-
Imagen del crítico Sebastián Nuñez
Sebastián Nuñez
  • Cantidad de críticas: 24
  • Promedio: 59%
  • Críticas favorables: 13/24 (54%)
  • Críticas desfavorables: 11/24 (46%)
  • Diferencia absoluta: 18%
  • Email de contacto: No disponible
  • Twitter: @sebaGnunez
  • Medios donde critica: A Sala Llena, Leer Cine
  • La chispa de la vida
    El triunfo del cinismo

    A lo largo de toda su carrera -y más allá de tropiezos estrepitosos como Perdita Durango o Los Crímenes de Oxford- Álex de la Iglesia se ha mostrado como un director talentoso y conocedor del oficio, capaz de manejar la puesta en escena y los tiempos del relato para generar suspenso y humor (elementos centrales en sus obras) de manera muy efectiva. Pero este manejo formal nunca fue acompañado por una visión o punto de vista que termine de completar ese círculo al que todo film debe aspirar.

    La Chispa de la Vida vuelve a poner de manifiesto -y de manera muy clara- estas características. Por un lado, tenemos un manejo impecable de la puesta en escena en su aspecto superficial. Difícil resulta cuestionar la puesta de cámara o algún travelling. Es más, mucho de ellos son muy elogiables (por ejemplo, hacia el final, cuando se decide la suerte del protagonista, De la Iglesia emplea un travelling elegante que evita el golpe bajo y el exceso de sentimentalismo). Sin embargo, hay algo que falta. O que sobra, mejor dicho: cinismo. Aquí es donde está el problema de La Chispa de la Vida y de la filmografía del director vasco en general. Su visión no es la de un pesimista, sino más bien la de un cínico. Y para peor, la de un cínico profesional...
    Seguir leyendo...
  • En el camino
    En el camino
    A Sala Llena
    La intrascendencia desnuda

    Lo primero que habría que decir es que En el Camino, de Jack Kerouac, es una novela sobrevalorada, y si bien no carece de momentos interesantes, estos apenas aparecen como destellos en sus páginas, mientras que la mayoría del relato es un compendio de situaciones tediosas, repetitivas en su sentido superficial y -yendo a lo fundamental- carentes de una posición o mirada más compleja que las aglutine y les dé un sentido último más profundo o trascendente. Es seguramente una novela que refleja un momento de la cultura y que, como suele repetirse, ha sido influyente. Sin embargo, esas características no la convierten por sí solas en una gran novela.

    Pero estas carencias, a la hora de pensar una posible adaptación cinematográfica, tal vez puedan ser entendidas como una ventaja, ya que justamente aquello que falta -esa mirada, ese punto de vista, ese centro- puede ser aportado por el responsable de la adaptación al hacer una relectura de la novela y tomar algunos de sus elementos y ponerlos en escena bajo otra luz. Porque una adaptación puede ser un riesgo, pero también una esperanza.

    Claro que, como en el fútbol, en el cine casi siempre todo depende de los nombres propios, y así, para desgracia de todos, el nombre sobre el que cayó la tarea de filmar la novela de Kerouac es el vidrierista internacionalizado Walter Salles, por lo que toda posible esperanza se ve abortada. Resulta imposible imaginar una película de Salles que escape de la mediocridad, del preciosismo fotográfico vacío, de la superficialidad, de la intrascendencia en definitiva. De sus intentos fílmicos ni siquiera puede decirse que sean entretenidos o superficialmente bellos, y su versión de En el Camino es una confirmación de todo esto. Durante algo más de dos horas nos presenta una serie de personajes en sus viajes por las carreteras de los Estados Unidos hacia fines de los cuarenta, en sus reuniones y fiestas, en algún bar escuchando jazz, o consumiendo drogas y explorando la sexualidad en una aparente forma libertina (además de supuestas reflexiones sobre literatura y otras cuestiones existenciales muy difíciles de clasificar…). El problema es que se trata de una serie de secuencias intercambiables entre sí, carentes de valor y que poco dicen, que nada representan, y que tampoco logran transmitir tensión, incomodidad o erotismo. ¡Ni hablar de algo cercano al humor!

    Ya no se trata de que la puesta en escena no funciona en su nivel más importante, el simbólico (alguien como Salles jamás logrará moverse en ese plano), sino que tampoco logra ser atractiva en su aspecto más elemental: en el de ser una ilustración atractiva de la novela.
    Seguir leyendo...
  • J. Edgar
    J. Edgar
    Leer Cine
    SIN HÉROE NI LEYENDA

    La figura histórica de Hoover, compleja y siempre polémica, se convierte en un punto de partida ideal para que el incansable Clint Eastwood reflexione sobre algunos de sus temas recurrentes y exponga, una vez más, la complejidad de su mirada impar.

    1) Para el autor de esta crítica, Eastwood no ha sido un cineasta más. Más bien todo lo contrario: ha sido, durante un buen tiempo, EL director, el autor ejemplar del cine norteamericano contemporáneo, el verdadero heredero de la tradición clásica de Hollywood. Pero diferentes cuestiones han hecho que esas apreciaciones hayan caído en una revisión que aún se encuentra en pleno proceso. Cuestiones de formación y desarrollo del propio pensamiento han influido. Pero también el particular despliegue de la obra del director, con algunas películas que en varios aspectos parecen contradecir aquello que otrora podía afirmarse de él. En este sentido, son ejemplares las inconsistentes El sustituto (Changeling) y Más allá de la vida (Hereafter), en las que, más que la mano de ese director clásico que hemos admirado, aparecen las huellas de un “director mensajista”. Así, a partir de estas cuestiones, y de algunas más, quien esto escribe ha decidido repensar toda la obra eastwoodiana, intentando dejar de lado cierta devoción por una figura que se había vuelto tal vez demasiado grande, y a la que –también tal vez- le había endilgado cualidades que estaban de más (algo normal, después de todo, ya que Eastwood fue para este crítico algo así como la figura rectora y el compañero con el que ingresó al mundo de la cinefilia y el pensamiento sobre el cine). Ajustar las cuentas es necesario; revisar, rever, repensar debe ser una tarea constante para aquellos que intentan dedicarse a la crítica. Y, vale aclarar, revisar a un director no debe entenderse necesariamente como una operación de descrédito.

    2) Esta introducción, a lo mejor algo extensa, incluso gratuita para algunos, es necesaria ya que J. Edgar se estrena justo en medio de ese período de revisión antes mencionado, y porque las propias características del film lo vuelven precisamente un objeto estético lleno de ambigüedades (¿o de contradicciones?). Eastwood, hoy día, me despierta muchas dudas. Y esta película en particular lo hace con énfasis. Dudas respecto al tan mentado clasicismo del director, quien, en neta contradicción con esa supuesta característica propia, opta aquí por un registro actoral en general demasiado afectado (con Di Caprio a la cabeza), una fotografía que se siente muy pesada por momentos, y algunas escenas por demás explícitas, como aquella en la que Hoover decide probarse algunas prendas de su madre luego de verla morir. Y ni hablar de los maquillajes, burdos, groseros, que generan distancia. Todo esto remite a una sensación de falsedad absoluta. Sin embargo, la pericia narrativa del director, la fluidez con la que va desarrollando la historia (con constantes idas y vueltas temporales) equipara la balanza para lograr que, pese a todo lo antes mencionado, podamos ingresar en la historia de una personalidad ya de por sí difícil. Así, acompañando toda la carrera profesional de Hoover, y también aquello que podemos ver de su vida personal, empezamos a entender cuáles son los temas que a Eastwood le importan, más allá de la figura biográfica en sí.
    En primer lugar, la relación del hombre frente a la Historia. Para Eastwood, la Historia es lo de menos. Es eso que va de la mano con la política, que se ve en las caravanas que festejan la elección de un nuevo presidente, es ese hipócrita discurso televisivo de Nixon sobre la muerte de Hoover. Es una cosa de arribistas y frívolos, como los Kennedy. Lo importante, para Eastwood, está en el barro, en el día a día, en el combate con el mal cotidiano (y también en los melodramas personales). Es allí donde se juega la verdad, y de donde se puede extraer algo valioso para la reflexión sobre la condición humana. Y ese es el lugar que ha elegido Hoover, ya sea para enfrentar a terroristas comunistas o delincuentes como Dilinger. Por eso, Eastwood muestra a Hoover dos veces solo en su ventana, viendo desde lejos, y apartado, el paso de la Historia: allá los nuevos presidentes y la muchedumbre; y acá, en su lugar de trabajo, Hoover haciendo lo suyo.
    Eastwood muestra y resalta el desprecio que su protagonista tiene sobre los políticos. Algo que queda claro cuando le ofrecen ser el director del FBI y pide, como condición innegociable, independencia total del poder político. Y esto será reafirmado cuando se dedique a espiar a los propios presidentes para chantajearlos en caso de que se quieran meter con sus tareas. Hoover parece y, sobre todo, cree encarnar algo fundamental, incluso primigenio, unos valores esenciales de su país que, para él, nadie más puede representar, empezando por los presidentes. Pero, ¿cuáles son esos valores? Más allá de algunas frases, de algunos slogans que dice con fruición, y de lo que la madre le inculca, es difícil saber cuál es ese principio fundamental que Hoover dice defender. La gran pregunta entonces es: ¿qué representa Hoover? No hay respuesta enJ. Edgar. Eastwood no la encuentra, no la ve, y así lo expone. Hay un vacío absoluto en ese aspecto. En todo caso, lo que hay es la figura de un hombre convencido de lo que hace pero lleno de taras personales que lo llevan al borde de la locura, y que muchas veces lo hacen actuar en el vacío, como en ese momento en el que le dicta una carta a su secretaria para tratar de intimidar a Martin Luther King. Es tanto el nivel de absurdo de lo que dice, que su secretaria no toma nota. La escena es muy significativa, y deja en claro el nivel de locura del personaje, que ha ido muy lejos, o mejor dicho, ha caído muy bajo.
    En definitiva, Eastwood cuenta la historia de un fracaso. El fracaso de J. Edgar Hoover en su intento de automistificación como héroe. La leyenda que el personaje intenta narrar será desmentida por la persona más cercana que tuvo –su ayudante Clyde Tolson- y tal vez la única que lo amó, más allá de su madre. Una vez más, Eastwood se mete con el tema de la leyenda, la verdad y la posibilidad, o no, de ser un héroe. Eastwood no imprime la leyenda que Hoover hubiera querido. Pero tampoco la leyenda negra que los detractores del personaje y los facilistas ideológicos hubieran querido. Eastwood imprime su película, en la que muestra las oscuridades de su amado país, y en la que reflexiona, una vez más, sobre la dolorosa existencia del hombre. Mientras, en la Historia de su país parece no haber héroes, de ningún tipo.

    3) Algo más. Este desconfiado crítico ha señalado más arriba una “cierta sensación de falsedad” en la película. Y ahora, llegando al final, se pregunta si en realidad todo eso que vio como aspectos negativos no ha sido usado de manera absolutamente consiente por Eastwood, ya que justamente todo lo que vemos es la pura representación que el personaje quiere hacer creer: su propia versión de la leyenda. No es una lectura descabellada, y estaría demostrando, una vez más, la pericia de un autor decidido a no abandonarme.
    Seguir leyendo...
  • Poesía para el alma
    TRES MIRADAS

    Por primera vez se estrena en el circuito comercial un film de Lee Chang-dong. Esta, su última obra, vuelve a poner de manifiesto –con claridad y sutileza- todas las virtudes de un autor insoslayable a la hora de pensar en lo mejor del cine contemporáneo.

    1) La mirada de Mi-Ja

    En Poetry hay, casi de manera exclusiva, un solo punto de vista, el de Mi-Ja, su protagonista, quien a sus 65 o 66 años –ella misma duda al respecto- debe enfrentar dos hechos inesperados, trágicos. Por un lado, los primeros síntomas del Alzheimer, que van modificando lentamente su manera de relacionarse con el mundo; y por otro, la participación de su nieto –con quien vive y de quien está a cargo- junto a otros compañeros de colegio en reiteradas violaciones a una compañera que termina suicidándose. Semejantes acontecimientos –uno producido en lo biológico interno y otro en lo mundano externo- son, no solo dolorosos y difíciles de enfrentar, sino -sobre todo- irreparables. La enfermedad, no tiene cura; y la vejación de un ser humano y su posterior muerte, son imposibles de subsanar. ¿Qué hacer entonces?, ¿cómo enfrentarse a estas dos representaciones de lo más terrible de la existencia? Sólo el arte, si puede alcanzar lo sublime y trascender lo biológico y lo mundano, es capaz de marcar algún camino. Eso parece proponer Lee Chang-dong (el más extraordinario entre los cineastas coreanos que han alcanzado reconocimiento mundial en los últimos años), ya que su relato está signado por el acercamiento de Mi-Ja a la poesía, a la que trata de acceder a la par que se enfrenta con lo comentado anteriormente.
    En la primera de las clases en las que se anota, el profesor dice que la poesía es el arte de mirar. Una definición tan sencilla como cierta (y que, desde ya, puede extenderse al cine, y al arte todo). Así, para poder escribir poesía, es necesario aprender a ver las cosas “de otra manera”. Y ver-de-otra-manera es mirar; o mejor: aprender a mirar. Poetry es el camino de aprendizaje de Mi-Ja, quien luego de esforzarse y preguntar incansablemente a su profesor y a otros poetas sobre cómo escribir, consigue hacerlo cuando alcanza lo fundamental: ponerse en el lugar del dolor ajeno, alcanzar la compasión, y cuando ya no queda nada y el mundo parece ignorarlo todo en su nihilismo e idiotismo, hacer de la caridad el único fin posible del hecho estético. Su poema final (es muy significativo que Mi-Ja sea la única del curso que finalmente escribe algo) es el legado de una mujer que logró trascender lo biológico y lo mundano a través de la caridad, de la compasión, por el camino del arte. Y si Lee Chang-dong se recuesta (casi) exclusivamente en el punto de vista de esa mujer es para que seamos capaces de contemplar el proceso de aprendizaje de su mirada, desde los intentos casi siempre vanos de escribir algo luego de observar frutas, flores o aves, hasta ese logrado poema final dedicado a Agnes (la adolescente muerta). Y revelarnos esa mirada que incansablemente busca y finalmente logra la belleza estética y sentido trascendente es también, por oposición a todo el resto, poner de manifiesto todas las carencias éticas (o morales) y estéticas del mundo.


    2) La mirada del cine

    El cine, cuando es cine, siempre mira. O sea, “ve de otra manera”. La puesta en escena es la manera en la que el autor mira. Algunos directores (los hay por todos lados) apenas ven y así consiguen meras representaciones audiovisuales. Otros en cambio miran, y hacen cine. Lee Chang-dong pertenece a este último grupo. Decíamos antes que el punto de vista de Poetry corresponde a Mi-Ja “casi de manera exclusiva”. Y lo decíamos así porque hay algunos pequeños momento en los que, desde la puesta en escena, el autor parece querer tomar una incidencia mayor, poner a distancia al personaje y contemplarlo sin que su propia mirada –la del personaje- esté en juego o nos esté dando información. Esto, es verdad, no significa necesariamente un quiebre en el punto de vista del relato, pero sí marca una intención que aquí se contrapone con el enfoque mayoritario que tiene el film, que la gran parte del tiempo se empata con la mirada de su protagonista. Por eso los momentos del film en los que el punto de vista no es el de Mi-Ja no pertenecen a ningún otro personaje sino al del propio autor, o si se quiere (y así lo queremos) al del cine como arte específico del saber mirar. Uno de ellos pertenece a la escena en la cual los padres de los amigos del nieto de la anciana la convocan en un bar para informarle de lo sucedido y de la idea que tienen para resolver el asunto: juntar entre todos una importante suma de dinero para darle a la familia de la víctima y así evitar las consecuencias para sus hijos. Toda la charla que mantienen los padres transcurre con una naturalidad que sorprende, y ninguno de los presentes parece conmoverse por Agnes ni por el dolor de su familia. Excepto Mi-Ja, quien espantada se levanta y sale a la calle. Lee Chang-dong decide dejar su cámara en el interior, y así poder tomar a su protagonista del otro lado de la ventana. Esta decisión no es más que un recurso de puesta en escena para que veamos a la protagonista de otra manera. Ella no es como el resto, como esos hombres que se muestran inconmovibles ante lo terrible. Para terminar de entender este sentido, cuando la cámara sale a la calle vemos que Mi-Ja está contemplando unas flores para intentar escribir poesía, o sea que está viendo de otra manera, esta mirando, algo que el grupo de hombres que la había convocado es incapaz de hacer.
    Hay otros momentos en los que la puesta en escena, y el punto de vista, escapan de la protagonista. Como al comienzo del film, cuando a través de un paneo de izquierda a derecha pasamos de la imagen contemplativa de las aguas de un río con montañas de fondo a las de un grupo de niños jugando. Uno de estos niños, segundos después, descubre –corte de montaje mediante- el cuerpo muerto de Agnes. Ese movimiento de cámara, y esa combinación de planos, es la expresión de la mirada propia del autor, que resume en ese comienzo buena parta de su visión: la belleza natural del mundo y el estado de inocencia de los hombres interrumpidos, atravesados, por lo terrible (consecuencia, luego sabremos, del hacer de los propios hombres). Pero hay algo más en este comienzo, que tiene que ver con ese paneo antes mencionado y que tiene su continuación simétrica, su clausura, al final de la película, cuando aparece, fugazmente, una nueva mirada.


    3) La mirada de Agnes

    El camino de Mi-Ja –el de su mirada- termina cuando logra escribir su poema y así aunarse con Agnes (nombre cristiano de la adolescente cuyas reminiscencias –ya sea por vía griega y/o latina- son por demás significativas), en un acto estético sublime que es, sobre todo, un inmenso acto de compasión. Lo que Mi-Ja logra es darle voz a la víctima. El extraordinario cierra del film nos presenta a una protagonista que desaparece de campo para dejarnos sólo su voz recitando “La canción de Agnes”, la pieza poética que pudo componer. De repente la voz se transforma en la de una adolescente, que es la que concluye la lectura del poema. Poco después, sobre un puente, vemos a Agnes (tal vez en los últimos instantes de su existencia), y entonces la cámara hace un paneo de derecha a izquierda –concluyendo así, en sentido contrario, el movimiento que daba comienzo a la historia- hasta que Agnes mira y sonríe directo a la cámara. ¿A quién se dirige? Tal vez a Mi-Ja, a quién el director le presta su propio punto de vista para que en una eternidad cinematográfica se fundan, finalmente, las tres miradas.
    Seguir leyendo...
  • El árbol de la vida
    LA VÍCTIMA ES EL CINE

    La quinta película del prestigioso director, ganadora del la Palma de Oro en Cannes, es una muestra de autoindulgencia y arbitrariedad, en la que el cine queda hundido por capas de grandilocuencia estética y confusas posturas religiosas y filosóficas.

    La característica más notoria de Terrence Malick es su singularidad. Se trata de un hombre que filma muy poco, que no da entrevistas y que no aparece en público. Casi un Tomas Pynchon del mundo del cine. Estas características parecieran darle de por sí un aire de artista interesante. O sea: el culto a la personalidad por encima de la contemplación estética.
    Pero seamos justos: la singularidad de Malick radica, sobre todo (y es lo único que debería importarnos), en su propia obra. Cualquier cosa podrá decirse de sus películas, a favor o en contra, pero jamás que se parece a tal o cual cineasta. El cine de Malick es reacio a las comparaciones, sus imágenes consiguen un aire, un clima muy particular, que las diferencia tanto de la tradición más clásica de su país como así también de los parámetros industriales contemporáneos y de cualquier otra cinematografía, mainstream o experimental. No es poco mérito, aunque, claro, hoy día la originalidad es muchas veces un valor sobredimensionado. Es claro también que, desde Badlands (1973) hasta El nuevo mundo (2005), las decisiones estéticas y las formas narrativas utilizadas por este cineasta que en alguna oportunidad supo ser profesor de filosofía, están supeditas a una visión del mundo particular, que oscila entre la contemplación pasiva de lo bello y terrible de la creación y la reflexión producto de una busca de sentido para la existencia y una religación con la esencia del universo. Es por esto último que a Malick se lo puede incluir dentro de lo que se denomina “trascendentalismo norteamericano”, un corriente filosófica en la que se juntan los conceptos de monismo, idealismo trascendental y panteísmo (aunque a veces pananteismo) con ciertos elementos cristianos protestantes, el liberalismo, y algunos otros componentes como el hinduismo, por ejemplo. Como puede verse una mezcla bastante confusa y típica del la mentalidad norteamericana del siglo XIX, con la que, dicho sea de paso, el cine clásico de Hollywood supo ajustar cuentas de manera ejemplar. Pero esa es otra historia…

    En El árbol de la vida, Malick no se sale de sus obsesiones, incluso parece querer intensificarlas para construir una oda, un himno al universo (que no excluye lo terrible) para recordarle al hombre su unión fundamental con la creación (es en esta busca de religación que El árbol de la vidapuede entenderse como una película religiosa). Intenciones que nadie puede invalidar, desde ya, y que hasta incluso se las puede elogiar de antemano por sus buenos propósitos y por su ambición. Ahora bien, el tema, el quid de la cuestión, es el camino estético buscado y los resultados conseguido para representar tales intenciones. Y es ahí donde Malick falla estrepitosamente, extremando los defectos que ya presentaba su anterior film y que en La delgada línea roja parecían asomar aún en estado larvario.

    La película está construida sobre una narración fragmentaria. La mayor parte transcurre en la década del 50, y se centra en los vaivenes de una familia constituida por un padre muy severo y frustrado, su mujer angelical y santa de toda santidad, y los tres hijos que buscan su lugar en el mundo entre las opuestas personalidades de sus padres (naturaleza vs. gracia, vendría a ser). La atención está puesta sobre todo en el mayor de los hermanos, el más sufrido por la situación, y a quién también vemos ya de adulto -encarnado por Sean Penn- a través de las idas y vueltas temporales que propone la película. En esta oscilación entre los 50´ y la actualidad hay un punto medio, un hecho que sucede durante la juventud y adolescencia de los hermanos: la muerte de uno de ellos. Este doloroso hecho es el punto de partida para todas las preguntas y planteos que propone Malick, ya sea a través de sus personajes o por fuera de ellos (como cuando se manda con una larga representación del origen y la evolución del Universo, una muestra de la autoindulgencia y la arbitrariedad absolutas: todo vale en este pretensioso film).

    El gran problema es que todos esos planteos oscilan (la oscilación parece ser el aspecto fundamental de esta confundida y confusa película) entre pensamientos fugaces, dudas o sentencias de los personajes (siempre por medio de sus voces en off) y un manejo de las imágenes y sonidos que explotan las virtudes audiovisualistas del director y su fotógrafo pero que de tan recargadas mueren en el regodeo y la cursilería, sin generar sentido o profundidad simbólica. Si las angulaciones particulares, los movimientos ostentosos y los cortes de montajes notorios resultan molestos por gratuitos, peor aún son aquellos planos en los que las acciones parecen tener la intención de alegorizar algo imposible de identificar concretamente. Así, la madre levita en su jardín y el personaje de Sean Penn deambula por una playa llena de personajes conocidos y no tanto. Esto último, ¿es una imagen de su futura muerte y entrada a un paraíso?, ¿es una representación de su interior, en la cuál es capaz de perdonar, superar la pérdida de su hermano y alcanzar armonía con el Universo? Imposible saberlo dentro de la lógica propia de la película.

    El árbol de la vida es literal y pesada en su oratoria, a la vez que indescifrable y cursi en su aspecto audiovisual. Y por ello todo lo que podría llegar a plantear se pierde en un todo rebuscado y sobrecargado de espectacularidad.
    Aunque tal vez, después de todo, entre tantas palabras, entres tantas cuestiones trascendentes tanteadas (creación, Dios, naturaleza, gracia, muerte), no haya ningún punto de vista, ningún pensamiento interesante, sino un sincretismo de creencias religiosas y filosofías que no pueden aportar más que confusión. Y cuya primera y principal víctima es, claro, el cine.
    Seguir leyendo...
  • Noche de miedo
    LA ABSURDIDAD DEL MAL

    Remake de la recordada La hora del espanto (1986), este film de horror con toques de humor, se destaca por su estructura clásica y por devolverle a la figura del vampiro su maligna y aterradora esencia.

    El vampiro es un arquetipo, un mito. Por eso siempre está. Pero según el signo de los tiempos, la suerte de sus representaciones. Hoy día podríamos decir que estamos frente a un auge, o moda, del tema vampírico, y esto pude notarse en la literatura, el cine y la televisión. ¿La suerte que corre tal tema? Nada buena: es muy poco lo rescatable, ya que la mayoría del material colabora al vaciamiento del mito, maquillando a las malignas criaturas con cursilerías varias, poses cool, romanticismo mal entendido, naderías adolescentes, parodias y alegorías sociales. El vampiro vuelto fetiche, ni más ni menos.
    Pero –decíamos- el arquetipo, el mito, siempre está, así que no resulta extraño que en alguna de sus actuales representaciones sea capaz de aparecer en su dimensión correspondiente. Noche de miedo (Fright Night), remake de un pequeño clásico de los 80, es el film-lugar donde el vampiro vuelve ser lo que siempre fue: esa criatura primitiva y aterradora. Una otredad absoluta y diabólica. Una fidedigna representación del mal.
    >br> La historia se centra en Charlie, un adolescente a quien no le queda más remedio que aceptar que el seductor hombre que tiene como vecino, y que en principio despierta el interés de su madre y de su novia, es un vampiro. Esta situación le es advertida en primera instancia por un compañero de colegio, antiguo amigo cuya condición de nerd los ha distanciado. Cuando este viejo amigo desaparece (a manos del vampiro), comienza la “aventura” de Charlie, un camino que lo llevará por tres estadios: el de descubrimiento, el de supervivencia-escape, y finalmente el correspondiente contraataque para eliminar al vampiro y rescatar a su novia. Una estructura clásica tanto en su faz narrativa como en la simbólica: el camino del héroe puesto en escena como el otro arquetipo (representante del bien) necesario para contraponer al del vampiro.

    Y es ese transitar por estructuras clásicas lo que le permite a Noche de miedo ser una lograda película de género, que invita al espectador a recorrer el camino junto al héroe, identificarse con él, y experimentar –vicariamente- como propias todas las experiencias terroríficas que se presentan en la pantalla. Un tren fantasma, un laberinto ilusorio repleto pruebas. Eso y no otra cosa ha sido siempre el buen cine de terror. Y esto se logra no por la espectacularidad ni cantidad de efectos especiales, sino –sobre todo- por la rigurosidad de la puesta en escena y la narración.

    Otra virtud de Noche de miedo es la inclusión de momentos cómicos, algo que ya estaba presente en el film original, y que aquí resaltan por el buen manejo que se hace de ellos. En primer lugar porque escapan de la parodia, y así el tema del vampiro y el terror que se genera alrededor nunca dejan de ser tomados y representados en serio. Hay más de una ocasión en las que se produce un clima raro, producto de la irrupción de detalles graciosos en medio de situaciones de espanto. Entonces, lo que se ve resulta absurdo. Tan absurdo como lo es en sí la presencia de un vampiro, del mal más puro, en un mundo donde tal cosa es imposible de creer, y por lo tanto –y sobre todo- imposible de identificar y, faltalmente, de combatir. Charlie no tiene la menor idea de cómo enfrentar al vampiro, y apenas si conoce ciertos lugares comunes, como que nunca se lo debe invitar a entrar al hogar o que le repelen los crucifijos. En uno de los grandes momentos de la película, el vampiro le dice, mientras el protagonista trata de espantarlo con una cruz, que si no tiene fe, no sirve de nada. Esa declaración es una clave: Charlie, en su perfecto pueblito norteamericano, vive una realidad totalmente secularizada, y por lo tanto no tiene con qué enfrentar a esta encarnación diabólica, que, como decíamos al principio, es mostrada como tal y sin vueltas.

    Este vampiro, como todo ser demoniaco, se muestra como un gran tentador que se sirve de las debilidades humanas y sus deseos. Así, al amigo nerd, antes de morderlo, lo seduce recordándole todo el remordimiento que este tiene por haber sido siempre el blanco de burlas y abusos, y a la novia de Charlie, que nos fue mostrada con claras apetencias sexuales, directamente la posee a través del erotismo. Cabe destacar la escena en la que transcurre esto último, donde en medio de un boliche el vampiro puede hacer de las suyas mientas el resto del mundo –que goza y ríe- es incapaz de notar los terribles hechos que allí suceden. Y algo más. En el instante en que su novia está siendo poseída, a Charlie lo echan del lugar por ser menor de edad. Otra vez el absurdo: mientras que alguien es apartado por ser menor de edad, en mismo lugar, y a pocos metros, una chica, también menor, puede montar una escena erótica con un hombre mayor sin que nadie lo note. El mal presente en lo cotidiano parece ser el tema central Noche de miedo. Lo absurdo se presenta también a través del personaje que aportará la solución. Una especie de showman que monta espectáculos de temas vampíricos en los casinos de Las Vegas. A él recurre Charlie, y en él encontrará la forma para matar al vampiro y recuperar a su novia cuando le provea un objeto sagrado y primitivo, totalmente ajeno al mundo en el que viven los personajes de la película, y única herramienta capaz de terminar con el monstruo. Esto refuerza, por si hacia falta, la gran virtud de Noche de miedo: devolverle a la criatura de colmillos afilados su verdadera esencia maligna.

    Quedará en cada espectador la tarea de leer o interpretar este mal según pueda, quiera o le convenga. Ya sea como metáfora de algo contingente (como del despertar sexual o crecimiento del protagonista, por ejemplo) o como una visión de algo más raigal y primario.
    Allí están las manzanas que tan llamativamente come el vampiro en cuestión para orientarnos.
    Seguir leyendo...
  • Capitán América - El primer vengador
    STEVE ROGER: EL NOMBRE DEL HÉROE

    La última aparición de un personaje de Marvel en la pantalla grande antes del mega lanzamiento de Los Vengadores, es una lograda película bélica y el relato de un enfrentamiento tan simple como eterno: la lucha de un héroe contra un mal absoluto.

    Todos los personajes que tienen origen en el mundo de los comics poseen historias muy complejas debido al paso de los años, los cambios de autores y, claro, la coyuntura social cambiante. El Capitán América es un buen ejemplo. Tuvo su nacimiento en 1941, de la mano de Jack Kirby y Joe Simon, año en el que Estados Unidos ingresaba de manera activa a la Segunda Guerra Mundial. Por esto los fines del personaje tenían que ver con causas principalmente propagandísticas. Pero no siempre fue así, sino que hubo cambios en el rumbo que tomaba el personaje según pasaban los años. Uno muy importante fue cuando se hizo cargo Stan Lee, que le dio un giro que lo alejaba un poco del patrioterismo más ramplón, aunque siempre manteniendo, en el fondo, la buena “conciencia norteamericana” (en realidad, ¿qué otra cosa son la mayoría de los héroes de historietas sino un intento de darle carnadura mítica y heroica a cierto sueño norteamericano?). Por esto motivos, y algunos más, Steve Rogers (nombre civil del Capitán América) siempre fue un personaje muy interesante, muchas veces por las propias intenciones que en él depositaron los autores, pero también porque sin ser algo buscado, ha dado pautas para pensar el origen ideológico y cultural, a través contradicciones y ambigüedades, de la mentalidad social que le dio origen.

    La película recoge todo esto y pone de manifiesto esas contradicciones y ambigüedades. Incluso, hasta posiblemente lo haga de manera conciente, lo que la vuelve inteligente, además de lograda. Porque lo primero que hay que de decir de Capitán América: el primer Vengador, es que es una muy buena película bélica, llena de secuencias de acción impactantes, pero que sobre todo están narradas con solvencia. Todas se entienden, todas mantienen suspenso y jamás agotan. Joe Johnston, artesano con una carrera digna de atención, sabe narrar y tiene mano clásica, y eso le permite llevar adelante un film con todo el gigantismo típico de las producciones de superhéroes sin perder de vista nunca lo esencial: el desarrollo dramático de la historia.

    Siguiendo con los logros formales, uno de puntos más altos del film es ese trío de actores secundarios realmente de excelencia conformado por Hugo Weaving, Stanley Tucci y el siempre enorme Tommy Lee Jones. Y he aquí otro de los grandes pilares de todo cine con aires clásicos: la grandeza de los personajes secundarios.

    Muy bien, ¿y todo este andamiaje tan logrado para contar qué? Simple: la lucha entre un ser con conciencia de bien (Steve Rogers, disfrazado de Capitán América), contra un mal absoluto, esencial (Johann Schmidt, extremado en Red Skull). Pero para llegar a esta simplificación (que es el mayor logro de la película), es necesario en el camino ir desprendiéndose de otras cuestiones. La primera es que Steve Rogers/Capitán América se vuelva un individuo particular, excepcional, un héroe que escape a la parafernalia patriótica. Y para ello están todos esos momentos patéticos en los que el personaje debe hacer espectáculos de humor, musicales y demás para que el público compre bonos que solventen la guerra contra los nazis. Todo esto, claro, está manejado por dos políticos caricaturescos, los más estúpidos y desagradables personajes de la película. Es una visión muy crítica de la política, el modo de hacer propagando y de cierta conciencia de espectáculo norteamericana: todo un gran show en el cuál es imposible divisar valores elevados (¿cómo no pensar en esa “nueva política” que se veía llegar en Un tiro en la noche, de John Ford?). En realidad, las causas que moverían a Estados Unidos a la guerra jamás son mencionadas, pero por su omisión y por el payasesco ropaje que llevan, queda claro que de ninguna manera se corresponden con los motivos que deben mover a un héroe. Steve Rogers sabe que debe pelear por algo más, tiene un deber moral y ético: pelear contra los “abusadores” (“bullys”), como dice desde su inocencia y desde su propia historia. Para hacer aún más hincapié en el hecho de que el héroe del fin en realidad es más que la encarnación de un país y su ideología, está el hecho que el nazismo se ve extremado. Si ya de por sí el nazismo es sinónimo de mal, extremar sus características nos lleva directamente a pensar en un mal absoluto, el que encarna Red Skull, cuya crueldad, ambición y fealdad es aún mayor que la de Hitler y sus tropas, a quién de hecho se impone. Hay una marcada intención de llevar el asunto un poco más allá de “Norteamérica contra los nazis”, de mover todo hacia un lado más arquetípico, y en gran medida eso está logrado.

    Otro punto se mueve también en esta dirección es que el científico responsable de transformar con sus investigaciones a Steve Rogers en un superhéroe no es estadounidense y es el único que sabe cuál es el verdadero enemigo al que hay que derrotar (Red Skull). Es este hombre quien elige por su cuenta a Rogers: sabe que es el único con valores particulares para enfrentar a ese mal absoluto. Y Rogers podrá derrotarlo no sólo por los poderes adquiridos, sino por sus valores heroicos.

    Tanto Red Skull como Capitán América han aumentado, “agrandado,” sus cualidades. Pero paradójicamente, o no, ese agrandamiento también los ha dejados más expuesto en sus esencias, que se verán enfrentadas. Ese enfrentamiento, y ningún otro, es el centro de la película.

    Sin embrago, como le ha pasado siempre al personajes de los comics, y como decíamos al comienzo, las dudas, o la ambigüedad, siempre estarán rondando. Los colores, ciertas simbologías (como el famoso escudo del Capitán) son muy fuertes, y la propaganda siempre parece a florar, incluso y tal vez, a pesar de los hacedores de la historia. Eso es el Capitán América.

    Sin embargo, parece decirnos la película, el verdadero héroe tiene un único nombre: Steve Rogers.
    Seguir leyendo...
  • Atrapada
    Atrapada
    Leer Cine
    ¿EN LA BOCA DE LA LOCURA?

    El rey del terror regresa con un pequeño film que emana claros aires de clase B, y en el que repasa tópicos clásicos del género mientras demuestra que su pulso narrativo y su excepcional manejo de la puesta en escena siguen intactos.

    1) Val Lewton, Roger Corman, John Carpenter: tríada de nombres propios que marcan los tres momentos fundamentales del cine de clase B. El primero fue el responsable, en su fundamental rol de productor, de esa excepcional serie de nueve películas que entre 1942 y 1946 –de La mujer pantera a Bedlam- se filmaron en la RKO, en pleno reinado de los Estudios, cuando estos, entre sus estrategias para ampliar el campo estético y temático, y para llegar a la mayor cantidad de gente posible, impusieron otro sistema de producción que sólo en apariencia era menos importante y menos sofisticado que el de la clase A. Por su parte, Corman llegó hacia el final de la era dorada de los Estudios, para constituirse –ya como productor y director- como el continuador y el último discípulo en intentar prolongar lo hecho por hombres como Lewton, aportando ya un aire decadente (debido al período histórico en el que le tocó actuar) y exponiendo algo fundamental: la paternidad espiritual de Edgar Allan Poe.
    Finalmente, como un solitario autor destinado a ser cíclicamente ignorado o festejado por razones equivocadas, aparece Carpenter, director en cuya obra el espíritu de la clase B se hace un lugar ya como estilo incorporado, de manera fantasmal y autoconciente, porque sin sistema de Estudios es imposible que exista real y concretamente un cine clase B (es hora de dejar esto en claro). Así, cuando hoy día decimos “clase B”, no podemos referirnos a otra cosa que no sea al aura que rodea los films de John Carpenter. Aura que podemos contemplar claramente en Atrapada (The Ward).

    2) Un tema recurrente, constante y esencial de los films fantásticos de horror es el de la locura. Más allá de inexactitudes o errores en la descripción de los síntomas de los personajes que la padecen (algo que poco importa dentro del aquí y ahora de cada película), lo fundamental es la posibilidad que el tema permite para tratar la cuestión del doble. El desorden de personalidades múltiples, así como también las alucinaciones, permiten acercarse a ese otro lado donde lo monstruoso se hace presente. Ese otro lado es, justamente, el de la locura, un término siempre utilizado de manera polémica en el cine de horror, ya que esa denominación médica no puede terminar de explicar todo lo que sucede aunque en algún momento del relato así pareciera (el ejemplo máximo al respecto es Psicosis, que desde el título mismo hasta el discurso final del psiquiatra juega con esta cuestión). Y así aparece entonces la cuestión del mal y cómo representarlo, cómo volverlo un hecho estético. Es esto el centro de todos los relatos de horror, que han encontrado, como ya habíamos anticipado, una coartada perfecta en los temas relacionados con la locura.
    En este terreno entonces se mueve el viejo Carpenter en Atrapada. Luego del prólogo (una secuencia que deberá unirse al epílogo para entender la ambigüedad que se plantea entre una posible resolución médica o fantástica) vemos a una joven escapando hasta que llega a un casa que termina incendiando. Luego es apresada por dos policías y finalmente internada en un manicomio. En este lugar es encerrada en un pabellón especial (al que denominan “the ward”) junto a otras cuatro mujeres, también jóvenes. Allí descubre la presencia de un fantasma que persigue a las internadas. El mérito del director es cómo logra, a partir de la puesta en escena y del ritmo que le imprime al relato, que cada escena presente un clima extraño, enrarecido, siempre alucinatorio. Muchas veces de terror concreto e impactante (los momentos en los que hay alguna muerte) pero también en otras ocasiones mucho más sutiles, como ese momento en el que –mientras que desde afuera se escucha una tormenta profética- las chicas parecen divertirse bailando hasta que irrumpe el terror. Un momento que es todo un ejemplo de puesta en escena, de manejo del ritmo y de la sugestión. Y así es todo el film. Carpenter da una clase cinematográfica con materiales mínimos. Explotando al máximo los pocos escenarios, lo básico del guión y los recursos actorales mínimos (o sea, todo un genio de la clase B). Y marca diferencias con su alrededor, por ejemplo con los excesos autorales y vacíos de Scorsese en La Isla siniestra, o con ese objeto estéticamente no identificable llamado Sucker Punch, de Zack Zynder.
    Pero ese explotar al máximo los recursos tiene sentido no sólo por sus logros formales, sino, sobre todo, porque apuntan al todo del tema. Que la totalidad del relato tenga un clima pesadillesco y misterioso responde a la intención de disfrazar el punto de vista del relato, para que no podemos discernir qué es una alucinación del personaje de lo que es real, o bien si todo es una construcción. Y si es esto último, entonces aparece otra vez la dualidad: ¿se trata simplemente de un producto de la locura o la construcción es de otro orden? ¿Alcanza con la explicación médica?, ¿o es necesario también una fantástica, es decir metafísica?
    En la posibilidad de responder –o no- esas cuestiones a través de la dilucidación de la puesta en escena, radica la comprensión y el éxito de esta pequeña película.
    Seguir leyendo...
  • De dioses y hombres
    EMBRIAGADOS DE AMOR

    Esta película de origen francés, que retoma hechos reales, evita caer en el mero ejercicio periodístico o sensacionalista, y se presenta como una obra profunda y con suficientes méritos estéticos que hacen que sea capaz de sostenerse por sí misma más allá de la importancia de los sucesos que le dieron origen.

    Porque donde están dos o tres congregados en mi nombre, allí estoy yo en medio de ellos.

    El 26 marzo de 1996 siete monjes franceses pertenecientes a la orden cisterciense fueron secuestrados por un grupo guerrillero islamita en las montañas de Atlas, Argelia, durante un período particularmente violento de ese siempre convulsionado país. Luego de negociaciones frustradas (o boicoteadas, aún no está claro) entre el grupo armado, los servicios secretos y los gobiernos de Francia y Argelia, las cabezas de los monjes (habían sido decapitados) fueron encontradas por el ejército argelino. De dioses y hombres es un más que logrado film que narra esos acontecimientos con calma y convicción, superando la barrera del facilismo de los golpes bajos, el amarillismo y la demagogia. Es un film preciso, y en más de un momento precioso, cuyo centro es el heroísmo (o santidad) de un grupo de hombres entregados a la fidelidad, la amistad y la caridad por medio de la fe mientras son acorralados por un clima adverso y violento.

    Los primeros minutos de la película se prestan a resaltar las tareas diarias en el monasterio y la relación que los monjes mantienen con la comunidad islámica en la que viven. Vemos no sólo la asistencia médica, caritativa y espiritual que le brindan a los habitantes, sino también que participan de su cultura, como ese momento en el que los monjes asisten a la ceremonia de circuncisión de un niño, a la que son invitados con felicidad, y de la que son partícipes con el mismo sentimiento. Durante ese ritual, además, contemplamos algo fundamental, clave, en las intenciones del film: el tiempo que le dedica a los cantos sagrados del imán. De la misma manera iremos asistiendo a lo largo del relato a muchos momentos en los que la cámara se detiene a contemplar los cantos, rezos y ceremonias de los monjes. Estas situaciones están esparcidas entre los diferentes avatares de los acontecimientos dramáticos, como pausas en el curso de la historia, en las que los monjes se entregan a la trascendencia, donde participan de la realidad total, sagrada, que es –iremos entendiendo con el correr de las acciones- justamente lo que les permite soportar los padecimientos terrenales y a partir de lo cual todo cobra un sentido último. Pocas veces en la historia del cine se le ha dedicado tanto tiempo a esas prácticas espirituales, y es un gran mérito que estén tan bien logrados y sobre todo tan bien ensamblados en el relato.

    Pero no son solo esos los momentos destacados del films, sino que hay muchos, y entre ellos hay dos que se destacan particularmente, tanto por su belleza como por su contenido simbólico, que es lo que a fin de cuenta más importa, ya que allí es donde reside el valor de toda obra de arte.

    El primero es uno que tiene como protagonista exclusivo a Christian (Lambert Wilson) y transcurre inmediatamente después de la segunda de las reuniones que los monjes mantienen con la intención de resolver qué hacer frente a la situación que se les presenta. Algunos proponen quedarse junto a la comunidad, otros en cambio plantean la posibilidad de volver a Francia. Christian, en su rol de prior, dice que aún no es tiempo de decidir. A continuación lo vemos caminar en medio de un rebaño (detalle significativo, por cierto), por un terreno empinado. Luego lo hace por una pradera, hasta que finalmente lo vemos llegar a lo que parece ser un río, o una laguna tal vez. Sobre la orilla hay una serie de rocas, y en una de ellas se sienta. Cuando lo hace, la composición del plano y la iluminación hacen que su figura se convierta en una roca más, o sea que su figura se funda con el todo del paisaje. Y luego de un corte pasamos a unas panorámicas de las montañas que se combinan con unos reflexivos primeros planos del protagonista. Todo esto tiene un innegable aire de western. La inmensidad del paisaje y la soledad y los dilemas existenciales del héroe nos hacen pensar en ese género cinematográfico fundamental, y dentro de él en el nombre propio de John Ford. Un pasaje del libro El tiempo del héroe, de Núria Bou & Xavier Pérez, en el que los autores se dedican a analizar La diligencia nos puede ayudar a clarificar un poco más lo que queremos decir sobre el fragmento particular del film de Beauvois y su aire de western. Escriben Bou y Pérez: “La irrupción del paisaje gigante y primitivo no deja de contribuir a la concepción contemplativa que el western de John Ford adopta como clave estilística. Porque la magnitud de un paisaje empequeñece de esta forma al ser humano está en las antípodas del cine de acción, un cine en que la figura humana en movimiento siempre resultaba privilegiada en relación al decorado. Monument Valley tiene, en La Diligencia y el resto de los westerns de Ford, algo de sagrado y de inmutable, una concepción orográfica del sentimiento que conecta con una intangible sed de religiosidad”. Y más adelante agregan: “La relación entre los héroes y el cosmos no genera ningún totalitarismo de la acción antitética: el héroe y el espacio se indiferencian, devienen una sola cosa, viven inmutables en el tiempo, en una concepción existencial próxima al individualismo del budismo zen”. Tranquilamente podríamos definir la situación de Christian con casi las mismas palabras, sólo que por la propia historia y las intenciones del film del que forma parte tenemos que agregar algo más. Porque toda esa sed de religiosidad y esa unión con el cosmos que está latente en los films fordianos se vuelve concreta en una película como De dioses y hombres , cuya raíz cristiana la lleva a poner al héroe un poco más allá. Christian había decidido retirarse a pensar para decidir qué hacer frente a la particular y extrema situación que le toca vivir tanto a él como a sus compañeros. Y lo hace –como tan bellamente nos lo muestra la cámara de Beauvois- perdiéndose en la totalidad de cosmos, religando con la creación, y siguiendo, podríamos decir, aquellas palabras de San Bernardo: «Se aprenden muchas más cosas en los bosques que en los libros; los árboles y las rocas os enseñarán cosas que no podríais oír en otro sitio». Ese aprender, es ni más ni menos, llenarse de Dios. Y una vez lleno, Christian regresa al monasterio y escribe una carta que intuimos importante, pero cuyo contenido recién conoceremos mucho más adelante, cuando su voz en off le ponga esperanza al terrible final. Ese escrito hace explícita la decisión que Christian tomó en su particular retiro, cuando optó, como le dice luego a un dubitativo compañero, “quedarse en el amor” (en las buenas películas todas las escenas dialogan entre sí). Aquí vale aclarar que “amor” es tomado en sentido cristiano, y no simplemente a modo romántico.

    El otro momento destacado, y que es en sí el climax del film, llega en la última cena (nada menos) que los monjes comparten antes de sufrir el ataque de los terroristas. Mientras el resto espera sentado, Luc (un Michael Londsale al que todo elogio le es injusto) acerca a la mesa dos botellas de vino y decide poner música: El lago de los cisnes, de Tchaikovsky. Ya todos parecen intuir el final, por eso, sin decirse nada, se entregan a disfrutar de los últimos instantes de amistad, y por ello se incluye la presencia del vino, que como un sabio escribió no hace mucho “representa la fiesta; permite al hombre sentir la magnificencia de la creación”. Estos hombres que hemos visto vivir día a día en el servicio, la oración y la austeridad, parecen por primera vez permitirse un festejo no opulento pero sí placentero, que no otra cosa son ese vino y esa música no sacra. Y lo hacen en el momento de la despedida. Pero lo extraordinario de la escena no radica sólo en las sensaciones encontradas que transmite (la felicidad en la celebración de la amistad y la tristeza de saber que es también un adiós) sino sobre todo en su trasfondo simbólico. Recordemos que hacia el desenlace de El lago de los cisnes, Sigfrido y Odette deciden sacrificar sus vidas para vencer a Rothbart, que es, ni más ni menos, que la representación del mal. Y que además de conseguir así la eternidad juntos, consiguen también liberar al resto de los cisnes. Los monjes, consagrados juntos al mayor de los amores, embriagados de él, se entregan al sacrificio, al martirio, ganándose seguramente la eternidad, y con la esperanza de que por medio de ese gesto su comunidad (el resto de los cisnes) pueda permanecer a salvo. Volvemos así al tema de la significación del amor. Si en el ballet citado hay una visión romántica, aquí, en este momento concreto de la última cena, su sentido se resignifica por medio de una óptica cristiana. Cabe aquí recordar que hacia el comienzo de la película, justamente Luc le explicaba a una joven qué era el amor y cómo él se había enamorado muchas veces hasta que una vez encontró un amor definitivo (una vez más: en este film las relaciones entre las distintas escenas es constante).

    Podríamos resaltar unos cuantos momentos más. Y en todos ellos destacaríamos el mismo mérito: la capacidad del director de dotar a sus imágenes de dramatismo y significado sin caer en la obviedad ni la alegoría, y sobre todo sin caer en didactismos o catecismos de segunda. Xavier Beauvois ha logrado una de las mejores películas explícitamente católicas que se hayan hecho. Pudo rendirles un merecido homenaje a los monjes reales, y también supo imprimir en la eternidad del arte una obra capaz de sostenerse por sus propios méritos estéticos y espirituales.
    Seguir leyendo...
  • El hombre que podía recordar sus vidas pasadas
    ¡ES UN HOMBRE DISFRAZADO DE MONO!

    La ganadora del premio máximo en el último festival de Cannes se presenta en el circuito comercial local y brinda la posibilidad de acercarse a uno de los cineastas que más ruido y alabanzas ha despertado en los últimos años. ¿Un autor novedoso o un director más entre los muchos que transitan los circuitos de exhibición alternativa? ¿Una film misterioso o una película arbitraria?

    Si pasamos por alto que Tropical Malady, película anterior de Apichatpong Weerasethakul, fue exhibida en el Malba el pasado año, es recién ahora, con El hombre que podía recordar sus vidas pasadas, que el festejadísimo director tailandés llega a las pantallas argentinas por fuera del ámbito del BAFICI. Es por esto entonces que este estreno comercial ordinario es saludado como uno de los grandes eventos cinematográficos del año, como un hecho cultural importante, ya que finalmente el público masivo tendrá ahora más chances de acceder a la obra de un director que en el mundo viene siendo premiado y celebrado como la última gran novedad de oriente, esa zona del mundo que tanto impactó en la ultima década y media a la crítica de cine occidental (por cierto, ya es hora tal vez de revisar algunos nombres y obras de este “fenómeno oriental”, separar la paja del trigo y ver qué queda realmente como valioso y relevante ahora que ya ha pasado un buen tiempo desde la euforia inicial del descubrimiento).

    Este evento destacado merece entonces un abordaje particular, que se da ante cada estreno de una cinta de este tipo, e incluye en primera instancia una especie de actitud protectora que deriva en una serie de avisos para el público. O sea que más allá de la lectura que se hace de la película, es necesario avisarle a los posibles espectadores que verán algo distinto a lo que están acostumbrados, que tendrán que suspender la lógica adquirida mediante las formalidades narrativas del cine norteamericano, y que deberán estar dispuestos a dejarse seducir por este objeto estético distinto. Podrá decirnos alguien que lo que deberíamos hacer aquí es una crítica de la película y no una nota sobre la manera en que es recibida o tratada por los especialistas, y es verdad. Pero por algún lado hay que empezar, y creemos que es importante hacerlo por aquí y de esta manera, ya que así arribamos a un punto fundamental: la supuesta novedad de las formas narrativas y de puesta en escena que emplea Weerasethakul, algo que creemos totalmente falso. Si bien es innegable (por obvio) que una película como El hombre que podía recordar sus vidas pasadas no se parece en nada a la mayoría de los estrenos comerciales, es igualmente innegable (¡y también obvio!) que los tiempos empleados en la duración de los planos, la fijeza de los mismos, y la total ausencia de progresión dramática no pueden ser considerados a esta altura como algo nuevo (una valor ya de por sí bastante sobrevaluado). Desde hace décadas que existen propuestas que intentan romper con la narración más clásica, y sin necesidad de irnos tan lejos, cualquiera que asista al BAFICIi puede encontrar cientos de propuestas que tienen más que ver con las maneras empleadas por este director tailandés que las usadas por el cine de mayor distribución. Probablemente Weerasethakul sea un poco más extremo, y además sume ciertos aspectos que devienen de su propia identidad cultural y nacional, pero eso no es suficiente para decir que lo suyo es algo “nuevo”, “original”, “distinto”, porque además –es hora de decirlo y aceptarlo- así como existe una serialización y estandarización en el cine mainstream, hay también una uniformidad en las propuestas denominadas “alternativas”, “arriesgadas”, o vaya uno a saber cómo, y que encuentran su lugar en los festivales y circuitos alternativos. Que a ellos asista menos público que a las redes comerciales nada importa a la hora de emitir un juicio estético, ni vuelve más novedosa a ninguna película.

    Decíamos además que la novedad (que para colmo acá no es tal) como valor está sobrevaluada, porque en definitiva lo que importa –lo que importó siempre y que seguirá importando cuando el último director del país más remoto sea descubierto como el nuevo genio del cine- es el para qué de las elecciones estéticas. Así que dejemos de lado si El hombre que podía recordar sus vidas pasadas puede representar una experiencia novedosa o no, y vayamos a ella (siempre hay que ir a las cosas, decía alguien), tratemos de penetrar su superficie, de leerla, de ver cuál es el fondo o el centro de esta historia en la que un hombre enfermo espera su muerte en el norte de Tailandia, junto a su sobrino y su nuera, y ante la aparición de su mujer muerta y de su hijo, perdido hace muchos años, que vuelve convertido en una especie de simio de ojos rojos brillantes. Estos últimos personajes aparecen como si nada, en medio de una charla, y no generan ningún tipo de pico dramático, sino que tal situación nos es mostrada casi con total normalidad. A partir de allí se irán sucediendo diferentes situaciones tan particulares como esta (en realidad desde antes, porque la secuencia inicial ya lo era) y que son mostradas también con el mismo estilo. No hay tampoco necesariamente una relación causal lógica entre las situaciones que van surgiendo. Ante esto –más allá del extrañamiento, fascinación o aburrimiento que puede generarnos- nos preguntamos por su sentido, o su fin para ser más exactos. Como es inevitable frente a un arte representativo, nos preguntamos si lo que vemos es parte de un algo más que no podemos ver en su totalidad y necesitamos completar por nuestra cuenta. Y es en esta instancia donde lo misterioso se presenta. Sin embargo cuando lo que se nos presenta a la vista es burdo, simplemente charlado, cerrado en sí mismo, y desde su primera aparición delata su total otredad para remarcar una diferencia ontológica con respecto a lo real-cotidiano (en este caso los personajes humanos vivos, por decirlo de alguna manera) el resultado nunca es misterioso, sino una alegórico y arbitrario. Y aburrido, desde ya. No hay nada de misterioso en esta película, sencillamente porque desde un primer momento se deja al descubierto que cualquier cosa es posible, que puede aparecer todo tipo de criatura, que pueden suceder hechos sin necesariamente responder a una sucesión lógica y que el plano de lo real- cotidiano será todo el tiempo interferido por otros planos (¿fantásticos?, ¿míticos?, ¿místicos?, cualquiera puede ser, por eso no es ninguno). Es como que se le avisa al espectador que va a ver algo raro y misterioso, sin generar suspense (herramienta fundamental del cine en este sentido). Por eso el misterio jamás puede hacerse presente.

    El punto más claro al respecto es aquella secuencia en la que una princesa es poseída por un pez. Notamos que tal situación sucede en otra época a la que vive el protagonista. Posiblemente -no es seguro- estemos presenciando algún acontecimiento de alguna de sus vidas pasadas, pero poco importa ello porque la secuencia está concebida de tal manera que adquiere un peso propio que la aísla del resto (procedimiento común en toda la película). Lo que esta secuencia intenta es injertar en medio de la película un episodio mítico puro, y como tal intención siempre falla en las artes plásticas, y en el cine en particular, tal relato cae en una simple ilustración, en una alegoría que fija un episodio mítico concreto del cual es imposible extraer un sentido concreto, y menos aún si buscamos que tenga algún tipo influencia sobre la totalidad de la película.

    Es por esto que además resulta tan complicado encontrar en alguna de las críticas elogiosas producidas alrededor del mundo una mirada que ensaye una lectura o un abordaje hermenéutico más o menos serio. Todas se quedan en la descripción de una supuesta novedad y de un supuesto halo misterioso (quien quiera ver qué es lo misterioso y cómo se pueden juntar lo mítico y la realidad-cotidiana en un relato cinematográfico deberá remitirse, por ejemplo, a La última ola, de Peter Weir); no si antes mencionar que hay referencias a la vida, la muerte, la reencarnación, el budismo, la naturaleza. Esas cosas son mencionadas, pero el asunto es ver cómo son tratadas, y mediante que símbolos de la puesta en escena esas cuestiones se van desarrollando.

    En definitiva la película de Weerasethakul es una seguidilla de ideas que se hilvanan de manera arbitrarias en busca de Dios sabrá qué efecto sensual, sensitivo, o físico. Y ahí ni siquiera queda lugar para la polémica. Alguno podrá decir que se siente fascinado por la superficie de esas imágenes raras e inusuales; otros, que caen en el tedio ante tanta arbitrariedad y lentitud. Lo seguro es que en definitiva nadie podrá ir más allá de esas consecuencias físicas, porque la película en sí que no ofrece nada más allá de su superficie. Un hombre que aparece burdamente disfrazado de mono no es ningún misterio. ¡Es un hombre disfrazado de mono!
    Seguir leyendo...
  • Fase 7
    Fase 7
    Leer Cine
    SIN LUGAR PARA LOS HÉROES

    Tomando como punto de partida una pandemia muy parecida a la de la Gripe A, esta ópera prima se presenta como una interesante aproximación nacional al cine de género norteamericano a la vez que marca diferencias a partir de su propia mirada sobre los personajes y la consecuente visión del mundo que ello implica.

    Si tuviéramos que señalar de manera sucinta los aciertos y virtudes de este primer film de Nicolás Goldbart, tranquilamente bastaría con hacer referencia a sus minutos iniciales. En un supermercado prácticamente vacío nos encontramos con la pareja que encarnan Daniel Hendler y Jazmín Stuart; con un par de gestos y palabras (y la interacción con algún producto, material que siempre será fundamental a lo largo de la película) entendemos buena parte de las característica de los personajes y, sobre todo, la forma en que se relaciona la pareja. Cuando se disponen a pagar sus compras, repentinamente comienzan a escucharse gritos y a verse gente que entra corriendo al supermercado. La situación, que hasta el momento no salía de los carriles de la cotidianidad, se vuelve particular y extraña, hasta misteriosa. Una vez fuera del supermercado, notamos que la situación es caótica, y sin embargo la pareja se muestra ajena, centrada exclusivamente en charlas y discusiones de índole doméstica. Todo esto vuelve muy atractivos e interesantes a estos primeros minutos debido al contraste que se produce entre el mundo íntimo de la pareja, con sus particulares preocupaciones y su propia dinámica, y el mundo exterior que va adquiriendo un tono entre fantástico y de ciencia ficción. Es a partir de este cruce que Fase 7 va ingresando –de manera efectiva y elegante- en el terreno del cine de género. No es un logro menor para el cine argentino, al que tanto le cuesta encarar propuestas de este tipo de manera seria (y esto de ninguna manera significa carencia de humor). Aquí, el manejo de la puesta en escena y del ritmo de las primeras escenas denotan un cabal conocimiento de ese tipo de cine, tanto de sus procedimientos formales como de sus potencialidades expresivas.

    Así, este comienzo, con el enfrentamiento entre un micromundo particular y un contexto específico y extraño, contiene aquello que conforma el centro del film: la forma en que los seres humanos se relacionan entre sí y con el ambiente en medio de una situación extrema. Aquí dicha situación se produce por la aparición de una pandemia mortal que ataca en el mundo entero. Debido a esto, el edificio en el cual vive la pareja protagonista es puesto en cuarenta, hecho que obliga a sus habitantes a organizarse entre ellos, interactuar, ayudarse o enfrentarse. A medida que la historia avanza, los vecinos irán mostrando sus verdaderos rasgos (patéticos en casi todos los casos). Desde el paranoico y preparado hombre de acción interpretado por Yayo, pasando por dos hombres cobardes cuyo único propósito es complotar para sacarle los bienes a otro, hasta el personaje que interpreta Federico Luppi (un señor mayor y tranquilo que se revelará también como un violento hombre de acción) todos representan de alguna manera posibles formas de ser que Coco (Hendler) puede asumir. Cada conducta, como suele suceder en los relatos de este tipo, son posibles caminos que el héroe de la historia puede tomar o evitar, mientras construye el propio, que no sólo llevará a la resolución de la historia sino que hará que se produzca en él un cambio. La particularidad del posible héroe de Fase 7 (Coco) es que no tiene ninguna intención de ir más allá de su departamento, disfrutar de lo que tiene y esperar que las cosas se resuelvan por sí solas, sin ningún tipo de intervención de su parte. Las únicas cuestiones que pueden demandar su atención son las relacionadas a su mujer embarazada, que por otro lado se muestra en dos ocasiones más solidaria que él con uno de sus vecinos. Sin embargo, la presión del contexto obliga a Coco a tener que salir de su propio mundo e interactuar con los demás. Claro que en ningún momento muestra compromiso alguno, salvo hacia el final, cuando siente que su propia mujer está en peligro. Es el momento en el que se produce un cambio en el personaje, pero que sin embargo es circunstancial. Si ese hecho debería ser un punto de quiebre del personaje, una transformación de su ser, esta posibilidad será mostrada como imposible cuando minutos después se niegue a hacerse cargo de la hija de su vecino, que le pide eso como última voluntad luego de mostrarle una posible salida y asegurarle provisiones. Este hecho es fundamental, porque marca la (a)moralidad del personaje, y también la mirada general desde el que está contado el film. Mucho se ha dicho de la relación que hay entre Fase 7 y cineastas como John Carpenter y Howard Hawks, y si bien no es descabellado pensar en esos nombres al ver ciertas resoluciones formales, ambientes y hasta climas (y esto habla bien de la película), también es cierto que su visión del mundo es totalmente opuesta, sobre todo de la de Hawks, cuyo cine –entre una larga lista de cosas- es el cine heroico por excelencia. Fase 7 , por el contrario, descree totalmente del heroísmo y se aproxima mucho más a una visión cínica, en la que solo hay lugar para la miseria en las conductas de los hombres, y donde nadie es capaz de asumir un rol caritativo, ordenador y superador. Y esto en última instancia termina atentando contra el resultado final de la película, porque -entre otras cosas- el cinismo es enemigo de la emoción y la aventura, y las anula completamente.
    Seguir leyendo...
  • Lazos de sangre
    LA PASIÓN DE REE

    Escapando de algunos de los vicios que más afectan a las producciones independientes norteamericanas, Lazos de sangre (Winter´s bone) se presenta como un particular e inquietante thriller –bien logrado- en el hacen equilibrio lo sórdido con lo misterioso, y en medio del cual se erige le excepcional figura de su protagonista.

    Ree Dolly es una joven de diecisiete años que vive en una precaria casa junto a sus dos pequeños hermanos (un niño y una niña) y una madre enferma. La escasez de alimentos, y el frío invierno que se vive en la región de las montañas Ozark (Missouri, interior profundo de los Estados Unidos) terminan de completar su sombría realidad. Pero como siempre todo puede empeorar, un día se entera de que su padre (desaparecido desde hace algunas semanas) dejó como garantía de su fianza la propiedad, y si no se presenta en breve frente a la justicia, será expropiada. Debido a esto, Ree debe emprender la busca de su padre, y tal empresa es lo que da origen a la narración de Lazos de sangre, que es a su particular modo un thriller, un retrato sobre las miserias y la sordidez de una región particular y también, yendo al sentido más profundo, un relato de iniciación y, sobre todo, la representación del martirio sufrido –y asumido- por un ser excepcional: Ree.

    La condición esencial de toda figura heroica es la de preguntar. Esto, claro, no siempre tiene que ser literal, sino que puede estar traducido en diferentes tipos de acciones, pero en esencia el preguntar es lo que impulsa la tarea del héroe. O para decirlo de una manera más clara: el héroe (heroína en este caso) es quien busca que la verdad termine por revelarse. En Lazos de sangre esto es literal, ya que Ree tiene que ir preguntando a los diferentes conocidos y allegados (muchos de ellos familiares) si saben dónde está su padre, o qué pasó con él. Claro que esta insistencia en saber incomoda a todos y deja entrever (al menos parcialmente) la miseria moral que reina en la zona. Lo que va encontrando la protagonista en su camino es una red de mentiras y ocultamientos que van imprimiendo suspense al relato, transformado lo que en principio se presenta como una película de estilo Indie (lenta cadencia, registro realista, minimalismo) en algo más. Y ese algo más está en gran medida dado por el fuerte fuera de campo que se instala: la figura del padre de Ree (Jessup), su paradero o la posibilidad de que esté muerto, las razones de su desaparición, la identidad de los responsables y el verdadero funcionamiento de una comunidad que por momentos parece actuar como una terrorífica sociedad o secta secreta, constituyen un gran misterio, otro mundo del cual apenas podemos ver (junto a Ree) destellos. Si lo que vemos es pura sordidez y violencia, lo que no vemos se vuelve aún más fuerte, por inquietante, pero también porque lo sospechamos más importante, fundamental. Y es justamente este excelente uso del fuera de campo (exclusiva y esencial herramienta de la estética cinematográfica) lo que atraviesa el relato para darle sostén y llevarlo hacia un lugar más rico que el que suelen presentar varias de las producciones de carácter independiente que optan por quedarse en el minimalismo y el esteticismo (ya sea este artificioso o realista, lo mismo da).

    Estos elementos son los que además permiten que Lazos de sangre se aparte del retrato sociológico y de la denuncia, para establecer reglas propias y dar lugar a un mundo concreto y particular, que no es otro que el propuesto en y por el propio film. Si bien puede llegar a tocar ciertas cuestiones sobre la realidad de esa región de Missouri, este aspecto está integrado a una totalidad mayor: la propia película. Y en medio de todo esto está Ree, figura a partir de la cual el relato cobra sentido, porque en definitiva si de algo trata el film es sobre su condición excepcional y del sufrimiento que ello le genera. El camino que emprende está lleno de instancias que la conducen a lo más bajo, a sufrir psicológica y físicamente la violencia en la que todos los habitantes de la región viven. Sin embargo, Ree jamás pierde su inocencia, y eso es su excepcionalidad. Es inocente porque no está contaminada por ese otro mundo que antes mencionábamos, ese que está fuera de campo y en el que todo el resto también habita. Ese mundo que no vemos, terrible, origen de todo mal, es un lugar al que Ree nunca accedió y pese a todo lo que vive, jamás accederá. Ella ofrece su sufrimiento en pos del bienestar de sus hermanos y su madre. Es todo caridad, y pese a que en un par de ocasiones le diga a otro personaje que ella es una “Dolly (su apellido) hasta los huesos”, simplemente es alguien distinta. Y más allá del significado que la frase tiene en la línea argumental del film, ésta también funciona en otro nivel. Es una frase cuya función es polémica, ya que en realidad su verdadero sentido es opuesto. Ree no es igual a su padre ni su tío Teardrop (hermano del primero), ella no está contagiada por el mal, y si esa frase es puesta en su boca es para que pensemos justamente en ello. Si ya hemos visto que ella, claramente, no es igual a su familia, escuchar esas palabras nos hace pensar en una contradicción de sentidos, y una vez entendido esto, terminamos de comprender que lo buscado por la directora es reforzar la singularidad de la heroína.

    La última escena, sutil, bella, triste y paradójicamente también luminosa, termina por concluir el sentido de todo el film y la condición de su personaje principal. Una vez resuelta la urgencia (mantener la casa para sus hermanos y madre), incluso con algún rédito más (acontecido en otro misterioso fuera de campo) Teardrop se pone a tocar el banjo de su hermano. Luego de hacer sonar torpemente algunos acordes, confiesa que era su hermano el que realmente sabía tocar. Después le dice a Ree que ya sabe quién mató a Jessup. Minutos antes, el mismo personaje había dicho que nunca debería saber eso porque en caso de averiguarlo tendría que pagar con su vida. Así entonces, al decir que lo sabe, no hace otra cosa más que despedirse, ya sea para ir a vengar a su hermano y luego ser víctima de una posterior venganza en su contra, o para simplemente esperar que vengan a por él. Y al partir deja el banjo, que ahora está cargada de significado. Ya no es un simple instrumento, sino que pasa a simbolizar toda la miseria familiar a la cual Teardrop (que primero se presentó como un personaje opuesto a su sobrina para finalmente ayudarla) ya no puede escapar, y que siempre estará ahí, latente, pero de la que Ree, como decíamos, es capaz de mantenerse apartada. Su inocencia y caridad la mantienen a salvo. Así lo hemos visto a lo largo de todo el film, que a fin de cuentas no es otra cosa más que la historia de su pasión.
    Seguir leyendo...
  • El ocaso de un asesino
    EL ASESINO EN SU LABERINTO

    Luego de su festejada primera película –Control- el director holandés se embarca en un particular relato policial centrado en la figura de un asesino profesional que intenta dejar atrás su pasado para empezar una nueva vida. La película, llena de aciertos y aspectos interesantes, se ve en última instancia afectada por un final que entra en contradicción con todo lo que había construido.

    Los primeros minutos, en un frío, blanquísimo y aislado pueblo de Suecia, vemos dos escenas que son principalmente introductorias, y que sirven para presentar al personaje principal (el asesino que encarna George Clooney) y también para dar inicio a la trama que se desarrollará en toda la película. En primera instancia, vemos en el interior cálido de una cabaña, al protagonista junto a una bella y desnuda mujer. El clima allí es tranquilo, relajado; la atmósfera exacta que se genera entre dos personas que acaban de compartir su intimidad y a las que nada exterior parece afectar. Luego salen de la cabaña para encontrarse con el frío panorama exterior. Mientras caminan por la nieve, notan unas huellas, lo que despierta inquietud en el hombre. Al instante se escuchan disparos, por lo que deben refugiarse tras unas piedras. Allí, el protagonista saca un arma y mata a quien les estaba disparando. Luego, sin dudarlo, con una frialdad atroz, se deshace también de la mujer con la que minutos antes habíamos visto en la cabaña. A partir de estos acontecimientos, por la inseguridad que le genera el hecho de que hayan atentado contra él, es que el protagonista (que usa los nombres de Jack y Edward) terminará refugiado en un pueblo de Italia, con la supuesta ayuda de otro hombre, encargado de asignarle los trabajos y brindarle seguridad.
    Pero en esos minutos iniciales –que suceden antes de los títulos- no sólo asistimos al comienzo de la excusa argumental del film, sino que también vemos allí todo un despliegue de elementos que signan el destino del protagonista, que anticipan la relación que éste mantiene con el mundo y que determinan –una vez puestos en simetría junto a escenas posteriores- la evolución o no de este personaje en cuanto a su posición ética, moral, o religiosa.
    Como decíamos, el protagonista debe refugiarse debido al incidente ocurrido en Suecia, por lo que su “superior” le facilita un auto y otros útiles para que se oculte en un pequeño pueblo de la zona de Abruzzo. Solitario y desconfiado, decide cambiar de idea y en lugar de ir al pueblo indicado, toma camino hacia otro: Castel del Monte. Allí se hace pasar por fotógrafo y se contacta con su superior, quien le asigna un nuevo trabajo: fabricar una sofisticada arma de fuego para una inquietante mujer –asesina profesional igual que él- que lo visitará en tres ocasiones en las tierras italianas. Y, lo más importante: entabla relación con el cura del pueblo (Paolo Bonacelli), y con una bella prostituta, llamada Clara (Violante Placido). Si no nos equivocamos, la cuestión central del film es la dualidad que se plantea a través de lo que representan estas dos relaciones. Ambas constituyen una posible salida para el laberinto sórdido y violento – y que parece haber agotado su ser- en el que vive Jack/Edward. El sacerdote, con sus constantes charlas, le ofrece la salvación trascendental, acercarse al Cielo; mientras que Clara, una vez superada la etapa de cliente-prostituta, se constituye como la salida terrenal, esto es: la posibilidad de empezar una nueva vida en compañía. Ambos casos (que no deberían ser necesariamente contradictorios) son posibilidades para salirse de su laberíntica existencia. Si nos referimos a esta figura tan simbólica (la del laberinto, claro está) es porque la puesta en escena misma nos lleva a ello. Las características de Castel del Monte, sus intrincadas calles, la angostura de las mismas, etc. son el correlato visual perfecto de esa situación del personaje que parece estar atrapado sin encontrar la salida. Y algo más: ese laberinto es creado por él mismo, por sus acciones y decisiones. La película nos lo muestra con un par de resoluciones ejemplares. Por un lado, por medio de algo que ya hemos citado antes: el hecho de que Jack/Edward, por propia voluntad, decide ir a ese pueblo específico; y por otro, con la constante paranoia y desconfianza con la que vive. Casi nunca lo vemos tranquilo, sino que su postura es siempre tensa debido al estado de permanente alerta en el que vive. A su vez, la expresión de su rostro lo muestra angustiado frente a esa situación. Todo esto son objetivaciones, expresiones simbólicas del encierro en el que vive el personaje, y al que él mismo se arroja. Algo más al respecto: gran parte de las acciones se enfocan en el delicado trabajo que Jack/Edward lleva adelante para fabricar el fusil que le encomendaron (aunque decir fabricar no es justo, ya que la fina labor artesanal, la delicadeza y la precisión con la que finalmente consigue un objeto de características únicas, nada tiene que ver con la fabricación industrial). Esto, lejos de ser una mera pérdida de tiempo narrativa, nos muestra cómo todas las capacidades propias del personaje terminan reafirmando ese laberinto, ya que hacia el final veremos que el fin exclusivo del arma es ser utilizada –circularmente- en su contra.
    Como decíamos antes, a Jack/Edward se le presentan dos posibles salidas, encarnadas por las dos personas con las que es capaz de establecer una relación más o menos confiable. La ofrecida por el Padre Benedetto es finalmente rechazada por el protagonista en una escena excelentemente resuelta, que transcurre casi en penumbras mientras el sacerdote le ofrece escuchar su confesión; ante la negativa del protagonista, que a su vez da a conocer que sabe que el cura tiene un hijo, Benedetto termina confesando él mismo sus pecados para luego hablar de verdadero arrepentimiento, y de las posibilidades de redención, y de tener amor. Esto último para Jack/Edward, a diferencia de lo propuesto por el cura, que por supuesto incluye a Dios, sólo puede ser interpretado de manera terrenal: para él la salvación es Clara, a quien –superando la desconfianza inicial- le propone escapar juntos. Es la mujer la posibilidad de empezar una nueva vida en este mundo, dejar atrás la soledad y hacer de su existencia algo distinto. Esta elección es remarcada cuando Jack/Edward se encuentra con Clara en una procesión, y mientras todos los asistentes están de frente hacia la figura de la Virgen que es llevada por las calles del pueblo, él se pone de espaldas y mirando a Clara para proponerle irse juntos. Es en este preciso momento en el que el laberinto parece volver a cerrarse, cuando en medio de la propuesta irrumpe un disparo (o dos), justamente proveniente del arma diseñada por Jack/Edward.
    Como puede apreciarse, hay un muy buen trabajo del director Corbijn en cuanto que ofrece toda una interpretación simbólica a partir de la puesta en escena, que, para dar otro ejemplo, en esta secuencia citada nos hace pensar en su par inicial ya que la disposición en cuadro de los personajes nos remite a ella. Arriba a la derecha se encuentra quien dispara al protagonista, mientras que abajo y hacia la izquierda se encuentra el protagonista con una mujer. La diferencia radica en las acciones del personaje de Clooney, que en principio, luego de librarse del asesino, lo hacía también de la mujer que lo acompañaba, mientras que ahora –buscando dejar atrás su modo de vida- la protege. Hay un cambio en el comportamiento ético del personaje, impulsado por una necesidad de salvación que él sólo entiende posible a través de su amor por Clara. Sin embargo, no le será suficiente.
    Se hace imprescindible aquí hacer referencia a la resolución final del film. Luego de asesinar a la mujer que atentó contra su vida durante la procesión, y de hacer lo mismo con su superior (quien al final de cuentas era su oculto enemigo), Jack/Edward, herido de bala, se lanza a buscar a Clara, a quien le había dicho de encontrarse en un secreto lugar, que no es más que un rincón de un bosque, al lado del un río. Ese lugar, al que en principio había elegido como sitio de prueba para el arma que debía entregar, parece ser descubierto sólo por él y representa de alguna manera un paraíso terrenal hecho por y para él. Así se lo dice Clara cuando llega allí por primera vez. Por supuesto que es un paraíso imperfecto, una falsa salida del laberinto, y que está manchado por la violencia (los pecados o el pasado, según se prefiera entender) de Jack/Edward; como prueba tenemos el momento en el que Clara pisa, dentro del río, el capuchón de una bala utilizada por el asesino profesional en una de sus pruebas. Y es un lugar en el que debido a la paranoia y desconfianza a la que ya nos habíamos referido, ni siquiera puede disfrutar de su relación con la mujer de la que se ha enamorado. Es entonces hacia este mismo lugar que se dirige con su último aliento, para encontrar allí, en su imperfecto paraíso terrenal, a la mujer amada. Sin embargo, al llegar, muere. Lo que él había elegido como salida, no fue tal, y termina encerrado en su laberinto. La historia de este film es la de una imposibilidad. La del protagonista que no logra concretar lo que él había entendido como posible redención terrena, y que había elegido por sobre la redención eterna.
    Queda el plano final. Un plano grosero y cursi, que involucra un paneo hacia arriba y la imagen de una mariposa volando, también hacia arriba. Este insecto no puede más que ser asociado a la figura del protagonista –entre otras cosas porque tiene tatuada una en su espalda, y porque Clara lo llama Sr. farfalla- y el hecho de que aparezca inmediatamente después de su muerte no hace más que indicar que se trata de su alma que asciende, junto a la cámara. Todo esto entra en total contradicción con lo que el film había expuesto en su desarrollo. En primer lugar porque, como hemos dicho ya, la elección de Jack/Edward involucra sólo lo terrenal, en rechazo de toda posibilidad de salvación según lo entiende la religión, de la cual descree. Si esto es así, ¿por qué ese paneo ascendente y la mariposa volando hacia arriba? Tal vez el director decidió él mismo salvar el alma de su personaje, contradiciendo todo lo que había planteado anteriormente. Hay aquí, por lo menos, falta de rigor. La salvación, o la salida, que buscó el personaje nunca fue hacia arriba (en lo trascendental y hacia Dios), sino hacia adelante (en el plano histórico-terrenal y por medio de Clara), y que su busca haya resultado un fracaso no significa que el director deba compensarlo ofreciéndole la primera de las opciones, que por haber sido rechazada ya resulta imposible.
    No se tata de juzgar por nosotros mismos al personaje y sus decisiones, sino de referirnos a las decisiones estéticas del director, muy interesantes y ricas en casi toda la película, pero totalmente desacertadas -por contradictorias con respecto a la totalidad del film- en el final.

    Seguir leyendo...
  • Enterrado
    Enterrado
    Leer Cine
    PREMISA Y PROMESA

    El director catalán, en su segunda película, intenta sorprender con una historia centrada en un único y cerrado ambiente y protagonizada por un sólo personaje. Los resultados ni siquiera están a la altura de la limitada concepción del arte cinematográfico que propone el film.

    Enterrado pertenece a esa clase de películas que parten de una premisa tan clara y contundente que encuentran en ella la principal (única) justificación de su existencia. Es por esto que inevitablemente quedan atadas a ella, y la construcción narrativa y estética debe mantener una altísima rigurosidad que respete lo planteado. En definitiva, la premisa es el centro de la película, y en este caso es la siguiente: un hombre despierta dentro de un cajón que está enterrado en el medio del desierto y sólo cuenta –en principio- con un teléfono celular, un encendedor y una petaca; toda la acción debe transcurrir con esas condiciones.
    Más allá de que en gran medida este tipo de operaciones están muy supeditadas a ideas de marketing, es cierto que también conllevan una promesa, y allí radica (o debería radicar) su atractivo. Lo que se promete en este caso es ingenio y originalidad para mantener la tensión del relato dentro de un espacio muy acotado, con sólo un actor en pantalla y durante una duración temporal más o menos típica. Se trata, en definitiva, de una cuestión de efectividad, de medir cuan capaz es el director de mantener el interés atándose a la premisa esgrimida.
    Si esto es así, entonces es evidente que estamos frente a una concepción del cine muy pobre y que lo reduce al mero ejercicio, a un simple juego formalista. Y Enterrado no es más que eso, ya que es imposible realizar a partir de ella algún tipo de lectura, de interpretación, así como tampoco detectar alguna busca temática, o algún símbolo que se desprenda de la puesta en escena (es por esto que la película de Cortés es cualquier cosa menos algo cercano al cine de Alfred Hitchcock, para quien el suspenso era un concepto más complejo además del soporte básico para sostener y desarrollar su busca temática).
    Ahora bien, nos queda aún por establecer si Enterrado es al menos efectiva en cuento al cumplimiento de su promesa. En este sentido hay que decir que en más de un momento logra mantener cierta tensión, que algunas de las situaciones que se le plantean al protagonista (una buena actuación de Ryan Reynolds) están bien resueltas y consiguen el impacto deseado. Sin embargo, la falta de rigurosidad para con la premisa atenta contra esa efectividad, por lo que Cortés falla en lo único fundamental de su película. Se podrían citar más de un punto al respecto, pero hay uno que sobresale claramente por sobre el resto debido a su ampulosidad. Se trata de un travelling hacia atrás que en su recorrido rompe con la lógica del lugar al salirse del espacio reducido fijado por el cajón, aspecto esencial para sostener el clima de encierro que padece el protagonista. En este movimiento de cámara se ve cómo el cajón se va alargando, dejando al descubierto la construcción del set de filmación. ¿Cuál es el motivo de dicho travelling? Ninguno, al menos justificado, porque ya sea en lo argumental, lo dramático, o en lo simbólico, el movimiento no aporta absolutamente nada. Es sólo un movimiento porque sí, que sirve de relleno preciosista.
    Es por esta falta de rigurosidad (que también se refleja –por poner otro ejemplo- en una engañosa alucinación del protagonista) que Enterrado ni siquiera se destaca en el pobrísimo juego que decide jugar.
    Seguir leyendo...
  • El Rati Horror Show
    CONTRA LA INJUSTICIA DE LA JUSTICIA

    El director de Whisky Romeo Zulu y Fuerza Aerea S.A vuelve a la pantallas de los cines con un particular y logrado documental que intenta demostrar la injusticia que se está cometiendo con Fernando Carreras, único condenado (a treinta años de prisión) como responsable de la denominada Masacre de Pompeya, ocurrida hace más de cinco años.

    El 25 de enero de 2005, en pleno centro del barrio porteño de Pompeya, un delincuente que se encontraba escapando del personal policial de la comisaría 34, luego de haber cometido un par de robos, atropella a tres personas (dos mujeres y un niño), provocándoles la muerte. La fuga del delincuente termina pocos metros más adelante cuando su auto impacta con una camioneta. En ese momento los policías que lo venían persiguiendo –en dos autos- disparan sobre el auto del asaltante, que termina internado con ocho disparos en su cuerpo.
    Así -palabras más, palabras menos- fue cómo habría sucedido la denominada Masacre de Pompeya según lo relatado por los medios de comunicación, que sin dudarlo, lo encuadraron temáticamente dentro de la “ola de inseguridad”.
    Claro que este relato expuso, sin más, la versión oficial, la informada por la propia policía. A partir de esto, el (supuesto) delincuente en cuestión, Fernando Carrera, fue detenido y posteriormente condenado a treinta años de prisión.
    Cinco años después, sirviéndose ejemplarmente del lenguaje audiovisual, sin necesariamente hacer cine, Enrique Piñeyro construye un alegato contundente, basado en la inteligencia y claridad con la que expone y explica las diferentes fallas, mentiras, contradicciones, manipulaciones y demás zonas oscuras de la causa, y con la valentía necesaria como para decir sin rodeos –y con pruebas- que tres jueces y un fiscal mienten. Con todo esto, el objetivo de Piñeyro es demostrar la inocencia de Carrera, víctima de la inoperancia y la violencia policial, así como también de la precariedad del sistema judicial y de la irresponsabilidad con la que los medios periodísticos construyen las noticias. Debido a la naturaleza del proyecto, que persigue un objetivo claro y concreto, mantener en todo momento la atención del espectador sin aturdirlo se transforma en un aspecto de vital importancia, y eso es algo que El Rati Horror Show consigue en todo momento. En primer lugar porque su director posee un muy destacable sentido del ritmo y es un excelente narrador. Y por otro lado porque toda la tecnología disponible la utiliza tanto para conseguir claridad como también para llamar la atención de los sentidos del receptor. Los diferentes vericuetos del caso, así como sus refutaciones, son revelados con diferentes formas expresivas, que demuestran la preocupación con la que Piñeyro ha trabajado en pos de alcanzar su objetivo. El director no quiere dejar dudas en cuanto a la inocencia de Carrera y la culpabilidad del personal policial y el encubrimiento de la justicia, y para ellos se vale, además de las pruebas necesarias para respaldar su posición, de toda una serie de recursos expresivos que resultan didácticos y atractivos. Con esto, de paso, da un tremendo golpe a los medios de comunicación, cuyas producciones rara vez (por no decir nunca) son capaces de tomarse su trabajo con responsabilidad y creatividad. Y esto último no es algo menor o secundario, es muy importante, porque eso implica un esfuerzo y demuestra un compromiso total con el tema abordado. La creatividad, el trabajo y la preocupación por la forma de su particular documental, pone en evidencia la postura ética de su realizador.
    El Rati Horror Show es una obra que inevitablemente deja al espectador pensando (y también temblando, hay que decirlo). Varias preguntas surgen luego de su visión, algunas planteados por el propio documental y otras que inevitablemente se desprenden de él de forma indirecta. Una, inevitable, es sobre la relación de la Justicia con la Policía Federal y el porqué del empeño de la primera en encubrir –según lo expuesto por Piñeyro- a la segunda. ¿Si la Justicia prefiere encubrir y proteger a la Policía Federal, lo hace simplemente por corporativismo o hay algo más, alguna conveniencia?. Sea cual fuera la respuesta, es claro que si hay una entidad que sale particularmente manchada de todo esto es, justamente, la Justicia argentina. Si, como tanto se remarca y valora hoy día, vivimos en un país democrático y republicano, la Justicia debería representar la última instancia, ser la guardiana de los derechos ciudadanos. Si se vive en una sociedad cuya idea es la de permanecer bajo una moral total y absolutamente liberal y republicana, la Justicia debería ser todo lo contrario a cómo se la ve en esta obra de Piñeyro, a quien se le podrá discutir algunas cosas (una, fundamental, es que pase por alto y deje tan de lado la muerte de las tres personas atropelladas por Carrera, más allá de que éste hubiera estado manejando en estado de inconciencia por un balazo recibido en la boca luego de la que la policía lo confundiera con un delincuente y le disparara sin siquiera dar la voz de alto), pero cuya ética ciudadana está fuera de discusión.
    Seguir leyendo...
  • El último exorcismo
    EL PROBLEMA DE NO CREER (EN EL CINE)

    Siguiendo una de las tendencias más de moda en el cine terror de los últimos años, director alemán Stamm intenta contar la ambigua historia de un exorcismo mediante el estilo realista de un falseado registro documental. Como la mayoría de las películas de este tipo, la experiencia resulta fallida.

    El planteo argumental es tan sencillo como interesante. Un pastor protestante que pasó toda su vida mintiendo descaradamente a sus seguidores, decide montar por última vez su show y mostrar los trucos de su número favorito: el de los exorcismos. Para ello convoca a un equipo de filmación (un camarógrafo y una sonidista), con la idea de registrar tanto la falsedad de sus procedimientos como la credulidad de sus contratistas (la gente le paga para que expulse a los demonios de sus seres cercanos). Así es como llega a la casa de la familia Sweetzer, integrada por el padre y sus dos hijos Caleb y Nell. Esta última es a quien debe exorcizar. Lo sugestivo de todo este asunto es que posiblemente en esta oportunidad deba afrontar un caso de verdadera posesión.
    Ahora bien, como nunca un film es su planteo argumental sino el conjunto de las resoluciones estético-formales con las que ese argumento es puesto en escena, El último exorcismo pierde todo lo que podría llegar a tener de interesante debido a que limita sus posibilidades expresivas y simbólicas a lo que puede ofrecer ese pseudo-estilo documental que se ha instalado –desgraciadamente- desde la aparición y el éxito de El proyecto Blair witch. Supuestamente, esta manera de filmar (o grabar) aporta una cuota de realismo, y así, al dejar de lado todo lo artificioso de los procedimientos cinematográficos más tradicionales, se consigue un mayor impacto sensorial: en este caso lo que se busca es generar miedo, inquietud, etc. La búsqueda del realismo en la representación cinematográfica ha sido una constante en muchos directores y teóricos, y en general esto se lo ha pensado como una oposición a la supuesta falsedad del cine de corte más clásico. No es este el lugar para analizar y desnudar los errores y malas interpretaciones de esta postura, sin embargo sí corresponde hacer referencia a ella ya que esta moda de filmar películas de horror con un “estilo realista”, documental, es una directa consecuencia –más banal tal vez, y más cínica seguramente- de aquella idea que entiende, o cree entender, que quebrando el modo de representación “clásico” (el creado por el Hollywood de los Estudios, para ser claros) se consigue algo más realista, o directamente más real. El problema central de todo esto es, precisamente, la concepción que esta postura tiene sobre lo que es real y lo que en consecuencia debe ser su adecuada reproducción (realista); esa concepción es mera y crasamente materialista, incapaz de concebir que la realidad se manifiesta también en otros planos que exceden la materia, y que si bien pueden resultar incognoscibles, mediante la experiencia del arte podemos llegar a percibirlos. No hay nada más real entonces que un film al estilo clásico, en el que la creación artificial de un mundo a escala es capaz de brindarnos una experiencia completa, imponiéndole a nuestro ser otro tempo, de alguna manera sacro. Es por ello que en ese cine no vemos -no notamos- un travelling, un corte de montaje; tampoco un mensaje explícito ni mucho menos “el mundo tal cual es”, sino que por medio de sus leyes de representación participamos de una experiencia física y metafísica, de la cual luego, una vez finalizada esa vivencia, extraeremos algunos conocimientos. El sistema narrativo creado por Hollywood ha demostrado ser insuperable en cuanto a su capacidad para brindarle al ser esa posibilidad de vivir, por un instante, una experiencia que de alguna manera sucede entre paréntesis de su temporalidad, pero que sin embargo es parte de la misma realidad. Así, toda película que intenta poner en crisis esos procedimiento estéticos-narrativos no hace más que atentar contra esa capacidad que tiene el cine de brindar una experiencia; sobre todo si está inscripta dentro del terreno de los géneros; y más aún si ese género es el de terror-fantástico, que necesita como ningún otro de crear un clima, una atmósfera. El último exorcismo, en su búsqueda de realismo se ve en realidad más afectada y falsa, porque con su brusquedad no consigue nunca ese clima o atmósfera necesaria para generar la sensación buscada: temor. En definitiva es incapaz de imponer ese tempo otro. Así, las peripecias del falso exorcista y las vicisitudes que se van desarrollando resultan mecánicas, y pese a que hay algún que otro impacto aislado, jamás despiertan terror, temor o temblor. En las películas de este tipo no hay ninguna experiencia cinematográfica. Un sabio alguna vez escribió: “nada hay en el entendimiento que antes no haya estado en los sentidos”. El cine fue capaz de aplicar esa enseñanza como ninguna de las demás artes y desarrolló un sistema de representación acorde. El estilo realista de estos pseudos-documentales es su negación. El último exorcismo no sólo no se toma en serio su tema (el del mal), sino que además descree totalmente del cine. Poco ofrece a los sentidos, y nada aporta a nuestro entendimiento.
    Por último, algo más (aquí revelaremos algún aspecto del desenlace). Hacia el final, el personaje principal, el pastor protestante, sufre un cambio fundamental que lo lleva a enfrentarse cara a cara con la representación maligna en cuestión. Podríamos decir que ese es el centro del film: el hecho de que lo que él cree inexistente, finalmente aparece. El enfrentamiento que surge es fundamental entonces. Sin embargo, tal oposición no podrá ser vista, porque cuando el pastor decide dar un paso adelante, el personaje del camarógrafo (mediante el cual nosotros vemos todo) ¡sale corriendo!, hasta que lo matan. Una decisión tonta e imperdonable. Pero también es un lógico final para una película como esta.
    Seguir leyendo...
  • Interview
    Interview
    Leer Cine
    DE A DOS

    En su última incursión tras las cámaras, Steve Buscemi realiza una remake de un film de Theo Van Gogh, director holandés asesinado en 2004 por un fundamentalista musulmán. La película se centra la complicada, cambiante y tumultuosa relación que establecen durante una noche, y en un solo ambiente, un periodista supuestamente serio y una bella actriz de telenovelas.

    Interview, cuarta película dirigida por Steve Buscemi, presenta ciertas características por las que fácilmente se la puede calificar con una frase típica que cinéfilos y críticos solemos utilizar: “es teatro filmado”. El hecho de que en la historia aparezcan –en campo- apenas dos personajes, y que ésta transcurra casi exclusivamente en un solo ambiente lleva, inmediatamente, a pensar en la frase citada. Y claro está que su uso no es precisamente elogioso. Sin embargo, esto no debería entenderse tanto como un desprecio al teatro en sí, sino más bien como una forma de decir que la película en cuestión le debe más a procedimientos estéticos provenientes de otra expresión artística que a los del propio cine. Sin querer entrar aquí en cuestiones que merecen más espacio y cuidado (como la de las particularidades que hacen al ser del cine), podríamos decir –sintéticamente- que lo que se le reclama a toda película es que construya su(s) sentido(s) a partir de una simbología (puesta en escena) que exceda el mero registro de dos actores diciendo sus diálogos; es decir, que no caiga en eso que Hitchcock explicó tan bien con su muy conocida frase: “fotografía de gente hablando”.

    Como decíamos, Interview se centra en dos personajes: un periodista que se ocupa de temas políticos y que supo ser también corresponsal de guerra, y una estrella de telenovelas a quien el primero tiene que entrevistar contra su voluntad. Luego de un fallido primer encuentro en un restaurante, y debido a un hecho fortuito, los personajes terminarán juntos en el departamento de la actriz, lugar en el que se desarrollarán todos los acontecimientos. Allí distintas circunstancias harán que la relación de estos personajes cambien constantemente: del rechazo inicial pasarán a estar a punto de concretar una relación sexual; el desinterés mutuo por realizar la entrevista se transformará en confianza, y esto los llevará a confesarse secretos. Todo esto, claro, teñido siempre de ambigüedad, porque si de algo trata Interview es de la manipulación, ya sea ésta por interés (como en el caso de él, un cínico vestido de periodista) o por cierto placer morboso (como en el caso de ella, una bellísima mujer a la que le gusta seducir y jugar con su imagen frívola). Aquí hay que decir que Buscemi consigue ser efectivo, ya que si bien las constantes vueltas de tuerca del guión se notan demasiado y delatan su condición de sostén dramático, se la ingenia para no ser repetitivo ni tampoco rebuscado en la elección de los planos, y consigue utilizar muy bien el fuera de campo, dándole con esto último el aspecto más cinematográfico a su película.

    El otro aspecto a destacar es el de las actuaciones, muy buenas en ambos casos, y que ayudan a sostener el desarrollo de la historia. Pero estos “elogios”, tan mecánicos, tan circunscritos a aspectos técnicos, dejan en claro las limitaciones y la pobreza de la propuesta. Interview es teatro bien interpretado y bien filmado; pero teatro al fin.
    Seguir leyendo...
  • La chica que soñaba con un fósforo y un bidón de gasolina
    SORDIDEZ, Y NADA MÁS

    Esta película de título interminable es la segunda entrega de la adaptación de la muy exitosa serie de novelas firmadas por Steig Larsson. En ella quedan al descubierto todas las falencias de la concepción actual de los relatos policiales. Y también las limitaciones de los productos pensados exclusivamente como mera explotación de un éxito ya probado en otro medio.


    La trilogía Millennium del fallecido autor sueco Stieg Larsson, y de la que La chica que soñaba… es su segunda parte, es uno de los mayores éxitos editoriales a nivel mundial de los últimos años. Por lo tanto no debe extrañar que cada una de las novelas haya tenido una adaptación en su país de origen, ni de que se esté por lanzar una miniserie. Menos aún debería llamar a sorpresa que en Estados Unidos ya se hayan comprado los correspondientes derechos para una nueva adaptación en pantalla grande bajo la dirección de David Fincher. La pregunta que surge es si la obra literaria originaria tiene tanto valor, o si merece tanta atención. Claro que no necesariamente el material base para una película tiene que ser un texto destacado; buena parte de las mayores películas de los Estudios de Hollywood (es decir: buena parte de las mayores obras de arte del siglo XX) fueron adaptaciones de novelas desechables, sin valor y olvidadas. Claro que cuando se habla del cine de los Estudios (ese que se convino en llamar clásico) se lo hace en referencia a un momento muy particular de la historia del hacer estético, y de ninguna manera se la puede igualar a modos de producir de épocas muy distintas, como la actual (y menos aún si se trata de algo producido fuera de la territorialidad norteamericana). Digamos, a groso modo, que la única regla que parece regir ahora es explotar hasta las últimas consecuencias todo producto que haya demostrado tener éxito en algún nicho de ese no-lugar, de ese ente invisible pero siempre tan dominante llamado mercado. Es por esto que las películas de la serie Millennium deben entenderse más como productos de un negocio en expansión que como el resultado –positivo o negativo- de algún tipo de búsqueda estética. ¿Que en Hollywood también se trataba de hacer negocios? Por supuesto; pero nadie puede negar que ese negocio fue el sostén de algo más, de mucho más. Todo era llevado a otras instancias. Había una idea de totalidad que excedía la mera explotación comercial, y por ello existen grandes films, incluso obras maestras, realizados por directores menores, por llamarlos de algún modo La chica que soñaba… está, evidentemente, dirigida por un director menor. Pero aquí, como además no hay detrás ninguna estructura que permita que se produzca un plus, un aura, todo queda en la mediocridad más absoluta. Existe una sensación que se percibe frente a algunas (malas) películas y que es muy difícil de explicar y probar por escrito. Sin embargo, puede sentirse muy fuertemente. Es esa sensación de que mientras pasan las imágenes, se nota el peso del guión, de la palabra escrita. Eso sucede con esta película. Nada parece surgir naturalmente en ese otro mundo que se va formando delante de nosotros. Ni los personajes y sus características, y mucho menos la continuidad de las acciones. La ilusión de ver un mundo a escala jamás se produce. No hay mímesis alguna, para decirlo en términos aristotélicos. Y tampoco hay suspense, para decirlo en términos hitchcockianos. Hay una historia policial: una investigación periodística sobre tráficos de mujeres y prostitución, que se complica luego del asesinato del asesinato del joven redactor encargado del asusto y por el terminará involucrándose Mikael Blomkvist, uno de los dos protagonista principales. A su vez, la otra protagonista, Lisbeth Salander, una joven atormentada por un pasado lleno de violencia y abusos, se ve involucrada en los asesinatos relacionados a la investigación y como todo lo que sucede en su vida en el fondo tendrá que ver con oscuros asuntos familiares. Las historias de los protagonistas, cuya relación se estableció en la primera entrega de la serie, transcurren de forma paralela, con comunicaciones virtuales, hasta que se encuentran en el final. Esta trama policial jamás consigue generar un clima misterioso. Y radica aquí el centro de todas sus carencias. Porque en la concepción actual que se tiene sobre los relatos de corte policial (ya sea en literatura o cine), ya no importa lo misterioso ni el suspense, sino que se hace hincapié en el impacto que la violencia, lo sórdido, lo oscuro. Alguien podría afirmar que Millennium es una crítica a la vida moderna ya que presenta a Suecia como un verdadero infierno. Pero en realidad más que una crítica, o una reflexión o una mirada, se trata de una exhibición de bajezas humanas sin ensayar sobre ellas ninguna noción moral o ética. Eso debería radicar en la figura de Blomkvist, pero entre la pésima tarea de guionistas y director, y la imposible performance del actor, tal posibilidad queda diluida. La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina es una exposición de horrores. Y sobre todo un vaciamiento de ciertos tópicos de una clase de relatos (los llamados de forma general y algo arbitraria como novelas negras y films noir) cuyos mayores exponentes, desde Raymand Chandler a Ross Macdonald, y de Jaques Tourneur a Fritz Lang, han sabido describir los más bajos fondos sin transformarlos un mero exhibicionismo comercial, que es una de las más corrientes formas del nihilismo.
    Seguir leyendo...
  • Iron Man 2
    Iron Man 2
    Leer Cine
    HEROES OLVIDADOS

    Uno de los estrenos más importantes de la actual temporada –comercialmente hablando- es esta segunda entrega de la saga protagonizada por el siempre exacerbado Robert Downey Jr. Una película en cuyo desarrollo se puede notar una rotunda negación de las posibilidades heroicas de su protagonista, así como también del potencial épico y aventurero del relato.

    Desde el momento mismo de su nacimiento, el cine creyó en los héroes. Mejor dicho: creyó que era necesario recuperar la irradiación mítica de estas figuras en medio de una época en la que el proceso de secularización había querido –y en cierta forma, logrado, o al menos había convencido de ello- arrasar con todo aquello que de alguna u otra manera religara con lo trágico, sagrado y trascendente. Por tal motivo hizo de ella la figura central, reconfigurando arquetipos tradicionales y dando lugar a toda una nueva serie de arquetipos: el cowboy, el sheriff, el detective privado, el agente secreto, etc. Luego, el propio despliegue del cine llevó todo esto a diferentes instancias, alcanzando su mayor complejidad en aquellos personajes “comunes”, “cotidianos”, no tan caracterizados, pero cuya función seguía respondiendo –muchas veces de forma problemática- al sustrato mítico de la figura heroica. Así, y con el fundamental aporte del mundo del cómic, aparecen los superhéroes, personajes cuya característica principal es la posesión de alguna cualidad extraordinaria, así como también alguna limitación (la fatalidad de Aquiles). Su excepcionalidad y espectacularidad llevan a una cuestión fundamental de estos personajes: ¿qué hacer con tal capacidad, con tal don? Podría decirse que algo parecido deberían preguntarse los artistas que deciden poner en escena, o volver relato, tales singularidades. ¿Qué contar a partir de la riquísima base de estos arquetipos?, a la vez que preguntarse para qué hacerlo. Algo que ejemplarmente viene haciendo Christopher Nolan con su Batman; o también -aunque de manera algo fallida- Peter Berg en Hancock. En Iron Man 2, sus hacedores deciden desentenderse de tales cuestiones e ignorar todas las fuentes en las que abrevan los diferentes arquetipos de los héroes. Si, en definitiva, el centro de todo ser heroico es el cumplimiento de una función –civilizadora, de conservación, o restauradora- el olvido de tal función es, ni más ni menos, que el vaciamiento o la negación de los arquetipos, de un origen. Es una materialización extrema y nihilista, donde sólo queda en pie, y caricaturescamente, los contornos, la exterioridad de los sustratos míticos: una parodia. Y simétricamente a ese vaciamiento desaparecen también la épica y la aventura, terreno horizontal donde los héroes desarrollan su función a partir del uso de dones. Esta segunda entrega de la saga que tiene como protagonista a Robert Downey Jr. es un total desperdicio: de las potencialidades del personaje central en tanto posibilidad heroica, y de las herramientas del cine como medio de expresión poética. Así, esta película no es más que el festejo de la soberbia del hombre y su técnica, que ve a ésta como único bien y valor considerable y deja de lado así su capacidad fantástica, imaginativa, así como cualquier conciencia ética o moral. Los primeros minutos son por demás ejemplares en este sentido, y resumen el film todo. Tony Stark, el multimillonario dueño de la corporación más poderosa del mundo, metido dentro de su sofisticada armadura de Iron Man, se lanza desde un helicóptero, y luego de hacer unas piruetas en el aire, finalmente cae en medio de un escenario rodeado de miles de personas que lo festejan. ¿Qué es todo eso? Ni más ni menos que el lanzamiento de la Star Expo, en la que –sin que esté del todo claro, como nada lo está en esta película- se presentan y promocionan los productos tecnológicos y armamentistas más desarrollados y novedosos. Es una celebración de la técnica, único “valor” –insistimos- que parece existir dentro del universo del film. Un detalle más: las miles de personas que presencian esta exposición se rinden fascinadas tanto ante las capacidades de la armadura como al egocentrismo del propio Tony Stark, quien nunca pierde ocasión para desplegar su soberbia llena de tics y chistes cancheros (en este sentido no se podrá negar lo “acertado” de la decisión de elegir a Downey Jr. para tal papel). Lo que esa secuencia inicial muestra no es más que un adelanto de todo lo que depara la película. Aparecen, claro, uno o dos contrincantes (uno de ellos personificado por Mickey Rourke, quien regala los pocos instantes de dignidad al relato), pero no alcanzarán en ningún momento el peso necesario como para sacar de ellos algún tipo de lectura. El centro en definitiva, es la figura de Stark-Downey Jr., con sus logros industriales y su cinismo.
    Seguir leyendo...
  • La isla siniestra
    LA PASIÓN SEGÚN SCORSESE

    Ambientada en un instituto psiquiátrico para criminales, el nuevo film del consagrado director de -entre otros títulos- Taxi Driver y Buenos Muchachos, pone de manifiesto sus conocidas habilidades y el habitual ímpetu con el que suele abordar el cine. Pero también todas las limitaciones que ello conlleva.

    Más allá de la valoración que se tenga de su obra, y de lo que se opine de su dimensión como director, a Martin Scorsese siempre se le ha reconocido su pasión por el cine. Y esto es un hecho que incluso él mismo se ha encargado de resaltar. Y no sólo en sus trabajos, que además de su labor como cineasta incluyen tareas de restaurador y curador, de comentarista y de locutor en algún documental, sino que también esa pasión la ha dejado aflorar en cada entrevista que se le ha realizado. Es Scorsese el ejemplo de director cinéfilo, siendo -por cierto- Tarantino su actual y bufonesca parodia.
    Ahora bien, una pasión de este tipo no significan nada en sí misma; es deber del artista hacer de ella algo productivo; o mejor dicho, lograr que no consuma sus habilidades y que éstas sean capaces de producir un hecho estético que se sostenga por sí mismo y que no sólo remita a su objeto de deseo, sino que también funcione como soporte de operaciones más universales, profundas y trascendentes.
    En la carrera de Scorsese se pueden encontrar películas demasiado atadas a la voracidad cinéfila del director, y películas más equilibradas que logran ir más allá de su propio marco de representación. Entre las primeras podemos encontrar a Calles Peligrosas, Toro Salvaje, Buenos Muchachos, Casino, Pandillas de Nueva York y Los infiltrados. Y entre las otras, a Taxi Driver, Después de Hora, El Aviador y la que muy probablemente sea su gran obra: El Rey de la comedia. Claro que en esta distinción no figuran la totalidad de sus films, pero pueden tomarse tranquilamente como parámetro ya que conforman lo más destacado de su filmografía. ¿Qué diferencia un grupo del otro? Básicamente el hecho de que las primeras traducen la pasión cinéfila en un despliegue grandilocuente de recursos técnicos (travellings, puestas de cámaras rebuscadas, música, etc.) que convergen en un esteticismo que puede llegar a resultar sensorialmente atractivo, pero que difícilmente pueda sostener algún tipo de operación significante, es decir simbólica. El fuego de la pasión cinéfila scorsesiana se funde en una fetichización de la puesta en escena al ser ésta tomada como fin en sí misma, como cosa en sí, y no como medio; así lo mostrado queda hundido en su literalidad. Por ello el recuerdo de estas películas suele ser un simple recuento de escenas ordenadas según el impacto conseguido.
    Distinto es el caso de los films mencionados en el segundo grupo, en los cuales todos los elementos de la puesta confluyen en la creación de un todo dotado de sentido. No por nada Taxi Driver, Después de Hora y El Rey de la comedia conforman un terceto homogéneo en el que cada pieza es una variación representativa de un mismo fondo de ser. La desesperación ante el infierno de la vida urbana contemporánea -y todo lo que ello conlleva- encuentra aquí la más rica y compleja de sus representaciones, en la que abundan los matices y una pluralidad de significados convergentes entendibles según lo dado en la puesta en escena.
    Los primeros minutos de La Isla Siniestra ponen en evidencia que Scorsese es alguien que vio mucho cine, y que lo conoce, y por ello sabe crear climas. Así la aparición de un barco en medio de la niebla, la charla con projecting de fondo entre dos policías, y finalmente la irrupción de la extraña isla en la que acontecerán los hechos narrados, contribuyen a que rápidamente ingresemos en ese otro mundo y otro tiempo -fantásticos- al que toda película debería aspirar. Ese es un primer paso, el de la construcción de un espacio ficcional mediante el cual, luego de la lectura de la puesta en escena, accederemos al sentido último de la obra. Algo que no sucederá en La Isla Siniestra, porque quien maneja los hilos es el Scorsese pasional, aquel que piensa que el mero hecho de filmar ya es suficiente, y así esta película en la cual se narra la investigación de una desaparición dentro de un internado psiquiátrico por parte de un policía con un pasado trágico, no es más que la sucesión de escenas que pueden medirse sólo por su capacidad de impacto. Sí, hay algunas realmente buenas, como la que sucede en un oscuro y laberíntico pabellón, pero también unas cuantas feas y patéticas -por gratuitas y grandilocuentes- como casi todos los flashbacks y/o pesadillas y/o alucinaciones que sufre el personaje interpretado por Leonardo Di Caprio. En medio de tanto artificio vacío, se mencionan al pasar algunos temas: como el Holocausto o el macartismo, que podrían ser el sostén de todo el andamiaje de La Isla Siniestra. Pero no es así, porque a esos temas, dentro del relato, sólo se les da valor nominal debido a su carácter secundario o decorativo: lo que aquí importa es la estilización de las formas.
    Como pasa en gran parte de su filmografía, queda la sensación de que las habilidades de Scorsese estaban para más, y que su pasión pocas veces logra convertirse en saber.
    Seguir leyendo...
  • Al filo de la oscuridad
    HÉROES CÍNICOS

    La vuelta de Mel Gibson a la actuación en un relato policial pone de manifiesto toda su dimensión como actor excepcional, capaz de construir y soportar con su sola presencia todo un universo particular. Sin embargo, esta película, dirigida por un cineasta hasta el momento mediocre, no se estanca en la exaltación de su protagonista, y va un poco más allá.

    Ya desde los afiches de promoción podía notarse que el centro y punto de apoyo de este buen film policial iba a ser la figura de Mel Gibson. Y al ver la película no sólo se confirma esa sospecha, sino que además queda claro que Gibson es de esos actores -que no son tantos hoy día- capaces de soportar con su pura presencia todo un largometraje sin necesidad de montar un show personal. La figura de un actor así de alguna manera crea todo el universo de ficción que crece a su alrededor, y casi que se vuelven inseparables. Por ello en esta historia en la que interpreta a un honesto, melancólico y solitario policía al que le asesinan brutalmente, y frente suyo, a su única hija es desde el primer momento creíble: en Al filo de la oscuridad la impresión de realidad es un hecho.
    Sin embargo, no será el personaje protagonista la clave para entender la posición moral general de la película, que muy por el contrario de lo que podría esperarse o parecer a simple vista, no es tan obvia. Dicha clave es un tal Jedburgh, personaje secundario interpretado de manera brillante por Ray Winstone, y cuyo trabajo es el de limpiar evidencias, que por lo general resultan ser seres humanos. Jedburgh se ve enredado en esta historia luego de que los responsables de una prestadora del gobierno norteamericano que se dedica -en principio- a investigaciones nucleares, pero que de forma oculta también fabrica armamentos, lo contratan para que no queden rastros ni cabos sueltos en todo lo que tiene que ver con la muerte de cuatro activistas ecológicos que intentaron entrar a las instalaciones de la compañía para desenmascarar sus actividades ocultas. A ese grupo de activista se había acercado la hija del personaje de Gibson, Thomas Craven, como último recurso para denunciar las prácticas ilegales, hecho por el cual terminará siendo asesinada. Jedburgh tiene que eliminar todo elemento que pueda involucrar en esos hechos a la compañía así como también a sus contactos políticos. Pero cuando todo parece indicar que será el gran antagonista de la historia, sus acciones lo ubican en un lugar más ambiguo y que, como decíamos antes, dará la clave para entender la posición de la película. Una vez que se topa con Craven, el asesino frío e hiperprofesional que parecía ser, da lugar a un ser más complejo, inteligente, culto y con un incipiente sentido de justicia. Luego en la historia se devela que padece una enfermedad terminal, razón a la que posiblemente se deban no sólo su impronta melancólica sino también el desvío que decide tomar. Esto es: ayudar - muy a su particular a su manera, claro- a Craven-. En uno de los primeros encuentros entre estos personajes, luego de compartir un vaso de whisky, Jerdburgh le dice que ellos dos son como Diógenes, aquel que anduvo toda su vida buscando hombres honestos. Cuando Craven le pregunta cómo le fue en esa busca, Jerdburgh le contesta que nunca encontró a ninguno, al contrario de ellos que finalmente sí lo hicieron. Obviamente lo que hace el personaje es decir que esos hombres honestos son justamente ellos dos, colocándose al mismo nivel que Craven.
    Es interesante que se cite la figura de Diógenes, que fue un personaje griego encuadrado dentro de lo que se denomina escuela cínica, una corriente postsocrática que pregonaba el desprecio por las riquezas y posesiones materiales. Ese cinismo difiere mucho de lo que hoy se entiende como tal, por eso decir cínico en sentido griego es muy diferente a decirlo según el sentido actual. Jedburgh fue y es inevitablemente un cínico según su uso actual, aunque intente revertir esa situación. Para ello intenta ayudar a Craven eliminando también a otra parva de cínicos igual que él; pero el relato mostrará que ya es tarde para redenciones (al menos en forma completa). El desenlace de la historia presenta dos tiroteos simétricos: por un lado, Craven se enfrenta al líder de la compañía y sus custodios (todos armados); y por otro Jerdbugh a un senador y dos asesores (desarmados). Ambos eliminan a sus contrincantes, y puede decirse que en ambos casos es justo que así sea. Pero el detalle de que el primero termine con la vida de gente armada y el segundo con la de gente desarmada es una sutil forma de marcar las diferencias entre ambos. En ese sentido el relato toma una posición, y por eso a cada uno le toca su merecido final. Jedburgh muere tontamente, cuando trata de ser justo, pagando por todos sus actos, mientras que a Craven lo espera el Cielo y su hija, gracias a su humilde y virtuosa vida. En esta historia, cada héroe -cínicos según acepciones diferentes- tiene su justo final.
    Seguir leyendo...
  • Avatar
    Avatar
    Leer Cine
    DE RITOS, ARQUETIPOS Y SALVACIÓN

    La esperada y ambiciosa nueva película del director de Titanic vuelve a poner de manifiesto la genialidad de un autor que en toda su carrera aún no ha dado un solo paso en falso. Un relato fantástico y épico que crea un mundo arcaico y mítico a través del cual se mira y analiza, críticamente, la civilización occidental moderna.

    1) En el principio fue David W. Griffith; ahora, en el final, es la autoconciencia de James Cameron. Eso es el cine y esos nombres representan sus dos extremos temporales. La tendencia estética que el primero le impuso al mundo occidental moderno -y que selló a fuego, y para siempre, la condición polémica del cine para con su época- se percibe viva, latente y obrante en el nuevo film del segundo. Y así como el padre fundador se servía de un invento mecánico-industrial para contraponerse a las tendencias mentales y espirituales imperantes, Cameron utilizada la tecnología más avanzada y sofisticada para imaginar una civilización a partir de la cual mira y juzga a la suya. Claro que lo hace por medio de un relato fantástico y épico.

    2) Podríamos decir que las ideas que fluyen detrás de las impactantes imágenes de Avatar (ya sea en 3-D o no) surgen justamente de contraponer a la "civilización humana" que llega al Pandora con la originaria de ese planeta: la de los los Na'vi. Mientras que una es materialista, inmanente, crasamente histórica, y se rige según los intereses de la explotación capitalista, la otra vive en un constante sentido de trascendencia, según una tradición que se mantiene a partir de repeticiones rituales. Todo esto deriva en algo fundamental: el hecho de que los Na'vi reconocen y adoran a un Dios creador o Diosa creadora (es lo mismo) de todo lo que es en su planeta, ellos mismos incluidos. Y a partir de esa fe viven una realidad absoluta: o sea, poseen una cosmovisión que ordena el universo. En cambio, los invasores, que representan el futuro de una humanidad occidental postcristiana, pretendidamente secular, es dispersa: por un lado los representantes empresariales sólo quieren conseguir lo antes posible el producto deseado (un mineral), los militares son simples mercenarios y carecen de un fin trascendente por el cual usar sus fuerzas y por lo tanto son incapaces de alcanzar lo heroico; finalmente están los científicos, que en su afán por conocer todo lo nuevo que ante ellos se les presenta entran en conflicto con los intereses de la compañía explotadora. Los humanos que llegan carecen de una cosmovisión, de un orden.

    Esta civilización que Cameron imaginó, lejos está de ser un delirio new age, o cualquier cosa por el estilo, sino que responde a arquetipos tradicionales. Por ejemplo una lectura de las obras del sabio Mircea Eliade serviría para fundamentar esta afirmación. Pero veamos algunas características de los Na'vi que son similares a las de las sociedades humanas tradicionales.

    Estos seres originarios de Pandora están totalmente ritualizados. Por ello todos y cada uno de sus actos están en función de algo superior, trascendente. Por ejemplo, el cazador no sólo tiene que ser certero con su arco y flecha para lograr una "muerte limpia", sino que además, en el momento de la muerte del animal, debe decir unas palabras consagratorias en las que se menciona a Eywa (la Diosa creadora y dadora de bienes). Agregamos que un cazador es considerado como tal una vez que puede dar lugar a una muerte limpia, como bien le dice a Jakesully (el protagonista) su iniciadora y luego pareja Neytiri. Este hecho es en realidad uno de los varios pasos que el protagonista debe dar para poder formar parte del clan. Recordemos que en su primer encuentro, Neytiri estuvo a punto de matar a Jakesully (un invasor) pero una señal divina (la aparición de una semilla de un árbol sagrado) la hizo volver tras sus pasos. A partir de ello, y luego de que intervengan el líder del clan y la chamán y analicen lo contado por la cazadora, ésta quedará designada como la guía de Jakesully, para que él pueda formarse como Na'vi. Así, el protagonista y futuro héroe de la historia irá pasando una por una las pruebas necesarias. Además de aprender a cazar según la tradición, deberá también dominar un animal parecido a un caballo y luego a otro volador, feroz y bestial. Aquí tenemos otro elemento arquetípico tradicional: el paso iniciático que implica el imponerse sobre una bestia. Todo esto, reiteramos, es, ni más ni menos, que una serie de pasos rituales que repiten arquetipos, que actualizan una tradición, que fueron establecidos por los antepasados desde tiempos inmemoriales (desde "las primeras canciones" diría Neytiri) y por ellos se trata de una realidad sagrada. Jakesully completará estas pruebas, logrará dominar y volar sobre la bestia, aprenderá a cazar como un experto, conocerá el bosque y así logrará ser aceptado como uno más del clan. Finalmente esto dará lugar al ritual final de la iniciación, cuando es consagrado como un Na'vi más (bellísima y gráfica imagen la de la red de seres que se encadenan en ese momento de consagración). A partir de ahí, Jakesully pasará a ser otro.

    Hay un paso más en ese derrotero de Jakesully que no hemos apuntada aún: el momento del acto sexual y su unión con Neytiri. Este se da una vez que el protagonista ya superó todas las pruebas, y por lo tanto está en condiciones de elegir una mujer. Otra vez la cosmovisión de la civilización de Pandora: la cópula, la unión entre el hombre y la mujer es también un paso ritual, y tal unión se da ante Eywa, algo que también será dicho por Neytiri.

    3) Un tema fundamental en la película, y sobre el cual se han hecho ya varias especulaciones es el de la relación entre los Na'vi y su medio ambiente. Habrá que ser cuidadoso el respecto y no apresurarse a sacar conclusiones erradas, como decir que en Avatar hay un simple mensaje ecologista. Cameron, en todo caso, va más allá. Los Na'vi ven todo lo que los rodea como sagrado porque ha sido creado por Eywa, y no porque caigan en un romanticismo de la naturaleza (tampoco en el panteísmo). Si el medio ambiente no debe ser destruido, ni explotado es porque ello fue hecho por la Diosa creadora. Está visión de los Na'vi es muy diferente a nuestro ecologismo progresista, que abolió toda idea de verdadera trascendencia. Los Na'vi no son ecologistas: son una civilización que rinde culto a su Diosa y la Creación (aquí es bueno recordar algo que ya mencionamos: los habitantes de Pandora cazan animales para alimentarse, no son vegetarianos ni padecen de ningún otro trance culposo para con la naturaleza que compense la falta de un sentido trascendente de la vida ya que viven lo cultual de manera constante, y la cacería forma parte de ello y se acepta su necesidad trágica).

    Siguiendo sobre este punto sería bueno destacar un pequeño detalle, una pista, que Cameron nos da para que entendamos que lo suyo no es mero ecologismo. El personaje que interpreta Sigourney Weaver (Grace Augustine), la científica humana que está enfrentada con la compañía explotadora, fuma todo el tiempo. Y de hecho sus primeras palabras son para reclamar un cigarrillo. Justamente uno de los personajes más heroicos del film, que no sólo muestra interés por Pandora y los Na'vi sino que también dará su vida para defenderlos, tiene como hábito una de las acciones sobre las cuales más ha caído el progresismo ecologista. Cameron y Avatar no tienen nada que ver con ello.

    4) Decíamos al principio que a partir de la creación de una civilización de características arcaica, Cameron mira y juzga al hombre moderno que cree haber creado una realidad inmanente. Pero además, esa civilización representa, simbólicamente, aquello que el hombre aún puede alcanzar si está dispuesto a tomar el camino de la salvación. Si esto es así, entonces el héroe del relato tiene que ser, fatalmente, aquel que es capaz de seguir ese camino. Y ese es Jake Sully, quien renacerá luego en Pandora como Jakesully. Por eso todo Avatar es un viaje iniciático aún mayor, más amplio, que aquel que describíamos algunos párrafos atrás. Lo que antes comentábamos eran los pasos iniciáticos que tiene que llevar adelante el avatar que controla -desde una máquina- Jake. Pero en la totalidad de la película eso es solo una parte, ya que Jake cumple con una iniciación mayor -ontológica, espiritual- que lo termina convirtiendo en un héroe que reactualiza un mito sagrado de los Na'vi y que los conduce a la liberación del enemigo. Para ello, poco a poco, habrá dejado atrás todas las taras humanas con las que cargaba, y así, el último acto es el de abandonar definitivamente su cuerpo humano. A partir de ese momento, ya no necesitará de una conexión artificial para vivir en Pandora, sino que, una vez consagrado a Eywa, tendrá un nuevo nacimiento como ser completo (y así lo filma Cameron). Pilar fundamental del imaginario cinematográfico, el camino del héroe es en definitiva lo que signa todo el andamiaje narrativo de Avatar.

    5) Quedan muchísimos puntos por ver, analizar, profundizar. Entre ellos podemos mencionar los símbolos tradicionales que aparecen en el film (por ejemplo, los árboles como centro del mundo, como verticalidad), también el papel de los científicos, quienes no pretenden otra cosa más que comprender la Creación, o sea poner en términos dados por la ciencia aquello creado por Eywa (aquí podríamos pensar en la obra del Padre Teilhard de Chardin); también en el sentido cristiano del relato, que a diferencia de otros films de Cameron donde esto era más transparente (Terminator, Titanic, Aliens), aquí parece estar más encriptado. Sobre esto último nos permitimos destacar un detalle fundamental: el nombre Grace (Gracia) Augustine (Agustín), que nos lleva a pensar, sin más, en San Agustín, a quien se lo conoce también como el Doctor de la Gracia. Poniendo esto en perspectiva con las obras anteriores de Cameron, es imposible creer que dicho nombre es mera cuestión del azar.

    Porque en realidad cuando un autor tiene características de genio, el azar tiende a cero. Y Avatar es otra muestra de ello.
    Seguir leyendo...
  • Criatura de la noche
    SIMPATÍA POR EL VAMPIRO

    Luego de una importante repercusión crítica en todo el mundo desde hace más de un año, finalmente se estrena en Argentina este film sueco que narra –con preciosismo estético y una mirada romántica- la particular relación entre un niño conflictuado y una niña vampiro.

    1- Oskar es un chico retraído y solitario. Ya sea en la escuela, en su hogar o en el patio del complejo edilicio en el que vive, siempre está apartado; además, sufre el acoso y la violencia de un grupo de compañeros. Oskar es pura melancolía. Una de las primeras escenas lo muestra en su cuarto ensayando, cuchillo en mano, una venganza contra esos compañeros de escuela. Esto lo vemos desde afuera, a través de su ventana. Mientras, en el departamento de al lado se instala Eli, su nueva vecina, alguien que en apariencia parece ser una niña de su misma edad, y que comparte cierto parecido con su condición de excluido, aunque sus rasgos físicos y su forma de vestir parecen extremar las características de Oskar. Eli es un vampiro, y puede entenderse, dentro de la economía del relato, como un complemento necesario de Oskar, como su reflejo espectral, como un doble que se vuelve imprescindible para poder concretar sus fantasías de venganza. Así, este film sueco, mientras construye la relación de completitud entre los protagonistas a través de logradas decisiones de puesta en escena (espejos o ventanas y sus reflejos) y de ciertos detalles simbólicos (el cubo mágico que él le presta sin terminar y que ella le devuelve completamente armado), pone en primer plano uno de los temas fundamentales del género fantástico: el doppelgänger. Y tomando exclusivamente este aspecto del film es que se pueden verter algunos elogios.

    2- Esa puesta en escena que en algunas ocasiones consigue darle profundidad a las imágenes (hay varias simetrías, sobre todo entre aquellos planos que resaltan ventanas y espejos) muchas veces se percibe afectada. Cierto espíritu artie recorre la película, y muchas veces se vuelve más importante el preciosismo de la iluminación y la minuciosidad de la composición de los encuadres que lo que pueden estar representando (o, yendo a un estadio superior, simbolizando). Así, cuando el soporte estético se vuelve más importante que el sentido último de las imágenes, éste se debilita, y hasta se vuelve imposible acceder a él. Siempre y cuando exista tal sentido, claro. En este aspecto, Criatura de la noche es una clara sucesora de la famosa (y también nórdica) Vampyr que Carl T. Dreyer filmó a principios de la década del 30.

    3- En un par de ocasiones, Eli pregunta - primero a su tutor y luego a Oskar- si la dejan entrar. Además de aludir a un cuadro de situación específica de los personajes, esa pregunta, y la respuesta positiva de los receptores -sobre todo en el caso de Oskar- es un claro indicio de que hay un asentimiento y que no existe una invasión por parte de Eli, quién además necesita de esa aceptación para seguir viviendo (de hecho, se ve cómo ante una respuesta negativa el vampiro se iría consumiendo). El alma melancólica del torturado Oskar, contaminada con sus deseos de venganza y su morboso gusto por las noticias de asesinatos, no es más que un alma débil, ideal para que el mal se instale allí. Es más: es un alma que invita al mal (el vampiro).
    Pero este mal no es tal según el punto de vista de la película. La mirada del film sobre Oskar y Eli es siempre comprensiva, y el punto de vista nunca toma distancia de ellos. Incluso se percibe un excesivo regodeo en la perversa atracción que surge entre ambos. En todo caso, el mal está representado por lo social: la escuela, los compañeros violentos y las disfuncionalidades familiares; y en contraposición aparecen la ternura y compasión con la que el film intenta mostrar la relación de Oskar y el vampiro. Criatura de la noche es un film romántico. En el sentido más banal y oscuro de esa bastardeada palabra.
    Seguir leyendo...
  • Los amantes
    Los amantes
    Leer Cine
    DUALIDADES

    Luego de recorrer con éxito varios festivales y de obtener un consenso crítico muy favorable, llega la nueva película del director de Los dueños de la noche. Como es habitual en este cineasta, el relato se aproxima a las formas de los géneros clásicos: en esta ocasión es el turno del melodrama.

    Cuatro películas componen hasta el momento la obra del cineasta norteamericano James Gray: las no estrenadas en Argentina Little Odessa (1994) y The Yards (2000), la excelente Los dueños de la noche (We own the night, 2007) y su más reciente film, Los amantes (Two Lovers, 2008), con el que el director consiguió consolidar un reconocimiento casi unánime por parte de la crítica mundial que lo elevó definitivamente a la categoría de autor.
    Ser o no ser un autor es una cuestión que desvela en demasía a casi todos aquellos directores con inquietudes artísticas o que pretenden desmarcarse de un cine crasamente comercial, y es así como esa tentación autorista termina arruinado las potenciales obras de esos directores. Muchos de ellos, en realidad, están más preocupados en parecer autores que en realizar buenas películas. Gray, que se venía tomando su tiempo entre película y película, supo esquivar la tentación de ser (o parecer) un autor, apoyándose en la tradición del cine norteamericano, construyendo historias y personajes sólidos, y elaborando una puesta en escena -nunca grosera ni efectista- que permitía que sus relatos se mantuvieran dentro de los carriles de lo trágico y lo simbólico (carriles a los que el cine nunca debería renunciar). Así, siguiendo estos lineamientos, la excepcional Los dueños de la noche puede considerarse como la más lograda de sus películas, en donde Gray alcanzó la perfección narrativa y una profundidad simbólica bastante inusual para los estándares del cine actual.
    En Los amantes, con la que su director debía repetir y sobre todo expandir lo logrado anteriormente, empiezan a divisarse algunos vicios propios de aquel que ya es considerado y se considera a sí mismo como un autor. Y como esos vicios no son tales para todo el mundo, muchas veces son festejados, y es por ellos justamente que se llegó a ese unánime reconocimiento como autor.
    Sin embrago, el talento y la inteligencia de Gray hacen que su película, pese a todo, se dirija hacia lugares más interesantes.
    La historia de Los amantes tiene como protagonista a Leonard (Joaquin Phoenix), un hombre de unos 30 años, judío, que ha vuelto a casa de sus padres luego de un frustrado intento de matrimonio. Leonard trabaja en la tintorería del padre, y sufre un trastorno bipolar. Preocupados por el bienestar de su hijo, los padres deciden presentarle a la hija del futuro socio de la empresa con una doble intención: encontrarle pareja a Leonard para sacarlo de su soledad y además consolidar el negocio y asegurar el futuro económico de la familia. Así llega Sandra (Vinessa Shaw) a la vida de Leonard, una bella y tranquila mujer, dispuesta a entenderlo a él y a su mundo. Sin embargo, al mismo tiempo aparecerá otra mujer, Michelle (Gwyneth Paltrow), una rubia vecina de la que Leonard se enamorará (o con la se obsesionará) y con la que Gray termina de construir el triángulo trágico de su película.
    El gran acierto del director es llevar esta historia hacia el terreno del melodrama, género, o forma ejemplar del Hollywood de los estudios que supo reconfigurar la tragedia clásica protegiéndola de las reducciones médicas, psicologistas y sociológicas. Todos los padecimientos anímicos de los personajes son en el melodrama producto de pasiones imposibles de catalogar para la mentalidad pragmática. Es por ello que en Los amantes el trastorno bipolar de Leonard no es jamás explicado, ni siquiera se insiste en él: es más, dentro del registro simbólico del film, la mención de tal trastorno es más una referencia a las dualidades que se le plantean al protagonista que una justificación médica de sus acciones. Esas dualidades (las dos mujeres que a su vez representan la tradición familiar y un posible escape de ese ámbito, el trabajo en la tintorería de su padre y su vocación artística) son la representación de la incapacidad de Leonard de superar su estado anímico, de construir, de utilizar sus fuerzas vitales: en resumen, de vivir. Leonard es un personaje romántico, por ello se decide por Michelle, que es reflejo del amor-pasión y del amor-padecimiento. Él sabe, o podría intuir, a dónde lo llevará esa pasión-padecimiento, y sin embargo se entrega a ella sin más: incluso podría decirse qué el mismo fabrica a Michelle (ecos de Vértigo resuenan en este film). Su romanticismo es un estado de caída, de allí la escena inicial del film: un intento de suicidio, un arrojarse (dejarse caer) al agua (y una vez en el agua Gray completa el cuadro con la imagen difusa y fugaz de una mujer que parece salir de la imaginación de Leonard); y es esa caída constante la que permite la entrada de Michelle a su vida. La voluntad de Leonard, que él no puede suprimir nunca, se objetiviza y reafirma en la rubia mujer.
    El final lo tendrá a Leonard regresando a casa, luego de un intento de fuga. Y no será un regreso feliz, sino resignado. Volverá a lo de sus padres, al ámbito familiar (apunte más que interesante de Gray: ya casi no hay tradición allí sino una mezcla desritualizada de fiestas: acción de gracias w.a.s.p, celebraciones judías, fiestas cristianas de fin de año conmemoradas también a la manera w.a.s.p). Si podrá superar su estado de caída, no lo sabemos. Si Sandra podrá sacarlo, tampoco. Hay ambigüedad y amargura en el final. Algo parecido sucedía en el final de Los dueños de la noche, sin embargo allí sí había una fuerte presencia de la tradición familiar y religiosa que permitía vislumbrar un refugio y un orden para sus protagonistas. Para Leonard, las cosas se intuyen más difíciles.
    Seguir leyendo...
Hoyts