Otro gran papel en la vida de Leonardo DiCaprio

El actor se luce en la versión de Baz Luhrmann de este melodrama escrito por F. Scott Fitzgerald. Un personaje fascinante, amado y odiado y con reminiscencias a un clásico.

Leonardo DiCaprio parece haber nacido para interpretar a Gatsby. No es raro que al final llegara el día en el cual el actor se encontrara con el papel de su vida. Si existe justicia en este mundo, Di Caprio debería recibir el Oscar por su actuación en esta película. El actor lo sabe y desde hace tiempo soñaba con este rol. Sabe, como la película de Baz Luhrmann, que Gatsby es un personaje extraordinario. El gran Gatsby de F. Scott Fitzgerald es un clásico de la literatura del siglo XX cuya influencia golpea incluso las puertas del cine. Millonario misterio, personaje fascinante, amado y odiado, el cinéfilo verá fácilmente una conexión entre personaje y el que creara Orson Welles para El ciudadano. La película –tercera adaptación en el cine sonoro que se ha hecho del libro– respeta el narrador de la novela y su punto de vista. Nick Carraway (Tobey Maguire) vive en Long Island, en una pequeña casa entre dos grandes mansiones. Una de ellas está habitada por un millonario llamado Gatsby, quien da las mejores fiestas y sigue siendo a pesar de eso un enigma para todos. Del otro lado de la bahía, vive Daisy, la prima de Nick (Carey Mulligan) y su marido Tom (Joel Edgerton) quienes jugarán un rol clave en la historia. La década del '20, con su locura, su euforia, con el desastre a la vuelta de la esquina es el marco en el cual se desarrolla esta historia. El gran Gatsby es tan interesante como su personaje protagónico. Carraway, como los espectadores, irá tratando de entender quién es realmente Gatsby. Las revelaciones serán tan majestuosas que la mirada de Carraway sobre el mundo que lo rodea ya no podrá ser igual. Luhrmann, el mismo director de Romeo y Julieta (la versión con DiCaprio) y de Moulin Rouge tensa las cuerdas del melodrama hasta lograr que una historia tan conocida parezca nueva. Su majestuoso estilo visual se impone desde el comienzo, aun aquí se lo encuentre más sobrio que nunca. Si acaso DiCaprio interpretando a Gatsby merece un Oscar, lo mismo merecen la dirección de arte y el vestuario del film, que son inolvidables. La última parte del largometraje es de un romanticismo abrumador. No se puede adelantar nada de la trama, pero sí vale la pena decir que El Gran Gatsby es un melodrama digno del siglo XIX, escrito en el siglo XX y llevado de forma brillante a la pantalla en el siglo XXI. Todo indica que, al menos para Baz Luhrmann, los grandes temas y las grandes personas trascienden a su época.

LA PESADILLA SIN FIN

¿Qué se puede decir de nuevo sobre una serie de parodias que desde su comienzo fueron mediocres y que, como era de esperarse, han ido agotando cada vez más sus propios escasos recursos? Asumamos, como mucha imaginación, que Scary Movie era una comedia aceptable. No lo era, pero para poder estudiar esta nueva entrega, pensemos que la medida es Una película de miedo (Scary Movie, 2000). Nacida como parodia de Scream –a su vez una forma compleja de parodia y película de terror- tenía una serie de ideas y un esfuerzo por parte del elenco que la convirtieron en un punto de inflexión en la historia de las parodias. Fue el comienzo del fin. Luego de Scary Movie vinieron sus secuelas y por otro lado otras parodias espantosas como Epic Movie, Disaster Movie, Date Movie, Vampires Suck, Superhero Movie entre otras (sí, entre otras!). La complejidad de las viejas parodias –nacidas casi con el cine mismo- que fueron de Max Linder a Mel Brooks desapareció sepultada por chistes urgentes, pegados a los últimos títulos taquilleros.

Así, en Meet the Spartans, se mezcla una parodia de 300 con chistes sobre Borat, Kill Bill y hasta referencias al rapado de Britney Spears. Una parodia más de zapping televisivo que se cine. Cada año parece que la cosa empeora. En Scary Movie 5 esto queda clarísimo. Las parodias son tan coyunturales que algunos de los films que toma de base aun siguen en cartel. Así de rápida es la factura de esta serie. De la participación de los Hermanos Wayans –que han hechos bastantes porquerías desde entonces- en las primeras entregas ha quedado casi nada. Aunque se respetan algunas ideas de la serie.

Todas las Scary Movie tienen un prólogo. Lo tienen porque lo sacaron de Scream. Y como en Scream ese prólogo está protagonizado por alguien famoso. En este caso Charlie Sheen y Lindsay Lohan. La parodia gira en esos minutos alrededor de Actividad paranormal y mil chistes sobre la vida privada tumultuosa de ambos. Otros prólogos tuvo la serie y funcionaron. Hacer una escena buena no debería ser tan complicado. Pero dos cosas descubrimos allí: primero que el presupuesto es bajo y la filmación berreta y segundo que el guión tiene todos chistes muy malos. Hasta el espectador más perezoso puede imaginar, mientras ve la película, mejores resoluciones para cada situación. Así de malo es el prólogo. Ni hablar del resto.

Las películas parodiadas principalmente es Mamá (¡estrenada en enero del 2013!) y también El planeta de los simios y El cisne negro (sin comentarios). Pero otra película muy parodiada es Posesión infernal, estrenada en Estados Unidos hace un mes y medio. ¿En qué momento hacen la parodia? ¿Les lleva veinte días? Es absurdo. Pero más que absurdo es malo. El exitismo de los títulos elegidos para parodiar no es el peor defecto, es solo el síntoma. El desastre es lo que vemos en la pantalla. No perdamos más tiempo, aun para los parámetros de quienes creen que vale la pena pagar y pasar noventa minutos viendo algo así, esta película es insoportable. No la vean. No se van a reír, no se van a divertir.

Exprimiendo al demonio

Hay algo contradictorio en que un film que lleve la palabra último en el título tenga una segunda parte. Aunque un último exorcismo pueda estar dividido en muchas partes, está claro que igual se ve bastante feo cuando esas partes no fueron anunciadas desde el comienzo.

Por:
Santiago García
Este no temor al ridículo en realidad es un llamado de atención para la arbitrariedad y la falta de seriedad de quienes han encarado el proyecto. Como era de esperarse, un film de factura humilde y de estética que coquetea con el registro documental, se convierte en su secuela en un film de ficción completamente estándar, esto no sólo arruina la esencia de la idea original sino que además le quita su única gracia. Poco se puede hacer para interesarse por esta segunda parte. Y aunque la protagonista vuelva a ser la misma (Ashley Bell) y algunas de las imágenes que se hicieron marca reconocible de aquel film, en particular la contorsión del cuerpo, vuelvan a aparecer, todo huele a forzado, a ridículo, a notoriamente gratuito.
Hay que admitir que los giros que la trama da son tan insólitos que resultan algo simpáticos. El disparate siempre llama la atención. Pero claro, como el film original partía –valga la redundancia– de una idea original y buscaba prolongar su cinismo inicial con algunas ambigüedades finales, acá intentaron despertar al espectador de alguna manera. Aun siendo muy corta, aun sin llegar a los 90 minutos, será una proeza para cualquier espectador sostener con paciencia su lugar en la butaca hasta el final. El último exorcismo parte 2 tiene un destino muy diferente a su antecesora y muchas posibilidades de que, incluso por su título, nadie recuerde que alguna vez se hizo una segunda parte

Cuatro días de fiesta y sexo

Spring Breakers está dirigida por Harmony Korine. Este nombre es casi desconocido para la mayoría de los espectadores. Y es porque el director y guionista de esta película realizó sus títulos más importantes en el cine independiente, casi underground en algunos casos. Pero una de las ironías que posee el cine actual es que los transgresores o supuestos transgresores más rebeldes del cine terminan por ser funcionales a las reglas más adocenadas del cine industrial. O, como en el caso de Spring Breakers, convirtiéndose en un moralista reaccionario. Korine había debutado en el cine con una película deslumbrante llamada Gummo, verdadera rareza inclasificable. Antes había escrito el guión de Kids, de Larry Clark, film con el cual Spring Breakers guarda una cierta similitud.


Ni Julien Donkey Boy, ni Mister Lonely, ni Trash Humpers nos habrían preparado para este salto de producción e ideas tan poco feliz. Cuatro amigas se toman las vacaciones de primavera (El mítico Spring Break, sinónimo del descontrol en el imaginario popular americano) para sumergirse en una vorágine de sexo, drogas y alcohol. Con un problema que las llevará de lleno a la boca del lobo y a pasar de querer vivir para siempre de fiesta a convertirse directamente en criminales. Una idea un poco simplista y peligrosa, claro está. La película coquetea mucho con ser una simple explotación de cuerpos semidesnudos y hace planos tan vulgares como el más machista y rancio de los videos o programas de televisión. Las cuatro jóvenes protagonistas podrán despertar el morbo de viejos verdes, pero su carga sexual es discutible y la película se regodea sin agregar una sola idea sobre ellas. Una estética insufrible acompaña sin alegría esta no transgresión de un director que solía asumir riesgos y ser original y que aquí decide colocarse en la otra punta del espectro cinematográfico. Una comedia ligera e inteligente como Dulces y peligrosas hizo, hace una década, mucho más por la amistad, la vitalidad y la transgresión femeninas que este olvidable producto sin destino. «

La mano del poeta

Desde un tiempo a esta parte hay gente que insiste en consumir programas de televisión donde se explican los grandes trucos de magia. Un mago enmascarado (porque sabe que hace algo malo) nos explica aquellos trucos que nosotros, con un poco de perspicacia, podríamos deducir. Pero si no somos perspicaces por algo es. Cito la frase final de El gran truco (The Prestige) que dice el personaje de Michael Caine: “Ahora usted está buscando el truco. Pero no lo encuentra, porque no está realmente buscando. No quiere descubrir como es, quiere ser engañado”.

La fama mundial del señor René Lavand parece insólita cuando uno ve la simpleza con la cual él hace lo imposible. Es otro de sus trucos el moverse con simpleza, con seguridad serena, con un tono calmo que es una marca de fábrica. ¿Quién no conoce a René Lavand? La verdad es que mucha gente hoy no lo conoce. Conocerlo es admirarlo. Nadie le da la espalda al arte de Lavand. Ilusionista que se dedica a la cartomagia (esto último lo saqué de internet, yo simplemente diría trucos con cartas), Lavand es una leyenda dentro de su arte. Para agregar misterio, asombro y admiración por parte de los espectadores, Lavand nació diestro pero por motivos que aquí no explicaré (seamos leales al misterio) perdió su mano derecha y tuvo que aprender a hacer su maravilloso arte con la mano izquierda. Como el más legendario de los deportistas, como el más eximio de los bailarines, Lavand entrenó obsesivamente esa mano y hoy, como más de ochenta años de edad, lo sigue haciendo. Winston Churchill dijo la suerte es el cuidado de los detalles y Lavand es un ejemplo de eso. El mérito de Lavand es que además de tener un talento superlativo, trabaja desde hace décadas, horas por día, para que la suerte lo favorezca.

Néstor Frenkel, director de El gran simulador, sin duda congenia con estos mundos de ilusión, con estos personajes enamorados del arte, apasionados y agradecidos con su especialidad. Frenkel no se mete con los trucos, a Frenkel no le interesa develarlos. Lo que el director quiere es mostrar la coherencia entre el ilusionista y su universo. Lavand recorrió el mundo pero su lugar es Tandil. Su casa es un templo de lo demodé. De lo maravillosamente fuera de época. También asistimos a su pasión no solo por los trucos de cartas, sino también por contar historias. Guionistas que trabajan con él para que las cartas narren cuentos nacidos ya no en el siglo pasado, sino del anterior.

No hay que decir nada más. Quienes conocen a Lavand (interpretó de forma magistral a El Turco en la película Un oso rojo, de Israel Caetano) deben ver esta película. Los que no lo conocen, vean esta película y luego metánse en You Tube a disfrutar de sus maravillas proezas sobrias. Un artista de otra época, pero que se puede disfrutar en cualquiera. Lo que él hace no envejece a pesar del mundo actual y los desmitificadores profesionales.

Sabemos que estos son tiempos aciagos para ilusionistas como el maestro René Lavand, tiempos difíciles para poetas nobles que han perfeccionado el sutil arte de engañar a quien quiere ser engañado en primer término. Claro, el verdadero truco consiste en que el engañado crea, desde lo más profundo de su corazón, que no quería ser engañado. Mantener esa ilusión es tarea de un verdadero ilusionista. Mantener esa ilusión es la tarea del artista. René Lavand, ilusionista, poeta, artista, se merecía una película como esta.

GIROS SIN SENTIDO

En trance comienza como una fina e irónica película de robos de obras de arte. La voz en off del protagonista así lo anuncia. Simon (James McAvoy) trabaja para una casa de subastas y explica el protocolo a seguir en caso de intento de robo durante la subasta. Como se puede imaginar fácilmente, la historia llegará pronto a una subasta y a un intento de robo. Una banda liderada por Franck (Vincent Cassel) lleva adelante la tarea pero descubre que el cuadro ha desaparecido, que se han llevado un envase vacío. De ahí en más buscarán que Simon diga que hizo con el cuadro, ya que él estaba a cargo del protocolo para proteger la obra. Ahí descubrimos que no se trata de un film de robo de guante blanco, ya que una escena de tortura alcanza para alejarla de ese género. Es el momento en que nuestras esperanzas de sutileza, tono juguetón y simpatía se desvanecen por completo. Pero es tan solo el comienzo de los problemas. El conflicto que surge allí es que Simon, quien recibió un golpe durante el robo, no recuerda que hizo con el cuadro. Para recordarlo, tienen la idea de consultar a Elizabeth, una experta en hipnosis (Rosario Dawson) que rápidamente descubrirá la motivación y el dinero en juego y querrá ser parte. Como llegan tan rápido a la hipnosis, eso lo sabrá el espectador más adelante. Todo esto ocurre de forma veloz en los primeros minutos del film. Danny Boyle, el mismo de Trainspotting y Slumdog Millonaire, tiene oficio narrativo y lo demuestra. El problema será la historia. A cada minuto la película se vuelve más inverosímil, pero no en un sentido ligero y agradable, que sin duda le había venido bien y que el propio Boyle supo imprimirle incluso a sus más duras películas. Las escenas son ridículas y los giros de la trama pasan de absurdos a ofensivos, terminando por ser lisa y llanamente aburridos. Muy aburridos. Es muy difícil no sentirse estafado como espectador y es verdaderamente complicado no enojarse con la manera en la que el film saca de la galera cosa cada vez más forzadas. Para peor, la alteración del punto de vista inicial no es otra cosa más que la forma burda en que el largometraje se cree que puede hacer cualquier cosa, total nadie se va a dar cuenta. Tan berreta termina siendo En trance que hasta sirve como ejercicio para que el espectador muestre su habilidad para descubrir agujeros de guión. La falta de rigor y la creación a las apuradas no puede ser disimulada por el oficio de quienes la hicieron, En trance no tiene ninguna clase de coherencia o rigor, ni tampoco sirve como entretenimiento.

Más allá del olvido

A diario vemos películas que arrancan bien y luego van perdiendo el rumbo hasta deshacerse por completo. Esas películas nunca fueron buenas. Por otro lado, hay films que no muestran su juego ni todo su esplendor hasta el final. No hablamos de los últimos minutos, sino de un crecimiento progresivo, sólido, apabullante. Ese es el caso de Tabú, de Miguel Gomes.

Los primeros minutos de un film suelen definir, todo lo que será el film. Tabú es un ejemplo de los contundentes, aunque el espectador poco atento (o el que llegue tarde) no lo capte. En esos primeros minutos se define el romanticismo arrebatador, la mirada del director y todo su estilo. Milagro cinematográfico esta combinación entre la forma y el contenido de Tabú, anunciado y presentado en la escena inicial.
Luego, la película abandona ese comienzo romántico y extraño, esa leyenda ambientada en África y pasa a Lisboa en el presente. Allí, una anciana, su mucama y cuidadora y una vecina conviven en un edificio. Esta anciana decadente es por momentos graciosa, por momentos agobiante y en otros está ida, y todo el tiempo parece tener algunas cuentas pendientes con el pasado. Toda esta parte del film es morosa y muchos espectadores podrán sentir que la película no tiene rumbo, pero hay que tener paciencia, porque lo que pasa es que el film de Gomes está tomando carrera para la segunda parte del relato.
Y esa segunda parte resignifica todo lo visto, le da un significado distinto y termina por mostrar que Tabú es una obra maestra de una grandeza romántica sin comparación en el presente. Para algunos espectadores tal vez sea una película difícil, pero para quienes se entreguen, es sin duda una experiencia inolvidable.

Muchas jugadas de pizarrón

La nueva producción hollywoodense del director italiano Gabriele Muccino es una comedia romántica a la que por momentos le agrega elementos de drama. Y se enreda.

Las películas no tienen que ser todas imprevisibles; hay muchos géneros e historias cuya base es justamente que el espectador sepa cómo va a terminar y que la diversión consista en ver como desarrolla el camino su director. La comedia romántica es una de ellas.
Ahora bien, Jugando por amor es una comedia romántica que por momentos es simplemente una comedia y por otros es una comedia dramática. Es decir que su mayor problema es que no define con claridad sus objetivos.
El director italiano actualmente en Hollywood Gabriele Muccino tiene una interesante carrera donde juega con todas estas ideas de género. En Italia hizo films muy populares como Ahora o nunca y El último beso. En los Estados Unidos impactó con Siete almas y En busca de la felicidad.
Aquí cuenta la historia de una ex estrella del fútbol inglés (Gerard Butler) que vive en los Estados Unidos e intenta conseguir trabajo en televisión como periodista deportivo y a la vez recuperar la relación con su pequeño hijo. El trabajo y el hijo, el superar aquellos años de gloria y asumir una nueva etapa con madurez. La cercanía aumenta cuando él dirige el equipo de fútbol infantil donde juega su hijo.
Esos son los temas de la película, al menos los que se presentan desde el comienzo. Sin embargo, el guionista deseó agregar la historia de amor. Y se enredó por completo.
Jugando por amor tiene algunos momentos cómicos, otros incómodos pero se va desarmando en su emotividad forzada. Muccino maneja, al menos en este caso, mejor el humor que la emoción. Se abandonan situaciones, se prometen cosas y luego todo se va resolviendo de forma acelerada. Esta falta de rigor obedece a que la historia quiere llegar a un final y para que el espectador no adivine ese final es capaz de hacer cualquier cosa con el guión. Pero esto a la película la desarma, no la mejora.
El ritmo narrativo es bueno, los actores tienen algunos momentos simpáticos y el hijo del protagonista (interpretado por Noah Lomax) brilla en una interpretación sobria y efectiva.
Justamente la exploración de la relación padre hijo parecía ser el tema original de la película, pero los personajes de la madre (Jessica Biel) y varias madres de otros chicos, interpretadas por Uma Thurman, Catherine Zeta-Jones y Judy Greer, lo complican. Incluso el hombre rico y poderoso que interpreta Dennis Quaid tiene poco para aportar.
La película es divertida, pero es muy difícil encontrarle un sentido.

AVENTURAS ANIMADAS CON VIDA PROPIA

Durante años he tenido que sufrir cuando los colegas abusan de un paternalismo provinciano al defender cine de género hecho fuera de Hollywood. Pero de tanto en tanto aparecen películas como Tadeo, el explorador perdido, que hacen que los elogios sean reales, ya que no se trata de un film que debe pedir disculpas a nadie por no estar hecho por la industria más grande del mundo. No estamos hablando aquí del cine de animación considerado arte superior (otro provincialismo, pero ahora de Hollywood) hecho en Francia, por ejemplo. Tampoco hablamos de maestros aislados como Miyazaki o ese gigante ignorado como es todo el animé japonés, siempre lejos de las pantallas comerciales del mundo. Acá estamos frente a un film de puro entretenimiento sin aspiraciones de autor. Una película destinada a todo público, con especial atención en el público infantil pero no el más pequeño, ya que hay aventuras, acción y algunos sustos. Es decir, una competencia en el terreno de los films de Pixar y la tradición Disney en general.

Así es que Tadeo, el explorador perdido (Insólito: versión local del original, también en castellano, claro, es Las aventuras de Tadeo Jones), film de animación realizado en España, llega para pisar un terreno que pocos se atreven a tocar. Sin paternalismos ni sobreestimaciones, hay que decir que Tadeo el explorador perdido es una divertida y muy lograda película de aventuras, llena de humor y con un ritmo que nunca decae. Una buena película, tan simple como eso. El primer largometraje de un personaje que ya en el cortometraje había mostrado que funcionaba.

Tadeo, un albañil español que ha soñado toda su vida un explorador aventurero como Indiana Jones, se encuentra de pronto con una verdadera aventura, un tesoro, una chica y unos buenos villanos. Los ingredientes conocidos del género, homenajeado de punta a punta pero con identidad propia. No es el homenaje ni el guiño y nada más, la película funciona aun si el espectador no reconoce ni uno sola de esas citas. De hecho el profesor que tanto admira Tadeo le regala un sombrero que perteneció a Indiana Jones y este le contesta que no le suena. El héroe, muy español a pesar de sus sueños de aventurero de Hollywood, es un personaje que se hace querer. De hecho todos los personajes son interesantes, los cómicos, los malos, los buenos, todos. Y las escenas de aventura funcionan siempre, así como las escenas de humor. Tadeo, el explorador perdido es una gran película, de esas que no hay que dejar pasar.

La condición de estrella de Tom Cruise y su talento como actor es lo que permite sostener esta película de ciencia ficción que está protagonizada por él de forma no exclusiva, pero casi. Un soldado veterano ha sido asignado a una misión en un planeta Tierra abandonado por los humanos luego de una gran guerra contra alienígenas. Jack (Tom Cruise) y Julia (Andrea Riseborough) son un equipo que se encarga de patrullar el planeta destruido para asegurarse que se puedan seguir aprovechando los últimos recursos disponibles. Jack patrulla y Julia desde su base-hogar controla toda la operación mientras son supervisados a su vez por sus superiores. Todo parece ser un trabajo rutinario, donde Jack, por momentos de forma visible, por momentos en secreto, posee una enorme nostalgia acerca del planeta que se ha perdido décadas atrás. Pero en sueños el tiene sueños que lo perturban, habita en él una sospecha, una inquietud, algo que no termina de cerrar. La fría vida cotidiana con Julia y la perfección de toda la operación no le aporta a él ninguna forma de tranquilidad, al contrario. Con ese punto de partida al espectador y a Jack solo le queda esperar que pase algo. Y algo, claro, pasará. A la presencia indiscutible del protagonista masculino, hay que sumarle el excelente clima logrado por el director (Joseph Kosinski, el mismo de Tron: El legado), capaz de ir llevando la trama con interés cada vez mayor, con un aprovechamiento de las locaciones abandonadas y los espacios abiertos al estilo del western.

(A partir de acá se contarán puntos clave de la trama, se invita al lector a dejar de leer si no quiere enterarse de esos detalles.)

Los fanáticos de la ciencia ficción verán todos los tópicos favoritos del género, con la calidad técnica y el asombro visual del que son capaces las películas actuales. Pero aun dentro de esa tecnología, Oblivion no se olvida nunca de crear climas y personajes y eso es lo que le da mayor fuerza e interés. El espectador verá también la conexión con títulos clásicos del género y como el héroe tiene también esa nostalgia demodé propia de los personajes de la ciencia ficción. Pero hay el sueño recurrente de Jack –Jack, un nombre de héroe popular- algo que sabemos lo cambiará todo. Por eso cuando una nave se estrella en la Tierra y Jack descubre en esa nave criogenada a la mujer con la que sueña, sabemos al instante que todas las certezas que él tenía están a punto de desmoronarse. La frialdad de su compañera, el discurso mecánico de los superiores, todo aquello que nos inquietaba estalla a partir de ese momento. Jack luchará entonces por recuperar su humanidad perdida. Sosteniendo la idea de que detrás de cada ser humano, por más básico y parecido al resto que parezca, siempre hay algo que lo lleva a su condición de tal, con sus valores, sus deseos y sus sueños. Una metáfora sobre la que ha insistido mucho el género a lo largo de los años y que no por eso ha perdido vigencia. Para que todos nos veamos reflejados en Jack, es indispensable que el protagonista sea una estrella como Cruise, cuyo carisma vuelve a quedar en evidencia en esta película. Aunque bordea el western Oblivion sigue siendo principalmente un film de ciencia ficción. Y el cliché de que su protagonista esté fascinado por el pasado, no solo está justificado por la trama, sino que además nos lleva a sentirnos más identificados con él aun. Seamos únicos o uno más entre millones, cada uno de nosotros vive su vida como la única disponible.

Posesión infernal es un ejemplo perfecto de cine gore. La pregunta para muchos será: ¿Qué es el cine gore? El gore es un subgénero del cine de terror cuyo núcleo principal son las escenas sangrientas de violencia explícita, donde los cuerpos son destruidos y mutilados en cámara. Son esas escenas, armadas a partir de elaborados e ingeniosos efectos especiales y complejos maquillajes, las partes más importantes y centrales del género. La historia del gore es extensa, pero más allá de los antecedentes a comienzos del cine, su esplendor surgió en la década del 60, con directores como Herschell Gordon Lewis y George A. Romero. Blood Feast (1963) y 2000 maníacos (1964) dirigidas por Gordon Lewis son casi el nacimiento oficial del gore, aunque vistas hoy parezcan juegos de niños. De hecho, Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock, sin mostrar nada resulta en la memoria del espectador más gore y violenta y puede ser encuadrada en el género. Los films de Romero, por otro lado, como La noche de los muertos vivientes (1968) y El amanecer de los muertos (1973) aprovecha el gore y sus muertos vivos para armar un discurso más complejo cargado de lecturas sociales.

El género luchó siempre contra la censura y fue creciendo -no solo en Estados Unidos, sino también en países como Italia y Japón- y sumando adeptos entre los espectadores y expertos tras las cámaras. El cine en su conjunto fue incorporando el gore como parte de su universo, en películas como Macbeth (1972) de Roman Polanski, o Corazón valiente (1994) de Mel Gibson, entre muchas otras. Claro que el género también tuvo desde su origen, una fuerte conexión con el humor y una gran cantidad de películas gore tienen mucho de comedia. Una obra maestra del género es Braindead (1992) de Peter Jackson (en Argentina salió directo a video con el nombre de Muertos de miedo). Esta joya neozelandesa tiene un clímax memorable con una cortadora de césped y nada menos que trescientos litros de sangre falsa. También tiene mucho humor y efectos más que ingeniosos para un presupuesto mínimo. En 1981 Sam Raimi dirigió Diabólico (The Evil Dead) otra obra clave dentro del gore paródico. Con muy pero muy poco dinero, con un actor al nivel del proyecto, como Bruce Campbell, y con muchas ideas, la película brilló aun con sus limitaciones. Raimi hizo dos secuelas: Noche Alucinante (1987) y El ejército de las tinieblas (1992). En estas últimas dos películas la calidad era mayor y el humor también. Se podría decir que directamente eras comedias. Eran otras épocas del género, sin duda. Y otra época de Sam Raimi.

Mientras que el director de la trilogía de Evil Dead se dedica a hacer películas como Oz: el poderoso su corazón por el cine de terror parece seguir latiendo. Con una inteligencia indiscutible, él mismo creyó que era el momento de hacer una remake de su película de culto. Para eso eligió, con todavía mayor astucia, a Fede Alvarez, un director uruguayo que le debe su fama mundial a un cortometraje que publicó en You Tube. Ataque de pánico (2009) se llamaba esa joya de cinco minutos que narraba con una invasión alienígena a Montevideo. Con efectos especiales irreprochables y con una puesta en escena que mostraba un verdadero talento cinematográfico, el corto se volvió un fenómeno mundial (pasó las 7 millones de visitas) que llegó hasta los ojos de Hollywood y de Sam Raimi. Así que Alvarez fue contratado y terminó dirigiendo y escribiendo Posesión infernal, La remake del film de culto de 1981.

Un film de culto es aquel que es rescatado de un éxito comercial moderado o nulo por un grupo de fans que insisten en ver el film muchas veces e insistir sobre su importancia o sus valores. Pocos espectadores viendo muchas veces un film. Es muy común que gran parte de los films de culto estén asociados al cine de terror y también al gore. Y por supuesto, ya que estamos aclarando términos, se le llama remake a las nuevas versiones de películas ya sea tan solo su guión, o la película en su totalidad. Las remakes, ya lo sabemos, tienen muy mala fama y se les reclama el tener una intención única que es la de ganar dinero como sea. También se las acusa de pertenecer a una época sin ideas nuevas. Pero eso es una mentira absoluta producto de personas que no son capaces de entender la historia del cine o el cine actual en su totalidad.

Posesión infernal está planteada dentro de un subgénero y vinculada con un film de culto. Una situación compleja como punto de partida, pero por suerte los amantes del cine de terror no son tan miserables y snobs como para juzgar con extrema dureza un punto de partida como ese, al contrario. Las buenas noticias no deben postergarse más: Posesión infernal ya se ha ganado el derecho a pertenecer a la historia grande ya no solo del gore, sino del cine de terror en su conjunto. Sus méritos son muchos y la claridad con la que se aleja de sus contemporáneos es fácil de percibir desde las primeras escenas. Raimi sabía que una película como Diabólico ya era una reliquia y supo que la historia aun podía funcionar en esta época con un nuevo formato.

Alvarez como director y coguionista y todos los que ayudaron a hacer Posesión infernal buscaron justamente adecuarse a los tiempos que corren, tanto en la puesta en escena como en la lógica del relato, así como también en los efectos especiales y de maquillaje. Es posible que la combinación de todo esto de cómo resultado los mejores efectos gore de la historia. Renegando incluso de los efectos digitales, tratando de llevar todo lo que sea posible a los efectos mecánicos de la vieja escuela. El trabajo que han hecho está bien porque no se han ocupado de que la película funcione en todos los aspectos. Empezando por el guión, donde han encontrado la vuelta para que los protagonistas tengan algún motivo razonable para decidir y a una cabaña en el bosque. También la idea de que la protagonista deba desintoxicarse de las drogas y el juego del pastorcito y el lobo que esto generará le da a la primera parte del film una lógica que ya el género estaba necesitando para escapar de sus propios clichés.

La forma efectiva en la cual se aplican estas ideas de guión son tan fuertes que por momentos la película consigue aquel impacto dramático que tenía El exorcista (1973) de William Friedkin, una de las obras cumbres de la historia del cine de terror. Sentimos por los personajes una cercanía que no es habitual en el terror actual. Nos angustia muchísimo más cada escena debido a eso.
En ese y otros aspectos, la superioridad de Posesión diabólica con el respecto a Diabólico es gigantesca. No solo el guión, los personajes y las resoluciones, sino también toda la técnica de la película y la puesta en escena. Diabólico se hacía querer en sus limitaciones y en su euforia, pero ha envejecido sin remedio y salvo la última media hora –con Bruce Campbell como exclusivo protagonista- lo demás ya no tiene la gracia de aquella época. Acá el gore es espectacular, las escenas son fuertes, las ideas visuales se multiplican. En su imaginario terrible propio del género, la película consigue igualmente ser estéticamente impecable. Pero tiene algo más que hace la diferencia y que para el que no conozca el género puede sonar raro. Posesión infernal está hecha con amor por el gore. Y en eso es igual a Diabólico. No hay en la película de Alvarez cinismo alguno, no se trata de un producto que busca facturar subestimando a su propio público cautivo. Estamos frente a una película hecha con convicción y genuina pasión. Mejor aún, a esa convicción y esa pasión, dos cualidades que en el arte no siempre llevan a buen puerto, Posesión infernal le agrega una gran dosis de talento, lo más importante a la hora de hacer una gran película.

RITUALES FALLIDOS

El cine de terror crece poco a poco en Argentina, pero con películas como esta queda claro que aun está lejos de conseguir un nivel aceptable.

Ya podemos dejar de decir que el cine argentino nunca ha incursionado en el cine de terror. De un tiempo a esta parte, y desde los márgenes hasta el centro, nuestra cinematografía ha buscado acercarse cada vez más a este género. Esas búsquedas no son loables en sí mismas, simplemente son búsquedas. El arte, mal que le pese a muchos, no se mide por las intenciones sino por los resultados. Con poco parecen conformarse muchos que han elogiado de forma desmedida esta película. Parapolicial Negro: Apuntes para una prehistoria de la triple A fue el film anterior del director y tal vez de los méritos de aquel film surja el paternalismo indulgente con el cual ha sido observada y criticada La memoria del muerto. Pero es ya una costumbre saludar con excesiva benevolencia las películas de terror locales. Sin embargo, y aun con la mayor buena voluntad, no hay prácticamente nada que se pueda rescatar de esta película. Qué el producto sea vernáculo es anecdótico, esta película fallaría en cualquier cinematografía del mundo. Los primeros minutos del metraje muestra ya ciertas debilidades, arbitrariedades y falta de pulso. Aun así, y como suele ocurrir, un par de golpes de efecto nos hace esperar un poco más. Cuando todo el elenco esté reunido en la casa donde ocurrirán las acciones, ahí queda en claro que las actuaciones no son el fuerte del título, aun con actores que han sabido brillar en títulos anteriores. Los diálogos y la forman en que se dicen son un escollo difícil de pasar. La viuda del muerto que da título al film reúne a aquellos que más lo quisieron en una rara ceremonia en su casa. Cuarenta y nueve días después de muerto –según el budismo tibetano el tiempo entre la muerte y el renacimiento- la esposa planea algo que los demás no saben. La excusa es una carta que el difunto ha dejado para leerle a sus seres queridos, pero hay un plan secreto con la intención que traerlo nuevamente a la vida. Es más interesante dicho que visto, porque de esta idea no se desprende nada interesante en las escenas posteriores.

Cada personaje se enfrentará a sus propios muertos y traumas, cada uno tendrá su momento de terror mientras transcurre la noche. Sin embargo esto ocurre con tan poco criterio narrativo y con escenas tan carentes de terror que transforman en un tedio, casi en un trámite eterno, el llegar a la otra punta de la película. La memoria del muerto no termina de optar por el terror puro y se concentra en momentos dramáticos que producen vergüenza ajena y donde nos explican todos y cada uno de los conflictos de los personajes. Ni la música, ni la fotografía, ni el sonido consiguen plasmar climas o situaciones que movilicen al espectador. Posiblemente las limitaciones de guión y puesta en escena sean el problema principal y de ahí derive todo lo demás. De este paquete tan poco atractivo tan solo se puede rescatar un muy interesante y efectivo trabajo de maquillaje y algunos efectos especiales vinculados al mismo. Pero a no resignarnos, porque con tan poco no alcanza. La película aburre y se pierde, aun para los flexibles de verosimilitud del género las cosas no tienen sentido. La memoria del muerto no es un producto aceptable o digno, falla de punta a punta y no hay manera de rescatarla. Me gusta mucho el cine de terror, sea del país que sea, y no me molestaría que hubiera grandes exponentes de esa clase de cine en nuestro país, pero no se puede festejar cuando las cosas, como en este caso, no salen bien.

Ni para alivianar un viaje en micro

Proyecto colectivo, con la dirección de Peter Farrely, entre otros, sobre un un grupo de nerds que encuentra videos raros que poco tienen de divertidos. Con referencias a varios films pero sin siquiera rozar sus resultados.

Proyecto 43 es una película colectiva. Con un hilo conductor que no disimula la realidad de que en esencia se trata de la suma de una serie de sketches sin ningún sentido. O tal vez el sentido sea simplemente buscar la transgresión, el choque y la ruptura. ¿Pero hay realmente una ruptura? Desde lo cinematográfico la película es insufrible. El hilo conductor son unos nerds tontos que para vengarse de un geek que se ha burlado de ellos le hacen buscar un tal Proyecto 43. En esa búsqueda es que van encontrando estos videos raros. Pero claro, no son videos de Internet, sino cortometrajes, ya que no tienen nada de película casera o video prohibido. Es decir, un sin sentido. ¿Pero no podría ser que ese sin sentido sea una cuestión de estilo? Acá es donde viene la asociación que todos los críticos han descubierto. El film es un versión en tiempos de Internet de Mujeres amazonas en la luna (1987) de Joe Dante, John Landis y otros. Aquel film era imperfecto, pero tenía momentos en los que el espectador se podía reír a carcajadas. Nada de eso pasa acá. Las risas son pocas y el asco se impone en la mayoría de las historias. Pero las desgracias no terminan ahí –aunque empiezan ahí, porque una comedia que no produce risas…– sino que se multiplican. El primer sketch es un plagio en versión escatológica de una edición de Saturday Night Live. No será el único plagio, no será el único problema de ahí hasta el final. Plagiar chistes, volverlos asquerosos, mal actuados y sin gracia. Otro problema es lo previsible de la estructura. Todas las historias arrancan de forma tradicional para luego tener una sorpresa asquerosa, fuera de lo común, polémica. Una vez podría funcionar –salvo por el plagio–, pero muchas veces es difícil de tolerar. Algunos hallazgos actorales le dan movimiento a algunas escenas, pero no mucho. Una curiosidad extra termina por dar por tierra el largometraje. La versión que vemos en Argentina no es la misma que en Estados Unidos. Allá, en lugar de los chicos, hay un director de cine. De esa manera se justificaba mejor que los sketches estuvieran narrados como lo están. Pero dudo que haya una idea tan compleja detrás de esto. Si quieren reírse, esta no es la película. Y si son impresionables, tampoco lo es. La suma de tantos nunca antes había producido tan pero tan poco. No vale la pena ni para el cable, ni el DVD, ni en un micro.

De absurda es simpática

Hace unos años un director prometedor como Stephen Sommers terminaba de arruinar su carrera dirigiendo la adaptación al cine de G.I. Joe. Fue uno de los varios films cuyo origen no había sido otro más que la juguetería. Claro que a su vez el juguete se basó en el apodo que recibieron los soldados de infantería anónimos durante la Segunda guerra mundial.

Pasaron las generaciones y el juguete fue más que un tipo de soldado, se multiplicó, se transformó y lo que verán los espectadores al ir al cine hoy dista mucho de la representación tradicional de las fuerzas armadas. Los dibujos animados también le terminaron de dar forma a estos personajes que los fans reconocerán y que el público en general verá como bastante absurdos. Así que estamos frente a la segunda parte de un film basado en juguetes y dibujos animados. No es lo que se dice un punto de partida muy sólido. Pero justamente por eso esta película sobrevive. Su propuesta es pequeña, absurda y finalmente simpática. Carente de cualquier asomo de sangre o violencia impactante, la película multiplica escenas de acción inverosímiles y en muchos casos espectaculares. Algunas, como la pelea de espadas en la montaña son buenas en serio. Otros momentos, más dramáticos o intimistas serán menos fáciles de disfrutar. Pero con lo justo la película alcanza sus objetivos. El elenco tiene a los carismáticos Dwayne Johnson y Channing Tatum rodeados de actores del estilo de esta clase de films y la presencia de Bruce Willis y del veterano actor Jonathan Pryce le dan algo de lujo extra a esta producción. Tres o cuatro chistes bien ubicados terminan de cerrar bien el paquete. Nada del otro mundo, pero entretenida. Y los que la vean en 3D, tendrán momentos para agachar la cabeza tratando de esquivar las balas.

Con el encanto del cuento

La película recrea la famosa historia de "Jack y las habichuelas mágicas" con una enorme producción. Un genuino elogio del coraje y la lealtad que ofrece asombrosos momentos.

Acá lo hemos conocido como "Jack y las habichuelas mágicas" (o las habas). Se trata de un cuento anónimo de origen inglés que pertenece a la más pura tradición del cuento de hadas. Jack el cazagigantes es una versión cinematográfica moderna, que participa de esta moda de actualizar los cuentos de hadas para transformarlos mayormente en films de acción. Sea cual fuera su intención en este caso, la verdad es que estamos frente a una película que logra conservar el encanto de los cuentos originales a la vez que ofrece una producción enorme y espectacular. Para los que lo recuerdan, la película tiene la misma base que el cuento, es decir que Jack intercambia su caballo (en el cuento suele ser una vaca) por las habas mágicas y estas al brotar se elevan al cielo, donde hay un enorme castillo donde habita un gigante que posee un enorme tesoro. Acá lo único que cambia es que hay muchos gigantes y el tesoro no es el centro de la trama. Interesante e importante cambio por parte de los realizadores del largometraje. Acá lo que importa es que Jack es valiente y caballeresco. Su nobleza es su máximo tesoro. Hay una princesa que podría casarse con alguien que no quiere, hay un rey y hay unos leales caballeros que darían su vida por su rey y su princesa. El director de esta película es Bryan Singer, el mismo de Los sospechosos de siempre, X-Men, Operación Valquiria y otros títulos. El guionista es Christopher McQuarrie, quien trabajó varias veces con Singer y dirigió Jack Reacher. En la combinación de ambos y de un excelente elenco está el secreto de la efectividad de la película. Hay momentos asombrosos, de esos que le permiten al espectador volver a sorprenderse con el cine. Está en eso el encanto de Jack el cazagigantes, más allá del despliegue tecnológico que hoy todos los films permiten y que no siempre eso los hace mejores. Atentos al final, porque si todo cuento de hadas encierra muchas veces una enseñanza moral, la que aquí aparece es interesante y va mucho más allá de los bienes materiales. No tomemos esto como un dato menor, porque otra característica de esta película es su ausencia de cinismo y su genuino elogio del coraje y la lealtad como grandes valores humanos. Ojalá hubiera más películas así.

La historia de una crisis

Las ambiciones que animan a Matrimonio no son pocas. Desde lo estético, el film plantea un comienzo con especial interés en el plano detalle, en parte para resaltar que todo, incluso un matrimonio, está hecho de dichos detalles. Pero en parte porque también quiere guiar al espectador por los caminos de un largometraje con dos puntos de vista. El realizador dice haberse inspirado en el Ulises de Joyce y aunque hay algunas referencias y punto de contacto, claramente es sólo una inspiración, ya que no reconocerá el espectador el libro en esta historia.

Matrimonio es la historia de una crisis, la historia de Molly –como en el libro de Joyce– interpretada por Roth, y de Esteban, interpretado por Grandinetti. Son un matrimonio que parece haber llegado a un punto de no retorno y el film narra un día, el mismo día pero por separado, en la vida de ambos. No hay especial sutileza en el relato y hay cosas que quedan expuestas de forma demasiado directa. La inverosimilitud de muchas de las escenas y de los personajes secundarios que aparecen entran en contradicción con la crudeza realista con la que se describe la amargura de la vida conyugal. Son lo peor de la película los diálogos con esos personajes secundarios, lo forzado de la propuesta con el fin de que la lógica del relato cierre perfecto. Aun así, y con limitaciones y fallas, algunas de estas ideas llegan a encontrar un sentido no exento de emoción e inteligencia. Los actores protagonistas tienen sobrado oficio y pueden jugar bien los roles que sin duda sostienen la trama, pero eso solo no alcanza. Quien apuesta se arriesga a perder y aunque hay aciertos en Matrimonio, el arte se mide por los resultados y aquí hay que decir que son regulares.

Vivir más allá de la cueva

El último film animado de Dreamworks muestra a una familia prehistórica que sale de su caverna decidida a explorar el mundo. Con mucha acción, sale perdiendo en los diálogos.

La lucha por el cine de animación hace años que es sin cuartel. La taquilla de estas películas es enorme y el negocio tan grande que es difícil pelear por estar en la cima. En la Argentina, por ejemplo, la recaudación principal de cada año suele girar alrededor de estos films más que de cualquier otro género.
Dreamworks es uno de los estudios que salió a ganar esta batalla. Dos sagas como las de Madagascar y Shrek fueron sus caballitos de batalla durante años. No sé si Los Croods se convertirá en saga, pero sí busca convertirse en un éxito de taquilla importante. Por si acaso elige también algo de similitud con La era del hielo, una de las sagas más famosas de los últimos años.
La historia es la de una familia prehistórica, con un padre (con la voz de Nicolas Cage) que como única solución a todos los problemas tiene como respuesta la cueva. Pero Eep (Emma Stone), su hija, no tiene la misma idea. Ella quiere explorar el mundo, ir más allá, aun cuando ese mundo esté lleno de peligros. El film se basa en la tensión entre esas dos visiones y obviamente el conflicto que los obligará a moverse.
El mayor elogio que se le puede hacer a Los Croods es su ritmo. La película no decae un minuto, arranca con toda la acción y no hay una sola escena donde esa acción se interrumpa. A su vez, el aspecto visual está muy cuidado y delata una gran evolución en la animación digital.
La heroína femenina también es un gran personaje, una forma más interesante e inteligente de protagonista, una especie de antiprincesa de Disney. Pero sí sólo se tratara de estas virtudes, Los Croods no tendría nada objetable. Lo complicado es lo demás. Lo que no funciona es ese humor poco convincente y forzado típico del cine de animación sin vuelo. Tampoco funciona el guión en los diálogos y la rutina se apodera de todo. Y ese es el gran dilema de los cines de animación actuales. Tan sólo los de Pixar cumplen taquilla y resultados artísticos de calidad.
Al ver Los Croods todo resulta frío, calculado, prefabricado. Se deja ver y es un entretenimiento real, pero no hay suficiente material aquí que le permita aspirar a ser un clásico. Se pasa volando, eso sí, y no hay nada molesto u ofensivo. Inocua y divertida, pero con poco riesgo. Más cerca del padre cavernícola que de su osada y luminosa hija.

Una denuncia que no pasa del ingenio

El supuesto último trabajo del director Steven Soderbergh, que acaba de anunciar su retiro de la industria del
cine, se centra en una historia que investiga los intereses ocultos de los laboratorios y los manejos de los médicos.

Steven Soderbergh no para de filmar, y aunque haya anunciado su retiro, éste aun no se siente en los cines. Y hay que sumarle a eso que los caprichos de la cartelera local han permitido que en menos de un mes se estrenaran dos de sus películas. Magic Mike apareció en la cartelera y tres semanas más tarde llega Efectos colaterales.
En un comienzo, esta nueva película parece estar en un tono más serio y profundo. Con el antecedente de Traffic –título que le valió a Soderbergh el Oscar a mejor dirección– se podría pensar que esta película tiene como objetivo la denuncia. Y algo de denuncia tiene, hay que reconocerlo.
La historia que cuenta es la de una pareja que intenta reconstruirse luego de que él (Channing Tatum) sale de la cárcel, encerrado por tráfico de influencias. Pero la felicidad del reencuentro tiene su lado oscuro y ella (Rooney Mara) da señales de depresión. Un intento de suicidio la llevará a un psiquiatra (Jude Law) que conoce en la guardia, y allí se abre una interesante puerta para denunciar el manejo irresponsable de la medicación. Los intereses de los laboratorios, los arreglos con los médicos, y la irresponsabilidad de medicar sin medir las consecuencias parecen ser el centro de la trama. Y lo son, claro, hasta cierto punto.
Hasta ese punto, la película es atrapante y expone dilemas éticos que hacen que la historia atrape más allá del suspenso. Al parecer, Soderbergh se conforma con esa piedra lanzada al comienzo y no lo lleva más allá. Creerá, tal vez, que alcanza con eso. Y alcanzaría, si la película no empezara a dar vueltas, cada una menos interesante que la anterior.
Por suerte la caída de la película se produce en el último tercio y no arruina todo lo logrado, simplemente lo diluye. La actuación de Jude Law es lo que ayuda a sostener hasta el final Efectos colaterales. Su trabajo –muy superior al del resto del elenco– le otorga seriedad a un guión que la va perdiendo.
Es una pena, porque aun en su condición de denuncia la película funcionaba como entretenimiento. Pero deja la denuncia y la sutileza de lado para lanzarse al efecto y el efímero golpe que sorprenda al espectador. Cambia inteligencia por ingenio y sale perdiendo, aun cuando no llegue a derrumbarse del todo.
Al final, entonces, Efectos colaterales resulta divertida pero intrascendente.

Más allá de la muerte

Los zombies y sus derivados le han dado al cine un material de indiscutible interés. Detrás de estas historias suele haber un trasfondo social que una y otra vez ha servido para denunciar el estado de la sociedad en diferentes lugares y épocas.

Siendo George A. Romero, el director de La noche de los muertos vivos, el exponente máximo. Claro que el género ha ido creciendo y actualmente ha ampliado sus fronteras en ideas que dejan atrás su origen. Mi novio es un zombie (el espantoso título local que se le asignó a Warm Bodies en nuestro país) es uno de esos pasos más allá dentro del cine de zombies. ¿Una historia de amor entre un joven zombie y una chica viva? ¿Cómo es posible? Al comienzo del film sonará raro una voz en off de un zombie, teniendo en cuenta que su característica principal es la falta de pensamiento. Pero paciencia, esta incoherencia es sólo aparente. También verá el espectador que hay una clara asociación entre esta historia y la de Romeo y Julieta de William Shakespeare. El protagonista se llama R (no recuerda su nombre) y la protagonista Julie y el film, además de las diferencias sociales que los separan (metafóricamente hablando, porque en lo literal los separa la muerte), incluye la famosa escena del balcón.
La película empieza con problemas pero luego va cobrando fuerza y sentido. Aunque nunca se convierte en una película importante, se ajusta a sus objetivos simples y los sostiene. El guión encuentra su rumbo y todo tiene su lógica a punto tal de volverse incluso emocionante en algunos momentos. Claro que tampoco tiene las complejas implicancias del clásico de Shakespeare ni la potencia de los films de zombies de Romero. Ni lo pretende, se conforma humildemente con combinar algunas cosas de ambos. Una mezcla que no deja de tener cierto encanto y simpatía, hay que decirlo.

Dos policías bajo riesgo

Jake Gyllenhaal y Michael Peña protagonizan esta cinta que muestra, con el recurso de cámara en mano en varias secuencias, un agitado día en la vida de los oficiales.

Las cámaras en mano se han vuelto casi obligatorias en el cine actual. Y cuando hablamos de cámara en mano nos referimos a aquellas que no están en trípode, que se mueven nerviosamente en cada escena generando confusión y tensión. En la mira tiene un uso y cierto abuso de este recurso. Este claustrofóbico e intenso relato de la jornada laboral y la vida de dos policías basa gran parte de su fuerza justamente en esta tensión y este caos que genera esta herramienta del lenguaje cinematográfico. Pero En la mira tiene otro elemento extra muy de moda en los últimos años y es el de las cámaras manejadas por sus protagonistas. Si bien el registro con cámaras del trabajo de la policía no es algo inventado por la película, hay que decir que En la mira se toma suficientes licencias poéticas sin sentido –como los traficantes con cámaras– que ayudan a la tensión por un lado y distraen la atención por el otro. La cámara en mano es una excusa también para no realizar un montaje impecable, encuadres perfectos y para evitar que el montaje sea también prolijo y exacto. A veces es una buena excusa para directores que no saben dominar el lenguaje del cine clásico. Para subsanar este disparate y estas sospechas los actores (Jake Gyllenhaal y Michael Peña) cumplen bien su trabajo y el director logra mantener el dramatismo escena tras escena. También resulta muy interesante la idea acerca del trabajo de los policías, de aquello que debe vivir a diario para luego volver a sus casas e intentar llevar una vida normal. Testigos de los crímenes más atroces, los protagonistas viven una jornada intensa y demoledora que la película logra en más de un momento captar. Preocupado siempre por describir la vida policial, el guionista y director David Ayer tiene en esta, su tercera película sobre el mismo tema, una mirada que deja atrás el cine de acción y busca más el drama. Ayer dirigió Harsh Times (2005) con Christian Bale y Reyes de la calle (2008) con Keanu Reeves y Forest Whitaker y Hugh Laurie. Ayer también fue el guionista de Día de entrenamiento (2001) con Ethan Hawke y Denzel Washington. Esa experiencia sin duda es la que permite que se pasen por alto algunas inconsistencias que tiene En la mira y se termine imponiendo con seguridad su descripción violenta y angustiante del trabajo policial. «

UN MISTERIO DENTRO DE OTRO MISTERIO

En Hitchcock se intenta describir la personalidad del mítico director inglés y su matrimonio con Alma Reville, a la vez que se narra el proceso creativo que lo llevó a Psicosis. La superposición de temas resulta demasiado para este pequeño film.


Meterse con Alfred Hitchcock es meterse en problemas. ¿Qué posibilidades tiene un director desconocido de salir airoso de un proyecto que tiene al director inglés en el centro? Pocas, sin duda. Nadie le pide a Gervasi que sea un genio fundamental de la historia del cine ni que haga una obra maestra. Qué nuestro amor por Hitchcock no nos lleve a odiar ni amar demás esta película.

Hitchcock arranca con el estreno de Intriga internacional (North by Northwest, 1959) y las dudas posteriores del director sobre qué proyecto llevar adelante. El film cuenta este proceso, los riesgos que asumió y, esto queda claro, la genialidad que tuvo para seguir adelante contra todos los prejuicios. En paralelo la película bucea en los miedos del director y describe su personalidad con un poco de morbo pero siempre con cariño. También busca analizar su matrimonio con Alma Reville, tratando de reivindicar fuertemente la figura de ella.

Demasiadas cosas al mismo tiempo, demasiados frentes muy complejos cada uno por separado, e inabarcables todos juntos. De dichos frentes el que mejor funciona es el del proceso de elección, desarrollo, filmación y estreno de Psicosis. Resulta incluso muy emocionante el momento del estreno. Y emociona porque nosotros sabemos que se trata de una obra maestra que cambiaría para siempre la historia del cine. Pero la emoción no es completa, como tampoco lo es el humor ni el interés por el protagonista. Esto se debe a varios factores, empezando por el protagonista, Anthony Hopkins, actor de probado talento que lamentablemente aquí realiza una de sus peores actuaciones (recordemos que también falló cuando interpretó a Picasso en el film de James Ivory).

Pero hay dos elementos de punto de vista que destruyen la potencia del relato. Es un tema que realmente interesa el matrimonio Hitchcock-Reville. Recordemos que la desconfianza dentro del matrimonio es una de las obsesiones de la carrera de Hitchcock (Rebecca, La sospecha, La llamada fatal, Cortina rasgada, entre otros títulos) y por lo tanto es divertido llevar eso a su propia vida. Pero el film, en su afán de reivindicar a Reville, comete el error de abandonar el punto de vista del director y dividir el relato entre ambos personajes. Eso le quita fuerza a la paranoia de Alfred y le quita toda la gracia. Es insólito que, habiendo estudiado a Hitchcock, no hayan respetado las enseñanzas del maestro del suspenso.

Pero lo peor es toda la subtrama del asesino serial en el cual se basó la novela Psicosis de Robert Bloch. Hitchcock despreciaba el realismo y que no había salido bien parado en la taquilla cuando hizo la película “basada en hechos reales” El hombre equivocado. Aquí, de forma lamentable, insisten sobre ese personaje de asesino de la vida real y lo hacen convivir con Alfred Hitchcock en la imaginación del director. Todas escenas son descartables y hasta me atrevería a decir que si se las quita del montaje no alteran la trama.

Pasemos para cerrar a los puntos positivos. La mencionada emoción funciona a pesar de la sobreactuación lamentable de Hopkins, y el humor con el que abre y cierra el film, también. El elenco, fuera de Hopkins –y del innecesario personaje del asesino, interpretado por Michael Wincott- es brillante. Brillante y desperdiciado en gran medida, a excepción de Alma Reville (Helen Mirren sin intentar jugar a las imitaciones) y Janet Leigh (Scarlett Johansson en la mejor actuación de su carrera). Además de bien interpretado, Leigh es un personaje luminoso, bello, inteligente, generoso. ¡Qué bien queda Janet Leigh en esta película! Lujos extras son Toni Colette como la secretaria de Hitchcock, James D´Arcy como Anthony Perkins (parecido hasta lo inquietante) , Jessica Biel como Vera Miles y Danny Huston como Whitfield Cook (guionista de Pánico en la escena y Pacto siniestro).

No debe haber proyecto más difícil para un director que retratar la genialidad de otro director. Alfred Hitchcock es, además, el más popular de los directores clásicos, con lo cual se hace aun más complicado. Hitchcock falla por las limitaciones del director y de la historia, pero no es tampoco una experiencia bochornosa. Siempre pensé como habrá sido presenciar el estreno de Psicosis. A partir de esta película ya lo sé.

LA MADRE MUERTA

Andy Muschietti, argentino que debuta en el largometraje, entrega una potente y aterradora película llena de ideas y sentimientos que la vuelven aun más intensa como experiencia de film de terror.

El cine de terror goza de buena salud. Tal vez no en lo artístico, pero sí en la taquilla. Todas las semanas, o casi todas, un film de terror llega a las salas y se ubica entre los films más vistos. Con la misma seguridad que la mayoría de los espectadores no ve un film de terror jamás, una fiel minoría no se pierde nunca cada nuevo título de este género. Se podría decir que frente a esta demanda constante, las películas salen una tras otra no siempre con la excelencia que deberían. En cada experiencia de cine de terror, aun mediocre, los espectadores sienten que ha valido la pena. Esto, claro, no impide que de vez en cuando aparezca una película del género más inspirada que el promedio, capaz de demostrar que también en lo artístico el género aun tiene mucho por ofrecer.

Andrés Muschietti –Andy en los títulos de este film hablado en inglés- es un director argentino que realizó dos cortometrajes antes de acceder a este, su primer largometraje. El primero de esos cortometrajes es Nostalgia en la mesa 8 (1999) un sencillo y simpático cuento de fútbol. El segundo, llamado Mamá (2008) es la base de esta película. Tres minutos le alcanzaban a Muschietti para generar un clima enigmático, producir terror y encontrar un remate perturbador.

Mamá (2013) es una coproducción entre España y Canadá, filmada en este último país y hablada en inglés, por lo cual pasa como film mainstream norteamericano sin problemas. Quedó incluso primero en la taquilla norteamericana en la semana de su estreno. El productor es Guillermo Del Toro lo que le da más chapa en la distribución internacional, aunque aclaremos que Muschietti no necesita ningún padrino para llamar la atención con su película.

Mamá tiene los elementos fundamentales para hacer la diferencia dentro del género. La historia es original e interesante. Dos niñas son llevadas por su padre –que ha enloquecido y ha matado a la madre de las niñas- al bosque, donde encuentran accidentalmente una cabaña. Dentro de ella, desesperado, el hombre decide matar a las niñas. Pero algo o alguien se lo impide y lo mata a él. Cinco años más tarde, el tío de las niñas recibe la noticia de que han encontrado a sus sobrinas en dicha cabaña, en un estado de deterioro y salvajismo impresionante. Logra que las niñas se le asignen en adopción y junto con su novia van a vivir los cuatro juntos. Pero alguien ha cuidado de las niñas durante cinco años, y ese alguien las acompañará, secretamente, a donde ellas vayan.

La premisa es inquietante y el terror funciona durante toda la película. No es común que en un film actual del género aun se logre asustar a los espectadores. Ese es otro punto a favor de Mamá: asusta. Como buen film de fantasmas, divide la historia en tres grandes bloques: Suspenso, terror, tristeza. Las historias de fantasmas –y en eso el productor Del Toro es experto- se parecen mucho entre sí. A diferencia del cine gore (no hay escenas sangrientas aquí) las emociones entran en el juego y las motivaciones del fantasma siempre surgen de forma tal que uno se conmueva.

Las dos nenas protagonistas son piezas claves para que la película funcione, pero la carga dramática recae sobre los hombres de Jessica Chastain (quien debería recibir premios por este film, además de por su brillante actuación en La noche más oscura). Ella compone un papel interesante, el de una mujer que no quiere ser madre y que de pronto se encuentra con dos niñas a su cuidado. Su evolución es clave para el drama.

Lo más impresionante de Mamá es que además de mantener el interés siempre, consigue armar un desenlace escalofriante, poco tranquilizador pero definitivamente justo. No es un film de terror común y corriente, es la ópera prima de un director y guionista a seguir.

EL MAGO QUE HACE DESAPARECER LA MAGIA

El mago de Oz es uno de los clásicos más queridos de la historia del cine. Muchas veces se ha vuelto sobre ellos y Oz: el poderoso es un nuevo –y fallido- intento por recuperar aquella magia.

Oz: el poderoso es una especie de precuela del clásico El mago de Oz (1939) protagonizado por Judy Garland. Pero en esencia se trata de una película basada en los textos de L. Frank Baum, el autor del libro que inició este universo de fantasía y que continuó en doce historias más. Las acciones que narra el film son anteriores a la llegada de Dorothy a la tierra de Oz. El largometraje todo el tiempo intenta hacer referencias a aquel clásico del cine tan querido y tan influyente en la historia del cine. Pero no hay mayor comparación para hacer, al menos si uno no quiere enojarse con esta gigantesca producción de Disney. La decepción que produce Oz no está sólo en la comparación, sino en sus propios errores. O mejor dicho, en su muy pobre idea de cómo concebir un buen producto. Con un blanco y negro y una pantalla cuadrada para homenajear a El mago de Oz, la película arranca ya con falta de ritmo, con encanto nulo. Cuando el mago chanta llamado Oz termina –tornado mediante- en la tierra que lleva su nombre, la pantalla se vuelve ancha y a todo color, pero ni eso ni el 3D logran que el film transmita algo de magia.
Es curioso como aun con toda la tecnología a su disposición, no puedan hacer que el mundo de Oz se vea real; real en el sentido de que tenga fuerza cinematográfica. No es imposible lograr algo de eso, porque aquel título de 1939 brillaba en lo visual. Pero el brillo no es tecnología, el brillo es sensibilidad artística, buen gusto, sensibilidad. Todo lo que le falta a Oz: el poderoso. El casting tampoco funciona porque James Franco no tiene el abanico histriónico que el personaje de Oz requería, Mila Kunis no tiene el rostro para el maquillaje que el film requiere, y Raquel Weisz y Michelle Williams no muestran, a pesar de su probado talento, el más mínimo esfuerzo por darle fuerza a sus papeles. El film sufre de los mismos defectos de Alicia en el país de las maravillas de Tim Burton, de hecho tienen el mismo productor, pero en Alicia, Burton se las ingeniaba para mezclar su gran mundo visual y la película, sin ser personal, encontraba un rumbo. Acá, irónicamente, el único momento bello son los títulos del comienzo, donde parece que estamos, incluso en blanco y negro, frente a un film de Burton. A un film de Burton de los mejores. Lamentablemente la alegría dura muy poco y como ya fue dicho, desde las primeras escenas la película ya se nota desabrida y sin vida. Hemos de asumir, por los trucos del mago, que se trata de un homenaje al cine y su fuerza liberadora. Pero pequeño homenaje es este film para el arte cinematográfico.
Sam Raimi, director de terror de culto y de tres films de El hombre araña, acá desaparece por completo y entrega una película carente de cualquier encanto. Una pena, porque por cada película mediocre que se hace, se pierde la posibilidad de hacer una realmente buena. Consigan ya El mago de Oz de 1939, esa película sí vale la pena y tiene todo, absolutamente todo lo que Oz: el poderoso no tiene.

LAS MANCHAS

Freddie Quell (Joaquin Phoenix) el protagonista de The Master no es agradable. Su figura notoriamente encorvada es casi animal cuando se lo ve de lejos masturbándose frente al a playa. La guerra termina y él debe volver a la vida real. El examen psicológico que le hacen deja mucho que desear. Tanto por quienes se lo toman como sus respuestas. Nosotros lo sabemos, nos queda claro, su reinserción en la sociedad no será sencilla. En esos minutos el personaje queda definido, en ese prólogo no hay dudas de que se trata de un ser antisocial, sin chance alguna de integración. Anderson entonces decide que el primer trabajo que ese personaje tiene es el de fotógrafo en una gran tienda. De la inequívoca idea de la locura del personaje pasamos a fotografías tradicionales familiares, con luz y gestos de Estados Unidos de la post guerra. La idea de una sociedad bella y feliz, en retratos tan rígidos como inquietantes. Pero el fotógrafo es Freddie y como en el test de Rorschach que le tomaron al salir de la marina, la respuesta frente a esas imágenes es diferente a la de cualquiera. No es sorprendente que frente a esa sociedad que intenta mostrar belleza, bienestar y orden, Freddie termine respondiendo con inquietante violencia. Su posibilidad de integrarse una vez más se deshace. Incluso su pareja sexual ocasional, una modelo que ofrece vestidos en la misma tienda, queda en el camino.

Desamparado, desclasado, incluso de un trabajo mucho más proletario y marginal en el campo del cual sale corriendo, Freddie va sin rumbo. Un dato muy interesante. Ambos trabajos son perdidos por figuras que podrían representar una figura paterna. En la tienda se pelea con un señor de mayor edad y figura formal y solemne que lo termina corriendo a golpes. Y en el campo le da alcohol clandestino a un anciano que Freddie dice le recuerda su padre. Esa búsqueda y pelea con la figura paterna, y esa búsqueda también de un lugar en el mundo lo llevarán a un espacio tan inestable con el del comienzo: un barco. Pero en ese barco aparecerá un padre en la figura de un líder religioso llamado Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman).

Lascaster Dodd es la cabeza de un grupo autodenominado La causa. Mucho se ha escrito acerca de que The Master se basa en la vida y obra L. Ron Hubbard, escritor de ciencia ficción y fundador de la Cienciología. Como aquella apuesta que hiciera Orson Welles en El ciudadano al elegir a William Randolph Hearst como modelo de base, Paul Thomas Anderson elige una figura controversial para construir su película. A pesar de varias similitudes, el film no se centra en esta idea como motor de sus temas. Reducir a The Master como una crítica de la Cienciología es como reducir a El ciudadano a una crítica a Hearst y el manejo de los medios. Ambas películas, por suerte, incluyen eso, pero van mucho más allá. Ambos protagonistas sí, hay que decirlo, tienen muy poca tolerancia a las críticas exteriores. Y el sistema de Kane es a través de empresas, de objetos, mientras que el de Dodd es a partir ideas.

La vigorosa y decidida puesta en escena de Paul Thomas Anderson de todos sus films se confirma y se potencia aquí. La belleza de los encuadres es arrebatadora. Y aunque se trata de un largometraje que posee gran sordidez y se aferra a la imperfección (notoria imperfección) de los rostros y los cuerpos de las personas, hay belleza aun en eso. Aunque tiene muchos momentos claustrofóbicos propios de su cine, Anderson se luce acá en la forma en la que filma exteriores. Su paleta de colores es amplia subyugante, cada escena tiene vida propia. El trabajo de fotografía y de encuadre es intenso y minucioso. Como también nos tiene acostumbrados, la potencia narrativa es excesiva. Las escenas crecen en violencia física pero sobre todo psicológica. El espectador no podrá estar jamás relajado en las más de dos horas de película. La tensión es casi la marca de fábrica de Anderson.

Al igual que en Petróleo sangriento la relación padre hijo es parte fundamental de la trama. Así como también las conductas enfrentadas entre ambos protagonistas. Paul Thomas Anderson muestra en sus personajes que la pulsión más primitiva del ser humano no puede ser aplacada por la civilización. Tal vez sí para la mayoría de las personas hasta cierto punto, pero no para aquellos que él elige retratar y que son, de alguna manera, muestra de la condición humana en general. Aunque los rodeé un mundo un poco más ordenado, o falso, o capaz de conducirse de forma civilizada, los personajes de Anderson explotan tarde o temprano. En Embriagado de amor el protagonista tiene explosiones de violencia sin consecuencias del todo graves. En un momento le pregunta a su cuñado acerca de consultar a un psiquiatra. Su angustia es porque no sabe si el resto de la gente es como él. Argumenta que él no conoce a otra gente. En The Master el protagonista siente esa soledad, esa conducta aislada que choca siempre al confrontarse con el mundo a su alrededor. Pero Freddie, lo termine de entender o no, es incapaz de integrarse al mundo. Lo perturbador que es aun sabiendo eso nosotros lo vemos interactuar con otras personas a lo largo de la historia, esperando el momento del desastre.

La mujer que el ha esperado y ha mantenido en su memoria, Doris, ya se ha casado años más tarde cuando Freddie va a buscarla. Se ha casado con un hombre apellidado Day. Freddie sonríe al descubrir que ahora, casada, ella se llama Doris Day. Más allá de los matices y lecturas que hagamos de la carrera de Doris Day hoy, hay que decir que para el imaginario popular ella representa la forma más amable, lavada y feliz de la vida. Ambientada al comienzo de la década del 50, The Master exacerba aun más el contexto su tensión entre el Sueño americano y una realidad más sórdida, más violenta, más salvaje. Realidad que hasta el propio cine de Hollywood de esa década había entendido perfectamente, pero que no se exponía con tanta crudeza desde hacía bastante tiempo. Las criaturas deformes, ambiguas, complejas de Paul Thomas Anderson suelen vivir en momentos de gran tensión, chocando de frente contra su propia naturaleza. En Boggie Nights la idea de retratar ascenso y caída del cine pornográfico en su período histórico más importante, es la manera de llevar este enfrentamiento entre el deber ser que imponen las sociedades y las conductas humanas ingobernables. La sexualidad ocupa un lugar muy importante en The Master, ya que abre y cierra con sexo y el sexo está a lo largo de toda la trama.

Nuevos héroes de la clase trabajadora

La película de Steven Soderbergh cuenta la historia de un stripper que ahorra para poder armar su pequeño negocio. Una propuesta poco ambiciosa cuyo mayor acierto está en el contexto que envuelve a la profesión de Mike.

Magic Mike es una película que no está sola en la historia del cine. Es un clásico relato que narra las vicisitudes de un muchacho con aspiraciones que lucha por sobrevivir en un trabajo pasajero, siempre a la espera de cumplir su gran sueño. Este héroe proletario ha aparecido en infinidad de films, con diferentes marcos y estilos, pero siempre con la idea del cuento moral donde el protagonista aprende algo y revisa sus propias ideas. Mike es un stripper que ahorra dinero para poder armar su pequeño negocio. Su ego y su narcisismo no sólo están alimentados por su profesión, sino también por su juventud. Pero no hay misterio en la película, desde el comienzo el espectador con experiencia sabe que debe esperar que algo pase, que el sueño se enfrente con la realidad y la omnipotencia caiga frente a los hechos. Populista, como suelen ser estas historias, la novedad mayor es la profesión del protagonista y el contexto que esto le ofrece al relato. El director de la película es Steven Soderbergh, lo que no hace ni peor ni mejor a Magic Mike, como mucho nos da la pista de que es consciente del género que está trabajando y tal vez por eso la película cumple tan claramente con todas las reglas. Desde hace años Soderbergh ha alternado proyectos artesanales como este, con películas de mayor ambición. Es difícil saber cuáles son mejores, porque en ambos casos siempre les falta algo. Magic Mike pudo haber intentado ser el Fiebre de sábado por la noche, Cocktail, Flashdance de esta generación, pero no lo consigue. Y ese es el problema de las películas pequeñas hechas de forma autoconsciente, pierden ambición en el camino, no llegan a tener la sinceridad necesaria para volverse marcas en la historia del cine. Aun así, el género es efectivo, divertido y la película fluye sin problemas. Los protagonistas son carismáticos y Soderbergh consigue hallazgos visuales que enriquecen la experiencia sin tampoco volverla pretenciosa o preciosista. Un film de objetivos pequeños que el director lleva a buen puerto. Si no supiéramos que la dirigió el responsable de Sexo, mentiras y video y Traffic, no cambiaría mucho la evaluación, porque hasta en eso Magic Mike intenta sumarse al género al no buscar marcas personales reconocibles. Ese injusto término de "película menor" a veces le sienta bien a algunos títulos, este es uno de ellos.

Un regreso que llega sin interés

Con el supuesto atractivo del 3D y como secuela de una película basada en un popular videojuego, ahora llega a las salas locales una muestra del género de terror que en definitiva produce más asco que miedo.

Secuela del film de 2006 basado en el popular videojuego, Silent Hill 2 busca obviamente extender el éxito y mantener el interés. Hay muchas formas, claro, de hacer esto, y Silent Hill 2 opta por una de las más complicadas.
La idea de la película es explicar, extender, más cosas de las que el film original planteaba. A mayor explicación, menor interés. Peor aún, las explicaciones tienden a forzar tanto las cosas que arruinan no sólo el interés, sino el entretenimiento. En dos escenas la protagonista –su personaje era una niña en el film anterior– que está a punto de cumplir 18 años ya vive la lógica que atravesará todo el film. El mundo real de Heather invadido por las fuerzas que intentan llevarla a ese lugar llamado Silent Hill. Con mucha velocidad la película se mete en tema y con la misma velocidad pierde interés.
En la película conviven truculentos efectos mecánicos de la vieja escuela cinematográfica, con no tantos, pero muy malos efectos digitales. Muchas escenas, a su vez, exponen la búsqueda del impacto 3D con el que el film se estrena. El padre de Heather desaparece y ella queda sola para enfrentarse a quienes la persiguen. No vayas a Silent Hill, le dice el padre en una carta que le deja a ella. Pero obviamente es allí a donde la película va, luego de explicar una serie de cosas que no aportan, sino que restan mucho.
Parece ser que es un nuevo defecto del cine de terror el buscar explicaciones y aclarar los puntos ambiguos. Se olvidan que justamente el terror se basa no sólo en lo que se sabe, sino en lo que no se sabe. A medida que el espectador comienza a entender motivos, ideas y a recibir respuestas, el misterio inconsciente que lo ata a estos relatos se desarma.
A pesar de los rostros de algunos actores conocidos, no es el fuerte de la historia la actuación, y la intensidad dramática que intenta equilibrarse con los momentos de terror no funciona. Los golpes de música y sonido intentan que el espectador se asuste, pero Silent Hill 2 pertenece a los films de terror que producen asco más que miedo. La revelación del título llegará aunque sea difícil para ese momento sentir algún interés por el relato. Definitivamente habrá que poner esta segunda parte en la lista de aquellas que no valen la pena.

LA AGONÍA DEL CINE

En una precisa y poco sentida suma de lugares comunes y elementos crueles, el director Michael Haneke propone en Amour la acumulación de clichés de aquello que se mal entiende como arte.

Las películas luminosas no ganan premios. Las películas que carecen de crueldad no ganan premios. Los actores que no interpretan enfermos no ganan premios. Así que hacer una película oscura, cruel y con enfermedad es una buena forma de obtener premios. Más de cien años de historia del cine y parece que seguimos en el mismo pantano de lugares comunes. Si hoy Buster Keaton filmara, seguiría sin tener prestigio. Si hoy Hitchcock estrenara, seguiría sin ganar el Oscar. Seamos piadosos y no juzguemos a Michael Haneke por los premios que recibió y las nominaciones que obtuvo. No usemos eso como termómetro de su concepción antigua, pobre y poco cinematográfica que tiene del cine. A Haneke le obsesiona la crueldad, sin duda, y eso no es ni bueno ni malo. Pero como crítico y espectador yo digo que él en Amour no hace nada más que repetir esos clichés que gustan tanto a todos aquellos que desprecian el lenguaje cinematográfico y solo valoran el cine por la bajada de línea que prometen bajar. En el año 2003 un film espantoso por lo vulgar y obvio llamado Las invasiones bárbaras convivió en la cartelera con una obra maestra llamada El gran pez. En ambas un padre agonizaba. En ambas la relación filial debía reconstituirse antes del adiós final. Una decidía hacerlo desde la falta de ideas, desde la más vulgar y llana obviedad. Otra prefería un trabajo mucho más complejo. El gran pez tenía la generosidad de explicar porque el cine muchas veces prefiere mostrar la realidad con un pudoroso y humano lente de ficción y fantasía. Las invasiones bárbaras era para charlar sobre temas, usando como excusa una película carente de cualquier arte. El gran pez era arte, cine, declaración de principios y, además, permitía reflexionar sobre los mismos temas. El gran pez mostraba la ficción y la realidad, explicando porque elegía la primera. Las invasiones bárbaras era como mucho un artículo mediocre para leer en una revista. El gran pez estaba dirigida por Tim Burton, Las invasiones bárbaras por Denys Arcand. El gran pez era cine industrial norteamericano, Las invasiones bárbaras, no. En una había mucho cine, en la otra, nada. Pero claro, no es tan simple el mundo, cada película sabrá cómo, desde el país y las condiciones que haya tenido para hacerse, como encontrar su propio camino. Millon Dollar Baby de Clint Eastwood tenía su crueldad, pero la estética y las ideas del film eran de una profundidad mucho más abarcadora, estaba filmada con una perfección que permitía expresar temas a través de la puesta en escena, no solo de los momentos explícitamente duros que tenía. La escafandra y la mariposa salía del cliché con una potencia narrativa y una estética muy poderosa. Y hace poco, otro bodrio, esta vez de Francia, llamado aquí Amigos intocables mostraba como se podían complementar los peores defectos de Europa y Hollywood en una sola e insufrible película.

A Michael Haneke se lo tiene en muy alta estima. Cruel y sádico como pocos, ha construido su cine desde su rigor de puesta en escena y con una potente coherencia de principio a fin de la mayoría de sus películas. Quien se mete en una película de Haneke sabe que el cumple lo que promete desde el comienzo. Sus planos largos, estáticos, su renuncia a la música extradiegética, sus angustiantes recursos narrativos, son parte de un estilo. Podrá gustarnos más o menos, pero no es cualquier cosa. Michael Haneke, gracias a esta nominación a mejor director y mejor película, además de película extranjera- se coloca, claramente después de Pedro Almodóvar, como el director europeo en actividad más conocido a nivel mundial. Cumple, sin problema alguno, con todos los lugares comunes más obvios de lo que se supone es arte. Arte mal entendido. Haneke, lamentablemente, recibe todo este reconocimiento por un film de méritos escasos. Pero parece que mostrar agonías es considerado arte en una parte del mundo. Mostrar a un enfermo terminal muchos creen que es arte. Parece mentira, pero sigue siendo así. Desde falta de criterio está hecha la excesiva euforia con que se recibió la actuación de la protagonista femenina (Emmanuelle Riva, la misma de Hiroshima Mon Amour) y la tibieza con la que se ignoró la actuación de su protagonista masculino, Jean Louis Trintignant. Pero obviamente el señor Haneke no se conforma con ser cruel, mediocre y estar desesperado por obtener premios. El tiene que espantar burgueses e ir un poco más allá. ¿Y a dónde va Haneke? Va derecho a la infamia, porque cree que ahí, en esa sordidez solemne y silenciosa obtendrá no solo el reconocimiento de los premios más comunes sino también el saludo de los espectadores más exigentes. Qué Haneke esté nominado al Oscar no habla tan mal de él como de la Academia, que ya a esta altura de la historia debería reconocer sus propios méritos y dejar de correr detrás de esta clase de directores. Haneke tal vez esté empezando la parte más importante de su carrera, y curiosamente parece que empieza a la vez la peor etapa. Pero eso no se puede saber. Lo único que está claro es que Amou es una película espantosa. No puedo dejar de citar al escritor Bret Easton Ellis que la definió de la siguiente manera: “Amour es como hubiera sido En la laguna dorada si la hubiera filmado Hitler”. La paloma merecería un capítulo aparte en la enciclopedia de alegorías berretas de la historia del cine, pero la dejaremos irse volando, junto con el recuerdo de este film.

LO PEOR DE DOS MUNDOS

Una de las novelas más trascendentes de la historia del cine se convirtió en musical y de ese musical nació una de las peores películas del cine actual.

Les Miserables es un musical francés que se estrenó en Paris en 1980, llegó a Londres en versión en inglés en 1985 donde se convirtió en un éxito descomunal. De hecho está en cartel en esa ciudad hasta la actualidad. Pasó por todas las grandes capitales del mundo, incluyendo Buenos Aires y sigue dando vueltas con una enorme aprobación del público. Obviamente dicho musical se basa en el clásico que Victor Hugo publicó en 1862 y que dicho sea de paso no ha perdido nada de actualidad en su lúcida mirada de las injusticias del mundo y la grandeza del espíritu humano. Hay que decir que el musical de teatro no le hacía mucha justicia al libro, pero las comparaciones pueden ser odiosas así que hubo que aceptar las características de cada arte sin juzgarla con las reglas del otro. En el cine sí, hubo muchas versiones no musicales, incluyendo una de 1935 con Fredrich March y otra de 1958, francesa, con Jean Gabin. Cine y televisión siempre se sintieron fascinados por la historia. A diferencia de otros clásicos, la pantalla nunca olvidó este libro y las adaptaciones se sucedieron en diferentes países y décadas. Ahora llegó el turno de Los miserables pero basada en el musical y no en el libro. La mala noticia es que se trata de una película tan mala que impresiona. Bajo la inercia del éxito comercial en el teatro, con el fanatismo por las canciones propio de los admiradores del musical, Los miserables ha sido saludada como una gran película cuando en realidad se trata exactamente de lo contrario. No son muchos los ejemplos donde un film tan indignante sea saludado como uno bueno. No es cuestión de gustos simplemente, la película desafía cualquier sentido común narrativo y se entrega al pastiche visual de forma torpe y ofensiva. El director Tom Hooper revela una insólita falta de pericia para construir escenas musicales, les coloca la cámara encima a los actores que, por estar cantando, no poseen la expresividad que se necesita en un primer plano. Se olvida que esto es cine, se olvida que esos rostros de expresión exagerada no pueden soportar largos primeros planos. Pero no terminan ahí las decisiones anti cinematográficas. Un montaje desprolijo sumado a una cámara inútilmente en movimiento se contradice con los actores petrificados tratando de afinar (sin conseguirlo) sus canciones. Hooper empeora todo con su deseo en exceso obvio de mostrar escenas que no podrían hacerse en teatro, como si esto último significara hacer cine. Lo cómico, es que los decorados son tan falsos y los efectos especiales tan berretas que sinceramente nunca parece cine. Las canciones –algunas ya son clásicos- no consiguen, salvo la del final, sobrevivir a este proyecto fallido e incomprensible. Los actores, todos ellos, están al borde del ridículo. La que más sufre, Anne Hathaway, tal vez incluso gane un Oscar, en el broche de oro para la injusta sobrevaloración de este artefacto llamado película. Russell Crowe, actor de probado talento, se lleva la peor parte, su Javert parece pedir a gritos que le permitan actuar sin cantar. Crowe está congelado, confundido, por momentos molesto, como si supiera de la mediocridad del proyecto. Un último detalle fatal: al igual que en el musical, los personajes más siniestros de la novela, son el alivio cómico. Ya es una notable demostración de banalidad el hacer de esos personajes algo cómico y hasta querible. Eso habla muy mal del musical. El cine lo enfatiza, demostrando que su filiación a Victo Hugo es por lo menos relativa. Ya el musical estaba muy por debajo de la potencia dramática del libro. Pero era su decisión. No debe juzgarse en la comparación, sino en el resultado. En el resultado la película pierde dramatismo e interés al sumársele estos personajes en ese tono. El problema de la película no es sólo ese. El problema es que tiene un director como Tom Hooper, a quien el mundo premió por un film mediocre como El discurso del rey y le abrió las puertas para que siga haciendo cosas como esto que estamos teniendo que tolerar. El musical de teatro ha pasado a lo largo de la historia al cine con grandes resultados. No es el caso de Los miserables, donde el que debe pasar, pero de largo, es el espectador.

Con universalidad y trascendencia

La nueva película de Steven Spielberg es un retrato sobre el tramo final en la vida del presidente Abraham Lincoln, que cuenta con las sobresalientes actuaciones de Daniel Day Lewis, Sally Field y Tommy Lee Jones, entre otros.

La casualidad hace que una vez al año un grupo de películas compitan por los premios Oscar. La casualidad consiste en unir obras maestras como Lincoln de Steven Spielberg con películas olvidables, tan solo porque fueron estrenadas en la misma época. Lincoln es, desde todo punto de vista, un film superior a la mayoría de sus contemporáneos.
Con un riesgo típico en Steven Spielberg, la película construye con infrecuente complejidad, el entramado político alrededor de la abolición de la esclavitud. No estamos acá frente a un biopic lavado e ilustrativo, sino a una auténtica reflexión acerca de las complejidades de la política. Pero principalmente, Lincoln es la contemplación de la brillantez de un líder capaz de lidiar con fuerzas antagónicas, al final de una guerra, con la esperanza de conseguir una ley que cambie la historia para siempre.
Basado parcialmente en el libro en Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln, el film Lincoln se arriesga al describir al "honesto Abe" luchando con herramientas deshonestas, para conseguir algo justo. Peleando por una causa a todas luces noble e indiscutible, mostrando el lado oscuro del más puro y el más respetado de los presidentes de Estados Unidos. Es inolvidable no solo en ese aspecto, sino también en la manera en la cual pelea, como ser humano, con sus propios fantasmas y dilemas.
Siendo un film de Spielberg no es raro que la paternidad sea un tema, y verlo a Abraham Lincoln fuera de sí producto del miedo a perder otro hijo, es particularmente movilizador. El retrato de ese prócer brillante y generoso, fuerte y decidido, no había encontrado en el cine una descripción tan perfecta desde que el maestro John Ford hiciera El joven Lincoln en 1939. También Spielberg es un maestro y se atreve a mostrar los claroscuros tanto en la historia como en la imagen, con un trabajo como director que deslumbra por su sobria perfección.
El complemento ideal para esto son los trabajos actorales. Daniel Day Lewis logra equilibrar su enorme talento con una entrega total a la calidad de la película y no para su propio lucimiento. Sally Field y Tommy Lee Jones secundan con grandeza pero hay muchos más actores que hacen un trabajo impecable.
Lincoln es un film cuya universalidad y trascendencia lo hacen cercano para cualquiera en cualquier tiempo y lugar. Ese es el mérito del arte cinematográfico cuando está hecho por un verdadero genio del cine.

La obsesión como motor de búsqueda

Kathryn Bigelow, ganadora del Oscar por su film Vivir al límite, vuelve en esta historia a demostrar su maestría detrás de cámara. Maya, la protagonista, tiene el peligroso objetivo de buscar a Bin Laden. Cruda y perturbadora.

La noche más oscura es el muy feo título local para Zero Dark Thirty (término militar que significa 12:30 AM), la nueva película de Kathryn Bigelow. Directora que ya entró en la historia grande del cine por haber sido la primera mujer en ganar el Oscar a mejor dirección y mejor película con su film anterior, el excelente Vivir al límite. No fue un premio para compensar años de postergación, Bigelow es una directora fuera de serie. Sus films anteriores, Cuando cae la oscuridad, Punto límite, son extraordinarias narraciones llenas de tensión. Su maestría para el relato se hace presente también aquí en esta película. La historia que cuenta La noche más oscura es la de una mujer que está al frente de la búsqueda de Osama Bin Laden. La maestría de Bigelow consiste en convertir en una película de gran suspenso algo cuyo final todos conocemos. Las grandes implicancias políticas que tiene el film se convierten en un material más profundo y trascendente que una bajada de línea. Para Bigelow el centro de la atención está en el personaje principal. Maya es un clásico personaje Bigelow, alguien obsesionado con un objetivo difícil, peligroso, que consume toda la energía y que eventualmente podría implicar la autodestrucción. Aquello por lo que se vive es aquello por lo que se muere, podrían decir sus personajes. Maya deja todo en el camino, pierde todo, se obsesiona y sigue donde los demás ya han abandonado. Su obsesión sostiene la búsqueda. Paga cualquier precio, pierde la noción de todo. Lo mismo que le pasaba a los surfistas de Punto límite o al desactivador de bombas en Vivir al límite. Van en busca de aquello, de ese objeto de su obsesión y no reparan en lo que pasa en el medio. Maya es una persona ambigua, oscura en muchos aspectos, y la película se ocupa de ella y de su obsesión. Pero también es tenaz, comprometida, fuerte, leal a su objetivo. En el extraordinario clímax final (filmado casi en tiempo real) vemos el resultado de su obsesión, el triunfo de su tenacidad. La película abre con una crudeza terrible y termina igual. No es una edulcorada y simpática historia para pasarla bien, su inteligencia claramente la eleva por encima del promedio. La noche más oscura es, por sobre todas las cosas, la confirmación del talento maduro de Kathryn Bigelow, cuya probada fuerza para la narración llega a otro punto alto en su carrera a la vez que sigue explorando los temas que la obsesionan.

ESCLAVO DE SU PROPIO EGO

Enredado en su propio laberinto narcisista, Tarantino ofrece aquí un mediocre pastiche de casi tres horas. El director dice haber traído algo nuevo, pero nunca se lo había visto tan viejo como aquí.

Tarantino siempre ha provocado algo con su cine, nunca ha resultado indiferente. Desde sus films más logrados a los más fallidos, QT despierta pasiones y fanatismos y, en consecuencia, también despierta odios. Por su banalidad vistosa es el ídolo ideal para cualquier acercamiento superficial al cine. Hace más daño que otra cosa con su vale todo y su arbitrariedad absoluta. Es su universo, es su estilo, es su planeta lleno de plagios y relecturas postmodernas. Ha logrado, qué duda cabe, conectar con los tiempos que corren. Y ha conseguido, hay que admitirlo, construir varias escenas memorables. Se podría decir que logra momentos, pero jamás le ha dado coherencia a un film completo. Tarde o temprano su egocentrismo, el enamoramiento con sus propias ideas se manifiesta en muchos casos y le termina jugando en contra.

En Django sin cadenas todos los defectos de Tarantino se hacen presentes y sus virtudes prácticamente no asoman. Dos o tres momentos de tensión bien logrados es todo lo que se puede rescatar de esta casi tres aburridas de película. Entre los actores, solo Christoph Waltz logra simpatía mecánica y demuestra oficio. Los demás están entre mal y peor, siempre con esa sobreactuación molesta propia del realizador. Pero discutir el estilo tal vez no sea lo más productivo en este caso, mejor es ir a explicar cómo esta vez, aun con sus propias reglas, Quentin Tarantino falla alevosamente.

Aunque no voy a contar detalles de la trama, es posible que algunos lectores consideren que estoy dando información clave sobre giros de la estructura dramática, así que si no han visto la película pueden dejar de leer ahora. Cuando la trama ya se ha sido extendida por demás, cuando ya se ha hecho algo largo todo, hay un momento que termina por destruir la película. En ese momento el personaje que interpreta Waltz, el Dr. King Schulz (de paso se amiga con los alemanes Tarantino), toma una decisión terrible. Es una decisión arrebatada, forzada por la trama, en contradicción con todo lo que el personaje es. Y produce, además, un baño de sangre enorme, además de poner en riesgo todo aquello por lo cual habían trabajado minuciosamente hasta ese momento. ¿Por qué ocurre algo tan forzado y estúpido? Porque Tarantino tampoco lo pudo evitar, porque enamorado de su propio cine, engolosinado de su estética, decide torcer la trama y alargar inútilmente una película que hasta ese momento ya resultaba agotadora. Para peor, la escena que sigue es un baño de sangre tan mal realizado, tan extendido y tan feo estéticamente que hubiera sido mucho mejor que lo evitaran, no solo en el guión, sino por la caída en picada de película toda.

El artífice de los films de Tarantino es él, no hay duda, pero hasta su film anterior había trabajado con Sally Menke, una montajista que lo había acompañado en toda su obra. En el documental The Cutting Edge, Menke y Tarantino cuentan como una escena torpe y demasiado extensa se había transformado en una escena brillante gracias al trabajo de Menke. Lamentablemente, ella falleció y su ausencia se percibe en la falta de ritmo de toda la historia. El montaje no hace milagros, pero sin duda puede ayudar. El montaje que le habría venido muy bien a Django sin cadenas para ser no sólo más corta en su metraje, sino para tener más fuerza y sentido.

Una versión deslucida del cuento

Cierta torpeza visual, el humor mecánico y escenas de violencia bastante descuidadas atentan en conjunto contra la película. Un film que se suma a la relectura de los clásicos de la literatura sin lograr un resultado óptimo.

La relectura de los cuentos de hadas es desde hace un tiempo una pequeña moda que evidentemente da muy buenos resultados en taquilla. No es la primera vez que esto pasa, pero está claro que es la ola más exitosa de cuentos de hadas adaptados al presente. Incluso hasta el libro Alicia en el país de las maravillas tuvo su versión siglo XXI. Espejito, espejito; Blancanieves y el cazador y ahora Hansel & Gretel cazadores de brujas son ejemplos de cómo el cine parte de personajes de cuentos de hadas clásicos para convertirlos en grandes héroes de acción. No hay nada de malo en esto, siempre y cuando las películas construyan algo, luego de destruir el material elegido.
Los cuentos de hadas abrevan en una larga tradición popular, congelada (y en muchísimos casos mejorada) cuando gente como los hermanos Grimm decidieron compilar estos relatos de forma ordenada y con criterio estético. También, estos cuentos tenían una función importante en el crecimiento de los chicos y por eso no es lo mismo la versión de los hermanos Grimm que los mamarrachos posteriores.
Aun así, respetando el derecho a una versión libre de los cuentos de hadas, Hansel y Gretel cazadores de brujas no falla solamente por esto. Al comienzo, el film despliega cierto juego anacrónico intencional (como por ejemplo, dibujos de niños perdidos atados a botellas de leche) pero no va con fuerza en esa dirección.
Posee algo de humor aunque generalmente muy mecánico y se apoya fuertemente en la violencia gore, es decir, en la sangre a baldazos y las amputaciones en cámara. Estos elementos, que lo haría más cercano a un cine clase B, bien guarro y a la vez encantador, no le alcanza a la película para funcionar. Muchas escenas están resueltas con particular torpeza visual, y la imagen es realmente pobre a pesar de las muchas posibilidades que tenía.
Algunos apuntes divertidos, como un Hansel diabético (por haber comido demasiados dulces), podrían servir de enseñanza a los niños.
Pero esta no es una película para niños. Lo que asombra es que aun así se haya estrenado con varias copias dobladas. No es culpa de los realizadores este doblaje, pero parece ser que en todo el mundo la gente lee poco y tal vez por eso se estaría conformando con tan poco.

Como en el Oeste

Más de cien años tiene la historia del cine y sin embargo aun hoy hay quienes dudan y siente culpa cuando una película extraordinaria genera un entretenimiento insuperable. El disfrute en estado puro que presenta El último desafío no es casual, no es fácil de crear y está sostenido por el más puro lenguaje cinematográfico. Esta película no debería ser subestimada, al contrario, debería ser prioridad número uno para quien ame el cine. Esta maravilla se sostiene en base a varios elementos a tener en cuenta.

El primero y principal es el trabajo de uno de los mejores directores del cine contemporáneo: Kim Jee-woon. Su filmografía está llena de excelentes películas. The Quiet Family, The Foul King, A Tale of Two Sisters, A Bittersweet Life, The Good, the Bad, the Weird, I Saw the Devil son los títulos que cualquiera que ame el cine ya debería salir a buscar. En The Good, the Bad, the Weird probó fortuna con el western y realizó uno de los más grandes éxitos de taquilla de su país, a la vez que impresionó a todo el mundo. El último desafío, aun siendo una película contemporánea, es claramente un western hecho y derecho. Justamente el género es otro gran motivo para recomendar esta película. Un viejo comisario (Arnold Schwarzenegger) de un pueblo perdido queda en el camino de un poderosísimo narcotraficante que se fuga hacia México. El FBI va en camino también, pero está claro que la lucha será entre el sheriff, sus ayudantes y el poder gigantesco de los narcotraficantes. El sheriff y su gente podría mirar a un costado, pero esto no es una opción frente a la ética que él tiene. Este tema, muy de western, le da la base dramática y moral a la película, que pone su acento en esta lucha y los valores de los protagonistas. El sheriff y sus asistentes –algo así como una versión moderna de los grupos de profesionales de los films de Howard Hawks– son personajes queribles, simpáticos y están magistralmente interpretados por Schwarzenegger y los demás actores (hay varias sorpresas en el casting). El broche de oro está dado por el humor que la película posee. Toda la violencia y la acción del film están acompañadas por un sentido del humor memorable. Sólo basta sentarse en la butaca y disfrutar.

Cómo equilibrar el triángulo

Tom Tykwer entró en la historia del cine cuando hizo esa película divertida y vital llamada Corre, Lola, corre. Su energía y sus ideas pasaron por varios títulos interesantes y siempre dividiendo aguas. Algunos lo admiraron desde el comienzo y otros lo calificaron como otro vendedor de humo más. Aparentemente perdido para siempre por el bodriazo El perfume, Tykwer sorprendió hace unos meses cuando se estrenó Cloud Atlas, un film codirigido por él y los hermanos Wachowski.

Pero antes él ya había filmado Tres (no confundir con el gran film uruguayo estrenado el año pasado) un drama ambientado en Berlín, donde una pareja en sus 40 ve alterada su rutina y su aburrimiento al enamorarse ambos del mismo hombre. Yo no desconfío de Tykwer como cineasta (excepto por el film ya mencionado) pero aun con su oficio los logros que aquí obtiene son escasos. Las ideas se van diluyendo para convertir al film en una rutina tan pesada como la que parecía aplastar a los protagonistas en las primeras escenas de la película.
Sorprende que la facilidad con la cual films supuestamente innovadores a nivel ideológico sean todavía tan inocentes e irrelevantes. Cualquier comedia de Ernst Lubitsch (director alemán que comenzó los primeros años de la historia del cine) tiene más transgresión, autenticidad y por supuesto ligereza de lo que esta pomposa película de Tom Tykwer posee. No es que el director haya llegado un poco tarde –si fuéramos estrictos llegó 100 años tarde– sino que ni siquiera tiene la gracia o la simpatía de otros directores que ya pasaron por ahí. La escena final de la película es de una obviedad tan tonta y el remate es tan feo que uno se pregunta no sólo dónde quedó la gracia de este realizador, sino dónde han ido a parar los grandes nombres del cine alemán. «

El millonario en su laberinto

Robert Miller (Richard Gere), un magnate que a los 60 años intenta vender su imperio y se encuentra en una encrucijada, ya que si esa venta no se produce en tiempo y forma terminará delatando un fraude que ha cometido.

Toda la vida pública y privada que ha construido parece estar al borde de colapsar, dejando en evidencia su doble moral. Cada paso que da, las cosas se complican más y más, como un circulo vicioso en el cual todo parece ir hacia el desastre sin salida. Su matrimonio, el vínculo con su propia hija con la que trabaja, su amante, sus asociados, todo se enreda más y más.
Para complicar todo, un policía (Tim Roth) que investiga una muerte estará buscando al protagonista para encerrarlo en la cárcel. La claustrofobia se apodera del relato, pero el problema de la película es que el personaje es incapaz de lograr cualquier tipo de simpatía por parte del espectador. No hay manera de conseguir que uno sienta pena, piedad o afecto por esta caída que avanza sin poder saber cuál será el resultado. Asoman muchos temas en la película, pero la sensación es que todo es tocado superficialmente.
No se puede decir que la frialdad del film sea accidental, ni que la actuación de Richard Gere no sea impecable con respecto a esta distancia. Esta clase de películas, que solía interpretar tan bien Michael Douglas en los años '80, acá ya suenan a historia conocida. Más allá del desenlace, que no será revelado aquí, la historia no sorprende ni conmueve, ni tampoco se profundiza sobre los temas.
Los actores están muy bien y el relato es razonablemente sólido. Pero no son suficientes motivos para recomendar una película. Su amargura podrá alejarse del heroísmo y la nobleza del cine de Hollywood, sin embargo esto tampoco es esto un mérito en sí mismo. «

La acción de un cazador implacable

Un gran director y guionista (Christopher McQuarrie, el mismo de Los sospechosos de siempre), un protagonista excluyente (Tom Cruise) y un villano de antología (el mismísimo Werner Herzog) son las claves de un gran film.

Después del cine clásico, un grupo de directores mantuvo vivos algunos géneros, a la vez que le aportaron nuevos elementos que renovaron ese cine sin dejar de ser leales al relato cinematográfico. Jack Reacher, se podría decir, pertenece a esa clase de film policial de acción que brilló en los años '60 y sobre todo en los años '70 en Estados Unidos. Un héroe ambiguo, solitario, implacable. Un héroe de esos que empezó a poner en duda el concepto de los personajes heroicos en el cine, pero que igualmente generaba admiración en los espectadores. Entre los directores que mejor entendieron este cine estaba Don Siegel, creador de muchos grandes films, incluyendo el clásico Harry el sucio, con Clint Eastwood.
Quien está a cargo de la dirección y el guión en Jack Reacher es Christopher McQuarrie, el mismo que escribió Los sospechosos de siempre y Operación Valquiria. Pero en Jack Reacher no es sólo la construcción del personaje protagónico lo que va a contracorriente. También lo es la manera de filmar la violencia, la acción, la forma en la cual la película no se distrae en ninguna cosa que no sea una fuerte tensión narrativa.
Mucho más adulta que la mayoría de los films populares de Hollywood, Jack Reacher es un film con un estilo intencionalmente de otra época y su protagonista un héroe solitario muy también al uso de hace 40 años atrás. Esto no hace que la película se vea antigua, para nada, simplemente que sea sólida, sobria, dura y entretenida. Para eso, la película no sólo cuenta con un gran director y guionista, sino con un protagonista excluyente que sin duda es el gran artífice del proyecto. Tom Cruise se luce en su personaje y le da todavía más potencia al relato.
El elenco alrededor, Rosamund Pike, Richard Jenkins, Robert Duvall, entre otros, es otro de los pilares sólidos del film. Pero la cereza del postre es sin duda la actuación nada menos que de Werner Herzog, el legendario director alemán de Fitzcarraldo y Aguirre, la ira de Dios. Mientras todos miran la sobreactuación del último villano de James Bond, deberíamos aplaudir la maravillosa actuación de Herzog en esta película, donde realmente mete miedo.
A los espectadores que le gustan los héroes duros y solitarios, a quienes disfruten un cine de acción adulto, Jack Reacher les va a resultar uno de los mejores títulos de los últimos años. «

La suma de todos los miedos

Dirigida por Drew Goddard, coguionista de series como Buffy, Alias y Lost, además del film Cloverfield, ahora llega esta película de terror, en cuyo guión metió mano Joss Whedon.

Quien siga la cartelera local sabrá que durante todo el año y prácticamente sin excepción, una película de terror está en el top ten de la taquilla argentina. Si hay un género que no está muerto es, justamente, el cine de terror. Sus exponentes se multiplican, se adocenan, se adaptan y siempre sobreviven a todas las generaciones.
Pocos géneros son tan atacados e incomprendidos por la crítica como el terror, de la misma manera que ningún otro consigue esa fidelidad y esa lealtad noble como la que estas películas poseen.
La cabaña del terror (otra triste traducción local para The Cabin in the Woods) es cine de terror, pertenece de forma total y absoluta al género y debe ser leída y disfrutada desde el género. No es una burla, ni una traición, ni un film que mira al género desde arriba con soberbia. La cabaña del terror es una fiesta homenaje y ejemplo contundente de la importancia que el género ha tenido en nuestras vidas como espectadores. Es la suma de todos los miedos, pero también la suma de todos los placeres, de todas aquellas cosas que hemos visto a lo largo de los años. Pero claro, no es la clase habitual de film de terror que vemos, porque hace una apuesta tan pantagruélica y barroca que dejará sin aliento a más de uno. Pone toda la carne en el asador, tira manteca al techo, y demás metáforas posibles para decir que lo da todo.
La brillantez de The Cabin in The woods (su título original remite a los miedos de los cuentos de hadas, tan importantes en nuestro desarrollo como personas) consiste en no parodiar, sino en mostrar el universo completo, el universo que amamos de las películas de terror. La cabaña del terror está llamada a ser un clásico del cine de terror, y claramente está por encima del promedio del género, pero no significa eso que lo desprecie o se burle de él, al contrario. Pocas veces el género fue tratado con tanto respeto como aquí. Las lecturas posibles de la película son muchas y no hay manera de no profundizar en ellas sin contar escenas y momentos clave, por lo cual es preferible no avanzar sobre ellas.
Como amante del cine de terror, respeto mucho que el espectador se sorprenda con cada nuevo momento y cada nueva situación. Y no se deje engañar por los comentarios, ver La cabaña del terror es ver cine de terror en estado puro. Hay todo lo que el género le da siempre a sus fans y todo aquello que los que desprecian el género odian. El terror ha vuelto a reinventarse, porque nadie podrá jamás terminar con nuestros miedos.

Pobreza visual y algunas canciones

En el traspaso de la pantalla chica al cine, el popular payaso cordobés perdió mucho.

De la explotación de fenómenos no cinematográficos está plagado el camino al infierno, ya no quedan dudas. A lo largo de las décadas, algo que funcionó fuera del cine, es forzado a llegar a la pantalla grande para extender el éxito. La mayoría de estas experiencias suele pasar al olvido, otras entran en la historia de la infamia. De Piñón fijo y la magia de la música se puede decir que ocurrirá lo primero, seguramente. Difícil es imaginar que alguien con el tiempo intente volver a ver esta película. El principal error de esta clase de producciones radica en creer que el cine es igual a la televisión, donde el nivel de concentración es mucho menor, y por lo tanto lo es también la exigencia. A pesar de su muy corta duración, la película se hace demasiado larga, porque su pobreza visual la vuelve aburrida y porque su guión es excesivamente básico y sin el más mínimo interés. En una pantalla grande, es imposible distraerse, por lo cual la concentración delatará rápidamente las limitaciones que la película tiene. El grillito Cri-Cri (personaje animado) va a buscar a Piñón Fijo a uno de sus shows para que lo rescate a él y a otros insectos de la opresión musical a la que los ha sometido el villano, Cuis, quien no permite que se interprete otra cosa que su marcha. Claro que todos estos personajes animados son pequeños y para que Piñón los ayude este deberá aceptar ser reducido al tamaño de ellos. Así, la película combina animación y acción en vivo con una precariedad que hace años ya no es aceptable en una producción de cine. Los niños fanáticos –pero muy fanáticos– de Piñón Fijo podrán disfrutar tal vez de alguna de las canciones, pero cuesta creer que alguien realmente pueda divertirse, independientemente de la edad. Como contrapunto, y fuera de la historia principal, está el Cabrito, habitual compañero de Piñón Fijo. Sus chistes, un poco más brutales, son menos malos que el resto. Pero para ser sinceros, a esta altura del cine argentino, donde el nivel general ha crecido tanto, películas como estas no pueden ser aceptadas ni perdonadas. No hay que caer en el paternalismo de dejarlas pasar por ser nacionales o para niños. Piñón Fijo y la magia de la música es la clase de película que ya no se hace, y ni como programa de televisión suministrará entretenimiento. Una última cosa: ¿Hay una lectura política detrás de la historia del film? No lo sé, tal vez es darle demasiado a un film que nos ofrece muy poco.

Un prólogo demasiado largo

Después de la trilogía de El Señor de los Anillos, el director Peter Jackson se sumergió en una suerte de precuela, con las historias previas de personajes como Bilbo Bolson.

Ya no quedan dudas de la importancia de El Señor de los Anillos de J.R.R. Tolkien en la literatura del siglo XX y su influencia en el género fantástico en la cultura contemporánea. Libros, películas, series de televisión, videojuegos, historietas, todo parece haber sido alcanzado por aquella obra gigante que resumía y reinventaba la literatura fantástica de los siglos anteriores. El Hobbit es un libro de Tolkien anterior a El Señor de los Anillos y aunque la película hoy la veamos como una precuela de la trilogía de films dirigidos también por Peter Jackson, lo cierto es que es la trilogía una secuela de El Hobbit.
La película cuenta la historia de Bilbo Bolsón, quien recibe la visita de Gandalf y un grupo de 13 enanos. La visita es para incorporar a Bilbo a la compañía a fin de recuperar al reino de Erebor de las garras de un dragón llamado Smaug. Aunque en la literatura El Hobbit es un libro mucho más pequeño que El Señor de los Anillos, Peter Jackson terminó por construir una nueva trilogía que comienza aquí con el título de El Hobbit: un viaje inesperado.
El proyecto cuenta desde el vamos con un público cautivo que sigue estas aventuras por todo el mundo, con el reconocimiento de Tolkien como un autor clave de la cultural del último siglo y un Oscar a mejor película para El Señor de los Anillos: El retorno del rey. Pero esta conciencia y seguridad no le juega a favor a la película.
Un viaje inesperado es un larguísimo prólogo que, si bien está construido como película independiente, queda claro que no es más que un tercio de una película más grande. Jackson ya demostró que sus películas cobran más sentido cuando están completas y con todas las escenas, cosa que suele ocurrir cuando se editan en DVD o Blu-Ray. Pero en este caso en particular, la película pide a gritos ser más breve y no más extensa. Casi tres horas para contar un tercio de historia esta vez no parece justificarse demasiado.
Es cierto que la trilogía de El Señor de los Anillos empezaba también con mucha tranquilidad, pero el interés que despertaba era mucho mayor. Acá se nota como han forzado la historia para poder venderla en trilogía. Del despliegue visual y algunas cuestiones técnicas no hay ni que dudar, Jackson sabe lo que hace. Sin embargo se le nota su origen más infantil y una historia así con una duración de tres horas es casi una contradicción. El fenómeno ya está construido. Nadie verá o dejará de ver la película por la crítica, pero con un poco de distancia se deberá admitir que la magia se ha ido perdiendo, y que la historia ya no conmueve como antes.

Con la dignidad del cine clase B

Policial con humor y mucho absurdo sobre un campeón de boxeo retirado y en decadencia que se encuentra con su ex novia y varios personajes inverosímiles. Hallazgo de fin de año.

El cine argentino tuvo en su edad de oro una fuerte tradición de cine de género, pero luego de la era industrial, nuestra cinematografía se fue volcando hacia otra clase de películas. Si bien muchos cineastas coquetearon con películas de género con espíritu clase B, pocos lograron hacerlo con dignidad. Y es justamente la dignidad lo que define a Diablo. La película de Nicanor Loreti se concentra en la figura de El Inca del Sinaí, un ex boxeador, hijo de un peruano y de vientre judío que se ha retirado del boxeo por haber matado a un contrincante en una pelea. Este campeón retirado (gran trabajo de Juan Palomino) está durmiendo en su desordenada y decadente casa cuando recibe un llamado de su ex novia diciéndole que se quiere encontrar esa tarde. Pero ese es solo el comienzo, porque antes de que ella llegue van a aparecer varios personajes, todos por culpa de su primo, que parece haberse metido en un gran problema. Policial con humor y armado con intencional inverosimilitud, Diablo juega con alegría a divertirse. Como los buenos films clase B, su absurdo no es sinónimo de baja calidad. Con muy pocas locaciones, pero muy bien aprovechadas –la mayor parte del film transcurre en la casa del boxeador– la película tiene ritmo, buenos chistes, divertidas vueltas de tuerca y verdadera habilidad narrativa. Se comparará a Diablo con Tarantino o Guy Ritchie, pero yo la compararía más con el cine clase B europeo de décadas atrás, ese que llegaba bastante seguido a las salas de Argentina. En un momento el primo del protagonista dice "Hay que volver al Colonial", refiriéndose al mítico cine de Avellaneda, donde todo ese cine, y mucho cine erótico solía formar parte de la programación. En algún sentido, la película cumple con el pedido del personaje. Diablo es una muestra más de la diversidad que tiene el cine argentino actual, donde hasta un entretenimiento como este tiene espacio y lo ocupa con indiscutible calidad.

Mujeres, boda y poca gracia

Quienes para hacer películas estudian el mercado habrán llegado a la conclusión de que las bodas siguen siendo un material que funciona en taquilla. Pero también, sabrán que de un tiempo a esta parte, la conducta de solteros y solteras en dichos eventos, se ha vuelto también una fuente de dinero en las boleterías. Películas que intentan demoler la solemnidad y la serie del casamiento, buscando las situaciones más absurdas y muchas veces escatológicas y cuyo punto culminante es la boda misma.

Como se puede ver, tanto en las viejas comedias como en estas nuevas, todo termina en el altar. Despedida de soltera, título local que intenta emparentarla con aquella comedia de la década del '80, sigue la línea de películas como ¿Qué paso ayer? y Damas en guerra. ¿Qué pasó ayer? y su olvidable secuela eran dos comedias machistas sobre el descontrol previo al casamiento, mientras que Damas en guerra era una brillante comedia llena de inteligencia y emoción. Damas en guerra era, además, una comedia escatológica virulenta y al límite, bien al uso de la comedia actual. Es inevitable la comparación con Despedida de soltera, porque en esa comparación se ve con claridad todo lo que aquí falta. Cuatro amigas se vuelven a reunir para la boda de una de ellas, cada una es un cliché diferente, aunque las tres parecen estar de acuerdo en tener una vida poco armoniosa. La que se casa, no es dato menor, es gorda, y menos agraciada que las otras tres para el estándar de belleza de nuestra sociedad. Eso genera angustia y expone a las tres amigas solteras a toda clase de conductas fallidas, destructivas y, también, autodestructivas. Pero no hay ni buenos chistes, ni timing para la comedia y, mucho menos, alguna reflexión interesante sobre esta situación.
Muchos lugares comunes y poco entretenimiento. La moda de las bodas locas tal vez haya agotado todo su crédito.

Un festival sangriento

El cine de terror ha adquirido nuevas formas en la última década. El subgénero conocido como gore, aquel donde la mutilación del cuerpo humano y la violencia se hacen explícitas, ha escalado a una nueva fase dentro de sus propios códigos.

El gore nació paródico, en parte porque hubiera sido insoportable ver tanta sangre sin la chance de un escape para tanta tensión, en parte porque los efectos especiales eran tan burdos que sí o sí debían causar gracia. No hay fuera de cuadro en el gore. Allí donde los demás cortan la toma o elipsan la violencia, el gore se lanza con todo. Pero films como El juego del miedo y Hostel decidieron dejar el humor de lado, dándole una nueva dimensión al género. Dimensión que alejó por completo a los que no eran cultores del cine de terror en general. Nadie ve películas como estas por error, nadie se las cruza, como se pueden cruzar con una comedia romántica o un film de acción. Y si se las cruza por error, difícil que llegue a verlas completas.
En 2009 –en los Estados Unidos– se estrenó The Collector, una película cuyo nacimiento fue el crear una precuela de El juego del miedo (Saw) pero que terminó yendo en otra dirección completamente diferente. En otra dirección en la historia, pero no en el gore, en el asesino implacable y en las escenas truculentas. Al éxito de esa primera película le corresponde, claramente, una secuela. Juegos de muerte (The Collection, 2012) es esa secuela que comienza allí donde la otra película termina. Como una ceremonia que los pone en duda y los muestra frágiles e indefensos, los adolescentes del mundo aman este género y siguen todas y cada una de estas secuelas. Acá la apuesta es grande.
El comienzo, digno de una película gore oriental, no deja títere con cabeza, casi literalmente. Pero hay una sobreviviente y se convierte en la nueva presa de "el coleccionista". Será entonces el sobreviviente de la última película, quien deba –obligado– dirigir un grupo hacia la guarida del asesino y liberar a la joven, por presión del padre de ella, un poderoso millonario. La guarida, un hotel abandonado transformado por el asesino, será el lugar ideal para un festín de trampas, cadáveres y escenas exclusivamente ideadas para quienes ven esta clase de películas. Para quienes lo hacen, la película es recomendable. Impacta, divierte y se gana, porque al final siempre aparece, alguna sonrisa cuando la truculencia alcanza niveles imposibles. Así es el gore.

EL TRIUNFO DE LA MEDIOCRIDAD

La característica principal de este documental centrado en la figura de Néstor Kirchner es la mediocridad. Sin rumbo y torcido hacia un relato coyuntural, la película desperdicia cualquier chance de volverse interesante.

En el momento de su estreno es casi imposible separar a una película de su contexto. Las críticas, incluso esta, están teñidas por ese contexto. No está mal que así sea. Pero también hay que mirar más allá, hay que ver lo que hay en la pantalla, separado de ese contexto y evaluar su valor. Ninguna película está sola en la historia del cine, pero las películas a su vez deben ser pensadas de forma individual. Ambas cosas deberán ser tomadas en cuenta. Antes del estreno de esta película, todos hablaban ya –con razón- de un cine de propaganda. El cine de propaganda es un cine panfletario asociado al poder de turno. Es decir, si uno hace un panfleto peronista en un momento en el cual el peronismo no está en el poder, ese panfleto no es cine de propaganda. Es más, ese panfleto tiene, al menos en ese aspecto, más dignidad que el cine de propaganda. ¿Cuál es el objetivo de hacer un film respaldando algo que tiene poder? La confirmación y la apuesta a la continuidad de ese poder. Solemos asociar el cine de propaganda a los regímenes totalitarios, porque estos son los que suelen hacer el cine de propaganda más explícito y con menor nivel de complejidad artística. El caso más famoso y más citado será siempre El triunfo de la voluntad (1935) de Leni Riefenstahl. Claro que su mirada del nazismo no estaba exenta de notables recursos visuales, lo que le ha dado aun más fama y ha generado más polémica alrededor de aquel film. Néstor Kirchner: la película está en las antípodas artísticas de Riefenstahl, ya que Paula de Luque no contó ni con los recursos, ni el talento para conseguir un peligroso y efectivo film de propaganda. El cine de propaganda no es solo de los nazis, que quede claro, a lo largo y a lo ancho del mundo, los soviéticos, los norteamericanos, los cubanos, los argentinos, los italianos, prácticamente en todo el mundo han existido ejemplos de cine de propaganda. No todos tan nefastos como El triunfo de la voluntad, pero siempre limitados por su espíritu de propaganda. ¿Acaso no sería Casablanca, a su manera, una propaganda? La obra maestra de Michael Curtiz se podría resumir así: Estados Unidos (Rick) debe dejar de ser neutral e intervenir en los conflictos internacionales para solucionarlos. Claro, es una posible lectura que convive con otras lecturas, niveles, matices y docenas de recursos maravillosos, que incluyen el humor, el entretenimiento, la inteligencia en todas sus formas, incluyendo la emoción. Y hay cientos de ejemplos así. Casablanca, fuera de contexto, se eleva como obra de arte, porque más allá de su función coyuntural, es una excelente película. Cuando el objetivo central es panfletario, cuando la mediocridad comanda un proyecto, la posibilidades de éxito se vuelven escasas. Néstor Kirchner: la película, es un ejemplo, entre muchos otros, de esta mediocridad. Ya se ha vuelto una pequeña historia paralela el como el proyecto original lo tenía Israel Adrián Caetano (el gran director de Pizza, birra, faso, Bolivia y Un oso rojo), y se alejó por diferencias artísticas. Por lo que uno no puede dejar de sospechar (y es sospecha, no certeza) que la mediocridad final de la película fue buscada. En tanto que la mediocridad no tiene riesgo, no tiene matices, no tiene forma, no tiene vida.

El cine argentino ha tenido mucho cine de propaganda, porque ha tenido mucho cine político. Y no siempre el cine de propaganda ha tenido que ver con defender gobiernos totalitarios, aunque en muchos casos sí. Hay ejemplos memorables, como Después del silencio de Lucas Demare, film de ficción, propagandístico hecho en… ¡1956! Es decir un año después del derrocamiento de Perón. La última dictadura militar supo también tener un cine de propaganda, acorde también al período. La fiesta de todos (1979), festejo del Mundial de fútbol con muchas y variadas bajadas de línea, bajo la dirección de Sergio Renán es un ejemplo, así como también son un claro ejemplo varios de los films dirigidos, producidos y protagonizados por Palito Ortega en aquellos años. La obra de Ortega solo existió durante esos años y su nivel propagandístico salta a la vista. ¿Cómo eran esas películas? Infantiles en la construcción, paupérrimas en la realización, nefastas en las ideas. Pero como dije, el cine de propaganda no es solo para las dictaduras, la democracia también tuvo sus ejemplos. Un gran ejemplo es, claro el díptico de La república perdida y La república perdida II, hechas durante el alfonsinismo, películas que no soportan el más mínimo análisis ideológico sin caerse a pedazos. Durante la última década existió un acercamiento a un cine político que bordeaba permanentemente la propaganda, pero de todos los films susceptibles de ser ubicados en esa categoría, sólo Eva de la Argentina parecía quedar claramente como un ejemplo de cine de propaganda urgente, hecho con desprolijidad y pocas ideas. Al mismo tiempo que se estrena Néstor Kirchner: la película, el canal del estado emite una serie documental de ocho capítulos llamada Clarín: un invento argentino. Aun para los admiradores de Kirchner, ver como una biografía sobre él se termina desviando hacia una guerra sin cuartel contra un grupo mediático resultará triste, además de confuso. Y el resultado, efímero, pasajero, lleno de odio y no del amor que tanto intenta pregonar el film sin conseguirlo.

Hace pocos días murió Leonardo Favio. Para los que nos dedicamos a la crítica cinematográfica, Favio era un nombre que inevitablemente iba a surgir frente a este estreno. Favio no tuvo que presenciar que usáramos su película Perón Sinfonía de un sentimiento para demostrar como se puede hacer un documental alrededor de una figura política. El Perón de Favio se hizo en la década del 90. Se trata de un descomunal documental de seis horas que nunca logró un estreno comercial y que fue creciendo en el boca a boca a lo largo de los años, consiguiéndose de diferentes formas y siendo exhibido en televisión completo. Favio es totalmente peronista. Su obra es peronista de punta a punta, pero quienes no sean peronistas igual se conmueven con la mirada de un artista acerca de un hombre, una mujer, un movimiento y un pueblo. La película de Favio es panfletaria, aunque no se le puede llamar propagandística, porque no sirvió en nada al poder cuando se hizo. Imagino que si Néstor Kirchner: la películala hubiera hecho Caetano, tampoco habría servido al poder. El primer amo al que debe responder un director es el cine, luego viene todo lo demás, sino no hay obra. Favio es desaforado, inocente, astuto, poético, emotivo, brillante. Su manipulación del material es indiscutible pero no son discutibles sus puntos de vista, sus ideas, su pasión. Sabía lo que hacía y se notaba. Cuando Paula de Luque (quien ya dirigió varios largometrajes, incluyendo Juan y Eva el año pasado) se pone al frente de este documental tan complicado, no logra que veamos esa convicción, esa pasión, esa emoción. Realizada con demasiadas limitaciones, Néstor Kirchner: la películaes esclava del mismo contexto que le ha permitido estrenar en la absurda cifra de ciento veinte salas y tener una premiere en el Luna Park. Estos vientos a favor que la película tiene, le juegan muy en contra, principalmente en la realización, que es lo único que sobrevive a la coyuntura en el caso de ser buena. Entrevistas cortadas con veloces fundidos a negro, no una, sino diez veces, hablan de una falta de criterio estético, porque luego ese abuso no se repite. Hay un interesante riesgo en no poner ni uno solo de los nombres de los que participan de las entrevistas, pero esto sin duda le augura al film una incomprensible lectura en el futuro, ya que son muchos los entrevistados. La voz en off, non plus ultra de la manipulación en el documental, no tiene aquí una presencia tradicional, algo que también podría estar bien. Pero es reemplazada por un gran número de testimonios armados con voz en off. Este recurso le permite al film fingir que no tiene voz en off, y con los testimonios armar una tan manipuladora como la más común y antigua de las voces en off. Inventados sobre la marcha parecen los recursos. Si hasta la historia del chico del violín es más clara e interesante cuando en la televisión oficial lo entrevistaron al propio chico. La película elige, claro, los rasgos que cree más positivos (y ni uno solo ambiguo o negativo) sobre el ex presidente, pero en lugar de elevarlos, los aplasta. Seguro que las historias elegidas son más interesantes en la vida real. El mal cine, achica la vida, la reduce, no la ilumina, no la destaca.

En la premiere de la película, antes de verla, una actriz dijo: Esta película servirá para que dentro de 50 años los chicos sepan quien era Néstor Kirchner. Si ese era el objetivo de la película hay que decir que, si algo queda claro, es que esta película no sirve para que alguien entienda quien era Néstor Kirchner. Su confusión visual, su poco astuta manipulación, su torpeza narrativa y sus momentos de didactismo no la convierten en una buena guía para entender a Néstor Kirchner como no serviría para entender a ninguna otra persona o época. Un excelente ejemplo es la muerte del protagonista. La inmensa mayoría de los espectadores pensará –nos ocurrió a todos en la función de prensa-, por la música ominosa y las imágenes de vías y trenes, que Kirchner murió en un accidente de tren. Hoy por hoy, eso significa la Masacre de Once, algo que el Gobierno kirchnerista de Cristina Fernández insiste en tapar. En 50 años hay más chances de que los chicos piensen: A Kirchner lo pisó un tren o se murió en esa tragedia que pensar que esa escena representa el asesinato de Mariano Ferreyra, que aparece después en una breve sobreimpresión. Entiendo la metáfora que quieren instalar, ya que luego de esa imagen –incomprensible si se la saca de contexto- se pasa directo al velorio del ex presidente. Esa escena encierra el gran problema de la película. Atrapada en su intención absolutamente coyuntural, buscando maquillar la propaganda, se intenta generar algunas metáforas poéticas y políticas a la vez. Pero la falta de talento, de imaginación, y sobre todo la falta de libertad creativa, la enredan a punto tal de no servir ni siquiera como panfleto. La escena final, la única donde el film se delira hacia un misticismo digno de un folleto religioso evangelista, cae una vez más en la confusión. ¿Qué significa exactamente ese momento? Cualquier cosa podría significar si fueran imágenes complejas, pero cuando se hace una película a las apuradas y sin convicción, es casi imposible lograr un discurso claro y coherente. El peor defecto de Néstor Kirchner: la película, es su aplastante mediocridad.

La lección del maestro y un homenaje

Para su primera película, el asistente de dirección y productor de muchas películas de Eastwood decidió convocar al mismísimo Clint. El gran actor llena la pantalla con su presencia y esta sencilla película funciona y emociona.

Clint Eastwood comenzó a actuar en la década del '50, pero se transformó en estrella una década más tarde. Desde entonces, Eastwood se ha convertido en la máxima estrella del cine contemporáneo. Más de 40 años de estrellato, algo que nadie más que él puede detentar hoy. Su imagen es tan famosa que hasta los que no ven sus películas saben cómo es su cine.
Su imagen mejoró por el hecho de ser también director, un excelente director, transformándolo en un verdadero maestro para las siguientes generaciones. Eastwood es un modelo a seguir.
Desde 1993, con En la línea de fuego, que no protagonizaba un film que no dirigía, pero el debut en la realización de Robert Lorenz se convirtió en una obligación para él. Lorenz ha sido durante años asistente de dirección de varios films de Eastwood y productor de otros tantos. Para su ópera prima decidió contar la historia de un viejo sabio, así que era casi inevitable pensar que lo hizo para tener como protagonista a su propio maestro.
La historia de Curvas de la vida es la de un viejo cazatalentos del béisbol. Gus (Clint Eastwood) sabe todo acerca del béisbol, reconoce, aun siendo un anciano, a cualquier gran jugador que aún está jugando fuera de las ligas mayores. Pero los tiempos cambian y el mundo del béisbol también. Entonces entra en escena su hija Mickey (Amy Adams), una abogada camino a convertirse en exitosa dentro de un importante estudio. El reencuentro entre Gus y Mickey trae nuevamente los conflictos entre ambos y las cuentas pendientes, pero Gus está viejo y sólo Mickey lo puede ayudar.
Historia de padre e hija, algo que le interesa bastante a Eastwood, como ya demostró en Poder absoluto y Million Dollar Baby, por ejemplo. Lorenz sabe que en su primera película los comentarios acerca de él serán los más obvios. Que no está a la altura del maestro, que es un Eastwood menor, y otros clichés que se pueden escribir incluso antes de ver la película. Pero ese es el objetivo, agradecerle a un maestro, reconocer su talento y homenajearlo.
Clint Eastwood siempre llena la pantalla con su presencia y la película, sencilla y directa, funciona y emociona. En tiempos mediocres siempre es bueno recordar que hay sabios, que hay expertos, que hay gente que sabe de verdad, como Gus, como Eastwood.

La ceremonia de cierre

La película marca el fin de una etapa que con un estética básica y aires de telenovela emociona hasta las lágrimas a sus seguidores. El guión apuesta a la conciliación.

La saga de Crepúsculo llega a su fin. Cinco películas en total –teniendo en cuenta que Amanecer tiene dos partes– en cinco años seguidos y un fenómeno nacido en la literatura que se hizo extensivo al cine. Esta culminación divide definitivamente las aguas. O se sigue con euforia el cierre de la saga o se la pasa por alto sin problemas. No es el momento de acercarse a estas películas ni vale la pena discutirle a los seguidores acerca de la calidad de los films. Quienes amen la historia de Bella, Edward y Jacob, lleven los pañuelos, porque si hay algún mérito en Amanecer parte 2 es justamente la emoción. Emoción que se logra por llegar al final de la historia.
Pero fuera del universo de los fans, hay que decir que pocas películas comerciales de esta masividad están tan mal filmadas como esta serie. De las cinco películas no importa si esta es la peor, pero sí está claro que estéticamente es muy básica, incluso torpe. Estática hasta llegar al ridículo, sus aires de telenovela barata la hacen difícil de soportar. Más que una telenovela, parece una fotonovela, pero tampoco es que ese absurdo llega lo suficientemente lejos como para hablar de estilo. La historia comienza con Bella recuperada del parto y convertida en vampiro, y la nueva crisis que supone la llegada de una hija que no se sabe si es como sus padres o no.
Muchos diálogos estáticos, los mismos efectos especiales lamentables de toda la serie y los mismos actores inexpresivos, llevados ya a límites asombrosos. Pattinson ya demostró que siempre está igual, pero Stewart y Lautner han probado ponerles más fibra a los papeles que han hecho más allá de las películas de Crepúsculo. El único elemento interesante y rescatable de la película es una inusual apuesta a la conciliación antes que a la violencia y la guerra. No es poca cosa resolver una saga con esta idea. La necesidad de espectacularidad de las películas industriales termina siempre en batallas épicas y desaforadas, como única forma de resolver los conflictos, algo a lo que Amanecer parte 2 renuncia con inteligencia y hasta ingenio.
Si bien las películas llegan acá a un final, no podemos tener la certeza de que este cierre sea definitivo. Ese es el problema con los vampiros, si uno no los mata, son capaces de vivir para siempre. Para siempre, sobre todo en el cine, es mucho tiempo, demasiado.

La seducción: el arma más poderosa

Protagonizada por Robert Pattinson, la película basada en un libro de Guy de Maupassant cuenta la historia de un ex soldado que llega de Argelia a París y consigue, sin dinero, abrirse paso en una ciudad efervescente.

Bel Ami es una nueva versión del libro de Guy de Maupassant, llevada muchas veces a la pantalla en la historia del cine y la televisión. El rostro más reconocido que interpretó a George Duroy, a quien las mujeres llaman Bel Ami, fue el actor de George Sanders. Habrá que ver si Robert Pattinson, estrella de la saga de Crepúsculo logra imponerse como el Bel Ami más famoso, aunque si de los méritos de la película dependiera, ya podríamos decir que no tiene esperanza alguna. En París, en 1890, un ex soldado que viene de Argelia, y no tiene nada de dinero, consigue abrirse paso en una ciudad efervescente mediante su arma más poderosa: la seducción.
"Las personas más poderosas de París no son los hombres, son sus esposas", le confiesa una mujer, y George descubrirá que podrá conseguir un vertiginoso ascenso si sabe jugar bien sus cartas con ellas. Pero la seducción que Bel Ami deberá emplear para llegar a su propósito, no encuentra un equivalente en la forma en que la película está contada. A pesar de que hay mucho material interesante, la falta de originalidad de todo el relato y la puesta en escena de los directores, la convierte en una película sin gracia, completamente desangelada. No es absurda la elección de Pattinson, famoso por haber interpretado a un vampiro, para este papel.
Es, Bel Ami, a su manera, un personaje vampírico, un seductor. No discutiremos su fama como ídolo adolescente, pero si hablamos de una película carente de todo carisma, Pattinson es el equivalente actoral en lo que a falta de gracia se refiere. Bel Ami se va oscureciendo y el control inicial que el personaje podía llegar a ejercer, encuentra nuevas barreras a superar, y la historia aristas más dramáticas.
Es asombroso como la elección de un protagonista termina de hundir a un proyecto, o directamente le impide remontar vuelto. No es que Pattinson no pueda actuar, sino que simplemente este no era un papel para él. Ni actrices como Uma Thurman, Christina Ricci y Kristin Scott Thomas logran escaparse de esta rutina. Casualidad o no, vino a mi mente varias veces la película Relaciones peligrosas (donde Uma Thurman tenía una papel, casualmente) y su actor protagónico, John Malkovich. Aquel no era un galán, pero su capacidad de seducción y la forma en que el director lo filmaba, conseguían darle gracia. En Bel Ami ocurre exactamente lo contrario.

007: LICENCIA PARA MATAR DE ABURRIMIENTO

50 años cumple James Bond en el cine, y los productores no encontraron mejor idea que destrozar la franquicia poniendo a un director que ignora el entretenimiento y un villano preso de la sobreactuación. Una verdadera traición a 007.

James Bond es la franquicia más longeva y fructífera de la historia del cine. Cincuenta años cumple el personaje en la pantalla y esta nueva entrega venía muy recomendada, con un rumor de que era “el mejor Bond de todos los tiempos”. Los rumores incluso, parecían ir tan atrás en el tiempo que hasta podría dudarse de su origen. Pero la bola empezó a correr y tanto el número redondo como la aparición de un director ajeno al género produjeron una revolución. De los escasos méritos de Sam Mendes como director se puede decir mucho, sus films, siempre tendientes al trazo grueso, la reflexión superficial y la solemnidad a prueba de balas, no se parecían en nada a la serie de James Bond. Pero como ha quedado demostrado, la fuerza del personaje equipara a todos los directores, que deben renunciar a su mundo personal para entregarse a los mandatos del famoso agente. Sin embargo, Sam Mendes cae en el peor de los escenarios: no aporta nada valioso como director, pero a la vez impide el normal desarrollo de una historia de acción y espionaje al estilo Bond. Operación Skyfall (en el original sólo Skyfall, sin ninguna operación) es una película hecha desde el desprecio por la franquicia, desde el menosprecio por el entretenimiento y el gran espectáculo. Mendes es un palo en la rueda, no aporta nada nuevo ni nada bueno. Pero claro, frente a un proyecto tan grande culpar sólo al director es demasiado. No se puede saber hasta que punto es responsable, pero es muy posible que lo sea. Pero la idea de colocar al director de Belleza americana frente un film de James Bond parece un plan nefasto. Y de hecho lo es. La franquicia que en algún momento no quiso abrirle la puerta a Spielberg, hoy la entrega a este desastre. Peor aun, el villano no es otro que Javier Bardem, el protagonista de Biutiful de Alejandro González Iñarritu. Es decir, films de prestigio prefabricado, de solemnidad absoluta. Y lo peor es que eso se nota a lo largo de toda la película. Los guionistas –tres en total- provienen de la franquicia Bond en dos de los casos y el tercero tiene un interesan curriculum con buenas películas, así que el director vuelve a ser el punto más bajo. Operación Skyfall intenta refundar la serie, darle giros nuevos, renovar temas, bucear en espacios nuevos. Pero genera una tensión que no resuelve: seguir la tradición o subvertirla. Todo el tiempo en la trama se habla de hacer las cosas al viejo estilo, pero en la película esto no se evidencia. Salvo una buena escena inicial, el resto de la película no tiene nada de la tradición, excepto algunos detalles que llevan al comienzo de todo este fenómeno. Pero el supuesto realismo que apareció con Daniel Craig (esta es su tercera película Bond) no cede acá ni un milímetro y los aires de melodrama que intenta plasmar el director terminan por convertirse en un aburrimiento sin precedentes. No hay película de toda la saga de Bond, más aburrida que Operación Skyfall. Dos horas treinta minutos dura este film. Es cierto que los films de Bond nunca fueron obras maestras, aun cuando muchas de ellas tuvieran encanto o simpatía. Alguna canción excelente o chicas muy lindas o memorables villanos, eran elementos que funcionaron mejor o peor según la combinación de cada título. Se extraña a Sean Connery al ver esta película, y más aun a Roger Moore, y se extraña también a Pierce Brosnan. Incluso se extraña a George Lazenby, quien en su momento protagonizó un Bond con algo de melodrama llamado Al servicio secreto de su majestad. Algunos pequeños detalles sobreviven bien a esta debacle, como por ejemplo de Ralph Fiennes, quien interpreta a Gareth Mallory, un personaje ambiguo que en realidad no tiene misterio para quien conozca la mitología artúrica. Y sin duda el mejor logro es la presencia de Roger Deakins como director de fotografía. Gracias a él, hay grandes momentos visuales, sobre todo en la primera mitad del largometraje. Por aportar belleza y complejidad, hay que agradecerle. El resto son muchas, no pocas, escenas aburridas, sin magia, sólo con diálogos y solemnidad teñida de psicoanálisis barato. Las escenas finales, irónicamente, parecen filmadas en locaciones que hubiera disfrutado y aprovechado un director como John Woo. Al recordarlo uno entiende que más allá de la traición al género, el problema es que a Mendes le falta corazón y compromiso con la película. Si hubiera visto The Killer, tal vez podría haber rescatado al menos algo digno en el final. Pero ni eso. El éxito mundial de Operación Skyfall será el fracaso del entretenimiento y la fantasía, en manos del aburrimiento y la gravedad. No son buenas noticias, claramente.

EL PERRO QUE VOLVIÓ DE LA MUERTE

Frankenweenie es un largometraje de animación inspirado en un corto realizado por el propio Tim Burton. La película es una de la más personales y bellas del realizador.

Frankenweenie es un film que tiene detrás una larga historia, cómo suele ocurrir siempre en el género que tanto ama Tim Burton: el terror. Los primeros trabajos realizados con el cine que tuvo Burton fueron para los estudios Disney, incluso estudió en una escuela que era una cantera de talentos para los famosos estudios. Burton fue uno de los dibujantes de El zorro y el sabueso. El propio director reflexionaría más tarde “Yo no sabía dibujar aquellos encantadores zorritos de Disney. Simplemente no lograba hacerlo. No podía imitar el estilo Disney. A los míos parecían que los hubieran atropellado en la ruta”. En 1984 Tim Burton trabajaba para los estudios Disney, fue allí donde realizó un cortometraje que debía acompañar el reestreno de Pinocho, el clásico de Walt Disney. Ese cortometraje se llamaba Frankenweenie y contaba la historia de un niño llamado Victor Frankenstein no se resigna frente a la muerte de Sparky, su adorado perro, y decide traerlo de nuevo a la vida, tal cual lo hacía su homónimo en la novela y las películas de Frankenstein. Lo filmó en blanco y negro, tal cual lo había hecho con esa pequeña obra maestra llamada Vincent (1982) que también había realizado para los estudios. Pero mientras que Vincent no fue hecho como un corto para difusión comercial, Frankenweenie si debía serlo. Los ejecutivos del estudio consideraron que había desperdiciado los recursos del estudio y la relación entre Disney y Burton se terminó. Acusaban a Burton de hacer un corto demasiado tenebroso. ¿Acaso no era tenebrosa Pinocho? Lo cierto es que los estudios Disney no estaban listos para Burton. Pero Warner sí, quien lo convirtió en un director estrella en los siguientes años. Disney que parece que finalmente entendió a Burton, o al menos entendió que el mundo lo quería, se decidió a estrenar en VHS el corto, pero, insólitamente, con cortes. Unos años después, cuando Burton ya se había transformado en el vocero de toda una generación, se estreno –ahora sin cortes- Frankenweenie como extra en la edición en DVD de El extraño mundo de Jack. El extraño mundo de Tim Burton había triunfado. Muchos años más tarde el propio Burton, ya amigado con Disney, decidió transformar el cortometraje en un largo pero en lugar de actores recurrir a la animación. Eso sí, mantuvo el blanco y negro, absolutamente imprescindible para la lógica del film. De la misma manera que en la década del noventa el director logró obtener luz verde para hacer una obra maestra llamada Ed Wood, acá parece que el éxito de Alicia en el país de las maravillas, realizada para Disney, permitió que Burton se juegue por una estética menos masiva y salde cuentas con su pasado, también dentro de los mismos estudios que hace años lo rechazaron. El resultado está a la altura de lo mejor del director. Frankenweenie podrá ser siniestra y de altísimo impacto estético, pero en esencia mantiene la infinita ternura del realizador por sus criaturas. Frankenweenie no es una película de terror, es una película sobre los personajes del cine de terror, con una mirada comprensiva y humana acerca de la soledad de los diferentes, los marginados, los que no representan la belleza según los cánones actuales. En resumen: el universo de Tim Burton en estado puro. Porque aquí queda claro que recupera todo su universo personal, sus obsesiones, sus pasiones, su cine. Recomendable por su extraordinaria belleza, y recomendable también por la belleza de sus ideas. Frankenweeniee es Tim Burton en estado puro, a todo nivel, una cita obligatoria para quienes amaron Vincent, El joven manos de tijera y El extraño mundo de Jack.

Los herederos de Tim Burton

El cine de terror tiene una larga historia y también seguidores incondicionales. Entre esos devotos de ese largo historial del género se encuentra Tim Burton. Burton cambió la historia del cine al colocar los personajes del cine de terror fuera del cine de terror, cuando les dio humanidad, sentimientos y miedos.

Luego de Burton el cine comenzó a buscar personajes por ese lado, tratando de convertir a los viejos monstruos en seres tiernos y marginados. Paranorman, dirigida y escrita por Chris Butler, narra la historia de Norman, un niño de un pequeño pueblo que tiene la capacidad de hablar con los muertos. Todos los fantasmas que habitan en el pueblo sólo son vistos por él, que a su vez es observado como un freak por su familia y su barrio. Pero sobre el pueblo pesa una terrible maldición, causada por un hecho siniestro del pasado. Claramente es un film para niños pero no tan niños, y definitivamente para una generación de chicos posteriores al cine de Tim Burton. La película tiene los esperables gags del cine de animación, con persecuciones, golpes y chistes físicos, pero a la vez tiene una verdadera lectura profunda, que sin duda es lo que le permite obtener sus mejores resultados. Emocionante y tierna como los films de Burton, y con algunos sustos también, Paranorman resignifica a los personajes del género, y reivindica la figura del diferente o el marginado dentro de la cultura. Como Tim Burton lo demostró, y como lo confirma este film, los marginados en el fondo somos todos, porque detrás de cada persona hay un universo que la mayoría desconoce o se niega a conocer. Saludable, divertida y con muy buenos chistes, Paranorman es una película pequeña y efectiva, que se eleva por encima de los productos mecánicos que a veces nos ofrece el cine de animación. Y a la vez, se trata de una película menos infantil en sus ideas que algunos exponentes del género de terror supuestamente para un público de mayor edad.

Verdaderos héroes de película

Hay películas que si no incluyeran la información de que están basadas en hechos reales, los espectadores estarían convencidos de que están frente a un disparate inverosímil sin conexión alguna con la realidad. Pero justamente ese es el motivo por el cual Ben Affleck decide contar esta historia.

La película cuenta el plan para rescatar a seis diplomáticos estadounidenses durante la crisis de los rehenes a finales de 1979 en Irán. Mientras ocurría esta crisis, seis personas escaparon en el momento de la toma de la embajada estadounidense y terminaron refugiados en la embajada canadiense. Hasta ahí no hay nada raro ni complicado de aceptar. Lo insólito –y no por eso menos real– es que la CIA planificó un plan de rescate de esos seis ciudadanos con un plan verdaderamente insólito. La idea sería hacerse pasar por un equipo de cine canadiense que va a rodar un film de ciencia ficción y busca locaciones en Irán. Si la película no estuviera basada en hechos reales sería igualmente una obra maestra. El manejo de la narración que tiene Ben Affleck es algo poco habitual en el cine actual y el famoso cliché del espectador al borde de su asiento se aplica perfectamente a esta historia. Igualmente está basado en hechos reales y eso aumenta aun más la sorpresa, ya que uno disfruta de un relato apasionante mientras que no puede creer que sea cierto. Ben Affleck, un galán de cine con una carrera no muy brillante, sorprendió al ganar el Oscar junto a Matt Damon por el film En busca del destino (Good Will Hunting) dirigido por Gus Van Sant. Años más tarde sorprendió con una película extraordinaria, tanto en el clasicismo con el que está narrada como en la complejidad y profundidad de sus temas. Desapareció una noche (Gone Baby Gone, 2006) se llamaba esa sorpresa. Algunos pensaron que era un golpe de suerte, pero Atracción explosiva (The Town, 2010) confirmó el talento de Affleck en incluso su habilidad para el drama y también la acción, siempre dentro de tramas que incluían un crimen. Argo es el tercer film del director al que ya podemos calificar como el mejor director de Hollywood surgido en la última década. El manejo de los tiempos, la habilidad para crear suspenso habla de un realizador con un pulso digno de un experimentado veterano, aun siendo un director en el comienzo de su carrera. Argo está destinada a convertirse en un clásico, al igual que su director.

Acción y ciencia ficción con todas las de la ley

Dirigido por Pete Travis, este film en 3D, basado en un cómic inglés, tiene una estética original con un guión puro y con claridad expositiva propia del cine clase B. Una pequeña gran película para no dejar de ver en cines.

Son tiempos complejos para la ciencia ficción. En momentos en que el género se pierde –una vez más– en las posibilidades tecnológicas que hoy dan los efectos digitales, de tanto en tanto es un alivio encontrarse con un film directo, duro, que no se aleje de la narración y la historia central que quiere contar. Coherente con el personaje, la película Dredd simplifica y va directo al grano. Basado en el famoso cómic inglés, Dredd tiene a su favor que la versión anterior que se hizo para cine era bastante decepcionante. Algunos pensarán que estamos frente a una remake o que hay que conocer la historieta para comprender la lógica del personaje. Nada de eso. Estamos frente a un film de acción y ciencia ficción hecho y derecho. Capaz de concebir una estética lo suficientemente artística y original como para que no haya tampoco que plantear todo en términos de realismo o verosimilitud. A esto se le suma un uso del 3D verdaderamente logrado y, en consecuencia, justificado. En lo visual, sin duda la película es memorable, y en cuanto al guión, tiene la pureza y la claridad expositiva del cine clase B. Aclarando, para el que aún no lo sepa, que clase B bien entendido es un elogio. Si la sequedad del personaje policía-juez se hace extensivo a la historia, toda la trama de las drogas y su efecto es lo que les abre la puerta a la lógica y el armado visual de gran parte del film. Así que no hay que plantearse Dredd en términos de película pequeña, sino en términos de película pura. La mandíbula cuadrada del actor neozelandés Karl Urban permite darle al personaje del juez Dredd (cuyo casco tapa la mitad del rostro) la fisonomía de héroe duro y sin concesiones. Con clara inspiración en Clint Eastwood, por cierto. Y una gran actriz de la talla de Lena Headey, como Ma-Ma, la villana del film, es otro personaje completamente logrado. No es muy alentador que este relato oscuro y perturbador haya fracasado estrepitosamente en la taquilla norteamericana. Y aunque está bien que eso nos salva de cualquier idea de secuela, habla muy mal de cómo los espectadores hoy se enfrentan a una película buena, sólida y directa. Tal vez no es el más complejo y profundo de los films, pero sí una pequeña gran película que no hay que dejar pasar. «

El exótico hotel de los monstruos

Drácula es el anfitrión de este hospedaje al que llegan las más famosas criaturas de terror para descansar. Todo va bien hasta que un humano irrumpe en escena y desata el pavor. Con las voces de Adam Sandler y Selena Gomez.

Pasaron más de 80 años desde que los estudios Universal generaron los mitos del cine de terror que llegan hasta nuestros días. Drácula, Frankenstein, La momia, El Hombre Lobo. Originados en la literatura del siglo XIX y distintas leyendas, el cine tomo ese modelo de la década del '30 y, como lo demuestra Hotel Transylvania, no importan cuantas películas se desviaron de ese camino, siempre se vuelve al origen. En esta película, Drácula está al frente del hotel del título, un espacio donde los monstruos pueden relajarse y descansar del acoso de los humanos. Como festejo del cumpleaños de su hija Mavis, Drácula invita a los más grandes monstruos de la historia. Pero la situación se complica cuando aparece un humano, un joven mochilero que les produce un terror equivalente al que los monstruos suelen producir en los humanos. La comedia queda entonces establecida y no va a presentar muchas novedades al respecto. Pero hay que entender que más allá de la vigencia de los personajes, el mundo ha recibido en los últimos 25 años una figura como la de Tim Burton. Y este ya le ha dado a los personajes del cine de terror una mirada tierna, comprensiva y con sentido del humor. Es imposible no ver al director de El joven manos de tijera en muchos de los personajes que aquí aparecen. Y también es muy complicado no sentir que todos los chistes están gastados, que ya son viejos y repetidos. Genndy Tartakovsky debuta aquí en el largometraje, aunque su trabajo en la animación en televisión es legendario. Entre sus créditos figuran nada más y nada menos que El laboratorio de Dexter, Las chicas superpoderosas, Samurai Jack y Star Wars: Clone Wars. Su estilo de animación se nota en Hotel Transylvania, los personajes tiene las formas duras y cuadradas que con marca de fábrica de Tartakovsky. Sin embargo, la originalidad de la animación tampoco llega muy lejos y la comedia de padre e hija obedece a todos los clichés de esa clase de films. Quienes vean el film en idioma original –la única forma de ver un film, al menos si se lo quiere apreciar como corresponde– disfrutarán de las voces de Adam Sandler y Andy Samberg, así como también de la cantante actriz Selena Gomez. Lo demás es rutina propia, con algunas risas, con alguna forzada búsqueda emocional, pero en cualquier caso, llegando tarde al género y su reivindicación en clave de comedia.

Acción y venganza en Turquía

Liam Neeson confirma su gran habilidad para el género en la secuela de esta película dirigida por Olivier Megaton, que no es ni tan espectacular ni tan violenta como la anterior.

Búsqueda implacable (Taken, 2008) fue una sorpresa. Un film de acción impecable, protagonizado de forma magistral por Liam Neeson, y sin vueltas ni tonterías que distraigan de la trama principal. En una industria que por momentos se pierde en la rutina, Taken golpeaba con dureza y efectividad. La historia era la de un ex agente de la CIA cuya hija era secuestrada para una red de trata de blancas. El desesperado padre no tenía mucho tiempo para encontrarla y arremetía contra su enemigo de manera implacable, como lo explicaba el título en castellano. Una secuela de aquella película, indudablemente iba a partir en desventaja. ¿Cómo podría justificarse una nueva historia igualmente atrapante y movilizadora? Bueno, acá el film parte de la familia de los personajes que el protagonista mató en la primera película y su deseo de venganza. Taken era sobre un violento rescate, Taken 2 es la lucha del protagonista contra aquellos que quieren vengar a los que el mató. Desde el vamos entonces la película tiene un problema. El espectador ya no podrá sentir esa urgencia contrarreloj del primer film y la idea de la venganza de los enemigos complejiza el drama, no la acción. No es que la película cambia radicalmente, pero sin su esencia, todo se reduce a la espectacular suma de escenas de acción y violencia que, además, no es tan espectacular ni tan violenta como la primera. Al repetir el guionista (Luc Besson, el creador de Nikita, El perfecto asesino, El quinto elemento) y el director (Olivier Megaton) de la primera igual se logra coherencia y el drama es efectivo. Liam Neeson confirma su gran habilidad para el género aun a los 60 años, y las presencias de Famke Janssen –la esposa– y Maggie Grace –la hija– le suma fuerza dramática y emocional que le da más sentido a la trama. El villano de turno es Rade Serbedzija, actor croata protagonista de Antes de la lluvia y ya de extensa carrera en la industria de Hollywood. A pesar de todas las limitaciones que ya han sido mencionadas, el entretenimiento funciona y funciona bien, simplemente no al nivel de la anterior. La trama se guarda algunas reflexiones sobre el tema de la venganza y consigue darle al protagonista sus argumentos finales. Pero ya no hay más vueltas que darle a la historia. Así que lo más prudente es que Neeson busque otros films de acción, a la vez que podamos dar por cerrada la historia de este personaje y su atribulada familia.

Alice en el mundo del apocalipsis

Una nueva entrega de la saga protagonizada por Milla Jovovich, quien ahora se encuentra amenazada desde varios frentes. Un gran despliegue pirotécnico para una historia sin demasiado sentido, aunque rendidora.

Resident Evil es una serie de películas basadas libremente en el famoso videojuego. Aunque en la Argentina nunca llegó a estrenarse la primera (se estrenó en video con el título de El huésped maldito), con los años la serie fue tomando cada vez más fuerza a punto tal de mostrar el error de aquel primer no estreno con el éxito de las siguientes entregas. Combinación exacta de terror con una dosis de ciencia ficción y mucha acción, las películas se han ganado su lugar. Llegado el turno de la quinta parte, queda claro que el público las ha adoptado y las festeja una tras otra. Sin llegar nunca a ser grandes películas, algunas de ellas resultaron buenos espectáculos visuales. Visuales y sonoros, como lo demuestra una vez más La venganza. Alice, irremplazable y descomunal Milla Jovovich, está ahora frente a una amenaza en varios frentes. La apuesta sube y vamos ahora por las grandes capitales del mundo, para que el despliegue de producción alcance niveles nunca vistos. Y clonación mediante, tenemos la posibilidad de reencontrarnos con algunos personajes, en particular con Rain, interpretado por Michelle Rodriguez que moría en la primera de las películas. Es decir que Paul W. S. Anderson, director de la primera y la cuarta de las películas, pone acá todo lo que tiene, tira la casa por la ventana, por no decir que tira el mundo entero. El resultado es visualmente despampanante, aunque a la vez la historia no parece tener demasiado sentido. Puro espectáculo, puras imágenes impactantes, pura acción. Los fans extrañarán los perros en esta entrega de la saga, pero seguramente sea lo único que extrañarán, porque por lo demás lo tendrán todo. Como siempre, hay muchos personajes femeninos de armas tomar, una marca de la saga. Y Alice sigue siendo la heroína de acción más importante del siglo XXI, y posiblemente uno de los personajes de acción femeninos más importantes de la historia del cine. Aun nos debe Resident Evil una obra maestra, pero paciencia, porque como vienen, creo que van a seguir haciendo películas durante mucho tiempo más. A lo mejor, pasamos de este simple y logrado espectáculo, a un clásico memorable. Mientras tanto, Alice ya forma parte de la historia grande del cine contemporáneo y vale la pena pagar una entrada para ver sus aventuras en pantalla grande.

Música y amigos con gran timing

La comedia de Gabriel Nesci, creador de la serie Todos contra Juan, narra las historias de amor, desamor y amistad de cuatro jóvenes con estilos bien particulares. Una película que consigue emocionar y entretener.

De la complejidad y la diversidad del cine argentino ya no quedan dudas. Grandes películas han llegado este año, todas diferentes entre sí, cada una meritoria en su propio estilo. Y aunque el año 2011 aún no ha terminado, Días de vinilo podría considerarse como el punto culminante de una producción que se luce también a la hora del entretenimiento. La película de Gabriel Nesci, cuyo principal antecedente es la serie Todos contra Juan, tiene la gracia y el encanto de esas películas que quedan en el imaginario de la gente para siempre. La historia de cuatro amigos –Damián, Marcelo, Luciano y Facundo– unidos por la música a través de los años y en una crisis romántica con respecto a sus parejas o ex parejas, es el centro de esta película tan inteligente como entretenida. Hay películas que nos sacan una sonrisa o de las que uno sale conformándose porque simplemente está bien. Días de vinilo eleva la apuesta. Los personajes son todos divertidos, el humor está resuelto con un timing pocas veces visto y hasta la emoción se las ingenia para aparecer de manera genuina. Cada chiste, cada situación, cada escena está bien lograda. La película tiene muchos personajes y muchas historias y el director y guionista las arma de manera tal que la película no pierde jamás el interés y se disfruta en todo momento. Y en ese entretenimiento descubre con su humor, las limitaciones, contradicciones y miserias de un grupo de personas con respecto a sus afectos pero también a sus trabajos. No alejada de cierta amargura pero llena de energía, la película es movilizadora. Sabe que los tiempos cambian y para llegar a la emoción lo hace desde la autoconciencia, desde la manifestación explícita del arte, estando los protagonistas vinculados de una u otra manera con eso. No hay realmente en los últimos años una comedia argentina con tanto nivel, con tanta inteligencia y con la capacidad de ser también entretenida y masiva. Pero poco importa el país de origen de esta película, más allá de la alegría de ver que se ha hecho acá, la gran noticia es que es la película que vale la pena ver esta semana y uno de los estrenos que no hay que perderse. Días de vinilo reflexiona con inteligencia sobre temas universales, proporciona momentos para reír de verdad y consigue emocionar cuando el espectador cae en la cuenta de la manera en que expone sus angustias a la vez que le entrega a una película inolvidable.

Lo independiente no se libra del cliché

El nuevo film de los directores de Pequeña Miss Sunshine no logra captar la frescura de aquella historia y se revuelca en los lugares comunes. Atisbos de comedia romántica con dos protagónicos que atrasan varios años.

El cine independiente ha existido desde que el cine es cine, pero en los Estados Unidos, el país con la industria más constante y poderosa del mundo, el concepto del cine independiente no era moneda corriente. Por eso, fueron los estadounidenses los primeros en insistir en este término cuando a mediados de los '80 una fuerte corriente cinematográfica comenzó a hacer la diferencia en aquella cinematografía.
Los nombres han sido y son muchos, algunos extraordinarios, otros no tanto. Pero Ruby, la chica de mis sueños pertenece a una línea muy particular dentro del cine independiente. Más que independiente, podríamos decir que es una película de presupuesto relativamente bajo, con actores famosos pero sin megaestrellas, con una distribución acotada y con el apoyo en la distribución de una compañía mejor. ¿Cómo puede ser que las grandes compañías apoyen al cine independiente? Es que en los '90 el mercado comenzó a descubrir la fuerza de este nuevo cine y el negocio que había en hacer películas no tan caras dándoles a cambio libertad creativa. Algunos directores lo aprovecharon muy bien y encontraron un refugio en esto. Pero el problema es que la fuerte originalidad de aquellas propuestas independientes se ha ido convirtiendo poco a poco en un "género" que, como los grandes géneros del cine industrial, se ha llenado de lugares comunes.
Los directores de Ruby son los directores de otro famoso film independiente, Pequeña Miss Sunshine, pero acá no logran captar la misma frescura. Así que el joven protagonista de Ruby responde a todo nivel a esos clichés remanidos y hoy definitivamente gastados. El protagonista, interpretado por un típico actor indie como Paul Dano y su chica, también obediente a las reglas de esta clase de cine, en su mirada, su forma de actuar, su pelo, etcétera, conforman una pareja que hace 15 años podría haber sido original, pero hoy está tan gastada como una pareja romántica del más comercial de los proyectos.
Los secundarios –por ejemplo padres hippies, otro cliché– no pueden hacer la diferencia y el motor de corte fantástico que da origen a la historia no pasa de ser ingenioso pero efímero. Si han visto cine independiente, no verán nada original en esta película, y si no ven cine independiente tal vez les llame un poco la atención, pero luego se preguntarán por qué no es tan divertida o simpática como las demás comedias románticas.

Comedia sexual de pareja adulta

Con un insólito y poco atractivo título que no tiene nada que ver con el original, el director de Marley y yo encaró una historia con un punto de partida interesante y la presencia de Meryl Streep, Tommy Lee Jones y Steve Carell.

Cuando las películas prometen ser excelentes y al final resultan no serlo, es muy común que el espectador o el crítico crean que la película decae en el final. Pero en realidad las películas son un todo, y si en su último tramo las cosas no terminan de funcionar, entonces la película nunca fue excelente.
Esta comedia sexual otoñal protagonizada por Meryl Streep y Tommy Lee Jones –y con la participación de Steve Carell y Elizabeth Shue– tiene un punto de partida interesante que invita a creer. Al pasar los 30 años de matrimonio Kay y Arnold se encuentran sumergidos en la apatía y el aburrimiento. Kay es la más preocupada por este malestar e intenta poner en funcionamiento algún mecanismo para recuperar la pasión perdida. Así que es la mujer la que activa en esta pareja la posibilidad de explorar nuevos rumbos, recurriendo a un sexólogo y viajando a un lugar llamado Hope Springs (Hope Springs es el título verdadero sepultado para un patético título en castellano) donde buscarán darle un nuevo enfoque a la vida marital.
Esta comedia dirigida por el mismo director de Marley y yo y El diablo viste a la moda, deja en claro que, como en sus films anteriores, David Frankel busca explorar más cosas que las que podría prometer una película estándar. Una búsqueda que en este caso encuentra a su mejor aliada en la inagotable y siempre brillante Meryl Streep. Aunque al principio de su carrera no lo aprovechaba, Streep descubrió en algún momento que la comedia es un excelente vehículo para hablar de cosas dramáticas.
Así, Hope Springs habla del malestar en la pareja y de la angustia puntual de la mujer en el matrimonio. Luego la trama tendrá sus cambios y sus giros y podría discutirse la eficacia de los mismos. Mientras tanto, queda la sensación de un plan mucho más interesante y complejo de lo que finalmente termina demostrando el film que tiene para ofrecernos. No es tampoco algo tan grave, la película se sostiene. El problema es que una vez que nuestra inteligencia y nuestra sensibilidad han sido estimuladas, han sido encendidas, nuestra exigencia aumenta también.
Con sus defectos y limitaciones, Hope Springs sigue siendo una película que vale la pena y cuya pareja protagónica demuestra, con su sola presencia, que esa tercera edad a la que ellos pertenecen sigue siendo una parte importante de la vida.

Demasiada TV, muy poco cine

Cómo sería ver un programa de televisión no muy logrado en pantalla grande? Sería incómodo, aburrido y muy parecido a lo que uno experimenta cuando está viendo La pelea de mi vida. Desde las primeras escenas, la lucha que el espectador tiene que hacer contra la vergüenza ajena es agotadora.

Dos boxeadores, uno sobreviviendo como puede en Colombia, el otro en la cima de su fama en Buenos Aires. La torpeza narrativa es asombrosa y todo el film parece de cartón pintado. Todo está mal, es falso, está mal preparado. Si aparece un fotógrafo, parece un extra al que le dieron una cámara y no alguien que realmente saca fotos, y así con todo, en todos los niveles. Diálogos imposibles y una música tan omnipresente como inadecuada, hacen más ardua aun la primera hora de película.
El uso del 3D está en la misma frecuencia. Es inadecuado, torpe y completamente inútil. La última media hora de película, incluso estando llena de defectos, es un poco mejor, en particular porque han puesto un poco más de esfuerzo en filmar las peleas que en el resto de la trama. Si en televisión esta hubiera sido una historia mediocre llena de clichés, en cine se transforma en algo realmente inaceptable.
En el elenco, Federico Amador es quien está más cerca de lograr un resultado razonable, aunque ni la dirección ni el guión lo ayuden. El resto es directamente para el olvido. Cada escena, cada diálogo, todo queda lejos del humor, la emoción y la acción que, uno asume, pensaron que podía ofrecer esta película. No es tan fácil hacer cine masivo de entretenimiento y es un insulto para los espectadores cuando alguien los subestima pensando que un título como La pelea de mi vida justifica el valor de una entrada.

Inteligencia y humor ácido y divertido

El anuncio de que Seth MacFarlane iba finalmente a realizar un largometraje provocó en los admiradores de su obra una inmensa alegría. El resultado es sin dudas la comedia del año, con ideas, humor y entretenimiento.

Seth MacFarlane es uno de los grandes nombres de la comedia televisiva y posiblemente el creador de series mejor pago del momento. En 1999 creó nada menos que Padre de familia (Family Guy), una increíble comedia de animación que funciona como la versión adulta y transgresora de Los Simpsons. Luego le siguieron American Dad y The Cleveland Show.
Finalmente llegó el momento de pasar al cine, con actores y con un único elemento de animación ?pero digital? que el oso que le da nombre al título del film. Recordemos que MacFarlane siempre pone animales en sus series y que esa marca de fábrica no podía faltar acá. El humor del realizador de Ted no es un humor cualquiera, sus chistes son fuertes y la comedia que él hace no se queda sólo en la transgresión por la transgresión misma. MacFarlane tiene un humor muy inteligente y veloz, que supera ampliamente la incorrección política. En su cine hay una constante crítica a los valores de la sociedad contemporánea, así como también un retrato generacional impecable. La cultura popular de fines de los '70 y principios de los '80 aparece de una u otra manera en su obra y Ted no es la excepción.
No hay que adelantar nada, es mejor que el espectador se sorprenda, pero quienes se hayan criado con esa cultura, esta película es memorable. Para los demás, todo funcional igual e incluso para quienes nunca hayan visto Family Guy, luego de los primeros golpes, el humor se entiende y se disfruta plenamente. Porque además de ser una crítica al puritanismo y la doble moral, Ted es también una comedia para reírse en serio. Es verdaderamente graciosa y auténticamente inteligente. Ver a un oso de peluche que cobra vida y que cuando su amiguito de la infancia ya tiene 35 años él sigue siendo igual, pero convertido en un atorrante absoluto, puede parecer un punto de partida un tanto brutal, pero sin duda es efectivo. Y la maestría con la que el director –quien también hace la voz de Ted? integra al oso a la historia, habla también de un dominio de la narración cinematográfica, no sólo de los guiones brillantes.
Ted es la comedia del año, difícil encontrar tan buena combinación entre ideas, humor y entretenimiento. Mark Wahlberg y Mila Kunis, así como un elenco de secundarios provenientes de la televisión de MacFarlane, le entregan a la película una convicción que se ve fácil, pero no lo es. No hay fallas en esta ópera prima y tampoco hay traición a la carrera previa del director.

MILONGA DEL MUERTO

Film noir –y ópera prima- de Ana Piterbarg que explora con inteligencia y estilo el tema del doble y se pregunta acerca del coraje que habita en las personas civilizadas, alejadas de la violencia y el salvajismo.

Dos hermanos gemelos (ambos interpretados por Viggo Mortensen), cuyas vidas los han alejado en la adultez, vuelven a cruzarse brevemente en circunstancias muy particulares. Uno de ellos, Agustín, es un médico pediatra, que vive en pareja, con la cual está avanzando sobre la adopción de un bebé. El otro, Pedro, ha cometido un delito de secuestro que ha terminado el asesinato y, sabiendo que sufre de una enfermedad terminal, va a buscar a su hermano. Con poca verosimilitud, bien al uso del film noir, pero al servicio de su tema, Pedro le pide a Agustín que lo ayude a morir, pero se lo pide en su propio departamento en Capital Federal. En cualquier otra circunstancia esto habría terminado en un no, pero lo que Agustín no sabe es que Pedro está en una crisis total. La amenaza de formar una familia que no lo convence lo está llevando a separarse y su insatisfacción es absoluta. El mundo civilizado de Agustín se ha convertido en una pesadilla. Pedro, por el contrario, vive en el Delta del Tigre, lleva una vida marginal y delictiva, y junto con dos socios –uno de ellos amigo de ambos hermanos en la infancia. Se ha metido en un callejón sin salida. Al hermano civilizado le corresponde un futuro civilizado, al hermano salvaje le corresponde un destino violento e incierto. De forma inesperada, o no tanto, Agustín encuentra en la aparición de su gemelo la oportunidad de intercambiar roles. Pero como este es un film noir de punta a punta, el intercambio incluye que Pedro muera, creyendo todos que es Agustín. Claudia (Soledad Villamil, en una gran actuación pero un rol muy pequeño) recibe la noticia de que Agustín no quiere adoptar, luego que quiere separarse y unos días más tarde lo encuentra muerto. Metafóricamente hablando, Agustín no existe más. Agustín se ha convertido en Pedro en todos los sentidos posibles. Y a Claudia se le contrapone Rosa (Sofía Gala Castiglione, en un gran rol protagónico) en quien Agustín verá una nueva forma de relación. Una relación de film noir, condenada desde el comienzo, aunque el vínculo sea más fuerte que el que Agustín tenía con Claudia.

Todos tenemos un plan tiene una inquietante trama policial, tiene personajes impresionantes (a los mencionados sumemos a ese amigo, Adrián, interpretado magistralmente por Daniel Fanego, quien mete miedo con este papel) y posee una realización impecable. Pero lo que le da fuerza a la historia es justamente ese deseo por lo primitivo que late en el corazón de la civilización. Esa perturbación que lleva a Agustín a convertirse en todo lo que él ha reprimido. El ha llegado más lejos en la vida, ha triunfado según los cánones sociales, pero quiere volver a lo salvaje. Cuando alguien –sin saber que es él, claro- le dice cuan cobarde era Agustín, en su rostro se ve que él ha venido a comprobar si es así. Agustín se convierte en Pedro para saber si tiene el coraje que era marca de su hermano y que en él parecía estar ausente. Ambos hermanos como evidente metáfora de dos partes de un todo. Como escribió Jorge Luis Borges en Milonga del muerto, siempre fascinado por el tema del coraje: “Su muerte fue una secreta victoria. Nadie se asombre de que me dé envidia y pena el destino de aquel hombre.” Todos tenemos un plan golpea en esa inquietud, tan borgiana como universal.

La pantalla le queda grande

Del clásico libro de J. M. Barrie llamado Peter Pan existieron muchas versiones teatrales y cinematográficas, siendo la más popular de todas la que produjo el mismísimo Walt Disney en 1953. Allí, y por primera vez, el personaje de Tinker Bell (Campanita o Campanilla, en castellano) cobraba una forma humana y era más que una luz en el relato.

Los puristas de aquel momento se quejaron por esa forma de mujer voluptuosa que Disney le otorgó. Tenían algo de razón, porque a pesar de ser tan diminuta, el film le da un sutil y pícaro toque sexy al personaje. Aun así, Tinker Bell no tenía diálogos en el film. Pero hasta tal punto fue importante el personaje para Disney, que se convirtió –luego de Mickey Mouse– en el símbolo más fuerte de los Estudios Disney. Es Tinker Bell quien aparece en el logo del Disney Company, rodeando al castillo y simbolizando la magia cinematográfica de todos los films creados por esa empresa.
Para comprobar hasta qué punto Campanita es considera sex symbol, en Hook, de Steven Spielberg, la interpretó Julia Roberts. Y cuando la animación Disney decidió expandir sus personajes, creando secuelas y ramificaciones, Tinker Bell fue una de las que mejor funcionó. Producto que podía competir con los dibujos de Barbie, y con una simpleza que ya no tenía nada que ver con la creación original de Disney.
Los films de Tinker Bell no son, a diferencia del Peter Pan original o de las princesas Disney, films para toda la familia. Su estética y su armado es más infantil y su target de nenas es bastante acotado, bordeando también los estereotipos de género en la infancia. Así al film Tinker Bell (2008), le siguieron tres films más y ahora un cuarto, cuyo título original era Secreto de las alas, pero acá se tradujo como El secreto de las hadas. Las secuelas de aquel film fueron creadas para ser estrenadas directamente en DVD, y esta versión no se estrenará en cines en los Estados Unidos, sino que saldrá de forma directa en DVD y Blu Ray en octubre. El guión es simple: Tinker Bell se adentra contra toda advertencia en los Bosques de Invierno y allí descubre algo que obviamente no adelantaremos por ser justamente un secreto. Poco tiene de nuevo para aportar el film, a pesar de su siempre interesante trabajo con las distintas estaciones del año. Destinados a sufrirla mil veces en el formato hogareño, ni el 3D justifica el tener que pagar una entrada de cine.

Entre la osadía y el conservadurismo

Una pareja integrada por Adrián Suar y Julieta Díaz se ve tentada a entrar al mundo swinger a partir de la propuesta de un matrimonio amigo conformado por los personajes de Juan Minujín y Carla Peterson. Mucho marketing y un buen resultado.

Si algo se puede decir en favor de los films “de Adrián Suar” que vienen realizándose desde que en los años '90 se estrenó Comodines, es que han intentado mejorar y convertirse en productos cinematográficos de calidad. Pongamos un manto de piedad sobre algunos de ellos, que no merecen hoy revisión alguna, pero recordemos algunos hallazgos de Alma mía y Un novio para mi mujer, aunque esta última tenía también puntos muy bajos. Pero sin duda había intenciones, búsquedas, que distanciaban estos productos de otros bodrios comerciales de nuestra cinematografía.
Diego Kaplan trajo a estos films un aire renovador y una búsqueda estética en Igualita a mí y mantiene esa búsqueda en Dos más dos. La película promete cuatro personajes protagónicos (dos matrimonios que son amigos desde hace años), pero claramente es la historia de una de las dos parejas, la de Diego (Adrián Suar) y Emilia (Julieta Díaz), una en crisis, que a partir de descubrir que la otra, Richard (Juan Minujín) y Betina (Carla Peterson), son swingers, tienen que decidir si van a probar algo nuevo para renovar su vínculo.
Pero si acaso la historia está centrada en una pareja, en realidad está aun más centrada en el personaje de Diego, y es él, conservador, tradicional, lleno de dudas, quien llevará de la mano al espectador por este mundo que se abre frente a él. Todo lo que el espectador pueda imaginar sobre esta película es equivocado. Todos los prejuicios del crítico se verán contrastados por un film que no es lo que parece. Dos más dos no es una pavada para armar polémica, no es una película con morbo, es una película inteligente, con una puesta en escena intencionalmente clásica, pudorosa, sutil, fuera de época.
El que espera descontrol, orgías y desnudos va por mal camino. Acá estamos frente a uno de esos films clásicos, que disfrazados de inocentes o infantiles, terminaban convirtiéndose en obras más adultas e interesantes. Comienza como una comedia que se tuerce al drama, y maniobra con brillantez entre la osadía y el conservadurismo, como suelen hacerlo las personas, después de todo.
Luego la cosa se vuelve aun más interesante, pero no diremos cómo ni por qué, pero si queda claro que Dos más dos no es lo que parece. Los únicos prejuicios que hay que vencer tienen que ver con la idea del film “escándalo”, que tiene mucho de marketing televisivo, pero que detrás de eso esconde una gran película.

Los dueños del cine de acción

Una película cuyo guión es un manual de cine de acción de los '80 con los grandes exponentes del género. Bruce Willis, Schwarzenegger, Statham y Stallone entre otros pesos pesados. Héroes populares, fuera de moda pero vivos.

El género de acción como se lo conoce hoy surgió en la década de los '80. Antes había films de espionaje, guerra, westerns, etcétera. Pero en los '80, con la llegada del video, aparecieron todos esos catalogados bajo un mismo nombre, a la vez que en la pantalla un grupo de héroes se forjaba bajo esta denominación. Algunos venían del cine de artes marciales, como Chuck Norris y luego Jean-Claude Van Damme, otros del fisicoculturismo, como Arnold Schwarzenegger, otros tenían una carrera forjada a partir de haber creado el personaje de un boxeador proletario, como Stallone, y finalmente algunos eran lisa y llanamente, actores con una carrera en la televisión, como Bruce Willis. Los nombres fueron muchos, luego se sumarían más, pero Rambo, Terminator, Depredador, Cobra, Rocky IV, Duro de matar, Desaparecido en acción, Lobo solitario, Retroceder nunca, rendirse jamás, fueron algunos de los títulos de aquel cine de acción de los '80. Volver a reunirlos no era un mero chiste de marketing, era reencontrarse con un grupo de héroes populares, sin prestigio, sin premios internacionales, pero siempre con el apoyo de su público. Héroes olvidados, abandonados en la era digital, la corrección política y un mundo donde la virilidad ha cedido el paso a la metrosexualidad. Fuera de moda, pero vivos, cuando Stallone, director y guionista además de actor, decidió reunirlos en el año 2010, sabía lo que hacía. Estas piezas de museo, tal cual ellos se describen, exponen el paso del tiempo y en su regreso, nos hacen sentir una felicidad relacionada con ese tiempo transcurrido. El éxito y una película inolvidable, los llevó –bien al uso de los '80– a probar una segunda parte con nuevos invitados. La película, cuyo guión es un manual de cine de acción de los '80, tiene una media hora final inolvidable, una fiesta para los admiradores de estos actores. Además, y a diferencia de la primera, todos tienen un papel más significativo, además de Stallone y Statham, los dos protagonistas. Y habrá una tercera, sin duda, porque la felicidad de ver juntos a estos actores, hoy más tiernos y adorables, que peligrosos y serios, es un premio para cualquier espectador que ame el cine de acción. Cine divertido donde veteranos dejados de lado muestran que todavía tienen mucho para ofrecer. Bienvenidos sean, los estábamos extrañando. Gracias por tanto cine.

La acción antes de cualquier cosa

La remake de la película protagonizada en los '90 por Schwarzenegger y Sharon Stone regresa con Collin Farrel, Kate Beckinsale y Jessica Biel en los papeles principales. Entretenimiento y acción de alto impacto asegurados.

Remake de El vengador del futuro, film de 1990 dirigido por Paul Verhoeven y protagonizado por el impar Arnold Schwarzenegger, la en aquel momento ascendente Sharon Stone y Raquel Ticotin, una actriz muy querida entre los cinéfilos, basado en el relato de Philip K. Dick, el mismo autor que fue adaptado a la pantalla grande en Blade Runner (1982) de Ridley Scott y Minority Report (2002) de Steven Spielberg. Es tentador comparar al autor con el film y mucho más aun, comparar esta nueva versión con el film de Verhoeven. Pero para ser sinceros, esto no pasaría de ser un mero ejercicio. Aquel film era raro, irónico y con humor, a la altura de su director y su particular protagonista, acá las cosas son más serias, más oscuras y más ligadas al uso de la ciencia ficción actual. Acá no está Marte y la metáfora del 3º mundo se vuelve más directa debido a eso. Pero no es grave, ya que estamos frente a un film con un despliegue de producción impactante y una vocación de película de acción más que otra cosa. Douglas Quaid (Colin Farrell) es un empleado de una fábrica de robots. Tiene la fantasía de ir a Rekall, una empresa que implanta recuerdos falsos en las personas. Pero al estar ahí, algo falla, y sale a la luz que –tal vez– Quaid sea un espía. Lo sea o no, Douglas Quaid deberá huir del lugar mientras trata de entender la realidad que lo rodea. Correrá hacia su esposa (Kate Beckinsale) para comunicarle la terrible situación, a la vez que sospecha que la mujer que aparece en sus sueños (Jessica Biel) tal vez no sea sólo un sueño. El director Len Wiseman (Inframundo, Duro de matar 4.0) sin duda está más preocupado por el entretenimiento que por las implicaciones filosóficas de la historia. Lo bueno es que a pesar de cierta superficialidad que hay en el film, la acción no se detiene jamás. Si la búsqueda era la de producir un espectáculo enorme lleno de diversión, la búsqueda ha llegado a donde quería. No se puede evaluar una película por aquello que no ha intentado ser, y El vengador del futuro no ha intentado ser un clásico de la ciencia ficción tanto como un impactante film de acción. Su destino debido a esto podría ser limitado, pero mientras uno ve la película, el entretenimiento está asegurado, de una punta del relato.

El drama de perder la sensibilidad

Un experto en vinos, Charlie Arturaola, pierde el gusto. A raíz de esa desgracia emprenderá un periplo en busca de respuestas. Ficción disfrazada de documental sobre un tema universal como lo es la búsqueda o recuperación del placer.

Charlie Arturaola es un sommelier extraordinario. Es presentado como una autoridad absoluta. En control de su trabajo, no hay nada que parezca salirse de sus manos. Pero entonces ocurre algo inesperado. La peor pesadilla se hace realidad: Charlie pierde el gusto. No es capaz de sentir el sabor del vino. Este evento súbito, casi mágico, genera una comprensible desesperación en él. Consulta con amigos, con su mujer, trata de pensar cómo resolver esto. En realidad no piensa. Como en Hechizo del tiempo (Groundhog Day) de Harold Ramis, donde Bill Murray recibía un milagro adverso que le permitía aprender algo, en El camino del vino el protagonista tendrá que, en un camino desesperante pero con mucho humor, entender algo que lo ha llevado a ese estado. Inventando los argumentos más delirantes, Charlie hará un camino que lo llevará (o no) a la comprensión y la sensibilidad perdida. No es una película sobre vino –aunque los amantes del vino la adorarán– sino sobre la forma en que todas las personas pueden perder la sensibilidad, como –en particular los expertos– corren el riesgo de perder el origen de su pasión. Carreras hace una apuesta estética también. Su ficción se disfraza de documental, pero no hay dudas de que igual hay un armado dramático, más allá de la historia principal, sin duda construida alrededor del carismático protagonista y su conflicto. Ver a una autoridad convertida en un indefenso personaje, sin duda es una idea interesante y el camino para recuperar la humildad va a haciendo que uno se encariñe aun más con el pobre Charlie. Sus recursos insólitos, sus mentiras, sus deseos de lograr de forma rápida lo que en realidad es un proceso interior. La película amenaza con volverse un poco didáctica en un momento pero por suerte pasa por alto esto y recupera su ritmo y su interés. Hay escenas realmente graciosas y momentos sorprendentes. Con humildad, Carreras hace una película inteligente, de esas que además son fáciles de querer por los espectadores. La búsqueda del placer, o la recuperación del mismo, después de todo, es un tema que no le es ajeno nadie.

Un insólito robo para la señora

Las joyas de Eva Perón son el preciado botín en esta película donde transitan personajes de gran melancolía. Guillermo Francella, Nicolás Cabré y Daniel Fanego protagonizan una interesante historia con trasfondo político.

Film noir con trasfondo político, ¡Atraco! es una película inesperada, fuera de cualquier moda, interesada en esas historias que permiten trabajar a varios niveles a la vez que ofrecen un digno entretenimiento. En el exilio de Perón en Panamá, sus colaboradores se encuentran en problemas para lograr que se traslade a España para vivir allí. Desesperados y sin medios, empeñan las joyas de Eva Duarte en una joyería en España. El problema es que la esposa de Franco, habitué de las joyerías, le hecha un ojo a las joyas y fiel a su costumbre, planifica llevárselas sin pagarlas jamás. Entonces tienen pocos días los argentinos para intentar un insólito robo de común acuerdo con el dueño de la joyería a fin de evitar la pérdida definitiva de las joyas. Los protagonistas son los dos ladrones que llevarán a cabo el robo (Guillermo Francella y Nicolás Cabré), y él, que ha planificado todo el asunto (Daniel Fanego). La historia grande es sólo un fondo, algo que les pasa por encima a ellos pero que en el relato está detrás de los personajes principales. Indudablemente esto intensifica el dramatismo, ya que existe una gran melancolía en la pequeñez de los sentimientos y las ambiciones de estos personajes en relación con las figuras históricas. El mayor acierto de la película es sin duda la melancolía romántica de los personajes principales. Merello (Francella, brillante), guardaespaldas fiel hasta las últimas consecuencias de la ya fallecida Eva Duarte que, ideologías aparte, encuentra en esa figura a la que adora la razón de todas sus acciones; Miguel (Cabré), actor argentino desocupado que llega a Panamá y el azar lo coloca como cómplice para el robo en Madrid. También aparecerá Teresa (Amaia Salamanca) una enfermera que queda involucrada en el asunto de manera clave. En el film noir, el azar siempre juega en contra, sin excepción, y por eso los cruces parecen complicar las cosas desde el comienzo. Y finalmente Landa (Daniel Fanego), un personaje enorme construido por el guión pero también por el actor, que entrega la gran actuación de su carrera. La única –y no pequeña– objeción para hacerle al film es que la puesta en escena cae en clichés antiguos y subrayados. El mencionado Fanego tiene más sutilezas en su rostro que las que puede ofrecer la forma en que es filmado en los pasajes clave de la trama. Aun con defectos, el film sale airoso, porque la historia y los personajes son genuinamente interesantes.

Voces sobre corrupción en la frontera

La diferencia entre un informe televisivo y un documental cinematográfico consiste en la capacidad de concentrar al espectador y mostrarle, sin fisuras ni trucos de edición, una realidad que le es ajena o desconoce por completo.

El puente San Roque González de Santa Cruz une Posadas, Argentina, con Encarnación, Paraguay. Inaugurado en 1990, el sueño de que dicho puente se convirtiera en símbolo y real unidad entre Argentina y Paraguay se fue deshaciendo frente a la evidencia de algo más palpable y terrible. El puente se convirtió en un puesto de frontera corrupto, convirtiendo a la pauperizada población de la zona en traficantes o cómplices de traficantes. Primero de mercaderías varias, y en muchos casos, finalmente, en narcotraficantes. La corrupción, por supuesto, le abre la puerta a toda clase de crímenes, llegando al homicidio, como se narra en el film. El relato gira en torno a tres personajes, los cuales han luchado o luchan contra el silencio que gira en torno a todo lo que ocurre alrededor del puente. Aurora Lucena, viuda de un gendarme que murió en confusas circunstancias persiguiendo traficantes bajo el puente, y que intenta averiguar las reales causas de la muerte de su marido; la de Eduardo Petta un ex fiscal paraguayo destituido al realizar un procedimiento para evitar el tráfico, y que explica con lujo de detalles la insólita situación por la cual fue desplazado debido a no ser corrupto; y la de Ricardo de la Cruz Rodríguez, un abogado que prepara un informe acerca de la criminalización de la pobreza en la zona. La suma de esas historias y otros testimonios fluctúan entre la desolación de un espacio de corrupción total sin arreglo y la lucha de estos personajes –y la película– por conservar sus valores y su deseo de verdad. Tanto ellos, como la película, confían en que un cambio es posible.

Sincero homenaje a la comedia física, con respeto y amor incondicional

Curly, Larry y Moe resucitan de la mano de los directores y guionistas Bob y Peter Farrelly, los mismos de Loco por Mary y Amor ciego. El resultado podrá tener fallas y problemas, pero tiene un trabajo actoral brillante.

Luego de muchas idas y vueltas (donde se hablaba de estrellas de primer nivel, como Jim Carrey, Benicio Del Toro y Sean Penn en los roles principales) los hermanos Farrelly (los mismos de Loco por Mary y Amor ciego), llevaron a la pantalla al famosísimo y muy querido trío cómico conocido como Los Tres Chiflados. Aquellos cómicos –los tres originales– que comenzaron en la década del '30 y que aún hoy se pueden ver en cable, luego de décadas de admiración por parte de espectadores de todo el mundo.
Comediantes físicos por excelencia, maestros de la comedia violenta, han sido juzgados, admirados, venerados y rechazados a lo largo de todo este tiempo. No fueron pocas las veces que tuvieron que aparecer en televisión para aclararles a los chicos que la violencia que ejercían sobre sus compañeros era trucada, y los objetos hechos de goma y sin riesgo alguno de herir a nadie. Los Farrelly, por cierto, se guardan una cita final y un chiste extra con respecto a esto último.
Lo más interesante y arriesgado de esta película, es respetar la esencia del trío que homenajean. Hasta se dan el lujo de separar los tres actos de la película como si fueran tres episodios de Los Tres Chiflados, con el famoso cartel y el título de cada episodio.
Sin duda todas estas sutilezas, las hay muchas en el film, sean valoradas por los adultos, más que por los niños. Por eso es incomprensible e indignante que el film no se estrene con copias en su idioma original, tan sólo en versiones dobladas al castellano.
El trabajo actoral es brillante, y el esfuerzo para lograr las voces y los modismos no se reproduce en el doblaje. Tanto Sean Hayes (Larry), como Chris Diamantopoulos (Moe) y sobre todo Will Sasso (Curly) se lucen en sus papeles. Si en los últimos años tantos actores han ganado el Oscar por interpretar a personas famosas, no veo impedimento para que el trabajo de Sasso le permita al menos una nominación.
Al trío protagónico hay que sumarle a Larry David haciendo de monja (sí, el mismo de Que la cosa funcione, de Woody Allen) y a Jane Lynch como la madre superiora. Esta comedia de los Farrelly podrá tiene fallas y problemas, pero el esfuerzo que han hecho por traer al mundo actual aquel universo, ha sido arriesgado y lleno de valor. Destinada al desprecio fácil, esta película ha sido realizada con respeto y amor incondicional hacia Curly, Larry y Moe.

Un musical sin guión ni diversión

La idea de unir a la popular cantante con los personajes de Manuel García Ferré parecía promisoria, pero la realización sólo sorprende por la precariedad de muchas escenas y un guión que contribuye a hundir todo.

Hay una larga tradición de cantantes protagonizando películas en el cine argentino. Desde el nacimiento del cine sonoro que las estrellas de la música han llegado a la pantalla grande, explotando su talento en vehículos para su exclusivo lucimiento. Dentro de esa línea está, en parte, Soledad y Larguirucho. Pero también la película es, como lo delata su título, una película de animación. Y no una película de animación cualquiera, sino una creada por Manuel García Ferré, el animador que más largometrajes realizó en nuestro país y el creador del personaje de Hijitus (excesiva y torpemente citado en esta película).
Así que dos géneros se cruzan aquí, instalando a Soledad Pastorutti más como una cantante para chicos que para todo público y trayendo a todos los personajes conocidos de García Ferré, empezando por Larguirucho, pero incluyendo a Cachavacha, el Profesor Neurus, Pucho y Serrucho.
A pesar de la nostalgia que despiertan estos personajes,a pesar de la simpatía de la voz de Pelusa Suero, a pesar de algunos fondos de animación bellos y a pesar del carisma de La Sole, la combinación de elementos falla: los actores interactuando con los personajes animados son lamentables. Ya no se puede tolerar semejante desprolijidad y apuro para armar lo que sin duda era el elemento más importante del proyecto.
Las canciones están, casi todas, no filmadas como videoclips sino como actuaciones imposibles de La Sole, con un público tan tenso y poco creíble que destruye todo el clima. Es muy malo el trabajo de los extras en toda la película, tanto que merece ser mencionado. Pero lo que hunde a la película por completo es el guión: la historia está armada de una forma tan torpe, tan gratuita es la suma de escenas y tantos son los desvíos para mostrar las bondades de la provincia de San Luis o las minicuotas de una casa de electrodomésticos, que es arduo seguir la lógica de la narración.
Al fallar el guión, no se benefician Soledad ni la animación ni las cosas que intentan promocionar. Los 80 minutos que dura aproximadamente la película se hacen eternos. La precariedad de muchas de las escenas ya no es aceptable para un film argentino.
La Argentina, que en los últimos años ha ganado premios en todo el mundo, incluyendo el Oscar, tiene un cine muy por encima de esta clase de productos. Soledad y Larguirucho es una falta de respeto a la inteligencia del espectador.

La princesa colorada que quería vivir

La primera mujer protagonista de Pixar es una de las mejores historias de Disney. El conflicto principal es claro y no tiene quiebres estéticos fuertes. El film se perfila como la mejor película de animación del año.

El primer film de Pixar con una protagonista femenina es, como suele pasar con el famoso estudio, una revolución dentro del género de la animación. Esta princesa escocesa se convierte no sólo en esa primera mujer protagonista de Pixar, sino que además es la mejor princesa de toda la historia de los estudios Disney, compañía a la que pertenece Pixar desde hace años.
Mérida, así se llama la princesa, practica la arquería con pasión, ama cabalgar y está en guerra con los modales y buenas costumbres de una princesa que intenta inculcarle la madre. Lo novedoso e interesante de esta princesa Disney, es que no es ella la que deberá aprender a ajustar al mandato social y a la tradición patriarcal, sino que será su madre la que deberá entender las motivaciones y los deseos de su rebelde hija. Con una economía de recursos asombrosa –pero sin perder ni belleza ni espectacularidad– Valiente (Brave, 2012) es la más sobria de las producciones Pixar.
Con el marco de la Escocia medieval de fondo, no son pocas las referencias a su mitología y a su universo misterioso, plagado de imágenes profundamente bellas. Incluso en ese aspecto la película es de una rigurosidad que asombra, prácticamente sin guiños ni distracciones inútiles. No tiene quiebres estéticos fuertes como Wall-E ni se vuelve esclava del despliegue multicolor de películas como Cars. Esto permite que el conflicto principal sea claro y directo, que los temas se expongan con claridad y que, más allá de la simpatía de los personajes, se trate de un film que pueden disfrutar por igual niños y adultos, aunque su verdadera dimensión sea comprendida por estos últimos.
Gustos aparte, pensar que una generación de niños y niñas se formará con un film como Valiente, es pensar que hay un futuro luminoso para las próximas generaciones. Todos los esfuerzos por actualizar a las princesas de Disney habían sido a medias, con Valiente se da por tierra con la mística machista de las estructuras de los cuentos de hadas y por primera vez un personaje femenino es protagonista por sí misma, y no en función de la búsqueda de un príncipe azul.
Divertida, emocionante e inteligente, Valiente es la clase de películas que hacen que el cine infantil deje ser llamado así y sea denominado simplemente cine. Valiente es la mejor película de animación del año y la única que nadie se puede perder.

Una joya que brilla en un género difícil

A diferencia de tantas películas con superhéroes, esta cuarta producción sobre el popular personaje de Marvel Comics no cae en errores comunes ni banalidades. El nuevo protagonista (Andrew Garfield) tampoco defrauda.

Las grandes producciones de superhéroes están a la orden del día en el cine de Hollywood. Se suceden unas a otras y pelean por la taquilla cada año. Las hay buenas, muy buenas, mediocres y también malas. Pero de tanto en tanto aparece alguna que se eleva claramente por encima de las demás. El sorprendente Hombre Araña es una de esas joyas que brillan con luz propia en un género donde no siempre la calidad artística puede imponerse.
Cuando anunciaron hace un par de años que se haría un reboot (reinicio) de los films de el Hombre Araña, la idea parecía perezosa y propia de un objetivo sólo comercial, pero a la luz de la película que hoy se estrena, fue realmente una idea excelente comenzar todo de cero nuevamente. El dramatismo de la historia de Peter Parker (brillante Andrew Garfield) es mucho mayor y más complejo que en los films anteriores. La película no se pierde en tonterías ni hace concesiones demagógicas. Los personajes están bien construidos, los actores son sobrios, la puesta en escena es dinámica y clara. La acción funciona muy bien, el drama funciona muy bien, el humor funciona muy bien. Y los dilemas de identidad de Peter Parker y sus dilemas morales atraviesan la trama dándole a la película una intensidad emocional que tampoco es moneda corriente.
Los films de superhéroes, son los films de héroes del siglo XXI. La mitología contemporánea está ahí. Por lo tanto, es ahí donde el tema aparece con notable frecuencia. Y en El sorprendente Hombre Araña vemos el camino que desde la infancia Peter Parker recorre, para descubrir y comprender el valor del heroísmo, el valor de ser bueno. La película deja en claro también que todos podemos ser un héroe, que en todos habita el coraje y que “quien salva una vida, salva a la humanidad toda”.
Emocionante por donde se la mire, la película conmueve por sus reflexiones acerca del ser humano, sus valores y el sentido de la vida. Hasta se da el lujo, aun siendo un film tan divertido y espectacular, de mirarse a sí mismo y explicarse en varias escenas, como si fuera un film moderno. El sorprendente Hombre Araña es una película enorme, contundente, definitiva. La mejor que se haya hecho sobre el personaje. Y la prueba más clara de que detrás de los films de superhéroes pueden hallarse las grandes preguntas que han obsesionado a la humanidad desde tiempos inmemoriales.

BAJADA DE LÍNEA

Cuarta entrega de la saga y primera en 3D. La era del hielo 4 apuesta a la aventura, al mensaje edificante y seguir persiguiendo una bellota difícil de atrapar.

Cuarta parte de La era del hielo (Ice Age: Continental Drift), como era de esperarse en 3D, representa una mejora con respecto a la lenta pero segura decadencia de la serie. En el año 2002 llegaba aquel primer film, velada remake del western Tres hijos del diablo (Three Godfathers, 1948) de John Ford. Claro que con simpáticos animales, animación y un tono más cómico que dramático, más allá de las primeras escenas. Desde un comienzo las películas de La era del hielo tuvieron buena respuesta del público. Y en particular, uno de sus personajes, Scrat, con su eterna persecución de una bellota, se convirtió en un gancho comercial que supera incluso la fama de las cintas. Con habilidad y buenos resultados, los primeros cortos y avances de las películas siempre tuvieron a Scrat como protagonista, generando una respuesta más que positiva en los espectadores. Así que cada llegada de una nueva película, ya viene acompañada por la simpatía del personaje obsesionado con su bellota. Dicha persecución siempre –en esta película más que nunca– produce las consecuencias más insólitas y siempre genera las escenas de humor más absurdo. Pero los personajes principales, Manny, Sid y Diego, son el motor real de la película y el motivo para seguir la historia. ¿Conflicto? Bueno, se separan los continentes, si eso no es un conflicto, no sé cual podría serlo. Hay también un villano, un pirata que le dará más elementos dramáticos a la película. Una abuelita, una novia para Diego y muchas enseñanzas. Una vez, y respetando la naturaleza de la saga, estamos frente a una road movie, una película de viaje, y como siempre ocurre en esta clase de films, el viaje exterior es la excusa para un viaje interior. Nunca fue muy sutil en sus mensajes La era del hielo y aquí se repite la bajada de línea clarísima con respecto a diferentes valores que la película defiende. Tal vez demasiadas bajadas de línea para una sola película. Un poco obvia y sensiblera en ese aspecto, pero siempre sostenida por los momentos de humor absurdo y, como nunca antes, con una alta dosis de espectacular aventura. Parece que el 3D se ha convertido en una invitación hacia el despliegue de producción y La era del hielo 4 lo confirma. Despareja y no siempre divertida, igual satisface las expectativas de quienes vienen a buscar a sus personajes conocidos. Para el resto, siempre es mejor esperar por el próximo Pixar.

LA EXPERIENCIA, LA AUTOCRÍTICA Y LA PASIÓN

Viajando por Europa, Woody Allen llega ahora a Roma. Pero se vuelve evidente que esta escenografía es solo una excusa para tratar en forma de comedia los temas que le han obsesionado siempre.

A Roma con amor cuenta varias historias. Al estilo coral, que tanto le gusta al director, se le suma uno de sus recursos más comunes: desdoblarse él mismo en esas historias. Las cuatro que narra en este film son aspectos de los temas que siempre lo obsesionan. Algunos de ellos llegan hasta el comienzo de su carrera, otros son temas que se han vuelto recurrentes en su cine de los últimos años. Lo que sigue es un análisis de esas historias, y se cuentan elementos importantes de la trama.

Dos historias son “americanas” y dos son “italianas”. En estas últimas Woody Allen no reprime un homenaje al cine italiano querido por tantos, añorado por muchos, pero esencialmente dejado de lado con los años. ¿Cuántos de los que dicen amar La dolce vita son capaces de citar hoy alguna escena que no sea la de la Fontana di Trevi? Allen, de hecho, se lanza sobre esa locación al comienzo de la trama. Y he ahí un agradecimiento al director, que abandona el turismo y el paisajismo y se mete de lleno en la historia, sin tanta vuelta. El homenaje, por suerte, es narrativo.

Una conservadora pareja de recién casados llega a Roma para recibir la bendición de los familiares de él. Una vez allí, la novia sale a buscar una peluquería, se pierde y termina encontrándose con su actor favorito. El joven novio, por el contrario, termina enredado con una prostituta. ¡Claro que es El jeque blanco, de Federico Fellini! Es la misma historia, de punta a punta, con las variaciones del caso, aquí la prostituta tiene un rol principal y la joven novia es menos virginal que en el film de Fellini. Si bien esta historia es un homenaje, el tema de la pareja reprimida versus la sexualidad desinhibida es una constante en el cine de Allen, así como también que las prostitutas estén asociadas siempre a una sexualidad sin neurosis. Claro que la prostituta del film, interpretada por Penélope Cruz, ya destinada a ser la Sofia Loren del cine actual para algunos directores, es buena como las prostitutas de los films de Fellini.

La otra historia italiana es la de Leopoldo (Roberto Benigni), un hombre común a quien nadie le presta atención y cuyas opiniones son, según sus propias palabras, ignoradas por todos. Hasta que un día los paparazzi (recuerden que el término nació en La dolce vita, de Fellini, con el personaje fotógrafo llamado Paparazzo) y los medios se interesan por él, y todas y cada una de las cosas que hace comienzan a volverse interesantes. ¿Metáfora de los Reality Show? No creo. Más bien el tema ahí es otro y es bastante agridulce. Leopoldo, interpretado por un cómico como Benigni, es el alter ego de Allen. Allen, que odia los medios, la fama, las luces y que lo persigan para saber su opinión sobre cualquier cosa. Pero que, y acá hay una confesión inédita en Allen, necesita de esa fama, la desea y en el fondo le gusta. Algo que siempre había negado.

La primera historia americana es la de John, un famoso arquitecto norteamericano interpretado por Alec Baldwin, que con esos pases de magia termina cruzándose con un joven que es una metáfora de su propia juventud y los errores que cometió en su pasado. John lo seguirá al joven Jack, su pareja Sally y la aparición de Mónica, una amiga de ella que amenazará con destrozar la pareja, cuando Jack se sienta atraído a ella. El propio Allen, maduro, parece recordar sus errores del pasado y saber que no volvería a cometerlos, pero también expone que, como decía Kierkegaard, la vida sólo puede ser comprendida hacia atrás pero sólo se puede vivir hacia delante. La licencia poética y el recurso de hablar con su pasado, una herencia de Bergman que Allen ha usado mucho, le sirve al director para mostrar con humor y piedad este tema.

Finalmente llegamos a Woody Allen protagonizando la cuarta historia. ¿Qué papel hace el Allen actor aquí? El de… ¡un jubilado que no quiere serlo! Allen, más tierno que nunca, se muestra viejo, fóbico como siempre, aunque dando a entender no puede ni quiere retirarse. Un productor musical “adelantado a su época” qué básicamente es un desastre en muchos aspectos. Como en La mirada de los otros, Ladrones de medio pelo, Scoop, Conocerás al hombre de tus sueños, y otros films de los últimos años, Allen se ve a sí mismo como alguien “qué no ha logrado sus objetivos”. Se critica y se quiere, pero siempre con humor. Acá tendrá una propuesta artística insólita para su consuegro italiano, que no por nada es funebrero. Más gracioso todavía es que la esposa de Allen, Judy Davis en el rol de una psiquiatra, pone en palabras las metáforas obvias, dejando no muy bien parado el oficio al que el director le debe tanto. Finalmente Allen se queda feliz cuando los críticos italianos los llaman “imbecile”. Su esposa le dice que significa: “adelantado para su tiempo”.

Allen convirtiendo a un enterrador en un artista, jugando –de forma muy metafórica- con la muerte como lo hacía su querido Bergman en En presencia de un payaso- muestra su vitalidad y su deseo aun vivo. Su cine, siempre coherente, encontrará como único escollo cierta falta de autenticidad cuando elija ciertos personajes italianos para narrar el comienzo y el final de la historia, pero son detalles menores para un film inteligente, simpático y sí, muy demagógico en la superficie. Ese es el trato, parece decir Allen: acompáñenme unos años más, yo a cambio hablaré de los temas que me obsesionan, pero con humor, ternura y bellas locaciones. Esto, no deberá el espectador confundirse, está muy lejos de convertir a A Roma con amor en un film carente de profundidad o amarga lucidez. Allen ligero, sigue siendo Woody Allen.

Cuando al final todo queda en familia

Nuevamente juntos, Tim Burton y Johnny Depp se divierten dando forma a una familia disfuncional que convive con un pariente vampiro que resucita en pleno 1972. Todo el elenco (y los cameos) acompañan y realzan la cinta.

Tim Burton construyó en 30 años de carrera, un número de cortometrajes y largometrajes que cambiar con la cara del cine industrial para siempre. Pero ha sido también la voz de los freaks, de los incomprendidos y los diferentes. Sombras tenebrosas es una comedia familiar, pero de la clase de familia que Burton podría hacer. El protagonista, un héroe de aire gótico llamado Barnabas Collins (Johnny Depp, en la octava colaboración con el director), se encuentra con un mundo moderno cuando luego de estar atrapado en un cajón durante casi dos siglos, logra liberarse en 1972.
La película jugará a la comedia a la vez que describirá la maldición melodramática y de corte fantástico de la cual Barnabas es víctima. Burton conoce a estos personajes, le resultan familiares los malditos, los siniestros, los perturbados. Supo, mucho antes que fuera una moda universal, que todas las personas tienen un costado oscuro y habitan en soledad su propia condición de diferentes.
Sombras tenebrosas vuelve a tener a Burton más cerca de un tema que lo ha obsesionado en esta última etapa de su carrera, que es la familia. La familia cobra particular importancia en El gran Pez, Charlie y la fábrica de chocolate y Sweeney Todd. ¿Pueden los fenómenos tener una familia? ¿Podrían Batman, Edward Scissordhands y El jinete sin cabeza integrarse? Esta comedia festiva y oscura a la vez es un despliegue consciente de todos los temas y toda la iconografía del director así como un regreso a sus obsesiones más recurrentes.
Nadie en normal en un film de Burton, porque la normalidad no existe en su mundo. Pero la aparición de Barbabas Collins le permitirá a sus herederos, abrazar su lado dark con orgullo, sentirse felizmente diferentes y vivir en consecuencia. Si el universo visual de Tim Burton ya no necesita presentación y acá vuelve a ser deslumbrante, sí hay que decir que las actuaciones merecen mención aparte. Depp hace lo suyo con esa libertad que sólo Burton sabe darle y Michelle Pfeiffer realiza por lejos uno de los mejores trabajos de su carrera. Eva Green y Helena Bonham Carter son un lujo extra, pero la cereza del postre es ver al vampiro protagonista hablando con el maestro de vampiros Christopher Lee, y una aparición de Alice Cooper que no tiene desperdicio. Lo que se dice, finalmente, una familia muy normal…

Cine de género hecho por un autor

El célebre director Steven Soderbergh armó un elenco de lujo para una película de acción y espionaje casi standard, donde el mayor atractivo es la presencia de actores de la talla de Michael Douglas, Antonio Banderas, Ewan McGregor y Michael Fassbender.

La traición es una película de acción y espionaje protagonizada por Gina Carano, una campeona de artes marciales y modelo de fitness que aquí obtiene su primer protagónico clase A dentro del mundo del cine. Alrededor de la deportista y actriz aparece un elenco enorme formado por Michael Douglas, Ewan McGregor, Antonio Banderas, Michael Fassbender, Channing Tatum, Mathieu Kassovitz, y Bill Paxton.
Una película de acción con un elenco de lujo y con una heroína de acción que aprovecha su fama previa como deportista no es lo más común que se pueda ver en el género. Este elenco multiestelar y esta producción esconde un secreto: el director es Steven Soderbergh, que saltó a la fama como gran director independiente cuando en 1989 dirigió Sexo, mentiras y video. Luego siguieron otros proyectos personales que se fueron alternando con películas de género taquilleras. Así, obtuvo el Oscar por Traffic y creó éxitos como La gran estafa.
Esta agente mercenaria, que acepta trabajos de diferentes gobiernos, es traicionada y comienza una persecución internacional donde ella intenta sobrevivir pero también vengarse. El cine de género, el cine popular, no tiene nada de malo, y aunque los héroes provenientes de las artes marciales no suelen tener mucho prestigio, no son pocas las películas entretenidas e impactantes que han realizado.
Sin embargo Soderbergh no proviene del cine popular. Y en cada uno de estos proyectos, algunos más efectivos, otros más fallidos, siempre transmite en imagen y en las historias, la idea de que él tiene un pie afuera de todo esto. Sí, hay un virtuosismo y recursos ingeniosos y refinados en varias escenas. Pero no tiene el director esa convicción que necesita quien realmente ama el cine de acción. Si no nos avisaran que la dirigió Soderbergh, La traición sería lo que es, sin sumarle puntos extras. Una película un tanto pretenciosa, anticlimática, con varias escenas buenas y con gusto a poco al final del relato.
El elenco indudablemente ayuda a mantener el interés y Gina Carano es una actriz muy carismática, ideal para esta clase de roles. La traición ocupa un espacio mayor al que le corresponde, no se trata de un film pequeño pero efectivo, sino de una película berreta en envase de lujo.
Ya nos volveremos a encontrar con Carano en otra película, mientras que a Soderbergh lo encontraremos en un film más cercano a sus verdaderos intereses.

Perdidos en Europa a puro circo

La tercera entrega de esta saga protagonizada por animales que escaparon del zoológico de Nueva York, encuentra a los protagonistas recorriendo varios países con un circo. Nuevos gags para una historia conocida.

El cine de animación es, desde hace ya varios años, uno de los lugares donde la taquilla estalla año tras año, produciendo éxitos enormes que se siguen multiplicando por todo el mundo. Madagascar forma parte de una de esas series de animación que se han convertido en las favoritas del público.
Aquellos animales del zoológico de New York que terminan en verdadera tierra salvaje africana, conformaban una clásica comedia de “gente” de ciudad llevada a un universo hostil, peligroso y, en muchos casos, cómico. Alex (Ben Stiller), Marty (Chris Rock), Melman (David Schwimmer) y Jada Pinkett Smith (Gloria) conformaban un cuarteto ideal para la comedia.
El primer film, recibido con críticas dispares, se estrenó en 2005 y el segundo en 2008. Gracias al 3D, casi todas las sagas que no tenían más cuerda regresan para una nueva oportunidad y, taquilla mediante, tal vez una cuarta.
En Madagascar 3, no hay absolutamente nada nuevo bajo el sol, aun cuando las aventuras se trasladen a Europa y las locaciones (animadas, claro) ofrezcan un fondo distinto para las aventuras de los personajes. Cada país incluye sus propios clichés, tal vez ofensivos si alguien se los tomara en serio, y a través de las aventuras en un circo y esos recorridos por ciudades es que se sirven todos los gags posibles.
El ritmo alocado y demencial que toda la serie se repite pero, al igual que en los films anteriores, los chistes son bastantes mediocres y obvios. Hasta los pingüinos, inquietantes y verdaderamente chiflados, ya se han convertido en algo previsible.
Aquellos que deseen repetir la experiencia de los films anteriores, encontrarán algo bastante parecido. Incluso, alguna escena más arriesgada al comienzo y un universo visual más rico y renovado también les producirá placer. No hay muchas cosas realmente malas en la película, pero definitivamente no hay nada para destacar como verdaderamente bueno.
Cómo siempre en estos casos, son los personajes nuevos los que captarán la mayor atención. Esta vez la policía francesa malvada (con la voz de Frances McDormand en el original) es posiblemente el gran hallazgo en ese sentido. Nada más.
Canciones hay, colores hay, chistes tontos hay. Si eso puede conformar a alguien, no saldrá defraudado, ahora si se busca un buen film animación con algo más allá de la superficie, Madagascar 3 no es la película adecuada.

LAS HERMANAS

En su ópera prima, la directora Milagros Mumenthaler construye un relato de sobria brillantez y emoción contundente. Una maravilla que con gran humildad termina por convertirse en una obra gigante.

Escribir sobre Abrir puertas y ventanas evoca, como siempre al redactar una crítica, las imágenes de la película. En este caso, eso produce inevitablemente una emoción enorme. Cada escena, cada situación, cada detalle se convierten en un armado brillante que desemboca en un final inolvidable. Hay películas que muestran todo su juego desde el comienzo; otras, como ésta, van postergando esa construcción hasta llegar al final. Pero todo el camino conduce a esa emoción profunda, visceral pero también intelectual que nos produce la historia. Tres hermanas viven en una vieja casa donde, desde el comienzo de la película, claramente falta algo. O falta alguien. El relato arranca “empezado”, una situación que marca la decisión de la directora de invitarnos a descubrir eso que no está a partir de detalles. Como Ozu, como Kawase, Mumenthaler filma la ausencia, un arte complejo que requiere confianza y talento. Una ópera prima no siempre trae tanta osadía, y es saludable que alguien se atreva a tanto sin tampoco hacer por eso un film pretencioso.

Qué placentero es un film cuando nos invita a descubrir cosas cuando esas cosas están frente a nosotros, pero no son subrayadas por nada ni por nadie. Hasta las estaciones del año pasan frente a nuestros ojos sin ser mencionadas. Cada una de las hermanas tiene un universo completo definido por lo que dice, pero más aun por la palabra que no pronuncia, por las cosas que hace, por cómo se para o por cómo reacciona frente a todo. Y la cámara… esos movimientos lo dicen todo.

Pocas veces una cámara ha podido con tanta claridad narrar historias y emociones. Abrir puertas y ventanas no es una película críptica, está hecha con el corazón, es inteligente y lúcida. Si no se alcanza a leer todo lo que dice esa cámara (obviamente bajo las órdenes de la directora) no será tan fácil dejarse llevar por la emotividad y la grandeza de esta película. En una película en la que desde el guión intencionalmente nos falta información, pero la cámara no deja de darla en ningún momento. Cambian los objetos, las estaciones, las actitudes, los pensamientos. Milagros Mumenthaler filma la ausencia, filma los sentimientos, filma las ideas, los dolores, los miedos. Filma todo lo que no se ve, pero que a través de su mirada y de los inolvidables rostros (y cuerpos) de las actrices se hace presente. No es un acto de magia, es una lección de cine.

La princesa guerrera y la reina sangrienta

Una Blancanieves interpretada por la ex Crepúsculo Kristen Stewart, una bruja, Charlize Theron, intensa y dramáticas y los siete enanitos en una revisión del clásico cuento que está vez no tiene mucho de infantil.

Nuevamente el cuento de hadas de Blancanieves llega al cine. Esta vez adaptando un libro que nos muestra otra Blancanieves, enfocada definitivamente hacia un público adolescente y adulto. Espectacular, original en muchos aspectos, impactante en otros, esta película toma decisiones arriesgadas y consigue alcanzar muchas de sus metas. Al mismo tiempo hay que decir que todo el relato está marcado por una tensión entre las grandes ambiciones de la historia, y las concesiones que hace para no pasarse del todo al lado oscuro del relato. Para empezar hay que decir que la malvada reina, interpretada de forma excepcional por Charlize Theron, es un personaje complejo, intenso y dramático a punto tal que merecía una película para ella sola. Y me pregunto por qué no lo hicieron, ya que hubieran logrado algo verdaderamente interesante. Lastimada por su pasado, enojada con los hombres y temerosa de la vejez, la reina ha enloquecido y es mucho más que una villana, es la conciencia de que el mundo es cruel con las mujeres, en todo sentido. Hasta una relación casi incestuosa con su hermano tiene esta reina, asesina del padre de Blancanieves y esclava y dueña del famoso espejo mágico. ¿Cómo logra Blancanieves meterse en la historia? Con ayuda del guión y del director, sin duda, porque la sacan a la reina del medio y se meten al bosque negro con la joven, donde conocerá a los enanos que serán sus guardianes y sus leales guerreros. Una nota interesante: los enanos están interpretados por famosos actores británicos (Bob Hoskins, Nick Frost, Eddie Marsan, Ray Winstone, Ian McShane…) que efectos especiales mediante, pasan por enanos. Tal vez suene políticamente incorrecto, pero el resultado es asombrosamente efectivo. Pero llegamos a Blancanieves, que al estar interpretada por Kristen Stewart esto nos lleva a pensar directamente en Crepúsculo. Pero no es sólo eso. Mientras que hay un fuerte contenido sexual en la reina, en Blancanieves el sexo se reduce a nada, excepto a dos besos. Y como en la famosa saga protagonizada por Stewart, son dos los candidatos que giran alrededor de ella. Por un lado William, su amigo de la infancia, y por el otro lado el cazador viudo interpretado por Chris Hemsworth, quien al estar en el título el espectador ya va predispuesto a que tenga más chances. No es lo mejor de la película. Con apuestas fuertes pero con debilidades de mercado, esta Blancanieves no apta para niños es un espectáculo que vale realmente la pena, aun cuando no profundice tanto como quisiéramos.

La aventura del salvador del futuro

Una vez más, a diez años de su último periplo, los agentes J y K vuelven a hacer lo imposible para defender al planeta. Con hábil mano del director Barry Sonnenfeld y efectos en 3D, Will Smith y Tommy Lee Jones entretienen.

Hombres de negro no fue una película de ciencia ficción más, Hombres de negro surgió en una época donde la ciencia ficción había perdido originalidad. Con un sentido del humor brillante y sorpresivo, la película era no sólo una gran comedia, sino también una gran película de ciencia ficción.
No había duda de que además de ser un gran entretenimiento, la película era fiel al género al tratar varios temas serios con simpático ingenio. Las migraciones y el miedo al extranjero era uno de los tópicos principales del film, y a partir de allí la historia ensayaba una burla a las instituciones y las costumbres de una sociedad.
Will Smith y Tommy Lee Jones hacían una pareja perfecta y el director Barry Sonnenfeld aportaba su estética delirante a la aventura. Sonnenfeld, que dirigió la secuela y también esta tercera parte, ya había realizado Los locos Addams pero también había sido director de fotografía de los primeros films de los hermanos Coen, como Educando a Arizona y De paseo a la muerte, entre otros films.
En esta nueva entrega de los casos de los agentes J (Will Smith) y K (Tommy Lee Jones) la historia conduce al primero de ellos en un viaje en el tiempo, con el fin de salvar la vida de su compañero. Si K es asesinado, todo el destino de la humanidad estará en peligro a merced de una invasión alienígena que dominará la Tierra. Así J vuelve a los años sesenta y se encuentra con un K más joven (Josh Brolin) pero igualmente malhumorado y osco. La comedia y la aventura de ciencia ficción están, obviamente servidas a partir de esta ingeniosa vuelta de tuerca y no son pocos los momentos en los que la diferencia entre décadas da buen resultado para el humor, en particular la aparición de Andy Warhol.
Aunque ni la segunda parte de Hombres de negro ni esta nueva versión están a la altura de la original, igual hay que decir que acá las cosas funcionan mucho mejor que en la segunda y que a pesar de perder algo de brío hacia el final, va a ser difícil que alguien no sienta simpatía por los personajes. Algunos rostros conocidos, entre ellos Emma Thompson, varios cameos y por supuesto las citas a los films anteriores, cierran un paquete amable y divertido, que como era de esperar, llega en formato 3D.

LAS PEORES COMEDIAS DEL MUNDO

Del lamentable guionista de Muerte en un funeral, llega ahora Los padrinos de la boda, otro bodrio que, como aquel film, pelea por el podio a la peor comedia del mundo.

Amo la comedia. Disfruto mucho las comedias y me las tomo muy en serio como películas. Desde el slapstick del cine mudo a la sátira, de la screwball comedy a la parodia, la comedia es uno de mis géneros favoritos. Tengo un solo límite: no me gustan las comedias que no me hacen reír ni una sola vez. Es más, me enfurecen. Hace unos años un bodrio de mal gusto pero sobre todo de mediocre timing, arrasó con la taquilla y el público que jamás entendió ni disfrutó de la comedia decía que era excelente. Esa comedia era la insufrible Muerte en un funeral, dirigida por el director norteamericano Frank Oz pero producida en Inglaterra. Más patética incluso que esta comedia era escuchar a los ignorantes decir “amo el humor inglés”. Tenía esa película tanto humor inglés como las comedias con Olinda Bozán de humor coreano. Ni una risa me produjo semejante porquería. Nadie que ame el humor o comprenda la comedia podía pasar por alto lo mal hecha que estaba. Fui un iluso al pensar que el éxito de la película no iba a tener consecuencias. Las tuvo y acá se estrena con el título de Los padrinos de la boda. Sin duda gracias al aporte del mismo guionista y los mismos productores de Muerte en un funeral, esta comedia vuelve a producir en mí el mismo hermoso efecto: Cero risas. Obviamente, una comedia que produce cero risas produce con el correr de los minutos, furia. Qué un genero tan bueno sea bastardeado de esta manera, es lamentable. La ironía final es que la película no sólo roba mucho de su antecesora, sino que suma plagios u homenajes a ¿Qué pasó ayer?, La familia de mi novia, Despedida de soltero y otros títulos. Poco importa, no será esta la ocasión para cambiarle el (no) gusto a nadie. El que crea que esto merece ser visto y quien tenga la dudosa suerte de reírse aunque sea una vez, que lo haga. Hay gente que ama las malas comedias e incluso las malas comedias sobre bodas. Cómo alguien dijo una vez: Hay gente para todo.

LAS COSAS QUE NO SE TOCAN

La nueva película de Pablo Trapero es un paso más en su carrera, que por su potencia emocional y su destreza visual, ya entró en la historia grande del cine argentino.

Alguna vez alguien sostuvo que no valía la pena escribir en contra de las películas, que sólo tenían valor los textos a favor. Esta teoría, con la que no suscribo, tiene igualmente un punto a favor irrefutable: las buenas películas nos explican todo aquello que las malas películas hacen mal. Y si a veces el crítico no logra poner en palabras lo que realmente no le gusta en una película mala, la aparición de una buena responde a todo aquello que no podía plasmarse en un texto. Elefante blanco es el séptimo largometraje de Pablo Trapero quien con una pequeña pero a la vez enorme carrera, ha ido pisando con firmeza y dejando huellas definitivas dentro de la historia del cine contemporáneo.

Nicolás (Jérémie Renier) ha sobrevivido a la masacre de una tribu a manos de narcotraficantes en el Amazonas y Julián (Ricardo Darín), enfermo, viaja para rescatarlo De regreso, los dos sacerdotes católicos, viejos amigos, unen sus fuerzas para ayudar a la gente de la Villa Virgen, en Buenos Aires. Con ellos está Luciana (Martina Guzmán), una asistente social que trabaja también en pos de mejorar la vida de los habitantes de la villa. Esa es la base de la historia. Está claro que a partir de esto Trapero va a trazar un mapa de la complejidad de ese mundo, de su violencia, su peligrosidad, pero también de sus deseos de salir adelante. El tema no es fácil, y la mirada que la mayoría de los espectadores tienen de ese universo es, por razones obvias, sesgada o incompleta. La misión de Trapero es entonces meternos en ese mundo, es él nuestro guía por ese espacio, como en su momento fue nuestro guía en el mundo obrero de Mundo grúa, en el de la policía bonaerense en El bonaerense, en el de las cárceles de mujeres en Leonera y en el universo de abogados y hospitales en Carancho.

Para Trapero algunas características son constantes. Su estilo con herencia neorralista, su posible asociación con el cine social latinoamericano, su cámara potente y su fuerza dramática están aquí intactas. Su retrato de la violencia sigue siendo igual de fuerte pero esta vez es más sobrio, más pudoroso, estalla con la misma fuerza, pero sin regodeo alguno. Sus personajes solitarios encuentran una razón de ser una vez más y se integran. Uno imagina a los tres protagonistas como seres solitarios, pero unidos y al servicio de la villa ya no lo son. La protagonista de Leonera no estaba sola porque tenía un hijo y terminan juntos la película, algo parecido ocurre acá, con esa gente que ellos ayudan y que, en definitiva, los reconoce. Y en esa gente, y en las locaciones, Trapero halla la herramienta más valiosa de su estilo: la autenticidad. Al director no le importa tanto el realismo como la autenticidad. Su fuerza dramática consiste justamente en dotar a sus películas de verdad. Esa verdad se la da no sólo su oficio, sino la presencia de verdaderos habitantes de las villas, personajes que ningún actor podría reconstruir y si lo hiciera no sería tan auténtico para la historia que Trapero aquí cuenta. Filmada en varias villas, aunque la trama transcurre solo en una, el resultado que obtiene Elefante blanco es contundente.

Finalmente la película gana por su complejidad. No tanto por sus personajes, sino por generar aristas que vuelven más sofisticado el mundo que el film muestra. No hay un espacio sencillo donde el espectador pueda acomodarse en una posición tranquila y segura. Las reglas y las situaciones cambian para nosotros como para los protagonistas y la lucha cotidiana está llena de contradicciones y de conflictos sin buenos ni malos. O con buenos y malos pero no siempre los mismos personajes. Hacerse cargo de esa complejidad no le asegura a Trapero mayor popularidad, al contrario, pero sí le otorga una grandeza digna de los mejores cineastas. También hay que decir que, por lejos, esta es la más emocionante y entretenida de las películas de Pablo Trapero. Su séptimo opus es un paso más allá para alguien que nos ha permitido conocer nuevos mundos y, sobre todo, entenderlos. Elefante blanco nos muestra todo aquello que la denuncia demagógica de la televisión o la prensa amarillista nos niega. Y también se hace cargo de una pobreza y una marginación que hace años forman parte de nuestra ciudad y de la que nadie parece ser responsable.

La Guerra Fría ahora se traslada al presente

Una historia casi clásica del subgénero de los films de espionaje, con intrigas, dobles traiciones y paranoia, aquí con actuaciones de Richard Gere y Topher Grace. Ideal para los amantes de aquellas películas de Este vs. Oeste.

La Guerra Fría en el mundo real trajo toda clase de consecuencias negativas, pero en el cine ha sido desde el comienzo un material muy rico para grandes películas de espionaje. Con el final de la Guerra Fría, el cine perdió un gran subgénero y toda una producción de films inteligentes y atragantes. Misión secreta (El doble, en el mucho mejor título original del film) recupera aquellas intrigas entre el Oeste y el Este y reaviva aquellos años de paranoia y dobles traiciones.
Para eso, el guión cuenta con una clásica historia del género. Un senador muere y se cree que el autor es un agente llamado Cassius. Agente que, por otro lado, se supone ha muerto años atrás, lo que obviamente es una metáfora de la muerte de la Guerra Fría. Frente al a investigación estará un joven agente experto en el tema (Topher Grace) que ha hecho un estudio minucioso de la carrera de Cassius y un experimentado pero jubilado agente que forma parte de la Guerra Fría (Richard Gere) que se retiró para quedar alejado de todo ese mundo.
Lo original del film es que lo que se supone iba a ser la principal intriga se convierte rápidamente en un tema secundario, al revelarse casi al comienzo la identidad de Cassius. Pero claro, no todo es lo que parece y la búsqueda tiene vueltas de tuerca y complicaciones que son el verdadero interés de la película. Esta pareja despareja de investigadores –joven/mayor, universitario/agente experimentado– se encontrará con toda clase de personajes que sumarán intriga y abrirán nuevos interrogantes. Pero el espectador, que ya tiene la información más valiosa desde el comienzo, vivirá con mayor interés y tensión todo el desarrollo de la trama.
En una película de estas características, es inadecuado hacer un análisis de la historia porque eso llevaría a delatar todo lo que ocurre y es justamente su máximo encanto el ir descubriéndolo. El espectador debe entregarse a lo que propone el relato. Buenas escenas de acción, algunas situaciones de gran suspenso y Richard Gere jugando un rol ambiguo de esos que tanto en tanto disfruta hacer, son lo que mantiene a Misión secreta dentro del estándar. Por otro lado, resoluciones repetidas y ciertos lugares comunes son lo que hacen que la película no puede elevarse por encima de dicho estándar. Aquellos que extrañen la Guerra Fría en el cine será quienes más disfruten de la película.

Encuentros y desencuentros

No te enamores de mí busca hacer un retrato sincero y franco de las insatisfacciones y deseos de un grupo de jóvenes que atraviesan, cada uno a su manera, diferentes crisis relacionadas con el amor, el sexo y la pareja.

Película coral con personajes que se cruzan e historias que se entrelazan, esta opera prima de Federico Finkielstain se despega claramente de una intención infantil o lavada de los conflictos que trata.
La historia comienza de forma demasiado lineal y luego va volviéndose un poco más compleja. Los actores –a veces bien, a veces no tan bien– van lidiando con situaciones interesantes y adultas, pero con líneas de diálogo que no están a la misma altura. No se trata de diálogos que digan cosas importantes, sino que suenen creíbles y lógicos dentro de las diferentes escenas. La película plantea por momentos algo de humor, pero no lo hace con resultados muy positivos. El humor, de hecho, le da simpatía a personajes que luego se muestran miserables y convierte en tontos a personajes que luego deben ser el sostén final de todo el relato.
Todo lo mejor de la película está en el centro, cuando el juego se abre del todo y los conflictos son verdaderos conflictos que interesan y producen alguna reflexión. Pero luego las cosas se van rematando con demasiados lugares comunes, con situaciones que en comparación a lo visto son muy previsibles y trilladas y que apagan todo aquello que la historia había encendido.
Por momentos, el film resulta adulto y serio, luego parece un programa de televisión sin demasiado vuelo. La banda de sonido es, curiosamente, un elemento que ayuda a darle profundidad y generar gran clima, evitando, ahora sí, todos los lugares comunes de la música en el cine argentino. Una vez más, el problema no está tanto en los actores ni tampoco en el director, sino en el guionista. Irónicamente el director y el guionista son la misma persona, así que es Federico Finkielstain, a quien se le pueden atribuir las virtudes y los defectos de esta película.
La enseñanza de No te enamores de mí vuelve a ser que para que una película supere las buenas intenciones y plasme las buenas ideas que le dieron origen, es imprescindible el tener un guión fuerte que la sostenga.

Cuando lo que salva es el ridículo

La película protagonizada por Liam Neeson y basada en un videojuego naufraga en el océano, pero eso sí, con gigantescas escenas de acción. Sin embargo, hacia el final sorprende y gana en entretenimiento y diversión.

Uno no puede imaginar proyecto más absurdo que una película basada en el antiguo juego llamado Batalla naval. Claro que se refiere a la versión industrializada y no a su aun más antigua (más de un siglo hoy día) en lápiz y papel que generaciones y generaciones han jugado. El juego de colocar barcos propios en una grilla y tratar de hundir los barcos que ha colocado el enemigo en la suya, no es en sí mismo una estructura dramática y aun así, en algún momento de la película la situación se acerca un poco al famosísimo juego. Pero es sólo para justificar el título, ya que por todo lo demás la película es tan parecida a la batalla naval como lo es la gran mayoría de las películas de guerra que transcurren en el océano. La trama es bastante simple. Un joven descarriado encuentra en la marina el comienzo de una nueva etapa, aunque todavía sigue dando tumbos. Su novia es la hija de un almirante y esto ocasiona un conflicto extra más cercano a la comedia que al drama. Su hermano, el serio de la familia, hace lo posible para que él consiga encontrar el rumbo. Pero una amenaza exterior se encargará de que toda la inmadurez sea puesta a prueba de un solo golpe. Battleship, Batalla naval es una película enorme, espectacular, llena de escenas de acción gigantescas y aburridas a la vez. Con esa estética que uno no sabe si es paródica o en serio, digna de películas como Transformers o Día de la independencia, la historia se arrastra por lugares comunes tanto en el guión como en las imágenes, y así transcurren sin ningún empacho una hora y media de no entretenimiento que bordea el ridículo tal vez sin que ese sea su deseo. Algunos personajes extras como un ex marine que ha perdido las piernas, ubican a todo el relato al borde exacto de la vergüenza ajena. Pero ahí, cuando el espectador más despierto cree que nada podrá rescatar a este film del hundimiento total, es cuando justamente la película sorprende. En la última media hora, lejos de estar ya al borde del abismo, se lanza desaforadamente al ridículo, se convierte en una forma festiva y ridícula de película de acción militar y produce varios momentos divertidos y ya sin vergüenza se entrega al disfrute visual y al genuino entretenimiento cinematográfico. Para algunos esta parte será la peor, para otros, como para quien escribe, es lo que justifica el haber sufrido 90 minutos de mala película. Hasta el humor del protagonista y su futuro suegro remata de manera divertida. Ojalá toda la película y no sólo el último cuarto hubieran sido así.

De regreso a la academia

Hace unos años la televisión argentina tuvo como uno de sus grandes éxitos a la serie Comando especial donde un galancito que hizo furor entre las adolescentes interpretaba a un policía infiltrado en un colegio secundario.

El galancito era Johnny Depp. Para él, la serie tenía un espíritu no muy digno, aun cuando le debe a ella sus primeros pasos en el estrellato. Más tarde también se sumaría a la serie el actor Richard Grieco, quien claramente no tuvo luego la carrera de Depp. Años más tarde llega la película e, inevitablemente, no puede tomarse las cosas en serio. Tan sólo le divierte la consigna de los policías metidos en el secundario. También la película le da mucha importancia a la idea de la pareja despareja. Entre el peor alumno de la academia y el menos popular pero más brillante de los estudiantes. Juntos son una pareja de comedia más que de acción, no queda duda. Y la película también explota al máximo la comedia de descontrol estudiantil que ha ido creciendo mucho y retomando importancia en la última década.
Pero siendo la serie tan discutible, el alejarse de ella beneficia más de lo que perjudica y la película en la comparación sale ganando. Como suele ocurrir cuando se mezcla comedia con cine de acción, la comedia tiene más rigor que la acción y la lógica de ambos géneros no es compatible. Así que algo de pereza en la acción podría resentir algo la película en la segunda parte. Para entonces la comedia ya ha sido realizada con éxito y el daño que se produce es mínimo. Si la comedia adolescente tuvo un esplendor años atrás y ahora ha vuelto, Comando especial tiene la inteligencia de mostrar como todo sigue igual pero a la vez como ha cambiado el mundo. Los que amaban la serie o simplemente la recuerdan con afecto y nostalgia, la presencia de sus estrellas participando brevemente en el film será un regalo que sin duda recordarán. Está claro que esta película no enseña por lo menos algo: cuánto menos se respeta el material original, más posibilidades hay de hacer una película digna.

La pasión y los sueños de grandeza

El debut del nieto del legendario Armando Bo es una película extraordinaria, sencilla en su superficie y compleja en realización.

El último Elvis tiene en su título un juego de palabras. Por un lado, remite a la idea de que es el último de su estirpe y a la vez que estamos hablando de la última etapa de la carrera y la vida de Elvis Presley.
El protagonista de la película es un hombre cuya pasión es ser Elvis. Tiene una gran voz y para todos es un imitador del cantante. Pero él no lo vive de esa manera. No quiere ser llamado por su verdadero nombre, Carlos Gutiérrez, y salvo cuando la realidad de forma prepotente lo obliga a lo contrario, él se hace llamar Elvis –de Memphis, obviamente. Su vida no es glamorosa, la relación con su hija y su ex mujer no es buena, trabaja como obrero en una fábrica de cocina, donde sólo sus auriculares le permiten seguir conectado con la música. Pero cuando se sube al escenario él es Elvis, tiene estilo, gracia, voz, y dominio de la escena. Son sus momentos de gloria, de felicidad. La película no permite nunca que esos momentos se arruinen, allí Elvis siempre brilla, incluso cuando se va y vuelve al escenario.
El actor que interpreta a Elvis (no lo volveré a llamar por su otro nombre) se llama John McInerny y es sin duda uno de los pilares que sostienen la película de punta a punta. Todas las escenas lo tienen a él, todo gira en torno a su figura y a su universo. Actor debutante, pero imitador de Elvis en la realidad, McInerny es uno de los hallazgos de la película. Pero el hallazgo mayor es el director Armando Bo (nieto del extraordinario director de El trueno entre las hojas, Fuego y Carne) que en su opera prima tiene oficio y talento para no caer nunca en las tentaciones del novato. Su película, sobria y emocionante, es un lujo narrativo que, aun en sus momentos virtuosos (el plano inicial), no desvía el rumbo del interés principal que es el de contar una historia compleja y llena de matices, con pocos personajes pero con varios temas en paralelo.
El último Elvis es un extraordinario ejemplo de película sencilla pero enorme. Porque su sencillez está en la superficie que fluye y conmueve, pero no en su realización, plagada de detalles brillantes y de gran complejidad. El director y los actores siempre se llevan las palmas, pero el sonido de la película, la luz y la dirección de arte dan cuenta de que el trabajo serio es a todo nivel. La película, insistimos, habla de muchas cosas, pero sobre todo de la necesidad de grandeza, de la pasión –incluso terrible– y de la coherencia para llevar lo que amamos hasta las últimas consecuencias.

Muchos héroes pero poca película

Sin relato coherente y con un objetivo claramente ubicado en la taquilla, el film resulta una mezcla trabada de superhéroes que no encuentran su lugar dentro del guión. Un proyecto comercial gigante, pero sin valor artístico.

Nick Fury, director de la agencia de seguridad Shield, reúne a un puñado de héroes con el fin de formar Los Vengadores, los únicos que pueden salvar a la tierra de una invasión comandada por el malvado Loki. Sinopsis pequeña para un film de gran tamaño. Y es así, finalmente el ambicioso proyecto de juntar a los héroes de Marvel se convirtió en película.
Se supone que estamos frente al título más esperado de los últimos años, pero en mi opinión estamos frente al peor caso de inercia del cine contemporáneo. La expectativa era absurda porque era obvio que íbamos camino al desastre. Por separado, estos personajes funcionaron mejor o peor en sus películas.
Cualquier persona medianamente atenta, sin embargo, habrá notado desde hace tiempo que unirlos era un proyecto muy comercial pero de escaso interés artístico. Y así es. ¿Qué pueden ofrecer juntos Iron Man, Capitán América, Hulk, Thor, Black Widow y Hawkeye? Poco, porque cada personaje tiene una identidad y sus universos tienen una lógica y una ética particular. Unirlos es un cambalache aburrido y molesto. Pero además de eso, el guión no puede ordenarlos a todos y los tiene que ir distribuyendo a lo largo de la trama de una manera tan forzada y ridícula que hay que ser demasiado benevolente o complaciente para aceptar semejante arbitrariedad.
Cada cierta cantidad de minutos –y en medio de las batallas incluso– algún personaje queda “en suspenso” hasta que lo vuelven a meter en la trama. Y otro desastre: tantos héroes que han ganado tantas batallas se enfrentan a un villano que es un pusilánime de autoestima baja y una cara de perrito mojado que falla por completo. ¿Semejante dream team para pelear contra Loki? Los realizadores sumaron, calcularon, vieron que más personajes les sumarían más taquilla y no les importó nada más. Una verdadera pena pensar el cine en esos términos y una gran tristeza que los espectadores se dejen llevar por su fanatismo.
Los superhéroes parecen agotados por el cine, pero no es así. El film de El Capitán América, el anterior a este proyecto, era bastante bueno. Ni hablar de los héroes fuera de Marvel como Batman, que desde hace años viene protagonizando grandes películas.
La próxima vez –y me temo que habrá próxima vez– deberían poner menos héroes y mejores villanos, y construir un relato coherente, como el objetivo fuera hacer una buena película, no saquear los bolsillos de los espectadores del mundo. Por lo pronto, el personaje que merece una nueva relectura –en base a los visto acá– es Hulk.
Su humor, desubicado en la película es, irónicamente, lo único que despierta dentro de este proyecto que nació falso y poco inteligente.

Animación con inteligencia y humor

Con el disparate como estrategia principal, la nueva obra de Peter Lord recobra lo mejor de la animación en stop motion. La técnica y el lenguaje depurado conforman un film muy divertido para grandes y chicos.

Peter Lord, el director de ¡Piratas!... ya había entrado en la historia del cine de animación por haber fundado nada más y nada menos que los estudios Aardman, en Inglaterra, donde nacieron personajes como Wallace y Gromit, y donde el propio Peter Lord dirigió Pollitos en fuga. Animaciones en stop motion (cuadro a cuadro) para personajes en plastilina han sido su mayor identidad visual y sus películas logran, incluso en la era digital, deslumbrar por su belleza e inocencia a los espectadores de todo el mundo.
¡Piratas! Una loca aventura es otra comedia de aventuras del estudio que mantiene la base de los personajes en plastilina y le agrega fondos y efectos (como el océano) más modernos tecnológicamente. El resultado es impactante, pero no sólo por la técnica, sino por la capacidad de Lord de construir un film con un lenguaje depurado, bello. Estéticamente más rico que el común del cine comercial contemporáneo.
El Pirata Capitán (en inglés la voz de Hugh Grant) es un pirata fracasado, con un grupo de leales –y estrambóticos– marineros más un ave fiel que completa la imagen más depurada de los piratas. La Reina de Inglaterra es su peor enemigo y el desdichado Pirata Capitán no tiene tampoco entre sus colegas el respeto o la admiración que él sueña. Pero los vientos están a punto de cambiar y al cruzarse con un científico algo loco, el Pirata Capitán comienza a soñar con la posibilidad de alcanzar su máxima meta: convertirse en “El pirata del año”.
Esta base disparatada es el punto de partida del film, pero hay que decir que, siendo leal a los libros de Gideon Defoe en los que se basa, el disparate aumenta porque el científico es el mismísimo Charles Darwin. Él y su mayordomo mono se enredarán con los piratas y se cruzarán con otros personajes como Jan Austen y hasta el mismísimo Hombre elefante. No es fácil lograr que una comedia que apunta principalmente a los niños haga reír con inteligencia a un adulto, pero esto ocurre con ¡Piratas! Los chistes son inteligentes, divertidos y de una sofisticación poco habitual. Hay en eso una coherencia.
La película de Peter Lord tiene un altísimo nivel estético, y una imaginación visual refinada y su sentido del humor es equivalente. Esto, que quede claro, sin perder nunca el objetivo de ser una película para todo público y conformar a los espectadores de todas las edades.

Potencial alto, pero resultado pobre

La película original fue un éxito de taquilla, lo cual provocó secuelas y derivados. Ahora llega la cuarta parte, llena de clichés.

American Pie provocó en el momento de su estreno, no sólo un éxito de taquilla sino también un renacimiento de la comedia de humor sexual adolescente. Y lo de adolescente no iba por los personajes, sino por la forma en que estaba encarada la historia. A esa película mediocre le siguió otra peor y, sorpresivamente, una tercera parte que por lejos fue la mejor de la serie. Luego aparecieron derivados que utilizaban la franquicia en películas para el mercado del consumo fuera del cine. El reencuentro era lo único que faltaba y aquí llega.
La fórmula es la misma, los personajes son los mismos y la mayor cantidad de diálogos y situaciones graciosas dependen de que el espectador conozca los films anteriores. Si no los conoce, las risas se van a reducir considerablemente, con series posibilidades de llegar a cero. Las cosas son tan forzadas que la clase 1999 se reúne para el aniversario número 13 de egresados. Algo absurdo que el guión debe explicar para poder arrancar. Y arranca y es una larga serie de lugares comunes del imaginario social. Pasa por todos los clichés y no se saltea ni uno solo, lo que a esta altura parece una falta de respeto para el espectador.
El potencial del reencuentro era alto, pero el resultado es pobre. En cuanto a los temas acerca de la nostalgia y el paso del tiempo, estos estaban mucho mejor aprovechados en la tercera entrega de la serie, donde a pesar del humor guarro y pícaro, se asomaba un dejo de lucidez que aquí se ha convertido en simple pobreza de guión. Algunos gags son obviamente ofensivos y una vez más la mirada sigue siendo algo primitiva y precaria. En ese aspecto, el personaje que siempre se va a destacar es el de Stifler (interpretado de forma brillante por Seann William Scott) cuya incorrección política desaforada es lo más potente que la película, por su autenticidad y riesgo. Los demás no van mucho más lejos que una telenovela o una comedieta ya pasada de moda.
En esta época en la que los reencuentros son moneda corriente, American Pie: el reencuentro (como la vida) demuestra que lo que se ha dejado atrás, por algo es y ahí debe permanecer. No hay ningún motivo para ir al cine a ver esta película. Con suerte en alguna jornada de cable podamos reírnos con Stifler o con la vergüenza ajena que provoca siempre el papá de Jim. El resto no importa.

Dos personajes en busca de un mejor guión

El regreso de Diego Torres a la pantalla grande cuenta con buenas actuaciones, pero una historia que no cierra bien.

La comedia romántica es un género complicado. Porque además de la comedia, le tiene que agregar la historia de amor. Es decir que debe equilibrar las risas con la emoción y no perder el rumbo a pesar del cambio de tono. Si a eso se le suma una historia policial, entonces ya son tres las cuerdas que hay que ajustar. Y ajustarlas por separado ya es de por si difícil, pero juntas es una tarea realmente compleja.
No se puede decir que Extraños en la noche sea un film que intente abarcar demasiado, ya que a pesar de todo lo que le falta para funcionar, igual tiene la acción totalmente concentrada en la pareja protagónica. Y, a diferencia de casi todas las comedias románticas nacionales, los dos personajes protagónicos están bastante equilibrados. Aun cuando Julieta Zylberberg es proporcionalmente menos famosa que Diego Torres, la película no descuida que se trata de una historia de pareja ni se convierte en un show del actor y cantante.
El problema es que el guión no funciona, que el guión es muy imperfecto y eso debilita todo el trabajo de los actores que, a pesar de su carisma, se ven obligados a lidiar con diálogos imposibles y situaciones que de tan forzadas los dejan en más de un momento en problemas. Las buenas intenciones no alcanzan. Incluso la factura técnica impecable –sonido, montaje, fotografía– no logra encontrar el film que se merece.
No es fácil escribir un buen guión, pero si se llega al rodaje sin haber alcanzado un cierto nivel, toda la película se verá afectada. Extraños en la noche es prueba de esto. Una ironía final, casi una paradoja, es que los mejores momentos de la película sean aquellas en las que Diego Torres se parece más a Diego Torres. Cuando se asoma la estrella de la música popular, toda la película se ilumina. Tal vez debería retomarse la tradición de su madre, Lolita Torres, y hacer un film de puro disfrute, con canciones y humor, sin tanta vuelta. Repito, una paradoja, ya que el protagonista desprecia ese estilo musical que, justamente, lo que hace que el actor y cantante lleve gente al cine.
Buenos actores secundarios –en particular Laura Conforte, Alexia Moyano y Fabián Arenillas– y bellas locaciones terminan de armar una película que no funciona porque el guión no funciona y eso empantana todo el proyecto de forma insalvable.

Un paseo por el infierno, con superpoderes

Ironías de las traducciones. El film original Furia de titanes (1981) y su remake (2010) tenían como título original Clash of Titans, que significa enfrentamiento o choque de titanes. Y esta secuela de la remake tiene como título original Wrath of Titans que sí significa “furia de titanes”. Pero como ya habíamos usado ese título en castellano, hubo que agregarle un número 2.

Todo esto es anecdótico y simplemente suma una confusión más para quienes estén interesados en recordar tres películas que merecen pasar al olvido. Sólo los efectos especiales, los de 1981 realizados por el legendario Ray Harryhausen, y los de este nuevo film con un nivel de realismo asombroso, permiten distraerse un rato de la pobreza casi reidera y ridícula de estas historias de dioses, semidioses y seres humanos en un marco que nunca aprovecha el potencial de las historias.
La mitología en el cine no es como la mitología en los libros o en la tradición oral, en el cine todo se plasma en imágenes concretas, y por más extraordinarias que sean las historias, muchas veces se cae en el error de no remplazar las metáforas literarias por las metáforas del cine. Así que aquí tenemos una vez más a Perseo (Sam Worthington) con su papá Zeus (Liam Neeson) y su tío Hades (Ralph Fiennes) esta vez enfrentándose a la posibilidad del fin de la era de los dioses. Pero lo que empieza como una reflexión acerca de la falta de creencias en los humanos, termina simplemente en cualquier lado, en ningún lado.
Es necesario repetir que algunas secuencias se vuelven insólitamente reales por la calidad de los efectos especiales. También hay que decir que la secuencia del laberinto es la promesa de lo que pudo haber sido el film. Pero el 3D lo vuelve tan oscuro que las escenas de interiores con poca luz no se pueden disfrutar como corresponde.
Otra mención merecen los actores, que filmaron gran parte de la película con una pantalla verde detrás, sin ver los decorados ni el espacio gigante que los rodea en la mayoría de las escenas. Liam Neeson y Ralph Fiennes parecen particularmente en control de la situación en cada una de sus escenas y cuando están juntos dan la sensación de haberse divertido mucho con sus disfraces y sus súper poderes de dioses. La única esperanza que queda es que no exista una tercera parte, pero algo me dice que nuestras plegarias no serán escuchadas.

El regreso de la paranoia al cine

Ryan Reynolds, quien interpreta a un joven agente de la CIA que vive sus días de manera rutinaria, y Denzel Washington, un veterano ex agente, protagonizan esta película de acción con trasfondo político que no defrauda.

Protegiendo al enemigo confirma que el cine de la paranoia a través de películas de género se ha reinstalado en el imaginario de Hollywood desde unos años. La última vez que esta clase de películas estuvo de moda, fue en la década del ’70. Títulos como Asesinos S.A., y Tres días del Cóndor se convirtieron tanto en grandes entretenimientos como en potentes denuncias hacia las instituciones. Lo mismo ocurre en Protegiendo al enemigo. Un joven agente de la CIA, trabaja de manera solitaria en una “casa segura” (ese es el título original de la película) y vive sus días de forma rutinaria hasta que un ex agente prófugo se entrega a la Embajada de los Estados Unidos en Sudáfrica y llevado a la casa para ser interrogado. Para ese momento, todos los interrogantes se han abierto. El joven agente (Ryan Reynolds) observa los terribles métodos de su agencia, mientras que el veterano ex agente (Denzel Washington) no devela el motivo por el cual huyó para refugiarse en la embajada. Por qué lo siguen, para qué lo siguen y cuánto sabe la agencia sobre el pasado y el presente de ese ex agente, es el cuerpo principal del conflicto y no será aquí develado. Protegiendo al enemigo es generosa en lo que a la acción se refiere, y decidida aunque no feroz con respecto a la denuncia. Excelentes persecuciones de autos, buenas peleas y un elenco más que eficiente, le permiten a la película convertirse en un aceptable entretenimiento con cierto contenido político. Por otro lado, el film no ofrece en momento alguno algo que la pueda diferenciar y elevar por encima del promedio de películas buenas del cine de acción. Denzel Washington demostró –al ganar el Oscar por Día de entrenamiento– que el cine de acción puede ofrecer también un espacio para la actuación y que es justamente el talento actoral lo que eleva a mucho de estos films generalmente bien apoyados en el montaje y el sonido. Ryan Reynolds sabe estar a la altura de la propuesta y Vera Farmiga, Brendan Gleeson, Sam Shepard, Rubén Blades y Robert Patrick son un equipo de actores secundarios que completan la efectividad de un elenco sin fisuras. Cine de acción con trasfondo político, película bien filmada y con gran ritmo, Protegiendo al enemigo cumple con lo básico sin ir mucho más lejos, pero no decepciona tampoco a quien busque lo que la película promete.

El regreso del infierno tan temido

La segunda parte de este héroe de historieta no consigue despegar y aburre.

Marvel Comics le ha dado al cine una inmensa y cada vez más fuerte presencia de grandes personajes. Desde El hombre araña a Hulk, pasando por Iron Man, Thor y El capitán América, diferentes personajes, con diferentes orígenes, han nutrido a la pantalla grande de héroes seguidos por millones y sin señales de agotamiento por ahora. Los vengadores suma de varios de esos héroes, promete ser el punto más alto de la taquilla Marvel.
Ghost Rider: Espíritu de venganza es, claro, uno de los personajes más oscuros y complejos de toda esta fauna. Este motociclista justiciero que ha vendido su alma al diablo tiene como máximo interés su calavera en llamas y su figura infernal atravesando rutas y terminando con toda la maldad que se cruza en su camino. No está mal que sea Nicholas Cage quien lleve adelante ese papel, ya que da muy bien el rol de antihéroe perturbado.
En esta, una secuela del primer film protagonizado por el personaje, las cosas no van más allá de lo narrado. El film, bastante claro a la hora de explicar el origen del personaje para no dejar afuera a espectadores nuevos, no consigue nunca despegar. Ni los flashbacks de animación, ni la imagen impactante del protagonista alcanzan para permitir que el escaso metraje se vuelva entretenido o interesante.
El film naufraga a los pocos minutos y las escenas, aunque con sus intentos de llamar la atención, se van volviendo cada vez más aburridas. Pobre es el destino de un film que busca impactar y divertir e incluso hacer reír y consigue tan solo indiferencia. Todo suena berreta sin ser artesanal y todo parece amateur sin que esto implique riesgo o independencia.
Nicholas Cage, que viene de capa caída en cuanto a la calidad de sus films, demuestra aquí que no siempre ser taquillero asegura un producto digno. Veremos si el público sigue respondiendo, aun cuando ya pasaron muchos años desde Contracara y sus otros films de género más conocidos, así como también de su Oscar por el drama Adiós a Las Vegas.
Para los nostálgicos está aquí presente Christopher Lambert, el inolvidable protagonista de Highlander, el último inmortal. Y es bueno recordar aquel film, de corte fantástico, de presupuesto limitado y sin embargo siempre divertido, con humor y hasta emoción. Tres cosas que le faltan a Ghost Rider: Espíritu de venganza, que ya se perfila como uno de los films de entretenimiento menos entretenidos del año.

LA CLOACA DEL CINE

Una vez más, un cineasta ofrece con una irresponsabilidad casi enfermiza una obra pretenciosa y sórdida, intentando vender eso como arte. Lamentablemente, aun sigue convenciendo a algunos. Esperemos –deseamos- que ésta sea la última vez.

Es posible que el responsable de Enter the Void haya soñado con provocar furia. Tal vez su máxima aspiración sea la de molestar, espantar a los burgueses, como se dice. Pero seamos sinceros, no todo lo que está hecho para irritar es bueno. De hecho, si la intención es solo esa, su pequeñez es doblemente ofensiva. Cuando yo estudié cine en la Universidad de Buenos Aires recuerdo que cada vez que un ejercicio de algún alumno no le gustaba a nadie, inmediatamente éste se defendía con: “Yo intenté irritar”. Con el correr de las clases, eso se convirtió en un chiste interno. Es decir, ante la mediocridad y la falta de ideas, la puerta de salida más fácil siempre es: “yo quise irritar”. Claro que algunos dedican toda su energía a solamente eso. Y no hablemos de directores como Lars von Trier, cuyas habilidades de cineasta le permiten irritar con efectividad inquietante, aceptemos o no su discurso y sus ideas. Enter the Void está dirigida por alguien que no sabe contar historias, que filma de forma arbitraria, ampulosa pero repetitiva hasta el aburrimiento. Irrita, sí, pero no con el contenido, sino con su forma torpe de hacerse el artista, robando las peores características de Stanley Kubrick o directamente toda la secuencia de títulos a Jean-Luc Godard. Pero no le reclamemos a este individuo sus alegres plagios, ni Kubrick ni Godard habrían filmado jamás una vergüenza cinematográfica como Enter the Void .

Sus largos planos secuencia en cenital convierten a Enter the Void en una película que se halla al borde de producir risa. Sin embargo, el aburrimiento se impone casi todo el tiempo. Si bien algunos planos delirantes pueden invitar a reír, la mayoría de las veces se abren paso otros que de tan abyectos eliminan cualquier chance de vivir ligeramente esta experiencia soporífera y bochornosa. Tal vez le produciría mucha emoción al director que enumeráramos la cantidad de momentos sórdidos, shockeantes o explícitos, pero no es necesario perder el tiempo. Un despliegue de maldad insolente e infantil se combina con una maldad estúpida digna de un canalla. Hablamos, exclusivamente, del que dirigió la película, que tal vez no sea así fuera de la pantalla. Dentro de la pantalla, su cine es el enemigo del espectador (y del cine mismo). Esta cloaca cinematográfica es coherente. Su sordidez malsana es acompañada por una puesta en escena digna de un inodoro de bar. Lo único aparentemente rescatable, los títulos del comienzo, están inspirados en Una mujer es una mujer, de Jean-Luc Godard, un recurso ya usado en otras ocasiones. En el festival de Cannes, donde se presentó –¡increíblemente sin haber sido vista antes!- este film, el director no llegó a entregarla con los títulos. Así que no solo sufrieron una versión más larga de este bodrio de 160 minutos, sino que no pudieron disfrutar de su secuencia de títulos robada. Así es cómo se alimenta a estos directores malos en lugar de abandonarlos cuanto antes en un merecido olvido.

TORNEO DE LUGARES COMUNES

Roman Polanski ensaya -en la que sin duda es la peor película de toda su filmografía- un superficial e insufrible ensayo sobre las máscaras sociales. La obra de Yasmina Reza le sirve de base, o más bien de lastre, para hundir al cine de un solo golpe.

No hay reglas cerradas con respecto a cómo debe ser una película. Pero pasados ya más de cien años de historia del cine, tal vez sea hora de que se deje de insistir en tomar el teatro como punto de partida para un film. La apuesta es, por lo menos, peligrosa. Seguramente muchas grandes obras abrevan en el teatro, desde las adaptaciones de clásicos de directores, como Orson Welles, a versiones de obras menores, como Casablanca, el cine no necesariamente se ve arruinado por elegir ese punto de partida. El problema no estriba allí. El problema resulta cuando cuatro personas paradas frente a una cámara pasan ochenta minutos diciendo obviedades, y a eso deciden denominarlo “película”. El enorme y legendario director Roman Polanski ha trabajado en toda su extensa filmografía la claustrofobia y el encierro, y también probó acercarse a la teatralidad en La muerte y la doncella, pero nunca jamás su filmografía había tocado un punto tan bajo. No hay nada, excepto el plano inicial, que sea rescatable de Un dios salvaje e, irónicamente, no es seguro que ese plano lo haya dirigido Roman Polanski.

El cine tiene posibilidades maravillosas, muchas de las cuales el director exploró a lo largo de décadas y en diferentes países. Los motivos por los cuales aquí cae tan bajo no tienen que ver con el hecho de que eligió basarse en una obra de teatro. El problema de Un dios salvaje no es la puesta en escena, sino el guión. Todo el guión es lamentable, las situaciones son tan forzadas que cada minuto de la película va en deterioro del buen gusto y la inteligencia del espectador. Verdades de perogrullo inundan todas y cada una de las líneas de diálogo, algo que en cualquier medio, ya sea cine, teatro, televisión o literatura, resulta insufrible. Roman Polanski colaboró muchos años con guionistas brillantes (entre otros, con el impar Jean Claude Carriere), entre esos guiones y el que acá escribe con Yasmina Reza (autora también de la obra en la que se basa el film) parece mediar un abismo. Sin embargo las verdades de perogrullo y los lugares comunes venden bien en el teatro, el cine, la televisión e incluso en los libros en donde obviedades hacen la delicia de muchos. ¿Y con qué se puede combinar eso para que el paquete de mediocridad sea irresistible? Con cuatro sobreactuaciones patéticas que sirven para el supuesto lucimiento de cuatro actores que han sabido hacer su trabajo muchísimo mejor en muchas otras ocasiones. Dos actrices de la talla de Jodie Foster y Kate Winslet hacen aquí todo lo que un actor debe hacer cuando un texto está muerto y un director no sabe hacia dónde ir. Christoph Waltz y John C. Reilly hacen lo mismo. Actúan a la deriva, parecen chicos de nueve años encerrados en el aula y con el maestro ausente. En cuanto al film… para muestra basta un botón. Estamos en el año 2011 (cuando se filmó Un dios salvaje) y alguien, un director y dos guionistas, crean como un personaje adicto a su teléfono, que se desconecta de sus conflictos cotidianos a través de ese aparato. De ese nivel bajísimo está hecha esa película. Celebrarla es festejar la muerte no solo del cine, sino de la inteligencia del ser humano en general.

Aventuras y ciencia ficción en el planeta rojo

Grande es el misterio detrás del fracaso estético de una película. Cuando un film como John Carter: entre dos mundos, que tenía todo para convertirse en un clásico, termina siendo un film irrelevante, es necesario y hasta saludable preguntarse acerca de cuál es el motivo por el cual las cosas no funcionaron.
La película cuenta la historia de un ex soldado de la Guerra Civil estadounidense que descubre un portal hacia Marte, y de las aventuras del western termina metido de lleno en la ciencia ficción. Claro que esto no es un invento del cine actual, sino que parte de una novela (finalmente una serie de libros) escrita por Edgar Rice Burroughs, el mismo que entre otros personajes supo crear a Tarzán.
Esta combinación de aventuras y ciencia ficción es una inmejorable plataforma para un film, pero el problema no es la historia, sino la forma torpe con que el director resuelve las situaciones dramáticas y cómo filma a los protagonistas. No es terrible que los actores sean inexpresivos, sino que están mal encaminados y los primeros planos de cada uno de ellos están insertados con una falta de criterio que hasta se podría sospechar que fueron impuestos.
Las imágenes que mejor funcionan son las de las batallas, los momentos espectaculares y los personajes virtuales. Es notorio que los personajes creados sean más expresivos que los actores. Es notorio y lamentable, no por lo magnífico de los efectos, sino por lo precario de la dirección actoral. Es así que cuando John Carter se vuelve una película interesante, se apaga, y esto ocurre a lo largo de todo el metraje.
El director de la película es Andrew Stanton, alguien cuyo nombre pocos conocen pero tiene en su haber dos premios Oscar a mejor film de animación, por haber dirigido Buscando a Nemo y Wall-E y cuatro nominaciones a mejor guión, por esos dos títulos y también por haber coescrito Toy Story y Toy Story 3. Con esos antecedentes, es aun más triste ver que su paso al cine con actores no haya podido alcanzar los méritos de su filmografía anterior.
En una época donde los cineastas de animación están tratando de trascender el género, el viaje entre dos mundos de Andrew Stanton no parece ser tan apasionante y revolucionario como del personaje de su película. Aun así, el espectáculo por momentos funciona.

El lado humano de los vampiros

La cuarta entrega de esta saga de acción y horror mantiene las características de las anteriores, con Kate Beckinsale al frente.

Con una prolijidad envidiable, la saga de Inframundo tuvo sus entregas en el año 2003, 2006, 2009 y ahora 2012. El éxito de taquilla nunca se llevó muy bien con los méritos artísticos y su público ha sido, sin duda, el único motivo para seguir adelante.
Inframundo no es una de las sagas más refinadas y no ha logrado tampoco convertirse en una de esas historias que todos conocen. Pero ha logrado anticiparse y aprovechar el éxito de otras sagas de corte fantástico como Crepúsculo. La estética fría, el exceso de cámaras lentas, el tono de toda la serie se mantiene aquí una vez más, porque el gran problema de esta clase de secuelas es la de tener que ser fieles a sus predecesoras y a la vez ofrecer algo nuevo.
La buena noticia es que acá la película puede verse sin saber nada de los films anteriores, y que las referencias serán captadas por los seguidores sin preocupar a los que por primera vez llega a la historia de Selene. Otra característica a destacar es la brevedad del relato: contrario a lo que suele pasar con esta clase de películas, cada nueva entrega dura menos que la anterior, con lo cual se hace cada vez más directo cada uno de las entregas. Si lo han hecho intencionalmente o para tapar las limitaciones de guión, no importa, Inframundo: El despertar no pierde el tiempo, todo ocurre de manera rápida. Sin duda en el montaje no quisieron dejar nada que distraiga o aburra.
También aquí la saga reconoce que para esta cuarta entrega se ha servido de otras sagas como Resident Evil o, más notoriamente, de Alien, en particular la segunda de esas películas, con la que Inframundo guarda notables similitudes. Pero es justamente eso, el tomar elementos de Aliens lo que le da su lado más “humano” y permite que cualquier espectador conecte con ella y sus conflictos. Kate Beckinsale vuelve aquí a realizar el papel protagónico, y asombra la manera en que hoy parece más lista para el personaje que hace nueve años.
Tal vez no sea demasiado conformarse con que el film haga las cosas un poco mejor que sus predecesoras, pero lo cierto es que en sus casi noventa minutos de metraje, Inframundo pone el énfasis en el relato y en el despliegue visual, apenas si se pierde con alguna tontería y con todas sus limitaciones igual llega a buen puerto en esta película que presenta suficientes novedades como para justificar su existencia dentro de la serie.

Los demonios siguen estando de moda

Suele utilizarse la frase “sólo para fanáticos del género” como eufemismo para decir que la película no debería verla nadie. Los fanáticos del género podrían sentirse un tanto insultados por este término, pero a la vez se puede tomar como un elogio. Un fanático del género puede ser tanto un seguidor ciego, como un experto. Quienes amen el cine de terror, verán en Con el diablo adentro bastante material para el análisis, pero a la vez reconocerán todas y cada una de las cosas que el film hereda, roba, copia o simplemente desperdicia de otras producciones anteriores.
Por un lado, el siempre atractivo subgénero de exorcismos, aquí se hace presente, mezclado a su vez como ese otro subgénero, el de “material encontrado” (found footage), donde gran parte o la totalidad del film está narrado con imágenes halladas posteriormente a los hechos registrados en dicho material.
La protagonista del film se ve involucrada en una serie de exorcismos no autorizados, en su camino por averiguar qué fue lo que llevó a su madre, tiempo atrás, a cometer un triple homicidio. Tantos los exorcismos en el cine, como la estética del found footage, tienen siempre licencias poéticas que el espectador sabe aceptar. Pero Con el diablo adentro exagera con esas licencias poéticas, llevando todo a un nivel de caos e incoherencia, donde la promesa de terror se queda en promesa, y donde la falta de lógica –aun dentro de los códigos de género– le pide al espectador más de lo que el espectador le puede dar.
Los fanáticos del género podrán disfrutar más de esta película en lo que refiere a entender sus errores y recordar como otros films parecidos pudieron llegar más arriba. Los que no conocen el género, posiblemente no entiendan nada y se llevarán de la película tan sólo alguna pesadilla para la siguiente noche.

UNA PELÍCULA PEQUEÑA

El fenómeno de la temporada es, una vez más, una película que promete y vende singularidades varias. Su (supuesto) homenaje al cine y su juego estético parecen ser más que suficiente para muchos, que han decidido darle todos los premios.

A pesar de todo, Hollywood sigue, aún hoy, teniendo un espacio para la inocencia. La inocencia como para que aparezca un film como El artista y arrase con nominaciones, premios y elogios. Inocencia y un gran complejo de inferioridad que genera que una industria que produce, como mínimo, veinte o treinta películas muy superiores a El artista cada año, se rinda a los pies de esta película como si fuera una verdadera revelación cinematográfica. Es muy difícil, cuando llega esta temporada de premios, mantener la ecuanimidad. La objetividad, se sabe, no existe. Pero sí hay que tener el temple para no enojarse con un film sobrevalorado. Estar sobrevalorado no es un defecto, a lo sumo es una consecuencia de ciertos defectos, pero no siempre. El artista no es una película indignante, es tan solo una película inconsistente, incoherente, carente de profundidad y sentido, aunque no sé si el director buscaba algo más que un juego estético. A juzgar por sus films anteriores, lo que más parece importarle a Hazanavicius es la intertextualidad vacua y la parodia simpaticona. Nominar a El artista a tantos premios es como nominar a los films de Austin Powers. Claro que la saga de Powers no es en blanco y negro, no homenajea a nadie ni hace cosas raras y vistosas. Tal vez al que no es cinéfilo le conmueva ver una película silente (no es El artista el primer caso de film silente fuera de época) y le parezca que en esa supuesta originalidad hay un bien en sí mismo. Pero lamentablemente no hay demasiado para festejar, la película francesa araña apenas los lugares comunes de la nostalgia cinematográfica, volviéndose irritante en la medida en que uno entienda cuan superficial es ese camino. Ya desde los títulos del comienzo uno alcanza a ver un -ya agotado- camino de homenaje, cita e intertextualidad con el período silente del cine que no descubre nada nuevo y que ha sido utilizado en producciones de este estilo desde hace décadas.

La acción transcurre en 1927. El año que ha quedado marcado en la Historia como el del nacimiento del cine sonoro. La historia es la de una estrella del cine mudo, George Valentin, y de una joven aspirante a actriz, Peppy Miller. La trama se emparenta en la primera mitad con una de las cumbres de la historia del cine: Cantando bajo la lluvia (1952) de Stanley Donen y Gene Kelly. ¡Bah, no se emparenta, se la roba casi completa! Y la segunda mitad se cruza con esa otra obra cumbre del mismo período: el melodrama noir: Sunset Blvd. (1950) de Billy Wilder. En el musical Technicolor de MGM, protagonizado por Gene Kelly, se narra con canciones el paso del cine mudo al cine sonoro; en la segunda, un guionista fracasado se cruza con una estrella olvidada del período silente. Pero tan ambiciosa es la idea intertextual de El artista que más dura es su caída. En un buen día, la pequeña película francesa puede verse como un ejercicio estético tonto y sin demasiado rigor, pero subida la exigencia y a la luz de tantos premios, es hora de tomarse en serio esta película. Recordemos que Cantando bajo la lluvia y Sunset Blvd. no ganaron el premio Oscar a mejor película. De hecho, el musical de Donen y Kelly no fue nominado a ninguno de los premios principales.

Y tomada en serio, como hay que tomarse todos los films de la Historia, El artista pasa de ser una cosa menor a convertirse en una blasfemia cinematográfica nociva para la actualidad y el futuro del cine. El gran problema de la película tiene que ver con sus serias limitaciones. El comienzo sólo es una serie de viñetas que no superan la parodia o el homenaje que podría hacer un programa de televisión semanal. Por momentos simpática, pero con una falta de rigor que asombra. Asombra que con tan poco se haya llegado tan lejos. El carisma del actor Jean Dujardain, interpretando a Valentin, no le alcanza para sostener la torpeza de una limitada puesta en escena. Ni tampoco la también carismática Berenice Bejo puede sostener con su gran sonrisa una cámara que no logra nunca construir el lenguaje puro y perfecto de los films mudos. Ellos se esfuerzan, la película no los sigue. Ni hablar de la ridícula, absolutamente efectista y sin sentido alguno, escena del sueño, posiblemente la escena más emblemática de la incoherencia absoluta de la película. Pero hay más, porque si acaso todo arranca como una gran nada, cuando el film intente volcarse al drama, expondrá ya no solo falta de rigor, sino que la ausencia de la simpatía inicial termina mostrando cuan fútil es todo el plan. Hazanavicius sigue sacando de aquí y allá muchas cosas, pero la emoción y la intensidad dramática brillan por su ausencia. Si hasta el perro -pariente lejano de Asta, el fox terrier que interpretó a Mr. Smith (merecía un Oscar) en La pícara puritana (1937) y también trabajó en la serie de The Thin Man (1934)- apenas puede tolerar la puesta en escena arbitraria y sin brillo. El insulto final para el cinéfilo vendrá cuando sin ninguna vergüenza, el film tome nada menos que el tema de amor de Vértigo(1958) de Alfred Hitchcock, la cumbre del romanticismo cinematográfico y otra de las mejores películas de la historia del cine. Tampoco Vértigo fue nominada al Oscar a mejor película, por cierto. En una de las escenas memorables de Sunset Blvd. (El ocaso de una vida en Argentina), es decir, en una escena de Sunset Blvd., porque todas son memorables, el guionista Joe Gillis le dice a la estrella retirada Norma Desmond: “Usted solía ser grande”. Y ella contesta: “Yo sigo siendo grande, las películas se han vuelto más pequeñas”. El cine sigue siendo grande, películas como El artista son las que se han vuelto pequeñas.

Un 2x1 que resta más de lo que suma

El punto de partida de esta comedia es la interpretación de dos personajes a cargo del mismo actor, Adam Sandler. Pero el guión no lo ayuda, aunque sí la aparición de famosos como Johnny Depp y Al Pacino.

Los cómicos son personajes muy particulares. Si uno no conecta con ellos, es muy difícil entender o disfrutar sus películas. Desde Charles Chaplin a Jerry Lewis, los cómicos han sido siempre un tómalo o déjalo. Adam Sandler no es la excepción a la regla, es más bien la confirmación.
En Jack y Jill, el protagonista de grandes comedias como Happy Gilmore, Billy Madison y El aguador, realiza una de sus apuestas más fuertes: personificar a dos gemelos idénticos (algo científicamente imposible porque uno es hombre y otra es mujer). A esta altura de la técnica cinematográfica, esto no es un problema y las acciones fluyen sin problemas ni distracciones, aun cuando uno sepa que el personaje de Jill es Adam Sandler disfrazado.
Los problemas de la película no están en su propuesta ni en los primeros minutos del metraje, donde los chistes funcionan y los temores a presenciar una comedia bochornosa se van disipando. Pero el cielo despejado del comienzo pronto comenzará a nublarse. Tan simple como que no tienen suficientes ideas para armar un largometraje y la película entonces debe recurrir a personajes secundarios y escenas gratuitas que no aportan nada excepto minutos para llegar los noventa de rigor.
Si la película no se hunde del todo es por la cantidad de cameos de amigos del director, y el número realmente alto de cómicos que van a apareciendo a lo largo de las escenas. Mención aparte merece Al Pacino, quien hace de sí mismo en una versión disparatada y auto paródica de su condición de mito cinematográfico. Pero incluso su participación es rara. Intencionalmente o no, la propia película habla de lo bajo que caen las estrellas que se vinculan con empresas para publicitarlas, sin embargo la película lo hace. Incluso tiene un momento un poco ofensivo en cuanto al exceso de publicidad de una empresa de cruceros. En la escena final, donde Al Pacino y el personaje de Adam Sandler conversan, uno no puede terminar de darse cuenta si se refieren al mundo de la publicidad o a la propia película.
Lo cierto es que aunque el comienzo es bueno y las sorpresas y cameos (David Spade, Dana Carvey, Johnny Depp) abundan en el relato, lamentablemente más de la mitad de la película cae sin salvación en un bochorno que no lo es tanto por los chistes, como por lo poco interesante que resulta el guión.
Esta versión de Adam Sandler por dos, entonces, termina sumando mucho menos que cuando el actor solo interpreta a un personaje.

EL HUMANISMO SEGÚN SPIELBERG

En su nueva película, el más popular de los grandes genios de la historia del cine deja en claro dos cosas: su extraordinaria calidad como cineasta y su profunda convicción humanista.

Las aproximaciones a una película o a un cineasta pueden ser muchas, y casi las hay tantas como espectadores existen. Pero a grandes rasgos lo que suele verse es que hay quienes evalúan a un film por lo divertido, otros por lo plausible, otros por el tema que dice tratar, otros por su calidad artística. Todo esto puede combinarse de infinitas maneras y varía según el producto que se tiene adelante. Lo que aun hoy me resulta asombroso es la manera en la cual espectadores y críticos son incapaces, muchas veces, de evaluar o valorar la cosmovisión de un film y un realizador. Las películas parecen ser tomadas como entretenimientos superficiales o como denuncias puntuales. Pero casi siempre se pasa por alto el punto de vista que un film y su director tienen sobre el mundo. Esa visión no sólo está expresada en el guión sino, sobretodo, en la estética del film y de su director. Y aclaro varias veces film y director porque obviamente hay films que no tienen a su director como verdadero y único artífice, sino la combinación de varias personas o un autor que no es el director. No es el caso de Caballo de guerra, dirigida por uno de los directores más personales de la historia del cine. No se puede pasar por una película sin preguntarse cuál es su mirada del mundo o sin pensar en que la puesta en escena es donde se expresa con mayor profundidad la mirada artística sobre la existencia humana.

Caballo de guerra es la expresión pura y genuina de un director y su mundo. Mientras, muchos prefieren correr detrás de los vendedores de espejitos de colores, los efectistas de turno que vienen a descubrir la pólvora donde ya fue creada y no arañan ni en sus sueños la grandeza de los maestros, viejos o nuevos. La coyuntura junta a este film de Spielberg con otros nominados a los premios, entre ellos el Oscar, y existe la tentación de hacer comparaciones. Pero no es justo. Basta decir que films cuyo trabajo de dirección sólo consiste en ilustrar diálogos o directores pretenciosos pero finalmente confusos, o lisa y llanamente cineastas mediocres, no merecerían ser más respetados que Spielberg. Pero es parte de la vida de los maestros no ser del todo valorados en su camino, porque el camino de un artista suele ser muchas veces incomprendido. Spielberg es, entre los genios de la historia del cine, el más popular, pero a la vez el más subestimado por muchos críticos e incluso por muchos espectadores. La respuesta está en el propio cine de Spielberg. Es cuestión de sentarse y mirar. Las películas hacen el resto.

La Primera Guerra Mundial fue la última guerra donde los caballos tuvieron una participación central. El caballo se convertiría, a partir de allí, en algo del pasado. Caballo de guerra es, a su manera, también algo del pasado, es un film que si bien está realizado con una técnica cinematográfica actual e impecable, resulta anacrónica y old fashioned por elección, estética y moral. Spielberg sabe que la forma de su cine es una forma clásica, sabe que él es anacrónico y no le preocupa. Este año se estrenó también Las aventuras de Tintin –El secreto del Unicornio , en la que hacía alarde de no hacer alarde alguno de modernidad. Una obra capaz de tomar la máxima tecnología digital para tener la estética de un film de aventuras de la década del 30 y del 40. Para quien ame el lenguaje cinematográfico, tanto este film de animación como Caballo de guerra, son dos films bellos, estéticamente complejos y nunca demagógicos. Este aspecto puede llegar a ser pasado por alto por críticos y espectadores, como si acaso no estuvieran en presencia de un arte cinematográfico superior. Como sea, el cine de Spielberg puede ser muchas cosas, pero nunca arbitrario, incoherente o sin sentido. Tiene una estética y una cosmovisión absolutamente definidas.

(Se advierte al lector que a partir de este momento se analizarán escenas de la trama, quien no desea saberlas antes de ver el film, puede dejar de leer aquí)

La forma en que la que se cuenta una historia es tan importante o más que la historia misma. Ignorar esto lleva a malinterpretar el cine. Por supuesto que la forma cinematográfica también puede ser vacía y no necesariamente por bella o impactante tiene detrás un sustento moral e ideológico. La manera en que se narra una historia y los temas que se tratan en esa historia deben estar sí o sí íntimamente ligados. En cada decisión de un director hay una moral, una ética que lo diferencia o lo emparenta con otros artistas o intelectuales. En el caso de Caballo de guerra , Spielberg se conecta, claramente, con su maestro. Las referencias fordianas que la película tiene son evidentes. Emily Watson, quien interpreta a la madre del protagonista, es una mujer fordiana absoluta y ¡Qué verde era mi valle! parece asomarse en más de un momento. Sin embargo, lo que Spielberg tomó de John Ford va más allá de encuadres y personajes. Spielberg se relaciona con Ford en su propensión hacia el pudor cinematográfico. En Caballo de guerra no son pocas las escenas que lo demuestran. Muchos personajes mueren en esta película, pero cada una de esas muertes está resuelta fuera de cuadro. El oficial inglés que cabalga sobre Joey jamás cae en batalla: simplemente vemos el caballo corriendo ya sin jinete. Los jóvenes soldados alemanes que son fusilados por desertores mueren fuera de nuestra mirada porque el aspa de un molino se interpone entre nosotros y el momento de su muerte. La niña holandesa simplemente ya no está. Andrew, el amigo de Albert, desaparece tapado por el gas pero no lo vemos caer. Pudoroso es Spielberg incluso en el nacimiento de Joey, donde el director nos evita el poco pudoroso plano del momento del parto, algo en lo que suelen regodearse la inmensa mayoría de los directores.

Spielberg es un humanista, y esto se trasluce en la importancia que le da a sus personajes y sus características principales. Spielberg encuentra humanidad en todos lados, incluso en los peores momentos. Y no porque intente con esto negar la crueldad o la sordidez del mundo, sino porque busca, a través del caballo protagonista, recorrer el mundo a través de su costado más humano. De hecho Caballo de guerra es una película muy dura, donde presenciamos entre otras cosas, el sacrificio de la generación más joven. Son niños, adolescentes y jóvenes todos los que mueren en la película, nunca una persona mayor. La película muestra esto con ambigüedad digna del cine clásico. Presenciamos los instantes de grandeza en medio de la devastación. Joey cabalga, literalmente, por el valle de la muerte. O como dice un personaje refiriéndose a las palomas mensajeras, vuela por encima de la guerra para poder volver a casa. Se eleva por encima del desastre, no permite que la guerra y la destrucción le quiten su humanidad. No hay que aclarar acá que hablamos de la humanidad de un caballo, obvio juego de palabras para mostrar que es Joey el testigo de la historia. Como el del burro de Al azar Baltasar, es su punto de vista el que nos guía por la historia. A todas las escenas, tarde o temprano, llega Joey. Sin embargo, Spielberg es un director narrativo clásico y una de sus máximas virtudes es no permitir que la historia se le transforme en una alegoría. A diferencia del maestro Bresson, Spielberg sabe sacar el pie del acelerador porque su objetivo no es alegórico y no desea cargar las tintas sobre el caballo hasta transformarlo en pura metáfora. Spielberg es narrativo y consigue que Joey sea un personaje protagónico, que siga siendo funcional al relato, aun con sus fuertes evocaciones religiosas.

Como buen humanista que es, posiblemente uno de los últimos en el mundo del cine, Spielberg muestra también optimismo. Ese optimismo claramente realzado en esa imagen de Lo que el viento se llevó , que evoca la expresión de “mañana será otro día” inmortalizada dentro de la historia grande del cine. Su optimismo no le hacer perder jamás lucidez ni profundidad ni dureza. Algunos realizadores hacen gala de crueldad y sordidez, Spielberg realiza el camino contrario. Es bueno que el espectador perciba esto y sea capaz de leerlo. No es lo mismo cualquier director, como no es lo mismo cualquier mirada del mundo y es deber y derecho de los espectadores estar atentos a la diferencia. Es Steven Spielberg un director tan clásico y tan extraordinario que muchos espectadores y críticos se entregan al relato y se olvidan de la complejidad del mismo. Pero en Spielberg, como en pocos directores de la historia del cine mundial, el espacio para la interpretación y el análisis es gigantesco. En estas líneas apenas si he podido arañar la superficie de una película enorme y bella, como suele ser toda la obra de Spielberg y como queda demostrado aquí una vez más.

EL SENTIDO DEL CINE

La invención de Hugo Cabret es un emocionante y bello film, en el cual el director Martin Scorsese expone sus temas y obsesiones personales a la vez que realiza una enorme y espectacular oda al cine y su importancia en nuestras vidas.

El ser humano es una máquina imperfecta y su destino, un misterio. Es posible que la naturaleza sea sabia, pero desde la toma de conciencia acerca de su existencia, el ser humano está enfrentado a preguntas sin respuesta. Cada generación se enfrenta a los mismos conflictos y los vive como si fuera la primera en hacerlo. Lo cierto es que cada generación vive solo una vez y cada persona experimenta en soledad sus angustias existenciales. Esas máquinas imperfectas no lo son necesariamente desde su funcionamiento mecánico, sino desde sus fallas emocionales. Sus piezas faltantes, aquellas que parecen tener la respuesta para la pregunta acerca del sentido de nuestra existencia, pueden encontrarse en cualquier lado, pueden llegar desde los espacios más inesperados. De eso, en parte, trata La invención de Hugo Cabret.

Hay películas que tienen un encanto irresistible. Películas cuyas historias nos conmueven y sus imágenes nos transportan. La invención de Hugo Cabret, de Martin Scorsese es una película luminosa, una de esas combinaciones que producen un efecto casi mágico. Su director, famoso por hacer film duros y violentos, es sin duda uno de los profesionales más prestigiosos y probados del cine contemporáneo. Scorsese se ha lucido con obras maestras como Taxi Driver, Toro salvaje, El rey de la comedia y Buenos muchachos. Y llegó a ganar un postergado Oscar por Los infiltrados, a mediados de la década pasada. Scorsese renuncia aquí a toda la violencia que caracteriza su cine pero no a sus temas favoritos. El encanto de la película consiste en la genuina inspiración que el tema principal le produce al director. Hugo, tal es el título original del film, cuenta la historia de un niño huérfano que vive en la torre de una estación de tren en Paris. Sin que nadie sepa que él es quien hace que el reloj de la estación se mantenga en funcionamiento. Los tiempos de los demás están regidos secretamente por el niño. Pero hay algo que lo obsesiona: un autómata que su padre ha dejado a medio reparar y que el pequeño Hugo desea volver a poner en funcionamiento. El está convencido de que cuando el autómata funcione, será capaz de transmitir un mensaje de su padre muerto. Pero la máquina no funciona, hay una llave que Hugo no posee, y sin ella toda la maravilla del autómata no logrará jamás desplegarse.

(A partir de este momento se adelantarán elementos de la trama de la película)

La pregunta es cuál de los personajes de la historia es aquel con el que Martin Scorsese se identifica más. Hay varios, muchos, más allá del protagonista. Lo cierto es que todo gira en torno a la vocación, a la pasión que anima a las personas hacia alguna tarea en particular. Hugo busca en ese autómata una respuesta, él busca una respuesta, la respuesta será, para los personajes principales de Hugo, el cine. Pero no es necesario ser cinéfilo para entender que en la vocación de las personas muchas veces suele hallarse el sentido de su existencia. ¿Es Hugo Cabret el alter ego del director? También podría ser René Tabard, el cinéfilo historiador, admirador incondicional de Georges Meliés. Y el propio Méliès es un personaje scorsesiano por excelencia. Un visionario incomprendido, un apasionado y lúcido hombre adelantado a su tiempo, un carácter muchas veces retratado en el cine de Scorsese. O tal vez es Isabelle, quien parece destinada a ser quien cuenta la historia de todos, como el propio director de la película.
Es cierto que el film es un homenaje al pionero más entrañable de la historia del cine, pero más que un homenaje esto es un excusa a través de la cual el director nos dice cómo el cine –o cualquier otra cosa que nos apasione- es la llave que termina abriendo las puertas de nuestra esencia. Ese corazón que finalmente nos explica quiénes somos y para qué hemos venido al mundo. No es tampoco un recorrido histórico sobre la carrera del director de Viaje a la luna (1902) ya que las licencias poéticas que la película necesariamente se toma la alejan de cualquier recorrido riguroso acerca de su verdadera carrera.

Para muchas personas, Scorsese entre ellas, el cine es el medio a través del cual uno puede hacerse las preguntas sobre la existencia y ensayar respuestas incompletas, que nos ayudan a sobrellevar nuestras angustias. Esa máquina fría –la cámara, el autómata, el cine- tiene la capacidad de expresar todos nuestros sentimientos, nuestras ambiciones, a la vez que nos deslumbra, nos abre el apetito por la aventura e incrementa nuestro gusto por la belleza. Belleza, aventura, emoción, ideas, todo lo que el cine ha sabido darnos desde sus comienzos. El cine ha sido para muchos de nosotros un espacio de revelaciones. Un lugar donde nos hemos visto reflejados, donde aprendimos a explorarnos. Cada nueva película, cada nueva escena, podría ser la que tenga esa respuesta aún no hallada, la llave de aquello que todavía no hemos podido abrir. Scorsese nos brinda un regalo más: además de sus temas, la película tiene la inocencia de quien descubre el mundo. Un director veterano nos lleva al corazón del cine y nos hace vivir la historia con ojos inocentes, ansiosos por ver. Eso la hace emocionante y entretenida, además de todo lo ya dicho. El despliegue visual de Hugo es deslumbrante y arrebatador. Incluso el uso del 3D es el más notable visto hasta la fecha. La película no solo explora el sentido de la existencia y del cine mismo, sino que además es en sí misma una experiencia inolvidable.

Las nuevas aventuras de los hijos de Julio Verne

Cuatro años atrás se estrenaba Viaje al centro de la tierra. Aunque el título podía llamar a error, no se trataba de una adaptación del clásico de Julio Verne. Era, eso sí, una aventura contemporánea donde el libro de Julio Verne tenía participación e importancia y disparaba la aventura de los protagonistas. Viaje 2: La isla misteriosa retoma la línea de inspiración en las aventuras del creador de la ciencia ficción y repite al joven protagonista, ahora sumergido en una nueva historia llena de sorpresas dentro de un lugar perdido en el mundo.
La isla misteriosa del título es obviamente en alusión al libro de Verne publicado en 1875. Es importante volver a aclarar que no es una adaptación del libro, sino que la literatura de Verne forma parte del universo en el que viven los protagonistas. No son pocas, claro, las conexiones y como ocurría en el film anterior los vínculos son fundamentales. Las libertades que Julio Verne se tomaba con la fauna de la isla son aquí llevadas mucho más lejos a fin de producir una aventura descomunal. Y hay que decir que por momentos lo logran, así como por momentos cierta elección un tanto infantil hace que la película pierda potencia y se transforme en un entretenimiento menor. Parece mentira, pero los espectadores del siglo XXI parecen más infantiles que los lectores del siglo XIX, aun cuando el mundo parece ser hoy un lugar menos misterioso de lo que era entonces.
Aunque aquí no vuelve a repetir su papel Brendan Fraser, el elenco se las arregla para sostener con simpatía y credibilidad esta historia llena de fantasía. Josh Hutcherson repite su papel, pero se le suman Dwayne Johnson, Vanessa Hudgens, Luis Guzmán y el legendario Michael Caine, como el abuelo del protagonista. El resto es dejarse sorprender y entregarse a la aventura y, tomen esto como un consejo, y a buscar los libros de Julio Verne.

Un film con destino de cable

Un policía preso por un robo se escapa para demostrar su inocencia. Esa es la premisa de esta película llena de momentos forzados, torpe y con poquísimos destellos actorales.

Hay muchas películas en el mundo, las salas de estreno apenas si logran exhibir un porcentaje mínimo. Por eso sorprende cuando aparecen películas como Al borde del abismo, producto menor, fallido, sin encanto alguno, fácilmente remplazable por docenas de otros films con mayores méritos. Estar en una sala viendo algo que parece destinado al cable, no es lo óptimo, indudablemente. El film narra la historia de un policía que fue preso por un robo, pero siendo inocente, se escapa para demostrar su inocencia. Su complejo –y absurdo– plan incluye ponerse en la cornisa de un edificio en pleno Manhattan. Esta historia, ¡una remake de un film estadounidense de 2011!, está llena de momentos forzados, vueltas de tuerca resueltas de forma torpe y momentos que hasta el espectador más distraído descubrirá que no tienen sentido, ni aun dentro de la lógica de la propia película. Man On a Ledge –el título original– tiene los ingredientes que ya vimos muchas veces, el falso culpable, la policía buscando una segunda oportunidad, el millonario inescrupuloso, etcétera. Sin embargo no encuentra la manera de que estos lugares comunes tengan un renovado interés para el espectador. El guión es fallido y desprolijo, pero el trabajo del director no es mucho mejor. La cámara no logra resolver con estilo las situaciones ni crear jamás el clima necesario. Si teniendo un hombre en una cornisa y un robo millonario no se puede crear interés, entonces no hay más que decir. Pequeños, muy pequeños momentos consiguen comprometer un poco al espectador y sin duda son algunas –no todas– actuaciones las que le da a la película un poco de fuerza. Elizabeth Banks, Edward Burns y Sam Worthington hacen un trabajo esforzado para lograr que las fallas de la película no se noten tanto. No lo logran, pero igual merecen una mención.

LA PANTALLA LE QUEDA GRANDE

Tomando como base el programa de televisión creado por Diego Capusotto, esta película intenta reproducir los personajes más exitosos y aportar algunas novedades del formato cinematográfico 3D. El resultado es bastante decepcionante.

Diego Capusotto es uno de los comediantes más originales e importantes que tiene en la actualidad la televisión Argentina. Bueno, el más original en realidad. En televisión demostró, con su programa Peter Capusotto y sus videos, una particular capacidad de entender, discutir e ironizar alrededor de todos los personajes y lugares comunes del rock, además de hacerlo también sobre una galería de personajes con raíces políticas. Pero en lo que a la sátira del rock refiere, el actor tuvo tanta buena/mala suerte que aquellos que son el cliché que él critica, lo adoraron incondicionalmente. Fenómeno de culto por excelencia, su fama se ha hecho extensiva a las redes sociales, donde sus sketches –actuales y de programas anteriores- son vistos y una y otra vez por sus fans. Pero desde el núcleo de su éxito hay algo que quedaba claro: no podría transformarse jamás en un largometraje, es decir, en más de una hora de cine. Aun así alguien creyó que este salto hacia el vacío podía resultar interesante. Luego de unos minutos muy graciosos donde se pone en duda las bondades del 3D y donde se realizan chistes que nunca habían estado en la televisión, la película delata sus limitaciones. Aunque hay ciertas promesas de locura, como ver un primer plano de Violencia Rivas en 3D, aprovechando al máximo el formato, lo cierto es que la intencional búsqueda de la estética berreta queda como tal y no logra convertirse en un elemento extra de humor. La estructura de sketches es de por sí complicada de convertir en película, aunque no es imposible hacerlo. Si a eso le sumamos el agotamiento de muchos de los personajes, el espacio para el disfrute cinematográfico es mínimo y la película, incluso, deteriora nuestra apreciación del trabajo de Capusotto en el televisión. La ausencia de novedad se potencia porque no hay videos ni cortes comerciales (aunque hay sketches que funcionan como chistes extras en forma de publicidades) que aligeren la acumulación de personajes. Y la pantalla grande lejos de ser una aliada termina por agotar al espectador. El aburrimiento, eso que no parecía asomar en el programa, acá se hace presente de forma abrumadora. Hay que ser muy incondicional de Capusotto para reírse durante todo lo que dura su película. Dos o tres sketches son llevados tan lejos en tiempo que son realmente difíciles de soportar, por ejemplo los de Micky Vainilla y Jesús de Laferrere. Sin embargo, y a pesar de todo lo dicho, la película regala –además del mencionado comienzo- algunos apuntes graciosos y bastante lúcidos sobre sus tópicos habituales. Las escenas de Bombita Rodríguez parecen las más interesantes y las que tienen algo de riesgo y osadía. La buena noticia es que más allá de este fallido y olvidable paso de Capusotto por el cine, su trabajo en la televisión aun puede verse. Y Peter Capusotto y sus tres dimensiones tal vez sea el cierre de un ciclo, y a la vez el comienzo de un nuevo proyecto para un autor que en más de una ocasión logró dar en el blanco del humor inteligente.

Expertos en pochoclo con poco riesgo

Ben Stiller y Eddie Murphy llevan adelante este film dirigido por Brett Ratner, con soltura pero sin novedad. Una comedia de acción con interesantes recursos que no defrauda pero que tampoco logra salir de los límites del género.

No es la originalidad lo que convierte a Robo en las alturas en una película aceptable. Tampoco un guión fuerte, ya que en más de un momento la película se empantana y no parece saber muy bien cuál es su rumbo. Lo que en realidad sostiene a esta película de Brett Ratner es el carisma de sus protagonistas, la grandeza de su elenco y los medios de producción que hoy en día una película cuenta cuando es clase A. Y un ingrediente extra: el malestar de la gente con respecto al sistema capitalista. De un tiempo a esta parte Hollywood ha trabajado bastante el odio hacia las injusticias del sistema, las traiciones a los trabajadores y el enriquecimiento ilimitado de los poderosos. Aunque a priori uno pueda imaginar que una variable de La gran estafa (a su vez una remake, no lo olvidemos), Robo en las alturas apuesta más a la torpe rebelión de un grupo de improvisados que al trabajo profesional y brillante de un conjunto de profesionales. Esta comedia de acción, como ocurría con Quiero matar a mi jefe, es más interesante y rica en la mirada que tiene sobre el sufrimiento de los personajes que con respecto a las acciones que llevan luego ellos cuando se rebelan. Eddie Murphy –legendario actor que logró vencer los prejuicios raciales en el cine mainstream– vuelve sobre el personaje de delincuente que lo hizo famoso en 48 hs y Ben Stiller retoma a su clásico personaje neurótico y tenso que lo convirtió en uno de los cómicos más famosos del mundo. Pero hay que decir que el elenco tiene luz propia, y que Casey Affleck, Alan Alda, Matthew Broderick, Téa Leoni, Michel Peña y Judd Hirsch aportan algo más que su gran profesionalismo. Tanto los veteranos –Alda y Broderick y Hirsch– como los dos más jóvenes –Leoni, Affleck y Peña– con su presencia les sacan peso a los dos protagonistas cuando estos ya agotan sus recursos. Mención aparte para Gabourey Sidibe, la recordada protagonista de Preciosa, que aquí demuestra que tiene una carrera por delante. Efectiva, prolija en lo técnico, pero algo limitada en guión y como comedia, la combinación de elementos proporciona en Robo en las alturas un entretenimiento aceptable sin demasiado vuelo. Brett Ratner, director, entre otras cosas, de comedias de acción como Una pareja explosiva, está al nivel del proyecto. Es decir que cumple con lo justo y entrega una película que no hace la diferencia pero no decepciona.

PERDIENDO EL TIEMPO

Segunda entrega de la serie de Sherlock Holmes dirigida por Guy Ritchie. Los mismos defectos de la anterior y algunas pocas virtudes que no alcanzan para hacer justifica con tan magnífico personaje.

A favor de la credibilidad de mi texto he de decir que Guy Ritchie me parecía un director insufrible aun antes de llevar a la pantalla a los personajes de mi escritor favorito. No soy un purista ni me molestan las adaptaciones heréticas y disparatadas de los clásicos. Dentro de la historia de la literatura, incluso, se han hecho más pastiches partiendo de Sherlock Holmes que de cualquier otro personaje creado en el siglo XIX. No es eso lo que hace que los dos films de Sherlock Holmes me resulten por momentos irritantes, pero mayormente indiferentes. La puesta en escena de Guy Ritchie es una pesadilla para cualquier que valore las posibilidades del lenguaje cinematográfico. Su estilo por momentos es grotesco, por momentos es un cuchillo en la mirada del espectador entrenado. Sus cámaras lentas, desaforadas y carentes de cualquier criterio, son molestas no sólo porque no son bellas, sino porque tampoco encuentran ningún tipo de justificación estética, ni siquiera la del recurso por el recurso mismo. Pero lo que delata la falta de compromiso del director son esos momentos en los que para darle ritmo a un diálogo hace hablar a los actores rápido y hace coincidir sus palabras con cortes a los rostros de cada uno. A cada réplica, un corte. Es una pena que a esta altura de la historia del cine alguien crea que ritmo es cortar rápido. Evidencia este método, por lo menos, una ausencia de confianza en las posibilidades de la cámara y una subestimación del espectador.
Pero no todas son sombras en esta nueva película de Holmes y Watson. Estamos en un film industrial y por momentos el diseño de producción, el vestuario y todos los detalles de dirección de arte logran mejorar la experiencia. Los actores, aun frente lo artificial y pomposo del estilo Ritchie, consiguen mostrar algo de carisma. Como novedad, el tan mentado homoerotismo entre Holmes y Watson aparece aquí, jugando con algunos dobles sentidos y subtextos, más allá de los obvios celos del detective de Baker Street por el casamiento de su amigo doctor.
Partir de un personaje tan grande y de un período histórico tan rico e idóneo para desplegar aventuras y misterio, y finalmente llegar tanto solo a estos pequeños detalles es verdaderamente una pena. Pero a esta altura es imposible que la serie, de seguir en manos del mismo director, consiga levantar la puntería.

Sobre maltrato y segregación

El director Tate Taylor adaptó un libro que muestra la idea de una joven universitaria que en los años sesenta decide escribir sobre las sirvientas negras de las familias de su pueblo.

En el estado de Mississippi, Estados Unidos, durante la década de 1960, una joven universitaria, blanca, decidida a convertirse en escritora, elige como tema el relato de las sirvientas negras de todas las familias de su pueblo. Lo que abre un universo hasta ese momento callado de injusticias, postergaciones y maltratos.
El director Tate Taylor adaptó al cine la novela de Kathryn Stockett, The Help (ese es el título original de la película también) y es posible que ese guión adaptado se lleve al menos una nominación al Oscar. La película recuerda, por su humor, por su melancolía, por su exaltación de la amistad femenina frente a un mundo adverso, a Tomates verdes fritos. Y en cuanto al retrato del sufrimiento de la mujer negra, se la podría emparentar con Preciosa, estrenada hace un año. Al comparar Historias cruzadas con estos films, la película se eleva, ya que queda de manifiesto que aunque por momentos es excesiva y algunos personajes se vuelven un poco cansadores, la fuerza dramática de la película nunca cae en golpes bajos virulentos ni sadismo de ninguna clase.
De la misma forma que logra mantener el interés narrativo sin perder nunca su camino original. La fuerza mayor que en definitiva tiene la película es su retrato del maltrato y la segregación de un grupo de personas en una época reciente del mundo. Su sufrimiento es tan evidente y tan terrible que hasta el espectador más indiferente se verá comprometido emocionalmente en cada una de las escenas, acompañando el derrotero de un grupo personajes difíciles de olvidar.
Salvo los personajes sobreactuados (en realidad mal escritos) el elenco se luce y brilla, cada uno en su estilo y personalidad. Hay que decir también que la película busca ser lo más conciliadora y amable posible y que el espectador podrá sufrir pero se encontrará con un discurso más bien esperanzador.

La inteligencia al poder del revival

Después de 12 años de ausencia de la pantalla grande, vuelven relanzados por Disney los famosos muñecos que inventó Jim Henson, mezcla de títeres y marionetas. El resultado es tan entretenido como eficaz y tierno.

Para toda una nueva generación, Los Muppets son una leyenda, un programa legendario, con sus películas y cambios a través de los años. Desde su origen, estas creaciones de Jim Henson marcaron la diferencia en el mundo del espectáculo infantil. Los niños siempre disfrutaron de estos personajes, pero desde siempre, Los Muppets fueron un show adulto, lleno de inteligencia y complejidad.
Famosos por llevar invitados famosos a su show de TV, cuando los personajes llegaron al cine lo hicieron junto con un número enorme de invitados especiales. En aquella, su primera película, se encuentran las bases más fuertes del film que hoy se estrena. Se repiten, sí, varios invitados especiales, pero sobre todo se recupera el espíritu emprendedor y la ética de grupo de aquella película de 1979 llamada Llegan Los Muppets (The Muppet Movie). También recupera la idea del viaje: mientras que aquella el proyecto era hacer una película (y era nada menos que Orson Welles quien les daba el visto bueno al final) acá de lo que se trata es de salvar el teatro de los Muppets. Y una vez más, la película navega entre una entretenida narración clásica, y la absoluta modernidad de ser un film que reflexiona sobre sí mismo todo el tiempo.
La película cuenta el proceso por el cual los Muppets vuelven a la fama y cómo ha cambiado, en algunos aspectos, el mundo a su alrededor. La película propone un juego de gran inteligencia, donde las capas de metalenguaje y autorreferencia se multiplican permanentemente, pero esto no impide la emoción y la alegría de los queridos personajes que creó Jim Henson. La renovación generacional y el acercamiento al nuevo público viene por varias vías en esta ocasión. El director es Jason Bobin, director de la polémica serie Ali G, protagonizada por Sacha Baron Coen. La actriz es Amy Adams, premiada y reconocida actriz dramática así como gran comediante. Y los guionistas son dos: por un lado Nicholas Stoller, creador de dos grandes comedias: Forgetting Sarah Marshall y Cómo sobrevivir a un rockero. El otro guionista, productor y protagonista del film, es Jason Segel, una de las grandes figuras de la comedia americana actual. Todos se lucen en lo suyo, aunque Segel por momentos parezca un poco arrastrado por su ego y ocupe un poco más de espacio del que la película naturalmente le habría destinado. El resto de los personajes legendarios de los Muppets, así como algunas estrellas invitadas completan esta fiesta entretenida donde el máximo valor está puesto en la inteligencia de todo el proyecto.

LA UNIÓN HACE LA FUERZA

Cuarta entrega de la serie de Misión: Imposible. Renovada y espectacular, Protocolo fantasma muestra cómo el talento y las ideas son la herramienta fundamental para hacer el mejor entretenimiento.

Hace unos años leí un artículo donde se analizaba a la figura de John Wayne como un héroe solitario devenido en un héroe grupal, un héroe comunitario. Los ejemplos, obviamente, eran los films que hizo con Howard Hawks. En esos films, y coherente con el cine de este director, el héroe puede ser un líder, puede incluso ser llamado papá por sus amigos, pero no sería nada sin el grupo. La suma de varios es mayor que la fuerza del individuo. Esta idea, sorprendente para quienes opinan sobre Wayne y el cine norteamericano sin saber nada, es mencionada aquí porque la novedad más fuerte que trae a nivel contenido M: I Protocolo fantasma es justamente algo relacionado con esto. En Misión: Imposible (1996) dirigida por Brian De Palma, la historia comenzaba con Ethan Hunt (Tom Cruise) perdiendo a todo su equipo y quedándose sólo. Comienzo raro, claro, para esta versión cinematográfica donde justamente el chiste estaba en el trabajo en equipo. Que la unión hace la fuerza es algo que se ve también en los films anteriores del director Brad Bird, el mismo de Los increíbles, Ratatouille y El gigante de acero. Pero no es la cuestión grupal el único elemento hawksiano de M: I 4. Está también la fuerte presencia de la mujer del grupo, que no es un adorno ni una víctima a ser rescatada. Jane Carter (Paula Patton) es una más de ese grupo, y carga con sus pesares como otros de los integrantes. El grupo, integrando por Hunt, Carter, Brandt (Jeremy Renner) y Dunn (Simon Pegg, el comic relief), tiene una identidad y una fuerza poco habituales para el cine de acción. Cruise abre el juego y lo hace muy bien. Su presencia carismática y poderosa brilla aun más con la decisión de repartir el interés de la historia.

Esto es lo que le da profundidad, peso, lo que hace que la película se vea completa, humana, que nos emocione, que nos haga sentir parte. Pero por supuesto hay más.

Misión: Imposible Protocolo fantasma es un espectáculo cinematográfico descomunal. Es una película divertida, bella, enorme, musical. El cine llevado a la manera más pura de placer visual, la sana costumbre de asombrarse, sorprenderse. Vista en pantalla IMAX es directamente abrumadora, una experiencia inolvidable construida en base a fuerza de lenguaje de cine. Cruise comprende a la perfección esta serie de la cual él es el verdadero gran artífice. Con el oficio del director como aliado, Cruise busca darle al espectador el espectáculo más grande del mundo. La sorpresa, el asombro, el suspenso, la emoción. Hasta el sentido del humor de la película es una precisión que asombra. La saga, ya en su cuarta entrega, se pone en duda a sí misma, se discute, se reconoce parte de una serie de lugares ya transitados. E incluso el propio Cruise bromea con respecto a su estatura, porque sabe que de todas maneras sigue siendo un grande. Y de esa grandeza y de esa alegría cinematográfica esta hecha Misión: Imposible Protocolo fantasma.

Aventuras en estado puro

El famoso personaje de historietas regresa a la pantalla grande de la mano de dos pesos pesados: Steven Spielberg y Peter Jackson. El entretenimiento está asegurado.

Tintín es un famoso personaje de historieta creado por el autor belga Helgé. Sus aventuras fueron publicadas entre 1930 y 1976. El mundo entero conocía las historias de este joven aventurero. Varias veces la televisión y el cine probaron suerte con el personaje y sus historias. Pero todo parece indicar que la versión cinematográfica definitiva es la que hoy se estrena, producida por Peter Jackson y dirigida por Steven Spielberg. Y el motivo por el cual esta película tiene destino de clásico está no sólo en la perfección técnica. Ningún recurso es bueno o malo en sí mismo, y de la misma manera que algunos directores desconfían del 3D o de la animación, Spielberg abraza por primera vez ambos recursos y lo hace con el mismo oficio con el que ha construido su filmografía. La profundidad de cada imagen no es sólo un artificio técnico, es la manera brillante con la que el director domina –como nadie actualmente– el lenguaje del cine.
 Y todo esto redunda en un relato perfecto, lleno de aventuras y humor, donde hasta la secuencia de títulos del comienzo es apasionante. Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio (aclaremos que el Unicornio es un barco) es una película de género sin contaminación de ninguna clase. No hay mezclas, acá la aventura aparece en estado puro. Para quien quiera saber que es una película de aventuras, esta es, sin duda, la clase perfecta para aprenderlo. Gran parte de la genialidad de Spielberg se ve plasmada en cómo logra que una película de 2011 tenga a la vez el ritmo y la técnica de un film actual, pero en esencia sea como una película del Hollywood clásico. Las aventuras que aquí vemos –una fusión de varios relatos de Helgé– nos llevan a un viaje al pasado por los grandes clásicos del cine de aventuras. Para quienes no sepan nada de cine clásico, todo será nuevo, nada parecido a lo que conocen. Y para quienes conozcan y amen el cine de aventuras más tradicional, esta película será un viaje por todos los universos maravillosos del género. Nadie conoce mejor a los espectadores que Steven Spielberg, películas como Tiburón, Encuentros cercanos del tercer tipo, Los cazadores del Arca perdida, E.T. y Jurassic Park lo han demostrado. Ahora ha llegado el turno de Tintín, para sumarse a la lista de clásicos populares que el gran director nos ha dado. La aventura está servida, tan sólo hay que acercarse a los cines y disfrutar.   

Poco terror y nada de profundidad

Un grupo de jóvenes se convertirá en la presa fácil de un escualo en un film que carece de miedo y de sentido del humor. Lejos de Piraña 3D y a años luz del clásico de Spielberg, la propuesta hace agua por donde se la mire.

Los tiburones son buen material cinematográfico. Siempre se supo, pero en 1975 el genio de Steven Spielberg creó la más grande película con tiburón de todos los tiempos. Fue un éxito de taquilla, pero Tiburón era más que eso, era una película fuera de serie. A partir de ahí, los temores de la humanidad hacia los escualos volvieron a la pantalla en cientos de films. No sólo fueron tiburones, también se sumaron cocodrilos, caimanes, ballenas, pirañas y pulpos. Algunas fueron buenas, otras mediocres, algunas originales, otras clásicos del cine de culto, pero nadie volvió a estar a la altura de Spielberg. Terror en lo profundo 3D es un nuevo acercamiento a esta clase de historias, intentando a la vez aportar algún elemento original. No demos más vueltas: la película no funciona. Un grupo de jóvenes se convertirá en la presa fácil de un supuesto tiburón y el guión buscará las menos interesantes vueltas de tuerca para volver a sumergirlos en el agua una y otra vez. Que quede claro que lo que falla no es la falta de realismo, ya que esta clase de films necesariamente debe construir un verosímil propio, de coherencia interna aunque los eventos no sean plausibles. La película podría haber tomado dos caminos, como mínimo: el del terror puro o el del terror autoconsciente y con humor. No hace ninguna de las dos cosas. No es ni Tiburón ni tampoco se parece a la festiva y desaforada Piraña 3D, esa gran remake estrenada este año. El humor no aparece hasta el final y el único susto real que el espectador experimentará será el de que la película no termine nunca. Carente de sentido del humor, sin escenas interesantes, con personajes que no logran generar simpatía, toda la película se va volviendo menos interesante a cada escena. Es curiosa también la falta de sangre que la película tiene, teniendo en cuenta que pertenece a uno de los géneros más sangrientos que existen. Y también llama la atención la manera en la que la película evita los desnudos, un recurso que hasta en el film de Spielberg, servía como elemento de vulnerabilidad para los personajes. Estas pistas indican que además de ser un film muy fallido, es además una obra puritana, destinada más al público infantil que el adulto. Y al decir infantil no sólo hablamos de la edad de los espectadores. Ya saben, Tiburón (1975) o Piraña 3D (2011) son dos opciones opuestas pero efectivas si lo que quieren es ver terror con algo de profundo.

La búsqueda de la espiritualidad

El documental tiene muchas funciones. El documental es cine, pero es un cine que construye su relato con imágenes de la realidad. El documental enseña, es un medio para acceder a un conocimiento concreto. Por eso la elección de un tema en un documental es el acceder a un espacio de conocimiento sobre un tópico en particular. Judíos por elección cuenta historias de personas que decidieron convertirse al judaísmo.
La directora Matilde Michanié, la misma que años atrás estrenó Licencia número uno, un trabajo sobre la Tigresa Acuña, tiene la característica fundamental de un documentalista: la sed de conocimiento. Y sin inocencia, la directora hace de un tema muy concreto, algo más grande. Lo que se podría resumir en algo tan simple como “historias de quienes deciden abrazar la religión judía” es en realidad un universo complejo, lleno de contradicciones, complejidades y objetivos y universos muy personales.
Como todo documental que cumple su objetivo, Judíos por elección ilumina al espectador y le hace comprender una realidad que posiblemente ignoraba. Tampoco la película se queda en espacios cómodos o complacientes, sino que explora las contradicciones dentro de la religión judía y los temas más ríspidos alrededor de la conversión.
“La historia del judaísmo es la historia de los cruces, la historia de las mezclas.” El documental de Matilde Michanié es también una historia de cruces, una historia de mezclas. Y en esos cruces está la riqueza tanto de la película como de la vida. Con un toque de humor arranca la película y con emoción termina. Y una frase resume el espíritu del documental: “No hagas a tu prójimo lo que no quieres que te hagan a ti. Esta es toda la Torá, el resto son comentarios; ve y estúdialos.”

Un animal tan astuto como encantador

Surgido de la saga Shrek, el gato que cuenta con la voz de Antonio Banderas se independizó, tiene película propia y amenaza con una secuela. Junto a Kitty (Salma Hayek), una hábil compañera de rutas, el felino vive sus aventuras 3D.

La exitosa serie de películas de Shrek basaba su estructura en parodiar los cuentos de hadas. Dentro de esa saga para público infantil pero con muchos guiños para los adultos, un personaje se destacaba de forma contundente: el Gato con botas. Con la voz de Antonio Banderas, el personaje mezcló desde el comienzo a la creación de los cuentos con el Zorro que interpretara el actor español en la pantalla grande. Sin saber de dónde sacar más plata, los productores de la franquicia vieron que el Gato podía darles un nuevo comienzo. Y así es, porque al menos para una película, el personaje tiene mucho para ofrecer. Desde los films de Shrek, este Gato con botas poco tenía que ver con el que cobró fama gracias a la pluma de Charles Perrault. Tan sólo queda el ingenio y la rapidez mental, pero nada más. Se nota claramente la influencia del cine de Walt Disney, que convierte a todos los personajes de animales casi en personas, alterando muchas veces el sentido de los relatos originales. Donde sin embargo la película gana mucho, es en la coherencia y unidad de personajes. Es un personaje principal bien delineado el que lleva el relato, y aquellos que se le unen, mezclando nuevamente cuentos de hadas, no producen un cambio sustancial en la construcción del personaje gatuno con voz de Antonio Banderas. Una gata llamada Kitty (Salma Hayek) le dará a la película su historia de amor. Y el personaje de Humpty Dumpty, perteneciente a la cultura popular pero vuelto famoso en Alicia en el país de las maravillas, es un viejo amigo del Gato, que generará más de un conflicto dentro de la historia. Más llena de aciertos que de errores, la historia tiene buenos momentos de humor, algo de acción, y el 3D está utilizado de forma correcta. El producto cumple sin maravillar y se pasa rápido entre risas, suspenso y suspiros de ternura cuando el gatito pone sus ojos grandes para conseguir algo. Aunque la falta de vuelo se nota en Gato con botas, hay que decir que no son tantas las películas para chicos taquilleras que salen airosas de la explotación comercial entregando una obra digna. Tal vez lo que provoca desconfianza es saber al final de la historia, que el éxito de esta película provocará una segunda. Como en los cuentos de hadas –y en esta película– nadie quiere matar a la gansa de los huevos de oro. Por lo cual Gato con botas 2, parece ser tan sólo una cuestión de tiempo. <

El matrimonio puesto a prueba

Un matrimonio joven, exitoso, aún sin hijos, lleva una vida normal en la ciudad de New York. Pero desde el comienzo de la historia sabemos que esa normalidad está a punto de caerse a pedazos a partir del surgimiento de la sospecha.
Joanna (Keira Knightley) y Michael (Sam Worthington) se verán tentados en una misma noche. Ella, por un ex amante que está de visita en New York; él, por una compañera de trabajo con la que deberá compartir un viaje laboral. La premisa es clara y básica. El crecimiento dramático de la película consistirá en el montaje de ambas situaciones, en ver cómo evoluciona la noche de cada uno.
La película tiene una herramienta fundamental para lograr no sólo el interés de los espectadores, sino también hasta cierto suspenso. Y esa herramienta es la información que los que miran la película tienen y que los protagonistas de la historia no. Joanna sabe que su marido está con esa mujer en ese viaje, le deja una carta escondida en su traje, tal vez por la culpa de una escena de celos que tuvo la noche anterior. Michael, por el contrario, no tiene ni la más remota sospecha de que su esposa se cruzará con ese hombre de su vida. Así que las acciones de ambos se basan en la certeza de que el otro no puede saber lo que ocurre. Eso, por supuesto, genera una responsabilidad y un compromiso en ambos. Y de eso trata básicamente la película, del planteamiento moral que se refleja en lo que ambos decidirán esa noche.
El espectador se sentirá atrapado por esta decisión y la trama se vuelve cada vez más interesante. Pero lo mejor de la película es también su callejón sin salida. Porque es muy difícil salir airoso de tal propuesta y La última noche logra su cometido a medias. El guión no escapa al lugar común y es una pena que no lo haga. A último momento, el plano final produce una sonrisa en el espectador, tal vez para que no se entere de las limitaciones de la película.

Comedia reaccionaria disfrazada

La presencia de figuras como Sarah Jessica Parker y Pierce Brosnan no alcanza para remontar la falta wwde brillantez en el humor y la notable falsedad de las situaciones que, en definitiva, son clichés machistas.

Sarah Jessica Parker es una actriz con una carrera cinematográfica pequeña y no muy relevante pero que un día recibió el llamado de la fama por medio de la televisión. Su personaje de Carrie Bradshow en la serie Sex and the City la transformó en una de las actrices más populares del mundo y también en un referente de ciertas angustias y placeres femeninos.
Personaje polémico, discutido, pero fundamental de la cultura contemporánea, Carrie no le ha permitido de todas maneras a Sarah Jessica Parker convertirse en una actriz relevante dentro del mundo del cine. Sólo los films basados en la serie le han dado respuesta de taquilla. ¿Cómo lo hace? tiene su tensión dramática y su humor centrado en la figura de una mujer que debe equilibrar su vida laboral con su vida familiar. El conflicto es claro y la comedia en cuestión no está buscando novedades, tan sólo volver sobre un tema que interesa al público actual. Pero el problema de la película no es su tema, el inconveniente está dado por la falta de brillantez en el humor y la notable falsedad con la que aparece cada una de las situaciones.
No hablamos acá de una búsqueda de realismo; no, para nada. No es realismo lo que se le pide a esta película, sino espontaneidad, credibilidad. En definitiva: el poder identificarnos con la protagonista y su conflicto. Indudablemente, cuando se trata de una película cuya fórmula prevalece por encima de su construcción, lo que se ve todo el tiempo en la pantalla es la intención de explotar la forma y toda la película queda reducida a una excusa. Una lástima, porque el director de la película, Doug McGrath, ha sabido hacer un film interesante, como Infame y ha sido capaz de ser coautor nada menos que de Disparos sobre Broadway, junto a Woody Allen.
Es hora de empezar a pensar que el formato ideal para Sarah Jessica Parker es la televisión, ya que la pantalla grande no le ha dado todavía el espaldarazo que corresponde. Peor aun, es un poco ofensivo que una película que se presenta a todas luces como un film sobre una mujer independiente e inteligente, pase sin ningún pudor por encima de todos los clichés machistas acerca de las conductas femeninas. Y termine realzando con insólita militancia la maternidad de cualquier mujer como el punto más alto de su existencia. La presencia carismática de Pierce Brosnan es tal vez el único regalo que nos da esta película que nos vende una cosa pero termina entregando casi todo lo contrario.

Esta vez dejan al espectador helado

Las nuevas aventuras de este simpático pingüino bailarín resultan decepcionantes, sin un discurso claro, donde la característica del personaje es una perseverancia que no alcanza para transmitir entretenimiento ni emoción.

Esta secuela de Happy Feet, dirigida también por George Miller, se centra en la historia de Erik, el hijo de Mumble, protagonista de la primera parte. Las frustraciones del pequeño lo llevan a buscar nuevos horizontes y donde se encontrará a sí mismo a la vez que reconocerá el valor de su padre.
El resultado es decepcionante, más, viniendo de la mano de George Miller. Este director, nacido en Australia, tiene la particularidad de ser uno de los pocos realizadores de cine del mundo cuya profesión original era ser médico. Con una doble vocación sorprendente, luego de dedicarse a la medicina, Miller entraría en la historia grande del cine mundial al crear y dirigir la saga de Mad Max, los films que lanzaron a la fama a Mel Gibson y se convirtieron en un referente del cine contemporáneo. También son de Miller Las brujas de Eastwick y la muy emocionante Un milagro para Lorenzo, donde aplicó sus conocimientos médicos. Con Babe 2: un chanchito en la ciudad demostró una maestría inesperada para los films infantiles, aunque muchos la calificaron de demasiado oscura y siniestra. Como sea, fue otra gran película del director.
¿Qué queda aquí de ese cineasta? Poco y nada, hay que decir. Si bien hay escenas de cierto dramatismo en las cuales se ve el oficio del director, la mayor parte del tiempo estamos frente a uno de esos productos neutros, mediocres, que no logran armar nunca un discurso claro.
Tan confuso como su discurso es su banda de sonido. Qué no logra un collage interesante sino un pastiche intragable difícil de soportar. De hecho, el momento del descubrimiento del talento del pingüino protagonista es uno de los momentos de mayor vergüenza ajena que se hayan registrado en los últimos años. Ni la reivindicación de la música como una forma de paliar la angustia existencial ni el mensaje de trabajar en conjunto para alcanzar los objetivos alcanzan para volver valiosa esta película.
Eso sí, como en todos los personajes de George Miller, la perseverancia es una característica sobresaliente. Lamentablemente esto sólo no permite ni la emoción ni el entretenimiento. Tampoco los personajes secundarios que intentan ser graciosos lo consiguen. Por los antecedentes del director, lo más generoso es correr un manto de piedad sobre esta película fallida y pasar de largo.

TRES EN LA CARRETERA

Ganadora de la Cámara de Oro en el último festival de Cannes, Las acacias es un film minimalista y ascético. Estas características formales no le impiden ser también un film lleno de enorme emoción y gran ternura.

Las acacias es una película cuya estructura es absolutamente convencional, sus temas son de género –road movie, por mencionar uno- y sus códigos pertenecen en muchos aspectos al cine más comercial. Sin embargo, la película es un prodigio de minimalismo y ascetismo bien entendidos. Con muy pocos personajes –esencialmente tres- y con escasas líneas de diálogo en la primera parte del relato, los temas de la película se expresan con absoluta claridad y una profunda ternura. Las acacias es una de esas películas en las cuales si el espectador se queda afuera del relato o se aburre, no es para nada culpa de la película sino del espectador. La historia es sencilla y el planteo es tan básico como atractivo. Un camionero, Rubén, recibe el encargo de su jefe de llevar a una mujer paraguaya desde Asunción hasta Buenos Aires. Cuando llega el momento del encuentro, el camionero descubre que la mujer, Jacinta, viene con un bebé, Anahí. Hombre de pocas palabras, Rubén acepta en silencio y con extrema dureza la situación. Lo que sigue es el largo camino de los tres y el proceso que provocará profundos cambios en la mirada que cada uno tiene del otro. Como toda road movie que se precie, Las acacias no sólo cuenta un desplazamiento en el espacio –en este caso Asunción-Buenos Aires- sino también un recorrido interior. Ese recorrido está en los ojos de los personajes, en particular en los de Rubén, quien debe hacer el camino interior más largo y modificar la forma en la que se comporta con respecto a Jacinta. Y como todo film minimalista logrado, Las acacias describe el mundo a partir de los detalles. Y no hay que caer en la trampa conformista de decir que en la película no pasa nada, porque pasa de todo. Porque el mundo se muestra frente a nuestros ojos y sólo hay que saber mirar. Y no sólo con los ojos del corazón, porque si bien estos deberían ser una buena guía, no hay que ser tan voluntarista. Hay que observar con la mirada atenta e inteligente de un espectador capaz de darse cuenta de que las palabras más importantes pocas veces se dicen en la vida real, y hay que adivinarlas en los infinitos gestos de las personas. El director Pablo Giorgelli no mira a los personajes desde la butaca director, sino con la mirada humanista que a un buen realizador le permite entender en serio a los personajes. Tampoco pone en sus labios frases de guión, sino genuinas expresiones de personas movilizadas por un sentimiento, pero limitadas por su pudor y su timidez. Un regalo extra es el personaje del bebé, cuya mirada abre el corazón de cualquiera sin que de esto abuse el director o la cámara. Qué un cine tan inteligente y sofisticado –hay hallazgos de puesta en escena que merecerían un artículo aparte- no renuncie a la emoción y la ternura es una gran noticia. Que esto último no le impida ganar en el festival de Cannes uno de los premios más importantes, es también motivo de alegría. Y finalmente, que los sentimientos de las personas no sean explotados de forma vulgar y falsa como lamentablemente solemos ver en el cine más comercial, es lo que termina de exponer los méritos de Las acacias. Una película que a pesar de ser minimalista, es uno de los estrenos más grandes del año.

Un casamiento con el vampiro

La cuarta entrega de la saga de Crepúsculo es, a la vez, el principio del fin. La película comienza con la tan esperada boda entre Bella y Edward, momento culminante del amor prohibido entre la humana y el vampiro.

Desde el año 2008, cada año apareció una nueva entrega de las películas basadas en los best-sellers de Stephenie Meyer, reproduciendo en cine el éxito de los libros. Así, Kristen Stewart como Bella, Robert Pattinson como Edward y Taylor Lautner como Jacob se han convertido en ídolos adolescentes y estrellas de fama mundial.
Como todo fenómeno de culto, sus seguidores son de una fidelidad absoluta, de la misma manera en que muchísimos espectadores ignoran de qué trata todo el asunto. Pero quien desde afuera vea que es una historia con vampiros y hombres lobos, tal vez crea que la saga Crepúsculo pertenece exclusivamente al cine de terror. Nada más equivocado, los films están mucho más dentro del canon del cine romántico que de los relatos de horror. La historia se sirve de personajes del género, pero en definitiva cada película es principalmente una serie de conversaciones entre los personajes, hablando de amor, lealtad, traición y muy pocas veces pasan al terreno propiamente dicho del cine de terror.
En Amanecer esto queda clarísimo: durante la primera hora asistimos a todos los lugares comunes de la representación de una boda en el cine, sin que asome, más que en un sueño, otra cosa más que la boda de una adolescente de 18 años que llega virgen al matrimonio y espera su luna de miel. De las casi dos horas de película, hay que decir que los peores defectos de la serie (su estética mediocre, sus diálogos eternos y su repetición de frases e ideas ya expresadas) se hacen presentes en la primera mitad. Quien, a pura voluntad, logre atravesar esta parte se encontrará con un premio en la segunda mitad, cuando el drama crece, cuando la tensión aumenta y cuando realmente pasa algo.
Allí, y de forma más intensa, aparecen el cine de terror y el melodrama. Las escenas dejan de ser tan lavadas y mediocres y se despiertan conflictos más fuertes. Los personajes, ya conocidos por todos, cobran su dimensión y exponen sus verdaderos valores y su fuerza. Por primera vez les pasa algo fuerte. Cuando eso queda plasmado en la pantalla, la primera parte llega a su fin y se anuncia la segunda parte del capítulo final. Si se mantiene en este tono, será la mejor de las películas de una serie que recién ahora empieza a despertar.

Amor y amistad, del pasado al presente

Los cambios en la vida de dos adolescentes, 30 años después.

En la década de 1970, dos adolescentes de un pueblo del interior, Lalo y Bruno, pasan sus días compartiendo una amistad profunda, hasta que aparece Lisa, una chica que trastoca por completo el mundo de ambos y les arrebata, a cada cual a su manera, su corazón. Pasaron 30 años desde ese momento y aquellos adolescentes vuelven a encontrarse por primera vez en décadas.
La película Un amor viaja del presente al pasado y vuelta, explorando los cambios en la vida de cada uno y cómo el paso del tiempo los ha cambiado o no. Apuntes sutiles van descubriendo los motivos y los hechos del pasado que marcaron a fuego a los tres personajes. Si sus miradas pueden parecer ambiguas en un comienzo, al final del relato sabremos mucho más de cada uno de ellos. Claro que para eso se necesitan también grandes actuaciones.
La película encuentra un hallazgo extra en la actuación de Elena Roger. La famosa cantante y actriz es conocida por haber tenido el papel de Eva Duarte en el reestreno del musical Evita cuando se reestrenó en Londres en el 2006, y también, más recientemente, tuvo un éxito gigantesco protagonizando el musical Piaf. En este, su debut cinematográfico, demuestra que su gigantesco talento incluye también una poco habitual fotogenia. Roger empieza su carrera cinematográfica aquí, pero a juzgar por el resultado debería ser el primero de muchos grandes roles. De su probada capacidad para representar mujeres claves de la historias pasa aquí a este rol intimista, delicado en matices, donde ella se luce al no buscar, justamente, el lucimiento. Esto no habla mal de sus compañeros de elenco, Diego Peretti y Luis Ziembrowski, quienes ya habían mostrado y vuelven hacerlo, sus dotes actorales. La cámara de Paula Hernández, quien ya había mostrado su mirada atenta en Herencia y Lluvia, eligió a los rostros perfectos para sus personajes, tanto cuando están interpretados por los mencionados actores como cuando son mostrados en su adolescencia. Y aunque está claro que Hernández pertenece estéticamente a la generación posterior a la década de los años noventa, su cine cumple también con la emoción y los sentimientos. Impecablemente filmada, la película posee también una calidez y una ternura que movilizará al espectador, sin que esto implique jamás el más mínimo traspié ni un solo momento fuera de tono. Un amor es tan sencilla y clara como su título.

Parodia que no da para más

El cómico inglés Rowan Atkinson, famoso por su personaje de Mr. Bean, reincide sin gracia en la segunda parte de las desventuras de un agente secreto estilo James Bond.

En el año 2003 se estrenó Johnny English, una parodia de las películas de James Bond. Este film ignoraba que hacía más de 30 que se venían haciendo, incluso en la República Argentina. Pero, posiblemente alentados por el éxito de Austin Powers, pensaron que Rowan Atkinson –el famoso cómico inglés que interpretó a Mr. Bean– podía renovar esta clase de comedias, aportando una significativa diferencia. Méritos cinematográficos escasos no le impidieron tener una segunda parte debido a la taquilla de la película. Al agente English esta vez lo van a buscar a un templo budista, en lo que ya es un gag agotado incluso para la comedia. Un trauma por una misión fallida en Mozambique lo ha condenado al ostracismo, pero una nueva aventura le da la chance de reivindicarse y curar esa vieja herida profesional. Ojalá se hubiera realizado esta película con esa intención. Pero lamentablemente ya no estamos ni siquiera frente a una comedia mala, sino, directamente, frente a una película que cuesta reconocer como comedia. El director Oliver Parker, famoso por adaptar clásicos británicos como Otelo, Un marido ideal o El retrato de Dorian Gray, no encuentra el tono adecuado y la mayor parte del tiempo no es fácil reconocer los chistes como tales. Desde los títulos del comienzo –que obviamente parodian las secuencias de títulos de James Bond– vemos que la película tiene un despliegue de producción importante, que hay mucha calidad técnica a disposición de la historia pero aun así es muy poco lo que se consigue lograr. Del humor que hizo a Atkinson popular aquí hay muy poco, apenas dos o tres escenas. La mayor parte del tiempo la película intenta tomar cosas de Austin Powers, del detective Frank Drebin que interpretó Leslie Nielsen en La pistola desnuda y el Inspector Clouseau que inmortalizó Peter Sellers. Pero en la comparación con estos personajes English queda en clara desventaja. Ni la presencia de Gillian Anderson (la recordada agente Scully de Los expedientes secretos X) ni Rosamund Pike, quien supo ser una chica Bond en Otro día para morir, justifican con su trabajo el tiempo que lleva ver esta comedia de acción que no tiene casi nada de comedia y muy pero muy poco de cine de acción. Esperemos estar frente al final de otra franquicia fallida, de esas que no aportan nada y desgastan mucho.

EL ABOMINABLE DR. LEDGARD

En su nuevo film, Almodóvar apuesta por completo al amor loco, a la cinefilia más rotunda y al deseo como el único motor de la existencia. Caminando por los límites del cine de terror, el director ha logrado reencontrarse a sí mismo y a uno de sus mejores

La piel que habito es la nueva película de Pedro Almodóvar. Su nombre, como el de ningún otro director europeo contemporáneo, remite instantáneamente a un universo, a una iconografía. También a un malentendido por el cual no son pocos los que creen que el director manchego es sólo Mujeres al borde de un ataque de nervios, la más popular de sus películas y a la vez una de las que menos lo representa como director. Almodóvar es La piel que habito. Es ese universo oscuro por momentos, y luminoso en otros. Es ese director capaz de mostrar optimismo en lo espacios más siniestros y de sumergirse en la locura como quien recorre un espacio conocido. Él mismo lo dejó en claro cuando filmó un film llamado La ley del deseo y cuando su propia productora llevó el nombre, justamente, de El deseo. Su obra está regida por esa única ley; su espacio es el de la pasión por encima de la razón, el de los caminos que recorren aquellos que saben que más allá de todo orden y civilización, algo primitivo, profundo e incontrolable habita en cada ser humano.

La piel que habito lo reencuentra a Almodóvar con sus aristas más insólitas e inverosímiles, las mismas con las que se han hecho gran parte de las obras maestras de la historia del cine. Se hacen presente aquí sus maestros, sus referentes cinematográficos por excelencia: Luis Buñuel y Alfred Hitchcock. Maestros del amor loco, estos dos cineastas no midieron ni especularon a la hora de exponer sus universos más oscuros y ocultos. Eso, y su genialidad cinematográfica, los convirtió en lo que hoy son en la historia del cine. Ambos sabían que el deseo era todopoderoso y que el ser humano se entrega al desastre con una convicción que contradice todos los instintos de supervivencia. Almodóvar lo sabe y repite esa misma historia en cuanta ocasión puede. Versión siniestra de Pigmalión (¿acaso no lo son todas?), Almodóvar cuenta la historia de ese objeto del deseo perdido y vuelto a reconstruir. Lo mismo se puede ver en Vértigo, de Alfred Hitchcock o en Más allá del olvido, de Hugo del Carril. No deja de ser interesante que aunque La piel que habito se base en la novela Tarántula, de Thierry Jonquet, sean muchas y muy fuertes las similitudes que tiene con la película Los ojos sin rostro (Francia, 1960), de Georges Franju, obra maestra del terror, verdaderamente de avanzada para su época y un clásico imprescindible. Un detalle: los guionistas de Los ojos sin rostro son nada menos que Pierre Boileau y Thomas Narcejac, los autores de la novela De entre los muertos, en la que se basa Vértigo, de Alfred Hitchcock. Todo este marco de referencias es para explicar que más allá de algún coqueteo con cierto tono plausible que Almodóvar imprime aquí o a allá, en el fondo estamos en el puro terreno de la licencia poética, del disparate total filmado con seriedad pero de forma autoconsciente. Tomarse literalmente esta película –o cualquier otra de la historia del cine- es perder el tiempo. Lo que debe analizarse, como en Buñuel, como en Hitchcock, como en el cine de terror también, es el universo de ideas que el relato expresa. La desesperación de un hombre que entra en un laberinto de locura, venganza y deseo. Un análisis minucioso de la obra nos llevaría a las interpretaciones más asombrosas, más aun si pensamos qué es lo que hace el Dr. Ledgard (brillante Antonio Banderas en la que tal vez sea su mejor actuación hasta la fecha). Es importante preguntarse qué es lo que hace el Dr. Ledgard, por qué lo hace, a quién se lo hace y finalmente cuáles son las consecuencias. Allí se verá claramente el riesgo y la fuerza de la película. Otro film de Almodóvar, justamente, se llamó Laberinto de pasiones. Pero acá la gran diferencia con el comienzo de su obra es que se coloca a sí mismo –el director/el cirujano- como centro de la trama, del desastre y de la locura. Lo mismo que hacía Hitchcock en Vértigo lo hace Almodóvar en La piel que habito: retratar su propia obsesión a través de un personaje obsesivo, enceguecido por la pasión y la locura. La diferencia entre Hitchcock y Almodóvar es que la perfección estética y la fineza del director inglés será siempre una meta inalcanzable para cualquier otro cineasta. Aun así, un buen programa es ver La piel que habito, Los ojos sin rostro y Vértigo todas en un mismo fin de semana. Aunque luego de semejante festín cinéfilo de amor fou es posible que no haya vuelta atrás. Y no debería haberla, porque es mejor sumergirse un par de horas en estos universos de deseo e intensidad convertidos en imagen cinematográfica que transitar por los mediocres caminos del cine naturalista.

Los héroes de Dumas en 3D

Con grandes actuaciones de Orlando Bloom y Christoph Waltz, entre otros, la nueva versión de este clásico incluye varias licencias poéticas que lo actualizan, sin perder la magia.

Los tres mosqueteros, escrito por Alexandre Dumas en 1844, es uno de los clásicos más grandes de todos los tiempos. Desde el período mudo del cine hasta la recordada versión protagonizada por Gene Kelly en 1948, el libro de Dumas ha demostrado ser inmortal. Las aventuras del joven D´Artagnan y los tres mosqueteros, Athos, Porthos y Aramis, vuelven una vez a la pantalla grande y por primera vez en 3D. Este último dato no debería ser tomado a la ligera, porque si el 3D es la nueva moda tecnológica del cine industrial, queda claro que el film dirigido por Paul W. S. Anderson (Resident Evil) apunta a ser la versión más actual y siglo XXI que se pueda hacer del libro. Lo curioso es que la estructura de la novela está respetada mucho más de lo que parece. Algunas escenas inolvidables están intactas. Claro que hay muchas licencias poéticas y desviaciones. Entre ellas la más espectacular es el barco volador que regala grandes momentos del film. Y tal vez la presencia de Milla Jovovich como Milady obligó a torcer el guión en pos de su lucimiento como heroína de acción, algo que a veces funciona y a veces no. El resto del elenco brilla por la excelente selección en el casting, donde cada actor ha sido elegido para representar a un rol que le calza como guante. Orlando Bloom como el Duque de Buckingham o Christoph Waltz, son dos ejemplos de esto. Es verdad que los amantes de la novela extrañarán algunas intrigas palaciegas, un poco más adultas, y que la historia de Milady es un poco liviana, pero hay que recordar que las películas tienen vida propia. Y esta versión de Los tres mosqueteros no es la excepción. Quienes aún no hayan leído el libro, encontrarán acá una espectacular película de acción y aventura. Y quienes amamos el clásico inmortal de Alexandre Dumas, tendremos la posibilidad de disfrutar de la película y jugar al juego de las similitudes y las diferencias. Por lo pronto hay que decir que el basarse en un clásico le permite a esta película tener un orden dramático y una serie de situaciones que no siempre pueden hallarse en el cine actual. De la mano de Dumas, esta película cumple su función de entretener y maravillar.

La contagiosa alegría de vivir y cantar

El film no es otra cosa que el registro de un concierto en vivo de este grupo que, de perdedores, ya tiene muy poco. Con un gran uso de la tecnología 3D, el espectador se sentirá parte de la audiencia y coreará más de un éxito.

De forma explosiva y espectacular, la serie Glee –que salió al aire por primera vez en el año 2009– se convirtió en un éxito sin precedentes que pasó de dominar la televisión a instalarse en el mercado musical batiendo todos los records imaginables en ventas. Lo que finalmente desemboca en esta película que no es una ficción, sino el registro documental en formato 3D de la gira del joven elenco. Si acaso la serie invitó desde su origen a superar los prejuicios y apostó a la integración y la inclusión, hay que decir que este documental hace lo mismo. El más desconfiado de los espectadores, el más cínico de los críticos deberá vencer sus prejuicios y rendirse frente a la evidencia. La clara potencia de esta película y el carisma de los cantantes arrasan con todo, tan simple como eso. Canciones memorables con nuevos arreglos y un despliegue visual arrebatador. En cuanto a la experiencia del 3D, la intención de los realizadores es clara y emblemática. En la película uno no siente que está en el escenario, sino que se ubica con el público. Excelente idea para usar el 3D y mostrar no la fantasía de estar arriba, sino la alegría de estar presenciando el concierto. Las primeras dos canciones ya son capaces de arrancarle una lágrima de emoción a cualquiera y las historias que se van contando a lo largo de la trama refuerzan el espíritu que anima a la serie y a esta película. Sí, Glee es un gigantesco negocio, pero lo es a partir de sostener un discurso humanista noble, valioso, vital. La sensación que trasmite Glee 3D es la de desear vivir. Mucha gente, muchos adolescentes, habrán sentido en algún momento que el mundo les daba la espalda y los dejaba sin luz, Glee captó esa angustia y a la vez captó la euforia y la energía de la gente. Con una selección de algunas canciones extraordinarias y otras no tanto, la película es un huracán de fuerza y emoción. La aparición sorpresiva de una gran actriz (que también trabajó en la serie) es un regalo extra para este concierto película que se pasa volando. No es sólo el show lo que conmueve, es el discurso detrás de ese show. Glee 3D logra algo muy difícil de transmitir en el cine: la alegría de vivir. No deberíamos subestimarlo.

EL CALLEJÓN SIN LOS MILAGROS

México y Argentina producen la versión cinematográfica del clásico dibujo animado creado por William Hanna y Joseph Barbera en la década del sesenta. El resultado es muy pobre y bastante decepcionante.

El aburrimiento no es en sí mismo una categoría estética. Es decir que no puede ser una herramienta de evaluación o interpretación de un film a nivel académico. Aun así, cuando los espectadores estamos frente a una obra que nos resulta aburrida, sabemos que hay algo en nuestra conexión con la obra que está fallando. No podemos decir que es aburrido como única evaluación del texto, pero sí tomar este síntoma como emblemático de las fallas que una película tiene. Esto, claro, es el comienzo de la crítica a Don Gato y su pandilla, film co-producido por México y Argentina y basado en la famosa serie del mismo nombre. Dicha serie de televisión, creada por Hanna-Barbera en 1961 y de la cual se realizaron treinta episodios, no fue un particular éxito en Estados Unidos. Top Cat, tal era su nombre original, se convertiría en un fenómeno de culto fronteras afuera, en particular en todos los países de habla hispana, siendo en México –lugar del doblaje- el espacio de mayor veneración de la serie.
Pero también en Argentina la serie, que como decíamos sólo tuvo treinta capítulos, gozó de un gran éxito y es recordada por los espectadores de televisión. Debido a esto es que insólitamente Warner Bros. decidió ceder un personaje, del cual poseía los derechos, a otra compañía.
Todo lo dicho, claro esta, pasa por afuera del film, porque en definitiva lo único que importa son los méritos o la ausencia de los mismos que este largometraje tiene. Y poco bueno hay para decir de esta película, cuya morosidad y falta de ritmo y encanto son particularmente llamativos. Más estáticos que los ya de por sí algo estáticos personajes de Hanna-Barbera, los dibujos se quedan petrificados y los gags pierden todo timing, generando no sólo aburrimiento, sino incluso impaciencia. Sin embargo, una mirada más atenta, develará que lo que realmente falla de Don Gato y su pandilla es el guión. Las resoluciones son poco rigurosas, los giros de la trama son forzados y hay que dotarse de una imaginación superlativa para creer que uno está viendo un largometraje bueno. Entre la animación y el guión –tal vez el segundo se haya visto afectado por el primero- la experiencia de ver Don Gato se vuelve muy poco placentera. Tan solo el primer minuto, con el tema original de la serie, funciona al nivel del material original. El resto es un largo recorrido por una película que falla, que realmente no funciona y que no necesita que seamos paternalistas porque es una co-producción fuera de Estados Unidos. Se puede hacer mejor, no hay que conformarse con esto.

Sólo buenas promesas y algún corte

Dirigido por Jim Sheridan y con los protagónicos de Daniel Craig, Raquel Weisz y Naomi Watts, el film naufraga en un mar de géneros.

Un editor literario exitoso renuncia a su trabajo para mudarse a la casa de sus sueños, lejos de la gran ciudad, y de esa forma pasar más tiempo con su familia y escribir su novela. Pero desde el preciso instante en que comienza esa nueva vida, surgen indicios de que en esa casa ha ocurrido un hecho violento, y que las víctimas del mismo posiblemente aún estén merodeando el lugar. Tanto uno que ha sobrevivido, como aquellos que han muerto. Él, su esposa y sus dos hijas comienzan a preocuparse por la historia de su hogar y sus anteriores propietarios. El relato apuesta a tres líneas simultáneamente: busca mantener el suspenso de una historia policial, el miedo de un film de fantasmas y la emoción de una película dramática. La combinación irá dándole a la historia diferentes giros, y aunque podrían algunos de estos ser sorprendentes para el espectador más distraído, lo cierto es que la torpeza en la exposición de ciertos personajes le quita cualquier interés por develar misterios, ya que es más que evidente todo lo que irá ocurriendo. Que un film sea previsible no es un defecto en sí mismo, una película puede tener muestras claras de lo que ocurrirá más adelante y esto, lejos de quitarle encanto, profundiza la empatía del espectador. Pero esto no ocurre aquí, ya que la película gana por momentos algo de vitalidad, pero escena tras escena va perdiendo en promedio todo su interés. Ni Daniel Craig, en una actuación brillante, ni Raquel Weisz, ni Naomi Watts que también demuestran oficio, pueden levantar la falta de rigor y coherencia de las escenas finales. Nos puede gustar más o menos la película, pero queda claro que hacia el desenlace ni el trabajo del director parece estar hecho con el mismo cuidado. Es triste que un director como Jim Sheridan, el mismo de Mi pie izquierdo y En el nombre del padre, no haya podido plasmar aquí su talento, y que haya quedado perdido en una película que promete mucho, pero no logra nada. Leyendo que Jim Sheridan, Daniel Craig y Raquel Weisz se negaron a promocionar el film, es de sospecharse que algún productor con mucho poder y poco criterio decidió darle el corte final al film. Quien quiera que haya mutilado y –seguramente debido a eso– arruinado Detrás de las paredes, debe saber esto: ¡Se nota que alguien metió mano! Si se contrata gente talentosa debería ser para respetar dicho talento. <

El robot del pueblo, listo para luchar

Para quien observe el cine estadounidense desde lejos, todas las películas se parecen. Pero para quien conozca bien el cine de los Estados Unidos, Gigantes de acero claramente se coloca del lado de las películas distintas. Aquellas que, justamente, representan a la perfección el estilo del cine industrial que construyó y llevó a su punto más alto Hollywood. Sin ser un film con un director muy personal –Shawn Levy tiene una filmografía de pocos méritos previos–, la película funciona de punta a punta. Se sirve de un montón de espacios y situaciones conocidas, pero las renueva y la ordena de forma tal que, como por arte de magia, vuelvan a funcionar en plenitud. Mezcla géneros, tonos, equilibra cada cosa para que la película se convierta en un placer constante. La historia es bien popular. Un ex boxeador (Hugh Jackman), digno en su momento pero caído en desgracia en un mundo donde los únicos que boxean son los robots, vive apostando y perdiendo, tapado de deudas y con pocas perspectivas luminosas en su futuro. Una chica bonita (Evangeline Lilly), valiente e inteligente, lo quiere bien, pero ya no puede seguir tolerando más esta decadencia que los llevará a ambos a perder la herencia de un viejo gimnasio, metáfora de valores de otra época. A esto se le sumará Max (Dakota Goyo), el hijo de él, que ha perdido a su madre y que por un arreglo poco noble pasará el verano junto a su renegado padre. El héroe en busca de la segunda oportunidad, la chica noble y leal, el niño inteligente y triste, algún villano y, por supuesto, un robot. Un robot que es la metáfora misma de la película. No un bello robot de última tecnología, sino uno creado para ser sparring, para recibir golpes pero no para ganar las peleas. No un ganador, sino un luchador. Con ingredientes tan sencillos pero eficaces, Gigantes de acero –basada en un relato del maestro de la ciencia ficción, Richard Matheson– cumple con creces el objetivo de entretener y emocionar, a la vez de hacer un cuento sobre la dignidad y la lealtad. Le bastarán los primeros minutos de película al espectador para ver a Hugh Jackman más parecido a Clint Eastwood que nunca, como si se tratara de esos films que el actor y director hiciera a fines de la década de 1970 y principios de los ’80. La comparación es la forma más clara de decir que Gigantes de acero es una gran película. <

AMORES QUE DEJAN MARCAS

Historia de amor y pasión, La quise tanto brilla por la sobriedad con la que encara y entiende la naturaleza del amor apasionado entre dos personas cuyo destino cambia de manera definitiva. La quise tanto tiene una gran virtud que es a la vez su gran defecto. Ahora bien, hay que explicar a qué se le llama en este caso virtud, y a qué defecto. Y simplemente para postergar el elogio a la virtud, digamos que ese mayor defecto reside en que la gran parte de los espectadores tal vez se sienta ajena y perdida en esta historia. Incluso podría considerarse un film menor, de aciertos limitados. Pero el motivo por el cual el film renuncia a un prestigio asegurado que tal vez le hubiera otorgado el camino fácil, es justamente su mayor virtud.

Lo que Zabou Breitman narra en La quise tanto es una verdadera historia de amor. Una historia de amor y miedo, amor y pérdida, amor y pasión. La película, emparentándose con aquel gigantesco melodrama romántico llamado Los puentes de Madison, narra la historia en dos tiempos, con lo cual los primeros minutos aun parecen tibios y demasiado serenos. Pero luego, y como acontece en todo film verdaderamente romántico, el amor se percibe en la pantalla, no en los diálogos, sino en las situaciones, en las miradas, en la química que explota a todo nivel y que parten de la atenta mirada de una directora que sabe captar con cada plano los elementos esenciales del amor fou. Más de una vez, al decir amor fou (castellanización de amour fou), he escuchado que la gente pregunta qué es. Mala señal de los tiempos actuales el hecho de que el amor fou –moneda corriente en la literatura y el cine- no sea hoy tan fácilmente reconocido. A partir del amor fou se han construido muchas obras maestras inolvidables, pero hoy –lo sabemos- sería objeto de burla para los espectadores. ¿Qué destino tendría hoy un film de Minnelli, Sirk o Buñuel? Pero tampoco seamos reaccionarios frente a este presente, ¿qué destino tuvo Vértigo al momento del estreno?

La quise tanto nos expone esta historia de amor en el mundo contemporáneo. Y también la mezcla con la realidad, con el trabajo, con la familia, con las presiones, con los temores y con las decisiones definitivas. No es una película sencilla para quien haya amado con esa pasión, pero es luminosa en su capacidad de entender la naturaleza de las pasiones desatadas, de las personas entregadas a la intensidad, aun a riesgo de perderlo todo. Más complejo aun es el hecho de que la puesta en escena no sea ni barroca ni melodramática. La directora remarca justamente que el mundo no es un lugar romántico y apasionado, y que estos volcanes estallan en medio de la vida cotidiana. Algunos creen que el amor fou es pasajero. Sin duda confunden un arrebato con el amor fou, que podrá ser cualquier cosa menos pasajero.

Una vez alguien dijo que nadie moría de amor en el siglo XX. Por extensión hemos de asumir que lo mismo le correspondería al siglo presente. Sin embargo, cualquiera que haya sentido el amor fou en su corazón sabe que, pase lo que pase, ese amor jamás se olvida. Y eso a lo que todos le llaman vida, deja de serlo una vez que las dos partes de una gigantesca llama se separan físicamente. El amor fou deja marca, y esas marcas son para siempre.

Un universo de espadas y hechiceros

La nueva película de este personaje que nace en medio de una batalla remite a las taquilleras de los ’80 protagonizadas por Schwarzenegger y no defrauda en su premisa básica: acción hasta el final de la cinta.

Una de la consecuencias no planificadas de las remakes –Conan, El bárbaro es, de alguna manera, una remake– es que terminan idealizando los productos en los que se basan. Dos películas de la década de 1980, ambas protagonizadas por Arnold Schwarzenegger, fueron muy taquilleras y le sirvieron al actor de Terminator para comenzar su camino al estrellato. Ni Conan, El bárbaro (1982) ni su secuela Conan, El destructor (1984) fueron obras maestras en su momento ni lo son ahora. Claro que la primera tiene la dirección y el guión de John Milius (el mismo que escribió Apocalypse Now) y todo su universo personal, pero a pesar de eso y un gran elenco, la película era una historia de espadas y hechiceros, un gran género del cine fantástico al cual las historias de Conan pertenecen por derecho propio. El nuevo film remite tanto a estos primeros dos films como a los textos que creó en la década de 1930 el escritor Robert E. Howard. Aquellos films violentos y políticamente incorrectos que no desentonaban tanto en la década de 1980, hoy serían imposibles en un cine de Hollywood que no desea apostar a estas clases de historias sangrientas a la hora del género de aventuras. Hoy por hoy, parece que algunas de las nuevas series de televisión apuestan a un público más adulto que el cine. Pero en ese aspecto, Conan, El bárbaro está a la altura del original. Respetando el espíritu brutal de este personaje que nace en medio de la batalla, con una espada abriendo el vientre de su madre. Es un bálsamo contra el aniñamiento del cine industrial, ver una película como esta, capaz de ser coherente con su propuesta y su universo. Por otro lado, las escenas de acción funcionan perfectamente e incluso sorprenden en varios momentos. La película no se distrae ni se pierde, no se vuelve confusa y va al grano, logrando que sea mucho más efectiva en su objetivo. El protagonista del film, Jason Momoa, es también la figura principal de la serie Game of Thrones y hay que decir que, mérito dudoso, es más expresivo que los otros Conan de la pantalla grande y la televisión. Stephen Lang (el villano de Avatar) compone aquí a otro de sus malvados memorables y logra completar el interés por presenciar esta lucha entre el bien y el mal. En definitiva Conan, El bárbaro no defrauda ni contradice su naturaleza. Acción pura y directa, sin vuelta, de punta a punta de la película.

Con buenas intenciones no alcanza

Winter - El Delfín es un drama que narra la historia de un delfín hembra que es lastimado por unos pescadores y rescatado por un niño y un grupo de biólogos que tienen un hospital para especies marinas. Los expertos deberán tomar la dura decisión de amputarle la aleta caudal como única forma de salvarlo, pero a su vez esto no le asegura una esperanza de vida normal. El niño que lo encontró en la playa tiene una especial conexión con él y resulta un elemento fundamental para recuperar a este animal amputado. En paralelo se van desarrollando otras historias, todas vinculadas con la idea de amputación, de falta, de pérdida. Tanto a nivel físico, como emocional. El dato más insólito de esta película es que está basada en un hecho real, lo que hará que los más incrédulos espectadores deban aceptar la parte más cinematográfica del relato, es decir la capacidad de Winter de abrirse paso a pesar de la adversidad. Como dato de color, el personaje del delfín lo interpreta el mismo delfín que dio origen a la película. Sus dotes actorales no serán analizadas aquí, claro, porque en definitiva se interpreta a sí mismo, lo que no le debe resultar demasiado complicado. La película está dirigida por Charles Martin Smith, director menor de basta experiencia, pero más conocido como actor, en particular por su rol de contador devenido en compañero de Elliot Ness en el film Los intocables. Smith cumple con su oficio, sin brillar pero tampoco sin cometer errores. La principal falencia de Winter - El delfín es su acumulación de momentos para llorar. La denominación exacta serían golpes bajos, pero tampoco la película se arrastra a la total falta de dignidad. Un poco de humor y la simpatía de un elenco por demás importante (Ashley Judd, Morgan Freeman, Harry Connick Jr.) le permiten al film mantener un cierto equilibrio. El equilibrio de no desbarrancarse, pero tampoco de elevarse demasiado. El respeto por la naturaleza pero el respeto por la vida en general, tanto la humana como la de los animales, es una reflexión valiosa que la película expone. Aun así, con sus buenas intenciones y su mirada positiva, no le alcanza para convertirse en una buena película que justifique ir a verla al cine.

Mi vecino es un vampiro

En el extremo opuesto de los clichés de películas de vampiros como la saga de Crepúsculo, esta remake de un recordado film de 1986 sobresale por manejar un clasicismo narrativo.

Noche de miedo es una remake. Sí, otra remake. En este caso del clásico de los ’80, La hora del espanto (Fright Night, 1986) dirigida por Tom Holland. Aquel recordado film, que no era una obra maestra, funcionó muy bien en su combinación de terror y humor, sin que fuera en ningún momento una parodia del género. Se convirtió sin problemas en un film muy querido por los espectadores y hasta tuvo una secuela en el año 1988.
La nueva versión sorprende por no alejarse del estilo sencillo y directo de los films de aquella década. En medio de la moda de los vampiros en el cine y la televisión, Noche de miedo está en las antípodas de films como los de la saga de Crepúsculo. La historia es la de Charlie (Yelchin), un adolescente que tiene una novia hermosa (Potts), una madre divorciada (Collette), unos amigos tontos, un viejo amigo nerd algo despechado y finalmente un vecino (Farrell).
En el pueblo aislado donde vive, Charlie termina aceptando una verdad insólita: su vecino es un vampiro. Lamentablemente, el humor de La hora del espanto aquí no aparece en todo su esplendor, excepto en el caso del nuevo cazador de vampiros, que aquí es un mago de Las Vegas (David Tennant). Pero lo más interesante del relato es que a pesar de la modernidad de los efectos especiales, la película conserva una clasicismo narrativo que no se pierde en detalles menores y esto beneficia a todo el largometraje, que resulta siempre divertido y atrapante. Pocos personajes, un despliegue visual exacto, escenas bien logradas y buenos actores, producen una pequeña sorpresa cinematográfica.
Es irónico que Noche de miedo se destaque no sólo por lo que hace, sino por lo que no hace. Aunque la película tiene sangre, nunca se vuelve excesiva ni morbosa en ese aspecto, aunque es un film de vampiros en una época donde el género ha vuelto, no cae en los nuevos clichés a la moda actual. Y finalmente, cuando tiene elegir como actualizar un film que tiene 26 de antigüedad, lo hace con buen criterio, con ideas acorde a los tiempos que corren, pero sin arruinar la naturaleza del tema y la historia a tratar. Finalmente, para los que vieron el film original en su momento, habrá alguna visita sorpresa que les dará un sobresalto, pero no de miedo, sino de alegría.

¿Ser o no ser comedia romántica?

Bajo las órdenes del director Will Gluck (el mismo de Se dice de mí), Justin Timberlake y Mila Kunis (Cisne negro, That 70’s Show) llevan adelante una historia con enredos y situaciones que intentan evitar los lugares comunes.

La comedia romántica es un género que vive en crisis. No por la taquilla, que siempre responde, sino por los realizadores, que no saben como hacer para ofrecer siempre lo mismo y a la vez algo nuevo. En esa tensión, semana tras semana, aparecen nuevas propuestas, todas buscando ser la diferente, la que sorprenda, la que reinventa el género. Pero el género no es tan fácil de reinventar, como seguimos comprobando incluso acá, en Amigos con beneficios, otra propuesta de renovación que se queda a mitad de camino.
La película comienza con un ritmo vertiginoso que sostendrá con energía durante la primera parte del relato. Los actores, en particular la pareja central Justin Timberlake y Mila Kunis, cumplen con claro oficio con las consignas del director. Dylan y Jamie se conocen en Nueva York por motivos laborales y ambos vienen de duros reveces románticos. Esta decepción que ambos tienen los lleva a la conclusión de que lo mejor para ambos es formar una pareja sexual sin ningún tipo de compromiso. De ahí que su amistad contenga relaciones sexuales sinceras, directas, sin mentiras ni promesas. Por supuesto que para la comedia romántica, esta innovación es significativa, como lo es más aun que los personajes se burlen del género explícitamente y se quejen de todas sus mentiras.
El problema es que la película es una comedia romántica, y como tal, tarde o temprano caerá en sus lugares comunes, anulando toda la alegría y la transgresión inicial. La mencionada velocidad se potencia aun más por los diálogos dichos con efectividad y excelente ritmo, por un montaje que enloquece aun más los tiempos de la película pero que, como ya dijimos, se detendrá abruptamente tarde o temprano. A ese corto abrupto del ritmo, hay que sumarle personajes secundarios que ya son otro cliché del género. Sin la promesa de una transgresión, muchas comedias románticas consiguen dar en el clavo, pero una vez hecha tal promesa, los espectadores generan nuevas expectativas.
Siendo la segunda película de este año en encarar este tema –la anterior es Amigos con derechos, con Natalie Portman y Ashton Kutcher– queda claro que es un tópico que le resulta afín a una generación de espectadores. Lo que el cine aún nos debe es una verdadera comedia –no romántica– donde existan esas amistades. Mientras tanto, estamos asistiendo a una película de género que vestida con un traje diferente, termina siendo más lugar común que nunca.

Un casamiento mixto y caótico

Natalia Oreiro y Daniel Hendler protagonizan esta comedia de situaciones que transcurre en una fiesta donde nada sucede como fue planeado. Grandes actuaciones y una búsqueda estética que acierta, sobre todo, en el timing.

Una boda es un espacio rico para el cine. Tanto para la comedia como para el drama. Lo curioso es que en la dirección que tome, el punto de partida será siempre la locura de sumergirse en ese evento social lleno de tensión, alegría, secretas tristezas, excesos de comida, alcohol y baile. Mi primera boda narra la historia de un casamiento entre un joven de familia judía (Daniel Hendler) y una joven de familia católica (Natalia Oreiro). Serán ellos los narradores del film, los que a cámara vayan contándonos la historia y reconstruyendo los hechos insólitos y catastróficos que ocurren en el día de su fiesta de casamiento. Las acciones principales ocurren en una estancia, lo cual permite aislar a los personajes y producir algunas secuencias particularmente inspiradas y graciosas. El mérito más importante de Mi primera boda es el de ser una película más compleja de lo que parece y esconder, detrás de sus muchas situaciones divertidas, un trabajo arduo tanto de guión como de puesta en escena. Hay imaginación, talento y muchas ganas de dar calidad a cada momento. Es verdad que no todos los gags funcionan igual, ni que todos los personajes están bien logrados. Pero hay momentos de una gran ambición que sí logran llegar a buen puerto y que van mucho más allá del trabajo estándar de género. Incluso, inesperadamente, la película hasta se reserva un espacio para la emoción. Dos aciertos logran generar que, a pesar de sus falencias, la película tenga saldo positivo. Por un lado, el renunciar a cualquier forma de grotesco o de trazo grueso en el que suelen caer los films argentinos ambientados en esta clase de situaciones. Jamás se explota aquí el mal gusto ni se elevan las actuaciones por encima de lo necesario. Y el otro mérito es el de proponer, minuto tras minuto de película, cosas nuevas, momentos que muestran que hay un profundo deseo de hacer un cine de buen nivel. En estos días Mi primera boda será comparada con algunas comedias extranjeras recientes. No es justo, porque sinceramente Mi primera boda está por encima de esos títulos, y su nivel estético y profesional es indiscutible. Elogio final a la pareja protagónica. El maravilloso Daniel Hendler no falla y Natalia Oreiro muestra una vez más que sabe muy bien la diferencia entre el cine y la televisión. El director y el guionista de Mi primera boda, también. Y se nota, porque estamos frente a una buena comedia de cine.

El viejo truco de la habitación de la niña

El debutante Troy Nixey es el director de este film de terror que contiene elementos clásicos como una antigua mansión, una pareja con una hija y una sensación onmipresente de peligro.

El cine de terror ha visto siempre en la figura de los niños un aliado valioso para inquietar a los espectadores. En este caso, se trata de una pareja que se muda a una antigua mansión para restaurarla, este cambio sin saberlo llevará a la hija de uno de ellos –el padre– al centro mismo del peligro. Es que la pareja desconoce que año atrás han ocurrido hechos siniestros producidos por seres que aun permanecen en la casa.
La película está dirigida por el debutante Troy Nixey, pero la identidad visual y temática parece estar dada por su guionista y productor, Guillermo Del Toro. El cineasta mexicano es el creador de films como El espinazo del diablo y Hellboy, y aun sin ser aquí el director podemos ver su presencia. No sólo por el género que tanto ama, sino también por la estética del film y por ese misterioso jardín que recuerda con mucha facilidad al de su El laberinto del fauno. La infancia en general suele aparecer en sus historias, y los eventos espantosos que narra los tienen a los niños como principales protagonistas.
Sally, la niña en esta película, es hija de padres divorciados, con un progenitor que no termina de saber como educarla aunque haya decidido llevarla a vivir con él y su pareja, y con una madre fuera de escena de la que sólo se sabe que la sobreprotegía. Las cuerdas del suspenso están dadas porque Sally es retraída y está medicada por lo que se abre la posibilidad de que nadie le crea cuando comiencen los hechos sobrenaturales. Incluso el espectador llegará a desconfiar, tal vez, de su cordura.
Aunque No le temas a la oscuridad brilla más en la creación de climas aislados que en la estructura general del relato, hay que decir que la tensión no decae y que el paso de sugerir a mostrar está bien logrado. Más allá de los detalles del argumento, la película se sostiene y no defrauda, aun cuando tampoco sea una película con aires de clásico del género.
Una última aclaración es que a pesar de un gran momento sangriento en el prólogo del relato, el resto de No le temas a la oscuridad no se basa en lo sangriento para impactar, sino en ideas más sofisticadas y situaciones creadas desde el trabajo de dirección, los rubros técnicos y un sólido trabajo de los actores. En definitiva una propuesta humilde y efectiva que no pierde el rumbo en ningún momento. Aunque eso sí, el consejo que da el título del film, no es bueno. Tengan mucho miedo a la oscuridad.

Una nueva rebelión en el laboratorio

El director Rupert Wyatt se anima con otra versión de este clásico y sale airoso. Con alto impacto visual, fuertes emociones y una gran destreza narrativa, la película se convierte en la más adulta e inquietante de la saga.

En el principio fue una novela, llamada El planeta de los simios, escrita por Pierre Boullé en 1963. Luego vino la famosa versión cinematográfica de dicho libro, en 1968 y protagonizada por Charlton Heston. De esta adaptación surgieron a su vez cuatro películas más, convirtiendo a El Planeta de los Simios en una de las primeras sagas cinematográficas del cine industrial de alto presupuesto. Luego vendría una serie de televisión e incluso un dibujo animado. El eje del primer film, y sobre el cual giraban todos los demás, era la historia de un astronauta que descubría un planeta desconocido donde los monos habían evolucionado hasta convertirse en seres racionales que poseían el don del habla, dominaban el mundo y esclavizaban a los humanos. En el año 2001 el gran Tim Burton volvió sobre la novela con una versión que fracasó y no fue bien recibida por la crítica. Diez años más tarde el estudio 20th Century Fox, que posee los derechos de la saga, decidió volver a empezar. No adaptando la novela, sino tomando, sin acreditarlo, algunos elementos de una de las secuelas cinematográficas. En esta época de excesivas explotaciones comerciales, la noticia que sorprende es que esta nueva versión de El Planeta de los Simios es realmente muy buena, posiblemente la más adulta e inquietante de todas. En la búsqueda de una cura para el Alzheimer, un científico (James Franco) experimenta con monos en el laboratorio de una empresa. Descubre entonces que la inteligencia de la cría de uno de los monos se ha desarrollado de una forma sorprendente. Pero desde el comienzo, se adivina que estos experimentos bordean el desastre, y que sus efectos –como se verá– van más allá de lo que se puede controlar. Esta historia, de claras implicancias políticas y morales, es narrada con una habilidad fuera de lo común por el director casi desconocido Rubert Wyatt. La película tiene un montaje trepidante que hace que el relato avance de forma clara y entretenida, sin tomarse pausa alguna ni distraerse en elementos irrelevantes. La tecnología permite que César, el simio protagonista del film, sea un personaje completo, expresivo, lleno de vida. Lo mismo con los demás simios que aparecen en el film. La ausencia de diálogos de muchas escenas expone la destreza del director para contar con imágenes. Al mismo tiempo, el compromiso de la película de no volverse nunca liviana o infantil permite que se disfrute un espectáculo de emociones fuertes y alto impacto visual. Muchas otras lecturas, sobre todo sociales, pueden verse en este gran film lleno de escenas inolvidables y también de buenas ideas.

CABALLERO SIN ESPADA

En su segundo largometraje como director, Tom Hanks muestra no sólo una calidad narrativa por encima del promedio, sino que además aporta una mirada lúcida sobre la realidad actual y reflexiona, con inteligencia y humor, acerca de los tiempos que corren.

Tom Hanks en un actor inteligente. Quien no pueda verlo, simplemente no ha mirado con atención. Es propio de una aproximación apresurada el pasar por alto el talento de los grandes del cine norteamericano actual. Como director, Hanks ha demostrado ser también un artista con ideas y talento. Se ha mencionado mucho a Frank Capra alrededor de la figura de Hanks, y particularmente de esta película. Y lo cierto es que la mención es adecuada. Larry Crowne puede ser cualquier cosa menos una película pasatista y su mirada del mundo es lo suficientemente crítica y hasta oscura como para darle la categoría de película extraordinaria. El hombre común que interpreta Hanks es el mejor empleado que una empresa pueda tener, y aunque las cadenas de supermercados tienen mala fama, él se dedica con todo su ser a su tarea. Desliza su personaje una frase clave: “No sólo es la política de la empresa, es lo correcto”. Y así demuestra que es un personaje que no tiene la camiseta del lugar donde trabaja, sino la de hacer las cosas bien. La empresa, por otro lado, tiene distintos planes y Larry es humillado y dejado en la calle por un grupo de cínicos que están mejor ubicados en la empresa que él. Los universitarios lo dejan en la calle a él, que ha hecho siempre lo correcto, excepto prepararse en la universidad. Pero son épocas de crisis y para Larry, y por extensión para un país, y por extensión para el mundo, las personas comunes deben hacerse fuertes y volver a empezar.

Película sobre las segundas oportunidades, sí; cuento amable sobre la capacidad de la gente para reinventarse, sí, también. Pero sobre todas las cosas Larry Crowne es un llamado a la rebelión, es una convocatoria al público para volverse fuerte, para abandonar el cinismo y prepararse para sobrevivir a las empresas y a los bancos. Larry Crowne ha quedado en la calle y para volver al ruedo elige dos caminos: una clase de oratoria, deseo expreso de comunicar de forma correcta. Y una clase de economía, para poder armarse frente a un sistema despiadado. Sin embargo Larry Crowne es una comedia, y no sólo una comedia, sino una comedia romántica. Es una película demodé, pero no por accidente, ni tampoco por error. Larry es calificado como alguien de “la década del 50”, y música de esa época escucha, y en esos años parece haber adquirido sus formas. Pero la película no es reaccionaria, no está enojada con los cambios del mundo, tan solo los describe con simpática ironía para finalmente mostrarlos con sus limitaciones y contradicciones.
En las clases de economía el delirante profesor (interpretado por George Takei, el recordado Sulu de Star Trek) es claro con los celulares, que si bien son un valioso medio de comunicación, merecen ser limitados. Y no es una cuestión moralista lo que hace que Julia Roberts se enoje con su marido porque mira “porno” (son chicas en bikini) en Internet, sino la forma en que pierde tiempo en ese medio que tanto nos da pero tanto nos sigue quitando a diario.

No sólo surgirá el amor con su profesora, sino que también Larry descubrirá un grupo de jóvenes que se convertirán en sus amigos. Estos jóvenes son – y así se llaman ellos mismos- una pandilla. Pero una pandilla en la que todos manejan scooters y se parecen más a Nanni Moretti que a una patota de motoqueros. Su saludo para incorporarlo al grupo es el chasquido de la pandilla de West Side Story. De esta manera se confirma la pertenencia de Larry a la década del 50, ya que la nueva generación es una película de los 60. Y esa pertenencia es también cinematográfica. Tom Hanks se siente cerca del cine de los 50, se identifica con el clasicismo narrativo que utiliza en su película, construyendo un relato perfecto, sin fisuras formales de ningún tipo. Con una ligereza que muestra que Hanks confía en sus ideas, la película es bastante dura y el final tiene la ambigüedad de los finales del cine de Capra. La victoria de Larry es moral, pero no termina en una mansión siendo el jefe de una gran empresa, sino empezando muy de abajo. Pero ha generado una red social, ha salido a la calle y se ha liberado de las imposiciones del sistema. Como Moretti, Larry viaja por la ciudad y es libre. Eso también es lo que ha ganado la libertad. Cuando su amiga le cambia el nombre lo apoda Lance Corona. Poniéndole en un solo nombre características de caballero andante y de rey. Eso es, después de todo, este pequeño hombre común que recibió un golpe del sistema y resistió y vivió para contarlo. Ese es el director Tom Hanks, tan ajeno a cualquiera de todas las formas de demagogias del cine actual, que emociona y enfervoriza verlo exponer tanta valentía estética e intelectual.

El nacimiento de otro héroe más

El famoso personaje surgido en las historietas de DC Comics en 1940 finalmente llegó a la pantalla grande, con una producción de 200 millones de dólares. Como protagonista, está el ascendente canadiense Ryan Reynolds.

Linterna Verde se suma a la larga lista de superhéroes que casi todas las semanas se asoman a la cartelera mundial. Este fenómeno está alcanzando su punto más alto y a pesar de estar al borde de la saturación, sigue consiguiendo suficientes espectadores como para seguir apostando a la misma fórmula.
Linterna Verde, como Batman y Superman, pertenece al universo de los personajes de DC Comics. No hay un único Linterna Verde en el universo, sino que hay miles, pero la historia se centra en el que pertenece a la Tierra. En nuestro planeta será un superhéroe, pero será uno más entre todos los Linterna Verde que patrullan la galaxia.
En Linterna Verde volvemos a presenciar todo el proceso de “nacimiento del héroe”. Esto, claro está, se lleva la mitad de la película. En cada uno de estos films, la aproximación al héroe va cambiando, las hay más efectivas y originales, como en Capitán América, o las hay aburridas y carentes de cualquier encanto, como ocurre aquí.
Lo cierto es que si bien el film intenta construir con fidelidad el universo del personaje, no importa si lo logra o no, porque acá no estamos leyendo una historieta sino viendo una película. Fiel o infiel, si la película no funciona, entonces no sirve. Este héroe intergaláctico carece de todo carisma, la historia de amor está forzada de punta a punta, los villanos apenas si logran asomar como tales y se desdibujan a lo largo de una trama que nunca termina de arrancar.
Aquí, el protagonista es Hal Jordan (Ryan Reynolds), un atrevido e irresponsable piloto de pruebas que vive con el trauma de haber visto morir a su padre, también piloto, en un accidente. Del proceso de superación de este trauma o de cómo se convertirá este joven en un superhéroe realmente la película no puede ni dar explicación ni hacerlo creíble. Se podrá argumentar que quienes hayan leído todas las historietas del personaje serán capaces de entender todos y cada uno de los detalles sutiles de la trama. Lo cierto es que sin leer ninguna historieta, los films de Batman siempre han funcionado, y lo mismo con otros héroes.
Linterna Verde no tiene brillo propio, no arma nunca una historia que conmueva y no logra jamás que nos identifiquemos con el protagonista. Partiendo de esas limitaciones, es muy difícil llegar a construir una buena película.

LOS CAZADORES DEL CINE PERDIDO

J.J. Abrams, director Misión: Imposible III y creador de la serie Lost, une fuerzas con el productor Steven Spielberg para llevar adelante una película que es tanto una recreación del cine fantástico de hace varias décadas como también una propuesta original basada en la más pura utilización del lenguaje cinematográfico.

Ya es conocida la historia de la generación que en los setenta renovó la cara del cine industrial norteamericano. Una generación que se encontró, casi por azar, con todo el terreno libre para poder demostrar su talento. Talento que, claro está, tenían y de sobra. La caída del cine clásico de Hollywood llegó a su punto más claro a fines de los sesenta, no sólo por la victoria de la televisión en los ámbitos más populares, sino también por la muerte –literal- de muchos de los hacedores de aquella jamás superada edad de oro. Estudiantes de cine, críticos y jóvenes cinéfilos tuvieron en sus manos la posibilidad de hacer cine industrial sin renunciar a sus intenciones artísticas o de autor. Entre ellos hubo uno que brilló en su momento y que hoy, a casi cuarenta años de aquel período, lo sigue haciendo: Steven Spielberg. Luego del descomunal éxito del film Tiburón, Spielberg siguió revolucionando el cine popular con películas como Encuentros cercanos del 3er tipo, Los cazadores del arca perdida o E.T. El extra-terrestre. Por esos mismos años sería además el productor de Poltergeist, Gremlins, Volver al futuro, Los Goonies y El secreto de la pirámide, films realizados por otros talentosos directores que entendían el cine desde un lugar semejante. En aquel momento se hacía más hincapié en el dinero que ganaba Spielberg que en su gigantesco talento cinematográfico y su inequívoca capacidad de conectar con el público. Se lo llamaba “El rey Midas”, un elogio que parecía más un insulto que otra cosa, porque en el fondo se estaba despreciando su habilidad para entender al espectador como nadie. La respuesta de la platea frente a este cine solía ser no sólo masiva, sino también apasionada. El espectador se identificaba realmente con lo que veía en la pantalla y sentía que ese cine le hablaba directamente. Spielberg había recuperado el espíritu del cine popular del Hollywood clásico. No el prestigioso, sino el popular. No el que ganaba premios y pasaba en diez años al olvido, sino aquel que perduraba en el imaginario a lo largo de décadas. Aquel cine que supo ser popular pero a la vez inteligente, profundo, artístico. Considero que todo este prólogo es la manera más justa de presentar a Súper 8, dirigida por J. J. Abrams y producida por Steven Spielberg, una película a la altura de su ambiciosa intención de recuperar el corazón de todo este cine perdido.

Estamos acá frente a un film como los de antes, no por antiguo, sino porque nos conecta con una mirada apasionada del cine, con un sentido artístico, con una profundidad emocional y con un inteligencia no exenta de una gran sentido del humor. Una forma que era la ambición del cine clásico de Hollywood y la ya mencionada generación del 70. Los chicos que protagonizan Súper 8 son personas apasionadas por el cine, por hacer una película pequeña y absurda en súper 8, pero destinados, como todo el que ama el cine, a vivir una aventura fuera de serie. No hay tragedia ni peligro que los detenga, ellos aman el cine, dos de ellos desde la cinefilia incluso, otros desde la idea misma del trabajo en equipo y la lealtad entre amigos. Todos se comprometen con la tarea. Y está claro que Súper 8 entra, desde el título, en la categoría de films que reflexionan sobre el cine mismo. Y el corto de zombies que ellos filman explica en parte el funcionamiento de la propia película y el costado emocional que en definitiva le da mayor dimensión a la historia. Abrams, Spielberg -y hasta George Romero, citado en el corto- saben que un film de zombies no busca retratar el mundo de los zombies y que el cine fantástico no hace otra cosa más que reflexionar sobre nuestra propia experiencia humana. Y eso es algo que muchos espectadores aún no terminan de entender. La muerte, ese tema sobre el cual el cine fantástico nos ha permitido reflexionar infinitas veces, es justamente lo que abre el film. Una fábrica donde ocurrió un accidente e inmediatamente después el velorio de la madre del joven protagonista. Esa muerte es el centro mismo de la película. Todo lo que ocurre a partir de ahí no es otra cosa más que la capacidad que tiene el arte de darle a un tema profundamente perturbador la forma amable de un relato fantástico. Muchos cineastas no son capaces de hacer esto, no tienen el talento ni la generosidad ni la valentía ni la humildad para hacerlo. Desde ese velorio hasta la escena final, lo que presenciamos es el proceso que realiza Joe Lamb (Joel Courtney) entre la desolación de haber perdido a su madre y la aceptación de ese hecho como algo inevitable de la vida. Los Lambs (corderos) son quienes cuidan a todo el pueblo. Elizabeth, la madre, era quien “cuidaba de todos” y murió en un accidente cubriendo el puesto de un obrero que había faltado, y Jackson, el policía que ha quedado viudo y debe proteger solo a todo el pueblo y a su propio hijo. Joel debe renunciar a su madre y enfrentar a su padre. Joel pasa de la niñez al mundo adulto. Y como muchos otros es ayudado en ese camino por el arte, por el cine. Así como también por el despertar del amor y la amistad de sus pares.

Pero el amor por el cine no está sólo en el guión o en que el relato esté ambientada en 1979, época del esplendor de esta clase de films. Lo está, sobre todo, el hecho de concebir una historia original en el contexto del cine industrial actual. En no utilizar -por una vez- grandes estrellas, en no pertenecer a una franquicia, en no ser una remake, ni una secuela, ni una precuela, ni adaptar un libro, una historieta, un videojuego, un parque temático o una serie de televisión. La herramienta fundamental de Súper 8 es una y solo una: el arte cinematográfico. Una brillante puesta en escena permite que cada minuto del film sea un placer visual, un prodigio narrativo, consecuencia de saber filmar de forma clara, transparente, clásica, donde el virtuosismo jamás destruye la narración, donde nunca el efecto especial se adueña del relato, donde todo está al servicio del film y donde cada espectador puede comprometerse con la emoción en todas las escenas.
J.J. Abrams dijo que Spielberg se involucró profundamente con todos los aspectos de la realización de este film. Pero no hay que atribuirle al productor más mérito que al director. Sí está claro que Spielberg, productor en los últimos años de films que incluyen obras maestras de Eastwood o los Coen y también bodrios innombrables, ha sentido gran afinidad con este proyecto en particular y conoce el paño lo suficiente como para aportar artísticamente. Pero creo que Abrams –también guionista aquí- ha demostrado con series como la ya mítica Lost, y films como Misión: Imposible III y la nueva versión de Star Trek, que no sólo es un gran narrador, sino que además sabe desarrollar personajes tridimensionales capaces de conmover al espectador.

No la busquen en DVD, no esperen al cable, no permitan que alguien les cuente la historia, Súper 8 es una película para ver en el estreno, para dejarse sorprender por un relato de esos que llegan al corazón no sólo por la emoción, sino también por la belleza y la lucidez. No todas las películas son lo mismo, no todas entran y salen de nuestras vidas como si nada, y Súper 8 es una de esas que valen la pena disfrutar en todo su esplendor porque ha llegado para quedarse. Porque la película, sobre la que todos coinciden en que emula al cine de Spielberg y compañía de los 70 y 80, no es sólo un homenaje vacío y superficial sino una reflexión sobre la función del cine en nuestras vidas. Sin duda que esta película tendrá un efecto particularmente movilizador en la generación que vivió aquellos films o creció viéndolos en el momento de su estreno o después. Pero no es la nostalgia lo que hace que nos llegue tanto Súper 8. Para muchos de nosotros aquellos films de fines de los 70 y principio de los 80 han quedado muy cerca de nuestro corazón, porque empezamos a amar el cine gracias a esas películas o junto a esas películas. Y es muy interesante lo que hace Súper 8, porque busca parecerse a aquellos títulos, pero a su vez recupera sus auténticos méritos. Las películas que yo veía mientras descubría que me enamoraba del arte cinematográfico se parecen mucho a Súper 8 en la forma exterior, en el género, en muchos pequeños detalles. Sin embargo, lo que me hacer sentir aún enamorado del cine (que es en mi caso una vocación, una carrera y una profesión), y que se refleja en el film de Abrams, no es esa nostalgia. Lo que me conmueve es la forma narrativa, la construcción dramática, la emoción en alto grado, el humor adorable, el espectáculo y el entretenimiento en su máximo esplendor. Súper 8 no sólo nos recuerda el cine con el que crecimos. Súper 8 nos explica por qué vamos al cine, para qué nos metemos en una sala oscura y por qué es una parte fundamental de nuestra existencia.

VERDADES Y MENTIRAS

El salto de Abbas Kiarostami al cine europeo es, en el fondo, un elemento anecdótico dentro de su nueva película, porque tanto en la superficie como en la profundidad, el director iraní mantiene una coherencia formal y temática absolutas.

Abbas Kiarostami es una leyenda dentro del cine contemporáneo. Durante más de treinta años, y a partir sobre todo del éxito mundial de El sabor de la cereza, el realizador iraní se ha convertido en uno de los nombres más prestigiosos del cine. Varias obras clave dentro de la ficción, el documental y hasta el cine experimental, lo han posicionado como un referente indiscutido. Su obra, coherente y poderosa, se ha ganado por mérito propio ese espacio, y con Copia certificada parece dar un nuevo paso, aun cuando se trate de un film tan nuevo en su cine como parecido a sus obras más representativas. La filmografía de Kiarostami, tanto en su vertiente experimental como de ficción o documental, ha estado siempre muy cerca a ciertos temas e inquietudes estéticas comunes. Esto permite reconocer un film de Kiarostami con gran facilidad. Y es justamente eso lo que pasa con Copia certificada (Copie conforme, 2010), una coproducción entre Francia, Bélgica e Italia. En el plano que abre el film, todo espectador que conozca la obra de Kiarostami deberá ya sentirse seguro de que está frente a una obra del director. Porque no sólo se trata de un plano bello y sugestivo, sino que además anuncia lo que vendrá después. Copia certificada es un film sobre la representación, sobre el discurso, sobre el límite entre la ficción y la realidad, entre el original y la copia. Estos límites y estas ideas aparecen en varias de las mejores películas del realizador, como Detrás de los olivos o Primer Plano.

Nunca falta quien aventure que estamos frente a un film donde no pasa nada, pero eso es, generalmente, un error de apreciación o un prejuicio del cual el cine iraní suele ser víctima. Porque en Copia certificada, como en toda la obra de Kiarostami, pasa mucho. Y esta idea de que no pasa nada, bastante irritante a esta altura, se refiere a que la película trabaja sus temas de una manera no clásica en la narración. Y busca mayormente un espacio teórico para los temas, pero igualmente plástico y bello en el encuadre. Si el primer plano que aparece en esta película es significativo, el plano final es de una belleza arrebatadora. En un mundo de tanto encuadre feo o irrelevante, Kiarostami consigue transmitir con puras imágenes gran cantidad de ideas. De Kiarostami se pueden decir muchas cosas, pero no que no habla a través del lenguaje del cine. La imagen en Kiarostami es la herramienta fundamental. Y aunque su cine es moderno en la estructura dramática, sus temas no lo son tanto. Salvando las distancias, el plano de apertura de Copia certificada es tan claro como el plano de apertura de La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock. Y los héroes de películas como La vida continúa, Primer plano o Detrás de los olivos, tienen el coraje y producen la emoción del más convencional de los héroes hollywoodenses. El cine de Kiarostami no es un cine de otro planeta, no refiere a una especie distinta a la humana. ¿No es el final de Detrás de los olivos el final de cientos de films románticos de la historia del cine? La respuesta es sí. ¿Entonces cuál es la diferencia? La diferencia es la manera en que Kiarostami lo filma, la diferencia está en la forma. Allí donde todos ponen un primer plano de él, un primer plano de ella y luego un plano de ambos, Kiarostami pone un plano general lejano, pero el tema sigue siendo el mismo. Pero si el ascetismo lo vincula con Ozu y Bresson, la originalidad en la puesta en escena suma a esa lista a Ford, Hitchcock y Welles. Porque si se presta un poco de atención –y los que dicen que en Kiarostami no pasa nada, no suelen prestar nada- se verá que ningún gran director filma de manera convencional, todos tienen ideas de puesta en escena que los vuelven irrepetibles. El ascetismo de Kiarostami parece simple y se ve simple, pero como bien dice el personaje protagónico: “No hay nada simple acerca de ser simple”. Copia certificada es una película simplemente apasionante, como lo son Y la vida continúa, Detrás de los olivos o Primer plano. Como en todos los films de Kiarostami –incluyendo el inolvidable documental Alumnos de primer grado- los personajes argumentan, explican y convencen, y nuevamente es el protagonista el que pone en palabras su envidia por la gente que simplemente cree en algo. Y luego agrega que lo complicado es tener que convencer a alguien más. ¿Hay algo más dramático que el tener que convencer a otro de una idea? ¿Hay ejercicio más complejo?

En todas las sinopsis del film se repiten las mismas: “Es la historia del encuentro entre un hombre y una mujer en un pequeño pueblo italiano del sur de la Toscana. Él es un escritor inglés que acaba de dar una conferencia. Ella es una galerista francesa. Se trata de una historia universal, que podría sucederle a cualquiera, en cualquier lugar.” La sinopsis lo dice todo, y sin embargo no dice nada. Como siempre, pero mucho menos en este caso. No fueron pocos los que vieron una conexión entre esta película y Antes del amanecer yAntes del atardecer, de Richard Linklater, pero esa similitud me parece que está “en la sinopsis” más que en el corazón mismo de la película. Más significativo me pareció el vínculo con Con ánimo de amar, de Wong Kar-wai, en la idea romántica y amarga de actuar roles y dramatizar un conflicto de pareja. Pero una vez más, Copia certificada podrá copiar, inspirarse o simplemente parecerse a estos films (como también a Viaje a Italia, de Rossellini) pero su búsqueda es otra. Si un film de Hitchcock es más que un film de suspenso, y muchas veces es una reflexión sobre la naturaleza misma del cine, uno de Kiarostami realiza la misma operación. Los límites entre la ficción y la realidad -tema tan propio del director iraní- cobran aquí el mismo sentido complejo que en sus otros films mencionados. A medida que la trama avanza (atención: develaré cuestiones importantes de la historia) estos desconocidos que aceptaron actar como matrimonio comienzan cada vez más a mostrarse como un verdadero matrimonio, a punto tal que se podría sospechar que lo son, pero la película no lo aclara, y de hecho lo deja en un espacio de gran ambigüedad. ¿Son un verdadero matrimonio o son una copia de un matrimonio? ¿Es ficción o realidad? No por nada cuando se encuentran con una pareja y discuten sobre una fuente, el señor mayor que le da un consejo al protagonista es nada menos que Jean Claude Carriere, uno de los guionistas más famosos de la historia del cine. Un consejo romántico en manos de un guionista, un guiño casi secreto dentro de un film que de todas maneras juega con esas lecturas a lo largo de toda la trama. Como cierre me gustaría citar un gran film con el cual Copia certificada guarda muchas similitudes: F de falso (Vérités et mensonges, 1974), de Orson Welles. Ese (¿Falso?) documental de Welles es una de las joyas dentro de su filmografía y narra la historia, incluyéndose, de varios falsificadores. De muchas de las cosas que se habla en el film de Welles, se habla también en el film de Kiarostami. F de falso es una película barroca. Magia, cine, arte, estafa, verdades y mentiras, casi una comedia alocada por momentos. Pero en esencia comparte muchos temas con Copia certificada. Allí Welles afirma: “Sin dudas casi todas las historias incluyen alguna forma de mentira”, y viene al caso entonces citar a Kiarostami, quien afirma: “Para atrapar la verdad es preciso en parte traicionar la realidad”. Y estas afirmaciones no se refieren solo al arte en Copia certificada, sino que también hablan de la vida.

Un superhéroe de otros tiempos

En el retrato cinematográfico más importante que se ha hecho del personaje de Marvel, la narración llega hasta nuestros días y cierra el ciclo de films sobre los héroes de la factoría, que en 2012 se reunirán en Los vengadores.El Capitán America fue un héroe de la década de 1940 incorporado años más tarde al universo de Marvel Comics. Esta nueva película basada en el personaje no es la primera, pero sí es la más importante que se haya hecho. La acción, por lógica, transcurre principalmente en la década de 1940, aunque desde el primer minuto de película sabemos que la narración llegará hasta nuestros días. El héroe es elegido primero por su valentía y su humanismo, ya que físicamente es un joven débil rechazado por el ejército varias veces. Pero una vez que acepta someterse a un experimento se convierte en el Capitán América, aunque su fuerza no será utilizada inicialmente para combatir, sino para convertirse en un personaje para vender bonos de guerra. Esto es un guiño al origen propagandístico que tuvo, para luego evolucionar en un superhéroe tal cual se lo conoce hoy. El encargado de narrar la historia del Capitán América es Joe Johnston, un gran director de esos cuyo nombre no es famoso pero sus películas sí lo son. Johnston dirigió films como Rocketeer, Jumanji, Jurassic Park 3, Cielo de octubre, Océano de fuego y El hombre lobo. Aquí, y a pesar de los efectos especiales y el despliegue visual gigantesco que la película posee, Johnston consigue narrar con hábil mano clásica, y con una reconstrucción de un estilo intencionalmente demodé. Esto le ajusta perfectamente al personaje y su historia. También los actores se ajustan a un estilo de otra época y el lujo del elenco permite que la película no sólo tenga acción sino también emoción. Al protagonista Chris Evans (el mismo de Los 4 fantásticos) hay que sumarle a Hayley Atwell (El sueño de Cassandra), Hugo Weaving (Matrix) y dos grandes como Tommy Lee Jones y Stanley Tucci.Capitán America es la última película de Marvel previa al ambicioso proyecto de Los vengadores (2012), donde el Capitán América se reunirá con otros personajes como Iron Man (Robert Downey Jr., Thor (Chris Hemsworth), Hulk (Edward Norton), Hawkeye (Jeremy Renner). La gran pregunta es si se podrá combinar el tono y el estilo visual de cada uno de estos films en una sola película. Y más complicado aun es saber si esta suma de personajes dará la mejor película de Marvel o si por el contrario los personajes fracasarán en su intento por trabajar en equipo. La respuesta la tendremos el año que viene, pero si se quedan hasta el final de los títulos, tendrán una primera pista.

El regreso del maestro del terror

El director de Noche de brujas y La cosa vuelve al ruedo con este film donde narra la historia de una joven internada en una institución mental. Sin grandes efectos visuales, expone la angustiante fragilidad de la mente humana.

Atrapada es una película dirigida por John Carpenter. Para muchos espectadores este puede ser un dato irrelevante, porque no conocen a este director. Por otro lado, para muchos cinéfilos se trata de un evento cinematográfico, ya que dentro del ámbito de la cinefilia Carpenter es considerado un maestro. Películas como Noche de brujas, La cosa, La niebla, Asalto al precinto 13, En la boca del miedo son varios de los títulos que han convertido a Carpenter en el maestro del cine de géneros, en particular del cine de terror. Muchos de los títulos mencionados ya han tenido aceptables o espantosas remakes –irónicamente algunos ya eran remakes, pero excelentes– y otros van camino a tenerlas. Es decir que aunque el espectador no conozca el nombre de Carpenter, si le interesa el cine de terror, debería saber que él es el maestro que han seguido muchos directores actuales. Atrapada cuenta la historia de una joven que es internada en una institución mental, punto de partida ideal para describir la indefensión del individuo frente al sistema. Pero quienes busquen un gigantesco show visual, carente de sentido pero vistoso como en la reciente Sucker Punch no se sentirán a gusto acá. Atrapada es una película con una puesta en escena de otra época. Si tuviéramos que buscar referentes estéticos deberíamos ir hacia la década de 1940 o de 1950, y pensar en directores de cine clase B y en películas como las que hacían los estudios más pequeños, carentes de estrellas y de altos presupuestos. A falta de ganchos comerciales, aquellas películas eran pura habilidad narrativa, imaginación y estilo. Y en eso brilla Atrapada, en su capacidad de mostrar un estilo visual que hoy el cine industrial ha perdido. No hay espejitos de colores acá, tan sólo puro lenguaje cinematográfico. La historia es muy pequeña y muy sencilla y no estamos frente a un clásico de todos los tiempos. Tampoco el guión atraviesa por los espacios más originales del mundo y tal vez no lo intenta tampoco. Sin embargo, y a pesar de sus limitaciones, Atrapada se impone por su potencia narrativa y por la descripción pausada y sutil que hace de la fragilidad de la mente humana. El terror, el verdadero terror que describe Carpenter, es el de la incertidumbre de no sabernos cuerdos o locos. La sensación de que tal vez el mundo esté conspirando contra nosotros o tal vez no. Y en esa duda se resume la angustia real que produce Atrapada.

Un mundo adulto, oscuro y complejo

Emoción a flor de piel en el desenlace de una historia que marcó a más de una generación. Un mago ya más maduro y sus incondicionales amigos se enfrentan en una batalla final contra Lord Voldemort y las fuerzas del mal.

Todo tiene un final, todo termina”, decía una famosa canción. Y así es, incluso la saga de Harry Potter llega a su fin. Ocho películas en diez años han convertido al personaje creado por J. K. Rowling en uno de los fenómenos más importantes de la cultura popular contemporánea. La octava película es en realidad la segunda parte de la séptima y es el momento en que todas las fuerzas chocan por última vez.
Harry Potter (Daniel Radcliffe, en su mejor interpretación del personaje) y sus incondicionales amigos Hermione Granger (Emma Watson) y Ron Weasley (Rupert Grint) se enfrentarán en una batalla final contra Lord Voldemort y las fuerzas del mal. La mismísima escuela Hogwarts estará en peligro y todo puede ocurrir aquí. No anticiparemos nada más, aunque los más fanáticos de Potter ya saben todo lo que ocurre porque han leído el libro. Está claro, por otro lado, que quienes no conozcan al personaje y sus aventuras no deberían ni intentar acercarse recién aquí a la saga.
Durante todo el metraje las historias que han evolucionado a lo largo de los años van encontrando un cierre y los misterios que aún quedaban por develar se resuelven definitivamente. El director de Hogwarts, Dumbledore, ya ha muerto, Lord Voldemort tiene cuerpo y está en la plenitud de sus fuerzas, por lo que Potter deberá eliminar los horrocruxes restantes para poder vencerlo. Los horrocruxes son objetos en los cuales un ser deposita fragmentos de su alma para convertirse en indestructible. A esta tarea se dedicaron los protagonistas en el film anterior, y aquí llegan al punto culminante. Deberá saber quien conozca bien todas las películas, que la emoción estará a flor de piel desde el primer minuto y hasta el final. Totalmente alejado de los pequeños chistes infantiles de sus comienzos, esta entrega final ofrece un mundo adulto, oscuro y complejo. Tan sólo una objeción: la búsqueda por cerrar bien la historia ofrece varios momentos anticlimáticos que le impiden alcanzar la calidad de los dos mejores films de la saga: El prisionero de Azkaban y El cáliz de fuego, tercera y cuarta entrega de los films de Potter. Sin embargo, ver Harry Potter y las reliquias de la muerte es ser testigo del desenlace de una historia enorme que ha marcado a más de una generación. Para muchos, será la despedida de un referente, de un amigo, de un héroe de anteojos que se sobrepuso a todo y logró crecer delante de nuestros ojos y en la pantalla del cine.

Los autitos chocadores

Las películas de los estudios Pixar, y al cual pertenece Cars 2, tienen fama de ser obras perfectas. Films como Toy Story, Wall-E o Ratatouille han sido tan exitosas como a la vez valoradas por la crítica. Buscando a Nemo, Monsters Inc. y la primera Cars han tenido el favor de un público que las ha convertido en clásicos contemporáneos.
Aunque no todos los films de Pixar han sido tan perfectos como la leyenda cuenta, Cars 2 ya comienza a tener la fama de ser la peor de las películas del famoso estudio. A no preocuparse tanto, quien vea Cars 2 no encontrará un producto mal realizado o visualmente pobre, al contrario, pero lo que falla en esta película es el contenido emocional potente y seguro que tienen todos los demás films creados por Pixar.
Como si fuera una mezcla de un film de James Bond y la saga de Cupido Motorizado, la película pone su énfasis en escenas de acción, espionaje y espectaculares persecuciones. Sin embargo, el humor inteligente, la simpatía de los personajes y la profundidad de sentimientos e ideas desaparecen casi por completo. Autos que van y vienen, chocan y explotan son un show visual pero no consiguen mucho más. El protagonista de la historia no es esta vez alrededor de Rayo McQueen sino de su amigo Mate, la grúa oxidada. Este cambio genera un exceso de bromas burdas sin vuelo que se vuelven agotadoras. Mate funcionaba mejor como acompañamiento que como protagonista, queda bien claro en Cars 2. Mate se convierte en un agente secreto a la fuerza, lo que ha funcionado en muchos films de la historia del cine, pero acá no se sostiene.
Algunos personajes secundarios aportan algo de fuerza y novedad, a la vez que ofrecen los momentos más entretenidos del film. Entre ellos hay que destacar al agente Finn McMissile (en inglés con la voz de Michael Caine) y el auto que compite con Rayo, Francesco Bernoulli (John Turturro). Entre las voces en el idioma original están también Owen Wilson, Joe Mantegna, Vanessa Redgrave y Franco Nero, entre otros. Un lujo extra para quienes la vean en inglés.
En definitiva, Cars 2 es una película más de acción que de emoción, y busca más el chiste fácil que la inteligencia de una construcción del humor. Y esto último, para Pixar o para cualquier otro estudio de cine, es más un síntoma de mediocridad que de estilo.

UN AMERICANO EN PARIS

Medianoche en Paris es una agridulce y amable comedia de Woody Allen en tono nostálgico. Sencilla e inocente historia de corte fantástico que le permite al realizador entregar una obra placentera, sin solemnidades ni grandes discursos.

El comienzo no podría empezar peor. Una larguísima y poco lucida secuencia de montaje nos muestra un sinfín de postales de la capital francesa. Como si fuera una oda rancia a la tilinguería y al cine qualité, Allen se sumerge en esos primeros minutos en lo que será, por suerte, el peor momento de la película, y al que podemos considerar como la antítesis de aquel espectacular y apasionado comienzo de Manhattan. Es curioso este arranque, pero a la vez no. Allen viene repitiendo, desde hace una década, un esquema bastante sencillo. Anuncia lo importante de la película, lo hace de forma fuerte y obvia, y luego se entrega al relato, a veces a la altura de la promesa, a veces ni por asomo y algunas otras veces, como ocurre acá, en una dirección distinta. ¿Entonces por qué ese comienzo? Porque, como en todas las variables citadas, Allen consigue así que el espectador se ocupe con algo y pueda hacer su propia película, independientemente de lo que luego el director ofrezca. Una guía, para resumirlo de forma directa. Esas postales, casi todas mediocremente filmadas, sin pasión alguna, son la forma en que Allen parece decirles a los espectadores: “¿Vinieron a ver París? ¡Tomen París!” Y yo agregaría: será inútil.

Pero lejos está Allen de hacer un cine qualité, incluso más allá de esta demagogia inicial. Por el contrario, Medianoche en París es muchas cosas, pero no es qualité, ni solemne, ni grave, ni seria, ni importante. La película en todo caso es tan exagerada en sus citas, referencias y vínculos culturales que parece más un acto de sincero romanticismo nostálgico que un provocador desafío de competencia cultural. Y los films nostálgicos de Woody Allen nunca han sido demagógicos, sino que son verdaderas obras llenas de calidez y también afecto por los tiempos idos. Días de radio es el punto máximo de esa nostalgia, aunque también esté presente en otros relatos del director Asimismo, el corte fantástico de Medianoche en París la emparenta con La Rosa púrpura del Cairo, otra de las grandes películas nostálgicas de Allen”. Esa nostalgia tiene acá un tono particularmente agridulce, donde el personaje tiene un espíritu romántico que lo hace idealizar un tiempo pasado.

Pero la gracia de la película no está en su mensaje transparente de declarar que todo tiempo pasado será idealizado, generación tras generación. Eso queda muy claro, se ve y es la forma en que Allen juega a dos puntas. Por un lado se declara enamorado de aquella época que el personaje idealiza (París de los años 20), pero a la vez sabe que todas las épocas sufren de la misma idealización. Con humor y sin solemnidad, pone a todos los grandes nombres de la cultura no sólo a ser simpáticas caricaturas de la imagen que de ellos tenemos, sino también a mostrarlos ridículos, enamoradizos, vulnerables, volátiles, humanos. Llenos de los defectos de cualquiera, van desfilando en las medianoches de París todos los héroes literarios, cinematográficos y plásticos que Allen tiene. El humor funciona siempre, pero más aun cuando los muestra impostados y delirantes. Las fantasías del protagonista lo sacan de un presente gris y son el material que el tendrá para entender su vida y seguir sus sueños personales. Inesperadamente parecida a Conocerás al hombre de tus sueños , Medianoche en París vuelve a traer al protagonista de un film de Allen a la postura de decidir sobre su propia vida, pateando el tablero y las convenciones. El se enamora de París, pero sobre todo retoma el rumbo de su vida. En esta historia que es una de las más inocentes, simples y placenteras películas de Woody Allen de los últimos años.

Michael Bay y el metal más pesado

La batalla entre robots abre el juego a un enorme despliegue de producción que, sin embargo, descuida la coherencia y la solidez narrativa. Reservada a amantes de la tecnología sin pretensiones de originalidad.Una vez más, la serie de películas basadas en los famosos juguetes vuelve a las salas de cine, y esta vez lo hace, además, en 3D.El director de Transformers 3 es Michael Bay, realizador de las dos primeras entregas de esta taquillera franquicia, y director también de films tan exitosos como Armaggedon, La roca, Día de la Independencia. Su cine es un cine gigantesco, ruidoso y espectacular. También es un cine mal narrado, ideológicamente ramplón y artísticamente nulo. La frase mucho ruido y pocas nueces parece haber sido creada para su obra. Se dirá que su cine es popular y recauda fortunas, y que eso es lo único que importa. Pero no es así, directores como James Cameron, Steven Spielberg y Tim Burton también son taquilleros y a la vez buenos cineastas. Es justamente un cine como el de Michael Bay y Transformers 3 el que desprestigia al cine masivo y de gran entretenimiento.El punto de partida de estos films sin duda es prometedor, esta batalla entre robots que se desarrolla en la Tierra es la llave no sólo para un despliegue de producción gigante, sino también para tratar diferentes temas interesantes. Nada de esto parece interesarle a Michael Bay, a quien la ética, los temas, la profundidad de los personajes y la historia no son más que un adorno para justificar planos de muy mal gusto, de poca coherencia y de una notoria incapacidad narrativa. Transformers 3 tiene su mayor –y tal vez único– interés en la deslumbrante capacidad tecnológica de crear imágenes virtuales que se ven como reales. A pesar de que la forma de construir escenas es confusa y poco inspirada, la película no nos hace dudar ni por un instante de que las imágenes que vemos son auténticas. Los efectos especiales han alcanzado una perfección asombrosa. Lo que pasa es que cuando Bay tiene que hacer escenas sin efectos especiales, sólo con actores, es simplemente bochornoso cómo las construye. Sólo el talento natural de actores como John Malkovich, Frances McDormand y John Turturro sobrevive a semejantes catástrofes de puesta en escena. Pero ni el protagonista Shia LaBeouf, ni su ridícula compañera Rosie Huntington-Whiteley consiguen salir airosos de diálogos malos filmados sin gracia ni estilo. Para los amantes de la tecnología, la película es sin duda una experiencia un poco aburrida pero llena de asombro. Para los que quieran ver un entretenimiento que parezca hecho por humanos y no por máquinas, esta no es su película

La finitud de la vida como luz verde

La película 8 minutos antes de morir tiene una de esas premisas de guión que enseguida enganchan a cualquier espectador. El soldado Colter Stevens (Jake Gyllenhaal) ha sido –sin previo aviso– reclutado para un programa llamado Source Code. Este programa le permite adoptar la identidad de otra persona en los últimos ocho minutos de su vida. En esos ocho minutos él deberá encontrar una bomba en un tren que va rumbo a Chicago. Pero a la vez deberá lograr que quien colocó ese artefacto no haga explotar una bomba mucho mayor en plena ciudad. El soldado es enviado una y otra vez y en cada período de ocho minutos irá encontrando nuevas pruebas. Cualquier narración donde el protagonista tenga que resolver algo en pocos minutos alcanza un clímax de tensión y esta película se sirve de dicho clímax varias veces, cuando una y otra vez se logra captar la angustia de esa carrera contra reloj. La original trama posee, como si no fuera suficiente, una historia de amor, lo cual aumenta el compromiso emocional del espectador con el relato. El personaje debe aprender de cada nuevo período de ocho minutos algo nuevo que le servirá para el siguiente. En ese aspecto, la película recuerda a dos comedias, Hechizo del tiempo, con Bill Murray y Andie McDowell, y Como si fuera la primera vez, con Adam Sandler y Drew Barrymore. Pero en aquellos relatos el aprendizaje era visto con humor, a diferencia de aquí, donde la desesperación es lo que marca todo el proceso. Sin embargo hay pequeños instantes donde el personaje actúa como los protagonistas de aquellos films. La construcción dramática de todos estos relatos tiene algo en común, la idea de que la conciencia de la finitud nos hace valorar la vida más que nunca, en el género cinematográfico que sea.

SI SE CALLA EL CASTOR

En su tercer film como directora, Jodie Foster se aventura en un terreno arriesgado y límite, y con la complicidad y el talento de Mel Gibson, consigue realizar una obra perturbadora y emocionante sobre la soledad y la angustia del ser humano.

El cine industrial norteamericano es, por lejos, el más complejo y rico de la historia del cine universal, capaz de brindar un número extraordinario de obras maestras así como también un gigantesco cúmulo de material olvidable que igualmente llega a las salas del mundo. Pero no hay otra industria ni otro sistema tan capacitado para aunar tantos niveles, variables, ambiciones, locuras, genialidades y mediocridades como ese cine al que todos conocemos como Hollywood. Es sabido, además, que en sus diferentes épocas no ha sido la genialidad lo que se ha buscado en la industria, sino el éxito. Y se sabe también que para alcanzarlo es necesario llenar las salas, y para lograr esto último resulta imprescindible que el espectador se sienta a gusto. Ya sea mediante el terror, la comedia, las lágrimas o lo que fuera, al terminar la función el espectador debe sentirse a gusto. Los genios de Hollywood, desde Hitchcock a Spielberg, pasando por un extraordinario número de cineastas que filmaron en las mismas tierras, han logrado hacer todo esto sin problemas: los resultados artísticos y la satisfacción del espectador conviven en el cine americano de una manera que las demás cinematografías jamás pudieron igualar. Sin embargo, para los cineastas que no son geniales, o simplemente para los mediocres, la búsqueda de esa sensación en el espectador ha consistido habitualmente en no generarle angustia alguna, en no moverlo de los espacios establecidos. El peor defecto del cine industrial norteamericano es la búsqueda de la medianía, algo que nunca podrá ser sinónimo de arte. Y es precisamente por esa búsqueda de medianía que Hollywood muchas veces ha quedado asociado a un cine prefabricado, adocenado, sin complejidades. Si los directores en unas cuantas oportunidades renuncian a su mirada personal, mucho menos riesgo suelen afrontar los actores. Las estrellas del cine industrial en muchos casos le huyen al riesgo. Aunque es importante aclarar que existe también un buen número de estrellas que eligen bien los proyectos y, sin renunciar al arte, consiguen reducir el margen de error. En La doble vida de Walter son dos, y no sólo una, las personas dispuestas a asumir un riesgo importante a favor de la historia que eligieron contar. Sin Jodie Foster o sin Mel Gibson, The Beaver (así es el título original y así hay que llamarla) no sería lo que es. La directora acepta dirigir un proyecto difícil, complicado por donde se lo mire, y se asocia a Mel Gibson, un actor fiel a sí mismo a lo largo de toda su carrera. Los dos saben a qué se arriesgan, y no hay que subestimar el hecho de que detrás de la historia central de The Beaver hay otra lectura posible acerca de la personalidad del actor y su relación con el cine norteamericano. Esa subtrama, de todas formas, es un extra que los admiradores de Gibson podrán disfrutar y valorar, pero no es el centro mismo de la película, aunque sí uno de sus puntos más sutiles e interesantes. Por extensión, la película reflexiona sobre la capacidad creativa sin límites y por el trabajo mismo del actor, capaz de desdoblarse y despertarse detrás de sus personajes. Aunque estos personajes lo terminen consumiendo y devorando poco a poco.

La mitad siniestra

The Beaver es una película sostenida en dos puntos. El primero responde a una idea derivada de R.L. Stevenson y su libro El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde; el otro, a una reflexión acerca de la recuperación de la voz como expresión de la propia identidad. Vayamos por partes. En primer lugar con la idea del doble, con esta mirada sobre Walter Black y ese muñeco siniestro llamado simplemente “El Castor” (the beaver). El señor Black (sí, negro) tiene una profunda depresión. De su propio padre, dueño de la empresa que ahora dirige él, no sabemos nada. Se dice simplemente que “estaba triste y sufrió un accidente”, con lo cual asumimos que se suicidó. Walter no hace nada, duerme todo el día y aunque inicialmente intentó salir de ese pozo, su vida parece haber tocado fondo. Todo lo que toca se vuelve negro. En el momento de un suicidio fallido, ocurre entonces algo inesperado. La aparición del muñeco de un castor que él usará en su mano izquierda (la siniestra) liberará fuerzas aletargadas que le permitirán recobrar el timón de su vida. La presencia del castor es indiscutiblemente disparatada, pero como el castor hace todo aquello que Walter no hacía, desde comandar una empresa hasta tener una sexualidad intensa con su esposa, todos parecen aceptar esta locura. Un espectador que no sea obtuso, deberá aceptarla también. Como Mr. Hyde, el castor es siniestro e inquietante, pero tiene más energía que –en este caso- el depresivo Walter. La simpatía de la situación y el acento del castor le darán al comienzo un encanto y un carisma que un depresivo difícilmente tendría. Pero como en Mr. Hyde, las fuerzas liberadas a través de él se convertirán en una incontenible fuerza megalómana que lo llevará a querer destruir al propio Walter. Como ocurría con el Dr. Jekyll y Mr. Hyde, Walter y el castor son la misma persona, por lo cual intentar destruir a uno es destruir a los dos. En esa montaña rusa que cierra el film –y que es el lugar que estudia y enseña Meredith, la esposa- está la idea de que las subidas y las bajadas son parte de la vida y que detrás de la euforia vienen los inesperados bajones. Meredith lo sabe, no solo por experiencia, sino porque es la narradora del film en su condición de directora. Ella es la diseñadora de todo. Foster, la directora, se asoma al abismo de lo siniestro en tonos imposibles para el cine norteamericano actual. Por más que ella narre dentro de los parámetros industriales, la película consigue expresar con indiscutible claridad la locura de Walter y lo verdaderamente enfermo de las situaciones que el film muestra. En su tercer film como directora, Foster se adentra en un terreno nada seguro y un espacio poco complaciente.

Tú, mi castor y yo

Al mismo tiempo The Beaver cuenta la historia de dos personajes: la del padre, Walter, y la del hijo, Porter (nota: Porter se llamaba el personaje protagónico de Payback, uno de los mejores film protagonizados por Mel Gibson). Porter tiene dos características destacables. La primera es una obsesión por todo aquello que lo hace parecido a su padre y que por lo tanto lo angustia y enoja. La otra es la de ser experto en escribir monografías para otros compañeros, imitando su estilo y buscando reproducir su mirada del mundo. Porter no quiere parecerse a su padre pero consigue escribir de forma tal que se convierte en otros. Una especie de camaleón a sueldo que metaforiza su voz acallada y reprimida. Y una capa más se le agrega a este tema, ya que Norah, una estudiante brillante, le pide que escriba su discurso de graduación. Es la gota que rebalsa el vaso para Porter, porque él no va a tolerar que una persona como ella reprima su propia voz. El querrá que ella encuentre su propia voz, a la vez que él no se anima a encontrar la propia. Y todo esto funciona como espejo de Walter, quien no podrá hablar sino a través de un muñeco. La recuperación de la voz es el lado más luminoso de la historia, aun cuando se trate de personajes atormentados, con profundas heridas en su corazón. Tal vez en su condición de jóvenes, Porter y Norah, pueden al final del film correr de la mano felices. Pero Walter ha atravesado un infierno muy distinto. Su oscuridad ha ido de lleno hacia la locura y es difícil de precisar si su regreso será definitivo. Hay algo en el hospital de las últimas escenas que remite a la clínica donde está Scottie, el protagonista del film Vértigo. No se trata necesariamente de una cita, sino de que remite a una clínica donde el personaje se tranquiliza, pero no necesariamente se cura. A esta ambivalencia abona aún más el cierre la película. El plano final de The Beaver es tan brillante en su capacidad de resumir significados como ambiguo a la hora de cerrar la historia. Mientras Meredith, Walter y el pequeño Henry comparten un momento de alegría subidos al carro de una montaña rusa, comienzan a descender hasta entrar en un túnel, donde la familia Black desaparece en la oscuridad total. Y si bien cerrar en negro es una buena forma de terminar un film, en este caso es la entrada al siguiente período de oscuridad, posiblemente inevitable, de la existencia humana.

Elige tu propio amor

Los agentes del destino es un film romántico dentro del envase de un film de ciencia ficción. La propuesta es interesante y no debe llevar a error a la hora de evaluar a que género pertenece la película.
Los amantes de la ciencia ficción encontrarán elementos más que interesantes –el guión está basado en una obra de Philip K. Dick, además–, pero quienes deseen ver un film romántico obtendrán más de esta película. Poco importa la lógica del guión y de los hechos que narra el mismo, sin embargo, y por tratarse de un film lleno de escenas sorprendentes, no es correcto adelantar aquí nada del núcleo del argumento. Un polémico pero popular candidato a senador conoce a una joven bailarina inglesa (carismáticos como siempre Matt Damon y Emily Blunt) y entre ellos surge una atracción que entra en colisión con un plan más grande dictaminado por fuerzas mayores. La alteración de ese plan será la excusa argumental que le dará tensión y suspenso a la película, pero ese no es el tema del film. Los agentes del destino trata sobre la irracionalidad del amor y la pasión, y de cómo esto cambia el destino de las personas, más allá de cualquier lógica o sentido común. Habita, pues, detrás de esta historia de fantasía, una mirada y una reflexión sobre la fuerza del amor contra todo lo que el universo le opone. Sin duda el film romántico se sirve de la ciencia ficción aquí para realzar de forma visible sus metáforas, algo muy propio del género de ciencia ficción, donde cualquier idea que expone es a través de elementos concretos de la trama y no de abstracciones. Así, el destino está materializado y representado literalmente por personas y objetos.
Esto hace que la película sea apasionante y entretenida, sin que por eso deje de ser inteligente ni que pierda el espacio para la reflexión del espectador. Está en el corazón mismo del romanticismo, pensar que el amor entre dos personas es motivo suficiente para intentar desafiar a todas las fuerzas del mundo, no importa que tan gigantescas y omnipotentes parezca. No se da muy seguido, pero Los agentes del destino tiene la capacidad de aunar al público de las películas románticas y al de las de acción y ciencia ficción. Y el altísimo suspenso que logra el director George Nolfi le imprime al relato se ve potenciado por la intensidad de los sentimientos que la película posee. Todo esto en el marco de la ciudad de New York, filmada con la misma pasión que tiene la pareja protagónica.

El regreso del oso de la gente

Dado el éxito de taquilla de la primera película con este personaje animado, sólo era cuestión de tiempo para que llegara una secuela y en versión para anteojos 3D. Aun a pesar de sus limitaciones, es mejor que la anterior.

Kung Fu Panda 2 es, por supuesto, la segunda parte de una película muy exitosa y muy querida por el público infantil. A pesar del genuino cariño que aquel film logró al momento de su estreno, hay que decir que no se trataba de uno de los mejores títulos de animación del cine contemporáneo. Pero también está claro que lo que decide una secuela no son los méritos artísticos sino la recaudación, y Kung Fu Panda 2 –realizada en 3D– era algo que no podía quedarse afuera de la ola de segundas partes del verano en los Estados Unidos.
La buena noticia hay que decirla pronto, porque esta segunda parte es, incluso con sus limitaciones, mejor que la primera. Los motivos por los cuales esto ocurre se deben a dos factores muy claros: en primer término una claridad narrativa y una historia pequeña, clara y concreta. En segundo término, una particular y consciente búsqueda de la belleza que va desde los títulos del comienzo, las escenas del pasado y hasta el gran clímax del film.
Una vez más, la idea del destino está marcada en la historia como motor principal de la misma. Un pavo real, desterrado de su reino años atrás por sus padres, construyó un arma para destruir el kung fu y dominar China. Es el temor a ser destruido lo que lo llevó a la masacre que le costó el destierro. Según la profecía, un ser blanco y negro era quien lo iba a destruir y por eso el film abre –en una secuencia tan trágica como arrebatadoramente bella– con el pavo real asolando una comarca de pandas. En paralelo, el panda Po, protagonista del film, comienza a buscar en su pasado quiénes son sus padres y qué les ocurrió.
No hay tampoco grandes novedades bajo el sol y quienes no hayan visto la primera entrega de Kung Fu Panda no tendrán mucho motivo para acercarse a esta continuación.
Mucho del humor que la película tiene se basa justamente en los vínculos previos que los personajes tienen, y la manera en que el panda pasa de ser un holgazán a convertirse en un maestro del kung fu le resultará insólita.
Una película con una historia sencilla y pequeña y con imágenes de gran belleza, dos elementos que hacen que la experiencia de ver una segunda parte sea, al menos por una vez, algo más que un mero trámite sin gracia. Quienes disfrutaron de la original, disfrutarán por igual o más esta secuela.

Relato del origen de los mutantes

En esta nueva entrega de la saga, héroes y villanos son mostrados en sus orígenes y así se devela el camino que los llevó a convertirse en lo que son. Un festín de sorpresas y referencias, esta vez dirigida por Matthew Vaugh.

Dentro del universo de Marvel Comics, X-Men es sin duda una franquicia capaz de producir cantidades de películas, secuelas, precuelas y demás derivados. Aun así, y pese al notorio bajón de X-Men 3, las películas de la serie han mantenido cierta dignidad. Esta vez la historia es una precuela, es decir que narra eventos anteriores al comienzo de la saga. Los héroes y villanos de X-Men son mostrados en sus orígenes y se puede ver el camino que los llevó a convertirse en eso que luego todos los espectadores ya conocen. Sin duda hacer una precuela es algo que tiene sus problemas. ¿Cómo hacer algo entretenido e interesante cuando la mayoría de los espectadores ya sabe qué es lo que va a pasar más adelante? Bueno, el ingenio consiste en equilibrar la balanza entre lo que va a pasar y el cómo va a pasar. Todos sabemos en qué se convertirán los personajes, pero no sabemos cómo llegaron hasta allí. Así que de eso se encarga la historia, de narrar cómo los mutantes se conocen entre sí y qué eventos desencadenan los conflictos base de toda la serie. Con indudable astucia, la trama cuenta la historia de Charles Xavier y de Erik Lehnsherr, destinados a ser los dos personajes más poderosos de la saga, y la complementa con varias subhistorias con los diferentes conflictos de los distintos personajes, en particular Mystique y de Beast. Sin caer nunca en la confusión y con un equilibrio notable, la película no pierde nunca el rumbo ni decae en ritmo. Sí es cierto que hay muchas cosas previsibles, como ya se dijo, y que todos los caminos conducen a donde ya se sabe. Pero esto, lejos de molestar a los seguidores, es parte del encanto. Quienes sean admiradores de X-Men pueden prepararse desde ya para un festín, ya que la película está llena de sorpresas y de referencias por doquier. Y aunque el realizador de las dos primeras películas, Bryan Singer, no dirige esta nueva película, no se lo extraña tanto como se lo extrañó en X-Men 3. El director aquí es Matthew Vaugh, el mismo que dirigió Kick-Ass, una gran película de superhéroes que sorprendió el año pasado en las pantallas del mundo. Entretenida y espectacular, no se le podrá pedir eso sí mucho sentido a la confusión ideológica y las lecturas contradictorias de la trama. Tan sólo recordar la simple y no por eso poco importante, consigna estar orgulloso de lo que uno es, más allá de lo que opine el mundo.<

Igual que la primera, pero mala

Subida al éxito de taquilla de la versión original, llega esta especie de secuela que tiene todo lo de la anterior menos la gracia. Un débil guión con chistes repetidos y obvios, interpretaciones sobreactuadas y notoria baja de calidad.

Hay películas que parecen destinadas a tener segundas partes y hay otras que claramente no deberían ni intentar tenerlas. The Hangover (“La resaca” sería su traducción real) se estrenó en el año 2009 con el título de ¿Qué pasó ayer? y su gigantesco e inesperado éxito de taquilla provocó la voracidad de los productores, que decidieron volver a estos personajes e –increíblemente– repetir la trama del primer film.
Una vez más una noche de despedida de soltero termina con los tres protagonistas en un estado lamentable sin recordar qué fue lo que pasó la noche anterior. No vamos a cuestionar lo antiguo, poco interesante y hasta machista del argumento y el conflicto, pero si el primer film tenía mucho de eso, el segundo, que todo lo copia, también lo tiene.
Aquella cosmovisión rancia se veía disimulada por una gran producción, un timing para el humor y la intriga por reconstruir la historia. Acá se repite la producción, que deslumbra por sus escenas en la ciudad de Bangkok, y hay sin duda mucha inversión a favor de la técnica.
Pero el guión es bochornosamente parecido al primer film y las risas serán esporádicas, en caso de que el espectador se esfuerce por reírse aunque sea una vez. Una vez más, los protagonistas tienen su discurso a favor de la libertad de los hombres y mira con simpatía el descontrol total previo –y posterior– al matrimonio.
Aunque la película es mucho más conservadora y cuidadosa de lo que se puede imaginar, no le faltan algunos apuntes más jugados con la intención de jugar con las fantasías masculinas. Los actores, demasiado agrandados por el éxito del film anterior, repiten de forma sobreactuada sus roles y no dejan mucho espacio para la simpatía.<
Hacia el final del film la sensación es más de aburrimiento e indiferencia que de indignación. ¿Qué pasó ayer? Parte II no tiene razón de ser y es una secuela de las menos interesantes que se hayan hecho. El tiempo perdido de los protagonistas importa acá poco y nada. Lo que el espectador no volverá a recuperar son los poco más de 100 minutos donde se repiten chistes que, por repetidos y obvios, van a gustar mucho menos que la primera vez.
Sean o no fans del primer film, el segundo es un notorio descenso en calidad. Tan rebajado como esa aparición final de alguien famoso que –quiso la casualidad– termine siendo aun más vulgar para los espectadores argentinos.

HUNDAN LA FRANQUICIA

La cuarta parte de Piratas del Caribe confirma todo lo que las cuatro películas anteriores exponían: el estudio de mercado por encima del talento cinematográfico. Cada nueva entrega de la serie resulta un poco inferior que la anterior, no sólo por su mediocridad, sino también por repetir siempre lo mismo.

Esta serie comenzó en el año 2003 con La maldición del Perla Negra (Pirates of the Caribbean, The Curse of the Black Pearl, 2003) y su éxito fue inmediato. Desde su nacimiento, los films de Piratas del caribe estuvieron cerca. ¿Cerca de qué? Cerca de dar en el blanco, cerca de lograr algo realmente interesante. Por momentos, y sólo en el primero de los cuatro films, esa cercanía era mensurable y se podía llegar a entender qué faltaba. La simpatía del protagonista completaba aquello que las películas no daban. Una combinación entre película de piratas, historia de amor e historia de fantasmas, la convirtió en una combinación irresistible para todos los públicos. Tres películas por el precio de una, o algo así como una red lo suficientemente grande como para que no quedara nadie fuera de la misma. El que mucho abarca poco aprieta, se dice por ahí, pero lo cierto es que tal repercusión de taquilla anula cualquier posibilidad de autocrítica por parte de los creadores de esta multimillonaria franquicia. Han pasado algunos años desde aquellas olvidables segunda y tercera parte, filmadas a la vez, y cuyo rumbo era tan confuso como aburrido. En épocas del 3D, no había que quedarse afuera y este recurso (que ya agota) es utilizado aquí también para que dos o tres espadas apunten hacia el espectador. El pirata Jack Sparrow (Johnny Depp) vuelve a las aventuras, incluyendo nuevos personajes y viejos conocidos. En aquella recordada La maldición del Perla Negra quedaba muy en claro que la película era él y tan solo él. Por los mencionados motivos comerciales no se atrevieron a que un pirata fuera quien llevara adelante la historia y por eso incorporaron la fantasía –por momentos efectiva- y la historia de amor entre dos personas políticamente correctas –que no funcionaba ni por un momento. Tanto no han cambiado las cosas y sigue siendo él, y sólo él, único valor rescatable de este nuevo film. El director Rob Marshall, el mismo que en Chicago nos enseñó cómo no se filma un musical, acá reduce su trabajo a filmar mal todas las escenas de acción, a no dejar fluir narración alguna y a plantar la cámara como un poste cada vez que Depp tiene que rematar con un chiste. La buena noticia es que Depp logra salir airoso alguna vez. Tres o cuatro sobre un total de mil. Los demás actores también se encargan de sobrevivir con altura a la deriva de dirección, pero es Penélope Cruz la que sale menos airosa. Se nota que Cruz, a diferencia de los demás, está esperando una dirección y, al no recibirla, recita sus diálogos de forma tal que producirá vergüenza ajena en los espectadores. ¿Cómo es que se puede llegar a este punto? Sin duda es la inercia de la franquicia la que le permite seguir adelante con nuevas películas, ya que el público está asegurado de antemano. Y ahí está el gran dilema: ¿Repetir lo mismo y volverse rutinario o renovarse y arriesgarse a ya no ser lo que se era antes? La cautela no es una buena consejera, y Piratas del caribe Navegando por aguas misteriosas peca de poca osadía a la hora de plantear su juego. Es positivo que la historia haya retomado algo de la simpleza del primer film, y haya dejado de lado el exceso poco atractivo de la segunda y tercera parte. Mejora mucho la película en la última hora, aun sin que esto implique que se trate de una película superior a las anteriores. La historia de amor ahora se centra en los personajes de Jack y Angelica (Cruz) y en el humor entre ambos. Atisbos de screwball comedy que pudieron dar para más. La prometedora pareja, sin embargo, se diluye con otra historia de amor “más seria” que nace en otro lugar de la trama entre dos personajes secundarios. Ese amor más solemne parece querer incluir a la juvenil platea de films como Crepúsculo. No debo detallar las consecuencias de esto para el film en su totalidad. De hecho toda la película es una sucesión de situaciones muy acartonadas, donde nada parece funcionar del todo y donde, más que nunca, se ven las marcas de un producto más estudiado desde lo comercial que deseado desde lo artístico. Una nota más: hay que quedarse hasta el final de los títulos, ya que hay algo para ver. Es una pena que no haya nada nuevo para ver antes de los mismos.

LO VIEJO ES LO NUEVO

Al volver a un guión escrito en 1977, Woody Allen vuelve a ser él mismo a través no sólo de su personaje protagónico, interpretado por Larry David, sino también, de sus temas favoritos, sus motivos visuales y, por último pero no menos importante, a través de un manejo de la comedia que lo devuelve a su mejor forma.

Woody Allen se ha convertido, sobre todo en la última década, en un gran malentendido. Su cine, seguido con pasión y admiración por varias generaciones, ha dejado de cosechar nuevos adeptos y ha comenzado a envejecer junto con esas mismas generaciones que lo tenían como un importante referente artístico. Para complicar aún más este panorama poco auspicioso, la única película de este período que ha logrado cierta repercusión y aprobación por parte del público y de la crítica ha sido no sólo una de las más mediocres de su cine, sino también la que sin lugar a dudas menos lo representa. Así, Match Point, caracterizada por su excesiva solemnidad y su ausencia de originalidad, ha conseguido, a pesar de lo anteriormente dicho, ser considerada como la gran película de Woody Allen de los últimos años. Aquello por lo cual Allen trabajó desde el año 1969, cuando dirigió su primer largometraje de ficción: Robo, huyó y lo pescaron, es desmentido por completo en Match Point, ya que no sólo es un film que carece de cualquier viso de sentido del humor, sino que además intenta por todos los medios anunciarse como una película que debe necesariamente ser tomada en serio. En los tiempos que corren –aunque para ser sinceros, antes también- anunciarse como una obra importante da más prestigio que serlo. Un abismo separa Crímenes y pecados –su última obra maestra, según se ha establecido de forma unánime- de Match Point, un abismo que sin embargo Allen no duda en intentar franquear al conectar uno de sus temas favoritos y de sus obsesiones recurrentes: “Crimen y castigo”. Pero eso que antes Allen podía sugerir, ahora lo hace explícito: en Match Point el protagonista lee la gran obra de Tolstoi: “Crimen y castigo”. Como si Allen ya no pudiera confiar en que el espectador pueda descubrir los temas por sí mismo. Woody Allen había logrado convencer a un público reacio al humor de que la comedia era una forma artística importante, que no sólo se la podía combinar con el drama, sino que además en estado puro era capaz de otorgar la complejidad y la profundidad necesarias. Sin embargo, siempre estuvo claro que ese público al que Woody Allen atraía a la comedia era un tipo de público que subestimaba el género, y que sólo podía aceptarlo si llevaba su firma, por el universo intelectual plagado de referencias a grandes cineastas y escritores a los que hacía permanente referencia dentro de sus films. En estos años desdibujados, el realizador se descuidó y aquel público al que había convencido del prestigio de la comedia, ya no la acepta. Poco a poco sus nuevas comedias fueron perdiendo timing y eso derivó en que el público fuera perdiendo interés. Que la cosa funcione, su nueva película, es entonces una gran prueba de fuego pues tiene su origen en el 1977, cuando Allen escribió el guión para Zero Mostel (el protagonista de Los productores, de Mel Brooks, la versión original) quien trabajó junto a Woody Allen en El testaferro (The Front, 1976), película dirigida por Martin Ritt. En esa época surgió esta idea que recién ahora, y debido a la amenaza de una huelga de actores, Allen desempolvó para no dejar de producir su cuota anual. No es la primera vez que Allen retoma un guión de antaño. Cuando hizo Un misterioso asesinato en Manhattan (1993) tomó la trama policial que había desechado de Annie Hall (1977) y la convirtió en una película en sí misma, convocó a la protagonista de aquel film: Diane Keaton, y salió al cruce en uno de los momentos más complicados de su carrera. Tanto en esa ocasión como en ésta, Woody Allen sale más que airoso. Sin duda, 1977 era una época de una desbordante creatividad para el director y guionista; Que la cosa funcione lo demuestra a las claras. El personaje, que el público enseguida asociará con el propio Allen, está interpretado por Larry David (uno de los creadores de la serie “Seinfield”), un actor mucho más parecido físicamente al director de lo que era Zero Mostel. La ambigüedad se reduce, el espectador nuevamente va sobre terreno seguro. Asimismo se repiten dos obsesiones de Woody Allen: la relación hombre mayor - mujer joven y el vínculo entre un hombre intelectual y una mujer tonta (no recuerdo muchos ejemplos de lo contrario, de hecho no recuerdo ninguno en el cine de Allen). Cuando la vida privada de Allen se volvió pública por un escándalo, Allen perdió para siempre la confianza absoluta que los espectadores –como si fueran fans de una estrella de rock adolescente- habían depositado en él como abanderado de sus sueños, ambiciones y angustias. Allen no se recuperó más, y aunque la relación hombre mayor - mujer joven ya existía, incluso con una menor, desde Manhattan (1979), Allen fue juzgado cada vez que este tema volvía a surgir luego de su separación de Mia Farrow. Sin embargo, nada falla en esta nueva película del viejo Woody Allen. Su recurso de comedia, de hablar a cámara -muy al uso del comienzo de Annie Hall-, y su humor al estilo La rosa púrpura del Cairo, de plantear una interacción entre la pantalla y los espectadores, acá tienen el respaldo de un guión sólido, lleno de ideas, con situaciones realmente cómicas donde Woody Allen logra, como en sus mejores films, balancear comedia y tragedia a lo largo de una trama que muestra la elasticidad del corazón humano.

Si la cosa funciona parece demostrar que hay espectadores que ya no siguen a Woody Allen, que ya no lo respetan ni lo quieren ni lo admiran. Que luego de haber logrado entrar en la comedia han desandado ese camino para sólo aferrarse al cine solemne y sin riesgo que Allen entregó en Match Point. Si la cosa funciona es la película más auténticamente “Allen” que Woody Allen haya hecho en muchos años. Su guión, potente y efectivo, lleno de material rico y apasionado como hacía mucho no veíamos en su cine, es la muestra de que el realizador ya no sólo no tiene admiradores nuevos, sino que ha perdido a muchos de aquellos que decían admirar su cine. Que la cosa funcionees una comedia tragicómica que muestra el lado más luminoso de un director que, a pesar de todo, se conmueve con la comedia humana. Cercano a las comedias de Shakespeare y no a sus tragedias, Allen muestra la circulación de los afectos, los cambios de rumbo de las personas y la idea de que la vida aun es capaz de sorprendernos. Resulta irónico que Woody Allen hoy sea rechazado por ser él mismo y que, los que admiramos mucho su nuevo film, veamos como algo nuevo aquello que estaba escrito hace más de treinta años. Pero así es esta etapa del cine de Woody Allen, donde lo que parece nuevo es en realidad lo viejo.

De pasiones en el mundo del circo

Con una marcada frialdad, Robert Pattinson encarna a un estudiante que se mete en un triángulo amoroso con una estrella de variedades y su marido, el dueño del circo. Destacable puesta de época, escenografía y vestuario.

Muchos films que vemos cada semana están basados en libros, muchos más de los que recordamos. Pero claro, muchos films ven la luz del día principalmente por basarse en libros que se convirtieron en best-seller.
Este es el caso de Agua para elefantes, transposición cinematográfica del texto de Sara Gruen. El amor por los animales de esta escritora estadounidense-canadiense se plasma en cada uno de sus libros. Algo bastante singular que se destaca en la película, donde esta mirada tierna por los animales del circo, en particular un elefante, se convierte en parte de la trama. Jacob (Robert Pattinson), un estudiante de veterinaria –que abandona sus estudios cuando sus padres mueren– se enamora de Marlena (Reese Witherspoon), una estrella de circo.
El romance transcurre en el mundo circense a comienzos de la década de 1930, durante la Gran Depresión estadounidense. Pero el conflicto lo aporta el marido de Marlena, August (Christoph Waltz, el recordado villano de Bastardos sin gloria), quien además es el cruel dueño del circo.
La fórmula para el melodrama está bien clara –incluyendo los flashbacks que van reconstruyendo la historia- y los rubros técnicos, así como la reconstrucción de época, que es impecable. Y en estos hallazgos, el film delata algo que no cambia jamás en la historia del cine. Por más que uno tenga una escenografía y un vestuario memorables, por más esfuerzo de producción que se haga, por más adiestrador de animales que controlen hasta el último detalle, incluso por más guionista extraordinario que se tenga (en este caso Richard La Gravenese, el mismo de Los puentes de Madison), toda cadena se rompe por el eslabón más débil. Y en este caso, ese eslabón es su protagonista masculino. El popular Robert Pattinson (sí, el protagonista de la saga Crepúsculo) no tiene la altura artística para un proyecto como este. La frialdad con la que su rostro imperturbable atraviesa el film es llamativa.
Pero a la vez tampoco es capaz de hacer de esa característica un estilo actoral. Tal vez la responsabilidad haya que dársela a Francis Lawrence, el director, quien no supo encontrarle la vuelta al personaje, aunque tampoco el realizador es particularmente brillante en su trabajo. La pasión que debería recorrer cada minuto de Agua para elefantes se apaga hasta convertirla en un film que se adivina mucho mejor en su origen de lo que finalmente se ve en la pantalla.

Camino conocido pero bien llevado

Matthew McConaughey interpreta a un cínico abogado que pasó toda su vida defendiendo a criminales y debe defender a un rico empresario, acusado de intento de violación y asesinato. Con Marisa Tomei y William H. Macy

Tal vez el espectador al ver Culpable o inocente (The Lincoln Lawyer) tenga la sensación de transitar por terrenos ya conocidos. Y es así, porque la película promete comenzar una nueva serie de adaptaciones de novelas de abogados a la pantalla grande. Culpable o inocente se basa en el libro de Michael Connoly, creador del personaje de Mick Halley (interpretado aquí por Matthew McConaughey). Connoly parece destinado a ocupar el lugar que en los ’90 ocupaba John Grisham. Grisham fue llevado al cine con películas como Fachada, Tiempo de matar (también con McConaughey) El cliente y El poder de la justicia. De Michael Connoly un libro ya fue llevado a la pantalla, nada menos que por Clint Eastwood en su película Deuda de sangre. Está claro que ni aquellos films, ni este que se estrena hoy, son clásicos perdurables de todos los tiempos. Y aunque algunos son mejores que otros –El poder de la justicia, de Francis Ford Coppola, era muy bueno– no hay en ninguno de estos títulos más que el deseo de plantear un film industrial bien construido, con algunas sorpresas y que otorgue una buena dosis de suspenso y entretenimiento. En este caso, el abogado Halley tiene un historial de cínico defensor de ladrones que nadie más ha querido defender. Donde otros ven dilemas éticos, Halley ve la oportunidad de burlarse del sistema. Pero claro, por más que él tenga siempre todo bajo control, está claro que el argumento basará su conflicto en una situación compleja que da vuelta todo su mundo de seguridad. Cuando Halley acepta el caso de un joven rico acusado de atacar a una prostituta no se da cuenta que su ambición y autosuficiencia lo está exponiendo al desastre. Nada más se puede adelantar de la trama por razones obvias. Sí hay que destacar las actuaciones no sólo del protagonista, sino también de los grandes actores que lo acompañan, en particular Marisa Tomei y William H. Macy. Es justamente la efectividad de estos actores lo que permite que este entretenido film se vea más sólido y atrapante de lo que realmente es. En el medio, y aunque no sea su objetivo principal, la película es un buen ejercicio para reflexionar sobre la ética, ya no sólo de los abogados, sino de las personas en general. En el fondo, lo que moviliza de cualquier film es su conexión con nuestra propia existencia.

El superhéroe nórdico

Como el director de Thor es nada menos que Kenneth Branagh, es muy tentador buscar rastros de William Shakespeare en toda la película. Recordemos que Branagh saltó a la fama por dirigir y protagonizar una versión de Enrique V, y que más adelante también hizo adaptaciones de Mucho ruido y pocas nueces, e incluso un Hamlet de cuatro horas de duración y elenco multiestelar. El mismo director declaró hace muchos años: “quiero que los espectadores sepan que Shakespeare y Batman pertenecen al mismo mundo”. Parece que con Thor nos confirma a la perfección esta idea. Héroe mitológico nórdico, Thor es desde la década de 1970 un personaje de Marvel Comics, famosa editorial donde Stan Lee y otros crearon muchos superhéroes y villanos de historieta que luego pasaron a la televisión y al cine. Entre ellos figuran también Iron Man, El hombre araña, Hulk, El Capitán América, X-men, Los cuatro fantásticos. Varios de ellos forman, además, parte de Los Vengadores, una suma de héroes que verá su versión cinematográfica en 2012. Ya en Thor aparecen algunos de los personajes de este proyecto o son mencionados por alguien (recomiendo quedarse hasta el final de los títulos). Pero esas conexiones son secundarias, ya que la historia de Thor está muy bien contada, tiene fuerza dramática propia, un espectacularidad visual indiscutible y un sonido que hace vibrar la sala de cine, además del ahora habitual 3D.
Thor vive en el reino de Asgard, allí su padre Odín (Anthony Hopkins) está a punto de heredarle el trono cuando este demuestra una inmadurez que no lo hace digno de ello. El hermano de Thor, Loki, es ambiguo con respecto a sus intenciones y es difícil saber su verdadera posición en el conflicto. El resultado es que Thor es exiliado en la Tierra (esta es la escena inicial del film) donde deberá aprender las reglas de nuestro mundo. Aunque no hubiera sido Branagh el director, hay un notorio aire de Shakespeare en este monarca y la lucha por su trono. Pero lo que sí depende del director es lograr que actores como Anthony Hopkins hayan puesto en su papel una energía dramática que no siempre se da en esta clase de films, más basados en la producción que en los actores. No exenta de humor –algo habitual en Branagh también– Thor es una película entretenida, impactante e interesante a la vez. La historia de un joven impulsivo que debe aprender humildad y comprensión, dos cualidades más poderosas que su famoso martillo y sus músculos de hierro.

LA SOSPECHA

Tal como avisa un cartel antes del comienzo de la película, se pide a los espectadores no contar el final. Ante tal advertencia, la crítica de este film de suspenso, dirigido por Carlos Sorín, tampoco debería ser leída por quienes no hayan visto la película.

Carlos Sorín había entrado en la historia del cine argentino en 1986, cuando realizó La película del rey. En el 2002, Historias mínimas lo volvió a poner en el centro de atención, logrando esta vez un gran cariño por parte del público. Entre los cinéfilos que lo descubrieron en aquel primer film y los espectadores que lo valoraron por el segundo, Sorin daba una combinación de inquietudes y estilos difícil de definir. Con El gato desaparece, el realizador vuelve a sorprender, esta vez, entregándose de forma completa a un ejercicio de género. Un film pequeño, exacto, que cumple con su objetivo.

Luis ha sido dado de alto luego de pasar un tiempo internado en un psiquiátrico. Su esposa Beatriz lo recibe nuevamente en la casa, pero desde un comienzo no tiene la certeza de si su marido está recuperado o si tendrá una recaída. Como el episodio por el cual fue internado tuvo que ver con un ataque violento, la sospecha contiene una alta dosis de temor a que la violencia vuelva a irrumpir. Luis está un poco cambiado, pero no sabemos cuánto. Medicado, algo perdido, de todas maneras su actos no son lo suficientemente atemorizantes ni tampoco tranquilizadores. Y toda la película se basa en saber qué es lo que realmente pasa por la cabeza de ese personaje. Los médicos dicen que se ha recuperado, pero el gato del matrimonio lo rechaza violentamente. ¿A quién le creemos, a un experto o a un animal? Lo que nos han enseñado las películas de género es a tomarnos muy en serio las reacciones de los animales y por eso cuando el gato desaparece todos sospechamos lo peor.

Claro que el ingenio de la trama consiste en abrir sospechas y luego cerrarlas, en vivir, junto con Beatriz, las ambiguas conductas de su marido. Para que esto funcione la película cuenta con una pareja protagónica de gran nivel actoral. Mientras que Beatriz Spelzini tiene que hacer el esfuerzo visible que su personaje requiere, Luis Luque debe hacer todo lo posible para parecer amenazante y, a la vez, no parecerlo Es justamente él, quien debido a este doble camino complicado y fino, realiza una actuación memorable.

Aunque está claro que El gato desaparece cumple perfectamente con su cometido, la disyuntiva entre loco o no loco que atraviesa la corta duración de la película genera que no se pueda ir más allá de eso y limita la posibilidad de la historia de generar más significados. Sí queda claro que como ocurría con el director de La dama desaparece, el temor a que nuestro ser más cercano sea un misterio subyace en toda la angustia que genera de la película. Pero acá no estamos a la altura de los films de Hitchcock, sino más bien de los episodios de la serie Alfred Hitchcock presenta. Esto no debería tomarse como una crítica, sino como un elogio. El cine argentino parece afianzarse cada vez más en formas narrativas sólidas y efectivas. El gato desaparece no pierde el rumbo, no confunde sus objetivos y no pretende ser lo que no es. Sabemos que muchos films no consiguen hacer esto.

La historia de un conejo renegado

Personajes animados y actores de carne y hueso se conjugan en este film, cuya trama expone el peligro que corre el reparto de huevos de Pascua. Situaciones trilladas que ni siquiera la gracia de David Hasselhoff logra rescatar.

Hop cuenta la historia de un conejo destinado a heredar el trabajo de Conejo de Pascua. Aclaremos que acá la Pascua es vista con un carácter no religioso. Es más bien una especie de Navidad en abril, donde lo que se regala es básicamente chocolates y dulces, todos alrededor de las figuras de los huevos de Pascua y del conejo que, según esta tradición, oficiaría de Papá Noel del chocolate. Tal vez en el hemisferio sur este personaje no tenga mucho peso, ya que uno de sus posibles orígenes es la metáfora de la reproducción que llega con el final del invierno en el norte del planeta. Posiblemente sea demasiado para explicar que Hop es un film donde se intenta explotar una nueva variable de “festividad en peligro”, esta vez centrada en los huevos de Pascua y demás dulces que se entregan ese día. Las similitudes con la Navidad y Papá Noel son muchas, pero tal vez un espectador argentino podría sentirse poco identificado con tal euforia. Al héroe en cuestión, un hijo que no desea heredar el cetro de su padre, se le sumará un humano que tampoco sabe seguir los designios del suyo. Juntos vivirán una serie de trilladas y poco divertidas situaciones, y cualquiera que haya visto varias películas infantiles sentirá que no hay absolutamente nada nuevo bajo este sol. Peor aun, lo repetido puede funcionar si tiene gracia, pero gracia es lo que le falta justamente a la trama. Algunas canciones –el conejo sueña con ser baterista– y la presencia graciosa y delirante de David Hasselhoff (protagonista de El auto fantástico y Baywatch) van tratando de dotar de vida a una película que avanza a duras penas. Como todo film que falla, Hop expone sin poder controlarlas todas las sospechas mercantilistas que otros films también tienen, pero que logran volver secundarias con respecto a sus valores cinematográficos. Uno no puede pensar otra cosa más que en una invitación gigantesca y descarada al consumo masivo de chocolates y dulces durante la Pascua, antes de la misma y después de ella. Incluso los más impacientes pueden salir de la sala y comprar productos para alimentar no el cuerpo sino el consumo. Sí, es verdad, toda la ternura del bello conejito parece disolverse si uno lo piensa así. Pero no es culpa de uno, es culpa de la poca pericia que los que hicieron Hop le pusieron a la película.

ACARICIANDO LO ÁSPERO

Los Marziano, brillante tercer film de la directora Ana Katz, es un drama con toques de humor, que a pesar de tener ciertos elementos simpáticos, es básicamente un film serio y profundo que ahonda en la relación entre dos hermanos.

No hay nada más tranquilizador que encasillar un film. Tranquilizador no sólo para el espectador, sino también para el crítico, para el realizador y para los exhibidores. Los Marziano podría parecer una comedia –fue comercializada como tal- y la música inicial podría predisponernos a un tono jocoso y sonso. Pero para el espectador que logre vencer los prejuicios y pase por alto sus expectativas previas de ver una comedia simpaticona, Los Marziano, pese a ser difícil de encasillar, es una obra muy fácil de apreciar. Los Marziano hace algo que no siempre es sencillo de conseguir. Mientras que hay films independientes que se exponen como tales, películas de autor que se manifiestan raras y a contracorriente a todo nivel y en todo momento, la película de Ana Katz elije un terreno más ambiguo y complicado: el de parecer un film estándar, comercial, con actores conocidos, con cierto humor costumbrista, para luego terminar por ser algo diferente, donde aquello que parecía ser finalmente está, pero corrido del centro, y observado desde otro lugar. Esa extrañeza podrá alejar a muchos espectadores, pero no es culpa de la realizadora, esta decisión es, justamente, lo mejor del film, porque le permite esconder su juego durante gran parte del metraje e ir construyendo poco a poco el discurso que desea expresar.

Para quienes ya vieron el film –los demás pueden dejar de leer acá- está claro que hay que vender la inercia de querer reírnos de todo, para comenzar poco a poco a experimentar una forma de identificación profunda pero dolorosa con los dos personajes protagónicos. Estos dos hermanos divididos, que la historia mantiene separados hasta el final, esperable y temible, momento en el cual ambos volverán a estar juntos. Juan (Guillermo Francella) y Luis (Arturo Puig) comienzan la película cada uno con un conflicto. El primero pierde, de un día para el otro, la capacidad de leer, las palabras dejan de tener significado. El segundo cae en un pozo hecho por manos desconocidas en el campo de golf del country donde él vive. Para ambos surge un conflicto, para ambos aparece la amenaza de un orden que se derrumba. Cada uno a su modo enfrentará el problema. No pasan demasiados minutos para que hasta el más distraído de los espectadores comprenda que el humor no es sinónimo de comedia. Y que lo que están viendo no sólo no es una comedia, sino que además es una mirada aguda, llena de complejidades y matices, sobre las personas, sus comportamientos, sus ambiciones, sus sueños frustrados, sus miserias y también su corazón.

Los Marziano llega a la emoción a través de la inteligencia y no de golpes de efecto. Durante toda la película la directora nos preparó para un momento sin que nosotros supiéramos que ese momento iba a ser tan importante y emocionante. Esas criaturas llenas de limitaciones, enojos y angustias, también tienen espacio para la fraternidad. El absurdo de la vida sigue, nos subraya la directora en el plano final. Pero aunque sea por un momento, en un lugar del mundo, la aspereza de la vida ha sido mostrada con inteligencia y finalmente con afecto. Katz les permite a los dos hermanos reencontrarse y cubrir sus flancos más débiles. Si los espectadores se entregan a la inteligencia del film, no extrañarán en ningún momento la falta de comedia en gran parte de las escenas.

Los Marziano es, además de lo dicho, una película bella. Un film que produce un placer estético además de todo lo analizado. Es también un film lleno de pequeños apuntes, de detalles que van completando a los personajes y dándoles humanidad. Sin subrayados, sin explicaciones inútiles, ahí está sólo la información necesaria, pero está. Tanto Arturo Puig como Guillermo Francella comprenden cuál es el tono del film y cada uno construye su papel. Puig es un paranoico harto de su mujer y su entorno, y Francella compone a un personaje con mucha ternura pero marcado por la mediocridad. Katz no los juzga, los describe incluso con algo de piedad. Por eso Los Marziano no es una película rara, sino una película exacta. No pertenece al cine independiente marcado por rasgos modernos y tampoco pertenece a un cine industrial adocenado. En realidad, no especula con pertenecer a ninguno de los dos espacios. Pero su profundidad, sus ideas claras y, finalmente, su emotividad deberían dejarle ocupar un espacio grande dentro del cine argentino. Los Marziano es, por encima de todo, una buena película.

Unidos por el drama y el dolor

Una pareja de jóvenes charla en un auto. De pronto la tragedia estalla. Así es el primer minuto de Prueba de amor, un profundo drama que narra el dolor de una familia cuando Bennett, el hijo mayor, muere en un accidente de auto. El matrimonio conformado por Allen y Grace (Pierce Brosnan y Susan Sarandon) y el hijo menor Ryan (Johnny Simmons) lidian con el duelo cada uno a su manera, pero todos atormentados por la ausencia de aquel hijo perfecto que todos adoraban. Cuando Rose (Carey Mulligan), una ocasional novia de Bennett, aparece en sus vidas para decirles que lleva en su vientre un hijo de Bennett, todos los conflictos que ya arrastran los personajes explotan. La película transita de una punta a la otra de su metraje una serie de momentos de gran intensidad y dramatismo. Pero a la vez, ese dramatismo, muy bien apuntalado por los grandes actores que la película tiene, no pasa en ningún momento por terrenos originales ni brilla tampoco en las decisiones formales ni narrativas. De hecho es muy fácil confundir este film de cine con aquellos telefilms actuales que, aun con grandes estrellas, se ven limitados por los condicionamientos estéticos del formato televisivo. Para aquellos que gustan de estos festines de lágrimas, la película sin duda cumplirá su cometido. Uno a uno los personajes realizarán su catarsis y el espectador, según se identifique más o menos con cada uno de ellos, podrá realizarla también. Y de verdad que los que amen llorar en el cine tendrán la oportunidad de ir con pañuelos y hacerlo durante gran parte de la trama. Por otro lado, algo de humor, en algunos momentos podrá dar un respiro, porque detrás de tanto drama y detrás del dolor sin alivio que significa la pérdida de un ser amado, la película se reserva un poco de luz y esperanza para aquellos que deben seguir juntos en la vida.

Música y colores para enamorarse de Río

La historia del último guacamayo macho al que un experto en aves quiere reunir con la única hembra de su especie resulta ser más un folleto ilustrado de la ciudad brasileña y sus encantos que un film de aventuras animadas.

Si alguien quisiera hacer una campaña publicitaria para que los espectadores del mundo visiten Río de Janeiro, esa campaña encontraría su forma ideal en Río, la nueva película de animación creada por Fox. Esto no es en sí mismo un defecto, es la descripción de una película hecha con verdadera admiración por una ciudad, idealizada y embellecida a más no poder. Ni las favelas parecen un lugar feo o peligroso, aunque allí viva un villano. La historia que cuenta el film es la de Blue, el último guacamayo macho de su especie. Quiso el azar que, luego de que lo sacaran de su hábitat natural en Brasil, terminara siendo criado por una niña en Minnesota, con quien compartieron años de amistad hasta que ella se convirtió en adulta. Estos años están narrados con una secuencia de montaje que muestra las primeras limitaciones del film. Comparándola con Up! Se nota que aquí la maestría narrativa no alcanza los niveles de Pixar, pero tampoco su encanto y su emoción. Cuando Blue es descubierto por un experto en aves este desea llevarlo nuevamente a Río para juntarlo con la última hembra de la especie. Pero Blue no sabe volar y las cosas, obviamente, se complicarán mucho cuando él y su dueña viajen a Sudamérica. No falta color, no faltan canciones y no falta tampoco fútbol. Todos los lugares comunes sobre la cultura brasileña se repiten a lo largo de la trama. Así como también se repiten todos los lugares comunes del cine de animación de los últimos 20 años. Para los cinéfilos, tal vez esta película recuerda aquel período histórico en el que Hollywood fue el encargado de generar vínculo artístico con el sur del continente, creando al famoso José Carioca, personaje de animación que parece un pariente de Blue y que apareció en Saludos amigos y Los tres caballeros, además de varios cortos de Disney. No hay mucho más para decir sobre Río. Los mejores chistes son dos vinculados con una canción clásica de Lionel Ritchie y quienes amen la música de Brasil tendrán por supuesto muchas canciones para entretenerse. El carnaval cobrará protagonismo a lo largo de la trama, convirtiéndose en el centro de muchas situaciones. Y como aclaramos al comienzo, Río servirá, además, como una plataforma ideal de turismo para los Juegos Olímpicos y el Mundial de Fútbol que pronto pasarán por Brasil. <

SUEÑO DE LIBERTAD

Revolución. El Cruce de Los Andes forma parte de un proyecto cinematográfico de ocho títulos que homenajean a grandes personajes de la historia latinoamericana. Lejos del acartonamiento y los lugares comunes, la película construye una interesante mirada sobre una figura histórica y, a la vez, sobre la de un héroe olvidado.

Ya pasaron más de cuarenta años desde el estreno de El Santo de la espada (1970) de Leopoldo Torre Nilsson. Este film, de inevitable evocación cuando de cine histórico se trata, tuvo una popularidad gigantesca que formó –e impulsó- una larga serie de biopics de figuras históricas y momentos claves de nuestra historia. Pero el éxito del film fue directamente proporcional al desprecio que ha recibido la película desde el comentario de los expertos. Fue a partir de esa película que se crearon varios lugares comunes poco felices, que los críticos –los malos críticos- repiten como latiguillo. Entre ellos, el más común es comparar al film de Torre Nilsson con una reconstrucción de los hechos al estilo de la revista para chicos Billiken. Que un crítico argentino sea hoy capaz de repetir eso frente a un film como Revolución denigra a toda la profesión. Pero lo irónico es que, aunque lavado y mediocre, aquel film de Torre Nilsson (¿Los críticos lo han vuelto a ver? ¿Se tomaron el trabajo?) tenía elementos curiosos y personales. Sí, es verdad, naufragaba en situaciones acartonadas dignas de un trabajo didáctico de manual, y, luego, las escenas del Cruce eran particularmente pobres, a excepción de un brillante momento casi documental en el que caía por la ladera de una montaña parte del ejército. Pero lo más curioso del film radicaba en los instantes entre San Martín y Remedios de Escalada. Allí, ella era un arquetípico personaje de Nilsson, abrumado por un entorno opresivo y bordeando la locura, como las heroínas jóvenes de otros films del director. El film estaba basado en el libro de Ricardo Rojas, adaptado por, entre otros, por Ulyses Petit de Murat, guionista de La guerra gaucha, película cuya sobrevaloración ha ido mermando con los años. Este antecedente es imposible de no mencionar frente a cualquier producción que quiera narrar el Cruce de Los Andes, pero hasta acá han llegado las comparaciones. Porque Revolución es un film más ambicioso, mucho más sofisticado y lleno de hallazgos que lo colocan en un lugar completamente diferente.

Revolución. El Cruce de Los Andes, dirigida por Leandro Ipiña, con guión de él y Andrés Maino, es una nueva mirada sobre San Martín y su gigantesca epopeya en pos de un ideal de libertad. ¿Cómo se puede encarar un hecho tan conocido y protagonizado por el máximo prócer de nuestro país? Sin duda es difícil, sin duda todos serán más sanmartinianos que San Martín y las exposición a las críticas históricas será extrema. Sin embargo, Revolución hace lo mejor que puede hacer una película de estas características: jugar su propio juego, elegir su propio camino y buscar que sus temas no partan exclusivamente del rigor histórico, sino del sentido final de los hechos que la historia narra. Y así es que la película comienza con el relato de un anciano militar a un joven periodista. Punto de partida de muchos films, pero aquí, como ocurre con los buenos films, sirve para generar una metáfora final, un significado que será lo más emocionante de todo el film. La historia entonces no estará narrada desde San Martín, sino desde el punto de vista de uno de sus colaboradores. Ese anciano llamado Manuel Corvalán -un personaje ficticio- es entrevistado por un periodista que desea que le cuente algunas cosas sobre el General San Martín. Este viejo pobre, abandonado al recuerdo de viejas épocas gloriosas, es un personaje interesante por su condición de haber sido testigo de la historia grande y aun así haber quedado en el olvido. La idea del héroe olvidado es una clave que abre y cierra el film. El resto es la epopeya del Cruce, con la figura de ese héroe histórico que la película intenta mostrar tanto en su grandeza como en su humanidad. El paisaje incomparable de la Cordillera ayuda a transmitir esa grandeza. Sólo algunas cosas atentan un poco contra el film. Una cierta timidez en la dirección de actores, fuera del gran talento de Rodrigo De la Serna, que compone un carismático y complejo San Martín, los demás personajes parecen no tener la misma intensidad y plenitud. En algunas escenas de batalla también se percibe una falta de lucimiento de la puesta en escena. Aunque finalmente esto último se dé vuelta en el crudo clímax de Corvalán peleando cuerpo a cuerpo con un “realista”. Lo que, sin embargo, es imposible de reclamarle al film es que sea didáctico o infantil, porque no lo es en ningún momento de todo su metraje. Por ejemplo: no se explica que San Martín tiene una úlcera ni tampoco qué es lo que toma. Estos elementos muestran clara ausencia de intencionalidad didáctica y un genuino interés en confiar en la historia y en la inteligencia de los espectadores. Tampoco parece comparable a una representación de revista infantil la imagen de un niño empalado o la mirada desencantada sobre el campo de batalla. También hay toques de humor brillantes, como el momento en el que San Martín se pone de pie de golpe cuando le avisan que, contrario a lo que parecía, los ejércitos están llegando al punto de encuentro. En un instante recupera toda la fuerza que parecía perdida y la simpatía de los espectadores.

Siguiendo con el carisma del personaje de San Martín –extensión del carisma del actor- cada una de las escenas lo encuentra como una persona inteligente, apasionada, sufriendo físicamente, preocupado por las constantes traiciones, pero a la vez convencido de la gigantesca aventura que estaba llevando adelante. San Martín sigue siendo el máximo héroe de la historia argentina. Es un gran personaje cinematográfico, no una figura de bronce. El cine, un espacio tan rico para forjar imágenes que movilicen el imaginario popular, no había podido hasta ahora encontrar el rumbo para recrear su imagen, para mostrarlo creíble y a la vez inmenso. El cine argentino posterior al período clásico no ha sabido –o no ha querido- trabajar la figura del héroe. Revolución lo hace en dos niveles distintos: por un lado la figura del máximo prócer nacional y por el otro la de un héroe olvidado. Por eso la película termina con dos planos brillantes igualmente emocionantes. Por un lado la foto con la cara borrosa de Corvalán. Un anciano orgulloso de su participación en el Cruce, pero a la vez completamente alejado del afán de gloria. Él no ha sido un héroe “para la foto” y su rostro jamás será inmortalizado. Pero por el otro, la película le concede la inmortalidad y la grandeza a San Martín en un bello plano final digno de un héroe. Es un hallazgo de la película hacer convivir ambos finales, donde queda muy claro que detrás de la figura inmensa, de la historia grande, hay otra historia. La de aquellos que creyeron que la libertad era un valor lo suficientemente valioso como para arriesgar su vida y entregarlo todo por ella.

Pobre propuesta de cine fantástico

Nicolas Cage encarna a un caballero medieval que, a pesar de sus diferencias con la Iglesia, acepta la misión de transportar a una prisionera acusada de bruja. Una producción sin estilo ni fuerza, que resulta interminable.

Cacería de brujas no es la peor película del año, pero poco importa que no lo sea, porque debe estar cerca. Esta combinación de cine de terror, fantasía y aventuras tiene todo el estilo visual y la lógica de una película de esas que no podríamos ni tomarnos en serio viendo en cable. En cine, claro, se vuelve aun más molesta. En la Europa medieval, un caballero llamado Behmen (Nicolas Cage) renuncia a la Iglesia por las matanzas que esta impulsó durante Las Cruzadas. Asqueado por los crímenes que él mismo cometió, decide no servir más al poder religioso. Pero es por poco tiempo. Porque Behmen cambia de parecer y acepta una nueva misión con el afán de expiar sus culpas. Esa misión es transportar una prisionera acusada de bruja, a la que culpan por causar la peste por donde pasa. Behmen no cree que esto sea así, aunque en el viaje las cosas se volverán mucho más ambiguas, generando dudas en él y todo el grupo que lo acompaña. Este viaje no es un mal punto de partida. La historia de un grupo de personajes que debe llevar a un prisionero y eso ha servido para westerns, policiales y películas de aventuras. Pero acá la precariedad del trabajo del director, sumado a unos pobres efectos especiales (pobres en su resultado, al menos) y un guión que no tiene ni un solo instante de interés, hacen que cualquier fórmula o plan inicial se conviertan en nada. Una breve aparición del legendario actor Christopher Lee (famoso por hacer de Drácula a fines de los ’50) y un genuino momento de tensión al cruzar un puente colgante, son todo lo que se puede decir a favor de la experiencia de ver Cacería de brujas. El resto es un largo derrotero que, a pesar de lo corto que es el film, parece no tener fin. Todo el aspecto es de producción barata, fea, sin estilo ni fuerza. Parece un film clase B europeo, de esos que intentan emular a Hollywood pero no lo consiguen. Sin embargo, es importante aclarar que no es así. Que esta película se hizo realmente dentro del cine industrial estadounidense. Y que, confiados en recuperar algo más de dinero en base a su estrella, decidieron que era buena idea de estrenarla ahora acá. ¿Valdrá la pena hacerlo? Sabiendo la cantidad de películas comerciales hechas en aquel país que jamás logran estrenarse en la Argentina, produce un malestar extra pensar que algo como esto ocupará tantas salas de cine. Por lo pronto, la mejor decisión es dejarla pasar.

BAILARINA EN LA OSCURIDAD

La nueva propuesta del director Zack Snyder es una gigantesca aventura visual, cuyas ambiciones estéticas no están respaldadas en ningún momento por una complejidad narrativa o un sentido coherente. Un espectáculo deslumbrante y superficial por partes iguales.

Estamos aquí frente a una película cuyo despliegue visual nos confirma lo que ya veníamos sospechando: el cine de hoy es capaz de crear universos ilimitados, con un nivel de detalle que no hay que hacer ni el más mínimo esfuerzo para creer que estos universos realmente existen. Hay varias escenas en Sucker Punch que ponen el pie en el acelerador y combinan las más disparadas iconografías logrando asombrar y deslumbrar al más indiferente de los espectadores. Zack Snyder, el realizador de una obra maestra llamada El amanecer de los muertos y de las más famosas 300 y Watchmen aquí se vuelve a lanzar de lleno a un esteticismo extremo, un recargado y descomunal mundo audiovisual de altísimo impacto. Una secuencia inicial demuestra que, sin diálogos, el director puede entrar bien alto a la historia y narrar y movilizar al espectador con herramientas nobles. Incluyendo ya, desde el comienzo, la intertextualidad, las referencias y la multiplicidad de herencias estéticas que aquí se entrecruzan.

Por lo dicho aquí, Sucker Punch podría ser una de las más memorables películas de la historia del cine. Pero la verdad es que difícilmente llegue a figurar entre lo mejor de este primer semestre del año, ni hablar de su lugar en la historia del cine. Porque la ambición visual de Snyder parece ser de una vacuidad y una inutilidad que por momentos resulta simplemente increíble. Uno no puede creer que quien es capaz de crear universos visuales tan complejos no sea capaz de darle algo de coherencia y sentido a una película de dos horas. Y no es que el no sentido sea el sentido del film, no. Es simplemente que la película se detiene una y otra vez a crear escenas de acción memorables, maravillosas, pero muertas en tanto no vienen de ninguna parte y no intentan arribar a ningún lugar. Aun así, habría que asumir que no puede ser todo tan gratuito y vacío, por lo que debería haber al menos un intento para darle sentido a todo.

Cuando la tragedia golpea a las puertas de la vida de Baby Doll (sí, así viene toda la intertextualidad, las referencias, las ambigüedades y hasta los trazos gruesos), su padrastro abusador la ingresa en un psiquiátrico llamado Lennox, en el final de la escena inicial donde justamente, se escucha un cover de Sweet Dreams (are made of this) escrito por Annie Lennox. Esta escena, un poco recargada pero igualmente efectiva, muestra una camino de ida y vuelta, en el cual la película entra y sale de la realidad. Abandona su clasicismo para decirnos: soy una película, si no lo fuera no podría tener cierta información. ¿Cuál información? Qué el nombre de la clínica se vincule con la canción que acompaña el comienzo del film. Que después de toda la música del film sea posterior en cronología a la época en la que transcurren los hechos. Y por supuesto mucho más: que la fantasía en la que se sumerge contenga elementos claramente posteriores también al período en el que ella vive. Asumiendo esto podríamos decir que Sucker Punch es un film sobre cómo las fantasías nos permiten afrontar un contexto atroz y, a la vez, pensar en un futuro mejor o un motivo para seguir. ¿Una nueva versión de Alicia en el país de las maravillas? ¿Una relectura del film Brazil? Sí a todo, no a todo. También podría pensarse en las películas de Vincente Minnelli, en Moulin Rouge, en Cabaret, en Bailarina en la oscuridad y, por supuesto, en la iconografía de distintas películas a partir de cada una de las fantasías de la protagonista. ¿Pero aportan, realmente, esta suma de referencias? Sí, y solo sí, como manifestación de que toda la película habla de las fantasías, de las ficciones.

Pero lo que tal vez incline la balanza hacia una mirada no tan positiva del film tiene que ver con la iconografía explotation, heredada de las películas de cárceles de mujeres, así como también del manga. Estas jóvenes con minifaldas y bombachas a la vista podrán ser mostradas como las víctimas de una explotación sexual, pero la película abusa demasiado de sus imágenes como para no ser parte de dicha explotación. Toda la trama con el cabaret –claramente heredada del explotation- no es una denuncia, las veinteañeras –en la trama posiblemente menos- se muestran sexys en cada escena y su uso de armas, lencería erótica y violencia parece más una fantasía adolescente que un discurso sobre la libertad y la fuerza de las mujeres. Pero la verdad es que aunque en lo visual no lo respalde, en el guión algo de eso es lo que intenta Sucker Punch. Mientras ellas son unas bailarinas que danzan para el placer masculino, interiormente habita en ellas un universo complejo, rico, ansias de libertad, valentía, solidaridad y la fuerza para salir adelante. Pero algo me dice que esta lectura está mostrada en la película como otra capa más de irresponsabilidad estética e ideológica. Si las mejores escenas del film son aquellas que están en la mente de la protagonista (nunca sabremos cómo baila, aunque en teoría es brillante) es digno de desconfianza, porque por más vueltas que uno le de, son mayormente gratuitas y sin ningún asidero.

Ahora sí, entonces, estaríamos llegando al meollo de la cuestión. Zack Snyder –cuyo film más narrativo y más logrado fue El amanecer de los muertos- es uno de los mejores representantes de una de las tendencias del cine industrial actual. Su esteticismo exacerbado, su barroquismo, sus espectaculares comienzos donde se promete el espectáculo más grande del mundo… Pero fundamentalmente una tendencia a la irresponsabilidad, al vacío de ideas, a no tener una sola mirada sobre el mundo o el ser humano. Los géneros, la intertextualidad, las mezclas y los cruces, todo hecho sin un sentido, todo por lo lindo que queda, todo por la superficie, todo por cómo se ve. La banalidad total. Y no es porque no haya opciones. Quedan muchos directores que saben hacer grandes espectáculos y contar grandes historias. Snyder mismo, pudo hacerlo. Y me doy cuenta de que aunque Sucker Punch entretiene y deslumbra, molesta que no crean que contar una buena historia y darle sentido a las imágenes sea algo que vale la pena.

EL AZAR Y LA NECESIDAD

Un cuento chino es una comedia agridulce acerca del encuentro entre un amargado y solitario ferretero y un joven chino que busca a su tío en Buenos Aires. De la relación entre ambos surge la tensión, el humor y los diferentes temas que el film intenta abordar. Sin duda, el primer gran éxito del cine argentino 2011.

Ricardo Darín convoca multitudes. Ser estrella de cine en Argentina no es cosa fácil, más aun para un actor que hace tiempo no hace televisión y que, difícilmente, se lo pueda asociar a este medio. Darín protagonizó en los últimos quinces años unas veinte películas entre las cuales figuran varios resonantes éxitos de taquilla, como Nueve reinas, El hijo de la novia y El secreto de sus ojos. Pero su presencia fue lo que permitió también que grandes films de difícil consumo, como El aura y Carancho, también lograran volverse masivos. Su nombre es sinónimo de trabajo profesional y las estrellas, ya se sabe, no se imponen, existen porque el público las elige. Al ser Darín un actor fundamentalmente cinematográfico, es posible que muchos no logren captar la variedad de matices y la efectividad con la que él como actor y como estrella puede ir agregando poco a poco nuevos detalles. Cuando empieza una película “de Darín” uno no se olvida que es él quien actúa, pero esto lejos de ser una distracción es un camino llano hacia la identificación y el interés del espectador. Por eso Un cuento chino es la película “de Darín” antes que nada. “Darín y una vaca” o “Darín y un chino”, dependiendo de si tomamos el afiche, el título o la sinopsis para acercarnos al título. Lamentablemente el surrealista afiche no está en la película, es sólo un truco de marketing para anunciar la comedia –no estamos frente a un film de Buster Keaton, digamos de alguna manera- y no es el tono general de la película. Como sea: de la mano de Ricardo Darín, sin dudas el mejor actor del cine argentino de los últimos quince años, los espectadores entramos a la historia que narra Un cuento chino.

La película cuenta la historia de Roberto, un ferretero, bastante obsesivo y huraño, que vive sumido en rutinas, enojado con el mundo, ajeno a cualquier sentimiento, a pesar de los intentos de varias personas, en particular, Mari (Muriel Santa Ana), quien está enamorada de él. El azar (¿el azar? se preguntará uno al final del film nuevamente) hace que se encargue de Jun (Ignacio Huang) cuando éste sea tirado de un taxi luego de haber sido asaltado. Jun no habla una palabra de castellano y Roberto no conoce un solo término en mandarín. Pero en Roberto hay nobleza, entonces, cuando descubre que ni las autoridades argentinas –representadas por el policía, por lejos, el peor y más ridículo personaje de la película– ni los miembros de la embajada China –que trabajan pero a su tiempo– lo van a ayudar a Jun a resolver el problema, él decide convivir con el joven hasta conseguir que éste encuentre a su tío, objetivo de su viaje a Argentina desde un comienzo. La comedia está servida con estos ingredientes, y la película no ahorra todos los chistes fáciles y demagógicos posibles, que si bien nunca son ofensivos, no alcanzan a levantar mucho vuelo y trasmiten, tal vez, sin quererlo cierto paternalismo que podría llevar a lecturas ya no tan simpáticas del film. A su vez, la insistente y siempre bien intencionada Mari, persiguiendo a Roberto, es un personaje que se agota rápido y que no produce el más mínimo afecto o simpatía, casi lo contrario.

Más allá del trío protagónico cabría preguntarse qué es lo que busca contar realmente Un cuento chino y cuáles son los motivos por los cuales falla. El tono de la película coquetea con el humor absurdo, con el comienzo donde una joven china, la novia de Jun, muere justo antes de que él pueda proponerle casamiento, víctima de una vaca que cae del cielo. Habrá luego otras de estas viñetas tragicómicas con las cuales Roberto logrará elaborar sus propios temores y angustias. Pero la primera está fuera de la narración principal y no es una noticia leída por él. Este absurdo podría justificar que la comisaría y el policía sean ofensivamente inverosímiles o que la embajada de China no parezca muy real. No pedimos verosimilitud a ultranza, cada película crea la propia, pero Un cuento chino se mete en terrenos de costumbrismo naturalista en tantos momentos que, de alguna manera, comienza a hacer ruido, ya sea en una dirección o en otra. Y tampoco hay que confundir el sin sentido con la justificación de cualquier arbitrariedad. Las escenas dramáticas en general son las peores y la explicación de la oscuridad de Roberto arruina en gran parte el encanto de su personaje. Pero yendo al centro de la trama –y quienes no quieran saber más sobre el final del film deberían dejar de leer acá hasta verlo– se podría decir que lo que se cuenta es la historia de cómo Roberto salió del pozo en el cual se sumergió a partir de la muerte de su padre. Jun le permite, a veces por azar, a veces intencionalmente, cortar con el pasado muerto y vislumbrar un futuro. Jun rompe una colección inútil de objetos que Roberto compra para una madre que no conoció y está en uno de los recortes que marcan la obsesión de Roberto por la muerte de su padre. “La vida es un gran sin sentido, un absurdo” dice el huraño ferretero justo antes de que frente a sus propios ojos se le muestre lo contrario. Roberto no sabe qué es lo que lo une con Jun, pero está claro que necesita algo que lo mueva de su rutina pesadillesca y le permita salir a vivir nuevamente. El vínculo entre ambos, en donde se luce tanto Darín como Ignacio Huang, es el corazón de la película. Los demás personajes no funcionan y a la energía del guión se le interpone una puesta en escena carente de todo brío. No son pocos los momentos de guión en donde la emoción podría haber surgido, así como la sorpresa o el suspenso, pero la elección de una dirección apagada y triste hace que se pierdan casi todos. Con virtudes y defectos, y a medida de que pasen los días, Un cuento chino irá ingresando en la lista de los films más exitosos del cine nacional y, por lo tanto, será tema de discusión, alegrías y decepciones. Pero es difícil que algún espectador no tenga ganas de averiguar de qué trata este cuento.

Oscura y poco interesante

De Robert Zemeckis, director de El expreso polar y Los fantasmas de Scrooge, llega esta historia que se centra en la abducción de madres terrícolas por parte de naves marcianas.

Hay películas que se descubren mediocres o directamente malas desde el comienzo. Otras, claro, parecen iluminadas desde la primera escena. Pero otras, como Marte necesita mamás, generan confusión, sentimientos encontrados, y finalmente bastante decepción. En primer lugar se trata de una película que apunta a tener un costado bastante oscuro y perturbador. El comienzo es claro: luego de una discusión entre un niño y su madre –y sin ninguna relación directa– la madre es secuestrada por extraterrestres. Podríamos entonces asumir que se trata de un film con esas características y listo. Pero la película no consigue luego de esa escena, tan poco simpática, conmover al espectador, movilizarnos a través de personajes que posean algún tipo de encanto. La ausencia de humor en la mayoría de las escenas y la casi inexistente presencia de un cómic relief hace que la película no entre tampoco por ese lado. No sólo no parece decidir un camino, sino que en los que transita tampoco funciona. Sí, es verdad que el dramatismo está más logrado que el humor, pero curiosamente carece de simpatía, algo que las películas de Disney no suelen descuidar. No es un film malo ni mucho menos, pero es un caso muy raro de falta de rumbo. Más curiosa todavía es la tesis que la película parece querer imponer con mucha fuerza, pero que a pesar de ser pesada, también resulta confusa. A primera vista parece ser una crítica a la sociedad contemporánea y su falta de familias tradicionales, algo que –según el film– lleva al desastre. Pero lo que podría ser un argumento anti progresista esconde también algo más: la idea de que los machos de la especie son tan inferiores e inservibles que han sido ellos los que demolieron a la familia. Como sea, es la primera de las dos ideas la que suena más fuerte y es insólito el peso que esto tiene en la trama del film. La suma de todo esto da una película grave, cuyas mejores escenas son para un público adulto, pero que no mantiene coherencia con el resto del material. Quedará como un misterio el que un film tan caro y con tanta gente haciéndolo, no haya podido encontrar en todo su proceso un tono, un estilo y una dirección definida. <

DETRAS DE LAS NOTICIAS

Del director de Notting Hill, Un amanecer glorioso es una comedia ambientada en el mundo de la televisión, que si bien incluye ingredientes de comedia romántica, basa su fuerza en la historia de una productora que intenta salvar un programa contratando a un prestigioso pero poco amable periodista.

Para saber de qué trata Un despertar glorioso es necesario ver cuál es el clímax del film. Cuando ese momento llega, queda claro que de lo que trata es del vínculo entre una joven productora de televisión (Rachel McAdams) y una leyenda del periodismo venido a menos (Harrison Ford). Ella contrata a su ídolo para un programa de televisión matutino en crisis. Todo lo que se desvíe de este tema –por ejemplo, la historia de amor con otro joven productor- atenta contra el humor, la coherencia y la emoción del film. No es raro que hasta que no aparezca Ford, la película resulte irrelevante y aburrida. El personaje que interpreta McAdams, Becky Fuller, es una insufrible hiperquinética e insegura joven, que es contratada para levantar un programa en crisis en el que los productores duran muy poco. Becky demuestra inteligencia y coraje, pero no le alcanza para conseguir que el show levante. Por eso se le ocurre la locura de contratar a Mike Pomeroy, un periodista serio y ermitaño, interpretado por Harrison Ford. De este vínculo surge lo mejor del film, a lo que hay que sumarle también a la co-conductora del show Colleen Peck (Diane Keaton), con quien Mike se llevará terriblemente mal. A estos actores de lujo, deberá sumársele una pequeña pero impecable participación de Jeff Goldblum, interpretando a Jerry Barnes, el jefe de Becky.

Emoción, humor, mucho profesionalismo y un elenco que no falla parecen ingredientes más que suficientes para lograr una excelente película. Pero la historia de amor mencionada es demasiado esquemática y se la adivina incorporada al guión luego del plan original, ya que no aporta nada a lo que realmente importa en el film. Por otro lado, existe una película llamada El reportero: La leyenda de Ron Burgundy (Anchorman: The Legend of Ron Burgundy, 2004), de Adam McKay, con Will Ferrell, escrita por ambos. Esta película transcurre en el mundo de las noticias pero es una comedia absurda en estado puro que hace que Un despertar glorioso llegue un poco tarde a ciertos gags. Aun así, sigue siendo recomendable como película en tanto aporta entretenimiento y brillo con un material pequeño y efectivo.

PASION POR LA AVENTURA

Sanctum 3D es un film de aventuras que nos sumerge en un universo deslumbrante, pero también, en la vida apasionada de quienes hacen de sus incursiones arriesgadas una forma de vida.

Espeleología: ciencia cuyo objeto es la exploración y estudio de las cuevas subterráneas. Aunque también se puede practicar como deporte, no existe una denominación diferente para quienes se abocan a esa práctica. De todas las ramas de la espeleología, la principal es la que aparece inicialmente en el film Sanctum. A esta rama se la llama espeleología kárstica. La exploración a la que se dedica esta variable es a la de las cuevas más profundas y con mayores desniveles del planeta. Dichas cuevas poseen corrientes de agua permanentes en su interior, que suelen tener temperaturas muy bajas y que además corren el riesgo de elevar su nivel rápidamente, dejando atrapados a quienes las están explorando. Más peligroso aun es el espeleobuceo, la variable que incluye buceo en la exploración de las cavernas. Ahí el riesgo es mucho mayor y es común que un error cueste la vida. En Sanctum se suman ambas variables y queda comprobado hasta qué punto el riesgo es real. A pesar de que la trama transcurre en Oceanía, la entrada a las cuevas que exploran los protagonistas se ve inspirada mayormente en los cenotes de la Península de Yucatán, en México. Y los hechos que narran están basados en la experiencia de Andrew Wight, coguionista y coproductor del film, quien, estando en Australia, quedó atrapado en una cueva junto con otras tantas personas y debió seguir explorando para encontrar una salida alternativa.

Si una película parte de una actividad tan apasionante como arriesgada, si su coguionista y coproductor es, además, un experto en la materia, esto ya le otorga algunos elementos a favor que, por suerte, han sido plasmados en la pantalla. El excelente uso del 3D aumenta aun más la belleza visual de unas imágenes arrebatadoras. Pero eso no es todo en esta película. Quien desconoce la pasión en cualquiera de sus formas se verá empujado a menospreciar la pasión cuando la vea en las actividades de los protagonistas de un film. El profesionalismo, el conocimiento y el manejo de una ciencia, un arte o un deporte que brindan los años y la forma intensa en la que algunas personas se dedican a ellos, son valores que quizás carezcan de gran valor para un film actual, pero resultan conmovedores cuando se pueden ver. Cada vez que los personajes de Sanctum hablan de su trabajo y de su pasión por explorar se vuelven grandes, complejos, interesantes. La naturaleza humana se ve en las circunstancias difíciles y las personas pueden ser retratada por la forma en que encaran su trabajo. Por eso la primera mitad del film es realmente apasionante, adictiva, llena de interés. Con escenas memorables, en donde reinan la sorpresa, la emoción, la claustrofobia y el dolor. El último tercio del film posee varios momentos memorables, como el del tanque japonés, sin embargo, busca armar algo más melodramático y se pierde en escenas que ya no tienen que ver con el marco elegido para narrar la historia. Aun así, si Sanctum tiene fallas, está muy lejos de ser un producto malo o irrelevante. Tal vez en su clara forma de describir una pasión se haya equivocado de época. Aunque siempre habrá gente hambrienta de conocimiento, apasionada del deporte y enamorada de su oficio o profesión.

TODO POR AMOR

Paul Haggis, director de films serios y solemnes, decidió esta vez pasarse a un drama de acción, cuyo mayor mérito es proporcionar una narración atrapante dentro del marco de un historia bastante inverosímil.

Un gran logro de Solo tres días consiste en exponer, tal vez sin saberlo, cómo se ha perdido hoy la posibilidad de que críticos y espectadores disfruten y entiendan las búsquedas de un film que le da prioridad al drama y al espectáculo y no al realismo o a la lógica procedente del mismo. Gracias a que la apuesta es clara y sin vueltas, lo mejor para entender esta película es respetar su juego y sus propios códigos.
Lara Brennan (Elizabeth Banks), mujer, esposa y madre, es encarcelada por un crimen que dice no haber cometido. Su marido John (Russell Crowe), desesperado, hace lo imposible para que la justicia revise su caso. Frente al fracaso de tales esfuerzos comienza a crecer en él una idea osada y peligrosa: planificar la fuga de su mujer de la cárcel. Solo tres días combina en esta idea una fuerte dosis de drama, con un –muy bien– logrado suspenso y memorables escenas de acción. Justamente la habilidad del realizador Paul Haggis (La conspiración, Vidas cruzadas) consiste en hacer que el compromiso emocional con el protagonista y su drama vuelva mucho más impactantes los momentos de suspenso y acción. Es necesario decir que a medida que avanza la trama, cualquier espectador descubrirá sin esfuerzo alguno que las situaciones se van volviendo cada vez más inverosímiles. Pero inverosímil debe tomarse aquí como sinónimo de no plausible, y no como equivalente a no creer en lo que vemos en el film. Varias –no solo una– de las escenas del film son de una tensión tal que cualquier lógica debe ser dejada de lado enseguida. No importa si es creíble o no, nosotros vivimos junto al protagonista su sufrimiento y angustia. Y para que esto ocurra, el film no solo cuenta con el trabajo de su director, sino también, con varios actores de lujo que acompañan a los protagonistas. La breve presencia de Olivia Wilde, como la madre de una amiga del hijo del matrimonio; los nombres de Daniel Stern, como el abogado del protagonista, Brian Dennehy, como el padre, y, nada menos que, Liam Neeson, como un experto en fugas de cárceles. Todo esto sumado parece dar como resulado una película memorable, pero lo cierto es que el guión decae por momentos y el afán de cierre pierda clima en los últimos minutos, en donde la historia se alarga –aunque solo sea un poco– de manera innecesaria. El problema, cuando una historia tan absurda falla en el ritmo, es que el espectador comienza a cuestionarse la lógica de los eventos, pero estos son momentos aislados dentro de un film que nunca pretende ser realista y que halla en la exageración su forma de ser. Los amigos de la lógica y la verosimilitud se verán en problemas a la hora de evaluar Solo tres días, y hasta sentirán rechazo. Por otro lado, los que quieran un film de acción emocionante, que combine escenas de alto suspenso con una gran carga dramática, encontrarán en esta película una excelente opción, que seguro no los defraudará.

SOLO LOS ANGELES TIENE HÉROES

Estamos aquí frente otra de las muchas fusiones entre la ciencia ficción y el cine bélico. La invitación a la lectura política del film es tan obvia como errónea. La película habla de valores mucho más allá de los personajes que los detentan.

Invasión del mundo. Batalla: Los Angeles posee, desde su título, una ambición bélica que la enmarca dentro de un género con reglas propias, fáciles de emparentar con otros títulos famosos de la historia del cine. Las películas bélicas siempre han quedado asociadas a ideas políticas, pero lo cierto es que analizadas desde el género, estas ideas se descubren como secundarias o confusas en relación al peso que los códigos genéricos poseen. Por eso, independientemente de las ambiguas y hasta contradictorias lecturas políticas que se puedan hacer del film, Batalla: Los Angeles persigue a la vez un objetivo más universal. Es la historia de alguien que tiene una cuenta pendiente, de su culpa y de su coraje. Este personaje, el sargento Michael Nantz (muy convincente Aaron Heckhart en el papel), tiene una sorpresiva misión frente a una descomunal invasión alienígena. La ciudad en la que él y su grupo deben actuar para rescatar a los últimos civiles es, obviamente, Los Angeles. La película combina entonces la estética que imita el registro documental de algunos films de género fantástico recientes, como Sector 9, y también del cine bélico contemporáneo, como Rescatando al soldado Ryan o Vivir al límite. Pero sería demasiado comparar Batalla con el film de Spielberg o el de Bigelow, ambos cargados de una sofisticación y ambición muy distintas. Acá estamos frente a una película que intenta generar adrenalina todo el tiempo –algo que casi siempre consigue– y que se sostiene en emociones genuinas pero también elementales. No hay un gran mapa filosófico aquí, tan solo un grupo de personas que van volviéndose cada vez más unidas y cuya lealtad crece a la vez que el sargento comienza a mostrar su verdadero valor como líder y como persona. No hay sorpresas en la trama, pero sí potencia en las imágenes. Quedará solo como un problema más complicado resolver el excesivo elogio a los marines como tales –podrían ser marines, pero no es necesario que se lo recalque en cada escena-, que puede, comprensiblemente, distraer a los espectadores. Pero el cine de Hollywood se las ingenia para complicar las lecturas. El film, después de todo, narra un intento de colonización, y el lugar que ocupan estos marines y los civiles junto a ellos es el de defensores de un país invadido por un ejército poderoso en busca de combustible. Los villanos colonizan para quedarse con un recurso natural. ¿El film es entonces una historia pro-marines o anti-colonialista? Tal vez sea ambas cosas. Lo cierto es que el énfasis no está ahí, sino en este grupo leal y valiente, cuyo compromiso con el deber resulta, hasta el final, conmovedor.

Un humor todo viejo y repetitivo

Desde el debut de la saga en 2000, cada cinco o seis años aparece una nueva entrega de esta comedia protagonizada por Martin Lawrence, ahora menos escatológico y sexista.

Mi abuela es un peligro 3 es, como su nombre lo indica, la tercera parte de una serie de comedias donde un agente del FBI (Martin Lawrence) se disfraza de mujer mayor gorda para resolver diferentes casos en los que se ve envuelto. Tan conocida es la historia que en esta ocasión él y su hijo aparecen ya disfrazados ante el primer giro de guión, sin que nadie explique nada más. Con algún préstamo de la recordada –y extraordinaria– comedia Una Eva y dos Adanes, los protagonistas se disfrazan de mujer para ocultarse de unos asesinos. Juntos van a una escuela de arte exclusiva para mujeres, donde al parecer está la resolución del caso.
Quienes hayan visto las dos películas anteriores podrían imaginar a partir de esto que se repiten los mismos chistes sexistas, el humor escatológico y la burla hacia la gente gorda. Pero no, parece que en estos años los realizadores asumieron que eso ya no vende e intentaron bajar el humor de mal gusto, erradicar el humor sexista y generar un discurso a favor de la gente con sobrepeso.
Para que el cambio sea total, le agregaron suficientes canciones que hacen que la película esté más cerca de Glee que de los filmes previos. Aun así, el humor es todo viejo y repetitivo, y los números musicales son tan livianos y poco elaborados que tienden a generar incomodidad. Sin embargo, y para ser justos, se trata en este caso de una película más mediocre que ofensiva, más trillada que desagradable y eso demuestra que los paradigmas van cambiando.
Sólo resta pensar los motivos por los cuales se hace una tercera parte que no sigue la línea de las posteriores. Todo parece señalar que la idea era explotar la franquicia, manteniendo al público cautivo desde antes y tratando de sumar nuevos adeptos. La ecuación sólo resultará efectiva para quienes sin desearlo se crucen con este filme.
Lo mejor que se puede decir de Mi abuela es un peligro 3 es que resulta indiferente y que desde ahí hace menos daño al buen gusto que los otros dos títulos. Para los admiradores de los dos primeros filmes –hay gente para todo, como se suele decir– este no tiene nada que ver, y a quienes amen el musical estilo Glee o High School Musical, esta película no le aportará nada. El consejo es obvio pero valioso: ver Una Eva y dos Adanes y disfrutar de Tony Curtis, Jack Lemmon y Marilyn Monroe. No sólo es mejor comedia, sino que allí los hombres disfrazados de mujeres aprendían a entender y respetar el mundo femenino, a diferencia de lo que ocurre acá, donde son las mujeres las que deben aprender de ellos.

EL ESPÍRITU DEL OESTE

Rango es la primera sorpresa del 2011. Western animado lleno de humor e ideas, la película de Gore Verbinski recupera la intensidad y la inteligencia del comienzo de su carrera. Rango es cine por donde se la mire, un entretenimiento apasionante para todos los espectadores.

Insistir una vez más sobre la grandeza del western parece redundante. Pero no por redundante es menos necesario. Se podría decir, exagerando un poco, que es más difícil hacer un mal western que uno bueno. Es que las metáforas que rodean al género lo convierten en un insuperable punto de partida. Su iconografía es, además, tan visual, poderosa y bella que resulta incomprensible que no sea el género popular por excelencia. Ya lo dijo el realizador Jean Pierre Melville: “El western es el cine, es la forma más perfecta de espectáculo cinematográfico… Un buen western, en color, y en scope resulta extraordinario… Es difícil hacer algo que no se parezca a un western”. Esta última frase es muy acertada, ya que el western podrá no ser el más popular entre los géneros, sin embargo, muchos géneros toman varios de sus elementos al aprovechar su iconografía y reproducir sus mitos.

En la actualidad, el western está tan vivo como lo están los mitos griegos o la obra de Shakespeare, pues propone un terreno fértil para temas universales. Su magnífica carga visual multiplica, además, esta complejidad al dotarla de una belleza arrebatadora. Por eso se puede afirmar que el western es más cine que cualquier otro género, porque es la forma más perfecta de arte cinematográfico, una suma de metáforas, espacios, temas y mitos. Volviendo al comienzo, es cierto que cuesta pensar que se pueda arruinar un género como éste, varios lo han logrado, seamos sinceros, pero no todos los días alguien consigue hacer un western de primera línea. Pero como el propio film nos enseña, del lugar menos esperado, a veces, surge un héroe. Y así es. Sin anuncios previos, sin demasiado escándalo, el segundo western en un mes (el primero fue Temple de acero de los Coen) resulta ser una joya del género.

¿Cómo hacer un western clásico en el cine actual? Ya bastante difícil resulta pedirle a los espectadores actuales que estén a la altura de la grandeza cinematográfica y moral del género como para que además se les demande que estén a tono con el clasicismo. Así que, a excepción de Clint Eastwood y Kevin Costner, los westerns hoy tienden a derivar del revisionismo de Sam Peckinpah y de la parodia de Sergio Leone. Estos dos cineastas hicieron mucho por el género, pero parecería que clausuraron la lectura del western clásico para las siguientes generaciones. Eastwood hereda mucho de ellos y también de Don Siegel, pero por encima de cualquier otra cosa le imprime al género un clasicismo incomparable. Rango es un film de dibujos animados, por lo que necesita servirse del humor para abordar el género. Las imágenes del spaghetti western y de Sergio Leone se multiplican por doquier, la iconografía base parte de ahí. Y los homenajes e intertextualidades son, como es habitual en los films animados, muchísimos. Bastaría mencionar Pánico y locura en Las Vegas para mostrar la locura que posee el film. Los amantes del western tendrán en ese sentido más de un motivo para festejar y sorprenderse. Pero no es ese el encanto principal ni el valor de Rango. La película tiene identidad, fuerza y sentido propios.

El western es la frontera. La frontera entre la civilización y la barbarie. El momento en el que se instala la ley, el espacio de las máximas tensiones, el final de una época y el comienzo de otra. Es decir: puro conflicto, drama, tensión. Cualquier western que se precie de serlo sabe que tiene que pasar, directa o indirectamente, por este tema, por este marco que está en el corazón mismo del género. Claro que no es el único tema, pero es el que atraviesa todo. Rango tiene un héroe inesperado, que vive fantasías actorales mientras lleva una cómoda vida dentro de una pecera. El destino lo lanza a la aventura. Irónicamente lo saca del mundo civilizado y lo lanza de lleno a una forma de salvaje Oeste. Otra frontera que la película explora es la del clasicismo y la modernidad. El film arranca con un juego moderno, de cine dentro del cine, y más de una vez brilla de humor al mostrar los límites de la narración, pero a la vez se sumerge en las aguas más profundas y complejas de la narración clásica. El villano –digno heredero del Lionel Barrymore, silla de ruedas incluida- es un poderoso que representa la clase de villano que viene con la civilización, al mismo tiempo que es el hombre feudal de la barbarie. Rango es el “hombre” común metido en una historia extraordinaria, llamado a ser un héroe y devolverle a los integrantes del pueblo la fe que han perdido.

Otro tema del western –desde Ford a Eastwood- es la construcción del mito. Las ansias actorales del protagonista lo convierten primero un héroe de mentira y, luego, el mito que él detenta y que todos quieren creer se termina transformando en realidad. El mito une al pueblo, es el factor de cohesión y la base para el futuro. Rango pasa también por este tema como por otros muchos tan cercanos al western y a la experiencia humana. Es triste si algún espectador no puede todavía ver la absoluta claridad con que a partir de los animales animados –pero personalizados- un film como Rango explora y explota al máximo las posibilidades del cine.

Además de lo dicho, Rango es un film que acierta en todo lo que se propone. La narración es brillante, el ritmo que tiene la película es arrollador, el humor funciona de punta a punta –incluyendo unas lechuzas mariachis que tiran mala onda todo tiempo-, los personajes son sorprendentes, así como los actores que interpretan sus voces. La emoción también aparece, hábilmente, combinada con el humor nonsense que reina en la película. Unos últimos detalles a mencionar: la película posee la dureza, la complejidad y la ambigüedad de un film adulto, no es oscura donde no corresponde y esto no implica que sea un film lavado. De la misma manera que un film para todo público del cine clásico era, en definitiva, un film adulto, Rango lo es. La caracterización de cada uno de los personajes es un trabajo digno de admiración, son muchos personajes creados con una precisión y una originalidad fuera de serie. Y finalmente, y no por eso menos importante, la belleza de la película la ubica entre lo mejor de los últimos años. Desde las canciones, excelentes y fieles al género, hasta la luz de cada una de las escenas. Con el veterano Roger Deakins como consultor visual y con un trabajo minucioso, Rango es una obra de arte a la vez que un film comercial destinado a una carrera popular. Que los espectadores aprecien los westerns y disfruten de Rango no es un deber ni una imposición, es apenas una expresión de deseo.

IÑARRITU: LA REVULSIÓN CONGELADA

El cuarto largometraje del mexicano Alejandro González Iñarritu renuncia al cruce de historias de sus films anteriores y hace girar a varios personajes alrededor de un protagonista, Uxmal (Javier Bardem), quien en su sufrimiento y lucha es testigo y parte de un mundo sórdido, atroz, casi sin esperanzas.

Alejandro González Iñarritu entró al universo del cine por la puerta grande. Amores perros dio la vuelta al mundo y lo convirtió en un fenómeno que, sin estar exento de polémicas, pareció anunciar la aparición de un nuevo cineasta a tener en cuenta. Luego vinieron: 21 gramos, con un elenco norteamericano, y más tarde, Babel, con un elenco internacional. Las tres coincidieron en su guionista, Guillermo Arriaga, y en un cruce de historias y saltos temporales que se convirtieron también en una de las más elogiadas marcas del cine de Iñarritu. Pero si Amores perros despertó opiniones positivas y Babel obtuvo muchos premios, lo cierto es que Biutiful -también premiada y valorada por muchos críticos- es la que ha recibido toda la corriente en contra y parece destinada a ser considerada la peor película del director. Esta categorización no dice nada en sí misma, tampoco es un ranking, pero hay una idea que parece alzarse bastante unánime: Biutiful es la más fallida de sus películas. Un film puede ser fallido y poseer, sin embargo, cierto encanto, así como hay films que pese a no ser fallidos resultan, de todos modos, espantosos. Cabe aclarar que hablamos de fallido cuando -sin juzgar- las intenciones o el estilo del realizador no llegan a plasmarse de forma coherente y efectiva.

Los detractores de esta película le reclaman lo mismo que se le viene reclamando a Iñarritu desde 21 gramos y que ya se vislumbraba como intolerable en Babel. Un festival de sordidez plagado de imágenes desagradables, un cúmulo de calamidades y una solemnidad, cuyo exceso llega por momentos a producir vergüenza ajena. Todos los detractores del film han coincidido en este punto. Y esta falta de originalidad no es porque estén equivocados, sino precisamente por lo contrario. La película es una sumatoria casi cómica -casi, pues no resulta gracioso tener que tolerar lo que se muestra gratuitamente- de desgracias humanas, exhibidas al mejor estilo del realizador. Iñarritu carece de pudor, y muchas imágenes son notorias por su poca sobriedad y su carencia de buen gusto. Pero si el cine de Iñarritu siempre ha sido así, ¿por qué ahora nos molesta más que antes? El problema ya no es el contenido –aunque siempre lo ha sido-, sino la forma. Biutiful no logra generar la distracción, o sea, el show de efectos que termina por confundir al espectador y lo lleva a creer que todo lo que el director realiza a nivel estético está justificado. Y aquí reside el motivo por el cual la película se convierte en fallida: porque se ve forzada en cada una de sus escenas, pues pocos están dispuestos a tolerar una pesadilla visual que encima esté mal filmada. En lo personal, no he simpatizado ni con 21 gramos ni con Babel, sin embargo, no puedo dejar de reconocerles una potencia de la que Amores perros rebosaba y de la que Biutiful carece por completo.

Como un mago callejero, cuyo público comienza alejarse, el director saca de la galera todos los trucos posibles para llamar la atención, se desespera por conseguir que lo tomen en serio. Entonces ya no le basta con mostrar el cadáver de un niño, sino que debe mostrar tres para generar mayor impacto. Y luego, como ya no alcanza con esos tres cadáveres, debe matar a un grupo entero. Pero como esto todavía le parece poco, se dispone a hacer planos de un cadáver embalsamado y sacado del cajón luego de muchos años, y no un solo plano, sino varios y tan cercanos que hasta resultan ofensivos. Esto es apenas una parte de la película, además, está la enfermedad del protagonista, que es la columna vertebral de la historia. Y aún así, la manera en la que está contada resulta peor que la historia misma. Es decir que, si bien hubo un cambio de guionista, cualquier guion en manos de Iñarritu conducirá siempre a los mismos caminos. Se puede filmar lo mismo que aquí detallo, pero de maneras muy distintas. Sin duda el realizador ha tomado las decisiones que llevan a que Biutiful sea lo que es.

Una curiosidad es que el realizador decide incorporar en esta ocasión un elemento de corte fantástico. Esta inclusión es problemática, sin duda, porque esta licencia poética de que los muertos puedan verse fuera de sus cuerpos después de muertos es pedirle al espectador que crea en un elemento de carácter fantástico. Y si el director nos invita a esta fantasía, ¿por qué nos refriega la sordidez de una manera tan burda durante las dos horas y media de película? Lo sobrenatural contrasta con esa crudeza del relato y nos invita a desconfiar del supuesto rigor de la propuesta. Con un último dato para agregar: la solemnidad del relato está tan forzada que, para conseguir lo que la película no puede adquirir naturalmente, Iñarritu exagera las pausas, se regodea en los planos sórdidos y susurra los diálogos como si así pudiera alcanzar mayor trascendencia. Una vez que el sistema falla, la película no solo se convierte en una experiencia gratuitamente desagradable, sino que además se afirma como un film aburrido, pesado, en el que el director parece situarse en las antípodas de aquella potencia con la que su nombre ingresó en el mundo del cine.

BUSCANDO DESESPERADAMENTE LA NOVEDAD

La comedia romántica es siempre el mismo género, pasan los años y no cambia su esencia, sin embargo, en la última década ha surgido una entendible necesidad de actualizarla a los tiempos que corren. Amigos con derechos es uno de estos claros intentos de actualización.

Amigos con derechos tiene todos los elementos de una comedia romántica, se puede adivinar su estructura sin problemas. Esto no es un defecto, es el género que se ha basado siempre en los mismos elementos. Pero al mismo tiempo, y como pocos films, da cuenta de un contexto en el cual la película se ubica. Eexpone, además, los cambios sociales que e ideológicos del presente. Es el gran conflicto de los géneros: mantenerse iguales y renovarse a la vez. La comedia romántica es un género delicado: no pueden cometerse excesos porque el camino de regreso entonces se complica. Los personajes no deben realizar nada que genere un punto sin retorno. No es raro entonces que sea difícil construir algo que se vea moderno e innovador. Y tal vez sea un error, tal vez el problema de las comedias románticas sea justamente el querer salirse de su base sólida, la misma que la ha convertido en uno de los géneros más populares. Por eso en esta década han surgido elementos escatológicos, violentos, provocadores y forzadamente transgresores, en algunos casos. Cuanto más pura es una comedia romántica, más burlas recibe. Tal vez, los últimos exponentes del género en su estado natural hayan sido , Sintonía de amor y Tienes un e-mail, la primera dirigida por Rob Reiner, las otras dos por Nora Ephron, guionista de las tres películas. Claro que salirse de los códigos del género tampoco es algo malo, el problema es cómo hacer que esto se vea razonable.

Amigos con derechos está dirigido por Ivan Reitman, el veterano director y productor canadiense cuya carrera en Hollywood ha tenido indudables éxitos, como Los cazafantasmas, Un detective en el kinder, Junior, Presidente por un día. Como productor se dio el lujo de producir los primeros films de David Cronenberg (Shivers, Rabid) y los films de su hijo, Jason Reitman (La joven vida de Juno, Amor sin escalas). Reitman aporta oficio y resuelve con una narración clásica todas las instancias del relato. Las innovaciones vienen más bien por el guión de Elizabeth Meriwether, que incluye –más allá de las imposiciones del mercado que hayan podido afectarlo- una base que busca hacer la diferencia. En primer lugar, elige al personaje femenino para mantener la distancia entre los protagonistas, y hace que ella sea la que no quiere ataduras en la pareja. Pero luego también realiza cosas poco habituales en la historia del cine, como por ejemplo, toda una escena de comedia sobre la menstruación de la protagonista y sus amigas. El punto de vista femenino queda así asegurado, lo que lejos de restarle al film, le suma. Por otro lado, la película cumple con los nuevos clichés del género. Los personajes gays positivos integrados a la trama, la sexualidad mostrada de forma desenfadada y hasta el consumo de marihuana como algo totalmente aprobado y positivo. Qué raro que es el cine industrial americano, que rechaza de plano cualquier inclusión de personajes protagónicos fumando tabaco, pero utiliza como algo cómico y sano que fumen marihuana. Esto tampoco es ni bueno ni malo, solo muestra cómo un film industrial delata, aun si quererlo, la forma en que la sociedad cambia con el tiempo.

En la primera parte de la película, los chistes no son muy efectivos y el timing no encuentra su rumbo. Luego comienza a levantar y se vuelve mucho más efectiva. Algunos de los mencionados lugares comunes tienden a aburrir y las novedades son simplemente eso, novedades. Pero no hay que perder el eje: estamos frente a una comedia romántica. Y Amigos con derechos entrega novedades, pero es fiel hasta la médula al género al que pertenece. En esa tensión tal vez esté su interés, pero también, todas sus limitaciones.

MOMENTO DE DECISIÓN

El primer film de Danny Boyle después de Slumdog Millonaire es un film inusual, basado en un hecho real, acerca de un montañista que queda atrapado en una grieta durante una de sus incursiones y debe luchar para sobrevivir con mínimos recursos a la espera de ayuda o de poder librarse. Aunque se sepa el final de la historia, la película es una experiencia intensa, difícil de olvidar.

Que una película esté basada o no en hechos reales es simplemente irrelevante a la hora de evaluarla, porque, en definitiva, es una obra de arte autorizada a tener sus propias reglas y utilizar todas las licencias poéticas que crea necesarias. La vida está llena de historias que merecen ser llevadas a la pantalla, sin duda. El error es considerar que exista algún film que no esté basado en la experiencia humana. Todos los films que vemos, sin ninguna excepción, se basan en aquello que han vivido y sentido los seres humanos. Vivimos en tiempos en los que parecería que –sería demasiado extenso analizar aquí los motivos- los espectadores o los realizadores no poseen una gran capacidad para utilizar la imaginación y entender las metáforas del arte. Así es que las historias basadas en hechos reales sirven entonces para que, sin hacer esfuerzo alguno, todos se pongan de acuerdo en que tienen que creer lo que van a ver y punto. Muchos films utilizan esto para intimidar al espectador, que también muchas veces asume de forma sumisa cualquier cosa simplemente porque está basada en hechos reales. En algunos casos, como en 127 horas o como ocurrió con Apolo XIII, esa suele ser la única manera de que los espectadores crean la historia increíble que les narran. Que ambas estén basadas en libros narrados por sus protagonistas genera, incluso, que no exista suspenso real acerca del final. Lo que intriga es cómo sobrevivieron, no si sobrevivieron.

127 horas cuenta la historia de Aron Ralston Lee (en el film, interpretado de forma sobria y a la vez brillante por James Franco), quien en el año 2003 salió a explorar el Blue John Canyon, en las cercanías de Moab, Utah. En esa expedición en solitario, Lee cayó en una grieta, una piedra se desprendió y le dejó atrapado su antebrazo derecho. La primera lección que Lee tomaría de esta experiencia es que jamás se debe ir a una aventura de este tipo sin avisarle a nadie de su paradero. Lee comprendió, desde el comienzo del accidente, que nadie vendría a rescatarlo porque nadie sabía en dónde podría estar. Todo lo que el film cuenta es absolutamente fiel con respecto a la historia de Lee, por lo que no es necesario avanzar más sobre la trama.

Danny Boyle, el director de Trainspotting y Slumdog Millonaire, tiene distintos registros a la hora de filmar. Pero queda claro que, aunque utilice cámara en mano, imágenes sucias y reniegue de cualquier sobriedad clásica, Boyle es un cineasta recargado, artificial, que habita casi en las antípodas del documental en toda su filmografía. No se lo puede acusar de falta de rigor ni de no buscar una propuesta extrema despojada de cualquier elemento que no sea el único personaje atrapado en la grieta. Desde el comienzo Boyle plantea un juego visual a partir de una premisa: el film es el relato de Lee. Esto le permite incluir sus pensamientos, sueños y delirios. El director justifica su estilo y se concentra en el clímax del film. Entretiene y mantiene al espectador el vilo hasta el momento de la decisión que puede salvar o matar al protagonista de la historia.

Quienes no hayan visto el film y hayan podido llegar hasta acá sin enterarse nada de la historia –cosa difícil, ya que jamás se planteó comercializarla como un film con final sorpresa- pueden dejar de leer esta nota aquí mismo. Está claro que el protagonista ha sobrevivido, ya que la cantidad de información que circula, incluso en la difusión de 127 horas apunta a eso, porque allí reside justamente la grandeza de la historia, en el momento de coraje y locura en el cual el instinto de supervivencia lleva a Lee a tomar la decisión de cortarse el brazo con una navaja sin filo. Amputarse un miembro para salir con vida. La película se lanza hacia ese momento sin pudor alguno. No es una escena sencilla para el espectador, y las personas más sensibles a esta clase de imágenes deben estar advertidos. Pero no mostrar la amputación hubiera sido una traición a Lee y a su historia. Toda la fuerza del film radica en entender lo que él fue capaz de hacer. Y en eso la película consigue su objetivo, trasmite a la perfección la historia del personaje y de lo que tuvo que atravesar. Para eso necesita compartir todos sus pensamientos. En esto sí la película es rigurosa, porque está escrita como un diario íntimo y no a través de la mirada de un narrador objetivo. A pesar de la crudeza del clímax y lo agobiante de toda la historia, Lee es un personaje que provoca admiración y al final de la película la sensación es más luminosa y optimista que en el comienzo. 127 horas es, más allá de todo, una historia con final feliz.

DOS HERMANOS

Con todos los ingredientes de un tradicional film de boxeo, pero apelando a los elementos del cine independiente, El ganador es una película intensa y apasionada en la que el espectador puede disfrutar de las bondades de los dos tipos de cine.

El ganador, película a la que nos referiremos de ahora en más con su título original, The Fighter, es un ejercicio de forma cinematográfica muy inteligente. Cuanto más entrenado en el cine de boxeo esté el espectador, más disfrutará la forma en que el director coquetea con las dos variables posibles que este subgénero plantea. Por un lado, los films de boxeo pueden ser clásicos films de ascenso y triunfo, en donde un tapado termina convirtiéndose en campeón (nota: en este momento está en cartel El discurso del rey, que disimuladamente entra en esa categoría). Pero por otro lado, el boxeo da para historias terribles, terminales, en las que el perdedor pierde aun más y el final es anunciadamente trágico. El boxeador parte siempre de un universo perdedor. Su conexión con el público parte –justamente– de su condición de marginal, en donde pelear por abrirse paso es tan metafórico como literal. The Fighterelige un camino sinuoso, en el que no se puede distinguir con claridad cuál de los dos caminos tomará la historia. Para ello, el director construye escenas filmadas con el más puro estilo de cine norteamericano independiente, al enfatizar la cámara en mano y la puesta en escena desprolija. E incorpora también ciertos elementos del documental. Pero a la vez tensa las cuerdas con todos los elementos convencionales de los films de boxeo. El resultado es un potente y apasionado film, en donde se sufre minuto a minuto por el destino del boxeador Micky Ward (Mark Walhberg), quien avanza y retrocede en su carrera a la vez que su hermano, ex boxeador, Dicky (Christian Bale) parece llevar todo el tiempo las cosas hacia el desastre. Si el espectador se engancha con todos estos recursos, no podrá saber cuál es el destino final de ambos, porque la estructura del film es intencionalmente ambigua.
Cuando ya parecían haberse filmado todas las historias de boxeo posible, The Fighterencuentra nuevamente la manera de generar una respuesta visceral mediante una inteligente mezcla de formatos. Las peleas, además, consiguen una autenticidad tal que uno no se siente como un espectador, sino como uno de los familiares del boxeador. A esta ambivalencia y pasión hay que agregarle las actuaciones, mientras que Walhberg trabajo su estilo sobrio y sencillo, Bale hace un trabajo de una gran sofisticación. Los matices de su actuación son muchos y no permiten tampoco adivinar cuál será el destino final de estos dos hermanos, unidos para bien o para mal, en cada paso de sus vidas.

Y EL LAGO LOS DEVORÓ

Piraña 3D tiene todos los ingredientes para no se tomada en serio ni ganar jamás un premio. Lo arriesga todo en pos de obtener el beneplácito de un público que prefiere los extremos a la mediocridad. El resultado es una película altamente impresionante y muy graciosa. No apto para solemnes.

Si existe un punto en este planeta en donde el prestigio crece y se fortalece, Piraña 3D está ubicada en el lugar más lejano a ese sitio. Claro que en eso hay también un arte y quien mire el film como un antídoto contra el acartonamiento podrá ver que en esto radica también parte de su encanto. Piraña 3D es una película sobre pirañas prehistóricas que atacan a la gente hoy. No es Shakespeare, aun cuando en esta clase de films las conductas humanas siempre quedan bien claras. No debería olvidarse esto al momento de analizarla, pues a la hora de evaluar una película siempre es importante tener en cuenta su objetivo inicial –el que está plasmado en la pantalla y no el que dicen quienes la hicieron- y cómo lleva adelante su propuesta. ¿Cuántos films ganadores de premios en festivales vienen empujados por las explicaciones que dan sus realizadores? Acá no hay intimidación de ninguna clase, Piraña 3D es lo que anuncia y hace un trabajo muy bueno a partir de sus búsquedas. Querer hallar en esta película un clásico del cine de arte y ensayo es tan absurdo como intentar lo contrario con esa clase de cine, reclamándole la ausencia de los momentos altamente impactantes que aquí se ven. Piraña 3D es una de esas películas tal vez inaceptables para la mayoría del público, pero a la que hay que reconocerle una coherencia y una convicción inapelables. Y esta coherencia no es menor ni irrelevante, la mayoría de los films suelen buscarla y muchos fracasan en el intento. Digamos también que la misma indiferencia y el rechazo de algunos serán la pasión y el culto de otros. El elenco, interesante y divertido, incluye a Richard Dreyfuss, en un homenaje a Tiburón al comienzo del film. Siendo aquel film de Spielberg el iniciador de una moda tan absurda como efectiva. Piraña 3D parece presentarle sus papeles a Tiburón, pidiéndole permiso para ocupar sus aguas. Un trío ochentoso completa los lujos del elenco: Elizabeth Shue (Cocktail, Volver al futuro II), Christopher Lloyd (Volver al futuro) y Jerry O´Connell (Cuenta conmigo). Piraña 3D es una desatada remake del clásico de culto dirigido por Joe Dante, en 1978. La consigna acá es muy simple y el miedo que explora es tan universal que nadie puede sentirse indiferente. La vulnerabilidad de los humanos al agua es más que efectiva a la hora del terror. Con un acertado y bastante extremo sentido del humor y una creciente dosis de sangre, la película entretiene muchísimo a quienes saben disfrutar de este género y se aleja de las propuestas lavadas y de poco riesgo que muchos films comerciales buscan. A esto hay que sumarle una gran cantidad de desnudos, algo también bastante negado en el Hollywood actual. Quienes carezcan de sentido del humor o aquellos que sean impresionables, no deberían acercarse a este film, porque la apuesta es muy fuerte en ambos aspectos. Aun cuando no alcanza la clase de violencia oscura de films como El juego del miedo, Piraña 3D dejará impactados a los que siguen el género. Con maestría nada sencilla, el director logra equilibrar esto con un humor que provocará directamente carcajadas. Así que todos aquellos que quieran hacerse un festín de horror, nostalgia ochentosa y un frontal y autoconsciente sentido del humor, encontrarán en Piraña 3D un show tan fuera de moda como listo para ser disfrutado por una nueva generación de amantes de este tipo de cine. La versión de 1978 tuvo una secuela dirigida, nada menos que, por un novato James Cameron, en 1981. Aunque el director de Avatar siempre renegó de tal experiencia. ¿Algún futuro genio del cine dirigirá la secuela de esta nueva versión? No es muy probable. Pero tampoco era probable que Piraña 3D fuera una buena película y, sin embargo, acá está, lista para salir a jugar y divertirse.

DONDE MUEREN LAS PELÍCULAS

El cisne negro narra la historia de una bailarina y su obsesión con la perfección. El film es un poco sutil y nada profundo ejercicio de crueldad con el cual su director, Darren Aronofsky, pretende amedrentar al espectador, haciéndole creer que a mayor sufrimiento, más arte. Los premios obtenidos y la fervorosa adhesión de muchos espectadores confirman que su fórmula funcionó una vez más.

El cisne negro es una de esas películas que generan un culto fervoroso a su alrededor. Y si bien hay opiniones a favor y en contra de casi todo lo que se estrena a lo largo y ancho del planeta, algunos film adquieren, debido al fervor poco tolerante de sus admiradores, un cierto aura de intocables. Con demasiada facilidad se le ha colocado la palabra arte pegada a cada mención que se hace del film. Analizar y criticarlo no es, que quede claro, un ataque a sus admiradores ni a quienes lo hayan disfrutado.

Estoy convencido de que hay que ponerle un límite al sufrimiento gratuito en el cine. Los espectadores ya no pueden someterse mansamente a la experiencia masoquista de ser maltratados por una película. Una obra lúcida y amarga no implica que deba ser cruel y sádica con los espectadores. Con ello no quiero decir tampoco que el final feliz deba ser obligatorio así como tampoco el optimismo en donde no corresponde. Que los espectadores salgan del cine habiendo pasado un mal momento no es una buena señal, no significa necesariamente que han atravesado una experiencia cinematográfica profunda. El problema de films como El cisne negro -y podría citar muchos otros- es que venden su sadismo como arte. Y ahí está el origen del error. Una obra ampulosa, pretenciosa, que mediante escenas sórdidas o terribles reclama a los cuatro vientos que se la califique como obra artística. Claro que se podrá discutir cada caso en particular, pero El cisne negro es una película bastante vulnerable en ese aspecto. Es tan obvia, torpe y posee tan poco vuelo, que se presenta como el caso ideal para exponer las limitaciones de su propuesta y la utilización irresponsable del sadismo para obtener el respeto de críticos y espectadores.

Hay muchas películas disponibles en el cine actual, muchas más que antes. Y en esta situación de sobreoferta, algunas gritan desesperadamente por prestigio, se autodenominan artísticas y se colocan en primera fila pidiendo ser tomadas como obras de arte. Hollywood, que tanto placer le ha dado al mundo con grandes films, no deja de sentir cierta culpa y de creer que una película ligera y luminosa jamás podrá convertirse en una obra de arte. Desde Europa se cierne sobre Hollywood este complejo de inferioridad absurdo que desemboca en que Estados Unidos haga films que pretenden imitar el arte europeo dejando de lado la capacidad de metáfora, sutileza y belleza que caracterizó desde siempre al cine norteamericano. Se entregan al desastre de entender mal el buen cine europeo y sólo copian del mismo un elemento: el maltrato y la crueldad hacia el espectador.

Darren Aronofsky plantea una combinación de elementos. Por un lado un realismo de cámara en mano y coqueteos con la estética del cinema verité y por el otro un artificio kitsch –no es raro reírse frente las escenas finales– al que se siente habilitado por el universo del ballet en el cual transcurre su película. Dejando de lado las citas a otras películas y las similitudes con grandes films de la historia del cine, El cisne negro no puede avanzar sino a través de golpes de efecto. Ingredientes para impactar a la platea, elementos vacíos que apuntan a distraer al espectador del centro del problema. Y el problema es que la película carece de cualquier profundidad y de cualquier elemento que pueda otorgarle complejidad. Su discurso y su narración son de una obviedad insólita. El guión, anunciado y previsible, no funciona como prefacio de una tragedia, sino como un tortuoso camino hacia una moraleja tan pequeña y pueril que no puede justificar una película adulta. En el medio, el espectador recibe gratuitas dosis de escenas desagradables, momentos que intentan retratar la caída en la locura de la protagonista, pero que no son otra cosa que un manejo irresponsable del tema, tanto por su retrato de la patología como por el tratamiento cinematográfico, que sin estar atado a ningún verosímil, resulta igualmente arbitrario. Mención aparte merece la actuación de Natalie Portman, víctima de los mismos males del film. Si alguna vez la actriz tuvo encanto y talento, lo desperdicia todo aquí con una serie interminable de llantos y una sobreactuación que la sitúa al borde de la peor actuación de su carrera. Pero de la misma forma que el director grita a los cuatro vientos que es un artista, la actriz grita a los cuatro vientos que quiere recibir un premio por su esfuerzo. El único premio que El cisne negro merece es para los espectadores que la toleraron, quienes deberían, de una vez y para siempre, ponerse de pie y no permitir más el maltrato cruel de este tipo de propuestas sádicas que, aunque se disfracen de seda, no pueden ocultar sus serias carencias.

PACTO DE JUSTICIA

Los Coen se sumergen por primera vez en las aguas puras del western. El trato es justo y beneficioso. Ellos aportan su particular universo y el western les presta su grandeza incomparable. Temple de acero es la exacta combinación entre ambas cosas. Lo que sigue es un análisis completo –que incluye el final- de uno de los grandes films de este año.

Los Hermanos Coen son cineastas muy particulares. Se podrá decir que, en cierta forma, todos los cineastas lo son, claro, sin embargo, los Coen evidencian esa particularidad, se aferran a la extrañeza y a la distancia, elementos con los que desde hace más de veinte años han construido una de las filmografías más importantes del cine contemporáneo. Cada nuevo film que ellos traen genera un nuevo revuelo y, desde hace algunos años, ese revuelo incluye a los Oscars, que los han comenzado a mimar desde 1996 cuando les dieron el premio a la mejor dirección por Fargo y llega hasta la actualidad, luego de que ambos ganaran el Oscar a la mejor dirección y a la mejor película por Sin lugar para los débiles. Temple de acerosuma 10 nominaciones para el Oscar, algo que muy pocos podrían haber soñado en los primeros años de la carrera de los directores de Simplemente sangre.

Temple de acero es una remake del film Temple de acero (True Grit, 1969), de Henry Hathaway, protagonizada -nada menos que- por John Wayne, quien ganaría el único Oscar de su carrera por el papel de Rooster Cogburn. Las diferencias entre ambos films son interesantes, pero verdaderamente no hacen a la evaluación de cada una de las películas. Sí corresponde decir que la original tiene una puesta en escena clásica pero no del todo inspirada, así como algunos toques de violencia bastante fuertes para aquellos años. Wayne actúa intencionalmente de forma exagerada, algo inusual en su extensa e incomparable filmografía. La historia es prácticamente la misma -ambas se basan en la misma novela- y, asimismo, tienen la casi totalidad de las escenas en común. Si sacáramos a Wayne de la ecuación, a pesar de la excelente actuación de Bridges, podríamos decir que en muchos aspectos el film de los Coen está mucho más logrado. Pero igual ellos copian gran parte del film de Hathaway, incluso escenas completas.

El western es un género gigantesco. El más grande de los géneros cinematográficos. Su iconografía, su moral, su inmensidad, son únicas e inmortales. Acercarse al western para destruirlo es propio de cineastas pequeños y poco nobles. Atacar al western es arte para pequeños, para cineastas sin vuelo. Se lo puede deconstruir, reconstruir, se lo puede parodiar y revisar, pero traicionar al western es colocarse en un espacio moral sin regreso. Una mirada apresurada sobre los Coen podría hacerle pensar a alguien que ellos entrarían en la categoría de destruidores del género, tal cual lo hicieron en otra época Penn o Altman. Nada más alejado que eso. Los propios Coen declararon en una oportunidad que su director favorito del cine actual es Clint Eastwood. Su amor por el western es indiscutible y, más allá de cualquier declaración, eso está plasmado en las imágenes.

La tensión entre el distanciamiento de los Coen y el inmenso corazón épico del western es sin duda una de las líneas que hay que seguir en la trama. Ya habían hecho una remake hace unos años, una olvidable versión de El quinteto de la muerte, cuya existencia sigue siendo un misterio. Pero acá la historia es mucho más cercana a los directores. Mattie Ross (brillante Hailee Steinfeld) es una clásica heroína de los Coen, como las que ha interpretado Frances McDormand en Simplemente sangre, Fargo y Quémese después de leerse. Personajes inocentes en muchos aspectos, pero con una tenacidad que les permite cumplir sus objetivos como sea. Ella, con su convicción, le da a la película su grandeza. Cuando atraviesa el río junto a su caballo, Rooster Cogburn (Jeff Bridges) descubre esto y crece en él un respeto y una admiración que son los misma que surgen en los espectadores. El borracho, viejo y malhumorado Cogburn le otorga en ese momento una lealtad que llegará hasta el final de la película. De esos elementos está hecha la -ya no muy de moda- ética del western. Que los Coen rescaten este género no debe resultar insólito. Ellos se han preguntado mucho últimamente sobre estos temas y, como muchos cineastas, han encontrado en ese género una respuesta. Y aunque su pesimismo se impongan en ciertos aspectos, y el final pueda parecer agridulce, las últimas escenas de Temple de aceroson las más emocionantes de toda la carrera de estos directores. El vínculo entre Cogburn, Mattie y LaBoeuf (Matt Damon, una vez más, impecable) es ya en sí mismo emotivo, pero crece escena tras escena. Al final, cuando el viejo Rooster lleva a Mattie en brazos, los más grandes westerns se dan cita en una imagen de la piedad que, como en todo el género, va más allá de lo simbólico. La belleza de la película es notable y la violencia que posee es la misma que tenía la original –proporcionalmente un film mucho más violento que éste para su época. Sin embargo, curiosamente la película se emparenta más a otro film de Hathaway, Nevada Smith (1967), una historia de venganza que comprendía la dimensión trágica de la misma. Mattie desea hacer justicia, al igual que sus compañeros de aventura. Pero al matar corrompe de alguna forma su alma inocente. No es casual que al disparar caiga en un pozo con serpientes. En otro director esto no sería un tema central, pero en los Coen se vuelve un asunto complejo. Cuando Cogburn la ve cruzar aquel río siente admiración por ella, la identificación es clara. Y esa identificación encierra el desenlace y el corazón mismo de la historia. Mattie tiene destino de cowboy, es decir que paga el precio de su libertad y sus convicciones con la soledad. Esa es la verdadera emotividad de la película. Aquellos que tienen principios y viven acorde a ellos, viven libres pero solitarios, aunque conectados secretamente entre sí. Como Cogburn y Mattie y como todos los grandes westerns de la historia del cine.

Diluído encuentro con el diablo

De todos los villanos de la historia del cine de terror, el que menos ha envejecido es sin duda el diablo. Su aparición en el cine comercial se produce en la década de 1960 (y no antes por razones de censura) con films como El bebé de Rosemary. Seguirían clásicos del terror satánico: El exorcista y La profecía. En los ’80 fue perdiendo fuerza el subgénero, porque la ironía de la década no le dejó mucho espacio. El rito, sin embargo, viene a formar parte de un resurgimiento del género ocurrido en los últimos años. Sin intención de caer en lugares comunes, hay que decir que ninguno de los films recientes –El exorcismo de Emily Rose, El último exorcismo y ahora El rito– se les acerca ni por asomo a aquellos clásicos ya mencionados. Es curioso, porque aunque en todos los casos hablamos de un cine netamente comercial, cuando uno veía la actuación de actores como Max Von Sidow o Gregory Peck en aquellos títulos, encontraba una autenticidad que era una de las claves de la efectividad de aquellas películas. Acá ocurre casi lo contrario. Si bien el talento indiscutible del gran Anthony Hopkins le permite dar fuerza a muchas escenas, algunas incluso magníficas debido a él, son chispazos aislados de un gran oficio que no está acompañado ni por la puesta en escena ni por el guión. Avanzar sobre la trama en esta clase de películas es arruinar lo poco que puede sorprender al espectador, pero definitivamente no debería, quien quiera ver esta película, esperar un guión de esos que deslumbran. La tensión entre el esceptisismo del joven cura y el veterano exorcista se queda en la superficie y el marco de conflictos personales que el primero tiene no alcanza a comprometer al espectador para sentir una identificación más profunda. Y es justamente esa distancia la que hace que El rito no asuste ni interese realmente, aun cuando, con pícaro ojo comercial se nos diga que está basada en un hecho real.

LA REBELIÓN DE HELENA

Woody Allen puede haber perdido el rigor estético que lo caracterizaba, pero no los temas que lo han obsesionado desde siempre. En Conocerás al hombre de tus sueños, Allen describe un mundo desesperanzado y el proceso liberador de una persona harta de ser usada por todos los demás.

Conocerás al hombre de tus sueñoscomienza con una cita simplificada de una escena de Macbeth, de William Shakespeare. Misma escena que inspiró el título de la famosa novela de William Faulkner El ruido y la furia. Una posible traducción sería (a partir de cómo la abrevia el film): “La vida está llena de ruido y furia y al final nada significa”.
Quien cita a Shakespeare es una voz en off que presenta al primer personaje, Helena. Helena es una mujer que baja de un taxi en Londres. La cámara en mano, inquieta e inestable, la sigue. Esta mujer, de unos sesenta años, está yendo a consultar su futuro con una adivina. Un pequeño flashbacks, ahora con una cita de Keats (“Truth is beauty”), que la voz en off aclara que no es así…, unos pocos minutos alcanzan para saber qué clase de película vamos a ver y advertir que, con virtudes y defectos, Woody Allen ha cambiado y, a la vez, ha seguido siendo fiel a sí mismo. Y por más comedia que parezca, un film que empieza citando a Macbeth tendrá, por lo menos, un lado oscuro.

En Woody Allen se han alterado algunas cosas de forma notoria. La primera es, sin duda, que él como actor ha ido quedando de lado. En parte porque los años, Allen nació en 1935, lo vuelven poco atractivo para la taquilla –algo que dudo le preocupe- pero a la vez porque los conflictos que él narra suelen estar protagonizados por personajes de otras edades. Aquí, el papel que interpreta Anthony Hopkins, muy parecido a tantos personajes inventados por Allen para él mismo o para otros actores, podría haberlo interpretado él unos quince años atrás. De hecho resulta extraño ver a Hopkins con algunos ticks de Allen durante la película. Aun así, este dato es menor en comparación con otra cuestión más importante: Allen cambió la puesta en escena. Alteró el ritmo, el montaje, el manejo de la cámara. Después de Maridos y esposas, la película que sin que lo supiéramos pondría final al período de esplendor del realizador, la cámara en mano se convirtió en un recurso permanente, aun cuando ya no sea tan brutal como en aquel homenaje estético a Cassavetes. Pero no sólo la cámara. Allen renunció a la narración clásica y al montaje invisible. Así, desde entonces, el montaje en los films de Allen es intencionalmente desprolijo, brutal, acelerado y el zoom –ese recurso casi siempre feo- aparece sistemáticamente. Las secuencias de montaje se multiplican para simplificar y acelerar el film. Esta estética coloca a los últimos films de Allen en un terreno estéticamente menos ambicioso que el de sus mejores títulos, en particular, la más clásica de sus películas: Hanna y sus hermanas. Son menos agradables porque son más caóticas, menos bellas. El único film de la última década que rompe con esta estética es Match Point, pero irónicamente es la menos personal de las películas de Allen desde la puesta en escena. Un último agregado complica un poco las cosas y abre la sospecha: en Conocerás al hombre de tus sueños (You Will Meet a Tall Dark Stranger, 2010) aparece una voz en off que muchas veces ha usado en otras películas, pero que acá resulta en exceso explicativa y poco elaborada.

Pero a pesar de eso, y sorprendentemente, la nueva película de Woody Allen tiene una mirada muy definida y su estructura tiene un remate que figura entre lo mejor que ha hecho en los últimos años. La historia es la de Helena (Gemma Jones), una mujer cuyo marido, Alfie (Anthony Hopkins) la ha abandonado, que tiene una única hija, Sally (Naomi Watts), casada con Roy (Josh Brolin), un médico devenido en escritor, pero con una serie crisis creativa. Sally ha postergado sus sueños por apoyar a Roy y recién ahora encuentra un interesante trabajo en una galería de arte. El motor de la historia está en las visitas que Helena comienza a hacer a Cristal (Pauline Collins), una adivina que le da de tomar whisky y que no hace más que comentarle lo que salta a la vista. Incluso por momentos Helena dirá que Cristal le dijo tal o cual cosa, pero no sabremos a ciencia cierta si es así o si lo inventa para justificar sus decisiones. “Dice lo que querés escuchar” le comenta más de un personaje, y si es así, el resultado es el mismo, porque Helena tomará decisiones en base a esto.

Varios temas de Allen aparecen acá, varios tópicos bastante habituales. El hombre mayor con la mujer más joven, por quien se siente atraído por lo físico y no por lo intelectual. La crisis creativa de un artista, que acá remata de forma tragicómica con un plagio a un supuesto muerto que finalmente está vivo. La fragilidad de los sentimientos y de los vínculos entre las personas. La presencia de la magia o la adivinación como método de liberación de las angustias existenciales. Nótese que el psicoanálisis ha desaparecido en este film y que la “terapia” es ahora la que Helena hace con Cristal.

El final es oscuro y desolador, pero a la vez liberador para la protagonista. Roy queda al borde del desastre absoluto y, probablemente, lo pierda todo. Sally no logra la independencia soñada, ha perdido a un buen candidato y su futuro es incierto. Alfie llega al final de su vida solo, con una mujer que le dará un hijo que no es de él, lo que según sus propias palabras es inaceptable. Helena ha logrado lo que iba a buscar cuando conoció a Silvia. Parece que Helena es inocente, naif, vive de ilusiones, cree en una adivina, pero en realidad Helena ha tomado a la adivina como excusa para cerrarle la puerta a su marido, decir lo que pensaba de su yerno (cosa que se ve confirmada por los actos ruines de él) y decirle que no a su hija cuando le pide dinero. Ni Roy, ni Sally ni Alfie consiguen su objetivo. Helena dice basta pero sólo puede hacerlo escudándose en la charlatanería de Cristal. Ha cargado sobre sus hombros la culpa y el peso de los caprichos y el egoísmo de los demás. La historia no se interrumpe abruptamente, es tan solo que la protagonista es Helena y nada de lo que le pase a los demás es ya un problema suyo.

EL SHOW DE KATO

La versión cinematográfica de la famosa serie de televisión de la década del 60 propone un juego muy interesante, en el que se trabaja a partir de la vida posterior que tuvo la propia serie, con algunos cambios y, sobre todo, con nuevos temas, que hacen del film un material más complejo que el material que le dio origen.

En el origen, El avispón verde fue un programa de radio. Sus creadores, los mismos de El llanero solitario, pensaron incluso en un parentesco entre ambos, algo que hoy podría parecer insólito, pero que era plausible por aquellos tiempos. En la actualidad, con las múltiples excusas para secuelas y precuelas, tales conexiones no serían absurdas, aunque nadie se atrevería a hacer un Avispón verde ambientado en la década del 30. Inmediatamente después del show de la radio, apareció la historieta y, luego, el serial de cine. Sin embargo, para toda una generación, El avispón verde es el nombre de una serie de televisión realizada entre 1966 y 1967. Brett Ried y su compañero Kato fueron los personajes de una de las series de aquel período y hasta llegaron a cruzarse con la mismísima Batman y Robin, protagonizada por Adam West y Burt Ward. Lo cierto es que el protagonista de aquella serie, que interpretaba a Brett Ried –verdadera identidad del avispón-, era el actor Val Williams, cuyo papel más recordado es, justamente, el de esta serie. Pero quien interpretaba a Kato era –nada menos que– Bruce Lee, quien se convertiría, poco tiempo después, en una de las estrellas más famosas del mundo. Tal distancia entre la carrera de ambos, hoy nos asombra. En Hong Kong, sin embargo, el programa se llamó, directamente, El show de Kato. La historia entre Brett Ried y Kato tuvo varios puntos de evolución. Por ejemplo: en el origen, el personaje de Kato era presentado como japonés, aunque luego de Pearl Harbor, se dejó de mencionar su nacionalidad. Luego se lo identificó como filipino y, más adelante, como coreano. Cuando Bruce Lee, el actor americano cuyos padres eran oriundos de Hong Kong, representó el papel, la identidad de Kato volvió a tornarse complicada. Por supuesto, en la nueva película, Kato vuelve a ser japonés. El tema racial cobra una fuerza particular y se convierte en uno de los elementos más curiosos del film de Michel Gondry.

Las versiones de héroes y superhéroes se han multiplicado, y cada nueva aproximación a estos personajes suele ser un desafío que, si se ve recompensado en la taquilla, parecería que dejan de importar sus méritos artísticos. La mayoría de estos proyectos transita por la medianía, muchas veces, por la simple mediocridad; otros nacen con aires de clásicos, como los Batman de Christopher Nolan. Pero hay un tercer grupo, el de los que no pisan sobre seguro, los que no se salen de la media y renuncian tanto al éxito seguro como a la gris pulcritud del que no arriesga. En esa categoría es sencillo convertirse en un film maldito, casi negado, como pasó con el interesante y hasta provocador Hulk de Ang Lee, cuyos méritos de puesta en escena, montaje y aires de melodrama cayeron muy mal. Ahora otro proyecto clase A cae en manos de un director inusual e inesperado para esta clase de films. Pero esta vez, pese a que la crítica ha ignorado y maltratado al film en su país de origen, la simpatía de la película ha provocado que corriera mejor suerte con el público. El francés Michel Gondry es uno de los grandes realizadores de video clips de la historia (algunos brillantes, otros bastante aburridos) y, como director de largometrajes, entregó un film extraordinario: Eterno resplandor de una mente sin recuerdos. Para muchos, un proyecto como El avispón verde puede ser un retroceso, pero a juzgar por los otros films de su carrera, se podría afirmar que éste es su segundo film en importancia. Un film felizmente raro, inusual, pero divertido, lleno de humor, con buenas ideas y grandes momentos de acción.

Brett Ried ya no es el héroe de una serie de televisión sin ironía. Acá, Brett Ried –luego, El avispón verde- es un joven irresponsable, infantil, impulsivo, inculto, sin ambiciones más allá de la de ser un niño mimado por un padre con mucho dinero. La vida lo coloca frente a una dura prueba de la que, contrario a lo que uno puede esperar, él no parece salir airoso. El actor que lo interpreta, Seth Rogen, ha sido en su carrera bastante parecido al personaje que acá interpreta. A partir de esto, la película se transforma automáticamente en una comedia. Entonces, a ese inepto, maleducado y mediocre personaje se le cruza en su camino un sirviente de su padre, Kato, que es exactamente lo contrario a él: inteligente, educado, culto, agradable, con infinitas habilidades y una tenacidad y disciplina admirables a la hora de llevar adelante sus objetivos. Como si se tratara de una forma de justicia poética retroactiva, Kato ha dejado de ser el fiel ayudante para convertirse en el cerebro de todo. Y a partir de esto, se abren dos de las subtramas más interesantes de la película. Por un lado, El avispón verde muestra una inquietud acerca de la sociedad occidental con respecto a Oriente. Hace unos años, Ridley Scott dirigió un gran film, llamado Lluvia negra (1989), que lograba captar cierta perturbación frente a los valores cada vez más evidentes de Oriente y la decadencia de Occidente. Allá el héroe lograba reivindicarse, acá el camino, si bien es de comedia, se complica bastante. Mientras el joven heredero de un pasado de poder y valores entrega todo al desastre, la prepotencia, la estupidez y el descontrol; su compañero de aventuras es una máquina de acertar y obtener logros. Donde falla el joven americano, el japonés tiene una efectividad asombrosa. Una vuelta de tuerca que no terminó de convencer a la crítica americana. Aun más, el editor del diario que Ried hereda está interpretado por Edward James Olmos, el más latino de los actores latinos, y a lo largo de la trama demuestra que es él, y no Reid, el capacitado para llevar adelante la empresa. Latinos y orientales son capaces de cumplir con su trabajo de forma inteligente, profesional y honesta. Podríamos decir que Lenore, una periodista inteligente y culta, termina de completar el cuadro. Ried la subestima desde el comienzo por ser una mujer bella, pero finalmente ella demuestra saber mucho más que él sobre las noticias policiales y sobre la mente criminal que Ried necesita descubrir. Interesante relectura del rol del héroe que, se entiende, debe ser tratado con humor para no producir demasiado impacto en el espectador. Aunque el impacto se produce igual, pero sin lastimar sensibilidades.

Por otro lado, aparece aquí algo francamente revolucionario para el género. El avispón verde es una película en la que el villano no está en el centro del conflicto. De hecho, pasa por un costado y se cruza con los protagonistas sólo para complejizar lo ya analizado y sumarle aristas al conflicto entre compañeros y amigos. Lo mejor que tiene el villano es su incapacidad para entender la banalidad superficial del mundo que lo rodea, que le pide todo el tiempo un aggiornamiento, un estar a la moda. Todo es marketing. Produce ternura incluso ver ese conflicto en él, verlo fracasar en sus intentos de entender el mercado. El avispón verde no es una lucha del bien contra el mal. El conflicto es el de un joven impresentable que debe aprender a crecer y admitir sus serias limitaciones, y su amigo y compañero, que es claramente mejor que él, pero a la vez está abierto a compartir su amistad y buscar un camino juntos como héroes. ¿Film sin villanos? ¿Película sobre la amistad? ¿Lecciones de humildad para toda una generación? Claramente no son los temas más demagógicos del mundo, sin embargo, están muy bien planteados en esta película, una comedia de acción totalmente efectiva. Irreverente puesta al día del mundo de los héroes, original y complejo entretenimiento, todo eso es El avispón verde, una película que arriesga y consigue llegar más lejos que la mayoría.

Un ejemplar bastante perezoso

La versión para la pantalla grande del reconocido personaje animado sólo triunfa en el aspecto técnico, donde los actores y los personajes de animación conviven sin problemas en medio de una trama demasiado rutinaria.


El oso Yogi es una película netamente infantil y destinada a ese público. Que el mercado mundial hoy está dominado por films destinado a niños y adolescentes no es ningún secreto. Sin embargo, muchos cineastas han decidido hacer películas que antes sólo eran para niños y que hoy están armadas con varias capas que pueden ser disfrutadas tanto por pequeños como por adultos. El ejemplo de esto es claramente Pixar, que ya ha logrado que Up! y Toy Story 3 fueran nominadas al Oscar a mejor película y gozaran de una gran taquilla y a la vez de un notable prestigio. Pero esta nueva forma de tratar al cine infantil no alcanza a El oso Yogi. Por el contrario, se trata de una de esas películas infantiles que lo adultos antes sufrían mientras los niños podían disfrutar o no. Una cosa es un cine destinado al público infantil y otra muy distinta es hacer una película infantil, cinematográficamente infantil.
El famoso dibujo creado por Hanna-Barbera debutó en televisión en la década del ’50 para luego tener su propio show en los años siguientes. La versión para la pantalla grande del reconocido personaje animado sólo triunfa en el aspecto técnico, donde actores y personajes de animación conviven sin ningún problema, pero fracasa en prácticamente todo lo demás. Si ya el dibujo tenía serias limitaciones y repetía ideas sacadas de otros personajes, la película va mucho más allá y se lanza a una trama tan rutinaria que bordea la subestimación del espectador. Yogi pasará de atorrante a héroe ecologista, y la historia es todo lo remanida que puede ser.
La serie de Dr. Doolittle con Eddie Murphy tenía más gracias que este film, que por cierto le roba bastantes elementos. Y si bien es cierto que los niños pueden disfrutar de varios de los gags, la carencia artística de la película es tan notable que no causa simpatía ninguno de los chistes. Hacia el final, recién, un último personaje animado cobra protagonismo y le da todos los buenos chistes a la película, que no son muchos pero ayudan a sobrellevar los últimos minutos de esta breve pero eterna trama. Podríamos discutir la especie a la que pertenece Yogi, pero si los realizadores del film fueran osos, diríamos sin temor a equivocarnos que son osos perezosos.

NO ALCANZÓ LOS OBJETIVOS

La interesante conjunción de dos grandes personalidades, como Angelina Jolie y Johnny Depp, y la propuesta de unirlos en una comedia romántica de intrigas no consigue en El turista resultados a la altura de lo que pudo haber sido una fiesta.

Las películas comerciales pueden tener un origen de exclusiva intencionalidad económica. Pero una cosa es el origen y otra muy distinta la realización del film. Johnny Depp, quien tal vez sea la estrella más taquillera de la última década, y Angelina Jolie, otra estrella gigante, juntos por primera vez en la pantalla grande. Excelente idea comercial con gran potencial cinematográfico. Ambos, ya se sabe, dos sex symbol de la pantalla, adorados por millones de espectadores en el mundo. Filmarlos en Venecia es también un interesante concepto que aporta su cuota de glamour para deleite del público. ¿Acaso no era placentero en el cine clásico ver, por ejemplo, a Grace Kelly y Cary Grant filmados en la Costa Azul por Alfred Hitchcock? Y al decir el nombre del director de Para atrapar al ladrón uno descubre qué es lo primero que falta en esta película, que tiene todo servido y no consigue, a pesar de algunos buenos momentos, dar en el tono adecuado. Lo que le falta es un rumbo estético y una mirada del mundo. El guión, pequeño e ingenioso, podría haber sido la base de una simpática y amable película, ligera pero placentera. El hombre común metido en una historia extraordinaria, un tema casualmente muy hitchcockiano y su encuentro con una misteriosa mujer perseguida por todo el mundo. Si hasta en un tren se encuentran, el medio de locomoción favorito de Hitchcock. Pero las películas, contrariamente a lo que algunos piensan cuando ven solo el dinero, no se hacen solas. Así, cada escena tiene todo para convertirse en algo bueno, pero se pierde irremediablemente. Angelina juega muy bien su papel, sin embargo, el director no supo cómo guiar a Depp por las complejas variables de guión de su personaje. Pero no es sólo culpa del director, la verdad es que el problema del film es que el hombre común no es tan común y por eso traicionan el costado más divertido de la película. A pesar de ser una superproducción internacional, algunas escenas resultan torpes y hasta baratas. Ni son una evocación artificial del cine clásico ya mencionado, ni son tampoco algo fácil de tolerar por un espectador actual. Si el director, conocido mundialmente por la famosa película La vida de los otros, ganadora del Oscar a mejor película extranjera, tuvo poco o mucho control del proyecto es difícil de saber. Sí queda claro que la mayor responsabilidad recae finalmente sobre sus hombros, más allá de que lo hayan dejado trabajar bien o no. Pero no hay que remitirse a la edad del oro del cine para buscar algo mejor que El turista. El año pasado se estrenó Encuentro explosivo, con Tom Cruise y Cameron Diaz, una disparatada y divertida película que, a diferencia del título aquí analizado, es fiel a un estilo, un tono y unos personajes. En su afán de sorprender, El turista remata con la misma falta de gracia con la que se desarrolla casi toda la trama, y más allá del carisma de los protagonistas –y algún buen chiste con el idioma-, hay que decir con decepción que este encuentro ha sido cualquier cosa menos explosivo. La realización de buenas películas no es soplar y hacer botella, requiere un poco más de inteligencia y sentido estético de lo que aquí se puede ver.

Entretenimiento a toda máquina

Con el acostumbrado despliegue visual de los films de Tony Scott, llega este thriller en el que un experto y un n ovato deben detener un tren fuera de control. Con Denzel Washington, Chris Pine y Rosario Dawson.


El director de Imparable es Tony Scott, y este no es un dato menor. Él ha dirigido films reconocidos por la taquilla y poco a poco valorados por la crítica. El ansia, Top Gun, Días de trueno, Marea roja, Enemigo público, Deja vù y su film anterior a Imparable, Rescate del Metro 123. Y si bien nunca ha conseguido un alto prestigio ni ha sido considerado un genio, la suma de sus films demostró que tenía oficio. Y que toda su filmografía demostraba un importante despliegue visual que, aun demostrando su herencia publicitaria, hacía de cada película un gran espectáculo. Imparable no es la excepción a la regla, es más bien la confirmación de todo esto. Esta vez la acción gira en torno a un tren fuera de control y dos hombres –un experto y un novato– que deben detener esa formación fuera de control. Tony Scott es el verdadero artífice de algunas secuencias de acción memorables, donde la sensación de aferrarse a la butaca puede ser literal para muchos espectadores, pero también consigue que sus actores puedan aportarle una fuerte dosis de credibilidad a sus personajes y por extensión a la tensión de toda la película.
Para que las escenas de acción funcionen se necesita, sí, un director que muestre esas escenas con vigor, pero a la vez se precisan rostros para que el espectador pueda identificarse con los protagonistas y sus conflictos. En este caso, ellos son Denzel Washington, probado actor dramático y de acción– que aquí hace su quinta colaboración con Scott y Chris Pine –que viene de iniciar una nueva saga de Star Trek y que aquí prueba junto a los grandes, su suerte a futuro. Ellos dos llevan adelante la mayor parte de la trama. Scott, un director claramente populista, coloca conflictos en ambos, y los hace discutir a lo largo de la trama. Tal vez sus conflictos no estén planteados con una complejidad extrema, pero lo que se busca es dotar a estos dos personajes de humanidad. La historia, metafórica y literalmente hablando, trata sobre dos hombres que retoman el dominio de situaciones fuera de control, por un lado el tren, por el otro sus propias vidas. Con una consigna algo limitada y elemental pero directa, es fácil dejarse llevar por la trama y disfrutar del espectáculo en la pantalla grande del cine. <

Que las comedias tengan secuelas no es una novedad, pero está claro que no es lo más habitual, ya que en este género es muy difícil lograr repetir el encanto original y volver a sorprender con el humor. Sin embargo, Los pequeños Fockers (Little Fockers en el original) posee una premisa básica muy fuerte a la que le es fiel hasta las últimas consecuencias. La película es la tercera parte de una serie que comenzó en el año 2000 con La familia de mi novia y que continuó en 2004 con La familia de mi esposo.
El protagonista, Greg Focker (Ben Stiller), sigue sintiéndose presionado por su suegro, Jack Byrnes (Robert De Niro), en esta ocasión por dos motivos: la educación de sus hijos y la posibilidad de transformarse en el patriarca de la familia. A su vez asoma el fantasma de la infidelidad, lo que agrega otro ingrediente a la historia. El personaje protagónico siempre es obligado a rendir examen frente a los demás y también intenta no decepcionar. En ese aspecto no es raro que los films hayan tenido éxito, ya que –no tan exageradamente, claro– esta es una angustia que las personas solemos tener en común. Las tres películas que conforman esta serie tienen un mismo tono para la comedia: por un lado apuestan a un humor de grueso calibre y, por el otro, a cierto sentimentalismo, que era muy claro sobre todo en la primera parte. En la segunda, el personaje de De Niro cobraba más importancia y complejidad. Y en la tercera entrega, la historia se sostiene con el mayor ritmo posible sin llegar a explotar prácticamente nada. Los actores vuelven a estar graciosos y, como homenaje al público que ha seguido estas historias, esta tercera parte le agrega una cuota de citas de cine que van desde Contacto en Francia a Tiburón, pasando por homenajes a El Padrino y a Scorsese, al unir, aunque sea brevemente, a De Niro con Harvey Keitel. Porque si finalmente Los pequeños Fockers se da un lujo, es el de tener no sólo a los tres mencionados, sino también a Dustin Hoffman, Barbra Streisand, Owen Wilson (en un papel de mucha mayor importancia que en las anteriores), Jessica Alba y Laura Dern. Con semejante elenco es difícil hacer las cosas mal y aunque la película no vuela alto, al menos se convierte en un rato agradable y ligero que cumple con las simples premisas que se propone. En el mejor de los casos, servirá para exorcizar algunos fantasmas familiares mediante el siempre efectivo recurso de la risa.

EL MÁS ACÁ

Hereafter (Más allá de la vida, en la versión local) es la nueva película de Clint Eastwood, un director que, como los protagonistas de esta película, es leal a sus inquietudes sin especular con la forma en que éstas sean recibidas por el público y la crítica.

La escena inicial de Más allá de la vida es posiblemente la mejor escena de este 2011 que recién empieza y, aunque seguramente será olvidada por la acumulación de estrenos durante el correr del año, difícilmente sea superada. La maestría de una escena terrible, gigantesca, narrada como no creo que pueda hacerlo ningún otro director actual. Clint Eastwood establece con claridad y en pocos minutos que estamos frente a una película cuya estética clásica y sobria acompañará la trama. ¿Es posible filmar una catástrofe de forma sobria? Quienes hemos visto mucho cine catástrofe podemos afirmar que nadie ha podido hasta ahora hacer lo que Eastwood hace aquí: impactar y emocionar con un material que a priori suele entregarse para el disparate estético. Sin música inicial, y siguiendo a uno de los tres protagonistas del film, Eastwood se da el lujo de hacer que la escena sea melancólica. Y esa misma melancolía será la que acompañe a los personajes principales durante el transcurso de toda la historia. Ser un buen director no es más que eso: establecer un juego, una estética y un tono en una película a través de las imágenes, con pura narración. Si el guión difiere de otras estructuras de la filmografía de Eastwood, la forma narrativa no.

Hereafter toca un tema que ha servido para lograr grandes films del género fantástico, pero que produce desconfianza en los films dramáticos. Una de las características de un gran maestro es la de tocar estos temas y salir más que airoso. De hecho, el film de Clint Eastwood es tan poco parecido a cualquier otro que se haya hecho sobre el tema que no queda duda alguna de que éste es apenas el punto de partida y no el fin en sí mismo. Deberíamos poder estar más allá -no de la vida-, sino de las lecturas superficiales, para comprender que estamos frente a uno de los films más finos y emocionantes de la carrera del director. Porque hay algo que sí está claro, y es que ésta es una película con un contenido emocional importante. Hereafter necesita el tema de la vida después de la muerte y del contacto entre vivos y muertos para que el director explore lo que realmente le interesa. Y de lo que la película habla no es del mundo de los muertos, de los fantasmas ni nada de ningún otro tema místico. Más allá de la vida trata del más acá, de la vida de los que estamos aquí, de las conductas, las decisiones, los dolores y las angustias de los vivos. A la inesperadamente melancólica escena inicial, le sigue una serie de situaciones donde los tres personajes principales – George (Matt Damon, un psíquico norteamericano, Marie (Cécile De France) una periodista y escritora francesa y Marcus (Frankie McLaren) un niñez inglés- habitan en un mundo de soledad. El norteamericano se ha recluido, se ha convertido en un ermitaño porque su talento es su maldición –algo que ya hemos visto en otros personajes de Eastwood, desde Los imperdonables hasta Million Dollar Baby. La periodista tiene el mundo a sus pies, pero una experiencia cambia su sensibilidad y queda aislada de ese entorno que tanto la veneraba (así como podrían sentirse los admiradores de Eastwood frente a este film, alejados). Y el niño se ha encontrado con la soledad al perder a su hermano mellizo, con quien la vida le otorgaba una simetría que ya no está (la foto de ambos lo muestra). Para cada uno la muerte tiene un significado distinto, pero los tres quedan unidos por ser diferentes a los demás. Y la película trata de su vida cotidiana, no del otro lado. El más allá que Eastwood muestra es notablemente simple, incompleto, falto de información. Eastwood no imagina que los muertos protegen a los vivos ni mucho menos. En el único momento –emocionante, por cierto- en que esto parece ocurrir, luego es desmentido. Los muertos se niegan a velar por los vivos. “Dejen en paz a los muertos”, parece decir el film, “vivan sus vidas y olvídense del más allá”. Incluso es posible que éste sea uno de los films menos religiosos del director. Eso se debe a que, justamente, al tocar un tema cercano a la religión, Eastwood prefiere enfatizar que el tema es otro, y deja a la religión y la espiritualidad bien lejos del asunto. De la misma forma que sus films religiosos no excluían lecturas no religiosas, acá se da el caso a la inversa. Tampoco es un film anti religioso, sólo se subraya que el tema de la película no tiene que ver con eso.

Otro hallazgo del film es la manera en la que Eastwood habla sobre la coherencia y reflexiona sobre el camino, no solo del individuo en general, sino del artista en particular. Incluso la publicidad que aparece en el film, en realidad, es ironizada en su falta de lealtad hacía el personaje de Marie. Hay sin duda, como ya mencionamos, algo de Eastwood en ese personaje que prefiere escribir un libro “poco serio” en lugar de concentrarse en la escritura segura –para una periodista de éxito- de una biografía de un político popular. La sensibilidad de una persona y la experiencia de vida condicionan sus vínculos y sus decisiones. Las escenas en las que Matt Damon comienza una relación con su compañera de las clases de cocina son impecables y, sin embargo, la distancia entre ambos se abre como un abismo, y deben separarse violentamente en uno de los momentos más negros y angustiantes del film. Porque si bien hay espacios de encuentros y reencuentros, la mirada del mundo sigue siendo oscura y perturbadora, como habitualmente lo es en el director. En esta etapa de su carrera, y desde sus primeros films, los vínculos humanos son la única forma de felicidad. Desde El fugitivo Josey Wales a Jinetes del espacio, desde Interludio de amor a Los puentes de Madison, Eastwood propone esas conexiones, de pareja o de grupo, que son el único refugio en un mundo gris o directamente atroz. Fue Claudia la que curó de todos sus males al malvado William Munny, protagonista de Los imperdonables. Uno imagina que la maldición que acosa a George, cesa cuando encuentra a esa persona que cura sus fantasmas y sus miedos. Un momento sublime es cuando George fantasea –no es ni una premonición ni un sexto sentido, es un deseo- el beso con Marie. El mundo de los vivos es todo lo que le importa a Eastwood, al menos en este film.

Narrador brillante, Eastwood filma diferentes ciudades con una belleza abrumadora y, como lo dijo siempre Alfred Hitchcock, ubica cada ciudad con sus edificaciones más reconocidas. Para quienes no son conocedores de estos lugares, ésta es una manera muy inteligente y pragmática de no perder el tiempo con confusiones inútiles. Si Eastwood fuera confuso, tal vez estaría más de moda. Por suerte, como el mencionado Hitchcock, prefiere el cine a la moda. Agradecerá el espectador esto, como así también una visita a la casa museo de Dickens y la lectura de algunos pasajes del extraordinario escritor. Si acaso Dickens fue el modelo que tomó David W. Griffith (padre del lenguaje cinematográfico) para darle estructura al cine en sus primeros años, es una hermosa casualidad que Dickens aparezca aquí como pasión de uno de los personajes protagónicos del más grande narrador clásico del cine actual.

Otro trip por los mares de la fantasía

La felicidad de descubrir nuevos mundos, de atreverse a la imaginación y permitirse el juego y la aventura, marcan una nueva entrega de esta saga, alimentada en partes iguales por la mitología grecorromana y los cuentos de hadas.

La travesía del viajero del alba es la tercera parte de la famosa serie de Las crónicas de Narnia, basada en los libros que escribió C. S. Lewis en la década de 1950. Aquí la acción transcurre mayoritariamente en el mundo de Narnia, y apenas un par de escenas en la Inglaterra de 1942, durante los bombardeos nazis a dicho país. Los personajes van cambiando según avanza la historia. Lucy, Edmund y su insufrible primo Eustace son quienes acompañan al ahora rey Caspian. Del autor de las novelas siempre se supo que tenía una fuerte inclinación cristiana en sus relatos y que Aslan (el león) era una inequívoca evocación de Jesucristo. Pero también la mitología grecorromana y los cuentos de hadas han dotado a esta saga de una iconografía llena de fantasía. Y en eso, esta nueva película brilla. Habiendo ya mejorado notablemente la calidad técnica del film, al menos comparado con el primer título de la saga, quedan desde el comienzo más claro del poder de la imaginación y la fantasía, para encarar a través de metáforas, las durezas de la vida en el mundo. Y si bien el veterano director Michal Apted (La hija del minero, Gorilas en la niebla) no consigue que la puesta en escena y la narración se vuelvan apasionantes, al menos queda, en cada escena, la felicidad de descubrir mundos nuevos, de atreverse a la imaginación y permitirse el juego y la aventura. Este film podría ser tanto el cierre de la serie como simplemente la llegada a la mitad de la misma. La pobre aceptación que tuvo la segunda película hizo que Disney se distanciara de la misma y muchos han considerado que posiblemente esta sea la última adaptación que se haga de los libros de C. S. Lewis. Sin embargo, podría citarse al propio autor, que se refería así a su propia experiencia: “Cuando escribí El león, la bruja y el ropero, nunca pensé que escribiría más. Luego escribí El príncipe Caspian como una secuela, y seguí sin creer que habría más libros. Y cuando terminé La travesía del viajero del alba, estaba convencido de que sería el último. Pero me di cuenta de que estaba equivocado.” Hay cuatro libros más sin adaptar (incluido El sobrino del mago, que es una precuela) y espectadores nuevos por cautivar. Si hay algo que cabe reconocerle a la saga de Narnia es su capacidad para hacernos creer en el poder de la fantasía y la imaginación.

Una propuesta antisistema

Tron (1982) es una película que pasó sin pena ni gloria por las salas del mundo y, aunque parecía representar una revolución tecnológica en la inclusión de gráficos de computadora, lo cierto es que no obtuvo la repercusión esperada por Disney. Sin embargo, con los años fue cobrando un aura mítica ayudada por el éxito del videojuego. Vuelta a ver hoy, la película parece terriblemente primitiva, aun cuando se pueden adivinar sus ideas revolucionarias. Pasaron los años y la tecnología allí esbozada terminó por convertirse en la tecnología base de toda película de acción y ciencia ficción. Por eso Tron: El legado está a años luz de su predecesora. Se podría decir que incluso la deja en ridículo en la comparación tecnológica, pues sería como comparar una computadora de 1982 con una de 2010. En esta secuela, el hijo de Flynn –uno de los dos protagonistas del film anterior, nuevamente interpretado por Jeff Bridges– es el heredero del imperio de su padre, pero vive traumado por la experiencia de su desaparición. Cuando un misterioso mensaje le llega desde la oficina –ya cerrada– de su padre, se abre un portal para regresar a ese mundo, ahora convertido es un verdadero universo virtual, espectacular e impactante. Además de brillar mucho más en lo técnico, hay que decir que esta secuela es más divertida que su antecesora y que consigue un poco más de naturalidad en el desarrollo de la historia. Al mencionado Bridges (en el doble papel de Flynn y Clu) y a su compañero Bruce Boxleitner (Alan Bradley / Tron) hay que sumarle la pareja de jóvenes Garrett Hedlund (Sam) y Olivia Wilde (Quorra). Ella consigue no sólo una belleza enigmática, sino también una gran actuación, él no da como galán ni tampoco conmueve demasiado. Pero pensando en que gran parte de las escenas están filmadas dentro de los trajes o espacios gigantescos, poco importa las limitaciones de este actor. También corresponde aclarar que la película busca convertirse en una clásica propuesta antisistema pese a estar creada en el corazón del mismo. Un apoyo al software libre y un mundo donde el ser humano es creador y dueño del mundo son algunas de las ideas que el film propone. Sin embargo, tampoco todas las ideas del film quedan claras e incluso hay algunas contradicciones que no parecen producir demasiada angustia a los realizadores. Una cosa es evidente, la revolución digital ha crecido de manera impresionante y Tron: El legado es la prueba definitiva de la intervención que esta ha tenido en la cultura contemporánea.

Noches de súper acción a la francesa

Jean Reno encarna a un hombre que decide alejarse del mundo de la delincuencia y dedicarse a su familia. Pero todo cambia cuando sufre un ataque que lo deja agonizando y emprende una cacería para vengarse de sus atacantes.

El cine de acción es para muchos espectadores sinónimo de cine estadounidense. Pero bastaría estar atento a la historia del cine francés para saber que esta cinematografía ha dado a lo largo de décadas notables exponentes del género. El policial francés atravesó modas, actores y directores, y parece tener actualmente un cierto renacimiento. A aquellos duros de antaño, como Jean Gabin, Alain Delon, Lino Ventura y Jean Paul Belmondo, le siguen hoy Gerard Depardieu, Daniel Auteuil y, en este caso, el internacional Jean Reno, recordado siempre por su rol protagónico en El perfecto asesino.
El inmortal cuenta la historia de un hombre que decide alejarse del mundo de la delincuencia en el que ha estado inmerso y dedicarse exclusivamente a su familia. Claro que no es tan simple hacerlo. La película empieza con un brutal ataque que el protagonista sufre por un grupo de hombres encapuchados que lo dejan agonizando en un estacionamiento con 22 balas en su cuerpo. Pero él sobrevive y emprende una venganza para cazar uno por uno a todos los que lo han atacado. Subgénero recurrente del cine de acción del que vemos todos los años nuevos ejemplos, el cine de acción basado en un personaje que sale a vengarse parece una forma de catarsis que atrae a los espectadores una y otra vez. Claro que como toda película sobre esta temática, la venganza tendrá sus contradicciones, su precio y, también, su reflexión moral. Con notables rostros del cine francés acompañando al protagonista, sin duda, el trabajo de Jean Reno es el que logra sostener la potente y violenta trama de El inmortal. Como complemento de su figura hay una mujer policía, interpretada por Marina Foïs, que de alguna manera equilibra el hecho de estar siguiendo el derrotero de alguien que finalmente no deja de ser un ex delincuente. Si la película es efectiva en el trabajo de sus actores y resuelve con mucho oficio las escenas de acción, hay que decir que no logra mantener el interés del espectador de forma equilibrada y que, hacia el final, aunque sin nunca perder el rumbo, la resolución de la trama se vuelve anticlimática. Policial francés de acción, más cerca de la espectacularidad y de la violencia que de la construcción de climas o la profundización de temas. Sencilla y concreta reflexión sobre la sangre derramada y el círculo vicioso que esto produce.

El villano que necesitaba un héroe

Con un impecable despliegue técnico, Dreamworks entrega la historia de un malvado extraterrestre que, tras derrotar a su archinenemigo de años, se aburre de la victoria y busca otro rival que resulta ser más malo que él.

Dreamworks Animation le ha disputado –y a veces, ganado– la taquilla a su impecable competidora Pixar Animation Studios. Dream-works ha tenido éxitos como la saga de Shrek o Madagascar, y Pixar ha creado Toy Story, Buscando a Nemo y Monster Inc., entre otros grandes films. En éxito podrían compararse, sin embargo y a pesar de eso, el prestigio verdadero, el favor de la crítica, le da una victoria aplastante e inapelable a Pixar. Megamente parece ser la solución a esa distancia que existe entre las valoraciones artísticas que ambos estudios poseen. Se trata, sin duda, de la más elaborada de las respuestas a los éxitos de público y crítica que ha sostenido siempre al estudio con el cual Dreamworks compite.
Megamente cuenta la vieja historia del héroe y el villano, pero esta vez desde la óptica del último, un adorable y torpe villano. Muchas películas han retratado la figura del héroe que necesita de un villano, Megamente cuenta la historia de un villano que necesita un héroe. Con un despliegue técnico que es lo mejor que ha dado este estudio y con un personaje protagónico realmente bien desarrollado, Megamente avanza sin el cinismo de otros films del estudio y con cierta sensibilidad un poco más acorde al film de Pixar Los increíbles. Sin embargo, luego de los primeros minutos –lo mejor de la película– Megamente comienza a mostrar la diferencia de estilos con los films mencionados y sucumbe a los defectos más comunes de los productos de Dreamworks. Un humor más bien ramplón y de dudoso buen gusto termina por emparentarla más con Shrek y Madagascar que con Wall-E o Up! Y aunque es razonable que el producto de un estudio siga fiel a la línea que este posee, lo cierto es que se les escapa la posibilidad de hacer la diferencia.
Tal vez porque buscan atrapar lo mejor de ambos mundos, tal vez porque hay algo que sencillamente no pueden alcanzar. Pixar posee un clasicismo a ultranza y una poderosa fuerza narrativa a la altura de cualquier film, sea de animación o no. Dreamworks, como lo confirma Megamente, se conforma con menos. Esa idea de conformarse con menos puede hacerse extensiva a nosotros como espectadores o no. Por lo pronto sí queda claro que hay una búsqueda y un deseo de reconocerle méritos a su estudio rival. Como el propio personaje dentro de la película, Megamente sabe que lo que lo motiva y le produce su energía es precisamente su enemigo, en este caso, los siempre efectivos films de Pixar.

Ambiciosa producción, pobres resultados

Kane es un héroe oscuro, destinado al infierno, que busca la redención luchando contras las fuerzas del mal. Una historia que se diluye por un guión poco consistente y una dirección que no la hace atractiva desde lo visual.

Hay películas desangeladas. Esto que parece un argumento un poco ambiguo y no muy fuerte para evaluar un film es, sin embargo, algo que cualquiera puede percibir a simple vista. Hay películas nacidas para ser apreciadas y recordadas, y otras que nacen con un destino efímero, irrelevante, con la única chance de generar un pequeño culto entre algunos pocos espectadores que conecten con la propuesta y se vuelvan fieles seguidores. Cazador de demonios está basada en un relato de Robert E. Howard, autor, entre otros personajes, de Conan, el bárbaro, que fuera llevado al cine en la década del 1980. Sus libros, paridos durante a las décadas del 1920 y 1930, son prácticamente claves del género de “espada y hechicería”, que hoy se ha diversificado y abierto por numerosos caminos: literatura, historieta, cine, televisión y videojuegos. Salomon Kane es un héroe oscuro, un condenado al infierno que busca la redención en una batalla contra las fuerzas del mal, que incluso habitan en él mismo. Interesante punto de partida que queda a mitad de camino por un guión poco consistente, pero sobre todo, por un trabajo de dirección que la convierte en una película poco atractiva desde lo visual. No es uno, sino muchos los motivos que hacen de la película una producción más cercana a las limitaciones de la televisión que a las posibilidades de la pantalla grande. Hollywood sabe cómo hacer estas producciones de acción, algunas son excelentes, otras son malas, pero todas son impactantes. Cazador de demonios no es una película de Hollywood, sino europea, de ambiciosa producción, pero de pobres resultados. Todo suena a barato –seguramente más de lo que es–: desde la fotografía hasta los decorados, pasando por los muy poco efectivos efectos especiales. El protagonista, James Purefoy, también adolece de las mismas limitaciones. Tan sólo la fugaz aparición del legendario actor sueco Max von Sydow y de Pete Postlehwaite elevan brevemente el nivel para luego volver a su fallida trama. Los temas acerca de la culpa y la redención, el heroísmo y el sacrificio que la película ofrece se terminan diluyendo en imágenes pobres, sin alto vuelo. Una verdadera pena, ya que las salas que ocupa una película como esta no permiten que se estrenen otros títulos superiores que se realizan en el cine mundial contemporáneo. <

HARRY POTTER 6 Y 1/2

La primera mitad de la séptima película de la saga de Harry Potter es el ejemplo definitivo de lo alejado que está este fenómeno de cualquier criterio cinematográfico. Indiscutible para admiradores e insufrible para nuevos espectadores, la única buena noticia es que estamos a solo media película de terminar la saga.

Si comenzáramos a analizar el fenómeno Harry Potter de forma exhaustiva, estaríamos confirmando la peor sospecha: el cine no importa, importa todo lo que está alrededor, el cine no es nada más que una ceremonia de cierre, no un fin en sí mismo. No hay nada de malo en crear espacios de comunión entre las personas ni que las películas sean algo importante, al contrario. Leer es una experiencia individual, ir al cine es una experiencia colectiva. El hecho de ser un seguidor fiel de la saga no es lo que aquí se pondrá en duda. El problema -la pena- es que las películas han renunciado a tener identidad propia –algo que no era imprescindible, El Padrino es un ejemplo de ello- y a respetar en exceso los libros que le dieron origen. Las películas de Harry Potter no tienen sentido sin sus libros, sus expresiones cinematográficas resultan pobrísimas en comparación con su gigantesca taquilla, su volumen de producción y los elencos prestigiosos que acompañan al trío protagónico.

Harry Potter y las reliquias de la muerte, primera parte, es la mitad de la séptima entrega de la exitosa serie de películas basadas en los -no menos exitosos- libros escritos por la autora británica J. W Rowling. El primer Harry Potter se publicó –tímidamente- en 1997, en Inglaterra, y se convirtió en seguida en un fenómeno editorial mundial. Los films comenzaron en el 2001, con Harry Potter y la piedra filosofal –adaptación del libro homónimo- y llegaron a ser tan populares como los libros en los que se basaron. El último libro de la serie de Rowling llega ahora a la pantalla grande, pero dividido en dos partes. Y si bien las películas son dos, la primera no está completa sin la segunda. Así que, al pagar la entrada, el espectador deberá estar advertido de que hasta que no vea Las reliquias de la muerte, parte 2 no habrá visto la película entera. Lo que sí podrá ver es la promesa del final. La serie y la franquicia terminan y la división en dos partes no hace más que generar la sensación de que decidieron duplicar las ganancias. Desde el comienzo de la película, un primerísimo primer plano del Ministro de magia anuncia una lucha que será la definitiva. Allá irán, en épocas oscuras, sin lugar donde esconderse, Harry Potter, Hermione Granger y Ron Weansley tras la pista de aquello que podrá darles la victoria definitiva sobre sus enemigos mortales.

Sin duda, la saga ha conseguido un público fiel que conoce de memoria cada una de las situaciones que los films plantean. Pero para ser justos, los films en sí mismos no han logrado brillar como obras cinematográficas independientes capaces de tratar temas o desarrollar estéticas originales o complejas. Para quien no haya visto nunca un film del joven mago, este no es el momento para subirse al tren, y quienes hayan visto alguno o todos y no les hayan gustado demasiado, se puede decir que este tampoco será su film. Hasta la elección del director parece responder a la necesidad de que los films no opaquen o compitan con los libros. Algo que sin duda terminarán pagando los espectadores de cine. Harry Potter y las reliquias de la muerte adolece del peor de los defectos de un film: aburre. Y si bien el aburrimiento es una categoría muy subjetiva, lo cierto es que el relato –incompleto, recordemos- avanza sin demasiado brío, con pocos momentos climáticos y con una falta de criterio visual que no le permite, como ya quedó claro, cautivar a quienes vayan a ver un solo film y deseen entenderlo o interpretarlo como tal. Por el contrario, los seguidores de la serie ya han llegado lo suficientemente lejos como para detenerse ahora y ellos, tal vez, lograrán emocionarse con algunos pasajes del film. El elogio excesivo a la oscuridad del film es un nuevo lugar común de la crítica internacional. Un nuevo método para valorar películas: la oscuridad es directamente proporcional a los méritos artísticos del film. La casi total ausencia de humor en el relato no mejora la seriedad del film, sino que le agrega un molesto tono solemne. Sí, son tiempos oscuros, pero acaso ¿eso nos obliga a tener que ser tan solemnes? Esa solemnidad es la manera a través de la cual, posiblemente, los realizadores del film intentaron cubrir la irrelevancia de todo lo que aquí ocurre. Harry Potter y las reliquias de la muerte: Parte no es una creación, no hay arte aquí. La película es la sombra de un libro, es la felicidad de sus seguidores, pero el cine faltó a la cita. Ni siquiera fue invitado.

VOLVER A EMPEZAR

Una mujer decide comenzar su vida de nuevo y cortar con todo lo anterior. La excusa es una infidelidad del marido, pero el motivo real es más profundo y complejo. La película está a la altura de sus ambiciones pues extende la sensibilidad de la protagonista y sus angustias a toda la puesta en escena.

Las primeras imágenes del film parecen propias de un film noir. Por ser un film francés, sería un polar, un film noir hecho en Francia. La banda de sonido acompaña esa sensación. Un auto sigue a otro bajo la lluvia. Por el espejo retrovisor vemos –igual que un film noir- los ojos de la protagonista. Es una escena tensa. La protagonista es Isabelle Huppert, una actriz ideal para el misterio, para la tensión, para la ambigüedad. A lo largo de casi cuarenta años de carrera, Huppert ha podido desarrollar personajes cuyas caracteristicas encajan perfectamente con ese misterio que encierra el rostro de Ann. La película no tiene prólogos, arranca con el estallido de una crisis. Ann descubre una infedelidad y eso detona un conflicto latente. Un cuestionamiento existencial que llega hasta las raices mismas de la protagonista. Ann decide, entonces, terminar con todo. Si acaso habita en el ser humano la fantasía de hacer un corte abrupto con todo e irse lejos para desprenderse de sus conflictos, la película Villa Amalia va un poco más allá. Lo que habita realmente en el planteo del film es una pregunta acerca de la escencia de una persona. Lo que Ann parece explorar es justamente eso, la pregunta que se hace es: ¿Quién soy? ¿Qué soy? Y a lo largo de la trama va recorriendo diferentes situaciones, viviendo cosas que parecen contestar parcialmente a ese pregunta. ¿Es una persona su matrimonio? ¿Es una persona su casa o su auto? Claro que hay respuestas que son obvias, que cualquiera podría, al menos en teoría, contestar sin problemas. Pero otras son mucho más complejas y sumadas invitan a reflexionar acerca de su propia existencia. Así, la familia, la pareja, la vocación, la nacionalidad, la religión, la inclinación sexual, la ropa, el nombre, todo en la película parece poder ser separado del núcleo mismo del ser. Todo eso nos delinea, pero no es la esencia. ¿Si cambio de nacionalidad cambio de ser? ¿Si no conservo mi nombre y mi religión ya no soy yo? En un momento se arma un rompecabezas en el film y esa metáfora debería ser tomada en cuenta como manifestación de esas muchas partes que conforman nuestro ser. El camino que Ann elige resulta placentero e inquietante a la vez, como lo son, después de todo, las formas de libertad individual que Villa Amalia desarrolla. Una y otra vez la protagonista se sumerge en el agua, espacio de paz y tranquilidad para ella. El agua podría, representar formas de pureza, así como un metatórico –y sólo metofórico- regreso al estado anterior al nacimiento, donde habría una esencia que no sería afectada aun por los elementos que luego de nacer comenzamos a sumar con nuestra experiencia de vida. Del agua será rescatada Ann en un momento y verdaderamente será este un nuevo nacimiento que la encuentra con nuevas esperanzas en el futuro. Estos cortes con el pasado –especialmente bella la caricia con la que despide de su padre- que van inquietando por momentos y generando expectativas por el otro, no son otra cosa que la forma en la cual el film muestra la figura de su protagonista. Este cortar con todo no es otra cosa más que recortar, que explorar cuales son los límites de nuestro ser. Donde terminan los demás y empezamos nosotros, donde culmina nuestra naturaleza y comienzan los condicionamientos exteriores. A juzgar por el final del film, Ann podrá no haber encontrado las respuestas que buscaba, pero ya no está como al comienzo del film. La oscuridad y la crispación del comienzo han sido reemplazadas por un luminoso exterior y una ventana abierta al sol y al mar. Ann Hidden (Hidden es escondido en inglés) se ha dejado de esconder y ha empezado a ver la vida de frente. La luz del plano final así parece demostrarlo.

Los muchachos se entretienen

Altamente escatológica, por momentos ofensiva y sin ningún tipo de hilo narrativo, esta tercera entrega basada en la exitosa serie televisiva de MTV es por momentos simpática y tiene algunos méritos en la utilización de la tecnología de 3D.

Jackass fue una serie de televisión ?del estilo reality? que produjo MTV entre el 2000 y el 2002. Un grupo de dobles de riesgo y/o amantes del deporte extremo realizaban pruebas absurdas y peligrosas. Algunas de las cuales se vinculaban con el deporte extremo; otras eran simples humoradas escatológicas o dolorosas.
Jackass 3D es el tercer largometraje de cine que se hace a partir de la serie y ?debido a su gigantesco éxito en los Estados Unidos? posiblemente no sea el último. El humor de la película, en este caso, es altamente escatológico. Para muchos espectadores puede llegar a ser algo que jamás hayan visto, por lo que deben ir prevenidos. La película es, por momentos, ofensiva; por otros, simpática. Las risas incluso son, en algunas escenas, falsas y sobreactuadas, ya no tan sinceras como solían ser en el reality orginal. No hay un hilo narrativo ni crecimiento dramático, son sólo bromas y alguna cámara escondida. La elección de estas bromas y estas cámaras no parece responder a ningún criterio.
Es necesario, sin embargo, reconocerle algunos méritos. El primero es de carácter formal. La utilización del 3D que la película hace es totalmente funcional al estilo de la serie y no se puede decir que no esté aprovechado, al contrario. Se trata, sin duda, de una de las películas que mejor encara este recurso. El otro mérito que hay que reconocerle es el espíritu de libertad que tienen las situaciones y la felicidad de los personajes. Este mérito, sin embargo, no justifica en nada la insufrible seguidilla de momentos repetitivos y de dudosa utilidad, incluso para la intención festiva del film. Pensar una película de unos eternos 95 minutos con cámaras escondidas es, a esta altura, una pérdida de tiempo absoluta. Es verdad que muchos films, supuestamente serios e importantes, desperdician tiempo y energía y no aportan mucho más. No dudo que Jackass 3D sea, de alguna manera, una respuesta a eso, pero no propone nada, más bien se entrega a la anarquía y evita así dar una mirada del mundo o del cine. Nuevamente, la mayoría de los gags del films se parece demasiado a lo peor de la televisión y el estilo de adolescentes grandotes, y el humor pesado que propone, también. No todo está mal en esta película, pero sí lo suficiente como para decir que no se justifica bajo ningún concepto someterse a un humor escatológico de grueso calibre con el fin de conseguir un par de sonrisas. El cine, incluso el de humor fuerte, tiene mucho más para ofrecer.

Otra entrega a prueba de temerarios

Hoy se estrena la secuela de este ultra taquillero film de terror, que mantiene una estética similar a su antecesora, pero esta vez agrega cámaras de seguridad para registrar los eventos siniestros que acechan a una familia.

Actividad paranormal (2007) fue un fenómeno de taquilla espectacular. Con un presupuesto mínimo consiguió lo que muchas películas de alto presupuesto jamás alcanzan. Con el insólito costo de no más de 15 mil dólares, el film recaudó 107 millones.
No quisieron perderse, entonces, la posibilidad de seguir ganando dinero con la historia e idearon esta segunda parte que, en realidad –algo bastante evidente para quienes vieron el film anterior–, comienza antes de los eventos narrados en Actividad paranormal. El esquema es el mismo: cámaras empleadas por los protagonistas construyen la narración del film. Aquí la apuesta aumenta y a las cámaras en mano se les suman las cámaras de seguridad. El efecto sigue siendo igual: con pocos elementos se arma una historia que deja al espectador al borde de la butaca. Por supuesto que para disfrutar de la película, se deberán perdonar ciertas licencias poéticas, como el uso de la cámara en mano en situaciones de vida o muerte en las cuales difícilmente alguien quiera o pueda seguir filmando. No es irrelevante que el realizador del film sea Tod Williams, el director de la exitosa Cloverfield, otra notable película con una estética similar de personajes filmando con sus propias cámaras las situaciones vividas.
Aprovechando el sencillo y universal miedo a la oscuridad, Actividad Paranormal 2 se las ingenia para asustar, y mucho, con recursos tan antiguos –y notoriamente efectivos– como una puerta que se cierra sola o un sonido que viene desde otro cuarto. Una familia se ve atormentada por una presencia en su hogar que poco a poco comienza a mostrarse amenazante, como en el primer film, pero esta vez la historia está contada y se completa desde otro lugar. No se puede adelantar nada de la trama y tampoco hay demasiado misterio detrás: todo el film consiste en explotar al máximo nuestros temores. Incluso el espectador más valiente, que no se asuste durante la proyección, sabrá que las escenas de Actividad Paranormal 2 lo acecharán en el minuto mismo en que apague la última luz de su casa antes de irse a dormir. Actividad Paranormal 2 está destinada a asustarnos, no sólo mientras la vemos, sino mucho más allá.

GRANDES VALORES DEL CINE

Con un elenco espectacular y la intención de contar una simpática historia sobre los mayores que todavía dan pelea, Red se gana fácilmente el interés de cualquier espectador. Sin embargo, esta comedia de acción no consigue sostener esta idea con un buen guión o alguna reflexión o idea coherente.

Un grupo de actores veteranos interpretan a un grupo de veteranos que demuestran a lo largo de la historia que cuenta la película que todavía tienen mucho para dar. A veces este tipo de films resultan dramáticos, algunos están teñidos por un sentimiento melancólico y crepuscular; y otros, como Red, tienen un clima más festivo. Los films pueden pertenecer a diferentes géneros, el aquí elegido se inscribe dentro de la comedia de acción. Un ex agente de la CIA (Bruce Willis) tiene que volver a las andadas cuando descubre que alguien quiere borrarlo del mapa, aun cuando él y su equipo ya están jubilados. La consigna es simple e irreprochable, el envase para que un buen film narre una buena historia y reflexione sobre diferentes temas. Red está basada en la novela gráfica de Warren Ellis Cully Hammer. Dentro del mundo del cómic, Red es uno de los más “realistas” y de ahí la facilidad para concretar una adaptación a la pantalla con este elenco de actores veteranos. No interesa culpar acá a esa vinculación con la historieta por las virtudes y defectos del film. Los problemas de Red son básicamente dos y van más allá de su origen. En primer lugar, la película es de una superficialidad absoluta, no es capaz, ni por accidente, de profundizar sobre los temas que el film le ofrece. Los sentimientos podrán ser enunciados, pero jamás aparecen. El humor, lejos de unirnos a los personajes, nos aleja. Y acá viene otro problema: la falta de timing. Problema del guión con diálogos falsos y poco graciosos, pero también de una muy poco lograda manera de filmarlos. Nuevamente, entonces, hay que volver sobre los actores. El protagonista es Bruce Willis, como ya dijimos, y su joven pareja es Mary Louise Parker. Él se reunirá luego con John Malkovich, Morgan Freeman y Helen Mirren. Eso no es todo: también están Brian Cox y James Remar. ¿Hace falta más? Bueno, también está Richard Dreyfuss. Pero la cereza del postre es la presencia de Ernest Borgnine, quien con más de noventa años luce luminoso y vital. Sin duda el elenco es espectacular, un buen motivo para acercarse a la película, pero a la vez, un motivo extra para sentirse decepcionado por la poca efectividad del trabajo de guión y de dirección para lograr un gran film. Con este contexto, incluso los actores ven limitado su trabajo, y por momentos –algo increíble– Helen Mirren y Morgan Freeman sorprenden por su bajo rendimiento, lo que resulta decididamente imperdonable. Por el contrario, Bruce Willis hace su trabajo de forma impecable, demostrando su capacidad para adaptarse a contextos hostiles.

Cierre perfecto e impecable comienzo

Tras la pobre repercusión de la sexta entrega de esta saga, los productores pusieron toda la carne al asador para esta supuesta última parte, llena de personajes y con el atractivo especial de la experiencia en tres dimensiones.

En el año 2004 se estrenó El juego del miedo (Saw era el título en inglés) y el éxito de este original y potente film de terror provocó una serie, año tras año, que llega ahora a su séptima entrega, esta vez, con el extra de ser en 3D.

Cuando se hizo aquel primer film no existía el plan de generar esta saga que se ha convertido en la más exitosa de las series de films de terror. Su villano, Jigsaw (Tobin Bell), se volvió el más famoso del cine de terror del siglo XXI. Luego de la pobre recepción en taquilla de la sexta entrega de la serie, los productores anunciaron que este sería el capítulo final, y agregaron el interés extra de que sería en 3D. A las ya bastante impresionantes imágenes de los filmes anteriores, entonces, habrá que sumarle esa experiencia 3D.

El juego del miedo 7 hace todo lo que puede hacer una ¡séptima! parte. Tiene autoconciencia, relaciona las situaciones con los filmes anteriores, hace regresar más personajes que cualquiera de las otras secuelas, responde algunas preguntas pendientes y finalmente da un puntapié inicial a un desenlace que, increiblemente, es un cierre perfecto a la vez que un impecable nuevo comienzo. Otro mérito es construir una historia coherente y con sentido, utilizando una vez más el recurso de la acción en paralelo (dentro y fuera de los lugares con las trampas de Jigsaw). Aunque sin duda el film es muy fuerte y serán pocos o ninguno los que quieran sumarse por primera vez a la serie o al género a partir de este film, hay que decir que la trama se entiende y que el entretenimiento está asegurado. Se pasan volando los 90 minutos de película. Eso sí, las cuentas regresivas previas a cada activación de las tramas nos llevan al límite de la tolerancia. Los seguidores de la serie se sentirán muy a gusto con todas las novedades, y si acaso hubo un secreto férreo detrás del argumento de la película, es aconsejable que quienes la vean conserven en secreto la historia, para que todos puedan jugar, como corresponde, y seguramente no por última vez, el juego del miedo al que esta serie invita.

DE ESTE LADO O DEL OTRO

El segundo film de Ben Affleck como director muestra una sólida coherencia con respecto a su primer film y lo confirma como un talentoso y a la vez complejo realizador. Los temas de esta nueva película mantienen la fuerza emocional y moral que ya había mostrado anteriormente. El título original del film es The Town, y así deberíamos llamarla siempre.

El cine es arte. Cada película es una mirada sobre el mundo, una reflexión sobre el ser humano. A partir de esto, hay tantas miradas como películas. Algunas son descuidadas, incoherentes, superficiales. Otras, por el contrario, son definidas, complejas, lúcidas y profundas. No es sólo una obligación, sino también un derecho, del espectador el preguntarse acerca de la mirada que el film transmite acerca del ser humano. Cuál es su moral, su ética, cuál es su filosofía. Hay films más personales que otros, hay films de género, hay otros que son el resultado del trabajo de muchos y hay también algunos que son inequívocamente personales y poseen un solo responsable final de esa cosmovisión que llega a los espectadores. ¿Qué sentido tiene salir de ver un film como The Town preguntándose detalles de lógica o del relato? No es lo que tenemos que ir a buscar al cine, eso es solo la cáscara, la superficie de las películas. Hay superficies más bellas o menos bellas, más fáciles y más áridas, pero en todos los casos existe una manera superficial de conectar con las películas y otra más valiosa de hacerlo. The Town–es emblemático el absurdo título local que le pusieron– es una película que muchos podrían ver como un policial, como una versión ambientada en el barrio de Fuego contra fuego. Y aunque esto puede en principio parecer así, es apenas en la superficie. Lo que verdaderamente diferencia a un film de otro es lo que dice, lo que piensa, lo que propone, lo que reflexiona. Y en ese sentido The Town es la antítesis de todos esos films que se auto venden con bombos y platillos para obtener premios. No es que sea un film de perfil bajo, pues no lo es, sino que es un film que no se la pasa señalando los temas que el espectador y/o el crítico (el crítico es un espectador) deberán debatir a la salida. Y eso, hoy por hoy, con el ritmo que llevan los medios y la ligereza con la que se vive la experiencia cinematográfica es un acto de valentía y una declaración de principios. The Townes un film personal, que se lanza de lleno a dilemas éticos y morales como pocos films lo hacen y que además está filmado como un espectáculo cinematográfico de alta calidad y buena dosis de entretenimiento.

The Town, al igual que Gone Baby Gone (Desapareció una noche, el anterior film de Affleck), es una película sobre dilemas morales. Sin embargo, a diferencia de muchos cineastas que se escudan en “dejar decidir al espectador”, acá el director dice lo que piensa y coloca a su personaje protagónico frente a decisiones que éste toma sin esquivar, y que definen finalmente la moral del film. Ben Affleck puede ser muchas cosas, pero por lo pronto es un cineasta que expone su manera de pensar, arriesgándose a la aprobación o desaprobación del espectador, pero jamás especulando con caerle bien a todos. The Town es a la vez un film sobre la lealtad y sobre los códigos, pero también sobre cómo los valores de cada uno muchas veces pasan por encima y por debajo de esos códigos. Los códigos nefastos no son aquí reivindicados ni ensalzados. Como en la película anterior de Affleck, otra obra maestra, acá el entramado moral tiene muchos matices, diferentes dilemas que enriquecen y nutren a una película ambiciosa y brillante. El film transcurre en Charlestown, un barrio dentro de Boston, un espacio donde abundan los ladrones de bancos, donde la moral interna del barrio difiere de la moral de la sociedad en su conjunto. En ese marco, por supuesto que los códigos necesariamente tienden a ser más férreos y por lo tanto más valiosos para el drama cinematográfico. No es un film sobre ladrones de bancos, es un film con ladrones de bancos, gran diferencia. Con un aura trágica dictada por el primer robo –con fallas– que se produce, presenciamos al empezar la película el comienzo del fin. Profesionales al máximo, herederos de una tradición, en este primer robo el sistema que los contiene y lo asfixia sufre una grieta que se irá ampliando a lo largo de toda el film.

Una grieta se abre entre Doug (Ben Affleck) y James (Jeremy Renner), el primero atormentado por una madre que lo abandonó y un padre preso, el segundo hundido en el resentimiento y la violencia. En ese primer robo suena una alarma para Doug, literal y metafóricamente. Y la que acciona esa alarma –literal y metafórica– es Claire (Rebecca Hall), la gerenta del banco. Aunque no le hacen daño, se la llevan con ellos por seguridad. La abandonan luego frente al río, donde le dicen que no descubra sus ojos hasta que el agua toque sus pies –en muchas culturas, un símbolo de purificación. Sin embargo Doug, imaginando que la policía iniciará una investigación, decide acercarse a ella para ver cuánto sabe. Pero ese acercamiento a un ser puro es la forma en la que Doug busca separarse de sus compañeros, diferenciarse de ellos y tomar un nuevo rumbo. Entonces este vínculo que surge entre ellos obviamente entra en frontal oposición con respecto a los códigos de lealtad del barrio y de los ladrones. Como en la película anterior de Affleck, el dilema crece, ya que aquí James podrá ser un personaje violento, pero Doug le debe la vida. Doug siente afecto por sus pares, son su gente, pero a su vez, la alarma una vez que suena despierta en él una conciencia que ya no podrá acallar. Son varios los personajes con dilemas en el film y cada uno deberá tomar una decisión límite. Todos son puestos a prueba.

The Town, como Gone Baby Gone, es un film también de fuertes ideas religiosas. La frase que le dice el padre a Doug cuando se despide de éste en la cárcel es significativa: “Nos veremos, de este lado o del otro”, luego la misma frase se repite al final, cuando Doug se la dice a Claire. En ese final queda claro que los actos tienen una consecuencia. Qué cada decisión lleva a un resultado y aunque la frase es literal en el film y se aplica a situaciones concretas, no queda esto invalidado si lo leemos como una idea de un más allá en donde nos volveremos a reunir. Y de un lado o del otro parece apuntar a una diferencia entre justos y pecadores. Por el contrario, quitándole la connotación religiosa, queda claro que en el film hay muchos espacios que dividen a las personas. Que ese lado o el otro son los caminos que se abren a partir de cada decisión y, al ser Ben Affleck un cineasta profundamente moral, no hay duda de que este es un tema capital en su aun breve pero extraordinaria filmografía.

Amigos y enemigos bajo la misma red

Hoy se estrena el film de David Fincher que narra la historia del fundador de Facebook. Basada en hechos reales, cuenta cómo se construyó el fenómeno y las intrigas que se generaron en torno a Mark Zuckerberg.


Facebook es un fenómeno mundial que tiene más de 500 millones de usuarios en todo el mundo. Con indudable pericia, Hollywood decidió construir un relato sobre el nacimiento de esta red social a partir de su creador y los juicios que le hicieron quienes se consideraban los verdaderos autores de esta idea.
Para armar la historia, se basaron en el libro La fundación de Facebook, una historia de sexo, dinero, genio y traición, escrito por Ben Mezrich. Con una trama que mezcla presente –el juicio– y pasado –el origen de la idea–, el film avanza sin problemas, generando en el espectador expectativas que finalmente no logra satisfacer. El realizador elegido para filmarla fue el polémico David Fincher, director de Alien 3, Pecados capitales, El club de la pelea, La habitación del pánico y El extraño caso de Benjamin Button. Fincher, hoy a cargo de las tres versiones estadounidenses de Millenium, no mantiene aquí su identidad visual. Filmada con particular impericia, casi irritante en la forma ridícula con que los diálogos están montados, Red social es por lejos la menos interesante y menos efectiva de las películas de David Fincher. El director está entregado a las trivialidades de un guión de manual, que amenaza con decir siempre algo importante, pero se queda en la superficie. Fincher se pierde una vez más en chiches técnicos inútiles (dos gemelos son interpretados por el mismo actor, mediante infinitos efectos especiales) y le resulta imposible profundizar. Por momentos, algunos diálogos son directamente bochornosos por su obviedad. Con todos los lugares comunes de las películas biográficas, pero disimulando su origen de género, debe finalmente aferrarse a la única y pequeña idea del despecho para darle sentido a algo que ni el director ni el guionista logran finalmente entender. Uno de los fenómenos más importantes de los últimos años no encuentra en Red social reflexión alguna. Hicieron la película para aprovechar el éxito pero sin saber muy bien el motivo por el cual la hacían. Si acaso Zuckerberg inventó algo que cambió el mundo, los realizadores del film hicieron una película que no aporta absolutamente nada a la historia del cine.

VIGILAR Y AMAR

Un inmenso y tierno guardia de seguridad observa a una de las empleadas de limpieza desde los monitores de su oficina. Minimalista en los recursos, pero inmensa en los sentimientos, Gigante es una inusual y, a la vez, arquetípica historia de amor.

El cine está lleno de convenciones, tantas que ni siquiera pensamos en ellas. Pero ahí están, marcando cada minuto de nuestra experiencia como espectadores. Las convenciones son absurdas, aunque como tales forman parte de nuestro imaginario. Así, una historia de amor en los lugares más absurdos y remotos, o formada por los personajes más insólitos y lejanos a las conductas humanas, es aquella con la que nos identificamos con mayor facilidad. Y eso no está mal, al contrario, es una de las posibilidades que nos brinda el arte cinematográfico. Lo curioso es que luego, cuando aparece un film como Gigante –en definitiva una película perteneciente al cine romántico-, nos parece rara, inusual, con personajes “diferentes”. Diferentes a la historia del cine, pero no a nosotros mismos. Lo que sin duda es distinto, es la apuesta visual para el género, pero tan solo eso. Porque el director consigue transmitirnos los sentimientos del protagonista con absoluta claridad, como lo han hecho todos los cineastas que han contados historias de amor en el cine.

Jara (Horacio Camandulle) es un guardia de un supermercado que se encarga de vigilar el negocio, a través de las cámaras de seguridad, durante la noche, ese momento en que el lugar se convierte en otro mundo, secreto, privado, en el que hay solo unos pocos empleados: los que limpian o los que cuidan. Entre las personas que limpian está Julia (Leonor Svarcas), y Jara -desde un evidente espacio voyeur- se enamorará de ella. Pero Jara, aun con su intimidante aspecto por su altura y su peso, es uno de los personajes más tiernos que haya dado el cine de los últimos años. Todas las oportunidades que el film tiene las aprovecha para describirlo como un ser amable, sensible, noble, cuyos únicos arrebatos de violencia los manifiesta cuando la mujer a la que ama se encuentra amenazada o es insultada por alguien.

Bellísima historia de amor contada con los recursos minimalistas propios del cine independiente. Gigante no cae en ningún momento en los vicios de esta clase de cine, sino que se sirve exclusivamente de sus virtudes. Realizada por un argentino radicado en Uruguay, la película es fiel al país donde fue filmada. Sin llegar al absurdo de Whisky (otro film uruguayo notable) y explorando más los sentimientos, ambos films poseen, de todos modos, ciertos elementos en común con respecto al retrato de personajes. La diferencia más notoria está en el protagonista. La postura física de este callado y buen guardia enamorado, fan del heavy metal, es casi tan expresiva como su mirada. En los ojos de Jara –él observa durante todo el film- está el gran secreto de Gigante. Y es que en cualquier lugar del mundo, en cualquier época y más allá de todas las convenciones, las personas enamoradas se parecen.

Tirar todo hacia la cámara

La saga de Resident Evil fue primero un éxito en el mundo del videojuego, y sus ramificaciones no tardaron en llegar al cine. En el año 2002, se estrenó la primera de las películas y, aunque en la Argentina no llegó a los cines, las siguientes sí lo hicieron, consiguiendo un éxito notable que hoy alcanza la cuarta parte y promete una quinta –y última– entrega. La protagonista de todas las películas es Milla Jovovich, cuyo personaje, Alice, es la heroína en batalla contra la siniestra corporación Umbrella. La actriz es, sin duda, el centro de los films, su figura delgada, alta y enigmática funciona muy bien para este personaje que lucha contra toda clase de zombies y criaturas derivadas de los experimentos de la corporación. Jovovich da perfecto con el perfil de heroína de acción, a la vez que busca explotar su lado de sex symbol, aun cuando esta cuarta entrega no tenga espacio para ninguna interacción sexual o romántica entre los personajes. La novedad de esta cuarta parte es, dentro de la historia de la saga, la inclusión del 3D. El director es Paul W. S. Anderson, un experto en cine de acción –no siempre de primera calidad–, y realizador de la primera película de la saga. Su regreso no podría ser mejor, ya que Anderson, que brilló con sus efectismos en aquel film, no pierde aquí ni una sola oportunidad de lanzar cosas hacia la pantalla para explotar al máximo el 3D. Así, a los méritos mencionados de la actriz, hay que sumarle la manera en que todo el tiempo buscan crear escenas para revolear objetos contra los espectadores. Pero para ser sinceros, todos los films de la saga poseían los mismos golpes de efecto y uno no puede decir que aquí se traicione el espíritu de la serie. Sin aportar, entonces, nada nuevo a la saga y sin resultar muy interesante para posibles nuevos espectadores, Resident Evil 4: La resurrección entretiene y genera simpatía en su afán de provocar que el espectador intente esquivar balas, cuchillos, hachas gigantes y algunos zombies que se lanzan a cámara como entablando un juego con el espectador. Quienes hayan seguido toda la serie, se merecen, tan sólo por esto, disfrutar de este fugaz juego cinematográfico.

Los sinuosos caminos de la vida

El film no le escapa a la búsqueda de nuevos ingredientes para renovar la clásica comedia romántica, pero naufraga en los cambios de climas. Lo más transgresor reside en evitar la reivindicación del matrimonio y la procreación.

Bajo el mismo techo es una comedia romántica protagonizada por Katharine Heigl y Josh Duhamel. El conflicto que narra es el de una pareja imposible, cuyo único nexo es el tener un matrimonio amigo en común. Estas dos personalidades opuestas, nacidas para odiarse, terminarán haciéndose cargo del pequeño bebé de esta pareja en circunstancias que no es necesario explicar. De todas maneras, esta tarea conjunta está anunciada desde el afiche de la película. El motor principal de toda comedia romántica siempre ha sido la atracción de los apuestos y lo que cautiva al espectador es la sospecha de que todos, menos los personajes, saben que el sentimiento romántico surgirá entre ambas partes. Claro que, a la vez, las comedias románticas han tenido que encontrar otras formas para producir renovado y genuino interés en los espectadores. Algunas optan por cambiar el humor naïf por uno más crudo –algo de eso tenemos aquí– o por momentos muy dramáticos –también presente en este caso– o por encontrar puntos de partida originales. De esos puntos originales, el tener hijos se ha vuelto la nueva moda. Hijos adoptados, fecundados, heredados o lo que sea, el convertirse en padres es parte de la nueva iconografía de la nueva comedia romántica. Bajo el mismo techo tiene que lidiar con estas innovaciones en contraposición a lo menos moderno u original del género, a lo cual también se aferra frente al riesgo de ser una comedia demasiado diferente. Tal vez lo más transgresor del film es que realmente no dice nada bueno del matrimonio o de la paternidad por procreación. Salvo los protagonistas, nadie más parece vivir ese espacio con alegría o esperanza y en esa contradicción también reside uno de los encantos de la película. Lo que resulta raro de esta comedia es que los momentos dramáticos son difíciles de sobrellevar y el director no tiene el oficio para saltar de la tragedia con la rapidez necesaria para evitar que el espectador se sienta mal. Ese malestar se extiende también al haber demasiados planos de un bebé llorando que –haya pasado o no– nos llevan a pensar en un equipo de rodaje filmando docenas de llantos, lo que tampoco parece muy simpático. No será lo único que inquietará al espectador con respecto a eso, y si bien el film se esfuerza en demostrar las medidas de seguridad que la casa ofrece para el cuidado del niño, la verdad es que luego hace humor de momentos de violencia que pueden confundir a los espectadores más sensibles y que, para el resto, no dejan de ser momentos fallidos. El film, más que gracia, produce enojo con un guión incapaz de hacer reír con mejores herramientas o un director –otro que proviene de filmar en televisión y ya van…– que conozca lo que significa el pudor o la sutileza. Nadie pide corrección política, sólo que sepan cómo hacer su trabajo sin golpes bajos.

LOS CHICOS ESTÁN BIEN

Mi familia (The Kids Are All Right) es una comedia dramática que cuenta la historia de una pareja, Nic (Annette Bening) y Jules (Julianne Moore), que tiene dos hijos adolescentes concebidos por inseminación artificial. Con talento para la comedia y con indiscutible emotividad, la directora Lisa Cholodenko cuenta una historia en la que todos los espectadores se verán reflejados.

Los chicos están bien es el título original de esta película. Un título bellísimo que es la declaración de principios más importante que posee el film. La vida de Nic y Jules tiene sus idas y vueltas. Ellas son una pareja de lesbianas, madres de Joni (Mia Wasikowska) y Laser (Josh Hutcherson), los chicos del título original. Y son ellos los que, frente a todos los conflictos, las alegrías, las peleas y los sinsabores que los años van marcando en cada uno de los integrantes de la familia, igual están bien. El conflicto que narra el film es sobre el deseo de Laser, y también de Joni, de conocer al donante que permitió su concepción. Por ese motivo se contactan con Paul (Mark Ruffalo) y es a partir de allí que todos los conflictos latentes de la familia estallan.
La directora de esta película, Lisa Cholodenko, saltó a la fama cuando en 1998 dirigió el explosivo drama lésbico High Art, film clave en lo que a dicha temática se refiere. Sus siguiente películas, Laurel Canyon y Cavedweller, no tuvieron la misma repercusión. También dirigió episodios de The L World, la famosa serie lésbica. Sin embargo, con Mi familia la directora parece ubicarse entre lo más valorado del cine de este año y es posible que con merecimiento aspire a toda clase de premios por este trabajo. Tal vez por sus antecedentes, Cholodenko se puede dar el lujo de cuestionar y poner en duda la representación lesbiana en el cine e incluso coquetear con estereotipos y lugares comunes, para en definitiva salir más que airosa del desafío. Definitivamente ella está más allá de la corrección política, y su trabajo es el más universal que el espectador pueda asumir. Es fácil identificarse y emocionarse con los personajes y con todo lo que atraviesan a lo largo de la película. Cholodenko muestra oficio para el timing del humor y para la dirección de actores así como el retrato sensible y lúcido de las personalidades de los personajes son la herramienta con la que la directora apuntala esta notable película. Todos nos conmueven, todos nos llegan al corazón.
Mención aparte merecerían las actuaciones de Annette Bening y Julianne Moore, que no deberían ser ignoradas en la próxima entrega del Oscar. Juntas conforman una pareja perfecta, cuyos conflictos e inquietudes son completamente universales. Sus personajes son sencillamente inolvidables. Mi familia no es una película sobre lesbianas ni matrimonios gays, es una película sobre la familia, la pareja, los hijos, y las vivencias cotidianas de las que nadie está exento. Se puede hacer política, se puede ser militante, se puede pelear a brazo partido por la igualdad de derechos, pero en el cine la cuestión es diferente. Si alguien desea realmente probar una tesis no tiene más que dotar a sus criaturas de absoluta humanidad. Quien luego de ver una película como Mi familia aun conserve prejuicios, ya no hay nada más que pueda convencerlo. La verdadera revolución, la verdadera fuerza del film está en no esforzarse por convencer, la película es y punto. La historia de una familia más, conformada por personas que anhelan lo mismo que han deseado todas desde el comienzo de los tiempos: la felicidad.

EL TIEMPO ES DINERO

Veintitrés años después del estreno de Wall Street, el director Oliver Stone y el actor Michael Douglas vuelven a reunirse para una reflexión acerca del universo de las finanzas y los dilemas morales en el mundo contemporáneo.

Oliver Stone realizó en 1986 el film Salvador, revulsiva mirada sobre la intervención norteamericana en el extranjero, y entró en el mapa del cine como un cineasta polémico. Pelotón, su siguiente film, fue también de 1986 y se convertiría en un clásico del cine contemporáneo. Pelotón le permitió ganar a Stone el Oscar a mejor director, a la vez que el film ganó el premio al mejor film del año. Su mirada sincera, honesta y cruda sobre Viet-Nam lo convirtió en el cineasta del momento. Por su parte, Michael Douglas, había cobrado fama en los ‘70 por protagonizar la serie “Las calles de San Francisco”, junto a Kart Malden y tenía en su haber un Oscar por haber producido el film ganador del premio de la Academia Atrapado sin salida. Cuando Oliver Stone y Michael Douglas se unieron para realizar Wall Street, el director estaba en el punto más alto de su carrera y el actor aun no encontraba su identidad actoral. Para Oliver Stone, la película significaría la confirmación de su rol de cineasta crítico de la sociedad americana, para Michael Douglas sería el comienzo del esplendor de su carrera y la obtención de un Oscar al mejor actor. Ese mismo año Douglas haría Atracción fatal transformándose en un villano atractivo o un anti héroe que mostraba el lado oscuro del hombre contemporáneo. Sus personajes tenían algo poco usual en una estrella: vicios. Sexo, dinero, poder, todos corrían por el lado oscuro del sueño americano. Y aunque siguió haciendo personajes nobles, su celebridad la obtuvo por los films más ambiguos, a los que se les sumó más tarde Bajos instintos.

Con la debacle del 2008 aun cercana se dio el momento ideal para que actor y director retomaran esta historia. Ya le decía Gekko a su protegido en aquel film: “el dinero nunca duerme”. Con esa idea, la nueva película se centra también en otro joven que busca ascender, aunque esta vez la cuestión se complica porque el ambicioso muchacho es el prometido de la hija de Gekko, quien a su vez no quiere tener vínculo alguno con su propio padre. Con esta premisa se delata algo: mientras que el cuento moral del primer film vuelve a repetirse (el muchachito aquí también disfruta la velocidad de las motos e, incluso, la agente inmobiliaria es interpretada por la misma actriz, entre otras varias semejanzas y conexiones), en esta historia asoma algo completamente nuevo. Gekko ha pasado varios años en la cárcel y otros tantos alejado de su hija. Y aunque sigue teniendo pasión por el dinero, comienza a darse cuenta del gigantesco valor del tiempo. Aquella estética visualmente moderna que el film intentaba plasmar para mostrar el vértigo tecnológico y la velocidad del mundo bursátil, aquí se potencia y multiplica, generando un despliegue que es un entretenimiento en sí mismo. También se repiten esos personajes mayores que representan el pasado, tanto los miserables como aquellos que mantienen la reserva moral en el mundo de la bolsa. Finalmente, hay que decir que otra novedad es el idealismo alrededor de la ecología, algo que también es propio de los tiempos que corren y que permite generar el conflicto en el protagonista más allá del tema familiar. El hecho de que Wall Street fuera éxito en su momento puede llevar a idealizar un poco aquel film, que en el fondo se parece bastante a esta segunda parte y cuyas limitaciones se parecen en muchos aspectos a las que podemos encontrar aquí. Aunque Stone se permite deslizar algunas ironías ácidas, también deja entrever su propia angustia frente al paso del tiempo. Finalmente Stone consigue mostrar cómo no importa cuanto tiempo pase, las cosas no cambian en el mundo capitalista, aunque haya siempre nuevos idealismos y nuevas utopías. Por otro lado, el actor y el director están realmente preocupados por el paso del tiempo y la edad. No es forzado entonces que Wall Street: el dinero nunca duerme encuentre que el tiempo es el valor más importante de todos. No se trata exclusivamente de un cuento moral, sino de algo que piensan el director y el actor de la película.

CRÓNICA DE UN ROMANCE ANUNCIADO

Basado en el best seller de Elizabeth Gilbert, Comer rezar amar cuenta la historia de una mujer en busca del sentido de su vida, viajando por el mundo y aprendiendo de cada lugar algo nuevo. La película podrá tener buenas intenciones, pero los resultados –principalmente por culpa del trabajo del director- son bastante pobres.

Llevar a la pantalla un best seller es una forma de asegurar una buena respuesta de taquilla. Cuando un libro ha sido traducido a veinte idiomas y permanece entre los más vendidos desde hace más de cuatro años, la ecuación parece verificarse. Conseguir a grandes estrellas para darle un rostro a esa adaptación es otra forma de atraer al público. Pero aunque parezca increíble la combinación de best seller más estrellas a veces encierra alguna que otra trampa que, si no logra resolverse correctamente, puede terminar por resultar contraproducente. Lo que resulta insólito es que no haya habido nadie en todo el proyecto de Comer rezar amar que se percatara de algunos de los conflictos que el traslado de las letras a las imágenes iba a producir. Tal vez no quisieron verlo, o quizás, simplemente, se pretendió que los lectores del libro fueran a ver la película, ya que solo con esto se habrían asegurado un gran éxito. La historia de Comer rezar amar es la de una mujer que sale a buscar su propio destino viajando por diferentes ciudades, explorando distintos aspectos de la vida en cada una de ellas. Con una narración en primera persona, centrándose en la presencia absoluta y permanente de su actriz protagónica, Julia Roberts, la película combina comedia romántica, drama, algo de guía de turismo y bastante de manual de auto ayuda. Apoyándose en el carisma de su actriz protagónica, el film logra encontrar su rumbo cuando se basa en su rostro, en sus sonrisas, en sus lágrimas y, por momentos, en su auto parodia. Quienes no disfruten de la presencia de Julia Roberts o piensen que sus sonrisas ya comienzan a ser agotadoras, tal vez no deberían ni acercarse a ver esta película. Más allá de la trama, estamos frente a un show personal de la actriz.

Pero las películas no son solo adaptaciones y actores, hay también detrás de ellas alguien que -se supone- las dirige. En este caso, esa persona es Ryan Murphy, responsable de la serie Nip/Tuck y de Glee. Estamos, sin duda, frente a uno de esos casos en los cuales un director no puede diferenciar los recursos de la televisión y los del cine. Comer rezar amar tiene, desde el primero hasta el último minuto, una puesta en escena que resulta llamativamente caótica, un montaje algo torpe, un exceso de planos inútiles para contar escenas como intentando dotar de ritmo a una trama que, de todas maneras, sigue siendo demasiado extensa. La fragmentación de las escenas más ridícula e injustificada que se haya visto en mucho tiempo, sobre todo, en un film de esta clase. Pero tal vez lo que no logra hacer la película es darle a las escenas dramáticas la misma fuerza que le imprime a aquellas que son propias de la comedia. La comedia funciona mejor que el drama. Así entonces, hay momentos que lejos de producir su efecto tienden a distraer e incluso a confundir al espectador porque el realizador no consigue encontrar la forma correcta de contar la historia. Y si bien lo más saludable que posee la película es su planteo acerca de una crisis existencial desde la mirada femenina, por momentos parece un estereotipo más que una mirada compleja. La búsqueda de la felicidad por caminos no convencionales, los espacios de desarrollo personal para una mujer en el mundo actual, están más sostenidos por las buenas intenciones que por una efectiva reflexión acerca de los mismos.

Finalmente, otro conflicto que surge -a diferencia de lo que ocurre en la novela, en donde los personajes no tienen un rostro determinado- es que el aviso que anuncia la presencia de Javier Bardem le quita toda espontaneidad a la historia. En una novela, los lectores no saben que aparecerá más adelante determinado personaje, el autor puede no dar pista alguna a lo largo de toda la historia. Pero en cine, a veces esto no es posible. Y ahí es donde la idea de mezclar best seller y estrellas no funciona siempre. En Comer rezar amar, el personaje masculino sí tiene un rostro y un nombre: Javier Bardem. Mientras que en un libro uno no espera lo que no ha sido anunciado, en el cine sí, porque el actor está en los afiches y en las campañas publicitarias. Entonces, cuando transcurre casi el setenta por ciento del film y Bardem aun no aparece, está claro que su rol está siendo demasiado anunciado y su papel deviene entonces en demasiado obvio. Tal vez deberían haber alterado el orden narrativo y presentado al actor antes, para no postergar tanto su presencia. Cuando él llega, la película debería empezar de nuevo. Y de alguna manera lo hace, porque el encuentro entre ambos parece el comienzo de una comedia romántica, no el último tercio de un film dramático. Es por eso que en el último tramo, la película aumenta un poco más los momentos burdos y obvios, no solo por los problemas de guión y dirección, sino por el desequilibrio que provoca esperar durante casi dos horas la llegada del galán del film. Más allá de las buenas intenciones e ideas iniciales que pueden adivinarse en la historia de Comer rezar amar, lo que se ve en la pantalla se parece más a un capítulo mal filmado de un programa de televisión que a una película hecha en serio.

Buenas ideas sin rumbo fijo

Tras beneficiarse de una amnistía general, un veterano ladrón de cajas fuertes y un joven ratero se plantean objetivos muy distintos. Sin embargo, el destino terminará cruzándolos.

El baile de la victoria es el nuevo film de Fernando Trueba, quien hace 30 años parecía destinado a cambiar o al menos renovar la historia del cine español. Ópera prima, El año de las luces y El sueño del mono loco lo convirtieron en un realizador de renombre, pero su mayor fama mundial llegó cuando su film Belle Époque (1992) ganó el Oscar a la mejor película extranjera. Sus siguientes películas, algunas buenas, no recibieron una repercusión semejante y recién con El baile de la victoria volvió a alcanzar algo más de trascendencia. Este nuevo film de Trueba fue enviado por España como parte de la selección de películas destinadas a competir por el Oscar mejor film extranjero. Tal vez con la esperanza de que su director sea tomado en cuenta por haberlo ganado antes o con la fe de que uno de sus protagonistas, Ricardo Darín, empuje también a dicha estatuilla. Sin embargo, la película presenta un pequeño problema: es muy fallida. La historia que cuenta es una ambiciosa combinación de elementos y una arriesgada mezcla de tonos y géneros. Un joven ratero de poca monta (Abel Ayala) y un veterano ladrón de cajas fuertes (Ricardo Darín) son beneficiados con una ley de amnistía al regreso de la democracia en Chile. El joven intenta entonces convencerlo de realizar un robo que, en teoría, parece brillante. Además de esta trama, hay una historia de amor entre el joven y una bailarina, cuyos padres fueron asesinados durante la dictadura. Trueba adapta el libro de Antonio Skármeta (el mismo escritor en cuya obra se basó El cartero) y decide apostar al melodrama, al policial negro, a la comedia, al film político y hasta coquetea con tópicos del western. Pero misteriosamente, y aun cuando se notan varias ideas interesantes, la ejecución de las mismas es, en términos generales, insuficiente, incluso por momentos bochornosa. Los actores, a excepción de Ricardo Darín –que aporta lo más acertado del film–, están muy lejos de lograr convencer con sus trabajos. A medida que la película avanza, delata una ambición cada vez más cercana al lirismo y a la poesía, ambición que Trueba no logra entretejer con las formas realistas que la película también intenta sostener. A diferencia de muchos otros films fallidos que se estrenan a lo largo del año, El baile de la victoria produce una frustración mayor, no sólo por el talento de varios de los involucrados en su realización, sino también porque detrás de cada escena se alcanzan a ver algunas ideas buenas y arriesgadas que, en la totalidad de la película, finalmente quedan desperdiciadas.

CASA DE MIEDO

El hombre de al lado cuenta las tensiones entre un diseñador y su vecino de al lado. A partir de una premisa básica y una estética muy definida, los directores construyen un relato original para el cine argentino por su forma, a la vez que muy reconocible en la historia del cine.

Leonardo es un diseñador de gran prestigio, casado y con una hija. Vive en la casa soñada de cualquier diseñador refinado, la casa Curutchet diseñada por el legendario arquitecto Le Corbusier. La perfección de su universo de diseño se ve opacada por su vecino Víctor, quien sin mediar aviso realiza un agujero en la medianera para colocar una ventana. El film arranca con un plan estético muy claro, la pantalla dividida en dos, mostrando la misma pared desde ambos lados, el punto de vista de donde vive Víctor y el punto de vista de donde vive Leonardo. Pero ese doble punto de vista es solo un truco estético, ya que el film nunca nos permitirá ver realmente desde ambos lados. Los espectadores del film, los realizadores y los críticos pertenecen al lado de Leonardo, no al de Víctor. Pase lo que pase, la mirada no es doble. Y no está mal que no lo sea, pero delata algo: el primer plano es muy ingenioso, pero no es coherente con lo que sigue. Son los problemas de un programa estético definido, la exigencia aumenta notablemente.

El choque entre dos personalidades, dos universos encuentra en la medianera un espacio tan claro como rico y lleno de posibilidades que los directores saben aprovechar. Por momentos, la película recuerda a El plomero (The Plumber, 1979), de Peter Weir, notable telefilm donde una antropóloga civilizada se enfrentaba a la presencia cada vez más agobiante de un primitivo plomero. Ambos films tienen una conclusión afín y muchos puntos de contacto. Pero los realizadores buscan acá desnudar con insistente ironía las miserias y los clichés de una pareja moderna y su entorno. Es prácticamente imposible sentir simpatía por el pretencioso Leonardo, su insufrible esposa o su indiferente hija. La caricatura de trazo grueso de estos personajes no perjudica finalmente al film, ya que la interpretación que hace Daniel Araoz de Víctor es tan notable y auténtica, que se lleva por delante el resto de las obviedades. Claro que puede pensarse que los directores buscaron exactamente eso: darle al vecino una complejidad más perturbadora que la del protagonista.

Aun con estas objeciones el film consigue mantener la tensión en todas las escenas entre Víctor y Leonardo, poniéndose gran parte del tiempo contra la hipocresía y la mala educación del educado diseñador. Varias escenas logran marcar esta violencia contenida y cuando la ambigüedad moral domina las acciones, el film alcanza su punto más alto. También se pueden ver algunas influencias de Cabo de miedo, de Martin Scorsese, en particular el coqueteo con la hija y la posibilidad de que “el villano” se vaya colando entre las grietas de una familia no declaradamente disfuncional. Otro mérito está en no alejarse casi nunca de la locación principal y mantener de esa manera la unidad dramática que el film necesita.

Otro misterio a resolver es por qué se comercializa el film como una comedia. Tal vez cause mucha gracia a muchos espectadores la burla al mundo fashion y snob de los diseñadores, pero a mi no me provocó eso en ningún momento. O tal vez también pueda resultar gracioso el personaje de Víctor, aunque a mi tampoco me pareció que lo fuera. Justamente, si fuera una comedia sería una película excesivamente irónica y demasiado pedante. Entendida de forma más seria El hombre de al lado es un film más profundo y complejo que excede el tono satírico. En definitiva, la historia que se cuenta acá no es acerca del monstruo que está en la casa de al lado, sino la del que está bajo nuestro propio techo.

CINE DE ACCIÓN CREPUSCULAR

Los indestructibles es, para quienes vieron cine de acción en la década de los 80, un festín retro, tanto por sus temas como por su género y estética y, más aun, por su incomparable elenco. Pero más allá de este evento hay elementos más trascendentes que convierten a la película en una obra de arte de gran valor.

Cuando el período clásico estaba muriendo y los cineastas modernos comenzaban a carroñar el lenguaje del cine mientras creían que inventaban la pólvora, el maestro Sam Peckimpah realizó un clásico de todos los tiempos: La pandilla salvaje (The Wild Bunch, 1968). El elenco incluía a estrellas ya mayores del cine clásico, como William Holden, Ernest Borgnine y Robert Ryan, algunos de ellos más cerca del retiro que del auge de sus carreras. Esta película fue lo que se conoce como un western crepuscular, un espacio donde se analizaba no solo el crepúsculo de los personajes protagónicos, sino también el de la carrera de los actores, el de un determinado período histórico y el de una idea del cine. Otros géneros han sabido aprovechar perfectamente este concepto, pero a la hora de hablar de Los indestructibles y, salvando las distancias estéticas, el cine crepuscular que primero viene a la mente es el de Sam Peckimpah. Auque en el western crepuscular también han brillado una variada gama de directores que va desde John Ford a Clint Eastwood, pasando por Don Siegel y Sergio Leone. Los indestructibles toma esa tradición y el tono de este film de acción está muy marcado por este acento crepuscular. Pero el clima jocoso de muchas escenas, el elenco multiestelar y la base sencilla de la historia hacen pensar también mucho en John Sturges, un director cuyo nombre hoy no es tan reconocido, pero que dirigió –entre muchos clásicos- El gran escape y Los sietes magníficos. Y por supuesto resuenan ecos del film de Robert Aldrich Los doce del patíbulo, con otro gran elenco liderado por Lee Marvin. Esta combinación de condenados pistoleros sin rumbo es una línea que va y viene desde estos directores mencionados a Akira Kurosawa, admirador del western que logró en Los siete samurais su obra más depurada en homenaje a aquel género y que recibió a su vez una remake, Los siete magníficos, que ya mencionamos. La última conexión es entre Yojimbo, también de Kurosawa y Por un puñado de dólares, de Sergio Leone con Clint Eastwood. Es el momento de recordar algo importante: el triunfalista título local llama a The Expendables (los prescindibles) Los indestructibles, en una traducción que subestima toda la complejidad del relato y niega los últimos veinticinco años.

¿Y qué tienen en común todos estos films mencionados, además? Se parecen en algo, son films masculinos. No exclusivamente para público masculino, pero sí con una sensibilidad masculina. Son film viriles. Dar cuenta de que un film tiene una sensibilidad femenina es un elogio desde un tiempo a esta parte. Y aunque en realidad es sólo una descripción sin juicio de valor, el destacarlo alude a una larga postergación de la mirada femenina en el cine. Esta balanza poco equilibrada en el cine y en el mundo fue lo que –feminismo mediante- motivó una necesidad de recuperación y reivindicación de esta sensibilidad. En el camino, y como consecuencia indeseada, la sensibilidad masculina perdió espacio y, erróneamente confundida con machismo -¡no son sinónimos!, retrocedió más de la cuenta en el imaginario social y cinematográfico. Hoy, cuando el feminismo sigue siendo aún imprescindible, es también necesario recuperar y valorar la sensibilidad masculina. No es necesario aggiornarla, simplemente hay que separarla de los aspectos más oscuros de la cultura patriarcal sostenida en el machismo y la misoginia. Los indestructibles es, por supuesto, una recuperación de valores, iconografía y modos de la sensibilidad masculina. De la misma forma que ciertos films conectan con la sensibilidad femenina, hay otros que conectan con la sensibilidad masculina. Es una limitación de los espectadores, y no de los films, el no poder disfrutar de ambos tipos de largometrajes. Se parte de una sensibilidad femenina o masculina –o una combinación de ambas-, pero las obras de arte son, finalmente, universales.

Los indestructibles no debería ser analizada desde un punto de vista político. No debería porque la intención de la película no es política. Tampoco debería ser motivo principal de análisis la profesión de los protagonistas. Son mercenarios, sí, como lo eran los siete protagonistas de Los siete samurais. Pero como aquellos, estos están a la búsqueda de algo mucho más trascendente y universal. Están buscando, necesitando, una redención. Y tampoco busquemos la literalidad acá. Están buscando eso porque están viejos, porque la vida ha dado la vuelta y ellos ya no son lo que eran antes. Porque el camino es de salida y comienza a oscurecerse la mirada de las cosas. Atormentados como puede estar atormentado cualquier ser humano en el crepúsculo de su vida. Es interesante como los dos personajes más complejos del film son los más veteranos, interpretados por Sylvester Stallone y Mickey Rourke (al que podrían nominar de nuevo por este film y darle el Oscar que le deben). Rourke es el que reflexiona acerca de esos valores perdidos y por los cuales los protagonistas van a luchar. Como decían en otro film fuera de moda como La momia “rescatar a la chica, matar al villano, salvar al mundo”. Si lo quieren analizar políticamente, perfecto, pero para mí, y sin ninguna vergüenza lo digo, esos son los valores que habitan en todo héroe a lo largo de la historia de la humanidad. Claro que los personajes femeninos deben ocupar un espacio distinto y en esta película, tan masculina, lo hacen. Los valores más humanos y elevados están representados en un personaje femenino y luchar junto a ese personaje y por ese personaje es también lo que ennoblece a los protagonistas de la historia. Quienes, además, hacen de cada acto un constante elogio de la amistad.

Hablar de elenco multiestelar es hablar no solo de Stallone y Rourke, sino también, de Jason Statham, el “joven” de este grupo y actual estrella de acción; de Jet Li, leyenda del cine oriental; de Dolph Lundgren, recordado villano de Rocky IV; de Eric Roberts, en una actuación brillante y, por supuesto, la cereza de este festival de cine de acción: dos apariciones especiales de Arnold Schwarzenegger y de Bruce Willis. Arnold, Bruce y Sly juegan una escena memorable más destinada a la inmortalidad del star system que a los manuales de lenguaje cinematográfico. Todos sumados no solo proporcionan una felicidad retro para nostálgicos, sino que además nos muestran el paso del tiempo y trasmiten la misma sensación que se observa en todos los films crepusculares. El tiempo pasa y el mundo cambia, dejando cada vez más afuera a los que en otra época estaban en el centro. Si hasta el propio Indiana Jones lo demostraba en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal. El espectador que tanto festeja esta inolvidable reunión, deberá valorar también este espejo antiguo pero brillante que nos regala Sylvester Stallone. Somos nosotros, aquellos adolescentes de los ochenta, los que ahora vemos nuestro propio camino de adultos. Que los personajes tengan remordimientos no es una novedad en el cine, remordimientos –a su manera- como los que podían sentir por personajes de Ford, Welles, Bergman o Fellini. Sí, porque por más explosiones, patadas y cuchillos que vuelen, Los indestructibles no está lejos de las grandes reflexiones sobre la existencia humana. Estos duros son los personajes más tiernos que ha dado el cine de acción en muchos años. Tanta ternura tiene la película, tan cariñosa es con sus personajes que incluso se da algunos lujos que hablan de que Stallone, en su vejez, se ha convertido en un dios bueno. Y esta última misión, casualmente encargada en una iglesia, es el camino que lo lleva, y nos lleva, directo a la redención.

LOS PROBLEMAS DEL AMOR

Amor a distancia es el regreso de Drew Barrymore a la comedia romántica y un ejemplo más de cómo la actriz suele elegir muy bien cada uno de los films de este género. Una combinación de humor e inteligencia que la convierten en la comedia romántica del año.

La carrera de Drew Barrymore, nieta del legendario John Barrymore, ya era brillante cuando en 1982 formó parte del elenco de E.T, el extra-terrestre. Tenía sólo siete años en aquella época y su fama se fue apagando poco a poco hasta que a mediados de los noventa volvió a tomar el control de su carrera de actriz, a la que le sumó su nuevo trabajo como productora y, recientemente, su debut como directora. Su espíritu libre, su inteligencia y su sentido del humor le han permitido burlarse de sí misma y no tomarse demasiado en serio. Brilló en el drama y en el cine de acción, pero sin duda en la comedia romántica ha escrito algunas de las mejores páginas de ese género en la última década. Aunque si bien es cierto que algunas de las comedias románticas que ha protagonizado no son brillantes, también es cierto que muchas otras sí. Y no hay duda de que en estas últimas es la inteligencia de la actriz lo que marca la diferencia, ya que sus personajes siempre son interesantes y las historias que estos films cuentan, mucho más adultos y complejos que la mayoría de los exponentes actuales del género. Como si fuera la primera vez, Letra y música y ahora Amor a distancia son tres ejemplos entre varios más.
Amor a distancia parte de una estructura de género, dividida en los tres característicos bloques que poseen estos relatos, la película renueva el interés en la comedia romántica por ofrecer no sólo el humor y el romanticismo propio de esta clase de films, sino también, una mirada adulta sobre los conflictos de pareja, los sinsabores de la vida conyugal, los problemas que acarrea el lugar donde uno vive y los trabajos que uno elige. La historia relata el encuentro entre una periodista (Drew Barrymore) que intenta abrirse paso en el mundo laboral y un empleado de una discográfica (Justin Long) que desea producir buenas bandas en lugar de grupos mediocres. No estamos acá frente a una comedia para preadolescentes (perdón la imprudencia de prejuzgar, estoy generalizando), sino de un film adulto, con ideas adultas, con una mirada poco naif a pesar del romanticismo que le dicta el género. Se adapta de todas formas a los tiempos que corren con algo de humor subido de tono, pero eso no le juega en contra, por el contrario, le suma más a la idea de que las miradas del guionista y la directora van más allá del producto edulcorado y sin aristas. Es posible que sea la propia Barrymore la que elige estos excelentes guiones o la que pide que se jueguen un poco más; como sea, hay que decir que también aquí aparece por momentos ese tono agridulce que se suele percibir en sus mejores films. Finalmente, y sin olvidarnos del excelente reparto que acompaña a la pareja protagónica, cabe remarcar que Justin Long está a la altura de tan talentosa compañera y que juntos forman una dúo creíble y facil de querer. Hay que sumarle a todo esto: unos diálogos impecables, una excelente puesta en escena y una banda de sonido que suena espectacular. Con los géneros cinematográficos siempre pasa que, cuando uno cree que ya no pueden volver a cautivarnos, alguien llega y nos demuestra lo contrario. En este caso, la película busca y consigue armar un discurso lejos de una mirada edulcorada o primitiva del amor. Nuevamente habrá que atribuirle a Drew Barrymore el apostar a una mirada contemporánea no solo de la pareja, sino de los roles masculinos y femeninos en las relaciones. Comprar el discurso de esta comedia romántica no es comprar un discurso reaccionario, como ocurre en los malos ejemplos de este género. Estos son los elementos que van explicando en diferentes niveles el por qué de la efectividad de Amor a distancia. En esa combinación de inteligencia, humor, romanticismo y mirada adulta del mundo está el secreto por el cual se puede afirmar que Amor a distancia es la comedia romántica del año.

LO PERSONAL POR ENCIMA DE LO GLOBAL

Agente Salt sirve para confirmar dos cosas, la primera: que un punto de partida fallido puede arruinar casi cualquier film; la segunda: que Angelina Jolie posee una gran capacidad actoral para el cine de acción.

Para la historia del cine La Guerra fría fue algo más que un período histórico que marcó al planeta a partir de la lucha entre dos grandes potencias. Estados Unidos y la Unión Soviética no solo modificaron el curso de la historia, sino que además generaron una gran cantidad de películas que tomaron este período como centro para sus tramas de espionaje, acción y suspenso. Hay muchos títulos cinematográficos con ese marco, muchos de ellos han sido muy buenos, por cierto. Porque tanto el estado de paranoia que la Guerra fría proponía como la lucha entre espías resultaban sin duda temas atractivos para las narraciones cinematográficas. Desde las más oscuras y serias a las más cómicas y paródicas, el cine tuvo muchas oportunidades para sacar provecho de este período histórico a punto tal que incluso después de terminada, la Guerra fría es aun un tema para volver a tratar en el cine. Sin embargo, en Agente Salt el principal conflicto -y lo que la debilita desde su origen- es intentar generar en el espectador una desconfianza equivalente a la de aquel período de la Guerra fría. Conseguir tal cosa no es sencillo de lograr y los caminos elegidos por el film fracasan. Si años atrás películas –para dar un ejemplo- como la versión original de El embajador del miedo hacían de la exageración su estilo, en Agente Salt la exageración no está equilibrada con un mínimo de autoconciencia y esto traba todo el guión y, por ende, la película. Con mucha solemnidad pretenden mostrar una Unión Soviética que tenía planes con un nivel de maldad que hoy no alcanza para conmover al espectador. Y mucho menos la posibilidad de que Rusia y Estados Unidos puedan volver a entrar en una guerra atómica. Quizás un guión mejor armado podría habernos hecho creer lo increíble, pero la película no logra llegarnos al nivel de inquietud que corresponde. Tal vez, si se hubieran concentrado en hacer, como siempre ha soñado Angelina Jolie, un film de James Bond protagonizado por una mujer, sin duda lo hubieran logrado. Porque la actuación de Angelina Jolie en las escenas de acción es más convincente que la de todos los Bond juntos. Incluso la historia de amor podría haber funcionado, sin embargo, acá no está puesta sino para permitir que la trama vaya hacia un terreno seguro y se reencause. Delata, esa historia, algo muy común en el cine industrial: qué más allá de las causas nobles o de los actos ruines, más allá de la política internacional y los grandes hechos históricos, están las personas. El cine industrial se construyó con la identificación en primera persona y en eso radica su directo sistema de empatía con los espectadores. Los disparates y contradicciones ideológicas de un film quedan de lado siempre y cuando alguien sufra y ese alguien tenga nombre y sentimientos. Lo que el viento se llevó, Casablanca, Doctor Zhivago, Reds, Imperio del sol o cualquier film con un gran marco histórico llega mucho más a los espectadores a partir de la identificación, a partir de la primera persona, de un rostro identificable siempre. Este rostro acá es la agente Salt y la interpreta Angelina Jolie. Tan fuerte es su presencia cinematográfica que incluso las más fuertes arbitrariedades dramáticas pueden dejarse de lado a partir de comprender su sufrimiento. Si hubieran centrado la historia en este conflicto y si hubieran tomado el resto de los temas con mayor sentido del humor tal vez la película hubiera funcionado mejor. Pero las locuras ideológicas que plantea son expresadas con una seriedad muy poco acorde con el planteo. Lamentablemente, si lo personal en el cine de Hollywood nos permite conectar con lo global, acá lo global nos impide conectar como corresponde con lo personal. Solo cuando Jolie toma las riendas del asunto y simplemente despliega su talento actoral para el cine de acción es cuando Agente Salt encuentra su mejor forma y consigue interesarnos genuinamente.

LA CASA DEL BOSQUE

Estrenada en el BAFICI 2009, Hansel y Gretel es una de esas películas que explican la importancia de un festival. No se trata de una título difícil para el espectador, ni árido en ninguna forma, pero la pobre distribución del cine comercial hace que esta clase de títulos sólo halle refugio en el marco de un evento independiente.

La publicación, en el año 1976, del libro de Bruno Bettelheim, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, cambió para siempre la mirada sobre los relatos infantiles más famosos. Sin ser el primero, aunque sí el más reconocido, el autor revela el verdadero significado de los cuentos de hadas y su importancia en la formación de los niños. El cine, a su vez, descubre las infinitas posibilidades que estas metáforas poseen para el lenguaje audiovisual. Cineastas como George Lucas, Neil Jordan o Terri Gilliam empezaron a aprovechar este nuevo abordaje para sus films, aunque no fueron los únicos. En la actualidad, directores y guionistas de todas partes abrevan en las mismas fuentes. Tal es el caso de Hansel y Gretel (2007), película coreana dirigida por Yim Pil-sung. Delatando la influencia de los cuentos de hadas en el cine de terror, el protagonista tiene un accidente en un camino sinuoso y termina en una casa en medio del bosque, donde una amable pero inquietante familia lo recibe. Eso, claro, es sólo el comienzo de una pesadilla y no es necesario aquí explicar más. La autoconciencia post Bettelheim hace que las películas que se basaban en cuentos que exploraban los temores infantiles se conviertan casi siempre en la confirmación de dichos temores. Así, en los últimos años, películas como Inteligencia artificial, de Steven Spielberg, El laberinto del fauno, de Guillermo Del Toro, El orfanato de J.A. Bayona, Los otros de Alejandro Amenábar, han sido de los mejores ejemplos de estos cuentos de hadas devenidos en films para adultos. Una ecuación que en Hansel y Gretel funciona y sorprende escena tras escena. Por un lado sostiene el origen siniestro que el cuento tuvo en el medioevo así como también la mirada más "psicológica" que los Hermanos Grimm le dieron en el siglo XIX. Pero como es común en el cine coreano contemporáneo, la película posee muchas más influencias -Tim Burton, por ejemplo, además de la asociación con lo ya mencionado- al mismo tiempo que descubre su propio imaginario visual y estilo. La película no está tampoco exenta de cierta emoción, producto de las revelaciones que surgen a lo largo de la trama y que hacen de Hansel y Gretel un film complejo e inteligente, como un verdadero cuento de hadas.

Minoría dentro de minoría

Lo explica un personaje en los títulos del final, pero ya lo hemos visto en la película: en una sociedad mayormente católica, los judíos son una minoría. Y en la colectividad judía, a su vez, los gays son una minoría. Con esa lógica impecable, el realizador Maximiliano Pelosi ve en ese punto de partida un interesante espacio para reflexionar acerca del significado de ser minoritario dentro de un pueblo que, a su vez, ha conocido y ha aprendido el sufrimiento de serlo. No hay más que observar los testimonios de estos hombres y su entorno para conmoverse profundamente. Nadie puede, luego de escuchar sus historias, sentirse alejado de ellos o mantener sus prejuicios. El rostro de una persona, su mirada, sus experiencias personales, todo aquello que derriba barreras, una revolución de uno a uno en primera persona. Maximiliano Pelosi trabaja esos rostros, pero dota a su película de cientos de imágenes, de fragmentos que conforman la identidad de todos para poder mostrar el total. Le da voz a los prejuicios de las personas más cercanas a los protagonistas, reconstruye el entorno que los contiene y los reprime. Pelosi, quien con su productora Wap produjo Lesbianas de Buenos Aires hace seis años y creó el magazine gay Máximo, sabe de una militancia que no lanza dogmas, sino que es cotidiana y humana. Muchos cambios hubo en todos estos años y Pelosi con Otro entre otros lo sabe. Porque él mismo, con su trabajo, ha sumado varios granos de arena para que las cosas cambien, también en el cine.

UNA MADRE Y UN PADRE

Con dos grandes actores y con un sencillo y pudoroso trabajo de dirección, London River cuenta la historia de dos personas que llegan a la misma ciudad en búsqueda de respuestas acerca del destino de sus hijos.

Una madre inglesa no recibe noticias de su hija y comienza a creer que tal vez haya sido víctima de los atentados que un grupo terrorista islámico perpetró el 7 de julio del 2005 en la ciudad de Londres. Viaja entonces hacia la ciudad para buscar esa respuesta y allí se encuentra con una realidad que no es la esperada. Su hija vive rodeada de un mundo islámico, con conocidos islámicos e incluso con estudios en idioma árabe. Esta madre, llena de prejuicios raciales y religiosos, no entiende qué es lo que pasa y entra en un doble estado de temor, primero por la salud de su hija y segundo por darse cuenta de que en lugar de pensarla como víctima, quizás deba pensarla como culpable. A sus temores de madre y sus prejuicios racistas deberá sumársele la figura de un hombre mayor llamado Ousmane, quien desde Francia ha viajado a Londres por el mismo motivo que ella, pero en relación a su hijo. Elisabeth Sommers (Brenda Blethyn) vive literal y metafóricamente en una pequeña isla (pensemos a su vez en Inglaterra como tal) y al llegar a Londres tiene que revisar todos sus prejuicios y reducir finalmente sus ideas al amor incondicional que ella tiene por su hija y que, justamente por ello, podrá comprender que Ousmane tiene por su propio hijo. El azar, el horror, el destino, los colocó en el lugar exacto donde muchos perdieron sus vidas. Que ambos jóvenes tuvieran un vínculo con el Islam y aun así tuvieran un destino semejante al del resto de los habitantes de la ciudad de Londres. Ambos personajes descubrirán que sus hijos tenían un vínculo entre ellos y comenzarán juntos a recorrer un camino y a desarrollar, desde la identificación con el dolor, una genuina amistad.

La reconocida y multipremiada actriz Brenda Blethyn, cuyo rol más memorable sigue siendo Secretos y mentiras aporta una cuota de talento tan poderosa que es imposible no conmoverse con su trabajo. Si ella estalla en lágrimas como lo hace en algún momento del film, no hay manera de descubrir una actuación allí, ella consigue ser el personaje y traslucir el dolor de forma inequívoca. Todo lo contrario, aunque ambos logren el objetivo, que su contracara masculina. El otro increíble pilar de esta película es sin lugar a dudas Sotigui Kouyaté, nativo de Mali, quien falleció este año, a pocos meses del estreno de la película. Su estatura notable y su cuerpo y rostros marcados, son en sí mismo un camino para seguir y comprender el sufrimiento humano.

Pero London River no está sostenida exclusivamente por este dúo protagónico. El director Rachid Bouchareb –productor habitual de los films de Bruno Dumont- busca un tono que no se excede nunca, que plantea incertidumbres humanas, búsquedas y finalmente dolores universales. No llega a hacer una compleja lectura política porque intenta mantener el foco en algo igualmente político que es la igualdad frente al sufrimiento. Tampoco hace un mapa del mundo ni lanza máximas hacia la pantalla. Finalmente, este bello film muestra todo ese dolor en dos figuras maduras, ya mayores, que se deben enfrentar a la posibilidad de que sus retoños hayan desaparecido para siempre. En la explosión extrovertida de ella y en el silencio expresivo de él, está todo el espectro de la gente frente a la muerte. Y la película respeta ese dolor de una forma digna y noble, a partir de las herramientas del lenguaje del cine.

TRENES TIERNAMENTE VIGILADOS

Film polaco filmado en el año 2007, Un cuento de verano, cuenta una historia sencilla acerca de un niño de seis años que durante un verano encuentra a un hombre, de quien cree que podría ser hijo, y hace lo posible para acercarse a él.

Las películas pequeñas siempre han corrido una suerte complicada en la historia del cine. Ni que hablar de la cartelera actual, donde aparecen y desaparecen docenas de films sin que nadie se entere de que se han estrenado. Sin grandilocuencias, sin estrellas, sin golpes bajos, sin recursos visuales de supuesta modernidad, Un cuento de verano es tan sencilla en su forma como interesante en su contenido. Una mezcla agridulce que desde hace décadas suele ser una de las características del cine de Europa del Este. Stefek, un niño de seis años, en sus vacaciones de verano decide torcer las fuerzas que lo rodean para lograr que su padre, que años atrás abandonó a su madre, se acerque a él. Sin recordar su rostro, cree que un hombre que toma el mismo tren en la estación del pequeño pueblo podría ser su padre.
Lo ayuda en esa cruzada su joven hermana, quien a su vez está aspirando a un trabajo en una empresa cuya sucursal local le permitiría un progreso laboral importante. Comencé diciendo que éste era un film pequeño, agreguemos que posee una gran ternura, una sutil belleza y que explora sin estridencias ni pesadez los complejos caminos que se abren delante de nosotros frente a cada decisión. Lejos, muy lejos de los films que hacen del azar un tema pomposo y grave, Un cuento de verano apuesta a que simplemente las decisiones cambian nuestros planes y que, sin saberlo, el beneficio de uno produce sin intención el perjuicio de otro. ¿Pero es el azar lo que cambia todo? ¿O simplemente la fuerza que lleva a alguien a decidir algo alcanza para que otros resignen sus proyectos el tiempo suficiente como para perderlos? Con el tono agridulce propio de estas cinematografías, algunas escenas despertarán una sonrisa y otras, una sobria emoción. Un detalle que habla muy bien de la película es que a pesar de todas las tentaciones posibles, el realizador no convierte a este pueblo chico en un infierno grande. Pero tampoco lo idealiza. Ni sordidez ni paternalismo, Un cuento de verano se impone por su delicada mirada y su gusto por la belleza. Nada de esto le impide, a su vez, abrir interrogantes acerca de los eventos que rodean nuestra existencia.

LA CLASE B

Agradable sorpresa resulta esta secuela del clásico de los 80 Depredador, apoyado en un sólido elenco y con un efectivo trabajo de dirección, la gracia de Depredadores se basa en su capacidad de sostener sin vergüenza las banderas del cine de clase B.

Es necesario decir, una vez más, que remakes, secuelas y precuelas existieron desde siempre en la historia del cine. Algunos de los más grandes films del cine clásico eran en realidad remakes. Pero es cierto que tal vez nunca, como ahora, éstas ocuparon espacios tan importantes en la cartelera. No es que predomine la falta de ideas, sino que responde simplemente a buscar algo que ya se demostró que funciona. Y aunque todos disfrutan al atacar esta clase de films, la verdad es que esto no siempre significa una mala noticia. Ese es el caso de Depredadores, el film de Nimród Antal –el director de la premiada película húngara Kontroll- producido por Robert Rodríguez, quien no necesita presentación. La trama sigue la historia de Depredador (1987), aquel film dirigido por John McTiernan, protagonizado por Arnold Schwarzenegger, y de Depredador 2 (1990) e ignora con alegría y buen criterio los dos films de Alien vs Depredador. La agradable sorpresa es que este nuevo film tiene el espíritu del mejor cine clase B. Es decir: trama sencilla, concreta, con buena acción, buenos personajes y, a pesar de toda esta simpleza, una serie de ideas claras y concretas. Ya desde el comienzo la película tiene muy bien asumido su rol de film de acción y sorprende con su potencia y su afán de ir al grano. Como los grandes directores del cine clase B, como Don Siegel, Samuel Fuller o Robert Aldrich, esta película sabe que no hay que perder el tiempo y no podría empezar de forma más atrapante de lo que empieza. Así, un grupo de desconocidos con claras habilidades se encuentra de la nada en un espacio desconocido, caídos literalmente del cielo. Ese grupo entenderá rápido que debe unirse y que le espera un enemigo implacable. En una especie de teoría de los grupos digna de un tratado sociológico, pero adaptada al más puro lenguaje cinematográfico, Depredadores da cuenta de estas personalidades, así como de su ética y su moral. Así, la primera mitad del film es impecable, al punto de parecer claramente mejor que sus predecesoras. Para eso cuenta con un elenco efectivo y el lujo de tener a Adrien Brody (ganador del Oscar por El pianista) en el rol principal, quien no sólo actúa bien, sino que lo hace en una película de acción, cosa que no todos los ganadores del Oscar pueden lograr. En la historia surgen después algunas vueltas que le dan interés a la segunda mitad de la película aunque también la agrandan un poco. Lamentablemente esa segunda parte de Depredadores no está en el mismo nivel que la primera, pero aun así no se contradice ni cae en situaciones que arruinen los conceptos cinematográficos iniciales. Por supuesto que hay efectos especiales de la era digital, pero no en exceso. Por primera vez una secuela en lugar de inflar todo hasta perder el rumbo elige hacer las cosas bien, para beneficio de los espectadores, claro está que podrán ver una película que no se pierde en el camino. Un ejemplo a seguir por muchos otros directores que, sin descuidar la taquilla y aun sumados a una franquicia, pueden redescubrir el arte complejo, pero simple a la vista, del cine clase B.

¿EN LOS 80´S ESTÁBAMOS MEJOR?

Un loco viaje al pasado es una rara combinación entre una comedia con buen timing y decisiones narrativas acertadas y una ideología rancia, gastada, que a esta altura ya no puede caer simpática.

La historia no es remanida, sino directamente insufrible. Tres amigos han descubierto que su vida ha llegado a una encrucijada donde el fracaso parece ser lo único que habita en el horizonte de sus existencias. Frustrados, pero fundamentalmente solidarios con uno de ellos que parece haber intentado suicidarse, viajan al pueblo donde su adolescencia les prometía un futuro mejor. Los acompaña el sobrino de uno de ellos, testigo indiferente de esa nostalgia y habitante de una nueva generación. A esta fórmula que prometía un desastre –aunque la presencia de John Cusack siempre invita a pensar que algo bueno puede pasar- la película logra hacerle algunos aportes notables, muchos de ellos originados en la intertextualidad con la década de los ochenta, que le insuflan una indudable originalidad a algo que parecía condenado al fracaso. La aparición de Chevy Chase podría ser en sí misma la clave para entender este producto sobre los ochenta originado como homenaje –lo que es por lo menos aburrido- pero a la vez llevado a los códigos genéricos y narrativos de aquella década. Como si de un film de esa época se tratara, sin ton ni son los protagonistas viajan en el tiempo cuando se combinan ciertos elementos mientras ellos están en el jacuzzi de su cabaña. A partir de allí vuelven a repetir aquel momento en el cual sus vidas parecieron haber cambiado para siempre. No hay que adelantar más de la trama, ni contar los varios y muy buenos gags que tiene esta comedia bien filmada y narrada. Lo que si cabe destacar es esta rancia cultura machista que la película no logra disimular y que realmente no causa ninguna gracia. Los años ochenta, tal como los describe el film, no tienen ningún mérito, y aunque los personajes parecen muy felices en ese contexto, lo cierto es que pensar el mundo sexista de aquellos años como el paraíso perdido es por lo menos discutible. Los hombres que eran unos adolescentes en aquel tiempo, ahora tienen la posibilidad de ser los que crean estas obras cinematográficas y, por lo tanto, controlar y explotar la nostalgia de cualquier persona al llegar a ciertas etapas de su vida. Por mi parte, no encuentro nada simpático en esta película y sus ideas del mundo. Para peor, el lado más escatológico de la comedia contemporánea se hace aquí presente para terminar de arruinar el potencial de buenos actores y excelente timing que esta comedia disparatada parecía tener. No quisiera que llegara el día en el que alguien insinúe que las comedias de Porcel y el Olmedo eran excelentes películas y se dispongan a imitarlas. A pesar de sus varios méritos, Un loco viaje al pasado es justamente eso, un viaje al pasado en más de un sentido.

CARA A CARA

El director de La caída vuelve aquí con un tema político complejo. Esta vez, sin embargo, la reducción a dos personajes principales y la densidad dramática sostenida por sus dos protagonistas permite que la película sea más sólida y auténtica.

Treinta años después de haber matado a un joven católico a partir de motivaciones políticas, el asesino y el hermano de la víctima se reúnen frente a las cámaras para una reconciliación. Alistair Sinclair (Liam Neeson, cada vez más sólido como actor), el culpable del crimen, tenía dieciséis años cuando disparó el arma que acabó con la vida del hermano de Joe Griffin (James Nesbitt, también brillante), quien por entonces tenía tan sólo once años. Dos hombres adultos, uno marcado por la culpa y el arrepentimiento, el otro, obsesionado con la venganza, aunque también por la culpa, frente al reproche de su propia madre. Si bien el film se centra en el drama humano de dos hombres y no busca hacer una reflexión inequívoca sobre la sociedad en su conjunto, hay que decir que el director Oliver Hirschbiegel elige la conflictiva década del setenta en Irlanda del Norte para narrar esta historia sobre el perdón y la reconciliación. Polémico como siempre, Hirschbiegel había sido el responsable de La caída, el film sobre los últimos días de Hitler que generó una revuelo gigantesco al mostrar el lado humano del genocida. Claro que Alistair Sinclair no es un genocida, es un joven que en una época convulsionada tomó una decisión que le pesó toda su vida. Su vida como adulto está todavía marcada por este acto criminal. Aun así, difícilmente los espectadores no sientan la necesidad de reflexionar acerca de estos temas y otros. Detrás de las dos maravillosas actuaciones de los protagonistas y de un gran oficio por parte del director y el guionista, no deja nunca de haber un tema aun sin cerrar, un tema que seguramente tendrá ejemplos en todos los países y en todas las épocas. Una cosa queda claro: una vez que la justicia haya actuado o no, una vez que la historia haya también juzgado los actos humanos, siempre quedará un espacio extra vinculado con los dilemas interiores de las personas. Será difícil, en particular para Argentina, ver esta película sin asociarla a nuestra propia realidad y a nuestras heridas abiertas en el pasado lejano y reciente. Pero en eso Hirschbiegel esta vez en lugar de tomar un personaje histórico prefiere mantener en primera persona el conflicto, para que la lectura política no pierda finalmente la lectura humana.

EL MOVIMIENTO PERPETUO

El 2 de enero de 1896 -5 días después de que los Hermanos Lumière presentaran por primera vez en público esa novedad llamada cinematógrafo- nacía en Bialystok Denis Abramovich Kaufman. Probablemente la mención de ese nombre no le diga mucho al espectador de cine, ni siquiera al crítico. Pero años más tarde, en su juventud, Denis Abramovich Kaufman cambió su nombre por el de Dziga Vertov, a la par de que formaba parte de la vanguardia cinematográfica soviética. Vertov fue el creador del noticiero de cine Kino-Pravda y el director del famoso documental experimental El hombre con la cámara. A juzgar por este último film, el cambio de nombre no fue inocente, ya que en ucraniano, su nuevo apelativo tiene un significado clarísimo: trompo. En El origen, la nueva película de Christopher Nolan, un espacio muy importante del film, de hecho el plano final, es justamente un trompo. ¿Por qué Dziga Vertov eligió llamarse así y por qué la película decide colocar este objeto en el centro de la misma? La respuesta es que el trompo es una excelente representación de la idea del movimiento y el movimiento, claro está, es la esencia misma del arte cinematográfico. El cine es arte en movimiento, cuadros en movimiento (motion pictures).

Como ocurre con muchos grandes títulos de la historia del cine, en especial del cine industrial, El origen posee la particularidad de ser varias películas en una, pero como sólo las obras maestras pueden serlo, es a su vez una reflexión sobre el arte cinematográfico. Más allá de la interesante trama y de los temas implicados en ella, lo que tiene de gigantesco el film de Nolan es que, por encima de todo, la búsqueda del relato está puesta en pensar qué es el cine. Por eso la idea del trompo es trivial por momentos, un detalle leit motiv, pero también encierra el sentido final del film, la indagación profunda acerca del vínculo que los espectadores tenemos con el cine. Como ese otro Rosebud que se revelará como la “inception” en la misión de los protagonistas, el trompo puede ser la propia “inception” que Nolan quiere plantar en nosotros como espectadores. En consecuencia, al igual que las diferentes capas de la historia, queda claro que el film tiene por lo menos tres niveles claros que trazan líneas a lo largo de la trama. Por un lado la historia, el cuento que nos cuenta Nolan, por otro, los temas que de ese relato se desprenden y, finalmente, este ensayo sobre el cine. Vayamos por partes.

Christopher Nolan nació en Londres, Inglaterra, en 1970 y con siete películas entró en la historia grande del cine. A juzgar por los títulos que realizó - Following (1998), Memento (2000), Noches blancas (Insomnia, 2002), Batman inicia (Batman Begins, 2005), El gran truco (The Prestige, 2006), Batman El caballero de la noche (The Dark Knight, 2008), El origen (Inception, 2010) – Nolan es un director interesado no solo en un impacto visual y narrativo contundente, sino también en plantearse en cada film una autoconciencia acerca del material sobre el cual están hechas sus películas. Preocupado por la forma, sus films tienen, a pesar de los alardes de modernidad que poseen –en particular Memento - un concepto narrativo sólido y los virtuosismos jamás atentan contra la historia que se está contando. Su gusto por la espectacularidad siempre estuvo de la mano de la búsqueda del asombro, de la sorpresa del espectador. Cuando uno entra al cine a ver una película de Nolan está recuperando de un solo golpe todos los motivos por los cuales el arte cinematográfico es tan maravilloso. No hay una sola forma de hacer cine, pero ver películas como El caballero de la noche o El origen –los dos mejores films de Nolan- emocionan por la grandeza cinematográfica que las habita, y lo que se experimenta al verlas es la sensación de que el arte cinematográfico no tiene límites. El origen elige contar su historia a muchos niveles visuales, borrando las huellas entre lo real y lo soñado por los personajes y dotando de una belleza poco habitual a esos universos que conviven en la película. Las imágenes de El origen ya están destinadas a la inmortalidad, sus escenas grandilocuentes y ambiciosas son la apuesta al gran espectáculo, a que el espectador, más allá de los temas del film, sea testigo de una narración prodigiosa y de imágenes en movimiento apabullantes. “No temas soñar a lo grande” le dice un personaje a otro en El origen. Nolan no es un cineasta temeroso.

La obsesión por retener algo que inevitablemente se ha perdido o se va a perder habita en la filmografía de Nolan, eventos que quisieran sus personajes volver a atrás y evitar que ocurran son moneda corriente. La angustia corroe sus mentes, los atormenta, los condena a un camino oscuro y solitario, aun cuando estén rodeados por otras personas. Es notorio en El origen cómo a pesar del gigantesco planteo visual y el barroquismo narrativo la trama no sea más que la búsqueda del personaje protagónico, Cobb (Leonardo Di Caprio), en su propio interior atormentado. Porque aunque los universos sean monumentales y espectaculares, la mayor riqueza posible, así como el mayor dolor, habitan en el cerebro de las personas. Los personajes de Nolan son siempre solitarios atormentados y aquí, más que en cualquier otro film de su carrera, habitamos dentro de ese universo. La amargura –no solo la sorpresa o el impacto- de ver a Mal (Marion Cottillard), alguien que ya se ha ido, volver una y otra vez, arrebatando y demoliendo la mente del protagonista es sin duda la mejor representación visual –a la vez literal y metafórica- que el cine contemporáneo le haya dado a los conflictos interiores de un personaje. No hay otro protagonista más que Cobb, y la “inception” que da título al final es totalmente banal e irrelevante frente la verdadera naturaleza del conflicto del film. Sin duda esta misión es la excusa para avanzar sobre el conflicto del atormentado Cobb. Y aunque no se puede inventar cualquier teoría acerca del film, lo cierto es que a juzgar por los resultados, toda la trama parece en definitiva una forma de rescatar a Cobb de sus propios laberintos interiores. De cerrar ese círculo que él no se atreve a cerrar sin ayuda. Es significativo que sea un laberinto circular el que al comienzo del film le resulta complicado resolver. Y a la vez es la confirmación de que no importa qué tan colectiva sea la experiencia humana, al final de cuentas todos estamos solos con nuestro cerebro y su funcionamiento, y las ideas que surgen en él son tan poderosas que en muchos casos no se van jamás, aun cuando solo sean ideas y no estén en conexión con la realidad.

“Si me dijeran: te quedan veinte años de vida, ¿qué te gustaría hacer durante las veinticuatro horas de cada uno de los días que vas a vivir?, yo respondería: dadme dos horas de vida activa y veinte horas de sueños, con la condición de que luego pueda recordarlos; porque el sueño solo existe por el recuerdo que lo acaricia” decía Luis Buñuel en su autobiografía Mi último suspiro. Los sueños son una experiencia personal, y si el propio Buñuel intentó volcarlos en un film llamado Un perro andaluz junto con Salvador Dalí, no hizo más que reforzar la idea de que los sueños son individuales mientras que el cine es una experiencia colectiva. En épocas de las vanguardias, un film de 16 minutos pudo revolucionar el mundo intelectual, pero el prodigio de aquella experiencia no podría jamás haber avanzado hasta ser largometraje con el mismo resultado. Buñuel lo entendió bien y se volvió narrativo a la hora de los largometrajes, aun en sus films más modernos y transgresores a nivel formal. No intenta El origen recrear el mundo de los sueños, sino trasladar ese universo individual a su forma colectiva, el lenguaje cinematográfico. El propio Nolan también declaró su admiración por Jorge Luis Borges –notable en la película- y de su cuento “El milagro secreto”, pero todos estos paralelos no agregan demasiado al film, sólo a su análisis, cuando de explicar la posición de Nolan como artista se trata. A sus habilidades de cineasta y a los temas que el film trata, hay que agregarle la noción de que El origen es una película sobre el cine, sobre la experiencia de ver cine. ¿Cómo pueden las personas soñar lo mismo al mismo tiempo? Pueden hacerlo en la sala cinematográfica. Nolan aclara, de todas formas y de manera inequívoca, que cada uno lleva sus ideas a esa experiencia y que por más diseñada y escrita que esté, los elementos personales siempre hacen una diferencia. El cine es sueño, y cada sueño que aparece en El origen es una nueva historia donde se pone en juego la experiencia humana. Pudiendo soñar cualquier cosa, ¿por qué el cine habría de soñar cosas pequeñas austeras, aburridas y feas? Cada uno sueña y filma lo que quiere, pero a Nolan –que es sólo un director, y no todos- y a El origen –que es sólo un film, y no todos- el estilo que mejor les cuadra es el que se plasma en la pantalla. El cine es un medio para explorar la mente de las personas, para viajar por sus angustias y sus inquietudes, para andar durante dos horas y sin riesgo por los espacios más perturbadores de nuestra existencia. El cine, se ha dicho muchas veces, es el sueño colectivo, y Nolan lo ha entendido perfectamente, y además lo declara y lo expone, como una autoconciencia admirable. En la década del 20, la realizadora y crítica Germaine Dulac escribía al referirse a la naturaleza del cine: “Está bien prolongar lo que ocurre. Pero la auténtica esencia del cine es otra y lleva consigo la eternidad, ya que procede de la auténtica esencia del universo: el Movimiento”. Por eso el tótem –el trompo en su caso- que lleva consigo Cobb no sólo tiene un valor emotivo para el personaje, sino que funciona como una reivindicación del cine como movimiento, del universo como movimiento para el realizador. No es necesario que Nolan esté familiarizado con Vertov o Dulac, siendo la esencia del cine la misma, es perfectamente normal que en diferentes épocas y países se haya llegado al mismo concepto, al mismo símbolo. Por otro lado, esto le agrega una capa más al relato, ya que nosotros estamos “soñando” la película, los diferentes sueños que vemos en el film y la película misma nos da señales de esto varias veces. “Vuelve a la realidad” le pide Miles a Cobb en un momento, como si eso nos expusiera a la realidad de que hay sueños todo el tiempo, incluso en aquello que nosotros momentáneamente vemos como realidad. Otras señales son más sutiles, como la clara similitud entre las líneas de diálogo entre Cobb y Mal, tan parecidas a Titanic, también protagonizada por Leonardo Di Caprio. Asimismo –y puede que sea sólo una casualidad- que la música para despertar de los sueños sea “Non, je ne regrette rien”, canción interpretada por Edith Piaf, y que la esposa del protagonista sea interpretada por Marion Cottillard, ganadora del Oscar por La vie en Rose, la biografía cinematográfica de Piaf, son elementos que nos recuerdan todo el tiempo la ambigüedad en las capas de realidad del relato. Y hasta el trompo que usa el protagonista para diferenciar realidad de sueño -tiene un movimiento eterno en los sueños- juega con estos límites. No vemos el final del movimiento, amenaza con cesar, pero justo en ese momento el film termina. El cine es movimiento y el plano final de El origen nos expone al hecho de que estamos viendo una película. Por eso no es exagerado, sino más bien lo contrario, afirmar que El origen nos devuelve al corazón mismo del arte cinematográfico.

SOS: peligro de extinción

Cuentos de la selva es un film de animación nacional basado en los relatos de Horacio Quiroga. Con un fuerte mensaje ecologista que se repite de forma insistente, la película presenta a un grupo de animales que resisten contra el embate del ser humano que pretende destruir la selva donde habitan.
No hay duda de que hacer cine de animación es difícil y costoso, y desde ya, el trabajo de quien encare esta forma de cine es muy grande. También queda claro que la propuesta del film no es la misma de las grandes películas de animación estadounidenses. Pero la realidad es que, más allá del esfuerzo y del deseo de generar una alternativa, Cuentos de la selva es una película que falla por todos lados. Algunos escenarios interesantes y el concepto por detrás del diseño de los animales son el bosquejo de una propuesta que no llega a desarrollarse. Ni siquiera en televisión y con una duración más breve funcionaría la muy primitiva animación que aquí se ve. Desde el punto de vista técnico, se trata de un film muy difícil de aceptar. No sólo queda mal parado si se lo mide con los parámetros del cine de animación industrial, sino también en comparación con films artesanales como los de japonés Hayao Miyazaki (El viaje de Chihiro), que demostró hace tiempo que no hace falta ser hollywoodense para brillar en este género. Pero tampoco ayuda un guión torpe y básico hasta superar los límites de lo tolerable, ni un doblaje de voces que jamás logra ser efectivo. Visualmente, la narración no funciona y la película se convierte así en una experiencia no sólo fallida, sino también muy aburrida.

CON LA MUERTE EN LOS TALONES

Acción, romance y humor por partes iguales son los ingredientes que ofrece esta espectacular película protagonizada por Tom Cruise y Cameron Diaz en una historia que gustará tanto al público femenino como al masculino debido a su inteligente relectura del género.

Encuentro explosivo es una de esas películas que nos devuelve de lleno las premisas y los conceptos del arte cinematográfico clásico. Actualizado, adaptado a los tiempos que corren, pero con el mismo espíritu feliz y festivo que justificaba –y sigue justificando- el pagar una entrada y tomarse un par de horas para ir al cine en lugar de perseguir copias dudosas en DVD o bajadas de Internet. Con menos de dos horas –como se hacía antes– la película tiene acción, romance, suspenso, humor y aventuras en dosis que no permiten ni un minuto de distracción y aburrimiento. Construída minuciosamente con todos los preceptos cinematográficos de Alfred Hitchcock, la película es, alcance a notarlo o no el espectador, un festival hitchcockiano lleno de vitalidad y alegría. Porque eso sí, si bien las citas y las líneas provienen de diferentes films del maestro inglés, lo cierto es que Encuentro explosivo (Knight & Day es el brillante juego de palabras del título original) se alínea dentro de los films de aventuras y acción de Alfred Hitchcock. Films como La dama desparece, Intriga internacional, Saboteadores, Cortina rasgada, entre otros del realizador. ¿De qué trataban esos films? Si a las tramas en sí mismas nos referimos, trataban de nada, giraban en torno a los famosos McGuffins, esas excusas argumentales que Hitchcock usaba para crear una intriga que luego se terminaba convirtiendo en los menos importante de todo. ¿Y entonces qué es lo más importante? Lo más importante es, como siempre en Hitchcock, el amor. El amor que en estos films encuentra a una pareja en el momento del enamoramiento. Entonces una última pregunta: ¿Cómo es el enamoramiento según Hitchcock? Es como Encuentro explosivo. Es un carrusel desaforado donde todo parece posible, donde la lógica queda a un costado y donde lanzarse siempre es una buena decisión. El concepto de verosimilitud aplicado a un film como éste habla de la pobreza intelectual de los espectadores –o críticos– aferrados a formas naturalistas y alejados de cualquier metáfora. Analizar este film desde ese lugar no es solo una manera segura de despreciarlo, sino también una forma incorrecta de analizarlo. El humor que posee la historia es una buena pista que nos invita una y otra vez a asumir este disparate visual que no es otra cosa más que un viaje por el nacimiento del amor –y el deseo– en una persona. Porque sí, está claro, que a pesar de que la historia parece centrada en ese agente secreto impecable que interpreta Tom Cruise, lo cierto es que la película se basa en la aventura sin igual que enfrenta el personaje interpretado por Cameron Diaz. Ella es la mujer común metida en una historia extraordinaria tal como solían estar los hombres en los films hitchcockianos. Ella, como la protagonista de La dama desaparece, va camino a una boda. No es la boda de ella, pero es una boda que activa su reloj biológico y la vincula fuertemente con la figura de su padre ya muerto. Ella tiene en la narración un sutil protagonismo mayor, un punto de vista que recién se empareja al final cuando se intercambian los roles. Como la protagonista de Vértigo, ella es desnudada mientras están inconsciente, otro acto con una simetría más adelante. Como el protagonista de Cortina rasgada, hay un profesor con un secreto y también un villano que no se deja matar simplemente con un cuchillo. Todos y cada uno de los recursos de Hitchcock surgen una y otra vez, y no falta ni siquiera un buen tren –alguien, como Hitchcock, dice amar los trenes– y una rubia que expresa abiertamente su deseo sexual. A diferencia de Misión:Imposible y sus continuaciones, el punto de vista de la historia es el punto de vista femenino y no debería extrañar que la película tuviera mejor repercusión entre las mujeres que entre los hombres, si es que acaso se produjera tal diferencia. Lo que si queda claro, y a juzgar por la pobre recepción en Estados Unidos, que no se trata de un film ideal para adolescentes varones por lo ya mencionado. Y aunque admiro a varios de los grandes éxitos de taquilla de los últimos meses, no deja de inquietarme un poco que las enseñanzas del maestro no tengan hoy la misma recepción que antes. Pero eso es hacer estadísticas, en lo concreto, Knight & Day (que como buena pista romántica parafrasea a “Night & Day” de Cole Porter) es una de las experiencias más felices y divertidas del año. Pasen y vean, y recuerden siempre lo que decía Alfred: el cine es el arte de llenar una sala vacía.

¡QUÉ FEO ES VIVIR!

Cuarta entrega de la saga o serie de Shrek y al parecer la última, Shrek para siempre invita a mantener la inercia del primer film y seguir como si nada, pagando la entrada básicamente para perder el tiempo. Los espectadores han sido avisados.

Los films de Shrek empezaron con características muy particulares. Su revisionismo paródico de los cuentos de hadas era su gracia. Por momentos bordeaba un postmodernismo cínico que la volvía una saga ideal para no creer en nada ni en nadie, y colocar al espectador es el espacio seguro de la burla. La falta de fe en las viejas historias universales no es una buena señal. Habría que desconfiar de un film para chicos que se burla de los cuentos de hadas. Chistes demagógicos por doquier y una factura industrial para que el producto luciera bien hicieron el resto. Los defectos fueron volviéndose cada vez más profundos en cada uno de los films al punto tal de que podríamos afirmar que cada película de la serie fue peor que la anterior y que más allá de lo que cada uno piense de la primera, de ahí en adelante han ido en decadencia.
En esta nueva entrega, la historia es una especie de versión fáustica de ¡Qué bello es vivir! y con esa estructura se narra un pacto entre Shrek y Rumpelstinski, quien le ofrece –frente a las frustraciones del ogro con respecto a su vida familiar- una posibilidad de volver a ser él por un día, sin todos los cambios que se produjeron en su vida cuando conoció a Fiona. Pero el pacto encierra un engaño y al final de ese día, Shrek dejará de existir. Bueno, esas son las excusas para movilizar el conflicto y el problema no es el punto de partida. El problema es la inercia, la inercia con la que pasivamente nos invitan a seguir adelante aunque el cine ha dejado la serie hace rato. Eso es lo peor que tiene Shrek para siempre, que no es tanto la película en sí –malísima- sino lo que se produce cuando uno acepta ir a ver estos films. Una inercia que algunos le llaman franquicia y que ha dado –Toy Story, sin ir más lejos- buenas experiencias al reencontrarse una y otra vez los mismos personajes en nuevas y buenas historias. También ha dado, claro, muchas situaciones como las que aquí se comenta. Este film nos convierte a los espectadores en mendigos, esperando migajas de algo que ya no tiene nada valioso para dar. Sí, un chiste acá, tal vez otro por allá, pero el cine no puede ser solo eso. Millones de dólares se han movilizado para apenas dejar la sensación de “no está mal” o “las otras fueron mejores”. No, así no debería funcionar el cine. No es así como nos apasionamos, nos conmovemos y nos enamoramos del cine. Prefiero un film totalmente fallido a esta tibieza perezosa y malintencionada que nos sumerge definitivamente en la mediocridad. Shrek para siempre nos invita, como si de la manzana roja de una malvada reina se tratara, a dormirnos para siempre en ese mismo universo anodino.

EL FUEGO ETERNO

Basado en un libro del mismo autor de Sin lugar para los débiles, La carretera plantea un mundo post apocalíptico donde el camino de un padre y su hijo es la excusa para realizar una alegoría del mundo contemporáneo y los temas trascendentes de la condición humana.

Cormac McCarthy ha sido considerado por el teórico Harold Bloom como uno de los escritores contemporáneos más importantes. Su obra se ha vuelto atractiva para los espectadores de cine por las adaptaciones recientes de sus libros. La primera fue Espíritu salvaje ( All the Pretty Horses, 2000) de Billy Bob Thornton y la segunda, Sin lugar para los débiles ( No Country for Old Men, 2007) film ganador del Oscar dirigido por los Hermanos Coen. La carretera ( The Road, 2009) es una nueva novela de McCarthy que llega al cine y su vínculo con el film de los Coen es más que notable, aun cuando la estética de ambas películas sea bastante diferente. La carretera explota algo que se veía en aquel film, pero que no llegaba tan lejos: el sentido alegórico de cada uno de los personajes. Aquí nadie tiene nombre, nadie es llamado jamás por un nombre, excepto el viejo, que dice –aunque no le creen- llamarse Elías, como el profeta. En un mundo devastado por una hecatombe cuyo origen jamás es aclarado, padre e hijo recorren juntos un camino que es tanto un éxodo en busca de una tierra prometida como un viaje interior al corazón del ser humano. La madre, que eligió alejarse de ellos y entregarse a la muerte, sólo aparece en el recuerdo y toda enseñanza, toda la educación que el niño recibe viene de parte de su padre. Así, el padre le enseña reglas morales en un mundo que ha perdido todo y donde la gente de bien es, según sus propias palabras, cada vez más escasa. Perdida la humanidad, son los esfuerzos del padre y la tenacidad del hijo lo que permitirá mantener viva la llama que no es otra cosa que el fuego eterno del humanismo. Este tema no es nuevo en McCarthy, ya que al final de Sin lugar para los débiles, la descripción de dos sueños que había tenido el personaje interpretado por Tommy Lee Jones aludía a algo parecido. En el primer sueño él contaba que su padre le había dado un dinero y él lo había perdido. En el segundo él cabalgaba por la montaña y su padre lo adelantaba, cargando consigo un cuerno que portaba un fuego, y esperándolo más adelante. Estos sueños hablaban de la frustración y amargura del personaje que no había logrado mantener ese fuego, ese legado moral del padre. Acá el padre le habla todo el tiempo a su hijo del fuego, lo empuja a mantenerse humano más allá de todo. No debería de ninguna manera, y debido tanto al tono alegórico como a la forzada estética del film, buscarse literalidad o verosimilitud en esta historia. Por el contrario, la exploración acerca de las dificultades de educar a un hijo es algo que aparece con absoluta lucidez y crudeza. En la que sin duda es la mejor actuación de su carrera, Viggo Mortensen logra trasmitir la dureza de ese camino que es educar a un niño que lo mira mientras él lidia con las contradicciones de no poder llevar siempre hasta el final los principios morales que él intenta sostener y heredar. El final de la historia encuentra la reflexión adecuada acerca de esa tarea ardua y por momentos angustiante. Tarea que finalmente alcanza la recompensa de haber recorrido el camino con convicción, humanidad y genuino amor por la siguiente generación.

DESAPEGOS Y LEALTADES

En su film número once y el tercero de la serie de Toy Story, los estudios Pixar confirman la efectividad de su trabajo metódico y riguroso, con otra película que se disfruta de punta a punta. La emoción, la diversión y la revisión génerica habituales en los films del revolucionario estudio vuelvan acá en una película que sí o sí –y por razones dramáticas– deberían tratar los adultos de verla en su idioma original.

Pasaron muchos años desde que los Estudios Pixar, con John Lasseter a la cabeza, crearon un clásico de todos los tiempos llamado Toy Story (1995). Era el nacimiento de una nueva era, no sólo por la revolución que significó la animación digital con la que este estudio realizó sus once films, sino por la calidad de guión y habilidad narrativa que caracterizaría a todas y cada una de sus películas. Cada uno tendrá sus títulos favoritos, pero todos ellos son de una indiscutible grandeza. Y todos, sin excepción, cuentan historias cargadas de emoción, humor e inteligencia. Como no podía ser de otra manera, Toy Story 3 cumple con todos estos principios que son la marca del estudio y, aprovecha además, el hecho de contar con personajes con una historia previa, lo que asegura una identificación extra y un interés especial. Era de secuelas, el cine actual industrial sin duda encuentra en los personajes más amados un motivo suficiente para que los espectadores se acerquen al cine. Pero Pixar Animation Studios no traiciona a esos personajes, no les roba su esencia, ni los hace caer en calidad o emoción. Los personajes de Toy Story siguen intactos, con su psicología, sus ambiciones, sus miedos y su larguísimo camino en la búsqueda de la felicidad. Si el primer film era acerca de la asunción de la propia identidad y si el segundo era acerca de descubrir el riesgo de un mundo hostil, el tercero probablemente es el que enfrenta a los protagonistas a sus más duras aventuras emocionales. Pero a no creer que son conceptos abstractos. Toy Story 3 sigue trabajando para todos los públicos y por lo tanto estas ideas están expresadas en situaciones puntuales, en acciones trepidantes, llenas de humor y emoción. En esta nueva aventura, los juguetes (es decir, los personajes, es decir, nosotros, que como espectadores nos identificamos con esos juguetes) tienen que afrontar el hecho de que Andy –que hace años que no juega con ellos– comienza la universidad y por lo tanto no hay posibilidad de que los siga conservando. Los destinos son el ático o el basurero. Algo así como el recuerdo bello y una jubilación relajada o la muerte y la destrucción. Existe una también tercera opción, el ser donados. Es decir: encontrar un nuevo afecto, alguien que los necesite y les pueda dar algo que, por razones lógicas, Andy ya no puede. Película sobre el desapego, Toy Story 3 plantea un interesante juego dramático al crear una identificación compleja, tanto para adultos como para niños. Por un lado los juguetes deben aprender a despegarse de su dueño original, y por el otro, potencian y trabajan al máximo su absoluta lealtad. Los valores que la película sostiene son tan inequívocamente humanistas, que como adulto uno no puede sentir más que felicidad de saber que un film como éste será uno de los más taquilleros de la historia del cine. Con la melancolía que implica la conciencia del paso del tiempo y con la dureza de estas historias de separaciones entre juguetes y personas, Toy Story 3 impacta sin perturbar y emociona sin golpes bajos. Y por supuesto, no está ausente el humor. Barbie y, particularmente, su ambiguo compañero Ken, se roban por momentos la película. Aunque será Buzz quien en un momento –y por eso es imprescindible verla en idioma original, no contaré porqué– consiga el momento más delirante del film. Todos los personajes tienen su gracia y todo el film juega con los tópicos de género que ha construido la historia del cine en más de un siglo. Valga como bellísimo detalle final el homenaje a Hayao Miyazaki, el gran director de animación japonés, famoso por sus grandes historias y su trabajo artesanal, en uno de los juguetes que no es otro que Totoro. Esta no es una cita gratuita, es una declaración de principios donde se reivindican valores humanos y artísticos por encima de cualquier idea de mercado. Es justamente esa mirada la que le ha permitido a Pixar llegar hasta donde llegó y a sus personajes también, cuando hace quince años atrás uno de ellos prometía ir “al infinito y más allá”.

LA ERA DEL SUPERCOMIC

La profusión de films de héroes salidos de la historieta tenía que empezar, en algún momento, a desbordar al género. Tal es el caso de Kick-Ass, que detrás de su marketing de film simpático encierra un oscuro retrato de los héroes y la justicia. Una pesadilla digna del film noir, a pesar del colorido de los trajes.

Tarde o temprano iba a ocurrir. Había tantos films basados en héroes de historietas, un universo de comics tan basto y popular, que era obvio que dichos films en algún momento iban a tener que encontrar nuevos rumbos. Salvando las distancias abismales –sí, soy de otra época– el western fue un género muy popular, con fuertes conexiones con cierta literatura barata que en algún momento dio un salto más allá. Fue el período que Andre Bazin denominó “superwestern” y que puede ser tomado como una mejora o no del género. Lo que sin duda representa es un cambio. Lo cierto es que los géneros evolucionan y no se puede ir siempre por el mismo camino, hay que crear nuevas formas que respeten el sentido original e impliquen a la vez una renovación. Ser clásicos y modernos en algún sentido, ser respetuosos y heréticos a la vez. Los últimos años se han buscado variables, a veces con personajes ya conocidos y con resultados extraordinarios, como Batman, el caballero de la noche, de Christopher Nolan, otras veces agotando los personajes o dando idas y vueltas, como Hulk o El hombre araña. Pero a estas docenas de films más o menos fieles a los superhéroes o héroes del comic, se le han ido sumando lecturas nuevas, raras, autoconcientes, irónicas. Desde heroínas despechadas y con mal carácter, como Uma Thurman en Mi super ex novia, hasta el héroe desganado y desinteresado de Hancock. Sin olvidarnos algunos ejemplos fuera de Estados Unidos, como el film japonés Zebraman, dirigido por Takashi Miike. Kick-Ass vuelve sobre esta nueva mitología del comic para generar una lectura sobre los héroes nueva y clásica a la vez. Un adolescente, uno cualquiera, aunque por supuesto con destino de perdedor, se lanza a ser un héroe, preguntándose, al comienzo del film, acerca de por qué no lo han intentado otros antes. Mientras que otros personajes, como Iron Man, se vuelcan al cinismo porque no pueden lidiar del todo con el concepto del héroe, Kick-Ass retoma la idea tradicional de aquel que cree, del que desea hacer el bien. Aun cuando tenga dilemas de adolescentes, problemas varios y pocas habilidades todavía para ser un gran héroe. El film elige dos caminos habituales de esta nueva etapa del género: el sentido del humor y la autoconciencia, por un lado, y la negrura y la crudeza de un film noir, por el otro. Mientras que el film puede parecer un entretenimiento infantil visto desde sus afiches y su simpática campaña, lo cierto es que se trata de una obra negra, muy violenta, donde los elementos perturbadores la alejan de un entretenimiento liviano y la convierten en un policial negro duro, con una trama compleja y amarga, a pesar del mencionado humor y de los logros del protagonista. Cabría preguntarse, entonces, si se trata de una evolución de los héroes del comic llevados al cine o del policial negro, que luego de pasear por diferentes caminos, decidió volver con todo bajo la máscara de la historieta.

AYUDAME A VIVIR

El tercer film de Anahí Berneri es también el menos clásico de su filmografía. Sólido en su construcción e intenso en su dramatismo, Por tu culpa construye lentamente un espacio de ambigüedad y angustia que lo emparenta en más de un sentido con el melodrama, aun cuando en la superficie no lo parezca.

Por tu culpa es una de esas películas sobre las cuales es mejor no saber nada antes de verla. Invito a quien no lo haya hecho aun, a que lo haga antes de seguir leyendo esta nota. En los primeros minutos del film, el espectador, siguiendo la lógica de la mayoría de las películas que ha visto en su vida, creerá que la escena inicial será breve, que luego se producirá una elipsis que nos llevará “al otro día…” y que así seguirá la historia. Sin embargo, jugando con nosotros, la escena se extiende más de lo esperado y los espectadores no podemos alejarnos, elipsis mediante, hasta el día siguiente. La noche sigue y entramos sin darnos cuenta en la lógica claustrofóbica del film, que hará que el tiempo emocional se imponga como en una pesadilla, como en la exteriorización de todos los temores de la protagonista. El malestar de la mujer en relación con el afuera y con ella misma. Y en eso, sin duda, el film, que a pesar de sus suspenso cercano al policial no parece ser de un género en particular, se emparenta con el melodrama. Este género fue el que se ocupó, como no lo hizo ningún otro, de la mujer y sus conflictos, y fue desde ahí desde donde reflexionó sobre aspectos de la condición humana en general. Sólo en el melodrama se exploraba ese malestar, esa angustia. Sólo en el melodrama las madres, esposas, hijas y mujeres que trabajaban tenían un reflejo de sus conflictos. En Por tu culpa, la protagonista representa al típico personaje del melodrama. Fuerte y débil, independiente y dependiente, se desmorona poco a poco, cae en desgracia, el mundo se le viene encima. Hijos, marido, madre, médicos, policías, todos parecen ir reclamándole algo, pidiéndole una pieza de su ser, entrando en ese hueco gigante, en ese vacío que podría llamarse culpa, pero también angustia en estado puro. Julieta, la protagonista del film es un personaje totalmente cotidiano, real, verdadero, y la estética apuesta a respaldar esto, pero en Julieta asoman ecos de esas mujeres sufridas, esa heroínas fuertes caídas en desgracia, desde Libertad Lamarque –esto es explícito en el film– hasta Joan Crawford. Pero a diferencia de lo que ocurría en los films clásicos que estas actrices protagonizaban, en Por tu culpa el malestar alcanza a la forma y la angustia es justamente angustia porque no hay respuestas, porque Julieta no nos entrega un discurso que la reivindique, porque no se rebela, porque hasta el final de la historia sus palabras son ambiguas, su pasividad no nos permite tomar partido. Si bien la identificación con la protagonista del film debería se inevitable, la realidad es que como espectadores tenemos una barrera, y esa barrera es su propio silencio. Y como los demás personajes del relato, nos ubicamos en el espacio de la desconfianza. O, en realidad, nos hemos convertido en la protagonista y nuestra propia culpa nos lleva a creernos responsables de algo que no es culpa de nadie. Este mecanismo tan complejo es la explotación de un fenómeno cinematográfico, un conocimiento del inconsciente del espectador y su vínculo con el relato. El trabajo de dirección es el que va logrando colocarnos en ese espacio sin certezas, en esa noche que parece no tener fin, aunque sólo se trate de una película.

EL GRAN SALTO

Basar una película en un video juego parece ser en principio un punto de partida muy limitado, salvo que éste posea una gran historia detrás. El principe de Persia, gran clásico de todos los tiempos, es ahora también una película que, por suerte, respeta y excede a la vez su no tan noble origen.

Basar una película en un video juego tiene, entre otras cosas, una intención fundamental que es la de subirse a la fama del juego y apoderarse de su público cautivo. El príncipe de Persia tiene como base uno de los video-juegos más famosos de la historia, y también uno de los que en su origen significó una revolución. Es importante darse cuenta de que ese punto de partida es apenas una excusa ya que el film va mucho más allá. El mencionado público cautivo encontrará, de todas maneras, una importante cantidad de elementos reconocibles, en particular en los movimientos acrobáticos que realiza el personaje protagónico y algunas de las situaciones que éste atraviesa a lo largo de la historia. Para los que no conocen el juego, por el contrario, algunas de estas cosas podrán ser o bien indiferentes o tal vez incluso, un poco absurdas. El héroe de la historia es el príncipe Dastan, un niño de la calle, cuya nobleza y generosidad impresionan al Rey de Persia hasta tal punto que termina adoptándolo. Dastan crece y lucha por defender el reino junto con sus dos hermanos, hijos de sangre del rey. En la larga tradición del héroe clásico, Dastan es un elegido que no se sabe tal, y aunque no hay nobleza en su sangre, sin duda sí la hay que sus actos. Dastan podrá tener un destino, pero también tiene la fuerza para contradecir el destino y luchar con convicción por lo que cree correcto. Esta nobleza se pondrá nuevamente a prueba cuando sea parte de una invasión a una ciudad que amenazaba, en teoría, al reino de su padre adoptivo. Hasta el espectador más desinformado descubrirá en ese punto clave de la trama una fuerte conexión con la historia reciente. La ciudad invadida no tiene las poderosas armas como se pensaba y por lo tanto no era cierto que existiera una amenaza real, sino sólo una excusa para apoderarse de algo muy valioso. La invasión a Irak de los Estados Unidos con la excusa de las supuestas armas de destrucción masiva se adivina como el origen de este curioso comentario político que el film se permite. Pero más allá de este guiño, el gran logro se basa en la potencia dramática que logra. El director del film, Mike Newell, el mismo de algunos buenos films, como Cuatro bodas y un funeral y Donnie Brasco y de algunos no tan buenos Harry Potter y el cáliz de fuego o El amor en los tiempos del cólera , mantiene siempre el ojo en el drama, aun cuando el film realice un imponente despliegue visual. Por momentos, este drama familiar que el film contiene, lo emparenta más con la obra de Shakespeare que con un video juego. Hermanos, padres, hijos, tíos, todos forman parte de una historia, no sólo de un sinfín de escenas de acción. El sentido del humor del film se lo aporta con indiscutible habilidad Alfred Molina, en su papel de sheik, líder de una banda de ladrones. Los ingredientes funcionan y aunque El príncipe de Persia no alcanza jamás una identidad visual ni un impacto emocional a la altura de los grandes films del género, igual consigue su objetivo y se diferencia de otros films del cine industrial actual. En parte, tal vez, porque es capaz de recordar la importancia de que, además de todo el despliegue visual, siempre es fundamental contar una buena historia. El gran salto del juego a la pantalla que da aquí el príncipe le permite aterrizar sano y salvo, dentro del terreno seguro de la buena narración cinematográfica.

MOMENTO DE DECISIÓN

Antoine Fuqua, director de Día de entrenamiento, retoma aquí lo que mejor sabe hacer: policiales vigorosos con fuerte contenido dramático. Otro cuento moral que se sumerge en las oscuras vidas de tres policías enfrentados a decisiones cruciales en su profesión.

Los mejores de Brooklyn (Brooklyn´s Finest ) es un policial dirigido por Antoine Fuqua, director que años atrás impresionó con otro film del mismo género, Día de entrenamiento, y que retoma aquí algunos de los elementos fundamentales de dicho film. Los mejores de Brooklyn cuenta la historia de tres policías que no se conocen entre sí. Uno de ellos (Richard Gere) es un veterano desencantado del trabajo que vive indolentemente sus últimos días en la fuerza, sin meterse en problemas y sin intervenir en situaciones complicadas, pero a la vez consciente de su decadencia. El otro (Ethan Hawke) tiene una familia numerosa y una mujer enferma, por lo que le urge mudarse y para ello necesita un dinero que planea quitarle a delincuentes obviamente de forma ilegal. El tercero (Don Cheadle) es un policía infiltrado que deberá traicionar a un viejo amigo traficante. Como ocurría en Día de entrenamiento , este policial filmado con convicción y de forma brillante, combina con acertada habilidad los tópicos del género con una profunda carga dramática. A pesar de tener impactantes escenas de acción, lo que más atrae de la película es el dilema moral de los tres protagonistas, la constante tensión, no tanto física sino interior, que los empuja a los tres y que va aumentando hasta alcanzar el máximo pico de tensión en el último tercio del film. Para sostener esto Fuqua no sólo confía en su propio trabajo como director, sino también en un elenco de una gran solidez, donde todos son creíbles y nos permiten comprometernos emocionalmente con sus dilemas. Tal vez el único momento en el que el film pierde su efectividad es cuando el guión, para generar cruces de historias, traiciona su rigor y pierde la coherencia del resto de la película. Aun así, esto no le impide sostener sus temas y su estética fuerte, tensa, oscura. Para los que disfrutan de ver policiales es sin duda un film que vale la pena, y para aquellos que buscan un relato que invite a la reflexión acerca de los dilemas que cada uno debe enfrentar a diario, Los mejores de Brooklyn es también una película fuerte, conmovedora, que a través de la historia de un trío de policías nos interpela y nos cuestiona sobre nuestras propias decisiones en la vida.

PALABRAS QUE MATAN

Mientras la vida de Roman Polanski es noticia por motivos no cinematográficos, su nueva película, El escritor oculto, lo encuentra no sólo como un habilidoso narrador, sino también como el autor personal que solía ser. Una mezcla de entretenimiento puro y la mirada desencantada y paranoica propia del realizador.

La vida de Roman Polanski podría ser el argumento de una película. Irónicamente, podría ser justamente una película de Roman Polanski, ya que los hechos que jalonaron su existencia son un dechado de desgracias y momentos que representan los peores aspectos del ser humano. Su madre murió en el Holocausto y él logro –siendo niño- escapar del viaje a los campos de exterminio porque el padre lo ayudó a salir por un alambrado del ghetto antes de que todos fueran transportados. Luego, en la adolescencia, el azar le permitió escapar de la muerte casi seguro al ser víctima del ataque de un asesino serial. Años más tarde, el 9 de agosto de 1969, su esposa Sharon Tate, embarazada de ocho meses, fue asesinada, junto con otras personas, por un grupo de delincuentes comunes entre los cuales estaba Charles Manson. Polanski no sólo tuvo que soportar que la prensa dijera toda clase de infamias sobre su mujer –todo lo cual a los pocos días se demostró falso- sino que además vio como Manson y sus cómplices luego se transformaron en objeto de culto. Años más tarde, en 1977, fue acusado de abuso sexual al mantener relaciones sexuales con una niña de trece años. Polanski solo se declaró culpable de tener relaciones ilícitas con una menor, pero declaró que fueron con consentimiento. Dejó Estados Unidos antes de recibir la condena y por eso la misma no prescribió. En el año 2009 viajó a Suiza, donde fue arrestado por ese motivo y aun está a la espera de una decisión con respecto a su caso.
No todas las biografías de todos los directores tienen un valor relevante en la obra de un realizador, pero un breve repaso por la vida de Polanski muestra una fuerte asociación con su obra. Sus films, desde los primeros trabajos hasta El escritor oculto, muestran generalmente un universo oscuro, lleno de espacios de paranoia y locura, que en la sumatoria total dan como resulado una mirada negra y poco optimista del mundo. Films tan disímiles como Repulsión, La danza de los vampiros, El bebé de Rosemary, Barriochino, El inquilino, están unidos por este pesimismo. Curiosamente, su film más conectado con la realidad, El pianista, es el que posee, dentro del horror, el final más luminoso. Polanski puede hacer películas más o menos comerciales, pero siempre se mantiene fiel a sí mismo. En El escritor oculto se observan muchos elementos habituales en el director. Y un policial político sobre un escritor fantasma es un espacio en el que sin duda Polanski se siente a gusto. Un ex primer ministro inglés (Pierce Brosnan) decide contratar a un escritor para escribir sus memorias. El escritor elegido (Ewan Mc Gregor) viene a reemplazar a otro escritor que había estado realizando el mismo trabajo pero que se suicidó. La acción se traslada a una isla frente a la costa este de Estados Unidos, donde el ex primer ministro vive con su esposa y sus asistentes. Como en el film de Polanski El inquilino, el escritor comienza a ocupar los diferentes espacios de su antecesor y descubre –tal vez como aquel- que no todo es lo que parece. Aunque la trama de la película sea inverosímil y en muchos aspectos forzada, la construcción del relato es tan efectiva que el suspenso avanza y la historia atrapa. En un regreso al espíritu hitchcockiano –que Polanski homenajeó tan bien en Búsqueda frenética- es más el clima que la lógica lo que brilla en El escritor oculto.

EL SURGIMIENTO DE UNA LEYENDA

Robin Hood es un personaje de leyenda inglés surgido en la Edad Media. Hace un recorrido por la literatura, no sólo con relatos anónimos sino también como un personaje de Ivanhoe (1819), el clásico de Walter Scott. Es tal vez Howard Pyle el único escritor que firma, en 1883, una historia completa de Robin Hood que en muchos sentidos es base fundamental para el siglo siguiente en la vida del famoso personaje. Con la aparición del cine se convirtió en protagonista de docenas de films, siendo el de 1938, con Errol Flynn en el papel principal, el más inolvidable de todos. Esa imagen de Flynn, la misma que hemos visto durante años en la colección de libros infantiles Robin Hood, era la de un Robin sonriente, de origen noble, que le quitaba a los ricos para darle a los pobres. Arco y flecha y su traje de color verdad eran su marca. El personaje era el arquetipo ideal del héroe de capa y espada (swashbuckler) que tantos ejemplos tuvo en la literatura desde el medioevo hasta comienzos del siglo XX. Pero para las generaciones más recientes el Robin Hood más conocido es el que interpretó Kevin Costner a comienzos de la década de los noventa. Para los especialistas, por otro lado, el favorito será siempre el Robin viejo que interpretó Sean Connery en Robin y Marian en 1976. El desafío para Ridley Scott era volver el personaje y crear un film que lograra estar entre los más memorables que se hayan hecho sobre el héroe de Sherwood. En Robin Hood, el director de Gladiador y su protagonista, Russell Crowe, intentan recrear el clima y los temas del film que los condujo al éxito y al Oscar al mejor film y al mejor actor. En esa búsqueda se encuentran con una diferencia entre ambas historias. Mientras que Gladiador tenía un personaje protagónico nuevo y, por lo tanto, sin condicionamientos, Robin Hood es un personaje que ya ha tenido infinitas versiones y quien más quien menos conoce su historia. Por eso el guionista Brian Helgeland (el mismo de esa maravilla llamada Corazón de caballero) se encuentra en una disyuntiva: respetar al personaje y hacer otro film más, parecido a todos los anteriores, o buscar hacer algo nuevo, arriesgando aquello que los espectadores esperan encontrar en un film sobre Robin Hood. Finalmente deciden contar el origen de la leyenda, ocupando todo el relato en lo que usualmente ocupaba los primeros minutos de cada aparición del personaje. El film está bien escrito, tiene complejidad dramática y el oficio de Ridley Scott (Alien, Blade Runner, Thelma & Louise, La caída del halcón negro) está bien a la vista. Aquello que decepcionará a los seguidores de Robin tal vez guste a los que nunca se interesaron por el personaje. Y los fanáticos, para alegría de los realizadores, terminarán de ver el film con el deseo de una pronta segunda parte. No una secuela, sino la segunda parte de una historia que aquí queda claramente inconclusa.

CRUCE DE CAMINOS

Carancho es una notable combinación de film noir con retrato del conurbano y los habitantes que lo pueblan. Film de género y social al mismo tiempo, la película tiene destino de clásico dentro de nuestra cinematografía.

Carancho es la sexta película de Pablo Trapero, director argentino cuyo debut en el largometraje data de 1999, cuando se dio a conocer su ópera prima: Mundo grúa. Trapero formó parte de una generación que a mediados de los 90 renovó el plantel de directores argentinos y en mayor o menor medida trajo novedades a toda la cinematografía local. Cada uno de los directores de esta generación tuvo sus propias características y hoy es imposible agruparlos a todos con un nombre, más allá de las modas o los estudios que precisan de esos encasillamientos para poder justificarse a sí mismos. Trapero eligió desde el comienzo un espacio en donde desarrollar la mayoría de sus historias –el conurbano bonaerense– y una estética que fue depurando film tras film. Dicha estética, que algunos asociaron con formas neorrealistas en Mundo grúa, plantea un marco realista para sus films, que le permiten generar un estilo que, sin llegar a ser naturalista, respira una autenticidad muy particular. Alguien podría discutir el realismo de El bonaerense o de Leonera, pero dudo que se le pueda discutir a ambos films su autenticidad. Los universos de Trapero son justamente eso: espacios auténticos, verdaderos, personales sí, pero siempre anclados en una iconografía y una estética que comprometen al espectador mucho más. Cuando uno entra en el universo del cine de Trapero siente que está realmente adentro. Pablo Trapero nunca se había internado de lleno en un género cinematográfico. Sus films se mantenían fuera de este marco genérico y de cualquiera de sus características. En Carancho esto cambia, porque la película se sumerge, indiscutiblemente, dentro del policial negro. Al tomar esta decisión, el director asume un alto riesgo, porque el policial negro, también conocido como film noir, es un género cinematográfico con reglas propias, con un estilo de pesadilla donde el tono se impone por sobre toda lógica. Pero también es cierto que los géneros cinematográficos no son dogmas, y puede hacerse con ellos infinitos cambios y combinaciones. Esto es lo que ocurre en Carancho, un film donde el personal cine del realizador se combina con el género, cediendo cada parte algo en los momentos adecuados. Si un cartel inicial nos ubica en un terreno casi de denuncia, es justamente eso lo que nos prepara para mezclar género y realismo, provocando en el espectador un doble compromiso con el film. Por un lado, la crudeza de las situaciones, la sordidez del ámbito donde los personajes se mueven generan tensión y angustia, pero mezclados con el suspenso y los códigos de género producen –como siempre sucede en los géneros– una mayor identificación con las situaciones. Si alguna vez el cine de Trapero tuvo la oportunidad de convertirse en masivo, es precisamente con este film por su indubitable pertenencia a un género. Lo interesante es que esto no lo obliga a renunciar a nada de lo que ha hecho hasta ahora, sino que acerca ese universo a un discurso más masivo. Loa antihéroes del policial negro y los antihéroes del cine de Trapero se conjugan perfectamente en el dúo protagónico de la película. Y la red corrupta y decadente del género encaja al milímetro con el retrato del conurbano tan característico del director. Como quedó claramente demostrado en El bonaerense, Trapero más que enfatizar la denuncia describe como ningún otro director el funcionamiento marginal de la provincia de Buenos Aires, donde un sinfín de funcionamientos ilegales y fuera de toda regla es moneda corriente. Finalmente, la soledad de los personajes, otra característica de su cine –cuya única excepción es la protagonista de Leonera con su hijo– posee la novedad de una fuerte pareja protagónica. Una pareja con interés romántico es también una cualidad del cine de género y produce todavía más atención por parte del espectador. Y también el género es lo que permite el notable aislamiento que tienen los personajes, habitantes literalmente solitarios en el mundo de Carancho. La tensión entre el cine de autor y el cine de género –que no son fuerzas en tensión en el cine industrial, pero sí aquí– produce también la ambigüedad en el desarrollo de la historia y golpea en el desenlace del film. La balanza se inclina por un formato más moderno, más alejado del género. Esto lleva al film a una situación extrema. Por un lado arriesga todo la empatía conseguida en su trabajo dentro del film noir y por el otro sostiene finalmente la identidad autoral que tiene mejor recepción entre críticos y festivales. Pero no se trata de que el director esté especulando con esto, ya que los finales ambiguos son algo constante en su cine. Lo raro es que el final aquí no tiene ninguna ambigüedad, más bien lo contrario y el cierre parece no querer se ambiguo, sino recalcar la no pertenencia al cine de género. No es particularmente grave, aunque produce una sensación de distancia en el espectador, justamente todo lo contrario a lo que se producía en Leonera, donde toda la tensión tenía al final un remate realmente abierto, aunque esperanzador. No es el film noir el más optimista de los géneros así que cuando la historia termina y se sobrelleva el remate, comienza a fortalecerse la potencia de la película que acabamos de ver. En un mundo de pesadilla, filmado con convicción y autenticidad, Pablo Trapero ha realizado un inolvidable policial negro ambientado en el conurbano bonaerense.

NO ACLAREN QUE OSCURECEN

Pesadilla en la calle Elm es el regreso a la pantalla de uno de los personajes más emblemáticos del cine de terror de los 80. La total falta de estilo y algunas decisiones poco afortunadas en la historia hacen de este film una experiencia efímera destinada al olvido.

Como sabe cualquier admirador del cine de terror, Pesadilla en la calle Elm es la remake de Pesadilla en lo profundo de la noche, el film de Wes Craven que generó un gran éxito y una serie de films en los 80 y los 90. El maestro del cine de terror creó en aquel film a un villano llamado Freddy Krueger, personaje que, sin buscarlo, se convertiría en el eslabón perdido entre los viejos monstruos del cine de terror y los asesinos seriales sangrientos de la nueva generación. Las diversas secuelas de aquel film –una de las cuales dirigió nuevamente Craven- y la serie de televisión marcaron el interés genuino por un personaje que, veintiséis años más tarde, vuelve para los fieles seguidores y para toda una generación que no pudo disfrutar del film anterior. Las comparaciones son siempre odiosas y, en este caso, irrelevantes, por lo tanto, lo más razonable es analizar el film que ahora se estrena sin juzgarlo por su vínculo con el otro título. Resta sí recordar que la premisa que le dio todo su encanto a Freddy consiste en que el villano habita en las pesadillas de los jóvenes y en ese estado es capaz de matarlos. Este nuevo film, dirigido por Samuel Bayer, es pequeño, sencillo y sin un concepto estético definido, lo que que lo convierte en una experiencia más bien neutra. Pesadilla en la calle Elm comienza con un tono no demasiado sangriento, con una escena que define las limitaciones del film. En general, todo el largometraje busca más el golpe de efecto y sorpresivo que el shock de situaciones truculentas o el desarrollo complejo de las escenas para crear suspenso. La versión anterior devino poco a poco en una saga cada vez menos adulta y oscura; acá el punto de partida parece evitar el exceso propio de los films de terror actuales, como indicando un camino hacia el público más joven. Hacia la mitad de la película, la trama comienza a cobrar un poco más de fuerza para después volver a apagarse en el último tercio. El motivo del descenso del interés es una necesidad ridícula de querer ponerle al personaje y a la historia un sentido psicológico que no hace más que enterrar a la película en una serie de contradicciones ideológicas pero también cinematográficas. En un film y un género donde la psicología debe sí o sí quedar metaforizada –y suele ser su mayor encanto-, los creadores de Pesadilla en la calle Elm creyeron que dándole a Freddy un pasado, podrían darle algo novedoso a la remake. Se equivocaron, porque al hacer de Freddy un pedófilo que abusó de la protagonista del film en la infancia, lo convierte en un personaje sin ninguna posibilidad de simpatía o humor tolerable para el espectador. Imaginen hacer un cambio así con Drácula o Frankenstein… Indudablemente lo que expone un film como este es que los que lo crearon no creen ni confían en los aspectos más esenciales y puros del cine de terror. ¿Por qué entonces perder el tiempo viendo esta película habiendo tantos otros grandes exponentes del género disponibles?

AL OTRO LADO DEL RÍO

En su séptima película, Daniel Burman explora el mundo de dos hermanos mayores (Antonio Gasalla y Graciela Borges) y el particular vínculo de amor y odio que han establecido durante su vida. Film melancólico y crepuscular, Dos hermanos no está exento de algunos momentos de humor y simpatía. La actuación de ambos protagonistas es descollante en esta adaptación de la novela Villa Laura, escrita por Sergio Dubcovsky.

El cine de Daniel Burman es un caso especial dentro de nuestra cinematografía. Por un lado es un representante auténtico del cine argentino de la generación de fines de los 90, aquel que provocó notorios cambios en nuestro cine, y por el otro es un director cuya obra posee fuertes conexiones con las formas más clásicas y conocidas del cine clásico nacional. Su filmografía fue volviéndose cada día un poco más popular y su forma de filmar fue ganando efectividad y clasicismo, dos caraterísticas que no le han impedido a su vez realizar algunos juegos que bordean la modernidad. En Dos hermanos Burman explora una etapa del ser humano que no había sido centro de sus films anteriores: la vejez. Mientras que en films como El abrazo partido, Esperando al Mesías y Derecho de familia los jóvenes son los protagonistas, aun con la salvedad de que en está última y en El nido vacío ya se manifiesta el tema de la asunción de la adultez y de la crisis frente al crecimiento de los hijos adolescentes, en Dos hermanos los protagonistas ya rondan los sesenta y setenta años. Cabe remarcar que el director no solo da este salto en la cronología de la vida, sino que también tiene la sensibilidad suficiente como para hacer que la estética del film, sus tiempos, su humor y hasta su romanticismo resulten acordes a dos personajes de esa edad y no a la edad propia. Mientras que la mirada es la de un joven, el desarrollo y el perfil de los personajes están bien controlados para representar a los protagonistas. Y como siempre en Burman, la simpleza de la superficie no es más que eso, la superficie. Este vínculo entre hermanos solitarios, posiblemente destinados desde la niñez a quedarse juntos, está lleno de hallazgos que abarcan toda la gama posible dentro de la elección de tono y estilo elegidas por el director. No es casual, y de hecho es la virtud que hace la diferencia, la elección de ambos actores. No podría ser más efectivo el casting si se trata de elegir a actores profesionales, es decir, verdaderos actores. Antonio Gasalla realiza el mejor papel de su carrera en cine y aunque lo hemos visto actuar durante muchos años en televisión, no hay que dejarse engañar, es justamente lo que ya sabemos de él lo que potencia los matices de su papel. Lo mismo ocurre con Graciela Borges, la máxima estrella del cine argentino de los últimos cincuenta años. Desde su debut en Una cita con la vida, dirigida por el último director clásico, Hugo Del Carril, hasta sus maravillosos trabajos en La ciénaga y Monobloc, Borges no ha perdido jamás su estatus de estrella y su fotogenia insuperable. Actriz fetiche de Leopoldo Torre Nilsson y de Raúl De La Torre, “la Borges” ha demostrado y demuestra acá que es un animal de cine, una estrella en estado puro, pero también una actriz de primer nivel. Entre el hermano gay apocado, dedicado de forma significativa al paciente oficio de ser orfebre y la hermana diva venida a menos, aferrada a un glamour de perfil alto que ya no existe, se genera un vínculo doloroso, cruel, una dinámica que los une y los separa, como el Río de la Plata une y separa las dos orillas de Argentina y Uruguay. La teatralidad de muchas situaciones no es forzada y se ve bien declarada por el hecho de que hay una obra de teatro en el centro del film, de la misma forma que el hecho de que sea sobre Edipo la obra ya no hace necesario decir más nada sobre el tema. Pero más allá de todo lo que ocurre en la película, incluyendo sendas historias de amor, la línea que conduce al final va a encontrar a los dos hermanos juntos. Ni la belleza de ese amor maduro que encuentra él, ni la simpatía de ese enamoramiento glamoroso de ella (no podía sentirse atraída por nadie salvo que, como hace, le encontrara un parecido con alguien famoso) podrán torcer un destino en común, un vínculo que no se apaga y que es de por vida. Ser hermanos no es algo que se pueda elegir y en el crepúsculo de la vida –y del film– la sangre que los une puede más que cualquier cuenta pendiente o enfrentamiento.

LA NIÑA DESAPARECE

Destinada a convertirse en la mejor versión del famoso personaje creado por Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas de Tim Burton es tan poco respetuosa del origen que dio paso a la película, como fiel a los temas, motivaciones visuales y obsesiones que atraviesan toda la carrera del propio director.

Alicia en el país de las maravillas está basada en el reconocido personaje literario que produce ha producido interés y devoción en todo el mundo. Más allá de la novela de Lewis Carroll, el fenómeno Alicia -por utilizar una expresión mediática- posee vida propia desde hace muchísimo tiempo, pues ha derivado en las más variadas adaptaciones cinematográficas y televisivas e, incluso, en infinitas formas literarias a los largo de más de un siglo. Sin embargo, a la hora de realizar un buen film, el libro siempre ha sido un problema debido, en gran medida, a su forma, a las situaciones que en él se plantean, a sus dilemas de lógica y a su narración alejada de los cánones clásicos. Posiblemente, la simpatía de los personajes y las extraordinarias aventuras intelectuales y físicas de su protagonista sea lo que le ha permitido convertirse en un libro tan popular y experimental a la vez. Pero el cine no ha podido lidiar con eso. El film de Tim Burton sale desde el inicio al cruce de estos "problemas" para enfrentarse a la novela desde un lugar totalmente distinto a lo hecho hasta ahora. Es -citando palabras de Alicia- "absurdo y sentido" que la que posiblemente se convierta en la versión más famosa del personaje sea la que entra en mayor contradicción con la forma de la novela y, posiblemente, con su espíritu. No es incoherente, por otro lado, que Tim Burton haya decidido hacerlo así. El director de El joven manos de tijera y Ed Wood siempre ha sido un hábil narrador, y sus film, por más distintos que sean entre sí, se han caracterizado por poseer una narración fuerte, clara y clásica. Por otro lado, ya ha quedado demostrado en un gran cantidad de oportunidades que llevar la novela de Carroll a la pantalla sin efectuarle cambios produce un efecto catastrófico. Los estudios Disney fueron los responsables de la versión de Alicia más popular, hecha en dibujos animados en 1951. Y es el mismo estudio, dedicado desde siempre al cine infantil, el que ha decidido poner su nombre, sumarlo al del famoso personaje y multiplicarlo por el director más prestigioso y a la vez más cercano a ese universo. El fantasma de la pedofilia -en el origen de la creación de la novela, allá por el siglo XIX- ha sido tal vez la razón por la cual el personaje de Alicia de la película no tiene la misma edad que la niña del libro, sino que es una joven de diecinueve años, que vuelve a aquel mundo en un momento clave de su vida. Disney no quiso que salieran a la luz las posibles lecturas ambiguas, de la misma manera que Tim Burton prefirió aferrarse a la reflexión sobre el libro y su propio cine más que a lo que el material de base le daba. Y aunque se extraña el nonsense lleno de humor del libro de Carroll, la película consigue, de todos modos, reunir sentido y cohesión, y producir incluso genuina emoción.

Como en El gran Pez -film que se conecta abiertamente con éste-, de lo que se trata acá es de un elogio y defensa de la fantasía como manera de recrear la dureza de la realidad. Mientras que en la novela de Lewis Carroll, en la segunda página, Alicia ya está cayendo por el pozo; en la película hay un prólogo y un epílogo que le dan sentido -así de contradictorio podrá sonar para muchos- a la historia. Alicia ha llegado a una edad en la cual debe decidir su camino. Una propuesta de matrimonio, que todos, menos ella, desean que acepte, es el punto de partida que la lleva a una crisis de identidad. Es notable el parecido entre este film y La dama desaparece (1938) de Alfred Hitchcock, en el cual una joven que iba rumbo al matrimonio se embarca en una aventura que termina por cambiar el destino que se le había asignado. El pozo, literal o metafórico, en el que cae y el mundo subterráneo que encuentra, literal o asociado al inconsciente, son el espacio en donde Alicia deberá conocerse a sí misma, saber quién es y cuál es el camino a tomar. Podríamos sumarle a estos dos films maduros de Burton Charlie y la fábrica de chocolate, donde el personaje burtoniano por excelencia acepta abandonar la soledad y compartir la nieve con sus seres queridos y no sólo producirla para ellos, como en El joven manos de tijera. Alicia ha crecido y de su padre ha heredado el respeto por la fantasía y el desprecio por la hipocresía, otro tema muy presente en las películas de Burton. Como todos sus personajes, Alicia es solitaria, pero auténtica, noble y, por lo tanto, diferente a su entorno. La Alicia niña, criada con la capacidad para soñar y metaforizar los conflictos, recurre una vez más a ese universo de fantasía -plagado de pistas que indican que es el mismo mundo del que ella huye momentáneamente- y recupera las fuerzas que parecían flaquear en su soledad y sus deseos a contracorriente. Burton, por otro lado, no escatima recursos para que la fantasía brille en un verdadero festín visual. Y también encuentra un elenco de una solidez fuera de serie. Tanto Helena Bonham Carter, como la reina Roja, y Johnny Depp, como el sombrerero loco, realizan actuaciones brillantes, dignas de un premio (¿se acordará el Oscar dentro de un año?). Burton, lejos de la caricatura a la que ambos personajes estaban destinados, les abre el juego para convertirlos en personajes trágicos, mucho más cercanos a los freaks burtonianos que a toda la gente normal del entorno de Alicia en el mundo real. Esta nueva Alicia, la más popular que haya conocido el cine, es una heroína espectacular, mezcla de diferentes modelos de mujer independiente de todos los tiempos. Tal vez el verdadero origen de ese film no haya sido el del genial libro de Carroll, quien amaba a una pequeña a la que le dedicó el personaje principal, sin embargo, Burton reivindica para Alicia tanto el universo de la fantasía como herramienta de conocimiento, como la idea de una niña que al convertirse en mujer decide tomar sus propios rumbos e ir más allá de lo que podría esperarse de ella. En definitiva este es el mundo que retrata el film de Tim Burton, el de una Alicia que ha crecido y se ha convertido en adulta.

CON UNA AYUDITA DE MIS AMIGOS

El regreso de Terri Gilliam a la cartelera demuestra la coherencia y la identidad del director, así como también la locura y originalidad de sus proyectos. A esto hay que sumarle que esta película quedará para la historia del cine como el último trabajo de Heath Ledger, quien no logró terminar el film, pero que, gracias a la magia del cine y a un poco de ingenio ha logrado aparecer una vez más en la pantalla.

Terri Gilliam, el director de El imaginario mundo del Doctor Parnassus, es un realizador muy particular, un verdadero autor en el sentido de que sus films poseen una estética coherente a lo largo de los años y una iconografía reconocible de forma inmediata. Su carrera comenzó junto al legendario grupo cómico británico Monty Phyton, al que dirigió en Los caballeros de la mesa cuadrada (Monty Phyton and the Holy Grail, 1974). Su trayectoria como director arrojó varios films de culto, como Brazil (1985), verdadero clásico de los 80. Luego vendrían film más o menos industriales, pero tanto en Los aventureros del tiempo (1981), Las aventuras del Barón Munchausen (1989), Pescador de ilusiones (1991) o 12 monos (1995), entre otros, se puede observar siempre un universo particular, único, muy parecido a sí mismo. Al ver El imaginario mundo del Dr. Parnassus uno podría definir -a modo de juego- esa estética Gilliam como una mezcla entre Tim Burton y Emir Kusturica, es decir, una fantasía original inmersa dentro de un universo sórdido, una especie de circo decadente, que en su nuevo film es casi un concepto literal. Aunque esto no significa que Guilliam se apropie de mundos ajenos, sino por el contrario, su estilo responde a una mera afinidad entre universos estéticos. Cabe decir también que el cine de Terri Gilliam posee dos características más que están presente de forma constante en sus películas: por un lado un placer por el trazo grueso y vulgar, tanto en las situaciones, en los ángulos de cámara como en el sentido del humor, un trazo grueso que no es accidental, sino producto de una búsqueda estética. La segunda característica habitual es el acento que pone en las situaciones por encima -y en detrimento de la narración-. Sus films tienen en general una estructura que no avanza, sino que resulta una combinación de sketches y momentos cuyo clima es la esencia misma del cine de Gilliam. Tal vez por eso Pánico y locura en Las Vegas (1998) parezca un film que sólo él podía "contar". El imaginario mundo del Dr. Parnassus es la confirmación de todo esto e incluso, por momentos, el film de Gilliam más cercano a sus escenas de animación durante su paso por el grupo Monty Phyton. Sin duda los admiradores del director tendrán en esta película lo más auténtico de él. Aquellos que, por el contrario, no se sientan atraídos por este universo, esta película será la corroboración de todas las sospechas. El hecho de que el guión haya sido cambiado para cubrir la ausencia de su protagonista -Heath Ledger murió durante el rodaje- no hace más que potenciar la locura y la intencional confusión narrativa del film. A esto hay que sumarle la falta de energía de Ledger que reciente el film. Por el contrario, a Johnny Depp -uno de los tres reemplazantes, junto con Colin Farell y Jud Law - le alcanza con una escena para demostrar hasta que punto él es un actor talentoso que merece la fama que posee. Incluso si el papel lo hubiera interpretado él desde el inicio habría sido un acierto para la película. Finalmente, el esfuerzo por terminar el film y la presencia de estos tres actores -a los que hay que sumarles a Christopher Plummer y Tom Waits en otros roles- lo convierten en un espectáculo rico en lo visual y en lo emocional. El título final lo dice todo: Un film de Heath Ledger y sus amigos. Una sentida y sincera despedida para un actor que se fue demasiado pronto.

EL REGRESO DEL HIJO PRÓDIGO

El clásico personaje del cine de terror vuelve a la pantalla en una versión brillante de la leyenda del hombre lobo. Con una dosis exacta de superproducción, espíritu clase B y violencia contemporánea, la película dirigida por Joe Johnston podrá no ser prestigiosa entre los críticos, pero ya tiene un merecido espacio popular dentro del cine actual. Con aires de Shakespeare y respeto por la tradición del género, se trata del mejor film del hombre lobo con espíritu clásico que se haya hecho.

Sobre gustos no hay nada escrito, dicen. Pero la crítica es posiblemente una de las formas más polémicas e intimidante de escribir sobre los gustos. En manos de expertos impunes, se moldea lo que está bien y lo que está mal. Texto tras texto, se va creando un canon que luego es muy difícil de quebrar. Claro que hay tantas películas y tantos críticos que no hay dos cánones iguales, pero sí tendencias que a esta altura de la historia del cine y la crítica cinematográfica son realmente molestas. Lo que a priori es bueno o malo se ha convertido no sólo en escribir sobre gustos, sino también en formas represivas de establecer lo que se debe pensar, y esto alcanza tanto a los críticos como a los espectadores. El hombre lobo (The Wolfman, 2010), dirigida por Joe Johnston, es por supuesto una candidata al desprestigio. Todo film de terror, salvo que venga bajo el brazo de cineastas prestigiosos como Stanley Kubrick, tiene las de perder con respecto a los films de festivales o los dramas realistas y sórdidos que se multiplican año tras año. Vamos a repetirlo, pero en serio: sobre gustos…
Cada uno puede gustar del film y el género que su sensibilidad le dicte, que quede claro. Es la sumatoria de tendencias la que se vuelve sospechosa. Más aún en nuestro país, donde los críticos muchas veces no logran esquivar las olas a favor o en contra provenientes del extranjero y simplemente se dejan arrastrar. En la década del 30 los estudios Universal llevaron a la pantalla los grandes personajes de la novela de horror gótico del Siglo XIX, también algunas leyendas antiguas y algunas mezclas entre ambas categorías. Grandes presupuestos, actores que se volverían inmortales como Bela Lugosi y Boris Karloff y directores que con los años recibirían una importante reivindicación, como Tod Browning y James Whale. En los 40, esa fórmula quedaría parcialmente agotada y la posta la tomaron los estudios RKO, y bajo la supervisión de Val Lewton se haría una serie de films en los que la forma de encarar el terror se conocería luego como “sugerido”, y que no era más que el talento de grandes artistas puesto en un cine de presupuesto clase B. Como en los 30, el público apoyó, mientras que el prestigio y la defensa de los expertos llegarían años más tarde. A fines de los 50 el género se trasladaría a Inglaterra con los estudios Hammer (la casa Hammer) a la vez que en Hollywood el terror pasaría a instalarse aun con más fuerza en la clase B y tendría como estrella máxima e insuperable a Vincent Price. Es en esta década, y la que le siguió, donde irrumpe la sangre en el género. Acá, en El hombre lobo, se aúnan las tres tendencias. El clasicismo –de personaje y puesta en escena- de la Universal, el espíritu talentoso y narrativo de la RKO, y la sangre y la violencia de la casa Hammer y el cine de terror de los 60. Incluso hay espacio para sutiles homenajes a Aullidos y Hombre lobo americano, dos versiones modernas y cargadas de humor de la leyenda. ¿Un mezcla fallida? No, una sumatoria que le da al film una calidad que sorprende.

Olvídense de los Oscars, mucho más olvídense del festival de Cannes, El hombre lobo es la clase de film profundo y movilizador no por la obviedad manifiesta de sus temas, sino por la universalidad y trascendencia de los mismos. No por nada el hombre lobo es una leyenda. Lo es porque habita en el imaginario colectivo y, por lo tanto, ahonda en miedos, inquietudes y deseos de todos. Mientras que la obviedad, la sordidez y el aburrimiento dominan gran parte del cine europeo, las películas realizadas en Estados Unidos siguen apostando a la narración, las distintas capas de interpretación y lectura de las historias y el cuidar al espectador a la vez que se le ofrece una mirada sobre su existencia. El hombre lobo está dentro de los films que logran ese objetivo. Gran parte de eso se debe al director Joe Johnston, creador de films que siempre apuestan a lo narrativo, a lo entretenido y a lo sorprendente. Verdadero cultor del cine de perfil bajo, Johnston no ha conseguido jamás la fama de Spielberg, Zemeckis, Burton o Cameron y tampoco parece buscarla. Su carrera es como la de los directores de segunda línea del Hollywood clásico o de los directores clase B. Rocketeer (The Rocketeer, 1991), Jumanji (1995), Cielo de octubre (October Sky, 1999), Jurassic Park III (2001) y Océano de fuego (Hidalgo, 2004) son parte de una filmografía que a las claras demuestra la eficacia de las historias contadas mediante la sensibilidad y el gusto por la aventura y la fantasía, dos elementos estos últimos muy despreciados a la hora de dar premio. El hombre lobo es una remake del film de 1941 dirigido por George Waggner y escrito por Curt Siodmak. Este clásico, con Lon Chaney Jr. en el rol protagónico y Claude Rains y Bela Lugosi en otros roles, llegó tardíamente al esplendor de la Universal y jamás tuvo el glamour de Drácula o Frankenstein. Aun así, Lon Chaney Jr. sería para siempre “el” hombre lobo de la historia del cine. Volver al origen le permite a esta película saltearse toda la ironía postmoderna y volver a las fuentes. Intensa, violenta, llena de tragedia, esta nueva versión es una impecable exploración del relato gótico y los temas que subyacen en él. Un elenco importante –para nada clase B- que tiene a Benicio Del Toro y Anthony Hopkins por delante, acompañados por Emily Blunt, Hugo Weaving y Geraldine Chaplin, le da solidez a todo el film, que a su vez es notablemente espectacular en su equipo técnico, que suma a nombres como Walter Murch (montaje), Milena Canonero (vestuario), Danny Elfman (música) y Rick Baker en maquillaje. Este último elige, con notable inteligencia, el camino del maquillaje de los 40. No será el más verosímil para los buscadores de lógica y realismo (vean como les va a ellos en el film, por cierto), pero es sin duda un hallazgo de belleza y dramatismo. Una lección que nos trae este film es fácilmente reconocible como herencia del cine clásico: todo hecho con la máxima calidad, sin perder el rumbo del entretenimiento y sin ceder en la exploración de la experiencia humana. Esta tragedia, que se nos sugiere shakesperiana, nos recuerda que los grandes relatos universales no le han sido nunca ajenos al gran público, al contrario, y deberíamos tal vez comenzar a creer que son estos los relatos que seguirán vivos dentro de cien o doscientos años, y no esas burdas exploraciones narcisistas y pretenciosas que hoy se llevan premios y reciben buenas críticas, pero tienen -y hasta se huele- una clarísima fecha de vencimiento.

SOLO VIVIMOS UNA VEZ

Vivir al límite (The Hurt Locker), dirigida por Kathryn Bigelow, cuenta la historia de un escuadrón que desactiva bombas en Irak. El film es una obra maestra y una de esas películas que recupera con total efectividad el arte cinematográfico por excelencia. Suspenso, emoción y el trabajo de una directora que merece, además de los premios ya obtenidos, el Oscar. En caso de ganarlo, pasará a figurar, en más de un sentido, en la historia del cine mundial.

Los primeros meses del año son los más fuertes en lo que a premios de la industria cinematográfica refiere. Y si bien los premios no deciden los méritos de un film, sí colaboran a que éstos entren en la historia del cine. Ayudan pero no hacen milagros. Muchos films ganadores del Oscar a Mejor Película han sido olvidados y ni hablar de los premios a Mejor Dirección. Es cierto, los premios no nos dicen necesariamente si una película o un director son buenos, aunque es una gran satisfacción saber que a veces se premian a los mejores films y a los mejores directores. Vivir al límite (The Hurt Locker es el título original) de Kathryn Bigelow se merece ambos premios, y si los gana no sólo se habrá premiado al film y a su realizadora con justicia, también se habrán logrado -aunque esto no debe ser tomado como el motivo de premiación- dos reivindicaciones, diferentes entre sí, pero igualmente importantes. Vayamos primero a estas cuestiones y luego pasemos al análisis de la obra de Bigelow y de Vivir al límite.

1. La cuarta es la vencida.
Los Oscar ya llevan 81 entregas, la del 2010 será la entrega número 82. No siempre hubo cinco directores nominados por año pero más o menos se puede calcular la cantidad de nominaciones. En estos 81 años sólo tres mujeres fueron nominadas a Mejor Dirección. En 1977 Lina Wertmuller (Pascualino siete bellezas, 1975), en 1994 Jane Campion (La lección de piano, 1993) y en el 2004 la primera directora norteamericana en recibir nominación, Sofía Coppola (Perdidos en Tokyo, 2003). Obviamente ninguna ganó ni tampoco eran fácil la competencia. Tanto Campion como Coppola se llevaron en sus manos el Oscar a Mejor Guión. No estamos aquí juzgando cada premio en particular, sino la sumatoria de los premios y lo que nos dice la ausencia de mujeres directoras en las nominaciones. Lo que nos dice es obvio, que las mujeres no han tenido el espacio que se merecen en la historia del cine en lo que a dirigir films se refiere. A las pioneras de la historia del cine (previas al Oscar) les siguió Dorothy Arzner, la gran directora y prácticamente la única, antes de la Segunda Guerra Mundial, del Hollywood clásico. Entre sus películas más importantes y significativas se encuentran: The Wild Party (1929), Tuya para siempre (Merrily We Go to Hell, 1932), Hacia las alturas (Christopher Strong, 1933), La esposa de Craig (Craig's Wife, 1936), Matrimonio y señorío (The Bride Wore Red, 1937), Baile y pasión (Dance, Girl, Dance, 1940). A partir de los 60 se generó un cambio que llegaría de lleno al cine industrial en los 80, cuando se les dio mayor espacio a la mujeres directoras. Pero fue demasiado el optimismo para lo que finalmente se logró, porque no fue dentro de la industria donde se les permitió desplegar su arte, sino en el ámbito del cine independiente, por su condición de ser un espacio en donde el riesgo económico es menor. Y ahí está la clave de todo: donde está el dinero y el poder, las mujeres no dirigen. Cierta hipocresía de la industria, porque muchas mujeres producen; aunque tampoco las mujeres productoras han logrado, por ejemplo, ganar el Oscar a Mejor Película en solitario. En ese grupo de mujeres que entraron en Hollywood en los 80 estaba Kathryn Bigelow, quien demostró, desde el comienzo, poseer un talento superlativo. Si Bigelow llegara finalmente a recibir su Oscar, lo hará por su trabajo en un film, pero a la vez se convertirá en la primera mujer en ganar el Oscar a la Mejor Dirección. Ese camino que la llevó hasta allí fue peleado durante décadas por muchas mujeres directoras, aunque la más emblemática de todas es Dorothy Arzner.

2. Una larga historia de cine puro
Alfred Hitchcock nunca ganó el Oscar a Mejor Director, Howard Hawks tampoco. Alcanzan estos dos nombres para esbozar una teoría acerca de qué tipo de cine no gana premios. Pensemos también en Raoul Walsh, Fritz Lang, Anthony Mann, Don Siegel, todos realizadores que podrían conectarse con la mirada del cine que tiene Kathryn Bigelow, y que, en general, no reciben nunca el prestigio de un premio como el Oscar. En el cine contemporáneo, directores como John Carpenter o Michael Mann también padecen el mismo problema, aun siendo directores muy valorados entre los expertos. Ni hablar de directores como George A. Romero o incluso Tim Burton, tan aferrados a los géneros. A otros como Steven Spielberg les llegó el momento cuando hicieron films como La lista de Schindler; o a Robert Zemeckis con Forrest Gump o, un fuerte competidor de Bigelow este año, James Cameron, por Titanic. Y aun queda muy bien, en algunos ámbitos, no ser prestigioso o quedar al margen de la Academia, lo cierto es que hay una tendencia a desvalorizar por, parte de la industria, los films que, paradójicamente, explotan a la perfección las posibilidades del lenguaje cinematográfico y las herramientas más puras que este arte proporciona. Vivir al límite es cine puro. Es una película visual, puramente visual y llena de suspenso. La famosa definición de suspenso que daba Alfred Hitchcock sostenía que si tenemos a un par de personas, hablando de béisbol o de cualquier otro tema, alrededor de una mesa, y a los cinco minutos estalla una bomba y los hace volar por el aire, ¿qué tiene la audiencia?: apenas diez segundos de tensión. Ahora bien, si tomamos la misma escena y les hacemos saber a la audiencia que hay una bomba debajo de esa mesa y que va a estallar en cinco minutos, la emoción que se logra en el público es totalmente diferente. Entonces la misma charla se ha vuelto irrelevante, el espectador ya ni la escucha, sólo quiere que los personajes se vayan de allí. Pero Hitchcock decía algo más: la bomba no debe nunca explotar, porque si lo hace el espectador no tendrá alivio y se sentirá defraudado. En Vivir al límite, la acción gira en torno a un comando desactivador de bombas en Irak. Por lo cual tenemos las máximas hitchcockianas llevadas al extremo del suspenso. Hay muchas bombas, siempre hay bombas, diferentes clases de bombas con distintos mecanismos y un tiempo breve para desactivarlas. Y sabemos, además, que a veces estas bombas estallan y matan. Más la posibilidad de que haya francotiradores dispuestos a matar al que desactiva la bomba y de que cualquiera puede ser un potencial activador de dichas bombas a control remoto. Así que, luego del prólogo del film, habrá en el film muchas bombas que no estallarán, y algunas pocas que sí. Resumido de esta forma, queda claro que Vivir al límite es un film visual, en el que la imagen lo dice todo, la puesta en escena lo construye y un montaje impecable le termina de dar un cierre perfecto al trabajo de la directora. Con personajes que son profesionales que trabajan al estilo de los films de Howard Hawks o de John Carpenter, dos grandes influencias en el cine de Bigelow, y dos directores que buscan el análisis de la psicología de los personajes sólo a través de sus acciones. ¿Seguirá este estilo cinematográfico extraordinario siendo ignorado a la hora de los premios o este año será, además de todo lo dicho, la reivindicación del cine puro?

3. Violencia y emoción
Al final del capítulo 2 del libro The Cinema of Kathryn Bigelow, Hollywood Transgresor, la autora del texto, Robynn j. Stilwell, dice que los elementos principales del cine de Bigelow son tres: géneros (genre), género (gender) y violencia. Interesante resumen de una filmografía tan compleja como la de esta directora. The Loveless, su opera prima -codirigida con Monty Montgomery- es de 1982, su film más reciente, Vivir al límite, es del 2008, durante estos años dirigió un total ocho films, siendo algunos más populares, otros más prestigiosos, más de uno film de culto y la película que analizamos acá, su título más prestigioso. Bigelow nació el 27 de noviembre de 1951 en San Carlos, California. Su primera pasión fue la pintura, donde desarrolló una carrera y donde pasó de estudiar en San Francisco a New York en un programa de becas del Museo Whitney. La beca incluía un estudio donde desarrollar su obra y Bigelow se encontró finalmente con un cuadro suyo exhibido en tan prestigiosa institución. Luego estudió cine en la universidad de Columbia, aunque su corto llamado The Set-up (1978) lo realizó antes. En ese corto, curiosamente, género y violencia se daban la mano, dos elementos que volverían siempre en Bigelow. Dos hombres se golpean mutuamente y, en off, dos filósofos analizan la situación. En coincidencia con este período, Bigelow vio todo el cine que pudo, asistió a seminarios dictados por Andrew Sarris y se fascinó con las más variadas corrientes cinematográficas. Su primer largo, The Loveless, es un film afectado por una mirada no del todo narrativa del cine, un clásico ejemplo de estética proveniente de otra mirada del arte. Willem Dafoe interpreta a un motoquero de los 50, en un film que evoca a films como por ejemplo El salvaje, el clásico con Marlon Brando. En el libro ya citado Bigelow explica que se resistía todavía a lo narrativo y que el film es más bien una meditación. Lleno de momentos sin acción, de pequeñas situaciones que desmitifican la glamorosa apariencia de los motoqueros, la rebeldía de los protagonistas con respecto al sistema, el individualismo vs. el grupo, el cuestionamiento de los géneros cinematográficos y de los géneros sexuales asoman aquí y seguirán haciéndolo en el cine de Bigelow. Su siguiente film, Cuando cae la oscuridad (Near Dark, 1987) es un neo noir western de vampiros que evoca tanto al cine de cowboys como a los films clase B y, en particular, a John Carpenter. Con varios de los actores de James Cameron -quien se convertiría luego en su esposo- la película posee un destino de film de culto que no tardó en respaldar el tiempo. Bigelow pone a los géneros cinematográficos de cabeza y crea personajes con roles sexuales complejos, poco habituales, y, como ocurría en el film anterior, bordeando la androginia sin caer en trazos gruesos. Testigo fatal (Blue Steel, 1989) fue su primer proyecto mainstream y cuenta la historia de una mujer policía novata, Jaime Lee Curtis, que pierda su arma, la cual es tomada por un asesino que jugará con ella toda la película. Policial melodramáticamente exagerado, con un nada oculto análisis del universo fetichista, la película se perdió en una ola de films de los 80 y se pasó por alto nuevamente la controvertida y transgresora mirada de la directora. Algo de Madigan (1968) de Don Siegel parece asomar aquí, con esa historia de policía que pierde su arma y debe soportar los crímenes que se cometen con ella. Su mayor éxito lo lograría con Punto límite (Point Break, 1991) que no sólo se convirtió en su film más popular, también, en su película más emblemática en muchos aspectos. Las conductas obsesivas de los personajes, las adicciones al vértigo y la intensidad, la androginia, el homoerotismo y las alteraciones de los roles sexuales. La acción trepidante que aquí llegara a su punto más alto y una tensión sólo igualada por Vivir al límite. Este policial sobre un policía encubierto, Johnny Utah (Keanu Reeves), que debe capturar a una banda de asaltantes de bancos, surfers, liderado por Bodhi (Patrick Szwayze) es una verdadera obra maestra del género. Otra vez Don Siegel, esta vez con su maravillosa The Killers (1964), parece asomarse aquí, cuando vemos a (un hombre con máscara de) Ronald Reagan liderar la banda. Días extraños (Strange Days, 1995) era un film incendiario que planteaba un futuro donde la ciudad de Los Angeles, a fines de 1999, estaba al borde del colapso y donde la adicción a las emociones fuertes se vendía con unos sistemas que eran grabaciones de experiencias intensas vivida por otros. Un ex policía (Ralph Fiennes) descubría, sin quererlo, el encubrimiento de una golpiza policial que terminaba en asesinato. Una clara alusión al caso de Rodney King que parecía anunciar una debacle total al final del milenio. Ni la espectacular puesta en escena, ni el impresionante plano secuencia en subjetiva inicial, ni Juliette Lewis cantando covers de P.J. Harvey le interesaron al público. La historia de amor, con un hombre femenino y una mujer masculina (Angela Bassett) no pareció gustar demasiado o tal vez el hecho de que fuera apasionada e interracial también afectó el resultado. El peso del agua (The Weight of Water, 2000) pasó sin pena ni gloria, a pesar de la exploración de tensiones y transgresiones sexuales analizadas con una mirada nada complaciente. Amenazada por quedar fuera del sistema, Bigelow tomó rápidamente K-19 The Widowmaker (2002) notable e incomprendido film que transcurría en un submarino soviético y le permitía explorar universos de tensión y violencia masculinos. Profesionalismo, ética, lealtad, temas interesantes con dos protagonistas también interesantes: Harrison Ford y Liam Neeson. Verdadera clase de narración cinematográfica que no fue valorada como correspondía. La violencia en el cine de Bigelow jamás ha sido gratuita, la mirada del mundo masculino y femenino siempre ha sido lúcida y original, el análisis de los roles de género en la sociedad y la deconstrucción sin afectar la narración de los géneros cinematográficos la convierten a Bigelow en una cineasta siempre interesante y con una mirada digna de análisis. De hecho, sus compañeros de generación han triunfado en muchos de los temas que ella ha trabajado, pero a la larga no pudieron salir del todo de la mirada inequívocamente masculina de los temas. Bigelow sí, ha logrado ver y construir ambos espacios cuando se lo ha propuesto en sus films.

4. Adictos a la intensidad
Vivir al límite es una de esas películas cuya forma narrativa es llevadera y clásica, pero a la vez explora formas no tan estructuradas de guión. La suma de grandes escenas que van construyendo los temas y el espíritu del film. Muchos grandes directores clásicos supieron armar relatos clásicos que, como ocurre aquí, se construían con gran libertad, confiando en la inteligencia del espectador y en la fuerza y el sentido final del film. "La guerra es una droga" dice el fragmento de la frase inicial que queda cuando el resto de la frase desaparece. Una droga sin sustancia, como se la denomina hoy día, una adicción que no depende de una sustancia como drogas o alcohol. Los personajes del cine de Kathryn Bigelow se obsesionan con aquello que les fascina, se sumergen hasta el fondo en aquello que les da intensidad. Como en Bodhi, en Punto límite, que busca una ola perfecta que finalmente lo tragará, pero le evitará el encierro, el Sargento Superior William James (Jeremy Renner en una actuación tan impecable que uno hasta puede olvidar que actúa) no puede dejar de enfrentarse a las bombas más complicadas y peligrosas y desactivarlas en el terreno más hostil posible. Cada escena, cada desactivación -o no- de cada bomba es una secuencia que cierra como una historia propia y va acumulando tensión y adrenalina a lo largo de las dos horas y diez minutos que dura el film. Luego del perfecto prólogo, la película deja ya al espectador en tensión el resto de la historia. Con alivios, claro, pero que pronto conducen a otro momento de tensión. Un espectador que no se entrega a este juego o un crítico que ignora el lenguaje del cine, tal vez se sientan tentados a pensar que el film no trata de nada, cuando en realidad el film es de una solidez absoluta. Analiza, mediante su espectacular suspenso, la personalidad de aquellos que no pueden encontrarse a sí mismos, sino a través de las experiencias extremas (lo que pasaba también en Días extraños y en Testigo fatal), pero lejos de plantear un juego obvio, Bigelow expresa esto a partir del lenguaje del cine. Una puesta en escena más que brillante nos sumerge de lleno en cada momento del film y nos hace participar en primera fila de la experiencia de sus protagonistas. Es la directora, y ninguna otra cosa, la que consigue que todo tenga la potencia que vemos en la pantalla. Nuevamente Bigelow se sumerge en un mundo masculino, aunque los temas del film excedan al género. Y, ahora en la otra acepción de género, el film pertenece al cine bélico. Y como toda obra maestra del cine bélico, el film no expresa un discurso ni a favor ni en contra de la guerra, más bien la describe, la toma como espacio donde ocurre la historia. Estos soldados tiene un trabajo, el protagonista tiene una adicción a ese trabajo y una necesidad de intensidad permanente. No se expresa palabra alguna que pueda considerarse una inclinación política, aunque cada espectador podrá interpretar alguna. Justamente el no hacer un discurso político hace de esta película una víctima fácil de diferentes ideologías. El suspenso a lo Hitchcock, el profesionalismo a lo Hawks, la herencia de Siegel, la asociación con Cameron, Mann o Carpenter son sólo para construir alrededor de Bigelow un árbol genealógico. Pero cada escena brillante, cada momento extraordinario del film, le corresponden a su inspirado y poderoso trabajo. Trabajo que ya ha cosechado muchísimo premios y que merece haber llegado hasta el Oscar. Lo gane o no, Kathryn Bigelow ha entrado definitivamente en la historia grande del cine mundial.

LA UNIÓN HACE LA FUERZA

Resulta gratificante poder decir, como espectadores, que nos hemos acostumbrado a la presencia de Clint Eastwood como director, año tras año, siempre con un nuevo título estimulante, complejo, lúcido y, por supuesto, clásico como pocos. Invictus es un film basado en hechos reales, y si bien ésta no es la primera vez que el realizador toma la realidad como base de inspiración, en esta ocasión se trata de la historia reciente: la Copa mundial de Rugby celebrada en Sudáfrica en 1995, y de uno de los personajes más importantes del mundo contemporáneo: Nelson Mandela.

Hacer cine político es siempre una trampa, pues el discurso que se busca expresar termina muchas veces por reducir todos los elementos del film en pos de destacar las motivaciones ideológicas que originaron el proyecto. No hace falta, de cualquier modo, pensar demasiado para saber que si Clint Eastwood busca en una película llegar al espectador a través de su discurso político, nunca lo hará en detrimento de su oficio de cineasta, ni del arte, ni del mero entretenimiento. Aunque Eastwood jamás ha sido un cineasta político en el sentido tradicional, sino más bien, un observador lúcido de la sociedad; y no sólo de la de su país de origen, sino de la sociedad en general. Sus maestros, Don Siegel y Sergio Leone, le mostraron el camino de la narración y el lenguaje del cine. Sus referentes más notables, como John Ford o Howard Hawks, tampoco dejaron nunca de lado el lenguaje cinematográfico ni su mirada del mundo. El Mandela que aparece aquí representado y la historia que se cuenta podrán estar más cerca o más lejos del personaje real y de los hechos, pero Eastwood sabe que esto, aunque parezca un poco fuerte, es secundario. Las licencias poéticas que el director se puede haber tomado poseen un sentido, y ese sentido está en el film. Mandela se parece aquí al Lincoln de El joven Lincoln, de John Ford, en el sentido de que se explora su simpatía y su sentido del humor, y se lo eleva con sutileza, pero con seguridad, como una figura histórica detrás de la cual vendrán la unión y la fuerza. No es raro que Eastwood haya elegido a este estadista y a la historia del Mundial de rugby de Sudáfrica de 1995. Por un lado, porque es una clásica historia de un equipo perdedor que, a puro corazón y sacrificio, debe elevarse como campeón. Por el otro, por ser una metáfora acerca de aquello que hace que una sociedad crezca. Verdadera obra en contra de las antinomias, Invictus propone un discurso muy poco popular en muchos países y épocas. De haberse realizado este film en Argentina, para utilizar un ejemplo concreto, habría sido, probablemente, acusado de las más horribles calumnias. Es que la película propone el perdón como motor para ir hacia delante, dejar atrás el pasado y avanzar todos juntos, amigos y enemigos, en pos de un ideal común que eleve a la nación. Claro que también el film puede ser interpretado como una lectura sobre el momento que Estados Unidos atraviesa en la actualidad, su crisis, su nuevo presidente, su mirada al futuro. El rugby funciona como funcionaba el mito en las antiguas sociedades y como funcionó el western en la cultura norteamericana. Por eso Eastwood se siente tan a gusto con esta historia y por eso, a prácticamente cuarenta años de su inicio como director de cine, nos entrega esta obra de profundo humanismo y emoción. Detrás de este amable cuento, hay también una sutil nube oscura, ya que nada es tan sencillo como parece. Si aquellos pueblos que olvidan su historia están condenados a repetirla, también hay que decir que aquellos pueblos que sostienen la antinomia y el resentimiento están condenados para siempre al estancamiento y, de alguna manera también, a repetir una y otra vez su historia.

LA MAGIA DE TUS BAILES

En el próximo mes de enero se estrena en la Fundación Proa, Copacabana, el esperado documental de Martín Rejtman (Silvia Prieto, Los guantes mágicos), que describe la vida de la comunidad boliviana en Buenos Aires a partir de la fiesta de Nuestra Señora de Copacabana. Con notable criterio estético, el director arma un film original que se adentra en un mundo ajeno al espectador porteño, a pesar de tratarse de una comunidad con la que convive a diario.

Lo maravilloso del cine, en particular del cine documental, es que en apenas una línea se puede resumir de qué trata un film y, a la vez, no se está diciendo nada sobre el mismo, sino que hay que verlo para poder entender qué ha decidido hacer el director con ese punto de partida. Así las cosas, la idea de un documental sobre la comunidad boliviana en la Argentina es -a priori- fácilmente asociable a un cine social de denuncia o a una simple mirada lineal y políticamente correcta acerca de ese grupo migratorio. Pero está claro que, en manos del realizador Martín Rejtman, el film debería tomar otros derroteros, menos obvios y más interesantes. Y las sospechas se cumplen con creces. Luego de unos primeros travellings laterales en los que se muestra un barrio de Capital Federal en donde se arman los festejos de la comunidad, el film se sumerge en una serie de escenas que le otorgan ya su esencia y su sentido. Se observan entonces diferentes grupos que ensayan o se presentan bailando en la Fiesta de Nuestra Señora de Copacabana. Decir que el film se juega todo en estas escenas no es exagerar. Se podría afirmar que Rejtman cumple con una dualidad casi contradictoria: la de mostrar por un lado un mundo tal cual es y, por el otro, realizar una puesta en escena con sutiles elementos de artificio y notoria presencia de una intención estética definida. Este pequeño juego al que el director nos introduce nos lleva a cuestionar la naturaleza misma del documental, género en el cual los realizadores más respetuosos y comprometidos ideológicamente terminan realizando films anodinos e incluso contradictorios con sus intenciones originales. Rejtman no es un cineasta político en el sentido tradicional, por lo que el sentido político que el film pueda tener se desprende del propio lenguaje y de las situaciones, y no de una bajada de línea forzada del director.

En esas primeras escenas de bailes, Rejtman ya nos conecta con la comunidad boliviana de forma absoluta. Medio film abarcan estas costumbres que se van ganando el corazón del espectador más distante o poco interesado en el tema. El racismo y la tensión que a diario se percibe en la Argentina y de los cuales casi nada se habla en los medios, se verían completamente derrumbados con estos bailes, que generan un nivel de comprensión, empatía y admiración que muy pocos cineastas podrían haber logrado con tanta fuerza. El film no es profuso en diálogos, pero sí lo es en imágenes de grupos de personas bailando, ensayando, compartiendo espacios comunitarios. Y es precisamente gracias a esto que la película gana en belleza y fascinación. Lejos está de una actitud despectiva, claro, pero lejos está también de una actitud paternalista o cínica. En manos de un director mediocre, estas escenas podrían haber caído en el ridículo; en manos de Rejtman, cobran una nobleza extraordinaria. Y así, sin una estructura dramática convencional, pero creando siempre interés, sin declaraciones ni entrevistas, con algunos pocos diálogos filmados con distancia y alguien que muestra un álbum de fotos, Copacabana se va imponiendo en el corazón del espectador con herramientas puras y sin golpes bajos, aun cuando se oscurece un poco en la segunda parte, donde nos sentimos doblemente comprometidos debido a lo que pudimos ver en la primera mitad. Es posible que esta película sea el acercamiento más genuino y efectivo que los medios audiovisuales hayan hecho a la comunidad boliviana. Y eso es mérito de un realizador que aunque dice desconocer el género documental, no caben dudas de que conoce la naturaleza del cine.

VUELO SOLITARIO

Esta comedia dramática, o este drama con humor, cuenta la historia de un personaje solitario cuyo trabajo a lo largo de todo su país lo obliga a pasar más tiempo viajando que en su casa. Con habilidad y oficio, el director consigue equilibrar el tono agridulce del relato a medida que devela poco a poco el sentido del film. La siguiente crítica analiza el final del film, por lo cual se recomienda no leerla antes de ver la película.


Vamos a pasar por alto la inclusión de la palabra amor en la versión local del título porque merecería un análisis sociológico más que otra cosa, y éste debería hacerse acerca de las personas que lo eligieron y no sobre el film en cuestión. La historia es sencilla y clara. Ryan Bingham (George Clooney, que demuestra en cada nueva película su infinito talento) tiene un trabajo por el cual debe despedir a empleados de diferentes empresas utilizando técnicas que impidan que se produzca un escándalo o una situación violenta por parte de los despedidos. Su trabajo lo obliga a pasar tanto tiempo viajando que prácticamente no tiene un hogar. Como en el film de Wong Kar-wai Days of Being Wild, su personaje parece aquel pájaro de la leyenda, que vuela todo el tiempo sin posarse nunca, excepto para cuando va a morir. No es que Ryan vaya a morir, ni siquiera cuando en un brevísimo pero terrible momento, malinterpreta lo que le dice una azafata que le ofrece una lata pensando que le pregunta si le gustaría un cáncer ("would you like the can, sir" se oye primero como: "would you like the cancer?" ). Pero la metáfora, en Wong Kar-wai y en este film de Jason Reitman, alude a otra cosa, alude a un compromiso, a sentar cabeza, a arriesgar en la tierra y dejar de estar arriba en el aire. Toda la película coquetea con las reglas de la comedia brillante del cine americano, con buen ritmo, música, actores carismáticos y un trabajo de imagen impecable. Pero claro, la profesión del protagonista es lo suficientemente dura como para que uno también vea en eso cierta felicidad prefabricada, cierto orden a punto de resquebrajarse. Entonces la pregunta principal es apenas una: ¿Comprenderá Ryan que el mundo sin compromisos, sin hogar y sin pareja es finalmente un mundo malo? O, por el contrario: ¿Verá finalmente Ryan que las ideas que él tiene del mundo son las correctas y confirmará sus teorías? Lo primero nos llevaría de lleno a un film simpático, amable, una felling good movie, un film para sentirse bien. Claro que a su vez los cínicos y los falsamente progresistas entenderían esto como un ataque a la individualidad, a la libertad de pensar diferente o, simplemente, a no ir por los caminos habituales. Por el contrario, si el film explota sus conexiones con los Hermanos Coen, Robert Altman y American Psycho, entonces la simpatía se reduce, la dureza crece y aquellos que amarían el otro film, pasarían a odiar éste y viceversa. Jason Reitman busca llevar al máximo esta duda. Y creo que toma la mejor de las decisiones, aunque seguro no faltará una tercera corriente que diga que es la peor. Ryan no es una mala persona. Ryan se hace el cínico, pero no lo es. Ryan sí sabe la dureza de viajar solo, de vivir solo, de no tener copiloto, sí tiene miedo al momento en que "una lata, señor" signifique finalmente eso otro que lo atemoriza. Pero a la vez el film le confirma a Ryan sus peores sospechas. Es decir, que no condena finalmente sus elecciones solitarias, al contrario. Y como el pájaro mencionado al comienzo, posa una pata, pero a diferencia de aquel, justo a tiempo logra despegar nuevamente. Todo vuelve a empezar, para bien y para mal. Algunos actos de genuina generosidad en tierra lo enaltecen, pero su destino, o sus destinos, están allá arriba, en el aire.

DEMASIADO ELEMENTAL

Es muy tentador y fácil convertirse en inspector de policía para juzgar con dureza la fidelidad al personaje creado por Arthur Conan Doyle, en este nuevo film de Guy Ritchie. Sherlock Holmes toma al detective más famoso de la historia como punto de partida de una nueva serie de films que muestra, una vez más, la inmortalidad del personaje.

Arthur Conan Doyle tuvo durante toda su carrera de escritor una bendición y una maldición: Sherlock Holmes, el personaje, fue la creación más popular y exitosa de su obra, pero a la vez, el nombre que opacó al resto de su prolífica y ecléctica producción literaria. Quienes admiramos profundamente al escritor escocés de familia irlandesa, hemos pasado en general por ese momento en el cual nos hemos preguntado cómo podía ser que un personaje tan maravilloso fuera rechazado por su autor. Recuerdo que el primer libro que compré en mi vida fue Estudio en escarlata, casualmente la primera aventura del famoso detective y su compañero, el Dr. Watson. Este Doctor, una especie de alter ego de Conan Doyle, solía ser el narrador de las historias de Sherlock Holmes. Descubrir estos relatos es, para cualquier lector, un momento maravilloso pues las historias son apasionantes. Es por ello que, hasta que uno no lee el resto de la obra de Conan Doyle, resulta difícil entender el rechazo del escritor por su más inolvidable personaje. Cuentos, novelas, ensayos y hasta dramaturgia fueron el grueso de su obra y, hay que reconocer, que en muchos casos esta última es lo mejor de su obra. No sólo Holmes y Watson fueron personajes con varios relatos, también el Profesor Challenger, creado en otro clásico: El mundo perdido (The Lost World), volvió en otras historias, así como el impar Ettiene Gerard fue protagonista de relatos llenos de humor e ingenio. Novelas de caballería como La compañía blanca (que alguna vez John Ford pensó en llevar a la pantalla) o Sir Nigel, también merecerían un espacio de mayor importancia en la historia de la literatura. Como si esto fuera poco, los cuentos de médicos, piratas, boxeadores, militares, y sus relatos de terror y ciencia ficción son obras maestras que muestran la capacidad de Conan Doyle para utilizar diferentes tonos y géneros. Cansado de su creación más famosa, el escritor intentó matarlo, pero la presión fue tan grande que Sherlock Holmes tuve que volver y seguir con sus aventuras. Ya en los últimos años de su vida -murió en Londres en 1930-, Conan Doyle pudo observar cómo el cine comenzaba a explotar de forma sistemática al detective de Baker Street. Si bien hay muchos ejemplos de películas individuales -hasta Billy Wilder realizó un film sobre el detective- en general hubo una tendencia a crear series, cinematográficas y de televisión. Cualquier iniciado en el tema sabe que el más famoso Sherlock Holmes del cine fue Basil Rathbone, y que Nigel Bruce interpretó a su compañero Watson. Para un repaso de estos cientos de films recomiendo -por estar traducido al español, además- Las películas de Sherlock Holmes, de Chris Steinbrunner y Normal Michaels. Y también es recomendable seguir la vida de Conan Doyle a través de las innumerables biografías escritas, ya que su vida es asimismo material de estudio interesante.

Toda esta introducción, muchísimo más breve de lo que hubiera querido que fuera, es para hablar de Sherlock Holmes, dirigida por Guy Ritchie, con Robert Downey Jr en el papel de Holmes, y Jud Law en el rol del Dr. Watson. Esta nueva película es la apuesta del cine industrial más importante que se haya hecho en muchos años sobre el personaje, y es posible que se convierta en la más taquillera y famosa de las adaptaciones de ahora en más. El film no es una adaptación de ningún relato de Arthur Conan Doyle, aunque sí, una relectura de sus personajes principales. Pero esto no es una novedad, hace mucho que el teatro inventó historias de Holmes y lo mismo hizo el cine, aunque lo más interesante es sin duda el número importante de pastiches que ha tenido Holmes en la literatura. El pastiche es casi un género literario o un estilo, que toma un personaje famoso y lo coloca en historias nuevas, imitando el estilo y las características, pero siempre de manera apócrifa. En esta categoría entran muchísimos films, incluso el realizado por el director Guy Ritchie. Está claro que el film no respeta de forma estricta al personaje, que coloca mucha más acción y que se aferra a todo aquello que pueda producir un espectáculo grandilocuente más que un policial reflexivo. Se ha enfatizado -según el canon actual- la belleza de los protagonistas con un importante estado físico y un sentido del humor definitivamente excesivo. Y ahí surge la única duda importante, que no tiene que ver ni con Conan Doyle ni con el respeto a su obra. Lo que se observa en este film es una inquietante superficialidad, un deseo de ir por la cáscara de las cosas, una extensión de los recursos sin sentido habituales en su director. Ritchie, realizador de Juegos, trampas y dos armas humeantes y Snatch, cerdos y diamantes, se especializa en el efecto por el efecto mismo, en la acción sin sentido y en ningún tema ni interés en particular. En manos de tal director, la película se sumerge en escenas aburridas y en momentos irrelevantes por demás. Encontrando su mayor interés en la impecable actuación de Robert Downey Jr., que si no tuviera a su alrededor un montaje frenético incluso en escenas intimistas, podría dar aun más en su caracterización de Holmes. Tal vez la siguiente película sea mejor que ésta, tal vez la anunciada presencia del enemigo máximo de Holmes, el Profesor Moriarty le otorgue complejidad al relato. Tal vez cambien el director y el guionista. Todo es hipotético, excepto una cosa que Conan Doyle sabía muy bien: nada ni nadie puede matar a Sherlock Holmes.

BUENAS NOCHES Y BUENA SUERTE

Famosa por haber costado muy poco dinero y haber ganado muchísimo, Actividad paranormal no sólo se ha convertido en la búsqueda de la felicidad de todo cineasta independiente que quiere aparecer en el mapa, también en la promesa de ser la película más terrorífica en muchos años. Si bien termina siendo más una promesa que una realidad, en el camino, sin embargo, nadie se salvará de vivenciar un par de buenos sustos.

De un tiempo a esta parte, el cine fantástico se ha lanzado a una estética pseudo documental en la que las historias son contadas por una cámara "diegética", es decir, una cámara que está dentro de la historia y forma parte de la misma. El proyecto Blair Witch, Cloverfield, Rec (y sus remakes y secuelas), entre otros títulos, han optado por esta estética tan interesante como limitada, tan prometedora como llena de baches en la lógica. Pero si asumimos que se trata de una forma narrativa concreta y con reglas propias, podemos, al menos por un rato, olvidarnos de las serias grietas que deja en la trama un film contado exclusivamente por la cámara o las cámaras que los personajes usan dentro del mismo. En ese género está Actividad paranormal, un nuevo fenómeno de taquilla que parece llamar la atención sobre si mismo por haberse convertido en récord en la ecuación costo - beneficio. En donde, de seguir este criterio, estaríamos celebrando únicamente la ganancia y no los méritos reales del film. Sin embargo, la ecuación es real, el film costó muy poco dinero -tan sólo 15 mil dólares- y ya pasó la barrera de los 100 millones de dólares de ganancia.
Debería descontarse, para no caer en las mentiras de las campañas publicitarias, otros gastos que el film tuvo a lo largo de sus diferentes etapas de distribución, pero aun así el éxito fue tan impactante que Paramount Pictures desarrolló una división en su empresa destinada a hacer films cuyo costo sea menor a un millón de dólares. Volviendo al film, en su camino también sufrió grandes cambios: incluyendo el final, la banda de sonido y algunos cortes que lo redujeron en más de diez minutos (el film ahora dura un total de 87 minutos).
No es cuestión de restarle méritos a la película por todo esto, al contrario, aun así siempre es bueno no dejarse llevar por las exageraciones de mercado.

El film comienza con el conflicto central expuesto desde el primer momento: una pareja, que se ha mudado a una casa, en donde mientras ellos duermen se suceden una serie de actividades paranormales que los atemoriza, por lo que se deciden a filmar el dormitorio durante la noche para averiguarlo.
Todo el film está ahí, en eso que ocurre durante esas noches, en una sólo posición de cámara fija, en una sola idea, en un sólo encuadre que logrará que los espectadores tengan pesadillas recurrentes durante un largo tiempo. La cama de la pareja, a la derecha de cuadro, y la puerta que da al pasillo y a la escalera que conduce a la planta baja, a la izquierda. La puerta, para bien del terror, siempre abierta y ese pasillo, a oscuras. Con tan pocos elementos cada espectador activa automáticamente su memoria y sus temores. No es poco mérito que el film logre despertar eso. El miedo se produce, no hay duda, y con la llegada de cada noche el temor se incrementa. El minimalismo de este film de bajo presupuesto le juega a favor hasta que llega el momento de terminar la historia. Como este género ya parece haber establecido como una norma, el final se pega al clímax, es decir, que no hay un desenlace, sino un abrupto final. En la versión original aparentemente no era así, pero no vale la pena detenerse en lo que finalmente no fue. Sí es interesante detenerse en que el final decepciona, que tiene gusto a poco, y no por lo económico del mismo (eso es muy bueno, un final más largo no habría mejorado el final), sino porque hay una pequeña pero molesta ruptura de código con respecto a lo visto. No ocurre lo mismo en el film español Rec, en donde el desenlace da un giro, sube la apuesta y multiplica el terror hasta dejar sin respiración al espectador. En Actividad paranormal el camino está lleno de intensos momentos de terror, pero el final no asusta, ni inquieta; ni siquiera preocupa, más bien deja indiferente al espectador. En todo caso los méritos reales del terror que produce la película podrían hallarse por la noche, cuando cada espectador vuelva a su casa, apague las luces, se meta en la cama y se disponga a dormir. En ese momento, en el que queremos creer que no hay ente alguno acechando nuestros sueños para convertirlos en una verdadera pesadilla.

PLACERES NO CULPABLES

2012 es la nueva película del director de superproducciones Roland Emmerich. Aferrándose con talento al manual más estricto del cine catástrofe, el realizador consigue sorprender, emocionar y mantener al espectador interesado durante todo el metraje con una película imperfecta pero llena de hallazgos. Films como éste parecen haberse convertido en una experiencia tan placentera para los espectadores como molesta para muchos críticos.

Existe una expresión muy utilizada en el ámbito de la crítica cinematográfica, llamada "placer culpable", que hace referencia a esa especie de culpa que a veces sentimos cuando nos gusta una película aparentemente tildada como mala. Por mi parte, no coincido en absoluto con los motivos que inspiran una expresión tan poco feliz. Cuando a un espectador o a un experto le gusta una película, le gusta y punto. ¿Por qué habría entonces de sentir culpa? En el caso del "experto", existe un problema extra: la defensa de un film del que otros expertos dicen que es malo, puede dejarlo en una situación complicada frente a sus colegas o los lectores.
El cine catástrofe, un género popular como pocos, no pretende complacer a un sector de los espectadores, sino a su gran mayoría; su apuesta es a la taquilla. Es un cine caro pero masivo, un espectáculo grandilocuente que conmueve a multitudes porque trata precisamente sobre multitudes. Notoriamente inverosímil -por suerte-, 2012 es un film de ficción, y no un documental, más allá de sus juguetonas y ridículas bases "científicas". Cuando el crítico norteamericano Andrew Sarris escribió su legendario libro El cine norteamericano, hacía una reflexión en su prólogo que no fue repetida por ningún otro crítico en ningún otro libro importante posterior. Sarris decía que el crítico es un espectador y que, como tal, no puede vivir la experiencia de ver una película como si no fuera una persona "normal" sentada frente a un film. El crítico generalmente evita eso, por miedo a quedar… ¡como si fuera un espectador común! Y la realidad es que lo somos. Además de saber de cine más que el resto de los espectadores (los críticos que saben, claro) y poder interpretar mejor las películas, tenemos la chance de disfrutar más del cine. Sin embargo, el crítico no aprovecha esa posibilidad, el fantasma del cine intelectual reprime al crítico hasta convertirlo en una mera caricatura de su profesión, incapaz de entender, por ejemplo, los códigos del cine catástrofe. Con este comentario no intento decir que los críticos tenemos la obligación de defender cualquier película por el sólo hecho de ser popular, sino simplemente que tenemos que ser capaces de valorar cierto tipo de cine, aunque con ello se pierdan puntos entre los intelectuales. Roland Emmerich, el director de 2012, ha realizado no sólo películas de cine catástrofe, sino catastróficas (nota: este chiste, muy malo por cierto, ha sido por tradición el lugar común de nosotros, los críticos, frente al género. Creo que queda claro, entonces, cuan imaginativos podemos llegar a ser), y no se lo puede comparar seriamente con cineastas de gran espectáculo y talento artístico, como Steven Spielberg, James Cameron o Bong Joon-ho (The Host). Películas como Día de la independencia figuran entre lo menos interesante del cine industrial, Godzilla es una desgracia, Stargate un perfecto bodrio. Bastan estos ejemplos para mostrarme poco fan de Emmerich. Sin embargo, El día después de mañana y 2012 funcionan. Y decir de una película de cine catástrofe que funciona no es un elogio menor. No es un cine sobre adolescentes abúlicos tirados en el fondo de su casa, no es un film sin estructura y filmado entre amigos, es un espectáculo difícil de hacer, complejo, grandilocuente, donde se ponen en juego cientos de resortes del lenguaje cinematográfico. Es la diferencia entre manejar un monopatín y una nave espacial. Claro que hay arte en el cine pequeño y minimalista, pero también puede haberlo en un film de 260 millones de dólares. De hecho no estaríamos aclarando semejante obviedad si no fuera por este desprecio excesivo hacia el cine catástrofe. Y al desprecio le sigue la burla fácil, la crítica a la poco profundidad de los personajes (¿en dónde estudiaron cine los críticos, en dónde aprendieron sobre personajes y drama?), a los lugares comunes del género (¿cuál es la definición de género?) y al exceso de efectos especiales (¿es acaso mejor matar animales reales en lugar de trucarlo, o que no haya decorados, ni música, ni actores profesionales?). Las películas de arte y ensayo, para llamarlas por uno de sus eufemísticos nombres, envejecen a la velocidad que envejece lo moderno que no se convierte en clásico. Que cada uno haga el cine cuya sensibilidad le pide, que cada uno vea el cine que le produce mayor interés, pero no pasemos por alto los méritos de un film como 2012 sólo por ser espectacular, caro, taquillero y divertido. Cuando uno ve 2012 tiene que entregarse a las reglas del género y del film, una cuestión básica para entenderla y/o para escribir la crítica, en el caso de los críticos. A los cuarenta y cinco minutos de película, las promesas de la catástrofe se cumplen y es mérito cinematográfico la manera en la que Emmerich y su equipo las plasman. Más de cinco escenas, por lo menos, dejan la respiración paralizada hasta saber si los protagonistas se escapan o no. ¿No es maravilloso que eso ocurra sabiendo que el que está en riesgo es el protagonista y que recién ahí está el primer punto de giro del film? Esto no lo solemos decir los críticos, pero deberíamos hacerlo: en esos momentos, pude sentir cómo mis pies intentaban aferrarse más al piso y mis manos se tomaban de los apoya brazos. Y no eran golpes de efectos, ya que el film no posee ni un solo plano que busque hacernos saltar de la butaca por la sorpresa. No conforme con esto, a medida que avanza la trama, los grandes dilemas humanos se suceden y, como siempre pasa en el cine catástrofe, comienzan los momentos de genuina emoción, de solidaridad, de sacrificio y de nobleza. Momentos conmovedores, en los que, como espectadores, podemos pensar en nuestra condición humana, en quiénes somos y en qué queremos ser. Como el protagonista del film, autor de una novela demasiada inocente, criticada con dureza, la película no es un profundo retrato psicológico (o más bien, psicoanalítico), sino un despliegue de ideas sobre el ser humano. No es un defecto del film, es la forma que elige el realizador y el género por el que ha optado. Es fantasía, es cine, es una manera espectacular y entretenida de hablar sobre el ser humano.
Siempre resuena en mí el siguiente pensamiento de François Truffaut (crítico de cine y cineasta): "Observé que, por definición, los críticos no tienen imaginación y es normal. Un crítico demasiado imaginativo ya no podría ser objetivo. Precisamente la ausencia de esa imaginación es lo que les hace preferir las obras muy sobrias, muy desnudas, las que les dan la sensación de que podrían ser casi sus autores. Por ejemplo, un crítico puede ser capaz de escribir el guión de Ladrones de bicicletas, de Vittorio de Sica, pero no el de Intriga internacional, de Alfred Hitchcock y forzosamente, llega a la conclusión de que Ladrones de bicicletas tiene todos los méritos e Intriga internacional no tiene ninguno". Es hora de que los críticos recuperemos la imaginación y la capacidad de sorprendernos. Cuando eso ocurre, no sólo llegamos a entender mejor las películas, también nos damos el gusto y el permiso de disfrutarlas más (y sin culpas).

TAN CERCA Y TAN LEJOS

Robert Zemeckis (Volver al futuro, Forrest Gump) vuelve al cine digital explorando aun más su paso por el 3D. Buscando en el texto de Dickens material para una nueva experiencia visualmente impactante, Zemeckis no muestra en este film que el cine siempre se trata de lo mismo: contar una buena historia.

"Un cuento de Navidad" es una pieza narrativa cuya perfección a esta altura es innegable. Esa perfección no sólo está dada por la universalidad y precisión de la historia, sino también por la prosa extraordinaria de uno de los escritores más grandes que hayan existido: Charles Dickens. Aclaremos, sin embargo, que "Un cuento de Navidad" no es lo mejor que ha escrito Dickens, ni su obra más sofisticada y notable. Poco importa, está claro, mientras que uno está disfrutando de este inolvidable relato. Su estructura perfecta, dividida en tres actos, parece ser, como luego lo interpretaría el padre del lenguaje cinematográfico, David W. Griffith, sobre la obra general de Dickens, la base de todo relato cinematográfico. No está mal que Zemeckis, quien está buscando dar el gran salto a nuevas formas cinematográficas recurra entonces al mismo autor. Robert Zemeckis siempre fue un cineasta preocupado por la técnica. Sus películas, en mayor o menor medida, impactaban entre otras cosas por las búsquedas formales donde la tecnología avanzaba para ayudar a la puesta en escena. Virtuoso como pocos, Zemeckis tiene ya clásicos del cine, como Volver al futuro, ¿Quién engañó a Roger Rabitt?, La muerte le sienta bien, Forrest Gump, Naufrago y Beowulf, entre otros. Su búsqueda de la digitalización de imágenes completa aquí una trilogía comenzada por El expreso Polar y Beowulf -una obra maestra aun por descubrir para muchos espectadores- y que aquí se completa con Los fantasmas de Scrooge. La primera de las tres era para chicos; la segunda, para adultos, y ya comenzaba además la exploración en 3D. Ahora, con este nuevo film, el 3D ya está funcionando a pleno, mostrando su inmenso potencial para el futuro del cine.

La historia de Los fantasmas de Scrooge es demasiado conocida como para volver a contarla aquí y, tal vez, eso sea un problema. Narrar una de las historias más conocidas del mundo siempre puede jugarle en contra a un director, y aunque el libro de Dickens hoy no sea tan leído como hace 50 años, lo cierto es que aun sigue siendo un leído, y las innumerables versiones que se han hecho para cine y televisión le quitan, por lo menos, ciertas emociones genuinas que sólo le pertenecen a la ingenuidad. No es excusa, siempre se puede volver a emocionar con una historia bien contada. Y los minutos iniciales de Los fantasmas de Scrooge conmueven. Y lo hacen por dos motivos: el primero: por su retrato de un Londres de la era industrial, lleno de miseria y hambre, con imágenes que hablan de una sociedad donde los marginados estaban más marginados que nunca. No parece una imagen antigua, parece el presente. Tal vez esto sea algo para tener en cuenta, como siempre en Zemeckis, un cineasta particularmente interesado en trabajar discurso a muchos niveles. Por el otro lado, lo que conmueve es la calidad técnica de esa tercera dimensión, cuya capacidad de mostrar nos va sumergiendo en otro mundo. No sólo objetos que van a cámara, sino un fino trabajo de profundidad de campo que excede las dos dimensiones. Pero a ese trabajo preciosista, por momentos arrebatador, y al uso nada complaciente del cine digital para mostrar un mundo sórdido, la película no le proporciona un crecimiento dramático acorde. Será todo sorpresa y fascinación para quienes desconozcan la historia, pero poco queda para quienes hayan seguido el relato de Dickens durante años, tanto en el texto original como en las adaptaciones. Raro es el efecto, más bien distante, de esta nueva obra de Robert Zemeckis que plantea una obvia, pero no por desacertada, idea de que mientras las imágenes se acercan a nosotros, los sentidos pueden quedarse cada vez más lejos.