Ivan et nioj (Join the Navy)

Tal vez, con Batalla Naval no estemos ante una película de propaganda. Pero sí podemos estar, como el título de esta nota indica, ante una obra que intenta guiar al espectador hacia un cambio actitudinal, dentro de esta historia propuesta por los guionistas de la pasable RED (Estados Unidos, 2010). Es que hay en la actualidad del cine estadounidense una avalancha de ideas que se recrean constantemente (muchas veces de forma infructuosa) y una necesidad de realizar cosas que lleva, como en este caso, a filmar una historia basada en algún juego popular como...

“V de Vendeta”

¿Cómo encabezar un éxito masivo sin decir lo recién expresado, lo ya imaginado y lo previsto por una de las franquicias más poderosas de la industria cinematográfica y del comic, pero no en ese orden específico?.

“REC-uerdos”

Hay una filosofía de vida que atraviesa el discurso así como éste continúa influyendo a todos los posteriores y, llevando el campo de análisis al séptimo arte, se desemboca en un universo de plagio, inspiración y reconstrucción de realidades y recortes de la misma que se aúnan y se combinan en pos de una novedad respecto de un producto final que busca una revolución en el caso del género o bien, cine de autor.

“American History Pie”

Back in pie rezaría un afiche bien pensado en honor a todas las vueltas, idas y venidas del fenómeno adolescente. Es cierto, se vuelve pero ya no se es el mismo.

Corría el año 2003 cuando al salir del colegio un compañero me dice que van a pasar una película muy (muy) graciosa por canal 13 y volvió a acentuar lo de MUY GRACIOSA. Recuerdo que esperé ansioso a las 23:00hs para visionar este culto al cine que me habían promocionado con mis escasos 13 años...

I love Dr. Seuss”

El cine de animación es, hoy por hoy, un caballo de batalla que produce efectos extraordinarios en el público, y que tiene la particularidad de haberse extendido el espectro de visionarios que concurren al goce cinematográfico de sus historias. El consecutivo avance del mundo ha llevado a los productos de animación a una generación de conciencia y de replanteamientos variopintos respecto del mundo cotidiano y sus elementos constitutivos. Así tuvimos a Buscando a Nemo (Finding Nemo, Estados Unidos, 2003)...

“Calle 13”

Nos aventuramos en esta ocasión en una película de promesas y de épicas estructuras que vaticinan un nuevo efecto Harry Potter (Saga de Harry Potter; Inglaterra, Estados Unidos; 2001 – 2011), por lo menos desde una perspectiva meramente comercial y de taquilla ya que, si bien no se corresponde con el tipo de relato fantástico del antes mencionado mago, Los Juegos del Hambre, representa (con baja eficacia artística y cinematográfica, eso sí), una crítica social a través de un mundo en cartografía real pero desde la distopía post-apocalíptica, desde un universo autocrático y absolutista que somete, como recuerdo del pasado, a un tributo sangriento de su población y juega con esta como divertimento burgués.

“This means What The F…”

Extraño titular para un filme nada extraño. La expresión archiconocida del país del norte viene a colación con sorpresas, eventos inesperados o desentendimientos que conllevan a situaciones de delirio entre otras acepciones a los términos enunciados en lengua anglosajona. Es entonces cuando nos replanteamos el significado de la expresividad que casi enunciamos a los gritos y comprendemos que sí, es desconcierto y desengaño aquello que vulgarmente se manifiesta de cuerpo presente ante una falta de respeto tal como Esto es Guerra.

Cuenta la leyenda que dos agentes de la C.I.A.: FDR y Tuck Henson (los mejores, porque si no, etcétera), permanecen unidos en una amistad de hierro hasta que la aparición de una mujer, Lauren Scott, y el posterior enamoramiento desenfrenado de ambos personajes, los enfrenta para iniciar una guerra interna, donde vemos como todo el potencial de inteligencia y militar de la organización más explotada y a la vez más secreta de Estados Unidos, es utilizado para fines meramente personales sin respeto al universo que los necesita; mientras, a su vez, resuelven el caso de un potencial criminal que intentará por todos los medios asesinarlos por frustrar sus malévolos planes. Pintoresco, ¿no? No.

1. A Little respect. Si hay algo que rebosa en una película tan ambiciosa y que recuerda a fracasos estilísticos que imitan la bazofia como Señor y Señora Smith (Mr. & Mrs. Smith; Estados Unidos; 2005), Se Busca (Wanted; Estados Unidos, Inglaterra; 2008) y lo peor del serial Misión Imposible (Mission: Imposible; Estados Unidos; 1996-2000-2006-2011) es la intención malsana de querer crear cine, reinventar cine y abrir una tendencia en el cine. En todo arte es harto conocida la cuestión de un a-b-c en esencia que rige el universo estable y principal desde los parámetros lógicos de construcción. También es sabido que dichos parámetros deben romperse y experimentarse para lograr un cine considerado en si propio, como cine y como arte. Esto es Guerra se burla de esto y, como si fuera moda contemporánea, pretende retrotraerse al cine clásico: no de manera cinematográfica, es decir, narrando en imágenes, sino enunciando puros textos sin base ni justificación que conllevan un desconocimiento tal del mismo, que resulta increíble la poca revisión aparente de un guión en forma compleja en términos de versiones del mismo. Un fragmento de El Joven Frankenstein (Young Frankenstein; Estados Unidos; 1974) no hace al cine, eso que se llama cine.
2. Increíble acción y reacción. “Dícese de aquello que no puede creerse”, al ser increíble es falaz desde su planteamiento, entonces develamos el por qué de tal afirmación acusadora. Es que Esto es guerra detalla un entrenamiento, una ejecución y una habilidad que, si el filme hubiese abierto el juego desde una introducción, sería fácilmente asequible al gusto, a la contemplación, y no haría ruido al momento del goce del séptimo sentido que remite a lo artístico liso y llano. En sí mismo, el filme, se descree y, al no creerse, promueve una reacción adversa similar para con el espectador, por consiguiente la no creencia es directamente proporcional a la no-creación de un producto. Gancho no será jamás sinónimo de giro y, captación de masas por modelos atractivos, no será jamás sinónimo de éxito.
3. Interprétame. Caracterización como elemento constitutivo, plus técnica y belleza en términos sociales, de la empatía general. La carencia de factores tales se corresponde con una falta de visión del todo representante y narrativo, dentro de una curva que descompone el dramatismo, la comedia y el género. Esto es Guerra vuelve al uso y abuso del recurso cliché para ascender/descender (de ustedes depende) hacia la grada o abismo de un éxito injustificado. Es que no existe metodología alguna que verse sobre la falta de empatía como acercamiento a la otredad, entonces el filme se compone de puro egocentrismo y fe en sí mismo, más que en la apertura al público en cuestión quien es el que juzga de forma natural el proceso inicio-fin.

Esto es Guerra es símbolo y signo de una falla que es recurrente en el Hollywood actual. Es espectáculo a costa de la risa y burla de los agentes concurrentes. Es desesperación tras el espejo de la tranquilidad. La apariencia no es realidad y la realidad es insoportable. La cinematografía es otra cosa, es aquello en disputa sin significante alguno en la obra perfecta. This Means War, dentro del a-b-c, solo sigue repitiendo la caligrafía imperfecta de una A mal escrita.

El cero absoluto

Poco casual resulta un paralelismo entre este filme que me lleva a redactar las líneas que en este momento leen, para con el plan del reset económico/social que plantea el Fincher de El Club de la Pelea (Fight Club, Estados Unidos, 1999). Es que así, con sus diferencias y accidentes del causal y el efecto, se plantea una reforma y una vinculación al orden y estatuto monetario mundial por pertenecer el carácter central al epicentro mismo del control y auge financiero de la principal potencia.

“Of Rice & Mayer”

Es un poco romper con la estructura normal y estandarizada respecto del basamento de las historias de vampiros y hombres lobo, el sentido de las cuatro palabras que encabezan este opúsculo y que se corresponden...

Adaptation o… el ladrón de… Adaptation”

“La literatura es hoy día el complemento perfecto e indisociable de la cinematografía”, palabras de David Cronemberg en una entrevista con Laurent Tirard...

“Querido Vaticano, apruébame…”

Esta película no fue autorizada por el Vaticano, reza en placa el filme desde su inicio, pronosticando lo que se vendrá tras las carcajadas de quienes asistieron a la función privada.

“Cinema de la résistance”

La modalidad cine sobre cine es, al parecer una de las más explotadas en el 2011 que pasó, pero que admiramos desde un 2012 que se precia por su distancia del arte en estreno como tal.

Spirit Of War

La amistad es un elemento por demás utilizado en la cinematografía mundial, ya sea como eje temático, o bien, como una excusa para generar curvas dramáticas en las progresiones de los relatos...

“Sadako mon amour”

La cinematografía mundial ha pasado por crisis de género que desembocaron en obras que atinan a lo maestro y, en algunos casos, al culto simple y llanamente...

“Un sudor frío recorre la penumbra”

Nada casual esta afirmación inicial teniendo en cuenta que el mismísimo director de la obra antes citada encarna en esta ocasión rol similar. David Lynch arriesgó cierta vez que un director tiene obsesiones casi imperceptibles para sí mismo, pero que, en el visionado final, allí están sin que uno se de real cuenta del importante papel que cumplieron en la obra...

Un muñeco, con rasgos de animal y una gracia que…

Con la frase que encabeza esta nota, Homero Simpson resuelve de forma difusa la concepción cognitiva y pragmática de un Muppet. Pero como enunció Woody Allen “Qué importa! Si son tan graciosos!”. Es entonces cuando nos paramos frente a un conjunto de figuras antropomorfas que se corresponden con la denominación de “mito” en su conjunto, por tanto, toda premisa de origen o explicación en flashback de un pasado que se condiga con la linealidad dramática, será superfluo y enfático. The Muppets ya está contada y realizada desde el momento en que nos sentamos en la butaca, pero contada para no desprendernos de la misma...

Sin Escape. Estamos nuevamente ante un título que no refleja la verdadera esencia de la visión original. Si bien su nombre original (Der Rauber, literalmente “el ladrón”) no tiene una connotación demasiado fuerte, refleja a una mayor escala la personalidad y la verdadera ocupación del protagonista.

Ahora la película. Sin Escape presenta a Johann “Hans” Rettenberger, un convicto al momento de su liberación que ocupa todo (todo) su tiempo al entrenamiento de su cuerpo para correr maratones, más que un deporte pasa a ser una obsesión infundada en el carácter compulsivo e impulsivo del personaje.

Hans es liberado y luego de una charla con su analista acerca de sus robos pasados y su dudoso futuro, se lanza a la calle donde articula el entrenamiento (parte fundamental del filme), con el robo y la convivencia con una muchacha conocida antes de la condena.

La práctica del delito se vuelve patológica, el escape parece excitarlo, las carreras parecen no ser suficientes, los premios en las maratones por primeros puestos resultan obsoletos ante la causa mayor: la nada. Es la nada misma la motivación que mueve los hilos de Hans y lo llevan a actuar de manera criminal cuasi-automática, con una ambigüedad proverbial y fuera de los parámetros “normales” si es que aquellos existen.

La lentitud narrativa juega en contra más allá de la actitud de retrato sentimental que conjuga la dirección y la parte actoral, es así que, típico de la cinematografía europea, la película se construye en base a cuadros estáticos carentes de ritmo por montaje, recordando mucho al cine de Poromboiu en Policia, Adjetivo (Politist, adjectiv, Rumania 2009), intentando de éste modo reivindicar la figura discursiva de Tarkovsky y su noción del ritmo por acción interna.

La progresión, por más tácita que resulte se encara desde el enfoque a Hans donde la cámara es protagonista, es decir, desde lo narrativo hay un antes y un después desde el cuento de espaldas a la tensión frontal que construye la aceleración del accionar protagonista. Ese cambio de eje retrata entonces una metamorfosis casi imperceptible de las intenciones de Hans Rettenberger, pasando de ser una entidad gélida, casi sin identidad, a una construcción protagonista segura y decidida al vocativo del delito y la soledad.

Basamento de basamento, la adaptación cinematográfica corresponde a la noción de “run for cover” hitchcockiano en el más amplio sentido del término, donde la salida, coartada y pulsión se basan en el estar en movimiento por fuera del correr en círculos que enuncia el caracter en la premisa inicial luego de la secuencia de títulos. Pero escaparse de un presente y destino no es tarea fácil, tanto en lo ficcional, como encasillamiento de la obra, como en la realidad de donde está basada. Por más corrido que resulte y se presente el asunto, la trama gira en círculos desde su avance como desde la actitud de Rettenberger, no denotando así, el por qué de los cimientos en los que se construye el “cuentito”.

Nunca sabremos la motivación del robo, nunca sabremos el por qué del escape al running, ni nunca sabremos por qué otros –basados en hechos reales- funcionan en circunstancias más desfavorables que esta historia.

Claro papel es el que encarna en film en su carácter de festival, desenvolviéndose de la cuestión comercial con maestría, pero no resultando apto para un público masivo que, cada vez más corre en busca de la velocidad de compaginación y de filmes videocliperos a lo Michael Bay.

Completa pero faltante, enérgica pero lineal, veloz pero cansada, Sin Escape correrá por nuestras salas…

De hombres y hombres.

Hay palabras que se valoran más que otras y mucho más luego de asistir a la función de La Verdad Oculta, de la cual egresé con un extraño sentimiento de falta de gusto sobre lo cinematográfico que acontecía segundos antes en pantalla. “no me gustó… me parece abyecta” fue la reacción primaria ante tales acontecimientos y el motivo por el cual decidí esperar en la escritura y crítica de una obra como la que nos convoca. Pero hay palabras que cliquearon cognitivamente la percepción e hicieron razonar a este humilde servidor.

La Verdad Oculta no trata de una temática que se subyuga a la central, ni de composición de subrelatos que enriquezcan contextualmente el entramado monocromático del horror. La Verdad Oculta, de Larysa Kondracki, no toca otro aspecto de la realidad que no sea la trata de personas como problemática social, desde un plano sociológico correspondiente al imaginario colectivo sobre el valor y principio sobre tales prácticas (del tráfico de personas), recurriendo a su vez a hechos reales para dar mayor poder y fuerza a su trabajo fílmico de denuncia.

Claro y conciso. Hechos para ser contados. Una visión para ser enmarcada y lanzada al escenario como un reflector que ilumine aquello que debe verse, a aquellos a quienes debe verse y reflejar empáticamente un sentimiento que nos es propio, que no basta con un “sentarse y mirar el filme”, sino con toda una estructura mayor que condiciona la opinión y el silencio.

La Verdad Oculta nos revela a través de la imagen (formando una temática multimedia por los ámbitos que abarcaron los sucesos narrados), una verdad ya conocida pero que no estamos dispuestos a ver. Nos ilumina un sendero trazado por personas que viven y mueren para controlar, abolir, luchar, y miles de verbos más contra el tráfico, trata, maltrato, ilegalidad, etcétera, sobre el cuerpo humano, sobre el ser humano, sobre uno, sobre todos.

Es entonces preciso no solo analizar este filme como una película en sí misma y solo eso, sino que el tema da para más: habla de lugares concretos, de personas concretas, de entidades y organizaciones existentes que en las sombras manejan los hilos del títere que es el mundo y los agentes que intervienen maléficamente en él.

La protesta como imagen y sonido transmutado en celuloide proporciona, afortunadamente para el estreno en el país, una formación de conciencia que no pasará por alto. La Verdad Oculta es de los pocos filmes “basados en” que proponen el disparador como causa y fin para una reflexión intensa y verdadera sobre lo cercano de la cuestión, lo real de lo que muestra, el compromiso como modo de vida, el pensamiento seguido de acción como única vía efectiva en el todo.

Resulta ser un hecho que, en el contexto que se narra en la pieza (año 1999, Bosnia), “El Mundo” es una vía libre para todo acto criminal y para el oscurecimiento de los factores que permiten el horror, como así también de los participantes del delito. Entonces, no es que se verá un filme en La Verdad Oculta, sino una red discursiva no contingente, sino necesaria para el esclarecimiento. No hablamos de arte, hablamos de exposición de una verdad, de una porción de esa verdad y la afectación. Excelentemente expuesta por Kondracki sobre la pantalla, el relato se basa en la constante ascendente hacia el epicentro del terror, ilustrado en magistrales actuaciones que sobrepasan el lineamiento psicológico normal de la construcción de caracteres verídicos. Lo verídico esta allí, afuera, dentro, para escupir sobre el terreno silencioso, aquella voz que rezaba “El hombre es el lobo del hombre”.

Desprovista de la primeridad de catálogo enunciada, la película no resulta propia “de la abyección”, sino que esto se manifiesta de cuerpo presente a nivel conciencia en cuanto no podemos ver aquello otro que dice sin hablar el filme, pero conocemos y ya no podremos olvidar. Un ojo que captura una esencia, una vida, un propósito, y reproduce lo grabado en su retina hacia una infinidad de retención es lisa y llanamente un ojo digno de ser visado, de ser disfrutado y más que nada, de ser pensado.

Mil monos con mil máquinas de escribir, en la historia más larga jamás contada.

“He can talk” aclama uno de los simios ante la inesperada frase de Troy McClure en la obra teatral “El Planeta de los Simios”, el capítulo 147 de Los Simpson (The Simpsons, EE.UU. 1989-2011). Este pequeño tagline ilustra perfectamente el espíritu de esta nueva entrega que reinicia la saga de El Planeta de los Simios, distopía originaria del año 1968 que compartió espacio con 2001: Odisea del Espacio (2001: A Space Odyssey, EE.UU. 1968) del genial Stanley Kubrick, y El Bebé de Rosemary (Rosemary`s Baby, EE.UU. 1968) de Roman Polansky. Un año de pesos pesados de la cinematografía mundial.

Volviendo a los changos anfitriones, El Planeta de los Simios (R) Evolución, evoca a la cuarta entrega de la saga primigenia: La Conquista del Planeta de los Simios (Conquest of the Planet of the Apes, EE.UU. 1972), donde Cesar es el único de su especie (simio) con la inteligencia necesaria para encabezar la revolución contra la opresión, el maltrato, el encierro y la diferencia. Pero a pesar de las reminiscencias, emulaciones y acotaciones, la FOX anunció que (R) Evolución no tiene conexión alguna con la saga original como tampoco con el producto de Tim Burton en el año 2001

L a nueva película de los macacos parlantes, que no es precisamente la característica principal actual, narra la experimentación de Will Rodean, en la piel de un James Franco francamente (ja!) excepcional, para curar a su padre del Alzheimer que lo asola y lo trae cada vez peor. Como bien es sabido, antes de tomar sujetos humanos, las experimentaciones pertinentes se realizan en animales y es así que el ALZ 112 generado por el científico es insertado desde un inicio en chimpancés presentando mutaciones genéticas en tanto inteligencia refiera. Presentación del proyecto teóricamente beneficioso ante inversores, un incidente acaba con las esperanzas de la empresa para con el antígeno, ya que uno de los sujetos de prueba manifiesta síntomas de locura y ataca al personal. Descubierto por el científico que las intenciones eran solo de protección para con su cría y esta estar fuera de los planes de la empresa, Hill se hace cargo en su casa de la crianza de Cesar, el simio protagonista de la (R) Evolución.

Los genes de su madre con el antígeno en su cuerpo, César desarrolla una inteligencia extrema y el contacto humano por fuera de Will y su “familia” (que incluye un padre de Will con mejoras gracias al antígeno probado en él), hace que termine encerrado junto a los de su especie y caer víctima de la corrupción humana. César entonces, todavía en desarrollo mental encabeza una revolución contra el humano opresor, donde el la víctima se impone por sobre el victimario y se invierten los roles.

Argumento claro, (R) Evolución es mucho más que eso, por lo que nos remitiremos ahora al plano cinematográfico de análisis de la cuestión:

En el rostro, una lágrima, y en la lágrima, la imagen de un simio. Desde un plano meramente cinéfilo, la composición argumental y estética del filme encarado por el “novato” Rupert Wyatt, son de una fluidez impresionante. Tanto desde un punto de vista temporal como de uno fotográfico, el filme se sucede en elipsis y supresiones de la narración lineal que contrastan con el todo pero que lo hacen formar parte. Más que destacable resulta el recurso estilístico de describir el desarrollo, la madurez y el crecimiento de César en el trayecto del filme: Planos secuencia en el marco de la transición estacional ilustrada en el cambio de la colorimetría en el ascenso, rama tras rama, de César a un enorme árbol de Secoya; o bien, la secuencia descriptiva/narrativa que hace pasar a César de una niñez (si se quiere) a una madurez proverbial, recorriendo las distintas habitaciones de la casa siendo acorde el recorrido a la inteligencia in crescendo del simio.
El mejor amigo del hombre. Mención aparte merece la dirección actoral magistral que resulta en aleación de talento gráfico y artístico con interpretativo, ya que las cuestiones relacionales entre caracteres se da eficazmente tanto de forma animal como humana, e incluso animal-humana y viceversa. El proceso de Cesar respecto de los lazos que se establecen con la pluralidad del coro/talento convocado, es de lo más verídico en tanto CGI como intromisión a la narración del cuadro. Por tanto, se desprende de este inciso una admiración especial para con el desarrollo laboral con los actores, las marcaciones y la polimerización para con el equipo técnico, dando cuenta así del genial ámbito generado y el encause de un todo hacia una misma dirección que dio como producto El Planeta de los Simios (R) Evolución, una pieza clave de la cinematografía técnica.
El elogio de la negativa. La consecución de cuadros trabajados en diversos planos que se componen en el interior de por lo menos tres, es uno de los logros fundamentales a la hora de ver la visual, por más que suene redundante. (R) Evolución es un claro ejemplo de arte comercial fuera del establishment meramente lucrativo. ¿Por qué? Porque es un tanque destinado al éxito y no por eso arruina su propuesta ingiriendo la mentira pretensión artística del momento. Todo en (R) Evolución es funcional a aquello que sucede, sucedió y sucederá, desde los diálogos perfectamente acotados a la temática que trata sin desviar la atención de los simios que es lo que realmente importa por más mensaje subterráneo que aflore vestigialmente. La imagen, desde otro ángulo, se corresponde a lo que se distingue de guión en el filme sin caer en recursos trillados y pausas no-narrativas asentándose en un 2D perfectamente acorde, que conjuga la diferenciación de tomas (descriptivas y narrativas) para brindar unidad no solo a lo que se ve, sino a lo que se vive, dotándolo de la verosimilitud, por más que sepamos lo irreal del contexto, que Spilberg otorga a la Ciencia Ficción.
Tal vez me recuerden de películas como... La reminiscencia es un factor tributario para el antecedente y Rupert Wyatt lo maneja a la perfección al hacer uso y no abuso de dedicatorias y homenajes a aquellas películas y series que ilustraron el cosmos creado por la mitología gorila. Desde un “perdido en el espacio”en un periódico, hasta diálogos y barridos sobre una televisión que transmite una cierta película vieja con un cierto tag de extrema fama.
Camino Gorila Imaginario. El CGI, para quien no captó la malversación del término, es la piedra angular del diseño del filme. En esta tecnología radica la vida y la generación de las distintas variaciones de carácter animal, específicamente del mono. Es aquí también donde notamos la realidad trasladada de los bits a un plano en el que los sentidos se funden con aquello que no existe. Funcional, acorde, equilibrio. Son palabras que ilustran y a la vez quedan cortas para con lo que supone el CGI en (R) Evolución. Antes el maquillaje, actualmente la creación computada hacen las veces de campos cognitivos que componen la realidad en que se nos introduce sin causar el rechazo a ellas, tal como la experiencia vivida en Linterna Verde (Green Lantern, EE.UU. 2011), y así y todo, resultando el filme de los macacos mayormente acorde al 3D que la antes mencionada.

Monos por un lado, revolución en una granja por otro, Rupert Wyatt seguirá con el trabajo animal, esperando la mona-rquía de un terreno todavía apto para la exploración en celuloide.

Linternas Verdes Fritas.

Narremos aquellos detalles que no podemos mostrar, pero usemos el 3D para llenar las salas. ¿Suena prometedor? No, por qué preguntaremos entonces y una milésima de segundo después, la interrogante se responde a si misma y nos deja perplejos de su simpleza intrínseca: es Cine. Y el cine es imagen. Y lo antecedido es la base del filme que nos convoca.

Citando tal vez a una de las más escuchadas frases del cine, tenemos “una noticia buena y otra mala”, y agregaré una tercera noticia a modo de homenaje. Empecemos entonces.

El bueno. Más superhéroes a la pantalla, esta vez el verdoso amigo de la linterna y la liga que lo secunda por todo el Cosmos, reafirmando el poderío de la raza humana. Entonces recurrimos al camino del héroe, que DC y Martin Campbell narran con una soltura más que agradable, llevando el recurso de estilo al extremo y reafirmando cada paso del sendero que transita Hal Jordan, encarnado en Ryan Reynolds, y las peripecias que se suceden para elevarse como uno de los Linternas de la galaxia para proteger un sector del Universo compuesto por 36000 partes.

Historia más que compleja, hiper recortada y cuasi-masticada para escupirla al espectador en un bolo verdoso de 114 minutos que, a pesar de las tijeras, resultan eternos por la conducción directiva un tanto dudosa, más allá del relato de carácter cuentito, para con el beneficiario.

Un acierto en Linterna Verde es el casting que más allá de la pretensión infructuosa humorística de Reynolds, los personajes resultan acordes a la historia y funcionales, creemos que a y por el propósito de enaltecer la figura del héroe y rescatar todo aquello que lo hacia “la persona menos indicada, menos pensada, canchera y portadora de la facha”. Lamento decirlo, pero Tony Stark habrá uno solo.

Fotográficamente hablando, es un hecho que toda película made in hollywood, contenga complejidades narrativas / cinematográficas puras o no, tendrá una riqueza visual por fuera de la tecnología FCS (Fusion Camera System), que lo más probable es que contraste respecto del paquete fílmico logrado, ya que últimamente “el arte” es la excusa perfecta que justifica la flojera cinematográfica contemporánea. Linterna Verde no es la excepción, y se desenvuelve a partir de planos amplios cargados de elementos que no llegan a definirse en el cuadro recordando a pesos pesados del cine bombástico y superfluo como Michael Bay y su saga Transformers (Transformers, EE.UU. 2007).

El malo. Linterna Verde, si bien corresponde a la definición del mito que se sostiene por si mismo en todas sus adaptaciones, se circunscribe también a la simpleza de su traspaso al fílmico, es decir, la historia creada por DC es de lo más compleja y rica, ya sea desde la concepción de los guardianes del universo, como de la historia personal de Hal Jordan, para culminar con un crossover de proporciones bíblicas como lo es La Liga de la Justicia (La versión DC de Los Vengadores (The Avengers, EE.UU. 2012) de Marvel). Ahora bien, el cine parece quitarle las propiedades surgidas de la voluntad creadora y todo el relato carece entonces de giros, ritmo interno y protagónicos empáticos, que dan cuenta de la base de un buen filme, o por lo menos de uno decente. Por otro lado, la adaptación del universal defensor verde, dentro de la definición anterior, termina por forzar su propia tesis inicial para lograr un desenlace dentro del tiempo estipulado de proyección, es así que detalles y escenas que ganan por su fuerza interna, terminan siendo menos por la paupérrima importancia dentro de una unidad fingida que no termina de concretarse como género.

El detalle que deja de ser detalle por su repetición inacabable y con pretensiones de generar el efecto Spiderman (Peter Parker) - Mary Jane, Superman (Clark Kent) – Louise Laine, Capitán America (Steve Rogers) – Peggy Carter, es el de “intentar” generar el romance entre Hal y Carol cuando eso existía por defecto desde el comienzo de la película. Es así que cada vez que el director recurre al cuadro romántico, el ritmo general cae y estanca el relato, lo que genera una complicación incluso directiva, ya que la constante ascendente se pierde y debe comenzar nuevamente a imbuir de tensión y sentimiento el relato.

El Feo. Solo unas líneas que se repetirán incesantemente hasta que alguien se digne a crear un Avatar 2.0, no por la película en sí, sino por lo funcional al 3D que ésta resulta. Linterna Verde no escapa de la maldición de la taquilla, la cual seguramente llenará, pero a la vez perderá mucho del esplendor que se engarza en el celuloide a modo de CGI de relleno, no necesario, no funcional, no cinematográfico.

Qué pasa entonces es la interrogante más importante y a la vez la que menor importancia tiene en relación a un todo general. Linterna Verde será un éxito por ya haberlo sido en el papel y lápiz y en la animación considerada en sí propia. Que podría haber dado mucho más cine, y consecuentemente que hablar, es cierto, pero las carreras contra el tiempo y contra el tanque padre de Iron Man (Iron Man, EE.UU. 2008), Capitán América (Captain America, EE.UU. 2011) y Spiderman (Spiderman, EE.UU. 2002), entre otros superhumanos, son duras y la primeridad de orden gana por sobre la calidad. Actualmente Marvel se anota otro poroto en el Bingo de los Superhéroes.

La caja misteriosa del efecto Cloverfield.

Super 8 desde un comienzo concentra su potencial en dos nombres claves dentro de la industria cinematográfica mundial: Steven Spilberg y J.J. Abrams. Imposible resulta no conocer al primer apelado, luego de su escena en producciones de toda índole, es por eso que me posaré en la figura de J.J Abrams: multifacético artista en el más amplio sentido del término, siendo a la fecha productor, escritor, director, actor y compositor. Responsable de éxitos taquilleros mundiales tanto televisivos como enfocados en celuloide como ser Perdidos (Lost, EE.UU. 2004-2010), Fringe (EE.UU. 2008-2011), la versión fílmica de Viaje a las Estrellas (Star Trek, EE.UU. 2009) y la nefasta Cloverfield: Monstruo (Cloverfield, EE.UU. 2008). No ahondaremos en la cuestión auteur de los Cahiers Du Cinema para catalogar su trabajo sino que nos conformaremos con que su mano haya estado presente en el planteamiento y realización desde cualquier rama artística de las obras.

Super 8, más allá de lo denotado por otras críticas, es una versión 2.0 y mejorada de la Cloverfield conceptual en el terror psicológico. Es que en eso se basa la representación de la historia de ciencia ficción en pantalla grande: no se sabe hasta avanzado el filme qué es lo que acosa la vida mundana del poblado de Ohio en el año 1979.

La voz hitchcockiana dirá “el monstruo corresponde a la denominación del McGuffin cinematográfico” y tendrá razones más que suficientes ya que el verdadero cometido del filme es relatar una pequeña historia pueblerina sobre chicos que quieren hacer una película y la seriedad que eso implica teniendo en cuenta la causa mayor de las cuestiones internas y relacionales entre lo humano de la pieza: la muerte de la madre del protagonista marca la personalidad de éste y condiciona sus reacciones respecto de su padre, su enamorada y sus amigos en el trayecto de los acontecimientos pero el disfraz del trauma se traduce en un accidente de tren que oculta una entidad extraterrestre en la Tierra y todo lo que acarrea en el juego verdad/mentira, secreto/conocimiento público, discriminación/aceptación y miles de dicotomías trilladas desde las bases del establishment americano.

La excusa como la base del progreso, denota y lleva al espectador de las narices por un único camino que no desprende interpretaciones propias más allá de lo puesto en cuadro. Distinto a aquello que se personificó en Lost, Super 8 resulta en una entidad plana, entretenida y apta para el sembrado extremo de todo lo que la ciencia ficción propone.

Cierto es que Super 8 proponía muchísimo más desde su lanzamiento publicitario al igual que en Avatar (EE.UU. 2009) de Cameron, luego no pudiendo mantener las promesas a un nivel adecuado o por lo menos, en un plano cartesiano, generando una constante ascendente a lo largo del cuentito.

La caja vengadora. En una conferencia hecha en TED, Abrams se mostró fascinado por aquello que se desconoce, aquello que resulta un misterio, aquello que no se ve pero se percibe y suscita un interés implícito. Tal como lo sobrenatural se plantea en Lost como un algo que ni los más expertos comprenden, desde un planteamiento inicial se pone al espectador en una posición inferior respecto de la trama, lo que produce el reconocimiento a la vez que los protagonistas. Esta táctica es ampliamente aprovechada por Abrams ya que, al generar una extrema empatía por el simple desconocimiento de una causa, puede marcar una senda clara y universal para todos sus espectadores y guiar los ojos y las mentes en pos de la finalidad cinematográfica tal como Hitchcock filmaba. Abrams entonces utiliza el concepto de “caja misteriosa” en Super 8 desde una representación cognitiva de la Mamushka, donde un misterio siembra otro que da lugar a un tercero y así ligar una cadena sucesiva de suspense que atrapa desde el comienzo tal como Cloverfield actúa y Fringe intenta emular desde otro plano.
E.T. como punto de partida. Super 8 en una sucesión de planos simples pero excelentemente rodados remite a la realidad sentimentalista de E.T., casualmente de Spilberg, socio de J.J. Abrams en lo que nos convoca. Es entonces que partimos desde una historia que promete originalidad desde todo punto visual, para luego desembocar en un delta de reminiscencias a otros filmes de género que retrotraen el valor y el sentimiento que “deben ser”. Super 8 quiere salir del terreno en el que se estanca pero la ambición de Abrams y sus detalles reticentes hacen que el nivel que la película presenta en los primeros diez minutos, no pueda superarse por más explosiones y brazos extraterrestres que se inserten en el fotograma.
Chemical Mechanical. Subtítulo que remite a un pequeño chascarrillo de la serie nipona televisiva FL.CL. como excusa a la inclusión de elementos romerianos como único justificativo del humor sutil que presenta la pieza pero que se desarrolla independientemente y eficaz respecto de la estructura dramática que se construye. Pero atención, quien no haya visto una película de Romero no podrá apreciar las situaciones que el director evoca, tanto dentro de la progresión, como en forma de gags, tal es el caso de Chemical Romero, la ficticia empresa que desarrolla a los zombies en el corto de los muchachitos.
Da crew. Hablamos de obsesiones, de las reminiscencias de Abrams a la hora de poner en escena una pieza audiovisual que muestre su potencial en las distintas ramas que desempeña. Aquí citaré brevemente a Michael Giachino, autor de la musicalización del éxito más importante del director: Lost. En Super 8 vuelve “y en forma de fichas”, ya que la labor del compositor se eleva nuevamente al nivel o un poco más que el de la nueva producción de Abrams. Climáticamente perfecto, Giachino recuerda en esta nueva puesta a lo mejor de sí, como en el caso del funcionalismo de “Of mice and Ben” para con el capítulo de Lost en donde se cita la obra de Steinbeck por parte de Benjamín Linus y Sawyer. Claramente de lo mejor en Super 8 y continúa su trabajo sin decepción alguna en todo lo que compuso.

Mucho se dirá y mucho quedará sin decir de la nueva película de Abrams, pero es indiscutible el talento cinematográfico que posee y la capacidad de deslumbrar, aún con imágenes y cuentos trillados, a todo aquel que aprecie o no el género para introducir y excluir consecutivamente nuevos adeptos expectantes de más, de más efecto Cloverfield suspense.

Blue men group.

Los Pitufos comprenden, como tantas otras series animadas de los ochentas, un cuadro de valores que contrasta con el establecido socialmente en la actualidad, como así también un imaginario social que llevó a la empatía absoluta las distintas personalidades específicas, por más variadas que sean. Pero así y todo, Los Pitufos no son atemporales. Las condiciones dentro del marco de la creación se dieron en un contexto específico, en una etapa de la historia mundial, en una década paradigmática del pensamiento, de la propaganda mundial y del saber ser.

Es aquí donde entramos al año 2011 queriendo inmortalizar a los liliputienses azulados de características internas del puro corazón que se asemejan a los nefastos Ositos Cariñosos y sus incontables remakes aggiornadas.

Es cierto, la nueva pitufoentrega, la actual y no la versión fílmica bajo el mando de Eddy Ryssack y Maurice Rosy y de autoría del propio creador de la historia de los pequeños para el semanario Le Journal de Spirou, Peyo; retrotrae toda mezcolanza de sentimentalismo y moralina de antaño a una realidad distinta a la original primigenia que no se condice con la mágica fantasía similar a las enseñanzas de Donald y su american way of being.

La premisa radica en la presentación del mito/leyenda pitufa, su génesis muy tomada de los pelos y la presentación de una vida aldeana ideal desde el punto de vista y perspectiva de Pitufo Tontín y el sobreguardo de Papá Pitufo. Pero todo grupo y toda historia tienen su antítesis por defecto y es entonces el turno de Gargamel para entrar en escena acompañado de Azrael, su gato encarnado en conejillo de indias y ayuda memoria.

En un intento por rendir culto a la Luna Azul en la aldea, el villano hechicero se conduce al mundo de felicidad teñido de color primario para sembrar el terror y absorber la mágica esencia de los pequeños seres para invocar un poder que lo convierta en un amo supremo y lograr la invensibilidad. Secuencia de acción de por medio, con rasgos fantásticos y humor infantil, la situación desencadena en un drama cuasi-existencial para el estilo de vida del todo: el destierro impuesto por la maldad para desembocar en el mundo humano en el cual deberán morar e interactuar con su escaso entendimiento de la actitud urbana a la vez que son perseguidos por el ser antagónico y su gato.

El filme entonces se centra, por fuera de todo pronóstico que remita a la obra de Peyo y su circular relato, a la cuestión vuelta a casa y la convivencia con el humano que “oh casualidad”, resulta ser una pareja perfecta que ayudaran a los pulgarcitos a regresar a casa y a frustrar los maléficos planes de Gargamel a la vez que intentan resolver sus problemas de ciudad como ser el trabajo y las relaciones interpersonales. Tintura azul, jingle irritante y acople del idioma harán el resto.

1. Tres pitufas dimensiones. Nuevamente una entrega a la orden de la nueva tecnología del fingimiento del campo. En una secuencia inicial de presentación sobrenatural, el 3D se muestra hasta virtuoso para desembocar en la falta de continuidad del recurso y luego en la escasez absoluta de concepto visual de la técnica cameroniana. Damos cuenta nuevamente y nos pronunciamos enemigos de la falta de justificación artística, que todo hecho que se sucede esta falto de pensamiento inicial y directivo para ensalzarse en un nuevo invento. No culpamos a nadie, solo diremos que el color en épocas de su advenimiento al séptimo arte, no fue tarea fácil de transmutar al celuloide y menos que menos su utilización eficaz como recurso conceptual narrativo. La respuesta esta en la planicie y sencillez a la que venimos malacostumbrados hasta que un iluminado de el toque que revolucione la aplicación tecnológica del Double Camera System.

2. Actores… situación!!! Si, la historia se DEBE centrar en el Pitufo como entidad. Pero hay presencia humana. Entonces ¿Qué hacemos? Dejamos de lado al protagonista y lo encaramos desde la visión “real” (si es que eso existe), pero realizando el trabajo a medias. Es decir, el cambio de perspectiva, si bien debe estar justificado, no debe nunca realizarse a mitad de camino ya que se descentra la cuestión unitaria como carácter central y se terminan trabajando dos extremos distintos sin llegar a ahondar ninguno en su totalidad. A lo que vamos con esto es a que, si bien la atención nunca deja de posarse en breves intervalos en Pitufo Tontín, Neil Patrick Harris se come el cuadro con su destacable talento (ya comprobado en su aparición en Glee o su memorable encarnación de Barney Stinson en How I Met Your Mother, pero sin demostrarlo en su plenitud, creemos que por un defecto en la cuestión directiva.

3. Qué tan bueno es un filme. Hitchcock y Truffaut mantuvieron una charla en El Cine Según Hitchcock en donde, entre otros temas, mencionaron que una película es tan buena como tan malo o mejor logrado este su villano. En Los Pitufos, el villano Gargamel no resulta lo suficientemente maligno como lo era en la versión animada, ni sus planes ni sus modus operandi resultan lo suficientemente bloqueantes para los cometidos del bien protagonista. En consecuencia, al haber maldad en proporciones bajas, los modos de combatirla serán también en bajar dosis, incluso llegando a resultar reiterativos y aburridos por momentos.

4. Volver al Futuro. Los Pitufos resulta atractiva visualmente como en forma de comedia infantil, por no decir muy infantil, pero este detalle sumado a la tecnología del inciso uno, preparan el terreno para una amplitud proverbial donde sembrar merchandising pitufino y secuelas azuladas por doquier y sin cesar. Esperemos que aquellas continuaciones brinden un poco más de cine…

Welcome to la TV argentina.

Güelcom es, antes que nada, el símbolo argentino del cine que se quiere encarnar, lamentablemente, cada vez más enfocado a la tendencia televisiva, rompiendo con la estructura cinematográfica y por consiguiente, artística.

Hace tiempo leí en un apunte de la facultad que no se debe querer aniquilar mosquitos insomnes con misiles teledirigidos por el simple hecho de que los mosquitos deben morir y que los misiles sirven para matar. Partiendo de esta base, la conclusión es que no se deben forzar las historias e ideas buscando recovecos que van más allá de lo puramente verosímil, de esa cuestión naturalista que se despedaza al querer adentrarse o alejarse demasiado, o más, de lo que la misma narración permite. Por otro lado, grandes cineastas con decenas de años en la industria afirman que un director debe tener en cuenta dos variantes: lo que suma a la película y lo que no suma a la película, es decir, aquello que no resulta funcional a lo que se quiere contar, y entonces resta.

Güelcom narra, literalmente narra en la voz del protagonista (mezclando detalles improcedentes de los argentinos que deciden irse del país), la historia de Leo, un joven psicólogo que tuvo que romper su relación con su novia por la insistencia de ésta en ir a probar suerte en España con su carrera en las artes culinarias. Los amigos y la vida se sucedieron en Buenos Aires, pero la llegada desde la península de un matrimonio amigo de ambos lados de la ruptura los verá acercarse de nuevo y florecer esos sentimientos que el tiempo se tendría que haber ocupado de apagar. Pero oh!! detalle, Ana, la ex novia de Leo vuelve a Argentina con novio y todo, solo para complicar las relaciones amistosas y post ruptura con Leo, que comenzará un plan por la reconquista de aquella parte suya que partió en busca de nuevos horizontes.

Psicoanálisis. El personaje que encarna Mariano Martínez, si bien no sale de la lógica de Martín Marquesi de la telenovela Son Amores (Son Amores, Argentina 2002-2004), intenta establecer una seriedad respecto de su persona y de su trabajo, creemos luego de la partida del amor de su vida. Todo bien con el intento, pero ¿qué pasa? El director eligió el psicoanálisis como labor del agente, lo que en primer lugar, no es funcional a la historia ya que es solo una profesión en la que se trata de hacer foco infructuosamente al no saber abordarla con la distancia necesaria e introduciéndose en patologías que no terminan de quedar claras ni en su forma ni en su apelativo. Entonces, para qué adentrarnos en un terreno que no se investigó lo suficiente como para acercarlo al espectador de forma narrativa y funcional a la personalidad, para luego desprestigiar el gremio y ridiculizando a los beneficiarios de dicha profesión. La sencillez es la clave de un buen relato y la exploración de pseudos-nichos sociales no hace más que interceptar el mensaje que en teoría debería existir pero se pierde de tanta vuelta superflua.
Letreros. Welcome, willkommen, bienvenue, Benvenuto. La cuestión ante tan saludable aviso cada 15 minutos de película remite a la falta de criterio al colocar un letrero en un filme. Si bien separa, o se olvida de separar las partes temáticas del filme, no suman a la causa del filme y su trillada historia de amor que pretende tener rasgos de comedia y hasta resultan agresivos visualmente hablando ya que no aportan nada más que la justificación a tal horror gramatical expresado en la titulación de la pieza.
Cine. El espectáculo pasó de ser artístico a meramente tele novelístico. La duración de la pieza puede resultar adecuada tanto en 100 minutos como dura o en 4 temporadas de 50 capítulos. Esto se debe al tratamiento del drama, es decir, mientras en cine lo visual es lo que cuenta, narra y dispone la totalidad de la obra, en Güelcom es el diálogo la pieza clave que reivindica la imagen volviéndola estéril desde su estructura organizadora y relegándola a la mera sucesión fotográfica como ilustración de aquello que se dice.
Narración. Aquí no haré demasiado hincapié ya que la sola mención de la cuestión narrativa basta para dar cuenta de la falta de realidad que se contrapone a la que pretende la historia. Leo, el protagonista, cuenta la historia de amor, ruptura, reconciliación y todo el embrollo que se circunscribe a la trama desde una posición que resulta poco real debido al tiempo que se toma para relatar todo aquello a la cámara, al espectador. Entonces, detenimiento, salida de la realidad del cuadro y la interactuación con el espectador servirían al cuento si la repetición en todo ámbito de la historia rehace la unidad y no la destroza creando el efecto antes mencionado.

Nos encontramos igualmente con un cine que sabe hacerse espacio, el gusto por sobre la técnica resulta en un cine de costumbre, de costumbre argentina que no desmerece, que no desmerecemos porque desde el planteamiento la historia es atractiva en extremo y la dirección es rica en detalles. ¿Fallas presentes? Seguro, pero no por eso la pieza resulta aburrida ni mucho menos, de hecho la narración deviene finalmente en un relato atractivo desde el romance y la vida post adolescente en busca de una meta que esta poco definida en el horizonte, generando así una empatía que era de esperarse respecto de los actores de convoca que, si bien acuden al chiste fácil, logran esbozar más de una sonrisa en el trayecto. ¿El guión y sus derechos estará en manos extranjeras? Ya sabremos del cine argento for export.

Propagandhi del sueño americano

Una vez más el séptimo arte nos entrega una adaptación de una historieta o comic (como quiera llamársele) de la afamada y afanosa empresa MARVEL COMICS. El recorrido nos lleva por El Hombre Araña (Spiderman, EE.UU. 2002), X-Men (X-Men, EE.UU. 2000), Iron Man (Iron Man, EE.UU.2008) y Thor (Thor, EE.UU. 2011) entre otros, siendo ésta última la más reciente producción que encarna un megaproyecto coral titulado Los Vengadores (The Avengers) a estrenarse en 2012.

Desde el vamos, el filme retrata una génesis del supuesto primer Vengador del grupo (El Capitán América), al igual que MARVEL realizó en su momento con parte del staff, como Iron Man y Thor, solo para justificar el estreno de la polimerización de superhéroes en comunidad y que nadie desconozca de qué trata la temática a reflejar.

Vale destacar que un proyecto de El Capitán América en la gran pantalla se desarrolló en el año 1991, donde efectivamente el marco espacio temporal resultó ser el mismo que en esta entrega, con la diferencia de que en aquella primera y de bajo presupuesto, el futuro Vengador combatía para salvar al presidente de los Estados Unidos de América.

El contexto de una gran guerra parece comprender el mejor terreno para el desarrollo de un superhéroe, en este caso un superhombre, ya que no posee habilidades extraordinarias tales como volar, genialidad mental extrema, ni poderes sobrenatura. El Capitán América es producto de una experimentación genética en el cuerpo a través de un suero que aumenta al extremo las capacidades humanas, brindando una fuerza y una velocidad (entre otras) más allá de la media terrestre.

El conejillo de indias resulta ser Steven Rogers, un aspirante a militar que fue rechazado en cinco oportunidades al alistamiento. El deseo más fuerte del huérfano y escuálido aspirante es el combatir contra el más ya que, según sus propias palabras, no soporta a los abusivos.

La intervención al suero hace que el personaje hiperdesarrollado se inmiscuya en los planes de la Hidra (Hiel Hidra gritará constantemente el Cráneo Rojo, principal enemigo del portador de la estrella) y su máximo exponente, el ya mencionado Craneo Johann Schmidt, una división especial de investigaciones del Fürer que intenta crear una raza de superhombres (sin exagerar) a partir del suero desarrollado por Norteamérica bajo la anuencia del Doctor Militar alemán Abraham Erskine. Es entonces cuando en el marco de la lucha de la segunda guerra mundial, Rogers, con la ayuda de Peggy Carter, enfrentará a los nazis y a sus maléficos planes de conquista mundial.

3D-dos en los ojos. Abarcaré el aspecto negativo de la producción y proyección en una fase reflex-destruct-conclusiva del visionado de la obra. Todos entendemos que el juego/técnica del 3D abre posibilidades tanto artísticas como comerciales, pero ¿cuál es el sentido de implementarlo en un filme si no va a sacársele provecho? Ya lo dijimos en su momento con Transformers 3: El Lado Oscuro de la Luna (Transformers 3: Dark of the Moon, EE.UU. 2011), la multiplicación de planos contribuye a correr el límite real que permite una cámara, pero el sentido de la tercera dimensión es la disposición primaria del momento en que se comenzaron las investigaciones: provocar con mucha más fuerza el efecto del tren que está por chocar al espectador en L' Arrivée d'un train à La Ciotat de los hermanos Lumiere, al inicio de la técnica de movimiento. El detalle principal parece escaparse a las mentes que, en su afán por introducirse en las nuevas tecnologías con el fin de llenar butacas, se olvidan de literalmente arrojar planos a la cara del beneficiario.
Crossover. No menor resulta la introducción de personajes que justifican el recorrido de la historia del universo MARVEL. Como en toda historia coral de superhéroes, el desarrollo se da a través de interconexiones entre ellos, y es así que El Capitán América brinda los cimientos de la personalidad de un futuro Iron Man, Tony Stark, cultivando la personalidad de su padre, Howard Stark y su pseudo-locura para con lo técnico. Por otro lado, la constante aparición de pequeños factores (tales como elementos químicos y sustancias que serán de gran ayuda en un futuro para otro superhéroe), lleva a que todo el universo adquiera sentido tanto por si mismo como por su totalidad y es por eso que el éxito generado por las franquicias de MARVEL resulta inagotable tanto en papel como en celuloide y lamentablemente en 3D.
Age of Mythology. Como comentaba lineas arriba, El Capitán América, Thor, Iron Man, Avispa y Hulk (algunos de los vengadores “iniciales”), ya se componen por si mismos y su existencia justifica la de otros y da sentido al todo. Ahora bien, y retrotrayéndonos al personaje que nos convoca, desde 1941 a 1964, Steven Rogers y su etapa arraigada al nacionalismo, y luego a desde la inclusión en Avenger #4 al día de hoy con su propio filme, El Capitán América ¿no tuvo tiempo de convertirse en leyenda, en mito, en historia? La realidad es que si. Tal como sucedió con Batman y sus fracasos comerciales, un mito será exitoso por sostenerse por sí mismo, por la permanencia en el imaginario colectivo, la argumentación vacía y el fanatismo por sobre todo exoesqueleto que se fracture. Pero la película de Joe Johnston no sufre éste destino, es decir, si es un mito en la historia pero no se fractura ni se autodestruye por efecto de su propio contenido o fuerza, sino que cada paso del primer Vengador resulta en el disparador para que dé el siguiente, casi dando una lección de progresión cinética.

Se que es mucho trabajo el recorrido que se viene realizando para la pantalla grande en materia de superhéroes y será muchísimo más el que vendrá por lo que promete la adaptación de The Avengers. Por supuesto, en algún futuro cercano habrá espacio para recrear las Crisis Universales de MARVEL e incluso las MARVEL zombies. ¿A qué vamos con esto? A que, como a todo clásico, conviene revivirlos en nuestro mundo, en nuestra realidad, en nuestro pensamiento, entregarnos a la idea de poderes sobrenaturales que salvarán el mundo y por qué no, sumarse al juego de pensar que el mundo no se vino abajo gracias hombres con slip sobre las calzas que mantienen el equilibrio cósmico y nos deleitan desde las viñetas y el séptimo arte.

¿Acción? Si, ¿romance? Si, ¿Buenos actores que dan más de lo que pensabamos que iba a ser su tope como personaje? (nos referimos por supuesto a Hugo Weaving que sale de su agente Smith y su Elrond de Rivendel para encarnar más que eficientemente y maléficamente a el Cráneo Rojo), claro que si, ¿Stara Padre? Si … cine? Totalmente.

Volver a hacer marchar a los pingüinos.

Un pingüino es un animal de una gracia innata. Partiendo de esta premisa y reforzando la idea sumando el estilo Charles Chaplin a su simpatía, la inclusión de éstos simpáticos animales a la labor de Jim Carrey, creador de un estilo en el humorama mundial, parece propiciar el escenario ideal, perfecto, para el desarrollo de una comedia familiar de características excepcionales. Pero no.

Los Pingüinos de Papá resulta entonces, una película más, del estilo El Regalo Prometido (Jingle All the Way, EE.UU 1996), pero con el no despreciable detalle de contener al único animal que no convivió con el actor sorpresa del drama. Desde Ace Ventura: Detective de Mascotas (Ace Ventura: Pet Detective, EE.UU. 1994), Carrey se relacionó con todo tipo de criaturas solo para comprender su imposibilidad o incapacidad natural de relación humana.

El pingüino como disparador, como nexo, como excusa y solución a todo un argumento que intenta narrar fallidamente las peripecias de un hombre soltero, exitoso en el externo universo superficial y no en el ámbito familiar y humano.

Revivir el pasado en pos de un recuerdo asombrosamente carente de contenido y nebuloso como los campos de Escocia (diría Willie el escocés), la figura del padre de Popper encarna la falta de sentido analítico de la progresión de un filme.

¿Aciertos? Si, muchos, pero son aquellos que corresponden a la rama técnica-fotográfica de la labor fílmica, hoy por hoy nada fuera de lo común si se tienen en cuenta los abultados presupuestos de cualquier película menor en Estados Unidos, y más, considerando el protagónico apelado.

Mensaje subterráneo es el que se compone bajo la risotada fácil de Los Pingüinos de Papá, intentando reivindicar la imagen de una nación con preocupantes índices de discriminación y racismo, a través de la analogía animal-humano. Por otro lado, más preocupante resulta el sufrimiento natural de los animales en cautiverio que, ya sea para resguardarlos de la intemperie o para llevarlos a un pseudo hábitat natural, resultan faltos de cuidado real a excepción de los casos en donde la satisfacción humana entre en juego. Ni hablar del interés capitalista que suscita la visión del filme, opacando el sentimiento por más forzado y falso que éste resulte.

Respecto de Mark Waters, puedo decir que el estilo comedia familiar no va dentro de su impronta directiva, debido a que las producciones bajo su mando que llegaron a elevarse por encima de la media, fueron comedias del estilo adolescente-que-pelea-por-sus-derechos-etcétera-etcétera. La cámara del director de Los Pingüinos de Papá, ha sabido encaminar eficientemente películas como Chicas Pesadas (Mean Girls, EE.UU 2004) o Un Viernes de Locos (Freaky Friday, EE.UU 2003), para que alcancen a su destinatario y no para que compartan 90 minutos de linealidad inmutable (caso de su último filme, el que nos convoca), con un espectador que tranquilamente podría pasar el rato contando los minutos que pueden y deben extraerse de la cinta para, igualmente, comunicar la idea primigenia.

Pero dejando las columnas de defectos al margen, Los Pingüinos de Papá no está destinada al fracaso comercial, sino a equiparar la media de la taquilla por lo menos nacional. ¿Por qué? Debido a que el carácter inclusivo, cuasi-emotivo y convocante del núcleo familia, es de vital importancia para la ganancia de adeptos durante el receso escolar, más aún cuando el mito que realiza el llamado es un doblado Jim Carrey, esa persona que abandonó su nominalizad para convertirse en sinónimo de comedia y risa asegurada.

La reencarnación de Romero

¿Qué agregar a las palabras de Matías Orta sino mi apreciación desde una visión puramente cinéfila respecto de la decimonovena película del director de culto que marco una época y una manera de ver y disfrutar el cine de género?.

La Reencarnación de los Muertos aspira y logra el estilo narrativo y visual (detalle en el que me detendré luego) propio del neoyorquino del Bronx, esta vez relatando la historia de un grupo de soldados que enfrentan la amenaza de una plaga zombie (cualquier semejanza con algún filme de Farsa es mera coincidencia) que devora todo ser humano a su paso, esperanzados de encontrar algún lugar en la superficie que esté exenta de los muertos vivos. Una isla alejada de la civilización pareciera ser la salvación ante la manada y, escoltados por un exiliado de aquel sitio, Patrick O´Flynn, llegarán para solo comprobar que la salvación es una ilusión y quedar enredados en un combate entre familias: Los O`Flynn y los Muldoon, en una especie de western salido de la mente de David Cronenberg en donde lo peor que le puede suceder al cuerpo humano se materializa de cuerpo presente sobre los cuadros perfectamente compuestos. Pero, ¿un enfrentamiento entre familias? ¿No resulta trillado y fuera de clima? Romero se las ingenia para que el clásico duelo de armas no signifique la simple rabia de dos bandos sino la desición sobre la suerte de los muertos vivos, ya que unos prefieren el exterminio y los otros la convivencia con los comedores de humanos.

Hay algo de nostalgia en la forma de encarar la narración de Romero, tanto desde el argumento (lineal, monótono y sin muchas explicaciones que desvíen la mirada de los zombies), como de la rotura gráfica de la imagen (tan utilizada por Robert Rodríguez), que se entienda, no rotura en el sentido literal del término sino debido a la utilización de filtros que granulen la secuencia, remontándose así a sus primeros filmes y sobre todo a La Noche de los Muertos Vivientes (Night of the Living Dead, EE.UU 1968). Pero por otro lado, conciente o no del detalle, el filme remite a los primeros intentos con el celuloide que realizó Peter Jackson, referencia directa a Mal Gusto (Bad Taste, Nueva Zelanda 1987) y a Muertos de Miedo (Braindead, Nueva Zelanda 1992).

Visualmente hablando, el filme se desarrolla a través de planos abiertos y americanos que remiten directamente al primer western y a la clásica dirección “Master - Planos reducidos a medida que la tensión aumenta”, con una colorimetría remitente a la paleta fría, transmite más que adecuadamente aquello que experimentó con El Amanecer de los Muertos (Dawn of the Dead, EE.UU 1978): la repulsión pero a la vez el gusto por aquello que se ve que roza lo abyecto.

Desde una perspectiva personal, la nueva película de Romero es a su filmografía general, lo que Shock (Shock, Italia 1977) fue a la obra de Mario Bava, significando con esto que la última producción no alcanza al nivel logrado con su ópera prima, pero, por otro lado, habla de un amor al cine de género comedia-gore-terror, que traspasa todo aquel intento fallido y devastado por la crítica de abordar temáticas exentas del elemento muerto viviente.

Plenitud artística ya pasadas siete que décadas denotan no solo sentimiento en George Romero, sino también compromiso y una actitud respecto del arte que se resiste a quedar en el recuerdo, sino que irrumpe en la escena queriendo ser actual, contemporánea, crítica a la sociedad, pero como muchos dicen, su tiempo es el pasado, el culto se rinde hacia un momento anterior aunque sigamos prosternando a la obra que significó la ruptura simbólica y productora de sentido en el abordaje de aquello más allá de lo material, de la vuelta luego de la muerte.

Resistencia al paso del tiempo, au contraire del postulado de Allen en su último filme: para la obra de Romero, todo tiempo pasado fue mejor, pero ésta pequeña afirmación no connota la invalidez de su cine hoy sino que festeja la resurrección de la saga zombie, la resurrección del genio George Romero.

Desatando la máquina de escribir por sobre el mar literario de la libre expresión.

Destemporalidad es lo que atraviesa mi discurso por sobre El Retrato Postergado, filme documental de escasa duración pero de profundo contenido a cargo de Andrés Cuervo.

La realización de este retrato, pasó por instancias de extremo dolor, desde la composición de un biopic de la transición estética literaria de Haroldo Conti, el verdadero destinatario del filme (que va desde su narración costumbrista a la literatura con afianzamiento político acérrimo), hasta un enfoque y cambio de punto de vista, ya sea compartido por momentos con el realizador de la tesis original Roberto Cuervo.

El cambio y metamorfosis de El Retrato Postergado pasa por la desaparición del escritor argentino y la postergación del marco fílmico que ilustraba el compromiso, por la muerte de Roberto en un accidente que dejó solos a su mujer y a su hijo quien en la actualidad recupera el material rodado y reconstruir la imagen desde ópticas pasado-presente, donde el real biopic, se manifiesta por una dualidad que compone la real causa del nuevo Cuervo.

El aggiornamiento resulta interesante desde la construcción simbólica que realiza el contemporáneo y el marco desde donde exhibe ambas vidas, desde imágenes que van desde el puro cine al cuadro intimista que resulta introspectivo desde la mirada directiva e incomprensible desde la complejidad sentimental con el signo y su arraigamiento.

Pero estos detalles no hacen que se pierda el verdadero sentido de la película, compuesta de genuinos deseos artísticos de elevar a los dos “próceres” por así decirlo.

Pero un discurso que resulta menos en la producción es el de no constituir un basamento teórico y narrativo de la obra de Haroldo Conti, lo que conlleva a la pérdida de mucho significado en lo que a identidad refiere con todo lo que esta conlleva por más ambigua y dialéctica que resulte.

Paliación a la falla resulta la belleza cinematográfica con la que se desenvuelve El Retrato Postergado, llevándonos a estar frente a verdaderos cuadros pictórico-plásticos y olvidar que realmente es una secuencia de 24 imágenes por segundo. Alegoría y signo como base, la película de Cuervo refleja, tanto desde su material de archivo como desde su excelente utilización del stop-motion y animación, el compromiso con los valores y expresiones de la historia, componiendo no solo dos retratos, sino la expresión de la censura y libertad, por solo nombrar dos, desde la poética más sutil y la metáfora como reivindicación del sentimiento.

El Retrato Postergado si bien no completa el cimiento necesario para el disfrute pleno de la obra, se construye tanto para aquel que conoce la literatura de Conti sumado al trabajo de Roberto Cuervo, como para quién desee el acercamiento a ese mundo poco explorado por las últimas generaciones, pero más que nada, y desde un punto de vista cinéfilo, la película alienta como disparador a sumergirse en los valores nacionales, tanto fílmicos como literarios, que hoy por hoy resultan una entidad biplana indisociable que propone un acercamiento obligado a Sudeste (Argentina, 2002) de Sergio Bellotti, basado en la novela homónima de Haroldo Conti para comprender un poco más, por mínimo que sea un mundo que desea mejoría, libertad y los valores que enalzan sus postulados.

Kick me, Teach me.

Malas Enseñanzas, último filme del célebre director televisivo Jake Kasdan, conocido por la serie Freaks y Geeks (Freak and Geeks, EE.UU. 1999-2000), donde también hizo las veces de productor; brinda a través de un claro lenguaje y narración la historia de Elizabeth Halsey, una maestra que vive del dinero de los hombres que consigue como pareja y que solo ejerce para pasar el tiempo. El filme ofrece como punto de partida el reconocimiento hacia la maestra del equipo directivo del colegio secundario donde trabajó durante un año como profesora de gramática.

Acto seguido, la ruptura de la relación con un hombre con quien estaba a punto de casarse, la obliga a cambiar de vida, teniendo que dedicarse tiempo completo a la enseñanza, lo que la sostendrá minimamente en la cuestión económica a la vez que intenta costear una futura cirugía estética para continuar con su costumbre de vivir de los hombres. Ya instalada en el colegio, Elizabeth demostrará un claro y problemático desinterés para con sus alumnos y sus colegas, a excepción del maestro sustituto, Scott Delacorte (interpretado majestuosamente por Justin Timberlake), en quien se interesa sobremanera, tanto por su aspecto como por su dinero. Por otro lado, el maestro de gimnasia del colegio mostrará el deseo hacia la protagonista, siendo desechado constantemente.

Pero el dinero acosa a Elizabeth, lo que la llevará a elevar sus malos hábitos para conseguir todo lo que desea desde dentro de la fórmula educativa: desde la operación y su costoso valor, hasta el enfrentamiento con una colega, Amy Squirrel, por el amor de Scott. Lo demás es todo mero accidente del sistema educacional estadounidense y su bizarra modalidad de manifestación hacia el mundo.

Malas Enseñanzas, desde su planteo inicial, recuerda a comedias de temáticas del absurdo tales como Supercool (Superbad, EE.UU. 2007) y Virgen a los 40 (The 40-Year-Old Virgen, EE.UU. 2005), llevando el estilo a la exageración extrema para transmitir una forzada situación cómica que, si bien se concreta, resulta cuasi-imposible generar una real empatía con personaje alguno ya que se presentan desde personalidades hiperalteradas en función de que la comedia y su efecto resulten eficaces.

Por otro lado, una dirección correcta por el ya mencionado Kasdan, demuestra talento y gusto por la colorimetría variada y funcional al estado de quienes encarnan los personajes, llevándonos a introducirnos en su trama por más trivial, trillada y estéril que resulte ya sea por la frecuencia en el uso del gag por golpe de efecto, como por el relegamiento de talentos del género como resulta ser Jason Segel que, si bien no escapa de su rol activo de fumador de marihuana como en Superfumados (Pineapple Express, EE.UU. 2008), se hace de su graciosa personalidad, carisma e ironía, heredados del Marshal Eriksen que interpreta en Cómo Conocí a su Madre (How I Met Your Mother, EE.UU. 2005 – 2011), por más que su rol en la película resulte breve.

Respecto de la cuestión técnica del filme, se puede afirmar que resulta acorde en cuanto a planos (largos y abiertos bien al tono), y al punto de vista elegido desde la narración, captando a la perfección a una Cameron Díaz excesiva pero no agresiva visualmente hablando, que se roba la carga pseudo-dramática de la producción en su totalidad, debido a su mejora corporal y a su excelente dirección actoral, que es uno de los detalles más destacables.

Locaciones que juegan a favor de las profundidades de campo y sin mucho artilugio técnico, Malas Enseñanzas resulta una propuesta divertida y destinada a pasar un tiempo con el espectador, para luego archivarse con filmes de la índole que no marcaron mucho en el público, como Se Dice de Mi (Easy A, EE.UU. 2010) y Una Conejita en el Campus (The House Bunny, EE.UU. 2008)… maestría de imágenes para películas corrientes…

No sabes nada, pero de autos…rezaba una vieja publicidad…

La última producción de Pixar Animation Studios (padre ya de genialidades como Buscando a Nemo (Finding Nemo, EE.UU. 2003) y Wall-E (Wall-E, EE.UU. 2008) entre otros), Cars, como segunda entrega de la historia de un mundo plenamente automovilístico con todo lo que esto conlleva, nos narra nuevamente las andanzas de El Rayo McQueen y compañía, pero, en esta ocasión, centrándose la mayoría del relato en el oxidado mejor amigo del colorado deportivo: Mate, la grúa.

La historia se compone de dos líneas narrativas bien diferenciadas pero conectadas por las relaciones entre personajes que hacen a la totalidad. Por un lado, la relación amistosa entre McQueen y Mate que, a pesar de sus diferencias y la vergüenza que la grúa le hace pasar al primero, deberán a aprender que lo que los une va más allá de todo lo superficial. Sumado a éste hecho primario, se relata también, el conjunto de carreras con el consiguiente viaje por el mundo en busca de la Copa Grand Prix del Mundo, luego de aceptar la competencia contra el italiano Francesco Bernoulli, un Ferrari de Formula Uno, invicto en otras carreras.

La segunda línea argumental cuenta la intromisión de Mate en una misión espía a cargo de Finn McMissile y Holley Shiftwell, dos agentes que investigan un plan para desbaratar a las empresas de combustible y monopolizar el negocio, no sin antes pasar por el amor, el compromiso, la madurez y la lección de turno.

En una aventura en donde la figura del agente 007 se hace presente tácitamente, de gran ingenio dramático sumado al humor característico de Pixar, Cars 2, esta vez con presentación 3D, nos acerca nuevamente la mejor animación y nuestro mundo, transpuesto a uno en donde las cuatro ruedas prevalecen por sobre el resto, pero a pesar de todo resulta de lo más normal y cotidiano.

Autos que personifican la actitud humana, la personalidad en su más amplio sentido, nos trasladan a un universo donde prima el aprendizaje y la relación por sobre todo. En la primera entrega, con mucho mayor contenido, tanto de originalidad temática como de mensajes hacia el niño/adulto, primaba aquello que acontece a una cotidianeidad cercana, como ser la humildad, los valores que unen lazos y el recorrido, en su sentido literal, por aquello que fue dejado de lado, por lugares olvidados que todavía reclaman interés y llaman a ser consultados ya que no perdieron todo eso que tenían que decir. En la segunda parte, la que nos convoca en estas líneas, la temática se desvirtúa de la original premisa, remitiéndonos a un universo en donde la cuestión de salvar el mundo de aquel que lo corrompe se lleva toda la construcción, perdiendo lo planteado por la empresa animada desde sus orígenes en la narración animada.

El 3D llega nuevamente a la animación de la mano directiva de John Lasseter y Brad Lewis, encargado el primero de narrar la parte uno en su 2005 natal. Esta vez, la realista propuesta artística se ve opacada por una tecnología que no suma a la progresión de los hechos, sino que se presenta como un detalle de color que intenta imponerse sin eficacia, dando cuenta de que las innovaciones son solo herramientas que permiten acercar una visión, pero si carece de estas en relación con la obra, terminan remitiendo a un puro capricho visual.

Si bien las producciones con sello Disney-Pixar están dirigidas a una diversidad de público que abarca desde niños a adultos, el foco se centra siempre en los más pequeños, errando en esta segunda parte con la historia que se sucede que, sin desvalorizar el entendimiento infantil, se recrea un relato que se torna demasiado complejo para el espectador principal. Es allí donde se hace presente la principal falla de Cars 2, pero, como detalle positivo y en palabras del primer Tim Burton, las imágenes y los cuadros se hacen tan fuertes que solo estos componen la historia, es decir, se deja el guión primigenio de lado y se comprende solo por bellos cuadros de genial composición, la historia que permanece en la mente y el recuerdo.

Un detalle, EL detalle, perfectamente pensado que remite a la obra anterior nos demuestra el verdadero talento y humanidad de la empresa de animación, que no solo representa un homenaje al Doc Hudson (el cambio de nombre del trofeo ganador: de Copa Piston a Copa Piston Hudson Hornet), entrenador de Rayo McQueen en Cars 1, sino también al genial Paul Newman que encarnó la voz del personaje y que falleció en 2008. La cualidad y calidad humana traspasada al séptimo arte por el equipo directivo de Pixar se hace presente con este pequeño matiz que adquiere enorme fuerza emocional, pero pasa desapercibido.

Más que genial, y probablemente lo que representa lo mejor de la pieza audiovisual, es el tratamiento del sonido y la composición musical a cargo del genio Michael Giacchino, responsable de obras maestras como Lost (Lost, EE.UU. 2004 – 2010) y Up, una Aventura de Altura (Up, EE.UU, 2009). La musicalización propone el perfecto ritmo que se condice con lo visionado en el cuadro y compone un conjunto de sentimientos que son arrojados mientras se sucede la obra y realmente hace parte de ésta, no resultando un elemento más, o uno simplemente aislado.

Mundos, puestos y contrapuestos, pero con una continuidad y un paralelismo que casi es imperceptible gracias a la excelencia de la “puesta en escena” y a la sucesión de fotogramas que ya constituyen una obra pictórica en sí mismos. De esto hablamos cuando hablamos de Cars 2, más allá de las apreciaciones anteriores, de esto hablamos cuando hablamos de Pixar.

Medianoche en París retrata el viaje de placer de Gil e Inez, una pareja estadounidense a punto de casarse, por Francia aprovechando un viaje de negocios del padre de la novia.

Inez, una mujer absolutamente segura de su condición y amor hacia su futuro esposo, brinda el apoyo sin mucha seriedad a la nueva ocupación de Gil: la escritura de una novela para alejarse de los guiones cinematográficos que escribe para Hollywood.

El novio por su parte, es un melancólico amante del arte con la aspiración de quedarse a vivir en Francia y que revive mágicamente a sus ídolos en los pasajes parisinos, encarna el protagonismo para centrarse en aquello que soñó, que aspiró y ve diluirse en sus manos producto del compromiso, encasillamiento rutinario y el “mundo” en general en donde vive.

La breve vida de París producto del viaje despierta entonces en cada uno del coro actoral, un cambio en su forma, que culmina, o conduce a una culminación aparente con una metamorfosis personal: La angustia, el amor al pasado y el desprestigio del presente en la mágica ciudad, comprenderán el avance y progresión de la trama en donde Gil se sentirá inundado de una realidad monótona que se contrapone al verdadero viaje de los sueños.

La nueva comedia dramática de Woody Allen, retrotrae a lo mejor del cineasta que, con una extrema simpleza que forma parte de su amplio estilo, evoca sus más profundos y encarnizados deseos personales en una polimerización narrativa y artística que resulta en una pieza auténtica de pura imagen, puro sentimiento, de puro cine.

Sin aquellos elementos oscuros que caracterizaron producciones anteriores del cineasta tales como Scoop (Scoop, EE.UU. Inglaterra 2006) o Match Point (Match Point, Inglaterra, 2005), un viaje con alusiones a Vicky Cristina Barcelona (Vicky Cristina Barcelona, EE.UU. España 2008), resulta en un elemento sobrenatural y fantástico con el temple narrativo habitual de Woody.

Detalle más que destacable se hace presente de la mano de la temporalidad discursiva donde el pasado convive elegantemente con el presente para reivindicarlo en lo que a desarrollo psicológico del protagonista refiere. Hacemos un parate en éste asunto: el pretérito no se crea y se desarrolla como una cuestión azarosa, sino que la especificidad espacio-tiempo se da en pos de un renacimiento artístico pleno en donde las épocas doradas de la literatura, pintura, cine y música actúan en comunión con la vida y obra del personaje principal encarnado por Owen Wilson, en un mundo fotográfico impactante en el cual ni los propios y célebres artistas que se suceden, se comprenden a sí mismos en su totalidad y plenitud, incluso plantean la misma melancolía y creencia de Gil, que aun estando asombrado durante todo el relato, constantemente rectifica aquello de que “todo tiempo pasado fue mejor”.

Y hablamos de arte, de célebre arte de la belle epoque y los años 20, siendo sus voces paradigmáticas, por solo nombrar algunas, Hemingway, Dalí, Buñuel, Picasso, Toulouse Lautrec y Rodin, que certifican aquel sentimiento personal tanto de caracterización como de dirección que hace avanzar ágilmente el relato y sin detalles que resulten superfluos a la totalidad.

Situándonos (centrándonos) en la cuestión puramente actoral, Allen reconstruye su intimismo a partir de una coralidad y construyendo puntualmente un progreso a través de Wilson que, extirpado del rol cómico-paródico que lo hizo conocido, acciona dramáticamente recordando aquella mezcla de seriedad e ironía del Jim Carrey de Eterno Resplandor de una Mente sin Recuerdo (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, EE.UU. 2004).

Acercamiento en la distancia de los años, las artes son expresadas desde breves simbolismos que, simplemente explicados, abren un abanico de interpretaciones y sentimientos que ocupan la mente en el conocimiento, en la ampliación de un “algo” cognitivo que la historia fue generando a través del tiempo, por ello, no es casual que quien presencie esta obra maestra del cine de Woody Allen, salga de la sala intentando recordar, o simplemente acercase, a las formas de arte que propone desde un lugar no tan formal.

Técnica, narración y demás están encaradas desde una visión ya conocida por el cineasta, donde la expresión de una introducción remite a una profundidad invisible por sobre lo que se aprecia en el cuadro. Un claro ejemplo de este recurso es el recorrido parisino que Allen realiza sobre el principio del filme, encarando solo planos descriptivos que consecuentemente se transmutan en narrativos debido a la complejidad de su naturaleza: París por la mañana, lugares que son los que tomaría con su cámara hogareña cualquier turista pero con una simpleza y originalidad que no se logra ni siquiera bajo el riguroso plan de rodaje. Los puntos escogidos por el cineasta se suceden unos a otros creando una historia de parís (del día a la noche), reflejando un amor a la ciudad de las luces similar al que posee por New York, y este intento de abordar París, proviene desde un amor a primera vista cuando se sucedió el rodaje de la película debut como actor y guionista de Woody en el cine: ¿Qué hay de Nuevo, Pussycat? (What's New Pussycat?, EE.UU, Francia 1965); y por otro lado un nuevo acercamiento al localizar escenas, por pocas que fueran, en Todos Dicen te Quiero (Everyone Say I Love You, EE.UU. 1996).

Con un sonido repetitivo, constante pero agradable al oído y que ilustra perfectamente el cuadro por cuadro que se propone la visión directiva, Medianoche en París nos habla de una pasión, de un amor que si bien se manifiesta tácito, deja entrever vestigios de su naturaleza. Woody Allen es una vez más aquel genio, aquel artista en el más amplio significado del término, aquel que afirma ese reiterativo “Cada vez que visiono una película que acabo de terminar, siento una penosa decepción. En la pantalla, el resultado no me gusta. Pienso entonces en cuando, un año atrás en mi habitación, tuve una idea excelente de película, y en cómo todo parecía prometedor. Desgraciadamente en la escritura, el casting, el rodaje, el montaje, las mezclas, he ido estropeando mi buena idea. Entonces ya no pienso en nada más que deshacerme de esa carga. Me niego volver a ver la película”, y que nosotros pensamos como respondiéndole: “si esta película es una decepción, bienvenidas sean esas decepciones que dan como resultado obras maestras donde se respire celuloide, como lo es Medianoche en París y bienvenido seas nuevamente, Woody Allen”.

Transformers 3, El Lado Oscuro de la Luna, como su nombre lo indica, es la tercera entrega hasta ahora de la saga Transformers y la guerra entre máquinas espaciales, Autobots y Decépticons.

La nueva entrega a cargo nuevamente de Michael Bay, como así también la adaptación en lo que a guión refiere, nos narra una nueva batalla, un nuevo enfrentamiento en donde interfiere la historia mundial como base, referencia y disparador para la lisergia de efectos especiales que sucede a la premisa: Aparentemente el primer alunizaje en 1969 no fue efectuado por la simple causa de expandir las fronteras y emprender la conquista del espacio, sino que una explosión (de por si complicada y dudosa, ya que la carencia de oxigeno en el satélite la vuelve poco verosímil) se registra en el lado oscuro de luna o, mejor dicho, aquel lado que no es visible desde el planeta Tierra.

La misión es llevada a cabo como investigación del curioso fenómeno para dar cuenta de que una tecnología superior y una existencia alienígena se avecinan y, tarde o temprano, cambiarán lo que se conoce por mundo. Es entonces que Estados Unidos incauta todo lo que encuentra en una especie de competencia con los rusos. El tiempo pasa y la génesis se desvanece, los Autobots conviven con la humanidad e ignoran aquello que han encontrado, pero los Decépticons tienen un plan en el cual, aquel elemento extraterrestre, es clave para la reconstrucción de Cybertron en nuestro planeta. Los Autobots, con Optimus Prime a la cabeza harán todo lo posible por develar aquello que les fue encubierto y evitar así la destrucción humana, pero (siempre hay un pero) no faltará espacio para presentar a la señorita bonita de turno y agregar esa desagradable cuota de falso sentimiento por parte de los humanos, opacando una vez más, a los Mecha, que son aquello que todos quieren ver.

El cambio, la adaptación, la tecnología y la destrucción: son las palabras claves en lo que respecta a la franquicia Transformers en la pantalla grande. De aquellas entrañables cuatro temporadas, 98 episodios, de 24 minutos de duración cada uno, a la hipercompresión de la trama en esta trilogía que promete seguir vendiendo. Esta entrega, en 3D gracias al apoyo del Fusion Camera System de James Cameron, despliega todo aquello que potencia la capacidad sensible del humano, haciéndolo vivir una experiencia por demás avasalladora que culmina con una cuasi-epilepsia a causa de tanto pero tanto trabajo superfluo y enfático.

En lo que respecta a la historia en sí, la aparición de nuevos personajes y una especie de long time ago introductoria, abre el juego a una nueva etapa de confrontación entre esos dos irreconciliables bandos de alta tecnología e inteligencia artificial. Si bien la relación humana-robot fue bien recibida en las dos primeras, en esta tercera, se deja un poco de lado aquello para situar el deseo y sentimiento dentro de la misma especie. No se puede pasar por alto lo que respecta a lo efectivo, a lo visual, a la puesta en escena: sin duda es de lo mejorcito, gráficamente hablando, que se haya visto, pero la decadencia viene de la mano del abuso de recursos, de la carencia de un centro de reposo, de la escasez de diálogos que no opaquen a la narración en imágenes.

El cambio pasa nuevamente al primer plano: Bumblebee, sin duda el Autobot más querido por el público queda relegado, para solo formar parte del filme en una escena donde su cabeza está en juego… Bay recordó recién allí que existía. Y Megatron, el malo más malo, aquel Decépticon que encabezaba la rebelión, aquel alienígena al que más prensa se le otorgó desde hace meses por su “renovada figura”, no tiene mayor participación que una sola batalla. Estética, detalle clave que denota la posición de Don Michael, por un lado el diseñó conlleva cada vez más a la desvirtuación de los personajes originales que, si bien poseen en el filme un realismo extremo, se alejan radicalmente de aquella idea original de Takara y Hasbro. Por otro lado, los colores remiten a una posición pseudo-racista donde “los buenos” poseen variedad de gamas y diseños, especialmente Optimus Prime, con los colores de la bandera de Estados Unidos, mientras que los “malos” poseen un gris gastado remitiendo mayormente al color negro. Detalle al margen y de color (¿de color?) se presenta de la mano de un nuevo Megatron con turbante, que si, lo dice todo.

Las referencias abundan en Transformers 3: El Lado Oscuro de la Luna, llevando obras maestras del celuloide a un nivel visual que impacta, pero abandona lo meramente cinematográfico, desde Matrix (The Matrix, EE.UU. 1999) y sus gloriosos centinelas, hasta la genial Akira (Akira, Japón 1988), pasando por la cita obligada cuando se habla de ese Dark Side of the Moon a Neon Genesis Evangelion (Shin Seiki Evangelion, Japón 1995) y 2001: Una Odisea del Espacio (2001: a Space Odyssey, EE.UU. Inglaterra 1968).

El 3D de última generación a la orden del día, con un elenco que si bien no llega al nivel de la sobreactuación, se hace entender y hasta resulta verídico por momentos. El gusto por el plano se hace notar pero, y seremos reiterativos, se opaca ante tanto efecto.

Entretenimiento garantizado entre disparos, rayos láser, mechas y pochoclos por un Michael Bay que parece no terminar de entender que no siempre más, significa mejor, pero tal vez, si signifique secuela.

Becca es una treiteañera casada con Howie Corbett, y ambos, cuentan con una dura historia que remonta a ocho meses en el pasado. La casa sola y el silencio de la pareja denotan una pérdida: Danny, su pequeño hijo de cuatro años, quien fue muerto tras seguir a su perro a la calle y ser embestido por la imprudencia de un joven chofer. Puntapié establecido, la historia se desarrolla en torno a la superación del problema con todo lo que ello conlleva, desde soportar las amistades, con sus familias formadas, hasta el repentino embarazo de la hermana de Becca, una niña en el cuerpo de una mujer adulta, inmadura e impreparada para la vida familiar con hijos a cuestas. La envidia, el dolor del pasado, el trauma a superar y la consecuente riña interna en la casa de los Corbett hace avanzar el relato donde paso a paso, marido y mujer, cada uno con sus tiempos, ritmos, creencias y costumbres independientes, intentan sobrellevar esa vida que parece condenada: por un lado, buscando apoyo en la familia devenida en perfecta respecto de la causa enorme sobre los hombros de la Becca, por el otro, otra mujer y drogas ligeras ocupan el pensamiento de Howie.

Confundirse este filme está asegurado ya que cuenta con tres nombres que se dieron a conocer: Rabbit Hole, como título original y dos títulos hispanos que, no solo distan entre sí, sino que nada tienen de relación con el primigenio y homónimo de la novela en la que se basan: El Laberinto y Más allá del Corazón.

El Laberinto (a partir de ahora), se vuelve conocida tras el paso, sin pena ni gloria, por los Academy Awards o entrega de los premios Oscar por nuestros pagos, bajo la nominación de Kidman como mejor actriz y nada más, es decir, el conjunto fílmico quedo relegado por la figura de la actriz opacando una historia que, si bien resulta bellamente contada, abusa del melodrama y sentimentalismo.

Técnicamente hablando, El Laberinto es una joya fotográficamente, desde las luces hasta la consecución de planos y posiciones de cámara, con un gusto por el detalle y la textura más que destacable. Pero la recaída viene de la mano de la interpretación, o mejor dicho de la reconstrucción, tanto de Kidman, a quien no se le mueve un músculo a la hora de brindar dramatismo, como de la cuestión sonora que duda desde su ejecución como la actriz resultando aclimática por definición y alimentando un falso sentimiento que no termina de concretarse como veraz. Por otro lado, la figura que encarna Aaron Eckhart es impecable por donde se lo mire, recordando la excelente interpretación, como personaje, de Nick Naylor en Gracias por Fumar (Thank for Smoking, EE.UU. 2006).

Insistiré entonces en el sentimiento. El uso del recurso fácil, ya sea desde el conflicto familiar o el de buscar en todo momento una excusa para llegar a la lucha o tensión de fuerzas que se justifican en dramas que ahondan en lo mismo, volviendo la tensión y el conflicto primigenio en un círculo vicioso en donde la tangente desaparece, sumiendo la narración en una repetición perpetua. Pero, y no debemos restar puntos a este aspecto, el delineamiento psicológico del resto del elenco, como hacedores y cómplices de la espiral traumática, es de una riqueza extraordinaria, lo que deja estática la labor actoral de Kidman que se aferra a los sólidos pilares de las construcciones de madre, hermana y esposo. Howie, por otro lado, resulta de una personalidad sensible que por mucho supera lo que se prevé en un comienzo, al punto de respetar una ascendencia muy marcada al juego del dolor.

John Cameron Mitchell, director de la pieza fílmica, se encarga en esta ocasión de retratar la depresión y el proceso infinito de superación de una pérdida, siendo este detalle aumentado y agigantado por la especificidad del deceso: un niño de 4 años, hijo de la pareja. Lo narrativo e intencional, por más que se logre una parcialidad de la idea, recuerda a la expresividad emocional que dejaba cada palabra emitida, cada acción que acontecía en el universo increíble y atemporal Jonathan Caouette en Tarnation (Tarnation EE.UU. 2004), en donde Cameron Mitchell realizó la labor de productor ejecutivo. Mayormente destacado y reconocido en el ámbito profesional como campo, el joven director realizó otros dos trabajos más allá de la actual entrega, con un éxito que escapa a la miniatura que puede llegar a resultar El Laberinto en comparación, y que no dejan lugar a dudas del talento visual y narrativo: Hedwig and the Angry Inch (EE.UU., 2001), siendo la versión fílmica que lo catapultó al culto de la obra musical escrita también por él trece años antes; y Shortbus (EE.UU. 2006), presentada en Cannes el mismo año.

En El Laberinto, alejando su historia y solo remitiéndonos a su nombre en la original, vemos que esos “agujeros de conejo”, que según otros teóricos, bajo el nombre de “agujeros de gusano”, nos permiten intuir la existencia de paralelismos a la vida del hoy, del ayer y del mañana, indicando también que no hay problema sin solución y, en el caso de la imposibilidad de encontrarla, debemos aprender a convivir con aquello y saber que hay algo en algún lugar que se encuentra en armonía. Es entonces cuando nos desprendemos para descreer de este mensaje y remitirnos a Alicia, en donde nada resulta mejor o favorable si no afrontamos la cuestión y entendemos que el agujero del conejo, donde se precipita la pequeña, es un gran profundo pozo depresivo.

8 Minutos Antes de Morir narra la aparición repentina del Capitán Colter Stevens, un piloto militar de helicópteros, en un tren lleno de pasajeros frente a una muchacha que, a pesar de nunca haberla visto, asegura que lo conoce, haciendo caso omiso a las constantes negaciones del protagonista.

Es así que Colter se encuentra encarnado en un cuerpo extraño y en una situación que desconoce, por lo que pretenderá descubrir el por qué del entorno y de su misterioso despertar ajeno. Confundido y alterado recorre el tren ante personajes que encuentran su andar sospechoso hasta que una explosión arrasa con el tren todo y sus viajantes incluidos.

El Capitán Stevens, entonces, vuelve en sí dentro de una cápsula cerrada en su verdadero cuerpo con un único contacto con el exterior: una pantalla por donde habla una mujer que le dice que se encuentra dentro de una misión para prevenir un ataque terrorista y que no será liberado hasta descubrir al autor del accidente del tren y las claves para detener un posterior ataque nuclear. Como si fuera poco y para sumar complejidad al reto, le informan que será enviado al tren nuevamente, a ese cuerpo ajeno en que se vio otro y tendrá solo ocho minutos para resolver el misterio antes de que su vida sea borrada.

Destino y tecnología se unen en 8 Minutos Antes de Morir para dar luz a una historia por demás rebuscada, en donde el viaje mental de un cuerpo a otro será la clave para resolver los misterios de las materializaciones, pasando por universos paralelos y estados que remiten a lo onírico de El Origen (Inception, EE.UU. 2010), el cuarto de los post-mortem de la historieta Gantz (Gantz, Japón 2000) y a las conexiones inter/intra-personales de mundos simultaneos de Avatar (Avatar, EE.UU. 2009) y Matrix (The Matrix, EE.UU. 1999, influido brevemente por la catástrofe emmerichiana..

En su segunda entrega cinematográfica, Duncan Jones, autor de la personalísima e introvertida Luna (Moon, Reino Unido 2009), nos brinda un escenario cibernético dentro de lo mundano de la cotidianeidad, acercándose a obras magistrales como la gélida Ghost in the Shell (Ghost in the Shell, Japón 1995).

Si bien el componente psicológico del filme es de carácter personal, al igual que en su ópera prima, el hijo de David Bowie, narra un thriller de ciencia ficción en donde el espacio y el tiempo son corrompidos constantemente a favor de una progresión que no hace caso de linealidades temáticas.

Planos magistralmente compuestos y un arte fotográfico que deslumbraría al propio Brian Slade de Velvet Goldmine (Velvet Goldmine, EE.UU. 1998), 8 Minutos Antes de Morir nos ofrece multiplicidad de géneros interconectados que hacen a una red dramática impecable, donde su punto débil y descenso de la cuestión, recae en la innecesaria y exagerada sensibilidad impresa en la obra resultando incluso empalagosa para el genero tocado. Más allá de este detalle”comercial” para abarcar un mayor espectro en términos numéricos y taquilleros, Duncan retrata las ofertas que el celuloide presenta en la actualidad sin utilización del efectismo fácil de atracción/distracción visual (ustedes verán), pero con un uso del recurso repetitivo que alimenta el relato desde la conformación unificadora del material.

Innovación old school con recursos actuales, sumado al protagonismo fuerte y ágil de Jake Gyllenhaal, componen el esquema de una obra de exquisito control de técnica (tanto cinética como fotográfica), acompañado por un correcto empleo del sonido y del montaje dando cuenta, en comunión, del suspenso que la mente directiva imprimió y se encargó de diseminar; como así también esa frialdad cibernética que solo es graduada y equilibrada por el “factor humano” en justas dosis de anti-locura que contrastan y abren terreno a la reflexión más allá de lo puramente abstracto de lo imposible, transmutado en realidad bajo la influencia de la lente que captura el tiempo.

La realidad inconforme nos recrea en el filme a una nueva de su naturaleza, brindando eternas posibilidades de reivindicarnos, de reencarnar en eternos “yo(s)” que justifican esa vida inconclusa, trunca, de héroes incompletos devenidos en aquello que forma un co-relato que nos involucra, nos construye y nos representa aunque ya no seamos parte de ese paisaje que creemos existente.

Aballay es un gaucho ya entrado en años que seguido de un convoy de los más rudos hombres de la llanura, se dedica a saquear diligencias, el robo a mano armada y al delito seguido de muerte en algunos casos. Los asesinos, al comienzo del filme y desencadenando la narración, atacan a un vehículo con el fin de robar el oro que supuestamente llevan. Luego de acabar con la compañía armada que vigilaba el carro, se disponen a asesinar a los viajeros, es así que al acabar con todos y revisar el interior, Aballay se encuentra con un niño, Julián, el hijo del hombre que acababa de matar y sostiene un duelo de miradas que resulta en la libertad del pequeño.

Julián ya crecido, diez años después del accidente de la diligencia, busca uno a uno a los asesinos de su padre, con la única referencia de unos dibujos al estilo identikit, para darles muerte mientras hace una vida normal trabajando para un gaucho y su hija.

El Muerto, uno de los ex secuaces de Aballay pretende a la joven de la cual Julián se enamora (Juana) y en un enfrentamiento deja casi ciego al muchacho que luego es curado por el propio Aballay (elevado a Santo por los pueblerinos), ya venido a menos y con una promesa que no le permite bajar de su caballo ni perpetuar más muertes ni robos. El pasado entonces puede más que el olvido y la bondad del ahora buen gaucho, y la venganza de Julián será el primer plano hasta concretar la muerte de los asesinos.

Con una fotografía impecable y planos generales propios del mejor Spaghetti Western, Fernando Spiner nos deleita con una historia que, sin mayores vuelcos o giros engorrosos, transmite la sanguinaria realidad del siglo XIX de nuestro país, mientras a su vez, retrata personajes complejos y de fuertes convicciones, donde cada uno tiene una razón de existir, en donde el cambio, el destino y la justicia son de lo más impredecibles pero gustosas de ser vividas.

Aballay, el Hombre sin Miedo, remite a la cinematografía gauchesca vernácula, en la cual, desde el primer éxito argentino, Nobleza Gaucha (Argentina 1915), pasando por la versión no circense de Juan Moreira (Argentina 1973) y Pampa Bárbara (Argentina 1945), recrea e invita a redescubrir el género (muy poco explotado en el país) y a su objeto de estudio, reivindicando la figura y vida social del icono campestre nacional.

Con elementos del gore más liviano y escenarios de lo más espectaculares, la transposición cinematográfica del cuento homónimo del mendocino Antonio Di Benedetto (escrito durante su estado de preso en la última dictadura militar), narra con una simplificación más que destacable respecto a las posiciones de cámaras, y con transiciones, planos master y trabajos de sonido dignos de un far west norteamericano. Los elementos que hacen de Aballay, el Hombre sin Miedo, un filme argentino for export, son los que proponen un cambio drástico o una salida del cliche de género, como lo son los heroicos momentos de Juana y su escape (que recuerda a Mattie Ross de la original Temple de Acero (True Grit, EE.UU. 1969), o el detenimiento en el drama general del relato sin hacer hincapié en las escenas de batalla, que, aunque están genialmente logradas, no hacen a la totalidad de la historia como se podría esperar; y por otro lado, el alejamiento de la figura del gaucho de la planicie para situarlo en exteriores realmente imponentes como los rodados en Tucumán para la versión fílmica.

Si bien el tratamiento del guión decae y muchas veces se deja de lado al verdadero protagonista de Aballay, el Hombre sin Miedo, las relaciones entre personajes y los diálogos denotan un verdadero esfuerzo de Spiner por imponer su punto de vista más allá de lo narrado en el cuento original. Desde su trabajo con actores, el director acudió a la técnica de lograr el filme respecto del logro de la malicia enemiga, acertando en la posición encargada a Claudio Rissi, quien demuestra ser un malvado de esos que ya poco se ven en el cine.

El director de la obra, emerge hacia un estadío superior de su carrera fílmica con Aballay, el Hombre sin Miedo, dejando relegados a un segundo plano producciones fílmicas anteriores como La Sonámbula, Recuerdos del Futuro (Argentina 1998) o Adiós Querida Luna (Argentina 2003) y abocándose al género propiamente dicho, demostrando que las raíces de la historia no se pierden, que los clásicos no pasan de moda y que el relato del Gaucho Santo está destinado a traspasar fronteras como un western propiamente dicho, de gran calidad y de profundo trabajo.

David Norris es un candidato a senador con un pasado más que traumático por la pérdida de su familia completa a corta edad, pero con un futuro absolutamente delineado, tanto por él, como por sus representantes de prensa y publicidad.

Un error de complejo de Peter Pan (su negación a crecer), y signos de una falta de madurez y alocamiento, produce un fallo en sus cálculos por ganar las elecciones, hecho que desata tal estado de nerviosismo en Norris que se encierra en un baño a practicar su discurso de perdedor. Es allí cuando, de uno de los cubículos, sale Elise Sellas con una botella de champagne intentando escapar a sus problemas.

El flechazo es inmediato y el amor no tardará en llegar… Mientras tanto un grupo de personas de traje y sombrero (que parece un detalle menor pero no lo es en absoluto), manejados por un titiritero en las tinieblas, controlan el destino de la humanidad y el caso de los enamorados no será la excepción: existe un plan que se debe cumplir a rajatabla y que trae consigo el designio de que David y Elise deben estar separados. El candidato a senador se dispondrá a dejar todo por su sueño de ser feliz junto a la mujer que ama.

El control del destino y el libre albedrío son componentes de temáticas recurrentes en el cine, sobre todo en la industria norteamericana. En este caso, sin mayores innovaciones exceptuando las técnicas en lo que a efectos especiales refiere Los Agentes del Destino plantea un acercamiento a la cuestión de la decisión que avoca a filmes de todo tipo desde un “tomar prestado” con una libertad argumental admirable: Desde los recorridos, pasillos y puertas de la segunda entrega de la trilogía Matrix (The Matrix: Reloaded, EE.UU 2003) y sus juegos edilicios y espaciales, hasta el reprogramming mental de El Origen (Inception, EE.UU 2010), pasando consecuentemente por el mejor, pero no mejor imitado, Amenazar y su intrincado control de la vida y conciencia en Abre los Ojos (Abre los Ojos 1997).

Los Agentes del Destino abre el juego a un reproductivo Matt Damon y su constancia en el papel encarnado en Más Allá de la Vida (Hereafter, EE.UU. 2010), y una Emily Blunt que escapa a los roles anteriores para sumergirse en una frívola bailarina con pretensiones liberales e incluso cómicas, que hace agua respecto del avance narrativo.

La obsesión y la confusión con el sentimiento amoroso dan que hablar en este nuevo filme de George Nolfi, guionista de otras obras con Damon cual fetiche como en Bourne Ultimatum (EE.UU. 2007) y La Gran Estafa II (Ocean`s Twelve, EE.UU 2004); llevando al protagonista a resolver su complicado pasado y la lucha por un prometedor futuro enfrentando a su vez, el riesgo de perderlo todo por el objeto del deseo.

Une cuestión psicológica poco explotada, es el cruce en las decisiones, es decir y que se entienda, Norris deposita su más profundo deseo en Elise contraponiéndose a la posibilidad de perderla y luego del conocimiento del designio de quien escribe la historia, hecho que plantea dudas que contradicen las conductas primigenias de un Damon que no se afirma al perfil de su personaje y se entrega a la dualidad de voces que emergen de su falta de postura.

La razón como dominante del sentir, ¿o es acaso lo inverso, aquello que nos desea inculcar el guión y la visión directiva con su nebulosa narración? La falta de empatía define la cuestión, más allá de lo explícito por un off que reafirma o se olvida de reafirmar el camino para que no haya lugar a planteos disímiles e intenta plantarse sobre una de las bifurcaciones que ofrece el progreso de la historia.

El miedo al no-entendimiento condiciona lo cinematográfico, circunscribiéndose a la repetición y a la inclusión de diálogos innecesarios que nos apelan al sendero de lo que se deseó materializar. Una vez más, las líneas injustificadas nos remiten al trabajo de Christopher Nolan, quien en su afán por contar intrincados y ornamentados cuentos, termina cayendo en la redundancia inútil que hasta llega a subestimar el entendimiento del espectador, perdiendo terreno en lo plenamente visual, en lo plenamente artístico, en aquello capaz de abrirnos puertas en pasillos oscuros a mundos de claridad fílmica y no por eso cayendo en la media de la dirección “normal”, si es que existe una normalidad.

El referente técnico arrastra a una historia que, planteándose al debate previo, podría rendir frutos más provechosos, al igual que la búsqueda del impacto por medio de efectos, crea espacios vacíos que dejan traslucir errores como la presencia del hardware dentro del cuadro.

Pero, así y todo, Los Agentes del Destino, no deja de ser una obra entretenida muy “made in Hollywood” que se presta al disfrute simple, sin mucho replanteo a las posibilidades que continúa ofreciendo el séptimo arte.

Es el año 1991, siete convictos de la cárcel de Villa Devoto se escapan cavando un túnel que conecta el exterior con el hospital de la prisión. Desconcierto y dudas de parte de policías, vecinos del barrio residencial y periodistas son pobremente paliadas por el testimonio de un vecino, el único testigo del escape. Es aquí cuando entra Ricardo, un periodista de criminales que se compromete con lo acontecido e intentará escribir una nota sobre lo que ocurrió, sobre cómo ocurrió y por qué ocurrió; para esto deberá llegar incluso con los autores materiales del túnel: los prófugos.

Un llamado telefónico es el encargado de contactar al periodista, quien luego de seguir una serie de indicaciones, se encuentra en una casa de los suburbios cara a cara con dos de los escapistas: Vulcano y Toro, cabezas de equipo y mentes detrás del escape, seguidos y acompañados por otros cinco convictos que la casualidad se encarga de reunir.

Ricardo, cumpliendo con su labor interroga a Vulcano para luego dejarse llevar por la narración de una crónica de escape que lo lleva a encontrarse con la historia de unos cadáveres hallados por los criminales en su intento por alcanzar la libertad, con la promesa que los presos le hicieron a los muertos y la duda sobre el origen de estos restos.

El Túnel de los Huesos, un filme que sabe relatarse como la historia real en que fue basado. En el año 1993, el periodista Ricardo Ragendorfer recibió el premio Príncipe de Asturias por su investigación sobre el escape criminal sucedido en el año 1991 de la cárcel y, sumado al testimonio de uno de los criminales libres, el director santafesino, Nacho Garassino, elabora con su Ópera Prima, una historia que se desarrolla en dos arcos argumentales conectados por un narrador que solo dando detalles superficiales en persona, nos introduce en la espectacular fuga, que parece ser lo principal en la historia, pero todo va más allá cuando una promesa se hace presente: La de relatar una historia más, la de aquellos que ya no tienen voz.

Pero no todo es narración en El Túnel de los Huesos, también la influencia se hace presente, recordándonos los pasajes carcelarios de Sueños de Libertad (The Shawshank Redemption, EE.UU. 1994) y con una maestría raras veces vistas en una ópera prima, la técnica cinematográfica se sucede con recursos estéticos de lo más prolijos e intercalando varios planos secuencia (especialmente el impecable que inicia el filme) que solo en su recorrido, nos inunda de sentimientos, de personificación y de empatía para con aquellos que narran la historia. Factor más que importante en el desarrollo de la obra de Nacho Garassino, es la utilización absorvente del sonido, que sin resultar desubicado ni repleto de sinfonías rimbombantes y carentes de alma, con un sonido monocorde que se impone, se nos recuerda a la opresión, al peligro y al mundo interior de los protagonistas, como así Stanley Kubrick, con sonidos similares, nos narraba la historia de Alexander Delarge en La Naranja Mecánica (A Clockwork Orange, UK 1971); y el uso de la fotografía, que sin grandes innovaciones nos remite a penumbras acordes y la iluminación remitente a los foquitos de luz que los criminales utilizan como único recurso de visión en el túnel mientras cavan, dando la impresión una vez mas, de encontrarnos allí.

Destacable, como ya se lo vio en infinidad de producciones televisivas como cinematográficas, la figura de Raúl Taibo, que, en complemento con Valenzuela, recrea a un personaje frío, crudo, valiente pero dejando entrever una desesperación que caracteriza el personaje que encarna: Vulcano. Respecto de Daniel Valenzuela, compone magistralmente la otra cara del personaje de Taibo, bajo la personificación de Toro, el segundo de mando en el plan de escape y compañero fiel de Vulcano. Lo que compone

El cine argentino demuestra una vez más su potencial y riqueza no solo en imágenes y narraciones, sino también, en las originales historias que se suceden cada vez con mayor frecuencia en los escenarios de la industria. Otra vez nos encontramos con una pieza de calidad, una propuesta hacia los caminos de los relatos no contados, una puerta abierta a un cine que sin ser abyecto, retrata dicotomías sociales, los códigos, los cambios y las realidades dentro y fuera de las cárceles argentinas.

Hanna es una adolescente de 16 años que, acostumbrada y reclutada por su padre, Erik Heller, vive como una ermitaña en los bosques de Finlandia junto a él, que pretende convertirla en una especie de arma letal, en un perfecto soldado de batalla que estará listo para enfrentar algún día a Marissa Wiegler, la asesina de su madre cuando tan solo era una bebe.

Como parte de su entrenamiento, la muchacha tiene: prohibido conocer el mundo moderno (con excepciones descritas a través de breves textos que su padre le obliga a recitar automáticamente, automatizándola), el deber de adiestrarse en el combate cuerpo a cuerpo y con diversas armas, el poder manejar varios idiomas (alemán, español, italiano, francés e inglés) y cazar animales salvajes.

El punto culmine de la vida de ermitaña se da cuando la joven rebela estar preparada para salir “afuera” y empezar una existencia normal, lo que le da el pié a Erik para efectuar un escape tras dar inicio a un rastreador por el cual vendrán a buscarlo y a ponerle fin.

La casa del bosque es atacada entonces horas más tarde de la partida del hombre y Hanna, sola, temerosa y asombrada por la revuelta que se arma al llegar la CIA a su hogar, cae víctima del hombre/tecnología para ser llevada a un centro donde la estudian y ponen en contacto con Marissa (una falsa, ya que la verdadera desconfía de las intenciones de la niña).

Hanna escapa del establecimiento y comienza una carrera contra el tiempo y los hombres de

Weigler en donde se reencontrará con su padre un (que se da a conocer como un ex-CIA), descubrirá su pasado, replanteará su presente y se preparará para un incierto futuro en la nueva normalidad, si es que así podrá llamarla.

Hanna, representa, con recursos repetidos y trillados, una historia que no se destaca por ser original, lo que no significa que sea poco entretenida, de hecho resulta, gracias al rico juego visual y sonoro (más las cuotas de acción que adornan el dramatismo), una forma más de ver un cine que pretende ser de género, pero sin jactarse de respetarlo por completo.

La historia de la joven Heller y su adaptación al mundo, nos avoca a filmes que nos presentan mujeres de corta edad como las heroínas absolutas y capaces de llevarse todo por delante mediante la ultra violencia, pero sin dejar los valores de lado: recibcibiendo entonces influencias de la genial Kick Ass (Kick Ass EE.UU. 2010) y la menos conocida historia de Chocolate (Chocolate, Tailandia 2008), comprendiendo entre ambas a la ermitaña que recorre Europa en busca de respuestas mientras es seguida por la CIA y organismos ilegales.

Por otro lado, respecto de la profundidad narrativa, la novela Un Mundo Feliz (A. Huxley, 1932), la historieta Cybersix (Trillo, Meglia, Argentina 1991) y la serie televisiva El Angel Negro (Dark Angel, EE.UU. 2000), comprenden un basamento creativo en donde varios de los aspectos de la manipulación genética, niños perfeccionados para ser soldados y la búsqueda de un pasado perdido (o hecho perder por aquellos que dominan el poder), son transmutados creando Hanna.

Remitiéndonos a los aspectos más técnicos del filme, dato no menor resulta el hecho de que el filme haya sido dirigido por Joe Wright, un artista ya consagrado por trabajos como Expiación (Atonement, Inglaterra 2007) y Orgullo y Prejuicio (Pride and Prejudice), donde da cuenta de su fabuloso talento gráfico. El director amante de los planos-secuencia, como el realizado magistralmente en Expiación, se anima, en Hanna, a uno sobre la llegada de Erik a la estación que sobrepasa las expectativas, ya por su movimiento perfectamente controlado, ya por su coreografía delimitada con exactitud, ya por su iluminación y colorimetría conjugándose con lo que se va narrando, creando un clima adecuado y calculado para que se funda con aquello que sucedió y lo que se sucederá.

El detalle clave, por ser modestos (ya que representa el punto más fuerte de la producción), se encuentra en el acierto respecto del impecable trabajo del soundtrack a cargo de The Chemical Brothers que, a través sintetizadores y elementos sonoros y efectos electrónicos, crean sucesivos climas que hacen a la historia de una complejidad extrema comparado a los otros filmes del director inglés.

Esta vez, con un guión escrito por un novato en cine, Seth Lochhead y la corrección y ultimación de detalles a cargo de David Farr, Wright nos entrega una película de calidad apta para el entretenimiento, alejándose de sus horizontes antes explorados y demostrando nuevamente, que es un artista digno de análisis y lleno de aciertos, sobre todo en la elección del elenco y en los juegos de planos descriptivos.

Po el panda, luego de vencer a Tai Lung, adentrarse en el vasto mundo del kung fu y ser reconocido por fin como el Guerrero Dragón, continúa su entrenamiento junto a los cinco furiosos (Tigresa, Mono, Mantis, Víbora y Grulla), bajo la enseñanza del Maestro Shifu, continuando el legado de Oogway, el gran Maestro Tortuga.

Varios Señores del kung fu comienzan a desaparecer de forma misteriosa, por lo que el equipo de animales es enviado a investigar y a encontrar a los Maestros Cocodrilo, Trueno Rhino y Mofeta. Gran sorpresa se lleva todo el templo de entrenamiento cuando descubren que quien está detrás es Lord Shen, un pavo real y formidable guerrero, que fue desterrado mucho tiempo atrás por manipular las artes oscuras de los fuegos de artificio, y vuelve con todo su ejercito de lobos para conquistar China y acabar con el kung fu ahora que posee un arma capaz de arrasar con todo lo conocido.

Shifu legará a Po la última enseñanza del Maestro Oogway, que es el dominio de la paz interior, para liberar un nuevo poder que haga frente a la nueva amenaza, pero el panda cuenta con mayores problemas ya que deberá lidiar con el pasado, su origen y la verdad detrás de su padre ganso, el Sr. Ping, que lo crió desde pequeño. Será entonces que tras resolver todas las incógnitas que Po será capaz de enfrentar al mal y poder vivir el presente, que es lo único que importa.

Kung Fu Panda 2 nos presenta una vez más una historia por demás entretenida en la que se cuenta con gran calidad y maestría, esta vez bajo la dirección de Jennifer Yuh (a diferencia de la primera entrega dirigida por Mark Osborne), las aventuras de los animales antropomorfos amantes de las artes marciales. Esta segunda entrega, contando con un mayor presupuesto y un staff mucho más amplio, es exhibida tanto en la modalidad 2D como en 3D, brindando así la posibilidad de interactuar en el mundo fantástico creado por la gente de Dreamworks y apreciar más de cerca el arte animado de última generación. Contamos nuevamente con la adaptación de las costumbres marciales chinas llevadas a un extremo hilarante en donde, siguiendo el ejemplo del buen cine de Kung Fu Panda 1, se continúa la narración bajo la consecución de planos bellamente creados y agotando con gran criterio todas las posibilidades que brinda hoy el dibujo animado haciendo preferencia nuevamente por la magnificencia de los planos largos, especialmente cenitales que, a diferencia de lo que se puede sospechar, no emanan aire alguno de inferioridad en lo mostrado en pantalla.

Contando con texturas realistas de lo mejor, la comedia que hace entrega la principal competidora de Pixar Animation Studio, nos retrotrae al estilo humorístico de la impecable Megamente (Megamind, EE.UU. 2010), con mayor cantidad de situaciones de gags que su antecesora y con un juego técnico que sobrepasa las expectativas, dando especial cuidado al sonido, con el que se evocan todo tipo de situaciones en donde cumple un rol principal en lo que hace a la historia, como por ejemplo la declaración de guerra de Po a su nuevo enemigo gritando desde lo lejos, dejando la magia surja a partir de planos auditivos que explotan al máximo las posibilidades que brindan las salas y su envolvente sonido.

Jennifer Yuh, primera vez directora de cine, da cuenta una vez más de su capacidad artística, como ya sorprendió en otras ocasiones por su trabajo en producciones tales como (y por solo mencionar algunas), Spirit, el Corcel Indomable (Spirit stallion of the Cimarron, EE.UU. 2002), Madagascar (Madagascar EE.UU. 2005) y la televisiva Spawn (Spawn, EE.UU. 1997); haciéndonos ver, citando en un crossover al Maestro Tortuga y a el Sr. Ping, que “nada es imposible y lo especial de las cosas radica en la creencia de que aquellas son especiales”, los accidentes no existen, lo cual indica sin riesgo a equivocarnos, que Kung Fu Panda 2 es una de las grandes películas de animación del año.