La fiesta olvidable

Comedia australiana, más escatológica que transgresora.

Los difusores de Los padrinos de la boda destacan que el guionista es Dean Craig, el mismo de Muerte en un funeral (película que, nobleza obliga, le gustó mucho más al público en general que al autor de estas líneas). En cualquier caso, mientras uno ve Los padrinos...

surgen interrogantes. ¿Son tan limitados los guionistas de “renombre”? ¿O escriben para espectadores que demandan, masivamente, un trazo tan grueso? El humor de esta comedia típica de fiesta de casamiento es casi siempre escatológico, lo que la acerca más al infantilismo que a la transgresión. No hay, en esta apreciación, un reparo moral; sí estético y artístico. Este filme, abundante en clichés, habrá sido hecho para un público que demanda eso, pero lo cierto es que su ingenio y su delicadeza no superan en mucho al de esos tipos que se entusiasman con las despedidas de soltero.

Vayamos a la trama. Durante unas vacaciones en una isla, un muchacho inglés (Xavier Samuel) vive un romance con una chica australiana (Laura Brent). Al despedirse, él le dice que no quiere que todo termine en un amor de verano: le propone casamiento. Poco tiempo después, el muchacho y tres amigos (que se comportan como los peores del colegio, aunque ya estén grandecitos) viajan hasta Australia para celebrar la boda. La familia de ella hará su aporte al caos y las disfunciones: el padre es un senador de ultraderecha; la madre (Olivia Newton John), una mujer que se revelará adicta a cierta festividad desbordante de alcohol y cocaína; la hermana, una joven obesa que finge ser lesbiana para desagradarle al padre fascista.

Dos de los amigos del novio le compran droga a un narco local. La familia de la novia tiene como adorada mascota a un carnero que será capturado para la despedida... Excusas para generar situaciones de las llamadas delirantes, aunque mucho más justo sería decirles simplemente grotescas. La película, de Stephan Elliott, se estructura en base a gags: como se ha aclarado, de gusto discutible. Incluso si uno aspira a ver un producto de incorrección política sin concesiones se encontrará con escollos, como un tramo final que busca ser, pese a todo, edificante.

Oíd, mortales

Adaptación del libro de Andrés Rivera.

La novela La revolución es un sueño eterno , de Andrés Rivera, es la voz del que ya no tiene voz. Realidad histórica y alegoría atormentada: Juan José Castelli, “el orador de la Revolución de Mayo”, muriéndose en 1812 por un cáncer de lengua. Castelli acorralado (como la Revolución, como su sueño de revolución): entre el obligado lenguaje escrito de su terrible presente y la imposibilidad de hablar que le imponen la enfermedad y un poder que ahora lo oprime.

Rivera despliega una prosa formidable: desgarrada, fragmentada, interrogativa, tan pulida que logra representar el caos íntimo, formalmente compleja, oscilante entre la primera y la tercera persona. Excelente literatura: forma y fondo que se funden hasta ser un todo. Una obra muy difícil de trasladar al cine. Nemesio Juárez, alguna vez integrante del Grupo de Cine Liberación, lo sabía. Pero decidió correr el riesgo. El resultado, en primer lugar, es un filme honesto, que elude la biografía y -al igual que la novela- interpela a la Historia de manual, de bronce, de mármol.

La principal debilidad de la película es su exceso retórico: los monólogos interiores de la novela -la voz de Castelli en su cárcel de cuadernos privados- convertidos en monólogos cinematográficos expresados por Lito Cruz (en el papel protagónico), por momentos sin interlocutor, con puestas en escena que terminan siendo tediosas. Como si el libro de Rivera no permitiera ser traducido a imágenes. De hecho, la novela está construida, íntegramente, alrededor de la palabra. Para adaptarla al cine habría que deconstruirla y crear algo nuevo: tarea titánica, de resultado imprevisible.

El filme de Juárez, cuya recreación de época es buena, tiene un elenco de actores reconocidos: Cruz es secundado por Adrián Navarro (Moreno), Luis Machín (Belgrano), Juan Palomino (Bernardo de Monteagudo) e Ingrid Pelicori. La trama, con constantes flashbacks, hace eje en el juicio a Castelli por su desempeño durante la campaña del Ejército Expedicionario del Norte, donde representó a la Primera Junta. Es una pena que el texto afiebrado del Castelli ficcional (la pluma de Rivera) se convierta en algunas secuencias altisonantes. Y que una voz tan transgresora termine envuelta en cierta solemnidad. El final con el himno da cuenta de este tono.

Si te amé, no me acuerdo

Una mujer pierde la memoria: su marido, triste.

La fórmula de este melodrama de fórmula es sencilla. Un accidente le “borra” a una mujer (Rachel McAdams) los últimos cinco años de su vida. Los que transcurrieron desde el exacto instante -porque en los filmes esquemáticos no hay progresión sino instantes bisagra- en que mutó de conservadora a progresista. Entre medio se casó con un hombre (Channing Tatum) que representa(ba) a sus nuevos valores. Valores que ahora ella olvidó, igual que a su marido.

Si uno sostuviera que la película no les teme a los lugares comunes, la cursilería o incluso el ridículo, al lector pensaría que, al menos, Votos...

es un desbocado culebrón. Nada de eso. Contiene, sí, los elementos del culebrón, pero atenuados, decolorados, diluidos. Todos los personajes -el marido, el ex novio yuppie que intenta aprovecharse de la amnesia, los rígidos padres de ella (Sam Neill y Jessica Lange)- son, en el fondo, tibios, chatos, ni siquiera tan malos... La fórmula, entonces, no sólo es sencilla sino blanca.

El centro de la trama es la reconquista sentimental. Pobre esposo. Siempre hay que evitar -el que no lo sepa, que lo sepa ahora- el regreso a los lugares en los que uno fue feliz, sobre todo en pareja. Pero volver a ellos con la misma mujer, a la vez convertida en otra, puede ser el colmo de la frustración... Pensándolo bien, esta película deja grandes enseñanzas.

Por último aparecen el “basada en hechos reales” (frase que intenta otorgarle verosimilitud a lo que no lo tiene), la tentación de aclarar “Sólo para los/las amantes del género romántico” (una obviedad) y la sensación de que cierto cine de Hollywood es, hoy, menos intenso que una vida cualquiera.

Animación artística

Distintos talentos se combinan en estos cuatro cortometrajes.

Anima Buenos Aires , opera prima de la artista plástica María Verónica Ramírez, es visualmente exquisita: un torbellino de creatividad, lirismo y fantasía animada que envuelve -sin necesitar del 3D- al espectador. Nada raro: basta con repasar los nombres de los artistas de primer nivel que participaron en esta realización: Nine, Caloi, Pablo Zaramella son apenas algunos de los creadores que despliegan, en este filme animado de autor, incesantes ideas y técnicas.

La película está dividida en cuatro historias cuyo elemento común -al margen del talento, la imaginación y el humor- es la porteñidad.

Hay, también, un hilo conector: una pareja de bailarines de tango -stencil animado por Zaramella y Mario Rulloni- que se desliza en coreografías por las paredes de Buenos Aires. Allí se cruzará, e intercambiará guiños, con íconos como Gardel, Maradona, Perón y el Che.

Con una banda sonora -a cargo de Rodolfo Mederos, Gustavo Mozzi y Fernando Kabusacki- en la que predomina el tango, el filme recorre enorme cantidad de símbolos ciudadanos. Tantos, que por momentos bordea el producto “for export”. Los gags, de ingenio extremo, se suceden sin pausa, de a ratos imponiéndose por sobre el fondo de lo que se cuenta. Los cuatro cortos invitan a ser disfrutados de sensorial, sin fijar la atención en lo meramente narrativo.

La primera de las historias, Meado por los perros , de Pablo y Florencia Faivre, se centra en un carnicero de barrio que pierde su clientela por la instalación de un hipermercado extranjero. Con humor, nostalgia y secuencias cárnico-oníricas, y el cruce permanente de dos versiones de Buenos Aires, cierra con una moraleja un tanto previsible.

Claustrópolis , de Pablo Rodríguez Jáuregui, hace eje en un chico que vive encerrado y, desde las alturas, observa a una chica que pinta murales con aerosoles. Con una estética por momentos psicodélica, es la más moderna de las historias y la que más sobrevuela la arquitectura del centro porteño.

Bu Bu , de Carlos Nine, es la de estética más sofisticada y la más cercana a la narrativa del cómic. Con la voz en off de Horacio Fontova, que encarna al protagonista, un hombre que recorre su pasado mientras está muriendo, tiene mucho de filme (historieta) noir. Sus imágenes –de una trama policial- son siempre en blanco y negro. Los dibujos de Nine alcanzan el nivel (disculpas por la obviedad) de joyas artísticas.

Mi Buenos Aires herido , génesis del proyecto, atrapa con la impronta humorística de Caloi, con la sensualidad de la morocha argentina -objeto de deseo o motivo de pesadumbre- y un alto nivel de imaginación. Este segmento, como el anterior, homenajea a Osmar Maderna y muestra un mundo en extinción: el del antiguo cafetín, los guapos, los billares. Un notable cierre para un filme que demuestra que la mejor animación no es sólo extranjera.

La dignidad de alguien

Documental sobre el militante social asesinado por la policía.

Darío Santillán, militante social y piquetero del sur del conurbano bonaerense, entró en la Historia argentina el 26 de junio de 2002. Su último gesto, cargado de coraje y solidaridad, fue detenerse en medio de una cacería humana a asistir a un compañero herido de muerte (Maximiliano Kosteki), permitiendo que la policía lo asesinara de un balazo por la espalda. Tenía apenas 21 años. Este documental de Miguel Mirra procura mostrar su peso como símbolo de época y, en lo individual, como luchador cuya vida íntima fue consecuente con su generoso y público final.

La película empieza con un viaje a través del Puente Pueyrredón, frontera de mundos donde comenzó, hace una década, aquella persecución mortal. A través de la cámara subjetiva, vamos internándonos en el universo pobre, injusto, soslayado y barroso que, luego veremos, Santillán siempre intentó revertir o al menos mitigar.

En estos primeros minutos las cabezas parlantes de familiares, amigos y compañeros del MTD (Movimiento de Trabajadores Desocupados, voluntario o involuntario, demoledor oxímoron) van dando cuenta de la personalidad y obras de Santillán: la parte más previsible, técnicamente rudimentaria, de un filme hecho a pulmón.

Pero luego iremos viendo imágenes de archivo, caseras, de Santillán haciendo trabajos sociales, a pura entrega y horizontalidad. Consciente del enorme valor de este material, Mirra reconstruye la intimidad del militante y, al mismo tiempo, lo va ubicando como emergente, enemigo y finalmente víctima del sistema neoliberal que acababa de colapsar.

Estremece escuchar a Santillán casi anunciando su final. También, ver a su grupo filmado la mañana de la masacre en una estación de tren, evaluando la represión que deberá soportar. Luego, un viaje en tren al que van sumándose hombres y mujeres humildes y fervorosos en cada parada. Finalmente, lo que todos vimos por televisión: una violencia atroz que sería aconsejable no olvidar.

Rotas cadenas

Sobre la opresión de género en una aldea musulmana.

En jerga futbolística, La fuente de las mujeres podría ser definida como tribunera . Una película de estética cuidada, centrada en una premisa con amplio y creciente consenso (igualdad de derechos de género), que denuncia una opresión ancestral -supuestamente ajena, desde luego- con tono simpático, sin perder amabilidad. Cine de qualité europeo ambientado en un impreciso, reconocible, pintoresco, bárbaro tercer mundo, al que hay que aleccionar sin crudeza, apelando a la sensatez, las buenas intenciones, el subrayado y las moralejas.

Pues bien, así surgen filmes como éste: esquemáticos, maniqueos, políticamente correctos, orgullosos de sí mismos, con mucho más barniz que alma, en el fondo inofensivos. Aclaremos que La fuente...

fue seleccionado para la competencia oficial del último Cannes y que ha sido celebrado por sectores del público y de la crítica que lo consideran en las antípodas del cine de Hollywood. Concepto por lo menos discutible.

Radu Mihaileanu ( El tren de la vida , Ser digno de ser , El concierto ), realizador rumano que se formó en Francia, hace eje esta vez en el sometimiento a la mujer en la cultura musulmana. Inspirado en Lysistrata , de Aristófanes, y en la noticia de que un grupo de mujeres había hecho una “huelga de sexo” en Turquía, el director rodó esta tragicomedia que de trágica sólo tiene el tema y de cómico, algunos gags poco convincentes.

La fuente... transcurre en la aldea de un país nunca mencionado y está hablada en dajira, dialecto árabe. Apoyada en clichés con los que los occidentales simplificamos el mundo islámico, la trama hace eje en mujeres que, obligadas a cargar baldes de agua como mulas, se rebelan negándose a tener sexo con sus maridos. Algunas absorberán los golpes, otras reclamarán “ingeniosamente” la emancipación y el amor. La construcción de personajes, que opta por la chatura icónica antes que por lo complejidad humana, genera una paradoja: que el intento de “liberar” a las mujeres de estereotipos se ejerza a partir de mujeres estereotipadas. Las de esta película, en general, parecen no querer ni poder separar amor de sexo. Sólo un ejemplo.

El abordaje es retórico, poco genuino. Basta pensar en películas como El círculo , del iraní Jafar Panahi -condenado en su país por su valentía cinematográfica-, para comprobar la distancia entre un gran filme y otro demagógico.

Los rompebodas son los zombies

La saga de terror continúa, ahora en una fiesta de casamiento.

Lo que más asombra de REC 3: Génesis , película que busca sorprender con escasa originalidad, es que se aparta del precepto básico de la saga: utilizar supuestas cámaras caseras y seguir la línea -tan trillada, es cierto- del falso documental. En este caso, eso sólo ocurre al principio, cuando un muchacho filma el casamiento de su primo Koldo con un chica bonita llamada Clara. Ah, el joven que filma tiene competidor: un camarógrafo, con el look de Alex de la Iglesia y una Steadycam, que alardea de su profesionalismo.

Pues bien, a los pocos minutos, cuando un tío caiga desde las alturas en plena fiesta -siempre hay algún familiar que nos hace pasar vergüenza- y se genere un pandemónium zombie, la película cambiará bruscamente, sin justificativos, a la cámara “normal”: adiós al efecto central de las REC anteriores. Desde entonces, Paco Plaza (que en este caso dirige sin Jaume Balagueró), combinará viejos géneros de terror, con poco rigor, apuntando a la diversión caótica, dionisíaca típica de estas festicholas, aunque acá no haya trencitos humanos ni novios lanzados hacia el techo, sino carnicería gore .

A Plaza no le importa resultar inverosímil ni ridículo. No está, necesariamente, mal. El problema es que tampoco le importa caer en la chatura y los clichés. O tal vez cree que los evita al incluir un elemento hasta ahora ajeno a los zombies: su debilitamiento ante elementos religiosos católicos. Un verdadero robo que vampiros y poseídos deberían denunciar ya ante la justicia cinematográfica.

Lo mejor de REC 3 es, sin dudas, el humor: no tomarse demasiado en serio es tan saludable en la vida como en el cine. Pongamos un ejemplo de esta película. Sitiada por un batallón de invitados zombies que intenta devorarla como si fuera la mesa de dulces, una chica apela a la honestidad brutal ante la novia: “Pensar que vine por obligación. No tenía ganas de estar acá”, le dispara. Clara retruca: “Te invité por obligación y porque estaba segura de que no ibas a venir”.

Al mismo tiempo, Koldo recorre la mansión con una armadura de cruzado y contundentes armas medievales, en busca de familiares/amigos zombies a los que partirles la cabeza. En parte, dándoles la razón a aquellos que aseguran que es preferible, y menos estresante, hacer un buen viaje que organizar una boda. Aunque estos novios tengan, de verdad, una fiesta inolvidable.

Una lección de vida

Crudo drama sobre el autismo. Su valor didáctico supera al cinematográfico.

Primero: el mayor respeto a Rodolfo Carnevale, por su coraje y honestidad para hacer una película –tarea siempre titánica- desde el dolor íntimo.

El pozo , basada en su vida, gira en torno de la historia de su hermano (en esta ficción, una chica llamada Pilar) con autismo y un retraso mental. La finalidad principal del realizador fue crear conciencia. Si la crítica se limitara a juzgar este objetivo, la película merecería la calificación más alta.

Pero, en el plano meramente cinematográfico, El pozo es irregular. Sus elementos son: una base de realismo crudo (por momentos, de trazos demasiado gruesos), un salpicado de secuencias fantasioso/subjetivas (en las que se transmite lo que siente Pilar a través de imágenes oníricas) y una resolución muy subrayada, moraleja para el alivio y el objetivo didáctico.

En la primera parte, el filme se centra en el desgaste familiar. Eduardo Blanco interpreta al padre, un hombre agotado, evasivo, convencido de que el mal menor es internar a Pilar. Patricia Palmer es la madre, que suprime su vida para entregarse al cuidado de su hija. Su otro hijo es un adolescente que oscila entre la angustia, la vergüenza y la culpa. Otro eje del filme.

En la segunda parte, menos consistente, crece otro personaje: un joven con parálisis cerebral, con el que Pilar irá vinculándose en un centro de tratamiento. En su intención por mostrar la realidad sin rodeos, Carnevale toma decisiones discutibles, como exhibirlo a él con los pantalones manchados de excremento, o a ella en brote, mientras la cámara baja hacia su entrepierna ensangrentada para mostrar lo que Pilar no comprende: que acaba de indisponerse.

Hay líneas no sostenidas, como la de un enfermero (Juan Palomino) en una actitud que sugiere abuso, y excesos retóricos. Aclaremos: nadie cuestiona lo que se muestra sino, en todo caso, cómo se lo hace. Cuestiones de cine. El resto es noble, indiscutible.

Sobre obreros que, en 2002, intentan recuperar su fábrica.

Todo lo que expone Ricardo Díaz Iacoponi en su opera prima es correcto (en amplio sentido): el trabajo, sobre todo el trabajo obrero, es opresivo, injusto, alienante. Lo era aun más, en tiempos en que los operarios no podían hacerse cargo de las fábricas que quebraban o eran vaciadas.

Industria Argentina se centra en este tema, a comienzos de 2002, en tiempos de colapso neoliberal.

Los efectos del capitalismo más salvaje (aquel que premia a los psicópatas) sobre un grupo de trabajadores han sido expuestos en filmes extraordinariamente delicados, como Recursos humanos , de Laurent Cantet.

Industria...

, noble en sus intenciones, está construida con trazos más gruesos: por momentos, resulta demasiado esquemática, con lugares comunes y declamaciones -que remiten a cierto cine nacional antiguo- y excesos sentimentales, realzados por la música.

En una fábrica de autopartes, aplastado por un esquema fordista pero del tercer mundo, Carlos Portaluppi interpreta a un obrero que pasa sus días al borde del llanto o llorando. Le sobran razones: el embarazo de su esposa (Aymará Rovera), un banco que lo acecha con deudas, la traición e indolencia de sus patrones. Para colmo, su angustia aumentará cuando echen a un compañero que lleva tres décadas en la empresa (Cutuli, que en varias escenas lleva una remera de All Together Now , de los Beatles: presagio de unión obrera).

Hay otros actores de trayectoria, como Daniel Valenzuela (un “carnero” que irá reviendo su posición) o Soledad Silveyra (una síndico tan inflexible como la que dijo “Racing -el club de Solita- dejó de existir”). Todos mostrarán su oficio, pero no podrán soltarse de textos anclados al cliché. Al final, queda la sensación de que Díaz Iacoponi logra exhibir, con altas dosis de realismo y costumbrismo, el clima de aquellos años. El problema es el tono del filme y lo previsible que resultan los giros de sus personajes. Hasta el subtítulo/consigna, La fábrica es para los que trabajan, parece (cinematográficamente, sólo cinematográficamente) obvio.

Guiños y personajes

Con Diego Torres en versión (algo) antiheroica.

Qué profesión? Es músico”, le dice, despreciativo, Daniel Rabinovich a Betiana Blum, hablando del hijo ficcional que tienen en Extraños en la noche . Martín (Diego Torres) es efectivamente músico: ama a la música clásica y detesta al pop. Sobrevive, con cierta frustración, tocando el piano en eventos, acompañado por su mujer, Sol (Julieta Zylberberg). Un productor (Fabián Vena, en el personaje más paródico de la película) le sugiere que intente componer una balada romántica, un hit, algo que venda. Pero Martín, melómano exquisito, no quiere rebajarse a tanto...

Los muchos guiños, las bromas a contracorriente de la realidad y la cálida construcción de personajes son los puntos altos de la opera prima de Alejandro Montiel. Torres y Zylberberg conforman una pareja simpática. El, jugando una suerte de Clark Kent de sí mismo. Ella, dúctil y arrolladora, con su talento para la interpretación, especialmente en el género en que se formó: la comedia. Basta con recordarla en sus comienzos televisivos, en Magazine For Fai , o en teatro, tan joven, bajo la dirección de Ana Katz en Lucro cesante .

A pesar de que viven en un edificio espectacular, en una ciudad que no parece Buenos Aires sino una cruza de Nueva York y París, Martín y Sol están acechados por una crisis económica, que, por el momento, no contamina al amor. Ella, lo sabemos nosotros pero no él, está embarazada. Por ahora se ganan la vida presentándose en reuniones empresariales: él le arranca tersas melodías al piano; ella canta, sensual, recostada sobre la tapa del instrumento, con un vestido rojo y zapatos de taco alto; estilo Los fabulosos Baker Boys .

Pero algo siempre les sale mal. Incluso en la casa. Sobre todo desde que escuchan, una madrugada, unos ruidos terribles que vienen del departamento de arriba. Podría ser una metáfora de cierto malestar instalado en la pareja. Aunque no. Es la película que se desdobla entre la comedia romántica y una especie de thriller. Una trama, dual y liviana, que irá diluyéndose hasta terminar resultando forzada, a diferencia de las actuaciones.

Por caso: la reacción de los protagonistas ante los misteriosos incidentes en el departamento de arriba (ella, obsesionada, entrometida, acaso desplazando sus preocupaciones íntimas; él, temeroso, elusivo, centrado en sus problemas) serán mucho más atractiva que el desarrollo y resolución del enigma, que ocurrirá a través de flashbacks y explicaciones orales.

Los rubros técnicos, impecables. Como la banda sonora; canción de Torres incluida. Pero los conflictos sentimentales y policiales -que remedan a Misterioso asesinato en Manhattan , con destellos de cine negro- son débiles. Mejor poner el foco en la versión neurótica, dubitativa, woodyallenesca de Diego Torres, amplificada por el talento de Julieta Zylberberg.

Fino humor, vínculos y luto

Tres hermanas cuya madre acaba de morir quedan encerradas en la casona de la infancia que deben vender.

Si uno escribiera una mera sinopsis de Nosotras sin mamá , opera prima de Eugenia Sueiro, se parecería a la de la premiadísima Abrir puertas y ventanas , de Milagros Mumenthaler. Tres hermanas en la casona de la infancia, atravesando un duelo materno, comenzando o no a remontar una ausencia fundamental irrevocable. Tres mujeres a la deriva o, tal vez, en rumbo -plagado de contradicciones- hacia la emancipación definitiva.

Pero los personajes de Sueiro, cuya delicadeza y sentido del humor se pulieron en trabajos junto a realizadores como Daniel Burman, Lucrecia Martel, Anahí Berneri o Albertina Carri, parecen más teatrales, inclinados hacia un vago absurdo, corridos del eje naturalista. Sus diálogos, por momentos de sordos, dejan entrever las historias y personalidades de Teresa (Eugenia Guerty), Amanda (Vanesa Weinberg) y Ema (Nora Zinski), aunque esto no importa. Lo importante es cómo los pequeños gestos, las posturas corporales, las palabras y las atmósferas cambiantes echan luz -y sombra- sobre el complejo entramado de los vínculos filiales y fraternales, con sus roles casi inamovibles. La familia como forjadora de personalidad y como corsé, al mismo tiempo.

En elegante blanco y negro, con un humor que jamás condesciende al gag, la película nos muestra a las hermanas, poco después de la muerte de la madre, encerradas por accidente en la casona. La única que vive ahí es Teresa, la menor, último apoyo materno. No es raro que sea la que se niegue a vender, la que reclame -tras su aparente rebeldía- protección, la que experimente cambios más profundos.

En un ámbito melancólico y abandonado, sin papel higiénico, ni toallas ni tachos de basura, rodeadas de un afuera amenazante, las tres mujeres dejarán entrever, sin comprenderlo, sus deseos, miedos y obsesiones. Una ensayará cierta explicación psicológica de otra, aclarando: “Ojo, que no lo digo yo; lo escuché en la radio”. Un pequeño triunfo del humor por sobre las torpes moralejas.

El Olimpo intervenido por Hollywood

Mitología griega, forzada en función de la acción y el impacto.

A casi dos años del estreno de Furia de titanes , vuelve la mitología griega tamizada por Hollywood: leve, esquemática, volcada a la hiperacción, a la supremacía del impacto visual por sobre la narración. Descontracturada, con toques de humor y babeantes monstruos digitales, esta segunda entrega vuelve a forzar leyendas épicas para alcanzar su objetivo -módico desde lo artístico, ambicioso desde lo comercial- de entretener a través de la dinámica de lo pensado.

El conflicto central no difiere del que estalla cada Navidad en las cenas familiares. La diferencia es que no se trata de padres, hijos, nietos, tíos o sobrinos comunes, sino de dioses y semidioses, cuyas internas ponen en jaque al mundo antiguo. Con el Olimpo en peligro por la decreciente fe humana, Hades (Ralph Fiennes) secuestra en el infierno a Zeus (Liam Neeson), con la intención de liberar al terrible Cronos, padre de ambos. Perseo (Sam Worthington), hijo de Zeus, retirado en un pueblito de pescadores, debe volver al campo de batalla, junto con su primo Agenor (hijo de Poseidón), contra su hermano Ares (Edgar Ramírez).

Parece complejo. No lo es. Incluso, en el plano argumental, no hay mucho más. Apenas una fallida subtrama de amor y algunos personajes que cambian sin justificación. Agenor (Toby Kebbell), una mezcla de tío jodón con algo de rastafari, funciona como alivio cómico; Ares (encarnado por el protagonista de Carlos , de Olivier Assayas), como símbolo de la violencia indolente. Worthington, nuestro héroe insuficiente, mitad hombre mitad dios, incurre en la actuación más anodina.

Quedan las imponentes fantasías visuales: cíclopes, hidras, caballos voladores (Pegaso), laberintos, una suerte de minotauro. Y un mundo en guerra, bajo la bella, vaga idea de que tal vez es preferible ser humano, débil, sentimental, efímero, que una deidad que se convierte en ceniza y olvido.

Inconsciente colectivo

Freud, Carl Jung y una paciente, luego colega: cóctel de sexo, psicoanálisis y abusos.

A veces tenés que hacer algo imperdonable para poder seguir viviendo.” La frase, dicha con más dolor y arrepentimiento que con regodeo o deleite, sale de la boca del Carl Jung que crearon Christopher Hampton (autor de la obra teatral en la que se basa el filme) y el director David Cronenberg, cuando al atribulado Jung ya no le queda espacio para la dialéctica analista/paciente.

Teniendo a Sigmund Freud como mentor -no está de más recordar aquello de la figura paterna-, Jung es uno de los tres vértices del triángulo entre ideológico y perverso de Un método peligroso . Otro es Freud, y el tercero y responsable de que el padre del psicoanálisis y el eminente psiquiatra se conozcan, dialoguen, se envidien y separen a comienzos del siglo pasado es Sabina Spielrein.

El asunto es que la palabra por sí misma no había sido hasta ahora el vínculo más directo de Cronenberg con su público. Realizador de buen pulso para el relato sugerente, aquí Freud, Jung y Sabina son lo más antiperonistas que se pueda imaginar: hechos y no palabras.

Hay marcas en el relato que son propias a cualquier Cronenberg: el sexo, la relación de poder, el abuso, el amor/odio, y -si se bucea más profundo- el tema del doble, y el querer ser y el ser.

Y no hay que ser un experto en neurosis o histeria, ni reconocer la influencia de los impulsos sexuales o las meras pulsiones eróticas para entrarle al asunto. Que no es un tratado ni una aproximación histórica al psicoanálisis. Saber quiénes fueron los personajes, ayuda, pero no limita.

Algo maníaca y perturbada, Sabina ingresa a la clínica donde Jung la atenderá de acuerdo a las lecturas que ha hecho de don Sigmund, y su método. De a poco la cuestión empieza a enturbiarse, no por la enfermedad de la paciente, sino por el amor que se despierta entre ambos. Como para analizar es que la relación entre el analista casado y la enferma comienza mucho antes de que la mente de ella empiece a liberarse, y a sanar, y pueda ser muchos años después, más que discípula, colega.

La contraposición entre los personajes, por distintas raíces, sea de pensamiento, de experiencia vivida o de religión -Cronenberg remarca que Freud y Sabina son judíos, y Jung, protestante- es riquísima, tanto en los diálogos como en las actitudes -la media sonrisa de Viggo Mortensen como Freud, mascando su cigarro; los ataques de Sabina, que se excita recordando cómo la castigaba su padre (Keira Knightley); y el triste y consternado Jung de Michael Fassbender.

La relación cuerpo mente, cóm o el sexo interviene y predomina en las conductas lleva aquí a pensar aquello de que si se actúa como se piensa en vez de como se siente, pasan cosas raras. Como le pasa a Jung.

De la guerra acá a la guerra en Marte

Un humano del siglo XIX lucha en un Marte dividido. Basada en la obra de Edgar Rice Burroughs.

Máxima futbolera: no hay que confundir dinámica con vértigo.

John Carter... tiene lo segundo: avanza, aluvional, sin que nadie haga una pausa. Alguien podrá decir que se trata de una película de acción pura. Bien, el problema es que su trama, que no es lo mismo que su acción, se bifurca a un ritmo que no parece del todo justificado y que no permite mayor empatía con los personajes. En este aspecto, esta megaproducción termina siendo plana.

Claro que hablamos de un producto de uno de los fundadores de Pixar, Andrew Stanton, director de Buscando a Nemo y Wall-E , que hace su debut en un filme que combina animación y actores. La película tiene, como podríamos esperar, hallazgos visuales -más vinculados a la ambientación “retrofuturista” que al uso del 3D- y búsquedas, como la de combinar géneros y estilos, y encarar una historia en la que los marcianos no son invasores sino seres en conflicto interno, autodestructivos: una suerte de espejo nuestro.

John Carter..., personaje creado en 1911 por Edgar Rice Burroughs, autor de Tarzán , empieza como un western y se transforma en un filme de ciencia ficción; tiene mucho de películas de gladiadores y también de fábula de guerreros y princesas; oscila entre la Tierra y Marte; podríamos decir, también, que entre el siglo XIX, el XX y, por qué no, el XXI; se apoya de lleno en la acción, pero no carece de destellos de lirismo. En definitiva: un eclecticismo que por momentos causa fascinación y, por otros, la sensación de estar ante un híbrido, una especie de pegatina de distintos episodios de un cómic (esta obra de Burroughs fue publicada como serial por entregas y como libro).

La historia empieza cuando un veterano de la Guerra de Secesión, el capitán John Carter (Taylor Kitsch, que saltó a la fama en la serie Friday Night Lights ), se esconde en una caverna, en medio de un enfrentamiento entre soldados y apaches. Un rato después, aparece en Marte. Como si no pudiera escaparse de su destino, deberá seguir participando en guerras internas. En su nuevo planeta se enfrentan seres muy parecidos a los humanos, y también criaturas raras que alternan -como nosotros- entre lo noble y lo miserable.

Carter, un renegado en la Tierra, irá transformándose en un héroe extranjero y extraño. La épica bélica, y la romántica, transcurrirá en una geografía polvorienta, abierta, natural, en la que los efectos especiales no lucirán abrumadores ni impostados: un acierto.

Pasión de preembarque

Una mujer con cáncer terminal se enamora de su médico.

La cartelera veraniega vuelve a traernos romanticismo oncológico. Como en 50/50 , en Amor por siempre un tumor maligno irrumpe en alguien joven y vital que -en medio de un sismo íntimo- se enamora de su terapeuta. Ambas películas son tragicomedias (por lo tanto, irreverentes): la protagonizada por el inescrutable Joseph Gordon-Levitt tiene progresión lógica y una ácida impronta a lo Judd Apatow; la protagonizada por una expansiva Kate Hudson parece una combinación de Sex and the City con Antes de partir , filme en el que el cáncer era apenas el trampolín hacia ampulosas lecciones de vida.

En Amor..., Hudson interpreta -con convicción, aunque el personaje bordee el absurdo- a Marley: una publicista simpáticamente avasallante, libérrima, que no quiere catorce de febrero ni cumpleaños feliz. Vive en Nueva Orleans, con saludable liviandad, hasta que, ay, un virulento cáncer de colon le cambia las coordenadas. No al punto de hacerle perder su estilo filoso, pero sí de rever sus vínculos (padre distante, madre sobreprotectora -Kathy Bates- amiga embarazada, etc) y, maravillas de Hollywood, de enamorarse de su médico (Gael García Bernal: anodino, más allá de que el personaje lo obligue a funcionar como contraste conservador de Marley).

Irrealismo mágico: basta comentar que, en algo así como una nube, Marley tiene encuentros con algo así como un hada madrina (Whoopi Goldberg, otra vez en un personaje que procura mitigar la tragedia, como aquella médium de Ghost...).

En Amor...casi todo falla: la pareja no tiene química -ella parece llevárselo, siempre, a él por delante-, el cinismo superficial alterna con la emotividad manipuladora -sin provocar mayor efecto, en ambos casos- y se respira un tufillo moralista. Veamos: una mujer desprejuiciada recibe castigo divino, procura -sin saberlo- redimirse a través del amor del que renegaba y se enfila hacia un paraíso... estilo new age, claro.

Microcosmos en el Once

Documental de Diego y Pablo Levy en torno de una sedería en la que trabajan entrañables personajes.

En tiempos de películas ampulosas y mercantilismo impersonal, Novias, madrinas, 15 años rescata -con elaborada sencillez- un universo cargado de identidad: ínfimo, atávico, artesanal, acaso en vías de extinción. El de los vendedores de telas del Once. O, más exactamente, el de la sedería del padre de los realizadores: microcosmos en el que, detrás de la mirada externa y la igualadora rutina, conviven personajes de barniz común y esencias peculiares. Sin énfasis, pero sin indolencia, los Levy los retratan individualmente e interactuando, en una suerte de ecosistema laboral con leyes creadas por los años. El resultado es una película honesta, perspicaz, cálida, nada tediosa.

En apenas una hora, a través de suaves y precisas pinceladas, los directores transmiten también una atmósfera rica en matices. Atmósfera que los hermanos Levy conocen a la perfección, aunque no la hayan elegido como destino laboral sino -en este caso- artístico. Los empleados y el dueño del negocio van hablando a cámara, cada uno a su turno, con un fondo de seda que va variando, excepto en su delicada belleza. Pequeñas anécdotas, rasgos, gestos, confesiones: elementos suficientes para trazar las coordenadas de este mundo.

Siempre dentro del local, entre clientas, nos acercamos a esos entrañables hombres mayores: a aquel que, después de 60 años en el ramo, confiesa que nunca le gustó ser comerciante; a aquel otro que, en las antípodas, jura que vender sedas es el centro de su vida, un arte, aunque perdió todo lo ganado por su adicción al juego. O a ese otro, el más freak , que canta una rara versión de Me gusta ese tajo , con un palo de escoba a modo de guitarra, y narra un pasado nocturno, en ámbitos de “alcohol, drogas, mujeres, travestis, prostitución”. O al religioso, que recuerda haber contactado a un pastor cuando las ventas eran pobres.

Levy padre, centro de ese cosmos, cierra los testimonios: parece tan cabrón como noble. La ropa impecable, el tono -estricto y melancólico; apasionado y resignado al mismo tiempo-, y cierta incomodidad frente a cámara lo definen mejor que cualquier palabra. El resultado de un cine simple, cuidado, al margen de la manipulación sentimental, pero con alma.

Antipatía por el demonio

Una película displicente, que copia fragmentos de otras.

Cuántas películas más sobre exorcismos -sin ideas nuevas- estaremos condenados a ver? ¿Y falsos documentales de terror, sucedáneos de El proyecto Blair Witch ? Y sin embargo, lo peor de Con el diablo adentro no es su condición de copia de lo mil veces copiado, sino su displicencia argumental extrema, su desdén a la hora de construir personajes. ¿Construir? Un verbo indulgente para este filme, en el que todo es unidimensional, chato, olvidable.

Algún fanático del subgénero podría decir que el “chiste” es que el material que uno ve corresponde, supuestamente, a filmaciones encontradas ( foundfootage ), entre ellas las de cámaras de seguridad de, por ejemplo, un hospital psiquiátrico. Respuesta: Con el diablo...

ni siquiera se toma el trabajo de fingir algo así. Indolencia pura.

Lo que vemos en pantalla pretende ser un documental sobre una chica cuya madre mató a dos sacerdotes y a una monja en 1989, mientras le practicaban un exorcismo. Veinte años después, acompañada por un camarógrafo, la chica viaja hasta Roma, donde su madre está internada en un neuropsiquiátrico. De paso, se mete como si nada en cursos que dictan en el Vaticano sobre exorcismos y entabla vínculo con dos curas: uno de ellos reniega de varios preceptos católicos; el otro... también, pero con culpa. Los dos aceptan ser filmados mientras intentan arrancar al diablo de cuerpos de mujeres que no paran de contorsionarse, poner los ojos en blanco y hablar con la voz de Alfio Basile antes de la cirugía de garganta.

Aunque -tal como lo resalta la película en su inicio- el Vaticano prohibe expresamente que los exorcismos sean filmados, estos sacerdotes no tienen problemas en que la cámara los siga en cada round contra el demonio. Por momentos, vemos lo que filma el camarógrafo amigo de la chica. Hasta ahí, un mínimo de verosimilitud. Pero, más adelante, veremos al camarógrafo también en cuadro, como un personaje más, en planos generales fijos. ¿Quién filmó eso? En algún momento, Satanás empieza a saltar, cual pelotita de un flipper, de un cuerpo a otro. La lógica ya no importa ni va a importar, si es que alguna vez importó. No queda mucho más. Salvo, un buen chiste. Un sobreimpreso que aclara: “El Vaticano no participó en la producción de esta película”.

Duelo y odisea

Discreto filme, inferior al libro de origen.

Jonathan Safran Foer publicó Tan fuerte, tan cerca (en la traducción española el título no llevaba el “y”) en 2005. Escrita bajo el influjo reciente del atentado a las Torres Gemelas, la novela no sólo confirmó el talento literario del autor de Todo está iluminado : mostró, además, una forma novedosa de instalar al libro/objeto como instrumento narrativo, en especial a través de imágenes que representaran lo que no pueden representar las palabras.

Un ejemplo: Oskar, el chico que narra sus sensaciones ante la muerte de su padre en el ataque del 11/9, cuenta que se va a dormir. En las páginas siguientes, se suceden trece imágenes, bellas y perturbadoras, lógicas e ilógicas: su sueño/pesadilla. Hay muchos otros pasajes que demuestran ingenio y versatilidad, sumadas a una prosa que reproduce el punto de vista infantil, en equilibrada oscilación entre el dolor contenido, la melancolía, la candidez, la agudeza y el humor amargo.

La película, dirigida por Stephen Daldry, es un ejemplo, uno más, de la ineficacia que supone traspolar la literatura al cine, sobre todo cuando las imágenes parecen ser meras ilustraciones de la palabra escrita. Una mudanza, en este caso, con grandes pérdidas. En primer lugar, el delicado lirismo; en segundo, la sutil creatividad para abordar un tema complejo.

El guión de Eric Roth ( Forrest Gump , El curioso caso de Benjamin Button ) muestra, especialmente en la segunda hora de película, una clara tendencia al sentimentalismo, la manipulación, el golpe bajo. Recurso que Safran Foer evitó y que la dupla Daldry/Roth utilizó como gancho de taquilla. Hasta ahora les valió la nominación al Oscar a mejor película, por ¿absurdo? que suene.

El que no leyó el libro, y busque conmoverse sin cuestionar la ética de esta adaptación, encontrará –probablemente- la emoción deseada. El debut actoral de su protagonista, Thomas Horn, es más que aceptable. Lo secundan actores de peso, como Max von Sydow (otra candidatura al Oscar), Tom Hanks (en el papel del padre) y Sandra Bullock (la madre).

El filme se basa en recursos transitados: la voz en off del chico, que reproduce la primera persona del libro y nos transmite su encierro interior; y flashbacks , que nos muestran la relación con su padre y, de a poco, qué ocurrió durante lo que él llama “el peor día”. Hay secuencias que sí funcionan: la del 11/9, cuando Oskar sale del colegio, percibe la realidad distorsionada –como en una pesadilla- y, al llegar a su casa, se encuentra con los primeros mensajes dejados por su padre desde una de las torres. O, más adelante, cuando el niño nos transmite toda su paranoia.

Oskar, fóbico con razón, encuentra una llave que perteneció a su padre en un sobre con la palabra “Black”, que él interpreta como un apellido. Entonces, urde un plan monumental y alocado: visitar a todos los Black de Nueva York, hasta dar con la cerradura. Una bella metáfora, en el libro resuelta con elegancia.

La película, en cambio, opta por ser enfática. Por caso, al transmitir la angustia suplementaria de Oskar ante la imposibilidad de recuperar, al menos, el cuerpo de su padre. O al mostrarlo en su vínculo con un personaje –imposibilitado de hablar- que también sufrió históricas orfandades. Safran Foer los moldea en base a estilo y astucia; Daldry, apoyándose en lacrimógenas demandas del mercado.

Crónica de niños solos

Documental sobre chicos cartoneros que conducen carros con caballos.

En la calle, la pobreza es unánime y transparente: lo que no tiene matices, no se piensa o directamente no se ve. En los medios, lo que queda al margen de la caracterización “ la gente” y ocupa, con suerte, secciones policiales. En casi todos lados, una amenaza: no de caer en ella, sino de ser “atacado” por ella. En política y en cine, demasiadas veces, una herramienta, una excusa, un estilo retórico o incluso estético. Siempre, en el fondo, injustamente, la otredad.

Yatasto , opera prima de Hermes Paralluelo, se anima, en cambio, a mirar a la pobreza de frente, desde adentro, sin demagogia ni preconceptos ni estereotipos ni golpes bajos: sin hablar en nombre de; con una naturalidad difícil de encontrar en otros documentales intimistas. Entonces es cuando dejamos de hablar de pobreza -generalización, prejuicio, vaguedad- y hablamos de personas, con nombres y vidas y sueños postergados; de gente, sí, que no se automargina del sistema sino que busca entrar en él (los porqué quedan para otro filme).

En Villa Urquiza, barrio suburbano de Córdoba, Paralluelo se centra en un grupo de chicos, en el vínculo que tienen con sus caballos y los carruajes con los que juntan cartones y desechos. Sin estridencias -sin voces explicativas en off, sin músicas piadosas, sin búsqueda de alegorías conmovedoras-, a través de un magnífico trabajo de campo, logra mostrarlos en su trabajo diario y también en sus vínculos familiares, casi siempre complejos y fragmentados.

La película está estructurada en largos planos fijos, trabajados minuciosamente desde la fotografía -basada, aun en interiores, en la luz natural- y el sonido. La desenvoltura de los chicos frente a cámara, el olvido de que se encuentran ante un dispositivo cinematográfico (de puestas elaboradas) hace que nos sintamos frente a una buena ficción. Lo que ocurría, por mencionar a otro documental premiado en el BAFICI, en Unidad 25 , que también impactaba con diálogos que parecían guionados, salvo por el hecho de que los diálogos guionados suelen sonar artificiales.

Acá, en cambio, todo fluye como en cualquier vida, incluso con destellos de humor y esperanza. Aunque el trasfondo sea triste. Como el de esa nena que le dice su hermano -mitad en serio, mitad en broma- que de grande será policía, para encarcelar a su padre y tenerlo más tiempo junto a ella.

Consorcio de terror

Filme nacional, con una mujer española que va quedando encerrada en una situación de pesadilla.

Penumbra trabaja sobre la claustrofobia y -tal vez- la paranoia, que siempre son reales, aunque sus motivos fueran imaginarios. Lo hace en dos aspectos: el físico/espacial y el mental. El primero, a través del encierro en un edificio en el que transcurre casi toda la película; el otro, a través de un punto de vista que transmite dudas acerca del grado de realidad de lo que percibe la protagonista: nosotros. Receta clásica del cine de terror psicológico, que muchas veces abusa del recurso manipulador de invalidar o dudar de lo que previamente nos muestra.

Los hermanos Adrián y Ramiro García Bogliano, dos entusiastas del género, tuvieron su primer estreno comercial con Sudor frío . En Penumbra muestran el mismo profesionalismo -impecables fotografía y sonido-, pero más aplomo, paciencia y solidez para crear atmósferas y situaciones ominosas, en las que se mueven personajes de pesadilla. Tensión en ascenso, a pesar de algunos baches en la verosimilitud, y astucia para eludir los artificios típicos de las coproducciones, en este caso con España.

Marga (Cristina Brondo) es una abogada catalana, una suerte de nueva rica que desprecia a los sudacas, especialmente argentinos (mirada externa que, al mismo tiempo, le otorga localismo a la historia). En un día en el que habrá un eclipse de sol, está a punto de alquilar un departamento algo decadente que tiene en Buenos Aires. En un pasillo del edificio se encuentra con el agente inmobiliario que, supuestamente, va a ayudarla a cerrar una operación importante. A partir de este vínculo, el suspenso y el horror ganarán terreno.

Hay algo -algo- del viejo Polanski, el de El inquilino , con toques de un humor a lo Alex de la Iglesia en La comunidad . Y, también, alusiones a pirámides sociales y laborales -levantadas, con indolencia, sobre los perdedores del sistema-, y a la discriminación, como en algunas bromas de Fase 7 , filme argentino apocalíptico.

Con una pátina perturbadora, que apenas condesciende al estallido gore , Penumbra tiene buenos protagónicos y actuaciones secundarias irregulares, más una breve , vital aparición de un Arnaldo André entre new age y diabólico.

Rara avis argentina

Thriller con toques oníricos, durante la crisis de 2001.

Que lo pague la noche , opera prima que Néstor Mazzini filmó hace más de una década, durante la crisis de 2001, en Lugano 1 y 2, es una película indefinible, lo que no implica un demérito. Su trama, que incluye tensión y misterio, la acerca al thriller; sus diálogos y personajes, al documental de raíz social condimentado con realismo sucio; sus atmósferas, al género fantástico apocalíptico. O incluso al surrealismo.

En este eclecticismo radican su atractivo y también sus puntos débiles.

Que lo pague...es, ante todo, una película de atmósferas sobrecargadas, oníricas. Una pesadilla trabajada desde lo visual y lo sonoro, abundante en imágenes ominosas y ruidos inquietantes, líquidos. En el comienzo, un travelling nos encierra, con eficacia y asfixiante belleza, entre infinitas moles de cemento: un mundo simétrico e interminable de monoblocks, que parecen vacíos, salvo por la apertura o cierre de algunas pequeñas ventanas.

Más adelante, apretados desde la pantalla por el calor veraniego, la rabia y aquel derrumbe general, asistimos a un casamiento al aire libre, con los grises y monolíticos edificios como escenografía de fondo. De pronto, como en cumplimiento de un oscuro presagio, el novio se desploma sobre la mesa. Un grupo, sospechoso, intenta llevarlo -supuestamente- a un hospital. Pero empieza un viaje siniestro, que se irá abriendo como brazos un delta cenagoso.

Los elementos que se ponen en juego, teñidos por la marginalidad, son múltiples. La premonición del que se va a morir. Una red de estafas y posterior ocultamiento de la verdad. Un infierno vecinal de prejuicios, rumores y búsqueda de culpables. Todo, en el marco expresionista de un país que estalla en pedazos. Las interpretaciones, a cargo de actores no muy conocidos y de verdaderos habitantes de Lugano 1 y 2, son irregulares pero hiperrealistas. El guión, en este caso, no se siente como un artificio.

Muchas películas argentinas filmadas durante la crisis del 2001 -tan lejana, tan cercana- hoy parecen obvias, anacrónicas.

Que lo pague noche , en cambio, evitó los lugares comunes y optó, con virtudes y defectos, por una potente extrañeza, tal vez algo confusa. El que quiera ver una alegoría de aquel período podrá hacerlo. Mazzini, atinado, no subraya nada.

Un gran personaje

Documental sobre un ex interno del Borda que graba su primer disco.

Un hombre, sonrisa de pocos dientes, se mira en un espejo de mano. Se afeita como si se lijara la cara, con agua y jabón. En una pieza descascarada, no más amplia que una celda, que no lo oprime ni lo avergüenza, recibe al músico/dandy Sergio Pángaro: anteojos negros, bigote anchoíta, parquedad. En la pensión de Constitución, planifican la grabación de un disco, con canciones del hombre del espejo: Moacir Dos Santos, cuyo nivel de entusiasmo es sólo equiparable con el de su simpatía, su candidez (para ser entusiasta se necesita ser cándido), su extravagancia sin impostación.

Esta primera secuencia contiene casi todos los elementos del filme de Tomás Lipgot. La cruza de documental con elementos de ficción (luego devorados por la realidad). De un personaje riquísimo -más adelante sabremos que Moacir estuvo internado durante diez años en el Borda- y otro que funciona como contrapunto y puente. Pángaro ayudará a Moacir a concretar un sueño redentor: la grabación de un CD. Motor ficcional que finalmente se va transformando en un hecho verdadero, como todo, absolutamente todo, lo generado por lo único genuino: el deseo.

Entre estas fronteras difusas se mueve el protagonista, hablando un portuñol vehemente, seguido por una cámara discreta que no parece intervenir en su vida. Por ejemplo, cuando se compra ropa “glamorosa”, en negocios tipo saladita, o una peluca unisex, para acompañar su traje blanco y su moño rojo. De pasada, Moacir hablará de la punta de un iceberg triste: su vida. O hará un comentario fugaz, “La música nos hace olvidar cosas feas”, antes de lanzarse a una enérgica catarsis musical.

Con inteligencia y amor por su personaje, Lipgot evita la mirada burlona, la piadosa, la pedagógica. Permite que el verborrágico Moacir hable a través de palabras, pero mucho más a través de acciones. Lipgot podría haber hecho una película volcada hacia el pleno humor (como la recomendable Sueños de Polvorón ) o la oscura emotividad. Pero optó por un cálido, íntimo retrato que avanza hacia el cenit casi sin rispidez. El final, suerte de estallido rítmico, no incluye moralejas sino puro goce dionisíaco, único antídoto posible, carnaval.

Unirse en el desamparo

Una viuda, recién salida de la cárcel, se vincula con un parco pescador que vive con su madre en este drama francés.

El amor de Tony , austera opera prima de la francesa Alix Delaporte, se destaca principalmente por lo que evita. Evita las sobreexplicaciones, el melodrama, la retórica y la moraleja. Bastante, tratándose de una película “romántica”. Romántica, no melosa. De hecho, sus personajes y su ambientación son atractivos aunque ríspidos, escarpados: una viuda que salió de la cárcel y no logra relacionarse con su hijo -criado por los suegros de ella- y un pescador que vive con su madre en un pueblito costero en Normandía.

Ambos personajes están definidos por sus acciones mínimas: el modo de vestirse, de (no) hablar, de pararse -ella, con los brazos colgando al costado del cuerpo, en un estilo entre rudimentario y masculino-, de mirar, de hacer el amor. El filme comienza con Angèle (Clotilde Hesme) teniendo sexo a las apuradas, sin rastros de dulzura, detrás de un paredón, con un hombre oriental que le regala un muñeco llamado Action Man, acaso el tipo de hombre que ella busca en sus citas a través de avisos.

En la siguiente cita aparece Tony (Grégory Gadebois), un gordo macizo, de dureza noble: un pescador, cuyo padre murió seis meses antes en el mar sin que apareciera el cadáver. El primer encuentro no parece ir a buen puerto. El le pregunta: ¿Por qué buscás sentar cabeza?; ella: ¿Por qué buscás coger? Nada será tan sencillo como parece indicar el prejuicio.

La ambientación (Europa sin glamour), la rigurosidad de la puesta, el mudo desamparo de la protagonista y algunos conflictos sociales -los pesqueros están de huelga, con el hermano de Tony a la cabeza-, remiten al cine de los Dardenne. Hasta que el filme, siempre bajo la premisa de no explicar el origen de los actos de sus criaturas, da un giro un tanto brusco: no a través de un golpe bajo sino -digamos- alto. Verosímil, aunque un tanto dulzón; que no empalaga, pero que desentona un poco con el sabor general de la película.

Delirio y agudeza en 3D

Los formidables personajes creados para la televisión llegan, sin grandes variantes, al cine.

No hay discusión: Violencia Rivas, Micky Vainilla, Bombita Rodríguez, Jesús de Laferrere y Pomelo justifican, entre muchas otras cosas, ir al cine. Aunque sea para verlos, como lo aclararon Pedro Saborido y Diego Capusotto, en un película híbrida -que no signifca desabrida sino surgida y desarrollada en un cruce de géneros-, con preponderancia televisiva. En este caso, por ejemplo, hablamos de una hibridez potente, vertiginosa, aguda y a la vez delirante, ferozmente divertida. Creada para un programa de TV, y recreada para este filme en 3D.

El hilo conductor -el mecanismo utilizado para hilvanar gags y personajes- es el ataque a la industria del entretenimiento. Pero, lo sabemos, Saborido y Capusotto no son obvios, lineales, ni políticamente correctos. Así que en Peter Capusotto y sus 3 dimensiones se burla, al mismo tiempo, de los que atacan... a la industria del entretenimiento (y de paso demuestran que se puede entretener sin idiotizar, siendo o no parte de la industria). En síntesis: mantienen su humor iconoclasta, anarquista y anárquico; múltiple: perceptible en más de tres dimensiones.

De modo que a la película sólo se le podría “criticar” su tendencia a la recreación y al mantenimiento.

Sus personajes -formidables- fueron concebidos y probados en otro formato, y traspolados, sin trama unificadora ni modificaciones, al cine. El resultado -buscado- es un pandemónium paródico/satírico. Un desborde de desenfado y absurdo: de argentinidad. Lo acostumbrado. Nada que se haya construido por ni para el cine. Pero que mantiene su esencia costumbrista-alucinatoria en la pantalla grande.

Hablamos de la primera película nacional filmada en 3D, sistema que funciona muy bien como chiste y no tanto -digamos que sólo de a ratos- como recurso visual. La prueba está en el comienzo del filme, cuando una voz en off explica el uso de los anteojos tridimensionales y va dando instrucciones que conducen a una propuesta surrealista, cuya gracia no está en lo que vemos sino en la casi ilimitada imaginación de los guionistas.

Después, el festival de personajes que, sin perder el eje del “ataque a la industria del entretenimiento”, abordado desde el punto de vista de Violencia Rivas, mantienen su línea clásica. Especial mención para Bombita Rodríguez, y su histórico intento (fallido) de penetrar a la cultura norteamericana, sobre todo hollywoodense, con armas de diversión justicialistas. Plan montonero, abortado por el enfrentamiento con la derecha peronista (en este filme hasta se recrea ¡Ezeiza!). Aplausos, también, para los gags sobre las redes sociales: sobre esos tipos que cuelgan 5.000 fotos de sus vacaciones en su facebook, o los que chatean abusando de la expresión ja ja .

Rompecabezas

Thriller, extraño, construido en base a saltos temporales.

Empecemos por lo obvio: Domingo de Ramos es un thriller cuya trama -no muy sólida- se apoya en una estructura rígida y mecánica: unidad de lugar -una casona pueblerina- y saltos temporales constantes. Deconstrucción. La película empieza con una mujer hallada muerta en una habitación (Gigi Rua), dos policías que se quedan con una valija con dólares que encuentran junto al cuerpo y un subcomisario (Gabriel Goity) que, después, revuelve el lugar, como si conociera la existencia del dinero.

Desde entonces, el filme va saltando por los días previos, dosificando la información, para generar pistas verdaderas o falsas, misterio. El recurso -la manipulación, a través del montaje- resulta abusivo. Basta decir que, en la primera media hora, vemos flashbacks -casi viñetas- de lo que ocurrió en los cuatro días anteriores... sumados a otros flashbacks, en blanco y negro, atemporales. Demasiado. En cambio de agregar dinámica y tensión, la fragmentación resiente la fluidez del relato y genera -de a ratos- más confusión que intriga.

También es difícil determinar si el tono inusual de este policial -mezcla de cine negro y absurdo- es deliberado. Por momentos, parecería que sí: en sus toques de humor, extravagancia y hasta ridículo. Por momentos, parecería que no: en algunas subtramas “serias”, fallidas, como la de una nena que necesita un trasplante. El elenco es notable. Algunos de los vecinos, excéntricos y sospechosos, son interpretados por actores como Mauricio Dayub y Pompeyo Audivert. Pero los personajes no generan empatía -una vez más, por la estructura narrativa- y hay varios pasajes de sobreactuación: un humor que sí parece buscado.

En resumen: para disfrutar -módicamente- de esta película conviene prestarle mucha atención y no tomársela muy en serio. En su favor, hay que decir que José Glusman, su director, elude el naturalismo y logra atmósferas extrañas, sumadas a escenas inquietantes, como una en la que Gigi Rua -qué elegante belleza mantiene en su madurez libre de bisturíes- masturba a Héctor Bidonde, al tiempo que le canta. Instantes infrecuentes, creativos, en medio de un filme que termina siendo algo frío y confuso de tan calculado.

Paranoia y televisión basura

Sátira desbordada, con la TV como centro.

Un mundo seguro transcurre en una suerte de futurismo presente. Sus pocos personajes son extremos, estridentes, estrafalarios, indolentes, viles, megalómanos; se podría decir que paródicos, aunque se parezcan demasiado a los que nos invaden desde la TV basura. Igual que el estilo y los temas: la paranoia (fomentada), el sensacionalismo, la falta de escrúpulos y de respeto por la intimidad del prójimo.

Para transmitir esa mediocridad mediática, y sus efectos devastadores, Eduardo Spagnuolo eligió la sátira desbordada, cercana al esperpento. Una sátira con violaciones, drogas pesadas, sexo usado como peaje laboral, voyeurismo y otros elementos de shock. Carlos Belloso -en un festival de desbordes- interpreta a un poderoso hombre de la televisión que se encierra en un departamento manejado por un sistema de seguridad de última generación. Más que seguridad, encontrará claustrofobia, vacío, descontrol y peligro extremo. Cámaras y cocaína. Como Al Pacino, salvando las grandes distancias, en el final de Scarface .

Antonio Birabent y Carla Crespo hacen de conductores de un show de TV que siguen este caso en un tono entre burlón, sádico e invasivo. En resumen: varios tópicos de la realidad -sobre todo la del amarillismo mediático- transmitidos a través de una estética revulsiva. El problema de la película, que tal vez podría haber sido un buen cortometraje o una obra teatral, es que, en su intención de transmitir un mundo frío, chato, plagado de lugares comunes, cae en clichés y personajes muy previsibles, y, además, abusa del absurdo.

Paul Giamatti, en el papel de Paul Giamatti

Comedia existencial, que imita el estilo de Kaufman.

Esta opera prima de la francesa Sophie Barthes, con Paul Giamatti jugando -con melancólico talento- en el límite entre la ficción y la realidad, remite a los guiones de Charlie Kaufman.

Intercambio de almas , comedia de la angustia existencial, se basa en un mecanismo externo delirante, pero con lógica propia: la posibilidad de hacerse quitar el alma e, incluso, de hacerse trasplantar la de otra persona.

El verosímil científico no tiene importancia, siempre que una historia mantenga sus reglas internas. Lo demuestra una película extraordinaria: Eterno resplandor de una mente sin recuerdos , de Michel Gondry, con guión de Kaufman, en la que los protagonistas borraban sus recuerdos sentimentales dolorosos.

Intercambio... parece emprender una búsqueda similar -un actor, a punto de estrenar Tío Vania , quiere librarse de su personalidad sombría-, aunque el tono y la intensidad metafísicos, matizados por el humor, terminan diluyéndose entre subtramas y personajes algo simplones.

Volvamos a Eterno...: tras su andamiaje estilo ciencia ficción, era una honda, lírica, compleja, imaginativa reflexión sobre el amor y el desamor. Provocaba una rotunda empatía.

Intercambio...

amaga con ser parecida. Lo logra sólo por pasajes. No en la totalidad de su trama, que se extiende a la mafia rusa, y al tráfico y el mercado negro de almas: historias que dispersan, y terminan acercando al filme a una de esas típicas comedias de intercambio de cuerpos.

Uno de los aciertos principales, y en este punto nos acercamos a ¿Quieres ser John Malkovich? , es que Giamatti hace de Giamatti. O, para ser más exactos, de un personaje que se llama igual, que se dedica a lo mismo y que se parece muchísimo a él o lo que imaginamos de él. Cuesta establecer si esa mirada triste, vagamente bovina, es sólo la del personaje de esta película o será también la de Giamatti cuando no actúa. Causan gracia los chistes consigo mismo: en Intercambio...

alguien vende el alma del actor de Entre copas , desconocido en Rusia, haciéndola pasar por la de Al Pacino. En algún momento Giamatti habla de ser “menos pasivo, menos desesperanzado”. Podría referirse a él, a su personaje en Intercambio...

o a su personaje en Tío Vania . Lástima que la película no mantenga esta línea.

Lo histórico, lo lúdico y lo onírico

Documental antropológico, con el sello de Werner Herzog.

Uno podría -ay de la tentación gacetillera- escribir: documental sobre una caverna hallada en el sur de Francia en 1994, con pinturas rupestres de más de 32.000 años y restos fósiles de animales prehistóricos. Nada. El mero título, La cueva de los sueños olvidados , demuestra que estamos frente a una película que trasciende -lo que no significa que se sitúa por encima de - su valor científico e histórico. Un filme de Werner Herzog, al fin: afán por bucear en el vínculo entre el hombre y la naturaleza, a través de una mirada que incluye lirismo, interpelación, humor, desmesura y hasta cierto grado de delirio.

Como documentalista, Herzog es un director ecléctico, verborrágico, omnipresente. En La cueva...

se muestra, una vez más, como una suerte de antítesis de, digamos, Frederick Wiseman. Herzog no funciona como una “mosca en la pared”, sino como una avispa que nos hace sentir su presencia y nos aguijonea con sus reflexiones y sus sensaciones frente a lo que estamos observando.

Interviene, enfáticamente; aunque con un estilo más lúdico y provocador que pedagógico: nos cuenta lo arduo que fue conseguir permiso para filmar en Chauvet y trabajar con un equipo ínfimo sin salirse de una plataforma metálica; nos comenta -desde un off casi constante- lo que se pregunta y siente ante tanta maravilla; nos transmite, a partir de digresiones, su mirada irreverente, a veces burlona, sobre los entrevistados. Para algunos, tal vez, un rasgo de megalomanía; en todo caso, el efecto es divertido, fluido, asombroso.

Aclaración: al margen de sus comentarios (casi siempre o siempre pertinentes), Herzog logra introducirnos en esa cueva onírica -formada y preservada por un desmoronamiento hace dos milenios- y nos hace sentir dentro de ella, física y espiritualmente. A partir de un delicado registro en 3D, y de una iluminación que procura reproducir los efectos de las hogueras del hombre de Neanderthal, convierte a la sala de cine en una experiencia sensorial, en una suerte de extensión de esa caverna.

Más discutible es cierto uso que hace de la música, con la que quiere alcanzar una epifanía. Y, como ya sabemos, las epifanías, al igual que el amor y tal vez la felicidad, ocurren o no ocurren; indiferentes a las búsquedas humanas, incluidas las artísticas. En un momento del filme, un científico -los turistas tienen prohibida la entrada a Chauvet- propone que el grupo no hable e intente captar el sonido del silencio de la cueva, que tal vez sea el latido de sus propios corazones. ¿Y qué hace Herzog? En la postproducción, le agrega música...

En otros tramos, sus intervenciones, sumadas a la increíble potencia y belleza de las pinturas, nos transportan, sí, hasta las fronteras de la metafísica. Hasta esa sensación -esa certeza- de insignificancia personal y, a la vez, de formar parte de un entramado universal, de una dialéctica con el pasado más remoto. Uno de los entrevistados opina que los dibujos rupestres -el arte, en definitiva- comunican lo que la palabra no pudo y no puede comunicar. Y los compara con la película en la que está quedando registrado. Herzog le da prioridad a este concepto.

La cueva... tiene una coda con imágenes casi surrealistas, plagadas de seres cuya rareza se asemeja a la del axolotl de Cortázar. Un juego con el tiempo, el espacio y la perspectiva. La diferencia entre ver un documental de Herzog y el de un director cualquiera.

Secuelas de los años duros

Un drama, que transcurre en el siglo XXI, sobre las consecuencias trágicas que dejó la última dictadura argentina.

El principal desacierto de La última mirada, no el único, es su tendencia a la impostación y a la obviedad. Seamos sinceros: que en un drama sobre la dictadura, ambientado en el siglo XXI, un ex represor -que habla y se comporta como en 1976- diga: “Me llamo Francisco, pero me dicen Franco”, no suena a alegoría sino a broma de escasa efectividad y gusto. Ah, este comisario retirado aparece, para el que no haya entendido, en varios fotomontajes junto a Videla. La asociación que provoca, por su grado de absurdo, remite a Zelig al lado de Hitler...

El eje de La última... es el vínculo entre tres personajes que, abusando de la retórica, condensan las principales atrocidades de la última dictadura: secuestros, asesinatos, desapariciones, apropiaciones de bebés. Una de las protagonistas se pregunta qué habría hecho Shakespeare con esta historia: seguramente no una tragedia lineal, con personajes sin profundidad, cuyos giros abruptos transmiten el artificio del guión, no las tormentas internas de seres verosímiles.

Hablamos de una coproducción con España: lo que, en este caso, implica una didáctica para principiantes en genocidio argentino, postales patagónicas y, claro, escenas de tango bailado. El protagonista es un escritor español, nacido en la Argentina (Eugenio Roig), que viaja hasta acá para terminar una novela sobre sus padres muertos en los ‘70. En una estancia del sur, se vincula con la hija de un vecino autoritario (Arturo Bonín), que, básicamente, anda matando animales a los tiros por ahí. El resto es secreto, aunque todo lo que usted imagina ocurre en la película.

Es una pena que actores de la trayectoria de Bonín o de Beatriz Spelzini -una de las pocas que logra lucirse, a pesar del guión- estén, en general, desaprovechados. Algunos personajes secundarios, como un viejo gaucho y un inglés estanciero, no sólo son estereotipados; son más: seres que parecen salidos de un show cómico/paródico. Puede haber muy buenas intenciones en el tratamiento de la restitución de identidades robadas por esbirros de la dictadura, pero, aun en este caso, no sólo importa el qué sino el cómo.

Una vida de lucha

Emotiva y correcta biografía de Estela Barnes de Carlotto.

La apuesta del debutante Nicolás Gil Lavedra era arriesgada. Llevar al cine a un personaje histórico, vivo, vigente, gravitante, de constante aparición en los medios. Pero este peligro, la posible distracción de la comparación, queda desvirtuado desde el comienzo de Verdades verdaderas...

, cuando Susú Pecoraro demuestra su extraordinario talento para una interpretación casi mimética de Estela de Carlotto. Las actuaciones y la dirección de actores son claros aciertos de la película.

Luego, una virtud que es, al mismo tiempo, limitación: el irrestricto respeto de Gil Lavedra por la figura de la presidenta de Abuelas de Plaza de Mayo. Obviamente, hablamos en términos cinematográficos. En esta conmovedora biografía, vemos, a partir del secuestro y asesinato de su hija Laura, la transformación de un ama de casa y docente en un ícono de la lucha por los derechos humanos. Pero otros abordajes, intimistas, secundarios, como la tensión de pareja entre Carlotto y su marido por la total entrega de ella a la búsqueda de bebés apropiados durante la dictadura, están apenas esbozados.

La película, de producción cuidada y corrección narrativa, se articula en tres tiempos. Predomina un “presente histórico”, que abarca la dictadura y principios de la democracia, en el que vemos a Carlotto con su esposo (notable Alejandro Awada) y sus cuatro hijos (Inés Efron encarna a Laura). Se intercalan, además, bellos y alegóricos flashbacks de Carlotto con su hija cuando era niña; y un presente realista, hecho de militancia, búsqueda incansable y emotividad, como los monólogos de Fernán Mirás y Laura Novoa (hacen de hermanos de Laura), destinado a un archivo por y para jóvenes que aún ignoran sus identidades.

La dupla Pecoraro-Awada logra secuencias de enorme intensidad, con menos apelaciones a la retórica que a la sutil gestualidad, como corresponde en cine. Así transmiten la infinita angustia de no saber dónde está su hija; el efímero alivio de enterarse, por una compañera de cautiverio, que sigue viva; la durísima (y catártica) indignación al reconocer el cuerpo; la esperanza renovada de hallar al nieto.

Sabemos el final (abierto) de esta historia: Carlotto sigue buscando. Para compensar la amargura, que ella sobrelleva con acción y dignidad, la película muestra, a modo de coda, a la verdadera Carlotto y distintos “finales felices”: los de jóvenes que se reencontraron con sus familias biológicas.

Al otro lado del paraíso

La solitaria vida en Cabo Polonio en invierno.

El Polonio empieza con un plano, silencioso, del rostro de una mujer, que parece luchar interiormente contra la cámara. En su mirada, en sus gestos, en su forma nerviosa de fumar, incluso en sus rasgos, notamos una angustia añeja. Tiene motivos. Pero la película no busca indagar en ellos ni desarrollarlos, sino mostrar a Natalia, en su hábitat/refugio, que en la idealización turística es mero edén: Cabo Polonio.

“Estuve unas vacaciones, con mi pareja, y me quedé, sola -cuenta-. Pero mis problemas se instalaron conmigo. Nadie se viene a vivir acá porque sí, o porque le gusta el lugar. Polonio es precioso, pero generalmente hay algo más. Este lugar es como un nosocomio; los pobladores somos como pacientes”.

Curiosa forma de describir un paraíso, como si fuera La montaña mágica , de Thomas Mann. ¿Por qué usa Natalia la palabra “nosocomio”? Tal vez por su aversión a los hospitales, desde la muerte de su pequeña hija: el sinónimo como módico atenuante. En adelante, la cámara seguirá la vida cotidiana de ella, en esa costa hermosa y salvaje: su vínculo con pobladores -son apenas sesenta- que cargan con otros fantasmas.

La extrema belleza natural se intercala con retazos de historias dramáticas, mitigadas por la distancia y el análisis relajado que permite. Natalia sigue yendo a terapia, tomando pastillas, escuchando a Maharashi y sintiendo una tristeza que se contrapone -sólo en parte- con un sitio apacible y duro. Una ballena muerta, al definitivo vaivén de la rompiente, da cuenta de esta amarga belleza. Los únicos paraísos posibles, lo sabemos, son los paraísos perdidos.

Una joyita cordobesa

Lúcido filme que cruza géneros y clases sociales.

Una gratísima sorpresa -para el que no la haya visto en el 25° Festival de Mar del Plata- llega a la cartelera: De caravana . ¿Humor cordobés? Mucho más: aventura, intriga, amor, drama mitigado por la gracia y cruces sociales no forzados. Como si los personajes snob de Cohn-Duprat ( El artista ) se mezclaran con los marginales de Caetano ( Pizza, birra, faso ), sazonados por el antiheroísmo de los de Néstor Montalbano ( Soy tu aventura ). Un gran cóctel de diversión y antropología.

Y todo articulado con fluidez y soltura, apelando a un humor que se apoya en la construcción de personajes y en una potente narrativa. Ni gags forzados ni chistes fáciles, esos amparos de los que justifican su mediocridad en el “cine de género”.

De Caravana , tan disfrutable para el espectador común como para el cinéfilo más exigente, demuestra que, si hay talento, es posible hacer películas populares no populistas.

La acción se dispara durante un recital de la Mona Jiménez: registro documental combinado con ficcional. Ahí, Juan Cruz (Francisco Colja), joven fotógrafo de clase media, moderno, con pretensiones intelectuales, retrata un mundo ajeno y pintoresco. Hasta que conoce a Sara (Yohana Pereyra), atractiva morocha cuartetera que arrastra una historia densa. Ella termina posando para él en una casa/estudio, hasta que Juan Cruz se da cuenta de que le robaron algo y le dice a un amigo por teléfono: “Seguro que fue uno de estos negros de mierda”.

Luego, la trama nos arrolla a ritmo sostenido, sencillo y sin alardes -como la música de Jiménez-, con notables personajes, incluidos los secundarios, sin obligarnos a tomar posiciones morales ni sociales, pero sin ser ingenua. Muchas veces, el humor surge de un modo lateral; muchas otras, como sutil epílogo de un plano que parecía que iba a cortarse antes. Delicados remates, como el del final de este filme lúcido y reconfortante.

Mujer al borde

Erica Rivas se luce en el papel de una actriz inestable, ante el protagónico en una obra.

Ya lo explicó el realizador Santiago Giralt: Antes del estreno se basa en Opening Night , de John Cassavetes. Habría que agregar: tamizada por el estilo “Giralt”, en el que puede rastrearse al primer Almodóvar: cierta forma naif, leve y desbordada, vertiginosa, algo chillona, de transmitir lo agridulce; el barniz de un humor que deja entrever la angustia de los personajes. Erica Rivas, en un papel a lo Gena Rowlands -frágil y poderoso; inestable y explosivo-, es un gran acierto de esta película. No el único.

Antes del estreno está construida con largos, jamás tediosos, planos secuencia, que nos permiten seguir a cada personaje como si pudiéramos fluir con ellos, montados -por momentos- en sus nucas. A través de ese devenir, percibimos, por la mera forma en que se mueven, sus temores, flaquezas, resentimientos y frustraciones. También, su euforia y su amor, tan lábil. Hay, en este filme, mucho devenir y mucha verdad, entendida como la transmisión de sensaciones tan complejas, contradictorias y reales como las oníricas. “Cuando el cine no es documento, es sueño”, es la frase de Bergman con la que Giralt abre la película.

Entre estos seres de pasos vacilantes, encontramos a Juana (formidable Rivas): una actriz famosa, alcohólica, excitada y aterrada por el estreno de una obra en el San Martín, su primer protagónico en ese teatro. La acompaña -a veces la acompaña, a veces parece alejarse- Román (Nahuel Mutti), un cineasta no muy conocido, bastante estancado, hipocondríaco, en parte egoísta, también hundido en más de un exceso. Tan egocéntrico y débil como ella. El límite a esos narcisismos, el cable a tierra, parece ser la hijita de ambos, Lili: una notable, naturalísima, creíble y querible Miranda de la Serna.

La historia, el fragmento de historia -ya que Giralt, fiel a Cassavetes, prescinde de la narración a través de los tres actos convencionales-, transcurre en una casa en las afueras de Buenos Aires, en medio de la naturaleza, donde la otra naturaleza, la humana, se pone cada vez más densa a medida de que se acerca el estreno.

Como en Upa! , pero de un modo más maduro y reposado, Giralt muestra su agudeza para captar y transmitir los sueños y miserias de ciertos artistas independientes. Acá, con menos cinismo y con el énfasis más puesto en los vínculos familiares, pero con similares momentos de intensidad dramática. Aunque su intención -si el arte permitiera hablar de intencionalidad- ya no parece ser la provocación -desde adentro- ni la broma a las cofradías artístico/intelectuales, sino la búsqueda de los inasibles, mutantes sentimientos.

Tras Toda la gente sola y Las hermanas L , en las que no había logrado el nivel de Upa! , aunque había probado dignamente nuevos registros, Giralt revalida su capacidad de observación y su talento para dirigir actores, como queda claro en una secuencia de Antes..., cercana al final, en la que logra, sin sentimentalismo, transmitir la esencia de una relación de pareja: el oscuro mar de fondo y la inesperada luminosidad. Lo intenso y lo frágil: lo intraducible a palabras.

Un tipo deleznable

Un gerente de Recursos Humanos, en un grotesco que resulta fallido.

Hay que reconocer que la comedia colombiana El jefe genera misterio y risa. El misterio es por qué la vieron 300.000 personas -lo que anuncia su gacetilla-; la risa, lo que genera sin proponérselo, como alguien que se cae en un lugar público: la risa, maliciosa, provocada por el traspié, no por la virtud ni el ingenio.

Todo empieza con un hombre que se despierta a las 5.50 AM, escucha a su mujer quejándose por problemas de consorcio -ellos no pueden votar en las asambleas porque no son propietarios- y le cambia los pañales a su bebé, manchándose feamente la ropa. Una pesadilla. Después sabremos que se trata del gerente de Recursos Humanos de una empresa, un tipo deleznable, que goza haciéndole el mal a los empleados. Ah: y se convertirá en el amante de la mejor amiga de su esposa.

Entre intrigas laborales y sentimentales mal resueltas, en tono más grosero que grotesco, la película se destaca por su desborde, su falta de lógica, su pobreza en las puestas de escena y construcción de historia y personajes, sus actuaciones irregulares y su apelación constante a lo escatológico. El jefe untará con caca la oficina de un empleado. Y recibirá, ay, el vómito de su secretaria (Mirta Busnelli, ¿qué hace acá?). Apenas dos ejemplos, válidos para el todo.

Un hombre dual, en un país en gestación

Filme histórico, de Juan Bautista Stagnaro.

Acierta Juan Bautista Stagnaro al ubicar en el centro de una película histórica a un personaje cargado de contradicciones, real pero casi desconocido, al que lo tocó en suerte una época poco transitada en general, la que le siguió a la guerra con el Paraguay. Luis Jorge Fontana (Guillermo Pfening), fundador de Formosa y primer gobernador de Chubut, es, en este filme, un héroe insuficiente: conjunción en la que radica el interés que despierta y acaso su grandeza.

A partir de los textos que escribió Fontana al fragor de la acción, y de otros ficcionales, Stagnaro lo muestra en su doble función de militar/conquistador y naturalista/humanista. Militar que duda (pero no se jacta); naturalista que no cuenta con los elementos ni, tal vez, los conocimientos básicos. Un personaje que avanza herido, cargando su dualidad -por ejemplo, al tener que combatir a los pueblos originarios- a lo largo de un país en formación, con fronteras cambiantes.

La historia, segmentada según las travesías que realizó Fontana (y filmada en los escenarios naturales reales), abarca desde 1879 hasta 1910, y juega con el entrelazado de la voz en off del protagonista en distintas etapas de su vida: la plenitud y la vejez. Un mismo hombre; dos puntos de vista: uno más testimonial; el otro, más reflexivo.

Stagnaro evitó el estereotipo de personaje de manual, pero no algunos diálogos solemnes (en los que Pfening luce incómodo). La otra dificultad del realizador es (fue) haber afrontado un filme histórico con poco presupuesto. Algunas secuencias patagónicas parecen de un western sin acción, y sin embargo son dignas.

Rescate emotivo

De Andrés Wood. Mucho más que una relato biográfico sobre Violeta Parra.

Violeta se fue a los cielos no es una película biográfica. No, al menos, en los términos de costumbre. Tras verla, no nos sentimos en condiciones de abrumar con datos sobre Violeta Parra. Sí de decir que hemos experimentado -que seguimos experimentando- su subjetividad, como en un sueño, un sueño en el que por momentos fuimos ella.

La palabra subjetividad y la palabra sueño indican que el realizador chileno Andrés Wood no procuró filmar la historia oficial de Parra, como tampoco intentó respetar la cronología de su vida ni abordarla desde el mero realismo. Prefirió lo episódico a lo abarcativo; lo pulsional a lo práctico; lo caóticamente onírico a lo prolijamente real. Su filme es, en más de un sentido, un rescate emotivo.

Wood aclaró que sin Francisca Gavilán, la estupenda -y para nosotros desconocida- actriz que hace de Parra, no habría película. De acuerdo. Y no sólo por cómo encarna al personaje, o por cómo interpreta versiones bellísimas de sus canciones, sino por su compleja e intensísima capacidad para envolvernos en un universo íntimo y hacernos “sentir a” o “sentir como” Parra. Una Parra ficcional: aclaración sin importancia.

La personalidad de Parra suele provocar incontinencia de adjetivos: justos y a la vez contradictorios. Wood y Gavilán logran que todos ellos se fusionen en pantalla, y dentro de cada espectador, sin ser nombrados, funcionando de un modo dual.

La tracción, sí, es la tragedia, que va transportando a Parra desde una infancia rural y desdichada hacia una adultez resentida; desde un padre alcohólico y ausente hasta un tormentoso, obsesivo amor adulto -por un hombre 18 años menor que ella-; desde la angustia existencial de artista verdadera hacia el suicidio, a los 49 años. La redención, el milagro, el atenuante, el contrapeso es, desde luego, su impresionante creatividad, su arte, su música.

El uso de las canciones en la película deja claro el tono predominante en Violeta...

Durante la secuencia más estremecedora, en la que una tormenta azota la ya fantasmal carpa de La Reina -donde Parra quiso formar la Universidad del Folklore-, ella canta la hermosa, escéptica, rabiosa Maldigo del alto cielo . Su tema antitético, Gracias a la vida, sonará, lateral, sobre los créditos finales: para mitigar el efecto amargo del filme entero.

Violeta...

logra sus puntos más altos en las contradicciones y los desbordes pasionales de la protagonista, que nos recuerda a ciertos personajes de Favio. Y sólo se debilita -tenuemente- en la búsqueda de remarcar contrastes entre la artista “maldita”, capaz de hacer oro del barro, y la indolente burguesía o incluso la aristocracia.

La película está recorrida por una entrevista, un duelo dialéctico, entre un periodista irónico, malicioso (Luis Machín) y una Parra brillante. Ella sólo parece responderle en serio cuando él le pide un consejo para artistas. “Que odien la matemática y que amen los remolinos. La creación es un pájaro sin plan de vuelo”, contesta Parra. Wood la tomó muy en cuenta.

Soy un envase vacío

Filme épico, con mucha pirotecnia visual y escaso contenido.

Una idea frecuente: que una película de aventuras con imponentes secuencias de acción es, simplemente por esto, buena o muy buena.

Los tres mosqueteros (que se estrena en 2D y en 3D) lo desmiente. Ambientada en Venecia, París y Londres, en el siglo XVII, lleva la acción al paroxismo visual: por ejemplo, a través de batallas entre barcos voladores. Pero la construcción de los personajes y de la trama, en términos dramáticos, son muy endebles. El resultado es como mirar fuegos artificiales: fugaces instantes de deslumbramiento -en el mejor de los casos-; y después, la nada.

Es claro que Paul W.S. Anderson ( Mortal Kombat , Resident Evil ) quiso hacer una versión tan dinámica como liviana y moderna del clásico de Alejandro Dumas. Para eso, ni se esforzó en establecer matices entre los personajes: todos, los “buenos” y los “malos”, se manejan con similar e indolente ironía y, en medio de situaciones que deberían ser por lo menos tensas, lanzan frases burlonas, supuestamente ingeniosas, como si fueran despreocupados inmortales. Un cancherismo que podrá sentarle bien a James Bond, pero no a la totalidad de esta película.

¿Para qué elegir este ilustre folletín, cargado no sólo de aventuras sino también de pasión? ¿Para quitársela? ¿Para poblarlo de elementos del siglo XXI y así justificar su espectacularidad? D’Artagnan, Athos, Aramis y Porthos han perdido acá su esencia: no basta con que repitan mecánicamente el trillado “Todos para uno y uno para todos”. Ni siquiera actores consagrados, en los papeles de personajes históricos, logran lucirse: ni Orlando Bloom como el duque de Buckingham, ni Jilla Jovovich como Milady de Winter, ni Christoph Waltz como el cardenal Richelieu.

Un filme en el que la búsqueda de mercado vence al arte, la tradición, la Historia e incluso al buen cine de aventuras.

El origen de todos los males

Cómo comenzó la saga de terror.

La tercera película de Actividad paranormal ofrece más de lo mismo -cámaras, supuestamente caseras, intentando captar fenómenos extraños- y un módico plus: dos o tres secuencias que estremecen y la revelación de cómo empezó todo. El terror de interiores transcurre, en este caso, en dos casas, en 1988, con dos de las personajes de las anteriores películas (las hermanas Katie y Kristie) durante su infancia.

En la primera película, en la que el realizador Oren Peli gastó 15.000 dólares y recaudó 190 millones, Katie (adulta) y su novio Micah utilizaban una cámara sofisticada para filmar lo que ocurría mientras dormían. En la segunda, más inverosímil, dirigida por Tod Williams, Kristie y su marido tenían un bebé, una mucama latina y un perro -que parecían comprender lo que pasaba- y cámaras de seguridad que registraban distintas habitaciones (no se aclaraba quién había realizado el montaje de lo que veíamos en pantalla).

En esta tercera parte, que retrocede hasta la época del VHS, los directores son Ariel Schulman y Henry Joost (autores del documental ¿o docuficción? Catfish , un muy buen filme, no estrenado en la Argentina). Es claro que, encorsetados por el recurso -ya muy gastado- que inició El proyecto Blair Witch , intentaron incluir toques creativos y al mismo tiempo austeros: desde un amague de filmación de sexo casero entre los padres de las nenas, hasta alguna secuencia sobrenatural que causa impacto.

La justificación, o el intento de justificación, a tanta cámara grabando adentro de la casa es que el padre de las hermanitas trabaja filmando fiestas de casamiento y es un fanático de las nuevas tecnologías de entonces, antiquísimas ahora. Para lograr que una cámara filme haciendo un barrido, el hombre necesita, por ejemplo, desarmar un ventilador y montarla sobre el mecanismo giratorio. Una metáfora de lo que procura esta secuela: intentar hacerse fuerte en lo artesanal, lo atado con alambres.

Si bien lo siniestro sigue estando fuera de campo (y cierto tedio, dentro), Actividad paranormal 3 deja en claro cómo se originaron las tragedias que vendrían después. Lo raro, aunque no imposible, es que Katie y Kristie no vayan a recordar -en el futuro adulto- lo que les ocurre en este filme. También hace ruido que no se sepa, como en el filme anterior, quién editó lo grabado y para qué. En este punto, hablamos de un verosímil agotado, que tal vez ya no les importe ni a los directores ni a los fanáticos. Sólo a estos últimos se les aconseja pagar entrada para ver la nueva película.

Animar a una figura histórica

Combina animación con documental.

A través de una animación con propicios aires de época (la del primer peronismo), bien articulada con material de archivo, Eva... aborda la exégesis de dos figuras icónicas y combativas del peronismo: Evita (como centro) y Rodolfo Walsh (como ficcional narrador). Con pericia y sólido conocimiento histórico, en poco más de una hora, María Seoane (actual directora de Radio Nacional) traza lazos que fluyen -en un ida y vuelta- desde la génesis del movimiento hasta la militancia setentista.

El filme cuenta con dibujos maquetados por Francisco Solano López (dibujante de El Eternauta , recientemente fallecido) y música original de Gustavo Santaolalla (que incluye un tema con León Gieco). Carlos Portaluppi interpreta la voz de Walsh, quien recorre hechos históricos desde la perspectiva de alguien que se fue acercando gradualmente al peronismo, a partir de la figura de Eva (cuya voz, acertadamente, no es doblada).

No es raro que el punto de vista del autor de Esa mujer derive en una línea que sigue el derrotero del cadáver de Evita, robado y profanado. Los dibujos dan cuenta de imágenes históricas que no tienen registro y de otras muy transitadas, desde nuevas perspectivas visuales. Ejemplos: los pies en la fuente el 17 de octubre del 45 y las bombas lanzadas sobre civiles en 1955, también en Plaza de Mayo.

La ley de la calle

Una violenta y vertiginosa historia suburbana, con grandes actuaciones.

Eduardo Pinto, director de Palermo Hollywood , trasladó su estilo vertiginoso, expresionista y violento al conurbano bonaerense y, también, al río: los ámbitos en donde transcurre Caño dorado . Contó, en este caso, con actuaciones de alto nivel, en especial la del dúctil y talentoso Lautaro Delgado, como Panceta, marginal que vive con su madre (Tina Serrano), trabaja de herrero y fabrica armas caseras para venderlas. Despojado de miradas morales y de maniqueísmos, el personaje se mueve en un ámbito ríspido, opresivo, acaso con la única redención posible de su vínculo con una chica joven (Camila Cruz, gran revelación) en medio de la naturaleza.

Caño dorado -título que no remite a un cabaret sino a las escopetas que fabrica Panceta y a su deseo de pescar dorados- combina la eléctrica estilización de Pinto (propicia para el ambiente que describe) con un realismo sucio que remite, al menos en la construcción de personajes, al cine de Adrián Caetano. La trama, que no condesciende a la mera denuncia social, incluye acción, suspenso y un romanticismo intenso y rústico, como les cuadra a estos personajes. Delgado compone a un ser que sólo puede fugar(se) hacia adelante, cargado, siempre, de adrenalina.

Con música de Pity Alvarez, Karamelo Santo y Estelares, Pinto se regodea -al estilo Ciudad de Dios , sí, pero también al estilo Palermo Hollywood - con frenéticos planos secuencia, extraños encuadres y reencuadres, deliberados desenfoques y bruscos cambios de ritmo, que incluyen la ralentización extrema. Entre calles sórdidas, peligrosas bailantas, y alusiones a la devoción por el Gauchito Gil, los personajes transitan -en realidad parecen atrapados- un mundo duro y excesivo. El modo que tiene Pinto de crear ficciones.

En busca de las certezas perdidas

Una joven pareja deambula, por separado, en una “minicrisis”.

La principal debilidad de Solos en la ciudad , opera prima de Diego Corsini, es que la estructura general se impone por sobre cada elemento de la película. Aun en una comedia romántica que propone seguir las convenciones del género, una construcción rígida puede ahogar al desarrollo de los personajes y la trama. En este caso, el filme entero termina siendo una previsible sucesión de viñetas -que podrían ser teatrales- abundantes en sentencias sobre la pareja. Pero la tensión dramática y el humor no terminan de instalarse.

La historia empieza con una pareja joven (Felipe Colombo y Sabrina Garciarena) que decide ver un amanecer en la costanera, al regreso de un casamiento. El cansancio y los efectos secundarios que genera cualquier boda hacen que de la esperada situación idílica se pase a una discusión (que, después de todo, no parece tan grave). Desde ese momento, Santi, profesor de Historia, y Flor, abogada, más ambiciosa y estructurada que él, se separan y empiezan a deambular por Buenos Aires, durante un domingo de confusión y desvelo.

¿Y qué ocurre? Cada uno va encontrándose con diversas personas (desconocidos, amigos, ex parejas, familiares y pretendientes) con los que mantienen largas conversaciones -a puro plano y contraplano- sobre los volátiles sentimientos y la vida conyugal. Algunos de estos personajes están trabajados desde la parodia; otros, desde el realismo: lo común es que todos tienen algo importante, casi aforístico, para decir sobre el amor.

Esta road movie urbana avanza en dos líneas similares aunque divergentes, hasta que apela al montaje paralelo para procurar la confluencia. Entonces, todo encaja como en un rompecabezas: es decir, de un modo artificial. Los rubros técnicos son prolijos; las actuaciones principales, poco convincentes, sobre todo por el peso de un mecanismo muy cerrado.

Tres a quererse

Magnífico filme rumano sobre un triángulo amoroso en un callejón sin salida.

En Aquel martes..., el realizador rumano Radu Muntean nos da, al igual que muchos compatriotas suyos contemporáneos, una lección cinematográfica de cómo lograr un crescendo dramático sostenido, con picos de tensión casi intolerables, a través de un estilo tan despojado que puede parecer sencillo o hasta banal. El arte de transformar lo ordinario -lo común, lo transitado, lo universal- en extraordinario, sin más artilugio que el talento propio y el de los actores.

Hablamos, en este caso, de una historia de adulterio: de un hombre casado que mantiene, desde hace meses, un affaire con la odontóloga de su pequeña hija. Paul parece amar a su amante, Raluca, y también a su esposa, Adriana, aunque, desde luego, de otro modo, en otro estadío: menos pasional, pero no menos profundo. Dilema, no verbalizado, que la película transmite de un modo tan natural como misterioso, tan opresivo como delicado, tan doloroso como fatalista.

Aquel martes...es, en definitiva, un melodrama que, a través del hiperrealismo, evita todos los lugares comunes del género y lo transciende. La puesta en escena carece de ornamentos y simbolismos; los personajes no son grandilocuentes ni retóricos ni autoconscientes; no hay música que apuntale los sentimientos. Alcanza con un registro casi documental. Muntean, desde luego, desecha el maniqueísmo, el psicologismo, los juicios morales y el sentimentalismo. Su exquisito poder de conmoción alcanza, por lo tanto, efectos demoledores.

El filme está estructurado en largos planos secuencia, en los que funcionan a la perfección la elipsis -como modo de hilvanarlos y hacerlos avanzar en el tiempo- y el fuera de campo. Las actuaciones son formidables, especialmente la de Mirela Oprisor, en el papel de la esposa. En una misma escena hace pasar a los espectadores, y a Paul, y a ella misma, por todas las variantes de la desesperación: son veinte minutos, fugaces y eternos, sin cortes ni chances de respirar.

Otro punto vital es el equilibrio que logra darles Muntean a los protagonistas. Sentimos que se trata de tres seres, básicamente bienintencionados, prisioneros de sus pulsiones, sin otra opción que comportarse como se comportan (siempre que se desdeñe, como lo hace el realizador, el punto de vista moral). En todo caso, los personajes provocan algo así como una empatía triplicada, en la que sentimos que todos están atrapados -y de hecho lo están- en sus subjetividades y en la dura realidad. La cercanía de la Navidad, elemento que parece inocente, multiplica la intensidad de cada sensación.

Casi todas las secuencias podrían ser vistas, aun por separado, como joyas. Por ejemplo, la del encuentro casual, y no tanto, entre Paul, Adriana -que todavía ignora la verdad- y Raluca, en el consultorio de Raluca, quien turbada, intenta mantener su concentración profesional. O la de la confesión de la infidelidad, seguida por una montaña rusa anímica protagonizada por Adriana. O la del encuentro navideño, en la que el matrimonio pospone, ante la familia de él y la hija de ambos, contar todo. Un golpe nada ampuloso, sí elegante y feroz, de un gran estilista.

Lo que no se puede traducir con palabras

Bello musical de Wim Wenders sobre obras de Pina Bausch.

Pina fue un proyecto musical/cinematográfico soñado y planificado, ya durante los años ‘80, por la gran coreógrafa Pina Bausch junto con Wim Wenders. En 2009, pocos días antes de que el rodaje comenzara, Bausch murió. La película fue cancelada y, luego, felizmente, reformulada. El resultado es una bellísima elegía danzada, en la que los cuerpos transmiten lo que no pueden expresar las palabras.

En la danza -y a veces en el mejor cine- forma y esencia son lo mismo. Esta conjunción, lindante con la epifanía, es captada por Wenders en un 3D que explora nuevas dimensiones, a través de obras que Bausch había elegido para este filme y que son interpretadas por su ballet del Tanztheater Wupperthal. El realizador de Las alas del deseo les intercala, sutilmente, imágenes de archivo -en general en blanco y negro- de Bausch dirigiendo o bailando esas mismas piezas.

En interiores, los bailarines aparecen siempre sobre fondo neutro, observados desde la perspectiva de un espectador (sin contraplanos), en performances colectivas que corresponden a los espectáculos Le Sacre du printems (1975), Kontakhof (1978), Café Müller (1978) y Vollmond (2006). Wenders les añade breves testimonios de cada bailarín: voces en off que suenan sobre planos de sus rostros silenciosos, lo que genera una sensación de monólogo interior, de recuerdo o de vago misticismo.

Además, intercala coreografías solistas y grupales en escenarios exteriores, naturales o urbanos; muchas veces en espacios públicos: al ras del piso, aéreos o subterráneos. En estas secuencias, la cámara sí busca distintos encuadres y perspectivas, moviéndose con más libertad, junto con los 36 artistas, muchos de ellos con décadas de trabajo junto a Pina.

Entre las vastas melodías, escuchamos, en algún momento, La cachila , de Eduardo Arolas. La variedad musical y la conformación multiétnica del ballet nos entregan un perfil cosmopolita que Bausch sin dudas fomentó.

Pina , elegida para ser la representante alemana en los Oscar, no procura ningún acercamiento biográfico a la coreógrafa. Logra que la percibamos, y no sólo a través de sus creaciones. Los miembros de su ballet la evocan desde lo sensorial, más que desde lo intelectual o lo meramente informativo.

El resto lo comunican con sus cuerpos, con la elegante, potente, sugerente plasticidad física, más un entorno en el que se alternan la arena, el carbón, la lluvia y otros elementos naturales. La tecnología tridimensional le permite a Wenders una nueva utilización del espacio y el volumen. El 3D con profunda justificación artística.

Enemigo íntimo

En Vaquero , Julián Lamar (formidable Juan Minujín), actor “alternativo” que intenta conseguir un papel en un western de un director estadounidense, se consume en la hoguera de las vanidades. En las del mundo del cine y del teatro, retratadas con sarcástico conocimiento de causa, pero mucho más en las propias. El infierno, lo sabemos, son los otros: lo que hacemos nosotros de ellos. La percepción de Lamar de los demás arde de envidia, de autoflagelo, de impotencia y de rabia. Un bonzo envuelto en las llamas de su patetismo, que genera una ácida comicidad y, cómo no, empatía.

Aclaremos que Lamar odia (y se odia), aunque no desde los márgenes, al estilo arltiano, sino desde la inclusión. Hace lo que le gusta, trabajo no le falta. Pero detesta a su compañero en una obra de teatro (Guillermo Arengo), a su colega-estrella en una película nacional (Leo Sbaraglia) y seguramente a su padre (Daniel Fanego), cuya mirada, entre indolente y denigratoria, tal vez origina las sobreexigencias e impotencias del hijo.

Lo claro es que Julián, nuestro corrosivo antihéroe, está condenado a un sufrimiento muy superior al que le impone la realidad. Es un gran neurótico, como casi todos nosotros. Para mostrarlo, Minujín contrapone dos elementos: el de la vida social del personaje, transmitida a través de una mirada externa, casi imparcial; y el de la voz en off de Lamar, que se taladra constantemente la conciencia. Estos monólogos interiores no nos aportan, como suele ocurrir, información suplementaria: nos hacen compartir un repetido tormento.

Inofensivo para los demás, Lamar está siempre a punto de explotar (no es casual que se mencione a Unabomber). Padece los castings, las fiestas, las críticas. Aunque mucho más a sus colegas, que siempre ocupan el lugar que él querría o cree que querría. Lo percibimos, en especial, durante el rodaje de un policial negro, en el que Martín Alonso (Sbaraglia), actor exitoso, lo trata con cuidado, aunque Lamar lo experimente como una humillación. En las escenas en que los vemos rodar juntos, la estrella debe someter físicamente al actor de menor renombre. Ficción, pero que representa la sensación del protagonista de Vaquero .

Entre tanta frustración, tanto narcisismo, Lamar, fanático del porno por Internet, no llega a disfrutar del cariño, la protección ni el placer que le ofrece una dulce vestuarista (Pilar Gamboa). Su esfuerzo por ser tan reconocido, que se parece tanto a querido, lo ancla en la soledad. En su opera prima, Minujín logra que disfrutemos y suframos con él, con sus monólogos estridentes, incendiarios, y su realidad mucho más pasiva, entregada, filmada con notable talento.

Mundo en tránsito

Retrato de una zona que pasó del fulgor a la decadencia.

Constitución es un microcosmos, tan populoso que podríamos hablar de cosmos, en el que se cruzan diariamente miles y miles de historias. En un formato de 35 milímetros, inusual para documentales de estas características, el realizador John Dickinson retrató la estación y sus alrededores: un universo observado a la distancia -con algunas breves aproximaciones a ciertos personajes-, que nos transmite, sin enunciarlo, un antiguo esplendor venido a menos.

Lo curioso es que Dickinson no se limita al documental de observación: a mostrar, a través de meras imágenes, las multitudes en tránsito, la marginalidad o los contrastes entre la majestuosa arquitectura de la estación y la decadencia por su falta de mantenimiento. Incluye brevísimas historias con seres arquetípicos del “mundo Constitución”: un maquinista, dos policías, un hombre que perdió su trabajo y se niega a asumirlo, un chico que se acerca a un gimnasio de boxeo, una prostituta o una moza de un bar que trabaja de mala gana. Esta decisión, la de intercalar pinceladas de historias en medio del devenir real de la zona, es uno de los puntos más débiles de la película.

El documental carece de voz en off, testimonios, material de archivo o sobreimpresos con datos: su intención no es informar, sino retratar una zona porteña recargada de mudas alegorías. Lo logra, con mayor intensidad, cada vez que la cámara se distancia, para capturar detalles humanos o arquitectónicos, no cuando añade fragmentos de historias “interpretadas”. Las imágenes de lo real, en Constitución, son más que suficientes, con su desbordada elocuencia.

Como lo adelanta el título, el filme abarca un día entero, claro que ilusorio, construido con retazos de imágenes diversas, entre las que no faltan las de manifestantes en el hall central. Entre ellos, gente que vive en la calle, trabajadores de la zona, pasajeros a la carrera: pasividad y vértigo, pequeñas sociedades y gran indiferencia.

Jacinto, el insobornable

En su último trabajo para cine (el filme es de 2008), Ulises Dumont compone a un hombre que no se deja corromper.

El fin de la espera tiene elementos de cierto cine nacional de los ‘80: personajes maniqueos -con un protagonista noble, insobornable-, diálogos retóricos, música generadora de climas y tono políticamente correcto, con moraleja (bastante discutible) incluida. Lo más interesante es ver todavía en pantalla a Ulises Dumont: el único que se destaca en medio de actuaciones discretas.

La historia, que nos alecciona sobre lo malos y corruptos que son los políticos y lo inocentes y éticos que son algunos ciudadanos que los votan, tiene como personaje central a Jacinto (Dumont), que maneja una granja-hogar para chicos desamparados. Alguna vez, él apoyó la candidatura de un viejo amigo, ahora devenido “ministro”. Media película muestra a Jacinto luchando contra distintas complicaciones, internas y externas; la otra mitad, lo que ocurre cuando al fin se encuentra con el ministro.

El filme de D’Intino está ambientado en bellos paisajes rurales. La primera parte se centra en la tenacidad del héroe austero, tentado a abandonar el terreno por dinero. Ni se imagina lo que le espera cuando se encuentre con su viejo amigo, el que podría salvarlo. Dumont tiene una gran ternura contenida y un carácter díscolo, con justificación. Su personaje transmite, también, desolación, sobre todo al quedar solo con un niño muy pobre y una chica embarazada. Es lo mejor de un muy discreto filme.

Políticamente (in)correcta

Una mujer usa el sexo con intenciones de desenmascarar a funcionarios conservadores en esta comedia.

El significado del amor , de Michel Leclerc, promocionada como una “comedia políticamente incorrecta”, es, en realidad, incorrecta y correcta al mismo mismo tiempo. Ambigüedad también aplicable a la construcción de su protagonista y a su estilo narrativo. En ambos casos, hay un intento de romper normas y, finalmente, de acatarlas. Peligro de híbrido.

Baya (Sara Forestier), una joven bonita e desenfadada, usa un arma poderosa para “reformar” derechistas: el sexo. Ahora es el turno de Arthur (Jacques Gamblin), un científico más conservador con su vida que en su ideología. A partir de este cuarentón reprimido y de esta veinteañera desatada -mezcla de Betty Blue y Amelie - se construye una comedia de antinomias románticas, sociales y políticas.

La narración incluye a los protagonistas hablando a cámara, cual cabezas parlantes, en medio de flashbacks de sus historias familiares. Y otros juegos, alejados del realismo, entre pasado y presente. Ambos personajes cargan con fantasmas ancestrales: él, con una sufrida y silenciosa madre cuyos padres murieron en Auschwitz; ella, con un padre que es inmigrante argelino y se comporta como si estuviera en tiempos coloniales. Ah, por si algún fantasma faltara, Baya fue abusada de chica.

Leclerc se las arregla para aligerar e incluso hacer humor con temas trágicos, aunque no siempre lo logra. Pero a pesar de sus intentos por romper prejuicios, termina cayendo en clichés. La película interpela al espectador sobre las hipocresías sociales. Lo hace de un modo amable, y con buen ritmo, sobre todo por parte de Forestier. El sarcasmo inicial y cierto grado de experimentación se alternan con la solemnidad y un final de fábula emotiva y edificante.

Pasión de multitudes

Documental que muestra a la famosa flogger, suelta, en su intimidad.

Usted quiere entender minuciosamente qué es o fue el masivo fenómeno “Cumbio”? ¿Quiere comprender en qué consiste ser flogger ? Bueno: nada de eso está explicado en este documental sobre la adolescente que, a través de su fotolog, despertó pasión de multitudes.

Soi Cumbio muestra a Agustina Vivero, verdadero nombre de la protagonista, en su intimidad familiar y en el vínculo con sus amigos, mientras la fama le cambia ambiguamente la vida.

La película no cuenta con una voz en off, ni con juicios ni con análisis sobre Cumbio. En realidad, invierte la lógica de los documentales de personaje y nos muestra, en este caso, las veloces, poderosas construcciones comunicacionales que envuelven a una chica como tantas otras. Por un lado, las redes sociales, que parecen ser una fuente de placer multiplicador para ella. Por otro, los medios periodísticos, con sus construcciones muchas veces arbitrarias. La brusca fama y sus efectos secundarios: para Cumbio, según lo muestra este documental, no todos fueron positivos.

Así podemos verla, al mismo tiempo que su familia, en los principales programas de TV, bombardeada a preguntas sobre su sexualidad, como si el tema resultara importante para alguien. La película, en cambio, capta sus idas y vueltas, como las de cualquier otra persona, con su novia. Cumbio demanda públicamente, y esto sí involucra a otros, respeto por la diversidad. Más allá de esto, destila rebeldía, vitalidad y confusión, como tantos jóvenes y adultos. Queda para otra película saber si su fama desmedida tiene justificación: acá constatamos la maquinaria mediática que la propició.

¿Por placer o fobia?

Una pareja procura disfrutar del sexo sin enamorarse.

Para despejar posibles dudas: Amigos con beneficios y Amigos con derechos (estrenada en febrero) son dos películas distintas, aunque parecidas, muy parecidas, y no sólo por cómo se las tituló en la Argentina. Hablamos de comedias románticas, con parejas jóvenes que -convencidas de que el amor es una dulce condena, pero condena al fin- procuran tener sexo sin compromiso. Erotismo + amistad: una ecuación que, en los cálculos, suena placentera y sin desdichados efectos secundarios.

En esta película con Justin Timberlake y Mila Kunis funciona la química entre los protagonistas, como también el guión -sobre todo en la primera parte- y el juego de contraposición entre dos ciudades: Nueva York, en donde vive ella y él se radica para trabajar; y Los Angeles, en donde vivía él. Ambos provienen, aunque esto lo iremos sabiendo después, de familias disfuncionales.

Hasta la mitad, en Nueva York, el filme mantiene un ritmo vertiginoso y un tono por momentos corrosivo, con una comicidad que alcanza varios niveles de sentido. Entre chistes que incluyen desde George Clooney hasta Jerry Seinfeld, y más honestidad brutal que cinismo, la pareja practica una sexualidad libre de las ficciones de la seducción y se burla del final real de las historias románticas, que, claro, es más patético en comparación con los finales idílicos y mentirosos de Hollywood.

Jamie (Kunis) es vital y decidida, aunque imaginemos -por su madre inmadura y su desconocimiento de quién es el padre- que padece cierta debilidad afectiva. Igual que Dylan, un dúctil Timberlake, que transmite un encanto vagamente desamparado. Luego sabremos por qué. En este tramo final, la película condesciende al sentimentalismo y muestra temor a despegarse del género. Si la idea era mostrar a una generación que no cree en el amor eterno, ¿para qué justificar esa convicción con traumas profundos? Los personajes terminan mostrando que son... personajes de Hollywood. Qué tranquilidad y, también, qué pena.

Lado oscuro de la luna

Terror y ciencia ficción, en una supuesta misión espacial secreta del ‘74.

La idea general de El proyecto Blair Witch y tantas sucedáneas, sazonada con toques de Alien, el octavo pasajero, más claustrofobia, desesperación y desamparo estatal, estilo Enterrado : la receta de Apollo 18 . Una película a la que, tal vez, se le puede objetar la solemnidad con que vende su promocionado found footage ( creación de un filme en base a viejas filmaciones encontradas). La fórmula del falso documental ya es antigua; pero también, en este caso, hay que ser justos, es eficaz.

Como prefacio, se nos explica que veremos una edición de imágenes, colgadas en Internet, de una misión secreta enviada por la NASA a la luna en 1974. La estética de la película es, desde luego, retro: reproduce, sobre todo en las escenas sobre la superficie lunar, aquellas imágenes en blanco y negro, distorsionadas, entrecortadas, que nos llegaron del Apollo 11 en 1969. El resto, lo que ocurre adentro de la nave, está supuestamente filmado por los astronautas en 16 mm, y por las cámaras que comunicaban al Apollo 18 con la Tierra.

Los hombres que cruzan el espacio son tres, aunque la trama se centra en dos: el capitán Anderson (Warren Christie) y el teniente coronel Grey (Lloyd Owen). Tras el alunizaje, encuentran una nave soviética abandonada, con sangre en su interior. Tendrán otras ingratas sorpresas, que no conviene adelantar. Lo que origina el terror posterior está bien dosificado, más sugerido que mostrado. La paranoia, o la realidad, irán creciendo. ¿Serán los astronautas, como sospechan ellos, conejillos de indias del Departamento de Defensa? El hábitat cerrado, la distancia y el agobio se apoderan, como seres extraños, de los tripulantes.

Se recomienda disfrutar de Apollo 18 , tal vez a contramano de cierto preconcepto que supone una vuelta de tuerca a lo ya visto, como de un viejo thriller espacial. En su angustia cósmica, el capitán Anderson escucha una grabación de And You and I , que Ian Anderson grabó con Yes en 1972, en Close to the Edge . De pronto, aquel temazo imbatible se detiene: el hijo y la mujer del capitán le dejaron un saludo. Anderson, ahora, está más cerca del borde.

Vida de película

La historia de un escultor de pasado duro y presente peculiar.

Un documental sencillo sobre un personaje deslumbrante. Una película austera sobre un hombre de origen callejero, que vive en la ribera quilmeña, en una casa construida por él con botellas que le deja el río. Tito Ingenieri, escultor y artesano. Un tipo que, en el exacto punto en el que otros se entregan, genera y genera arte con metales y vidrios. “El Gaudí del reciclado”, como exagera alguien en el filme. En todo caso, hablamos de una persona llana y luminosa, con un pasado escarpado y oscuro, en el que abundan el consumo de drogas y las internaciones en el Borda. Situaciones que él relata a mitad de camino entre la ingenuidad y el humor. Sus obras, hechas con basura y material de descarte, rodean su casa y engalanan colecciones privadas. Un elegido.

En esta película, de Alcides Chiesa y Carlos Eduardo Martínez, predominan las cabezas parlantes. Complementadas con imágenes menos estáticas: como las de Tito creando o interactuando con vecinos. “No soy un artista, soy un laburante”, aclara él, autodidacta. El filme lo muestra con máscaras suyas y con una escafandra estilo El Eternauta . Está bien: Tito también es un sobreviviente y, mucho mejor, un rescatista .

Miedos y prejuicios

Tras una premonición, un joven intenta evitar una catástrofe.

Mencionemos, apenas, algunas virtudes de esta película de terror clásico. Su ritmo sostenido. Sus secuencias de altísimo impacto. Su (re)utilización de cierta paranoia estadounidense como fuente generadora de terror cinematográfico y, también, de críticas sociales, de un modo no tan evidente. Su estilo gore bien utilizado, a veces en ámbitos tan serenos como un spa.Su humor. Su mirada sarcástica sobre los vínculos humanos: en especial, los laborales.La película empieza con grupo de compañeros de trabajo (jefes, empleados y obreros) que emprende una suerte de retiro reflexivo, obligado por una empresa. Durante el viaje, al cruzar un puente, Sam (Nicholas D’Agosto) tiene una premonición o, en realidad, una visión, que el realizador Steven Quale muestra con enorme pericia para la catástrofe. Al volver del “trance”, el muchacho alerta a sus colegas, desesperado, y así logra salvar a varios.¿Es considerado, entonces, un héroe? Para nada: es sospechado de terrorista. Después, cuando quede en claro que se trató de un accidente con el puente (una construcción, fallida, que debería ser nexo y sustento), los investigadores dejarán de tenerlo bajo la lupa. Entonces entrará en escena nada más y nada menos que la muerte, así, a secas, queriendo completar la tarea que Sam dejó inconclusa.Ella, como en esos antiguos relatos breves en que resultaba ineludible, irá por los sobrevivientes. ¿Será posible evitar el fatalismo? La sucesión de accidentes, muy sofisticados (ocurrentes, si los juzgamos desde sus creadores), parecerán indicar que no. En esto consiste la película, que desde luego es menos pretenciosa que atrapante. La miserabilidad, el egoísmo, el sexismo y la xenofobia jugarán su papel a la hora de la búsqueda de la salvación individual.Alguien podrá argumentar que a los personajes les falta profundidad psicológica. O que la trama carece de mayores complejidades y justificaciones. No parece ser la finalidad de esta película que, en todo caso, propone un abordaje del terror clásico desde la constante tensión y la creatividad. Un objetivo que se agradece y que está cumplido.

Del sueño a la pesadilla

Un casamiento en el que (casi) todo sale mal.

Mi primera boda está, en todo sentido, mucho más cerca de la comedia americana que del grotesco criollo. Su trama, el gradual caos en que se transforma un casamiento mixto (un muchacho judío con una chica católica: ambos, digamos, agnósticos), es universal. El elenco (con Natalia Oreiro y Daniel Hendler a la cabeza) la producción y la resolución técnica son impecables. El ritmo, sostenido; con pasajes ácidos, mordaces. Y sin embargo, el guión funciona de a ráfagas: como si no alcanzara a estar a la altura de las virtudes mencionadas.El comienzo promete y mucho. A través de dibujos de Liniers, a pantalla partida, como en los inevitables videos casamenteros, vemos el crecimiento de ambos miembros de la pareja. Luego, mirando a cámara, con un fondo de desorden o destrucción, Adrián (Hendler) nos adelanta que toda la fiesta salió, tal como imaginamos, muy mal. Mientras su voz en off da explicaciones parciales, vemos que en algún momento tuvo que salir de la estancia cabalgando. Y que Leonora, la novia, terminó revolcada en el barro: estas imágenes tienen el relato es de Oreiro. Un recurso que Ariel Winograd ( Cara de queso ), que acá trabajó con Patricio Vega ( Música en espera ) como guionista, usará en parte de la película.El gran flashback será la fiesta que terminó en desastre. La unión, ¿para toda la vida?, entre un novio algo infantil, algo “nabo” (la expresión pertenece a algunos invitados) y una novia luminosa, estresada, pero que aparenta tener la manija de la relación. Las familias de los dos, disfuncionales, harán su aporte al descontrol general. Los espectadores que hayan optado por organizar estas “fiestas inolvidables” sentirán empatía.El hilo conductor, el comienzo del fin, son los anillos de boda, perdidos y buscados desesperadamente por Adrián. Una situación que por momentos se debilita. Alrededor, algunos personajes funcionan muy bien: como el de la madre de ella (Soledad Silveyra), alcoholizada y competitiva, o el del primo de él (Martín Piroyansky), tan torpe como querible. Otros, parecen más artificiales (aunque, ¿qué casamiento no incluye lo artificial?). Ejemplos: el de Pepe Soriano (un abuelo en obsesiva búsqueda de marihuana) y el de Imanol Arias (ex pareja de Leonora, un cínico intelectual que repite aforismos contra el matrimonio, cual un Oscar Wilde desangelado).Pasemos a los protagonistas: Oreiro tiene belleza, talento, personalidad y timing ; Hendler, capacidad histriónica y un sello personal: un humor que funciona, con eficacia, en un tono entre indolente y amargo. Hay otras figuras. Dos de ellas confrontadas en una subtrama, sobre un remise perdido: Marcos Mundstock, como cura, y Daniel Rabinovich, como rabino.Suficientes elementos, y hay muchos más, para que la película tenga un piso alto. Y sin embargo, por momentos, da la sensación de que -a pesar de ese piso alto- el techo quedó lejos. Igual, Mi primera boda tiene un resultado general satisfactorio. Lo que, en el caso de las bodas, reales o ficticias, parece ser más que suficiente.

A esa hora y con la casa tomada

Terror clásico, producido por Guillermo del Toro.

Guillermo del Toro, coguionista y productor de este “homenaje” a un telefilme dirigido por John Newland en 1973, suele representar el malestar individual o colectivo a través de mundos fantásticos, tenebrosos, multidimensionales, oníricos. Como si, en términos literarios, cruzara a Lewis Carroll con H.P. Lovecraft.

No le temas..., escrita entre El espinazo del diablo y El laberinto del fauno , tiene algún elemento común con estas dos películas dirigidas por Del Toro, sobre todo en el planteo inicial.

En No le temas..., opera prima de Troy Nixon, no hay Guerra Civil Española. Sí una nena, Sally (Bailee Madison), atormentada por conflictos familiares que no puede verbalizar ni, tal vez, entender. Sus padres están separados. Ella viaja sola, en avión, para encontrarse con su padre (Guy Pearce) y la nueva pareja de él (Katie Holmes). Ambos son diseñadores de interiores y están reformando, con orgullo y entusiasmo, una mansión del siglo XIX. Ven la forma y no el fondo. Porque en los sótanos de esa casa, entre barroca y victoriana, habitan pequeñas criaturas siniestras (algo así como diminutos monos con movimientos de ratas y toques de insectos), que sólo Sally puede percibir: lo interno, lo que de algún modo la (¿los?) habita.

Este planteo, sencillo pero delicado, más la atmósfera opresiva y una vaga pincelada de oscuro cuento de hadas, son un buen punto de partida. Una promesa que no terminará de cumplirse, porque la trama, la intensidad dramática y, sobre todo, la imaginación autoral quedarán atenuadas por las convenciones (a veces inverosímiles) del género. Algo atípico en Del Toro, que, recordemos, acá no dirige. El mismo aclaró que este filme apuntaba a un público “joven”.

No le temas...es, sin dudas, mucho más liviana -en todo sentido- que cualquiera de sus películas y tiene ciertas características del terror de fantasmas japonés, más una matriz clásica. Sólo por momentos logra estremecer, aunque no se anima a ir más allá, como si lo hace Sally y suele hacerlo Del Toro.

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No le temas a la...
Terror (EE.UU., 2010) SAM 13 Dir T. Nixey Int G. Pearce, Katie Holms Salas Cinemark Palermo, Abasto, V. Recoleta
Buena
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Los dos vértices de un triángulo

La esposa y la amante de un hombre se conocen cuando éste muere. Con grandes actuaciones.

Un par de ejemplos de que lo sencillo e imperfecto -si alguien quiere llamarlo lo popular, que lo haga- cobra relevancia e intensidad con buenos intérpretes: 1) Esta película, con Graciela Borges y Valeria Bertuccelli 2) Parte de su música, como la canción Paisaje , de Franco Simone, en versión de Vicentico. En el caso de las actuaciones de Viudas , hablamos de un duelo -por momentos duelo, por momentos pas de deux - entre dos artistas de alto vuelo y estilos muy distintos. El conflicto que las enfrenta y une aparenta ser el amor, aunque es la soledad.

Al comienzo, un hombre (Augusto) sufre un infarto que será mortal. En la sala de emergencias, su esposa, Elena (Borges), se encuentra, sorprendida, con la amante de él: Adela (Bertuccelli), una mujer mucho más joven y, como lo intuimos por su mirada perdida y sus movimientos vacilantes, más desamparada. La última frase que Augusto escucha de Elena es: “Sos un hijo de puta”. Pero todo suele ser mucho más complejo en estos asuntos. Elena pasará de la rabia al duelo, a las dualidades amor/odio y seguridad/inseguridad, y a la póstuma certeza de que el hombre de su vida era (además) otro hombre. O de que, en todo caso, era el mismo, pero (además) con otra vida. Igual de angustiante.

La masculinidad cobrará la tácita, misteriosa, inexorable fuerza de lo ausente, y el conflicto de y entre ambas mujeres quedará en primer plano. Detrás de su aparente autosuficiencia, Elena intentará echar luz (tenue) sobre ese territorio que le estaba vedado, como si ahí estuviera la clave del quiebre de su matrimonio, en caso de que existiera tal quiebre. Más fluctuante e inmadura, Adela oscilará entre la búsqueda de amparo (ni ella ni Elena desmentirán a los que crean que son madre e hija) y el odio apenas reprimido por su condición de la otra . “Vos, al menos, podés llorarlo en público; yo ni eso”, le dirá a Elena en un desborde.

El tono es de comedia dramática. Con su comicidad, módica aunque efectiva, jugada casi siempre por el lado de Graciela Borges, en duetos con una amiga (sólida Rita Cortese) o con su mucama (Martín Bossi, en el papel más satírico/grotesco, el de una mucama travesti paraguaya). Pero, en general, Viudas se corre de una definición cerrada. Es probable que los seguidores de películas comerciales la perciban como “poco redonda” (poco demagógica) y los aficionados al cine refinado, como populista. Marcos Carnevale, director de Elsa & Fred y Anita , muestra, en todo caso, mayor eclecticismo y, sin ser revolucionario, cierto alejamiento de parámetros televisivos y del pobre y aleccionador cine de fórmula.

Esta distancia se da, en parte, por acertadas decisiones suyas y, en parte, por los excelentes trabajos de las actrices principales; en especial el de Borges, con su gran presencia en pantalla, su timing y su conocimiento minucioso de los códigos cinematográficos. Elena, de clase acomodada, es directora de cine: en una secuencia en que estrena un filme abundan los guiños. Un cameo de Carnevale con Daniel Burman, que dirigió a Borges en Dos hermanos . Y el saludo de ella a Juan Cruz Bordeu. Borges, que en Viudas no tiene hijos, le pregunta a su hijo en la vida real por su madre. “Dirigiendo”, contesta él. No sería mala idea.

Desde el otro lado

Andrés Di Tella rescata al realizador Claudio Caldini.

Fría sinopsis gacetillera: Hachazos es un documental de Andrés Di Tella sobre Claudio Caldini, ícono del cine experimental argentino. Tan cierto como insuficiente. A ver, intentemos de otro modo: Hachazos es el rescate de un artista singular y olvidado, de un personaje rico, errante, misterioso; también, de un modo libre, lírico e intenso de filmar en Super 8. No. Vayamos otra vez, ya sin esperanzas de la capturar lo esencial: Hachazos es un filme que fueron creando juntos, tal vez sin proponérselo, tal vez sin ser del todo conscientes, dos cineastas muy distintos, aunque unidos por el talento y la humildad.

Humildad. La de Caldini, que hoy trabaja cuidando quintas y que construyó una originalísima obra cinematográfica sin apoyos, sin quejas y sin vanidad. La de Di Tella, que no nos impone una mirada unívoca sobre Caldini, al punto de que no está convencido de haber hecho un documental sobre él. Tiene, en parte, razón: Hachazos combina antiguas imágenes casi oníricas de Caldini con dudas de Di Tella en off; dialéctica intergeneracional e interpelaciones del supuesto entrevistado al supuesto entrevistador. Hablamos de un filme que exhibe sus dudas: que crece prescindiendo de relatos lineales y omnipotencias narrativas.

Como su obra, Caldini parece inasible. “Vos querés retratar al que filmó todo esto, al que ya no soy”, le dice a Di Tella, e incluso le cuestiona su modo de encarar el rodaje. Di Tella no desecha esto en el montaje. Al contrario, lo exhibe como algo central. Gran acierto. Después de todo, el arte de Caldini no está hecho de certezas. “No recuerdo bien mi infancia -dice él-. Es como el cine, como los sueños: uno siente que los recuerda lúcidamente, pero después cae en una nebulosa. Al despertar uno siente que le ocurrió algo maravilloso, algo más intenso que en la vigilia. Después no recuerda nada”.

Caldini fue parte de una generación brillante, vanguardista y perdida. Durante la dictadura tuvo que emigrar. Viajó a la India. Perdió casi todo, incluso su razón. Volvió muchos años después. Emprendió una vida errante, en parte fantasmal. Como ya se dijo, ahora sobrevive cuidando quintas. Durante algunos viajes en tren lleva su filmografía, su biografía completa, en una valijita. Volvió, qué bueno, a experimentar con una Super 8. Quemó gran parte de los objetos que le quedaban. Sus goces, sus fantasmas, sus obsesiones perduran en esas llamas, en sus películas, y, como lo entendió Di Tella, no son traducibles a palabras.

Sigue la lluvia de superhéroes

Otro personaje de historietas que llega, discretamente, al cine.

Hal Jordan, el joven que se convierte en Linterna verde, le cuadra cierta observación de Freud: “El hombre ha llegado a ser un dios con prótesis”. Jordan (un amable aunque anodino Ryan Reynolds) es un piloto de avión capaz pero irresponsable, que lleva una vida sin compromisos y esconde un trauma (la muerte de su padre, también aviador, en un accidente), hasta que desde otra galaxia le llega una pesada misión: convertirse en salvador, en héroe, a partir de un anillo que le entrega un alienígena en agonía.

No es necesario relatar argumentos. Sólo recordar que ese anillo es un “arma” vinculada con la imaginación. Lo que desea Linterna verde se convierte en una módica realidad, salvadora en momentos de peligro. Por otra parte, para combatir a Parallax, poderoso villano que quiere destruir a la comunidad de los linterna verde, al superhéroe se le exige que no tenga miedo. Pero él, un hombre al fin, a pesar de su “prótesis” anular, confesará que tiene temor. Debilidad o, quién sabe, fortaleza humana Es cierto que, en el bombardeo de superhéroes de historieta que está lanzando el cine, Linterna verde -esta película- no cuenta con la munición más pesada. Su argumento, sus diálogos y sus imágenes, en comparación con las de otras grandes producciones, son sencillas. El resultado: discreto, pero no indigno. Sobre todo en los (breves) pasajes en que se imponen el humor y la humanidad en torno al protagonista.

Un déficit marcado es que el realizador Martin Campbell, que dirigió las sagas de James Bond y El Zorro , no trabajó en profundidad los personajes secundarios. Así se pierde, por ejemplo, el trabajo de actores como Tim Robbins, quien interpreta a un senador cuyo hijo (Peter Sarsgaard) es un científico denigrado por el padre y convertido en enemigo de Linterna verde en la Tierra. Más allá de los resultados de este filme, hay promesa de saga: el amarillo, color de los villanos de la película, brilla después de los créditos finales.

La ley del deseo, y del misterio

Thriller de lograda tensión sexual y psicológica.

Los dos primeros tercios de este thriller traccionado por el drama psicológico dan batalla, tal vez, entre lo mejor que se vio este año en el cine nacional. En Ausente , el misterioso, angustiante, tenso vínculo entre un profesor y un alumno en torno de la sexualidad está abordado con sostenido nervio narrativo y una estética, fragmentaria, que nos atrapa con su ambigüedad. El segundo filme de Marco Berger ( Plan B ) superpone, en sus mejores pasajes, algo del estilo Alfred Hitchcock con algo del estilo Lucrecia Martel, sobre todo en sus atmósferas recargadas, enigmáticas, asfixiantes.

Una pileta de natación en un ámbito cerrado (como en La niña santa ). Un alumno de 16 años -de una escuela de clase media-alta- que se queja de una molestia en un ojo. Un profesor que decide acompañarlo a un centro de atención. Al regreso, el chico explica por qué no puede volver a su casa y, en una suerte de después de hora, el profesor lo invita a que pase la noche en la suya... El estudiante y el docente son interpretados por Javier De Pietro (Martín) y Carlos Echevarría (Sebastián) con extraordinaria solvencia.

Martín, que por edad debería ocupar el lugar de la ingenuidad, parece ser manipulador. Sebastián, cuya pareja (Antonella Costa) no va a dormir esa noche con él, nos transmite -a través de pequeños gestos- su sensación de incomodidad y, tal vez, de deseo reprimido a punto de convertirse en realidad. Sentimos, cada vez más, que está atrapado en su propia casa, en sus impulsos, en una serie de prejuicios suyos y ajenos, instalados con sutileza -con mucho uso del fuera de campo- por el director.

En el último tercio, la trama da un giro brusco, inesperado, que nos empuja al análisis retrospectivo, al replanteo lógico y a cierta sensación de artificio, aunque éste sea deliberado. Los personajes femeninos, secundarios, no se muestran muy lúcidos: la misoginia podría estar en la subjetividad de Sebastián, el que marca el punto de vista, aunque no siempre veamos a través de sus ojos. El resultado, de cualquier modo, es muy satisfactorio. Berger ya ha dejado de ser una promesa.

Después del amor

El deambular de un hombre que acaba de separarse.

La idea del realizador Rodrigo Moreno es acertada. El final de una pareja -en este caso, brusco, inesperado- empuja hacia un territorio de extrañeza, en el que uno resulta ajeno hasta para sí mismo. Este confuso estado y la búsqueda de representarlo con un lenguaje puramente cinematográfico constituyen Un mundo misterioso : un mundo de hoteles dos estrellas, panes untados con ketchup sobre la almohada, desconcierto, vacío, viajes -a pie o en auto- hacia ninguna parte, o hacia territorios raros, desconocidos.

En el comienzo, Boris (gran actuación de Esteban Bigliardi) escucha cómo su novia le dice que quiere tomarse un tiempo. Lo sabemos: las preguntas más lógicas son, casi siempre, las más absurdas. Boris las hace, una y otra vez: ¿Qué es tomarse un tiempo? ¿Cuánto tiempo es un tiempo? ¿Tres días, tres meses, tres años? Hasta que abandona su protectora (y acaso asfixiante) rutina compartida y empieza a deambular por un limbo íntimo. ¿Qué podemos hacer en un limbo salvo deambular? No es raro que Boris lo haga con un viejo auto rumano, una especie de Renault 6 comunista, vehículo de un universo que, como el suyo, se derrumbó sin preaviso.

Moreno no elige un tono dramático sino una comicidad amarga, abúlica, en la todo está un poco corrido de lugar, como en un sueño. Los diálogos que entabla nuestro antihéroe, mecánico, nada demostrativo, están teñidos por cierta irrealidad entre patética y graciosa: un estilo que puede rastrearse en películas de Martín Rejtman o de Aki Kaurismaki.

Muchos críticos marcaron que Un mundo...

está en las antípodas de El custodio . En parte, es cierto. Pero también es cierto que ambas películas tienen un elemento central común: Moreno usa las formas para transmitir el fondo. En el drama con Julio Chávez, el protagonista estaba encorsetado en una estética rígida, repetitiva, como su vida, que lo iba cargando de resentimiento. Boris, en cambio, parece extraviado en una geografía remota, como un turista que equivocó su destino, pero quiere explorarlo.

En este caso, no hay acumulación de angustia ni estallidos: apenas falta de reacción, desamparo. Lo exterior, lo nimio, representa la punta del iceberg de procesos más complejos; por decisión de Moreno, tácitos. Esta elección, la de representar un estado anímico a través de actos triviales y de atmósferas levemente melancólicas, transmite cierto tedio. La película anticipa su deliberada carencia de dramatismo. Boris pregunta por el argumento de un libro y alguien le dice: “No pasa nada. ¿Por qué siempre tiene que pasar algo?”

Reencuentro previsible

Comedia romántica, con Mariano Martínez y Eugenia Tobal, que no termina de levantar vuelo por la debilidad de su guión.

Historia sentimental + comicidad costumbrista + prolijidad técnica + protagónicos con dos figuras de televisión. Esta ecuación, que procura arrojar como resultado un alto número de espectadores, es todo lo que propone la comedia romántica Güelcom . En principio, nada desdeñable: en todo caso, un cálculo lógico; clásico, en el sentido de gastado. Pero el guión y la construcción de personajes, muy débiles, obligan a decir que -más allá de lo que ocurra con la taquilla- el resultado de la película es mediocre.

El motor narrativo es el reencuentro, por el casamiento de unos amigos en común, de una pareja que se separó cuando ella decidió irse a España. Hablamos de Leo, un psicólogo poco creíble interpretado por Mariano Martínez, y de Ana, una mujer joven, aficionada a la cocina. Ella está en pareja con Oriol (Chema Tena), un español tan verborrágico como antipático, que nunca se sabe de dónde sale, pero que tiene un sentido de la ubicuidad extraordinario para estar, siempre, fuera de lugar.

Si el tema de la emigración, tan transitado en el cine nacional, es anacrónico, los ejes humorísticos de Güelcom lo son mucho más. Hacer chistes con la acepción ibérica de la palabra coger, llamar gallego a cualquier español, o no saber cómo explicarle -siendo él futbolero- que Atlanta y Boca juegan en distintas categorías son, apenas, algunos ejemplos.

Más allá del profesionalismo de los actores principales (también trabajan Peto Menahem, Maju Lozano y Eugenia Guerty, entre otros) el filme ni siquiera genera empatía. Es obvio que la pareja principal se sigue amando. ¿Qué imposibilidad hay para que ellos vuelvan a estar juntos? A Oriol no lo quiere nadie, empezando por Ana; Leo sólo es acosado por una apetecible paciente ninfómana -seamos anacrónicos, también-. El relato, con la voz en off de Martínez, que desde un presente junto al mar nos remite a dos capas del pasado -el del reencuentro y del tiempo en que vivía con Ana- es un mecanismo exagerado para la extrema sencillez de la historia que se cuenta.

Los personajes, casi todos treintañeros, menos un paciente stone (Nicolás Condito) y el supervisor de Leo (Gustavo Garzón, al que uno hubiera deseado ver más tiempo en pantalla), recorren varios tópicos del costumbrismo nacional, dentro de una estructura de comedia estadounidense menor. Algunas secuencias, como una en la que están todos borrachos, bordean el patetismo. La película bromea con las diez frases más comunes de los que emigran; es decir, con los clichés. Es una pena que, justamente, los chiclés sean parte constitutiva de Güelcom .

Dos a la deriva

Documental sobre marinos de la ex URSS varados en la Argentina.

El abrupto, inesperado derrumbe del comunismo dio material para ingeniosas ficciones cinematográficas. Un ejemplo: Good Bye Lenin , centrada en una mujer, orgullosamente marxista, que entraba en estado de coma antes de la caída del Muro de Berlín y a la que, luego, le ocultaban la conversión de su país al capitalismo. La historia de El fin del Potemkin , más dramática, también podría haber nacido de la imaginación de guionistas capaces de articular lo individual con lo histórico. Pero no: en este caso no se trata de inventiva sino de realidad, de una situación que bordea lo inverosímil pero es verdadera.

El documental, del argentino Misael Bustos, trata sobre marinos de distintas repúblicas de la ex Unión Soviética que en 1991, tras el desmembramiento de este Estado federal, quedaron varados en buques pesqueros frente a nuestras costas. Como Viktor Navorski, el personaje de Tom Hanks en La terminal , ciudadano de la ficticia Krakozhi, sus pasaportes pasaron a ser obsoletos de un día al otro. Esta situación, más una estafa empresarial, los llevó a quedar en un limbo: un limbo que, en el caso de los dos hombres mostrados en esta película, ya lleva veinte años.

Bustos prefiere eludir el mero relato a través de cabezas parlantes e imágenes históricas. A los testimonios de Viktor Yasinskiy y Anatoli Atankievich les intercala filmaciones de archivo: muchas de ellas, como las subjetivas de Mar del Plata a principios de los ‘90, nos hacen compartir el punto de vista de estos marinos sin patria, sin plata, sin rumbo, perdidos en un mundo extraño para ellos, familiar para nosotros.

Además del relato central, la película -rodada en Moscú, Bielorrusia, Letonia y ciudades argentinas- abunda en climas, en general nostálgicos, transmitidos con gran pericia técnica y un grado de profesionalismo infrecuente en documentales nacionales. Sin subrayados, el realizador juega con el antagonismo de los sistemas económicos. Hablamos de hombres que partieron de un país con un Estado todopoderoso y encallaron en otro con un Estado débil, en achicamiento: la Argentina menemista.

En algún momento, cuando los protagonistas cuentan sus penurias para sobrevivir, se alude a El acorazado Potemkin , sobre todo a la sublevación de los marinos del clásico de Eisenstein, obligados a comer carne agusanada . También podría decirse que aquel barco ya miltológico y el de Viktor y Anatoli (que no se llamaba Potemkin sino Latar II) reflejan la gestación y caída del colectivismo. Entre medio, las complejas, dolorosas historias individuales.

Dignidad de los nadie

Títeres y animación nacionales.

Entre tanques estadounidenses de impactante tecnología, cada vez más hegemónicos en la cartelera, surgen -de tanto en tanto- producciones nacionales animadas cuya principal, humilde, casi única arma es el intento de filtrar la cultura autóctona... en el país donde debería predominar esa cultura. Arcos y flechas contra misiles sofisticados.

Las aventuras de Nahuel , hecha con títeres manejados con varillas y dibujos animados, mucho pulmón, mucha artesanía, tiene conventillos, murgas, hinchas de Racing, tango, calles rotas, pobreza, literatura, leyendas aborígenes: elementos cercanos en la realidad y lejanos en el cine infantil. Su historia -discreta, políticamente correcta- y su estética son dignas, pero austeras, deliberadamente rústicas, “mostradoras” de hilos.

Nahuel es un chico pobre e imaginativo, que perdió a su madre. En la calle, junto al gato Busca, emprende un viaje de búsqueda y fantasía que lo transportará a distintas geografías del país y culturas indígenas. En la ciudad, tendrá como enemigos a un policía de gesto tan adusto como el de su perro, perro servil y genuflexo con su amo y feroz con los desamparados: un clásico nacional e internacional. En esto sí hay globalización, coincidencia.

Dulce y melancólico

Filme sobre un cinéfilo a punto de perder su trabajo.

Sí: en La vida útil (gran título para una gran película) predominan los personajes antiheroicos -tiernos y melancólicos- y el tono agridulce uruguayo. El humor sutil y, a la vez, la elegía: al cine en sala en 35 milímetros. También, la nostalgia montevideana, que se filtra por cada uno de los planos en blanco y negro, o en gris, sobre todo. Y sin embargo, a contramano de las suposiciones, al final del segundo largo de Federico Veiroj ( Acné ) uno siente un sedimento de alivio, de optimismo o, mejor, de felicidad. El que deja el buen cine. Ayer, hoy, siempre.

La primera parte nos muestra, con precisión y economía narrativa, a Jorge, empleado de una Cinemateca Uruguaya en incesante decadencia (se aclara que ficcional). Jorge, interpretado por el crítico uruguayo Jorge Jellinek, ideal para este papel, podría ser un burócrata. Pero no. Es un cinéfilo pertinaz que vive por y para la institución: para su pasión. El, que vive con sus padres, y lleva 25 años en ese trabajo, no está atrapado en una maquinaria kafkiana sino en un útero protector, en un placer rutinario que está llegando a su fin.

Jorge es un tipo solemne, absolutamente tenaz y querible, involuntariamente gracioso. En una atmósfera cada vez más anacrónica, lo vemos debatiendo sobre viejos proyectores, haciendo un programa de radio, arreglando butacas e intentado seducir, con ineficacia, a una espectadora. En contraposición con su disfrutable aunque solitaria vida, el fantasma del cierre de la Cinemateca sobrevuela sobre él.

Cuando el instante temido y tal vez negado llega, Veiroj provoca un quiebre notable. En principio, a través del sonido y la música: de la propicia canción Los caballos perdidos , de Leo Masliah. Después, a través de una variación de las conductas de su personaje y del estilo de la película, cuyo naturalismo deja paso a un delicado eclecticismo. Forma, tono y personaje -que debe salir a la calle y parece perdido, como un recién nacido, entre los ruidos y movimientos urbanos- se modifican en armonía y libertad, con absoluta justificación y lógica cinematográficas.

En cambio de optar por la lacrimógena nostálgia de otros filmes sobre mundos en mutación, Veiroj elige un camino de rara y módica luminosidad. Luminosidad que no es demagógica ni lineal. Y que se apoya en un homenaje al viejo cine, sobre todo en el aspecto formal: la fotografía, la música y otros rubros están utilizados a la perfección. Y tienen sentido: Jorge intenta que al final de su vida útil en la Cinemateca, su vida siga siendo útil en general. Pero su percepción, su subjetividad, su prisma para observar el mundo están teñidos por el cine que vio. Si en la primera parte lo veíamos desde afuera, en la segunda adoptamos su catártico, dichoso punto de vista.

Pesadillas en el sueño americano

Dos familias disfuncionales, desde la óptica de un adolescente.

Algunos han encontrado en Aprender a vivir , opera prima de Derick Martini, puntos en común con Belleza americana . Digamos, en principio, que Aprender...

tiene menos cinismo y un punto de vista adolescente: el de Scott (Rory Culkin), que crece en medio de un mundo adulto desalentador. La película, que cuenta con Alec Baldwin como uno de sus protagonistas y productores, transcurre en los ‘70 y despliega una mirada ácida, irónica del “sueño americano”. Otra referencia podría ser La tormenta de hielo , de Ang Lee, aunque el filme de Martini es, a la larga, menos crudo.

Frío, suburbio y una rara enfermedad (llamada de Lyme) que transmiten garrapatas que chupan sangre de los ciervos: Aprender...

está ambientada en una Long Island invernal y opresiva, en una época en que parte de la clase media estadounidense podía aspirar a escalar en la pirámide social. Baldwin encarna a un hombre obsesionado con triunfar en el negocio inmobiliario: Mickey Barlett. Su familia lo padece. Su mujer (Jill Hennessy), que vive soñando con volver a Queens y acepta el adulterio recurrente; y sus hijos, Scott y Jimmy, quienes intentan apartarse de esa pareja disfuncional de modos casi opuestos.

Scott, para colmo, está enamorado de Adrianna Bragg (Emma Roberts), una chica que prefiere a muchachos más experimentados, más viriles, menos aniñados. La madre de ella (Cynthia Nixon) es empleada y amante de Mickey. El cuarto en discordia, pasivo ante la infidelidad de su esposa, es Charlie Bragg (Timothy Hutton), un tipo siempre amenazante, ya que está afectado por la enfermedad de Lyme (que provoca disfunciones psiquiátricas) y vive empuñando armas de caza...

Este drama matizado por un humor corrosivo no se diferencia mucho de otros productos del cine “independiente” estadounidense. Pero atrapa con buenas actuaciones, nervio, críticas -no subrayadas- a un modelo socioeconómico y cierto alejamiento del estilo hollywoodense que domina nuestra cartelera y casi todas.

Los pasos tras las huellas

Documental que es más que un filme sobre Haroldo Conti.

No debe haber sido sencilla la tarea de Andrés Cuervo. Fusionar dos películas en una. Dos películas tan distantes en el tiempo y las formas; tan cercanas en el tema y la emotividad. Una, sobre Haroldo Conti; escritor desaparecido por la dictadura en 1976. Otra, sobre Roberto Cuervo, que había filmado a Conti en 1975 para hacer un documental, y que murió en 1979, con el proyecto inconcluso. Andrés, su hijo, lo retomó y lo reformuló: concluyó, con personalidad, aquel retrato postergado.

El material visual y sonoro sobre el autor de Sudeste y Mascaró es impecable: íntimo, alejado del bronce, luminoso y sombrío. Vivo: múltiple y ambiguo. Ahí está otra vez Conti, en su paraíso del Tigre: feliz, o algo por el estilo, con su vida doméstica. Ahí, hablando del “sedimento de frustración y tristeza” que lo acompañaría siempre. O del amor verdadero, “que es breve, intenso y siempre se muere”. Las voces de Eduardo Galeano y de Martha Lynch, refiriéndose a Conti en 1975 funcionan como un magnífico contrapunto. Dos voces que parecen hablar de dos hombres distintos: que parecen contradecirse y que, seguramente, son legítimas, verdaderas.

La viuda de Roberto Cuervo, que conservó las filmaciones y grabaciones, funciona como nexo entre las imágenes de 1975 y la actualidad, con su hijo terminando -y reformulando- la película que su padre no pudo cerrar. Felizmente, Andrés Cuervo no condesciende al mero homenaje ni al sentimentalismo. Al material original, le agrega su impronta, a través de puestas delicadas, que dialogan con el pasado sin nostalgia, incluyendo tomas con cámara subjetiva, animación y secuencias surrealistas, al estilo del checo Jan Svankmajer.

El retrato..., que no es el único buen filme sobre Conti, tiene más de found footage (creaciones libres basadas en filmaciones encontradas o recuperadas) que de documental puro y duro. Por eso, el realizador no apunta a una biografía articulada como tal sino a un juego de estilos, de tiempos, de sentidos. El resultado es una película de gran lirismo, construida con mucha sensibilidad y ninguna sensiblería. Una forma vital de recobrar, de retomar, de replantear, de no ocluir con la muerte.

Filme sobre un torneo de fútbol que intentó utilizar la dictadura uruguaya.

A ntes de verlo, a la corta o larga distancia, Mundialito , de Sebastián Bednarik, parece ser un documental convencional, de tesis, políticamente correcto. Otro más. Otro, sobre dictaduras manipulando al fútbol. En este caso al Mundialito: torneo que se jugó en Uruguay, con los campeones mundiales de fútbol más Holanda, en 1980, meses después de un plebiscito con el que los militares pretendían darles un manto legal a los gobiernos de facto.

Otro elemento para el prejuicio: la película cuenta con más de treinta testimonios. Cabezas parlantes que, uno supone (mal), sostendrán posiciones obvias, maniqueas. Y que, editadas de un modo didáctico, desembocarán en una denuncia contra la manipulación de las masas bondadosas por parte de unos pocos personajes perversos.

Pero no.

Mundialito no busca confirmar lo obvio ni refrendar lugares comunes tranquilizadores. Al contrario: aborda -aun desde la inevitable, saludable subjetividad- el complejo entramado cívico-militar que hace posibles las dictaduras, la falta de homogeneidad en las posiciones del llamado “pueblo” (hoy, “la gente”), la multiplicidad de voces y miradas acerca de un mismo fenómeno social, muchas de ellas contradictorias. Para decirlo de una vez: Mundialito apunta a la inteligencia y la libertad del espectador. Algo infrecuente en el cine.

Y sobre las cabezas parlantes, que suelen causar urticaria en los vanguardistas, hay que decir que tienen un tratamiento que las hace funcionar también como cuerpos parlantes: como personajes, muchas veces graciosos. Ejemplo: un empresario que negoció los derechos de televisación del Mundialito con un joven Silvio Berlusconi. Este hombre, Angelo Vulgaris, habla aferrado a una copa -presumiblemente con bebida alcohólica-, hurgándose la nariz y acomodándose los genitales, como si se le salieran de cauce. Su modo de decir las cosas habla tanto o más que sus palabras. Y, a pesar de lo reprobable, causan gracia. Otro logro de Bednarick: su desdén por lo solemne; su utilización de un humor por momentos triste, por otros absurdo: bien uruguayo.

En la película hablan ex presidentes y presidentes (José Mugica), militares retirados y militantes que estuvieron detenidos, futbolistas que se sintieron usados y futbolistas que se quejan porque no se les rinde tributo por aquel torneo. No hay voz en off, aunque la línea “oficial” sea la del historiador Gerardo Caetano. Cuando el Mundialito parece a punto de tener una explicación clara y redonda, Bednarick mismo la pone en duda, a través de un montaje autoconfrontativo . Así la realidad se torna más difusa, menos clara, más rica: tal como es fuera de los cines.

Sin afán pedagógico

Western gauchesco, con más acción e introspección que corrección política.

En el cruce entre la literatura introspectiva de Antonio Di Benedetto -autor del cuento en el que se basa esta película- y el western más sangriento y expresionista, Aballay, el hombre sin miedo se destaca por su potencia visual, abundante en aciertos formales, y por sus buenas actuaciones, imprescindibles para generar una atmósfera de época nada solemne, natural y descarnada, con pinceladas, incluso, de humor sutil.

No es poco. Fernando Spiner tenía mucho para perder al abordar el subgénero gauchesco, transitado por algunos de los realizadores más ilustres del cine nacional.

Aballay...

no sólo resiste las comparaciones: se destaca, además, por su personalidad. Discurre al ritmo de la épica de aventuras -con escenas de alto impacto, a lo Sam Peckinpah-, con un trasfondo místico/popular (a lo Leonardo Favio), y una saludable incorrección política.

Hablamos de una trama, impulsada por la venganza, que hace eje en la confrontación entre un joven de la gran urbe (Buenos Aires) y el mundo salvaje de los gauchos (en este caso, de los Valles Calchaquíes). La película, que jamás condesciende a la docencia ni las apologías de nuestros antecesores, se atreve a mostrar un universo brutal, machista, sin leyes. Un universo sin redención, apenas con culpas.

En este punto, hay que destacar la rara combinación entre la fábula y el naturalismo: eclecticismo que se refleja en la estética del filme. La película empieza con Aballay (Pablo Cedrón) como un gaucho forajido, vandálico, impiadoso, que al atacar a una diligencia y matar a un hombre queda perturbado por la mirada del pequeño hijo del asesinado. Luego, tras un salto de una década, cuando Julián (Nazareno Casero), el chico convertido en hombre joven vuelve por venganza, Aballay se ha convertido en mito, santo, leyenda.

¿Qué ocurrió en esos diez años? Atormentado por la culpa, tras haber escuchado hablar de los estilitas, quienes se instalaban en el extremo de columnas para expiar sus pecados, Aballay ha decidido vivir sobre su caballo, sin desmontar, convirtiéndose en una suerte de centauro. Este “héroe” gauchesco, como otros, es un solitario, incluso un ermitaño, un anacoreta, que no cree en el Estado, ni en ninguna otra forma de organización ni de poder. Por eso, uno de sus ex secuaces, El Muerto (extraordinaria actuación de Claudio Rissi), aparece como su contrapunto, convertido en un caudillo autoritario y feroz.

La película, dinámica y a la vez cadenciosa, incorpora una subtrama romántica: Julián se enamora de Juana (Moro Anghileri), mujer de El Muerto, quien la toma a ella como a un objeto de humillación, de posesión, de ejercicio del despotismo. Estos dos personajes, sometedor y sometida, los únicos que no tienen dilemas morales, se agregaron en la adaptación. Están muy bien interpretados y, aunque podrían representar la parte maniquea de la historia, funcionan muy bien como elementos dramáticos.

El punto de vista es el de Julián; débil en ese entorno, aunque luego sanguinario. Los virtuosos encuadres -desde los planos cerrados de la violencia hasta las panorámicas de un paisaje sublime-, la fotografía, el trabajo de sonido y la música conforman una obra con más impacto que moraleja, infrecuente en el actual cine argentino.

Lugares comunes

Dos amigas en sorda disputa. Comedia a puro cliché.

Es probable, muy probable, que esta película sea bien recibida por un público fanático de las comedias románticas. Dos amigas íntimas, una de ellas a punto de casarse, enfrentadas por el amor de un hombre. Tema convocante; tratamiento prolijo y liviano. No hay nada de malo en este último punto: hablamos, después de todo, de un filme de género. Pero aclaremos: una cosa son las convenciones y otra, distinta, la repetición de clichés hasta el infinito. El eco de un eco.

Pasemos a los personajes. Rachel (Ginnifer Goodwin), abogada de bajo perfil, que acaba de cumplir 30 años y está sola, en crisis. Darcy (Kate Hudson), su amiga egocéntrica y frívola. Dex (Colin Egglesfield), novio y futuro marido de Darcy, amigo desde la facultad de Rachel, que fue la que lo conoció primero y se lo “entregó” a su amiga de un modo consciente o inconsciente. Y Ethan (John Krasinski), ácido amigo de la modosita Rachel...

En medio de la indefinición de la película, que jamás termina de decidirse entre el humor y los dilemas morales (en ambos casos es ineficaz), Ethan parece ser el único predispuesto a la comicidad. Por ejemplo, al referirse a un balneario al que viajan todos, refunfuña: “Es como una película de zombies dirigida por Ralph Lauren”. Y así. Nada que no se escuche, con más frecuencia, en cualquier sitcom.

El personaje de Hudson es absolutamente paródico y detestable. La intención, obviamente, es no convertirla en víctima. Los de Goodwin y Egglesfield, que deberían llevar el peso del adulterio, son tibios, ajenos a la empatía. Y, aunque tengan 30 y sean profesionales, se comportan como niños... pusilánimes, sin siquiera provocar gracia.

Hay personajes secundarios de trazos muy gruesos, alguna mirada discriminatoria (hacia la gordita del grupo: siempre anhelante, siempre marginada, siempre medio tonta) y mucho, mucho lugar común. Al final, el filme amenaza con convertirse en saga.

Humor, amor y amargura

El debut del guionista Pablo Solarz como realizador tiene personalidad, mixtura y, en general, buen resultado.

No hay nada que no tenga un componente amargo: como autor, no hay que tenerle miedo. Me gustan las comedias, y también las películas con una comicidad que se va oscureciendo. Pienso en Los amantes : un final juntos también puede ser desolador, trágico”. Palabras que Pablo Solarz, exitoso guionista de Historias mínimas , ¿Quién dice que es fácil? y Un novio para mi mujer , le dijo a este periodista a fines de 2009. Pues bien, hoy estrena Juntos para siempre , su opera prima como realizador: y aquella vieja frase cobra vigencia. Se trata exactamente de eso: de una comedia romántica amarga. Con personalidad, incluso atormentada: al punto de que su título, que presagia más de lo mismo, es una gran ironía.

El perfil de los personajes y el tono general están regidos por un humor vagamente ácido. Pero el núcleo de la trama, el andamiaje narrativo y la resolución conducen hacia la desdicha. Solarz trabaja en tres líneas que se alternan y engarzan. 1) La de Javier (Peto Menahem), un guionista que se evade, a través del trabajo, del desmoronamiento de su noviazgo 2) La de Javier en el pasado, cuando conoció y fue feliz con Lucía (Malena Solda) 3) La de una historia oscura, familiar, que Javier está escribiendo y que lo obsesiona.

En esta subtrama, fantasía vuelta “realidad” en pantalla, el protagonista es Luis Luque, que interpreta (con enorme talento) a un personaje parecido al que encarnó en El gato desaparece : un tipo que transmite alienación con la mera mirada; tal vez, un peligro para su familia. Con mayor o menor énfasis, Solarz nos irá mostrando que la obra de un escritor siempre, o casi siempre, se parece a él mismo, aún cuando él mismo lo ignore.

Menahem carga con un papel complejo del que sale airoso: debe oscilar entre la comicidad y la perturbación. Solda encarna al personaje más realista: Lucía. Florencia Peña hace de la nueva novia de Javier, Laura, algo así como una rubia tarada (luego, morocha tarada), sumisa y conservadora. Mirta Busnelli es la madre de Javier, una mujer patética, encorsetada por el rivotril y los secretos de familia. Tanto Peña como Busnelli trabajan en un registro paródico clásico: ambas cumplen con sus funciones de aportar el perfil gracioso.

La película pierde, de a ratos, el ritmo (como si el timing se resintiera en el cruce de géneros) y abusa de ciertas bromas, como la del lapsus de Javier diciéndole Lucía a Laura. Igual, este debut de Solarz es mejor y, claro, más esperanzador que su mirada del mundo.

La ruta de la identidad

Un gerente de recursos humanos, en un viaje extraño.

¿Qué escribimos primero? ¿La buena o la mala noticia? La mala: Una misión... es de esas típicas películas, a la europea, basadas en la corrección política. La buena: esa corrección política no es tan ostensible como en otros casos. Tampoco lo es el género: este filme de Eran Riklis (director de La novia siria y El árbol de lima) tiene tantos desniveles como combinaciones. Es, al mismo tiempo, drama, comedia negra, tragedia, sátira. Todo, con un formato, al menos en su segunda parte, de road movie . Hablamos de una película sobre la identidad; discreta y digna.

Empieza en Israel. En su génesis hay componentes políticos: violencia social e inmigración. Una mujer llamada Julia, a la que nunca veremos y la única que tendrá un nombre en la película, muere en un atentado suicida. La empresa panificadora para la que trabajaba debe explicar por qué no intentó reconocer el cadáver en un primer momento. La noticia de que Julia era empleada de la compañía se conoció porque ella llevaba, durante la explosión, el último recibo de sueldo.

Entre periodistas y empresarios (empresarias) demasiado estereotipados, mostrados de un modo satírico, el gerente de recursos humanos queda a cargo de “limpiar” la imagen de la empresa y, luego, de repatriar el cuerpo a Rumania, donde vive la fragmentada familia de Julia. Ese viaje irá “humanizando” a un hombre que suele tomar a los empleados como meros objetos o números. La crítica, en este caso, es a la economía de mercado; aunque en Rumania también habrá miradas burlonas al viejo comunismo. Todo, hay que repetirlo, sin grandes subrayados. Tal vez, la principal virtud de la película.

Atrapados, con salida

Drama de denuncia sobre las condiciones en los manicomios.

Desbordar es un filme con las mejores intenciones, lo que no significa con los mejores resultados. Suele ocurrir: el deseo por declamar algo resiente a la obra artística portadora de ese mensaje. En este caso se trata de una denuncia contra la política de los manicomios. Más: sobre el concepto de qué es locura y quiénes están, estamos, locos.

El filme, de Alex Tossenberger, se basa en hechos reales: la creación de un taller de escritura, a fines de los ‘80, que les permitió a los internos del Borda dejar de ser cosificados y encontrar su subjetividad. Tres estudiantes de psicología aparecen al frente del proyecto, junto a pacientes muy queribles, trabajados por momentos desde el drama y, por otros, desde un humor casi paródico.

Los personajes, en general, son maniqueos. Como Monzón (Daniel Valenzuela), un enfermero siniestro y brutal, o el director del hospital, que impone métodos abusivos y fascistas. El maltrato, el sometimiento, la marginación, las violaciones y hasta el tráfico de órganos aparecerán como temas previsibles.

El guión les impone a ciertos actores un tipo de interpretación antigua y solemne, a la que suma una música que realza los momentos sentimentales. Manuel Callau y Fernán Mirás levantan al filme, pero en su tramo final: apenas 25 minutos de 110. Hacen de dos de los estudiantes, 20 años después, sin que la película cuide bien la continuidad de sus personajes.

De la tierra a la mesa

Documental sobre distintos mercados populares.

Es difícil analizar a los filmes colectivos, a la típica sucesión de cortometrajes -con un tema común- convertidos en largometraje. Aunque ¿Qué culpa tiene el tomate? cuenta con particularidades formales que transmiten mayor cohesión que la usual. Por ejemplo, su falta de separadores: lo que genera una sensación de vertiginosa continuidad y transforma al filme en una suerte de viaje por América latina, de sur a norte, con destino final en España. El eje son los mercados populares, que acá se presentan, sin postulados al respecto, como alternativa de las cadenas de venta mucho más extensas y lucrativas: los súper e hipermercados.

El primer corto, uno de los más logrados (sin chauvinismos), es del argentino Alejo Hoijman, ganador de la sección argentina del BAFICI 2008 con la extraordinaria Unidad 25 . En ¿Qué culpa...? , el realizador refrenda lo hecho en su película anterior: su gran capacidad para producir un cine de observación, en el que los protagonistas, gente no habituada a las cámaras, se mueve con una naturalidad sorprendente.

Hoijman, además, prescinde de los testimonios a cámara -como el resto de los directores de esta película- y de la música; en este caso, a diferencia de algunos de sus colegas. El corto brasileño (de Paola Vieira) funciona, por ejemplo, como una suerte de antítesis del de Hoijman: con muchísimo ritmo musical, planos breves, montaje veloz y personajes que hablan todo el tiempo. ¿Un estilo de ser, una idiosincrasia? Sólo en parte.

De todas formas, hay tratamientos estéticos que mantienen su sincronía durante los 107 minutos de película. Y, a la vez, enfoques muy variados. Un ejemplo: mientras la mayoría de los realizadores elige las ferias populares como centro de sus filmes, Hoijman prefiere sacar a dos personajes de ahí y llevarlos a la lacónica intimidad de su trabajo en la granja. El corto español, en el otro extremo, trabaja sobre un carnicero verborrágico y con mucho humor, que por momentos le habla a la cámara, bien consciente de tenerla enfrente.

Nos habíamos amado tanto

Bella y demoledora crónica del comienzo y final de una pareja. Con notables actuaciones.

Al final, en contra de las convenciones de Hollywood y de nuestras esperanzas, habrá que admitirlo: la felicidad y el amor (pasional) perdurables no parecen estar contemplados por la naturaleza. ¿Nos queda algo más? Tal vez, el consuelo del arte: el conjuro de convertir las penas y frustraciones en belleza. No todos podemos hacerlo. El realizador Derek Gianfrance, sí. Lo demuestra en Blue Valentine : crónica de la declinación, agonía y muerte de una relación de pareja, por causas naturales, sin terceros ni atenuantes externos, con una mezcla de ternura, culpa, desesperación y hastío. Una película cruda, intensa, realista: extraordinariamente interpretada y construida.

El director engarza, como un talentoso orfebre, los tiempos del inicio y final del vínculo. El eufórico pasado y el opresivo presente: entre medio, aunque no la veamos, la rutina y su implacable trabajo corrosivo. El efecto de la elipsis y los contrapuntos temporales es demoledor: algo así como mirar fotos viejas en medio de una separación. Las actuaciones de Michelle Williams (Cindy) y Ryan Gosling (Dean) son notables: ambos parecen escindirse entre la propia juventud y la madurez; en este último caso, sus caras, cuerpos y actitudes reflejan el peso de los años y los sueños incumplidos.

El pasado está filmado en 16 mm, lo que le otorga calidez y distancia; el presente está captado en planos cortos y cerrados, plagados de señales de malestar: a pura asfixia. Dean, que es pintor de casas, parece más satisfecho consigo, como si sólo aspirara a una versión mejorada de su vida. Cindy, que intentó ser médica y es enfermera, carga con una amargura terminal, acaso más realista. Aunque el personaje de él provoca mayor empatía (no sólo masculina), Gianfrance elude, con inteligencia, cualquier maniqueísmo. No hay culpables ni desdén ni desamor: apenas la trágica erosión de los años.

El director -un claro admirador del cine de John Cassavetes- les indicó a los actores que cambiaran los roles arquetípicos de género. Otro gran acierto. Dean, entonces, funciona como el personaje más tierno, más cercano a la pequeña hija de la pareja, más apegado al hogar; lo que el prejuicio marca como más “femenino”; Cindy es menos demostrativa, menos romántica, más fría e impulsada hacia la vida externa.

Hay secuencias inolvidables. Como una en la que Dean, buscando salvar lo insalvable, incurre en lo que no hay que incurrir: el remedo del pasado . Para eso, invita a Cindy a pasar una noche en un hotel.

Reserva una habitación temática: la habitación del futuro . El cuarto es artificial, frío, mecanizado, patético: la antítesis de los climas que la pareja conseguía, al comienzo del vínculo, sin proponérselo. Nada que se parezca al placer ni la felicidad ocurrirá entre la escenografía de ciencia ficción hotelera.

La película juega con la incapacidad de seguir y la de separarse. La pareja, en pleno ocaso, se sigue queriendo, a su manera, pero no puede recuperar la pasión. No tiene escapatoria: no hay vuelta atrás, ni una salida que excluya el dolor y el desamparo. Al final, alivia pensar en la frase “Uno siempre debe arriesgarse a fracasar”. Gianfrance la dijo por el cine. Pero también es aplicable al amor y a la vida.

Lo tibieza no aterra

Un filme de estilo ochentista, que promete y no progresa.

Desde un primer momento, La noche del demonio remite -por su estética y por su tratamiento- a cierto cine de los ‘80, a aquellos filmes en VHS alquilados en videoclubes, a viejas tramas construidas bajo la influencia de películas como Poltergeist . Este hecho, por supuesto, no implica un demérito. Y menos en épocas de pornosadismo . Recordemos que James Wan, realizador de La noche..., a la que se podría considerar una noble historia de fantasmas, dirigió la primera entrega de El juego del miedo , saga devenida en mero muestrario de torturas.

Los elementos de La noche..., aunque muy transitados, son más respetables, en especial por lo que evitan ser. Aquí no hay, por caso, gore populista ni gastadísimos asesinatos en serie. Y sin embargo, esta virtud por ausencia es insuficiente. Porque la película no termina de generar interés. Su estructura narrativa es débil, carente de progresión dramática, como si el realizador se hubiera preocupado por incluir escenas inquietantes (no siempre lo logra) y no por hilvanarlas en una historia atractiva.

Por eso suenan forzadas las explicaciones que dan algunos personajes, y que sólo procuran que la trama avance y gane cohesión y coherencia. En síntesis: el ineficiente truco de que un ser ficcional “cuente” lo que la película (el director) no sabe/no puede/no quiere narrar en términos cinematográficos. Esto, obviamente, resta tensión y agrega artificio.

La noche...se centra en un matrimonio (interpretado por Rose Byrne y Patrick Wilson) que acaba de mudarse a una casa en la que ocurren hechos extraños. Cuando uno de los hijos se cae, se golpea y entra en algo así como un coma persistente, la pareja piensa en un embrujo inmobiliario. Pero el asunto pasará por otro lado (nada de enojos: ¡lo cuenta la publicidad del filme!). El intento de aportar humor con dos “cazafantasmas” y algún cura exorcista, así como la atmósfera “surrealista” final, son tibios, como toda la película.

Vida de película

Documental sobre Jorge Masetti, gran periodista y militante.

Seamos sinceros. Si preguntáramos por un periodista argentino llamado Masetti, la inmensa mayoría hablaría de Mónica y César (cuyo apellido lleva una ce antes de la e). Pero el documental La palabra empeñada se centra en Jorge Ricardo Masetti, fundador de la mítica agencia informativa Prensa Latina: un hombre que transmutó del periodismo a la militancia y, de ahí, a la lucha armada; lucha que, en lo geográfico, lo llevó de Cuba a Argelia y luego al norte argentino, el final definitivo de su recorrido. El documental de Martín Masetti y Juan Pablo Ruiz da cuenta de esta vida riquísima, cargada de simbolos, marcas de época, polémicas e intrigas.

Desde lo formal, la película es clásica. Con material de archivo -que incluye fragmentos de las entrevistas que Masetti les hizo al Che Guevara y a Fidel Castro en Sierra Maestra, antes de que fueran del todo quienes serían- y cabezas parlantes ilustres, como las de Gabriel García Márquez y Rogelio García Lupo, algunos de los periodistas que trabajaron con Masetti, Rodolfo Walsh y otros intelectuales brillantes en Prensa Latina, que comenzó a funcionar en Cuba en los ‘60, tras la caída del régimen de Batista.

Aquel viaje anterior a la revolución fue una bisagra para Masetti. Un arco que terminó de lanzarlo hacia el periodismo militante, concepto que ha vuelta a ser objeto de debate. En La palabra...

un periodista cubano recuerda consejos o acaso órdenes de Masetti: “Un periodista debe ser objetivo, no imparcial. No se puede ser imparcial entre el explotado y el explotador, entre el oprimido y el opresor”.

Un acierto de la película es que aborda el vínculo de Masetti con la revolución cubana sin eludir contradicciones ni cuestionamientos. Como el del propio Masetti hacia el creciente sectarismo que, según muestra el filme, lo llevó a renunciar a su puesto de trabajo. Pero no a tomar distancia del gobierno de Castro, por el que pasó a poner el cuerpo, no sólo la palabra: Masetti participó en la defensa de Playa Girón, en la guerra por la independencia de Argelia y finalmente en un grupo guerrillero (EGP) que se instaló en Orán, Salta, luego de la caída del gobierno de Frondizi.

Desde entonces, se entremezclarían el misterio, el sueño igualitario, el coraje, la entrega y, tal vez, la barbarie y la ceguera. La ficción Los condenados , del catalán Isaki Lacuesta, se centra libremente en este episodio apasionante, complejo y trágico de la Historia.

Lo bello y lo triste

Lacónico y lírico filme, en un pueblito italiano.

Existen, al margen de leyes de mercado y colonizaciones de gustos cinematográficos, películas hechas desde la sensibilidad y las entrañas. Desde la delicadeza artística. Películas que demandan ser sentidas, disfrutadas, como una poesía. La materia de Le quattro volte , melancólica y luminosa representación de los ciclos de la vida -humana, animal, vegetal, mineral-, es el lirismo. Su escenario: un pueblito medieval italiano, fuera del tiempo y del espacio, cuyas atmósferas y ceremonias conmueven de un modo casi físico, sin necesidad de palabras.

La estética de Le quattro..., en la que predominan los planos largos, lejanos y estáticos, y una dolorosa belleza natural, nos remiten, por ejemplo, a El cielo gira , de Mercedes Alvarez: es decir, a Víctor Erice. Sólo que la película de Michelangelo Frammartino funciona como una extraña ficción construida sobre la realidad. Empieza con un viejo un pastor en el crepúsculo de su vida. La secuencia de su muerte, en la que sus cabras van entrando a su casa y subiéndose a los precarios muebles, resulta tan documental como onírica, tan realista como surrealista. El cierre de la tumba, filmado desde adentro, y el posterior nacimiento de un cabrito marcan los saltos cíclicos que propulsan a esta pequeña joya.

Hay planos secuencia de rituales religiosos y sociales, que bien podrían pertenecer al fino costumbrismo -de rescate de tradiciones- de El árbol de los zuecos , filmados con toques de humor físico, espontaneidad, distanciamiento, ausencia de diálogos y una sutil edición de sonido: a lo Jacques Tati. Algunos encuentran, además, alegorías metafísicas o esotéricas. Metáforas sobre la migración del alma. La interpretación -innecesaria para disfrutar la película- se abre a la subjetividad de cada uno.

Lo indiscutible es que asistimos a un ínfimo milagro: el modo en que Frammartino parece manejar a la naturaleza, hasta en sus mínimos detalles, en favor de su cine. El filme discurre circularmente. Al final, nos queda el sabor agridulce, delicioso, de haber sido testigos de un mundo a punto de desaparecer. Y el alivio de sentir que esa clausura puede ser también un principio: el falso consuelo individual que nos otorgan los ciclos naturales y los verdaderos artistas.

Dejar de ser costilla

Adaptación de una obra teatral que exalta la igualdad de géneros. Con Catherine Deneuve.

La principal constante en la filmografía de François Ozon parece ser, a esta altura, la falta de constantes. La versatilidad del realizador francés: su eclecticismo. Director de películas como Bajo la arena , La piscina , Vida en pareja , Tiempo de vivir , Ricky o El refugio , Ozon vuelve, en Mujeres al poder , a la adaptación de una pieza teatral. Sus experiencias anteriores eran Gotas que caen sobre rocas calientes , de Fassbinder, y el musical 8 mujeres : otra prueba de amplitud estilística, más allá de géneros y estéticas.

Catherine Deneuve, una de las estrellas de 8 mujeres , es la figura central de Mujeres al poder . No hablamos, desde luego, de una debutante en comedias: sí de una actriz que hizo culto de su enigmática distancia. Grata rareza verla en papeles como el de Suzanne: ama de casa de la alta burguesía, cándida, conformista, cómica o patética en su rol decorativo. Una señora atrapada en una cárcel de tareas domésticas, maternales y “artísticas” (cercanas a la laborterapia). El pasaje de la ¿resignada? pasividad a la disputa por el poder será el centro de esta farsa/fábula social. Un juego humorístico, lleno de confrontaciones de género, de clase y hasta de ideologías.

La historia está ambientada en 1977 y respeta, sobre todo al principio, su origen de teatro de boulevard , estilo tradicional francés de comedia. Suzanne se mueve en un mundo kitsch; su marido (Fabrice Luchini), en uno paródico. El maneja la fábrica de paraguas que heredó de su suegro, tiene a su secretaria como amante y se opone, con mano de hierro aunque también con bastante histeria, a los reclamos de los obreros de la empresa, quienes, en algún momento, lo toman cautivo.

Ante esta situación, Suzanne pasa bruscamente a ser activa: a ser, por fin, sujeto. Se acerca a un viejo amor, un político comunista interpretado por Gérard Depardieu, y con su ayuda toma el control -de un modo más “humano”- de la empresa familiar. El cuadro se completa con una hija de derecha, a punto de separarse, y un hijo más cercano a la izquierda, feliz con su nueva pareja, ignorando que podría tratarse de una relación incestuosa. Circunstancias que, subraya Ozon, pueden cambiar de un momento a otro...

En síntesis: el realizador hace un tratamiento dinámico y leve, deliberadamente naif, de temas “serios”. Juega con estereotipos, clichés y correcciones políticas. Le hace decir a Suzanne, ornamentada de joyas, rumbo a una asamblea: “Los obreros no lo van a tomar a mal. Gracias a ellos me compré todo”. El personaje de Depardieu estará a su lado. Pero no siempre. Porque el poder, también para las mujeres, está plagado de tensiones, soledades y traiciones

Locos por el Súper 8

Documental, con mucho humor, sobre fanáticos de los filmes caseros.

Néstor Frenkel tiene predilección por las historias de desaparición y (nostálgico) renacimiento, narradas a través de “comedias documentales” con impronta personal: melancólica y cómica. Lo demostró en Construcción de una ciudad , un filme sobre la destrucción y la “nueva creación” de la ciudad de Federación, en Entre Ríos: una metáfora sobre la dictadura. Su nueva película es un homenaje al cine, sobre todo al cine amateur: a partir del auge del Súper 8 y las películas caseras, a las que rescata del fondo de los tiempos.

Amateur empieza con un veloz montaje de imágenes antiguas y anónimas, casi todas familiares, más una voz en off que les da un sentido evocativo y humorístico. Por ejemplo, cuando el narrador (Frenkel) se burla de los “directores” que explican lo que están mostrando en imágenes: lo mismo que hacen algunos realizadores profesionales, sólo que en el amateurismo resulta simpático...

Pero, luego de esta suerte de vertiginosa, cálida y graciosa introducción, el filme se centra en un personaje excluyente: Jorge Mario, un hombre de 70 años que vive en Concordia y es odontólogo, líder scout, filatelista, conductor radial, acopiador de datos (lleva el registro de las 13.892 películas que vio), coleccionista de objetos varios y, sobre todo, pasional cineasta amateur. Su obra mayor, en noble Súper 8, fue el western Winchester Martin , realizado con vecinos y amigos...

Mario es una mezcla del protagonista del documental El ambulante (que recorría el país haciendo cine con vecinos) y, desde luego, de Ed Wood.

El hilo conductor de Amateur es la intención del protagonista de hacer una remake de Winchester...

y su recuerdo permanente de un hecho vital para él: el rodaje en su ciudad de El camino del gaucho , de Jacques Tourneur, en 1951. En el documental de Frenkel, Mario se muestra como un fanático de lo que hace y como un personaje algo cándido, capaz de reírse de sí mismo. Un antihéroe feliz, con mayor o menor conciencia de serlo.

Es claro que Frenkel se enamoró tanto de este personaje que giró y giró en torno de él, a veces con puestas en escena un tanto forzadas, como la de un partido de paddle en el que Mario habla de su proyecto de remake mientras pelotea con sus amigos. Otras puestas responden a un estilo de hacer cine: fresco, liviano, personal, nada solemne, valioso.

El oro y el barro

Logrado cruce de ficción y documental, sobre tres mujeres que hacen asistencia social en el litoral.

Los labios , acaso el filme menos “extraño” de Santiago Loza -en este caso en dirección conjunta con Iván Fund-, es un filme bastante extraño. No por ser críptico, como otros trabajos del director de Extraño , Cuatro mujeres descalzas , Artico y La invención de la carne , sino por estar concebido como un cruce delicadísimo de ficción y documental. La idea no es novedosa: sí el resultado, que arrastra al espectador, con profunda naturalidad, en un viaje por las relaciones y las necesidades humanas.

Al comienzo de Los labios , tres mujeres que no se conocen viajan en micro a través de la noche. Luego sabremos que su destino es una barriada pobre en el litoral, donde ellas asistirán y sobre todo le darán la palabra a gente marginada. La primera sorpresa -para el espectador y para ellas- es que el Estado las hospeda, si se le puede llamar así, en un hospital en ruinas, que está siendo demolido.

A través de una puesta bella y precisa, y de un guión tan claro como flexible, los realizadores combinan el trabajo de las tres actrices (brillantes Eva Bianco, Victoria Raposo y Adela Sánchez, premiadas en Cannes) con el de pobladores de la zona, que cuentan sus historias o las inventan. Imposible saber qué es ficción y qué realidad: tal vez, en esa interacción basada en una improvisación con rumbo, los protagonistas no tengan (ni necesiten tener) una respuesta.

Lo cierto es que, debajo de su barniz de simpleza, la película llega a distintas capas emocionales sin apelar a bajadas de línea, golpes bajos ni pedagogías.

Los labios tampoco condesciende a la miserabilidad ni el tremendismo: cada persona humilde responde desde la contundente naturalidad de su vida cotidiana. El efecto sobre las tres protagonistas, y la creación de vínculos entre ellas, y entre ellas su entorno, funciona a través de gestos, de actitudes mudas: acierto de la dirección y de las intérpretes.

Los labios tiene además una dolorosa belleza, y peso artístico y antropológico, sin lastres ni subrayados. En la última parte, cuando la historia aparenta tener alguna derivación sociológica, los directores optan por la catarsis de las mujeres: por mostrar el modo en que las tres se van fundiendo, cada una a su manera, con su entorno. Ya no son, ya no podrían ser, una otredad: “las asistentes”. Luminosamente, ya son parte del barro.

Animales humanizados

De Disneynature.

Lo mejor de esta película es lo más previsible. Su impresionante trabajo de campo, sus imágenes bellísimas, su minucioso montaje. En síntesis, la prolija, impecable calidad de los productos Disney, en este caso Disneynature: nada menos que lo que ya mostró la factoría; nada más, tampoco. ¿Y qué es lo peor del filme? Hablemos, en busca de mayor precisión, de lo más discutible: la humanización que hace de los animales.

La naturaleza es indiferente a la moral humana. Sin embargo, en este tipo de “dramas” -trabajados con elementos documentales- suele haber personajes maniqueos, propicios para la empatía infantil. El procedimiento posterior es clásico: generar identificación con los “buenos” (en este caso una familia de leones y otra de guepardos) y sufrir, junto a ellos, por las acechanzas de los villanos, mientras una voz en off dirige o refuerza las sensaciones. No estamos, en definitiva, frente a un documental, sino ante una ficción. ¿Que es innecesario aclararlo? Tal vez no sea tan obvio para los chicos.

Hay que admitir, en favor de los directores, que en los créditos finales se bromea con los destinos que tuvieron los protagonistas (cada animal, desde luego, tiene su nombre propio) y con la colaboración que prestaron en la producción. Este chiste, esta forma de mencionarlos como actores y técnicos, expone -y de algún modo exculpa- el artilugio utilizado en la película.

El miedo, la tensión, el dolor, la alegría de estas historias provienen, obviamente, de la lucha por la supervivencia. Al ser humanizadas parecen muy cruentas (aunque no se muestre lo más sangriento de las cacerías); en realidad, son mucho más naturales, menos salvajes, que el injusto darwinismo nuestro, el de los seres humanos.

El filo de la locura

Thriller psicológico de Carlos Sorín, con influencias de Hitchcock.

A esta altura, Carlos Sorín, realizador con absoluto dominio del oficio, revela a través de su filmografía su perfil lúdico, su búsqueda de desafíos. Tras la trilogía Historias mínimas , El perro y El camino de San Diego , road movies creadas bajo el influjo del neorrealismo italiano, rodó La ventana , un filme moroso, bello, melancólico, existencial y lacónico: inspirado en Madre e hijo , de Alexander Sokurov, y Cuando huye el día , de Ingmar Bergman. Ahora, del cine de autor, pasó al de género con personalidad : El gato desaparece , logrado thriller psicológico, tiene la impronta de Hitchcock tamizada por el estilo Sorín.

La película se apoya en una estructura sólida: en un guión trabajado minuciosamente desde las reacciones de los personajes -hablamos de un terror psicológico sin psicologismos- y las estupendas actuaciones de Luis Luque y Beatriz Spelzini. Todo funciona en base a un mecanismo eficaz, que provoca, primero, incertidumbre e intriga; después, misterio y tensión; luego, terror a lo cotidiano cuando se vuelve extraño. Con estos elementos, Sorín podría haber hecho un drama. Pero no: optó, con la precisión de un cirujano que empuña un bisturí, pero sin perder el humor, por el suspenso con tendencia a la tragicomedia.

Luque interpreta a un profesor universitario, Luis, que tras un brote psicótico, en el que atacó a un colega acusándolo de haberle robado un proyecto, vuelve a la convivencia -que ya lleva 25 años- con su esposa Beatriz (Spelzini). Un matrimonio maduro, en una casa amplia, más amplia desde la emigración de los dos hijos. La narración tomará siempre el punto de vista de Beatriz, que trabaja de traductora, aunque no puede traducir las actitudes de su marido: al punto de que el espectador se pregunta si la perturbada no será ella y los vaivenes de la conducta de él no estarán en los ojos que miran...

Con impecables rubros técnicos -característicos en Sorín-, la película tiene un nítido hilo conductor, casi una excusa transformada en obsesión. El día en que vuelve, Luis quiere acariciar a su gato, Donatello, que se eriza, se arquea y le araña la cara. Luis lo revolea. Pronto, Beatriz buscará en vano -y con creciente desesperación- al felino con nombre de artista renacentista. Mientras, fingirá bienestar ante su marido. El resto de los personajes no compartirá su angustia; el espectador sí, intensamente.

Crónica de un fracasado

Un jugador compulsivo y la caída de una familia.

Este drama sin atenuantes es la adaptación cinematográfica de Javier Torre ( Las tumbas , Fiebre amarilla , Un amor de Borges ) de una novela de su padre, Lepoldo Torre Nilsson. El protagonista, un jugador compulsivo en plena debacle autodestructiva, es interpretado por Adrián Navarro. En el papel de su esposa, una mujer atrapada en un matrimonio, asfixiante, Romina Gaetani; en el del amante de ella, un bon vivant , Rafael Ferro. Los principales actores de esta película, que transcurre en 1951, son conocidos, de trayectorias esencialmente televisivas.Julio es un oficinista oscuro, alcohólico, resentido, perdedor, machista, con ciertas características arltianas. El ambiente del turf, una de sus mayores adicciones, está bien retratado por el realizador, pero la interpretación de Navarro es un tanto impostada, con su permanente tono arrabalero, casi de compadrito, de guapo fracasado. Las características de época aparecen más en detalles -muchos de ellos sonoros- que por una ambientación grandilocuente: otro de los aciertos del filme.Celina, la esposa de Julio, podría ser una especie de Emma Bovary si no fuera porque su esposo da motivos más activos que el célebre Charles Bovary para empujarla al adulterio. Estas secuencias, el modo en que ella conoce a otro hombre y comienza una relación paralela, adolecen de cierta simpleza y superficialidad en la puesta en escena. Lo mismo ocurre en las partes en que ella hace el amor casi con desdén con su marido o en las que él es estafado por alguien en quien confía.La pareja tiene un hijo pequeño que, en medio del conflicto de sus padres, es cuidado por la madre de él (Norma Argentina), una persona indiscreta, que hace más opresivo al mundillo familiar. Para colmo, la madre de ella (Mónica Galán), perteneciente a una clase más alta, le critica a Celina el vínculo con Julio. La trama avanza hacia algunas tragedias previsibles y otras no tanto. Los personajes generan poca empatía con el espectador: en algún punto son unidimensionales.Algunos diálogos ampulosos, la música tanguera, el retrato del mundo oficinesco remiten a un cine nacional algo antiguo, con personajes un tanto estereotipados. El gradual descenso al infierno de su protagonista es el hilo conductor, la matriz, de un drama familiar con variados elementos sociales.

Incorrección sin límites

El ex policía se mueve entre prostíbulos y cárceles.

Seamos sinceros: la corrección política no se lleva bien con el cine; mucho menos, con las comedias. José Luis Torrente, personaje creado e interpretado por Santiago Segura, no tiene, felizmente, afanes pedagógicos. Tampoco pretensiones de generar empatías: tal vez por esto, o tal vez porque las genera muy secretamente, arrastra multitudes. Su propuesta tiene algo de goce dionisíaco, de catarsis irreflexiva y primaria. “Por suerte, no todo el mundo se parece a Torrente; apenas la mayoría”, explica Segura.

En todo caso, a esta altura, a Torrente se le puede criticar su fidelidad a sí mismo: sigue siendo xenófobo, racista, homofóbico (aunque sea fanático de las pajillas con amiguetes en el asiento delantero de su auto), retrógado, vil. En esta cuarta entrega, que no se impone fronteras morales ni de buen gusto, él se mueve en un territorio propicio: prostíbulos y cárceles de una España empobrecida, en crisis, más intolerante que nunca.

Allí está Torrente, antihéroe y perdedor (lo que hace más “tolerable” a su discurso), luchando contra niños por comida de la basura, durmiendo con travestis feroces en la vereda, subalquilando un pequeño departamento a una multitud de sudacas. En su monólogo inicial, nostálgico, ante la tumba de El Fary, lloriquea: “Ahora, Fary, los maricones se casan. Los socialistas arruinaron a España. Y en la Casa Blanca han puesto a un negro. No para limpiar, sino como presidente. Sólo falta que pongan a una tía. Eso sí, el año pasado ganamos el Mundial. Pero no importa: eran casi todos del Barsa ”.

La película, tridimensional, con efectos especiales sofisticados -que contrastan con la precariedad de personajes impresentables- arrastra a Torrente a un presidio, donde abundarán las parodias a películas como La gran evasión o Escape a la victoria . El cenit es un partido de fútbol entre un equipo del director penal, formado por jugadores del Real Madrid, como Gonzalo Higuaín, frente al dirigido por Torrente, con camisetas del Aleti y un arquero tullido. El Kun Agüero queda afuera por “no entender nada de fútbol”, según palabras del técnico/ex policía, quien manda a un vasco (“A tí te gusta la violencia, ¿no?”) a quebrar a un jugar negro de su propio equipo.

Aunque en el humor torrentiano predominan -como siempre- los trazos gruesos, Segura confirma su agudeza para captar conductas sociales. Y su talento como actor: Torrente podría tener su correlato en cualquier país y, sin embargo, es casi imposible imaginarlo sin la impronta de Segura. Es probable que los defensores de la delicadeza y el vanguardismo le opongan reparos a esta película. Seguramente, tendrán razón. Es una pena... para ellos, que no podrán disfrutar a pleno de una propuesta para reírse de lo que no hay que reír y que, por lo tanto, causa más risa. Desde luego: sensibles abstenerse.

El hombre, el mito

Rodrigo de la Serna interpreta a San Martín en la campaña de 1817.

Las biopics sobre famosos ilustres plantean dificultades. Las de los próceres, en este caso la del prócer de los próceres nacionales, muchas más. El San Martín de Rodrigo de la Serna elude algunas de estas complicaciones. No todas: aun en los momentos en que el realizador Leandro Ipiña intenta despegarse de los lugares comunes del subgénero -de la impostación y la solemnidad mitológicos-, la película tiene un aire de artificio: como si ciertas palabras coloquiales, algún escupitajo, algunos destellos de dolor, de desazón, de paranoia del protagonista estuvieran ahí para recordarnos, de un modo obvio, que sí, que San Martín era humano. El resto tiene una matriz clásica, un tanto antigua.

Revolución...

empieza con un planisferio y una voz en off que nos expone brevemente el conflicto en contexto: lo que veremos es la campaña para liberar a Chile de los realistas en 1817. A continuación, un personaje (ficticio), ya anciano, le cuenta a un periodista cómo fue haber participado de aquella epopeya durante su juventud: primero como amanuense de San Martín; luego, como soldado temeroso y por lo tanto heroico. La historia está contada con flashbacks en el que el gran prócer es visto desde la admirada distancia de un personaje secundario: una especie de subprócer anónimo, pobre y olvidado, desde un presente en el que irrumpe la Generación del ‘80.

Rodada principalmente en la cordillera, la película luce una fotografía y una edición de sonido logrados, igual que algunos encuadres y efectos visuales y digitales. De la Serna, actor sólido, debe lidiar con un papel que sin duda le resultó complejo. Su San Martín es, desde luego, un hombre grave, apasionado, pertinaz. También un hombre que sufre la revolución en todo el cuerpo. Su mente, con toda lógica, está puesta en la batalla, no en las frases grandilocuentes, aunque a veces diga algunas (pocas), como: “Es más importante empuñar una pluma que un arma”.

Las escenas de combates masivos tienden a cierta dispersión, lo que acaso les dé un toque más realista (con el perdón nacionalista de la palabra). Pero hay un combate cuerpo a cuerpo, medular, que tiene la doble función de ensayar la alegoría y de recordar que la guerra tiene algo de gloria y mucho, muchísimo de sangre y de barro.

A la hora del fragor decisivo, el personaje de San Martín, gran estratega, dirige los movimientos y el coraje colectivo desde las alturas. No funciona, en este sentido, como un mero “santo de la espada” ni un héroe solitario. Los personajes secundarios tienen poco desarrollo, pero el filme, sin descollar ni sorprender, logra ser digno.

Del amor al odio

Una pareja separada sigue conviviendo en esta comedia.

El principal problema de Divorcio a la finlandesa , comedia negra estilo La guerra de los Roses , es el delta de subtramas que desembocan en el ancho río de los conflictos de pareja. Demasiadas. El amor/desamor en un matrimonio de años tiene los componentes necesarios como para hacer humor trágico: Mika Kaurismaki decide agregar historias y personajes vinculados con la mafia, un artificio deliberado que le quita efectividad a la película.

El filme empieza con una pareja adulta, sin hijos, ya quebrada. Juhani (Hannu-Pekka Björkman) es terapeuta familiar. Es decir: le aconseja a los demás cómo superar conflictos que él no puede superar. Su esposa, a punto de convertirse en ex, se llama Tuula (Elina Knihtilä) y trabaja de consultora empresarial: en las primeras secuencias da una conferencia sobre la importancia de la motivación en el trabajo; motivación que... ya no encuentra en su matrimonio.

¿O sí? Porque este matrimonio en supuesta etapa terminal se odia profundamente y el odio es un impulso pasional, a veces más poderoso que el del amor erosionado por la rutina. El caso es que Juhani, que tiene compulsión a comer en exceso, y Tuula, una mujer fría, abandonada por la madre durante su infancia, intercambian denigraciones. Ella le dice que la avergüenza que lo vean con él, con un tipo tan gordo; él le contesta que come para compensar la falta de sexo con una mujer muy masculina. Degradación en tono cómico.

Con una música de resonancias tangueras (el mítico “tango finlandés”), el matrimonio establece los límites territoriales del campo de batalla y una serie de reglas “bélicas”. Se supone que las cumplirán. Pero no. Porque la principal, no llevar amantes a la casa que comparten, es violada por ambos. Los celos, incluso la sobreactuación de bienestar para buscar la envidia del otro, toman el centro. En este punto, los personajes funcionan como los de Muertos de risa , de Alex de la Iglesia. El divorcio civilizado no funciona, sí la barbarie.

Pero la historia se va poblando de personajes secundarios e historias vinculadas con robos, venganzas y prostitución, muchas de ellas protagonizadas por familiares. Juhani, que da consejos políticamente correctos mientras tiene la teoría de que nadie conoce a su esposa hasta que no la enfrenta en un divorcio, notará que hay cosas peores que el matrimonio. Tuula también. Entre tanta violencia verbal, tal vez la pareja irá pensándose como mal menor. Lo mismo puede pensarse del filme, que de a ratos se sale de norma, aunque tampoco dé para la felicidad o el festejo.

Música del alma

Comedia dramática sobre un director de orquesta, censurado en la ex URSS, que busca redimirse.

Radu Mihaileanu, realizador de El tren de la vida y Ser digno de ser , nació en Bucarest en 1958. Por una cuestión generacional, y porque estudió cine y se radicó en Francia, sus películas no se parecen a las de Nueva ola de cine rumano , como las de Cristian Mungiu ( 4 meses, 3 semanas y 2 días ), Cristi Puiu (La noche del señor Lazarescu ), Corneliu Porumboiu ( Bucarest 12:08 ), Radu Muntean ( Martes, después de Navidad ) o Catalin Mitulescu ( Cómo celebré el fin del mundo ). Aunque podría compartir el tono farsesco/histórico/político con Bucarest...y, sobre todo, con la fábula Cómo celebré..., El concierto es un producto más cercano al transitado cine europeo de qualité .

Estamos ante una comedia dramática prolija, emotiva, convencional, estereotipada, que alude, con humor y finalmente con solemnidad, a los abusos del comunismo en la ex Unión Soviética. Muchos de sus personajes, sobre todos los secundarios, condescienden a la parodia y -en algunos tramos-, a los excesos colectivos, en un tono que los acerca a Emir Kusturica. Pero, por otro lado, predominan el esquematismo, la corrección política, la “delicadeza” -la película transcurre en el mundo de la música clásica- y una estética por momentos de postal turística, que incluye desde la Plaza Roja de Moscú hasta un crucero por el Sena.

Desde el principio, queda en claro que Mihaileanu utilizará un recurso típico en su cine: la impostura, el juego con los cambios de identidad. Un ex director de la Orquesta del Bolshoi, Andreï Filipov (Alexeï Guskov), devenido empleado de limpieza del teatro, logra capturar una invitación de Théatre du Chatelet, de París, y decide reunir a la vieja formación y hacerla pasar por la orquesta rusa. No sólo necesita reclutar a los antiguos músicos sino también a un ex funcionario de la KGB, que fue manager del Bolshoi y ahora lo será de la falsa formación del teatro.

Filipov carga con la angustia de haber sido echado por orden de Brezhnev en 1980, en pleno concierto para violín de Tchaikovsky . El gobierno comunista pretendía expulsar a los músicos judíos de su orquesta, pero Filipov siguió adelante: el concierto -una obsesión para él- fue interrumpido en plena ejecución. Desde entonces, el ex director carga con sueños rotos, culpas, alguna adicción y un secreto, vinculado con una violinista talentosa, interpretada por Mélanie Laurent ( Bastardos sin gloria ).

El tono inicial de comedia amable va dejando paso al de (bello, aunque artificial) alegato contra el totalitarismo. Dos rarezas de muy distinta matriz: 1) Una mención a Messi, como “el mejor delantero del mundo”, 2) La rara crítica que hace el filme del antisemitismo. Uno de los músicos, judío, no para de intentar hacer negocios durante su viaje a Francia. Un estereotipo que parece convalidar, más que invalidar, los prejuicios.

La demolición

Basado en una autopista que empezó a construir la dictadura, este filme muestra un corte social porteño.

A simple vista, se podría decir que este documental de Alejandro Hartmann, muy propicio para épocas en que se discute el destino de los espacios urbanos de la Ciudad de Buenos Aires, se centra en una de las tantas autopistas comenzadas durante la última dictadura por el intendente de facto Osvaldo Cacciatore. Pero no: la vieja e inconclusa AU3, Autopista Central, funciona -en este filme- como un tajo que abre no sólo a la ciudad sino al cuerpo social; una vivisección en la que realizador nos permite ver con claridad, sin retórica militante, algunos cortes de clase: las razones de vencedores y vencidos.

Esta película empieza (y termina) con sutil contundencia visual, sin voces en off ni explicaciones. Al principio vemos planos de paredes y edificios derruidos: devastación de otras épocas, cuando un gobierno que impuso un sistema económico basado en la sacralización de la propiedad privada expropiaba viviendas -aunque fuera con compensación económica- para construir autopistas. Con los años, y la inoperancia y el desdén, se fue formando una cicatriz urbana, hecha de terrenos y casas abandonadas en las que se fueron instalando ciudadanos de bajos recursos, expulsados del sistema.

Entre la dictadura y la actualidad abundaron los planes de reubicación, las confrontaciones vecinales, las promesas de soluciones políticas, los cálculos de lucro con esos terrenos. En silencio, como si fuera un científico que observa con la lente de su cámara sin tomar partido -aunque todo acto, en especial hacer una película como ésta, implica tomar partido-, Hartmann nos muestra que los problemas no perdieron vigencia. Comienza por observar un desalojo, actual, y una grúa que se acerca para hacer su tarea de demolición. Los habitantes recibirán un suma que, ellos dicen, difícilmente les alcanzará para comprarse otra vivienda.

Mientras las topadoras destruyen y los políticos ofrecen salidas, Hartmann acota el conflicto a una zona de Belgrano R, hasta hacer un corte del tejido social en un cuadrado cuyos bordes son las calles Holmberg, Donado, Rivera y Monroe. Ahí, contrapone mansiones con cercanas viviendas miserables: y, también, posiciones de propietarios y “ocupas”.

Ellos y nosotros. “Negros usurpadores” y “gente que quiere una ciudad mejor”. Estigmas. Una vecina comprensiva dice: “Entre la gente humilde hay buena gente, también expuesta a la delincuencia, como cualquier vecino normal”. ¿El que no es propietario es, acaso, un vecino anormal? Hartmann deja que las palabras hablen solas. Un jubilado, cuya casa no fue demolida, pero sí quedó aislada en zonas tomadas, asegura: “Hay que imponerles respeto: yo tengo más poder que vos. Vos me vas a atacar, yo te voy a matar”.

Hay, también, gente que, en medio de un baldío, evoca con rabia y melancolía lo que fue su hogar. Y una grúa, que parece un animal prehistórico envuelto en una polvareda, comiendo con indolencia más edificios, como hace tanto.

Tiempos violentos

Acción, humor negro y desmesura, con Nicolas Cage.

Infierno... tiene mucho en común con la lograda Piraña 3D (aún en cartel): ambas homenajean a películas de acción/terror clase B setentista, con imágenes tridimensionales tremendistas y excesos gore, nula verosimilitud general y mucho sentido del humor -negro, delirante, casi alucinógeno- aplicado sobre sí mismas. Hablamos de un cine que ofrece, deliberadamente, un goce que no tiene nada de intelectual y mucho de físico. Un disfrute cinéfilo primitivo y sensorial -vulgar y vergonzante, para espectadores exquisitos-, pero también ingenioso, creativo, divertido: autoconsciente.

Infierno... podría ser definida como una película olvidable hecha de secuencias inolvidables. Un ejemplo: la escena en que Nicolas Cage -tan desquiciado como su personaje de Un maldito policía en Nueva Orleans - liquida a balazos a una decena de sicarios que van entrando a la habitación de un motel para asesinarlo. ¿Y? Que él estaba teniendo sexo con una rubia tonta. ¿Y? Que logra la matanza sin dejar de penetrar a la chica platinada... Histórico. Además, una -apenas una- de las muchas muestras de desmesura.

No es raro que Nicolas Cage, un actor sin temor al ridículo -de hecho, suele hacerlo en un grado superlativo- sea el protagonista. Acá, con un peluquín dorado, tono Mostaza Merlo, interpreta a Milton, un asesino que, desde un viejo auto deportivo, llena de plomo al que se le cruce. No queda claro de dónde viene; sí que busca vengar la muerte de su hija en manos del líder de una secta satánica (Billy Burke). En el camino, porque hablamos de una road movie hacia el averno, persigue y es perseguido: por miembros de la secta, en la que abundan el alcohol y las chicas desnudas; por policías de gatillo fácil (“Cuando digo tiren a las ruedas, tiren a la cabeza”, ordena un jefe, que no es argentino); y por un personaje misterioso, violento, cínico, trajeado en medio del caos: un enviado del más allá, un gran papel de William Fichtner.

En medio de persecuciones automovilísticas, riff metálicos y matanzas magnificadas por el 3D, Milton (Cage) es acompañado por Piper (Amber Heard), una moza que, harta de ser manoseada en un bar rutero, escapa con el extraño héroe/antihéroe. Patrick Lussier (director de Sangriento San Valentín 3D ) combina adrenalina, gracia y absurdo. Y, sobre el final, procura un giro apocalíptico/metafísico, no del todo resuelto. ¿Más extravío o presagio de secuela?

Producto para fanáticas

Documental sobre un fenómeno musical juvenil.

Punto uno: una crítica de cine, en productos como Justin Bieber: Never Say Never , no refiere a la calidad del espectáculo musical en que se centra el filme sino al filme mismo, al abordaje que hace de un artista. Punto dos: el punto uno no le interesa a nadie y sólo sirve para explicar la calificación; las fanáticas de Justin Bieber encontrarán extraordinario a este documental -muy bien logrado desde lo formal, aunque el 3D es muy pobre- y llenarán los cines, mientras que aquellos que no sean devotos del músico pop canadiense, de apenas 16 años, se abstendrán de ir a salas trémulas de alaridos histéricos, y estallidos hormonales (pre) adolescentes femeninos. En ambos casos, la actitud estará más que justificada.

La película funciona como una larga, impecable, hiperplanificada, pomposa publicidad de Bieber. Una suerte de biografía audiovisual autorizada: exactamente lo que se busca, lo que se logra y lo que termina de convencer -aun involuntariamente- de que el chico es parte de una maquinaria propagandística, al margen de su talento. ¿Qué vemos? Recitales (Bieber tiene carisma sobre el escenario y una gran parafernalia de apoyo) + gestación del fenómeno masivo (comparado, en uno de los tantos excesos retóricos, con el de Los Beatles) + parte de la historia del adolescente, presentado como talentoso, carismático, humilde y tenaz: un s elf made boy . La moraleja, repetida por su protagonista, es: “Tú puedes ser Justin”: a las groupies no les interesa; además, es mentira.

Advertencia para adultos: los aullidos de las chicas en la sala duran más que la película y, a veces, no tienen el menor justificativo. Salvo que celebren -por motivos desconocidos- el logo de una empresa o el mero plano de una bandera estadounidense (su ídolo es canadiense). Más lógico es pensar que los fenómenos de masa colonizan la subjetividad. Y que detrás de estos fenómenos está la propaganda; y detrás, el negocio. Esto no invalida un respetable fenómeno artístico cargado de vitalidad juvenil: le agrega otro prisma.

El director Jon M. Chu estructuró el “relato” como una cuenta regresiva de diez días -plagados de viajes y shows-, cuyo cenit se alcanzará en el Madison. En principio, Bieber no parece sufrir los efectos de la presión y el esfuerzo: en una escena se para frente a una chica que toca el violín en la calle y le aconseja luchar por sus sueños. Al instante lo vemos, en el mismo lugar, tocando la guitarra de pequeño. Una buena imagen del pasado... pero, ¿qué tan buena, qué tan pasado? Justin es tan joven que su infancia es muy reciente y casi todo lo que hizo está en Youtube...

A pesar del intento por imitar a un documental clásico, todo tiene un aire artificial. Aire que, en ciertos pasajes, es beneficioso: como cuando el filme se burla del culto al pelo del músico y él aparece en pantalla sacudiendo su melenita de cabellos siempre oblicuos, que parecen peinados por una brisa lateral y prolija.

Entre tanta blancura tiene que haber un conflicto: antes del Madison, a Justin se le inflaman las cuerdas vocales. El problema, incluido para mostrar el esfuerzo y la generosidad del chico (que debe posponer un show y twittea pedidos de disculpas a sus fans), podría haber sido el centro de otro filme, sobre los efectos de una vida tan poco natural para la edad. Una película más interesante, pero, claro, mucho menos taquillera.

Sangre y humor, con dientes bien afilados

Filme de terror que apela al gore, la gracia, la liviandad y el homenaje.

Piraña 3D sería una película completamente tonta -muchos de sus personajes lo son- si se tomara en serio. No es el caso. Tampoco el contrario. El realizador francés Alexandre Aja sabe, como ya lo demostró otras veces, trabajar en varios registros simultáneos: acá combina el terror gore , el humor que deriva del extremismo de ese terror gore -y así se diferencia de tanto filme sádico y solemne-, y el homenaje a grandes películas.

¿Uno de (los tantos) ejemplos? Piraña 3D comienza con Richard Dreyfuss pescando en medio del Lago Victoria, de Arizona, vestido igual que en Tiburón (1978), cantando la misma canción que en aquel clásico inoxidable. Pronto, un movimiento submarino lo dejará en el centro de un remolino y un cardumen de pirañas se lo comerá como aperitivo.

Sin olvidar a Piraña de Joe Dante ni a la secuela de James Cameron, Aja llena a esta versión tridimensional (que podría haber dado mejores resultados en este aspecto) de chicas semidesnudas y jóvenes musculosos, de sol y jolgorio, de hectolitros de cerveza y falta de sentido común, de erotismo soft y violencia heavy . O no tanto: lo impresionante del filme no son los ataques sino sus consecuencias. A un personaje, las pirañas le devoran el pene, en una secuencia tan sangrienta como humorística, que provoca risa y espanto: exactamente lo que busca el realizador.

Hay una sheriff (Elisabeth Shue) que, como suele ocurrir en este tipo de productos, lucha con el dilema de si cerrar o no playas tan pobladas. Más que a una progresión dramática, asistimos a una suerte de sucesión de viñetas, a una bacanal de carne y sangre humanas, con algunos personajes que pegan algún giro un segundo antes de la caricatura.

Pirañas 3D es, además, algo así como una película clase B hecha con producción clase A y, hay que admitirlo, con buenas cuotas de un ingenio deliberamente superficial. Un producto que puede parecer fruto de la estupidez, aunque claramente lo es de la inteligencia para atraer al público juvenil, el que puebla las salas en este tipo de películas.

El rival más temible: la familia opresiva

Filme sobre la historia real de un boxeador con entorno disfuncional.

Al margen de los gimnasios y el ring, del mundillo de perdedores que intentan revertir sus destinos a través del boxeo, El ganador es un drama (atenuado) sobre una familia disfuncional, con eje en la relación de amor-odio -gran iceberg del que vemos sólo la punta- entre dos medio hermanos. El irlandés Micky Ward (Mark Wahlberg) -cuya historia, al menos boxística, es real- combate contra sus rivales, pero principalmente contra su entorno: contra la neurosis endogámica familiar; contra el rol que le asignan y acepta; contra el deseo grupal, consciente o inconsciente, ambiguo, de que él los redima. Aunque no haya voluntad de daño, la familia puede ser más peligrosa que un gancho al hígado.

En el principio, David Russell ( Secretos íntimos ) nos muestra a Micky Ward y Dicky Eklund (Christian Bale), boxeador y ex boxeador, como dos cabezas parlantes de un documental televisivo. En rigor, “una” cabeza parlante, porque Micky parece resignarse, silenciosa, pasivamente, al estilo verborrágico, comprador, maníaco de Dicky, quien, en un pasado supuestamente glorioso, supuestamente derribó una vez a Ray Sugar Leonard. Más tarde sabremos que el documental no es deportivo sino sobre la adicción al crack, que Dicky no fue citado por su talento; apenas por su debilidad. Toda la película bordeará este tipo de patetismo, mitigándolo a través de la simpatía o del módico heroísmo del protagonista que decide ser mejor que sí mismo.

Dicky, en el pozo absoluto, fue el que formó estilísticamente a Micky, aunque los estilos de ambos sean antitéticos. No sólo frente a la vida: también en el ring. A la hora de pelear, Dicky era pícaro, ecléctico, ágil, escapista; Micky, en cambio, absorbe los golpes estático, con “nobleza” y frontalidad, casi como si los mereciera. Hasta que el odio (¿hacia sí mismo?) lo hace reaccionar: entonces intenta un único golpe letal, la victoria pírrica. Con su hermano como entrenador, un tipo que lo quiere y que acaso lo envidia, pero que se debate entre la megalomanía, la adicción a las drogas y la negación de la realidad, Micky parece condenado a la derrota eterna.

Todo se complica con una madre manager, dominante y manipuladora (gran actuación de Melissa Leo), y nada menos que siete hermanas que funcionan como un bloque, un coro, un solo personaje chillón y agobiante. La vida de Micky comienza a cambiar cuando conoce a Charlene (Amy Adams), una chica que estaba para más que lo que hace: atender la barra de un bar. Y que chocará contra la estructura matriarcal de la familia. En síntesis, en un mundo de viriles luchadores, los personajes de mayor personalidad son femeninos: una de las particularidades de un filme que, hay que admitirlo, también transita muchos lugares comunes.

En el ámbito barrial de Lowell (Massachussets), Bale -con su cara chupada, su coronilla pelada, su afición por los personajes desquiciados- y Leo -que jamás condesciende al sentimentalismo- se lucen en los papeles de mayor histrionismo. Sin embargo, Wahlberg y su sequedad son un correcto, necesario contrapeso. El actor se entrenó como un boxeador profesional y lo parece, salvo que su cara no está tallada por los golpes: sólo por la tristeza.

Dudar hasta de uno mismo

Thriller con mucho misterio, angustia y dudas de identidad. Gran actuación de Liam Neeson.

Algunos podrán decir -dirán, con razón- que algunos vuelcos de Desconocido no son verosímiles, que ciertas puntadas se pierden en el vacío, incluso que sus recursos fueron usados. Hitchcock ya lo hizo todo y mejor: es cierto. Pero también hay que aclarar, sin prejuicios hacia el entretenimiento, que este thriller protagonizado con categoría por Liam Neeson -capaz de transmitirnos angustia, ansiedad, intriga- nos propone y permite un goce clásico, primario: el de distraernos del mundo a puro misterio y acción, con una película bien pensada, resuelta y actuada. ¿Qué más pedir, si se busca divertimento? El realizador catalán Jaume Collet-Serra ( La casa de cera , La huérfana ) nos propone un filme de identidad o de pérdida de ella. Neeson interpreta a un científico estadounidense que llega a Berlín con su esposa (January Jones) para un congreso de biotecnología. Antes de entrar en el hotel, él nota que se olvidó una valija en el aeropuerto: toma un taxi y para volver ahí. En ese viaje, sufre un terrible accidente que lo deja en coma. Al recobrar la conciencia, cuatro días después, con su memoria inundada de lagunas, nota que su mujer no lo reconoce y que otro hombre -que parece saber más de su vida que él mismo- tomó su identidad.

Ese estupor, ese extravío, esa intriga, ese terror a lo cotidiano cuando se vuelve extraño (sobre todo si se trata de uno mismo, no sólo del mundo circundante) imantan al espectador a pura empatía. Collet-Serra y Neeson nos otorgan el punto de vista del protagonista, que empieza a dudar de sí. Pero pronto, un ataque de desconocidos lo convence de que no está loco, de que tiene que haber una lógica. En medio de una ciudad ancha, nevada y ajena -que le suma angustia y belleza a la historia- los aliados del científico devenido marginal serán otros marginales. Otros héroes antiheroicos: una inmigrante ilegal (Diane Kruger) y un ex espía de la Stasi, servicio secreto de la desaparecida Alemania Democrática (Bruno Ganz).

Habrá giros esperados e inesperados, persecuciones logradas, espionaje, pero, sobre todo, la infinita desesperación y la paranoia del protagonista, que recuerda a la de grandes personajes de Roman Polanski. La interpretación de Neeson está bien secundada: por los actores nombrados y por otros, como Sebastian Kock ( La vida de los otros ) o Frank Langella. Neeson actor está amparado, mientras su personaje, el doctor Martin Harris, sufre un atroz desamparo.

Encuentros con el diablo

Un filme de exorcismos, centrado en un joven escéptico, con Anthony Hopkins en el papel de un cura que combate al demonio.

En El rito , como en la reciente El último exorcismo, dos de los muchos productos derivados de la imbatible El exorcista (1973), los protagonistas descreen de la posibilidad de extirpar al demonio del cuerpo humano o, directamente, suponen que el fenómeno de posesión tiene más explicaciones psiquiátricas que religiosas. En El último...

se trata de un pastor cínico que hace un (falso) documental para demostrar que el procedimiento de los exorcismos, practicados tantas veces por él, es un engaño.

El rito es más solemne, menos innovadora y se toma más en serio -lo que no es una virtud-, aunque se permita bromas.

El director, Mikael Hafström ( 1408 ), aclara, desde el principio, que se basa en “hechos reales”: la experiencia del sacerdote Gary Thomas, extraída del libro The Making of a Modern Exorcist , de Matt Baglio. El filme, además, abre con una frase de Juan Pablo II, sobre el combate incesante del arcángel Miguel contra Satanás. No es casual que el protagonista se llame Michael (Colin O’Donoghue), un muchacho cuya familia se dedica, desde hace varias generaciones, a acicalar cadáveres para rituales fúnebres. El papel del padre lo interpreta Rutger Hauer.

Para escaparse de ese destino, Michael elige otra vertiente laboral de sus antepasados y entra, sin convicción, en un seminario. Cuatro años después, cuando completa su formación, amaga con abandonar todo. Pero el Padre Matthew (Toby Jones) lo amenaza (lo extorsiona) con cobrarle los 100.000 dólares que costó su educación y, de paso, lo manda al Vaticano a formarse como exorcista.

Ahí, el joven incrédulo -al menos al principio- conocerá a un sacerdote poco ortodoxo, Lucas Trevant (Anthony Hopkins), experto en exorcismos, aunque admite que por momentos duda de su fe. Otro personaje, bastante desdibujado, es una periodista (Alice Braga) que tiene un hermano, internado, que se queja de estar endemoniado.

La historia -con guiños a El exorcista , como el (futuro) joven cura practicando boxeo- ofrece atmósferas ominosas, algunos sustos, bromas y dilemas filosóficos. Pero, sobre todo, propicia el “lucimiento” de Hopkins, que en la última parte entrega un histrionismo alla Hannibal Lecter. Tramo en que la película declina en su interés y riesgos, hasta convertirse en un mero pasatiempo previsible. Diablos.

Viaje al fondo de La Salada

Documental de observación sobre la megaferia de lo “trucho”.

Hacerme feriante, que hace foco en el inabarcable fenómeno económico, social y hasta político que genera La Salada, es un documental de observación, netamente cinematográfico, que jamás condesciende al informe periodístico. Julián D’Angiolillo no sólo muestra gran capacidad para crear un relato en base a imágenes fragmentarias, sin voces en off de “guía”: también se luce en todos los rubros técnicos. Y logra entrar en el corazón de esta industria/mercado tan famosa como clandestina: la megaferia de lo “trucho”.

Hacerme...

tiene algo de documental de “construcción” (y desarme), sin protagonistas claros (su carácter es deliberadamente masivo y confuso), con multitudes en tránsito. Al mismo tiempo, sin énfasis ni juicios, muestra sistemas de producción al margen de la legalidad, de consumo, de organización social, de rituales étnicos y de búsquedas de acuerdos políticos, en donde el Estado revela su carácter poco confiable para los trabajadores que están fuera del sistema.

Aunque funciona como alegoría del país, la película no subraya ni toma partido. Muestra, con criterio y morosidad, cierta dispersión, muchas virtudes y nulo maniqueísmo, un universo que se abre a la subjetividad del espectador. Otro gran acierto.

Terror con toques de Historia

El filme nacional alude a episodios violentos de los ‘70.

Sudor frío es de Adrián García Bogliano: un cineasta que tiene trayectoria y forma parte de la productora Paura, con filmes como No moriré sola , Masacre esta noche o 36 pasos . En este caso contó con importantes apoyos de producción y lanzamiento (Pampa Films y Disney), más actores conocidos, como Facundo Espinosa y Marina Glezer, quienes interpretan a dos jóvenes que se meten a buscar a una chica en una casa siniestra.

El resultado es impecable a nivel técnico. No se puede decir lo mismo del resto de la película. Por ejemplo de la trama, floja, con algún toque gore , algún toque zombie, que empieza con alusiones a supuestos hechos ocurridos en los ‘70, vinculados al ERP y la Triple A. Un comienzo que aporta localismo, pero nada más: en todo caso hace que el argumento y desenlace -alejado de lo que ocurrió en la Historia argentina- sean más previsibles.

Las actuaciones, sobre todo las de los intérpretes de viejos represores, son desparejas. Hay secuencias forzadas, efectistas: como la que obliga a Camila Velasco a irse desnudando. Lo mejor: la atmósfera y el cover de Jugo de tomate frío

Comedia amarga

Woody Allen cruza el humor con la desesperanza.

Desde cerca, la vida parece una tragedia; desde lejos, una comedia”. La frase, de Chaplin, se invierte en esta película de Woody Allen. Desde cerca, los personajes de Conocerás... parecen inmersos en una farsa leve; desde lejos, en un drama sin salida: la amarga existencia. Ni dioses, ni psicoanalistas, ni química, ni quimeras: apenas les quedan esperanzas estériles -un nuevo amor, la negación del paso del tiempo, la redención a través del arte- de llenar un vacío imposible. O, en un par de casos, el triste alivio que proviene de la negación de lo real, de un chapucero misticismo.


Es cierto que este Allen -el de los últimos 20 años- no es el mejor. Uno ve sus filmes como ve a un jugador que fue magistral y, todavía en actividad, muestra destellos de antiguas genialidades. Aun así, cansado o displicente, juega con mayor claridad y eficacia que la media y que muchas “revelaciones”. Tal vez ocurra algo similiar con la literatura de Philip Roth: a esta altura, nadie busca en el cine de Allen la innovación -que suele pasar tan rápido de moda-, sino la repetición de un goce clásico.


Conocerás... lo brinda. Transcurre en Londres, pero podría tratarse de Nueva York. Tiene jazz, dilemas sentimentales (no tanto morales), neurosis, personajes que parecen moldeados por El malestar en la cultura, de Freud: intuyen que la felicidad no está en los planes de la naturaleza y que el amor los hará más vulnerables. Además, les queda poco tiempo: de vida, de procreación, de creatividad. Entonces, son inevitablemente humanos, destructivos, egoístas: niegan, se niegan, engañan, se engañan, dañan, se dañan. Saben, en el fondo, que hasta su desesperación será barrida por el olvido.


En esta amable comedia sin esperanza, con un elenco de gran nivel, nadie sale indemne. Cercado por la vejez y el terror a la muerte, Alfie (Anthony Hopkins) abandona a su esposa de décadas, Helena (Gemma Jones), y se refugia -cree refugiarse- en una prostituta joven. Helena, deprimida, encuentra seguridad -delirante, evasiva- en una adivina (Pauline Collins). La hija de esta pareja madura recién separada, Sally (Naomi Watts), no vive mejor que sus padres: está casada con Toy (Josh Brolin), médico que no ejerce (en Conocerás..., la ciencia le deja paso a la charlatanería): un escritor mediocre y frustrado.


Talento que sólo existe en el deseo, hijos que no se tuvieron, pasiones erosionadas: la libido se aferra a nuevas ilusiones. Sally -gran actuación de Watts- se siente atraída por su jefe (Antonio Banderas); Toy, por una vecina a la que ve a través de una ventana (la bella Freida Pinto). En pocos trazos, delicados, a veces graciosos, nunca subrayados, Allen nos muestra su escepticismo respecto del amor. Un breve ejemplo: Toy llega, finalmente, a la habitación de la mujer de sus fantasías. ¿Y qué ve desde ahí? La ventana de enfrente, la que fue suya, en la que su mujer o ex mujer se cambia. El deseo siempre está en otra parte: en lo que no se tiene o en lo que se ha perdido.


Conviene ver Conocerás... como parte de un corpus fílmico/existencial de Allen. Desde aquel joven con problemas para conseguir chicas (Sueños de un seductor), pasando por otro más maduro, que mostraba al amor y a la vida como absurdos necesarios (en Annie Hall, Manhattan, Hannah y sus hermanas, Maridos y esposas), llegamos a éste que filma Conocerás al hombre de tus sueños (frase con la que se embauca a las que preguntan por su suerte sentimental) y matiza el humor con tragedia, con fragmentos de Macbeth.


Dijo Woody, ya de 75 años: “Al final, cien años después, estos personajes y todos los demás ya no estaremos. Y pasarán generaciones. Y, tras todas nuestras ambiciones, plagios, adulterios, lo que una vez fue tan trascendente ya no tendrá trascendencia alguna. Nada sobrevive. Todo es estruendo y furia y, al final, no significa nada”. Su filme refleja, con ráfagas de talento añejo, este pesimismo, esta resignación, este cansancio.

El lento derrumbe

Drama de Nuri Bilge Ceylan sobre la pareja, la familia y el poder.

En Climas se centraba en la crisis de una pareja, en Tres monos la crisis se abre y abarca una pareja, una familia, una cierta estructura social turca: Nuri Bilge Ceylan hace un cine del malestar y la desesperación contenida, a través de un lenguaje netamente visual, con encuadres virtuosos, planos compuestos minuciosamente -como si fueran pinturas móviles-, excelente dirección de actores y fotografía -la profesión original del director- y una narrativa lacónica, que apela más a la plástica que a la palabra y avanza a pura sutileza elíptica.

Desde el comienzo de la película, el sometimiento de clase. En una ruta nocturna, lluviosa y vacía, un político atropella y mata a alguien, escapa, y luego le propone a su chofer -que también tiene rasgos de sometedor, pero con su familia- que vaya preso por él. ¿El pago? Su sueldo y una suma importante cuando salga, varios meses después: la propuesta es aceptada con la naturalidad de un trabajo más. El empleado va a prisión: su esposa y su joven hijo quedan en un vacío de espera, una deriva existencial.

En algún momento la mujer decide pedirle dinero adelantado al político, un hombre muy desagradable en todo sentido: la idea es que el hijo de ella se compre un auto y trabaje. Con inteligencia, Bilge Ceylan toma el punto de vista del muchacho y esconde parte de la información de lo que vendrá. Todo sugiere que la mujer y el político empiezan a tener sexo: en un principio, no se sabe si por extorsión o por deseo. Lo cierto es que, así como el chofer entregó la libertad, su esposa entrega el cuerpo. Puede ser por necesidad, por coerción o por atracción, la que provoca el poder. O por todo junto, por dominación pura.

Sería imprudente revelar más. Pero digamos que el odio, los celos, la humillación y la violencia -que en Climas también existían, como elementos inseparables del amor pasional- irán in crescendo . Captados en imágenes. Porque Bilge Ceylan, que a algunos puede resultarle manierista, tiene talento. Sus primeros planos de rostros nos hablan, con más contundencia que cualquier frase, del tormento interior de sus personajes. Sus planos generales, atmósferas cargadas, bellas y opresivas, nos dan el marco ominoso que los envuelve.

Lo climático es central en el cine del realizador turco. La desesperación contenida son esos nubarrones que presagian una tormenta devastadora, la misma que los protagonistas se niegan a ver, oír o mencionar, como los tres monos a los que alude el título.

Terror de interiores

Filme de horror uruguayo, hecho con una cámara fotográfica.

El efecto de La casa muda sobre el espectador dependerá, en parte, del interés que éste tenga por el modo de producción y las particularidades de la película. En primer lugar, se trata de un filme de terror uruguayo: una rareza. Además, hecho íntegramente con una cámara fotográfica y un presupuesto ínfimo, con pocos actores. Supuestamente, en un solo plano secuencia. Un ejercicio, un método o una necesidad que provocan curiosidad y le dan un valor suplementario al filme, aunque no suplen ciertos desniveles.

La película, según la promoción, se basa en un caso real ocurrido en los ‘40. Tras verla, con su carga de subjetividades y su resolución psicologista , queda en claro que, en todo caso, es la libre interpretación de un hecho real. La trama, básicamente, se centra en una joven humilde que va con su padre a reacondicionar una casa de campo que el dueño está por vender. Ahí, en medio de una noche asfixiante, claustrofóbica, empezará una suerte de terror, en más de un sentido, de interiores.

Se sabe, Hitchcock incluso habló del tema, que una casa de más de una planta puede representar distintos niveles de la conciencia. ¿También bipolaridad, desdoblamiento? Desde lo formal, la película -que trabaja el tiempo real, el fuera de campo, la “desprolijidad” documental- tiene algo en común con El proyecto Blair Witch y toda la corriente que le siguió. En otros puntos, que conviene no revelar, tiene influencias de la francesa Alta tensión , de Alexandre Aja.

Pero el director de La casa...

, Gustavo Hernández, prescinde de los impactos gore y del vértigo desmedido: todo un mérito, sobre todo en tiempos de chata pornotortura. El realizador uruguayo se toma su tiempo -y se distancia del mero cine de género- apoyado, entre otros elementos, en la buena actuación de la protagonista (Florencia Colucci) y en una notable fotografía (de Pedro Luque). La homogénea oscuridad del lugar sólo cede a los halos de linternas y hendijas, los temblores de faroles o los relampagueos de flashes. La atmósfera es opresiva.

Una música tenue y elementos infantiles van dando pistas de un final que resignifica -y acaso hace sentir forzado- al resto del filme, que atrae, aun con reparos.

La imaginación y la risa al poder

Filme hecho casi íntegramente con fotos: sin recursos, con creatividad y humor.

Sidra , opera prima de Diego Recalde (que luego dirigió dos filmes más), está plagada de datos llamativos. La película, de 2002, realizada con 700 pesos, fue hecha casi íntegramente con fotografías y voces en off, a modo de una original fotonovela con audio. Con humor sarcástico y festivo: políticamente incorrecto y naif, al mismo tiempo. El tono general es sencillo, creativo, mordaz y muy, muy efectivo.

A las solemnidades -antagónicas- del viejo y del nuevo cine argentino, a los mundillos cerrados, cargados de prejuicios y temores a la mirada ajena, Recalde les opone diversión pura, basada en elementos simples y originales, que nacen de su agudeza de observación y de su capacidad para plasmarla en un guión dinámico, por momentos desopilante.

En Sidra, cruza una trama de “tensión”, vinculada con una chica que puede o no ser portadora del HIV y un muchacho que teme haberse contagiado, y mucha parodia a los jóvenes estudiantes de cine. Un muchacho, Diego Ogeid (interpretado por el propio Recalde), se presenta a un concurso oficial con una película “porno para toda la familia”; otros dos, fanáticos de Quentin Tarantino, compiten contra él, pero corriendo con el caballo del comisario... Los clichés de los nuevos y viejos teóricos del cine son satirizados con mucha gracia. Una secuencia de antología, musical, filmada en la puerta de la ENERC (la escuela de cine del INCAA) se centra en un tema dedicado a los “barba candado”, estudiantes snobs, crónicos. La música es de Recalde y su Trío Ibánez.

Aunque la emprende contra distintos ámbitos y personajes, Sidra elude el cinismo: provoca la simpatía de los que se burlan, primero, de sí mismos. Por momentos, sorprende la variedad de recursos desplegada con ínfimos medios. A los “actores” se les suman algunos famosos, como Luisa Delfino, el ya fallecido Federico Klemm y Gastón Pauls, haciendo de sí mismos o algo parecido. Desde su programa radial, “la Luisa” alienta al muchacho aterrado ante la idea de ser portador del HIV con un bienintencionado y desafortunado: “Tenés que ser positivo”.

Sidra juega con el cine dentro del cine y con el cine argentino joven: con corrosiva simpatía. Sus personajes son hipocondríacos, obsesivos, misóginos, petulantes, pero graciosos e identificables. Algunos dirán que lo de Recalde no es cine puro o que ni siquiera es cine. Recalde será el primero en reírse de eso y, como comprobarán los que vean su filme, de todo lo que es y lo que lo rodea.

Una cuestión de tamaño

Jack Black recrea, en parte, la obra de Swift.

ara que nadie se haga falsas ilusiones: Los viajes de Gulliver es una comedia de aventuras amable, simpática -si es que a uno le resulta simpático Jack Black-, con imágenes digitales impactantes (aunque no nuevas) en 3D. Pero del clásico de Jonathan Swift (publicado en 1726) sólo se utiliza la carcasa o la excusa. El motor, el alma de aquella obra, la feroz e imaginativa sátira sobre la estratificación humana, no fueron trasladados en esencia a la película. En definitiva, el filme se centra en un perdedor enamorado de una mujer que parece fuera de su alcance, convertido -con poca justificación argumental- en héroe accidental. Punto.

La película empieza en tiempos actuales, sin demasiado apego por la verosimilitud, como si todas las expectativas se centraran en las aventuras por venir. Jack Black -que hace una suerte de introducción con su transitado show antiheroico- es un oscuro empleado del correo de un diario, un hombrecito conformista en la base de una pirámide laboral. Inmaduro, ama a una mujer que parece inalcanzable: la editora del área turismo (Amanda Peet), que, engañada por un tosco copy/paste de Lemuel Gulliver (Jack Black), le ofrece hacer un viaje al Triángulo de la Bermudas: solo, para escribir una crónica, sin que él sepa siquiera navegar.

El hombre cruza el mar y, de pronto, es tragado por un remolino que lo escupe en el universo lilliputiense: allí, inesperadamente, su “pequeñez” se transforma en gigantismo: un problema inicial, una ventaja a futuro. Desde entonces, la película, basada sólo en la primera parte de la novela de Swift, apunta al gag y a la acción, por momentos de un modo lavado, acaso en su intento de abarcar a un público demasiado diverso. En resumen, en medio de la guerra entre el reino de Lilliput y los invasores de Blefusia, “La bestia” se transforma en héroe, en mito, con traspolaciones entre el pasado y el presente, chistes (a veces) efectivos y, de paso, alusiones a éxitos de la Fox, como Titanic o Avatar .

Hay secuencias, como la de la batalla entre Gulliver y la armada de Blefusia, muy bien logradas desde lo visual. Otras ingeniosas, como la construcción de una Times Square lilliputiense, en homenaje al nuevo prócer, con todos sus carteles luminosos con gigantografías de Gulliver. Tampoco faltan, típico de las películas con Jack Black, referencias al rock; esta vez a través de un grupo de mini Kiss. Hay, además, algún chiste escatológico. Pero, en realidad, todo es muy correcto, nada memorable.

Y así el hombrecito pasa a gran hombre, aunque su ego enorme tal vez lo devuelva a su condición de hombre a secas. Cuestiones más propias de Swift. Los autores de esta película se conformaron con una fábula término medio.

Apología, aberrante, de la ley del Talión

Una chica violada aplica brutalidades extremas.

Escupiré sobre tu tumba , de Steven Monroe, se encuadra dentro de dos modas: 1) ser una remake de una película de los ‘70, 2) buscar al (numeroso) público aficionado a las vejaciones y torturas en pantalla. Por lo demás, aunque sería riesgoso hablar de modas, digamos que adhiere a una tendencia repetida en el cine y fuera de él: la idea de la justicia por mano propia; para colmo, disfrazada de corrección política. De hecho, el filme hace una curiosa vindicación del feminismo: a través de un personaje brutal, aunque sea con causa.

El filme original, de 1978, fue dirigido por Meir Zachi, convertido en productor ejecutivo de la nueva versión. Aquella película, de bajo presupuesto y búsqueda de transgresión, causó escándalo. Hoy, en pleno auge de la pornotortura, nada se transgrede y poco escandaliza. Pero la intención de quienes hicieron esta nueva versión es buscar esto último, y poco más.

La trama se centra en una joven escritora con aspecto de modelo de Pancho Dotto (Sarah Butler, quien soporta con estoicismo tanta humillación, aunque sea ficcional), que se refugia en un cabaña alejada para escribir ficción. Se lleva unos vinitos y un poco de marihuana: nada que moleste al prójimo. Pero desde que para a cargar nafta, antes de llegar, es evidente que un grupo de tipos -asquerosos y, peor, imbéciles- la pone en la mira libidinal/sádica. Curioso: lo nota hasta el espectador menos sagaz, pero no ella.

Qué no le harán a esa pobre chica. Incluido un jefe de policía que va a misa, le prepara el desayuno a su pequeña hija modélica, cuida de su mujer embarazada y acusa a la escritora de haberse fumado un porrito y tomar vino tinto (¡atención!: la película muestra que los conservadores pueblerinos, representantes del Estado, pueden ser peores que los artistas liberales), antes de sodomizarla con saña.

Pero la chica volverá, no por justicia sino por venganza: y entonces habrá anzuelos en los ojos, caños de escopeta introducidos en el ano, castraciones. Ley del talión; sadismo extremo, que curiosa e inquietantemente atrae a tantos.

La balanza del bien y del mal

Filme irregular basado en el clásico de Oscar Wilde.

El retrato de Dorian Gray es su tercera película basada en una obra del elegante y corrosivo escritor irlandés (las anteriores fueron Un esposo ideal y La importancia de llamarse Ernesto ). Y, sin embargo, más allá de la atracción, en El retrato...

el director traiciona -deliberadamente o no- la esencia wildeana . El encanto original se transforma en severidad; la revulsiva agudeza, en signo de maldad; la filosofía del placer en fábula moral.

En plenos tiempos victorianos, Wilde construyó una gran obra, y escribió y dijo frases -de aparente ligereza- que aún hoy pulverizan los cimientos de la corrección social, de nuestras pobres e incuestionadas convicciones acerca del bien y del mal o, si se quiere, de lo moral y lo inmoral. En El retrato..., el personaje que defiende el sibaritismo sin culpas, Lord Henry Wotton, es interpretado por Colin Firth. Sus palabras transforman la existencia del joven, rígido y cándido Dorian Gray (Ben Barnes), y lo empujan hacia una vida hedonista que se convertirá en un íntimo infierno. El tercer protagonista es Basil (Ben Chaplin), un artista bohemio que pinta el retrato que envejecerá en el lugar del verdadero Gray. Entre ellos se despliega una relación homoerótica.

Lo mejor de este filme es la ambientación de época, algunas secuencias de ominosa belleza y, desde luego, el ingenio inagotable de Wilde, bien transmitido por Firth (las frases de Wilde son, desgraciadamente, carne de repetidores de aforismos). Las actuaciones, en general, son correctas, pero no la progresión dramática, demasiado abrupta, casi injustificada. En la segunda parte, Parker se inclina más por el género fantástico que por las acciones impulsadas en confrontaciones filosóficas.

Dorian Gray termina más cerca de Jeckyll y Hyde que de sí mismo. O mejor: Parker termina más cerca de Stevenson que de Wilde. Con estas salvedades, muchas, hay que reconocer que la ironía fina, la irreverencia y el festivo nihilismo del irlandés alcanzan para que la película se mantenga a flote en una cartelera mediocre, de la que Wilde, sin dudas, se burlaría.

La libertad en la sangre

Documental que rescata, con justicia poética y amplitud creativa, la figura de Miguel Abuelo.

Sobre el final de Buen día, día leemos en un pasacalles: Todo lo que ata es asesino.

La frase, incluso más certera que bella, o tan certera como bella, de la canción Oye niño , nos libera de la inmensa lista de sustantivos y adjetivos con que se suele evocar a Miguel Abuelo. Nos habla, también, del modo en que vivió y murió. Y además, del documental con que Sergio Costantino y Eduardo Pinto le permiten otra módica victoria sobre la nada. Abuelo se merecía este tributo, un tributo sin solemnidad: ambiguo, rabiosamente lírico, sin afán de nostalgia ni oscuridad, festivo y libertario.

A pesar del clasicismo de su cronología narrativa y de sus cabezas parlantes, Buen día...

se permite el vuelo cinematográfico, la nota disonante, lo fuera de norma. Sus imágenes no son simples ilustraciones de un guión; su montaje está trabajado a modo de collage por momentos psicodélico; su relato es reordenado o quebrado por la inclusión de Gato Azul, hijo de Miguel Abuelo, que atraviesa una vacía madrugada porteña en moto, en blanco y negro, como si buscara rastros de su padre. Es claro que el duelo no está hecho: “Mi padre fue un genio y un desastre. Me faltó darle una buena paliza antes de que falleciera”, dice Gato, con media sonrisa joven y triste.

Lo principal: la voz en off de Miguel Abuelo, extractada de viejas entrevistas, es la que va narrando la película, su vida. Un efecto envolvente, intimista, exquisito, estremecedor, como el que Rodrigo Espina usó/construyó en Luca Prodan , otro gran documental. ¿Podrían los realizadores de Buen día...

haber prescindido de las otras voces? La respuesta es otra pregunta: ¿para qué, si tienen peso propio? Spinetta dice que su poesía no existiría sin la de Abuelo; Calamaro lo llama Mi trampolín, y compara su despliegue con los de James Brown o Mick Jagger.

Recordemos que, sobre los escenarios, Abuelo fue atacado por parte del público de rock. Este fascismo, constitutivo de tantos argentinos que -para peor- lo niegan, parece muy lejano: no lo es. En todo caso, en aquellos tempranos ‘80, Abuelo sacó pechito, alzó el mentón y siguió adelante, eléctrico, con su música ecléctica, su coraje callejero, su (sólo) aparente levedad vanguardista, su envidiable libertad interior, su lección involuntaria.

La imagen de su párpado cortado por una pedrada del público, la sangre rodando mejilla abajo como una lágrima roja, mientras seguía cantando, aparece como una pincelada: un síntoma, un emblema, una sutil y contundente alegoría.

El documental crece con la participación de Krisha, la viuda de Abuelo, la que vivió un romance tormentoso con él, la que dice extrañarlo porque él fue -y lo dice tras un largo silencio, en el que no condesciende a la emoción- gente como uno . El inflexible asfalto que recorre Gato Azul va dejando paso al dúctil mar meciéndose. Y en él, con él, las cenizas de Abuelo, libre, como en vida, de toda atadura.

El mismo terror, las mismas luchas

Digna remake de un filme de George Romero.

La epidemia ( The Crazies ) es una remake del filme que George Romero dirigió en 1973, ahora con Brek Eisner como realizador y el propio Romero como productor ejecutivo. Hablamos de una película bien filmada, con bastante tensión, algo así como zombies y connotaciones políticas: el Estado, o al menos el ejército estadounidense, como un mal superior al que dice combatir. En 1973 el filme aludía a Vietnam; el actual podría aludir a Irak o al conflicto que elija.

El terror empieza en un pueblo de Kansas, cuando algunos pobladores se vuelven irracionalmente violentos por haber tomado agua contaminada por armas biológicas de un avión militar caído. A la destrucción ecológica y de lazos sociales (la típica historia del pánico y la segregación), se les suma un ataque indiscriminado del ejército a civiles sospechados de estar infectados. Aquéllos que generaron el conflicto aplican la “solución”: negación y exterminio masivo. ¿Suena conocido? Con Timothy Olyphant como un sheriff y Radha Mitchell como su esposa, el filme tiene (en varios pasajes) nervio y escenas gore bien dosificadas. Pero no aporta novedades, como ciertas políticas de Estado basadas en la violencia.

La construcción de otras realidades

Luis Ortega vuelve a crear un universo atípico, con reglas propias.

El cine de Luis Ortega, con sus irregularidades o imperfecciones (al menos Los santos sucios las tiene), se destaca siempre por la creación de un universo propio, alejado del realismo, moldeado con un talento estético singular y absoluta libertad creativa. Este tercer largometraje del realizador, sólo en apariencia de género (futurista/apocalíptico), vuelve a mostrar su predilección por los bordes (sociales e íntimos), y su desapego por el relato clásico, las explicaciones -en tiempos de sobreexplicaciones- e incluso la realidad. Ortega es un creador de pequeños cosmos, oscuros o fugazmente luminosos, que invitan a habitarlos o a desecharlos, sobre todo en el caso de los espectadores de filmes convencionales.

Su tercera película está más cerca de Monobloc que de Caja negra . Pero si los personajes de Monobloc -casi todos femeninos, de una clase social en decadencia- parecían encerrados en un mundo interior, los de Los santos...

-casi todos masculinos y marginales- intentan escapar de una asfixiante realidad exterior. El mundo que los contenía ha desaparecido, y ellos parecen buscar alguna forma de redención, acaso de construcción de un nuevo sistema, al otro lado de un río llamado Fijman, en homenaje al poeta Jacobo Fijman. Lo lírico, lo marginal, lo fuera de norma son materias primas de Ortega.

La voz en off del realizador, que es uno de los protagonistas del filme junto con Alejandro Urdapilleta, da algunas pocas pistas contextuales, pero la historia no deriva en ningún relato que siga las normas clásicas, ni siquiera las conocidas. Las secuencias encadenadas -algunas de ellas cargadas de simbolismos inabordables, de alegorías crípticas- parecen ir recorriendo caminos inexplorados, sensoriales, experimentales, sobre todo a través de atmósferas y ambientes construidos con notable creatividad, en especial lumínica.

Y allí marchan los excluidos: por un paisaje desolador, tratando de recrear vínculos y temporalidades; tal vez, procurando alguna forma de salvación colectiva. La naturaleza aparece como único elemento intacto, en contraposición con la ruinosa creación humana. Con apenas 30 años, Ortega sigue explorando, igual que sus personajes. Sus obras pueden gustar más o menos, pero no resignan a la mera reproducción del mundo real.

Pintura del siglo XX en el sur de Italia

Giussepe Tornatore recorre setenta años de la Historia, desde su pueblo.

Baaria , de Giussepe Tornatore, es un fresco de gran parte del siglo XX en Italia, centrado en las transformaciones de un personaje llamado Peppino Torrenuova (Francesco Scianna) y las de su pueblo siciliano, que es también el del realizador (Bagheria). Los elementos básicos son los de todo el cine del autor de Cinema Paradiso , como su recargada emotividad, que cuenta con fanáticos seguidores y fanáticos detractores. Pero, en este caso, la inmensa búsqueda abarcativa le quita profundidad a la narración: por momentos, una sucesión de viñetas simplificadoras y esquemáticas.

Por Baaria , que a fuerza de elipsis hace saltar de etapas a su personaje central, pasan todos los vaivenes políticos/sociales que hubo entre 1910 y 1980, tamizados por el prisma de un comunista: Peppino. La estética es ampulosa, con grandes movimientos de cámara (muchos de ellos con grúas) y la omnipresente música de Ennio Morricone. El tono, simpático, algo ingenuo, combina costumbrismo, comedia alla italiana, drama y hasta toques de realismo mágico. Pero la nostalgia, sello de Tornatore, predomina en su largo metraje.

Como en Cinema...

hay personajes humildes, simpáticos y dignos: pasionales y profundamente melancólicos. Hay, también, partidas definitivas del pueblo de origen, padres muertos, efidicios derrumbados por un discutible progreso, homenajes al cine, tristeza ante el devorador paso del tiempo. La patria de Tornatore. Que acá funciona por instantes y por otros se pierde en una pintura general naif y estereotipada.

El filme, realizado a gran escala, se debilita en estos trazos gruesos de la Historia y recobra fuerzas cuando apela a un íntimo lirismo (a veces demasiado edulcorado) matizado con humor. La reconstrucción de época y costumbres, y los rubros técnicos, son impecables. En el cúmulo de personajes, el espectador verá a Angela Molina y a Mónica Bellucci.

Baaria , en síntesis, no es Novecento ni La mejor juventud . Sí una película sensible y, por momentos, conmovedora, al menos para que aficionados a la melancolía marca Tornatore.

Con la casa tomada por el odio de clase

Dos mexicanos se meten en un hogar burgués norteamericano, en un filme violento y revulsivo.

Los bastardos , del mexicano Amat Escalante -joven colaborador de Carlos Reygadas-, es algo así como un estreno antinavideño o antifestivo. Una película brutal, desesperanzada y, en un sentido estético, fría: hecha de planos “limpios”, calculados, morosos; con personajes “sucios”, en muda y creciente desesperación, al borde de la implosión o la explosión. Incapaces de poner sus frustraciones en palabras. Tal vez, con razón: tal vez ya no tienen chances de redención ni de diálogo ni de quejas. Apenas de resignación o de violencia. En este caso, extrema.

Muchos críticos han comparado a Los bastardos con Funny Games , de Michael Haneke. Es probable que hasta el propio Escalante les haya tenido que conceder la razón. Pero también es cierto que hay diferencias sustanciales. La primera es que, durante la media hora inicial, Los bastardos , rodada con actores no profesionales, da cuenta -lacónicamente, digamos al estilo Bruno Dumont- de un creciente sometimiento social, el que sufren los inmigrantes ilegales mexicanos en Los Angeles. El punto de vista es el de las víctimas, dos de las cuales (Jesús y Fausto) se convertirán en victimarios.

Esas imágenes, las de un grupo de inmigrantes desocupados parados en una esquina, esperando “clientes” norteamericanos que desde sus autos les ofrezcan una changa por unos pocos dólares por hora, se parece más al ejercicio de la prostitución que al intercambio de un jornal por un trabajo digno. El lado más salvaje del capitalismo: su acercamiento a la esclavitud y la prostitución. No es raro que entre las vejaciones (inconscientemente vengativas) que están por venir estén incluidos la rabia clasista y la dominación sexual.

La segunda diferencia con Funny...

es que, antes de la irrupción de los dos jóvenes mexicanos en la casa de una mujer norteamericana y de su hijo adolescente, el director deja en claro que la vida burguesa primermundista también puede ser decadente. La mujer está alienada, anestesiada por las drogas; el hijo, por la música tecno, los juegos electrónicos, su apatía de joven satisfecho y un padre ausente. Si los muchachos mexicanos podrían ser personajes de La naranja mecánica , los estadounidenses podrían serlo de una película de Todd Solondz.

Tercera cuestión: cuando la casa está tomada, cuando ya impera la sádica claustrofobia, víctimas y victimarios (¿quién será quién?) mencionan alguna cuenta pendiente, que los mexicanos estarían por ejecutar, y que no queda clara. ¿Importa? No. Porque el filme no es un thriller convencional sino un drama -una tragedia- en el que las palabras ya no tienen lugar. Apenas hablan el odio, el desdén, la barbarie, un dedo en el gatillo.

¿Un mundo feliz?

Documental sobre la totalitaria frivolidad impuesta por la televisión.

En Videocracy , el realizador Erik Gandini, que nació en Italia y a los 19 años se radicó en Suecia (el dato no es menor), construye un extraordinario retrato de época y tal vez del capitalismo más salvaje. No desde una película solemne, cínica o groseramente política, aunque sus connotaciones lo sean, sino desde documental divertido, aparentemente naif, que provoca -en principio- mucha más risa y asombro que indignación. Lo mismo que nos ocurre al ver un megashow televisivo. Hasta que, desde la perspectiva del tiempo, la distancia o, tampoco lo desechemos, la reflexión, uno se pregunta si los comportamientos sociales no tendrán ese grado de frivolidad, embrutecimiento, masificación, anestesia y vacío. Y además: si ese vacío no será fomentado con fines comerciales y políticos.

A través de personajes que parecen satíricos, construidos por un guionista aficionado a los lugares comunes, Videocracy nos muestra -usando las mismas técnicas de un reality- un mundo que ha perdido la subjetividad -esto es: lo que pensamos, lo que deseamos, lo que creemos que es importante y lo que no- bajo el influjo de la televisión, en este caso dominada por el primer ministro italiano, Silvio Berlusconi. ¿Refleja la TV lo que piensa “la gente”, como sostienen los defensores del mercado? ¿O “la gente” es cautiva de un discurso que forma mansos consumidores? El planteo de Gandini, como el de Aldous Huxley en Un mundo feliz , es que estamos frente a un dulce autoritarismo, mediático, mucho más eficaz y penetrante que el de las armas y el miedo.

Lo dicho: los personajes de Videocracy son extraordinarios y, a la vez, parecen autoparódicos. Que se hayan prestado a mostrar (¿a interpretar?) lo peor de sí en este filme es sintomático. Lele Mora, un agente televisivo millonario, amigo de Berlusconi, que vive en una “casa blanca” (mansión, en realidad) y viste de blanco y crea estrellas de TV, mientras hace escuchar con orgullo marchas fascistas de su agenda electrónica. Fabrizio Corona, capo de paparazzi que fotografían a famosos para extorsionarlos: una suerte de Pacino en Scarface , con toques de un mediático autóctono de mucha fama, narcisismo, músculos y dinero, y nada de talento. Y Ricky, obrero de la construcción que sueña con alcanzar el edén de las celebridades sin atributos, mezclando los estilos de Van Damme y de Ricky Martin.

En la punta de la pirámide, Berlusconi: con su carismática sonrisa gardeliana, su eficaz implante capilar (en esto sí superó a un ex presidente argentino), su egolatría paternalista, su poder político, económico y mediático, su exaltación del sibaritismo (propio) sin límites. En la Argentina, conocemos la adoración que provoca este tipo de personalidades: el sueño de vivir sus vidas, de parecerse a ellos. La supresión de la ideología propia y el embeleso con una imagen, con una vida que es y será para pocos.

Gandini trabaja, con sutil y gracioso minimalismo, también el tema de la mujer como objeto (el tráfico, de un modo u otro, de sus cuerpos) y la exaltación del rol materno. Nada de lo que se muestra en este filme es ajeno para un argentino. Por eso es muy recomendable ver(se en) este documental: reírse, pensarse y, por qué no, empezar a cuestionarse.

LA FICHA

Azar sangriento

Un ladrón y un asesino coinciden en una casa: el gore vence.

Hace poco, con motivo de la crítica de El juego del miedo VII 3D , un lector fanático de la saga le escribió a este periodista quejándose por la expresión “pornografía sádica”. Coincidía, aclaró, con la apreciación, pero decía que le resultaba reiterativa. Curioso: cuestionar lo repetitivo de las críticas, pero no lo repetitivo de las películas que son criticadas.

En El juego del terror , de Marcus Dunstan, guionista de El juego del miedo IV, V y VI , hay que decir (ay, qué decir) que la pornografía es más sofisticada. Pero no tanto como lo aseguran algunas críticas extranjeras. En rigor, cada vez se le exige menos al ingenio: alcanza con generar sobresaltos (está muy bien), apelar a imágenes revulsivamente tortuosas (cada cual tiene su gusto) y mantener los éxitos de taquilla de estos filmes gore que no se salen de norma (que el mercado festeje y que los sociólogos intenten explicar el fenómeno).

Aclaremos que el filme de Dunstan tiene una interesante vuelta de tuerca. La masacre de una familia, a manos de un psicópata enmascarado que mutila y asesina de un modo lúdico, valiéndose de cuchillos, martillos y anzuelos, es presenciada por un hombre que entró a robar en la casa y que conoce a sus habitantes. Se trata de Arkin (Josh Stewart): un antihéroe al que el azar -curiosísimo azar que hace coincidir a ladrón y asesino la misma noche- puso en el lugar del héroe. Hasta acá, todo bien.

¿Pero qué hace Dunstan luego de generar suspenso y desesperación? Poco. Más de lo mismo, aunque con un poquito más de recato y mayor pericia técnica. Si uno rasga el barniz nuevo se encuentra con gastados cimientos: la exhibición morbosa de tormentos, la falta de espesor de casi todos los personajes, la ausencia de verosimilitud general (¿todos los psicópatas asesinos tienen tiempo y ganas de armar mecanismos de tortura tan complejos?), la temprana declinación de la trama y hasta las ironías misóginas.

En una escena, el psicópata amenaza con arrancarle la lengua a la madre de la familia. Más tarde, le cose literalmente la boca. Arkin murmura para sí: “Le dije que no tenía que hablar”. Al margen: lo peor es que Dunstan sabe filmar. La cuestión es que lo hace sin salirse de las probadas fórmulas vejatorias. A verdadero terror: el de perder espectadores.

Alguien te está mirando

Drama con toques de thriller, o viceversa, sobre una pareja acosada por un desconocido.

La opera prima de Víctor Cruz, escrita a cuatro manos con Sandra Gugliotta, remite inevitablemente a Caché , aunque Cruz haya asegurado que no había visto la película de Michael Haneke cuando hizo El perseguidor , y que él no proviene de la burguesía ni se centra en los malestares de clase. No importa. Hay elementos comunes: una pareja de profesionales -que ronda los sesenta-; culpas y pecados reprimidos; y, sobre todo, alguien que los filma persecutoriamente, adueñándose, por momentos, del punto de vista de una película con misterio y nervio, infrecuentes en el cine argentino independiente.

El perseguidor podría vincularse, sí, con el estilo de Pablo Fendrik ( El asaltante , La sangre brota ), en su búsqueda de tensión permanente, en la apropiación de muchos elementos de un thriller y en su alejamiento posterior de las convenciones del género. Durante la primera secuencia del filme de Cruz vemos a la pareja, ensangrentada, arrastrando el cuerpo inerte de un hombre, en una zona salvaje de Tigre. En un alto, entre jadeos, Gustavo (Alejo Mango) le hace una confesión a Lola (Marita Ballesteros), su esposa. El es cirujano; ella, arquitecta. Menos sorprendida que apurada por seguir con la tarea, Lola lo empuja a continuar con el ocultamiento del cuerpo: ella también guarda secretos.

Desde entonces, la película se transforma en un flashback que nos transporta a los días previos, en los que vemos al matrimonio en dos situaciones: públicas, centradas en los prestigiosos trabajos de ambos, y privadas, en las que, a través de pequeños gestos, dejan entrever grandes grietas. Los observamos desde dos prismas. Desde una cámara que podríamos llamar objetiva, la del director de la película; y desde otra, subjetiva y casera, la del anónimo perseguidor. En el afán de Cruz por marcar la línea divisoria, esta última es manejada casi siempre con movimientos parkinsonianos: trémula exageración que, paradójicamente, mitiga la verosimilitud “amateur” del registro. Aun los más inexpertos y los más nerviosos pueden mantener el pulso dos minutos.

Pero, salvo por esta cuestión y por algún diálogo en el que se percibe la escritura del guión, el filme funciona y tiene potencia. Cruz hace un virtuoso uso de la fragmentación, de la elipsis, de lo no verbalizado y de lo no mostrado: en el desenlace opta, con inteligencia, por el fuera de campo y por la insuficiente o nula iluminación artificial durante la noche. Mango y Ballesteros se muestran sólidos. Componen, con credibilidad, a un hombre que salva vidas humanas y a una mujer que concibe y construye edificios: sin vacilaciones. Y que sin embargo, como todos nosotros, no pueden desmarcarse de sus zonas oscuras, de sus ambigüedades, de sus perseguidores desconocidos: de ellos mismos.

De duelo, frente al mar

Raro e irregular filme, hecho con gran libertad estética y belleza visual.

Desde el inicio de esta película de apenas 67 minutos, su realizadora, Mercedes Farriols, nos muestra su intención de hacer un filme distinto. En este punto confluyen las virtudes y los (probables) desaciertos del filme: la absoluta libertad creativa y la extraordinaria belleza de visual del inicio devienen en una suerte de muestrario tipo vean lo que soy capaz de hacer, abundante en manierismos. Bienvenidos, entonces, el desprejuicio y las búsquedas. Pero tampoco hay que suponer que una obra, por su mera condición de extraña o poética, es buena.

432Uno transcurre íntegramente en escenarios naturales, frente al mar. Cerca de la rompiente, cuatro mujeres que amaron a un mismo hombre lanzan las cenizas de él (alguna de ellas se las frota) y luego se sientan a recuperar su memoria o, quién sabe, a compartir un sueño. Encuadres extraños, bruscos virajes del blanco y negro al color y viceversa, planos largos con cámara fija, planos detalle trémulos con cámara en mano, diálogos fragmentados. Toda esta “experimentación” y más puede verse en el filme.

Otras curiosidades son la música, en la que predominan las melodías con saxo, jazzeras, y la utilización de destellos de color que, de pronto, iluminan franjas de la vegetación o del agua. Hay secuencias nocturnas trabajadas en azul francia y negro intensos; y otras, en blanco y negro, con un fuera de foco deliberado.

Si en la primera parte, la más lograda, Farriols logra un cierto aire -salvando las distancias- del cine de Lucrecia Martel, en la segunda cae en un explosivo popurrí en el que parece querer jactarse de sus búsquedas. Búsquedas que terminan más cerca estallido plástico que del redondeo cinematográfico.

Quedándote o yéndote

La opera prima de Lucas Blanco se centra en cuatro jóvenes en crisis sentimental y migratoria, tras diciembre de 2001.

El amor y los aeropuertos tienen áreas de pasajeros “en tránsito”: limbos migratorios en los que uno ya partió, pero está lejos de llegar; no lugares de devenir, de ilusión y de angustia. En esta zona -más temporal y anímica que física- se mueven los personajes de la opera prima de Lucas Blanco. La (post)crisis de 2001 -el dilema de quedarse o irse- y una edad cercana a los 30 los ha puesto ante destinos indefinidos. Entonces, optan por viajar: en el deseo, en el amor, en la geografía.

El cataclismo económico los impulsa y expulsa. Pero Blanco evita que este tema, tan transitado en la última década, se adueñe de su relato, más intimista, centrado en relaciones pasionales, en el encuentro/desencuentro de dos hombres y dos mujeres jóvenes, a través de un mecanismo temporal ingenioso: los cuatro se cruzan sólo en Ezeiza, un instante. Después, la película transcurre en un presente que no lo es: por momentos es pasado; por momentos, futuro. Y acá vuelve la indefinición, en este caso temporal: el reflejo del interior de los protagonistas.

Se habla de comedia dramática; sólo por convención genérica. En el tono de Amor...

prevalece un romanticismo lúdico. No es raro que el TEG funcione como símbolo e hilo conductor, ni que los protagonistas busquen -en sus contramarchas y extravíos- qué táctica y estrategia seguir. El director también juega: con el tiempo, los lugares y las emociones, a las que muestra, sin dramatismo, en su carácter confuso y efímero. Esto, tal vez, genera cierta distancia y mitiga posibles empatías. Pero refleja el efecto de los años postmenemismo/postAlianza en un sector juvenil con chances de irse del país.

Hablamos de una película coral, amable, realizada con pericia técnica y un elenco en el que se destaca Verónica Pelaccini, que encarna al personaje de mayor arrojo y menores chances de emigrar; el que abre y cierra el círculo narrativo. La acompañan Sabrina Garciarena (antes de la fama), Lucas Crespi y Damián Canduci. Los diálogos funcionan, como es regla, cuando menos se siente su escritura; no siempre. Un filme fluido, que mantiene el interés del espectador y busca levantar vuelo levemente, como sus personajes.

Un mito de la triple X

Ficción sobre el “rey” del porno nacional, con él como protagonista.

Si dijéramos, por ejemplo, que Maytland es una elegía al porno nacional , ¿cómo sonaría? Las palabras elegía y porno, combinadas, dan una idea de extrañeza, de incompatibilidad. Elegía alude a algo lírico y melancólico; porno (nacional), a algo grueso, prosaico, casi humorístico, bizarro. Bueno: la opera prima de Marcelo Charras, centrada en la vida de Victor Maytland, pionero y mito del género triple X argentino, combina todos estos componentes y tiene un resultado diverso: no desdeñable.

En principio, Charras iba a hacer un documental y, para esto, se metió en los rodajes de las películas clase C de Maytland. Luego el proyecto se transformó en una ficción, con el propio Maytland como protagonista y algunas historias reales de su vida convertidas en centro de la trama. Un riesgo grande: las autointerpretaciones y las reconstrucciones ficcionales no suelen llevar a buen puerto. Y sin embargo, la peculiar historia del personaje, su carisma, el ambiente (decadente) en el que se mueve y el clima de final de época generan una atracción que atenúa las zonas fallidas.

En esta ficción, Maytland está en decadencia terminal como realizador porno, tratando de hacer su último filme, con más voluntad que esperanza. Quiere hacer, él asegura que como siempre, una porno “con argumento”. Su productor, interpretado por el Facha Martel, lo desestima. Maytland retruca: “Yo no hago películas para pajeros. Hago películas para pajeros y tipos pensantes”. La relación de él con su hijo Luciano (buena actuación de Francisco Trull) nos introduce (mil disculpas por el verbo, tratándose del mundillo del porno) en la vida íntima del prolífico director.

Luciano, que busca el VHS de Las tortugas pinjas , un clásico perdido de su padre, indaga a Maytland sobre temas diversos. En esos diálogos, se siente el artificio estructural. Maytland dice: “Tu madre no se bancó lo que yo hacía. Le daba mucha vergüenza todo”. Y uno siente que ese párrafo corresponde, en realidad, a la cabeza parlante de un documental.

Hay, también, decisiones de mal gusto, aunque respondan a la realidad: como la de Maytland de hacer una porno sobre una detenida-desaparecida durante la dictadura. La película funciona mejor en sus cruces entre lo sórdido, lo hilarante, lo nostálgico y lo voyeurístico : el espiar no qué se hacía, sino cómo se hacían los productos triple X.

Sátira multiorgásmica

Comedia erótica, con libertad creativa e irregular resultado.

En 2006, en Upa! , Santiago Giralt, Camila Toker y Tamae Garateguy se rieron de la solemnidad, el esnobismo, la puntillosidad estética, la excesiva contención y el redondo aburrimiento de muchas películas del Nuevo Cine Argentino. Trabajaron, desde luego, con elementos antitéticos al estilo que parodiaban: con desprejuicio, urgencia, sin temor al ridículo ni a la desprolijidad. Fueron visceralmente divertidos. Los premiaron nada menos que en el Bafici, cuna del NCA.

Las hermanas L ., realizada por Giralt también en equipo (con Eva Bär, Alejandro Montiel y Diego Schipani), tiene varios puntos en común con Upa! Pero ahora la “provocación” no se centra en la burla a cierta forma de hacer cine, sino en una machacona osadía sexual y en la postulación de vínculos familiares que sólo alarmarán a los más conservadores. Esta es la transgresión de Las hermanas L.

Transgresión que, aunque es infrecuente en el cine nacional reciente, tampoco es tan extrema como se la publicita.

Tal vez poseedora del récord de masturbaciones en filmes que no sean porno (las hay incluso simultáneas: algunas, a pantalla partida; otras, con montaje paralelo), Las hermanas...

tiene algo del primer Almodóvar -con menor calidad argumental-, algo de John Waters -con menos desenfreno- y mucho del grotesco y la picaresca vernáculos. En estos últimos casos, la broma de Giralt no fue ponerse enfrente sino en la misma vereda genérica; por eso, por momentos, su película parece un producto de TV subido de tono o un viejo filme nacional populista.

Abundan la cámara en mano, los desenfrenos visuales y musicales, los tonos chillones y los personajes kitsch, aun cuando incurren en algunas escenas dramáticas. La comedia se centra en un triángulo cuyos vértices son las dos hermanas L. (que en principio iban a llamarse Legrand), hijas de una vieja, frívola, egocéntrica y patética diva, y el marido de una de ellas. Las principales interpretaciones, dúctiles y jugadas, son de Silvina Acosta, Florencia Braier y Esteban Meloni. Soledad Silveyra hace el papel más satírico; Daniel Fanego, el más paródico. Hay algo de modernidad y algo de deja vu; de aciertos y desaciertos , de libertad creativa.

Un héroe dual

Filme de aventuras, con un guerrero feroz devenido puritano.

El secreto para disfrutar de Cazador de demonios es no esperar de la película -un filme de aventuras, brujerías y algunos dilemas ético/religiosos- más de lo que la película ofrece. La historia, basada en Solomon Kane , vieja historieta de Robert E. Howard, autor de Conan , se centra en un héroe brutal (interpretado por James Purefoy) que, en 1600, defiende al imperio británico en medio de un mundo presentado como salvaje, siniestro, ajeno a cualquier precepto moral: con nula civilización y abundante barbarie.

En una de las primeras secuencias, en medio de un fragoroso combate contra las fuerzas del Mal, Kane, guerrero impiadoso, les grita a sus soldados: “No teman. Acá el único demonio soy yo”. Más tarde quedará frente a un representante del diablo, quien le avisará que viene por su alma, cargada de muertos y culpas. Un año después, veremos a Kane volcado a la religión... pero las circunstancias lo obligarán a (volver a) matar; incluso a hacer una ampliación del campo de batalla.

Y así tenemos una historia -que transcurre en un universo sórdido, con personajes que oscilan entre lo oscuro y lo tétrico- centrada en un protagonista que carga contradicciones y dualidades morales: no sólo presentes sino pasadas. Estas últimas irán siendo develadas a través de flashbacks, en los que se destacará la breve aunque vital aparición del mítico Max von Sydow, como padre de Solomon.

Von Sydow no es la única estrella del fime. También aparece Pete Postlethwaite, en el papel de un puritano padre de familia que, atacado por saqueadores diabólicos (que responden a Malachi, encarnado por Jason Flemyng), termina rogándole a Solomon que vuelva a imponer la “justicia” de su espada. Los mandatos paternos y divinos atraviesan este filme, aunque sería erróneo analizar a Cazador..., de Michael Bassett, desde este prisma, ya que la película se postula como una mera historia de acción en tiempos antiguos. Un tema bastante trillado y vigente en el cine.

Esta travesía beligerante propone, en definitiva, un modesto entretenimiento, más cercano al cómic ominoso que a una superproducción pretenciosa. Con final previsible, moraleja, y, claro, la promesa de continuidad en saga.

Aportes para recuperar un mito

Este documental ortodoxo sobre Perón -cabezas parlantes + voz en off + material de archivo- dirigido por Jorge Coscia, secretario de Cultura de la Nación, es honesto: 1) Se postula, meramente, como una serie de “apuntes para una biografía”. 2) Toma una posición ideológica clara, anunciada desde su misma dedicatoria: “A Néstor Kirchner”. Pero este prisma peronista, transmitido principalmente por historiadores vinculados al movimiento, no cancela las miradas divergentes respecto de algunas posiciones (o situaciones) del hombre que fue tres veces presidente de los argentinos.

La película recorre desde el nacimiento y la formación de Perón, pasando por su vida íntima y sus posiciones ideológicas antes de su ascenso al poder (por lejos, la parte más rica del filme), hasta su ejercicio del gobierno. Esta última parte, obviamente la más transitada por los aficionados a la Historia, es resumida en una suerte de panegírico en el que se compara a las políticas justicialistas de los 40’, 50’ y 70’ con las del capitalismo más salvaje y las del stalinismo. Este segmento es el más flojo, por su breve desarrollo. Pero el vasto material audiovisual suma, y mucho, a una película de valor histórico.

Culebrón metafísico

Un hombre y una mujer, atormentados por sus pasados, se cruzan en los Estados Unidos.

Por su estructura, sólo por su mera estructura, podríamos llegar a vincular a Un buen día con películas como Antes del amanecer , de Richard Linklater. Veamos: un hombre y una mujer que se encuentran por azar, lejos de sus lugares de origen, y que, a lo largo de una morosa caminata catártica, van tomando distancia de sus cotidianeidades y creando una intimidad tan intensa como fugaz. Una intimidad que tal vez sólo es posible en esos encuentros mágicos, casuales, ajenos a las erosiones de la rutina. Y que dejan la marca indeleble de lo efímero, la que jamás se erosiona por el paso del tiempo.

Esta es la única comparación posible entre Un buen día , que luego va derivando hacia la fantasía metafísica, y un filme logrado. Porque, más allá de algunos aciertos en los rubros técnicos, la película de Nicolás del Boca, con guión de Enrique Torres, es fallida. Sus diálogos “sobreescritos”, casi impostados, suenan ampulosos y antiguos, cercanos a una sucesión de aforismos. La música, incesante, funciona como un subrayado dramático meloso, innecesario, que termina por ser molesto. Las puestas son muy pobres, sobre todo en flashbacks que remiten a situaciones trágicas. Y, para colmo, abundan los golpes bajos o, por lo menos, las situaciones lacrimógenas, típicas de culebrones.

Manuel (Aníbal Ferreyra) y Fabiana (Lucila Solá, novia de Al Pacino en la vida real) se cruzan en Long Beach, California. El (una suerte de seductor a lo Cacho Castaña) es un actor fracasado, que intenta escribir el guión de una película; ella, una estudiante de Derecho (mucho más bella y joven que él), distanciada de su padre y muy perturbada. Ambos cargan con dramas personales que irán surgiendo, de modo abrupto, poco verosímil, en medio de la gran caminata juntos a orillas del mar.

Un buen... recorre los problemas del “ser” argentino, sobre todo del ser argentino en el exterior. No faltan la crisis de 2001 ni las escenas de tango. Durante casi todo el filme, Andrea del Boca (madre de Fabiana) es una voz preocupada en el contestador de su hija. Sobre el final aparecerá, en una secuencia breve pero reveladora, a pura lágrima mejilla abajo. El sello de su padre legendario, creador de ciclos televisivos como Andrea Celeste , Antonella , Celeste, siempre celeste o Perla negra , entre otros

Una sátira con poca eficacia, y moraleja

Rodrigo de la Serna interpreta a un productor musical chanta.

Uno puede hacer una mera descripción de Boca de fresa , de Jorge Zima. Decir que se trata de una sátira sobre el mundillo de las pequeñas discográficas. De un grotesco, con actores talentosos y de fama: Rodrigo de la Serna, Erica Rivas (su esposa en la vida real), más Roberto Carnaghi y María Fiorentino. O que apuesta a códigos televisivos y a interpretaciones paródicas... Nada de esto sería, necesariamente, un demérito. El problema, sí, es que la película no provoca humor en su primera parte -cuando lo busca claramente-, ni empatía en su último tramo: el que opta por las lecciones de vida, con diálogos ampulosos que parecen extractados de aforismos.

De la Serna -el pelo tirante con colita, anteojos de marco gigante y blanco, saquito y zapatos al tono, camisa a rayas- es Oscar: un chanta exaltado, un farsante que, en las primeras secuencias, intenta estafar -en pequeña escala- a melómanos asiáticos. Mientras tanto, su tío (Carnaghi) les saca fotografías a músicos de tercera línea. En este panorama decadente aún falta Natalia (Rivas), una chica, que parece extremadamente ingenua (tonta), pero que se revelará también como sensible. En su mundo cursi y kitsch (estilos que el filme exhibe con orgullo) hay un sueño que está por cumplirse: viajar con Oscar a Miami.

Pero, poco antes, él descubre que un viejo y olvidado artista (llamado Freddy Iturralde), que estuvo vinculado con la productora, “pegó” un hit tardío, en versión de un grupo noruego. El viaje a Miami, entonces, cambiará por uno a Córdoba, en donde Oscar buscará obsesivamente al músico que podría salvarlo y Natalia se quejará -cual niña boba- por el cambio de planes. Los actores aparecen encorsetados por roles estereotipados, sujetos a diálogos muchas veces mediocres e intentos de comicidad física que no siempre dan resultado.

En Córdoba aparece un personaje central, encarnado por el músico Juan Vattuone (con su gran rostro que parece de boxeador, tallado a los golpes, y su voz cavernosa). Un hombre rudo, hosco, primitivo, que no es “grasa”, como los recién llegados, sino orgullosamente humilde. El les comunica que Freddy, ex amigo suyo, murió en un accidente, años antes. Y le hace escuchar a Natalia un simple: de un lado, el tema “A papá mono”, el que se convirtió en hit; del otro, del lado B, una canción más linda, con mejor contenido. “Las canciones no sirven para nada. Son todas mentiras, giladas para los giles que las compran”, le hace decir Zima, que también es músico, a Vattuone.

Y también: “Es horrible no poder sacar lo que uno siente por dentro”, en referencia al costado comercial, salvaje, del mercado discográfico.

Desde ahí habrá cierto misterio, que se revelerá; confusiones; y una gradual transformación de los personajes principales, siempre en dirección a la clara moraleja. Un cameo de Lito Vitale; el tema Boca de fresa , cantado por la Mona Jiménez; la simpatía y el oficio de los actores; y la prolijidad técnica son los elementos que intentarán realzar a un filme que tiene un aire antiguo, más afín al tema “A papá mono”, que Freddy quiso olvidar, que a la canción que hizo por amor al arte y que, por culpa de los mercaderes, se desbarrancó hacia el olvido.

Saga sin términos medios

Viñetas de muchachos dispuestos a las situaciones más revulsivas.

¿Tiene sentido escribir críticas de películas como Jackass 3D ? La respuesta no es clara. Digamos, sí, que sus autores y protagonistas no son ni buenos ni malos, sino incorregibles. Muchachos incorrectísimos, escatológicos, revulsivos hasta la repulsión, que viven en una suerte de adolescencia eterna o, si se prefiere, en una infinita despedida de soltero -creativa, hay que admitirlo- transformada en cine taquillero. En resumen: a esta saga extrema, de estilo televisivo, se la toma o se la deja; no es raro que sólo tenga fanáticos y detractores.

Para los pocos que no estén enterados del fenómeno, expliquemos que se trata de un grupo humano -en el que no faltan enanos y obesos mórbidos- que se gasta bromas pesadísimas o se expone a situaciones extremas y violentas. Gente ideal para tenerlos como animadores de viajes de egresados. En cine, donde funcionan a fuerza de viñetas estrambóticas, pueden tornarse monótonos. O no: la mayoría de los que pagan entrada sabe que va a consumir esta propuesta. El 3D, no del todo eficaz, aumenta el impacto de imágenes que buscan sólo eso: impactar.

¿Qué agregar? A uno le arrancan un diente con una tanza atada a un auto. A otro le ponen una manzana entre las nalgas y de ahí se la hacen comer a un chancho. Al mismo tipo, gordísimo, lo cubren con un nailon, lo hacen trotar, le escurren el sudor y se lo hacen tomar a alguien que vomita en cámara. No hay excremento que falte, de un modo aluvional, en la pantalla... Cada escena es repetida en cámara lenta, en primer plano, mientras el público grita: “Noooo” y a la vez disfruta. ¿Faltará mucho para tengamos un programa de TV así hecho en la Argentina?

Final de época

Filme de atmósferas, basado en la novela de Fabián Casas.

Fabián Casas, autor de la novela Ocio , “transmite” a sus padres de maneras muy distintas, casi antagónicas. Al padre suele exponerlo en las sobremesas entre amigos (el autor de esta crítica ha compartido algunas), como un personaje al borde de lo paródico, cargado de humor y antiheroísmo. En el caso de su madre, de la ausencia de su madre, opta por la palabra escrita; el íntimo lirismo desgarrado; la sobrevida en poesías bellamente melancólicas. Más allá del universo Casas -el barrio, el fútbol, el ejercicio de la amistad, la música, la literatura, la calle, el humo pensativo- aquellos dos seres constitutivos, ineludibles, tienen un peso muy fuerte en su obra.

Alejandro Lingenti, amigo íntimo del escritor y debutante como director de cine, y Juan Villegas (realizador de Sábado y Los suicidas ) tomaron Ocio como punto de partida y construyeron un filme que guarda la esencia de la novela; no la literal sino la anímica. La película Ocio es exactamente eso: la transmisión, a través de imágenes y sonidos, de un estado de ánimo, en general vacío. Correspondiente a un muchacho joven (Casas en la realidad; Nahuel Viale en la ficción) que acaba de perder a su madre y parece estancado en un limbo triste y acogedor, en el que la infancia ya quedó en el camino y la adultez todavía no llegó, aunque está ahí, como una amenaza.

Con destreza formal (en la que seguramente Villegas tuvo mucho que ver) y actuaciones acertadas, la película hace interactuar a dos atmósferas que se complementan y que, al mismo tiempo, funcionan como espejos, una de otra: la del mundo interno y la del mundo externo del protagonista. El primero está marcado por esa etapa de la vida en que la música (acá de Pescado Rabioso y Manal), un buen libro (acá de Camus), un cigarrillo y la mirada clavada en el techo de la habitación constituyen un cálido refugio que, uno lo sabe, tarde o temprano volará en pedazos. Después sólo quedará la realidad: inapelable, feroz, concreta.

Este clima interno se completa con un padre subjetivamente ausente -que trabaja de payaso- y una madre objetivamente ausente. El afuera funciona en un no tiempo, en una Buenos Aires enrarecida, desolada, plagada de acechanzas: la obligación de entrar al mundo productivo -laboral o estudiantil-; el maltrato ajeno -representado por un grupo de recios motociclistas- y, como bálsamo, los amigos (varones). La literatura de Casas y la película de Lingenti-Villegas transmiten un mundo masculino. La única mujer gravitante, en el filme, funciona como un fantasma.

Ocio también contiene -acaso a instancias de Lingenti- la banda de sonido de la vida de Casas , en la que se suceden desde el rock setentista hasta el actual. Por lo demás, no hay un relato creciente, hilvanado, sino una narrativa circular, acorde con la percepción del protagonista. Las irrupciones de ciertos personajes que monologan, y algunas secuencias demasiado despojadas, como una en una cancha de fútbol, parecen inacabadas. Sin descartar desaciertos, que los tiene, se puede decir que todo, en este filme, está un poco corrido de la realidad e inacabado como en un sueño.

Ocio no procura divertir, ni generar humor o suspenso. Intenta crear atmósferas frías, distantes, abúlicas, que envuelvan a nuestro protagonista melancólico. Y lo logra, con sentido poético y visceral, ajeno al de otras películas contemplativas, que parecen hechas por jóvenes con gran conocimiento académico y poca garra, poco rock, poco núcleo, poca esencia.

La reinvención

Una mujer, cuyo marido le es infiel, se deshace de todo lo que fue y tuvo.

No es la primera vez que Benoît Jacquot convoca a la gran Isabelle Huppert para que sea la columna vertebral de una película suya, una película anclada en los sentimientos -si es que se puede anclar lo fluctuante y lo incierto-, basada en la novela de un autor de prestigio. En 1998 ( La escuela de la carne ) lo hizo con Yukio Mishima; ahora, en Villa Amalia , lo hace con la novela homónima de Pascal Quignard, autor de Todas las mañanas del mundo .

El personaje de Huppert (Ann), con su sensualidad distante e inasible, “es” la película. Interpreta a una mujer de 50 años que, en la primera secuencia sigue a su marido (interpretado por Xavier Beuvois), hasta que lo ve llamar a la puerta de una casa desconocida y besar a otra mujer. Al mismo tiempo, ella -que es pianista, como el personaje sadomasoquista que encarnaba en el filme de Michael Haneke- se reencuentra con un viejo amigo (Jean-Hugues Anglade), quien la desea con temor y resignación: destinado a derrota.

Pero lo central es que a partir de esa noche lluviosa algo se quiebra en el interior de Ann, algo que, en realidad, venía agrietándose desde hacía tiempo. La infidelidad de su pareja parece haberle provocado menos asombro que triste confirmación. Su decisión (¿su pulsión?) es dejar atrás todo lo que la constituyó hasta el momento: dejar atrás a la mujer que fue, y tal vez, sólo tal vez, reinventarse. Su destino -interno y externo- será, a partir de ese instante, peregrino.

Jacquot no es un director condescendiente con el espectador: la trama no toma un rumbo convencional, sino introspectivo. El talento y las características de Huppert hacen que su viaje sea geográfico y también interior. Su personaje no procura la piedad ni tampoco redenciones mágicas: dos características que se les suelen “cargar” a las mujeres abandonadas en las ficciones.

Pero, ¿es Ann una mujer abandonada? En realidad, su marido quiere volver acercarse a ella. Además, ¿a quién alude la palabra “ella”? Ni siquiera Jacquot o Huppert parecen saberlo. Ambos confesaron que, por momentos, avanzaron a tientas, o a pura intuición, durante el rodaje. El resultado es, por lo tanto, mucho más inquietante. Ann no tiene hijos, sí un padre -también músico- ausente, una madre de la que se aleja y un hermano muerto.

Mientras la cámara elige una posición contemplativa, ella inicia el proceso de desaparecer completamente, de convertirse en una ausencia; desde ahí, acaso podrá ir encontrando o construyendo una identidad. Pero no hay certezas, sólo incomodidad. En la vida, en el amor y en el buen cine. O al menos en el de Jacquot, que funciona muy bien con Huppert como musa.

Obsesión por las cámaras

Podría decirse que la saga de Actividad paranormal forma parte de lo que ya es casi un subgénero dentro del cine de terror: el del falso documental o la falsa película casera. Desde El proyecto Blair Witch hasta El último exorcismo , pasando por REC y Cloverfield : los ejemplos, más o menos logrados, se multiplican. Se trata de supuestas filmaciones amateurs en las que se cuela, imprevistamente, o ya no tanto, el horror. Aquel viejo enunciado de que lo siniestro es lo cotidiano cuando se vuelve extraño.

Actividad paranormal , dirigida por Olen Peli, logró un gran éxito -pasó de producción modesta a tanque de taquilla- en base a estos lineamientos generales.

Actividad paranormal 2 , dirigida por Tod Williams, hace un cambio sustancial: no se limita al uso de una sola cámara, trémula y subjetiva; se “apoya” en varias: las que usa una familia en su intimidad y las de seguridad, instaladas en una casa en la que ocurren fenómenos extraños. Como Williams cambia de unas a otras de acuerdo al lugar en que transcurre la acción, algo se pierde: la sensación de que estamos viendo una (única) grabación casera, sin “dirección” ni edición; caótica, desprolija.

La intervención, la mano obvia del realizador no termina ahí: en esta segunda parte de la saga aparecen de pronto sobreimpresos que dan información tipo: “Murió sesenta días después”, referida a algún personaje. Hay, además, otro atentado contra el verosímil: los protagonistas filman a sus familiares en charlas íntimas, privadas; situaciones en la que es ilógico que una cámara esté prendida. En resumen: la base de esto que llamamos subgénero no es muy respetada en este caso.

La película, con más desarrollo y producción que la anterior, se centra en una familia, en una casa ¿embrujada? Dos personajes, en principio laterales, son los protagonistas del filme anterior. Por lo tanto, la acción de Actividad paranormal 2 funciona como (una especie de) precuela de Actividad paranormal . Un matrimonio, con un hijo bebé, está en el centro de la paranoia o del influjo de lo demoníaco (la aparición del nene acerca aun más a esta saga a la La habitación del niño , telefilme de Alex de la Iglesia). Otros personajes, que le dan aire a la historia, son la hija adolescente del hombre, del primer matrimonio; un perro; y una mucama hispanoparlante (habla todo el tiempo en castellano y los demás, que sólo hablan en inglés, le entienden). El perro y la mucama, tal vez considerados, ay, seres elementales, son los que perciben con mayor claridad las presencias invisibles, macabras, extrañas...

La construcción del suspenso es morosa y, por momentos, sólida. Hay ráfagas de humor, como durante el juego de la ouija (copita) entre la adolescente y su novio. Pero la estructura general presenta grietas. En la primera película, una pareja dejaba su cámara encendida por las noches y al día siguiente adelantaba las imágenes para ver qué había ocurrido. En la nueva, las imágenes de una cámara de seguridad son adelantadas sin que se sepa bien quién lo hace, cómo y por qué. Una de las tantas situaciones que resienten y enfrían el todo de la película.

La larga y plena vida útil

Documental que muestra la experiencia de una fábrica que contrata a trabajadores con un promedio de edad de 75 años.

Pensioners Inc. se centra, de un modo sencillo, en una experiencia singular: el funcionamiento de una empresa -en la que se fabrican agujas hipodérmicas y tuberías- cuyos empleados tienen una edad promedio de 75 años. A través de una voz en off y de entrevistas, con una estructura televisiva, la película nos explica la lógica comercial y social de este emprendimiento, y sobrevuela las historias de vida de los trabajadores, sin caer en sentimentalismos.

Lo más interesante son las comparaciones que los creadores del plan hacen respecto del mundo laboral común: feroz, ultracompetitivo, indolente. En este sentido, la película exhibe, tal vez involuntariamente, una paradoja. Critica al salvajismo capitalista, que aliena y expulsa del sistema a gente de más de 50 años, pero lo hace desde una lógica más productivista que humanista. Por ejemplo, explicando que los trabajadores de más de 70 años no reclaman tanto, no cambian de trabajo y centran -por cuestiones psicológicas- toda su libido en el mundo laboral.

La tesis que planteada en Pensioners... es correcta: hoy, a los sesenta y pico, la edad jubilatoria, mucha gente está en la plenitud de su capacidad y necesita, por más de una causa, trabajar. Casi todos los entrevistados -muchos de ellos jubilados de empleos calificados- aseguran que si no pasaran todo el día en la empresa, con otras personas de su edad, se morirían. La fábrica de esta película, cerca de Boston, les propone no cumplir horarios rígidos, poder faltar cuando lo necesiten, no caer en un vértigo enfermizo. Los empleados les responden con tesón, felicidad y gratitud. Los empleadores explican que así aumentan sus ganancias.

En este aspecto es sintomática una escalera que la empresa tiene en la entrada: “El que no pueda subirla, ya no puede trabajar”, explica Frederick Hartman, el jefe, con más humor que rigidez. Si bien menciona que parte de los excedentes son repartidos entre los fieles empleados, nunca se comparan los sueldos de estos hombres y mujeres con los que deberían ser pagados a empleados más jóvenes.

La película muestra, en síntesis, una experiencia inusual y una vindicación de la tercera edad como una etapa cualquiera: productiva vital y digna.

Recrear el mito del minotauro

Un filme austero, que combina suspenso y sello de autor.

Los datos previos pintaban un panorama complicado: un texto de Borges como disparador, bajísimo presupuesto, dos directores de 26 años -en su opera prima- y tres actores -el elenco entero- que hacían su debut cinematográfico. Pero El bosque , una recreación contemporánea del mito del Minotauro, es una grata sorpresa. Con una estética cuidada, de planos bien compuestos, Pablo Siciliano y Eugenio Lasserre narran una historia bien cinematográfica: con pocos personajes, lacónicos, que generan misterio y tensión, sin caer en los lugares comunes del cine fantástico o de suspenso.

Con una alusión inicial a La casa de Asterión , cuento breve de Borges -en el que el “minotauro” padece hasta la locura por su encierro, y aguarda ser liberado por la muerte-, la película elige a un bosque como representación del laberinto sin salida en el que, con sus variantes, todos estamos perdidos. En su centro se mueve Dannenberg (Oscar Pérez), un anciano que vive aislado, alimentándose de animales que mata a escopetazos o a corte de cuchillo. Cada día se detiene frente a dos tumbas, coronadas por un círculo de madera.

Su existencia, monótona y salvaje, cambia -aparenta cambiar- cuando dos jóvenes (Paula Brasca y Martín Markotic) llegan al lugar: ella, como para que no queden dudas del mito recreado, se llama Ariadna. Desde este encuentro, los directores generan una atmósfera de angustia y misterio, con economía de palabras y actuaciones correctas, aunque irregulares. ¿Traerán los jóvenes la liberación (el fin) de Dannenberg o serán parte del encierro y de un tiempo circular? Los directores manejan, con pericia, este crescendo dramático.

Bifes y achuras tridimensionales

La saga continúa, con más obscenidad tortuosa.

Pornografía sádica, obscenidad tortuosa: no mucho más. O sí. Tal vez El juego del miedo 7 3D (que no provoca miedo sino repugnancia) ofrezca otros matices. Por ejemplo: una ideología siniestra barnizada de corrección política. ¿Cómo? En El juego ...

se martiriza, se mutila, se eviscera, sí, pero no a gente como uno sino a racistas, a adúlteras (atención con las mujeres) y a mercaderes farsantes. Gran mensaje. Hay más: un policía atacado por un adicto (luego liquidado por otro policía), que aclara: “Me atacó, pero no era para aplicarle la pena de muerte”. Ojo: que tanta línea garantista no mitigue la adrenalina.

Lo cierto es que, más allá de pertenecer a una saga gastada, cada vez más indolente -ya no importan, si es que alguna vez importaron, la evolución dramática, la construcción de personajes, ni siquiera el argumento- la séptima película de El juego...

ofrece una sola vuelta de tuerca: el efecto 3D. Si antes el regodeo era mostrar torturas en planos detalle, ahora se apuesta a algo más sofisticado: que el espectador sienta que casi puede entrar por cada tajo, hacia cada hueso quebrado, hacia cada órgano lacerado. Una decisión comercial, claro, pero también una toma de posición ética y estética: clara, sin límites.

El detective Hoffman (Costas Mandylor) persigue a Jill (Betsy Russell), viuda de Jigsaw (Tobin Bell), quien vuelve como siempre de la muerte en forzados y breves flashbacks. Gibson (Chad Donella) custodia a Jill e investiga la desaparición de un hombre, supuesta ex víctima de Jigsaw, que hizo fama y fortuna vendiendo libros sobre cómo se sobrepuso a los tormentos. Este hombre es, en realidad, un mentiroso. Y recibirá su cruento merecido. ¿Importará todo esto? No. En la lógica comercial del director Kevin Greutert sólo valen los cortes y achuras. ¿Serán los últimos? Dudoso.

El Arca de Noé, en versión reciclada

Filme de animación español.

Digámoslo con claridad y de entrada: El lince perdido , típica fábula de aventuras con animalitos animados, es básicamente digna, pero no mucho más. Se trata de una película, española, que no agrega demasiado a lo ya visto: su argumento y sus dibujos son, en general, discretos. Tal vez lo más rescatable sea la ambigüedad de algunas situaciones y de algunos personajes principales. Del héroe/antihéroe de la historia: un lince marcado por la constante mala suerte; y de un personaje anciano que, procurando hacer bien, hace el mal. La película, que se apoya en El Arca de Noé, es sólo recomendable para chicos pequeños.

El anciano (llamado Noé, para que no queden dudas) quiere conseguir parejas de animales en vías de extinción por impulsos que se conocen al final. Para tenerlos en su barco, convoca a un cazador (sanguinario, como cualquier persona que mate por deporte), al que le ordena conseguir ejemplares sin hacerles daño... Un lince, un camaleón (protagonista de los mejores gags, por su capacidad/incapacidad para mimetizarse) un halcón, un topo (también gracioso) y otros animales son “protegidos” en una cárcel: otro de los sentidos ambiguos del filme. Que el espectador no aguarde mucho más que este valor agregado.

Lo bello y lo triste

Con su clásica capacidad para crear filmes cargados de lirismo, Gustavo Fontán indaga en la memoria de su familia.

Gustavo Fontán elabora cine como si elaborara sueños. Combinando sus sensaciones y su cotidianidad crea imágenes -leves o marcadas distorsiones de lo real- que, a la vez, generan nuevas y múltiples sensaciones en el que mira (o, mejor dicho, siente) sus películas. Pequeños milagros sensoriales.

Elegía de abril nos deja un sedimento de belleza y melancolía, de asombro y resignación ante el paso del tiempo, de tristeza infinita ante la ausencia y, también, de consuelo por las pequeñas huellas dejadas en los otros, por la continuidad generacional. Elementos de un autor de enorme sensibilidad y valentía. De un realizador que jamás condesciende a lo que esté fuera de su pulsión artística: al mercado, por ejemplo.

Elegía ...es la segunda película de “El ciclo de la casa”. La primera fue la extraordinaria El árbol ; la próxima será La casa .

Elegía ...comienza con el hijo de Fontán, Federico, bajando de un placard los libros de poemas que el abuelo del realizador, Salvador Merlino, había enviado a imprimir antes de morir, en 1959. La madre de Fontán, Mary, recuerda en esas primeras secuencias a su padre escritor. También lo hace el tío de Fontán, Carlos, hermano de Mary. Pero, poco después, ella, tal vez arrebatada por la angustia, se niega a seguir participando en la película.

¿Qué hace Gustavo Fontán? Convoca a Adriana Aizenberg y a Lorenzo Quinteros, para que ocupen los roles de los dos hermanos que evocan, no siempre verbalizándolo, al padre muerto. Obviamente, no oculta este mecanismo; no procura hacer un docudrama . Al contrario: cruza a actores y no actores en un ejercicio de efecto onírico. Traspasa, deliberadamente, las difusas barreras de lo que consideramos real e irreal. ¿Son irreales los componentes del arte o de los sueños? Claro que no. Fontán sabe transmitir esta afirmación a través de imágenes tan delicadas como hermosas y dolorosas, cargadas de reflejos, sombras, fragmentaciones, enfoques y encuadres nuevos, texturas y sonidos.

La vejez, la muerte, el ejercicio de la memoria y, sobre todo, los legados generacionales recorren la obra del director. Somos la memoria de quienes nos han precedido y por supuesto lo que hacemos con eso. Fontán opta por hacer cine. Las secuencias en que su cámara capta en 16 mm a su hijo captando, en digital, a su abuela o a la representación de su abuela provocan un efecto de continuidad generacional, de modesta inmortalidad humana.

Por último: existe tensión entre Mary y Carlos. El no quiere “bajar a papá del ropero”. Ella sugiere “bajarlo y donarlo”. Antes de este estreno, Fontán regaló ejemplares de Elegía ...(un canto de Merlino a la muerte de su padre) junto con copias de su película, del mismo nombre. Una toma de posición ante la vida; un modo conmovedor de recuperar a su abuelo que ha muerto y que no ha muerto.

Amor entre mujeres

Comedia dramática sobre una madre que descubre que su hija, cuarentona, es lesbiana.

Como lo explicó Liliana Paolinelli, que debutó como realizadora con Por sus propios ojos : su segundo largometraje no se centra en el lesbianismo sino en una relación madre-hija. El filme, en torno de una señora (Claudia Lapacó) que se entera de que una de sus hijas (Virginia Innocenti) está en pareja desde hace años con una conocida de la familia, demuestra cuál es su eje desde el mismo título: Lengua...

alude a los códigos de comunicación maternos y al mismo tiempo a una tendencia a la indiscreción, uno de los tantos modos de invasión, aun cuando la intención sea buena.

Otro ejemplo de por dónde pasan las coordenadas: el personaje de Lapacó es el que traza el arco de transformación más amplio. Del asombro, la preocupación y el autocuestionamiento pasa a la curiosidad y la intromisión; y, después, a la búsqueda de empatía y a un respaldo que genera incomodidad, porque la pareja de su hija está en proceso de decadencia, con una tercera en discordia. Paolinelli acierta, en el plano cinematográfico y en su (sutil) intención de confrontar con el prejuicio, al mostrarnos que el amor entre mujeres es tan común o tan extraño como el heterosexual: no apela a victimizaciones, exaltaciones ni redenciones. En su filme, el “universo lésbico” no entrega tantas particularidades como imaginan la señora encarnada por Lapacó y la mayoría de los espectadores.

Entonces: los personajes, al menos los femeninos homosexuales, están felizmente a salvo de la parodia y al arquetipo (tal vez no se pueda afirmar lo mismo del resto). Tras un tono y una estética que apelan a cierto costumbrismo, y de una historia sencilla, se abre un abanico de relaciones tratadas con delicadeza. La película tiene más virtudes: humor, fluidez, interpretaciones logradas (Claudia Cantero hace de novia de Ruth; Ana Katz, de hermana), ausencia de solemnidad y subrayados.

Aunque el afiche promocional insinúe otra cosa, Lengua...

no es (solamente) una película acerca de “mi-hija-es lesbiana-y-ahora-qué-hago”. Con gracia, tensión y elementos dramáticos la directora nos acerca a un “ámbito” que está dejando de ser invisible. Ojalá que algún día vuelva a serlo, definitivamente. El día en que al fin entendamos que nadie es distinto por su elección sexual y ya no existan los compartimentos. Ni sociales ni sexuales ni cinematográficos.

No a la guerra de galaxias

Documental antibélico y anticipatorio.

Pax Americana es, ante todo, un documental de tesis. Su planteo es que el avance tecnológico de los Estados Unidos, su dominio del espacio exterior y, sobre todo, su multimillonaria carrera galáctico-armamentística (justificada no sólo en la defensa de ese país sino del mundo) ponen en peligro al planeta entero. La película, dinámica, pero un tanto fría, se basa en una sucesión de testimonios importantes (desde Noam Chomsky hasta Martin Sheen), argumentos leídos en off, fragmentos de noticieros, gráficos manejados con tecnología moderna y música tecno machacona.

Como otros documentales “portadores de verdades”, sobre todo ecologistas, Pax...

, dirigido por Denis Delestrac, se preocupa más por la concientización del espectador que por los aspectos cinematográficos. Por momentos, uno siente que el habitat natural de esta película es la televisión y seguramente lo sea. Igual, el material tiene valor y propicia la reflexión sociopolítica. No es poco.

En el comienzo vemos cómo el ataque chino a un satélite provoca una ola de paranoia, alentada desde el poder, con complicidad mediática. La idea de la victimización, del enemigo todopoderoso y del contraataque (ataque preventivo) suena otra vez: como en Vietnam, Irak o Afganistán, sólo que ahora un poco más alto.

Misión: cuidar chicos

Mezcla de filme de espías y comedia familiar, sólo apuesta al carisma de Jackie Chan.

A los treinta minutos de Mi vecino es un espía (para ser benévolos) uno no sólo se pregunta cómo es que la vida transcurre tan rápido y las horas tan despacio, sino qué quisieron hacer los gestores de esta película. Queda clarísimo que no procuraron ser originales. ¿Pero se justifica tanta pereza? ¿Tanta falta de ideas, nuevas o incluso viejas? La única apuesta -la última ficha, lanzada con displicencia en busca de un pleno- es al carisma de Jackie Chan: que sigue funcionando, a pesar de todo, aunque muy opacado por el desdén de este filme, repetición de repeticiones de repeticiones (y así sigue).

Bob Ho (Jackie Chan), espía chino que trabaja para la CIA, tiene dos misiones. Una: desbaratar el plan de un malvado ruso que busca terminar con el petróleo del mundo, excepto el de su país. Dos; la más complicada: ganarse la aceptación de los tres hijos de su enamorada y vecina Gillian (Amber Valletta), para poder casarse con ella. En algún momento, la mujer tiene que marcharse a cuidar a su padre y los niños quedan al cuidado de Ho. Obviamente, se verán enredados en la acción y esto les atraerá. En este punto, hay que aclarar que -a pesar de los trucos que permite la tecnología, y de algunas coreografías interesantes- Chan ya no está para tantos saltos y cabriolas. El simpático actor cumplió 56 años ...

Alguien podrá sostener que el filme es deliberadamente retro, que pretende homenajear a dos géneros inoxidables: las películas de espionaje y las comedias blancas familiares. Ok. ¿Pero es un homenaje hacer un producto muy inferior al original, sin aportar un piso mínimo de ingenio? Hasta el espectador menos iluminado es capaz de prever qué va a pasar en los 90 minutos que les siguen a los dos primeros. Es curioso este fenómeno de hacer filmes de mera diversión (nada tiene de malo) sin aportar elementos entretenidos (sí lo tiene, el aburrimiento).

Tras el final de la película, que aquí no se develará porque sería redundante, vemos las escenas fallidas, descartadas por el director, Brian Levant. Una sucesión de equivocaciones y bloopers que ocurrieron durante el rodaje. Uno supone, entonces, que se encontrará, finalmente, con material un poco más divertido. Pero no. Hasta esta coda suena a producto viejo. Una pena: aun con espectadores, hablamos de un cine vacío.

Detrás de la acción, nada

Un filme de impacto visual, su único atributo.

La cuarta entrega de la saga de Resident Evil da por tierra con la idea de que todo filme de acción, con imágenes impactantes, al menos entretiene. En esta película cualquier cosa es posible, menos encontrar una idea ingeniosa. Mucha libertad creativa, perfecto, pero que sólo sirve para destacar la falta de creatividad. Entonces, la módica diversión del espectador, que ni siquiera puede esperar suspenso, queda supeditada a la resolución visual en 3D. Y el cine, aun el pochoclero, debería aportar algo más. Para el mero deslumbramiento visual, mejor el videogame: al menos tiene un componente lúdico, aspecto que en este producto no aparece.

Alice (Milla Jovovich), la protagonista, ha sobrevivido a la liberación del virus T, la siniestra Corporación Umbrella y el apocalipsis, y sigue buscando sobrevivientes en un mundo plagado de zombies y seres malignos. Nada más. Personajes sin dimensión, trama chata y previsible, peleas con mucho vuelo (no artístico sino físico) y una apuesta menor: impactar al espectador a través de ampulosas y violentas cabriolas en slow motion y lanzamientos de armas filosas hacia los ojos del espectador, a través del efecto tridimensional y la tecnología más sofisticada. Algunos hablan de “tecnoadrenalina”, aunque también sería pertinente hablar de “tecnoaburrimiento”.

El realizador vuelve a ser el de la primera película, Paul W.S. Anderson, quien sólo se destaca en algunas alusiones a otros filmes de terror/acción/ciencia ficción, o en ciertos toques de humor, donde demuestra que ni él se toma en serio a la película (valga como atenuante). La línea narrativa es paupérrima. Los combates, que cansan por incesantes y repetitivos, ostentan que Resident es deudora (seamos benignos) de Matrix .

Al margen de las escenas vistosas, y de las bromas -por ejemplo, a Hollywood y a los productores de cine-, la historia se centra en el rescate de Alice a un grupo de sobrevivientes atrapado en la terraza de un edificio. Ella debe aterrizar ahí con una avioneta. Después, ya no podrá volver a despegar. No, por lo menos, con todos los que le ruegan salvataje.

Los sobrevivientes están atrincherados en una gran prisión. Desde ese bastión, lucharán por salir y alcanzar un barco libre de infectados: afuera los acecha una multitud de zombies. Así, a pura lucha, transcurrirá la película, que no provoca empatía ni demasiado temor. Perdón. Lo provoca: cuando en el final nos recuerda claramente que se viene la quinta. ¿Otros 100 minutos de agitada chatura?

Luchadores anónimos

Rescata las voces de hombres que acompañaron y apoyaron a las Madres, sus esposas.

Este documental de Joaquín Daglio, realizador que está a la cabeza de una construcción colectiva, parte de la indagación acerca del rol de los padres de desaparecidos durante la dictadura, de aquellos hombres que acompañaron a las Madres de Plaza de Mayo, sus esposas, aunque que no se agruparon en una entidad sino que apoyaron desde una contenedora, anónima periferia. Sin embargo, la película no se obsesiona por responder la pregunta inicial y, de hecho, no da una respuesta; al menos, no una respuesta unívoca.

Padres..., un filme que pone más énfasis en el (alto) valor del documento histórico que en los aspectos formales, tiene una estructura sencilla. En la primera hora, se suceden los testimonios de diez hombres, de distintas clases sociales, con hijos desaparecidos. La combinación de cabezas parlantes no va acompañada de sobreimpresos con nombres. Los puntos de vista se complementan, se combinan y dan por resultado una mirada colectiva, desgarradora, pero cargada de dignidad: la de víctimas que no perdonan ni buscan venganza; sólo justicia.

Después, cada entrevistado deja de estar estático y comienza a recorrer un lugar -elegido previamente por sí mismo-, mientras evoca el secuestro y desaparición de su hijo: recién ahí aparece el nombre del que habla y el de cada joven asesinado, con la fecha del secuestro. La cámara en mano acompaña las caminatas a respetuosa distancia, despreocupada de las desprolijidades visuales y sonoras. Queda en claro que la intención principal es registrar palabras, gestos, relatos que corren el riesgo de esfumarse para siempre. La gran mayoría de estos hombres supera los 80 años: dos de ellos ya han fallecido.

La resolución del filme sucede en la Plaza de Mayo, donde, en torno de los pañuelos pintados en el piso, los protagonistas van encontrándose y, en muchos casos, conociéndose. Algunos redondean sus relatos, aunque la atroz idea de la desaparición ya tiene un nuevo punto de vista: el de la paternidad. Uno de estos diez padres es el psiquiatra Marcos Weinstein, un hombre brillante, cuyo hijo, Mauricio (ex alumno del Pellegrini, desaparecido en 1978, a los 18 años) es protagonista del filme Flores de septiembre , hoy en cartel. La Historia se entrelaza: en la vida real y en el “rescate” documental.

Voces de un genocidio

Documental sobre la masacre de indígenas en Formosa en 1947.

Aunque participó en el último BAFICI y fue premiada en el Festival de Cine y Video Documental, en Mar del Plata, Octubre Pilagá es de esos filmes de más valor antropológico e histórico que cinematográfico. Valeria Mapelman, su realizadora, investigó una matanza provocada en 1947 por gendarmes en una comunidad indígena asentada en Formosa. Y la transformó en una película sencilla, discreta, hecha en base a los testimonios de los sobrevivientes de la masacre y de sus descendientes.

Una de las rarezas de la producción artesanal de Octubre...

es que Mapelman (directora de Mbya, tierra roja ) consiguió los testimonios en lengua aborigen y luego los hizo traducir. En la película, la cámara trabaja sobre los rostros, las pieles ajadas, y la atávica resignación de los entrevistados, quienes dan cuenta una historia que se transmitió oralmente de una generación a otra. El resto de las imágenes son de documentos secretos de Estado y de diarios de la época, que informaban sobre el peligro de ataques indígenas. También hay ciertas metáforas, obvias: como un plano de un pez agonizante.

La película, que informalmente retrata a los miembros de la comunidad Pilagá, sostiene que los genocidas actuaron por orden de los ministerios de Guerra y del Interior, pero no indaga en el grado de conocimiento de Perón, presidente en esa época. Una línea que habría aumentado el interés del filme.

Lejos del bronce

Sólido relato, con gran archivo, de aspectos íntimos e ideológicos de Guevara.

Lo primero que impacta de Che, un hombre nuevo es su material de archivo. No es raro que sea formidable: Tristán Bauer se dedicó 12 años a conseguirlo y, en el abrumador rescate de imágenes y palabras históricos, consiguió perlas inéditas, íntimas. Pero la virtud no termina ahí. Se extiende al modo en que el realizador y su coguionista, Carolina Scaglione, estructuraron el relato -dinámico y profundo a la vez- y en los focos que buscaron, apuntado a un Guevara extremadamente reflexivo: en su percepción de sí mismo y del mundo. El que habla de su miedo a la muerte y de su extrema rigidez aun para tratar a sus seres queridos. El que duda, ya a mediados de los ‘60, de las bondades del sistema soviético. El Che más alejado de la iconografía vacía que es moda en el mundo entero. Un hombre nuevo: en el antiguo y nuevo sentido de esta frase.

Aunque en el primer tramo de la película el realizador aparece en cámara y cuenta en off sus esfuerzos por llegar hasta archivos secretos del ejército boliviano (el presidente Evo Morales hizo posible que tuviera acceso a ellos), la mayor parte de la película -de más de dos horas- arrastra al espectador en una suerte de diálogo directo con el Che: mérito del guión, de la lectura de sus textos a cargo de Rafael Guevara, su sobrino, y de grabaciones de la voz de Guevara. “Esto es lo único íntimamente mío, e íntimamente conocido de los dos, que puedo dejarte ahora”, se le escucha decir al líder revolucionario a su mujer, Aleida March, antes de leerle un poema de César Vallejo, a modo de despedida. Despedida que iba a ser la definitiva.

Precisamente el material de March y viejas filmaciones familiares son un aporte importante en el plano personal. El ideológico está vastamente cubierto. Bauer contó con discursos, entrevistas e imágenes del Che en la Argentina, Uruguay, desde luego Cuba, la ex Checoslovaquia, China, Japón, la ex Unión Soviética, Francia, los Estados Unidos y algunos países de Africa. Es evidente que el relato del filme, que sigue una línea cronológica, se apoya en investigaciones y entrevistas a especialistas. Y sin embargo, la narración -que nos remite siempre a la primera persona- jamás nos interpone una cabeza parlante. Hay, también, algunas reconstrucciones sutiles, que no desvían al espectador de las transformaciones -ideológicas y personales- del Che. Y hasta leves toques de humor.

La tarea de abordar a uno de los personajes más transitados del siglo XX era una dificultad cierta. La posición ideológica, otra. Bauer decidió apelar a la subjetividad: la única posibilidad fáctica y el único modo de lograr una narración tan fluida. Habrá espectadores que no concordarán con la figura del Che que transmite este documental: no será un problema cinematográfico. Esta película, hecha con importantes apoyos argentinos y extranjeros, dialoga con el pasado y resignifica de un modo tácito el presente. Su valor es mayor que el de la nostalgia o el bronce.

El otro lado de un filme

Microcosmos, irónico y melancólico, de un rodaje.

Whisky con vodka , del alemán Andreas Dresen, tiene un aire de película de Woody Allen: más exactamente de La mirada de los otros , aquella del director que se quedaba ciego el día antes de empezar un filme. Metalenguaje cinematográfico; rodaje dentro de un rodaje: el recurso no es nuevo. Con humor melancólico (o viceversa), y una mirada irónica, Dresden pone en juego, al menos en la superficie, las pasiones y miserias que se juegan dentro de un set: en este caso no de un filme de Hollywood sino alemán, de mediano presupuesto (para nosotros; para ellos, bajo).

La historia se centra en Otto Kullberg (Henry Hübchen), un viejo actor, cínico, egocéntrico y alcohólico, que mantiene su popularidad y talento: razones (sobre todo la primera) para que los productores de un filme ambientado en los años ‘20, Tango for Three , lo convoquen. Pero Otto, que ya arrastra una historia de escándalos apetecibles para la prensa, parece en plena decadencia. Y el director de Tango ... (cuyo leitmotiv es Por una cabeza ) es joven, inseguro y dirige a Otto por primera vez. Un combo complicado para una empresa complicadísima: hacer cine.

Cuando la vieja estrella se queda en blanco frente a cámara, sin perder su vanidad ni su soberbia, el productor da una orden a la que el realizador (Sylvester Groth) se somete, como se suele someter a consejos o caprichos de los actores.

Tango...tendrá que ser filmada por partida doble: Otto rodará una escena y, acto seguido, lo reemplazará otro actor que hará su papel en la misma toma. Si Otto no rindiera, el filme se estrenaría con el intérprete suplente.

No es casual que el actor elegido, Arno Runge (Markus Hering), -más joven que Otto, intérprete de teatro, sin experiencia en cine- sea de la ex Alemania Democrática. Su rol en el filme será de segunda: el mismo que, se sugiere, tienen en la Alemania unificada aquellos ciudadanos que vivían bajo el régimen comunista. La única forma de triunfo de Arno sería que Otto, al que él admira, fracasara. El ambiguo vínculo entre ellos será uno de los nudos centrales de Whisky...

Sin solemnidad, la película se propone como una reflexión sobre distintas cuestiones. Las múltiples dificultades para llevar adelante un rodaje (que no son conjuradas por la épica artística, como, por ejemplo, en La película del rey ); los vínculos que se juegan en las filmaciones, muchas veces traspasando límites entre realidad y ficción (amores, envidias, celos, egocentrismo); y las inevitables erosiones de la vejez. Erosiones que, sin embargo, no aplacan la pasión.

Dresen, de apenas 47 años, ya trató las pulsiones otoñales en Nunca es tarde para amar . En Whisky...

logra un filme disfrutable, amable, aunque, por momentos, excedido en subtramas sentimentales y un tanto retórico.

El tiempo pasa...

En el filme de Juan José Jusid, Sarli encarna a una veterana diva.

Instrucciones para disfrutar de Mis días con Gloria . Tomarla como lo que pretende ser, y es: un filme clase B. Aceptar que el punto anterior es coherente con un homenaje a Isabel Sarli (gracias, Coca, por tanta rateada en cines y ratoneada preadolescente en salas de barrio). Descubrir, por qué no, las bondades de Isabelita, Coquita, hija de Sarli, que, en su primera aparición en cine, mantiene sexo con Luis Luque: adecuado protagonista del filme, un asesino a sueldo, siempre al borde del estallido, devorado por la culpa.

Lo de instrucciones, obviamente, no responde a la petulancia de explicar cómo se debe ver una película. Responde a la aclaración de que Mis días… , dirigida por encargo por Juan José Jusid, no es una gran película. Pero sí disfrutable, por la reaparición de Sarli haciendo, en parte, de sí misma, y con constantes guiños a su carrera y a algunos clásicos internacionales como Sunset Boulevard , con Gloria Swanson.

La Gloria encarnada por la Coca es, también, una vieja diva viviendo de recuerdos, ya muy cerca del fin, pero maternal con el personaje atormentando de Luque, que se llama Roberto Sánchez: las evocaciones siguen.

Por su trama, Mis días con Gloria es una mezcla de melodrama que hace eje en el paso del tiempo, el remordimiento y el sometimiento, con un policial nacional bien ochentista, con su acción no siempre bien justificada, con su cuota de sexo, sus excesos, su cursilería sentimental y su héroe/antihéroe arrepentido.

Luque es el personaje que lo interpreta: está, como el de Sarli, solo y acorralado, pero en su caso por un policía corrupto: Nicolás Repetto, en un rol desbordante cargado de clichés, en el que cuesta dejar de verlo como conductor televisivo.

Desprolija aun en su montaje, la historia, a pesar de todo, mantiene su tensión, su ritmo y, en parte, su misterio. Cuando intenta abrirse en demasiadas subtramas, comienza a hacer agua. Pero el tributo a Isabel Sarli, y su final emotivo, en diálogo con su pasado de gloria, la mantienen bien a flote.

Justicia por mano propia

Enrique Piñeyro apunta a un caso de gatillo fácil.

El Rati Horror Show tiene el estilo contundente de Fuerza Aérea S.A.

y, a la vez, demuestra que Enrique Piñeyro no sólo logra esa contundencia en temas vinculados con la aviación. Despreocupado por el academicismo y la cinefilia, el realizador –que parece disfrutar a fondo su condición de francotirador cinematográfico- dispara con armas eficaces, inteligentes, directo al blanco: antes, a la inseguridad aérea en la Argentina; ahora, a la inseguridad en tierra, a manos de la policía de gatillo fácil y los jueces que la permiten o encubren.

Piñeyro no es un intelectual: es un hombre inteligente. Un narrador –un expositor- claro, conciso, didáctico. Con su estilo lógico, deductivo, positivista, arma filmes extremadamente precisos: con mecanismo de relojería y ejecución de cirujano (cirujano que utiliza novedosa tecnología de punta). Además, el realizador de Whisky Romeo Zulú y Bye Bye Life siempre deja lugar para la sorpresa: sobre todo, en sus métodos de exponer la realidad, de interpelarla, de escenificarla, de destrozar argumentos ajenos y de adoptar un punto de vista casi siempre (o siempre) irrefutable.

Es sabido: también le gusta, aunque irrite a muchos, o tal vez por eso mismo, “interpretar” sus películas. Lo hace con fidelidad a su estilo real: con aplomo, valentía, perspicacia, ironía y una arrogancia que parece displicente. Es, en todo sentido, un provocador. Nadie, sin embargo, podría sostener que sus películas serían iguales o mejores sin su presencia. Muchos lo comparan, en algunos casos con desprecio, con Michael Moore y su estilo “intervencionista”. A Piñeyro no le importa. En El Rati...

sigue estando omnipresente y, además, muestra el backstage de la construcción del filme. Más: gran parte de la película se trata de eso.

Este documental nos conduce, a través de imágenes de archivo y la lenta destrucción de la hipótesis oficial, por la historia de Fernando Cabrera, un hombre que cumple una condena de 30 años de prisión por delitos que –según muestra el filme- no cometió. Al contrario: es víctima (inocente) de la violencia policial, de cierto desdén o impericia mediática, de los exabruptos desquiciados de muchos que piden justicia por mano propia y de la complicidad judicial en algunos casos de corrupción policial.

Piñeyro desmenuza el caso, conocido como “La masacre de Pompeya”, ocurrido a comienzos de 2005, que terminó con tres muertos. En tiempos en que la inseguridad provocada por la delincuencia está en boca de casi todos, él encara la realidad desde otro prisma: el de la inseguridad provocada por aquellos que supuestamente deberían asegurarla. Lo hace con un lúcido cross al mentón, su media sonrisa irónica y un cine que mantiene al espectador en la punta de la butaca y puede (debe) ser utilizado como herramienta de cambio social, aunque suena a mucho. Un Piñeyro auténtico.

Un país teñido por la sangre indígena

Documental sobre el extermino de los pueblos originarios.

Dos apreciaciones surgen claras al ver Awka Liwen (Rebelde amanecer): que se trata del análisis histórico de un tema que Osvaldo Bayer maneja a la perfección –las causas y consecuencias del genocidio a los pueblos originarios de la Argentina- y que el tono del filme es absolutamente didáctico, con abundantes lugares comunes, explicados e hilvanados con gran claridad. Una verdadera lección: más histórica que cinematográfica.

A través de la conducción de Bayer, tan certero como solemne; de imágenes de archivo; de dibujos animados –que suplantan la carencia de imágenes violentas en un país violento-; y de cabezas parlantes de especialistas en ciencias sociales, empezando por el historiador Felipe Pigna; el documental se centra en el despojo a los dueños originales de las tierras durante la Campaña al desierto (“Que no era una zona desértica ni una zona despoblada”, aclara Bayer). Desde allí el análisis tiende lazos con el pasado, el presente y el futuro: desde la colonización española, hasta la puja por el llamado “conflicto del campo”, que aún no ha terminado.

Quiénes son los dueños actuales de la tierra, cómo la han conseguido, qué modelo les permite aplicar sus privilegios, de qué modo han logrado mantener inequidades –a veces de un modo brutal; a veces, sutil-: son la especialidad de Bayer, autor de La Patagonia Rebelde . En el caso de Awka Liwen ha trabajado el guión con el argentino Mariano Aiello, -cineasta, especialista en derechos humanos y en Derechos de los pueblos indígenas- y con la alemana Kristina Hille, realizadora y politóloga, especializada en economía social, pueblos indígenas y movimientos sociales.

El filme hace un interesante pivote en el racismo feroz –un tema que en la Argentina no suele ser tan reconocido-, a partir de los lineamientos de país de la generación del 80. Bayer nos recuerda que el 63,1 por ciento de los argentinos tenemos sangre indígena y nos habla del fenotipo social del delincuente, de piel cobriza. El desmonte y otros temas de importancia ecológica y social son también tratados, en un relato que, por momentos no sale de su acartonamiento (algunos testimonios suenan casi recitados).

De todas formas, hablamos de un trabajo valioso, que para algunos será obvio y para otros no tanto. Una forma de analizar el presente con mejor perspectiva. La Historia.

¿Demonio o locura?

Falso documental centrado en un pastor que quiere demostrar la falsedad de sus acciones.

El último exorcismo combina elementos de viejos clásicos de terror, como (obviamente) El exorcista ; de falsos documentales -como El proyecto Blair Witch , REC , Cloverfield o Actividad paranormal - y de un viejo filme casi desconocido en la Argentina, como Marjoe , ganador de un Oscar en 1972 en el rubro documental. Su tema es un predicador que, arrepentido de haber manipulado durante años las conciencias de incautos, se expuso a que lo filmaran e hicieran una película con él.

La propuesta de El último..., así planteada, suena inquietante y tentadora; y, durante gran parte de su desarrollo, lo es. Hasta que, en el último tramo, el realizador alemán Daniel Stamm parece no saber qué hacer con la historia y se desbarranca sin remedio. Una pena, porque, a esa altura, los buscadores de sobresaltos cinematográficos estarán excitados.

En el inicio, el pastor Cotton Marcus (Patrick Fabian) admite, a través de su testimonio a cámara, que parte de su “trabajo” fue estafar a personas sugestionables, muchas de ellas trastornadas, que se creían poseídas por el demonio. Más que de arrepentimiento, su tono es lúdico y hasta jocoso. Con ese espíritu toma uno de los tantos pedidos que le llegan y decide transformarlo en una película, acompañado por un hombre -siempre fuera de campo- y una mujer, quienes lo siguen, cámara en mano, a una zona rural de Louisiana. Ahí, aislados, conviven un fanático religioso, Louis Sweetzer (Louis Herthum), un hijo algo perturbado y una hija adolescente, Nell, criada con rígidos preceptos morales. La madre de la familia murió de cáncer. En los últimos tiempos, dice Louis, muchos de sus animales aparecen muertos y la ropa de su hija, ensangrentada.

Con dificultades, Marcus y el equipo de rodaje se meten en la casona. El objetivo incial: mostrar el engaño del predicador a la familia, a través de la simulación de un exorcismo a Nell. A partir de ahí, el filme (con sus planos cercanos, imágenes fuera de foco y movimientos frenéticos) registrará una historia, casi siempre siniestra, que logra jugar con la intriga. ¿Se trata de una familia psicótica? ¿De una niña poseída de verdad? ¿De un padre abusador que enfermó a sus hijos? ¿De un simple brote de una adolescente huérfana entrando en la pubertad? Sin perder el escepticismo religioso ni el humor, o perdiéndolos gradualmente, Cotton quiere revelar el misterio, que oscila entre el misticismo y el realismo. Lo esperan un mundo aterrador, muchos interrogantes y un desenlace malo. Como si Stamm hubiera querido incluir también algo de El bebé de Rosemary , de Roman Polanski. Demasiado, ¿no? Final risible.

Me duele una mujer en todo el cuerpo

Un albañil casado se enamora de la maestra de su hijo.

El triángulo que Stéphane Brizé describe en Une affaire d’ amour es sencillo, común, tan transitado en el cine como en el arte en general y en, digámoslo, incluso con angustia, la vida. ¿Por qué sentirnos, entonces, en este caso, frente a una joya, una joya austera? Por su tratamiento, en el que predomina lo tácito, lo sugerido, lo sutil aunque intenso. Por la capacidad del realizador francés, que con este filme debuta en la Argentina, para transmitir pasión, dilemas y frustraciones con delicadeza; para dirigir actores sin que eso sea perceptible; para utilizar cuerpos -gestos, movimientos ínfimos- en lugar de diálogos enfáticos. Es más: Une affaire...

no contiene una sola frase de amor. Apenas belleza, elegancia, matices logrados con recursos mínimos: contundencia cinematográfica.

Las primeras imágenes muestran a Jean (Vincent Lindon) a la cabeza de una armónica familia proletaria primermundista: él es albañil; su esposa, operaria de una fábrica; el hijo de ambos, un chico en edad de escuela primaria, querido y contenido por sus padres. Viven en un pueblito francés, en una campiña tediosa en su bienestar. Hasta que un leve accidente mantiene en cama a la mujer de Jean y hace que él tome contacto con la maestra de su hijo, Véronique Chambon (Sandrine Kiberlain), que sólo está en el pueblo hasta final de curso. Un dato: Lindon y Kiberlain fueron pareja en la vida real, aunque, al momento del rodaje, ya habían dejado de serlo. En la película deben construir, lentamente, un vínculo que deconstruyeron en la realidad.

Jean usa camisas leñadoras arremangadas, fuera del pantalón. Camina con los brazos levemente separados del cuerpo: es un hombre práctico, elemental, rudo y tierno, como lo demuestra también la relación con su padre, de 80 años. Véronique viste polleras largas y sweaters delicados: es más nómade, menos demostrativa y, por cierto, más intelectual. En una secuencia clave, cuando recién se están conociendo, él le arregla una ventana de su casa; ella, al principio, se exalta con el brusco ruido del torno. Pero más adelante se duerme tranquila. Horas después, Jean le pide que toque algo en un violín y la maestra, pudorosa, se disculpa: “Hace siglos que no toco frente a alguien”. Jean, práctico o ingenuo, responde: “Hágalo de espaldas”. Y así lo hace.

El cruce de mundos, de deslumbramientos mutuos, se irá intensificando. También las barreras. Suele ocurrir: a más pasión, más dificultad; y viceversa: la poderosa tentación de la incertidumbre. Por lo demás, todos los personajes tienen sus razones y no son maniqueos. El director no nos obliga a tomar partido: nos ubica en una incómoda y excitante empatía colectiva. La paz pueblerina de Jean comienza a ser asfixia; su amado mundo familiar, una corsé sentimental. En la fiesta de cumpleaños de su padre, Véronique -invitada por Jean- toca en su violín una melancólica pieza de Edward Elgar. Las miradas de los tres protagonistas transmiten, alternadamente, amor, sufrimiento, descubrimiento, resignación, tristeza. Un cuadro del que ya nadie podrá salir indemne.

El drama crece, a fuerza de detalles narrativos, de una hermosa fotografía y de una cámara nos transmite, con planos lentos, las emociones de los protagonistas. La música, omnipresente, se justifica y articula con la historia: no es un mero elemento de sostén externo. Sin ser ampulosos, los gestos de los actores hablan mucho más que las palabras. Las interpretaciones, jamás rígidas, jamás atadas a un guión, son estupendas.

Si bien el final es más estilizado que el resto del filme, el resultado es delicadamente conmovedor y opresivo. “Quiero irme con usted”, le susurra, en la cama, Jean a Véronique: más como un deseo en voz alta que como una chance. “No lo diga, si no va a hacerlo”, contesta ella. Sólo quedan el cambio radical o la agridulce, cómoda, protectora rutina conyugal, como en la extraordinaria Breve encuentro , de David Lean. Pasión fugaz, construcción matrimonial y, entre medio, inevitable desdicha.

Recuperar a Gorriarena

En 2007, cuando Carmen Guarini ya planeaba hacer este documental, murió Carlos Gorriarena: pasó a ser su obra y el recuerdo de aquellos que lo quisieron y admiraron. Con estos elementos, sin condescender a la melancolía ni a la mera exaltación artística, la realizadora elaboró un filme que funciona -deliberadamente- como un rescate, no como una biografía. El título Gorri habla de cercanía, de falta de solemnidad, de cariño especial por aquel hombre y artista plástico inasible.

Un eje: la organización de una muestra de sus trabajos en el siglo XXI. Tres líneas narrativas: su viuda, Sylvia Vesco, evocándolo mientras repasa sus obras sin dejarse abordar por la tristeza. Un grupo de fanáticos, analizando su estilo y su forma de pintar, algunos de ellos con humor y excentricidad involuntarios. Por último, casi a modo de flashbacks , apariciones del propio artista: por momentos, brillante; por otros, contradictorio. En reuniones de arte, o en cenas íntimas en el restaurante El General, con grandes amigos, entre botellas de vino tinto y humo de tabaco: una de las formas del paraíso.

En algunos tramos vemos la sombra de Gorriarena avanzar en cámara lenta y lo escuchamos decir: “No se puede pintar en momentos de extrema felicidad ni tristeza”. O también: “A la obra no se la termina, se la abandona. Es la única forma de seguir queriendo a una amante: abandonándola”. Pero sus frases, por ejemplo en los rondines de amigos, podían ser más prosaicas: “Las mejores cogidas de mi vida jamás fueron con las mujeres que yo pensaba que en la cama iban a ser maravillosas”.

Con este gran material de archivo, Guarini no apela a cabezas parlantes ni voces en off, salvo la del artista, que se despega del encasillamiento de pintor social. Sus cuadros jamás aparecen completos, porque la directora entendió que la cámara no podía transmitir tanta riqueza visual. Tampoco hay académicos explicando la obra. Sería en vano, ya que, entre gente humilde que le hace preguntas, Gorriarena aclara: “No tengo la menor idea de qué quiero decir con mis pinturas. Lo que se dice pintando no se puede decir de otro modo”.

Y sin embargo, su vasta obra y esta película, que no son traducibles a palabras, actúan sobre la realidad: provocan, por ejemplo, el milagro de recuperar a Gorri en el imposible presente.

Atrapado sin salida

Tenebroso filme coreano centrado en el maltrato a chicos.

El cuento Hansel & Gretel , de los hermanos Grimm, es, entre muchas otras cosas, un festín para psicoanalistas. La película Hansel & Gretel , de Pil-Sung Yim, también. Y para fanáticos del cine fuerte. Y para cinéfilos en general: al menos, durante tres cuartos de su duración. Este filme coreano, de 2007, no es una adaptación del clásico infantil sino una historia de terror y opresión que se basa, en todo caso, en ciertos tópicos del cuento, como la paternidad enfermiza y el maltrato a los hijos.

La primera hora es la más lograda: porque genera tensión, misterio, angustia y asfixia con acertados elementos narrativos y formales. El relato, moroso pero jamás aburrido, inquieta sin sobreexplicaciones. Los rubros técnicos están manejados con delicado talento, especialmente la fotografía. Los ámbitos, una casa llena de juguetes y adornos navideños, en el centro de un bosque frondoso, laberíntico y oscuro, transmiten claustrofobia con razón: de ellos no se puede salir.

En el comienzo, un hombre que está por ser padre y cuya madre está enferma, sufre un accidente en una ruta. Tras perder el conocimiento, se despierta en un bosque, donde encuentra a una nena que lo conduce hacia su casa, hundida en medio de las murallas arboladas. Ahí viven ella, sus dos hermanitos, y los padres de los tres. Detrás de la cordialidad, se percibe la amenaza: todo está, en principio, levemente trastocado.

El realizador nos ubica en la gradual intriga, que luego será desesperación, del recién llegado. La construcción de una atmósfera siniestra –que presagia tragedia- funciona, a través de detalles, a la perfección: un comentario como “todos hacen lo mismo que él”, una gota de sudor rodando frente abajo, una forma de rascarse el cuello, un reloj sin agujas, todo genera un clima irrespirable.

La súbita desaparición de los padres y la llegada de una pareja adulta que dice haberse perdido en el bosque (un diácono y una mujer violenta) aumentan la tensión, que sigue creciendo en secuencias por momentos oníricas, por momentos fantasiosas, por momentos terroríficas. “Los niños y el diablo se educan igual”, dice el diácono. Todo indica que estamos ante ángeles o demonios. ¿Pero quién es quién? La segunda parte, que es mejor no revelar, incluye escenas durísimas -con chicos sometidos a situaciones tortuosas-, que no serán fácilmente digeridas por algunos espectadores. Además, en los últimos veinte minutos, el director incurre en algo que había evitado hasta entonces: las explicaciones y subrayados del origen de la tragedia. Y ya se sabe: en el terror, como el sexo, es menos efectivo lo visto que lo entrevisto.

Desde la trinchera, siempre

Documental sobre un médico tenaz y altruista.

Cuento Chino, Clasista y Combativo (CCCC) es, en más de un sentido, un documental de trinchera. Un filme de personaje, sí, pero también un fresco social de vastos sectores oprimidos. Una película hecha con deliberada precariedad: coherente con el mundo que retrata. En el centro, un médico, El Chino (jamás sabremos su nombre), que atiende a multitudes de pacientes en una salita de un barrio carenciado, casi sin apoyo estatal.

Dice él a cámara: “A veces siento que este lugar es el centro del mundo; otras, me doy cuenta de que somos casi inexistentes”. Usa el nosotros . Lo vemos, casi siempre, trabajando: superado, ampliamente, por la realidad. Como bien explica la gacetilla: destinado de antemano a derrota, pero sabiendo que la mera lucha es una victoria en sí. El Chino combate y, por lo tanto, triunfa: le gana espacios al nadie nunca nada.

Pero aclaremos: el que espere una historia feliz, o al menos luminosa, deberá ver otra película. El Chino es, efectivamente, luminoso; no el mundo que pretende cambiar (muchas veces sin éxito). En una de las tantas secuencias sencillas pero no convencionales, lo vemos hablando con jóvenes marginales, adictos. El Chino no intenta imponerse sino comprender. La escena, del lado de los muchachos, transcurre entre el cariño, la empatía y la burla. El protagonista sabe esto último, como también sabe que no lograría nada con autoritarismo ni con didáctica vacía.

Pero, entre “derrotas” (que lo hacen más tenaz), él obtiene grandes logros a pequeña escala. Algunos: los cursos de “agentes de salud” que les da a vecinos que quieren colaborar. El tendido de redes sociales, la creciente solidaridad, la emoción de los que reciben los diplomas conmueven al espectador, aunque esa conmoción no es ingenua. Sin intervención del Estado, será imposible un destino digno.

Con subtítulos que subsanan el caótico sonido, y ensayos estéticos a pesar de la precariedad, Pepe Salvia sigue el derrotero de un hombre común capaz de actos nobles. Los vecinos pobres lo consideran un héroe. Pero, bien pensado, el Chino no hace más (ni menos) que ayudar a aquellos marginados que reciben el castigo suplementario del odio o la desidia.

En un mundo bipolar

Comedia infantil, parodia de las películas de espías, se destaca por su humor y frescura.

Los zoocinéfilos tienen, en esta comedia que parodia a los filmes de espías y a ciertos thrillers, un producto digno dentro del subgénero mascotas reales “ayudadas” por la animación. Con gags de acción y chistes -por encima de la media, para este tipo de productos- que están al servicio de una trama simple: Kitty Galore, agente de MIAU, más malvada que nunca tras haber tenido un accidente depilatorio en el que perdió todo su pelaje, quiere enloquecer a sus archienemigos caninos, apoyados por algunos felinos (a los que Kitty considera borocotizados ) y aves (una paloma no muy brillante).

Las características de perros y gatos -enfrentados en un mundo bipolar- son usados para hacer humor, no para provocar una mera, típica, tediosa, ternura. El guión, sencillo y aceitado, apto para niños y adultos de buena voluntad, se destaca por sus guiños a filmes famosos. En especial, a El silencio de los inocentes , con un gato psicópata que, desde prisión, con el bozal de Hannibal Lecter, da pistas sobre Kitty Galore, no sin antes intentar la destrucción psicológica de sus interlocutores. Es el principal ejemplo; no el único. Otra escena efectiva es una con gatos “fumones”. Pero no adelantemos información, ni les demos pasto a los guardianes de la moral y las buenas costumbres.

Como perros y gatos 2 , que se exhibe -según la sala- en 2 y en 3 D, no pone el énfasis en sus moralejas, que las tiene, sino en la gracia. Por momentos, funciona como una suerte de sitcom para niños. Y pierde, como de costumbre, en el doblaje. Entre las voces originales se destacan (destacaban) las de Bette Midler y Nick Nolte.

Una épica vacía

Fallido filme de aventuras de M. Night Shyamalan.

Ante los estrenos de M. Night Shyamalan, cada crítico se siente obligado a decir desde qué lugar escribe: desde la devoción o el odio. En este caso, no hay posición extrema ni lógica compartida por las mayorías. Al autor de estas líneas no le gustó, por ejemplo, Sexto sentido -su carga manipuladora-, pero sí disfrutó de La aldea o, en menor grado, de El fin de los tiempos . Ah, y El último maestro del aire -que de eso se trata esta breve crítica- le pareció uno de los puntos más bajos de la carrera del director de origen indio.

El filme, que procura ser el primero de una saga épica (una más), transcurre en un mundo dividido en cuatro comunidades: Aire, Agua, Tierra y Fuego (que quiere colonizar e imponerse a las tres anteriores). Pero existe un joven Avatar que puede, debería poder, controlar los cuatro elementos y, que junto con dos hermanos del reino del Agua (Jackson Rathbone y Nicola Peltz), intentará salvar al mundo. Breve sinopsis. Punto.

Ahora, el humilde análisis del humilde resultado. La película, que combina leyendas combativas, artes marciales y pseudobudismo, resulta tan vertiginosa como tediosa y confusa (por su pobreza para meternos en la historia). Los diálogos, excesivos y ampulosos, sólo cumplen una función explicativa: el desarrollo de la narración cinematográfica es pobre. Los personajes no generan empatía: sólo un par de veces en 102 minutos provocan algo así como humor. El resto: batallas en las que las creaciones digitales exhiben, sin pudor, su carácter de artificio.

La música, tan artificiosa y acartonada como los diálogos, procura crear climas. En vano. Y no hablemos del 3D. Sorprendido por la falta de efectividad del recurso, este periodista hizo la prueba, durante toda la función, de ponerse y sacarse los anteojos especiales: sin lentes, casi nunca vio borroso, lo que le demostró que el efecto tridimensional era muy limitado. Pero al menos fue un divertimento extra. El bonus track de una película que, a pesar de sus 150 millones de dólares de presupuesto, deja una sensación de deuda.

Agridulce infancia

Fábula delicada y serena sobre un chico que busca a su padre.

Un cuento...parece, en el mejor sentido, una película antigua; deudora, en parte, del cine de Truffaut y del neorrealismo italiano. En épocas de vértigo e impacto visual, muchas veces vacío, Andrzej Jakimowsy opta por narrar -desde el punto de vista de un niño- una fábula delicada, sencilla, contemplativa, de ritmo sereno, salpicada de humor agridulce. El resultado es bello y sutilmente melancólico, conmovedor. Remarquemos el “sutilmente”, porque el punto más fuerte del filme es su falta de sentimentalismo.

La historia, que transcurre en un humilde pueblito polaco, se centra en Stefek, un niño de 6 años, criado (a los tumbos) por su hermana de 17, Elka. La madre vive con ellos, pero es un personaje ausente. El padre está ausente de verdad: se fue con otra mujer. Stefek, que suele recorrer la estación de tren, cree que un hombre al que suele ver en un andén es su papá.

Con estos elementos, el lector imaginará una historia lacrimógena, plagada de mensajes de vida. No. Stefek -gracioso y simpático incluso en su gestualidad; un acierto absoluto de casting- aplica pequeños trucos y manipulaciones para que el desconocido tenga que acercarse a su madre. La película avanza desde el naturalismo hacia una suerte de fábula sin grandilocuencias ni moraleja, matizada por cierto misterio y una pintura social sin estridencias. Más algo de metafísica: la pregunta de qué parte de nuestro destino podemos modificar si de verdad lo deseamos.

Un cuento..., como toda buena obra, no da respuestas: va dejando estelas de interrogantes mientras navega (con buen timón) desde la costa de la infancia hacia la del mundo adulto. Elka tampoco llegó a destino. Está tan lejos de una orilla como de la otra: cría, como puede, a Stefek; busca, con poca suerte, entrar en el mundo laboral postcomunista; se relaciona con un novio, mecánico, que se maneja mejor con motos y autos que con mujeres. Todos estos personajes -interpretados por actores profesionales y por debutantes- podrían ser dignos de lástima, pero, gracias al director polaco, provocan ternura y sonrisas (tal vez) amargas.

“Este filme está dedicado a mi hermana. Ella me sentaba encima del ropero cuando era niño, y yo quedaba temporalmente inhabilitado para hacer tonterías. Desafortunadamente, ese tiempo ya terminó”, declaró Jakimowski. Disculpe el lector la transcripción gacetillera. Pero la frase contiene las virtudes de la película.

Personajes en viaje alucinado

Sátira, con Diego Capusotto, que mezcla hippismo y futurismo.

La adoración a Diego Capusotto, la justa adoración a Diego Capusotto, será un arma de doble filo para Pájaros volando . Por un lado, funcionará como imán, como gancho; por otro, forzará una comparación -tal vez injusta- con el imbatible programa Peter Capusotto y sus videos . Pero la nueva película de Néstor Montalbano, quien ya dirigió a la dupla Capusotto-Luis Luque en el filme Soy tu aventura , y brilló al frente de Cha, cha, cha , Todo por dos pesos y De la cabeza en TV, tiene méritos y lagunas propias. Y un resultado disfrutable, pese a los reparos. El libro es de Damián Dreizik.

Con el equipo mencionado, más un elenco ecléctico (desde el ex Titanes...)

Julio César, pasando por Miguel Zavaleta y Miguel Cantilo hasta Antonio Cafiero), la base de locura, irreverencia, bizarría y antiheroísmo está garantizada. El filme luce, además, un despliegue visual y una resolución técnica -la fotografía y la cámara son de Marcelo Iaccarino- notables para el cine nacional. La historia, en cambio, es irregular: por momentos, alcanza picos de delirio y humor; por otros, parece diluirse en los 110 minutos de película.

Claro que Capusotto y Luque, de notable manejo del absurdo, funcionan siempre (causan gracia siempre) en sus roles de “adolesdultos”. Verónica Llinás los acompaña muy bien, con un registro menos desmesurado. Juan Carlos Mesa, Osqui Guzmán y el propio Dreizik secundan al trío protagónico. Luego, una enorme lista de personajes -la mayoría de fulgor setentista y ochentista- desplegada en gags, a través de cameos que cooptan la atención y la distraen -de la trama- al mismo tiempo.

La película, una sátira en clave de ciencia ficción sobre el hippismo, o viceversa, es rockera en su temática y concepción. Capusotto y Luque interpretan a dos primos (José y Miguel) que, en el pasado remoto, tuvieron una banda apenas recordada por (algo así como) un hit: Pájaros volando . Ahora, José vive amargado con su padre y trabaja en una remisería. Hasta que deja Buenos Aires y viaja hacia Las Pircas, Córdoba, donde Miguel -que reemplazó las drogas por el misticismo- vive haciendo artesanías de extraterrestres. Ah, además jura que lo abdujeron seres de otro mundo, quienes, por efecto de la realidad o de las sustancias tóxicas, podrían ser percibidos más adelante como... ¡peronistas! En resumen: la esencia del Capusotto televisivo ronda este filme. Pero, a la vez, se recomienda no buscar a Peter Capusotto en la película. Los guiones brillantes -breves, condensados- y la variedad interpretativa del programa no son extrapolables a un largometraje. Mejor disfrutar de las virtudes de Pájaros...

Y del tema del mismo nombre -letra de Capusotto; música de Lebón- en vivo, con los protagonistas en voces, más los galácticos Héctor Starc, Rodolfo García, Willy Quiroga y Ciro Fogliatta.

Lo que dura una pasión

La opera prima de Nia Vardalos se centra en una mujer que descree en los vínculos duraderos.

La protagonista de Al diablo...descree del amor y por eso es feliz. Al menos, es lo que repite durante media película. Dice: “Nadie completa a nadie” Dice: “Las relaciones son jaulas emocionales”. Y también: “Cuando se acaba la seducción es hora del adiós. Así quedan buenos recuerdos y nadie sale herido”. ¿Honestidad brutal? ¿Pragmatismo escéptico? En todo caso, ella -que parece tan segura de sí misma- sí cree en el romanticismo y quiere vivirlo a pleno. ¿Entonces? Su fórmula es mantener relaciones de cinco citas: disfrutar de las vísperas, eludir las heridas y erosiones de la rutina.

Lo de las cinco salidas suena a manual de autoayuda. Peor: a perezoso artificio cinematográfico. Pero aceptemos esta licencia en una comedia romántica de sencillas pretenciones. El problema es que su trama entera es esquemática, previsible, carente de empatía, salpicada de gags fallidos. Para colmo, el desenlace toma el transitado sendero del psicologismo y la moraleja vindicatoria de la familia tradicional. Uf.

Hablamos de la opera prima de Nia Vardalos, quien comparte protagónico con (un insulso) John Corbett, su pareja en Mi gran casamiento griego , “apuntalados” por una excesiva cantidad de personajes secundarios sin desarrollo, arquetípicos. Ejemplos: el amigo machista de él; y los amigos gays de ella: Vardalos procuró que fueran tan simpáticos y livianos que los tornó estereotipados e insustanciales. Como el filme entero.

Alguna vez Oscar Wilde escribió que la única diferencia entre un amor eterno y un capricho es que el capricho dura un poco más. Nadie le pide a Vardalos tales niveles de ironía ni provocación. Sí que, al menos, haga películas que no transmitan la cómoda resignación de un matrimonio aburrido.

Una postal bien opresiva

Drama colombiano que transcurre en Bogotá.

Por su título y sus fuertes secuencias iniciales, La sangre y la lluvia , opera prima de Jorge Navas, parece un thriller puro y duro. Pero no: el que busque una buena película de género saldrá del cine frustrado. La trama policial de este filme es elemental y, llegado el caso de evaluarla, endeble. En defensa (parcial) de Navas hay que aclarar que su intención fue hacer un fresco urbano de Colombia, con tempo y estilo que no se parecen, que no debían parecerse, a los de Hollywood. Sus elementos: una noche tormentosa, las violentas y semidesiertas calles de Bogotá, la marginalidad, el desamparo de dos personajes que comparten horas de realismo pesadillesco.

Y algo así como una pasión efímera, sin destino.

En el comienzo de este después de hora desesperado, Jorge, taxista apocado, hermano de un hombre asesinado dos semanas antes, es apaleado bajo la lluvia, sobre el asfalto. A la misma hora de la madrugada, Angela se droga en una discoteca y termina en su cama con un desconocido. La escena de sexo es densa y realista: los personajes, desbocados por la cocaína, se masturban en soledad, ajenos el uno al otro: idos, sin rastros siquiera de deseo mutuo. Ella y Jorge se conocerán, por azar, un rato después: irán a parar, por accidente, a una sala de hospital.

Hasta acá, La sangre...ensaya un registro documental y promete tensión -y el reflejo de un estado de cosas- casi en tiempo real. Pero, con el correr de los minutos, los logros iniciales se van empañando, como los vidrios del taxi. Algunas conductas inverosímiles de los protagonistas y sobre todo la construcción de ciertos personajes secundarios -ampulosos, cercanos a la caricatura trillada- vulneran la eficacia y la originalidad del filme.

En definitiva, a pesar de sus buenas intenciones, y de haber obtenido una postal descarnada y ominosa de la sociedad en la que vive, Navas no hizo ni Pizza, birra, faso ni Por tu culpa , dos grandes filmes -muy distintos entre sí-, con los que La sangre...mantiene vínculos desgraciadamente lejanos.

Una fábula ecologista

El filme nacional animado, que va el jueves, recrea personajes del libro de Horacio Quiroga.

Cuentos de la selva , filme animado de Liliana Romero y Norman Ruiz que se estrena el jueves, no adapta a la animación a cada uno de los relatos de este libro de Horacio Quiroga. Toma y transforma a ciertos personajes, intenta capturar el ambiente vívido y sensorial del escritor uruguayo, y los utiliza en una suerte de fábula ecologista para chicos, que, en el plano visual, combina técnicas de 2D y 3D. Romero y Ruiz conocen el ida y vuelta entre literatura y cine de animación: su anterior trabajo fue Martín Fierro , que contaba con dibujos originales de Roberto Fontanarrosa.

“En el caso de Cuentos...

recibimos el guión terminado de manos de Jorge Maestro. Se trata de una historia particular con nudos basados en las historias de Quiroga. Pero la animación es muy dinámica y todo fue modificándose, tomando otra dimensión, a medida que avanzaba la producción de la película. A veces por un actor que encontraba un tono propicio para un personaje; a veces por el hallazgo de un dibujante. Armamos este filme como a un verdadero rompecabezas”, explica Romero, licenciada en artes plásticas.

Para diseñar a cada animalito de animación, los directores se basaron en máscaras guaraníes. “De ahí tomamos a representaciones autóctonas, como la del yaguareté -agrega Ruiz-. Pero, nobleza obliga, los diseños respondieron sobre todo a nuestro presupuesto, que no era precisamente holgado para una estética 3D. No podíamos, por ejemplo, hacer animales con pelaje ni plumas. No podíamos intentar parecernos a Pixar. Así fue como trabajamos las texturas con pinturas, lápices y pinceles. Le dimos el perfil estético de esas artesanías misioneras. Trabajamos combinando óleo, para representar el paisaje selvático, y animeé: como en Martín Fierro ”.

Cuando se les pregunta con qué armas piensan competir contra los tanques extranjeros animados en cartel, Romero apela a la honestidad brutal: “Sobre todo, rezamos mucho. No dejamos un solo Dios del Olimpo afuera. Y, en lo cinematográfico, tuvimos claro lo que queríamos contar y confiamos en nuestra línea de producción, digamos, más artesanal, aunque la palabra artesanal puede sonar despectiva. Lo claro es que no tenía sentido intentar imita a Pixar o a Disney. Ellos trabajan en un nivel que no se puede superar en países como la Argentina. Lo mejor es mirar sus productos comiendo pochoclo y apostar a una alternativa que nos representara más”.

En la película, los animales -algunos desde este mundo y otros, de especies extinguidas, desde el más allá- se muestran temerosos o indignados con “La Bestia”. Acertó: el hombre destruyendo su habitat. Pero los seres humanos no son mostrados de un modo plano: algunos son brutales y materialistas; otros ingenuos o genuflexos; otros (otro) bondadosos y comprensivos: es el caso de Tomy, un chico de 8 años, hijo de un trabajador. Una rareza: hasta la hora de película -a quince minutos del final- no aparecen los rostros de los humanos adultos.

Dice Ruiz: “Decidimos no mostrar a los humanos hasta que tomaran la decisión de desforestar. Acomodamos la línea de producción a mover cuerpos y no mostrar los gestos. La cámara encuadra a la altura del nene y de los animalitos”. Algunos de los principales, un coatí, su pareja (heterosexual) y un yaguareté son interpretados -vocalmente- por Abel Pintos, Eugenia Tobal y Rubén Stella. “Ese trabajo es muy complejo porque tienen que grabar cuando todavía no vieron nada. Gabriel Rovito le puso la voz a un personaje muy simpático, el loro que habla con acento paraguayo, y también a los flamencos. Para encontrar estas voces se puso broches en la nariz”, cuenta Romero, quien ya está trabajando en su próxima película, Anida

Apenas el fin del mundo

Bajo la apariencia de un filme futurista de zombies se despliega una tragedia individualista.



Portadores puede generar confusión. Su gráfica y su trailer, incluso su trama y su estética, parecen remitir a una película (más) de zombies. Pero en la opera prima de los catalanes Alex y David Pastor sólo hay vivos -muchos, agonizantes- y muertos. Su esencia, sí, tiene algo en común con el cine de George Romero: detrás de la acción, fobias sociales.

Portadores es un drama oscuro, una tragedia, sobre el individualismo feroz. La historia, centrada en una enfermedad contagiosa, alude a cualquier ámbito. Los enfermos son una molestia, una amenaza: gente que por error o displicencia merece su destino. Lo único que puede hacerse por ellos es compadecerse -un instante, no mucho- y dejarlos atrás: mirar para otro lado y seguir camino. Salvarse.

La película empieza con idílicas “imágenes caseras” en Súper 8: dos chicos juegan con sus padres en una playa desierta. Tras un salto temporal, los chicos ya son jóvenes que viajan con sus novias por una ruta, en un universo con guiños a Mad Max . Los muchachos se escapan hacia la utopía infantil, a orillas del mar. Pero se ahogan en un mundo apocalíptico, asolado por un virus muy contagioso que no sólo mata sin atenuantes: fomenta rechazos e indolencia extrema. Un mundo sin héroes ni redenciones. Uno de los hermanos es pragmático, además de insufrible, y está dispuesto a todo por sobrevivir (Chris Pine); el otro (Lou Taylor Pucci) es temeroso y siente algo parecido a la culpa.

Portadores es una road movie : el camino -desolador, claustrofóbico aun a cielo abierto- espera con acechanzas, aunque la principal va creciendo en las mentes de los protagonistas. Inspirados en la Gripe A y el terror infundido por los medios, los realizadores hacen futurismo llevando simplemente el presente a un extremo. Y manejan muy bien las compulsiones neurótico-obsesivas, basándose en rituales de barbijos y líquidos antisépticos, mientras el terror se impone por encima de la racionalidad y el espíritu colectivo.

Aunque los Pastor saben mantener la tensión y componer imágenes siniestras con pocos medios, los amantes del cine de terror pueden sentir que el filme no concreta las subtramas que promete. Los que busquen algo menos convencional -dentro de los códigos de género- disfrutarán y sentirán, con razón, que la verdadera pesadilla se agazapa en uno mismo.

Un mundo infeliz

Drama familiar en un extrañísimo universo onírico o futurista.

Mientras en la realidad muchos quieren imponer el inexistente concepto de familia normal (o natural), July Massaccesi estrena la onírica, inclasificable Cabeza de pescado , su irregular opera prima, acompañada por una las frases más famosas de Anna Karenina: “Las familias felices se parecen entre sí; las infelices lo son cada una a su manera”.

La familia de Cabeza..., como las creadas por Tolstoi, ¿como todas?, es singularmente infeliz (¡a pesar de que su núcleo es un matrimonio heterosexual!). Veamos: un gris, autómata taxidermista (Martín Pavlovsky), con un hijo cada vez más siniestro a causa de una rara enfermedad, una esposa adicta y desquiciada (Ingrid Pelicori), y una suegra terrorífica. Opresión pura. Hasta que el personaje de Pavlovsky se acerca a una mujer casada, esencialmente triste (Laura Nevole), en la que encuentra algo así como pasión y evasión. Por ella, comete actos de amor y deslealtad: comienza a ser un poco menos resignado, bastante más egoísta, un poco más humano.

Pero, si bien la película tiene una trama definida, su atmósfera, sus personajes -duales, solitarios, alienados- y el mundo en el que se mueven -extrañísimo, retrofuturista, ominoso- son ambiguos: de pesadilla.Cabeza...-un filme más propicio para los amantes de la novedad nacional que de la sutileza- tampoco se encuadra en un género: combina ciencia ficción, drama, terror y un melancólico romanticismo. Por momentos, parece querer acercarse a la estética de Lynch, Cronenberg o Maddin, no siempre con buenos resultados.

Fotografiada en blanco y negro, con un verde sólo para el “ green” , la droga que consume la esposa del protagonista, Cabeza...tiene la virtud de experimentar sin aburrir, de crear universos sin explicarlos. En el fondo, tiene algo de La tregua en clave futurista.

Retrato de un artista

Filme de Zuhair Jury basado en la vida de Miguel Angel Estrella.

El piano mudo , de Jorge Zuhair Jury, tiene mejores intenciones que resultados. Basado en la vida y militancia del pianista Miguel Angel Estrella, con eje en su cautiverio en Uruguay durante la dictadura, el filme peca de constantes excesos retóricos. Aunque la historia es real, su tono es artificial: los personajes se mueven y, sobre todo, hablan como si estuvieran recitando consignas, que pueden ser justas, pero suenan obvias y trilladas.

Jury, guionista de clásicos de su hermano Leonardo Favio ( Crónica de un niño solo o El dependiente ), opta por una puesta expresionista y por mostrar a un Estrella (Blanco Leis) que lleva un arte considerado de elite a los marginados. En la secuencia de apertura, un joven Estrella se sienta a un piano bajo un algarrobo y, ante indígenas campesinos que no conocen el instrumento, ejecuta zambas y chacareras que van convirtiéndose en sonatas. La escena, bajo el cielo del noroeste, es lo suficientemente bella. Tal vez no necesitaba que él dijera a viva voz: “Vine a traerles otras músicas, que los ricos se han apropiado y guardado para ellos”.

El realizador enhebra secuencias del cautiverio y de las torturas a las que es sometido, con flashbacks de su infancia y juventud, remarcando el contraste entre el mundo aristocrático al que lo lleva su talento y universo humilde al que lo hacen regresar su origen, ética e ideología. “Mi profesión me lleva a tocar en los salones más importantes, pero mi alma nunca se conmueve más que cuando estoy entre los desesperados de la Tierra”, dice, al tocar en un penal.

Aunque la película caiga en subrayados, las imágenes tienen intensidad. La música, sublime, fue grabada por el propio Estrella, en base a creaciones que van desde Yupanqui hasta Beethoven, Chopin y Brahms. Sobre el final, el verdadero Estrella aparece al piano. Habla a cámara y empieza a tocar, mientras la cámara se va deslizando por el paisaje tucumano. Uno se pregunta, entonces, si un documental no hubiese sido el destino más acertado para un filme que, pese a sus defectos, rescata a un artista talentoso y combativo.

Cómo atrapar un personaje esquivo

Liniers, el trazo simple de las cosas es, en su concepción, un documental poco convencional. En 2007, Franca González, su directora, hizo una beca en una Montreal helada, intransitable, compartiendo casa con otro becario argentino: el historietista Liniers, creador de “Macanudo”. Allí, ella tuvo la idea de filmar una película sobre él. Una idea que funcionó... en Canadá, pero que se complicó, y bastante, en la Argentina.

¿Cómo? Sí, a su regreso, el dibujante -que en el encierro obligado se había mostrado feliz como en un útero- le dijo a documentalista que prefería evitar una película sobre sí, que su vida no tenía nada de raro ni interesante, que todo lo que tenía que decir lo decía a través de sus historias. La comunicación de esta negativa, en un bar porteño, aparece en la película: la tensión parece ser real, no el producto de una puesta. ¿Qué hizo, entonces, Franca González? Decidió hacer un filme sobre la imposibilidad de hacer un filme. O no tanto, porque Liniers terminó abriéndose, aunque con permanentes reparos, a la propuesta.

Los puntos más fuertes de este documental son: 1) la sensibilidad de la directora para filmar escenas, sobre todo de interiores y de paisajes, de gran belleza y significación 2) La participación de Liniers a través de sus dibujos, animados por Pablo Goitisolo (Del plano fijo pasó al audiovisual: evidentemente, el medio que prefiere -con razón- para comunicarse) 3) El montaje, que articula con agilidad los elementos anteriores.

González, en off, se pregunta una y otra vez como abordar a la persona que, supone, se esconde detrás del personaje. Y sigue a Liniers en distintas presentaciones públicas: desde el populoso lanzamiento de un libro de él hasta su trabajo conjunto con Kevin Johansen (Liniers, también músico, es el autor del arte de La lengua popular , de Andrés Calamaro). Mientras tanto, el dibujante se muestra como un hombre con algo de niño: muy simpático y al mismo tiempo tímido; de estilo ingenuo aunque finalmente mordaz. Lo que transmite en su arte, de apariencia naif, aunque cargado de sensibilidad y reflexión, antes que de mero humor. El Liniers dibujante es o parece ser, como el mismo lo advierte, más interesante que el Liniers hombre común.

Sus admiradores sabrán, a través de este filme, algo más de él. De su inclinación por el trabajo manual, por ejemplo. “La sensibilidad que le saqué a la acuarela no se la pude sacar a la computadora. Soy como un viejo que hace dibujos con sus manos”, dice. Así como en Montreal, en momentos de mayor apertura, da detalles de su intimidad: “No me gusta la suciedad, pero el desorden me parece interesante. En un estado fascista no hubiese funcionado nunca”.

No es raro: su impronta principal es la libertad creativa, la que transmite en sus tiras. Libertad a la que también apela González cuando, por ejemplo, le entrega la cámara a él y deja que en el final se inviertan los roles. Así logra cerrar un filme que pudo naufragar, pero que se convirtió en cine.

Criarás con dolor

Anahí Berneri cuestiona, en un drama tenso, el rol materno impuesto.

La tercera película de Anahí Berneri ( Un año sin amor , Encarnación ) prueba que se puede hacer un cine de autor, de altísimo nivel, que no sea críptico y que mantenga al espectador en tensión e identificación constantes. Ni populismo de mercado -fórmulas previsibles- ni blindajes elitistas -filmes sin nervio ni alma-.

Por tu culpa desborda de estos dos últimos elementos, transmitidos con sutileza, talento infrecuente y enorme calidad técnica. Drama con eje en la culpa, funciona, a la vez, como un atrapante thriller familiar con múltiples significantes (jamás subrayados, jamás retóricos), que se experimenta como un documental. Méritos de una realizadora que merece(ría) estar en la primera línea de los directores argentinos actuales.

En una secuencia de apertura de cerca de 20 minutos, con estilo dardenniano , hecha de planos cercanos, encuadres fragmentarios, bruscos cortes y excelente edición de sonido, Berneri logra que una escena familiar, trivial, cotidiana, se enrarezca y perturbe hasta el agobio.

El mismo que experimenta Julieta (extraordinaria Erica Rivas), quien, en plena noche, intenta trabajar en su casa mientras sus dos hijos chicos, sobreexcitados, se niegan a dormir. Nada raro: sólo que ella no sabe/no puede/no quiere (las dos primeras opciones son más probables) ponerles límites. Julieta acaba de separarse: su ex marido está volviendo de un viaje laboral. El juego violento entre los niños, y entre ella y los niños, incomoda cada vez más. Hasta que Teo, el más pequeño, cae de una cama (fuera de campo), se lastima y Julieta lo lleva a una clínica.

Desde entonces, Por tu culpa tendrá algo de La noche del señor Lazarescu : de peregrinación hospitalaria (acá, en una misma clínica, semivacía) durante una noche rara, angustiante e interminable. Julieta se siente desamparada. Los médicos (el principal es Osmar Núñez, actor fetiche de Berneri) encuentran rastros de golpes en los chicos, sospechan que su madre les pega y le exigen que pase la noche ahí. Ella miente, por miedo o por culpa. La tensión crece, lo cotidiano se vuelve extraño: Julieta parece tan confusa y culposa como Onetto en La mujer sin cabeza .

Pero Berneri muestra personalidad. Recorre, como lo hizo en Encarnación con Silvia Pérez, el cuerpo de su protagonista con la cámara; minuciosamente, contagiándonos su gradual pérdida de control, su imposibilidad de afrontar la situación. La madre de ella (Martha Bianchi) y el reciente ex marido (Rubén Viani) le reprocharán su “rol incumplido” -una imposición social-, pero se irán acercando ambiguamente a ella. Ninguno de los personajes, ni siquiera los niños, extraordinariamente dirigidos, es maniqueo. Cada uno tiene su razón, su parte de culpa.

Los conflictos de la familia, lo sabemos por detalles, no son económicos. Salvo que la falta de tiempo de todos -incluida la abuela- y el vértigo para vivir (o para no vivir) sean por sostener el buen nivel de vida. Entonces, Por tu culpa no sólo indaga en el clásico rol maternal -esa construcción rígida y condenatoria-, en la violencia ejercida sobre los seres queridos -la más involuntaria, la más frecuente, la más traumática- y en las estructuras familiares colapsadas por la alienante vida moderna: también cuestiona a la sociedad de consumo, que fuerza (o induce) a poner las obligaciones por delante de los afectos.

En una breve escena en la clínica fría, impecable, aséptica, desierta en la honda noche, Julieta observa a una pareja que se besa en una sala de espera. Esa pareja, que aparece en segundo plano, fuera de foco, parece joven: el abrazo sugiere protección y apoyo mutuo. Julieta mira al piso y, por única vez en todo el filme, abre la boca en un gesto que parece algo así como una sonrisa, una oxigenación, un fugaz alivio. Apenas un instante, casi imperceptible, en el filme. Un instante que sin embargo nos muestra, delicadamente, la añoranza de la protagonista de aquellos momentos en que todavía no era madre. De aquellos momentos en los que no se imaginaba atrapada: ni en exigencias ajenas, ni en imposiciones sociales, ni en una sala de emergencias.

Parte de la religión

Drama épico, romántico, basado en la novela de Evelyn Waugh.

Hay dos modos de ver, de disfrutar o no tanto, esta película: 1) Con la novela de Evelyn Waugh -Regreso a Brideshead, escrita en 1945- en la cabeza. O, también, con la miniserie que protagonizaron Jeremy Irons, Laurence Olivier y Claire Bloom en los '80, repuesta hace meses por la señal Europa Europa 2) Sin referencias previas: en este caso, el espectador gozará más de un drama épico, romántico, de época, en el que la religión juega un papel central en la Inglaterra de entreguerras.

El filme empieza con la cámara acompañando la nuca de Charles Ryder (Matthew Good), durante la Segunda Guerra, con la voz de este personaje -que dará el punto de vista de todo el filme- en off: la belleza de la prosa de Waugh se hace evidente y presagia una trama de desamor, desdicha, dilemas existenciales y, especialmente, culpa. La historia será narrada en tres "actos" que abarcarán diez años: una década que modificará para siempre la vida del protagonista y que marcará el declive de la aristocracia católica inglesa.

El Ryder más joven que aparece, el de los años '30, es un estudiante universitario de Historia: un muchacho de clase media, ateo, aspirante a artista, con un reprimido espíritu renacentista. Ahí, en Oxford, conoce a Sebastian (Ben Whishaw): joven gay, hedonista, bon vivant, sibarita, casi wildeano, que termina llevándolo a su hogar, la mansión Brideshead, palacio imponente en el que se combinan el goce profano de Sebastian y su hermana Julia (Hayley Thompson) con la opresiva, rígida, aristocrática moral católica de la madre de ambos, Lady Marchmain (infaltable, eficaz Emma Thompson). La que le dice a Charles: "La felicidad no tiene relevancia en esta vida".

Pronto empieza a conformarse un triángulo amoroso entre Charles, Sebastian y Julia. Un triángulo en el que se mezclan goces y represiones, excesos y trabas morales, libertades y deseos de posesión, mandatos religiosos maternos y la intención de salirse de ellos. Otro personaje que juega un rol importante, más por lo que representa que por los minutos en pantalla, es el agnóstico padre de los hermanos Flyte, que vive en Venecia con su amante italiana y tiene, como la ciudad, características de libertino. Su idea sobre la vida y sus cambios serán vitales en la resolución de Regreso...

Julian Jarrold, realizador de esta adaptación, se toma licencias respecto del original y no siempre logra traducir el espíritu de esta obra de Waugh, que combina dilemas morales íntimos con un fresco de época. El trabajo visual es, sí, impecable: la ambientación, la escenografía, la fotografía, ciertas puestas en escenas, la cámara deslizándose por el interior de la ornamentada mansión -que funciona como una gran alegoría- o por los paisajes británicos, venecianos y marroquíes, tres locaciones con sus cargas simbólicas.

Es una pena que, sobre todo en el tramo final, el filme caiga en retóricas y esquemas que lo debilitan, le quitan complejidad y lo dejan al borde de un culebrón que Waugh jamás escribió.

Los que mandan

Retrato de una endogámica familia de clase alta peruana.

Dioses, del peruano Josué Méndez (1976), transmite, en un raro tono de drama con toques satíricos, el asimétrico cruce de dos clases sociales, en una sociedad con escasa clase media. Por un lado una familia de nuevos ricos. Padre y dos hijos adolescentes: casa con ambientación minimalista, junto al Pacífico, alejada de la despreciada Lima; 4x4, tarjetas de crédito para posibles abortos idóneos; Miami como representación del paraíso; mucho shopping, mucha arrogancia, algo de beneficencia lavaculpas, mucha ostentación: condición más importante que la de disfrutar del dinero.

Por otro lado, sumisas mucamas de uniforme y, sobre todo, Elisa: una veinteañera de origen humilde -que oculta con vergúenza- y de gran belleza -aunque, ay, ay, ay, de piel cobriza-, que forma pareja con el autoritario padre de la familia. El personaje de ella va sufriendo transformaciones, conscientes y no tanto, que la llevan a mimetizarse con un mundo en el que pretende entrar a cualquier precio, aunque lo intuya como asfixiante y mediocre.

En paralelo, una historia de "amor", que podría haber virado hacia lo revulsivo o lo trágico, pero que se queda -felizmente- en la representación endogámica: Diego, el machito preparado por su padre para mandar, se siente atraído sexualmente por su hermana Andrea, una chica, digamos, de vida licenciosa. Ninguno encaja en el mandato familiar. Y Diego, el que lleva el punto de vista de la historia, es temeroso y reprimido: a padre autoritario, hijo debilitado.

El filme tiene el mérito de optar por el humor antes que por el juicio a los personajes. Sin embargo, a pesar de que suene contradictorio, abusa del estereotipo y del cliché: en algunos momentos rozando la parodia, aunque también la realidad, desde luego.

Pasiones cruzadas

Filme de época de Héctor Olivera, centrado en dramas sentimentales en torno de la obra de Siqueiros.

La historia del mural que el artista mexicano David Alfaro Siqueiros pintó en los años '30 en el sótano de una estancia de Natalio Botana, director del diario Crítica, fue el centro del documental Los próximos pasados (2006), de Lorena Muñoz. La ficción de Héctor Olivera, un filme de época, un fresco social y un pantallazo político de esa década, toma este tema, pero pone el énfasis en los dramas sentimentales que ocurrieron en torno de aquella obra, llamada Ejercicio plástico, en la que también participaron Antonio Berni, Alvaro Castagnino, Lino Spilimbergo y Enrique Lázaro.

La película, que juega con la contradicción de que un mural (obra pensada para la exhibición colectiva) haya sido pintado en las entrañas de la mansión de un hombre poderoso. Y también con que Siqueiros, un artista comunista, inclinado a los motivos sociales, haya optado por la sensualidad y el erotismo en este trabajo. El filme de Olivera toma el mismo rumbo, y se mueve, principalmente, en torno de los vínculos -las tragedias- pasionales que se tejen dentro de esa casona de campo.

Luis Machín se muestra sólido en el papel de Botana: el actor transmite la determinación y la indolencia del que ejerce el poder, pero también ambigüedad ideológica. Carla Peterson tiene un papel difícil, el Blanca Luz Brum, la mujer de Siqueiros (Bruno Bichir), quien inspiró el mural y, además, al menos en la ficción, tuvo relaciones ocultas con Botana y con Pablo Neruda (Sergio Boris). La esposa despechada de Botana es interpretada por Ana Celentano.

Las ricas personalidades de los personajes están, por momentos, subrayadas y sujetas a un guión con demasiadas frases grandilocuentes y algunas simplificaciones. Olivera establece una relación de admiración/competencia entre un Siqueiros verborrágico, extrovertido, agudo, y un Botana seco, seguro de sí e inflexible. Con muy buenas fotografía y recreación de época, el filme atrae por su trama, aunque cae en cierta solemnidad, aun cuando es ostensible el esfuerzo por desacartonar a los personajes e incluir el alivio del humor.

Manual de perdedores

Un oscuro mundo de traficantes, policías y prostitutas.

Esta mezcla de thriller con drama social es más de lo que se espera de un filme promedio de género, pero menos de lo que amaga con ser durante gran parte de su trama, que al final es más simple y convencional de lo que aparenta. La historia -retrato de la marginalidad en Brooklyn y, especialmente, de la corrupción policial- tiene tres personajes principales enfrentados a dilemas morales: un policía escéptico al borde del retiro y del suicidio (Richard Gere); otro, más joven, desesperado por conseguir dinero del modo que sea (Ethan Hawke) y un soplón (Don Cheadle) apodado Tango por su manera de pelear en la calle. Los dos últimos actores lucen mucho más convincentes que Gere, demasiado frío como para transmitir el enorme agobio de la historia.

La narración mantiene su buen ritmo y su nervio: no es poco, si tomamos en cuenta que dura más de dos horas. La pintura del universo marginal (en el que están imbricados traficantes, prostitutas y policías) es atractiva y dinámica. La desesperación de Hawke nos recuerda, por momentos, a la que transmite en Antes que el diablo sepa que estás muerto. Pero en ese punto radica también la diferencia entre ambos filmes. El realizador Antoine Fuqua (Día de entrenamiento) no toma en Los mejores... los riesgos de Sidney Lumet y permite que sus personajes tengan, al menos, alguna salida moral, aunque esa salida a veces conduzca a la muerte. Mejor que crear personajes cercados por situaciones externas es crear personajes ambiguos, encerrados en situaciones que ellos mismos crearon, y que son irreversibles.

Lo de Gere no es sólo un problema de interpretación. El policía que encarna debe trazar un arco desde el escepticismo y la indolencia hasta el deseo de intervenir sobre la realidad, a pesar de todo. El final, que lo tiene como protagonista, huele a moraleja. Igual, Los mejores de Brooklyn está bien narrada y mantiene la tensión: aunque no sea muy original, es un filme entretenido, un buen cuento que escuchamos y no tendríamos problema en volver a escuchar, aun resignando parte del factor sorpresa.

Delgada línea de cielo e infierno

Drama de Bruno Dumont que oscila entre los actos de fe y los efectos del dogmatismo.

Entre la fe y la pasión (mediocre título local, a cambio del críptico Hadewijch original) está trabajada -a través de planos fijos, largos, austeros, cargados de belleza- en dos líneas. La primera, interior, difícil de ser traducida en imágenes, es la más lograda, y se centra en la angustia de una joven devota católica que intenta llenar su vacío existencial a partir de la fe. La segunda línea es más directa, terrenal, prosaica, y transmite el efecto que puede tener el fundamentalismo, cualquier fundamentalismo, sobre el mundo.

Aunque su narración es sencilla y ascética, elíptica, Bruno Dumont combina ambos registros con intenso lirismo y delicada complejidad. Hace oscilar a su personaje entre lo sublime y lo atroz. La actuación de Julie Sokolowski y la puesta en escena, basada en detalles sutiles y significativos, son muy logrados. También la fotografía, capaz de transmitir estados espirituales, y la música, sobre todo la de Bach, usada de un modo "profano" -como en la escena en que un grupo de muchachos toca El arte de la fuga al aire libre- o "místico", como la secuencia en que una banda ejecuta Pasión según San Mateo en una iglesia, ante el éxtasis de la protagonista.

Hablamos de una joven de la alta burguesía, Céline, que al comienzo se mortifica en un convento al grado de que las propias monjas le ordenan que vuelva a su casa. Esa figura, que Dumont trae de la mística del siglo XIII Hadewijch de Anvers, se pasea por jardines invernales, de árboles sin hojas, de-sabrigada, muy flaca, dándole el poco pan que lleva en la mano a los pájaros. O reza, con fe y aflicción, en habitaciones de paredes descascaradas y luces mortecinas.

El primer salto elíptico nos la muestra en un mansión parisina, la de su familia, enorme y ornamentada: tan desoladora como el convento del que viene Céline. El contacto con el mundo exterior la encuentra extraviada e ingenua. Hasta que conoce a unos jóvenes inmigrantes, musulmanes, de los suburbios. Algunos son tan religiosos como ella, pero sus convicciones -y su marginalidad, impuesta- los impulsa a actuar sobre la realidad. Dumont no juzga al dogmatismo de sus personajes: transmite su espiritualidad, su enajenación, su misticismo, sus rencores, su sexualidad sublimada, y, luego, sí, shockea con sus actos.

En ese cruce de dilemas filosóficos y políticos -la búsqueda de la redención, en un mundo indiferente e injusto- el director de Flandres genera polémica. Si en La cinta blanca la doble moral y el castigo alentaban el posterior dogmatismo, aquí, el dogmatismo genera violencia. Entre la fe... tiene algo del cine de Dreyer y Bergman, pero más de Mouchette, de Bresson. Entre lo excelso y lo execrable, la línea delgada.

La familia del Duce

Un filme sobre la mujer y el hijo del líder fascista.

El secreto de Mussolini es un documental, de estilo televisivo, más contundente en lo histórico que en lo cinematográfico. Fabrizio Laurenti -su codirector junto con Gianfranco Norelli- lo definió como "un filme de terror". El centro son Ida Dalser y Benito Albino Mussolini, la mujer y el hijo que Benito Mussolini tuvo mucho antes de convertirse el máximo líder fascista. Ambos fueron un estorbo para él. Ambos pasaron, sin más razón que ésa, gran parte de sus vidas en hospitales psiquiátricos.

La historia narrada en el filme no sólo es atrapante: trasciende lo personal y se convierte en un documento sobre una nación entera, seducida y abandonada por el Duce. Más: sobre una forma brutal de ejercer el poder, impiadosa aun con la gente más cercana. El secreto... fue realizado en base a documentos y cartas -leídos en off-, fotos antiguas, algunas pocas imágenes de archivo, entrevistas y recorridos actuales por los hospicios en donde estuvieron encerrados la mujer y el hijo de Mussolini.

El problema de este tipo de documentales, valiosos desde lo didáctico, es que no logran eludir lo esquemático y son formalmente monótonos. Pero el tema atrapa. También el punto de vista: el de alguien que amó a Mussolini (un hombre mujeriego), lo padeció (en su falta de reconocimiento, primero; en su falta de escrúpulos, después) y terminó odiándolo y siendo víctima: de él y de un sistema.

Este filme, sobre un tema no tan transitado -como se podría imaginar- en Italia, inspiró la ficción Vincere, de Mario Bellocchio, que compitió en Cannes y muy pronto se estrenará en la Argentina.

Por la identidad

Una mirada generacional juvenil sobre la apropiación de niños durante la dictadura.

Es cierto que Eva y Lola trata sin solemnidad un tema muy, muy serio. Como también que cae en tópicos comunes, muy comunes. Es cierto que la trama, basada en la historia de una alumna de guión de Sabrina Farji -realizadora de este filme-, parece increíble pero es real. Como también que ciertos giros del guión de la película -escrito por Farji y su alumna, Victoria Grigera- son totalmente inverosímiles. Así de ambiguo es el resultado de este filme centrado en la restitución de la identidad de los niños (hoy jóvenes) apropiados por represores durante la última dictadura.

Celeste Cid -desenvuelta y eficaz frente a cámara- interpreta al personaje que le otorga el punto de vista a la historia: la desenfadada Eva que, aun con su padre desaparecido (con el que finge o cree hablar por teléfono), busca el amor, la luminosidad, el camino propio. Emme, en el papel de su amiga Lola, en cambio, está anclada en la vida que le impusieron un padre apropiador y una madre negadora. "Yo soy muy feliz con mi familia. Nadie tiene derecho a sacármela", le dice a Eva. Eva contesta: "Ya te la sacaron". Y Lola: "Me adoptaron, nada más". Y Eva: "Te apropiaron". Este es el núcleo de una trama que luego girará con extrema, poco creíble, simpleza.

Farji acierta al apostar al prisma juvenil, al cambio del punto de vista generacional sobre un tema tan abordado como angustiante. Así le aporta alivio y ligereza a la historia, cierta extravagancia e incluso algunas dosis de humor. Eva y Luna bailan en una suerte de cabaret naif (Cid y Emme se lucen en estas coloridas secuencias musicales) y no aparecen como seres atormentados sino frescos y vitales.

La fotografía de Marcelo Iaccarino y la música de Christian Basso son impecables, como otros rubros técnicos. Pero también hay subtramas que no aportan mucho, subrayados innecesarios y personajes secundarios esquemáticos. Finalmente, el filme se destaca más por su perfil didáctico y estético que por su delicadeza narrativa.

Elegía por una pasión perdida

Documental sobre la desaparición de los cines de barrio.

El documental Cine, dioses y billetes, sobre la desaparición de casi 2000 salas de barrio a partir de mediados de los '70, funciona como una gran elegía, con módicas dosis de ilusión: que por iniciativa de vecinos o del Estado, no del mercado, se reabran algunos cines. El tono general del filme de Lucas Brunetto, que rescata un cálido mundo extinguido, es nostálgico, con la esperable influencia de Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore. Los protagonistas son hombres mayores -proyectoristas, acomodadores- que formaron parte de aquel paraíso familiar perdido.

Hay que aclarar que Brunetto pone el énfasis no sólo en las transformaciones obvias en el modo de exhibir, ver y sobre todo vivir el cine, sino en otros aspectos sociológicos. En su película recorre las historias de salas de Avellaneda, Wilde, Sarandí y otras localidades del primer cordón de la zona sur del Gran Buenos Aires. Su intención es demostrar que los cines de esa zona, alguna vez industrial y próspera, tuvieron su apogeo antes del golpe militar y la instauración de políticas neoliberales. Hoy sorprende, y mucho, ver salas para 1.500 espectadores repletas.

Los contrastes entre la pasión del ayer, con su función social, y la frialdad de los complejos multipantallas del hoy, con su interés comercial, sobrevuelan los testimonios de los proyectoristas, pero a la vez trazan una continuidad: muchos de ellos siguen trabajando en cines de shopping.

Con imágenes de las reconversiones de los cines y un final con cámara subjetiva que conmueve, Brunetto evita el exceso de cabezas parlantes y mueve a sus entrevistados por sitios que oscilan entre la antigua felicidad y la resignado presente. Una película sencilla, bella y emotiva, como aquellas tardes en continuado.

Una guerra, varias miradas

Brian De Palma se centra en los actos de un grupo de soldados en Irak, desde diversos puntos de vista.

Uno puede admirar o detestar el cine de Brian De Palma: difícil mantenerse indiferente. Samarra, que llega a la Argentina con algunos años de retraso, y que le hizo ganar a De Palma en Venecia un León de Plata a la dirección en 2007, lleva también a sensaciones extremas. La película, revulsiva, como le cuadra al realizador de Carrie, Doble de cuerpo y Scarface, se centra en un grupo de soldados norteamericanos durante la ocupación de Irak. Pero la singularidad no la marca su violento antibelicismo, matizado por el humor negro, sino sus múltiples puntos de vista, confluyentes siempre en la barbarie, en especial de las tropas invasoras.

Aunque se centra en este grupo de soldados, y mantiene la solidez narrativa y la tensión hasta el fin, el filme está estructurado de un modo fragmentario, como un verdadero collage, conformado por viñetas que brindan distintas miradas, visualmente impactantes. Una experimentación de De Palma con el lenguaje cinematográfico. Veamos (a través de muchas lentes): a la cámara del realizador se le suman la de un soldado que filma el día a día de la guerra, la de un (falso) documental francés, las de seguridad, las de un canal de noticias islámico... y las imágenes de YouTube y de videoconferencias entre los militares en Irak y sus familiares en los Estados Unidos.

En la primera parte, Samarra le da prioridad a las imágenes que toma el soldado norteamericano: lo que nos transmite el hiperrealismo brutal del campo de batalla, pero, también, la intimidad de los combatientes: en especial sus prejuicios y su racismo, exacerbados por el miedo y el deseo de venganza. Las interpretaciones, la dirección de actores y las puestas son muy logradas. Samarra, al igual que Vivir al límite, ganadora del último Oscar, se vale del efecto documental (la cámara en mano, el desenfoque, el fuera de campo) para hacernos sentir mayor empatía con lo que vemos.

Es cierto que De Palma no elude las imágenes ni las situaciones repulsivas -no faltan embarazadas ni niños destrozados- para conmover e involucrar al espectador. También que, en algunos pasajes, remarca demasiado su línea política, cuestionadora de la xenofobia norteamericana, sobre todo sureña, y que rompe el verosímil. Pero hay que remarcar, ante todo, su enorme vitalidad cinematográfica y su capacidad para ensayar (y llevar a buen puerto) una diversidad de recursos estéticos, dramáticos y narrativos, muchos de ellos sofisticados y hasta vanguardistas.

Samarra fue realizada, además, al calor de los acontecimientos bélicos, en medio de una sociedad que no siempre acepta la autocrítica. Su cuestionamiento a un único punto de vista de narrativo es otro de los aciertos de una película que jamás permite relajarse.

Al final de la infancia

Un filme que transmite el estado de ánimo, y de duelo, que precede a la juventud y adultez.

Cuando La hora de la siesta ganó la sección latinoamericana en el último Festival de Mar del Plata, la película tuvo defensores -que elogiaron su estética poco convencional, sus atmósferas inquietantes, su delicadeza- y también detractores, que se quejaron de la abulia de los personajes, de la falta de rumbo de la historia y de la tendencia al tedio de la película. Ambos tenían razón. En todo caso, es lo que parece haber buscado su joven realizadora, Sofía Mora: transmitir -sin hacerlo obvio, a través de imágenes que recrean un complejo estado de ánimo- ese limbo en que no se es niño ni adulto, la preadolescencia.

Los protagonistas son dos hermanos, unidos, pero de personalidades casi antagónicas, que no sólo están soltando amarras del mundo infantil: también están entrando en el duelo por su padre, que acaba de morir. En ese día de despedidas, salen a deambular por un barrio vacío, mientras intercambian palabras entre desencantadas y cínicas, muchas de ellas cargadas de humor negro. En un caserón en decadencia, acaso onírico, se encuentran con un viejo amigo que cuida a su madre agonizante.

Los símbolos, no verbalizados, se suceden como en un sueño. Ahí el nombre de la niña, Franca (Belén Poviña, de buena actuación), la que más cuestiona la "realidad" que le transmitieron; ahí los padres muertos o agonizantes; ahí hasta la remera, invertida, del amigo obeso, sometido, con la publicidad Good Year ("Buen año", pero, claro, al revés). La lista continúa.

La película, en blanco y negro, tiene un tratamiento atemporal de la imagen y no condesciende al naturalismo ni al retrato de transitados rasgos de época. El fin de la infancia y el extravío que significa el paso a la adultez son transmitidos de un modo sutil, nada demagógico, con toques graciosos. Pero también es cierto que los diálogos triviales, los puntos muertos, la morosidad y la artificialidad de algunas interpretaciones -todos rasgos deliberados- hacen que el filme aburra en varios tramos. Algo que, para ciertas corrientes, no parece ser un defecto sino una virtud

A favor del placer

Retrato, riguroso pero no solemne, de una singular mujer de 80 años.

La cartelera nos ofrece, desde hace una semana, una gema de una mujer de 80 años: Las playas de Agnès, de Agnès Varda. Esa libertad de pensamiento, esos puntos de vista sorprendentes, ese triunfo de la vitalidad por sobre la biología emergen, en la opera prima de Kris Niklison, de un personaje de la misma edad: su madre. Pero no se trata de una artista ilustre sino de una diletante: alguien que expone sus pensamientos con más encanto que profundidad. Ideas residuales de una vida intensa, independiente, sibarítica, que se borrarán como huellas a orillas del mar. Belleza efímera: la vida, captada por otra magia con fantasía de inmortalidad, el cine.

Tras hacer una introducción en primera persona, y de abrir el filme con imágenes de un festivo gay parade en Amsterdam, donde vivió durante veinte años, Niklison -hasta ahora dramaturga, directora, coreógrafa y actriz de teatro en Holanda- nos traslada a una bucólica estancia de Sauce Viejo, Santa Fe, donde vive su madre, Bela Jordán. Desde entonces, el microcosmos de esta mujer, activa, inteligente y filosa, exégeta del placer, un personaje que habría fascinado a Oscar Wilde, toma el centro de un documental que retrata sin juzgar: mérito de la realizadora.

Bela habla (monologa) con una mucama, que siempre está fuera de campo y que funciona -a través de palabras serviciales, sumisas, temerosas- como su antítesis. Afuera, se mueve un casero que jamás tendrá voz. Un personaje misterioso: el hombre como imagen lejana, difusa, por momentos acechante. Bela -que fue una mujer de mundo- arma rompecabezas, usa internet, hace compras en su cuatriciclo: domina la situación, se siente cómoda, feliz, en el centro de su reino. Niklison nos la ofrece con rigor formal, pero sin solemnidad: sabe valerse del humor y el ingenio de su madre. Recorre con minuciosidad su cuerpo: lo acaricia, lo vindica, lo combina con imágenes de la naturaleza.

Bela asegura que la vejez, dique a las demandas ajenas, es la mejor etapa; se jacta de no haber tenido que vender su vida en un trabajo (privilegio, obvio, del que tiene dinero); asegura que ama las tormentas junto al Paraná; dice que se arrepiente de las cosas buenas que hizo, no de las malas. Bela: "La naturaleza es sabia; te da arrugas al mismo tiempo que te quita la vista". Bela: "No tengo miedo de estar muerta. Otro cosa es tener que morirme". Pero la película y ella rebosan de gracia y vida.

Escenas frente al mar

Crítica "Las playas de Agnès" A los 80, la mítica realizadora Agnès Varda recorre su vida con magia, humor y sensibilidad.

Antes que hablar de autobiografía onírica o de "celebración del cine", como definió la propia directora a esta película, hay que decir que Las playas de Agnès está hecha con el material de las evocaciones, de los sueños y la poesía. Además: con herramientas como la creatividad, la libertad, la vitalidad y la frescura: en un grado inusual para alguien de 80 años. Agnès Varda, apodada la abuelita de la Nouvelle Vague, da una nueva lección de cine lúdico, lírico, que no condesciende a la mera melancolía, sino que apuesta a los cambios de tono, a la fragmentación -mecanismo de la memoria-, al traspaso de la ficción a la realidad y viceversa, a sus siempre asombrosas puestas en escena, el humor e incluso la saludable falta de temor al ridículo.

Varda, ante todo, no se postula como moderna: lo sigue siendo, lo es, lo sería involuntariamente. Rodeada de un equipo joven al que adora, experta en instalaciones, demuestra su imaginación -inagotable, envidiable, vanguardista- en cada secuencia. Y a la vez, a través de un maravilloso montaje, logra hilvanar cada una de estas perlas. El hilo conductor es el mar. El del norte de Bélgica, la patria de su infancia; el del Mediterráneo, donde filmó su primera película; el de California, junto al que fue feliz, de un modo efímero, como se suele ser feliz, con el realizador Jacques Demy, amor de su vida, muerto en 1990, aunque omnipresente.

Varda habla a cámara mientras camina hacia atrás. Varda recuerda su vida, pero aclara que le importan las de los otros, que por eso hizo cine. Varda evoca a los muertos queridos, a la casa de su infancia, a tiempos de oro para el arte, aunque siempre, siempre, elude la nostalgia. Combina fragmentos de sus películas, instalaciones, backstage del documental y puestas -recreaciones- muy novedosas. Y así, con calidez e ingenio, nos arrastra por gran parte de la cultura europea del siglo XX. Allí están los fantasmas de los grandes directores y actores de la Nouvelle Vague; allí las imágenes Gérard Depardieu y Harrison Ford casi adolescentes; allí los juegos con la obra de Magritte; las fotografías antiguas; las padres muertos; el amor por las películas y los viajes; el amparo de la amistad; los hijos y nietos bailando, de blanco, en un lento atardecer de verano, junto a la rompiente: pequeña, gran redención, igual que el cine.

El recuerdo de Demy (Los paraguas de Cherburgo) sobrevuela este filme felizmente inclasificable. Lo vemos junto a una ventana que enmarca al océano, diciendo que le gusta el mar. "Tal vez soy como él, un poco azul, un poco gris". Volvemos a verlo mucho después, ya enfermo, sobre la arena, observando un porvenir que no compartirá. Estos datos podrían dar cuenta de un documental melancólico. Pero Las playas... es mucho más. Incluso podría decirse que es lo contrario: una película sobre la alegría de haber vivido y seguir haciéndolo.

En una secuencia, Varda reúne a una pareja que lleva casi medio siglo junta. Luego la filma alejándose, dejando en la arena las huellas de unas sillas que arrastra. Esas huellas, como las otras, se borrarán pronto. Agnès, sin embargo, declama su envidia por ese amor perdurable. Habría que envidiarla también a ella: por su talento para crear, para saber vivir, para hacer obras tan maravillosas.

El juego de los roles

María Onetto interpreta a un ama de casa cuya vida cambia.

En la cocina de su casa suburbana, en su abnegado lugar en el mundo, María del Carmen prepara comida y corre, hace y deshace, rechaza la colaboración ajena: es la vertiginosa anfitriona de una fiesta que retumba en el living. La cámara la sigue en su nervioso recorrido: por momentos, se detiene en su gesto esforzado, servicial, sufrido, en medio del jolgorio general. Hasta que ella aparece con una torta con el número 50 clavado y los invitados -todos alegres y relajados- la aplauden y le gritan: "No te olvides de pedir los deseos, Mamucha". María del Carmen, Mamucha, sopla las velitas.

Así de sencilla, así de delicada, así de contundente es la primera secuencia (y el resto) de Rompecabezas, opera prima de Natalia Smirnoff. Lo que podría haber sido una película costumbrista sobre el encierro de un ama de casa, su gradual liberación y su creciente deseo por un hombre que no es su marido es, en realidad, mucho más. Es otra cosa: una pintura, de trazos sutiles, nada estridentes, sobre el rol que cada cual ocupa en una familia (rol asignado y convalidado por los otros y por uno mismo), sobre el descalabro que provoca salirse de ese rol (conflictividad para sí y para los demás) y sobre los nuevos intentos o imposibilidades de encastrar las piezas dispersas.

Smirnoff tiene una larga trayectoria como directora de casting. No es raro que en su primer filme haya acertado. Las actuaciones son impecables. María Onetto, extraordinaria María Onetto, como "Mamucha" (que su marido la llame así lo dice todo); Gabriel Goity, como Juan, su esposo, y Arturo Goetz, como un aristócrata que juega torneos internacionales de rompecabezas y "descubre" el talento de ella. Y, lo más importante, le demuestra la existencia de goces que van más allá del sentirse reclamada por los seres queridos y de ser hacendosa.

El espectador no percibe el guión, porque éste prescinde de artificios, así como la trama desestima la intensidad. Los personajes no dicen frases grandilocuentes: el filme funciona a gestos mínimos (el histrionismo de los actores puesto al servicio de una cámara) y acción, entendida como pulsión y actitud de los personajes, no como giros argumentales forzados ni dilemas altisonantes.

Detrás de su simpleza, Rompecabezas no cae en obviedades ni maniqueísmos. Los personajes de Goity y Onetto se aman, a pesar de la asfixia de ella: tienen sexo, se protegen mutuamente. El, claro, le reclama el abandono del rol maternal: que esté dejando de ser Mamucha. Ella descubre placeres al margen de los domésticos, al principio con culpa. Con dos hijos adolescentes, el matrimonio siente, además, el acecho de la vejez y el síndrome del nido vacío.

A partir de gestos, actitudes, cambios de ropa, observamos la transformación de María del Carmen y sentimos empatía con ella. Asistimos a su extravío y, después, a su intento de restaurar, o de descubrir un nuevo orden. El desafío, difícil, doloroso, de probar con un nuevo rompecabezas.

¿Nada para siempre?

Comedia romántica "alla" italiana, muy esquemática.

Todos tenemos un... ex es, sin dudas, una película amable -también en un sentido demagógico- con el público. En Italia fue vista por más de 2 millones de espectadores y estuvo nominada a 9 Premios Donatello. Es muy posible que acá también la disfruten los (muchos) amantes de las comedias romántico-costumbristas, con toques dramáticos, moralejas y desbordes alla italiana. No está mal, al contrario. Analizarla es otra cuestión, nobleza obliga.

Se trata de una película coral, basada en historias de amor/desamor/amor, que se cruzan y avanzan -en todos los casos, trazando un arco redentor- hacia un desenlace más que previsible. Tramas simples, en las que nunca deja de sentirse el artificio del guión, con personajes que no provocan empatía, a pesar de sufrir conflictos comunes a todos los humanos. En la primera parte, lanzan frases ácidas sobre la pareja y luego, tras haber perdido al ser querido, se arrepienten. Aunque para algunos sea demasiado tarde.

Un psiquiatra abre la película con una escena tierna. Tiempos después, en una cátedra, lanza un concepto esquemático (y éste es, justamente, el mayor problema del filme, ser absolutamente esquemático): "El amor pasional se termina 1.000 días después del primer beso. Tarde o temprano estarán destinados a convertirse en el ex de alguien". Unas secuencias después, la ex de él morirá en un accidente y el psiquiatra comenzará a hacerse replanteos...

El filme, que abunda en sobreactuaciones y tics televisivos, oscila entre el realismo, la parodia y el grotesco, con algunos pasajes muy fallidos a nivel humorístico y subtramas de simpleza excesiva. Una chica emigra, por trabajo, de París a Nueva Zelanda (hay paisajes de guía de turismo) e intenta mantener su relación a la distancia; una mujer descubre que el cura que va a casarla es un ex novio suyo; un hombre vive aterrado por las amenazas del ex de su actual; un juez se separa de su esposa -ambos son personajes bien crispados- y pasa de hombre ácido a pendeviejo. Hay que admitir que lanza la mejor frase del filme: "Si la hubiera matado la primera que lo pensé, ya habría cumplido la condena".

Tras la expiación

Documental centrado en el hijo del jefe narco Pablo Escobar.

Aunque se estructure alrededor de su vida y muerte, Pecados... no es un documental sobre el narcotraficante colombiano Pablo Escobar. Es una mirada acerca de él -ambigua y por lo tanto enriquecedora- de su hijo, radicado desde los '90 en la Argentina bajo el nombre Sebastián Marroquín. Un filme sobre crímenes, poder, ambiciones desmedidas, espiral de violencia, sí. Pero también sobre culpas heredadas, dilemas e intentos de expiación; Pecados ... juega con la búsqueda de uno o varios exorcismos.

El relato del ascenso y caída del zar de la droga -admirado por vastos sectores humildes- crece, en paralelo, con el de un hombre que fue un padre cariñoso (al menos, eso transmite Marroquín). Las imágenes de asesinatos cometidos por los sicarios de Escobar se intercalan con filmaciones y grabaciones caseras que muestran al traficante en su faceta paterna. Dos caras de un personaje que parece salido una desmesurada ficción de Hollywood, pero que existió y ahora "regresa", entre tantas otras obras sobre él, en este documental que impacta y atrapa.

Su estructura es convencional. No su historia -llevada con pulso prolijo- ni sus "personajes". Pecados ..., además, interactúa con la realidad. El director argentino Nicolás Entel no sólo consiguió la participación del hijo de Escobar: también procuró un acercamiento de él con los hijos de dos víctimas trascendentes de su padre: Rodrigo Lara Bonilla y Luis Carlos Galván. Este dificultosa reunión de descendientes de victimario y víctimas -todos hombres de treinta y pico, todos huérfanos de padre, todos niños que sufrieron y odiaron y fantasearon con vengarse- le agrega tensión y expectativa presente al filme. "Usted no debe pedirnos disculpas, porque también fue una víctima: tal vez la primera", le dice un hijo de Galán a Marroquín, como un psicoanalista.

El filme abunda en asombros, tamizados por un hombre que parece cargar una mochila enorme y querer aliviarla. En este sentido, sólo en este sentido, Pecados ... se acerca más a Tarnation que a Scarface o El Padrino y genera una empatía con Marroquín, siempre ambivalente. Querer a un padre y no avalar -muchas veces, repudiar- todo lo que hizo fuera de ese rol: Shakespeare o Freud se habrían hecho un festín. Entel nos transmite, aunque sea en parte, cómo es vivir esa vida.

Mitología a lo Hollywood

Acción, en la antigua lucha entre dioses y hombres.

Mitología griega adaptada a las necesidades de Hollywood, remake del filme que Desmond Davis realizó en 1981 en base a criaturas creadas en stop motion -más actores como Harry Hamlin, Laurence Olivier y Ursula Andress-, Furia de titanes -ahora en versión de Louis Leterrier, director de Hulk- sigue siendo una buena elección para los amantes del cine basado en la épica de las leyendas clásicas y las deslumbrantes puestas en escena apoyadas en la tecnología digital. Salvedad: que no esperen mucho más que imágenes impactantes y mucha acción. Acción lineal: con personajes esbozados en pocos trazos, casi didácticos, y una intensidad dramática tenue.

En un mundo antiguo, en guerra entre dioses y humanos, el filme se centra en alguien que es ambas cosas y por lo tanto ninguna: el semidiós Perseo (Sam Worthington, algo frío, a pesar de su manifiestodeseo de "humanizar" al personaje). El y un grupo guerrero emprenden una travesía para intentar salvar a Argos, ciudad que desafió la ira divina y corre el peligro de ser arrasada. La única opción sería el sacrificio de Andrómeda.

Suele ocurrir: en el Olimpo, los dioses se unen por un interés común, aunque tienen sus internas. Algunos, como Zeus (Liam Neeson), necesitan de la devoción humana; otros, como su hermano Hades (Ralph Fiennes), dios del inframundo, dominan a través del miedo. Esta diferencia entre hermanos, como otras cuestiones filosóficas, son apenas ráfagas de referencia en un filme devorado por los avatares de la travesía de Perseo, hijo de Zeus, quien prefiere la efímera y débil condición humana a la fría y omnipotente inmortalidad de los dioses.

Tras un inicio interesante -en su desarrollo visual y en su planteo "histórico"/fabulesco-, Furia... se transforma muy rápido en road movie guerrera. Lógico: el viaje redentor, heroico, es central en la mitología antigua. El problema es que, acá, se torna "monótono": en una sucesión de criaturas monstruosas que confrontan con Perseo y los pocos que se animan a seguirlo, a pesar de los malos vaticinios. El tratamiento del heroísmo queda implícito: la valentía es un concepto humano; ningún inmortal la necesita. Aunque imponente, la acción tiene -por momentos- resoluciones demasiado vertiginosas, que anteponen la espectacularidad al dramatismo e incluso al desarrollo claro.

Con algunos otros (pocos) matices, la película hace un recorrido lineal y desemboca en lo que será el comienzo de la segunda parte de una saga. Furia ... llega en 2D (así la vio este crítico) y en 3D, hecho en la posproducción y que recibió algunas críticas, como la de haber aprovechado el fenómeno Avatar, película con la que "comparte" también a Worthington.

Peligro en el consorcio

Sátira en un edificio con propietarios más salvajes que delincuentes.

La comedia negra, coral, ambientada en asfixiantes edificios, fue probada en el cine argentino en los últimos años. El ejemplo más reciente fue la fallida Horizontal/Vertical; el anterior, Chile 672. Ahora es el turno de Vecinos, de Rodolfo Durán, que apuesta al cruce de clases sociales y que, a partir de una especie de policial satírico, intenta demostrar que los propietarios de un consorcio pueden ser más salvajes que algunos marginales de los que se quieren proteger obsesivamente.

Pero el planteo, en teoría interesante, y el buen elenco (Sergio Boris, Tina Serrano, Juan Minujín, Hilda Bernard, Carlos Kaspar, entre otros) no alcanzan para remontar un guión que carece de la solidez y la gracia necesarios como para redondear un buen filme. Si pensamos en La comunidad, de Alex de la Iglesia, que tiene ciertas premisas en común con Vecinos, notaremos -aun tomando en cuenta las distancias y atenuantes- el abismo que separa a una película de otra.

En el filme de Durán, los propietarios de un edificio se enfrentan -en esas reuniones de consorcio pesadillescas- por un grupo de okupas que vive enfrente y por varios travestis que trabajan en la calle. Puertas adentro, los vecinos protestones no actúan de un modo más civilizado ni menos "peligroso". El conflicto principal, no el único, se desata cuando un adolescente (Nicolás Condito) que vive con sus padres permite que un amigo dealer -de clase baja, claro- se quede en su departamento y venda droga en el edificio.

Una vuelta de tuerca, forzada, hará que los propietarios -casi todos o todos de doble moral- crucen la línea de la delincuencia y demuestren su ambición y su desdén por la ley. El tono es paródico; el resultado y el humor, demasiado elementales, previsibles.

Horror en familia

Un filme de terror psicológico y maltrato infantil, con Renée Zellweger.

Caso 39 podría haber sido original, revulsiva, y al menos en su elección argumental lo es: la violencia de padres sobre hijos suele tener menos prensa que la de género y víctimas aun más indefensas. En la apertura del filme, el alemán Christian Alvart despliega esta problemática y, a mitad de partida, practica un enroque imprevisto entre atormentados y atormentadores. Desde allí, intenta combinar el terror "familiar" -lo cotidiano cuando se vuelve extraño- con el sobrenatural, menos eficaz. Logra, sobre todo al principio, pasajes de suspenso y de horror psicológico. Después, abusa del cine de fórmula: hasta que todo atisbo de originalidad se desvanece.

Renée Zellweger interpreta a una asistente social -agotada, escéptica, un tanto anestesiada por la rutina- que de pronto siente una empatía especial con una nena de diez años (gran trabajo de Jodelle Ferland) a la que intuye maltratada por sus padres. Los niños, en esas situaciones (que corren el riesgo de repetir de adultos), no suelen tener el beneficio de la palabra ni la opción de la ruptura de lazos: el personaje de Zellweger intenta suplir esas imposibilidades ajenas. Pero su propia historia de vida, no muy feliz, hace que todo sea más complejo.

Un giro posterior, que dará vuelta la trama, ubicará a los adultos en situaciones de horror ante niños: en algún momento veremos a Bradley Cooper, en el papel de un psicólogo, y a la propia Zellweger jaqueados -aterrados- por pequeños. En el caso de ella, al punto de una transformación violenta. Es una pena que la inclusión de elementos diabólicos, y la utilización de recursos muy transitados en el género, vayan haciendo cada vez más previsible al filme. Y que terminen por adueñarse de él.

Un caso de posesión, pero cinematográfico. Es evidente que la incursión norteamericana le quitó espíritu innovador a Alvart. Y que su decisión -¿temerosa, obligada?- de mezclar clichés de distintas ramas del cine de terror le anuló las chances de ir a fondo con la violencia familiar ejercida sobre niños, una cadena más temible que el demonio. La (oscura) idea de que sólo pueden causarnos un mal extremo aquellos que amamos.

Persiguiendo a la ex esposa

Una comedia de amor y desamor, combinada con el thriller, sobre un ex policía que captura a prófugos por dinero.

El principal misterio a develar en el El caza recompensas, una comedia que mezcla la guerra de los sexos con el thriller cuasi paródico, es su duración: 110 minutos. Veinte de más, para aquéllos que disfruten de los odios y enredos, siempre absurdos, mal justificados, entre Jennifer Aniston y Gerard Butler. Ciento diez de más, para aquéllos que quieran ver algo novedoso, intenso o al menos gracioso. La película, cuya trama parece por momentos haber sido dejada a la deriva, falla incluso en su humor, de libreto.

Butler interpreta a un ex policía, echado por inútil, que se dedica a capturar a prófugos de la Justicia a cambio de recompensas. Aniston, a la ex mujer de él, periodista de investigación, que cometió una infracción de tránsito y no se presentó ante el juez ... porque estaba en medio de la resolución de un caso policial. Entonces, Butler, siempre con sus camisitas de mangas cortas ajustadas para mostrar bíceps, la persigue en busca de la doble recompensa: conseguir dinero y vengar el matrimonio fallido.

Lo que ocurre de ahí en adelante a nivel sentimental podría adivinarlo hasta un niño de pocas luces. De la trama policial, mejor no hablar: cualquier adjetivo sonaría agresivo. Butler "secuestra" a Aniston al principio y genera algo así como una road movie en la que no faltan gags -casi nunca efectivos- en Atlantic City y otras ciudades. Queda la duda de la duración. ¿Se habrá dormido o escapado el montajista en medio de la edición? Todo es posible en esta película.

Los une el amor y el espanto

Este crítico leyó la novela Villa Laura, de Sergio Dubcovsky, en 2005: recién se publicaba. Cinco años después, vio su adaptación cinematográfica, Dos hermanos, dirigida por Daniel Burman, y releyó el libro. Esta vez sintió que los protagonistas, Marcos y Susana, aquellos hermanos antitéticos y simbióticos, no podían ser otros -nunca habían sido otros- que Antonio Gasalla y Graciela Borges. Mérito de Burman, que los vio desde siempre, apostó por ellos (los directores jóvenes, en la Argentina, están obligados a justificar la contratación de estrellas) y tuvo pulso sereno para dirigirlos. Y mérito de la pareja protagónica, que no sólo encarnó a estos personajes en un nivel superlativo: los hizo bailar un pas de deux de atracción/repulsión en un microcosmos opresivo matizado por el humor: un universo, como el del cualquier otro amor, con reglas propias.

La obra de Dubcovsky -delicada, íntima, tan carente de demagogia argumental como de esnobismos estilísticos- no se centra en los personajes y su vínculo: es ellos. Las circunstancias que atraviesan Marcos y Susana funcionan al servicio de esta matriz: la de descubrirnos sus interiores y sus modos de complementarse, sin subrayados ni obviedades. Burman -que escribió el guión con Dubcovsky- supo traducir la idea central: Dos hermanos es una película de personajes -no tiene elementos que nos distraigan de ellos- más que de trama, lo que no significa que sea tediosa, ni contemplativa ni meramente antropológica. Al contrario, está muy bien narrada: sin ir directamente, artificialmente, a las sensaciones: generándolas a través del retrato minucioso, las actuaciones, las puestas propicias.

A pesar de sus rarezas, Marcos y Susana -dos seres que se atraen y repelen, opuestos pero necesitados el uno del otro, endogámicos- nos resultan cercanos. "Ninguno había elegido nacer dentro de ese cuerpo ni moldear el carácter con el estilo que les había sido conferido. Pero se sometían. Padecían una historia común", escribió Dubcovsky en Villa Laura. Observados de cerca, parecen personajes de drama; de cerca, de comedia. Burman dosificó ambos géneros con armas cinematográficas: puestas, manejo de planos, ambientación, fotografía, vestuario. El resultado: un filme con trasfondo ríspido, opresivo, pulido por la gracia y la sensibilidad contenida.

Gasalla, en un papel distinto a los que le conocemos, interpreta -ya desde sus posturas- a un hombre que preferiría ser invisible. Un sesentón, orfebre y ajedrecista, modoso, atildado, frágil, delicado, pasivo, que vive en función de su madre (Elena Lucena) hasta que ella muere. Borges, en un papel que le sienta perfecto, hace de una aristócrata -acá, falsa aristócrata- venida a menos. Una mujer egocéntrica, extravagante, narcisista, patética, no sabemos hasta qué grado consciente de su perturbación, que ama, odia, cela, castra, a veces humilla a su hermano. Ella hace un trabajo centrífugo (capaz de provocar encono, piedad o gracia); él, centrípeto (que genera empatía). No pueden estar juntos ni separados: se profesan un amor enfermizo, asfixiante, posesivo.

En manos de otro director, la película podría haber virado hacia el exaltado humor paródico, estilo Esperando la carroza, o hacia la emotividad crepuscular, estilo Elsa & Fred. Pero la séptima película de Burman transita caminos distintos, tan lejanos a las fórmulas de la masividad como a la experimentación que, casi como una obligación, demandan algunas elites.

A veces se debate sobre los "riesgos" que asume un director. Desde que participó en Historias breves (1995), icono del recambio generacional en el cine argentino, Burman fue probando nuevos terrenos: no haber hecho variaciones de un mismo filme durante 15 años fue y es una forma de tomar riesgos; haber cambiado la forma de producción, también. Con los años, sus personajes fueron creciendo generacionalmente, pero los conflictos familiares siguieron siendo el eje de sus agridulces historias. En Dos hermanos son la columna vertebral, las partes y el todo.

La fiesta olvidable

Una comedia, muy previsible, sobre un nuevo rico.

La gran fiesta..., comedia dirigida y protagonizada por Gad Elmaleh -cómico stand-up de origen judío, nacido en Marruecos y exitoso en Francia-, se centra en un nuevo rico. En la Argentina conocemos bien a este tipo de personaje: gente que disfruta menos del ejercicio de sus privilegios que de su exhibición. Antes de filmar esta opera prima, Elmaleh interpretaba a Coco en sus shows. Pero es muy distinto hacer un gag paródico teatral que un largometraje de (pretendido y nunca logrado) humor.

Coco es un self made man improbable: su personalidad se basa en la torpeza (sobreactuada por Elmaleh), la candidez y la falta de registro de lo que ocurre a su alrededor. Un empresario que se hizo de abajo, escaló -con buenas armas- en la pirámide social y está obsesionado por el Bar Mitzvá de su hijo Samuel. Para ostentar -verbo que lo define- su capacidad económica planea hacer la fiesta en el principal estadio de fútbol, e incluso "tocar" a sus contactos políticos para que al día siguiente se decrete feriado.

Además, le descubren un problema cardíaco -el descuidado Gérard Depardieu hace un cameo como cardiólogo- y un conocido planea el Bar Mitzvá de su hijo en la misma fecha. Así que Coco decide adelantar la ceremonia de Samuel y que festeje antes de cumplir los 13, como lo marca la tradición judía. Las conductas del empresario tienden al desdén por el deseo ajeno e incluso las leyes. Pero el tratamiento del personaje, que es simpático y ampuloso, borra cualquier atisbo de acidez.

Pero eso no libra al espectador de la última parte, la de la redención: gastada, de manual. El resultado: un filme con poco ingenio y demasiados mohines, superficial y subrayado al mismo tiempo.

El artista, sus fantasmas y su familia

Lino Pujía, hijo de Antonio Pujía, rodó una "ficción real". O viceversa.

Aunque su punto más sólido no sea el virtuosismo formal, La muestra tiene una cualidad poco frecuente en el (llamémosle) cine independiente argentino: alma. Y humor: otro elemento escaso, y mucho más cuando se trata de un filme centrado en un artista plástico del prestigio de Antonio Pujía.

En esta película, su hijo Lino hizo -las palabras son de él- "una ficción documentada". Creó una historia en base a la realidad, con cada personaje, todos familiares suyos, haciendo de sí mismos. En el centro, el escultor deprimido por las infinitas dificultades para organizar una muestra (si Antonio Pujía tiene tantas barreras, imaginemos lo que ocurrirá con el resto). A su alrededor: desdén, materialismo, círculos cerrados. Y las reacciones de los seres queridos: pena, bronca, preocupación, resignación o búsqueda, amor y también celos.

El realizador hace dialogar a la música con las esculturas y así marca tempos y estados anímicos. Por momentos, salta del registro documental a la caricatura. En resumen: casi todo lo que el nuevo manual de cine, el que vino a oponerse al antiguo, desaconsejaría. Felizmente, Lino Pujía se libra de normas, solemnidades y apuesta a la calidez humana y la desacralización, en pequeña escala cinematográfica. Y así narra una historia sencilla, cargada de significantes, que no por simples son obvios.

Algunos pasajes evidencian la puesta precaria detrás de personajes que no fingen no estar actuando. Pujía se divierte: juega con estos artificios. Por último, en La muestra se filtran instantes de verdad, ternura, empatía. Tan lejos del populismo demagógico como del esnobismo críptico. Tercera posición, podríamos decirle.

Nada de pececitos de colores

Doris Dörrie vuelve sobre el amor erosionado.

La cultura japonesa y los vínculos de pareja -el amor erosionado por la rutina y la posibilidad de reconstruir lazos, incluso tras la muerte, como ocurría en Las flores del cerezo (2008)- vuelven a ser el centro de una película de la alemana Doris Dörrie (¿Soy linda?, Sabiduría garantizada). El pescador y su mujer, anterior a Las flores..., ya que es de 2005, se basa en un clásico de los hermanos Grimm y su estilo es de fábula, transmitida con gran creatividad visual y tono simpático, fantasioso, leve.

El relato de los Grimm y el filme de Dörrie se basan en una mujer ambiciosa (en este segundo caso, sanamente ambiciosa) casada con un hombre mucho menos activo que ella, conformista. La película comienza cuando Ida (Alexandra Maria), una alemana nómade, diseñadora de telas, conoce en un viaje de mochilera por Japón a dos compatriotas: Otto (Christian Ulmen) y Leo (Simon Verhoeven). Los hombres importan Koi: extravagantes peces de colores que en Europa son vendidos a coleccionistas a precios de fortuna.

Ida se enamora y se casa -rápidamente, en Japón- con Otto, el menos pretencioso y atractivo de los dos amigos: un veterinario especialista en parásitos, organismos que viven a costa de otro, como ocurre en el reino vegetal, animal y en muchas parejas. Pronto, ella queda embarazada. El matrimonio, mostrado de a saltos temporales, a pura elipsis, irá mostrando grietas, aunque la directora procura que el filme no pierda tersura. Ida, osada en sus diseños, sueña con llegar a ser Coco Chanel; Otto, que se esfuerza por cumplir las tareas domésticas, y las padece, no parece pretender más que lo que tiene.

Dörrie da muestras, una vez más, de su agudeza, su sensibilidad y su gran imaginación, que logra traducir en imágenes: a través de encuadres novedosos y de planos bellos y asombrosos. La inclusión del punto de vista de pescados en peceras, que mantienen ácidos diálogos sobre la pareja, y que supuestamente fueron matrimonios que no lograron mantener la pasión, agregan fantasía y humor. Un millonario comprador de peces exóticos, su esposa -vinculada al negocio de la moda- y Leo y su esposa japonesa influirán sobre los cambios de Ida: le harán replantearse su vida con Otto.

Con un hombre quedado y una mujer hiperactiva se puede hacer cualquier tipo de filme: hasta el revulsivo Betty Blue, 37,2° a la madrugada. El tono del filme de Dörrie es todo lo contrario: sus criaturas, aun en el malestar, funcionan con simpatía. Sus crisis son planteadas desde la levedad y ciertos toques de realismo mágico. En estos últimos puntos, El pescador... propone más goces fantasiosos que empatías emotivas. Y un final con moraleja. Después de todo se trata de una fábula, que explica que la felicidad puede estar también en la diferencia, adentro de la casa de uno.

Leve, como un amor de verano

Comedia previsible, sobre crisis matrimoniales.

Sólo para parejas es una comedia amable, liviana, veraniega, para espectadores que quieran pasar dos horas en el cine con algunas risas (o sonrisas) y sin sobresaltos. Es, también, un recorrido -a vuelo rasante- por todos los tópicos de los matrimonios con varios años de casados. Matrimonios en los que se apagó (o mitigó) el fuego pasional: tengan o no conciencia del asunto.

Jason (Jason Bateman) y Cynthia (Kristen Bell) no pueden tener hijos y están a punto de separarse. En un último intento por evitarlo, deciden viajar a un paraíso tropical, que incluye una terapia para matrimonios en crisis. Para abaratar costos, convencen a tres parejas amigas de que compren un paquete con ellos. Una vez en el playa, cuando se dispongan a disfrutar, los "invitados" comprenderán que se encuentran en un lugar entre new age y conductista, donde se los obligará a replantearse -lo quieran o no- sus vidas conyugales.

En la isla hay una zona para solteros (a la que no tienen acceso), en donde reina el placer, tal vez idealizado. Pero en la zona de estos matrimonios amigos (entre los que están Vince Vaughn, Malin Akerman, Jon Favreau, Kristin Davis y Faizon Love) se impone la "disciplina" de tener que repensar sus vínculos de pareja. El gurú del lugar, cuyas intervenciones dan lugar a gags más o menos efectivos, es interpretado por Jean Reno.

"El punto es saber si se puede recuperar el amor tras la rutina", dice alguien. "Pensar en otra mujer es engañar a la propia; que lo concretes o no es otra historia", polemiza otro. Planteos interesantes, claro. Pero que se quedan en eso, y son devorados por un humor playero, que no supera -como suele ocurrir- al de cualquier sitcom.

Sin embargo, la película tiene un nivel digno, más allá del argumento trillado. Salvo en la parte final, cuando todas las situaciones comienzan a resolverse de un modo pueril, obvio, previsible, con lecciones sobre lo importante que es mantener la pareja de siempre y formar una familia. Ay. En definitiva, un producto cuyo goce se olvida pronto, como un leve, levísimo amor de verano.

Desde el abismo

Un thriller alucinado, desmesurado, de humor sombrío.

Para disfrutar Un maldito policía en Nueva Orleans, de Werner Herzog, se recomienda: 1) no compararla con Un maldito policía (1992), de Abel Ferrara 2) no centrarse en la trama policial 3) no tomarla con solemnidad. Herzog, amante de los personajes enajenados, arrebatados por la excitación, la megalomanía, la autodestrucción, el delirio y la desmesura (recordar Aguirre, la ira de Dios), trabaja la actualidad desde el desborde, la alucinación y la ironía: con humor sombrío. La aclaración parecerá innecesaria. No lo es.

Hagamos lo que recomendamos no hacer en el punto uno. En Un maldito policía (a secas) -supuesta inspiración del filme de Herzog, aunque Herzog asegura que no vio el de Ferrara- el policía interpretado por Harvey Keitel descendía, sin frenos, al íntimo infierno del descontrol, las adicciones, la corrupción y, sobre todo, la culpa (cristiana). El teniente Terence McDonagh (Nicolas Cage), no menos desequilibrado ni corrupto ni atormentado, es, sin planteárselo, iconoclasta. Su mundo -el interior y el que lo rodea- no tiene Dios, ni Estado con reglas justas, ni replanteos psicológicos o sociales. Su mundo no tiene ética ni culpas ni redenciones posibles.

La trama transcurre en Nueva Orleans tras la catástrofe del Katrina. Un ámbito opresivo, impiadoso, pesadillesco, apocalíptico: plagado de reptiles que, en algunas escenas, se adueñan del punto de vista del filme. Da lo mismo -como en todo lo demás- que existan o que sean alucinaciones de McDonagh, quien consume todo tipo de drogas, en especial cocaína; padece insomnio crónico (lo que exacerba su irritabilidad, su desestructura psicológica y su sensación de irrealidad); se contrae por dolores de espalda y se va endeudando por su adicción al juego. Excitado full time, debe resolver el asesinato de una familia senegalesa. Por momentos amaga con ponerse en el lugar de un héroe clásico; por otros, por muchos otros, en la vereda de enfrente. Sus excesos lo hacen oscilar entre el bien y el mal; el problema es que tal división moral no parece existir para él; actúa por mero instinto: los satisface y los padece en forma inmediata. Eva Mendes interpreta a su extraña pareja/amiga, adicta y prostituta; Val Kilmer, a un compañero inescrupuloso.

Pasemos a un tema bravo: Cage. Sin chistes sobre sus implantes capilares ni críticas a sus excesos histriónicos, digamos que esos mismos excesos son funcionales a este papel. ¿Quién mejor para interpretar a un personaje desbordado hasta el paroxismo, en gradual deformación física y mental, casi paródico? Herzog no se equivocó al elegirlo. (Claro: si Klaus Kinski viviera, el papel lo habría hecho él y acaso nos habríamos sentido casi ante un documental).

La escena en que, tras una balacera, Terence pide que rematen a un muerto porque "su alma todavía baila" -y Herzog nos muestra no un cuerpo inerte sino la alucinación del policía- es antológica. Sobre la base de un thriller, género que no lo desvela, el director de Fitzcarraldo filmó una ácida y lisérgica radiografía de una sociedad alienada, abusiva, devastada, individualista. El trabajo sobre los espacios, en una Nueva Orleans carente de clichés, es impecable; el humor, corrosivo. Es evidente que la degradación y la desestructura psíquica de los personajes le interesan al director más que la resolución de la trama. Terence es, a su modo, pasional. Pero jamás ante un estímulo humano: su búsqueda, frenética, es de excitación química o material. Cualquier parecido con personajes o situaciones reales es pura intención de Herzog.

Angustia y poesía

Gustavo Fontán se centra en el vínculo entre una mujer perturbada y su hijo.

Gustavo Fontán, o mejor, Gustavo Fontán y su equipo, Diego Poleri en fotografía y cámara, Javier Farina en sonido, y Marcos Pastor en montaje, son algo así como orfebres del cine. Minuciosos orfebres. En La madre, como en El árbol, consiguen tallar un melancólico vínculo familiar y hasta darle forma al devorador paso el tiempo; al dejar de ser: con extrema belleza. Exploran, labran, capturan, centralmente, fragmentos de la cotidianidad: rutinarias tragedias. Instantes que "narran" con estilo minimalista, pero con estética impresionista; los encuadres, la iluminación, los sonidos no dan un marco: son la historia. Historia que se reformula en la percepción y la subjetividad del espectador. Podría decirse que las películas de Fontán se sienten (o no, cuestión de gustos); que funcionan (o no) de disparadores, como la poesía. Es el terreno más ecuánime para evaluarlas.

El árbol, en la que participaban los padres del director, tenía un registro cercano al documental: exploraba, serenamente, la vejez y la triste naturalidad del acercamiento de la muerte. La madre se centra en una mujer madura, solitaria, demandante, en creciente desestructura psicológica (Gloria Stingo), y en su hijo (Federico Fontán, hijo del realizador), que se debate entre separarse de ella y vivir su vida o en seguir sosteniéndola. Ambas opciones son dolorosamente ilusorias, y más con un padre ausente. Ausencia que en el filme cobra forma de salidas de la casa, de viajes cortos, de estériles búsquedas.

Fontán no guía ni subraya ni somete a los personajes a procesos de acción/reacción, ni a diálogos construidos con planos y contraplanos. Ofrece impresiones, muchas veces estáticas, contrapuestas o complementarias, que no cierran una trama: al contrario. ¿Hasta qué punto la madre está desequilibrada? ¿No manipulará al hijo, tras haber conocido a la pareja de él? ¿Se puede manipular sin desequilibrio? ¿Se puede establecer un vínculo patológico de dos sin que ambos estén enfermos? El fuera de campo y lo onírico -como un sueño de ella, narrado en off, mientras el hijo hace el amor con su novia- son elementos que se repiten y transmiten la opresión -física y mental- del muchacho.

La madre -es obvio e inevitable mencionar la influencia de Sokurov sobre la película- resigna parte de la naturalidad de El árbol. Es más dramática y formalmente más rígida: filmada con planos fijos, sin movimientos de cámara, acercándose por momentos a lo pictórico. Fontán y su equipo resaltan el clima crepuscular, otoñal, los sonidos que presagian tormentas -internas y reales-, y los contrastes entre el irrespirable interior de la casa y el luminoso y temible exterior, que por momentos se reduce a una ventana en medio de la oscuridad: un pequeño encuadre de oxígeno en un gran encuadre de asfixia.

Fontán y su equipo optan por el lirismo visual, las interpretaciones medidas, la luz natural y la ausencia de música. También por lo sugestivo, lo ambiguo y lo velado en un amplio sentido: imágenes difuminadas, duelos que recién empiezan, variadas despedidas.

Mujer contra mujer

Dos amigas divididas por la Segunda Guerra.

El principal mérito de La canción ..., de Karin Albou, es su aproximación -ambigua y sutil, pero potente y desprejuiciada- a la amistad adolescente femenina. La exploración de un vínculo complejo, en un ámbito y un tiempo complejos. Túnez, 1942: antigua colonia francesa en el Magreb, pasando de la lealtad al régimen pro alemán de Vichy al dominio total nazi. Myriam es judía; Nour, musulmana: ambas viven en un barrio modesto y son, casi, una fusión. Hasta que la Segunda Guerra las escinde, con el filo ideológico. Propagandístico: la exacerbación del odio al otro, que en este caso es muy parecido a uno mismo.

Albou trabaja la identificación, los celos y la confrontación desde dos puntos de vista. El íntimo, el del crecimiento, vinculado con el dolor de ir mutando de la simbiosis adolescente a la individualidad adulta. Y el social, con los alemanes demonizando a los judíos, buscando aliados musulmanes, recordándoles la postergación que les imponían los franceses. Estos componentes invitaban al maniqueísmo, el melodrama de fórmula y el pintoresquismo. Albou los eludió (casi siempre) con un trabajo notable sobre la libido, los goces y los sometimientos femeninos.

En primer lugar, hay un cierto erotismo reprimido entre ellas. Pero sus cuerpos "pertenecen" -por la voluntad o la fuerza- a hombres. Mucho peor: a una cultura machista. Myriam es obligada a casarse con un médico mayor para sobrevivir; Nour no puede casarse con un joven -al que sí desea- hasta que él consiga trabajo, aunque goza del sexo y lo debe ocultar. Más adelante, él conseguirá trabajo ... con los alemanes: los opresores de la familia de Myriam.

Las mujeres adultas participan de las distintas coerciones a la feminidad. Los primeros planos de una dolorosa depilación púbica a Myriam "para su futuro marido" -filmada a modo de una tortura- y la espera de la sábana manchada por la (supuesta) sangre virginal de Nour en su noche de bodas son ejemplos. Los cuerpos de las mujeres hablan en esta película. Como en una escena en que Myriam se niega a tener sexo con su flamante esposo: la desnudez completa, la falta de vello, los muslos apretados y su espalda doblada contra una pared transmiten más desamparo que cualquier narración o palabra.

Aunque los personajes son ambivalentes, y la película le da preponderancia a lo íntimo por sobre lo bélico (la guerra llega a través de sonidos, imágenes fugaces y reacciones), el tramo final cae en cierta tentación aleccionadora. Pero desde la delicadeza de una realizadora que, más allá de sus desniveles, logra un filme de calidad, de esos que no sobran en la cartelera, y menos en fílmico.

Revolución íntima

El filme, nominado al Oscar, se centra en una adolescente seducida por un hombre de 35.

Nick Hornby, que en Enseñanza de vida (fea traducción, con aires de autoayuda, de An Education) adapta las memorias de la periodista Lynn Barber, se caracteriza por su estilo literario basado en la fresca perspicacia, el sentido del humor, la aparente levedad, la ausencia de academicismo, aunque él sea egresado de la carrera de Letras de Cambridge. Ese tono -con un humor más cálido que irónico- y esa contraposición -educación de claustro vs. educación sentimental- dominan esta película de Lone Scherfig (Italiano para principiantes), candidata al Oscar a mejor película.

Enseñanza ... está ambientada en Inglaterra, a principios de los '60. Aunque sería más justo hablar de los últimos reflejos de los '50: de una sociedad, satisfecha en su conservadurismo, austera en su recuperación de la Segunda Guerra. Jenny (extraordinaria Carey Mulligan, también candidata al Oscar) es una estudiante, de 16 años, con futuro de Oxford. Pero sus fantasías están en otro lugar, menos estructurado, más vital, menos conformista. Geográficamente, en Francia: ella sueña con conocer París; admira a Jacques Brel, la Nouvelle vague, Albert Camus. "El libro trata sobre un hombre que no se conmueve ni por la muerte de la madre ni por asesinar a otro", les explica, a sus pueblerinas compañeras, lejanas al existencialismo, para acercarlas a El extranjero.

Falta poco para el Mayo del '68. Pero el mundo de Jenny -que vive con sus padres; interpretados por Alfred Molina y Cara Seymour- se revuelve y estalla -ideológica y hormonalmente- cuando conoce a David (Peter Sarsgaard): un bon vivant que la dobla en edad, un seductor despreocupado, capaz de impostar con encantadora naturalidad -como todo seductor-, un tipo que sólo deja ver -y esto lo hace más interesante- la punta de un iceberg. Su extrema facilidad para mentir, simpática a la hora en que seduce a los padres de ella, se va volviendo cada vez más misteriosa e inquietante.

El ambiguo David -siempre acompañado por una pareja de su edad: sofisticada, sibarita, extraña- es un tipo al que muchísimas mujeres le perdonarían casi todo, incluso los pequeños delitos. En una secuencia notable, tratada con deliberada ligereza, él y sus amigos -que se dedican al negocio del arte- roban un cuadro. Jenny amaga con indignarse y separarse. Pero un rato después le dice a David: "No sabés lo aburrida que era mi vida antes de conocerte. Acción es carácter: sé lo que significa, pero nunca hice nada de mi vida".

Sin personajes maniqueos, ni diálogos forzados, ni contrastes extremos, Enseñanza ... es una delicada historia iniciática, un fresco de época, un filme romántico que no tensa en extremo su dramatismo. Mantiene un predominante tono luminoso (estilo La felicidad trae suerte), aunque con necesarias dosis de desencanto y amargura. Las (muy) buenas actuaciones, la recreación -poco ornamentada- de época y la ausencia de giros pretenciosos la convierten en una película sensible, pero no enfática, elegantemente británica, para el goce cosmopolita.

Con alas, pero poco vuelo

Historia de un deportista convertido en hada.

Muchas veces es difícil evaluar un filme para chicos. Pero Hada por accidente parece, en realidad, un filme escrito por chicos. Perdón: por chicos poco imaginativos, repetitivos. Chicos sólo capaces de armar una seguidilla de gags previsibles con elementos demasiado sencillos: una crema que achica a las personas, un polvillo que hace olvidar los instantes previos, un aerosol que torna invisible al que lo usa ... Ay.

Para que fuera apta para varoncitos y niñitas, la película combina hockey sobre hielo y, como su nombre lo indica, hadas celestiales. Principalmente, un hada masculina: musculosa, ruda, pragmática, por momentos violenta y vulgar. ¿Cómo? En realidad, se trata de Derek Thompson (el nada dúctil Dwayne Johnson), un jugador de hockey, en presunto ocaso, que lleva ese apodo. Está de novio con una mujer con dos hijos: un nene, que no lo quiere, y una nena, a la que Derek le roba el dinero de un dientito de leche para apostarlo con sus amigotes...

Desde entonces, una suerte de corporación divina lo convierte en un hada verdadera y lo obliga a cometer buenas acciones. Con secundarios desaprovechados, como los de Julie Andrews y Ashley Judd, poca creatividad y muchísimas lecciones en favor de la familia unida, y la importancia de ser un soñador y no un frío calculador, la película nunca levanta vuelo, ni siquiera en las partes humorísticas. Su secuencia de apertura incluye un primer plano de una marca de gaseosas. Ojo, es sólo publicidad de la cancha: no una contradicción en un filme blanquísimo.

Apenas el fin del mundo

Desaforada y desopilante mirada de un grupo de marginales perdidos en un territorio apocalíptico.

Un nerd depresivo, neurótico obsesivo (Jesse Eisenberg); una suerte de cowboy, tan traumado como duro e inescrupuloso (Woody Harrelson); dos hermanas ventajeras, tramposas (Emma Stone y Abigail Breslin), perdidas en una ruta devastada. Esto es lo que queda de los humanos tras una hecatombe que convirtió al planeta en una carnicería zombie. El sarcástico, feroz, gracioso apocalipsis que plantea Ruben Fleischer en su opera prima: un tanto irregular, pero desaforada, espasmódicamente entretenida.

Tierra de zombies, narrada desde la perspectiva de Columbus (Eisenberg), recibe al espectador con un cross al mentón y un desenfrenado combo cinematográfico que bombardea los sentidos. La película es una road movie que transcurre en un ambiente de fin del mundo, estilo La carretera, de Cormac McCarthy, o Soy leyenda, de Richard Matheson. Pero que combina elementos de películas de zombies, de comedias de iniciación amorosa, de westerns y de filmes de familias disfuncionales (Breslin, la nenita de Pequeña Miss Sunshine, acá aparece como una adolescente nada cándida).

El tema de la formación de una familia, como también el del sexo, obsesiona al torturado Columbus, del que nunca sabremos cómo se llama, ya que los personajes se mencionan entre sí por los nombres de los sitios a los que quieren llegar. El muchacho, cuya voz en off domina gran parte del relato, suena tan neurótico que, por momentos, el Apocalipsis no parece ser más que la representación de sus temores. Y una serie de reglas que inventó, para evitar a los zombies, a las manías compulsivas de los obsesivos.

Pero Fleischer, felizmente, no cae en psicologismos. Transmite las personalidades de sus protagonistas a través de la acción vertiginosa: motor de la película, junto con un gore humorístico -en las antípodas del de sagas estilo El juego del miedo- y el perfil bien trazado de cada personaje.

Entre secuencias de mayor o menor efecto cómico, se destaca una en la mansión de Bill Murray, con una breve pero efectiva participación del actor de Perdidos en Tokio y Flores rotas. El tramo final de Tierra, en un parque de diversiones, es un verdadero remolino de adrenalina. Esa es, justamente, la simple propuesta de Fleischer. La posibilidad de reírse de las convenciones, de hacer catarsis a los golpes y, por qué no, formar una familia donde había sólo destrucción, nada.

Que juntos somos más

Clint Eastwood muestra a un Mandela que intenta unificar a Sudáfrica a través de un mundial de rugby.

Al filo de los ochenta años, Clint Eastwood es uno de los últimos cineastas clásicos. Respaldado por un amplio consenso, lógico, de que sus películas, aun las menos inspiradas, tienen un nivel respetable. Es el caso de Invictus (respetable, pero poco inspirada), en la que retoma el prejuicio racial, el odio y la venganza, como lo había hecho en su anterior trabajo, Gran Torino, aunque a través de un enfoque totalmente opuesto: con predominio de la épica, los mensajes ampulosos y los personajes previsibles, que en este caso son reales y conforman una especie de biopic con mezcla de epopeya deportiva. Nelson Mandela (Morgan Freeman) y Francois Pienaar (Matt Damon), capitán de Los Springboks, selección de rugby de Sudáfrica, organizador del Mundial de 1995.

Invictus empieza con Mandela recién llegado al poder -tras haber estado 27 años en prisión- en un país dividido por los efectos del apartheid (representado, en la secuencia inicial, por una partido de fútbol entre negros y uno de rugby entre blancos, rejas de por medio). Freeman se muestra natural y solvente, aunque en este tipo de papeles -personaje histórico encarnado por actor ultrafamoso- el espectador termina juzgando la capacidad de mímesis más que la creatividad interpretativa.

Algo similar ocurre con la inevitable comparación entre los hechos reales y su "traducción" ficcional: otro elemento distractivo de lo puramente cinematográfico. El Mandela de Freeman, a pesar de su soltura, es un Mandela para la canonización. Muchos lo justifican sosteniendo que el verdadero es y fue exactamente así. No importa. El problema es que el tratamiento canónico de un personaje lo torna unidimensional, tedioso, carente de nervio. El protagonista de Invictus, más allá de su soledad personal, casi carece de contradicciones; puede generar admiración y respeto de prócer, pero no empatía.

El nudo de la historia, narrada con fluida sobriedad, es la necesidad de apoyo (esquivo, por parte de la mayoría negra) a Los Springboks en el Mundial. Y la búsqueda de un resultado que "unifique" al país. El Mandela versión Eastwood, a pesar de sus padecimientos pasados, opta por la tolerancia, el perdón y, tal vez, el olvido (posición al menos discutible). Pienaar -un correcto Damon- arrastra los prejuicios de su familia blanca, pero recibe y comprende y se motiva con la "lección de tolerancia".

Es sintomático que la subtrama más interesante, la más tensa, la menos subrayada, sea la que enfrenta a personajes anónimos: a los custodios blancos y negros de Mandela. El resto es una historia (la Historia) filmada con procedimientos correctos, rematada en escenas deportivas logradas aunque grandilocuentes, que avanza hacia lo que presagiamos, imaginamos o, peor, conocemos.

Que me mato por tener algo contigo

Comedia negra, con humor de funeral y amores recobrados.

Nora, la mujer del título de esta película, fracasa durante toda su vida hasta que un día, en la vejez, tiene éxito: se mata. Pasa de potencial suicida a suicida: un objetivo que había perseguido durante toda su vida. Su intención, al parecer, era la mera desaparición física, porque -pulcra, minuciosa, delicada- deja un plan póstumo, en el que se volverá una presencia constante. Un plan que abarca a familiares y conocidos pero que, principalmente, "encierra" a José, su ex marido, y vecino, en la casa de ella. Y lo obliga a pensar (la), evocar(la), valorar(la), revalorar(la), cuando todo es inútil. O tal vez no. O no del todo.

La transformación de José (Fernando Luján), un hombre escéptico, cínico, obligado -por el Pésaj y otras tradiciones judías- a esperar cinco días hasta el entierro de su ex esposa será gradual. El arco de metamorfosis afectiva de él se irá trazando, lentamente, alrededor de un humor negro basado en rituales fúnebres, ortodoxias religiosas, disfunciones familiares y hasta sospechas de antiguos adulterios de ella.

Distintos personajes -desde rabinos conservadores hasta un equipo de empleados de una funeraria católica convocado por José- entrarán y saldrán de la casa como en un vodevil. Por momentos, bordeando el tono farsesco. Pero anclándose, finalmente, en un costumbrismo que acentúa con la llegada del hijo, la nuera y las nietas de José y Nora.

Cinco días, ganadora del Astor de Oro en el último festival de Mar del Plata, es algo así como una comedia negra romántica, aunque este último punto no sea tan ostensible. La ácida comicidad domina el tono general, pero no con la exaltación sarcástica de -por ejemplo- Muerte en un funeral. Al contrario: tras los enredos y los gags mortuorios -algunos eficaces, otros no tanto-, la opera prima de la mexicana Mariana Chenillo va mostrando su carácter sentimental y melancólico, sin volverse solemne ni melodramática, pero tampoco generando una gran empatía.

En su debut, Chenillo muestra encuadres virtuosos, y una fotografía y ambientación -siempre en el interior de la casa- que transmiten la densidad del momento, más allá de las situaciones graciosas que mitigan asperezas y juegan con los contrastes. La actuación de Luján es uno de los puntos fuertes; el resto del elenco es correcto, aunque ciertos personajes derrapan en el grotesco. Los flashbacks de José y Nora jóvenes son lo menos logrado del filme.

Al final, no predomina el desenfado estilo Monty Python sino el módico, triste consuelo de la reparación póstuma, tamizada por un humor tenue, agridulce. La idea de que los vínculos sentimentales -erosionados en vida- pueden regresar y resignificarse en la muerte, un tema que no es tabú para la cultura popular mexicana.

Los sedimentos del malestar femenino

Un filme ecléctico que nos introduce en el malestar de varias mujeres.

Medusas no es un filme redondo ni acabado: de ahí proviene parte de su encanto. Porque después de vaivenes narrativos, giros estilísticos bruscos y líneas que no terminan de cerrarse, uno siente -y no es menor- que experimentó el mundo interior de algunos personajes. La sensación crece después: los realizadores israelíes Etgar Keret y Shira Geffen, que son pareja, logran, con esta extraña, breve marea (de 78 minutos) dejarnos sedimentos de una vasta angustia femenina. Medusas.

La película, alrededor de tres mujeres en Tel-Aviv, empieza siendo realista: una suerte de comedia melancólica que, suponemos, irá derivando en drama(s) sentimental(es). Lo peor: hay amagues de cruces casuales entre personajes (los habrá) y de que ese mecanismo se convierta en centro del filme (no ocurrirá). Una camarera que acaba de separarse (la talentosa Sarah Adler, actriz de Nuestra música) y una novia que se quiebra un tobillo en su boda irán transmitiéndonos el creciente malestar, la extrañeza de sus íntimos infiernos. El mar, omnipresente, funcionará como fantasía de reparación, de alivio.

Conflictos con madres, conflictos con padres, conflictos con hijos, conflictos con parejas: conflictos, sobre todo, consigo mismas. Las mujeres de Medusas -que funcionan en duetos, como si representaran dos caras de una persona- nos trasladan sus sensaciones frente al mundo. Logro de los directores, que hacen de una fiesta de casamiento un mecánico ritual; de una luna de miel en un hotel de Tel-Aviv, una convivencia erosionada por el tedio. La película va dejando atrás todo naturalismo e intenta representar, a través de escenas casi oníricas -por momentos tendientes al surrealismo; por momentos, a la fábula-, el complejo océano de la psiquis humana.

Claro que es difícil alternar las acciones de los personajes, tratadas desde una perspectiva externa, con la representación metafórica de sus miedos, traumas y pulsiones. Las alegorías sobreexplicadas acechan por un lado; el sinsentido y el sentimentalismo, por otros. Medusas intenta evitarlos: en muchos casos, lo logra. Y con puestas y resoluciones visuales de gran belleza y creatividad. El resultado es una película enrarecida, ecléctica, de apariencia simple y creciente oscuridad. Una película que va cambiando de sentido(s), según la mirada de cada espectador, a medida que se aleja en el tiempo. Imperfecta, sí, pero arriesgada y vital: poco rutinaria.

Canción de dos por tres

Una comedia previsible, para los más chicos.

Si la creatividad y la innovación no eran los puntos fuertes de Alvin y sus ardillas, qué decir de la segunda película de la saga, tan parecida a la primera. En la anterior, los simpáticos animalitos animados -nacidos en la TV en 1958- triunfaban como cantantes, luego de una disputa entre el buenazo y solitario Dave (Jason Lee) y un vil productor discográfico (Ian; David Cross). Ahora Dave pasa casi todo el filme internado (la participación de Lee es breve) y es reemplazado, en el cuidado de las mascotitas, por Toby (Zachari Levy), otro solitario, sin rumbo en la vida. Toby manda a Alvin, Simon y Theodore al colegio, donde transitan todos los tópicos de las comedias de estudiantes secundarios, pero desde su perspectiva de animalitos. Mientras, el farsesco Ian prepara a las Chippetes, un grupo de ardillas (hembras) para destronar musicalmente a Alvin y compañía ...

La película, más sofisticada en lo técnico, apta para entretener a chicos muy chicos, sólo muestra eficacia en las partes musicales -con temas famosos reversionados por las ardillas- y en ciertas ráfagas de humor cándido. Pero es absolutamente previsible, con más lecciones morales que aciertos cinematográficos. A la idea central de la famiglia unita, remarcada por el cierre a puro We Are Family, se les suman mensajes en favor de la ecología, en contra de la discriminación, en favor del amor, en contra del mercantilismo calculador. Ian lo representa. La película, supuestamente, la desaprueba.

Los adioses

Drama japonés sobre un hombre que maquilla cadáveres.

Final de partida fue sorpresa en los últimos Oscar. Les ganó, en el rubro extranjero, a grandes candidatas, como Entre los muros y Vals con Bashir. El premio pudo haber sido objeto de asombro o desacuerdo y, sin embargo, fue coherente. La película, que parte de un planteo poco convencional e incluso revulsivo, termina siendo funcional al gusto de la Academia: con tendencia al drama conmovedor, mitigado por el alivio cómico; personajes entrañables o en vías de redención; altísima emotividad (reforzada por una utilización ampulosa de la música e imágenes estilizadas): lecciones de vida y, en este caso, de muerte.

La primera parte promete y no defrauda. Daigo, violonchelista fracasado, desocupado reciente, ve un aviso en el diario: "Se busca empleado para una empresa que ayuda a los demás a viajar". El y su mujer creen que se trata de una empresa de turismo. Pero no: es una que brinda servicios de Nokan, ritual de acicalar cadáveres, de embellecerlos en presencia de los familiares, antes de "la partida". Esa ceremonia del adiós, trabajada desde la curiosidad -acaso algo morbosa, ¿y qué?- y el humor negro es uno de los ejes logrados de la película.

En este tramo, el filme funciona como una novedosa tragicomedia y presenta, con sencilla sensibilidad, a los personajes. En una escena, la esposa de Daigo pega un grito de horror: un pulpo que compró para cocinar se mueve dentro de la bolsa de las compras. Piadosa, la pareja lo devuelve, un rato después, al agua. Pero el animal flota, inerte. Distintas puntas temáticas y perfiles de personajes se concentran, impecables, en una sola secuencia breve, fuertemente visual: cine en estado puro.

Además de Daigo, otro personaje central es el jefe/maestro de Nokan, Sasaki (Tsutomu Yamazaki, actor de varias películas de Akira Kurosawa). Sasaki comienza pareciendo un profesional fríamente lucrativo, lindante con el cinismo, hasta que se va revelando como una mezcla de artista y altruista que ayuda a resaltar la belleza de lo efímero y la única forma de "inmortalidad": el recuerdo de quienes nos amaron.

Final ... aborda, con variada delicadeza, un abanico de temas en torno de la muerte: desde la pregunta acerca de la naturalidad (la dignidad) de trabajar con cadáveres, hasta la pulsión sexual como contracara de la tanática; desde el sentido de esforzarse en un partido perdido de antemano, hasta el dilema de alimentarnos con carne de cualquier tipo (de "cadáveres", resume Sasaki).

El problema es cuando la película, en su resolución, intenta conmover con grandilocuencia y se acerca a un sentimentalismo previsible, manipulador. Los conflictos de Daigo -que casi siempre maquilla cadáveres bellos y jóvenes- se van cerrando de un modo redondo y subrayado. En la búsqueda deliberada de belleza extrema, la película pierde poder de empatía: devela mecanismos. Otro japonés, Hirokazu kore-eda, demostró en After Life que -con el mismo tema, y sin rehusar de los sentimientos- se puede alcanzar mayor sutileza.

Música del alma

Bahman Ghobadi y otra fábula contra el totalitarismo.

El cine iraní alla Kiarostami -tempo moroso, personajes lacónicos, planos-secuencia extensos- ya fue objeto de culto y burlas. El de Bahman Ghobadi, realizador kurdo-iraní de gran aceptación internacional, comparte el trasfondo social y geográfico, pero en otros aspectos funciona como su antítesis: está hecho de un expresionismo exacerbado, tragicómico, cercano al de cierto cine balcánico, italiano o, por qué no, argentino, en su vertiente familiar/grotesca. En realidad, Media luna, una road movie lírica, combina elementos del costumbrismo, la fábula, la alegoría política y hasta el realismo mágico.

A partir de anécdotas pequeñas, de sufridos personajes kurdos en la frontera de Irán e Irak, Ghobadi suele buscar impacto a través del shock trágico, matizado con humor negro: siempre con espíritu antibélico y antitotalitario. En Las tortugas también vuelan, un éxito en festivales internacionales, se valió de elementos revulsivos (y criticables): en especial, niños mutilados por minas antipersonales. En Media luna, felizmente, dejó de lado la estética de lo atroz. Optó por la metáfora: algunas veces sutil; otras, no tanto.

La historia se centra en Mamo, un famoso músico kurdo, anciano, que, tras 35 años de haberlo intentado en vano, obtiene un permiso para dar un concierto en el Kurdistán iraquí. Para hacerlo, convoca a sus numerosos hijos, instrumentistas, los va subiendo a un viejo micro escolar en el Kurdistán iraní y emprende viaje: los miembros de una etnia sin territorio fatigan territorios familiares y a la vez hostiles. Además, Mamo está convencido de que necesita la voz celestial de una mujer, y las mujeres tienen prohibido cantar frente a hombres en Irán. En un pueblito perdido en la montaña, donde viven 1.334 cantantes exiliadas, suma a la bella Hesho a la banda.

Los personajes de Media luna, muchos de ellos interpretados por no actores, eluden -cuando pueden- los abusos totalitarios, aunque son víctimas de variadas injusticias. Y sin embargo se desenvuelven en un tono farsesco, hablando siempre a los gritos, con abundantes ademanes: algo así como la famiglia unita en medio de la asfixia sistémica. Más adelante, los componentes graciosos del filme van dejando paso a la angustia y un lirismo que roza lo onírico. La narración es irregular; la fotografía y los paisajes, imponentes.

Media luna, Concha de Oro en San Sebastián 2006, transcurre tras la caída de Saddam Hussein: la brutal opresión -en especial, la ejercida sobre los kurdos-; la barbarie de los "liberadores" norteamericanos; la llegada de la modernidad en medio del atraso; la melancólica crisis de las tradiciones y, a la vez, su carácter perdurable: todos estos elementos están en la película. También está, en forma preponderante, la muerte. Y el arte, la voluntad, la unión: los vanos aunque necesarios intentos de ganarle espacios.

La parodia del genocida

Sátira que muestra a un Hitler absurdo, a finales de la Segunda Guerra.

La sátira trágica Mi Führer muestra, en el tramo final de la Segunda Guerra, a un Adolf Hitler paródico: patético, infantil, acomplejado, impotente, pusilánime, contradictorio. A un genocida que, tras tomar contacto con un prisionero de un campo de concentración, y revivir las humillaciones sufridas a manos de su padre, llega a decir que su idea no era asesinar judíos sino confinarlos al desierto del norte de Africa. Ojo: cuando este personaje queda al borde de la justificación -en base a una aplicación simplona del psicoanálisis- o la lástima, el realizador suizo Dani Levy nos recuerda lo terrible (en realidad, lo desagradable) que fue Hitler. La gacetilla del filme nos explica, además, que Levy es judío -hijo de una alemana que escapó del nazismo- y que por momentos trabajó desde "el odio, la comicidad subversiva".

En primer lugar: ser judío no exime a nadie de incurrir en irresponsabilidades cinematográficas (Levy mismo muestra, con los créditos, imágenes, supuestamente documentales, de gente joven que no sabe quién fue Hitler). En segundo, la comicidad de Mi Führer no es subversiva sino revulsiva: y sólo por el "facilismo" de jugar con uno de los símbolos más abominables de la Humanidad. Levy nos recuerda que Charles Chaplin y Ernst Lubitsch también rodaron sátiras sobre el nazismo. Claro que El gran dictador es de 1940; y Ser o no ser, de 1942. Y que ambas son obras maestras: un detalle nada menor a la hora tomar grandes riesgos.

Aclaremos: Mi Führer no es una película pronazi; más bien procura ser lo contrario, con sentimentalismo incluido. Pero su resultado es, por lo menos, polémico: aunque su fin principal sea ridiculizar a Hitler, la historia abona la teoría del cerco alrededor de un dictador más extraviado que cruel, con Goebbels como representante del mal en estado puro. El resultado artístico es apenas discreto: Mi Führer no tiene consistencia como drama ni efectividad como comedia; funciona como una mezcla de grotesco y fábula trágica, de grandilocuente moraleja.

La trama comienza a fines de 1944. Hitler (Helge Schneider, cómico y músico alemán) se hunde en la depresión. Pero Goebbels (Sylvester Groth, que hace el mismo personaje en Bastardos sin gloria) tiene un plan para levantar la moral alemana: armar un desfile por calles de Berlín reconstruidas con decorados cinematográficos y filmar un encendido discurso del Führer ante la multitud exacerbada. El único capaz de ayudar, en la lógica de filme, es un actor judío, antiguo profesor de oratoria de Hitler, que está en un campo de exterminio. Se llama Adolf Grünbaum y es interpretado por el ya fallecido Ulrich Mühe, protagonista de La vida de los otros.

La película se centra en la relación entre los dos Adolf: Hitler, que se va humanizando -a su pesar- por Grünbaum; y Grünbaum, que tiene el dilema de asesinar o no a Hitler. Para agregar tensión, Goebbels planea volar a Hitler por el aire en pleno discurso, culpar a Grünbaum y crispar -aun más- a los alemanes. El filme ofrece algunas actuaciones acertadas, cierta intriga y puestas grandilocuentes. No mucho más.

Caras del abuso

Drama coral basado en distintas historias con víctimas y victimarios.

Mercedes García Guevara tiene una filmografía breve pero valiosa: Río escondido y el documental Tango, un giro extraño. Silencios, su tercer largo, es su película más irregular. En parte, por el intento de abarcar demasiados tópicos de la realidad postcrisis 2001; en parte, por cierta impostación en la puesta de escena y algunos excesos retóricos que, por momentos, la hacen parecer anacrónica. Como si algunos personajes intentaran dejar en claro qué rol ocupan dentro de la película -y de la sociedad argentina- y no pudieran respirar del todo, fluir, tomar vida propia. Como si el guión los limitara.

Si bien la película es coral, porque se narran varias historias paralelas, sin un centro, García Guevara evita los cruces artificiales -que Alejandro González Iñárritu y Guillermo Arriaga volvieron a poner de moda hace pocos años-, aunque remarca la presencia de dos mujeres con entereza, que no se conocen entre sí y que se irán acercando sin saberlo. Son Eloísa (Marta Lubos), una señora de sesenta y pico, optimista, alejada de la vida urbana, volcada a los trabajos comunitarios, e Inés (Ana Celentano), una mujer soltera, algo frustrada, bien de ciudad, que padece el mandato del padre (Duilio Marzio) y entabla una relación pasional -¿sadomasoquista?- con un joven (Nahuel Pérez Biscayart) que le deja anónimos provocativos en el contestador.

Como el lector notará, a la película no le falta elenco. Y hay que sumar a Guillermo Arengo, en el difícil papel de un cura que abusa de un adolescente pobre. La película entera gira en torno de abusadores y abusados, incluso muestra (remarca) la cadena siniestra que va generando un solo abuso. De todas formas, hay momentos en que los personajes responden de un modo demasiado mecánico, con poca justificación: en esos tramos el filme no genera empatía; mantiene la distancia del artificio.

La gama de "abusos" tratados en Silencios es amplia, y abarca a los ejercidos sobre otros o sobre sí mismo: violaciones, consumo de cocaína, robos, anorexia, bulimia, destrato general. La inequidad social, abuso permanente, consentido -activa o pasivamente- por todos, también se destaca en el filme. Pero la dignidad humana, representada por Eloísa e Inés, en especial lejos de la gran urbe, mitigará el pesimismo.

Silencios no es un filme desdeñable: tan sólo fallido en algunos tramos. Lo mejor es su ambigüead para mostrar algunos vínculos sentimentales. Lo peor: su obviedad para señalar causas y efectos de una pirámide en la que, claro, conviven victimarios y víctimas.

El horror y la dignidad femenina

Es un documental centrado en tres generaciones de mujeres víctimas de la dictadura militar.

Nosotras ..., cuyo hilo conductor es un juicio en Roma a ex represores argentinos, y cuyo centro es la condición femenina para afrontar la brutalidad de la dictadura, alterna aciertos y desaciertos cinematográficos. Entre los primeros, se destacan algunos enfoques novedosos de un tema tan transitado como medular e inagotable. Los reparos son estéticos: el abuso de imágenes de archivo trilladas (para los argentinos) y de músicas y puestas en escena -innecesarias- para subrayar la emoción y el dramatismo. La atrocidad y su contracara, la dignidad, reverberan en las palabras y gestos de tres generaciones de mujeres que dan sus testimonios: no necesitan representaciones suplementarias ni otras redundancias.

Pero estas "intervenciones", típicas en directores extranjeros que abordan el genocidio argentino de los '70, quedan vastamente compensadas con la decisión de Cini de abordar temas ríspidos: la culpa de las sobrevivientes (una ex detenida cuenta cómo salvó su vida a último momento, cuando su padre, militar, logró que lo ayudara Massera); la sensación de demencia que provocan el encierro y la tortura sistemática; la doble degradación a la mujer-militante por parte de los represores; la maternidad -propia o ajena- en cautiverio; las antagónicas posiciones de dos hijas de desaparecidos apropiadas durante la dictadura.

Mientras el eje narrativo es el proceso judicial realizado en Italia entre junio de 2006 y marzo de 2007, la película se abre, con fluidez, en un delta de temas vinculados con el campo de concentración que funcionó en la ESMA. Pero el núcleo de Nosotras ... es, en realidad, la condición femenina para afrontar el exterminio, y no sólo desde agrupaciones como Madres o Abuelas de Plaza de Mayo. Entre otras historias se cuentan la de la hija de Estela Carlotto y la de la madre de Juan Carlos Dante Gullo, detenida-desaparecida de mayor edad que el resto de sus compañeras de prisión clandestina.

Pero la mayor potencia, el mayor logro del filme es no quedarse en los durísimos datos históricos sino adentrarse en la subjetividad de estas mujeres: subjetividad transmitida no sólo a través de palabras sino de gestos. Las imágenes de los testimonios en el juicio se alternan con otras archivo y otras más, filmadas actualmente en la Argentina. Aunque el documental cierra con la condena -en ausencia de los condenados- de Alfredo Astiz, Jorge "Tigre" Acosta, Jorge Raúl Vidoza, Antonio Febres y Antonio Vañek, Nosotras ... deja más interrogantes -o mejor: deseos de seguir interrogando- que respuestas rotundas. En las partes de ambigüedad, de emotividad natural, de contraposición entre voluntad y horror se juega lo mejor de esta película, que por momentos es irregular, aunque siempre es vital, necesaria.

El dolor de ya no ser

Drama sobre cambios sociales chinos.

No es raro en el cine chino contemporáneo: Ri ri ye ye, opus dos de Wang Chao (cuya opera prima, El huérfano de Anyang, se exhibió en el Bafici 2002), se apoya en personajes lacónicos que se mueven en paisajes que van siendo devastados -tomados, casi siempre, en planos muy generales- para transmitir de un modo íntimo los más radicales cambios sociales y económicos de ese país. La filmografía de Wang es heredera, entre otras, de la de Jia Zhang-ke, aunque, en este caso, con alegorías más obvias.

En Ri ri ye ye se cruzan, en un ámbito rural, el final de la era comunista y una tortuosa relación sentimental con -lo explicó el director- el mito de Sísifo (el hombre condenado al sometimiento y una deshumanizada repetición, en cualquier sistema) y algunas teorías freudianas, como el complejo de Edipo. Guangsheng, el protagonista, trabaja en una mina de carbón, junto a su admirado maestro Zhongmin, un hombre mayor cuya esposa es amante de Guangscheng. Hasta que, tras una explosión, la mina queda en ruinas. Desde entonces, Zhongmin no desaparece de la vida de Guangsheng: por el contrario, se transforma en una mirada omnipresente, generadora de culpa, impotencia sexual y dolor recurrente ante la pérdida.

Hasta que el Partido Comunista indemniza a los mineros, para que emigren a zonas urbanas de trabajo, y le alquila la mina -en paso hacia el capitalismo- al obsesivo Guangsheng, quien por momentos trabaja con el fanatismo de Daniel Day-Lewis en Petróleo sangriento. Las viejas contradicciones darán paso a una ciega voluntad laboral -que sublima al placer- y luego a nuevas contradicciones, siempre movilizadas por el mandato de Zhongmin; mandato que, como el de cualquier figura paterna, trasciende a la muerte.

La economía discursiva, la belleza de la puesta y un estilo narrativo alejado de los parámetros occidentales hacen de Ri ri..., más allá de sus imperfecciones, un valioso aporte a la cartelera comercial porteña.

Casa tomada

Terror a lo cotidiano cuando se vuelve extraño.

Al margen de su producción de bajísimo presupuesto y de su éxito comercial -lo que le dio la doble condición de cenicienta cinematográfica y de tanque publicitario/mediático- Actividad paranormal acierta al jugar con el terror "de interiores": de la propia casa, de la propia cotidianidad, de la propia persona. Obvio: en ésto, no es precursora. Pero sí distinta a El proyecto Blair Witch -que generó un fenómeno parecido hace diez años-, Cloverfield, REC y tantos otros filmes hechos como falsos documentales, grabados con -supuesta- cámara casera, subjetiva, dejando desesperada constancia de un mal externo. En Actividad..., en cambio, la cuestión del mal no es tan clara: esta vez, el infierno podríamos ser nosotros.

Veamos: una pareja joven que parece tenerlo todo empieza a experimentar un leve malestar en su casa de San Diego: algunos ruidos nocturnos (que podrían tener explicaciones lógicas), algún objeto fuera de lugar (que podría ser efecto de la desmemoria)... Nada grave, aunque ella repita que percibe distorsiones parecidas desde su infancia. El, más escéptico, compra una cámara sofisticada para filmar(se) todo el tiempo: sobre todo durante la noche, mientras duerman. Por las mañanas, mirará todo en una computadora: la tecnología, que abunda en ese hogar, ocupará el lugar de lo cierto.

Es posible que Actividad... provoque en algunos espectadores una suerte de paranoia residual: cierta hipersensibilidad posterior ante los ruidos y movimientos caseros. Pero la verdadera virtud de la película es otra: devolvernos una imagen propia distinta de la que tenemos. El extrañamiento que experimentamos al vernos en un foto o en una filmación, pero potenciado por la chance de que algo más no esté en su lugar. La pareja del filme acaso termine de condenarse al exponerse todo el tiempo a cámara y observarse obsesivamente.

Los mejores momentos de Actividad -que no es una maravilla ni una película desdeñable- se parecen a los mejores de La habitación del niño, telefilme de Alex de la Iglesia. Allí, la temible cámara nocturna era la de un circuito cerrado para que unos jóvenes padres cuidaran a su bebé. Oren Peli, declarado fanático de El exorcista, le agregó a Actividad... componentes demoníaco-invasivos. Pero El exorcista, detrás de sus elementos religiosos, no deja de representar la dualidad humana que Stevenson dejó plasmada en Jekyll y Hyde.

Hay terror en no ser lo que pensamos que somos: en ver, clara, bruscamente, lo que apenas sospechamos. No hace falta tener problemas psicológicos para que esto ocurra. Bastaría con que alguien filmara su vida entera y observara, en pocos minutos, sus transformaciones de años. Quién sabe: tal vez ahora mismo, en algún lado, alguien se esté encargando de este arduo, económico, aterrador proceso

El fin de la inocencia

En tiempos en que la suma de todos los miedos está puesta en el afuera, Puentes muestra una perspectiva distinta: la carga de angustia, malestar y violencia preadolescente que se engendra (o no se sabe contener) en la familia y en instituciones como la escuela.

La opera prima de Julián Giulianelli, egresado de la FUC, se centra, sin caer en psicologismos ni obviedades, en la pequeña historia de tres chicos de 12 años del conurbano, que avanzan -sin saberlo- hacia la implosión. El relato tiene tres partes bien diferenciadas.

En la primera, Matías, Tomás y Pedro son mostrados jugando al fútbol en baldíos, aburriéndose en el colegio y, sobre todo, acumulando angustias en sus casas. Giulianelli los muestra y compara, sutilmente, en sus mesas familiares: ámbitos que transmiten opresión a través de imágenes y silencios.

Matías come sólo con su madre, de aspecto sufrido, sobre un mantel de hule, en lo que parece ser un humilde patio interno. Pedro asiste a un contrapunto entre sus padres, que se termina donde empieza la resignación. La familia de Tomás es la más pudiente y la menos comunicativa: mientras el chico hace zappingcon el control remoto, el padre -de aspecto autoritario- lee el diario: la madre tiene cara de mujer sometida, temerosa de las reacciones de su marido.

La segunda parte, en la que Tomás se apodera de un arma del padre de Pedro, amenaza con convertise en una suerte de Elephant vernácula, aunque también tiene otros guiños a personajes alienados. En una escena, Tomás prueba en su cuarto el modo de sacar el arma que lleva bajo la ropa. Una versión infantil de De Niro en Taxi Driver. Sobre una mesa, un autito de plástico delata los restos de su infancia.

La tercera parte, casi un largo epílogo, transcurre tras un desborde violento que conviene no adelantar. Los chicos -de actuaciones dispares, no siempre tan naturales como intenta ser el filme- irán errando por el centro porteño, donde, en medio de la noche, se cruzarán con personajes que suelen ser considerados "peligrosos" por familias como las de ellos. Hay algo de réquiem, de despedida, de dura iniciación, de desamparo y de final de infancia.

Gallero tiene un trabajo visual mucho más acabado. Con una fotografía en HD por momentos preciosista, una puesta en escena más ambiciosa y un guión estructurado, la historia transcurre en Catamarca. Mario (Gustavo Almada) es un criador de gallos de riña que, en una changa en un pueblito alejado, conoce a Julia (Silvia Zerbini), una mujer ya anciana que perdió a toda su familia en un accidente, y se aferra a los recuerdos y la religión.

Con gran sentido plástico, Mazza juega con los contrastes paisajísticos: la casa de Mario está en una zona montañosa y húmeda; la de Julia, en una región árida, arenosa. El irá acercándose a ella, sin animarse -al principio- a pensar en su creciente impulso sexual, que desahoga con una prostituta de un burdel. Como en El amarillo, el espectador sentirá empatía con los personajes y pertenencia momentánea al lugar retratado: su bella gravitación y su infinita melancolía.

El amarillo, filmada con extrema austeridad, transcurre en La Paz, Entre Ríos, y tiene un registro casi de documental antropológico, con permanente utilización de la cámara en mano. El protagonista masculino (Alejandro Barratelli) es un porteño que llega a esa zona del litoral -nunca sabremos por qué ni su historia, salvo que sufría problemas respiratorios de chico- y se acerca a una misteriosa mujer que toca la guitarra y canta en un bar prostibulario. La música, compuesta e interpretada por Gabriela Moyano, que hace el papel de la mujer del cabaret "El amarillo", es central en el filme.

Como también lo hace en Gallero, Mazza narra con pocos trazos y extrema naturalidad un melodrama rural, mientras transmite con eficacia y belleza la atmósfera local, muchas veces rústica, rica en matices cromáticos: en El amarillo, el espectador puede experimentar el calor, la humedad, los sonidos del campo, la resignación siestera, cierta catarsis colectiva, nocturna, a puro chamamé y lucecitas de colores. Bajo su capa melancólica, la película, basada en sutiles observaciones, tiene destellos de humor. Su ritmo es deliberadamente moroso y marca un estilo de vida.

Romanticismo bello y terrorífico

Basada en la novela "Déjame entrar", combina vampirismo, amor y angustia adolescente.

Algunos opinan que en Criatura de la noche, del sueco Tomas Alfredson -basada en la novela Déjame entrar, de John Lindqvist- prevalece la historia de vampiros; otros, la de amor. La atracción casi hipnótica que provoca la película se basa, precisamente, en su carácter lábil, inasible, indefinible, ambiguo: el mismo de su protagonista femenina, Eli, interpretada magistralmente por Lina Leandersson: una niña, llamémosle, vampiresa. Aclaremos, en este punto, que Criatura... no desecha los lugares comunes del género. Mucho mejor: los reformula como background, los resignifica, les da un tratamiento delicado y novedoso -perdido en el cine de terror-; los transforma en una hermosa, potente, siniestra combinación de arte y divertimento.

El miedo y la furia, la angustia y la potencia/impotencia adolescente, son el motor de este filme que cruza una y otra vez la frontera entre realidad y fantasía. En un suburbio de Estocolmo, siempre helado y nocturno, vive Oskar (Kare Hedebrant): un chico abusado por sus compañeros, que amenaza con convertirse en una especie de personaje de Elephant. De algún modo, le fascina que en su barrio estén apareciendo cadáveres desangrados. Como también que llegue Eli, un vecinita que se instala con un hombre mayor. En el primer diálogo entre ambos, en medio de la noche y la nieve, Oskar se sorprende de que ella esté desabrigada y despida un aroma raro. El le dice que tiene 12 años; ella, que tiene 12 desde hace mucho tiempo.

En el horror, como en el erotismo, lo sugerido es mucho más eficaz que lo mostrado. En las antípodas del terror pornográfico de sagas como El juego del miedo y tantas otras, Criatura... excita -aterroriza- con lo entrevisto, lo inexplicado, lo imprevisto: así hunde al espectador en una suerte de estado de irrealidad y otredad que conoce el que ha presenciado algún accidente grave. Alfredson crea una atmósfera gélida y espectral -con una fotografía y un trabajo sonoro, muchas veces basado en el silencio, impresionantes- y prefiere los planos generales, en los que algún detalle quiebra la lógica de esa composición y petrifica al que mira. El maniqueísmo y el juicio moral quedan afuera de este sofisticado -y a la vez simple, a la mirada del espectador- relato trágico.

En la novela de Lindqvist, también autor del guión, Eli es un chico castrado 200 años antes; en la película, una anciana encerrada en un cuerpo infantil, o algún ente no aclarado. Varias veces, le pregunta a Oskar si ella le atraería igual si no fuera una niña. Las paredes y los vidrios, como los siglos y la condición, los separan: hablamos de la infinita atracción y desdicha de los amores imposibles. De un chico extraño y una niña sobrenatural que provocan empatía. Y terror y comprensión y lirismo.

La historia transcurre en el mundo bipolar de los '80. El título original -basado en la leyenda de que los vampiros sólo pueden entrar si se les permite el paso- fue traducido como Let the Right One In (Deja entrar al correcto), que refiere además al romántico y fatalista Let the Right One Slip In, de Morrisey. En España, se degradó a Déjame entrar; en la Argentina, a Criatura de la noche. Esperemos que el descenso termine acá. Leve reparo local a una película bella y terrible, cargada de significados que el espectador puede o no intentar interpretar. Una obra mayor, detrás de su sencilla apariencia.

El planeta de la corrección

La superproducción animada española es amable, pero sin rasgos propios.

Uno de los ganchos publicitarios de Planet 51 es su condición de "superproducción animada española", lo que supondría un carácter alternativo a los productos de Hollywood. Pero no: ni un solo rasgo de esta película europea de 60 millones de euros, cuyo guión es de Joe Stillman (Shrek y Shrek 2), le otorga personalidad al conjunto. Al contrario, el filme entero es una gran imitación -un tributo, dirán sus defensores- de los de las factorías norteamericanas, potencias del género.

La resolución visual de Planet 51 es digna, aunque transitada; el argumento parte de una idea interesante, pero no remonta vuelo: se queda en un tono aleccionador, apenas discreto. Con incesantes homenajes a clásicos de la ciencia ficción -y de otros géneros- y un humor que funciona de a destellos, el envase es más atractivo, finalmente, que el contenido.

El mayor acierto es su planteo general, que invierte la identidad de invasores e invadidos. La historia transcurre en un planeta alejado de la Tierra, cuyos habitantes -seres verdosos, sin fosas nasales, con cabellos que parecen bananas-, viven en una especie de mundo feliz, que remite a los Estados Unidos de los '50. La única perturbación es la paranoia por la posible llegada de "alienígenas", lo que finalmente ocurre: un arrogante astronauta de la NASA y una especie de sonda espacial/mascota con algo de Wall-E. Por esta vez, los humanos somos los seres extraños, de otra galaxia.

Un grupo de chicos de Planet 51, encabezado por el adolescente Lem, esconde al astronauta y comprende que lo distinto (pregunta: ¿son tan distintos los mundos "confrontados"?) no constituye per se una amenaza. Esta lección será subrayada durante toda la película, en la que habrá acción, amor y chistes, digamos, previsibles. Los más efectivos aluden a la desesperación por aparecer en televisión y otras frivolidades. ¿Les suena?

Cuando se plantea el amor de Lem por su vecinita, el muchacho queda envuelto en Unchained Melody -tema de Ghost, canción que alcanzó su cenit en los '50- hasta que una cachetada en la nuca lo devuelve a la realidad. Cuando los habitantes de Planet 51 analizan los elementos encontrados en la nave espacial terrestre, se espantan con un Ipod en el que suena la insufrible Macarena, y lo destruyen a tiros. En otro momento suena un fragmento del tango Por una cabeza, que alude a Perfume de mujer: guiño que, por supuesto, sólo capta el público adulto.

Planet 51 es una película amable, de homogénea corrección: su punto débil. Un mundo apacible, de objetos curvos, retrofuturistas, con seres semejantes a los humanos del pasado, que se sienten "amenazado" por los humanos de hoy. La moraleja indica que no tienen nada que temer. Lo contrario de lo que planteó Ray Bradbury en Crónicas marcianas.

Hay un malevo en mi cuerpo

"Fantasma de Buenos Aires". Un joven y su raro "cruce" con un guapo muerto en 1920.

Lo primero que sorprende de Fantasma..., producción de la FUC dirigida por el debutante Guillermo Grillo, es que sea una película de género. Lo segundo, que sea de tantos géneros: comienza con guiños al cine de terror o fantástico y, luego, va convirtiéndose en una comedia dramática, en la que no faltan elementos de tragedia, de filme romántico ni de película de suspenso. Uno de sus ejes es la contraposición de dos ciudades (Buenos Aires), dos países (Argentina) y dos épocas, que es igual a decir dos mundos o formas de ver el mundo.

En algún punto, Fantasma... parece hecha de fragmentos de películas norteamericanas (que el director habrá disfrutado sobre todo en los '80), pero con ambientación y personajes bien porteños. La combinación suena tentadora, pero su resultado es irregular. Por momentos, la historia genera interés -el tono y el tratamiento se mantienen bien alejados del cine contemplativo-; por otros, gracia, sobre todo a partir de un personaje de comienzos del siglo XX que, traspolado al XXI, debe "enfrentarse" a una realidad con mayor libertad sexual y menor sentido de la pertenencia.

La película empieza en el pasado: con un cuchillero (Canaveri; Iván Espeche) muriendo violentamente en 1920. Luego, la actualidad: tres jóvenes juegan a la copita y terminan convocando al espíritu del malevo. Uno de los muchachos (Tomás; Estanislao Silveyra), cuya madre murió cuando era chico, hará contacto con el guapo y, más adelante, le prestará su cuerpo para que cumpla una última misión en la Tierra. ¿Una venganza?

Como si se tratara de una combinación de Hay una chica en mi cuerpo -por el procedimiento para representar la "convivencia" corporal- con Sueños de un seductor -Canaveri le da consejos sentimentales al muchacho, como el fantasma de Humphrey Bogart a Woody Allen-, la película termina centrándose en la masculinidad, en los distintos modos de acercamiento a las mujeres. Y, si bien Grillo elude las tentaciones del "psicologismo", sus personajes caen en algunos lugares comunes y trazos gruesos. Y ciertas subtramas, como la de la madre muerta, parecen innecesarias o acaso excesivas: algo así como rizar un filme con demasiados rizos.

Dos personajes en la ruta del desamparo

La nueva película de Santiago Loza es árida y bella.

Hay que aclarar que La invención... es una película lacónica -por momentos, árida- realizada con absoluta libertad creativa y gran capacidad para la composición de planos por Santiago Loza, director de otros filmes con impronta experimental. El que haya visto Extraño, Cuatro mujeres descalzas,. Artico y/o Rosa Patria sabe que no puede ir al cine esperando una obra convencional de Loza.

La invención... se centra en un estudiante de medicina -gay más o menos reprimido- y una mujer, mayor que él, que entrega su cuerpo a prácticas hospitalarias. Ella, lo aclara una de las pocas veces que habla, no puede tener hijos. El, atormentado por causas que no se aclaran, está obsesionado con la idea de ser padre. Juntos, emprenden un viaje cargado de misterio y elementos surrealistas -como los de un sueño-, en el que conforman algo así como una alternativa a la idea tradicional de familia.

El director cordobés opta por una puesta en escena minuciosa, casi de entomólogo; planos muy plásticos, que parecen aludir a obras que van desde "El origen del mundo", de Courbet, hasta "La piedad", de Miguel Angel; y una fotografía fría, azulada o verdosa, estilo quirúrgica, que luego irá cedienco a una iluminación más cálida y natural. La música original, de Christian Basso, es dolorosa y bella. El trabajo sonoro, impecable.

Esta vez, no hay caras conocidas en los protagónicos. Sí buenas interpretaciones, contenidas, de dos actores que vienen del teatro: Diego Benedetto y Umbra Colombo. Los personajes de ambos cargan con una inexplicada angustia existencial, un desamparo que no se reconstruye en flashbacks. Cruzados por elementos religiosos, tienen sexo fugaz con hombres: relaciones en las que predomina la frialdad, que más adelante será conjurada -en parte, sólo en parte- por cierto lirismo vinculado con la salida de ambos a otros mundos.

El relato, que apela a la elipsis, a la fragmentación, deja espacios a llenar por el espectador. O no: se puede optar por la contemplación, el imperio de los sentidos. Lo importante es tener en cuenta que se trata de un filme críptico, que refleja universos internos. Si no, se corre el riesgo de entrar en territorios desconocidos. Riesgo que, como artista, decidió tomar Loza.

La tragedia de un hombre pequeño

El drama sentimental de James Gray es mucho más de lo que aparenta.

Detrás de un entramado grueso, tejido con lugares comunes y simplificaciones de un drama pasional cualquiera, Los amantes funciona -apariencias al margen- en capas secundarias: más sutiles y por lo tanto más eficaces; muchísimo más amargas. Antes que a las desdichas sentimentales y a la inutilidad del voluntarismo para (re)orientar pulsiones, la película de James Gray alude al encierro patólogico de un hombre inmaduro, a su incapacidad para ser mejor de lo que es, a su impotencia para librarse de las ataduras familiares o incluso comprenderlas. La adolescencia eterna es su condena perpetua.

Leonard (notable composición de Joaquin Phoenix) viene de un fracaso de pareja, vive y trabaja con sus padres, y es bipolar. Estos elementos, de melodrama con final aleccionador, le otorgan al filme un punto de vista maníaco/depresivo, una mirada crédula, la de su protagonista, y sensación de asfixia y extrañamiento. En el papel de madre sobreprotectora -aunque, a diferencia de su marido, intuitiva del abismo en que se hunde su hijo- se luce Isabella Rossellini. La estructura es simple. Leonard conoce a dos mujeres casi al mismo tiempo. Una vecina, Michelle (Gwyneth Paltrow), enamorada de un hombre casado que la "mantiene": pagándole el alquiler y prometiéndole un improbable futuro. Y Sandra (Vinessa Shaw, mejor actriz que Paltrow): la candidata familiar a novia de Leonard. Los padres de él son amigos de los de ella, e incluso planean un negocio juntos: para el futuro de una pareja que, obviamente, no puede aspirar a la felicidad ni la autonomía.

En resumen: la historia avanza a fuerza de deseos de lo que no se tiene -y nunca se tendrá-, frustraciones y amores no correspondidos. O, más que no correspondidos, asimétricos, como suelen ser los amores: el de Michelle por su amante, el de Leonard por Michelle y el de Sandra por Leonard. Michelle y Sandra son personajes arquetípicos: Michelle es "la otra", la que se consume en una espera ciega y obsesiva; Sandra, una mujer maternal, que ve en Leonard no sólo a un hombre enfermo sino a un hombre "genuino". Pero la película nos muestra que la autenticidad, en el amor, suele ser un concepto más lábil de lo que querríamos.

Insistamos: el fuerte de Los amantes es mostrarnos el mundo desde la mirada distorsionada de Leonard, desde su sometida relación con un entorno endogámico, desde sus depresiones y sus euforias sin basamento. Una (gran) secuencia en una discoteca nos hace sentir que Michelle está cerca, aunque esté a años luz. Más adelante, ella, convaleciente y desamparada, le demanda ayuda. Pero, cuando entra imprevistamente su amante, le pide a Leonard que se esconda. El hombre resignado se oculta del que debería ocultarse: un espejo duplica a Leonard, el bipolar, en su escondite.

La música, que va desde el tecno hasta la ópera, transmite más que los vaivenes anímicos del protagonista. El edificio en el que viven Leonard, su familia y Michelle es la unidad de lugar: una suerte de "cárcel". Michelle cita a Leonard en la terraza o le habla por teléfono, mientras se muestra desde una ventana interna. Por ráfagas, Leonard parece comprender su destino fútil y se acerca a Sandra. Peor el remedio...: ella es una extensión del mundo del que él quiere escaparse y, además, el "intento" de amar es siempre patético.

Con los elementos del desenlace, Gray podría haber cerrado una mala película: cerró una desoladora. En esa distancia entre el parecer y el ser radica uno de los tantos encantos de Los amantes.

El melancólico final de la infancia

El filme de Julia Solomonoff se centra en dos chicos.

Más allá de que su relato avance en torno del misterio y la ambigüedad sexual de un personaje, El último verano de la Boyita, opus dos de Julia Solomonoff, transmite -a través de todos los sentidos- una cálida transición entre la infancia y la adolescencia. Esta mirada -parcial, por momentos graciosa, melancólica- de un mundo en transformación es la de Jorgelina (Guadalupe Alonso), que durante unas vacaciones en el campo de su padre, médico, entabla una relación con Mario (Nicolás Treise), hijo de trabajadores rurales: un chico parco, de sexualidad ambigua.

El primer acierto de esta película es la dirección de estos jóvenes e inexpertos actores. El modo en que Solomonoff logra que se manejen con naturalidad frente a cámara, que se contrapongan en sus personalidades y que a la vez generen un vínculo estrecho, con una delicada carga sexual y códigos ajenos al mundo adulto. El trabajo sobre el principio de autoridad que ejercen los padres es también logrado: el de ella, lo hace sin violencia (no la necesita, es profesional y propietario); el de él se muestra autoritario y machista. Pero Solomonoff no juzga a sus personajes. Ni le otorga al campo un carácter especialmente primitivo o brutal: lo muestra.

Jorgelina, observadora y perspicaz, proviene de un ambiente "progre", pero que también revela prejuicios a la hora de dividir y explicar los (supuestos) roles masculinos y femeninos. La niña, a punto de entrar en la pubertad, mantiene una relación de cariño/rispidez con su hermana mayor: durante el verano que narra la película, Jorgelina elude las vacaciones en Villa Gesell y prefiere irse al campo sólo con su padre. Ahí, en un bucólico paisaje, irá comprendiendo la complejidad del mundo que la espera. La narración de Solomonoff incluye la intriga, pero no es forzada ni cerrada: funciona, fluidamente, en base a detalles, más que a acciones.

El trabajo sobre el ámbito rural, que Solomonoff conoce bien, es impecable: el espectador puede sentir al campo de un modo físico. Este logro se basa en lo visual (con imágenes bellas, aunque no estilizadas), sonoro (los ruidos típicos de esa zona de Entre Ríos) y los tempos cinematográficos, que jamás parecen más lentos ni veloces que lo necesario. La directora no se demora en la mera contemplación, ni tampoco condesciende a las manipulaciones ni el vértigo narrativo. Alguna vez Solomonoff declaró que le gustaba el melodrama sin estridencias. No se trata de una contradicción. En El último verano... queda demostrado: todo lo que sería dramático está tamizado por el punto de vista infantil.

Algunos detalles sitúan la historia a mediados de los '80. Pero son apenas eso: detalles; nada que distraiga de la historia ni que anteponga un "clima de época". Hay que destacar la breve pero notable interpretación de la uruguaya Mirella Pascual (Whisky), como madre de Mario. El último verano... transmite con delicadeza el mundo eufórico, angustiante, feliz, melancólico e impreciso de final de infancia.

No soy de aquí ni soy de allá

Se centra en una argentina radicada en Barcelona que regresa.

Para el que vio -ya hace más de una década- Plaza de almas, opera prima de Fernando Díaz, lo que más sorprende de La extranjera es el cambio estilístico del realizador, tras sus años vividos en Francia. Sobre todo en la primera mitad de su nueva película, cuando logra transmitir la realidad externa e interna de su protagonista -una argentina radicada en Barcelona, que regresa por la muerte de su abuelo- con elementos puramente visuales, haciendo buen uso de la elipsis: virtud, también, del montaje.

Todo indica, a través de la lacónica composición de María Laura Cali, que María, su personaje, arrastra una vida desdichada, al menos en España, donde sobrevive trabajando en una discoteca Al volver, viaja a San Luis, a un pueblito llamado Indio muerto, donde su abuelo, que era su último familiar vivo, tenía una chacra. Gradualmente, María parecerá ir encontrando su lugar en el mundo, su destino sudamericano. Pero nada será simple.

Por un lado, como le ocurre a muchos emigrados, termina por ser (sentirse) extranjera en todas partes. Por otro, su conflicto es más vasto e íntimo que el que le plantean los demás. María se siente "extranjera" de ella misma, de su propio deseo: la mirada exterior (desvalorizadora) es apenas una reválida de la propia.

Juan (Arnaldo André), un separado porteño que lleva una vida de hacendado en la zona, un hombre también en fuga, más luminoso que ella pero también confundido, le devolverá -algo así como- la palabra y le dará un prisma nuevo. La relación entre ellos será, como todas las partes que funcionan de la película, ambigua.

El personaje de Roly Serrano, dueño de un almacén que maneja la compraventa de los productos de la zona, también tiene idas y vueltas con María (a veces demasiado subrayadas, abruptas e inverosímiles: obvios puntos débiles de la segunda parte del filme). Sin embargo, con una minuciosa puesta en escena, bella pero no pintoresquista, y el trabajo sobre los clarooscuros humanos, Díaz consigue un filme muy digno.

Nuevos cortes de carnicería

Crítica "El juego del miedo VI" Desde el más allá, Jigsaw sigue con sus lúdicas torturas a personajes corruptos: moral aplicada de modo inmoral.

No se trata de apelar al facilismo reseñero, pero contar la secuencia inicial de El juego del miedo 6 es la forma más eficaz de sintetizar su esencia. Un hombre y una mujer, usureros, están cautivos en celdas jigsawianas, obligados a "competir" para sobrevivir. A su alcance hay elementos cortantes y dos balanzas. El que logre quitarse más kilos corporales salvará la vida. El hombre, regordete, comienza a rebanarse la panza de a lonjas: se filetea. La mujer, más inteligente, prefiere el corte único con hueso: toma un hacha y le apunta a su brazo izquierdo... Lo previsible: morbosidad cada vez más extrema, explícita e ingeniosa; moralismo vengativo; exaltación de la tortura y la ejecución por mano propia, en tiempos en que esa exaltación crece sin ayuda de estas películas... Aclaremos: nadie sostiene que el espectador de El juego... saldrá de "cacería moral", ni que las apoyará. Sí que esta película las tiene en el centro de su ideología y que lo demuestra en cada una de sus decisiones, incluso estéticas y humorísticas.

John Kramer/Jigsaw (Tobin Bell) se las sigue arreglando, desde la muerte (desde flashbacks y alucinaciones), para torturar lúdicamente a corruptos e inadaptados sociales: ahora, al ejecutivo de una compañía de seguros impiadosa. El ejercicio de la ley del talión es sofisticado y cargado de alegorías. En una escena, el empresario queda ante una calesita con seis subordinados suyos: debe ejecutar -en este caso, con culpa- a cuatro. En esos giros hay ruegos, bajezas, manipulaciones, y raptos de dignidad suicida: el mundo laboral a pleno. La otra subtrama sigue al detective Hoffman (Costas Mandylor): ¿aliado o enemigo de Jigsaw? En esencia, más de lo mismo, en una saga que ya tiene fans y detractores, lo que a esta altura hace estéril cualquier crítica.«

Una joya que no perdió su vigencia

El clásico de esta saga de Pixar llega en versión tridimensional.

Es, por lo menos, raro escribir la ¿crítica? de una joya de Pixar estrenada hace más diez años en la Argentina. En realidad, se trata de un formidable aperitivo cinematográfico, ahora en 3D, que empezó hace dos semanas con Toy Story 3D (1995) y que mitiga la espera del plato principal y novedoso: Toy Story 3 en versión tridimensional, que se estrenará a mediados de este año.

Sí se puede sostener que, a pesar de los avances tecnológicos, las imitaciones y la creciente sofisticación del mercado animado, Toy Story 2 sigue siendo una película mayor dentro del género: por la creatividad, la sensibilidad, el respeto a la inteligencia del espectador -infantil y adulto- y la falta de pomposidad. La historia tiene apariencia simple, poco pretenciosa, y atrapa desde el comienzo hasta el final de los créditos (literalmente), con acción incesante, narrativa impecable y humor delicado. Y, por supuesto, con un minucioso trabajo visual que aún impacta. Hablamos de cine -de animación o no, poco importa- clásico y moderno.

A aquellos que no la vieron se les puede contar que Woody, muñeco-vaquero que era el preferido del niño Andy, se debate entre terminar en un museo japonés y perpetuar su existencia -que será fría- o tratar de regresar a la habitación del chico, que más temprano o más tarde será un adolescente y lo hará a un lado (seguramente, no en su memoria). Buzz Ligthyear, comando espacial que antes enfrentaba a Woody, ahora irá a buscarlo, obviamente con muchos de los inolvidables personajes/juguetes de reparto, como el dinosaurio Rex, el perro Sinky o el Sr. Cara de papa.

El paso a tres dimensiones es, desde luego, un aporte que le da más profundidad a una película de movimiento permanente. Y, sin embargo, al no haber sido hecha especialmente para este formato, el 3D no gravita tanto como en otros filmes más recientes, de calidad muy inferior a Toy Story 2.

El segundo filme de esta saga histórica, dirigido por John Lasseter y Ash Brannon, estará sólo catorce días en cartel. Los nostálgicos, los que se lo perdieron y los que no habían nacido en 1999 tienen la gran chance de verlo, o volver a verlo, con aportes nuevos y virtudes perdurables, en sala.