La semana pasada fue otra de las semanas en que se estrenaron dos películas unidas por esos hilos invisibles que hacen que tenga que guardarlas en el mismo cajón de los recuerdos. Una argentina, otra española: Las acacias y La mujer sin piano. Historias de gente normal, trabajadora, con vidas más definidas por sus rutinas laborales que por sus características personales. Ambas transcurren en un tiempo corto (una noche en un caso, un viaje en el otro) en donde los protagonistas viven una aventura de cabotaje, bien sencilla, como ellos mismos. En las dos hay pocas palabras y en los espectadores dejan muchas preguntas.

En Las acacias a un camionero le encajan una chica y su bebé como compañeros forzados de un viaje de Asunción a Buenos Aires. Para el tipo que está acostumbrado a travesías solitarias, mateadas silenciosas y sobacos refrescados en baños de estación de servicio (todas rutinas que se muestran oportunamente en forma detallada), esta mini familia a bordo es por lo menos una molestia.

Uno sabe que el asunto va a terminar en romance (se ve en cada plano) y ese es el punto más débil de Las acacias (hubiera sido estupendo que no, que cada uno se vaya por su lado, pero eso no ocurre). Pero para mí lo realmente interesante de la película es que es sustractiva en su discurso y en la información que aporta por este medio. El guión no nos proporciona muchos datos de los personajes y en cambio nos plantea muchas preguntas: ¿dónde está el padre de esa bebé? ¿qué le pasó a ese camionero que está solo y le quedó un hijo tan lejos al que nunca ve? ¿Por qué la chica come un sándwich de empanada, en Paraguay es común ese almuerzo? Acertadamente, estas preguntas no tienen respuestas porque no hacen falta, nos deja que las respondamos con lugares comunes, los más obvios de las millones de historias que conocemos porque los protagonistas son gente común. En lugar de distraerse con esas elementalidades, durante la mayoría del metraje, la cámara de Pablo Giorgelli se ocupa en espiar desde la ventanilla al trío que viaja silencioso en la cabina del camión. Para que la historia siga, es necesario estar atento a la transformación de los gestos de los personajes, lo más auténticamente único y particular que tienen para mostrar. Un montaje muy cuidado no nos deja distraernos de esa tarea, todos llegamos a un final cantado recogiendo imágenes, coleccionando situaciones, sin duda lo más rescatable de Las acacias.

Del otro lado del océano está la mujer sin piano, otro personaje corriente que reparte el tiempo entre las tribulaciones de ama de casa y un servicio casero de depilación definitiva. Hasta que de repente, se calza una peluca morocha, agarra una valija y se escapa de su casa con destino incierto. La espera la noche de Madrid, llena de esos lugares tenebrosos que son de todos y de nadie al mismo tiempo como las estaciones de micro y los boliches abiertos las 24hs. Mientras espera que salga el primer colectivo que la lleve a cualquier lado, bien lejos, Rosa anda deambulando y traba alianzas efímeras con los personajes opacos que habitan ese mundo paralelo que es la rutina nocturna de una ciudad.

Javier Rebollo mantiene la mayor parte del tiempo la cámara fija y los personajes se mueven por la escena. Tanto se aferra Rebollo a esa forma que hay veces que se van del cuadro sin que nadie se ocupe en seguirlos. Esta elección estética causa sensación de desamparo, nos muestra a Rosa y sus ocasionales acompañantes solos, nos hace pensar que lo que los rodea, ese escenario tan cargado de azules y grises, no les es propio, o peor, les es abúlicamente hostil o, en el mejor de los casos, indiferente.

Acá también las palabras sobran. Nadie dice mucho, solamente lo indispensable para poder coexistir, pero, a diferencia de lo que hacía Giorgelli, acá Rebollo redobla la apuesta y priva a sus actores también de expresividad. Todos los que circulan por La mujer sin piano son casi autómatas, seres que se limitan a hacer lo mínimo indispensable para cumplir con sus obligaciones. Solamente se mantienen distintos Rosa y su amigo polaco, que dan calidez a la acción precisamente porque, aunque están resignados a su situación, hacen algo, aunque sea algo, para cambiarla. También son los únicos que valoran su trabajo, Rosa cuenta orgullosa que su tarea de depilación es fina y de precisión y el polaco repite que adora arreglar aparatos porque esa es su forma de mejorar el mundo.

En estas dos películas no hay grandes epopeyas ni gestos ampulosos. Sus protagonistas terminan apenas un poquito distintos de lo que empezaron, pero merecen ser vistas porque registran el encanto de las acciones mínimas, de los pequeños chispazos que algunas veces le dan un poco de calor a lo ordinario y cotidiano.

La semana pasada fue otra de las semanas en que se estrenaron dos películas unidas por esos hilos invisibles que hacen que tenga que guardarlas en el mismo cajón de los recuerdos. Una argentina, otra española: Las acacias y La mujer sin piano. Historias de gente normal, trabajadora, con vidas más definidas por sus rutinas laborales que por sus características personales. Ambas transcurren en un tiempo corto (una noche en un caso, un viaje en el otro) en donde los protagonistas viven una aventura de cabotaje, bien sencilla, como ellos mismos. En las dos hay pocas palabras y en los espectadores dejan muchas preguntas.

En Las acacias a un camionero le encajan una chica y su bebé como compañeros forzados de un viaje de Asunción a Buenos Aires. Para el tipo que está acostumbrado a travesías solitarias, mateadas silenciosas y sobacos refrescados en baños de estación de servicio (todas rutinas que se muestran oportunamente en forma detallada), esta mini familia a bordo es por lo menos una molestia.

Uno sabe que el asunto va a terminar en romance (se ve en cada plano) y ese es el punto más débil de Las acacias (hubiera sido estupendo que no, que cada uno se vaya por su lado, pero eso no ocurre). Pero para mí lo realmente interesante de la película es que es sustractiva en su discurso y en la información que aporta por este medio. El guión no nos proporciona muchos datos de los personajes y en cambio nos plantea muchas preguntas: ¿dónde está el padre de esa bebé? ¿qué le pasó a ese camionero que está solo y le quedó un hijo tan lejos al que nunca ve? ¿Por qué la chica come un sándwich de empanada, en Paraguay es común ese almuerzo? Acertadamente, estas preguntas no tienen respuestas porque no hacen falta, nos deja que las respondamos con lugares comunes, los más obvios de las millones de historias que conocemos porque los protagonistas son gente común. En lugar de distraerse con esas elementalidades, durante la mayoría del metraje, la cámara de Pablo Giorgelli se ocupa en espiar desde la ventanilla al trío que viaja silencioso en la cabina del camión. Para que la historia siga, es necesario estar atento a la transformación de los gestos de los personajes, lo más auténticamente único y particular que tienen para mostrar. Un montaje muy cuidado no nos deja distraernos de esa tarea, todos llegamos a un final cantado recogiendo imágenes, coleccionando situaciones, sin duda lo más rescatable de Las acacias.

Del otro lado del océano está la mujer sin piano, otro personaje corriente que reparte el tiempo entre las tribulaciones de ama de casa y un servicio casero de depilación definitiva. Hasta que de repente, se calza una peluca morocha, agarra una valija y se escapa de su casa con destino incierto. La espera la noche de Madrid, llena de esos lugares tenebrosos que son de todos y de nadie al mismo tiempo como las estaciones de micro y los boliches abiertos las 24hs. Mientras espera que salga el primer colectivo que la lleve a cualquier lado, bien lejos, Rosa anda deambulando y traba alianzas efímeras con los personajes opacos que habitan ese mundo paralelo que es la rutina nocturna de una ciudad.

Javier Rebollo mantiene la mayor parte del tiempo la cámara fija y los personajes se mueven por la escena. Tanto se aferra Rebollo a esa forma que hay veces que se van del cuadro sin que nadie se ocupe en seguirlos. Esta elección estética causa sensación de desamparo, nos muestra a Rosa y sus ocasionales acompañantes solos, nos hace pensar que lo que los rodea, ese escenario tan cargado de azules y grises, no les es propio, o peor, les es abúlicamente hostil o, en el mejor de los casos, indiferente.

Acá también las palabras sobran. Nadie dice mucho, solamente lo indispensable para poder coexistir, pero, a diferencia de lo que hacía Giorgelli, acá Rebollo redobla la apuesta y priva a sus actores también de expresividad. Todos los que circulan por La mujer sin piano son casi autómatas, seres que se limitan a hacer lo mínimo indispensable para cumplir con sus obligaciones. Solamente se mantienen distintos Rosa y su amigo polaco, que dan calidez a la acción precisamente porque, aunque están resignados a su situación, hacen algo, aunque sea algo, para cambiarla. También son los únicos que valoran su trabajo, Rosa cuenta orgullosa que su tarea de depilación es fina y de precisión y el polaco repite que adora arreglar aparatos porque esa es su forma de mejorar el mundo.

En estas dos películas no hay grandes epopeyas ni gestos ampulosos. Sus protagonistas terminan apenas un poquito distintos de lo que empezaron, pero merecen ser vistas porque registran el encanto de las acciones mínimas, de los pequeños chispazos que algunas veces le dan un poco de calor a lo ordinario y cotidiano.

La hora del crimen es una de esas películas de trampas en las te muestran una cosa para decirte después que estás confundido, que eso no era, que lo que realmente pasa es otra cosa.

El problema ?y por eso no temo adelantarles este dato? es que todos estamos entrenados para este tipo de películas. Muchas anteriores, principalmente de Hollywood, nos formaron para ser desconfiados y para prevenir lo que va a ocurrir. Hay miles de signos que se hicieron convenciones, cada cosa que pasa es un casillero que vamos tachando para después ?como en los juegos de esas revistas que llevábamos a la playa para no embolarnos? concluir en un único resultado final posible. Entonces, quien pretenda filmar una película de este clase, debe contar desde ya con esta corte de espectadores avivados y esforzarse para, una de dos: hacer algo estéticamente talentoso para que la previsibilidad no sea importante, o bien, algo originalísimo, que sorprenda por lo inesperado. Mejor sería que convergieran las dos opciones, pero bueno, con una sola suele alcanzar.

En La hora del crimen, la última condición ?la de la apasionante vuelta de tuerca? descártenla. Muy posiblemente, promediando la historia, van a saber cuál es el final. Si esperan sorpresas, estas nunca van a ocurrir. Para peor, los tiempos entre cada volantazo de argumento (se podría decir que hay sólo uno promediando la película y la resolución final) son demasiado largos, hay que esperar mucho entre novedad y novedad, ya que el director se detiene en tirar líneas que después no retoma y que justifica con el recurso más fácil: el del que “todo era un sueño”.

Sin embargo, no todo es desencanto en esta primera obra del director Giuseppe Copotondi. Inclinan la balanza a favor dos buenos actores. Kseniya Rappoport hace de rusa desgreñada que puede ser tonta, enamorada o peligrosa en algún momento de la trama y creíble en cada una de esas posibles personalidades en que se va transformando. Por otro lado, Filippo Timi es puro ojos y puro cuerpo, consigue que su personaje sea todo exterior para que nosotros vayamos imaginando escena tras escena su verdadero interior. Verlos en pantalla justifica estar hora y media sentada mirándolos y no se hace tan pesado llegar al final.

La hora del crimen no es de esas películas horribles que dan ganas de demandar al director para que nos devuelva el costo de la entrada y nos indemnice por la pérdida de tiempo y el daño moral que provocó su visualización, pero tampoco es de aquellas que vamos a recordar dentro de un mes, tiempo prudencial que el cerebro espera para desechar información que no considera trascendente. Perfectamente podríamos clasificarla dentro del género “para ver por cable”, les aconsejo que esperen a que esto suceda, de todas maneras, la están dando en muy pocas salas y cuando se dispongan a ir al cine seguro ya la habrán levantado…

Trato de imaginarme a Almodóvar viendo cómo ataviarse para La piel que habito. Lo veo frente a un placard lleno de colores rojos y verdes intensos pensando cómo se va a vestir esta vez. Agarra un traje negro cruzado de Hitchcock. Casi nunca lo usó, pero le queda cómodo. Después ve un espléndido diamante de Douglas Sirk, a veces con más brillos, otras más opacos, pero este accesorio si lo viene luciendo hace tiempo y le encanta. Después manotea prendas de otros directores de culto, piensa que pocos los van a identificar, pero que después se va a divertir revelando sus nombres en las entrevistas. Ahora veo la película, ya está vestido de pies a cabeza y opera el milagro: usó ropa prestada, pero se lo ve tan personal que es imposible dudar que es él. Porque La piel que habito habla de la identidad que sigue perenne –para Almodóvar y para todo cristiano- sin importar que mute la piel que uno habita, que cambie de forma, de color o de sexo.

Por eso no estaría de más para hablar de la película separar la forma del contenido. Respecto al contenido, resulta difícil no contar detalles que provoquen insultos de quienes todavía no la vieron. Pero se puede decir que Antonio Banderas es un cirujano loco que tiene secuestrada a Elena Anaya para cambiarle la piel y moldearla a su gusto y placer. Viendo la primera parte, donde apenas se presenta historia y los personajes, podría pensarse que Almodóvar tiró todo por la borda y se metió de lleno en la ciencia ficción. Pero al cabo de la segunda parte, cuando se empiezan a atar cabos y explicar motivos, es fácil identificar géneros más afines a la filmografía de este español tan amigo de los melodramas. Hay amores locos, pasiones absurdas y, también un poco de humor. Como no podía ser de otra manera, las madres (que son siempre un poco la suya pero en sus diferentes facetas) también están presentes. Marisa Paredes (mamá de Banderas) y Susi Sanchez (mamá de Jan Cornet) son dos presencias fuertes que marcan territorio y marcan historia. Las madres son el punto de partida y punto de llegada en la vida de sus hijos. Marisa Paredes dice en su vientre solamente puede engendrarse locura, y ahí anda el nene en su casa-prision, escarpelo en mano, secuestrando y mutilando gente, mientras su madre le prepara las masitas que a él le gustan. Paredes advierte que las cosas van a terminar mal, pero no hace nada para impedirlo y, cuando la última desgracia finalmente ocurre, no duda en acompañar a su hijo en el final de quien mal anda mal acaba. Por otra parte, está Sánchez y su feria americana, el sitio del que el hijo reniega, pero del que nunca se hubiera ido sin avisar, el único espacio donde en La piel que habito hay lugar para la comedia. Al final de su odisea, Cornet vuelve junto a su madre que, a pesar del tiempo, lo sigue esperando. Solamente volviendo al seno materno, Vicente logra confirmar que a pesar de todo lo sucedido no ha perdido su identidad.

Por otra parte, la forma resulta impecable y nunca se vio a Almodóvar tan preciso y especulador(saludemos acá al viejo Hitch). Los movimientos de cámara están manifiestamente presentes, el manchego quiere que prestemos atención a lo que está haciendo, a quien se está refiriendo, a veces en detrimento del relato. Parecería que quisiera incluir a todas las bellas artes en la pantalla. Hay escenas en que el encuadre y la composición están tan cuidados que las tomas parecen cuadros (a veces se refieren directamente a un cuadro, como en la que Banderas se recuesta para ver a Anaya y ambos funcionan como espejos de maja vestida y desnuda respectivamente- aunque no se sabe bien ahí quien tiene más desnuda el alma-). También hay alteraciones temporales casi literarias y títulos de libros en manos de los protagonistas. El Cigarral está lleno de cuadros reconocibles y el fantasma de Louise Bourgeois- con sus muñecos cosidos y sus imágenes abstractas que deschavan el inconsciente- parece habitar la clínica-palacio de Toledo donde Banderas tiene cautiva a Anaya.

Almodóvar estuvo rasqueteando duro a Banderas para sacarle la cubierta de macho latino, porque lo dejó en carne viva (una carne viva demasiado tostada, hay que decirlo). Aprovechó la poca ductilidad del actor para el lado del bien, porque lo vemos en pantalla frío e inexpresivo. Si existe alguna duda en el personaje, o algún rasgo de pasión, tenemos que imaginarlos, porque la cara de Banderas y su actitud corporal no nos dicen nada. Por su lado, Elena Anaya es todo cuerpo, desnudo y vestido. En su caso, la piel que habita fue diseñada por otro (si creemos en la ficción, por el cirujano Albert Le… y si vemos la ficha técnica, por Jean Paul Gaultier), pero su actuación conserva como testimonio de identidad la expresión de sus ojos, los que, en primerísimos primeros planos, transmiten de principio al final lo que en verdad siente su personaje.

En mi familia es habitual el dicho que vaticina que “el de que prestado se viste, en la calle lo desvisten”. Pero justo a Almodóvar, tan gustoso de las sentencias de viejas de pueblo no se le puede aplicar esta amenaza. En La piel que habito consigue tirarse encima casi todo el guardarropa de la cinefilia sin por eso perder su personalidad. Su cine por sí mismo ya forma parte de la alta costura.

Primus inter pares

Una docena de cardenales se amontonan en las ventanas para espiar al supuesto Papa que descansa en su habitación. En segundo plano, por detrás de su figura vemos colgados costosos tapices y hasta una pintura de Velázquez. Son viejitos haciendo cosas de viejitos (espiando), pero el escenario que los rodea no es común, están en una institución extraordinaria (el Vaticano), en un momento extraordinario (un cónclave) rodeados del peso de la historia (las obras de arte que la madre Iglesia supo compilar para su contento). Otro momento: un señor con pinta de abuelo, con gorra y saquito de abuelo, viaja por la noche en un colectivo y ensaya unas palabras en voz alta. El marco es por demás ordinario (un bondi lleno de gente aburrida a la noche), pero las palabras que está diciendo son importantes: forman nada menos que el discurso que debería dar este simil-abuelo al asumir el papado. Son solamente dos imágenes, pero dan cuenta de un desarreglo entre la escala humana de los protagonistas y la importancia de las situaciones que están viviendo. En toda Habemus Papam de Nanni Moretti la inmanencia y trascendencia andan a las patadas y, gracias a la delicada sensibilidad del autor, la más llana humanidad gana por goleada.

La película cuenta la historia de un cardenal (el expresivo Michel Piccoli) que a poco de ser nombrado Papa sufre un ataque de pánico y no puede asumir públicamente su mandato. Por eso, llaman al psiquiatra más importante de Roma (el mismísimo Moretti) para que lo analice. Pero psicoanalizar a un Papa resulta una tarea imposible: al abanderado del alma no le podés ir a hablar de subconsciente. Entonces, por unas idas y vueltas del argumento, el cura más importante del mundo anda vagando por la calle (aunque está tan encerrado en sí mismo y sus problemas, que casi se puede decir que está preso, aunque en libertad) mientras que el mejor psicoanalista queda aislado en el Vaticano. A ninguno de los dos los hace feliz la situación de supuesto privilegio, la responsabilidad los abruma y les hace perder mucha de las cosas más valiosas de sus vidas.

La lente de la cámara de Moretti es claramente agnóstica. Si bien es invocado y tenido en cuenta por muchos de los protagonistas, Dios está ausente -o por lo menos muy silencioso- en la película. Por eso, no son problemas de fe los que se controvierten en Habemus Papam, sino dilemas personales, conflictos entre personas y el lugar simbólico que les toca ocupar en la sociedad. Para el que lo quiera ver, la historia de este Papa inseguro cuestiona a los estatutos y la eficacia del poder, pero es una crítica asordinada y, sobre todo, piadosa. A diferencia de la rancia La hora de la religión en la que su compatriota Marco Bellocchio encontraba fantasmas oscuros y malignos en cada rincón del Vaticano, Moretti prefiere ver gente atrapada en ritos y coyunturas que la define, pero que la mayoría de las veces la supera, tipos con problemas graves y grandes responsabilidades, pero también con permisos para descomprimir con espacios para un juego o para hacer palmas en una canción. Para lograr la complicidad del espectador, resulta más eficaz la mirada de profunda tristeza y soledad de Michel Picolli que denuncias de crueles conspiraciones de siniestros purpurados. El truco, que ya no sorprende a quienes vieron más de dos películas de Moretti, consiste en hacernos querer a sus personajes y de esta manera dejar el terreno preparado para recibir las ideas que nos quiere hacer llegar. Resultaría mucho más fácil hacernos pensar en los rincones oscuros del poder clerical presentándonos unos cardenales intrigantes y formales, pero, sin embargo, Moretti prefiere dar un rodeo más grande y empezar por mostrárnoslos como unos simpáticos curitas que juegan al vóley. El mensaje llega, pero nos evita la bajada de línea y la sensación de haber ido al cine a escuchar un sermón.

En algunos directores hay personajes que parecen seguir creciendo a pesar de que su creador no filme sus vidas por algunos años. Este podría ser el caso de Don Giulio, el curita joven de La messa e´finita que en Habemus papam se reencarna en su santidad Melville. Don Giulio salía al sacerdocio seguro de su fe y de sus posibilidades de cambiar un mundo que le resultaba hipócrita e injusto. En cambio Melville ya se dio por vencido, entiende que el mundo es un lugar complejo, con problemas complejos y que él no tiene las fuerzas para hacerse cargo del enorme desafío de orientar a los hombres de fe para hacer de la tierra un lugar mejor. A su manera atea y cascarrabias, Nanni Moretti es también un hombre de fe que, como Don Giulio, cree la humanidad es intrínsecamente buena. Por eso piensa que todavía vale la pena ocupar su tiempo haciendo películas para que las cosas cambien tan solo un poco.

Sensatez y sentimientos

Copia certificada es una película de discusión: se discute sobre el estatuto del arte, se discute sobre la vida en pareja y se discute, en definitiva, sobre la verdad, sobre la ficción y sobre lo fácil en que la primera se puede transformar en la segunda según en el lugar en que nos paremos a mirar. Es que, como en toda discusión, hay tantas verdades posibles como argumentos se nos puedan ocurrir y todos pueden sonar reales si se muestran con la suficiente convicción o con indicios de sinceridad.

Y ahora me saco de encima rápido el compromiso de contar el argumento porque de todo lo que podamos decir de esta película de Kiarostami, creo, es lo menos importante. William Shimell (en la vida real parece que es un cantante de ópera) es un escritor inglés que escribió un ensayo medio chapucero en el que sostiene que la copia de cualquier obra de arte puede ser tan valiosa como la original siempre que tengamos la inocencia o la decisión de disfrutarla. Este escritor comparte una tarde de paseo por Toscana con Juliette Binoche, una señora galerista (francesa, por supuesto) elegantemente chiruseada, muy apasionada y bastante agobiada por el deber de crianza para con su hijo preadolescente. Primero se histeriquean un poco, debaten apasionadamente y después las cosas se van confundiendo progresivamente hasta agarrarse de los pelos como si llevaran quince años de casados. Digo que las cosas se van confundiendo y, en realidad, los que nos confundimos somos nosotros, porque promediando la película estos dos han hecho y han dicho lo suficiente para que no sepamos si en realidad son un matrimonio que juega a no conocerse y a veces se van de personaje o si son dos desconocidos que intentan ser pareja por un rato.

Con este mareo Kiarostami parece decirnos que poco importa la realidad sino su forma de representación, o mejor dicho, los pequeños indicios que se pueden sembrar de distintas realidades. Por ejemplo, Binoche guardándole un pancito a su pareja para que no pase hambre después de una rabieta, resulta una prueba de matrimonio más convincente que una libreta con firma de juez y todo; así como Shimell, de pie, contándole gallardo y apasionado una historia en el medio de un bar es mucho más un evidente intento de seducción a una extraña que una propuesta indecente o un guiño de ojo. Miles de indicios genuinos, todos discuten, se contradicen y nos convencen un poco.

La puesta y el montaje también siguen el planteo. Los protagonistas circulan en su paseo por Italia y Kiarostami los acompaña de cerca con travellings tan imperceptibles que la cámara parece un peatón más de la travesía. Pero sin embargo, en un par de escenas, curiosamente en las que los protagonistas verbalizan más expresamente sus emociones, el director abandona esa estética naturalista para plantar la cámara frente a la cara de los actores en un primer plano fijo. Ellos hablan, se conmueven frente a las palabras del otro, se quedan solos en la pantalla y de golpe, por este recurso de montaje tan artificial, nos acordamos que lo que vemos no es la vida, que estamos en el cine y que esa gente esta actuando esas emociones que vemos: el lente está reflejando, pero también interviniendo y cuestionando lo que existe.

Con plena conciencia de estar haciendo cine y total uso y disfrute de sus herramientas, Kiarostami nos coloca en un lugar tal de indecisión que nos obliga a seguir la tesis del libro que le da nombre a la película, renunciar por un rato a la búsqueda de algún tipo de verdad y abandonarnos al dulce disfrute de una obra de arte tan arbitraria y caprichosa como la emoción que nos hace sentir que esto que estamos viendo nos está gustando mucho, así porque sí nomás.

Que la inocencia nos valga

Para los que se llenaban la boca diciendo que Woody Allen está amargado, que sus nuevas películas destilan misantropía y vinagre, a ver cómo les cae ésta. Dicen que los extremos se juntan y ahora, doblando el codo de la mitad de los geriátricos 70 nuestro amigo, adorador de Manhattan y de su hijastra asiática, se despacha con una película gozosamente infantil.

Medianoche en París requiere de una predisposición especial, pide para su disfrute que dejemos afuera del cine nuestro cinismo y nos dejemos vender alegres espejitos de colores. Ya desde la primera escena nos avisa qué es lo que vamos a ver. Se suceden una colección de postales de la París más perfecta que pueda existir, igualita a como la imaginamos cuando todavía no la conocíamos y como nos gusta recordarla cuando ya estuvimos por ahí. Es una escena larga y caprichosa donde Allen parece decirnos que nos va a hablar de la nostalgia, pero también de la esperanza. Porque el comienzo de Medianoche en París nos muestra esos lugares donde, para adelante o para atrás, ponemos las cosas más puras de nuestra, por lo general, mediocre existencia.

Después de esta apertura comienza el relato. Owen Wilson es el Woody Allen de turno (es divertido ver cómo la lente del director y el poder del guión pueden descubrir en este rubio tostado de mirada pavota al personaje que alguna vez fue Alvy Singer o Isaac David y cuyos tics se repiten siempre en la filmografía del director). El tipo está a punto de casarse y circunstancialmente está de visita en París, pero quisiera quedarse a vivir ahí porque es guionista con aspiraciones de escritor y sospecha que el lugar le va a dar inspiración. Entonces, durante el día hace una vida miserable de turista gringo, pero a la noche ocurre un milagro: se transporta a la París de los años 20 y entra como pancho por su casa a la intimidad de las celebridades más top de la época.

Y de nuevo acá la gente que gusta de encontrarle la quinta pata al gato podría decir que la descripción de la galería de artistas que Owen Wilson se encuentra es de trazo grueso, un truco de Allen para que la gilada se sienta culta por adivinar en dos diálogos que el borracho sentado en el bar es Hemingway o ese con cara de Adrien Brody que habla de rinocerontes es Dalí. Sin embargo, no creo que Allen proponga una trivia tipo “conozca a los famosos de juerga por París” (si fuera así estaría más senil de lo que pensamos y haciendo aquello de lo que se rió en toda su carrera), sino que más bien acá vuelve a importar el asunto de la vuelta a la infancia, al momento en que podíamos permitirnos admirar a nuestros héroes sin cuestionarlos porque es el tiempo de la construcción de los mitos. Creer, por ejemplo, que French y Berutti solamente eran patriotas que repartían cintitas celeste y blancas y que Sarmiento iba todos los días a la escuela con su guardapolvo blanco y siempre, siempre planchado. Allen sabe que la nostalgia requiere síntesis, no distraerse en suspicacias y detalles para dedicarse solamente a sentir, que es lo importante.

A esta altura de su carrera, Allen no necesita probar que sabe filmar bellamente, ni que puede escribir diálogos precisos con el timing justo. Su pericia como director se da por sentada hasta en sus peores películas, pero hace tiempo veníamos sintiendo que a sus obras les sobraba oficio y le faltaba pasión. Por eso, Medianoche en París es una buena noticia. Celebramos la vuelta de su espíritu en este viaje alucinado, un poco bobo pero sentido donde habita la memoria emotiva de los artistas que Woody Allen quiere y admira. Y frente a semejante acto de sinceridad, hay que ser muy mala persona o tener el corazón de piedra para no sentirse conmovido.

Menos es más

Siempre resulta una tranquilidad pensar que hay un plan escrito para nosotros, que alguien se dedica a sembrar miguitas para que alegremente las vayamos siguiendo cual pulgarcitos del no azar. Pero también, cuando la suerte no acompaña (nadie es afortunado a tiempo completo), nos gusta creer que controlamos la dirección de nuestra vida y que de repente podemos pegar el volantazo que lleve nuestros huesos a una mejor situación. De los asuntos del libre albedrío se vienen preocupando hace siglos la filosofía, las religiones y el arte. Tratando de dar respuestas al asunto se quemaron millones de pestañas y se escribieron centenares de tratados, se labraron miles de fantasías y ahora, para no ser menos, otra película de Hollywood usa el tema como excusa para una película que no decide el género (¿acción?, ¿romántica?, ¿ciencia ficción?…un poco de todos y bastante de ninguno).

Matt Damon es un muchacho de origen humilde con una prometedora carrera política que malogra por mostrar el traste en una noche de parranda. Es un poco camorrero, pero como también es carismático tiene muchas posibilidades de recuperarse del traspié y ganar los próximos comicios norteamericanos y muchos más. Ese parece ser el destino que le ha asignado una especie de corporación de diseñadores celestiales de la historia del mundo formada por una serie de agentes secretos con superpoderes vestidos a lo Mad Men. Pero el muchacho se enamora y pone en peligro todo el plan semi celestial. Entonces, esta organización, que cree firmemente en la vieja advertencia sobre aquello que tira más que una yunta de bueyes, hace lo imposible para que nuestro héroe no concrete su amor y vuelva al camino de poder y gloria que le había sido trazado.

Lo mejor que tiene Los agentes del destino es a Matt Damon, tan buen actor que le creemos que realmente está sufriendo esta trama disparatada. Le compramos que está enamorado de Emily Blunt y nos divierte ver cómo les hace gambetas a los operadores de traje gris que inventan todo tipo de trucos para “ajustarle” la vida.

Si uno no se la toma demasiado en serio la película resulta divertida, porque muchas veces cruza la línea de lo posible y, se sabe, los excesos se agradecen cuando de acción se trata. Pero el problema es que Los agentes del destino no se conforma solamente con eso y también quiere hacer su aporte a los problemas existenciales que comentábamos al comienzo de esta nota. Ahí la situación se pone pesada porque el argumento se explica, se amplía y se sobreexplica hasta el hartazgo y, mientras nosotros queremos ver si Damon finalmente le puede dar un beso a Blunt o si sale corriendo para un lado insólito y despista a los ángeles de traje y sombrero, la película se detiene para darnos detalles de su cosmogonía y trazar apuntes de filosofía/psicología barata y zapatos de goma.

No se le está pidiendo aquí al director George Nolfi que se convierta en Spinoza ni a Matt Damon que se arranque los ojos cual Edipo moderno para burlar las órdenes de los dioses, quizás lo contrario: un poco menos de pretensión filosófica para darle camino a la acción más descerebrada, pero seguro, más disfrutable.

Divas

A mediados de agosto hay un fin de semana largo en que todos los italianos aprovechan para tomarse unas vacaciones. Dicen que durante esos días en Roma solamente quedan el calor, calles vacías y casas de ventanas abiertas en las que se refugian los que no pudieron irse, principalmente pobres y viejos. Ese es el tiempo en que transcurre y esos son los protagonistas de una película cortita y sencilla que se llama Pranzo di Ferragosto y que acá tradujeron como Un feriado muy particular.

Un cincuentón tirando a vago vive con su mamá. Cuidarla, ir a hacer las compras y tomarse unos vinitos es toda su actividad. Pero las deudas aprietan y recibe la oferta de cuidar a otras tres viejas durante el fin de semana mientras sus hijos se van por ahí de paseo. Esta podría ser una historia de denuncia sobre el abandono por parte de la sociedad a sus mayores, o bien una comedia despiadada sobre lo incómoda que puede resultar la presencia masiva de la tercera edad en la vida de este tipo, lo que aumentaría las probabilidades de que resulte una película terrible al mejor estilo de la tradición italiana. Pero por suerte Pranzo di ferragosto no cae en ninguna de esas taras gracias al cariño con que el director se dedica a retratar- y a tratar- a estas señoras.

Todas posibles abuelas nuestras, las damas en cuestión se muestran con el esplendor y los caprichos de verdaderas divas, cotidianas pero divas al fin. Se pelean por la exclusividad de una tele, el talento para preparar una comida, o deslizan comentarios maliciosos (crueles y precisos) unas de otras. Son divertidas y elegantes a su forma. Los planos no les ahorran ninguna arruga, pero las muestran atractivas luciendo rouge, perlas y camisas con puntillas. Las viejitas, se nota, no son actrices, pero hacen tan de ellas mismas (y de tantas otras) que superan a cualquier profesional de método aceitado.

Por su parte, el cincuentón de la ficción (que en los créditos resulta ser en la vida real actor y director de la película) las cuida amorosamente con pequeños detalles. Por ejemplo, busca la descripción de D´Artagnan para que su mamá pueda imaginar al héroe del libro que le está leyendo en voz alta, le sirve a otra señora un vinito con soda para que se tome mientras cocina o escucha pacientemente las historias viejas repetidas una y mil veces.

Pranzo di ferragosto transcurre durante una fiesta y, como en toda celebración, es importante la comida, aquí fuertemente vinculada visual y argumentalmente con la trasgresión y el placer. Mortadela, pasta al horno, pescados frescos, vino y hasta unas verduritas son también protagonistas de esta historia porque en la mesa y sus alrededores es donde se encuentran y desencuentran los personajes. Por todo esto vale la pena esta película chica sobre gente grande, parecida seguramente a divas que alguna vez conocimos y quisimos, acá cerca, en nuestra casa.

All you need is pop

Yo no sabía que de verdad hubo un tipo que se pasó 127 horas atrapado por una roca en el desierto. Como norma, no leo críticas antes de ver películas, y como imposibilidad, no puedo prestarles atención a los trailers, así que cuando me senté en el cine ignoraba por completo de qué iba 127 horas. Entonces, inocente de toda inocencia dejé, sin ningún prejuicio, que me bombardeara esta rave cinematográfica de Danny Boyle. Porque es eso, una rave de celuloide donde todo es sintético, nada es natural, ni siquiera la naturaleza. Todo está intervenido para hacerlo artificial, plástico, un plástico lindo, pero plástico al fin. Las montañas son brillantes, casi fosforescentes, los amarillos son naranjas y los azules, turquesas. Las imágenes se multiplican y se suceden vertiginosas, una y muchas realidades paralelas se ensamblan lisérgicamente con la música. En un momento la cámara en mano sigue una carrera frenética en bici y en otra una multitud de personas cruza una avenida en el centro de la ciudad, todo rápido, saturado y apretado en una escena: video clip puro y duro.

Pero, convengamos, no hay demasiadas cosas que puedan mostrarse de un hombre que pasa las mentadas 127 horas en una grieta con su mano aplastada que no lo deja moverse. Se puede sí exhibir lo simpático que resulta James Franco, aún hablando consigo mismo, o sus pequeñas estrategias fallidas de liberación. O cosas aburridas, como el frío, el calor, la lluvia, o bastante asquerosas como que la mano se le pudra y se le ponga morada, tener que alimentarse de sus propios deshechos o que bichos de diferentes calañas vengan a visitarlo. Todo eso se muestra, pero ni con esa explosión visual made in MTV que antes conté, alcanza para entretener.

Y por eso Boyle hecha mano también a lo que le pasa al tipo dentro de su cabeza. Ahora se trastocan las reglas de una posible película de acción (en este caso debería denominarse de inacción, para ser más exactos) para meterse en una suerte de Alicia en el país de las maravillas, con todo lo aterrador y lúdico que el viaje supone. Vemos (un poco de manual de psicoanálisis, pero bue…) los arrepentimientos, alucinaciones y demás yerbas que habitan la mente afiebrada del protagonista. La banda de sonido interviene otra vez como puente entre el mundo de piedra y el del delirio, en un imperceptible traspaso narcótico que incluye un viaje al pasado familiar color polaroid de los ´80, la aparición de un Scooby Doo fantasmal en un rincón oscuro o los deseos de una Coca bien helada mediante la emergencia de una propaganda que el tipo tenía sedimentada en la base del subconsciente. En esos delirios es donde la historia es funcional a la estética y la cosa se pone más divertida.

127 horas pide a gritos fantasía, pero para eso es necesario creer que ese señor no existe, que no sobrevivió de verdad tantos días ahí en condiciones miserables, que no se tomó su propia orina ni se arrancó el brazo para salvarse. Entender que todo es una exageración, un delirio tan falso como las imágenes de Boyle. Por eso el final es tan decepcionante. Yo, que no sabía, repito, que todo esto era una historia real, me vengo a enterar que sí porque la película me lo dice explícitamente. Entonces todo lo que se podía defender como un viaje estético alucinado se convierte de golpe en una “enseñanza de vida” y la cosa se va al demonio. Porque la aparición de un Scooby del terror banaliza la heroicidad de un hombre que intenta sobrevivir aún con un brazo podrido y a la vez, la moraleja de superación personal neutraliza a fuerza de cursilería cualquier intento de imaginario pop. Yo no quería que Boyle me enseñe con imágenes lo que el verdadero Aron Ralston ahora predica en sus clases pagas de autoayuda para garcas empresarios. No quería aprender que un hombre necesita una temporada sólo y desesperado para darse cuenta de lo importante que es vivir con los demás. Yo necesitaba cine, necesitaba una película con coherencia ética y estética, pero no fue el caso. Por último, debo decir que, en materia de historias claustrofóbicas, Enterrado era mucho mejor. Por lo menos Rodrigo Cortés tuvo la decencia de filmar una pavada de principio a fin, y esa falta de pretensiones hipócritas, a veces, se agradece.

Las manos de mi padre

Creo que la gente de Estados Unidos anda un poco amargada. No quiero (no sé) hablar de política y tampoco es algo original lo que voy a decir, pero algunas bombas, menos plata y otras menudencias los despertaron a los sopapos del sueño americano y así están los pobres. Seguro que este desasosiego lo deben comentar hace tiempo entre ellos, pero ahora empezaron a institucionalizarlo de una de las maneras que más le gusta al yanqui: a través del cine. Y así, por este camino de los lamentos, Lazos de sangre, una película bastante independiente, llegó a las nominaciones del Oscar y por lo tanto, al discurso oficial americano.

Es que esta película es, a su manera, un western donde, como casi en todos los westerns, hombres -y mujeres- duros andan haciendo cosas sucias. Pero a diferencia de sus predecesores del cine clásico, no muestra la épica de la construcción de una nación, sino la agonía de su decadencia. Sus protagonistas no están fuera de la ley porque ésta todavía es débil y poco afianzada; más bien desoyen al sistema porque ya no les sirve, porque los ha dejado afuera.

En Lazos de Sangre hay pura aspereza y melancolía. Su directora, Debra Granik, retrata un lugar marrón tirando a ocre que solamente cambia de color para volverse de un azul o plateado frío cuando las cosas se ponen violentas. Allí, en el interior de vaya a saber qué estado norteamericano, el hombre le vuelve la espalda a los bosques que lo rodean y los llena de chatarra, de casas horribles y autos desvencijados. La gente no tiene ganas de ir a la peluquería: los tipos andan barbudos con pelo largo y a las mujeres se las ve mechudas y mal teñidas. Nadie tiene un trabajo productivo, todos vaguean o cocinan droga y los chicos aprenden a hacerse grandes disparando a los tachos y sacándoles las tripas a las ardillas. No se sabe si por huraños o por la cocaína que se meten, todos hablan poco, y cuando lo hacen sus palabras son sentencias precarias, cuchillos que se clavan secos y rápidos en el lugar que más duele. Ahí, en ese sitio del apocalipsis más actual y terrenal imaginable, a una chica le avisan que su padre, del que no sabe por donde andará, tiene que presentarse sí o sí a su entrevista de libertad condicional o de lo contrario van a ejecutar la fianza, y por tanto, la casa donde ella habita con su madre loca y sus hermanos. Entonces la chica tuerce la cara, saca pecho y sin lamentarse un minuto, sale a buscar a su papá por ese escenario feo de gente fea y mala.

Y finalmente lo encuentra, y es cuando Lazos de sangre tiene la escena más terrorífica que yo haya visto en los últimos tiempos. Después de un vía crucis local, la familia le dice a Jennifer Lawrence adónde está su padre…muerto. Por un ajuste de cuentas que tiene que ver con las drogas, al hombre lo tiraron a un lago y su cadáver está atascado entre unas piedras. Y allí va la chica en un bote, con una motosierra, a buscar la prueba de que su papá no se presenta a la policía no porque no quiere, sino porque no puede. La exhumación de ese cuerpo y la amputación del miembro para presentar ante la justicia están filmadas con un fuera de campo imposible de (no) ver sin que se hiele la sangre y que estoy segura que asusta, lastima y repele más que el gore más asqueroso o el terror más cruel. Así, de la manera más bestia posible, las manos del padre que la metieron en líos la terminan sacando de aprietos.

Es que, como su título en castellano lo indica (esta vez no metieron la pata los traductores) la familia es importante en esta historia. Los parientes de nuestra heroína son su drama y salvación. En su búsqueda, tiene que tratar con tíos tan malandras como su padre, con sus mujeres que siempre van un paso atrás pero que también son bravas y, cuando las papas queman, no tienen problemas de agarrar un rifle, meter una trompada o directamente, ser el brazo ejecutor que le va a permitir a nuestra amiga solucionar su problema. Lazos de sangre termina diciendo que la ley de la sangre también está en descomposición, pero lo que queda es la última reserva moral (o amoral), que por implacable y vital todavía se impone a regañadientes e impide que el asunto se ponga mucho peor de lo que ya es.

El infierno no es encantador

A un señor, muy pero muy ateo, un buen día se le aparece en su oficina un cura para avisarle que su madre muerta puede ser nombrada santa. Al señor se le ponen los pelos de punta, primero porque le resulta incómodo que su mamá pase de la foto de la mesita de luz a los altares y segundo porque le parece que no, que la mujer no merece la aureola que le quieren adjudicar. Poco después, más tarde que pronto, descubre que todo es una fábula que inventaron los miembros de su familia para conseguir las comodidades económicas y sociales que otorga la proximidad sanguínea con un santo.

En La hora de la religión, Marco Bellocchio se dedica a mostrarnos el recorrido de este sujeto por el infierno (un infierno doméstico y personal, pero que, se sospecha, comparte también con el director) en el que el pobre queda sumergido por el proceso de canonización de su madre. En este averno bien gramsciano los demonios no son rojos ni tienen cuernos, la Oscuridad contra la que debe luchar Ernesto es la política, la religión, y la ideología enraizada en la tradición de los italianos que se le aparece por todas partes para aconsejarle que claudique y colabore para poner a su progenitora en el santoral.

Como sucede también en ese otro viaje infernal, el de Tom Cruise en Ojos bien cerrados, el registro de todos los que rodean al protagonista es oscuro, un poco artificial y teatral. Los que lo contemplamos no podemos distinguir qué hay de realidad y qué de fantasmagórico en esos seres que lo rodean y que intentan hacerlo caer. Su mujer, las tías viejas, los hermanos ventajeros, las autoridades eclesiásticas y la nobleza decadente de chupacirios, todos parecen irreales, meros productos de su mente que está luchando para no doblegar sus convicciones.

Pero, a diferencia de la película de Kubrick, donde las tentaciones eran señoritas sin ropa, promesas de lujo y concupiscencia, aquí las categorías morales son tan rígidas que no le permiten a Bellocchio mostrar ni siquiera algo de belleza en el enemigo, admitir que puede haber algo de gozo en la caída. Todo es feo, todo es violento y obsceno en este infierno del director de Vincere. El concepto de pecado no tiene que ver con un abandono hacia el placer, sino que lo que se condena es la falta de valentía para luchar contra las ideas del contrario. Los momentos en que el protagonista más se odia a sí mismo se dan cuando por miedo o debilidad sonríe irónicamente, toma distancia del oponente pero no lo contradice, se muestra distinto pero no “tan” manifiestamente combativo. A pesar de la profunda humanidad que le imprime Sergio Castellitto a su personaje no podemos acompañarlo, porque su disyuntiva entre blancos y negros está planteada en condiciones demasiado radicales que vuelven su dilema ajeno a nuestra realidad.

La hora de la religión es tramposa. No es una película simple, pero sí demasiado simplificadora que esconde el olor a moralina con un rico juego de símbolos, tramas cruzadas y buenas actuaciones. Evidentemente, no es un buen material para los que buscamos formas tibias pero más placenteras y gozosas de caer en pecado mortal.

El cambiazo

En Baster, el pequeño relato que Jeffrey Eugenides, una pareja de novios queda embarazada y aborta, más luego se separan y después de unas idas y vueltas sin que ninguno haya formado pareja estable, la chica, que ve que su reloj biológico la apura, decide tener un hijo por inseminación con esperma de un donante extraño. En tanto, el antiguo novio, despechado por verse afuera de una condición de padre que antes se le negó y que ahora se le regala a un desconocido, decide intercambiar la materia prima ajena por la propia y volverse padre por engaño cual venganza secreta contra su novia y contra el destino. Así termina la obra de Eugenides y allí es donde empieza Papá por accidente, la película que nos convoca y que dice basarse en esta obra publicada por el New Yorker en 1996.

Pero, aunque se declare la inspiración con nombre y apellido, las diferencias entre inspirador e inspirado son notorias y de raíz, porque la primera es una historia de neurosis y traición, mientras que la segunda es, y no debemos perder nunca de vista esta condición, una comedia romántica que cumple con todos y cada uno de los requisitos que el género exige.

La película también arranca con el cambiazo del blanco elemento (por eso, el mucho más potable título en inglés es The Switch), pero el trueque no se hace con ansias de venganza sino por una borrachera . De hecho, el padre se entera de su condición de tal siete años después, cuando el fruto de su simiente se le presenta en vivo y en directo y resulta tener sugerentemente el mismo carácter “difícil” de su progenitor. El tipo será un neurótico y pesimista de aquellos (así lo vemos al siempre solvente Jason Bateman), pero no es un jodido como su alter ego literario, o sea que siempre habrá lugar para la redención.

Y acá, disfrazados y modernizados, pero siempre los mismos viejos conocidos, operan a pleno los principios de la comedia romántica. Está la pareja que todos sabemos (menos ellos, está claro) son “el uno para el otro”. También está el conflicto: uno es inmaduro amargado y la otra quiere crecer. Y por último, la revelación que produce el cambio y asegura la posibilidad de amor eterno, acá a la sazón, la subconscientemente deseada, pero no buscada, experiencia de la paternidad.

Está dicho, Papá por accidente es decididamente una comedia romántica, pero la pregunta del millón es si es una de las buenas. Bueno, acá las cosas no están tan claras. Para empezar, y sobre todo para los que nos gusta el género, debemos agradecerle que sea una comedia entretenida. Sin embargo, el primer problema lo trae Jennifer Aniston: la pobre no proyecta otra imagen más que la sombra de la Rachel de Friends, y cuando le vemos esa cara cachetona de nada entendemos por qué Brad Pitt la amuró para irse con la tocadita Jolie. Por el contrario, a Jason Bateman le creemos que es un tipo problemático pero con posibilidades, y su relación con el nene anota los puntos más altos de la película. Nos cae irremediablemente simpático que, por ejemplo, le aconseje a su hijo hacerse el loquito raro para que los chicos no lo ataquen en el colegio o que termine con resignación ?y un poco de alegría? sacándole los piojos, especie de karma universal que convierten a un niño en paria social.

Aunque por la relación señor inmaduro-niño freak podría parecerse, esta película no es Un gran chico. Para eso le faltaría primero aprobar unos cuantos niveles en la escuela de guión de Nick Hornby, pero además, y acá viene el segundo problema que nubla los resultados del film, el final deseado que busca Papá por accidente no es el crecimiento personal del protagonista sino la concreción de una pareja feliz. About a boy tenía la inteligencia de no engramparle a Hugh Grant la madre hippie del nene, pecado en el que sí cae el film de Josh Gordon.

Es que, como viene denunciando hace tiempo este blog, esta película también es víctima del “síndrome los Benvenuto” (entendido como la pulsión irrefrenable de aplicar en forma irrestricta el principio “lo primero es la familia”). Entonces, presenciamos con lujo de detalle cómo Bateman gana en madurez por el contacto con su hijo, pero ¿qué pasa con la madre? Papá por accidente parecería decirnos que basta con ser un buen padre para convertirse inmediatamente en un buen marido, y que alcanza con compartir el proyecto común de una familia para que una mujer se convierta en la indicada. Acorde con esa idea, la película se olvida de mostrarnos cómo crece la empatía entre la pareja protagónica y se contenta con ofrecernos como solución para el final la ecuación buen papá = buen esposo. Todos sabemos que con esa condición no alcanza, pero a la película, a los fines narrativos que persigue, parece no importarle.

Por eso, podemos perdonarle que para convertir el texto de Eugenides en una comedia se tiña todo un poco de rosa y se nos ahorren resentimientos, abortos y crueles venganzas reemplazándolos por amigos, borracheras y padres cariñosos. Aunque no estoy tan segura de hacer la vista gorda a una simplificación que nos impida el placer de disfrutar, paso a paso, de la experiencia de ver a dos personas enamorándose u odiándose. Se sabe que para eso vemos comedias rosas y no debería haber motivos morales, demográficos o reproductivos que nos priven de ese derecho.

Buena en papeles

En algún capítulo de Sex and the city, de esos que repiten todo el tiempo en el cable, se establece la sabia categoría de ”hombre bueno en papeles”. Según Carrie Bradshaw existen tipos cuyos antecedentes, listado de cualidades y atributos son casi perfectos y resultan candidatos apetecibles para cualquier dama. Sin embargo, al momento del encuentro y frente a la cruel verdad de las relaciones amorosas, inmediatamente la interesada descubre que la cosa no va a funcionar, que hay algo indiscernible, una arbitraria cuestión de piel que boicotea el proyecto. La situación es injusta pero inapelable: el señor bueno en papeles debería gustarle pero no le mueve un pelo, tendrá buenos antecedentes pero no sirve para el caso concreto.

Una categoría como ésta podría trasladarse perfectamente al terreno del cine, y de hecho voy a echarle mano para describir el efecto que me producen películas como Sin retorno. La ópera prima de Miguel Cohan, el otrora asistente de Marcelo Piñeyro, tiene una serie de virtudes que hay que mencionar si se quiere hacer una reseña justa, pero que, al momento del balance final, no alcanzan para redondear una película que la deje a una contenta.

Empecemos por reconocer que la historia del chico que atropella, mata, huye y deja que un inocente sea incriminado en su lugar está contada de manera precisa y solvente. No hay lugar para discursos de moralina y no existen parcialidades. Presentada de forma coral, hay tiempo para comprender a los personajes y sus motivaciones. Todos son gente normal en situaciones horribles, cuyas debilidades les hacen tomar decisiones equivocadas. Si hubiera que encontrar villanos en Sin Retorno, tal vez no los encarnarían los individuos sino las instituciones: la policía vaga e inoficiosa, los medios llenando las interminables horas de aire con desgracias ajenas, y la Justicia que trata de sacarse de encima los temas que queman aunque no esté demasiado convencida de la equidad de sus decisiones. Gracias a esa moderación narrativa todos entendemos que podríamos, con un poco de mala suerte, vernos de repente en los zapatos de cualquiera de los protagonistas.

También hay que conceder que casi todas las actuaciones son buenas y hasta Leonardo Sbaraglia (sospechado a priori por su “profundidad” y “método” de creerse el Alfredo Alcón del siglo XXI) presenta un perfil sobrio cuyo rostro se va desmejorando escena tras escena y nos hace presumir (gracias a Dios, sin verlo) el derrotero de humillaciones y desgastes que le provocaron un juicio injusto y varios años en la cárcel. Por último, admito que la película resulta entretenida, mantiene la atención del espectador desde el comienzo e incluso hace algún intento de suspenso que funciona hacia el final.

No obstante, y aunque con todo este recuento debería presumirse la conclusión de una experiencia satisfactoria, como decía antes, al salir de cine mi cara no era de entusiasmo; más bien lucía una media sonrisa torcida producto de la leve desazón de haber visto algo tibio, que no alcanzó para conmoverme. Puedo dar algunas razones para el rechazo: quizás habrá sido el nombre neutro de la película, “Sin retorno”, que suena a traducción de distribuidora y hay que googlear miles de veces para no confundirla con otros títulos parecidos. Quizás la excesiva corrección formal o el parentesco casi simbiótico de sus imágenes con el lenguaje televisivo. O tal vez su falta de originalidad, quién sabe…Pero lo cierto es que simplemente, por esas cosas que, como la selección de un galán, tienen que ver más con la sensibilidad que con la razón y no se pueden explicar (acá confieso mi impericia como crítica) no pude conectarme con esta película de la cual ni siquiera puedo hablar mal con convicción pero que, aunque buena en papeles, por lo menos para mí, terminó siendo un fracaso en el arte de la seducción.

Siga participando

Christopher Nolan plantea El Origen como un juego. A priori el objetivo parece divertido: hay que meterse en los sueños de un cristiano y allí manipular su inconsciente e implantar una idea. Quienes lo logren en tiempo y forma ganan la competencia y -como dirían Pinky y Cerebro- dominarán el mundo.

Acto seguido la película se aboca a revelarnos las intrincadas reglas de este juego. Inclusive, Nolan planta un personaje (el de Ellen Page, la novata arquitecta de sueños) al que van destinadas todas las explicaciones necesarias para entender el argumento y jugar a seguir la trama de los aventureros intrusos oníricos. Tenemos que prestar atención para no perdernos porque las normas se apilan escena tras escena: incluyen teorías físicas (conceptos alterados de tiempo y espacio) y psicológicas (revuelve en forma un poco precaria e irrespetuosa las especulaciones otrora erigidas por el viejo Freud). Hay que tener ojo porque se formulan principios e, inclusive, excepciones a esos principios.

Nosotros estamos distraídos tratando de entender para no perdernos detalles y descubrir ese esqueleto normativo en el que supuestamente se desarrollará la trama. Pero el juego tiene una trampa: mientras nos ocupamos de seguir esos principios, no nos damos cuenta que la película avanza y avanza, pasan dos horas y media y adentro de ese esqueleto que se armó y que nos aprendimos no ocurrió gran cosa. Pasa que aprender a jugar El Origen es interesante, pero jugarlo es aburrido. Porque adentro de toda esa estructura hay cosas poco originales y ya vistas: imágenes grandilocuentes construidas con computadora, gente que se persigue y se pega tiros, una intriga comunacha y un romance culposo y trillado. El Origen aprueba el teórico, pero falla en el práctico, se engolosina tanto en crear y explicar normas para el juego, que encorseta a los jugadores (protagonistas y espectadores) y no los deja respirar.

Al final nos sentimos un poco estafados, nos entretuvieron dando lecciones y cuando estamos preparados para participar nos damos cuenta de que el juego se había terminado y que solamente nos quedó una película de personajes fríos, intrigas pobres y suspenso poco logrado.

El discurso de El Origen sostiene que una idea es el virus más poderoso (es una línea de dialogo varias veces repetida) y ese imperativo categórico llevado hasta las últimas consecuencias termina siendo la dolencia de la película. Como también le pasó hace un par de años a Charlie Kaufman, Nolan se enamoró de sus ideas y se las tomó tan en serio que le salió una película rígida y solemne. Cuando se trata de sueños, inconsciente y trampas las posibilidades para hacer cine hubieran resultado infinitas. Personalmente hubiera preferido que El Origen se pareciera más a las burlonas Quieres ser John Malcovich o Eterno resplandor de una mente sin recuerdos que a la soporífera Synecdoche. Pero no, a Nolan no le funcionó el antivirus y el virus de su ocurrente idea dejó a su obra vacía y a nosotros esperando participar en juegos con reglas quizá menos pretenciosas, pero seguro más divertidas.

El baile de las hormonas

Eclipse es una película que ya fue rodada en la cabeza de las adolescentes. Al menos, en la de todas las que, habiendo leído los cuatro mamotretos de la saga de Crepúsculo, preconstruyeron sus imágenes en la intimidad y luego fueron al cine a transformar su experiencia individual en un rito colectivo. Quizá esa sea la razón por la que la versión de celuloide de Eclipse resulta tan esquemática y no se toma muy en serio a sí misma (“esta película es más de risa que de amor” escuché decir a una precoz mini-crítica al salir de la sala), porque lo esencial no es lo que ocurre en la pantalla sino lo que pasa en las butacas, donde las chicas reviven y comparten las fantasías, los calores, los entusiasmos o las frustraciones que antes les provocó el libro.

Por eso la platea de Eclipse (perdón, es el efecto de saturación mundialista) podría asemejarse a una tribuna de de fútbol. En la película también hay dos bandos por los que hinchar: el de un vampiro romántico que le propone a Bella una vida de compromiso y castidad y el de un hombre lobo, brioso y siempre en cueros, que le ofrece una pasión más terrenal. También hay una tenue historia de competencia violenta entre chupasangres novatos y veteranos, pero eso está como de fondo, nadie le hace demasiado caso (la verdadera y única escena de miedo para las púberes, a juzgar por las risitas nerviosas escuchadas en la sala, es la de la charla de “educación sexual” paternal donde el progenitor incómodo explica a su hija superada los peligros del sexo irresponsable). Es que lo verdaderamente importante para las espectadoras de Eclipse es ver cómo la protagonista oscila entre la perspectiva de un novio de cuento o un macho latino, emitir opinión a los gritos sobre lo que está sucediendo y, en consecuencia, festejar cuando el triunfo se inclina para uno u otro bando de los galanes.

Sin embargo, a diferencia de la deportiva disciplina del balompié, acá no hay suspenso. Todas saben cómo va a terminar la historia, así que tranquilas, con el conocimiento del final, se dedican a seguir la aventura de Bella que, al menos en las dos horas que dura esta entrega de la serie, navega entre los deseos de romanticismo y de un buen revolcón, sin culpa ni, por el momento, peligro de caer en pecado. Tampoco, y se me va al demonio el paralelo con el fútbol, hay demasiado respeto por los colores: las chicas pueden ponerse alternativamente la camiseta de uno u otro equipo (la misma que aulló desesperada cuando el muchacho lobo aprieta sensual a la heroína puede, instantes después, suspirar embelesada al momento de la contraria y púdica propuesta vampirezca de matrimonio). Eclipse las atrae como el dulce a la mosca porque es para ellas un lugar seguro: Bella pone el cuerpo en la pantalla y ellas, en la platea, sus fantasías en constante guerra y contradicción, sin riesgos de ser reprobadas o de equivocarse.

Y se acaba este post y casi no hablé en ningún momento de cine, porque en este trance me siento tentada de sacar el “cinémetro” y decir que Eclipse tiene mucho de Jugate Conmigo y poco de experiencia cinematográfica, pero tengo miedo a sonar despectiva en vano, así que mejor me ahorro la opinión. Prefiero quedarme con la imagen de esas chicas que salieron tan arreboladas el día del estreno. Si Eclipse les sirvió para poner a bailar gozosamente por un rato sus hormonas alborotadas y darle una alegría a sus, por definición, traumáticas adolescencias, bienvenido sea, y dejemos que los productores sigan facturando total, ellas, de lo más contentas…

Ser padres hoy

Ir a ver El Refugio no parece un buen plan para estos días en que se festeja el Día del padre. Es que si se tienen en cuenta el conjunto de relaciones que habitan el universo de la película de François Ozon, uno seguramente terminaría sospechando que el instinto paternal (y maternal, porque en este tema el francés no distingue sexo) es algo bastante oscuro y egoísta al que mejor no someter a nadie.

La historia empieza con una pareja inyectándose heroína en un departamento lujoso de París. Vemos pinchazos terribles en todas las partes del cuerpo imaginables hasta que los dos terminan en el hospital. El chico muere y la chica, que se llama Mousse, sigue viva y embarazada. Mousse, en contra de la opinión de la familia del difunto, decide tener al bebé, y para eso se recluye en una casa de playa. Hasta ahí llega también Paul, el hermano gay del muerto que va a compartir con ella, en plan extraña pareja, los meses de no tan dulce espera.

Semejantes circunstancias parecen a priori imponer la necesidad de una película oscura. Sin embargo, la puesta no es para nada melodramática. Para situaciones terribles como una maratón de destrucción heroinómana o el velorio de un joven, Ozon nos regala escenas con ventanas luminosas o, en los momentos de más dolorosa soledad, sitúa a sus personajes sentados cómodos en el pasto, frente a un cielo estrellado majestuoso, o junto a la inmensidad tranquilizadora del horizonte marino. Lo mismo hace con la trama. Los diálogos nunca son solemnes y, aunque no abandona el pesimismo, al final (que no vamos a revelar) deja abierta una vía de escape, una posibilidad en el futuro donde las cosas podrían volverse mejores (o no).

En la película hay padres muertos, padres negadores y padres que lo son a la fuerza. También hay una madre autoritaria y otra que, según declara, decide continuar su embarazo solamente por curiosidad, para saber cómo será la cara del bebé y qué color de ojos va a tener. Hay un padre que ya no está y un hijo que todavía no llegó y no parece importar demasiado a la madre: ese vínculo triple se vuelve imposible a fuerza de ausencias y desidia.

Sin embargo, la maternidad existe y decide mostrarse con la omnipotencia y los bríos sensuales de lo físico, desde la tiranía visual de largos planos de esa panza que no para de crecer y a la que todos desean y quieren tocar. También la necesidad de ser hijo se muestra desde el instinto más íntimo y primitivo. En los dos momentos de sexo de la película se reclama esa condición: primero cuando Mousse pide a un desconocido baboso que la levanta por la calle que la acune, y después, cuando finalmente la relación entre cuñados deja de ser platónica, en un ruego borracho de Paul para que la futura madre no lo abandone y lo cuide como a un bebé.

Hay un pasaje de El Refugio en el que Ozon pone en boca de una especie de corifeo a la francesa lo que él mismo piensa sobre lo que debe ser idealmente la relación padre/hijo. Mousse está mojándose los pies a la orilla del mar y en eso la encara Marie Rivière, con ese aspecto eterno y un poco perturbado que la caracteriza. Se acerca como esas viejas pesadas que tocan las panzas y preguntan sobre detalles del embarazo como si les importara. Pero de repente empieza a pedirle, casi a los gritos, que cuide y quiera a su bebé. Le dice que ser madre provoca un dolor terrible, pero que lo ofrezca como un acto de amor al hijo que vendrá. En esta escena que parece gratuita a los efectos de la trama, Ozon nos dice que ser padre no es placentero pero es bello, es un sacrificio que debe ofrecerse por amor y porque así lo manda tiránicamente la naturaleza. Después, en todo el resto de la película, se encarga de mostrarnos que hay gente que no quiere o no puede hacer frente a ese desafío, pero finalmente mantiene la esperanza de que alguna vez alguien decida ponerle el pecho.

Imágenes paganas

Cuando las religiones y mitologías hablan de dioses se refieren a Zeus, Ra, Alá o al Dios judeocristiano, tan peculiar y absoluto que, para nombrarlo, no puede hacerse otra cosa que convertir el sustantivo común en nombre propio y trasladarlo a las mayúsculas. En cambio, cuando en su película Josué Méndez habla de dioses, se refiere solamente a una familia de nuevos ricos peruanos y a su entorno. Mientras los dioses clásicos exhiben raros atributos como por ejemplo tener cabeza de halcón y cuerpo de hombre, o presentan la paradoja de ser uno y trino al mismo tiempo, estas deidades cinematográficas son más bien vulgares: un empresario con plata entrado en años que se quedó sin pelo, en pareja con una chica mucho menor de pechos operados, y dos hijos adolescentes bien parecidos y bien desganados. Gente rica que tiene tristeza.

Los poderes y actividades de los dioses religiosos son innumerables y producen asombro: convierten a los hombres en sal, mandan diluvios universales o aseguran vida eterna después de la muerte. Sus historias se cuentan en ricas tradiciones orales, fabulosos relatos heroicos o grandes clásicos de la literatura universal. En tanto, las criaturas de Méndez compran cosas, alternan en sociedad, mantienen las apariencias y adormecen su aburrimiento con pequeños vicios y perversiones. Dioses pretende ser una película de retrato social, pero se queda solamente en la superficie, en la descripción de arquetipos simples y prejuiciosos. El discurso es directo, casi de unitario de Canal 13, y el tratamiento estético es bien básico. Se muestra gente linda y chata, los decorados son blancos, sobrios y minimalistas y la cámara está quieta, como simple testigo de lo poco que pasa. Casi nunca hay lugar para segundas lecturas, todo está muy masticado para que el espectador diga “¡Qué barbaridad! ¡Qué gente de porquería esta!”. Quizás todas estas son características de gran parte de la clase social aludida, pero resultan remanidas, para conocerlas no hace falta ir al cine, basta con ojear dos minutos la revista Caras en cualquier sala de espera de consultorio.

Sin embargo, hay una línea argumental arriesgada que de haberse profundizado podría haber dado como resultado otra película (tal vez, pienso, una La Ciénaga peruana). Es la historia de los deseos incestuosos del hermano varón hacia su hermana. Y dentro de esta historia está la escena más interesante de Dioses. En un momento los hermanos bailan en una discoteca al ritmo de algo que intuimos como música electrónica, pero en la banda de sonido escuchamos una canción folklórica desgarradora. El chico se acerca a su hermana, intenta conseguir contacto físico (bah, restregarse un poco), amaga, pero no se anima. Estos son los únicos minutos en que Méndez no se decide decir, sino a mostrar. Sin necesidad de palabras, entendemos claramente las contradicciones del personaje, vemos el divorcio entre sus movimientos socialmente permitidos y la música interior que marca pulsiones prohibidas. Hubiera estado bueno ver más escenas como ésta, pero por desgracia no se repiten.

Las religiones y las mitologías se refieren a los dioses como seres muy especiales, con características singulares por las que merecen ser distinguidos y resaltados entre los mortales. Los protagonistas de una experiencia cinematográfica también deberían ser un poco dioses, deberían brillar en la pantalla porque, vueltos celuloide, sus personalidades e historias, aunque sean sencillas, fueron mostradas con un lenguaje único e irrepetible. Lamentablemente, este milagro secular no alcanzó a Méndez.

Yo tengo fe

Fui a ver Contactos del cuarto tipo y le creo. Estoy convencida de que esta película respalda una seria denuncia. Piensen un poco: una estrella como Milla Jovovich no prestaría su nombre y su imagen para plantarse frente a la cámara y tirar tan espeluznante información al planeta si esto no fuera cierto. Le creo que existen los extraterrestres y que de vez en cuando se les da por secuestrar a uno que otro humano, sobre todo si es norteamericano. Parece que esta nacionalidad les tira, siempre andan buscando invadirlos, destruir sus ciudades o dialogar con sus presidentes. Me parecieron muy coherentes las estadísticas presentadas en la película: once millones de desaparecidos producto de las andanzas alienígenas. En el lugar donde tengan depositados a sus rehenes ya juntaron un número similar al de los habitantes de Paraguay y Uruguay juntos. Quedé preocupada porque tanta gente sojuzgada y tan lejos de casa, se va a volver muy violenta. Este es un dato alarmante a tener en cuenta si alguna vez podemos ir a visitarlos, o si a ellos se les ocurre volver.

También tengo fe en la veracidad de los registros documentales que muestra la película. La Dra. Abigail Tyler (protagonista de estos terribles hechos reales que se narran) no podría ser tan poco convincente si hubiesen buscado una actriz desconocida para fraguar la simulación. Menos aún resultar tan poco espeluznantes sus pacientes poseídos. Esa pobre mujer, tan flaca y despeinada ella, solamente puede exhibir tamaña inexpresividad en caso de estar imbuida en sus desgarradores recuerdos y no en el relato de la historia. Sin duda la realidad es menos verosímil que la ficción, porque no actúa con la necesidad de resultar creíble, simplemente es porque es.

Otro tanto me pasa con las imágenes de la película. Esas pantallas partidas en dos, tres, cuatro hechos simultáneos no pueden deberse a una sobredosis de consumo de la serie 24 por parte del director Olatunde Osunsanmi. El estilo acá lo marca la necesidad de demostrar que las recreaciones ficcionales son fieles a lo que realmente pasó, como así lo confirman las precarias filmaciones que vemos al unísono. Por eso, todas las escenas que no son réplicas de las verdaderas son tan irrelevantes y de bajo costo. Los paneos por las montañas de Alaska y esos cielos que se abren al amanecer sacados de un protector de pantalla de Windows son meros nexos para unir lo que importa: la cruda realidad de los acontecimientos narrados. Y hablando de precariedad, esta también es una prueba fehaciente de veracidad. Solamente la desgracia y los terribles poderes paranormales de los invasores extraterrestres podrían hacer fallar los videos en momentos tan definitivos como la llegada de las naves espaciales o la posesión más cruda de las víctimas terrestres. No la poca inventiva e inversión en efectos especiales; eso sería muy bajo, casi una estafa.

Yo vi Contacto del cuarto tipo y elijo creer en sus denuncias porque, en caso contrario, habría perdido el tiempo. Los que la miren desconfiados se van a encontrar con una historia precaria, con música incidental mal insertada, recursos estilísticos propios del cine de ciencia ficción clase Z que ni siquiera resultan cómicos y una película que se cuelga del éxito de Actividad Paranormal para sacarle las últimas gotas a una vaca a la que ya se le acabó la leche. Pobres de ellos que no saben que lo desconocido habita entre nosotros y el cine tiene la obligación de mostrarlo. Por suerte a mí no me pasó, porque yo, señores, tengo fe.

Cuarenta mil bacterias

Hace mucho tiempo los hermanos Grimm contaron el cuento de un pececito mágico que concedía deseos a una pareja, pero esta se zarpó en las demandas, el pescadito se cansó y al final se quedaron sin nada. En esta historia encontró su inspiración Doris Dörrie al escribir El pescador y su mujer. Pero concientemente, en la adaptación, corrió el foco del problema de la desmesurada avidez por lo material (que aquí se trata solamente en forma secundaria como detonante de los conflictos) para filmar una comedia romántica y meterse de lleno en el asunto que verdaderamente le importa: saber si una pareja enamorada puede conciliar sus deseos y vivir una buena vida juntos.

Apenas se conocen los protagonistas, el mismísimo pescador del título (que a efectos modernizantes se transforma en esta película en un veterinario experto en peces) le muestra en un microscopio a la que será su novia las cuarenta mil bacterias espantosas que se transmiten cada vez que dos personas se dan un beso. Ambos están enamorados y el dato escatológico no les afecta, pero los espectadores ya estamos avisados de que en el intercambio matrimonial van a pasar cosas desagradables. Durante toda la trama lo importante va a ser descubrir si estos jóvenes se las ingenian para pasarla bien juntos o si estas bacterias/problemas, de existencia tan inexorable como la naturaleza misma, van terminar pudriendo la relación.

Una vez casados el veterinario cría un pez que de repente se convierte en campeón y que les da acceso a una vida próspera. Pero lo que para él es un medio para pasar más tiempo con su familia, para su mujer es un recurso para desarrollarse profesionalmente y conseguir mayores bienes materiales, aunque esto signifique sacrificar espacios de la vida doméstica. Ambas posiciones son legítimas pero incompatibles, alguno de los dos va a tener que resignar sus anhelos para formar una familia.

La película es burlona y los problemas están dulcificados con bella música pop. Aunque su dinámica es casi de screwball, el humor no es de carcajada, sino de sonrisa amable. No obstante, Dörrie no abandona nunca el tono didáctico. Como debe ser en toda fábula, las enseñanzas son explícitas. Todo se ve como las bacterias del microscopio, grande y definido, no hay metáforas ocultas ni personajes velados. El mensaje es honestamente básico, aunque no por eso tonto ni solemne.

Las imágenes, juguetonas, también pueden adjudicarse al imaginario de los cuentos: colores brillantes identifican a los personajes con los pececitos que les andan nadando cerca, el colorado furioso invade los decorados, las peceras y la ropa que usan los integrantes de esta familia en problemas.

También la heroína se las trae. Como hay chicas Almodóvar, debería crearse (si a alguien le interesara) una categoría de chicas Dörrie. A lo largo de su carrera, la alemana construyó un muestrario de mujeres que podrían ser siempre la misma en distintas edades y situaciones. Las féminas en su cine son personales, simpáticas y psicóticas. Con un ojo contemplan su ombligo, pero con el otro miran fijo a los hombres que las rodean. Estas chicas (o señoras) buscan novio o se escapan de él (Nadie me quiere; ¿Soy linda?); se casan, aman, se reproducen, trabajan, cuidan a sus maridos o se pelean con ellos (Las flores del cerezo, Desnudos y, la que nos ocupa, El pescador y su mujer). Todas intentan ser ellas en relación a su entorno. Dörrie es feminista pero bien, explora el lugar de la mujer en su familia y la sociedad desde un punto de vista que prefiere ser más sentimental que combativo o reivindicativo.

Cuando terminamos de ver El pescador y su mujer, el final es feliz como en toda comedia rosa que se precie, pero, paradójicamente, de la moraleja surge un mensaje un tanto escéptico, cínico, e inapelable. Ya con el cuentito de los hermanos Grimm aprendimos que no hay que anhelar demasiado poder y riqueza, ahora con Dörrie nos preguntamos si, al menos, podemos desear un amor bueno y duradero. Miren la película porque es buena y se van a divertir, pero si quieren seguir cándidos y esperanzados, desde ya les digo que en vista de los resultados, mejor no acudan a la alemana.

Se aprovechan de su nobleza

Sabemos de sobra que una fórmula casi infalible para ganar un Oscar consiste en hacer un papel “comprometido”. A tal fin, habría que encarnar un gay, un enfermo de sida, un negro en calidad de tal, discapacitado, activista social o miembro de una minoría que más o menos pese en la conciencia norteamericana. Si te toca en suerte uno de esos papeles y además, sos un actor famoso (perdón por tutearte, celebridad), sacás un pasaporte seguro para que digan tu nombre después del mentado “The Oscar goes to…”

Pero esta vez, la Academia de Hollywood escribió derecho en renglones torcidos: Jeff Bridges se merecía el premio a mejor actor, pero no por tener la valentía de prestarle su cuerpo a la historia de pecado y redención de un borrachín cantante de country. Tampoco por acceder a personificar un papel indigno para enseñarle al espectador que hasta el ser más patético puede reivindicarse por la fuerza del amor. Sino que ganó en buena ley este reconocimiento por ser Jeff Bridges y por tener la bondad de ofrecer cada tanto su imagen tan brillante como amable al cine, aunque sea como en este caso, en el contexto de una película de lo más básica.

Loco corazón (el film por el cual fue galardonado) se recuesta con impudicia en su figura. Bad Blake es un cantante en decadencia, una vieja gloria que ahora se gana la vida recorriendo el Estados Unidos profundo y cantando en lugares de mala muerte. En la primera escena vemos bajar a Bridges de una camioneta destartalada, guitarra en mano. Está vestido como un cowboy de la tercera edad, lleva el cinto colgando, se ve que el accesorio le molestó y lo desabrochó para liberar su panzota durante el viaje. Ya desde ese momento, y con ese detalle, sabemos que vamos a adorar al antihéroe. Su imagen, entre triste y amorosa, nos da ganas de abrazarlo e invitarlo a un trago.

Más tarde la película sigue con su derrotero previsible y poco imaginativo. El músico ya no quiere hacer uso de su talento, canta canciones pasadas de moda que fueron sus éxitos en otro tiempo, se emborracha como un cosaco y tiene sexo casual con groupies menopáusicas. Sin embargo, aunque la trama nos aburre y el registro de los recitales se parece más a las tomas de fórmula de los conciertos de MTV, increíblemente no podemos sacar nuestros ojos del gran Jeff que, desde el escenario, encandila la cámara y, aún con una camisa tan floreada como transpirada, consigue hacernos ver un fantasma que todavía conserva en su esencia al sexy ídolo musical que supo ser pero ya no. Su actuación se le escapa a la película en profundidad y sutileza, desde los indicios, en detalles, posturas y actitudes logra contar un pasado tapado por una fachada de decadencia.

Mientras, desde el guión y la puesta en escena seguimos revolcándonos en el lugar común. El protagonista se enamora, experimenta lo que podría ser tener una familia, y ante esa epifanía decide redimirse. “Hola, soy Bad y soy alcohólico” escuchamos decir a Bridges que va bañadito y peinado a la terapia de grupo. Libre de la mala bebida ahora se vuelve más creativo, escribe nuevas y mejores canciones. A nosotros nos repugna el mensaje burdo de superación personal, nos importa un pito la música country y no podemos conectar con su sensibilidad, pero estamos obligados a acompañar al bueno de Jeff, porque a fuerza de carisma se ganó nuestra simpatía y queremos asegurarnos que le vaya bien. Más tarde, el final está cantado. Bad vuelve más sano y más sabio a su gloria modesta de cantautor, y al concluir, en este film no ha pasado nada interesante, salvo Jeff Bridges mismo.

A Edgar Morin le gustaba decir que a veces, sólo a veces, un actor puede imponer su personalidad al héroe que encarna en una película y al mismo tiempo ese héroe de ficción contagiar de forma natural su personalidad al actor. Cuando este milagro sucede, tenemos ante nosotros a un ser mixto, un animal propio del cine al que llamamos “estrella”. Crazy Heart se diligenció una estrella como protagonista y la aprovechó. Porque Bad Blake no es solamente el vaquero looser que propone el guión, sino que gracias a Jeff es también un poco el sexy Baker Boy, el desarrapado adorable Jeffrey Lebowski o el profesor discapacitado sentimental de El espejo tiene dos caras. Pero la película, por su parte, es injusta con Bridges ya que no le aporta mucho, sólo un ámbito vacío y burdo para su lucimiento, un campo raso sobre el que hay que nadar contra la corriente de lo banal.

Por eso su trabajo en Loco corazón merece un Oscar. Por ese matrimonio tan desparejo entre actor y obra que lo alberga, por cargarse a los hombros la nada misma y hacerla valer con su sola presencia, démosle aplausos y estatuillas doradas a Jeff Bridges.

Simpatía por el demonio

Un carromato atravesaba Londres ofreciendo una atracción de feria, un viejo tenía o aparentaba tener poderes no demasiado claros. Algunas personas de mal talante trasponían un espejo mágico y se metían en un mundo raro, un poco violento, pero que no se entendía qué era. Mientras tanto yo estaba en problemas y pedía a gritos (internos, para no escuchar chistidos de mis compañeros de sala) que alguien me explicara qué era lo qué estaba viendo, qué cuernos hacía el Doctor Parnassus mientras parecía estar en trance y sobre todo, a dónde iba a ir a parar el argumento de esta película, si es que existía.

Después, muy trabajosamente, la cosa se fue despejando y supe un poco de qué se trataba El imaginario mundo del Dr. Parnassus, la última película de Terry Gilliam. Entendí que el mentado Parnassus (Christopher Plummer, luciendo unas arrugas majestuosas) era un hombre inmortal y que tenía trato bastante frecuente con el diablo. También a las cansadas me enteré de que uno de esos acuerdos consistió en un canje por el cual Satán lo rejuveneció para que pudiera levantarse a una chica a cambio de que, en el caso de tener fruto de esa unión, entregara el alma de su hija a los poderes del averno cuando cumpliera dieciséis años. Perder a su hija y vivir para siempre eran los dos grandes problemas que acosaban al héroe y que lo llevaban a la bebida y a una constante sucesión de apuestas con el mismísimo Lucifer.

Ya más tranquila y presintiendo que la cosa venía por el lado de Fausto, pude abandonarme al disfrute de una película tan caprichosa como oscura. Caprichosa porque nada era seguro mientras transcurría. Cualquier cosa podía suceder, desde que los protagonista cambiasen de cara (el finadito Heath Ledger se transformaba en Johnny Depp, Jude Law y Colin Farell cada vez atravesaba un espejo mágico) hasta la creación de mundos inexistentes y freudianos en que el bien y el mal luchaban por saber quién se ganaba un alma.

En El imaginario mundo del Dr. Parnassus también la dirección es arbitraria, llena de planos en gran angular donde la idea es meternos, sin necesidad del 3D, en esos lugares inventados. La cámara recorre esos territorios, pero en el momento en que nosotros nos sentimos seguros y adoptamos su visión, hace un movimiento brusco y nos deja desubicados, tan extrañados como los personajes que alucinan ese momento.Al estilo de filmación se le suman algunos datos más que hacen de El imaginario una película por sobre todo oscura. En primer lugar por el dato necrófilo: sabemos que Heath Ledger murió a mitad de la filmación y hubo que hacer malabarismos extraños con la trama para que poder terminarla. Al respecto, tengo que confesar que me produjo una mórbida fascinación ver actuar a un hombre que sin saberlo estaba terminando sus días, contemplarlo en su despedida involuntaria, ver en presente a alguien que ya es puro pasado.

También hay algo de oscuridad en las ideas que rondan el film. Allí la moralidad de los personajes es dudosa: todos tienen momentos de debilidad y ropa sucia que esconder, si no es en el pasado, es en sus fantasías, ese mundo privado que nos lleva muchas veces a lugares poco confesables. Ni siquiera los héroes resisten allí que le revisen los archivos, y el discurso del film parece decir que esto no está tan mal. Las acciones que representan el bien no son tan probas ni las villanías tan abominables, y menos aún lo es Satán, que en los zapatos de Tom Waits es pura maldad, picardía y elegancia.

Es entonces que la ambigüedad narrativa y axiológica de la película (que ya parece ser marca registrada de Terry Gilliam) nos deja un poco alucinados, confundidos y permisivos con las elecciones éticas. A fuerza de caos e imágenes sensuales nos quedamos pensando que capaz no es tan malo dejarse caer en el maravilloso mundo del Doctor Parnassus en el que las tentaciones toman el cuerpo de Johnny Depp, Jude Law y Colin Farell, y donde a las almas castigadas nos recibirá como anfitriona del fuego eterno la sonrisa torcida de Tom Waits.

Sospecha

Nuestro cerebro cinéfilo (lloren modernos y postmodernos) es maniqueo. Nos sentamos a ver una película y no nos tranquilizamos hasta saber quién es el bueno y quién es el malo. Todos necesitamos solidarizarnos con el héroe o simpatizar oscuramente con el villano, y para eso queremos establecer qué personaje se para del lado oscuro y cuál del lado luminoso en una película.

Enseñanza de vida (traducción al castellano medio pelo del más sobrio An education, tal como se la tituló en inglés) juega con estas necesidades conservadoras y nos hace burla, porque nos pasamos palpitando una vil traición que, cuando aparece, no resulta tan condenable porque ni la víctima es tan inocente ni el victimario tan crápula.

La historia es simple: en la Inglaterra pre-hippie de los 60, Jenny (Carey Mulligan) pinta para cerebrito. Se prepara para hacer los exámenes de admisión a la Universidad de Oxford, toca el chelo, estudia latín, entiende los clásicos de la literatura británica, en fin, es el orgullo de padres y docentes. Hasta que un buen día se le cruza un señor 20 años mayor y la deja deslumbrada. El señor es encantador y promete mostrarle lo que es la buena vida que, al parecer, no se condice con el futuro brillante que le auguraban a la joven.

Suspicaces, entonces, identificamos al malhechor de la historia, el personaje que encarna Peter Sarsgaard es simpático, caballeroso y elegante, pero tiene algo de siniestro. Sin duda, decimos, es el lobo disfrazado de cordero esperando el momento indicado para hincarle los dientes a caperucita. Pero ese momento tarda en llegar, cuando creemos que por fin va a mostrar la hilacha resulta que no, que el hombre se porta bien. En An Education sobrevuela el espíritu de Suspicion de Hitchcock donde Cary Grant interpretaba a un Don Juan al cual adoramos y de quien desconfiamos en proporciones idénticas. La idea es similar, el seductor de esta película no sube las escaleras con un brillante vaso de leche presumiblemente envenenado, pero hace regalos en lindas cajitas y lleva a la dama de paseo romántico a París, todos posibles anzuelos hacia la perdición.

El guión escrito por el formidable Nick Hornby es juguetón pero riguroso. De a poco, vamos viendo que la chica no es tan inocente y el galán no es tan maduro y manipulador. Cuando esperamos que la menor sea seducida y abandonada, de pronto descubrimos que es ella quien impone las condiciones de su debut sexual y el señor las respeta, incluso él se muestra más infantil y nervioso ante la prueba. Jenny crece de golpe, se comporta como una mujer que sabe lo que quiere y cómo lo quiere, y su novio en cierto modo se somete y la complace.

Ahora si estamos desconcertados, ¿dónde nos paramos? Solamente algo sensorial nos pone en alerta. Los actores están tomados en persistentes primeros planos y la pantalla grande del cine nos muestra claramente las arrugas de él y la piel nueva y con algunos granitos de ella. En esas caras, ya gastada una, radiante la otra, hay algo que nos habla de la madurez y nos mantiene en guardia y sospechando. Imágenes y conductas se contradicen y no sabemos qué pensar.

No vamos a anticipar el final, basta con decir que la película, casi llegando a la meta se viene abajo, pero quizá sea demasiado pedirle que llegue a la estatura del antecedente hitchcockiano. Las cosas terminan con una enseñanza moral un poco trucha pero ya no nos importa, porque hasta este derrumbe, la trama nos mantuvo con nuestros cerebros maniqueos vacilantes, cumpliendo con su cometido. Bien podemos resignarnos a final gris cuando por bastante rato nos pasamos desesperados por encontrar dónde estaban los blancos y dónde los negros.

Conducta en los velorios

Vaya uno a saber por qué, Nora había tomado la costumbre de intentar suicidarse. Pero este deporte, que en la mayoría de los casos se puede practicar solamente una vez, se le había convertido en un vicio. Vicio para ella, y tedio para todos los miembros de su familia, que uno por uno fueron dejándola sola. Es que a Nora le gustaba el suicidio pero parece que no le gustaba irse, dejar a sus seres queridos, así que diecisiete veces fracasó y en el último intento, el definitivo, preparó todo para que su presencia- física y espiritual- permaneciera el mayor tiempo posible entre sus deudos.

Es así que decidió matarse en las vísperas de una de esas festividades que prohíben a los judíos buena parte de sus actividades, entre ellas enterrar a los muertos. Y en este punto, la película debería llamarse 5 días con Nora, porque perdida la posibilidad de un entierro inmediato exento de pecado, la finadita consiguió obligar a la familia a pasar cinco días en un departamento con su cadáver conservado en hielo, entre sus cosas y recuerdos. La película de la mexicana Mariana Chenillo cuenta la historia de este velorio secular, en el que los dolientes- al principio por obligación y luego por convicción- no hacen otra cosa que esquivar los ritos que los usos sociales y las religiones inventaron para darle algo de institucionalidad a algo tan salvaje como la muerte.

La construcción de esta comedia negra que ganó el premio a la mejor película del último Festival de Mar del Plata descansa sobre todo en un guión ajustado de palabras filosas, continuamente al borde de lo incorrecto, y en la actuación de Fernando Luján, que en forma gradual y casi sin que nos demos cuenta pasa, en el transcurso de la hora y media que dura la película, de ex marido resentido y fastidiado a viudo nostálgico de orgulloso luto. Solamente hace agua en algunos flashbacks que explican con imágenes situaciones de amor y odio pasados que podrían haber sido resueltas con otros recursos por un director menos perezoso.

5 días sin Nora habla de forma ligera pero precisa y sin discursos edulcorados sobre la muerte, sobre la forma de enfrentarla. Muestra ese momento donde la persona fría que está en la habitación de al lado deja de ser alguien de existencia autónoma para convertirse en un recuerdo, en un sentimiento que el resto que sigue vivo querrá conservar o desechar. Es difícil hablar de la muerte, y Chinillo lo logra de la mejor manera: perdiéndole el respeto al finado y a la situación, como ese tío desubicado que entrada la noche empieza a contar chistes en los velorios y al escucharlo sabemos que no debería, que está mal, ¡pero cómo se agradece un poco de incorrección para pasar el momento!

Una historia sencilla

La Tigra, Chaco no nos cuenta mucho del pasado de sus personajes, apenas unos datos sueltos, un poco menos que lo indispensable para saber más o menos quiénes son y de dónde vienen o porqué están ahí. Cuando termina, tampoco tenemos muchas certezas sobre sus futuros; la película está formada solamente por momentos entre paréntesis, una colección de palabras, gestos e imágenes sencillas, pero necesarias y significativas.

Su historia se cuenta mientras Esteban espera. Volvió a su pueblo para “arreglar algunas cosas de Buenos Aires” con su papá pero no lo encuentra porque éste anda por la ruta trabajando de camionero. Y mientras espera, se reintegra a la rutina cansina y chaqueña de La Tigra, se reencuentra con sus familiares y con un antiguo amor de adolescencia que parece seguir vivo en la actualidad.

La cámara de Juan Sasiaín y Federico Godfrid se sitúa lo suficientemente cerca de los personajes como para captar al detalle cada uno de sus gestos y reacciones, para lograr esa familiaridad que hace que el espectador comparta el momento que están viviendo. Pero al mismo tiempo, toma una distancia pudorosa, no los invade. La cámara trabaja para los actores y no los actores para la cámara, ésta los registra pero no interviene, se pone al servicio de la escena con un respeto que podría hacer sonreír en su realista tumba al viejo Bazin.

En La Tigra, Chaco no hay folklore, folklore entendido como el costumbrismo que se mira con los ojos extrañados del extranjero. Pero sí hay tierra, idiosincrasia, música y ruidos del lugar. Cada escena de la película incluye el paisaje, con todo aquello de lindo y de feo que implica. Desde los cacharros roñosos que se apilan en los patios de pueblo, e polvo de los potreros hasta los tonos de atardeceres al aire libre. También están muy presentes los sonidos propios del campo, los grillos, las gallinas cacareando o la guitarreada que anima una fiesta con mucho vino en una sociedad de fomento. Pero todos estos elementos no dan la sensación de haber sido incluidos para “dar color local”, sino que están porque estarían presentes en cualquier momento que tenga lugar en el pueblo donde se desarrolla la historia.

Las actuaciones también son cuidadas, desde las miradas parlantes de los protagonistas, Ezequiel Tronconi y Guadalupe Docampo, hasta el histrionismo de entrecasa de Ana Allende. Incluso la aparición de verdaderos habitantes de La Tigra son naturales, ninguno desentona ni arruina el resultado final, aunque se hayan disfrazado de actores que hacen de ellos mismos para participar en la película.

Como dije antes, no sabemos nada de los personajes, pero al instante de presentársenos, parecería que los conocemos. Nos pasa como con esos viejos amigos o familiares con los que no nos hacen falta más que una simple mirada o un tono de voz para saber qué están pensando o cómo se sienten, y en ese reconocimiento y en esa cercanía radica el mérito principal de la película.

No es un descubrimiento que el cine tiene magia, y en La Tigra, Chaco un grupo de gente encontró la fórmula para contar una historia de amor de una manera sencilla, y que el hechizo surtiera efecto.

Elige tu propia aventura

Un cuento moral no es lo mismo que un cuento con moraleja. El cuento moral no deja una enseñanza sino que nos enfrenta a los valores, al sistema de principios -religiosos o sociales, según el cristal con que se mire- que nos gusta creer que nos hace humanos.

Rosetta es un cuento moral. Rosetta, además, es una chica que vive en una casa rodante con su madre borracha. La cámara de los hermanos Dardenne se pega a esta adolescente nerviosa que anda corriendo por ahí. Al principio la seguimos mareados porque la chica es opaca, no sabemos quién es, qué piensa y qué siente. Pero con el correr de la película, aunque no nos diga nada, de tanto acompañarla, encarnamos en ella y ya no podemos distanciarnos de su punto de vista, estamos totalmente comprometidos a seguir su suerte.

Rosetta piensa que si encuentra trabajo va a tener una vida normal. Quiere ser una persona común, pero mientras tanto tiene que sobrevivir (en la acepción más primitiva de la palabra) y para eso desarrolló un montón de pequeñas rutinas que le aseguran la subsistencia. La vemos como un animalito salvaje y desconfiado, hace lo que tiene que hacer para comer, para curarse y para que no la lastimen. Hasta que un día encuentra ese trabajo que quería, y también encuentra un amigo y nosotros no ponemos contentos, nos alegramos por la suerte de nuestra heroína finalmente realizada.

Pero cuando Rosetta se convierte en un ser social, en la persona que soñaba ser, la cosa se complica, porque también empiezan los cuestionamientos morales. Cuando tenemos que sobrevivir, todos estamos de acuerdo en que hay que hacer lo necesario para lograrlo, pero fuera de ese dilema, se nos acaba la solidaridad, ya no podemos estar tan cerca de Rosetta. Empezamos a juzgar si está bien o mal lo que hace, nos subimos a un banquito para opinar sobre las decisiones que toma para mantener el trabajo que tanto le costó conseguir.

Y así, cuando en la menos animal de las decisiones, Rosetta decide imponerse un castigo y suicidarse, los Dardenne nos dejan irremediablemente afuera. En el final de la película Rosetta lleva sola su garrafa en su vía crucis personal y nosotros ya no somos ella, nos convertimos en el Simón de Cirene que la comprende y la ayuda o somos uno más de los que la condenamos y hacemos más difícil cargar su cruz. Mientras éramos animales podíamos hermanarnos, pero la moral nos hace únicos e individuales, para bien o para mal.

Un cuento moral no viene a traer certezas, no nos enseña nada, sino que nos plantea problemas para que nosotros encontremos nuestras propias soluciones. Rosetta encontró la suya, ¿nosotros nos animamos a encontrar las nuestras?

Con las patitas de Sarkó

De tanto predicar la libertad, la igualdad y la fraternidad, a los franceses les quedó pegada la mala conciencia sobre lo que debería ser políticamente correcto. Por eso, cada tanto sale un director dispuesto a lavar desde el arte los trapitos sucios sociales de la patria toda. Ahora, cuando en Francia soplan más que nunca vientos liberales, Agnès Jaoui toma la posta de esas reivindicaciones, pero lo hace tímidamente, como si avanzara a pequeños pasos, con las patitas cortas de Nicolás Sarkozy.

En Háblame de la lluvia una escritora feminista que está haciendo sus primeras armas en la política vuelve a su pueblo natal para arreglar algunos asuntos familiares. Allí, el hijo de su sirvienta le ofrece, junto a un periodista, grabar un documental como parte de una serie sobre mujeres exitosas. A partir de esa premisa se disparan diferentes historias cruzadas de las que tanto gusta el dúo Jaoui-Bacri (los dos, además de ser marido y mujer, escribieron el guión y protagonizan la película), en donde nadie cree demasiado en lo que dice ni en lo que quiere ser.

Los personajes son simpáticos, es amable seguirlos en sus aventuras y desventuras, pero no mucho más que eso. Cuando uno se pone a pensar un poco la película se da cuenta de que el accionar de todos es tibio, y pensando todavía un poco más, se llega a la conclusión de que la realmente tibia es la directora, que no se anima a jugarse en ninguna de las líneas argumentales. Lo que en tiempos del mejor Chabrol era una descarnada descripción de la hipocresía de la clase burguesa, en la película de Jaoui es un tímido esbozo de dudas simples y roces sociales.

Es así que el cuestionamiento del feminismo de la protagonista pasa por el dilema de darle mayor tiempo o no a su pareja, y el conflicto racial que en Francia incendia autos en los suburbios se refleja mediante la mirada torcida y el sentimiento de inferioridad del hijo argelino de la mucama, ahora devenido periodista amateur. Por otra parte, el doble discurso supuestamente progre de la clase dominante se pone en evidencia solamente por el hecho de que la política asegure que adora a su servidumbre, pero no le molesta en lo más mínimo que trabaje gratis en época de crisis. Todo esto sin contar que hay unos cuantos personajes secundarios que quedan desdibujados, casi haciendo comparsa de los otros, con historias aún más menguadas que no vale la pena comentar.

Es difícil explicar el gusto a poco que queda después de esta película, nada se mueve, nada conmueve ni llama al debate, tanto es así que después de verla resulta más interesante hablar del tiempo, o de la lluvia.

Acariciando lo áspero

“Como los erizos, ya sabéis, los hombres un día sintieron su frío. Y quisieron compartirlo. Entonces inventaron el amor. El resultado fue, ya sabéis, como en los erizos.” (Donde habite el olvido. Luis Cernuda)

Padres que cuidan a sus hijos pero los agobian, amantes que adoran, pero abandonan. Personas que curan sus heridas a expensas de las ilusiones de otras y sujetos que se conforman con un peor es nada ante la evidencia de un amor fallido. Todo esto nos muestra James Gray Los Amantes: gente que quiere quererse, pero al quererse se pincha, se hace daño mutuamente.

Y Los Amantes tampoco ahorra espinas a los espectadores. La historia podría encajarse en un melodrama tradicional (triángulos amorosos hay como para hacer dulce en el cine), pero se corre conscientemente del canon clásico por la forma en que muestra la imposibilidad del amor, a fuerza de oscuridad y prescindencia.

El tono de la película es tristón, áspero y opaco. Los personajes se mueven en casas sórdidas y calles feas, donde todo es gris y junta mugre. El escenario muestra que las cosas son así desde hace mucho tiempo y que nadie es lo suficientemente fuerte para cambiarlas.

La banda de sonido también se administra cuidadosamente. Muchas veces está totalmente ausente, pero si se presenta lo hace con intensidad dramática, ya sea a través del canto desgarrado de una ópera o de los ruidos invasivos de trenes y tráfico. La música le pertenece a los sentimientos de los personajes, a su mundo interno.

Gray es económico dirigiendo a sus actores y sabe rescatar en ellos los pocos gestos que alcanzan para informarnos quiénes son, qué sienten y qué están pensando. Cuando Joaquin Phoenix descubre su nuevo amor, tropieza torpe con los muebles de la casa familiar y sabemos que está deslumbrado, que no ve más allá de lo que su vecina rubia (Gwyneth Paltrow) le pide. Cuando baila ridículo en una discoteca sin darse cuenta que cuando levanta los brazos se le ve la panza, sabemos que está entregado, que es capaz de cualquier cosa por la chica. Cuando ella lo llama a media noche en medio de un frío atroz a la terraza para contarle sus penas, todos vemos que no le importa, que lo va usar y tirar apenas tenga oportunidad. La novia de buena familia (Vinessa Shaw) no pregunta demasiado sobre tibiezas y ausencias y le regala guantes, le dice que quiere cuidarlo, es la almohada donde el corazón con agujeritos va a terminar descansando sus penas. La historia se cuenta con pequeños y grandes gestos de usos y abusos, todos medidos y coloreados de un negro grisáceo.

Los Amantes pertenece a la clase de cine que te deja clavado en la butaca una vez terminados los títulos, con pocas ganas de volver a la tristeza a un mundo tan parecido al que se mostró en la pantalla. Es que James Gray quiso hacer cine sobre el amor y el resultado fue, ya saben, como en los erizos.