Nuestra hermana menor

Crítica de José Luis Visconti - Hacerse la crítica

La paradoja del cine de Hirokazu Koreeda en nuestro país es que sus películas llegan, pero se estrenan tarde para estos tiempos de globalización. Ese hecho pareciera seguir un proceso que las mismas películas exigen: un tiempo de decantación, de espera. La apariencia que plantea el punto de partida de sus últimas películas estrenadas –el cambio de dos niños al nacer, descubierto años después en De tal padre, tal hijo; la obligada convivencia de una pareja separada con el hijo de ambos durante una noche en Después de la tormenta– podría hacernos pensar en una tendencia a lo dramático o a la pretensión de profundidad. Lo que hay en el cine del director japonés es, por el contrario, una búsqueda de la ligereza narrativa, una construcción alrededor de lo cotidiano, casi al límite de lo banal. Ese alejamiento de lo trascendente como elemento explícito es lo que le permite no esclavizarse con el punto de partida para concentrarse en la relación entre los personajes. Hay un momento de Nuestra hermana menor que podría trasladarse a la forma en la que el director trabaja sobre sus películas. Sachi (Haruka Ayase) es la jefa de la unidad de cuidados paliativos del hospital. En un momento se refiere a una de las enfermeras a quien antes ha criticado porque considera que no hace bien su trabajo, diciendo: “Pero trató el cuerpo (de la mujer fallecida) con mucha delicadeza”. Las películas de Koreeda son así: tratados sobre la delicadeza con que se deben narrar los conflictos complejos y la relación entre personajes.

Esa delicadeza tiene su correlato en la construcción de la película. No es gratuita ni caprichosa, sino una consecuencia: Nuestra hermana menor se percibe como un objeto frágil, que corre riesgo de quebrarse, como una réplica de las relaciones que establecen entre sí los personajes. Ellos, conscientes de ese estado, tratan de evitar la ruptura de ese equilibrio interno: no hay gritos ni reclamos, sino un tono continuo que los evita. Y cuando eso surge, es porque el personaje entra en un estado de inconsciencia –Suzu (Suzu Hirose) insultando a su padre en medio de una borrachera- o en un momento de liberación solitaria –Sachi y Suzu insultando a su padre y madre respectivamente, ambos muertos-, pero aún en esas situaciones intervienen para restaurar el equilibrio perdido. Si en una se resuelve con una frase que restaura la relación madre/hija (“Me hubiera gustado pasar más tiempo con ella” dice Suzu), la primera culmina con una de las mejores escenas de la película. Suzu duerme su pequeña borrachera provocada por el licor de cerezas familiar y las tres hermanas Koda la observan. Lejos del acompañamiento preocupado, la miran con un detallismo amoroso, como si acabaran de descubrirla, deteniéndose en un lunar, en las pestañas, en algún rasgo de la cara. En esa escena se cifra el tono de la película: Koreeda, como las hermanas, se asoma a ese mundo para describirlo y con la conciencia de la necesidad de protegerlo. De allí que haga que en los lazos entre los personajes aparezca inevitablemente una pulsión por la ayuda hacia el otro como matriz de sus actos. Aún cuando puedan parecer equivocados o inútiles –Yoshino (Masami Nagasawa) prestándole dinero a novios que la dejan-, esa idea de comunidad que subyace entre las hermanas es un reflejo del funcionamiento del territorio en que se mueven y que se institucionaliza en el trabajo de Sachi primero y en el de Yoshino después. Ayudar como sinónimo de cuidar, de proteger proyectos y voluntades.

Entonces, como sucedía en sus films anteriores, no hay lugar para la crueldad –los personajes crueles, como el hermano de la dueña del restaurant, están fuera de campo- como no lo hay para la ingenuidad de creer en la bondad como algo intrínseco de los personajes. Estos pueden ser complejos y hasta amenazar con dinamitar ese equilibrio, pero siempre son capaces de rever sus decisiones. Tal vez por eso no sorprende la decisión de mantener los momentos de dolor también en fuera de campo. Es cierto: hay funerales y hay honras fúnebres, pero Koreeda elude el discurso lacrimógeno de la misma manera que elude poner en pantalla el momento de la muerte. Porque lo que importa es lo que pasa con los que quedan, no con los que se van.

Pero también Nuestra hermana menor es una exploración sobre las distancias. Distancias físicas, como la que hay entre Kamakura, la ciudad donde viven las hermanas Koda, y la ciudad en la que ha muerto el padre; y también, aunque no se la nombre, con la ciudad en la que vive la madre, y hasta con esos Estados Unidos hacia donde se marchará el amante de Sachi. Que se transforman en distancias emocionales que cruzan la ausencia espacial con la temporal: no se trata solo de que los padres se hayan ido a vivir a otras ciudades, sino que la distancia geográfica se amplifica en una ausencia que lleva ya 15 años. El proceso que sigue la película, y sus personajes, es el de la reducción de esas distancias. Ante la inevitabilidad que impone la muerte –el padre de las hermanas Koda, la madre de Suzu- se propone reducirla en lo posible. Cuando Sachi le propone a Suzu que vaya a vivir con ellas –a pesar del comentario de la tía abuela: “Es la hija de la mujer que arruinó a tu familia”- no solamente acorta la distancia física, sino que entiende que su concepto de familia incluye a esa niña que su padre tuvo con otra mujer y que, ahora, ha quedado tan desamparada como quedaron ellas en el pasado. Unas y otras se revelan como partes complementarias de una historia que deben reconstruir en conjunto, para que ese padre muerto no quede atrapado en el recuerdo cuestionado por la destrucción del núcleo familiar original –e incluso por el reemplazo de la madre de Suzu por otra mujer-. Ese recorrido está pleno de detalles que entroncan la idea de familia –aunque quizás sea más preciso hablar de comunidad- con los recuerdos. Si la referencia a los parecidos (Yoko, última mujer del padre, con la madre de las hermanas; el paisaje desde la montaña en las dos ciudades) funciona como la presunción de una continuidad aun en la ruptura –esa sensación de que historias, lugares y personas pueden repetirse, como noción plena de universalidad-, los recuerdos, especialmente los que tienen que ver con lo que los mayores producían con sus propias manos para los hijos, funcionan como el elemento que permite fundir las historias. El licor de cerezas familiar no solo reinstala en un plano práctico la comunidad de las hermanas, sino que permite establecer la línea de las tres generaciones involucradas –es un detalle más de esa delicadeza mencionada que Sachi le dé a su madre, antes de irse, lo que queda del último frasco de licor preparado por la abuela-. La caballa frita que prepara la mujer del restaurant y que seguirá preparando el hombre que atiende el café, tras la muerte; el curry cuya receta pasa de generación en generación; las tostadas que Suzu descubre como nexo entre su padre y esa ciudad que está empezando a conocer: todo trabaja contra el olvido y por el rescate de los legados. Eso que lleva a las hermanas a pensar que tal vez el padre haya sido un inútil, “pero era un buen hombre por habernos dejado una hermana tan adorable”.

Nuestra hermana pequeña consigue el milagro de sumergir al espectador durante más de dos horas en una historia que parece siempre a punto de caer en lugares comunes, pero solo para evadir la tentación y esquivarlos con la misma soltura y elegancia con la que se asoma a ellos. Y al final, cuando todos salen del velorio de la mujer del restaurant, el recuerdo vuelve a instalarse cuando el hombre del café le cuenta a las hermanas que la última salida de ambos fue para ver un camino de cerezos en flor. “No saben cuánto disfruto la belleza” les dice el hombre. Y uno, como espectador, podría decirle lo mismo a Koreeda.