Recientemente se estrenaba en Argentina Un método peligroso, donde Michael Fassbender actuaba en el rol de Jung, personaje que trataba de liberarse de ciertas barreras -tanto sexuales, junto a Keira Knightly, como intelectuales, en oposición a Freud (Viggo Mortensen)-. Ahora llega a las pantallas el penúltimo trabajo de Fassbender, Shame, donde interpreta a Brandon, un personaje muy liberal en cuanto a sexualidad se refiere. Sin embargo esta libertad no es positiva, sino más bien el resabio de una historia oscura.

Como el título en inglés lo dice, la vergüenza (shame) es un tema que atraviesa toda la película, tanto en los personajes como en el espectador. Con escenas de sexo muy explícitas, el director Steve McQueen (Hunger) busca incomodar al espectador en tanto que esto es necesario para producir la identificación con el protagonista, quien lejos de gozar, padece una adicción al sexo.

El primer punto de giro de la película es la irrupción de la hermana, Sissy (Carey Mulligan), en la vida de Brandon, quien hasta ese momento era presentado como una persona muy celosa de su privacidad. Sissy es desordenada, enamoradiza, artista; todo lo opuesto a él: ordenado, reservado, empresario. Sin embargo, esta oposición es aparente: en el fondo ambos encuentran en Nueva York una vía de escape a su pasado, y un espacio donde sus problemas en torno al sexo pasan desapercibidos. De allí el tiempo que Mc Queen se toma en desarrollar la escena en que Sissy canta una versión hiper depresiva del tema “New York, New York”. En la gran ciudad, la doble moral está a la orden del día: mujeres comprometidas que seducen a hombres en el subte, hombres casados engañando a sus esposas, novias provocando a otros hombres en un bar frente a sus parejas…la naturalización del sexo sin compromisos hace posible que Brandon oculte su adicción. Pero Sissy viene a desenmascarar y hacer visible la vergüenza frente a la desnudez (no tanto física como emocional).

Shame es una gran película, donde por contraste a tanta exposición y explicitación, lo no dicho y lo no mostrado (como la sugerencia del incesto) cobra una importancia fundamental. Muchos podrán quedarse con que es una película de sexo, pero en verdad es una película sobre la sexualidad y el ser humano, sobre las relaciones familiares y el amor, o la imposibilidad de ambos.

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Publicado en Leedor el 26-04-2012

El director de El concierto (2009), Radu Mihaileanu, vuelve con esta película sobre una aldea en Medio Oriente en el que las mujeres, cansadas de perder sus embarazos a causa de traer agua desde una fuente arriba de la montaña, deciden realizar una huelga de sexo.

La temática recuerda mucho a "Lisístrata", la comedia clásica de Aristófanes donde la huelga de sexo era para evitar que sus maridos fueran a la guerra. Aquí la cuestión de los hombres guerreros también es importante, pero desde la óptica de un pueblo que ya no está en lucha, sino en período de paz. Frente a la sequía (con su consecuente falta de trabajo, ya que la tierra no produce nada) y frente a la ausencia de batallas, los hombres no tienen nada que hacer, mientras las mujeres mantienen las tradiciones de épocas bélicas. En ese contexto, Leila (Leïla Bekhti) propone defenderse con el único arma que las mujeres poseen: su cuerpo. Al igual que en la pieza de Aristófanes el tono cómico es mantenido en gran parte del film, pese a lo profundo y trágico de la temática.

No es la primera vez que Mihaileanu trabaja con personajes femeninos fuertes que militan por la vida y defensa de sus familias. Aquí esa batalla está asociada a la metáfora del agua: sin agua no hay vida. Y también destaca que aunque los hombres esgriman ese argumento, la religión no es un obstáculo para la igualdad de las mujeres en el Islam, sino que fueron interpretaciones anquilosadas por los años, pero que el Corán no habla en ningún momento de la inferioridad de la mujer.

En cuanto al casting, contaba el director en la rueda de prensa de la 8ª edición de Pantalla Pinamar, que fue un desafío la cuestión idiomática. Él buscaba una unidad y dado que el árabe clásico ya nadie lo habla se decidió por el árabe de Marruecos. Pero no todos hablaban ese dialecto, e incluso los actores marroquíes hablaban con tonos y acentos diferentes a los de la gente común, por lo que tuvieron que adaptar su lengua a la de los actores no profesionales del pueblo donde filmaron. Durante tres meses ensayaron entonces esta lengua unificada, al estilo de los cuentos tradicionales árabes. Doble desafío por el hecho de que él mismo no habla esa lengua, lo cual supuso un conflicto a la hora de dirigir.

Otra cuestión fundamental ligada a la dirección de actores fue la importancia del canto femenino. Mihaileanu pasa, antes de rodar, mucho tiempo en la cultura en la cual va a realizar su film: entrevista a los pobladores, asiste a fiestas, se reúne con antropólogos y especialistas. En ocasión de La fuente de las mujeres, llamó su atención una mujer anciana que –al estilo de los rapsodas antiguos en la época ágrafa- improvisaba con su canto historias ficcionales y noticias de la actualidad, mientras insertaba de manera metafórica denuncias acerca de las injusticias sufridas por las mujeres de la aldea. Esas ancianas tienen mucha notoriedad y los hombres no se atreven a enfrentarlas. Mihaileanu rescata que las mujeres carecen de educación formal pero que tienen un valor poético mucho mayor que el de nuestras sociedades letradas.

Ese es el espíritu que se desprende de la película, cuando a través del canto que las mujeres exponen para el resto y entre ellas, el sufrimiento que padecen. En este sentido es que ha tenido que trabajar el director para que la música expresara dramáticamente lo que el guión necesitaba y a la vez respetara la cultura a la que hace referencia.

John Michael McDonagh hace su debut con El guardia, protagonizada por Brendan Gleeson, en una película profundamente irlandesa, y a la vez, universal.

Gleeson es un policía corrupto: se alcoholiza, se droga, se acuesta con prostitutas, acepta sobornos, pero es, en el fondo, un buen policía. Siguiendo la línea del film de Abel Ferrara (Un maldito policía) y la relectura de Herzog (Un maldito policía en Nueva Orleans), el film de McDonagh plantea la situación de un policía corrupto que busca redención (o más bien la redención lo busca a él).

La acción se sitúa en un pueblo de Irlanda olvidado por todos hasta que unos narcotraficantes pasan por allí con 500 millones de dólares. Un agente del FBI (Don Cheadle) será el compañero de este poco ortodoxo personaje, que tiene más cosas por enseñar que por aprender.

Ninguna de las situaciones trágicas es tomada con seriedad: ni el cáncer de la madre, ni los asesinatos, ni el narcotráfico, ni un niño del pueblo con tendencias sociópatas. En ese humor ácido está la clave del film, donde los EEUU con sus técnicas de investigación y sus soluciones for export son el hazmerreír del público. Es cierto que el film es bastante localista, pero hay algo de universal en el tipo de humor que tiene MacDonagh, y en este personaje patético que, debido al mayor patetismo del ámbito por el que se mueve, parece casi simpático.

Diego Levy y Pablo Levy realizan este documental acerca de su familia: la real, su padre, Antonio ‘el negro’ Levy, y la adoptada, originada en la relación empleado-empleador en la sedería del barrio de Once, negocio familiar.

Cada uno de ellos es un personaje que bien vale la pena para hacer un corto documental independiente. Pero juntos aquí hablan de, por un lado, el oficio. Algunos lo aman más que otros, pero todos son en definitiva vendedores. Con los años aquirieron la paciencia para calmar los nervios de las ansiosas compradoras (novias, madrinas, quinceañeras), para saber si un cliente promete o sólo está de paseo.

Y por otro lado, se intuye o se deja leer algo sobre la relación laboral en las Pymes argentinas, fábricas o negocios generalmente familiares, donde la relación jefe-empleado es siempre confusa. Donde se comparte el día a día, donde el dueño parece un compañero de trabajo…pero siempre hay un momento donde la diferenciación de roles se marca abruptamente.

No hay en este documental ninguna innovación en cuanto al modo de relatar: el film se estructura de modo tal que cada uno de los entrevistados tenga como fondo una tela diferente (por su textura o color) que hable de sus gustos o personalidad. Y luego se "ejemplifica" la relación que cada uno desarrolla verbalmente acerca de sus compañeros en pequeñas situaciones que se dan en la sedería, atendiendo a los clientes o mientras esperan entre una venta y otra.

Con todo, Novias, madrinas, 15 años es un film bien porteño, retratando un negocio en uno de los barrios más populosos de la capital, con una mirada simpática y no muy profunda sobre dos pilares de la sociedad: la familia y el trabajo.

Publicado en Leedor el 23-02-2012

El film de Tomas Alfredson, conocido por dirigir Criatura de la noche, es un thriller de espionaje basado en el best-seller de John Le Carré, ambientado en los años ‘70. Como siempre, el contexto no es menor: en plena Guerra Fría, hay un doble agente infiltrado desde Rusia. ¿Y por qué vemos una película de dos horas sobre la Guerra Fría hoy? Porque en definitiva está hablando de la crisis del sistema capitalista, de una crisis de fe en el modelo, de elegir bandos: todas cuestiones que se pueden reflejar en la crisis mundial actual.

La trama, pese a la aparente complicación propia del género, termina siendo muy sencilla: hay que descubrir quién es el doble agente infiltrado en el Servicio Secreto de Inteligencia Británico. En el camino a la resolución, todos son sospechosos, hasta el propio investigador (Gary Oldman).

Como suele suceder en este tipo de films, se demanda mucha atención del espectador a la hora de retener datos, hilvanar sospechas, seguir los diálogos, que son muchos y complejos. A nivel cinematográfico quizás los mejores momentos son los últimos quince minutos de película, donde se descubre al traidor, donde hay un juego muy interesante con el campo y fuera de campo y con el sonido.

El resto del film es muy parejo, lo cual es de esperar con la cantidad de actores consagrados que se reúnen en pantalla: un guión para que se luzcan más los actores por sus extensos diálogos, por sus gestos contenidos, por la sobriedad de sus personajes, que para que se destaque el film en su conjunto.

Publicado en Leedor el 22-02-2012

Los hermanos García Bogliano se pusieron al frente de un desafío no menor: filmar un thriller argentino con la calidad de uno hollywoodense. Y salen bastante airosos. La receta es un buen equipo de trabajo, la convicción de que incursionar en nuevos modos de filmar para nuestro cine nacional es posible, y de que hay un público ávido de consumir estos productos.

La historia es en principio sencilla, como en todos los thriller, y las complicaciones se van sumando de manera paulatina pero inexorable. Marga (Cristina Brondo) es una mujer bastante odiosa y muy ocupada que debe alquilar un departamento, herencia familiar. Desde el inicio del film aparecen dos condimentos fundamentales para construir el suspenso: la intriga de predestinación (el hombre que aparece en la puerta y que ella toma como el sujeto de la inmobiliaria no es tal) y el eclipse. De alguna manera –hay que aguardar hasta el final- ambos se relacionan. Todo el film se construye en base a estos dos elementos.

Adelantar mucho más de la trama no tiene sentido y es contraproducente. Quizá se podría haber acortado un poco el desarrollo inicial y prolongar la conclusión. En cualquier otro film uno diría que esto es un error de guión importante, pero dado el mérito extraordinario de una producción de este estilo para el cine nacional, es realmente una nimiedad. Penumbra se destaca en los aspectos técnicos: la calidad de la imagen y del sonido, en planos inteligentes que saben mostrar y ocultar al mismo tiempo.

Prácticamente la totalidad del film transcurre en un solo ambiente, donde la tensión y la sensación de no escapatoria van in crescendo.
Resta mencionar, entonces, los aciertos actorales para lograr estos climas: Camila Bordonaba, alejándose de sus roles televisivos como Erreway o Atracción x4, Sebastián ‘Berta’ Muñiz, actor con una cierta trayectoria en el género de terror, y Arnaldo André, actor televisivo devenido en actor de culto para una generación más joven, que le permite salir del encasillamiento de décadas en el rol de macho golpeador.

Paradójicamente por su título, Penumbra hecha luz sobre un camino futuro por recorrer: el del cine de terror/thriller/suspenso en el cine argentino.

Publicado en Leedor el 5-02-2012

La historia la escriben los que ganan…

Meryl Streep interpreta en este film a la controvertida Margaret Thatcher, única mujer que alguna vez ocupó el puesto de Primer Ministro en Gran Bretaña. El rol le valió hasta ahora el galardón a mejor actriz en los Globos de Oro, una nominación a los Screen Actors Guild Awards (el premio que los actores se entregan a ellos mismos) y al Oscar. Sin lugar a dudas es una actuación intachable, donde construye una figura de poder muy discutida tanto dentro como fuera de Gran Bretaña en los últimos treinta años, imitando sus gestos, pero a la vez aportando su propio arte.

El film comienza con Thatcher anciana y con principios de Alzheimer, alucinando con su marido muerto (interpretado por Jim Broadbent) y en el contexto de una serie de atentados de los que nos enteramos por los noticieros que ella ve. A partir de este contexto de convulsión social es que el film se estructura en una serie de flashbacks que reponen la vida de “la dama de hierro” desde su infancia, pasando por los comienzos en la militancia del partido conservador, hasta su ‘reinado’ como Primer Ministro desde 1979 hasta 1990. La película intenta en todo momento mostrar la cara pública, pero desde el filtro de la intimidad.

Es precisamente en este intento que la película se vuelve ideológicamente peligrosa: por un lado nos muestra sus acciones, que le ganaban el descontento popular (fue conocida por sus políticas neoliberales intransigentes donde el mercado se autorregulaba y dejaba a miles de obreros en las calles debido al cierre de las minas, por sus violentas represiones a las protestas sociales, por sus oídos sordos a los consejos de su gabinete) pero todo esto queda justificado por su vida privada. Era un monstruo, pero sus intenciones eran buenas…El hecho de que el personaje sea construido desde su senilidad genera una empatía con el público que tiende a disminuir sus actos, quitándole peso a la posible crítica que el film pueda tener respecto de su figura pública.

Este es el riesgo que siempre corremos al ver un cine que hace pasar por entretenimiento lo que en verdad es un modo encubierto de escribir la Historia. No es casual el contexto en el que esta película es estrenada: una profunda crisis del modelo neoliberal. Gran Bretaña, gracias a Margaret Thatcher, no ingresó a la comunidad europea y mantuvo sus libras esterlinas. Esta película, entonces, es una palmadita en la espalda para esta “patriota” que salvó una economía en los años ochenta a costa de pelear y ganar (contra todos los pronósticos de sus asesores) la Guerra de Malvinas. Guerra, que casualmente vuelve a estar en la primera plana internacional tras los dichos del Primer Ministro Cameron, alegando que somos colonialistas, y al apoyo del Mercosur y Latinoamérica a la defensa de la soberanía argentina. Pero claro, la historia la escriben los que ganan, y seguramente la versión que presenta el film de Phyllida Lloyd sea la que, desgraciadamente, quede impresa en el imaginario colectivo. Al menos hasta que otra versión de los hechos le haga frente.

Repetimos, es un film entretenido, con buenas actuaciones, pero que precisamente por todos estos elementos espectaculares se vuelve “peligroso” en el plano ideológico. Suele ser el destino de las biopics: se convierten en una especie de Biblia, donde el personaje real queda mimetizado con el de la representación.

Publicado en Leedor el 29-01-2012

En esta película de Sophie Barthes que, lamentablemente en Buenos Aires se estrena sólo en los Arteplex y en San Isidro, Paul Giamatti hace de sí mismo, como John Malkovich hiciera en ¿Quieres ser John Malkovich?.

Aquí Giamatti es un actor frustrado que se encuentra ensayando, próximo al estreno, la obra Tío Vania de Anton Chejov. La referencia no es menor, en tanto que el tema general de la pieza es acerca de la decepción y la frustración en la vida. Y así se siente Paul, hasta que lee sobre la posibilidad de quitarse el peso del alma: el Dr. Flinstein (David Strathairn) la almacena y le ofrece la de una poetisa rusa.

El título en inglés – Cold souls, almas frías- es, como a menudo sucede, mucho más sugestivo. Hace referencia a la frialdad con que se habla del alma como un órgano más, al desapego y falta de conexión con el propio alma, y también al metafórico clima frío de New York y más frío aún de San Petersburgo.

El guiño acerca de la relación entre los rusos y los norteamericanos es permanente: mientras los estadounidenses pueden montar una clínica de lujo donde los problemas existenciales se resuelven con dinero (alquilan un alma nueva), los rusos son los proveedores de estas almas a las que venden en el mercado negro– sin posibilidad de recuperación- para ganar unos rublos extra. Este maravilloso status quo se transforma cuando la esposa del mafioso ruso quiere el alma de Al Pacino para llevar adelante su carrera como actriz de telenovela. Pero la “mula” rusa sólo encuentra la de Paul Giamatti – actor cómico durante casi toda su carrera, ahora devenido en “serio”. Qué le sucede a las almas en este intercambio, y hablando en términos mercantilistas, si se enriquecen o empobrecen con esta experiencia es el eje de la película.

Con muchas ideas que ya fueron plasmadas por el cine de Charlie Kaufman en la mencionada ¿Quieres ser John Malkovich? o Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, Barthes se anima a un cine de ciencia ficción y ribetes cómicos con planteos existencialistas.


Publicado en Leedor el 4-01-2012

Si hay algo que se estuvo viendo en el BAFICI son lo cruces entre el género documental y la ficción. A veces son películas de ficción utilizando los elementos del documental (entrevistas, material de archivo, etc).

Pero otras veces, como en Alamar, lo que sucede es que la presencia de la cámara se olvida por completo, no se usa la voz de un narrador y uno se sumerge en una historia que nos cuentan y que, sin embargo, es un documento.

Jorge Machado y Roberta Palombini se aman durante tres años y de ese amor nace Natan. Frente a la imposibilidad de mantener la cercanía (Jorge vive en el arrecife de coral de Banco Chinchorro y Roberta en Roma), padre e hijo emprenden unas vacaciones donde se estrecharán los vínculos que, quizás, duren toda la vida, aunque el contacto directo no sea posible. El abuelo "Matraca" también comparte este viaje de aprendizaje generacional, mientras le enseñan al pequeño a bucear, a pescar, a domesticar a un pájaro magnífico al que apodan "Blanquita".

Alamar, es un festín para la vista, es sumergirse en un mundo desconocido y mágico, es volver a comprender que el cine crea y recrea la vida.

La última película de Terrence Malick es un poco más pretenciosa que sus predecesoras. Conocido por films como "La delgada línea roja" y "El nuevo Mundo", Malick es todo un personaje dentro del mundo cinematográfico.

Proveniente de una formación académica en Filosofía, sus films están lejos de ser los típicamente comerciales, pese a que elige un cast de actores de primera línea.

En "El árbol de la vida" se adentra desde un lenguaje muy poético y personalísimo en cuestiones bien filosóficas como el origen de la vida, la fe, Dios, la posibilidad de la vida después de la muerte, pero también en problemas terrenales como el amor, el odio, la violencia.

A través de un relato no lineal, plagado de sugerentes imágenes de la naturaleza y la formación celular, se centra en una familia de clase media americana en los años ’50. Modelos educativos propios de la época, sumados a una estricta disciplina, generan en el personaje principal, Jack, un niño de no más de 12 años (Hunter McCracken), una rivalidad entre padre (Brad Pitt) e hijo por el amor de la madre (Jessica Chastain).

El relato intercala imágenes del personaje de Sean Penn, un Jack ya adulto, oponiendo su infancia (plagada de juegos, en los suburbios, feliz pese a la enemistad paterna) con un presente frío, tecnológico, corporativista, y miserable.

"El árbol de la vida" se convierte rápidamente en esos films “carismáticos” que logran dejar a la audiencia embelesada y fascinada con la propuesta estética o bien –entre los que me encuentro- un tanto fastidiada por el cripticismo y la pompa con que el tema es encarado, pero que sin duda no pasan desapercibidos.

Por supuesto es una propuesta diferente e infinitamente preferible a cualquiera de los estrenos internacionales que ofrece la cartelera actualmente. Sin embargo, Malick elige aquí aproximarse a los grandes temas de la humanidad desde la grandilocuencia.

J.J.Abrams es el director de Super 8, más conocido por su tarea como productor y creador de la serie televisiva Lost. En este caso, su rol tradicional de productor queda en manos de Steven Spielberg. Dos referencias fundamentales a la hora de ver esta película, ya que las marcas autorales de ambos están a flor de piel.

La historia transcurre en los años ’60, en un pueblito de los Estados Unidos llamado Lilian, donde un grupo de amigos marginados de lo que dictan las modas y comportamientos de época, dedican todo su tiempo libre y recursos a filmar una película de zombies. Un día de la filmación, presencian el descarrilamiento de un tren, el cual, por accidente, queda inmortalizado en la cámara Super 8. El trasfondo de esta catástrofe incluye una información supersecreta de las Fuerzas Aéreas de los EEUU acerca de una forma de vida alienígena.

La propia narración de Super 8 es una suerte de desdoblamiento de la trama que los chicos están filmando. Una es acerca de un detective que investiga la relación de una fábrica de químicos con la conversión en zombies de la población aledaña. Su propia mujer es convertida en zombie, transformándose en su enemiga. En la película que nosotros vemos, Joe Lamb (Joel Courtney) debe desentrañar el misterio del accidente del tren, donde están implicados un científico, la milicia, salvar a la chica que ama, Alice Dainard (Elle Fanning), quien por una tragedia familiar es su enemiga natural y liberar al alienígena.

En el cruce de estas dos historias es donde salen a relucir las marcas autorales de Abrams y Spielberg. Con una atmósfera que recuerda a las películas de los ’80 (ET, Cuenta conmigo) pero con toda la artillería que Hollywood puede manejar en cuanto a aventura visual (explosiones, sonido), y con un manejo del suspense propio del creador de Lost, que con pocos elementos crea una incógnita que devela paulatinamente y casi hacia el final.

Super 8 está construido como una especie de monolito sobre ruinas de diferentes décadas: el cine de terror clase B de los ’50, la guerra fría de los ’60, el cine de aventuras de los ’80. El hecho de centrar la narración en adolescentes es un gran acierto, porque por un lado se trabaja como un efecto de nostalgia (por otras épocas del cine y de la vida) pero también como una excusa para “tomarse en serio” una historia fantasiosa, que de otra forma hubiese adquirido aires de pretenciosidad.

El film de Malowicki es la propuesta nacional para estas vacaciones de invierno. De más está decir que una animación argentina de bajo presupuesto no es competencia para los tanques del norte como Cars 2. Pero, por otro lado, en ningún momento se busca alcanzar ese nivel.

La historia se centra en Nahuel, un chico que decide irse de la casa por problemas de violencia familiar, y se encuentra en la calle con el gato Busca como único amigo. El ya de por si adverso mundo callejero se vuelve más cruel con la presencia de un policía abusivo y su perro Brutus. Situado en el barrio porteño y boquense de Caminito, con una estética que recuerda a la serie de Juanito Laguna de Antonio Berni, la única vía de escape a esta marginalidad es la imaginación, que surge de la lectura de leyendas aborígenes. La lectura de este libro encontrado en la basura ayuda a Nahuel a darse cuenta de que su verdadero deseo es reencontrarse con su madre.
Mezclando la técnica de títeres (para los momentos de ‘realismo’) y la de animación (para los imaginados), la película de Malowicki no encuentra un público muy claro: para los más chicos, la temática es muy densa, y las atmósferas son oscuras – de hecho hay algunas referencias al expresionismo alemán en los barrotes de la celda y las sombras en las paredes. Para los chicos más grandes, los muñecos y la animación sin profundidad no son una propuesta tentadora en vista de los artilugios visuales a los que nos tiene acostumbrados el séptimo arte.

Por otro lado, el tono moralizante que se apodera del relato en todo momento parece el resultado de una brecha generacional insalvable entre los realizadores y el público al que intenta dirigirse: en lugar de ponerse en el lugar de un chico de diez años, Malowicki construye el personaje de Nahuel como un adulto esforzándose por parecer chico.

A pesar de todo, los números musicales murgueros son rescatables, acordes al tono popular que muestra la película. En rigor de verdad, el mayor problema del film es tener una idea demasiado ambiciosa para los medios disponibles para llevarla a cabo.

Hay películas que miramos con un contexto que condiciona lo que pensamos de ellas: no es lo mismo sentarse a ver algo si sabemos que es de determinado director o de uno ignoto.

Hay un horizonte de expectativas que los artistas construyen en torno a sus obras y que hace que los espectadores busquemos ciertas cosas que nos interesan en sus producciones.

Dicho esto, no es que El laberinto sea una película incorrecta, seguramente presiona todos los botones de la sensibilidad humana para que nos identifiquemos, el problema, para mí, es que es demasiado correcta, demasiado complaciente, demasiado convencional para quien la dirige. Esto no es per se algo malo, pero sí un tanto decepcionante.

John Cameron Mitchell sorprende en la elección de este film, muy políticamente correcto, con actores consagrados, nada arriesgado en lo formal…vaya a saber qué estaría pensando el director de Hedwig and the angry inch y Shortbus cuando se puso al frente de esta historia convencional y tradicionalista, donde los valores familiares burgueses prevalecen frente al caos.

Como si esto no fuera poco, uno podría quedarse con el trailer del film y allí ya están desarrollados todos los personajes: la madre alienada en su vida rutinaria, el padre también sufriente tratando de recuperar la vida en pareja, la abuela (Diane Wiest) dando consejos acerca de la superación del dolor, la relación entre la madre y el asesino involuntario de su hijo al que mira no con rencor sino proyectando la vida de su pequeño en la suya.

El laberinto trata acerca de la pérdida de la cotidianeidad asociada a la pérdida de un ser querido. O si es posible retomar esa cotidianeidad donde había sido dejada. Nicole Kidman y Aaron Eckhart entregan unas actuaciones que seguro conmoveran a muchos: llanto contenido y liberado de golpe, sin sonido humano, sólo con la música incidental (de la que se hace uso y abuso). Algunos toques de humor, como la sesión de ayuda de grupo en la que Eckhart y su nueva amiga están drogados, matizan todo el dramatismo de la situación retratada.

Pero allí en su primera producción quedaron los arriesgados juegos entre lo musical, lo visual (dibujos animados en medio del relato) y lo temático. Aquí nos encontramos con una versión edulcorada del potencial creativo de Mitchell: un libro de historietas acerca de los universos paralelos en lugar de la animación del mito platónico del andrógino, Nicole Kidman en lugar de él mismo travestido, la pérdida de un hijo en lugar de la búsqueda del amor verdadero…

Cohn y Duprat son una dupla que ya tiene peso en el cine argentino, con su quinta realización conjunta. Su tercera película, El artista (2008) y la que le siguió, El hombre de al lado (2009) nos hablaban ambas, cada una desde su historia, del hombre medio argentino y cómo lidia con una cierta cantidad de poder en sus manos.

Aquí esta idea recurrente está llevada a los límites. Por un lado, en el nivel de la historia, Eusebio Poncela interpreta a un hombre inmortal que tiene poderes divinos como alterar el tiempo y el espacio. Aburrido de vagar por la tierra le ofrece un trato a un mediocre inmobiliario (Emilio Disi) para volver a cualquier momento de su vida y revivir 10 años de juventud (y allí es donde entra Darío Lopilato como el joven Disi).

Pero también desde el nivel del relato, de la construcción de la narración, aparece la figura de Laiseca, en el papel de Autor. La historia es narrada por él, e irrumpe para hacer acotaciones, exégesis y psicoanálisis. Ejerce su poder como figura de autoridad, como una suerte de Padre Todopoderoso para sus creaciones literarias.

Cohn y Duprat no se guardan nada en esta nueva incursión cinematográfica: es, quizás, la película más explícita, en relación a las anteriores. Aquí se hace más evidente su visión pesimista de la vida, su falta de fe en el hombre medio, por su cobardía y escamoteo. La mirada política y politizada de la sociedad argentina se hace más notoria. Es el existencialismo sartriano de El mito de Sísifo llevado a la pantalla argentina. Como en sus films anteriores el tema del Poder viene asociado a la Locura, casi como si se tratase de un daño colateral.

Querida voy a comprar cigarrillos y vuelvo es una película para ver más de una vez, porque toma tiempo acostumbrarse a un humor tan ácido y corrosivo, a una autocrítica tan feroz, donde el “ser” nacional es el culpar a otros por nuestras desgracias en vez de realizar un acto de conciencia.

Neil Jordan logra unificar con este film elementos que ya había explorado en sus anteriores trabajos (Entrevista con el vampiro y El juego de las lágrimas). Por un lado, nos encontramos con un relato de amor imposible. Algo que se insinúa pero nunca se muestra hasta el final hace que los amantes no puedan estar completamente juntos. Por el otro lado, Jordan retoma los relatos fantásticos al centrar su película en una leyenda nórdica: las selkies.

Annie, la hija discapacitada de Syracuse (Colin Farrell) está convencida de que la mujer que su padre sacó del agua inconsciente, Ondine (Alicja Bachleda), es una mujer-foca, según la mitología nórdica. Varios indicios como la falta de memoria, el hecho de que atrae con su canto a los peces, que se siente más cómoda en el agua que en la tierra, y que se esconde de los hombres del pueblo, hacen que como espectadores creamos en parte este relato fantástico que propone el director. Nos identificamos con la mirada de la niña y leemos estos signos como la posibilidad de algo mágico en un universo crudamente real (la niña con fallas renales, el padre es un pescador pobre y alcohólico, igual que su ex esposa)

Jordan trabaja desde la ambigüedad, que es fundamental para los relatos míticos. Sin embargo, esta vaguedad no se mantendrá hasta al final, lo cual es una pena, porque allí radicaba la fuerza de esta historia de amor. Finalmente lo real hace añicos la fantasía: lo mágico no puede cohabitar donde el pensamiento racional trata de dar una explicación que cierre de manera perfecta. La propuesta inicial de que ambos mundos coexistan, queda anulada al oponer ‘bandos’: la explicación racional y más cruda es la que se dan los adultos, y la mítica queda como el punto de vista de la niña. Esta división tan binaria pulveriza la posibilidad de un final más abierto e incierto.

En cuanto a los aciertos, el director irlandés sitúa el relato en su tierra natal, logrando un ritmo único, ya sea por la musicalidad de las palabras de los actores, ya sea por ese paisaje inhóspito y a la vez encantador, ya sea por la banda de sonido de Kjartan Sveinsson y el tema de la banda irlandesa Sigur Rós, “Takk”.

Lejos de Hollywood, se toma su tiempo para presentar a los personajes, mostrando su parte más humana y también más bestial. En este sentido, el mito de una mujer-animal, es por un lado, una bella metáfora acerca de la dualidad humana y por el otro, una apuesta a la creencia de que cosas fantásticas pueden suceder en lugares y seres olvidados de la mano de Dios.

Fotos


Los ojos de Julia tiene la promesa de ser una producción de Guillermo del Toro, aquel que nos estremeciera con sus películas de género fantástico/terror como El espinazo del Diablo (2001) y El orfanato (2007). De esta última también heredamos la actuación de Belén Rueda en el doble rol de Julia y Sara. Y si de herencias hablamos, hay que decir que el film de Guillem Morales tiene no pocos puntos de contacto con Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960).

Julia llega a la casa de su gemela Sara guiada por un presentimiento y acompañada por su esposo Isaac. Allí, se encuentra con que Sara se ha quitado la vida (aunque nosotros como espectadores sabemos que esto no es así) y convencida de que esto fue un asesinato, comienza una pesquisa para descubrir la identidad del supuesto novio de su hermana.

La historia es bastante simplona, aunque habrá unos giros pensados para complicar la trama, pero en líneas generales tiene la estructura de un policial: hay que descubrir la identidad del asesino antes de que mate a la protagonista. Lo interesante es el juego con los puntos de vista, ligada por un lado a la temática del film – las hermanas padecen una enfermedad degenerativa y que las deja ciegas- y por el otro a asociar los saberes del espectador con los de Julia.

Hay un solo momento donde sabemos más y es el comienzo del film: alguien mató a Sara, y entonces donde Julia tiene sospechas y los demás personajes escepticismo, nosotros tenemos certezas. Pero luego esta ventaja desaparece y, al mejor estilo hitchcockiano, se homologan los puntos de vista y saberes de Julia a los nuestros. Como una suerte de Casandra, Julia denuncia que hay un asesino tratando de ocultar sus huellas pero nadie le cree.

El film mantiene al espectador en su butaca hasta el final, lo cual es lo mínimo indispensable en esta clase de género, pero es poco original en su resolución. Por otro lado, hay un afán de explicarlo absolutamente todo, de no dejar cabos sueltos, de que cada personaje aparecido en pantalla tenga algo que ver en la trama, lo cual hace que el guion se complique innecesariamente. Los mejores momentos son aquellos donde se juega con lo ominoso, como la escena en el sótano entre Julia y Créspulo, donde éste le habla de las personas sombra.

Sin la genialidad de Del Toro, pero con algunos aciertos propios de sus films, Los ojos de Julia, valga el juego de palabras, se deja ver.

La revelación es una película que habla sobre muchas cosas, todas relacionadas con la religión. Fundamentalmente es acerca de la dicotomía entre el Bien y el Mal y cómo el camino hacia ambos está determinado por el libre albedrío.

Robert de Niro interpreta a Jack Mabry, un hombre odioso –especialmente con su esposa, interpretada por la genial Frances Conroy (Flores rotas, 2005)- quien tiene por trabajo evaluar psicológicamente a los presos antes de que les den su libertad condicional. Cuando está a punto de jubilarse toma un último caso: Gerard ‘Stone’ Creeson (Edward Norton).

Para salir de la cárcel, Creeson apela a los encantos de su esposa Lucetta (Milla Jovovich), para que seduzca a Jack y lo convenza de dar un buen reporte. Jack sucumbe a los encantos de esta mujer, quien de manera bastante burda está asociada al diablo (viste de rojo, ofrece a Jack un huevo (¿manzana?) que se convierte en la ofrenda del fruto prohibido, al hacer el amor se la muestra de espaldas y su columna asemeja el corcoveo de una serpiente).

El film está atravesado por los diez mandamientos, y mientras el personaje de De Niro va descendiendo por la espiral de la perdición (codicia a la mujer de su prójimo, es adúltero y va perdiendo la fe en su dios) Norton tiene una revelación al presenciar el asesinato de un convicto y se siente cada vez más cercano a Dios.

John Curran va construyendo el relato de manera meticulosa, llevando a cada personaje al punto máximo de tensión. El cuadro general del film se completa con pequeños situaciones donde no hay diálogo, pero la carga simbólica es fundamental: como la radio siempre prendida en una estación que habla sobre los evangelios, o las cenas entre Jack y su esposa, o la meditación de Creeson.

Un film que por momentos marea al espectador con tanta parábola religiosa, pero que básicamente habla de que la diferencia entre el bien y el mal es un asunto de elecciones. Dios nos ha abandonado a todos y es cuestión de cada uno dónde lo encuentra.

Dulce espera nos relata dos años en la vida de Valeria Quiñelén, una chica que vive en los márgenes de Bariloche, y que queda embarazada de su novio, quien está preso por robo. La propuesta de Linares es jugar con los límites entre el documental (los personajes viven realmente las situaciones relatadas: un hijo preso, una madre evangelista, una novia embarazada) y la ficción (uso de elementos narrativos como un flashback).

Ahora bien, el problema de Linares en esta hibridación, es que su marca como narradora queda virtualmente borrada. Y es precisamente esta decisión lo que más molesta del film.

En primer lugar porque todos los trabajos que se están desarrollando sobre documental y ficción ponen el énfasis en que ambos son una construcción y por lo tanto esa huella narrativa del director debería cobrar importancia, y no al revés.

En segundo lugar, por la temática tratada: la intención de mostrar a una familia marginal en una ciudad que generalmente se asocia al turismo y a un paisaje natural de ensueño, no es inocente. Y si no es casual, y está pensada como una crítica – como algunos planos de las familias de clase media “yendo de shopping” lo sugieren- entonces irrita aún más esa otra intención de que parezca como que la película “se cuenta sola”, que no hay una cámara puesta en allí en la intimidad de la vida de Quiñelén, mientras se baña, mientras se cambia, mientras habla con las amigas y el novio.

Laura Linares elige lo menos atractivo de la ficción –el ocultamiento del dispositivo- y lo fusiona con la visión menos atractiva de lo que un documental pretende ser – una mostración de lo Real. Y en ese acto pierde sinceridad.

Este jueves el acontecimiento es el estreno de la última película de Giuseppe Tornatore.

La más reciente película de Giuseppe Tornatore es un viaje. Un periplo por los recuerdos de su tierra natal, la misma que da nombre al film. En este sentido es que se juega permanentemente con cierto realismo mágico, con una realidad transformada por el paso de los años, y luego representada en la gran pantalla.

Baaría nos lleva por la vida de Peppino Torrenuova (Francesco Scianna), desde finales de la Segunda Guerra mundial hasta los ’70 y un poco más. Pero lejos de armar una narración clásica sobre un personaje, Peppino sería el catalizador de los recuerdos de Tornatore, la excusa para encarnar los ritos de pasaje. Así, lo vemos crecer y enamorarse, casarse, ganar hijos y perder padres, luchar desde las filas del comunismo por su ideal de sociedad. Pero es una excusa en tanto que lo que articula todas las historias-recuerdos es la ciudad siciliana. Cuando apoyado por el Partido viaja por el mundo, el relato se queda en el pueblo, en su familia.

Baarìa está cargada de metáforas: los huevos que se rompen a lo largo de la película son batallas perdidas, son desilusiones en este mundo cuasi onírico; las serpientes son augurios de muerte; una mujer adivina que es igual a la abuela de Mannina (Margareth Madé), la esposa de Peppino; una mansión plagada de estatuas de hombres que parecen monstruos y monstruos que parecen hombres… Son esas metáforas, esa suerte de surrealismo tornatoriano la mejor apuesta del film.

No es una película que conmueva hasta las lágrimas como la aclamada Cinema Paradiso, pero aún así hay una nostalgia implícita sobre aquello que fue, o que creíamos que iba a ser y resultó de otro modo. Baarìa nos dice en lenguaje cinematográfico lo que John Lennon le dijo a su hijo a través de la música: “la vida es lo que te pasa mientras estás ocupado haciendo otros planes”. Parece casi una obligación de los grandes hacer en algún momento de sus vidas una autobiografía donde nos muestran a través de sus films que mientras el hombre trata de cambiar el mundo, el mundo cambia solo.

La última animación de Disney vuelve, afortunadamente, a los cuentos de hadas.

La última animación de Disney vuelve- afortunadamente- a los cuentos de hadas. Y así se suma a la larga lista de princesas de Walt (Blancanieves, Cenicienta, Jazmín, Ariel, Pocahontas…) la joven Rapunzel (con voz de Mandy Moore).

La niña tiene un extraño don en su blonda cabellera y es que si canta, su cabello se ilumina y tiene el poder de rejuvenecer y hasta salvar la vida de alguien. Una malvada bruja la secuestra para conservar su belleza por siempre y, haciéndole creer que es su madre, la encierra en una torre so pretexto de que es por su propio bien.

Ni hace falta decir que los creadores de estas fantasías manejan al dedillo lo que Propp había descubierto a principios del siglo XX: las funciones de los cuentos populares. Las 31 funciones del héroe se reparten entre la joven Rapunzel y su compañero, Flynn Raider. El joven, al igual que sucedía en Aladín, es un ladrón que accidentalmente conoce a la princesa desconociendo su verdadera identidad.

La serie de funciones como el alejamiento del hogar, el ayudar al antagonista sin saberlo, el recibir algún tipo de ayuda mágica y el retorno al hogar se van sucediendo de manera impecable, encadenadas por la archiconocida fórmula de Disney de números musicales y segmentos de humor, con una dosis justa de cada uno en los momentos precisos.

Como vienen haciendo desde 1937 con su animación Blancanieves y los siete enanitos, los estudios Disney trabajan con la premisa de la tragedia griega de que las familias de la realeza son una especie de síntesis de los valores de la sociedad. Claro, de la sociedad capitalista occidental: los reyes son buenos y generosos y un malvado opositor les aleja a su amado heredero, haciendo peligrar la estabilidad del reino. Todo el relato es una búsqueda por volver al status quo. Ciertas ideas conservadoras como las habilidades femeninas en las tareas hogareñas se mantienen, pero sazonadas con una pisca de humor. Luego de la autoparodia de Encantada, nosotros sabemos que ellos saben que ya no se sostiene.

Lo que mantiene vigente a estos relatos es el aggiornamiento en términos del lugar que ocupa la mujer en la aventura quitándole el protagonismo al héroe masculino, quien pasa a ser un mero ayudante y no el Salvador. Ahora las chicas nos rescatamos solas.

En este sentido, Enredados funciona a la perfección y se perfila como un nuevo clásico, conjugando lo viejo y lo nuevo, lo cómico y lo trágico.

Sylvain Chomet sigue eligiendo un modo de relatar donde las palabras sobran

Dos cosas se pueden decir con certeza de L’ilusionniste: que claramente es una historia de Tati y que sin dudas la cuenta Chomet.

El espíritu de Jacques Tati, que ya se vislumbraba en el anterior film de Chomet, Las trillizas de Belleville, recorre toda la animación. No solamente porque el personaje principal sea él mismo, el mago Tatischeff, sino por cierta atmósfera romántica en la que el pasado se escurre, hasta casi desaparecer, fascinados todos por una modernidad ruidosa y consumista.

En medio de estos cambios- a nivel mundial- Tatischeff recorre el orbe tratando de vivir de su arte. Hasta que llega a Escocia y conoce a una jovencita que, embelesada por sus actos de magia, decide seguirlo. En una contradicción propia de la mentalidad capitalista, Tatischeff deberá cada vez hacer cosas menos relacionadas con lo mágico para mantener la ilusión en la niña de que las cosas materiales que ella desea poseer se pueden obtener por arte de magia.

De igual manera, el espíritu de Chomet también está muy presente: la relación con los animales (en Las Trillizas… era el perro Bruno, aquí es el conejo), la mirada no del todo simpática sobre los niños (no son los personajes más queribles dentro del universo Chomet), las ciudades plagadas de personajes consumistas, elitistas y hostiles.

Sylvain Chomet sigue eligiendo un modo de relatar donde las palabras sobran y la mera mímica de una sonoridad alcanza para hacernos entender el mensaje. Sin embargo, a diferencia de su anterior animación, la música incidental ocupa todo el metraje. Los estados de ánimos del espectador son manipulados principalmente mediante el uso de la música.

Contrariamente a Las trillizas…- donde el recuerdo inmarcesible que el niño tenía de su abuela hacía que los personajes fueran extraordinarios, heroicos, improbables- aquí, los protagonistas son mucho más realistas. La dura realidad del artista que ya no tiene lugar dentro del mundo del espectáculo (el mago, el payaso, el ventrílocuo, el trapecista, “casualmente” todos artistas que son asociados a la marginalidad del circo ambulante) es representada sin el velo encantador de la nostalgia. Paradójicamente, El ilusionista es un recorrido por el mundo de la desilusión.

El inmortal está construida siguiendo el modelo de otros grandes relatos de mafiosos que se han realizado en la historia del cine: principalmente, El padrino y Buenos Muchachos. Y está bien. Si vamos a copiar a alguien, mejor que sea a Coppola y a Scorsese.

Esta película francesa sobre mafiosos se basa en el mismo principio que tenía Don Corleone: el hombre puede violar la ley, pero existen ciertos pricipios que son sagrados. La familia es el más importante, junto con la lealtad de los amigos. Claro, los amigos ya no son lo que eran antes y tratan de matarlo pegándole 22 balazos.

La fórmula, por otro lado, no falla. En el sentido de que al mejor estilo Kill Bill, Jean Reno irá matando uno por uno a sus enemigos, utilizando la marca personal que lo caracteriza: un balazo al pecho y otro a la cabeza. De este modo casi geométrico se desarrolla la película, plagada de escenas de acción muy bien construidas.

El relato lo completa la mujer policía –Marina Foïs- encargada de encontrar a los mafiosos y apresarlos (no sólo porque es su trabajo, sino porque su esposo fue asesinado por estos mismos hombres poderosos). Y ésta es una de las marcas del cine francés. Si la película fuese norteamericana, probablemente el policía sería hombre, pero los galos construyen una figura femenina fuerte, sola en un mundo de hombres, sin por ello volverla insensible. Ella es de alguna manera el doble de Reno. Uno, el inmortal, es el hombre fuera de la ley que trata de encontrar su camino de regreso. El otro, la policía, es la voz de la ley y se encuentra en la disyuntiva de violarla o no. En estos caminos inversos es donde se cruzan y empatizan.

Si hay algo que queda claro en El inmortal es que la célebre frase “no es personal, son sólo negocios” ya no aplica, y que todos se toman de manera muy, pero muy personal el hecho de que los quieran matar.

La reunión del diablo es un film de Night Shyamalan aunque no lo dirija él. Posee todos los elementos que atrapan de sus films, y también todas sus fallas.

La historia es la más sencilla del planeta: cinco personas quedan encerradas en un ascensor, y una de ellas es el diablo pero no sabemos quién es hasta el final. El detective Bowden, un escéptico que está atravesando una crisis personal tras el asesinato de su familia en un accidente de tránsito, debe sacarlos de allí con la ayuda de Ramírez, un guardia de seguridad ultracreyente en lo místico. Todos tienen un antecedente criminal que los hace sospechosos, pero todos parecen tener sus vidas encauzadas y ser víctimas de un acto de maldad.

Como en muchos de los films de este director anglo-hindú, el tema del relato oral es fundamental: tomando elementos de los relatos míticos, Shyamalan juega siempre con la idea de una historia ancestral conocida por todos pero ya casi olvidada en tiempos modernos. Este relato popular viene a dar cuenta de momentos en donde el hombre todavía creía en lo mágico y por lo tanto estaba más equilibrado. En este sentido, hay que aceptar que el universo de sus films tiene elementos sobrenaturales que no se pueden discutir si queremos entrar en el verosímil de la historia. Aquí sería que Dios y el Diablo existen, y que éste último puede materializarse antropomórficamente.

Otra característica del director de Sexto sentido y La aldea, es su manejo del suspense. Tenemos retazos de información incompletos que nos mantienen a la espera de completar el cuadro general. Como decía Hitchcock, el maestro del suspense, la clave está en que el espectador tenga más información que los personajes sobre lo que les va a ocurrir y no pueda advertirles de la desgracia. Al mismo tiempo juega, en sentido inverso, con el hecho de que están sucediendo eventos de los que el espectador no tiene conocimiento. El recurso más utilizado para escamotear información es el de la oscuridad. La luz se apaga y el sonido sugiere el horror que no podemos presenciar.

No es un film con grandes efectos especiales, y ciertamente no debe haber costado mucho dinero su realización: después de todo son cinco actores encerrados en un ascensor. Pero es por eso que podemos decir que es un film de S. Night Shyamalan, porque el atractivo está puesto en su historia.

Al respecto, no hay fallas en la construcción de sus guiones: nos lleva de las narices para donde él quiere y sólo al final nos devela la clave. La reunión del diablo bien podría ser una novela de Agatha Christie, con esos finales efectistas donde todos son posibles culpables pero el menos pensado siempre es el asesino.

Plagado de fórmulas ya vistas, el film igual funciona. Los norteamericanos tienen una expresión, que funciona de mil maravillas en relación a los géneros, cuya traducción sería algo así como “para qué arreglarlo, si no está roto”.

Hay películas que miran al pasado y otras que miran al futuro. Villa Amalia es de las primeras. Entre muchas películas que optan por trabajar desde el posmodernismo, Jacquot nos construye un relato propio de la modernidad, donde el énfasis está puesto en las metáforas visuales: la construcción de los espacios como un espejo de la vida interior del personaje que está en pleno proceso de cambio.

Anne (interpretada por Isabelle Huppert: Ocho mujeres, La profesora de piano) es una pianista que descubre a su marido dándole un beso a otra mujer. Este hecho detona un proceso de transformación casi irracional: deja su profesión, vende absolutamente todo, le deja la plata a un amigo con el que se reencuentra la noche en que presencia el beso, se cambia el look y parte casi con lo que lleva puesto a un pueblo a orillas del mar. Allí experimenta una vida diametralmente opuesta a la que llevaba, tanto en el sentido del confort (pasa de un piso iluminado y lujoso en el centro de la ciudad a una especie de cabaña-cueva sin electricidad) hasta cambiar sus preferencias sexuales.

Un film que abre interrogantes, pero nunca los cierra del todo. Un cine que apela a lo sensorial y a la capacidad del espectador de armar las piezas del relato con la poca información que se ofrece, y que siempre es ambigua (¿un trauma del pasado, una enfermedad del presente?). Una película con un modo de relatar propio del cine francés, que parecía perdido pero que, cada tanto, regresa.

El ocaso de un asesino, también conocida como la última de Georges Clooney, es lamentablemente, una decepción.

La historia ya fue vista muchas veces en el cine - un asesino a sueldo descubre el amor, lo cual lo hace querer desprenderse de una vida de pecado, pero para lograr la tan enhelada redención deberá realizar un último trabajo. Es la historia de El perfecto asesino, de Luc Besson, entre tantas otras. El film no posee en este sentido ninguna originalidad, y pese a plantearse como "independiente" respeta a rajatabla los elementos del género: Chico malo se enamora de prostituta buena, se hace amigo del cura del pueblo y ahora sólo mata en defensa propia...casi.

El film es predecible hasta hacernos enloquecer, y la resolución final es una salida bastante fácil - y poco verosímil- para cerrar la historia...desaprovechar de esa manera la oportunidad de utilizar una procesión religiosa como escena de acción en un film sobre asesinos, es - valga el juego de palabras - un pecado.

Por otro lado, parece el destino de los actores que han logrado el mote de "serios", ganadores de premios de la Academia, realizar roles ascéticos; personajes que trabajan desde la contención más que desde el histrionismo...no hay ni una sonrisita seductora con la que viene haciendo suspirar a millones de mujeres desde la serie E.R. de parte de Clooney en este film. Y seríamos los primeros en alabar que haya pasado de este empacho seductor, pero...su actuación contenida, más que contenerse, coquetea con el nihilismo. La gracia está en llegar al límite y nunca estallar, y no en la inexpresión.

Una pena por el bueno de Georges, pero a no desanimar que igual iremos todos al cine a verla...porque es la última de Clooney.

Como ya lo dice el titulo, este documental tiene dos protagonistas: Eduardo Falú y Salta. Su música está tan influenciada por ese paisaje que lo vio crecer, que no se puede tratar de entender a uno, sin conocer al otro. Los directores colman la pantalla con la imagen de Falú (sus fotos de juventud, las entrevistas en la actualidad) y de los paisajes salteños por igual. En este rescate de la provincia norteña, siempre aparece Buenos Aires como la antítesis: la Capital, la ciudad, la inmensidad, frente a una Salta provincial, rural, pequeña.

La música de Falú tiene una gran impronta de lo popular, lo tradicional, pero supo incluir, pese a no haber tenido una formación académica, sonidos que se estaban estudiando en los conservatorios. Está, sin duda, la marca de autor del guitarrista salteño: fundir la tradición y la novedad, lo popular y lo académico, lo nacional y lo extranjero (ya sea latinoamericano, ya sea europeo). Nunca se había visto antes un artista sólo con su voz y con una guitarra, realizando figuras musicales tan complejas.

Falú como personaje del documental mira siempre al pasado, recuerda su juventud, su Salta… Los directores hacen el mismo movimiento al rescatarlo en el presente, ya casi olvidado por la escena nacional - no es un dato menor que el primer trabajo que tiene a Falú como protagonista sea este documental realizado por alemanes. Se lo construye de una manera similar al gran mito que es Carlos Gardel: orígenes humildes, dotado de un don prodigioso que lo hace crecer súbitamente y lo hace recorrer el mundo (Inglaterra, Londres, Alemania, Japón) para regresar a su Argentina natal.

Con una calidad de imagen y de sonido excelentes, este documental se convierte virtualmente en el único registro que nos queda para la posteridad de este gran músico argentino.

Si es fanático del humor de Alfredo Casero, Diego Capusotto y Fabio Alberti es porque de algún modo le gusta el humor de Néstor Montalbano. Este humor bizarro mantiene de todos modos la estructura del cine narrativo. No es que se ande buscando el surrealismo, sino más bien parodiar(nos).

José (Diego Capusotto) es un hombre frustrado y patético – su banda de rock toca en los peores tugurios, trabaja medio día como recepcionista de una remisería y su padre consigue mujeres jóvenes y bellas mientras él es como un adolescente de 40 años. Hasta que llega su primo Miguel (Luis Luque), un hippie detenido en la época del sexo libre y las drogas, y le propone viajar con él a Las Pircas, en el sur, para poder ser abducido por los extraterrestres. José viaja, obviamente, y allí no parará de encontrarse con personajes delirantes, interpretados por figuras de la cultura popular argentina (el ‘ruso’ Verea, Juan Carlos Mesa, Antonio Cafiero, Miguel Cantilo, Claudia Puyó, entre otros).

El mayor conflicto es que hay dos músicos candidatos y por tanto hay que convencer a los extraterrestres cuál de ellos es más merecedor de la abducción. Tomás (Diego Dreizik- guionista del film) propone a un músico peruano. Miguel propone a su primo, con el que compartió en la banda ‘Dientes de limón’ el hit de los ’80 “Pájaros volando”. La competencia será desleal y desopilante.

Un film que sin tomarse nada muy en serio, está hecho con un humor inteligente, con un trasfondo de crítica social, al mejor estilo del programa televisivo del protagonista.

Este documental, que se exhibirá en el Centro Cultural de la Cooperación (Av. Corrientes 1543) todos los jueves de agosto a las 20:30 hs, interesa no sólo a los amantes del fútbol, sino a todo el que quiera analizar la violencia que nos atraviesa como sociedad.

Tesoriere, que es ya un experto en el tema (también dirigió el documental Puerta 12, haciendo referencia a los sucesos ocurridos el 23 de Junio del ’68 en el Estadio River Plate), parte de un extenso trabajo de investigación sobre el tema.

La estructura es la de un documental clásico, con entrevistas a voces de autoridad – tanto del fútbol como de la temática de la violencia (Víctor Hugo Morales, Enrique Macaya Márquez, Eduardo Galeano, Roberto Fontanarrosa, Orlando Barone, Pablo Alabarces, entre otros)- y material de archivo (notas de periódicos, filmaciones de las cámaras de seguridad de los estadios, filmaciones de particulares).

Al comienzo del film se busca desde la imagen empatar el término violencia a los hinchas y el de seguridad a la policía. Pero de a poco Tesoriere va minando esta visión para demostrar que la violencia es algo estructural que nos atraviesa como sociedad y que se origina en la marginalidad.

Frente al maltrato de la sociedad, el marginado responde con más violencia. Pero ésa es tan sólo una cara de la moneda, el origen quizá del “barrabrava”, construido como una suerte de héroe que se sacrifica hasta la muerte por el amor a su equipo. Esa es la cara visible a la que fácilmente se le puede echar la culpa, porque es el individuo que presta servilmente su cuerpo para los actos violentos.

La otra cara de la moneda son los intereses económicos que sostienen la violencia en el fútbol, perpetuada por los grandes clubes, por miembros de la propia policía, etc. Allí la violencia aparece como una decisión política tomada a puerta cerrada.

Como su título lo indica, la violencia en el fútbol es una corporación cuyas redes alcanzan hasta los lugares más insospechados de la sociedad, y es en este sentido que se convirtió en un problema estructural, producto de la misma corrupción que nos aqueja en otras tantas situaciones cotidianas. La violencia en el fútbol es tan sólo una de las caras de la violencia, es la punta visible del iceberg.

Quien quiera oír que oiga

Este film narra la historia secreta de Benito Mussolini e Ida Dalser, pero también es la narración de una historia de Italia, de los manicomios, y del propio cine.

Bellocchio da comienzo a su relato antes de la Primera Guerra Mundial. Mussolini (interpretado magistralmente por Filippo Timi) es miembro del Partido Socialista y marchando en las calles conoce a “la Dalser” (Giovanna Mezzogiorno, más conocida por su protagónico de “El amor en los tiempos del cólera”). La historia de amor transcurre durante este período de ascenso del futuro Duce, en el cual empieza a traicionar los ideales de su partido en pos de un beneficio personal.

Uno podría pensar, Ida Dalser se lo vio venir… porque lo mismo le hace a ella. Dalser vende todo lo que posee para que Mussolini pueda abrir su propio periódico, queda embarazada pero pronto aparece la legítima esposa del líder y es abandonada.

Paralelamente a la transformación de Italia, Bellocchio analiza la siempre complicada relación del Estado y la Iglesia. Parte de la trama del film se basa en la insistencia de Dalser en hacer que el Duce reconozca que se ha desposado con ella por la Iglesia y que ha bautizado – y reconocido- a su hijo. Como castigo por convertirse en un estorbo para su carrera política, la interna en un manicomio y a su hijo en una escuela, ambos establecimientos a cargo de monjas. Broma cruel de parte del Duce, puesto que los supuestos sacramentos fueron borrados de los registros de la comunidad eclesiástica. Esto la convierte en una mentirosa y peor aún en una loca: ella afirma ser esposa y madre legítima, él y la Iglesia la tratan como una adúltera y a su hijo como un bastardo. La reclusión es el modo de silenciar, y por lo tanto hacer desaparecer, la pluralidad de verdades.

Quien quiera aplicar el genio de Foucault para analizar el arma ideológica y perversa que son los manicomios bienvenido sea…Las palabras de consuelo y consejo del doctor Cappelletti (Corrado Invernizzi) acerca de la necesidad de actuar para sobrevivir tienen su correlato en el film que se proyecta para los enfermos: “The Kid” de Charles Chaplin. Éste es uno de los momentos mágicos de Vincere, que se nutre para la reconstrucción de época de un excelente uso del material de archivo, tanto de los discursos del Duce, como de films y noticieros que se pasaban en los cines.

Aquí es donde afirmamos que Bellocchio no sólo habla de Mussolinni y de Dalser, sino de la propia historia de Italia y del cine en general. Vincere nos transporta durante dos horas a un mundo que pudo haber sido de otra manera, pero no lo fue. Como certeza de que la historia pudo haber sido otra, la voz solitaria de resistencia de Ida Dalser y su hijo se mantiene viva en este film, y esa palabra, “venceremos”, que originalmente pronunció el Duce en relación a la Segunda Guerra Mundial, acá es una apuesta a creer que el tiempo reivindica otras verdades.

“Nos queman las palabras, nos silencian, / y la voz de la gente se oirá siempre./ Inútil es matar,/ la muerte prueba / que la vida existe... / Si la historia la escriben los que ganan, / eso quiere decir que hay otra historia: / la verdadera historia” (Nebbia / Mignona)

Wiseman, de larga trayectoria como documentalista, nos introduce en el arduo mundo del ballet. La protagonista no es la danza, sino la Compañía de la Ópera de París.

El film inicia con imágenes del subsuelo del edificio, de los corredores internos, con elementos de utilería. Todo el documental es un gran backsteage de la cantidad de recursos que mueve una compañía de esta magnitud.

Como un dios moviendo los hilos de las marionetas se la muestra a Brigitte Lefèvre, la directora artística. Su palabra es la primera y la última. A ella recurren los coreógrafos para organizar su cuerpo de baile, los bailarines para debatir sus participaciones en las obras, los inversionistas, los sindicalistas para organizar el pedido al Ministerio acerca de las jubilaciones. Ella es la cara oculta y visible de la Ópera de París.

Entre imágenes de pintores y albañiles que mantienen impecable el edificio, la preparación de la saludable comida y la construcción del vestuario, se nos muestran los ensayos de siete obras, tanto clásicas como contemporáneas. Se nos muestra el lenguaje propio de cada coreógrafo y su modo de trabajar con los bailarines.

Mientras en las obras de contemporáneo el nombre de los pasos no importa (porque muchas veces no lo tienen), la música son simples marcaciones de ritmos y el eje es que el bailarín entienda el sentimiento tras cada gesto, en las obras de clásico el lenguaje es rígido, a cada nota corresponde un paso muy preciso, y la búsqueda final es la máxima belleza estética.


Más allá de mostrarnos la ardua tarea de todos lo que integran la compañía, el punto de Wiseman es que conforman una compañía, todos necesitan del otro para hacer su trabajo. Y la danza como arte está allí en medio, como posibilidad de condición y finalidad al mismo tiempo.La danse, el ballet de la Opera de París

Imagen inicial: una mujer de mediana edad y furioso pelo rojo está buscando a Hércules. El susodicho es su perro, y dado que ese nombre es sinónimo de fuerza en la mitología, pareciera que lo que Patty (Patrizia Gerardi) busca es precisamente eso. Conllevará fuerza de carácter hacerse cargo de la situación a la que se ve enfrentada: no encuentra al perro pero sí a una niña abandonada en la hamaca de una plaza. “Aia”, como dice llamarse la pequeña, interpretada por Asia Crippa, tiene consigo una nota donde la madre dice que volverá por ella en un tiempo.

Los directores, autores de dos films documentales previos – Das ist alles (2001) y Babooska (2005)-, incursionan por primera vez en el cine ficcional, pero sin perder la impronta documental. Cámara en mano y planos cerrados, sonido natural sin música extradiegética, actores no profesionales, son elecciones estéticas para desarrollar el relato de esta relación entre una niña adorable y su familia temporaria.

Patty y Walter, encarnado por Walter Saabel, (pareja que ya actuó de sí misma en el film anterior del matrimonio Covi-Frimmel), conforman una dupla que ronda los sesenta años y trabaja en un circo de barrio en las afueras de Roma. Viven en una casa rodante, de manera muy modesta pero no indigente. Para cuidar a la niña interviene Tairo (Tairo Caroli), un adolescente que recupera su propia infancia con la llegada de “la pivellina”.

Este costado menos glamoroso de Italia (incluso hasta el clima es inhóspito, lluvioso y nublado), está claramente alejado de la imagen for export de una Roma soleada y capitalista. Sin embargo no es una denuncia, sino la representación de una realidad. El film, que muy bien podría haberse tratado del abandono, de la pobreza y la marginación, se trata, muy por el contrario, del amparo y la riqueza del espíritu humano. El eje del relato es la felicidad en la infancia desde la sencillez y la sensibilidad.

Claramente en la búsqueda de este objetivo, los directores han apuntado en la dirección correcta porque el film viene cosechando premios desde su estreno: en Cannes, en Pesaro, en Kiev, en Valdivia, en Uruguay y también aquí, en Buenos Aires, en el BAFICI de este año ganó el premio UNICEF.

La directora de Como pasan las horas y Extranjera vuelve a la pantalla con una tragedia. La tragedia de todos los argentinos, la última dictadura militar, la tragedia en su sentido más literal, Edipo.

El daño parece ser un accidente de tránsito: un hombre pincha una goma del auto y va a buscar ayuda pero no deja la baliza. Otro auto vuelca y el conductor muere. Y de Oliveira Cézar comienza el recuento…pero podría pensarse que el daño es previo, es la historia de esta mujer, detenida por la dictadura de los ’70, a la que le robaron un hijo.

La historia de Edipo es muy conocida como para repetirla aquí, pero baste decir que en lugar de este joven extranjero llegar a Tebas, llega a la fábrica de la viuda a hacer su propio recuento de daños…y es que como una peste todo empieza a infectarse, a pudrirse desde el fondo cuando la verdad empieza a emerger a la superficie.

La directora no sólo divide la trama en 9 cuadros, sino que cada encuadre de la casa lleva la marca de una separación, una columna que se interpone, un vidrio que no deja ver transparencias…algo del orden de lo no dicho, de lo oculto reina en el hogar. Personajes que no casi hablan porque el pasado no puede ser puesto en palabras…y al final palabras sin sentido porque toda lógica se ha vuelto en contra de esta familia.

Podemos estar de acuerdo o no con la postura de Brian De Palma respecto de la historia que quiere contar, pero no podemos negar que hay una búsqueda estética. Y que esta misma búsqueda es en sí misma una declaración de principios, una crítica, una forma de reflexión.

Samarra nos cuenta la historia de un grupo de soldados norteamericanos situados en un puesto de guardia en Irak que matan a una familia y violan y queman el cuerpo de una chica de quince años. El relato es construido desde el registro filmado de uno de los soldados que lleva una suerte de diario de su estadía en Irak, desde las cámaras de seguridad del puesto de vigilancia, desde videos subidos a la red en plataformas similares a youtube, desde un noticiero local con notas de miembros acreditados de la prensa internacional. De esta forma no sólo De Palma cuenta la historia de una manera no convencional, sino que está haciendo un alegato sobre la construcción de la realidad en la era mediática, donde todo es susceptible de ser registrado por una cámara digital.

El registro inmediato de la realidad genera una falsa idea de no construcción, una noción de que las cosas no requieren más elaboración porque son evidentes por sí mismas. Pero De Palma, al mostrarnos desde una pluralidad de cámaras lo que sucede, nos dice que la realidad siempre se construye, se interpreta, se lee de ella lo que se quiere.

Lo único que llama la atención en el relato de De Palma es el maniqueísmo con el que retrata, no a la situación, sino a los personajes: los soldados que perpetran la violación y matanza son mostrados desde un comienzo como los “malos” de la película, con una insensibilidad poco verosímil, lo cual le quita fuerza a la reflexión original que el film propone.

De cualquier manera siempre es positivo ver un film donde se hace patente la intención de querer decir algo de una forma en particular, y no apelando a modelos cinematográficos ya establecidos. En este sentido, la apuesta de Brian De Palma es fuerte y uno no puede quedarse sin emitir una opinión. Sin duda es un film que incita a la reflexión, no sólo sobre la guerra, sino sobre la responsabilidad del cine y de otros medios audiovisuales ya no como meros registros, sino como constructores de realidad.

Simplemente uno reconoce cuando está frente a un relato que salió de la cabeza de Luc Besson. El género de acción es lo suyo y no cabe duda que él sabe equilibrar en dosis justas el desarrollo de los personajes con las escenas de adrenalina. El relato simplemente fluye y el espectador queda prendado con las imágenes en rallenti mientras de fondo el volumen de las balas baja y el de la música de heavy metal asciende. Mérito de ello también es del director Pierre Morel (Búsqueda implacable, 2009).

James Reese (Jonathan Rhys Meyers) es el asistente personal del embajador Bennuington en París (Richard Durden), pero también aspira a ser parte del servicio secreto, para quienes ha estado realizando algunas operaciones encubiertas aquí y allá. Su oportunidad llega cuando le piden que sea compañero de Charlie Wax (John Travolta), quien ha venido a eliminar a una célula de terroristas paquistaníes. El bueno de Reese es un hombre atildado, maestro de la sutileza, que nunca mató a nadie y que nunca, jamás realiza algo por fuera de la ley. El “malo” de Wax es un renegado informal, casado con su revólver y que mata en un promedio de hombre por hora. Sus métodos son eficaces y por eso es el mejor.
Al mejor estilo de personajes como Duro de matar y Arma mortal, Wax se termina enterneciendo y Reese deberá endurecerse y poner a prueba su amor por su prometida Caroline (Kasia Smutniak). La historia es bastante predecible, pero lejos de convertirse en algo negativo, suma a esta producción.

Quienes vayan a ver el film de Morel se van a encontrar con todos los códigos de un film del género de acción, con todos los elementos de Besson, con todos los gags de un Travolta post Pulp Fiction (incluso hay un pequeño chiste con la hamburguesa Royale with cheese), y con el porte de modelo de Rhys Meyers y su falso acento americano…

¿Por dónde empezar a hacer una crítica de un film de Charlie Kaufman, el primero como director? Se hace casi imprescindible comenzar por hacer referencia a sus trabajos previos como guionista, porque allí se encuentran todos los elementos que en Todas las vidas, mi vida se elevan a la décima potencia.

Algo interesante sucede con este guionista devenido director, y es que aunque éste sea su primer film, ya se habla de él como una figura de autor: nadie recuerda con exactitud quién dirigió sus anteriores trabajos, sólo se recuerda que eran sus películas.

¿Cuáles son, entonces, estas marcas de autor que arrastra desde su primer trabajo en cine ¿Quieres ser John Malkovich?(1999), pasando por Confesiones de una mente peligrosa (2002), El ladrón de orquídeas (2002) hasta Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (2004)? En primer lugar, su concepción sobre el tiempo y el espacio. En sus films los espacios son construcciones imposibles, laberintos que son reflejo de la mente. El espacio es tan sólo la manifestación física del cerebro humano. El tiempo discurre de manera imposible también, porque ambas vivencias, las de lo témporo-espacial, son exactamente eso, vivencias subjetivas.

Para pensar en su último trabajo, resulta más adecuado el título original del film, puesto que la sinécdoque es un “tropo que consiste en extender, restringir o alterar de algún modo la significación de las palabras, para designar un todo con el nombre de una de sus partes, o viceversa” (Diccionario de la Real Academia Española) Y esto es precisamente lo que sucede en Todas las vidas, mi vida: se toma la parte por el todo, y al final, el todo por la parte.

Dados estos dos elementos, la concepción del tiempo y el espacio y su trabajo con esta figura del lenguaje, podemos pensar el film como una obra barroca. Otros elementos se suman y es la ficción dentro de la ficción; la duplicación de personajes; la repetición como un mecanismo estructural de construcción del relato; la idea de la desmesura, de exceso que presiona los límites.

El director de teatro, Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman) está creando una obra nueva, que va a hablar de su vida, de la manera más honesta y trascendental. Su esposa Adele (Catherine Keener), lo abandona y se instala junto a su mejor amiga María (Jennifer Jason Leigh) y su hija, en Alemania. Está por comenzar una relación con su asistente Hazel (Samantha Morton) pero finalmente se casa con su primera actriz, Claire (Michelle Williams). Una misteriosa enfermedad va afectando las funciones de su cuerpo (como si Kaufman nos estuviese remarcando la importancia de la mente por sobre la materia). Obra y vida comienzan a fundirse y confundirse, la obra se transforma en algo más grande que la vida misma, ocupando cada vez más espacios, contratando cada vez más actores que dupliquen su existencia real en esta obra de honestidad extrema. Los conflictos entre Sammy (Tom Noonan)-su doble teatral- y Tammy (Emily Watson) – la doble de Hazel- empieza a modificar su propia relación con Hazel.

El guión nunca puede finalizarse, los años pasan, el set de ensayo se transforma poco a poco en una ciudad, la ciudad de New York…
A su vez, el propio film es una sinécdoque de la obra de Kaufman. En este sentido, por momentos se transforma en un ser viviente que todo lo abarca, como si el guionista y director hubiese perdido control sobre su propia obra, que parece cada vez crecer más, introducir más personajes que se relacionan en modos intrincados. ¿Tal vez Kaufman nos está hablando de su propia vida a través de Caden Cotard, quien habla a través de Sammy…?

En muchas maneras este film nos hace acordar a All that jazz (1979), sólo que mientras que Bob Fosse miraba su vida desde el show business, del modo más cínico posible, Kaufman construye desde el prisma de la sacralidad del arte, desde la densidad de lo serio, no nos deja un momento de respiro.

Todas las vidas, mi vida es una obra de difícil digestión, de exacerbada autorreferencialidad, todo allí es superlativo hasta el punto de que incluso los amantes de Kaufman pueden sentirse agobiados.

Si hay algo que fascina en la pantalla es ver a un superhéroe con características de antihéroe y que nos conquiste de todas formas. Esto es lo que logra Robert Downey Jr. en su rol de Tony Stark.

Como recordamos del final de Iron man 1, Stark anuncia a la prensa que él es el hombre de acero, contraponiéndose de este modo a todos los superhéroes de Marvel que luchan por ocultar su alter ego. Hecho público su secreto, su personalidad narcisista y arrogante se magnifica y no conoce límites, llegando a anunciar que ha logrado “privatizar la paz mundial” (recibiendo una salva de aplausos por semejante declaración).

Sus archienemigos serán Ivan Vanko (interpretado por Mickey Rourke, quien ha resucitado su carrera tras El luchador), el hijo del ignoto socio de Stark Sr., el único que puede competir en inteligencia con nuestro héroe. Pero carece de recursos económicos, los cuales serán aportados por Justin Hammer (Sam Rockwell), el mayor competidor de Stark Industries. Hammer es de alguna manera la némesis en cuanto a egocentrismo, sólo que sin el charm…

Como ayudantes del protagonista se encuentran la siempre fiel Pepper Potts (Gwyneth Paltrow), la bella y enigmática Natalie Rushman (Scarlett Johansson), el Tte. James Rhodes (Don Cheadle) y Nick Fury (Samuel L. Jackson), la cara visible de Los Vengadores.

Todo lo que hace Stark es superlativo: tiene su propia feria de inventos que está en exhibición durante un año, conduce su propio auto en la pista del Grand Prix de Mónaco y hasta inventa un nuevo elemento que no se halla en la tabla periódica…sólo un actor como Downey Jr. puede interpretar a semejante personaje desagradable y hacer que lo adoremos (un poco como su propia vida fuera de las cámaras).

Un film de esos donde los autos vuelan a montones, las explosiones están a la orden del día, el bien triunfa sobre el mal y hay un mensaje para la juventud: más vale caer gracioso que en gracia…¿o era al revés? No importa, definitivamente Stark cae de las dos maneras.

El segundo film de Gabriela David, premiado en los festivales de Huelva y Kerala, nos habla de un tema en torno al cual se enredan muchos otros: la prostitución.

En este caso, David nos cuenta la historia de Nancy (Ma. Laura Cáccamo) y Pato (Paloma Contreras) que provenientes de un pueblito perdido en el noroeste argentino, viajan a Buenos Aires con la ilusión de poder trabajar como servicio doméstico y ayudar a sus familias. Al menos esas son todas las intenciones de Nancy, analfabeta y no muy inteligente. A Pato, en cambio, muy desde el principio del film, se la muestra decidida a terminar sus estudios en la gran ciudad.

No es ninguna sorpresa que viajen engañadas, y que cuando arriban, sean secuestradas por Oscar (Luciano Cáceres) y Susana (Cecilia Rossetto), los regentes de un prostíbulo en la calle Agüero, en un barrio de clase media. Pato se negará rotundamente a ser prostituída y por ello será golpeada y dejada de lado. Nancy, no tan combativa, le sigue la corriente a sus captores, que le prometen que si paga la deuda suya y de su amiga, se podrán ir.

El film, estrenado el 25 de marzo, un día después del feriado en repudio al golpe de Estado de 1976, nos habla también de la desaparición de personas. Una desaparición que si bien no es realizada por el Estado, cuenta con una organización tan siniestra como aquella.

La película de David detalla muy claramente todas las personas que por acción u omisión participan en este crimen: la señora que las engaña con promesas de trabajo en la capital, los regentes del prostíbulo, los “clientes” que pagan para tener sexo aún sabiendo que algunas son menores de edad y que todas son retenidas contra su voluntad, el policía que permite que esa sea una “zona liberada”, los vecinos que prefieren mirar a otro lado y hacer oídos sordos y por qué no, el Estado, que permite que ciudadanos sean analfabetos y desocupados crónicos, posibilitando la red de trata de mujeres. Toda la sociedad es, si no culpable, responsable.

La película no tiene golpes bajos. No está hecha con ningún afán documental, en el sentido de mostrarnos con lujo de detalles la sórdida realidad que implica la red de prostitución en la Argentina (sabemos por investigaciones periodísticas que las chicas no sólo son secuestradas, sino que son drogadas, golpeadas, violadas). En cambio, la directora nos cuenta una historia donde lo peor es sugerido, donde lo importante es hacerle reflexionar al espectador hasta qué punto como sociedad permitimos que esto suceda. El foco está puesto en la liberación, y es precisamente metáfora de esto el título de la película: la mosca en la ceniza alude al truco de campo por el cual una mosca ahogada en el agua puede revivir si se la cubre de ceniza.

Realmente el contexto de estreno del film es importante, porque si bien la desaparición de personas en la red de la prostitución no tiene una relación aparente con los hechos acaecidos en la década del ’70 en la Argentina, pone en evidencia que estamos lejos de decir que nunca más estas cosas sucederán en nuestro país. Siguen ocurriendo, en democracia, y debido a que como sociedad lo permitimos.

Esta lectura del film es tan sólo un recorrido posible, quizá muy influenciado por lo vivido en una Plaza de Mayo que a 34 años del golpe, estaba repleta, donde la gente salió a la calle a reclamar no sólo memoria, sino verdad y justicia. Pero de cualquier manera, más allá de los hechos políticos que rodean la fecha de estreno, el film tiene una clara intención de alerta social, de remarcar la importancia de la educación, por un lado, y de la solidaridad, por el otro.

Frank Goode (Robert de Niro) se convierte en un ama de casa de los años cincuenta. No sólo debe limpiar y hacer las compras, sino que tras la muerte de su mujer, queda a cargo de mantener a la familia unida. Sus hijos (Kate Beckinsale, Sam Rockwell y Drew Barrymore) están desperdigados por todo el país y él trata de reunirlos en la mesa familiar. Pero todo sale mal. Ninguno puede llegar. Y entonces decide que si Mahoma no va a la montaña, la montaña va a Mahoma. En una suerte de road trip improvisado, Frank recorre el país para des-econtrarse con sus hijos.

El film de Kirk Jones pone todo el énfasis en la cuestión de la comunicación familiar. Cuán irónico que mientras Frank dedicó toda su vida a recubrir con PVC los cables que permiten las llamadas telefónicas (motivo por el cual tiene fibrosis pulmonar) para que sus hijos “triunfen”, hoy no pueda comunicarse con ellos. Por otro lado, sus hijos se mantienen comunicados entre sí para tratar de ocultarle que uno de sus hermanos está desaparecido en México.

No es la primera vez que vemos esta clase de films, aunque por lo general suelen aparecer cerca de la navidad, momento de reunión y reflexión familiar. A la vez que se nos muestran los conflictos entre padres e hijos, vemos los dilemas de cada integrante de la familia por encontrar su lugar en el mundo. Es el tipo de film que mezcla escenas de comicidad con otras de alto dramatismo (pensemos en The Family Stone, 2005). También Jodie Foster dirigió uno de estos films, Home for the holidays (1995) donde realmente salió más que airosa de la situación, con un elenco de estrellas impecable (Anne Bancroft, Charles Durning, Robert Downey Jr entre otros).

Ciertas temáticas se repiten (los hijos que tratan de complacer infructuosamente a los padres en absolutamente todo, los hijos exitosos, los hijos bohemios, los hijos heterosexuales y sus matrimonios, los hijos homosexuales y sus matrimonios, los hijos totalmente perdidos en su propio caos personal) pero al fin y al cabo, todos terminan estando bien. En el sentido de que todas estas luchas internas que hacen pensar a los padres que han fallado en su tarea de educadores, sólo ponen de manifiesto la imposibilidad de evitarles a quienes amamos que sufran y se equivoquen y crezcan.

En líneas generales es una película entretenida, emotiva, pero muy poco memorable. Dejando de lado que algunas cuestiones se resuelven de una manera un tanto surrealista (la anagnórisis de Frank respecto a la realidad de cada uno de sus hijos llega en la forma de una situación onírica) es un film muy lineal y bastante predecible, más bien dedicado a la generación de padres de los años cincuenta, aquellos que creían que sacrificar sus propios intereses en pos del de sus hijos era un boleto seguro a la felicidad.

“Ten el valor de la astucia que frena la cólera y espera el momento propio para desencadenarla”
Gengis Kan

Es una de las grandes fascinaciones del cine contar la historia de cómo un héroe llega a convertirse en ese ser mítico.

El director ruso Sergei Bodrov eligió relatarnos cómo Gengis Kan se convirtió en uno de los hombres más poderosos de la Historia. Lo realmente interesante de este film es cómo elige estructurar el relato. Porque a pesar de que hay una clara intención de revitalizar una de las grandes leyendas de oriente, el modo en que elige hacerlo es profundamente occidental. Bodrov se sirve de numerosos elementos de la tragedia griega y del mito del héroe en particular para desentrañar a este personaje tan célebre.

En primer lugar está el hecho de que, al igual que en las tragedias, se toma a un personaje de la realeza, de una familia gobernante, que tiene poder (y puede perderlo). Temudgin, nombre de nacimiento de Gengis Kan, interpretado por el actor japonés Tadanobu Asano (Zatoichi, 2003), es hijo del “rey” de su clan.

Sus desventuras comienzan a la edad de nueve años, cuando su padre lo lleva a una tribu vecina para que elija esposa. Allí se compromete con Borte. Esta relación marcará la trama del film, que básicamente atraviesa los momentos de unión y separación de la pareja, mientras Temudgin lucha por recuperar el poder que le fue arrebatado cuando asesinaron a su padre y a él lo convirtieron en esclavo. Ya sea que Bodrov haya extraído la idea del poema “La historia secreta de los Mongoles”, ya sea que lo haya especulado de sus otras investigaciones sobre el tema, lo cierto es que la relación entre Temudgin y Borte está llevada a la pantalla de una forma muy moderna y occidental. Si bien el film está ambientado en la segunda mitad del siglo XII, Bodrov nos habla de un hombre fiel a su esposa, capaz de ir a la guerra por recuperarla y dispuesto a aceptar como propios a los hijos que ha tenido con otros hombres durante sus ausencias.

La otra relación que marca la vida de este príncipe es con su hermano Jamukha (Honglei Sun). Éste es otro ingrediente típico de los relatos clásicos, el de los amigos que se convierten en enemigos. El actor chino aporta las pocas dosis de humor del film, creando un personaje que es la contraparte ideal del protagonista.

Pero quizá el elemento más propio de la tragedia es la idea de que por un acto de hybris (una suerte de ceguera producida por la soberbia), la familia queda de alguna manera maldita. Son los hijos quienes deben pagar por estos actos de arrogancia de los padres. Así, el padre de Temudgin roba a su madre de uno de los clanes enemigos – incluso cuando ella ya estaba casada. Muchos años después, este marido despechado robará a la esposa de Temudgin. El concepto de venganza por las ofensas realizadas es lo que desencadena la mayoría de las desventuras de este personaje.

Un dato interesante es la banda de sonido. La conducción orquestal estuvo a cargo del compositor finlandés Tuomas Kantelin, pero el film cuenta además con la participación de una banda folk-rock mongola de ocho integrantes llamada Altan Urag, quienes proporcionan unos ritmos vocales guturales que realmente aportan mucho a la construcción del relato.

Mongol, que estuvo nominado al Oscar en el 2008 como mejor película de habla no inglesa y como mejor película en los Premios del Cine Europeo el mismo año, no tiene una intención biográfica. Si bien el director ha hecho un extenso trabajo de investigación, es evidente el propósito de construir un cuento, una leyenda, haciendo uso de todos los elementos espectaculares que el medio cinematográfico le ofrece. Así, la ambientación de época, los vestuarios, las escenas de batalla, no tienen nada que envidiarle a otras producciones que se han realizado en Hollywood.

Un reptil avanza por el agua que inunda una cárcel de New Orleans tras el huracán Katrina. Ésta es la imagen con la que Herzog abre su film más reciente, una suerte de remake del film homónimo de Abel Ferrara de 1992 protagonizado por Harvey Keitel. En realidad se podría decir que el personaje está inspirado en dicho film, porque la trama varía.

El sargento Terence McDonough (Nicolas Cage) salva de ahogarse a un prisionero que quedó atrapado, y al hacerlo lastima severamente su espalda, teniendo que depender de medicación contra los dolores para el resto de su vida. A partir de este acto heroico lo promueven a Teniente. Pero como el título en inglés nos advierte, no será uno muy bueno.

Terence desarrolla una adicción a las drogas y a las apuestas que cada vez compromete más su integridad como policía. No ayuda el hecho de que su novia (Eva Mendes) sea una prostituta que también abusa de las drogas para escapar de su sórdida realidad. Ni que su padre (Tom Bower) y su madrastra (Jennifer Coolidge) sean alcohólicos.

McDonough es puesto al frente de la investigación por el asesinato de cinco integrantes de una familia senegalesa como resultado de la lucha por el control del tráfico de drogas en la zona. El personaje de Cage deberá hacer malabares para poder seguir robando droga del departamento de policía, chantajear a celebridades y ciudadanos por igual, esquivar a los matones que vienen a cobrar sus deudas de juego, y a la vez esclarecer los asesinatos.

Herzog lleva la narración de manera magistral, haciendo uso de los recursos propios del género policial norteamericano, a la vez que introduce elementos totalmente ajenos y que nos hacen conscientes de que el film es una construcción. Nos dice que como espectadores nunca tenemos que olvidarnos que ahí hay una cámara y una persona que construye el relato. Generalmente estos momentos están asociados a las alucinaciones del protagonista. La cámara digital y en mano que enfoca a los caimanes con música de fondo irrumpe en medio de la escena sin justificación aparente. El tono del film, lejos de ser serio, es de un humor ácido, corrosivo. La actuación de Nicolas Cage en sus momentos de enajenación es perfecta en su cometido de ser desubicada.

New Orleans como ciudad devastada por la naturaleza es casi una metáfora de la destrucción del personaje principal. También es interesante reflexionar acerca de qué sentido se construye en torno al agua y los animales acuáticos, dado que el film abre y cierra con imágenes de animales nadando y se concede una importancia especial al pez del niño senegalés que vive en un vaso de agua. Tal vez Herzog nos dice sin palabras, al modo cinematográfico de puras imágenes, que así es su personaje, alguien que está ahogándose y que de todas formas sigue nadando, sobreviviendo.

“Acepta todo con humildad” Rashi.


Ambientada en los años ’60, Un hombre serio nos muestra el descenso por una espiral infernal de Larry Gopnik (Michael Stuhlbarg).

Su mujer Judith (Sari Lennik) sólo quiere el divorcio para casarse con Sy Ableman (Fred Melamed), quien trata de consolarlo y convencerlo que este cambio de vida es lo mejor para todos. Su hijo Danny sólo quiere recuperar su radio – confiscada por el rabino- fumar marihuana y que su padre le arregle la antena para poder ver la televisión. Su hija Sarah sólo quiere que el tío Arthur (Richard Kind) deje de drenar su quiste sebáceo y salga del baño para poder lavarse el cabello. Su alumno de matemáticas en la universidad sólo quiere que lo apruebe y está dispuesto a coimearlo, o chantajearlo por coima, si eso no lo arregla.

Y Larry busca a los rabinos de su comunidad para que le den una respuesta acerca de su desamparo existencial. Él sólo quiere entender por qué le suceden estas cosas, no es que quiera evitarlas.

Quizá sea ésta la temática que atraviesa la filmografía de los geniales hermanos: abrir interrogantes que no tienen respuesta. Tanto el prólogo como el epílogo son precisamente un diálogo con el espectador basado en esta misma premisa. Es difícil en un arte como el cinematográfico establecer un diálogo con el espectador en el mismo momento en que se produce el hecho artístico. Algunos directores lo hacen por medio de ciertos encuadres o miradas a cámara que interpelan al sujeto frente a la pantalla. Pero Ethan y Joel Coen lo hacen a través de la propia construcción del relato.

Ya en su anterior película (Quémese después de leerse, 2008), todo parecía rondar en la cuestión del conocimiento – quién sabía qué y cómo se utilizaba esa información. En definitiva los hechos se sucedían y mientras los agentes de la CIA trataban de darles infructuosamente algún sentido, uno intuía que todo el film era acerca de buscar respuestas en vano. Y también, el tono cómico nos llevaba a pensar que se burlaban del espectador, quien trata de hacer con las películas lo que no puede hacer en la vida: entender el porqué de todo.

Aquí estamos frente a la misma agudeza que ya encontráramos en Barton Fink (1991). Absolutamente todos los elementos del film refuerzan esta idea de la búsqueda por respuestas: el Mentaculus pergeñado por Arthur Gopnik, un mapa caótico de probabilidades; las formulaciones matemáticas para el principio de incertidumbre de Heisenberg sobre las que Larry trabaja – no es casual que se aferre a la ciencia con la esperanza de que exista una verdad absoluta donde todo finalmente tiene respuesta, otorgándole una suerte de paz mental; el sueño acerca de una despedida ideal con su hermano Arthur, que termina con el humor más negro posible… cada situación que los hermanos Coen introducen en su relato es una suerte de dibujo fractal, una repetición al infinito del mismo esquema.

Algo es evidente: estos directores no necesitan del star system para que sus historias funcionen – aunque hasta ahora siempre lo había hecho de esta manera. No queda duda de que se trata de un cine de Autor, atravesado por las mismas preocupaciones. Ya sea que lo hagan en tono dramático, o de humor negro, el resultado es siempre superlativo.

Existen al menos tres constantes en la filmografía de Terry Gilliam que lo convierten en un Autor. La primera es el cruce entre lo fantástico y lo real. Sus películas están situadas a medio camino entre este mundo moderno, caótico y corrupto, lleno de hastío, y un mundo fantástico, pletórico de imágenes y sensaciones. Un mundo donde lo mítico es moneda corriente, donde lo atemporal habla de la esencia del hombre.

La segunda característica es la idea de Sacrificio: para obtener el objeto más preciado de nuestro deseo debemos renunciar a él. Allí radica una contradicción fundamental y es uno de los motivos por el que las películas de Gilliam son objeto de culto.

Y finalmente la tercera, casi a caballo de la primera, es que la Ficción sostiene lo Real. Son los relatos que nos contamos los que sustentan nuestra realidad. La palabra es una potencia creadora. El lenguaje (oral, visual, sonoro…) no es un desdoblamiento del mundo, sino el acto de creación del mismo.

En El imaginario… estos tres elementos están presentes y en abundancia. Parnassus (Christopher Plummer) es un nómade, que junto con su hija Valentina (Lily Cole), Anton (Andrew Garfield) y Percy (Verne Troyer), montan un espectáculo de feria al mejor estilo teatro medieval. El show requiere que alguien de la audiencia atraviese un espejo que lo lleva a un mundo imaginario (controlado por el Doctor) que le muestra lo que más anhela. Allí deberá elegir entre dos caminos: uno lo lleva a un lugar de iluminación, el otro lo lleva a su autodestrucción. Los que eligen este segundo pasaje, lo hacen bajo la influencia del Sr. Nick (Tom Waits), alias el Diablo, quien ha concedido a Parnassus su inmortalidad a cambio de que le entregue a su hija cuando ésta cumpla los 16 años.

Ya a punto de cumplirse el plazo, el Sr. Nick le ofrece al Doctor una apuesta: el primero que recolecte cinco almas antes del cumpleaños se queda con Valentina. Entretanto, los trovadores encuentran colgando de un puente a Tony (Heath Ledger), quien tiene un pasado oscuro con una entidad de beneficencia para niños. Tony ayudará de manera un tanto dudosa al grupo del Doctor a juntar las cinco almas.

Probablemente lo que más se recordará de este film es el hecho de que el actor Heath Ledger murió durante su filmación, obligando a Terry Gilliam a introducir una serie de modificaciones en el guión – cada vez que Tony ingresa al Imaginarium su rostro cambia. De esta manera, la película cuenta con las participaciones de Johnny Depp, Jude Law y Colin Farrell en el mismo rol.

Una nota interesante es el hecho de que la banda de sonido fue hecha por el mismo Terry Gilliam. La música, como siempre en los films de este director, es fundamental. El viraje al jazz o blues cada vez que aparece en escena el Sr. Nick, la cacofonía en la presentación del espectáculo de feria, son elementos que construyen, junto con los efectos visuales, estos mundos fantásticos del ex integrante de los Monty Python.

Las actuaciones son impecables, al igual que el guión. Quienes amen los films de este director encontrarán todos los elementos que son objeto de fascinación: la relación entre amistad y enemistad que sostienen el Doctor Parnassus y su némesis el Sr. Nick, los desdoblamientos de Tony, la figura de la mujer representada por Valentina – que conjuga a todas en una (la niña, la seductora, la vengativa, la comprensiva, la hija, la madre, la esposa…)

Se puede decir con toda seguridad que en El Imaginario del Dr. Parnassus, Terry Gilliam hace una síntesis de su carrera como guionista y director. Y no nos defrauda.

“La guerra es una droga” Eso reza la leyenda que da comienzo al film y es lo que se trata de transmitir durante poco más de dos horas. El guión está basado en las observaciones del periodista Mark Boal durante su acompañamiento a un grupo desarma bombas en la guerra de Irak, y esta suerte de efecto de crónica deja una huella muy fuerte en la construcción del relato.

La historia es muy lineal, no hay una trama que se complique con el correr de los minutos. Casi se podría decir que el film se construye como una iteración de los diez primeros minutos de película, y eso es lo que genera la tensión.

El Sargento William James (interpretado por Jeremy Renner) llega a la compañía desarma bombas Bravo, para suplantar al anterior líder (Guy Pearce) muerto en acción. A su cargo quedan el Sargento JT Sanborn (Anthony Mackie) y Owen Eldridge (Brian Geraghty). La compañía Bravo sólo necesita permanecer viva durante 28 días antes de regresar a sus hogares, pero la llegada de James complica la situación. La gran contradicción de la guerra: los hombres se hacen soldados para ir a la guerra, llegan a la guerra y sólo quieren regresar a sus hogares. Excepto por el Sgto. James; a él no parece importarle demasiado si vive o muere, mientras muera haciendo lo que le gusta: desarmar bombas en la guerra. Frente a esta actitud cuasi suicida, su compañía se debate entre matarlo o ayudarlo a hacer aquello en lo que es el mejor.

Resulta renovador ver un film bélico que no se detenga a analizar el contexto político de la guerra de Irak. Bigelow va más allá de la necesidad económica o política de un país para tomar acciones bélicas. La directora de “Point break” y de “Strange days” nos enfrenta a lo más oscuro del hombre: ¿qué sucede cuando la guerra es lo que genera el único motivo para mantenernos vivos, cuando es aquello que nos genera placer y es lo que auténticamente deseamos hacer? En sus films, Bigelow nos muestra la espiritualidad detrás de lo que la sociedad considera abyecto y condena (los robos, las drogas, los asesinatos, la guerra) y lo hace de una manera única, asiéndose de todos los recursos espectaculares del género de acción. Sin duda, es una maestra en el arte de reflexionar de una manera atrayente para la mayoría del público acerca de cómo el núcleo más bestial del hombre es lo que lo hace ser humano.

Vampiros del día…o cómo Matrix se encuentra con Tarantino en un film con destellos del cine negro. Y es que los hermanos Spierig conjugan tres géneros cinematográficos: el futurismo, el gore y el noir… y para los que soportan esta clase de cócteles, sale bastante airoso.

El año es 2019 y casi toda la población mundial se ha convertido en vampiro. Los autos, las casas, la ciudad, todo está adaptado para el estilo de vida de los bebedores de sangre. Sólo hay un problema y es el de la alimentación: ya casi no quedan humanos para abastecer a la población vampírica. En este contexto, Edward Dalton (Ethan Hawke), un vampiro hematólogo no muy feliz con su condición de no-muerto, busca un sustituto para la sangre humana. Su proyecto es financiado por la empresa de Charles Bromley (Sam Neill), aunque su motivación es la potencial ganancia económica y no la extinción de ninguna de las dos razas. Encontrar una salida a este desabastecimiento es imperativo, ya que debido al hambre, algunos vampiros beben su propia sangre, degenerándose tanto física como mentalmente – se convierten en una especie de murciélagos gigantes (claramente no es lo más original del film). En medio del creciente caos urbano, un grupo de humanos rebeldes liderado por Audrey Benett (Claudia Karvan), contacta a Dalton alegando tener la cura al vampirismo. Como prueba de ello aparece el personaje de Willem Dafoe (Lionel ‘Elvis’ Cormac) un ex humano-ex vampiro-nuevamente humano. Obviamente, ayudar a estos mortales a escapar es visto como una traición, por lo que Bromley manda al propio hermano de Edward, Frankie Dalton (Michael Dorman), a perseguirlos.

Dos cosas llaman la atención en este film, aparte de toda la sangre que salpica la pantalla. Una es la construcción del personaje de Ethan Hawke al estilo de un héroe-antihéroe del film noir. Todo, desde su vestimenta, los espacios que lo rodean plagados de sombras y el humo de sus cigarrillos, la sociedad violenta, cínica y corrupta en un clima generalizado de pesimismo fatalista es una reminiscencia de este género de mediados del siglo XX.

La otra cosa que llama la atención son las similitudes entre Daybreakers y Matrix de los hermanos Wachowski. Vamos a hacer de cuenta que las coincidencias son citas y no plagio, porque la imagen de máquinas que se dedican a extraerles a los humanos la esencia carmesí es muy conocida como para alegar inocencia. Incluso el final, con la voz del protagonista interpelando a otros ciudadanos, pero también en un guiño al espectador es casi textual el final de Matrix. Así y todo, resultan interesantes estos puentes que se tienden entre el pasado y el futuro. De hecho, los mejores films de ciencia ficción recurren a la mitología, dado que comparten muchas características. Y no es casual que tanto la ciencia ficción como la mayoría de los mitos (incluyendo, por supuesto, la mitología vampírica) tengan en común la pregunta por la humanidad (no es, acaso, el vampirismo una forma de pensar lo humano desde el lugar de lo monstruoso, ya sea como un exceso o como una carencia de humanidad. En definitiva la medida siempre es el Hombre)

Sobra decir que no es un film para cualquiera, que no a todos los que les guste el género vampírico les va a parecer genial, ni a todos los que les guste el gore les va a satisfacer. Sin embargo, los hermanos Spierig llevan a cabo decentemente esta experimentación genérica. No se convertirá en una película de culto como probablemente suceda con la sueca Criaturas de la Noche (basada en el libro de John Ajvide Lindqvist, "Déjame entrar") pero tampoco es la peor película de vampiros de la historia del cine.