El oscuro sueño de ser otro

Habitar la piel de otro es una experiencia común para los artistas y particularmente para los imitadores, aunque en este último caso están más atados a un personaje que a veces puede devorarlos y alejarlos de su propia realidad. Esta situación, llevada al extremo, es la que plantea la historia de Carlos Gutiérrez, quien de día trabaja como obrero en una ruidosa fábrica de electrodomésticos y de noche imita a Elvis Presley en fiestas familiares, bares y bingos del conurbano porteño.

Entrado en años y peso, es una versión de la figura decadente del ídolo en su última etapa, pero la voz y la entrega física de cada interpretación son perfectamente conmocionantes.

En el plano familiar es un solitario, con la madre en un geriátrico, una ex mujer y una pequeña hija distantes. Salvo por su arte, este Carlos es un hombre ausente que vive fuera del tiempo y de sí mismo. Porque para él, la música no es un paliativo, sino la única forma posible de felicidad y realización. Creerse Elvis es una obsesión que lleva adelante con convicción: solamente escucha o mira conciertos del inmortal monarca roquero, su hija se llama Lisa Marie y a su ex mujer la llama Priscilla.

La mesa está puesta para un melodrama, que se decanta progresivamente en tragedia.

Un lujo narrativo

“El último Elvis” es una película con muchos atractivos donde brilla cada detalle. Se advierte un estilo en la excelente fotografía, la iluminación y sus matices, el diseño de vestuario, el sonido, el clima logrado con decorados, atmósferas visuales y auditivas.

Es notable el registro de una ciudad que -como su personaje- parece atemporal. Salvo el protagonismo del celular podría decirse que la película sucede en torno de los años setenta.

En la primera parte, la historia se asoma al mundo de los que no son ellos sino por otros. Se introduce en el universo de los imitadores musicales y recorre con solapado humor ese mundo bizarro de imitadores donde rondan como filtradas por un espejo deformante, émulos de estrellas musicales.

El director recurre muy poco a los diálogos, prefiriendo la fuerza de las imágenes. Privilegia la intensidad del relato antes que un montaje vertiginoso, buscando planos-secuencia como el de apertura, donde se presenta al personaje.

Son antológicas las eximias secuencias musicales y la última media hora que reserva la posibilidad de disfrutar de una asombrosa reconstrucción de Graceland, escenario ideal para el clímax emocional al que arriba la historia. También se destaca con sello propio un registro documental de alienados ambientes fabriles, trajinados hospitales, calles suburbanas o clubes barriales, exteriores o interiores reales puestos al servicio de la ficción.

La madurez de la película es sorprendente para tratarse de una ópera prima: contada con maestría, despliega un infrecuente lujo narrativo como soporte de una historia al mismo tiempo sencilla y compleja, simple pero enorme, que transita entre lo excelente y lo patético hasta afirmarse en un terreno más humano que manipulador.

“El último Elvis” -como sólo se da en pocos casos- también permite involucrar a distintos tipos de público, frívolo o intelectual; puede verse en Buenos Aires o en cualquier parte del mundo sin perder interés. Nadie queda afuera de este viaje interno y externo de un hombre gris con un don excepcional: este último Elvis, olvidado y postergado que alcanza una dimensión heroica con su costado quijotesco que arremete contra la chatura del mundo.

El abismo tan temido

Hay películas en la historia del cine como “Rain Man”, “Forrest Gump” o “Mi nombre es Sam” que se han acercado a las anomalías mentales a través de guiones que priorizaron otros aspectos antes que la enfermedad, para narrar ante todo una historia sazonada de ingredientes ficcionales. No es el caso de esta ópera prima del joven realizador Rodolfo Carnevale, que sin ser un documental médico, se acerca al autismo desde una experiencia directamente personal. Con elementos cinematográficos, se busca reflejar las aristas más difíciles de un tema que se desconoce masivamente, aunque está presente en muchas familias que (como ocurre con el director) tienen algún miembro afectado por esta misteriosa enfermedad, donde no hay dos casos iguales, porque el autismo no tiene cura pero también puede y debe tratarse.

“El pozo” quiere indagar frontalmente en la problemática y particularmente en la repercusión sobre las relaciones familiares. El argumento consiste en mostrar la convivencia de una chica autista -que ha pasado largamente los 20 pero vive con sus padres (Eduardo Blanco y Patricia Palmer), como si tuviese cuatro años-, ya que además padece de un acentuado retraso mental. La joven (interpretada soberbiamente por Ana Fontán), también tiene un hermano menor (Túpac Larriera), sin problemas de salud pero con dificultades en la sociabilización y el estudio. La trama es ante todo un testimonio sobre la convivencia con alguien diferente y el caos general en el que se sumergen todos los miembros de una familia.

El film muestra la evolución de los vínculos, con sus idas y vueltas; la toma de conciencia de las limitaciones y los riesgos que necesitan de un espacio y una contención especial.

El amor fraternal y filial, la mirada de la sociedad, el desamparo, la esperanza y hasta una dosis de humor y fantasía circulan por el relato, valiente, veraz, sin concesiones edulcoradas.

Intimista y emocional

A pesar de su tema ríspido, la película busca crear climas amables, cálidos e incluso introducir algunas partes oníricas similares a las ensoñaciones de la niña que cortaban el realismo agudo en “El laberinto del fauno”, intentando crear un lenguaje distinto para transmitir lo diferente.

No es una película de tiempos lentos, tiene un ritmo narrativo propio de una estructura por ahí más industrial sin llegar a ser una obra comercial.

Aunque Rodolfo Carnevale sea un joven egresado de la Universidad del Cine, su obra se acerca a lo clásico desde lo narrativo. La construcción dramática tiene más que ver con el cine intimista y emocional de Alejandro Doria que con el denominado Nuevo Cine Argentino. En el caso de esta ópera prima, logra desde lo actoral uno de los soportes más sólidos, donde se advierte un gran tiempo de preparación para llegar a esos personajes especiales, mucha investigación, horas de visitas a centros especiales para informarse, con energía y pasión.

En cierto sentido “El pozo” tiene un tratamiento de película norteamericana, no a lo “Rain Man” (donde el autista tiene rasgos de genialidad) pero sí cercana a la de Nick Cassavettes (“My sister’s keeper”), que habla sobre los derechos de quienes conviven con una persona enferma y se calza todos los zapatos del grupo familiar.

Son para resaltar las buenas actuaciones de Patricia Palmer y Eduardo Blanco, como los padres de esa familia que lucha por seguir viviendo de manera normal a pesar de la enfermedad de uno de sus miembros, aunque los mayores aplausos se los lleva Ana Fontán, como la joven autista. Una actuación soberbia, una de las revelaciones del año. Junto a ella, también se destaca Ezequiel Rodríguez, consolidando la intensidad dramatica que da su fuerza al relato.

El film cuenta con el respaldo de las principales asociaciones vinculadas al autismo y se convierte en un fenómeno que trasciende al hecho meramente cinematográfico, donde los espectadores podrán encontrar una historia de vida que emociona, sorprende y concientiza sin apelar al golpe bajo.

Más allá del incipiente reconocimiento nacional, en su reciente paso por el New York Independent Film and Video, festival de los Estados Unidos, este filme ha sido distinguido en múltiples categorías como: mejor película internacional en lengua extranjera, mejor director de largometraje, mejor actriz internacional (Ana Fontán), mejor actor internacional (Ezequiel Rodríguez), mejor música original (Pablo Borghi), y también ha recibido el siempre aspirado premio del público.

Tacones, misterios y baladas

Esta flamante comedia con destellos musicales, románticos y policiales se conecta -a su manera posmoderna- con esa pretérita edad de oro del “cine argentino de teléfono blanco”, que producía abundantes títulos de contenido rosa, frívolo y sofisticado.

En el caso de “Extraños en la noche” podría hablarse de un cine equivalente pero con “tacones lujosos y estilizados”, en busca de un persistente estilo glamoroso.

Siguiendo la línea de referentes descollantes como Pedro Almodóvar, Woody Allen y Blake Edwards, entre otros, la película de Alejandro Montiel intenta hacer pie en el humor y los enredos típicos del género comedia, logrando algunos apreciables momentos en ese sentido, para abrir posteriormente una subtrama de suspenso que -en su caso- no llega a conectarse totalmente y resulta algo forzada.

Glamour, humor y cinefilia

Torres y Zylberberg conforman una pareja simpática: Martín y Sol, dos enamorados acechados por apremios económicos. Ambos son músicos talentosos pero se ganan la vida presentándose en hoteles de cinco estrellas, actuando para turistas y empresarios no demasiado interesados en su espectáculo. La presentación inicial, con el actor arrancando aterciopeladas melodías al piano y ella cantando sensualmente, apoyada en el instrumento como si fuera un sofá, homenajea la escena más recordada de “Los fabulosos Baker Boys”, aportando a la larga serie de citas cinematográficas que contiene la película desde su mismo inicio, con una viñeta de animación como la que precede a “Un disparo en la oscuridad”, la comedia clásica que Edwards realizó a inicios de los sesenta. Asimismo, cuando por vueltas de tuerca del guión, la película se desdobla en una suerte de thriller, la pareja recordará a los detectives amateurs encarnados por Woody Allen y Diane Keaton en “Misterioso asesinato en Manhattan”.

Además de la ductilidad de la joven para la comedia y los gags histriónicos de Torres, aportan al humor las participaciones de Daniel Rabinovich y Betiana Blum como los padres de Martín.

La música funciona siempre como síntesis y hasta incluye una especie de videoclip en el que Diego Torres estrena una balada pop con su característica energía pum para arriba.

Saltos y réplicas

El énfasis está intencionalmente puesto en la forma (el cómo) de una propuesta que hace de la superficialidad y la ligereza todo un culto. Para ello, la película recorre ambiciosamente los estereotipos y los clichés, pero le cuesta articular las distintas vertientes.

En brillante papel celofán, se presenta una trama liviana a pesar de sus múltiples géneros que circulan sin amalgamarse en una historia que fluye irregular entre polos distintos. Como policial, no busca acentuar el horror ni las miserias sociales, alejándose en ese sentido del filme noire. Se parece, eso sí, a una parodia de las novelas de enigma a lo Agatha Christie, donde los asesinatos transcurren -casi sin sangre- en lugares refinados y suntuosos.

“Extraños en la noche” es un experimento híbrido que esencialmente se inclina por el encanto de una comedia romántica que sigue las peripecias de la pareja protagónica en el devenir de cómo superar obstáculos y dificultades. La dupla de cantantes resolverá sus problemas adaptándose a lo que inicialmente desprecian. Así, Martín y Sol irán desde el lugar de perdedores hacia la felicidad y el éxito, siguiendo los consejos de uno de los personajes más risibles, el interpretado por Fabián Vena, como un exótico manager de músicos con refinado olfato para los negocios.

A esta altura, es necesario recordar que tanto el director como la actriz principal (Alejandro Montiel y Julieta Zylberberg) provienen del cine independiente, con una trayectoria destacada, particularmente en el caso de ella (“La niña santa”, “La mirada invisible”). Y con esta película ambos dan un salto hacia lo masivo, semejándose a los personajes principales, que aspiran integrar calidad con aspiraciones comerciales.

La válvula de escape

Más comedia y menos drama es lo que predomina en esta nueva obra del director Daniel Burman, uno de los mejores realizadores que ha dado el cine nacional en los últimos años. Y como ocurre (y está bien que así sea) en cada autor con sello definido, se reconocen una vez más algunos temas recurrentes de su cine, como la relación padre/hijos, los conflictos de pareja y las preguntas metafísicas y existenciales sazonadas con un humor especial. Sin embargo, la historia busca esta vez otros climas, alejados del tono más bien crepuscular de sus dos últimos filmes “El nido vacío” y “Dos hermanos”.

Los protagonistas principales de “La suerte en tus manos” están generacionalmente sobre el filo de los cuarenta, con ex parejas a sus espaldas y con hijos para convivir los fines de semana (en el caso de él) o (como en el caso de ella, hasta ese momento cerrada voluntariamente a la idea de ser madre), transitando las últimas posibilidades biológicas para serlo.

Uriel/Drexler y Gloria/Bertucelli han sido novios cuando eran muy jóvenes y después la vida los llevó por distintos caminos, hasta que se reencuentran en situaciones no demasiado diferentes, ya que tienen en común -además del pasado- una presente cuota de alta soledad y un disconformismo camuflado de seudoadaptación a un sistema al que no parecen incorporarse ciegamente.

El efecto optimista

Es evidente que el relato busca circular por aguas superficiales y en lo posible gozosas, a pesar de que por debajo se intuya cierta melancolía persistente. Los personajes de Burman nunca son totalmente conformistas y siempre están a la búsqueda de señales, al menos a través de preguntas o de acciones contundentes, para construir o mejor dicho re-construir su destino. En medio de los gags de puro efecto cómico, quedan suspendidas explicaciones a preguntas fundamentales, como la que contesta el rabino sobre la postura de la religión ante el azar y que da origen al título de la película. La actitud de juego, para la que siempre están dispuestos los niños y difícilmente los adultos, parece ser la clave, o mejor dicho el umbral para saltar hacia un futuro con mucho a reconstruir, para disfrutar con lo que quede.

La puerta abierta

Desde el punto de vista actoral, Drexler cautiva con un rol de antihéroe inseguro pero simpático versus una contundente Valeria Bertucelli como una Gloria anticonformista frontal y explosiva, en tanto que en torno a la dupla estelar hay un interesante elenco secundario, que aporta presencia y naturalidad a sus personajes, principalmente Norma Aleandro y Luis Brandoni. Los personajes, tanto principales como secundarios, tienen en común la bienaventuranza de no pasar por los mismos problemas económicos que han desplazado a la tradicional clase media argentina. Y también que todos ellos tienen alguna válvula de escape, una salida particular y secreta para seguir adelante.

La película hace un buen uso de las locaciones en Buenos Aires y Rosario (hoteles-casinos de lujo) y da una vuelta de tuerca con una subtrama que tiene que ver con el leitmotiv de las segundas oportunidades: la reunión de la Trova Rosarina: Baglietto-Goldín-Garré-Abonizio que se reencuentran ya cincuentones sobre el escenario rosarino, desplegando la misma energía que cuando los acordes de “Se fuerza la máquina” surgían en los años ochenta.

Desde un punto de vista formal, la película es visualmente impecable con una estética más transparente y accesible, aprovechando las posibilidades surreales de un contexto verosímil como son los peloteros o los juegos de agua.

El vestuario, los objetos, las miradas de los personajes, la banda sonora, todo suma encantamiento en esta comedia más ligera y menos trascendente pero también menos pretenciosa, por lo cual resulta contundentemente sincera y convincente, donde todo lo que inicialmente parece gris devuelve finalmente un brillo disfrutable, un guiño de complicidad donde es posible sentirse identificado.

Una fábula moral vertiginosa y negra

Escrita, dirigida y protagonizada por George Clooney, la película pone su eje en las intrigas que pululan desde el centro de una campaña electoral para alcanzar la presidencia en EE.UU.; aunque queda muy claro que las resonancias son universales y atemporales. Precisamente, el título original alude a los Idus de Marzo de la antigua Roma, que a partir del asesinato de Julio César se convirtieron en una emblemática alusión a las traiciones en política para llegar al objetivo.

Con intensidad vertiginosa, se cuenta una historia figurada, situada en un tiempo presente con elementos clásicos y conocidos pero suficientes como para desnudar el rostro miserable del camino hacia el poder, siendo imposible no relacionar la trama con la más candente actualidad.

La película expone la hiperactiva trama de asesores en torno a dos candidatos presidenciales antagónicos: uno demócrata, Morris (interpretado por Clooney) y otro por el partido republicano.

Resulta interesante, aunque en todo momento se manejen nombres ficticios, el hecho de que los brillantes discursos, las apariciones televisivas del gobernador que encarna Clooney, recuerdan sobremanera a la campaña del actual presidente norteamericano.

El punto fuerte de la película son las interpretaciones: Stephen Meyers (Ryan Gosling) como un joven periodista, moderno discípulo de las artes de Maquiavelo. A su alrededor se lucen las actuaciones de Phillip Seymour Hoffman, Paul Giamatti, Marisa Tomei y Evan Rachel Wood, creando una atmósfera teatral que recupera el espíritu de la obra de Beau Willimon en la que está inspirado el guión, candidato a su vez como una de las mejores adaptaciones al cine.

Retratos feroces

La película expone una descripción realista de debilidades vergonzantes, aunque sin apelar al maniqueísmo entre víctimas o verdugos. Todo es negro y parejo, con humor ausente, aunque el film destila una de sus derivaciones más sombrías: el cinismo irónico.

Inicialmente vemos al carismático personaje de Steve, totalmente abocado, entregado y convencido de una campaña que promete un proyecto capaz de cambiar el horizonte político estadounidense. El punto decisivo es el resultado en el estado de Ohio, donde quien logre las mejores alianzas se perfilará adelantadamente como ganador y precisamente en este momento crucial, su relación con una joven pasante de veinte años y una propuesta del manager que lidera la campaña rival le dan un vuelco a sus ideales mientras se suceden a su lado inesperadas traiciones.

La película tiene una perspectiva crítica, satírica y despiadada pero el modo en que tanto demócratas como republicanos son expuestos en todas sus debilidades y bajezas evita cualquier enfoque interesadamente partidista. Como pocas, la película no deja un solo personaje con el que tener empatía ni compasión: es cínicamente nihilista. Cada conversación, cada silencio, cada gesto, componen un mundo falso, otros rostros debajo de las máscaras.

Con sus puntos de giro y sus tres actos, la narración es totalmente clásica y muy ágil, prefiriendo las elipsis en honor a la brevedad antes que detalles. Tiene un cuidado tratamiento cromático que acentúa las sombras y acerca la película a la estética del policial duro.

Aunque el film no posee la capacidad de denuncia que se presupone para un actor comprometido con varias causas políticas y humanitarias como Clooney, igualmente adquiere la estatura de una fábula moral sostenida con la solidez de las actuaciones con secuencias de un carácter narrativo brutal, en las que no se dice ni una sola palabra: pequeñas escenas que engrandecen la trama.

El argumento incluye una línea melodramática a través del personaje interpretado por Evan Rachel Wood, algo confuso y sin la hondura necesaria para su incidencia, determinante en el desarrollo de los hechos.

Clooney se encuentra entre los actuales realizadores más respetados de Hollywood y tal vez por eso se espera aún más profundidad, particularmente en la revelación principal, quedando la película algo fría y corta como crítica política, lo que no le resta interés ni filo a una mirada muy vigente sobre los oscuros caminos que conducen al poder.

La rebeldía del hombrecito gris

Norberto es un antihéroe más cómico que trágico, al estilo del Antoine Doinel de Truffaut, que a los treinta y pico no ha encontrado aún su lugar en el mundo. Sin trabajo estable y con una mala relación de pareja, la que encima le exige explicaciones sobre cómo gasta su dinero y su tiempo.

Así, en crisis múltiple pero en búsqueda -en principio laboral- devenido a empleado sin sueldo, trabajando a comisión en una inmobiliaria de poca jerarquía, luego de algunas experiencias infructuosas le recomiendan un curso de autoafirmación que lo lleva a cruzarse con una escuela de teatro, donde descubrirá su vocación escondida y un ambiente que realmente lo aprecia y lo contiene.

Este proceso no estará exento de situaciones que bordean lo ridículo o la tristeza pero sin caer nunca en ello. Desde la sensación de lo cotidiano, la acción se reduce al mínimo; los golpes de efecto brillan por su ausencia y la trama se entreteje en diálogos aparentemente desprovistos de mayor significado aunque reveladores de las características de los personajes y sus motivaciones.

Con sustrato teatral

La película es también un homenaje al teatro chéjoviano, que desdramatiza la tragicidad (sin excluirla), para poner en primer plano a la banalidad cotidiana y la rutina. No es casual que los personajes del elenco estudiantil al que se incorpora Norberto, ensayan escenas de “La Gaviota”, un canto a la libertad y una incitación a levantar vuelo hacia el propio rumbo, a pesar de las frustraciones.

La aparente farsa de tono ligero encubre su propia tragedia en sordina, tras bastidores, como cuando Norberto cuenta el chiste del aspirante a cantante de ópera, exorcizando su timidez y sus miedos, burlándose de sí mismo en un relato muy festejado, que ridiculiza la torpeza de un aprendiz de actor.

Los personajes tienden a hablar en circunloquios alrededor de un tema, en lugar de discutirlos expresamente, un concepto conocido como “subtexto” en el teatro de Chèjov y que formalmente se expresa aquí en una forma de filmar con mucho acento en la profundidad de campo: cuando Norberto entra al espacio nuevo donde descubrirá su vocación, un cartel sobre una pared reza una afirmación-espejo de lo que sucede al protagonista: “Actuar no es fingir, es encontrar una verdad”.

Moderación y Modestia

“Norberto Apenas Tarde” es una comedia uruguayo-argentina que cuenta también con la particularidad de haber sido escrita y dirigida por el actor Daniel Hendler, un intérprete muy personal que en los últimos años se ha transformado en un emblema del cine alternativo rioplatense.

Muchas de las situaciones por las que atraviesa el personaje de esta historia y las características del protagonista interpretado convincentemente por Fernando Amaral, resultan familiares a los personajes compuestos por Hendler en comedias anteriores: un prototipo de bajo perfil y levemente patético, pero aún así capaz de patear el tablero para imprimir una nueva orientación a su vida.

La película apela en todo momento a tonos neutros y ambiguos, que se mantienen incluso en un final de cierto optimismo. En ese mismo registro se mueve el buen elenco del film.

Aunque la comedia fluye con aceptable naturalidad y un humor ligero (no de carcajada sino de sonrisas insinuadas), su ritmo es desparejo, cae en situaciones reiterativas, y logra entretener y emocionar a medias, moderadamente. Esto la define como una película modesta y no pretenciosa, con planos personales muy bien acompañados por una música agridulce, como cuando el personaje se desliza por las callecitas de Montevideo.

Probablemente gustará a quienes disfrutan con las películas de la nouvelle vague y sus atmósferas sutilmente poéticas, donde el eje no pasa por lo estrictamente dramático.

El humor en lugares inesperados

Alejado de las actuales factorías de productos premoldeados para la taquilla, nos llega esta buena película sobre un tema infrecuente y difícil, aunque descomprimido a través de un humor lo suficientemente insistente como para sostener el fuerte y duro núcleo emocional de la historia, basada en la experiencia personal del propio guionista y productor.

El argumento cuasi-autobiográfico de Will Reiser nos cuenta una historia, donde el carismático actor Joseph Gordon-Levitt, de tímida expresión adolescente, encarna un personaje con el que es imposible no identificarse: Adam, que tiene 27 años y una vida confortable, con un trabajo que le gusta y una bella novia con la que -ante el asombro de su amigo, para quien el sexo es lo fundamental- afirma tener un feeling “más espiritual que físico”. Sin embargo, un día cualquiera, en que consulta al médico por un simple dolor de espaldas, le diagnostican un tumor maligno para el que tiene apenas el cincuenta por ciento de posibilidad de curarse. Pero aunque todo parezca servido para un festival del golpe bajo, la historia de “50/50” no apunta, como en nueve de cada diez casos, al desborde melodramático. Y aunque hay algunos momentos al borde del desequilibrio, éstos rápidamente son superados por el entorno familiar, amistoso y sentimental.

Lecturas sin solemnidad

El cáncer es un tema generalmente negado hasta en el vocabulario cotidiano, donde habitualmente se lo sustituye por algún eufemismo atenuante. Por el contrario, aquí los protagonistas naturalizan la inesperada situación, sin desgastantes ocultamientos y logran una extraña combinación al borde de las lágrimas, la comedia de humor por momentos escatológico y sentimientos redentores. El tema es encarado seria, pero no solemnemente y el ritmo nunca decae.

Una memorable dupla cinematográfica despareja, al estilo de la encarnada por Gassman-Trintignant en “Il Sorpasso” es ahora la de Adam y Kyle, una pareja de amigos desigual y complementaria, donde Gordon-Levitt transmite una mezcla de ternura, humor y miedo, que necesita en sus momentos de debilidad y derrumbe recostarse en la incansable vitalidad optimista del personaje que interpreta Seth Rogen.

Definitivamente la presencia de Kyle como el amigo de Adam hace la diferencia entre la comedia dramática que “50/50” es y el drama apagado que se transformaría sin él.

Al modo de las grandes comedias de los setenta (“El graduado”, “El volar es para los pájaros”...) el film da mucho protagonismo a la música, con una excelente banda sonora que no carga las tintas en lo dramático sino en el vuelo poético. Pero probablemente es el elenco actoral donde la película alcanza su punto más fuerte, con Anjelica Huston como madre avasallantemente sobreprotectora y un padre autista, inconsciente de las situaciones que suceden aunque ambos a su manera demuestran su cariño hacia ese hijo en problemas. También lucen las performances en torno de la novia villana y a la joven terapeuta inexperta (Anna Kendrick, conocida por “Amor en las alturas”) quien colaborará decisivamente para sostener al protagonista de los sacudones internos derivados de su situación.

Sin duda que una enfermedad grave genera cambios profundos no sólo en el afectado sino en su entorno, lo que también permite una lectura metafórica acerca de un viaje interno y transformador que lleva a valorar los vínculos que aun en su imperfección resisten con afecto cuando la muerte y la enfermedad acechan, porque esta historia sobre la amistad, el amor, la supervivencia y el humor en lugares inesperados es fundamentalmente un viaje de transformación para descubrir y valorar los afectos genuinos que ayudan a atravesar el infierno y salir fortalecido.

Lo importante no son las estrellas

“El Juego de la fortuna” fue uno de los filmes menos promovidos publicitariamente en el año que finaliza, pero que encierra agradables sorpresas a la hora de buscar valores en el panorama del cine visto en 2011.

La película no contó con un gran presupuesto (de forma similar a la historia real en la que se basa), pero tiene un gran reparto, una dirección y guión inmejorables para contar la historia de Billy Beane, manager de un modesto equipo de béisbol, los Athletics Oackland, con buenas performances pero con apremios económicos que lo presionan para vender a los mejores jugadores. En el intento de evitarlo, este gerente (interpretado por Brad Pitt) contrata a un joven genio de las estadísticas y las matemáticas (el robusto y tímido Jonah Hill) que le ayudará a plantear las estrategias y tácticas del equipo.

La soledad de los innovadores

El film registra el mundo del béisbol estadounidense a principios de la década del 2000, cuando era impensable acudir a los números de las estadísticas para mejorar los desempeños deportivos. La apuesta del protagonista por un (nada conocido en ese momento) sistema estadístico, para escoger jugadores infravalorados (por lesiones físicas, por la edad, etcétera) con el fin de formar un equipo no basado en fuertes individualidades, provoca la fuerte negativa del entrenador principal y la desconfianza de los demás miembros del club.

El temerario desafío que significó apartarse de esa forma tradicional está registrado en la obstinada trayectoria de Pitt y su ayudante, hasta que finalmente llevan a los Athletics Oackland a una serie de

hazañas que abrieron el debate sobre cómo ver el deporte.

Aunque desde este lado del mapa, el béisbol no despierta la pasión que tiene en su país de origen (el americano medio se identifica con el bate, como el argentino con la pelota futbolera), sin embargo, el gran atractivo consiste en el lado humano que la historia presenta.

No es casual que en España la película se llame “Rompiendo las reglas”, ya que esto es lo que realiza el protagonista, que debe luchar contra la mayoría. En este sentido, el afiche del film que muestra la imagen de la cancha vacía versus la solitaria y empequeñecida figura del protagonista sintetiza mucho del trasfondo de la película.

Fuera de los clichés

“El Juego de la Fortuna” es una historia sobria, contada sin edulcorantes ni exceso de escenas deportivas. Es una película sobre béisbol pero no de béisbol, porque de películas deportivas tenemos docenas realizadas en el mismo molde. La diferencia es que aquí se reconstruye a los personajes y se los deja interactuar en un entorno, usando el deporte sólo como contexto y no como fin, de forma que la historia podría extrapolarse a cualquier otra cosa sin perder su identidad.

Se trata de un ejemplificador relato sobre la mística y genuina convicción que permiten, contra viento y marea, incluso contra la tentación del dinero, salir adelante hasta que van apareciendo los resultados para armar -en este caso- un equipo efectivo donde lo importante no son los jugadores estrella sino el funcionamiento entre ellos.

Una película rara avis que habla de números que acaban siendo personas y no de personas que acaban siendo números.

Las virtudes de un gato descafeinado

Mucha agua ha pasado bajo los puentes desde aquel gato afrancesado del cuento tradicional recopilado por Perrault en el siglo XVII y el españolísimo gato interpretado por Antonio Banderas. En el medio, estuvo en 2004 la saga de Shrek 2, donde éste era apenas un personaje secundario pero de carisma arrollador.

Ahora, le llegó la hora de la película propia, donde la picardía del protagonista se sostiene en la expresividad de la mirada y la particularidad de la voz.

En la autopresentación inicial, de cara al público, el héroe gatuno confiesa ser un forajido a pesar suyo: su cabeza tiene precio pero él quiere limpiar su nombre, saldar una deuda de honor que refiere a su pasado, ligado a un par de amigos que no resultaron tales y le hicieron pagar los platos rotos de ambiciosas aventuras malogradas. Esta dupla de no fiar, está formada por el especulador huevo Hampty Dumpty y una seductora gata (doblada por Salma Hayek). Ambos personajes reaparecen en el presente para reincidir en una propuesta de hacerse ricos a partir de riesgosos planes. En este caso, deberán ir en busca de unos frijoles mágicos que remiten a su vez a otro cuento popular.

Un trasplante exitoso

Luego de una natural desconfianza, debido a los antecedentes de sus antiguos conocidos, todos se lanzarán a encontrar esos frijoles prodigiosos que han ido a parar a las peligrosas manos de Jack y Jill, una temible pareja de forajidos. La búsqueda desencadenará otras aventuras, persecuciones y sorpresas en el estrafalario guión, a medio camino entre el western y la trama de fábula tomada de los relatos tradicionales y también de otras películas recientes como “Rango” (la escena de la taberna) y “Piratas del Caribe 4” (el reencuentro entre Katy Patitas Suaves y el Gato es igual al de la pareja interpretada por Deep y Penélope Cruz).

El Gato se roba literalmente la película, a tal punto que no se percibe contrapeso alguno en el resto de las criaturas del relato. El villano con el que este tipo de historia debería contar, brilla por su ausencia (lo más cerca en este sentido es la siniestra pareja de Jack and Jill, a la que finalmente les descubren su veta cómica), tal vez porque -ante todo- nos encontramos con una trama intencionalmente simplificada para el público más pequeño, donde se busca destacar la humanidad del Gato de expresiva mirada e inolvidable voz, que resalta valores como el coraje y la astucia.

El film de Chris Miller si bien no innova, cumple en piloto automático con lo que se espera de una propuesta de estas características. El personaje se trasplanta exitosamente, aunque no hace del humor su punto principal como sucedía en la película del ogro verde. De aquella saga toma la desprejuiciada intertextualidad (Perrault, Andersen, Lewis Carrol) pero es mucho más plana, sobre todo en el desarrollo de gags cómicos. Desde un punto de vista puramente técnico, “El Gato con Botas” luce con un aspecto visual muy cuidado, especialmente en términos de iluminación, con aciertos en la puesta en escena inspirada en escenarios de las aventuras del Quijote y una banda sonora donde predominan castañuelas y aires flamencos que subrayan en todo momento la vitalidad del espíritu español.

¡A correr, que se acaba el tiempo!

Las buenas películas de ciencia ficción necesitan más de ideas consistentes que de efectos especiales y grandes explosiones. Sin aparición de alienígenas, armas o tramas demasiado sofisticadas se puede construir una profunda mirada sobre el futuro, que por lo general tiende -en los mejores ejemplos- a una visión más sombría que esperanzada, mostrando el lado oscuro del avance tecnológico y científico, “distopías” que reflexionan sobre posibles sociedades posibles, cuyo funcionamiento se basa en alienantes formas de control. En la historia del cine existe una nutrida antología, donde sobresalen títulos como “Fahrenheit 451” de François Truffaut, “Soylent Green” de Richard Fleischer o “Blade runner” de Ridley Scott, entre otros paradigmas.

“El precio del mañana” bien podría haber formado parte de este grupo, pero lamentablemente se aleja de la esencia genuina de aquellos relatos y si bien entretiene, carece de profundidad, aunque se rescata siempre por su estética deslumbrante y perfeccionista.

Lo que pudo haber sido

La estilizada película de Andrew Niccol trata sobre una sociedad donde se acabaron las enfermedades y las personas detienen el proceso de envejecimiento a los 25 años. Pero a partir de ahí, les queda solamente un año de vida y cada cosa que consumen se paga con tiempo (segundos, minutos, horas, días, décadas). Los avances genéticos traen como contrapartida la superpoblación y las medidas darwinistas de controlarla.

“El precio del mañana” tiene ese toque autoral que hace esperar de ella mucho más de lo que termina ofreciendo. Su relevante hilo argumental plantea la acción en un futuro donde cada persona lleva impreso en su brazo un reloj en el que figura el tiempo que le queda de vida y que se recarga como si se tratara del crédito de un teléfono celular. Como en “Soylent Green”, los más ricos disponen de todos los recursos, pueden dilapidar todo el tiempo que quieran para adquirir productos de lujo y viven en zonas exclusivas. Los pobres viven en guetos y de allí surge el héroe joven y bello (Justin Timberlake) que como un Prometeo posmoderno intentará devolver el tiempo a los mortales.

Una película despareja

Con un argumento que funciona como una metáfora, o mejor dicho, como un eco de la sociedad actual, donde hay robos de tiempo para poder sobrevivir, bancos que lo prestan a una tasa de interés usuraria y zonas sociales divididas según el tiempo de cada uno, esta efectiva alegoría económica de resonancias cercanas descarrila cuando cada una de sus piezas entran en el andamiaje de una superproducción que se adapta a las reglas masivas y despliega todos los tics obvios de la acción y la aventura: persecuciones sobre techos, las clásicas esquivadas y choques sobre las rutas, con autos cayendo y sus héroes adentro, casi sin rasguños.

Así, el film abandona la oportunidad de profundizar en un material que daba para abordar la condición humana, sus búsquedas y límites. Al recorrer y subrayar los tópicos básicos que cumplen con todos los lugares comunes de los subgéneros, lo que tenía todas las posibilidades de ingresar en la historia grande de la ciencia ficción sabe finalmente a poco, aunque atención: aunque está lejos de ser perfecta, tampoco es una película mediocre sino muy agradable, entretenida y particularmente recomendable.

Elegir la esperanza

Que un joven realizador elija para su ópera prima un tema anclado en el contexto de la última dictadura militar; adopte el poco frecuente formato biográfico (biopic) y además situado sobre el eje de un personaje no fallecido, crea una serie de prejuicios respecto de la forma de abordaje. Porque asecha siempre el riesgo de caer en defectos frecuentes del cine nacional reciente, como el acartonamiento y la manipulación. Algo que afortunadamente no ocurre en la asombrosa película de Nicolás Gil Lavedra, quien con sutileza poco frecuente y madurez supera el riesgo de trabajar con una historia dolorosa y delicada.

“Verdades verdaderas...” reconstruye la vida de Estela de Carlotto, desde que era una simple ama de casa, madre y docente en la ciudad de La Plata hasta convertirse en presidenta de Abuelas de Plaza de Mayo. Lo hace apelando a una narración clásica, que no enfatiza el costado épico del relato, sino que busca contar una trayectoria paradigmática a partir de los momentos íntimos de una familia de clase media; en particular, de quien en los años setenta era una mujer para nada comprometida con el explosivo clima político de la época, hasta que sufre el secuestro de su hija Laura, de quien se entera que estaba embarazada y dio a luz en cautiverio.

Un tono propio

El mérito de la película es alcanzar un tono propio desde lo técnico y artístico, distinguiéndose así del abundante corpus de películas sobre temas semejantes. Para esto, cuenta con una sólida narración que va y viene en el tiempo (de los setenta al 2009), con un excelente trabajo de ambientación y maquillaje, para la reconstrucción de época. La dirección cuida en lo posible que lo que ya se mostró sobre el tema, el espectador no lo tenga que volver a ver, resignificando las cosas sin repetir, buscando originalidad en la manera de contar, lo que hace de modo clásico, con necesarios quiebres de la linealidad por los saltos temporales que le dan ritmo a la crónica de una tragedia familiar y de cientos de familias argentinas de esa época.

El tono de la película es emotivo y dramático, sustentado en un guión equilibrado para seguir tanto los largos momentos de calvario y lucha, como los fugaces momentos de felicidad hogareña y las pequeñas alegrías que fortalecen el alma para seguir adelante.

Párrafo aparte para las estupendas actuaciones, donde Susú Pecoraro inmejorablemente le pone el cuerpo y el corazón al personaje de Estela, acompañada por un elenco memorable de grandes actores, donde se destaca Alejandro Awada, conmovedor en el rol del marido, y la sólida Inés Efron, como Laura, la hija.

Enfocar la historia de Estela de Carlotto básicamente como una historia de amor y esperanza es uno de los mayores méritos de la película, que trabaja en una cuerda sensible pero sin excederse en sentimentalismos. Contenida y moderada, puede achacársele cierta falta de ritmo o lo extemporáneo de los inserts finales, donde aparecen personas reales y no personajes, rompiendo la cohesión cinematográfica del resto. Pero más allá de lo que pueda opinarse respecto de estas decisiones narrativas o su poco afortunado título de rima casi infantil, sobran motivos para elogiar esta historia que busca momentos formales muy logrados, acordes con su guión que evoluciona como su protagonista, desde la tragedia personal a la lucha colectiva en un conflicto que va de lo particular hacia lo universal, dejando un emotivo homenaje a las mujeres que se hicieron heroínas sin pretenderlo.

Sentimientos atrapados en el tiempo

No abundan en el cine argentino de la generación posterior a la década de los noventa, registros tan sutiles de la emoción, como en el caso de Paula Hernández, una realizadora que no teme al sentimentalismo y lo manifiesta de una forma intimista, sin caer jamás en la grandilocuencia. Éste es el tercer largometraje, luego de “Herencia” y “Lluvia”, con los que mantiene estas características pero sumando una sensualidad más intensa. La película posee calidez y admirable naturalidad en escenas captadas con mucha espontaneidad, incluso las dos escenas de sexo que se incluyen, sin que esto implique una salida de tono.

La historia comienza con Lalo, Bruno y Lisa siendo adolescentes, a fines de los años setenta, en Victoria, Entre Ríos. La muchacha no es del pueblo, sino que viene con sus padres (profesores universitarios exiliados de Buenos Aires) y los jóvenes amigos se enamoran de la recién llegada, lo que los lleva a una serie de descubrimientos y transformaciones que tienen lugar en el transcurso de un verano. Ese breve tiempo, bruscamente interrumpido, resulta ser tan fuerte como para que treinta años después, aquellos adolescentes quieran volver a reencontrarse.

La línea narrativa oscila entre el presente y el pasado, para anclarse finalmente en esa vuelta, explorando los cambios externos en la vida de cada uno, develando los acontecimientos que los marcaron para siempre.

Aquella adolescencia apresurada

Una de las escenas más recordables del film es el conocimiento del trío en una tórrida atmósfera veraniega, donde los amigos buscan refrescarse con el agua de una manguera con la que -sin querer- mojan a Lisa, que en vez de enojarse se pone a jugar con ellos. El despertar de la sexualidad, presionado por los prejuicios, irrumpe también a borbotones, atrayendo y apartando a los protagonistas.

Los devenires de la historia se sostendrán sobre todo en el protagonismo femenino de la Lisa adulta, compuesta por Elena Roger (de enorme expresividad gestual) y su mismo personaje adolescente a cargo de Denise Groesman, cuyo desenfado verbal y actitudes recuerdan a la Inés Efron de “XXY” (no por casualidad la película se basa en un cuento de Sergio Bizzio que guionó también la película de Lucía Puenzo).

La faz expresiva de Elena Roger permite mostrarse en el ámbito del cine, en su debut cinematográfico con un papel de peso, muy bien acompañada por las reconocidas dotes actorales de Diego Peretti y Luis Ziembrowski.

Hernández supo sacar lo mejor de ellos y particularmente, de los personajes adolescentes (Agustín Pardella, Alan Daicz y Denise Groesman).

El tiempo recobrado

La búsqueda de raíces en los paisajes y hechos iniciáticos de la infancia y adolescencia (algo también buscado por otras películas recientes como “La Tigra”, “Chaco” o “Buenos Aires 100”), encuentran en Paula Hernández el más sólido referente desde la producción profesional y un sello estilístico distintivo en la composición de cada plano, los juegos de luz externa e interna, primeros planos, banda sonora extradiegética que no redunda sino que complementa los silencios y las emociones contenidas.

El reencuentro ofrecerá momentos para la alegría, la nostalgia y un dolor impotente. Historia de amor, sí, pero también de soledades como la letra nostálgica del olvidado Carlos Barocela “hay tanta adolescencia apresurada y tanta soledad arrepentida”, que busca aquellas pequeñas cosas que el tiempo agrandó en la ausencia.

“Es un milagro, el río nunca devuelve nada...”, le dice Lalo a Lisa en el pasado, cuando recupera una alianza perdida y regalada como símbolo de amor. Ese mismo magnífico río marrón, filmado en un registro que permite mostrar la maravilla de su magnitud y el laberinto verde de sus islas, es -no casualmente- elegido para cerrar las imágenes del presente, donde al final la amistad y el amor parecieran reencauzarse y ofrecer al corazón -como el río- un viaje de ida y vuelta.

Risas al filo de la navaja

Agradable sorpresa la que depara esta ópera prima de Rosendo Ruiz, proveniente de la docta ciudad de Córdoba, aunque no sean sus conocidas catedrales ni otros íconos promocionados por el turismo comercial lo que muestra, sino el entorno marginal de boliches cuarteteros, clubes barriales y calles salvajes donde pululan todo tipo de personajes que bien podrían encabezar el ranking de una genuina picaresca nacional actualizada.

La película está situada en esa línea donde se reconoce un cine popular sin caer en lo populista, vulgar o chabacano (aunque maneje elementos que sí lo son) y desde ese lugar, logra una aureola de empatía con personajes y ambientes transgresores del canon social convencional.

El argumento transita desde la comedia romántico-musical hasta el thriller, un pastiche de espíritu almodovariano pero con sello propio: Juan Cruz, un joven fotógrafo intelectual, acude a cubrir un recital extramuros de la Mona Jiménez. Allí descubre a Sara, que pertenece a ese mundo ajeno. Y se ve envuelto en una serie de hechos delictivos que comienzan con la desaparición de su celular y luego de su cámara, cuya recuperación lo llevará a transformarse en rehén y delincuente transitorio en ese submundo desconocido y peligroso.

De allí en más, irrumpen personajes del clan vinculado a la chica: un travesti, un dealer y un ex novio despechado que lidera una pandilla. Y como en los teleteatros (pero mejor), tenemos ante todo una historia de amor con desigualdad de clases, aunque a diferencia de éstos la película evita filmar “televisivamente” y por eso abunda en planos secuencia y mucha cámara en mano, donde se combina sabiamente un registro cinematográfico documental con otro ficcional.

Un cóctel sociológico

Aun con desajustes, “De Caravana” se impone por sus interesantes aciertos, explorando un territorio usualmente relegado por el nuevo cine argentino: el retrato del interior más urbano y callejero y además nos entrega personajes simpatiquísimos, como la conciliadora Penélope (Martín Rena) o Maxtor, interpretado por Rodrigo Savina, que lidera un entorno mafioso a su medida, sin privarse por ello de filosofar o bailar merengue, en forma literalmente deslumbrante.

“De Caravana” encuentra su punto más fuerte en esa construcción de personajes y en su potente narrativa que no necesita de gags forzados ni chistes fáciles, algo que no pudo lograr -por ejemplo- Diego Rafecas, cuando en su fallida “Cruzadas” intentó mostrar recientemente el submundo bailantero en Baires y solamente consiguió una sarta de vulgaridades.

Sin abandonar el tono humorístico de la comedia, entre puñetazos, bailes cuarteteros, persecuciones automovilísticas e incluso un secuestro resuelto inesperadamente, la cámara recorre la variada arquitectura cordobesa donde también se expresa la diferencia de clases y la pareja regresa del boliche bailable en un carrito tirado por un caballo que conduce un cartonero.

Lo que sí no se llega a sentir a fondo es la conflictividad de la cuestión social en que transcurre la historia, resultando asombroso que un retrato sobre la marginalidad latente en barrios y bares de mala muerte pueda fluir con ironía y frescura, sin lastimar, con un trasfondo romántico -incluso tierno y pudoroso- donde la cámara no muestra las patadas (que solamente oímos amplificadas) y luego no mucho más que una aureola en torno a un ojo como cicatriz.

La realizadora sesentista checa Vera Chytilová hablaba de las cosas que argumentalmente podrían ser cómicas si no fueran horribles; aquí, lo horrible queda relegado por aspectos siniestramente seductores, con una mirada risueña sobre lo trágico donde como en la “Fiesta” de Serrat “el noble y el villano, el prohombre y el gusano, bailan y se dan la mano, sin importarles la facha”, mientras el espectador se contagia y la música de la Mona resuena aun cuando ya terminó la historia y siguen los créditos.

Espadachines fuera del canon

Esta versión 2011 de “Los tres mosqueteros” no es la primera que se sale del canon para la adaptación de la popular novela folletinesca de Alejandro Dumas (basta con recordar la versión que Richard Lester firmó en 1973). En ambos casos se presenta una versión modernizada, adaptada al espectador del presente. Lo que se echa de menos en esta flamante versión es el original sentido de la aventura, casi ausente en estos mosqueteros demasiado infalibles, más ninjas que espadachines, siempre airosos ante situaciones insalvables, acusando apenas un golpe o un rasguño.

La película de Paul W.S. Anderson afirma su singularidad en una muy cuidada estética y la utilización de un humor que por momentos deforma a los protagonistas como ante un espejo circence, particularmente notorio en los personajes de Orlando Bloom como el duque de Buckingham, del cardenal Richelieu (Christoph Waltz) y del rey de Francia (Freddie Fox) llenos de tics, vanidosos y concentrados en la exterioridad de su vestuario.

En el guión hay una línea generacional bien diferenciada entre el joven e inexperto D’Artagnan, idealista y campesino, que se une a los experimentados mosqueteros Athos, Porthos y Aramis. A cargo del primero, están los ideales y el romanticismo que contrastan con las decepciones de los demás, particularmente de Athos, quien afirma escépticamente creer sólo en el poder de la espada, del dinero y de la embriaguez. Todos comparten, eso sí, la valentía y la lealtad, una mosca blanca en un medio de intrigas y traiciones. Frente a este cuarteto heroico, se perfilan los villanos del cardenal y su espadachín tuerto, aportando perfiles interesantes y muy bien actuados por Christoph Waltz y Mads Mikkelsen, un malo convincente y obsecuente, que siempre apela a malas artes, un rubro al que también se incorpora la magnífica Milla Jovovich como Milady de Winter, quien enriquece su papel de fémina malvada con sus conocidas dotes de acrobacia.

Anacronismos y espectacularidad

El espíritu propio del cómic, la estética de videogame, los anacronismos, música grandilocuente, tomas aéreas y demás, le otorgan al film una espectacularidad con resonancia hueca que se intenta inflar aún más con aeronaves y otros artefactos de imposible existencia en la era de Dumas, a pesar de que los dirigibles no existieron hasta el siglo XVIII. Aun así, el argumento justifica su presencia en la primera secuencia, donde se buscan planos secretos atribuidos a Leonardo Da Vinci, a quien se atribuye haber diseñado estos navíos colgando de enormes globos de aire.

En cuanto a las localizaciones, la película se filmó mayoritariamente en la zona de Baviera, Alemania y Francia, resaltando la belleza de algunos escenarios como Notre Dame, las fiestas en el jardín de Versalles y los despliegues de batallas en los cielos.

Sin duda, los puristas del género de aventuras y los amantes del clásico de Alejandro Dumas no disfrutarán con la nueva adaptación cinematográfica, más cerca del cuento de hadas que del folletín de aventuras, pero quienes puedan transigir con la nada convencional versión a la hora de fidelidad al clásico se encontrarán con un trabajo técnico exquisito, vestuario maravilloso y las escenas de duelos a pura espada, filmadas con pericia notable y en tiempo real, donde se destaca el duelo entre el joven D’Artagnan y su antagonista sobre los techos de Notre Dame de París.

El amor en las redes incomunicantes

“Medianeras” es una historia de amor aunque habla sobre todo de su ausencia, en tiempos de fobias sociales y en el marco de una sociedad progresivamente deshumanizada, tanto en su arquitectura como en su sofisticada tecnología. El problema que plantea es universal: en las macrociudades actuales todos se cruzan sin conocerse. Como dice Martín, el protagonista: “Buenos Aires es una ciudad superpoblada en un país desierto”, subrayando lo ilógico de una tendencia donde la comunicación se desvía hacia la virtualidad y se habla con extraños lo que no se dice cara a cara.

Hay por lo menos dos películas en esta agradable ópera prima de Gustavo Taretto: una comedia romántica con pinceladas tragicómicas y un relato documental sobre la arquitectura arbitraria, hecha más para separar que comunicar. También se habla de la resistencia literal y simbólica de algunos que, buscando unos rayos de sol abren sus pequeñas ventanas en las medianeras, desafiando lo legislado y reglamentado en la supuesta planificación urbana.

Amores antiheroicos

La comedia nos presenta a dos jóvenes solitarios y desencantados de la vida (Javier Drolas y la española Pilar López de Ayala) que sin saberlo, son vecinos y atraviesan por situaciones semejantes. Él es un diseñador de páginas web y ella una arquitecta que se gana la vida decorando vidrieras. Ambos vienen de fracasar en sus anteriores relaciones afectivas y luchan contra fobias y neurosis: ella es claustrofóbica, él hipocondríaco. Martín vive con la mascota de su ex, una caniche que se parece a un osito de peluche y ella, con los maniquíes de las vidrieras que ornamenta.

El casting no podría ser mejor para esta película en torno de dos seres que se buscan sin conocerse: la española Pilar López de Ayala es quien interpretó a la deliciosa Angélica del penúltimo film del director portugués Manoel de Oliveira. Drolas es argentino y más conocido por sus actuaciones teatrales y en cortos publicitarios.

Las acciones encadenadas avanzan con un correlato en off lleno de ironía -tiene referencias claras al cine de Woody Allen y de Jacques Tati (el protagonista lleva en su mochila siempre alguna película suya) pero también lo homenajea en los originales planos dinámicos de la ciudad.

La estructura es original para lo que es el cine argentino donde Allen y Tati no son influencias habituales, aunque también tiene una dinámica similar a las románticas comedias taquilleras escritas por Nora Ephron.

La historia, contada a dos voces en off y montaje paralelo, transita por tres estaciones en la búsqueda del objeto de deseo. Mientras tanto, los protagonistas se encuentran con otros personajes en experiencias cómicamente frustrantes. Estos papeles están interpretados por grandes actores como Inés Efrón, Carla Peterson, Adrián Navarro, Rafael Ferro, Alan Pauls y una breve participación de Jorge Lanata.

Imperdible, la polifacética Efron como una excéntrica cuidadora de perros, con un look similar al personaje de Lisbeth de la saga nórdica Millenium. O Ferro, como un extraño nadador o Carla Petersen, interpretando a una chica almodovariana, tan histéricamente seductora que le hace pensar al protagonista que esas situaciones son como los avisos de MacDonald que lucen mucho más brillantes y apetitosos en la publicidad que cara a cara.

ritmos y estaciones

La película peca de exceso en los relatos en off, algo que pesa cuando el audio y la dicción no son perfectos, pero sin embargo el film avanza y convence, con ingenio, buenas actuaciones y buen gusto. Se suma a las recientes comedias de amor antiheroico como “500 días juntos” o “Amigos con derechos” pero tiene observaciones más agudas y cercanas sobre la vida cotidiana y las relaciones humanas en los tiempos que corren.

El film se mueve como pez en el agua con íconos de la cultura popular, como el juego ¿Dónde está Wally? y alterna ágilmente con soportes web y animaciones que se introducen en la historia lineal, trasluciéndose un solvente manejo en los aspectos técnicos tanto como en la dirección de actores. Desde los encuadres hasta los gestos de los intérpretes todo fluye con mucha espontaneidad, un humor fresco y una mirada sabia.

“Medianeras” tiene distintos ritmos porque tiene distintas estaciones; inicialmente lenta para dar lugar a los discursos en off y luego llegar a crescendos vertiginosos hacia el final. Bien construido, su interesante retrato sociológico y psicológico se matiza con gags que nos hacen sonreír e identificar.

Blanca, radiante y... desternillante

Leonora (Natalia Oreiro) es católica y medianamente creyente; él (Daniel Hendler) es judío y agnóstico, pero ambos, contra viento y marea, han decidido casarse y -por decisión de ella- festejarlo con una gran fiesta con todos los rituales programados.

Nada falta en este subgénero de comedia de bodas: vestido impecable, novia bellísima, torta de muchos pisos y un marco de ensueño lejos del mundanal ruido para la celebración... hasta que una acción ínfima pero de consecuencias imprevisibles hará que lo planificado para ser perfecto se vaya desmoronando con un efecto de bola de nieve arrasante pero sin tragedias y con mucha risa.

Se trata de una historia sencilla pero bien contada, con personajes encantadoramente delineados, a los que se les concede su minuto de gloria, en roles pequeños pero que les permiten brillar con luz propia, desde la organizadora de eventos, el disc-jockey, los amigos impresentables, las amigas insufribles, los parientes y sobre todo las parejas de distintas generaciones que componen Gabriela Acher y Gino Renni (los padres del novio) o Pepe Soriano y Chela Cardalda (los abuelos del novio).

Párrafo aparte merecen la dupla del cura y el rabino (Marcos Mundstock y Daniel Rabinovich) que marcan un contrapunto de chistes entre filosóficos y teológicos; o las intervenciones de Imanol Arias, en la piel de un intelectual cínico y provocador inoportunamente invitado a la fiesta, en boca de quien se coloca un repertorio de chistes contra el matrimonio, precisamente en un ámbito que lo consagra.

A la interesante dirección de Winograd, quien ya demostrara sus capacidades para la comedia en “Cara de queso”, se suma el mérito de un guión sólido, que sabe cómo rematar cada escena, qué intervención realizar para romper el hielo y en qué momento meter un gag.

Desde lo técnico el trabajo es impecable. La dirección de fotografía y la banda sonora suman para elevar el resultado. La acción se cuenta desde un presente que se rebobina y se desplaza, donde lo medular se desarrolla durante todo un día dentro y fuera (en los jardines) de una mansión enmarcada en paisaje bucólico.

Si bien el film está narrado desde el punto de vista de los novios (con relatos confesionales dirigidos a la cámara, es decir al público), la película es un friso coral donde se ve que todos disfrutan de componerlo.

Glamorosamente corrosiva

“Mi primera boda” es un film sarcástico, original y esencialmente divertido que no huye de su condición de ser una comedia romántica, pero que se ríe de ella en las numerosas situaciones que nos presenta. Los preparativos de la boda y los acontecimientos que los alterarán se dan en el contexto de un delirante, heterogéneo y entrañable grupo de personajes que inundan la pantalla de simpatía y situaciones irracionales y por lo tanto cómicas.

Tiernamente provocativa, el humor progresivamente se vuelve más ácido, como en las charlas del rabino y el cura, los delirios del abuelo, los conflictos de las parejas de distintas edades que funcionan como un espejo que adelanta en una visión corrosiva y al mismo tiempo humorística: todas las mujeres son obsesivas y controladoras como Leonora, la suegra o la abuela. El afiche de la película lo refleja: allí la novia toma de la corbata al esposo como a un perro faldero. En ese universo de dominación femenina, ellos se defienden como pueden, aunque finalmente se rinden. Por lo demás y como corresponde, el desarrollo de la trama transcurre por carriles convencionales.

A dos aguas

La comedia navega entre la alegre frivolidad sentimental de los filmes de Anne Fletcher (27 vestidos) y el humor corrosivo de Woody Allen o los hermanos Coen. Entre recursos narrativos nuevos para la comedia vernácula como las confesiones a cámara, al estilo de “Anithing else” o los agudos chistes teológicos de “Un hombre serio”. También es evidente la intención de reciclar la infinidad de enredos y derivaciones propios de la comedia blanca clásica.

Hay humor de distintos matices y chistes donde se menciona a Lacan, a Freud, a Proust y García Marquez o al mismísimo Heideguer (para eso ayuda el personaje del intelectual español interpretado por Imanol Arias).

Sin dejar de tener marcas autorales, claramente “Mi primera boda” no es un cine pensado para festivales sino para la industria y el beneplácito del público, que convoca un elenco notable, un equipo técnico brillante y se hace de la mejor forma posible para que la gente lo pase bien.

Una fuga con doble lectura

Basada en un hecho real, de mucha repercusión en las noticias policiales de su momento, esta película del director santafesino Nacho Garassino brinda momentos donde se respira buen cine de género: una mezcla interesante y poco habitual en la filmografía autóctona, que nos sumerge en el mundo marginal de un puñado de presos que en 1991 buscaron su libertad cavando un túnel desde las entrañas del penal de Villa Devoto.

El relato de la fuga va y viene en dos tiempos: el del presente, donde el líder Vulcano (Raúl Taibo) se reúne clandestinamente con un periodista (Jorge Sesan), para narrar el relato completo de la evasión junto a otros seis reclusos. Porque hay un dato fundamental omitido en la cobertura de la noticia fechada en diciembre de 1991: el macabro hallazgo de presos comunes amotinados en años de dictadura, que fueron encontrados inesperadamente al remover los cimientos de una cárcel paradójicamente saturada de gente pero con lugares evitados, vacíos, ignorados por su leyenda trágica.

Así la historia se desarrolla en dos tiempos conectados por un narrador que nos introduce en los pormenores de la evasión, que parece ser lo principal del argumento, pero hay otra historia que develar, la de quienes fueron reducidos al olvido, porque el relato de suspenso trae fantasmas del infausto pasado del país.

Emociones y personajes arltlianos

Están presentes en el film casi todas las convenciones del género carcelario: limadura de barrotes, ocultamiento de los progresos que acortan la distancia con el afuera, la tensión permanente de ser descubiertos, mientras la acción fluye entre la vigilia de patrullas nocturnas, cigarrillos, pastillas, facas, temores, valentías, traiciones y personajes que buscan su redención.

El director trasunta una simpatía que lo acerca con espíritu artliano a los desarraigados, a los filósofos de café y a solitarios marginales, logrando pintar una serie goyesca de caracteres, con sus códigos y peculiaridades. Los personajes de esta película, como los de Roberto Arlt, no son héroes de ninguna revolución, pero la actitud de cumplir con una promesa, con un pacto sellado con esos muertos anónimos los redime.

En la cárcel como medio hostil, donde las acciones para sobrevivir privilegian la ley del más fuerte, los protagonistas logran, aún con recelos y delaciones que no se perdonan, un proyecto colectivo en una época signada por el individualismo más feroz. Y también como en Arlt, se puede intuir en esos marginales una aspiración a la inocencia, una búsqueda de algo trascendente, como en el libro que siempre está cerca del líder Vulcano o el camino religioso o esotérico al que se aferran otros miembros del grupo.

Los protagonistas dibujan un periplo de descenso al infierno cargado de redención y mística especial: rezan para que los muertos los dejen pasar, rezan para que no los descubran...; los prófugos se pelean y desconfían entre ellos pero están involucrados en un sueño que primero es individual y luego se agranda, se resignifica en el compromiso con los silenciados definitivamente para darles existencia en el presente.

Oscilaciones y logros

Algunas breves oscilaciones en el nivel de actuación o discontinuidades de vestuario o lo inexplicable de que después de una requisa feroz todo luzca demasiado ordenado, no importan en el resultado final de esta película que nos atrapa, entretiene y conmueve. Junto a la banda sonora que con un sonido monocorde contiene la opresión, al peligro y al mundo interior de los protagonistas, sobran momentos de buen y genuino cine, en la lograda iluminación, en los encuadres y movimientos de cámara, en los disfrutables planos secuencia, como para que esta opera prima de Ignacio Garassino pueda agregarse a la lista de logradas películas universales y nacionales que giran en torno de fugas carcelarias (“La fuga” de Eduardo Mignona; “Crónica de una fuga” de Adrián Caetano, “Trelew” de Mariana Arruti) aunque en “El túnel de los huesos” la vuelta de tuerca reside en que no sea tanto un grupo de presos que, aprovechándose de las fallas del sistema carcelario intenta escapar, sino un conjunto de individuos que, ante un descubrimiento que los sobrepasa, se cargan al hombro la voluntad de una denuncia colectiva para hacer justicia con las víctimas del pasado, en un mundo tan injusto adentro como afuera.

Otra vuelta de tuerca a los vampiros

La historia se inicia en un sombrío mundo futuro con la gente encerrada en ciudades donde el poder absoluto descansa en clérigos de una Iglesia que promete seguridad y trabajo a sus desanimados habitantes, quienes sobreviven en oscuros lugares donde la pobreza es moneda corriente. Afuera de esto existen “los páramos”, espacios lejos del control dominante intramuros. En ese exterior, pululan bandidos incontrolables que asuelan a los pocos habitantes que aún insisten en sembrar la tierra y donde los sheriff hacen lo que pueden. Y digo “sheriff”, porque -a diferencia de “las ciudades” regidas por jerarquías eclesiásticas que manipulan a sus seguidores desde futuristas pantallas gigantes al estilo “Gran Hermano”- en los bordes, más allá de las murallas, existen pequeñas poblaciones con nombres bíblicos, donde el tiempo parece detenido en las legendarias épocas del western.

Héroes en el olvido

Cuando somos conscientes de estos contrastes entre el afuera y el adentro, ya un dibujo animado nos ha contado la historia de un pasado común, donde los vampiros fueron el peor de los males para la humanidad. Para combatirlos, la Iglesia creó un ejército especial de sacerdotes guerreros (los Priest), que se identificaron con el tatuaje de una cruz en el rostro. Cuando el enemigo fue reducido y confinado a reducciones afuera de las ciudades, los antiguos guerreros religiosos ya no fueron necesarios y se mezclaron con la gente. No fueron premiados por sus antiguos servicios, sino destinados a tareas menos honrosas como la de ocuparse de los residuos y subproductos de ese mundo urbano.

El héroe de la historia (Paul Bettany) es uno de esos ex combatientes relegados, una especie de cruzado medieval con toques “heavy” en su atuendo: ropas negras, tatuaje, borcegos y motocicleta poderosa como una nave espacial.

Los mundos se conectan

La acción se dispara cuando el protagonista (exguerrero de la excruzada antivampiro) se entera de que extramuros, una sobrina suya fue raptada por desconocidos y el resto de su familia masacrada. Su intuición le indica que ese accionar solamente puede provenir de los enemigos aniquilados, es decir, que los vampiros han vuelto a la acción.

Como las jerarquías de la Iglesia dominante no admiten la posibilidad de que esto haya sucedido, Bettany-Priest debe romper con sus votos de obediencia para averiguar el destino de la joven y buscarla afuera de las ciudades, merodeando por pueblos fantasma hasta llegar a una madriguera similar a un gallinero donde seres infraumanos lo orientarán hacia ocultos túneles que conducen al revivido enemigo de las sombras.

En ese territorio amenazante tendrá dos ayudantes: uno del mundo externo, un joven sheriff que además está enamorado de la joven que deben rescatar y una sacerdotisa (la atractiva Maggie Q), con la que han luchado juntos en el pasado y que también ha sido marginada.

Gran pastiche

El hilo argumental narrativo-ideológico remite a un western clásico de John Ford, “Más corazón que odio” (The Searchers,1956), donde el enemigo (comanches o vampiros, según el caso) ataca una casa de frontera y asesina a sus ocupantes, con la única excepción de una niña a la que convierte en cautiva. La actitud del tío salvador (el cowboy John Wayne allí, el sacerdote Paul Bettany aquí) se debate en una dualidad amor-odio porque avisa varias veces la intención de asesinarla si la chica se ha infectado.

Por otra parte, se echa mano a la iconografía del cristianismo medieval, con un seductor villano de características luciferinas, que es un ángel caído, un ex Priest que se pasó al otro lado. Porque estos vampiros no tienen forma humana, son bestias sin ojos, con un desplazamiento circular: para matarlos hay que atacarlos desde dos perspectivas.

El mérito de esta curiosa película de modesto presupuesto es la recreación de un mundo que integra distintos tiempos y estéticas donde conviven la ciencia ficción, el horror vampírico y el western. El filme ofrece mucho material para una lectura sociopolítica pero debido a su corto metraje se concentra en el espectáculo de la acción que, curiosamente, es bastante clásica, sostenida por la bella fotografía de Don Burgess y un montaje que elude el ritmo frenético de un videojuego, permitiendo disfrutar de algunos planos largos.

La eterna lucha del bien contra el mal se replica en esta pluricultural fábula oriental adaptada por norteamericanos, con una mayor cuota de ambigüedad en los límites que separan elegidos de condenados.

En busca de la eterna juventud

Esta cuarta entrega cambia de director y se descarga de una buena parte del elenco anterior, en el intento de consolidar una trama con menos hilos sueltos. Se concentra en Jack Sparrow (Johnny Depp), que en la tercera entrega había sido desplazado a un rol casi secundario, pero aquí recupera su protagonismo que da unidad a todo el relato. También la película juega -con un toque misógino- introduciendo un activo rol de lo femenino en el rudo universo de la piratería, con la incorporación del personaje de Angélica (Penélope Cruz) y de las míticas sirenas que, además de ofrecer una de las secuencias más bellas, son indispensables para el objetivo que todos persiguen en esta parte: encontrar la remota fuente de la juventud.

Pero Sparrow no es el único interesado, el temible Barbanegra persigue el mismo objetivo y para conseguirlo no duda en secuestrar al solitario pirata -que además ha quedado sin nave propia- y embarcarlo en la suya rumbo a la misteriosa aventura.

A su vez, no están solos en esta búsqueda, porque paralelamente, tanto la corona española como la británica persiguen lo mismo y con la ayuda de expiratas: Barbossa con su pata de palo -que encierra una sorpresa- y el exlugarteniente de Sparrow, Mr.Gibbs, por el otro lado.

De este modo, hay tres búsquedas paralelas: las dos oficiales y la de clandestinos piratas (Barbanegra, Angélica, Sparrow); aunque, paradójicamente, tanto el rey británico como el español necesitan de piratas para acercarse a las aguas de la inmortalidad.

Espectacularidad sin sorpresas

Desde el inicio, los acontecimientos no paran de sucederse: fugas espectaculares, cambios de bando y de identidad, ligados a traiciones y reproches por errores del pasado.

Todo está cuidado con extremo profesionalismo: las escenas de acción, la reconstrucción de época, los efectos digitales: profesionalismo puro, pero con poca capacidad de sorpresa para el espectador en una historia que se alarga más de lo necesario.

En tanto, la incorporación de Penélope no aporta más que la afirmación de la decidida soltería de Sparrow. No hay química entre ellos. La historia de amor nunca cuaja y se diluye en el metraje.

El resto de estas “Mareas Misteriosas...” es un gran despliegue de medios de producción, mucho vértigo y espectacularidad para -finalmente- seguir dejando abierta la puerta a una nueva secuela.

La película ofrece una cuota de entretenimiento y deleita con algunos preciosismos visuales, pero tiene mucho menos humor, apenas algunos guiños que apuntan a lograr una sonrisa, entre ellos, la relación entre los enemigos íntimos, Jack Sparrow y Héctor Barbossa (la dupla Johnny Depp y Geoffrey Rush) es la que proporciona los momentos más cómicos del film.

Más belleza, menos pasión

Lo que sin duda es uno de los puntos fuertes de toda la saga es su dirección artística. El diseño de los interiores de los palacios y los barcos, el vestuario y el maquillaje alcanzan un nivel de excelencia. El nuevo director Rob Marshall, autor de espectaculares puestas al estilo de “Chicago” o “Memorias de una Geisha” se mueve como pez en el agua al concretar la estética adecuada pero no logra que las escenas de acción tengan demasiado nervio. El universo pirata se conforma sin malos poderosos, casi sin sangre ni lágrimas (que son muy escasas y cuestan mucho). Tampoco hay exceso de violencia ni derroches de pasión. El erotismo se decanta hacia un tierno romanticismo aunque no en la fría relación Sparrow-Cruz sino en la subtrama amorosa del predicador y la sirenita que depara momentos de alto lirismo.

El principal defecto de la saga sigue sin corregirse: nada justifica que una película tan simple se extienda casi dos horas y media. El guión es volátil y los diálogos no aportan demasiado sino que dilatan el corazón de la aventura con una lentitud que no carece de acontecimientos pero que su reiteración vuelve aburridos.

En esta nueva obra no aparecen personajes memorables, exceptuando a Sparrow. Como siempre el extravagante pirata es el rey del elenco, aunque sus locuras y sus gracias pierden frescura y eso que se han limado algunos tics anteriores. En definitiva, la saga ha quedado a esta altura tan enfriada como reducida, adentro del barco en la botella, el otrora poderoso Perla Negra, ahora atrapado en un envase, soñando tal vez con tiempos mejores.

Con récords de recaudación

La cuarta entrega de la saga “Piratas del Caribe”, llamada “En mareas misteriosas”, se convirtió en el mejor estreno de la historia, con 256,3 millones de dólares en sus cinco primeros días de exhibición, fuera de las salas de EE.UU., según publica la web especializada Box Office Mojo.

Esa cifra supera la mejor marca registrada anteriormente, en posesión de “Harry Potter and the Half-Blood Prince” (2009), con 236 millones de dólares.

La saga bucanera también se convirtió este fin de semana en el mejor estreno del año en EE.UU., con 90,1 millones de dólares, aunque esa cifra queda lejos de las obtenidas por las secuelas anteriores de la franquicia.

El filme, dirigido por Rob Marshall y protagonizado por Johnny Depp y la española Penélope Cruz, a pesar de exhibirse en salas con 3D, quedó en EE.UU. por detrás de los ingresos de la segunda entrega, “Dead Man’s Chest” (2006), con 135,6 millones de dólares, y la tercera parte, “At World’s End” (2007), con 114,7 millones. La película original, “The Curse of the Black Pearl”, generó 46,6 millones de dólares tras su primer fin de semana de exhibición, en 2003.

La taquilla mundial de la cinta ya alcanza los 346,4 millones de dólares, lo que supone la cuarta mejor marca de la historia para un estreno.

En EE.UU., la segunda plaza de la taquilla se la quedó la comedia “Bridesmaids”, con 21,1 millones de dólares para esta historia historia que gira en torno a los preparativos de una boda, protagonizada por Kristen Wiig, Maya Rudolph y Rose Byrne.

El tercer lugar es para el superhéroe “Thor”, con 15,5 millones de dólares, mientras que la cuarta posición va a parar a “Fast Five”, con 10,6 millones.

Un filme moderadamente provocativo

Con la distensión de quien presenta un juego de ideas polémicas, que libran su propia batalla racional más allá de pasiones partidarias, la película evoca hechos violentos y dolorosos de la historia argentina reciente y los expone despojados de detalles, nombres propios y circunstancias puntuales. En este marco se reconstruye el secuestro y muerte del general Pedro Eugenio Aramburu (presidente de facto tras el derrocamiento de Perón en 1955) en junio de 1970.

Los hechos se resumen y sintetizan libremente. El filme no pretende ser rigurosamente histórico ni ortodoxamente político, por lo que la fidelidad al detalle en parte existe y en parte no. Hay relato en off (similar a las descripciones del documento histórico donde se narran los hechos) y se intercalan conversaciones imaginarias pero ricamente indiciales, como cuando los guerrilleros confunden un eucaliptus con una casuarina o el tipo de ganado que observan por la ventanilla del auto.

Los Unos y los Otros

Víctima y victimarios están presentados lejos de cualquier estigmatización: los jóvenes militantes setentistas son tan ingenuos como idealistas dogmáticos; del otro lado, Enrique Piñeyro, como el general, con su reposado tono de voz transmite una imagen más bondadosa que autoritaria. En el precario juicio, se justifica permanentemente aferrándose a principios aun en el caos de una revolución y refuta a sus acusadores que “sólo un dictador no tiene límites ni reglas”. Los jóvenes, por su parte, se indignan por los fusilados sin oportunidad de descargo, pero dejan claro que no pretenden “entender sino saber”. El filme se limita a exponer a los personajes y situaciones sin juicio explícito de valor sobre ellos.

Visualmente, la puesta en escena es muy bressoniana, con encuadres rigurosamente calculados, como también cada diálogo y los movimientos en el plano. Se destaca la banda sonora con sonidos exclusivamente diegéticos: se escucha la radio a veces distorsionada por descargas, pasos, cantos de pájaros.

La frescura de la banda sonora anima la austeridad, y hacia el final encuentra incluso una proyección simbólica (hay que golpear la chimenea cada vez más fuerte para que no se escuchen los disparos: los ruidos mentirosos ocultan lo esencial).

Paradojas y juegos

Contra lo que podría esperarse por el tema que el filme aborda, todo resulta menos oscuro y más contenido, una moderada provocación en torno a los episodios violentos que llegó a vivir la Argentina en los años setenta, hechos cuya gravedad aún sigue siendo desoída y no suficientemente comprendida. Los nombres de Aramburu, la organización Montoneros y el de Perón se eluden; en cambio se menciona a Ernesto Guevara en fragmentos de una carta real, fechada en Madrid, el 24 de octubre de 1967, donde Perón se refiere elogiosamente al Che y recuerda sus propios errores juveniles en temas de política.

Una sutil ironía recorre la totalidad de este filme que aborda la política para analizarla sin predicar.

Desconcertante en la alternancia de breves discusiones políticas y extensas conversaciones banales que enfrían la tensión dramática, a lo que se suman juguetones fragmentos de literatura dieciochesca (Obligado, Guido y Spano). Sin embargo todo converge en un inteligente empleo de relatos y signos no totalmente arbitrarios, con los que Filippelli y su equipo eluden lugares comunes, para hacer un filme personal, extraño y fundamentalmente libre, en torno a la legitimidad de la violencia. El visionado de “Secuestro y muerte” estimula la continuación de un debate aún no cerrado, con la cabeza fría y la intención de verdad, más allá de etiquetas ideológicas.

Sonrisas y peligros en terrenos resbaladizos

Con su tercer cortometraje, la directora Ana Katz da un bienvenido salto desde la realización independiente al cine industrial, erosionando la tradicional comedia de costumbres para construir sobre un terreno tan imprevisto como los pozos que misteriosamente aparecen en el más seguro de los barrios cerrados.
Convengamos que la sola idea de que un confortable campo de golf, adentro de un exclusivo barrio cerrado, se torne imprevistamente peligroso porque manos anónimas cavan pozos adonde puede caer una persona, es un marco inquietante y diferente para una comedia. En este terreno -aparentemente plácido pero en el fondo inestable e inseguro-, el guion introduce la historia de dos hermanos enemistados, que no se hablan desde hace tiempo y tienen la posibilidad de encontrarse en una fiesta familiar, gracias a los buenos oficios de las mujeres (Mercedes Morán y Rita Cortese), que hasta hacen una lista sobre los temas que conviene mejor no tocar para conservar la armonía. Algo que parece de todos los días pero que en manos de la directora Ana Katz, devenida del cine independiente, se convierte en algo extraño pero entretenido e interesante.

Inconfundiblemente nuestra, la película habla de los argentinos puertas adentro, aunque es atípica para los cánones del cine nacional con aspiraciones masivas, quedando lejos del relato familiar marcado por los estereotipos que arrastran público en busca de la carcajada fácil. Con sello propio, “Los Marziano” se conforma como un relato entretenido pero también incisivo, lejos del costumbrismo más convencional, donde las emociones se consiguen sin necesitar de golpes bajos.

Desde el umbral

La película observa lo que ocurre en la interioridad de los lazos familiares, pero sin profundizar, como quedándose en la vereda o atrás de la ventana. Los encuentros y desencuentros de Los Marziano se desarrollan a veces en amplios planos que recorren los verdes espacios abiertos del country o la confortable casa de Luis Marziano (magnífico Arturo Puig), donde no pareciera faltar nada material para la felicidad pero son otras las cosas que no andan bien. La acción también se desplaza a los reducidos espacios del departamento de Delfina (Rita Cortese) o la casita donde vive la ex esposa de Juan (Francella) con la hija adolescente. También se incorporan los ambientes de consultorios y simposios médicos, adonde la hermana generosa y maternal cálidamente compuesta por Rita Cortese arrastra a Juan persiguiendo al profesional más afamado, para consultarlo sobre una extraña enfermedad que repentinamente le impide ver correctamente.

Casi todas son situaciones que tienen una doble lectura, connotativa y simbólica: no ver, no entender, no poder estar seguro de si te vas a caer en un pozo... Se destacan los pequeños detalles cotidianos trabajados a la perfección y que dejan entrever grandes conflictos, a los que no interesa ahondar sino tan sólo presentar: las relaciones entre los hermanos o entre Juan y su hija, nos quedan tan pendientes como la carta que ella intercambia con su padre donde afirma haber puesto todo lo que piensa de él y nunca pudo decirle. Esto no impide disfrutar de la sutileza de los pequeños diálogos, los matices y tonos actorales sobresalientes que permiten apreciar facetas asombrosas de los intérpretes.

La música tiene mucho protagonismo aunque casi intrusivo por momentos, con temas de tierra adentro, aprovechando que Juan viene a la Capital desde Apóstoles (Misiones) y suenan temas del Chango Spasiuk, que también subrayan el otro costado de la comedia o que directamente la des-encasillan. A pesar de que la película tiene bastantes situaciones sin cerrar, Katz logra un relato inteligente, entretenido y refrescante, de humor agridulce y críticas en sordina, que merece el reconocimiento de su particular originalidad.

El regreso de los grandes relatos

“Revolución...” recupera un espacio cinematográfico que no había sido ocupado desde fines de los sesenta: el de los filmes sobre próceres nacionales y sus circunstancias históricas.

El bienvenido y creciente interés de las nuevas generaciones por el conocimiento de los protagonistas que construyeron al país, ya demostrado con el auge de la novela histórica y el ensayo más desprejuiciado sobre próceres y acontecimientos autóctonos, se ha trasladado al cine, favorecido al calor de la conmemoración del bicentenario y el interés de las autoridades actuales en revisitar la historia argentina.

“Revolución. El cruce de los Andes” es la vuelta a un cine épico nacional de grandes próceres patrios, donde precisamente “El santo de la espada” filmado en 1970 por Leopoldo Torre Nilsson, resulta un referente ineludible tanto como la discusión respecto de las diferencias entre ambos filmes que tienen como protagonista a José de San Martín, considerado el héroe por antonomasia de los argentinos.

En cierto modo, presionada a tomar distancia de los puntos de vista que se abordaron anteriormente, la película se decanta por la brevedad, la síntesis y la intensidad. Consciente de que su objeto es inabarcable, se limita a narrar la primera de las epopeyas, que encuentra su punto culminante en la gloriosa batalla de Chacabuco de 1917, precedida de la hazaña de cruzar Los Andes, con un ejército que compensaba su escaso apoyo oficial con el abnegado sacrificio y participación popular.

Persistencia del mito

La historia no se narra desde San Martín, sino desde el punto de vista de uno de sus más jóvenes colaboradores. La acción se inicia con el relato de un anciano, Manuel Corvalán, entrevistado por un periodista que en la década del ochenta se interesa por la epopeya de San Martín, del que se están por repatriar sus restos. Con esa intención, visita al viejo combatiente, que malvive en una pobre pensión y fue testigo de la historia grande, como joven amanuense primero y como soldado después. El personaje (ficticio) está interpretado por un actor de edad avanzada y por el joven Juan Ciancio (el actor de “El niño de barro”) en su juventud. En la relación entre San Martín y su asistente adolescente de 15 años se da un guiño del guion, construido como un puente para facilitar la relación con el público más joven.

Una estructura circular dividida en viñetas con subtítulos, hacen al film didáctico y ágil. Se va y viene del planisferio al paisaje, del pasado al presente (de 1880 a 1817). Lo mejor tiene que ver con su acabado técnico: se ve y se escucha muy bien, los efectos visuales para concretar escenas de masas en la batalla son de un profesionalismo incuestionable. El cuidado técnico sorprende por el grado de detallismo y calidad. La reconstrucción de época, las batallas filmadas en escenarios naturales, la coordinación de secuencias multitudinarias y el ritmo inusitado de las escenas de acción que por momentos se acerca al ritmo de un western con pistolones y bayonetas del siglo XIX.

Realizada en democracia, la película de Ipiña tiene una mayor libertad que la de Torre Nilsson para mostrar los costados imperfectos del héroe pero más allá de algunos escupitajos, arranques de malhumor o desesperación, el héroe sigue quedando en su pedestal, con menos bronce y más humanidad, pero siempre en el molde arquetípico.

Méritos y desméritos

La película no puede evitar que algunos diálogos suenen ampulosos y retóricos (se apela a material de cartas históricas y reconstrucciones fidedignas a su contexto, que no puede eludir la utilización de un español que no es el que se habla en nuestros días). A eso contribuye una dicción actoral que por momentos parece recitada en un español antiguo.

La novelización del argumento, con la introducción de personajes ficticios pero posibles, de acuerdo con la realidad de los hechos, no atenta contra la esencia histórica de lo narrado. Los personajes secundarios tienen poco desarrollo, pero eso no impide que “Revolución...” sea un relato digno y entretenido que acerca datos de la historia argentina con muy buen resultado en su feeling con el espectador.

Las antípodas no están tan lejos

Contrariamente al previsible argumento delirante que mal podrían anticipar los prejuicios ante los anuncios que promocionan esta película, desde su mismo título y las imágenes de una vaca caída del cielo, pocos guiones cierran con tanta lógica, cuidado y prolijidad como en esta película atípica y divertida pero tan racional como un mecanismo de relojería. La trama se origina y se encadena a partir de hechos extraños pero posibles, abre y cierra con una perfecta estructura circular, donde el disparador es siempre la casualidad. La presencia del azar es la constante que acerca a los personajes aparentemente opuestos pero en el fondo solitarios sentimentales y de inclinación justiciera.

Lo imprevisible y fuera de cálculo es lo que une en Buenos Aires a un joven chino recién arribado y asaltado, con un solitario porteño cuarentón, que permite a Darín lucirse en la recreación de otro personaje entrañable y contradictorio, Roberto, un ferretero cascarrabias atrincherado en su mundo que no pasa el límite de su barrio y su pequeño negocio. Huraño, malhumorado y obsesivo, este antihéroe se la pasa chocando contra lo que altera su mundito ordenado y seguro.

Este hombre de costumbres rigurosas y solitarios hobbies como: desmigajar el pan, contemplar aviones y recortar noticias extravagantes de los periódicos, ve convulsionada su existencia con la presencia de un desconocido al que no le entiende una sola palabra pero que le genera una mezcla de compasión y culpa. Y aunque su solidaridad no es incondicional, juntos irán generando un vínculo muy especial, al tiempo que atravesarán una serie tragicómica de vericuetos burocráticos y equívocos idiomáticos.

Un cóctel circular

Hay rasgos costumbristas en la forma elegida para contar la historia, guiños a la argentinidad, a la historia reciente y a la corrupción presente. Pero a la vez hay un formato de fábula que es la marca del relato, que se replica en la música y en las escenas fantaseadas por Roberto cuando se imagina como protagonista de las mismas noticias absurdas y reales que recorta (y colecciona) de los diarios.

A “Un cuento chino” le cabe algo más que la simple etiqueta de comedia, porque se trata de una película emotiva con humor, algo negro por momentos, porque el espectador llega a divertirse con las dos tragedias que se encuentran y la risa surge de la brecha que une y separa a estos dos personajes que acaparan el interés y la simpatía del público.

Existen muchas historias de parejas desparejas pero la gracia reside en la forma de contarlas, para lo que ayuda el guión sin fisuras, las inolvidables actuaciones y la dirección de arte con una puesta cuidadísima que define al personaje a partir de su entorno y objetos que remiten décadas atrás.

La película transita por momentos de un costumbrismo muy bien hecho aunque se mueve sin ataduras y juega con otros registros de viñetas fantásticas con las fantasías del personaje. La fotografía, particularmente su iluminación, no es pareja. Hay secuencias en que los colores no están trabajados con la misma intensidad. Se suceden escenas con tonos muy lavados y opacos versus otras de colorido pleno, como la promocionada secuencia final. Pero esas imágenes opacas y planas por falta de luz, también son coherentes con la interioridad del personaje y la brillantez plena de colorido, con su evolución posterior. Porque ningún cabo queda suelto en este relato circular, donde conviene recordar cómo se inicia, en la secuencia anterior a los títulos iniciales y permanecer en la sala hasta los créditos finales que deparan un bonus track de remate. Empezando con el punto de vista en las antípodas, donde aunque no sepamos una palabra de chino es posible comprender la situación extremadamente romántica de los enamorados orientales que en un bote se juran adoración eterna hasta la irrupción de lo imprevisto. Luego del fundido, la cámara invertida se “desenrolla” como un ovillo para recomenzar el relato en la cercana Buenos Aires. Entre un extremo y otro, el aparente absurdo se va justificando a sí mismo, con su ajustado y preciso correlato visual y musical.

Con espíritu de leyenda

Gore Verbinski le soltó la mano a su popular saga de piratas, para filmar un western de animación protagonizado nada más y nada menos que por ¡una lagartija!

Rango es un fantástico ejercicio animado destinado a ser una de las más gratas sorpresas cinematográficas del año. Una animación que no parodia sino que homenajea al western a través de personajes carismáticos y muy bien construidos.

Se puede disfrutar de un relato original, que ofrece su propio universo de reglas, con look moderno y espíritu clásico, personajes entrañables con hondura psicológica y distintos niveles de lectura.

Claro que para todo esto el director cuenta con el soporte tecnológico de la Industrial Light & Magic liderada por George Lucas.

La historia arranca en la actualidad: el antihéroe protagonista es una carismática lagartija con ínfulas de actor: le gusta cantar, bailar, imitar y fantasear, interactuando en una virtual red social aunque en la práctica es esencialmente una criatura aislada, un “Don Nadie” sin contexto y sin historia. Hasta que un inesperado accidente lo hace acceder al “otro lado” de la frontera y sumergirse en el mitológico universo del western.

El contacto con la pintoresca comunidad de un pueblo perdido en medio del desierto, que atraviesa el problema de la falta de agua y la corrupción de un alcalde mendaz y manipulador, hace que los animalitos (animalitos tan simbólicos como los de Esopo) encuentren en el recién llegado una especie de líder que, con mucha suerte y astucia, se transforma en el justiciero capaz de encarnar la esperanza frente a tantas adversidades.

Cine puro

“Rango” es una las pocas producciones animadas de Hollywood que en los últimos tiempos dan un paso hacia delante dentro de las convenciones del género.

Esto es visible desde el vocabulario utilizado, dirigido a un público al que no se subestima, donde aparecen palabras como “epifanía”, “metáfora”, “acuífero” (uno de los personajes pregunta qué es eso) o “carroza de alabastro”.

El diseño de los personajes le da un valor añadido a una obra que con una historia tan clásica como las fábulas griegas se permite una ácida crítica social que los niños

pasarán por alto, aunque igualmente la disfrutarán.

Asombran los detalles en la piel de cada animal y la creatividad juega incansablemente con las variaciones de ese envoltorio vital para sobrevivir en el desierto. También lo hace con la estética de las miradas: esos bichitos hablan con la humanidad de los ojos.

La calidad admirable de la imagen debe mucho a la contribución de Roger Deakins, el director de fotografía de los Coen: el acabado técnico de los fondos o un empleo magistral de la iluminación, entre otros méritos que marcan un hito en el ámbito de la animación que se permite guiños modélicos, reconstruyendo matices evocadores de los coloridos horizontes de John Ford.

“Rango” utiliza la animación para “decir” cosas, algo que de partida ya marca una considerable distancia con respecto a la mayoría de productos similares, donde prima la construcción de relatos más convencionales e industriales. Estamos ante un director que dota de personalidad a su discurso y puesta en escena, por lo cual la etiqueta de “película-de-animación” no alcanza para definirla. Entretenida y con sentido del humor, está repleta de referencias y alusiones fuera del alcance del público infantil, porque “Rango” es ante todo cine en estado puro.

El precio de la perfección

A partir del argumento de una joven, bella y talentosa bailarina que aspira al papel principal en “El lago de los cisnes”, se construyen más de cien minutos apasionantes acerca de la locura (o el delirio) y el rigor del arte que busca la perfección.

Sin ser cine realista, “El cisne negro” muestra cosas reales: las grandezas y miserias del mundo del ballet que valen para todo el universo competitivo del arte. Y admite más de una lectura, aunque predomina la sicológica como en “La pianista” de Haneke, “Repulsión” de Polansky, “Marnie” de Hitchcock o “Carrie” de Brian De Palma, en las que la libido reprimida por exceso de rigor se desvía hacia lo patológico.

El sustancioso guion va desovillando progresivamente el suspenso y la sensación de extrañamiento, con el eco de múltiples espejos; también la sensación de presión física y sicológica sobre la protagonista (Nina) interpretada por Natalie Portman.

Dueña de una técnica perfecta que controla cada movimiento, Nina carece en su danza de vértigo y seducción. Para lograr el protagonismo no le bastará con encarnar al inocuo cisne blanco sino que tendrá que alcanzar el oscuro poder del cisne negro. Atrapada por una madre sobreprotectora, un profesor hiperexigente, la rivalidad cruel entre colegas y el despecho o la envidia de aquellas bailarinas que desplaza, intentará obcecadamente entregarse al riesgo de la plenitud.

En la particular mirada de Aronofsky, uno de los realizadores más sorprendentes del actual cine norteamericano, el roce de la perfección se acerca al éxtasis de los mártires; de ahí, una estética muy cuidada que une la belleza al gozo tanto como al dolor, que se transmite hasta hacer doler el cuerpo.

En el borde

Resulta imposible separar los límites de la barroca vorágine visual del film y sería injusto encasillarlo en un género, siendo recomendable apreciarlo desde el borde, sin otra etiqueta que la de cine de autor. Es cierto que la película incurre en el thriller fantasmagórico y alucinatorio, porque lo fantástico se caracteriza por ser esencialmente ambiguo, a partir de la duda sobre la barrera entre lo real y lo imaginado. Esto se apoya en una constante dinámica de puertas que se abren y cierran sobre externos laberintos sombríos que conducen hacia interiores coloridos pero de iluminación inquietante. La fotografía de Matthew Libatique ayuda a crear una atmósfera malsana y opresiva en cada fotograma, a lo que se suma la cámara en mano, inseparable como una sombra, para espiar en los repliegues profundos del inconsciente. La cámara captura a su personaje y lo encierra dentro de su propio mundo, nos hace partícipes de sus fantasías más secretas y delirios paranoicos.

La interpretación sin fisuras de Portman es uno de los puntales para contrarrestar el desenfreno y los excesos, pero también los actores secundarios son de antología: la revelación de Mila Kunis como antagonista, Vincent Cassel como experimentado maestro implacable, la figura materna (Barbara Hershey) que proyecta en la hija su vocación frustrada y la primera bailarina (Winona Ryder) que debe retirarse por el paso prematuro de los años que corren más velozmente para la danza.

Sin miedo al ridículo ni al exceso,“El cisne negro” conduce su progresivo delirio hacia un clímax muy alto, jugando siempre al límite del desborde, al filo del prodigio o el desbarranco, en una búsqueda perfeccionista donde el espectador también queda atrapado.

Tenebrosas estampitas medievales

“El Rito” se promociona como “basada en hechos reales”, ya que está guionada a partir de un libro de investigación periodística, realizado por un estadounidense residente en Roma, que registró algunas experiencias documentadas en la escuela de formación de exorcistas, asombrosamente activa hoy en el Vaticano. Sobre esa base no ficcional, el guion construye una historia adaptada a las necesidades de una narración subjetiva (casi propagandística) que pone distancia con la fuente originaria.

El argumento cinematográfico pone en el centro de la historia al joven Michael Kovak (Colin O’Donoghue), miembro de una conservadora familia estadounidense, que por generaciones ha orientado y mantenido una vocación humanitaria en los oficios de agente funerario o de sacerdote. Al inicio del film, vemos cómo este joven de nombre y presencia angélical pasa sus días en la morgue familiar, acondicionando cadáveres con respeto y compasión que hacen intuir en él una necesidad espiritual para ese contacto cotidiano con el dolor y la muerte. En su interior, se debaten explicaciones racionales que no alcanzan para echar luz en inquietudes esenciales. Esto lo lleva a emprender la segunda alternativa familiar: el sacerdocio. En realidad, solamente se propone cursar el seminario teórico, dejando abierta la posibilidad de retirarse en caso de que las dudas sobre su vocación persistan. El azar y la perspicacia de uno de sus maestros influyen para que este indeciso aprendiz de fe viaje desde EE.UU. al Vaticano, para realizar un curso de exorcismos, circunstancia que lo llevará a encontrar al menos ortodoxo de los conocedores de esta práctica de resabios medievales.

A esta altura, recién llegamos a la presentación de la desigual dupla actoral que sostiene el planteo básico de la película: la pugna entre fe y escepticismo, que encarna el joven novato (Colin O’Donoghue) versus el experimentado sacerdote jesuita (Hopkins).

Por debajo del modelo

El problema es que la segunda parte de “El Rito”, no se desarrolla a la altura de lo que prometen sus óptimos primeros 45 minutos, porque la historia se vuelve tan infantil como una historia de estampitas con monstruos y ritos medievales. La maldad y el horror parecen limitarse a relatos míticos como sacados de un manual de catecismo adaptado a niños que necesitan un relato en forma de cuento.

La otra gran decepción es la falta de expresividad del joven actor principal (Colin O’Donoghue) que no da la talla, precisamente, cuando el personaje debe demostrar su clímax de infierno espiritual.

Con respecto al escabroso tema de las posesiones diabólicas, la película no agrega ni mucho menos está a la altura de aquel clásico modélico de 1973 “El exorcista”, de la que de ninguna forma es un remake, pero a la que se alude a partir de un chiste del mismo Hopkins (“¿Qué esperabas, cabezas que giren, sopa de lentejas?”, le increpa al aprendiz); aunque queda claro que se está lejos del clima de terror casi místico de la obra maestra dirigida por William Friedkin.

De todos modos, el producto final de “El Rito” es aceptable y logra entretener. Tiene a su favor la sólida interpretación de Anthony Hopkins y algunos momentos elegantes de la puesta en escena de un director que cuenta con mejores registros en su haber como “Evil” o “1048”.

Así, la nueva película del elegante realizador sueco radicado en EE.UU., Mikael Hafstrom, oscila buscando hacer equilibrio sobre lo que es bueno y lo que es vendible, aspectos que no siempre coinciden.

El western les sienta bien

El eje de esta atrapante historia no es otro que la búsqueda de justicia en el sentido primordial del “ojo por ojo”, como anticipa la cita bíblica de los proverbios que antecede al film: “Huye el malvado sin que nadie lo persiga; mas el justo está confiado como un león”.

La novela del escritor Charles Portis sobre una intrépida joven de estilo victoriano y carácter indomable, entre la niñez y la adolescencia, que ha perdido a su padre a manos de un criminal y persigue obstinadamente al culpable con la ayuda del envejecido pero astuto y hábil marshall Cogburn, ya había sido llevada a la pantalla con sólida actuación de John Wayne, quien ganó el Oscar por esta interpretación en 1969.

No es la primera incursión de los Coen por el cine que los antecedió, pero sí es la primera vez que revisan un western clásico y, como la mayor parte de su obra oscila entre una visión nihilista del mundo actual y una desencantada del pasado, aquí sorprenden con una ética propia del género clásico y un sobrio sentimentalismo, siempre contenido pero presente. Es un film de grandes interpretaciones, con planos cuidados y una estética admirable, donde se respira algo más que el olor de la pólvora.

Fidelidades y sombras

Más que relectura de un western clásico de Hathaway, los Coen quieren ser fieles a la novela original y por eso dan las riendas a la conmovedora Hailee Steinfeld y a la relación áspera pero entrañable que se va consolidando entre la joven Mattie Ross y el sheriff Rooster Cogburn.

Es la fragilidad inquebrantable de la púber la que motiva la aventura. Damond aparece menos pero su actuación es convincente en un personaje estructurado por su moral rectísima y sentido del deber que choca siempre con el sarcasmo y la experiencia del viejo Gallo, magistralmente interpretado por Bridges. Ambos forman un trío actoral deslumbrante junto a la frescura que imprime la joven adolescente, que comparte con ellos el temple de acero.

Es cierto que un tono más sombrío envuelve a la cinta, frente a la candidez que rezumaba su antecesora. La película habla de la muerte, de cómo asumirla y cómo superarla. El peso argumental está puesto en la adolescente que se forma y transforma en ese aprendizaje vital que la marcará para siempre. En eso se aleja de la impresionista adaptación de los años sesenta, realizada por el notable realizador Henry Hathaway. También aporta su cuota de leyenda oscura y un humor subrepticio en las chanzas entre la dupla de ayudantes complementarios, que rivalizan entre sí pero se necesitan. El “ranger” de Texas con su moralidad de boy scout “choca” con el avejentado y tuerto marshall, que es capaz de enfrentarlo y superarlo.

Pero sobre todo y ante todo, los Coen plasman momentos inolvidables y personajes como para figurar en los mejores puestos de una galería del género. Clásico totalmente disfrutable en sus encuadres, puntos de vista, diálogos, tempo narrativo y lirismo audiovisual, como para que guste no solamente a los fans del western y a los seguidores de los Coen, sino también a todos los que quieran ver una película de calidad y perdurabilidad garantizada.

Soles y sombras invernales

Triunfadora en el último festival de Sundance, que respalda películas de aliento independiente, con bajo presupuesto y actores desconocidos pero que se permiten mostrar el lado oscuro de la sociedad del bienestar norteamericana.

Con dureza y sinceridad, la directora Debra Granik retrata una realidad de extrema sordidez en un pueblo rural de Missouri, donde cuenta una tragedia familiar que tiene como protagonista a Ree, una chica de 17 años que ha quedado a cargo de sus dos hermanos pequeños y de una madre postrada. Sin dinero, con escasa ayuda, muchos antagonistas y un plazo temporal perentorio, la adolescente deberá descender a los infiernos en busca del padre ausente, lo que motoriza la acción y desencadena los misterios de la trama.

El modo de contar la historia va cortando el hilo en torno de los sentimientos de los protagonistas, pero la interpretación de Jennifer Lawrence deja intuir debajo de su dureza una áspera ternura y una nobleza esencial, transmitiendo en todo momento su inocencia y su fuerte temperamento.

Sequedad dramática

Para nada complaciente, y con situaciones agobiantes, la directora maneja con maestría los tonos de una historia durísima, que nunca se excede.

Con un estilo controlado, Granik sabe contar la odisea de su heroína sin sucumbir al golpe bajo sentimental, aunque sin renunciar a la poesía profunda. El sufrimiento evita las lágrimas y ante la inevitable sangre, la cámara prefiere perderse entre sombras antes que mirar directamente, como cuando la joven enseña a los hermanitos a

destripar las escasas ardillas del bosque para sobrevivir.

Conmueve el entorno miserable y adverso al que se enfrenta alguien mucho más frágil que no duda en luchar contra la adversidad, para revertirla.

Contada con peculiar estilo seco, lacónico y agreste, el ritmo narrativo se despliega sin prisas y pesan los tiempos largos, pero la historia sigue adelante con su ritmo propio de sol invernal con aguada luz que apenas entibia. Una fotografía que imita a una acuarela que se vuelve densa y sombría, cuando el periplo se sitúa en el descenso a los infiernos de bosques gélidos y crepusculares habitantes.

Mirada sociológica

En ese ámbito rural, primitivo y violento, la mirada de la película resalta lo “trash”, ya no en la urbe, sino también en esos bosques marginales. Entre esqueletos de árboles y nieve contrasta el subproducto urbano de chatarra inservible, contaminando a estos pobladores entre los que abunda el alcohol, la droga y la violencia física.

El film logra cierta simbiosis entre thriller, elementos del cine negro y ambiente rural: hay involucrado un misterio en torno a una desaparición que remite a zonas oscuras pero sin la presencia de mujeres fatales. Aunque el protagonismo femenino es esencial para apuntalar la inestabilidad familiar, porque paradójicamente se demuestra que es una sociedad matriarcal, a pesar de sus cowboys mafiosos y delincuentes que han cambiado el trabajo de granja por la cocina de drogas. Aunque lo macabro y tétrico de la atmósfera no impide la tenacidad humana, capaz de emerger y recomenzar.

En el entorno acechante y hostil quedan también vecinos que echan una mano y la gente se reúne en las casas para jugar a las cartas y cantar canciones elegíacas sobre la fugacidad de la belleza y el tiempo. Y sobre todo hay una vida que se renueva en la presencia de niños con sus juegos inocentes.

La película amalgama melodrama familiar, thriller, tragedia moderna, rico en capas de sentido, participa de todas esas categorías sin quedarse en ninguna. Distando de ser una obra maestra, “Lazos de sangre” es valiosa y recomendable para un espectador paciente con alguna inquietud más allá del cine comercial.

Entre escalofríos y crepitaciones

Luego de una breve introducción documental sobre hechos ultraviolentos frecuentes en la política argentina de los años setenta, la película comienza con una chica y un muchacho que conversan en pleno día sobre la inexplicable desaparición de su ex novia frente a una gran casa antigua y abandonada. Estacionados frente a la vivienda, la amiga de ambos se decide a entrar para investigar. En poco más de 15 minutos, se instala un clima de pesadilla creciente que incluye a dos ancianos asesinos, 25 cajas de explosivos que provienen de los años de plomo de la dictadura militar y un turbulento cuarto de mujeres zombies que alguna vez fueron víctimas de estos torturadores.

Construida con todas las convenciones del horror actual, con su toque “gore”, mucho suspenso, una cuota de erotismo y bastante humor negro, la trama avanza sin respiros y con un montaje a los saltos que no respeta demasiado la continuidad. Para conjurar los escalofríos, la película introduce oportunidades para la risa ante el cinismo, lo ridículo y patético de algunos personajes y situaciones. Además, inserta sus propias reglas donde la verosimilitud no es realista sino una convención acordada (o no) con el espectador.

Metáforas, escepticismo y entretenimiento

El guión se da tiempo para ironizar con algunos metamensajes, como en el diálogo entre el viejo torturador y la joven Ali (Marina Glezer), donde el primero critica el empobrecido lenguaje de las nuevas generaciones (“un joven actual usa en promedio apenas 200 palabras”, le reprocha a su víctima), pero en boca de quien lo dice esto parece invertir una escala de valores donde todo está en crisis. También el cuarto que encierra las ánimas mutantes de víctimas del pasado que reclaman venganza no deja de ser una metáfora naif que se resuelve según un concepto de justicia elemental.

Uno de los aspectos más elaborados es el dúo complementario de temibles ancianos, donde uno piensa y el otro ejecuta. El más atípico es el intelectual al que le preocupa resolver fórmulas físico-matemáticas sobre las que interroga a quienes tortura, mientras acumula comentarios moralistas y reacciones sádicas. Entre las múltiples y eclécticas influencias (algunas declaradas en los créditos) hay un acercamiento a la obra de Lewis Carrol, no solamente porque la protagonista que se introduce en ese micromundo extraño se llama “Ali”, sino en la ilógica y los acertijos absurdos al estilo de “Alicia en el país de las maravillas”, donde también sobrevuela un horror encubierto con la reina que caprichosamente decapita súbditos (aquí, jóvenes muchachas).

Salsa posmoderna

Igualmente más que miedo, los personajes inspiran patetismo o desprecio. Son más ridículos que sádicos y, por su parte, los héroes son un poco tontos y narcisistas. Como los protagonistas de cómics se salvan en situaciones imposibles y al mismo tiempo en medio del caos siguen pendientes de sus seguidores en Facebook.

Este cóctel por momentos siniestro, por momentos cómico y por momentos escéptico, sostiene una mirada ecléctica y despolitizada hacia el pasado, típica del posmodernismo, donde pueden convivir sin demasiado conflicto corrientes opuestas y diversas, donde cada engranaje funciona como medio necesario para poner en marcha el puro mecanismo de montaña rusa de terror y entretenimiento que funciona a sus anchas. Como corresponde a un genuino producto posmo, junto a la música de Manal y la letra de “Jugo de tomate frío”, leemos en los créditos finales las expresas citas de “inspiración espiritual” que van desde las referencias a Pepe Biondi y la TV en blanco y negro, el cine de Darío Argento, la música de Ennio Morricone y otras referencias setenteras como “Zabriskie Point”, la película de Antonioni.

La llegada de nuevas estéticas y la creciente demanda de emociones violentas, tan anárquicas como epidérmicas, hacía previsible el surgimiento de una película nacional de este género, al que probablemente le vaya muy bien, a juzgar por el numeroso público y la cantidad de entusiastas seguidores que la han acompañado desde su estreno. Con “Sudor frío”, el joven cine de terror argentino ha quedado presentado oficialmente, para regocijo de sus seguidores y la indiferencia o el rechazo de quienes no entran en el juego del miedo y sus múltiples rostros.

El himno de un corazón

Poeta, músico y cantante argentino, líder del mítico grupo Los Abuelos de la Nada. Miguel Ángel Peralta nació en 1946 en la localidad de Munro, de padre desconocido. Parte de su infancia la vivió en un orfanato. Su nombre artístico, Miguel Abuelo, surgió de un libro del escritor Leopoldo Marechal, “El Banquete de Severo Arcángelo”.

Autodidacta, al que echaron de todos los colegios, leía desde Nietzche a Marechal. Le gustaban las sambas y el rock. Con la música -que tampoco había estudiado- tenía una relación natural y espontánea como si hubiese nacido cantando. Miguel Abuelo fue un personaje discepoliano como el de “Cafetín de Buenos Aires”; tan argentino (o más precisamente porteño) como una criatura de Roberto Arlt, construido en la calle, en las mesas de café, en las peñas de música subterráneas.

Mezcla de cabecita negra y roquero de vanguardia, fue un espíritu trotamundos, sin amarras y su música también lo fue. Al borde de la marginalidad pero con una chispa de genialidad como para desafiar al resto del mundo.

A su temprana muerte, en 1988, la leyenda sobre su figura recién comenzaba. La música de Miguel Abuelo no ha perdido frescura ni vitalidad ni vigencia y su encanto perdura en el tiempo.

Lo que ya no está

Formalmente es un documental con las dificultades propias de referirse a alguien que ya no está, porque se depende exclusivamente de archivos (fotos familiares, fragmentos de recitales y reportajes, archivos caseros). Esto supone un titánico trabajo de búsqueda en la preproducción y luego un laborioso trabajo de edición.

“Buen día, día” sigue un relato, prolijo y cronológico, donde con el fondo de su música y poemas, o su propia voz extraída de reportajes de la época, se escuchan comentarios evocativos de músicos y amigos como Gustavo Bazterrica, Andrés Calamaro, Horacio Fontova, Luis Alberto Spinetta y Cachorro López, entre otros.

De su vida afectiva solamente se habla de su pareja, Krisha Bogdan, la joven bailarina que conoció en su gira europea y con la que tuvo su único hijo Gato Azul. Este vínculo padre-hijo (visible ya en el afiche que difunde la película) es la base sobre la que se construye el eje argumental: Gato Azul recorre en su motocicleta las nocturnas calles porteñas, buscando reconstruir la imagen del padre ausente y en ese periplo surreal se va cruzando con amigos y conocidos que le aportan información, imágenes y letras de canciones.

Emotivo tributo

El escaso material fílmico de los inicios de Abuelo -que son los comienzos mismos del rock argentino- es suplantado por fotos fijas, originales clips de animación y por sus poemas inéditos que aparecen por gentileza del archivo de Juan Alberto Badía. El período ochentesco es el más rico en filmaciones, como la de un show al aire libre o la multitudinaria presentación de Los Abuelos en el Luna Park. Realizada en distintos formatos (betacam sp/Hd/Dvcam) algunos a medio camino entre lo digital y lo analógico, acorde a la época que cubre y al collage que el film ofrece.

El cariño y el respeto de los realizadores del documental se evidencia en su forma de observar al personaje del que eluden las zonas oscuras y repercusiones en torno de su muerte temprana.

El film termina con una dedicatoria al padre de uno de los realizadores y a sus propios hijos (apenas un detalle sólo registrado por quienes se quedan hasta el final de los créditos), pero ese detalle corrobora las ideas subyacentes de reconstrucción y deconstrucción de una figura paterna por un hijo, que en la película está presente desde el afiche y es la conexión básica que da continuidad a los fragmentos.

“Buen día, día” es un documental interesante y recomendable, que se convierte en un tributo a un artista mitificado por su contradictoria aureola de marginalidad y genialidad, apagada fatal y prematuramente, en pleno éxito de esta banda emblemática del pop y el rock de los años ochenta.

De lo mítico a lo humano

Más de doce años demandó la realización de esta película documental que se enfrenta al desafío de entregar una mirada que no sea reiterativa sobre las otras películas y libros dedicados a un personaje definitivamente instalado en la mitología contemporánea como Ernesto Guevara. Bauer y Scaglione se tomaron un respetuoso tiempo no sólo para recopilar material inédito, sino también para estudiarlo, seleccionarlo y adaptarlo en un guion minucioso.

En los 125 minutos que dura el documental, se develan múltiples facetas del Che, desde filmaciones familiares de su niñez en Alta Gracia junto a sus padres, su infancia marcada por el asma, sus viajes juveniles por la Argentina primero y luego por América Latina, su decisiva participación en la revolución cubana, sus viajes diplomáticos, sus contradictorios lazos familiares, su fallida experiencia en el Congo (uno de los aspectos menos conocidos) y su trágico desenlace en Bolivia.

Se deduce la dificultad en la construcción del guion para hilar todo este material disperso, donde subsisten varios planos narrativos: se puede encontrar al Che íntimo en las fotografías de su boda o con sus hijos pequeños... pero a la vez aparecen documentales de la época, con imágenes tomadas por camarógrafos profesionales; también están las filmaciones familiares, realizadas con una cámara ocho milímetros, textos escritos de su puño y letra, filmaciones de noticieros en color de lugares donde estuvo. Es decir, toda una combinación de texturas y de fuentes sobre las cuales se construye una cuidada y prolija edición.

La voz de Bauer aparece como narrador, guiando de alguna manera el camino del documental, pero todo está construido desde una primera persona que alude al Che, pues son sus textos (sus palabras y su voz) la armazón de la película misma. Su sobrino, Rafael Taco Guevara, también medico, asmático y con acento argentino-cubano es quien le infunde aliento a los textos que no tienen respaldo sonoro y que la cámara recorre a veces sobre la misma caligrafía de los cuadernos.

También está la voz directa del Che en fragmentos elegidos entre unas doscientas horas de registro sonoro. Ahí el gran hallazgo del documental es recuperar el tono personalísimo alejado de la

impostación del discurso político, cuando el Che recita “Los Heraldos Negros” del poeta hispanoamericano César Vallejo. El documental recupera el sonido íntimo, profundo del sonido de su voz, grabado en la cinta magnetofónica que le dejara de recuerdo a su esposa.

A la altura del personaje

El Che además de ser un profundo lector, escribía continuamente y de una manera muy particular. Siempre llevaba consigo una libreta en la que tomaba notas. Si bien era un combatiente, estaba permanentemente pensando la realidad, y su acción estaba precedida por una reflexión muy profunda hecha palabra. En medio de situaciones de persecución y riesgo constante en la selva, se hacía tiempo para llevar un diario personal. Esa perspectiva que eligiera el escritor Julio Cortázar para imaginarlo en su cuento “Reunión” incluido en “Todos los fuegos el fuego”, es similar a la que busca transmitir la película de Bauer, también admirador de Cortázar de quien ha realizado un excelente documental.

Así, el film refleja esa capacidad de reflexionar y escribir sobre la realidad, con sorpresas y hallazgos como el de un cuaderno manuscrito comenzado en 1965 en Praga y luego retomado en Bolivia, que es una crítica del Manual de Economía Política marxista con el que estudiaban los jóvenes cubanos (llama ladrillos a esos manuales soviéticos que no admiten pensamiento propio).

Pero también el film busca comentarios más personales donde encontramos que el Che comenta sus miedos, sus fantasías sobre la muerte, el dolor por la pérdida de su madre, cuando estaba combatiendo en el Congo. Allí el montaje nos da una de las imágenes más emotivas y una de las pocas en que utiliza el color.

Sin duda, lo más atractivo del film son los textos, las fotografías inéditas, archivos personales de la familia Guevara, nunca antes vistos. Lo más discutible del documental de Bauer radica quizás, en cierta glorificación (surgida de una genuina admiración) pero que quita por momentos la posibilidad al espectador de construir su propia subjetividad y perspectiva. Aun así y a pesar del relato sesgado sobre las aristas más polémicas en las que no le interesa indagar, la película es valiosa e interesante.

Las resonancias de una caja

Esta asombrosa película del joven director español Rodrigo Cortés nos sumerge -con mucho ingenio- en la atávica pesadilla del miedo ancestral al enterramiento en vida. Se narra en tiempo real, en un único decorado y con un solo personaje: un joven camionero norteamericano, que ha estado trabajando como empleado para una empresa civil en Irak y, luego de una emboscada, despierta en el interior de un ataúd a dos metros bajo tierra.

Partiendo de la difícil premisa de no mostrar más allá del interior de la caja-cárcel, no se apela a ningún flashback, ni al montaje paralelo para mostrar el afuera. Y es ahí es donde el desafío de narrar cinematográficamente se vuelve apasionante. El plano detalle busca infinitas variaciones mediante la luz y las texturas; la cámara inicialmente fija (con una opresiva angulación de apenas 90 grados), va cambiando de acuerdo a una rigurosa planificación.

Luego del miedo primario e irracional, viene la admirable y titánica lucha del protagonista por la sobrevivencia. Cuando éste se estabiliza emocionalmente, poco a poco la cámara empieza a moverse. Primero de forma lenta, hasta que llega un momento en que se libera y aparecen incluso travellings.

Otras soledades

No hay muchos objetos, pero hay uno que es fundamental: un celular que le permitirá al protagonista relacionarse con el exterior y superar momentáneamente la opresiva atmósfera de calor, polvo, sangre y oscuridad. A través del aparato (de batería agotable) aparecerán personajes a partir -exclusivamente- de la voz.

Lo que no se muestra pero se escucha, al otro lado de esa línea telefónica que separa dos ambientes antagónicos (Caja/Mundo), conduce hacia un proceso de auto-descubrimiento que no está evidenciado de forma obvia: la relación con su familia (madre, esposa, hijo), su lugar en el trabajo, en la vida. La película empieza a tientas con un personaje del que no sabemos nada y acaba con un universo entero revelado en esas estrechas paredes. La película tiene un contexto que la rodea y la lleva más allá del entretenimiento bien hecho: la presencia de unos procesos burocráticos kafkianos y un marco sociopolítico actual (las secuelas de la guerra de Irak, el terrorismo como negocio, la deshumanización, los daños colaterales).

El aislamiento no sólo es físico, sino que sirve para confirmar o darse cuenta de otras soledades. El gran enemigo del protagonista, más que la falta de oxígeno, la oscuridad o los peligros adentro de esa caja, es el laberinto de la burocracia, ese mecanismo impersonal, inflexible, generado por el mundo civilizado.

Sarcasmo y emociones

Párrafo aparte para el actor Ryan Reynolds, quien le insufla al personaje una credibilidad con la que el espectador empatiza desde el primer momento: un hombre común, trabajador civil, sin dinero, que ha ido a Irak con la promesa de mejorar económicamente. El actor transmite la voluntad de vivir, la rabia y hasta un humor negro y mordiente.

En la lista de profundos sarcasmos que encierra la película se destaca el enorme protagonismo del teléfono móvil. Diseñado para facilitar las conexiones, termina evidenciando una profunda incomunicación, al punto que estar en esa caja en mitad del océano o del desierto resulta una pesadilla parecida. También la banda sonora, que está muy trabajada desde el silencio y graves notas subterráneas, hasta la épica sinfónica del final, cuando estalla con una canción final que trata de crear el contraste de un optimismo incongruente (casi una percepción irónica de lo experimentado), porque la letra habla de todo lo que no es la película: de praderas infinitas, de cielos azules, de soles radiantes, de montañas altas, de mares inabarcables.

Resonancias irónicas, a propósito de un film que se caracteriza por situarse -de buena ley- en la otra cara del optimismo y con una tensión claustrofóbica extrema. La forma de contar sienta precedentes en las posibilidades de los movimientos de cámara, la iluminación, la música y los sonidos, que se integran como un todo orgánico que respira, suda y sufre tanto como el protagonista. Fisicidad y emoción que también envuelven al espectador, quien se queda con la sensación de haber jugado una abrumadora pulseada contra el tiempo.

Tres historias se entrecruzan a partir de un accidente callejero que deja como saldo un herido de gravedad. El verdadero culpable es un joven (Slipak) que ha salido a una fiesta con el auto de su madre y oculta el hecho, haciéndolo pasar como un robo. Pero el azar (como en “Match Point”) es el gran protagonista de esta película y conduce hacia engañosas apariencias que incriminan a un tercero (Sbaraglia), a quien la casualidad le hizo pasar unos minutos antes y rozar la bicicleta de la víctima, en un incidente sin mayores consecuencias.

Las mentiras iniciales se complican y crecen, involucrando a la familia del joven culpable y al investigador de la compañía de seguros que -dinero mediante- no profundiza en los inconsistentes argumentos que hubieran permitido llegar a la verdad. Por otra parte, el padre de la víctima atropellada impulsa una investigación que es apoyada por la prensa y la televisión. Las presiones mediáticas influyen sobre los jueces que necesitan rápidamente de un chivo expiatorio. De esta forma, a partir de indicios confusos y sin escuchar las razones del falso culpable, éste ve su vida transformada en un infierno.

Moral sin moralina

“Sin retorno” es un film muy profesional en su solidez técnica, formal e interpretativa y una brillante carta de presentación de la ópera prima de Miguel Cohan, producido por los responsables de “El secreto de sus ojos” (2009) y “El corredor nocturno”, aunque no se parece a ninguna de las dos.

Por un lado es un film que se enmarca en el thriller pero distinto, original, movilizador, que provocará en el interior del espectador un debate ético. Despierta una rápida identificación por la inmediatez de lo que cuenta, dando una nítida radiografía del cuerpo social, marcado por un cerrado individualismo que lleva a la irresponsabilidad, la doble moral, el miedo, la corrupción, la inseguridad y la falta de justicia, que genera el deseo de venganza.

Todo configura una fábula moral o mejor dicho ética, en tanto invita a pensar en el peso de acciones livianamente irresponsables que generan daños irreversibles. Un tema difícil, que elude facilismos sensibleros, apoyado en actuaciones muy sólidas.

Sin respiro

Uno de los aciertos del film es su concisión, que le permite un ritmo sin respiro. Las elipsis abundan y se indican (cuando son prolongadas) con rótulos: “7 meses después”, “tres años y medio después”.

El conflicto, con el inocente preso y el culpable libre, se muestra en el tiempo para ver las transformaciones, que hurgan en el costado más oscuro de la condición humana.

Entretenido, perturbador, inquietante, “Sin retorno” es un thriller psicológico de personajes profundos, donde toda la artillería está puesta en el conflicto ético que no sólo deberán enfrentar cada uno de los involucrados, sino también el espectador, porque la película nos hace caber en los zapatos del culpable, del inocente y de las víctimas.

En el camino del falso culpable

Con el humor ácido de una comedia negra, el racionalismo de las tramas detectivescas y una impecable investigación periodística, Enrique Piñeyro expone en su última película una sorprendente historia de errores ocultados intencionalmente y mentiras tomadas como verdaderas.

El caso de Fernando Ariel Carrera es digno de un filme policial de ficción pero pertenece a la vida real: Carrera, un comerciante treintañero y padre de tres hijos, en enero de 2005 manejaba por una avenida, no lejos del centro de Pompeya, cuando fue interceptado por policías de civil -en un móvil no identificado- que confundieron su auto con el vehículo que momentos antes había participado de dos robos en la zona. Al tratar de eludirlos (creyendo que venían a asaltarlo), Carrera emprendió una huida desesperada, perseguido por estos policías sin uniforme, que además le disparaban. Finalmente, alcanzado por esas balas, perdió el control de su vehículo y atropelló a tres peatones, estrellándose contra un muro, donde aún le siguieron tirando. Sin embargo, sobrevivió y lo condenaron a 30 años de prisión. Los medios de comunicación en su momento presentaron este caso como “la masacre de Pompeya” y a Carrera como un psicópata social, siguiendo fielmente la versión, tal cual fue presentada por la policía y lo mismo hicieron los jueces, condenando sin chequear exhaustivamente la veracidad de las afirmaciones ni percibir la tergiversación de muchos datos tomados como evidencia. Los 90 minutos que dura la película están dedicados a demostrar la cadena de equívocos, desprolijidades, manipulaciones y mentiras gruesas que construyeron este caso.

Engañosas apariencias

“El Rati Horror Show” apela a imágenes de archivo televisivo, sobre todo de los noticieros que abordaron el caso, y las edita de tal modo que se evidencian las incongruencias de un proceso policial y judicial que apunta exclusivamente a demostrar culpabilidad, olvidando la presunción de inocencia.

La película se dedica a demoler los argumentos de la acusación, en una investigación rigurosa que reflexiona acerca de la relatividad de lo que se cree ver y oír (esto se evidencia en las dudas, cuando se repregunta a testigos sobre las balas que creyeron escuchar o las sirenas que no escucharon, datos decisivos para sostener las argumentaciones condenatorias).

La película tematiza sobre “las apariencias que engañan”, recordando al emblemático filme “12 hombres en pugna” de Sidney Ludmet, en que un solo hombre (Peter Fonda) está en desacuerdo con el resto de un tribunal popular, hasta que ese único hombre que discrepa, empieza a plantear dudas tan razonables que, poco a poco, van resquebrajando la inicial seguridad de los demás.

Lucidez y humor

Es evidente que Piñeyro utiliza al cine para hilar la trama profunda de un acontecimiento y aspira a transformar la realidad a partir de ello. Busca no extenderse, consciente de que el tiempo atenta contra la atención del espectador.

Eludiendo lugares comunes del documental, prefiere la puesta en escena de lo que se dice, antes que las palabras: reconstruye el recorrido y el sonido de un disparo con un arma determinada; registra el sonido de una sirena en medio de un intenso tráfico; utiliza muñecos para representar a los jueces o a otros testigos para interactuar con ellos. Se apoya en animaciones para representar argumentos de uno y otro lado.

Sin embargo, este cine de gran lucidez argumentativa y despliegue tecnológico no deja de lado al entretenimiento y el humor, a sabiendas de que su material tiene también mucho de espectáculo grotesco, del que forma parte incluso la mala utilización del lenguaje en boca de jueces o testigos clave: “Lo disparó” en vez de “Le disparó...”; “Estaba inconsciente o consciente o subconsciente” (ininteligible).

Lo horrible de lo cómico

Así como el director es un hombre de características renacentistas (ex piloto de avión, médico, director y actor de cine), sus películas también participan de múltiples facetas: cruce de géneros, entre documental y chispazos de comedia negra y novela policial, modelo argumentativo digno del buen periodismo de investigación.

Pero finalmente, teniendo en cuenta su mismo titulo, “El Rati Horror Show” pareciera inclinarse por una demoledora síntesis en clave cómica, porque, como decía la cineasta checa Vera Chytilová: “Hay cosas que moverían a la risa si no fueran horribles”. Lo burdo de la manipulación en todas las instancias y lo terrorífico de que la investigación fue mal hecha (igual que la condena y el seguimiento periodístico), todo termina de cerrar con la idea de comedia negra que, al mostrarse en toda su trágica ridiculez, tal vez pueda servir para erradicar procedimientos que nunca deberían haber sucedido.

La vida te da sorpresas

No está Patoruzú ni el severo y aristocrático Coronel Cañones, pero Adrián Suar, en su personaje de Freddy, es tan mujeriego y simpáticamente irresponsable como Isidoro, prototipo del despreocupado play boy nacional, desconectado de todo compromiso que cercene su libertad. Ajeno al paso del tiempo, desconoce que ha superado los cuarenta y solamente se relaciona con lindísimas adolescentes, a las que seduce con un repertorio de frases hechas y luego expulsa rápidamente de su vida.

A este Isidorito local le molesta compartir algo más allá de la sensualidad de una noche y al otro día se apura a pedir un taxi que devuelva a su eventual conquista a su casa, porque no soporta la invasión de su espacio personal. Mezcla de yuppie y chanta, Freddy pasa una parte considerable de su tiempo ocupándose de su apariencia personal: se tiñe canas y cejas con una peluquera genialmente interpretada por Claudia Fontán, con la que comparte confesiones de su vida sentimental, utilizando un lenguaje más propio de la informática que del corazón. También trabaja en negocios inmobiliarios poco claros pero que le permiten mantener su departamento de rigurosa soltería y desayunar con champán.

Pero sus noches de seducción y sus días de trabajo serán alterados por la irrupción de una joven que le revela la posibilidad de ser el fruto de una relación fugaz del pasado. “Floricienta” Bertotti aporta para el personaje de la probable hija desconocida, toda la espontaneidad de una jovencita atolondrada pero de carácter muy firme.

Las averiguaciones y consecuencias de esta inesperada paternidad enfrentarán al adolescente tardío con la conciencia del tiempo y la negación a envejecer.

Un buen equilibrio

El realizador Diego Kaplan, formado en el cine independiente y posteriormente absorbido por la televisión y la publicidad, consigue de entrada mantener un buen ritmo y una puesta en escena que elude facilismos, haciendo que las fórmulas y efectos de la comedia funcionen, con un elenco protagónico y secundario que acierta en el tono (la escena cuando ella conoce a los posibles abuelos que ignoran su existencia es de antología).

Sin pretensiones, más bien orgullosamente convencional, la película aspira a contar una historia sencilla e identificable con un gran sector del público: un relato de afectos familiares en tiempos donde la fragmentación familiar es moneda corriente.

El film es puro entretenimiento, simpático, gracioso, accesible y sostenido con recursos legítimos. Desde lo técnico, asombra una notable calidad de imagen y sonido. De esta forma, “Igualita a mí” logra un equilibrio ideal entre cine comercial y masivo con genuina calidad.

Entre el fuego y el hielo

“Eclipse”, la tercera entrega cinematográfica de la saga “Crepúsculo”, continúa navegando en las dobles aguas de un particular género fantástico que mixtura intrigas vampíricas y leyendas folclóricas con anécdotas de romance juvenil, reactualizando ideológicamente esquemas conservadores de conductas más propios de la cultura de los años cincuenta.

La novedad esencial radica en el cambio de dirección, esta vez a cargo de David Slade, con algunos hallazgos en cuanto a su tono menos estructurado. Un mérito del nuevo director es darle mayor carnadura a una trama con vampiros, los que aparecen mucho más humanizados, sobre todo en sus defectos y por la utilización del humor que se incluye en forma de autoparodia, como el diálogo entre Bella y su padre para indagar sobre su conducta sexual.

Como en la anterior, se incorporan personajes secundarios que no tienen demasiado peso dramático ni mucho interés (al menos a esta altura de la saga, a la que aún le quedan dos películas futuras para trasponer los cuatro volúmenes literarios de la escritora mormona S. Meyer).

En lo actoral, Kristen Stewart se afirma y afianza en su personaje de Bella como la heroína de la voluntad capaz de educar su deseo del fuego al hielo, si fuera necesario para preservar el inalterable amor por Edward.

Tiempo de dudas

“Es tiempo de equivocarse, de cometer errores, de enamorarse... Porque solamente cometiendo errores y equivocándonos, sabremos finalmente lo que queremos ser”, dice en su discurso de graduación una de las colegialas compañeras de Bella y Edward.

El eje de esta parte de la saga pasa por las decisiones en este cruce vital que va de la adolescencia a la adultez. En la necesidad de alargar la trama, el guión apela a un virtual triángulo amoroso entre Bella, Edward (Robert Pattinson) y Jacob (Taylor Lautner). Se profundiza en el tema de las dudas, poniendo a prueba a la protagonista que deberá elegir entre “lo que debiera ser” y “lo que realmente es”, en suma deberá ser coherente con los sentimientos de su corazón.

La trama de suspenso es más una excusa para el dilema amoroso que es el verdadero núcleo narrativo, al que por obvias razones es necesario expandir y estirar como un chicle.

La dosis de acción (no olvidemos que después de todo es una particular historia de vampiros) está dada con la aparición de una pandilla de peligrosos “neófitos”, llamados así porque tienen mucha más sangre en el cuerpo, en relación con el pacífico clan vegetariano-vampírico al que pertenece Edward Cullen. Esta acechanza servirá también para superar la ancestral rivalidad entre licántropos y vampiros, ya que para defender a Bella, todos se unirán solidariamente.

Más suspiros, menos acción

Al haber menos jaleo, aumentan los besos, arrumacos y declaraciones de amor, pero también irrumpe el fantasma de los celos.

Pero los protagonistas evolucionan, toman sus decisiones y maduran. Formalmente, la narración pone menos énfasis que las anteriores en efectismos visuales y más bien intenta algunas inclusiones artesanales, cámara en mano, siempre en el marco de una sólida fotografía que sobresale particularmente en los ambientes naturales del bosque.

La esencia de la historia sigue siendo la misma: una novela rosa y conservadora que incluye todas las variaciones posibles de vampiros, desde vegetarianos, pasando por nobles jerárquicos hasta los sanguinarios neófitos. Digamos que esta versión no traiciona el nivel esperado. Moda o fenómeno global, que nadie espere ver otra cosa de lo que el producto vende: una historia de amor, acción y jóvenes bellos, con el plus de moralina y moralejas acomodadas a los tiempos que corren.

Maternidad: ¿apostolado o pesadilla?

Julieta (Erica Rivas) se dispone a trabajar un domingo a la noche, desde la intimidad de su confortable casa. Atraviesa una crisis matrimonial después de 9 años de convivencia y acaba de recibir un llamado de su ex marido que no puede hacerse cargo de los chicos. Igualmente, ella intenta realizar su tarea, mientras sus hijos de 2 y 8 años no quieren dormir y juegan a trenzarse en interminables peleas, sin que ella les ponga límites.

La casa está provista de todas las comodidades y entretenimientos que, sin embargo, no son suficientes para calmar las crecientes demandas infantiles. El televisor a todo volumen o los juguetes novedosos han perdido seducción para estos pequeños, que prefieren pegarse entre ellos y llamar la atención de la madre, hasta que el más pequeño se cae y ella decide llevarlo a una clínica privada para un mayor control.

A partir de este incidente doméstico, se inicia una noche interminable, que registra las distintas aristas de temas tan incómodos como la descontención de los niños, la crisis de la maternidad, la involuntaria pero frecuente violencia familiar y la presencia de la culpa que se acumula sobre las espaldas de la mujer.

Nadie es inocente

La talentosa actriz Erica Rivas transmite la incertidumbre de su personaje, desbordado por circunstancias de las que no es la única responsable. Ella está siempre sola: su madre tomó la pastilla, su marido se fue, los niños no entienden razones y los médicos la acusan de que sus hijos tienen demasiados golpes. Cada uno aporta su cuota de violencia que redunda en incomunicación y viceversa; cada uno de los personajes tiene su razón y su cuota de culpabilidad. Los conflictos de la familia no son económicos: nada falta en la casa ni en la clínica privada donde atienden a los chicos, pero todos son víctimas de un ritmo vertiginoso que los empuja a sostener un nivel de vida que implica estructuras familiares colapsadas.

La película registra ese funcionamiento de obligaciones por delante de los afectos, donde la protagonista no puede disfrutar de la maternidad aunque tampoco de su profesión ni de su feminidad y cae en una alienante despersonalización, atrapada en exigencias ajenas, imposiciones sociales y demandas permanentes, para las que el film no da soluciones pero sí señala una raíz conflictiva mucho más amplia que lo aparente.

Estética y mensaje

El mantenimiento de la tensión progresiva del relato indica el talento de Berneri como narradora para describir una situación aparentemente trivial, que se va desdibujando hasta devenir en pesadilla. El omnipresente tema de la incomunicación se acentúa con ruidos ambientales de todo tipo, que hacen menos nítidas las palabras. No existe música, más allá de una adecuada nana con la que la madre intenta calmar al niño pequeño y la banda sonora acumula ruidos, pasos, jadeos entrecortados, ruidos de aspiradora, de bocinas, de aparatos electrónicos, teléfonos, gritos, peleas y barullo: generadores de incomunicación que actúan como interferencia permanente.

A la protagonista se la muestra en su progresiva crisis, sin poder hacerse cargo de su trabajo, sus hijos, su matrimonio y su feminidad. En este sentido hay muchos puntos de contacto con “La mujer sin cabeza”, de Lucrecia Martel, un tipo de cine del que también hay cuestiones de encuadre y fotografía que acentúan la soledad, el bloqueo y la despersonalización (vidrios mojados, cristales reflectantes).

También son relevantes en “Por tu culpa” la impecable puesta en escena y el buen uso del fuera de campo, como en el plano final del dormitorio o el momento del accidente doméstico. Elogios aparte para la cámara que logra captar el caos cotidiano del universo infantil y de una casa a la deriva. El resultado es un film tenso y provocativo en su lectura, además de arriesgado en la no concesión al facilismo ni a la derivación sentimental, a pesar de lo cual genera la identificación, entre incómoda y piadosa, del espectador.

Pasiones sumergidas en el tiempo

En el año 1933 el muralista mexicano David Siqueiros, representante de una vanguardia artística muy comprometida con las causas sociales, viaja a la Argentina para dictar tres conferencias sobre la pintura en tiempos de la revolución mexicana. Siqueiros había llegado invitado por la escritora argentina Victoria Ocampo y la Sociedad de Amigos del Arte de Buenos Aires. Se proponía realizar un gran mural en una zona popular como los silos de la Boca, pero la vanguardia intelectual vernácula no soportó el extremismo agitador del pintor, militante enfervecido del PC y solamente pudo concretar la primera de las conferencias programadas.

En esa situación comprometida, tildado de enemigo público por los sectores más conservadores, Siqueiros conoció al polémico Natalio Botana, el excéntrico millonario dueño de Crítica, el diario más influyente de la época y terminó aceptando su inesperada propuesta de pintar un mural en el sótano de una residencia de su propiedad, una lujosa casona de 1.300 metros cuadrados.

El poder de la prensa

El exquisito documental “Los próximos pasados” (2006), de la realizadora Lorena Muñoz, investigaba el destino que había corrido este mural de Siqueiros, posteriormente fraccionado y encerrado en un contenedor durante años de litigios judiciales. Aquel trabajo sacaba a la luz la ominosa situación en que había devenido aquella gloriosa pintura luego trozada y empaquetada en contenedores.

Este film de Olivera completa magníficamente desde la ficción todo lo que no podía ser dicho desde el registro documental. El relato parte de las complejas relaciones entre los personajes protagónicos de la historia (el famoso pintor mexicano Alvaro Siqueiros, su mujer Blanca Luz Brum, Natalio Botana –director del periódico más poderoso de su época– y su entorno familiar-laboral) y desde allí se proyecta hacia la reconstrucción crítica de una época muy polémica y contradictoria, donde coexistían marchas fascistas y manifestaciones obreras con banderas anarquistas.

En este friso de la década infame aparecen algunas conscientes licencias cronológicas, que no alteran el análisis de esa época: dos años de diferencia entre 1933, cuando el mural se ejecuta y un par de hechos decisivos: el escandaloso atentado contra Lisandro de la Torre en el Senado de la Nación y la muerte de Gardel. Es muy interesante cómo la película muestra la manipulación periodística en torno de ambos hechos ocurridos en 1935, apenas con un mes de diferencia, exaltando la segunda noticia para atenuar las repercusiones de la otra.

En el debe y el haber

Son admirables la recreación de la redacción del diario Crítica y la ambientación de la quinta Los Granados, actualmente demolida. El otro logro es el de las actuaciones, con protagónicos excelentes: Luis Machín como Botana está memorable; el actor mexicano Bruno Bichir logra transmitir el porte y el discurso fervorosamente idealista del pintor militante; Ana Celentano se luce con el personaje tan dramático de Salvadora Medina Onrubia, la esposa del magnate. Carla Peterson aporta una sensualidad avasallante, lo que no es poco para el personaje de Blanca Luz Brum, que oscila entre la banalidad, el arte, la independencia femenina y la militancia política.

El film se debilita con algunas construcciones actorales secundarias, bien documentadas pero al borde de la caricatura, como sucede con el personaje de Pablo Neruda. Los diálogos –aunque suenan como en los noticieros y el cine de esa época– resultan un poco declamatorios, con frases impostadas.

Las muy bien rodadas escenas de sexo se justifican plenamente en el argumento que devela un territorio de pasiones que subyacen debajo de las ideologías. Como la frase que Botana había elegido para epígrafe de su diario, Olivera también ve al cine como un tábano sobre el noble caballo social, al que sacude para mantenerlo despierto.

Con el carisma de los justicieros

“1492”, “El reino de los cielos” y “Gladiador” bastan sobradamente para justificar la pericia en películas épicas del versátil director Ridley Scott, que ahora vuelve su mirada al personaje de Robin Hood, pero antes de convertirse en el célebre bandido justiciero y héroe popular de los bosques de Sherwood.

Lejos del estilizado perfil físico de Errol Flynn y más cerca del musculoso general de “Gladiador”, encontramos al arquero más diestro en el ejército del rey Ricardo Corazón de León en su momento de regreso de las Cruzadas por los ricos países de Oriente. Con un ejército empobrecido y con una vuelta que no resulta tan fácil, ya que los franceses del rey Felipe de Anjou aspiraban a la debilitada corona inglesa.

La toma de un castillo medieval es una de las secuencias iniciales que ya justifica el visionado y sirve para presentarnos a los protagonistas: un Robin valiente y leal, pero también pendenciero y con deseos de libertad, antes que de permanecer en la rígida disciplina de los ejércitos. Sin embargo, las circunstancias lo conducen a tomar la identidad de un noble inglés y regresar la corona del rey a sus herederos. Esta sustitución de identidad es uno de los cambios fuertes del guión: Robin no tiene títulos de nobleza, pero los encontrará casualmente, tanto como a su futura esposa Marion.

Más historia y menos leyenda

El arbitrario reinado de Juan Sin Tierra (el odiado sucesor) hereda las deudas de las aventuras bélicas de su hermano y, además, está en la mira del rey francés que aspira a destronar con ayuda de felones enquistados en el corazón de la corte.

Una frase que inicia la película advierte que, “cuando la injusticia oprime, el forajido encuentra su lugar en la historia”. En ese contexto, el rol de bandido justiciero aguarda a Robin y a sus hombres cuando regresan de la guerra: nunca tan patente la presencia del hambre y la codicia, como en esta versión que resalta la avaricia de los poderosos (como la actitud mezquina del rey, que guarda para sí el anillo con el que debería premiar a un fiel servidor).

El intento deliberadamente desmitificador no logra despojar totalmente al personaje de su carisma. Robin es “valiente, honesto e inocente” como el mismo rey lo admite, aunque lo manda al cepo. Es cierto que con la tendencia a humanizar héroes o mejor, de acercarlos a la historia antes que a la leyenda, se pierde algo de magia, pero este Robin más rollizo, sin la pluma ni la malla verde de Errol Flyn, entretiene alternando los flechazos con la espada, la caballería y alguna que otra observación práctica.

Es interesante el perfil dado al personaje de la Blanchett como una lady Marion, alejada de la fragilidad de otras versiones. De origen noble (ella sí) pero sin hacerle asco a las tareas más rudas del campo y hasta llega a calzarse la pesada armadura para pelear contra los franceses. Aunque este realismo no concuerde con la elección de la fragilidad corporal de la actriz, quien a pesar de haber interpretado a la reina Isabel I en las dos entregas de “Elizabeth”, no reúne el vigor físico que necesitaría una mujer para tan fatigosos roles que exigirían un cuerpo de pesada amazona. Todo se compensa con el espectáculo visual que ofrece la reconstrucción de edificaciones medievales que superan las artificiales construcciones de cartón-piedra vistas en versiones anteriores. Y también el vestuario, las armaduras y demás detalles de época están cuidadísimos. La música, compuesta por Marc Streitenfeld, tiene protagonismo pero no entusiasma como para recordarse. Sin llegar a ser “la película del año”, este Robin Hood sobrevivirá entre las mejores revisiones del mítico personaje y, sobre todo, por ser un pasatiempo con todas las de la ley.

Con tinta sangre...

La película se inicia con inquietantes cifras sobre los miles de muertos y heridos por accidentes de tránsito en la Argentina (un promedio de veintidós víctimas fatales por día). Alrededor de estas estadísticas se maneja el dinero de indemnizaciones, gastos médicos y legales que genera un mercado donde se mueven muchas aves de rapiña con diferentes ganancias de acuerdo con su poder. En la base de esta siniestra pirámide se mueve el personaje de Sosa (Darín), un abogado de pasado oscuro que ha perdido su matrícula y trabaja por necesidad, para un estudio jurídico dedicado a captar víctimas de accidentes de tránsito. Manipula testigos y pericias, arregla con la policía, los jueces y las aseguradoras.

En ese deambular entre guardias de hospitales, servicios de emergencias y comisarías en busca de posibles clientes, Sosa conoce a Luján (Martina Gusmán), una joven médica recién llegada a la ciudad con un ritmo de trabajo que apenas le permite dormir. A pesar de un pasado que se intuye desencantado, el escéptico protagonista masculino ha conservado algo de ternura en su corazón, que se despierta ante la encantadora fragilidad de Martina.

Literalmente visceral

El punto fuerte de Trapero es su maestría narrativa. Es muy buen director con su punto fuerte en la acción y puesta en escena, ayudado por un sólido trabajo de cámara y de fotografía de Julián Apezteguía (“Crónica de una fuga”).

La película tiene secuencias filmadas con gran oficio: la escena de los dos pacientes peleándose de camilla a camilla (recuerda la riña entre las presas de “Leonera”) de un realismo abrumador, casi sin cortes. O la secuencia final, que es para una antología del policial negro argentino.

Igualmente, “Carancho” no es una película para agradar a todo el mundo, sino una historia de amor, lágrimas y sangre (y también sudor porque el mundo del trabajo está omnipresente en abarrotados pasillos de nuestros hospitales públicos).

Todo el visionado es un viaje turbulento que no deja respiro. Hay una sola pausa deliciosamente costumbrista, cuando los protagonistas participan de una fiesta familiar narrada sobre el fondo del bolero “Nuestro juramento”, que básicamente resume la situación de esta pareja rodeada por la adversidad.

La estética del film es coherente desde los créditos y el título despojado con gigantes letras blancas sobre negro y salpicadas de rojo. Es un film de pocas palabras y diálogos, con una banda sonora que privilegia sirena y estridencias. La música también refleja la actualidad violenta de las calles.

Trapero les exige un trabajo muy físico a los actores que ponen el cuerpo (el cansancio de Martina/Luján es palpable). Ambos protagonistas se lastiman, se inyectan o tiene escenas de sexo y todo es muy visceral, equilibrado con una cámara más bien distante, que no acentúa miradas ni gestos y abunda en composiciones asimétricas, tomas laterales o de espalda, sin invadir totalmente el espacio del sujeto observado.

Es un film irregular con algunos puntos altos y otros bajos, entre el policial duro de Aristarain y el melodramático del último Campanella. La dupla Darín-Gusmán funciona pero la historia entre ellos deja sabor a poco, se pierde un poco en abrumadoras escenas entre las guardias hospitalarias. Opresiva, turbulenta y muy intensa, “Carancho” es una película que no deja indiferente.

Congelados en el tiempo

La trama gira en torno de la oscilante relación entre dos hermanos, interpretados por Graciela Borges y Antonio Gasalla, solterones sin hijos, que han pasado largamente los cincuenta. Desde la secuencia inicial, la del consorcio reunido para debatir sobre cómo participarán el fallecimiento de un inquilino, ya aparece la marca de Burman en la sutilidad para manejar el humor negro y la habilidad para captar lo cómico en situaciones cotidianas y reconocibles. Esa secuencia sirve también para presentar a los hermanos y sus diferentes formas de actuar en la vida. De caracteres muy distintos (ella es avasallante y manipuladora; él, sumiso y discreto). Están unidos por la presencia de la madre y algunos ritos en común, como la devoción por Mirtha Legrand.

Susana (Borges) está siempre entrometiéndose en la vida de los demás, empezando por su hermano y siguiendo por sus vecinos, a los que les lee la correspondencia o escucha a través de las paredes.

A diferencia de la conducta exterior de su hermana, Marcos (Gasalla) es introvertido pero mucho más profundo. Ha vivido dedicado al cuidado de una madre anciana (Elena Lucena). Tímido y reservado, es muy hábil con artesanías delicadas como la orfebrería. Aunque no se lo mencione directamente, se deduce que ninguno de los dos ha trabajado en forma dependiente, sino vivido de rentas hasta este presente de vertiginoso achicamiento social, tan bien reflejado últimamente por el cine en películas como “Cama adentro”, donde Norma Aleandro hace malabares para pagar la cuenta de su mucama.

Susana y Marcos frecuentan lugares socialmente elevados, donde ella reparte tarjetas de su emprendimiento inmobiliario unipersonal (seña casas con poco dinero para luego intermediar en las comisiones de las ventas).

Las situaciones risibles se generan en el contraste de las apariencias, porque tratan de sobrevivir con la mayor dignidad, aunque no se privan de robar bocaditos de los lunchs ni de expresarse vulgarmente, cuando nadie los escucha ni los ve.

Una clase en extinción

Esta historia encierra el registro afectuoso de un mundo en retirada. Se nota tanto en el mobiliario como en los peinados y el vestuario de Graciela Borges, que remiten a varias décadas atrás. Un look de sombreros y tailleurs, entre ridículo y decadente, que siempre la actriz lleva con elegancia.

Los diálogos de Marcos y Susana remiten obsesivamente al pasado. Ella, que se mueve en forma independiente como agente inmobiliaria, reitera los argumentos que valorizan a las propiedades antiguas: “las paredes de 30 centímetros en vez de las de cartulina de ahora y los herrajes originarios”.

En esta historia, Burman se arriesga por primera vez con un material ajeno, la novela “Villa Laura” del escritor argentino Sergio Dubcovsky, aunque la trama le permite abordar un tema preferido como son las etapas de la vida, en este caso, el umbral de la vejez.

El vínculo se ve puesto a prueba por el cimbronazo que representa la muerte de la madre (una Elena Lucena que ha declarado 95 años en la vida real). Niños congelados en el tiempo, hermanos solitarios que sólo cuentan el uno con el otro, ambos tendrán que recomponer sus vidas, lo que implica un abanico de situaciones tragicómicas, que será transitado con sutil ironía y un dejo melancólico.

Al venderse la propiedad materna, la hermana resuelve que el mejor destino para Marcos puede estar en una casona antigua de un pueblito uruguayo, donde no parecen haber llegado los destructores efectos de la globalización. Y hacia allí lo empuja y, aunque en principio lo abandona, retornará cuando vea que realmente la vida de Marcos empieza a quedar fuera de su control.

“Dos hermanos” transcurre como si algo siempre estuviera a punto de estallar- sin embargo no hay desbordes, salvo algún que otro pasaje o algunas líneas de diálogo que pueden sonar un poco retóricas. A pesar de la trama que no es fácil ni tranquilizadora, la calidez de la historia y sus protagonistas logra imponerse. Los aspectos dramáticos son vencidos por la comedia, así como la tragedia de “Edipo Rey” -de la que se representan algunos fragmentos- deviene en efectos cómicos que desembocan en un espectáculo musical al estilo Broadway, reservado como broche de lujo para el final.

Con mucho oficio, evitando excesos, sin carcajadas pero tampoco lágrimas, “Dos hermanos” revela a un director maduro que sabe lo que quiere contar y cómo contarlo, entregando una película básicamente disfrutable.

La enseñanza del loto

Como sucede con todos los temas actuales y urgentes, la problemática de las drogas se ha instalado desde hace tiempo en la televisión, alimentando la letra de los teleteatros de mayor audiencia. Sin embargo, desde los estereotipos casi ingenuos de las películas pretendidamente serias de Enrique Carreras, el cine argentino no la había abordado -hasta ahora- como línea central del argumento.

Con “Paco”, la intención parece ser abarcar no solamente las causas y efectos, sino también -y fundamentalmente- el proceso de recuperación de los afectados.

Alejado de visiones estigmatizadoras sobre las adicciones, Rafecas quiere -según sus propias palabras- “Mostrar el callejón oscuro, pero también indicar la salida”.

Desde un punto de vista formal, “Paco” es irregular, con momentos intencionalmente desprolijos de una estética feísta acorde con lo mostrado.

El director contó para el guión, con la colaboración de Las Madres del Paco, una organización civil de mujeres, cuyos hijos son o fueron víctimas de la droga. Esto inyecta a la película una interesante cuota de veracidad, al nutrirse de información de primera mano.

La banda sonora tiene una importancia protagónica y hace un interesante contrapunto de las acciones: las letras de los Babasónicos y de la cumbia villera ilustran tanto como las imágenes.

Un film coral

En “Paco” existe una historia principal que lleva adelante el joven Fonzi como protagonista. Educado en las mejores universidades pero afectivamente abandonado de su madre (Esther Goris), ensimismada en su carrera política. Recién empieza a conocer la adicción de su hijo, cuando éste aparece vinculado confusamente con un episodio policial. Hasta allí, el joven llegó movilizado por una relación amorosa con otra muchacha de estrato social muy inferior, que lo inicia en el mundo del paco. Con la carga de su pasado, acabará en un centro de rehabilitación, una casa sin llaves ni estructura carcelaria, conducida por dos terapeutas eficaces: Aleandro y Luque.

En este tramo se concentra lo esencial de “Paco”, que es ante todo un film coral, con varios protagonistas y muchas historias (unas más convincentes que otras, como la de Romina Ricci y Juan Palomino, de impecable actuación).

Lo fundamental de esta película está centrado en el proceso de rehabilitación, que implica un proceso con altos y bajos, donde se busca la diversidad cultural y social para un aprendizaje con responsabilidad y afecto, que implica un fuerte trabajo interno para alcanzar la reinserción social.

Callejón abierto

La narración combina escenas en flashback, de tono agresivo, filmadas con luz sobreexpuesta y cámara al hombro, con la intención de mostrar el submundo infernal donde los pacientes han tocado fondo, y cambia de tono en las escenas del centro de rehabilitación, con una cámara tranquila y una fotografía iluminada.

No es casual la alusión a la flor del loto, la más bella en la peor inmundicia, que resplandece en el medio del barro.

Aunque se apela a subtítulos para sintetizar esos procesos temporales, donde algunos cambian y otros reinciden, a la película le sobran algunas frases retóricas, algunas obviedades. Pero el filme se sostiene en la exposición de este problema grave y desatendido que va en expansión. “Estamos en caída libre”, alerta el personaje de Aleandro: “Estamos recibiendo entre 40 y 50 casos graves diarios”.

“Paco” es recomendable y valorable por su compromiso y una mirada que intenta comprender antes que condenar, alcanzando su objetivo de mostrar el oscuro callejón abierto hacia la luz.

Una invitación al delirio

El relato onírico, alegórico y vanguardista escrito hace 150 años por el genial profesor de matemáticas Lewis Carroll, no podía encontrar en la posmodernidad un sucesor más adecuado que Tim Burton. De un genio a otro, la leyenda continúa y en la transposición de la literatura al cine, el marco temporal se extiende: Alicia ya no es una niña sino una hermosa doncella con un carácter muy firme, que la lleva a rechazar un casamiento por conveniencia, en plena Inglaterra victoriana de segunda mitad del siglo XIX.

Realidad y fantasía se entrecruzan con la irrupción del fantástico personaje del Conejo que distrae su atención, permitiéndole a Alicia seguirlo hasta su madriguera y -de paso- abandonar la fiesta de su no deseado compromiso matrimonial.

A partir de ese momento, se inicia el conocido itinerario de pasajes y transformaciones para crecer o disminuir el tamaño, hasta finalmente acceder a Wonderland, un mundo desconcertante atravesado por el temor a perder la cabeza debido a la maldad de una arbitraria Reina de Corazones (Helena Bonham Carter).

Alicia descubrirá que no es casual allí su presencia, porque el personaje de la Oruga

Azul le revela una profecía que espera el retorno de los buenos tiempos con la llegada de una joven que se le parece. Restablecer el antiguo estado de paz es una empresa peligrosa, para la que contará con la ayuda de aliados entre los que destaca el Sombrerero Loco (Johnny Deep), que la oculta en una tetera y después en su galera con la que atravesará el límite del reino Rojo al Blanco para pedir ayuda.

Espejos y doble sentido

Un sueño que se asemeja a una pesadilla no puede ser sino alocado, por momentos deshilvanado y desconcertante. Sin embargo la continuidad está en el suspenso que se mantiene en los permanentes peligros para enfrentarse al poder de la temible Reina Roja.

Existe una considerable dosis de oscuridad (tanto en el relato original como en el de Burton) que no permite reconocer fácilmente al enemigo del aliado. Hay malvados por obligación como el Perro Rastreador y otros por vocación, como el ultrafelón custodio y la misma Reina de Corazones. Pero los personajes “buenos” parecen insustanciales, como la Reina Blanca que está llena de remilgues. Su palacio es marmóreo y rodeado de hielo helado. Ella representa las virtudes racionales pero se desluce en comparación con la caprichosa, odiosa y genial Reina de Corazones que se roba la película.

Del relato original, Burton sostiene la ironía de diálogos y comentarios mordaces disfrazados de disparate. Un permanente doble sentido y paralelismos que reinan de uno y otro lado: gemelos y gemelas; Reina Blanca y Roja; la madre del pretendiente y la madre de Alicia; los jardines con rosas níveas que pueden pintarse de carmesí sin que nadie se dé cuenta.

El protagonismo femenino

Burton parte de un relato literario escrito hace casi un siglo y medio. Sin embargo, este director, referente de la cultura pop, logra impregnarle a la historia victoriana un sello indiscutiblemente personal, donde se reivindica a protagonistas diferentes de lo normal.

Es reconocible una iconografía religiosa, donde Alicia se parece a Juana de Arco y hasta a una versión femenina de San Jorge enfrentando a la bestia alada. Esta atmósfera, entre mística y épica, se refuerza con el aire de profecía del pergamino que tantas veces aparece dando unidad al derrotero de la protagonista. Allí aparece dibujada una joven de rubios y largos cabellos armada de una espada. Es un mundo que espera a un salvador y éste ¡es una mujer!, una “liberadora” que cuando la lógica racionalista se rompe y el horror avanza dice: “Este es mi sueño y puedo conducirlo a donde yo quiero”.

Alicia entra a Wonderland, huyendo de una decisión que no quiere tomar en su mundo real, pero cuando se restablece el orden alterado, retornará para cerrar las cosas no resueltas de su vida y cambiar rotundamente previsibilidad por aventura.

La guerra por sí misma

Desconcertante es un adjetivo que le cuadra a esta polémica película bélica que deja de lado el discurso didáctico que suele acompañar a los relatos de guerra políticamente correctos. A su atípica directora (Kathryn Bigelow, con una larga trayectoria en filmes de acción), le interesa diferenciarse en este sentido y acercar materiales que puedan ser experimentados por los espectadores. Así, construye una historia sólida y fuerte que habla por sí misma. Presenta una serie de secuencias protagonizadas por un pequeño escuadrón de soldados desactivadores de bombas en Irak, quienes deben auscultar una ciudad arrasada, para encontrar explosivos ocultos no sólo debajo de las piedras o en un auto abandonado sino bajo el traje de un padre de familia o en el cadáver de un niño.

La estructura narrativa reitera de diferentes formas esa tensa rutina, donde una calle muy transitada puede estallar imprevistamente al activarse un celular.

En “Vivir al límite”, ningún personaje alude al trasfondo político de la invasión norteamericana a Irak, ni se escuchan alegatos sobre el valor de la vida. Sin embargo, la película reboza de voluntad de verdad y seriedad que alejan de presumir una conciencia manipuladora (el guión del film está basado en las experiencias vividas en Irak por el periodista Mark Boal).

La clave para oxigenar el modo en que el cine de género se relaciona con la ideología pasa por concentrarse en los aspectos físicos y en los plazos temporales de la acción.

Honestidad brutal

La guerra y sus consecuencias se exponen en una puesta en escena ascética, vaciada de épica retórica, con el desafío de mostrar sin juzgar. En un desarrollo pulcro y efectivo, el film elude utilizar una banda sonora altisonante y aprovecha la tensión de los silencios donde sobresalen los jadeos de la respiración entrecortada.

Dejando de lado los discursos reflexivos, Bigelow asume el objetivo de retratar la guerra como adicción, construyendo un personaje cautivo de su propio deseo de acción adrenalínica. Éste se destaca en las peligrosas misiones, donde los soldados tienen apenas breves pausas tensas entre el potencial estallido de una bomba o la herida fatal de un francotirador oculto.

La cita inicial se vuelve esencial a la hora de pensar la película: “La guerra es una droga”, frase de Chris Hedges, corresponsal de guerra sobre cuyo relato biográfico se basa el guión. El protagonista central (Jeromy Renner) es de pocas palabras y no le gusta escuchar consejos ni recibir indicaciones para moverse en su peligroso rol. No tiene una buena relación ni con su propia familia ni con sus compañeros, hasta que se gana su confianza con gestos valientes y suicidas.

El acierto de la película está en la defensa de una mirada que busca ser objetiva, mostrando las contradicciones de la guerra en toda su crudeza. Una guerra que atormenta pero se alimenta de pura adrenalina, peligroso incentivo, cuando todas las otras puertas del interés por la vida aparecen cerradas y no hay voluntad de abrirlas.

Un sustrato irónico, hecho de escepticismo y mordacidad, acerca la película de Bigelow al concepto de “cine traficante” sobre el cual teorizaba Scorsese cuando distinguía entre directores iconoclastas y traficantes, siendo estos últimos los que dicen cosas diferentes -y transgresoras- bajo estructuras aparentemente convencionales, como en este caso, tomadas del mejor cine clásico.

Por el sendero del bien hacer

Un grupo de jóvenes blancos practica rugby en una cancha de Johannesburgo en 1994. La cámara se desplaza cruzando la calle y atraviesa una alambrada. En un improvisado potrero, jóvenes negros juegan al fútbol. De pronto, los dos grupos interrumpen el juego, mientras se escuchan voces vivando al recién elegido presidente Nelson Mandela. Los rugbiers tienen rostros preocupados y no pueden evitar su desagrado. Del otro lado, las expresiones son de admiración y esperanza. Aplauden el paso de su líder que pasa junto a la comitiva presidencial. Con esta simple puesta en escena, el veterano cineasta Clint Eastwood resume desde su clásico estilo, la situación social y política de ese momento, en un país profundamente dividido por las huellas de la lucha racial, mientras las expectativas de cambio parecen por primera vez favorecer al grupo racial tradicionalmente excluido.

Contra lo que pensaban blancos y negros, el flamante presidente, emblema de la lucha contra el apartheid, quien ha pasado más de veinte años preso, no tiene una actitud de revancha. Está convencido de que la única salida para la nación pasa por la integración y todas sus primeras medidas sorprenden en ese sentido: no despide a los empleados blancos sino que los incorpora a su propio grupo.

Sudáfrica atravesaba las secuelas de una guerra civil que intentaba superarse desde la instancia democrática y Mandela es el abanderado de esta instancia. Tiempos difíciles que coinciden con la inminencia del campeonato mundial de rugby, a disputarse en Johannesburgo en 1995. El flamante presidente sorprende entonces con su propuesta de transformar esta circunstancia en la oportunidad para superar al pasado del país.

Del deporte a la política

Estamos ante una nueva constatación de cómo el deporte unifica a las masas y también (como lo demuestra el reciente film “La Ola”) las manipula. ¿No ha sido así desde el circo romano? Sin embargo, aquí la intención proviene de la mirada ética de Clint Eastwood, en cuyo cine siempre se manifiesta la reflexión sobre la violencia y sus consecuencias. La mayoría de sus películas giran sobre esa constante (“Gran Torino”, “Río místico”, “El sustituto”, “Cartas desde Iwo Jima”, “Million Dollar Baby” o “Sin Perdón”, entre otras). “Invictus” tambien reflexiona sobre esta clave que obsesiona al director pero su misma anécdota inclina a equilibrar el drama con el espectáculo del deporte, aunque en su costado épico. La violencia aparece más alejada de la tragedia y más cercana al perdón. Y para transmitirlo, nada mejor que Mandela, un personaje histórico fascinante, interpretado por un excepcional Morgan Freeman. Se lo muestra en su rutina extenuante, buscando recursos para que el país salga de su crisis. Sobre su figura se recalca que “es un hombre con problemas de hombre”, con desdichas personales por su actividad que lo lleva a regir una familia de 42 millones de habitantes. Se muestra su vida austera, su amabilidad para con todos los que lo rodean y se recorre su antigua celda donde vivió como un asceta, sostenido en un profundo humanismo, nutriéndose de filosofía y poesía. Precisamente el título del filme “Invictus” es el mismo de un poema victoriano, cuya lectura sostuvo a este líder en los momentos más sombríos: “Soy el dueño de mi destino, el capitán de mi alma”.

Noble desde las intenciones, profunda en su discurso, “Invictus” es consecuentemente afín con las convicciones éticas del gran Eastwood, quien demuestra una vez más su maestría cinematográfica haciendo uso de ascético estilo.

Una fantasía de magnicidio

Aclaremos de entrada que ésta es una película donde hay que dividir aguas entre las intenciones (lo que se pretende y/o declara) versus el resultado y sus efectos. El filme tiene como personaje central a Julián (Diego Mesaglio), un joven hipercrítico y escéptico, que ha tomado una decisión drástica: suicidarse. Mediante su voz en off se van conociendo los pensamientos que lo llevan a esa decisión, al estilo de los personajes románticos extremos (pero sin su misma pasión), que en la literatura han descollado con Dostoievski (o para encontrar un ejemplo mucho más cercano, con nuestro argentinísimo Roberto Arlt). Este antihéroe negativo quiere, antes de concretar su autodestrucción, darle una cuota de sentido a lo que le queda de vida y se fija un plazo. En una semana, renuncia a un trabajo bien remunerado, deja a su bella novia sin mayores explicaciones, visita a su familia y a sus mejores amigos. Paradójicamente, busca confirmar “la ausencia de Dios” en las iglesias donde conoce a un sacerdote progre, al que le confía incertidumbres existenciales y una determinación magnicida: eliminar al ex dictador Videla. Como en el “sindrome de Eróstrato” (el ignoto pastorcito que incendió el templo de Artemisa para adquirir la notoriedad que su existencia no tenía), el protagonista de esta ópera prima del joven realizador Nicolás Capelli, apuesta a dejar un “legado” a la posteridad.

El plano-detalle de un reloj despertador indicará las distintas jornadas no exentas de pesadillas, en el confortable departamento del joven, decorado como la vivienda de un artista. Julián elabora una estrategia escalonada para alcanzar su objetivo: comprará un arma por Internet; hará inteligencia en la casa donde vive Videla y avistará una mucama que no se saca los guantes ni cuando va a la verdulería.

Más allá de la historia sin cerrar de este particular justiciero, la película intenta dejar claro el mensaje de que “el dolor no da derechos”, en una frase que aparece dicha por Estela de Carlotto, referente ético para los integrantes de una generación que en muchos casos engendró simbólicamente a sus predecesores.

Incertezas

Este film apunta a un público joven, desde su música (ver ficha técnica), su protagonista central y su estética de videoclip con chispazos documentales. La cuota de oficio actoral la aportan las breves actuaciones de Juan Leyrado como cura y María Fiorentino, como madre del improvisado magnicida. La falta de convicción en el personaje conductor es su mayor defecto pero ¿es dable esperar otra cosa si en vez de un casting de actores vocacionales de trayectoria seria se buscan carilindos formados en espectáculos televisivos como “Chiquititas”, “Rebelde way” o “Casi ángeles”? (Emilia Attias y Mesaglio provienen de esa cantera).

En el medio de los devaneos de la trama, hay una especie de power-point y tomas documentales de marchas que refieren a lo sucedido durante el período del golpe militar del 24 de marzo de 1976.

La cámara está siempre a la búsqueda de alguna composición estética propia de los filmes publicitarios. Incluso en la toma inicial, la más desagradable, que transcurre en un ambiente sórdido y represivo, la fotografía busca incluir algún juego de composición de líneas geométricas. Esto es también evidente en la despedida de Julián y sus amigos. Allí es manifiesta la pretensión formal de imitar en un plano secuencia, la universal pintura de la última cena, tan de moda a partir de la masividad del Codigo Da Vinci. Pero ni las actuaciones ni los diálogos -más bien monólogos- comunican profundidad y la atención termina desplazándose con rumbo incierto.

Un rotundo problema del guionista y director es la elección de la voz en off para contar el grueso de su historia, sumado a que el audio no es muy legible sobre los diálogos, aunque no ocurre lo mismo con la omnipresente banda sonora que trata de suplir la poca fuerza de las palabras.

Pese a su prometedor título, “Matar a Videla” no alcanza el desarrollo adecuado para sus pretenciosas ideas que no logran salir de la superficialidad más convencional.

La deconstrucción de una pareja

“Tres deseos” pertenece al casi subgénero de películas intimistas que reflejan la crisis de una pareja, donde, al revés del género amoroso que se cuenta desde el nacimiento y posterior crescendo, la historia de amor se deconstruye, para luego -en todo caso- reimpulsarla en un nuevo contexto. Existe una larga tradición de ejemplos que tiene su modelo emblemático en el filme de Roberto Rossellini “Viaggio in Italia”, donde Ingrid Bergman y George Sander descubren lo alejados que están como pareja al recorrer Nápoles en un viaje revelador que rompe su rutina.

En este caso, no se trata del sur de Italia, sino de la uruguaya ciudad de Colonia de Sacramento. Y el matrimonio está compuesto por Pablo (Antonio Birabent) y Victoria (Florencia Raggi), casados desde hace 8 años. Ellos viajan desde Buenos Aires a la turística ciudad empedrada, para festejar el cumpleaños número 40 de ella. Sin embargo, lo que se planteaba como celebración y descanso se convertirá en una situación incómoda y claustrofóbica.

Desde el comienzo se evidencia el malestar de la pareja en los silencios o exabruptos, en la falta de raccord en las miradas (cada uno ensimismado en el celular o la cámara digital). Un hotel 5 estrellas y el lugar paradisíaco sirven de contraste a una situación sentimental desoladora, donde el bienestar económico no garantiza la felicidad buscada.

Instalados el malestar y las discusiones, interviene el azar con la introducción de un tercer personaje, Ana (Julieta Cardinali), ex novia de Pablo, que coincide en ese lugar de descanso adonde se ha refugiado para olvidar una reciente ruptura afectiva.

Ana y Pablo se descubren cuando éste se ha apartado de Victoria luego de una nueva y arbitraria pelea. Así, entablan un largo intercambio de ideas sobre la finitud del amor que remite lejanamente al díptico de Richard Linklater, “Antes del amanecer” y “Antes del atardecer”, pero sin la perspicacia ni la profundidad poética y filosófica del filme citado.

La delgada línea

“Tres deseos” queda como un film desparejo respecto de sus aspiraciones, aunque también sería injusto suponerlo totalmente fallido. Pero imposible no preguntarse sobre la delgada línea que separa una cosa de la otra.

Sólo tres actores (uno más, en una única escena), una sola cámara, para una historia mínima, estéticamente muy cuidada y técnicamente impecable, “Tres deseos” es una película de momentos de irregular intensidad, donde cuesta perforar la cotidianidad e indagar mucho más allá de la superficie.

A nivel actoral, son las actrices las que tienen más sutileza protagónica: Victoria (Raggi), convincente en la clara infelicidad de su matrimonio; la otra, Ana (Cardinali), caminando sobre el borde de un amor después del amor, pero iluminando con su belleza y su espontaneidad cada aparición en la pantalla. Párrafo aparte para el decepcionante rol masculino a cargo de Birabent, a quien le toca dar carnadura a un personaje obsesivo, malhumorado, celoso y posesivo, cobarde e infiel, al punto que no es creíble que mujeres tan interesantes como Victoria y Ana puedan prestarle atención. Es un personaje desperdiciado en sus posibilidades al no explotar su ambigüedad y construirlo al menos como un malo encantador. Tal vez por eso sus parlamentos suenan tan declamados y sus gestos tan impostados, que se reiteran como el récord de minutos en cámara en que se lo pasa fumando.

Más que sobre el deseo, la película es sobre la carencia y la frustración. No hay deseo, porque no hay pasión para generarlo, algo que tiene su correlato en la no trascendencia de la pura formalidad, de a ratos más cerca de un frívolo aviso publicitario glamoroso que de un discurrir realmente profundo sobre el drama que trata.