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Roger Koza
  • Cantidad de críticas: 277
  • Promedio: 67%
  • Críticas favorables: 209/277 (75%)
  • Críticas desfavorables: 68/277 (25%)
  • Diferencia absoluta: 12%
  • Email de contacto: No disponible
  • Twitter: @rogerkoza
  • Medios donde critica: Con los ojos abiertos, La Voz del Interior
  • Bañeros 4: Los rompeolas
    Bañeros 4: Los rompeolas
    La Voz del Interior
    Un circo sin magia

    Bañeros 4: los rompeolas es menos grosera y xenofóbica que los filmes anteriores de esta franquicia, pero tampoco logra erigirse como una comedia popular.

    En la nueva película de los bañeros todos los personajes coquetean con la subnormalidad. Todos tienen alguna secuencia en la que exhiben una tara intelectual, como si el humor pasara por una disminución voluntaria de la motricidad y la cognición. Karina Jelinek, por ejemplo, aparece por primera vez corriendo en una playa como Bo Derek en 10, la mujer perfecta. El filme revelará que su voluptuosidad es inversamente proporcional a su sagacidad; de hecho, se terminará casando con el hijo del malvado del filme, cuyo papel se sostiene íntegramente en la estupidez.

    Se dirá que se trata de un filme familiar, una comedia pícara para chicos y grandes. Es un producto sostenido por un par de planos de culos femeninos para los padres, unas seis explosiones (digitales) de edificios y autos para los chicos, un par de notas de color en torno a ciertos animales exóticos (en especial los delfines, a los que se les atribuye inteligencia) y ciertos pasajes que pretenden ser gags propios del slapstick (el modelo preferencial es Los tres chiflados) pero que remiten más al universo televisivo, del que proceden la mayoría de los actores. En estas coordenadas, predicar lo cómico de la inteligencia es casi una interdicción, y hay un menosprecio, acaso involuntario, respecto del público: los presuntos espectadores populares (o los consumidores de televisión).

    La trama no se caracteriza por la complejidad. Menos aún por el ingenio para sintonizar una sensibilidad auténticamente popular. En síntesis: el villano de la película está dispuesto a todo para convertir en un casino un balneario de Mar del Plata, pero decide mandar primero a su hijo a negociar con la dueña. A su vez, Emilio, un holgazán por naturaleza y el viejo bañero de siempre, ya no puede garantizar el mínimo funcionamiento del balneario. Convocará entonces a cuatro conocidos, ninguno bañero pero todos dispuestos a mudarse a Mar del Plata y a abandonar el restaurante chino en el que trabajan en Buenos Aires. Inverosímiles héroes, plausibles payasos, los bañeros defenderán el balneario apelando a todos los trucos posibles.

    La xenofobia está más contenida que en la película anterior: alcanza con convertir en cenizas un local de comida china y maltratar graciosamente a su dueña oriental (interpretada por una actriz que no tiene los ojos rasgados). La homofobia parece haber quedado erradicada. No así el erotismo primitivo: un par de poses seductoras de las actrices y una imitación puntillosa de Moria Casán. Pero esta desaceleración homeopática de la grosería y el humor reaccionario no se traduce en ninguna mejoría cinematográfica. Todo se ve horrible: los efectos especiales, los interiores, los exteriores, las decisiones de montaje, la vetusta musicalización de las escenas.

    Bañeros 4 es en el fondo un circo sin magia en el que pasan los números sin mucha lógica de continuidad. Sería hipócrita proclamarlo como una especie de cine para todos. En el cine popular no se olvidan algunas escenas y se ama a los personajes. De este filme ni siquiera recordaremos la simpatía de los lobos marinos.
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  • Oldboy: Días de venganza
    Oldboy: Días de venganza
    La Voz del Interior
    Perversión automática

    De las remakes recientes, Oldboy: días de venganza es una singularidad incomprensible. La original era coreana, fue dirigida por Park Chan-wook y se estrenó hace 10 años. La innecesaria versión estadounidense lleva una firma con peso específico: Spike Lee, es decir, un autor, aunque su nervio y su talento brillan por su ausencia. ¿Cómo puede ser que este filme luzca tan desangelado y agotado desde el principio?

    El tema oficial, como en la precedente, es la venganza; el interés subyacente, en ambos casos, es otro: explorar el máximo tabú de nuestra especie en clave de thriller. No hay duda: las dos versiones son perversas.

    Un disoluto agente de publicidad, entregado a la bebida e incapaz incluso de ocuparse de su hija de 3 años, que vive con su exesposa, es secuestrado misteriosamente en octubre de 1993. Al despertarse, Joe Doucett descubre que está en un motel sin contacto con el mundo exterior. La única vía con lo real pasa por un televisor; viendo un noticiero, se entera de que ha asesinado a su exesposa.

    De ahí en adelante, en sus largos años de prisión y sesiones esporádicas de tortura simbólica, Joe mantendrá un único objetivo: escapar de la celda, demostrar su inocencia y redimirse frente a su hija. Pasarán dos décadas. Pero no todo lo que ve y cree es real.

    Los primeros 40 minutos de Oldboy retoman lo mejor de su sobrevaluada versión oriental. Lee es fiel al planteo e incluso al lenguaje audiovisual de Park; su contribución es mínima y pasa por cómo incorporar al relato la Historia de Estados Unidos. En la televisión del motel se ve desde la asunción de Bill Clinton y Bush hasta las tragedias del 11 de septiembre y el huracán Katrina (dos tópicos tratados por Spike Lee con gran lucidez y altura en sus magníficas La hora 25 y When the Levees Broke). Tal vez el director haya querido aquí sugerir que la venganza es la emoción colectiva de una época, pero su aproximación es deficitaria.

    Y las cosas empeoran cuando Joe abandona su encierro: todo oscila entre el clisé y la violencia gratuita, como si desde ese momento Lee abandonara la película a una especie de piloto automático cuyo único propósito es ilustrar la perversión. Consumado el horror, habrá un nuevo intento de redención. Quizás los personajes se han liberado, el filme no. No hará falta que pasen 20 años para que nadie recuerde la remake de Oldboy.
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  • Mi gran oportunidad
    Mi gran oportunidad
    La Voz del Interior
    Los primeros minutos de Mi gran oportunidad son alentadores: una linda canción tradicional, un buen chiste que involucra el nombre de un dictador oriental y un imponente conjunto de travellings aéreos sobre Puerto Talbot, una pequeña ciudad de Gales, vienen acompañados por la voz en off del protagonista, dispuesto a contar su historia. Es uno de nosotros, un ignoto átomo viviente de la gran masa silenciosa que habita el mundo. La moraleja de su historia es una fantasía de muchos: la perseverancia lleva al éxito.

    Paul Potts, nacido en una familia inglesa de clase trabajadora, se volvió internacionalmente conocido por su participación en el programa televisivo Britain’s Got Talent (la versión vernácula es Talento argentino). El video de su primera aparición en el programa circulaba por la web hasta hace unos años como un motivo inspiracional. “Todos podemos” era el mensaje inequívoco; este biopic perfecciona la ilusión mientras sedimenta una filosofía indiscutible de época: el triunfo como una virtud pública.

    Si bien el paisaje físico y cultural puede remitir a un filme de Ken Loach, de Mike Leigh e incluso del mayor cineasta inglés de todos los tiempos, Terence Davies, el modelo inmediato de este filme de David Frankel es Billy Elliot, de Stephen Daldry, en el que un chico de origen proletario quería ser bailarín de ballet. Paul, desde muy chico, quería cantar ópera. A sus compañeros de escuela y barrio, más proclives a patotear, les resultaba inusual, no menos que al propio padre de Paul. En una secuencia bastante elegante, mientras Paul cruza una calle, en un falso raccord lo vemos como niño, adolescente y adulto, siempre escapando de sus compañeros.

    ¿Cómo pudo este empleado de un negocio de teléfonos celulares convertirse en un gran cantante? Como le cuenta a su novia Julz, que conoció primero por vía virtual, supo que amaba la ópera cuando, muy chico, escuchó a Pavarotti interpretando Turandot de Puccini. Cuando está por conocer en persona a su enamorada, Paul consigue reunir el dinero y viajar a una famosa escuela de ópera en Venecia. Allí se encontrará con Pavarotti. ¿Será entonces el gran momento de Paul?

    La consagración mediática de Paul llega, literalmente, al final de la película, porque lo que le interesa a Frankel es más cómo se constituye y defiende una vocación que el momento en el que la fama parece ser la recompensa de una obstinación. Como es de esperar, el valor supremo del éxito no es examinado críticamente. Nadie sospecha ni de los aplausos ni del cheque, límite ostensible de este cuento de hadas destinado tanto a emocionar como a desvanecer cualquier inquietud frente a la cara siniestra de estos concursos televisivos.

    Mi gran oportunidad. Comedia dramática. Buena Dirección: David Frankel. Guion: Justin Zackham. Con: James Corden, Alexandra Roach, Julie Walters, Colm Meaney, Mackenzie Crook y Valeria Bilello.
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  • Jersey Boys: Persiguiendo la música
    No sería desacertado pensar en un brindis a la salida de las proyecciones de Jersey boys, el último filme del octogenario aunque juvenil Clint Eastwood. Los espectadores se mirarían a la cara, compartirían su felicidad y repasarían los buenos momentos vividos en la sala. Dado que vivimos en una época en la que la sordidez, la tragedia, la perversión y la imbecilidad de los superhéroes y vampiros pasan por cine arte y cine de espectáculo, ver un filme que afirme legítimamente la vida es una auténtica rareza.

    Jersey boys dista de ser perfecta, aunque la elegancia es constante y el crescendo emocional se sostiene hasta los créditos finales. Se dirá que es tan sólo un filme sobre Frankie Valli y el grupo Four Seasons, y por tanto un filme menor de Eastwood. A veces, las grandes películas son las que renuncian a serlo.

    Estos músicos pueden resultar desconocidos, pero sus hits seguramente forman parte de nuestra memoria musical (dos compases de Can’t take your eyes from you o de Sherry serían suficientes para demostrarlo). De todos modos, si bien es un filme sobre el nacimiento de un género musical, el tema central pasa por el espíritu de camaradería y el ejercicio de una ética de la lealtad.

    Nueva Jersey es una especie de periferia simbólica. De ahí vienen Frankie, Tommy DeVito y la mayoría de los miembros de la banda, que cada tanto mirarán a cámara y anticiparán los eventos por venir.

    La historia arranca a principios de la década de 1950; Eastwood, con pocos recursos, se las ingeniará para que todo luzca tan real como inconmensurable para nuestra mirada incrédula. A la distancia, los comienzos de la industria del espectáculo y los orígenes de la televisión resultan de una candidez inimaginable. Después de un par de asaltos fallidos y alguna estadía breve en la cárcel, los muchachos de Jersey formarán la histórica banda. Frankie llevará el falsete a una dimensión hiperbólica y la tardía incorporación del compositor Bob Gaudio sabrá embellecer esa particular técnica vocal.

    Lo que sigue de ahí en adelante es conocido: la lenta construcción del éxito, la incompatibilidad de la vida familiar con la carrera profesional, los conflictos de poder en una banda y, en este caso, una peculiar relación con la mafia. Todas las apariciones de Christopher Walken como Gyp, un mafioso distinguido y culto, son sublimes.

    Si bien Eastwood acelera el relato en el último cuarto de película y los acontecimientos quedan desbalanceados, todo fluye como en los viejos tiempos del cine clásico. Algunas escenas son estupendas, como la secuencia en la que Gyp, la banda y otro mafioso encuentran la forma de pagar las deudas que Tommy tomó en nombre de todos. Timing, precisión dramática, diálogos precisos, sentido del espacio.

    El punto débil de Jersey boys pasa por dejar la historia estadounidense en un total fuera de campo, lo que resiente el relato porque destituye un poco su verosimilitud, como si se tratara de un cuento de hadas para varoncitos. Pero las virtudes del filme de Eastwood son tantas que este ostensible desacierto se compensa por el democrático amor a sus personajes, el creciente volumen existencial del relato, los modos de filmar la experiencia musical como un trabajo colectivo y una finísima clarividencia para (de)mostrar que la felicidad es tan sólo una nota ocasional que se repite cada tanto en la medida en que haya ensayo y compromiso.
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  • Cae la noche en Bucarest
    Cae la noche en Bucarest
    La Voz del Interior
    El metabolismo en el siglo 21

    Cae la noche en Bucarest, del realizador rumano Corneliu Porumboiu, cuenta la relación que un director de cine establece con una actriz y al mismo tiempo es un filme sobre los cambios en la naturaleza de la imagen.



    El inicio de Cae la noche en Bucarest, tercera película del genial director rumano Corneliu Porumboiu (Policía, adjetivo), es literal aunque indirectamente una introducción a la teoría del cine y a uno de los temas preferenciales de nuestro tiempo: los cambios en la naturaleza de la imagen.

    Paul, un director de cine, discute con su actriz, Alina, la diferencia entre el cine analógico y el digital. Él, como director, se ha formado en la era del fílmico, lo que implica ciertas restricciones a la hora de filmar y afecta la puesta en escena. A diferencia del registro digital, que desconoce un límite inmediato, el rollo de 35mm alcanza para 11 minutos ininterrumpidos de registro. Paul le explica a Alina, una actriz con experiencia teatral (un matiz del personaje que no es menor), las consecuencias que la época digital de la imagen tendrá para el cine. Todo sucede mientras van en un auto a la casa del director para ensayar una escena que implica un desnudo de la actriz.

    Cine digital o no, la seducción entre cineastas y actrices se mantiene inmune. Paul y Alina, además de pensar y repasar juntos la escena en cuestión, practicarán un poco de erotismo. Porumboiu, cineasta de la vieja escuela, sólo dejará que se escuchen los sonidos del amor y apenas mostrará el famoso cigarrillo y la ducha posteriores. Economía formal formidable: más que decir, Porumboiu muestra dos cosas: todo lo que se filma responde a una política de la forma; con eso se puede decir casi todo.

    En el quinto plano, Paula y Alina discurren sobre las tradiciones culinarias del mundo. ¿Es la gastronomía china más sofisticada que la francesa? ¿La árabe es más primitiva? Los argumentos pasan por identificar si los cubiertos determinan una dietética, pues en otras culturas se come con otros cubiertos o directamente con la mano. Esta conversación al paso señala metafóricamente la segunda parte del título original del filme, que ha quedado en fuera de campo en la versión vernácula: “Metabolismo”. Si hay algo que expresa Cae la noche en Bucarest es el síntoma de una transformación en la vida de las imágenes de la que se predica un cambio metabólico en cómo vemos el mundo a través de ellas. Los nutrientes de la vida anímica son mayoritariamente visuales: es esto lo que aquí se intuye y en cierta medida se padece.

    17 planos secuencia, a menudo fijos, componen esta pieza de cámara intempestiva en la que el deseo, el cine, la relación con la técnica y el tiempo se ponen en juego. La actualidad del filme coincide con un tiempo en el que los espectadores ya no distinguen durante una proyección si lo que ven es una imagen digital o analógica. Puede parecer irrelevante y puntilloso, pero se trata de un nuevo régimen de luz y un cambio en la materia misma del cine. El cine de Porumboiu es cine del presente.
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  • Ida
    Ida
    La Voz del Interior
    La vida en la tierra

    Es casi del orden del milagro que se estrene Ida, la primera película polaca de Pawel Pawlikowski: filme en blanco y negro y en formato 4:3, austeridad estética, circunspección dramática, laconismo expresivo y un tema que no es frecuente en nuestras salas pletóricas de superhéroes y monstruos (los efectos a largo plazo del fascismo antisemita de la Segunda Guerra Mundial en la intimidad de sus sobrevivientes).

    El plano inicial transmite la perfección pictórica del filme, que será la regla magna de esta película hermosa y triste. Ida, una joven pelirroja que está por tomar sus votos como monja católica, está terminando de pintar una escultura de Cristo. El encuadre es soberbio: en la parte inferior del plano el rostro de Ida luce puro mientras mira la figura del Altísimo. Es una constante distintiva, porque el orden proporcional de lo que se ve en el plano será extraño en la mayoría de los encuadres: la figura humana aparecerá absorbida por el espacio, una marca de la mirada del director, difícil de interpretar, pero placentera de contemplar.

    No mucho después, sabremos que Ida es una sobreviviente. Sus padres y su hermano terminaron en una fosa. Ida es judía de nacimiento, pero desde muy pequeña fue educada en el mismo convento en el que ahora pretende ofrendar su vida a Dios. Algo cambiará para ella cuando responda a los requerimientos de un familiar suyo, más precisamente su tía, Wanda Cruz. Alguna vez procuradora del estado y gran luchadora por la justicia, según las palabras de un conocido en un tramo muy particular del filme. Como sea, el encuentro con su tía será tan traumático como parcialmente liberador.

    Ida y Wanda viajarán hasta el corazón de las tinieblas, allí donde reposan los huesos de sus seres queridos. Lo paradójico es que al mismo tiempo que confrontan ese pasado ominoso que las convirtió en huérfana y alcohólica, respectivamente, también se reconocen y en poco tiempo aprenden a quererse. La tía será también el ejemplo de otro modelo de vida para su sobrina, aunque dadas las circunstancias elegir retirarse del mundo y sublimar la decepción de la vida terrenal confiando en la superioridad de otro mundo es casi comprensible. Para los sobrevivientes del mal, una noche de amor y el placer de un par de notas de John Coltrane no alcanzan para conjurar la desconfianza por este mundo.

    Extraño contrasentido de Ida. Siendo un filme sobre sujetos que quieren abandonarlo, la sensualidad del mundo resulta una revelación constante y una fuente de placer óptico. Desde el plano del living de una casa con una ventana abierta hasta la postración mística de las religiosas en el momento de tomar los votos, todo lo que se ve denota cierta magnificencia del mundo material. En esa tensión entre dos mundos, este filme nos da una tregua frente a la invasión de efectos digitales. No hay nada más excitante que un plano bien filmado, a la vieja usanza.
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  • La mirada del hijo
    La mirada del hijo
    Con los ojos abiertos
    Cualquier película rumana garantiza un cine para adultos, y en nuestra cartelera eternamente adolescente no es un mérito menor. El pesimismo metafísico de los Cárpatos y una escuela cinematográfica sólida constituyen las bases para un cine caracterizado por una densidad dramática exenta de galimatías y obviedades, interpretaciones sólidas, una puesta en escena rigurosa y un apropiado sentido sociológico sobre el lugar de los personajes en una sociedad específica.

    La mirada del hijo arranca con el discurso de la madre. La extraordinaria actriz rumana Luminita Gheorghiu interpreta a Cornelia, una mujer de clase media alta. La conversación con un familiar cercano da cuenta que Barbu, su único hijo, la evita sistemáticamente, ni siquiera lee los libros que le ha regalado. Aparentemente, la culpable es Carmen, su nuera, que no está dispuesta a convertirla en abuela. En menos de cinco minutos se configuran las coordenadas simbólicas de una situación familiar. Pero La mirada del hijo es un poco más que un drama familiar y edípico tardío.

    En el medio de una función teatral, Cornelia recibirá un llamado telefónico. Se le informará que Barbu tuvo un accidente automovilístico. Su hijo está sano y a salvo, pero mató a un chico de 14 años que cruzaba la ruta. De aquí en adelante, La mirada del hijo se centrará en cómo Cornelia hará lo imposible para evitar que su hijo vaya preso, aunque eso signifique traspasar los límites de la ley. Se dirá que el espíritu materno está por encima de la ley. La pertenencia de clase también.

    Hay un pasaje estremecedor que cifra el universo cultural de la película. Cornelia tiene una cita con el único testigo directo del accidente. La racionalidad instrumental del diálogo es una pieza discursiva de terror y un striptease de la subjetividad capitalista. Visible y táctil, el Euro es aquí el único dios.

    La resolución (abierta) de este drama no sólo familiar, sino también jurídico y sociológico, tiene lugar cuando Cornelia, Carmen y Barbú visitan a los padres de la víctima en un pueblo. El contraste material es apabullante, y el sufrimiento de los familiares del chico muerto, inconmensurable. Es un epílogo poderoso, emocionalmente circunspecto y preciso sobre cómo abordar cinematográficamente el dolor. Un buen ejemplo es la distancia elegida para filmar el encuentro entre el padre del chico y Barbu. El desamparo impone una poética, y Calin Peter Netzer, en su tercera película, demuestra estar a la altura de las circunstancias. Notable.
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  • 3 días para matar
    3 días para matar
    La Voz del Interior
    Tres días para matar es un filme incoherente, pero tiene la virtud de recuperar a un actor subvalorado como Kevin Costner. El comentario completo, en esta nota.

    Su destino final no puede ser otro que ser elegida por un programador anónimo y amateur para colectivos de larga distancia. Persecuciones automovilísticas, tiros, explosiones, mujeres hermosas, alguna que otra situación cómica voluntaria y un par de secuencias con una dosis de emoción. 3 días para matar también califica como travelogue: la cantidad de planos de lugares turísticos parisinos es tal que el director Joseph McG y su guionista Luc Besson podrían ser publicistas oficiales de la Secretaría de Turismo de París.

    Pero para el gran público 3 días para matar será un filme de Kevin Costner. Y está bien que así sea porque si hay algo interesante en este ejercicio formidable de incoherencia temática y narrativa es la figura de un actor que remite a otra época y está más allá en el más acá de esta película. Costner ha sido una referencia ineludible de una escuela interpretativa pretérita. Su persona es su personaje, y el truco consiste, como suele suceder con los actores clásicos, en adaptar su carisma y sus aptitudes a cada relato y su contexto.

    Costner es aquí Ethan, un agente de la CIA que descubre que tiene un cáncer terminal mientras tiene la misión de matar a un tal Lobo, un terrorista sin misericordia y capaz de cualquier cosa. En realidad, tras saber que le quedan tres meses de vida, la misión real de Ethan será recuperar su relación con Zooey, su única hija, e indirectamente con su mujer, que viven en París.

    Así descripto parece un drama seco y trágico, pero el guion de Luc Besson no se conforma con la mera acción y un poco de redención. La audiencia, además, tiene que reírse y emocionarse, y Costner no tiene ningún problema en parodiarse en una escena en la que salva a su hija de una posible violación llevándola en sus brazos como a Whitney Houston en El guardaespaldas. Quizás el filme en su conjunto fue concebido como una gran comedia porque resulta inevitable reírse incluso de las escenas que no son deliberadamente cómicas. El mayor pasaje humorístico es una secuencia en la que Costner asiste el parto de una refugiada africana.

    En el epílogo hay una sorpresa, casi impredecible. Todo este disparate vulgar y mecánico es neutralizado gentilmente por la simpatía de su estrella agonizante. De ahí surge la verdadera emoción de la película. 3 días para matar, además de transformarse en una comedia involuntaria, insinúa ser un documental sesgado sobre un noble actor subvalorado.
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  • Los dueños
    Los dueños
    La Voz del Interior
    La intersección

    La película Los dueños se planta en una casona de campo y retrata con lucidez la diferencia de clase y el cruce de los mundos de patrones y servidores.

    En la ficción, la diferencia de clase suele aparecer en su versión más conocida (por quienes suelen filmar) y calladamente conflictiva: el lugar de los empleados domésticos en el espacio real y simbólico de los dueños de casa. El dúo tucumano compuesto por Agustín Toscano y Ezequiel Radusky parte de esa evidencia y consigue explorar lúcidamente un tema incómodo y desafiante para cualquier cineasta.

    Los planos iniciales presentan una casa de campo situada en Tucumán. Se supone que es un inmueble demasiado importante como para permanecer abandonado durante la semana, cuando sus propietarios trabajan en la ciudad. Es por eso que en una vivienda discreta situada en el mismo predio viven dos hombres y una mujer que cuidan la casona familiar, aunque el modo de concebir el cuidado significa aquí convertirse momentáneamente en usuarios. Como si se tratara de una picardía juvenil, los tres asumen la asimétrica posición del otro: ven películas en el living, duermen en los dormitorios de los patrones y disfrutan de la pileta de la casa. El riesgo no es menor, y es por eso que tienen ensayado un plan de evasión inmediato, algo que Toscano y Radusky convierten en gag.

    La vida de los pudientes no es necesariamente feliz. Las dos hermanas de la familia no parecen felices con sus respectivos hombres, y respecto de este tema habrá sorpresas inesperadas. En cierto momento, Pía (Rosario Bléfari) tomará la decisión de mudarse a la casa, y para ese entonces, dados algunos acontecimientos, no todo será lo mismo ni para la familia de propietarios, ni para los cuidadores.

    En la mirada de los directores la casa resulta un laboratorio social, un microcosmos perfecto para observar cómo dos modos de estar en el mundo se entrecruzan y entran en colisión. La violencia simbólica que contextualiza los vínculos asoma cada tanto, y no solamente por la aparición tardía de un arma de fuego. La seducción y el erotismo pueden ser formas sublimadas de ejercer el poder.

    Junto con la violencia estructural que determina las relaciones entre los personajes, hay también una incipiente forma perversa de curiosidad. Los planos subjetivos que remiten a la mirada de Pía acechando el goce sexual de sus operarios tienen su correlato en la ansiedad de los sirvientes por tomar prestado y disfrutar de los objetos de la casa. El fin se sostiene de inicio a fin en ese juego de perspectivas, y es allí por donde se revela la distancia que la puesta en escena pone en funcionamiento. El constante desplazamiento del punto de vista se sostiene en la intersección de esos dos mundos.

    Defección involuntaria respecto de una lectura que se hereda por pertenecer a una clase, clarividencia precoz para filmar la zona de cruce de dos sujetos sociales, los jóvenes directores llegados de Tucumán le hacen una finta a los códigos del costumbrismo y, en vez de rendirle pleitesía al statu quo, como suele pasar con el género, delatan cómicamente el fundamento de su violencia.
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  • Osos
    Osos
    La Voz del Interior
    Sushi para la familia

    Para Disney se trata de una especialidad, acaso una tradición que responde a motivaciones que exceden al cine. Desde que Mickey bailó al compás de Stravinski, la pasión por antropomorfizar la vida animal ha sido una marca registrada de la empresa. Los animales pueden hablar y ser conscientes del gesto humano por excelencia: componer relatos y sentirse parte de ellos.

    La veta documentalista de Disney podría haber adoptado otra vía filosófica y explorar otra poética. El paso de la animación al registro de la vida animal se hace casi sin ningún cambio. En Osos una voz en off explica cada gesto y cada acción de las bestias. Si los osos pardos escucharan el modo como el intérprete describe sus conductas y sus presuntos sentimientos, estos animales hermosos y feroces pensarían que este miembro de la especie humana es un imbécil. La intrusión del orador es sistemática y cuando, milagrosamente, se calla, los acordes melosos de George Fenton suplican por nuestra reacción pavloviana: en esta escena hay que sentir miedo, en esta otra ternura. ¿No se les ocurrió trabajar con el sonido directo de ese ecosistema?

    Narrar es el oficio del homo sapiens; aquí se cuenta la historia de una familia de osos pardos como si fuera una introducción para niños acerca del valor universal de la institución familiar. ¿Una lección de formación cívica? Dos osos pardos cachorros, Ambar y Scout, salen de su refugio invernal junto con Sky, su madre. Lo que veremos es el aprendizaje de los cachorros, la lucha por la supervivencia y la búsqueda de alimentos. La vida en la Península de Alaska no es fácil.

    El manjar de los osos es el salmón y, como muestra el filme, no es fácil dar con ellos. Osos crece sustancialmente cuando la familia y otros osos cercanos empiezan a atrapar salmones, primero en el mar, después en el río, cuando los peces toman impulso y se disponen a nadar frenéticamente contra la corriente. Ver saltar a los salmones y la habilidad de los osos para cazarlos justifica la película. Los planos desacelerados son magníficos y se lucen más porque el narrador se calla un rato, aunque esta deidad narrativa no se privará de convertir el salmón crudo en sushi.

    El deseo de antropomorfizar alcanza su apoteosis cuando se invoca un "santuario oculto" de los osos y se describe a un cuervo como si fuera un guardia-guía de los osos. Pero la vida animal se impone al humanismo berreta de los directores, pues es lo suficientemente inhumana para no ser doblegada enteramente por el capricho narrativo de los hombres. Una pelea de osos, aun cuando se la filme como si fueran luchadores de sumo, desconoce la coreografía, y reluce la distancia inconmensurable entre el mundo silencioso de los animales y la experiencia humana.
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  • Berberian sound studio
    Berberian sound studio
    La Voz del Interior
    Berberian Sound Studio es un filme de terror que trabaja sensiblemente con el sonido para crear su atmósfera inquietante.

    Ver en el cine es inevitable. Todos aprendemos a mirar porque el sentido de la vista define y predomina en nuestra percepción; el cine reproduce e intensifica la condición óptica de los hombres; además, reconocer el ABC de la gramática cinematográfica no requiere la misma dedicación que entender los postulados básicos de la mecánica cuántica. Escuchar en el cine también es inevitable, pero no todos sabemos escuchar.

    Berberian Sound Studio, más allá de su trama y homenaje cinéfilo al giallo (un subgénero de cine de terror italiano) funciona como una pedagogía meticulosa sobre la construcción poética del sonido en el cine. El segundo filme de Peter Strickland podría verse con los ojos cerrados.

    Un ingeniero de sonido inglés llamado Gilderoy viaja a Italia para trabajar en el acabado sonoro de un filme de terror. Ese país extranjero, como la película que Gilderoy viene a sonorizar, permanece en un total fuera de campo. Lo único visible es el estudio Berberian, que se parece a un castillo kafkiano en el que se practica una burocracia ligeramente autoritaria y ostensiblemente patriarcal. La atmósfera ominosa también puede remitir al universo del Conde Drácula. Pasará un buen rato hasta que Santini, el director del filme en cuestión, aparezca en escena. Su semblante es misterioso. No tiene colmillos, pero a juzgar por su acecho permanente a las actrices que ponen la voz en su película, ellas no están lejos de ser víctimas de un monstruo.

    Que el filme transcurra prácticamente en el estudio de sonido italiano sugiere que el ingeniero Gilderoy no solamente es un extranjero en un mundo lingüístico ajeno sino casi un prisionero. Desde el momento en el que llega, la distancia y la sospecha definen las relaciones entre él y el resto del personal. Frente a cierta discrepancia estética sobre la película en la que trabaja, el productor demanda su profesionalismo; un comentario negativo de Gilderoy sobre el género del filme despierta la ira de Santini: "No es una película de terror. Es una película de autor".

    Como sucedía en Figner: el fin de la era del silencio (2006), una película poco conocida de Nathalie Alonso Casale, Strickland revive una tradición extinta del trabajo sonoro en el cine. El ingeniero de sonido Gilderoy representa esencialmente al "foley", quien solía encargarse de grabar sonidos en sala para las escenas. Recordemos que el sonido directo es tardío en el cine, pero incluso así ¿cómo grabar el audio de un puñal atravesando la carne? Despedazando un repollo a cuchilladas, por ejemplo.

    Uno de los placeres inesperados de la película reside en constatar la creación de una realidad sonora a partir de elementos culinarios. El trabajo artesanal sobre el sonido en la era analógica era un formidable ejercicio de sustitución e imaginación.

    Imperceptiblemente, Berberian Sound Studio se convierte en los últimos 30 minutos en un filme de terror psíquico, más cerca del cine de David Lynch que de los popes del género giallo, como Argento y Fulcio. Más que a brujas y demonios, el enrarecimiento de la trama responde al los fantasmas edípicos que amenazan la estabilidad psíquica del personaje. Cuando sonido e imagen se sincronizan por completo la descomposición psíquica del buen Gilderoy es irreversible. El terror siempre comienza en nuestra mente.
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  • El desconocido del lago
    El desconocido del lago
    Con los ojos abiertos
    ¿Cómo mostrar los placeres de la homosexualidad masculina sin plantear un discurso militante acerca de lo gay como política de la identidad? ¿Cómo filmar escenas de sexo ocasional sin asociarlo con el amor romántico y sin condenarlo como una perversión licenciosa? Los hombres pueden chupar, besar, hablar y acompañarse. El cuerpo puede ser vivido como una superficie absoluta de placer. En un pasaje glorioso en el que dos hombres se masturban gozosamente la amabilidad de la escena y el placer que transmite pueden remitir a esas secuencias hermosas del cine de Jean Renoir donde sus personajes se permiten sentir el placer del mero estar en la naturaleza. Un río, el viento, el pasto, elementos mínimos de un bienestar no mediado por el dinero y, en este caso, ni siquiera por el sexo. ¿Quién ha filmado esta genialidad? Alain Guiraudie.

    Película insólita y libre como pocas, L’inconnu du lac. Ya desde el plano de apertura estamos frente a un director que entiende la gramática del cine con una seguridad que no contrabandea pretensión alguna. Una panorámica presenta un bosque y una playa al lado de un lago. Ahí funciona una playa nudista para homosexuales. En la playa se toma sol, se habla y se practica natación. En el bosque, fundamentalmente, se coge. Los habitués llegan en autos que estacionan regularmente en un estacionamiento improvisado. Es verano. La luz del sol brilla de un modo peculiar y el viento sopla de una forma específica. Guiraudie pone especial atención en cómo capturar el ecosistema de este cosmos desnudo donde se desarrollará su comedia policial erótica. Las panorámicas de la playa, el bosque, los lagos y los cielos componen de inmediato un mapa visual. Cada día que pasa arranca con un plano general del estacionamiento, y otros planos generales sobre el territorio varían cada tanto. La naturaleza se repite pero también cambia, y lo que se ve se duplica en un trabajo sonoro formidable. Los sonidos se repiten pero también sufren cambios menores. Al ver el desplazamiento de un hombre nadando en el lago, en los primeros minutos del film, ya se percibe un código y una motivación estética: asombrarse frente a la vitalidad del cuerpo, celebrar un vitalismo al alcance de la mano. Primero será vía el deporte, luego el placer por el sexo.

    L’inconnu du lac / El desconocido del lago, Alain Guiraudie, Francia, 2013 (10)

    Franck suele ir todos los días. Nada, charla y coge. Los visitantes se conocen, lo que no implica que sepan sus nombres. Lo fugaz como tal colma la existencia: alcanza con estar, respirar, moverse y acabar. Franck conocerá a Henri, un hombre heterosexual de mayor edad que suele ir todas las tardes a contemplar el lago. Esa relación no pasará por el sexo sino por la amistad. Un pronunciamiento magnífico: los hombres pueden amarse de muchas maneras. La construcción de esa amistad es una de las revelaciones del film y el punto de mayor sofisticación afectiva, que en el desenlace policial alcanza el carácter de lo sublime. Los diálogos entre Franck y Henri son de una delicadeza admirable, y el crecimiento del cariño entre los dos es un pequeño milagro que sucede en pantalla. Se trata de exponer una política de la amistad entre hombres, una modalidad del cuidado del otro que no involucra la genitalidad. Lo homosexual pertenece a otra vía, y el propio Franck, siempre predispuesto a coger con extraños, reconoce de inmediato en Henri a un amigo.

    Franck, por otra parte, se enamorará paulatinamente de un tal Michel, aun sabiendo algo terrible de él: Michel ha matado a uno de sus amantes y Franck lo ha visto. Este hecho, lógicamente, abrirá la vía policial del film, que incluye a un maravilloso personaje tardío, el inspector, figura cómica que viene además a proponer una ética que trasciende las predilecciones sexuales. Y es genial porque su investigación es siempre jurídica, nunca moral.

    Ninguna escena está de más. Los tiempos son perfectos, las elecciones de luz y la apropiación de la oscuridad ambiente virtuosas, los toques humorísticos excepcionales. El erotismo sin concesiones conjura mágicamente la grosería y el exhibicionismo. La singularidad homosexual está subsumida en lo universal.

    Guiraudie ha hecho una película extraordinaria sobre la amistad y el amor físico entre hombres. Estamos frente a una película irrepetible, de las que faltan en los festivales y que aparecen cada tanto para renovar nuestra fe en el cine e incluso en los hombres.
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  • Ella
    Ella
    La Voz del Interior
    Un amor operativo

    Ella, la nueva película de Spike Jonze, plantea un futuro en el que un joven ensimismado y solitario se enamora de la voz de un sistema operativo, con la que comienza una relación.

    Si Daniel Dennett, el paladín darwinista del ateísmo, puede postular que la propia selección natural se explica por algoritmos en los que las especies encuentran sus modos de adaptación, ¿quién podría negar en un futuro no tan lejano que un software pudiera responder algorítmicamente y con voz humana a los requerimientos afectivos de un hombre o una mujer de carne y hueso? Ella, la nueva película de Spike Jonze, postula un caso de inteligencia artificial en relación con la desinteligencia emocional de nuestra especie. La novedad es que una máquina no miente, pero puede hacer sufrir.

    En un tiempo impreciso que podría ser hoy o en una década, Theodore se dedica a escribir (más bien dictar) cartas para otros en una empresa especializada en el tema. Son cartas de amor y amistad. En ese porvenir, los hombres tercerizan la expresión de sus emociones.

    La soledad de Theodore es perceptible minuto a minuto, un estado de ánimo que Jonze enfatiza en la puesta en escena mediante los espacios amplios pero vacíos de los hogares y un espacio público que parece más una maqueta tridimensional de diseño que una ciudad con una historia comunitaria. Theodore, además, acaba de separarse. Saciar una fantasía por teléfono o tener una cita a ciegas con una amiga de amigos no alcanza para olvidar a su ex esposa.

    Después de ver una publicidad callejera, Theodore probará un nuevo software interactivo, algo así como un otro virtual con voz y oídos, una entidad cibernética dispuesta a escuchar y responder, no menos invisible que el analista que escucha y habla detrás de un paciente acostado en un diván. "¿Cómo es la relación con su madre?", pregunta la aplicación antes de instalarse en la computadora. Samantha adquiere existencia y muy rápidamente su invisibilidad no será un problema para Theodore. Una voz inteligente es suficiente para poner en marcha el espacio de las fantasías y sentir una verdadera compañía.

    Los viejos humanistas dirán que se trata de una película fría y artificial, pero justamente de eso se trata. El espíritu humano brilla por su ausencia, o en todo caso el alma humana no está muy lejos de ser entendida como un software localizado azarosamente en la propia carne. ¿Se puede amar a un programa? Tal vez sí. Lo que resultará insoportable es no ser exclusivo para el deseo o el amor de otro: un viejo software de la especie.

    Como muchas películas del futuro, el procedimiento es poner una lupa conceptual sobre alguna práctica del presente para extender sus consecuencias. Jonze insiste en una figura de nuestro tiempo: los transeúntes hablan solos mientras interactúan con entes reales o virtuales a través de micrófonos y audífonos de una unidad inteligente de comunicación. ¿Quién es el otro? En la era digital, la naturaleza humana se revela tan maleable como los granos transgénicos.
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  • En la casa
    En la casa
    La Voz del Interior
    El espía de las letras

    A veces ciertas películas francesas producen un inexplicable entusiasmo. Un poco de literatura, la cuota infaltable de vilipendio de las costumbres y un mohín de estilo vía algún plano elegante: el amante del cine arte reconoce la presunta calidad de la película.

    François Ozon tiene chapa: se ha metido con Fassbinder, revisitó recientemente de forma indirecta al Buñuel francés y aquí parece canalizar el fantasma de Claude Chabrol y no tanto de Hitchcock, como se ha dicho, a pesar de que el plano final invita a pensar que En la casa es un remedo secreto de La ventana indiscreta.

    ¿Es mala la penúltima película de Ozon? No, de ningún modo, pero tampoco es la séptima maravilla. Es toda una evidencia que ganara en San Sebastián, un festival Clase A reconocido por la invariable mediocridad de su competencia oficial. El tema de fondo es un tópico del cine galo: el desprecio de clase. El argumento: un joven que vive con su padre lisiado es posiblemente el único estudiante con talento literario en un liceo parisino. Su profesor de literatura viene de leer a Schopenhauer en las vacaciones, y ningún signo a su alrededor indica que este nuevo ciclo lectivo encontrará algún motivo para entusiasmarse con su profesión. Con tres planos Ozon sintetiza el hastío del profesor. Lógicamente, será ese joven quien capturará la atención del docente, hasta convertirse en su obsesión.

    El maestro es Germaine; el discípulo, Claude. ¿De qué escribe el discípulo? Sus deberes de clase son capítulos de una novela. La imaginación no alcanza para hacer literatura, al menos no para Claude, cuya fuente de inspiración es la vida familiar y normal de un compañero de curso. El voyeurismo se duplica: lo que Claude ve y describe en sus propios términos mientras desarrolla un estilo es la película en sí. Ve y escribe, el maestro lee y comenta con su esposa (que dirige una galería de arte contemporáneo); después llegan las sugerencias. ¿Qué se puede esperar? Sufrimiento y seducción, y la infaltable vuelta de tuerca.

    No está mal En la casa, pero tampoco está tan bien. Es fácil filmar (y escribir) desde el desprecio. La clase media sin mucha cultura es grasa, según Ozon, y los cultos son una tribu no menos ridícula y exasperante: no tienen el talento de quienes admiran, y legitiman cualquier objeto banal resignificándolo como obra de arte; para eso está la subtrama del posible despido de la mujer del profesor de la galería de arte: la sensibilidad burguesa apesta.

    Hay algo de Woody Allen en Ozon, y de ahí la cita explícita en un pasaje del filme. La disección del imaginario de clase requiere una lucidez que incluya al observador. Aquí, Ozon, como Allen, está por encima de todos sus personajes. Es un demiurgo convencido de su superioridad que se ríe de la debilidad de sus criaturas, pero que es incapaz de percatarse de su ostensible ampulosidad para enunciar su desprecio. El hechizo de estos cineastas consiste en hacerle creer al público que los personajes no son sus congéneres, una forma aviesa y sutil de demagogia.
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  • Dallas Buyers Club: El club de los desahuciados
    En una de las escenas iniciales de El club de los desahuciados hay una especie de chiste cinéfilo que en realidad sintetiza el espacio simbólico del filme. Unos cowboys modernos están apostando para la próxima ronda de rodeos, entre ellos Ron Woodroof, el personaje principal de esta historia verídica. Es 1985, cuando el SIDA deja de ser una enfermedad desconocida: la muerte de Rock Hudson es el primer caso emblemático y el símbolo de una democratización del síndrome. El chiste pasa por cómo los personajes, a propósito de una película de Hitchcock, confunden a Hudson con Cary Grant, otro actor del que siempre se sospechó sobre su orientación sexual.

    La historia de Woodroof es tan estadounidense como la música country. A un cowboy homofóbico, electricista de oficio y promiscuo en sus horas libres, de un día para el otro se le diagnostica SIDA. Su reacción, lógicamente, es de rechazo y desprecio, que inmediatamente serán adoptados por sus compañeros de trabajo. En ese imaginario y en ese tiempo, el virus era cosa de invertidos.

    Tras comprender que sí podía ser portador de HIV, Woodroof, después de que los médicos le den 30 días de vida y consideren que no califica para ser tratado con las drogas disponibles, se las ingenia para ingerir clandestinamente AZL. El pasaje en el que se le ocurre cómo conseguir el medicamento es bastante ingenioso: Ron parece estar rezando en un santuario, pero cuando el plano se abre un poco vemos que no es precisamente una iglesia el lugar donde está, un ejemplo discreto de que detrás de cámara hay un director concibiendo la puesta.

    Woodroof terminará inventando el famoso club del título, donde los desahuciados, más bien los enfermos invisibles para el sistema médico estadounidense, irán en búsqueda de otras drogas, no aprobadas por la FDA pero eficientes y económicamente accesibles. Pero la película es un poco más que una impugnación al sistema sanitario y a las redes de poder que se ponen en juego.

    Lo más valioso del filme del canadiense Jean-Marc Vallée, que elige un tono circunspecto para narrar y jamás subraya desde la puesta en escena en los momentos decisivos (véase la total ausencia de música para acompañar las escenas más dramáticas), pasa por un encuentro: el del propio Woodroof con un travesti. En ese vínculo se cifra una utopía menor, acaso también una aventura de la conciencia: el contexto vence al homofóbico y en él florece un hombre sensible. Eso se ve, no se dice.

    Si esto es posible y creíble es exclusivamente gracias a los dos actores principales: Matthew McConaughey y Jared Leto. Y el mérito no está en que hayan bajado veinte kilos o más. La elegancia y precisión de sus composiciones reside en la sobriedad expresiva, en una economía gestual y corporal: el personaje es más importante que su intérprete. Son ellos quienes refrendan la conocida fantasía liberal según la cual el individuo resiste al sistema.
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  • Nebraska
    Nebraska
    La Voz del Interior
    Nebraska, el nuevo filme de Alexander Payne, se aleja de los estándares del cine hollywoodense y compone el retrato de la masa silenciosa que habita Estados Unidos, y su pobreza espiritual.

    En un período signado por el exceso y la velocidad, ver una película de Hollywood sin cocaína, mujeres desnudas, millonarios inescrupulosos y psicópatas es una anomalía. La regla pide profusión de efectos visuales y exhibicionismo psicológico: realidad anabólica en 3D y personajes narcisistas.

    Nebraska debería ser leída como la intrusión en pantalla del gran fuera de campo del cine mainstream estadounidense. Aquí se ve y es protagonista la masa silenciosa que habita Estados Unidos. La pobreza espiritual es espantosa, y el estándar económico de un vasto número de pobladores no alcanza para paliar la escasez simbólica que los determina. Todos los personajes de Nebraska festejan el presunto millón de dólares que un mecánico retirado y ex combatiente de la Guerra de Corea cree haber ganado en un concurso de una revista. Los juegos de azar y los concursos constituyen una metáfora primitiva de un sistema económico que se regula mágicamente por una mano invisible.

    Alexander Payne circunscribe su relato a una obsesión. Woody Grant (extraordinario trabajo de Bruce Dern) tiene dos hijos, vive con su esposa (June Squibb, notable), de carácter fuerte, en Billings, y transita su insignificante jubilación con indicios de un peligro en ciernes: el Alzheimer. Los tres planos iniciales funcionan como un riff que se repite y define a Nebraska: Woody camina en la banquina de la ruta rumbo a Lincoln, hasta que alguien lo rescata. Según él, tiene que cobrar un premio millonario cuyo vencimiento apremia.

    Las panorámicas de la ruta y pueblos aledaños funcionan como un protagonista secundario. Vastedad sin misterio desprovista de horizonte, aquí no hay ningún lugar adonde ir para cambiar de vida.

    Uno de sus hijos accede a llevarlo a cobrar el premio. En algún momento, a mitad de camino, visitarán a unos familiares en Hawthorne, donde Woody nació y creció; más tarde se sumarán al periplo su otro hijo y la mujer de Woody. El encuentro familiar, por cierto, implicará también visitar viejos conocidos. El rumor de que Woody es millonario se convertirá en noticia, y un pequeño pueblo vivirá el devenir millonario de Woody como un triunfo colectivo.

    Payne sugiere y no subraya. Una sola línea alcanza para entender por qué estos personajes gastan su tiempo frente al televisor, en el karaoke o tomando cerveza como una práctica deportiva: "Esta economía ha destruido a Hawthorne", dice uno de los personajes. También puede ser suficiente una lectura irónica de un monumento nacional: en el viaje, padre e hijo se desviarán para ver el Monte Rushmore. La interpretación de Woody sobre el monumento es más que relevante, acaso un inesperado espejo de su propia vida.

    La austeridad sentimental elegida por Payne no proscribe algunos instantes de legítima ternura. Si el final es un poco forzado, ver al hijo escondido en una camioneta para que su padre maneje por las calles de su viejo pueblo compensa la resolución del filme. Un solo gesto en el momento preciso sintetiza el invisible lenguaje de los sentimientos.
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  • 12 años de esclavitud
    12 años de esclavitud
    La Voz del Interior
    Sadismo ilustrado

    La película 12 años de esclavitud está basada en el libro homónimo en el que el propio Solomon Northup reconstruye sus dolorosas memorias entre 1841 y 1853, una obra literaria de un valor histórico inobjetable. La lucha por la libertad nunca es abstracta.

    Establecido en Nueva York, durante un viaje de trabajo a Washington Solomon (Chiwetel Ejiofor) es engañado por unos traficantes de esclavos. De un momento a otro, lo que también implica un desplazamiento del norte al sur de Estados Unidos, su vida feliz junto a su familia en Saratoga Springs será sustituida por la miserable experiencia de convertirse en un esclavo. Después de un largo tiempo, Solomon conseguirá recobrar su libertad y librarse de su último dueño, Edwin Epps (Michael Fassbender), un demente capaz de combinar lecturas del Evangelio con castigos corporales diversos. Eso es todo. No es poco, pero el tema es cómo.

    No es la primera vez que Steve McQueen retrata una cuestión de extrema violencia en un contexto político. Hunger, su ópera prima, reconstruía la huelga de hambre del mítico líder irlandés Bobby Sands en una prisión británica. Las dos películas tienen una peculiar forma de filmar el padecimiento físico. Fassbender era entonces el protagonista (y la víctima), aquel que vivía en su propio cuerpo la represión de un gobierno. Aquí sintetiza el goce del poder. Gozará castigando a una de las esclavas que viola y gozará también cuando le pida a Solomon que se encargue de darle con el látigo hasta que la carne y el hueso de su sierva preferencial sean uno. Ese segmento es la culminación de una pedagogía para que el espectador sienta repugnancia. Ejercicio de empatía extrema sin mediación de la palabra. Es esto lo que le hacían a los esclavos. ¿Es suficiente?

    No es novedosa esta forma de ilustrar el sadismo (piénsese en La pasión de Cristo, que privilegiaba mostrar puntillosamente los suplicios de una divinidad). Pero en este modelo estético de impugnación las condiciones históricas y políticas de la esclavitud enmudecen. Todo remite a la maldad esencial de los hombres y no se examina qué tipo de organización social legitima una práctica. La sustitución de un realismo crítico por un realismo sádico termina envileciendo a los personajes como si cada amo fuera por naturaleza un depravado.

    De allí la unidimensionalidad de todos los personajes. O son buenos o son malos, pues en realidad son figuras conceptuales de un universo reduccionista. Es por eso que cuando en un plano en contrapicado vemos a una esclava cantar un spiritual junto a sus iguales, la película respira como nunca. La paliza se ha detenido un rato para todos.
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  • Deshora
    Deshora
    Con los ojos abiertos
    El plano secuencia inicial es una invitación, un gesto de bienvenida y la apertura a un mundo desconocido. Un trabajador de una tabacalera lleva la cosecha en la espalda mientras atraviesa la zona cultivada. Si bien Deshora no le dará la espalda a quienes trabajan la tierra, la vida de los dueños (y quizás también la propia película) merece ser examinada por contraste. Las penurias de los patrones y sus dilemas personales son inconmensurables con la vida de los trabajadores. Quien llega fuera de tiempo a la vida de Ernesto (un abogado devenido en tabacalero), casado con Elena (que lo acompaña en las tareas de la hacienda), es Joaquín, primo de Elena, que viene de Colombia tras una internación por drogas duras. Se supone que una estadía en este universo natural es ideal para su recuperación; tal vez lo sea, pero su presencia funcionará como un elemento disruptivo de la economía libidinal de la pareja. Juventud y sensualidad: la potencia de esa presencia extraña desestabilizará el matrimonio presuntamente consolidado. Como el relato transcurre en Salta y la directora Bárbara Sarasola-Day es salteña, se podrá pensar que estamos en un mundo cinematográfico conocido, el de Lucrecia Martel. Poco tienen que ver: no es la decadencia de clase y el lenguaje de la cotidianidad como su síntoma lo que le interesa a Sarasola-Day; tampoco la interacción de clases funciona como una zona de intercambio tenso de deseo y repulsión. En Deshora los empleados permanecen casi en fuera de campo, a lo sumo serán testigos ocasionales. La conversación es escasa, aunque ciertas líneas son precisas y dichas con el tiempo justo (Luis Ziembrowski y María Ucedo están perfectos). Lo que parece interesar especialmente a Sarasola-Day es la aparición del deseo, que se enuncia siempre a través de la mirada. Ser mirado es ser deseado. La puesta en escena insiste una y otra vez en el acto de ver y de espiar; de ahí la recurrencia de los planos subjetivos. Y el deseo (sexual), además, es siempre violento, más aún cuando el deseo se triangula y debilita la lealtad entre los esposos. El solipsismo de clase y una cierta tendencia a la abstracción le juegan en contra a Deshora. Su elegancia cinematográfica y su legítima inquietud por las pasiones carecen de un contexto, necesario para no ceder a la tentación de convertir a sus criaturas en ratas de un laboratorio aislado del mundo. El resto es perfecto.
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  • Esto no es un film
    Esto no es un film
    Con los ojos abiertos
    Esto no es una película es una de las grandes películas del año, y quizás la primera obra maestra con varios pasajes rodados con un teléfono celular. Precisamente allí esta la gracia y el misterio del film de Panahi, pues esta home-movie, cuyo título niega su entidad cinematográfica, es un ejemplo de puesta en escena. Como es sabido, Panahi no podrá filmar por veinte años, quizás treinta. En el film todavía desconocía que le darían seis años de cárcel. El plano inicial consiste en la preparación de un desayuno. Sonará el teléfono un par de veces. Su mujer y su hija no están en casa. Aparentemente, alimentar a la mascota de su hija es un tópico central. Primero se la nombra, después se la verá, y en toda la película la mascota tendrá una función humorística. Como si fuera una tortuga punk salida de una alucinación psicodélica, Igi, la iguana de la casa, es una presencia cómica, la invención de una figura reptil de un gag fabuloso. Dado que la prohibición consiste en filmar, Panahi decide que se lo filme contando una posible película suya. Relatar un guión, después de todo, no forma parte de la interdicción escrita. Panahi materializa un topos imaginario y transfigura el living de su casa en una locación. Una cinta demarcará la habitación. Una silla funcionará como la ventana. Los objetos en este juego imaginario se transforman en mobiliario, su relato en imágenes en movimiento. Cada vez que Panahi cuenta su película se devela la pasión del cineasta, su sed por filmar, su urgencia por hacer cine. Rodada como si fuera un día completo en la vida del director (en verdad fueron cuatro días de rodaje), la cotidianidad de Panahi es un evento cinematográfico. Un viaje en ascensor, penúltima secuencia del film, puede transformarse en una comedia de situaciones, y resulta, además, una lección magistral de uso del fuera de campo. Y llegará el final: una reja, el fuego en las calles, las explosiones de una festividad popular y la espera infinita que jamás cesa. Los títulos dicen “un esfuerzo de” en vez de “dirigida por”. Los nombres de los actores y los agradecimientos serán imaginarios, aunque el film está dedicado a todos los cineastas iraníes.
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  • Ajuste de cuentas
    Ajuste de cuentas
    La Voz del Interior
    ¿Qué tienen en común Sylvester Stallone y Robert De Niro? Si no fuera porque están juntos en esta comedia de Peter Segal, la pregunta parecería inadecuada, casi una provocación. Supuestamente, el primero es un tronco inexpresivo, una pieza anabólica de gimnasio cuyas recientes operaciones faciales terminaron de impedirle cualquier gestualidad sugerente. El segundo es para muchos uno de los grandes actores de todos los tiempos, capaz de expresar todas las emociones con cada centímetro de su cara.

    Una vía para examinar Ajuste de cuentas es justamente pensar la confrontación oblicua de dos métodos de interpretación. No sólo se enfrentan Rocky Balboa y Jake LaMotta (el boxeador interpretado por De Niro en Toro salvaje de Scorsese), sino también los propios actores y las escuelas interpretativas que representan y que nada tienen en común. Cuando se preparan para la pelea final, tras 30 años de espera, los métodos de entrenamiento son signos que van más allá del deporte: Stallone apela al esfuerzo; De Niro cuenta con todos los medios. Intuición y fuerza contra conocimiento y estudio. ¿Quién gana ese duelo secreto?

    La historia es sencilla: Henry "Razor" Sharp (Stallone) solamente ha perdido una pelea, con Billy "The Kid" McDonnen (De Niro), y viceversa. Están empatados. La gran revancha no tuvo lugar cuando eran jóvenes por un asunto de alcoba. La aparición de la bellísima Kim Basinger explicará la situación, y más aún cuando el entrenador de Billy termine siendo su hijo, a quien acaba de conocer. Alan Arkin encarna al viejo entrenador de Sharp, casi canalizando a Burgess Meredith en su papel de entrenador de Rocky.

    Si bien el filme es una suma de lugares comunes, hay cierta nobleza (baladí) y algún que otro gag que lo salvan de la total insignificancia. Segal y compañía están empecinados en emocionar y divertir, pero aún así se vislumbra parcialmente la actual precariedad laboral estadounidense. Si bien la puesta en escena es mecánica, cada tanto hay algún atisbo de elegancia, como un plano al comienzo en el que se ve a Stallone meditabundo en una confitería.

    El personaje de Arkin en un momento se define como un dinosaurio. Stallone, De Niro, el propio Arkin son viejos dinosaurios de la industria. Con el paso de los años, cierta dignidad resplandece. La resolución de la pelea es un modo tosco de trascender el éxito, pero el golpe final viene en los créditos. Es un gag magnífico y es ahí donde reside la fuerza moral de la película.
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  • Escándalo americano
    Escándalo americano
    La Voz del Interior
    Las películas de David O. Russell son muy distintas entre sí, pero siempre ostentan cierta sensibilidad histórica y social en el modo de construir un mundo de ficción y de mostrar cómo ese mundo afecta la estabilidad psíquica de sus criaturas.

    Quienes recuerden la genial comedia filosófica I Love Huckabees, la parodia antimilitarista en Tres Reyes, la simpática El lado oscuro de la vida y El ganador (su mejor película hasta ahora) podrán constatar la amabilidad de Russell para con todos sus personajes y su peculiar atención de situarlos en un contexto específico. Escándalo americano no es una excepción.

    Basada ligeramente en un caso real conocido como “Abscam”, que llevó a varios funcionarios del Congreso y a un intendente a la cárcel, la película de Russell reconstruye parte del escándalo. Arranca el 28 de abril de 1978, en el lujoso Plaza Hotel de Nueva York. Irving Rosenfeld (C. Bale) se prepara para otro momento de “ficción”. Están a punto de filmar secretamente un acto de corrupción entre la mafia y algunos funcionarios públicos. La idea de ficción es la noción clave y operativa del relato, y no será la última vez que los personajes estén interpretando algo que no son.

    Escándalo americano combina mediante varias digresiones y flashbacks un acto de corrupción y otro de delación con los vaivenes de un triángulo amoroso. Irving está casado y ha adoptado un hijo. No es una relación feliz, pero Rosalyn (J. Lawrence), su esposa, prefiere sostener la ficción de un matrimonio a divorciarse y cuando puede amenaza a su esposo con delatar sus negocios ilegales.

    Irving, más allá de ser dueño de una lavandería, es un prestamista de dinero (que no tiene) y vende pinturas falsas como si fueran originales.

    Algo sucederá cuando conozca a Sidney (extraordinario trabajo de A. Adams), de Nuevo México pero que finge ser una aristócrata de Londres. Sidney e Irwing vivirán un romance y se convertirán en socios. Pero no será fácil cuando DiMaso, un agente del FBI, los obligue a colaborar en un operativo contra un intendente en el que están involucrados desde un mejicano que se hace pasar por un jeque árabe hasta un mafioso de primera línea.

    Escándalo americano pinta una sociedad obsesionada por el dinero. Sobrevivir implica aquí participar de una ficción colectiva. Todos mienten para vivir. Aun así, a veces los actos de nobleza se entrometen en la perversión cotidiana. Russell, un director noble, es parte de ese mismo problema. Su ficción sobre la gran ficción no siempre alcanza a conjurar las trampas del sistema. Él no miente, pero no es suficiente.
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  • Familia peligrosa
    Familia peligrosa
    La Voz del Interior
    Los mafiosos perfectos

    Si se trata de mafia y de grandes negocios, la delación es una conducta reiterada; es la lógica de todo sistema cuya deidad visible es el dinero. La tribuna cinéfila dice que Scorsese, en El lobo de Wall Street, un filme sobre la delación, volvió con todo. En una escena de Familia peligrosa, una comedia (violenta más que negra) de mafiosos, Robert De Niro, un delator que vive escapando con su familia, tiene que dar una conferencia sobre Buenos muchachos, otro filme de Scorsese, protagonizado, entre otros, por De Niro. Es más que una coincidencia.

    El mafioso Blake, su mujer (la bellísima Michel Pfeiffer), sus dos hijos y el perro van de un país a otro. Están en un programa de protección al testigo y un policía (Tommy Lee Jones) tiene que asegurar su seguridad. Desde una prisión en Estados Unidos, un mafioso dirige: la traición se paga con sangre.

    Los Blake, en esta ocasión, se esconden en Normandía. Besson explota cómicamente las diferencias culturales entre franceses y estadounidenses: pretenciosos, cultos e inútiles los primeros, ignorantes, hábiles y pragmáticos los segundos. Los hijos de Blake van al secundario, y allí también aprenderán, primero a los golpes y después golpeando, la singularidad de pertenecer al país de la hamburguesas. Por su parte, la patrona de la casa, además de ocuparse de la vida doméstica y arrojar alguna que otra bomba en un supermercado, va a la iglesia. A su vez, Blake ha descubierto su talento para la escritura; escribir sus memorias es un acto de conocimiento. El asesinato puede ser un estilo de vida, pero los Blake son una familia, el valor supremo de nuestra sociedad.

    El maridaje entre lo cómico y lo violento nunca funciona. Demasiado sadismo para ilustrar los dones de Blake, demasiada previsibilidad para que los gags sean efectivos. Cinematográficamente, lo mejor pasa por el viaje de un papel de diario que llegará de Normandía a Nueva York y que le dará un giro al relato. Besson ostenta algún gesto de estilo en varios falsos raccords ampulosos: el sonido de un disparo se confunde con el golpe de una tecla de una máquina de escribir o un tiro con la explosión de una llanta. Y también se pretende cinéfilo al citar con un póster a Tati y con un filme que no se verá a Minnelli.

    La fascinación por la mafia y el goce obsceno de su felicidad liberada de las constricciones de la ley alcanza en este nuevo filme de Luc Besson (Un asesino perfecto, El quinto elemento) su expresión humanista. Después de todo, el mundo les pertenece.
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  • 47 Ronin: La leyenda del samurai
    Samuráis de la globalización

    47 Ronin tiene a Keanu Reeves como protagonista, aunque las verdaderas estrellas son los actores japoneses del filme. La película retoma una historia mítica desde un punto de vista kitsch.

    Empecemos por los discretos y escasos aciertos de este producto sólo concebible en nuestro tiempo: la presunta inexpresividad y parsimonia de Keanu Reeves (es el personaje más circunspecto, incluso cuando le toca la escena más cursi y ridícula de la película).

    Si bien es él la figura conocida, las verdaderas estrellas son japonesas, como corresponde, pero hablan en inglés. El debutante director Carl Rinsch no es Clint Eastwood, aunque pudo contar con un seleccionado de estrellas del cine nipón: están los grandiosos Hiroyuki Sanada y Tadanobu Asano, o el bueno y el malo, en los parámetros interpretativos del filme. ¿Hay algo más? Los atuendos, el sonido de las katanas, la arquitectura imperial.

    La historia es casi mítica y tuvo lugar en el año 1701, en el vigente orden feudal del período Edo. 47 samuráis leales a su amo, convertidos en ronin por la injusta muerte de su líder, deciden vengarlo y hacer justicia en su nombre. Una vez logrado el objetivo, se entregaron al shogun, que les concedió el derecho de quitarse la vida con honor. El tema de fondo aludía a la corrupción reinante, y la persistencia en el tiempo de esta historia responde a que la actitud de desobediencia de los ronin fue siempre leída como una defensa de la lealtad y la justicia.

    Las connotaciones políticas y morales brillan por su ausencia en el filme de Rinsch. Todo se reduce a una trampa que orquesta Kira, un samurái muy ambicioso, contra el clan samurái de Asano. Ayudado por una bruja, capaz de volar, devenir dragón o lobo, logrará que Asano ofenda y deshonre al shogun, que lo condena a muerte. Además, se decreta que la hija de Asano, Mika, podrá hacer duelo por su padre durante un año y luego tendrá que contraer matrimonio con Kira. Y es aquí donde el filme introduce su lado fantástico y romántico: Mika está enamorada de un mestizo llamado Kai, que fue criado por unas entidades demoníacas del bosque y luego adoptado por Asano.

    Si 47 Ronin hubiera sido una aventura de animación acerca de unos héroes de una cultura milenaria, en la línea de Mulan, tal vez habría funcionado. Pero el kitsch metafísico y fantástico, los efectos especiales desprovistos de una idea de cine precisa y una banalización de la historia que lo inspira hunden al filme en la insignificancia absoluta. 47 Ronin es tan sólo un remedo de una película japonesa. Se puede ver el filme homónimo de Mizoguchi: no está Keanu Reeves, pero Japón vibra en sus fotogramas.
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  • Actividad paranormal: Los marcados
    El grado cero del terror

    El terror en el cine necesita sorpresa y efectividad. Codificado hasta el hartazgo, el género no es inmune a una deflación casi inevitable. Ciertos filmes consiguen evitar la caída en la insignificancia, pero son pocos. La mayoría, como sucede con esta sospechosa versión latina (hablada en inglés) de Actividad paranormal, tiene asignado un lugar efímero en la cartelera. Después les corresponde el olvido, en este caso muy merecido.

    Actividad paranormal: los marcados es descendiente, como tantas otras, de El proyecto Blair Witch, filme pionero en cruzar las cámaras digitales hogareñas con el terror. La obsesión por filmar la cotidianidad de uno de los personajes define su puesta en escena. Ya no se trata solamente de capturar la vida nocturna y verificar la presencia de una entidad paranormal como en las anteriores: aquí la compulsión del registro busca sortear el secreto terror de transitar una vida sin sobresaltos.

    Como si estuvieran en un reality, Jesse y Carlos filman todo: una graduación, la vida sexual propia y ajena, una escena familiar cualquiera, proezas físicas, incluso una pelea callejera en la que están involucrados. También han filmado a Anna, una vecina de la que todos sospechan que es bruja. Habrá primero una muerte, luego un sospechoso. Jesse y Carlos no dejarán de filmar nunca, incluso cuando sus propias vidas estén en peligro, pero el artificio del registro no se sostiene y un conjunto de signos recargados intenta explicar qué es y qué significa lo que estamos viendo.

    Después de unos treinta minutos consistentes, la lógica de la película casera se confunde con ciertos elementos fantásticos. El terror se nombra y se fundamenta: paganismo precolombino, aquelarres, posesiones, rituales, fin de cierto espíritu lúdico y experimental que es sustituido por una voluntad de atemorizar en nombre del inframundo. El descubrimiento de ciertos poderes de Jesse y unas sesiones de espiritismo donde un viejo Simon reemplaza a la tradicional copa son aciertos menores de un filme que en su apuesta final banaliza el horror al explicar y mostrar todo. Grado cero del terror: abandonar el fuera de campo que lo sostiene.

    Si Actividad paranormal: los marcados hubiera elegido ser una parodia no explícita de la franquicia, tal vez habría sido genial. Cierta frescura inicial y el acierto de no musicalizar nunca sus imágenes no la redime de su naturaleza oportunista. El negocio del terror avanza y el género fagocita sus escasas innovaciones.
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  • La vida de Adele
    La vida de Adele
    La Voz del Interior
    La película empieza en un universo simbólico ya transitado por Abdellatif Kechiche. La primera escena relevante tiene lugar en un colegio público durante una clase de literatura. La predilección por Pierre de Marivaux ya estaba presente en Juegos de amor esquivo. Aquí, los alumnos discuten ciertos pasajes de La vida de Mariana. El profesor interroga a sus alumnos: ¿existe alguna lógica secreta por detrás del amor a primera vista? Tal vez la inquietud de saber si se trata de azar o predestinación carezca de importancia vital, pero el filme juega una carta mayor con la que insiste en algo distinto: el lugar de cada sujeto en una sociedad específica y cómo los sujetos, si es que pueden, son capaces de saltar las restricciones de su origen social.

    Adèle proviene de la clase trabajadora y vive en las afueras de París. Estudiar no es solamente una obligación y una condición necesaria para el ingreso al mercado laboral; estudiar es también estudiarse. Su deseo es convertirse en maestra de jardín de infantes. Le gusta trabajar con niños y también le apasiona la literatura.

    Otra cosa que aprenderá mientras estudia es que no le gustan los chicos sino las chicas, y en parte La vida de Adèle consiste en observar el descubrimiento de su protagonista de que su deseo no corresponde al estándar de erotismo de su sociedad. La salida del clóset, por otra parte, no es equivalente para todas las clases sociales, una lectura que Kechiche, más que insinuar, subraya. Después de intentar una relación con un chico, Adèle conocerá a Emma, artista plástica, un poco más grande que ella. La identidad lésbica ya asumida de su primer amor es un rasgo entre otros; más importante es la pertenencia de clase.

    Ver los estadios de un romance pocas veces resulta tan conmovedor: la seducción, la pasión y la disolución no son conceptos que se enuncian sino que adquieren existencia en imágenes. Las escenas lésbicas son puro erotismo, pero poco tienen que ver con el porno y el voyerismo: el derecho al placer corporal y la satisfacción de estar con otro que se ama trasciende aquí la elección sexual de los personajes. Es una afirmación de la vida.

    La cámara de Kechiche se mantiene frontal y siempre cerca de Adèle, como si de ese modo su energía vital se introyectara al lente. Los planos cerrados instituyen una experiencia de intimidad. Es un método de aislamiento por el cual experimentamos en ella el mundo que la rodea.

    Al comienzo Emma cita a Sartre: "La existencia precede a la esencia". La cita es pertinente para afirmar la plasticidad de la naturaleza (y sexualidad) humana. En sus decisiones los hombres y las mujeres asumen quiénes son. El filme agrega algo más. La naturaleza humana también se define por la pertenencia de clase, diferencia que incluso puede interceptar la evidencia del amor físico y el placer que se siente al lado de un extraño.
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  • Ritual sangriento
    Ritual sangriento
    La Voz del Interior
    Canibalismo soft

    Hasta hace unas décadas el canibalismo parecía ser un tema destinado a los antropólogos. La famosa invención hollywoodense de un personaje como Hannibal Lecter, caníbal elevado a caballero inglés supuestamente dotado de una inteligencia suprema, popularizó el interés por el tema. De ahí en adelante, cada tanto, se ve algún filme que retoma esta perversión casi universalmente interdicta.

    Ritual sangriento es una película caníbal no sólo por su tema, sino porque se trata de una ligera canibalización de Somos lo que hay, del mejicano Jorge Michel Grau, que, al igual que el filme de Jim Mickle en 2012, alcanzó su reconocimiento mundial en la Quincena de los Realizadores en Cannes 2010.

    En esta versión estadounidense hay cambios significativos: la familia de caníbales no vive en una gran ciudad sino en una cabaña en un bosque. No es el padre el que muere al principio del relato sino la madre. Y la gran diferencia es que Ritual sangriento no pretende funcionar, algo que sí pasaba con la mejicana, como una alegoría de la descomposición moral de la sociedad y el fin del contrato social. A Mickle parecen interesarle solamente la dinámica familiar y la metáfora religiosa.

    Todo empieza con la muerte de la madre en la vía pública. La autopsia traerá sorpresas y una sospecha. Un investigador, cuya hija fue secuestrada y permanece desaparecida, no tardará mucho en asociar datos y formar una hipótesis. Tal vez los tres huérfanos y el reciente viudo no son solamente víctimas. A medida que avanza la investigación, y crece la tensión, la familia debe alimentarse y cumplir con un rito antiguo denominado "El día del cordero". Dios lo exige, el padre lo recuerda y lo ordena, los hijos acatan. Ver a la familia reunida en la mesa a punto de disfrutar un guiso de homo sapiens no es justamente una postal navideña, pero el carácter sagrado de la cena es escalofriante.

    La fuerza del filme reside en la circunspección de los personajes, el registro de sus vínculos y la contención precisa para desatar la violencia prometida en estadios sucesivos y en parte impredecibles. El clímax seco y sangriento del desenlace justifica la existencia de la película y habilita una lectura tanto psicoanalítica como teológica.

    Terror minimalista y atípico: basta observar las decisiones de luz y el trabajo de cámara para entender que este filme no pertenece al baño de sangre ortodoxo que exigen los imperativos de la industria. Su virtud es justamente su problema: ¿quién es el espectador de un filme de terror sin excesos?
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  • Paraíso: Amor
    Paraíso: Amor
    Con los ojos abiertos
    La primera película de la trilogía sobre el “paraíso” surgida del imaginario de un director como Ulrich Seidl, un exponente contemporáneo del cine de la crueldad, es un logrado retrato de la supremacía blanca en materia de explotación (y economía libidinal global).

    Seidl cuenta la historia de Teresa, una austríaca de unos 50 años que se va de vacaciones a Kenia. En su país trabaja con discapacitados. El plano general inicial es enigmático: un grupo a su cuidado juega en los autitos chocadores; es una introducción a la vida de Teresa que no resultará menor en el contexto en el que se desarrollará la película. Teresa, además, tiene una hija adolescente, pero ella no la acompañara en su viaje. Playa, pileta y sexo. En vacaciones emanciparse del yo es casi un imperativo, una economía secreta y libidinal de la economía.

    Seidl impugna en este drama no exento de toques cómicos el turismo en general y el turismo sexual en particular, que aquí no parecen diferenciarse demasiado. La llegada de los extranjeros al hotel sugiere una puesta en escena de alegría colectiva al servicio del visitante. Los clientes llegan y unas mujeres cantan y dan la bienvenida. El bienestar ajeno es una gestión planificada a cada momento. La limpieza de una pileta, la distribución de las toallas sobre las reposeras, los cuidadores: la división del trabajo es perfecta. De lo que se trata es de promover la felicidad en todos sus órdenes: el huésped debe fluir, sentir el “hakuna matata”; las palabras “primitivas” del autóctono se convierten en mantra turístico. La amabilidad y la pulcritud circunscripta al hotel tienen su límite. Fuera de ahí, la mugre y la especulación son la regla.

    Hay una escena fundamental que revela la perspectiva del film. Teresa y una amiga dialogan con un nuevo barman y se ríen de él. El plano general es el elegido para desarrollar la totalidad de la escena. Las mujeres se verán siempre de espaldas y el cantinero de frente. La supuesta humillación verbal es contrarrestada por el encuadre. Allí, Seidl, sin juzgar, está del lado de los lugareños.

    Pero Seidl ni idealiza a los lugareños ni sataniza a las turistas. El encuentro entre Teresa y Munga, uno de los tantos vendedores y pretendientes callejeros que la acosan, es extraordinario. En un plano medio se verá cómo Teresa va guiando a Munga en el arte de tocarle sus senos gigantes. Es literalmente el encuentro de dos mundos; los placeres corporales no están a salvo de la codificación cultural con la que se vive el cuerpo. La escena es genial: la ternura pasa por los esfuerzos de traducción entre un modo de dar placer y recibirlo. Munga, se sabrá luego, como todos los hombres de su edad, tiene una segunda agenda, pero en ese instante, más allá del cálculo y el objetivo, el placer le pertenece tanto a él como a Teresa, y la clave reside en cómo Seidl registra la existencia física.

    Después que Teresa se despache a un par de “negritos”, como en algún momento dice una de sus compatriotas en el resort, sus compañeras de juerga le regalarán para su cumpleaños una fiestita. En el frenesí de las veteranas se evidencia el costado perverso, pocas veces visible, del turismo globalizado. Si los keniatas son salvajes, las damas pálidas de Europa son depredadoras.
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  • Policeman
    Policeman
    La Voz del Interior
    La ópera prima del director Nadav Lapid, revela los antagonismo de la sociedad israelí.



    Un filme israelí con tiros, secuestros y extremistas lleva a una asociación obligatoria y al sospechoso de siempre, personaje conceptual por antonomasia y protagonista de un drama inaceptable: los palestinos.

    Filme político por excelencia, la ópera prima de Nadav Lapid revela prodigiosamente los antagonismos internos de la sociedad israelí. La extrema derecha y los radicales de izquierda se desnudan como mónadas: se desconocen y, eventualmente, se odian; los palestinos funcionan como el gran fuera de campo del filme: se los nombra una sola vez, pero de esa confrontación entre iguales depende un posible lugar para el desigual en este mundo sostenido en el artificio y la violencia.

    Policeman está dividida en dos partes claramente diferenciadas. La primera gira en torno a la vida de un grupo de policías de élite. Son todos amigos. Uno está a punto de convertirse en padre, otro tal vez tenga un tumor en el cerebro. La cotidianidad de los policías se define por la abstracción, la distracción y la acción. La segunda parte se centra en la preparación de un secuestro por parte de un grupo revolucionario dispuesto a cambiar de raíz la vida política de Israel. Están dispuestos a todo. En el final, la intersección de esos mundos será inevitable.

    Del magistral plano inicial en el que los policías practican ciclismo y el envión del pedaleo simula visualmente un travelling hacia adelante en el que el rostro de Yaron queda expuesto por momentos en un primer plano, al plano final en el que la mirada de Yaron expresa el desconcierto absoluto frente a las consecuencias de la razón que justifica las armas, Lapid zanja un problema casi irresoluble para el cine: filmar una toma de conciencia. Si un debutante ha filmado esa transformación invisible hay que retener su nombre y esperar por sus nuevas películas.
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  • El Hobbit: La desolación de Smaug
    Como si se tratara de un acontecimiento anual imposible de saltear en el calendario llega una nueva entrega cinematográfica de ese mundo que alguna vez concibiera J.R.R. Tolkien en literatura. El intérprete privilegiado para poner en marcha esta gema mitopoética en imágenes en movimiento es Peter Jackson. Especies diversas, criaturas parlantes, mitos difusos, monarquías anacrónicas no sólo poblaban la Tierra Media sino también aquellas páginas publicadas en un tiempo en el que materializar visualmente este cosmos alternativo resultaba imposible. Pero, ¿quién iba a profetizar un par de décadas atrás que un elfo se pasearía por los aires como un skater del siglo XXI? Los enanos y el hobbit ladrón de patas desproporcionadas llegan finalmente a la famosa montaña en la que se encuentra el temible dragón Smaug (y la Piedra del Arca), cuya desolación parece haberle estimulado unas ganas bárbaras de hablar; más que cumplir con su instinto y por consiguiente carbonizar a sus presas de una buena vez, Smaug demuestra ser una monstruosidad entrenada en Cambridge. Gandalf acompañará de cerca y de lejos a la comitiva que intenta restablecer el perdido Reino Enano de Erebor, mientras que los elfos, moviéndose en el espacio como bailarines de un videojuego, no paran de despachar orcos y cada tanto degollarlos. El mejor pasaje del film reside en una contienda entre los enanos y una arañas gigantes, aunque una secuencia en las que los enanos escapan flotando en unos barriles es otro de los escasos aciertos de la película; Jackson es capaz de cartografiar el espacio cinematográfico y trabajar coreográficamente sobre él, y no mucho más en esta segunda entrega. La pertinencia del 3D dependerá mucho si la sala de exhibición está al día con el mantenimiento de las lámparas de sus proyectores, pues el universo de Jackson al ser demasiado oscuro requiere de buenas condiciones de proyección; no obstante, el rostro de un araña en primerísimo plano y una abeja volando en el medio de la sala son instancias simpáticas de un dispositivo tan obligatorio como innecesario. Si uno de los placeres de las dos trilogías reside en la construcción de un héroe colectivo que sostiene el relato, en esta oportunidad la chatura de todos los personajes, pese a la simpatía de Bilbo o el magnetismo de Gandalf, desdibuja la fuerza del grupo y las virtudes que los define: la nobleza y el espíritu de camaradería. Diez minutos de Gollum hubieran sido suficientes para levantar un film cuya mediocridad se pretende conjurar, sin éxito, a golpe de efectos especiales, estrategia formal para insuflarle vida a un film hundido en su ostensible insignificancia.
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  • Este es el fin
    Este es el fin
    La Voz del Interior
    El inconsciente de las estrellas

    En la mayoría de las películas en las que los actores se interpretan a sí mismos suele leerse en los créditos finales el nombre del actor y "hace de sí mismo". En el caso de Este es el fin, el nombre de cada actor directamente se repite. ¿Quién es entonces el personaje o la persona? Aquí Seth Rogen, James Franco, Jay Baruchel, Danny McBride, entre otros, hacen de ellos mismos en una suerte de parodia sobre la propia cultura del narcisismo plutocrático de la que son exponentes privilegiados.

    Uno de los mejores gags de la película está al principio: Rogen y Baruchel se retiran de una fiesta en la nueva mansión de Franco donde las drogas y el sexo organizan el interés de los presentes. Baruchel, que detesta el estilo de vida de Los Ángeles, se retira, y Rogen, amigo querido que no ve hace años, lo acompaña a comprar provisiones. Inesperadamente, el piso tiembla y se resquebraja y unos conos de luz llegados del cielo chupan a algunos transeúntes. Es el apocalipsis. Los amigos deciden volver a lo de Franco y al entrar todo parece seguir igual. ¿Solipsismo de ricos? Al menos por un rato, porque el fin del mundo es para todos. De ahí en adelante, algunas estrellas quedarán perpetradas en la mansión. Afuera es el caos, pura anarquía. Además, unos monstruos demoníacos sexuados acechan. ¿Es un mal viaje?

    Este es el fin bien podría concebirse como la exposición del imaginario de una generación bastante conformista matizada con un toque lisérgico que suele confundirse con libertad creativa. La autoconciencia de sus protagonistas es más una prótesis del guion que un elemento catártico, y lo mismo sucede con el autodesprecio como método humorístico. Si se trata del fin del mundo, los santos hedonistas de la presunta nueva comedia americana van directo al juicio final con un porro en el ojal. En el cielo, la fiesta continúa.
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  • Mujer conejo
    Mujer conejo
    La Voz del Interior
    La amenaza roja

    Una década atrás, un delirante líder carapintada en su habitual discurso hiperbólico postulaba una invasión comunista. "Se vienen los chinos", decía. Los chinos son una figura de la Otredad radical. Tienen un sistema de escritura imposible y hablan un lenguaje sonoramente irreproducible. Si no fuera por el Taichí y el Kung Fu, podrían venir de otro planeta, una forma de vida lejana en la que el capitalismo ya no necesita de la democracia para su sostenimiento.

    En ese registro paranoico aunque diluido en un relato desconcertante en clave fantástica se articula Mujer conejo, la tercera película de ficción de la singular cineasta Verónica Chen, nacida en Argentina, de padre chino y madre argentina. Ana, la heroína, es un poco como Chen: sus rasgos son chinos y la cultura china no le es indiferente, aunque como Chen no habla ni mandarín ni cantonés.

    Ana sale con un médico argentino, una relación en revisión, aunque vive sola con su gato (una de las grandes secuencias cómicas del filme involucra a los tres). Por su trabajo como inspectora municipal le toca trabajar en un barrio chino (real) de la ciudad de Buenos Aires. Pronto descubrirá que algunos miembros económicamente poderosos de la comunidad están en connivencia con algunos empleados municipales. Hay mucho dinero en juego, se enuncia en cierto pasaje, y queda todavía más claro cuando una mujer le informa a Ana que le salió 40 mil dólares conseguir un pasaporte para llegar a Argentina y ahora debe trabajar a destajo para pagar esa deuda.

    La conclusión es un diagnóstico que excede a la ficción: corrupción, trabajo clandestino, mafias. Pero eso no es todo: los chinos de Mujer conejo vienen criando conejos y éstos han mutado genéticamente. Ahora comen carne, incluida la de su propia especie. ¿Una metáfora de los chinos? Tal vez.

    Los primeros 30 minutos de Mujer conejo son fascinantes. ¿Dónde estamos? Buenos Aires parece desplazada por una ciudad china globalizada. Chen, como siempre, arriesga: ¿A quién se le ocurriría incluir en un filme argentino secuencias de animé? Y la directora arriesga también ideológicamente: algún distraído podrá decir que se trata de un filme xenófobo, pero retratar la xenofobia no es lo mismo que alentarla. Decía Serge Daney, a propósito de un cineasta sospechado de racismo: "El conocimiento del azúcar no es necesariamente dulce".

    Si la película no es contundente se debe a cierto apuro narrativo en la última media hora y a cierta incapacidad para aprovechar algunas ideas que el filme propone. Aun así, Mujer conejo, probablemente nuestra película maldita del año, es una anomalía en el panorama del cine argentino reciente. De esas películas vive el cine.
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  • El quinto poder
    El quinto poder
    La Voz del Interior
    Una revolución conveniente

    Tal vez en El quinto poder el director Bill Condon y su guionista Josh Singer se confundieron y pensaron que la historia de Julian Assange y la invención de WikiLeaks era una historieta de Marvel. Algún despistado puede esperar la aparición de Batman o imaginar que este filme es la genealogía de un oscuro y rebelde superhéroe menos conocido: “El albino voluntario”. La primera revelación pasa por el misterioso pasado de este paladín australiano de la libre circulación de la información: ha crecido en el seno de una comunidad denominada “La familia” cuyos miembros se tiñen el pelo de blanco, y como Steve Jobs es hijo (tardío) de la contracultura. He aquí la profundidad psicológica del filme.

    La exposición narrativa es circular. Arranca con una breve enunciación del mayor escándalo protagonizado por Assange y su organización: el famoso video "Asesinato colateral" y la publicación en 2010 de cientos de documentos secretos de la "Guerra contra el Terrorismo" iniciada en Afganistán por parte del gobierno de Estados Unidos. Inmediatamente, el filme retoma los inicios de WikiLeaks, apenas unos tres años atrás, en el momento en que la intuición esencial de Assange sobre la viralización de la información secreta a través de la web opera como una desestabilización del poder de las élites mundiales. ¿Cómo conseguir el secreto? Siempre existen individuos en las organizaciones que están dispuestos a decir la verdad. La clave es sostener el anonimato del informante, y Assange no tardará en citar a Oscar Wilde: "Dale una máscara a un hombre y dirá la verdad".

    Hasta llegar al momento de la publicación de los "Diarios de la Guerra de Afganistán", cuando mejora sustancialmente como un presunto thriller político, la película trasunta, entre clips de viajes de Assange por todo el mundo, los vericuetos de su relación con su principal socio, Daniel Domscheit-Berg (amigo y traidor), y hay una ridícula tendencia a mostrar en forma de metáfora el concepto revolucionario del dúo justiciero: cada vez que se los ve con sus computadoras tramando una denuncia en una oficina vacía, la película parece la introducción a un videojuego.

    La gran paradoja de El quinto poder, cuyo punto de vista es más reaccionario que revolucionario, no reside sólo en su extraordinario poder para descafeinar el costado político de su historia sino en sugerir un problema que excede al filme: lo que se revela no rebela. La famosa revolución de la información no lleva a la rebelión. Saber con pruebas lo que ya se sabía no atenta contra un sistema empeñado en persistir hasta el infinito. La información indigna por un rato.
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  • Diana
    Diana
    La Voz del Interior
    La princesa que quería vivir

    Si se trata de un biopic circunscripto a los tres últimos años de la vida de Lady Di, Diana, de Oliver Hirschbiegel, es algo así como la ilustración prolija de una lectura veloz en Wikipedia sobre la vida de la princesa (del pueblo). Esto no es La caída, del mismo director, filme un poco más complejo acerca del final de Hitler y su imperio delirante; en Diana no hay ningún dato revelador, ni siquiera una hipótesis sobre su muerte.

    Para aquellos que no tienen cierta debilidad por la vida de la realeza británica, probablemente será una novedad el romance que la princesa tuvo en la clandestinidad con un cirujano pakistaní llamado Hasnat Khan. Esta historia de amor es el centro de la película. El otro amante (egipcio), más conocido, es Dodi Fayed, que murió con la representante real de los cockney en un accidente automovilístico en París el 31 de agosto de 1997. El modo como Hirschbiegel imagina el anuncio de la macabra noticia es uno de los pocos logros del filme (otra escena simpática es cuando la princesa descubre el jazz).

    El lugar común no se conjura jamás. Desde el enamoramiento a la primera noche de sexo con Hasnat, de la princesa descubriendo su sensibilidad social hasta su apogeo como dama de las causas nobles de la humanidad, pasando por alguna salida nocturna y una comida en casa, todo resulta de menú cotidiano de las costumbres. No hay otra forma de normalizar e igualar a los miembros de la corona que apelando al kitsch.

    Extraña seducción global cosechan las películas sobre la monarquía inglesa o sus más férreos representantes en el parlamento: ya vimos la vida de una reina, de un rey tartamudo, de una estadista neoliberal convertida en santa y ahora de una joven princesa que quería vivir.

    Es hora de filmar la vida de un villano de la corona. ¿Quién podría filmar el biopic de Carlos de Gales? El toque sarcástico de Shakespeare será inevitable, y no estaría mal que el gran Terence Davies contara esa historia.
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  • Rush - Pasión y gloria
    Rush - Pasión y gloria
    La Voz del Interior
    Caballeros de las pistas

    Las panorámicas sobre un cielo nublado seguidas por un plano detalle del ojo de Niki Lauda abren Rush: pasión y gloria, de Ron Howard. En esa distancia sin transición que va de las nubes al parpadeo se cifra formalmente la suerte de quien está al volante en un coche de Fórmula Uno: el estado del vehículo, la concentración mental y la velocidad de reflejos no son suficientes frente al azar y el riesgo. Un desperfecto técnico o un poco de lluvia convocan a la muerte.

    Ya al comienzo la voz en off del extraordinario piloto austríaco informa: "25 pilotos… Cada año mueren dos". Un poco después, James Hunt, en plena acción erótica le explica a una de sus amantes: "Cuando más cerca estás de la muerte, más vivo te sientes". Una lectura freudiana no está de más en Rush, pues la pulsión de muerte merodea la vida anímica de los personajes, aunque el atractivo de este noble y por momentos apasionante filme de Ron Howard pasa por otras coordenadas simbólicas.

    Todo empieza en un día clave en la carrera de los pilotos: 1 de agosto de 1976, en el Gran Premio de Nürburgring. El campeón Niki Lauda piensa que, dadas las condiciones climáticas, la carrera debe suspenderse. Más tarde sabremos que, por votación, Hunt y otros pilotos apoyaron la decisión contraria. Ese día, Lauda ardió más de un minuto y medio. Seis semanas después, casi como si se tratara de un milagro, el corredor, que había sido reemplazado en Ferrari por Carlos Reutemann, volvió a las pistas. Y los dos pilotos llegaron cabeza a cabeza al Gran Premio de Japón.

    Extraña película la de Howard, pues podría haber sido un panegírico del machismo asociado al fetichismo por los autos y un mero pasatiempo. El impacto visual de las secuencias de carreras responde a un montaje perfecto, solidez formal acompañada por las interpretaciones de Daniel Brühl y Chris Hemsworth como Lauda y Hunt respectivamente. Virtudes indudables de la película, pero no es sólo ahí donde reside su fuerza.

    Como en Frost/Nixon, Howard trabaja sobre la tensión de un enfrentamiento, aquí de temperamentos (y escuderías): el puritanismo obsesivo del austríaco en contraposición con el simpático hedonismo irresponsable del británico marcan los diálogos y las acciones. Pero no todo es lo que parece: si bien la adversidad caracteriza su cotidianidad, los enemigos están unidos frente al peligro y secretamente se necesitan.

    Alianza inesperada frente a la finitud: el adversario es un camarada que sostiene una pasión solitaria que supera la prudencia racional. Los últimos cinco minutos son, en ese sentido, sorpresivamente conmovedores: hacen su aparición los verdaderos caballeros de las pistas y se revela por otros medios por qué lo que hemos visto remite, más que al género deportivo, a una aventura existencial.
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  • Adoro la fama
    Adoro la fama
    Con los ojos abiertos
    Una interesante película Zeitgeist que marca paradójicamente los límites del propio cine de su directora

    Adoro la fama, la nueva película de Sofia Coppola, es su film más accesible y políticamente preciso. Su blanco es la sociedad del espectáculo, o la evolución perversa y pop de ese concepto unas décadas más tarde. Una evidencia: el deseo de fama se ha radicalizado hasta el infinito a través de las redes sociales, y el Joven, una especie simbólica ideal de ese universo comunicacional, delira en su exposición subjetiva en la red.

    Compañera ideal de La red social, film no menos fallido que éste, Adoro la fama, basada en un hecho real, cuenta la historia de un grupo de adolescentes de clase media de Los Ángeles, conocidos como la pandilla “The Bling Ring”, quienes empiezan a robar casas de actores famosos como si se tratara de un deporte de riesgo. Cuando las grandes estrellas de cine y la televisión anuncian en las redes sociales que estarán de viaje llega la hora de usurpar. Entre los damnificados pueden estar Orlando Bloom, Lindsay Lohan, Rachel Bilson, Megan Fox, pero eso es pura anécdota.

    Está claro que no roban por necesidad sino por un imperativo no del todo consciente de reconocimiento público. Subir a Facebook las conquistas adquiridas y sumar fans y amigos constituyen una meta propia de la lógica del hedonismo material estadounidense, una forma de vida tan insustancial como ineficaz y que regula la intimidad de los miembros de la pandilla. En ese sentido, es clave en el relato las alusiones a la espiritualidad de corte New Age californiano, demasiado caricaturizado por momentos, pero un orden simbólico correlativo a ese culto al materialismo banal que el film retrata. Es un acierto que Emma Watson sea una de las elegidas para interpretar a las ladronas en cuestión. Su presencia remite a Harry Potter, otra vía del misticismo contemporáneo. En otras palabras: estos elementos funcionan como un contrapunto preciso de los robos y de una filosofía del Yo en donde la exhibición personal en el espacio público resulta una regla ineludible, un imperativo categórico. Una tesis: la espiritualidad citada es enteramente compatible con la acumulación sin límites. Segunda tesis: el famoso espacio privado en realidad jamás desaparece por llevar al límite el deseo de mostrarse, más bien se sugiere estrictamente lo opuesto: lo que se expande hasta el infinito es la privacidad en todos sus órdenes, la que trastoca lo público como tal hasta borrar esa dimensión que propone un límite entre el yo y el conjunto en convivencia.

    El problema de Coppola es que para dar cuenta de un modelo de subjetividad elige una forma de expresión característica de esa subjetividad. La película por momentos está demasiado cerca (y es absorbida) por el modelo representacional que critica. El observador se convierte en lo observado y viceversa, o lo que se ve se duplica en cómo se ve. Es por eso que el pasaje en el Coppola elige una panorámica extensa para focalizar sobre un edificio en el que la pandilla está robando, plano que remite a cierta forma de filmar lo edilicio en Playtime, la directora oxigena el sistema formal de toda la película. Es allí, quizás el único momento, en donde Coppola toma distancia, literal y simbólicamente, de todo lo que muestra y demuestra.

    Película síntoma, revelación conjunta: en la sociedad estadounidense el joven es una figura conceptual que organiza la mayoría de las prácticas sociales; Coppola, ya con 42 años, no parece encontrar nada relevante para filmar que no pertenezca a ese mismo grupo etario que define las características del consumo y la estética del mundo audiovisual, incluso su propio cine.
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  • Gravedad
    Gravedad
    Con los ojos abiertos
    Leyendo Jugar (La luz de otra cosa) –Textos críticos de Rodrigo Tarruela- me encuentro con esta cita: “Vi al tiempo asesinarme”. Pertenece al gran poeta y escritor Dylan Thomas, y en el texto citado se la incluye para sintetizar el sentido general del cine de Wenders. “Vi al espacio asesinarme” podría haber dicho el personaje de Sandra Bullock, quien flota en el espacio exterior a lo largo de unos 90 minutos en el último film de Alfonso Cuarón. ¿2013 Odisea en el espacio? Por suerte, me parece que no. “Dos flotan juntos”, tal vez sea podría ser un título más adecuado, aunque Gravity no tiene nada que ver con el western.

    El inicio de Gravity está entre los mejores inicios del cine mainstream que se haya visto en los últimos años. Dos planos secuencia de un total de 20 minutos, tal vez más, quizás menos, funcionan perfectos y son esencialmente heterodoxos a la poética dominante: los dos únicos personajes principales que tendrá el film tienen su presentación. En pocos minutos se suministra los datos personales y se aprende de inmediato acerca de sus temperamentos. La doctora Ryan Stone es solitaria y obsesiva. Está en el Explorer a unos 600 kilómetros de la Tierra. Es literalmente lo que en el cine estadounidense se denomina un rookie, un debutante. Su inexperiencia en la vastedad del espacio se contrapone a sus virtudes profesionales. Se nos dice que es brillante. El dato extraordinario es que ha perdido una hija. No mucho más se sabrá de ella excepto que vive en algún lugar de Illinois. En las antípodas, Matt Kowalsky (George Clooney, más bien su rostro y su voz porque no lo abandonará jamás el traje de astronautas) es el viejo experimentado de la misión. Acostumbrado a navegar y conducir por el espacio, lo que está más allá de la biosfera le pertenece. Kowalsky conoce su oficio como Bullock los microcircuitos eléctricos de las máquinas, y también se percibe hermoso, lo que no impide que sus mujeres se vayan con otros hombres cuando trabaja en el cielo.

    Todo esto se expone en pocos minutos. Mientras tanto, Cuarón orquesta un ballet mecánico entre astronautas y máquinas en un cosmos flotante. La aparición de Clooney es legendaria. A lo lejos, en la lontananza, una diminuta figura comienza a divisarse. La profundidad de campo es notable, y en 3D, más aún. En este sentido, a pesar de que todo esto sucede en un estudio y la simulación es perfecta, Gravity de Cuarón no está lejos de La caverna de los sueños olvidados de Werner Herzog: la reproducción de una experiencia inalcanzable para muchos se democratiza sensorialmente gracias al cine estereoscópico. Los movimientos de los astronautas, la Tierra a los lejos, la oscuridad de la galaxia, la artificialidad del satélite colgando en la nada pasan por la mirada como si nosotros estuviéramos ahí. Es alucinante, para citar un adjetivo con el que se insiste en un par de oportunidades. El leimotiv del sobreviviente es aquí un mantra de inspiración y resistencia: hay que persistir para contar una “historia alucinante”. Una breve aclaración: la historia del film no es de por sí del todo alucinante. Bullock no está muy lejos del personaje de Tom Hanks en Náufrago, y es que si se trata de una historia en un sentido fuerte ésta es más bien minimalista; sucede que en el contexto visual lo que se cuenta resulta maximalista: el cosmos como contexto es infinito, y dos astronautas a la deriva no deja nunca de ser una postal sobre la supervivencia en una versión exponencial.

    A decir verdad, el cosmos es más que un contexto. Curiosamente, el cosmos es aquí un teatro del absurdo ampliado. En esa nada insondable, la belleza de la tierra y el hueco sin fondo del cosmos no reclaman por un Dios. La materia es meramente materia. ¿Absurdo? El cosmos sin telos lo es. ¿Teatro? Sin la ilusión óptica digital, ¿Bullock y Clooney no podrían estar en un escenario teatral, el primer escenario sin gravedad de la historia? Sus diálogos podrían ser recitados por dos actores en un escenario cualquiera, y sin ese fondo cósmico, sus movimientos podrían circunscribirse al perímetro de un escenario cualquiera. ¿Teatro filmado? De ningún modo. La obsesión formal del habilidoso director mexicano reside en proponerse viajes minúsculos por el espacio a filmar. De allí el apego de Cuarón al plano secuencia, el que va más allá de una transmisión física capaz de reconstruir una experiencia perceptiva ligada al realismo. En Gravity, el mismo plano secuencia se convierte en panorámica y en plano detalle, incluso en subjetiva. Después de la explosión de una base rusa que se convierte en lluvia de proyectiles y precipita el accidente que dejan a Bullock y Clooney en el desamparo estelar, ver todo lo que sucede a través de Ryan es como mínimo alucinante. Las subjetivas son gloriosas.

    Gravity sería genial si la propia percepción de Ryan fuera respetada a rajatabla en la dimensión extradiegética del film. Su fascinación por el silencio cósmico es interceptado por una banda sonora que oscila entre ritmos musicales para la acción de superhéroes y cuerdas que remiten a la serie Cosmos de Carl Sagan (¡El neomedievalismo de Arvo Pärt quedó para el trailer!). La gravedad de Gravity se traiciona por una supuesta fluidez sonora que supone empujar lo que vemos hacia una vía de recepción conocida, como si se tratara de un temor no confesado sobre la naturaleza del film, una conjura al potencial lado experimental de la película. Sin música, la experiencia sonora hubiera sido inolvidable. Disyunción inesperada entre imagen y sonido; lo que se ve y lo que se escucha revela cierta esquizofrenia formal; por momentos hay dos películas en una.

    Y también está la famosa lágrima en 3D. La condición flotante de los objetos frente a la ausencia de gravedad, esa especie “natural” de ralentí de la materia, es tentador para desnaturalizar a los objetos de la percepción y devolverlos como elementos contingentes: lapiceras, gotas de sangre, un aparato para corrección de dientes, algunos juguetes alusivos al espacio son los elegidos para mostrar. Pero a Cuarón se le ocurre incluir una lágrima (en verdad son dos). La lágrima viene lentamente hacia nosotros. Del ojo de la heroína a nuestra mirada pasará un tiempo prudente para sentir el espesor de esa misteriosa manifestación física de la tristeza. Es una instancia paradójica: el kitsch es ostensible, pero el carácter desnaturalizado de la lágrima flotando en la nada ayuda a digerir una elección demasiado calculada. No es fácil filmar el acto de llorar. La conducta del llanto suele pedir por un fuera de campo. Son pocas las personas que no se cubren el rostro al hacerlo.

    A diferencia de lo que sucedía en Niños del hombre, la difusa metafísica New Age o la proclividad a la meditación filosófica están neutralizadas en Gravity. Filmar desde el lugar a donde se dirige la mayoría de los pedidos de auxilio de los mortales y no invocar a una criatura no humana es una de las grandes decisiones de Cuarón. Cuando en la nave rusa se ven las estampitas con iconografías del cristianismo ortodoxo, o en la base espacial china se sustituye la imagen de Cristo por Buda, es un apunte más antropológico que metafísico. En la misma nave de los rusos también hay un retrato de Newton y Darwin, otro apunte antropológico. La retención del impulso religioso es admirable porque en el contexto cultural del presente es casi un requerimiento simbólico. Esta es la razón principal por la que Gravity está más cerca de Jinetes del espacio (y en parte Moon) que de Solaris y 2001 Odisea del espacio. Su secreto reside en su naturalismo filosófico, en el límite impuesto por la propia naturaleza material de las cosas. De allí, la contundencia corporal de Bullock transitando en shorts los interiores de una de las bases, incluso la inesperada puesta en abismo a la que recurre el relato en un momento clave del film especifica cómo funciona la psiquis y sus asociaciones. Siempre estamos más acá.

    Los escombros de las naves diseminados en el espacio, la fragilidad del cuerpo de los astronautas y la soledad de la Tierra vista de la distancia permanecen después de la película. Pero nada es comparable al reconocimiento ridículo y abismal de que la existencia del oxígeno es lo más parecido a un milagro.
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  • Bella addormentata
    Bella addormentata
    Con los ojos abiertos
    En la última película del gran maestro italiano Marco Bellocchio, Bella addormentata, el tema de fondo pasa por la legalización de la eutanasia, pero para examinar este presunto derecho el director de La sonrisa de mi madre combina distintos puntos de vista opuestos y dialécticos sin dejar por eso de sostener una perspectiva precisa. El film sitúa su relato coral en un momento histórico clave en Italia: es 2009 y, tras 17 años de existir en estado vegetativo, Eluana Englaro, si se legisla a favor, será desconectada. El hecho concreto fue central en las batallas culturales surgidas en el contexto de la Italia conducida por Berlusconi. Bellocchio se apropia de ese momento en clave de ficción sumándole tres historias: una actriz con una hija en el mismo estado que Eluana sostiene su esperanza esperando un milagro; un político, que por experiencia propia está a favor de la eutanasia pero su partido está en contra, se debate en su conciencia sobre cómo votar en el parlamento respecto del tema; una joven nihilista se topa con la voluntad férrea de un médico que intenta contrarrestar el compulsivo deseo de la joven de acabar con su vida. Extraordinario mosaico filosófico mediante el cual el director consigue construir esas atmósferas únicas de su cine donde lo real pierde momentáneamente la elegancia de las costumbres y el delirio se apodera por momentos del orden cotidiano. Véase el admirable pasaje al comienzo en un hospital, una escena emblemática de todo el cine del maestro italiano.
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  • Wakolda
    Wakolda
    Con los ojos abiertos
    Si bien el tiempo histórico de la película corresponde al gobierno de Frondizi, la relación entre los nazis de Bariloche y la dictadura argentina es de público conocimiento. La fotógrafa (y espía) que interpreta Elena Roger tiene un expediente con la foto de Priebke. Quienes hayan visto Pacto de silencio, el extraordinario documental de Carlos Echeverría sobre el caso Priebke, reconocerán de inmediato los puntos en común: en Bariloche los nazis la pasaban bastante bien. Narrativamente clásica, la película de Puenzo cuenta la historia de una familia que regresa a Bariloche, entre otras cosas a poner en marcha un hotel. La hija más chica de 12 años no ha crecido lo suficiente y en la escuela es motivo de burlas. La mitología de la superioridad aria tiene aquí su expresión “inocente”, pero del complejo que vive la niña Mengele probará de todo: un tratamiento de crecimiento con ella, un experimento con los mellizos que lleva su madre en el vientre, y algunas otras pruebas en una clínica improvisada en una casa cercana. Wakolda, basada en la novela homónima de la directora, es una película correcta y ambiciosa con varias lecturas posibles. Justamente su problema no es diferente, en términos conceptuales, a los que tiene que resolver en su delirio el científico del Füher. La obsesión por la perfección se duplica en la puesta en escena: el diseño de arte es admirable, la reconstrucción del tiempo histórico notable y todos los intérpretes hacen un trabajo convincente. Y aún así la perfección impuesta por una propuesta que apunta bien arriba y por todo funciona como un teorema irrespirable. Es aire lo que no tiene Wakolda, pues las películas necesitan imperfección y azar. En ese sentido el cuaderno de notas obsesivos de Mengele repite una obsesión que cierra el film a todo espacio de inestabilidad y ambigüedad. De allí se predica, un problema mayor: la falta de contexto. ¿Por qué los nazis están allí? ¿Por qué están cómodos en ese paraje y no en otro? El gran fuera de campo es lo otro de lo nazi, los barilochenses, y en ese sentido, el personaje de Diego Pereti no puede hablar en el nombre de los otros.
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  • P3nd3jo5
    P3nd3jo5
    Con los ojos abiertos
    Todavía no alcanzamos a comprender qué es P3nd3jo5, la trigésima película de Raúl Perrone, un gran cineasta auténticamente independiente, que jamás filmó otra cosa que la vida en Ituzaingó. La primera definición es que se trata de una cumbiópera, una fusión heterodoxa de dos géneros musicales que sólo tienen en común las 12 notas de la escala musical. El resultado es magnífico, pues la intervención electrónica de los DJ que siguen la batuta de Perrone combina
    Puccini, cumbia, el sonido de las patinetas y de los trenes, como si se tratara de un gran acorde infinito que cifra y descifra el espíritu del filme.
    La contundencia visual de P3nd3jo5 es ostensible: el formato 4:3, el blanco y negro, los planos que retoman los encuadres rigurosos del cine mudo, los travellings que siguen el deslizamiento de los skaters o los ralentís de alguna proeza de uno de ellos, los fundidos para registrar el movimiento de las nubes o sugerir el destino fantasmal de estos jóvenes.
    Lo inolvidable del filme de Perrone pasa también por el redescubrimiento del rostro en el cine. Siempre vemos gente en las películas, pero la atención suele centrarse en la boca y en las palabras. Al desplazarse los diálogos a una zona de escritura (usando una vez más el sistema de intertítulos del cine mudo), el rostro queda liberado del lenguaje y la cámara puede afirmarse en la gestualidad pura. En una de las historias, una chica un poco más grande que su novio de 14 años lo mira hacer piruetas con su patineta. Perrone se concentra en su mirada hasta extraer una dimensión casi espiritual. El brillo de los ojos emite un signo preciso: el placer de estar enamorada, y eso se ve como si la cámara subtitulara en imágenes el estado de su alma. La secuencia termina en un callejón: los enamorados se abrazan y el plano general con el que se los registra es un ejemplo de cómo filmar la ternura sin apelar al exceso. De lejos se ve mejor.
    Tres actos, una coda; el relato se circunscribe a esbozos narrativos: algunas historias de amor, la soledad errante de un joven, un crimen vinculado con la corrupción policial y la venta de drogas. El resto es moverse en cuatro ruedas en un eterno presente sin horizontes. ¿Quiénes son estos ángeles del Conurbano? Una cita directa de Pasolini lo advertirá en clave poética. Para decirlo sin rodeos: son los crucificados de una sociedad, espectros en vida que intentan conjurar el desencanto arriba de una patineta que no se dirige a ninguna parte, pero que los ayuda a experimentar la intensidad del presente, como si en ese tiempo fugaz encontraran el lugar que el mundo les niega.
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  • Girimunho, imaginando la vida
    Una película para ver

    Debido a que gran parte del cine comercial no es otra cosa que una incitación sistemática a la adolescencia eterna y a los temas que la definen, cualquier película cuyo protagonista pase los 80 años merece atención. Es el caso de Girimunho, ópera prima de Clarissa Campolina y Helvécio Marins Jr. Con la presencia física de Bastú alcanza: más allá de la ficción, su lugar y su tiempo en el mundo exceden al guión, pues hay un entendimiento de otro orden. La anciana es de por sí tiempo condensado, y cuando dice "El tiempo no para, paramos nosotros" es una clarividencia vivida.

    La cotidianidad en una zona rural de Minas Gerais es el evanescente tema. La palabra del título significa 'remolino'; en cierto momento, el fenómeno natural tendrá su aparición como si se tratara de un fantasma: efímero acontecimiento de la naturaleza, tan contingente como la vida de cualquiera de nosotros. Una noche como tantas otras, el esposo de Bastú, Feliciano, muere dormido. A esta altura de la vida llorar es una acción inadecuada. Si bien el espectro del difunto parece merodear, después de unos días la vida continúa para Bastú. Cantar, hacer bicicleta y caminar refuerzan su decisión: vivir es insistir, y Bastú sabe comunicarlo, por ejemplo a una de sus nietas, que quiere ir a estudiar a la ciudad.

    Por momentos, Girimunho da un par de vueltas de más por cierto costumbrismo característico del cine independiente que dispensa el costado cómico de las prácticas de un grupo y lo sustituye por la curiosidad antropológica. Un poco de carnaval y folclore y algún que otro ritual cumplen la función de decorar innecesariamente la sencillez de una vida sin grandes sobresaltos, aunque Bastú tenga guardada un arma de fuego como si fuera un juguete del pasado remoto.

    El registro es riguroso: las panorámicas son sobresalientes y el modo de filmar los interiores, en gran medida mediante planos generales recortados por los marcos de puertas y ventanas, es exquisito. La hermosura amenaza convertirse en postal, pero triunfa la voluntad estética de mostrar fielmente un lugar.

    En cierto pasaje menor, Bastú, sentada en la entrada de su casa, le dice a su nieta que está "Imaginando la vida". Cuando Girimunho sintoniza con esa acción anímica de su protagonista, se libera de la antropología de exportación y pone en escena una experiencia de vida.
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  • Un piso para tres
    Un piso para tres
    La Voz del Interior
    La comedia italiana que no logra ser cómica

    La decadencia, en principio, no está enemistada con la risa. Ver a un grupo humano, una sociedad, una civilización caer por la pendiente puede producir una carcajada piadosa y una plusvalía simbólica cercana a la lucidez. Quien llega a tocar fondo puede ver sin mentirse. Es por eso que filmar la decadencia con altura no es poca cosa: Ripstein, Rocha, Fellini, entre otros, lo hicieron, incluso en clave de comedia.

    Carlo Verdone, presunto heredero de Alberto Sordi, quiere filmar aquí la vieja y todavía vigente decadencia italiana, el fin de todos los valores en la era del espectáculo machista liderada por Berlusconi. ¿Qué pasó en Italia durante todos estos años? Después de ver este filme la respuesta no puede ser equívoca. Involuntariamente, la película es una prueba del embrutecimiento colectivo que pretende impugnar. En la tierra de De Sica y Monicelli, el buen humor se convirtió en grosería y el buen cine en una comedia televisiva moralista y misógina.

    Un agente inmobiliario, un melómano y un crítico de cine, alguna vez exitosos, ahora, divorciados y con hijos, apenas pueden pagar el alquiler y mantenerse. Terminarán viviendo todos juntos en un departamento en el que el subte hace temblar las paredes cada diez minutos, la señal de teléfono apenas llega y donde no siempre se cena. También hay que pagar la cuota alimentaria de los hijos y otras cosas, y eso puede implicar prostituirse, robar o vender hasta lo que se atesora, como un cinto de Van Morrison.

    Se podrá creer entonces que Un piso para tres tiene algo de comedia picaresca. Lo pícaro se circunscribe al infortunio del excrítico de cine devenido en periodista, capaz de seducir a una chica de 20 años, y a los inconvenientes que atraviesa el amante de la música al conquistar a una hermosa rubia cuyo ex esposo es un demente. El otro decadente es un gigoló de mujeres maduras con "aliento a perro".

    En este universo cavernícola las mujeres tienen solamente dos roles opuestos y complementarios: perras y santas.

    Los tres flashbacks iniciales que explican el pasado de los personajes alcanzan para saber dos cosas: que la película jamás podrá levantar vuelo y que tarde o temprano habrá una moraleja. Mientras tanto, el sketch de dos horas intentará parecer una película cómica.
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  • Las razones del corazón
    Las razones del corazón
    Con los ojos abiertos
    ¿Un melodrama casi psicótico, inspirado libremente en Madame Bovary? Arturo Ripstein, según dicen, vuelve en forma. Pero la película anterior del maestro mexicano, El carnaval de Sodoma, prácticamente ignorada y ninguneada por la crítica, programadores y público, dejaba en claro que Ripstein siempre estuvo en forma. La claustrofobia se transmite plano tras plano. Casi todo sucede en un departamento roñoso, aunque algunos pasajes importantes tienen como escenario la azotea y las escaleras del edificio. Cuando al comienzo la protagonista parece salir a la calle, se detiene y regresa a su encierro. Siguiendo el solipsismo del personaje, los únicos planos del exterior corresponderán a un par de subjetivas en las que la heroína mira a la calle en espera de su joven amante, que vive en la terraza y toca el saxo como hobbie. La situación de Emilia no es sencilla: su marido es un pusilánime, su hija cuestiona razonablemente su maternidad, su departamento pronto será embargado y quizás ya no le interese ni siquiera su amante. En un impecable blanco y negro, trabajando con elegancia sobre los contrastes de luz y sombras, Ripstein vuelve sobre un tema que conoce a la perfección: la decadencia. No se trata de un accidente sino de una naturaleza, una estructura; de allí que el exterior, es decir, la historia, la comunidad, el presente y la política permanezcan en un gran fuera de campo. Quizás tendríamos que pensar más bien en un teatro de la decadencia psíquica sin circunstancias, sin fuerzas externas que atraviesen a los personajes. Sus desgracias son interiores, pus subjetivo.
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  • Declaración de vida
    Declaración de vida
    Con los ojos abiertos
    Tal vez el hecho de que la pareja protagónica de Declaración de vida (la actriz y directora Valérie Donzelli y su marido Jérémie Elkaïm) tuvo que atravesar en la vida real la misma experiencia que se cuenta en la película explique el misterio de que un relato en el que un niño de 18 meses debe ser operado de un temor cerebral no sea ni lúgubre ni angustioso. ¿Un conjuro en fotogramas? ¿Un exorcismo psicológico tardío? ¿Un poco de narcicismo al servicio de la humanidad? Cualquier lectura que intente interpretar las motivaciones de los verdaderos protagonistas no podrá cuestionar ni la ética ni el poder del relato. Si hay algo que destila la segunda película de Donzelli es una desconocida vitalidad y un espíritu de combate que se traducen en el dinamismo de su montaje y en la actitud de sus protagonistas. Paradójicamente luminosa, la película de Donzelli es involuntariamente, y a pesar del simbolismo innecesario de los nombres (Romeo, Julieta y Adán), el retrato de una generación: las fiestas, la afición por el jogging, los entretenimientos elegidos, el liberalismo de la experiencia amorosa denotan un tiempo en el que predominan un feliz pragmatismo y un discreto espíritu de comunidad, lo que también puede inferirse de ciertas decisiones formales: la música electrónica elegida para acompañar algunas secuencias (a veces en contrapunto con algunos motivos clásicos) y el sentido rítmico de los planos constituyen un buen ejemplo, incluso en el pasaje musical donde parecen confluir una pretérita estética del musical francés y un clip. Más allá de estos señalamientos, Declaración de vida dispensa abiertamente un elogio al sistema público de salud, un aliciente para todos aquellos que se ven obligados a reinventar el orden de prioridades frente a una desgracia. El famoso recurso espiritual conocido como resiliencia, algo que también puede verificarse aquí, resulta menos abstracto cuando el Estado no es, precisamente, un mera abstracción.
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  • Reality
    Reality
    La Voz del Interior
    Delirio para todos

    Una mirada llega del cielo, desciende lentamente como sólo el cine puede mostrarlo. Una panorámica sostenida un par de minutos aterriza en la Tierra, como si una entidad celeste se propusiera examinar la vida de los napolitanos. ¿Quién mira? ¿Qué ve? Un plano cenital acompaña el desplazamiento de un carruaje de otro tiempo. ¿Por qué el primer punto de vista del filme es vertical y flotante? El plano siguiente es sencillo: del carruaje bajan los novios. Se trata entonces de una boda. La cámara que desciende al principio volverá a su origen al terminar la película. ¿Qué es este círculo visual? He aquí la clave física y formal del filme.

    Se dirá que en este perverso cuento de hadas se lee la época que hizo de la intimidad una materia predilecta del espectáculo. Luciano, que vive relativamente bien con su mujer y sus hijos y algunos familiares en Nápoles, llega a vender su pescadería creyendo que será seleccionado para Gran Hermano. Luciano cree estar destinado a triunfar, un imperativo del presente. ¿Llegará a la famosa casa?

    Tras una audición, la ilusión de Luciano por convertirse en una estrella del reality se transformará en una obsesión y después en pura paranoia. Un grillo en la pared de su casa puede ser un ingenioso dispositivo de observación; los transeúntes pueden ser agentes secretos de la producción que estudian al postulante. En algún momento, Luciano tomará la vía franciscana para obtener mayores méritos: desde su balcón regalará lámparas, sillones, zapatos. Caridad momentánea, estrategia de un desesperado que exhibe su desposesión como una virtud inobjetable para ingresar al espectáculo.

    La sólida puesta en escena de Matteo Garrone funciona y es acertada, pero Reality no sería lo mismo si no tuviera a Aniello Arena como protagonista. Este preso devenido en actor en la cárcel (cumple una condena de cadena perpetua) le otorga al personaje un plus vital que desborda cada encuadre. Sus movimientos en el espacio, su vitalismo indescifrable expresado en todos sus gestos y un deseo de vivir que traspasa lo posible y la misma ficción transforman al filme en un segundo reality acerca de la fantasía de un preso rodando una película.

    Demasiada realidad la de Reality, pues es mucho más que un retrato del universo simbólico de un país regido por la cultura celebrada por Berlusconi y de la actualidad global de la vida experimentada como un espectáculo permanente. Hay signos indirectos aun más perturbadores: el Vaticano a pocos metros de la casa de Gran Hermano es uno de esos signos. El delirio asoma justamente cuando creemos que alguien nos mira y nos vigila. Demencia admitida, y a veces televisada.
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  • Zambezia
    Zambezia
    La Voz del Interior
    Los camaradas del aire

    África, animales parlantes, un padre y su hijo, un villano de cuatro patas, música típica, colores brillantes: ¿vuelve El rey León? Por suerte, Zambezia no vende, como la venerada película de Disney, ni la filosofía determinista del "círculo de la vida" ni el hedonismo pueril del "hakuna matata". Todo lo contrario: este filme sudafricano, sin pretensiones artísticas hiperbólicas, apuesta amablemente por la aventura política y el heroísmo colectivo. Zambezia es una introducción rudimentaria para niños menores de 10 años a la utopía. "No es un lugar, es una idea" es la máxima abstracción.

    Kai, un halcón y su padre Tendai viven apartados de las aves. Tendai, un viejo guerrero, esconde un secreto y le pesa la ausencia de su esposa. Kai, que vivió sin madre casi toda su vida, aprende todo de su padre, que lo sobreprotege obsesivamente. Hay que volar bien y vigilar constantemente, pues el mundo no es un lugar amable. Y así será hasta que Kai se encuentre por azar con otras criaturas voladoras y le den noticias de "Zambezia", la polis donde todas las aves viven en armonía y donde están "los huracanes", una flota de halcones que defiende ese paraíso de las amenazas de especies sin alas.

    Para Kai, "Zambezia" y sus valientes guardianes serán una promesa y un destino. Dejará a su padre y se unirá a un grupo de pájaros que se dirigen a la ciudad prometida. Ahí se le revelarán asuntos familiares e inmediatamente tendrá que hacer frente a un golpe de Estado perpetrado por la iguana Budzo, que cuenta con la ayuda de los marabúes, la única especie voladora expatriada de la república utópica de los pájaros.

    Se dirá que, después de Pixar, este filme es vetusto, y no faltará quien celebre, por comparación, la reciente presunta proeza futbolera nacional animada en 3D. Sin embargo, el cuidado de Wayne Thornley y su equipo por capturar el vuelo de las aves, la atención puesta en los colores y la simpatía de algunos personajes están a la altura de las circunstancias.

    Esta lección introductoria al espíritu de camaradería no vendrá a revolucionar la animación, pero su nobleza es una rara avis en una cultura global animada donde los niños suelen ser rehenes de cosmovisiones menos simpáticas y, secretamente. prepotentes.
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  • Jobs
    Jobs
    Con los ojos abiertos
    Este biopic desangelado sobre Steve Jobs, el profeta del capitalismo digital del siglo XXI, más que una hagiografía audiovisual parece una discreta estampita en movimiento de larga duración acerca de un santo heterodoxo propio de un sistema económico y social que sólo puede reinventarse infinitamente –al menos es lo que aquí se sugiere- gracias a los raros y marginales del sistema. Ya en el plano inicial en el que Jobs presenta al mundo el famoso iPod, la inteligencia asociativa de Jobs puesta al servicio del bienestar de la humanidad se equipara sesgadamente con la agudeza intelectual de Einstein, figura clave que acompaña –como Bob Dylan- todo el desarrollo imaginario de este presunto genio. Jobs, supuestamente, fue tanto un genio como un rebelde, aunque la tosca psicología didáctica del film sugiere que también fue un neurótico obsesivo bastante desalmado, dotado de un olfato singular para los negocios. Del año 2001 en el que Jobs dio a conocer ese aparato extraordinario capaz de almacenar 1000 temas musicales, el film de Stern recorre una línea recta que arranca en 1974, antes de que Jobs se convierta en mito, cuando éste caminaba descalzo por el campus de la universidad, tomaba ácidos y viajaba a la India. Lo que viene luego no es otra cosa que su peregrinación y ascenso a la cúspide del capitalismo contemporáneo, su transformación impredecible de un hippie tardío en un yuppie poco ortodoxo; Jobs finaliza a mediados de los ’90 cuando recupera el mandato de su empresa tras que el CEO de Apple lo dejara virtualmente afuera de su propia creación. La genealogía del universo dactilar de los iPhone y iPod queda en un radical fuera de campo, lo que sucede también con la infancia de Jobs que fue un niño adoptado (lo que explica su rechazo inicial a su paternidad) y su muerte por cáncer de páncreas en 2011. El parecido físico de Aston Kutcher es sorprendente, y en su composición entre mimética y hermenéutica del gurú de la manzana reside lo mejor del film, cuya puesta en escena esquemática no parece estar en sintonía con la alabanza a la creatividad constante, valor esencial en el credo de Jobs. La falta de proporción entre los episodios de la vida de Jobs, un abuso flagrante de la elipsis (el más evidente: la aceptación repentina por parte de Jobs, previo a una negación sistemática, de su primera hija llamada Lisa), una musicalización excesiva en casi todas las escenas (que sin duda cabe en la memoria de un iPod) y un concepto entre nulo y mecánico de cada encuadre, son una prueba de la supina mediocridad cinematográfica que predomina en Jobs. El máximo hechicero del Capital, quien concibió “objetos endemoniados” cuyas “sutilezas metafísicas y reticencias teológicas” deslumbran aún a millones de usuarios en el mundo entero merecía una película a la altura de las circunstancias.
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  • Corazón de león
    Corazón de león
    Con los ojos abiertos
    Corazón de León, la nueva película de Marcos Carnevale, repite la extraña fórmula de la primera Shrek: defiende, a pesar de sus buenas intenciones, una concepción de inclusión a expensas de un procedimiento por el cual también se enuncia lo opuesto. En el film del ogro verde se destituía una noción de belleza mientras que el representante de la realeza, curiosamente un enano, se lo ridiculizaba hasta el infinito. La operación de Corazón de León es de otra índole, y en sí responde a una decisión extradiegética: en vez de poner a un verdadero enano en el protagónico se miniaturiza al estimable y talentoso Guillermo Francella, quien representa a los petizos de turno. Como en Shrek, aquí también se trata de una historia de amor: un arquitecto rico de un metro y medio y una abogada divorciada que trabaja con su ex pasan por un conjunto de situaciones cómicas y dramáticas (un “bautismo” amoroso practicando paracaidismo, los gags propios del enamoramiento paulatino entre dos extraños, el primer coito, la aceptación de León por parte de la familia de la enamorada que incluye la aparición de un sordomudo, los rumores en el estudio jurídico y hasta la alegría de una mucama con varios kilos de más por el bienestar de su patrón) que va consolidando el amor que se tienen. La confirmación absoluta del romance coincide con un pico de inverosimilitud en el que León sobrevuela literalmente el inmenso Cristo de Río de Janeiro. Por otro lado, la esperable crueldad de algunos personajes frente a la nueva pareja no está exenta en el propio punto de vista del film, capaz de incluir una secuencia humorística en el que León queda colgando de una alacena mientras su hijo lo observa por unos minutos antes de acudir a su auxilio (el debut de Nicolás Francella como el hijo de León es uno de los escasos aciertos del film). La inestabilidad y arbitrariedad formal del film va desde una moderna división de pantalla para seguir la primera conversación telefónica entre la futura pareja en cuestión hasta un travelling digital hacia atrás en el que vemos a los enamorados disfrutar de un atardecer en el departamento de la heroína; las decisiones formales no responden nunca a un concepto general, aunque las subjetivas del vuelo en paracaídas son precisas. En el fondo, como sucedía en Elsa & Fred, el problema no pasa por retratar el amor en la tercera edad o el erotismo entre un liliputiense y una mujer bella, sino por la ostentación del dinero que se necesita para poder sortear los obstáculos de la vejez y en este caso del efectivo disponible con el que se cuenta para superar las inhibiciones de un hombre frente al resto de sus semejantes. Corazón de León, como Dos más dos (citada en el film de Carnevale), más que constituir una vía para el cine comercial argentino funciona como un síntoma extracinematográfico en el que asoma una delirante fantasía de clase, cuya dócil aceptación colectiva sólo es comprensible debido al vínculo de sus actores con el universo televisivo.
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  • Voyage, voyage
    Voyage, voyage
    La Voz del Interior
    La peli de dos franceses de viaje por Argentina

    Voyage, voyage, de Edouard Deluc, es una ópera prima extemporánea. Esencialmente, es una road movie, no sólo porque los personajes viajan sino porque el carácter transitorio de la experiencia de viaje es contundente. Las buenas películas de viaje tienen un espíritu moderno y afirmativo: en la naturaleza fugitiva del tiempo se afirma algo, se dice sí mientras todo sucede; no hay una meta a seguir ni un destino a obedecer. El viajero se lanza, inventa algo, vuelve a empezar.

    Dos hermanos parisinos llegan a Argentina. Estarán un rato en Buenos Aires y asistirán al casamiento de un primo que vive con su mujer argentina en Mendoza. Marcus escribe letras de canciones; Antoine es, según dice su hermano mayor, muy bueno con la tecnología, aunque su aspecto inicial es calamitoso. Recién separado, Antonie permanece dopado, una técnica efectiva para evitar el dolor.

    Los hermanos pararán en un hotel de segunda categoría, irán a un par de bares guiados por el conserje, y una noche visitarán un burdel. Después, de nuevo guiados por el conserje, viajarán, camino a Mendoza, al Valle de la Luna. En pleno viaje, una mujer muy joven (la hijastra del conserje) se unirá al grupo, y llegarán todos juntos al casamiento. Hay de todo: revelaciones personales y familiares, un par de tiros, una encamada, algunos robos, un novio aterrorizado que para calmar su incertidumbre toma unas líneas de cocaína.

    Sin embargo, lo que importa es la renovación de los vínculos a la luz de un descubrimiento. Deluc sugiere que en todo viaje (iniciático) la identidad de los viajeros se redefine por la imperceptible pero influyente inadecuación entre paisaje, lenguaje y psicología; de ahí que su mirada sobre Buenos Aires y Mendoza no sea turística, aunque Marcus se saque dos fotos con el obelisco de fondo.

    La simpatía de los intérpretes es ostensible. Es evidente que Deluc profesa un amor igualitario por todos sus personajes, y por eso Philippe Rebbot, que interpreta a Marcus, y el talentoso y reconocido Nicolas Duvauchelle pueden adueñarse de las escenas con total libertad. Es en la interacción afectiva entre los hermanos, siempre cambiante y dialéctica, donde evoluciona secretamente la película, construida a partir de un contrapunto entre personalidades y estadios anímicos.

    Voyage, voyage es una película tan amable como ligera. La prepotencia de la cotidianidad apenas se insinúa en este cuento inverosímil sobre dos hermanos que, a pesar de ser sobrevivientes de sus propias vidas, creen tener el derecho de volver a imaginarlas. Una ilusión atendible, un deseo de la gran mayoría silenciosa.
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  • Viola
    Viola
    Con los ojos abiertos
    En las dos primeras películas de Matías Piñeiro, el fantasma de Sarmiento y sus textos atravesaban la vida flotante de sus personajes. La Historia (y la literatura) resultaba una inquietud tenue. En la dos películas siguientes, Rosalinda y Viola, Shakespeare ha reemplazado al escritor argentino y la lógica de las pasiones de ciertas obras literarias de ese genio británico funciona ahora como un nuevo organizador simbólico en la vida de sus personajes. El universo de Piñeiro le pertenece enteramente a una generación y a una clase social específica. Sus criaturas son jóvenes de clase media, situados en un universo cultural reconocible pero difuso; ocasionalmente trabajan, a veces desean y casi siempre transitan en un devenir puro, un presente fugitivo en el que existen. Lo extraño es que no son películas psicologistas; más bien se trata de un existencialismo depurado de gravedad en el que un estado del alma es capturado en sus propios términos. Se trata de filmar lo transitorio como una experiencia subjetiva. En Viola, aparentemente, no pasan muchas cosas, lo que no es cierto: hay varios indicios de conflictos amorosos, y el tema del filme estriba en cómo sus personajes leen sus deseos. La estructura narrativa se circunscribe a una representación teatral, el repaso de textos de una escena, las tareas de delivery por parte de una estudiante de psicología que vende música y películas bajadas para vivir, un sueño, un ensayo musical. Eso basta para realizar una película tan misteriosa como evanescente. Piñeiro es un virtuoso de la puesta en escena: pueden ser las calles de Buenos Aires, el interior de un automóvil, una sala de teatro, la cámara siempre está ubicada en un punto exacto y lo que aparece en su campo visual reconoce el magnetismo de su mirada. Aquí, el centro de gravedad de cada plano es el rostro femenino. Viola podría ser vista como un filme sobre la fotogenia de sus actrices y un modo exquisito y novedoso de filmarlas. La hermosura de su cine no es inmune a cierta insustancialidad; sucede que un poco más allá de este mundo paradisíaco la mugre y el conflicto acechan, zonas de riesgo para nuestro esteta.
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  • Algunas horas de primavera
    Algunas horas de primavera
    La Voz del Interior
    La muerte sin sentimentalismo

    Filmar la muerte (esa experiencia tan conocida como insondable, negocio de las religiones que la invisten de premios, castigos y destino) no sólo como acontecimiento inesperado o inevitable, sino como un paradero deseado. No hay muchas películas sobre la eutanasia. El género no convoca multitudes, pero a los cineastas les interesa: Amour, Alto en el camino, Madre e hijo y ahora Algunas horas de primavera, de Stéphane Brizé.

    La última película de Brizé no es solamente sobre el buen morir. Es también, como la anterior (Une affaire d'amour), un breve retrato de la clase trabajadora en la sociedad francesa actual. El versátil y magnético Vincent Lindon vuelve a ser el protagonista de un filme de Brizé. Aquí compone a un camionero que acaba de salir de la cárcel tras 18 meses de encierro. No es un delincuente en sentido estricto, a pesar de que su condena involucra esa palabra sobrecargada de inmoralidad para los oídos del status quo: droga. La reinserción laboral no es sencilla y trabajar separando basura no es precisamente una vuelta digna a la vida "normal". Tampoco ayuda el regreso al hogar materno. Para Alain, vivir con su madre, viuda y jubilada, es más humillante que terapéutico.

    Pero los temas amorosos y laborales son secundarios. La madre de Alain tiene un tumor irreversible y ha decidido darse muerte mediante los servicios de una institución suiza porque está prohibido en el país de la igualdad, la libertad y la fraternidad.La austeridad de Brizé es admirable. El malestar de Alain, el rencor entre madre e hijo, la determinación de la moribunda, una posible reconciliación filial se registran sin un ápice de sentimentalismo. La frialdad precisa de cada escena, la luz elegida para determinar un temple de ánimo general, la economía de gestos y la total ausencia de moralidad destituyen cualquier exceso frente a lo inevitable. La apropiación del cariño de una mascota y la obsesión por terminar un rompecabezas, por ejemplo, son detalles dramáticos que revelan una poética circunspecta pero eficiente donde menos es más.Filmar la muerte como si se tratara de la preparación de la merienda o con el coraje necesario para igualarla al cepillado de dientes. La discreta redención llegará como si fuera un poco de lluvia. La amargura está desterrada, la felicidad también.
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  • Post Tenebras Lux
    Post Tenebras Lux
    La Voz del Interior
    La controvertida película de Carlos Reygadas

    Breve veredicto sobre Post Tenebras Lux: anomalía salvaje en estos tiempos de conformismo cinematográfico.

    Podrían escribirse varias páginas sobre las dos primeras escenas, que son magistrales. En la primera, una niña (hija del director) va de un lado a otro en una cancha de fútbol embarrada en alguna zona rural de montaña no muy lejos del DF. La niña apenas balbucea palabras, pues todavía su experiencia del mundo no es enteramente lingüística. Está sola y la acompañan algunos animales. Los perros ladran y persiguen a algunos caballos mientras las vacas miran impasibles la escena.

    Está por llover y los truenos parecen llegar como acordes violentos de una orquesta cósmica. La oscuridad prevalecerá y los relámpagos irán, paulatinamente, develando que ya no estamos en las montañas sino en un departamento (la sustitución, con el relámpago como encadenamiento, es magnífica). Es de noche, y súbitamente aparecerá el diablo. Un Belcebú anaranjado y sexuado se entromete en la serenidad nocturna de una familia. Todos duermen. La bestia del mal, que lleva una caja de herramientas, espía a los soñadores, pero hay un niño despierto: la criatura lo mira; él le devuelve la mirada y se va. ¿Es una pesadilla? ¿Quién sueña?

    El protagonista de esta elegía se llama Juan. Está casado, tiene dos hijos y vive con ellos en una especie de paraíso. La casa parece una nave perdida en la naturaleza, un búnker burgués. Cuidadores y perros protegen la privacidad de esta familia de clase media alta. La tensión de clases dictaminará el destino de Juan, pues el orden social alcanza también a los que creen que en la naturaleza el conflicto social desaparece.

    El gran desafío de PTL es doble. El relato no es aristotélico, evita una organización racional: de una acción no se sigue una consecuencia lógica. Se trata más bien de un caleidoscopio cognitivo, como si el filme duplicara el funcionamiento de nuestro cerebro y sus asociaciones: un recuerdo lleva a otro, de ahí al tiempo presente, después vendrá una proyección imaginaria en el futuro. De una orgía en París se pasa a una fiesta regional, de la infancia de los hijos de la pareja podemos saltar en el tiempo y verlos ya adolescentes jugando al lado del mar. La distorsión lógica viene acompañada de un efecto visual: en los exteriores lo real se modifica por completo, como si la realidad jugara a doblarse.

    En el fondo de PTL predomina un sentimiento de pérdida, una congoja metafísica por una experiencia de unidad perdida. En cierto pasaje, Juan encontrará un modo de enunciarlo y tal vez se trate de un instante de salvación.
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  • Bárbara
    Bárbara
    La Voz del Interior
    Viaje a un continente perdido

    A diferencia de varias películas alemanas recientes, el último filme de Christian Petzold, el miembro más reconocido de la Escuela de Berlín, no reconstruye la pretérita Alemania del Este en términos de nostalgia. Los viejos tiempos, cuando un muro físico separaba dos estilos de vida, no son en la mirada de Petzold un pasado mítico donde la falta de libertad se compensaba por un orden menos injusto. Su visión es sensiblemente ambivalente, como todo lo que sucede en el filme.

    Desde el comienzo, la vieja Alemania se define aquí por dos acciones "invisibles": vigilar y sospechar. La vida de los otros es una preocupación de todos, y ya en la primera escena Petzold propone una perspectiva: Bárbara, que viene de Berlín y ha estado presa unos años, llega unos minutos antes al hospital en el que retomará su profesión de médica. De un plano medio del hermoso y adusto rostro de Nina Hoss (un axioma en el cine del director) a un plano general que reproduce el punto de observación de un miembro de la policía secreta que la presenta al jefe del hospital, la película transmite una experiencia social dominante.

    Bárbara es circunspecta y distante; su enemistad con el régimen socialista es ostensible, pero las razones de su malestar y de su desconfianza nunca se revelan del todo. Siente cierta simpatía por André, el joven doctor a cargo, y un gran compromiso con los pacientes, en especial con una adolescente que proviene de un "campo de concentración" y un joven que ha intentado suicidarse. Su vocación médica no es incompatible con su disidencia ideológica. Aunque la Stasi la vigila siempre y revisa desde su casa hasta sus genitales, no renuncia a sus actividades "ilegales": conseguir visas y papeles para que otros pasen del otro lado del muro.

    Bárbara es un filme asombroso: la indeterminación de su posición ideológica hace que no haya buenos y malos, y es por eso que la experiencia socialista, a pesar de ser examinada sin condescendencia, no es condenada del todo. Petzold plantea una especie de fenomenología de la mentalidad de aquella época y descubre que el compromiso y la sospecha son signos precisos del alma colectiva.

    El filme de Petzold es un viaje hipnótico a un continente perdido, un territorio simbólico que Jim Hoberman llamó "la Atlántida Roja". Un viaje a un lugar y un tiempo no tan lejanos que, vistos desde hoy, son casi del orden de lo impensable.
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  • La pasión de Michelangelo
    La pasión de Michelangelo
    La Voz del Interior
    Los huérfanos de la fe

    La nueva película de Esteban Larraín reconstruye una ocurrida durante la dictadura pinochetista en un pueblo chileno, donde un joven decía tener línea directa con la Virgen María.

    ¿Opio nacional? ¿Fraude político teológico? ¿Un caso clínico? ¿Psicopatología de masas? La pasión de Michelangelo, la segunda película de ficción de Esteban Larraín reconstruye un evento cultural y políticamente clave a principios de la década del '80, después de unos 10 años de Pinochet. ¿Qué tiene que ver la Virgen María con una dictadura impía?

    Si bien 'desaparecido' es una palabra precisa para sintetizar el régimen de Pinochet, La pasión de Michelangelo gira en torno al concepto inverso. Se trata de la aparición en los cielos de Peñablanca, no muy lejos de Valparaíso, de la madre de Dios. Un joven llamado Miguel Ángel Poblete parecía tener línea directa con la entidad celestial: la escuchaba, podía verla materializada en las nubes, curaba en su nombre, sangraba por ella y hasta podía interpretar mensajes sin muchos matices ni vueltas: "Recemos por el presidente; confiemos en él", decía en nombre de la Virgen.

    Como si la razón fuera un instrumento de la fe, será el padre Modesto (sólido trabajo de Patricio Contreras) el encargado de verificar si se trata de una superchería o de un signo vertical que confirma la existencia de una realidad suprasensible. Mientras intenta descifrar si el joven es un demente, un títere del poder o un mediador entre dos reinos, los locales viven una fiesta: su pueblo perdido se ha convertido en tema nacional, más importante incluso que las primeras protestas contra el régimen, que han dejado en Santiago muertos, heridos y detenidos.

    El tema es fascinante, y el punto de vista de Larraín, no del todo ajustado, asume un principio de caridad interpretativa tamizado por un humanismo a secas: el padre Modesto, que llega a desmontar el fenómeno religioso, sentirá una verdadera compasión cuando la Iglesia le baje el pulgar a Miguel Ángel y la institución castrense lo abandone a la ira de los feligreses. La inesperada conversión de un periodista ateo por un presunto milagro y la curación prodigiosa de un creyente dejarán lugar a la duda en favor de Miguel Ángel.

    A Larraín le faltó fe en sus imágenes. La música omnipresente y algunos parlamentos muy esquemáticos socavan la iconografía del filme y su ambivalencia simbólica. El modelo narrativo no está lejos de asemejarse a una historieta de una clase de catequesis sobre la herejía. Pero la sustancia del filme neutraliza por momentos sus yerros y es suficiente para sugerir que la orfandad de su protagonista no es mayor que la de un pueblo desesperado. Y no estaría nada mal una película sobre cómo Miguel Ángel se transformó en Karol Romanoff, una religiosa transexual y líder de los Apóstoles de los Últimos Tiempos, que murió en el 2007. Para Miguel Ángel, la vida siempre estuvo en otra parte.
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  • Samurai
    Samurai
    La Voz del Interior
    Dos cabalgan juntos

    En la película Samurai, del director argentino Gaspar Scheuer, un joven descendiente de japoneses y un gaucho solitario emprenden un viaje iniciático.

    La ambición es ostensible: filme de época, combinación de géneros impensable, un trabajo fotográfico formidable, una banda sonora que excede en su precisión a las elecciones musicales estéticamente coherentes. No hay duda de que el listón que se propuso alcanzar Gaspar Scheuer a la hora de concebir Samurái, su segunda película, tiene buena altura y conlleva riesgo.

    Como en su ópera prima, El desierto negro (2007), aquí también lo gauchesco define el contexto y el tiempo histórico (el siglo XIX), pero quien en los primeros minutos no preste atención a una sombra que se ve a la izquierda del elegante plano inicial de un samurái practicando algunos movimientos con su katana –su sable japonés– podrá creer que está viendo un filme japonés de época y de un subgénero que los occidentales conocemos sin reconocer su nombre: chambara.

    El héroe del filme es japonés. Takeo se ha exiliado junto con su familia en Argentina. Para los japoneses, el período que empieza en 1868 no es uno cualquiera: la Era Meiji fue el fin del feudalismo y el inicio de la modernización cultural, y para los clanes de samuráis eso significó oprobio. Justamente, la familia de Takeo, en especial su abuelo, un viejo samurái, participó de la famosa Rebelión de Satsuma liderada por el guerrero Saigo Takamori, en septiembre de 1877.

    Ya en Argentina, la nostalgia por el viejo orden perdido es una obsesión casi delirante del abuelo y un mandato acrítico para su nieto: ¿es posible que Saigo esté escondido en tierras argentinas? Así lo cree el patriarca moribundo, y Takeo irá en su búsqueda.

    En pleno viaje (iniciático) conocerá a "Poncho Negro", un gaucho solitario, gran conocedor del monte y sus senderos, que dice saber cuál puede ser el gran Saigo. En verdad, el gaucho es un sobreviviente de una contienda descarnada: luchó en la Guerra del Paraguay; haber sido testigo de una masacre le confiere una sabiduría amarga.

    ¿Clarividencia robada al espanto? Posiblemente sí, pero azarosamente conveniente para que el gaucho y el samurái encuentren una lingua franca, una zona común de intercambio entre un representante de una cultura milenaria y otro de una cultura en plena formación.

    Scheuer ilustra sus escenas como si se tratara de un western pretérito. Una panorámica del guerrero a caballo y "las noches americanas" donde se ve a los dos hombres contar sus historias son paisajes codificados propios de un género, y en esos momentos Samurái brilla por sus texturas, encuadres y concepción sonora, aunque no siempre la resolución formal está en consonancia con la evolución narrativa.

    Samurái prueba dos cosas: el cine argentino es inagotable en su diversidad; Scheuer es un cineasta con agallas. Tal vez no haya encontrado todavía lo que busca, pero acompañarlo en su búsqueda por más de 90 minutos no deja de ser un placer, acaso irrenunciable.
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  • Nada es lo que parece
    Nada es lo que parece
    La Voz del Interior
    La gran ilusión

    Una anécdota pertinente: el famoso físico Niels Bohr tenía en la entrada de su casa una herradura de caballo para la suerte. Un amigo le preguntó si creía realmente en eso. El premio Nobel de Física de 1922 le respondió: “Por supuesto que no, pero me han dicho que funciona incluso con los que no creen”. La nueva película de Louis Leterrier (Hulk) es, si sólo se ve lo que parece, puro vértigo, ritmo y diversión, pero es también, si se mira a través de las apariencias de una noble película clase B, un extraordinario ejercicio filosófico pop sobre el lugar y el funcionamiento de las creencias y la voluntad misma de creer.

    Un mentalista, un mago callejero, una escapista y un carterista son reclutados por un misterioso hombre para una misión y un par de robos antológicos e increíbles concebidos como espectáculo de masas, financiados por un millonario inescrupuloso. Todo empieza con una especie de show televisivo en vivo en Estados Unidos: los “cuatro jinetes” teletransportan a un miembro de la audiencia a París y con él roban más de tres millones de euros en pocos minutos. El médium va y vuelve en pocos minutos y es recibido por una lluvia de euros y el festejo de todos los presentes.

    En esa maravillosa metáfora lúdica del capitalismo como fantasía colectiva, el testimonio del “ladrón” será poco confiable, pues su viaje ha sido en estado de hipnosis.

    Pero hay un robo, y la policía, el FBI y la Interpol intentarán entender cómo ocurrió para dar con la evidencia. En una palabra, se trata de resolver un robo millonario y de prevenir los próximos.

    El agente Dylan y Alma, una oficial francesa, con la ayuda de un “cazador” de ilusionistas llamado Thaddeus, tratarán de atrapar a estos delincuentes, que son una especie de mezcla entre David Copperfield y Robin Hood.

    Uno de los placeres de Nada es lo que parece es el paralelismo entre la situación de los detectives y la de los espectadores: el afán por descifrar se entrecruza con el deseo de creer.

    Si bien Leterrier y sus guionistas explicarán demasiado, no todo será del orden de la evidencia. El famoso “El ojo” al que le rinden culto los magos y jinetes, representado aquí por un viaje-trance en una calesita, permanecerá poéticamente en lo indeterminado. Extraña operación narrativa para un filme que no renuncia al espectáculo, pero que no abdica frente a la inteligencia. Para nosotros, singulares animales lingüísticos, creer es un acto de supervivencia.
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  • Locamente enamoradas
    Locamente enamoradas
    La Voz del Interior
    Las ilusas

    El cine ha sido cosa de machos. De a poco, algunas mujeres filman, y cada vez son más. ¿Existe una sensibilidad femenina detectable en una imagen? Tesis: antes del feminismo existe lo femenino, y como tal, sea una naturaleza o una construcción histórica, podría tener una expresión cinematográfica distintiva. ¿Cómo filman las mujeres el deseo, la ira, la ternura, el desprecio?

    No será justamente Locamente enamoradas la respuesta, aun cuando las cuatro mujeres del relato, entre desordenado y veloz, son bellas y magnéticas, desprejuiciadas en cierta medida y dispuestas a responder a sus deseos. Madre, hermana, hija e hija adoptiva, que viven todas juntas en un departamento, podrán aspirar a una autonomía profesional, pero todas esperan, más o menos conscientemente, encontrar en algún hombre algo más que un compañero. El amor romántico alcanza aquí su apoteosis acrítica, y los hombres, tal vez un poco menos elementales, siguen teniendo el rol casi metafísico de dar sentido a la vida femenina.

    ¿No es justamente lo que sucede con la errancia erótica que experimenta Judith Miller, la famosa actriz que busca a el hombre entre los hombres? Como sea, Judith intenta con un poeta, con un director de cine, y coquetea, entre la nostalgia y la ternura, con su ex. Una de sus hijas todavía libra la batalla previa a todo erotismo: destituir el Edipo. La más chica, recién en la adolescencia, espera por el primer beso y practica con un póster de Rimbaud. Barbara, la hermana de Judith, oscila entre el mandato de la maternidad y el descubrimiento (adúltero) del orgasmo. El éxtasis genital es aquí el gran bien supremo, una emancipación demasiado fisiológica para cuatro mujeres que no dejan de ligar su felicidad a la presencia de un hombre.

    ¿Y qué decir, estrictamente, del cine? Dividir el plano en tres cada tanto para resolver una escena, acelerar y rebobinar algunas secuencias, ilustrar algunas fantasías, incluir una voz en off antojadiza, musicalizar en exceso: así Hilde Van Mieghem pone en movimiento su ginocracia de utilería, solamente interceptada por alguna mueca o gesto de auténtico desamparo en el rostro de Veerle Dobbelaere (Judith), que poco tiene que ver con esta Sex and the City a la europea. En este paradigma las mujeres sólo pueden aspirar a una sumisión muy bien maquillada.
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  • En otro país
    En otro país
    La Voz del Interior
    Variaciones sobre lo imposible

    "En otro país", la nueva película del cineasta coreano Hong Sang-soo indaga en la experiencia de Anne, una guionista francesa en Corea, personaje interpretado magistral de la actriz francesa Isabelle Huppert.

    Es el preferido de toda una generación de cinéfilos. Sus películas combinan, paradójicamente, ligereza y lucidez, complejidad y sencillez, humor y decepción. ¿Quién es Hong Sang-soo? Uno de los grandes directores de la actualidad, o simplemente un genio. Su tema excluyente: el desentendimiento lingüístico y erótico entre hombres y mujeres (de clase media), a menudo vinculados al cine.

    El título En otro país no indica un regreso a París, como en Noche y día: remite a la experiencia de uno de los personajes, Anne, interpretado magistralmente por la gran actriz francesa Isabelle Huppert.

    Huppert es Anne pero no siempre Anne es Anne o la misma Anne. Hong apela a un experimento de variaciones: contará una historia parecida, que transcurre en una zona marítima y de vacaciones, de tres formas distintas: Anne querrá dar un paseo, será seducida, buscará encontrar un faro y no mucho más. Los personajes serán siempre los mismos. Anne, en esencia, será una extranjera estimulada por un contexto desconocido, y en las mínimas variaciones de cada versión será una directora de cine, la amante de un director de cine coreano y una mujer que visita Corea. Los otros, los coreanos, repetirán sus roles, pero también habrá mínimas diferencias: un hombre casado sentirá atracción por la extranjera; su mujer, celos; el salvavidas, un amor infinito por esa criatura blancuzca, pelirroja y delgada.

    ¿Eso es todo? Sí y no. El misterio del cine de Hong es que, a través de elementos mínimos, resplandecen una idiosincrasia específica y sus modelos culturales sin dejar de ser universal en sus temas. Por un lado, los ritos cotidianos camuflan la tensión entre géneros: el machismo difuso de los hombres y la desconfianza de las mujeres son ostensibles; hablan un mismo idioma pero el deseo no se codifica del mismo modo. Todo esto no se dice, más bien se muestra. Esto implica el lado cómico de los enredos amorosos, más todavía cuando los amantes no comparten el idioma. En ese sentido, el diálogo entre Anne y un monje budista es sublime. No se trata de un koan sino de una apoteosis del malentendido. Formidable.

    La poética de Hong se vale de la repetición y los zooms para alcanzar, amablemente, una clarividencia: sus filmes, y éste no es la excepción, postulan que el amor entre hombres y mujeres es casi impracticable. La obstinada insistencia es inevitable y se explica por esos momentos de ilusión en los que parece posible. Y Hong también sabe cómo filmar esos breves lapsos en los que el otro parece justificar la existencia del universo.
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  • Leones
    Leones
    La Voz del Interior
    Extasis y vacío

    La abstracción pertenece tanto al dominio de la metafísica como al imperceptible reino de las matemáticas. Los cinco jóvenes que caminan por un bosque animado durante toda la película son prisioneros de una abstracción. Sin señales de su época, apenas incómodos, van de un lado a otro y atraviesan un paisaje natural frondoso y sonoramente vivaz. La naturaleza virgen desconoce la Historia, y los personajes, en principio, parecen estar fuera de ella, y hasta parecen desconocer su propia historia. Tal vez ya no estén en este mundo. ¿Una teología juvenil? ¿No es un salmo el tema musical de cierre, ¿Crees en el éxtasis?, de la banda neoyorkina Sonic Youth?

    Los vistosos y virtuosos planos secuencia y la banda sonora de Leones, ópera prima de Jazmín López, pueden ser un viaje sonoro y visual. ¿Éxtasis sensorial? En principio sí, y ahí están para corroborarlo algunos momentos notables como el plano secuencia de la copa de los árboles, una caminata rumbo al mar y especialmente un paseo entre flores silvestres. El ojo y el oído no pueden más que entregarse a cierta tentación física; el registro de un espacio repleto de colores y sonidos inquietantes es irresistible.

    Pero es justamente en ese formalismo ostensible donde encuentra su guarida cierta insustancialidad retórica y conceptual. Un juego lingüístico inspirado en un microrelato de Hemingway de seis palabras articula gran parte del discurso de los personajes y devela tanto una inquietud por la situación concreta por la que transitan estas criaturas como un problema intrínseco del filme, su límite, su enunciación estéril. Pocas palabras y escasas referencias (un automóvil de lujo, un I-Phone, tres temas musicales) son la cifra de un vacío conceptual.

    Paradoja irresoluble de una película tan sublime como ridícula: el imaginario de una generación (y una clase) tropieza con su involuntaria maldición de época y su elegante vaguedad.
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  • Martin Blaszko III
    Martin Blaszko III
    La Voz del Interior
    Una poética del espacio

    Ignacio Masllorens desobedece las reglas del documental clásico y propone una aproximación original al escultor Martín Blaszko.

    Para empezar, habría que decir quién es Martín Blaszko III. Ignacio Masllorens no explica: tan sólo muestra al portador de ese nombre y la actividad que lo define. No cae en la tentación didáctica de presentar al personaje, contextualizar su obra y apelar a la poética clásica del documental (material de archivo, entrevistas con conocidos y expertos, voces en off) para delinear la identidad y el valor de una obra artística. Masllorens desobedece, apela a la voluntad de saber de sus espectadores y propone otro juego.

    Masllorens espía a Blaszko dos días (domingo y lunes), durante la preparación de la que sería la última muestra del famoso escultor, uno de los fundadores del Movimiento Madí y un representante de la geometría abstracta. Masllorens se limita a filmar al artista y sus actividades: una consulta telefónica, una jornada de trabajo en el taller, el traslado de sus obras al museo y los preparativos de la exhibición.

    ¿Se trata entonces de una lección introductoria a las artes plásticas? No, pero se aprende muchísimo. Blaszko era un fuerza viviente generosa e inquieta y su gusto por la interacción era evidente. Vestido como un inspector, Blaszko, sabio y pícaro, conversando con sus ayudantes y gente del ambiente cuestiona oblicuamente ciertos lugares comunes e institucionalizados del arte. Verlo trabajar, dialogar con sus ayudantes y discutir amablemente con un curador son escenas que revelan una práctica y una concepción del arte. La lucidez de Blaszko tiene estilo; se ríe de la solemnidad de la alta cultura y cuestiona temas que importan: la construcción y función del consenso en el arte, los sujetos de saber y poder en las instituciones que administran la visibilidad de la obra de arte y la presunta originalidad de cada artista.

    El gran tema secreto del filme es el espacio como entidad. Para un escultor, es un elemento determinante. Sea de hierro, piedra o mármol, una estatua ocupará espacio y en relación con éste adquirirá su singularidad. La obra no se define solamente en el lugar consagrado para mostrarla. Esto sugiere, indirectamente, que el espacio en el cine es una entidad visual y sonora, una lección que Masllorens debe haber aprendido a lo largo del rodaje, con un resultado final satisfactorio.

    Y llega el final, tan abrupto como inesperado, después de 70 minutos lineales muy placenteros. Tras tantas discusiones y trabajo previo sería lógico encontrarnos con la muestra en sí. Pero apenas se verán algunas fotos de la inauguración cuando los créditos empiecen a correr. Ese gesto transgresor y contra-intuitivo es en el fondo lógico: no estábamos viendo la obra de Blaszko, sino al propio Blaszko como una discreta pieza artística viviente.
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  • El gran simulador
    El gran simulador
    La Voz del Interior
    El Zurdo y sus palabras

    A pequeña escala es hermoso y desafiante ver ante nuestros ojos, gracias a una cámara que sostiene el plano sin cambiar de ángulo para mostrar que el truco es auténtico, cómo la destreza manual de un hombre puede vencer la percepción. Los trucos son diversos y casi siempre se trata de naipes. El material de archivo con el que se abre el filme no miente: el ilusionista, ya en su juventud, fue un artista de lo efímero, y el secreto de su arte no está solamente en su zurda.

    Como suele suceder con los documentales de Néstor Frenkel, un personaje cautivante (y en una de sus películas, una ciudad cautivante) es el motor de su interés. No hay duda de que René Lavand es una criatura de naturaleza cinematográfica, y en más de un sentido. Su modo de vestir califica para un policial negro; su búnker natural en las afueras de Tandil podría ser la cabaña de madera de una película de terror; la desgracia de haber perdido de niño una mano parece un artilugio de un guión fantástico, un plus enigmático en su arte. El famoso ilusionista, que ha viajado por todo el mundo, es de por sí un personaje de un filme incalificable.

    Uno de los méritos ostensibles del filme es no ceder a la tentación psicologista. Poco sabemos del pasado de Lavand y sus motivaciones personales para hacer lo que hace y vivir como vive. Frenkel sustituye la psicología por un eficaz materialismo hogareño: es en la casa de Lavand donde se puede adivinar su historia y sus obsesiones. Por otra parte, al director le interesa Lavand como artista y aquello que, eventualmente, ha influido sobre su arte y su originalidad evidente.

    Lavand hablará del vértice, un punto a donde ir y volver, y en su caso ese lugar es el rectángulo de la pequeña mesa en la que practica con sus cartas. El artista que habita en el tiempo libre de todos los que trabajan, como le dijo alguna vez Atahualpa Yupanqui, es en este caso un domador del azar.

    Si las cartas suelen ser funcionales al juego, que discretamente reproduce el carácter inestable de un mundo librado al azar, el arte de Lavand consiste en inmiscuirse e imponer su voluntad. Y como la puesta en escena de sus trucos siempre viene acompañada de un relato, la gran ilusión pasa por creer que el mundo tiene un sentido. Magia doble: una zurda prodigiosa y un hechicero que sabe decir algo más que abracadabra.
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  • De jueves a domingo
    De jueves a domingo
    La Voz del Interior
    Después de la infancia

    “De jueves a domingo” es una ópera prima que narra, desde la mirada de una joven, cómo la vida de dos hermanos pequeños empieza a mutar mientras el equilibrio de la vida familiar decae.

    El plano inicial es extenso y preciso, y allí está condensada la totalidad de la trama y los principios estéticos que se van a desarrollar. El plano fijo general permite prestar atención tanto al interior de la casa como a todo aquello que se ve desde la ventana. La dimensión del inmueble indica una posición social. Las primeras palabras que se escuchan anuncian una situación vincular: un matrimonio en vías de extinción y sus hijos, Lucía y Manuel, que todavía duermen, están a punto de hacer un viaje.
    La profundidad de campo del encuadre y el audio de la escena inicial alcanzan para entender y anticipar no sólo la clave dramática de la película, sino también una propuesta formal. Es un anuncio: De jueves a domingo es un prodigio sobre la percepción. Quien mira siempre mira a través de un marco y un recorte, que impone una conciencia (la de un director y sus personajes) y que se expresa en una puesta en escena. Que para seguir un universo afectivo en descomposición, el filme adopte los ojos de Lucía, la hija preadolescente del matrimonio, un alter ego anacrónico de la directora, refuerza el énfasis justificado de los encuadres, pero no explica ni determina acabadamente la obsesión formalista del filme.
    El viaje es tan lineal como sin destino. El padre insiste en visitar un lugar al que solía ir en el pasado con su padre, pero la importancia de ese lugar jamás se revela. Cada tanto promete hacer un viaje con sus hijos. También quiere enseñarles a manejar. En el caso de Lucía esto tiene una connotación menos lúdica: indirectamente es un paso en su autonomía. En la ruta alzarán a dos adolescentes que están viajando por el territorio chileno, y no es difícil percibir su deseo futuro de imitar a sus "mayores". Es decir, manejar, viajar y devenir alguien más allá del primer universo de pertenencia, la familia. Tal vez de eso se trate el filme: de la percepción de Lucía no sólo de su familia y del mundo circundante, sino de cómo se percibe a sí misma como hija y como próxima mujer.
    De jueves a domingo, una ópera prima magnífica, es tan personal como universal. El fin de la infancia es comprensible en cualquier orden simbólico, pero el secreto reside en cómo materializar esa experiencia fugaz que a veces no nos deja conciliar el sueño cuando intuimos sin quererlo que nuestros padres no sólo son imperfectos sino que también son sujetos de deseo. Después de la infancia viene la autonomía.
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  • Tabú
    Tabú
    La Voz del Interior
    Tierra melancólica

    "Por más distancias que corras, por más días que pasen, tu corazón no conseguirá escapar", le dice el fantasma de su mujer a un explorador intrépido que viaja por África. Después el explorador se arroja a un río y un cocodrilo le da la bienvenida. Y de pronto vemos que estamos en el cine junto a la solitaria Pilar, una activista de derechos humanos, y que es ahí donde "empieza" Tabú. Un cartel indica un estado de alma: "Paraíso perdido".

    Genial puesta en abismo: un elegante procedimiento narrativo que amorosamente nos toma de la mano para llevarnos primero a Lisboa y más tarde a Mozambique. Pilar es la única persona en la que confía Aurora, una mujer no muy lejos de la demencia, alguna vez rica y probablemente hermosa. El tiempo ha doblegado los rasgos de su cara y también su carácter: suspicaz, ontológicamente extenuada, cree que Santa, la empleada negra que la acompaña, pretende envenenarla. La Navidad se acerca, su muerte también.

    No habrá muchas personas en el entierro. Antes de morir, Aurora ha expresado una última voluntad: contactar a un hombre. Poco importa su hija, menos aún sus bienes materiales. Es un nombre, Ventura: la cifra de un misterio, un testamento, el testimonio de que Aurora ha vivido.

    Segunda puesta en abismo extraordinaria: en un shopping, Pilar y Santa escuchan el relato de Ventura. Primero se perderá el sonido ambiente, y la voz pausada del viejo empezará a revelar un pasado trágico y glorioso. Otro sonido se va apoderando del instante y de pronto, imperceptiblemente, estamos en África; es otro tiempo, una tierra poseída por la nostalgia. Él y Aurora fueron amantes, incluso cuando ella esperaba un hijo de otro hombre, con el que vivía en una plantación familiar en una colonia portuguesa, en la década de 1960. A partir de ahí empieza un melodrama no exento de momentos humorísticos ni de apuntes políticos.

    La tercera película de Miguel Gomes es un prodigio, un filme que retoma y se apropia del cine clásico de Hollywood. Que en el capítulo "Paraíso" se escuche el sonido ambiente y no se pueda oír jamás lo que hablan los personajes es una de las muchas estrategias formales notables elegidas por Gomes. Tabú es una experiencia tanto narrativa como emotiva.

    Entre los muchos animales que se ven en Tabú están los hombres. Gomes sugiere que nosotros, la especie con el don de la palabra, necesitamos la ficción como los cocodrilos el pantano y los monos los árboles. Filmar el deseo de ficción: eso es, en pocas palabras, la obra maestra de Gomes.
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  • Oblivion: El tiempo del olvido
    Nostalgia del paraíso

    La película de ciencia ficción “Oblivion”, con Tom Cruise en un rol protagónico, imagina la (casi) extinción del planeta Tierra y la supervivencia de la especie humana en una de las lunas de Saturno. Nuestro comentario.

    2077 no es inimaginable, pero el paisaje postapo­calíptico del filme de Joseph Kosinski (Tron: El legado) resulta desolador, sobre todo para esa parte de la audiencia que es testigo potencial. El planeta azul en el que vivimos prácticamente ha muerto; después de varias explosiones atómicas, la biosfera reorganizó su equilibrio al son de terremotos y tsunamis. De la civilización y los ecosistemas quedan escombros, y los seres vivos brillan por su ausencia.
    La humanidad sobrevivió a una guerra, tras una invasión alienígena, y el costo fue la pérdida del planeta. Los homo sapiens viven en Titán, una de las lunas de Saturno, y para poder hacerlo hay que transformar el mar en energía. Es por eso que Jack (Tom Cruise) patrulla unos enormes reac­tores alojados en la Tierra; acompañado por su mujer y supervisado desde Saturno por una oficial que les da la bienvenida todas las mañanas, pasa sus días. Son un equipo perfecto, y muy solitario, pues literalmente viven en un penthouse flotante en las nubes, fuera del alcance de los “carroñeros”, los viejos enemigos provenientes de algún planeta lejano que residen en nuestra Tierra baldía, siempre intentando sabotear las tareas técnicas que sostienen la vida de nuestra ­especie.
    Pero no todo es lo que parece, como se intuye en la repetición de una escena onírica: un sueño recurrente con una bellísima mujer y el Empire State en un tiempo remoto, casi mítico, perturba a Jack.
    La ciencia ficción suele predisponer a la metafísica y a la actividad filosófica. En ese sentido, la película carece de la fuerza conceptual de filmes como En la luna, Solaris e Inteligencia artificial y, más que exponerlas con inteligencia, balbucea algunas ideas. Su punto fuerte está en la resolución visual de un mundo sin entidades vivientes, una existencia extenuada.
    Más que Oblivion (Olvido), el filme podría llamarse “Nostalgia”. Jack parece añorar un tiempo paradisíaco: una cabaña, un par de libros, un tocadiscos. No se trata de un mito de origen, sino de un tiempo preciso, anterior a la digitalización de nuestro mundo.
    Más allá de las vaguedades teológicas con las que se cierra Oblivion, es en ese contraste antitético entre lo digital y lo analógico en donde se percibe la virtud característica del género: acicatear la especulación filosófica mediante el libre ejercicio de la imaginación. Entre tiros y efectos visuales, a veces asoma el pensamiento.
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  • G.I.Joe: el contraataque
    G.I.Joe: el contraataque
    La Voz del Interior
    La nación castrense

    Una licencia lúdica: en el futuro, en un congreso de antropólogos de Marte terminan de ver G.I. Joe: El contraataque, otro filme -según los expertos- destinado a terrícolas con una alta producción de testosterona, nacido de un juguete militar de la compañía Hasbro. Los antropólogos culturales intentan descifrar las coordenadas simbólicas de esta pieza única y llegan a una conclusión: más que una película es una intervención ideológica y un síntoma de época.
    El comienzo casi parece una remake descafeinada de La noche más oscura. Aquí se invade Pakistán en búsqueda de un arma letal y, en vez de marines, están los G.I. Joe. La llegada a territorio enemigo es cool: ver en 3D bajar a los súper soldados por unos cables desde un helicóptero debe ser apasionante para muchos jóvenes en edad de enrolamiento; además, observar la interacción entre estos héroes nacionales es fantástico e inspirador: son buenos padres y compañeros, tienen humor, y creen, fehacientemente, tanto en su presidente como en sus misiones. Sufrirán una emboscada y prácticamente todos serán asesinados; además, serán desacreditados por el presidente.
    Lo que no saben es que el presidente en la Casa Blanca no es él sino otro hombre (más bien un ente), un servidor de una revolución llamada Cobra al mando de un líder que remite a Darth Vader pero sin su mítica respiración. El plan no puede ser otro: dominar el planeta después de una concertación (forzosa) para que las grandes potencias abandonen sus armas nucleares (la escena en cuestión es uno de los mejores momentos del filme, y algunas líneas pronunciadas por Jonathan Pryce, falso y verdadero presidente, son, en este contexto, filosas).
    Así las cosas, los G.I. Joe sobrevivientes, acompañados por un legendario miembro de la fuerza (Bruce Willis) y un par de ninjas (que vienen de otro universo y otra película) intentarán recomponer el orden y salvar a la humanidad (excepto a los londinenses).
    Poco importan las incoherencias narrativas y el absurdo generalizado de la propuesta, un pack completo de lo más banal de la cultura estadounidense y su imaginario retrógrado: el fetichismo por las armas, el ideal castrense, la iconografía New Age (un poco de espiritualismo tibetano) y el supremo valor de la familia tradicional. El contrapeso de tanta cultura chatarra es la liviandad asombrosa con la que Jon M. Chu coreografía un par de contiendas voladoras entre ninjas en unas montañas perdidas en algún lugar de Oriente. Si hubiera sido tan sólo un manifiesto visual en 3D contra la fuerza de la gravedad, el filme sería inolvidable.
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  • La nana
    La nana
    La Voz del Interior
    La distancia insalvable

    La primera secuencia de La nana es clave: Raquel, la mucama de la casa, está cenando a solas en la cocina de la casa de sus patrones. La familia para la que trabaja hace años le prepara secretamente una breve celebración de cumpleaños en el living. La distancia (formal) es precisa: hay dos ambientes que implican una cierta legitimidad en su uso correspondiente. Suena entonces la campanita, el sonido mecánico que suele significar demanda de servicio, pero en realidad se trata de un llamado festivo: los dueños de casa quieren a su nana; una torta y un par de regalos así lo atestiguan.
    En esa presentación se sintetiza la dimensión política del relato, la constatación de la evidencia sociológica de una práctica humana que, como tantas otras, se ha naturalizado, borrando las huellas de una contienda indecorosa y perpetuando la lógica de un orden social que resulta sempiterno. ¿A quién le importa todavía pensar y revisar la división del trabajo?
    La segunda película de Sebastián Silva examina la pertenencia de clase en la sociedad chilena contemporánea indagando la interacción cotidiana de una familia de clase media alta y su nana. Silva presenta un universo reconocible, el de los patrones y sus sirvientes; sin ser condescendiente, y mucho menos políticamente correcto (o cínico), dibuja personajes queribles y complejos que expresan un orden simbólico.
    Si bien La nana se sostiene en el enorme trabajo de Catalina Saavedra, que interpreta a Raquel, la nana en cuestión, Silva no desatiende la conformación matriarcal de la familia, en la que el padre, preocupado por sus maquetas y palos de golf, no está muy lejos del hijo adolescente que navega en Internet saciando los dictados de su explosión hormonal. Los privilegios y placeres de clase funcionan como contrastes y correlatos de los deberes y padecimientos de clase.
    Tras 20 años de servicios, Raquel es uno de los tantos sujetos que viven como objetos respetados mientras cumple sus faenas de limpieza y mantenimiento. Su cansancio, y más precisamente la mala relación con la hija mayor de la casa, llevan a la contratación de una segunda mucama. Silva se vale de esto para sugerir cómo un empleo es un territorio existencial, o cómo la servidumbre compone un modo de ser, pero también, a partir del ingreso de una joven empleada, el director le otorga a su dolido y avergonzado personaje la oportunidad de cambiar y explorar su identidad más allá del deber laboral.
    Ver la transformación de Raquel en la pantalla es un pequeño milagro. En última instancia, La nana es un filme rítmico y fluido que prescinde de música y subrayados, y su trama no es otra cosa que una defensa discreta pero poderosa de la dignidad humana.
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  • El árbol de la muralla
    El árbol de la muralla
    La Voz del Interior
    Demasiada realidad

    Serge Daney, el crítico de cine más lúcido de todos los tiempos, decía: "La memoria es como una flor de papel en el agua: no siempre está a flote". La flor flotante del sólido documental de Tomás Lipgot es Jack Fuchs, sobreviviente de un campo de concentración nazi que todavía vive y reside en nuestro país.
    La metáfora elegida por Lipgot para nombrar a su personaje remite a un recuerdo del protagonista. Se trata de un árbol que nacía entre las paredes de Auschwitz o Dachau: en boca de Fuchs, pura inmanencia vital o poesía orgánica en rebelión contra el exterminio organizado. En efecto, Fuchs luce como un roble y, a diferencia de otros sobrevivientes, nunca dimite y sigue eligiendo la vida.
    El procedimiento narrativo de Lipgot es tan austero como el que usa para establecer la universalidad del caso: una entrevista informal, algunas apariciones de amigos, familiares y especialistas de la salud, material de archivo (clases en universidades, programas de televisión y un registro de video del propio Fuchs al regresar a Lodz, su ciudad natal), tres o cuatro secuencias animadas y algunos planos generales, discretos pero precisos, sobre el campo de concentración en el que Fuchs pasó parte de su vida y vio morir a su padre y sus hermanos.
    El testimonio oral es fundamental porque quien habla ha vivido lo que cuenta; se trata de una conjura verbal del olvido frente a una experiencia colectiva que, a pesar de haber sido representada una y otra vez, se resiste a la simbolización y a una justa representación. Fuchs insiste una y otra vez sobre lo irreal e ilógico de aquel momento, y alguien dirá que fue "demasiada realidad".
    De ahí el imperativo constante en todos los sobrevivientes de hablar y escribir. Un plano sobre la repisa de la casa de Fuchs permite ver no sólo Tiempo de recordar y Dilemas de la memoria, dos libros del propio Fuchs, sino otros clásicos de la materia como El hombre doliente de Viktor Frankl y Los hundidos y los salvados de Primo Levi. La insistencia en la palabra escrita es un indicativo de algo impensable, y por tanto innombrable. "Dios dijo que sea la luz... Y se hizo la luz. Quiere decir que primero vino la palabra. Pero en la Shoah no vino primero la palabra. Fue de hecho. Y después se preguntó qué fue", dice Fuchs en el preámbulo del filme.
    "Cada persona que escucha un testimonio de la Shoah se convierte en un testigo", afirma Fuchs citando al poeta Elie Wiesel. El filme de Lipgot amablemente nos convierte en testigos y cómplices de la dignidad humana.
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  • Mala
    Mala
    La Voz del Interior
    El segundo sexo

    “Mala”, la nueva película de Adrián Caetano, tiene poco que ver con la obra previa del director argentino, que ahora irrumpe con este cuento de mujeres violentas en el que corre mucha sangre y hay muchos tiros.

    La reputación se puede perder de un día para otro. Adrián Caetano tiene un par de películas notables y una trayectoria envidiable: pasó por Cannes, Venecia, Rotterdam, Toronto. Es un cineasta popular y sofisticado, uno de los mejores de los nuestros y de nuestro tiempo.

    Un coro de indignados viene vociferando: “Mala es mala”. No se trata de una tautología sino de una reacción veloz frente a un objeto inclasificable. ¿Dónde está el realismo social? ¿El western criollo? Ni un rastro de Bolivia, ni una pizca de Un oso rojo, la nueva de Caetano es una rara avis. Por lo pronto, una declaración: Mala es buena, y hubiera podido ser genial si Caetano se hubiera desatado del todo.

    Si bien Caetano manifestó que quiere trabajar y adaptar el melodrama televisivo a la pantalla grande, es un director demasiado cinéfilo y el cine se (le) impone. El cine clase B no cuenta con muchos acólitos y este cuento de mujeres violentas puede ocasionar distancia. Corre mucha sangre, y hay tiros, cuchillazos y flechas.

    Una mujer se dedica a matar hombres que maltratan mujeres. Lo hace por dinero, pero no se trata de un mero negocio cínico. Rosario demuestra convicción. En una de sus misiones, la atrapan. Tras un interrogatorio “policial”, una mujer paralítica paga por la libertad de la asesina y la contrata. Un nuevo trabajo: hacer sufrir al exmarido, que espera un hijo de otra mujer, y después de un tiempo matarlo.

    Caetano decidió que su asesina modelo esté interpretada por cuatro actrices (Florencia Raggi, Liz Solari, María Dupláa y Brenda Gandini). En el relato se suceden sin aviso alguno. La prestancia y la dureza de Raggi en su papel son una revelación, y esto no se debe a los contrastes ostensibles con algunos miembros del elenco.

    Al inicio se lee: “Montaje, encuadre y dirección de Adrián Caetano”, y a esto hay que prestarle especial atención. A los pocos minutos habrá una persecución; el trabajo de registro y el montaje son formidables: Raggi corre por los techos de edificios de Buenos Aires escapando de la policía. La fuerza visual de la escena es indudable y es así porque responde a una inteligencia formal que transforma el espacio en una extensión dramática.

    Como en Francia y Mujeres elefante, el universo femenino vuelve a capturar el interés del director, ahora menos psicologista. El primitivismo feminista de Mala puede ser elemental, pero es muy preciso respecto del imaginario popular donde las mujeres representan al sexo débil. Inversión y subversión de un rol heredado: la rebelión empieza por desobedecer el mandato de la ternura. Después de todo, se nos advierte, “estamos en un mundo sin amor”, y las relaciones de poder son el principio de todas las cosas.
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  • La chica del sur
    La chica del sur
    La Voz del Interior
    En 1989, tres semanas después de la significativa protesta estudiantil en Tian'anmen, José Luis García, más por azar que por convicción, reemplazó a su hermano en un viaje a Corea del Norte para participar en un festival internacional de la juventud de distintas agrupaciones de izquierda de todo el mundo. Financiada por la Unión Soviética, esta internacional estudiantil discutió sobre la vigencia del imperialismo, el cese de las armas nucleares; incluso, los miembros del Partido Comunista inglés reconocieron la soberanía argentina en las Malvinas. Tiempo de palabras, manifiestos y gestos. García, ostensible cineasta precoz, registraba el momento como si ya fuera un cineasta experimentado: sus imágenes tienen un valor histórico y sociológico, y sus encuadres y movimientos de cámara ya revelaban la gramática de un cineasta. Su talento es evidente.
    También por azar, García filmaría al personaje de su película: Im Su-kyong, una joven surcoreana que cruzaría la frontera y el pasillo de cuatro kilómetros que dividía y divide aún las dos Coreas, bajo un lema: la reunificación de Corea. La hazaña de Im fue un hito nacional y un dilema político, y para García fue la gran experiencia de su viaje.
    En todos esos años, aquel registro de su viaje permanecía con él, y una inquietud: ¿qué habrá sido de la vida de Im? Tras rastrear las huellas de la joven por Internet, García descubre lo que vino después para la vida de su heroína: algunos años en la cárcel, una maternidad dolorosa, un retiro en un monasterio budista y una carrera académica. No hay dudas: la vida de Im es de película. Y por eso, aunque no sólo por eso, García le escribirá un par de mails, viajará a Corea para entrevistarla y de ese modo cerrará su película. Aunque habrá un poco más y una sorpresa.
    El encanto de La chica del sur es múltiple: se descubre un país en dos tiempos históricos, y a través de dos personajes de una misma generación, Im y García, se constata la discreta pero poderosa mutación de una mentalidad colectiva. Los dos jóvenes, hoy adultos, sin traicionar sus simpatías por una difusa utopía, piensan y se piensan en unas coordenadas simbólicas inasimilables dos décadas atrás. La revolución ha sido sustituida por el humanismo, y la delimitación y distancia de la vida privada respecto de la vida pública es un dato empírico de la experiencia social. Es otro mundo, y ellos ya no son los mismos.
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  • El vuelo
    El vuelo
    La Voz del Interior
    Un viaje de ida y vuelta

    La metáfora se impone: el vuelo despega muy bien. Suena el despertador, después el teléfono. "Látigo" Whitaker atiende para discutir con su ex mujer mientras Katerina, completamente desnuda, busca su ropa interior. El desnudo es frontal y la cámara sigue el movimiento del cuerpo en el reducido espacio de la habitación sin cambiar de ángulo. Extraña decisión de puesta en escena.
    "Látigo" es un experimentado comandante de una línea aérea; Katerina, una de las azafatas. La relación que tienen va más allá de encamarse en un hotel de aeropuerto. Tal vez se aman y comparten un amor ilimitado por el alcohol. Tras una noche de sexo y esplendor etílico, antes de alistarse para un nuevo vuelo, nivelarán la resaca con unas líneas de cocaína.
    Es un día lluvioso. Después de un despegue complicado por la tormenta, Whitaker y su tripulación parecen haber conquistado la normalidad. Los pasajeros aplauden. Pero la suerte no está del todo a su favor (o los designios de Dios son demasiado misteriosos) y el avión perderá estabilidad y se irá a pique. La secuencia no es menos que alucinante, y una vez más la metáfora es precisa aunque paradójica: la película sigue levantando vuelo. Gracias a la pericia de "Látigo", la tragedia será menor: seis víctimas fatales en un vuelo de más de cien pasajeros. Un milagro dirán algunos, acaso Dios se ha convertido en piloto, pensarán otros.
    Con seguridad, El vuelo no será uno de los filmes del menú de entretenimiento de los vuelos comerciales, pero es muy probable que se convierta en título obligatorio entre las asociaciones de alcohólicos anónimos. Después del gran accidente, El vuelo no será otra cosa que un drama de superación en un contexto jurídico con giros teológicos. Poco importa que quienes investigan el accidente descubran o no la alta dosis de alcohol en el organismo de Whitaker, ya que el centro dramático pasa por la redención y su secreto vínculo con la verdad.
    El regreso de Zemeckis al cine de carne y hueso (después de tres películas de animación) no tiene el vuelo de Náufrago, su mejor película hasta la fecha. Whitaker es también un sobreviviente, pero la película no sobrevive al accidente. De ahí en adelante El vuelo se transforma en una demostración forzosa de las debilidades de un alcohólico. La ilustración esquemática de un vicio y sus trampas podrá ser convincente para un moralista o un terapeuta, pero insuficiente si se trata de filmar el sufrimiento de un hombre.
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  • Django sin cadenas
    Django sin cadenas
    La Voz del Interior
    Dos esclavos con gloria

    Por segunda vez Quentin Tarantino esboza una intersección entre fantasía e historia. El relato de Django sin cadenas transcurre en 1858, tres años antes del estallido de la Guerra Civil. La esclavitud es una práctica abierta y legal; el enriquecimiento mediante la caza de delincuentes a cambio de recompensas es una empresa exitosa.

    Todo empieza con la compra de un esclavo: Django (J. Foxx). El nuevo propietario es un dentista alemán, el Dr. Schultz (C. Waltz), dedicado a matar bandidos en nombre de la ley para cobrar la recompensa. Su inglés puede ser mejor que el de los reos caucásicos que pueblan la nación en ciernes, pero sus buenos modales no lo distancian demasiado de los estadounidenses; sin duda es un personaje simpático, en ocasiones magnánimo, pero no menos codicioso que los cretinos que irán desfilando en el filme.

    Ambos, en un principio amo y esclavo, luego socios, y más tarde quizá amigos, dispararán contra varios hombres buscados, pero habrá más: Django quiere recuperar a su esposa, propiedad de Calvin Candie. Liberarla no será fácil, y Schultz lo ayudará.

    Las interpretaciones y los diálogos son magníficos. Foxx y DiCaprio están perfectos, pero los trabajos de Waltz y Samuel L. Jackson son memorables en su extrema teatralidad lúdica. Jackson es el mayordomo de Calvin, un negro que detesta a los negros más que a su propio amo, a quien ama infinitamente. Se trata de un toque siniestro, casi repugnante, ya anunciado por dos secuencias de una violencia extrema: varios perros despedazando a un esclavo y dos esclavos obligados a luchar a muerte ante Calvin y algunos amigos. En los dos pasajes la violencia no es gratuita, y sus modos y tiempos de exposición son precisos.

    Los pasajes cómicos están al principio; uno de ellos involucra un fallido ataque contra Schultz y Django por parte de una horda de blancos que anticipan la estética Ku Klux Klan. La ridiculización de la pandilla termina con un disparo en fuera de campo a su líder mientras una tenue lluvia de sangre sobre un caballo blanco es casi del orden de lo sublime.

    Como en sus tres filmes anteriores, el tema es la venganza, un emoción primitiva y preferencial en el imaginario de Tarantino. Por eso los 35 minutos finales constituyen un festín sangriento interminable. En la escena de los perros, mientras Schultz se horroriza, Django le dice al sádico Calvin que él está "más acostumbrado a la violencia de los americanos". El problema está en que todos nosotros también estamos acostumbrados a la violencia de Tarantino, el síntoma excepcional de una cultura cuyo fetichismo por la pólvora y fijación por las masacres resultan casi un imperativo religioso y un pasatiempo.
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  • El último desafío
    El último desafío
    La Voz del Interior
    En el país de las armas

    Después de su paso por la gobernación del estado de California, Arnold Schwarzenegger, uno de los tantos héroes anabólicos del cine de 1980, vuelve a la pantalla. Es un regreso discreto pero exitoso, una aparición exenta de nostalgia y cálculo. Su papel en El último desafío está entre los mejores del actor austríaco, muy lejos de Conan y Terminator, pues aquí Schwarzenegger alcanza una extraña serenidad del tipo de la que experimentan los últimos personajes de Clint Eastwood. Tal vez la vejez. Solitarios, cascarrabias y, en sus propios términos, sabios.

    Si bien los westerns exigen un tiempo pretérito en el que el orden jurídico es débil y las armas constituyen una figura primitiva de justicia, El último desafío es, esencialmente, un western de nuestro tiempo, y de los buenos. Es cierto que no hay caballos sino automóviles, pero está el pueblo, su cantina y los ayudantes del sheriff. Sommerton es un punto perdido en el mapa, un insignificante pueblo estadounidense donde nada pasa excepto el tiempo, pero remite a esa caricatura de polis propia del género. El inicio de la ciudad, del amontonamiento, de la convivencia entre iguales.

    El malvado de turno es narcotraficante, un tal Gabriel Cortés; según el agente Bannister del FBI, es tan peligroso como Pablo Escobar. Sentenciado a pena de muerte, en el momento de trasladarlo de una penitenciaria a otra, su "ejército" lo rescatará. Es una secuencia memorable, que incluye un plano secuencia en el que Cortés y tres más se deslizan por unos cables pasando de un edificio a otro. He aquí un coreógrafo del espacio: Kim Jee-woon. El director coreano debuta en Hollywood y deja una huella notable. Está esa escena, pero mejor aún es una persecución automovilística (autos devenidos en caballos) en un campo de maíz. Admirable.

    El plan de Cortés es sencillo: escapar a México por el lugar menos plausible (Sommerton). Lo secundan sus fieles cowboys y un arsenal de armas. Pero en Sommerton está el viejo Ray y sus compadres. Son pocos, son más débiles, pero creen que deben hacer lo correcto y han perdido en esta batalla a un compañero querido.

    Kim será extranjero pero parece entender a la perfección los códigos del género: el humor, el cariño por los personajes, los enfrentamientos, el duelo final. Y hay un plus sociológico. Con lucidez, Kim descubre en tono cómico una tragedia estructural: como sucedía en el Lejano Oeste, en el país de Lincoln y Jefferson, siglos después, todos llevan un arma. Poco ha cambiado desde entonces; la pólvora es como el dólar: un valor supremo, un dios eficiente, el yudo de los bárbaros.
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  • Fuerza antigangster
    Fuerza antigangster
    La Voz del Interior
    Caricaturas violentas

    Desquebrajar, carbonizar, golpear, disparar: un festín desaforado, un exhaustivo catálogo de matanzas. Fuerza antigángster es el famoso filme cuyo estreno fue retrasado porque un ciudadano estadounidense confundió en una función de Batman lo real con la ficción y acribilló a sus congéneres interpretando al personaje del Guasón. Sucede que en el filme de Ruben Fleisher había una escena similar en un barrio chino de Los Ángeles. La secuencia en sí quedó afuera, no la escena, en la que mueren varios inocentes.

    En Hollywood, la violencia es algo dado, pocas veces se intenta contextualizarla y es un imperativo estetizarla. Coreografiar balas en cámara lenta es ya un lugar común, por eso la búsqueda de lo sublime pasa aquí por extender las virtudes visuales del ralentí: hacer añicos un adorno navideño, por ejemplo; o transmitir un poco de indignación, cuando vemos a un lustrabotas adolescente tener una muerte temprana por la impunidad cotidiana del hampa.

    Y ahí está Sean Penn, deformado, estereotipado, sacado, excitado hasta el infinito y comprometido para componer a un mafioso de fines de la década de 1940. Una inscripción inicial nos confirma que este tipo existió y que veremos una reconstrucción de la realidad. Después de la Segunda Guerra, Los Ángeles era una ciudad enviciada y peligrosa.

    ¿De qué se trata? De una "guerra de guerrillas", dirá Parker (Nick Nolte), la máxima autoridad policial de la época, entre una fuerza parapolicial y un ejército mafioso dirigido por Michael Cohen (Penn). Un dato que no es poco relevante: Cohen no es napolitano o siciliano, sino judío. Y es malísimo. Según nos cuentan, un tal John O'Mara (Josh Brolin), sargento estoico (y veterano de guerra) reclutó a un par de agentes y pistoleros bajo la supervisión secreta de Parker. El objetivo: desterrar a Mickey Cohen y garantizar la seguridad de Los Ángeles.

    Hay también un toque romántico: la amante de Mickey (Emma Stone) se enamorará de otro sargento, Jerry Wooters (Ryan Gosling). Y eso es todo. Un par de besos, muchos muertos y una colección de coreografías desmañadas de luchas y tiroteos, acompañadas de algunas líneas de diálogo ridículas.

    En un pasaje de transición, Cohen se autodenominará "Mickey Mouse". Hay algo de cartoon fallido en todo esto, y si bien un tímido gesto cómico se insinúa cada tanto, la gravedad del tema y la legitimidad del origen del relato, sumadas a un realismo aplicado a la violencia explícita, denotan la falta de un punto de vista definido.

    En definitiva: otro elogio a las fuerzas del orden que oscila imperfectamente entre la caricatura y la épica. Mucha pólvora y sangre, muchas figuras y glamour, mucho mobiliario y vestuario de época, pero, fundamentalmente, poco cine.
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  • Una aventura extraordinaria
    Una aventura extraordinaria
    La Voz del Interior
    El tigre y el varón

    Basada en Vida de Pi, una novela de Yann Martel, Una aventura extraordinaria no es otra cosa que un relato sobre un relato: un escritor canadiense en plena crisis creativa se encuentra, por una recomendación, con un hombre de la India llamado Piscine Molitor Patel. En apariencia se trata de un hombre común, pero su biografía es excepcional: no cualquier mortal puede sobrevivir 227 días en un bote en el Pacífico acompañado de un tigre de Bengala.

    Niño precoz en cuestiones religiosas, su nombre (motivo de burlas previsibles) alude a una piscina parisina; él lo abrevia y su bautismo autorreferencial con un nombre de las letras del alfabeto griego precede al deseo de otro bautismo, vinculado al cristianismo. Visnú, Jánuman, Ganesha, algunas de entre los 33 millones de deidades hindúes, eran los héroes de su infancia, hasta que un día conoció al Dios que envió a su hijo en su nombre, lo que no le impidió explorar el Islam (ni tampoco enseñar de grande la Cábala); y probablemente sus lecturas de Camus y Dostovieski le ayudaron a comprender el lugar y la función de la duda en cuestiones de creencias religiosas.

    Todo esto se revela a través de un diálogo entre un escritor y Pi. La película consiste en la ilustración de un gran relato. Primero se verá la genealogía del creyente, luego su test vertical: tras el hundimiento de un barco japonés en el que viajaba junto a sus padres rumbo a Canadá y todos los animales del zoológico de su padre, Pi llevará a cabo su gran hazaña: sobrevivir en alta mar conviviendo con una fiera salvaje.

    La fuerza visual del filme es ostensible y no verlo en 3D es despreciar la búsqueda sensorial que Lee propone desde el comienzo; ya en el segundo plano un ave vuela sobre el auditorio, un anuncio del placer perceptivo ostensible en otros planos, a veces alucinantes: las diversas especies marinas, los pasajes de una isla poblada por suricatas o simplemente el mar como una entidad monstruosa sin límites son “extraordinarios”. Sin los anteojos negros la gracia visible del filme se esfuma, incluyendo nuestro encuentro con Richard Parker, el famoso tigre, que jamás renuncia a su condición feroz.

    Es posible que el creyente confirme su fe, aunque Lee delinea una vía escéptica en la posición del padre de Pi. La verdadera prueba de fe será otra: consiste en cómo "leer" un relato. A dicha incertidumbre se le suma otra, de naturaleza cinematográfica: ¿Qué es real de todo lo que vemos? ¿Cuál es la materia del filme? ¿Un nuevo demiurgo digital se apropia del cinematógrafo? Si Dios no existe, en la combinación de ceros y unos resulta sencillo inventarlo.
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  • La cabaña del terror
    La cabaña del terror
    La Voz del Interior
    El placer y el sacrificio

    Las tres primeras secuencias de La cabaña del terror, la extraordinaria ópera prima de Drew Goddard, ya sugieren que no se trata de otra película en serie de un género destinado a los jóvenes; explotar la muda angustia del adolescente a partir de un sadismo incompatible con cualquier gesto de inteligencia y sensibilidad no es la fórmula de Goddard, ni de su brillante coguionista Joss Whedon. No sólo elevan el listón con el cual las películas del género van a medirse en el futuro. Es, sin dudas, una refundación del cine de terror, pero el filme también conlleva una hermosa carcajada frente al espíritu metafísico y su orden simbólico.

    Al comienzo, unas gotas de sangre forman una inscripción gráfica que remite a un pasado mítico y remoto: es un aviso. A continuación, otro signo inequívoco: dos científicos, tan cínicos como resignados, hablan como de costumbre de algún problema con algún experimento no del todo ortodoxo. Podrían ser funcionarios de la NASA o de la CIA, es decir, responden al poder y están dispuestos a la manipulación. La tercera escena es simplemente la presentación de los cinco jóvenes, presuntas víctimas. Si parece un pasaje típico del género, el plano que cierra la escena y la cita de un libro de economía soviética son indicadores de que no todo es lo que parece.

    Al comienzo el relato es previsible: unos amigos se van por un fin de semana a una cabaña familiar en un bosque perdido, recién adquirida. Lógicamente, la cabaña tiene una historia. Descubrirán en una de las habitaciones una pared-espejo cubierta por una pintura con motivos sacrificiales. ¿Quién espiaba ahí en otro tiempo? Los chicos no están solos y lo sabemos desde el principio: están siendo observados.

    En los 30 minutos finales aparecen ciertas obsesiones cinematográficas recientes y de nuestra cultura: la vida como espectáculo es uno de los temas evidentes. Pero hay un plus: sin aviso la taxonomía de todas nuestras perversiones se materializa ante nuestros ojos. Tal perversión, el sustrato de nuestra violencia acallada, nos dice la magnífica película de Goddard, se retiene y armoniza por un viejo y espantoso conjuro, un método civilizatorio: los sacrificios. Lo genial aquí es ver cómo el espíritu de la comedia acaba de una vez por todas con el respeto solemne por lo sagrado y sus ritos. Extraña conversión: un filme de terror deviene en comedia. Reír ha sido siempre mejor que hacer genuflexiones.
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  • Escuela normal
    Escuela normal
    Con los ojos abiertos
    Este soberbio documental tiene como escenario la primera Escuela Normal de Argentina, una institución paradigmática en la empresa civilizatoria y liberal liderada por el controversial presidente Domingo F. Sarmiento, a fines del siglo XIX. La escuela, ayer y hoy, constituye una usina identitaria, un lugar público en el que se modela cívica y políticamente al ciudadano. Celina Murga, que fue alumna de esa institución, elige una estrategia observacional para mostrar estructuralmente el funcionamiento de la institución y sus efectos en la invisible intimidad del alumnado. El método es conocido, y la distancia implicada en este tipo de procedimiento formal curiosamente no conlleva ni frialdad ni asepsia antihumanista. La amabilidad democrática por cada uno de sus personajes es una de las virtudes del film: la directora, los profesores, los estudiantes, los padres de los alumnos, algunos ex-alumnos y el personal de limpieza son retratados como sujetos legítimos. El resultado es notable no sólo por el conocimiento espacial que permite encontrar en cada situación el encuadre justo (las panorámicas del patio central, los estudiantes subiendo por las escaleras, la perspectiva elegida para registrar una clase, una votación, un acto) sino también por sintetizar lúcida y lucidamente la totalidad de la práctica educativa a lo largo de un período lectivo. No es casual que el ligero centro narrativo del film gire en torno a la elección de los representantes del centro de estudiantes: la escuela es un entrenamiento juvenil para el ingreso cabal al orden social. En ese sentido, Murga consigue capturar la toma de conciencia por parte de una alumna que entiende el complejo lugar de cualquier político en una sociedad. Es un pasaje extraordinario porque se ve un instante de clarividencia repentina y el proceso final de un aprendizaje secreto. Y eso no es todo, ya que en el epílogo la directora juega una carta maestra con la que verifica las huellas de la experiencia educativa en el tiempo.
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  • La casa
    La casa
    Con los ojos abiertos
    En La casa, última película de la trilogía de Gustavo Fontán sobre su casa paterna en Banfield, el director no sólo consigue plasmar el crepúsculo de ese espacio familiar, plagado de recuerdos y todavía habitado por tenues fantasmas que parecen despedir la casa, sino que se dispone a filmar sin vacilación alguna la destrucción total de ese refugio y perímetro de auxilio. Es difícil describir el poder material y persuasivo de los planos cinematográficos de La casa. ¿Es un documental sobre espectros? ¿Se trata de una poesía fílmica, tan melancólica como fetichista, acerca de los ladrillos como últimos vestigios de una historia familiar pretérita? No hay duda de que La casa es un filme-trance: el movimiento perpetuo de sus imágenes y el hipnotismo sonoro de su banda de sonido funcionan como una experiencia sensorial incesante. La luz sobre los pisos y las paredes, los vidrios y sus reflejos, los objetos que conservan historias se yuxtaponen en una imagen total de un espacio viviente, de tal modo que Fontán parece estar filmando al unísono todas las memorias de quienes han transitado ese recinto. Allí pasaron niños, viejas y nuevas familias, jóvenes y ancianos. Y llegará el final: las grúas derrumban la vieja casa de barrio, demuelen el rastro de la memoria. Un árbol será el único sobreviviente, junto con su contraplano secreto: la cámara que filma.
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  • Cosmopolis
    Cosmopolis
    Con los ojos abiertos
    TODO LO ABSTRACTO NO SE DESVANECE EN EL AIRE

    Otra película clave de David Cronenberg, destinada al menosprecio y a la incomprensión, un film de una solidez formal admirable, el que materializa la era del capital abstracto y su correlato subjetivo.

    Cosmopolis no es la película ideal para las amantes teens del vampiro de Crepúsculo, aunque el film de Cronenberg es tan crepuscular como aquél y el personaje de Pattinson, Eric, bien podría considerarle como un vampiro, pero de otra estirpe. Eric pertenece a esa élite planetaria empresarial, los amos del capital financiero, que sin trabajar fácticamente duplican sus ganancias desde un ordenador y que también succionan virtualmente la vida de miles de criaturas inocentes. “Hay un espectro en el mundo y es el del capitalismo”, se puede leer en un cartel luminoso al promediar la película. Cronenberg en una entrevista al canal oficial del festival, insistió con esa cita, la que proviene del libro pero que él subscribe y entiende como el contexto de su película.

    Basada en la novela de Don DeLillo de título homónimo, el motor de la trama pasa por el intento de Eric Packer de cruzar Manhattan en su limusina para cortarse el pelo. Es un día de protestas y de embotellamientos: el presidente visita Manhattan. Así, lentamente, avanza la carroza blanca millonaria y distintas personas vinculadas a Eric se suben al auto: allí se puede desde discutir el destino del euro, tener sexo con una amante pretérita de alto vuelo (Juliette Binoche) o ser examinado por un proctólogo. En el final Eric tendrá un enfrentamiento con un (des)conocido. Tal vez pierda la vida. (Su posible asesino, como él, se descubrirá un poco antes de que el suspenso alcance su mayor tensión, tienen próstatas asimétricas. La fijación de Cronenberg con el ano merece un estudio aparte, pero no es aquí el momento indicado)

    Cosmopolis exige demasiada atención; para ciertos colegas eso significa tener permiso para decretar la pretensión intelectual de Cronenberg como excesiva, incluso insinuar que ese juego con el Logos no es otra cosa que una cortina de humo: el film no cuenta nada, o en él nada sucede, excepto por unos agentes discursivos que poco tiene que ver con personajes. En verdad, en Cosmopolis sucede de todo y por todos lados. Es cierto que los escenarios son escasos: una limusina, una librería, un taxi, una discoteca, un departamento, una plaza con una cancha de básquet. De allí que los críticos más agudos han insistido, como si se tratara de un carácter negativo del film, la propensión teatral de Cosmopolis. La película podría ser –según ellos- una obra teatral, una suerte de teatro cartesiano y marxista, divida en actos en donde Eric discute y expone sus prácticas y un “teórico” le explica qué piensa y lo cuestiona.

    Sin embargo, la propuesta de Cronenberg es antiteatral por excelencia. El universo blindado de la limusina, al inicio presentada en un plano secuencia que recorre el perímetro del vehículo, no es meramente un reducido topos del encargado del diseño de arte. El vehículo es una metafísica de la abundancia ilimitada, la del capitalismo del XXI, y sus interiores constituye la segunda naturaleza y piel del protagonista. Todo es táctil y deleznable. Tal como sucede en la novela, Cronenberg reproduce el grado cero de sonido exterior que Eric busca obtener dentro de su automóvil. El mundo exterior debe enmudecerse y en lo posible desaparecer. Los vidrios polarizados, no obstante, funcionan como pantallas. Incluso lo real que se introduce desde la ventana adquiere un semblante de imagen reproducida, una distancia aséptica. En ese sentido, Cronenberg aprovecha a fondo el embotellamiento y la obligada velocidad mínima con la que se desplaza la limusina. Las ventanas introducen así una profundidad de campo de lo real, pero como si ésta estuviera mediada por pantallas. Lo que vemos es una variedad asombrosa de episodios sociales: protestas varias, anarquistas colerizados, pobreza, incluso se verá a un personaje clave retirando dinero de un cajero automático.

    Esta dicotomía entre lo cerrado y lo abierto, entre la pulcritud de cristal y la amenaza distópica y caótica (el excedente de la riqueza) conforma otro discurso, una variación visual sobre lo que algunos personajes van diciendo en tono “académico”. La psicología de Eric sostenida en un consumo infinito y en el mero capricho (comprar una catedral, por ejemplo) es el reverso del exterior consumido. Naturalmente, el instante consciente y clave ideológicamente funciona en boca del personaje de Samantha Morton, encargada del departamento de Teoría. “La función narrativa del dinero ya no funciona” dirá. La tesis: el tiempo ha dejado de sujetarse al dinero sino que el dinero es en sí el horizonte de todo, incluso del tiempo. A su vez, la acumulación se ha liberado del papel impreso. La abstracción domina el imaginario de Eric.

    En síntesis: interesante decisión tomada para un film que por su voluntad de respetar la descripción de la novela la absorbe a través de un travelling de tortuga. La lentitud, en este contexto, es una transgresión, y así Cosmopolis es una experiencia claustrofóbica en cámara lenta, que ni siquiera sus decisiones de encuadre y lentes habrán de variar.

    Si en Un método peligroso Cronenberg proponía una genealogía elegante del discurso psicoanalítico y la cartografía mental del siglo XX, en Cosmopolis el realizador sintetiza la subjetividad capitalista de este siglo digital.
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  • Operación Skyfall
    Operación Skyfall
    Con los ojos abiertos
    007 Operación Skyfall empieza muy bien. La persecución que finaliza con una lucha cuerpo a cuerpo en el techo de los vagones de un tren posee un montaje inteligente. Plano detalle, plano general, movimientos circulares veloces. Geometría y timing.

    Así, Bond parece imbatible y su inteligencia práctica para resolver en segundos situaciones insólitas se puede intuir a través del montaje. Él mira y resuelve; el montaje, mientras tanto, reproduce la observación, su decisión y la resolución.

    Pero Bond muere.

    Y luego resucita, hasta quizás descanse un poco. Pero no: Bond necesita siempre obedecer; allí está su placer y es por eso que acostarse con alguna belleza exótica más bien lo deprime (no tanto jugar con escorpiones y tomar un poco).

    Bond regresa y su adorable madre putativa, M, lo admitirá. Por un hijo una madre hace cualquier cosa, incluso alterar los exámenes físicos de un Bond disminuido.

    Después llegará el malvado de turno. ¿Acaso Bardem se fugó del film de los Coen? ¿Un hijo no reconocido de Hannibal Lecter? Su maldad no responde aquí a ninguna voluntad de poder. Su terrorismo informático es un método terapéutico; el objetivo real es casi edípico y esparcir el mal en el mundo resulta secundario.

    Tema principal: el espionaje analógico y físico se mide ahora y prueba su legitimidad respecto del espionaje digital e inmaterial.

    Observación general: los superhéroes y los agentes secretos ya no se definen por sus acciones; es la hora de la psicología profunda. Se trata de legitimar lo que está detrás de un disfraz a menudo ridículo y de maquillar el estereotipo del agente secreto.

    Observación específica: la psicología desplaza la exposición ideológica. Los traumas de Bond y su melancolía son ostensibles, y así olvidamos su reconocida misoginia y su aristocracia pop. O más bien se sustituyen los viejos atributos por otros.

    Segunda observación específica: Bond ya no es un agente de la oligarquía británica y un fiel guardián del imperio y sus simpáticos reyes. Es un desamparado; ya ni siquiera está la escena final en el que sus proezas militares se recompensan con un buen polvo en alguna isla perdida del mundo.

    Primera y última observación secundaria: la elegancia textil de Bond no calza con su físico. El cuerpo es proletario, y quién nos dice si en el próximo capítulo el deseo de 007 se orienta hacia “el amor que no se atreve a decir su nombre”.

    Primer y último elogio: sí, hay una gran secuencia en el film de Sam Mendes. La lucha cuerpo a cuerpo en un rascacielos de Shanghái es extraordinaria (aunque la resolución narrativa de la escena es intrascendente).

    En otro tiempo, un film de Bond consistía en descubrir avances tecnológicos ingeniosos, verificar (involuntariamente) sweatshops en países exóticos y transitar sin agotamiento alguno un relato liviano y divertido. El inconsciente político del film estaba brutalmente expuesto. No había posibilidad de equivocarse.

    Síntesis general: es el fin de la era del puro entretenimiento. Hoy entretenerse es entrenarse en los misterios del alma y en la mitología del Yo.

    Advertencia política: el enemigo vive en las sombras. Bond sabe de ellas y nos defiende, e incluso sufre por nosotros y jamás capitula.
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  • Sibila
    Sibila
    Con los ojos abiertos
    La figura del militante vuelve; al menos hay indicios dispersos en varios frentes, por así decirlo, para suponer que una forma de existencia que se creía perimida y superada resurge de los escombros de una historia acaecida. Será la indignación que sienten muchos en tierras lejanas y ricas, donde hasta hace poco gozaban de un consumo ilimitado; será también el agotamiento de un ideal circunscripto a la felicidad del Yo como límite de todo, que resulta insuficiente para significar los actos cotidianos; o simplemente se trata de una reconfiguración del orden simbólico en los últimos estertores de un sistema económico global ya no del todo confiable y por cierto inestable, con efectos sobre los deseos y compromisos de quienes vivimos en él. Del mismo modo que se cree fervientemente en un dudoso principio de regularidad de la naturaleza, también se ha naturalizado una creencia insólita: la regularidad de los mercados. Las transacciones financieras globales y los ciclos productivos serán así por siempre; nuestro sistema económico general, se estima, no puede tener a largo plazo grandes transformaciones. Es que el capitalismo no es sólo un sistema económico y un estilo de vida sino un destino evolutivo.

    Como sea, hoy se vuelve a hablar de militancia y en el cine, como suele ocurrir, puede advertirse, como sucedía hace cien años y más aún hace cuarenta, una inquietud sobre el tema. Algunas películas recientes indagan sobre un modelo reconocible de militancia, aquel que despuntó en la década del ’70.

    La brecha

    Existe una dificultad para filmar la subjetividad militante pretérita. Las coordenadas simbólicas y los marcos de referencia de hoy por momentos parecen ser inconmensurables con los de las décadas del ’60 y ’70. A menudo, el protagonista de la lucha armada, aquel que dispuso su vida en pos de una transformación histórica, evoca una distinción entre su tiempo y el nuestro, una distancia casi ontológica, no sólo histórica, por la cual sólo él puede saber en última instancia cómo fue aquella experiencia. Es una experiencia del orden de lo intransferible.

    Se trata de una subjetividad extremada, como la denominó Nicolás Casullo en su libro casi póstumo Las cuestiones. El yo del militante era un yo sin mayúsculas, una pieza atómica de una subjetividad colectiva y una fraternidad del porvenir, una voluntad que se plegaba al requerimiento de una fuerza revolucionaria que habría de torcer la historia y hacerla justa. Frente a los placeres de la vida, los deberes ante la injusticia revestían un carácter de urgencia. Dice Casullo: “Sujeto revolucionario: conciencia que se constituye militantemente como torsión sobre sí misma”. En esa operación identitaria particular, tan característica de la militancia, hay una brecha entre el protagonista y el intérprete, un supuesto orden de la experiencia que no puede ser zanjado, aparentemente, por un “extranjero”, menos aún si éste proviene de una época, la nuestra, en la que el único proyecto histórico posible y utópico se circunscribe a un hedonismo festivo en el que el Yo y su felicidad es el único télos de la Historia.

    Es precisamente esa estructura de conciencia lo que devela Sibila, el sólido y magnífico documental de Teresa Arredondo. La joven directora chilena vuelve sobre un personaje central de su historia familiar, su tía Sibila Arredondo (viuda del famoso escritor peruano José María Arguedas), con quien compartió momentos importantes de su infancia cuando, después del golpe de Pinochet en 1973, ella y sus padres tuvieron que exiliarse en Lima, donde vivía Sibila. A través de material de archivo, entrevistas, películas familiares, Arredondo intenta descifrar el silencio de su familia, que un día determinado dejó de hablar(le) acerca de su tía. Sucede que Sibila fue arrestada y juzgada por un tribunal sin rostro del gobierno de Fujimori por terrorismo y por sus vínculos con Sendero Luminoso. Tras catorce años y medio de cárcel, Sibila quedó en libertad y después de un tiempo se fue a vivir a Francia.

    Arredondo recoge los testimonios de su madre, su padre, su abuela, una hija de Sibila y otros familiares. La directora permanece siempre en un fuera de campo visual, aunque está presente a través de sus preguntas, que sí se escuchan; en ese sentido, nosotros vemos y nos movemos junto con Arredondo, en una suerte de plano subjetivo diferido y amable con el que participamos de su conciencia e inquietudes. Su procedimiento es genealógico y preparatorio: las versiones de sus familiares van delineando un perfil de Sibila, que tendrá su aparición en el documental en los últimos minutos. Es evidente que la directora profesa admiración por su tía, pero esto no implica necesariamente comprender del todo su experiencia.

    Hay un pasaje clave en el que Arrendondo habla con su padre acerca de si él conocía en aquel entonces las actividades políticas de su tía. La directora dice: “Entonces en el momento que la detuvieron tú pensabas que ella era inocente”. El padre dice que sí, pero inmediatamente la corrige: “Hay que tener cuidado con los términos inocente y culpable en ese contexto. No es el mismo contexto de un robo. Es un contexto ideológico en donde la persona está convencida de que la guerra es necesaria para llegar a una sociedad más justa”. Esta demarcación semántica es fundamental. El padre de la directora identifica las coordenadas excepcionales (o inactuales) desde las que se leía una situación histórica. Era el momento en el que la ira de varios se lanza y se organiza contra una injusticia ejercida por otros; entre el sonido de las bayonetas y el estruendo de los disparos, una breve suspensión política de la ética daba (o da) lugar a que la interdicción social por excelencia se pusiera en duda: terminar con una vida es posible, el fin justifica los medios.

    El plano posterior es preciso y delicado: la mano de la directora abre una miniatura en la que se representa una revuelta popular. Un travelling sobrevuela ese escenario sangriento donde unos muñequitos diminutos reemplazan a los hombres; a través de un movimiento paulatino la cámara descubre en esa representación de la guerra, casi bajo tierra, mujeres y niños muertos. Es una situación intolerable, imposible. El plano contextualiza las palabras del padre y es una decisión responsable y sensible por parte de la directora para conjurar el anatema de la lucha revolucionaria, esa zona casi impensable y paradójica en la que se mata en nombre de la justicia.

    Pero el gran momento de Sibila, el gran atractor hacia donde todo se dirige desde un inicio, es su desenlace. Allí se da un choque de conciencias: la subjetividad extremada se expone completamente. Sibila responde a los cuestionamientos de su sobrina sobre el accionar de Sendero Luminoso; es un instante relámpago en el que la brecha entre dos tiempos deviene visible. Sibila defenderá el accionar de Sendero Luminoso porque entiende que hay siempre una razón política y que por ende no debe aplicársele una interpretación que lo asocie al terrorismo. La realizadora cuestionará los métodos del partido, no sus motivaciones, y dirá que hubo acciones que se pueden “entender como terroristas”. Sibila terminará la conversación diciendo: “Hablas con la boca de Bush”.

    Sibila, que se estrena en la primavera de este año, es la película perfecta para contrastar con Cuentas del alma, la nueva película de Mario Bomheker, donde una exmilitante del ERP, llevada por el contexto a un temprano arrepentimiento forzoso, y ahora exiliada en Israel, reconstruye su pasado revolucionario. Miriam, el único personaje de este filme (cuya aproximación formal está en las antípodas del filme de Arredondo), siempre tuvo dudas sobre la lucha armada.

    La aproximación ideológica de Bomheker, a pesar de pertenecer a otra generación, no es muy diferente a la perspectiva de Arredondo. Hay una correlación dialéctica; si se trata de pensar a fondo aquella subjetividad extremada que se configuró décadas atrás, Miriam y Sibila funcionan como personajes conceptuales. Ambas parecen estar atrapadas en un jet-lag histórico, lejos de donde nacieron y en tierras donde no se hablan sus lenguas ni interesan sus luchas.
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  • Histeria - La historia del deseo
    Un cuento de hadas progresista

    El régimen victoriano, la Londres de 1880: una sociedad de modales refinados, demarcada por su diáfana división de clases y del trabajo, pendiente del lenguaje en público, obediente del orden imperial y civilizadamente curiosa. Los placeres de la carne, de existir, estaban localizados en la utopía conyugal, aunque aparentemente los hombres de aquel entonces no siempre reparaban en el bienestar erótico de sus esposas.

    Pero, como Histeria deja en claro desde sus planos iniciales, la represión no era del todo invencible. El deseo insistía, y las mujeres estigmatizadas como histéricas recurrían a un famoso médico cuyo tratamiento consistía en untarse las manos con aceites especiales y masajear la vulva de la paciente hasta que alcanzara un "paroxismo satisfactorio".

    Si el respetable doctor Dalrymple tuviera hoy un consultorio, su tratamiento poco tendría que ver con la medicina, pero unos 130 años atrás el orden simbólico legitimaba una masturbación aséptica, que era entendida como una terapéutica. Toda perspectiva es hija de su tiempo.
    Y no es todo, pues el tercer filme de Tanya Wexler, una comedia didáctica basada en un hecho real, también reconstruye la invención del vibrador.

    El juguete portátil capaz de ofrecer autonomía al placer femenino fue fruto de una intersección azarosa: un día, tras reiterados calambres por la frotación de las zonas íntimas de sus pacientes, al idealista doctor Mortimer Granville, asistente de Dalrymple, se le ocurrió aplicarse un plumero eléctrico sobre la mano para calmar el dolor.

    Dio resultado, pero también imaginó otras aplicaciones "médicas". Insólito pero real, el consolador es un producto de la época victoriana.
    Además, Wexler propone una agenda política combinada con la trama romántica. Una de las hijas de Dalrymple era socialista y feminista, trabajaba y vivía con los pobres y creía en la igualdad de géneros. De a poco, el corazón de Granville sería suyo.

    Lo mejor de Histeria pasa por validar el lugar del conocimiento en una sociedad. Discutir sobre la existencia "invisible" de los gérmenes y destituir la histeria nombrándola como una ficción resulta didáctico y simpático.

    Pero Histeria no es Un método peligroso, y Wexler no es Cronenberg. Es por eso que este cuento de hadas progresista, cuidadoso en su reconstrucción de época, abunda en lugares comunes y subraya en demasía su moraleja; hasta podría ser un filme de Disney o una producción de Billiken, aunque el deseo nunca ha sido el negocio predilecto de las buenas costumbres y los valores supremos.
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  • Un reino bajo la luna
    Un reino bajo la luna
    La Voz del Interior
    Las aventuras de los inocentes

    Los grandes cineastas evitan duplicar con sus cámaras el mundo que los rodea. Se abstienen de copiar y se limitan a observar; de él sustraen cuidadosamente la materia para inventar e imponer una forma y un mundo.

    Un plano de Jacques Tati, de Pedro Costa, de David Lynch se reconoce al instante. Lo mismo sucede con Wes Anderson, el más grande de los cineastas norteamericanos de su generación.

    Anderson es casi un demiurgo, y en el planeta simbólico que ha concebido desde su primer filme no vemos otra cosa que un universo de obsesivos queribles, pequeñas comunidades excéntricas y dilemas existenciales que se mantienen un poco al margen de la historia y la rosca política.

    Es 1965, nos informa un ­narrador, y todo transcurre en una isla de Nueva Inglaterra. En esta ocasión el tema es el amor preadolescente entre Suzy y Sam. Suzy (Kara Hay­ward), a quien le gusta mirar el mundo a través de binoculares, y sus tres hermanos menores se entretienen escuchando a Benjamin Britten y leyendo literatura. Sus padres (Bill Murray y Frances McDormand) no parecen ser felices juntos (véase una escena magistral en la que la pareja verbaliza su decadencia), pero sí son buenos padres.

    Suzy conoció a Sam (Jared Gilman) en una función de teatro escolar. Este huérfano se siente más a gusto entre boy scouts que conviviendo con su familia adoptiva. Para ambos, fugarse juntos rumbo a un territorio indígena despoblado es un plan perfecto. Son aventureros por naturaleza y están viviendo su primer amor. Como en cualquier fuga serán buscados, pero eso es tan sólo una anécdota.

    La proliferación de travellings laterales y hacia atrás y adelante con los que arranca Un reino bajo la luna parece responder a una geometría secreta. Anderson delimita su mundo: los colores, los objetos, los mapas y los personajes expresan un microcosmos regido por la exuberancia y la rareza.

    Los detalles que pueblan cada plano denotan una obsesión. Tanto los personajes como el director se empecinan en ordenar y controlar el mundo, que resulta siempre ligeramente amenazante. Será por esto que una tormenta colosal terminará casi con el campamento de los scouts y el pequeño pueblo. Extraña paradoja y estrategia inconsciente: el universo seguro pero asfixiante del obsesivo requiere para su mantenimiento de aire y de la libertad nacida del caos.

    Pero lo más importante de todo es otra cosa: el amor aquí es empírico, se ve más que se enuncia. Y se confirma en la ternura que experimentan el policía interpretado por Bruce Willis y el líder de los scouts interpretado por Edward Norton; su preocupación por el joven huérfano revela la naturaleza amorosa de los filmes de Anderson.

    La hostilidad del mundo siempre es conjurada en alianzas secretas entre de­samparados.
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  • Argo
    Argo
    La Voz del Interior
    El patriota delicado

    Argo es una película encantadora. En septiembre, en el festival de San Sebastián, el público aplaudía de pie. El despegue de un avión desde un aeropuerto iraní con seis almas aterrorizadas y un especialista de la CIA precipitó la ovación. La tribuna entendió de inmediato el código: no tiene sentido apelar al vetusto antiamericanismo frente a esta pieza cómica de suspenso. Desterrada cualquier veleidad, por el glamour de sus intérpretes Argo puede ser un hit hasta en Teherán y Caracas.

    La historia real es de película y su versión cinematográfica lo es todavía más: seis diplomáticos estadounidenses refugiados en la embajada canadiense tras la toma de la embajada de su país en Teherán (el 4 de noviembre de 1979), simulando ser un equipo de filmación canadiense consiguieron eludir los férreos controles militares y escapar en un Boeing de Swissair rumbo al mundo occidental. Recién en 1997 se reveló el procedimiento y la estrategia empleada en la misión de rescate.

    ¿A quién se le podría ocurrir una fuga semejante? Al agente federal Tony Mendez (Ben Affleck). Un plan tan irrisorio como singular: con la ayuda de John Chambers (John Goodman), responsable del maquillaje de El planeta de los simios, y Lester Siegel (Alan Arkin), un productor y director (una invención del guión), concibe el falso rodaje de una película clase B de ciencia ficción llamada "Argo" y un viaje en búsqueda de locaciones al país entonces liderado por el Ayatolá Jomeini. ¿Delirante e inverosímil? Hollywood inventa, la CIA produce: la sinergia entre la fábrica de los sueños y la agencia de inteligencia no es una novedad, pero aquí alcanza una exposición insólita.

    Affleck es un director interesante. Aquí demuestra cierto oficio para trabajar sobre el montaje paralelo. Tanto en la toma de la embajada como en el escape final, Affleck gestiona el suspenso a través de un pertinente cruce de escenas. ¿Cine clásico? Affleck no es D.W. Griffith, pero sigue airosamente sus pasos en clave de entretenimiento.

    Se dirá que poco importa la representación de los iraníes como una horda fanática. A partir del despliegue de simpatía de los personajes de Goodman y Alan Arkin y de la pureza moral del héroe interpretado por Affleck, no es difícil adivinar dónde encarna la verdadera humanidad.

    Affleck se revela no sólo como un director ligado al cine clásico. Lo suficientemente liberal y demócrata para señalar la genealogía de la crisis de los rehenes y la revolución islámica pero demasiado convencido de la magnanimidad de sus compatriotas y de la grandeza del cine de Hollywood. Una película entre la bandera y el amor al cine.
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  • Cornelia frente al espejo
    Cornelia frente al espejo
    La Voz del Interior
    La vida de los espectros

    Los fantasmas son recurrentes en el cine, un arte literalmente de fantasmas. Pero la tercera película de Daniel Rosenfeld nada tiene que ver, eventualmente, con los espectros de las películas de terror. Tampoco es un tratado del espíritu en clave esotérica.

    En principio, Cornelia frente al espejo es la trasposición al cine de un cuento corto (de título homónimo) de Silvina Ocampo. El procedimiento es atípico y arriesgado. Cada palabra pronunciada por los intérpretes corresponde al texto de Silvina Ocampo, de tal modo que la escritura reencarna, adquiere sonoridad, vive. Hay cuerpos y una casa. Y también música: Jorge Arriagada, un músico vinculado al cine de un genio, el gran cineasta chileno Raúl Ruiz, aporta misterio.

    Cornelia mira el espejo de su casa y ve a una mujer. ¿Es una pariente? Hablará con ella como si estuviera muerta. Luego tendrá una aparición breve una niña que quiere ver una muñeca de piedra, e imperceptiblemente desaparecerá para ser sustituida de inmediato por un ladrón obsesionado con las llaves de una caja fuerte. ¿Qué viene a robar? Poco importa. Finalmente, llegará un amante, pero Cornelia no lo recuerda y menos aun que él la ha besado. Le pedirá que la ayude a morir y él aceptará si ella le cuenta toda su vida, un segmento glorioso en el que viejas fotografías ilustran el pasado de la potencial suicida.

    Extraña y hermosa película la de Rosenfeld, destinada quizás al limbo en el que viven sus personajes y a cierta incomprensión general. No es teatro filmado, tampoco una adaptación literaria ni una película acartonada. Su anacronismo es su fuerza; su estilo, una certeza. ¿Cuál es su secreto?

    Después de un plano secuencia tan lírico como preciso en el que Cornelia se esfuma en el bosque, seguido de unos planos fijos de la casa en la que transcurre toda la película, se escucha: "Soy lo único que no conozco. Voy a beber algo mejor que la vida. Por suerte, ya sé todo lo que no soy yo". Lo que está frente a nuestros ojos no es otra cosa que la experiencia literaria, allí donde el yo confronta con la palabra su deleznable materialidad.
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  • La araña vampiro
    La araña vampiro
    La Voz del Interior
    Has de cambiar tu vida

    En el inicio del filme, hay un pasaje clave, tan importante como la cita beat de Jack Kerouac: en un lugar supuestamente paradisíaco, donde la naturaleza se impone, Jerónimo (Martín Piroyansky), que ha viajado con su padre a las sierras de Córdoba (tal vez para un reencuentro y, según su padre, para ayudarlo), juega absorto en su computadora antes de dormir. Afuera suena la noche de un bosque, en su cabeza los tiros de una ametralladora virtual.

    En la escena siguiente, Jerónimo tendrá un sueño misterioso con una hermosa adolescente que cuida las cabañas donde se alojan, pero despertará para conocer a la criatura que da título al filme, la famosa araña vampiro.

    Estas dos secuencias no están unidas simplemente por el imperativo de un guión: hay un hilo filosófico entre ellas en el que se precipita una doble confrontación entre la naturaleza y la cultura y entre una percepción mecánica e inconsciente de sí mismo y el nacimiento paulatino de una clarividencia para observar la vida consciente.

    La araña, lógicamente, lo picará, y si bien una médica de una guardia les asegurará a Jerónimo y su padre que no corre riesgo, el joven, un hipocondríaco grave, sentirá que su brazo se está paralizando. Los lugareños tal vez piensen distinto, sobre todo una especie de chamán de la montaña que al examinarlo decreta: "Te estás muriendo, flaco". Pero la muerte es evitable y existe un sólo método: volver a ser picado por una araña. El veneno mata pero también cura. Lo que viene después es el ascenso a una montaña acompañado por un guía paranoico en búsqueda de una araña salvífica.

    ¿Cómo filmar un viaje de transformación interior sin ser mancillado por el kitsch de la iconografía y retórica esotéricas? Gabriel Medina conjura esa amenaza por una vía insólita: combinar cine de género con una inquietud metafísica difusa. El terror, la comedia y la aventura (minimalistas) funcionan como un método de extrañamiento por el cual se puede mostrar una conversión interior sin caer en la vergüenza característica del cine esotérico.

    La araña vampiro desconcierta: es una película demasiado inteligente y demasiado sencilla. No todos los días vemos en el cine una toma de conciencia.
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  • Maradona - Médico de la selva
    El filántropo desconocido

    El médico Esteban Laureano Maradona es retratado por Martín Serra en un filme que combina armónicamente fotografías, videos y entrevistas. Se estrena hoy a las 19.30 en Ciudad de las Artes.

    No es fácil librarse de la tentación de vender un santo. Esteban Laureano Maradona, nacido en Esperanza, en 1895, poseía varias aristas para hacer de él un ícono de la perfección humana.

    Médico, naturalista y escritor, Maradona pasó más de 50 años ejerciendo la medicina en Estanislao del Campo, un pueblo perdido de Formosa, y a sus 100 años murió junto algunos familiares en Rosario. Sus pacientes fueron mayoritariamente indios. A mediados del siglo XX, junto a un inglés llamado Dring, Maradona formó una comisión indigenista y fundó la colonia Juan Bautista Alberdi. Vivió en la pobreza y por mucho tiempo pasó inadvertido.

    El director Martín Serra se desmarca con elegancia y precisión de la hagiografía. No hay duda de que entre los testimonios que recolectó de amigos, vecinos, periodistas, historiadores y familiares, estaba el deseo de conmemorar a Maradona, deseo que no siempre puede conjurar el impulso de su canonización.

    Serra parece advertir el problema y sorteará exitosamente el imperativo social de postular en Maradona un ideal platónico que todos deberían imitar. Hacia el final, Abel Bassanese, un querido amigo del médico y quien lee una conmovedora carta en su entierro, recapitula un deseo tardío de Maradona: "Si dicen alguna inexactitud, aunque me favorezca, desmiéntala". Serra es fiel al mandato.

    El plano inicial se repite varias veces. Un plano subjetivo que se adentra en la selva, el paisaje en el que Maradona vivió la mayor parte de su vida. La selva es un bioma demasiado exuberante para conocer en su totalidad. Lo mismo sucede con Maradona: hay algo de él que se resiste a ser develado. El ascetismo del médico es tan inescrutable como el gorro que solía llevar puesto; sabremos que alguna vez amó a una mujer y que ella murió demasiado temprano, pero nunca sabremos la razón de su inquebrantable soledad. ¿Era anarquista? ¿Un católico de izquierda? Fue perseguido por la policía en la época del presidente de facto José F. Uriburu y al escapó al Paraguay, donde terminó sirviendo como médico en la Guerra del Chaco. De este Maradona se podrían hacer miles de películas.

    Serra combina armónicamente fotografías, material de archivo, videos familiares y entrevistas. Cuando el filme descubre al naturalista a través de los libros escritos e ilustrados a mano por Maradona, la sabiduría del personaje alcanza su esplendor. Él, un ilustre médico, dice haber aprendido mucho en la "universidad de los indios". Y allí reside la hermosura del personaje (y del film): el amor por el conocimiento no está desligado del amor al prójimo.
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  • Fuera de Satán
    Fuera de Satán
    Con los ojos abiertos
    LOS ATEOS

    Hay directores que con sólo nombrarlos invocan la peste. Bruno Dumont es uno de ellos. La desconfianza que despierta es magnífica, la antipatía inigualable. Ateo confeso y bressoniano (más por Bernanos quizás que por el propio Bresson), desde su primer película, La vida de Jesús hasta Hors Satan, la especialidad de Dumont es la experiencia religiosa.

    Se suele decir que sus trucos están a la vista. De su galera, tal vez, no puede salir otra cosa que un conejo desnutrido y ni siquiera blanco. Diríamos, entonces, que de su puesta en escena no puede haber otra cosa que una cogida violenta y alguna incursión voluptuosa en los misterios de la fe. Los conejos cogen, sus criaturas cogen como conejos.

    Algún día me gustaría vivir en un mundo sin nombres propios. ¿Qué veríamos en Hors Satan si estuviera firmada por un desconocido? Es probable que Dumont, el sujeto empírico sea un cretino, aunque un amigo en común me decía hace unos tres meses atrás que esa reputación de monstruo, esa bestia inhumana esconde un buen y noble corazón. En verdad, poco importa si un director de cine es una buena persona o una criatura infame. No habría que confundir nunca la firma con la carne. Es como el analista: en su vida privada puede ser un miserable, pero su técnica y su experiencia clínica puede resultar terapéuticas.

    Las películas de Dumont, efectivamente, sí poseen sus pasajes mágicos. Un primer plano de una vagina de una actriz no profesional suele celebrarse como un triunfo de la estética sobre la anatomía. De hecho, no hay película de Dumont que carezca de su escena pornográfica controversial. Copular, en estas coordenadas simbólicas, es casi rezar.

    Pero detrás de la pose y del cálculo, Dumont insiste en un camino, y en esto hay que concederle un poco de crédito. Desde el inicio hay una virtud indiscutible, y en esto adjetivarlo de bressoniano no es del todo un despropósito. Digámoslo así: Dumont es un gran curador de modelos. Su talento consiste en hallar una mirada (a veces más que humana o demasiada humana) en hombres y mujeres que sin una cámara de por medio pasarían inadvertidos. Su axioma de trabajo y punto de partida dice: “No creo en Dios, y mis películas no piden ninguna fe a su audiencia excepto la tener fe en el cine. Porque para mí el cine es lo que permite acomodar lo extraordinario en lo ordinario”. Las miradas de los protagonistas de La vida de Jesús y de la niña santa en Hadewijch, por citar dos ejemplos, dejan ver, no hay otro modo de decirlo, un elemento singular de la vida humana. En esos modelos, como sucedía en los de Bresson, la decisiva singularidad de un hombre plasma una noción de universal de humanidad sin apelar a la abstracción. En un hombre cualquier, en una mujer entre otras, lo universal se encarna.
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    Hors de Satan

    La fuerza de Hors Satan se sustenta en la presencia casi diabólica de David Dewaele, el actor que interpreta al jardinero que va a la cárcel y que en el final de Hadewijch tiene un rol decisivo. Aquí es protagonista. ¿Es Cristo? ¿Un manosanta desclasado? El hombre, así se lo llama en los créditos, camina por los arroyos y senderos de un pueblo campesino del norte de Francia, duerme en el suelo, prende el fuego y hace milagros, incluso disparándole a un hombre que abusa de su hija o matando también de un tiro a un ciervo. En algún pasaje curará la perversión de un alma a la deriva cogiéndola de tal modo que su pene erecto parece convertirse en una falo estaca que concluye con una existencia vampirizada y envilecida de una joven mujer.

    Este hombre extraño e insondable ama profundamente a su única amiga, de la que no sabremos el nombre, y con quien pasea a menudo y hablan casi todo el tiempo, una conversación tan económica como la película. En algún momento, apagará un fuego exigiendo de ella una prueba; más tarde, la vieja anécdota de Lázaro recobrará sentido.

    ¿Qué es Hors Satan sino una aproximación a una experiencia, quizás no del todo divorciada del misticismo negativo, por el cual en el reverso del desamparo cósmico todavía existe un remanente que redime la materia del mundo? ¿Teología negativa traducida al arte cinematográfico? Quizás. Sucede que en esta ocasión Dumont se encomienda en un ascetismo estético innegociable. Los planos ya no son extensos, una modalidad soberbia, al menos en esta caso, en el que el registro exige una naturalidad fiel y absoluta a la naturaleza. Dumont parece interesado en otro registro: los planos varían sobre un mismo campo visual no del todo especificado: el hombre descansa y eso habrá de verse desde tres o cuatro ángulos distintos. Una fluidez novedosa domina el tiempo del film.

    Pero la proeza del film yace en el sonido. Después de verse el film sigue sonando, y en el recuerdo su sonoridad se ha hecho materia de la memoria y deseo de la conciencia estética. En efecto, la elección anacrónica y bizarra de elegir un audio monoaural responde a una exigencia ontológica. El sonido es un todo viviente, y su sincronización con la imagen participa quizás en el orden de un milagro técnico de reproducción y de adquisición. Hoy es un acto natural, pero que una imagen tenga un sonido, mucho tiempo atrás, debe haber sido un fenómeno paranormal.

    La mejor película de Dumont, al despojarse de cualquier intoxicación semántica, como sí sucedía en Hadewijch, en donde una saturación simbólica estrangulaba el libre movimiento de las imágenes, revivifica una experiencia sensorial que en este registro de pobreza voluntaria parece, paradójicamente, inagotable. Por cada plano el mundo habla su propia lengua.

    Quería saber si Moretti secretamente ridiculizaba al creyente o si tan sólo había sucumbido al amor obsecuente de los feligreses. Ni lo uno, ni lo otro. Ese es el veredicto.
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    Habemus Papam

    No hay duda de que Habemus Papam está entre lo mejor de su obra, después de su única y verdadera gran película: Caro diario. Como sabemos, el tema de esta última no es otra cosa que la decepción paulatina de los fieles respecto de su Papa elegido. Extraña parodia democrática la elección de un Papa: el voto individual de los prelados, en esencia, más que representar una convicción es la canalización directa de una voluntad de otro orden que dicta y confirma a su representante en la tierra.

    Moretti no es un gran organizador del espacio cinematográfico. Filma como puede y a veces acierta en sus elecciones formales. El plano generalísimo parece su favorito. El registro de los fieles y el Vaticano en esta ocasión es notable.

    Sin duda, el film se beneficia de su Papa. Michel Piccoli ofrece un trabajo extraordinario como un Papa que una vez elegido será objeto de un ataque de pánico y luego esclarecido a través de de un acto de desobediencia institucional y de obediencia personal. Cuando desde el Vaticano llaman al psicoanalista interpretado por Moretti, y éste pregunta sobre qué puede y no puede preguntar; llega a pronunciar obstáculo fundamental, el centro de todo conflicto: todo religioso, tarde o temprano, habrá de resolver su relación con su propio deseo. Y aquí, el deseo del Papa elegido, consiste en retomar una vieja y postergada pasión por el teatro. No lo expresa de ese modo, pero sí finalizará viendo una obra en un teatro y representando luego un papel al que su deseo le impone una lógica fuera de la obra en la que ha sido elegido como estrella canónica y única.

    Hay en Habemus Papam una operación sagaz que hace añicos el núcleo de la creencia religiosa. Moretti destituye sigilosa y piadosamente el concepto de mediación. Que el Papa votado y elegido finalmente renuncie a su puesto y se resista a su predestinación es un acto que en otro tiempo histórico hubiera encendido los fuegos de la hoguera. Quizás por ello el retrato del feligrés y de los religiosos es demasiado respetuoso, casi al borde la sospecha. ¿Puede ser que entre todos los candidatos no escuchemos miserias y ambiciones inconfesables? Los cardenales son amorosos; los fieles en la plaza del Vaticano rebosan de simpatía. Moretti, a diferencia de Bellocchio, otro director italiano y ateo, que va de frente e impugna el accionar de la feligresía, apuesta a un retrato piadoso y acrítico de la institución mientras que impone una agenda secreta que hiere el fundamento de la fe.

    La excesiva presencia de Moretti, por ejemplo el campeonato de vóley en el Vaticano, pertenecen a otra película, como también el pasaje, forzado y ligeramente demagógico, en el que se escucha a Mercedes Sosa. Sin duda, el cierre del film con la sugerente Misere de Ärvo Pärt, es una de las secuencias más extraordinarias de la carrera de Moretti.

    Siguen las discusiones en torno a El árbol de la vida, la poderosa pero no del todo perfecta película de Terrence Mallick, sin duda, la película de un creyente y de un cineasta inimitable. Para muchos se trata del filme del año, para otros es una decepción.
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    Le Havre

    Quien no encontrará muchas resistencias en Cannes es Aki Kaurismäki, un incrédulo utópico cuya nueva película, Le Havre, carece de cierto cinismo difuso de algunas de sus películas y es el título más amable de la competencia oficial. Se trata de un filme político, acaso un cuento de hadas materialista, como si Tati y Bresson desde un más allá imaginario le dictaran las pautas estéticas de esta comedia sobre la inmigración, situada al norte de Francia y que tiene un giro romántico que puede conquistar hasta a un cocodrilo.

    Un lustrabotas, por casualidad, termina ayudando a un niño venido de África en un container que encuentra la policía francesa. Allí van “los muertos vivos”, los inmigrantes. El niño logra escapar y la policía lo busca como si se tratara de Osama Ben Laden. Marcel Marx, que está casado con una extranjera y tiene un gran amigo asiático, entiende muy bien que la xenofobia francesa no es menor. En algún momento se verá un material de archivo de la destrucción de “La jungla”, el famoso asentamiento arrasado, hace muy poco, por la gendarmería y la policía galas.

    En algún momento, Marx organizará un concierto de rock proletario. Así, juntarán el dinero para que el niño viaje clandestinamente a Londres. Algunos vecinos apoyan, otros delatan, e incluso en el seno de la policía hay un inspector desobediente. Y mientras esto sucede habrá un milagro: la esposa de Marx se curará de una enfermedad terminal. Así descripta puede parecer una película ingenua y blanda. Pero la puesta en escena, el tono emocional y las elecciones musicales hacen de Le Havre un filme sólido, bello y valiente. No pertenece al lote de las películas importantes. Y sin embargo revela algo de nuestro mundo sin traicionar jamás el arte cinematográfico.
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  • Cuentas del alma. Confesiones de una guerrillera
    La experiencia incofesable

    En ese orden simbólico, cuestionable pero históricamente comprensible, una joven cordobesa y judía llamada Miriam, al inicio de la década del '70, tal vez inducida por su propia historia familiar (sus padres habían muerto en un accidente) y su pertenencia confesional, y llevada por el contexto de su época, se unió a una fuerza política revolucionaria. No se trató, como ella explica, de un desarrollo de la conciencia política sino más bien de una empatía sentida con sus compañeros por un ideal impreciso pero legítimo de construir una sociedad más justa.

    Miriam se convertirá en una célula del ERP, será entrenada rápidamente y sin mucha preparación caminará por la selva tucumana. La atraparán junto a otros compañeros. Un tiempo después, justamente el 24 de marzo de 1976, frente a las cámaras de la televisión, se arrepentirá públicamente de su accionar. "Negociará" una salida rápida, irá a Paraguay y mucho tiempo después llegará a Israel, donde vive actualmente.

    Miriam, que nunca estuvo convencida de la lucha armada, no dio nombres. Si bien no la torturaron, el antisemitismo y el machismo característicos del escuadrón militar dejaron sus efectos. No es difícil imaginar cuál fue el método elegido. Tampoco fue una igual, después de su arrepentimiento, para sus camaradas políticos. Guerrillera para algunos, traidora para otros: la posición de Miriam desde entonces no fue sencilla.

    Mario Bomheker restituye la fuerza del testimonio documental. Una presentación breve del caso, un travelling sobre un barrio israelí, apenas un poco de música y algunos apuntes delimitados por un poco de material de archivo preceden a una entrevista precisa, con no menos de tres o cuatro encuadres para captar a su protagonista sentada frente a una mesa en la que sólo se ve una limonada. Bomheker sí elegirá relacionar el relato de su entrevistada con la tradición judía. El examen de conciencia y el mesianismo son elementos ineludibles de la subjetividad de Miriam.

    La entereza y vitalidad de la protagonista son incuestionables, y el entrevistador le inspira la confianza necesaria para que en su relato se reconstruya el pasado y su interpretación. Una experiencia inconfesable se hace pública: la historia personal es Historia universal. Sus palabras pueden incomodar, pero se sustentan en una honestidad brutal y en una humanidad reconocible.
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  • Tilva Ros
    Tilva Ros
    Con los ojos abiertos
    Pocas películas permiten visualizar con tanta claridad y cariño la subjetividad global adolescente de nuestro tiempo como en estas dos ópera primas

    A juzgar por películas como Tilva Ros, ópera prima de Nikola Lezaic, los adolescentes del mundo están unidos. Hijos de la era digital, su ser en el mundo no puede ser menos que global. Las nuevas tecnologías los moldean; su cotidianidad e identidad, más allá de las coordenadas simbólicas de una cultura y una lengua, se experimentan y expresan bajo un mismo sistema de comunicación. Lo que pasa en un pueblo perdido de Europa del Este no es diferente de lo que le sucede a un joven de Cruz del Eje, y en pocos segundos, si quieren, lo pueden socializar, publicar, mostrar.

    Tras finalizar la escuela secundaria, Toda, hijo de un minero, y Stefan, hijo de un empresario, junto con la bellísima Dunja y otros jóvenes, esperan por un futuro que resulta inestable e incierto. Viven en un pueblo de Serbia, pero podría ser cualquier pueblo del mundo globalizado. Algunos de ellos irán a la universidad, otros no tendrán otra opción que buscar trabajo.

    Durante ese último verano sin demasiadas responsabilidades se deslizan con sus skates entre los escombros de una fábrica abandonada o inventan juegos extremos, a veces masoquistas, que suelen filmar para subir a YouTube. No es casual que elijan saltar desde puentes, viajar en el techo de un auto y marcar sus propios cuerpos. La experiencia física y extrema constituye una evidencia de que existen, lo que explica la socialización de los impactos y las proezas en la web: no se trata de exhibicionismo narcisista sino más bien de un impulso por forjar una identidad en un mundo en el que el mercado laboral absorbe el deseo.

    Lezaic, cuyos personajes pueden rapear a imagen y semejanza de MTV, elige un procedimiento formal a contramano de esa lógica audiovisual dominante. Los planos secuencia son constantes y alcanzan su perfección en dos pasajes centrales (una manifestación callejera en contra de algunas privatizaciones seguida de una moderada revuelta por parte de los skaters en un supermercado) donde Lezaic, en un control absoluto del espacio (cinematográfico), explicita el contexto político que define imperceptiblemente la subjetividad de sus criaturas a la deriva. El amor que profesa por todos sus personajes es ostensible, lo que no le impide sugerir ciertas tensiones de clase en el seno de las amistades: Stefan y Dunja se filman con i-phones; Toda, con un celular miserable.

    Tilva Ros es una película notable. Si en Marte hubiera antropólogos sería ideal enviarles vía dropbox una copia en DVD. En menos de una hora y media sabrían qué significa ser joven a principios del siglo XXI en nuestro planeta.
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  • Figuras de guerra
    Figuras de guerra
    Con los ojos abiertos
    El Otro es el enemigo, la amenaza, incluso ya no en un frente de batalla preciso sino en el imaginario paranoico nacionalista en donde el Otro es quien penetra el territorio y trastoca el bienestar de una nación. Es ésta una dimensión contemporánea de la guerra. Tesis de un cineasta: “un sujeto es profundamente irreductible a las representaciones sociales y raciales que se hacen de él”. Esa declaración escrita en una carta tan bella como extensa que Sylvain George envió para compensar su ausencia el día que le tocaba recibir su premio a la mejor película en la última edición del BAFICI, en abril de 2011, es una síntesis de su extraordinario film Que descansen en la revuelta (Figuras de guerra) (2010), cuyo tema en clave documental denuncia la impunidad de los poderosos. George, después de tres años de trabajo de registro, filma la vida de los inmigrantes africanos que intentan cruzar el Canal de la Mancha desde Calais para llegar a Inglaterra. La cámara de George “viaja” con ellos. Los vemos bañarse, cantar, huir, dormir, comer, reír, aunque la secuencia imborrable es aquella en donde estos hombres, que viven en la desesperación, se queman las huellas digitales para no ser identificados por los sistemas informáticos de la policía francesa. George, que durante todo el film propone una dialéctica entre la naturaleza, los animales y los hombres, reinventa el documental y expone un campo de batalla preciso aunque no reconocido como tal.
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  • 3. ¿Cómo recuperar a tu propia familia?
    Tristeza de clase

    "Es una edad preciosa", le dice comprensivamente un directivo del colegio a Ana, una adolescente a punto de finalizar su paso por la escuela secundaria, si es que no se queda libre por faltas. No está en juego sólo su graduación sino también el inminente viaje a Bariloche.

    Los padres de Ana están separados; Ana vive con la madre, pero a menudo los espacios de convivencia no están del todo delimitados. Graciela, por su parte, cuida a Beba, una tía moribunda, y trabaja en una oficina. Rodolfo es odontólogo, pero su pasión son las plantas, primero, y después el fútbol. A Ana, que ha sido siempre una alumna brillante, ya no parece interesarle el colegio, ni mucho menos el handball, aun cuando tal vez pueda representar a la selección uruguaya. Tiene un novio de la escuela, pero cada tanto se acuesta con chicos más grandes.

    La cotidianidad es el último horizonte de existencia. Repetición sin diferencias: en cada minuto se corrobora la soledad de las criaturas y la insignificancia de su paso por el mundo. De allí que el mínimo impulso vital de Ana esté concentrado en el sexo. El placer conjura la monotonía, el cuerpo se conmociona. Graciela tendrá un atisbo de felicidad, casi clandestina, en el encuentro con Dustin, un hombre al que conoce en el hospital en una de las tantas noches que pasa cuidando a su tía. Rodolfo, que tomará la decisión de romper con Alicia (a quien jamás veremos, sí a su hijo), sería feliz si tan sólo pudiera recomponer el núcleo familiar, una utopía discreta que en el desenlace hasta será objeto de un número musical.

    El uruguayo Pablo Stoll, en codirección con Juan Pablo Rebella, ya había explorado este universo sombrío de clase en 25 Watts y Whisky. En Hiroshima, su película anterior, la más experimental y libre, lo lúdico se imponía sobre lo triste. 3, en algún sentido, es su película más convencional, en gran medida porque el costumbrismo prevalece.

    En el penúltimo plano, en el que se ve a los tres (madre, padre e hija) acostados en una misma cama mientras se escuchan desde el televisor explosiones de una batalla, es una síntesis anímica del filme y de la inteligencia formal de su director. Stoll ama el cine tanto como a sus personajes. Por eso, las miserias del costumbrismo permanecen a cierta distancia.
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  • El gran río
    El gran río
    La Voz del Interior
    Una nación multicultural

    "Cada vez son más", puede pensar el xenófobo cuando transita por algunas peatonales de Buenos Aires, Córdoba y Rosario y ve a algunos negros, probablemente llegados de África, vendiendo relojes, aros y pulseras. El fenómeno migratorio hace tiempo que excede a los países limítrofes. La vieja descripción del país como crisol de razas deviene ahora en su versión del siglo XXI: Argentina es multicultural.

    Al xenófobo, probablemente, poco le importa saber sus historias, pero ¿de dónde vienen esos negros del asfalto que tanto le molestan? Los primeros cuatro planos generales de El gran río son precisos: el río Paraná y la zona costera de Rosario son el escenario excluyente; por allí llegan muchos de los nuevos inmigrantes, aquellos que el gobierno nacional en sus actas oficiales describe como "refugiados". No se trata del viejo cuento de viajeros venidos de Europa. Un adolescente de 13 años, oriundo de Guinea, puede viajar 27 días sin comer ni beber en la hélice de un barco. No siempre todos sobreviven.

    La película de Rubén Plataneo intenta no sólo reconstruir el derrotero de los nuevos nómades, más raperos que anarquistas, sino también seguir los distintos pasos de su asentamiento. El protagonista central de El gran río es David Dodas Bangoura, un joven que para establecerse en Rosario hizo forzosamente varias escalas. El castellano de David y su léxico evidencian observación y aprendizaje. Lo veremos alquilar una pieza, pintar, vender bijouterie en la calle, buscar otros trabajos y, fundamentalmente, rapear. David es músico y encontrará en sus pares vernáculos un espacio en común. El rap es una forma misteriosamente universal de articular rabia y desencanto en poesía y ritmo, y en ese sentido los músicos rosarinos y David se entienden a la perfección.

    Plataneo envía desde un principio señales extrañas. Unos cinco planos generales breves anuncian otra geografía y otra película. Plataneo quiere saber un poco más y se tomará la molestia de ir con su cámara hasta Guinea; el último acto de la película transcurrirá ahí.

    Si bien el viaje del director y el de su protagonista son inconmensurables, la música funciona aquí como una fuerza niveladora, la que sostiene la perspectiva de Plataneo. Cuando los jóvenes guineanos dicen "el rap es una forma de reclamar algo, de decir la verdad", justamente ahí explicitan una de las milagrosas funciones del cine. De algún modo, aquí los planos rapean y el propio director se ha convertido sin saberlo del todo en un griot con una cámara.
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  • El chico de la bicicleta
    El chico de la bicicleta
    Con los ojos abiertos
    EN BÚSQUEDA DEL PADRE PERDIDO

    Si esta película no estuviera firmada, si los Dardenne fueran desconocidos, sería una de las películas del año. Es extraordinaria, no del todo perfecta, pero aún así un film que prevalecerá en el tiempo.

    Dedica a M, el jefe de todo esto

    El riesgo que enfrenta todo cineasta es imitarse a sí mismo. Los Dardenne estuvieron cerca de autoplagiarse con El niño. ¿Se había agotado el método? El silencio de Lorna fue un claro cambio de registro y quizás las debilidades de aquel film derivaban de una nueva búsqueda. No se trata de un film fallido, pero sí del menos consistente, aunque tenía una escena de sexo, casi una interdicción en el cine de los hermanos, y era una gran película sobre el dinero.

    El chico de la bicicleta es un regreso a un terreno conocido. Este ensamble entre Rosetta y El hijo, no obstante, no es un paso atrás sino la destilación de un método de trabajo. Es un film sin riesgo, pero casi perfecto y con un descubrimiento, el de Thomas Doret, un niño que sostiene el film desde el inicio al final, que bien podría estar a la altura de Jean-Pierre Léaud. El otro elemento sorpresivo es la luz. Los Dardenne siempre han pensado las estaciones como un elemento de la puesta en escena. En esta ocasión, la luz del verano incorpora matices visuales a la textura del film que no estaban presentes en sus trabajos pretéritos.

    Cyril, un chico de 11 años, experimenta la urgencia característica de todos los personajes de los Dardenne: corre, se escapa e intenta cumplir con su objetivo; en este caso, encontrar a su padre que, descubrirá con dolor y sin ningún tipo de mediación simbólica, lo ha abandonado. A la madre jamás se la nombra y permanece en un absoluto fuera de campo. Por azar, el chico conocerá a una bellísima peluquera que paulatinamente lo adoptará. En algún pasaje, Cyril será tentado para convertirse en un pequeño ladrón y finalmente tomará una decisión: vivir con Samantha (Cécile De France, la belga, no francesa, de Más allá de la vida, de Clint Eastwood).

    Lo que filman los Dardenne es el casi imperceptible pero verificable aprendizaje de Cyril. Y no lo hacen apostando a la psicología sino develando a través de las acciones cómo se constituye un carácter. El único refuerzo para señalar los instantes centrales de esta pedagogía materialista son unos acordes breves del Concierto para piano número 5 de Beethoven que remiten al estilo particular del uso de la música en Bresson. Los Dardenne han vuelto en forma.

    Los Dardenne piensan sus películas topológicamente. En Rosetta, una película de guerra, la ciudad, el bosque y el campamento de caravanas delimitaban un territorio de combate, de descanso y de abandono. El espacio estaba delimitado en sectores de intensidad. Algo similar sucede en El chico de la bicicleta: aquí, dicho por ellos mismos, la película triangula sus áreas simbólica: la ciudad se sintetiza en la casa de Samantha, sustitución de la casa de su padre; el bosque es el espacio delictivo, una región sin ley, en donde se aprende a robar y la vida se pone en peligro; finalmente, la estación de servicio, una zona de transición pero también de adquisición de elementos primarios de locomoción: aire para la bicicleta y gasolina. La topología de los Dardenne es así concebida en función de diseminar signos de aprendizajes y pruebas.

    Es que hay por detrás una pedagogía Dardenne, la que se repite una y otra vez, un sistema excepcional de mostrar un mismo tema desde perspectivas cambiantes que consiste en trabajar en la personalidad de sus protagonistas una noción de ley. Es como si los Dardenne estuvieran trabajando en una reparación o aun invención de, como dicen los psicoanalistas, la función paterna, pues parecen postular que gran parte de las inconsistencias sociales contemporáneas responden al debilitamiento de la noción de ley y la función de los padres. En otras palabras, Rosetta, el pibe del El hijo, y ahora Cyril, son pruebas vivientes y exposiciones fílmicas de cómo trabajar respecto de un tema que para los hermanos resulta una prioridad. En efecto: la ausencia de ley y la figura del padre articulan la filmografía de los hermanos.

    Como sea, El chico con una bicicleta es una pieza inolvidable; es una de las pocas películas que el guión no ahoga ni el registro, ni el montaje posterior. Los últimos 10 minutos son un prodigio de suspenso y el plano que clausura la película una conquista del personaje y de los cineastas, quienes saben retener en su tiempo justo la aparición y surgimiento de un sentimiento. Si Rosetta finalizaba en una nota sensible reservada a conjurar el desamparo y El hijo en retratar a la piedad en un sentido materialista, El chico con una bicicleta se cierra ante una bella evidencia: la autonomía de su protagonista.
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  • Tierra de los padres
    Tierra de los padres
    Con los ojos abiertos
    Después de M, su conmovedora y rabiosa ópera prima acerca de su madre desaparecida en la última dictadura militar argentina, Prividera toma un camino inesperado aunque no menos personal, más allá del drama íntimo e histórico: filmar 200 años de historia argentina desde una necrópolis aristocrática, allí donde los supuestos héroes de la patria descansan. El cementerio de la Recoleta, en el centro de la Capital Federal, es el escenario elegido para que hombres y mujeres de distintas edades y profesiones (cineastas, escritores, actores, estudiantes, etc.) lean algunos textos centrales e ideológicamente relevantes de la Historia argentina oficial (y no oficial), en la mayoría de los casos al lado o al frente de las tumbas de sus autores. El resultado es magnífico y perturbador: los textos resultan actuales (y universales), más allá de que algunos pertenezcan al siglo XIX. Alberdi puede ser un contemporáneo de Paco Urondo; Rosas, de Lugones. Una cita de Evita, en uno de los momentos claves del film, adquiere una validez extrapartidaria, y de algún modo explicita la perspectiva del cineasta, jamás distanciada o neutra, sobre la violencia de clase que atraviesa la historia argentina. Si bien el texto urde un relato coral, algunas voces desentonan más que otras: las citas de Sarmiento, nunca fuera de contexto, denotan la barbarie congénita de su liberalismo de avanzada, mientras que el pasaje de la “Carta abierta a la Junta Militar” de Rodolfo Walsh sintetiza una lucha por la justicia y la equidad, y cada palabra tiene una dignidad irrefutable frente a otros discursos leídos, pletóricos de galimatías y figuras retóricas que sólo resguardan el odio y el desprecio de clase. Los cuidadosos planos fijos y las elecciones de encuadre se apropian de las estatuas del cementerio, haciéndolas valer como elementos de una puesta en escena lúcida en donde arquitectura y discurso sintetizan los antagonismos y luchas de un país signado por la violencia, lo que se anuncia desde el comienzo con un trabajo de montaje controversial sobre material de archivo de varios estallidos sociales, incluyendo el de diciembre de 2001, mientras suena el himno nacional argentino. Prividera no desestima mostrar la vida que subsiste en la ciudad de los muertos, y en varios pasajes filma a los cuidadores de los mausoleos y panteones (hay un plano de la tumba de un trabajador del cementerio), observa a los gatos que deambulan, a veces disputándose una paloma muerta, y registra la visita de turistas, estudiantes, familiares y compatriotas. Pero Prividera tiene reservado un giro final; un preciso travelling aéreo sobre el cementerio tendrá un destino específico que refuerza la idea de una contrahistoria: la que viven inconscientemente en la memoria, como los espectros que la representan, quienes desconocen el descanso eterno.
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  • A Roma con amor
    A Roma con amor
    Con los ojos abiertos
    Roma con amor debe ser una de las peores películas de Allen de su filmografía. “Con la vejez llega la fatiga”. Una línea del film, o su inconsciente expuesto.

    En Roma hay muchas historias, nos dice mirando a cámara un vigilante, pero no hay indicios de Historia en las cuatro historias. Como en todo paseo turístico el limbo prevalece.

    El coeficiente intelectual de Allen, aparentemente, es de 140 o 150, aún expresados en “euros”, es menos interesante que Judy Davis diciéndole que él tiene tres ID.

    A Roma con amor: el inconsciente al aire libre, una suerte de Idless: fantasías sin vuelo en bolas: el adulterio como picardía y la misantropía light como filosofía social.

    El gag de “Cantando bajo la ducha” es tan simpático como propio de un principiante, al igual que las citas de Freud y Marx (y varios novelistas).

    Alec Baldwin, Roberto Benigni y Penélope Cruz son tres presencias que no pueden ser conjuradas ni con un guión de Charles Lederer, ni con una relectura de viejas películas de Allen.

    El coro griego sin coro encarnado por Baldwin como interlocutor del deseo del alter ego juvenil de Allen interpretado por Jesse Eisenberg, quien condensa en tics el conductismo refinado de Woody, es un recurso perezoso, clonado y fallido del propio Allen.

    El después de los 15 minutos de fama del personaje Benigni posee casi la misma eficacia crítica sobre la sociedad del espectáculo que los gestos de Stanley Tucci en Los juegos de hambre.

    Una película irregular como Celebrity recupera aquí cierto valor, y El escorpión de Jade es una obra maestra.

    Penélope devenida en furcia y su correlato necesario en la novia ingenua venida del campo a la gran ciudad cumple con la cuota necesaria de misoginia, no siempre omnipresente pero amenazante, de muchos filmes de Allen.

    La virtud de Allen a la hora de filmar interiores se circunscribe a un movimiento de cámara hacia delante y atrás en el instante que Eisenbeg le declara su amor a Ellen Page. Fatiga ostensible, o el sitcom avanza sobre la puesta en escena.

    Finalmente, es lógico que Medianoche en París abriera Cannes y que A Roma con amor haya quedado afuera de Venecia y Roma. Como panfleto turístico no está lejos de Soledad y Largirucho. La ciudad se filma como en un video de promoción de colectivo interurbano.

    Ps: una declaración: en general me gustan las películas de Allen, pero no soy un fan acrítico. Este texto de Rosenbaum fue clave en cierto momento de mi formación como crítico. Pinche y lea.
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  • Flores del mal
    Flores del mal
    Con los ojos abiertos
    Cannes English Bookshop es una librería inglesa que está a tres cuadras del teatro Lumiére. Tiene una sección de libros de cine muy acotada, pero la selección es siempre arriesgada. Allí pude comprar el año pasado, ni bien salía de imprenta, el libro que editó James Quandt para el Film Museum sobre Apichatpong Weerasethakul. También, en esa ocasión, estaba a la venta y de la misma editorial, el libro sobre James Benning.

    Dado que las esperas al sol, a veces parado o sentado, para ver una película En Cannes van de una hora a una hora y media, tengo el hábito de comprar un libro que me acompañará mientras el tiempo se diluye en la espera. En esta ocasión, el título elegido fue Film Theory: an Introduction through the Senses, de Thomas Elsaesser y Malte Hagener. Es un libro extraordinario, de lo mejor que he leído en años, y una pieza literaria ideal para acompañar al maravilloso The Material Ghost, de Gilber Perez.

    En ese libro se puede leer: “Si se mide la importancia que han llegado a tener en el siglo XXI la imagen movimiento y el sonido grabado, existe, finalmente, otra razón probable para concentrarse en el cuerpo y los sentidos: el cine parece haber dejado atrás su función de <> (para representar la realidad) para convertirse en una <> (siendo entonces una realidad en sí y con derecho propio)”.

    La aseveración parece ser una síntesis perfecta de Flower of Evil, de David Dusa, un film exhibido en una de las secciones menos conocidas de Cannes: Acid (Asociación para la distribución independiente). El film de Dusa es un film menor, pero quizás se trate de uno de los pocos ejemplos exitosos en donde la imagen cinematográfica se conjuga y dialoga perfectamente con otros sistemas de producción y distribución de imágenes. Aquí, el cine, el Ipod, You Tube, y otros sistemas audiovisuales se combinan coherentemente en el relato. Flower of Evil, cuyo título remite lógicamente al libro de Baudelaire, es una película literalmente viva sobre el amor adolescente entre una joven iraní recién llegada de su país y un joven parisino, cuya mayor virtud consiste en bailar Breakdance en las calles, de lo que se predica una agilidad física extraordinaria. Su modo de transitar lo real es una prolongación de su baile: se mueve por el espacio como si su cuerpo no tuviera gravedad y el aire fuera una pista en la que patina con su esqueleto. Se conocen por Facebook, y a partir de allí no dejan de estar juntos.

    Lo que Flower of Evil permite visualizar es cómo la subjetividad juvenil está inscripta en un orden audiovisual desterritorializado (perdón por la palabra)l. Dusa es inteligente, pues piensa y no juzga. Aquí, la digitalización de los actos cotidianos más que enajenar y privatizar la identidad constituye lo que más arriba Elasesser y Hagener llaman “una forma de vida”. Los jóvenes se conocen por la web. La joven usa su Iphone para seguir al momento todos los acontecimientos políticos de su país. El film permite intuir un sistema electrónico de información clandestino. Al instante, los videos sobre la represión callejera en Teherán están disponibles en la Web. En una escena romántica, los chicos bailan en su casa y es él que sostiene su teléfono mientras de ese “juguete” técnico se reproduce la música que bailan. Es una forma de vida en donde las tecnologías electrónicas de mano son una extensión de la identidad. Lo genial del film es que esta forma de vida no está en contraposición a un estilo ya pretérito pero no por ello superado, nacido con la imprenta, es decir, una invención del universo de Gutemberg, cuyas criaturas dependían del libro como práctica esencial para dotar simbólicamente el contenido de sus vidas. En efecto, la iraní le hará saber que Omar Kahayan es para su gente lo que para los franceses es Baudelaire.

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    En el 2010, las películas latinas que se ven en Cannes giran también en torno al amor, o más bien estudian o intentan aproximarse a su reverso: el desamor. Año bisiesto, de Michael Rowe, transcurre durante todo el mes de febrero. Una periodista joven, quien colabora para varios medios, cuando no escribe coge. Su cama es un cuadrilátero multitudinario: pasan muchos hombres y no vuelven. Quizás ella espere un poco más de sus amantes, una caricia, un ademán menos mecánico. Hasta que un día, entre uno de los tantos con lo que tiene sexo, habrá de encontrar un compañero, lo que no significa un amor establecido o una relación estable.

    Sin música extradiegética y con un impecable trabajo sobre los encuadres, los planos, más bien cerrados y fijos, pueden llegar a ser asfixiantes, pero justifican el pathos del film, un interesante ensayo sobre el instinto de muerte, aquí vinculado con una práctica sexual extrema: el sadomasoquismo, extraña táctica por la cual la protagonista en la hipérbole del castigo y el flagelo hallará un reparo y modo de volver a pensarse.

    Con reminiscencias a Viva el amor, de Tsai Ming liang y a Batalla del cielo, de Carlos Reygadas, el sexo es casi siempre un estimulo biológico y una neutralización de una carencia ontológica. Si no cogen, no son nada. La provocación es una regla, y todo está permitido: cachetear, atar, cortar, mear. Y sin embargo, Año bisiesto no llega a ser por eso un film cínico. El giro final constituye un toque dialéctico: la aparición de Eros.

    Octubre, de los hermanos Diego y Daniel Vega, es todavía más sórdida que Año bisiesto. El escenario no es el Distrito Federal sino Lima, la capital del Perú y una ciudad que a juzgar por el retrato del film, no evidencia bienestar. Aquí el personaje no es una periodista sino un prestamista, quien además continúa una tradición familiar. En algún momento, una prostituta le dejará una criatura recién nacida. Quizás es su hija. Inconscientemente misántropo, el protagonista habrá de aprender a vincularse no solamente con su “hija”, sino también con una mujer que lo desea, un “socio” que le demuestra afecto e aun con las furcias.

    Una vez más, existe una preferencia por los planos cerrados, que formaliza la experiencia solitaria del personaje. Los Vega deciden también no mover su cámara. Los planos son fijos, la luz tenue, y no habrá en toda la película ninguna pieza musical, excepto por los acordes que se escuchan en una procesión religiosa que remite al paganismo característico de la cultura precolombina del Perú. Uno de los pocos planos abiertos del filme.

    Aquí también el sexo es mecánico y reptil. Es sexo bestial, y casi siempre pago. En efecto, lo más poderoso del film peruano es mostrar cómo la sintaxis de la conducta humana es mediada y constituida por el dinero y el sexo; es decir por un papel de un poder inexplicable, cuyo misterioso poder excede a la película. ¿Economía libidinal? El dinero, el único Dios vivo sobre la Tierra, rige todo, incluso el instinto, al menos eso sucede en la vida de algunos peruanos, obligados a vivir en las sombras.

    Fotos: 1) Año bisiesto; 2) Los hermanos Vega.
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  • La era de hielo 4
    La era de hielo 4
    La Voz del Interior
    Piratas del deshielo

    Como sea, el inicio es fenomenal. ¿Un gag evolutivo? La deriva de los continentes –se propone aquí en forma de una hipótesis lúdica– fue ocasionada por la desesperación obsesiva de la ardilla Scrat por atrapar y devorar la famosa bellota. En efecto, intentando atrapar el fruto que comanda su deseo, Scrat llegó hasta el centro de la Tierra y alteró el equilibrio geológico. Así, un acontecimiento azaroso y banal puso en movimiento al planeta en su conjunto y desde entonces sus paisajes y ecosistemas se transformaron para siempre.

    El accidente evolutivo en cuestión pone en marcha el relato. El mamut Manny, su esposa e hija, además de Sid, el perezoso, y el tigre Diego tendrán que escapar de las sacudidas geológicas que ponen en riesgo la vida animal. Las bestias están obligadas a huir. Literalmente, las montañas pueden caer sobre ellos y el suelo partirse en mil pedazos. Manny, Diego, Sid y su abuela (un personaje nuevo) quedarán flotando en un iceberg y la corriente los llevará muy lejos, mientras que la familia de Manny permanecerá en lo que queda del viejo "hogar". De allí en adelante habrá un solo objetivo: reunirse con la familia.

    Y no será fácil porque el océano no está deshabitado ni exento de peligros. Las mareas y los tornados acechan y las sirenas tientan, aunque el verdadero peligro yace entre la niebla: un navío-iceberg de piratas es liderado por un mono feroz, el Capitán Tripa. Allí viaja también la tigresa Shira, que pronto llamará la atención de Diego. Los piratas no son precisamente amigables y Manny y los suyos tendrán que ingeniárselas para liberarse de ellos.

    La era de hielo 4 conquistará a todos: los personajes son queribles, los gags de la ardilla efectivos y nadie podrá quedar impávido frente al anhelo de un padre que sólo quiere volver a estar con su familia. La familia es el valor supremo, el modelo preferencial. Será Diego quien exprese la superioridad de pertenecer a una familia frente al mero ser parte de una manada, incluso cuando se advierta que no se trata de una institución inmaculada. Al comienzo, al perezoso lo abandona su familia y de paso le dejan a su abuela como un regalo.

    Lejos del secreto western de la primera entrega, La era de hielo 4 es una sencilla película de aventuras, acaso una de piratas en clave evolutiva, adornada por citas literarias y cinematográficas diversas. La textura del mar, unas ardillas que vuelan en hojas de árboles y la minuciosidad del ínfimo movimiento capilar de las criaturas salvajes justifican la opción en 3D. Un relato aceptable, un poco de goce visual y algunas travesuras de Scrat: la cuarta entrega de la saga no es ni más ni menos que eso.
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  • El secreto de Albert Nobbs
    El secreto de Albert Nobbs
    La Voz del Interior
    Travestidos por un sueño

    Glenn Close despertará admiración. Un poco por el exceso de maquillaje, otro poco por la psicología represiva del personaje, que incita casi a un grado cero de expresividad. Su composición de Albert Nobbs, una mujer escondida en el semblante de un sirviente, consiste en un dominio selectivo de ciertas expresiones faciales mínimas y un trabajo meticuloso sobre el lenguaje corporal.

    El contexto no podría ser otro que el de la era victoriana, aunque este drama íntimo y social tiene lugar en Dublín. Nobbs es uno de los muchos sirvientes de un hotel para aristócratas; vive en una pieza del edificio y durante décadas obedecer y atender ha delimitado su vida. De su salario y sus propinas sueña con comprar una propiedad, abrir una tabaquería y unos años después irse a vivir al lado del mar.

    Si bien el sexo es un accidente que tiene lugar en la vida de los otros, Nobbs concebirá algo parecido al erotismo después de conocer al pintor del hotel, un tal Hubert Page, con quien tendrá que compartir involuntariamente su habitación. Nobbs no está sola: disfrazarse de hombre parece un método de supervivencia para muchas mujeres victorianas, pero en el caso de Page viene acompañado de una revelación: él (o ella) se ha casado con una mujer.

    Así, Nobbs empezará a pensar en un posible matrimonio con una de las criadas de la casa, alguien con quien podría compartir la utopía burguesa de ser dueña de su propio negocio, pero la joven está enamorada de un empleado del hotel cuyo objetivo es emigrar a "América". No tienen dinero; Nobbs, sí: el conflicto es inminente.

    Basada en Vidas célibes (1927), una novela de George Moore, la sensiblera versión cinematográfica de Rodrigo García, hijo del mítico Gabriel García Márquez, incorpora mecánicamente cierta sensibilidad sociológica de Moore. La opresión de clase se percibe mediante un registro en el que predominan los planos cerrados, y es por eso que un paseo a la orilla del mar, tras una hora de metraje, es visualmente un alivio.
    Pero García no puede con su genio y necesita subrayar la felicidad del personaje pidiéndole a su actriz un gesto unívoco de alegría. Un ademán semejante en primer plano invoca la ridiculez: ¿qué decir entonces de las secuencias donde los sueños de Nobbs se "hacen realidad"?

    Travestirse para sobrevivir. En esa decisión se condensa el misterio de un orden simbólico; en El secreto de Albert Nobbs tan sólo vemos la primera capa de su maquillaje.
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  • Chimpancés
    Chimpancés
    La Voz del Interior
    Nuestro prójimo

    Hace unos días hubo una noticia de color que recorrió todos los noticieros. Un chimpancé bebé jugaba a través del vidrio de su jaula en un zoológico con un bebé de nuestra especie. Es acaso natural que ambas criaturas pudieran establecer contacto: después de todo, el genoma humano y el del chimpancé son casi idénticos.

    Los chicos amarán a Oscar, el chimpancé protagonista de este documental producido por Disney con cierta voluntad ficcional omnipresente a lo largo de toda la película. Oscar, como los niños espectadores, está en plena edad de aprendizaje. Ellos también necesitan aún de sus progenitores: miran, escuchan, copian. Exactamente eso es lo que hace Oscar, aunque él, lógicamente, no habla, lo que no tendrá importancia: si preocupa que los chicos puedan distraerse o no entender lo que ven, una voz en off (demasiado simpática y humana) interpreta hasta el último gesto de los mamíferos en cuestión. Ni siquiera un movimiento de cejas queda sin explicación.

    En el corazón de la selva, en alguna región de Costa de Marfil y Uganda, Fothergill y Linfield consiguen retratar la vida de los chimpancés sin intervención humana alguna. Eligen seguir el crecimiento de Oscar, cuya vida cambia drásticamente cuando un grupo de chimpancés rivales, en búsqueda de alimento y conquista de mayor territorio, termina con la vida de su madre. Oscar quedará momentáneamente huérfano y sus posibilidades de sobrevivir serán mínimas.

    Pero acontecerá una suerte de milagro natural: Freddy, el macho alfa de su grupo (según el narrador, portador de sabiduría y experiencia), adoptará al pequeño Oscar. No hay duda: incluso los machos pueden ser tiernos y sacar a relucir su costado femenino, y es allí donde la manipulación humana, paradójicamente, nada tiene que ver. El cuidado que dispensa Freddy a Oscar es sencillamente sorprendente. Aquí, lo real dirige la puesta en escena.

    El registro fílmico de Chimpancés es alucinante. Se descubre la vida animal y vegetal de la selva. A veces, los directores aceleran las imágenes, y en otras ocasiones eligen lentificarlas; así, la plenitud de una ecología jamás filmada resulta una revelación: las gotas de agua, los hongos, las flores parecen de otro mundo.

    Pero la mirada de nuestros prójimos, aquellos que Darwin decretó como nuestros hermanos más cercanos entre la diversidad de las especies, es el gran misterio del filme. Lamentablemente, una voz casi insoportable insiste en ver en los chimpancés a un grupo de actores entrenados en el Actors Studio.
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  • En el futuro
    En el futuro
    Con los ojos abiertos
    En dos películas recientes Andrizzi intenta encontrar un camino alternativo para el cine con vocación narrativa

    En el futuro, una inteligente meditación sobre el tiempo, y en especial sobre el carácter imprevisible del futuro, se llevó el León Gay 2010 a la mejor película de temática homosexual en el último Festival de Venecia, premio legítimo, aunque no refleja la totalidad de sus virtudes. Un par de besos entre hombres y un relato explícito sobre dos hombres, quienes alguna vez fueron heterosexuales y rivales por desear a la misma mujer, y mucho tiempo después constituyeron una pareja, dista mucho de definir las intenciones del realizador.

    Como sucedía en su heterodoxo documental Iraqi Short Films, Andrizzi, ahora, con un film de ficción, vuelve a urdir su relato a través de fragmentos: un espectro recuerda su hogar, una mujer relata cómo descubrió la vida paralela de su difunto esposo, una pareja discute sobre la participación secreta de uno de ellos en varias películas porno, un joven comparte su experiencia con una prostituta signada misteriosamente por El libro del desasosiego de Fernando Pessoa, entre otras historias.

    El tono es siempre intimista y cada tanto, entre un relato y otro, en el que predominan planos fijos, Andrizzi intercala secuencias de una intensidad sorprendente y de una belleza incuestionable, como la colección de besos que abre el film, la subjetiva de un gato, el movimiento de un abanico, y un plano generalísimo de una ciudad atravesada por un relámpago. Se podría decir que el film interpela desde el futuro, como si la película fuera una huella del porvenir.

    Sin embargo, Andrizzi parece haber conseguido alcanza lo que viene buscando en Accidentes gloriosos. En menos de una hora, Andrizzi y Lindeen sugieren una línea novedosa para el cine con vocación narrativa. Ya en En el futuro Andrizzi ensayaba una modalidad de relato en la que sus personajes contaban la película (un mosaico de historias sin conexión entre sí) y parecían ofrecer un testimonio de sus propias vidas. Esa zona indiscernible entre documental y ficción es aquí superada por un sistema narrativo similar más depurado en el que se preserva la fotografía en blanco y negro y un conjunto de historias autónomas, y en donde se repite una meditación filosófica discreta acerca del accidente como categoría existencial.

    Si bien los accidentes automovilísticos tienen cierto protagonismo, Accidentes gloriosos no es Crash, aunque la perversión de Cronenberg merodea en algunos pasajes. Un lentísimo travelling hacia adelante que culmina en un agujero con connotaciones eróticas resulta sublime cuando la voz en off omnipresente en todo el film le añade un cuento en el que una felatio consigue elevarse a una dimensión sublime.

    Las historias siempre están atravesadas por el acaso: una pareja a punto de estrellarse con su auto, unas cartas de amor encontradas por alguien, una sesión espiritista, los efectos de un trasplante en un pintor, un fotógrafo obsesionado con los choques automovilísticos pues allí el metal, la chapa, los líquidos sintéticos, la carne y la sangre devienen en obra de arte. En un pasaje bellísimo un hombre vuela por Buenos Aires y sus recuerdos no dejan de fluir por su memoria, entre ellos sus visitas al zoológico de la ciudad, cuyos animales tienen una aparición gloriosa. Andrizzi y Lindeen pueden transformar una mesa de billar en un escenario casi metafísico que sintetiza el azar y la voluntad.

    Cierta obsesión por nuestra condición óptica es recurrente: los lunares de una víbora son miles de ojos y en el hueco de un árbol pueden habitar varias miradas (¿un homenaje a Metrópolis?). La música de Hans Appelqvist es un exquisito aporte atmosférico para este film con momentos notables.
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  • Accidentes gloriosos
    Accidentes gloriosos
    Con los ojos abiertos
    En dos películas recientes Andrizzi intenta encontrar un camino alternativo para el cine con vocación narrativa

    En el futuro, una inteligente meditación sobre el tiempo, y en especial sobre el carácter imprevisible del futuro, se llevó el León Gay 2010 a la mejor película de temática homosexual en el último Festival de Venecia, premio legítimo, aunque no refleja la totalidad de sus virtudes. Un par de besos entre hombres y un relato explícito sobre dos hombres, quienes alguna vez fueron heterosexuales y rivales por desear a la misma mujer, y mucho tiempo después constituyeron una pareja, dista mucho de definir las intenciones del realizador.

    Como sucedía en su heterodoxo documental Iraqi Short Films, Andrizzi, ahora, con un film de ficción, vuelve a urdir su relato a través de fragmentos: un espectro recuerda su hogar, una mujer relata cómo descubrió la vida paralela de su difunto esposo, una pareja discute sobre la participación secreta de uno de ellos en varias películas porno, un joven comparte su experiencia con una prostituta signada misteriosamente por El libro del desasosiego de Fernando Pessoa, entre otras historias.

    El tono es siempre intimista y cada tanto, entre un relato y otro, en el que predominan planos fijos, Andrizzi intercala secuencias de una intensidad sorprendente y de una belleza incuestionable, como la colección de besos que abre el film, la subjetiva de un gato, el movimiento de un abanico, y un plano generalísimo de una ciudad atravesada por un relámpago. Se podría decir que el film interpela desde el futuro, como si la película fuera una huella del porvenir.

    Sin embargo, Andrizzi parece haber conseguido alcanza lo que viene buscando en Accidentes gloriosos. En menos de una hora, Andrizzi y Lindeen sugieren una línea novedosa para el cine con vocación narrativa. Ya en En el futuro Andrizzi ensayaba una modalidad de relato en la que sus personajes contaban la película (un mosaico de historias sin conexión entre sí) y parecían ofrecer un testimonio de sus propias vidas. Esa zona indiscernible entre documental y ficción es aquí superada por un sistema narrativo similar más depurado en el que se preserva la fotografía en blanco y negro y un conjunto de historias autónomas, y en donde se repite una meditación filosófica discreta acerca del accidente como categoría existencial.

    Si bien los accidentes automovilísticos tienen cierto protagonismo, Accidentes gloriosos no es Crash, aunque la perversión de Cronenberg merodea en algunos pasajes. Un lentísimo travelling hacia adelante que culmina en un agujero con connotaciones eróticas resulta sublime cuando la voz en off omnipresente en todo el film le añade un cuento en el que una felatio consigue elevarse a una dimensión sublime.

    Las historias siempre están atravesadas por el acaso: una pareja a punto de estrellarse con su auto, unas cartas de amor encontradas por alguien, una sesión espiritista, los efectos de un trasplante en un pintor, un fotógrafo obsesionado con los choques automovilísticos pues allí el metal, la chapa, los líquidos sintéticos, la carne y la sangre devienen en obra de arte. En un pasaje bellísimo un hombre vuela por Buenos Aires y sus recuerdos no dejan de fluir por su memoria, entre ellos sus visitas al zoológico de la ciudad, cuyos animales tienen una aparición gloriosa. Andrizzi y Lindeen pueden transformar una mesa de billar en un escenario casi metafísico que sintetiza el azar y la voluntad.

    Cierta obsesión por nuestra condición óptica es recurrente: los lunares de una víbora son miles de ojos y en el hueco de un árbol pueden habitar varias miradas (¿un homenaje a Metrópolis?). La música de Hans Appelqvist es un exquisito aporte atmosférico para este film con momentos notables.
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  • Abrir puertas y ventanas
    Abrir puertas y ventanas
    La Voz del Interior
    El espacio de los sentimientos

    ¿Qué es exactamente Abrir puertas y ventanas? Su relato es comprensible; sus actrices notables y, en sus propios términos, hermosas; su lenguaje cinematográfico distinguido. Todo lo que se ve proviene de un cuidado obsesivo, la delicadeza es aquí un imperio, un imperativo. Sin embargo, la ópera primera de Mumenthaler puede toparse con una inmerecida ingratitud. Es extraña, impredecible.

    Sucede que filmar un duelo no es sencillo. ¿Cómo filmar una ausencia? Violeta, Sofía y Marina despiden a su abuela, que las crió. La única tutora, y probablemente una institución académica, murió, involuntariamente las abandonó. Es una segunda experiencia de la orfandad, pues sus padres hace tiempo que no están. Mumenthaler jamás pierde el foco: tan sólo seguirá las reacciones dispares de las tres hermanas frente al evento. Desconsuelo y desamparo general, también cariño y atención.

    Violeta, por ejemplo, elegirá irse a otro país y luego insistirá con su vocación musical. Quizás Sofía abandone sus estudios de arquitectura y se entregue a la compulsión de seducir con su vestuario multicolor y sexy. Mientras, Marina seguirá leyendo a Lyotard para la universidad y por momentos será quien sustituya pragmática y simbólicamente a la abuela: organiza, paga las cuentas, negocia una triple mensualidad, pone los límites, aunque tendrá sus excesos y sus placeres.

    Pero los duelos constituyen siempre un ejercicio de acomodamiento cuya cualidad más reconocible es la experiencia del tiempo. Mumenthaler permite entender el lento paso del tiempo a través del cambio de estaciones, pero la experiencia interior de un duelo implica una suspensión sin un término definido. La película patentiza misteriosamente ese tiempo flotante. Es un limbo sentimental en el que las tres hermanas van rediseñando sus vidas afectivas. Es esto lo que filma Mumenthaler: el imperceptible trabajo de destrucción y reconstrucción al que estamos obligados cada vez que un ser querido deja de existir.

    Como en todas las buenas películas, hay algún pasaje en el que el secreto del filme resplandece. Las tres hermanas sentadas escuchando un tema de Bridget St. John, Back to Stay, en un plano secuencia que finaliza con un travelling hacia adelante, es una de las pruebas del talento de Mumenthaler. El duelo es personal y solidario. Aquí, las hermanas están unidas.
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  • El puerto
    El puerto
    La Voz del Interior
    Figuras de la resistencia

    La solidaridad es un término tan gastado como el concepto de resistencia; usados sin discreción se vuelven exangües. Pero en El puerto no se dicen, se muestran, y de un modo tal que la ternura preside los actos de los personajes y la lógica de los planos. No hay muchas películas como esta pequeña obra maestra de Aki Kaurismäki.

    ¿De qué se trata? En principio, de la inmigración ilegal en Europa, en un tono no muy lejano del cuento de hadas, incluso hasta habrá un milagro, aun cuando el apellido del protagonista, un lustrabotas, no resulte simbólicamente inocente: Marx. Será él quien lidere la resistencia barrial frente a un sistema de persecución casi militar que funciona al norte de Francia, en Le Havre, en Calais, como si se tratara de una guerra difusa contra el extranjero.

    Aquí, un niño procedente de África, hallado en un contenedor junto con otros "muertos vivos", se ha escapado. En los diarios el intruso preadolescente ya casi parece tener vínculos con Al Qaeda, y habrá vecinos soplones, tal vez nostálgicos del régimen de Vichy, dispuestos a denunciar por teléfono el paradero del terrorista, sustitución ideológica del judío (lo que explica el anacronismo discreto de la puesta en escena: los teléfonos antiguos y la mixtura de autos antiguos y modernos).

    Marx, que trabaja con un vietnamita con residencia y casado con una finlandesa, es sensible a la suerte del niño. Le dará un sándwich, un techo, hasta juntará dinero organizando un concierto de rock para pagar el viaje clandestino que lleve al pequeño Idrissa a Londres, donde viven algunos de sus familiares. Mientras tanto, su mujer será hospitalizada: una enfermedad mortífera anida en su vientre.

    Pero El puerto, a pesar de lidiar con la xenofobia y la violencia de estado, jamás asfixia. Su paradójica austeridad expresionista opera un distanciamiento mágico sin anular la clarividencia. Los colores elegidos, los ocasionales compases musicales de Rautavaara, la (in)expresividad de sus intérpretes y el retrato amoroso de una comunidad en la que los humildes se organizan para ayudar a esa criatura peligrosa llegada de un continente desposeído se imponen a la naturaleza aciaga del tema. ¿Así se filma la utopía?

    El gran Kaurismäki, en un inclasificable estado de gracia, nos cuenta acerca del estado del mundo. De los planos iniciales de los zapatos de los transeúntes de una estación hasta el plano medio de un cerezo en flor, habrá pasado una hora y media: tiempo suficiente para volver a creer en el cine.
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  • Una cita, una fiesta y un gato negro
    Descruzando los dedos

    La película "Una cita, una fiesta y un gato negro" tiene ocasionales aciertos, pero no le alcanza para redondear un buen trabajo. Se toma con humor ciertas supersticiones.

    El blanco de la risa en la ópera prima de Ana Halabe no es menor. Cuestionar la legitimidad de las supersticiones (a menudo creencias absurdas que, vistas a la distancia, son cómicas por su ridiculez intrínseca) en clave de comedia es un gesto saludable. Aquí se trata del individuo yeta, aquel que convoca todas las calamidades del mundo y contagia a quienes están cerca.

    Felisa es yeta. Tiene una empresa de pintura llamada Fulminex y su supuesta mejor amiga de la adolescencia, Gabriela, a quien no ve desde hace 15 años, al reencontrarla sentencia: “Esa mina es letal”. Lo que sucede parece confirmarlo: una vez que Felisa llegue a su local (Gabriela, que es publicista, también vende pintura) le robarán, perderá todo el dinero de una cuenta, caminando con su vieja amiga los automovilistas está a punto de pasarle por encima. El mayor desastre es el descubrimiento de un posible amorío de su esposo con una tal “Angelina Jolie 35”, el nombre de chat de una presunta amante con la que suele encontrarse en un lugar llamado “El Ciervo”.

    Su esposo ha viajado a Mendoza a ver a una tía desconocida. Los cuernos flotan en el ambiente.

    Pero en Una cita, una fiesta y un gato negro, título que simplemente anticipa dos situaciones y la aparición de un gato en una plaza en un momento clave en la vida de Gabriela, nada es lo que parece, excepto el cinismo de un empresario y su machismo berreta. Es una película con giros “inesperados” y moraleja: no se trata de culpar a los demás, sí de escucharlos y de, antes que nada, responsabilizarse por nuestros actos.

    Después de la risa, llega la redención. Gabriela aprenderá la lección e incluso todos los personajes se unirán para mejorar la suerte de quienes viven en el desamparo. Las buenas intenciones y el amor por todos los personajes no siempre son suficientes para sostener una película. El abuso alevoso de sus espantosos subrayados musicales y cierta escenas que remiten a sketches televisivos diluyen los ocasionales aciertos.
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  • Essential Killing
    Essential Killing
    Con los ojos abiertos
    El gran director polaco Skolimowski, a quien se lo puede ver en Los vengadores en un papel menor, en su impugnación de la política exterior estadounidense no está muy lejos de hacer un Rambo arty de izquierda.

    Essential Killing, de Jerzy Skolimowski, un film que parece despertar adhesiones incuestionables, merece, naturalmente, ser discutido. ¿Qué es exactamente? Según Skolimowski, una meditación sobre el devenir animal de un ser humano.

    Conceptualmente abstracta y formalmente elegante, Essential Killing consiste en la persecución, captura y escape de un posible talibán (aquí legítimamente humanizado) frente a un grupo de soldados americanos cumpliendo órdenes y siguiendo el procedimiento habitual frente a casos semejantes.

    Vincent Gallo, el talibán en cuestión, no hablará en toda la película, pero su interpretación física –se dirá- resultará admirable. ¿Lo es? Quizás. Gallo corre, soporta un par de torturas (casi siempre en planos generales), sobrevive a un accidente automovilístico y a una caída en un río congelado. También comerá hormigas, degustará la corteza de un árbol y se alimentará de la teta de una madre. En su devenir salvaje tendrá un par de recuerdos, flashbacks espantosos que, de no estar firmados y filmados por Skolimowski, resultarían un escándalo ante cualquier mirada entrenada. Así, Gallo, nuestro talibán sin nombre y habla matará para sobrevivir hasta que una mujer se convierta en su ángel de la guarda; luego cabalgará en la nieve y el misterio y la alegoría cerrarán la película.

    No faltarán quienes sostengan que Essential Killing es un film visceral, radical, políticamente astuto. A mi juicio, se equivocan. La trivialidad filosófica del film consiste en postular un estado de naturaleza alterado por la vileza de la guerra y la barbarie estadounidense; en ese sentido, el carácter kitsch de los flashbacks es el correlato invertido de la transformación del fugitivo en una entidad animal que huye y quiere perpetuar su vida. Su indolencia política consiste en proponer un modelo abstracto y ahistórico del conflicto. Es un film sin tiempo y sostenido en obviedades y vaguedades. El plano en el que trasladan en un avión a varios prisioneros mientras que un soldado camina y los patea no revela grandes sutilezas sino la repetición mecánica de un imaginario. No obstante, el responsable de la genial Barrera y la interesante Cuatro noches con Ana, es capaz de componer una gran secuencia en donde unos perros salvajes rodean al fugitivo, o un construir un gag cómico gracias a la idiotez intrínseca de un GPS. Y no mucho más.
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  • 35 Rhums
    35 Rhums
    La Voz del Interior
    La comunidad invisible

    En ciertas ocasiones, sobre todo cuando se trata de grandes cineastas, el plano inicial es una revelación de la película completa, un holograma del porvenir. Aquí se ven un par de planos generales de las afueras de París al anochecer: los trenes van y vienen mientras suenan los tersos acordes de Tindersticks. Sobre esas imágenes se podrán leer los nombres de todo el elenco al unísono. Es un signo del filme, su secreto sociológico.

    Sucede que 35 rhums no es un filme de individuos aislados, algunos de ellos descendientes de inmigrantes africanos y todos proletarios, sino el retrato amoroso de una comunidad mínima en la que existe entre sus miembros un cuidado tácito. Hay aquí un modelo social a contracorriente: el egoísmo brilla por su ausencia, la solidaridad es un ethos, un modo de vida.

    El drama es mínimo. La cotidianidad de Lionel, un maquinista de un tren público, y su hija mayor, Joséphine, que estudia sociología, las apariciones ocasionales de un posible pretendiente, Noé, que vive en el piso de arriba, y una vecina que vive sola y trabaja en un taxi, Gabrielle, y que está enamorada del maquinista. No son precisamente las condiciones necesarias para el escándalo y la explosión dramática, pero habrá un compañero de trabajo de Lionel que sí tomará una decisión extrema. Jubilarse no siempre significa un tiempo de júbilo.

    Como en Bella tarea y Chocolate, Claire Denis retoma discretamente la diáspora africana en el viejo continente y la inviste, oblicuamente, de una lectura política sobre el orden mundial, lo que se explicita en una clase universitaria y en una protesta posterior. La novedad aquí pasa por sugerir un modelo elástico de familia, más allá de los vínculos sanguíneos, aunque Edipo es una presencia diluida pero tangible.

    Muchos dirán que 35 rhums es un filme menor de Denis, aunque una mirada más atenta descubrirá que esta obra es ocultamente magistral y soberbia. La dignidad con la que se presenta a los trabajadores ferroviarios y los placeres de quienes simplemente se limitan a cumplir un horario es extraña al cine. Más inusual aún resulta filmar el ejercicio mismo del afecto, incluso como si se tratara de una fuerza de resistencia frente a la injusticia de todos los días.
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  • Pie de página
    Pie de página
    La Voz del Interior
    El reconocimiento de los otros

    La cuarta película de Joseph Cedar, Pie de página, a diferencia de su filme anterior, Beaufort, y una gran cantidad de películas israelíes, no gira en torno a dilemas bélicos. Este drama familiar de un padre y un hijo, dos estudiosos del Talmud y la tradición teológica judía en general, es en el fondo un drama institucional y una crítica humorística y amarga sobre las falsedades que sostienen todo edificio social y simbólico.

    Narrativamente veloz y estéticamente profusa, Pie de página presenta a sus personajes con suma eficacia mientras contextualiza la muda rivalidad y el desencuentro filial en el funcionamiento de la vida académica en Jerusalén. Eliezer Shkolnik ha estudiado toda su vida el Talmud. Su carrera está signada por dos acontecimientos: a punto de hacer un descubrimiento filológico capital, un colega le quitó la gloria al encontrar la prueba de la hipótesis de Shkolink. El azar y el oportunismo le robaron la gloria, y la compensación fue recibir un elogio y un agradecimiento en una nota al pie de página en la obra de un célebre (y admirado) colega. Ese minúsculo gesto sostiene en parte el orgullo del profesor.

    Uriel Shkolnik, también estudioso del Talmud, resultó ser un escritor prolífico y exitoso, y Eliezer desconfía profundamente del reconocimiento social que su único hijo ha conseguido. Cedar elige un nudo narrativo devastador: la academia premia al talentoso Uriel, pero por error de un funcionario se le comunica a Eliezer que el ganador del premio a la trayectoria académica es él. El apellido es el mismo, la actividad también. Tras una suerte de ostracismo académico permanente, después de décadas de trabajo arduo, Eliezer vive el premio como un reconocimiento merecido, aunque su expresividad al respecto es prácticamente imperceptible. Pero la confusión administrativa es insostenible, y es el hijo quien tendrá que enmendar el error y contarle la verdad a su padre, o encontrar un modo de sostener la mentira, aun cuando eso ponga un límite a su progreso académico, pues la verdad podría tener consecuencias irreparables.

    Confrontación múltiple: de padre e hijo, entre la verdad y la mentira, entre la institución familiar y la universitaria, elementos en tensión con los que Cedar sugiere la importancia de los otros en la confirmación de quiénes somos, aun cuando ese reconocimiento no esté exento de cinismo y concesiones espurias, algo que un filólogo jamás estaría dispuesto a aceptar. La verdad podrá liberar, pero a menudo duele demasiado.
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  • Nosotras sin mamá
    Nosotras sin mamá
    Con los ojos abiertos
    EL DUELO COMO LIMBO

    Ópera prima despareja, con algunos aciertos y decisiones cuestionables, lo que alcanza para entender que detrás de cámara existe una directora a tener en cuenta.

    Sólo por azar dos óperas primas recientes, dirigidas por mujeres, giran en torno a esa experiencia imposible de transmitir (pero interesante de filmar) que se conoce como duelo: la sofisticada Abrir puertas y ventanas de Milagros Mumenthaler y Nosotras sin mamá de Eugenia Sueiro. En las dos películas los herederos son tres hermanas. Prácticamente están solas y el duelo se vive como un limbo, un paréntesis sin tiempo preciso en el que secretamente se trabaja sobre la percepción de una falta infinita en pos de naturalizarla. No es sencillo.

    Sueiro propone un limbo sin ventanas y la única puerta que lleva al mundo exterior permanecerá cerrada. La casa materna, que una de las hermanas quiere vender, otra conservar por un tiempo y que a la tercera parece resultarle indiferente, luce como un útero materno al aire libre sin salida. El jardín con su pileta infantil y los interiores de la casa transmiten encierro, detención, asfixia, y aun así la atmósfera, “pintada” en blanco y negro, no es lúgubre sino enrarecida.

    La inteligencia formal de Sueiro se verifica en sus heterodoxos planos cerrados, no necesariamente primeros planos; de lo que se trata es de evitar toda exterioridad. A lo sumo, caerán objetos de los vecinos, que permanecen en fuera de campo, y para una de las hermanas esto refuerza su malestar. Amanda quiere vender, necesita el dinero y algunos signos indican una situación afectiva difícil. Susana, en cambio, desea casi infantilmente retener la vieja “quinta”, y habrá una revelación paulatina que explica en parte su deseo. Ema, que vive en el extranjero y es actriz, acaba de separarse y es posible que su único refugio esté en su profesión. Éstos son los datos empíricos, la conducta visible (que incluye un sugestivo gesto cargado de erotismo), y así como no vemos el rastro de los otros, tampoco se exteriorizan conflictos y por consiguiente ninguna psicología se explicita.

    No sucederá mucho más, excepto cuando la austeridad emocional se trastoque con pasajes cómicos, a menudo subrayados por motivos musicales innecesarios, que suelen carecer de timing y no parecen enhebrarse orgánicamente al paisaje emocional propuesto por Sueiro. Lo que podría ser una virtud, la introducción de la risa en el contexto de una pérdida, deviene en rémora, y entonces lo ridículo, involuntariamente, merodea.
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  • El conspirador
    El conspirador
    La Voz del Interior
    La letra sagrada

    En 1863, en el cementerio de Gettysburg, uno de los escenarios clave de la guerra civil estadounidense, Abraham Lincoln llamaba a sus compatriotas, tanto del sur como del norte, a sentirse convocados "a la inmensa tarea que nos aguarda en el futuro… que, con Dios, esta nación renazca para la libertad… Y que el gobierno del pueblo, por el pueblo y para el pueblo no desaparezca de la tierra".

    Lo que expresa el primer presidente republicano y decimosexto de su país es precisamente lo que intenta canalizar Robert Redford en su nuevo filme (detrás de cámara), tan didáctico como estratégico: el espíritu de la democracia, la gran metafísica norteamericana, defendiéndola a través de un elogio monocorde de su libro fundacional, la constitución (y su ejercicio).

    Dos años antes de la muerte de Lincoln, en 1865, el capitán Frederick Aiken no imaginaría jamás que sería el abogado defensor de uno de los cuatro acusados por el asesinato de su líder. El senador Johnson, que le entrega el caso a Aiken, entiende que un sureño como él no es la persona ideal para alegar por la inocencia de Mary Surratt, una mujer católica de 42 años, dueña de la hostería donde uno de sus hijos, junto con otros rebeldes, entre ellos John Wilkes Booth (quien mató al presidente), planificaron el atentado.

    Lo que sucede en un principio con Aiken, que por su ideología descree de la inocencia de su cliente, es la posición de la mayoría. El tribunal militar que juzga a Surratt es prácticamente una pantomima. El veredicto del jurado antecede al juicio, lo que no impide que Aiken busque probar la inocencia de su defendida una vez que entienda que los principios prevalecen frente al discurso partidario y la coyuntura política. "Se trata de la constitución", le dirá a su adversario jurídico.

    ¿Fue Surratt inocente? Es posible, pero no es la prioridad de Redford demostrarlo; más bien se trata de impartir una lección abstracta y elemental sobre derecho constitucional. Lo que importa aquí no es el cine sino ilustrar el valor supremo e indudable de esa biblia secular llamada constitución. No será la última vez que se sacrifiquen las imágenes en nombre de la patria.
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  • Un método peligroso
    Un método peligroso
    La Voz del Interior
    El nacimiento del inconsciente

    ¿Cómo filmar el inconsciente? En una escena extraordinaria de Un método peligroso, quien fuera primero paciente, amante y discípula de Carl Jung y luego paciente de Sigmund Freud, Sabina Spielrein, tras dosificar sus arranques de histeria, colabora con Jung en su “laboratorio”. Es un test: una mujer (la esposa de Jung) debe responder con una palabra a otra palabra pronunciada por Jung. Sus manos reposan sobre un soporte metálico, lo que permite medir las asociaciones inmediatas de sus respuestas. Sabina desconoce el vínculo entre Jung y el sujeto del experimento, pero, por la pausa en dos respuestas, deduce que esa mujer está en crisis con su esposo. “¿Es su mujer?”, le preguntará a Jung. En el habla se descifra algo más allá del sentido ordinario, entre las palabras repiquetea el inconsciente. Hoy lo sabemos, 108 años atrás ni lo imaginábamos.

    Esta iniciación accesible al psicoanálisis freudiano y amable pero contundente crítica al oscurantismo jungiano, más allá de su tema, es caligrafía cinematográfica del más alto nivel. Lo que sucede desde 1904 en adelante pasa frente a nosotros con suma delicadeza e imperceptible precisión. Las elipsis son exactas, los diálogos justos, el sentido del humor pertinente, las interpretaciones perfectas, y a quien le moleste la elongación mandibular de Knightley y sus gestos hiperbólicos puede revisar el material de archivo de la época.

    Los acontecimientos son lineales: del viaje inicial en carreta donde Sabina grita desesperada al travelling hacia adelante sobre la figura de Jung con el que cierra el filme, veremos desde la transformación de la histérica en teórica y sus prácticas masoquistas con Jung hasta las disputas entre el padre del psicoanálisis y uno de sus “hijos” transgresores. Paciente y amante, Sabina es el vector de dos triángulos amorosos: con Jung y su esposa, y con Jung y Freud.

    Un método peligroso oscila entre una historia de amor fallida y una confrontación con los límites del saber psicoanalítico. El pragmatismo de Freud, según Jung, reduce la experiencia humana a la sexualidad. Para Freud, la telepatía y el esoterismo y sus variantes ponen en peligro una ciencia en formación, demasiado judía para la ortodoxia científica. El antisemitismo no se nombra, pero se intuye en la desmedida atracción de Jung por Sabina.

    Película notable. De lo que se trata aquí no es mostrar las piruetas físicas de la libido sino los esfuerzos discursivos por encontrar un vocabulario que en su descripción de nuestros deseos y actos inconfesables atenúe la represión y el sufrimiento.
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  • El mal del sueño
    El mal del sueño
    La Voz del Interior
    Una saludable enajenación

    La película alemana “El mal del sueño” reedita el tema de colonialismo con inteligencia y sensibilidad.

    A pesar de que el colonialismo como tema político y académico parece anacrónico, incluso bajo un revival nacionalista intempestivo que sugiere confusamente su actualidad, hay un conjunto de películas recientes que insisten tanto en la persistencia de una práctica característica del hombre caucásico como en la insuficiencia de la razón blanca para interpretar culturas ajenas. Filmes notables como La locura de Almayer, Tabú, El río solía ser un hombre y, ahora, El mal del sueño, sin culpa ni vergüenza, dislocan el punto de vista del colonizador.

    Ulrich Köhler sitúa su historia en Camerún. La primera mitad del filme se concentra en el Dr. Velten, un médico alemán que desconfía casi por igual de los militares que controlan las rutas como de sus sirvientes, pero que lidera con compromiso un programa médico destinado a contrarrestar “el mal del sueño”. “Misionero”, le dirá su hija cuando llega a visitar a sus padres. Más tarde, su mujer y su hija volverán a Europa y el relato revelará que unos tres años después el Dr. Velten espera un hijo de una mujer de la aldea.

    Por un largo tiempo, el médico alemán queda en fuera de campo y el filme introduce un nuevo “héroe” vestido de blanco, de nacionalidad francesa pero descendiente de africanos: Alex trabaja para la Organización Mundial de la Salud y su primera misión es realizar una auditoria del trabajo del Dr. Velten. Tal vez la inexperiencia de Alex explique su idealismo. Antes de viajar a África, Alex asiste a una conferencia sobre ayuda a países subdesarrollados en la que el orador concluye: “Sólo el mercado puede resolver los problemas de África”. La disconformidad de Alex es ostensible.

    Lo que sucede luego es paradójicamente lógico e inasible. Los médicos comprenderán los límites de su tarea y Köhler orquestará paulatinamente una puesta en escena donde los signos de lo real perderán su claridad y distinción. Desde una escena extraordinaria en la que Alex se transformará en un partero improvisado hasta el hipopótamo del epílogo, tal vez el nuevo cuerpo del espíritu de un hombre, El mal del sueño hace que nuestros mitos y certezas experimenten una saludable enajenación. No es poco para una película.
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  • El guardia
    El guardia
    La Voz del Interior
    El racista bonachón

    No es Kowalski, es un tal Boyle. No es polaco sino irlandés. Menos aún es Eastwood en otro rol de cascarrabias con prejuicios racistas de todo tipo, sino uno de esos actores secundarios que cuando uno los ve en una película ya sabe que algo bueno tendrá. Brendan Gleeson encarna aquí a un sargento solitario de algún pueblo perdido de Irlanda. En algún momento dirá: “El racismo es parte de mi cultura”, sentencia de la que se predica más de la mitad del humor de El guardia, una comedia negra y ocasionalmente un thriller.

    La ópera prima de McDonagh revela desde el comienzo su humor, su incorrección, su estética y el espíritu de su protagonista. Un auto va a toda velocidad por una ruta cercana al océano. Planos cenitales del vehículo se intercalan con planos no del todo convencionales que muestran que el conductor y sus acompañantes van de fiesta, hasta que un sonido específico marque algo inesperado. La escena terminará con el sargento tomándose un ácido.

    Después habrá un asesinato con posibles tintes religiosos, una operación de narcotraficantes por medio billón de dólares y la aparición de un nuevo personaje: un agente del FBI, interpretado por otro gran actor secundario, Don Cheadle. En principio, este policía racista que se considera el último independiente no parece el indicado para trabajar junto con un agente afroamericano. Boyle cree que los narcos son negros o mejicanos, pero detrás del racista sincero hay un buen tipo.

    En El guardia los traficantes discuten sobre Nietzsche y Bertrand Russell, la madre de Boyle defiende a Dostoievski y su hijo a Gogol, las referencias cinéfilas son constantes y la comparación entre irlandeses y estadounidenses (e ingleses) es un punto de referencia central en la construcción cómica del filme.

    La cultura es aquí tanto un móvil humorístico como un conjunto de citas diversas que indica una perspectiva. En dos ocasiones, el agente extranjero tendrá dudas sobre su compañero irlandés: ¿es un estúpido o es inteligente? Es indudable la respuesta, y también lo que el propio director parece creer, después de tantas citas, acerca de su propia película. Y no se equivoca.
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  • El topo
    El topo
    La Voz del Interior
    La era de la sospecha

    Sobre espías ya hemos visto y leído mucho, y tal vez, a esta altura, a nadie le interese la pretérita Guerra Fría y los dilemas morales de los agentes secretos. El modelo es otro: acción física y distorsión psíquica sin discurso; el contexto de hoy es más impreciso que aquel dominado por el antagonismo entre un mundo bolchevique y otro llamado Occidente. Jason Bourne es nuestro agente, nuestro síntoma.

    La elegancia anacrónica de El topo, sus zooms, el uso de la profundidad de campo, los planos generales pertenecen a otro orden (estético) del mundo. ¿Una película de espías sin explosiones ni persecuciones automovilísticas? Del mítico James Bond sólo quedan aquí los gestos de clase y la aristocracia reconocible de Cambridge; quien espere un arma secreta o un automóvil devenido en lancha quedará decepcionado.

    El centro narrativo es simple: hay un “topo”, un doble agente, en el alto mando del servicio secreto inglés denominado aquí “El circo”. George Smiley, ya retirado, investigará el caso. Los sospechosos principales son sus propios compañeros. Una fallida misión en Hungría y un agente enamorado de la mujer de un par ruso constituyen una de las múltiples derivaciones. Poco importa saber quién es el traidor: se trata más bien de identificar una psicología colectiva estructurada en la sospecha.

    En su magnífica Criatura de la noche, Alfredson se apropiaba del género de vampiros y a partir de eso contaba una historia acerca del desamparo adolescente. En El topo, el género de espías le permite examinar cuidadosamente la soledad masculina, a veces interceptada por reacciones afectivas discretas, acaso indicios débiles de amistad. Es por eso que la escena de las miradas entre los espías durante una fiesta navideña es la escena del filme, única señal de cariño entre hombres cuya austeridad emocional tan inquietante como sincera sintetiza un pathos, una cultura y una época.
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  • Yatasto
    Yatasto
    Con los ojos abiertos
    LOS VIAJES DE RICARDITO

    La extraordinaria ópera primea de Hermes Paralluelo consigue evitar la explotación miserabilista (y piadosa) de la pobreza gracias a un registro justo y laborioso sobre la vida de algunos habitantes del barrio Villa Urquiza.

    El plano inicial de Yatasto es la aparición de un mundo. La oscuridad prevalece por unos segundos hasta que paulatinamente el fuego que calienta el mate matutino va imponiéndose. Ricardito y sus compadres han madrugado. Empieza un día entre otros, y los protagonistas, más que ponerse los guardapolvos para ir a estudiar, vestirán sus buzos, alimentarán su caballo y se prepararán para una larga jornada de recolección. La ciudad de Córdoba se transformará en un inmenso paisaje móvil y un escenario laboral. Desde el carro, los jinetes van en búsqueda de su alimento y manutención. Lo que es basura para algunos constituye mercancías para otros.

    Se trata de una empresa familiar, que implica un saber que se transmite por generaciones. Yatasto es, entre otras cosas, una película sobre educación: la abuela es una pedagoga por excelencia y sus nietos son grandes aprendices. Pero no todo es trabajo. Los desposeídos tienen descanso, juegan, sueñan. En las casas, la televisión suele estar prendida, pero no necesariamente para ser vista. Es una intromisión omnipresente de un mundo inconmensurable, casi paralelo, pero que no impide la conversación. A Ricardito, el más chico de todos, le gustaría ser jockey y tiene talento como percusionista.

    Yatasto revela la inaccesible experiencia de los pobres. Su retrato los dignifica, pero el filme encuentra la distancia y la forma justas para evitar naturalizar la pobreza, que siempre debería ser considerada una anomalía.

    Así, el microcosmos develado, el de una familia organizada en un difuso orden matriarcal ligado a la recolección de elementos de descarte como eje de la economía doméstica, síntoma estructural de una macroeconomía disfuncional, es comprensible a través de un sistema de registro en el que la inmovilidad social de sus criaturas es percibida por un doble juego formal destinado a detectarla: un paradójico travelling fijo (la cámara fija sobre el carro) y una obstinación por planos medios, casi siempre fijos y en un enrarecido contrapicado. No se avanza, no hay horizontes.

    Es por eso que el supuesto viaje del pequeño protagonista, Ricardito, que dice al final del filme haber ido a Santiago del Estero con su padre, resulta esencial. La movilidad, el turismo, el viaje iniciático es un privilegio de los otros, que viven en una economía específica. Los “miserables” no viajan, y si lo hacen es sólo por trabajo; son hombres golondrinas, hombres mulas, pero jamás hombres enteramente libres. La movilidad es un privilegio de clase en nuestra economía oficial.

    En ese sentido, el (no) viaje de Ricardito, incluso su ironía al decir que en donde estuvo ni siquiera tienen señal los celulares, es un cierre extraordinario, enigmático y mucho más que una ocurrencia de su protagonista. Es el negativo de nuestras vidas.
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  • Caballo de guerra
    Caballo de guerra
    La Voz del Interior
    La posta humanista

    ¿Después de leer Hergé y filmar Las aventuras de Tintín, Spielberg deviene bressoniano? En la extraordinaria Al azar Baltazar, Bresson elegía como protagonista a un burro y este cuadrúpedo asociado a la falta de inteligencia era testigo de nuestra supuesta vida inteligente. El burro azarosamente pasaba de dueños y en cada uno aprendíamos algo de nuestra especie.

    Pero antes de Bresson está John Ford. La primera media hora de Caballo de guerra es hermosa. En algún recóndito lugar de Inglaterra, un héroe de guerra devenido en alcohólico, su mujer y su único hijo pelean por retener su granja. El poderoso del pueblo los aprieta, deben pagarla. En ese contexto nacerá un caballo y el joven Albert lo adiestrará y de algún modo lo sentirá como su hermano. De no ser por la intrusiva banda sonora de John Williams, el modo de registro de los paisajes, las locaciones, la introducción de los personajes y la interacción entre éstos remiten a El hombre tranquilo, de Ford. Cine clásico y del mejor.

    Pero llega la Primera Guerra Mundial, y Joey, el "hermano" silencioso y salvaje de Albert, partirá a la guerra. La granja o el caballo es la disyuntiva, y Joey tendrá otro amo, otro jinete, en este caso un militar inglés de alto rango. En plena batalla, Joey volverá a perder a su dueño, y de ahí en adelante será cuidado por un par de soldados alemanes y una niña que vive con su abuelo. ¿Volverán a encontrarse Joey y Albert? Siendo un filme de Spielberg no es difícil adivinar la respuesta.

    Como sucedía en el film de Bresson, en Caballo de guerra los propietarios del caballo están al servicio de revelar la condición humana. La asimetría de clase y las brutalidades de la guerra son aquí los males de nuestro mundo. El humanismo ramplón y utópico de Spielberg se sintetiza en un pasaje en el que los alambres de púa ponen en juego la vida de Joey.

    Las proezas formales de Spielberg son reconocibles: los planos generales y los travellings sobre la infantería montada de los aliados encaminándose a la batalla, el virtuoso seguimiento de cámara sobre el bellísimo animal y sus movimientos, que incluye una secuencia digital, son notables.

    Caballo de guerra es al cine de Bresson y Ford lo que El artista al cine mudo: un homenaje honesto y amoroso pero descafeinado, tan amable como liviano. No es fácil filmar los buenos sentimientos de la única especie que tiene la palabra.
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  • La invención de Hugo Cabret
    La invención de Hugo Cabret
    Con los ojos abiertos
    EL ESLABÓN PERDIDO

    El testamento cinematográfico de Scorsese llega justo a tiempo, pero sus intérpretes y destinarios hace rato que han dejado de ser inocentes.

    Martin Scorsese nos tenía acostumbrados a una cinefilia escrita con sangre. ¿Qué ha sucedido, entonces, con esta nueva película? Se dirá que la vejez, una vez más, ha suavizado al autor más genial de su generación en su país. ¿Cómo es posible que de la misantropía de Taxi Driver se culmine en este cuento de cine adocenado y sentimental? Tal vez peor: Scorsese se ha spielbergizado y ha cedido, dócilmente, a esa ternura demasiado humana que sólo garantizan los alienígenas; La invención de Hugo Cabret sería su ET, en sintonía perfecta con el corazón del cine norteamericano: el encuentro con el padre o, más bien, su ausencia y la concomitante desesperación para el héroe de ocasión, un huérfano universal. Nada más alejado de la realidad.

    Basada en una novela gráfica para niños de Brian Selznick, con título homónimo al de la película en su versión castellana, La invención de Hugo Cabret centra su relato en una obsesión temprana: Hugo Cabret es un niño y su padre ha muerto misteriosamente; juntos intentaban reparar un autómata, una pieza mecánica con figura de hombre y que en este caso particular podría llegar a escribir. Tal vez un mensaje tardío de su padre se revele si logra hacer funcionar al autómata; la esperanza mecanicista de Hugo tiene un objetivo preciso: conjurar el desamparo.

    Destinado a vivir con su tío, encargado de los relojes de la estación de tren parisina de Montparnasse, el alcoholismo de su único pariente, siempre ausente, lo empuja a hacerse cargo del tiempo y a ser su propio tutor. No es fácil porque el guardia de la estación, con su dóberman, equipara a los expósitos con ladrones. Sin hogar, el reformatorio es un destino; son otros tiempos: 1929

    A Hugo le gusta espiar. La estación es un cosmos miniaturizado y desde atrás de los inmensos relojes de la estación observa a los transeúntes, y en especial a un viejo llamado George, dueño de una juguetería y con un semblante adusto. Hay un hilo secreto y contingente que vincula al niño con ese viejo amargado, el olvidado George Méliès, el primer gran director de cine, inventor de formas, acaso el eslabón perdido entre el primer impulso cinematográfico, casi científico, de registrar el mundo y la industria del relato en imágenes y sonidos.

    En ese cruce vital entre Hugo y George, Scorsese firma (y filma) su legado. En primer lugar, dosifica su erudición y sintetiza una historia del cine para todo público. Ver las dos primeras películas de los Lumière, a Harry Lloyd colgado de un reloj en El hombre mosca, a Keaton y Chaplin, entre otros, y algunas secuencias, a veces recreadas, de filmes de Méliès, en especial Viaje a la luna, constituye una doble advertencia: el cine tiene una historia y las películas (incluso en la era digital) pueden morir, perderse y quedar en el olvido, como las del propio Méliès. Se trata de una política de la memoria: restaurar y conservar para poder fijar la materia cinematográfica y saber que el cine tiene una genealogía, una historia, una escritura, un principio. En este sentido, además, Scorsese señala la relación, siempre problemática, entre el cine y la literatura. Que la nieta de Méliès ame los libros (y jamás haya ido al cine) no es un dato trivial. La clienta predilecta de la librería de la estación, administrada por el sabio Monsieur Labisse (Christopher Lee), tiene asignada una misión insustituible: señalar el instinto narrativo, esa habilidad evolutiva de la especie que consiste en fabricar relatos y exorcizar con esto la naturaleza muerta del instante y su repetición.

    Esa fascinación por las máquinas (aquí el tren), los autómatas y el cine, que dan cuenta de un universo sin espíritus, es decir el asentimiento cabal y lúcido frente a una cosmología mecanicista infranqueable, encuentra en el cine un modo de resistir el costado sombrío de ese paradigma en sus propios términos. La fábrica de sueños, la emancipación de la imaginación que lleva a poner en escena un viaje a la luna o a escalar un edificio vestido de oficinista, la obstinación por contar historias de todo tipo en un par de horas, es una estrategia de disimulo (y un acto de creación ligado a la mecánica): existe una falla y debemos repararla, y lo que se sugiere aquí es que el cine es un noble y gran embuste con el que corregimos a medias un desperfecto mecánico entre nosotros y todo lo que nos rodea. De allí la relación de Méliès con la magia, lo que Scorsese incluye en un segmento clave en el que se repasa a través de un flashback didáctico cómo el mago se convirtió en cineasta. Y una hipótesis más se tendrá en cuenta: la relación de los mecanismos de la psiquis y el trabajo onírico como reparación de la trama simbólica ligados casi naturalmente a los mecanismos del cine. Dos secuencias oníricas, ejemplos elegantes de puesta en abismo, se construyen a partir de un posible choque entre la máquina y un cuerpo o, directamente, el cuerpo que deviene en máquina.

    Tal vez el antecedente de La invención de Hugo Cabret habría que buscarlo en Kundun, su biopic sobre el Dalai Lama, y uno de sus filmes más menospreciados. Aquel film no era en 3D, pero, sin duda, el formalismo de Scorsese, intentando, entre otras cosas, imitar la percepción budista del mundo, se desplegaba en varias direcciones insólitas; además, aunque no lo parezca el Dalai Lama era un cinéfilo y amaba las películas mudas. Pero hay algo aquí que no se debe desdeñar. Más que nunca, el medio es el mensaje. ¿Por qué en 3D? Sin duda, porque el imperativo de la industria, que olvidó hace más de medio siglo a Méliès, obliga al cine estereoscópico digital, y los cineastas acatan sin pensar en la forma, resolviéndolo todo a golpes de efectos.

    Scorsese responde a esto de varias maneras. El primer plano de un dóberman y la subjetiva del perro corriendo por la estación son modalidades ingeniosas para estimular el goce de la percepción, al igual que el lento movimiento del rostro de Sacha Baron Cohen literalmente saliendo de la pantalla para posicionarse casi frente a nosotros (una dimensión conocida del dispositivo, pero aún explorada con pereza). Scorsese parece comportarse como sus colegas, pero no del todo: piensa la técnica y la conquista en su propia lengua, más bien pronuncia un dialecto. Así como Wenders descubría, en su sobrevaluada Pina, cómo dar cuenta del volumen del cuerpo humano en movimiento al ras del piso, Scorsese identifica una modalidad de registro del rostro de los hombres. Hay algo novedoso en cómo Scorsese mide la distancia para encuadrar a sus intérpretes. El extenso travelling digitalizado del comienzo finaliza en el rostro de Hugo, y de allí en adelante los planos generales –a veces concebidos en picado (en la habitación de Méliès antes de abrir una caja prohibida atestada de recuerdos), o cenitales (en la librería)– y los primerísimos planos del rostro se van alternando. Se trata una vez más de un llamamiento al costado perceptivo del cine, o cómo el cine ha delineado y alterado nuestro modo de mirar. En ese vaivén Scorsese parece estar buscando algo y, sin que quede del todo explícito, una vez más supedita el medio a una forma. El modo como Scorsese concibe la profundidad de campo es aún menos evidente. En general, cuando el niño espía la vida de la estación se pone en juego la extensión del espacio. Esta dimensión clave y potencial en el uso del 3D adquiere mayor protagonismo cuando Scorsese recrea algunas escenas de Méliès, como si estuviera sugiriendo en esta yuxtaposición que el secreto del dispositivo consiste no tanto en la gloria mecánica de la técnica sino en cómo se traduce en un lenguaje específico. Es que los antepasados, los Méliès, los Renoir, los Ivens, ya filmaban en 3D, y de eso se trata: establecer un lazo entre el pasado del cine y su devenir digital estereoscópico. Por otro lado, nosotros, los espectadores que ya no esperamos sorpresas frente a la pantalla (bastó uno o dos años para que el 3D se naturalizara), gracias al 3D quedamos sorprendidos de cómo nuestros ancestros, no mucho tiempo atrás, se asustaban frente a un tren que parecía venirles encima. La famosa secuencia del tren llegando a la estación de Ciotat de la segunda película de los hermanos Lumiére, que en el filme se incluye como escena fundacional y mítica en el momento que sucede por primera vez y los espectadores se asustan, al verla (y vivirla) en tres dimensiones, de algún modo nos permite debilitar la brecha entre un espectador pretérito que ya no existe y un espectador consumado, nosotros, que ni siquiera reacciona plenamente frente a los objetos y sujetos que se escapan de la pantalla.

    A riesgo de ser confundido con un cineasta académico y sensiblero, Scorsese apuesta todo. Filmar el asombro, una experiencia ya desaparecida frente a las imágenes, es casi imposible. Pero no del todo: La invención de Hugo Cabret es la proeza de invocar la prístina experiencia de mirar en una pantalla el mundo en movimiento.
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  • La dama de hierro
    La dama de hierro
    Con los ojos abiertos
    LA VIEJA SANTA

    La única razón para ver este film reside en descifrar en qué pensaban (y pensaron luego) el guionista, la directora y los productores antes y después de rodar este film inconsistente; película absurda, carente de rigor formal e histórico, y supuestamente redimida por las bondades del make up y la mimesis de su actriz estelar

    El extraordinario Elvis Costello le dedicó un tema, y no fue precisamente “Ella”. En “Tramp The Dirt Down”, indignado por las políticas de Margaret Thatcher, Costello decía: “Bueno, espero que duerma bien de noche, y que no la persiga cada detalle”. Si hay algo que La dama de hierro deja en claro, en esta hagiografía light de quien fue tres veces consecutivas Primer Ministro de Inglaterra, es que por las noches “ella” duerme poco y la acechan sus recuerdos, incluso un fantasma.

    Vemos a quien todavía vive rodeada de guardias y prácticamente aislada del mundo yendo a comprar leche, ese alimento básico que alguna vez, como Secretaria de Educación, les quitó a las escuelas primarias de su país. Es una salida ocasional, porque la primera mujer Primer Ministro del mundo occidental está vieja y padece de demencia. Quienes la cuidan saben que habla con su marido, que murió hace años. Y en ese diálogo imaginario se precipitarán los recuerdos o cómo la hija de un tendero se transformó en un paladín del ultraconservadurismo mundial.

    Férrea creyente de la voluntad individual, Thatcher, desde muy joven, ya descreía de la caridad del estado. El esfuerzo lo es todo y el ahorro un método. Nada de limosnas solidarias, se trata de un saber de la experiencia, “una buena economía doméstica”, como discute de joven en una cena con políticos profesionales. No mucho después, Inglaterra conocería la traducción económica (e ideológica) de esa intuición: ajustes, debilitamiento de los sindicatos, privatizaciones desmedidas y una fe acrítica en la economía de mercado. La disciplina fiscal es un artículo de fe.

    Pero el punto de vista del filme es otro, y la política es una referencia ineludible pero secundaria, excepto si se lee en la consagración de la mandataria el triunfo del sexo débil en un territorio meado eternamente por machos. En ese sentido, uno de los pocos momentos interesantes de la película es el primer ingreso de Thatcher a la Cámara de los Comunes. Casi parece una película, casi se intenta pensar la puesta en escena. La interacción en el recinto, la contienda discursiva y la asimetría entre los hombres y las mujeres tienen una traducción en la puesta en escena. Será la única vez. De lo que se trata es de humanizar al monstruo. Detrás de aquella mujer implacable hay una viejita que ama a su hija, extraña a su hijo ausente y no puede terminar el duelo por su esposo. Thatcher, además, ama a Kipling y es fanática del musical El rey y yo, de Walter Lang, y en su fuero interno siente la espiritualidad franciscana. Una operación narrativa supuestamente apolítica pero esencialmente ideológica.

    Si bien en el abordaje cinematográfico lo político y lo histórico fluctúan entre el videoclip y una nota ilustrada inspirada en Billiken, la Guerra de Malvinas tiene un peso simbólico distinto. Aquí, Thatcher, que compara a las Malvinas con Hawaii, desconoce la piedad. Califica a la Junta Militar como una banda de fascistas, una aseveración políticamente exacta pero extraña, pues su admiración por Pinochet fue siempre de público conocimiento: en El caso Pinochet de Patricio Guzmán se puede constatar el amor y el respeto entre la mandataria y el dictador, en un pasaje que incluye un diálogo sobre las islas. ¡Qué encanto verlos juntos!

    La dama de hierro sugiere que la guerra con Argentina, un golpe azaroso de nacionalismo espurio que atenuó el descontento social, unificó los antagonismos sociales que vivía entonces Inglaterra. En ese sentido, los dos gobiernos apostaron, en tiempos distintos, por una misma táctica: la reconstitución de un (viejo) enemigo externo como método de solventar y diluir las contradicciones y enfrentamientos en el seno de una sociedad dividida. El patriotismo, extraña pasión y en ocasiones sustancia volátil de una experiencia colectiva y extasiada de pertenencia, funciona a menudo como una distracción eficaz para validar prácticas injustas y dislocar el núcleo esencial de una discusión que determina un proyecto político.

    Se dirá que Meryl Streep está fantástica. Su mímesis oral es evidente, sus gestos y movimientos corporales casi parecen una clonación simbólica. Pero ¿desde cuándo copiar se ha convertido en un mérito dramático? Como el sujeto en cuestión es inglés, la tendencia de Streep a la exageración interpretativa pasa por las inflexiones de la voz, lo que no llega a ser inadecuado debido a que las modulaciones propias del inglés británico tienden al estereotipo. Pero no hay mucho más que maquillaje y ademanes. En ese sentido, a pesar de que las pelucas y el make-up son mejores en La dama de hierro que en J. Edgar, la interpretación de Di Caprio de Hoover no pasa por la imitación sino por la encarnación de una experiencia subjetiva en un contexto sociopolítico específico. Y si puede establecerse un orden comparativo entre Di Caprio y Streep, tal procedimiento, odioso pero útil, resulta inválido entre los respectivos directores, Phyllida Lloyd y Clint Eastwood.

    La dama de hierro no está lejos de un telefilm de medio pelo. Su montaje mecánico y perezoso y su abordaje liviano y poco riguroso resultan ideales para ver el film en un tiempo en el que el vocablo ajuste suena como un mantra en el continente europeo, incluso en la isla de los corsarios.
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  • J. Edgar
    J. Edgar
    Con los ojos abiertos
    EL CABALLERO DEL CONTROL

    Se ha dicho que el último film de Eastwood es su Ciudadano Kane, una referencia demasiado moderna para el autor de Los imperdonables, pero que sí denota la ambición del proyecto.

    En su reciente lista de las 10 mejores películas de 2011, el lúcido crítico Jim Hoberman, recientemente despedido del Village Voice, cierra el puesto número 9, que corresponde al filme de Eastwood, diciendo: “…se podría haber llamado Morir como un hombre”, en alusión al filme portugués sobre una drag-queen. Sucede que la magnífica e imperfecta obra de Eastwood, filmada a sus 81 años, más que revelar la compleja historia del FBI y su modernización, devela delicadamente, a pesar de algunos subrayados, una historia secreta de amor homosexual.

    El puritanismo anglosajón atraviesa el relato. Desde un inicio, a fines de la década del ’20, J. Edgar Hoover sintoniza con una obsesión nacional: el nacimiento de la doctrina de la seguridad con su constante correlato que postula una amenaza exterior: los comunistas de principios de siglo, los mafiosos del ’30, los radicales del ’60 y ’70. La otredad opera siempre en el imaginario conservador como mugre anárquica e inmoral que corroe los valores intachables y autoevidentes de una nación. Un atentado (fallido) en 1919 contra el Fiscal General será el evento que iluminará a Hoover, un joven abogado que trabajaba entonces para la fiscalía en cuestión y que, según su madre, estaba destinado a recuperar la grandeza familiar. Hoover intuye que se necesitan otros métodos (científicos) de investigación si se pretende combatir la plaga socialista.

    A los 26 años Hoover dirigirá el FBI, y al aceptar su cargo, que ocupó hasta su muerte, en 1972, pedirá autonomía del poder político. El reclutamiento y los requisitos para sus detectives explicitan una moral: nada de alcohol, ejercicio físico, lealtad, lo que no impedirá que tome como su mano derecha a Clyde Tolson, más allá de la limitación de su currículum. Ellos vivirán un amor platónico, y la película será de los actores que los interpretan, Di Caprio y Armie Hammer, ambos extraordinarios.

    A propósito de una historia del FBI que Hoover escribe mientras discute con sus ayudantes, los recuerdos se convierten en flashbacks y constituyen así el film, quizás demasiado caóticos para representar la trayectoria de un obsesivo del orden, aunque el relato jamás deja de ser clásico. Eastwood, del mismo modo que su criatura estelar respecto de su erotismo, reprime todo exhibicionismo estético. La mayor ostentación formal pasa por un falso raccord: Hoover y Tolson suben a un ascensor siendo viejos y al salir de él se los ve jóvenes, procedimiento que se repite en una visita al hipódromo. El resto es contención y discreción: gestos mínimos, jamás forzados, poca música y suave; ni siquiera frente a la muerte Eastwood cede a su clasicismo: un ida y vuelta repetido y con el tiempo exacto de duración permite ver cómo ve y lo que ve un amante frente al desconsuelo de ver al ser amado tendido en el suelo, al lado de su cama. Velozmente Eastwood dejará ese plano y contraplano precisos y concluirá la escena con un plano general en picado para ver (no del todo) al amante reclinado sobre el otro. La gracia de Eastwood aquí pasa por cómo filma las relaciones, lo que está entre un sujeto y otro.

    El liberalismo heterodoxo de Eastwood se apoya convenientemente más en la historia de amor que en el ineludible texto político. El secuestro del hijo del aviador Lindbergh y su resolución, el confuso asesinato de Kennedy, el cinismo de Nixon ocupan varios pasajes del filme, como también el encono (no del todo racista, a pesar de la evidencia) de Hoover contra Martin Luther King. La caza de brujas contra el Hollywood rojo de la década del ’50 y el Programa de Contrainteligencia de una década más tarde dirigido contra los grupos disidentes permanecen en un total fuera de campo.

    La máxima tentación de Eastwood es psicologizar en demasía a Hoover. Su madre, una verdadera arpía de antología, tan fálica como castradora, es la fuerza directriz de la economía libidinal de Hoover. Tal vez el caballero del orden tuvo la suerte de que una obsesión privada sellada en el alma por la observancia materna coincidió con la necesidad pública de garantizar el orden y la seguridad social. La vida de J. Edgar, el hombre detrás del héroe del FBI (y de las historietas y el cine), puede ser un ejemplo más que confirma la sugestiva hipótesis de que la insatisfacción y la represión sexuales estimulan la pasión por la vigilancia y el castigo.
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  • La chica del dragón tatuado
    La chica del dragón tatuado
    Con los ojos abiertos
    PLACERES PATRIARCALES

    Digan lo que digan, y contra todo el consenso, el último film de Fincher es una película apenas correcta.

    La modestia no caracteriza al cine de David Fincher. El club de la pelea, El curioso caso de Benjamin Button, Pecados capitales, todas películas ambiciosas y en sus propios términos complejas, son íconos del cine surgido en la década del ’90, cuya estética y temas alcanzan a nuestro presente. Fincher es al cine lo que un Grishman es a la novela: un hábil artesano, aunque sus seguidores dirán que el realizador nacido en Denver es el autor de nuestro tiempo.

    Si se revisa su filmografía, no es casual que sea Fincher el elegido para adaptar Los hombres que odian a las mujeres en su versión hollywoodense, el best seller global de Stieg Larrson, que escribió su libro como una especie de conjura frente a su impotencia al ver que unos pandilleros violaban a una adolescente llamada Lisbeth. Título sugestivo y ostensiblemente feminista, los “placeres” patriarcales desfilan a través del relato como un batallón de la SS. Por cierto, los nazis aquí merodean como un espectro fundacional de las perversiones, aunque el sadismo, los asesinos seriales, la tortura, las violaciones, a veces matizados por cierto delirio bíblico, son ligeramente autónomos de la cultura nazi.

    La chica del dragón tatuado arranca con la humillación de un periodista, que pierde su prestigio frente a un líder de una corporación. Pronto será contratado por un patriarca empresarial para cumplir una doble agenda: escribir su biografía e investigar la desaparición de su hija. Blomkvist, más que un escritor, parece un detective y, como si fuera un Sherlock Holmes glaciar, lo acompañará su Watson, una joven asocial, una suerte de punk hacker, tal vez lesbiana, que alguna vez quemó a su padre. Juntos lograrán descifrar el oscuro misterio familiar.

    La chica del dragón tatuado, una síntesis entre Zodíaco (el mejor filme de Fincher) y La red social (su película más sobrevaluada), por momentos está muy cerca de convertirse en un comercial subliminal sobre las bondades de la notebook de la manzanita, pero no por eso abandona su constante desprecio por los hombres que no aman a las mujeres. Su mayor conquista, no obstante, pasa por otro lado: transmitir el placer de la inteligencia; las asociaciones mentales de sus dos protagonistas y la lectura que llevan a cabo de un par de fotografías para develar el caso es el punto más alto de un filme destinado al consentimiento acrítico de los fans de la trilogía (y Fincher) y al discreto olvido de los espectadores más exigentes.
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  • El extraño Sr. Horten
    El extraño Sr. Horten
    La Voz del Interior
    El empleo del tiempo

    En su mejor película, Historias de cocina, a Bent Hamer no sólo le interesaba criticar la pretensión de objetividad en las ciencias (sociales) sino que apostaba por filmar la amistad masculina. Más tarde, en Factótum, basada en un texto de Bukowski, Matt Dillon como Hans Chinaski pasaba por varios trabajos, la mayoría humillantes, mientras intentaba escribir y así conjurar su soledad y la evidencia de un mundo amenazado por la insignificancia.

    En El extraño Sr. Horten, película menor aunque a veces discretamente emocionante, los destellos de amistad (entre hombres) contrastan con la mecanización de la vida cotidiana y el aislamiento involuntario propio de un sistema social tan "perfecto" como quizás también asfixiante. El protagonista acaba de dejar un empleo después de 40 años y está solo; no es una ecuación existencial sencilla.

    Así es que a Horten, que ha sido maquinista de un tren que se desliza por la nieve como si fuera un trineo gigante, le espera un nuevo desafío involuntario: el ejercicio de su jubilación, que en un principio parece tan sólo perplejidad y extrañamiento. La simpática y maldita provocación de Cioran sobre un suicidio colectivo, si se decretaran vacaciones permanentes, resulta ilustrativa; el tiempo libre no es necesariamente una vía garantizada hacia la felicidad.

    La discreta conquista de Horten consiste en vencer el tedio, o simplemente resignificar la jubilación como una aventura administrativa del tiempo: esquiar como su madre, nadar desnudo en una piscina pública a medianoche tras quedarse dormido en un sauna, salir a pasear en un auto por la noche con un nuevo amigo, alguna vez diplomático, que dice poder manejar con los ojos tapados. En Oslo, y tal vez en algunos otros lados, un jubilado sólo debe reinventar su existencia simbólica.

    Si bien la austeridad emocional predomina, Hamer a veces se ve tentado por un sentimentalismo ligero, lo que no le impide construir escenas en donde el encuentro entre hombres parece una cauta verificación de que la amistad es una práctica virtuosa. El "viaje" entre el diplomático y Horten, coronado con una cita de Strindberg y no mucho después concluido con un plano cenital, sintetiza las virtudes filosóficas y formales del filme.

    Las aventuras de Horten tal vez sean demasiado para sus pares del extremo sur. El derecho al júbilo de los jubilados será siempre una buena medida para conocer el progreso de una sociedad. Horten, por ahora, es, entre nosotros, un marciano.
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  • Los Muppets
    Los Muppets
    La Voz del Interior
    La comunidad unida

    Los Muppets no participa de la actual explotación de la nostalgia que sobrevuela el cine para todas las edades. Menos aún se trata de un filme oportunista que utiliza un clásico y lo pone en 3D para acumular billetes. Es un filme autónomo y legítimo, que sí reclama y revive una tradición, la de un Hollywood medianamente civilizado. El espíritu del cine de Frank Capra y los pretéritos musicales ingenuos y felices atraviesa esta nueva versión de los muñecos concebidos por Jim Henson (El cristal encantado), lo que resulta un antídoto respecto de cierto cinismo difuso característico de varias películas destinadas a los niños.

    El relato es clásico: una comunidad vence a un poderoso. En esta ocasión, son los Muppets luchando contra un tal Richman, que desea apoderarse del viejo teatro de los Muppets, convertido hoy en un museo o parque temático desganado. El magnate interpretado por Chris Cooper, lector de la revista The Economist (en cuya tapa se lee "Las guerras de hoy"), cree que debajo de esa arquitectura casi en ruinas hay petróleo.

    Pero la rana Kermit (René), el oso Fozzie (Figaredo), Miss Piggy y todo el elenco de antaño, reclutados por dos hermanos, Garry y Walter (uno luce como un Muppet y el otro es Jason Segel , quien además es uno de los guionistas), fanáticos del programa televisivo, intentarán salvar el teatro. No es fácil: necesitan 10 millones de dólares. Y lo intentarán volviendo a la televisión por una única vez, incluso si para eso deben secuestrar a Jack Black: puede ser ilegal, pero también lo es "terminar con los Muppets".

    No es casualidad que el malhechor cante un rap y que el primer número musical remita a la comedia musical clásica, como tampoco la concepción de montaje en ambos casos. Los cameos de Mickey Rooney y Jack Black (no del todo aprovechado) son señas al pasado y al presente. Hay algo inconformista en Los Muppets, una suerte de inversión benevolente de Los Simpson: rockeros pero nunca pop ni cínicos.

    La mayor rebeldía de Los Muppets es postular discretamente una felicidad nacida de la labor colectiva, allí donde surgen la benevolencia y la alegría de estas criaturas inocentemente utópicas.
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  • Norberto apenas tarde
    Norberto apenas tarde
    Con los ojos abiertos
    LA DEMORA

    Ópera prima consistente de un actor cuya cinefilia lo lleva ahora a estar detrás de cámara

    El plano inicial es un indicio: Norberto, sin saberlo, está siendo examinado. Su futuro jefe “interpreta” a un cliente y él le enseña un departamento para alquilar. El reconocido actor uruguayo Daniel Hendler, aquí detrás de cámara, elige una puesta precisa para la escena: un plano general fijo espera por la aparición de sus intérpretes. La composición visual indica un idea, una mirada. Un director de cine, antes de contar una historia, instituye y presenta un mundo y un tiempo.

    El título de filme es genial. El “apenas tarde” indica una condición existencial: Norberto está demorado. No sólo llega tarde a su nuevo trabajo en una inmobiliaria sino a su propia vida. En una escena clave, después de que Norberto compruebe que tiene talento para el teatro, otro descubrimiento tardío (o, simplemente, una vocación demorada), un maestro teatral dará su devolución al grupo de principiantes, entre ellos Norberto, que acaban de representar La gaviota. Dice: “Lo que necesita Chéjov es precisamente juventud”. El movimiento de cámara es justo: el especialista da su dictamen mientras un paneo lento de izquierda a derecha pasa por todos los jóvenes del elenco hasta que la cámara se detiene en Norberto. El plano habla: nuestro héroe hace rato que no es joven.

    Hendler cuenta una historia reconocible: un treintañero de clase media, cansado de su trabajo y en crisis con su mujer, incómodo con la totalidad de su vida y mucho más solo de lo que es consciente, descubre azarosamente el teatro, en una salida con su futura ex mujer y sus tal vez próximos ex amigos. No es casual que todos ellos se retiren en el intermedio y que él elija quedarse hasta el final: después de todo, la obra que su futuro profesor representa se llama “La insatisfacción humana”.

    Si bien el filme de Hendler es un retrato preciso de la desolación y la desorientación de una generación, la comicidad está presente en dosis homeopáticas. Como en el caso de su esposa Ana Katz, el humor de Hendler se predica del absurdo inmiscuido en la cotidianidad: el CD que salta y se corta mientras Norberto maneja, el gag repetitivo de la alarma del auto, los métodos teatrales del “Rafa”, el asombro del protagonista al aprender que un número de celular queda registrado después de una llamada, lo que dice una enfermera sobre un test de esperma son buenos ejemplos; lo absurdo es una fuerza que se despliega discretamente en el orden social y tiene un costado cómico y patético.

    El trabajo de Fernando Amaral es sobresaliente. Sus gestos, el movimiento de su cuerpo, las inflexiones de su voz, el tiempo que elige para reaccionar frente a la interpelación de los otros personajes posibilitan entender que Norberto es un sujeto universal y concreto: es el joven tardío, distraído y secretamente alienado que sin saberlo actúa como un alienado en una pieza teatral sin público ni crítica. Es un sujeto histórico, un modelo.

    Hendler debería estar satisfecho con su paso a la dirección. Norberto apenas tarde es un debut más que promisorio.
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  • Intercambio de almas
    Intercambio de almas
    La Voz del Interior
    Una fantasía reconocible

    La genealogía proviene de un sueño. Leyendo El hombre moderno en busca de su alma, obra tardía de Carl Jung, la directora Sophia Barthes soñó con Woody Allen. Estaban haciendo cola en un consultorio futurista y Allen se quejaba: su alma era literalmente un símil de un garbanzo. De ese sueño a la película habrá cambios y se sumarán otros tópicos, por ejemplo, tráfico de almas y "mulitas" rusas que contrabandean esa mercancía peculiar. En vez de Allen, el actor en cuestión será Paul Giamatti (Entre copas), que se interpreta a sí mismo. Y aquí vive una crisis existencial que le impide encarar su personaje en una obra que está a punto de estrenar: Tío Vania, de Chéjov.

    El filme arranca con una cita de Las pasiones del alma de Descartes. Se trata de la famosa intuición cartesiana acerca de una glándula que une discretamente dos realidades inconmensurables: el cuerpo y el alma. Los planos siguientes son fundamentales: Chéjov habla por Giamatti y allí vemos al actor, en la ficción y más allá de ella. Primero, se evidencia el problema dramático y existencial: ya no hay distancia entre él y su rol; segundo, algo resulta ostensible: Giamatti es un actor formidable (lo que se puede comprobar en dos pasajes en donde interpretará la obra de teatro sin su alma y con un alma alquilada).

    En una noche de insomnio, Giamatti leerá un artículo en el New Yorker, "¿Están cansados los neoyorkinos de acarrear sus almas?", pregunta que le es familiar. Reluctante pero curioso, tendrá una entrevista y dejará su alma en una caja fuerte a la temperatura adecuada. Vacío y alivio: respuesta paradójica de su fisiología y su psicología; un yo volátil parece deseable, al menos hasta que Giamatti no pueda ni hacer el amor con su esposa, ni encontrar el punto de referencia para interpretar su papel en la obra. Y todo se complicará cuando su alma viaje a Rusia y una actriz mediocre de novelas la incorpore.

    Más cerca de Yo amo Huckabees que de ¿Quieres ser John Malkovich?, el filme de Barthes carece de la sofisticación visual y filosófica de esas dos películas con las que comparte una inquietud, pero sostiene convincentemente un amor palpable por todos sus personajes y es consecuente con su mirada metafísica: el "alma" es el precio que se paga por llegar a ser un sujeto singular. El acierto de Barthes pasa por evitar el cinismo y el narcisismo para delinear un camino de búsqueda.
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  • La cueva de los sueños olvidados
    ASOMBRO EN LO PROFUNDO

    La primera película en 3D...

    “Buscar paisajes que todavía no hemos ofendido, planetas que aún no existen, paisajes soñados”, decía Herzog hace un tiempo. Filmar lo que todavía no tiene una imagen ha sido uno de los vectores de su cine. Lo extremo y lo excéntrico son otras características ostensibles, pero Herzog es el cineasta de nuestra especie: entiende el costado poético materialista de Darwin y por tanto ve a la especie humana como una especie entre especies. Su especialidad son los hombres y, aunque por momentos un nihilismo juguetón es visible en sus películas, Herzog no es un practicante de la misantropía.

    El eje de La cueva de los sueños olvidados es una anécdota de montaña y un hito evolucionista. En 1994, unos exploradores se encontraron con un pasaje angosto en una zona montañosa cercana al río Ardèche en el sur de Francia. Al adentrarse en la cueva descubrieron una suerte de museo de arte paleolítico. Entre cristales que parecen esculturas de parafina, había pinturas rupestres: leones, caballos, rinocerontes, bisontes, incluso las palmas de las manos de estos artistas inimaginables de hace más de 33.000 años podían verse sobre las rocas utilizadas como lienzo. Después del descubrimiento, el gobierno de Francia selló la entrada con una puerta parecida a la que se utiliza en los bancos. Preservar el hallazgo y a su vez estudiarlo fue la política adoptada. Ciencia sí, turismo no.

    Son los científicos y algunos artistas, entre ellos Herzog y un equipo mínimo de rodaje (por un tiempo breve), los que han podido y podrán visitar este territorio encantado, aunque se proyecta una réplica exacta para que el público pueda ver la Cueva de Chauvet (Chauvet es el apellido del líder de la expedición). Quizás la mejor opción sea otra: visitarla a través del ojo mecánico y tridimensional de Werner Herzog.

    El plano inicial es un travelling hacia adelante en un viñedo. Paulatinamente, la cámara se mueve y el efecto en 3D anticipa una intención: hacer partícipe a quien mira de un viaje. A menudo, en el cine 3D lo que importa, algo ya establecido casi como una regla, es que la imagen se escape de la pantalla física. Los objetos se salen del rectángulo blanco y los recibimos ópticamente a menor distancia; así los sentimos cerca, están con nosotros. El procedimiento de Herzog durante todo el film será inverso: serán los ojos los que se implicarán con el plano percibido en 3D. La profundidad de campo ampliada es un aliciente para el observador. Son los ojos los que deben encaminarse.

    A partir de esto, incluso, se pueden adivinar las intenciones de Herzog cuando elige un falso plano de intromisión de la pantalla hacia la platea, un plano subjetivo desde un parapente en el que una persona frenará al camarógrafo volador. El modo como sucede parece ser un efecto de salida, pero en realidad es el mismo movimiento propuesto desde un inicio: se ataja la mirada, y las manos de quien frena el vehículo volador simplemente detienen al camarógrafo.

    La estructura narrativa es sencilla: ver las pinturas, los espacios circundantes, escuchar las opiniones de distintos científicos, volver a ver las pinturas y propiciar nuevas preguntas. En algún momento habrá un viaje tridimensional a través de un diseño computacional de toda la estructura de la cueva; literalmente, es un viaje óptico inolvidable que funciona además como interludio de un esquema preciso que Herzog sigue y viene repitiendo en sus recientes documentales: cabezas parlantes, paisajes no discursivos y su intervención reflexiva (que oscila entre el sentido común y la indagación filosófica) se combinan de tal modo que sus filmes constituyen ensayos generales sobre la especie y sus creencias, películas que pueden ser tan cinematográficas como televisivas (de autor, según su compatriota Kluge), tan extremas como accesibles. En todas ellas preexiste un concepto que organiza secretamente lo que vemos.

    Diríase que Herzog es nuestro cineasta darwinista por excelencia: su lente mira nuestra especie y las mil formas de adaptación, sin olvidar nuestra interacción con las otras criaturas que pueblan el mundo y la intersección entre lo artificial y la naturaleza. Jamás postula, si se mira con atención, ningún elemento transcendental que dé sentido al escenario del mundo constituido por materia: el límite es la inmanencia. En Herzog, el mundo no es jamás la expresión de un diseño inteligente y profundo. La Tierra y nosotros en ella estamos simplemente en una involuntaria travesía a la deriva, sin un origen que respalde nuestra empresa exploratoria. ¿Una cosmología conscientemente atea? Sí, y sin vacilación alguna, incluso si el objeto del documental es el Dalai Lama. Eso no oblitera ni el asombro ni el placer sensual de estar en el mundo, ni siquiera impide maravillase por la obsesión metafísica de postular entidades sagradas. El animal del lenguaje imagina, delira, inventa.

    En Herzog ha sobrevivido una experiencia vital en extinción: la noción de aventura. Ir en búsqueda de lo desconocido. Lugares sin palabras, tierras sin imágenes, se trata de buscar siempre un antes de la civilización, el afuera del orden del discurso. Evidentemente, una experiencia erosionada por diversas prácticas cotidianas en donde todo está a la vista para devenir en mercancía simbólica. Herzog, todavía, consigue validar una experiencia moderna del movimiento ligada con la expedición. Trasladarse es moverse de un lugar que conocemos a uno que desconocemos. La experiencia del mundo todavía se resiste a una codificación total. En Herzog, el genoma de nuestra vida simbólica sigue siendo indescifrable.

    La primera interpretación de las pinturas es de Herzog. En la figura de los leones y los caballos ve el inicio del cine, su prehistoria. En efecto, son pinturas que intentan dar cuenta del movimiento, y es ahí donde quizás habría que localizar a los primeros cineastas y animadores. Más tarde, Herzog se preguntará si la invención del alma humana no tendría allí su genealogía, declaración central de la película, pues se pronuncia en un estilo especulativo, minutos después de que uno de los científicos apela a un salto metafísico. Más que homo sapiens –dirá el hombre de ciencia– somos homo spiritualis, lo que Herzog niega dialécticamente minutos después y recupera en clave darwinista. Es que el alma, desde un punto de vista clásico y ortodoxo, jamás puede ser una invención. Que la genealogía del alma ha tenido lugar en esa cueva remota significa simplemente que en esas pinturas y algunas ceremonias sagradas que acompañaban su realización se estaba instituyendo un léxico poderoso en el cual se proponía un algo más allá del mundo. Ese más allá tendrá más tarde su correlato en la interioridad, otra invención, desde esta perspectiva, de lo que se predica la prehistoria del alma.

    En un epílogo delirante y filosóficamente relevante, Herzog sugiere en una visita enigmática y cómica a un invernadero situado a pocos metros de las cuevas y más cerca de una planta nuclear, en donde viven unos cocodrilos albinos, quizás mutaciones vivientes frente a la exposición nuclear, que esas criaturas son nuestros dobles. ¿Qué clase de asociación es ésta? Una lectura posible de Un maldito policía en Nueva Orleans es que no es otra cosa que un cuento filosófico sobre nuestra condición animal, algo así como un film sobre el carácter dominante de nuestro complejo R, la zona cerebral que supuestamente compartimos con lagartos y serpientes. Ese giro cómico al final de La cueva de los sueños olvidados tiene una resonancia filosófica que excede la asociación libre y la tendencia al humor.

    Finalmente, Herzog en 3D tiene (un) sentido. Los primerísimos planos del suelo de la caverna, los travellings sobre los huesos animales y los famosos dibujos son operaciones formales con un fin específico. El 3D en Herzog funciona como un dispositivo destinado a superar la representación cinematográfica, el plano dimensional que refiere a la pintura y a la fotografía, trastocado por el movimiento pero sin superar la distancia inconmensurable entre lo que es visto y quien mira.

    La búsqueda parece ser muy diferente a la de Cameron y Burton, dos supuestos autores que han trabajado en tres dimensiones. Aquí no se trata de estimular sensorialmente la percepción sino de alterar la experiencia sustituyendo la representación (que, por definición, implica una distancia entre el observador y lo observado). Una exigencia ontológica se le impone a Herzog, y quizás también una difusa e inconsciente deontología respecto de un registro que, por ser histórico e irrepetible, debe reproducir más que representar una experiencia. La cámara debe ser literalmente una extensión de nuestra mirada, una experiencia óptica democratizada, tal vez fallida pero intensa, pues ni usted ni yo veremos por nuestros propios ojos las cuevas de nuestros antepasados, ese escenario primordial en el que nacieron los sueños y en donde Herzog creyó encontrar los primeros esbozos del cine.
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  • Terror en lo profundo 3D
    Terror en lo profundo 3D
    La Voz del Interior
    En las superficies

    No ha sido discutido del todo en la teoría del cine, pero la representación cinematográfica de los animales ha sido siempre fascinante y reveladora. Las arañas, las marabuntas, las bestias salvajes dotadas de habla en los dibujitos animados, los perros, los delfines y los tiburones: la relación que se establece entre nuestra especie y el animal protagónico suele transferir nuestros miedos y virtudes al ejemplar elegido. Es un Otro viviente.

    Terror en lo profundo es una película oportunista y mecánica, una más entre tantas, y desde el comienzo funciona perfectamente como una síntesis de una cultura, la estadounidense: varios jóvenes universitarios, la mayoría ricos, aunque hay entre ellos un becado (no es azaroso que sea afroamericano) irán a pasar un fin de semana a un lago de Louisiana, en el pueblo de su compañera Sara, una rubia millonaria que no visita sus pagos hace unos tres años. La trama explicitará un trauma que incluye a los tiburones adaptados al agua dulce y al instructor de buceo de la joven pudiente y su ayudante, dos típicos reaccionarios pueblerinos del país de Obama, los famosos rednecks.

    Si el tiburón es un depredador acuático, la conducta de los personajes no será muy distinta. Si se trata de identificar vida inteligente entre los seres vivos del relato, es probable que los tiburones en cuestión sean los candidatos excluyentes: saben partir una lancha en dos y saltar como orcas para tragarse a sus víctimas. Y además son proezas en 3D: la ilusión óptica de ver a este "asesino" de los mares "salirse" de la pantalla resulta hasta simpática.

    David R. Ellis y sus guionistas por momentos parecen bordear la parodia. Una alusión irónica a La marcha de los pingüinos y un pasaje final en el que un perro ayuda a uno de los héroes en la batalla final son apuntes de otra película posible, como también lo son algunos señalamientos acerca del resentimiento de clase: estudiar en una universidad es cosa de ricos, y la envidia y el desprecio pertenecen a los exiliados del sueño americano. El resto es un extenso videoclip, a veces combinado con un documental sobre las colas y caderas femeninas y algunos paisajes postales del territorio norteamericano.
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  • Cuatro muertos y ningún entierro
    La ficción y los accidentes

    Comedia menor, previsible en sus cálculos humorísticos, a veces sugerente, y probablemente un pasatiempo aceptable, según el estándar de exigencia con el que se la mire, Cuatro muertes y ningún entierro pertenece al club de la comedia de habla inglesa, en este caso irlandesa, en donde el humor negro y la suspensión de la moral articulan situaciones complejas en clave irrisoria.

    Mark tiene un hermano en estado vegetativo y duerme en su cuarto. Es actor, más bien un desocupado, que insiste legítimamente en su profesión. El plano de apertura, tal vez la mejor secuencia del filme, consiste en esa humillación sistemática conocida por los actores que jamás ven el lado luminoso de su carrera: el casting. La entrevista es civilizadamente salvaje. Mark vive con Pierce, un director de cine, guionista y "a veces camarero", al menos así se presenta en una reunión de alcohólicos anónimos, en donde no explicita su compulsión por el juego. Mark, además, tiene una novia y un perro.

    En algún momento habrá un accidente. El perro será el primero, y de allí en adelante los cuatro muertos del título en español se irán acumulando en la casa de Mark, hogar poco dulce que parece literalmente una casa inteligente y asesina. En menos de una hora, Mark y Pierce serán potencialmente sospechosos y, por las circunstancias de los accidentes, la culpabilidad parecerá más factible que la inocencia. ¿Cómo eludir la evidencia?

    El título en inglés es A Film with Me in It, algo así como "Una película en la que estoy". Por momentos, Ian Fitzgibbon y Mark Doherty (guionista y quien además interpreta a Mark) parecen sugerir que un modo de conjurar y ordenar los accidentes recae en una especie de instinto de ficción. Ése será el método de escape, aunque las conductas de los personajes, si se las interroga a fondo y más allá de cierta inverosimilitud, lo que no es necesariamente incompatible con la ficción, insinúan un narcisismo light que araña en algún caso la psicopatología. Pero estos señalamientos son improcedentes cuando se trata de una comedia que no aprovecha del todo sus premisas y se contenta con ser agradable y, en sus propios términos, correcta.
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  • La campana
    La campana
    Con los ojos abiertos
    Un director con talento, un film fragmentado.

    Extraña ópera prima la de Fredy Torres: una historia de amor no exenta de perversión, la historia argentina reciente literalmente perversa, mitos y leyendas marítimos, lo fantástico, la tragedia enmudecida de un pueblo, la vergüenza social, los desaparecidos, todo en un mismo filme. Se dirá que pertenece al realismo mágico, y de ser así se trata de una versión heterodoxa de ese género pernicioso para el imaginario latinoamericano, y se dirá, también, que todo el filme es una alegoría integral de los últimas décadas histórico-políticas del país.

    El guionista de El Nüremberg argentino tiene talento. Si su película se circunscribiera a un retrato de los trabajadores del mar y al carácter enigmático de ese monstruo que a la vista siempre resulta infinito, La campana sería un filme formidable. Los planos generales y variados del mar, en tiempos y estados disímiles, la relación, sugerida por algunos encuadres, entre el mar (fenómeno natural e indomable que se resiste a la simbolización) y la costa (civilización), la vida de los pescadores tienen fluidez y una rara belleza. Además, Torres postula un mito: la campana, una suerte de Triángulo de las Bermudas metafísico donde el tiempo se detiene y el navegante vive en un limbo oceánico sin ser esclavo de la irreversibilidad del tiempo.

    La campana tiene una doble misión: ilustrar el mito concebido y utilizarlo como una metáfora enrevesada de la conciencia histórica y la responsabilidad concomitante. El relato comienza en el puerto de Mar del Plata, unos días antes de la Guerra de Malvinas. El capitán de un barco de pescadores morirá de un infarto y su hija quedará a cargo de un marinero de la flota. Juan podría ser el padre de Laura, una bella adolescente que reclama su derecho a navegar. Adentrarse al mar es cosa de hombres, y se requiere, además, un tatuaje. Juan satisface su instinto sexual con una prostituta del puerto. Esta relación excede el trato con un cliente, y de allí que paulatinamente se acreciente una contienda entre las dos mujeres. Laura está enamorada de su tutor.

    Pero este triángulo amoroso quedará yuxtapuesto a otra historia. La voz de Galtieri anunciará la patriada anticolonialista y el pueblo argentino responderá. Es por eso que el microcosmos de un bar pesquero funciona como nuestro país miniaturizado, lo que se explicita en una fiesta solidaria para los soldados en el frente. Habrá víctimas y desaparecidos, entre ellos Juan, que no irá al frente de batalla sino que elegirá un exilio metafísico en la campana. Pero un buen día, décadas después, llegará un mensaje, y Juan, sin rastro alguno de envejecimiento, regresará a la costa. Mar del Plata será otra, el país también, y los viejos amigos y amores ya no serán los mismos.

    El problema esencial e irresoluble de La campana es precisamente la unión del mito y la historia, que siempre resulta forzada y cuyo objetivo no parece ser del todo esclarecido. ¿Es Juan la cifra de un cobarde, de un desaparecido, acaso el fantasma de un excombatiente e incluso un exiliado voluntario que eligió comodidad en vez de compromiso? La ambigüedad de la resolución no deja de ser interesante, aunque el punto de vista elegido parece endeble. El resto son aciertos y desaciertos: la contundencia del registro del mar se ve interceptada e invadida por una música omnipresente e innecesaria; algunas buenas interpretaciones se topan con el límite de la concepción de los personajes y sus acciones tipificadas; escenas meticulosas (como la que involucra una partida de ajedrez) se contraponen con escenas mecánicas (como aquella que muestra a Laura envejecida ejerciendo el oficio más viejo del mundo). Los contrastes son una constante.

    La alegoría pocas veces funciona en el cine, pues tarde o temprano la tentación de ilustrarla y no solamente sugerirla avanza sobre el relato hasta fagocitarlo en pos de un mensaje explícito, y entonces el agitador y el predicador reemplazan al artista. El cineasta Torres se debate con los dictados de su conciencia histórica. La alegoría es su propia campana.
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  • El juego de la fortuna
    El juego de la fortuna
    La Voz del Interior
    La excepción a la regla

    Las primeras imágenes (televisivas) de El juego de la fortuna son de un partido final de una eliminatoria fechado el 15 de octubre de 2002. Bennett Miller y sus guionistas eligen, sagazmente, introducir los equipos en la cancha con cifras: $ 114.457.768 vs. $ 39.722.689, New York Yankees contra Oakland Athletics, o un combate lúdico entre los fuertes y los débiles.

    Es una evidencia que el deporte opera como un suplemento ideológico del capitalismo. La ambigüedad del término "competencia" no es azarosa, y quienes compiten en el mercado laboral tal vez proyecten en las hazañas de sus ídolos deportivos, que también estudian y enfrentan adversarios, la conjura volátil de su interminable enajenación cotidiana. Misteriosa transferencia capaz de desmantelar la lógica indignación de saber que ese deportista heroico obtiene una cifra obscena por sus proezas semanales.

    Inspirado en un episodio deportivo real, el filme de Miller se circunscribe a retomar cómo un equipo de vencidos se transformó en revelación de un torneo. ¿Cuál fue la fórmula secreta? La racha es objetivable, existe un método: sabermétrico, un método estadístico orientado a la eficiencia del béisbol, aunque el filme también sugiere que el saber y la garra de su mánager general, Billy Beane (Brad Pitt)fue el complemento espiritual de esta ciencia deportiva.

    Sucede que Beane, un jugador que malogró su suerte, separado y padre de una hija, encontró en su camino a Peter Brand (Paul DePodesta en el caso real), su socio ideal. Joven y circunspecto, este economista licenciado en Harvard, lo suficientemente freak para examinar en su notebook cada golpe como si se tratara de una ecuación matemática, aportó ciencia a la voluntad y estrategia deportivas. Juntos pusieron en práctica otra noción de eficiencia y administraron el material humano combinando datos empíricos del rendimiento de sus jugadores con un plus ligeramente inexplicable asociado al espíritu colectivo. Inventaron una economía deportiva y una épica del débil, una modalidad demasiado a contramano de la lógica perversa que domina al béisbol.

    Más que un filme deportivo, El juego de la fortuna es secretamente un filme político que insinúa discretamente el cambio que introduce la informática en el deporte, propio de una época en la que una nueva cultura digital se impone.

    La metafísica utópica de El campo de los sueños, otra gran película sobre béisbol, poco tiene que ver con El juego de la fortuna. Sin embargo, cuando uno de los personajes rechaza millones para sostener una convicción, el alicaído espíritu del béisbol revive. Es un gesto utópico menor, una excepción a la pleitesía que los creyentes le rinden al dólar.
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  • A quién llamarías
    A quién llamarías
    La Voz del Interior
    La invención de los sagrados

    ¿Una fuga carcelaria en clave metafísica? ¿Un western teológico? La ópera prima de Alejandro Fadel es desconcertante por muchos motivos: sus personajes son volátiles y abandonan la película justo cuando se vuelven protagonistas; del escape inicial de un correccional resulta imposible predecir la purificación ritual con la que culmina la película; además, una obstinación formal secretamente enrarece la percepción: no hay planos medios, de tal modo que del detalle se va al todo y viceversa, lo que constituye la sintaxis elegida para contar una historia.

    Y, sin embargo, su relato es simple: cinco adolescentes, cuatro varones y una mujer, consiguen huir de una institución disciplinaria. De allí partirán para las sierras y el monte; no parece haber un rumbo preestablecido aunque Simón y su hermano suelen recordar un hogar pretérito y un posible tutor al que llaman "el padrino". En este peregrinaje a través de la montaña se encontrarán con chacareros, posibles convictos, un anacoreta y su cóndor; la presencia amenazante de los jabalíes es la condición visible de lo ominoso, una entidad primitiva que sugiere una función mítica. En algún sentido, Fadel registra el famoso e hipotético estado de naturaleza de los filósofos, el antes de la cultura y en este caso el instante de la invención de lo religioso.

    Si bien el sexo está presente, el éxtasis y el Edén pasan por una intoxicación química. Ansiolíticos, pegamento y yerba combinados inducen un tipo de experiencia que redobla una situación de existencia de por sí flotante; no es casual que cuando muere uno de los jóvenes, en vez de enterrarlo, se lo despida en una improvisada camilla flotante, un travelling acuático fascinante en el que se insiste con una intuición filosófica y una descripción anímica respecto del comportamiento de los "salvajes": el nirvana, una suerte de bienaventuranza ligada a la muerte.

    Si el plano de apertura empieza con una plegaria, Los salvajes despliega paulatinamente un juego simbólico, a veces demasiado recargado, con el que se opera una reconstrucción imaginaria del impulso religioso, un salto evolutivo del mero animal a un nuevo estadio de su historia como especie. Es una inquietud legítima, una prueba cinematográfica no exenta de riesgos, pues lo místico y lo sagrado conviven tanto con lo sublime como con lo ridículo, una oscilación que alcanza la lógica misma del filme sin debilitarlo.
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  • Alamar
    Alamar
    La Voz del Interior
    Reencuentro en el Paraíso

    Filmar el amor filial, tan sólo registrarlo sin enunciarlo, evitar el subrayado, la emoción prefabricada, es posible. ¿No es el tema por excelencia del cine norteamericano? En Alamar, la segunda película de Pedro González Rubio, el reencuentro entre un padre y su hijo elude la metáfora y el sentimentalismo. ET jamás está invitado a la cita, aunque la película, hipnótica y sencilla, transcurre literalmente en otro planeta. ¿O existe el paraíso en la Tierra?

    Al comienzo se suministran los datos necesarios. Roberta, una mujer italiana de clase media conoció en algún viaje a Latinoamérica a Jorge, guía turístico de Yucatán, oriundo de Banco Chinchorro, un pueblito de pescadores . Atracción física o amor multicultural a primera vista, de esa relación nació Natán. Algunas imágenes de archivo dan cuenta de la pretérita felicidad, pero el amor dura tres años. Hoy la unión es un recuerdo, y Natán, Jorge y Roberta constituyen una típica familia moderna. No sólo se trata para Natán de saber que sus padres están separados sino que entre su padre y él existe una distancia casi infinita.

    González Rubio registra el reencuentro del padre con su hijo. Son vacaciones, acaso una temporada en un universo alternativo. Las similitudes entre Roma y Banco Chinchorro son equivalentes a las que existen entre una jirafa y un basquetbolista. Es por eso que González Rubio procura mostrar con exactitud el viaje de ida rumbo a Banco Chincorro. Primero avión, después lancha. Una panorámica aérea de esta isla sintetiza este lugar en el mundo. Se trata de un paraíso en miniatura situado en el medio del océano.

    Lo que sigue de ahí en adelante es preciso: la introducción “pedagógica” a un estilo de vida para el niño (y los espectadores) y la validación del inmenso amor entre Natán y Jorge. Ser testigos de todo eso es casi un privilegio.
    Pescar, bucear, dormir, flotar, cazar y amar. Alamar es una película de acción submarina y afectiva. Las langostas, los cocodrilos, las cucarachas y los peces son extras extraordinarios en este set y ecosistema esplendoroso. Una misteriosa garza es la que se lleva los aplausos y, en comparación con el perro de El artista, esta ave jamás sobreactúa.
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  • Operación regalo
    Operación regalo
    La Voz del Interior
    Una misión imposible

    ¿Un dilema epistemológico? ¿Cómo es posible que Santa Claus pueda entregar miles de regalos al mismo tiempo? ¿Cómo se las arregla para responder a la explosión demográfica exponencial? La voz en off de una niña expresa un par de objeciones lógicas, y su escepticismo precoz es comprensible en tiempos de Google: guardar un secreto y sostener un mito global en pleno siglo XXI no es sencillo.

    Pero Santa es real, dirá el joven Arthur, hijo del mismísimo Santa, cuya ocupación en el Polo Norte es responder las cartas de todos los niños del mundo. No es un dato menor su actividad. La correspondencia a mano se contrapone con la neurosis obsesiva de su hermano mayor, Steve, que dirige los procedimientos de entrega de su padre como si se tratara de una misión castrense en Irak con tecnología de punta. En efecto, los agentes duendes que trabajan en el tema parecen de SWAT y la sala de operaciones recuerda a una oficina del Pentágono.

    El nudo narrativo es doble. El problema evidente es enmendar un error imprevisible: en las entregas correspondientes a la Navidad en curso una niña quedó sin juguete, y quedan unas horas antes de que despierte para intentar solucionarlo. Ni Steve ni Santa parecen tener la voluntad para hacerlo. ¿Cinismo? ¿Monotonía?

    Serán Arthur y su abuelo, un ex Santa, quienes en vez de viajar en la S1, una nave espacial gigantesca, desempolvarán el viejo trineo de madera y reclutarán a los renos de carne y hueso para cumplir con la misión navideña. Un poco de polvo mágico de la aurora boreal es suficiente para que se convierta en un trineo bala. El otro problema latente es la sustitución inminente de Santa. ¿Quién será el heredero?

    La productora inglesa de animación Aardman, responsable, entre otras grandes películas, de Pollitos en fuga, es garantía de lucidez lúdica y un uso libre de la imaginación, pero Sarah Smith no es ni Peter Lord ni Nick Park (que producen el filme). Un pasaje en el que leones, elefantes y hienas desafían la gravedad con los renos y un gag magnífico sobre la confiabilidad de los GPS remiten a lo mejor de la casa, pero, en asociación con Sony Animation, la agenda parece ser otra, lo que explica el insólito preámbulo: un video musical de Justin Bieber.

    En las antípodas de la filosofía del Grinch, la Navidad es aquí un valor eterno de la humanidad y Santa es "el mejor hombre del mundo". Aprender a creer en el mítico Nicolás de Bari es una preparación indirecta para dar un salto de fe mayor. Los niños esperan regalos, los adultos milagros.
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  • Las acacias
    Las acacias
    Con los ojos abiertos
    El plano inicial es imponente. En un contrapicado virtuoso se ve un bosque majestuoso. De allí sale la madera que el protagonista, Rubén, un camionero que recorre el país, tendrá que llevar desde Paraguay hasta Buenos Aires. Correspondiendo al favor de un amigo, en este viaje, a contramano de sus costumbres, llevará a una mujer llamada Jacinta y a su hija de ocho meses, Anahí. En un principio será una travesía silenciosa, pues la soledad y la parquedad constituyen el carácter de Rubén, que tiene un hijo mayor en Mendoza al que no ve y una hermana a la que le dejará un regalo en una de las paradas de su itinerario, pero ante la pregunta de si tiene familia responde que no. Lo que en un principio parece una road-movie de Lisandro Alonso matizada por un humanismo cándido que remite al cine de Sorín, termina siendo una película amable y cuidadosa sobre un posible romance entre un hombre adulto y una madre soltera oriunda de Paraguay. Giorgelli debe haber trabajado mucho en el registro y en los tiempos del montaje. Se trata de un filme de gestos mínimos en donde una bebé de meses, a través de sus expresiones y berrinches, va conquistando a un hombre curtido y cansado. Formalmente impecable, Giorgelli, con planos fijos desprovistos de música y piruetas estéticas, cimenta en su austeridad y precisión narrativa una mutación sentimental discreta pero extraordinaria de sus personajes: un hombre, una mujer y una criatura bastan para hacer una gran película. En este sentido fue lógico que se llevara la Cámara de Oro en Cannes.
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  • Poesía para el alma
    Poesía para el alma
    La Voz del Interior
    Palabras vitales

    Es comprensible que se crea que el lenguaje sirve esencialmente para comunicar. Noción pragmática, concepción incuestionable del sentido común: hablamos y escribimos sólo para entendernos. Pero el lenguaje es algo más. Determina nuestra experiencia de estar en el mundo, define secretamente nuestra percepción y nuestra relación con las cosas, constituye quiénes somos.

    No es extraño entonces que Poesía para el alma, originalmente "Shi" (sólo "Poesía"), se articule filosóficamente a propósito de dos situaciones: una mujer de 66 años empieza a olvidar algunos términos. Su médico no tardará en decirle el nombre de su problema: Alzheimer. Al mismo tiempo, Mija, que trabaja de asistente de un discapacitado de su misma edad, se anotará en un curso de poesía. La doctrina elemental de su profesor se sintetiza así: "Para escribir poesía hay que ver. Lo más importante en la vida es saber ver". No son sólo las palabras del maestro, también expresan la concepción de Lee Chang-dong, el cineasta contemporáneo más importante de Corea del Sur. En efecto, para ver (y hacer) cine hay que aprender a ver.

    El plano inicial combina serenidad y espanto: sobre las tranquilas aguas de un río viene flotando un cadáver. En menos de 10 minutos, Lee orquestará situaciones, eventos y detalles: la progresiva enfermedad de Mija, el nieto enajenado que vive con ella, su paciente, el suicidio de una adolescente, la madre de la adolescente, la investigación policial están finamente urdidos en la trama desde el comienzo. Un ejemplo: no es casual que "cartera" sea una de las primeras palabras olvidadas por Mija. Sociología imperceptible pero señalamiento lúcido: la relación con el dinero atraviesa la conducta de todos los personajes, de lo que se predica una mirada crítica sobre la sociedad coreana.

    La sentencia de Hölderlin "poéticamente el hombre habita sobre la tierra" alcanzará su magnificencia en los últimos siete minutos. Dos voces "leerán" una poesía. Dado que el lenguaje puede ser música, Lee jamás impone emociones a través de una banda de sonido. Las palabras y las imágenes son casi siempre suficientes, hasta pueden materializar un fantasma y conjurar su desolación.
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  • La piel que habito
    La piel que habito
    Con los ojos abiertos
    CONTINGENCIA

    La última película de Almodóvar podría haber sido extraordinaria; a medio camino, el film oscila siempre entre secuencias notables y escenas insignificantes.

    Hace un largo tiempo que el universo cinematográfico de Almodóvar conversa poco y nada con el exterior. Sus películas son solipsistas, mónadas sin ventanas, o, dicho con mayor precisión: el cine y el mundo son inconmensurables entre sí; nada tiene que ver uno con el otro. La explosión libertaria española de fines de los ’70, que tuvo a Almodóvar como un intérprete lúcido, ya no es su interés predilecto. Desde fines de los ’90, el Almodóvar maduro se ha especializado en la intimidad. Al menos por lo visto hasta hoy, la comedia resulta incompatible con ese tópico, y el drama no va más allá de lo que sucede dentro de la piel de los personajes.

    La piel que habito arranca con una referencia histórica precisa: Toledo 2012, y en algún momento la historia irá hacia atrás, unos 6 años antes. Pero el film podría estar situado en el limbo, y no es casual que esta exploración sobre la identidad humana dé la espalda a España y su contexto actual, más allá de la voluntad claustrofóbica que atraviesa el film, que prácticamente transcurre en espacios cerrados y en donde la piel es un cerco vulnerable. La única nota de contemporaneidad es que los personajes leen La República y ya no El País, una flecha irónica directa contra el crítico de ese diario con quien Almodóvar tuvo una discusión hace dos años. Y allí Almodóvar tenía toda la razón.

    Antonio Banderas es un cirujano plástico. Su mujer murió carbonizada. Su obsesión: inventar una piel, es decir, el contorno de la identidad. “El rostro nos identifica”, dice el personaje de Banderas, mientras da una conferencia sobre el trasplante de rostro. Las investigaciones del doctor rozan los límites del manual de bioética del siglo XXI. Y es por eso que su conejito de Indias parlante vive encerrado en su clínica privada. ¿Un spa de experimentación subjetiva? El parecido con su mujer muerta es ostensible, aunque más tarde habrá revelaciones, y nuestro doctor quizás sea un delincuente delirante.

    La afirmación más poderosa del filme reside en postular la plasticidad de la identidad humana. Todo es alterable: el rostro, la piel, el sexo. Como siempre, la sexualidad humana en Almodóvar es manipulable, un punto de vista que se apoya en otro que el film suele defender, aunque no siempre con los mejores argumentos: la experimentación e investigación científica madura sin límites éticos. ¿Una película de terror? Tal vez, aunque en los últimos 30 minutos se filtra el humor irónico de su director.

    La piel que habito es una película fallida. Sus excesos musicales, la poca fluidez de su relato, los subrayados y el desprecio rotundo por vincular el film con el mundo atentan contra la película.

    Así, algunas pasajes prometedores de La piel que habito se diluyen a medida que avanza su metraje. Un elegante fundido encadenado de un rostro de un hombre que deviene en mujer, o algunos planos en picado heterodoxos no conquistan la trivialidad de su propuesta y la grosería que merodea cada tanto. La dermatología de Almodóvar no puede hacer suyo el famoso aforismo de Valéry: “Lo más profundo es la piel”.
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  • De caravana
    De caravana
    La Voz del Interior
    Sed de vivir

    Sólo un desalmado puede sentirse indiferente ante la vivacidad contagiosa de un filme como De caravana. Pocas películas capturan la vida secreta de una ciudad, su sonido, su música, su lenguaje, su comicidad, además de los anhelos y las frustraciones que determinan la vida de sus criaturas. De caravana respira honestidad fotograma tras fotograma. Su sociología intuitiva retrata con justeza un mundo reconocible; su filosofía amateur apuesta por la libertad de los hombres.

    Como todas las grandes películas, De caravana invita a conocer un mundo. La discusión inicial entre un hombre y una mujer, por mucho tiempo novios, y los planos generales y planos detalle en los que se ven todos los rituales para ingresar a un baile de la Mona Jiménez son señales precisas de que estamos ante una gran película. En menos de cinco minutos casi todos los personajes ya están presentes, y el eje central del relato toma cuerpo: Juan Cruz, un fotógrafo de clase media alta, mientras registra el baile para una producción gráfica del cantante, conoce a Sara.

    La historia de amor que surge de este encuentro azaroso pero verosímil no será sencilla. Más tarde se hablará de "civilizados" y "anormales", pero lo que le preocupa a Ruiz no es tanto denotar las diferencias de clase como sugerir una zona de fascinación mutua. Lo cierto es que Juan Cruz, involuntariamente, se verá involucrado en un universo delictivo. Por un lado, tendrá que "trabajar" entregando mercadería para Maxtor, un amigo de Sara que, acompañado por un travesti llamado Penélope, lo extorsionará amablemente. Al mismo tiempo, el Laucha, ex novio de Sara, se desespera al saber que ella está con otra persona. Habrá puñetazos, fiestas, persecuciones automovilísticas e incluso un secuestro fallido, acciones dramáticas siempre matizadas por toques humorísticos.

    Consciente del carácter popular de su película, y sin traicionar la fluidez de su relato, Ruiz jamás cede al populismo estético de filmar televisivamente. Así, casi desprovista del característico plano-contraplano para filmar la interacción humana, De caravana es prodigiosa en su concepción del espacio: los actores habitan los planos secuencia y en ese registro se experimenta lo "real" en la ficción. Ruiz es un cartógrafo: su cámara recorre la variada arquitectura cordobesa donde también se expresa la diferencia de clases, un mapa simbólico de las desigualdades.

    Ruiz transmite un amor parejo por todos sus personajes, y su elenco responde. Todos ofrecen una labor destacada. La pareja de Pereyra y Colja funciona; a veces un gesto de Pereyra sintetiza un lugar en el mundo. La justa simpatía de Martín Rena como Penélope es memorable. Pero los trabajos de Gustavo Almada (el Laucha) y de Rodrigo Savina (Maxtor) son superlativos. Ruiz les confiere la tarea de sostener simbólicamente su película. El monólogo del Laucha que concluye con un primer plano de su rostro constituye la rabia del oprimido. El cuento de Maxtor sobre el circo de pulgas articula una utopía discreta más allá de la pertenencia de clase.

    En los créditos finales, a la izquierda del cuadro se suceden fotografías de algunos personajes. Es un detalle elegante que encierra el misterio y el espíritu libertario de esta película que, como las pulgas de Maxtor, desconoce los límites del discurso del amo.
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  • Aquel martes después de Navidad
    La especie imperfecta

    Una metáfora imprecisa, casi horrible: el cine es un espejo. Lo que vemos en una pantalla, se cree, nos refleja. El espectador mira y se identifica, se reconoce. Es el famoso rollo de la identidad. En principio, Aquel martes después de Navidad , la estupenda cuarta película del rumano Radu Muntean, con menos de 35 planos perfectos, resulta universal e identificable; es la historia “clínica” de una separación y un retrato lúcido del adulterio, pero más que un espejo la película parece una radiografía de la anatomía amorosa y las imperfecciones humanas.

    El inicio es formidable: un hombre y una mujer desnudos charlan, se besan y ríen. No importa tanto lo que dicen sino lo que transmiten sin palabras. La felicidad existe, y no es difícil adivinar por qué. Los placeres de la carne no son incompatibles con los del espíritu. Raluca y Paul se aman, pero él está casado y tiene una hija. Cinco meses de romance colisionan con más de una década de matrimonio. Es que el deseo no es una institución, y aunque el matrimonio sí lo es depende, en última instancia, del deseo de los cónyuges. ¿Qué hacer?

    La precisión de la puesta en escena seguirá minuciosamente la conducta de los involucrados. Los planos secuencia virtuosos, la total ausencia de música y unas interpretaciones extraordinarias funcionarán como una succión hacia ese universo en descomposición. Más que voyeurs seremos cómplices de un drama doméstico que, en sus propios términos y para sus protagonistas, no será otra cosa que un apocalipsis privado. “Has arruinado mi vida”, dice Adriana, mientras su marido le revela su amorío, en la mejor secuencia del filme: diez minutos ininterrumpidos que condensan los matices más sombríos de la experiencia amorosa: traición, decepción, indignación. Es extraordinario ver el instante mismo en el que se produce lo que los psicoanalistas denominan “herida narcisista”.

    El día al que hace referencia el título de la película permanecerá en fuera de campo. No se sabrá qué dirán los suegros ante la noticia y cómo vivirá la primogénita de Adriana y Paul un cambio que alterará su vida. Tampoco se verán las reacciones de Raluca. Muntean prioriza la tensión emocional mientras dilata la disolución del caso apoyándose en el suspenso. Una visita al odontólogo invoca lo perverso y el escándalo; hasta un regalito en un árbol de Navidad puede transfigurarse en una especie de bomba.
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  • El extraño caso de Angélica
    El extraño caso de Angélica
    Con los ojos abiertos
    EL MAESTRO Y SUS CIRCUNSTANCIAS

    El incansable hombre de las tres cifras sigue filmando y el resultado en esta ocasión es una objeción lúdica y vital al desprecio y consideraciones similares acerca de la vejez y las potencias creativas perteneciente a ese estadio de la vida.

    “No recuerdo si cité a Spinoza o a Ortega y Gasset a propósito de Singularidades de una chica rubia, pero lo cierto es que Ortega y su idea de «El hombre y sus circunstancias» está siempre presente, en cada momento de nuestras vidas”, decía De Oliveira, hoy con 101 años y aún hiperactivo, en una entrevista reciente. Las circunstancias de El extraño caso de Angélica son, como su título lo indica, extrañas.

    A la medianoche, mientras llueve torrencialmente, un hombre pide por un fotógrafo. La mujer del fotógrafo le informa que su marido regresa mañana. Un transeúnte observa la situación y sugiere un reemplazo. El elegido es un tal Isaac, un portugués sefardí, que debe fotografiar a las 3 de la mañana a la joven Angélica, una joven bellísima que, como informa una monja sorprendida y casi molesta por el nombre del fotógrafo, fue una católica devota.

    La oscuridad domina el ambiente, aunque De Oliveira parece tomarse la muerte con gracia y liviandad, de tal modo que cierto tono jocoso atraviesa el clima plañidero, pues concebir y decidir la iluminación en función de inmortalizar a la muerta es como mínimo una situación burlesca. El bellísimo cadáver parece reírse; tras una primera foto, antinaturalmente, la mujer, de hecho, sonríe mirando a cámara. Si es una distorsión psíquica y perceptiva del fotógrafo (que de ahí en adelante se comportará de forma extraña para la dueña del departamento que éste alquila), o si se trata de una historia de amor secreta entre un fantasma y un mortal, es irrelevante; De Oliveira ensayará una respuesta abierta, pues esta meditación sobre el misterio de la existencia (y el cosmos) y sobre el misterio de la fotografía (y el cine) es comandada por una libertad absoluta que no necesita de certezas para convalidar una mirada filosófica sobre las cosas, el mundo y nosotros en él.

    En esta ocasión, De Oliveira va más allá de su ostensible inquietud civilizatoria. Una conversación entre vecinos durante el desayuno opera como una invocación cósmica y una evocación del carácter precario del conocimiento (y la gesta civilizatoria). Algunos personajes discuten el concepto de materia y de antimateria. Los jinetes del apocalipsis devienen en siete mosquitos: la cita teológica se transfigura en un dato ecológico. Pensar en las circunstancias como organizadoras del cosmos es inquietante.

    El extraño caso de Angélica es mucho más que una historia de amor entre un hombre y una mujer; es una historia de amor entre un hombre de 101 años y nuestro mundo. Así, en una noche americana (quizás se trate de un sueño, quizás se trate de una dimensión desconocida) dos cuerpos burlan la gravedad y danzan sobre ese elemento antiguo llamado éter. A esta fantasía metafísica, De Oliveira la compensa y la yuxtapone con una celebración casi proletaria de la inmanencia de todas las cosas: los agricultores trabajan la tierra, doblan sus espaldas, transpiran y cantan. La tierra es el límite. Con ese paisaje telúrico De Oliveira concluye su película. La voz campesina parece afirmar el carácter materialista del mundo. Pero los fantasmas tal vez existen, y de ser así son ciudadanos de un mundo invisible, quizás inmaterial, a pesar de su inverosimilitud; una elegía materialista y metafísica, una verdadera obra maestra.
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  • Justicia final
    Justicia final
    La Voz del Interior
    Está en los genes

    Con el máximo rigor que se puede esperar de un (tele)filme esquemático, los seis primeros planos de Justicia final muestran la escena de un crimen. Se nos advierte que la historia está basada en un hecho real y que todo empezó en 1980, en Ayer, Massachusetts. Después conoceremos al supuesto asesino: Kenny Waters (Sam Rockwell). Luego a su hermana, Betty (Hilary Swank), quien se convertirá en su abogada.

    Desde un inicio las coordenadas simbólicas de los personajes serán claras: el patrimonio de Betty y Kenny ha sido quererse y sostenerse. En más de un sentido son sobrevivientes de un sistema económico, tanto como su madre, que apenas ha podido criarlos.

    En efecto, la clase trabajadora norteamericana de zonas periféricas no vive en el sueño americano. ¿O sí?

    En 1983, Kenny, que tiene una hija todavía bebé, será acusado de haber apuñalado a una mujer alemana, ligada superficialmente a la niñez de los hermanos.

    La esposa, inesperadamente, declarará en su contra y una ex novia también aportará algún dato agravante. La evidencia está en la palabra, y la verdad jurídica es el corolario de un relato. Kenny no es precisamente una criatura serena, pero su proclividad a la violencia jamás hará dudar a su hermana de su inocencia. Serán unos largos 18 años para probarla, y en ese tiempo Betty criará a sus hijos, se separará de su marido, trabajará como camarera y estudiará derecho con un solo objetivo: liberar a su hermano.

    Goldwyn, como cualquier director, toma decisiones. Los flashbacks de manual acerca de la infancia suministran la indefensión de los niños y suelen enfatizar la ligazón entre los hermanos adultos.

    Los personajes resultan unidimensionales: están los buenos, los corruptos, los sensibles y quienes están perdidos.
    Para demostrar el tesón proletario, todos los intérpretes giran alrededor de Swank. El viejo mito del individuo que vence momentáneamente al sistema revive aquí sin escrúpulo, aunque el discreto aporte del filme pasa por recordarnos que una prueba de ADN es más poderosa que un discurso y un testimonio.

    Ya sabemos que si un filme arranca con una declaración sobre el carácter verídico del relato esto implica saber algo más al final de la película. Se nos contará que triunfaron y veremos la fotito de los verdaderos protagonistas. Validación de una fantasía colectiva y mágica que equipara la vida con las películas. Será por eso que nada se dice acerca de la muerte de Kenny en un accidente, tan sólo seis meses después de que parecía haber regresado a la vida.
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  • El árbol de la vida
    El árbol de la vida
    Con los ojos abiertos
    CURSO DE METAFÍSICA CALIFORNIANA

    Película fallida, a veces genial y en varias ocasiones irritable, por momentos magistral y no por ello inmune a ser considerada el bodrio del año, el quinto film de Mallick parece destinado a ser discutido tanto para execrarla al ridículo eterno como para canonizarla como una obra maestra.

    El árbol de la vida arranca con una cita bíblica y una luz tenue, quizás Dios, quizás la fuente de la vida. “¿Dónde estabas cuando yo fundaba la tierra? Házmelo saber, si tienes inteligencia”. La cita pertenece al libro de Job, y el film en su conjunto parece ser el esfuerzo del propio Mallick en responder a ese acertijo.

    Después, un niño ha muerto y vemos cómo los padres (Brad Pitt y Jessica Chastain) intentan sobrevivir a la noticia. El consuelo religioso parece ser insuficiente. Inmediatamente, de Texas en la década del ’50 pasamos a nuestro tiempo. El hermano mayor (Sean Penn) recuerda a su hermano muerto y cavila sobre la vida moderna. “Todo es codicia”, afirma. Los planos en contrapicado de los edificios estimulan a fundamentar topológicamente la afirmación. Los edificios son erecciones de codicia, una arquitectura desprovista de aura, y de allí el contraste con el que Mallick registra a la naturaleza.

    Y de pronto una revelación, acaso el génesis reconstruido por un cineasta dotado con un sensibilidad exquisita para plasmar lo numinoso. Es que en un momento se detiene la etérea voluntad narrativa y el filme salta y se despega hacia otro orden de representación; un collage casi experimental captura al film y destituye por varios minutos todo intento de relato. Entonces, el cine se emancipa de ese fervor humano por contar historias y de organizar el caos en relato, y explota una dimensión posible del arte cinematográfico. Es el mundo silencioso, el cosmos sin saber, un viaje literal en donde quien mira deviene en estrella, fósil, mineral, animal, éter. Planos de células, explosiones solares, géiseres, tiburones, paisajes diversos, eclipses, la Tierra, las montañas, los cielos, los pájaros, las medusas, el cosmos e incluso un embrión de un dinosaurio vivo y luego dos bestias disputando el poder en tiempos prehistóricos. De un drama familiar, Mallick presenta un escenario cósmico y sus misterios. Ni siquiera se puede hablar de representación, pues se trata de una experiencia. Es difícil no pensar en ese momento que uno está viendo algo jamás visto.

    Tras casi una hora de película, El árbol de la vida regresa a la tierra y vemos el nacimiento de los hijos de la pareja, el crecimiento y la severa educación impartida por el padre. Pitt es un patriarca y un milico, una combinación poco feliz. El padecimiento y el castigo son regla.

    Y vendrán los últimos 30 minutos, y el filme deriva indefectiblemente hacia un nuevo poema visual, ahora kitsch y fervientemente religioso en el que la espiritualidad New Age y un evangelismo difuso van fagocitando tanto la totalidad del film como las inquietudes filosóficas de Mallick.

    En El árbol de la vida todas las películas de Mallick están contenidas. El estilo es inconfundible: los zigzagueos de la cámara en un movimiento coreográfico constante son constantes; la búsqueda de hallar un registro sobre la naturaleza en donde la physis pueda ser expresión indirecta de la gracia un imperativo; la voz en off como oraciones de un discurso anónimo, o más bien como expresión de la humanidad en su conjunto se escucha desde el principio. Las sombras adquieren vida; hamacarse es una cifra paradisíaca; la música clásica una necesidad espiritual. Las meditaciones de Mallick están presentes y se reconocen: su tema predilecto es la caída, tanto en su sentido filosóficos como teológico. Los hombres han caído en un desvarío ontológico, han traicionado el contrato natural: la Tierra ya no es hogar sino mero terruño de explotación. Aunque existe la gracia, la intervención de otro orden que modifica nuestro ser en el mundo.

    El problema de El árbol de la vida es que siendo en un inicio una interrogación cósmica hiperbólica se transforma en la puesta en escena de un dogma trivial sostenida en una iconografía berreta. La pestilencia de una sabiduría perenne bautizada en California deviene en metástasis. Esta insólita voluntad de afirmar y decir, o mejor dicho, de evangelizar, finaliza vulgarizando una obra potencialmente colosal. De lo sublime se pasa al ridículo, y de la poesía cinematográfica al aforismo baladí ilustrado.

    Es que El árbol de la vida es una película contradictoria, experimental, escurridiza, a veces solemne y desprovista de humor, pero dirigida por un director que parece haber aprendido su oficio en un universo alternativo; pensar con justicia El árbol de la vida puede ser tan difícil como analizar el misterio de la Trinidad y el sexo de los ángeles. La burla es la aptitud lógica de los necios; la credulidad, su correlato necesario, comporta siempre una conveniencia y un poco de vagancia.
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  • La vida nueva
    La vida nueva
    Con los ojos abiertos
    Este heterodoxo thriller moral y drama romántico estoico transcurre en un pueblo en el que Laura, pianista y profesora de música, junto con su marido, Juan, veterinario solitario y lacónico, no sólo deben tomar decisiones sobre la continuidad de su vínculo amoroso, quizás moribundo y sin posibilidad de reconstrucción, sino que también deben dilucidar la continuidad o no de un embarazo. Juan será testigo de una pelea juvenil nocturna, situación que sugiere una experiencia de juventud característica de zonas rurales y periféricas, que dejará un herido, sobrino de un viejo amor de Laura, que regresará debido a la situación. Lo que ve, lo que dirá y lo que callará tendrá consecuencias jurídicas y éticas. Palavecino organiza sus escenas desmarcándose de una lógica dramática ascendente en la que el relato solicita una explosión y una resolución; de esto se predica un ordenamiento de sus planos en dispersión: las elecciones cromáticas, la interacción entre paisajes y estado de ánimo, algunas escenas misteriosas, como el pasaje en el que Laura se encuentra con unos animales sueltos en su casa, constituyen un gran argumento (y sentimiento) que atraviesa toda la película. El desenfoque del plano final insinúa un estado de conciencia, más bien desprovisto de lucidez y en evidente confrontación con la incertidumbre, desde el cual se elige, y en varios sentidos, una vida nueva.
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  • Habemus Papa
    Habemus Papa
    Con los ojos abiertos
    DESOBEDIENCIA

    Moretti, el otro iconoclasta del cine italiano junto a Bellocchio, regresa con un film cómico y secretamente incómodo.

    No hay duda de que Habemus Papam está entre lo mejor de la obra de Nanni Moretti, después de su única y verdadera gran película: Querido diario (1993). Como se sabe, causó un poco de escándalo en el momento de su estreno en Italia y posteriormente en su paso por el festival de Cannes: el tema es la decepción paulatina de los fieles respecto del Papa elegido. Extraña parodia democrática la elección de un Papa: el voto individual de los prelados, en esencia, más que representar una convicción, es la canalización directa de una voluntad de otro orden que dicta y confirma a su representante en la tierra.

    Moretti no es un gran organizador del espacio cinematográfico. Filma como puede y a veces acierta en sus elecciones formales. El plano generalísimo parece su favorito. El registro de los fieles y el Vaticano es notable.

    Sin duda, el film se beneficia de su Papa. Michel Piccoli ofrece un trabajo extraordinario como un Papa que una vez elegido sufre un ataque de pánico que luego será esclarecido a través de un acto de desobediencia institucional y de obediencia personal. Cuando desde el Vaticano llamen al psicoanalista interpretado por Moretti, éste pregunta sobre qué puede y no puede preguntar y llega a pronunciar el obstáculo fundamental, el centro de todo conflicto: todo religioso, tarde o temprano, habrá de resolver su relación con su propio deseo. Y aquí, el deseo del Papa elegido consiste en retomar una vieja y postergada pasión por el teatro. No lo expresa de ese modo, pero terminará viendo una obra en un teatro y representando luego un papel al que su deseo le impone una lógica fuera de la obra en la que ha sido elegido como estrella canónica y única.

    Hay en Habemus Papam una operación sagaz que hace añicos el núcleo de la creencia religiosa. Moretti destituye sigilosa y piadosamente el concepto de mediación. Que el Papa votado y elegido finalmente renuncie a su puesto y se resista a su predestinación es un acto que en otro tiempo histórico hubiera encendido los fuegos de la hoguera. Quizás por esto el retrato de los feligreses y de los religiosos es demasiado respetuoso, casi al borde de la sospecha. ¿Puede ser que entre todos los candidatos a convertirse en Papa no escuchemos miserias ni ambiciones inconfesables? Los cardenales son amorosos; los fieles en la plaza del Vaticano rebosan de simpatía. Moretti, a diferencia de Bellocchio, otro director italiano y ateo, que va de frente e impugna el accionar de la feligresía, apuesta a un retrato piadoso y acrítico de la institución mientras impone una agenda secreta que hiere el fundamento de la fe.

    La excesiva presencia de Moretti, por ejemplo en el campeonato de vóley en el Vaticano entre curas latinos, europeos y africanos, pertenece a otra película, como también el pasaje, forzado y ligeramente demagógico, en el que se escucha un tema de Mercedes Sosa. Pero el cierre del film, con la sugerente Miserere de Arvo Pärt, es una de las secuencias más extraordinarias de la carrera de Moretti. La explosión ante nuestros ojos de la orfandad teológica de una muchedumbre desconsolada resignifica la totalidad de la película. El misterioso adagio cristiano, “Padre, ¿por qué me has abandonado?”, regresa como un relámpago destinado a iluminar la vulnerabilidad de los hombres.
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  • El estudiante
    El estudiante
    La Voz del Interior
    Un retrato preciso del poder

    Un joven de Ameghino, un provinciano, empieza a estudiar en la UBA. No se especificará qué estudia, pero sin duda son materias de Ciencias Sociales. Discutir sobre Marx, Rousseau, Kant y el capitalismo son señas intelectuales que signan el relato y trazan una zona simbólica y una posible protección ideológica. Pero éstos son rudimentos secundarios, porque la película se focaliza en la militancia universitaria.

    Roque Espinosa, políticamente ingenuo aunque lúcido observador y veloz aprendiz, se convertirá pronto en la mano derecha de un famoso líder de una agrupación llamada Brecha, Alberto Acevedo, que pretende dirigir el Rectorado. Roque hará proselitismo y campaña, será quien organice jornadas juveniles, negocie acuerdos, piense en la táctica y ponga el cuerpo.

    La otra pasión de Roque son las mujeres, y la modalidad de su vínculo con ellas define sesgadamente las contradicciones del personaje. Roque elegirá estar con Paula, una profesora, quizá amante pretérita de Acevedo, pero futura novia y compañera. Erotismo y militancia, las pasiones de Roque son inconfundibles y se fusionan.

    Sobre este relato de ascensión se ha hablado mucho. A menudo, se señala una paradoja: un filme político sin política. En efecto, el discurso político explícito está protegido por cierta abstracción: los nombres de las agrupaciones son ficticios y la rivalidad ideológica es demasiado general. El peronismo es un fantasma difuso que se entromete cada tanto, pero el presente con sus actores centrales está interdicto, excepto por una decisión de puesta en escena: el discurso político se dice y se ve en las paredes de la universidad. El mobiliario es más político que los personajes.

    El plano final, la última palabra que dice el protagonista, es clave y quizá define la posición del filme: ¿Una suspensión ética de la política? Pero una mirada más atenta descubrirá una ambigüedad mayor en ese monosílabo de Roque.

    El estudiante destila una tesis: la traición es un artilugio casi excluyente que articula un siglo de vida política nacional. Es una lectura atendible, pero no es ahí donde el filme resulta esclarecedor y políticamente relevante. Si la película es política es por su retrato preciso del poder; atraviesa todas las relaciones, es lo que constituye la naturaleza de los vínculos, el fenómeno por el que se miden las fuerzas humanas y se combinan los intereses, y en donde surgen las prácticas, las decisiones y los límites de lo posible.
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  • La verdad oculta
    La verdad oculta
    La Voz del Interior
    La heroína del sistema

    ¿Se puede ser indiferente ante la organización difusa del negocio de la prostitución global? No, claro que no. ¿Se puede filmar la esclavitud sexual, la brutalidad de los machos y el cinismo corporativo? Posiblemente, sí. Tal vez, un buen documental bastaría para hacer visible e interrogar la explotación del cuerpo femenino, aunque, si se trata de globalizar una denuncia sobre la trata de blancas, el thriller parece ser un camino más eficaz y estruendoso. ¿Lo es?

    La ópera prima de Larysa Kondracki arranca con un desenfoque y un intertítulo que indica que la película está basada en hechos reales. Poco a poco, se clarifica la imagen, acompañada de una banda musical sucia. Es 1999, la juventud ucraniana baila y las jóvenes que parecen sólo divertirse en un boliche discuten si deben aceptar una propuesta sospechosa.

    Un poco después, Kathryn Bolkovac (Rachel Weisz), una obsesiva oficial de policía de Nebraska cuya hija vive con su padre en otro estado, necesita más dinero y un ascenso. Un superior le ofrecerá una oportunidad extraña: trabajar en una fuerza de paz en Bosnia. La guerra ha terminado, pero no del todo. Bolkovac viajará a Bosnia, y se involucrará con las calamidades de la región, la mayoría vinculada al maltrato de mujeres, hasta que esta heroína, una “Colombo” femenina, descubra cómo funciona el tráfico de mujeres. La corrupción excede a los bosnios, y la inmunidad diplomática, como dirá un personaje interpretado por Vanessa Redgrave, es mera impunidad para extranjeros. Soldados, funcionarios, proxenetas y matones constituyen una cooperativa siniestra.

    Como sucedía en Erin Brockovich o en El informante , dos películas más sólidas que La verdad oculta , lo que importa no es tanto la denuncia sino aquel que la formula. Las prostituidas serán retratadas casi como un rebaño clandestino, y todo pasará por ver cómo en el corazón de la policía palpita una madre, ya no sólo de su hija. En efecto, destacar las cualidades del héroe y su compromiso con la verdad constituye un imperativo de este tipo de thriller. Es que Bolkovac, secretamente, redime el sistema, pues todavía existen agentes fieles a la naturaleza de este sistema.
    No es sencillo: imponer la lógica de un thriller a una práctica aciaga en la que más de dos millones y medio de personas son la fuerza de trabajo esclavo de una economía ilícita parece demasiado. El riesgo de usar el cine como un megáfono magnífico para decir verdades sin renunciar a la lógica del entretenimiento es banalizar el sufrimiento como motor del relato. A veces, la voluntad de ficción no es inmune a lo pornográfico.
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  • Balada triste de trompeta
    Balada triste de trompeta
    La Voz del Interior
    LOS AÑOS DE LA BESTIA

    El fascismo es bestial, una política eficiente, cruel, omnipresente, un régimen que se introyecta en la vida de quienes lo padecen y lo ejercitan, un circo de(l) terror, como sugiere aquí Alex de la Iglesia que, tras su académico filme anterior, Crímenes imperceptibles, revive intoxicado de furia, no exenta de humor, a través de un exorcismo paródico y un delirio hiperbólico sobre la totalidad y el totalitarismo del gobierno del dictador Franco.

    En un prólogo estupendo, el Ejército Popular Republicano irrumpe en un espectáculo infantil. Es 1937, y el payaso interpretado por Santiago Segura estará obligado a sumarse a las filas castrenses, ante la mirada de su único hijo, Javier, quien más tarde también será payaso, no tonto como su padre, sino triste. En la primera lucha cuerpo a cuerpo, más que un payaso parecerá un samurái. No pasará mucho tiempo hasta que las huestes de Franco terminen con su vida, pero esto no impedirá que el padre selle el destino de su hijo, su determinación fatal: la venganza es un buen camino para conjurar la tristeza.

    Desde entonces, y hasta 1973, Franco reinó y aquel niño se convirtió en adulto, en un payaso triste, lógica elección para un sujeto tímido y huérfano, que al entrar en un circo madrileño se enamorará de la mujer de su jefe, otro payaso, Sergio, cuya vocación es precisa: “Si no fuera payaso sería un asesino”.

    Triángulo amoroso luctuoso e irascible, metáfora en miniatura de una confrontación social, el enloquecimiento progresivo de ambos payasos es una consecuencia de la violencia social de una nación. El fascismo produce kitsch y locura; Alex de la Iglesia lo demostrará.

    Como en El día de la bestia y La comunidad, la violencia jamás es gratuita pero sí explícita; las películas de Alex de la Iglesia, bizarras y extremas, insisten en reírse del malestar español en distintas fases de su modernidad.

    Las virtudes dispersas del filme se pueden constatar en algunas secuencias extraordinarias: el devenir animal de Javier, que culmina con la persecución de un jabalí en un bosque; el pasaje onírico en el que Javier recordará a su padre; su primera visión de Natalia descendiendo del cielo; los créditos iniciales; la presentación de los personajes del circo. Los travellings, el timing del montaje, la inserción del material de archivo, la predilección por un expresionismo sucio y gore confirman que Alex de la Iglesia es un animal cinematográfico de pura cepa.

    El problema en esta ocasión está en que su película es una evidente alegoría de la historia de España, y el imperativo de subrayar y explicitarlo todo termina fagocitando y normalizando la fuerza caótica y rebelde que se percibe en un comienzo. Con faunos o payasos, la alegoría es un recurso de superficies y generalidades.
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  • El amante
    El amante
    La Voz del Interior
    El deseo

    Los planos generales fijos y las panorámicas de edificios cubiertos de nieve con los que abre la película de Luca Guadagnino, musicalizados por las cuerdas repetitivas de John Adams, prometen. Es una introducción elegante y extraña para un filme cuyo tema es el deseo en clave femenina y en un universo social determinado, el de la aristocracia pretérita italiana en tiempos del capitalismo global. ¿Por qué esos paisajes?

    Si bien pronto se verá un título que indica “Milán”, esas postales bien pueden remitir a Rusia. Sucede que Emma Recchi, interpretada por la singular actriz escocesa Tilda Swinton, razón principal para ver este filme, es una mujer rusa que no sólo “recuerda” su nombre y habla un italiano con acento, sino que es una mera pieza femenina, una esposa, en un orden patriarcal. Emma, que “desde que se mudó a Italia dejó de ser rusa”, a veces sueña con su origen, rara vez habla en ruso con uno de sus tres hijos y todavía sabe preparar una delicia dietética de la tierra de Chéjov.
    Pero el centro narrativo de El amante no pasa por un dilema de pertenencia e identidad. Su tema es el deseo, el de Emma, que primero surge por empatía al descubrir que su única hija mujer ama a otra mujer, y posteriormente por percibir que un cocinero, amigo y socio de su hijo, es mucho más que un chef entre los sirvientes que trabajan en la mansión de los Recchi. El primer acto sexual será diferido. La degustación de un plato de langostinos en primerísimos planos es prácticamente un orgasmo, un anticipo estético de cómo se verán luego los encuentros entre amantes.

    Al ostensible barroquismo de Guadagnino se lo vincula con la tradición de Visconti: una filiación exagerada, pues el imperativo formal del viejo maestro estaba articulado por la lucidez con la que abordaba sus temas. Aquí, la grandilocuencia de la puesta, la obsesión por los encuadres, la verborragia formal explícita y el ubicuo minimalismo sonoro de Adams protegen a la película de su discurso telegráfico sin peso específico. Su rudimentaria lectura de clase, su sensualidad de ilustración, su visión política no están lejos del eslogan; “el capitalismo es la democracia” explica el dilema de los Recchi sobre el destino de la empresa familiar.

    Cuando El amante se circunscribe a Swinton todo mejora. Verla restituir su deseo, desnuda, vulnerable, valiente contrarresta la exageración metódica y la secreta dosis de crueldad de su guión. Volver a desear puede costar muy caro.

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  • El planeta de los simios: (R)Evolución
    La lucha de las especies

    El mono ha sido siempre un problema: hasta puede confundírselo con un anciano peludo y encorvado de los nuestros. La mano y la mirada de los simios han sido motivo de inquietud. En esta versión resucitada de El planeta de los simios, acompañada del vocablo revolución (y origen), un gesto de la mano y la mirada sintetizan una cercanía indeseada. Faltará la palabra, y llegará tarde, casi en el crepúsculo del relato.

    Algunos planos aéreos y el sonido de la jungla abren el filme. Un grupo de hombres está de caza. Un mono entre otros es capturado; su destino, un laboratorio. Es “Ojos Brillantes”, una hembra, y la primera de su especie, que responde a los experimentos del genetista Will Rodman (James Franco). Una sustancia sintética llamada ALZ 112 intensifica y regenera las células del cerebro, lo que implica no sólo que un mono resuelva un problema geométrico sino la posible cura del Alzheimer.

    La multinacional que financia la investigación ve un negocio; Will, en cambio, una oportunidad para curar a su padre. Además de adoptar al hijo clandestino de “Ojos Brillantes”, Will probará la droga en su padre. Su progenitor volverá a la vida, tocará el piano, manejará y oficiará como abuelo de César, el chimpancé inteligente, que, privilegiado por la herencia genética, podrá incluso jugar al ajedrez, y en su edad adulta, tras permanecer encerrado en un centro de primates, liderar una evolución y una revolución.

    Si bien las distintas versiones cinematográficas inspiradas en la novela de Pierre Boulle El planeta de los simios tuvieron siempre un costado político, el implícito darwinismo difuso del tema sugería una “instintiva” contraposición metafísica. Eran simios monoteístas, amantes de las jerarquías eclesiásticas y cultores de un mono superior. El filme de Wyatt, al menos en este comienzo, es primitivamente político. César no se pregunta por el origen, simplemente concibe la libertad de su especie y se vale de la ira como fuerza revolucionaria.

    Un plano cenital de los monos liberando a otros en un zoológico y el enfrentamiento final con nuestra especie en el famoso puente Golden Gate constituyen algunas decisiones formales de Wyatt en donde el efecto digital está al servicio de una retórica visual y un cuidado narrativo. Pero el gran efecto especial es la mirada de los monos. Miran, nos miran, se nos parecen. ¿Qué vemos cuando los vemos y nos ven? Es en esa pregunta donde reside el secreto del filme.

    Encantamiento digital y espejo inconsciente: identificarse con la rebelión de los monos es precisamente lo que nos constituye como humanos.
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  • Hachazos
    Hachazos
    Con los ojos abiertos
    La séptima película de Andrés Di Tella es muchas cosas: un retrato amoroso de un artista, una meditación sobre la contingencia de la identidad, una especulación sobre los efectos invisibles de la Historia en la intimidad de los hombres, un intento discreto pero efectivo de hacer justicia (y por lo tanto darle visibilidad) a la desconocida historia del cine experimental argentino. Sin embargo, esta película sobre Claudio Caldini, un cineasta mítico y figura central del fantasmal género experimental que tuvo su “apogeo” en la década del ’70, no es otra cosa que una película sobre la percepción, o cómo la cámara cinematográfica constituye una suerte de reinvención de la mirada o extensión mecánica del ojo humano que libera el lugar común de la mirada. Basta ver una película sobre margaritas que Caldini filmó tras su regreso de la India, tras una larga estadía (en parte en el ashram de Sri Aurobindo) o algunos planos relámpago sobre bosques, vías de trenes y fuegos, para corroborar el talento de Caldini como cineasta, con una sensibilidad extrema que lo llevó lejos del país cuando no pudo asimilar “el poder por la violencia”. Di Tella esboza una biografía, y para ello adopta un tono contemplativo y poco invasivo, coherente con el ascetismo ontológico de Caldini. Los planos fijos de Di Tella, las remakes dentro del film de algunos films de Caldini, la inserción de fragmentos de fotos y viejas películas de las que sólo existen las copias que viajan en la valija del cineasta son algunos de los materiales genuinos de este film emocionante. “Vivir como se filma, filmar como se vive” y, después de ver Hachazos, mirar como se vive.
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  • En un mundo mejor
    En un mundo mejor
    La Voz del Interior
    EL HUMANISMO DE LOS RICOS

    Una película por momentos siniestra, que tiene sus defensores y cuyo prestigio ganado por un Oscar es precisamente el que merece.

    No resulta sencillo filmar los buenos sentimientos cuando se postulan como antídoto de la crueldad y lo siniestro de nuestro mundo. Un cineasta frente a la miseria, listo para capturar con un movimiento de cámara la desesperación social, decidido de buena fe a convertir su lente en dedo acusador y en megáfono de injusticias variopintas, no garantiza buen cine. Los grandes temas pocas veces se traducen en una puesta en escena a la altura de las circunstancias. ¿Cómo filmar los derechos, la maldad y el consuelo?

    No como lo ha hecho Susanne Bier, la reconocida directora danesa, que ahora sí tiene el beneplácito de Hollywood. Una regla: filma la miseria global, dótala de ternura humanista y ganarás un Oscar (a mejor película extranjera). En un mundo mejor encierra todas las trampas filosóficas y estéticas de las buenas conciencias: abyección abstracta, violencia social despolitizada, reconciliaciones familiares matizadas por un existencialismo afectado, bella fotografía, ampulosa y orgullosamente bella, territorios exóticos, héroes blancos y mucha World Music.

    En menos de 20 planos se explicita una estética y una ética. Es un comienzo sin tapujos: los paisajes de Kenia, un puesto médico en el medio de la nada, la pobreza omnipresente y cientos de niños corriendo una camioneta (la misma escena se repetirá, al final, aunque en un ralentí digno de cebras y flamencos). Ha llegado el hombre blanco y, además de traer medicina y ciencia, arroja una pelota a la arrebatada horda infantil, que la pateará sin ningún concepto del juego. No hay dudas de que Anton es un buen hombre, como su hijo, Elias, que vive con su madre y lo espera en Dinamarca, y que, como su padre, parece militar en la no violencia, a pesar de que en su escuela no falten patoteros dispuestos a amasijarlo a cada rato.

    De Kenia a Dinamarca, las distancias son inconmensurables, pero la violencia social y el machismo atraviesan ambas sociedades. En África, un líder se divierte punzando vientres de embarazadas; en Europa, las riñas juveniles en los colegios de pudientes incluyen armas (blancas). Además, Elías conocerá a un niño rico, Christian, nuevo alumno de su escuela, proveniente de Inglaterra, aún de duelo por la muerte de su madre y en total incomunicación con su padre. En algún momento, la madre de Elias lo tratará de psicópata, y ambos adolescentes hasta pueden ser futuros terroristas. Y habrá más: un intento de suicido y un linchamiento efectivo.

    La perspectiva es condescendiente. Los africanos apenas tienen rostro y discurso, y su violencia es primitiva. Los blancos, por otro lado, pueden ser violentos y víctimas de la sobreabundancia, pero saben bien cómo conjurarla y apuestan a la ayuda humanitaria. Es una evidencia sin derecho a réplica: los caucásicos son oblicuamente superiores.

    Secreta fantasía neocolonialista, En un mundo mejor es acaso un analgésico simbólico para aliviar las inconfesables asimetrías entre dos mundos y olvidar los hilos históricos que los unen.
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  • Copia certificada
    Copia certificada
    Con los ojos abiertos
    AMAR ES CONVERSAR

    Tras 10 años ausente en las carteleras vernáculas se estrena un film de Abbas Kiarostami, otra obra maestra del director de El viento nos llevará.

    Después de Shirin, una película que ha sido olímpicamente ignorada y subvalorada (quizás se trate de una de las grandes obras de Kiarostami), el debut extranjero de Kiarostami con Binoche y el barítono inglés William Shimell despertaba interés. La buena noticia es que Kiarostami es Kiarostami donde sea que filme.

    En efecto, Copie certificada es una película reconocible como suya para cualquier seguidor de quien ha sido responsable de películas extraordinarias como Primer plano y El sabor de la cereza, aunque el cambio de territorio determina algunas variaciones. En ese sentido, hay en toda la película una secreta indagación de la(s) lengua(s) extranjera(s), de los efectos que tiene el lenguaje sobre los sujetos y sus comportamientos, de lo que se predican modalidades de argumentación, formas afectivas de expresión y una musicalidad distinta si el lenguaje se orienta hacia lo poético.

    En casi todo el cine iraní los intercambios lingüísticos tienen una riqueza particular. Son otros silogismos, otras lógicas las que ponen en juego. Películas como Primer plano dan cuenta de otros patrones de razonamiento, que están enraizados en otra experiencia del lenguaje.

    Copie certificada es una larga conversación entre Binoche y Shimell, una mujer vinculada con las artes y un escritor exitoso que acaba de publicar un libro de título homónimo al film y que llega a Italia a presentar la versión en italiano. Después del evento, los dos pasearán por la Toscana. Primero en auto, en una típica escena de Kiarostami. Luego seguirán a pie y casi nunca dejarán de charlar.

    El tema de fondo es filosófico y de carácter estético: ¿qué determina la naturaleza original de una obra? Shimell dará una primera explicación, y, como buen inglés, será una solución de índole naturalista (y analógica): la reproducción biológica no es muy diferente de la creación artística. El origen es una copia o, dicho en otros términos, la creación es una derivación insólita de algo heredado, o una combinación extraña de elementos dados.

    Kiarostami hace una operación inteligente y arriesgada: sobre el original del vínculo entre Binoche y Shimell, el director propone, a medida que avanza el relato, una reinvención lúdica y lúcida de este vínculo. Es decir, en algún momento ellos imitarán y se apropiarán de elementos de sus propias vidas; así copiarán sus experiencias pasadas y jugarán a que son experiencias compartidas. En uno de los momentos más felices del film, que transcurre en una cantina, una matrona italiana los confundirá con una vieja pareja, error de percepción que será tomado por Binoche al pie de la letra. De ahí en adelante, copiando secretamente datos de sus propias vidas, se establece un juego amoroso, sublimado por la conversación y quizás resuelto en un fuera de campo magnífico que empieza justo cuando termina el film.

    Algunos planos de Kiarostami son inconfundiblemente suyos: cuando se decide por un plano y contraplano, su método de trabajo es inconfundible. Casi con seguridad, Binoche no está hablando con Shimell sino directamente con el propio Kiarostami. La película transmite una obsesión con los espejos, que suelen cumplir una función específica en el montaje: simular la lógica del plano y contraplano.

    La interacción entre clases sociales constituye una marca del cine de Kiarostami: aquí, sus dos personajes pertenecen ostensiblemente a una clase pudiente. No obstante, un encuentro callejero con unos ancianos, el vínculo esporádico con un mesero y el intercambio de Binoche con una mujer mayor sugieren la vigencia de una preocupación verificable en casi toda su obra.

    Esencialmente peripatética y formalmente impecable, la nueva película de Kiarostami es un examen placentero de la conversación como una erótica y una estética. Un hombre y una mujer se enlazan en las palabras, y en el intercambio de signos escriben sus identidades.
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  • Atrapada
    Atrapada
    La Voz del Interior
    LA FUENTE DEL TERROR

    Puede que la última película de Carpenter no esté entre sus mejores títulos, pero una mirada atenta podrá descubrir la consistencia formal y temática del film, coherente con la totalidad de su obra.

    “En Francia, soy un autor. En Alemania, soy un realizador. En el Reino Unido, soy un director de cine de terror. Y en EE.UU., soy un vagabundo”. Con esta cita comienza “Movie American Classic”, un ensayo de Kent Jones sobre el cine de John Carpenter en su libro La evidencia física. Es difícil saber quién es Carpenter en Argentina. Para los cinéfilos, uno de los grandes directores del cine norteamericano; para los aficionados, el director de Halloween, Vampiros, Están vivos.

    Lo cierto es que el espectador ocasional de Atrapada, filme que marca el regreso de Carpenter después de una década, puede pensar que se trata de una de las tantas películas de terror que se manufacturan en el país de las hamburguesas. ¿Otra maldita película para adolescentes iletrados? Pero ya los créditos iniciales indican una propuesta inteligente: a través de dibujos y fotografías partidos como si se tratara de fragmentos de un vidrio destrozado, una suerte de historia breve del nacimiento de la locura y sus tratamientos históricos pasa ante nuestros ojos. Esto no es El juego del miedo, es decir, una lobotomía por otros medios.

    Kristen (Amber Heard) está confinada en un hospital psiquiátrico. Es 1966. Su semblante no comunica demencia, y su comportamiento jamás será equivalente al de una psicótica perdida en un mundo en el que la razón ha perdido su eficiencia. El único dato inicial (y final) es que la heroína ha incendiado una casa. Que Kristen no deje de ver a un fantasma femenino, quizás una paciente, capaz de asesinar no sólo a ella sino a todas sus compañeras de encierro es precisamente lo que el psiquiatra y sus colaboradores no ven. Carpenter sacará provecho de esa distancia perceptiva, e indirectamente, desde ese hiato infranqueable para los supuestos sanadores y sujetos de saber, construirá su relato y el punto de vista de la película.

    Entre el terror y el misterio de la psiquis, Atrapada crece paulatinamente en dos frentes: el espectro de Alice, alguna vez una interna del manicomio, va tomando protagonismo hasta una lucha cuerpo a cuerpo con Kristen, cuyos intentos de escape siempre se ven malogrados; a su vez, los métodos reduccionistas del Doctor Freud de la clínica son esclarecidos: pastillas y electroshock; escuchar al paciente es para terapeutas débiles.

    La elegancia de Carpenter es ostensible: los travellings hacia adelante y hacia atrás anticipan una perspectiva, los encuadres en contrapicado del edificio levantan sospechas sobre la institución, la anamorfosis de algunos planos simula la distorsión perceptiva de Kristen bajo el efecto de los sedantes, las elipsis están ajustadas a una revelación final. Los temas de Carpenter están presentes: una minoría se enfrenta a una institución, y luchan contra un mal difuso pero presente.

    El viejo maestro responsable de La cosa y 1997: Rescate en Nueva York, que aquí ni escribió el guión ni compuso la banda de sonido, vuelve con un filme menor, pero no por ello renuncia a sus convicciones. Aquí se postula que el terror no es un fenómeno exterior: nace en las sinapsis indescifrables de nuestro órgano pensante. Y está ese fugaz plano final, que, discretamente, funciona como una impugnación necesaria del saber médico.
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  • La vida útil
    La vida útil
    Con los ojos abiertos
    Animales estéticos

    Es un buen año. Hay muy buenas películas. Las dos secciones que tengo a mi cargo, Vitrina y Argentina Deluxe, están teniendo muy buena acogida. Tengo buena respuesta del público. El problema, como suele ocurrir en muchos festivales, es advertir en dónde están las grandes películas, casi siempre ocultas, ignorada por la prensa de Hamburgo, distraída como siempre en las estrellas de cine, el glamour, la estupidez insípida de las alfombras rojas. Todo pasa, al menos por aquí, por sacarle una foto al Sr. Akin y a la bella Franka Potente, quien hoy firmaba autógrafos sin interrupciones, con cierto gesto entre dulce y automático.

    Estoy convencido: unas de las grandes películas del año es La vida útil, la segunda película de Federico Veiroj, el director de Acné. Se trata de un salto cualitativo en su carrera. Después de su primera y correcta opera prima, llega esta película insólita que no se parece a nada. Es un film libre, cinéfilo, feliz, triste, bohemio, fino, inclasificable. No tiene ni un plano de más, y su relato fluye como pocos. Podrá ser tildado de film menor, pero se trata de una breve y secreta obra maestra, una película que destila un amor infinito por el cine, hasta el punto de confundir el cine con la vida. (Aquí sí se logra aquello que torpemente retrato Woody Allen en La rosa púrpura del Cairo). Y no es un film concesivo y liviano, pues no deja de mostrar el carácter contingente y deleznable de la sala de cine.

    Todo empieza con una advertencia sobre el carácter ficcional del film, incluyendo el retrato de de uno de sus personajes centrales: Cinemateca. Es bellísimo observar cómo todos los personajes jamás utilizan un artículo para mencionarla. No es la cinemateca de Montevideo. Solamente dicen Cinemateca, como si tratara de una deidad antiquísima. Con esa advertencia y tras una lista enorme de agradecimientos, empieza a sonar una de las cuatro obras del compositor uruguayo Eduardo Fabini, fragmentos musicales de un esplendor ostensible que acompañarán en distintos momentos del relato. Una decisión perfecta, porque la música de Fabini también parece salida de un universo paralelo, en el que rige la hermosura y el encantamiento. Se leen todos los títulos y arranca la película.

    Los primeros 30 minutos están dedicados exclusivamente a Cinemateca. Se ve el edificio, la sala, las puertas de acceso, la boletería, el depósito, el baño, los videos, las oficinas, los empleados. En un principio, Jorge (interpretado por el crítico cinematográfico Jorge Jelinek, la gran revelación del año), una suerte de programador todo terreno, y el director de Cinemateca, Martínez (interpretado por el mismísimo Martínez, director de la institución), se reparten unas películas llegadas en DVD desde Islandia. Pero no todo es trabajo. Desde el inicio se intuye un quejido, un animal agoniza. El parte de guerra, o el diagnóstico es contundente: la institución debe muchos meses de alquiler, y el embargo y el cierre son destinos previsibles.

    Más que una institución se trata de un organismo viviente en peligro, y quienes son las células vivas de Cinemateca intentan aún mantener la respiración de ese animal colector de imágenes. Los pedidos de auxilio son frecuentes: una letanía reiterada suena en el programa de radio, la misma invocación que se oye antes de que empiecen las proyecciones. No es casual que en Cinemateca estén ofreciendo un ciclo del nuevo cine uruguayo y una retrospectiva dedicada a Manoel De Oliveira. Quizás el cine de la Banda Oriental experimenta un renacimiento lento, y a su vez, el hogar cinéfilo en donde muchos de esos cineastas se han formado esté en peligro. Que el otro elegido sea el cineasta más viejo en actividad insinúa algo más que una preferencia estética y un canon cinematográfico definido: una práctica del cine, una modalidad de cinefilia comunal está en vías de extinción. En efecto, la cinemateca del futuro no estará en ninguna parte y estará en todos lados al mismo tiempo. Su vida después de la muerte reside en Internet.

    Una reunión con una fundación que sostiene económicamente a Cinemateca decreta su muerte. Es el final, o es también el inicio de otra vida para el propio Jorge. Hay un instante sublime, pero no del todo expuesto. Lo que importa no se debe mostrar del todo. Confirmado el inminente deceso de Cinemateca, Jorge va al baño. Por un pequeño respiradero rectangular luminoso del baño se alcanza a colar el sonido de un avión. Es una escena aparentemente de transición, mera naturaleza muerta que nada suma al relato. Y sin embargo, precisamente allí, es que estamos frente a un génesis, o quizás también cara a cara ante un fenómeno casi espiritista: el alma de la Cinemateca se transfigura al cuerpo de Jorge. Dejará de ser quien habla de cine, quien programa e introduce películas para convertirse él mismo en una materia viviente de celuloide. Es un devenir imperceptible, que se anuncia luego con una canción completa de Leo Masliah, cuya letra anuncia tanto un agotamiento como una derrota digna, aunque Jorge también tomará una llave escondida de una caja de VHS (Vivir, de Kurosawa) que denota una decisión legítima. Así, subirá a un colectivo, paulatinamente enfocará su visión y empezará otra película, otra vida.

    El día de Jorge acabará en la universidad de Derecho. Dará un extraño monólogo sobre la mentira haciéndose pasar por un profesor suplente ante unos alumnos perplejos mientras espera a su enamorada. La invitará al cine. Antes ya se había cortado el pelo, arrojado una moneda en una fuente en el que nadaba un pez enorme y bailado en la escalera de la facultad como si su vida estuviera sincronizado con un musical de Minelli.

    En un pasaje inicial, Martínez explica la pertinencia de la forma cinematográfica a la hora de mirar cine. No se trata meramente de contar historias; la composición de un plano ya implica una disposición de los objetos y sujetos en el espacio, una duración y un sonido de éstos. Martínez toma como ejemplo La batalla en el hielo, de Alexander Nevsky, y luego sigue con Eisenstein. Intenta señalar la relación simétrica entre los movimientos de los planos y los movimientos musicales del film, y subraya, con autoridad y solemnidad (en contrapunto con el tono cómico de la escena), cómo la forma cinematográfica configura la percepción del espectador. Justamente aquí está el secreto de La vida útil. Es que su forma revela una relación entre el cine y la percepción. Veiroj filma, por ejemplo, el lavado del cabello del protagonista como si se tratara de un acto extraordinario. ¿Qué lo que debemos ver? Los primeros planos del cuero cabelludo de Jelinek adquieren inexplicablemente una figura estética. Su papada extendida sobre la pileta transmite simultáneamente ternura y ridiculez. Los detalles y el modo de registros de éstos son profusos. Con paciencia y respeto, la cámara descubre un mundo. En ese sentido, una larga caminata de Jorge por Montevideo se transfigura en una sala de cine al aire libre. El modo de caminar es cinematográfico. Suenan bandas sonoras reconocibles en su andar, como si Jorge fuera una antena cinéfila capaz de canalizar la historia del cine que flota y viaja por el espacio. Esa secuencia está concatenada a la del baño. Habría otros ejemplos.

    La vida útil es un film discretamente extraordinario. Es una elegía cinéfila sin amargura y resentimiento. No se puede saber aún cuan larga es la vida útil del cine. Que sea un film feliz no significa que dócilmente se celebre la privatización digital del cine. La vida útil nunca deja de ser política, ya que de su mirada sobre Cinemateca se predica la fragilidad de todo proyecto cultural, la total desprotección del cine, su desamparo. Y en ello hasta quizás sea más efectiva e ilustrativa que dos obras muy diferentes, como Goodbye Dragon Inn y Fantasma, que también anuncian el crepúsculo de una edad del cine.
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  • De dioses y hombres
    De dioses y hombres
    Con los ojos abiertos
    LOS PADRES

    La religión es invencible. Más allá del espiritualismo light propagado por Hollywood año tras año, cada tanto el cine vuelve sobre un tema que no le es ajeno: lo religioso. El catolicismo, por otra parte, al menos en Occidente, parece estar en consonancia con el cine. Desde Bazin a Bresson, pasando por Tarkovski y Pialat, la sensibilidad religiosa parece ser connatural o contigua al refinamiento estético. Planos y plegarias, luz natural y luz sobrenatural: el cine comparte con la religión una secreta esperanza por lo inmortal.

    Basada en un caso real acontecido en Argelia en 1996 (siete monjes trapenses fueron secuestrados y asesinados en medio de una escalada de violencia política en esta región del norte de África), De dioses y hombres, de Xavier Beauvois (El pequeño soldado), es un ensayo teológico y político admirable y por momentos conmovedor. El film sugiere una razón política y estratégica: la vida de los monjes por la liberación de varios presos políticos. Es un contexto que no será revelado del todo, aunque queda claro que se trata de grupos armados vinculados con el fundamentalismo islámico. Pero Beauvois jamás sataniza al Islam: el abad, interpretado magistralmente por Lambert Wilson, puede citar tanto la Biblia como el Corán; Dios habla muchos idiomas, y un buen religioso no puede dejar de reconocerlo.

    De dioses y hombres poco tiene que ver con las encíclicas de Benedicto XVI, la decadencia institucional y los miles de denuncias de pederastia. Es antes que nada una reconstrucción preciosa y precisa de un estilo de vida, una invención singular y perversa de la especie humana, admirable y sospechosa, anacrónica y reparadora: la vida monástica. Estos monjes trapenses que rezan, leen, trabajan la tierra, limpian, cocinan y cantan transfiguran sus acciones cotidianas en una contemplación en acción. Cada gesto, acto o palabra está orientado al creador.

    Para Beauvois, los monjes son, primero que todo, hombres. Sin duda son contemplativos, pero también son hombres de acción. Uno de los hermanos, Luc (otra gran interpretación de Michael Lonsdale), es el médico de la abadía, pero el ejercicio de la medicina no se circunscribe a sus compañeros de fe: es el médico de la zona, con quien se atiende la mayor parte de la población. No están allí para convertir y conquistar fieles, aunque el intendente de la ciudad, que está preocupado por la seguridad de los religiosos, no deja de recordarles que la presencia francesa es en última instancia un resabio de colonialismo.

    La tensión política crece paulatinamente. La primera irrupción en el monasterio fracasa ante la fuerza del abad y su conocimiento del Islam. Los rebeldes quieren medicamentos, y en alguna ocasión el médico atenderá a un militar herido. No obstante, si de avasallamiento se trata, hay una secuencia que no necesita explicación: un helicóptero sobrevuela la abadía y los monjes perciben el peligro que proviene del cielo. Esto precipitará una batalla sonora entre el sonido de una máquina de guerra y la unión de los monjes entonando cantos gregorianos. Es una tensión dialéctica, resuelta en un montaje paralelo muy pertinente.

    Finalmente, vencerá el Mal, pero un poco antes Beauvois habrá de filmar una epifanía, un verdadero acontecimiento en la pantalla. Como si se tratara de una fumata prohibida, Luc prenderá una casetera y se empezarán a escuchar algunos movimientos de “El lago de los cisnes”, de Tchaikovsky. Unos bellísimos primeros planos sobre los rostros de los monjes revelan una especie de orgía suprasensible. Sin duda, escuchar música clásica y beber un buen vino no está prescripto en las reglas de San Benito. Pero Beauvois sugiere que quizás sí esté implícito en el espíritu de las reglas, si esto produce comunión y hermandad, lo que no es sólo una metáfora simpática de la vida monacal. Beauvois captura una extraña versión miniaturizada del cuerpo de Cristo: en ese placer sonoro y sensorial los monjes son verdaderamente uno.

    Después vendrá el secuestro y la muerte, lo primero frente a los ojos, lo segundo en elegante fuera de campo. Unos planos generales del bosque nevado y el monasterio, acompañados por una voz en off y una misiva, que ante todo es una defensa irrestricta de la fe, cerrarán el film. Quizás Dios no exista, pero estos hombres fueron en aquel entonces semblantes reales o imaginarios de una posibilidad humana superior. Misteriosamente, De dioses y hombres funciona como destilación de la mirada. Lleno o libre de dioses, el mundo podría ser un lugar bello.
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  • Medianoche en París
    Medianoche en París
    La Voz del Interior
    La vida está en otra parte

    En una entrevista reciente con Kent Jones, Allen dice: “Tengo un sentimiento recurrente e insistente de que la realidad en la que estamos atrapados es, en verdad, si la diseccionamos, una pesadilla”. Su declaración sintetiza Medianoche en París y una preocupación filosófica que recorre toda su obra: el cosmos es un fenómeno sin sentido, y la existencia de los hombres no constituye una excepción metafísica. ¿Cómo defenderse o vivir con esa clarividencia?

    Los planos iniciales sobre distintos lugares de la ciudad de París son cinematográficamente elegantes. Quizás Allen recordó una conversación que tuvo con Jean Luc Godard acerca de cómo filmar la arquitectura de una metrópolis sin ceder a la estética televisiva. Suena un tema de Sidney Bechet: el espacio remite al presente, la música al pasado, lo que anuncia una intersección futura en el relato.

    Gil Pender (Owen Wilson) es un escritor frustrado que trabaja como guionista en Hollywood. Junto con su prometida viaja a París, lugar que estima ideal para escribir en serio. Es evidente que se quieren, aunque sus agendas inconscientes son ostensiblemente disímiles, algo que la familia de la novia entiende muy bien.

    Entre paseos y encuentros familiares, después de una cena, Gil se perderá caminando hasta llegar a la calle Montagne St. Geneviève, donde el conductor de un auto antiguo lo invitará a subir. Será un puente mágico al pasado, a la década de los años locos de 1920, un viaje que Gil emprenderá todas las noches.

    Allí conocerá a Scott Fitzgerald y a Hemingway, inspirará a Buñuel la trama de El ángel exterminador, discutirá con Dalí y Man Ray acerca del surrealismo, y hasta tendrá un affaire con una amante de Picasso. Gertrud Stein, por otra parte, le hará una crítica a su novela.

    Al igual que en La rosa púrpura de El Cairo, ese circuito temporal y espacial no será explicado. En un pasaje lúcido, un personaje del ’20 y Gil se toparán con Lautrec en el pináculo de la Belle Epoque. Esa escena constituye el centro de gravedad filosófico: la idealización del pasado es una falsa opción, que ni siquiera funciona como consuelo. El pasado mítico es un obstáculo, un impedimento, un deseo negativo. Finalmente, entre sus periplos al pasado, Gil tomará una decisión sobre su futuro.

    Quizá porque la mayoría de los personajes son especímenes grandiosos de la literatura y la pintura, y todos ellos tratan a Wilson, el álter ego de Allen, como a un igual, la película carece del típico desprecio de Allen por sus criaturas, que siempre son menos inteligentes que su titiritero detrás de cámara y, por obsecuencia y consecuencia, también menos sagaces que su público.

    Wilson, además, le impone un tono ligeramente naif a su personaje. Es evidente que Allen ha trabajado conscientemente sobre la inocencia del personaje, pero el modo como Wilson interpreta a un imaginario Allen rejuvenecido trastroca la amargura cínica del cineasta en una ligereza que hasta puede confundirse con sabiduría prematura.

    La mejor película de Allen en años insiste en una sola cosa: las cosas funcionan sólo por deseo.
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  • Daddy Longlegs
    Daddy Longlegs
    La Voz del Interior
    Un amigo llamado papá

    Había una vez una época en la que los jóvenes se escondían para fumar sus primeros cigarrillos y se dirigían a sus padres sin el tuteo, que suele denotar familiaridad y cariño; se hablaba con cierta distancia y asimetría, lo que para nosotros hoy resulta entre ridículo y bizarro, y, en última instancia, antidemocrático.

    Hoy lo sabemos: los padres son camaradas lúdicos en la niñez y posteriormente, en la adolescencia, compinches y amigos. A papá ya no se le dice “señor” sino “chabón”.

    La segunda película de los hermanos Joshua y Ben Safdie (El placer de ser robado) retrata, más allá de su contexto, una experiencia reconocible. Un padre relativamente joven apenas puede cuidar a sus hijos pequeños durante los 15 días de custodia que le tocan, aunque sí puede jugar y convertirse casi en un niño. Los tres, a veces acompañados por una novia no menos infantil, viven un universo simbólico sin límites: dar rienda suelta al deseo es la única ley.

    Lenny trabaja como proyectorista de un cine de películas clásicas; es evidente que sabe hacer bien su trabajo, aunque para cumplir un horario y responder a las mínimas exigencias de esta actividad experimenta una tensión completamente devastadora.
    La inestabilidad laboral, emocional y doméstica es una constante, de lo que se predica un estilo de registro: la cámara en mano comunica en su perceptible vaivén el desequilibrio; y también se transmite la poca sabiduría que Lenny puede legar a sus hijos, que se expresa en una visita al Museo de Ciencias Naturales de Nueva York, en donde él subraya la importancia de mirar los detalles.

    Hay una escena onírica formidable en la que Lenny lucha con un insecto gigante, un sueño en el que puede ejercitar mucho mejor su función paterna, más todavía cuando en la vida diurna una decisión riesgosa puede llevar a sus hijos a dormir por varios días.

    En ese sentido, Lenny es perverso, porque ni legisla, ni protege, y en un mundo sin leyes y sin límites su legítimo amor por sus descendientes directos los puede poner en peligro. Una de las consecuencias identificables de cuando los padres dejan de legislar y devienen en compañeros.
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  • 8 minutos antes de morir
    8 minutos antes de morir
    La Voz del Interior
    Hechizo del tiempo

    Puesta en marcha la creación, el tiempo resulta irreversible, incluso para Dios. Este es un viejo problema teológico, más lateral que central en la tradición filosófica, un dilema teórico cuya traducción práctica es la reconocible fantasía que cualquier mortal experimenta ante un hecho trágico, no deseado e ineluctable.

    La ecuación en 8 minutos antes de morir es comprensible, más allá de si uno tiene conocimientos de mecánica cuántica y cálculos parabólicos: un hombre, un soldado involucrado en una operación militar en Afganistán, despierta en un tren. Los detalles que implica la interacción con los pasajeros constituyen una experiencia fenoménica. Una mujer le habla pero no lo llama por su nombre.

    Inquieto, desesperado, irá al baño y al mirarse en el espejo su semblante será otro. Unos minutos después la detonación de una bomba terminará con todo. Así, el hombre despertará en una cápsula y una bellísima militar se comunicará con él para reprogramar su identidad y seguir con la misión, que implica volver al tren y averiguar quién es el responsable del atentado, primero entre muchos que están por venir. Como si fuera Sísifo (o Bill Murray en Hechizo del tiempo ), volverá una y otra vez al mismo escenario hasta descifrar quién es el asesino, es decir que en la repetición tendrá que hallar una diferencia esencial.

    ¿Una viaje en el tiempo? ¿Una realidad paralela? El capitán Stevens es un cobayo de un científico militar; quizá ya no esté con nosotros aunque su cerebro aún permanece activo entre sus memorias y la simulación de una realidad experimentada en el cuerpo de otro a través de un software denominado “código de origen”. Pero no todo está programado, y tal vez la realidad sea múltiple y abierta.

    Más allá de la inconsistencia científica que articula la propia lógica del relato, Duncan Jones, en su segunda película, dispone su material al servicio de una meditación filosófica pop sobre la irreversibilidad del tiempo, la identidad y la soledad (masculina), tópicos que ya estaban en En la luna, una película mucho más consistente.

    Tal vez las inclinaciones filosóficas de Duncan sean más afines al paisaje lunar que a los suburbios y la ciudad de Chicago en el contexto paranoico militar del tiempo presente estadounidense: de allí la futilidad política del filme, cuyas repetitivas y geométricas panorámicas iniciales sobre la ciudad son en materia formal el acierto visual de una película cuya idea sobrepasa a su puesta en escena.
    El hijo de Bowie es un cineasta interesante. Su legítima curiosidad está por encima de una industria en la que el pensamiento es una interdicción y el entretenimiento un imperativo categórico. La soledad de sus personajes no es muy distinta de la suya.

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  • Una misión en la vida
    Una misión en la vida
    La Voz del Interior
    Un cuento humanista

    La ganadora del premio del público en el festival de Locarno 2010 tiene un arranque poderoso: Yulia, inmigrante de algún país ex comunista de Europa del Este (no se especifica, pero es Rumania) y empleada extranjera de una empresa panadera en Jerusalén, muere en un atentado suicida. Un cheque la vincula con la compañía, lo que lleva a un periodista a publicar una historia sobre el maltrato de las empresas con los extranjeros.

    El director del departamento de Recursos Humanos intentará frenar la arremetida amarillista y terminará involucrado con el destino de los restos de la víctima en un viaje a través de la tierra de la difunta acompañado de su hijo adolescente.

    Algunas secuencias formalmente interesantes y elementos iniciales de la trama, como cuando el gerente entiende las razones del despido de Yulia, o el registro general de la vida cotidiana de Jerusalén, van desdibujándose a medida que el relato avanza.

    La transformación de un drama sugestivo en una comedia picaresca, que intenta ser una crítica de la burocracia y una alegoría sobre la condición errante del pueblo judío, todo matizado por el humanismo elemental característico del cine de Riklis, no alcanza para redimir un guión descabellado poblado de lugares comunes y estereotipos.
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  • Las marimbas del infierno
    Las marimbas del infierno
    La Voz del Interior
    El riff de la resistencia

    ¿Qué sabe usted de Guatemala? ¿Tienen cine en "el lugar de muchos árboles"? Es posible que si uno cultiva la curiosidad por el continente latinoamericano, su historia y su política, el pasado y el presente de Guatemala no resulten lejanos. De ser así, tal ve sepa que desde los comienzos del cine Guatemala fue un país fértil para el séptimo arte, aunque su devenir histórico en el siglo XX interrumpió ese perfil y esa esperanza.

    Las marimbas del infierno arranca como si fuera un documental. Alfonso Tunche habla a cámara y cuenta sobre su (mala) suerte. Lo chantajean, lo persiguen, y él, solamente, pretende quedarse con su marimba, instrumento esencial en la cultura guatemalteca. Unos títulos suministran mayor información. En el 2007, este músico iba a formar parte del primer filme de Hernández Cordón, pero el temor del protagonista "obligó" a dejar afuera su parte. De ese inicio es difícil intuir que Las marimbas del infierno es una comedia; lo que será evidente siempre es que la vida en Guatemala no es sencilla.

    Dedicada a todos aquellos que se involucran en proyectos imposibles, la película de Hernández Cordón desarrolla una historia tan verosímil como delirante. El músico encontrará asilo en la casa de un ahijado, Chiquilín, que le presentará a Blako, médico, religioso y metalero, con el que habrán de conformar una banda de heavy metal cuyo nombre es homónimo al de la película.

    La distorsión de una guitarra se combinará con los golpes suaves de la marimba, aunque este emblemático personaje, alguna vez entusiasta de Satán, es ahora, paradójicamente, una suerte de rabino heterodoxo que recita en un hebreo fonético ante su comunidad de creyentes. Insólita fusión: un símil de Pappo entona pasajes del Antiguo Testamento; no siempre los que visten de negro pertenecen a las huestes satánicas.

    Poco importa si el grupo musical conocerá el éxito. Bastarán un par de ensayos y algunas situaciones para que Hernández Cordón desarrolle un retrato discreto pero férreo de una sociedad específica y un discurso preciso sobre el lugar del arte en esta sociedad.

    Como sucedía en Gasolina, la premiada ópera prima del director, un filme formalmente ampuloso y menos simpático que éste, la violencia social es el tema excluyente de Hernández Cordón (Polvo, su próximo filme, se ocupará directamente de los efectos sociales de la guerra civil, que empezó en 1960 y terminó en 1996).

    En esta oportunidad, el malestar es evidente, pero la violencia explícita permanece en fuera de campo y el humor neutraliza las calamidades y sintoniza con un espíritu noble de resistencia. En una pared se lee: "Cuando el mundo está en venta revelarse es natural". Reír y hacer música son pequeños actos de rebeldía. Escribir esa palabra con b larga o con v corta, en este contexto, no modifica el significado político de no ceder al conformismo.
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  • Priest: El Vengador
    Priest: El Vengador
    La Voz del Interior
    Nuestro comentraio de "Priest, el vengador". Regular.

    La religión cristiana es invencible, y en el cine pasa por un momento de esplendor. Hay para todos los gustos. Para cristianos compasivos está la extraordinaria Dioses y hombres , para los heterodoxos El árbol de la ?vida , para los contemplativos El gran silencio y para los conservadores Encontrarás dragones . Si uno tiene gustos góticos y el paganismo trash característico de la cultura metálica le sienta bien, Priest. El vengador es la película que puede elegir.

    En un tiempo impreciso, ?la humanidad vive protegida por un clero cristiano genérico: pastores y policías del alma. En esta teocracia apocalíptica que funciona en una metrópolis sin nombre, el mantra callejero y omnipresente es preciso: quien desobedece a Dios lo ofende. La cara de Dios se asemeja a la de un monseñor (Christopher Plummer), y para confesarse con ?este Gran Hermano celestial hay un confesionario electrónico: uno chatea con su confesor, que parece más un contestador automático que un alma virtuosa dispuesta a aliviar las tribulaciones de un mortal sumido en las tinieblas.

    En una introducción animada, Scott Charles Stewart, un director proclive a la ciencia ficción apocalíptica y religiosa ( Legión ), explica un ?enfrentamiento mítico entre vampiros y hombres. Hubo una guerra, y en esta batalla entre especies surgieron unos curas con poderes extraordinarios, capaces de vencer a los compatriotas de Drácula. Después de la victoria humana, los curas perdieron su investidura y fueron olvidados. La paz reinó desde entonces.

    Pero un cura (Paul Bettany) cree que los vampiros han regresado, lo que contradice la historia oficial y el control del clero, pues su sobrina, aparentemente, ha sido secuestrada por los míticos enemigos, liderados por un nuevo tipo de vampiro. Naturalmente, el cura será un disidente e irá en búsqueda de la hija de su hermano. Habrá sorpresas.

    Desprovista de humor, y estoica y unidimensional como su protagonista, Priest. El vengador es un pastiche mecánico en donde Más amor que odio se cruza con 1984 , Ciudad en tinieblas y varios otros títulos que protegen a este filme de su condena eterna. La presencia de Brad Dourif en un papel secundario y algunos pasajes en un desierto de sal contrarrestan ligeramente este despropósito destinado a un supuesto público adolescente. La fe es infinita y mueve montañas.
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  • La peli de Batato
    La peli de Batato
    La Voz del Interior
    EL MÍSTICO DE LA TRANSGRESIÓN

    Una de las grandes películas argentinas del año y uno de los personajes más hermoso de los últimos años.

    Después de un plano general de un departamento, en donde vive Peter Punk, uno de los directores del filme, vemos unos primerísimos planos de unos muñequitos de superhéroes, un cuadro, una bolsa de maquillajes y al propio realizador delineándose los ojos. Luego, dos testimonios: a Alejandro Urdapilleta hablando de un querido compañero de trabajo y a Humberto Tortonese explicando la fascinación del público por la transgresión. Es una introducción precisa: Walter Batato Barea, clown, travesti, literato, fue un héroe para Punk y un personaje central del underground porteño, tras la recuperación democrática a mediados de la década del ’80.

    Personaje irrepetible, sujeto de una época discretamente luminosa, no hay psicología que lo explique, ni sociología que descifre sus decisiones y acciones. Batato Barea fue demasiado evanescente y singular para definirlo. De ahí se comprende el método elegido por Punk y Goyo Anchou: multiplicar las voces de la memoria de sus testigos y componer una descripción polifónica para capturar una existencia interrumpida en 1991 por esa enfermedad (rosa) de la que ya casi no se escucha. Hablarán sus amigos, sus defensores y admiradores, sus secretos enemigos, sus padres: Divina Gloria, Gasalla, Ronnie Arias, Cristina Moreira, Katja Alemann, Carlos Belloso, Verónica Llinás, Tino Tinto, Hebe de Bonafini darán su versión de Batato. Alguien dirá: “Un ser casi místico”.

    Por un trabajo de tesis, Punk registró al propio Batato tanto en su vida privada como en sus performances y presentaciones. Ese material invalorable se entrecruza con entrevistas actuales. Después de 20 años, las cosas han cambiado: la transgresión es parte del sistema, casi un imperativo. Pero Batato pertenecía a otra liga, y el filme lo demostrará: su vida artística rivalizaba con la banalidad del espectáculo. “Priorizó su manera de ser”, dice Gasalla.

    Anchou y Punk no fuerzan el contraste entre un tiempo y otro; se limitan a yuxtaponer los registros, incluso los fundidos recurrentes, que definen en gran medida la puesta en escena, permiten visualizar (y oír) la transformación en el tiempo de quienes hoy reconstruyen una época. Los discursos, por momentos, desbordan las intenciones de quienes los enuncian y, si bien los realizadores lejos están de buscar rencillas, un fondo conflictivo asoma cada tanto.

    Batato, como su amada Pizarnik, u otras criaturas incompatibles con la pestilencia del conformismo, como Caicedo y Perlongher (que también tienen sus películas: Noche sin fortuna y Rosa Patria, respectivamente), hacían una experiencia de la transgresión que poco tiene que ver con el escándalo y la provocación adolescente de burlar los límites. Batato buscaba lo ilimitado, esa imprecisa zona donde las palabras y las cosas no coinciden del todo, un territorio en el que ninguna lengua señorea todavía. La transgresión de Batato era de la estirpe de quienes, hundidos en la contingencia de los signos, inventan algo que se piensa más allá del límite. Transgredir sin mirar la ley como horizonte; transgredir como éxtasis, salto, creación. Ver a Batato recitando con un sombrero en un escenario es ver una existencia caída de otro mundo, una expresión artística que carece de escuela y tradición.

    Como su hermano Ariel, que murió muy joven, Batato irá contra la naturaleza. No se matará, a pesar de que el suicidio jamás le resultó un tema ajeno, pero sí morirá antes de tiempo. Días antes de morir, sabiendo que la vida lo abandonaba, escribió: “Mi cuerpo es la herencia que me llevo con la muerte”. A nosotros nos quedan estas imágenes. El fantasma material de Batato ríe, baila, habla. La inmortalidad discreta que el cine nos ofrece nos permite verlo de cuerpo entero, incluso hasta podemos ver sus tetas.
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  • Hanna
    Hanna
    La Voz del Interior
    La Caperucita mutante

    Una semana después del estreno de X-Men: Primera Generación , un filme filosóficamente interesante, llega ahora otra criatura mutante llamada Hanna (S. Ronan). Esta Nikita adolescente, una verdadera máquina asesina, pertenece al linaje feminista (reaccionario) que, desde Kill Bill en adelante, promueve un modelo de mujer capaz tanto de cachetear a Mike Tyson como de balear a Jesse James.

    En algún páramo perdido de Finlandia, Hanna vive con su padre (E. Bana). La sugestiva secuencia inicial puede transcurrir tanto en el siglo XXI como en el XIII: la caza de un ciervo y un posterior enfrentamiento cuerpo a cuerpo con un hombre demuestran que Hanna es una especie de Rambo del nuevo milenio, con la diferencia de que habla alemán, árabe, francés, español. Su padre la ha preparado muy bien, aunque su naturaleza genética (modificada por la CIA) aporte un plus.

    Por venganza o arbitrariedad de un guión poco consistente, el padre tocará un botón rojo que dará aviso de su posición. Los muchachos de la CIA no tardarán, comandados por Marissa Wiegler (C. Blanchett), una despiadada agente que conoce muy bien a los exiliados. Él escapará, y su hija, tras ser atrapada, también.

    Como si fuera un videogame interminable, Hanna no dejará de correr, escapar y sortear obstáculos. Su destino: una casa temática sobre los hermanos Grimm en Berlín. Allí la espera su padre, aunque pasará por Marruecos y España, y en el trayecto conocerá el amor familiar (hippie) y el despertar sexual característico de su edad (en clave lésbica), además de escuchar música por primera vez y deslumbrarse ante la luz eléctrica.
    Hanna es un filme extraño. Su política opaca es conservadora, su moral ambigua y liberal. Si el tempo musical tecno de los Chemical Brothers le imprime al montaje una lógica de videoclip, Joe Wright ( Orgullo y prejuicio ), a quien le gusta explorar el espacio cinematográfico, también incluye un plano secuencia en donde Bana sale de una estación de tren, se mete a un subte y despacha a cuatro agentes que lo persiguen, todo en un solo plano elegante y virtuoso.

    Por momentos, Hanna se desmarca del thriller lineal y deviene tímidamente en un circular cuento mítico y onírico. Los últimos 20 minutos Hanna parece canalizar a Caperucita Roja. Literalmente, la heroína se adentrará en la boca de un lobo, aunque la abuelita es aquí una arpía trepadora de la CIA sin escrúpulos. En síntesis: si los personajes mutan es porque los géneros (y el cine en sí) experimentan una mutación. Hoy Caperucita está lista para el combate.
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  • Rompecorazones
    Rompecorazones
    La Voz del Interior
    El método de la seducción

    “Nuestro objetivo: separarlas de su pareja. Nuestra meta: abrir los ojos. Nuestro método: la seducción”. Éste es el eslogan que se repite en dos ocasiones, al comienzo y al final, de la sociedad que Alex (Romain Duris), su hermana y su cuñado llevan adelante. Entre los tres deben conseguir que mujeres infelices dejen de estar con sus maridos o novios. Alex (un Don Juan políglota y camaleónico capaz de enamorar tanto a una japonesa sometida como a una corista evangélica) y sus socios tienen sus principios: jamás aceptan casos por cuestiones raciales y religiosas, y el límite es siempre el mismo: tan sólo seducir, pues basta un beso y algunas palabras clave para convencer al “cliente” de que la persona con la que comparte su vida es un cretino.

    Quizá porque los costos de producción son elevados (cámaras ocultas, disfraces, viajes), la empresa no está muy lejos de la bancarrota. Además, Alex ha contraído una deuda importante con unos mafiosos y por eso una especie de Shrek serbio lo vigila.

    Pero la gran oportunidad para el equipo viene de la mano de un hombre, no menos sospechoso en materia moral, que contrata al equipo para que Alex impida el inminente casamiento de su hija con un millonario inglés. Las razones nunca serán reveladas, pero la tarea no es sencilla: Alex tiene 10 días, y en este caso el mayor peligro visible para Juliette (Vanessa Paradis) es que su prometido británico pueda llegar a ser aburrido y sus suegros insoportables. Como puede adivinarse, el seductor habrá de enamorarse, pero los métodos empleados (hacerse pasar por un guardaespaldas y chofer) no serán los mejores para eventualmente iniciar una historia de amor.

    El paso por la TV y la publicidad de Pascal Chaumeil es tan evidente como la idealización de la cultura popular estadounidense de los ‘80. No es un debut cinematográfico promisorio. Si Rompecorazones puede ser digerible se debe a sus dos intérpretes. Duris, un auténtico galán cinematográfico, no deja de probar distintos registros para su papel. Su esfuerzo es ostensible, como la química con Vanessa Paradis, una mujer cuya belleza heterodoxa desconoce las bondades de la ortodoncia.

    Ocasionalmente divertida, a veces simpática y no del todo bien construida narrativamente, Rompecorazones , en sus mejores momentos, sugiere las limitaciones de una existencia confinada a la seducción, un principio, acaso una fuerza motriz, que no sólo organiza la dimensión erótica de nuestras vidas sino que atraviesa la mayoría de nuestras prácticas sociales. El predecible final feliz funciona como una impugnación discreta del hastío de posar todo el día en pos de cazar la mirada y el deseo de los otros.
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  • Le quattro volte
    Le quattro volte
    La Voz del Interior
    Una extraña película filosófica sin silogismos ni discursos, a veces sobreestimada y en algunas ocasiones odiada.

    En sus inicios, cuando la filosofía todavía no era rigurosa ni pretendía ser una ciencia estricta, ni menos aún la policía del resto de los conocimientos, la anécdota y el relato constituían una didáctica. Jenófanes, refiriéndose a Pitágoras, cuenta que en una ocasión el famoso filósofo de los números, al ver cómo castigaban a un perro, dijo: “cesad de castigarlo, porque es el alma de un amigo mío, que he reconocido al llorar”.

    Este cuento filosófico sintetiza la segunda película de Michelangelo Frammartino, Le quattro volte, que tuvo su estreno hace un año y medio en el festival de Cannes y resultó ser una de las gratas novedades en aquella edición. Una película sin diálogos, en donde los minerales, los animales, las plantas y los hombres cumplen roles protagónicos, es de por sí una curiosidad y una excentricidad que se explica mejor cuando el propio director explicita su afán de visualizar con su cámara la pretérita filosofía de Pitágoras, que hace 2500 años pasó por Calabria, escenario en el que transcurre la película.

    ¿Una película con pretensiones filosóficas que renuncia a las palabras no es acaso una contradicción? Está dividida en cuatro movimientos. Frammartino arranca siguiendo los últimos días de un viejo pastor: cabras, rutinas, paseos y algunas visitas a la iglesia en busca de un polvo sanador constituyen su cotidianidad. El viejo tose a menudo, y algún día sus cabras serán testigo de su paso al otro mundo, del cual no tenemos noticias excepto especulaciones y fantasías diversas. Dado que para los pitagóricos el alma es un principio de movimiento, y transmigra de un animal a otro, un plano en el interior de la tumba del pastor se funde en negro y tras unos segundos nace una cabra (escena que ha sido tachada injustamente de canalla; si se debe buscar la secuencia execrable de la película es aquella en la que al mismo viejo se lo mostrará defecando en dos planos). ¿Es el anciano devenido en chivo? Posiblemente, pues la metempsicosis no parecía en aquel entonces las divagaciones de un psicótico.

    Luego veremos los primeros días en la vida de una cabra, hasta que un buen día se perderá en el bosque y descansará al lado de un árbol. Una panorámica sobre el árbol y la cabra en otoño será reemplazada por otro hermoso plano del solitario árbol cubierto de nieve. La estoica conífera será serruchada, y otro fundido en negro anticipa la transformación de ese pino en poste (para servir como elemento de un juego popular) y posteriormente devenir en carbón. El alma viaja y la materia se transforma, una cierta armonía subyace entre los elementos de la naturaleza.

    El pasado profesional de Frammartino, que viene de la arquitectura, se percibe en los encuadres. La cámara funciona como si se tratara de un agrimensor: mide las distancias, demuestra la relación de lo pequeño con lo inmenso, y explicita la relación, en este caso armoniosa, entre paisaje y edificación. Las panorámicas son majestuosas y revelan un ecosistema y el paso del tiempo histórico en piedra convertida en viviendas. Además, el trabajo sonoro es formidable, y la palabra hablada resulta un lujo innecesario. Las imágenes hablan, los sonidos muestran.

    Vitalista y luminosa, no desprovista de humor y casi siempre inquieta en sus modos de contemplar el mundo y los seres vivos, Le quattro volte alcanza su perfección en un plano secuencia de 9 minutos en donde un perro travieso, algunos romanos y fieles “cristianos” de una procesión religiosa, un camión, un corral y sus cabras participan de una escena admirable que remite a un gag típico del cine de Jacques Tati. Es una coreografía vitalista en la que se percibe un dominio absoluto respecto de las coordenadas básicas del cine: el espacio y el tiempo. En esta comedia y ensayo pitagórico las especies viven en una democracia cósmica y armoniosa, lejos de la civilización dominante donde tanto los hombres como los animales y las plantas son tan sólo mercancías.
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  • Los labios
    Los labios
    La Voz del Interior
    Los otros

    Siempre se habla de los otros, a menudo se usa una mayúscula, el Otro, lo que denota una existencia radicalmente diferente respecto de quien habla en nombre de un grupo distinto. ¿Cómo filmar la otredad? ¿Cómo filmarla cuando, además, es equivalente a los desposeídos? La compasión es tan asimétrica como la desconfianza y el desprecio.

    Iván Fund y Santiago Loza parecen tener el secreto. Por un lado, la concepción de Fund según la cual la cámara es la extensión de su brazo implica un constante impulso por "tocar" la otredad: la mano y el rostro; o dicho de otro modo: tres médicas y una población al norte de Santa Fe donde las bondades del progreso ni siquiera son una promesa. Por otro lado, Loza, cuya obra se ha caracterizado por una inquietud sensible por el encuentro entre los hombres, ha insistido sobre la carencia como una condición universal del espíritu: todos necesitan de otro.

    Los labios es una película de ficción de naturaleza documental. Las tres actrices (la gran actriz cordobesa Eva Bianco, Victoria Raposo y Adela Sánchez, quienes ganaron en Cannes 2010 el premio a la mejor interpretación) son tres médicas. Sus pacientes son los auténticos miembros de una comunidad santafesina. Ellos se interpretan a sí mismos. Sus relatos, sus padecimientos, sus esperanzas no son una ficción, pero nunca lo sabremos del todo.

    Poco se dirá sobre el pasado de las tres médicas, pero en la interacción cotidiana se podrá intuir algo de sus personalidades. La psicología se revela en la conducta, aunque Fund y Loza parecen más interesados en la solidaridad e intimidad femeninas, un subtema del que predica el título del filme.

    Los labios habla una lengua extraña para el cine argentino. No es una película demagógica, ni de denuncia, y menos aún un relato narcisista de clase. Sus planos evidencian que la Argentina periférica es una suerte de escombro. La demolición y la escasez son la regla.
    Pero Los labios es misteriosamente luminosa. Su pertinente perspectiva política se puede verificar en una escena extraordinaria en donde una de las médicas, después de una fiesta, se despertará en la cama de un hombre que (cantándole) la llevó a su casa. El sexo quedará en fuera de campo, pero la toma de conciencia de la médica al mirar alrededor y entender en un instante las condiciones de vida de su amante fugaz condensa la lucidez de la película.

    Y después llegará el bellísimo plano final en donde los niños de la zona y las médicas juegan en el barro a la orilla de un río. Lo inconmensurable y la distancia con la vida de los otros quedarán estéticamente suspendidos por unos minutos. Es una esperanza razonable, incluso hermosa.
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  • Culpable o inocente
    Culpable o inocente
    La Voz del Interior
    La lucha contra la infamia

    Existen algunas profesiones que parecen más proclives a ser filmadas. La preferencia de Hollywood por policías y abogados, más que curiosa, resulta sintomática. El presente histórico devela un orden jurídico. La justicia equiparada a la venganza no es prerrogativa de la Casa Blanca; la práctica empieza en el cine y se extiende fuera de la pantalla.

    Culpable o inocente es uno de los tantos thrillers jurídicos que se producen todos los años. En este caso, se trata de Mickey Haller (Matthew McConaughey), un abogado narcisista que suele trabajar en las zonas grises de su profesión y cuyo despacho es el asiento trasero de un Lincoln. Los motoqueros de Los Ángeles cuentan con sus servicios; es el favorito de prostitutas y adictos, y, si bien no es propenso a ceder ante la corrupción, la manipulación y la negociación no están excluidas de su ejercicio profesional. El gran desafío –sostiene– no es defender a los culpables sino a los hombres y mujeres inocentes: asumir el error ante los inocentes y la culpabilidad concomitante ante un fracaso jurídico es superior respecto de salvar a un sinvergüenza.

    Un policía lo recomendará para un nuevo caso. El hijo de una ricachona es el presunto culpable de una golpiza a una prostituta. Quizá fue una trampa para sacarle dinero entre el proxeneta y algunos amigos; quizá no es más que un delito menor en la vida del joven cuya madre no ahorra gestos para descubrir por detrás de su sobreprotección algún indicio de insania. Habrá giros, intrigas, amenazas, un poco de justicia y una muerte.
    Basada en la novela El inocente, de Michael Connelly, parece dirigida en automático. Excepto por algunos planos secuencia de transición (al inicio, por ejemplo, mientras Leguizamo y McConaughey caminan por los pasillos de una comisaría), la concepción estética del filme es esquemática. Lo que importa es sostener un relato dinámico sin dejar de sorprender al espectador.

    Culpable o inocente apenas llega a delimitar su dilema moral. Los abogados, como los sacerdotes y psicoanalistas, a veces se confrontan con el secreto de sus clientes. Esa intersección delicada entre la confidencia y la defensa de la verdad y la justicia, entre la confesión ajena y el peso de la propia conciencia, que a veces obliga a resguardar la infamia, tan sólo se esboza en la fluidez de un relato sin otra pretensión que ser un pasatiempo.
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  • Scream 4
    Scream 4
    La Voz del Interior
    Las reglas del juego

    En los tres falsos comienzos del filme, el respetable director Wes Craven y su guionista Kevin Williamson compendian el propósito metacinematográfico y casi académico de la cuarta entrega de Scream . Los tres episodios cortos explícitamente discuten sobre la normalización del género de terror (dirigido al adolescente) y la falta de astucia por parte de los guionistas. ¿Es una crítica oblicua a Hostel , a El juego del miedo , deudores de Craven?

    Los tres episodios exageran el factor sorpresa, aunque Scream 4 sugerirá algo más inquietante: el género ha evolucionado demasiado, tanto que su espectador pasivo podría verse tentado a filmar y matar. Todo es ficción, el mundo es un escenario y quizás, desde que en Peeping Tom (1960), el fabuloso filme de Michael Powell, por primera vez el público asumía la perspectiva del asesino (como se explicita en Scream 4).

    Ha pasado mucho tiempo y Sidney (Neve Campbell) acaba de publicar un libro, titulado Salir de la oscuridad , en donde la obsesión femenina de Ghostface (el famoso asesino misógino, sin rostro pero de una voz inconfundible) intenta cambiar su condición de víctima por la de una protagonista que rehace su propia historia. Pero la voz regresa justo en la presentación del libro. Y las películas inspiradas en el libro retornan a la realidad (del filme). Ghostface ha regresado, aunque lógicamente habrá sorpresas y giros inesperados.

    El resto es conocido: por un lado, bellas mujeres asesinadas, el famoso llamado telefónico y el cuchillo certero a la hora de penetrar la carne firme de las víctimas. Está Sidney, pero también el ahora sheriff Dewey (David Arquette) y su mujer Gale (Courteney Cox), más detective que novelista, los viejos héroes de la saga. Y se suman nuevos personajes: miembros de la familia y jóvenes cinéfilos.

    Scream 4 se postula como un objeto de estudio más que como un filme de culto y de entretenimiento. Puede resultar demasiado intelectual para su público preferencial, que en el filme es retratado sin piedad alguna: jóvenes consumistas sin signos de actividad inteligente o narcisistas cínicos sin límites a la hora de cumplir sus fantasías. En este universo simbólico, se nos indica, ya no hay amigos, sino fans.

    Algunas subjetivas elegantes y otras decisiones de puesta en escena evidencian que Craven sabe filmar, a diferencia de muchos de sus imitadores militantes de la lógica clipera.

    El padre del terror posmoderno es preciso en su clarividencia: el género y sus códigos están en jaque. Es por eso que Scream 4, más que un filme de terror, es la prueba de una tesis sobre la imposibilidad de renovar el género al que pertenece. De ser así, insisten Craven y Williamson, sólo nos quedan los clásicos.
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  • El hombre que podía recordar sus vidas pasadas
    Entre vivos y muertos

    En un texto fabuloso, Jean-Pierre Rehm, director artístico del festival de cine de Marsella, dice a propósito de la extrañísima obra del tailandés Weerasethakul: “A la crueldad del documental, el crítico francés Serge Daney opuso el sufrimiento, y este pertenecería sólo a la ficción. A la observación impasible, a su mirada fatalista, al sadismo del encierro en la trampa de lo real, la ficción respondería con otro tratamiento del dolor... Si no se puede sanar, por lo menos aliviar: ese es el proyecto de la ficción. Y sin duda condensa la obra de Apichatpong Weerasethakul”.
    El tío Boonmee está muriendo; su riñón ya no resiste. En medio de una cena familiar, mientras el convaleciente y Jen, su cuñada, charlan con su sobrino, un espectro hará su aparición.

    Los vivos la reconocen: es la tía, la hermana mayor de Jen, aunque su aspecto remite a su pasado y se ve más joven. El tiempo pasa para los vivos, no para los fantasmas: “Ya no tengo concepto del tiempo”. Esta manifestación repentina quizás esté invocada por el estado de salud de Boonmee. El fantasma de la tía Huay parece conocer la inminencia de su muerte. Es un reencuentro amable, sin sobresaltos ni explicaciones esotéricas, aunque Huay advierte que el cielo está sobrevaluado y que los entes incorpóreos como ella se apegan a los vivos.

    Unos minutos más tarde habrá otra aparición, aún más extraña. Es otro fantasma o quizás un ser vivo, alguna vez humano, devenido en una suerte de criatura simiesca de la jungla. Sus ojos colorados son enigmáticos. Es el hijo de Boonmee, que desapareció hace mucho tiempo. Fotografiando a los seres de la jungla, una seducción incomprensible lo llevó a adoptar la forma y existencia de estas entidades selváticas. Y la conversación prosigue. El tono suave persiste, y el amor entre los comensales es palpable.

    Boonmee atribuye su enfermedad a un pasado castrense. “Maté a muchos comunistas”, dice. Hoy se arrepiente, y considera su estado de salud como una consecuencia, su karma. Más tarde, la familia acompañará a Boonmee en su transición de un mundo a otro.

    La legítima ganadora de Cannes 2010 es una película inclasificable. El sonido de la jungla, la sonoridad del lenguaje tailandés, la lógica narrativa y el montaje elegido por Weerasethakul, además de la interacción entre vivos y muertos, la mitología y la Historia, el Budismo Theravada y el pop constituyen el universo misterioso de este filme capaz de llevar al espectador a un estado de trance.

    La espiritualidad lúdica de El hombre que podía recordar sus vidas pasadas y su sentido lúcido sobre la finitud de la vida humana funcionan como anticuerpos de cualquier asimilación banal. Se trata, en última instancia, de aliviar los pesares y de conjurar poéticamente el fin del aliento.
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  • Cruzadas
    Cruzadas
    La Voz del Interior
    Comedia de la decadencia

    La cuarta película de Diego Rafecas, Cruzadas, es un verdadero Ovni. ¿Qué es exactamente esta película? Por lo pronto, su universo televisivo y esotérico, matizado por un misterioso estilo retro, elude un análisis veloz. ¿Quién es su espectador? ¿Qué predica en esta oportunidad su director?
    La historia es casi un ?sketch: el dueño de un mega holding mediático (E. Pinti), supuestamente de más de noventa años, tiene dos hijas (mayores), una reconocida (M. Casán), la otra no (N. Guevara). Una pertenece al directorio y tiene un hijo en silla de ruedas obsesionado por la televisión; la otra administra una bailanta y también tiene una hija, que desea acríticamente la fama. La muerte del magnate llevará a que las dos hijas se conozcan y disputen la herencia. Habrá matones, peleas y una previsible reconciliación. Cada tanto se pronunciará una máxima con mensaje ?(por ejemplo, sobre la mani-pulación de las masas a través de los medios), y se citarán miembros extraordinarios de la especie: Krishnamurti, la Madre Teresa, Gandhi y Brian Greene.

    Cruzadas es involuntariamente experimental y bizarra: los flashbacks y los flashforwards van y vienen, los tiempos de las escenas son irregulares y la concepción cromática del filme alcanza lo sublime ridículo en un número musical imaginado por Pinti en donde su escribana, su amante y todo el directorio bailan al compás de la cumbia villera un tema cuyo estribillo reza: “Un cortadito y un porrito”. El humor televisivo, siempre sexual y guarango, se sintetiza en estas encantadoras líneas: “Tengo dos perritos y uno es gay”, dice Pinti. Responde su asistente: “¿Qué marca?”. Remate del cómico: “Marca porongo”. El gag más sofisticado, dividido en dos escenas, involucra un consolador sonoro.

    Del esoterismo light de Un buda , pasando por el reviente de Rodney y el miserabilismo de Paco , hay una constante en el cine de Rafecas: la decadencia y una espiritualidad difusa destinada a conjurarla. Decadencia social, política, religiosa y estética, y su contracara perversa y necesaria en la que se sucumbe a una esperanza en un impreciso trasmundo (desde donde nos habla Pinti) incompatible con la vida y la materia.
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  • Los Marziano
    Los Marziano
    Con los ojos abiertos
    SUSPENSO EMOCIONAL

    La tercera película de Ana Katz confirma su talento como directora, así como también el de muchos de sus intérpretes; una película cuyas virtudes mayores tienden a escabullirse de una mirada temprana, pues se trata de un film importante en el contexto del cine nacional.

    Los planos iniciales de Los Marziano expresan un juego estético y un sentido del suspenso. En cuatro planos, su directora, Ana Katz, sitúa simbólicamente a Luis (Arturo Puig), uno de los Marziano, que es médico, buen mozo, rico, casado, con dos hijos mellizos jóvenes y una mujer que lo ama. Vive en un country cerrado y le gusta jugar al golf. Los planos generales delimitan un territorio y un concepto sociológico. Inmediatamente, los planos subsiguientes introducen al otro hermano, Juan (Guillermo Francella): vive en Misiones, conduce un ciclomotor, busca trabajo, tiene una hija en Buenos Aires; en este pasaje se lo ve con una mujer más joven y una niña, vínculo que no se explicita. En algún momento, Luis caerá en un pozo. En otro pasaje, Juan no podrá leer una señal de una ruta.

    En el lucido y lúcido montaje paralelo que abre la película ya están implícitas las coordenadas simbólicas de la totalidad del film. Son vidas paralelas, dos universos definidos por la pertenencia de clase (lo que remite al pretérito concepto de movilidad de clases), cada uno con un conflicto personal a resolver: por un lado, los misteriosos pozos de la cancha de golf en donde caen los vecinos (que viven en un encierro deseado en búsqueda de una vida segura y tranquila) constituyen la obsesión peculiar de Luis. Por el otro, Juan necesita saber qué sucede con su visión, aunque quizás le preocupe más digitalizar los casetes de un programa de radio en el que trabajó durante 15 años. ¿Necesita anteojos? ¿Es Alzheimer? ¿Un problema neurológico desconocido? Lo cierto es que no puede leer. Si bien en geometría las paralelas nunca se juntan, en algún momento, Luis y Juan, hermanos de sangre desde hace tiempo distanciados (nunca se sabrá la razón), tendrán que encontrarse.

    Ana Katz no está muy lejos en su tercera película del universo de Lucrecia Martel. La interacción de clases, la familia, la decadencia atraviesan Los Marziano (y también el Juego de la silla, la ópera prima de Katz). Pero existen diferencias: no hay perversión, ni tampoco una sociología que mueva los hilos de las criaturas en función de demostrar una tesis filosófica sobre la conducta de una clase, lo que no significa que Katz no entienda muy bien las diferencias de clase, sus modismos lingüísticos, sus temores y anhelos.

    El costumbrismo, un género proclive a la imposición de un imaginario de clase para hablar sobre otra, es trastocado en su costado reaccionario y así deviene en su opuesto. Katz apuesta a una interacción casi utópica, y llega incluso a sugerirlo con un detalle casi irreconocible: tanto un médico que atiende ocasionalmente a Juan como el propio Luis leen un periódico progresista.

    Las elecciones formales son admirables. Las elipsis, los parsimoniosos travellings hacia adelante, las panorámicas y todas las interpretaciones construyen plano tras plano una película sin fisuras. Desde un plano en picado de transición sobre un pescado en un plato hasta el travelling y el plano general cuando se muestra cómo un personaje atraviesa un vidrio, Katz elige el tiempo justo de cada escena.

    Y quizás no sea necesario decirlo: el modo en el que propone el encuentro entre los hermanos y el tiempo que se toma para que ese evento tenga lugar implican una comprensión cabal del relato cinematográfico y del costo irreversible que conlleva sostener un enojo. En este misterioso género inventado por la joven Katz, que podría llamarse suspenso emocional, se sugiere que cualquier relación comienza (o se retoma) cuando la razón termina.
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  • El hombre que vendrá
    El hombre que vendrá
    La Voz del Interior
    UNA CIERTA MIRADA

    Un tema mayor, una película menor, aunque válida en última instancia debido a su tema y el intento de retratar una matanza con sobriedad y humanidad.

    El lenguaje cinematográfico casi siempre incita a la experiencia. Un primerísimo plano de un ojo, una cámara inquieta que corre junto a sus personajes, un zoom repentino sobre un objeto llevan al espectador más o menos consciente a mirar el mundo, los sujetos y los objetos de un modo específico.

    En El hombre que vendrá la elección predominante de registro es la panorámica, y suele corresponder, además, a la mirada de su protagonista excluyente, Martina, una niña de 8 años que ha enmudecido tras la muerte temprana de su hermano. Que su presencia omnipresente esté privada de la palabra intensifica la mirada. Su discurso es su perspectiva. Martina ve y piensa el despertar sexual de sus hermanas, el amor de sus padres, los ritos y las costumbres religiosas de sus coetáneos, la indignación de algunos campesinos ante la crueldad sistemática de los nazis. Es septiembre de 1944, y después del 29, por unos 7 días, en Marzabotto habrá una masacre: 770 civiles serán asesinados.

    Un plano secuencia abre y cierra el filme en un mismo escenario: la casa familiar. La diferencia radica en que en la primera secuencia habitan los vivos mientras que en la segunda sólo quedan fantasmas. La masacre de Marzabotto no tuvo límites. Fusilar a niños de 2 a 10 años, mujeres y ancianos fue casi un trámite y un juego, todo por simpatizar directa o indirectamente con la resistencia italiana; la impiedad nazi orquestada por el SS Walter Reder, perversa y eficiente, llevada a cabo sin ningún indicio de culpa, excede la vileza y abyección de ese régimen, aunque sí es el paradigma perfecto del fascismo como perversión.

    Giorgio Diritti, que ha hecho un par de documentales, suele privilegiar el registro paulatino de la matanza con un criterio distante, casi documental, que se conjuga dialécticamente con la mirada de la niña. Quizás por ello haya elegido rodar en Marzabotto, y por la misma razón, tal vez, haya puesto cuidado en la musicalidad del lenguaje oral de sus personajes, que remite al que se habla en Bolonia. Un elegante plano subjetivo de unos paracaidistas es uno de los aciertos visuales, no siempre bien acompañado por las decisiones musicales que subrayan inútilmente lo que es evidente y conmovedor.

    El hombre que vendrá consolida su humanismo en un solo y justificado recurso: ver a través de una niña las grietas de un orden simbólico.
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  • Divorcio a la finlandesa
    Divorcio a la finlandesa
    La Voz del Interior
    AMORES PATOLÓGICOS

    Una película menor, de un director a veces sobrevalorado

    Al comienzo una mujer se tira por una ventana. Otra mujer, una prostituta, no puede hacer nada para detener la caída, pero sí decide llevarse un dinero que pertenece a la mafia. Policía y mafiosos intentarán resolver el caso y recuperar el dinero, e indirectamente ese episodio atravesará la crisis matrimonial de Juhani y Tuula, un terapeuta familiar y una consultora empresarial, que viven en una hermosa casa frente a un lago.

    Empezar una comedia con un suicidio (confuso) no es una decisión ortodoxa, y aunque la puesta en escena le reste dramatismo a la secuencia es posible que Divorcio a la finlandesa sugiera concebir el matrimonio como un suicidio diferido. No es su propósito desprestigiar la institución, pero la trama simplemente dejará en claro que la vida amorosa (y familiar) es propensa a la patología. Los cónyuges no sólo padecen un matrimonio inerte, sino que además los dos han sido abandonados por sus padres, incluso la madre de Tuula hasta pueda ser capaz de secuestrarla. Sí, la vida es dura, pero la risa puede exorcizar desencantos y decepciones.

    Es así que por mucho tiempo Juhani y Tuula no han tenido sexo, tampoco hijos. Una vez divorciados vivirán en la misma casa y llevarán a sus respectivos amantes. Él se “enamorará” de una prostituta facilitada por su hermanastro; ella pretenderá tener una relación con un hombre más joven, que viaja en su avión hasta su casa para satisfacer los placeres de la carne. La estrategia ni siquiera es inconsciente. Los celos, justificados o no, son siempre patológicos, y aquí funcionan como un método para recuperar el matrimonio. Mientras el matrimonio se hace y se deshace, la búsqueda del dinero robado prosigue. El hampa acecha, la policía investiga y, sin saberlo, Juhani y Tuula quedarán asociados al delito.

    A diferencia de su hermano menor, el gran director finlandés Aki Kaurismäki (El hombre sin pasado), cuyos dramas no exentos de humor carecen de dramatismo y apuestan en su minimalismo formal y narrativo a destilar lo esencial de las emociones que constituyen la vida anímica de los hombres, Mika, que vive hace tiempo en Brasil, parece militar en el exceso: todos se encaman con todos, todo se dice y se explica, la comedia de enredo matrimonial deviene en comedia negra con algún que otro elemento edípico.

    A pesar de las notables diferencias cinematográficas entre los hermanos, su cosmovisión es la misma. En un pasaje menor un personaje secundario cita la famosa frase de Macbeth: “La vida es una historia contada por un idiota, llena de estruendo y furia, que nada significa”. Los Kaurismäki creen, justificadamente, que el humor es el mejor modo de conjurar la indiferencia del cosmos.
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  • Amor sin límites
    Amor sin límites
    La Voz del Interior
    DE MITOS Y MILAGROS

    Sirenas, transplantes, delincuentes de Europa del este confluyen en este drama familiar tan explícitamente edulcorado como propenso a la crueldad.

    Las panorámicas aéreas que dan inicio a Amor sin límites son cautivantes. El mar, de por sí, es una entidad cinematográfica, y en esta ocasión el reconocido director Neil Jordan, a través del ojo exquisito del fotógrafo Christopher Doyle, le confiere, evitando la excesiva luminosidad del sol, un semblante verdoso y azul oscuro, colores que, por otra parte, se impondrán en todo el relato, lo que constituye una propuesta cromática sensible. Acompaña una melodía atmosférica salida de la guitarra de Pat Metheny, hasta que en semicírculos la cámara aterriza en un modesto barco pesquero. Es un buen comienzo y un buen escenario: la costa irlandesa de Cork es ostensiblemente hermosa.

    Allí, solitario y triste, lleva el timón Syracuse (Colin Farrell), un ex alcohólico al que sus coetáneos le dicen payaso y cuya única razón para vivir está centrada en su pequeña hija, Annie, curiosa y precoz, pero también muy enferma. La espera por un riñón para un trasplante no resulta sencilla. Ni el pescador, ni la madre de la niña, que vive con otro hombre, tienen vidas fáciles, aunque la fortaleza de la niña es sorprendente. Prodigio de las ciencias médicas, un trasplante es lo más parecido a un milagro.

    La vida de Syracuse cambiará completamente cuando en una de sus redes, en vez de encontrar salmones y langostas (con el tiempo llegarán a raudales), recoja a una bellísima mujer. Quizás sea un milagro concreto, pues la doncella marítima todavía respira, excepto que se trate de una sirena o, en este contexto, una selkie, una criatura (mítica) que en el mar adopta la existencia física de una foca mientras que en la tierra es simplemente una mujer. Ondine, dice llamarse, temerosa y misteriosa, será la protegida del pescador, también su amor y una esperanza mitológica para una niña que no desconoce su precario destino.

    Como suele suceder en las películas de Jordan, no todo es lo que parece, y no solamente porque en sus filmes lo real y la fantasía se entremezclan. El cuento de hadas puede devenir en un breve thriller policíaco, y aquí también se develará un secreto, aunque no será como el famoso giro final de El juego de las lágrimas.

    En un pasaje inicial Syracuse le pide a su hija que le cuente algo extraño o maravilloso. Quien intenta hacerlo por 111 minutos es el propio Jordan. Su voluntad excesiva de conmover edulcora hasta el cansancio un relato no desprovisto de la dosis de crueldad característica de su cine. El montaje pretende desorientar, el exceso de música emocionar, mientras que desde el guión se controla todo.

    Es por eso que Amor sin límites respira algo de vida en escenas de transición, casi insignificantes, como las que transcurren en un mercado de pescadores, y acaso humorísticas, como las del confesionario. A veces, la moderación puede ser extraordinaria.
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  • Sanctum
    Sanctum
    La Voz del Interior
    Este filme clase B, inspirado en un evento real, y que remite un poco a El abismo, una vieja película de James Cameron (que aquí oficia de productor ejecutivo, y de argumento de marketing), consigue lo imposible: convertir un filme de aventuras en unas cuevas subterráneas de Nueva Guinea (que parecen de la peor utilería), entre buzos y exploradores de otros mundos, en un insignificante drama filial en donde un padre dedicado a expediciones varias y su hijo, enojado con su progenitor por sus ausencias y distancias, intentarán sobrevivir junto a otros miembros del equipo de investigación, después de que un temporal los deje atrapados a miles de metros bajo tierra mientras paulatinamente el río inunda el lugar. “Confía en la cueva, sigue el río” es el mantra paterno, lo que cifra la esperanza de encontrar en ese laberinto acuático una salida al mar. Psicología berreta y poesía utilitaria, pues ni siquiera la repetición de algunos versos de “Kubla Khan” de Coleridge alcanza para remediar la fealdad de las cuevas, el poco ingenio para filmar en espacios reducidos y utilizar a favor los pocos planos abiertos, la grotesca profundidad psicológica de los personajes y los conflictos ilógicos que surgen a medida que el peligro difuso acecha, ya que en este ecosistema los animales, las plantas, e incluso los extraterrestres brillan por su ausencia.
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  • Sólo tres días
    Sólo tres días
    La Voz del Interior
    Este thriller esencialmente ridículo se predica de una forzada escena pasajera en donde Russell Crowe, antes de devenir en una suerte de detective, ejerciendo como profesor de literatura expone el nudo problemático del Quijote en torno a cómo ciertas circunstancias nos llevan a la irracionalidad, aunque el comportamiento y las decisiones del personaje de Crowe, más que irracionales, son casi sin excepción inverosímiles. ¿Qué tal un profesor de literatura a los tiros con unos dealers en los suburbios de Pittsburgh? El amor lo puede todo, se dirá, aunque la moraleja del film es que en Internet se puede aprender de todo, desde hacer llaves maestras hasta abrir autos con pelotitas de tenis. Tras una secuencia inicial en la que se establece el conflicto (el malestar de la mujer de Crowe, Lara, interpretada por Elizabeth Banks), una dulce escena familiar con el único vástago de la familia tiene lugar. Es un instante de amor puro interrumpido por un allanamiento policial violento anticipado por un piloto con sangre. Lara irá presa, y toda la evidencia confirmará su culpabilidad. Tras varias apelaciones, la decisión de Crowe es liberar a su mujer en sus propios términos, y bien le servirán los sabios consejos de un Houdini penitenciario encarnado por Liam Neeson. El apóstata de la Cientología, también guionista y director, Paul Haggis suele apostar por la tragedia y las situaciones límite para hilvanar sus historias con pretensiones existencialistas. Como en todo drama penitenciario, la simpatía por la fuga de un inocente es atravesada por el suspenso de saber si logrará o no escapar, y es aquí donde la imaginación de Haggis resulta esquemática y acomodaticia. Musicalizada hasta el hartazgo y exorcizada la trama de toda ambigüedad para evitar cualquier gris moral, excepto si se trata de matar drogadictos, el destino final del héroe y su familia ni siquiera admite una lectura irónica o, en su defecto, ser interpretado como chiste político.
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  • Mi abuela es un peligro 3
    Mi abuela es un peligro 3
    La Voz del Interior
    En esta estólida e innecesaria secuela de una comedia de medio pelo el cómico Martin Lawrence vuelve como el detective del FBI (y maestro del disfraz) que una vez más deviene en una abuela obesa para resolver un caso que involucra a la mafia extranjera. El relato transcurre en una escuela de arte de mujeres; Big Momma y su “hija”, un rapero narcisista y testigo involuntario de un asesinato, y por necesidad también convertido en mujer, mientras protegen su identidad y buscan un USB con información clave para arrestar al mafioso de turno, se unirán a la institución artística como bedel y alumna respectivamente. Los gags resultan mecánicos, no menos desangelados que su trama ridículamente impune. Una secuencia vergonzosa remite a Fama, aunque la filosofía retrógrada del film se puede constatar en su visión sobre las mujeres y la obesidad, a pesar del intento democrático de concebir la belleza femenina más allá de los kilos de Big Momma, que posa como modelo para una pintura colegial. La simpatía de un guardia de seguridad con más de 170 kilos no alcanza para redimir este producto insólito que ni siquiera puede despertar el interés de Cormillot y los productores de programas de televisión en donde la obesidad goza de buen rating.
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  • Invasion del mundo. Batalla - Los Ángeles
    Este institucional sobre los marines poco tiene que ver con el cine, incluso con el género catástrofe en su vertiente perversa articulada con encuentros del tercer tipo. En agosto de este año lo que temíamos se hará realidad: extraterrestres militarmente poderosos vendrán por nuestra agua; es una invasión, dice un experto, pues toda colonización comienza con la eliminación de la población. Como siempre en este tipo de producciones millonarias, el inconsciente ideológico está expuesto, pues esta pesadilla intergaláctica parece la elaboración culposa y fallida de las recientes aventuras castrenses norteamericanas en Irak y Afganistán, facticidad histórica que funciona como sombra simbólica de la psicología del sargento interpretado desvergonzadamente por Aaron Eckhart. El marine siempre debe tomar decisiones, y los marines, jóvenes del mundo, es hora de saberlo, nunca se rinden, dos máximas que se repiten como una cifra didáctica y un eslogan seductor para posibles postulantes en la audiencia. El héroe americano alcanza aquí su máxima expresión de pureza (y primitivismo) entre los dirigidos por Eckhart, un héroe capaz de llorar y ejercitar su costado sensible ante la orfandad de un niño (y un soldado a sus órdenes cuyo hermano perdió la vida en Irak bajo su mando). Los planos generales digitalizados de Los Ángeles en llamas poseen la creatividad y sensibilidad propias del ejército norteamericano, y aunque Liebesman se esfuerce en registrar los combates cuerpo a cuerpo como si se tratara de un documental o una transmisión en vivo desde Bagdad, Invasión del mundo jamás propone algo que se parezca a cine. Aquí todo es propaganda, imbecilidad y patriotismo retrógrado.
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  • Invernadero
    Invernadero
    La Voz del Interior
    LOS ACTOS COTIDIANOS

    La tercera película de Castro consigue plasmar una búsqueda teórica y práctica del cineasta; una película mucho más importante de lo que se cree, y una actualización de la vieja política de los autores en un nuevo contexto.

    En Obra reunida, de Mario Bellatin, se puede leer en la solapa: “Soy Mario Bellatin y odio narrar”. Esta declaración del protagonista de Invernadero, tercera película de Gonzalo Castro, ganadora en el BAFICI y Gijón en 2010, es una aseveración paradójica: los escritores de novelas, se supone, desean contar una historia. Muchos dirán lo mismo del cine: quien filma pretende contar algo. En el cine de Castro la voluntad narrativa es homeopática: el relato se destila hasta casi su desaparición, lo que no significa que nada pase.

    Invernadero muestra la cotidianidad de un escritor. Bellatin se interpreta a sí mismo. Corrige sus textos, pasea con sus perros, decora con hojas su brazo ortopédico, se afeita, dialoga con su acupunturista, escucha a un exégeta de sus escritos y comparte tiempo con su hija (Marcela Castañeda, mujer de Castro y una revelación), que suele coser y también baila.

    Entre el sugestivo plano inicial en un jardín hasta el bellísimo plano de cierre en donde la hija abraza a su padre, ningún pasaje propone tensión dramática, ni denota un mensaje a descifrar. Se discutirá sobre la obra de Bellatin. Su puntuación, por ejemplo, parece más cercana al entendimiento infantil. El punto indica el fin de la respiración, no la demarcación del sentido en una oración. En una secuencia absolutamente lúdica y lúcida, el escritor y una amiga cercana hablarán del proyecto de Bellatin como una literatura sin palabras. No se trata de transmitir ideas sino de que la literatura exista.

    Lo mismo se podría decir del cine de Castro. No se trata de ilustrar ideas sino de que la materialidad de las imágenes devele un mundo, un habla, una interacción entre quienes lo habitan. Castro filma relaciones y oraciones. La existencia lingüística es su especialidad indiscutible, de allí su búsqueda de cómo encuadrar la actividad verbal compartida. Jamás un plano-contraplano. El procedimiento de registro consiste en dejar quieta la cámara y eventualmente cambiar de plano, tal vez acercándose un poco al orador en cuestión, lo que implica un entendimiento sonoro de cómo registrar el habla.

    Doble fascinación y obsesión de encuadre: los sonidos que emite la boca y los gestos del rostro deben ser combinados en un registro orgánico preciso. ¿Cómo filmar la conversación? ¿Cómo mirar lo que define la cualidad singular de nuestra especie? Pero también: ¿cómo encuadrar lo que se retiene, se escapa y eventualmente se olvida o permanece ausente? Bellatin dice no acordarse de su obra, y no se reconoce en lo que alguna vez escribió. Cuando su hija le cuente sobre un extraño diagnóstico de su osteópata sobre un dolor muscular vinculado a un no movimiento, es decir, una dolencia que no responde a la lógica de un desgarro o un tirón típicos de la vida de un bailarín, pues lo que ocasiona malestar es la ausencia de un movimiento corporal, Bellatin mostrará asombro y se reconocerá en esa idea.

    En efecto, en esas paradojas se inscribe su literatura; y quizás también el formalismo amable de Castro. A menudo, por afán de seguir un método al pie de la letra, los personajes quedan en fuera de campo, ausentes, o quizás a medio camino. Otro director lo corregiría, pero Castro prefiere una inesperada asimetría. Tal vez es así porque el cineasta intuye que una cámara no funciona como un arpón con el que se debe cazar sin piedad lo real en su acontecer. La imperfección permitida es un resguardo, una concesión y un reconocimiento ante el devenir de los acontecimientos, que no son del todo filmables. Algo queda afuera, siempre.

    Castro, que filma, edita, ilumina, registra el sonido y escribe su película completamente solo, revivifica y radicaliza la vieja idea de cine de autor. No se trata de un viaje narcisista, sino de una aventura técnica en la que se descubre inesperadamente una estética. Su película es la verificación de una hipótesis de trabajo, después de una larga investigación sobre la naturaleza del sonido directo y la luz natural, en un estadio del cine cuya mutación digital todavía es novedosa, extraña y sospechosa. En primera instancia, Castro sugiere cómo la digitalización del cine implica una nueva concepción del autor.

    Pero la gran provocación de Castro no consiste solamente en impugnar ciertas supersticiones sobre las condiciones de producción, casi siempre el eco de una fantasía insólita en donde cine e industria son connaturales. Su austeridad ostensible es compatible con resultados visuales y sonoros que pueden despertar cierta envidia entre sus colegas. La provocación de Castro es negarse a una superstición mayor y mayúscula, que excede el orden cinematográfico: que todos los instantes de nuestras vidas siguen un orden secreto y una dirección, es decir, que nuestras vidas funcionan como un relato, un guión inconsciente que seguimos e interpretamos.

    Trastocar este artículo de fe entre los mortales puede resultar muy caro. De ahí el fastidio que ocasiona entre muchos espectadores, porque narrar es un modo de lidiar con el sinsentido, una conjura del mero paso de la existencia. Cuando un cineasta se convierte en un desertor pone en tela de juicio una metafísica que salvaguarda la cotidianidad. Lo extraño es que Castro, sin embargo, halla belleza y ternura en los actos cotidianos. Son 72 planos en donde la vida crece porque sí, pues el capricho de la materia y sus formas alcanza para escribir, desear y reír.
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  • Fase 7
    Fase 7
    La Voz del Interior
    En donde el humanismo brilla por su ausencia es en Fase 7, la ópera prima de Nicolás Goldbart, una comedia negra con elementos de western y ciencia ficción cuya vocación de entretenimiento queda expuesta desde el comienzo, como también sus principios cinéfilos. Si bien remite a películas recientes ( Rec , La comunidad ) y tiene otras referencias sustanciales ( El Eternauta y las películas de John Carpenter), hay algo intrínsecamente vernáculo en la propuesta. Un supuesto virus impone una cuarentena a los vecinos de un edificio porteño. “Somos 16 personas y una doméstica”, le informa un vecino al equipo paramédico y policial que viene a verificar la gravedad del suceso. Es la línea más política de un filme que parece canalizar oblicuamente la paranoia colectiva sobre la gripe A, su referencia explícita al mundo, junto con una cita un poco forzada de un discurso famoso de Bush sobre el nuevo orden mundial.

    Un hallazgo del filme es su elenco: Daniel Hendler, Federico Luppi y Yayo, el humorista televisivo, hacen una combinación perfecta e inesperada; los tres se divierten, los tres divierten. El darwinismo filosófico del filme (sálvese quien pueda) funciona como una crítica lúdica a las costumbres. No es precisamente una película sobre el amor al prójimo; el vecino es un potencial enemigo, y quizás un asesino.
    De lo visto hasta ahora, la gran candidata de la competencia es Martes, después de Navidad , de Radu Muntean, al menos hasta que se estrene el último de Jerzy Skolimowski, Asesinato esencial , o que el cordobés Rosendo Ruiz sorprenda con De caravana . Esto recién empieza.
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  • 127 horas
    127 horas
    La Voz del Interior
    La aventura de existir

    La presentación es una declaración estilística y narrativa. La pantalla se divide en tres y se pueden ver grandes masas de gente. Algunas imágenes corresponden a corridas de toros, otras son de la bolsa, pero la figura que se repite es precisa, y simbólicamente relevante: la multitud.

    Inmediatamente, a continuación, conoceremos al héroe, Aron Ralston (en un lucido trabajo de James Franco), listo para partir a una nueva aventura en el Blue John Canyon, y sin avisarle a nadie de su paradero. Un trecho será en cuatro ruedas, y después en bicicleta. Otra vez la pantalla se divide en tres. La multitud ahora es sustituida por un hombre solo en un territorio inmenso y despoblado. Es una introducción veloz y eficaz, no muy lejos del clip, una cierta tendencia en el cine de Danny Boyle.

    127 horas, basada en el libro del propio Ralston, se predica del hilo invisible que se establece entre la multitud (lo Otro) y la singularidad de un yo, aquí un hombre atrapado en una cueva y sin poder moverse, porque una roca aprisiona su mano derecha. El yo depende de los otros, será la moraleja, y el suspenso, naturalmente, se construirá a partir de cómo escapar. ¿Telequinesis? ¿Intervención divina? ¿Proeza fisicoculturista? Ni metafísica, ni teología, ni musculatura anabólica, la salvación reside aquí en la materia y en el ingenio quirúrgico. Sí, este es el filme en el que varios espectadores se desmayan. Después de Slumdog Millionaire, un abyecto cuento moral neocolonialista en la India, 127 horas es una película más sólida. La supervivencia implica casi un grado cero ideológico y una supremacía de la psicología. Quizás preocupado por la inmovilidad de su único protagonista, Boyle hace que la velocidad en el montaje sea ostensible desde el inicio, y no siempre la música resulta coherente con las imágenes. Así, tras el paso de los días, ya sin comida y sin agua, los sueños, los recuerdos y las alucinaciones son el contrapunto lógico y narrativo de un hombre cuyo máximo placer será estirar una pierna para sentir el calor del sol por 15 minutos, aunque, ante la inminencia de la muerte, el onanismo es también una opción legítima pero peligrosa.

    Como en Náufrago, en donde Tom Hanks, abandonado en una isla, inventa a Wilson, su confidente, una pelota de voley humanizada, aquí una cámara de video será su Wilson, su interlocutor, y servirá como testamento y como un gran Otro imaginario. En un pasaje magnífico, Ralston se filma como si estuviera siendo entrevistado en un programa de televisión con público presente. Mientras Franco demuestra su calidad como intérprete, el filme 127 horas sintetiza una idea filosófica: somos siempre en función de otros y en contraste con otros. El yo es una contingencia que otros ayudan a olvidar.
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  • Amigos con derechos
    Amigos con derechos
    La Voz del Interior
    El secreto de esta comedia romántica sobre la transferencia amorosa, sin por esto desestimar la legítima posibilidad de que un hombre y una mujer (u otras combinaciones posibles) puedan disfrutar de tener sexo sin constituir una pareja, consiste en una excelente combinación entre un guión sólido y una puesta en escena inteligente. Aquí, los personajes parecen personas, las locaciones de Los Ángeles lugares reales, a pesar del artificio edilicio de esa ciudad espectáculo. Desde adolescentes, Adam (Ashton Kutcher, quien parece ser un Kevin Costner de su generación, es decir, un actor clásico que los supuestos grandes intérpretes salidos de la fábrica gestual del Actors Studio), un escritor que trabaja como asistente de dirección en una serie televisiva, y Emma (Natalie Portman, en otro papel sufrido pero con matices e instantes de placer, es decir, más una neurótica que una psicótica en tutú como en El cisne negro), una médica exigente, se gustan, pero pasarán muchos años hasta que finalmente empiecen primero a acostarse y después a enamorarse. Ivan Reitman y Elizabeth Meriwheter asumen las premisas del género en clave contemporánea, y si bien los clisés característicos están presentes (la consagración del romance, una boda, un funeral, amigos compinches, y la familia como una institución omnipresente), el director y la guionista le imponen al relato una madurez poco frecuente en la construcción de los sentimientos y el vínculo entre los personajes, sin apelar al conservadurismo típico en donde el sexo se ordena en función del amor; esencialmente, Amigos con derechos es una película libertaria, y el retrato de la psicología femenina es más complejo de lo que parece. El excelente gag sobre un remixado de temas musicales que directa e indirectamente sugieren el período menstrual es un brebaje sonoro ideal para conjurar la truculenta oda de Arjona al sangrado mensual del supuesto sexo débil
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  • Biutiful
    Biutiful
    La Voz del Interior
    Tras unos primeros 20 minutos interesantes, este nuevo evangelio fílmico del director mexicano habitué en Cannes y los Oscar decae, se estrella y deviene en una representación abyecta de todos los males de este mundo, sin privarse por esto de un espiritualismo difuso, el costado esperanzador de la tragedia que articula su trama. La película puede ser vista como una segunda parte de Babel, aunque aquí el mundo se miniaturiza en Barcelona y son los españoles el principal foco de escrache. Grandes temas, como siempre, pasan por la mirada del realizador mexicano, que propone una puesta en escena capaz de producir en sus espectadores pensamientos y emociones inclasificables. Iñárritu, en verdad, cree que las imágenes deben portar un discurso-mensaje y no que hablan por sí mismas. Un predicador no es un pensador. Esta historia de un padre de familia moribundo, indirectamente traficante y ocasionalmente brujo, no es otra cosa que un film sobre la redención como fantasía culposa de una clase pudiente. Cuando en una escena una doble docena de chinos (madres, padres e hijo) pasen al otro mundo, hasta se podrá verificar en el costado derecho del plano la presencia de un alma flotante. Espiritualidad que al realizador no le resultará incongruente con un festival de culos y tetas en una discoteca ibérica en donde el diablo mete la cola y termina la película.
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  • El ganador
    El ganador
    La Voz del Interior
    La contienda infinita

    El ganador puede parecer una remake de Rocky, tal vez menos infantil y machista, pero aquí la sociología primitiva de los filmes de Stallone es sustituida por una aproximación política y psicológica más compleja. La lucha excede al cuadrilátero y el entrenamiento concomitante; la contienda es secretamente otra, y el verdadero rival es incorpóreo.

    Inspirada en hechos reales, las vidas del campeón tardío Micky Ward (Mark Wahlberg), oriundo de Lowell, Massachusetts, y de su hermano mayor, Dickie (Christian Bale), boxeador eximio y posterior coach de su hermano menor, excede a la dialéctica del éxito y el fracaso. Símbolo del desarrollo de la industria textil en el siglo XIX, Lowell, en la década de 1990 no era otra cosa más que un páramo posindustrial y un emblema de la precariedad de la clase trabajadora. Desde el inicio, El ganador sitúa su relato en un contexto familiar y social. Su costado deportivo es casi anecdótico, pues esencialmente la película funciona como un retrato político e incluso antropológico.

    El heterodoxo matriarcado liderado por una madre, aquí devenida en manager de su hijo boxeador, va mucho más allá de un detalle en la vida de Micky. Es la revelación de cómo un sistema económico y una cultura rudimentaria se inscribe en la intimidad e interacción de quienes viven en esas coordenadas.

    El relato es sencillo y lineal: del hundimiento casi insoslayable de la carrera de Micky, un boxeador ya en edad madura, El ganador mostrará su inesperado resurgimiento y posterior coronación como campeón del mundo en su peso, tras vencer agónicamente a Shea Neary en marzo de 2000.

    Pero lo que parece importarle a Russell son las circunstancias paralelas en la vida de Micky: desde el encarcelamiento de su hermano y la superación de su adicción, pasando por una ruptura momentáneo con toda su familia, hasta convertirse en campeón, el gran combate de Micky no le resultará desconocido a cualquier sujeto que haya conquistado su propia autonomía: diferenciarse de su familia y doblegar las condiciones que impone pertenece a una clase es una pelea durísima.

    Entre el desempleo y la precariedad, El ganador sintetiza un poco el mito por antonomasia de la sociedad americana: la voluntad de un individuo lo puede todo. Lo interesante es que al mismo tiempo Russell sugiere difusamente su opuesto: del trabajo colectivo (y familiar) pueden surgir respuestas insólitas para atravesar la escasez y la inequidad propia de un sistema económicamente perverso, sin perder la dignidad y sin traicionar la decencia.
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  • El cisne negro
    El cisne negro
    La Voz del Interior
    Sangre, sudor y lágrimas

    Natalie Portman es Nina, una bailarina del elenco estable de una compañía de Nueva York, que vive con su madre, una ex bailarina, y la relación entre ellas excede la competitividad artística y la proyección de los deseos y frustraciones personales. Los psicoanalistas tendrán aquí un filme (de manual) para el diván: castración, represión y psicosis. Ése es el universo simbólico de Nina, cuyo padre ni siquiera es un fantasma; en el filme, no existe.

    Después de que la primera bailarina es “jubilada” por el coreógrafo francés Thomas (Vincent Cassel), tan riguroso como mujeriego, Nina se esforzará por obtener el protagónico en El lago de los cisnes, de Tchaikovsky. A su técnica perfecta le falta espíritu y libertad, condiciones que según Thomas resultan imprescindibles para interpretar el lado oscuro del cisne. Masturbarse y soltarse será la propuesta terapéutica del maestro, aunque la descomposición psíquica de la bailarina, obsesionada por la perfección, más bien necesite de un doctor Freud vestido con tutú. Nina obtendrá el papel y literalmente vivirá el destino de su personaje.

    Ahistórica y esquemática, El cisne negro, más que una película sobre la danza clásica, es un retrato trivial sobre la psicosis. Aronofsky acierta en privilegiar planos cerrados que denotan la experiencia de Nina, de allí que la proliferación del primer plano obsesivo y la predilección por escenarios cerrados son una constante, algo bien secundado por una composición cromática en la que el claroscuro transmite un estado de ánimo. Pero Aronofsky no se detiene allí, e intenta mostrar el desequilibrio psíquico a fuerza de efectos especiales y subrayados de principiante. Véase el pasaje en el que el cuerpo de la bailarina se quiebra paulatinamente, lo que culmina en un plano de una muñequita. Ese tipo de ejemplos es la regla.

    El sacrificio de Portman es ostensible, y tiene asegurada su recompensa en la noche de los premios Oscar: su determinación como actriz, su look de anoréxica, sus cou-de-pied y sur le cou-de-pied y su martirio interpretativo son atendibles, aunque su personaje no necesariamente despertará simpatía. El cisne negro es al ballet lo que La pasión de Cristo es a la teología: una aventura masoquista coronada por un toque trascendental.
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  • Temple de acero
    Temple de acero
    La Voz del Interior
    La noche del cazador

    Lo primero que se lee en Temple de acero es una cita bíblica del libro de los proverbios: "Huye el impío sin que nadie lo persiga". Posteriormente, en un travelling hacia adelante la cámara se va acercando a un cuerpo que yace en la entrada de una casa; una voz en off de una mujer acompaña el plano advirtiéndonos que quien está en el suelo es su padre y que su asesino jamás hubiera pensado que una niña de 14 años saldría en búsqueda de justicia.

    Es un relato personal de venganza, y el contexto (y el género) es preciso: es el nacimiento de una nación, violenta y religiosa, todavía con territorios "incivilizados" y recién "pacificada", tras una guerra civil. En efecto, esta remake de un western de título homónimo de 1969 que le valió un Oscar a John Wayne (y que ahora tiene 10 nominaciones) no es otra cosa que un relato fundacional y una exposición acabada de una filosofía social aún vigente: la venganza concebida como justicia.

    Mattie Ross (Hailee Stenfield, excelente) llega a Fort Smith para llevarse el cadáver de su padre, pero su agenda es otra: atrapar a quien le quitó la vida. La niña contratará a Rooster Cogburn (Jeff Bridges). Este viejo aguacil, amante de las recompensas, es quien demuestra tener un temple de acero, como la niña: es capaz de cruzar un río peligroso a caballo y ganarse las espuelas, como le dirá un texano llamado La Boeuf (Matt Damon) que se unirá a Cogburn y Mattie en un viaje a través de territorio indio tras las huellas del asesino.

    Sin bien "no hay nada gratis excepto la gracia de Dios", y el dinero define los comportamientos de los hombres y los muertos se acumulan a medida que avanza la trama, la característica misantropía de los Coen permanece en suspenso. Bridges, que parece canalizar a su personaje de El gran Lebowski, le impone un toque humorístico al filme, y entre Damon y Stenfield, y el resto del elenco, aportan un discreto humanismo, heterodoxo para las coordenadas simbólicas de los Coen.

    Desde el comienzo los Coen establecen un diálogo secreto con un western que no es el True Grit de Henry Hathaway. Un motivo musical suena desde un principio y anticipa el desenlace casi expresionista del filme. La travesía nocturna en donde el viejo cazador cruzará galopando el desierto con la niña herida no es otra cosa que una apropiación legítima de una de las grandes películas de la historia del cine, La noche del cazador, de Charles Laughton. Los Coen, que aquí impugnan sutilmente la ética y épica de la venganza, consiguen un instante de cine extraordinario. Es una cabalgata memorable; es también una de las pocas secuencias en el cine de los famosos hermanos en la que el desprecio es sustituido por la ternura.
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  • Morir como un hombre
    Morir como un hombre
    La Voz del Interior
    Humano demasiado humano

    Un soldado se prepara para la guerra. Como un guerrero primitivo se pinta la cara. En el bosque y por la noche camina junto a otros miembros del pelotón en una misión imprecisa. En vez de matar tendrá sexo con un compañero, aunque posteriormente habrá un disparo, una reacción desmedida de Zé Maria, cuyo padre es un travesti.

    La secuencia siguiente es fascinante. Un plano sobre las manos de un médico explicando la mutación quirúrgica del sexo, que se intercala con los títulos, funciona como un preámbulo filosófico: la identidad (sexual) es maleable, como si el mismo modelo de la materia (humana) fuera el origami. Así, plegando un papel, el doctor simplemente subscribe el deseo de Tonia: “vivir en lo plural”.

    La tercera secuencia no es menos magistral: un extenso y elegante travelling lateral hacia la derecha va descubriendo el microcosmos multicolor del personaje de Morir como un hombre . Mientras caminan por un vivero Tonia y una amiga hablan sobre su posible operación genital, una decisión trascendental, quizás un gesto demasiado radical si sólo se trata de satisfacer a su joven novio Rosario, a veces hijo más que amante, un junkie caprichoso que indudablemente ama a Tonia.

    Estas tres escenas consecutivas sintetizan la totalidad del filme, una ostensible obra maestra cuyo título cierra y anticipa literalmente la trama. Tonia, que vivió como mujer toda su vida, morirá como un hombre, pero lo que importa aquí no es el destino fatídico del personaje sino las coordenadas simbólicas de una vida. El catolicismo de Tonia, el amor por sus mascotas, su hijo y su amante, su fama como gran estrella del musical (siempre en fuera de campo, pues jamás veremos a Tonia sobre el escenario, aunque sí escucharemos a sus fans aplaudir) y su rivalidad con la bellísima Jenny.

    La tercera película de Joao Pedro Rodrigues demuestra el potencial del lenguaje cinematográfico. Aquí, Rodrigues reinventa el color. Los planos al ras del suelo sobre zapatos, un paseo frente al lago, una caminata por un cementerio, un corte de pelo son pasajes en los que Rodrigues invita a percibir el color como un fenómeno medular de la experiencia humana. Una salida nocturna a un bosque para cazar duendes, liderada por Maria Bakker, un travesti que recita a Celan en alemán, es el momento más sublime y cómico del filme. Lo que vemos deviene rojo, y junto a todos los personajes escuchamos un tema musical.

    El plano secuencia final también viene acompañado de una canción. Tonia le canta a Lisboa y a los hombres y mujeres libres del mundo. “El intento de estabilizar una identidad es en sí mismo un proyecto disciplinario”, decía Leo Bersani. En el cuerpo de Tonia y en su fe en lo plural Rodrigues revela el precio de la desobediencia.
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  • Conocerás al hombre de tus sueños
    El efecto placebo

    La voz en off al comienzo de Conocerás al hombre de tus sueños no es otra cosa que el credo de Woody Allen: “La vida estaba llena de ruido y furia, y al final no significaba nada”. La sentencia es de Macbeth, de Shakespeare, pero, más que sumirse en la tragedia y en un nihilismo pesimista, Allen intentará aquí discernir cómicamente cómo soportar tal clarividencia filosófica.

    Alfie (Hopkins) y Helena (Jones) se acaban de separar tras 40 años de matrimonio. Su hija y su yerno, una curadora y un escritor en crisis, no son un contraejemplo: sin hijos, Sally (Watts) necesita un cambio, y Roy (Brolin), inspiración (y dinero), y creerá encontrarla en la vecina de la ventana del edificio del frente, una bella mujer india (Pinto) a punto de casarse.
    Como suele suceder en los filmes de Allen, todos los personajes son de clase media y ligeramente intelectuales, aunque en esta ocasión, crítica pero respetuosamente, incluirá un par de personajes simpatizantes del espiritismo y la reencarnación. Helena depositará el destino de su vida en la lectura de su swami privado, una tarotista simpática a quien le paga mucho menos que a un psicoanalista, y que predecirá un futuro encuentro amoroso. Mientras tanto, Alfie creerá amar a una prostituta que dice haber disfrutado de su oficio (una recurrente fantasía machista de Allen), del mismo modo que su hija, Sally, albergará la ilusión de enamorarse de su nuevo jefe (Banderas), el director de una galería de arte, poco feliz con su núcleo familiar y demasiado seductor para elegir a una sola mujer. Éstas son las criaturas de Allen: infelices, crédulas, y moderadamente vulnerables.

    En la tercera película de Allen en la capital inglesa (menos pretenciosa que la sobrevalorada Match point y más consistente que Scoop), Londres casi permanece invisible, no así sus rasgos estilísticos: en los primeros 30 minutos Allen demuestra destreza para capturar la interacción de los personajes en espacios reducidos, fluidez narrativa y cierto ingenio en algunas líneas de diálogo. Un zoom casi imperceptible sobre el rostro de Brolin para registrar el impacto de una mala noticia, o una conversación entre él y su vecina en profundidad de campo son decisiones que insinúan una inquietud y elegancia formal que paulatinamente se diluye en sintonía con un ostensible desajuste narrativo.

    Como en todas las películas de Allen, su “virtud”, como señaló el crítico Jonathan Rosenbaum, consiste en hacer sentir al espectador más inteligente que los personajes. Conocerás al hombre de tus sueños no es la excepción, aunque aquí la empatía respecto de los personajes es mayor, quizás porque Alfie sea un poco su doble, una hipótesis imposible de verificar pero no de imaginar.

    La legítima virtud del viejo Allen en esta ocasión reside en proponer algunas intuiciones sobre la conducta humana e intentar representarlas. Somos lo que creemos y lo que no sabemos que creemos. El Yo no tiene creencias sino que las creencias son el Yo y lo constituyen.

    A su vez, la indescifrable gramática del deseo puede convertir a una desconocida en un destino posible, un rechazo amoroso puede devenir en proyecto profesional, una separación en un descubrimiento metafísico.

    Al final, Allen se decidirá por una concepción pragmatista de la creencia. Si lo que creemos funciona, entonces es útil y por lo tanto verdadero. O en palabras de Allen: “A veces las ilusiones funcionan mejor que la medicina”.
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  • El Avispón Verde
    El Avispón Verde
    La Voz del Interior
    Megabobo

    Una hipótesis: El Avispón Verde , como lo fueron Un maldito policía en Nueva Orleans y Juegos sádicos en su momento, es una película enmascarada. Parece una cosa pero es otra. Diríase que el francés Michel Gondry ha repetido un viejo truco castrense. Su película es una suerte de caballo de Troya, un filme paródico aunque piadoso sobre superhéroes y la cultura en la que nacen y se representan.

    Esta adaptación de una serie radial de la década de 1930, llevada más tarde a la televisión, funciona como una de(con)strucción festiva del concepto mismo de superhéroe: un superhéroe es, esencialmente, un imbécil, a menudo un aristócrata infantil, y siempre un narcisista incurable cuya obsesión más evidente es imponer una tendencia. Quizá el único superhéroe proletario, el Hombre Araña, sea una excepción, pero con El Avispón Verde se desenmascara una superlativa banalidad de exportación.

    El dilema es conocido: el hijo irresponsable de un magnate de la prensa debe tomar la posición de su padre tras su (dudosa) muerte. Dirigir un diario no está en sus planes hasta que entiende que tener un periódico es igual a construir un relato, el que puede fomentar su nueva diversión filantrópica: ser un superhéroe, o pretender serlo, aunque el malísimo del filme, Chudnovsky, luego Bloodnovsky, dará una lección inicial precisa sobre la cultura light en donde todo resulta una pose.

    Pero Britt Reid no será nunca el héroe en cuestión sin su chofer chino llamado Kato, alguna vez huérfano hasta ser adoptado por el padre de Reid. Este sirviente chino es dibujante (sólo para homenajear a Bruce Lee, el “Kato televisivo”), inventor, karateca e inteligente. ¿Hermanos? ¿Pareja? ¿Rivales? La nueva secretaria de Reid será motivo de disputa, aunque da lo mismo, pues la lógica del relato es un disparate, y la lucha del bien y el mal en las calles de Los Ángeles resulta irrelevante.

    Gondry organiza un despropósito con un propósito: demostrar la trivialidad de los superhéroes, un personaje conceptual que domina un imaginario, lo que no impide que a su vez diseñe un par de secuencias notables: el entierro de un auto, una pelea doméstica entre Kato y el Avispón, y la confrontación final en el edificio de un diario.

    Los fanáticos de la serie se sentirán defraudados. Los defensores de Gondry (y Seth Rogen) sentirán que éste ha sido un paso en falso. El Avispón Verde , película destinada al olvido y al descrédito, es mucho más de lo que parece.
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  • La mentira
    La mentira
    La Voz del Interior
    El peaje de cada día

    ¿Anarquismo light ? ¿Crítica política (y psicológica) al capitalismo corporativo para todo público? ¿Un hecho real trastrocado en fábula (inverosímil)? La mentira , la cuarta película de Xavier Giannoli, pertenece a cierta tradición del cine galo que cada tanto nos recuerda el delirio en el que vivimos. La cuestión humana , Recursos humanos , El empleo del tiempo , El adversario son películas de dicha tradición. Aquí, el título original del filme ( En el inicio ) va un poco más allá de su traducción, en todo caso, la combinación de ambos títulos devela un orden simbólico específico. En el inicio todo fue una mentira.

    La película está basada en un hecho real: un sujeto solitario y misterioso, estafador y psicológicamente enajenado, consigue engañar a todo un pueblo, sumido en la desocupación y en el desaliento, con un proyecto vial totalmente abandonado (la terminación de una ruta). En realidad, al menos en la película, no se trata solamente de una esperanza laboral en una población mayoritariamente trabajadora sino de una utopía social a pequeña escala. El placer de un emprendimiento colectivo, no la mera salvación del propio pellejo.

    Así, Phillip Miller o Paul (gran trabajo de François Cluzet) montará una empresa fantasma, obtendrá crédito bancario, ayuda de inversionistas y una constructora, predisposición sindical e incluso tendrá apoyo de la alcalde, con quien vivirá un romance (hay otra historia de amor, entre dos jóvenes proletarios, tan importante como la de Phillip y Stéphane, interpretada por la gran Emmanuelle Davos). La vieja y cándida idea de que una de las variables oculta del capitalismo es la confianza tiene aquí un giro irónico y perverso. Naturalmente, el relato trabaja sobre un doble suspenso: ¿finalizarán la autopista antes de que la mentira sea descubierta? Las consecuencias lógicas de semejante revelación son imaginables.

    Giannoli apuesta demasiado a la pedagogía y, si bien el filme tiene matices, la musicalización y algunas escenas de manual (como el plano final y el accidente previo al epílogo) sobreestiman un poco el poder del relato, apuntalado por su carácter verídico y la calidad ostensible de los intérpretes. La presencia efímera de Depardieu, además de coronar la solidez dramática del filme, es central para la historia. Dos diálogos entre él y Cluzet expresan un punto de vista: en última instancia todo se define en cómo se consigue el pan de cada día.

    La mentira no sólo inquieta por señalar el fundamento deleznable de un modelo económico sostenido a fuerza de la credulidad colectiva, sino que sugiere algo más espeluznante: la inestabilidad psíquica de su (anti)héroe es secretamente el costo no económico que todos pagamos dócilmente para resguardar el sistema dominante.
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  • Tres monos
    Tres monos
    La Voz del Interior
    La crueldad de cada día

    La crueldad y la soledad subyacen y articulan la obra del cineasta (y talentoso fotógrafo) turco Ceylan. Su mejor película, Lejano, es quizás uno de los mejores retratos de la mezquindad narcisista y el desamparo en el cine contemporáneo. Si bien Tres monos parece un melodrama heterodoxo con pinceladas policiales, el majestuoso plano general que cierra el filme sintetiza el fracaso de los vínculos afectivos y la incapacidad de los hombres de conectarse.

    Un accidente abre la película. Un político poderoso atropella a un hombre. En plena campaña electoral, el candidato le pedirá a su chofer que se declare responsable del siniestro a cambio de una suma importante de dinero a cobrar una vez que recupere la libertad. La mujer y el hijo del "culpable" esperan por él, aunque pedirán un adelanto. El encuentro entre el político y la mujer de chofer tendrá consecuencias inesperadas. La usura y el deseo no son incompatibles.

    Si bien los personajes centrales son cuatro, es posible que los monos del relato estén representados por el triángulo familiar. Inspirados en la filosofía de Confucio, los famosos simios detentan una filosofía positiva: "No veas lo malvado, no escuches lo malvado, no digas con maldad". Es decir: el hijo olvidará haber sido testigo del adulterio de su madre y el padre de haberlo comprobado, mientras la madre jamás dirá la verdad. Ceylan negativiza el adagio: más que proverbio de una sabiduría del bienestar se trata aquí de una filosofía del fingimiento. En efecto, la estructura narrativa circular subrayará la hipocresía, como también la tensión entre las clases sociales, otra arista ostensible de cómo Ceylan concibe e identifica la crueldad en el universo simbólico de sus personajes.

    Elíptico y moroso, el melodrama "arty" de Ceylan no siempre funciona, pues sus personajes, más que criaturas de una historia sombría, parecen marionetas de una representación esquemática de una cosmovisión pesimista. Las elecciones cromáticas y los paisajes desprovistos de luz solar refuerzan el tono anímico que atraviesa el espíritu del filme.

    No hay duda de que Ceylan es un maestro de la composición. La forma cinematográfica comunica y materializa: véase un plano general fijo en el que un hombre y una mujer, casi diminutos, discuten en medio de un escenario desolado. En vez de seguir la disputa verbal a través de los gestos faciales, Ceylan elige mostrar a la distancia el lenguaje corporal: el mejor pasaje del filme por su originalidad y radicalidad.

    Tres monos, sin embargo, no siempre consigue ajustar la elegancia formal a su relato. La fotogenia se impone, mientras que el drama y los conflictos de los personajes reverberan en un teatro de la crueldad conductista, demasiado solemne y reduccionista, o apenas humano.
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  • Criada
    Criada
    Con los ojos abiertos
    VIVIR SU VIDA

    La opera prima de Matías Herrera Córdoba es el síntoma de una nueva camada de cineastas cordobeses que dan motivos para pensar que otro cine es posible en la provincia.

    No hay muchas películas como Criada. Pocas veces un realizador decide filmar su historia personal y su pasado familiar como ejemplo universal de la infamia. El joven realizador Matías Herrera Córdoba decide colocar su objetivo sobre su conciencia (de clase) y así filmar lo que descubre como una práctica vergonzosa: hace más de 40 años una mujer mapuche llamada Hortensia trabaja en una quinta familiar situada en algún paraje perdido de Catamarca. Jamás recibió un sueldo, tampoco tiene aportes jubilatorios. Su paga se circunscribe a un cuarto.

    Una evidencia: Hortensia trabaja día y noche. Desmaleza, cuida de los olivos y las gallinas, abre y cierra acequias, espanta murciélagos, mantiene la casa de los patrones y les hace la comida cuando éstos pasan un fin de semana. Hortensia, a veces, vende dulces, lo que le permite sobrepasar los 150 pesos básicos mensuales provenientes de un plan social.

    Herrera Córdoba registra el trabajo como un ejercicio al que Hortensia confiere una dignidad intrínseca. En efecto, el cine contemporáneo rara vez se ocupa de mostrar el trabajo, excepto como cifra circunstancial del personaje. Lo que suele importar son los recreos, las pausas amorosas, los ritos de un orden social específico (un casamiento, las vacaciones, los entierros, etc.) Aquí, el trabajo no solamente revela un secreto obsceno de la economía política aplicada a un microcosmos, sino que también se insinúa, discretamente, una disociación entre el valor de una tarea y el precio que arbitrariamente se le impone. ¿Cuánto cuesta el trabajo de Hortensia? En Criada, el pretérito concepto de plusvalía adquiere una dimensión poética, además de política.

    La puesta en escena, es decir, el disponer de los planos, expresa la conciencia de un director. Un plano del cielo atravesado por un alambre de púa o un plano de un revólver en una mano constituyen un discurso. Herrera Córdoba le concede solamente a Hortensia (y en un pasaje a sus amigas) el derecho al primer plano. Es el modo de conjurar el estatuto de criada. La distancia entre amo y criado se simboliza en un candado que impide el acceso a la casa principal, lo que condensa un criterio de propiedad, contrapuesto a otro significado del término que se patentiza en el vínculo de Hortensia con la finca.

    Este primer largometraje producido por El Calefón Cine encuentra en Herrera Córdoba un heraldo perfecto para sus objetivos. Con Criada se puede “sentir y pensar críticamente la realidad”, declaración de principios de este grupo de jóvenes. Y eso no implica renunciar a la belleza material que un director puede capturar. Los relámpagos, el viento, la tierra seca a punto de ser empapada por un arroyo, y la fisonomía de una mujer extraordinaria como Hortensia, son imágenes imborrables, o, como diría Godard, justo imágenes.
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  • El retrato de Dorian Gray
    El retrato de Dorian Gray
    La Voz del Interior
    Un Wilde nada peligroso

    El cine es un arte impuro. Sus fuentes pueden ser la literatura y un videogame, su concepción estética de la luz puede remitir a Rembrandt y Friedrich o a la mera publicidad, y la interpretación puede ser heredera de los viejos maestros del teatro. Su impureza no es debilidad, simplemente su condición. Por eso la vieja afirmación de que un libro es mejor que su adaptación cinematográfica es inconsistente.

    Pero no es lo que sucede con El retrato de Dorian Gray. En su nueva incursión en el territorio de quien escribió De profundas, Parker, que ya había trabajado sobre textos de Wilde, aquí consigue solamente un bosquejo pictórico matizado con aforismos del irlandés, en un filme que está más cerca de la simbología y estética de los libros de Stephenie Meyer y sus vampiros de la saga Crepúsculo.

    La historia es conocida: el joven Dorian hereda una mansión y regresa a Londres. Allí conocerá a Lord Wotton, cuyo estilo de vida lo desorienta tanto como lo deslumbra. El bien supremo es el placer, y la juventud es la mejor edad para practicar los placeres de la carne.

    Un pintor (enamorado) de Dorian lo retratará, de lo que se deriva un extraño conjuro: la pintura envejecerá, Dorian, el de carne y hueso, vencerá al tiempo.

    Y así, siguiendo las enseñanzas de Lord Wotton, dejará a su prometida y se entregará a un paraíso dionisíaco y orgiástico en el que poco importa si la concupiscencia se experimenta con candidatos femeninos o masculinos. Finalmente, Dorian experimentará una conversión amorosa; quizás sea tarde.

    Lamentablemente, el hedonismo de Wotton y su dandismo no tienen matices y se confunden con el narcisismo cruel de Dorian. El carácter ambiguo de la novela se reduce aquí a un secreto camino de arrepentimiento.

    ¿Cómo filmar una novela lúcida en donde el estilo es consustancial con sus argumentos? Seguramente, evitando flashbacks espantosos y una banda de sonido impersonal y omnipresente, y no sustituyendo una meditación sobre la identidad por efectos especiales y un psicodrama adolescente.
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  • Imparable
    Imparable
    La Voz del Interior
    Vértigo automático

    Hace un tiempo fue un barco (Déjà vu), después un subte (Asalto al tren Pelham 123), y ahora se trata de un tren sin conductor, cargado con material tóxico, y en dirección a una ciudad densamente poblada. No hay duda: el movimiento caracteriza al cine (de autor) de acción del británico Tony Scott.
    Basada en un hecho real ocurrido en Ohio en el año de la catástrofe de las Torres Gemelas, Scott y su guionista Mark Bomback retoman en un tiempo impreciso la proeza de dos trabajadores ferroviarios, uno cerca del retiro (involuntariamente), el otro, recién contratado, que, tras desobedecer a un alto funcionario de la empresa, pudieron detener un tren devenido en misil. Will y Frank canalizan un imaginario cívico conocido: el héroe americano, ese hombre común capaz de hacer lo correcto más allá de la adversidad y la conveniencia.

    Debido a que el final ya se conoce de antemano, el dilema del filme pasa por ilustrar cómo sucedió. En ese sentido, Scott demuestra jerarquía: la posible coalición entre un tren en el que viajan niños y el tren protagónico es un ejemplo perfecto de cómo trabajar el montaje cruzado para producir inquietud. El zoom imperceptible, las panorámicas sobre Pensilvania, los planos circulares para seguir las conversaciones que Will y Frank mantienen a menudo permiten que el filme jamás descarrile.

    Las debilidades de Imparable residen en su humanismo ramplón, el que se expresa en sus personajes, más estereotipos que individuos, y en su política inconsciente: los despidos y la mezquindad de los ejecutivos permanecen en un fondo impreciso, y en un epílogo tan ridículo como festivo, los héroes obtendrán una (sospechosa) recompensa, aunque el ferroviario responsable del accidente tendrá su debido castigo: trabajar en un local de comidas rápidas, un tren en el que viajan miles de trabajadores sin empleo.
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  • La epidemia
    La epidemia
    La Voz del Interior
    El virus incurable

    El terror biológico es un terror insondable. Basta pensar cómo una minúscula bacteria, imposible de ser detectada por nuestros ojos, puede ser más temible que una docena de tanques. Lo que se ve siempre es menos temible que el horror invisible. Que el cine explote un tipo de paranoia que lo excede es lógico: representar es un modo de conjurar.

    La epidemia, remake de The Crazies (1973), de George A. Romero, quien ahora es el productor, quizá sea menos violenta que la original y carezca de su humor, pero esta nueva versión es también un filme cuyas municiones apuntan a identificar un tipo de virus visible pero aparentemente incurable: el militarismo estadounidense, infección simbólica, tal vez epidémica desde la Guerra de Vietnam.

    En esta ocasión, un accidente aéreo militar provocará la dispersión de químicos contaminantes, componentes de un arma biológica. Se comenzará a expandir una bacteria que se transmite por agua y aire. Las víctimas son los habitantes de un pueblo perdido de los Estados Unidos: Odgen Marsh. Ahí todavía, como en los western, el representante del orden es el sheriff, y será él quien enfrente al primer afectado, el alcohólico del pueblo, quien sin explicación alguna cruzará un cancha de beisbol en el medio de un partido, con una escopeta en las manos. Los síntomas son inequívocos: primero depresión, después violencia extrema.

    Satelitalmente vigilados y sin posibilidades de comunicarse, los pobladores serán puestos en cuarentena. La expansión de la bacteria llevará a una intervención militar. No habrá piedad para los infectados. De allí que el sheriff, su mujer, su colaborador y algunos otros intentarán escapar de las fuerzas del orden.

    Breck Eisner articula su relato en las coordenadas del cine clase B; no hay grandes efectos especiales, quizá sí un exceso de apoyo sonoro a lo largo del metraje, pero en varias secuencias Eisner demuestra ingenio para orquestar en espacios reducidos instantes de tensión y suspenso: la secuencia en un lavadero de autos es ejemplar. La epidemia, además, apuesta al detalle: el inesperado primerísimo plano de un ojo en una cerradura es más aterrador que el primer plano del rostro de un zombi.

    Ya en el final, una vez que los créditos comiencen, habrá un aviso. El verdadero virus nunca descansa, siempre vigila y, como se sugiere en la película, contará siempre con el beneplácito de los reaccionarios.
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  • Los pequeños Fockers
    Los pequeños Fockers
    Con los ojos abiertos
    PEPSI Y COCA

    La tercera es la vencida; no estaría mal que el dicho popular se cumpla en esta ocasión para describir el destino de la familia Focker.

    Robert De Niro, Barbra Streisand, Harvey Keitel, Ben Stiller, Owen Wilson. Esto es Hollywood y, si se trata de divisar un tema preferencial en la fábrica de sueños, no hay duda de que la gran familia americana es el tema por antonomasia.

    Naturalmente, los Fockers no son cualquier familia. Constituyen una suerte de utopía doméstica en donde se encuentran esas dos líneas que definen la vida política estadounidense. Nacer en una familia republicana no es lo mismo que nacer en una familia demócrata. Por eso, la segunda instalación de este producto funcionaba como una alegoría del mapa electoral del país. Tras los ecos del 2001, la nación estaba dividida en dos: rojos y azules casi por igual, paranoicos nacionalistas y liberales narcisistas, los partisanos de la seguridad y los amantes de la libertad. O en términos de Paul Weitz: los Byrnes y los Fockers.

    Unos años más tarde, en tiempos de Obama, Los pequeños Fockers, más paródica que cómica, ancla su relato y sus conflictos en un universo ahistórico y apolítico. En todo caso, Weitz ahora ha elegido la política doméstica y una explotación del estereotipo psicológico. El humor se predica, como en la mayoría de las comedias de y con Ben Stiller, de la resistencia del astro a la humillación.

    El motor narrativo es doble: ¿quién será el nuevo padrino de los Byrnes, ahora que el otro yerno ha resultado ser un adúltero? Greg es el posible heredero, el patriarca del porvenir, pero su candidatura, auspiciada por Jack, durará hasta que el suegro sospeche de su elegido. La fidelidad es un valor supremo en las comedias de Weitz, y ésta no es la excepción. Una promotora empresarial de un símil del Viagra apto para cardíacos le traerá problemas a Greg, ahora director general de enfermeros.

    La escatología, la erección como tema humorístico, la propensión paranoica del milico y el narcisismo New Age de los Fockers son los vectores de esta comedia mecánica, forzada a repetir un pasado supuestamente glorioso que retorna para la carcajada de los fieles. Sin duda, lo mejor del film es la parodia de la educación de niños prodigio (y ricos). En Estados Unidos, aparentemente, la educación pública también está bajo sospecha.

    Más ligada al universo de las sitcom que a la comedia clásica norteamericana, Los pequeños Fockers carece de timing y audacia política. La dicotomía Fockers versus Byrnes reproduce un espectro político en el que las diferencias entre un conservador y un liberal resultan mínimas. Allí radica, paradójicamente, su mediocridad festiva y su inesperada virtud involuntaria. Es que Los pequeños Fockers confirma una hipótesis: ser demócrata o republicano es casi lo mismo, como si se tratara de elegir entra la Pepsi o la Coca. Por eso es preferible “reír de las cosas que nos hacen humanos”, un postulado universal que maquilla las falencias de una cultura y afecta oblicuamente una tradición, la de la comedia norteamericana, cuya veta libertaria y anárquica queda reducida a un asunto de familia.
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  • Los bastardos
    Los bastardos
    La Voz del Interior
    Los bastardos no está muy lejos de ese universo sórdido y saturado de insatisfacción y resentimiento de clase característico del cine mexicano reciente (Batalla en el cielo, Parque Vía), pero elige situar el desencanto de los desposeídos en clave inmigratoria. Es el territorio de Babel, de algunos de sus segmentos más patéticos y más miserables: los que muestran la vida de los mexicanos en Estados Unidos. Pero Amat Escalante, cuya ópera prima Sangre (2005) anunciaba otro talento en ciernes, no comparte ni subscribe ese humanismo global que protege al film de Iñárritu. Los bastardos transcurre en California, y sigue la vida de dos inmigrantes ilegales que trabajan azarosamente en la construcción hasta que un día finalizan su jornada con una noche de catarsis. Escalante tiene buen ojo. El primer plano, de unos cinco minutos, indica que hay un director con una voluntad consciente de proponer una concepción formal específica. La presentación remite un poco a Liverpool, de Lisandro Alonso: todo se ve rojo, un fundido en blanco, otra vez rojo y se escuchan unas guitarras saturadas. Es el anuncio de dos tiros, ambos inesperados, que llevan la película a un espacio simbólico explorado recientemente en Flandres por Bruno Dumont (quien está, entre otros, en la lista de agradecimientos), aunque aquí el estado de guerra está circunscripto al fenómeno migratorio y su violencia concomitante.
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  • Videocracy
    Videocracy
    La Voz del Interior
    EL CABALLERO DE LA OBSCENIDAD

    A pesar de ciertas decisiones de puesta en escena, en especial concernientes al sonido, la película de Gandini muestra una experiencia colectiva que excede a Italia y se parece bastante a la realidad argentina.

    “Si hoy uno quiere analizar Europa hay que empezar con Italia. Cuando uno tiene a alguien como Berlusconi, que resulta un poco como el Guasón interpretado por Jack Nicholson en Batman, tenemos que ver cómo él convierte la democracia en una performance vacía”. Eso decía Slavoj Zizek en una conferencia reciente, y bien se aplica su advertencia para ver Videocracia, un filme que devela al espectáculo como una política y viceversa (y la consecuencia ostensible es el surgimiento de una subjetividad sin sustancia). El Yo es un show, la intimidad una mercancía, la fama una metafísica.

    El procedimiento de Videocracia, que bien podría llamarse “Pornocracia”, es inductivo. Erik Gandini elige mantener por un buen rato en fuera de campo a Berlusconi y focalizar en personajes conceptuales en los que se pueden verificar los efectos de un país devenido en espectáculo tras 25 años de una cultura televisiva ubicua.

    Un karateca y bailarín de clase trabajadora, admirador de Ricky Martin y Bruce Lee, dispuesto a todo para llegar a la televisión; Lele Mora, un miembro del CEO de los canales de Berlusconi, admirador de Mussolini, que tiene ringtones con discursos del Duce y una esvástica en pantalla; y Fabrizio Corona, un paparazzi millonario devenido en ícono del machismo narcisista hegemónico, que hasta posa desnudo ante la cámara de Gandini con tal de dejar en claro que su poder económico es una extensión de su poder fálico, son encarnaciones perfectas de un imaginario colectivo y mediático en el que Berlusconi es una deidad, un verdadero Gran Hermano, que ama y vigila, y, fundamentalmente, entrena a la población en el deseo. Ser una celebridad es el éxtasis del hombre ordinario, su camino a la salvación.

    Un pasaje en el que una mujer cincuentona hace un show de striptease en una audición para un programa de talentos y otra secuencia que transcurre en un shopping durante un casting para elegir a la “veline” (las chicas que bailan 30 segundos al lado del conductor) explicitan el lugar de la mujer en este universo delirante pero real. La máxima ironía es que una ex velina es quien dirige el Ministerio de la Igualdad de Géneros, aunque un spot de campaña protagonizado íntegramente por bellas mujeres es quizás una ilustración “sublime” del lugar de la mujer en este orden simbólico. “Gracias a Dios Silvio existe”, entonan las vírgenes de Italia.

    Paulatinamente, Berlusconi adquiere protagonismo. El aterrador último plano (“Il cavalieri” en un desfile militar), precedido por otro no menos ominoso en el que baila con unas mujeres, sugiere que Berlusconi es el rostro de un Leviatán mediático. En efecto, Videocracia postula que el orden televisivo abocado al espectáculo no es otra cosa que un fascismo difuso en el que el tirano organiza nuestra eterna diversión.
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  • El ilusionista
    El ilusionista
    La Voz del Interior
    La vida útil

    Si bien no todos creemos en la inmortalidad del alma, asumir que todo lo que existe no vivirá para siempre no es afable. A veces, la lucidez es incompatible con el bienestar, de allí que cierta obstinación del instinto nos lleva a percibir el mundo, a quienes vivimos en él y nuestras prácticas como perennes. La ilusión que destituye El ilusionista es la creencia en la inmortalidad: la de ciertos oficios, modos de entretenimiento y estilos de vida.

    Es 1959, y en un teatro parisino el ilusionista Tatischeff espera por hacer su habitual número de magia. Mientras, el público enloquece con una banda de rock: Billy Boy and the Britoons. Cuando el mago suba al escenario, la sala quedará semivacía, y los dos espectadores no quedarán encantados por la destreza de sus manos y las proezas que involucran a su conejo. Pero Tatischeff no se rendirá. Viajará a Londres, trabajará como mago de casamientos y teatros, llegará más tarde a una isla escocesa y luego se quedará por un tiempo en Edimburgo, en donde junto a una suerte de hija putativa (a quien adoptó en la isla) intentará sobrevivir ejerciendo su oficio.

    En la segunda ciudad más importante de Escocia, Tatischeff verificará el fin de una época. Los datos están a la vista: un ventrílocuo alcohólico, un payaso suicida y unos acróbatas que han dejado el circo por la publicidad son personajes conceptuales de un mundo pretérito. Una vez más, Billy Boy and the Britoons vendrán por su lugar. En efecto: es el fin del music hall y el nacimiento del concierto de rock, o la sustitución de una forma de recreación por una nueva modalidad asociada al espectáculo. Esta tesis inicial se repite durante toda la película, y si queda alguna duda, el último plano, de un cartel de music hall que se va apagando, funciona como un certificado de defunción.

    Tatischeff es el apellido original de Jacques Tati, uno de los cineastas más grandes de la historia del cine, el Chaplin de la modernidad cinematográfica. Aquí, como ya sucedía en Las trillizas de Belleville , el animador Sylvain Chomet le rinde homenaje, aunque en esta ocasión va un poco más lejos que una cita cinéfila: El ilusionista es una adaptación animada de un guión del propio Tati. Se trata sin duda de una pieza amorosa. Tati dibujado casi tiene el efecto de una resurrección. Sin embargo, hay algo del universo de carne y hueso de Tati que se resiste a su traducción animada, como si los gags y la comicidad lúcida de Tati necesitasen de su cuerpo.

    El ilusionista es una película diferente. Chomet, sin duda, es un gran dibujante. Los planos generales de las distintas ciudades y los paisajes marítimos y montañosos son bellísimos. Los rasgos físicos de todos sus personajes son graciosos y originales. En ese sentido, la superioridad de estos dibujos respecto de productos como Megamente y compañía es ostensible. Sin embargo, la película puede resultar tan ajeno al público de hoy como sucede en el relato con el personaje frente a sus espectadores, para quienes el mundo del music hall es ya una estrella difunta. La magia ya no existe, se lee en una carta. O, dicho de otro modo, una modalidad del cine ya cumplió su vida útil.
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  • Tron: El legado
    Tron: El legado
    Con los ojos abiertos
    LA EVOLUCIÒN DE LOS PROGRAMAS

    La secuela tardía de un rotundo fracaso de la década de los ’80 es un entretenimiento legítimo con algunos pasajes visuales sorprendentes y algo de filosofía pop

    Esta secuela de Tron (1982), un film pionero en el uso de efectos digitales y rotundo fracaso de taquilla en la década del ’80, puede resultar innecesaria como la mayoría de las segundas y terceras partes, aunque 30 años después este relanzamiento en 3D es un entretenimiento legítimo con pizcas de filosofía pop, de lo que se predica un mínimo de respeto por su audiencia, lo que no suele suceder en estos casos.

    Kevin Flynn (Jeff Bridges), el personaje central de la primera entrega, ya no está entre los mortales. Su hijo, Sam Flynn, es indirectamente el heredero de los inventos de su padre, y un miembro “simbólico” del consejo directivo de una corporación llamada Encom. Cuando la compañía está por lanzar un software de un programa de entretenimiento inmune al copiado, hay un sabotaje. La indicación es precisa: indirectamente, padre e hijo comparten un espíritu utópico.

    Como en la mayoría de las producciones de Disney, un explotador consciente de uno de los grandes mitos del cine de Hollywood, el reencuentro padre e hijo, Sam recibirá un mensaje impreciso pero tentador de su padre. ¿Está vivo? Tal vez sea imposible, pero en una suerte de museo ochentoso y laboratorio secreto un láser lo transportará a otra dimensión, un mundo virtual con sus propias leyes físicas en donde la ley de gravedad no parece un impedimento y el espacio constituye una gran pista de patinaje y motociclismo, aunque en este mundo sombrío y monocorde, bello en sus propios términos, el mundo simbólico de sus habitantes repite las calamidades sociales del nuestro.

    Y es allí en donde una réplica digital de Kevin Flynn rejuvenecida, llamada Clu, lidera la supremacía de los programas vivientes, que pretenden alcanzar el planeta de los usuarios (nosotros, los homo sapiens) y que en su momento purgaron a este cosmos sin sol de una nueva especie denominada ISO, originada por esta ecología electrónica. La aparición de Sam en este universo no sólo funciona como una intrusión y un desequilibrio, sino que también habrá de sacar a su verdadero padre de un exilio necesario (más parecido a un retiro Zen que a un encierro político), pues la llave de acceso a nuestro mundo está en su espalda, en donde lleva un disco con información capaz de vulnerar las fronteras que separan un mundo del otro.

    Tron: El legado es filosóficamente interesante cuando en vez de explicar sus dilemas teóricos los demuestra a partir de la puesta en escena. Si bien, como suele suceder en el cine en 3D, los protagonistas moviéndose en algunos planos generales padecen de una asimetría proporcional respecto de otras figuras que acompañan la escena, el trabajo sobre las tres dimensiones es inteligente y pertinente. La invención de un mundo y sus leyes físicas trabajadas en 3D es admirable, incluso cuando un ejército de programas remite a los soldados del Fürher, en una secuencia que parece calcada de la iconografía de El triunfo de la voluntad. El showman de esta fiesta digital es Jeff Bridges, un “jazzman” biodigital cuya sabiduría zen de pacotilla funciona como un contrapunto de sus conceptos evolucionistas, una extensión ostensible del sincretismo filosófico del film.
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  • Wendy & Lucy
    Wendy & Lucy
    La Voz del Interior
    En una conferencia pronunciada en Sendai, Japón, Pedro Costa, uno de los directores menos conocido pero más importante de la actualidad, decía: “Para mí, la función esencial del cine es hacernos sentir que no todo está bien”. La lacónica definición del director portugués podría ser una síntesis del objetivo del cine de Kelly Reichardt, una de las pocas voces legítimamente independientes del cine estadounidense. Wendy y Lucy, la segunda colaboración con el guionista Jon Raymond (también responsable del guión de su último film), como sucedía en Old Joy, ofrece un retrato de aquello que “no está del todo bien”. La famosa tierra de las oportunidades es una ilusión colectiva. Michelle Williams es Wendy; su única compañía es una perra llamada Lucy, su única posesión un auto viejo. En el transcurso del relato los perderá, y el viaje a Alaska, que quizás implique una esperanza discreta para el personaje, permanecerá en fuera de campo, no sucederá, aunque se sugiere algo a través de una sutil banda de sonido en donde el sonido no deja de invocar y repetir un objetivo de su heroína: seguir de viaje. Lo que importa aquí no es tanto qué sucede sino cómo elige contarlo Reichardt. Políticamente lúcida y profundamente humana, la tercera película de Reichardt no es otra cosa que América en tiempos de Bush, América pauperizada, América destituida de su aura mítica de ser el topos de la libertad y la bonanza infinitas. Dos escenas clave, aunque camufladas como secuencias de transición, develan qué era y qué es América: el máximo gesto de solidaridad en toda la película le pertenece a un guardia, un hombre mayor, que le regala a Wendy unos dólares; en otro momento, el vigilante de un supermercado expresará inadvertidamente la filosofía social de una nación: “Si una persona no puede pagarle la comida a su perro, entonces no debería tener uno”. En Wendy y Lucy se siente, plano tras plano, cómo el dinero establece el orden de todas las cosas.
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  • El juego del terror
    El juego del terror
    La Voz del Interior
    Tortura a repetición

    La tortura está de moda, al menos en el cine y principalmente en Hollywood, aunque quienes hayan visto la pretenciosa y ridícula El anticristo , de Lars Von Trier, un filme tortura(dor) en sí mismo, podrán constatar que este género popular imprecisamente bautizado como tortura porno excede a la producción en serie de filmes con estructura de video juego y sadismo primitivo dirigido a un supuesto espectador ideal, ese personaje conceptual denominado “joven”.

    El juego del terror propone una intersección azarosa: Arkin, un obrero de la construcción, viene trabajando en la casa de una familia de ricos. Su (ex) mujer, con quien tiene una hija, debe dinero, y no es precisamente un banco su deudor, por lo que corre riesgo su vida. Perdedor insalvable, Arkin decide robar a sus contratistas y pagar la deuda de su mujer.

    El problema es que en la noche del atraco se encontrará con un personaje siniestro. La casa será un gran cuarto de torturas. Un hombre enmascarado ha convertido cada perímetro del inmueble en un cuchillo. Es un coleccionista de hombre vivos y mutilados. Quizá se identifica con las arañas, pues la red de cables con filo que atraviesa las habitaciones remite un poco a la tela de los arácnidos (la escena más tierna de la película involucra una araña, aunque El Colector se lleva bien con los perros). Una vez encerrado, el héroe en cuestión intentará salvar a algunos miembros de la colección viviente, y en especial a la hija menor de la casa, que se parece a su hija.

    Después de siete episodios de El juego del miedo , en donde el gurú inconformista Tobin Bell partía de la premisa, propia de su bizarro existencialismo sádico, de extremar el miedo y el sufrimiento como método destinado a valorar la vida, llega ahora de mano de los guionistas de la saga otra criatura malvada, incapaz de articular una sílaba, pero capaz de relamerse tras su máscara cuando espía a una pareja a punto de hacerlo. El reemplazo de Jigsaw por este Cuasimodo desprovisto de subjetividad es un descenso a un abismo irredimible.

    El legítimo género de terror alcanza aquí su grado cero conceptual: torturar, torturar, torturar. Es decir: repetir un mecanismo hasta el hartazgo y no encontrar jamás en la variación algo que suscite un rastro mínimo de vida inteligente. Un hipotético apologeta dirá: “Los sistemas de tortura y las trampas dentro de la casa son originales”, una evaluación generosa, pues la complejidad del diseño en red exige tanto como una partida de Ta-Te-Ti.

    En la era del cine-clip, El juego del terror es el paradigma perfecto de un espectador concebido como zombie frente a un estímulo visual que por tara y costumbre llamamos cine.
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  • La hora de la religión
    La hora de la religión
    Con los ojos abiertos
    Estreno tardío y gran película, por momentos magistral, del mejor director italiano en actividad.

    Un niño habla solo. Su madre lo mira y se preocupa. ¿Sufre de demencia? No, el niño toma al pie de la letra su clase de religión: si Dios escucha todo y es omnipresente, entiende la criatura, él jamás será libre (“Déjame en paz… Vete de mi cabeza”): lucidez precoz y síntesis filosófica del film. La hora de la religión (también conocida como La sonrisa de mi madre) intenta sopesar cómo nuestras creencias sobre el Altísimo influyen directa e indirectamente en nuestra conducta.

    Anticlerical aunque teológicamente respetuoso, el film de Marco Bellocchio parte de una premisa inverosímil aunque teóricamente justificada: la madre de un pintor ateo (el excelente Sergio Castellitto) está a punto de ser canonizada, una operación familiar consentida por el Vaticano. Nada extraordinario parece elevar a categoría de santa a la madre de Ernesto Picciafuocco, excepto por una extraña sonrisa en el momento en que fue asesinada, un hecho que debe ser investigado por expertos en milagros a través de distintos testimonios, entre ellos el de los hermanos del pintor, uno de los cuales está internado en un psiquiátrico. Su palabra puede ser la clave celestial.

    Ésta es la anécdota a partir de la cual el mejor cineasta italiano en la actualidad se propone indagar sobre algunas prácticas (la producción de santos) de la institución religiosa más poderosa de la Tierra, sin por esto dejar de interesarse en la institución familiar y la institución médica psiquiátrica, tres obsesiones temáticas del realizador.

    Así descripta, La hora de la religión podría ser calificada de densa y ambiciosa, pero el tono cómico y delirante, y también onírico, que articula secretamente el relato suaviza y humaniza los vaivenes espirituales de los personajes y sus cálculos miserables. En el fondo, la gran batalla que propone Bellocchio es la que se da entre un Dios invisible y un dios pagano que sentimos vibrar en el cuerpo: Eros. El amor paterno que expresa el pintor por su hijo y el deseo que habrá de despertarle la enigmática profesora de religión (o agente secreto del Vaticano) de su hijo son dos expresiones de esa fuerza viviente que define la conducta de los seres humanos.

    Como sucede en Vincere, Bellocchio demuestra aquí su capacidad única para musicalizar algunas escenas. Véase el momento en que Ernesto abraza a su hermano sufriente. Es un pasaje visceralmente amoroso, y en el momento preciso sonarán las cuerdas de John Tavener. Además, Bellocchio elige el claroscuro para pintar sus fotogramas, una composición de luz que denota perfectamente el mundo emocional de sus personajes. Algunas escenas hilarantes (un diálogo con un cura en una comida popular, un reto a duelo con un conde anacrónico y las objeciones de una tía de Ernesto respecto de su ateísmo) son geniales por su timing y elegancia discursiva, aunque el genio de Bellocchio se constata en cómo registra las inmediaciones e interiores del Vaticano y algunos ritos en donde se intuye un componente delirante de la creencia religiosa.

    El disgusto eclesiástico es comprensible, y que la Santa Sede haya denunciado el film indica un desvelo terrenal poco relevante ante la magnitud del sufrimiento de muchos de sus fieles que no eligen la pobreza como opción religiosa sino que la padecen. Lo más curioso de La hora de la religión es que el único personaje que parece amar a su prójimo como a sí mismo es Ernesto, que en el abrazo a su querido hermano enloquecido no hace otra cosa que seguir al pie de la letra al hijo de un carpintero que terminó crucificado por su inconformismo.
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  • Megamente
    Megamente
    La Voz del Interior
    Un villano con dos almas

    Quienes sigan atentamente los dibujos animados (y las películas de superhéroes) de los últimos 20 años, podrán verificar que a excepción de varias películas salidas de los estudios Pixar y Ghibli, la New Age es la ideología dominante de los relatos.

    Megamente no es una excepción. Aquí, los guionistas Alan Schoolcraft y Brent Simons imaginaron al villano Megamente y al superhéroe Metro Man, los dos seres extraterrestres, como el Yin y el Yang de su historia: ambos se necesitan, se complementan, incluso hasta se postulará que del bien puede surgir el mal y viceversa. En efecto, se trata de taoísmo para superhéroes, una idea poco compleja, aunque la explotación del concepto a lo largo del filme puede confundir un poco a los destinatarios masivos de este producto, incluso si se trata de un niño Megamind de 12 años llamado Kouichi.

    Con reminiscencias de Superman y Mi villano favorito , dos niños del espacio exterior son enviados por sus progenitores a la Tierra mientras su planeta de origen se destruye. Uno de ellos aterrizará en la casa de una familia rica, el otro caerá en una cárcel. Uno será el bueno, el otro el malo; uno podrá volar y será físicamente vigoroso, el otro podrá inventar tecnologías poderosas. Ambos serán narcisistas y tendrán un supuesto destino, aunque Megamente apostará por una idea moderna: el destino no se recibe y se obedece sino que se forja y se elige.

    La ciudad terrícola se parece a Nueva York, y en un tiempo impreciso Megamente y Metro Man se enfrentan sin cesar, hasta que en un momento, inesperadamente, el villano derrotará para siempre al superhéroe.

    La ciudad quedará desprotegida, y Megamente se convertirá en un malvado sumido en el tedio. El mal sin el bien no funciona, y así Megamente buscará crear un nuevo superhéroe, Titán, un camarógrafo supuestamente bonachón que tendrá los genes de Metro Man. Los resultados no serán los deseados. Y así, el villano, inspirado en parte por amor a una reportera, habrá de devenir en su opuesto.

    No es azaroso que la película concluya con un homenaje a Michael Jackson, que parecía un ser venido de otro planeta. Megamente, como Jackson, encarna la intersección de la inocencia y la vileza, y si bien no es un símil de ese Peter Pan demoníaco que cambió los beats del pop, sí representa el conflicto interno que definió tanto la existencia del cantante como define la vida imaginaria de esta especie de ET azulado. Por eso suena Bad, todos bailan y la ciudad ha recuperado su orden.
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  • Amerrika
    Amerrika
    La Voz del Interior
    Tierra de promesas

    La inmigración ininterrumpida es un fenómeno de nuestro tiempo. Los nómades de la globalización son un síntoma de una dinámica política y económica mundial. Filmes como Visita inesperada, Welcome, Río helado, La blessure, Bolivia son algunos títulos emblemáticos con variaciones específicas. Amerrika pertenece a este rubro, pero inicialmente el objetivo es otro: mostrar la injusticia cotidiana que viven los palestinos en el Estado de Israel.

    Muna es una empleada bancaria en Cisjordania. Es divorciada, tiene un hijo adolescente y su madre vive con ella. Su economía es holgada, pero su condición de minoría le impone un límite. Los planos generales sobre el muro, los checkpoints, la violencia callejera plasman una humillación sistemática, incluso para alguien como Muna, cuya pertenencia de clase implica cierto bienestar. Aun así, no hay esperanza para los palestinos, excepto si, al menos así se sugiere aquí, una vieja solicitud de Green Card para emigrar a EE.UU. llega por correo anunciando la bienvenida a la tierra de las promesas. Ser casi esclavos en su propia tierra o devenir turistas, ése es el dilema.

    Pero no es una fecha entre otras para ser turista o residente. Es marzo del 2003, y la llegada de Muna con su hijo a Illinois coincide con la invasión de EE.UU. a Irak. La aduana estadounidense no es menos paranoica y fascista que la israelí. La revisación exhaustiva no sólo se llevará los pepinos de la valija sino también otros objetos más preciados, aunque Muna tiene suerte, pues su hermana y su marido, radicados en la nación de Disney y Hollywood, poseen un estándar de vida más que aceptable. El resto es previsible: la adaptación laboral, educativa, lingüística, vincular, en un clima cultural poco amigable. Para el americano inculto (una gran mayoría) los árabes son todos iguales y, por ende, potencialmente terroristas.

    El humanismo cándido permea el relato; la única declaración política explícita pasa por responder a un oficial de migraciones: "¿Ocupación? Hace 40 años". Pero la sutileza no es precisamente el fuerte de esta ópera prima de Cherien Dabis premiada en Cannes por FIPRESCI: los subrayados son evidentes (la influencia árabe en el lenguaje, la intolerancia norteamericana, el devenir multicultural de EE.UU), matizados por un buen elenco y un trabajo de registro correcto.

    Quizás por el carácter secular de la familia de Manu, la relación "amistosa" entre ella y un profesor judío (de su hijo) es la mayor provocación del filme. El plano general que cierra Amerrika es la consolidación discreta pero legítima de una utopía que, a gran escala y con mayor peso político, el escritor palestino Edward Said y el músico Daniel Barenboim supieron orquestar. La paz late en el mestizaje, allí en donde el Otro deviene en un próximo, en un vecino.
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  • Elegía de abril
    Elegía de abril
    Con los ojos abiertos
    LOS FANTASMAS MATERIALES

    Fiel a su sistema estètico, el nuevo film de Fontán confirma el carácter solitario de un cineasta que no renuncia a seguir sus obsesiones y convertilas en planos cinematográficos

    “El cine es un arte de fantasmas, una batalla de espectros… Es el arte de facilitar que los fantasmas regresen”. La sentencia, extraña pero precisa, es de Jacques Derrida, el famoso filosófo de la deconstrucción. Así lo expresa en un film no lineal dirigido por Ken MacMullen, Ghost Dance (1983). Allí, Derrida se presenta como un fantasma, un ventrílocuo de otro mundo que habla a través de su cuerpo.

    Lo que dice el autor de El animal que luego estoy si(gui)endo se aplica a la perfección al último film de Gustavo Fontán. Un libro surge de las cenizas: guardado en un placard por más de 50 años, Elegía de abril, del poeta Salvador Merlino, libro póstumo de un género casi póstumo, el poético, que siempre parece estar destinado a la postergación y al anacronismo, es redescubierto cuando la hija del autor decide revivirlo; o más bien testifica sobre su existencia para que otros decidan, eventualmente, sobre su precario futuro. En efecto, María no sólo establece una herencia y una posta, y una cierta responsabilidad que su hijo y nieto habrán de aceptar. Ella también se ha cansado de ser objeto, más que sujeto, de la película. Su extenuación ontológica decreta una sustitución estética. ¿Cómo seguir con un film en pleno desarrollo en el que la protagonista decide darse a la fuga?

    Inclasificable e inestable, Elegía de abril muestra su autopoiesis. Lo que vemos, al menos, insinúa que Fontán está una vez más capturando pacientemente los avatares de un microcosmos familiar en el que él es parte de una tensión narrativa y existencial. Un libro deviene en una película, y en ese universo familiar el realizador entiende que se evoca un orden que excede lo doméstico: la memoria de su familia y la resistencia legítima por parte de su madre y su tío a reconstituir una existencia real y poética, la de Salvador Merlino, configuran un dilema universal. Puede ser que las memorias no sean exclusivamente placenteras. No se sabrá, aunque los dos testigos desean huir del objetivo de la cámara. La cámara caza recuerdos y el presente. Es un motivo recurrente: la captura de lo real, atrapar a los vivos y convertirlos luego en fantasmas materiales.

    Aquí no se trata, como en El árbol, de decidir sobre la suerte de una acacia. Lo que está en juego, en esta ocasión, es la misma existencia de una película. En otras palabras, Elegía de abril cuestiona, entre otras cosas, la voluntad arqueológica del cine, el imperativo del registro, o el reencuentro con lo que ya ha sido y que el poder de una cámara puede llegar a resucitar. En el inicio del film, la madre de Fontán anuncia su retiro en pleno rodaje, y su hermano sintoniza ostensiblemente con este deseo. El cineasta expone el problema y la solución. A los veinte minutos llegarán los reemplazos. El supuesto documental sobre el hallazgo literario deviene en una ficción. Lorenzo Quinteros será el tío, y Adriana Aizemberg será la madre del director. La película muestra la llegada de los actores y sin previo aviso tomarán los lugares de los dos protagonistas. Todo se repite o, en realidad, se yuxtaponen lo real y su representación, y, eventualmente, la trama avanzará hacia algún lado, venciendo el complot de sus personajes iniciales.

    En el cine reciente de Fontán puede divisarse una confrontación dialéctica entre una deriva narrativa (relato) y una poética del registro orientada a la experiencia perceptiva (contemplación). En La madre, un film que materializa a través de sus planos una depresión psicótica y un drama edípico, Fontán alcanza una nueva dimensión de su cine: su proclividad a la contemplación del tiempo se hilvana sensiblemente con un relato mínimo pero preciso. En Elegía de abril este desarrollo continúa y evoluciona en una dirección todavía más conflictiva. Diríase que el dilema ya no es solamente cómo inventar un modelo narrativo que no desestime ni traicione el ADN de su mirada, sino algo mucho más temible y caro para el director. La negativa de su madre a filmar y el doble registro desconcertante y arriesgado (la home movie, literalmente en manos de su hijo –una presencia poderosa en los dos últimos films–, evidencia una modalidad amateur en contraposición al virtuosismo formal característico de los camarógrafos de Fontán) son señales de que el sistema del realizador está en proceso de cambio. Es un pulso novedoso que late en el film; un espectador (o crítico) que desconozca las películas del director podrá creer que existe aquí una imperfección. Es cierto que no hay un equilibrio entra la desprolijidad de las imágenes del hijo oficiando como camarógrafo y la firmeza lúdica y lúcida de los característicos planos del director. Aquí, el montaje, la unión de una perspectiva de cámara con respecto a la otra perspectiva, no parece finamente articulado. ¿Es una debilidad del film? Posiblemente sí, aunque quizás exista en esa asimetría de composición un impulso destructor en el que se presiente otro orden de creación. Pero lo esencial pasa por otro lado: es el deseo de superar la familia como institución poética y Banfield como territorio simbólico. En Elegía de abril se inicia un viaje hacia otra parte. Es quizás demasiado temprano para saberlo. No se trata de la elegía del abuelo, sino de la elegía del propio realizador con su propia herencia sensible.

    Es por eso que Elegía de abril es un film de fantasmas. La casa es una entidad, una bóveda en donde el pasado reposa en los objetos, las paredes, las cortinas, las copas, los platos. El rigor del plano detalle constituye un idioma de los objetos. La única figura viviente fuera de esta prisión simbólica es el gato de la casa. En ese sentido, la casa hasta posee una sonoridad. Hay una música concreta y pretérita por la que suena más el pasado que el presente. El bellísimo plano en el que la abuela “falsa” de Fontán es observada tras el vidrio irregular de una puerta va tomando preponderancia. Lo real se despedaza, pierde su nitidez, y una ontología onírica, quizás suprasensible, desplaza la representación realista de un hogar cotidiano.

    Hacia el final, el film alcanzará instantes sublimes y fantasmales. Varios espectros femeninos imponen discretamente una textura difusa. Son apariciones, inexplicables y misteriosas, como los últimos planos, en los que una niña juega con su padre. En efecto, las últimas imágenes de Elegía de abril ya no parecen humanas. Es que Fontán va preparando esta epifanía de otro mundo, una intuición del paso a un territorio de donde nadie ha regresado para describirlo. Algunos movimientos veloces en zig-zag en donde las apariciones repentinas de su madre se confunden con las de la actriz que la ha reemplazado van enrareciendo el orden de lo visible y el mundo ordinario. Es un método, un tránsito de lo ordinario a lo extraordinario.

    ¿Alguna vez Fontán confrontará con la Historia? ¿Podrá su sensibilidad como cineasta traspasar el resguardo de la intimidad y lo doméstico? ¿Dejará Banfield y encontrará otro cosmos, más conflictivo, menos protegido por la austeridad casi monacal que destila su cine? Un gran cineasta como Sokurov filmó la muerte de una madre, pero también supo contar la secularización de una deidad japonesa. Los grandes cineastas se imponen desafíos. Fontán tiene un camino, pero su destino es felizmente incierto. Y es un gran cineasta, a pesar de que su cine todavía no ha sido reconocido del todo, y mucho menos visto.
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  • Red social
    Red social
    La Voz del Interior
    Han pasado 7 años desde la invención de Facebook y el cine ya le ha dedicado su primera película. Es que la proeza de Mark Zuckerberg, un nerd inteligente y un miembro dudoso del club social de Harvard, es mucho más que ser un personaje curioso del siglo XXI y el millonario más joven del planeta. Su popularidad y fortuna revelan un modo de producción: el de la subjetividad capitalista del nuevo milenio. Sí, porque los modos de producción implican modos de relación, y ¿no es Facebook un sistema publicitario de la intimidad, una vidriera del Yo como mercancía de consumo? El inicio del film es prometedor. Zuckerberg y su novia discuten sobre su relación; será el fin del vínculo, lo que precipitará una venganza virtual. La red informática de Harvard colapsará: ¿quién es la más fea del campus? Más tarde, dos hermanos aristocráticos, los Winklevosses, le propondrán a Zuckerberg inventar una red social para los elegidos de la universidad. El héroe tomará la idea, se la apropiará, expandirá el concepto y lo democratizará. Fincher organiza el relato a través de un juego narrativo dividido en dos: la genealogía de Facebook y su evolución, y los pormenores intercalados de un juicio entre los Winklevosses y Zuckerberg, una opción algo esquemática que no es en última instancia el problema que padece el film. Fincher es un director sensible a su época, y La red social captura el Zeitgeist mejor que muchas películas, pero no por eso consigue interpelar y develar un tiempo histórico específico. ¿Por qué a Zuckerberg, al menos en un primer momento, no le interesa el dinero? Ensayar una respuesta a este acertijo hubiera sido esclarecedor, pero el film se limita a enunciar un misterioso rasgo de la conducta de su héroe. Cuando no se parece a una suerte de “American Pie va a Harvard”, La red social intuye y sugiere que la seducción es el principio organizador tanto de nuestra vida cotidiana como de la economía globalizada.
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  • Lengua materna
    Lengua materna
    La Voz del Interior
    Nuevas costumbres

    Algún desprevenido puede pensar que el estreno de Lengua materna responde a un cálculo oportunista, una vez que el Congreso de la Nación aprobó la ley de matrimonio igualitario y Satanás dejó de merodear sobre el destino de los genitales de muchos hombres y mujeres. Lo cierto es que filmes como Lengua materna (o Una pareja despareja, Mi familia, 80 días, por citar algunos títulos recientes) sintonizan con un Zeitgeist, un espíritu del tiempo, a pesar de que los representantes del Altísimo execren el laicismo progresista de algunas naciones.

    La cineasta más importante salida de Córdoba, Liliana Paolinelli, vuelve con su segundo filme de ficción. Al igual que Por sus propios ojos, se trata de un filme de mujeres, aunque aquí su interés no pasa por indagar sobre las relaciones de poder entre clases sociales diferentes (y en segunda instancia entre hombres y mujeres). Lengua materna no es un drama carcelario sino una comedia costumbrista heterodoxa, no tanto por su tema (el amor entre mujeres y la aceptación y comprensión de una madre respecto de su hija lesbiana) sino por el modo de abordar un género proclive al lugar común y a la fórmula.

    La historia es casi una anécdota. Una madre descubre que una de sus hijas ama a una mujer, una diputada un poco más grande. Su hallazgo alimenta su curiosidad acerca del tema, además de entusiasmarla por la felicidad de su hija, lo que jamás despierta prejuicios religiosos, aun cuando rece por ella todas las noches. Una visita a un bar gay coronará su inquietud práctica, y una hipótesis naturalista sobre el primer objeto amoroso de las mujeres en los primeros meses de vida le ofrecerá sosiego intelectual, aunque su aprendizaje mayor será constatar que los vínculos amorosos son siempre complicados.

    Si bien el relato aquí es más clásico que en su película anterior, Paulinelli esconde delicadamente sus virtudes formales como cineasta; su elegancia es casi invisible: cuando la madre habla sobre su hija respecto del tema, la realizadora elige mantener a los personajes en fuera de campo. Se escucha el diálogo, pero se verán primero algunos planos fijos de varios árboles para luego pasar a un breve travelling sobre los personajes. Lo mismo sucede con la resolución de un conflicto en el seno de la pareja: una elipsis ejecutada a través de un fundido en blanco con la aparición del rostro de la diputada indica paso del tiempo y una consecuencia previsible. Además, todas las interpretaciones son sólidas, y Claudia Lapacó como la madre entrega un trabajo memorable.

    Paolinelli retrata amablemente un giro en el ethos de nuestra sociedad, o cómo las costumbres se modifican cuando la imaginación moral se desmarca de algunas creencias que constriñen la experiencia humana a descripciones mezquinas respecto de la diversidad y la lógica del deseo. El inteligente plano final, con uno de los pocos hombres en escena, entonando el mantra conservador “¡Qué barbaridad!”, simplemente nos recuerda que el prejuicio se vence con paciencia, y también con películas como Lengua materna.
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  • Mi vecino es un espía
    Mi vecino es un espía
    La Voz del Interior
    La familia americana

    Exigente como una película con las trillizas de oro, vertiginosa como una de los superagentes Tiburón y Mojarrita, y conmovedora como un capítulo de La isla de Gilligan, Mi vecino es un espía desestima tanto a su audiencia como a su estrella principal.

    El genial Jackie Chan es sistemáticamente humillado, aun cuando la vieja estrella del cine de Hong Kong interprete aquí a un agente de la CIA a punto de retirarse, una cortesía ideológica de Hollywood para un gran actor, tal vez un extraño heredero de Buster Keaton. A su vez, solamente los descendientes de Forrest Gump pueden apasionarse con este relato destinado a toda la familia en el que se celebra, lógicamente, la institución más amada por Disney.

    Chan está enamorado de una mujer con tres hijos: una adolescente, un niño medio nerd y una pequeña de 4 años (más tres mascotas: un cerdito, una tortuga y un gato). Los hijos rechazan al candidato: es un don nadie, un mediocre vendedor de lapiceras. Unos terroristas rusos con pretensiones monopólicas sobre el petróleo y unos días en los que el agente secreto deviene en niñera de las criaturas cambiarán la perspectiva de éstos respecto del novio de su madre. Quedará aclarado: el chino no vende bolígrafos. Así, Chan luchará contra los rusos, preparará tostadas, cantará canciones de cuna, aprenderá el significado de Halloween y repartirá un par de patadas mientras su elástico cuerpo ya envejecido desafía la fuerza de gravedad.

    Si Schwarzenegger, La Roca y Bruce Willis pueden ser niñeros, por qué no habría de serlo el gran Jackie Chan. Como suele ocurrir en este género de películas de acción familiar, se tendrá que dejar un mensaje. Es que aquí el cine es un evangelio indirecto. Habrá un sermón preciso y narrativamente pertinente: una familia no se constituye por los lazos sanguíneos sino por quienes nos aman. El mensaje subliminal es otro: hay buenos tipos en la CIA. Y así el niño de la casa ya sueña con ser espía. Ha nacido una vocación.
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  • Gigante
    Gigante
    La Voz del Interior
    La mirada discreta

    El límite del voyeurismo precisamente reside en la pasividad de la mirada. La observación de la cotidianidad sostenida en la distancia corre un riesgo: describir como un modo de naturalizar. Es decir, adoptar la mirada de quien ve por nosotros y asumir así su perspectiva.

    Gigante es un drama laboral y romántico sostenido en el vouyerismo de su protagonista. Jara, solitario y amante del heavy metal, trabaja en un supermercado; mira por detrás de las cámaras de vigilancia. Por el turno que le toca, su actividad de vigía se aplica a sus compañeros. Sin los clientes, los potenciales sospechosos son los trabajadores. Testigo sistemático de un microcosmos mecánico, Jara descubrirá una criatura llamada Julia entre las imágenes condenadas a la repetición. Así ese hombre dedicará su tiempo libre a observar a una mujer no menos solitaria que él, aunque más activa.

    La incipiente tensión pasa por saber, primero, si Laura está sola y, segundo, si Jara pasará de la contemplación a la acción. Biniez demuestra cariño por sus personajes. Salvo un pasaje en una playa, no hay diferencia entre las calles de Montevideo y los interiores del supermercado. Muestra una preocupación formal explícita: sus planos abiertos de la ciudad no alivian la claustrofobia y el control de los planos generales en el trabajo.

    No desprovista de humor y ternura, Gigante se empequeñece porque jamás asume de lleno los conflictos laborales en el supermercado y prefiere hallar consuelo en la discreta utopía de los sentimientos. Habrá despidos y maltratos, pero la rabia de Jara sólo se suscita por celos y protección. La discreción política del filme revela un problema de prioridades. Los empleados pueden amar, pero apenas consiguen rebelarse. Ocurre que el vouyerismo social inmoviliza cualquier atisbo de conciencia política.
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  • No se lo digas a nadie
    No se lo digas a nadie
    La Voz del Interior
    ¿Quién mató a Margot?

    No se lo digas a nadie es una adaptación pomposa de una novela de Harlan Coben del mismo título que bien podría ser un ejemplo perfecto para una clase de historia del cine de lo que los primeros críticos de los Cahiers du cinéma denominaron “cinéma de qualité”, aunque aggiornado a nuestro tiempo. Se trata, en efecto, de ilustrar en imágenes una novela, convocar a un gran elenco, hacer ostensible un despliegue técnico y sintetizar en cada plano la magnificencia de su estética.

    Además de las infinitas vueltas de tuerca, también sobrevuela una voluntad de poblar el relato con ciertos íconos del multiculturalismo galo contemporáneo. El exceso casi siempre es una confesión encubierta. Naturalmente, si uno se deja llevar por el relato, fluido y supuestamente intrincado (aunque explicado en el desenlace hasta los últimos detalles), se podrá experimentar la ilusión de estar ante un producto inteligente. Un pediatra ha perdido al amor de toda su vida, Margot, brutalmente asesinada unos ochos años atrás; pero quizá no esté muerta, o tal vez el asesino no sea otro que su esposo, un hombre amable, capaz de ayudar a sujetos marginales y visitar a los padres de la difunta en cada aniversario de su traumático deceso.

    Un par de e-mails, la inocencia de un asesino serial respecto del caso cerrado de Margot, una nueva investigación policial, adulterio, drogas, violencia doméstica, una banda de mafiosos, un aristócrata inescrupuloso, un padre sobreprotector son algunos de los elementos que dinamizan un relato cuya única fórmula es inequívoca: las apariencias engañan.

    Una persecución magnífica por las calles de París en la que el pediatra demuestra sus dotes de atleta es quizás el mejor momento de un filme cuyos flashbacks sentimentalistas, secuencias musicales no muy lejanas al videoclip, planos de grúa y travellings reiterados recargan formalmente un guión sobrescrito.

    Se ha insistido en que No se lo digas a nadie remite a El hombre equivocado de Alfred Hitchcock. En aquel filme, un hombre inocente deviene en culpable. Aquí se copia la premisa, pero, a diferencia de Hitchcock y todas sus películas de intriga y suspenso policial (en donde no importaba quién fue el asesino sino el conjunto de relaciones que se derivan de un crimen en función de explorar la transferencia de la culpa, los meandros de la psique y modestamente alguna que otra cuestión teológica), en el segundo filme de Guillaume Canet lo único que importa es saber quién fue el asesino.
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  • Mi familia
    Mi familia
    La Voz del Interior
    La institución de los afectos

    La tercera película de Lisa Cholodenko no es el título ideal para quienes sostenían antes del 15 de julio que el casamiento de personas del mismo sexo y el derecho de adopción no eran otra cosa que la intromisión de Lucifer en los pasillos y recintos del Congreso de la Nación.
    En Mi familia, dos adolescentes han crecido toda la vida con sus madres, y nada indica que estas criaturas sean proclives a conductas aberrantes. En sólo una escena, Cholodenko destituye la desconfianza del prejuicioso y el retrógrado: el diálogo durante una cena típicamente familiar destila normalidad; son una familia feliz.

    Pero habrá una intrusión y el orden familiar se alterará por un tiempo. El padre genético de los dos jóvenes, donante de esperma, aparecerá en escena. La curiosidad del varón de la casa lo llevará a contactar al semental solidario, un cuarentón solitario y seductor, dueño de un restaurante cuyas verduras orgánicas vienen de su propia huerta. Un hacedor que, frente a la pareja intelectual lésbica, aportará a la economía libidinal de la casa un toque de perversión.

    Así descrita, Mi familia parece un drama típico del cine indie estadounidense, pero no lo es, pues se trata más bien de una comedia secretamente conservadora en donde la institución familiar permanece incólume y prevalece sobre el deseo de sus personajes.

    Su legítima política de la identidad se contrapone con su oblicuo pero efectivo desdén de clase (su otra política): el padre y un jardinero latino no gozarán de misericordia alguna. Uno será un bruto, el otro un “adicto”.

    Mi familia se sostiene en sus intérpretes. Julianne Moore, Annette Bening y Mark Ruffalo están perfectos. En un pasaje central en el que se discute la superioridad de las carnes argentinas y se celebra la música de Joni Mitchell, el filme condesa todas sus virtudes: incluso allí, Cholodenko se desmarca de la potencial sitcom que acecha su película y despliega un gran instante de cine.
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  • Yuki y Nina
    Yuki y Nina
    La Voz del Interior
    Donde viven los niños

    ¿Cómo filmar la niñez? No es una pregunta novedosa, y no es la primera vez que resulta pertinente a lo largo de este año en el que se han estrenado Los senderos de la vida, La pivelina y Donde viven los monstruos (en DVD). Sin duda, la aproximación de Spike Jonze en este último filme es inmejorable, pero la colaboración entre el mayor cineasta japonés en actividad, Nobuhiro Suwa, y el actor galo Hippolyte Girardot constituye, probablemente, una lección acabada y magistral de cómo filmar la percepción y experiencia de y desde la infancia.

    La historia es conocida: Yuki, una niña de 9 años, descubre que sus padres están por separarse, lo que implica mudarse con su madre de París a Tokio. En un principio, lo que parece dolerle no es tanto vivir alejada de su padre sino de su gran amiga, Nina, una operación psíquica precisa, ya que la pérdida de una amistad es palpable en su experiencia y el cambio de su cotidianidad familiar suena una abstracción. Suwa y Girardot (que interpreta además al padre de Yuki) habrán de capturar y filmar cómo un niño aprende lo que desconoce y los procedimientos imaginarios con los que se conquista una situación inconcebible. Una separación es traumática, principalmente porque para un niño implica incorporar en su historia de vida un hecho que trastoca su orden afectivo y simbólico.

    Girardot ha trabajado sobre la interpretación de las niñas. El trabajo de dirección, en ese sentido, es formidable. El naturalismo domina la escena. Formalmente, es un filme de Suwa: los planos extensos y los tiempos de las escenas son una marca registrada. Sin duda, es un trabajo en dúo que conlleva un diálogo entre dos culturas, algo que en la carrera de Suwa comienza en H Story, prosigue en Una pareja perfecta y se afianza aquí.
    Hay una pasaje clave en Yuki & Nina. Las niñas se escaparán y se adentrarán en un bosque. Es un viaje simbólico que desconocerá las leyes del tiempo y el espacio, no exento de peligros, que permite ver la adaptación psíquica y emocional de Yuki respecto de su futuro. La secuencia se cierra con un plano general en el que la dimensión del bosque empequeñece a la niña y denota, al mismo tiempo, tanto su soledad como su valentía. Se trata de un momento en el que se ve poéticamente la textura existencial de la infancia. El cine, en esos minutos, se convierte en un arte insuperable y poderoso.
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  • Une affaire d'amour
    Une affaire d'amour
    La Voz del Interior
    Encuentros lejanos

    En algún lugar del sur de Francia, Jean (el excelente Vincent Lindon) vive tranquilo con su mujer y su único hijo. Él es albañil y su mujer obrera de una fábrica, oficios que en este primer mundo permiten vivir dignamente. El plano inicial en el que la familia tipo disfruta de un picnic en la campiña francesa resulta una postal de una felicidad mínima pero legítima. El desarrollo del filme no objetará esencialmente ese modelo de felicidad, aunque su relato involuntariamente trastocará ese orden familiar luminoso.

    Es lo que sucederá cuando la maestra del hijo de Jean, Verónique (Sandrine Kiberlain), por cuestiones vinculadas al colegio se encuentre con Jean. No será amor a primera vista, sino la construcción (in)voluntaria de un vínculo indefinido entre un hombre y una mujer, aunque nada será igual. La atracción desafía a la lógica, y, más allá de los compromisos con quienes amamos, el deseo no siempre obedece la voluntad de lealtad.

    La puesta en escena sutilmente acentúa el dilema de Jean: a cada plano en el que él y Verónique se saben atraídos, le sigue un plano familiar. Esa construcción narrativa expresa la oscilación afectiva de Jean. En ese sentido, en la secuencia en la que Verónique interpreta con su violín un pasaje de Salut d’amour de Elgar se la verá de espaldas. Más tarde, en una escena esencial, ella volverá a interpretar la canción en el aniversario del padre de Jean, y se la verá tocando de frente. Son motivos formales que denotan la posición psíquica de Jean. Es un instante de una riqueza narrativa admirable: la familia está reunida, la mujer de Jean observa y en un gesto mínimo entiende todo.

    Como sostiene Slavoj Zizek, existe una ley del deseo, un imperativo que debe soportar, que consiste en decirle al sujeto que no renuncie a su deseo: la única culpa posible en relación a esta ley es la traición del deseo.

    Se trata de una declaración que bien podría ser la moraleja de la inteligente película de Stéphane Brizé. El travelling hacia atrás con el que termina Une affaire d’amour no dice otra cosa.
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  • Un día en familia
    Un día en familia
    La Voz del Interior
    Hogar, irascible hogar

    Un día en familia bien podría llamarse “Historia de Yokohama”, en alusión a Historia de Tokio , uno de los tantos dramas familiares magistralmente filmados por el maestro Yasujiro Ozu, referencia evidente en el séptimo filme de Hirokazu Koreeda: la distancia de cámara, los trenes, los conflictos silenciados remiten a él, aunque igual es muy diferente.

    Cineasta accesible y diverso, sus filmes pueden versar sobre el limbo ( Afterlife ), el abandono infantil ( Nadie sabe ), samuráis (Hana) o sobre cómo una muñeca inflable se convierte en un ángel mientras observa las miserias de nuestra especie ( Air Doll ). Un día en familia, como su título sugiere, no es otra cosa que un retrato de una institución férrea e invencible, la supuesta célula de cualquier sociedad, aunque la virtud del filme reside en ser específico y universal. Las costumbres y el procesamiento de los sentimientos son ostensiblemente japoneses; las complejidades de los vínculos familiares son reconocibles aquí y en Marruecos.

    Tres generaciones de una familia de clase media se reencuentran en Yokohama. El motivo: el decimoquinto aniversario de la trágica muerte de Junpei, el hijo preferido. Su hermano mayor, Ryota, siempre se ha sentido secundario ante sus padres, y su incomodidad se acrecienta, pues este restaurador de arte debe presentar a su nueva esposa, que tiene un hijo de otro matrimonio: “una divorciada es mejor que una viuda, al menos es voluntario”, dirá la madre al saber más de su nuera. La crueldad es una constante, aunque esté revestida de buenos modales. La hermana de Ryota parece tener mejor suerte: sus dos hijos y su marido, vendedor de celulares, se muestran felices, a diferencia de los padres de Ryota.

    La trama, que se circunscribe a un día, es suficiente para identificar un modelo y los códigos culturales que estructuran la subjetividad nipona, lo que no impide hallar semejanzas y diferencias. Es que la disfuncionalidad de la institución familiar no es una prerrogativa del cine indie estadounidense y el existencialismo salvaje de Bergman. Excepto que se profese una candidez militante, la familia, como solía decir un cantante popular argentino, es un vía crucis en cooperativa. Koreeda muestra cómo la ternura y la ferocidad atraviesan los vínculos primarios que en gran medida determinan quiénes somos.
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  • El encanto del erizo
    El encanto del erizo
    La Voz del Interior
    LA PESIMISTA PRODIGIOSA

    El film de Achache pertenece a un género ligeramente inclasificable que bien podría llamarse exitencialismo light francés pero oblicuamente norteamericano, film diseñado para emocionar y hacer pensar, operación fallida porque no hay ni materia gris, ni un genuino acercamiento a la vida emocional de sus personajes.

    Parece buena y simula inteligencia, pero El encanto del erizo no es otra cosa que cine berreta adornado de firuletes retóricos de naturaleza filosófica; al desatento, quizás, le podrá parecer sabiduría amarga extraída directamente de la pluma de Cioran, aunque el rigor filosófico del filme compite en negligencia con el horóscopo chino y los consejos de un charlatán de turno. Es cierto que una sentencia como “el psicoanálisis compite con la religión en su amor por el sufrimiento”, dicha por una niña de 11 años, puede llamar la atención. Pero a no engañarse: la última frase (y otras tantas) es para póster de consultorio.

    Inspirada en la novela de Muriel Barbery “La elegancia del erizo”, la película de Mona Achache cuenta la historia de una niña de 11 años que nos informa que a los 12 se suicida. Como si hubiera leído las obras completas de Schopenhauer, Camus y Cioran, la pesimista prodigiosa describe a sus padres como neuróticos y burgueses, desprecia los privilegios materiales (aunque sabe que es potencialmente rica) y sospecha que el sinsentido ruge detrás de todas nuestras prácticas. Paloma discute sobre el origen del Go y puede dibujar como Caloi; su principal objetivo es preciso: hacer una película, y luego morir. Así, filma todo: la muerte de un vecino, el llanto de una amiga, los brotes histéricos de su madre o de su hermana mayor.

    Sus pares, naturalmente, no pueden ser sus compañeros de escuela, y menos aún sus familiares. La portera de la casa y un nuevo vecino japonés, ambos lectores y amantes del cine de Ozu, viudos pero quizás protagonistas de un posible noviazgo tardío, son sus amigos. Los días pasan, los vínculos se afianzan y la promesa de quitarse la vida subyace.

    La música, en cualquier película, es siempre sospechosa. La banda de sonido es aquí una clave: las melodías y su orquestación remiten a Belleza americana, una película tan nihilista como ésta, pues allí también se traicionaba elegantemente a la vida en nombre de un trasmundo. Aquí escucharemos predicar a un personaje desde el más allá. No será nuestra Paloma, sino una víctima (del guión) que será (cruelmente) sacrificada para que nosotros memoricemos de qué modo hay que morir. Mientras se afianza el mantra suenan los acordes: la vida está en otra parte.
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  • Los Indestructibles
    Los Indestructibles
    La Voz del Interior
    Un rato en Planet Hollywood

    Mientras largan los créditos suena un clásico de Thin Lizzy. El tema repite: "Los chicos están de regreso en la ciudad". De eso se trata: las leyendas del cine hollywoodense de los '80 vuelven; quizás para despedirse, homenajearse, o simplemente para dar testimonio de que todavía están para dar pelea.

    En efecto, a simple vista Los indestructibles no es otra cosa que un honesto ejercicio de nostalgia y una celebración machista arcaica. Las motos, las armas, los cuchillos, el lugar de la mujer en la vida de los hombres constituyen las coordenadas de un mundo en el que Stallone es una deidad anabólica y un ícono histórico. La mirada del astro parece más cristalina; su espalda tatuada opera como testimonio. Ha pasado el tiempo.

    Pero Rocky no está solo. En un pasaje, Conan y el teniente McClane, es decir, Bruce Willis y Arnold Schwarzenegger, se encontrarán. Los tres socios de Planet Hollywood coparán la pantalla. Es un instante documental que excede al relato.

    La otra gran presencia mítica es Mickey Rourke, un tatuador motoquero, capaz de filosofar sobre la culpa y las mujeres, pero la mejor línea la pronuncia el villano del filme, Eric Roberts, a propósito del vínculo de un dictador latinoamericano (cuyo parecido con el conductor de "Aló Presidente" es ostensible) y su hija, una suerte de artista y rebelde: "Mal Shakespeare". Ella será el amor platónico de Stallone, aunque el homoerotismo del filme también se podría vincular a los sabios griegos. ¿No es Jason Statham el amor secreto del líder de los mercenarios? Jet Li, por lo pronto, no tiene familia, ¿o sí?

    Aquí, todo es muy simple (e incoherente). Un grupo de mercenarios tiene una misión: derrocar a un presidente latinoamericano. Naturalmente, la CIA está en el asunto, y el negocio no puede ser otro que la venta de drogas.

    Los indestructibles tiene sus apologetas. Un ataque aéreo, un dardo contra la cámara y un monólogo absurdo de Rourke, sin embargo, no alcanzan para redimir este fabuloso compendio en el que se expresa el imaginario primitivo de una nación. Y si se trata de la amistad entre hombres habrá que volver a Ford y a Hawks. Hubo un tiempo en el Hollywood fue civilizado.
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  • Luz silenciosa
    Luz silenciosa
    La Voz del Interior
    Las variaciones de la experiencia religiosa

    En las conclusiones de su monumental Las variaciones de la experiencia religiosa William James decía: “El amor a la vida, en cualquier y en cada uno de sus niveles de desarrollo, es el impulso religioso”. La tercera película de Carlos Reygadas, que se anima incluso a plasmar delicadamente un milagro, puede seducir hasta al incrédulo o al ateo más consumado. En última instancia, este melodrama atravesado por enigmas y dilemas teológicos resulta auténticamente humano, demasiado humano.

    Al norte de México, en el seno de una comunidad menonita en donde todavía se habla un dialecto medieval (Plautdietsch), el padre de una familia numerosa se ha enamorado de una mujer que no es la madre de sus hijos.

    La honestidad es la regla: Johan jamás lo ha ocultado, y su esposa y su amante esperan. ¿No es adulterio? La condenación moral es inexistente, solamente importa descifrar si se trata de la voluntad del Altísimo. Así lo conciben todos los involucrados (mujer, amante, padres), lo que no implica que la situación no sea dolorosa.

    La resolución tomará un tiempo, y en ese transcurso se revelará una forma de vida cuyas prácticas podrán parecer arcaicas, pero no por eso irrelevantes.

    Luz silenciosa , más allá de su drama amoroso, es indirectamente un retrato de una comunidad y sus prácticas: la cotidianidad, un ritual funerario, el sexo, el diálogo entre un padre y su hijo, el trabajo quedan registrados por la cámara de Reygadas.
    Los formidables planos secuencia sobre el cielo y la tierra que abren y cierran la película evocan un misterio cósmico en la inmanencia. Una mano interceptando un rayo del sol, un tractor pisando los maizales y un beso constituyen actos cotidianos que ante la cámara son revelaciones o variaciones de la experiencia religiosa.

    Al cinéfilo, el desenlace lo remitirá a La palabra , del maestro danés Dreyer, aunque la sensualidad de un evento extraordinario (y religioso) y la rigurosa puesta en escena de ese pasaje le pertenecen exclusivamente a Reygadas.

    Los racionalistas podrán soltar una carcajada; los impacientes quizá miren la hora. Quien posea la libertad suficiente para mirar y escuchar será testigo de una fantasía metafísica tan humana como el deseo de amar y gozar del cuerpo de un ser amado.
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  • La mirada invisible
    La mirada invisible
    La Voz del Interior
    Perversiones nacionales

    El escenario es el Colegio Nacional Buenos Aires; el contexto histórico, marzo de 1982. El rector da la bienvenida y propone una perspectiva: “La historia del país y la historia del colegio están entrelazadas”. Se cita a Belgrano, a Mitre, padres fundadores de la Patria y el colegio. Son historias casi indistinguibles: el colegio es la nación por otros medios.

    Así, Lerman demostrará dicha tesis plano tras plano, y pondrá atención particular en mostrar cómo puede afectar la Historia a la historia íntima de cualquier sujeto, en este caso, una preceptora (Julieta Zylberberg en un papel consagratorio) que experimenta una lacerante represión sexual, que viene acompañada por el cortejo de un superior, un simpatizante del gobierno de facto y un fiel practicante inconsciente de la teoría de los dos demonios. Es una guerra ganada, pero los rebrotes y los retoños hay que atenderlos y eliminarlos.

    La mirada invisible parece un título inspirado en Foucault. Todo debe ser inspeccionado por el gran Ojo; la vigilancia y el castigo son una política pedagógica, partes indiscutibles de una práctica a la que le corresponde una ciencia moral. La risa y el romance son una interdicción. Una caricatura en un papel es sinónimo de expulsión; tomarse la mano en un pasillo es un argumento suficiente de amonestación. La pureza se inscribe y se escribe con sangre.

    La perversión acecha y aquí conoce su versión micropolítica. En efecto, la bedel introyecta una política de Estado, y más allá de su (des) conocida historia familiar, su acatamiento respecto de un modelo de conducta cívico y hegemónico tiene efectos precisos aunque también no deseados: detectar jóvenes fumando en el baño es una obsesión; desearlos secretamente es una compulsión. Finalmente, la libido se canalizará de un modo siniestro, lógico para el tiempo histórico en el que vive su personaje.

    El último plano del filme, una soberbia panorámica del patio del colegio invadido paulatinamente por un sonido exterior que denota disturbios callejeros, es sencillamente formidable. Después, vendrán los créditos, aunque una interrupción repentina y pertinente permite descubrir que ese bullicio lejano pertenece al gran pueblo argentino que festeja en Plaza de Mayo una nueva aventura castrense. La perversión no tiene límites.
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  • Chloe
    Chloe
    La Voz del Interior
    EL TRIÁNGULO DE LOS BURGUESES

    Una película innecesaria, por momentos ridícula, con buenos intérpretes en manos de un director que supo ser una promesa hace dos décadas atrás.

    Las grandes películas son siempre impredecibles. Pasan los minutos y uno va perdiéndose entre las imágenes sin saber exactamente hacia dónde va ese universo sonoro y visual que se despliega misteriosamente en la pantalla. Imperio, de Lynch, Aquel querido mes de agosto, de Gomes, Las hierbas salvajes, de Resnais, son ejemplos recientes.

    Los tres primeras secuencias de Chloe desnudan toda la película. Nada de misterio, evidencia pura, casi burlesca. La voz en off de la joven escort (A. Seyfried) que da nombre a la película nos confiesa sus virtudes. Dice ser buena con las palabras, un plus del erotismo que garantiza con su cuerpo. Después, Catherine (J. Moore), una ginecóloga exitosa, le explicará a su paciente el carácter mecánico del orgasmo femenino, un indicio indirecto de que su matrimonio de 20 años no es precisamente un ejemplo de pasiones. En la escena siguiente, su marido, David (L. Neeson), un profesor de música, ante una audiencia pletórica de estudiantes sensuales analizará una obra musical: Don Juan. El cierre de esta introducción no tiene segundas lecturas: él no llegará a su fiesta sorpresa de cumpleaños, perderá su avión; ella tendrá sospechas.

    En menos de diez minutos, Atom Egoyan despliega todas sus cartas: un matrimonio en crisis y la aparición de un tercero que alterará la economía libidinal de la pareja. Eso es todo, o casi todo, porque también el hijo adolescente, en pleno despertar sexual, participará de la ecuación pasional. Catherine contratará a Chloe para que seduzca a su marido y confirme sus sospechas, aunque esta detective en portaligas resucitará el deseo de Catherine más que el de su marido. Nuestra ginecóloga ya no subestimará el clímax del placer femenino.

    La puesta en escena es esquemática. La banda musical es ubicua; los movimientos de cámara son impersonales. La famosa escena sexual entre Moore y Seyfried no solamente expresa el punto de vista masculino, sino que está filmada con unos travellings ordinarios y una iluminación berreta que remiten a esos ridículos filmes de erotismo clase b en donde se pretende estar cogiendo y los protagonistas deben subrayar el goce del momento con gestos ampulosos que transmitan su placer infinito, aunque nadie podrá dudar aquí de la entrega de las intérpretes. La mirada de Seyfried denota ternura, placer y asombro; un imperceptible giro de cabeza de Moore en pleno coito sintetiza el límite de su fantasía, pero hasta ese momento nada parece incomodar su descubrimiento lésbico. En otros términos, la interpretación y el registro son incompatibles, aunque para una película de Hollywood se trata de una secuencia heterodoxa, casi arriesgada, frente al puritanismo oficial de la academia.

    Muy lejos está Egoyan de Calendar y Exótica, sus dos mejores películas, aunque su obsesión por el erotismo y el voyerismo está presente. La tesis es simple: cuando el deseo se aburguesa, sólo se vivifica fuera del contrato genital del matrimonio. Mirar y fantasear pueden sustituir el pasaje a la acción, pero algunas veces resulta insuficiente. Egoyan, sin embargo, apuesta aquí por un orden conservador. Desear y amar no son la misma cosa, dos acciones imperceptibles que en su amalgama dialéctica definen la vida de cualquier pareja.
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  • El último maestro del aire
    El último maestro del aire
    La Voz del Interior
    Espiritualidad al wok

    Después de Avatar llega otro avatar: un niño llamado Aang, que en verdad tiene más de 100 años, vuela sobre un bisonte, dialoga con un dragón en meditaciones profundas, hace ejercicios de un caricaturesco Tai chi (o capoeira) y tiene, naturalmente, que salvar el mundo, aunque es arduo reconocer de que mundo se trata.

    Basada en un dibujo animado de Nickelodeon, El último maestro del aire supone ser un filme de aventuras metafísicas, pues si este filme irrelevante tiene algún objetivo es el de introducir la cosmología oficial de Hollywood (en clave infantil y teen), cuyo símbolos, ritos y discurso s remite a la New Age, un ensamble ecléctico y difuso de sistemas de creencias destinadas al consumo espiritual.

    En este collage multicultural no exento de ademanes xenófobos (los malvados nunca son caucásicos), el héroe en cuestión viene reencarnando hace miles de años y en cada encarnación debe ser reconocido como el elegido, tras pasar una prueba típica de budistas tibetanos: identificar sus objetos favoritos de la vida anterior.

    Aang entenderá tarde que el destino exige sacrificios (y no será el único en aprender esta lección), pero su misión desde un inicio es precisa: luchar contra la Nación del fuego, una horda de caballeros ígneos, liderados por Orzai, quienes desean destituir los espíritus del mundo. En este universo, los espíritus nos observan, pero, aparentemente, también nos cuidan. Aang deberá velar por el equilibrio entre los cuatro elementos, y la relación entre el mundo espiritual y material. Tendrá socios y enemigos, uno de ellos el hijo de Orzai.

    Irrelevante en tres y dos dimensiones, M. Night Shyamalan, el director de origen indio de Sexto sentido y El protegido, sus dos grandes películas, parece haber perdido toda su artesanía y ambición estética. Si en Sexto sentido, incluso en otro filme fallido como Señales, los "efectos especiales" provenían de una ingeniosa y delicada puesta en escena, siempre acompañados por una narración clásica, aquí la profusión de efectos digitales intentan salvaguardar un relato anodino, cuyos diálogos explicativos, flashbacks espantosos e iconografía berreta parecen constituir una especie de videojuego didáctico para novicios en el camino espiritual.

    No hace mucho tiempo atrás, la mítica revista de cine Cahiers du cinema sostenía que Shyamalan era un verdadero autor dentro del sistema de Hollywood. Después de este filme, tal veredicto resulta tan verosímil como las profecías del 2012; lo podría haber filmado un robot, el maestro Po de Kung Fu o un gurú de California. El último maestro del cine filmó en otro lado.
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  • Cinco minutos de gloria
    Cinco minutos de gloria
    La Voz del Interior
    La reconciliación más difícil

    Cinco minutos de gloria aborda la reconciliación, un fenómeno casi universal.

    Ideal como disparador para un debate hipotético sobre violencia política en un sexto año de secundario, Cinco minutos de gloria pretende ahondar sobre un fenómeno casi universal y un imperativo cívico que suele repetirse en donde haya existido una sociedad enfrentada políticamente: la reconciliación.

    Dividida en tres actos, el inicio es el prólogo de una desgracia y de un espíritu de época. Es 1975. En un pueblo de Irlanda del Norte, Alistair, un joven protestante de 17 años, simpatizante de la soberanía inglesa, asesina a un joven católico de 19 años como “rito de pasaje” y respuesta a las coordenadas políticas de su tiempo. Habrá un testigo, Joe, el hermano de la víctima, un niño de 11 años.

    Luego, 25 años más tarde, Joe (J. Nesbitt) y Alistair (L. Neeson), por separado, se dirigen a un mismo destino: una mansión que servirá como un set de filmación de la BBC. Se trata de un programa sobre la reconciliación. La tensión es evidente, y el montaje paralelo acentúa la eminente colisión. ¿Joe le dará la mano o lo querrá matar? Habrá una respuesta explícita, aunque no será en ese truculento show en donde se verán (lo que jamás sucedió entre los hombres que inspiraron el filme).

    Hirschbiegel y Hibbert eligen la vía de psicologizar el conflicto. Eso explica que a menudo escuchemos los pensamientos de sus criaturas. Políticamente reduccionista, la película sugiere que la elección de Alistair es un asunto de pertenencia. El mensaje: los jóvenes no deberían unirse a grupos políticos que los separen de la sociedad.

    Cinco minutos de gloria plasma el tormento de haber matado y la furia de quien padece por motivos políticos la muerte de un ser querido. La reconciliación aquí es sustituida por la confrontación: no se trata ni de perdón, ni de olvido. Quizás alcance con reconocerse y elegir cohabitar a la distancia.
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  • La danse: El Ballet de la Opera de París
    La materia de la colmena

    Un plano misterioso en el techo del edificio de la Ópera de París descubre a un hombre limpiando un panal de abejas. ¿Por qué está ahí? ¿Qué tienen que ver esos insectos productores de miel con los bailarines de una institución prestigiosa? La respuesta es una metáfora: el ballet parisino es un organismo colectivo y jerárquico que vive en una suerte de colmena. La misión consiste en montar espectáculos de danza (en el período que muestra el filme, El cascanueces , Paquita , entre otros), aunque Frederick Wiseman está interesado en mostrar no sólo el proceso de trabajo sino también el espíritu y la materia de una institución.

    Formalmente brillante y sociológicamente precisa, La danse no sólo es una generosa introducción (popular) a la danza clásica, una expresión artística ligeramente tutelada por una clase social específica, sino también un magnífico retrato del trabajo.

    El veterano director estadounidense filma la institución y consigue (de)mostrar cómo se articula la fuerza de trabajo de muchos para que un bailarín doblegue la gravedad y coreografíe en el espacio movimientos que pueden expresar ternura, locura, piedad, ligereza. Los cocineros, los costureros, los músicos empujan a los bailarines. La institución es una totalidad e implica un orden.

    Wiseman es un maestro de la invisibilidad. Su método consiste en ubicar su cámara en puntos estratégicos de una institución y hacer que sus planos funcionen como un discurso. No hay voz en off, entrevistas o títulos que expliquen. Se trata, naturalmente, de un documental observacional, pero el punto de vista de Wiseman destituye cierta tendencia conformista del observacionismo.

    Es que, en el montaje, el octogenario director destila su punto de vista: un obrero que pinta una pared mueve su muñeca con gracia. ¿Es un artista?
    Del mismo modo, los excelsos bailarines, que deberán luchar por el estatus de su jubilación excepcional, son también trabajadores, además de artistas cuyo dominio del movimiento del cuerpo resulta admirable. Por otra parte, la ausencia de bailarines morenos tal vez no sea una contingencia.
    “Mitad monja, mitad boxeador”, dice un personaje respecto de la danza.

    Sutileza y fuerza, el cuerpo es aquí una fuerza que produce figuras perfectas que conjuran la anatomía brutal del homo sapiens, poco proclive a la agilidad estética. El placer visual es extremo, y el deseo de bailar ya no será ajeno.
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  • El origen
    El origen
    La Voz del Interior
    La vida es sueño

    Muchas reseñas sobre El origen insisten en la proximidad entre la última obra de Cristopher Nolan y la concepción de los sueños en el psicoanálisis. ¿Freud revisitado por Hollywood? Puede ser, aunque esta nueva aproximación de Cristopher Nolan, director de Batman y Memento, a su tema predilecto, la alteración de la percepción y el carácter contingente de la identidad, es más bien un thriller filosófico.

    El sólido Leonardo Di Caprio es un espía corporativo llamado Cobb, un hombre capaz de extraer y leer el subconsciente ajeno. Este fugitivo de la Justicia norteamericana, viudo y padre de dos hijos a los que extraña durante su obligada ausencia, surfea libremente a través de los sueños de los otros, excepto si el “subconsciente ha sido militarizado”. Asistido por una tecnología jamás descrita pero efectiva, él y sus ayudantes se conectan con las representaciones oníricas de sus blancos.

    Cobb será contratado por el líder de una corporación japonesa. El objetivo: manipular la suerte de un competidor monopólico. Ya no se tratará de descifrar los secretos del subconsciente del rival más poderoso sino de inseminar un pensamiento que pueda alterar el deseo y, por lo tanto, la identidad. El pensamiento es un virus, el más poderoso; una idea dirige la voluntad.

    Si Matrix de los hermanos Wachowski funcionaba como una introducción a la filosofía platónica y el mito de la caverna, El origen parece una introducción perfecta a la primera meditación metafísica de Descartes: no hay un criterio preciso y confiable para distinguir entre la conciencia de la vigilia y la onírica; la certeza es un mito.

    Escrita y dirigida por Nolan, no hay duda de que se trata de una película personal. Sus obsesiones están presentes, pero la espectacularidad de sus efectos, algunos admirables, termina por debilitar su apuesta filosófica y la fluidez narrativa del filme. En un pasaje intranscendente, un personaje mira un retrato del pintor Francis Bacon. Es un rostro fragmentado, desarticulado, un rostro desprovisto de unidad en el que la identidad humana se devela frágil y deleznable. Es un plano de transición, casi imperceptible, y es allí donde descansa el centro filosófico del filme.
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  • Policía, adjetivo
    Policía, adjetivo
    La Voz del Interior
    EL SER DE LA BUROCRACIA

    Una de las grandes películas de la década se estrena en nuestro país; un prodigio formal y conceptual, en síntesis: una obra maestra.

    Desde su estreno en Cannes en mayo de 2009, en donde se llevó el premio especial del jurado, el segundo filme de Corneliu Porumbiou (Bucarest 12:08) es, junto con La noche del señor Lazarescu, una de las obras maestras de llamado Nuevo Cine Rumano. No hay duda que en la tierra de Drácula los cineastas saben filmar.

    Narrativamente minimalista y filosóficamente maximalista, Policía, adjetivo se estructura a propósito de una larga tarea de espionaje y dos interludios (uno mejor que el otro) en donde la densidad humorística y política del film aparece en todo su esplendor.

    Cristi es policía. Investiga (y persigue a la distancia) a un joven que puede estar ligado a una red de narcotráfico. Cada tanto escribe un informe, que suele verse en un primer plano, lo que permite entender cómo el oficial arriba a sus conclusiones de la pesquisa: detener al sospechoso es un error. Su reporte jurídico posee un fundamento político, que se revela casi al final del film y será malditamente deconstruido por su superior.

    Porumbiou elige planos extensos y fijos, su cámara se mueve solamente cuando la acción lo precisa y, en su versión idiosincrásica de cinéma vérité, la película carece de música y subrayados.

    Policía, adjetivo alcanza su maestría en un pasaje extenso y preciso, con algunos cambios de encuadre, aunque siempre sin movimiento, en donde Cristi, un compañero y el jefe del departamento de policía discuten el significado de la palabra ‘conciencia’. Como si se tratara de un diálogo platónico, sin por esto subscribir a la filosofía del griego, el jefe refuta las objeciones de Cristi, quien, auxiliado por un diccionario, entiende cómo las leyes cambian con el tiempo y cómo lo que hoy está prohibido mañana será permitido. ¿Es Cristi un relativista? ¿Es su superior un sofista?

    Por las definiciones circulares del libro, un manipulado Cristi redefinirá su postura, y nosotros, los espectadores, entendemos en pocos minutos el funcionamiento micropolítico y semántico de la burocracia, un sistema institucional que induce imperceptiblemente comportamientos y subordina cualquier surgimiento de autoconciencia. Se trata de que la identidad del agente esté definida por una subjetividad colectiva y cerrada que funciona y se compone por oposición de un gran Otro, el civil. En el nombre del bienestar general y del orden simbólico, se impondrá una lógica.

    El último plano del film es lúcido y secretamente violento: un pizarrón y Cristi con una tiza en su mano condensa un estilo (y estigma) de vida: la burocracia piensa por nosotros.

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  • Las hierbas salvajes
    Las hierbas salvajes
    La Voz del Interior
    Los vuelos de un octogenario

    La vejez es un estadio en el que un artista puede alcanzar una libertad soberana. A sus 87 años, Resnais demuestra por qué es un cineasta fundamental. Moderno, lúdico, declaradamente formalista, y un surrealista anacrónico, Resnais, que ya está preparando su próxima película, puede en Las hierbas salvajes transitar magistralmente la comedia romántica, el thriller, el drama y hasta insinuar un musical, siempre con una fluidez admirable.

    El origen literario de Las hierbas salvajes (basada en la novela El incidente , de Christian Gailly) sólo podrá asociarse a una voz en off capaz de describir lo que sucede en la película como también de interpretar los pensamientos de los protagonistas. El resto del filme es puro cine.
    Así, el plano inicial, es un misterioso travelling hacia adelante. La cámara se dirige hacia un agujero en una construcción abandonada. Luego, sobrevolará a ras del suelo la hierba salvaje que crece en el pavimento. Es una metáfora del encuentro azaroso entre dos sujetos y un amor cuyo destino más certero podría ser el fracaso. Pero no aquí, pues en el cine, o más bien a la salida, “nada nos sorprende. Todo es posible”.

    El robo de una cartera y la devolución de una billetera serán los lazos entre Marguerite y a Georges. Ella, dentista y soltera; él, casado con hijos, y quizás un sobreviviente de alguna crisis devastadora, al menos a juzgar por su conducta por momentos delirante. Estos cincuentones poseen una pasión en común: la aviación. Poco importa si el romance prosperará, pues en este retrato del amour fou la asociación libre es la regla, lo que importa es volar. La cartera vuela, la cámara también, y el vuelo concreto del desenlace llevará a una resolución narrativa que parece un koan del Zen.

    Si Corazones era secretamente un filme sobre la nieve, Las hierbas salvajes es oblicuamente un tratado sobre el color. Las luces de neón de una sala de cine, un momento sublime, son imborrables. El resto es puro Resnais: hacer visible cómo funciona nuestro órgano pensante. Sus planos son materializaciones perfectas de cómo pensamos.
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  • La Pivellina
    La Pivellina
    La Voz del Interior
    Historia mínima

    Tras un inicio exitoso en Cannes 2009, que se repitió en cuanto festival la exhibió, La pivellina es una de las pocas películas italianas que ha capturado tanto a la crítica como al público. ¿Cuál es su secreto? ¿Una película sin mafias?

    Escrita por Tizza Covi y codirigida por ella y Rainer Frimmel, La pivellina sostiene su relato mínimo a través de un retrato amoroso acerca de todos los personajes implicados en “resolver” el destino de una niña de 2 años. Desde el plano inicial en el que una mujer con el pelo teñido de bordó busca a su perro por las inmediaciones de una plaza, y en vez de encontrar a la mascota halla a una niña abandonada, no solamente se confirma una estética de documental a una ficción sino también una impronta humanista asignada a una visión.

    El mundo de Patty no es el típico escenario del primer mundo. O quizá sí. Vive con su marido en un parking de caravanas, en uno de los tantos suburbios cercanos a Roma. Los dos trabajan como animadores circenses. Es una vida casi marginal, aunque la violencia parece erradicada.
    Si la madre vendrá por su hija o no, si la policía descubrirá la “adopción” irregular, son elementos que aquí tienen poca importancia. No es allí donde La pivellina resplandece y obtiene su fuerza. Es que el pequeño milagro de este filme tan pequeño como su protagonista pasa por mostrar una modalidad vincular en la que el cuidado por el otro no connota ninguna operación mercantil, ni ninguna evaluación y cálculo egoísta. La cámara encuentra un estilo de vida en el que la solidaridad no es un valor sino una práctica. Además, lateralmente, Covi y Frimmel develan un tipo de masculinidad alejada del machismo patotero. Sus personajes varones son capaces de ternura; en ese sentido, el amor que emana de Tairo, el adolescente del filme, es sencillamente una revelación. Su personaje justifica la película.
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  • Océanos
    Océanos
    La Voz del Interior
    EL FIN DE LAS ESPECIES

    Una película cuya única defensa pasa por la belleza de un pulpo, un festín darwinista que parece una escena bélica en altamar de Pearl Harbor, un “barrio” en el fondo del mar en el que está de moda el mimetismo y unas medusas impetuosas.

    Después de un majestuoso plano cenital del mar se ve a unos niños y preadolescentes corriendo hacia el mar: “¿Qué es el océano?”, dice el narrador en off, omnipresente pero no siempre parlante, mientras un chico contempla la inmensidad del océano. La respuesta, lógicamente, es la totalidad de la película, un conjunto de registros asombrosos con los que se intenta conjurar una noción utilitarista de la naturaleza (marina).

    Una iguana emergiendo de las profundidades es la primera criatura visible. ¿Es un buzo por otros medios? En sus ojos, minutos más tarde, se reflejarán las emisiones de un cohete espacial, lo que sugiere una tesis: el cielo aún inexplorado tiene su correlato en las profundidades del mar. Son dos cosmos fascinantes: lo que es arriba es abajo.

    “Llegará un día que nos habremos hastiado de estas cosechas de imágenes desconocidas”, decía André Bazin sobre El mundo del silencio, de Cousteau, un pionero en el género. Perrin y Cluzaud ofrecen miles de imágenes de la vida en el mar. Casi todas sorprenden: un pulpo anaranjado, las medusas, una mantarraya y miles de criaturas que sólo un biólogo especializado podrá reconocer contradicen la advertencia de Bazin. Un “ejército” de cangrejos rumbo a una batalla es un pasaje admirable, y la secuencia de un navío en altamar luchando por mantenerse a flote resulta misteriosamente poderosa. No hay efectos especiales, y nuestra especie allí parece vulnerable.

    Océanos no se priva del sermón proteccionista, ni de apelar a la culpa de especie, ni de explicitar empatía con las criaturas marinas antropomorfizándolas. Si bien el darwinismo es la filosofía que develan las imágenes, al final se invita a creer en la reconciliación de las especies y en la armonía universal, algo subrayado por un hombre que se desliza al lado de un tiburón como si se tratara de un camarada ecológico. Océanos habría sido extraordinaria si hubiera prescindido del discurso y de su música (berreta), y hubiera creído enteramente en sus protagonistas sin lenguaje.
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  • Independencia
    Independencia
    La Voz del Interior
    El nacimiento de una nación

    ¿Cómo filmar la resistencia y la soberanía? ¿Cómo filmar la vida avasallada por el extranjero, ese invasor multifacético que habla español, inglés y luego japonés? El joven Raya Martin, con sólo 26 años, parece tener una respuesta.

    En un principio fue su ópera prima, Una película corta sobre el Indio Nacional. En esa ocasión, Martin encaraba otro relato de independencia, en el que el colono español ocupaba el lugar del malvado. Luego hizo un par de películas, y ahora llega Independencia, segunda parte de una trilogía sobre la historia de Filipinas, una obra madura y jovial, moderna y prístina, un filme políticamente lúcido y estéticamente singular, cuyo relato casi familiar y generacional tiene como pesadilla estelar a los estadounidenses.

    Todo empieza en una fiesta. Los filipinos cantan, bailan, beben, hasta que un sonido interrumpe la alegría colectiva. “¿Son ellos?”. La invasión se avecina, y una madre y su hijo mayor se van a vivir a la jungla. Encontrarán una choza, cultivarán la tierra, quizás el joven cazará. En algún momento, él encontrará una mujer en una de sus expediciones. Ha sido violada por un soldado enemigo. Más tarde, formarán una familia, y tendrán un hijo. ¿De quién es el primogénito? Bastará con observar bien para saber la respuesta. Y algún día, los “hijos” de la nación de Roosevelt, liderados por el general Arthur MacArthur, arrasarán. Ni en la lejanía de una selva existe el sosiego.

    El procedimiento estético de Martin es genial: adopta la forma cinematográfica del conquistador correspondiente a la época (primera década del siglo pasado), pero en su apropiación inventa una forma que se desmarca del lenguaje del amo. Parece un filme de Murnau o Flaherty, aunque la selva es un estudio. Los sonidos y la luz intensifican los planos fijos predominantes; el artificio de una tormenta simboliza la llegada del ejército enemigo. Así, Martin improvisa y materializa un expresionismo de resistencia. En el artificio descubre su propio lenguaje.

    En el epílogo, un personaje tomará una decisión inesperada. Lo que el colono no puede administrar es la propia vida. Es un gesto mínimo de autodeterminación. Allí empieza la nación, y quizás la libertad.
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  • Karate Kid
    Karate Kid
    La Voz del Interior
    Clase de taoísmo global

    “El buen general no ama la agresión. El buen guerrero no es cruel. Si quieres vencer al enemigo, no lo enfrentes”. El razonamiento aforístico bien podría haber salido de la boca del Buster Keaton oriental Jackie Chan, quien interpreta aquí al Sr. Han, pero la sentencia pertenece a Lao Tse, el fundador del Taoísmo, la milenaria sabiduría filosófica que contextualiza las patadas voladoras y todas las coreografías de lucha de esta película.

    Más que Karate Kid esta remake del viejo clásico de los 80 debería titularse “Kung Fu Kid”, pues el arte marcial en cuestión es chino y no japonés, y el Sr. Han, el maestro en cuestión, que trabaja como portero de un edificio de Pekín, no es un inmigrante procedente de Okinawa como el Sr. Miyagi (Pat Morita). Son consideraciones menores, pues este y aquel Karate Kid no son otra cosa que filmes inspiracionales para preadolescentes en los que la disciplina física es también un método para constituir el carácter.

    Como sucedía en el original, un niño de 12 años debe enfrentar la adversidad propia de haberse mudado a una nueva ciudad, lo que implica nuevos amigos (y enemigos), otras costumbres, otra escuela, y, en este caso, otro idioma. Junto con su madre, quien ha sido trasladada en su trabajo de Detroit a Pekín, Dre no sólo tendrá que defenderse de unos patoteros de su escuela, sino que habrá de absorber una cultura distinta a la suya. El Sr. Han será su guía principal, también una compañera de escuela capaz de interpretar a Bach y de bailar break-dance, más allá de tener los ojos rasgados.

    El entrenamiento marcial diseñado por Chan es vistoso y verosímil. La famosa patada de la grulla es sustituida por el movimiento hipnótico de una cobra; en vez de pintar, el discípulo se entrenará colgando su campera, y la discreta estética taoísta reemplaza la geométrica belleza del sintoísmo, aunque la figura de Mao merodee en varios pasajes.

    Los planos aéreos y generales sobre La Gran Muralla y La Ciudad Prohibida parecen auspiciados por el ministerio de turismo de China, pero la dirección de Harald Zwart permite descubrir respetuosamente los laberintos de Pekín, la vida callejera y algunas zonas rurales. En un viaje en tren Karate Kid revela su punto filosófico y el puente entre Oriente y Occidente: la energía vital y cósmica que penetra todas las cosas, lo que se conoce como “Ch’i”, habrá de interpretar Dre ante la enseñanza de su maestro, no es otra cosa que la fuerza de la que hablan los Jedis en Star Wars. En la era global, George Lucas es un epígono de Lao Tse.
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  • Los senderos de la vida
    Los senderos de la vida
    La Voz del Interior
    Primer grado

    Excepto que uno sea un platónico y crea que conocer es recordar, las películas en las que los protagonistas excluyentes son niños permiten volver a mirar, ya no como actores sino como observadores curtidos, una experiencia crucial y constitutiva de la vida de cualquiera: un período, la infancia, en el que el lenguaje y las acciones de los otros resultan el texto de estudio vital con el que se aprende a actuar. Los niños en el cine, literalmente, actúan; la interpretación es siempre una cuestión de adultos.

    Los senderos de la vida es minimalista y lineal en su narrativa, y maximalista y sofisticada en la profusión de detalles. El destino incierto de dos hermanas, una de 6 años y la otra de 3, una vez que su madre les informa que quedarán a cargo de su tía mientras ella resuelve algunas cosas (entre ellas, la relación con su padre), excede el orden de un guión. Los gestos y el comportamiento de Jin y Bin no se escriben, se descubren. En ese sentido, la constancia del primer plano de las niñas y algunos planos detalle son elecciones perfectas de puesta en escena.

    Naturalmente, el guión prescribe un contexto: Seúl, luego una zona rural, una clase social (trabajadora), una economía inestable (un indicio sugerido por el paisaje urbano y algunos diálogos), una tía alcohólica incapaz de cuidar de sí misma, el regreso indefinido de la madre, el encuentro con la abuela paterna y una introducción a la vida campesina, que resultará una esperanza. Pero esos mojones narrativos son un mero estímulo, pues por cada reflejo, reacción y asimilación de los niños el filme crece en volumen y convierte cada pormenor en un microcosmos.

    En la segunda película de So Yong Kim, indirectamente autobiográfica, como en otros filmes como Ponette, El viajero, La pivellina y tantas otras películas con niños, hay un aprendizaje. Aquí, lógicamente, se trata de cómo asumir la decepción y el abandono. Las niñas venderán langostas como golosinas y juntarán monedas en una alcancía, un regalo de la madre investido con una promesa de regreso. Mensurar el afecto con dinero sugiere un modo de estar en el mundo. La mala lectura de Jin y Bin sobre la función del dinero destituye, al menos por un momento, su valor absoluto, del que los adultos ni siquiera dudan.

    En la infancia se aprehende un mundo, valores, concepciones de belleza, de trabajo, justicia y amor. Los senderos de la vida constituyen una prueba irrefutable de que la infancia no es otra cosa que una hiperbólica y visceral experiencia de un estado existencial (y no de crecimiento) que secretamente jamás termina. La infancia subsiste porque siempre habrá algo que no sabremos cómo vivirlo. La inexperiencia es la regla.
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  • Kick-Ass
    Kick-Ass
    La Voz del Interior
    Súper psicosis

    Una de las pocas citas no muy felices de Jean-Luc Godard, al menos si está fuera de contexto, es aquella que dice: “Lo único que se necesita para hacer una película es una chica y una pistola”.

    Kick-Ass, la adaptación de la novela gráfica de Mark Millar y John Romita Jr., a cargo de Matthew Vaughn, es una lectura literal del concepto, aunque habría que adaptarla a nuestro tiempo: una niña y una bazuca.

    Tras la muerte de su madre y cansado de ser blanco de patoteros, Dave Lizewski, más cerca del proletario Peter Parker que del aristocrático Bruno Díaz, sueña con ser un superhéroe, y sabe, “como los asesinos seriales”, que no alcanza con fantasear. Un traje verde, dos bates, un poco de entrenamiento, y ha nacido un superhéroe: Kick-Ass.

    Así, en una lucha callejera, varios adolescentes serán testigos de una proeza del enmascarado. Al instante, su valentía se globaliza por la web, lo que tendrá consecuencias para el mundo del hampa. Además, un ex policía y su hija (de 11 años), devenidos en héroes vengadores, quizás unan fuerzas con Kick-Ass, pues planean desbaratar la red criminal que vincula a la policía con un villano.

    Ideal para sociólogos de la cultura pop, Kick-Ass sirve tanto para visualizar las coordenadas ideológicas de una nación cuyos íconos literarios están representados por cómics como para intuir una sociedad proclive a la psicosis y a la democratización generacional de la violencia. ¿No es acaso un signo de fragmentación psíquica la doble identidad paradigmática del superhéroe?

    La hipótesis se desliza al comienzo, cuando un joven encapuchado (armenio y sin poderes) salta de un rascacielos y la ley de gravedad detiene su delirio mesiánico. La voz en off del héroe en cuestión se pregunta: “¿Cómo puede ser que nadie haya intentado ser un superhéroe?”. Detrás de la retórica repiquetea la muda angustia adolescente.

    Kick-Ass no es El protegido, hasta ahora el esfuerzo más lúcido para entender el subtexto “primitivo” del cómic, aunque sí sugiere que detrás de estos universos maniqueístas e infantilizados se puede divisar un conjunto de síntomas para ser descifrados.

    El cómic, por otra parte, conoce aquí su total fusión con el imaginario en el que Quentin Tarantino es una deidad pop y un gurú indiscutido. Que una niña de 11 años, a imagen y semejanza de Uma Thurman en Kill Bill, decapite, acuchille, balee y pondere una pistola como si se tratara de un juguete de ingenio no es otra cosa que el triunfo ostensible de una estética que ya ha naturalizado la violencia como una forma de vida y un legítimo entretenimiento para todas las edades.
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  • La ciudad de las tormentas
    La ciudad de las tormentas
    La Voz del Interior
    En una entrevista para la revista Film Comment, el director inglés Paul Greengrass sentencia: “Realmente pienso que mis cuatro películas recientes –las dos últimas de Bourne, Vuelo 93 y La ciudad de las tormentas– son en algún sentido películas sobre la primera década del siglo XXI. Todas giran en torno a la ascendencia de Bush”.

    Greengrass es el mejor director de secuencias de acción en la actualidad. Su entrenamiento como documentalista para la televisión inglesa le ha otorgado un sentido del timing y una capacidad exquisita para escuchar anticipadamente el azar que, puesto al servicio de coreografiar una escena de acción, es capaz de esculpir sobre el caos movimientos colectivos virtuosos. En efecto, los últimos 30 minutos de La ciudad de las tormentas puede verse tanto como una batalla heterodoxa y una magnífica persecución por las calles de Bagdad como un prodigio formal en donde el espacio deviene en entidad dramática.

    La película gira en torno a una mentira política: la existencia de armas de destrucción masiva en Irak. Damon es Roy Miller, un militar de rango encargado de buscar el “Grial” que justifique una invasión. Son los primeros meses en la tierra de Hussein. La película confirma otra sospecha: la expedición “demócrata” al Golfo Pérsico tuvo poco que ver con refrendar los valores cívicos de Jefferson y Whitman. Se trataba, más bien, de controlar las reservas de petróleo y consagrar la hegemonía estadounidense a escala planetaria.

    Miller tendrá dudas: “Vine a encontrar armas y salvar vidas, y no hallé nada, y quiero saber por qué”. Al final de su periplo expondrá el candor del buen americano: “¿Qué sucederá la próxima vez cuando pidamos que confíen en nosotros?”. Patrióticamente, los funcionarios, la prensa y la milicia prefirieron imprimir la leyenda; Greengrass pondrá en boca de un lugareño el derecho de los iraquíes a decidir por ellos mismos su destino político.

    Pero las buenas intenciones son insuficientes. El semblante de Damon como un Bourne en Bagdad va transfigurándose en un Ryan reencarnado en la tierra de Alá y del petróleo. El agente implacable y trastornado, un síntoma de la época, cambia de piel. Así, el impecable héroe americano regresa, y es precisamente en la salvaguarda de su figura inmaculada en donde se deposita la esperanza de una nación conducida por bandoleros. Una creencia ridícula, tan inverosímil como las armas que sólo existieron en el imaginario perverso de los ideólogos de la Casa Blanca.
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  • Por tu culpa
    Por tu culpa
    La Voz del Interior
    El malestar en la familia

    Los primeros minutos de Por tu culpa son extraordinarios. Una escena doméstica reconocible se convierte en un espacio sonoro entre insoportable y fascinante, secuencia capaz de musicalizar el malestar de una familia de una clase específica: dos niños parecen desconocer todo límite; juegan, ven la televisión, se pelean entre ellos. Mientras tanto, su mamá oscila entre ejercer su función materna y mandarlos a la cama o seguir escribiendo en su computadora. Una conversación telefónica con el padre, los dibujitos en el cable, la respiración de la madre son notas de una pieza de música concreta que condensa un desorden.

    En este microcosmos sonoro habrá un accidente menor. El niño más chico se dará un golpe en la cabeza y será llevado a una clínica (el viaje hasta allí es un prodigio de suspenso). Es una medida prudente que derivará inesperadamente en un episodio jurídico, pues el médico de guardia no sólo habrá de revisar la cabeza del niño sino que intentará descifrar otras marcas, un “texto” escrito en el cuerpo que excede la categoría de accidente. Luego llegará el padre. Ya en el amanecer, la familia habrá de comenzar un nuevo día.

    Incómoda
    Formalmente ambiciosa y conceptualmente incomoda, Por tu culpa explora la violencia familiar de una clase social más que acomodada a la que se la exime de su demostración y expresión física, a pesar de que aquí su ejercicio permanece en un radical fuera de campo. Apenas se ven las consecuencias, pero sí se ven todas las estrategias para negar la existencia de un par de moretones.

    La obsesión por el registro del cuerpo y la piel en el cine de Berneri no es una novedad, pero aquí tanto los sospechados como las víctimas hablan por sus extremidades y gestos corporales.

    Si bien el trabajo de Érica Rivas es notable, la interpretación de los dos niños es tan sobresaliente como perturbadora. ¿Están actuando? Lo cierto es que sólo un registro paciente y meticuloso puede ofrecer resultados semejantes. Berneri sostiene el filme en este triángulo genético, tan poderoso que no necesita ni de música, ni de otros subrayados. Por eso, el plano general que cierra el filme es tan preciso como abierto: se visualiza una política familiar. El silencio nunca fue ni será un sinónimo de salud. Es perversión.
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  • Sex and the city 2
    Sex and the city 2
    La Voz del Interior
    Los primeros diez minutos de Sex and the City 2, una película ideal para toda mujer que jugó desde niña a las barbies (y sus padres pudieron pagarlas), constituyen el único rasgo redimible de este mamotreto neocolonialista que pretende ser una celebración de la amistad femenina y una exposición libertaria del segundo sexo. Una boda gay y un coro de ángeles queer tiene mucho más vitalidad que el disparate obsceno y ridículo que se transformará en una tortura moralista de casi dos horas. Son diez minutos de cine, al menos hasta que aparezca Liza Minelli sustituyendo al rabino de ceremonia y haga una demostración ontológica: a su edad todavía puede bailar y cantar. En efecto, "El tiempo es una cosa extraña", como dice la voz en off de Sarah Jessica Parker, algo indudable después de ver la batalla quirúrgica de Minelli contra la segunda ley de termodinámica aplicada a su piel (una contienda que también Penélope Cruz parece haber iniciado, al menos ése es el semblante que trasluce su breve cameo en el que interpreta a una vicepresidenta –no presidenta– de un banco madrileño). El tiempo y sus efectos es uno de los problemas de los personajes, los otros inconvenientes giran en torno a la vida familiar y la vida matrimonial. Pero las chicas harán su terapia multicultural y exótica en Abu Dabi (en realidad Marruecos), el "nuevo Medio Oriente", y así, en un clima festivo, acaso canalizando el espíritu condescendiente de "We are the world, we are the children", las chicas harán un karaoke que confirma y verifica la universalidad de la cultura estadounidense, un valor absoluto y tan universal como la opulencia del american style, más allá de que Parker deje un vuelto a un sirviente indio y se sorprenda de que un bello par de zapatos, en estas tierras lejanas, cueste 20 dólares. (RK)
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  • Regreso a la mansión Brideshead
    Regreso a Brideshead es una de las tantas películas inglesas sobre su aristocracia decimonónica (y crepuscular), todavía presente en la primera mitad del siglo XX. Orgullo y prejuicio, Expiación, Buenas costumbres son títulos recientes de este género impreciso aunque reconocible, casi siempre adaptaciones literarias. A menudo, el conflicto narrativo pasa por la aparición de un intruso: puede ser un burgués culto, o incluso una alteridad más lejana llamada proletario. La Primera y la Segunda Guerra Mundial suelen ser el contexto histórico, algún romance su texto preferencial. Suelen ser filmes en los que el decorado intimida a la percepción, y para el extranjero resulta siempre una clase magistral sobre la musicalidad de la lengua inglesa.

    Basada en una buena novela de Evelyn Waugh, Regreso a Brideshead se centra en la interacción de un estudiante de historia recién ingresado a Oxford, Charles Ryder, cuya vocación pasa por la pintura, y una familia aristócrata, en la que la madre (superiora) legisla el destino de las almas de sus vástagos. Católica fervorosa, su preocupación esencial pasa por el bienestar trascendental de sus hijos, uno de ellos homosexual y alcohólico, que se enamorará platónicamente de Charles, aunque en cierto momento el joven burgués, un ateo confeso, pretenderá consumar una versión carnal de Eros con la hermana de aquél.

    En el matriarcado fálico de la familia Flyte se debe acatar un destino. Dios tiene un plan, y su intérprete familiar también, aunque el deseo de sus criaturas no siempre coincide con el orden de los acontecimientos. Charles, por lo pronto, se siente culpable, nos dice desde el futuro, ya como sargento durante la Segunda Guerra Mundial.

    Teológicamente estéril y sociológicamente pueril, la película de Julian Jarrold podrá seducir al desprevenido por su “bella” fotografía y sus “grandes” interpretaciones, aunque la máxima distinción dramática pasa por convertir una mansión (Brideshead) en personaje y su discreta conquista estética no va más allá de un par de planos en contrapicado de Oxford. El resto es una falsa disputa entre creyentes y escépticos, y un poco de desprecio por el arribismo “característico” de una clase sin muchos privilegios.
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  • Entre la Fe y la Pasión
    Entre la Fe y la Pasión
    La Voz del Interior
    La piel y el espíritu

    La quinta película de Bruno Dumont carece de violaciones y de escenas de sexo desublimadas, y no transcurre en ningún pueblo rural de Francia acechado por el nihilismo. Aquí, el escenario es París y sus suburbios, y si bien la violencia, cualidad natural y leitmotiv de sus filmes, está difuminada en todo el relato, Hadewijch es su filme más piadoso, tal vez porque en última instancia su tema es la gracia divina.

    La hija de un diplomático y aristócrata francés vive una experiencia extrema de abnegación religiosa. El Altísimo es su único varón, y su renuncia militante resulta sospechosa para una congregación de monjas en donde Céline parece sentirse más cómoda que en la mansión familiar. La novicia impenitente será enviada al mundo secular para que encuentre allí, eventualmente, las señales del Señor. No es un destino deseado para quien se identifica con una poetisa y mística del siglo XIII, Hadewijch de Antuérpia.

    Así conocerá a un joven árabe cuyo hermano mayor se dedica a descifrar en el Corán uno de los misterios de las grandes religiones: la noción de lo invisible. Dios está presente en su ausencia, dice el exegeta (y secreto guerrero), aunque también la justicia está ausente, y es allí que Dios deviene en lanza o dinamita divina. Una explosión inesperada no muy lejos del Arco de Triunfo, precedida de un viaje breve a Oriente, permite pensar que la angelical Céline es capaz de inmolarse, si Dios así lo dispone. Quien cree no cree que cree; su creencia es evidencia y un presupuesto inconsciente que orienta la percepción y la acción.

    Perversamente ecuménica, Hadewijch no solamente funciona como un estudio del psiquismo religioso y su propensión al delirio, sino que además es un bellísimo retrato del sensualismo metafísico. El cuerpo es un receptáculo del alma y una superficie de deseo. La piel blancuzca de Céline es un objeto de deseo, aunque la máxima expresión de erotismo es fraternal.

    Un personaje absolutamente secundario confirma con su aparición casi milagrosa en el desenlace que Dumont es un exponente actual de lo que Paul Schrader denominó estilo transcendental. Es una escena inolvidable: dos cuerpos entrelazados y algunos acordes de La pasión según San Mateo de Bach funcionan como un homenaje a Mouchette de Bresson y parecen materializar la tesis de Schrader. Es un plano que trasciende a la película y que permanecerá en la retina por algún tiempo.
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  • Samarra
    Samarra
    La Voz del Interior
    Esta película rabiosa y desesperada de Brian De Palma es una de las pocas películas que intentan señalar que la expedición democrática norteamericana a Irak no sólo repite los errores y horrores de Vietnam, sino que perfecciona la crueldad y la ignorancia de sus tropas, aunque también constituye, como en tantas películas del realizador, una meditación sobre el lugar que ocupan las cámaras de filmar en la vida contemporánea. Basándose en un hecho real en el que una joven de 14 años fue violada y asesinada por unos soldados estadounidenses, De Palma, con un presupuesto mínimo, decide rodar en digital, según él, para evitar la protección que suministra la imagen cinematográfica. El objetivo es la inmediatez. Lo que se ve parece haber sido registrado por la cámara digital de un soldado raso, un posible documental. Es un efecto perceptivo, también una provocación. Interpretada por actores ignotos, a menudo se ha insisto en la debilidad dramática, un juicio desacertado, pues los intérpretes, en el egoísmo extremo y la banalidad ostensible de sus actos y gestos, materializan una mentalidad reconocible, y probablemente resultarían inverosímiles si se tratase de estrellas de cine. Las proezas técnicas del director están contenidas, aunque un vistoso plano secuencia habrá de saciar a sus seguidores, pasaje en el que los soldados juegan a los naipes. (RK)
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  • Un profeta
    Un profeta
    La Voz del Interior
    Después de su exitoso paso por el festival de Cannes en el 2009 (gran premio del jurado) y la nominación a mejor película extranjera en la última edición de los Oscars, Un profeta, un drama carcelario y un retrato multicultural de la Francia contemporánea que transcurre en una prisión como si se tratara de un vecindario, ha recibido excesivos elogios y un consenso crítico que, como todos los consensos, resulta sospechoso.

    Para los francófobos, esos que piensan que el cine galo es pesado e intelectual, Un profeta les resultará liviana y accesible. Jacques Audiard habla en francés, pero filma en inglés (algo similar a lo que ocurre con Campanella). Su película refleja sus predilecciones e influencias. Si en Un profeta no se hablara en francés (y en árabe), bien podría ser un filme de Michael Mann o Martin Scorsese.

    Su historia es lineal: un joven de 19 años llega a una cárcel. No es todavía un criminal profesional, pero su primera misión en prisión, impuesta por presión de la mafia dirigida por un corso, es asesinar a un árabe cuyo fantasma aparecerá cada tanto. Si bien Malik aprenderá a leer y a escribir, como suele suceder en ese invento perverso llamado penitenciaría, su aprendizaje pasa por perfeccionarse en el delito y comprender el funcionamiento y las mallas del poder que conectan la vida en la celda con el mundo libre.

    Quienes lleguen por el título podrán creer que se trata de un filme sobre misticismo o religión. Si bien entre muros existen varias tribus, y los musulmanes, una entre éstas, rezan y cantan, una misteriosa premonición de Malik explica el título, una secuencia en la que se puede constatar el límite cinematográfico de Audiard, capaz de combinar un sonido seco y un ralentí para ilustrar una profecía intrascendente. Ver un cuadrúpedo volando por el aire es visualmente atractivo, aunque la puesta en escena de Audiard es siempre esquemática y enfática. Que nuestro héroe en su día “libre” pueda tomarse un avión a Marsella es similar a imaginar a un canario escapando de su jaula como símbolo de libertad.

    Un profeta se sostiene en su intérprete, Tahar Rahim, pues, como sucede en muchas películas más o menos intranscendentes, constatar la transformación en pantalla de la vida de un personaje no es un logro menor, algo que Audiard y su actor principal alcanzan a plasmar a lo largo de toda la película.
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  • Ricky
    Ricky
    La Voz del Interior
    Las alas del deseo

    En un momento insólito, Ricky, un bebé con alas de pollo, vuela en un supermercado. Un miembro de seguridad dice: "Un objeto volador no identificado". La antepenúltima película de François Ozon es indudablemente un ovni cinematográfico: ¿Realismo mágico primermundista? ¿Una parodia metafísica? ¿Un elogio críptico y perverso del cristianismo? ¿Un retrato sobre la clase trabajadora parisina? Todo es posible, pues Ricky puede remitir tanto a una metamorfosis de un filme de Cronenberg como a un drama de Ken Loach, o a un encomio New Age (afrancesado) sobre la maternidad.

    El plano inicial es fundamental: una madre le explica a una asistente social, que permanecerá en fuera de campo durante la secuencia, que una vez más su "marido" la ha abandonado. Tiene dos hijos, y quiere dejar a uno de ellos en una institución. Debe tres meses de alquiler. Es una escena que puede olvidarse, pero que resulta truculenta si uno vuelve a pensar sobre toda la trama.

    De allí, un salto atrás: algunos meses antes, Katie (A. Lamy) trabaja en una fábrica y tiene una hija de unos 10 años (por lejos, lo mejor del filme, es la interpretación de M. Mayance). Viven solas. Un día, un inmigrante español (S. López) empieza a trabajar en el mismo lugar. Un poco de sexo, quizás amor, ha nacido una nueva familia, y un nuevo hijo llegará al hogar. La vida familiar no será fácil, y unos "golpes" en la espalda del nuevo miembro de la familia precipitarán la partida del hombre de la casa. Pero no todo es lo que parece, pues Ricky no es un bebé cualquiera. ¿Ha nacido un querubín? ¿Una deriva evolutiva? Ricky será objeto de amor y explotación, fenómeno de curiosidad científica y noticia del día.

    Para un director que ha llevado a la pantalla una obra teatral de Fassbinder, una película como Ricky es una excentricidad indescifrable. Sin embargo, hay una línea temática que atraviesa las películas de Ozon: el deseo (femenino). Su mejor película, Bajo la arena, no es otra cosa que un examen sobre el deseo después de una pérdida inesperada. La piscina y 8 mujeres también discurrían sobre el misterio del deseo. Ricky no es una excepción: aquí, el deseo se predica de la oposición de dos modalidades incompatibles: desear a un hombre o desear ser madre.

    Es precisamente en esta dualidad entre erotismo y maternidad en donde Ricky no consigue ajustar el drama social de su inicio con el tono fantástico y religioso de la segunda parte. Son dos películas en una, y sus vuelos respectivos siempre se mantienen a ras del piso.
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  • Rompecabezas
    Rompecabezas
    La Voz del Interior
    Desear y jugar

    La opera prima de Smirnoff es un estudio meticuloso sobre el deseo, y en este caso particular en clave femenina. Una mujer de 50 años, ama de casa, quien vive con su marido (dueño de un negocio del rubro automotor) y sus dos hijos ya adolescentes en el barrio de Temperley, descubre una pasión inesperada, a propósito de un regalo azaroso recibido en el día de su cumpleaños: un rompecabezas. Es naturalmente el disparador de una aptitud y un gusto sobre las simetrías y las formas ya desarrollados en sus quehaceres domésticos, pero ahora aplicados a una actividad no circunscripta al pragmatismo hogareño. Descifrar rompecabezas no sólo habrá de alterar la interacción y los juegos de poder dentro del microcosmos patriarcal en el que servir parece ser su lugar y rol en el mundo, sino también será una práctica de libertad y un método de esclarecimiento de su deseo.

    La clarividencia de Smirnoff le permite no circunscribir la recuperación del deseo de su personaje a una figura narrativa repetida, más masculina que femenina, en donde la heroína vuelve a vivir en la medida que aparece otro hombre. Aquí no hay sustitución de un marido por un amante, cuyo posible lugar podría ser ocupado en el relato por un aristócrata fanático de los rompecabezas, un virtuoso del tema, quien María (María Onetto)conocerá por un aviso vinculado a su nuevo interés y se convertirá no sólo en su compañero de juego sino en su facilitador simbólico: lecturas recomendadas, turismo cultural, educación dietética. Ni adulterio, ni drama familiar, Rompecabezas es puro erotismo, si por ello entendemos cómo, en este caso, una mujer, una persona “desanimada” y abandonada recompone su legítimo derecho a desear.

    Ver la paulatina transformación del personaje de Onetto es el discreto milagro material de Rompecabezas, aunque tanto Gabriel Goity como el marido y Arturo Goetz (uno de los grandes actores del cine vernáculo) como el partenaire de juegos, son dos compañeros dramáticos que facilitan el lucimiento de la actriz. Smirnoff, quien fue asistente de dirección de Lucrecia Martel, bien se la podría confundir como una fiel discípula: Rompecabezas, en efecto, ofrece lúcidos apuntes de clases, así como sus diálogos ostentan musicalidad y riqueza semántica. Como sucede con Martel, Smirnoff aborda un ethos, más no se focaliza en una parcela de la aristocracia decadente sino que presta atención a una clase media trabajadora y sus costumbres. Las diferencias se verifican en su concepción de puesta en escena: se privilegia (en demasía) los primeros planos; la música extradiegética suele duplicar los estados de ánimos de la protagonista; nada queda indeterminado, y menos aún, la elipsis es un eje de la narración. Lo esencial es visible a los ojos.

    Por último, el distinguido plano final con el que cierra el film mientras empiezan a correr los créditos posee un tenue tono afirmativo, algo que el cine de Martel suele carecer. Es que Smirnoff no es un epígono de la salteña, sino otra talentosa directora que (junto a otras realizadoras como Murga, Solomonoff, Poliak, Chen), como su personaje, destituye amablemente la falocracia cinematográfica, una tradición tan nacional como foránea.
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  • Las playas de Agnès
    Las playas de Agnès
    La Voz del Interior
    MI VIDA EN FOTOGRAMAS

    Una de las grandes películas del año no ha sido lo suficientemente valorada por las nuevas generaciones de cinéfilo y críticos, a pesar de ser un film sólido y libre

    “¿Qué es el cine?”, se pregunta Agnès Varda, el único miembro femenino de la Nouvelle Vague, cuando su película-autorretrato está a punto de culminar. Su respuesta es una cita oblicua al padre de la crítica cinematográfica, André Bazin: “La luz que viene de algún lado capturada por imágenes, algo oscuras y coloridas”. Y agrega, en una casa improvisada cuyas paredes están formadas por películas descartables de 35 mm: “Aquí, me siento como si hubiera vivido en el cine, que el cine es mi hogar. Pienso que siempre viví en él”. Para los hijos del cinematógrafo del siglo XX es inevitable yuxtaponer sus historias personales con la Historia del cine (y del siglo), pues acaso el cine ha sido desde un principio un suplemento de la memoria (individual y colectiva).

    Tras dos homenajes recientes en el festival de Guadalajara y en el último festival de Cannes, la octogenaria realizadora, una auténtica espigadora con una cámara, selecciona materiales diversos (recuerdos de su infancia, escenas de sus películas, fotografías propias, pinturas, instalaciones, material de archivo) e intenta hilar una narración sobre su propia vida. Sus playas, el paisaje que se encontraría si se pudiera ver en su interior, son los recuerdos que, como queda establecido en la primera escena, son espejos sostenidos por otros para poder reconocerse. Aquí, la metáfora del cine como un espejo de conocimiento alcanza su apoteosis.

    La vida de Varda está atravesada por el siglo XX, y sus amistades e intereses son un buen ejemplo: la constitución del cine moderno, la Segunda Guerra Mundial, Vietnam, la Revolución Cubana, los movimientos libertarios de la década del ’60, Jim Morrison, Chris Marker, Godard, (al que se lo ve sin anteojos), Jane Birkin y tantos otros constituyen la materia de sus memorias. Un buen segmento de la película gira en torno a su marido, el cineasta Jacques Demy, a quien Varda sigue amando, a pesar de su muerte temprana, de lo que se predican algunos interrogantes sobre el modelo matrimonial de la pareja.

    Este biopic documental es indirectamente un ensayo sobre cómo constituir una existencia singular en obra de arte. El barroco lúdico de la puesta en escena y el narcisismo inocuo de la artista no deberían distraernos del espíritu libertario del filme. Las playas de Agnès no es otra cosa que la película de una persona libre.
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  • La cinta blanca
    La cinta blanca
    La Voz del Interior
    Juventud en marcha

    La película de Michael Haneke retrata los orígenes del nazismo en la Alemania de 1913.

    En una entrevista para la revista Film Comment, otorgada al crítico austríaco Alexander Horwath, Haneke sostenía: “Siempre pienso que en los lugares ‘pequeños’ se ensayan y se desarrollan los grandes acontecimientos, en términos de su clima moral y espiritual”. Tal declaración funciona como un contrapunto semántico de las primeras palabras del narrador omnisciente de Una cinta blanca, un maestro de escuela que habla desde un futuro impreciso: “Creo que debo contar los extraños sucesos que acontecieron en nuestra aldea... Quizás podrán esclarecer cosas que ocurrieron en el país”. Es 1913, al norte de Alemania; los años venideros, entre guerra y guerra, no serán otra cosa que la mácula de un siglo.

    Todo empieza con un accidente: un cable casi invisible intercepta a un jinete y su caballo. De allí en adelante, los accidentes serán una constante. La serenidad pastoral y el sobreviviente orden feudal de un pueblo pequeño protestante se resquebrajan.

    El barón conocerá el descontento de sus súbditos, el médico de la comunidad será capaz tanto de curar a los pobladores como de humillar a quien supuestamente ama, el implacable pastor no podrá rectificar el Mal que merodea entre sus fieles. La cinta blanca sobre el brazo de sus vástagos podrá remitir a un ideal de pureza a conquistar a través de la disciplina y el dogma, pero detrás del discurso virtuoso y teológico se agita una violencia enmudecida. El látigo y la oración son complementarios, como la castidad y la compulsión libidinosa.

    La ganadora de Cannes 2009 pone en escena la tesis del psicólogo Wilhelm Reich: el fascismo es un fenómeno ligado a la insatisfacción sexual de las masas. Que a un adolescente le aten las manos para dormir es el reverso del pasaje en el que un adulto se siente con el derecho de gozar de su descendencia durante la misma etapa de crecimiento.

    Estos jóvenes caucásicos, futuros miembros de la juventud hitleriana, antes de levantar su mano ante la presencia de un demente aprendieron un evangelio en el que Eros poseía el semblante de una deidad demoníaca.
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  • Caso 39
    Caso 39
    La Voz del Interior
    La crítica no puede ser copiada ni reproducida, ya que está publicada en un medio gráfico o digital al cual sólo se puede acceder mediante suscripción paga. TodasLasCríticas releva el nombre del crítico y la puntuación otorgada al film sólo para fines estadísticos.
  • Número 9
    Número 9
    La Voz del Interior
    Tierra de las máquinas vivientes

    En un tiempo impreciso, los homo sapiens ya no pueblan la biósfera, aunque no hay signos de vida biológica alguna. El alma humana esta diseminada en unos muñecos (de trapo) mecánicos y robóticos cuyos nombres son números. 9 es el protagonista y, tras “despertar a la vida”, irá conociendo a sus congéneres y a sus enemigos. Número 9 es una batalla y una persecución dispersas entre dos especies de máquinas, aunque la radicalidad humanoide de una de éstas influenciará respecto de la identificación del espectador. La misión es conocida: salvar el mundo, después de haberlo destituido de sus maravillas.

    Los nueve misioneros son criaturas de apariencias similares pero diferenciados por su psicología. 9 es valiente y curioso, y hace muchas preguntas, como suele desaprobar 1, que oficia de líder y prefiere la seguridad del santuario, un refugio físico y simbólico.

    Entre ellos hay disidentes, obedientes y hasta un posible lunático, que dibuja símbolos extraños, una clave casi metafísica para descifrar el mítico origen de todo. En el fondo, son criaturas como nosotros: quieren saber de dónde vienen y a dónde van.

    Un par de flashbacks explicarán parte de esta tragedia cósmica: los hombres inventaron las máquinas y, como sucedía en Matrix, éstas se apoderaron del mundo de los hombres, quienes sucumbieron, previamente, a la seducción del totalitarismo. No es precisamente un escenario desconocido, y mucho menos novedoso.

    Producida por Tim Burton y dirigida por Shane Acker, la fuerza de Número 9 radica en la profusión visual de una distopía, o cómo luciría un planeta convertido en escombros. En los detalles vive la película, y con sus combinaciones impensables compensa su trama filosóficamente atractiva pero jamás desarrollada con eficacia.

    Número 9 no es Wall-E: ni es un filme familiar, ni tiene una historia de amor que articule su guión.
    El rasgo más conmovedor remite al Yepeto de Pinocho, aunque en el desenlace un incoherente toque esotérico y platónico evidencia un objetivo dramático y sentimental: las máquinas tienen espíritu y son libres cuando mueren. Un exceso de humanismo trasnochado, pues el imaginario dominante de Número 9 es apocalíptico y sombrío. La única esperanza concebible es una gota de lluvia.
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  • Loco corazón
    Loco corazón
    La Voz del Interior
    La canción es la misma

    Las majestuosas panorámicas en la apertura de Loco corazón remiten a un western, género estadounidense por antonomasia. Quizás exista un secreto hilo conductor, un sonido en común entre los pretéritos pistoleros y los músicos del género country. No empuñan rifles sino guitarras, pero se visten parecido y en sus giras musicales van de cantina en cantina.

    Loco corazón parece un cover cinematográfico. La canción la conocemos de memoria, y lo que vale son las interpretaciones y algunas variaciones del tema. Ya lo sabemos: Hollywood ama los relatos de fracasos y redenciones. En efecto, el héroe americano es antes que nada aquel que conquista sus zonas erróneas y se supera.

    Bad Blake es el caso en cuestión. Una leyenda del country sumido en la decadencia, la soledad, el alcohol. Hace tiempo que no compone melodías nuevas. Sus presentaciones en bares de mala muerte contrastan con la carrera de un protegido suyo, Tommy Sweet, y este contraste parece ser el símbolo de dos épocas de la música, antes de devenir todo en puro negocio.

    Lo que cambiará la vida de Bad será el encuentro con una periodista, uno que excede cuestiones laborales y que precipita paulatinamente un deseo de vivir. Bad, en sus peores momentos, jamás se transforma en una bestia caucásica: ni golpea a sus mujeres, ni maltrata a quien esté cerca. Su máximo pecado es no haber conocido a su único hijo. Autodestruirse es su especialidad.

    Basada en una novela de Thomas Cobb, Loco corazón no sólo reivindica a su personaje, sino que oblicuamente también reivindica a su intérprete, Jeff Bridges. La ópera prima de Scott Cooper, actor devenido en director, se sostiene en sus intérpretes, aunque la película destila un sorprendente sentido del timing en todas sus escenas y una búsqueda discreta de un estilo cinematográfico.

    La virtud de Loco corazón reside en su reserva dramática y en su elección de no enfatizar catarsis de todo tipo. Cada vez que el filme puede adoptar un tono trágico, elige la parsimonia, extraña elección cuando se trata de borrachos y estrellas caídas. La canción es la misma, pero el modo de interpretarla es su mayor diferencia, su imperceptible victoria.
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  • Aquel querido mes de agosto
    Aquel querido mes de agosto
    La Voz del Interior
    Historias populares

    Aquel querido mes de agosto, ganador del Bafici 2009, es una película inclasificable. ¿Una ficción de naturaleza documental? ¿Un documental camuflado en términos de ficción? Esta epifanía de la vida misma en fotogramas parece ser en su primera hora una recolección de relatos y fiestas populares, a veces interrumpidos por una escena recurrente: un productor discute con un director el diario de filmación de una película.

    Así, un encuentro de motoqueros, conciertos nocturnos que bien pueden remitir al cuarteto cordobés, procesiones religiosas, la proyección de un filme de terror interpretado por habitantes de la región, y personajes que cuentan historias extraordinarias del lugar constituyen, una región del centro de Portugal. Miguel Gomes parece traducir en imágenes la historia oral de un pueblo.

    Más tarde, la supuesta historia del filme empezará a ocupar el relato. El productor deviene en personaje y será el padre de una adolescente virgen. Ella vivirá un romance con su primo mientras éste y su familia pasan sus vacaciones en Arganil. Un melodrama edípico e incestuoso repiquetea en el relato. En una confrontación musical, los versos de los copleros explicitarán la tensión edípica, aunque nada habrá de perverso aquí: es el dolor de un hombre adulto aferrado a su hija como sostén emocional.

    Hay varios pasajes memorables. El misterioso plano inicial en donde un zorro intenta capturar unas gallinas es quizás una metáfora del cine como un arte de cazar lo real en su indetenible transitoriedad, plano que será complementado por una discusión cómica y filosófica entre Gomes y su sonidista sobre las posibilidades del cine de capturar (objetivamente) lo real.

    En la senda de Renoir y Tati, Gomes quizás no haya conseguido del todo realizar una “especie de musical de Minelli”, en clave popular y no ciudadana, pues la película excede ese género clásico de Hollywood en el que la felicidad y la fantasía son la regla. No obstante, Gomes ha canalizado la música cósmica de una región del universo. Su película vibra en los sonidos de Arganil y nos brinda una imagen de nosotros mismos, animales narrativos, que en nuestro deseo de ficción intentamos conjurar la insignificancia del universo.
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  • TL-2: La felicidad es una leyenda urbana
    El cine y la vida

    Pocas películas transmiten tanto amor por el cine como las de Tetsuo Lumière, un joven cineasta misterioso cuyo nombre real se desconoce, pues su vida parece identificarse con sus películas. Es evidente que la pasión desmedida del personaje, capaz de todo con tal de hacer su gran película sobre platillos voladores, ahora titulada Invasores del centro de la Tierra, es una transposición poética e hiperbólica del entusiasmo que el verdadero Lumière manifiesta por su cine.

    Como sucedía en TL-1, Lumière hace un falso documental sobre la propia historia del director de su ficción. Diversas novias y amantes, productores y el desopilante camarógrafo de sus filmes cuentan anécdotas de la vida del realizador, que se representan y que se entrecruzan con fragmentos de supuestos cortometrajes de su propia autoría, entre ellos, uno que tiene como protagonista a su psicóloga de la infancia, Vivian Chantal. El pasaje en el que la analista y Tetsuo fuman canabis mientras un gato los acompaña justifica la película.

    Que TL-2: la felicidad es una leyenda urbana sea un filme clase B no significa que no sea una gran película. Este Ed Wood de las pampas, que parece conocer la gramática y la comicidad del cine mudo a la perfección, no deja de sugerir el enorme costo que tiene para cualquier artista seguir su propio camino. Los sueños y los delirios de Lumière constituyen una sana resistencia.
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  • Un maldito policía en Nueva Orleans
    Los reptiles de Herzog

    ¿Es una comedia? ¿Es una parodia (o quizás una purga psicoterapéutica) de Nicolas Cage interpretándose a sí mismo? ¿Es una lectura lúcida y una crítica humorística del cine estadounidense en manos de un maestro de la década del 70? Lo que seguro no es Un maldito policía en Nueva Orleans, precisamente, es una remake de un clásico de los ’90, Maldito policía, del gran Abel Ferrara: Nueva Orleans no es Nueva York, Cage no es Harvey Keitel y, si bien ambas películas transitan el infierno terrenal, la densidad teológica de Ferrara es aquí sustituida por la inteligente comicidad darwiniana del legendario Werner Herzog.

    Los planos de apertura son una clave hermenéutica: una serpiente acuática se desliza por el agua y unos títulos nos advierten que estamos presenciando las consecuencias del huracán Katrina. Es un territorio hundido y de sobrevivientes. Una pareja de policías, en medio de la catástrofe, se encuentra con un preso bajo el agua. Terence McDonagh (Cage) saltará y salvará al prisionero. Su hazaña le afectará la espalda por el resto de su vida.

    Seis meses más tarde, McDonagh tendrá que resolver un caso de drogas: una familia senegalesa ha sido brutalmente asesinada. Hay un testigo y sospechosos. El teniente, que no sólo toma analgésicos para calmar su dolor de espalda, sino que vive aspirando y fumando lo que le pase por el frente, dirigirá el caso. No habrá límites para este jugador empedernido y adicto sin cura, hijo de un padre alcohólico (y también policía), que tiene deudas astronómicas y una enamorada cuya profesión es la más vieja del mundo. La heterodoxia es su estilo, la transgresión de las leyes un método de trabajo.

    La resolución narrativa y las subtramas del filme poco importan, aunque las habrá y son todas sin excepción una gran carcajada respecto del universo moral y los reduccionismos filosóficos de los policiales hollywoodenses de la actualidad. Pero lo que interesa aquí es la atmósfera y el uso histriónico de clisés como elementos de indagación de tipos culturales. En la exacerbación de las conductas de todos los personajes, lo grotesco y lo hiperbólico figuran un embrutecimiento cultural (y un desarrollo evolutivo).

    En efecto, Herzog ve EE.UU. como una nación de reptiles (más o menos civilizados). No solamente Cage ve y escucha iguanas que cantan, o se topa con cocodrilos que cruzan las autopistas (y eventualmente espían desde la banquina), o ve entrar en escena un reptil cuando se sorprende ante el alma danzante de un mafioso recién acribillado, sino que sugiere, además, que, tras el Katrina, el caos y la supervivencia precipitan un tipo de conducta en la que el componente reptílico de nuestro cerebro domina las acciones. Si Herzog ha leído o no la teoría de los tres cerebros de Paul McLean es lo de menos: los ritos, la agresividad, la territorialidad, las bandas y sus líderes son rasgos y prácticas paradigmáticas de sus criaturas. Cage es puro instinto, y lo primitivo define todo lo que está a su alrededor.

    Quienes esperen encontrarse con el realizador de Fitzcarraldo y una película semejante, quizás experimenten una gran decepción. Éste es un Herzog camuflado, homeopático, escondido (y protegido) detrás de un género y trabajando en el seno de una industria foránea. Sin embargo, la demencia y el extremismo del personaje de Cage remiten a la especialidad de Herzog y a su famoso alter ego vehiculizado por Klaus Kinski: la locura, la risa, el fanatismo y el desenfreno de Cage (en uno de sus mejores trabajos) representan la afición de Herzog por ir más allá de la razón y confrontar con una experiencia extrema en donde la cultura ya ha perdido su eficacia simbólica y no nos protege de la condición animal.

    Más documentalista que narrador, Herzog ha sido siempre un gran observador de lo desconocido y un explorador de lo extraño. Los pocos planos generales de New Orleans son devastadores, más todavía cuando en un pasaje elige mostrar el sueño inmobiliario de un traficante en un paraje desolado. La película es indirectamente un retrato de las consecuencias de una calamidad natural (y cultural): el caos es psíquico, formal y narrativo. Herzog juega con algunos planos casi subjetivos en los que asumimos la perspectiva de iguanas y cocodrilos. Es casi un despropósito, aunque una alucinación lúdica. También, a menudo, el típico plano secuencia en movimiento de Herzog persiguiendo a un personaje en medio de una selva, una peregrinación o un volcán se manifiesta aquí en el seguimiento a Cage de espaldas durante algún procedimiento policial. Es un plano reconocible para cualquier admirador de Herzog. Un maldito policía en Nueva Orleans no es una de sus películas más sofisticadas, aunque su cine ha sido siempre más salvaje que delicado.

    “¿Los peces pueden soñar?”, pregunta el personaje de Cage. No hay respuesta, aunque mientras el teniente cavila sobre un cuestionamiento lógicamente absurdo, delfines, atunes y tiburones se deslizan en una piscina transparente detrás de él. De pronto ríe, como si hubiese comprendido algún misterio, tan impenetrable como el apodo de un rufián, G, que suele causarle mucha gracia. Herzog sugiere que la vida puede ser absurda, pero no deja por esto de ser misteriosa. Somos reptiles, pero podemos hablar, preguntar y soñar.
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  • Alicia en el país de las maravillas
    Un desatino descafeinado

    Dice Jenny Woolf, autora de El misterio de Lewis Carroll: “Los libros son como un test de Rorschach, una pantalla sobre la que la gente proyecta sus propias ideas”. Los filósofos Martin Gardner y Gilles Deleuze, como varios psicoanalistas y críticos literarios, además de Walt Disney y Jan Svankmajer en el cine, han proyectado, entre otros, sus obsesiones respecto a esos dos textos inclasificables: Alicia en el país de las maravillas (1865) y Alicia a través del espejo (1871). Burton no es una excepción: su pasión por la excentricidad, por todo aquello que se descentra y se desencaja de un orden establecido constituye su soberanía y se puede rastrear en su versión de Alicia. ¿No es el agujero de Alicia y su universo onírico una vía hacia un mundo con otras reglas, una transgresión lúdica en donde Ed Wood, Charlie, Eduardo Manos de Tijera bien podrían ser ciudadanos ilustres?

    Desde el inicio, la tesis es simple: los que parecen locos son extraordinarios. Eso le dice el padre a una Alicia todavía en su infancia, preocupada por sus recurrentes sueños extraños. Unos años después, ya casi veinteañera, Alicia está a punto de casarse con un aristócrata. Es una ceremonia prenupcial, y todos esperan por el sí de la joven y el cumplimiento de su rol en el mundo: ser una buena esposa. Todo es real, pero se parece a una pesadilla antifeminista. Ante ese panorama, Alicia cree ver al famoso conejo blanco. Lo sigue y se deja caer por la madriguera. La prometida se fuga.

    La caída libre de Alicia hasta llegar a la pieza en la que la espera una llave diminuta para abrir una puerta y pasar al mundo subterráneo es de lo mejor en materia formal. Es una caída digital y en 3D, y coquetear con la gravedad en esos términos y con estos medios no puede ser insignificante. Así, con el descenso de Alicia, los dos libros de Carroll y todos sus personajes van apareciendo en pantalla: El Sombrerero Loco, el Gato de Cheshire, la Oruga Azul, la Reina Roja, Jabberwocky y unos cuantos más. El nudo narrativo pasa por restaurar un orden perdido, a propósito de una ruptura y un enfrentamiento entre dos reinas (y hermanas) o, como se expresa en la mitología hollywoodense, una lucha entre el Bien y el Mal, aquí en clave feminista. En efecto, el mundo de Alicia es una ginocracia, y de allí que el subtexto del filme no sea otra cosa que la conquista de Alicia de su condición de mujer.

    No siempre la genialidad visual de Burton se articula con sus relatos. Ed Wood y El gran pez, en ese sentido, son películas satisfactorias, y Sweeney Todd y Charlie y la fábrica de chocolate, por ejemplo, dinamizan y ordenan sus relatos a través de números musicales. En esta ocasión, el trabajo meticuloso sobre todos los detalles visuales y la caracterización de los personajes protegen a la película de su linealidad narrativa, sus escenas esquemáticas y su fatiga conceptual. El libre uso de la imaginación de Burton, secundado por la mejor tecnología digital y guiado en parte por los dibujos de John Tenniel, el ilustrador de los cuentos originales, son estériles a la hora de indagar la riqueza filosófica de los textos de Carroll. En algún pasaje, un personaje le reclama a Alicia su “mucheidad”, su exceso de ser y existencia, un problema extensible a la totalidad de la película: su exuberancia visual es el reverso exacto de su trivialidad intelectual. Es que la Alicia… de Carroll ha sido siempre un viaje del lenguaje con consecuencias pictóricas, un viaje dentro y desde el lenguaje por el cual no sólo se desafía la lógica y el sentido de las palabras sino también cómo el lenguaje estructura una experiencia espacial del mundo y nosotros en él. Ése es el sentido de los cambios morfológicos de Alicia, que puede devenir gigante y diminuta de un instante a otro, lo que remite a un dilema filosófico sobre la identidad. ¿Quién es la verdadera Alicia? Una pregunta que Burton repite en boca de sus personajes sin traducir en imágenes el acertijo.

    A diferencia de Avatar y la genial Coraline, ver en 3D o no Alicia en el país de las maravillas, nada habrá de cambiar la experiencia perceptiva de quien mira. Aquí, la relación entre el frente y el fondo y su textura carecen de importancia, y salvo en la mencionada escena de la caída y el plano final en el que vemos a la Oruga Azul (y en este caso no tan sabia) devenida en mariposa, la cuestión de las tres dimensiones es estéticamente irrelevante. La inesperada belleza de unas ranas en la corte, la panorámica sobre un tablero de ajedrez transformado en campo de batalla, o los planos subjetivos de Alicia en los que se reproduce su percepción a medida que ella crece o decrece son magníficos tanto en dos como en tres dimensiones. Además, la solidez de Depp como El Sombrerero Loco y la maravillosa composición de Helena Bonham Carter como la castradora y narcisista Reina Roja pueden apreciarse sin el auxilio de esas gafas futuristas que suelen cansar la vista.

    Más que una aventura filosófica, esta versión de Alicia en el país de las maravillas es un cuentito moral desprovisto de paradojas, complejidades y zonas grises. La misantropía y la fascinación por la oscuridad (gótica) de Burton quizás sean demasiado para un producto familiar. Como un café sin cafeína, es decir, sin la sustancia que lo convierte esencialmente en café, éste es un filme de Burton sin Burton, y, sin duda, se trata de una transposición de un libro de Carroll sin la lucidez epistemológica de Carroll. Quizás como Alicia en el epílogo, que de regreso de ese otro mundo querrá conquistar comercialmente las tierras lejanas de China, este cuento descafeinado no tiene otro objetivo que seducir a la platea global.
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  • Donde viven los monstruos
    Donde viven los monstruos
    La Voz del Interior
    ¿Cómo filmar la infancia? ¿Cómo filmar una edad que, con el paso del tiempo, se supone superada para siempre o tal vez involuntariamente olvidada? La infancia, decía J-F. Lyotard, es una edad de la vida que nunca cesa; vive en el adulto entre los intersticios de su discurso, pues se trata de una prehistoria (privada) cuyas huellas legibles son más jeroglíficos que signos descifrables.

    En clave pop y alucinada, Spike Jonze impregna cada fotograma de ese tiempo sin tiempo llamado infancia. Lo que se calla se ve, lo que se olvida deviene fábula. En efecto, la infancia, en Donde viven los monstruos, fulgura y se materializa como imagen del mundo, un cosmos inestable, poblado de criaturas y paisajes imaginarios, en el que un niño intuye una verdad intolerable: la soledad no es un accidente sino un principio y un destino.

    Max es un niño de 9 años. Vive con su madre y su hermana mayor. En un memorable pasaje edípico, Max, acostado debajo del escritorio, juega con las medias de su madre mientras ella escribe en la computadora. Se miran, se reconocen: es la postal de una simbiosis física y genética.

    Ese lazo idílico será puesto en riesgo por dos hombres: un pretendiente podría robarle la exclusividad afectiva, pero es su profesor de ciencias quien, indirectamente, habrá de causar su mayor ansiedad e inquietud: el sol algún día morirá. Es una predicción científica que Max retomará de vuelta a casa mientras su madre maneja, y que volverá a presentarse cuando en un ataque de bronca se escape de su casa y se refugie en un mundo imaginario al que llegará navegando. Allí, Max será el rey, y sus súbditos, unos monstruos amigables, esperarán que conjure el miedo. El resto es aventura y juego.

    Basada en un breve cuento ilustrado de Maurice Sendak (18 dibujos, 338 palabras), Donde viven los monstruos reproduce la percepción de la niñez y su lenguaje. La altura de cámara casi siempre coincide con la perspectiva de Max; los diálogos parecen escritos por un niño. Si en ¿Quieres ser John Malkovich? Jonze intentaba imaginar cómo se veía el mundo desde el cerebro de un actor reconocido, aquí su intento pasa por vivificar una experiencia alguna vez vivida como niño pero ahora totalmente inconmensurable, al menos, para la conciencia de todo adulto. Una panorámica de Max en su navío diminuto en altamar compendia la conquista de su empresa: Jonze transcribe un estado de ánimo en planos cinematográficos.

    Mientras que un ogro verde cuya marca registrada son las flatulencias y los provechitos invade las salas (y la imaginación) de la ciudad, los monstruos que importan viven en otra película. Carol, KW, Judith, Ira y Alexander, monstruos inolvidables, no venden sus almas para promocionar hamburguesas y esperan por nosotros.
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  • Un hombre serio
    Un hombre serio
    La Voz del Interior
    La comedia de Dios

    El preámbulo de Un hombre serio es misterioso y simbólicamente preciso: en un plano general en picado, la cámara desciende sobre un pueblo en el que el yiddish es una lengua franca. Es otro siglo. Un viejo hasid, quizás un sabio aunque también pueda tratarse de un espíritu maligno (un dybbuk), visita la morada de unos campesinos. Si es que no está muerto es posible que pronto conozca el otro mundo, al menos es el deseo de la esposa del dueño de casa. Con esta apertura en tono de comedia se postula un universo cultural: el judaísmo.
    El resto transcurre en un barrio judío de Minnesota, en 1967. Larry Gopnik es un físico que espera un puesto en la universidad. Mientras tanto, un estudiante surcoreano lo chantajea, su hijo espera desapasionadamente por el Bar Mitzva, su hija desea retocarse la nariz, su mujer está a punto de irse con un amigo y su hermano, si no es un psicótico, probablemente sea un depravado. No es todo: quizás Larry esté muy enfermo.

    ¿Es Larry un Job suburbano? Lo cierto es que los tres rabinos que intentarán significar el absurdo y el (sin)sentido del cosmos serán tan ambiguos como la paradoja cuántica de Schrödinger y su gato en una caja, tópico que Larry suele enseñar. Todo puede tener sentido, y sólo Dios lo sabe, aunque nadie sabe lo que Hashem sabe. Este despropósito se sintetiza en un pasaje en el que un odontólogo judío encuentra un mensaje (¡Ayúdame!) en hebrero en los dientes inferiores de un paciente goy.

    El sadismo y el desprecio son la marca registrada de los Coen, aunque aquí la misantropía está matizada por una meditación filosófica no exenta de humor que humaniza la fealdad y banalidad. El pop se yuxtapone con la tradición, y es así que las mejores secuencias incluyen una dosis de cannabis: Larry dado vuelta con su vecina, o la ceremonia religiosa en la que el hijo de Larry entonará la Torah en un estado digno de Woodstock. No obstante, el talento de los Coen se puede constatar en tres pasajes oníricos y en el abrupto desenlace: si Dios existe no es precisamente el Dios del amor.
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  • Al filo de la oscuridad
    Al filo de la oscuridad
    La Voz del Interior
    El regreso de Mel Gibson a la pantalla grande, después de su deplorable y sádica versión de la pasión del mítico hijo de María y un carpintero llamado José, y después de su mirada, culturalmente inexacta y formalmente interesante, de las culturas precolombinas, no resulta ninguna sorpresa. Gibson vuelve a lo que sabe hacer y ser: un recio que reprime su sensibilidad, capaz de reír cada tanto y listo para quebrar mandíbulas por doquier. Como gran parte del cine norteamericano post 11/9, el tema de Al filo de la oscuridad es la venganza, aquí en su versión eufemística: hacer justicia por mano propia. Es el móvil de Thomas Craven, un policía de los buenos, a quien le han asesinado la hija al lado suyo en la puerta de su casa. El gran villano del filme es una corporación que trabaja en energía nuclear, aunque los republicanos del congreso, Bush y compañía, y la policía de Boston son cómplices. “En Boston, todo es ilegal”, un mantra que se repite durante toda la película y articula una visión del mundo en la que la corrupción es la regla. Los mejores momentos del filme son aquellos en que Gibson se cruza con Ray Winstone, un “teórico” y un asesino británico (e independiente) contratado en este caso por el gobierno, quien se encarga de eliminar todo indicio de ilegalidad en las acciones de estado. Los diálogos entre Gibson y Winstone son lo mejor de la película, y la presencia del inglés no sólo eleva el nivel del filme de manera considerable, sino que contradice la filosofía oficial de Al filo de la oscuridad. “¿Se ve un alma?”, le pregunta a un oftalmólogo, apreciación materialista de la existencia que funciona como un contrapunto de la irrisible escena final que compromete a Gibson y al fantasma de su hija. A pesar de que Al filo de la oscuridad no es una de James Bond, Martin Campbell (Casino Royale) parece más cómodo en las secuencias de persecución automovilística que en la dirección de escenas que requieren mayor precisión dramática". Excepto por Gibson y Winstone, en este drama policial no desprovisto de cierta conciencia política el resto del elenco parecen caricaturas y marionetas.
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  • Desde mi cielo
    Desde mi cielo
    La Voz del Interior
    Susie en el país de las desventuras

    “Desde mi cielo”, el nuevo filme de Peter Jackson, presenta una historia dramática y da un problemático salto en el mundo de la ilusión.

    Como sucedía en King Kong, los primeros minutos de Desde mi cielo introducen un mundo, un tiempo y la vida de sus personajes, más allá que la voz en off de una criatura celestial organice el relato desde un trasmundo. Un libro de Hesse y uno de Camus y, posteriormente, un manual sobre crianza infantil, son suficientes para delinear la vida espiritual de los padres de una familia, signada por la desgracia. Cada objeto y detalle remiten a una clase social y década específica. Es 1973, y en ese tiempo todavía no se habían naturalizado los asesinatos de niñas y adolescentes.

    Susie tiene 14 años. Estudia, ama a sus padres y a sus hermanos y jamás besó a un chico. Su vida en Pensilvania es apacible y feliz, y así como su padre se obsesiona con su hobbie, introducir barcos diminutos en botellas de vidrio, Susie está apasionada por la fotografía. Captar un instante es retener el tiempo inaprensible, cazar lo fugaz en una película, una pasión prematura que tendrá otro sentido cuando, de regreso a casa, un vecino, divorciado y solitario, la invite a conocer una construcción insólita y siniestra bajo tierra en un maizal después de la cosecha. A partir de allí, Susie permanecerá suspendida entre dos mundos: aquel en el que vivimos y aquel que corresponde a la hipotética e imprecisa eternidad que espera por nosotros. Es un espectro aferrado todavía a su pretérita existencia, tanto por amor a su familia como por sus ansias de justicia.

    Desde mi cielo, basada en el best-seller The Lovely Bones, de Alice Sebold, es una película en tensión: su flanco metafísico kitsch rivaliza con su costado perverso. Aquí, Jackson combina fallidamente esa tendencia ostensible en la iconografía esotérica New Age de El señor de los anillos con el sadismo amoral de Criaturas celestiales, aunque Desde mi cielo es esencialmente un drama familiar y un melodrama adolescente. En ese sentido, todos los pasajes vinculados al asesino y sus obsesiones metodológicas trabajan sobre un registro realista que se contrapone dialécticamente con el limbo paradisíaco digital. Así, todos los primerísimos planos de los dedos de Stanley Tucci (quien interpreta magistralmente al asesino serial en cuestión), o los siniestros planos detalle sobre unas muñecas, momentos previos al asesinato, constituyen los mejores “efectos especiales” del filme, pues allí Jackson demuestra que el cine es también un lenguaje y una forma, y no un sospechoso arte derivado de la literatura, ahora auxiliado por un nuevo estadio digital capaz de plasmar en imágenes cualquier capricho de la imaginación. La secuencia que transcurre en la casa del asesino, entre la hermana mayor de la víctima y el homicida, es un prodigio de suspenso: basta un primer plano y el trabajo inteligente sobre el sonido para provocar físicamente al espectador.
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  • Preciosa
    Preciosa
    La Voz del Interior
    Diario de una sobreviviente

    En la apertura hay una cita de Ken Keyes: “Todo en el universo es un regalo”. No es precisamente un buen inicio para una película sobre múltiples abusos sexuales (y simbólicos), postergación racial (y de clase), un bebé con síndrome de Down, una madre portadora de VIH y una protagonista afroamericana que supera los 120 kilos y que en su fantasía se percibe rubia y de unos 50 kilos. En esta contradicción estructural, Preciosa despliega sus virtudes y sus horrores. Es un filme tan espantoso como querible, tan adulterado como auténtico.

    Todo transcurre en Harlem, en 1987. La voz en off de la protagonista nos advierte su padecimiento y sus deseos (fragmentos de algunos pasajes de su diario íntimo). “Quiero ser normal”, nos dice, mientras asiste a una escuela pública. La obesidad no es el problema de Clareece Precious Jones, quien prefiere ser llamada por su segundo nombre. Es su soledad infinita y el maltrato sistemático de quienes la rodean su obstáculo esencial. Su primera hija y la criatura que lleva en su vientre son vástagos de su padre. Su madre no solamente ha sido cómplice y testigo, sino que, además de tener celos de su hija y vivir indirectamente de ella (y del servicio social), es capaz de lanzarle una sartén o tirarle un televisor por la cabeza.

    Precious sostiene un deseo: aprender a leer y luego estudiar. No quiere ser como su madre, a quien percibe “como una ballena enfrente de su televisor”. Su llegada circunstancial a una escuela alternativa y la ayuda de una profesora serán los elementos de reconstrucción de una vida signada por la desgracia sistemática.

    Lo mejor del filme es su intento de impugnar una cierta descripción de la pobreza. Así, Preciosa apuesta a la resiliencia y propone un modelo de cooperación mínima entre individuos, a veces con el apoyo de ciertas agencias sociales, aunque su filosofía social es precisa: todo pasa por el individuo. Pero hay muchas más Precious en Harlem sin la misma suerte de la protagonista, que aquí justifica discretamente con su ejemplo la retórica liberal, tan norteamericana y hollywoodense, de la redención individual. El último plano del filme sintetiza un sistema de valores y una ideología específica.
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  • El Hombre Lobo
    El Hombre Lobo
    La Voz del Interior
    El oscurantismo goza de buena salud en la pantalla grande. Vampiros, magos, fantasmas, monstruos, alienígenas new age circulan por nuestro imaginario y sellan un modo de estar en el mundo. El hombre lobo, basada en un clásico del cine, viene a confirmar la tendencia, pues en vez de explorar la tensión entre instinto y racionalidad apuesta al flanco más banal de la leyenda, y literaliza un mito en pos del mero espectáculo.

    En tiempos victorianos, pasado más de medio siglo XIX, Lawrence, quien está de gira interpretando a Shakespeare en el extranjero, debe regresar a su pueblo natal, Blackmoor: su hermano ha desaparecido, lee en una carta enviada por la mujer de éste; al llegar, su padre, quien no parece muy afectado por el evento, le informa que está muerto. Una bestia lo ha descuartizado. O quizás sean los paganos del vecindario, es decir, los gitanos, esos forasteros, esos Otros, propensos a la magia negra y la hechicería.

    La tragedia sobrevuela la vida de los Talbot. Mucho tiempo atrás, la madre de los hermanos también fue asesinada, hecho traumático para Lawrence, que estuvo en un internado. Entre el drama pretérito de la infancia y el actual, su padre le sugiere, mirando con su telescopio nuestro brillante y blancuzco satélite natural: “El pasado es la jungla de los horrores”. Lawrence desobedecerá, y en la resolución del crimen de su hermano habrá de confrontar el de su madre y devenir, en el intento, en hombre lobo.

    Esencialmente un drama edípico, esta versión de El hombre lobo de Waggoner, como ocurría en 1941, tiene un casting poderoso, pero ni Hopkins ni Del Toro pueden redimir este pastiche de La bella y la bestia, El increíble Hulk y King Kong, pues carece de suspenso dramático, perspicacia filosófica y sentido del humor, aunque la ridiculez de ciertos pasajes podrá arrancar alguna sonrisa. Así, la posible intriga narrativa parece un crucigrama para infantes. A los diez minutos de metraje ya se puede adivinar los asesinos y los móviles, y el risible giro romántico de la trama.

    Si bien El hombre lobo podría haber servido como una meditación pop sobre cómo la cultura sublima nuestra condición animal (“las reglas, sin ellas nos devoraríamos unos a los otros”, dice un personaje), el grotesco visual y la pereza intelectual vencen, los efectos especiales son esquemáticos, y algunos aforismos pretenden sintetizar la desgracia humana: “¿Cuál es la diferencia entre matar a un hombre y a una bestia?”. Todo se explica y se subraya, como si el espectador fuera infradotado, y aquellos elementos interesantes, como la posible confrontación entre paganismo y cristianismo, o ciencia y mito, que diversos pasajes proponen (el grupo religioso en contra de los paganos; la clase de medicina psiquiátrica en donde se intenta dilucidar la licantropía), se dispersan en la insignificancia de obedecer acríticamente a un superstición folclórica, aquí ligada al hinduismo primitivo.

    Es incomprensible que un director como Joe Jonhston, responsable de un filme como Cielo de octubre, una pieza clásica y admirable en donde el hijo de un minero, fascinado por la astronomía, inventa un cohete especial, lo que requiere estudio y una insobornable pasión por el conocimiento, sea incapaz de conmutar una fábula popular en un relato edificante. Un aceptable plano en profundidad de campo en el que Lawrence y Gwen se encuentran por primera vez en un refugio natural de la infancia es el único plano cinematográfico digno, de un extenso videoclip profuso en flashbacks espantosos y secuencias oníricas ideales para MTV, coronado por un combate entre dos bestias aulladoras que parece un símil de un videojuego berreta.

    El hombre lobo remite al lado oscuro del siglo XIX, un siglo en donde el espíritu de la ciencia habría de imponerse sobre los últimos retazos de una cosmovisión en la que la magia y la superstición aún perduraban. En ese sentido, comparar el positivismo festivo (y gay) de Sherlock Holmes, del sobrevaluado Guy Ritchie, con el oscurantismo pop de El hombre lobo permite entender una confrontación que parecía superada, pero que inesperadamente regresa en pleno siglo XXI.
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  • Andrés no quiere dormir la siesta
    No es fácil posicionarse respecto de películas que tienen buenas intenciones y que aportan algún que otro giro interesante sobre un tema aciago y todavía, oblicuamente, presente: la última dictadura militar en Argentina. En esta ocasión, el debutante Bustamante reelabora una experiencia personal pretérita, aunque distinta de la ficción que construye, en la que un niño de ocho años tiene que lidiar con la accidental (o no) muerte de su madre, una enfermera que tras descomponerse frente a una víctima torturada que llega a su hospital pierde la vida al ser atropellada por un auto. En esa conjunción de un drama privado y un trauma histórico, el filme despliega y sella sobre las conductas de sus criaturas un lema de la época: “no te metás”, un mandato “prudencial” que en esta familia además implica un pacto de silencio y una negación sistemática de la realidad circundante, que incluye un centro clandestino de detención. Como sucedía con Potestad, la mirada aquí no está puesta ni en los amigos militantes de la madre que ocasionalmente frecuentaban su casa, incluyendo un amante, ni en las víctimas que van llegando al depósito ilegal enfrente de la casa de la abuela (Norma Aleandro), sino en toda la familia de Andrés, cómplice en su indiferencia forzada, tal vez por temor o por discrepancias ideológicas, que se contrapone con la curiosidad del niño, que no “quiere dormir la siesta”. Interpretaciones desparejas (el trabajo del niño, Conrado Valenzuela, es sobresaliente), poca fluidez en las escenas, una puesta en escena no siempre acertada y una ostensible falta de precisión para examinar el posicionamiento político de la familia impiden que Andrés no quiere dormir la siesta se convierta en una de las películas más interesantes sobre un tema proclive al lugar común y la simplificación ideológica, amenaza que finalmente el filme de Bustamante no puede conjurar del todo.
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  • Enseñanza de vida
    Enseñanza de vida
    La Voz del Interior
    Como todas las películas del Oscar, Enseñanza de vida no es la excepción en materia de sobrevaloración, pero un filme que supone una discreta defensa del derecho de las mujeres al saber (y al placer) y, más importante aún, una película que argumenta a favor del conocimiento y el esfuerzo, merece algún que otro asentimiento. Basada en las memorias de Lynn Barber, y con guión del novelista Nick Hornby, la película de la directora danesa Lone Scherfig, responsable de Italiano para principiantes (Dogma #12), es clásica en su relato y mucho más ambivalente de lo que resulta en una primera mirada. Su principal virtud, sin duda, está en la transformación subjetiva en pantalla de Carey Mulligan, quien interpreta a Jenny, una joven de 16 años de clase trabajadora inglesa que intenta ganarse un lugar en Oxford a principios de la década del ’60, con el riguroso apoyo de sus padres, hasta que una especie de aristócrata de unos treinta y pico aparece en su vida. Lo que podría resultar indebido para los progenitores (no muy lejos en el tiempo y la forma del caso Polanski) es visto como un ascenso social sin escalas, al mismo tiempo que la escuela a la que asiste Jenny desaprueba (y castiga) la nueva compañía con la que se vincula una de sus estudiantes más brillantes. Scherfig jamás juzga las decisiones de su personaje, más bien sigue su aprendizaje moral, estético e intelectual (lo que puede verse en cada gesto facial y corporal de Mulligan), aunque sí contrasta conscientemente la relación y la experiencia de la joven con las obras de arte, la música y la literatura respecto de sus nuevos compañeros de salida, todos ellos pertenecientes, al menos en apariencia, a una clase más acomodada que consume arte, no lo experimenta. El sexo queda en fuera de campo y hay una que otra sorpresa en el devenir del relato, y si bien algunos parlamentos no están a la altura de la inteligencia de Hornby, declaraciones como “Ya no es suficiente que nos eduquen. Nos tienen que decir por qué lo están haciendo” remiten fielmente al autor de Alta fidelidad.
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  • Vivir al límite
    Vivir al límite
    La Voz del Interior
    Los hijos del dealer

    Hay una anécdota pertinente para pensar las películas de guerra, que cuenta el crítico estadounidense Jonathan Rosenbaum en su libro Las guerras del cine: él y el gran cineasta Sam Fuller salen de ver Full Metal Jacket de Stanley Kubrick, y Fuller, un director que había estado en la guerra, sintetiza el filme como "otra maldita película de reclutamiento". Vivir al límite, de Kathryn Bigelow, es tal vez otra película de reclutamiento, aunque su virtud consiste en develar la estructura psíquica del soldado, su vacuidad existencial y su método para conjurarla.

    Una cita inicial articula la totalidad de los planos: "El ímpetu de la batalla es una potente y muy a menudo letal adicción, para la Guerra es una droga". La sentencia pertenece a La guerra es una fuerza que nos da sentido de Chris Edge; la película de Bigelow parece una traducción crítica de esa oración en imágenes en un contexto todavía problemático: Bagdad, capital de Irak, aunque el relato se sitúa en el 2004.

    Un experto teledirige un robot para desarmar un explosivo. Los iraquíes observan mientras los miembros de la unidad Bravo intentan desactivar la bomba callejera. En esta ocasión, el perito tendrá que involucrarse con su cuerpo. Vestido como un astronauta se acerca al dispositivo. Sus compañeros miran alrededor. Un celular, una cámara, un taxi, un niño, alguien espiando desde su casa resultan sospechosos.

    Más tarde, vendrá otro especialista, William James, un extremista que goza estar en escena. Cortar personalmente el cable de una bomba es casi un éxtasis religioso, placer inconmensurable con el que puede recibir en su hogar, con su mujer e hijo. Cuando un superior le pregunta cuántas bombas ha desactivado, su repuesta, 873, es más que un mero número. Es una cifra que descifra un estilo de vida. Así, la primera escena habrá de repetirse con algunas variaciones, aunque por cada repetición Vivir al límite suministra más información sobre el estado mental de sus intérpretes.

    Bigelow es una cineasta fascinante. Esta artista plástica devenida en cineasta, dirige, a sus 57 años, una película de combate, y al hacerlo destituye el machismo solapado o expuesto de la mayoría de las películas de guerra. La masculinidad es su tema, y, como en Punto límite y K-19, su interés pasa por ver la interacción entre hombres en situaciones límite. Es aquí donde su filiación con el cine de Hawks, Fuller y Peckinpah es pertinente. En esta ocasión, no es el militarismo y compañerismo castrense el fenómeno a explorar, como puede parecer en un principio, sino la embriaguez existencial de la batalla y un pacto de silencio colectivo sobre el sentido de la misión, más allá de su racionalidad de estado y la canalización eficiente y primitiva de un exceso de testosterona. La tensión entre James y Eldrige, otro miembro de la patrulla, es ejemplar al respecto.

    Se podrá objetar a Bigelow la representación del Otro. Los iraquíes están presentes, casi siempre en planos generales, aunque el primer plano de un niño y un hombre devenidos en bombas no son precisamente el retrato del enemigo. Bigelow adopta una perspectiva, pero no por esto la justifica. En efecto, se trata de la mirada del invasor, y lo que se divisa en sus planos es un pueblo que convive a la distancia con el extranjero. Distancia y altura de cámara transmiten la ignorancia propia del observador, y en cierto momento también infantilismo y un utilitarismo canalla. En este sentido, el pasaje que transcurre en el desierto es central tanto formal como ideológicamente. Un militar interpretado por Ralph Fiennes asesina sin piedad a dos prisioneros para obtener su recompensa monetaria. Minutos después, en un enfrentamiento con francotiradores, el sargento Sanborn dispara contra uno de ellos. El "insurgente" corre y es alcanzado por una bala. En un plano general se ve caer el cuerpo, antes de que se pueda verificar un chorro de sangre a la altura de su cabeza. James concluye: "Buenas noches, gracias por jugar". La puesta en escena revela una reserva moral, el discurso explicita un nivel cultural.

    Impredecible y visceral, Vivir al límite transmite vértigo traicionando sistemáticamente las expectativas. Nunca se sabe qué se puede esperar. Los actores reconocidos mueren antes de tiempo. Los planos generales y detalle, los zooms, el trabajo sobre el sonido y el acompañamiento musical desorientan. Bigelow induce a experimentar el campo de batalla.

    Casi en el epílogo hay una escena al pasar (y central) que condensa la crítica política del filme. James está en un supermercado en EE.UU. Es un paraíso de consumo. Las cajas de cereales son infinitas. Él las mira y elige. Bigelow sugiere una secreta conexión entre el exceso de mercancías y la ocupación en Irak, aunque su mayor audacia política consiste en sugerir que EE.UU. funciona como una especie de dealer que en vez de comercializar drogas trafica guerras. Sus soldados son adictos, consumidores incorregibles de una sustancia que sostiene una economía perversa. Son los héroes del sistema.
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  • 5 días sin Nora
    5 días sin Nora
    La Voz del Interior
    La injusta ganadora de la última edición de la competencia oficial del festival de Mar del Plata es una comedia negra y bien mejicana en tono, aunque su estilo puntillosamente trabajado, como en la preparación de una mesa al inicio del filme, remite a cierto cine indie norteamericano (y global). La famosa Nora del título decide finalmente matarse y su muerte coincide con ciertas festividades judías que impiden un entierro en tiempo y forma. Su ex marido pronto revivirá décadas pasadas y descubrirá una sorpresa molesta, mientras la llegada de su hijo y su mujer, además de la ama de llaves y un rabino (heterodoxo), llevan adelante (desparejamente) un filme con sus enredos típicos, que pretende ser iconoclasta pero que jamás consigue inquietar al creyente ni a la institución religiosa, a pesar de despertar alguna sonrisa y alguna emoción legítima, no precisamente en los momentos finamente calculados para que así sea.
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  • Invictus
    Invictus
    La Voz del Interior
    El gurú de la benevolencia

    El plano general de apertura de Invictus sintetiza un problema político y es una introducción al nudo narrativo: un grupo de hombres caucásicos juegan al rugby en un terreno cercado. La cámara flota sobre el campo y en un paneo de derecha a izquierda cruza la calle y revela otro partido. Allí están los negros, los que vienen soportando el apartheid desde 1948, y a los que les gusta el fútbol. Es la presentación de una sociedad escindida. Y todo quedará discursivamente explícito, pues por esa calle pasará el recién liberado Nelson Mandela, líder de la CNA, tras 27 años de cárcel. Es una fecha histórica: 11 de febrero de 1990, el comienzo de una política.

    Cuatro años más tarde, Mandela es el nuevo presidente de Sudáfrica. Es la esperanza de una mayoría empobrecida, y un terrorista devenido en mandatario para los afrikáners, minoría blanca que establece las leyes, domina la economía y administra las fuerzas del orden. “Ganó la elección. ¿Podrá gobernar”, titula un matutino, y ante la molestia del guardaespaldas de Mandela, quien lo acompaña a caminar todas las madrugadas, “Madiba” responde: “Es una pregunta legítima”. Es su primer día de gobierno.

    ¿Cómo gobernar una nación fragmentada, esencialmente antagónica y signada por un racismo extremo? Según Invictus, apostando a uno de los fenómenos paradigmáticos de nuestro tiempo: la identificación primitiva y mítica de una multitud con una gesta deportiva, un procedimiento mágico por el cual quienes están enfrentados conjuran sus diferencias en favor de un objetivo mayor. Aquí, ganar el mundial de rugby de 1995, organizado por Sudáfrica. Una tarea hercúlea, no solamente por el dudoso nivel de los Springbok, el equipo nacional capitaneado por Pienaar, sino por el odio popular a este deporte “de rufianes, jugado por caballeros”.

    En esta manipulación benevolente y legítima estrategia de poder, Mandela diseña una pedagogía: democratizar el rugby, llevarlo a los suburbios y las aldeas, desligarlo de la supremacía blanca y unir a 42 millones en una pasión colectiva. La utopía depende de un campeonato, e Invictus desarrolla todo su relato en torno a la consagración deportiva como metáfora explícita de un deseo mayor: la reconciliación de una sociedad consigo misma. Una táctica elemental, si se quiere, pero efectiva, no siempre al servicio de la democracia, como en este caso (¿acaso los goles de Kempes y Bertoni no constituía la ilusión de 25 millones de almas unidas por un seleccionado, un modo siniestro de minimizar y anestesiar la dolorosa división de un país aterrorizado?).

    Políticamente reduccionista y narrativamente clásica, Invictus es una nueva meditación de Eastwood sobre la violencia, aquí bajo el signo de su disolución a través de un cántico supuestamente universal que propone dejar el pasado en el pasado en función de poder diseñar un nuevo futuro, en donde el perdón y la no violencia gandiana constituyen virtudes públicas. Se trata, efectivamente, de una sociología cándida que desconoce o desestima el conflicto social. En ese sentido, Eastwood elige despolitizar para poder catequizar. Aquí, Mandela es un avatar de Gandhi, más un sabio que un estadista, más un gurú en la casa de gobierno que un hombre de lucha, que, si bien abrazó la no violencia, no desestimó, de ser necesario, la lucha armada. Así, las pocas escenas que transmiten malestar y disidencia se resuelven con celeridad y ligereza: la votación contra los Springboks y el color de su camiseta en un mitin de la CNA, el rol de la tercera esposa del mandatario, y el conveniente fuera de campo de un personaje central de este momento histórico: Frederik de Klerk, a quien Mandela relevó y que fue su vicepresidente. El máximo riesgo político pasa por la relación entre guardaespaldas blancos y negros, un vínculo de tensión constante durante todo el metraje, y donde Eastwood, acertadamente, mantiene la sobriedad y la cautela: tras la victoria, no hay abrazo, sino un mero apretón de manos. La reconciliación no es instantánea, necesita tiempo y trabajo, sugieren esos pasajes.

    Invictus carece de la complejidad y del humanismo refinado del díptico Cartas de Iwo Jiwa y La conquista del honor, y de la poética libertaria de Gran Torino. Es un filme de Eastwood, sin duda, pues cuando Invictus se transforma en un filme deportivo, la masculinidad y el liderazgo surgen como temas secundarios, aunque aquí la novedad consiste en sustituir su propensión a retratar héroes solitarios por una indagación, que no es exhaustiva, del heroísmo colectivo. En última instancia, el héroe de Invictus es un equipo, una nación.

    Eastwood, como buen cineasta clásico que es, hace invisible su estilo, aunque en esta oportunidad musicaliza más de la cuenta y apuesta al riesgo formal cuando posiciona su cámara dentro del campo de juego como si se tratara de un jugador óptico. Los scrown adquieren una visibilidad inusitada y los cuerpos de los jugadores en movimiento son objetos de escrutinio; así, los ralentís profundizan el suspenso del partido y particularizan las exigencias físicas de los “combatientes”. Que los contrincantes en el partido final sean los All Blacks es una ironía azarosa, como una moraleja; después de todo, la historia de Nueva Zelanda no es precisamente un prodigio de tolerancia racial, y son “todos negros”.

    Basada en el libro de John Carlin, Playing the Enemy, Invictus es más didáctica como introducción a un deporte que como lección política e histórica. El plano final, en el que los viejos “esclavos” juegan al rugby, un correlato del plano que inaugura la película, es más una expresión de deseo que una postal de Sudáfrica 2010. La injusticia social, el sectarismo, la desigualdad en todos los órdenes y la precariedad material del país de Mandela exceden la ilusión contingente y transitoria de percibir fraternidad cuando todavía la libertad y la igualdad son aspiraciones y posibles conquistas en un horizonte lejano.
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  • Medusas
    Medusas
    La Voz del Interior
    La crítica no puede ser copiada ni reproducida, ya que está publicada en un medio gráfico o digital al cual sólo se puede acceder mediante suscripción paga. TodasLasCríticas releva el nombre del crítico y la puntuación otorgada al film sólo para fines estadísticos.
  • Buenas Costumbres
    Buenas Costumbres
    La Voz del Interior
    Después de nueve años de ausencia, el director australiano de Las aventuras de Priscila vuelve con esta comedia de costumbres basada en una novela de Noel Coward, que tuvo su primera versión cinematográfica en manos de Alfred Hitchcock en 1928, curiosa e inteligente adaptación, pues el maestro inglés la rodó en tiempos de cine mudo siendo una novela articulada en su discurso. Lúdica y liviana, Buenas costumbres organiza su centro narrativo a propósito de la visita del único hijo varón de una familia aristocrática inglesa, quien regresa a casa con su nueva esposa, una norteamericana, no solamente mayor, sino también con una traumática experiencia matrimonial previa. El encuentro entre suegra (Kristin Scott Thomas) y nuera (Jessica Biel, en un papel hecho a su medida) sintetiza una colisión cultural, o más precisamente entre la moral de la época victoriana tardía y otras reglas de conducta, más libertarias y menos tradicionalistas, características de lo que Francis Scott Fitzgerald denominó la “era del jazz”. Buenas costumbres se sostiene en sus diálogos y en la eficiencia dramática de sus intérpretes, aunque por momentos parece convertirse en una obra teatral filmada, algo que Elliott advierte y que intenta conjurar apostando a encuadres menos convencionales y algún que otro plano elegante (la mayoría involucra espejos o, en su defecto, el reflejo de Scott Thomas en una bola de billar). Su humor esquemático y el inverosímil y poco lógico toque edípico de su epílogo, precedido por un ridículo tango argentino, no impiden que Buenas costumbres funcione como un pasatiempo legítimo, sin dejar por esto de ofrecer un bosquejo de la decadencia aristocrática y las consecuencias de la Primera Guerra Mundial en la intimidad de sus personajes.
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  • La joven Victoria
    La joven Victoria
    La Voz del Interior
    La joven Victoria: Reina de culebrón

    La película es fiel a la caricatura de la época victoriana, desprovista de humor y de sexo y materialmente coherente con su grupo protagónico.

    Hace más de una década, la muerte de la princesa Diana fue comparable a la muerte de la Madre Teresa de Calcuta. Una monarca advenediza, una santa habían muerto. En el 2006, La reina, de Stephen Frears, intentaba dilucidar ese culto a los monarcas, en esta ocasión, en su costado popular y poco aristocrático, aunque en pleno contraste con los modales y sentimientos circunspectos de la Reina Elizabeth II. Misterio sociológico de masas, la fascinación por la realeza británica sigue inspirando películas, y ahora es el turno de Victoria, quizás la primera reina que conoció (tardíamente) la veneración popular de sus súbditos.

    “¿Qué niña no sueña con ser una princesa?”, dice la joven Victoria, cuya voz en off introduce su drama como heredera de un trono y un imperio que deberá pronto gobernar. Aparentemente, no es fácil ser monarca, más todavía cuando su madre y el amante pretenden apelar a una regla de prudencia, la Ley de Regencia, que impedía que un menor o un discapacitado recibieran el poder. Entre reyes, el amor y el poder van de la mano, y es así que la infancia de su majestad no fue como la de cualquiera. Su gran amigo, un perro; su único anhelo, su libertad y el cumplimiento de su destino, pues Victoria ni siquiera podía dormir sola. ¡Pobre Victoria! “Hasta un palacio puede ser una prisión”.

    La joven Victoria, como lo indica su título, circunscribe su relato a los primeros años del reinado de la hija del príncipe Eduardo, Duque de Kent, antes y después de su coronación el 28 de junio de 1838, y su nudo narrativo oscila entre el aprendizaje de la joven en ejercer su poder y el vínculo epistolar y amoroso con su futuro esposo, su primo Alberto, príncipe de Sajonia.

    La película es fiel a la caricatura de la época victoriana: el sexo brilla por su ausencia, y las buenas costumbres y la cultura enmascaran la vileza depredadora de sus criaturas, “elegidos” del destino para gobernar y gozar de la infinita acumulación de riquezas. Ése es el contexto cultural y social que presenta el filme, acaso su máximo logro, cuya aproximación histórica al período que retrata no pasa de ser una nota de Billiken sobre los reyes de Inglaterra. Es que los problemas políticos de Victoria y su moderado progresismo son los ornamentos verosímiles de una historia de amor supuestamente apasionante, capaz de trascender el tiempo pretérito y devenir en un avatar de cualquier romance contemporáneo. En efecto, como sucedía con Shakespeare apasionado, que poco y nada tenía que ver con el autor de Ricardo III, el filme de Jean-Marc Vallée no es otra cosa que una estudiantina en fotogramas: enamorarse es lo que vale, como le pasó a Victoria, una de nosotros.

    Políticamente perezosa y románticamente insípida, La joven Victoria es ideal para coleccionistas de muebles y decoradores. Los interiores de los palacios de Kensington y Buckingham son magníficos, y todos los muebles lucen estupendos. “El mobiliario –diría un filósofo– está más vivo que la gente”, de tal modo que el mejor plano de la película consiste en un desenfoque móvil sobre las copas de una mesa imperial. Lamentablemente, acto seguido, Vallée abusa de los desenfoques sobre los comensales una vez que la cena está servida, lo que irradia un estilo dubitativo en la puesta en escena, que se constata en casi todas las decisiones de montaje y se patentiza en los ralentís de la escena del atentado, en donde la tensión de un momento dramático se trastoca en una extraña publicidad sin un objeto definido de venta.

    Desprovista de humor, excepto por una patada formidable al perrito real, La joven Victoria es materialmente coherente con su grupo protagónico: gasta millones de dólares en mostrar la ostentación de un estilo de vida en clave romántica, mientras que los súbditos de ayer y de hoy padecen la indolencia de sus representantes casi celestiales y legitiman sumisa y enigmáticamente un delirio llamado monarquía.
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  • Bienvenido a Woodstock
    Bienvenido a Woodstock
    La Voz del Interior
    La era de Acuario

    El mítico concierto de rock conocido como Woodstock, del 15 al 17 de agosto de 1969, fue mucho más que un evento musical y multitudinario. Las 500 mil personas que fueron a Bethel, Nueva York, no sólo esperaban ver a Hendrix, Santana, Joan Baez y varias bandas más, sino que deseaban dejar constancia de una cultura alternativa al militarismo de la Casa Blanca y su expedición “democrática” y sangrienta en Vietnam. El viejo eslogan “paz y amor”, antes de convertirse en un clisé desangelado, tenía una aplicación específica, y sintetizaba candorosamente una discreta y supuesta revolución cultural en ciernes.

    Ang Lee intenta reconstruir los días previos al gran acontecimiento, entender su genealogía y divisar los protagonistas invisibles que llevaron adelante el concierto. Quienes esperen ver rock durante las dos horas de metraje podrán, a lo sumo, escucharlo, pues el gran concierto casi permanece en fuera de campo. ¿Sexo y drogas? Casi nada. ¿Política? Un par de discusiones entre vecinos respetables preocupados por la mugre y las costumbres hippies, algún que otro comentario sobre Vietnam (y el viaje a la Luna), una cita sobre la situación en Medio Oriente, y una secuencia en donde un policía predispuesto en un primer momento a darle una paliza a cualquier melenudo apestoso, quizás indirectamente colocado por los humos circundantes, se siente finalmente un miembro más de ese cuerpo místico y festivo conformado por miles de almas jóvenes.

    Basándose en el libro autobiográfico de uno de los protagonistas, Elliot Tiber, Lee concentra su relato en la vida de este joven atribulado y de origen judío (en realidad, el verdadero Elliot tenía entonces 34 años), ligeramente amanerado y angustiado por su familia, que intentando salvar el hotel de sus padres vio la posibilidad de hacer Woodstock en un su propio pueblo y en las tierras de un vecino, Max Yasgur. Se asoció con Michael Lang y su gente, y el concierto dejó de ser un sueño, aunque Lee parece más preocupado por los efectos liberadores del concierto sobre la subjetividad del joven Elliot, como si a través de él se reflejara la conquista cultural de toda una generación.

    Lee cita desde el inicio a Woodstock, el documental de Michael Wadleigh, fragmentando sus imágenes y reproduciendo cierta iconografía de aquel filme (y también a Hair y secretamente a El graduado), pero su película está a años luz de aquella obra maestra. Los cuerpos desnudos y una pista de patinaje sobre barro no alcanzan para aprehender la vivencia de una epopeya mucho menos pacífica. No obstante, las fantasías de la Era de Acuario y el orientalismo de los ‘60 se divisan en el mejor pasaje del filme, que lo redime de su total insignificancia. Un plano lisérgico reproduce la conciencia del protagonista: la humanidad baila, es un flujo cósmico en movimiento.
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  • Excursiones
    Excursiones
    La Voz del Interior
    Cualquier aproximación artística sobre lo real, sea lo que fuere lo que este último vocablo signifique, conlleva una perspectiva de clase y generacional, una mirada pletórica de (pre)jucios inevitables y concepciones diversas, que se expresan en un lenguaje, en una indumentaria, en una relación con la música, el cuerpo, el ocio y el trabajo, como también en la construcción vincular, y revelan además cómo se posiciona un artista (aquí un cineasta) respecto del tiempo histórico en el que vive y elige, eventualmente, representar.

    El prodigio de Excursiones, la tercera película de Ezequiel Acuña, es precisamente ofrecer un acabado retrato de clase y generacional, sin por esto excluir a quienes pueden no verse reflejados en la vida de los personajes del filme. La amistad y el paso del tiempo, por otra parte, son dos tópicos universales, y Excursiones, más allá de que se circunscribe a una “especie” (la clase media porteña casi treintañera asociada a las artes), posee la sensibilidad e inteligencia necesarias para sortear los peligros del ombliguismo y los intereses específicos de un grupo.

    Retomando la vida de dos viejos personajes del corto Rocío (1999), Acuña sigue las instancias de un reencuentro, el de Martín y Marcos. El primero trabaja en una fábrica de golosinas, pero desea retomar un unipersonal teatral, algo que le entusiasma mucho más que vender dulces; el segundo es un reconocido guionista que además disfruta de hacer magia, y no tiene un proyecto en ciernes. La propuesta de Martín consiste en que su amigo lo ayude con la letra y puesta de su obra. “Está bueno”, dicen ambos, tanto por la obra como por volver a estar juntos.

    Volver a verse y reinventar la amistad es para ambos personajes también medir y revisar lo que ya se ha sido respecto de aquello en lo que se han convertido, o constatar cómo el pasado constituye secretamente parte de su presente. La escena en donde “reviven” a un viejo amigo (a propósito de una discusión que se mantiene en un bosque después de la visita a un pedante y desequilibrado director de teatro) es ejemplar al respecto, y un pasaje en el que se puede apreciar la destreza formal del realizador (que elige destituir imperceptiblemente con un virtuoso plano circular la lógica del campo-contracampo con la que empieza el registro de la confrontación).

    Que Excursiones esté rodada en blanco y negro le imprime al relato cierto tono de nostalgia, y es una elección a contramano de la convención dominante según la cual el pasado se representa sin colores y el presente se colorea, es lo que cuenta, es lo que prevalece: el emotivo plano final convalida la desobediencia. Otro acierto de Acuña pasa por cómo entiende la inserción de la música en su película, a cargo de la banda uruguaya La Foca, cuya función es dar sonoridad a cierto estado de ánimo general a través de pasajes que no tienen carácter dramático y ligan las escenas entre sí. En un sentido heterodoxo, es música de ambiente, y predispone a escuchar una manera de estar en el mundo. Y no se puede omitir la calidad dramática de todo el elenco.

    Con Excursiones, Acuña abandona el fin de la adolescencia, tema central de sus dos primeras películas, y rastrea las primeras impresiones de la vida adulta, aunque subordinando su mirada a un grupo social reconocible. Su descripción de la subjetividad colectiva es sorprendente y precisa: el léxico devela una actitud; las acciones y decisiones de los personajes, una escala de valores. Son criaturas volátiles y ahistóricas, distanciadas ligeramente de la realidad que los rodea. Signos vivientes de un tiempo histórico en el que el arte es una cuestión de expresión personal.
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  • Enamorándome de mi ex
    Enamorándome de mi ex
    La Voz del Interior
    No es tan complicado

    Como los shoppings, cuyas variaciones arquitectónicas no alcanzan para disimular que todos son iguales (marcas, tiendas, patio de comidas, etc.), muchas de las películas que se estrenan semana tras semana son más o menos iguales. Enamorándome de mi ex es un facsímil de muchas comedias románticas (de gente con mucho dinero) que después de los ’40, ’50 y ’60 no se resignan a volver a empezar en materia sentimental.

    Ilegítima y autoproclamada heredera de una tradición lúcida del Hollywood de los ’30 y los ’40, Nancy Meyers (Lo que ellas quieren) podrá creer estar canalizando el espíritu de Lubitsch, Hawks, McCarey, Cukor, y rehabilitar así las pretéritas comedias de enredos matrimoniales (screwball comedies), pero una línea como “Ya le has hecho feng shui a tu vida” denota un empobrecimiento intelectual incompatible con la riqueza discursiva de grandes obras maestras del género como Ayuno de amor y Una pícara puritana, sin mencionar la inoperancia formal de Meyers y su equipo para encuadrar e iluminar.

    Meryl Streep es Jane, una próspera chef entrenada en Francia que posee un restaurante de alta calidad, divorciada de Jake (Alec Baldwin), un abogado exitoso con quien tiene tres hijos. A propósito de la graduación de unos de ellos, Jake y Jane tienen una inesperada aventura, lo que precipita una revisión del pasado y quizás un posible futuro. Pero el problema es el presente: Jake está casado con una mujer más joven, y un arquitecto (Steve Martin), que esta rediseñando la casa de Jane, está a punto de cortejarla.

    Si Enamorándome de mi ex se puede ver es por la entrega de sus tres protagonistas y algunos pasajes, en especial el que transcurre en una fiesta, un momento legítimo de hilaridad auxiliado por una sustancia prohibida que se fuma y que induce a la incoherencia y a la jovialidad. En efecto, los aciertos de Meyers pasan por su cauteloso hedonismo y lo que consigue de su elenco: la panza peluda de Baldwin, las arrugas de Streep y el rostro envejecido de Martin son pruebas físicas de su honestidad como intérpretes, alivianan los 118 minutos de metraje.

    Del título original, “Es muy complicado”, se predica una mirada sobre los vínculos amorosos y familiares. La vida sentimental no es fácil, dice Meyers, aunque con dólares, hierba y un guión caprichoso todo es posible y no tan complicado.
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  • Media Luna
    Media Luna
    La Voz del Interior
    Canción para mi muerte

    A fines de la década del '90, un filme magistral como El sabor de la cereza, de Abbas Kiarostami, se estrenaba en nuestro país. Estampa utópica, al menos para la cinefilia: un filme de uno de los grandes cineastas de nuestro tiempo, cuyo tema central era el suicidio, colmaba algunas salas del país; la gente hacía cola para ver una película de Kiarostami.

    La nueva ola iraní se puso de moda por un tiempo. Se estrenaron filmes de Makhmalbaf (padre e hija), de Majid Majidi, de Jafar Panahi, otros de Kiarostami, hasta que un día el descubrimiento de una cinematografía y una cultura compleja y multicultural llegó a su fin. Lo poco que vemos de Irán son postales que insisten sobre su fundamentalismo y su propensión al fanatismo. Un filme como Media luna permite tener imágenes alternativas de una tierra desconocida.

    El inicio de Media luna es fascinante: una riña de gallos y un discurso en el que se desestima ganar o perder mientras se cita a Kierkegaard para afirmar el carácter existencial de la propia muerte, antes que empiece el combate, son los primeros elementos a la vista. Una llamada telefónica cambiará los planes del maestro de ceremonia. Pronto saldrá de viaje rumbo a la frontera con Irak. La misión: conducir un micro en el que viajará Mamo, un viejo y legendario músico kurdo, y sus hijos, también músicos, quienes tocarán tras 35 años de "ausencia" en algunas zonas del Kurdistán que pertenecen a Irak. El derrocamiento de Saddam Hussein lo permite, aunque el peligro no cesa porque "los americanos tiran sin mirar".

    Esta road movie política, por momentos mística y feminista, carece de la crueldad característica de la obra de Ghobadi y su propensión a declamar y provocar con imágenes escandalosas. En esta ocasión ningún niño se pasea, como sucedía en Las tortugas no pueden volar, por campos minados mientras el espectador espera lo peor.

    Si bien la muerte está presente, aquí es en clave espiritual y musical. Un ángel de la muerte es una mujer hermosa, y el tránsito de un mundo a otro, algo que se anuncia desde el inicio, en un extraño plano en el que Mamo reposa en un ataúd, es matizado por varios pasajes musicales y paisajes montañosos. La llegada a una aldea en donde 1334 mujeres exiliadas cantan al unísono podrá ser una secuencia artificiosa pero no deja de ser un instante de placer visual inobjetable.

    Inspirada en el Réquiem de Mozart y comisionada por el New Crowned Hope del festival de Viena, a propósito del 250 aniversario del nacimiento del músico, Media luna es la mejor película de Ghobadi, y un intento honesto de establecer un entendimiento entre Oriente y Occidente. Aquí, Ghobadi afina bastante bien, a pesar de que cierto realismo mágico aceche y el exotismo no esté del todo conjurado.
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  • Rosetta
    Rosetta
    La Voz del Interior
    Una película del futuro

    En un artículo reciente, el cineasta Nicolás Prividera dice: “El primer día de 2010 se estrenaron en Argentina Avatar y Rosetta, dos filmes que representan dos modelos en pugna, de cuya batalla final en el nuevo siglo resultará que el cine -ese arte del siglo XX- logre perdurar, o bien dejar definitivamente atrás lo que supo ser (un avatar esencial de la modernidad) para volver a sus orígenes como mero espectáculo de feria”.

    El dictamen de Prividera coincide, retrospectivamente, con el de un colega suyo, el presidente del jurado de la competencia oficial de Cannes 1999, David Cronenberg. El responsable de Una historia violenta afirmaba en el periódico Libération, a propósito de su decisión de otorgarle la palma de oro a Rosetta de los hermanos Dardenne: «Hemos elegido lo que creemos será el futuro del cine, y sabemos que aquello que hoy está en los márgenes como siempre habrá de acabar en el centro… Desde mi punto de vista es pesimista Shakespeare enamorado, pues demuestra no tener fe alguna en el cine. Mientras que Rosetta me permite ser optimista debido a que muestra que el cine puede cambiar el mundo y que posee todavía el deseo y la fe de transformarlo”.

    El cine de los Dardenne interpela el presente sin condescendencia alguna; sus películas son filmes-relámpagos que iluminan la tristeza y la desesperación del mundo con la pretensión de alterar, por mostrar, el orden simbólico que las produce. Y a veces lo consiguen. Justicia poética y ejemplo del poder político del cine, la ley laboral para adolescentes en Bélgica, instituida el 12 de noviembre del 2000, se llama Plan-Rosetta. Cronenberg, el lúcido, tuvo razón.

    Rosetta cuenta la historia de una adolescente de 17 años perteneciente a la clase trabajadora que intenta trabajar para mantenerse y para mantener a su madre, una alcohólica compulsiva. El relato se circunscribe a mostrar la cotidianidad de Rosetta (Emilie Dequenne), dividida entre rituales de supervivencia y su rutinaria búsqueda de empleo. Puede ser la experiencia de cualquier púber de Córdoba, aunque el filme transcurre en Seraing, una ciudad de Bélgica que supo ser industrial.

    Rosetta pertenece a una generación que desconoce la pertenencia al movimiento obrero y sus luchas sociales. Su percepción de sí es solitaria, atómica, desvinculada de una conciencia de clase. Una mónada sin historia, una existencia inmediata. Por eso, la aparición de un otro, un joven llamado Riquet (Fabricio Rongione), a quien conoce en el paso fugaz por un puesto de trabajo, le permite reconsiderar su identidad en otros términos. Debe ser una de las escenas más conmovedoras del cine contemporáneo: Rosetta, antes de dormir, repite su nombre en primera y tercera persona. Es un diálogo, un monólogo. Tiene un amigo, tiene un trabajo. No es más un fantasma ante el gran Otro. Es alguien para otro, ya no está sola, al menos por un tiempo.

    Diríase que los Dardenne postulan un nuevo universo laboral al que consideran una zona de guerra: conseguir un empleo es participar en un combate. Si en Die Dreigroschenoper Brecht decía que el pan viene antes que la moral (debo esta cita al análisis de Jonathan Rosenbaum respecto de este filme, publicado en Essential Cinema, 2004), aquí la sentencia adquiere una materialidad opresiva. Tal sensación es conquistada por una construcción formal subordinada al relato. La cámara persigue a Rosetta como si ésta fuera un soldado en el frente: planos secuencia, cámara en mano, nada de música extradiegética. El sentido de urgencia se materializa en la respiración del combatiente, acaso el efecto sonoro más contundente del cine de los hermanos Dardenne. La cámara sólo se aquieta cuando Rosetta consigue un empleo y un amigo. Pero en la guerra la quietud es una pausa en la disputa.

    Lo sabemos: el desempleo disciplina, provoca comportamientos vergonzosos. Véase la escena en la que Rosetta delibera sobre dejar hundir en el río-pantano a su único amigo o salvarlo: ¿supervivencia o solidaridad? Esta escena se repite directamente en el espacio por antonomasia en donde se lucha cuerpo a cuerpo: un puesto. El enfrentamiento entre Rosetta y Riquet, tras una táctica legítima de combate, implica en el orden de la trama una suspensión biológica de la ética, y una decisión filosófica y narrativa por parte de los realizadores para ver hasta dónde puede socavar este nuevo estado de guerra la decencia de quienes combaten, compiten. En este sentido, como lo entendiera Bresson (acaso Rosetta sea una lectura materialista y actualizada de su Mouchette) lo que se puede decir con el sonido y la imagen es suficiente. Aquí el sonido de la motoneta de Riquet deviene, en la escucha de Rosetta, en el repiqueteo musical de un redoblante perteneciente a un ejército imaginario que anuncia la cercanía del enemigo. La puesta en escena de los Dardenne es precisa y austera, pero lo que ocurre entre los planos y con los planos habla de un dominio del medio propio de maestros. ¿O no se transfiere a quien mira el peso de una garrafa, el sabor de un huevo duro, la angustia localizada en la panza, el barro que hunde? La coherencia entre forma y contenido hace que el espectador experimente con su propio cuerpo la materialidad de la película.

    Los Dardenne carecen de escepticismo. Creen en el cine porque creer en él es volver a creer en el mundo. En efecto, Rosetta apuesta a un tipo de dignidad condensada en el último pasaje de su trama, en donde ambos personajes son testigos, como nosotros, de una metamorfosis. Es el gesto que convierte a un animal moribundo como Rosetta en un agente libre que impugna toda injusticia.
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  • Avatar
    Avatar
    La Voz del Interior
    La película que supuestamente reiventará el cine es simplemente un bosquejo millonario de algunas posibilidades de las tres dimensiones de la imagen y un buen ejercicio secundario en biología de ficción.

    Después de un “retiro” de 12 años, “el rey del mundo” ha regresado. El hundimiento de un transatlántico, soberbio ícono de la segunda revolución industrial, ha quedado atrás. Si Titanic cerraba el cine del siglo XX, ahora con Avatar James Cameron viene a bautizar un nuevo siglo y un nuevo estadio del cine. Avatar es mucho más que un filme en 3D sobre el apocalipsis de una civilización alienígena, no muy distante de una comunidad neolítica de nuestra especie en el alba de nuestra colonización de la biósfera.

    Esencialmente un western (en el espacio), aunque situado en el 2154, Avatar arranca como si fuera una versión pop e hiperreal de Metrópolis de Lang y culmina como si se estuviera recreando la invasión a Irak por otros medios. El militarismo yanqui y el corporativismo capitalista son el villano de la película. Los científicos terrícolas son el único orgullo de la Tierra. La misión es sencilla: arrasar con una forma de vida en otro planeta para extraer un misterioso mineral. Nuestro planeta es una tierra baldía, no así Pandora, un mundo poblado por diversas criaturas en donde los Na’Vi, una suerte de aborígenes humanoides turquesas con ojos y rabos felinos, viven en completa armonía con el resto de las especies.

    La táctica es reconocible: introducir un espía. Es así que Jake Sully, un marine paralítico, reemplaza a su hermano, un científico involucrado en el Programa Avatar, por el cual se ha creado un híbrido entre los hombres y los Na’Vi. Compartiendo material genético, a cada hombre le corresponde su versión extraterrestre, que se llama avatar. En una expedición, Jake se pierde en la selva. Y será rescatado por Neytiri, una bella mujer Na’Vi. Como sucedía con Costner en Danza con lobos, la “salvaje” le enseñará un mundo, y, lógicamente, esto se coronará con una historia de amor, aunque Neytiri desconoce el objetivo militar de Jake y su perversa recompensa: volver a caminar, una operación posible pero económicamente imposible para un soldado.

    Avatar será abrazada por la clase media New Age planetaria como la película que visualiza el imaginario utópico de una cosmovisión matriarcal espiritualmente elevada. Los Na’Vi creen en la interconexión de todos los seres vivientes. Todos somos hijos de Eywa, una deidad femenina omnipresente, incompatible con nuestra teología dominante, semita y masculina, y el darwinismo desacralizante. Los ritos de los Na’Vi son identificables: cánticos y sentadas grupales a la vieja usanza de un retiro semanal en algún ashram de un gurú de turno, y una versión espiritualizada de una conexión USB, aquí entre seres vivientes y no entre máquinas de almacenamiento de información. Todos somos uno.

    Esta versión reduccionista de un universo organizado en clave feminista podrá ruborizar al espectador con excesos de testosterona, pero Cameron explota, a propósito de la conversión de Jake en un verdadero miembro de los Na’Vi, el arquetipo del héroe y su viaje de iniciación, un giro narrativo que le hubiera fascinado a Joseph Campbell. Avatar es profundamente estadounidense: los sioux, los hopis, la filosofía de Emerson, Pocahontas, Schwarzenegger, los hippies del 60, los piratas de la Casa Blanca reverberan en todos los planos de Avatar.

    En este sentido, es pertinente comparar Avatar con La princesa Mononoke (y Laputa) de Miyazaki, filme superior en todos los sentidos con el que Avatar comparte su tema central: la ruptura de un orden cósmico y su equilibrio. El ecologismo trivial de Cameron y su concepción moral maniquea, protegidos por un despliegue técnico colosal y una eficacia constructivista de la belleza, no permiten pensar su propensión a la caricatura y a la simplificación extrema de su relato y de su supuesta crítica política (en ese sentido, Titanic, exponía una división de clases, cuya correlato era la distribución de camarotes, de abajo hacia arriba, en el barco). El lugar común cósmico de Avatar es parte de una cultura que ha despolitizado el dilema ecológico. Los buenos y los malos son estereotipos, el discurso que articula las acciones de sus personajes sentencias de un manual de autoayuda. Renunciar a la complejidad en aras de clarificar un mensaje es cosa de pastores, no de cineastas. Por eso, quien haya visto La princesa Mononoke podrá constatar otra aproximación a la naturaleza. El animismo de Miyazaki remite a otra tradición del mundo biológico y, sin participar de la metafísica hollywoodense, propone una interacción entre las especies que va más allá del “todos somos uno” (la interdependencia de las especies no es sinónimo de un monismo difuso, típico de la New Age). Además, todos los personajes tienen sus razones válidas para actuar como lo hacen. No hay buenos y malos, hay propósitos encontrados, choque de intereses, necesidades incompatibles.

    Narrativamente esquemática y estéticamente esplendorosa, Avatar es el inicio esperanzador de una interacción entre lo analógico y lo digital, capaz de materializar cualquier universo imaginario. Coraline y Avatar y, a juzgar por el tráiler en 3D, Alicia en el país de las maravillas, de Tim Burton, son las primeras películas que muestran y demuestran cómo el 3D puede reinventar el espacio cinematográfico. La profundidad de campo, ese concepto clave para pensar el cine de Renoir y Welles hace ya casi 70 años, vuelve inesperadamente en este ostensible progreso técnico con implicancias formales. El fondo y el frente del plano se alteran para siempre. Y aquí Cameron deja un precedente: sus logros en la materia están subordinados al relato.

    Para los amantes del cine, el evangelio de Cameron podrá ser indiferente, pero los placeres sensoriales del mundo que ha imaginado serán inolvidables. La fluorescencia de las noches de Pandora es un prodigio técnico incuestionable. Quizás el mantra de la sabiduría New Age “vender inteligencia y comprar asombro” se justifique en esta ocasión, ante el poder visual de Avatar. Quizás.

    Roger Alan Koza / Copyleft 2010

    Nota aclaratoria: cuando escribí mi crítica sobre Avatar el pasado 1 de enero, la que fue publicada tanto en versión en papel como en su versión web en La voz del interior, califiqué a la película con un Muy buena; era, sin duda, una evaluación excesiva, e intenté contrarrestar mi consciente decisión de ser generoso con el film con una crítica más larga en la web que diera cuenta de mis vacilaciones sobre el film de Cameron. Esa crítica extensa jamás se publicó, probablemente por su extensión. Durante toda la película tenía la impresión de estar viendo un film visualmente sorprendente y conceptualmente nulo. El tiempo ha pasado y creo que me equivoqué rotundamente en la calificación: un buena, un 6 es más que suficiente. Lo que se puede leer a continuación es la crítica completa, tal cual la redactara durante el primer día del año. Sólo agregué algunas oraciones menores.
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  • Hablame de la lluvia
    Hablame de la lluvia
    La Voz del Interior
    Política cotidiana

    La inteligente ópera prima de la actriz y directora Agnès Jaoui, El gusto de los otros, era una comedia romántica sobre la crueldad cotidiana y el desprecio de clase, y su conjura posterior a través del afecto y el aprendizaje de las diferencias entre un hombre y una mujer de gustos y tradiciones disímiles.

    Después de Como una imagen, la tercera película del matrimonio Jaoui y Bacri (su esposo suele interpretar y escribir los guiones que dirige su mujer), Háblame de la lluvia regresa al territorio de su primer filme: la cotidianidad como difuso escenario político no exento de conflictos, y la función de los vínculos más primarios como refugio afectivo. El epílogo coral es unívoco en su sentido: la lluvia es una metáfora de la intemperie existencial; quienes nos aman, una tierra firme.

    En esta ocasión, los personajes elegidos representan actores sociales específicos: dos hermanas, una de ellas ama de casa, la otra una política feminista (Jaoui) que viene de visita para arreglar algunas cosas concernientes a su madre ya muerta.

    La criada de la casa, que debe hacer algunos trabajos extras para sostenerse económicamente, es de origen argelino. Su hijo, cada tanto, cuestiona su docilidad y fidelidad a sus patrones, aunque esto no impide que en sus tiempos libres, cuando no trabaja como conserje de un hotel, elija como protagonista de un documental en el que trabaja como asistente a la política de la familia. En el primer día de filmación le preguntará: “Además del poder, ¿para qué sirve la política?”. El joven de origen argelino está casado, pero, como su mentor, que dirige el documental, tiene agendas románticas secretas.

    Algunos travellings elegantes, la solidez dramática del elenco, algunas líneas de diálogo y la coreografía visual con la que termina el filme sostienen a Háblame de la lluvia, pero su liviandad tan placentera como cobarde diluye la tensión de clases y su sesgada connotación racista en elementos decorativos y no constitutivos del universo de sus personajes.

    Jaoui y Bacri prefieren alivianar la vulnerabilidad de sus criaturas con algún toque humorístico y una convicción legítima aunque también cómoda sobre la preeminencia del mundo afectivo por sobre todas las cosas, una resolución que no deja de ser política.
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  • Criatura de la noche
    Criatura de la noche
    La Voz del Interior
    Entre los vivos

    Pocas películas plasman y examinan la vida adolescente sin subestimarla y banalizarla. Paranoid Park, Adventureland, Glue son algunas excepciones, y Criaturas de la noche, filme supuestamente de vampiros, es uno de los exponentes más refinados de los últimos años. La película de Thomas Alfredson, basada en la novela de John Ajvide Lindqvist (que también escribió el guión), no es otra cosa que una meditación precisa sobre un sentimiento dominante pero silenciado en los púberes: el desamparo existencial.

    Es 1982. Un suburbio en las afueras de Estocolmo. Oskar vive con su madre; sus padres se han separado y su vida se concentra en evitar que sus compañeros de escuela le peguen sistemáticamente. En sus tiempos libres, colecciona artículos sobre un conjunto de crímenes recientes, infrecuentes en el vecindario, pues, si bien se trata de un barrio de trabajadores, el bienestar material les pertenece a todos. Su obsesión quizás sublima un deseo: desquitarse con la patota que lo martiriza, aunque semejante hazaña física es improductiva para conjurar su soledad infinita.

    Todo cambiará para Oskar cuando una noche muy fría conozca a Eli, una chica cuyo semblante indica tener la misma edad y que recientemente se ha mudado al lado de su departamento. No es un encuentro cualquiera, y Oskar no tardará en vincular a su nueva amiga, que parece vivir de noche y jamás padecer el frío, con los extraños asesinatos, al menos después de querer sellar su amistad con un pacto de sangre y constatar la transfiguración de quien sin duda es su aliada. En una línea memorable, Eli dice: “Tengo doce años, pero tengo doce años hace mucho tiempo”. Es la confesión inquietante de un vampiro, pero el inicio de una amistad inquebrantable. El resto es cómo convivir (y confiar) con una criatura nocturna que, como cualquier otra especie, mata para sobrevivir. Y de eso se trata tanto para Eli como para Oskar: ¿cómo sobrevivir a la hostilidad física y simbólica del mundo de los vivos?

    Como en Crepúsculo y Luna nueva, la película de Alfredson yuxtapone el universo mítico de vampiros con la melancolía y desolación adolescente, pero en vez de trivializar la ansiedad por la (in)finitud en pos de un romanticismo trágico, tan ramplón como ridículo, y filmado como un videoclip de larga duración, resuelve poetizar sobre la amistad como un ejercicio amoroso simétrico, a pesar de la diferencia de sexos y de especie. La seriedad de su empresa no carece ni de humor, ni de violencia. Una cofradía de gatos (digitalizados) se lleva las risas; un par de decapitaciones ejemplifican cómo representar la violencia, escena lúcida, lúdica y lucida que transcurre en una pileta y que además solamente es posible de concebir en términos cinematográficos.

    Formalmente prodigiosa y narrativamente elegante, Criaturas de la noche ostenta una perfección en la composición de los planos y un trabajo minucioso sobre el diseño de sonido. Los movimientos de cámara son parsimoniosos y elegantes. Véase la resolución de la escena en la que un hombre mayor que protege a Eli, quizás el padre o un viejo novio envejecido, fracasa en la recolección de sangre y espera no ser descubierto por algunos amigos de una posible víctima mientras se esconde en un vestuario. Alfredson elige la profundidad de campo para tensionar en el plano lo que se ve en el fondo respecto de lo que está en el frente. A su vez, todos “las cenas” de Eli se muestran a distancia o en fuera de campo. Y como lo que se ve es tan esencial como lo que se escucha, la nieve suena, el frío deviene en sonido y los movimientos del cuerpo son notas que pueden descifrarse.

    El desenlace de Criaturas de la noche es magistral, no muy lejos de ese giro narrativo ilustre de Sexto sentido. Se podrá pensar que en última instancia estábamos frente a una fantasía imaginaria de un alma solitaria. Se podrá suscribir a la lectura del realizador de que, como en las novelas de Herman Hesse, los personajes centrales constituyen un solo personaje escindido, acaso dos polos de la arquitectura de la vida anímica. Sea como fuere, lo cierto es que la vida entre los vivos no es del todo estimulante, pues la insignificancia es la regla y la crueldad un modus vivendi, excepto cuando la amistad conjura todos los males de este mundo.
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  • Aparecidos
    Aparecidos
    La Voz del Interior
    Cero sentido

    Las películas de terror clase b muchas veces ejercitan oblicuamente una crítica social. Aparecidos, el filme de Paco Cabezas, pertenece en parte a este universo cinematográfico, aunque su pretensión doble y paradójica, entretener y concientizar, disloca el terror que busca y ridiculiza su moraleja política, objetivo noble e incuestionable, pero que exige rigor histórico (en este caso) e inteligencia política. ¿Cómo, si no, hacer un filme de fantasmas cuyo estatuto de espectros coincide con ese vocablo preciso de nuestra historia: desaparecidos?

    La premisa no es necesariamente improcedente e indecente. En nuestra historia nacional, un desaparecido es un fantasma material: desconocemos su paradero, y de esto se predica una errancia simbólica. El derecho a saber significa incorporar instancias esenciales de una vida que se resisten a ser parte de un relato. El trauma es, por definición, exactamente eso: una memoria dolorosa que se fuga de la historia de un sujeto, de una comunidad, de un país.

    Aparecidos larga el 13 de agosto de 2001. Es un dato arbitrario, pues los sismos preparatorios para la debacle nacional no son parte del relato. Podría ser hoy, hace dos años, hace una década. Lo que importa es que en ese presente impreciso dos hermanos de nacionalidad española visitan Argentina. Su padre está en estado vegetativo. Tienen que tomar una decisión: desconectar al progenitor, y apurar los trámites hereditarios. De los dos, y no es un dato menor, es el más joven, Pablo, el que tiene un gesto menos utilitario. Le habla a su padre, toca su mano y le avisa que su hijo está presente. No tardará en responder.

    Pablo quiere saber un poco más sobre su padre, y convence a Malena, su hermana mayor, de viajar a la Patagonia, cerca de Rawson, donde su padre ejerció como médico. Arriba de una Ford rural emprenden un viaje al pasado. Y el pasado de su familia, como el de Argentina, no es un pasado exento de mentiras, traiciones, asesinatos, violencia, odio. Y es así que la aparición de una misteriosa niña en el medio de la nada patagónica será el presagio de varias apariciones. Son fantasmas del último proceso militar, son fantasmas desconocidos de la vida personal de los dos hermanos. Lo que sigue es un despropósito inaudito: cambiar la historia volviendo literalmente a ella en un presente yuxtapuesto al pasado. ¿Un túnel del tiempo? ¿Un anillo de Moebius? En la cabeza de Cabezas todo parece posible.

    Narrativamente incoherente y políticamente inocente, Aparecidos se parece a varias películas de terror de la última década. A diferencia de Sexto sentido, una de fantasmas con un fondo político difuso y preciso, además de ser un intento de actualización (no del todo exitoso) del clasicismo hollywoodense, Aparecidos posee un ritmo narrativo veloz en donde todo está codificado: las panorámicas turísticas sobre la Patagonia, las paletas de colores y las elecciones musicales, todo explicita qué se debe sentir y qué se debe pensar. La máxima conquista de Cabezas son dos secuencias correctas de levitación.

    Una de las últimas secuencias propone que los desaparecidos están entre nosotros: abandonados en las calles, atribulados, ignorados, en un limbo de injusticia perenne, en la medida en que la sociedad desestime ir hasta las últimas consecuencias en el esclarecimiento de los asesinatos sistemáticamente perpetrados por parte del terrorismo de estado. No obstante, la puesta en escena de Cabezas parece más un comercial que un momento cinematográfico. La ciudad se detiene, los desaparecidos son invisibles, llueve y el tráfico es infernal. Es una publicidad de derechos humanos en medio de una película. Una idea justa, pero no justo una imagen.
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  • 2012
    2012
    La Voz del Interior
    Después de detectar un posible fenómeno astronómico con consecuencias devastadoras para la vida en la biósfera, el geólogo Adrian Helmsley (Chiwetel Ejiofor), lector de libros como La consolación por la filosofía de Boecio y Adiós Atlántida, del desconocido (y apócrifo) Jackson Curtis (John Cusack), reporta el incidente al jefe de gobierno de los EE.UU. Es el fin del mundo, al menos de los latinoamericanos y los africanos, pues el G8, liderado por el presidente estadounidense (Danny Glover canalizando a un heroico Obama envejecido), ya ha invertido todo el capital en salvar a medio millón de almas millonarias (europeas, estadounidenses y asiáticas) y algún que otro homo sapiens simbólicamente relevante, sin descontar especies animales y algunas obras de arte. 2012 combina oscurantismo New Age californiano (legitimación del calendario maya), referencias bíblicas (apropiación del diluvio universal) y problemas familiares (el mítico reencuentro del padre con su hijo) en un relato ligeramente airoso y pletórico de efectos digitales. La secuencia en la que Cusack escapa con sus hijos, su ex mujer y el actual esposo de ésta manejando una limusina mientras se desmorona California justifica la entrada, aunque ver a Woody Harrelson como hippie paranoico extasiado por el fin del mundo no deja de ser satisfactorio. El humanismo ramplón del caricaturesco discurso de Helmsley para salvaguardar algunos hombres y mujeres que quedaron fuera de las arcas en el epílogo no es otra cosa que la conjura culposa e ineficaz de un relato que expresa una ideología precisa: el fin del mundo es posible e imaginable, no así el fin del capitalismo.
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  • Los amantes
    Los amantes
    La Voz del Interior
    El arte de sobrevivir

    Los amantes no se parece en nada a los filmes precedentes de James Gray, excepto por el paisaje simbólico en el que transcurren sus historias (y su ostensible clasicismo): Nueva York, y sus suburbios, en especial la playa de Brighton en Coney Island y sus comunidades de inmigrantes. Sin tiros ni persecuciones, sin oficiales ni mafiosos, en el primer drama romántico del director de La traición y Los dueños de la noche, la mítica ciudad es una presencia, un personaje difuso que acompaña a sus criaturas. Se dirá que Los amantes es un filme sobre el deseo amoroso, la seguridad afectiva y la aventura romántica, y sin duda lo es, aunque su verosimilitud pasa por delinear el secreto combate diario de dos almas desoladas por colgarse al mundo, adaptarse a la sociedad y sobrevivir.

    El plano inicial es preciso: un hombre salta de un puente para capitular su vida. Bajo el agua, recuerda, duda y elige volver a vivir. No habrá un ángel que lo rescate, pero sí un transeúnte, que lo ayudará a respirar. Alguien lo reconoce: es el empleado de una tintorería. Leonard Kraditor (Joaquin Phoenix, antes de devenir en rapero con look ZZ Top) ya es un adulto, pero vive con sus padres. Tras un fracaso amoroso, quizás por una incompatibilidad genética con su ex mujer para procrear, quizás por ser él un maníaco depresivo, este hijo único de una familia judía de clase media trabajadora no es el orgullo del hogar, pero sí una preocupación exclusiva de la casa. Hay que despertarlo, animarlo, cuidarlo, medicarlo, casarlo, vigilarlo, aunque cuestionar el obsesivo amor materno (paranoico) y la comprensión paterna es injustificado.

    La familia apuesta a una nueva prometida (Vinessa Shaw), hija de un comerciante prestigioso a punto de asociarse con el padre de Leonard, que parece legítimamente atraída, y a quien le interesa la veta artística del posible candidato: la fotografía. Sandra Cohen es bella e inteligente, a pesar de que su película favorita sea La novicia rebelde. Si bien a Leonard no le disgusta la propuesta, el encuentro azaroso con su nueva vecina, Michelle (Gwyneth Platrow), una “shiksa” rubia, fina y curiosa, no menos compleja que él (espera que su amante –y jefe– abandone a su mujer y a su hijo para vivir con ella y es posible que consuma drogas), dividirá su deseo: seguir el plan familiar, de lo que se predica una tradición y un estilo de vida o, eventualmente, conquistar a esa mujer que no es judía y empezar todo de nuevo.

    James Gray es elegante: los movimientos de cámara suelen ser parsimoniosos: el hogar de los Kraditor es un espacio reducido, pero sus paneos expanden el modesto departamento en un microcosmos culturalmente reconocible; un viaje en subte y un paseo por las calles son ocasiones para capturar la fluidez de la cotidianidad en una ciudad específica. Un diálogo entre Leonard y Michelle, de una ventana a la otra desde sus respectivos departamentos, y la interrupción de una voz masculina en fuera de campo sugiriéndoles que usen el teléfono, sirve para denotar cierta solidaridad y amabilidad entre vecinos, quizás anacrónica, pasaje que también remite a La ventana indiscreta y al sentido de comunidad que se expresaba entre vecinos en aquella obra maestra de Alfred Hitchcock. En efecto, si bien los personajes de Los amantes usan celulares y computadoras, la película parece un ejercicio amoroso de nostalgia por un tiempo pretérito.

    Es notable, además, cómo las marcaciones de los actores, los gestos y las líneas de diálogo se complementan con una austera economía narrativa en donde Gray suministra poca información, mínima, de tal modo que todas las acciones dramáticas no se expliquen y quien mira, por lo tanto, deba resolver lo que permanece implícito y deliberadamente abierto.

    Los amantes –cuyo título original es “Dos amantes”, una distinción semántica nada irrelevante porque legitima una lectura menos ortodoxa, y obliga a pensar dos veces el desenlace, quizás inverosímil aunque dramática y filosóficamente audaz– sugiere tanto cómo el orden social se perpetúa a expensas del amor como también cómo ese mismo orden sostiene la identidad de sus miembros. Verlo a Leonard escapar y regresar a una fiesta que preanuncia su matrimonio no es otra cosa que observar cómo los hombres deben optar entre la solidez de las costumbres y el discreto confort de su acatamiento, y el imperativo del propio deseo, casi siempre a contramano de lo que otros quieren de nosotros y el mundo establece como norma.
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  • La invención de la carne
    La invención de la carne
    La Voz del Interior
    El cuerpo en cuestión

    En el libro ¿Qué es el cine moderno?, Adrian Martin, el lúcido crítico australiano, intenta recuperar una distinción válida y necesaria para pensar el cine contemporáneo: la diferencia entre un cine de prosa (narrativa) y un cine de poesía, conceptos acuñados por Pier Paolo Pasolini. Dice: “El cine de poesía, tal como él lo define claramente, podría ser algo como un torrente libre compuesto por imágenes y eventos sonoros, similar a cierto cine de vanguardia”.

    Los primeros 20 minutos de La invención de la carne, la película más radical del cineasta cordobés más reconocido en el mundo, son misteriosos y poéticos. ¿Qué estamos viendo? Los primerísimos planos de un cuerpo se desmarcan del modo canónico en el que suele retratarse nuestra evidencia material de que existimos. Los pliegues de la carne, la piel como superficie, las extremidades desvinculadas de sus usos, incluso un plano detalle de una vagina constituyen una tesis: el cuerpo humano es un accidente evolutivo (y teológico).

    María (Umbra Colombo) y Mateo (Diego Benedetto) son los personajes centrales. Ella está dispuesta a entregar su cuerpo como objeto de placer ajeno y escrutinio médico. Poco sabemos de ella, excepto que es estéril física (y metafísicamente). María fornica con extraños para conjurar su catatonia espiritual y visita hospitales como si fuera el pretexto de una ocupación. Allí conocerá a Mateo, una criatura atormentada y solitaria cuyos padres lo han ubicado en un departamento con cuidadora incluida. Homosexual y obsesionado por la paternidad, Mateo no encuentra alivio ni en sus estudios ni en el sexo ocasional, aunque practicar natación parece liberarlo. En algún momento María y Mateo emprenderán juntos un viaje no exento de sorpresas.

    Si a una poesía no se le exige ser entendida, el cine de poesía supone una destitución del señorío del argumento y la apuesta por una experiencia sensible en donde sonido e imagen se mimetizan y materializan los estados psíquicos de los personajes. Los planos de Loza se sienten, y, si se quiere, el medio (es decir la forma) es el mensaje. Es por eso que las elecciones cromáticas y los planos cerrados del inicio se van sustituyendo por planos más abiertos y coloridos hacia el desenlace.

    Si la angustia extrema de los personajes es superada, eso se ve, no se dice. De allí, la belleza plástica de muchas secuencias, como los planos acuáticos en los que Mateo intuye en la movilidad bajo el agua una libertad de la que carece en la superficie. El prodigioso diseño de sonido y el hermoso motivo musical de Christian Basso intensifican sensualmente el desamparo y el reparo.

    Visceral y metafísica, La invención de la carne puede ser contemplada como un poema visual sobre la piedad. Su difusa iconografía cristiana no rivaliza con su materialismo filosófico, más bien se combinan para expresar el carácter accidental del cuerpo y el deseo táctil de redención.

    Para quienes estén dispuestos a ver un filme radical.
    Una virtud: creer en las imágenes.
    Un pecado: la secuencia policial.
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  • El último verano de la boyita
    Después de la inocencia

    No tiene estrellas televisivas, no cuenta con efectos especiales, no se pavonea con un plano secuencia pomposo sobre un estadio de fútbol, y no está destinada, lamentablemente, a las grandes cifras (de público y dinero), de lo que siempre se predica un argumento sospechoso que transforma el número en valor estético. La noble y secretamente grandiosa película de Julia Solomonoff ni siquiera lucra con un tema transversal de su relato, uno que ya ha dado buenos dividendos y premios: el hermafroditismo. No. Es un filme sobre la ternura, sobre el valor del conocimiento y los inconvenientes de la ignorancia, y, esencialmente, una película sobre la experiencia volátil del fin de la infancia y sus consecuencias. ¿Quién es el público de El último verano de La Boyita? Todos y nadie.

    La segunda película de Solomonoff transcurre en la década del ’80. El mundial de México está cerca y el austral es la moneda en curso. Jorgelina (Guadalupe Alonso, extraordinaria) vive en Rosario y sus padres están separados. Llega el verano y su madre y su hermana adolescente están a punto de ir a veranear a Gesell. Ella elegirá ir con su padre al campo, no muy lejos de Paraná. Ahí vive una familia de campesinos inmigrantes europeos con su único hijo, Mario, a quien Jorgelina aprecia mucho. Ambos están en el comienzo de la pubertad, y esa experiencia es más poderosa que la ostensible diferencia de clase y los universos simbólicos a los que pertenecen.

    El vínculo entre Jorgelina y Mario se intensifica. Andar a caballo, ir al tanque australiano, caminar y conversar, y bañarse en el río son placeres que ambos disfrutan, aunque la reticencia por parte de Mario a nadar anuncia un malestar que excede al pudor y codifica un trauma. Es que este hombrecito que trabaja al lado de su padre mientras se prepara para “hacerse hombre” en una carrera de caballos está sangrando periódicamente. La lectura de Jorgelina y la intervención posterior de su padre, que es médico, cambiarán la vida de Mario y su familia.

    Narrativamente fluida y formalmente precisa, El último verano de La Boyita presenta un mundo y un tiempo a través de una puesta en escena minuciosa. Los detalles gobiernan el plano: desde la ropa y las sábanas colgadas, pasando por los teléfonos, los utensillos de cocina y el mobiliario, hasta llegar a un ludomatic y los disfraces para ir a un carnaval, todos los objetos reconstituyen la memoria de un tiempo histórico. A este desvelo por la inscripción de lo histórico en las entidades materiales de la cotidianidad Solomonoff le agrega un atributo de clase: su mirada, la de la niña, es una perspectiva de clase (media). A través de ella se puede ver el trabajo de Mario, la idiosincrasia de sus padres, las diferencias entre la cultura de los campesinos y de quienes viven en la ciudad. No se trata ni de una mirada paternalista, ni de un lugar de observación condescendiente que detenta superioridad. Es simplemente un punto de partida observacional. De ahí que Solomonoff privilegie los planos subjetivos que suelen reproducir la mirada de Jorgelina, uno de los pocos momentos en los que la realizadora obliga invisiblemente a quien mira a sentir la cámara.

    Pero en El último verano de La Boyita no solamente se trata de mirar sino también de escuchar. El verano se escucha y el campo suena. No son muchas las películas argentinas que hacen de su banda de sonido (no su música, que en el filme no siempre parece pertinente) un dispositivo semántico y una experiencia sensorial. El retrato visual de la cotidianidad rural viene acompañado de un empirismo sonoro. Y, como sucede con el cine de Martel, que la película parece invocar al comienzo, los diálogos poseen una musicalidad convincente. Podrá sonar estúpido, pero nunca está de más repetir una vieja fórmula: el cine es imagen y sonido; después, quizás, y no necesariamente, un sistema audiovisual narrativo.

    Si bien se podría decir que tanto Hermanas como El último verano de La Boyita son dos películas sobre la identidad, una preocupación evidente en los dos casos, en la segunda tal inquietud se vincula con el conocimiento y cómo éste puede modificar los modos de estar en el mundo. Es notable el rol que juega un manual sobre sexualidad en la vida de Jorgelina. El libro proporciona soluciones a las inferencias que ella hace de sus observaciones. En efecto, El último verano de La Boyita recobra una experiencia fugaz aunque definitoria, característica de la preadolescencia, en donde se aprende a medir el mundo más allá de la cultura familiar y a reconocer su (in)deseable complejidad.

    Conocer y conocerse no es gratuito. De allí, ese misterioso plano final en el que el viejo cuarto de juegos (La Boyita, la pequeña casa rodante) ha sido destruido por un árbol. Se pierde algo y se conquista otra cosa; se abandona la inocencia y se empieza a transitar y a modelar la autonomía, como en el pasaje en el que Mario y Jorgelina, finalmente, se sumergen juntos en el río, después de una cabalgata que no es otra cosa que una fuga de lo conocido.
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  • Mr 73: La última misión
    Mr 73: La última misión
    La Voz del Interior
    La pólvora y el polvo

    Los policiales son un test cultural. Cada cinematografía representa sus fuerzas del orden y al hacerlo exterioriza un imaginario, un ideal, incluyendo sus traiciones y disfuncionalidades. El bonaerense, de Trapero, por ejemplo, sigue siendo la gran película para visualizar la versión argentina de ese universo cerrado en el que los civiles son otros. MR 73 es un policial dirigido por un ex policía devenido en cineasta, una conversión impensable en nuestro medio y en otros, pero que en Francia, la patria de la cinefilia, parece posible.

    La tercera película de Olivier Marchal empieza relativamente bien. El gran Daniel Auteuil, quizás la razón principal para ver este filme, es Louis Schneider, un experimentado policía de Marsella. Su personaje transmite desolación y cansancio de existir, pues algo terrible le ha sucedido y pronto se sabe: perdió a su hija en un accidente y, técnicamente, también a su mujer, aunque sigue viva. Tras blasfemar contra el Altísimo, promete darle muerte. Es un comienzo lúgubre y una explicación convincente del alcoholismo que sistemáticamente ejercita durante toda la película. Lo absurdo del mundo exaspera y la ineficacia de su demiurgo es imperdonable.

    Totalmente ebrio, Schneider secuestra un colectivo con la pretensión de que lo lleve hasta su casa. Un evento desafortunado, un posible descenso en el escalafón policial, a pesar de que nadie duda de la eficacia de este agente que todavía conduce un Volvo del siglo pasado mientras sus colegas se deslizan en máquinas de acero. Schneider investiga un conjunto de asesinatos en serie. Otros tenientes también buscan atrapar a este asesino serial especializado en violar y mutilar a sus víctimas femeninas. Al mismo tiempo, otro asesino serial con cadena perpetua quizás pueda quedar en libertad. Dios todo lo puede: el homicida, aparentemente, se ha convertido al cristianismo, y su posible libertad enloquece a la hija de un matrimonio despachado por esta alma renovada. Víctima y victimario están ligados al pasado de Schneider, lo que será motivo de un “renacimiento”.

    Las ideas cinematográficas de Marchal son elementales, y todo su esfuerzo por traducir estéticamente un mundo que conoce de primera mano demuestra los límites de su puesta en escena. A la decadencia de la institución policial y su corrupción oblicua le corresponde una tonalidad: todo se ve gris y descolorido, y la predilección por espacios cerrados iluminados tenuemente materializa un veredicto sobre este universo simbólico irredento.

    Este modesto acierto en el retrato de una comunidad por parte de este heredero bastardo de Jean-Pierre Melville se diluye en varios desaciertos que sentencian a MR 73 a una ostensible insignificancia y al mero pasatiempo condenado al olvido: entre los flashbacks mecánicos y “en cuotas”, pintados de blanco y negro como obliga el régimen estético dominante, en los que dos personajes recuerdan la genealogía de sus respectivos traumas, una persecución inverosímil y “artística” entre policías y asesino bajo la lluvia, y el montaje cruzado pueril y barroco del epílogo, en el que se pretende sintetizar una filosofía del mundo en donde los opuestos se tocan (la vida y la muerte, la desesperanza y la esperanza, la oscuridad y la luz), Marchal devela lo rudimentario de su cine. Todo se musicaliza, todo se subraya, un bebé que nace es el contrapunto de un héroe que dispara en el nombre de la justicia, aunque esta celebración consciente de la vida sea incompatible con el nihilismo primitivo que merodea en toda la película.

    Inspirada en un hecho real, MR 73, el nombre de una pistola antigua, es precisa y efectiva en su incredulidad sobre la benevolencia de los hombres y en su denuncia de las mallas de la corrupción policial. La pólvora de los revólveres es la ley del mundo. Tarde o temprano, las criaturas del mundo transmutan en polvo.
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  • Terror en la Antártida
    Terror en la Antártida
    La Voz del Interior
    Pretérita y tímida promesa del cine estadounidense de los ’90, Dominic Sena (Kalifornia, Swordfish) dirige este bodrio ligeramente inspirado en una novela gráfica en el que una detective (Kate Beckinsale), a punto de dejar una base en la Antártida, lugar en donde los crímenes no son la regla, debe investigar tres asesinatos consecutivos ligados a un cargamento secreto, posiblemente material nuclear, extraviado hace décadas en la nada polar después que un avión ruso se estrelló en la región. Después de un elegante plano secuencia inicial en el que Beckinsale ingresa a su cuarto y se da una ducha, Terror en la Antártida se transforma en una película mecánica, desprovista de suspenso y perezosa en capturar el papel protagónico de un paisaje indicado para la opresión y la paranoia. Los flashbacks que intentan explicar la psicología del personaje de Beckinsale no sólo son narrativamente irrelevantes, sino que evidencian un desgano absoluto por parte del director a la hora de pensar la puesta en escena.
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  • Tres deseos
    Tres deseos
    La Voz del Interior
    Antes del crepúsculo

    “El fracaso es un paroxismo de la lucidez”, dice Emil Cioran. Bien podría ser el aforismo que sintetice el epílogo de Tres deseos, la opera prima de Trotta (Legado) y Vivian Imar, un drama discreto e intimista sobre la disolución del vínculo amoroso de un matrimonio de ocho años. La sentencia del filósofo rumano es precisamente lo que conquista dolorosamente en su conciencia uno de los personajes. Clarividencia de saber y poder decidir cómo conjurar a tiempo la pestilencia que sobreviene al desencanto amoroso.

    Tres deseos transcurre en Colonia de Sacramento, Uruguay. Es el lugar elegido por Vicky (Florencia Raggi) y Pablo (Antonio Birabent) para pasar un fin de semana, que coincide con el cumpleaños de ella (de allí uno de los sentidos del título del filme). Él, arquitecto, aunque dirige la fábrica de su padre; ella, diseñadora de ropa, inspirada en modelos de viejas películas, y quizás una cineasta frustrada. Es un viaje con agenda secreta: restituir la pareja, lo que explica por qué su hija ha quedado en Buenos Aires bajo el cuidado de sus abuelos maternos. Un hotel 5 estrellas y un lugar casi paradisíaco es un escenario de reparación. Pero el bienestar económico no garantiza bienestar amoroso.

    Tras un forzado monólogo existencial, Pablo, que fuma como si se tratara de un deporte oral, se enoja con Vicky y se va a caminar solo. Por azar o por predestinación (del guión) se encuentra con una ex novia, Ana (Julieta Cardinali), que acaba de separarse y se ha tomado unos días. Es un reencuentro y una nueva promesa. Vicky, Ana y Pablo, tres sujetos, tres deseos.

    En un pasaje, Vicky cita sin nombrar a Bleu de Kieslowski. Es una confesión estética de los realizadores y un deseo mimético. Por momentos, Tres deseos consigue enrarecer su registro como ocurre a veces en la trilogía del polaco. Los raccords (la continuidad) de las escenas desafían la lógica, los horarios internos de la película son laxos, la concepción sonora tiende a lo experimental e irrumpe sobre lo visual.

    Este filón experimental no siempre se entreteje bien con la voluntad narrativa, que, en las escenas entre Ana y Pablo, remite a Antes del atardecer, de Richard Linklater: caminar y conversar funciona como un método de indagación sobre el yo y sus deseos, aunque aquí los diálogos carecen de la perspicacia pop y filosófica del filme citado.

    Formalmente inquieta y narrativamente despareja, Tres deseos no deja de ser un debut promisorio. Su propensión a la solemnidad y al lugar común rivaliza con el poder de sus imágenes.

    Para quienes disfrutan de dramas intimistas.
    Una virtud: su veta experimental.
    Un pecado: el desnivel entre los intérpretes.
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  • El juego del miedo 6
    El juego del miedo 6
    La Voz del Interior
    La tortura como lección de autoayuda

    Las almas bellas se escandalizan y luego toman decisiones: “Este filme putrefacto debería estar prohibido”. Así pensaron en la madre patria, y El juego del miedo VI se exhibió allí en donde el cuerpo filmado es pura mercancía y lo narrativo es un pretexto para exhibir las destrezas anatómicas de actores cuyos cuerpos son su último recurso interpretativo. ¿Sadismo pornográfico?

    Pocas cosas tiene para entregar esta tercera parte de una segunda trilogía que empezó a principios de esta década. Excepto por la prestancia perversa de Tobin Bell, quien encarna al asesino serial reaccionario y articula el discurso filosófico de la serie, como suele suceder, el resto de los actores son unos troncos, y el relato resulta mecánico como un reloj a cuerda y la estética slasher colecciona lugares comunes como John artefactos de tortura.

    El juego del miedo VI consiste en la ejecución del testamento vengativo del popular asesino, cuyo fin es doble: exterminar a un ejecutivo de una corporación de seguros médicos y darle su merecido a los responsables de la muerte de su hijo en gestación. La viuda de Jigsaw/John tiene visiones y una misión secreta. Su único discípulo vivo prosigue con la línea de acción de su maestro, aunque detrás de su musculatura no parece haber vida inteligente.

    La apertura no es discreta, y condensa, además, una ideología. Dos bancarios deben salvar sus vidas sacrificando su propia carne. La automutilación deviene salvación. Detrás de la sangre, una consigna: estos depredadores que prestan dinero a quienes no lo tienen son convertidos en presa.

    Ésa es la lógica compensatoria de El juego del miedo. Su obscenidad sádica es el correlato de un diagnóstico: un mundo desprovisto de valores. En efecto, el supuesto sabio de la tortura cree en los extremos como método terapéutico: quien se enfrenta con la muerte puede llegar a valorar su vida más que las posesiones que la sostienen. Y es allí en donde secretamente El juego del miedo es autoayuda por otros medios.

    Después de 2001, la tortura como instrumento político dejó de ser tabú en EE.UU. Es lógico que Hollywood la naturalice, pues ese cine es una máquina pedagógica y expresa fantasías colectivas de un imaginario específico. Más que escandalizarse y prohibir, hay que sopesar por qué el consumidor preferencial de este tipo de productos ya no cuenta con paciencia ni sensibilidad para mirar Noche y niebla o Garage Olimpo. Se necesita una contrapedagogía, imágenes que restituyan lo Otro y distinto de nuestro mundo.

    Para los fans de la serie y sociólogos del espectáculo.
    Una virtud: una vuelta de tuerca casi aceptable.

    Un pecado: su estética berreta.
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