El arte de los recovecos siniestros
La película indaga con ironía y detalles macabros al mundo del arte y sus simulacros, desde un artista que carga con el fantasma de su padre, también pintor. En el elenco destacan Guillermo Pfening, Jorge Marrale y Norma Aleandro.
Aire fresco para la cartelera. Pero enrarecido, de fosa que se abre, y te deja encerrado en un laberinto de escenas y frases que son partes de una vida que parece extraña, entre recuerdos fragmentados, rodeado de pinturas que dicen lo que no se quiere oír. Llegado el punto, de cara a un desenlace que será resolución policial y drama metafísico, vale atender al mérito que significa La valija de Benavídez.
Es el segundo largo de Laura Casabé, visitante asidua a estas tierras de psiques alteradas, tal como lo corroboran El hada buena, una fábula peronista (2010) y el corto La vuelta del malón, con indios trastocados en zombis. La valija de Benavídez toma por referencia el cuento de la extraordinaria Samanta Schweblin, para narrar la historia de un pintor de ánimos trastornados (Guillermo Pfening), en crisis entre sus discusiones de pareja y la sombra que su padre, pintor reconocido, le arroja.
De manera paralela, un grupo selecto de hombres y mujeres discuten precios y calibran el porvenir de las obras de arte en el mercado. El corolario lo significa la denominada "Residencia", programa a través del cual (como en la vida real) se forma la futura mano de obra artística. Su mentor es el mismísimo psiquiatra (Jorge Marrale) de Benavídez, también coleccionista de arte. A él, desesperado, acude el pintor con su valija. Es de noche y Benavídez se quedará en la mansión del doctor. Todo bien, hasta que los diplomas del afamado terapeuta trocan en ojos electrónicos.
A partir de acá se suceden el laberinto, los recuerdos desencontrados, el falso raccord entre escenas, y la simulación onírica de una pesadilla (tal vez) orquestada. Si bien arrebatado, el Benavídez de Pfening cuenta a veces con raptos de lucidez y vislumbra secuencias de un pasado donde tal vez brillara. De todos modos, es un artista rechazado, de quien se burla hasta el propio padre. Ni siquiera como docente ha podido ganarse el respeto. Sólo su novia (Paula Brasca), también artista plástica, deposita en él lo que otros no. (O algo así, porque hay una heladera que es un problema).
En todo caso, Benavídez asume el rol del duplicado (o intenta infructuosamente deshacerse de él), el de ser la copia del original paterno, para hacer carne las contradicciones mismas que encierra el acto de la reproducción (o degradación). Nunca hay mímesis total; eso es algo que puede pensarse desde la imagen digital, que no tiene original, señala Benavídez en una de sus clases. Al hacer mención a esta crisis, la película de Casabé se relee a sí misma en tanto medio y soporte, ahora perturbado -ya que es parte del denominado "cine digital"-, y lo traduce en la puesta en escena a través de las artimañas que pergeña el doctor: con su tablet y "diplomas electrónicos", éste construye simulaciones por donde llevar al límite a su paciente.
La tematización que del arte y la figura del artista propone La valija de Benavídez es, a su vez, materia maleable por la que el cine de terror ya transitara, con resultados notables. El film de Casabé se inscribe en la línea de otros como Museo de cera (1953), de André De Toth, y Un cubo de sangre (1959), de Roger Corman. En ambos, la simulación artística va de la mano del lugar social adquirido, hasta desbordar el interior de las apariencias. Tales cuestiones son sostenidas desde un contexto que las promueve, y que La valija de Benavídez plasma con una sorna que recuerda, con otras características, a la que emplearan Mariano Cohn y Gastón Duprat en El artista (2008).
El film de Casabé logra, de manera inversamente proporcional, desnudar los mecanismos malsanos por los que determinadas apariencias son celebradas, mientras describe la legitimación de esos mismos mecanismos. Es decir: practica la operación de hundirse en el pozo del conflicto, desoculta la verdad "resuelve el enigma" y a la vez la recubre con una nueva pátina de simulacro. De esta manera, practica una crítica que no necesita de parlamentos explicativos, sino de los felices recursos del género. Vale decir, los aplausos y vítores pueden comprender respuestas ambiguas, tal como lo refiriera de manera magistral Charlie Chaplin durante los discursos de El gran dictador (1940), fuese quien fuese el orador de turno.
Sí puede achacarse, en términos generales y coincidentes con algunos pasajes, una caracterización a veces sobreactuada, aspecto del que Pfening sabe salir airoso. Los gestos caricaturescos de Marrale y Norma Aleandro -felizmente dedicada aquí a parodiar y divertirse en el papel de una marchand insolente- son un contrapunto que se disfruta, pero que repercute de manera extrema en el reparto general, con personajes secundarios de diálogos por momentos ampulosos, premeditados.
Ahora bien, es destacable que todo esto quede rápidamente interiorizado por la totalidad del film, como un pasaje caricaturesco que procura su grotesco para llegar a lo mejor de asunto, a ese buen puerto que el final significa. Cuando lo hace, sorprende. Y lo logra sin ninguna vuelta de tuerca oportunista, sino desde la coherencia formal, a partir de la asunción estética del dilema. Y de paso, da razón a la valija como al "MacGuffin" hitchcockiano que acciona el motor de todo buen relato.
