-
Imagen del crítico Mex Faliero
Mex Faliero
  • Cantidad de críticas: 320
  • Promedio: 59%
  • Críticas favorables: 209/320 (65%)
  • Críticas desfavorables: 111/320 (35%)
  • Diferencia absoluta: 9%
  • Gracias por compartir
    Siempre hay un roto para un descosido

    El sexo y la sexualidad suelen ser material habitual para melodramas pseudo-indies ambientados en Nueva York, donde parece que la neurosis urbana ha terminado condenando al habitante medio a una crisis existencial vinculada con su deseo: por ausencia o por exceso de ello, el ser humano sufre. Gracias por compartir es otra de esas comedias con espíritu independiente, pero que terminan abrazadas a las convenciones más recurrentes para retratar los conflictos familiares. Que en este caso tienen que ver con adictos al sexo que están en etapa de recuperación o -al menos- lo están intentando. Si hay algo que destaca en el film de Stuart Blumberg es que su falta de pretensiones le vuelven un ameno y ligero muestrario de diversas dolencias, antes que un excesivo y sórdido drama puramente efectista a lo Shame: sin reservas.

    Este año vimos Entre sus manos, de Joseph Gordon-Levitt, que hablaba de un adicto a la masturbación. En ese mismo plan van estos personajes, aunque ya los encontramos en charlas de autoayuda, lidiando con lo suyo. Pero a diferencia de aquel film, que intentaba indagar en el porqué de la adicción, aquí se busca ser un poco más comprensivo con el doliente: se nos dice, en todo caso, que dicha adicción viene de alguna fragilidad emocional que no podemos manejar. Y que, finalmente, la “cura” no llega mágicamente sino que se da en una lucha con un mismo. Sin cuartel. El último plano connotará, astutamente, que esa pelea es eterna, que nada nos aleja definitivamente de ese que fuimos y que los estímulos y el contexto potencian las recaídas.

    Así como lo vemos, Gracias por compartir es una película de tesis para discutir en programas de radio. No hay casi elementos cinematográficos dispuestos con astucia para mirar a sus personajes desde la puesta en escena: película de guionista en definitiva, todo lo importante que pasa por el film se da a través de sus diálogos. Que a veces son astutos, otras inteligentes, pero muchas veces caen en frases altisonantes o de manual, más allá de la autoconsciencia que por momentos se exhibe. De todos modos hay que reconocerle a Blumberg que con un pasado que tiene guiones como el de Mi familia, es un tipo con una oreja hábil para abordar -con la mayor serenidad posible- temáticas tabú y convertirlas en algo cotidiano, humano, cercano.

    Para esto último en mucho ayuda la presencia del trío protagónico que integran Mark Ruffalo, Tim Robbins y Josh Gad, quienes aún recurriendo a sus propios estereotipos cinematográficos, hacen que sus personajes -plagados de tics y comportamientos recurrentes- criaturas con dimensiones y cierta calidez. De hecho, cuando Gracias por compartir se pierde es cuando abandona esa ligereza y se ve seducida ante la posibilidad de que sus personajes tengan alguna recaída; porque en el fondo esta es una película sobre ascensos y caídas, con final tranquilizante. Lo mejor de la obra de Blumberg es en definitiva su mirada desprejuiciada sobre las adicciones de sus protagonistas y cómo trabaja la necesidad de un otro, que puede ser tanto una pareja, un amigo o la familia. Sin mayores riesgos y con una narración asimilable para cualquier público, Gracias por compartir es esa clase de productos que parece más un programa de autosuperación que una película. Así y todo, hay momentos amenos y de cierta verdad que salen a la superficie.
    Seguir leyendo...
  • Violette
    Violette
    Fancinema
    Nombres propios que se imponen

    Por los límites del qualité transita Violette, nueva intromisión del director Martin Provost -luego de Seraphine- por los caminos del arte, en este film que aborda una parte de la vida de la escritora Violette Leduc, autora un tanto maldita, discípula de Simone de Beauvoir y admirada por referentes tan respetados de la intelectualidad francesa del Siglo XX como Sartre o Genet. Sus textos eran confesionales, pedazos de su existencia hechos letra y papel, con una fuerte carga erótica que sublimaba múltiples frustraciones personales. Para Beauvoir era como aquella alumna que había llevado más lejos su cruzada feminista, emancipándose del deseo masculino y explotando su propia sexualidad. Ese vínculo, entre obsesivo, patológico y de amistad, es el que explota esta película, que se sostiene por las actuaciones sobresalientes de Emmanuelle Devos y Sandrine Kiberlain.

    Violette pertenece a ese tipo de producciones francesas que hacen gala de una dirección de arte notable y de un trabajo de recreación histórica fascinante. Si para colmo de males lo que se cuenta es real -o simula serlo-, todo da como resultado un film calculado en su precisión formal y en la manera en que se exponen sus temas. La película de Provost, encima, tiene una estructura episódica, como de capítulos de un libro que va desnudando progresivamente el interior castigado de la protagonista, lo que acrecienta esa idea de biografía psicoanalítica: cada segmento opera como una reducción y simplificación de la progresión dramática de Leduc. Y eso es particularmente lo más molesto de la película: esa necesidad de tomar cada elemento de la vida de su personaje para construir una reflexión y un sentido, termina chocando contra el viaje interior de un personaje que nunca terminó de descubrirse o construirse.

    Cada capítulo, al igual que la película en sí, está titulado con un nombre propio: Maurice, Simon, Jean y así. Esa presencia de los nombres propios tiene que ver con aquellos personajes que fueron influyendo en la vida de Violette. Y esos nombres propios, también, adquieren demasiada importancia, especialmente si notamos que se trata de nombres propios con peso específico en la historia de la cultura universal. Por momentos, Provost no puede escapar a la fascinación de poner en escena recreaciones de personajes históricos. Y su película se convierte en un baile de disfraces bastante superficial por el que desfilan Maurice Sachs, Jean Genet, Jacques Guérin.

    Pero ni bien la película retoma el vínculo Beauvoir-Leduc, vuelve el interés y la complejidad olvidada en otros tramos, muchos de ellos exageradamente marcados desde la actuación, casi en una construcción teatral de espacios y tiempos. El vínculo de ambas escritoras toma fuerza, fundamentalmente, por la presencia de dos actrices exquisitas: Devos y Kiberlain se alejan del embellecimiento visual y formal de la película, buceando en el interior de personajes que no se terminan por definir. Kiberlain construye una Beauvoir inteligente y sensible, enérgica y vital, pero a la vez lo suficientemente fría como para convertirse más en una editora que en una artista; Devos, por su parte, hace totalmente suya a la débil emocionalmente Leduc, en un tour de force interpretativo notable: un personaje tortuoso, insatisfecho, que provoca algo de rechazo y bastante de lástima. En ese contrapunto, Violette funciona porque parte de lo obvio para adentrarse en aguas turbulentas. Finalmente los nombres propios que se imponen son los de ambas actrices.

    Lamentablemente la película encuentra su cielo y su límite en su exageradamente prolija narración: su cielo, porque permite que las actrices jueguen sin tantas ataduras; su límite, porque en todo caso la película se sabe biopic tradicional y recurre a algunos clichés como es la historia de superación personal (a medias). Lo cierto es que teniendo a una autora tan osada como Leduc en el centro, era necesario un poco más de riesgo formal por parte de Provost. En todo caso esta película quedará como un homenaje un poco acartonado a una artista genial, a su pesar.
    Seguir leyendo...
  • Guardianes de la galaxia
    We are family

    Pensaba, un poco por el propio material de base y otro tanto por la forma en que se la vendió, que Guardianes de la galaxia iba a estar en la línea de dos interesantes comedias que tomaban a la fantasía y los superhéroes por asalto como Héroes fuera de órbita y Mystery Men. Incluso, la presencia de James Gunn tras las cámaras potenciaba esta idea. Y no es que la nueva película de Marvel no se tome las cosas un poco a la chacota, pero es bien cierto que el universo de fondo que viene trabajando la compañía impide que el espíritu Clase B (presente en pequeñas dosis dentro de lo que es una gran superproducción) tome el control absoluto. Así, la película funciona mejor cuando apuesta al desparpajo y la aventura, y pierde fuerza cuando tiene que respetar ciertos códigos de esa saga gigantesca que terminan ensamblando las Thores, Capitanes América, Ironmanes y demás.
    Pero por suerte, esos pasajes son los menos. Porque a Guardianes de la galaxia, y especialmente a Gunn, le interesa más el ensamblaje de sus personajes perdedores, descastados y en busca de un nexo emocional que los aleje del aislamiento en el que se encuentran. Lo que viene a reforzar esta película dentro del universo Marvel, es un aire de familia, un sentido de pertenencia, que es el que estos personajes díscolos terminan hallando un poco a su pesar, y el que película tras película se viene trabajando con los lazos que unen a todas las historias. Guardianes de la galaxia, como no ocurre con otras películas de la empresa, encuentra en su director y en sus actores una comunión ideal para desarrollar ese concepto entre marginal y naif que la película persigue para su propio beneficio: en el camino, Chris Pratt -que ya venía demostrando virtudes de gran comediante- se convierte en ídolo absoluto.
    Guardianes de la galaxia funciona sobre dos pilares fundamentales. Uno de ellos es la gran decisión de apostar a la aventura, incluso descomprimiendo el conflicto central. Sí, hay un mundo que está por desaparecer y un villano villanísimo, pero es lo de menos. O es sólo funcional para que nuestros (anti)héroes se pongan en acción y actúen como conjunto. Y el otro pilar es la música: sin miedo a parecer obvio -como buen artista kitsch que suele ser-, Gunn elige una banda sonora que no sólo sirve para musicalizar algunos momentos notablemente, sino también para darle identidad al relato y un centro dramático: esas canciones son las que unen al terrestre Peter Quill con su infancia en la Tierra y con su madre. Y ese conflicto, existencial, entre su destino y su origen, entre su familia y su destierro, es el que de alguna manera atraviesa a todos los personajes.
    Posiblemente a Guardianes de la galaxia le falte más inteligencia para reflexionar sobre los temas que la integran (muchas veces se dice lo que se ve) y tal vez le falte más humor y desfachatez como para que su espíritu rebelde no se quede en poco más que un gesto simpático. Sin embargo es imposible no empatizar con los protagonistas y no desear que les vaya bien cuando están en peligro, y eso ocurre básicamente porque se ha generado algo del otro lado de la pantalla que impacta plenamente en el espectador. Potenciando este carácter episódico y aventurero (aventurero en un sentido Spielberg de la vida) en la vieja escuela, Guardianes de la galaxia funciona dentro del universo Marvel como un agradable y despreocupado recreo por los márgenes. Indudablemente Quill y los suyos ya son unos de los nuestros. Y viceversa.
    Seguir leyendo...
  • Todo lo que necesitas es amor
    La danesa Susanne Bier ha construido una carrera cinematográfica cimentada en los dramones intensos, en los romances tórridos y en las personalidades conflictivas y complejas. No son necesariamente películas interesantes o destacables, pero sin dudas se trata de una realizadora con un rasgo autoral definido y una de las voces del cine europeo más conocidas de este lado del Atlántico. Todo lo que necesitas es amor no olvida esos elementos constitutivos de su cine, pero hay un cambio de registro y de tono que logra aportarle algo de liviandad a la propuesta. Y en este contexto, eso es lo más atractivo que tiene para aportar la película más allá de que lo termine ejecutando sin demasiada convicción.
    Todo lo que necesitas es amor es una película de manual: típico encuentro familiar alrededor de algún tipo de celebración, relato coral con personajes que se cruzan, una apuesta temporal que pone en abismo los vínculos y el paraje del sur italiano como horizonte emocional. El viudo, la mujer que descubre que su marido lo engaña, la amante del susodicho, la novia que no está muy decidida sobre el paso que va a dar, el novio en crisis interior, la cuñada calenturienta. Este mapa de personajes da rienda a todo un sistema de relaciones que chocan y, en esa fricción, intentan encontrar algunas respuestas a las preguntas que se van dando sobre el amor, el deseo, los sentimientos. Ese es el territorio por el que la película transita, y logra algunos buenos momentos.
    Bier acierta cuando apuesta a la química entre la pareja madura que componen Pierce Brosnan y Trine Dyrholm, especialmente en los primeros minutos donde un humor decididamente incómodo se apodera de las situaciones. Todo lo que necesitas es amor arranca como relato fragmentado, y es así en su serie de viñetas donde mejor funciona: la película no se define todavía como el drama romántico que luego es, y esa indefinición argumental genera algo de misterio en el espectador acerca de los deseos de cada uno de los personajes. Esta es, sin dudas, una película que resulta más atractiva en sus dudas en que las certezas que van apareciendo progresivamente.
    Está claro que la apuesta por la comedia romántica es bastante riesgosa para la directora, y que por momentos no encuentra el tono adecuado: ahí cuando los personajes terminan reunidos en un único espacio (el casamiento), es cuando el film empieza a naufragar. Las acciones se van definiendo, el drama se hace presente, y la supuesta liviandad es trocada por un melodrama a medio tiempo. Esos cambios de tono hacen dudar de las verdaderas intenciones de Bier, y está claro que la ligereza impide que el drama sea lo preciso que debería ser, mientras que el drama adormece la potencia liberadora de la comedia, fundamental por los temas que andan dando vueltas por ahí (homosexualidad, anorexia, cáncer). Todo lo que necesitas es amor termina siendo, en su parte final, un drama romántico geriátrico (subgénero tan de moda), pero ya sin el ángel de los primeros minutos. El problema de directores “consagrados” como Bier cuando se enfrentan a productos trillados como estos es que quieren, a toda costa, imponer un toque autoral. No da.
    Seguir leyendo...
  • Bañeros 4: Los rompeolas
    El problema es el problema

    Voy a tomar como ejemplo la comedia norteamericana. Desde la aparición de la televisión, el vínculo entre ese aparato y el cine ha sido más que determinante en la comedia que se ha visto en la pantalla grande: desde Mel Brooks hasta Will Ferrell, la gran mayoría tuvo una experiencia previa en la TV. Pareciera como que esa cotidianeidad del aparato televisivo permite un vínculo mayor entre el comediante y el espectador, la cual redundaría en una mayor posibilidad de empatía, algo que se entiende como fundamental en el género. A eso sumemos el carácter repetitivo del humor televisivo, sostenido básicamente en el carisma del comediante de turno y una necesaria recurrencia a latiguillos que instalen un concepto. Sin embargo, no todo debiera ser tan estanco: mucho de ese humor televisivo tenía una fuerte impronta satírica o paródica de géneros cinematográficos: pensemos en El superagente 86 de Mel Brooks o en muchos de los sketches del Saturday Nigth Live. En la cultura norteamericana el cine -industria imperativa- es una estructura ineludible, y si bien existe también el gesto inverso (el cine que se nutre del muestrario de fauna televisiva clase B), esto se da muchas veces en subproductos como la saga de Scary Movie o similares.
    En la recientemente estrenada Buenos vecinos, por ejemplo, hay una gran secuencia en la que los chicos de la fraternidad de al lado hacen una fiesta temática sobre Robert DeNiro. Sí, aparece el DeNiro de La familia de mi novia, pero también el de El rey de la comedia, una película no tan referenciada de Martin Scorsese y estrenada en 1982, cuando Zac Efron y Dave Franco (los actores encargados de recrear la parodia) ni siquiera habían nacido. Es decir, hay una conciencia de trabajar los géneros a partir de una historia audiovisual y de una memoria emotiva universal. Eso, en definitiva es lo que ensancha el género hasta convertirlo en algo mucho más interesante que una sucesión de chistes. Si hasta en las parodias ochentosas de los ZAZ había una relectura ingeniosa y cariñosa de los géneros y subgéneros del cine.
    Tal vez el brillo formal no reluzca demasiado en estas comedias, especialmente las paridas a partir de los 90’s, y eso lleve al error de acusarlas de televisivas pero indudablemente tipos como Ben Stiller, Adam Sandler, Mike Myers, Jason Segel, Will Ferrell (y muchos más) son grandes conocedores y consumidores de cultura popular contemporánea, y construyen su obra a partir de la referencialidad contextual constante. En este amplio núcleo hay registro de pop, de kitsch, de comedia romántica, de absurdo, hasta de dadaísmo en buena parte de la filmografía del lánguido, hedonista y superlativo Adam McKay. Si el nivel de la comedia norteamericana actual (salvo horrorosas excepciones) es tan interesante como variado en su registro, esto se debe básicamente a una idea interesante de los géneros, de aprovechar el espacio cinematográfico para la sorpresa constante y de respetar al público con una producción profesional y seria.
    Todo esto nos lleva a Bañeros 4: los rompeolas, una película que no sólo atrasa un siglo en materia de humor sino que carece de cualquier criterio estético para sostener una propuesta que se presume absurda e infantil, en el buen sentido. Sin embargo, lo interesante es remarcar que aquí -como en la comedia norteamericana- todos y cada uno de los que aparecen en pantalla tienen una fuerte esencia televisiva en el origen de sus carreras. Es decir, el problema no es el dispositivo donde se genera el humor sino una cuestión idiosincrática -a esta altura seguir discutiendo a la televisión desde un lugar tan básico es bastante de señor reaccionario-: ¿de qué y con qué nos reímos los argentinos? ¿Cómo y para qué se hace comicidad? A saber, las referencias culturales que aparecen en la película de Rodolfo Ledo son: Jorge Lanata, Escobar Gaviria, Juan Román Riquelme, Susana Giménez, Moria Casán, Charlotte Caniggia. ¡¡¿Charlotte Caniggia?!! En todos los casos, ni siquiera hay un chiste que funcione con esas menciones: es el bufón de turno cumpliendo con una especie de contrato de imitaciones. Es lo que el espectador de Marcelo Tinelli (no se me ocurre nada más alejado del cine en la cultura popular argentina actual) está esperando. La pobreza discursiva es igual que la pobreza formal de esta sucesión de malas decisiones: no se sabe de qué se está hablando mientras pasa todo lo que pasa en la película, ni -mucho menos- cómo registrarlo dentro de un plano. Los problemas de eje, a esta altura, ya ni deberían preocuparnos, y hasta sería ilógico hacer hincapié en eso dentro de un producto (y con un público) que celebra la berretada, mientras se gastan millones de dólares en publicidad. Incluso, esta Bañeros ha reducido bastante su cuota de homofobia, racismo y misoginia, pero ni eso alcanza cuando hay gente totalmente inepta a la hora de filmar o construir un chiste.
    Sin embargo, el cine está repleto, y una comunidad erige en ídolo de culto a Emilio Disi, un tipo que ha venido sosteniendo su carrera en un solo gesto: esa mirada, acompañada de un movimiento de manos brusco, que va desde la nuca hasta el culo de la vedette de turno. Creo fervientemente que si la próxima generación de mujeres nace sin culo, se termina buena parte de la comedia televisiva, gráfica, radial, cinematográfica de la Argentina.
    Muchos se preguntarán -y están en todo su derecho a hacerlo- para qué demonios se cubren estrenos como Bañeros 4. Hay una serie de respuestas a mano: primero, porque no podemos ser prejuiciosos; segundo, porque es necesario remarcar lo mala que es; y tercero, porque viene bien para dejar todo y recuperar cosas como Anchorman, Tropic Thunder, Austin Powers, Happy Gilmore, Cómo sobrevivir a mi novia y un largo etcétera.
    Seguir leyendo...
  • Amar es bendito
    Ofelia & Mecha & Ana Laura & Mario

    Hace unos días murió Paul Mazursky, director y guionista que tuvo su pico de fama allá por los 70’s, especialmente con una película muy en clima de época como Bob & Carol & Ted & Alice (que en verdad es del 69). Aquella hablaba sobre cierta sexualidad libertaria que comenzaba a asomar y dejaba de ser tabú: dos parejas, cruces, dudas, placer, deseos, inseguridades. Casi medio siglo después, Amar es bendito pone en evidencia un poco eso mismo pero distinto: la heterosexualidad ha sido trastocada por una sexualidad menos acotada en géneros, y ahora dos lesbianas experimentan con sus emociones en un cruce que atraviesa el lesbianismo pero también la heterosexualidad. Al fin de cuentas, dice la directora Liliana Paolinelli, el horizonte sigue siendo el mismo: el dolor que genera la inseguridad y el no sentirse deseado.
    Ofelia y Mecha atraviesan su crisis del séptimo año. Mecha la engaña a Ofelia con Ana Laura. Pero a los lógicos trastornos que esto genera -y que la película deja inteligentemente en una charla inicial y en una elipsis de seis meses-, la directora no traspone el obvio triángulo amoroso con sus vértices entre la osadía de lo nuevo o la seguridad del hogar, sino que lo completa con un cuarto en discordia (Mario) para sumar profundidades y aristas de género, tanto sexuales como cinematográficas. Porque Amar es bendito mezcla con una coctelera gigante dosis iguales de melodrama, comedia neurótica y thriller. Y si bien el resultado no es todo lo satisfactorio que uno espera, la apuesta es lo bastante interesante como para no apreciar los riesgos que corre la directora.
    Paolinelli trabaja con esmero la angustia y el deseo femenino. Multiplicado y exacerbado, aquí, por tres personajes que luchan contra sus propios deseos. La película propone ese vínculo lésbico desde el primer minuto, por lo que en ese sentido nada luce demasiado forzado ni explicativo: en una sociedad donde el matrimonio entre personas del mismo sexo es algo que la propia Constitución habilita parece ya un poco tonto tener que explicarse. Mecha y Ofelia viven juntas, desde hace siete años. A lo que vamos a asistir es a su propio derrumbe como pareja. Y eso es importante aquí: Ofelia y Mecha no son una calentura, son una pareja constituida.
    Es verdad que Paolinelli toma varios caminos alternativos para llegar hasta ese final. Algunos son satisfactorios (una salida de “a cuatro”), pero otros resultan un tanto antojadizos y hasta faltos de timing (toda la subtrama policial): incluso parece haber una apuesta subterránea al disparate en su trama acumulativa y por capas, pero que no termina por definirse del todo y eso hace que Amar es bendito por momentos luzca bastante confusa en su tono (especialmente en la última media hora), con actuaciones que por momentos son desparejas o se salen de registro. De todos modos, la directora no se achica y dobla la apuesta en el final-final, donde aparece subrepticiamente lo musical para redondear de manera oral algunas ideas que andaban revoloteando por ahí sobre el amor, el desamor y diversas angustias existenciales.
    Seguir leyendo...
  • Mi gran oportunidad
    Un cuento de hadas pequeño

    Con talento camaleónico, el norteamericano David Frankel se viste de director británico for export para contar la historia de Paul Potts, uno de los más emblemáticos ganadores de esa búsqueda televisiva de talentos conocida como Britain’s got talent. Y lo que a simple vista luce como otro de esos biopics para ensalzar la figura de don nadies que logran el éxito y emocionar a la platea con un mensaje positivo sobre el poder hacerlo, encuentra alguna vuelta como para convertirse finalmente en un cuento de hadas moderno, una astuta y serena reflexión sobre cómo esos productos televisivos esconden, detrás de toda su parafernalia marketinera, un horizonte de posibilidades para personajes ignotos.
    Frankel, con El Diablo viste a la moda o Marley y yo, se había convertido en un hacedor de fábulas tristes, que escondían tras el éxito de sus personajes una melancolía absoluta. Sin marcas autorales evidentes ni estridencias de gran narrador, pero con astucia para dejar de lado el aspecto más superficial de sus historias y hallar lo más profundo de sus criaturas. Y es esa falta de pretensión autoral la que determina que Mi gran oportunidad pueda ser vista como una de esas fábulas sociales tan británicas como universales (en la onda Billy Elliot), aunque su toque americano le permita ser más cálido y menos cínico: Frankel es, después de todo, un director invisible. Lo que sí aparece, nuevamente aquí, es el tema del éxito como motivación de sus personajes: Potts, cantante aficionado, desea ser algo más que ese laburante que indica su padre. Esa es su lucha, y lo que decide contar la película.
    Es cierto que al director le cuesta encontrar aquí esos niveles de lectura que podían tener sus películas mencionadas anteriormente. Es que Mi gran oportunidad no puede escapar a cierta mecánica de película sobre personajes desconocidos que logran sucesos: están las constantes crisis, los fracasos que determinan el no poder, los reiterados intentos. Es como si a Frankel tener que contar el proceso con un espíritu tan bonachón (la película es demasiado simpática), le restara tiempo para descubrir otras facetas de sus personajes. Por ejemplo el giro de su padre es tan obvio, que se ve venir desde el minuto uno y ocurre sólo porque el guión así lo indica. Si Marley y yo o El Diablo viste a la moda lograban escaparse al mote de comedias románticas para construir personajes ambiguos, en Mi gran oportunidad todo es demasiado llano; tal vez porque la historia real le quite libertad al relato.
    Pero Frankel es un tipo inteligente, y uno se da cuenta cuando termina la película que en definitiva ese suceso que marca a fuego la vida de Potts no ocupa más de 15 minutos en el film, porque eso no era lo que le importaba al director. Es decir: creímos ver la película del tipo que se convertía en leyenda, cuando en verdad nos estaban contando la de los tropiezos que tiene toda leyenda. Esa falta de épica del final, ese tono medio con el cual trabaja el triunfo de Potts es la aceptación por parte de Frankel de que estos reality shows no son más que un elemento mágico que dan lugar a los sueños. Lejos de preocuparse por los entresijos de estos espacios (esa sería otra película), Frankel les reconoce su capacidad de motorizar cuentos de hadas modernos. Sin dudas un film menor, pero no exento de cierta inteligencia para hacer de eso mínimo que tiene para contar una historia humana, alejada de cualquier pretensión y grandilocuencia.
    Seguir leyendo...
  • Bajo la misma estrella
    Cuesta abajo en su rodada

    Si de algo no podemos acusar a Bajo la misma estrella es de deshonestidad -no al menos en el principio-. La película de Josh Boone -adaptación de una exitosa novela de John Green- es bien clara desde un comienzo: los protagonistas están enfermos y al borde de la muerte, no es que la muerte viene a sorprendernos en medio del romance adolescente. Es decir: tómalo o déjalo. Desde ese lugar, Bajo la misma estrella es una película correcta, que funciona en sus propios términos y que hasta es bastante pragmática con lo suyo: no da demasiados rodeos con la enfermedad, la exhibe con sencillez y hasta la deja de lado para construir lo mejor que tiene en sí la historia, un romance adolescente, juvenil, sobrecargado de datos trágicos pero que por un rato largo nos hace creer aquello que su protagonista dice en un comienzo sobre no edulcorar los hechos como hacen las películas de Hollywood. El problema es, claro que sí, que llegado el momento cae en todos los lugares comunes más berretas, abusa del golpe bajo para la platea y es ahí donde traiciona su premisa, convirtiéndose en un drama convencional y exacerbado en sus resabios románticos.
    La primera parte del film es un relato romántico simple, pero efectivo, y un poco trágico -aunque contenido- por el hecho de las enfermedades que acarrean ambos amantes. El director saca a relucir oficio de retratista de melodramas, y la película se sostiene también porque encuentra en Shailene Woodley y Ansel Elgort una pareja única, de una química sustanciosa y espesa: por un rato largo nos hacen creer sus personajes, jóvenes inexpertos emocionalmente que construyen estereotipos -la cínica ella, el positivo él- para la subsistencia. A estos dos sumémosle a la siempre digna Laura Dern, como una madre creíble y carismática. Bajo la misma estrella, en este segmento, se muestra como una refinada apuesta de Hollywood por recuperar a un público adolescente ganado por las sagas fantásticas o románticas bochornosas a lo Crepúsculo. Hasta ahí, el film tenía su cuota cursi, pero también una bien ganada mirada desestructurada sobre la muerte y sobre cómo el ser humano se enfrenta a esa situación límite.
    Lo que viene después -después de esto y de cierto viaje a Amsterdam que emprenden los amantes- está mucho más cerca de los prejuicios que uno tenía antes de entrar al cine. Bajo la misma estrella se desbarranca en una sucesión de secuencias a cuál más morbo, y más apuntalada para ganarse al público a puro moco tendido. El problema en sí no es ese, sino que durante su primera parte la jugó de otra cosa. Y, tal vez, como aceptando que el paciente (el público) se le iba, terminó apostando a una coda repetitiva en despedidas, llantos, cursilerías, romanticismo chantún, frases motivacionales, tragedias -ahora sí- sacadas de la galera, y giros inverosímiles en personajes que vuelven cuando nadie los esperaba.
    Eso sí: dos cosas son claras en Bajo la misma estrella. Uno, que la película va a la caza del público que dejó vacante Crepúsculo, y lo hace con efectividad, más allá de lo que eso signifique. Dos, que Woodley es un talento gigantesco y simple, alejada del concepto de estrella, y que luce en el drama con una soltura apabullante (no así en la acción de Divergente). Ella, al fin de cuentas, termina sosteniendo una película que se desbarranca por su propia falta de consistencia para mantener su apuesta inicial.
    Seguir leyendo...
  • Ismael
    Ismael
    Fancinema
    Las cosas sencillas de la vida

    El padre mira un pin que lleva el hijo en su solapa con una inscripción en latín, “¿qué quiere decir?”, le pregunta: “atrévete a saber”, responde el crío. Otro momento, otro lugar. El niño le dice al padre “yo te voy a enseñar”. Y nuevamente la pregunta: “¿a qué?”. “A ser padre”, es la respuesta. El niño es Ismael, y la película adopta su nombre. Esas dos escenas estaban en el tráiler de Ismael, y nos hacían prever lo peor: película que trata sobre un niño que busca a su padre, con musicalización sensiblera y la dirección de Marcelo Piñeyro, un tipo que si alguna vez fue mínimamente interesante, ya se olvidó. Es decir: un producto lacrimógeno, obvio, repleto de bajadas de líneas y frases new age sobre cómo ser mejores en la vida. Por suerte, Ismael es bastante mejor que eso y queda demostrado que los tráilers muchas veces le hacen mal a las películas.
    Tampoco es que resulte una obra maestra, pero tampoco lo busca. Es un film muy honesto, sobre gente que no sabe qué hacer con su vida y que se encuentra en una etapa de aceptación de su pasado. Precisamente en su contención y eliminación de todo exceso melodramático -sin dejar de ser melodrama- está lo mejor de este film. Claro que algunos conflictos parecieran haber salido de una telenovela, pero hay desde el guión firmado por Verónica Fernández, Marcelo Figueras y el propio Piñeyro una total asimilación de eso. Ellos saben con el material que cuentan, y en Ismael pareciera que juegan un reto: ¿y si es posible abordar estas historias del corazón sin mayores estridencias y dejando de lado el golpe bajo para la tribuna? En ese sentido habría que decir que la apuesta salió muy bien.
    En primera instancia Ismael se preocupa por construir personajes con dimensiones. Sus primeros minutos, donde el tablero de personajes se va desandando con calma y sin prisas da un poco la pauta de lo que puede venir. A excepción del propio Ismael, que es sí el personaje que peor sale parado porque está puesto ahí para generar reflexiones en los otros y por momentos actúa demasiado maduro para un niño de su edad, el resto es una sucesión de personajes funcionales pero efectivos. Y en segunda instancia, el film cuenta con actuaciones notables que abordan excelentemente esos roles, especialmente Belén Rueda y Sergi López que juegan una subtrama muy cálida que descomprime el drama central.
    Porque si la película tiene un gran acierto es que se construye sobre la búsqueda de Ismael, pero se lateraliza y elabora al menos tres subtramas atractivas: el apuntado romance entre Rueda y López; el vínculo del padre de Ismael con su madre; y lo que pasa entre la madre del niño y su marido, padre adoptivo del pequeño. Son conflictos de a dos, que nunca se amontonan y tienen especial correlación entre sí: lo que ocurre en un apartado tiene incidencia en el otro. La obra de Piñeyro luce para nada espontánea, pero su entramado de ingeniería hace gala de buenas mañas por parte del realizador y los guionistas. Si Piñeyro demuestra un talento aquí, es el de manejar con maestría a su elenco y -fundamentalmente- sacar chapa de profesional: es una película con oficio, y que se nota.
    Hay romances que quedaron truncos y amenazan con volver; hay hombres que ven su lugar socavado; hay madres e hijos que no terminan de cuajar un vínculo; hay adultos enamorados de forma adulta. Por suerte hay bastante en la película, y ese bastante está muy bien contado: nada resuena excesivo, nada luce antojadizo. Ismael es una obra cálida que demuestra que cualquier historia puede ser contada de la manera que a uno se le ocurra si las intenciones son positivas.
    Seguir leyendo...
  • Buenos vecinos
    La comedia es infinita
    Por Mex Faliero
    (@mexfaliero)
    neighbors unoDe Nicholas Stoller, por estas tierras, apenas se habían estrenado en salas tres películas guionadas por él. Pero Cómo sobrevivir a mi ex, Misión rockstar y Eternamente comprometidos, aquellas en las que tomó el rol de director, habían ido directo al dvd. Hasta ahora, una de las mejores voces de la comedia norteamericana actual era apenas un comentario en el submundo de la distribución internacional de cine. Sin embargo, gracias a la presencia del notable Seth Rogen, es que con Buenos vecinos el gran público puede acercarse al encantatorio universo cómico de este tipo que, al igual que Paul Feig (Damas en guerra), transita territorios más o menos conocidos para asestar una catarata de chistes de todo tipo y calibre, y encontrarle esa vuelta de tuerca necesaria para hacer de lo revulsivo algo novedoso.
    Si anteriormente Stoller había trabajado la comedia romántica con esmero (sobre todo en la excelente Eternamente comprometidos) y había aportado su cuota de salvajismo con la potente Misión rockstar, es aquí donde concibe su relato más complejo al tener que reelaborar un subgénero más que trillado y plagado de estereotipos nocivos como son las películas de fraternidades universitarias, y agregarle corazón y humanidad como para que el asunto no se termine cocinando en la mofa fácil. Se sabe: sexualidad, drogas, humor fálico, todo entra en el cóctel de las fraternidades; cóctel que mal mezclado, termina o en la vulgaridad por la vulgaridad misma o en la celebración de la misognia. Claro, Stoller y Rogen son tipos capaces de ir más allá. Y van.
    Buenos vecinos, en verdad, transita dos subgéneros. Uno, el ya mencionado de las fraternidades universitarias, pero además el de la vida en los suburbios. Esa vida tranquila norteamericana, de casas con jardín y matrimonios con hijos simpáticos, que en un cine satírico como este ha orientado habitualmente hacia la comedia negra (en los 80’s hay algunos ejemplos para ver). Pero ahí donde la comedia podía caer en lugares comunes para ganarse fácilmente al espectador, el film tiene algunos giros sorprendentes que ponen patas para arriba las expectativas. Si hay algo valorable en Buenos vecinos, es que la película -híper concentrada en su conflicto central- construye personajes con vida y dimensiones. Ni los de la fraternidad son un colectivo de estupidez, ni los vecinos molestos con el ruido que hacen aquellos son la perversión andante; hay, en ambos bandos, fiereza para defender su postura, honestidad para esgrimir sus puntos de vista, y a la vez una melancolía por aquellos tiempos que se fueron o que están por irse cuando el conflicto real de la película es el invariable paso del tiempo y aquellas cosas que nos sometemos -o no- a hacer por su culpa.
    Si algo bueno viene demostrando la comedia norteamericana actual (hablamos de las buenas, que de las otras hay y a montones), es que se puede permitir plantear este tipo de asuntos y no por eso perder el humor. Buenos vecinos es un ejemplo cabal de cómo una comedia puede ser efectiva de punta a punta, sacando a relucir un arsenal de chistes para todos los gustos: hay ordinariez, hay diálogos filosos, hay humor físico brutal y sorpresivo, hay inteligencia, hay referencias culturales que construyen miradas, como aquel diálogo sobre Batman que luego se replica sobre el final en una secuencia memorable. Es, en un sentido estrictamente humorístico, un verdadero festín.
    Y ahí cabe otra vez más la mano del director. Stoller sabe trabajar alrededor de la estrella (antes Jason Segel o Jonah Hill, aquí Rogen) y construirle un universo que le sienta cómodo, a la vez que explora nuevas posibilidades. Si Rogen a veces cae en cierto machismo involuntario, el director lo trabaja para que su protagonismo se mengue en pos de la pluralidad de voces. Ahí ingresa el talento de Rose Byrne para elaborar al lado del protagonista un personaje tanto o más perverso que los otros, pero escondido en sus modismos de buena gente, y Zac Efron para sorprender con la osadía lejana del carilindo que venía trazando hasta el momento. En una última instancia, la película es también el estudio de un grupo de gente que sabe de comedia, que la piensa en un sentido político y generacional, aludiendo no inocentemente en su matrimonio protagonista a la idea de que ya estamos viejos para algunas monigotadas, pero qué bien la pasamos mientras las hacemos. Precisamente eso: qué bien se la pasa viendo Buenos vecinos.
    Seguir leyendo...
  • Un golpe de talento
    Jon Hamm es un actor de indudable carisma, y que tiene un ángel especial para la comedia (su patético personaje en Damas en guerra, por ejemplo). Sin embargo, su gran personaje hasta el momento ha sido Donald Draper, el protagonista de Mad Men, la excelente serie de la cadena televisiva AMC. Allí, Hamm interpreta a un personaje bastante fatalista, alguien que sabe vender optimismo pero que hacia adentro es un infierno de inconformismo social, productivo, humano, sexual. Ese carisma del actor, a pesar de ese personaje oscuro y existencialista, permite no obstante que Draper sea un héroe a su pesar. Uno quiere que Draper gane, aunque sabe que Draper nos decepcionará constantemente. Por eso que no deja de ser llamativo que habiéndose convertido en una estrella de culto para el público adulto que mira una serie tan prestigiosa como Mad Men, Hamm haya elegido para su primer protagónico en cine una historia bastante positiva, trillada en sus conflictos; una comedia dramática familiar y deportiva, con el sello de Disney impreso a fuego.
    Con el aura de la historia basada en hechos reales -aunque uno sepa que todo resulta manipulado en pos del espectáculo- sobre dos chicos de la India que son llevados a los Estados Unidos para jugar al béisbol, Un golpe de talento funciona en sus propios términos de historia que busca reivindicar moralmente a su protagonista, construir un universo sólido donde hay pérdidas pero en la que todo llega a buen puerto, y que tiene el tufillo a historia real con elementos inverosímiles pero incuestionables. Que para eso están las habituales fotos que vemos sobre los créditos y que vienen a confirmar que aquello que vimos, pasó en la realidad. El problema de la certificación del verismo, pero con el cual el ecléctico Craig Gillespie no se complica demasiado: durante todo el metraje campea un aroma juguetón, falaz pero simpático, como de cuentito amable.
    Para que todo eso funcione es necesario un protagonista como Hamm, que rinde tanto en la comedia como en el drama (es un actor que construye a partir de la mirada, con ojos que saben ser vivos pero también pesarosos) haciendo menos evidente cada paso calculado que va dando la película, pero a la vez un grupo de actores indios (Pitobash, Suraj Sharma, Madhur Mittal) que saben ser simpáticos sin ponerse molestos, una coprotagonista femenina (Lake Bell) que puede ser esa chica de la cual enamorarse pero también la que tira las frases justas y dolientes, y veteranos (Alan Arkin, Bill Paxton) que cumplen roles de reparto con total rigor y solvencia. Es decir, bajo otras circunstancias Un golpe de talento sería una película realmente insoportable en su buena onda constante, pero hay aquí un grupo de profesionales que saben sacarle oro a las piedras y convertir un cliché en algo un poco más digno.
    Claro que la mirada sobre la India es totalmente estereotipada, pero incluso la película se hace cargo con un diálogo brillante en el que el protagonista se interpela sobre su propio racismo al suponer que todos los indios juegan al cricket. Si la analizamos bajo los parámetros de las producciones deportivas de Disney, Un golpe de talento está en el nivel de Jamaica bajo cero, contando una épica de lo imposible aunque aquí con un espíritu un poco menos ambicioso. Es que detrás del telón que muestra, se adivina una operación publicitaria que salió bien pero que no deja de ser eso mismo: la visión de alguien -el protagonista- que entiende mucho de marketing pero poco de humanismo. Y la película no hace demasiados esfuerzos por disimularlo. Tal vez el director Gillespie entendió que es bastante inmoral seguir sosteniendo algunos discursos que el cine norteamericano ha vertido en su historia, y por eso revirtió el drama: aquí la mirada no está tan sostenida en esos chicos de la India que consiguen un futuro en América (aunque eso está patente, pero lateralizado) y sí más en el tipo que vio el negocio sin notar a las personas detrás de eso. Seguramente la presencia del guionista Tom McCarthy también influyó: ya trabajó temáticas vinculadas con la mirada hacia el otro en Visita inesperada, y sabe cuándo algo es un cliché que motoriza una trama y cuándo algo un elemento que puede ser ofensivo políticamente. Comprendiendo esas complejidades que historias como estas tienen, a pesar de su aparente simpleza, es que Un golpe de talento se convierte en un drama familiar amable y simpático.
    Seguir leyendo...
  • Luna de miel en familia
    Tengo algunas teorías científicas aplicadas al cine. Una de ellas dice que la calidad de las películas con Leonardo DiCaprio es inversamente proporcional a la cantidad de veces que el actor frunce el ceño en la pantalla: cuanto más lo frunce, peor es la película. Otra -que compartimos con mi compadre Matías Gelpi- indica que ninguna película que tenga a Amanda Seyfried en su reparto puede ser buena (salvo Chicas pesadas). Y con Adam Sandler tengo otra más: ninguna película en la que el actor tenga hijos biológicos es satisfactoria; con niños sólo funciona cuando los pibes no son suyos: tiene hijos prestados en Un papá genial y Una esposa de mentira, y está bien; tiene hijos biológicos en Click y Jack & Jill, y son pésimas. Luna de miel en familia, en la que aparecen tanto hijos propios como hijos prestados, no podía más que sumar complejidad a esta teoría totalmente seria que estoy poniendo a consideración del lector.
    Si las “hijas” de Sandler en sus conflictos tiran un poco para atrás, los hijos de Barrymore aportan mucho para la comedia. Y esa mezcolanza -de la que habla el título original-, que se va trabajando progresivamente (es notable cómo la película va madurando su comicidad a fuego lento; arranca como temerosa de sus chistes para desmelenarse luego), es fundamental para que la película vaya logrando algo parecido a la felicidad bien avanzado el relato.
    Otra cosa que viene a comprobar Luna de miel en familia -su reencuentro con la fundamental Drew Barrymore-, es que Son como niños 2 fue una especie de volver a empezar para el comediante, que había alcanzado una serie increíble de películas flojas y necesitaba recuperar territorio: y aquella comedia demente, sin centro narrativo ni argumentativo, devolvió la esperanza en el humor veloz de Sandler con una apuesta por el chiste constante, acertando y errando en múltiples oportunidades. Pero siempre intentándolo. En colaboración con el habitual Frank Coraci, Sandler vuelve a construir algo parecido a una película. Enhorabuena.
    Luna de miel en familia parece una reescritura mejorada de la amable Una esposa de mentira -hay una historia de amor-odio, mechada con un viaje y con la necesaria obligación de caerle bien a los hijos del otro-, aunque ahora con un tiempo mejor para el humor (hay chistes veloces, diálogos inteligentes, humor físico efectivo, referencias pop estupendas, sexismo directo y sexismo burlado). Mucho de ese “tiempo” se debe a una concentración mayor al eje de la historia y no tanto a sus derivaciones: los chistes surgen ahí mismo, en la sucesión de situaciones que viven los protagonistas, y no tanto buscándolos como manotazos de ahogado en los márgenes de personajes secundarios poco homogéneos con el resto del relato (salvo ese coro africano que surge de la nada, pero resulta una invención feliz). Esa concentración la podemos observar en la escasez de amigos del actor que aparecen en el reparto, sustracción necesaria para validar el hecho de que Sandler (actor, productor, autor) se ha detenido más en el producto que en la peligrosa autoindulgencia en la que caen muchas veces los comediantes -y su cine-.
    Y claro que sí, muchas de las bondades de la película se las debemos a la buena de Drew Barrymore. Allí donde se vuelve cursi, ella aporta su sensibilidad para hacer de esa cursilería algo soportable (el momento Over the rainbow); o cuando el humor de Sandler es decididamente machista, genera algo que vuelve la situación en contra poniendo en evidencia ese sexismo (el diálogo en el supermercado sobre tampones). Barrymore -algo que no podía lograr Jennifer Aniston en Una esposa de mentira- construye un personaje fuerte, si bien un poco reiterado dentro de su propia filmografía (la looser injusta) poco habitual para los estándares más testoterónicos del cine Sandler. La actriz pone en jaque lo fálico tirándose de cabeza ante cada barrabasada humorística de Luna de miel en familia, sin ponerse seria ni perder lo femenino de su mirada. Mirada capaz de repeler ex esposos estúpidos y confrontar verbalmente con un comediante de la talla de Sandler.
    Que obviamente Luna de miel en familia es sensiblera, grosera y conservadora en el sentido que entiende a la familia como núcleo necesario, pero en el cariño a sus personajes y en la mirada de conjunto que ofrece (como siempre Sandler abre el juego para que se luzcan todos) aporta mucho más que cualquier comedia postmoderna, cínica y canchera que se crea estar por encima de la humanidad. Esas ganas de ser comedia popular que tiene Sandler, siempre. Acá acertó.
    Seguir leyendo...
  • Cuerpos de agua
    Historias extraordinarias

    Las inundaciones ocurridas en la provincia de Buenos Aires en 1985, más específicamente en la zona de la localidad de Bolívar, son el principal elemento del que se nutre Cuerpos de agua, muy interesante documental de Juan Felipe Chorén, que por un lado exhibe una notable investigación periodística alrededor del suceso -que tuvo connotaciones épicas- y por otro la voluntad del realizador por no quedarse sólo en la mostración documentada del episodio y convocar un espíritu más autoral tanto formal como narrativamente. Y si bien puede que los 108 minutos sean un poco excesivos y a veces la parte ficcional no termine de cuajar completamente con el informe y las entrevistas a los habitantes de aquella ciudad, Cuerpos de agua tiene el gran logro de convertir su tema en un elemento dramático y emocionar al dimensionar perfectamente el hecho.
    Aquellas inundaciones tuvieron sus peculiaridades. Por un lado, la propia del desastre que arrasó con viviendas y dejó pueblos totalmente sumergidos, pero por otra parte la acción de los habitantes de Bolívar que ante la posibilidad de que su ciudad siguiera igual destino tomaron decisiones por encima de las autoridades políticas del momento, como dinamitar la Ruta 226 para posibilitar que el agua escurriera hacia otros destinos. Cuerpos de agua va progresivamente ingresando al espectador en ese clímax, aunque antes se detiene en sucesos particulares y en experiencias de vida.
    Chorén divide su documental en dos partes ostensibles. En una de ella tenemos la narración del episodio sostenida en relatos a cámara e imágenes de archivo. En la otra, una sucesión de voces en off de marcado corte literario, que convierten el drama íntimo de quienes sufrieron las inundaciones en una suerte de continuación bonaerense de aquellos cuentos de Quiroga: son historias de locura y muerte, tragedias inmensas de vidas simples contaminadas por ese agua que sacó a la superficie -tal vez- un submundo de impotencias y dolores enterrados en la tranquilidad de la vida pueblerina. Ese costado del documental, seguramente el más riesgoso, tiene a su favor el hecho de que Chorén sabe de lo que está hablando y no lleva el asunto más allá de lo decible: son textos de una poesía intrincada y oscura, que traducen acertadamente el espíritu netamente pesimista de esos personajes, protagonistas de un drama pasado por agua.
    Y si bien puede ser que en algunos momentos la apuesta poética del director se resienta un poco y las historias comiencen a girar en vacío, Cuerpos de agua tiene todavía para contar el desenlace de aquella historia, las horas tensas en las cuales la ruta fue dinamitada ante el apremio del agua que avanzaba y las autoridades que amenazaban. Esas instancias en el documental adquieren la textura del thriller, tienen esa aspereza y esa velocidad, y renuevan el interés del espectador. Ahí se luce el trabajo de montaje y sonido, y Chorén se confirma como un excelente documentalista, capaz de seleccionar las imágenes justas que le brinda el archivo, poetizar alrededor de ellas e incluso adosarle la épica trágica, y convertir a sus personajes en sujetos no sólo del contexto histórico, sino políticos. Como el agua que avanza, el documental poco a poco acumula en su orilla la denuncia a la desidia institucional que -se ve- no es nueva. Más allá de sus partes no del todo acertadamente ensambladas, Cuerpos de agua es un muy interesante trabajo que cumple con aquello que el documental debe cumplir, y más.
    Seguir leyendo...
  • El objeto de mi amor
    La ficción metió la cola

    Tres historias de amor son las que se cuentan en El objeto de mi amor, documental dirigido por Eloísa Tarruella y Gato Martínez Cantó; historias que tienen sus particularidades, que hablan especialmente de las distancias -geográficas, políticas, sociales- que separan a las personas pero que tienen como principio rector el ser esperanzadoras respecto de las posibilidades de esa abstracción del romanticismo. Tres historias, además, que no precisaban de la ficción que se mecha entre aquellos relatos y que le brinda un incómodo protagonismo a la directora, puesta en el rol de amante solitaria rodeada de clichés objetuales, iconográficos, narrativos y discursivos.
    Ariadna y Georges son una argentina y un libanés que se conocieron a la distancia y terminaron juntos, entre viajes, crisis políticas y rebeliones. Laura y Juan tienen en común el hecho de carecer de un centro geográfico, son viajeros y su amor se desparrama por todos los costados del mapa. Y Silvina y Andrea son dos mujeres que no sólo tuvieron que esperar por una ley que les permitiera oficializar su vínculo, sino que además son madres de trillizos luego de una inseminación que culminó con semejante sorpresa. Cada historia, como decíamos, tiene sus particularidades. Y si bien ninguno de los relatos sobrepasa el terreno de lo singular, hay que reconocerles su apuesta al amor que supera el cinismo de la posmodernidad. Hay frases trilladas, hay otras decisiones más valientes, pero siempre en estos protagonistas está patente la idea de apostar por el amor. Y de convertirlo en una razón de peso y no sólo en algo naif.
    El objeto de mi amor se propone como un acercamiento hacia ese sentimiento etéreo, pero tiene la virtud de no ponerse -cuando hablan sus protagonistas- serio ni falsamente filosófico. En esa honestidad radica parte de su encanto, ya que no quiere adornar con flores aquello que es de por sí bastante cursi. Quizás su mayor acierto tenga que ver con una pregunta que se responde al comienzo y al final del documental, y que en esa variación temporal pasa de lugar común a consecuencia lógica de experiencias intensas. “Hay que apostar al amor”, dicen, y uno recién en la segunda vez, con las historias ya conocidas, logra interpretar cómo llegaron los protagonistas a esa conclusión.
    Pero, decíamos, la ficción mete la cola. Y en cada transición que tiene a la directora como protagonista, en el rol de una Amelie deprimida por la falta de una voz del otro lado del teléfono rojo, es cuando este documental pisa en falso. Toda la solemnidad que falta en los relatos a cámara de las parejas entrevistadas, se hace presente en segmentos engolados, carentes de autoconsciencia y trillados, como las lecturas de Rayuela (¿en serio?) o un leit motiv musical que se repite y al que la directora le termina haciendo la mímica. Son pasajes un poco ridículos, de un protagonismo excesivo y poco útiles para el film, que incluyen viajes a París y Florencia que no suman nada. Es en esa apuesta estética barroca que choca con la más despojada de los relatos, donde el documental termina fallando. Cupido, pifia el flechazo.
    Seguir leyendo...
  • Aire libre
    Aire libre
    Fancinema
    Aquello que intentamos construir

    Aire libre, la nueva película de Anahí Berneri, se sostiene sobre las columnas de una metáfora un poco obvia y trillada: esa casa que la arquitecta que interpreta Celeste Cid intenta recuperar y solventar a como sea. Esa casa es, claro que sí, su matrimonio. Pero, milagro de la puesta en escena que la directora maneja con gran solidez y madurez, la película trabaja la degradación de esa pareja con tanta naturalidad, aspereza y cercanía, que Aire libre logra minimizar el efecto negativo de sus redundancias para aumentar la potencia de su drama. Y hace -como pocas veces- que el plano sobre una ventana que se abre se torne físico y represente para el espectador un bienvenido remanso de aire para el desahogo.
    Uno de los grandes aciertos del film es la concentración en la intimidad de la pareja protagónica, pero además la reflexión sobre las consecuencias en el pequeño hijo de ambos y el posible origen en la herencia social que heredan de sus respectivos progenitores. Los espacios que habitan esos padres -como referencia social- son claves, también, para interpretar a los protagonistas. El film de Berneri es un drama adulto, fuerte, angustiante y asfixiante, que desde lo cinematográfico tiene una extraña dualidad: por un lado los tiempos del cine nacional de autor y por el otro la apariencia de un drama mainstream con apoyo del star-system. Es una especie de cine neo-industrial nacional que encuentra sus orígenes en las experiencias de Pablo Trapero con Ricardo Darín.
    Los primeros momentos de Aire libre tienen cierta luminosidad y paz. Serán los únicos. Manuel (Sbaraglia) y Lucía (Cid) piensan su casa del futuro debajo de un árbol. Trazan los espacios, mientras discuten qué paredes derribar. Ese naturalismo un poco a la francesa del comienzo es transformado progresivamente por Berneri en un drama sin cuartel. La primera gran secuencia es una pequeña batalla sexual que anticipa la gran guerra, y que pone en conflicto deseos, intimidades, inseguridades, egoísmos. Jugada con gran osadía por ambos intérpretes -la utilización de la cama como un campo de batalla donde los cuerpos son el elemento en disputa, la otredad a colonizar, y que derriban el endiosamiento fálico del sexo cinematográfico- esta escena será el punto que luego se expandirá en múltiples direcciones: para Manuel y Lucía (de más está decir que Sbaraglia y Cid se comen la película escena a escena), dará lo mismo discutir por sexo que por la grifería para la nueva casa.
    Aire libre no hace casi otra cosa que tomar esta situación y aumentarla, engordarla, hasta que la explosión sea inevitable. Quien busque otra cosa desde un punto de vista narrativo, que ni piense en pisar el cine. Porque lo interesante no es en sí el juego macabro entre ambos personajes, casi una disputa deportiva entre dos equipos que se están yendo a la B (si nos paramos desde ahí, el film parecerá redundante y repetitivo), sino cómo ese juego sórdido y autodestructivo que algunos llaman vida en pareja es apenas una puesta en abismo de las expectativas que cada personaje ha depositado en su vida. Lo que cuenta Aire libre es un tramo, el más decadente, en el vínculo de Manuel y Lucía. Y uno casi que adivina la elipsis, eso que no se nos muestra, el antes, pero que se intuye frustrante, complejo y doloroso. Para ambos. Berneri, con enorme integridad, no elige un punto de vista sobre el cuál posar su mirada. Se mueve constantemente. O tal vez sí, el punto de vista es ese hijo a punto de estallar y que inconscientemente supura sus dolores en berrinches infantiles.
    Similar en su planteo y estructura dramática a Blue Valentine, de Derek Cianfrance, la película de Berneri se desmarca de las comparaciones al tomar distancia -como no lo hacía el film yanqui- de los mecanismos del drama romántico convencional. No hay aquí un suspenso sobre la posible ruptura o no de la pareja, sino más bien una exhibición de dolores que funciona por acumulación, y que el abrupto final no hace más que reforzar. La negación a una posible resolución del conflicto central es también una forma de respetar el mundo interior de los protagonistas: ese callejón sin salida en el que parecen estar no exhibe una luz al final del túnel, y está bien que así lo sea porque el mundo que retrata el film no es precisamente de seguridades. A lo sumo en esa última secuencia -posterior a otra de gran angustia y trabajada notablemente por Berneri- Manuel y Lucía comprenden que hay un mundo paralelo que funciona en otros términos y que demuestra, en espejo, el fracaso de aquello que intentamos construir, como seres contaminados por la cultura de la estructura familiar pero subyugados por el más instintivo individualismo.
    Seguir leyendo...
  • Muerte en Buenos Aires
    Superficies de displacer

    Muerte en Buenos Aires tiene una fuerte impronta publicitaria. Y no está mal, en el sentido que se introduce en el universo de los 80’s más iconográficos, con una música pop electrónica plena de sintetizadores que induce a ciertas superficies de placer, y en un submundo gay que es -también- pura brillantina. Esa impronta publicitaria se adivina en imágenes como la de los caballos corriendo por Diagonal Sur, esa que vimos hasta el hartazgo en los teasers y trailers, que tiene un impacto visual inmediato. Incluso el primer plano del film, un policía sentado en una cama que al levantarse deja al descubierto un cadáver que hasta ese momento parecía otra cosa, tiene una fuerza no sólo simbólica sino narrativa: nos genera una intriga inmediata por saber qué hace ese sujeto ahí y cómo es que fue asesinado aquel señor. Lástima que Muerte en Buenos Aires, opera prima de Natalia Meta, crea demasiado en el poder de sus imágenes y se olvida de darles una coherencia en el sucedáneo de postales y postales bellamente fotografiadas.
    El principal inconveniente de Muerte en Buenos Aires son las palabras. Porque ni bien Demián Bichir hable y quede en evidencia su esforzado tono porteño, ya nada podrá ser tomado demasiado en serio. Los diálogos son increíbles y dan lugar a situaciones ridículas, imposibles de sostener aún dentro del espíritu marcadamente kitsch que merodea constantemente. Así, la película comienza a descender progresivamente al territorio de lo inverosímil, sumando en cada uno de sus increíbles componentes -el improbable policía inexperto de Chino Darín, la innecesaria agente lookeada de Mónica Antonópulos- una trama policial mal trazada, que no genera intriga alguna y que está apoyada en lugares comunes jugados sin gracia ni espíritu autoconsciente.
    En defensa de la película se nos podrá decir que lo policial termina siendo un elemento de distracción mientras pasan otras cosas más importantes, pero aún eso -la historia de amor gay, la mirada sobre cierta oligarquía ochentosa- es un desfile hueco nunca profundo y siempre inducido por la cáscara sin alma del diseño publicitario. Si bien hay una bienvenida ambigüedad y tensión entre los personajes de Bichir y Darín, todo se arruina -otra vez- por diálogos increíbles y situaciones que, incluso, hasta lucen poco profesionales (la irrupción de Chino Darín en la casa de Bichir, por ejemplo).
    Eso sí, hay una línea que se abre, esa que podría haber sido y nunca termina siendo, convencida de cierta gravedad que gana sobre el final. Y tiene que ver con un ridículo buscado, cierto absurdo no del todo elaborado y que estaba ahí para convertir a la película en otra cosa: las presencias de Emilio Disi, Hugo Arana y Gino Renni, más algunas situaciones de un humor sincero (la mujer que atiende en la galería de arte) o la aparición autoconsciente en un televisor de La extraña dama dan muestras de una sátira ochentosa almodovoriana que amaga pero nunca aparece. Incluso el buen trabajo de Carlos Casella, no sólo actoralmente sino aportando -junto a Daniel Melero- una banda sonora ajustadísima y enciclopédica respecto de las posibilidades expresivas del tecno-pop se ve anestesiada por una sumatoria de elementos y tonos que nunca consiguen un sentido. Muerte en Buenos Aires luce demasiado enamorada de sus ideas visuales sin saber muy bien qué hacer con ellas, qué contar, cómo hacerlo y para qué. Eso: ¡¿para qué?!
    Seguir leyendo...
  • Mujeres al ataque
    El club de las engañadas

    No es que ¡Mujeres al ataque! tenga una primera media hora asombrosa, pero al menos consigue en ese arranque tener un punto de vista original y un humor imprevisible a partir del vínculo que se genera entre Carly y Kate, la amante y la esposa -respectivamente- de un exitoso empresario. Original, porque en vez de pugnar por la guerra entre las mujeres despechadas las une en función de aborrecer sin culpas al tipo, e imprevisible básicamente por la cualidad de comediante detonada de Leslie Mann. Pero como estamos bajo las órdenes de un director sin personalidad como Nick Cassavetes (alguien bastante prometedor al menos en sus primeras películas pero que ha caído al peor de los avernos), la comedia se irá resolviendo por los lugares menos recomendables, acumulando chistes avejentados y de tono grueso sin timing alguno, y haciendo que sus personajes pasen de la ambigüedad del comienzo a una ordinariez y estupidez sin remedio.
    Decíamos, en ese arranque concentrado en los personajes de Carly y Kate la película encuentra su cima, fundamentalmente porque Díaz sabe bordar esos personajes que varían entre el esnobismo de clase alta y la más ramplona de la vulgaridades barriales, y Mann sabe cómo jugar a la ama de casa desesperada, característica edificada en ese páramo de la comedia marca Judd Apatow. Como atenuante podemos decir que la película va demasiado rápido y uno entiende que para llegar a sus excesivos 109 minutos serán necesarios muchos giros y contramarchas. ¡Mujeres al ataque! toma a partir de ahí los caminos menos recomendables y pierde el norte que le marcaban dos comediantes de primer nivel como las mencionadas.
    Todo lo que estaba mal -esos personajes de reparto que parecían demasiado mal terminados, situaciones faltas de rigor aún dentro del verosímil de una comedia de enredos como esta-, toma protagonismo, y el film se desbarranca hasta convertirse en algo vulgar y medio pelo. Por ejemplo, la aparición de una tercera en discordia (Kate Upton) que no sólo no aporta nada, sino que sirve para reafirmar estereotipos femeninos contra los que la película se supone que discute, es el comprobante final de todo lo que está mal en un film como este.
    En su acabado, ¡Mujeres al ataque! está pensada como una de esas comedias de los 90’s en el estilo de El club de las divorciadas, con una búsqueda cómplice en un público femenino ávido de cierta revancha sexista. Pero no hay más allá de un molde donde sostenerse que haga ver que alguien se puso a pensar más de dos segundos mucho de lo que ocurre aquí. Lo poco que tenía para ofrecer -la química entre Díaz y Mann- la película lo desaprovecha en media hora, y hasta termina desgastándola malamente. Una comedia floja, que ni siquiera la violencia sobre el final de un chiste que incluye un vidrio, puede salvar del tedio y cierta indignación.
    Seguir leyendo...
  • Casi un gigolo
    De tipos y estereotipos

    Para ser una película de premisa, Casi un gigoló hace bien una cosa: no pasan más de cinco minutos de comenzada que el asunto ya se pone en evidencia. No sin cierta simpatía y gracia, Woody Allen le propone a John Turturro prostituirse para ganar dinero. Digamos, si uno de entrada sabe -porque las sinopsis lo repiten hasta el hartazgo- que ese será el tema para qué demorarse más. Puede ser un poco desprolijo y hasta escasamente desarrollado, pero no deja de ser atractivo que con tanta economía de recursos el director y guionista exponga las cosas sin dilaciones. Aunque, también, puede ser un encendido de alarma ante una película que no tratará sobre eso si no que se meterá con otros asuntos atravesada su primera media hora. Y ahí, en esos “otros asuntos”, es donde Casi un gigoló se pierde en el más absoluto de los tedios, cuando decididamente pende de estereotipos gruesísimos para poder avanzar y la gracia del comienzo desaparece por completo.
    En un principio, Casi un gigoló parece una de esas películas pequeñas y amables que Allen viene desarrollando desde hace unos 15 años. Pero esta es, en definitiva, una de Turturro imitando a Allen. Y más allá de la liviandad para copiar al maestro en su etapa menos inspirada, el actor, director y guionista tiene ciertas pretensiones como para que, digamos, su película sea tomada un poco más en serio. La apuesta le sale mal, porque Casi un gigoló comienza a confundirse precisamente cuando se pone seria, cuando una judía ortodoxa y viuda entra en la vida del gigoló y el amor hace lo suyo. El mayor problema es de cohesión: la buena química inicial entre los coprotagonistas es dejada de lado, y el film parece contener caminos que no logran unirse nunca, por un lado el judío Allen burlándose de su propio grupo y por el otro el amante Turturro gozando o sufriendo de acuerdo a la chica que tiene enfrente.
    En ese panorama, la presencia de Woody es igual a la de la ardilla de La era del hielo, metiendo chistes cada tanto para que no se caiga la endeble estructura narrativa y para descomprimir la otra intrascendente y débil subtrama.
    Más allá de estos asuntos, el inconveniente mayor de Casi un gigoló tiene que ver con esas mujeres que contratan los servicios del taxy-boy Fioravante. Tenemos la neoyorquina deprimida de la alta sociedad (Stone), la latina zafada (Vergara) y la judía reprimida (Paradise). A esto sumémosle a la matrona afro que convive con Allen y a cierto policía judío ortodoxo. Todo parte de estereotipos que ni siquiera se desarrollan, que ni siquiera son graciosos aún en su propio lugar común. Así, a la progresiva confusión del relato (¿es una sátira sobre el judaísmo?, ¿una comedia social sobre el desempleo en el primer mundo?, ¿una comedia romántica algo bobalicona?, ¿un drama existencialista con el sexo y los cuerpos como moneda de cambio?) se le van incorporando algunos apuntes que hacen dudar un poco de la buena fe del guión para con las mujeres, exclusivos objetos hasta el plano final. A la confusión general llega una última secuencia inexplicable, donde surge un conflicto que hasta el momento nadie había mencionado. Todo se resuelve, claro, sin rigor y con mucha autoindulgencia. Como si todo fuera una excusa, un poco cara y que le roba demasiado tiempo al espectador.
    Seguir leyendo...
  • Cómo llegar a Piedra Buena
    Institucional de la militancia

    Con la excusa de hablar de un barrio -uno de esos tantos monoblocs horribles y grises hechos en los setentas, hoy caídos en la desgracia del prejuicio social y la desatención estatal-, el documental Cómo llegar a Piedra Buena termina siendo un bastante pueril institucional de una agrupación de jóvenes kirchneristas que hacen trabajo social en ese lugar, militancia que le dicen. Pueril, digo, porque inconscientemente termina haciendo lo mismo que esos jóvenes del busto parlante dicen que reniegan: el otro, el habitante del barrio, ese al que le aportan una sensibilidad y una identidad negada en el tiempo, carece de una voz dentro del relato documental. Es apenas un sujeto feliz que se ve en el fondo, como decorado, pero escasamente puede decir algo sobre eso que le pasa y reflexionar sobre la trascendencia del rol que juegan las agrupaciones políticas que allí se instalan con aires refundadores.
    Es, a su manera y sin buscarlo, una interesante metáfora de esa confusión histórica y terminológica: lo que muchas veces se busca no es la politización del sujeto -algo a todas vistas necesario y saludable-, sino su partidización. La utilización del término “política” es recurrente -no sólo en el documental-, y en Cómo llegar a Piedra Buena se lo utiliza de forma constante. Es, obvio, una saludable conveniencia desde ciertos sectores hablar de “politización”, cuando en verdad se está haciendo una construcción sesgada y -en este caso- conveniente al poder establecido.
    Dos por tres aparecen testimonios interesantes de dos arquitectos que participaron en la construcción del barrio, atractivos porque permiten la discusión, el debate y la reflexión sobre cómo un espacio determinado construye un ciudadano determinado, y cómo eso está establecido desde el Estado. Pero así como vagamente el relato decide centrarse en aquello que aparentemente nos convocaba -Piedra Buena-, reiteradamente la situación se hace derivativa y se vuelve a la militancia, ese término bendito que parece ser irreductible e incuestionable para ciertos sectores, como estúpidamente estigmatizado por otros. No se trata aquí de discutir el kirchnerismo (es materia de otro debate), sino de señalar las herramientas discursivas de un documental que peligrosamente utiliza un barrio y su realidad para hablar de otras cosas, sin darse cuenta -suponemos- que su acercamiento es bastante funcional y pragmático.
    Seguir leyendo...
  • Los tentados
    Los tentados
    Fancinema
    La vida de a dos

    En su opera prima, Somos nosotros, el director Mariano Blanco acertaba en el tono y el registro para contar las historias de un grupo de skaters que recorrían las calles marplatenses. No era la obra de un lugareño (el realizador es oriundo de Ituzaingo), pero sí de alguien que conocía el espacio donde decidía posar su ojo y enmarcar su cuento. Y no sólo el espacio, era una historia sobre sus pares, generacional, una película sólida porque básicamente su autor no hacía más que un ejercicio honesto de autoconocimiento. Aquel film, más allá de sus falencias de trabajo aficionado casi de tesis, dejaba asomar a un realizador con un ojo atento para los detalles. Eso mismo ocurre en Los tentados, segunda obra de Blanco y quien aún alejándose un poco de aquel universo, y entendiéndola como una historia menos personal, logra momentos de inusitada intimidad con otros un tanto derivativos pero aún atractivos.
    Los tentados sufre un poco el síndrome FUC: historia mínima, situaciones sostenidas por el carácter contemplativo de la puesta, actuaciones sin demasiadas fluctuaciones dramáticas, una tensión lánguida. Y la lucha entre la propuesta y su resultado final está planteada en cómo Blanco logra que los lugares comunes de mucho de este cine argentino joven, no terminen por comerse a su película. Digamos que durante algo más de una hora el realizador lo logra, porque tiene la suficiente capacidad como para comprender que no todo lo que se observa es digno de formar parte de un relato cinematográfico. Así, el espacio que habitan sus personajes (la Mar del Plata costera que va de La Perla a Mogotes) tiene un impacto funcional en el recorrido que trazan: una pareja de la que observamos su intimidad, su vida cotidiana, su tedio y dudas.
    Es interesante ver cómo Los tentados se sostiene mientras cuenta esa vida de a dos: la tensión de ese vínculo (que es la de cualquier pareja) se acrecienta a partir del ojo atento del realizador para los detalles. Y cuando la pareja deja el centro de la escena -básicamente ella desaparece y lo que nos queda es seguirlo a él- la película incorpora demasiado las dudas de su protagonista y se enrosca en un derrotero sin rumbo del que le cuesta salir hasta su plano final -para peor: si Los tentados no se vuelve un poco machista es debido a que en el fondo decide no opinar sobre lo que está mostrando, y deja que sus personajes hagan-. Más allá de estos asuntos -que evidencian los problemas de este tipo de películas para profundizar en sus conflictos-, el film de Blanco logra imágenes y secuencias atractivas, y convierte a Mar del Plata en un escenario real donde las historias son posibles alejadas de lo iconográfico.
    Habrá que verlo a Blanco con un texto más profundo y una apuesta más ambiciosa para ver si puede sostener de la misma forma su propuesta estética, pero sin dudas es un director para tener en cuenta.
    Seguir leyendo...
  • Divergente
    Divergente
    Fancinema
    Una heroína y poco más

    No serán pocas las menciones que se harán a Los juegos del hambre, ya que Divergente se parece y mucho a aquella saga, empezando por su origen literario y siguiendo por su retrato de un mundo distópico en el que una joven heroína aparece como la líder de una revolución. Pero, convengamos, tampoco es que Los juegos del hambre haya sido demasiado original, ya que algunos elementos de su trama se pueden encontrar en Batalla real, por ejemplo. En definitiva, estamos ante un tipo de espectáculo llamativo: si por un lado convocan alegremente a cierto tipo de rebelión, por el otro se construyen como meros productos audiovisuales manufacturados. Como un pseudo culto que dice combatir a determinado credo dominante, convirtiéndose a su vez en un credo dominante. Así que lo que queda por ver en este tipo de propuestas ya no es tanto la originalidad o pertenencia de su entramado de referencias (no demasiado complejas, está claro), sino cuáles son las variantes y qué puede haber de novedoso. Divergente ofrece algunas cosas interesantes, y mucho piloto automático como para pasar de la medianía que consume demasiados de sus 139 minutos.
    Reiteramos: sí, se parece a Los juegos del hambre, pero hay una diferencia sustancial en el tipo de heroína que construye. Si Katniss Everdeen era una heroína a su pesar, la Tris de Divergente es una heroína de armas tomar, decidida y no demasiado conforme en ocupar el lugar que su sociedad le destina. Es por eso que Divergente termina siendo, en ese sentido, mucho más revolucionaria, alegre y emocional. A Tris no le eligen el camino, sino que ella misma avanza con seguridad sobre lo que desea ser más allá de que por momentos dude o prefiera seguir el rebaño para estar tranquila. Divergente así, revalida el suceso editorial que resultó básicamente porque su protagonista es lo más fácil de identificar con el público al que apunta: adolescentes en época de autodefinirse y distanciarse de la tutoría paterno-maternal. Es verdad que enmarca y adorna a la rebeldía con todos los clichés de este tipo de productos convencionales, pero no es menos satisfactoria en sus decisiones éticas y políticas.
    Ahora, una cosa es el discurso y otra la práctica. En líneas generales lo que el film de Neil Burger quiere decir, lo dice con fluidez, soltura y escasa sutileza. Sin embargo, a la hora de poner la maquinaria en marcha resulta bastante fofa y ausente de todo tipo de carisma. En primera instancia, la falta de cinismo y la apuesta por un romanticismo alla Crepúsculo atenta contra la solidez de la propuesta, haciéndola ver por momentos bastante ridícula. Divergente tarda un montón en arrancar, se detiene en conflictos existenciales bastante evitables por obvios y abusa en su última media hora de giros de guión y cilffhanger, que terminan abrumando al espectador ante la falta de timing general. Pero más, y peor, el diseño visual, la forma de mostrar ese mundo separado en cinco clanes, es pobre, deslucida, una baratija comprada en algún outlet de ciencia ficción adolescente.
    Pero entre los problemas que esgrime el film, que por la fuerza de su idea base no terminan de destruir del todo, hay dos decisiones de producción que resultan, vistos los resultados, excesivamente erróneas. De un tiempo a esta parte se han comenzado a elegir directores con cierto “prestigio” para contar estas historias, y Burger -con un par de éxitos indies- parecía ser alguien capaz de darle la espesura dramática que la historia proponía. Algo de eso hay, pero lo deslucido de las secuencias de acción se debe en primera instancia a su falta de conocimiento en el género y segundo a la falta de sangre que su calificación SAM 13 necesita. Y otra cosa que falla es la elección de la protagonista: Shailene Woodley no es necesariamente una mala actriz, pero este rol requiere una presencia física de la que carece. Las escenas de acción son intrascendentes, lentas y -lo peor- se nota la coreografía. Algo que se observa también en la pálida presencia de Kate Winslet.
    Vaya uno a saber cómo le irá comercialmente (eso le corresponde determinarlo a los fanáticos), pero Divergente es bastante fallida como para pensar en un futuro exitoso como saga.
    Seguir leyendo...
  • Gato negro
    Gato negro
    Fancinema
    Ambiciones bienvenidas

    En el panorama del cine argentino actual, Gato negro es una bienvenida rareza. No porque aporte algo significativamente novedoso, sino porque siendo una opera prima su nivel de ambición es bastante poco habitual (incluso para realizadores con una trayectoria), arriesgándose a fallar en no pocos momentos. Si el cine argentino del presente se bambolea entre una producción indie adocenada, efectista y festivalera, el sistema industrial aporta una cuota de conservadurismo absoluto, tanto formal como temáticamente. En ese panorama, el debut de Gastón Gallo se anima a contar casi cuatro décadas en la vida de un hombre, y como telón de fondo la vida de ese país que habita, que es nuestro país: la Argentina, con todos los bemoles que pueden haber existido entre las décadas de 1950 y los 90’s. El combo es seductor por momentos, excesivo por otros y fallido en muchos, pero, como decíamos, bienvenido por animarse a ir siempre por más.
    El Tito de Gato negro es lo que los norteamericanos llaman un self-made man -como Tony Montana, como Donald Draper- uno de esos tipos que habiendo nacido en medio de una gran pobreza se las arreglan para convertirse en prósperos representantes de su sociedad a como sea. Gallo, entonces, recurre a los tópicos habituales de este tipo de producciones que en filmografías como la norteamericana, por ejemplo, abundan: los orígenes pobres del personaje, la demostración de algún talento que permita el acceso a espacios de poder, su progresivo ascenso en la escala social, su degradación personal una vez en la cima. El director debutante toca todas y cada una de las teclas, aprovechando una muy correcta dirección de arte y un abordaje un poco superficial a la historia del país, pero que le aporta un marco al protagonista: Tito parece estar con todos y a la vez con ninguno, más allá de que de algún círculo de violencia no pueda escapar completamente.
    La película avanza en aquellos momentos en que la narración es más libre, especialmente en su primera parte -con dejos del Favio popular y salvaje-, que es cuando la alegoría sobre el país no está tan presente, y cuando el personaje se forma y construye sólidamente a partir de sus pérdidas y sus rencores. Luego se dedica a citar momentos históricos del país un poco mecánicamente, aunque nunca deja de ser del todo inquietante el vínculo entre ese protagonista y la violencia institucionalizada. Tal vez el mayor inconveniente radique en que el único personaje constituido con dimensiones es Tito, y los demás son meros elementos que transitan la puesta en escena con el fin de generar acciones o reacciones del protagonista, caso máximo el de la esposa de Leticia Bredice que nunca pasa de ser una peligrosa maqueta. Que esto no resulte misógino se debe a que la película no termina de sentir empatía por su protagonista, al que mira por momentos con fascinación y en otros con desprecio.
    Aún con sus fallas a cuesta, Gato negro es una producción que cuando pifia es por ambiciosa y nunca por críptica o elusiva. El director decide contar una historia más grande que la vida misma, y elige para eso múltiples recursos expresivos, desde planos secuencia a metáforas visuales, incluso imágenes poéticas para mostrar el delirio de su protagonista y actuaciones que deliberadamente están varios tonos por encima. En cierta forma el film se parece al personaje, ya que ambos buscan cierto tipo de trascendencia que no terminan de hallar. La diferencia radica en que mientras Tito se moviliza por el rencor y la inconsciencia de clase, la película lo hace por una pulsión narrativa siempre consciente de sus limitaciones pero no por eso menos apreciable. Esa apuesta es lo mejor que tiene para ofrecer el director, alguien con un futuro promisorio y que logra en Gato negro un tipo de relato que no abunda en el cine argentino actual.
    Seguir leyendo...
  • Betibú
    Betibú
    Fancinema
    Betibúuuuuuuuu

    “Acá no puede ingresar nadie, sobre todo si son periodistas”. Palabra más, palabra menos, eso le dice un policía que cuida la escena del crimen a tres periodistas que se acercan a investigar en Betibú. El diálogo, excesivamente artificial y subrayado -¿si no puede ingresar nadie, por qué remarcar “sobre todo si son periodistas”?-, es uno de los tantos diálogos fuera de registro de una película que abusa demasiado de este tipo de textos para comprobar su tesis desde el segundo cero. Pero si su demasiado lineal mirada sobre las clases pudientes (estereotipada y prejuiciosa) no fuera suficiente, Betibú suma problemas narrativos con una historia de investigaciones insuficiente y unos personajes repletos de clichés mal trabajados.
    Miguel Cohan, que en Sin retorno había conseguido fusionar acertadamente los elementos del thriller con un subtexto social y una mirada compleja sobre los vínculos entre clases, en esta adaptación de la novela de Cecilia Piñeiro (la misma de La viuda de los jueves, que tenía problemas similares) no logra que el entramado de poderes y poderosos sea atractivo, básicamente porque su acercamiento a ese universo de barrio cerrado no sale del lugar común y de la mirada tranquilizadora de clase media: ¡ay, qué malos y feos que son esos seres (des)humanos! El cine nacional se debate en ocasiones entre esas dos miradas, por un lado los que suponen que las clases bajas sólo construyen borrachos, faloperos, asaltantes y mujeres sexualmente demasiado activas; y por el otro estos thrillers sórdidos en los que el poderoso estuvo vinculado indefectiblemente con la dictadura o, al menos, con lo más represivo y fascista de la sociedad. Betibú es de esta clase de películas.
    Pero aún si coincidimos en su mirada, la película tiene muchísimos otros problemas. Por empezar, se adscribe al subgénero de película de procedimiento, esa en la que los protagonistas llevan a cabo una investigación para resolver un caso policial, investigación que en Betibú llevan adelante dos periodistas y una exitosa novelista de policiales. La película de Cohan no sólo es poco rigurosa y da miles de vueltas sin mayor vuelo visual y narrativo, sino que además al llegar la hora de las conclusiones y resoluciones es bastante insatisfactoria. Problema fundamental: la protagonista resuelve el caso con datos nunca expuestos al espectador, y ese desconocimiento hace que la resolución sea abrupta e inverosímil. Incluso esto se nota por la falta de timing con la que se resuelve la película.
    Otro inconveniente de la película son sus personajes. Mercedes Morán es, supuestamente, una notable escritora. Así se encargan de afirmarlo todos los que la rodean. Sin embargo, cuando escuchamos las crónicas que está publicando para el diario El Tribuno, las mismas son un resumen de lugares comunes y metáforas trilladas. Fanego y Ammann interpretan a periodistas colegas, distanciados generacionalmente: el primero rehúsa de la modernidad, el segundo es uno de esos cronistas high-tech que transitan las redes sociales. Entre ambos se da un conflicto vinculado con las nuevas formas que ha adquirido el periodismo, expulsando a aquellos que cumplen con la profesión de manera más tradicional. El debate no dura más de 20 minutos, los periodistas se convierten velozmente en compinches y aquel conflicto se desinfla. No sólo la película pierde un tema secundario (algo trillado, pero que descomprimía del tema central), sino que además deja en escena un exceso de personajes: el de Ammann o el de Fanego termina sobrando en esta investigación; tres son multitud.
    Pero bueno, Betibú se encarga de recordarnos que los medios fueron comprados por empresas extranjeras, que esas empresas tienen sus lazos invisibles por debajo de la sociedad con los sectores de poder, que esos sectores de poder son malvados y corruptos y han vejado la más ingenua pureza del ser argentino. Con prepotencia, Betibú nos dice que nadie puede estar en contra de esa reflexión porque no le importa ni la coherencia, ni la lógica, ni la rigurosidad expositiva. En definitiva, el fin justifica los medios. Y los miedos.
    Seguir leyendo...
  • Tan cerca como pueda
    El cine gacetilla

    En una entrevista brindada a la agencia estatal Télam, el director Eduardo Crespo señala que su película plantea inquietudes universales “como quiénes somos, de dónde venimos y hacia dónde vamos, transitando por zonas de dolor, cansancio y soledad”. Y la gacetilla de prensa nos profundiza sobre el drama de Daniel, el protagonista de Tan cerca como pueda: “visiblemente golpeado por las vueltas que tomó su vida, girando en falso, regresa a su pueblo. El trabajo escasea, su ex mujer le reclama permanentemente un aporte económico que él no está en condiciones de hacer, las perspectivas en general son poco alentadoras…”. Pues demos gracias a las gacetillas, las sinopsis y las explicaciones de los directores; si no, no tendríamos la más pura idea acerca de qué nos quieren decir películas como esta.
    Tan cerca como pueda tiene una historia detrás. Crespo ha sido colaborador de Iván Fund y, de hecho, es parte de una movida entrerriana de directores que se lucen en el circuito más independiente del cine nacional. Circuito, vale decir, que cuenta detrás con un grupo de críticos amigos que las elevan por sus supuestos aciertos formales y la programan en festivales -incluso las premian-: contemplación, economía de recursos, registro pseudo-documental integra el menú. Nada de esto está mal si el film no se quedara en la mera pose, si no tuviéramos que leer una entrevista o una sinopsis para tratar de entender qué le pasa a los personajes.
    Porque es fantástico que los personajes no necesiten gritar sus conflictos puesto que para eso está la imagen, para decodificar sentimientos. Sin embargo cuando una historia de 75 minutos necesita de demasiados planos contemplativos de pies, caras, espaldas o lo que sea, estamos ante un grave problema: o la anécdota es tan chica que no debería haber pasado del corto o medio-metraje, o hay un pánico a narrar que es simulado con la prepotencia del embole-filosófico que garpa tan bien en el circuito intelectual y en festivales: imaginate, si no sabés apreciar las bondades de películas como esta sos el chico menos popular de tu cuadra.
    Porque material para un drama atractivo hay en Tan cerca como pueda: un dolor de cuello recurrente; un encuentro con una maestra de danza que podría ir más allá que el mero encuentro; un hombre araña de goma que se hunde y se hunde cada vez más; el reclamo telefónico de una ex mujer que le agrega tensiones al recorrido del protagonista; una simpática escena en un kiosco. Sin embargo, todo esto, que está expuesto, escasamente está desarrollado, y tampoco sabemos muy bien qué les pasa a los personajes con aquello que les pasa. Es como si en la contemplación y en entender el registro cinematográfico como la puesta en escena de lo cotidiano se fuera todo el esfuerzo del realizador. Desde la precariedad visual, Crespo no construye imágenes con poder como para traficar a través de su simbolismo un sentido. Así, Tan cerca como pueda se queda en el mero trabajo formal de una cámara demasiado cercana a los protagonistas y a la espera de que el espectador tenga la suficiente tolerancia como para soportar este ejercicio intrascendente. O que, por lo menos, tenga la gacetilla a mano para que entienda un cacho.
    Seguir leyendo...
  • Lo mejor de nuestras vidas
    Wendy, Martine, Nueva York

    “¿Si Woody Allen hace eso que hace con Barcelona, Londres, Roma… ¿por qué yo no voy a hacer lo mismo con Nueva York?”, habrá pensado el francés Cédric Klapisch -uno de esos aprendices del neoyorquino que anda dando vueltas por el mundo-, agarró los personajes de sus anteriores Piso compartido y Las muñecas rusas, y con Lo mejor de nuestras vidas (otro de los milagros de los tituladores de películas en la región) intentó elaborar un pastiche posmoderno con aires allenianos. Así sumamos neurosis de cuarentones, sexualidades psicoanalizadas, romance, humor verbal, ironía, vodevil y una mirada estereotipada de extranjero sobre la “gran manzana”. Y es finalmente el carácter de saga, de personajes ya ensamblados y de protagonistas con química lo que termina sobresaliendo de este amable producto mainstream, que permite llevar un poco de vida a la comedia francesa por fuera de Francis Veber o el mediocre Dany Boom.
    Klapisch intenta desde un comienzo darle sentido a ese “rompecabezas chino” al que hace alusión el original, y a una secuencia de títulos simulando las piezas de un ensamblaje aún difuso le sigue un relato coral -con centro en el Xavier de Romain Duris- con elementos que, sumados, terminan construyendo un mapa de emociones y sensibilidades del nuevo siglo: rematrimonio autoconsciente, etnias y metizajes, familias disfuncionales, matrimonios homosexuales, donantes de esperma. Todo esto, que parecería demasiado, funciona porque el director prefiere la ligereza a la mirada apesadumbrada, y porque la propia construcción fragmentaria permite la sucesión de temas y secuencias inconexas y arbitrarias. Todo esto debería confluir en una secuencia jugada con el ritmo de la comedia de enredos, secuencia resuelta en el departamento donde vive Xavier, y que funciona en sus propios términos de inverosímil chistoso que campea durante todo el film.
    Seguramente el leitmotiv de Lo mejor de nuestras vidas es esa frase que dice el protagonista al comienzo, que no puede unir A con B sin tomar desvíos en el medio. La película hace propio eso, derivándose y derivándose cada vez más, y apretando acertadamente los mecanismos del vodevil urbano. Klapisch cuenta a su favor, decíamos, con unos personajes que ya fueron construidos con anterioridad y con un elenco que parece tener la química adecuada: el consentimiento de los intérpretes y la complicidad con el director logran exclusivamente que este film excesivo en su metraje llegue a buen puerto. Hay una simpatía constante que la salva, incluso, de sus peores momentos.
    Nueva York obra en el film como ciudad idealizada donde todo es posible, aunque su foco en los entresijos muestre un poco el detrás de escena de ese escenario inabarcable y que encandila. Si la mirada es en exceso romántica, no deja de ser una elección autoconsciente del realizador: Nueva York, ciudad del cine que en la filmografía de Woody Allen encuentra su mayor iconografía. Es precisamente ese simbolismo el que explora y busca Klapisch, agradecidamente cerca de la liviandad y lejos de la filosofía pedante. Su mirada no llega a ser la del turista, aunque tampoco la del antropólogo cinematográfico. Es apenas un acercamiento cariñoso, aprovechándose de unos personajes a los que todavía les quedan giros por recorrer en sus largas vidas de esta especie de James Bond de la comedia romántica que es Xavier.
    Seguir leyendo...
  • El gran hotel Budapest
    Cuentos que son cuentos

    Me gusta pensar al cine de Wes Anderson, pero particularmente a esta película, con una cita libérrima a Woody Allen: “el cine de Wes Anderson es una experiencia vacía, pero como experiencia vacía es la mejor”. Las películas del director parecen resumirse en la puesta en escena y construir estereotipos afectados, como diría Sabina “un poco listas, un poquitín bobas”: una superficie naif y apta para estas generaciones asexuadas y tristes. Sin embargo, y aún cuando parezca repetirse película a película, el realizador ha ido operando un cambio en su estilo excesivamente manierista donde los personajes van ganando espesor y no son el mero artefacto que decora los ambientes como ocurría en sus primeros films. Ahora, incluso, ya maduro como artista se anima a renunciar ambiciones y a ponerse por detrás de lo que está contando sin por eso esconderse, todo lo contario: este es el Anderson más desbordante a la fecha. Dicho esto, hay que recomendar El Gran Hotel Budapest como lo que es: un cuento chiquito repleto de elementos que hacen pensar en el cine -secuencias, giros de guión, recursos, citas, personajes- pero que no se muere en la referencia cinéfila, que no entiende el cine como un museo, sino como un territorio para la invención y la diversión.
    El Gran Hotel Budapest es un gran y bonito homenaje al hecho de contar historias con ese relato que parte de un relato que se hace relato en el relato. Y que termina con un corte de montaje que nos deja a nosotros, espectadores, con la obligación de seguir esparciendo la voz. Y esto, que es en sí un ejercicio metalingüístico, es expuesto por Anderson corriendo del centro lo intelectual y poniendo por delante capas y capas de cine: su película rememora la comedia más lunática de Sturges y Lubitsch, pero también al cine de aventuras, el suspenso a la europea o las historias de fugas carcelarias. Esto, mientras sus dos protagonistas corren de aventura en aventura, de giro en giro, de invención delirante en invención delirante. Y en El Gran Hotel Budapest las hay de a montones: un hotel enclavado en la cima de una montaña, un extraño funicular que lleva hasta ese lugar, un cuadro ridículamente preciado, un tiroteo salido de la nada, una niña con una mancha con la forma de México en el rostro.
    Anderson atenta aquí, también, contra la búsqueda de sentido. No hay en el film un simbolismo que agrupe todo lo que constituye el relato, más que aquel espíritu de tiempo extraviado en el tiempo que lo sobrevuela. Si bien está presente el asunto de la paternidad como tema recurrente en su cine, el director decide por una vez abandonarse a la narración, a contar y encontrar, y en esa búsqueda fascinar al espectador. Si las películas de Anderson siempre fueron como cuentos, historias separadas en capítulos y con las texturas de viejos libros, es aquí donde termina por aceptar lo perecedero del asunto; se olvida de hacer cine para la historia y hace historias para el cine. El estilo del director ya es totalmente reconocible; Anderson está en ese momento donde las películas no se definen por el aspecto, sino donde ese formalismo es un modo personal de encausar los relatos. Sin dudas que la experiencia del cine animado con El fantástico Sr. Fox resultó fundamental para este presente del realizador.
    Tal vez Anderson no encontró aquí, más allá de que lo intente sobre el final, el corazón de la historia como sí lo hizo en Moonrise Kingdom, su anterior y más perfecta película. Las desventuras de Gustave y Moustafa no impactan de la misma forma que aquella del boyscout enamoradizo, posiblemente porque la mirada nostálgica sobre el tiempo pasado es expuesta de una forma más distante que aquella salvajemente romántica sobre el amor adolescente. De todos modos, y aún cuando El Gran Hotel Budapest se revele como un entretenimiento sofisticado que nunca se detiene para no mostrar su vacío de sentido, la apuesta de Anderson es totalmente efectiva y deja en evidencia que tras sus personajes melancólicos hay vida y tensión, y una pura decoración. Y se agradece, como siempre, su humanismo, su falta de cinismo, su amor por los seres bellos, por más que en algunos momentos puedan ser un poquitín chantas como este Gustave, al que Fiennes le pone el cuerpo con keatoneana devoción.
    Seguir leyendo...
  • Balada de un hombre común
    Enseñanzas debidas

    Llewyn Davis es un cantautor folk que allá por los años 60’s fue parte de la movida neoyorquina, pero que pasó sin pena ni gloria por la vida, opacado por los Bob Dylan del mundo. Incluso fue parte de un dúo más o menos exitoso, aunque su carrera solista terminó por sepultarlo en el olvido. Olvido, es cierto, del que los hermanos Joel & Ethan Coen lo rescatan con Balada de un hombre común. Para ser más precisos: Llewyn Davis no existió, en verdad es un personaje inventado por los directores/guionistas sobre la base de otro músico que sí existió, Dave van Ronk. Entonces el film, una sátira mayor de esos satiristas fundamentales que son los Coen, es la aproximación a una vida -o a la intuición de una- a través de los mecanismos pervertidos del biopic, ese subgénero.
    La operación que hacen los Coen es sumamente atractiva. Por un lado toman la figura de Van Ronk, pero la despersonalizan para poder recrearla con total libertad, lejos de las posibilidades limitadas que brinda la biografía cinematográfica. Toman lo fundamental, la esencia del personaje que transitó al costado de la fama, que la rozó pero nunca la consiguió, para elaborar otro de sus calvarios para perdedores. De este modo -y por otra parte- analizan un tiempo y un espacio (la Nueva York intelectual de los 60’s), y avizoran una mirada sobre el mundo de la música, la industria discográfica, el circuito de artistas under de aquellos tiempos para banalizar el significado de la fama y vaciarlo de sentido: eso que definen apenas como un estar en el lugar indicado en el momento justo.
    Más allá de la reflexión histórica y social que hacen los Coen con toda su carga críptica habitual, Balada de un hombre común funciona aún mejor cuando se revela su carácter paródico: porque el film es una burla sardónica a ese subgénero algo inútil del biopic musical, con películas recientes como Ray o Johny & June – Pasión y locura. En la biografía libérrima que hacen los Coen, no hay enseñanzas de vida, no hay aprendizajes, no hay escapatoria. Y esto, que suena misantrópico -por cierto algo que siempre es molesto en el cine de los hermanos-, termina siendo por una vez la vertiente más atractiva. Obsérvese la circularidad del relato, algo que en primera instancia parece caprichoso y manierista, pero que adquiere un sentido fundamental cuando en esa segunda vuelta se detallan elementos que en una primera mirada no estaban. Incluso, la idea de calamidades que se hilvanan a partir de una calamidad primigenia (un gato que se escapa) es anulada en sus posibilidades esotéricas con una estocada magistral del guión. Como decíamos, no hay forma de sacar conclusiones, no busque el espectador un sentido edificante porque nunca lo encontrará.
    Los aciertos de Balada de un hombre común parecen, por lo expuesto, puramente estructurales. Es cierto, y también es verdad que la narración pautada a partir de pequeñas viñetas que se van encadenando no termina de ser todo lo fluida que debiera: hay mejores momentos (toda la parte en Nueva York, el encuentro con un productor en Chicago) y otros bastante fallidos y hasta irritantes (el viaje junto a un músico de jazz cuyas repercusiones se hacen demasiado crípticas). Pero ahí cuando la película pareciera comenzar a naufragar, saca a relucir su impecable repertorio de canciones (otro gran aporte de T Bone Burnett) maravillosamente puestas en escena por los Coen y ejecutadas estupendamente por Oscar Isaac. Y ahí, precisamente, reside otro de los aciertos del film: Isaac aporta una fisicidad a lo Buster Keaton, un rostro y una mirada grises, encadenadas con los cielos y ambientes plomizos, que le incorpora la humanidad y la gracia que por momentos los Coen parecen despreciar.
    Seguir leyendo...
  • En la casa
    En la casa
    Fancinema
    La gran aventura de los no legos

    Si en la previa no parecen tener mucho en común, porque quién en su sano juicio podría poner en igualdad de condiciones una película de Francois Ozon con una animada repleta de chistes, En la casa tiene demasiado en común con La gran aventura Lego: son películas que se van armando en la cara del espectador a partir de un trabajo lúdico del guión. Si la de los ladrillitos parte de la base de que su material constitutivo son bloques que se arman y desarman a placer del divertimento anárquico, el film del director francés se funda en la noción de que el proceso creativo del arte -en este caso la escritura y el contar historias- es una instancia plagada de tironeos entre el deseo y la intuición, entre las expectativas y las concreciones, entre la realidad y la ficción. Ozon aborda ese proceso y lo atraviesa con los tonos que el cine puede incorporarle, con un atrevimiento y una arrogancia que está tamizada por la liviandad de un aire juguetón que la recorre siempre.
    En la casa sabe ser muchas cosas: hay mucho de subgénero de profesor y alumno; de comedia intelectual con sus referencias a Woody Allen, escritores franceses varios y el mundo del arte moderno; de thriller psicológico de gato y ratón que va profundizando más y más en la psiquis de sus personajes hasta volverse intenso y peligroso; de sátira social que se burla de cierta clase media culta y no culta. Todo esto, que se supone demasiado y hasta parecen varias películas en una, se sostiene a partir del trabajo depurado de la varias capas de un guión que en ningún momento nos hace sentir que estamos ante la adaptación de una obra de teatro, como es este texto -original de Juan Mayorga-. Se sostiene, insisto, porque el guión incorpora perfectamente la noción de juego voyeurístico que se va dando entre los dos protagonistas: el profesor y el alumno.
    El alumno mira, escribe, describe; el profesor mira al que mira… no, mejor, lee al que mira, intuye, desea y exige. Ese juego entre ambos personajes es el mismo que se da entre el artista, su obra y el público. La instancia en que el creador juega a derribar o sostener las expectativas del lector/espectador es trabajada en la película a través de una puesta en escena que constantemente nos exige a nosotros, espectadores del espectador que a la vez es espectador de un espectador que mira un mundo original y tangible y lo traduce bajo su punto de vista, dilucidar qué es real y que no lo es, qué está en la mente de los personajes o en nuestro propio deseo. Aquí el deseo, que en primera instancia es curiosidad y expectativa, progresivamente va convirtiéndose en una pulsión sexual reprimida y ofrendada como sacrificio final hacia este demiurgo adolescente y perverso que es Claude, el alumno voyeur y escritor -aunque cabría preguntarse quién es más perverso en este juego-.
    La depuración estilística que opera el realizador sobre los géneros, principalmente sobre el thriller psicológico, va derivando hacia la mayor influencia de Ozon: Alfred Hitchcok -que en esta película es celebrada con una sexualidad latente y subyugada y un plano final que nos recuerda a La ventana indiscreta-. Si bien el director ya había explorado estos caminos dentro de su ecléctica filmografía, nunca como aquí había logrado que su habitual pericia para la forma cinematográfica redunde en un juego disfrutable hacia el espectador. Integrante de esa fauna de directores que adora reelaborar las viejas fórmulas, pero quedándose más en el juego intelectual del homenaje catedrático antes que en el emocional -La piscina es una buena demostración de eso-, En la casa le permite a Ozon dar ese paso definitivo en que pensar el mundo desde el cine y para el cine deja de ser un juego onanista para convertirse en una experiencia apasionante.
    Seguir leyendo...
  • Una familia numerosa
    Por un puñado de pibes

    Definitivamente Una familia numerosa es una película muy particular, que trabaja bien aquello que uno podría pensar que va a estar mal de antemano y que se confunde cuando tiene que redondear su mirada sobre la paternidad. En primera instancia, esta comedia dramática del canadiense Ken Scott (a su vez remake de una película suya de 2011) protagonizada por Vince Vaughn tiene una premisa fuerte, de esas que pueden salir para cualquier lado (hasta despistarse) pero que logra trascenderse a sí misma para convertirse en un acercamiento interesante sobre las necesidades de una persona que nació a partir de la inseminación artificial de un donante de esperma.
    Los primeros minutos funcionan sobre el terreno de la comedia en la línea Vince Vaughn: esto es un universo de clase laburante norteamericana, con una pata sobre la idea de familia tradicional pero a la vez poniendo en crisis algunos de sus estamentos, y un protagonista adolescente eterno que busca sentar cabeza. En ese sentido Una familia numerosa no falla, pero se extraña la energía y verborragia de otros tiempos, aunque Chris Pratt cumple adecuadamente como el coequiper cómico. Y esto es así porque, claramente, la película irá indagando progresivamente terrenos más dramáticos que cómicos, a partir del conflicto central: un hombre que donó esperma casi 700 veces, que de ese esperma salieron 533 hijos y ahora un centenar y medio reclaman saber quién fue ese tipo que hizo las donaciones bajo el apodo de “Starbuck”.
    Una familia numerosa transita tres líneas narrativas fuertes: por un lado la relación de Vaughn con su novia (Cobie Smulders), de la que espera un hijo; por el otro la trama legal que pone al protagonista a punto de tener que reconocer a cada uno de esos pibes que lo reclaman; y finalmente el acercamiento subrepticio que va haciendo el donante, cual ángel guardián de esos chicos. Digamos que entre esos hijos hay -obvio- discapacitados, negros, homosexuales pintones y promiscuos, minas que están buenas, drogadictas, laburantes, borrachos, de todo; y que el acercarse a cada uno de estos chicos pondrá al protagonista contra las cuerdas y lo hará recapacitar sobre qué significa y requiere ser padre. Sorpresivamente, en ese recorrido Scott maneja sutilmente algunas instancias que podrían haber caído en el peor trazo grueso y aporta miradas amplias y complejas sobre cuestiones como las adicciones a las drogas, por ejemplo.
    Pero fanática de las vueltas de guión, la película da demasiadas vueltas hasta llegar a ese momento: el enfrentamiento del protagonista con la responsabilidad de reconocerse socialmente como el autor de aquel episodio. Una familia numerosa la pifia cuando aporta una mirada -una más- biologicista sobre la paternidad, dejando de lado las implicancias sociales y civiles de la paternidad de esos chicos. El discurso final de Vaughn sobre por qué debe o no reconocer a esos chicos, e incluso ser el padre del hijo del personaje Smulders, es bastante cuestionable, anulando por ejemplo la idea de adopción o cayendo en análisis simplistas sobre qué es la paternidad. Y en el camino, para colmo de males, termina llevándose puestos a aquellos pibes, a los que utiliza como vil recurso de guión: seguramente todo esto ocurre porque le preocupa más cómo el protagonista sienta cabeza, que lo otro. Una familia numerosa nunca termina por definir su tono cómico o dramático, y termina cayendo en la peor liviandad de la comedia romántica.
    Seguir leyendo...
  • Dallas Buyers Club: El club de los desahuciados
    Corrección y política

    Dallas Buyers Club es una de esas películas que funcionan mejor si uno las pone en espejo con otras de su estilo: drama redentor con protagonista enfermo basado en hechos reales. Es decir, con el material de base que tenían el director Jean-Marc Vallée y sus protagonistas Matthew McConaughey, Jennifer Garner y Jared Leto entre manos, que la película no ahogue al espectador a puro golpe bajo y que el drama se mantenga siempre riguroso y escapándole a las poses e imposturas habituales del Hollywood más maniqueo, ya es todo un logro. Ahora, decir que por esto se trata de una película enorme hay un trecho bastante largo. Dallas Buyers Club -ambientado en aquellos años 80’s con el incipiente SIDA revolucionando la sexualidad y sus cuidados- es un drama correcto, con actuaciones sin desbordes que se aplican al tono elegido y que señala los vicios del sistema norteamericano sin caer en el panfleto engolado.
    Si bien el film está basado en la experiencia de Ron Woodroof, que aparece aquí como un vaquero homofóbico, drogadicto y mujeriego, los guionistas Craig Borten y Melisa Wallack y el propio director se tomaron libertades varias para contar la historia (hay datos biográficos que indican otra cosa sobre Woodroof), decidiendo que no es la representación calcada de la realidad lo que importa en una adaptación de hechos reales sino la perfecta captura del espíritu del material elegido. Básicamente convierten todo el movimiento en cine, y eso está muy bien. Por momentos la película se transforma en una comedia de trampas, con el protagonista haciéndose pasar por cura para traficar medicamentos por la frontera norteamericana. Ese abrazar mecanismos del cine menos académico y más postergado para retratar un tema tan complejo y arduo no deja de ser una forma, también, de imponer una defensa de aquello que trasciende los límites de lo permitido.
    En Dallas Buyers Club más que con enfermos terminales y con personajes que merecen nuestra redención bienpensante, estamos ante personajes que se hacen respetables porque luchan contra un poder que los domina aún en la propia libertad de elegir su destino ante una enfermedad y la muerte. El atractivo del film es que se aleja del chantaje emocional para construir un relato puramente político: una política del cuerpo y la mente, pero también institucional en la lucha contra las farmacéuticas y las entidades oficiales que regulan el ingreso de medicamentos al país.
    Para el Woodroof del film, el individuo es el único que conscientemente puede decidir sobre su futuro, sin mayor injerencia de organismos e instituciones reguladoras. Esta mirada “atea” es tal vez lo mejor de una película que, aún acertando en todos los puntos que va tocando -más allá de algún pasaje efectista-, se hace demasiado correcta, como muy pulida sin posibilidad de contradicciones o que ingrese algún atisbo de duda sobre lo que sus personajes van decidiendo: la idea de sacar el lastre de la intensidad dramática es bienvenida, pero si terminamos enfrentándonos ante un universo de buenos y malos tan marcado como aquí, esas intenciones terminan cayendo en saco roto. Dallas Buyers Club pierde bastante cuando algunos pasajes, como el de la aceptación de su enfermedad por parte de Woodroof, son resueltos velozmente (¡caramba, ese personaje así construido debería haber atravesado toda la película antes de aceptar que tiene SIDA!) y avanza directamente hacia la lucha del protagonista contra las farmacéuticas. Lo inapelable de eso que cuenta es lo que le quita posibilidades.
    De esta película se ha hablado hasta el hartazgo sobre las actuaciones de Matthew McConaughey -especialmente- y Jared Leto. Es verdad, no están mal, pero así como el resto de la película no termina por tomar real vuelo, las actuaciones son instalaciones que refuerzan la idea de corrección que recorre todo el metraje: en el fondo y aunque no lo parezca son personajes unidimensionales, que tienen un conflicto inicial pero luego lo sortean y avanzan con seguridad. Ahora, si nos vamos a maravillar porque bajaron de peso y ambos aparecen esqueléticos estamos ya en otro nivel del sentido de actuación por el que particularmente no me siento demasiado atraído. A lo sumo uno se asombra un poco, pero no es más que un recurso efectista.
    Seguir leyendo...
  • La grande bellezza
    El lobo de Roma

    Es útil para poner en evidencia los problemas y las fallas que tiene La grande bellezza, comparar a esta película de Paolo Sorrentino con El lobo de Wall Street, de Martin Scorsese. Dos estrenos de este año que tienen al desparpajo y al vértigo, formal y temático, como principal elemento constitutivo.
    Scorsese elige para contar el monólogo interior/exterior de Jordan Belfort un estilo exacerbado, un ritmo alocado que rebota contra la puerilidad de unos personajes vergonzosos en su hedonismo destructivo. Scorsese -que no juzga y por el contrario se fascina y nos fascina- sabe que esa velocidad es la única forma de contar este mundo, porque si uno se detiene y mira lo que hay, surge el inevitable juicio de valor. El lobo de Wall Street tiene el tempo justo. La grande bellezza tiene mucho de eso: el transitar felliniano-dolcevitesco del periodista y escritor Jep Gambardella por una Roma decadente y prosaicamente festiva es fragmentario, episódico, con situaciones que se entrelazan incluso por fuera de la búsqueda de un sentido que unifique. El inconveniente aquí es que Jep, al revés que Jordan Belfort, es alguien que forma parte y a la vez reniega de ese mundo, a sus 65 años le repele la superficialidad que ha sido norma, es alguien que juzga y no disfruta, es la culpa que Scorsese se olvidó por una vez.
    No está mal connotar la decadencia y repeler esas fiestas repletas de viejos verdes y señoras poderosas rellenas de bótox, esos bailes que exudan eclecticismo sexual, musical, intelectual. El inconveniente es que Sorrentino, no tanto Jep -el protagonista está en todo su derecho de hacerlo-, aborrece ese mundo que refleja, se nota demasiado su desprecio. Y ese rencor impide que el manierismo de su puesta en escena, el lujo superficial de brillantina, funcione porque lo convierte en algo más intelectual que emocional. Por eso que lo mejor de La grande bellezza son sus primeros 20 minutos, un verdadero espectáculo audiovisual que merece ser visto en la pantalla más grande que exista, un desborde a lo Luhrmann que no deja de señalar la decadencia pero a través del disfrute y la sugerencia. Claro, mientras Luhrmann hace del pop una autopista para construir el relato, Sorrentino sólo juzga y desnaturaliza, lo exhibe para demostrar su opulencia de planos y movimientos de cámara y luz refulgente. No le importa demasiado más que revelarse como el verdadero renovador del lenguaje cinematográfico italiano.
    Una vez pasados esos fascinantes primeros 20 minutos, que hacen chocar a la Roma diurna, histórica y solemne con la nocturnal, festiva y decadente, La grande bellezza arranca con el relato confesional de Jep Gambardella. Ahí, el film alterna momentos y personajes más atractivos que otros, lógico para un relato episódico, y comienza a empalagarse con sus reflexiones, sus temas y manierismos visuales. Tal vez el más acertado -y curioso- de los apuntes de Jep/Sorrentino sea aquel que pone en evidencia la ridiculez de cierto arte postmoderno y de los artistas snobs que lo reproducen. Lo que no observa Sorrentino -o tal vez sí pero se quiere pasar de gracioso- es que su propia película cae en esos simbolismos y recursos puramente efectistas que dice cuestionar. Como se le escucha decir en algún momento al protagonista, “quiero algo más que una provocación”. Como gesto, La grande bellezza puede fascinar a algunos (y reconozco que por momentos me subyugó), pero no deja de ser eso: un gesto demasiado adornado y exagerado en su pretendida y ambiciosa profundidad. La sensibilidad -o algo parecido-, eso tan buscado y gritado por Jep, aparece recién muy al final. Paolo, para la próxima, quiero algo más que una provocación.
    Seguir leyendo...
  • Romeo y Julieta
    Shakespeare desapasionado

    ¿Para qué volver a una historia contada ya cientos de veces? Romeo y Julieta no es sólo una de las obras de William Shakespeare más versionadas en el cine, sino que debe ser una de las historias de la Historia de la literatura más adaptadas a la pantalla. Y esto es así -entiendo- porque su historia de amor es tan trágica y tan universal, que no hay público que pueda resistirse a ella. Romeo y Julieta ha tenido acercamientos más clásicos (Zeffirelli) y más modernos (Luhrmann), e incluso otras que libremente se acercan a su universo como la reciente película animada Gnomeo y Julieta que hurgaba tanto en el mundo de Shakespeare como en el de las canciones de Elton John. Por eso que esta versión del italiano Carlo Carlei no debe ser juzgada por su falta de originalidad, sino simplemente porque no logra justificar una mirada personal y se pierde en un nadismo excesivo.
    Carlei, un director interesante que hasta supo dotar de cierta negrura a un film supuestamente infantil como la perruna Fluke, no puede hacer pie ni siquiera en lo trágico del romance de los amantes de Verona porque el acercamiento al texto original es aquí deliberadamente adolescente y lavado, incluso respetuoso en el mal sentido, que hace de la fidelidad pura ilustración escolar. El proyecto tiene en la mira las sagas juveniles estilo Crepúsculo, con sus protagonistas de una sexualidad apolillada, enamorados de una idea del amor ilusoria e industrializada. Ya de los componentes políticos de la obra, mejor ni pensarlo: Stellan Skarsgård y su príncipe de Verona es de lo más gracioso del film ya que aparece para tirar alguna línea importante e irse.
    Romeo y Julieta apenas se sostiene en dos departamentos básicos: el de las ambientaciones y el de las actuaciones. En el primero, observamos bellísimos espacios, algunos de la mismísima Verona, que no precisan de digitalización ni excesivo decorado: palacios, jardines, de una hermosura dignamente cinematográfica pero que hubieran necesitado una cámara más atenta y virtuosa. En el segundo, tenemos actuaciones de todo tipo y tenor, que igualmente logran llamar la atención, incluso a su pesar: Paul Giamatti con su pícaro fraile Lorenzo y Lesley Manville como la confidente de Julieta brillan, mientras que Damien Lewis sobreactúa y teatraliza exageradamente cada acción haciendo de su Capuleto un monigote insoportable. Y la parejita Hailee Steinfeld – Douglas Booth, como Julieta y Romeo, tiene menos química que un estudiante de contabilidad.
    Intuyo que esta adaptación del clásico sólo puede interesar mínimamente a quienes nunca hayan tenido contacto con ella y puedan sorprenderse con los giros que va tomando la historia. Por lo demás, una adaptación tan administrativa y desapasionada que hace del amor un acto rutinario.
    Seguir leyendo...
  • El ojo del tiburón
    Un documental que observa

    El ojo del tiburón, de Alejo Hoijman, es un documental de observación. Ahí se pueden apreciar y delimitar todas sus posibilidades. En el buen sentido, digamos que gracias a esa cámara que se planta con un grado de intimidad asfixiante podemos indagar vagamente en la vida de estos jóvenes que se dedican a la pesca de tiburones por aguas nicaragüenses, sin ningún tipo de subrayado y con una envidiable precisión del encuadre y la fotografía. Pero ahí donde Hoijman pone el ojo y decide no subrayar, el documental se ahoga en un mar de intrascendencia de la cual suele salir cuando alguna imagen curiosa (un plano estático sobre la selva que resulta hipnótico y nos produce intriga sobre ese mundo) o situación particular (el diálogo sobre las bondades de la justicia y el narcotráfico) aleja del sopor general.
    Con este tipo de películas que recorren festivales y ganan premios ocurren cosas muy curiosas. Pero lo peor es que se construye a su alrededor un halo de sabiduría del cual parece muy difícil escapar sin sonar antipático. Sobre El ojo del tiburón se han dicho cientos de cosas positivas, muchas de las cuales es necesario hacer una sobre-interpretación para poder hallarlas: que la aparición de un teléfono celular en este contexto selvático refiera a los vicios de la modernidad contra el origen salvaje, en verdad habla más de la valentía del crítico para ponerse en el pedestal intelectual que de las probabilidades del film; que un plano en el que aparecen unos militares medio torpes necesariamente connote la presencia de un universo violento es una lectura bastante superficial; que algunos diálogos adolescentes refieran a la estructura del coming of age, es dudoso.
    Hay que reconocer, no obstante, que lo que se ha dicho de la película no es culpa de la película sino de quienes han hablado sobre ella.
    A la película podemos acusarla de otras cosas, incluso de poseer muchos vicios del cine festivalero. La forzada ilusión de que ir contra las formas tradicionales construye sí o sí una mirada moderna y compleja, por ejemplo, es una tontera. El ojo del tiburón se queda en la observación y elude varias responsabilidades temáticas y formales. ¿Por qué no centrarse en el trabajo de esos hombres de mar y su búsqueda de tiburones? Ahí tendríamos un film sobre un grupo de profesionales ásperos cumpliendo con una tarea poco habitual. ¿Por qué no indagar mucho más en el antes y en el después de esos chicos protagonistas? Así se hace imposible el coming of age, porque no sabemos de dónde vienen ni a dónde van. ¿Por qué no abusar de la complicidad de la cámara y saber qué es de la vida sentimental de estos chicos en un contexto social y espacial poco habitual para nosotros? ¿Por qué no recurrir más a esas instancias metatextuales donde los chicos ven lo filmado o charlan sobre el documental que protagonizan?
    Por el contrario, El ojo del tiburón decide recorrer todo esto que mencionamos como viñetas sin una conexión clara y sin poder hacer de esa observación una lectura. Y básicamente ocurre esto porque confunde lectura con opinión. El film de Hoijman termina siendo un documental que se quiere ficción, pero que contamina ambos formatos anulando sus virtudes. Un documental que observa, observa y observa, pero muy poca veces dice algo.
    Seguir leyendo...
  • Esto no es un film
    Para la libertad

    En Esto no es un film partimos de una circunstancia específica: sí, Panahi fue condenado por la Justicia de su país a no filmar durante 20 años y a pasar 6 en prisión. Y a propósito tenemos una acción/reacción: encerrado en su casa, Panahi ayudado por el documentalista Mojtaba Mirtahmasb filma casi de contrabando una “película”, en verdad, un monólogo del realizador explicando un guión para el que no tuvo el visto bueno del Gobierno y por el otro, reaccionando ante las noticias negativas que le llegan sobre su situación judicial.
    Todo esto que conforma el relato es como una bola de sensaciones que llevan -poniéndonos en el lugar de injusticia que ocupa el realizador- a la rápida exaltación de genialidad. Siendo concretos, Panahi es lo suficientemente inteligente y lúcido como para no hacer un ejercicio ombliguista y, desde la más prosaica de las situaciones, hacer una película que diga algo sobre su situación y que a la vez, irónicamente desde el título, le diga a la Justicia que esto “no es una película” y que ese “no lo es” signifique, también, que esto es algo más, un grito de libertad. En lo que se ve hay bastante de reflexión sobre el poder de la imagen y la representación, incluso Panahi sabe qué es aquello que no se debe mostrar: cuando está a punto de quebrarse, se aleja del plano y desaparece.
    Esto no es un film tiene momentos intensos, cómicos, y hasta incluso un prodigio de puesta en escena en los últimos diez minutos cuando aparece el conserje del edificio donde vive: si esto fue planificado o no, no lo sabemos. Lo que sí sabemos es que se trata de un instante de cine mayúsculo, que indaga incluso en los propios temas y formas ensayados por el realizador en su filmografía. Por lo tanto, y más allá de todo, estamos ante una pieza curiosa, simpática, necesaria, pero lejos de la obra maestra que algunos han querido ver.
    Seguir leyendo...
  • Escándalo americano
    El mejor pescado podrido de la historia

    Coincido con Rodrigo Seijas -que le pegó duro a la película acá- en una sola cosa: Escándalo americano no es una gran película. Ni siquiera está entre lo mejor de David O. Russell, uno de los directores norteamericanos más interesantes de las últimas décadas con una atractiva filmografía entre las sombras que recién ha alcanzado visibilidad para el gran público en los últimos años y gracias al Oscar. Sin embargo a Rodrigo parece preocuparle más la repercusión de la película, que la película en sí, algo que se repite llamativamente en la mayoría de las críticas negativas que tiene el film y que viene a poner en evidencia el mayor logro de esta obra de Russell: conseguir una absoluta comunión entre su fondo farsesco y su forma deliberadamente camaleónica, entre sus personajes enmascarados y su moraleja sobre la supervivencia entendida como un cambio de piel constante, y que genera fascinación o desdén, pero ese desdén se dirige preferentemente hacia la fascinación que genera y no tanto a la obra en sí.
    Russell elabora una historia donde los personajes tienen peluquines, o se hacen la permanente, o tienen hijos que no son suyos pero de los que se hacen cargo, o usan apellidos falsos, o se hacen las bobas para sacar partido, o son políticos honestos hacia afuera pero que aceptan sobornos hacia adentro, o venden pinturas falsificadas. Doble vidas, pero no dobles vidas cualquieras: dobles vidas que en verdad son la única vida, porque sus protagonistas son personajes que se miran en el espejo y terminan eligiendo la vida esa que se refleja, nunca la propia, porque esa reinvención es la que les asegura la supervivencia: el agente del FBI no es muy honesto pero persigue esa pureza que el sistema le ofrece porque eso lo haría escapar de la mediocridad en la que vive; el falsificador no está muy seguro de ayudar a la ley, pero sabe que eso le permitirá retomar su espacio como sujeto social y dejar de ser un marginal. Y así, todos. El leit motiv del film es esa charla entre Bale y Cooper en la que Bale muestra un cuadro falso y pregunta acerca de si el falsificador supera o no al creador. ¿Quién es mejor, el que vive tal cual los preceptos de la cultura en la que está inmerso o el que desde los bordes simula que cumple con las reglas del juego? Apariencias, falsedades.
    Y en esa falsificación constante que son los personajes y la propia narración, siempre modificándose y en perpetuo movimiento a costa de caer en baches y renunciamientos (el personaje de Amy Adams se va desdibujando a medida que avanza la película), Russell también se prueba varias pieles: su película es scorsesiana en un sentido formal, el montaje y los planos son veloces, la música tiene una cosa corpórea, va con los personajes (notable momento Live and Let Die con Jennifer Lawrence), y a la vez simula al Paul Thomas Anderson de Boogie nights, casualmente el PT Anderson más Scorsese. Si bien las conexiones entre Russell y Scorsese son notorias desde El ganador, aquí adquiere una pose más superficial, más de luz y brillantina, como esos setentas que están más en peinado y vestuario, que en espíritu. Lo superficial es deliberado aquí: si en El lado luminoso de la vida Russell arriesgaba cuando pasaba, sin solución de continuidad, del indie recargado a la comedia romántica grasosa, en Escándalo americano transita todo el tiempo en esa atmósfera resbaladiza de las banalidades.
    Retomando el comienzo de este texto, el gran triunfo de Russell, entonces, es que convierte a su película en una obra celebrada, premiada, distinguida, aún cuando se trata de un film que aparenta más de lo que cumple. Y esa apariencia que trafica banalidad por gran cine es la mayor de las maniobras del falsificador Russell: hacer pasar gato por liebre, vender pescado podrido, pero poniéndose en el lugar del trucho y nunca mirándolo con sorna y a la distancia. Si uno la mira detenidamente, Escándalo americano no es ni desaforada, ni escandalosa, ni arriesgada, ni punzante; todo lo contrario. Estamos ante una fábula moral bastante inmoral (porque justifica la corrupción de la política, porque nos hace sentir empatía con el patético Bale, entre otras cuestiones), el mejor pescado podrido, el más lujoso de la historia.
    Seguir leyendo...
  • Código sombra: Jack Ryan
    Espionaje de bajo calibre

    Jack Ryan está de vuelta. ¿Alguien lo esperaba? Y… la verdad que no, pero por ahí la reciente muerte de su creador (Tom Clancy) puso al personaje de nuevo en la consideración del público, aunque no parece ser este el caso. Y lo peor de la película dirigida por Kenneth Branagh es que hasta parece hacerse cargo de ese liderazgo de segundo orden que el personaje representó para el cine. Porque, convengamos, la fama de Jack Ryan (más allá de las novelas) se debe a que fue interpretado en dos ocasiones por Harrison Ford en la época en la que Harrison Ford todavía era Harrison Ford y te llenaba un cine: La caza al Octubre Rojo siempre fue un show de Sean Connery y Alec Baldwin estaba todavía en la etapa en la que nos parecía un don nadie, y La suma de todos los miedos estaba protagonizada por Ben Affleck. Es decir, resulta bastante dudoso el lugar que el personaje tiene dentro del cine.
    Otro dato más para minar el potencial interés de una película que no puede despertarlo por sí misma: apenas un par de películas le alcanzaron a Jason Bourne para convertirse en un referente del cine de acción y espionaje, logrando un paradigma audiovisual que se convirtió en regla para el cine de acción posterior y que, incluso, sirvió para hacer necesario de alguna forma el relanzamiento de un personaje instaladísimo como James Bond. Por el contrario, Ryan siempre corrió detrás de Bond, incluso su rol de espía de escritorio antes que hombre de acción lo hacía ver bastante antipático. Código sombra… quiere actualizarlo, pero no lo logra del todo.
    Chris Pine es hoy el encargado de calzarse el traje, en este film que tiene las ganas de ser un reboot, pero que también defecciona en esa instancia: digamos, lo que se muestra es cómo el personaje se vincula con la CIA pero no hay en esos primeros pasos algún conflicto fuerte que tenga que ver con lo virginal. A Ryan le cuesta un poco matar a su primera víctima, le tiemblan las manos, pero rápidamente el espía se encuentra como pez en el agua. Es como si la película tuviera la necesidad de explicarse y relanzar el universo Ryan en vez de contar una nueva aventura del protagonista, que eso es lo que termina ocurriendo. Una aventura poco interesante y que tiene adosado, para colmo de males, un patriotismo que funciona sólo cuando se reconvierte como ironía canchera: por ejemplo, el ruso malvado que interpreta el propio Branagh.
    Película a reglamento, Código sombra: Jack Ryan tiene tres o cuatro escenas de acción y suspenso pero ninguna logra sobresalir de la media de un cine industrial que de tan profesional, ya no sorprende. Tal vez lo que más molesta es que aún con su mirada crítica pero Americana al fin, las historias de Tom Clancy tenían un subtexto político atractivo, eran las historias de un tipo que había estado del lado de adentro (trabajó en la propia CIA) y que contaba algunas minucias interesantes del mundo del espionaje; no era un Le Carré, el suyo era un mundo de hombres que se definían a través de la acción. Y sinceramente este film de Branagh -que también hay que decirlo, no está basado en ninguna novela del escritor- es imposible de relacionar con la realidad, sus comentarios políticos son totalmente banales y construye un film de buenos y malos sin mayor complejidad, fallando además en el espíritu del original. Acaso Pine tiene más carisma que todos los actores que interpretaron a Ryan juntos -restándole bastante de la frialdad habitual del personaje- y la presencia de Costner es siempre un respaldo de clasicismo bienvenido. Pero igualmente este renacimiento de Ryan es lo bastante poco interesante como para augurarle un futuro escueto.
    Seguir leyendo...
  • Dos pavos en apuros
    Cine chorizo relleno de pavos

    Con el cine de animación está pasando algo similar al cine con actores: Hollywood (o al menos ciertas instancias de Hollywood, si tenemos en cuenta que mucho cine indie tampoco llega) no deja casi lugar para nadie más en el calendario semanal de estrenos, y espacios que podrían ocupar películas de otras nacionalidades son ocupados por productos menores como este, que apenas tienen como objetivo ser eslabones en la cadena de producción anual. Digamos que para sostener el estreno Disney, el estreno Pixar, el estreno Dreamworks (cuando sale bien), la industria se vale de productos intrascendentes pero indispensables: aunque el problema de Dos pavos en apuros de Jimmy Hayward no es que se trata de un producto menor y utilitario, sino que encima es una película rutinaria, plagada de chistes mediocres y con apenas un par de buenas ideas totalmente desaprovechadas.
    Una de las buenas ideas está en la premisa. Dos pavos viajan al pasado para evitar que se inaugure el Día de Acción de Gracias con la tradición de comerse un pavo, y así salvar a cientos de miles de su especie a lo largo de la historia de los Estados Unidos. Es una idea, si se quiere, hasta subversiva: meterse con las costumbres y las tradiciones de aquel país, caricaturizarlas y ridiculizarlas. Incluso, si los pavos son metáfora más que evidente de los aborígenes perseguidos y exterminados por el blanco en el suelo Americano. Pero esto no es más que un guiño, una excusa para generar interés. Digamos que la crítica se convierte apenas en una acción sustitutiva de materia prima, y lo que amenazaba con ser una afrenta a las tradiciones se queda en el mero chiste simpático.
    Dos pavos en apuros, pues, prefiere los chistes de pareja despareja (uno de los pavos es medio ídem, el otro es voluntarioso y un tanto neurótico) y la historia de auto-superación antes que la sátira (al arranque en la Casa Blanca le falta timing), y ese es su mayor pecado. Si nos aplicamos a lo que la película es en vez de a lo que podría haber sido, hay que decir que por momentos funciona -cuando el humor surge como un sucedáneo de lo absurdo-, pero por otros es aburrida y escasamente graciosa. Tiene cinco o seis chistes que dan en el blanco, pero intuyo que esos se los deben repartir cuando ingresan en la larga línea de producción de cine animado norteamericano.
    Seguir leyendo...
  • El juego de Ender
    El pacifismo era cosa seria

    El juego de Ender, adaptación del libro de Orson Scott Card -considerado ya un clásico de la ciencia ficción de los 80’s-, es una de esas películas que sirven para demostrarnos que hay que ingresar al cine ligero de prejuicios. Al menos, lo más posible. El tráiler era malo, las adaptaciones de sagas literarias infanto-juveniles saturan el mercado, el director Gavin Hood viene de atrocidades varias como Wolverine, y en los Estados Unidos a la película le fue como el demonio de mal. Motivos había, pues, para esperar lo peor. Pero -y ahí lo interesante- daría la impresión que los responsables del film trataron de sacar virtud de los múltiples elementos trillados y recurrentes que constituyen El juego de Ender, y apostaron por una película con una personalidad definida que si bien no es ninguna maravilla, al menos cumple con su objetivo de sembrar un nuevo universo cinematográfico para ser explorado.
    En El juego de Ender hay mucho del procedimiento que llevó a la pantalla grande a Los juegos del hambre: la película no se desvive por sostener el interés del espectador a puro golpe de efecto, sino que se propone una narración más relajada y con el acento en los personajes y su psicología. También, hay veteranos que aportan su prestigio en personajes de reparto bien puntuales: Harrison Ford, Ben Kingsley, Viola Davis. Y en el centro, una estrella juvenil en ascenso como Asa Butterfield, que aporta solidez al protagonista, un personaje bastante conflictivo y al que el aspecto parco del actor amplifica en muchos aspectos.
    Al igual que Katniss Everdeen (o al revés, si tenemos en cuenta que Los juegos del hambre es muy posterior literariamente hablando a Los juegos de Ender), el joven Ender es un héroe a su pesar. Y su éxito se enmarca en un contexto social y familiar, donde la cultura ha hecho de la violencia un modo de vida pero también de subsistencia. Aquí también algo primordial es el sentido de liderazgo y de aquello que estamos decididos o no a hacer para ser respetados y aceptados. Y si bien la adaptación dejó de lado mucho del subtexto político y religioso que existía en el libro, lo cierto es que funciona igual y no pierde un ápice de su potencia humanista.
    Es verdad que el film de Hood peca también de esa seriedad que carcome las entrañas de mucho entretenimiento adolescente actual. Y si bien llama la atención su falta de humor, hay que reconocer que el drama funciona y que el film tiene una estructura narrativa pensada en función del revelador final. En él, la palabra “juego” adquiere reminiscencias bastante siniestras y logra incorporar varios sentidos en su dialéctica: habla de la tecnología, habla de los liderazgos, habla de cómo los adultos pervierten el mundo de los niños. Y mucho de esto está dicho sin redundar en el mensaje y recurriendo plenamente a la imagen y el movimiento. El juego de Ender es un film pequeño en su proyección, pero que a diferencia de otras sagas nos promete un futuro interesante. Habrá que ver -reglas del mercado al fin- si el fracaso comercial permite seguir la aventura que Card imprimió en varios volúmenes.
    Seguir leyendo...
  • Entre sus manos
    500 (pajas) con ella

    En su debut como director en largometraje, Joseph Gordon-Levitt elige un tema contemporáneo y decide ponerlo en escena asimilando discursos narrativos del presente: contemporáneo porque si bien la pornografía es más vieja que la injusticia, lo cierto es que la pornografía a la que hace mención Gordon-Levitt es la de Internet, la que -disculpen el exabrupto, pero ya que estamos- está a mano. Su protagonista, un Don Juan masturbatorio, es fanático de los sitios de videos XXX, sale con cientos de minas pero prefiere antes el placer de estar frente a la computadora, y la película lo registra en su actividad con el mismo criterio fragmentario y selectivo de esa pornografía. Entre sus manos es una película que maneja inteligentemente el nivel de la imagen, iconográfica y narrativamente, aunque se empantana a la hora de desarrollar sus temas sin caer en bajadas de línea o mensajes rutinarios.
    En el nivel de la imagen, por ejemplo, tenemos la utilización que se hace de Scarlett Johansson como ícono sexual barrial. No hay una belleza sutil en la actriz -nunca lo hubo-, sino que lo suyo es más el erotismo de póster de taller mecánico. Gordon-Levitt lo sabe y por eso construye personajes que son y se mueven en universos que no les son ajenos. Es ahí donde el director demuestra un gran ojo para la construcción de un relato que sea coherente al menos en un sentido simbólico. Lo mismo ocurre con la manera en que el protagonista se relaciona con la Iglesia -o con su familia-: lejos de caer en los terrenos del sermón clerical, la película evidencia lo supersticioso que hay en el vínculo de algunas clases sociales con la religión y lo espiritual.
    El inconveniente mayor de Entre sus manos es que el director, protagonista y guionista no logra nunca desarrollar del todo una idea profunda sobre el tema que se ha decidido a abordar. Y convengamos que el “tema” es bastante fuerte y presente, como para no saber bien qué hacer con él una vez que se mete a desarrollarlo. Aclaremos: por un buen rato la película funciona y hasta aporta una mirada despreocupada del sexo y de la vida en pareja, al menos para los estándares de Hollywood. Es hedonista, es divertida, y topándose con situaciones parecidas a las de Shame: sin reservas, logra que el sexo sea menos una carga culpógena que algo placentero.
    La película gira alrededor de la imposibilidad emocional de relacionarse que tiene el protagonista, se cree en parte por culpa de la pornografía que consume. En algún momento la pregunta surge y hay un personaje que deja picando la duda -me sigo disculpando-: la pregunta que debería responder la película es ¿por qué el protagonista no encuentra el mismo placer en las relaciones sexuales en vivo que el que encuentra cuando tiene sexo virtual? Lejos de dar una respuesta acorde, Entre sus manos da varios giros, como si se avergonzara de la comedia canchera y un poco hedonista que había sido -y tuviera que justificarse-, y se convierte en una comedia romántica con personajes torturados (la Esther de Julianne Moore es sencillamente insoportable) que encuentran la salvación.
    Gordon-Levitt termina filmando, así, una reversión de 500 (días) con ella pero un poquito más guarra, donde vuelve a hablar de cómo la cultura popular construye un tipo de ideario romántico que no tiene por qué ser real, eludiendo olímpicamente el tema que nos había convocado. Porque nos vamos del cine sin una idea muy clara acerca de si se puede tener más placer mirando pornografía que teniendo sexo con otra persona, aunque sí podemos decir que si hallamos un ser de luz en nuestra vida podemos estar cerca del amor y ahí sentir muchísimas cosas lindas. Entre sus manos termina siendo como el propio Gordon-Levitt, simpático, intenso, pero bastante inofensivo.
    Seguir leyendo...
  • La increíble vida de Walter Mitty
    El color con que se mira

    La increíble vida de Walter Mitty está partida en dos partes: la primera y más satisfactoria está marcada por la comedia, un territorio en el que el Ben Stiller actor-director sabe moverse como pocos en el panorama del cine actual; y una segunda que se mete de lleno en la aventura con alta dosis de lección de vida y mensajismo, que es más problemática y arriesgada pero a la vez más interesante, precisamente por eso: porque es ahí donde el actor-director se juega las cartas más importantes en esta adaptación del cuento corto de James Thurber sobre un tipo que sueña despierto mientras hace muy poco con su vida. Hasta el momento, Stiller como director nunca había abordado un registro sensible en su cine, teñido habitualmente por fábulas oscuras y satíricas. Así que la correspondencia es total entre el Mitty que decide ser dueño de su vida, arriesgarse, y el Stiller que abandona el cinismo y acepta que la esperanza no es lo último que se transmite.
    Aquella primera parte, la que transcurre casi totalmente en las oficinas de la revista Life antes de su cierre, muestran a un Stiller segurísimo a la hora de construir comedia: con elementos de Tati o Kaurismäki -tanto en la ambientación como en un humor entre extraño y lunático- y de Wes Anderson en el tipo de encuadre y en la selección de tonos pasteles para el diseño visual, el actor hace lo que mejor sabe: juega a la incomodidad, construye un personaje improbable en este Siglo XXI y lo pone en ridículo constantemente, aprovechándose de fobias y taras sociales. Hay chistes que parten de la puesta en escena, otros que se forman a partir del estupendo uso del montaje, también aquellos que se logran desde la capacidad actoral del propio Stiller y, por supuesto, las marcas autorales en gags que se valen de elementos reconocibles por la cultura popular para subvertirlos y ponerlos en crisis: el brillante momento Benjamin Button no desentonaría en Tropic Thunder, por ejemplo.
    Así como está, La increíble vida de Walter Mitty es perfecta. Y lo es, porque el director-actor juega en un territorio conocido, plácido, amable para su propio status de estrella. Por eso que se agradece el cambio rotundo en la segunda parte, ese golpe de timón que saca la aventura del mundo de lo imaginado en la mente de Mitty y la pone en primer plano. Primero tímidamente, con dejos de ese humor anterior que no se termina de abandonar, pero luego cada vez más dramático, romántico y emotivo. Esos territorios no son del todo perfectos, y la película consigue algunas rugosidades. Pero si algo la mantiene a flote es la conciencia total de Stiller sobre cómo se va forjando el subtexto de la película: partiendo del lema de la propia revista Life, el director junto al guionista Steve Conrad saben que la autoayuda y lo new age no se alejan demasiado del discurso publicitario, y así lo exponen en una secuencia donde se pueden leer frases motivacionales como parte de la señalética urbana en elementos que suponen -desde el estereotipo cultural- quiebres positivos en el ciudadano: un avión, un viaje, una ruta. El director se escuda, así, de la hipocresía en la que podía caer el film.
    Stiller, que ya jugó con la imagen en tanto sentido como significante, en películas como Zoolander o Tropic Thunder, se obsesiona esta vez con la fotografía, con el imaginario popular sobre los destinos turísticos “reveladores” para el occidental, con el paisajismo de postal de la National Geographic. Es en ese territorio, en una mezcla de sentidos que se fusionan, desde la autoconciencia del cinismo hasta la honesta creencia en lo espiritual, donde Stiller juega la segunda parte de su fábula, que no es otra cosa que una huída constante a lo gris de las frustraciones laborales, de la modernidad y el paso del tiempo, de las oportunidades y lo que dejamos pasar, sobre los seres pequeños que son fundamentales. Que una historia con tan alta dosis de moralina resulte querible y para nada intragable, tenía que ser obra de un comediante, de alguien que entiende que el mundo, antes que muchas otras cosas, es un hecho curioso y fascinante para apreciar con una sonrisa. Stiller construye su película más ambiciosa a la fecha y amplía sus posibilidades como narrador. Sin dudas, una mirada original para tener en cuenta, por si hacía falta decirlo.
    Seguir leyendo...
  • Paraíso: Amor
    Porque te quiero te aporreo

    Dos mujeres sentadas en la barra de un hotel, de espaldas a cámara. De frente, el camarero, un morocho oriundo de Kenia, el lugar a donde aquellas mujeres fueron a vacacionar. Las señoras, voluptuosas y ridículas -se nota por lo que dicen y cómo lo dicen-, se burlan del muchacho al estilo de las cámaras ocultas de Tinelli con los japoneses: se ríen de cómo pronuncia el alemán, de sus modos. Esa secuencia, un largo plano fijo (como la mayoría de los planos de este film del austríaco Ulrich Seidl) explicita la búsqueda de Paraíso: amor, una mirada bastante violenta y perversa sobre cómo los europeos observan al mundo con un dejo de superioridad mientras esconden, en la acción, una frustración y represión constante. Esa secuencia es, de lejos, la mejor del film, que en otros momentos se pierde en cierta provocación repetitiva que termina siendo más calculada que auténtica, más miserabilista que comprensiva del otro, puro exhibicionismo.
    Lo que plantea el comienzo de esta trilogía de Seidl es bien concreto: mujeres cincuentonas que se van de turismo sexual al Africa, mientras descansan de sus familias y empleos. Pero el foco se posa sobre Teresa, quien progresivamente se va metiendo en este juego que le proponen sus amigas. Primero teme, luego acepta, luego profundiza, para terminar cerca de la frustración. Y no es que le falte sexo a la protagonista, más bien lo que se le ausenta es la sensibilidad, el amor, aquello que, pareciera, le falta. En el fondo, la película habla sobre esa Europa sodomita que busca regodearse en el barro tercermundista, lejos de casa: no de gusto las protagonistas son mujeres grandotas, voluptuosas, de tetas mayúsculas. Es la Europa que controla, domina y goza de esos otros que están por debajo de la línea de lo deseable: esos otros representados aquí por cuerpos negros musculosos, de sexualidad marcada.
    Seidl es buen representante del cine europeo menos tradicional para estas costas, el que representan países como Suecia, Austria, Alemania, y del que Michael Haneke suele ser embajador. Claro que hay aquí una mirada algo menos tortuosa que la de las películas del director de Caché, incluso una ligereza que se permite el humor y hasta cierta cercanía con los personajes. Pero la aridez de algunos pasajes traen a la memoria un cine que supone que la crítica está en maltratar al que mira, incluso haciendo caer a sus personajes en las situaciones más bajas y sórdidas posibles. A Paraíso: amor le sobran un par de encuentros sexuales, alguna secuencia orgiástica parece estar sólo por mero placer provocativo (para ser académicos: es llamativo que en esa secuencia en la que aparecen todos en bolas, nadie termina cogiendo realmente, aunque se me podrá decir que ese es el punto) y en ocasiones el maltrato al otro no logra trascender la distancia necesaria y termina siendo un simple maltrato sin mayor lectura posible (las largas secuencias de mercaderes en la playa).
    Por el contrario, Paraíso: amor encuentra el tono justo en aquellos planos donde los locales no pueden atravesar una soga y son separados de los turistas que descansan en cómodas reposeras, en esos largos planos que aprovechan notablemente la profundidad de campo o cuando Teresa y su amante Munga demuestran sus diferencias culturales en un plácido juego sexual. Momentos de intensidad y verdad que Seidl produce, pero que se le escurren de las manos por su ambición primera de impactar, aporrear y provocar al espectador.
    Seguir leyendo...
  • La esencia del amor
    Como un lugar común

    Subgénero de moda: comedia dramática con viejos envueltos en situaciones entre ridículas y extraordinarias, que de tan simpáticas podrían ser denunciadas por extorsión. De Chicas del calendario a Rigoletto en apuros de Elsa y Fred a El exótico Hotel Marigold, la variedad en el cine mundial es llamativa: daría la impresión que, estando la cartelera tomada por fantasías y superhéroes y todo tipo de propuestas para adolescentes o espíritus juveniles, se trata de uno de los pocos espacios que deja el circuito comercial de estrenos en el planeta entero para que los adultos vean algún tipo de entretenimiento reconocible y con los actores que ellos veían cuando eran los espectadores que mandaban en el mercado. La esencia del amor se suma a la lista y hace más o menos lo mismo que todas estas películas: ser por momentos agradable, otro tanto en extremo manipuladora, pero siempre profesional y solvente.
    Aquí los protagonistas son un matrimonio con problemas de comunicación (Terence Stamp, Vanessa Redgrave) y el hecho significativo es que ella forma parte de un coro para jubilados que está por presentarse en un torneo de canto. Como es de esperar, además tenemos un mal que nos hará sufrir por el destino de los protagonistas: ella sufre una enfermedad terminal. Como decíamos, La esencia del amor pone sobre la pantalla estos y otros lugares comunes del subgénero: están los viejitos piolas, están las situaciones picarescas (aquí hacen cantar rock o hip-hop zafado a los abuelos), está el ogro que merece reconfortarse con la vida y el que es todo esperanza y cree en la humanidad.
    Si la película del británico Paul Andrew Williams no se desbarranca hacia el terreno de lo irritante es porque logra mantenerse en un tono medido, y porque además el guión desorienta al espectador al colocar a la mitad de sus 93 minutos el giro que uno imaginaba sobre el final. Esto, que por una parte es positivo porque pone a la película en un lugar diferente al que suponíamos antes de verla (La esencia del amor termina siendo la película sobre cómo el protagonista vence sus miedos y demonios interiores, antes que sobre el los-viejos-también-lo-hacen), también tiene su contraparte negativa porque hace que la estructura de ensayos-objetivo que parece truncarse-éxito final se replique y el lugar común -tolerable cuando no se abusa de él- haga demasiado previsible el conjunto.
    Claro que Redgrave y Stamp están fenomenales en sus papeles, pero eso -la solidez de los viejos intérpretes- es también un lugar común de este tipo de propuestas. Ah, la música es exquisita y las versión de Stamp de How do you speak to an angel es notable y son de esos momentos -más allá del chantaje emocional- que le sube unos puntitos a cualquier película.
    Seguir leyendo...
  • Jackass: el abuelo sinvergüenza
    La agudeza de la flatulencia

    Habitualmente el mundo Jackass estaba integrado por una serie de piruetas absurdas que ponían en riesgo el físico y que tenían un fuerte componente cómico: detrás de la escatología de la mayoría de esas peripecias, había una impronta enérgica, una postura rupturista y mucho sentido del timing. Las películas amplificaban eso hasta llevarlo a límites delirantes como vimos en la tercera entrega. Jackass presenta: el abuelo sinvergüenza es un paso adelante en un sentido narrativo, porque si bien continúa apostando por momentos a situaciones de un slapstick brutal -y es cuando mejor funciona la película-, construye estos episodios con cámaras ocultas que van generando boyas dramáticas para un relato que está por encima y que es una road movie compartida entre un abuelo y un nieto a través del territorio norteamericano. Y si bien se siente en el film de Jeff Tremaine un poco de falta de originalidad (la película se parece mucho a lo que propone Sacha Baron Cohen), cuando deja la pereza del chiste berreta de cámara oculta y apuesta por hacer de su humor una catapulta contra lo más aberrante de la cultura Americana, da en el blanco con notable precisión.
    Por más que apuesta a la escatología constante y al chiste sexual recurrente, la película no es perezosa y eso está claro, hay varios ejercicios y experimentos formales dando vuelta por aquí. El más notorio es el de intentar construir una ficción alrededor de múltiples cámaras ocultas. Darle un sentido a esto parece sencillo, pero no es tan fácil: las reacciones de la gente ante lo que ocurre son indispensables para que ese recorrido que hacen los personajes tenga algún sentido. Y además requiere un trabajo de montaje bastante agudo. Jackass presenta: el abuelo sinvergüenza logra en la mayoría de los casos sorprender, tanto afuera como adentro de la pantalla porque -marca de fábrica de Johnny Knoxville- lleva los límites un poco más allá. Y tipos como Knoxville o Baron Cohen se aprovechan de lo asombrosamente idiota, embrutecida y conservadora que puede ser buena parte de la clase media del interior norteamericano.
    El problema de la película, en todo caso, es que esa ficción que se construye por encima del relato es bastante básica y apela a un sentimentalismo ramplón. Y que, por momentos, Tremaine y Knoxville se alejan de la premisa original de romper todo y se contenten con algunos chistes menores e indignos hasta para un programa televisivo de cable con pocas ganas de trabajar.
    Resulta casi imposible no pensar en Borat, Brüno o El dictador cuando uno ve Jackass presenta: el abuelo sinvergüenza. Pero si algo tiene a favor el trabajo de Knoxville contra el de Baron Cohen, es que en el jackass hay una intención menos ambiciosa que en el británico. Cohen quiere ser un Chaplin del bajo mundo, y detrás de toda su osadía germina una posibilidad de decir algo importante o trascendente sobre el planeta. Knoxville, por el contrario, se contenta con que el chiste sea lo más efectivo posible, apuesta casi a la reunión de amigos y si en el camino se dice algo, mejor: por eso que muchos de sus gags dependen de dispositivos mecánicos -un jueguito para niños en un mercado, un airbag-. Lo mejor del film depende de dos variables: 1- el chiste repentino que lleva a la carcajada; y hay un diálogo perfecto entre el abuelo y su nieto al respecto, que deja en evidencia además que acá hay gente que entiende la comedia; 2- cuando esa agresión física lleva intrínseca una demostración cabal de la desintegración social de una cultura demasiado creída de su superioridad moral. Por ejemplo, la reacción de un grupo de personas ante la cagada que deja el protagonista en la pared de una cafetería da la idea de que ahí puede ocurrir cualquier cosa -incluso lo peor- y nadie se sorprende demasiado.
    Pero lo mejor mejor llega casi sobre el final, con el abuelo y su nieto involucrándose en un concurso a lo Little Miss Sunshine, que no sólo es memorablemente cómico, sino que exhibe lo aberrante de esos espacios y que -autoconscientemente- reescribe, minimiza y deja en ridículo a aquella película indie pretendidamente cool. Casi se podría decir que la película justifica su visionado exclusivamente por esa secuencia perfecta.
    Seguir leyendo...
  • Paranoia
    Paranoia
    Fancinema
    Intrascendencia 2.0

    Entre la comedia y el thriller ha ido transitando la carrera de Robert Luketic, y cuando fusionó la ligereza con cierto aire de suspenso, en 21-Blackjack, logró un film festivo, que celebraba el hedonismo por sobre cualquier tipo de conducta y que estaba contado con una velocidad acorde al universo que retrataba. Pero tras una serie de irregulares -por no decir malos- devaneos con la comedia romántica, género en el que nunca regresaría al nivel de su film debut Legalmente rubia, el director vuelve al territorio del thriller hecho y derecho, un thriller generacional en muchos sentidos: en primera instancia se mete con el mundo de las corporaciones tecnológicas y el espionaje cibernético, y por otra parte tiene como protagonista a Liam Hemsworth, figurita joven y bella que el cine norteamericano quiere instalar en el estrellato. Pero Paranoia es un film tan mal cosido, tan irrelevante, tan confuso conceptualmente, que genera el peor de los sentimientos: la indiferencia.
    Decíamos de la confusión conceptual que padece Paranoia. El asunto es así: tanto el prólogo como el epílogo tienen la consistencia de esos thrillers para adolescentes basados en novelitas baratas, escasamente rigurosos, supuestamente críticos de la sociedad en la que están insertos pero que en verdad se revelan como un puro diseño conformista, con un antihéroe tan arriesgado como seductor. ¿Se acuerdan de Fachada, con Tom Cruise? Bueno, eso, salvo que ahora los malos no son los grandes estudios de abogados si no las corporaciones tecnológicas o, al menos, la tecnología: ya se vio en otro film similar por lo malo -aunque más coherente en cuanto al público al que apuntaba- como fue Apuesta máxima. Pero una vez sentado el conflicto, en todo su tramo medio, Paranoia se convierte en un intento de thriller paranoico y más adulto, encima con dos prestigiosos como Harrison Ford y Gary Oldman (ídolos de los padres de los pibes que van a ver la película, o esos actores importantes que aparecían en Indiana Jones o Harry Potter) haciendo sus escenitas y demostrando qué bueno son los actores viejos, aunque la estrella en verdad es el pibe.
    Ya esa falta de criterio para entender cuál es el tono adecuado de la película, es lo que la termina complicando. Porque si en cada escena que comparten, Oldman o Ford le roban la película a Hemsworth, difícil es que logremos tener empatía con el protagonista. Más si estamos ante un ambicioso que por más que la película se empecine en desmentirlo, es capaz de vender al padre para alcanzar el objetivo. De más está decirlo, Oldman y Ford hacen sus personajes de taquito y le aportan con su presencia toda la solidez que le falta a este desvaído film de Luketic.
    Digamos que hay un modelo nuevo de teléfono para robar, un joven que es introducido en una empresa por otra compañía para hacer espionaje y dos grandes popes de la industria tecnológica -suponemos dos cerebros- pugnando por ver quién manipula más al jovencito incauto, pero ambicioso. Todo está filmado con algo de pericia y profesionalismo, pero la tensión y la inteligencia para ir enredando la trama hasta justificar lo suntuoso de un título como “Paranoia” ha faltado a la cita. Paranoia es un thriller común y corriente que se quiere vestir de prestigio, pero no le alcanza ni siquiera para ser un módico entretenimiento u otra pieza más en la maquinaria de Hollywood. Si encima el final celebra el buchoneo ante el FBI, estamos ante una propuesta que hace agua por todos los lados posibles.
    Seguir leyendo...
  • La carpa invisible. Familia de circo
    Lo primero es la familia

    Parece una jugada cruel del destino. Cada verano, en la localidad de Aguas Verdes, se presentan Los Magote, una familia de artistas de circo. Todos los elementos típicos del circo están -el presentador, los payasos, los malabaristas- pero no hay carpa. Es como si esa estructura se hubiera hecho invisible a los ojos para sólo contener lo importante: el espectáculo. La ironía pasa porque hace unos años el factótum de Los Magote, Pablo, sufrió un ACV y quedó ciego: de ahí que el grupo -la familia- tuviera que reestructurarse, reorganizarse, y así también el espectáculo que se brinda en esa carpa imaginaria. Ese proceso de reaprendizaje individual y grupal es el que aborda La carpa invisible: familia de circo, el documental de Juan Imassi.
    Con un aspecto visual “sucio”, que apela a desenfoques y repentinas pantallas en negro para fortalecer el punto de vista de su protagonista, el director intenta avanzar sobre Pablo, pero también sobre la payasa Margarita y los hijos de la pareja. Si bien el accidente que llevó a perder la vista al líder del grupo es central, el documental no abusa del sensacionalismo ni tampoco del mensaje aleccionador bienpensante de la autosuperación. De hecho, los hijos reconocerán a cámara que si algo cambió en estos años con la ceguera del padre, es que ya no le tienen tanto respeto a su autoridad como antes. Al igual que en el propio show de Los Magote, no hay indulgencia con la dolencia de su protagonista. Si la vida es aprendizaje -parece decir el director-, la ceguera es tan sólo un escollo más que se debe salvar de alguna manera. La contención familiar y la creatividad son formas refundantes que este grupo circense halló, y que la película registra.
    Así como Imassi encuentra una forma original, fragmentaria y poco convencional de abordar este tema (su documental salta en el tiempo, no sigue un orden temático ni cronológico), algunos recursos parecen repetirse bastante y alguna idea -como la inclusión entera de Los libros de la buena memoria de Luis Alberto Spinetta, a quien le dedica la película- un tanto caprichosa. De todos modos La carpa invisible: familia de circo es un documental muy concentrado en lo que quiere contar: la historia de una familia -antes que la ceguera de su personaje principal- dedicada a un arte singular y con historia, y su show para nada convencional: hay un humor algo incómodo, especialmente en el intercambio de la payasa Margarita con el público. Y en ese sentido no sólo logra el cometido de saciar la curiosidad del que mira, sino generar interés y ganas de viajar a Aguas Verdes para conocer a Los Magote.
    Seguir leyendo...
  • Una segunda oportunidad
    Volver siempre a los brazos

    Nicole Holofcener es como un secreto bien guardado del cine independiente norteamericano, en una vertiente poco habitual: sus películas merodean tonos y registros del mainstream, cuentan con figuras reconocidas de Hollywood, pero tienen una personalidad que a la vez la llevan a alejarse de ciertas posturas del indie más repetido. Sus películas transitan atmósferas relajadas; hay dramas pero nunca caminos tortuosos, no hay imposturas ni poses malditas: es un indie que se parece un poco al de otra mujer, Lisa Chodolenko. Tal vez para algunos se trate de films livianos, ligeros, amables, pero no mucho más que eso, incluso los pueden tildar de tibios en algunos aspectos. Pero sería estar rehuyendo al verdadero placer que significa permanecer en los mundos que la directora propone, que a la vez no le escapan a lo difícil o complejo de la vida. Una segunda oportunidad es una obra de una calidez enorme, que confirma todas las bondades de su cine.
    Una segunda oportunidad explota el universo femenino de mujeres por encima de la edad media de la comedia romántica hollywoodense, pero evita hacer de esto una declaración de principios o un “ah miren, los viejos también pueden tener sexo”. En verdad la elección de la edad de los personajes es crucial para el relato: hablamos de gente que ya atravesó historias, que tienen hijos grandes, que se enfrentan a la encrucijada del nido vacío, que tienen que descifrar si vuelven a confiar en el amor o que no pueden despegarse del rencor adosado del pasado. Son temas universales y cruciales, pero mínimos. El de Holofcener no es el mundo de los grandes temas, o al menos de los grandes temas que entiende el cine. Honestidad: no todos sufrimos grandes conflictos existenciales ante la posibilidad de que el café se nos queme en el desayuno o construimos una épica personal conscientemente y a cada paso, pero sí es probable que tengamos rencor con una ex pareja o no sepamos si esa persona que nos gusta es la ideal o tal vez tengamos que tolerar en el trabajo gente que nos resulte antipática. Una segunda oportunidad es este mundo -el de los mortales, digamos-, hecho cine, con simpleza, inteligencia, sensibilidad y talento.
    Todo parece simple aquí, pero profundizando la mirada no lo es para nada. Son muchos los temas que transitan la película -muchísimos, créame- y sin embargo en ningún momento los conflictos se amontonan o tornan barroca la narración. Por el contrario, el camino de Una segunda oportunidad es de una claridad y tersura asombrosa, tanta que da envidia, en serio. Los diálogos son inteligentes y no buscan el ingenio del impacto inmediato, están en la senda de un Woody Allen pero más amable y menos cínico, o son de un cinismo autoconsciente: en ese sentido es clave la figura de Julia Louis-Dreyfus, actriz famosa a partir de la sit-com más maniática y autoconsciente de la historia -Seinfeld-, que parece decir con su presencia que a cierta altura de la vida es mejor dejar de lado algunas imposturas y dejarse llevar. De ahí la coherencia de su título original: “Enough said”. ¡Basta!
    Hablamos de Julia Louis-Dreyfus, pero algo que complementa y amplifica los sentidos del film de Holofcener es la presencia de James Gandolfini. Destacarlo parece caer en el lugar común de tener que celebrarlo porque se murió hace poco. No, nada más alejado de eso. Gandolfini es el interés romántico de Louis-Dreyfus, y ese cuerpo gigantesco, voluptuoso, pero a la vez dócil, como de leñador tierno, no podía ser más claro respecto de muchas de las intenciones de la película. Imperfecciones (el cuerpo robusto) que contradicen la comedia romántica; y que sirven para anticipar las varias amarguras que comenzarán a dinamitar la luminosidad de la primera hora de película. Cuando la dupla Louis-Dreyfus – Gandolfini comparte pantalla, todo se ilumina. Son graciosos, son tiernos, son seductores, son amables (la última escena es notable en ese sentido). Ese clima, de languidez, se complementa con el aire menos tenso que le imprime el paisaje de Los Angeles a la comedia romántica contra la neurosis de Nueva York. Holofcener construye una comedia romántica atípica, que marca sus distancias a través de la geografía, de las actuaciones, de los cuerpos que parodian esos lugares comunes, de los diálogos intensos pero despreocupados; que como su personaje principal desconfía de las bondades de ese espíritu juguetón de lo romántico, pero no puede más que irremediablemente volver a sus brazos.
    Seguir leyendo...
  • En llamas
    En llamas
    Fancinema
    Símbolos

    Cuando una historia apuesta todo a que su final resignifique lo visto anteriormente, se corre un riesgo: que aquello que se contó no haya sido lo suficientemente interesante como para sostenerse por sí solo y, luego, amplificarse con el desenlace. Es un poco lo que ocurre con En llamas, continuación de Los juegos del hambre y evidente historia de transición hacia lo que viene: la rebelión social contra el Capitolio. El demasiado extenso film de Francis Lawrence -146 minutos- parece cometer el peor pecado de las adaptaciones literarias, es decir no saber resumir y avanzar sobre cada rincón del libro original, pero a la vez sobrevolando someramente cada tema para no terminar profundizando en ningún lado. Un poco aburrida, otro tanto demasiado solemne, En llamas se sostiene porque la historia original es bastante atractiva -para los parámetros de estas sagas adolescentes- y porque Jennifer Lawrence sigue aportando ese misterio desde su interpretación: la presencia de la joven actriz en esta franquicia es un enigma llamado Katniss Everdeen, que sirve para complejizar un poco la lustrosa puesta en escena.
    La primera Los juegos del hambre de Gary Ross tenía varios aciertos, pero el más interesante de todos era su economía de recursos y un aire artesanal inherente al director. La economía de recursos, hay que reconocerlo, se debía en parte a que todavía era desconocido el alcance de esta saga como mercancía cinematográfica: por eso avanzaba con humildad -y humanidad-. Ahora, consciente de sus enormes posibilidades, En llamas se inflama demasiado, se reviste de excesiva auto-importancia y se vuelve tremebunda en su seriedad. Falta chispa, encanto; falta esa ironía que relucía en las instancias más satíricas de la primera parte, y que aquí es alcanzada apenas por la sardónica presencia de Stanley Tucci y el aplomo cínico de Philip Seymour Hoffman. Cuando ellos aparecen en pantalla (por fuera del huracán Lawrence), En llamas crece porque ambos representan con acierto las dos puntas en crisis de esta historia: el Flickerman de Tucci es la hipocresía del show; el Heavensbee de Hoffman es la violencia elegante del Poder.
    Los 142 minutos de Los juegos del hambre eran entendibles: presentación de conflicto global, presentación de personajes, explicación de los Juegos del Hambre, puesta en escena de esos torneos, conflictos personales y resoluciones. Eran igualmente 142 minutos, pero Ross tenía el talento para explicar la mayoría de las cosas por medio de la acción. Lawrence, que extrañamente es un director de acción y que se maneja mejor con las cosas en movimiento -lo demostrará en la última parte de este relato-, se toma demasiados minutos de los 146 para poner a los personajes en situación, situación que por lo demás parece por momentos un espejo amplificado de lo anterior: protagonistas en el Distrito 12, preparación de los Juegos, competencia. El problema de En llamas, cuando nada se mueve, es que queda en evidencia su origen de saga adolescente mainstream: su discurso anti-establishment es muy básico, con líneas de diálogo un poco perezosas, que en un contexto de seriedad extrema como este minimizan los alcances revolucionarios cool de esta película.
    Pero hay que reconocer que cuando En llamas se mueve, se mueve, y cuando avanza la acción (que se amontona un poco debido a la demora del relato en pasar a la competición), el film es vigoroso más allá de la ausencia de sangre, un poco exigencia de mercado para estas sagas populares. Es ahí cuando la película dice lo más interesante que tiene para decir, y cuando Jennifer Lawrence se luce mayúsculamente: su presencia es puramente física, y el físico de Katniss, puesto en riesgo, alcanza en esta segunda parte una mayor simbología. Hay algo de cristianismo bautismal en esa agua que cura, en ese calvario que atraviesa el personaje. Si en la primera parte ella se convertía en símbolo de los Juegos del Hambre, en ícono para vender entradas y sostener un sistema político, en la segunda se irá convirtiendo en símbolo de algo mayor (qué, no será revelado aquí porque sería adelantar información del final). Lo curioso en Katniss es que no parece estar demasiado segura del rol que los otros -siempre, en definitiva, los otros toman decisiones por ella- quieren que represente. Ese es su conflicto, el de la heroína a su pesar. Jennifer Lawrence sofistica aún más su personaje y se convierte en lo mejor de un film que repite mucho de lo hecho anteriormente, pero que tiene el acierto de culminar en medio de la acción y dejarnos con ganas de saber cómo sigue el asunto. Así, En llamas ejerce sobre el espectador algo similar a lo que ejerce el Capitolio sobre la sociedad de la película: un poder que seduce y repele a la vez.
    Seguir leyendo...
  • Cuestión de tiempo
    Lo cursi no quita lo valiente

    ¿Existen los placeres culpables? Hay quienes dicen que si genera placer, no se debe sentir culpa. ¿Pero cómo explicar -entonces- el placer que genera una película que plantea un mundo idílico, de amor almibarado, de lazos familiares inmejorables, de reflexiones demasiado cercanas a las verdades de perogrullo? Cuestión de tiempo es una de esas películas que tiene todos esos elementos que habitualmente generan irritación. Bueno, su director Richard Curtis -mejor guionista que realizador- es el mismo de la repudiablemente boba Realmente amor. Así que imaginen el tono y grosor de las emociones que trabaja. El asunto es que Cuestión de tiempo viene a demostrar una verdad irrefutable del cine: lo que importa en definitiva es cómo se mezclan y ponen en escena aquellas cosas que se tiene para contar. Básicamente lo fundamental es tener algo que contar, y saber hacerlo. El cine es -en definitiva- tiempo en movimiento que se hace tangible. Y el film, que aborda la fantasía, la comedia romántica, el drama familiar, el absurdo y el cuento de hadas, hace que cada pasaje tenga su peso, pero logra un todo que se vale por la forma en que cada parte se ensambla gracias al timing de los actores, la narración y los diálogos (la secuencia del restaurante a ciegas es un hallazgo donde confluyen estas tres vertientes).
    Tenemos a un joven muy tímido con las mujeres, que descubre el día que cumple 21 años que los varones de su familia tienen una virtud: pueden viajar en el tiempo, siempre hacia su pasado y a lugares donde recuerden haber estado. Virtud, que como bien le explica el padre, puede trocar fácilmente en tragedia: entonces, más allá la historia de amor (y el tráiler y el póster se empecinan en venderla como una de amor con Rachel McAdams) lo principal de la película es pensar ¿qué hacemos con el tiempo? Y ¿qué hacemos con el tiempo cuando, encima, se lo puede replicar infinitamente hasta encontrar el mejor presente posible? Ese qué hacer con el tiempo se convierte en el leit motiv, el que sobrevuela siempre tanto en la historia de amor de Tim y María, en el vínculo del protagonista con su padre, como en cada rincón que la película decida transitar. Hace un par de décadas Hechizo del tiempo le daba posibilidades parecidas a su protagonista. El dilema, básicamente, era el mismo. El tiempo, algo tan inherente al ser humano, es material supremo para el cine y para las emociones. Cuestión de tiempo parte de un mecanismo fantástico, pero hace lo que saben hacer las buenas películas de fantasía: no explica su andamiaje, no quiere justificar todo lo que no cierra. Incluso es muy divertido porque el protagonista sólo usa ese poder para una tarea tan “ordinaria” como conseguir novia.
    El tiempo tiene dos variantes que son el reverso: por un lado es transcurrir, y de ahí la experiencia de vida, todo lo que viene con los años (esa forma acumulativa del tiempo), y la alegría de la energía de lo vital; pero por el otro tiene lo fatal de la finitud, ese saber que se termina, que se acaba y que -irónicamente- no hay tiempo atrás: el tiempo pasado es una proyección de la memoria. Cuestión de tiempo se hace cargo de estos asuntos (no de gusto el protagonista sólo puede volver hacia lugares donde estuvo), mientras cuenta el cuentito del chico que conoce a la chica y que forma una familia como réplica a la experiencia que le transmite su padre. Lejos de cualquier conservadurismo, Curtis dice que existen diversas formas de felicidad -la del protagonista es tan sólo una posible-, pero que todas se relacionan con el saber apreciar el presente. Casualmente, el único tiempo sin tiempo. Es ahora, ya mismo. Lo demás es memoria o especulaciones. En el fondo, y más allá de su musicalización efectista, algunos diálogos explícitos en sus emociones y la acumulación de subtramas que rompen algo la fluidez del relato hacia el final, Cuestión de tiempo habla de los vínculos, de las relaciones y de los saberes que se transmiten. Y lo hace con la nobleza del buen artesano y con la coherencia de que la cursilería puede ser sofisticada si se la trabaja en serio.
    Seguir leyendo...
  • The Iceman
    The Iceman
    Fancinema
    Yo era un hombre bueno

    Cuenta la historia oficial que Richard Kuklinski -The Iceman- fue un asesino despiadado que mató a más de cien personas, entre los años sesentas y 1986. Cuando lo detuvieron -y ahí culminó su raid criminal- su esposa y sus hijas desconocían las actividades que llevaba adelante el padre de familia. Pero no hablamos del típico asesino serial de la cultura norteamericana que ha explotado el cine, sino más bien de un hombre de negocios: alguien que hace lo que hace para sostener precisamente ese estatus que demanda la vida familiar, y que básicamente es el mejor en lo suyo: cortar pescuezos, clavar cuchillos, balear gente, asfixiar, descuartizar, todo para la mafia o por fuera. The Iceman, el film de Ariel Vromen, es entonces la descripción de un mundo de éxito social, de encumbramiento económico y de doble vida perverso, con posterior descenso. No deja de ser encantador, en este sentido, que Kuklinski encubriera sus acciones hacia su entorno como negocios vinculados con el intercambio de divisas: es que la carroña del mundo del capital está más aceptada que la de andar matando gente por ahí.
    The Iceman se sostiene sobre dos pilares fundamentales: por un lado la propia sobriedad del director, que se aleja del sensacionalismo en el que hubiera caído otro realizador al regodearse con los varios cadáveres congelados y “faenados” que se ven por ahí, y que recurre a la violencia como un crescendo dramático, en secuencias de montaje que se parecen mucho al propio ascenso del protagonista; hay un sentido práctico en cómo Vromen maneja los momentos de tensión, alejándose del suspenso habitual y haciendo tangible ese mundo de deudas que se pagan con sangre. Y por el otro lado, la película vive -aún cuando por momentos se vuelva bastante intrascendente o fragmentada- gracias a la gran actuación de Michael Shannon. El actor -al que actualmente vemos en la notable serie Boardwalk Empire- suele ser dueño de una intensidad un poco nociva para cualquier película que le pongan delante. Sin embargo, aquí está contenido por la mano del director y también llega a un grado muy interesante de compenetración con el personaje: su rostro no es el rostro de un asesino despiadado y frío, sino el de un tipo que hace un trabajo peculiar, inconfesable, imposible de combinar con sus acciones de buen padre y esposo, pero que no comprende la real dimensión de esa incompatibilidad. Cuando finalmente lo capturen y consulten sobre sus acciones: él dirá que hacía todo por su familia. Así nomás, como quien labura en un taller mecánico.
    Es verdad también que más allá de la sobriedad expositiva setentista del director y de la gran actuación de Shannon, The Iceman no tiene mucho más para ofrecer. El film no se diferencia mucho de otras películas del estilo, tipo Donnie Brasco, que cuentan historias dramáticas de gángsters poco glamorosos, alejándose del noir clásico o del romanticismo operístico del Coppola de El padrino. La película recorre la vida de Kuklinski, puntúa algunos eventos de su historia, todo un poco fragmentado y sin lograr construir personajes por fuera del protagonista (aparecen Winona Ryder, Ray Liotta, David Schwimmer, Chris Evans, Elias Koteas, Stephen Dorff, James Franco, Robert Davi, pero sus personajes no son más que esbozos, estereotipos que logran una rápida identificación con el espectador). La decisión más sabia por fuera de esto es la de poner en pantalla el año donde ocurren las cosas, para luego ir abandonando ese detalle a medida que avanza el film: en un momento comprendemos que estamos en los 80’s pero ninguna escritura nos avisa de eso. Así, la película identifica la espiral de violencia en la que Kuklinski se introduce, se mezcla en ella, se confunde y nos dice que no hay forma de escapar. La única es -como The Iceman- perdiendo progresivamente la capacidad de comprender.
    Seguir leyendo...
  • Mar del Plata
    Mar del Plata
    Fancinema
    Viaje hacia uno mismo

    Parecieran dos polos irreconciliables los que han atraído el cine a Mar del Plata. Las comedias de Porcel y Olmedo, las de los Bañeros, que sostienen ese lugar común cultural de ciudad playera, de verano con sombrilla y reposera, epicentro de cierto sexismo desbordado a pura tanga y chica voluptuosa. Lugar común alimentado, también, por tanta marquesina teatral de verano, por tanto culo a escala natural. En el otro polo tenemos los Nadar solo, los dramas de joven-hombres tristes que vienen hasta estas playas a reencontrarse tal vez con ellos mismos, en lo posible playas de invierno y otoño. Sea como sea, en ambos casos hay un paralelismo: la idea de que Mar del Plata (Mar del Plata como resumen y símbolo del descanso del porteño) es ese lugar al que ir, dejar de ser uno un rato, y reinventarse. Y lo que se hizo en Mar del Plata, quedó en Mar del Plata. Hay que decir -también- que la ciudad no es un escenario muy común del cine argentino: de ahí que cada vez que se estrene una película filmada aquí (sí, pequemos de localismo), se genere esta expectativa. Como si la ciudad no pudiera ser retratada de otra forma o el objetivo fuera, antes que contar una historia, tener la inteligencia para retratar la playa desde otro lugar. O como si Mar del Plata no fuera más que playa. A este desafío se enfrenta Mar del Plata -la película-, dirigida por Sebastián Dietsch y Ionathan Klajman, y sale bastante airosa.
    Seguramente que por ser uno marplatense se fija más en estas cosas: uno no piensa en Buenos Aires cuando ve, no sé, Un novio para mi mujer. Lo que hay que tratar de hacer es no dejarse llevar por la cartografía y centrarse en la obra. Aunque, sin dudas, una película que se filma en Mar del Plata, que se llama Mar del Plata y que trata de dos turistas, busca inconscientemente erigir un nuevo paradigma o repensar la forma de mostrar un lugar emblemático en el cine.
    Lo mejor que tiene para decir Mar del Plata, es que la ciudad opera como escenario y lo que importa está en el cuento, en la narración. Claro que el destino elegido significa algo desde un punto de vista simbólico, pero lo es tanto como la Renault fuego que lleva a David y Joaquín a la ciudad. La “fuego”, emblema vehicular ochentoso; Mar del Plata, emblema de ciudad cinematográfica ochentosa. No de gusto los protagonistas tienen unos 30 y pico, y pasaron su infancia y parte de la adolescencia en aquella década. Es que Joaquín y David, a esta edad, en ese auto, a esa ciudad, no están haciendo más que viajar a su infancia, a su formación, a un pasaje mítico que tal vez no fue tan soñado. El replanteo está presente constantemente en el film, incluso con rompimiento de la cuarta pared y líneas arrojadas al espectador, elemento que a veces funciona y otras nos.
    Lo mejor del film de Dietsch y Klajman está en el planteo, en la velocidad de su narración -es una película realmente fluida y que avanza sin problemas- y en cómo sabe poner en escena un conflicto -o varios-, incluso haciendo del escenario elegido un lugar indispensable por sus reminiscencias tanto ficcionales como reales. Además, algunas ideas que funcionan un poco fragmentariamente son acertadas, como ese juego de paleta en la playa que se convierte en un duelo de western. Por momentos, Mar del Plata no puede evitar el gesto algo canchero, pero también es cierto que de ese cinismo se extraen algunos momentos muy dignos: los personajes pueden lastimarse y nunca hay una mirada indulgente hacia esas acciones. Para contar esto, Dietsch y Klajman apelan a un buen uso de los flashbacks, a una puesta en escena con planos frontales muy en el estilo de Wes Anderson y logran insertar aspectos intelectuales vinculados con el arte, la cultura y el lenguaje, en diálogos que resultan woodyallenescos: la cena incómoda en el restaurante, brótola mediante, remite tanto a Woody por los diálogos veloces y ocurrentemente intelectuales, como a Larry David por lo incómoda.
    En verdad, Mar del Plata está bastante cerca de sus posibilidades, es una película pensada y bien construida en función de sus objetivos, a la que apenas se le pueden reprochar algunas actuaciones un poco acartonadas y una inclusión de la música demasiado presente, demasiado invasiva, y que puntúa excesivamente lo que ocurre en el plano: a momento cómico hay un leit motiv pícaro, a momento triste un leit motiv ídem. Pero así como está, la película de Dietsch y Klajman es una de las que mejor uso le dio a la ciudad en la pantalla. Y eso habla muy bien, no por marplatense, sino porque eso quiere decir que hay un cine porteño que puede mirar el interior del país (¿cuál es el interior para el que está adentro de eso que llaman interior?) y convertirlo en símbolo cinematográfico.
    Seguir leyendo...
  • Escape imposible
    La fuga hiperbólica

    Sylvester Stallone y Arnold Schwarzenegger fueron rivales de taquilla por los 80’s y buena parte de los 90’s, vieron sus carreras desbaratarse por la selección de proyectos muy malos y un cambio en el paradigma del cine de entretenimiento masivo de Hollywood entre la segunda mitad de los 90’s y comienzos del nuevo siglo, y desaparecieron de nuestra mirada casi por el mismo período de tiempo y en la misma época aunque por motivos diferentes (mientras Schwarzenegger se dedicó a ser gobernador, Stallone seguía sin dar pie con bola y era casi un elemento anómalo dentro del cine). Pero Arnold dejó la política y en el camino Stallone tuvo un regreso particular, a caballo de sus dos sagas fundamentales: Rocky y Rambo. No sólo las protagonizó, sino que además las dirigió. Y a cada una le incorporó elementos refundantes. Con Rocky Balboa nos dijo que la vejez es un lugar muy atractivo para lo lúdico; con Rambo – regreso al infierno, que la sangre del pasado debía actualizarse pero podía tener un elemento paródico y autoconsciente que la libere de algunos pecados. Ese binomio fue indispensable para lo que luego fueron Los indestructibles, pero tanto más para que Sylvester y Arnold demostraran que todavía tenían algo para decir y público en las gateras dispuesto a ver sus aventuras en la pantalla.
    Está claro, sin la tozudez emotiva de Stallone, ninguno de los dos podría disfrutar de este renacer en la pantalla grande cuando están llegando a los 70 pirulos: a Arnold, que siempre fue más inteligente que su colega, lo vimos este año disfrutando de la pirotecnia coreana de Kim Jee-Woon en la muy divertida El último desafío. Los dos son, básicamente, animales de la pantalla, tienen presencia, gracia, han sabido construir sus respectivos personajes y un carisma especial. Y esa tozudez de Sly, que los lleva a ambos a la superficie, es un poco inconscientemente el subtexto de Escape imposible, la primera película que los pone a compartir protagonismo, aunque está claro que se trata de una de Stallone en la que Schwarzenegger participa. Escape imposible es una de fugas carcelarias, y si ustedes han visto alguna de este subgénero sabrán que las prisiones del cine son inexpugnables pero siempre presentan fallas, que los guardias son seres atroces, que el director del lugar es un tipo despreciable y que los reos son sometidos a todo tipo de vejámenes y tratos inescrupulosos. Bueno, todo eso pero en modo hiperbólico es lo que ocurre en este muy buen film de acción y suspenso: los buenos son más inteligentes, la cárcel más jodida, los guardias no tienen rostro y son muy malvados, y el director es el demonio vestido de etiqueta.
    El primer gran logro de Escape imposible es que aún siendo dirigida por el sueco Mikael Håfström, se trata de una buena película. Miren que más que filmografía el tipo tiene prontuario. Pero haciendo las veces de director que filma por encargo, el sueco se dedica exclusivamente a narrar con solvencia -hasta con un plus de coherencia- aquello que el guión pide y deja que el carisma de Stallone y Schwarzenegger haga el resto. De todos modos no hay que restarle méritos: desde un comienzo se nota que la película no va a lo seguro, que sería poner a los protagonistas a repartir piñas y hacer volar cosas hasta el hartazgo. No, Escape imposible cumple con lo que el subgénero -en ese modo hiperbólico- exige: la tensión avanza progresivamente, tiene humor, el encierro es real, lo inalcanzable del objetivo aumenta el suspenso y el villano de Jim Caviezel tiene la cuota de asco y fascinación necesaria para convertirlo en el malo ideal. De hecho sin ese malo seguramente la película no sería tan buena.
    Escape imposible no es una película que invente nada, pero es su atención a los detalles donde destaca: además de Caviezel, tenemos a Amy Ryan, Sam Neill y Vincent D’Onofrio, muy buenos intérpretes que aún en pequeños roles aportan su talento para que el producto entero se sienta sólido y creíble. Y el guión se ocupa de crear un verosímil descentrado y exagerado, pero que funciona dentro de la propia lógica que se propone, incluso modificando el tono fascista de las películas que los protagonistas hacían en el pasado: aquí son dos tipos a la deriva en un agujero al que el propio sistema le hace la vista gorda. Pero el centro, claro, son Stallone y Schwarzenegger. Y ambos juegan sus roles de maravilla: el primero aportando su fisicidad habitual a una película repleta de hierro y puñetazos y torturas; el segundo demostrando que mantiene un timing cómico y autoparódico impecable. Como aquella comedia de acción, juntos son dinamita. Las películas de fugas carcelarias suelen tener héroes más cerebrales que brutales, y uno de los grandes logros de Escape imposible es hacer creíble que estos dos bravucones chispeantes puedan ser tan sagaces. Esa estocada final es la que hace que Escape imposible se termine convirtiendo en una gran comedia de acción: esta película es mejor que la media del cine de entretenimiento actual e, incluso -por qué no decirlo-, de muchas que Arnold y Sylvester filmaron cuando eran estrellas del cine allá por los 80’s.
    Seguir leyendo...
  • Adoro la fama
    Adoro la fama
    Fancinema
    El imperio de la banalidad

    Hay tres componentes del cine de Sofia Coppola que siempre terminan haciendo eclosión: la fama, la adolescencia y la abulia. Algunas veces falta uno de estos, pero regularmente vuelve y revuelve sobre esos temas, incluso cuando aborda una biografía como la de María Antonieta. Adoro la fama es un nuevo viaje al centro de su universo, aunque más que universo parece una burbuja: una de dos, a la directora la acomplejó decididamente su adolescencia hollywoodense o no sabe filmar otro asunto, porque el mundo plástico, pop, banal y pleno de aburrimientos es el único que le sale y del que no aparenta poder escapar. Un mundo que, incluso, nunca mira hacia afuera y que -agradezcamos- tampoco es mirado desde afuera, con distanciamiento. Hay en Adoro la fama una cuota de cinismo (evidente en los personajes de Emma Watson y Leslie Mann), pero Coppola demuestra que escasamente le interese burlarse de sus personajes, aunque tampoco endiosarlos. “¿Qué le interesa?”, preguntará usted. En todo caso, mirar con cariño algo que parece ajeno, celebrarlo desde un espacio de banalidad que parece ser el único posible para ver. Comprender, en definitiva, aquello que por frívolo parece injustificable.
    En Perdidos en Tokyo, además de una enorme película romántica la directora construía un concepto sobre el no lugar. Incluso, la ambientaba en un no lugar por excelencia como son los hoteles y en una ciudad de una personalidad impersonal apabullante. Eso se ha ido repitiendo a partir de ese, su segundo film; con mucha sabiduría Coppola sabe hacia dónde apunta (estéticamente) y cómo debe construirlo (formalmente). Por eso que a muchos les resultan aburridas sus películas sobre el aburrimiento; cada película traduce sentimientos abstractos de forma tangible. Ese es uno de sus grandes aciertos como realizadora, sobre todo porque retrata mundos que nos son -a la mayoría- muy ajenos. Pero el límite de Sofia Coppola se da a veces en la pérdida del rumbo, el no saber qué quiere contar, básicamente porque se fascina demasiado con sus criaturas. Algo que pasa en muchos momentos de Adoro la fama.
    La directora tiene tal manejo de sus universos y de los personajes que los habitan, que no le cuesta más de tres escenas describirnos a quienes protagonizarán su película. Por más que aquí estemos ante un caso real, del que podemos acceder a información con sólo un click, su talento para la descripción veloz resulta evidente en otras piezas de su filmografía. De esta manera uno se zambulle de lleno en la vida de Rebecca, Marc, Nicki, Chloe y Sam, por más que se trate de una vida en extremo superficial, o si no en la vida al menos en esa experiencia que transitarán y que los hará populares -tal vez- en un sentido diferente al que deseaban: acusados por múltiples robos en viviendas de ricos y famosos. Coppola se toma un buen rato en mostrar esos sucesivos robos, en cómo estos chicos se relacionan mientras llevan adelante su maniobra no desde un punto de vista delictivo o criminal (es decir, no lo hacen por robar) sino por el máximo placer de estar cerca de las celebridades que adoran, de ese mundo de mansiones y riqueza, de superficie brillosa, de hedonismo. Si no, no se entendería el escaso cuidado que ponen en protegerse de cámaras de seguridad internas, cómo explicitan sus nuevos bienes (carteras, zapatos, ropa, autos) con fotos en redes sociales, cómo hacen correr el chimento de que se inmiscuyen en esas casas ante todo el mundo. Estamos en el centro del planeta 2.0, el fetichismo de Facebook, Twitter, ser popular, exhibirse, mostrarse. Todo lujo, plástico, superficie, banalidad. No de gusto le roban ese tipo de celebridades que sale en TMZ, no a otras. Eso está presente en el film, aunque no se profundice demasiado.
    En Adoro la fama, Coppola cae en una trampa mortal para la película, y que es la trampa en la que corre peligro de caer su propio cine. Así como los “bling ring” se fascinan con esas celebridades, ella se fascina con estos chicos. Los muestra, los sigue, escasamente profundiza en sus comportamientos, y si bien exhibe un estupendo manejo de la puesta en escena para colocar la cámara sin hacer notoria su presencia, como quien chusmea ahí donde nadie puede llegar, incluso mostrando un robo desde un refinado plano general que da bastante de desolación, llega demasiado tarde a sacar conclusiones. La última parte de la película, aquella de las consecuencias para estos pibes, es fragmentada, está como por estar y porque tiene que estar, más allá de que los robos son un gran flashback y durante la película vamos viendo testimonios de ese a posteriori. Algunas frases son lúcidas (cuando a una de las chicas le cuentan que Lindsay Lohan se enteró de todo, se preocupa por saber qué dijo la celebridad sobre ellas) y algunos personajes van desmontando el monstruo interior (Emma Watson, Leslie Mann), pero todo suena a poco, de una liviandad suprema, incluso algo burlón para una película que había evidenciado una preocupación en no juzgar. Si bien Coppola no cae en la tentación documentalista/verista de mucho cine basado en hechos reales (cómo podría ser esto real, de todos modos), tampoco le alcanza para que ese artificio eleve a su película de la medianía a la cual su indecisión en el tono terminó por condenar: o mostrás, o te burlás, o te preocupás, o te solidarizás, o juzgás. O algo. Pero todo, por tramos fragmentados, es confuso. Lamentablemente la indolencia del imperio de la banalidad ensordece los muchos méritos que tenía la película de Coppola.
    Seguir leyendo...
  • Caíto
    Caíto
    Fancinema
    Con amor real

    El actor Guillermo Pfening dirigió en 2004 un corto titulado Caito, igual que como se llama este film. Y al igual que antes, el centro está puesto en su hermano Luis, quien sufre una rara forma de distrofia muscular que, como dice el propio Luis, es de las más leves, aunque no lo crean. Esta condición física le impide al protagonista moverse por sus propios medios, por lo que debe hacerlo con ayuda o al mando de un cuatriciclo con el que recorre las calles de Marcos Juárez, la ciudad cordobesa donde viven los Pfening. Obsesionado con este asunto -que ha marcado definitivamente a su familia-, el actor y director decide aumentar aquel corto apostando a una extraña fusión de documental, backstage, ficción y cine dentro del cine, un ejercicio metalingüístico que adquiere gran calidez -a pesar de su potencia intelectual y filosófica sobre lo real y lo que no lo es- a partir de nunca desviar el centro que es el vínculo de amor fraternal entre Guillermo y Luis.
    Pfening cuenta que fue durante la función estreno de Nacido y criado, film de Pablo Trapero que él protagonizó, cuando descubrió la potencia como personaje cinematográfico de su hermano Caito. No porque fuera un personaje en sí -que lo es, sin dudas: “es más difícil que matar un chancho a besos”, dice en un momento- sino por el deseo y la fascinación que generaba en Caito el mundo del cine. Y así como el director sueña que cumple el sueño de su hermano de ser actor, a la vez cumple el sueño de dirigir su película. Caito -el film- es un juego de idas y vueltas sobre la condición del dar y del recibir, y uno que nunca se vuelve explícito en sus intenciones sino que lo hace a partir de sus propia y compleja estructura. Es ahí donde la película crece y mucho, ya que sus mecanismos siempre quedan sepultados por el centro argumentativo, y nunca por la bajada de línea o el mensajismo que estaban a mano.
    Porque sí, Caito tiene a una persona con un padecimiento físico en primer plano, pero no cae en la tentación de hacer de eso su centro moral. También, tiene a esa persona jugando un rol difícil pero tampoco se construye como una lección de vida sobre el esfuerzo y el valor de intentarlo. Todo esto, que estaba implícito en el proyecto, queda a un costado y es una lectura posible, pero no la más importante. Lo que sobresale es ese entramado de dispositivos que elabora Pfening, yendo del documental casero, al backstage sobre un rodaje y sobre el resultado de ese rodaje. Y todo el proceso, claro, centrado en la figura de Caito, alguien que lejos de la condescendencia enfrenta lo suyo con gran vitalidad.
    Caito es también un punto de inflexión en cierto tipo de documental que hace de la experiencia personal un catálogo de horrores. Esa primera persona que sirve, la mayoría de las veces, para sumir al espectador en una serie de golpes bajos y sordideces innecesarias. El humanismo del film de Pfening, el verdadero amor con el que está hecho, elude tanto el miserabilismo como la ambición artística. Es apenas un gusto personal, que se convierte público por medio del cine. Y en la proyección de la pantalla, logra amplificar los alcances y entresijos de su aparente pequeña anécdota.
    Seguir leyendo...
  • Apuesta máxima
    Un juego demasiado virtual

    Me encantan las películas ambientadas en casinos. También aquellas en las que hay partidas de póker o dados o una ruleta, aunque no estén ambientadas en un casino. Me atrae ese juego de miradas, de tensiones, de momentos cinematográficos pautados por el montaje. Hay inteligencias en juego, personajes que se definen por acciones, ansiedad controlada o no. Hace poco vi un capítulo de esa magnífica serie que es Boardwalk empire en el que uno de sus personajes más encantadores, Arnold Rothstein, siempre cerebral y medido, quedaba al descubierto en una partida de póker. Era un momento revelador. En fin, que ese universo resulta apto para el cine a pesar de ser un mundo quieto, básicamente porque las emociones están encapsuladas y puestas a descifrar con pequeños gestos. Esos que sabe exhibir el buen cine. Por eso tenía cierta ilusión respecto de Apuesta máxima, film centrado en el universo de las apuestas online, protagonizado por uno de esos actores subvalorados y con mucha energía de la buena como Justin Timberlake, y dirigida por Brad Furman, quien con la atractiva Culpable o inocente había sorprendido gratamente. Pero olvídense de lo dicho: todo está mal, la película, Timberlake, Furman, obviamente que Ben Affleck. Todo. Muy mal.
    Apuesta máxima es de ese extraño tipo de películas que están mal al segundo uno, y nada se acomoda con el pasar de los minutos. No hay forma de explicarlo: un plano, dos planos, una escena, que sentencian para siempre las cosas. La película de Furman falla olímpicamente en todos los terrenos posibles, y es llamativo porque había dos territorios en choque que podían garantizar un film interesante, sibilino, cínico, ágil, como había sido la anterior de Furman. Por un lado tenemos el gueto universitario, gente que se dedica a jugar póker online para pagar sus estudios; por el otro el mismísimo gueto de las empresas que administran sitios web de apuestas. Si uno piensa en la colisión que daría como resultado, se va refregando las manos. Un sistema de legalidades dudosas al servicio de causas justas, contradicciones del sistema, nuevos-nuevos ricos, el juego online como una forma de blanquear y hacer más invisible y social una adicción: ¿Red social meets Casino?
    Y sin embargo, nada de esto se desarrolla en la película. Es como si Furman y sus guionistas Brian Koppelman y David Levien (especialistas en la timba cinematográfica, ya escribieron Apuesta final y Ahora son 13), ante todas las posibilidades que se les abrían optaron por lo peor: el mero thriller canchero con vueltas de tuerca y trampa tras trampa, que incluye el triángulo amoroso menos interesante en años. El problema es que ni siquiera funciona como eso porque hay un villano mal construido por Affleck, Timberlake falla en eso que sabe hacer de taquito (lo suyo es lo cool vertiginoso), y a Gemma Arterton no le va demasiado bien con su femme fatale. Al fin de cuentas uno descubre que el problema de Apuesta máxima, es que por tratarse del mundo de las apuestas online en definitiva no vemos a nadie jugando. Y sólo Scorsese en Casino puede hacer una película de timba sin timba y que sea interesante. En Apuesta máxima se habla de millones, de listas numerosas de jugadores, de jugadas, pero se ven pocos paños verdes, pocas fichas, pochas ruletas. Y una película de juego que no exhibe el juego pierde una ocasión invalorable de desarrollar rivalidades en miradas y naipes, sin tener que caer en diálogos de cartón como estos.
    Rara vez aquellos que juegan online a la ruleta o al póker pueden desarrollar el mismo talento en el espacio de un casino, fundamentalmente porque se atan a fórmulas matemáticas sólo aplicables en ese universo cómodo y virtual. En el juego, en lo físico, en el vértigo de la acción no es lo mismo. Como esta película, que estaba bien en los papeles (los actores ideales, el director justo, los guionistas que conocen el terreno) y se desinfla ni bien alguien puso la cámara y comenzó a rodar.
    Seguir leyendo...
  • Bella addormentata
    La piedad según Bellocchio

    El cine de Marco Bellocchio siempre dialoga con la realidad. Con la realidad de su país que, a veces, es también una realidad universal y entonces nos compromete de una forma más directa. Es lo que pasa en Bella addormentata, que toma el caso real de Eluana Englaro, una mujer que estuvo 17 años en estado vegetativo, convirtiéndose en uno de los casos de eutanasia más emblemáticos. Claro está, el contexto en el que se dio, en un país de una fuerte raíz católica, motivó la enorme polémica que dividió a la sociedad italiana y, también, a parte del mundo que se involucró en el debate. Bellocchio, entonces, toma este asunto pero no para recrearlo a manera de biopic-documental-drama realista, sino que ficcionaliza una serie de historias paralelas a ese hecho. En vez de quedarse con lo puntual, y menos relevante (se sabe que aquello que es contado como real en el cine admite pocas discrepancias por el rol totalizador que ejerce la imagen), y hace la operación más compleja e interesante: ofrecer una mirada que indague en cuáles son las consecuencias de un episodio particular dentro de una sociedad. Es precisamente esa operación lo que se agradece en el film de Bellocchio, mucho más que los resultados dispares de una película tan apasionante como pragmática en sus resoluciones.
    Digo que lo más interesante de Bella addormentata es el procedimiento al que recurre el director, porque siendo Bellocchio un tipo consagrado, una voz con peso dentro del cine mundial, alguien relacionado fuertemente con ideas de izquierda y con un cine dueño de un discurso tan poderoso y auténtico, que se haya tomado el trabajo de evitar el panfleto antireligioso y pro-eutanasia es para mi modo de ver un logro. Y repito, mi modo de ver, porque soy también un ateo que opina que cada uno es dueño de su vida y que algunas instancias cercanas a la muerte son indignas para el ser, deshumanizadas y violentas. Sin embargo la película, en muchos pasajes, pone en duda nuestros conceptos, nos lleva a repensar las cosas, alejándonos de la comodidad y el confort de nuestras propias ideas. Es ahí donde se pone de manifiesto un asunto que ronda el film: la piedad. Bellocchio, quien a sus más de 70 ya no debería tener motivos para sopesar su discurso, entiende que es buen momento para reflexionar con el otro. Y en ese proceso están sus personajes, que encuentran en el final de cada una de las historias que se entrelazan de modo coral algo similar a la piedad.
    La crítica internacional, por el contrario, ha sentido que Bella addormentata es una película tibia para los parámetros del director. Y tal vez lo sea. De hecho lo es. El asunto es llegar a comprender que no siempre la tibieza es un defecto, más en un artista que debe movilizarse lejos de los sermones. Y Bella addormentata, que lo podría haber sido, no lo es ni por asomo. Tampoco es una película que busque deliberadamente quedar bien con todos los puntos de vista. Es un film multifocal, que descentra a cada rato para permitirnos tener una mirada abarcativa y que pocas veces nos señala qué es lo correcto o lo incorrecto. Nos pone en el incómodo lugar de decidir por nosotros mismos y lo hace -lo que la hace mejor- por medio de las herramientas del cine, incluso con las herramientas y los modos habituales de Bellocchio, quien no ha perdido un gramo de potencia en sus imágenes, incluyendo ese particular sauna donde los diputados en bolas descansan del agobio y las presiones (una de las ideas más felices y que parece sacada de una película de Nanni Moretti).
    Tal vez si hay que buscarle problemas a la película de Bellocchio, vengan por el lado de la escritura. Así como las imágenes del film son potentes, algunos diálogos y situaciones resultan excesivamente simplistas para un director como él. Ejemplo máximo, la subtrama de ese legislador que tiene que votar de manera programática en la legislatura pero contra sus propios intereses. Este hombre, perteneciente al “berlusconismo”, se hace preguntas bastante poco inverosímiles para un político de carrera como se lo ve, es como si Bellocchio estuviera simplificando lo político a un nivel de ingenuidad suprema, de bajada de línea torpe, con el fin de sostener su tesis. Lo mismo ocurre con cierta resolución en torno al amor y cómo modifica nuestra percepción de las cosas. Es en esos momentos donde sí se ve a un director menos virulento y más complaciente. Pero en definitiva que el discurso oral nunca termine contaminando al visual, deja en claro que el director tiene el control del relato y que tal vez se trate de ligeras concesiones hacia un espectador menos intelectual y más sensibilizado por el tema que aborda la película. Y es ahí donde está el valor del film: al que busque respuestas, le ofrecerá más preguntas. Pocos buscan eso en el cine de hoy en día. Bellocchio, con un film bastante menor, lo hace básicamente porque intenta ponerse en el lugar del otro. Y se agradece.
    Seguir leyendo...
  • Chicas armadas y peligrosas
    Una de chicas (y tiros)

    A simple vista, Chicas armadas y peligrosas resulta una película bien básica: buddy movie con señoritas, una pulcra y obsesiva la otra desordenada y una bomba de tiempo imprevisible, que a pesar de las diferencias -como corresponde al subgénero- terminarán siendo amigas. Claro, uno se hace estos cuestionamientos cuando ve una buddy movie o una comedia romántica, pero no cuando ve un dramón sobre una tía que muere de cáncer. ¡Todas las películas de tías que se mueren de cáncer son iguales! O las de iraníes o taiwaneses con correspondientes planos largos y sin diálogos. A esta altura del Siglo XXI venir a preocuparse por lo reconocibles o no que resulten los resortes que articulan una película es ya un reclamo demodé; ser policía del Comando de la Originalidad es una pérdida de tiempo absoluto. Paul Feig lo sabe, y por eso sus mejores trabajos tanto en televisión como en cine tienen que ver precisamente con ese revisitar estructuras ya montadas ante los ojos del espectador cientos de veces y buscarles una vuelta de rosca interna: Freeks and geeeks con las comedias adolescentes de colegios secundarios, Damas en guerra con la típica guarrada masculina o esta Chicas armadas y peligrosas con la pareja despareja vienen a usufructuar esa habitualidad del ojo del que mira a ciertos códigos narrativos para, desde ahí, modificar aspectos mínimos que en el global generan grandes cambios. Por eso, Chicas armadas y peligrosas funciona mucho en el después, cuando uno la piensa y descubre sus toques distintivos.
    Lo particular en Feig es que si bien sabemos de antemano que las películas de policías diferentes que se terminan complementando pertenecen al universo masculino, no está recargando las tintas continuamente en que sus dos protagonistas son mujeres. Tampoco pasaba eso en Damas en guerra, donde la comicidad no tenía que ver con que las mujeres podían hacer cosas de hombres, sino precisamente en revelar que el universo femenino podía ser tanto o más desenfadado que el masculino -o al menos que el prototipo masculino que construye la comedia norteamericana-, tener mucha menos culpa y por eso no perder lo femenino dado a través de la mirada. Porque lo que reluce en el trabajo del director -a esta altura un especialista en chicas, y en diversión también- es cómo construye esos raros momentos de calma, esas transiciones entre chiste y chiste. Aquí su mano sutil se observa con mayor precisión en la escena del bar, en esos diálogos de chicas que pueden ser la más ruda del condado o la más obsesiva agente del FBI, pero cuando están tomando algo en el bar bajan cambios y son dos mujeres charlando, con una mirada femenina coherente, que es además coherente con cada personaje: ser mujer puede ser uno de los trabajos más ingratos si se está inserta en un universo laboral masculino, pero eso no impide por ejemplo burlarse del albino. Si no caeríamos en la más obvia y tonta corrección política, en una pancarta del Partido Feminista.
    Si en Damas en guerra Feig articulaba el respeto al punto de vista de sus personajes alrededor de situaciones cómicas insuperables y el humor siempre contenido, introspectivo y anómalo de Kristen Wiig, aquí edifica la trama cómico-policial alrededor de la figura de la siempre explosiva Melissa McCarthy, junto a Wiig la más grande revelación de la comedia de los últimos años. McCarthy construye un personaje rudo, pero sensato (ver su relación con la violencia), carente de afecto familiar pero no por eso negada al deseo: mientras la frígida agente de Bullock se resiste a cualquier insinuación de un colega, McCarthy va revelando escena tras escena una serie de amantes a los cuales utiliza vilmente. En cualquier otra película las cosas hubieran sido al revés (ahí la grandeza de Bullock, de saberse la estrella pero no por eso impedir el lucimiento de su partenaire), y nos reiríamos de la desgracia de “la gorda”, pero en el universo Feig las cosas son justas y lógicas. Incluso en las resoluciones: en la reciente Ladrona de identidades, McCarthy oficiaba también como un todo anómalo que se iba normalizando sobre el final. En Chicas armadas y peligrosas no existe tal cosa, porque el foco del cambio está puesto en cómo aquello autocontrolado logra descontracturarse. Hacía tiempo que una comedia no se sostenía en dos personajes tan sólidos como Ashburn y Mullins, antes que en las situaciones. El final de Chicas armadas y peligrosas no obliga a los personajes a hacer nada que no hayan buscado o deseen, porque en definitiva lo que le interesa al director del “a pesar de las diferencias terminarán siendo amigas” es efectivamente ese “ser amigas”. Cómo lo logran y para qué.
    Lo que se nota también en Chicas armadas y peligrosas es que todos trabajan. Bullock y McCarthy construyen a sus personajes a partir de la evidente química entre ellas, pero también a través de un proceso creativo que incluye posturas, formas de decir. Esto hace que no puedan existir otras Ashburn y Mullins que no sean Bullock y McCarthy. Y por otra parte Feig, que a sabiendas de las dos estupendas actrices que tiene ante sus narices, monta todo tipo de situaciones para el lucimiento de ambas pero sin que ese protagonismo anule el potencial de la comedia. Por ejemplo, para ser una comedia de acción la violencia es bastante gráfica y física. Hay mucho de absurdo, toques escatológicos, vulgaridades y una secuencia de cena familiar que bien podría venir de alguna película de David O. Russell y no desentonar. Y aunque parezca contradictorio, Chicas armadas y peligrosas es una película muy femenina, muy de girl power, pero que dice -no sin polémica- que el lugar que uno ocupa se lo debe ganar con esfuerzo.
    Seguir leyendo...
  • Son como niños 2
    Una película hincha pelotas

    Son como niños 2 es la continuación de Son como niños, una de las más flojas películas de Adam Sandler pero a la vez una de las más exitosas de su carrera. O mejor: Son como niños 2 es una reescritura de Son como niños, que la mejora y en la que redondea lo que antes era sólo especulación. O mucho mejor aún: Son como niños 2 es una película que aparece en el momento justo de la carrera de Adam Sandler, no sólo porque es graciosa (y la gracia parecía perdida -salvo excepciones- desde Como si fuera la primera vez) sino porque además viene a enderezar un poco el camino: es una comedia lisa y llana, una que sólo se preocupa en construir chistes uno atrás del otro -muchos malos algunos muy buenos- y que tiene un afán jodón insobornable: molestar, incomodar, desagradar con su violencia constante y la recurrencia -como nunca antes en el cine del actor- a la escatología. Casi como una reunión de amigos, que al fin de cuentas era lo que era -o lo que intentaba ser- aquella primera.
    Sería redundante volver a hablar de cómo Sandler viene dilapidando un capital importante. Lo mejor es deducir por qué esta película es necesaria en este momento. Tal vez la respuesta está desde el vamos: en la primera escena un reno sorprende a Sandler mientras duerme con su esposa. El reno lo orina, corre por toda la casa, se cruza con toda la familia, orina a algún otro, persigue un mono de peluche. Un reno evidentemente digital, por cierto. Es decir, una sucesión de momentos sin sentido, que no tienen conexión con nada y que tienen sólo coherencia dentro de la lógica de la película: un mecanismo imperfecto para hacer reír. Ese arranque desquiciado predispone bien, porque es como un regreso a los orígenes de Sandler: ese en cuyas comedias podía pasar cualquier cosa. Y que se había perdido en cosas impresentables como Click o Jack y Jill.
    Son como niños (2010) era un poco así. Buscaba construir situación tras situación, sin preocuparse tanto por una columna vertebral narrativa. Perseguía el efecto de aquellos comediantes que innovaron en aspectos formales de la comedia cinematográfica clásica (nombraría a Tati, Tashlin y Lewis sólo por molestar a los intelectuales) con un transitar lánguido y cansino, como el de los adultos en los que se habían convertido, además, los actores. Pero era una película fallida porque los chistes eran pésimos y faltos de creatividad, de tan lánguida la película se hacía aburridísima y cuando tenía que pensar el mundo patinaba en el peor de los conservadurismos. Son como niños 2 es casi lo mismo, pero va más al palo, precupándose -en la velocidad- muchísimo menos por desarrollar algo parecido a una trama, y avanza a ritmo de sketches desenfrenados y de ideas muy divertidas, como esa frat-guy con un desopilante Taylor Lautner a la cabeza.
    Claro que cuando se ponen a reflexionar sobre los hijos y el paso del tiempo y la familia, Sandler y la película no pueden más que partir de lugares comunes bastante sensibleros y de ideas pobres en un sentido de modernidad. Pero aquí al menos recupera esa energía de antaño para burlarse de esos lugares comunes: por ejemplo el final o cuando enseña a su hijo a patear el balón de fútbol americano. Porque si algo bueno tiene esta película es que hace recordar un poco a El aguador o El hijo del Diablo, tal vez las obras más deformes del actor y donde su sensiblería era sepultada con un humor virulento e imprevisible: Son como niños 2 recupera a ese Sandler gruñón e iracundo. Tal vez el actor se haya dado cuenta que la única vitalidad sana es aquella de ser coherente con uno mismo e hinchar las pelotas hasta el fin. Esa actitud, la de joder eternamente, es la que late en el centro de este film imperfectísimo pero deforme y casi anómalo.
    Seguir leyendo...
  • Wakolda
    Wakolda
    Fancinema
    Algo está por pasar

    Adaptar una novela no debe ser tarea sencilla. Adaptar, encima, la novela que uno mismo escribió, parece mucho más complejo. Porque qué es lo que se decide cortar, eliminar, dejar de lado en la adaptación de lo que uno escribió y construyó como fundamental en el material de base. Y a Lucía Puenzo, pareciera, esa tarea le resulta sumamente complicada. Tanto, que termina estropeando los méritos parciales que una película como Wakolda tiene para ofrecer: buena reconstrucción de época, actuaciones sólidas, personajes complejos, un contexto social que sirve para trabajarlo a través de géneros cinematográficos como el thriller o el coming of age. Sin embargo la necesidad de abordar múltiples subtramas y apretarlas en 93 minutos, hace que la película luzca exageradamente plana, ahogada, sin generar las debidas tensiones que debería generar.
    El cine nacional tiene un problema fundamental en cómo se venden las películas. Sí, esto es arte y toda una serie de conceptos intelectuales que podemos hilvanar, pero en el fondo una película que se sube al circuito comercial no deja de ser un producto que se pone a consideración del cliente. Y Wakolda, en su tráiler, era vendida como un thriller con mucho misterio. Bien, uno debe analizar a una película por lo que es y no por lo que promete ser. Sin embargo, en Wakolda se nota mucho aquello de que la decepción viene por lo que se promete. Si bien Puenzo juega constantemente con elementos del thriller más psicologista, le falta la fuerza necesaria como para hacer que esa tensión tenga un peso físico en la pantalla y no se diluya vagamente. Por ejemplo, un error fundamental es darle al espectador, desde la previa, la información de que ese médico con el que se cruza la familia que va a manejar un hotel en Bariloche es Mengele. Así, la primera media hora de película carece casi de importancia.
    Pero el mayor inconveniente son, precisamente, esas subtramas que licuan el misterio hasta llegar a un final que se resuelve muy a las apuradas y desprolijamente. No tenemos sólo a Mengele y su relación con la hija de la familia (lo más interesante y mejor contado), sino también el hobby del padre y sus muñecas, la madre y su seducción por el médico y sus teorías sobre el trabajo genético, la violencia contenida de una comunidad como la de Bariloche, el espionaje judío sobre los nazis que andaban dando vueltas por el mundo, la voz en off que se pierde, la vida intramuros en un colegio alemán. Y siempre, de fondo, todo el tiempo, como si faltara algo, la Historia. Lo real, lo que pasó, lo que debería sostener el interés en la película. En eso, Lucía Puenzo vuelve al cine argentino de los 80’s y un poco al cine de su padre, donde lo irreprochable del tema impedía cuestionar las películas, y donde el exagerado uso de primeros planos terminaba por ahogar toda posibilidad del relato.
    Wakolda está contada sólidamente al comienzo (cuando los personajes se conocen), pero cuando empieza a estirarse y desarrollarse otras tramas, pierde fuerza notoriamente. El uso de primeros planos hablaría de un film concentrado, pero Wakolda es todo lo contrario. Es demasiado ambiciosa para concentrarse -sólo- en esa familia y ese alemán y en ese hotel. Un poco lo mismo le pasaba a la directora en El niño pez, aunque allí el descalabro era también estético. Aquí, por el contrario, las cosas lucen más controladas. El mayor inconveniente, decíamos, es que abre tantas subtramas en tan poco tiempo, que necesitaría de mayor espacio para que todo respire adecuadamente. Un ejemplo de eso se da en una escena que comparten el médico, la nena y el padre en un restaurante: antes de llegar ahí, habíamos visto un largo plano general del auto yendo al lugar (y habíamos visto demasiados largos planos generales de rutas y autos yendo a algún lugar), pero una vez que están en el restaurante, la escena va directo al hueso del diálogo y todo se resuelve velozmente. Duró más la preparación hacia ese momento, que el momento en sí. De esta forma, no se puede construir un clima acorde y los actores carecen del tiempo necesario como para no ser algo más que un cuerpo que tira frases importantes.
    Y así, Wakolda se diluye entre los dedos del espectador que espera algo que nunca pasa (y esa espera frustrada podría ser interesante si estuviera bien trabajada). Una película mecánica (primeros planos para los diálogos, planos generales para los paisajes) en un sentido narrativo, calculada y que apenas late un poco cuando las actuaciones hacen que tenga vida: especialmente Alex Brendemühl, quien construye a su Mengele desde lo mínimo, con miradas y un porte físico (que siempre son misterio), y es por eso que, a pesar de lo segmentado de las escenas, en pocos segundos hace que su presencia se torne indispensable para sostener una película bastante deshilachada.
    Seguir leyendo...
  • Sólo para dos
    Un montón de gente incómoda

    Cuando las comedias mainstream nacionales (Dos más dos, Corazón de León) están siendo un poco más profesionales en aspectos técnicos que aquellas comedietas producidas por Telefé o Pol-Ka en los 90’s, el estreno de Sólo para dos es como un túnel del tiempo. Ojo, no es que aquellos aciertos técnicos se trasladen también a la mirada que esas películas tienen sobre el mundo, pero por algo se empieza: primero se es un poco más competente en lo formal, tal vez luego venga la renovación en la mirada. Tal vez, y eso tenga que ver otros autores y otra gente relacionada con los proyectos. Lo conservador y machista, persiste. Pero Sólo para dos es un volver porque mantiene esa celebración de cierta viveza masculina y la postulación de la histeria femenina, a la vez recupera el despropósito formal de comedias como Papá se volvió loco o Un argentino en Nueva York: una pobreza estética que se completa con malas actuaciones, un feísmo visual sin igual, situaciones que parecen improvisadas en el rodaje y una escasa idea de cómo se construye un gag o una situación graciosa.
    Hay que señalar que Sólo para dos es una coproducción con capitales venezolanos y españoles, y claro que en algún lugar las cinematografías hispana y argentina se emparientan: cada país tuvo sus comediantes populares y su aprecio por la comedia picaresca masiva. Esto debe entenderse, sobre todo, por tratarse de sociedades que vivieron a la sombra de dictaduras durante un largo tiempo. Sin embargo, el vacío parece culturalmente instalado cuando pasados ya muchos años de aquellas dictaduras, ese humor persiste y se sostiene. Aunque menguado en sus alcances y con un intento -vano- por mofarse de cierto prototipo machista -porque al fin de cuentas se pone en crisis pero se termina celebrando igual-, este film de Roberto Santiago es una picaresca castrada: se recurre al formato vodevilesco de confusiones en la playa, pero se tiene el prurito intelectual de caer en el chiste grueso. Y la película no termina siendo ni una de Woody Allen ni una de Porcel y Olmedo. Al fin de cuentas la única que le hace honor al subgénero es María Nella Sinisterra, que tiene poco talento pero al menos hace lo que tiene que hacer: muestra sus tetas dos veces.
    Invalidada -por pecho frío- su celebración machista e imposibilitada, por lo básico de su trama de parejas que se hacen y deshacen, su potencia intelectual, Sólo para dos queda a merced de lo que pueda hacer su elenco. Hay una creencia, por estas tierras, de que el gesto ampuloso es el génesis de la comedia. Ante esto, Nicolás Cabré debería ser el rey: Cabré, ya lo he dicho antes, supone que ser gracioso es apretar los dientes y zarandear la cabeza de acá para allá como esos perritos que se ponen en los autos. Y lo peor es que en ese plan lo acompañan Santi Millán y Antonio Garrido, dos españoles que convierten en algo grotesco hasta a la misma definición de grotesco. Aunque las palmas se las lleva Martina Gusman, quien interpreta a la dueña de este resort caribeño con la misma tensión y pesar que a la médica de Carancho sin darse cuenta que está adentro de una comedia. No hay amabilidad ni simpatía en su rostro, más allá de que su personaje la esté pasando mal.
    Hay una escena que está bastante bien pensada: la confusión de amantes en un restaurante. Pero la misma es tirada por la borda por lo anterior, las actuaciones son pésimas. Y hay un intento de seducción de Cabré a Sinisterra que, filmado en un plano, funciona. Si uno lo piensa bien, lo de Gusman parece un ejercicio metalingüístico: si su actuación es más digna de un drama ambientado en el conurbano bonaerense que de una comedia veraniega y ligera como esta, el film puede leerse como el encuentro de un montón de gente (personajes, actores) que preferiría estar en otro lado pero no puede. Y uno también, como espectador, desearía estar en otro lado en vez de estar mirando esta cosa. Esperemos que al menos el elenco y el equipo técnico hayan pasado unas lindas jornadas de playa en semejante lugar paradisíaco.
    Seguir leyendo...
  • Aviones
    Aviones
    Fancinema
    Los héroes no son lo que eran

    “Es la historia del tipo humilde que le gana a todos, es como Rocky”, dice uno de los personajes secundarios de Aviones, y con esa frase la película nos advierte: “no esperen otra cosa, el avioncito fumigador va a competir contra grandes y veloces aviones y terminará venciendo, es una película que cumple el sueño americano a rajatabla”. Lo cumple, no sin antes atravesar algunos tragos amargos, como que el mentor se revele como un tipo bastante conflictivo y con una deuda en su pasado. Pero si la analogía con Rocky -que entenderán los adultos- no era suficiente, Aviones es además un film que se desprende del universo Cars y para reafirmar aquello la reescribe más o menos letra por letra: la competencia, el genio prepotente, el trabajo en equipo, los héroes marginales. Es, como aquella, una película deportiva. Aunque con variantes a Cars: Dusty, el protagonista, no es como el Rayo McQueen, que era un exitoso. Aquí estamos ante un laburante, y su aprendizaje tendrá que ver con el “persevera y triunfarás”.
    Es curioso lo que pasa con Aviones, que es el nuevo film de Disney pero en este caso Disney/Disney sin la presencia de Pixar, ya que iba a salir directo al dvd, pero funcionó mejor de lo esperado y terminó en las salas. Si bien el guión no se aparta dos centímetros de lo básico y los personajes están construidos con inevitable intención comercial, hay que reconocerle sí el cuidado estético, el bello diseño visual, la milimétrica empatía con el universo Cars, y una lógica interna que funciona sin demasiadas explicaciones (por más que a veces nos preguntemos qué demonios trasladan los aviones de pasajeros en un mundo poblado por autos y aviones, y sin seres humanos a la vista). A diferencia de Cars, que tenía una intención revisionista en su nostalgia de los pueblos (convengamos que fue un éxito raro, ya que la película tenía un ritmo pausado para los niños y era muy larga), lo de Aviones es mucho más simple, por eso que también uno le perdone algunas cosas que no le perdonaba a la pésima Cars 2: con menos ambiciones y pretensiones, Aviones es una película que funciona con ligereza y se ve con agrado (hasta que cierto nacionalismo naif inunda un poco el final).
    Es verdad que usted podrá decir “esta película ya la vi”. Incluso, podrá decir: “esta película ya la vi… ¡hace dos meses!”. Sí, porque Aviones se parece a Turbo, y si bien ninguna de las dos inventó nada, aquella de Dreamworks tenía a su favor la energía y alegría con la que era contada y que su paradoja era mucho más creativa y desbordada: ¡un caracol contra autos de carrera! Porque si vamos a recurrir al cuento del débil que gana, qué mejor que el pobre sea pobre-pobre y el rico, riquísimo. Aviones no sólo hereda de Cars el diseño visual, sino que de Cars 2 copia su pobre mirada universalista que no puede más que sostenerse con estereotipos sobre el extranjero: el inglés que toma té, la brasileña seductora, el mexicano simpático (y atenti que los mexicanos ya aparecían en Mi villano favorito 2 y Turbo). Aunque el film tiene una secuencia curiosísima, cuando los demás aviones (extranjeros) tienen que ayudar al bueno de Dusty (norteamericano) a completarse con partes prestadas por ellos. ¿Una referencia a la crisis económica del país del norte? Vaya uno a saber, lo cierto es que en algún momento a Dusty lo presentan como “el héroe de la clase trabajadora”. Los héroes ya no son lo que eran. John Lennon debe estar contento.
    Y Facundo Cabral, también, porque Dusty respeta aquello de: “vuele bajo, porque abajo, está la verdad”.
    Seguir leyendo...
  • Declaración de vida
    En busca de la felicidad

    “Me llamo Romeo”, le dice él a ella ni bien se conocen. “¿Me estás cargando?”, o algo por el estilo le responde ella a sabiendas que se llama Julieta. Ese “chiste”, que él se llame Romeo y ella se llame Julieta, queda en eso, en una referencia sobre un dato antojadizo del destino: haberlo convertido en algo de más peso dentro del relato hubiera sido un gesto inapropiado, ya que a esta altura sería todo un cliché imposible de renovar. Y es además uno de los tantos apuntes como al pasar que va dejando Declaración de vida, drama con toques de humor dirigido, escrito y protagonizado por Valérie Donzelli. Esos apuntes, como que el nene se llame Adán o que de la nada los protagonistas canten, son utilizados por la película como elementos de búsqueda y alejados del simbolismo habitual del cine intelectual (y de paso se relacionan un poco con el cine de Desplechin, Resnais y otros autores del cine francés). Declaración de vida es una película pop que va trazando su tono minuto a minuto, con secuencias inconexas en cuanto al registro (de un momento de humor a otro de drama genuino a uno bien actuado a otro sobreactuado, y así…), y que convierte a todo esto en la experiencia de ir hacia la felicidad. Algo que anhelan, también, los Romeo y Julieta del film.
    Declaración de vida tiene un detrás de escena fuerte. Donzelli y Jérémie Elkaïm, su coprotagonista, fueron pareja en la vida real. Y tuvieron un hijo y a ese niño -al año y medio de vida- le diagnosticaron un tumor cerebral. La película no sólo recrea esas instancias, sino que además está filmada en escenarios donde los actores pasaron varios días, como el hospital donde el chico fue sometido a un prolongado tratamiento de cura del cáncer. De hecho, la película está dedicada a los trabajadores de la salud pública de Francia, en uno de esos gestos políticos bellos y fuertes que se agradecen. Pero si Declaración de vida tiene un gran logro, es no hacer de esa sensación de realidad un docudrama morboso y arduo. Todo lo contrario, el film es ligero, tiene una superficie etérea que la hace muy amena y en la decisión formal más interesante de la directora y guionista, opta centrarse en el vínculo de los padres (y esos satélites que son abuelos y hermanos) en vez del nene y su tratamiento médico.
    Decíamos de las búsquedas de Donzelli. Inconsciente, aunque creemos más que conscientemente, ese devenir zigzagueante en tono y registro impiden que la película haga foco definitivo en el tumor y en el niño. Por eso el título que le pusieron por aquí es totalmente erróneo: Declaración de vida convierte a la película en el drama de la semana de alguien que sobrevive a algo. Hay un poco de eso, pero no es el punto fuerte del relato. Ni siquiera una subtrama de segunda línea. Un poco a la manera de aquella extrañeza de Un milagro para Lorenzo, el film de Donzelli apela a elementos casi de realismo mágico para merodear el drama de un niño enfermo, aunque a diferencia de la obra de George Miller esta parece ganada más por lo realista que por lo mágico. Es que como film de búsqueda que es, nunca termina por definirse y prefiere la seguridad de un centro narrativo neutro antes que tirarse de cabeza a lo desconocido o desembozadamente ridículo.
    Y eso es en parte lo que impide que Declaración de vida sea la gran película que pudo haber sido. Si algunas escenas parecen actuadas en dos registros más altos de lo aconsejable, en una apuesta al grotesco (el encuentro con familiares, cuando Romeo se entera de la enfermedad de su hijo) inmediatamente una secuencia más neutra nos coloca ante un territorio de normalidad. Si los personajes cantan una canción, la escena está formalmente controlada como para que siempre nos parezca real lo que estamos viendo. Y tiene un gran problema en una sucesión de voces en off que nunca logramos entender desde dónde vienen o cuál es su punto de vista. Como buena película de búsqueda -decíamos anteriormente- Declaración de vida está puntuada por grandes momentos que no logran un todo como obra. Igualmente, se agradece la sobriedad con que el tema es abordado, eliminando de entrada la posibilidad de un falso suspenso y eludiendo la sordidez cuando encima el hecho de ser una historia real en primera persona habilitaba cualquier tratamiento. Si uno se imagina lo que Haneke podría haber hecho con el mismo material y tiembla del miedo.
    Seguir leyendo...
  • Cazadores de sombras: Ciudad de hueso
    Una película del demonio

    ¿Se acuerdan de Los seis signos de la luz? ¿Se acuerdan de La brújula dorada? Bueno, Cazadores de sombras: ciudad de huesos es a la saga Crepúsculo lo que aquellas películas eran a la saga Harry Potter, un intento por continuar el suceso buscando un público similar y revolviendo en historias preexistentes que tengan un espectador cautivo. Bien, a Crepúsculo ya le salió un hijo fallido que fue Hermosas criaturas y pareciera que este absurdo descarado dirigido por Harald Zwart seguiría el mismo camino, aunque la promesa ya anunciada de una continuación en 2014 daría por tierra con nuestro deseo de un futuro similar al de brújulas, signos y criaturas.
    El film es la adaptación de la primera de las novelas de Cassandra Clare, quien sigue el ejemplo brindado por J.K. Rowling en eso de abordar tradiciones fantásticas ya transitadas incorporándole un espíritu de época, con un aire de épica romántica adolescente. La salvedad en el caso de Rowling, es que lo suyo era tanto un latrocinio como una mostración de influencias literarias y terminaba construyendo un universo propio que terminaba creando literatura infantil original. Clare, al igual que Stephenie Meyer, lo que hacen es utilizar la literatura como plataforma de lanzamiento hacia el cine: sus historias son de antemano productos que sueñan con la pantalla grande, sus creaciones tienen más nexos con el lenguaje audiovisual que con las letras. Y esas ganas por ser pasión de multitudes le hacen perder originalidad y solidez: se sostienen a base de clichés sin gracia y cuentan con una solemnidad risible para hacer verosímil su propio mundo.
    Hay pocas cosas que funcionan en Cazadores de sombras: ciudad de huesos, apenas su primera media hora en la que todo ocurre tan rápido que impide pensar y algunos momentos de un humor bastante brusco, que se parecen un poco al tono de la segunda película de Zwart -la comedia negra One night at McCool’s- y que nunca más se repitió en su discreta filmografía. De hecho, el humor es algo bastante problemático en el film: hay momentos deliberadamente graciosos (cierto personaje que se revela demonio), otros que aparecen inoportunamente para quebrar situaciones dramáticas, y otros que generan risa sin proponérselo (la relación de Bach con los cazadores de sombras, todas las secuencias románticas). Incluso la aparición de explícitos dientes de plástico para simular colmillos de hombres lobo son o bien una baratija de efecto especial o un homenaje a la clase B.
    Es verdad que uno se pregunta por momentos si Zwart no se tomó esto a la chacota y filmó lo que filmó haciéndose cargo de: 1-una historia que cruza vampiros, hombres lobos, demonios, hadas y demás baratijas fantásticas, referencias homosexuales, estética trash, hemofilia sin ton ni son, ni coherencia; 2-un presupuesto que se nota menor, por lo que muchas veces tiene que usar el fuera de campo, encuadres cerrados o poca iluminación para no evidenciar la falta de efectos especiales o maquillaje; 3-un elenco desabrido a más no poder, donde Lily Collins vuelve a demostrar que lo suyo son las malas películas y donde hasta está mal el grande de Jared Harris. En fin, uno se va de la sala pensando si lo que vio fue en serio, resultó una tomadura de pelo o una burla kitsch incomprendida. Tal vez dentro de 30 años alguien la ponga en su lugar y sea celebrada como el encanto camp de comienzos de siglo.
    Seguir leyendo...
  • Causas y consecuencias
    Lo blando quita lo valiente

    Robert Redford es para los parámetros de Hollywood, como director, un tipo político. O, al menos, alguien que tiene a la política y sus arrabales como material de muchas de las historias que elige contar. Es un demócrata de cabo a rabo, de eso no hay dudas. Y también un blando, de eso hay sobradas muestras: películas tan vacuas como Leones por corderos hubo pocas en el cine hollywoodense con intenciones de profundidad. Sin embargo, ha dirigido al menos dos películas interesantes como Quiz Show – el dilema y la mucho más atractiva Nada es para siempre, un film sobre la familia y la tradición. Es, por lo tanto, alguien a quien no se puede dejar de lado fácilmente, aún cuando la pifie, porque en su ingenuidad reside un modo de pensar del norteamericano intelectual que sirve para interpretar algunas cosas. Causas y consecuencias es, en este marco, un film intermedio: está narrado con cierto nervio y con fluidez, pero a su vez cae en simplificaciones al abordar a un grupo de activistas políticos que en los setentas se vieron involucrados en un asesinato.
    Causas y consecuencias es un pseudo thriller, una de la saga de Bourne en estilo geriátrico, con un periodista joven -en vez de un agente especial armado hasta los dientes- dedicado a desentrañar una historia que tiene como eje a estos activistas políticos ya ancianos, cuyas identidades comienzan a salir a la luz y la prensa y el FBI se hacen eco. Y esa “cacería” incluye un viaje por un vasto segmento del territorio de los Estados Unidos, para unir las puntas de una trama que se va desenredando sin apuros: en ese sentido, el film luce bastante old fashioned, con tiempos que recuerdan mejor a los thriller norteamericanos de los 70’s. Sin dudas que la historia de Redford y su rol de director del Festival de Sundance le permiten darse algunos lujos, como por ejemplo contar con el visto bueno de varios colegas para ser parte de su película: Shia LaBeouf, Nick Nolte, Julie Christie, Richard Jenkins, Chris Cooper, Susan Sarandon, Sam Elliott, Anna Kendrick, Brendan Gleeson, Terrence Howard, Stephen Root, Stanley Tucci, todos se pasean en grandes o pequeños roles, otorgándole con su presencia una solidez que la película aprovecha para su beneficio.
    El tema de fondo son los actos del pasado y cómo se ven con el tiempo (para ello se aprovecha de un grupo activista real como Weather Underground que actuó entre fines de los sesentas y mediados de los setentas). Para no defraudar a nadie, y ante un elenco tan numeroso, la película se permite sostener diferentes puntos de vista. Hay personajes más lógicos y sólidos, como el de Sarandon o Jenkins, otros más obvios y algo traicionados, como el de Christie, y otros que se tienen que hacer cargo de las dudas (en una película con personajes repletos de certezas) como el de LaBeouf. Y también tenemos al de Redford, que no de gusto es el eje del relato, un tipo bastante culposo y que funciona como más que evidente término medio en este modo de ver el mundo que tiene la película. Causas y consecuencias no juzga deliberadamente las acciones del pasado de sus personajes, pero deja colgando la idea de que aquello que hicieron fue algo de la juventud, que cuando uno madura y tiene hijos (y los hijos cumplen un rol fundamental para entender la moral de la película), se debe olvidar de algunas causas justas y dejarse estar en los tiempos que el sistema permite. Es verdad que la película dice algunas cosas, sutiles otras de tono grueso, pero poner en el centro y convertir en el punto de vista del film a un personaje tan blando como este, deja en evidencia que lo demócrata no es más que una forma aligerada de lo republicano. Una película que oculta sus falencias en su solvencia narrativa.
    Seguir leyendo...
  • Star Trek 2: en la oscuridad
    Convicciones

    Hay una secuencia de En la oscuridad: Star Trek que es maravillosa. En ella, dos personajes tienen que saltar de una nave a otra, en medio del espacio y a varios metros de distancia, atravesar una atmósfera cargada de basura espacial e ingresar por una puertita así de chiquita. La escena tiene mucho vértigo y gran tensión, porque el objetivo de los personajes parece a simple vista imposible. Claro, si uno piensa dos segundos la escena, resulta inverosímil, improbable, aún dentro del verosímil que propone la película. Pero hay algo que no muchas veces aparece en el cine, y que hace posible lo imposible: convicción. Convicción de los personajes, convicción del director en proponer algo irreal de la forma más rigurosa posible y convicción de los actores por hacer de eso algo totalmente lógico (parece una pavada y puro maquillaje de efectos especiales, pero trate de ver una película de acción mal actuada y luego nos cuenta). Es, claro, como el transitar del ilusionista: primero creerse el cuento, para que los otros lo crean. Más o menos, aquello que nos enseñaba Atrápame si puedes, de Steven Spielberg.
    Si bien en el cine de J.J. Abrams no parecen haber demasiados rasgos autorales, sí hay que decir que algo que se repite película tras película es la convicción de sus personajes y la que evidencia a la hora de narrar sus cuentos. Devolverle la vida a una franquicia muerta como la de Star Trek es, sin dudas, su mayor acto de arrojo. Hay sí rasgos estéticos que comparten sus películas -esos flashes azules que atraviesan sus ágiles y excitantes paneos horizontales- y hasta una cuestión ética en devolverle al cine de entretenimiento masivo la inteligencia perdida durante años (en este marco, Súper 8 sería su gran película personal). Pero, como decíamos, no parece haber un tema común. Es más, si hasta parece un director que hace películas por encargo, uno de esos artesanos sin personalidad que se esconden detrás de mecanismos perfectos de entretenimiento. Pero ahí están, a la vista, las convicciones: del Ethan Hunt de Misión: Imposible 3, a los chicos de Súper 8 y pasando por la tripulación de ambas Star Trek. Convicciones por una forma de ver el mundo y de enfrentar las adversidades. Sobre todo eso, enfrentar las adversidades.
    Lo que sobresale en esta segunda parte de la saga galáctica, En la oscuridad, es el carácter de los profesionales que integran la tripulación de la Enterprise. Presentados los personajes en el primer -y mucho más complejo, interesante y emotivo- film, aquí se los suelta a una aventura concreta. Si hasta parece un capítulo de la serie, pero estirado a 132 minutos (sí, la película dura más de dos horas diez minutos que se pasan volando -literalmente-). Cada uno de ellos tiene una naturaleza y un modo de ver el mundo, lo particular es que extrañamente no se los juzga: el conflicto central es el de siempre, la búsqueda de lógica vulcana y pragmática de Spock contra lo intuitivo y más humano de Kirk. Y cada uno, a su manera, demostrará que lo más preciso es una presencia balanceada de ambos métodos. Tal vez en algunos aspectos En la oscuridad repita algunos temas de El futuro comienza, pero cuando aquella era más elaborada argumentalmente, esta opta por la acción directa: y eso redunda en que las emociones de los personajes se transmitan mucho más por medio de la acción y la actitud (si hasta filma la escena de amistad masculina más gay de la historia del cine mainstream). El film es una tensa línea argumental que envuelve a los protagonistas en inteligentes giros narrativos como vórtices que van chupando la acción y la tiran hacia adelante.
    En lo central, En la oscuridad: Star Trek es una de acción con intrusión de ciencia ficción: la pericia técnica para lograrlo es envidiable, Abrams es un tipo que viene de la televisión y ha demostrado estar a la altura de lo que demanda una aventura en pantalla ancha, el equipo de guionistas de lujo que trabaja siempre con el realizador (Orci, Kurtzman y Lindelof) depura y depura el material hasta construir un entretenimiento sólido y sin fisuras, y la música de Michael Giacchino demuestra que sigue siendo el mejor orquestador de la actualidad en Hollywood. Si a todo esto le sumamos, entonces, una historia con reminiscencias políticas fuertes, que sostiene un humanismo coherente con el material original, que tiene uno de los mejores villanos en años, que sabe cómo jugar con la iconografía de la serie sin dejar afuera a los neófitos de Star Trek como quien suscribe y que nunca confunde ritmo con velocidad ni acción con ruido chirriante, estamos entonces ante un claro ejemplo del Hollywood ese que nos gusta apreciar. Ese que, con convicción, nos marca el norte de cómo debe ser un entretenimiento que respete al público.
    Abrams parece ser un tipo que se adapta fácilmente a los materiales que le toca abordar y que aporta su punto de vista personal, sin querer estar por encima de la obra. A esta altura, hay que decirlo, difícilmente haga una mala película. Y esto es así porque su obra proviene de la convicción de querer contar algo que valga la pena, de una manera siempre rigurosa y libre a la vez. En sus manos, sin dudas, el futuro de Star Wars está más que seguro.
    Seguir leyendo...
  • El infiltrado
    El infiltrado
    Fancinema
    Breaking más o menos bad

    Y sí, El infiltrado es una de esas películas en las que el amable ciudadano blanco norteamericano tiene que hacerle frente al mal representado por la droga -la DROGA así dicho con mayúsculas- y su nexo inevitable: los negros, la marginalidad, los latinos. Ya lo sabemos, hay toda una corriente de un cine norteamericano reaccionario o con una mirada centralista exacerbada, explícita o implícitamente: El infiltrado, en ese sentido, es bastante moderada pero no deja de sostener ciertos estereotipos y paradigmas nocivos. Dicho todo esto, y marcando de forma precisa nuestra distancia ideológica con el film, hay que reconocer que contra muchos prejuicios que uno podía tener antes de verla, la película de Ric Roman Waugh y protagonizada por Dwayne Johnson, funciona bastante bien como thriller con ribetes dramáticos, con una historia concentrada en su personaje principal y sin ampliar mucho la mirada para no caer en tentaciones peligrosas.
    El film es como la serie Breaking bad, pero más moralista y menos oscura. El tópico es bastante usual, un hombre común se debe meter en el bajo mundo delictivo para resolver un conflicto que siempre, pero siempre, es justificación. Lo que hace la serie de Vince Gillian es mostrar que atravesado ese límite, es muy difícil regresar al lado “bueno”. El infiltrado, por el contrario, muestra un descenso hacia un infierno no tan profundo y todo lo tiñe la necesidad de ese padre por sacar a su hijo de la cárcel. En todo caso evita una sordidez excesiva, y nos dice que su protagonista nunca pierde el centro de su “bondad”. Por más dinero y falopa que le metan en su camión, el buenazo de John nunca caerá en la tentación. Hay que tener en cuenta, también, que el film está basado en una supuesta historia verídica. Póngale usted entonces que, más o menos así, ocurrieron las cosas
    Esa moderación que decíamos es también la del relato, que Roman Waugh trabaja con amabilidad de artesano. Uno podía imaginar -más teniendo presente el tráiler- que el protagonista andaría a los tiros por ahí para rescatar a su hijo. Pero lejos está el film de convertirse en una más de vengador anónimo: El infiltrado es una película que -como buen Americano- cree en las instituciones (ahí tienen una DEA que actúa con precisión), respeta los mecanismos de la justicia, aunque también se permite cierta ironía ante argucias como las de poder armarle una causa a otro con el fin de lograr una reducción de la pena propia.
    La falta de acción -que tardará en llegar, y lo hará sobre el final con una secuencia que funciona como un Duro de matar con Rivotril-, entonces, avanza en la necesidad de un componente dramático mayor y de un buen manejo de las herramientas del thriller. Y el director saca buenos resultados de una presencia particular como la de Dwayne Johnson, habitual del cine de acción pirotécnico pero lejos siempre de un producto que requiera un compromiso emocional más amplio. Johnson, que realiza aquí su apuesta y no desentona, brinda una actuación consistente y hasta sale bien parado cuando tiene delante un monstruo como Susan Sarandon, que aquí pone el piloto automático y construye un personaje con una malevolencia asordinada que choca contra el resto del film, más liso y plano. Con estos elementos -y no mucho más- El infiltrado es un moderado entretenimiento, que supera un poco sus propias limitaciones: las de drama de la semana y la de policial reaccionario.
    Seguir leyendo...
  • Red 2
    Red 2
    Fancinema
    Sin ambiciones en el frente

    Cuando se encara una segunda parte de una película cuya mayor virtud era el entretenimiento amable, hay dos posibilidades: o se intenta profundizar en la psicología de los personajes o se apuesta directamente por la diversión absurda y el sinsentido. En el primero de los casos se corre el riesgo de que esa pretendida profundización termine siendo totalmente fallida, y lo que era un noble entretenimiento se convierta en un film innecesariamente solemne. En el segundo, el peligro es que la sucesión de absurdo y sinsentido atente contra el verosímil y el film sea aburrido de tan intrascendente. Particularmente soy partidario del segundo ejemplo: cuando lo que tenés son piratas que pelean en barcos fantasmales y todo resulta divertido, lo mejor que podés hacer es profundizar en ese universo para sacarle la mayor cantidad aventura, acción y comedia. Si no, tenés Piratas del Caribe: el cofre de la muerte, una película excesiva, barroca, demasiado gigante y con una psicología que los personajes nunca reclamaron. RED 2, por suerte, sigue la línea del sinsentido. Y así es como divierte en grande.
    Un detalle no menor es que el involucrado detrás de cámaras es Dean Parisot, un segunda línea de Hollywood bastante subvalorado que tiene dos películas interesantísimas como Las locuras de Dick y Jane y Héroes fuera de órbita, films que siempre en la cuerda de la comedia se burlan de cierta iconografía Americana. Si bien RED 2 podría verse desde ese lugar, con su trama política de Guerra Fría tardía que mira al mundo y aquellos encargados de “salvarlo” con sorna, es verdad que eso termina siendo lo menos atractivo del film. Aquí lo mejor pasa por una noción de velocidad narrativa, de absurdo constante y donde lo que realmente importa, más allá de lo que pasa, es cómo pasa aquello que pasa.
    Debo reconocer que RED no fue una película que me haya gustado demasiado, y nunca entendí la apreciación positiva por parte de la crítica. Puede, claro que sí, que la presión del cómic original cumpliera su cometido. Es verdad que resultaba atractivo el universo de jubilados del mundo del espionaje, esa vuelta a la acción, ese tono paródico de las situaciones. Había algo reflexivo, pero que se agotaba un poco rápido y que además pecaba de cierto estancamiento narrativo que se liberaba cuando estallaba la acción: ahí sí funcionaba el espíritu del cómic. En ese sentido -y de ahí que esta película funcione mucho mejor y conecte más fluidamente con el espectador- RED 2 se olvida, primero, de recordarnos que los protagonistas son jubilados de armas tomar, los personajes ya fueron presentados y vamos directamente a la acción, sin redundancias ni reiteraciones temáticas; y segundo, de construir una trama que sume complejidades. Los guionistas entienden, inteligentemente, que el concepto de RED funciona mejor desde los personajes: y lo que hace la película es armar cada secuencia a partir de ellos.
    RED 2 está hecha del mismo material que están hechas películas como Encuentro explosivo -la genial película de Mangold con Cruise y Díaz-, esa acción marca ACME que avanza y avanza con un tono exagerado y cada vez más grotesco, casi de dibujito animado y que funciona porque los personajes tienen ese registro desbordado que complementa y amplifica: Willis, Malkovich, Parker, Mirren trabajan con gran inteligencia a sus criaturas, las hacen queribles y suman niveles de autoconciencia. Uno se ríe porque el personaje absurdo está involucrado en un mundo absurdo, pero a la vez porque ese personaje absurdo y ese mundo absurdo impactan con la iconografía que cada intérprete ha construido en su trayectoria. Eso -que también lo intentaba Steven Soderbergh en la saga de La gran estafa- funciona porque el espectador está invitado a reírse y el chiste trasciende la pantalla. En RED 2 todo es puro disparate y nada importa demasiado. Es verdad, uno tiene que saber o tener ganas de disfrutar de ese sinsentido, de esa ligereza, de esa falta de expectativas y ambiciones. Esto es un puro divertimento, funciona, uno se va con una sonrisa de la sala aún sabiendo que lo que ha visto no es del todo importante. RED 2 no busca otra cosa. Piloto automático o gran diversión, cada uno elige. Yo, la pasé muy bien.
    Seguir leyendo...
  • Sólo para payasos
    El difícil arte de hacer reír

    Hacer reír es un arte complicado. Lo dicen todos. Es complicado, primero, porque cada uno se ríe con lo que puede y quiere, no hay una sola cuerda o una cuerda segura que convoque a la risa, y segundo porque la risa, en definitiva, es una respuesta no del todo respetada o deseada por los mundos intelectuales. En ese contexto, lo del payaso es una profundización en esa extraña misión: porque hay toda una dedicación esforzada en construir situaciones que convoquen a la risa, una risa que es buscada de manera pensada y estratégica. De ahí, que muchas veces el término payaso sea utilizado de manera despectiva: es un payaso aquel que con demasiado esfuerzo se toma las cosas poco seriamente y sólo parece perseguir un fin bufonesco. Sátira, parodia, comedia, ingresan en un esquema de arte menor. Por eso es muy atractivo un documental como Sólo para payasos, de Lucas Martelli, que viene a revalidar el rol del payaso pero, fundamentalmente, de la risa y su poder exorcizante.
    El documental está construido en dos niveles: en el primero de ellos, y más básico -pero llamativamente más interesante-, tenemos a varios payasos de diversas partes del mundo explicando su arte y explicándose a sí mismos; en el segundo nivel ingresa una ficcionalización que pone a los payasos en el contexto de una reunión de clowns a la que acuden referentes de cada rincón del planeta, y que intenta dar una idea de universo regido por el absurdo y el sinsentido que toma vida y se revela como espejo deformante del nuestro. Y llamativamente es ahí, en su parte más libre y creativa, donde el film encuentra su costado más flaco y menos interesante.
    Sólo para payasos funciona cuando son los propios protagonistas los que explican cómo esta actividad, una de las más esforzadas dentro del mundo del espectáculo y de fuerte raigambre popular dentro de las artes que se han nucleado históricamente en lo circense, se fue transformando en un arte con sus formas y sus reglas. Están los que se pintan la cara, los mimos, las payasas, el líder: todos símbolos de un complejo entramado social que encuentra su doble en el mundo real -es interesante cómo también, aquí, el rol de la mujer llega con el tiempo y se va definiendo como subversor de un mundo previamente pautado por la influencia masculina, sin embargo su presencia invisible es a la vez imprevisible y por eso visto como algo positivo por las propias mujeres-.
    El que refleja el documental es un mundo potente, ya que la risa que busca el payaso ha sido siempre la más interesante, la del débil que se burla del poderoso. De ahí que se trate de un arte político y que en muchos casos la actitud del payaso sea combativa y hasta se abrase con ideales anarquistas. En Sólo para payasos vemos, en definitiva, ese movimiento continuo de estratos sociales que conforman ese universo: están aquellos formados académicamente y los formados en la calle; están los que toman esta actividad como una forma de lo poético y los que lo hacen desde una actitud militante; los que lo hacen como una forma de subsistencia y los que se asumen como un engranaje en una producción masiva e internacional como la del Cirque du soleil. Lo de Martelli es más que encomiable, porque teniendo en sus manos tantas variantes de un mismo arte, nunca se confunde, le da voz a todos y aunque más o menos entendamos qué es lo que él defiende desde su pertenencia también como payaso, el film acepta esa multiplicidad de voces y la hace propia.
    Pero lamentablemente el documental se pierde la oportunidad de erigirse como la obra definitiva sobre el arte de los payasos (hay incluso un juego con los estereotipos históricos que ha utilizado el cine para juzgar a la actividad: desde el payaso triste hasta el enamoradizo y errante) cuando mecha, entre las definiciones de cada protagonista, la ficcionalización de aquel encuentro de clownes. La sucesión de cuadros no sólo es dispersa, sino además poco inspirada. El error habitual del documentalista cuando construye ficción es creer que el universo retratado es tan autosuficiente que todo lo que se cuente será interesante porque sí. Y esto no ocurre porque la ficcionalización se nota poco rigurosa y demasiado atada a la improvisación, haciendo que los 105 minutos se sientan un poco largos.
    En todo caso Sólo para payasos puede ser entendido como un buen borrador, una suma de ideas atractivas que merecen un desarrollo mayor pero que encuentran aquí un marco respetuoso por demás atendible y apreciable. Se nota y trasciende la pantalla el amor de los involucrados por aquello que hacen, y especialmente la idea de que lo que se está haciendo surge de un análisis introspectivo. Pensarse es siempre un buen ejercicio. Este documental, lo hace.
    Seguir leyendo...
  • Turbo
    Turbo
    Fancinema
    El caracolito feo

    Es curiosa la maniobra de Dreamworks: en el año donde dos competidoras como Pixar e Illumination salieron a la cancha con Monsters University y Mi villano favorito 2, dos películas con un público cautivo muy grande -y si le sumamos que en la Argentina se estrena el mismo día que la archipromocionada Metegol-, el estreno de un film sin genealogía previa, con olorcito a ya visto y poco marketing a la vista como Turbo, parece casi una osadía (que conste que no lo es porque el film resulta bastante simple y cristalino en su moraleja, aunque tal vez sí lo sea desde un punto de vista estratégico): es decir, el habitualmente monstruoso Dreamwoks involucrado en una acción de compañía independiente -si no fuera porque la cantidad de salas me lo desmiente-. Y en ese sentido -hay que reconocerlo-, Turbo se sostiene por sus propios méritos al ser un film que, también hacia adentro y con coherencia, habla de ser y hacer la que a uno le parece sin estar tan atento al qué dirán.
    Lo fundamental de Turbo, la película, es eso: llega a la cartelera casi por sorpresa, sin importarle los Sullys, Wasowskis o Minions del mundo. Así como a Turbo, el protagonista, tampoco le interesa que sus pares caracoles se burlen de su pasión por la velocidad ni que los humanos descrean de sus méritos para competir en una carrera de autos. El conflicto del protagonista es muy parecido al de Remy, aquella rata de Ratatouille -un paria tanto para los propios como para los extraños- aunque claro que sin el vuelo narrativo, ni el riesgo formal, ni la profundidad en la resolución de conflictos de Pixar y de Brad Bird. Es que ya casi desde su génesis -el mundo del automovilismo con su virilidad y su testosterona en estado de ebullición- Turbo se asume como un film escasamente complejo y se aviene exclusivamente a llevar bien el cuento que cuenta. Si hasta en sus citas hay una claridad respecto de lo simple y llano del asunto: We are the champions y Eye of the tiger son las referencias musicales que se escuchan en diversos momentos.
    Es decir, Dreamworks, ya despreocupado de la lucha por la taquilla y a sabiendas que tiene el “patito feo” de la temporada animada entre sus manos, acepta la apuesta de contar una historia sencilla de la mejor manera posible. Una película humilde, se podría decir. Ya demostró con Madagascar 3 que tienen el lápiz afilado para el universo desaforado y con Cómo entrenar a tu dragón, que pueden también contar historias humanas, emotivas y amplificadas en sus complejidades como lo hace Pixar. Pues, Turbo viene a ocupar una segunda línea bastante orgullosa con ejemplos tan válidos como Vecinos invasores o Megamente, y lejos de feísmos varios como El espantatiburones o Monstruos Vs. Aliens.
    La lucha del caracol que va tras su sueño y triunfa, es claramente una revisita al imaginario Americano. Uno puede estar de acuerdo o no con esta idea, pero no puede estar en contra de cómo Turbo la pone en pantalla: sus personajes son coherentes, sus motivaciones justas y razonables, y la utilización de los clichés del cine deportivo no hacen más que darle un marco de emoción a las instancias definitorias: ahí, el director David Soren se vale de las posibilidades de la animación y construye una serie de imágenes creativas y con mucha lógica interna más allá del absurdo de ver a un caracol corriendo contra autos de la categoría Indycar.
    Ojo, aquel sueño americano tiene sus paradojas: Turbo y su hermano caen por puro azar entre un grupo de fanáticos de las carreras de caracoles. Ese grupo, está compuesto por mexicanos, asiáticos y otros marginados de la sociedad norteamericana. Obviamente, el juego de espejos se da entre los caracoles y aquellos humanos, algo explicitado en un diálogo a cuatro voces que se da por ahí. Es un raro fenómeno este, el de incluir estereotipos extranjeros (ya ocurría en Mi villano favorito 2) y que si bien pueden no operar como inclusivo sí al menos van determinando, desde el cine animado, otro tipo de culturas que se cuelan en el imaginario. Que Turbo es una película optimista, no caben dudas. Si su optimismo es cinismo, ya no sabría decirlo. En todo caso, es la historia de un caracol que (SPOILER) gana las 500 millas de Indianápolis (FIN DEL SPOILER) y la película se pone deliberadamente del lado de los desplazados.
    Seguir leyendo...
  • El chef
    El chef
    Fancinema
    Un plato tibio

    En Eternamente comprometidos, el personaje de Jason Segel es cocinero. Y tiene más o menos el mismo conflicto que el protagonista de El chef: su calidad excede el nivel de los lugares que lo contratan, por eso no dura en ningún lado. Pero ese asunto, en definitiva, es algo que se extiende a su personalidad: hay una constante desilusión, un perpetuo inconformismo que se traduce a su relación de pareja. También, en Eternamente comprometidos, hacen un chiste relacionado con Ratatouille: “todos tus amigos me preguntan si me gustó Ratatouille, no sé qué les pasa con esa película”, se queja ante su novia. Es que Eternamente comprometidos o Ratatouille son de esas películas que hablan de la comida, de la relación entre el profesional gastronómico y su material de trabajo, pero que por supuesto están hablando de algo mucho más amplio: del mundo, de una forma de verlo y de cómo desenvolverse ante esas adversidades. Las dos pertenecen a esa clase de películas que toman un universo y lo convierten en centro del mundo, por vía de la metáfora. La diferencia entre estas y El chef, es que esta última no tiene nada que decir que sea relevante y no se salga del terreno de la trivialidad.
    Claro que hay algo peor que la trivialidad en el film de Daniel Cohen -ya lo hemos dicho, pero no viene mal repetirlo: desde lo convencional se han hecho grandes películas-, y es el aburrimiento que genera: uno reconoce los estereotipos, los clichés sobre los que transita, los lugares comunes que aborda, por lo que espera solamente que el viaje sea placentero. Y cuando esto no sucede -no hay humor, no hay gracia para mezclar los ingredientes, todo luce mecánico-, el tedio se apodera de la situación y uno sucumbe ante la falta de gracia del plato (disculpen las metáforas) que le ponen delante.
    Es tanto así lo del aburrimiento, que El chef dura 84 minutos que parecen dos horas y media. Y es curioso, porque si hay un solo atisbo de interés es la velocidad con la que avanza la película: casi no hay escenas de transición, todo lo que aparece en la pantalla es importante para el centro del relato. Pero esa velocidad, que en manos de un buen director de comedias sería un elemento fundamental para desarrollar el humor -el tiempo y su fisicidad resultan claves en el género-, es aquí sólo un artilugio que impide profundizar en los personajes y sus conflictos, como si Cohen dudara en levantar el pie del acelerador por miedo a que el espectador se duerma. Un ejemplo de esto es el desarrollo de la relación entre Jacky y su novia embarazada, y cómo se resuelve todo, convirtiendo al personaje femenino en un antojadizo instrumento del guión.
    Es cierto que el cine francés es mucho más que esto, y que sigue contando con autores interesantes y capacitados, creativos y originales, además de una segunda línea de documentalistas que abordan con inteligencia temáticas sociales. Pero también es cierto que esos nombres son los habituales de los festivales, y que el cine industrial que exportan a todo el mundo y que se estrena en salas está atravesando una crisis de ideas igual -e incluso peor- que la de Hollywood. Así lo dejan en evidencia El chef y varias de las comedias que se han venido estrenando en los últimos años o esos policiales reaccionarios de la escudería Luc Besson.
    Seguir leyendo...
  • Mi villano favorito 2
    Fiebre amarilla

    Los minions son un invento fenomenal. Eso está más que claro. Tienen la lógica de un personaje de Chuck Jones y la composición física de un sin sentido. Por eso, que su humor es espontáneo, sorprendente, desaforado: al no pertenecer al reino de la convención, sus resoluciones son inusitadas, te sacan una motosierra de la nada, reaccionan de formas que uno no imagina. Son, en ese sentido, casi una definición ontológica de lo que el dibujo animado sin visos veristas debe ser: una reversión de la realidad por la vía del absurdo. Incluso, con una sexualidad indefinida que aquí resulta más exacerbada que en el primer film. Y Mi villano favorito 2 viene a demostrar la felicidad que provocan cuando -como debe ser- los directores Pierre Coffin y Chris Renaud los dejan correr libres, sin ataduras, hasta con el culo al aire. Por otra parte, queda en evidencia que con su sola presencia son capaces de sostener ellos solitos una película bastante deshilachada como esta. Como que uno piensa constantemente mientras la mira: “dale, ¡hagan la película de los minions y ya!”. La promesa, recién, en los créditos finales.
    Mi villano favorito fue uno de esos films animados que uno celebra, pero que teme que ante el éxito obtenido y la mecánica industrial del cine animado, se convierta en un aparato a repetición. El temor pasaba porque, evidentemente, aquella película era auto-conclusiva, se cerraba sobre sí misma: el protagonista era un hombre malvado y cínico, incapaz de demostrar amor, que por la intrusión de tres huérfanas terminaba convirtiéndose en un padre amoroso. La película hablaba, detrás de ese humor desaforado que proponían los minions y de esa burla al cine de espías a lo James Bond, que ser padre es algo no necesariamente genético, sino que se puede construir, edificar de la forma que a uno le parezca. De paso, tenía bellos momentos de cine, como aquella secuencia en la que el protagonista Gru robaba la Luna. No había, por lo tanto, un conflicto más para explotar. O, de haberlo, debía estar muy bien construido para justificar la existencia de una nueva película. La opción más potable, era hacer una buena película de acción con elementos de comedia. Un Kung fu panda, ponele.
    Pero no. Mi villano favorito 2 intenta una suerte de conflicto con la posibilidad de encontrarle novia a Gru, solterón con tres hijas. Eso, que potencialmente podría estar bien desarrollado, se desarma enseguida cuando las consecuencias de aquello -la búsqueda de compañía amorosa para el ex villano- están trabajadas sin inteligencia ni corazón, y sí mucha rutina. Y para colmo de males, la trama de acción que debería sostener esto también es bastante tirada de los pelos y está torpemente trabajada. Por eso, que Mi villano favorito 2 parezca por momentos una película perezosa, hecha para tapar un bache dentro del mecanismo industrial del cine animado. O del cine a secas. Lo cual, en todo caso, era previsible (leer crítica de Mi villano favorito).
    Por suerte, claro, tenemos a nuestros héroes amarillos. ¿En verdad son héroes? No se sabe. Ellos actúan desde la anarquía aunque, sí, le rinden total honor a su jefe Gru más allá de estar pasándola bomba en una isla donde son recluidos luego de ser secuestrados. Hay que reconocerlo: no sólo los minions son graciosos (su talla, su voz, sus gestos, su forma de moverse los hacen impecablemente cómicos), sino que todas las ideas que los rodean y sobre las cuales actúan, son originales y delirantes. Si Coffin y Renaud, y sus guionistas (Ken Daurio y Cinco Paul) decidieran aplicar el mismo rigor absurdo al resto (algo de eso asoma por momentos en la psicótica Agnes o en el villano El Macho), Mi villano favorito 2 podría haber sido una celebración de la comedia anabólica a lo Madagascar 3, pero es esa indefinición en el tono la que hace que el film luzca sin balance. Para colmo de males, los minions están más en pantalla y el impacto se hace más que evidente. En serio, traigan la película de los minions ya y dejen a Gru tranquilo, ahora que es un señor respetable con su esposa y sus hijas.
    Seguir leyendo...
  • Monsters University
    Héroes de la clase laburante

    Mike y Sully han sido, desde siempre, los héroes de la clase trabajadora de Pixar. Piensen en el resto de las películas de la compañía y descubrirán que nunca dos laburantes, que es lo que Mike y Sully representan, fueron protagonistas. Por eso, que Monsters INC. pueda ser considerada LA sátira social de Pixar -Wall-E también lo era a su modo, pero lo laboral no era el centro del relato; aquí sí lo es-: cuando aquella película culmina y sus diversos niveles se clarifican, lo que queda es una mirada sobre las corporaciones y sobre cómo las mismas pueden ser modificadas y subvertidas. Es, claro, una película idealista como lo es toda la obra de Pixar: ellos piensan en un mundo que debería funcionar de tal manera, un mundo inclusivo y en el que el esfuerzo general motiva un cambio positivo para los individuos. Y siempre, pero siempre, ese esfuerzo sirve sólo si se lo hace en equipo y está direccionado desde los bordes de la sociedad: el acuario-prisión de Buscando a Nemo, los juguetes anacrónicos de Toy Story, la chatarra de Wall-E. Por eso que es hablar muy a la ligera si se analiza a Monsters University como una precuela innecesaria porque ya conocemos lo que pasa con los personajes o si sólo nos quedamos en eso que moviliza la trama: Mike Wazowski y su imposibilidad de asustar. Monsters University no sólo es una gran película -divertida, fluida y sumamente reflexiva-, sino además una película que respeta lo mejor del espíritu de la compañía y que amplía el universo de la primera, en vez de calcarlo a sabiendas del carisma de los personajes. Mucho se habla por estos días de lo nocivo que resulta para Pixar haber sido absorbida por Disney. En primera instancia, creo que es una lectura simplista; en segunda instancia, creo que se da por hecho apresuradamente que Disney es malo per se. Lo que sí es notorio en Pixar es que agotadas aquellas historias originales que trabajaron en sus primeros años, les está costando inventar nuevos universos. Por eso, las secuelas y precuelas. Y si bien desde el prejuicio esto nos puede significar falta de ideas, en la práctica queda demostrado que no es tan así: ninguna secuela o precuela Pixar ha sido una repetición conformista. Lo que se ve siempre, es una apuesta, un riesgo. Y si como en el caso de Cars 2 las cosas salen fatídicamente mal, es porque la apuesta es fallida no por pereza creativa. En el caso de Monsters University estamos ante una película que no calca la original sino que retoma a los personajes y los pone a jugar en un universo nuevo. Y otro detalle: cada vez más, Pixar está pensando sus historias en el contexto de subgéneros del cine. Si Toy Story 3 fue una película de fuga carcelaria, si Cars 2 una de espionaje a lo James Bond, Monsters University es una de vida universitaria, de ámbito escolar, subgénero revitalizado en los últimos años por High School Musical o Glee, aunque a su manera Harry Potter también lo era. Es verdad que Monsters University podría ser una película con personajes nuevos, pero también es cierto que recurriendo a Mike y Sully, ingresamos al relato de otra forma. No hay que explicar a los protagonistas, ni siquiera ese objetivo que tienen en común -trabajar en Monsters INC.- sólo ponerlos a jugar en un contexto de película universitaria, con sus fraternidades y competencias deportivas. De ahí, el sentido del subgénero: la vida universitaria es muy diferente en los Estados Unidos a como la entendemos por aquí, sin embargo es un concepto tan impreso por el cine que se nos hace reconocible. Y acaso para los que acusan a este film de facilista o falto de riesgo, piensen en lo que ocurre en la última media hora, piensen en ese bello y adulto diálogo que sostienen Mike y Sully en el mundo real, junto al lago y bajo la Luna, también en la secuencia de puro clímax del final, que es una clase magistral de puesta en escena, de cine de terror y de trabajo en equipo. Si eso es ser perezoso, ¡caramba, quiero ser perezoso como estos muchachos! Monsters University parece seguir el camino de Wazowski: su sueño por convertirse en asustador en Monsters INC. A su manera lo es, pero si sólo hubiera sido eso, la película demostraría su vacuidad: sabemos, al fin de cuenta, quienes vimos la primera película que aquello que representa Monsters INC. no es más que una fachada, que no importa tanto asustar y que hacer reír es lo válido. Por eso, es revelador el final -que no contaremos aquí- y que se resuelve magistralmente con una sumatoria de fotos: lo que importa es cómo nuestros héroes llegaron a trabajar ahí, esa moraleja final que no está gritada, que no tiene carteles luminosos para ser enseñada, que se ejemplifica en imágenes, con ritmo cinematográfico. Y es una verdad tan bella que emociona, y que le devuelve a Pixar ese gran cine que siempre lo caracterizó. El film pone en confrontación dos ideas básicas de las películas de ámbitos educativos: el nerd que representa Wazowski, con su pulsión didáctica y su egomanía ilustrada, contra el vago deportista que representa Sully, aunque con un conflicto muy interesante como es la herencia de un linaje familiar de grandes asustadores al cual defrauda con su actitud hedonista. Es decir, el esfuerzo contra el talento innato, tópicos habituales del cine Americano. Lo que hace más interesante y más compleja a Monsters University es que no termina de definirse por ninguno de los dos: no hay esfuerzo que alcance si el objetivo es el errado y sólo se confía en el conocimiento mecanizado, no hay talento que sirva si hay un desdén por el aprendizaje. En definitiva, hacerse de abajo, luchar, ser creativo, trabajar. ¿Conocen alguna película infantil que les enseñe a los chicos el valor del esfuerzo y el trabajo? Mejor, no el trabajo sino el laburo. Porque bien sabemos que laburar es muy difícil a trabajar. ¿Pixar se volvió socialista? No sé si tanto, pero si hilamos muy fino es como si los muchachos de Lasseter decidieran homenajearse recreando su propia historia a través de esta película. Por si fuera poco, Monsters University cumple todos los objetivos posibles: 1- tiene un diseño visual alucinante y bellísimo, genera placer absoluto; 2- villanos inteligentes y que pueden tener giros sorpresivos: esta Hardscrabble es clara heredera del Anton Ego de Ratatouille; 3- tiene humor, chistes perfectos, es alegre, vital y móvil; una película que es la felicidad misma; 4- narrativamente funciona a la perfección, dura 110 minutos y se va en un soplido; 5- es clara referente del universo Pixar, con su galería de personajes encantadores, su corazón irredimible, su mezcla de emoción y amabilidad, su inteligencia y su universo creativo donde el mal está presente, pero la apuesta es por la honorabilidad y la honestidad; 6- es fiel al universo de Monsters INC. y su historia es sumamente coherente y lógica en relación a aquella, retomando el espíritu y el tono original pero profundizando en la psicología de sus personajes; extra bonus: el corto que la antecede, Azu-lado, es sencillamente hermoso por la simpleza de su historia y la precisión (técnica y formal) con la que está contada. En definitiva, Pixar en estado puro. Purísimo.
    Seguir leyendo...
  • Un lugar donde refugiarse
    Sólo para cursis

    No es un mal comienzo. Una chica escapa de una casa a los gritos, lleva un cuchillo y sangre en las manos. Se refugia en lo de una vecina. Elipsis. Ahora tiene el pelo de otro color, está en una estación de ómnibus y lleva una panza falsa de embarazada. La sigue un policía. Se sube a un micro y parte. El policía no logra capturarla, se queda parado en medio de la calle, viendo el micro alejarse. Decíamos que no era un mal comienzo si pensamos que estamos ante una película basada en un libro de Nicholas Sparks (el autor exitoso más cursi de la actualidad) y que el director es Lasse Hallström, alguien del que ya dije que me gustaron varias de sus primeras películas en los Estados Unidos pero que hace como 15 años que no mete una más o menos decente. En ese comienzo, entonces, hay un misterio, una situación de thriller bastante bien construida en materia de planos y montaje, y una tensión y crispación que podría traducirse en un relato de suspenso nada novedoso pero al menos profesional en su factura. Parece esos thrillers de los 90’s protagonizados por Ashley Judd, tipo Doble riesgo.
    Pero ni bien ese prólogo culmina, el siguiente plano ya nos da una idea del horror que seguirá: el micro mencionado avanza por la ruta, es una jornada soleada, la pradera fotografía bien y la música -un tema pop en la senda Disney Movie- asciende progresivamente por los parlantes. Sí, ese plano ya se parece a una de Sparks, a esta altura ya todo un subgénero dentro del cine, como alguna vez lo fueron las películas basadas en novelas de John Grisham. Esa textura, lo soleado, lo vacuo, ya nos da una idea de relato lavado y bucólico, como el pueblito costero ese en el que recae la protagonista, ese lugar donde refugiarse del título. Ahí comienza otra película, que es la que uno sabía que iba a ir a ver. Lo otro, en tanto, es un aire de policial que dos por tres retoma el relato para darle un poco de energía a la historia romántica que queda en primer plano.
    La fugitiva de la ley, Katie, se relaciona y enamora del dueño de un mercadito, un hombre viudo y con dos hijos: la nena adora a la nueva novia de papá, pero el hijo no. El hijo la rechaza, claro está, porque todavía recuerda a su madre muerta. Sin embargo el romance avanza, con ella ocultando su pasado criminal (luego se sabrá bien qué fue lo que pasó), y con ambos vinculados a partir de una casa: la desvencijada vivienda que ella alquila en medio de un bosque, una locación nada ideal para una chica un poco paranoica y con miedo que se siente perseguida (de hecho Un lugar donde refugiarse parece jugar allí a satirizar los clichés de las películas de terror ubicadas en pueblos pequeños), pero que es crucial para lo que la película quiere decir: el hogar, el espacio, la casa, donde sentirse seguro. De hecho, cada giro del relato tiene que ver con un hogar: la casa que el policía inspecciona, la otra donde Katie protagonizó un hecho sangriento, esta que ella recupera de alguna forma y aquella en la que vive el protagonista y está llena de recuerdos de la esposa muerta.
    Todo esto, que es romanticismo de manual, un 2+2 = 4 típico del escritor de Diario de una pasión, ofende pero tampoco lo suficiente ya que uno sabe más o menos qué se puede encontrar. Para colmo, Sparks y Hallström ya colaboraron en Querido John y las cosas tenían el mismo nivel de vacuidad: sólo cierto oficio y pericia del director hace que estas historias funcionen y mantengan un ritmo que impide la evasión total. Sin embargo, una vez que ambas líneas argumentales confluyen -la policial y la romántica- y todo se soluciona, Un lugar donde refugiarse se guarda una carta magistral, la cúspide absoluta de la estupidez. No vamos a revelar aquí qué es lo que ocurre, pero ese giro final del guión es de lo más inverosímil desde la puesta en escena que se haya visto en mucho tiempo, sólo disfrutable si usted -como yo- tiene algo de humor como para tomarse la moraleja aleccionadora como algo kitsch. Divertido, además, si imaginamos el nivel de cursilería del público al que va destinado.
    Seguir leyendo...
  • Héroes del espacio
    Un viaje placentero

    Sin novedad en el frente. Héroes del espacio atraviesa velozmente esa innecesaria obligación del cine actual de contar algo nuevo: lo suyo es viejísimo -la relación entre hermanos que se corrompe por la lucha de egos y la consiguiente recuperación del lazo a partir una serie de pruebas de valor- y hasta tiene formas ya vistas, porque en el diseño visual se adivina la presencia de otras películas animadas: Planeta 51, Monstruos Vs. Aliens, Megamente. Sin embargo, el film de Cal Brunkel se posiciona en otro lugar, construye un relato con un universo autosuficiente y coherente, con protagonistas carismáticos y secundarios muy graciosos, y con pequeñas pinceladas de un humor bien trabajado hace aquello que para algunas películas del hoy parece casi imposible: entretiene. Y sus 89 minutos se pasan volando.
    Tampoco caigamos en entusiasmos desmedidos: Héroes del espacio es una película limitada, especialmente por lo chiquita que resulta cuanto aventura y por el corto alcance de su anécdota, una moraleja casi básica: los hermanos, por más distancia que haya, terminarán unidos. También los padres con sus hijos. La familia, la sangre, en el fondo tira. Esa moraleja es gritada muy en la cara, se convierte en moralina, y empantana la fluidez del final. Sin ese bodoque tranquilizador, Héroes del espacio sería una aventura narrada a velocidad de la luz pero sin por eso atropellarse o confundirse en sus objetivos. Lo que hace bien Brunkel es apostar a un relato sin pretensiones de autor (Pixar) o a bombardear los sentidos con ritmo innecesariamente vertiginoso (el peor Dreamworks). Digamos, la película tiene conciencia de clase: es un producto de segunda escala, que aprovecha el resquicio que se da entre tanques animados de los grandes estudios. Ahí está su negocio.
    Una cosa que sobresale en el film es su humor: no es explícitamente adulto, pero sin dudas que hay muchas pistas para los más grandes. Empezando por la utilización de nombres reconocidos del cine de Hollywood como Peter Jackson o James Cameron para llamar muy graciosamente a los agentes del mal que persiguen a los alienígenas protagonistas, y también para aportar algunas ideas sobre la humanidad. Hay una sátira muy veloz a los hábitos y costumbres, muy parecido a lo que ocurría en la subvalorada Vecinos invasores. Lo atractivo, decíamos, es que Héroes del espacio no se vende como un producto para los adultos o no comete la sonsera de que eso que se considera adulto, sea lo escatológico o burdo. No, aquí la aventura central está adosada por una serie de apuntes que le suman niveles sin entorpecer el relato.
    En ese sentido, llaman poderosamente la atención algunos chistes. Por ejemplo, los alienígenas aseguran que algunas cosas que existen en la Tierra fueron hechas por ellos mismos y no por los humanos, como se cree. Una de esas cosas sería Pixar. Y se ve una foto del marciano de turno con John Lasseter. Uno puede señalar esto como un acto de cariño hacia uno de los padres del cine animado del presente (¡Pixar no es obra de este planeta!), pero si tenemos en cuenta que Héroes del espacio es una película del estudio Rainmaker, propiedad de los temibles y reyes del lobby hermanos Weinstein, el chiste cambia su tono. En esos momentos en que Héroes del espacio bombardea un poco a Hollywood desde adentro es cuando la película se pone más divertida y desprejuiciada. En conclusión: una película que, aún con sus limitaciones, deja un huequito de la puerta abierta para que otro estudio imponga su sello en el cine de animación actual. Habrá que ver si esos disparos esporádicos de un humor sardónico logran traducirse a un discurso formal más arriesgado.
    Seguir leyendo...
  • El reino secreto
    Un nuevo y viejo mundo

    El cine animado mainstream se produce y reproduce con tanta insistencia, que a esta altura sólo logran sorprender aquellas que se alejan de las fórmulas, se animan a ir un poco más allá o plantean algo novedoso en términos temáticos y/o formales. Esto es un poco lo que ocurre con El reino secreto, la nueva película de Chris Wedge, director de Robots y la primera La era del hielo, y productor de esta saga prehistórica tan rendidora para la FOX en taquilla como agotada desde un aspecto cinematográfico. Y lo primero que sobresale, teniendo en cuenta a Wedge, es que más allá de algunas temáticas comunes que se pueden vislumbrar entre estas películas (la importancia del grupo, el contexto como condicionante, el éxodo y la supervivencia) hay una necesidad evidente de despegarse de su obra anterior, de transitar caminos nuevos, de ahondar en otro tipo de relatos. Sin llegar a las cimas de un Brad Bird o un Miyazaki, se podría decir que Wedge es un nombre a tener en cuenta dentro del panorama actual del cine de animación.
    Y otra cosa relevante para El reino secreto, es que se nota y mucho que su universo está basado en un libro -The leaf men and the brave good bugs en este caso- cuyo autor, William Joyce, participó además en la escritura del guión. La intención no es poner a la literatura por encima del cine -no, nunca caería en semejante sandez snob-, sino hacer notar que la película captura de alguna forma el espíritu original, y que el universo de seres diminutos en el bosque tiene cierta solidez y calidad de cuento de hadas muy difícil de conseguir de otra forma. Es decir, hay un libro, infantil, que sirve de plataforma para que el cine imagine, reescriba y potencie lo ya dicho. Wedge lo logra porque en primera instancia sabe cómo hacer que ese universo visual no sea sólo un virtuosismo tecnológico y una demostración de pericia de los animadores por computadora, sino algo real, con una lógica interna tan grande que ni siquiera precisa explicarse mucho: la película avanza con sus escenas de acción formidables y sus personajes queribles.
    Es verdad que la película evidencia por momentos una necesidad algo forzada en ser graciosa, como si la comicidad fuera la única mercancía posible hoy por hoy para el cine animado. Pero por suerte los comic relief no llegan a estropear el asunto, y hasta uno puede disfrutar de esos momentos de humor que chocan con la estructura general, más volcada al cuento de hadas y la aventura épica. Ese tal vez sea el punto más flojo de la película de Wedge, ese tener miedo al territorio de oscuridad y melancolía que propone el film: hay muerte, hay distancia y hay miedo en una película, seguramente, habrá espantado a algunos genios del marketing hollywoodense.
    En El reino secreto tenemos un vínculo padre-hija en crisis, planteado narrativamente dentro de la lógica del cine de Steven Spielberg, mientras que hay por otro lado un choque entre culturas pero con aditamentos fantásticos, muy en la senda de Avatar. De hecho, las escenas de acción tienen ese impacto del cine de James Cameron, especialmente por la planificación del espacio (ejemplar la secuencia en la casa del padre de la protagonista, con los héroes en miniatura escapando por los recovecos) y por el heroísmo que surge en su estado puro y en momentos clave, fundamentalmente con personajes femeninos fuertes. La manera en que Wedge plantea la aventura y la fantasía como un reverso del mundo humano, pero también como un pasaje de aprendizaje que permite solucionar los conflictos en ambos lados, es de una sapiencia absoluta, casi artesanal. El reino secreto, encima y si hacía falta, logra que toleremos bastante bien cierto mensaje ecologista un poco torpe. Una película tal vez no demasiado novedosa si uno la analiza en su conjunto, pero que está integrada por una serie de ideas visuales y narrativas muy personales -que toma prestado del relato clásico, claro que sí-, como si no importara demasiado ese otro cine animado que se estrena todos los jueves: es como lo que plantea la propia película, un paisaje general al que hay que mirar con detenimiento para poder reconocer en su real dimensión.
    Seguir leyendo...
  • En otro país
    En otro país
    Fancinema
    Mirar es un placer

    Más allá de que esta es la primera película que se estrena comercialmente en la Argentina del coreano Hong Sang-soo, su nombre es bastante habitual para el público que concurre a festivales de cine en el país: siempre hay un Hong Sang-soo en Mar del Plata, también se lo repasa en el BAFICI. Pero sin dudas que la presencia de Isabelle Huppert es la que obra el milagro para que En otro país llegue finalmente en uno de estos jueves del año. Y no deja de ser una invitación más que provechosa para el que se acerque -para el que nunca lo vio y para el que siempre lo ve-, porque sin ser su mejor producción esta película es casi un resumen de su obra, un compendio de todas sus obsesiones y además un ejercicio cinematográfico muy ligero y ameno, un film placentero de ver que exhibe a su vez el placer que es para este coreano el hecho de filmar.
    Se podría decir que Hong Sang-soo es un ejemplo casi único para la cinematografía de su país, al menos de aquello que se conoce en el extranjero y llega a estas costas. Sus películas están bien lejos del habitual cine de género industrial que practican sus coterráneos, pero a su vez también se distancia de la vertiente más ardua e intelectual. Su territorio es el de la comedia, el humor refinado y los ámbitos académicos -siempre hay directores de cine-, pero retratados con absoluta ligereza. En En otro país está lo que siempre está en sus películas: el mar, la playa, el amor enrevesado, las comidas, el alcohol a raudales, la soledad, los diálogos sobre el amor. Y también el trabajo formal que nunca exuda intelectualidad y siempre es funcional al relato y a la comedia: la forma en que utiliza el zoom permite que el plano resalte aquello que es primordial, mientras que los personajes ingresan en sus planos cual personajes del georgiano Otar Iosseliani.
    En otro país es, además, una de sus películas más accesibles. Si uno de sus grandes problemas es que sus películas pueden resultar por momentos repetitivas y un tanto extensas para las pequeñas anécdotas que suele abordar, aquí el relato bastante breve (89 minutos) se divide en tres capítulos, que no son más que tres historias pensadas por una joven que en el prólogo espera la llegada de un pariente, y que ayudan a que ese universo de largas charlas y planos extensos no se haga demasiado derivativo. Como en toda su filmografía, Sang-soo deja explícitas sus influencias, desde la nouvelle vague -especialmente Eric Rohmer- hasta el Woody Allen de Manhattan o Annie Hall, pero nunca hace de eso una catedral. Por el contrario, en Sang-soo las influencias son ese universo desde el cual el autor nutre el suyo propio, y siempre con mucha liviandad; nada es demasiado tremendo en sus films. Vale agregar que En otro país imbrica tres relatos que suceden en los mismos escenarios y casi con los mismos personajes, y que las tres historias van teniendo nexos y situaciones que se repiten o que se completan en la otra historia. El recurso es tan sólo una probabilidad del relato y nada demasiado complejo de interpretar: es que para el director el trabajo formal no debe apuntar tanto al intelecto como al espíritu. Y no falla: ver En otro país genera un placer poco habitual en el cine de hoy.
    Seguir leyendo...
  • Pensé que iba a haber fiesta
    Deseos y decepciones

    Pensé que iba a haber fiesta es una película problemática. Problemática, porque abusa de una frase comercial -“¿qué harías si te enamorás del ex marido de tu mejor amiga?”- para atraer público a una película que en verdad nunca intenta ponerse a pensar esa situación, o a reflexionar sobre la misma: y cuando lo hace o merodea el tema, termina. Y sin embargo, eso que es la película -que no es lo que pensábamos que íbamos a ver- está muy bien, estupendamente trabajado desde la puesta en escena y desde lo simbólico de varias situaciones: la relación entre dos amigas con sus diferencias de clase y modos de ver y ser, que se agota por un hecho fortuito como es la relación de una de estas con la ex pareja de la otra. El gran conflicto de la película como propuesta es, en definitiva -y por ahí pasan varios de los problemas de esta tercera película de Victoria Galardi-, descubrir si no juega un poco vilmente con las expectativas del espectador o si, por el contrario, el tema le queda demasiado grande a un guión que prefiere el registro interior antes que explosivo, y las formas y tiempos de un cine independiente antes que el industrial que uno entiende más adecuado en este caso. De todos modos, no deja de ser un artefacto singular dentro del panorama actual del cine argentino por lo inclasificable que resulta y eso es válido.
    Es que Pensé que iba a haber fiesta es de esas películas que sirven en bandeja el debate para los locutores de radio de la mañana o las conductoras del magazine de la tv, y para que se convoque a psicólogos, sexólogos y opinólogos en todo: “contanos qué harías si tu mejor amiga sale con tu ex y participá por el sorteo de una licuadora”. Ahora, lo que uno no llega a distinguir es si la tesis efectivamente surge de lo que Galardi quería contar o sólo se trata de un gancho promocional más digno del marketing antes que del cine. Sea como sea, la película se ve afectada indudablemente por ese juego especular. Porque supongamos que la directora quiso indagar en las reacciones que una situación como esa genera: efectivamente lo que ofrece la película al respecto, es muy poco. Y si no lo quiso, hace que uno centre la atención en eso de antemano. De hecho, la relación entre Ana y el ex marido de Lucía está contada tan de a retazos, Galardi escatima tanto la intimidad entre ambos personajes, que uno también duda que haya surgido allí algo parecido al amor. Es un espacio en off algo incómodo para una película que intentará hacer de ese conflicto, algo mayor. Y no funciona aquí eso del McGuffin: no hablamos de un elemento distractorio para hablar de otra cosa.
    Esa película que suponemos pretende ser Pensé que iba a haber fiesta, no es lo mejor. Sin embargo, cuando el film se detiene en las dos amigas, Ana (Elena Anaya) y Lucía (Valeria Bertuccelli), y sus entornos (especialmente el de Lucía), Pensé que iba a haber fiesta crece y mucho. Por empezar la directora captura muy bien un contexto, que es el de esos días entre medio de la Navidad y el Año Nuevo, y hace de ese clima -que trasciende la pantalla- un agobio constante para las dos protagonistas: para Lucía será el declive de la relación con su nueva pareja, para Ana el comienzo de un amor que surge subrepticiamente y la complica. Y Galardi demuestra además un gran trabajo sobre la comedia, con diálogos que se resuelven muchas veces por el lado del absurdo y otras gracias al talento de sus dos actrices. Hay también una sordina social que atraviesa todo el relato, una mirada sardónica sobre esa clase media acomodada que representa Lucía (nunca vemos hacia dónde va Ana, pero toma el tren, suponemos lejos: otro mundo). El agobio externo e interno -aunque sin la riqueza- asemeja algunos climas del cine de Lucrecia Martel y el humor incómodo se acerca también al cine de Ana Katz. En ese sentido la reunión de Año Nuevo, que se da sobre el final, parece imbricar ambos universos, tal vez inconscientemente.
    Pero lamentablemente Galardi nunca parece decidirse por qué película prefiere desde lo formal. Si la comedia dramática independiente, con su música cool y sus encuadres preciosistas -y con su final BAFICI-, o la comedia dramática industrial más cercana a cierto costumbrismo y con protagonistas y secundarios bien definidos y cumpliendo roles. Es esa indecisión, y no otra cosa, la que impide que la película vaya de lleno al tema con que se promociona: sabe Galardi que no le quedan muchas más opciones que trabajar eso desde el melodrama y, evidentemente, parece haber un poco de culpa por tener que recurrir a un género tan deliberado. Si por un lado se nota indecisa, la película tiene un buen trabajo formal y un inteligente uso de su casi única locación. En definitiva, una propuesta para no despreciar pero también para sentirse un poco decepcionado al confirmarse como una mera anécdota.
    Seguir leyendo...
  • Rigoletto en apuros
    Gracias por la música

    Con 75 años, Dustin Hoffman debuta oficialmente como director de cine. Y si bien allá por la década de 1970 ofició como director entre las sombras de Libertad condicional -en los créditos figura Ulu Grosbard-, esperó hasta bien entrada su veteranía para ocupar decididamente un lugar tras las cámaras. La película es Rigoletto en apuros y la novedad es que Hoffman, actor de carácter y bastante intenso por cierto, sorprende con una película que lo muestra como autor invisible, dejando hacer a sus actores pero demostrando inteligencia para que las cosas no se desbarranquen hacia el showcito actoral. En ese sentido, aunque en un nivel inferior, se parece a los debuts tras cámaras de colegas generacionales como Robert De Niro o Al Pacino.
    En Rigoletto en apuros, un grupo de viejos valuartes de la música clásica británica convive en un geriátrico de alta clase. Ahí, la película pareciera involucrarse en esta moda de películas con actores veteranos, que fluctúan entre la picardía, el humor geriátrico y el drama morturio: Chicas del calendario, El exótico Hotel Marigold, y varias más. Sin embargo, Hoffman se desmerca ante la posibilidad de hacer una película demagógica y extremamente simpática, fundamentalmente porque no hay en él una necesidad de dejar un mensaje sobre lo linda que es la vejez y lo piola que son los viejos. Y se entiende, fundamentalmente esto es así porque Hoffman tiene la edad de sus protagonistas y conoce los tiempos y las urgencias de ese estadío de la vida: no tiene necesidad de reafirmar, como sulposamente lo hacen los jóvenes, la dignidad de la tercera edad. Lo demuestra laburando.
    Es decir, Rigoletto en apuros es todo lo ligera y amable que suelen ser estas comedias -también algo aburrida-, pero le suma una mirada un poco más honesta sobre la vejez: y la vejez vinculada no sólo con la muerte cercana sino también con el arte como una forma de eternidad. En ese camino, la película no se evita algunos momentos de una oscuridad tersa pero oscuridad al fin, sino que tampoco tiene la necesidad de repetir constantemente que estos viejos son lo más piola del mundo (igualmente el personaje de Billy Connolly puede irritar un poco).
    Sin hacer una obra maestra -tampoco daba la impresión de buscarla-, Hoffman construye un relato fluido, que suma alguna reflexión atractiva sobre el arte de ayer y hoy (la mirada sobre el rap y la música clásica), que habla desde la alta cultura sin la pedantería de por ejemplo el último Woody Allen, y que encima se escabulle inteligentemente de ciertos clichés de las películas sobre grupos de músicos que tienen una última prueba. Cómo afronta el concierto final y cómo pone en off una instancia clave, da muestras de buena ideas de puesta en escena por parte del Hoffman director.
    Seguir leyendo...
  • El nombre
    El nombre
    Fancinema
    Un Dios no tan salvaje

    Tal vez haya sido Yasmina Reza la que con Art abrió la puerta a un tipo de teatro mundialmente exitoso (digo “tal vez” porque no es el teatro lo mío y andá a saber si no había otros ejemplos más propicios), que tiene la inteligencia de funcionar bajo cualquier traducción porque aborda cuestiones universales con una mecánica que se repite constantemente: el concepto consiste en encerrar a un grupo de amigos (o conocidos) en un espacio común, construido cada uno como un estereotipo bien evidente y bordarlo con un montón de componentes intelectuales que van desde el arte a la política: luego se mezcla todo, haciendo que progresivamente cada personaje expulse su costado más repulsivo en un juego constante de comedia y drama. La idea central es que todos nos reconozcamos y salgamos pensando en qué jodida que está la humanidad. Utilizo el ejemplo de Reza porque además fue la autora de Un Dios salvaje, que fue llevada al cine por Roman Polanski y que es el gran espejo donde se refleja esta El nombre, adaptación que hicieron los propios autores de la obra, Alexandre de La Patellière y Matthieu Delaporte (actualmente se está representando en Buenos Aires una versión local).
    El ejemplo de Un Dios salvaje es y no es adecuado. Es, cuando La Patellière y Delaporte nos van haciendo entender que la cámara no abandonará nunca el departamento de Elisabeth y Pierre, y que el nudo del film transcurrirá en ese ambiente, entre cenas, postres y entremeses (hay un fallido prólogo y un epílogo innecesario que buscan “airear”, y hasta algún paneo exterior pero que poco suma). No lo es, cuando El nombre se asume sí como un muestrario de cierta clase intelectual parisina, politizada y burguesa, pero se permite no ser tan severa con sus criaturas como aquella película de Polanski. Es menos dramática y más humorística, y hasta bombardea el prejuicio del que mira con algunos giros, como con el personaje de Claude. Polanski apostaba a ir asfixiando al espectador progresivamente, pero unas actuaciones fuera de registro y una reiteración del texto la volvían inocua e insoportable.
    Y en El nombre, al igual que ocurría con Un Dios salvaje, hay un inconveniente que tiene que ver con cómo este tipo de productos (y con los cómics o las sagas literarias también pasa) están tan instalados en el público que no aceptan modificaciones o retoques, no comprendiendo que el cine y el teatro son dos artes diferentes que se rigen por normas particulares. Si no se entiende eso, se cae en un reduccionismo pasmoso: se cree que trasladar textualmente cada parlamento y situación a la pantalla significa ser fiel al material de base. Esto, sin sospechar que en verdad lo que se supone es que el cine es un arte menor que debe rendirse ante la evidencia de que el teatro es más profundo o complejo. El nombre es teatro filmado rutinariamente, incluso hasta por momentos podemos notar los silencios marcados en el libreto y hasta imaginamos los aplausos de la platea al cierre de cada monólogo o salida de escena de un personaje.
    Cuando El nombre evidencia su mecanismo, no sólo teatral sino narrativo -uno a uno cada personaje tendrá que exponer su miseria y quedará desnudo ante los demás-, pierde intensidad porque se notan demasiado los hilos de su construcción. Sin embargo, cuando los diálogos adquieren ritmo y los intérpretes están menos preocupadas (otro vicio que la película arrastra son las actuaciones intensas) en sobresalir, uno puede llegar a disfrutar un poco de este juego constante con la palabra, su significado, sus consecuencias y posibilidades: hasta se agradece que si bien las cosas se ponen pesadas, siempre hay un resquicio para el humor (sobre todo, gracias a Patrick Bruel). Lo que olvidan películas como El nombre -y ahí su gran defecto- es que el cine consta de tener algo para decir y saber cómo decirlo. De hecho, importa más el cómo que el qué. Aquí la palabra lo es todo.
    Seguir leyendo...
  • Jugando por amor
    El rematrimonio tan temido

    Una ex estrella del fútbol europeo aparentemente (nunca se nos dice por qué, pero no puede pagar el alquiler de su casa) en bancarrota; ese mismo jugador, George Dryer (Gerard Butler), tratando de conseguir trabajo como periodista deportivo; Dryer, afincándose en un pueblito de los Estados Unidos para ver si puede recuperar el lazo con su pequeño hijo del cual está distanciado; Dryer, como entrenador de fútbol del equipo del hijo; Dryer -con espíritu de vodevil-, como objeto del deseo de las madres de las compañeritas del hijo; los padres de los chicos, incentivando y tomando conductas reprobables para que sus hijos avancen en el plano deportivo; Dryer, intentando recuperar a su ex esposa que está a punto de casarse nuevamente. Son muchas las posibilidades que Jugando por amor tenía para ser, dentro de las convenciones -y no hay nada de malo en ellas-, una película atractiva: a eso había que sumarle un buen elenco y la velocidad habitual del director Gabriele Muccino. Incluso, queda subterráneo un tema mayor, como es el choque cultural en la visión sobre el fútbol que pueden tener un europeo y un norteamericano (sumémosle que el director de la película es italiano). Pero no. Entre todos los ítems mencionados anteriormente, elija usted el menos interesante. Y no fallará: Jugando por amor es, poco felizmente, una película que se termina conformando con ser una de rematrimonio.
    Muccino fue una de las miradas más vitales del cine industrial italiano de la nueva era: Ahora o nunca o El último beso fueron películas inmensamente populares, renovadoras en cuanto a un sistema de estrellas que estaba vetusto y también voraces en la forma en que Muccino entiende el ritmo cinematográfico. No es un director clipero, las escenas duran lo que tienen que durar, pero el italiano casi no entiende de transiciones: sus películas son intensas. Bueno, un poco eso quiso trasladar a los Estados Unidos. Pero la mudanza ha sido trágica: y si bien En busca de la felicidad y Siete almas son películas cuestionables desde lo ético, tenían al menos esa voracidad narrativa típica de Muccino; los personajes se definían por acciones extremas, el ritmo era el latido del relato. Sin embargo con Jugando por amor ya no sólo la película es pobre conceptualmente, sino que además cualquier rasgo autoral se ve sepultado por una historia romántica de bajo vuelo que encima se construye mal.
    Los diferentes tópicos abordados en el primer párrafo no son caminos posibles, son instancias que el propio film instala histéricamente: casi como un delantero soltado en velocidad, la película amaga en ir para cada uno de esos lados. Pero recién sobre la última media hora, fija su objetivo: la posibilidad de que el protagonista Dryer no sólo haga fuerte el lazo con su hijo, sino que además se quede con Stacie, su ex. Y si bien con la temática del rematrimonio el cine de Hollywood ha entregado excelentes piezas, no es este el caso porque básicamente no se lo propone desde el comienzo sino que es una especie de manotazo de ahogado con el que intenta cerrar este relato feliz y perdicero. Jugando por amor pierde efectividad porque se nota la escritura del guión, cada giro se hace demasiado explícito y algunas situaciones que bordean el ridículo (unas fotos) sólo están ahí como trampolín para el final.
    De esta manera, Muccino termina por perderse en el panorama de un cine industrial escasamente satisfactorio, tal vez menos pretencioso -y por eso mismo más agradable- que sus dos primeros films en Hollywood, pero igual de inocuo. No obstante, lo que termina por molestar de esta película es el nivel de berreteada de su guión, que mete y saca personajes sin ninguna lógica, construye comic relief fallidos (el dueño de casa árabe) y se empeña sistemáticamente en hacer de buenos intérpretes como Dennis Quaid y Uma Thurman unos monigotes sin gracia. ¿Cuál es el sentido de todas las mujeres que se le lanzan a Dryer? ¿Por qué se lo muestra sin dinero si eso no tiene mayor injerencia en su desarrollo? ¿Qué pasa con el dinero que un personaje le da para que ponga al hijo? Un montón de incógnitas sin resolver. Jugando por amor apila elemento pero no define nunca (como esos delanteros vuelteros). Y todo para no mostrar, desde un comienzo, que se trataba nada más y nada menos que de una película de rematrimonio.
    Seguir leyendo...
  • Tadeo, el explorador perdido
    Aventuras a la española

    Nacido a partir de un cortometraje y con vida a través de las páginas del cómic, Tadeo Jones parece haber llegado para habitar en la pantalla grande: en este su primer largometraje -taquillero y premiado allá en España, de donde es originario- no sólo se logra una fluida adaptación del personaje al formato extendido, sino que además se evidencia un cariño por el cine de aventuras y por los viejos seriales, y por el entretenimiento sin mayores pretensiones. Es que esta producción animada en digital se reconoce deudora y heredera de la tradición de Indiana Jones, el arqueólogo más famoso de la historia del cine, pero el homenaje es a su esencia sin refugiarse en la copia. Ese, seguramente, sea su máximo triunfo: asumirse como un divertimento a partir de iconografía previamente pautada, pero construyendo algo nuevo en el camino.
    Con el modelo Disney-Pixar un poco sobre la espalda -evidente en el uso de la banda sonora y en el trabajo sobre la secuencia de títulos y la de créditos-, Tadeo, el explorador perdido arranca con un prólogo preciso en el que conocemos lo básico del personaje: un niño sin padres y cuidado por su abuela, que tiene el sueño de convertirse en arqueólogo. De ahí vamos a una elipsis. Y luego, ya grande, nos encontramos con un Tadeo que es apenas un trabajador de la construcción, aunque no pierde el objetivo de ser un aventurero. El conflicto estará puesto, entonces, en ver cómo ese tipo termina haciendo lo que le gusta. La película es bastante simple en su planteo pero no hay que entender eso como algo básico, sino como un gesto de coherencia con el tipo de relato que se intenta establecer: la idea del director Enrique Gato es mezclar un poco de aquellos seriales de aventuras, con los personajes de Indiana Jones y Tintín recubriéndolos con el humor torpe y físico de los clásicos del cómic español.
    Tadeo, el explorador perdido (extrañamente rebautizada aquí, cuando se trata de un film español) está construida a fuerza de chistes, de personajes bien ensamblados y empáticos (hay comics relief muy buenos como el loro mudo), y por si fuera poco con grandes escenas de acción, estupendamente pensadas y desarrolladas. En ese sentido, cumple con varios de los objetivo de lo que un buen film de aventuras debe ser. Sin embargo, por fuera de su preciso entretenimiento y su pericia técnica, hay que destacar la personalidad de una película que sabiéndose deudora de originales norteamericanos, nunca se achica y, por el contrario, exhibe con gracia sus propios aciertos. Sin ser una maravilla, es una pequeña lección de autonomía en un mercado como el del cine animado que está atosigado de muñequitos de moda.
    Seguir leyendo...
  • Bienvenido a los 40
    Viaje a la periferia de la comedia

    Judd Apatow, desde su rol de productor, guionista, director y descubridor de talentos, se ha ganado con total justicia un lugar en el mapa de la comedia norteamericana de las últimas dos décadas: como director tiene un universo asimilable y coherente, extremadamente sólido, que reconoce como mayor influencia a las películas de John Hughes, o al menos a cierto espíritu de aquellas películas -allí donde Hughes concentraba las situaciones, Apatow estira, bifurca, descentraliza-. Para comprobar el nexo no hay más que ver esa biblia del cine sobre colegios secundarios que fue la excelente serie Freaks and geeks. Y si bien luego del exitoso binomio Virgen a los 40 – Ligeramente embarazada llegó Hazmerreír y su mundo parecía venirse abajo (no está mal, pero es su película más fallida), con Bienvenido a los 40 el impacto parece más acentuado: con elementos reconocibles de sus películas anteriores, este spin-off de Ligeramente embarazada (los protagonistas Pete y Debbie son personajes surgidos en aquel otro film) se nutre de una autoconciencia narrativa mayor y audaz, construyéndose sobre la dispersión de su núcleo argumental y eludiendo la responsabilidad de contar algo en términos clásicos, pero también haciéndose cargo de sus errores que son expuestos con total honestidad en subtramas que no terminan de funcionar.
    Pete y Debbie cumplen 40 años con diferencia de pocos días. Es un tiempo de crisis y cambios. Siempre la cuarta década entra en los personajes de Apatow como un llamado de atención que conduce, invariablemente, a la adultez. Sin embargo, aquello que podíamos discutirle a sus películas anteriores (su mirada conservadora al establecer el cambio como madurez obligatoria) es aquí gambeteado con habilidad: Pete y Debbie ya están en ese proceso, conforman un matrimonio de larga data y no tienen que enfrentarse a un momento de quiebre tan crucial (como el de Seth Rogen en Ligeramente embarazada, por ejemplo); sólo descubrir cómo atravesarlo. La tarea, como siempre en las películas del director, llevará a una serie de cruces, crisis, tensiones y dolores manejados con humor y no poca amargura. Pete y Debbie eran personajes muy queribles dentro de Ligeramente embarazada, y aquí aquel germen explota ahora en muchas direcciones, siempre ocurrentes. Y ese es el primer acierto de la película: demuestra que Apatow tiene gran ojo para ver dónde se construye la historia, y darle su lugar, su tiempo, su espacio. Por eso Pete y Debbie tienen su película, una película que como su marca de fábrica indica no puede ser lineal: si nacieron como personajes secundarios, su película tiene que estar plagada de secundarios. Y ahí, una gran falla: algunos funcionan y otros no.
    Una operación curiosa de Bienvenido a los 40 es que carece de centro, de nervio narrativo. Es como una rapsodia. Hay algunos episodios -la cruz del futuro económico que pesa sobre ellos, la discográfica de él, los cambios que motiva ella en la familia, las hijas- pero ninguno se lleva el interés. La película avanza, los pasa por arriba y transcurre. Cuando termina, todo está más o menos como empezó, con algunas lecciones aprendidas. Y otras no. Como la vida misma, podríamos decir. Apatow, consciente de que se enamora de sus ideas y sus chistes y sus personajes, y que raramente sabe contar sin sobrepasar las dos horas de metraje, abusa del recurso y lo amplifica. Pero si con Virgen a los 40 y Ligeramente embarazada tenía secundarios que complementaban sobre una idea central fuerte, y en Hazmerreír intentaba contar en tres planos (los humoristas y sus desdichas, la enfermedad de Sandler, y la relación de Sandler con su ex) sin lograr del todo hacer algo homogéneo, Bienvenido a los 40 abandona la intención integradora y hace una apología de la languidez. Incluso por momentos atentando contra sus propios resultados. Pero en esa languidez, cerrando una idea conceptual fuerte que es coherente con el tema de fondo: la estructura familiar y sus recovecos. Esa extenuación es propia de las películas de Will Ferrell con Adam McKay en la dirección y producidas por Apatow, pero que aquí queda libre del universo absurdo del comediante e impacta de otra forma sobre el verismo que propone la película.
    Bienvenido a los 40, más que Hazmerreír, es un giro pronunciado en la carrera de Apatow, porque vuelve a contar lo que antes, pero dejando de lado las expectativas del espectador y tornándose totalmente personal. Y es interesante descubrir que Apatow, entendido como pocos en eso de la comedia como estructura, prefiere dejar de lado cierta mirada Hughes y acercarse más a universos que pintaron anteriormente Woody Allen y James L. Brooks. Ambos directores fueron de los pocos que se atrevieron a la comedia romántica con personajes más adultos. Y en la adultez, Apatow incorpora el nervio en los diálogos y espacios del neoyorquino y apuesta a la comedia grupal y coral del creador de Mejor… imposible. Bienvenido a los 40 es un La fuerza del cariño conoce a Maridos y esposas.
    Obviamente que hay chistes notables, grandes actuaciones, mucha libertad apoyada en un montaje que permite esa improvisación, diálogos centrados en referencias culturales, todo lo habitual en las películas del director. También, como dijimos, hay personajes secundarios mal construidos o innecesarios (Megan Fox), situaciones algo trilladas (la obsesión por el cuidado físico) y subtramas que sólo ocupan espacio y que parecen estar sólo por aportar algún momento gracioso (Jason Segel). Pero si Bienvenido a los 40 sobresale es precisamente porque Apatow da muestras claras de atreverse a darle a su mundo de siempre nuevas formas y cadencias. Es esa experimentación y autoconsciencia (Bienvenido a los 40 es una comedia que parece hablar desde el género sobre el mismo género), ese estudio de los movimientos propios, lo que hace de esta película una obra muy interesante: es el autor construyendo en el camino y dejando el trazo explícitamente para que se vea. Una película vulgar y sofisticada a la vez, un viaje que parte del centro de la comedia y se pierde en los arrabales. Lo que importa, claro, es el viaje no el lugar al que se dirige.
    Seguir leyendo...
  • Jack el cazagigantes
    La vida es cuento

    A Bryan Singer parece obsesionarlo el relato, entendiendo esto como aquello que transmitido y masificado da como resultado una verdad que no tiene por qué ser veraz: no de gusto el film que lo popularizó, Los sospechosos de siempre, se centraba en el relato que un testigo le hacía a un policía. El manejo de la información y la construcción que de ese relato hace quien cuenta, no sólo engañaban al policía sino también al que miraba: ¿qué es la verdad? ¿Aquello que es o aquello en lo que elegimos creer? Este centro temático se ha ramificado también al trabajar sobre los mitos, como por ejemplo Superman o los X-Men (los súper héroes no son otra cosa que un rumor social que se convierte en ícono: si su Superman estaba muerta desde el comienzo era porque abusaba precisamente del sentido iconográfico, usando desde metraje viejo con Marlon Brandon hasta una banda de sonido calcada de las películas de Donner), o sobre la historia real (con la fantasía nazi de El aprendiz o con la historia no autenticada de Operación Valkiria). En sus películas siempre hay una verdad, alguien dispuesto a averiguar y alguien dispuesto a narrar, aunque esos roles no siempre son explícitos y muchas veces todos se resumen en la figura del propio Singer. Esta operación también se da en Jack el cazagigantes, reversión del viejo cuento británico de las habichuelas mágicas.
    Singer repliega el relato en varios sentidos. En un prólogo que se reflejará en el epílogo, donde se reflota aquella tradición de padres contándoles cuentos a sus hijos antes de dormir. Y también en el nudo del film, donde son el rey y sus súbditos quienes se enfrentan a las leyendas: ¿existen tales habichuelas mágicas? ¿Bajarán gigantes del cielo? Por suerte, siempre hay un villano dispuesto a comprobarlo. Por una parte, el director pone en evidencia el artificio del relato/cuento y, por la otra, hace real el relato/cuento que dará motivo a la moraleja del final: la vida no es más que una historia que se repite y se repite, modificándose y aggiornándose a su tiempo. Y Singer apelará, para que su película sea la gran épica sobre el coraje que es, primero a la esencia misma del cuento original y segundo, al ritmo y los tiempos del cine clásico. Un ejercicio old-fashioned de respeto que no esconde un riesgo: ¿cómo tomará el público de hoy, mucho más cínico, esta historia de princesas, reyes buenos y héroes sin dobleces?
    Los logros de esta Jack el cazagigantes son un poco los propios del film, pero también aquellos que la hacen brillar en el panorama del cine industrial actual. La sequía de historias ha llevado a los productores a retomar los cuentos clásicos: Blancanieves, Caperucita, Hansel y Gretel y muchos más han aparecido ante nuestros ojos, aggiornados a este tiempo. Y salvo en ocasiones, estos procedimientos nunca funcionan. Singer sólo modifica aquello necesario para hacer de su film un gran espectáculo (en vez de un ogro hay varios gigantes), pero como decíamos anteriormente no busca una operación estética por la vía del anacronismo constante. Hay humor, hay acción, hay romance, y todo con una tónica clasicista. Es como una vuelta atrás de aquello que Shrek intentó hace más de una década y consiguió con éxito. Lo que confirma que los gestos posmodernos tienen una duración mínima, son una moda, mientras que los relatos clásicos tienden a sostenerse en el tiempo por la pureza de los sentimientos que albergan, tan universales como complejos.
    Pero hay una decisión estética de Singer que convoca a la curiosidad en un principio y que luego deja en claro que para el director no hay territorio más fértil para las historias, que el del cine. En el arranque, los cuentos que los padres les cuentan a sus hijos son puestos en escena con animaciones feas, limitadas tecnológicamente, que se parecen a las de esos videojuegos medievales. Sin embargo cuando aparecen los gigantes de la película y la sofisticación del CGI y el atractivo uso del 3D hacen gala de su virtuosismo, uno descubre que estamos ante un gran y muy cuidado espectáculo. Si pensamos aquellas animaciones como provenientes del territorio de la imaginación (son la explicitación de lo que el receptor imagina) y a las posteriores como la escenificación que el cine hace de lo real, podemos deducir que para Singer el séptimo arte es el lugar de la invención definitiva. Esta idea, que puede ser un poco polémica, revela igualmente un gran amor del director por el cine y su capacidad nunca igualada de contar historias: una realidad artificial y un artificio que indaga en lo real. Jack el cazagigantes es un notable y noble entretenimiento, que gracias a la presencia de un director y su visión se descubre como perteneciente a un gran linaje de narradores clásicos.
    Seguir leyendo...
  • Los Croods
    Los Croods
    Fancinema
    Creación entre ru(t)inas

    En los últimos años en el mundo de la animación, Dreamworks parece haber encontrado un espacio personal e identificable, donde ya no hay lugar para películas malas como por ejemplo El espanta tiburones o Monstruos Vs. Aliens (esto es más o menos así desde que dejaron de pensar en quién hace la voz antes de cómo contar lo que tienen para contar). Pero esto no quiere decir que hagan necesariamente grandes películas (las grandes películas en Dreamworks se pueden contar con los dedos de una mano), sino que hay un grado de conocimiento que los lleva casi mecánicamente a lograr productos efectivos: claro que las más de las veces nos enfrentamos a películas que son bastante rutinarias. Algo que me ocurre, por ejemplo, cuando veo una película de Pixar, es que más allá de sus resultados, los tipos tienen una fórmula que vaya a saber por dónde pasa, en la que sus películas adquieren un nivel de sofisticación mayor: comparemos Valiente (un Pixar menor) con esta Los Croods, que abordan temáticas similares -una hija rebelde que se enfrenta con coraje al designio familiar-, para darnos cuenta que mientras la primera tiene momentos de gran cine y hasta de osadía en su planteo, la segunda es apenas una película divertida y que se ve con agrado, pero que nunca alcanza un nivel de profundidad en su abordaje.
    De entrada, Los Croods tiene que hacerle frente a una serie de similitudes y comparaciones algo molestas: si hablamos de cavernícolas y grupos familiares, nos acordamos de Los Picapiedras (aunque aquí lo social y la burla al modo de vida consumista quede ausente), pero la prehistoria tiene un precedente exitoso y reciente en el cine animado con La era del hielo: de hecho, el viaje es aquí también parte del relato como forma de manifestar los cambios internos de los personajes, viaje motivado a su vez por cuestiones cíclicas que exceden a los protagonistas. Pero hay más: el director Chris Sanders, por ejemplo, recupera temas que ya había abordado en la mejor Cómo entrenar a tu dragón. Y si la película no logra despegarse demasiado de las referencias, podemos concluir que es porque carece de cualquier tipo de originalidad para generar un punto de vista novedoso: más aún si tenemos en cuenta que amén de algunos prototipos familiares algo subvertidos (la abuela), no ofrece mucho más que una enseñanza de vida simple y demasiado remarcada desde los diálogos.
    Sin embargo, detrás de la rutina, Los Croods da muestras de tener algo más para ofrecer y justifica, como pocas, el uso de la animación. Porque si por un lado la película evidencia ser consciente de la nimiedad de su historia, por el otro brinda un diseño visual asombroso: una vez que se presentan los personajes y se los corre del mundo que habitan plácidamente, el viaje los obliga a adentrarse en un espacio sin identificación posible con la realidad (ni la de los personajes ni la del que mira). Lejos de la búsqueda de realismo fotogénico del cine animado del presente, el mundo de Los Croods es inventiva, originalidad, fantasía: básicamente, animación en estado puro y delirante a partir de criaturas y espacios que se construyen como una deformación de lo real y con esencia kitsch. Y no se trata del virtuosismo prepotente de la tecnología, sino más bien de un uso artístico y creativo de las herramientas a disposición: esa creación es color, es forma y es movimiento. Si a esa inventiva le agregamos el ritmo frenético de una narración que funciona con total fluidez y varios chistes súper efectivos, Los Croods se termina convirtiendo en una propuesta honesta en su falta de pretensiones y muy divertida en su algarabía sin mesetas.
    Seguir leyendo...
  • ¿Y si vivimos todos juntos?
    A la vejez, sin lamentos

    La idea no es novedosa, pero no por falta de originalidad debe ser despreciada de antemano: un grupo de viejos deciden que todavía tienen energía para seguir viviendo, evitando quedarse estancados en ese lugar que la sociedad les reserva como integrantes del colectivo denominado “tercera edad”. Pero, además -y ahí radicaba parte de su peligro como propuesta-, estos viejos son interpretados por glorias del cine francés y también universal: Guy Bedos, Geraldine Chaplin, Jane Fonda, Claude Rich y Pierre Richard. Pero por suerte el director y guionista Stéphane Robelin no hace una apología de doble faz: no nos dice que los viejos pueden ser jóvenes comportándose como tales, ni tampoco se lamenta ante el lugar que las estrellas ancianas ocupan en el universo del cine industrial. ¿Y si vivimos todos juntos? es, saludablemente y en primer plano, una comedia dramática sobre la amistad, el paso del tiempo y la distancia que ciertas relaciones necesitan para ser constantes. Que sus personajes sean ancianos es una circunstancia que enriquece mucho más al film.
    Este año ya tuvimos algunos ejemplos de viejos negados al paso del tiempo, tal vez el más notorio fue Tres tipos duros, donde fundamentalmente Al Pacino y Christopher Walken se lamentaban por las jugadas que la edad les pasaba. Era un film bastante llorón, que hacía lo que no deben hacer estas películas: colocaban a los vejetes en situaciones ridículas, renegando de algo tan inevitable como la vejez. Por el contrario los viejos de ¿Y si vivimos todos juntos? no buscan recuperar actividades del pasado para mostrarse jóvenes, sino que pretenden hacer del tiempo que les queda sobre la Tierra un mejor momento, con el ritmo y la lógica de su edad. El solterón Claude no quiere coger con prostitutas para negar el paso del tiempo -y de paso seguir fijando su virilidad- como lo hacía el Val de Pacino, sino porque esa actividad era algo habitual de su personalidad: perderla será comprobar que el paso del tiempo es inexorable.
    ¿Y si vivimos todos juntos?, como decíamos, tampoco intenta dejar un subtexto a favor de los actores de la tercera edad, al estilo de una Elsa y Fred. No nos subraya un “mirá, son viejos pero pueden seguir actuando”, sino que cuenta una historia de la tercera edad con actores que se encuentran en esa etapa de la vida. Que hayan sido estrellas es sólo una casualidad y, además, la búsqueda de un mejor camino comercial.
    Si el film no es mucho mejor, es porque la apuesta no deja de ser bastante poco ambiciosa y algunas resoluciones no eluden los lugares comunes más transitados: esto último se hace evidente en el personaje de Daniel Brühl, el típico joven que ve la vejez con distancia y que termina aprendiendo algo en el camino. Así y todo, el film de Robelin es una más que digna reflexión sobre los vínculos afectivos que construimos como una forma saludable de suplantar aquellos más errantes, signados por la sangre. Y eso con un humor constante y sin abusar de los sentimentalismos, cuando el territorio estaba más que sembrado para eso con enfermedades y achaques de todo tipo.
    Seguir leyendo...
  • Parker
    Parker
    Fancinema
    Un piñazo en contra

    Decir a esta altura que Jason Statham es el mejor actor de acción de la actualidad es reiterativo y, además, una verdad a medias: sí, el tipo se ha convertido a puro esfuerzo en una figura universal y eso es más que elogiable porque habla de sus cualidades como profesional y hombre de trabajo: con ese gesto nos dice que con esfuerzo y persistencia alguien puede estar en ese lugar, nos ilusiona en que podemos ser como él. Tal vez esa sea su mayor virtud y, de ahí, la constante empatía que generan sus personajes. Pero decía que lo de su entronización es una verdad a medias, porque en verdad Statham lo que viene a ocupar es un lugar iconográfico como héroe de acción para un público nostálgico que quiere volver a los tiempo de los Stallone o Schwarzenegger. Salvo por la saga El transportador -que traducía el dibujo animado a la acción- o Crank -que llevaba el género a una espiral de locura con una estética de videojuego-, Statham ha venido protagonizando films que intentan recuperar viejos estilos para el cine de acción. Se podría decir que Statham es el más nuevo de los viejos héroes de acción. Para encontrar un héroe moderno dentro del género, pensemos en Tom Cruise y su apuesta física y romántica puesta al servicio de películas que hacen de la plasticidad y la locura una proclama: la saga Misión Imposible, Encuentro explosivo, Guerra de los mundos. Ahora, todo bien con Statham, pero ya comienza a ser hora de que elija proyectos que estén un poco a la altura de sus posibilidades: Parker es otro de esos films menores en los que se involucra. Muy menor.
    Hay que reconocer una cosa: las películas malas de Statham pueden no gustar, pero nunca enfadar ya que se trata de entretenimientos escasamente ambiciosos y hasta tienen cierto encanto grasa con esa lascivia berreta que desprende y su pose canchera. En cierta forma recuerdan a esos policiales de medio pelo que se editaban en VHS en los 90’s. Parker sigue más o menos esa línea, pretendiéndose un poco heredero de los films de venganza entre maleantes como Revancha (remake de A quemarropa), tanto que está basado en una novela de Donald E. Westlake, el mismo de aquel policial vengativo con Mel Gibson. El problema es que no hay detrás de cámaras alguien con un poco de criterio como para contar (y estas historias sólo exigen alguien que sepa contar) la mínima anécdota que será tallada a piñas y tiros: si Taylor Hackford alguna vez tuvo ese criterio, lo perdió hace ya mucho tiempo.
    Parker es dueña de una paradoja: está contada a cien por hora, como si los productores estuvieran apurando desde detrás de cámaras, pero igualmente le lleva desenredar la trama unos interminables 118 minutos. El prólogo cuenta 40.000 cosas y carece de elipsis que sepan qué mostrar y qué no: para Hackford cada cosa merece sus segundos en pantalla, aunque sea un dato irrelevante. Esto deja en claro que la adaptación de la novela ha sido por demás espantosa (como se dice habitualmente, se nota el pase de página): el guionista es John J. McLaughlin, de quien en apenas una semana vimos esta y Hitchcock, el maestro del suspenso. Y hace un par de años El cisne negro. Pobre muchacho…
    Claro está que todo esto no importaría si en definitiva Parker tuviera un par de buenas escenas de acción. Pero ni eso siquiera. Hackford carece de estilo y, lo que es peor, inutiliza el efecto Statham al abusar del montaje y dejar fuera de campo la consabida capacidad física del actor. Lo que queda entonces es un film negro livianísimo e irrelevante, con sobreacutaciones de campeonato (todos los que integran el bando de los “malos”, incluido el bueno de Michael Chiklis), personajes que salen de la trama misteriosamente (Nick Nolte), otros bastante ridículos (Jennifer López), chistes malos y humor que surge cuando no se lo busca, escenas de acción escasamente creativas y un sadismo para las escenas de violencia que carece de estilo y es arrojado sin gracia a la cara del espectador. Esa falta de autoconciencia y humor, algo típico de Hackford (apenas un artesano mediano que se cree autor), es lo que condena a Parker a una inmediato olvido.
    Seguir leyendo...
  • Oz: el poderoso
    Bastardo con gloria

    Así como Quentin Tarantino prende fuego la historia en Bastardos sin gloria y la sombra del cine se erige por sobre el historicismo de manual con una sonrisa maléfica (bueno, no tanto: era la hermosa Shosanna) que más que sonrisa ara una carcajada atroz, Sam Raimi parece decir en el final de Oz, el poderoso que más allá de la técnica, de las tecnologías, es todavía el cine un arte de la sorpresa al que le alcanza con sombras y niebla para proyectar su poder subyugante. Oz, el poderoso es, al igual que Avatar, una de esas películas que desde la más absoluta tecnocracia hablan del cine, pero que por hacerlo con materiales tan de segunda como la aventura y el entretenimiento rutinario no será citada por académicos, intelectuales, ni especialistas en todo. No importa, Oz, el poderoso es una gran película porque piensa su propia esencia, los materiales con los que está compuesta, a la vez que cumple con los requisitos del gran espectáculo: entretiene y sorprende.
    Hay que reconocerle a Raimi un doble mérito: por un lado, lo ya dicho, logra un gran espectáculo a partir de fusionar la esencia naif del propio relato con su reconocible mezcla de recursos bastardos: humor físico, sustos heredados del cine de terror clásico, voracidad del cómic para entrelazar subtramas, villanos narcisistas; pero por otra parte Raimi alcanza aquello que a Tim Burton le costó una caída al peor de los infiernos con Alicia en el país de las maravillas. Esta Oz, el poderoso es hija conceptual de aquella: recupera un relato fantástico clásico y lo actualiza con un diseño de producción entre pintoresco y fastuoso, pero también puramente virtual: los escenarios son una invención de los efectos especiales. Pero si Burton despareció autoralmente en aquel film, siendo un mero ilustrador sin vida en un film que se deshilachaba a medida que lo maravilloso se iba convirtiendo en normal, Raimi incorpora aquí su mirada sin que eso genere un choque de frente con la idea de film por encargo: como resultado obtiene un objeto vital, enérgico, disfrutable en su plasticidad de entretenimiento de feria (que no otra cosa es el 3D, y Raimi lo utiliza en ese sentido con una desvergüenza absoluta por tirar cosas a la cara del espectador constantemente).
    Porque en lo básico, Oz, el poderoso recupera con aquellas sombras proyectadas del final -que son las del cine- una idea de entretenimiento anticuada, pero querible por medio del procedimiento inconsciente de la nostalgia. Y ese homenaje al cine que aparece subrepticiamente en el final, que pareciera un poco descolgado o traído de los pelos, se vuelve totalmente coherente cuando uno descubre que el relato va dando pistas de eso continuamente: el maravilloso prólogo, con una pantalla en 4:3 -como el viejo cine- nos obliga a colocarnos en un tiempo distante donde las películas se veían así, o sin más vueltas, a reconocernos como generación televisiva y a darle a la tele -como aparato- su valor germinal: seguramente la mayoría de nosotros descubrimos esos grandes relatos como El mago de Oz a través del televisor. Y el televisor (en una visión idealizada) es el hogar y es la calidez de la familia que cobija como entidad. Hacia esos afectos, no inocentemente, lleva ese prólogo en blanco y negro. Ni qué decir cuando la pantalla, torbellino mediante, se ensancha y aparece el color, pero un color distintivo: hay allí decisión estética indudable, Oz, el poderoso en colores se parece a aquellos viejos clásicos del blanco y negro coloreados en la post-producción.
    Oz, el poderoso es, entonces, un constante ejercicio nostálgico que se completa -y ahí otra radical diferencia con el mastodonte sin vida de Burton- con la actuación perfecta de James Franco: no hay aquí un showcito personal y bufonesco a lo Johnny Depp, sino una composición que se construye mezclando la personalidad del personaje y la del propio actor. Porque el Oscar Diggs de Franco es ese mago/ilusionista farsante que tiene tanto de chanta como de simpático, cualidades habituales en los personajes del actor: hay un caminar errante, esquivo, y una postura física embriagada. Franco no es un actor de esos que hacen un muestrario de recursos, sino que sabe construir a partir de lo mínimo, como los actores clásicos: un poco por talento y otro tanto por carisma. Y Raimi, además, permite que algo de ese humor canábico del Franco de Piña Express o Freaks and geeks contamine el universo naif y de cuento de hadas de Oz, el poderoso.
    A lo que tenemos que resumir que Oz, el poderoso es una gran película bastarda, una de las celebraciones más prosaicas del cine provenientes de Hollywood en mucho tiempo, una película de una desembozada cinefilia: sin tanta pedorreta intelectual, con cariño y afecto por aquello que nos constituyó como espectadores, con alegría y virtuosismo. Una demostración de virtud de un vástago pródigo del cine de los 80’s, esa generación que supo como muy pocas resumir cinefilia, erudición y masividad (y esto incluye también a las leyes del mercado), y que aquí alcanza algo parecido a la madurez en su cine.
    Seguir leyendo...
  • Magic Mike
    Magic Mike
    Fancinema
    El cuerpo del delito

    Seamos un poco vulgares. Como si fuera una clienta del club nocturno donde trabaja Magic Mike, trepada ante el stripper de turno sin saber qué parte de su cuerpo manotear mientras es revoleada de aquí para allá, Steven Soderbergh se trepa al cuerpo de Magic Mike -la película- con la intención de tocar cada uno de sus músculos temáticos. Se zarandea algo, goza un poco, se ilusiona otro tanto, pero termina sin saber muy bien qué hacer con él -o si sabe, entiende que no puede hacerlo por mantener ciertas formas-. Y finalmente hace lo que todos: termina el show y vuelve al lugar cómodo de siempre, supuestamente satisfecho pero con la calentura implícita. En definitiva, esquiva el bulto (disculpen, lo tenía que decir). Porque si hay algo que el stripper cumple socialmente en un sentido mucho más conservador que la prostitución, es el de satisfacer el deseo sexual reprimido del otro. Incluso, su práctica es más consentida que la de la prostitución. Sí, hasta la liberación de cierta libido tiene sus frenos y retenciones.
    Magic Mike es un cuerpo, compuesto a su vez por varios cuerpos: todos lustrosos, trabajados, puestos en escena como si de una coreografía de Step Up 5 en sunga se tratase. Cada cuerpo es un significado en sí mismo, piensa o da a pensar. Seguramente el conflicto más interesante de la película se da entre el cuerpo Channing Tatum y el cuerpo Matthew McConaughey: el primero, construido con mucho esfuerzo, con horas de gimnasio, símbolo del joven sueño americano que sueña; el segundo, puro nervio, casi de ave avara y carroñera, es el sueño convertido en pesadilla. El reverso del éxito contra el talento. Ahí está el nudo interesante de la película: la zanahoria que el sistema pone como horizonte en esta carrera de perros famélicos, pero veloces. Igual, nunca la alcanzan. Ese es el mejor y más típico Soderbergh, el pesimista que agarra lo mainstream y lo convierte indie. Y viceversa.
    Pero a Sobergergh lo tientan otros cuerpos (como siempre en su fluctuante y ecléctica trayectoria). Le da poco espacio al cuerpo Joe Manganiello, corte de fondo de la primera y más placentera parte del relato, y demasiado al cuerpo Alex Pettyfer, la obviedad hecha stripper, un “cowboy de medianoche” del subdesarrollo: virginal y sin laburo encuentra su lugar en los shows de desnudistas y, claro, nada puede salir bien. Por más que Soderbergh quiera evitarlo y hacerse el relajado, goza con los cuerpos pero termina diciendo lo que todos esperamos que diga (si creemos que este es un relato típico de caída y redención): ese no es un buen lugar para vivir. Y lo hace. Y lo hace sin gracia ni talento, con una liviandad que se corresponde con el tono del film, pero que impide el verosímil. Si Magic Mike cae en desgracia, un poco, es porque el último cuerpo que obnubila a Soderbergh es el cuerpo Cody Horn: hermana de Pettyfer, es una abnegada enfermera que alberga a su hermano lumpen (lo que tienen que haber sido esos padres para criar semejantes estereotipos) en su departamento. Y el cuerpo Cody, al final, lo que hace es conducir a Magic Mike para el lado de la heterosexualidad (no vaya a ser que usted se confunda) y el de la comedia romántica. Por más que el último plano sea de una gran potencia, pleno de nervio, eso no impide ver que Soderbergh eligió el peor de los finales para su obra, que obviamente forma parte de este cuerpo de obra crepuscular del director.
    Soderbergh, que hace un tiempo anticipó que se retiraba de la dirección, comenzó a hacer estas películas pequeñas con las que transita un poco festivamente, un poco rutinariamente, los diversos géneros. Teniendo en cuenta los resultados, uno no sabe si Soderbergh dejará de hacer películas o en realidad hará películas tan pequeñas que terminará evaporándose. Un vapor, un sudor, como el de los strippers de Magic Mike. No mucho más que eso. Tampoco es malo, se quita con un duchazo.
    Seguir leyendo...
  • Amour
    Amour
    Fancinema
    Nada de esto merece ser mostrado

    (hay spoilers: si no la vieron y no quieren saber elementos claves, no lean este texto)
    Me lo imagino a Michael Haneke, tan austríaco él, con su sentido del humor -si es que lo tiene; al menos en el cine no lo ha demostrado mucho y sabemos que el humor no está bien visto por estos directores que reflexionan sobre la vida desde la cima del Olimpo- diciéndole a unos amigos “voy a filmar una película sobre un matrimonio de ancianos burgueses, la mujer sufrirá un accidente cerebro vascular y el tipo le pegará un cachetazo y, entre otras cosas, la terminará asesinando con una almohada porque ya no soporta lo que pasa; la película se va a llamar Amour”. Y en esa revelación que tengo, Haneke termina riéndose a carcajadas por la picardía de ponerle ese nombre a su película. Amour -o el nuevo muestrario de atrocidades de Haneke- se ha convertido en una de las películas más celebradas del período 2012-2013, logrando la extraña combinación de ser reconocida por festivales de cine como Cannes y por la Academia de Hollywood. Y no es de extrañar, es una película tan calculada en sus movimientos, tan solemne en la exposición de sus temas y tan vacía a la vez -el vacío sólo funciona si se lo cuenta parsimoniosamente, como si se estuviera diciendo algo realmente importante-, que indudablemente su falta de riesgo la hace ideal para todo tipo de premio: es dueña de ese prestigio artificial que siempre cae bien parado en todos lados, entre académicos y plebeyos.
    Haneke siempre fue un provocador y, además, alguien que exponía con dureza determinadas conductas de una sociedad europea acomodada. Pero lo que hacía interesante su cine no era tanto la denuncia sino la ambigüedad en la mirada, lo inquietante de las atmósferas que lograba, el trabajo con el aparato cinematográfico, alcanzando con Caché la cima de su cine. Sin embargo, vaya uno a saber por qué, con sus dos últimas películas -La cinta blanca y Amour-, curiosamente las más celebradas a nivel internacional, ha dado un evidente viraje en su carrera: lo que antes era provocación ahora es morbo; lo que antes se justificaba a través de la puesta en escena ahora es sólo tolerable por el trabajo formal, pero por fuera de eso no hay nada. Y, lo que es peor, su cine se ha convertido en obvio. Un ejemplo de todo esto es el inevitable espejo que se puede hacer entre el plano de inicio de Caché y el de Amour, con el matrimonio protagonista sentado entre el público que aguarda por el comienzo de un concierto de música clásica. Es indudable que Haneke es un hombre de una ambición formal absoluta y que cada una de sus películas debe ser analizada en un sentido de cuerpo de obra: bien, lo que en Caché era un atrevido juego formal que interpelaba al espectador, aquí no es más que un plano estéticamente lindo pero al que se fuerza una interpretación por el peso de la firma que hay detrás y no porque el plano tenga esa información.
    Amour muestra a un matrimonio de ancianos, ella se enferma y él tiene que cuidarla. Ella, progresivamente, comienza a ser víctima de un cuerpo que se degrada. El, de un fatalismo que se agrava paso a paso. La cámara casi no sale del departamento en el que viven y hay unas adecuadas elipsis para evitarnos información, aunque no morbo porque con el rigor de un formalista extremo, Haneke nos somete en ocasiones a largos planos fijos donde el cuerpo decrépito de la anciana es expuesto sin miramientos, donde el exhibicionismo de su degradación física y mental se convierte en un chantaje espurio de las formas: la ausencia de música o de sentimentalismos no hace menos manipulador el asunto, el dilema pasa por hasta dónde mostrar lo que es cuestionable mostrar. Porque el problema aquí no es de tiempos narrativos -sabemos que Haneke es un purista de la puesta en escena y ahí no hay nada que reprocharle, el film fluye rítmicamente-, sino de un regodeo canallesco. Porque ¿cuál es la necesidad? ¿Para qué? ¿Dice algo más Haneke aparte de que el amor conlleva, en ocasiones, a deseos y conductas ambiguas, contradictoras? ¿Es eso a esta altura una osadía? No, Haneke no dice nada novedoso y, mucho menos, lo muestra con elegancia. Algo similar pasaba con La cinta blanca, donde se recibía de gurú de la obviedad, pero aún mantenía un trabajo estético apreciable. Lo más grave de este film de Haneke, lo más flagrante, es el vacío de su propuesta: no hay mucho más para leer que lo que ofrecen sus imágenes, es una película de una linealidad llamativa para un director que, más allá de gustos, puede y sabe ser más profundo.
    Hace unos años se estrenó Lejos de ella, segundo film como directora de Sarah Polley, donde abordaba una temática similar: una mujer con Alzheimer y el dilema de su marido que tenía que ir soltándola de a poco. Obvio que Polley carece de la ambición formal de Haneke y su película era mucho más simple y convencional en un sentido clásico: por el contrario, el protagonista interpretado por Gordon Pinsent estaba construido con una variedad de emociones y sensibilidades que este viejo robot macabro construido por Haneke (al que sólo la notable actuación de Jean-Louis Trintignant saca de lo básico) nunca llega. Es como si Haneke supiera que está haciendo “la película de la enfermedad de la semana”, pero le diera vergüenza y no supiera hacia dónde ir, redundando en un film convencional. Lo curioso es que la condena final de Amour está explícita en el propio texto: en un momento, el protagonista Georges discute con su hija sobre la necesidad de revelar o no revelar a familiares y allegados el estado de la mujer. Ante la negativa a abrir la puerta de la habitación, el bueno de Georges dice algo así como “nada de esto merece ser mostrado”. Efectivamente señor Haneke, nada de esto…
    Seguir leyendo...
  • Hermosas criaturas
    Buscando el crepúsculo no llegaré lejos

    Está claro que la adaptación de la saga literaria que arranca con Hermosas criaturas es una nueva búsqueda de Hollywood por conseguir otra franquicia rentable al nivel de Crepúsculo: hay un romance trunco por cuestiones fantásticas y de diferencia de “razas”, con brujas en vez de vampiros y hombres lobos, y una historia que promete extenderse en el tiempo y capturar a una generación con su espíritu romántico y leve. Salvo por Los juegos del hambre, no parece haber en el panorama inmediato un negocio a ese nivel. Una cosa llama la atención: cómo el mercado presiona para que algo se convierta en un fenómeno porque, convengamos, quién sabía por estas tierras y hasta la aparición de este film de la popularidad de la saga literaria de Kami García y Margaret Stohl. Pero estas obras intentan gestarse como fenómenos masivos antes que como películas, y poco importan las críticas negativas que puedan conseguir. El público está porque, de alguna forma, ese público ha sido domesticado para comerse el sapo de la autoimportancia con el que estos productos llegan a los cines. Y Hermosas criaturas está entre nosotros con ínfulas de tanque, aunque menor.
    Pero así como señalamos lo negativo de este tipo de propuestas, hay que decir que se observa en Hermosas criaturas cierta autoconciencia por más que el habitual guionista Richard LaGravenese no esté dotado especialmente para el humor y lo lúdico. Hermosas criaturas se sabe heredera de Crepúsculo y, también, que Crepúsculo fue un éxito impensado e imposible hoy: sus ideas de romanticismo, sexo y género atrasaban un siglo. Es por ese motivo que como hermana menor intenta impactar igual, pero tratando de modificar el trazo allí donde la otra fallaba. Es por este motivo que el romance del joven Ethan y la caster Lena (las caster son como brujas modernas) intente ser mucho más terrenal que aquel bobalicón de los vampiros anémicos, a la vez que el nudo central apunte a desarticular los mecanismos de la sociedad conservadora en un pueblo del interior de los Estados Unidos donde la Iglesia mantiene su fuerte influencia y la Guerra de Secesión es aún recordada en su iconografía. Curiosidad al margen: en 2012 Lincoln y ParaNorman también retrataron, a su manera, ese período de la historia norteamericana.
    Esta mirada un poco más “moderna” (siempre en comparación con Crepúsculo, se entiende: en comparación con Crepúsculo mi abuela de 87 años es moderna) indica que si los jóvenes protagonistas tienen sexo no importe demasiado: es verdad que no se ve, pero tampoco se sugiere que no exista o haya que esperar por algún designio de la naturaleza para tenerlo. Otro detalle interesante es que la pareja parece ser más vívida y menos afectada, y de hecho el protagonista masculino transita una cuerda de antihéroe adolescente torpe en la línea El aprendiz de brujo o Percy Jackson y los dioses del Olimpo. Y, por último -y de ahí que no entienda a parte de la crítica local que parece haber comentado el film en piloto automático- el film se permite un humor bastante zumbón sobre la vida en los pueblos y la torpeza de los discursos reaccionarios, alejándose bastante de los vampiros aquellos: en ese sentido, Emma Thompson se divierte de lo lindo con algunas líneas de diálogo como aquella en la que le desea lo peor a “los homosexuales, a los de Greenpeace” y cosas por el estilo, y hasta hay un gran chiste en el que se dice que a los únicos que los brujos le tenían miedo era a Nancy Reagan.
    Si en definitiva Hermosas criaturas no es una película mejor, es porque más allá de ciertas transgresiones no se anima a abandonar del todo ideas anticuadas sobre el amor y la necesidad de un otro para completarse (aunque seguramente eso estaría en el material original), porque no se entiende muy bien la relación entre la historia del país y lo que se cuenta en el presente, porque técnicamente es una película bastante pobre, con secuencias de acción muy mal elaboradas, porque LaGravenese demuestra que es un guionista/director que confía mucho en el poder de la palabra pero poco en el de la imagen, y porque los elementos fantásticos están manejados, a veces, con un nivel de arbitrariedad que impiden, aún dentro de la lógica de este tipo de relatos, creer el verosímil que se nos plantea. A juzgar por los resultados en taquilla es muy probable que Hermosas criaturas siga el camino de La brújula dorada; tampoco es que nos vayamos a preocupar demasiado pero con un director más apto y conocedor del género fantástico de seguro esta saga podría ser mucho más atractiva.
    Seguir leyendo...
  • Los miserables
    Canciones que cansan

    Si faltaba una versión de Los miserables en ser llevada al cine (las hay fieles al texto, las hay libérrimas), esa era la musical, la traslación de la producción que desde hace varios años brilla en teatros de todo el mundo. Y llámelo usted lobby o como quiera, pero uno sabía que ni bien llegara a la pantalla grande, el film sería tenido en cuenta a la hora de los premios: aunque sus resultados artísticos estuvieran bastante lejos de ser los adecuados. Que el director fuera el mismo impersonal de El discurso del rey (película inane que hace dos años ganó el Oscar), no hacía más que fortalecer su prestigio de cartulina. Por lo tanto, aquí nos llega esta Los miserables, con sus varias nominaciones sobre los hombros y con un potencial rédito en boleterías construido a partir de su trascendencia autoimpuesta: con este film como con muchos otros que hoy parten de la industria, pasa que se construyen como fenómenos antes que como películas. Y si como acá le sumamos el peso intelectual de la obra de base (en este caso por partida doble: el texto de Víctor Hugo y el celebrado musical), sin dudas que estamos ante una de esas películas que no admiten críticas negativas. Aunque las merezcan.
    Y hay que decir: esta Los miserables dirigida por Tom Hooper tiene bien todo aquello que estaba bien en la obra original (los personajes y sus dilemas son universales y a la vez vívidos, especialmente el conflicto del policía Javert), pero no logra incorporarle una mirada personal ni contar con fluidez aquello que ocurre. Por el contrario, a la ilación sin ton ni son de canciones (en 158 minutos que son como un loop interminable), Hooper le agrega una única idea de puesta en escena que en un comienzo puede ser novedosa pero luego se repite perdiendo toda fuerza: el director planifica varios solos de los personajes, cantando en primeros planos casi sin cortes, en versiones sucias, desprolijas, alejadas de lo académico (lo de Russell Crowe bordea el atrevimiento descarado), queriendo dar una noción de realidad y continuidad. Y esto, salvo en el muy comentado número de Anne Hathaway, una actriz dotada vocalmente y a la vez con un sentido trágico en su actuación que combina bien con el aire de la obra, rara vez genera resultados positivos. Así, Los miserables se repite en una monotonía de puesta en escena que atenta contra el movimiento que debe tener el musical.
    Particularmente no entiendo a estos musicales que están más cerca de lo operístico, con su escasez de movimientos y su preponderancia de primeros planos, que de lo realmente cinematográfico: ya no hay coreografías, no hay baile, sólo personajes contando y cantando todo lo que les pasa. Porque además Los miserables de Tom Hooper es de esos musicales donde no hay diálogos dichos de manera tradicional, y hasta el “buen día” se dice cantando. Algo que ya había demostrado Hooper en su anterior El discurso del rey, aquí se repite hasta un hartazgo redundante: la imagen sobra, el encuadre es convencional, la dirección de arte es una ilustración funcional y las emociones se verbalizan constantemente. De ahí que lo que les pase a los personajes genere escaso compromiso para el espectador: aquí no hay emoción alguna porque mientras por un lado las canciones se encargan de decir todo, por el otro no hay escenas narrativas entre canción y canción. Los personajes, claro, son un concepto escasamente desarrollado y sumamente lineal.
    El musical, un género que estuvo muerto durante varias décadas en el cine norteamericano, encontró en la traslación de varios musicales de Broadway un camino para la resurrección. Pero con estos proyectos pasa lo mismo que con las adaptaciones de novelas de moda: hay un excesivo respeto por la fuente original y una utilización del cine como mera herramienta ilustrativa. Salvo Moulin Rouge! -que de paso era una obra original y no una adaptación-, un musical que miraba al pasado para revisitarlo a la vez que daba uso de herramientas contemporáneas para asumirse como una obra de su tiempo, no hubo en ninguna de estas películas algo que justifique su traslado a la pantalla. No hubo nunca un repensar el lugar desde el cual hoy un musical es válido en el cine. Con Los miserables pasa lo mismo: algunas canciones funcionan, algunas actuaciones le aportan algo de gracia, pero en líneas generales su director carece de un ojo que haga de este un film reflexivo y ni siquiera resulta el gran espectáculo que su nivel de producción hace prever.
    Seguir leyendo...
  • El vuelo
    El vuelo
    Fancinema
    Días de vino y vuelos

    Luego de más de una década y de tres problemáticas incursiones en el cine animado bajo el método de la captura de movimiento (El expreso polar, Beowulf y Los fantasmas de Scrooge), Robert Zemeckis retorna al cine de acción en vivo y demuestra que si bien el tiempo pasó desde Náufrago, aún mantiene su mano firme como narrador. Y esto es más que necesario en una película que parece estar integrada por varias mini-películas que se fusionan entre sí, con una mirada que resulta contradictoria sobre los temas que aborda (la autosuperación, la fe, las adicciones, la familia, el heroísmo) y donde siempre, una y otra vez, Zemeckis logra volver al hueso del relato: el conflicto de un hombre, Whip Whitaker, un piloto de aviones alcohólico y drogadicto, y su insuperable espíritu autodestructivo. Es que así como Whip logra mantener un avión que se va en picada, haciendo un inverosímil loop en el aire, para salvar a casi toda la tripulación, Zemeckis mantiene a flote un relato que con otra mano detrás de cámaras podría haberse estrellado. Reconozcamos que finalmente se llega a buen (aero)puerto, aunque siempre queda algún herido en el camino.
    Antes que nada, sorprende Zemeckis en este regreso por la explicitud en la manera de mostrar algunas cosas: referente del ala más blanca de Hollywood de las últimas cuatro décadas (aunque La muerte le sienta bien lo muestre como el hermano revoltoso), el director arranca El vuelo con desnudeces y drogas, expuestas sin contemplaciones. Esto, que no debería llamarnos tanto la atención, hace ruido en el ojo acostumbrado al habitualmente mojigato registro del cine industrial norteamericano. Claro, también podemos entenderla como la mostración del lugar desde el cual parte el personaje principal: un infierno al cual cae en picada y del que le costará salir. Sea como sea, Zemeckis tanto aquí como en otros pasajes, no parece tener muy en claro qué decir sobre lo que tiene que decir. O, para mejor, todos estos años en los que estuvo alejado del cine de acción en vivo, le quitaron algunos filtros y en el regreso se permite mostrar un poco más desinhibido. El vuelo parece una película que tiene sólo fe en el relato y en la capacidad del mismo como constructor de historias: un poco, también, lo que le ocurre a Whip y su erigirse como héroe.
    Decíamos de las varias mini-películas que van dándole identidad a El vuelo. El arranque es casi de cine catástrofe y suspenso (otra vez después de Náufrago Zemeckis como pocos filmando un accidente aéreo), pero hay pasajes de drama familiar, otros de drama sórdido sobre adictos, alguno más reflexivo sobre el heroísmo falso y la culpa, también sobre romances autodestructivos, y hasta una última parte que es como una mini película de juicio. De todos estos destinos que Zemeckis transita con su nave, el último, es el peor: es el del intento de redención del personaje, que lo termina convirtiendo muy a su pesar en el drama edificante de la semana. Y esto ocurre a los muy pocos minutos de una de las secuencias más osadas del mainstream hollywoodense en años: la recuperación de una noche de borrachera con un par de rayas de coca.
    En todo caso, repetimos lo anterior: todo está en El vuelo, lo virtuoso y lo vulgar, y uno puede elegir por aquello que más le interese (la forma en que aborda la adicción al alcohol del protagonista es por demás acertada y sin contemplaciones). La película cuenta con muchos simbolismos religiosos como para creerla un tratado sobre la fe, pero a la vez nos demuestra que sólo la virtud del autodestructivo piloto impidió el accidente. También está la moralina sobre dejar los vicios, pero a la vez se muestra a esos vicios como lazos que no son más que cuestiones constitutivas de nuestro ser. Y si eso somos nosotros, ¿por qué dejarlo atrás? Por eso una de las escenas más interesantes es aquella en que tres enfermos se encuentran en la escalera del hospital donde están internados, y charlan sobre la vida, la muerte, sobre lo correcto y sobre lo que no lo es. Es un diálogo sin certezas, un poco como el film mismo. Y de refilón vemos algunas internas empresariales y sindicales atractivas en su manipulación de la verdad. El vuelo es en definitiva la película de un agnóstico que no se decide del todo, pero que a la vez deja en stand by la posibilidad de una entelequia, de una mano invisible que controle y ordene. Como en todo el cine de Zemeckis, los personajes son un poco presas de su propio genio, mientras la historia los atraviesa.
    Seguir leyendo...
  • Graba
    Graba
    Fancinema
    Lo que funciona es el encierro

    El director de El amarillo y Gallero, Sergio Mazza, apuesta en este caso por un drama intimista y puramente climático sobre una joven argentina que busca su lugar en Francia: allí aparecen los dramas burocráticos -complicaciones laborales, de papeles- pero también afectivas -los lazos a la distancia, la imposibilidad de comunicarse con nuevas personas-, especialmente a partir de la relación que surge con un fotógrafo local que le da hospedaje.
    Mazza acierta especialmente en esa relación: ahí aprovecha los espacios reducidos del departamento que ambos comparten para generar una tensión que va creciendo progresivamente. Las diferencias de lenguaje, las diversas formas de comunicarse entre ambos, que aunque lo intentan no impide observar sutilmente las distancias culturales entre ambos.
    Pero Graba, como todo film, tiene que avanzar de su premisa: y ahí comienzan a verse los agujeros de una historia que mejor funciona cuando más se reducen los espacios, y la relación entre ellos se mantiene en una intimidad plagada de misterios. Cuando los personajes comienzan a abrirse, los giros del guión convierten a los personajes en lugares comunes, con acciones esperables y obvias.
    Así, lo que queda, es una acertada construcción de climas y tensiones, con una utilización del sexo como forma de descomprimir angustias. El asunto es que esto ya lo hemos visto muchas veces, con mayor intensidad. Y en poco ayuda la actuación de Belén Blanco como la joven en cuestión, siempre con una adustez y severidad que impide el ingreso de aire, de amabilidad. Esto va más allá de los problemas que pueda tener su personaje. ¿Acaso usted cree que la gente con problemas nunca ríe?
    Seguir leyendo...
  • Tres tipos duros
    Irse con poco estilo

    Allá por 1979 se estrenaba Going in style, con los veteranísimos George Burns, Art Carney y Lee Strasberg, quienes interpretaban a tres amigos que decidían ponerle un poco de emoción a ese instante de parón en la vida que es el de la vejez, robando un banco. Era, también, una forma de homenajear al pasado: en el cine el pasado siempre es el cine; esas imágenes que como ninguna han estampado la leyenda, y la leyenda se construye, obviamente, con tiempo. Y el tiempo pasa, nos vamos poniendo viejos, y se ve que la mezcla de comedia y policial es la que ha elegido Hollywood para que algunas viejas glorias decidan expresar una forma de estar vivos. La comedia, que es la de mostrarse un poco patéticos y reírse de sí mismos, y el policial, o ese amor por las armas que tienen los norteamericanos y con las que de demuestran que aún son hombres de acción. Curiosidad: si la película en vez de estar protagonizada por viejos es protagonizada por viejas, las mujeres descubrirán su potencialidad para el sexo maduro y en vez de andar a los tiros.
    Tres tipos duros (que en verdad son dos: Alan Arkin no tiene más que una participación) es como una reactualización de aquel irse con estilo: a la comedia geriátrica con elementos de policial se le agregan drogas, prostitutas, justicia por mano propia, entre otros componentes más de estos tiempos del cine. El ex criminal Val (Pacino) sale de la cárcel luego de cumplir 28 años en prisión y lo espera Doc (Walken) uno de sus viejos cómplices, quien además de la hospitalidad tiene un trabajo: debe asesinarlo. Lo que hace el director Fisher Stevens es plantear esto como un drama crepuscular, con elementos de comedia y violencia que van puntuando una travesía nocturna como en Después de hora: ambos compartirán la noche y, cuando amanezca, el trabajo debe sellarse. Pero como Val sabe lo que le espera, el juego sobre el suspenso pasará por ver cómo cada uno se hace cargo de su rol, con sus códigos intactos.
    Más allá de lo que cuente el film, o de lo que intente hablar (el paso del tiempo, la pauperización de los códigos del pasado), hay que decir que el centro del relato es indudablemente lo extra-cinematográfico: es la autoconsciencia de un grupo de veteranos de la industria del cine que deciden resignarse a ser material de descarte y demostrar que, aún viejos, pueden entretener a las masas. Suponemos que hay en ese movimiento una crítica a un sistema, que es el del negocio del séptimo arte, que no le otorga un lugar a los veteranos. Y esto es, convengamos, una verdad a medias: por ejemplo tipos como Clint Eastwood han sabido ocupar su lugar con una mirada universal y a la vez personal. Cualquier película de los 90’s de Eastwood, cuando protagonizaba y tenía la edad que ahora tienen los Pacino y los Walken, era más interesante que esta comedia policial que apenas puede rankear como simpática. Pensemos también en los héroes de acción que hoy integran Los indestructibles: pero Pacino, actor del método como es, no aceptaría tal ejercicio de autoconsciencia. Es decir, lo que sobresale (en el caso de Pacino más que en el de Walken, seamos honestos) es la impericia del actor por encontrarse un lugar digno en el presente de la industria cinematográfica. Pero de esto, hace ya tiempo: ¿cuánto hace que Pacino no deja una actuación destacada? ¿Que no participa de un proyecto atractivo? Con Pacino pasa algo curioso: gran estrella del pasado, actor de los directores más interesantes, con el tiempo se volvió una caricatura de sí mismo. Y eso ocurrió por sus propias decisiones.
    Tres tipos duros, entonces, es atractiva cuando explicita su transcurrir casi de letargo, en esa madrugada de charlas y comidas que terminará sangrienta con el amanecer: hay en su narración casi un ritmo de blues, y la tristeza surge esporádicamente aportándole verdad a la imagen. Pero encuentra sus límites cuando apela a momentos de humor vulgar mal manejados, con viagra y erecciones y demás, y también a un sentimentalismo algo básico sobre segundas oportunidades familiares. Digamos que la vulgaridad la aporta un Pacino desbordado, como casi siempre, y la emoción un Walken preciso al que sólo le alcanza con poner su cara para hacerse cargo del personaje más interesante: aquel que esperó 28 años para cumplir un trabajo y al final quedar libre. En todo caso si de algo no podemos cuestionar al director y al elenco, es que Tres tipos duros intente ser mucho más que lo que es: dos viejas glorias haciéndose un poco los monigotes. En las expectativas que depositemos como espectadores quedará cifrado el resultado del film, y tenemos que reconocer que más allá de todo, la película fluye, entretiene, despierta algunas risas y el final hace justicia, aunque de manera poco elegante, a los personajes.
    Seguir leyendo...
  • Tesis sobre un homicidio
    Teorías sobre un thriller

    Tesis sobre un homicidio es una película de diseño (y no hay nada de malo en ello), que por las particularidades del cine nacional adquiere rasgos de tanque: si la pensamos bien, es uno de esos thrillers psicológicos del montón que Hollywood hace a razón de una por semana, pero que aquí se magnifica porque el cine industrial argentino (y entendamos lo industrial como un sistema sostenido en signos y símbolos comunes y que funcionan por repetición: el cliché, los lugares comunes, que se le dicen) es aún un colectivo imaginario que comienza a dar sus primeros indicios de vida. Tesis sobre un homicidio es la adaptación de un best-seller, tiene como protagonista a una estrella de prestigio que convoca con su sola presencia (Darín), aparece por allí alguna estrellita popular proveniente de la televisión (Calu Rivero) y su director es un tipo con conocimiento del aparato narrativo, del elemento cine, pero que carece del rasgo autoral: es lo que se llama en la industria, un artesano, alguien que puede llevar a buen puerto un producto menor. Y si podemos pensar todo esto de la película mientras la miramos, es porque en su fría y distante construcción pone de relieve inconscientemente todos los artilugios que participaron en su factura.
    No es que Tesis sobre un homicidio sea un mal film, pero también es verdad que una historia que se basa en el más puro misterio y que propone al espectador meterse en el juego psicológico de saber quién es el asesino, debería generar mayor tensión, trazar su camino a puro clima. Y no, no ocurre nunca eso. No obstante, la película de Hernán Goldfrid avanza con buenas ideas que luego son boicoteadas por un sistema narrativo bastante endeble, y que genera cierta bipolaridad en el que mira: por momentos gusta, por momentos no, hasta llegar a un final que no por abierto decepciona bastante. En definitiva, Tesis sobre un homicidio es una película de capas, de niveles superpuestos que nunca logran homogeneizarse, aunque se alimentan y se entorpecen mutuamente, y que terminan por armar un thriller psicológico bastante desinflado. Veamos…
    1-Una de las capas podría ser la discursiva: es indudable que Tesis sobre un homicidio es la adaptación de una novela, ya que la película no resuelve nada con imágenes (salvo un virtuoso plano secuencia donde el personaje de Darín destroza su departamento, y que remeda un poco a La conversación o al cine paranoico de Brian De Palma). De hecho, los personajes se podrían haber sentado frente a la cámara, recitado sus diálogos y tendríamos los mismos resultados. Porque lo que tiene para decir el film, es lo mismo que tiene el libro sin un dispositivo narrativo que lo complejice o amplifique: la justicia como instrumento social regido por sectores de un poder institucionalizado, el crimen como un hecho definido no por lo fáctico sino por lo coyuntural que es pura construcción, y la obsesión como herramienta que pone en crisis el punto de vista tanto sobre la justicia como sobre el crimen. Toda película parte de una serie de reflexiones, y son la puesta en escena y las actuaciones quienes deben hacer que el discurso sea menos explícito y más sugerido. Uno de los problemas de Tesis sobre un homicidio es que desde la dirección no se hace más que ilustrar los diálogos, y salvo Darín, nadie puede profundizar demasiado en su personaje (al menos aquellos que tienen más de cinco minutos en pantalla -hay mucho desaprovechado por ahí-). Por ejemplo Alberto Ammann, quien interpreta al estudiante con el que Darín se obsesiona, pone cara de inteligente cada vez que su personaje dice algo supuestamente ingenioso. Así, la película deja en evidencia que no es sólo un thriller, sino algo más profundo. Y pifia en el intento.
    2-Otra de las capas de analizar es la narrativa y de guión. Es curioso que Goldfrid no encuentre nunca el tono de la película, cuando anteriormente con Música en espera construía una comedia romántica en la que incluso se daba el juego del misterio con buenos climas. Si Tesis sobre un homicidio, tan película de diseño como se pretende, quiere ser thriller industrial, debe saber que hay herramientas básicas que no se pueden dejar de lado. En primera instancia, es un film de suspenso sin escenas de suspenso: alcanzar la intensidad del thriller psicológico no es sencillo sin intérpretes que puedan profundizar en sus personajes, ahí es donde la película comienza a morir un poco. Y segundo, y vital, al film, al igual que a Darín, le faltan sospechosos: la historia avanza sobre la obsesión del protagonista, un profesor de derecho que está seguro de que un estudiante es el asesino de una chica que aparece muerta en proximidades de la Facultad de Derecho. El misterio de la película, entonces, queda reducido a si Darín tiene o no la razón. Eso, sin una adecuada construcción del conflicto del personaje y sin un aceitado juego del suspenso, reduce el interés sobre la película. Para colmo de males, el final cuenta con una fallida escena de acción durante un show de Fuerza bruta.
    3-También podemos meternos en un nivel intermedio, ese que se da entre la puesta en escena y el discurso, y que queda relegado y siempre en el subtexto. Y, debo reconocer, es lo más interesante que tiene para ofrecer Tesis sobre un homicidio. En ese espacio off, queda en suspenso cuál es la relación que une al profesor Jorge Bermúdez con el estudiante Gonzalo Ruiz Cordera, qué pasó entre él y la madre de Gonzalo, cuál fue el error del pasado que todos le recuerdan a Bermúdez, entre otros asuntos. En ese no decir y sugerir un universo algo perverso, Tesis sobre un homicidio encuentra algunas sombras que hacen brillar mucho más al thriller: lo mejor que puede hacer una película de este tipo es ofrecerle una serie de elementos al espectador para que él los complete, y en este caso si tomamos en cuenta el pasado del país, el asunto se torna más escalofriante. Es ahí cuando el film se torna mucho más interesante y con relieve que durante el resto del metraje.
    4-Y, finalmente, hay que decir que Tesis sobre un homicidio es una nueva propuesta de ese subgénero nacional que son a esta altura las películas con Darín. Es curioso el éxito del actor y su gancho con el público, porque salvo en sus apariciones de comedia junto a Campanella, se ha especializado en construir personajes complejos, oscuros, torturados, con los que es difícil tener empatía. Y su profesor Bermúdez no le va en saga. Tal vez la lectura que se pueda hacer es que el público nacional (un poco clase media) adora ver a esos personajes de mierda, porque siempre le gusta reconocer la mierda en el otro antes que en uno mismo, algo que en cierto sentido está vinculado con la experiencia del profesor Bermúdez: su obsesión es un prejuicio que lo justifica en sus miserias. Vaya uno a saber si esto es así, pero en juego de teorizar, al igual que lo hace el protagonista del film, Tesis sobre un homicidio ofrece elementos tanto para disfrutarla como para padecerla. Será cuestión de hacer foco en los detalles y dejarse llevar.
    Seguir leyendo...
  • Una aventura extraordinaria
    La ficción es la única realidad

    Elegir, de eso se trata. Habitualmente los personajes de Ang Lee deben elegir entre la vida más o menos establecida o eso que va surgiendo en su interior, progresivamente: los conflictos pasan, entonces, entre el deseo y su represión. Desde el doctor Bruce Banner a Ennis en Secreto en la montaña, siempre hay algo que aparece subyugantemente y de lo que dudamos (los conflictos pueden ser sociales, sexuales, raciales…). Pero a Lee le interesan los que dudan, no los que están seguros de esos cambios. Sin embargo en Una aventura extraordinaria, el director pone al espectador en el lugar de ser también el que decide, el que elige. Y en esa elección, se juega el poder de la ficción como reconstrucción de la realidad y puesta en escena simbólica. ¿Creer lo que es o lo que se quiere creer? Esa es la cuestión.
    Lo que hay que creer, es lo que cuenta Pi Patel: un viaje en un barco repleto de animales, un naufragio y la supervivencia en un bote, junto a un tigre de bengala como amable y único compañero de travesía. Esa historia, además -que un Pi adulto le cuenta a un escritor cual Keyser Soze de la literatura infantil-, es la del crecimiento del protagonista, la del pasaje de la adolescencia a la adultez. Una historia de vida, pues, con su tufillo moralizante y todo. Y esa historia, la que se ubica estratégicamente en el centro del relato/film y que Ang Lee narra con maestría, es la que le da la fuerza a Una aventura extraordinaria, adaptación de uno de esos libros que tras la aventura ocultan un peligroso fin aleccionador del que la película no puede escapar del todo. Pero como insiste Lee, a riesgo de volverse demasiado explícito, uno cree o elige creer lo que quiere.
    Una aventura extraordinaria tiene defectos y una virtud: por ejemplo es demasiado lavada (sin mencionar su pintoresquismo o su monserga new age), aquellos tramos que ocurren en el presente, con el entrevistador y el entrevistado, son de una linealidad y sosera abrumadora, diría que casi calculada. Y calculada, digo, porque de esa manera el contrapunto con la historia que narra Pi se hace más evidente. Por eso es que su virtud es la de ser totalmente autoconsciente de sus limitaciones. Y en el cuento dentro del cuento es donde Lee libera su talento y construye un gran relato de aventuras tradicional, a fuerza de un alto impacto visual. El director utiliza el 3D con un fin expresivo, y por fin esta técnica se justifica: hay planos bellos, hay apuesta a la profundidad de campo que devela lentamente lo exótico de la propuesta y también hay impacto (la escena de peces voladores, el tigre irrumpiendo sorpresivamente en pantalla). Cuando todo esto confluye (la pericia técnica, la narración precisa, la plasticidad de las imágenes), el film toma un vuelo asombroso. Y se reflejan Salgari, Stevenson, Verne, Kipling, Dumas. Si al ecléctico Lee le faltaba algo, era el cuento infantil de aventuras: aquí lo tienen.
    Pero cuando Una aventura extraordinaria da el giro final (que aquí no revelaremos) y descubrimos las capas posibles de la ficción, es cuando comprendemos que Lee ha dado un largo rodeo para volver otra vez a sus obsesiones: el hombre contra su propio deseo, contra aquello que surge y se opone a lo establecido. Pero ha pasado que Una aventura extraordinaria (y su protagonista) decidió contarlo por medio de la metáfora, aunque de alguna forma explica esa metáfora y ahí se acerca nuevamente a sus limitaciones. Porque por fuera de esa travesía entre Pi y el tigre, la película puede ponerse excesivamente discursiva y hasta descreer de las imágenes -extraño en una película que cuenta con imágenes tan subyugantes-, poniendo el mensaje por delante del relato. Y en este cuento dentro del cuento que es Una aventura extraordinaria, nos vemos obligados a segmentar y elegir: y es así como preferimos ese tramo de aventura, que aquel que transcurre en el presente. La lucha, dice la canción, es de igual a igual contra uno mismo. Una aventura extraordinaria no sólo no logra que el pasado revitalice el presente y el film justifique ese quiebre temporal, sino que comete en esa fricción interna del relato el error de minimizar sus varios logros. Una película que pretende llegar a algún tipo de verdad, no se puede dar el lujo de reflejar mejor la mentira que la verdad. Más allá de que esa mentira adquiera por momentos rasgos de gran cine.
    Seguir leyendo...
  • Ralph: el demoledor
    Arcade Story

    En su debut en el largometraje (el currículum del director en televisión es de lo más sobresaliente que se pueda encontrar actualmente en materia de animación -Futurama, Los Simpson, El crítico y mucho más-) Rich Moore apostó por un universo con gancho generacional (los videojuegos, especialmente los arcades de la década de 1980) y un tema caro al cine de animación desde la aparición de lo digital (Toy Story y Robots transitado cuestiones similares) como es el paso del tiempo y el avance de la tecnología como una forma de discriminación: así como a los viejos muñecos se sentían amenazados con aquel astronauta intergaláctico con luces en Toy Story y a la chatarra la convertían en descarte en Robots, aquí la posibilidad de ser desenchufados y pasados a retiro escandaliza a los integrantes de esta fauna ubicada en una casa de videojuegos a la vieja usanza. Ralph el demoledor es una película que sigue viejas fórmulas a la vez que recorre un camino personal, con una multiplicidad de ideas visuales y narrativas que por momentos abruman un poco, y convierte la travesía del antihéroe en una rara forma de fábula con conciencia social.
    En primera instancia, pareciera que Moore y sus guionistas van a lo fácil: ¿cómo no generar empatía en un público de sub cuarentones -target cautivo de este film- que crecieron con estos personajes y que han incorporado a los videojuegos como elemento cultural? Sin embargo, Ralph el demoledor es un poco eso (digamos que hay miles de referencias que para un público neófito harán invisibles muchos de los grandes chistes que tiene la película) pero también una gran historia con personajes atractivos y que son definidos diestramente con unos pocos pincelazos (sobresale en ese sentido la sargento Calhoun, tan Halo ella, con su crisis sentimental contada a puro flashback en velocidad rayo). Digamos que Ralph el demoledor, al sostener muchos de sus aciertos en el conocimiento que tenga o no el espectador sobre el universo retratado (especialmente su primera media hora), no deja de ser un producto riesgoso. Por eso es digna de festejarse la libertad con la que avanza sin detenerse demasiado en explicaciones, y esto es así porque Moore confía fieramente en el material que tiene entre manos. Como que es una celebración algo nerd que funciona en diversos niveles, pero nunca se separa de su corazoncito amante de los videojuegos.
    Más allá de aspectos estéticos, referencias (algunas más obvias que otras) e iconografía, Ralph el demoledor es una película muy inteligente que hace lo debido: toma el objeto abordado y lo analiza desde un perfil antropológico. Porque Repáralo Félix Jr., el videojuego dentro de la película, es un arcade al estilo Donkey Kong en el que determinados aspectos sociales sobresalen y demuestran cierta ideología que imperaba (consciente o inconscientemente) en los juegos: Repáralo Félix Jr. es un videojuego clasista donde un gigantón (el malo) destroza un edificio residencial y un hombre con un martillo (el héroe) repara las ventanas hasta llegar a la terraza y arrojar, junto al consorcio de más que evidente estilo de vida burgués, al malo desde lo alto del edificio. El conflicto que motorizará la trama, pues, será el del gigantón, Ralph, cansado de ser el malo y puesto en el trabajo de conseguir una medalla para ser reconocido socialmente. Y esto se replicará tanto en la falla conocida como Vanellope, personaje que Ralph encontrará en otro juego, como en otro personaje fundamental del que no revelaremos más nada aquí. En definitiva, Ralph el demoledor no apuesta tanto a subvertir el orden establecido como a repensar los roles que jugamos socialmente y la posibilidad que tenemos de modificarlos estructuralmente. A veces, en definitiva, somos eso y no otra cosa. ¿Cómo ser mejores, pues?
    Por lo demás, resulta muy atractivo el contrapunto que se da entre el mundo pop de golosinas en donde se desarrolla el nudo central del film y el subtexto oscuro y apesadumbrado de los personajes. En esa apuesta hay una ironía que resulta la parte más filosa e interesante de la película, y que remite fundamentalmente a cómo las apariencias son funcionales a la construcción social, vista como una generación de sentido.
    Es cierto que si bien Ralph el demoledor pertenece a este saludable presente de la Disney cooptada espiritualmente por John Lasseter y los muchachos de Pixar, no deja de ser un film Disney: y las moralejas y enseñanzas son dichas en una voz más alta de lo aconsejable. Pero eso es lo de menos en una película creativa visualmente y muy original, que recurre a un mundo preexistente y le aporta su propio estilo: el film pone en boca de los personajes apenas sus conflictos básicos (esa enseñanza destinada a los más chicos), pero en otro nivel hay un mundo que los supera y cuya referencialidad se trabaja subyugantemente. Y desde el relato, hay que decir que Moore no aprovecha para caer en la obviedad de convertir esto en un juego de niveles y dificultades progresivas, como en los videojuegos, sino que incorpora estos elementos a una narración que sigue la lógica del viaje del antihéroe con altas dosis de aventura y acción frenética. El clasicismo final del relato es coherente con la lógica de los personajes. Ralph el demoledor termina y dan ganas de insertar otra moneda y seguir jugando.
    Seguir leyendo...
  • Piñón Fijo y la magia de la música
    Universo en su mínima expresión

    Clases de guión para justificar el título de una película.
    -Araña: “gracias Piñón Fijo por salvarnos”.
    -Piñón Fijo: “no, sólo los ayudé, y también la magia”.
    -Araña: “¿qué magia Piñón?”.
    -Piñón Fijo: “la de la música”.
    -Araña: “¡ah claro!”.
    Fin del diálogo.
    Momentos como este, bastante bochornosos, abundan en Piñón Fijo y la magia de la música, nuevo intento del cine nacional por atraer al público infantil trasladando a la pantalla grande un material previamente concebido en otros medios, como la televisión. Salvo excepciones como la vista este año con La máquina que hace estrellas, la industria cinematográfica argentina no le encuentra la vuelta (o no quiere encontrársela) a este tipo de entretenimientos, sin que finalmente parezcan meros productos concebidos sólo con el ánimo de recaudar. Y no es que la película dirigida por Luciano Croatto y Francisco D’Intino sea vergonzante desde un componente ideológico (no podrían serlo al estar basada en el original y coherente trabajo musical del payaso cordobés Piñón Fijo), sino que desde su apuesta técnica y narrativa carece de todo fundamento y no es más que la sucesión de canciones del protagonista encajadas con calzador.
    La película esconde una paradoja algo ridícula: Piñón Fijo, a la usanza del Chapulín Colorado, es achicado y llevado a su mínima expresión física para introducirse en el mundo de unos insectos que viven en la laguna. La excusa es que un malvado cuis prohíbe cantar y sólo deja que se cante su canción. Bien, lo curioso es que el payaso y sus amigos se la pasan cantando durante toda la película y no les pasa absolutamente nada, por lo que el riesgo que corren es inexistente, haciendo que narrativamente la película sea endeble: uno espera, entonces, la próxima canción. Pero hay más: durante todo el film los insectos de la laguna juegan con la idea de que hay un plan para vencer a los malos, pero que en realidad nadie sabe cuál es el plan. Hasta que aparece Piñón Fijo, quien llega para salvarlos. Sin embargo, tanto nosotros espectadores como el payaso protagonista desconocen cuál es el plan, el objetivo, el motivo de su presencia y de su rol de salvador. Así la trama no avanza nunca.
    Tras toda esta rusticidad del guión, lo que sobrevive o queda en pie es el innegable carisma del protagonista y su repertorio por demás atractivo: aún dentro de un marco de didactismo, sus canciones recorren géneros y ritmos, y son divertidas y originales. Sin embargo, por esa visión que recorre el film, la de suponer que sólo alcanza con poner una cámara delante de un personaje popular, Piñón Fijo y la magia de la música -al igual que ocurre con el personaje en la película- reduce el interesante universo del protagonista y lo convierte en un mero muestrario. Y, además, se la juega en una apuesta técnica, la de fusionar elementos reales y animaciones digitales, que no siempre funciona y por momentos ni siquiera está a la altura de una producción de mediana calidad.
    Seguir leyendo...
  • Fausto
    Fausto
    Fancinema
    Es el alma que habla y habla…

    Cada vez que llega una propuesta como esta, uno se hace las mismas preguntas (bueno, al menos yo me las hago): ¿es la obra o soy yo?, ¿está uno a la altura del asunto?, ¿o el asunto se reviste de tanta importancia que en realidad no hay altura a la que estar sino puro esnobismo intelectual? Con esta recreación del texto de Goethe que hace el director ruso Alexander Sokurov -Fausto- estas dudas me asaltan nuevamente, sobre todo porque me aburrí olímpicamente y no encontré más que una enmarañada reflexión alejada de cualquier idea de ritmo cinematográfico.
    Intuyo que no es un problema de comprensión: se entiende perfectamente lo que Sokurov quiere decir sobre el alma, la carne, el ser, el bien, el mal, la culpa y los orígenes; Dios, el Diablo, y bla bla bla. El problema de su Fausto es meramente narrativo: si por un lado apuesta a un trabajo visual subyugante, por el otro desconfía olímpicamente de la imagen y no tiene otro recurso que verbalizar continuamente los múltiples conflictos de sus personajes. Es raro, porque Sokurov es alguien que sabe cómo utilizar recursos estéticos o narrativos en pos del abordaje temático. Acá, o es la imagen la que redunda o bien es la palabra.
    No obstante, hay que reconocer que desde lo visual tampoco es que sea muy original su Fausto, ya que los elementos que aquí aparecen (filtros, lentes, tonalidades) ya habían sido utilizadas, con mayor pertinencia, en su cine. Otra cosa que se evidencia es que hay constantemente una pretendida recurrencia a los géneros fantásticos y de aventuras, tal cual se los entiende hoy en el cine mainstream universal, pero reformulado con la estética del autor.
    Aunque tal vez uno de los factores de distancia más importante son las actuaciones, que están en un registro que va explícitamente entre lo grotesco y lo clownesco, y que desarrolladas a lo largo de 134 minutos hacen las cosas bastante arduas. En todo caso y a favor de la película, hay que reconocer que Sokurov no es pedante, sino que intenta un acercamiento a la obra original que es totalmente fallido y confuso. Tal vez el director se confundió y entendió que cualquier historia puede ser contada con el mismo registro. Fausto es la demostración de un error conceptual.
    Seguir leyendo...
  • La delicadeza
    La delicadeza
    Fancinema
    Un amor lunático

    Contra todos los pronósticos (y los prejuicios), La delicadeza de David y Stéphane Foenkinos, adaptación de una exitosa novela del primero, resulta una comedia romántica simpática, que se ve con agrado. Y eso que sumado a la medianía habitual de las comedias francesas que tienen estreno por estas costas, la siempre inexpresiva participación de Audrey Tautou, y un prólogo inconveniente, plagado de elipsis incómodas y un odioso trabajo publicitario de la imagen, se había generado un combo indigesto que condenaba al film al más infernal de los olvidos. Pero, y siempre hay un pero, de repente un beso subrepticio, el que le da Nathalie (Tautou) a Markus (François Damiens), pone las cosas patas para arriba. Ese beso, una acción inesperada tanto narrativamente como desde la lógica del personaje que interpreta Tautou, motiva no sólo el ingreso del personaje del sueco Markus sino además la posibilidad de lo lunático en una película que parecía ser otra de esas comedias románticas lavadas en las que un personaje aprende a amar por sobre todas las cosas.
    Algo de eso hay, es cierto, y por eso que La delicadeza no pasa del “buena”, pero también sería injusto no valorar la interesante dosis de locura asordinada con la que se construye parte del film. Nathalie es ejecutiva en una de esas firmas importantes y tiene que tolerar a un jefe algo sexista que le echa los galgos cuando puede (hay una escena en la que ella lo rechaza, que debería estar en la cumbre de la honestidad sentimental hecha cine): antes de eso, habíamos tolerado el prólogo mencionado, un recorte veloz de cómo la joven pasa de estar felizmente casada a tristemente viuda y negada al amor. Ese arranque cuenta con escenas los suficientemente feas como para dudar de lo que se está viendo, pero también algo intencionadas para generar un contrapunto con lo que viene luego (claro que uno adivina eso después; mientras lo ve, lo sufre). Y que tiene que ver con la aparición de Markus, uno de esos empelados grises que nunca sobresalen y que de la noche a la mañana se convierte en el raro interés romántico de la mujer.
    El personaje de Markus es fundamental aquí, porque es su psicología la que se apodera de la lógica del relato: el tipo es capaz de salir corriendo ante una posible declaración de amor o de esperar duro a que se haga el horario fijado para golpear a la puerta, y además su mezcla de robustez y melancolía lo hace parecer un personaje de Kaurismaki, aunque aquí atravesado por el mainstream. Al ritmo de su torpeza y de su indecisión es que La delicadeza avanza, evitando y la vez disfrutando de los lugares comunes del género. Buena parte de eso hay que agradecérselo a la actuación de Damiens, que choca constantemente con la gelidez naif de Tautou: hay que reconocer que por momentos la película parece exageradamente naif, pero se trata de una búsqueda por medio del exceso para hacer más enrarecida la relación de amor. Es que precisamente la película se balancea entre un humor absurdo e imprevisible, y la cuerda más tradicional: la de los amantes que se atraen, se separan y se vuelven a atraer. En ese viaje al que ya estamos acostumbrados es que surgen situaciones divertidas y originales.
    Digamos que es en esos instantes que comparten ambos personajes donde está lo mejor de una película que comete el pecado, sobre el final, de volverse demasiado literaria. Si durante buena parte de la narración no se evidencia su fuente original, es en el desenlace donde aparece esa necesidad intelectual de psicologizar a los personajes y de explicarlos: con final metafórico y todo. Como si de repente los hermanos Faonkinos se sintieran avergonzados de ser simplemente una comedia romántica y quisieran volar más alto. En todo caso siempre tendremos al sueco Markus, quien con su ternura a prueba de todo, convertirá esta historia convencional en la más imprevisible de las aventuras del corazón.
    Seguir leyendo...
  • Despedida de soltera
    na boda como todas

    Despedida de soltera es uno de los tantos ejemplos que tenemos para demostrar que los títulos que les ponen aquí a las películas resultan tramposos e inoportunos. Queriendo pegarla con aquella ochentada de Despedida de soltero, en este film producido por Will Ferrell y Adam McKay la “despedida” en sí es tan sólo un pasaje del relato. Lo que importa, en todo caso, es cómo impacta en un grupo de amigas el próximo casamiento de la menos agraciada de ellas. En todo sentido resulta más pertinente su linaje con Damas en guerra, aquella genialidad protagonizada por Kristin Wiig que vimos el año pasado, y que hace quedar a esta película como un subproducto bastante fallido. Mucho más fallido, si tenemos en cuenta lo que han hecho en sociedad Ferrell-McKay con el género de la comedia y que aquí ofician como productores. Hay en Despedida de soltera algunos atisbos de ese humor absurdo e imprevisible de Anchorman o Talladega Nights, pero todo queda en un piloto automático que nunca termina por tomar real vuelo.
    Es decir, la contradictoria saga de ¿Qué pasó ayer? dio a origen a un revival de la comedia guarra de amigos y bodas, como se las hacía en los 80’s, pero con una mirada más autoconsciente. Si el humor sigue siendo machista o misógino, al menos la salvan sus juegos formales y, obviamente, la calidad de los intérpretes y el compromiso con la propuesta: decididamente no significan lo mismo Despedida de soltero para Tom Hanks que ¿Qué pasó ayer? para Zach Galifianakis. De ahí que la primera decepción que nos llevemos es que Ferrell-McKay produzcan una película oportunista, que busca impactar en la taquilla gracias a cierta moda del mainstream, algo que nunca habían hecho anteriormente: si seguimos el hilo de las películas producidas por Gary Sánchez (la compañía que tienen el actor y el director) notarán que hay una búsqueda muy libre y sin límites. Pero Despedida de soltera no logra nunca brillar ni distanciarse demasiado de la típica comedia guarra y a la vez puritana que hacen los norteamericanos: se habla de drogas y de sexo, pero es poco lo que se ve.
    Sí, en cambio, la película dirigida por Leslye Headland mantiene cierto espíritu Ferrell-McKay en cómo las protagonistas llegan al final. No hay aquí un exceso moralizante, sino más bien la razonable caída en consciencia de cada personaje sin que ello signifique demasiados cambios. A su vez, cada personaje parte desde un estereotipo bien identificable (la rubia malvada, la drogona, la boluda linda) para reconvertirse en el camino en otra cosa, algunas veces saliéndose un poco del lugar común. Y precisamente este es uno de sus mayores inconvenientes: tratando de decir algo más, Despedida de soltera se balancea entre la astracanada y un indagar interior de sus protagonistas, mujeres solteras que ven cómo se les va pasando la vida, sin ser demasiado atrevida ni muy profunda. En definitiva la película se queda a mitad de camino y todo se sostiene en mayor o menor medida gracias al carisma de su elenco, especialmente Isla Fisher y Adam Scott. No es una comedia para descartar, pero con los nombres involucrados uno esperaba algo más que timing y un par de chistes efectivos.
    Seguir leyendo...
  • Las ventajas de ser invisible
    High School Dramatical

    Yo la escribo, yo la adapto, yo la hago. Algo así habrá pensado Stephen Chbosky al adaptar y llevar al cine su exitosa novela Las ventajas de ser invisible. En verdad, se trata de un caso curioso -y hasta patológico- de narcisismo si tenemos en cuenta además que el personaje principal es como un alter ego suyo: parece que el escritor y director volcó sus experiencias en el high school en este texto angustiante y existencialista sobre un adolescente con problemas de sociabilidad que decide pasar inadvertido en el colegio secundario para evitar la confrontación con el resto de sus compañeros. Claro que no lo podrá evitar y de ese vínculo que se forje con un grupo de compañeros más grandes que él, se nutrirá el relato. Y la experiencia de vida de Charlie, el protagonista en cuestión. Las ventajas de ser invisible es un film repleto de clichés, pero que encuentra algunos momentos lúcidos cuando se olvida del subrayado del relato de iniciación (el coming of age que le dicen) y se centra en la intimidad de los personajes. Es decir, el film de Chbosky -más escritor que director- está mejor hablado que contado.
    Si hay algo que rescata a Las ventajas de ser invisible de caer en el olvido inmediato, eso es su relación directa con las películas de colegio secundario. Subgénero transitadísimo del cine norteamericano, Chbosky construye un relato que no se aparta demasiado de los códigos habituales, pero tiene el ojo como para ver algunos detalles interesantes y originales: salvo en el caso de Charlie, los padres son una presencia difusa aunque tangible en cada rastro de brutalidad emergente, y eso habilita a pensar la violencia adolescente como una consecuencia y no como una causa. Este asunto, la violencia de los adultos hacia los menores, repercute consciente o inconscientemente en cada acto: ahí vemos a Sam y Charlie con su imposibilidad de amar. Es en esa historia de amor donde la película brilla, y donde brillan además Logan Lerman y Emma Watson. Detrás de su fachada sensible y lustrosa (por momentos demasiado lustrosa), Las ventajas de ser invisible esconde una amargura absoluta y captura acertadamente ese instante crucial de la vida que cuenta.
    Claro que los clichés son muchos, empezando por el típico profesor de literatura buena-onda, siguiendo por la experimentación con drogas y terminando por una banda sonora demasiado presente y subrayada. Aunque también es cierto que sin esos elementos el film perdería ese aroma a territorio conocido que nos permite vincularnos, sin dilaciones, con el núcleo de los personajes. A estos (el deportista exitoso, el gay, el introvertido, la chica bonita, etcétera) ya los vimos en cientos de películas, vayamos directo al grano: ¿qué les pasa? Por suerte Chbosky acierta en nunca juzgar a sus criaturas y en contar todo esto sin caer en solemnidades y con el mayor candor posible, aunque cuando se pasa de nostálgico y sensible su radiografía del colegio secundario se vuelve demasiado lavada, casi casi como ese Charlie que para evitar problemas quiere pasar desapercibido. Es que ser invisible, en el cine, trae aparejada la desventaja de la impersonalidad. Y ese es el peor pecado que comete Chbosky. No está mal, pero aprobó con lo justo.
    Seguir leyendo...
  • Step Up 4: La revolución
    Rebolu(ción)

    Burlarse de este tipo de películas es algo qua ya se hizo miles de veces. Así que no se dejen llevar por el título de esta reseña, ya que fue un chiste arjonesco (por Arjona), oportunista e inevitable relacionado con el subtítulo de Step Up 4. ¿Cuarta? Y sí, los bailes están de moda en concursos televisivos: ojo que no vi las otras tres, pero intuyo que mucho no debe importar. Lo básico es: chico conoce chica, todos bailan como poseídos por el demonio y los conflictos de los personajes se superan en la pista de baile. Lo curioso de los conflictos de Step Up 4: la revolución es que se centran en un grupo de bailarines “guerrilla” que impacta en las calles de Miami y se termina enfrentando a un hombre de negocios que quiere tirar abajo el barrio obrero y construir algo más residencial y empresarial. Claro está, nada acabará mal, se terminará dando una inverosímil comunión cultural-empresaria y todos felices. ¿Conté el final? Claro, como si en este tipo de propuestas importara el final. Lo que importa es el baile, y hay que reconocer que el director Scott Speer la tiene clara en ese sentido.
    Es decir, Step up 4: la revolución es como esas películas de acción con diálogos malísimos pero con buenas escenas de tiros y explosiones y persecuciones (una de Martin Campbell, ponele), aunque aquí reemplazamos eso con baile y coreografías. Y cuando eso ocurre, cuando los personajes bailan, el film levanta vuelo, más si sumamos una muy buena utilización de escenarios de Miami y disfrutables coreografías. El grupo que protagoniza la película es una especie de pandilla danzarina apodada The Mob, que irrumpe sorpresivamente en lugares impensados (la calle, museos, restaurantes, etcétera) con el fin de generar cierta conmoción pública. De hecho, el número que abre la película, puesto en escena como si de un robo a un banco se tratara, sorprende gratamente al espectador de la misma manera que ocurre con los “espectadores” dentro del film. Y que conste, no sé ni me gusta bailar, pero Step up 4 tiene cierto vértigo y energía que se transmiten por ósmosis.
    Otro detalle del film, que lo convierte en digno referente de su tiempo (de ahí cómo impacta esta saga en un público adolescente), es la recurrencia a movidas culturales del presente: si usted no sabe lo que es el freestyle o una flashmob o viralizar un video a través de Youtube posiblemente quede un poco afuera o recurra a Wikipedia para ponerse al tanto. Claro está que Step up 4: la revolución se muerde la cola y es víctima de sus propias decisiones estéticas: dentro de dos años ya será vieja. Pero ¿en todo caso no es ese el impacto de las flashmob, algo inmediato y enérgico? Consciente o inconscientemente, Speer acierta en eso del espíritu que se traduce a la obra.
    Por supuesto que la débil trama pesa, los actores son simpáticos y amigables pero no transmiten una sola emoción cuando se quedan quietos, y todo esto contrarresta los aciertos del film. Mucho peor, cuando el eje central (el grupo de baile) se une con la subtrama (empresario malo), y las coreografías pretenden convertirse en una pancarta política: allí aparece lo peor de la película. ¿Recuerdan las películas de Porcel y Olmedo en las que aparecía un cantante y se hacían planos cortos de personajes que bailaban o hacían gestos supuestamente chistosos? ¿Y que los que bailaban o hacían gestos solían ser los que hasta hace cinco minutos eran los malos? Bueno, esto pasa en Step up 4: la revolución. Revolución que se termina con los jóvenes revoltosos vendiendo su arte a una empresa de ropa deportiva universal, que seguro manda a confeccionar sus prendas en talleres clandestinos de China. De revolucionarios a rebolú en un pestañeo. Al final de la película debería aparecer un letrero que diga: “chicos, no hagan esto en sus casas”. No, nos referimos a bailar en las calles, sino a eso de venderse al mejor postor. Step up 4 era mejor cuando los chicos y las chicas bailaban y cerraban la boca.
    Seguir leyendo...
  • El origen de los guardianes
    La liga de la magia

    Sinceramente el tráiler no decía mucho y los personajes no generaban demasiada empatía, pero el film de Peter Ramsey gana en muy buena ley su espacio dentro de la por demás extensa producción animada de este año. Y, más y mejor, vence los prejuicios de este cronista, que fue al cine con el termómetro de la expectativa bordeando el grado cero. El origen de los guardianes, nueva producción de Dreamworks (que lentamente va encontrando el tono adecuado película a película: ya casi no hacen cosas que den vergüenza, como El espanta tiburones o Monstruos Vs. Aliens), se basa en un material preexistente, unas novelas creadas por William Joyce (el autor del libro en el que se basaba también La familia del futuro), en la que personajes como Papá Noel, el Conejo de Pascuas o el Hada de los Dientes trabajan en una especie de grupo de elite para proteger a los más chicos de ese mal conocido como miedo. Casi casi como Los vengadores o La liga de la justicia, pero con una cuota mayor de sensibilidad. Es que cada personaje representa una entidad milenaria en eso de hacer creer a los más chicos que la magia existe en este mundo.
    El origen de los guardianes tiene bastante de comedia y mucho de acción y aventuras, y sin sobresalir necesariamente en ninguno de los dos apartados, logra fusionar adecuadamente ambos rubros con algunas secuencias vertiginosas y con mucho ritmo. En eso mantiene la línea Dreamworks del correr y pensar poco. Y se agradece, ya que si bien hay bastante de moralina dando vueltas (se entiende, es casi un cuento navideño) y no se evita la cuota truculenta en el personaje de Jack Frost (un adolescente salido casi de un texto de Dickens), lo fundamental en la película está dado por el movimiento y por cómo esos personajes se comportan dentro de esa velocidad que imprime Ramsey. Tal vez el mayor problema de El origen de los guardianes sea que en definitiva nada de lo que se ve sea del todo original (esos duendes, por ejemplo, le deben mucho a los minions de Mi villano favorito, y el vilano tiene bastante de lord Voldemort). Pero en todo caso, lo novedoso está dado aquí por un diseño visual ajustado y coherente con el desarrollo de cada personaje y con la despreocupada versión que se ofrece de Papá Noel o del Conejo de Pascuas (si bien hay amenazas, no terminan siendo del todo unos pelmazos).
    Posiblemente uno pueda acusar a El origen de los guardianes de ser tremendamente tranquilizante en relación a la muerte, pero no se pueden negar sus virtudes como entretenimiento.
    Seguir leyendo...
  • El ministro
    El ministro
    Fancinema
    Sombras y sombras del poder

    Cuando uno se entera que El ministro está producida por los hermanos Dardenne, se imagina un drama de componentes universales regido por ciertas normas formales: una cámara pegada a los personajes siguiéndolos sin claudicar, una mirada desprovista de prejuicios que logra edificar un relato tan coherente como humanista. Digamos que Pierre Schoeller mantiene a rajatabla la esencia del cine de los hermanos belga, especialmente en eso de ser coherente con sus personajes y sustraer el relato de toda manipulación. Pero allí donde se distancia es justamente donde encuentra parte de sus aciertos: lejos del ritmo pausado, el director francés elabora un thriller de escritorio, centrado en las altas esferas del poder político galo, que es pura tensión dramática.
    Claro que hay un elemento puramente dardenneano (por inventar un término) y es la presencia de Olivier Gourmet como el protagonista Bertrand Saint-Jean, un actor al que la palabra “presencia” le sienta como a pocos: Saint-Jean es el ministro de Transporte francés, un tipo que queda en el centro de la tormenta y la discusión política cuando sucede un terrible accidente vial. El debate pasa a ser la privatización o la mantención bajo el ala estatal de las terminales de transporte, retratado esto como una instancia moral que define mucho más que una acción de gobierno: Saint-Jean se opone a la privatización. Y esto, que parece un eje temático administrativo alejado de lo cinematográfico, se convierte en un relato apasionante sobre el poder, la política y el componente humano, gracias a un ritmo avasallante.
    Está claro que Europa pasa un momento crítico. El ministro posiciona su mirada en lo político y lo vincula con lo moral y lo ético para comprobar cómo se enfrenta esto a valores como la coherencia y la honestidad. Schoeller se aleja de la mirada de clase media, que se horroriza con la política y busca quedar al margen desde ese imposible llamado “apolítica” -sépanlo: todas las acciones humanas son políticas, por acción u omisión-, esa que es parte de la corrección bienpensante enquistada hoy en el cine mainstream, para apostar al compromiso aún dentro de las parcelas y chicanas del poder.
    Lo acertado en el caso del director es que enfrentado a grandes temas, su film parece tener respuestas para todo. Filmando este drama a la manera de un Michael Mann, donde el profesionalismo y el rigor son base fundamental de la forma en que sus personajes llevan adelante sus motivaciones (incluso eso se ve en la pericia técnica con la que filma un espectacular accidente de tránsito), Schoeller se constituye con en un sabio narrador que utiliza a la política como tema y forma: porque como el buen cine clásico nos ha enseñando -y hay algo de eso en la claridad expositiva de El ministro- lo que se dice es tan importante como la manera en que se dice.
    Llegado cierto momento, Bertrand Saint-Jean tendrá que ir tomando decisiones, formando alianzas que lo pueden llevar a perder parte del entorno de funcionarios que lo acompañó siempre. Inclaudicable, coherente, incorruptible el protagonista de El ministro tendrá que atravesar su aprendizaje que es el de aprender a convivir con esa bestia que es el poder, no sin asquearse un poco de aquello en lo que se puede convertir como bien le advierte a su esposa. Y así como el personaje, la película también tiene su aprendizaje que es el de saber contar lo suyo con las reglas del thriller sin por eso vaciarse de contenido: tan interesante cuando corre como cuando se detiene y reflexiona, el film de Pierre Schoeller es una demostración de cine inteligente y apasionante.
    Seguir leyendo...
  • Amanecer - Parte 2
    Pechos fríos del cine

    Con varios de los integrantes de FANCINEMA hemos estado trabajando en la construcción de una nueva categorización para algunas películas: una categorización que reúna a esos films desapasionados, aburridos, infames, que nunca se animan a dar el paso adelante, a ser atrevidos, agresivos, salvajes, cuando la ocasión lo requiere; pero también a esos actores y directores que buscan un multi-target lavado e insulso. A ese tipo de producto-autor lo ubicaremos bajo la etiqueta de pecho frío. El pecho-friísmo es una instancia superadora de la mala calidad. Es más, es mucho peor. Porque lo feo esconde alguna intensidad, alguna vibración, alguna virulencia que genera una reacción en el que mira. En cambio lo pecho frío no, porque está lo suficientemente pensado como para gustar a los convencidos y dejar indiferentes a los no convencidos. La saga Crepúsculo hasta el momento estaba más cerca de lo feo que del pecho-friísmo, porque su exaltación de la castidad sexual motivaba el desprecio inmediato. Uno se enojaba, puteaba, quería despertar de un empujón a aquellos adolescentes (y adolescentes eternos) que se quedaban embobados con una de las historias de amor más insulsas que vio el cine en mucho tiempo. Sin embargo el cierre de la saga, este Amanecer Parte II, bate récord de “pechofriez” con una narración inane que no avanza nunca y una vuelta de tuerca digna del más frío de los pechos. Esa paz y tranquilidad final a la que se arriba es tan lustrosa y falsa que, aún así, no deja de ser coherente con el resto de la saga: que siempre ha sido una exaltación de lo artificial.
    De todos los males de esta saga pergeñada por Stephenie Meyer ya hemos hablado hasta el hartazgo por estas páginas, así que no ahondemos en eso: sí, es vergonzosamente conservadora, pero digamos que este final, preocupado en otras cosas, tiene mucho más morigerado ese subtexto reaccionario. Así que eso ya lo sabemos y no hay queja posible. Incluso también hemos charlado por acá de lo inútil que resulta seguir hablando de estas cuestiones, por lo que intentaremos no reiterarnos. Observemos, pues, qué tiene para ofrecer esta quinta película, recordando que habíamos dejado a Bella y Edward en el preciso momento en que ella daba a luz y ya era una vampira más.
    Si algo había tenido de bueno Amanecer Parte I, es que con la llegada de Bill Condon en la dirección la saga había incorporado, de repente, el humor. Incluso, la autoconsciencia (¿recuerdan aquel vaso de sangre servido con sorbete? Bueno, eso…). Pero Amanecer Parte II es como un retroceso (si esto es posible) para Condon, ya que de aquel humor no queda nada y lo que sí hay es una larguísima primera hora muy aburrida, que es casi una reclusión de los personajes principales en la casa de los Cullen, mientras se espera la avanzada de los Vulturi (explicar sobre clanes y familias a esta altura ya me resulta redundante). Lo que sigue después no es mucho mejor, pero al menos tiene un poco más de movimiento y menos diálogo: otro mal de la saga es que los personajes dicen parrafadas imposibles -imposibles por tontas y también por intrascendentes- haciendo la acción muy derivativa y escasa. Y, claro, cuando llega esa acción, la misma es excesivamente lavada y con una estética visual publicitaria, pero publicitaria de las malas. Todo en la saga Crepúsculo luce artificial: arrancando por lo más preocupante, las emociones de los personajes, y pasando por esos bosques iluminados de manera diáfana, unos efectos visuales pobrísimos y lejos del estándar habitual que uno debe exigirle a Hollywood. Ahora debemos sumar una beba hija de la digitalia, que parece un manchón borroso en la imagen antes que algo vivo.
    Avisamos: a partir de acá hay algunos SPOILERS.
    Todo esto que hemos señalado anteriormente forma parte de lo que más o menos hemos venido señalando de la saga. Lo que no nos veíamos venir era una maniobra de guión tan estúpida como inconveniente desde un punto de vista narrativo. Una deuda eterna de Crepúsculo es la sangre; que una historia que mezcla vampiros y hombres lobos carezca de sangre y tripas no es sólo una decisión estética, sino que también lo es política: es indudable si analizamos su subtexto virginal y asexuado, en el contexto de una historia que apunta, fundamentalmente, a los adolescentes. Por eso cuando de repente los Cullen y los Vulturi se enfrentan en una batalla final más cercana a Pandillas de Nueva York que a esta ameba fílmica, uno no puede evitar alegarse un poco, sentir que algo de vida reside en el corazón de un blockbuster tan tonto como este. Ojo, una Pandillas de Nueva York con decapitaciones y demás truculencias, pero extraña y (a esta altura) ridículamente sin sangre. Sin embargo, en un giro propio de un guión mediocre o involuntariamente gracioso, esa larga secuencia de acción se nos revela de repente como una premonición incrustada en la mente del malvado Aro por parte de la buena de Alice. Es decir, cuando Aro descubre que en ese futuro inmediato muere decapitado, decide frenar la guerra, decretar una paz torpe y tranquilizadora y marcharse con su tropa. Y así los Cullen, que suman a la familia al lobezno Jacob y a la ex humana Bella, se quedan re piolas viviendo en su regia casa. Así las cosas, esa violencia que nos alegraba por lo repentina y abrupta para la saga, que traía algunas muertes inesperadas, se convierte en un flashforward extenso y tramposo, que es además una de las movidas más pecho frío que se le podían ocurrir a los autores de esta gansada absoluta. Luego de esto llega una coda bastante comprensible y lógica dentro de los parámetros de Crepúsculo: hay promesas de amor eterno y una celebración cómplice hacia los seguidores. Este cuentito moral(ista) se ha ido, esperemos, para no volver.
    Seguir leyendo...
  • Porfirio
    Porfirio
    Fancinema
    El valor del personaje

    Porfirio Ramírez Aldana es un personaje por demás interesante: quedó postrado tras recibir una bala perdida de la policía en medio de un tiroteo con delincuentes y realizó un curioso proceso para reclamarle al Estado colombiano que lo indemnicen. Claro está, no tuvo demasiado éxito en su pedido. Pero aclaremos: Porfirio es también un personaje real y se interpreta a sí mismo en el film. Y lo que vemos en el film que lo tiene como protagonista es su cotidianeidad, mientras permanece en su silla de ruedas y se relaciona con un entorno particular en un registro conectado con el cine latinoamericano festivalero de las últimas décadas.
    La película de Alejandro Landes, conocido en estas tierras por Cocalero, retoma cierto registro documental pero le suma un grado de ficción que hace jugar al film en una línea de intertextualidad constante: el protagonista se recrea a sí mismo, en una película que no es un documental puro y a la vez es una ficción al filo de lo documental. Este juego narrativo pone al film en una instancia crítica: lo que tenemos es un verosímil con pretensión de verdad, pero evidentemente manipulado. ¿Cuánto de esto es entonces tolerable y cuánto necesario, teniendo en cuenta el grado de sordidez que a veces inunda el relato?
    Lo curioso y más interesante en el trabajo de Landes, es ver cómo revierte cierta tendencia del cine latinoamericano provocador, un poco en la línea del mexicano Reygadas: aquí hay sexo entre personas que no son las de catálogo (como le gusta al mexicano), pero hay distancia respecto de tomar esto como una reflexión sobre vaya uno a saber qué asunto. Por el contrario, hay disfrute, liviandad, algo de diversión. El sexo en Porfirio no busca el sensacionalismo sino estimular las sensaciones de personajes en condiciones especiales.
    De todos modos, se podría decir que a Porfirio le sobran varios minutos de una contemplación repetitiva y que incluso comete el pecado mortal de dejar en off un episodio fundamental para el personaje, el cual no vamos a contar aquí para no frustrar parte de la tensión que adquiere la película sobre el final (pero si tienen ganas, pueden husmear en las noticias en Google). Pero sepan que allí aparecen algunos elementos del thriller y que el director lo maneja con solvencia. Lo curioso es que, por el contrario, opta por “contar” esos episodios de manera verbal, por medio de una canción simpática, sí, pero distante expresivamente de lo que la película proponía hasta el momento. En ese no mostrar para contar de manera oral, se limitan los resultados finales de una película que tiene sus varios atractivos, cinematográficos y políticos.
    Seguir leyendo...
  • Ni un hombre más
    Comedia negra con grises

    Si bien es cierto que en la última década el cine nacional se ha abierto a los géneros, aún la variedad que aborda es escasa. Por eso, una película como Ni un hombre más resulta llamativa y se distingue ante un panorama demasiado homogéneo: es una comedia negra que apuesta por la acumulación y que llega a un clímax realmente delirante y muy divertido. Encima, con esa escasa virtud del cine nacional en la presentación del producto, si tenemos en cuenta que el tráiler y el poster predisponían a lo peor, el debut en el largometraje del experimentado guionista Martín Salinas puede ser considerado una grata sorpresa. Con sus bemoles, Ni un hombre más se sostiene por un elenco que está en un equilibrio perfecto y por situaciones absurdas que dejan en evidencia un universo macabro donde la muerte se acumula en el mismo nivel que la ambición y la avaricia de los personajes.
    Evidentemente Salinas conoce algo del género y tiene el ojo suficiente como para poner a Valeria Bertuccelli y Martín Piroyansky en los protagónicos, a sabiendas que ambos son de los mejores comediantes que existen actualmente en el cine nacional: tienen un registro que se evade del costumbrismo y del grotesco habitual del cine nacional, aunque saben merodearlo sin caer en el exceso. Si Bertuccelli ya lo demostró con creces, el trabajo de Piroyansky es encomiable si tenemos en cuenta que logró salirse del típico adolescente atolondrado en el que estaba encasillado. Aquí es un joven con un pasado en sombras que se enfrenta a situaciones que lo superan, pero a las que afronta con cierto carácter. Y con Bertucelli componen una improbable pareja romántica que sabe cómo jugar cada línea de diálogo: la comedia, se sabe, es una cuestión de timing. Es tiempo y espacio, aún en los diálogos. Sin embargo el director saca también buenos dividendos de Luis Ziembrowski, un actor que habitualmente está dos tonos más arriba y que encima aquí compone a un guardia con acento mesopotámico.
    Pero así dicho, Ni un hombre más parecería más un producto actoral que una cuestión de puesta en escena y decisiones del director. Hay que decir, en ese sentido, que la película fusiona saludablemente algunos elementos de la comedia negra inglesa, la más tradicional de la Ealing, pero más acá en el tiempo con Tumbas al ras de la tierra de Danny Boyle o las primeras obras de Guy Ritchie y algo del cine de los hermanos Coen: los personajes suelen ser torpes, algunos llegando a la imbecilidad, pero todo está trabajado desde un absurdo bastante abstracto. Es verdad que la falta de un poco de profundidad impide que los personajes sean lo verdaderamente asquerosos que pueden serlo. Es un juego de pros y contras: porque las criaturas de Salinas son un poco más carismáticas que los de los autores de Fargo o Quémese antes de leerse entre otras miserabilidades.
    Como decíamos anteriormente, es una película con sus bemoles. Y si el timing actoral en algunos casos es el adecuado, hay que decir que la película no siempre logra que esa sucesión de giros que va dando el guión fluya de la manera adecuada. Eso no desmerece el producto final, pero es cierto que los altibajos en el relato se notan, especialmente en una forzada voz en off que intenta una fallida analogía entre los personajes y la vida sexual de las iguanas. Sin embargo lo más cuestionable es un final abrupto que impide el desarrollo total de los personajes: si bien es evidente el trabajo de guión para ir acumulando personajes y situaciones hasta una última media hora creativa y sumamente eficaz desde lo humorístico, el desenlace deja todo casi en el nivel de una canchereada o de una anécdota irrelevante. Con un poco más de pulido en ese sentido, Ni un hombre más hubiera sido una mejor película de lo que es. No obstante, se agradece la apuesta.
    Seguir leyendo...
  • Operación Skyfall
    Con licencia para seguir

    Lindas contradicciones generan estas nuevas películas de James Bond. Mucho más esta Operación Skyfall, la más redonda de la saga protagonizada por Daniel Craig: es que se trata de un film de acción bien narrado, con secuencias de alto impacto y con una serie de giros y situaciones que intentan (y logran) darle más carnadura al histórico personaje, a la vez que se aleja deliberadamente del estilo de las películas del agente británico. Una de las contradicciones que se genera es la siguiente: ¿es un conflicto sobre el paso del tiempo y los orígenes de James Bond lo que venimos a ver? Si el personaje fue siempre pura superficie ¿por qué intentar profundizar en ese sentido? ¿No es ese un rol que deberían cumplir -y ya han cumplido sagas como las de Bourne, por ejemplo- otras películas? En defensa de Operación Skyfall hay que decir que la solemnidad de la franquicia ya fue instalada con la interesante Casino Royale y fue continuada con la pésima Quantum of solace. Por eso, a nadie debería llamarle ya la atención y tendríamos que estar seguros de que esta va a ser la tónica de acá en adelante. Mientras los guiños a lo Bond pueden ser encontrados en películas como Misión: imposible IV o Encuentro explosivo, el 007 modifica su ADN en busca de un realismo más sucio y del puro melodrama.
    Las películas de Bond han sido siempre un diseño de producción y nunca un trabajo autoral. Pero precisamente en esa bendita búsqueda del melodrama que señalábamos antes, es que se ha decidido emplear a nombres más “prestigiosos” para llevar las riendas: primero fue Marc Forster y ahora le toca el turno a Sam Mendes (Martin Campbell en Casino Royale significó un puente de la vieja guardia a lo nuevo). Desde la producción se entiende que lo que precisan estas nuevas entregas es que aquellas secuencias que van de una escena de acción a la siguiente, que antes no importaban demasiado, ahora estén bien actuadas y puedan alumbrar algo del interior de los personajes. El drama surge, pues, cuando descubrimos la inoperancia de un tipo como Forster para filmar una escena de acción decente y allí todo se desbarranca: el melodrama, el entretenimiento, la película. Con Operación Skyfall la lección fue aprendida y a sabiendas de que la acción no era el fuerte de Mendes, se contrató un director de segunda unidad experimentado como Alexander Witt. Por eso las secuencias de acción lucen bien narradas y con cierta espectacularidad.
    Hay un nombre aquí que resulta clave para entender algunas críticas que se han hecho sobre Operación Skyfall: Sam Mendes. Si bien cierto sector de la crítica quiere hacer ver que se trata de un director importante, hay otro (entre los que me puedo incluir) que cuestiona sus procedimientos y deja en evidencia al oportunista que desde esa copia mainstream del cine indie que fue Belleza americana ha evidenciado una pulsión por autodefinirse como trascendente. Por eso se escuchan acusaciones de solemnidad y pesadez sobre este Bond, pero acá hay que hacer un parate y, como dijimos antes, reiterar que esas cuestiones ya estaban en el germen de este nuevo agente 007 interpretado por Craig. Sin embargo el trabajo de Mendes aquí es acertado cuando imprime cierto estilo sin ponerse por encima del personaje, a la vez que deja que la mitología ligera y desprejuiciada contamine su cine habitualmente acartonado.
    Es cierto también que hay algo que sigue sin cuajar en esta nueva era del 007, y es que si bien las escenas de acción son grandotas y generosas, carecen del nivel de fantasía y creatividad que eran marca de estilo: acá no veremos nunca a un Pierce Brosnan tirándose de cabeza para agarrar una avioneta al vuelo o a Roger Moore partiendo el techo de su Renault 11. Ese verosímil áspero y seco que se pretende resulta impersonal y quita parte del encanto del personaje. Porque, convengamos, los conflictos que se construyen alrededor del agente, con ese villano tan pintoresco que interpreta Javier Bardem (un intento algo fallido de Joker a lo Nolan), no son tampoco tan importantes como para sostener un relato que se alarga hasta los 143 minutos. El problema no es de dirección, sino más bien de producción: tiene que ver con los objetivos acerca del personaje en el presente. Pero si hay algo juega a favor de Operación Skyfall, es que a diferencia de las anteriores (que parecían querer sepultar toda la iconografía Bond) hay aquí un placer por regurgitar lo simbólico: aparece esa lascivia grasa con las mujeres que bordea la misoginia, se recuperan piezas históricas como el viejo Aston Martin, aparece algo de humor y sobre el final (sin querer anticipar mucho) se revela el nombre de un personaje que tiene que ver con la genealogía. Posiblemente esa necesidad de la continuidad, que no existía en el original (donde sólo importaba la misión y la habilidad del agente para escapar cientos de veces de una muerte segura), y que pretende darle una unidad a la serie de películas pueda parecer una infidelidad para con el original, pero es cierto que como trabaja aquí los elementos Mendes hacen que se genere un interés en eso que vendrá más adelante. Es decir, si analizamos Operación Skyfall sobre los parámetros de este nuevo Bond, podemos decir que se trata de un muy buen entretenimiento. Lo demás será cuestión de gustos. Y que quede claro, yo también prefiero al viejo 007.
    Seguir leyendo...
  • ParaNorman
    ParaNorman
    Fancinema
    Acercamiento animado al universo zombie

    En el panorama del cine de animación actual hay tres niveles de películas: aquellas que vienen a ocupar un espacio en la cartelera sin mayor sorpresa o novedad, que son pura rutina; las que tienen algunos elementos interesantes pero que carecen de vuelo por su falta de ambiciones o por la simpleza del conjunto; y las verdaderas obras maestras. ParaNorman está ubicada tranquilamente en el segundo grupo, ahí nomás del lote de grandes obras del género, especialmente porque termina reduciendo su alucinante aspecto visual y su divertido entramado de referencias a un cuentito moral destinado a que los más chicos acepten a quienes son diferentes. Pero más allá de su objetivo didáctico, que es verdad también tiene sus complejidades (la mirada no está exenta de referencia histórica, social y política), ParaNorman recurre acertadamente al cine de terror más clase B y lo aplica creativamente al cine animado y destinado a los más chicos.
    Muchos han señalado ya la relación explícita con Sexto sentido, por el hecho de que el protagonista es un chico que tiene contacto con los muertos. Pero la relación es más directa que una simple referencia argumental -y por una cuestión geográfica mucho menos cercana para nosotros- y tiene que ver con aquella escena en la que el pequeño Cole Sear veía a los negros ahorcados del pasado en el mismísimo lugar donde en el presente se erigía una escuela, institución fundamental en eso de impartir nociones básicas de la historia y la construcción de una nación. ParaNorman está ambientada en un pueblito, símil Salem, donde en el pasado se mandó a la hoguera las brujas. Y ese asunto tendrá mucho que ver con el mundo de zombies, fantasmas y hechizos que pueblan el relato: los errores del pasado, reiterados y promovidos por la masa social como conducta y dictadura cultural, son en definitiva los causantes de varias maldiciones como la violencia, el odio y la discriminación. Lo bueno de ParaNorman es que mientras todo esto se expone, la aventura avanza sin dilaciones.
    Si algo tiene de muy bueno este film de Chris Butler y Sam Fell es que precisamente logra una película animada divertida y didáctica para los chicos, pero a la vez política y sugerente para los adultos sin que resulte excesivamente adulta o infantil. Y todo esto enmarcado en un relato que es cristalino en su homenaje el cine con citas genéricas pero a la vez simbológicas: hay por allí un ringtone con la música de Halloween, una máscara a lo Jason o toda una iconografía zombie presente tanto en los colores como en la selección de planos. Dentro de un subgénero como el de zombies, en el que parece haberse dicho todo ya, ParaNorman funciona como una revitalización interesante y una vuelta de tuerca más. Es como Muertos de risa, una comedia de terror muy válida, pero a la vez una posibilidad de darle nuevo sentido a los muertos vivientes: aquí son esos que vienen a expiar las penas del pasado.
    Lo que está muy presente en este film, producido por la misma casa de la excelente Coraline, es la mirada de dos directores emblemáticos: por un lado, esos zombies humanizados tienen la pertenencia de Spielberg, mientras que por el otro el protagonista Norman es un chico melancólico e incomprendido a lo Burton. Cuento sobre aceptar al diferente y sátira social (y en eso es súper coherente con las películas de zombies: siempre fue un subgénero político) al mismo tiempo, nada de esto funcionaría si la película no fuera, antes que eso, una obra de arte pensada y construida con coherencia: personajes bellos y complejos, humor con chistes de gran factura y una narración fluida sobre la base de la aventura. Lo que queda en la superficie es el cuento y lo demás está puesto para ser decodificado por el espectador (los momentos de la turba indignada también hacen recordar a Los Simpson: allí una niñita es capaz de arrojar su osito incendiado contra los “monstruos” y una mujer policía le dirá a un ciudadano que la fuerza es la única habilitada para disparar contra civiles). Un film inteligente y ameno, tal vez menor por cierta simplificación hacia el final, pero que está destinado, como el cine que homenajea, a ser un fenómeno de culto.
    Seguir leyendo...
  • Un reino bajo la luna
    El cine de la pureza (puro cine)

    Seguramente que no en Buscando el crimen, su opera prima, pero ya a partir de Tres son multitud las que serían a posteriori marcas autorales del cine de Wes Anderson, estaban ahí. Planos frontales, travelings laterales, una paleta de colores bien presente en decorados y vestuario, apelación constante a un vintage melancólico, una selección musical melómana pero también coherente con el mundo mostrado y un universo humorístico que se asume como lunático: habitualmente el chiste en las películas de Anderson no está dentro del plano, sino que el director lo busca con vertiginosos paneos hacia los costados o hacia arriba. Es que en el mundo de Anderson el humor es algo que siempre se fuga por los costados del punto de vista original, casi una parodia que se burla del mundo real pero sobre la que hay que prestar atención. Estos formalismos están presentes ya en Tres son multitud y seguirían constantes en Los excéntricos Tenenbaums, Vida acuática, Viaje a Darjeeling, e incluso en dos obras alternativas como el corto Hotel Chevalier o la animada El fantástico Sr. Fox (si no la vieron, véanla). Y vuelven a estarlo en Un reino bajo la luna, un retorno con gloria al universo Wes Anderson.
    Es irónico lo que ocurre con la forma en el cine de Anderson. Eso que podríamos denominar “estética” tiene tanta presencia y constancia de película a película, que uno la podría suponer como de una rigidez inútil, como si el director condenara a sus personajes e historias a ser contadas desde un único y reiterado punto de vista. Pero lo curioso es que aún en sus peores películas, la obra de Anderson respira, tiene vida, y se contrapone notablemente con la obra de otro formalista extremo, Stanley Kubrick, cuyo cine geométrico (salvo excepciones) se muere antes de nacer. Seguramente esto tenga que ver con los temas y obsesiones que integran el cine de Anderson: la infancia perdida, los primeros amores y los amores incandescentes, padres que son como un nubarrón en el horizonte, historias que precisan de cierta pulsión de vida para sobresalir. Será por eso, también, que una película como Viaje Darjeeling parecía tan falsa y la operación estética de Anderson comenzaba a aburrir: uno se creía poco lo que le pasaba a esos personajes, ya crecidos, y metáforas como las de la valija eran un poco groseras para sostener un film estirado y agotador, que era más derivado de la arquitectura que del cine. Y será, también, que poniendo en el centro a un grupo de chicos, contando un amor adolescente e incandescente (porque es las dos cosas), Anderson no sólo que se recupera, sino que logra su mejor película a la fecha. Un reino bajo la luna es una película de una belleza que trasciende a la “belleza” preciosista de su cine.
    Uno de los peores defectos del cine de Anderson es la afectación. Por eso, uno agradecía cuando Vida acuática se le “despeinaba” en la secuencia donde tenían que rescatar al personaje de Jeff Goldblum. Un reino bajo la luna parece caer presa de eso mismo en sus primeros minutos, pero una vez que entra en escena la historia de Sam y Suzy, una vitalidad desacostumbrada asalta el relato e inscribe a la película en el grupo de grandes films sobre niños y aventuras superadoras que se hacían en los 80’s, ese subgénero que el año pasado nos entregó a la notable Súper 8. Claro está, Anderson tiene otras pretensiones y ambiciones, y Un reino bajo la luna querrá ser algo más que un revival. La fuga del boy scout huérfano y la chica que odia a sus padres revelará progresivamente un mundo de padres a la deriva, tristezas, melancolías, frustraciones, como si los adultos supieran que la vida es eso que no se animaron a afrontar antes que eso que están viviendo. Pero sistemáticamente, por el respeto a un grupo de normas absurdas (de ahí la funcionalidad del universo boy scout), deciden no sólo sostenerlo sino imponerlo. De ahí, que a Suzy y Sam, vivir su amor, les cueste demasiado. El gran tema de Anderson sigue siendo la familia, vista como una célula incomprensible desde su mirada infantil; célula que aquí es armada y desarmada ante nuestros ojos de la misma manera que una pieza de música clásica es organizada y desorganizada en el prólogo del film.
    No es novedad que Anderson destaque la pureza de los seres nobles, por encima de cualquier otro asunto. El suyo es un cine naif, cuasi lánguido. Y a veces esa languidez resulta contraproducente: Tres son multitud necesitaba de la relación tirante de Max y Herman para respirar; aquella secuencia de acción absurda despertaba la Vida acuática. Pero en Un reino bajo la luna, lo que aparece por primera vez en su cine, es una amargura subterránea sólida: el amor de Sam y Suzy funciona por oposición a la recreación del mundo adulto y porque la muerte se hace presente de manera real, no es un plano lindo como el corte de venas de Richie Tenenbaum. En ese marco, lo puro se realza, se hace necesario y no parece un puro capricho. Luego de su paso por el mundo del cine animado, género que es en sí mismo una apología a la libertad en la forma (básicamente, se puede hacer cualquier cosa), Anderson se desató y logró una preciosa síntesis de su propio cine: algo autónomo que se reproduce como reconocible instantáneamente (un plano Anderson es un plano Anderson), pero que aquí se vale más de sus personajes y sus historias que de su herencia estética. En otras palabras, que Un reino bajo la luna funciona no porque sea una casa de muñecas hermosa, no por esos planos, esos colores, ese toque vintage, esa puesta en escena calculada, sino porque la película, Suzy y Sam (notables Kara Hayward Jared Gilman, y en mucho ayuda que sean totalmente desconocidos) hacen creíble ese amor puro y virginal, con escenas de una osadía arrebatadora. En la operación, Anderson logra su película más pura cinematográficamente: hay un mundo definido, hay un tratamiento estético coherente y los elementos que se integran son los adecuados. Un reino bajo la luna es esa clase de películas perfectas, de esa perfección que se va dando un poco de forma abstracta, casi sin proponérselo. Como diría Sam: “te amo, pero no sé de qué estás hablando”. Ese no saber es, precisamente, la incertidumbre que le hacía falta al cine de Anderson ante tanta seguridad conceptual. En el error, lo oblicuo, lo que se escapa, también está la pureza del relato.
    Seguir leyendo...
  • Looper: asesinos del futuro
    El giro del final te va a salir

    A pesar de lo que podría indicar su título, no es Looper: asesinos del futuro (a partir de aquí Looper, a secas) una película de esas con múltiples giros y vueltas de guión precipitadas hacia el final: no es un film con final sorpresa, sino que lo que ocurre en ese desenlace es más bien una consecuencia a determinado asunto. Como decíamos, Looper tiene una vuelta única hacia el final que más que vuelta podría ser considerada una revelación o una resolución a un conflicto que tarda en presentarse y que aquí no revelaremos, pero que tiene que ver con cierto niño que aparece por allí. Lo que sí podíamos adivinar y se cumple, es que Looper es una obra que si bien está recostada sobre la ciencia ficción y la acción, es más bien una película de autor, con todo lo bueno y lo malo que esto incluye. Está claro que Rian Johnson, director de Brick y Los estafadores, y de dos capítulos de la genial serie Breaking bad (uno de ellos, Fly, es una maravilla de tensión y locura), es un tipo al que los géneros parecen importarle más como una señal que llame la atención del espectador que como una posibilidad expresiva, y lo que hace es, a partir de eso, jugar e intentar algún tipo de reflexión. Looper alterna buenos y grandes momentos, con otros demasiado preocupados en volverse cool o adjuntar datos inútiles que no hacen a la cuestión de fondo. Lo gratificante, en todo caso, es que aquellos momentos logrados hacen crecer al film exponencialmente.
    Looper hace referencia al oficio de viajeros en el tiempo de los personajes centrales del relato, asesinos a sueldo, pero también es una presencia constante en el entramado narrativo que dispone. Porque Johnson no pauta la película a partir de giros en la historia, sino que lo hace a partir de enrular el tono y el registro con el que cuenta y construye: Looper arranca casi como un neo noir, con destellos de futurismo distópico, adosa luego elementos de la ciencia ficción paradojal con el protagonista desdoblado viviendo un mismo tiempo, avanza con algo de acción salvaje (y para ello hace uso de un Bruce Willis más iconográfico que nunca), merodea el cine de mafias urbanas a lo Scorsese y se acerca hacia el drama existencialista, un poco a la Shyamalan con ecos de El protegido aunque también hay rastros de los X-Men, especialmente en la crisis que genera la imposibilidad de manejar un poder y el débil hilo que separa el bien del mal. Pero hay más, mucho más. Si todo esto parece un poco enroscado y confuso, verlo no lo es menos: la barroca estructura de Johnson obliga no sólo a la película a recomenzar una y otra vez, sino al espectador a reacomodarse a lo que la película dispone. Esto, que puede ser un ejercicio atrevido y hasta provocador (pensar en el espectador potencial de esta película, alguien que busca tiros y explosiones, y que es constantemente sacudido y desacomodado), genera algunos momentos anticlimáticos, especialmente aquella subtrama que incluye al personaje de Emily Blunt y que viene a quebrar el ritmo intenso que Looper comenzaba a tener una vez que cruza a Willis con Josepsh Gordon-Levitt.
    Ya que hablamos de los protagonistas, que interpretan a un mismo personaje en dos momentos diferentes de su vida pero que por obra y gracia del guión se cruzan, es interesante ver cómo Johnson los usa en una función expresiva (vale decir que Looper sería imposible sin Bruce Willis, ya que es sobre su simbolismo cinematográfico que buena parte de la historia se sostiene: cómo no entender la escena de las aspirinas, por ejemplo, sino como un guiño hacia Duro de matar). Cuando Looper es el Joe joven de Gordon-Levitt, especialmente en la primera parte, se parece más a ese cine independiente canchero y cool del que director y actor provienen, con ecos a El samurái de Melville por cómo la violencia seca y el tiempo tienen una relación directa. Pero cuando Looper es el Joe viejo de Willis, le entra una energía especial, una vitalidad que la dispone a la acción, una electricidad que arruga cada plano cuidado y esteticista de Johnson, y la película adquiere vida alejándose de sus manierismos posmodernistas. Hay un momento que es ejemplar en este sentido, y es la excelente escena de la cafetería en la que ambos Joe charlan: alcanza con ver cómo Willis hace de Willis mientras Gordon-Levitt hace que hace de Willis, pero como de un Willis anterior al rugoso de hoy. En esos cruces es donde Looper muestra su costado más arriesgado y donde Johnson deja en claro que su película es una constante experimentación en la que incluso algo puede salirse de su cauce y no ser tan perfecto. Eso que le reclamo al control total del Frigorífico Christopher Nolan.
    Hay que decir que luego de ese encuentro en la cafetería, Looper arriba a esa subtrama en medio del campo, con Emily Blunt en pose campirana machona, pero al igual que con ese personaje le iremos descubriendo progresivamente detalles, sensibilidades que nos conducirán hacia el final. Es casi un reinicio y cuesta hacerle frente, especialmente porque apuesta a unos tiempos más relajados a los que la película nos había acostumbrado hasta entonces. Pero cuesta hacerle frente, sobre todo, porque aparecen algunos elementos sobrenaturales que por poco ponen a la película al borde del ridículo absoluto. Digamos que de ser Shyamalan, Looper se hubiera desbarrancado hacia el disparate atómico y hubiera salido bien (La dama en el agua) o mal (Señales). Pero a pesar de casi rozarlo, Johnson sale airoso porque por empezar es alguien a quien lo ridículo no le cuadra (es un director independiente y de arte ¡caramba!) y porque aún bastante traída de los pelos, la película contiene una sincera reflexión final sobre la violencia y el mal que la convierten en una propuesta romántica y decididamente humanista. Sin revelar demasiado, Looper dice que el mal no es un fin sino una consecuencia, de la falta de amor, de cariño, de afecto, de comprensión; de sentirse un Otro desplazado como elemento social. Sin embargo, el final no es conclusivo sino abierto, incluso inquietante. ¿Qué despierta al mal? En ese giro final casi bucólico en medio del campo, Looper encuentra una belleza impensada hasta entonces. Y nos suelta bastante melancólicos.
    Seguir leyendo...
  • El amigo alemán
    La épica didáctica

    Semanas atrás conocíamos Infancia clandestina, una película que al igual que esta tiene aires industriales pero busca una personalidad que la distinga, incorporando tiempos y tonos cercanos a un cine más de autor. Para más similitudes, no sólo ambas abordan temas vinculados con la historia política del país, sino que además se valen de la propia experiencia de su director para sostener el verosímil de su recorrido. En el caso de El amigo alemán, Jeanine Meerapfel aborda la experiencia que atraviesan una hija de alemanes judíos y el hijo de una pareja de alemanes nazis, instalados en la Argentina. Ambos se enamoran allá por los 50’s, crecen, se hacen adultos, y el tiempo y los hechos políticos los distancian. Y así como en el film de Benjamín Avila es el compromiso y la pertenencia a determinadas causas lo que interfiere en los vínculos, aquí el militante Friedrich (Max Riemelt) se apasionará con las movidas de su tiempo mientras la expectante Sulamit (Celeste Cid) espera el momento en que pueda estar nuevamente con su amado. Pero El amigo alemán no sólo es una película fallida porque nunca logra que la épica romántica corte la respiración del espectador (le falta pasión de la real), sino que además -pecado mortal- no logra que la historia de sus personajes trascienda a la historia que sirve de telón de fondo.
    Cuando una película decide contar la Historia a través de personajes ficticios, lo fundamental es hacer que ese recorte en primer plano (los protagonistas) tenga la suficiente entidad como para que el segundo plano (la Historia) resulte un comentario de aquel. En El amigo alemán, Friedrich y Sulamit no sólo viven tiempos convulsionados (imagínese que van del nazismo a la caída del peronismo pasando por la lucha armada contra la dictadura, los desaparecidos, las Madres de Plaza de Mayo, el triunfo de Alfonsín y la defensa de las causas aborígenes), sino que además esos tiempos convulsionados están en un constante primer plano y pautan el comportamiento de los protagonistas: así, la película, carente de fluidez para desarrollar todos los temas que pretende y sin personajes que sostengan el relato y se impongan, es una especies de greatest hits históricos. Y no es la Historia la que se refleja en los personajes, sino que son los personajes los que se ven obligados a hacer comentarios acordes a cada instancia que atraviesan. Vale retomar el ejemplo de Infancia clandestina: en verdad, poco sabemos acerca de lo que hacen los padres del protagonista, pero son sus acciones y decisiones, contaminadas por el contexto histórico que conocemos, las que forman y construyen a los personajes. En El amigo alemán no hay nada más que una serie de lugares comunes y diálogos didácticos (la reunión con las Madres de Plaza de Mayo es ejemplar en este sentido).
    En verdad, el film de Meerapfel podría haber funcionado si las notas al pie de cada escena hubieran ofrecido un punto de vista original sobre los hechos, si los protagonistas hubieran tenido algo interesante que decir. No es el caso. Friedrich no es más que un cliché andante, un estereotipo con intenciones de profundidad y con un giro final excesivo y expuesto de manera ridícula (en Infancia clandestina el padre es también un estereotipo, pero su función en el relato es precisamente el de ese ejercicio simbólico de ser una referencia comprensible para el espectador) y Sulamit pena por su indefinición respecto de lo que quiere, a lo que hay que sumar esa languidez algo soporífera con la que Celeste Cid encara cualquier personaje. En cierto modo algo andaba mal en El amigo alemán desde un principio, en los giros argumentales que se pretenden titular de noticiero (el padre nazi, los médicos que hablan durante la caída de Perón y un largo etcétera) o en esos doblajes demasiado evidentes (el caso de Riemelt genera una continua dispersión para el espectador) dentro de una película que es muy rigurosa con el uso del lenguaje. Pero acercándose al final, la película pretende aplicarse correctamente al subgénero de la épica romántica sobre la que se fue amparando, y es ahí donde hace agua por todos los rincones definitivamente: no sólo cuenta con un final imposible, sino que además se recibe de naif y culebronazo. Discursivamente El amigo alemán dice lo que hay que decir, sostiene lo que hay que sostener, se pone del lado de los que debe ponerse, pero eso no alcanza cuando las herramientas con las que se lo hace distan de ser las adecuadas. Un film fallido, aburrido y sin una gota de esa pasión que pide a gritos.
    Seguir leyendo...
  • Ruby, la chica de mis sueños
    Ese loco loco amor

    Tras el éxito sorpresivo de Pequeñas Miss Sunshine (éxito en los parámetros del cine no industrial), la pareja de Jonathan Dayton y Valerie Faris profundiza con Ruby, la chica de mis sueños -su segunda película- esa búsqueda formal que los distinguió en aquella ópera prima: un recorrido por los lugares comunes de ese subgénero conocido como cine indie norteamericano, pero ligeramente movido hacia un sentido más radical y menos autoindulgente. En Pequeña Miss Sunshine la utilización del poco “académico” tema Súper freak de Rick James obraba como una bienvenida distancia popular a tanta acidez estilizada. Y hay que reconocer que si bien Ruby, la chica de mis sueños es una película totalmente diferente de aquella, en su génesis existe la misma idea a desarrollar: trabajar en superficies reconocibles y fácilmente etiquetables, para ir descolocando progresivamente al espectador. En este film, ese descoloque tiene que ver con la el romanticismo “vulgar” para este tipo de propuestas que va incorporando la historia hasta tomarla completamente.
    Los lugares comunes son varios acá. Hay lugares comunes narrativos: por empezar tenemos al autor paralizado ante la hoja en blanco (Paul Dano) y por otro, al personaje de la ficción que súbitamente se hace real (Zoe Kazan). Y hay lugares comunes que son meramente de tono y registro, para ubicar al espectador: la chica -Ruby- se viste, se ve, se oye, respira como la típica chica del cine indie; la banda sonora es lo suficientemente cool para el que busca este tipo de propuestas. A saber: el cine indie, que hace décadas fue una oportunidad y una salida real al desfasaje industrial, hoy es un producto más de la industria, que elabora estas propuestas más económicas y ha sabido crear un mercado, con sus actores, sus directores, sus colores y canciones. Todo es muy fetichista. Y ese espectador busca siempre lo “loco”, el recurso visual novedoso, la actuación que entiende dos tonos: lo lánguido o lo intenso. Por eso, el amor en las películas indie suele ser lavado, nunca pasional, siempre autoconsciente y autocontrolado. Y que en Ruby, la chica de mis sueños el amor comience a desbordarse, a volverse loco, a convertirse en un problema y a ser algo inmanejable para los personajes, es todo un acierto de la dupla Dayton-Faris.
    Hay otro acierto del guión, y es poner el conflicto en el creador antes que en el creado. Como siempre ocurre en las películas que abordan personajes ficticios que cobran vida, incluyendo también a aquellas que hablan de inteligencia artificial (de Más extraños que la ficción a Blade Runner, de Inteligencia artificial a Terminator) las dudas se tornan existenciales para aquel que de repente toma conciencia de ser una creación. En Ruby… no. El conflictuado aquí es Calvin Weir-Fields, quien de repente empieza a sufrir por esa posibilidad de manipular al otro a gusto y piaccere. Esto pone la reflexión en dos sentidos: una lectura es sobre el arte y cómo el artista pierde necesariamente el control de la obra una vez que llega a la gente; pero la lectura que más me interesa es aquella que habla sobre el amor y sobre una idea del amor idealizado. Ruby, la chica de mis sueños se pregunta sobre si existe, si es posible, qué demanda y qué consecuencias trae la dependencia sentimental o la búsqueda de ese amor perfecto. Apelando a un humor lunático como en su anterior película y poniéndose dramática sin caer en sordideces, la dupla Dayton-Faris se anima a un film bastante oscuro y libre, más allá de un final complaciente e innecesario.
    Seguir leyendo...
  • Infancia clandestina
    Crecer de golpe

    La última palabra que se escucha en Infancia clandestina es “Juan”, y habrá que ver el film para saber que resulta de una justeza ejemplar. Esa palabra, en ese momento. Justeza en los términos que es precisamente lo que busca un film como este, sostenido en el punto de vista de un niño para contar lo que ocurría en el seno de una familia de montoneros allá durante la contraofensiva dispuesta en tiempos de la dictadura militar argentina. Ese niño, ficcional, no es otro que el espejo donde se mira el director Benjamín Avila para rodar esta, su primera ficción (antes hizo el documental Nietos), ya que él mismo es hijo de desaparecidos y sufrió eso que sufre su protagonista. Infancia clandestina retoma el revisionismo cinematográfico sobre el terrorismo de estado en la Argentina de fines de los 70’s y se vale de la experiencia del pequeño Juan, apodado Ernesto, para construir una película sobre la adolescencia y la pérdida de la inocencia. Eso que los norteamericanos llaman “coming of age” y que aquí pierde su costado naif por ese contexto terrible que aporta el terror impuesto por los militares y la vida entre tinieblas de los grupos guerrilleros.
    Antes que nada, Infancia clandestina es valiente. Claro está, Avila se vale de su propia experiencia para acallar cualquier cuestionamiento: es que su mirada sobre el accionar de los montoneros (aquí el Estado militar es condenado a un casi total fuera de campo) se aleja del romanticismo habitual con el que se mira esta época, aún siendo su film un film idealista, para sembrar dudas y alejar el retrato de la posibilidad del blanco o negro. No dudas sobre lo acontecido ni sobre los personajes, sino dudas sobre nuestra propia experiencia en relación a eso que se cuenta y cómo lo hubiéramos afrontado. Dentro de este universo singular, el personaje que abre el relato a otras posibilidades es el del tío Beto. Montonero como todos, pero con una mirada que se aleja de la rigidez estructural de un movimiento como tal (Avila genera interesantes paralelismos sobre la escuela y sus formalidades casi castrenses y ciertos métodos de los montoneros) el personaje se pregunta acerca de si es posible construir sin determinada noción de felicidad; enfrenta al cerebro y al corazón, como músculos que deben entrar en colisión para edificar ese futuro real y tangible, imaginado y soñado. Sin eso, estima, es imposible.
    ¿Entonces dice Infancia clandestina que aquello fue un error? No precisamente. Pero sí construye un cuadro de situación en el que se chocan las responsabilidades adultas y las libertades que un niño añora tener cuando está creciendo y está encontrando el amor. Sin desmerecer el cariño y afecto de esos padres, Avila avisa que aquel no fue el mejor lugar para crecer. El film trabaja notablemente, y olvidémonos por un instante de su tema, lo que es el amor adolescente.
    Hablábamos de valentía, e Infancia clandestina es valiente también cuando choca con un relato oficial histórico que parece tenerle miedo a palabras como “guerrillero”. Aquí no sólo se la dice, sino que se la acepta y se le da un peso específico. Y a la vez polemiza, cuando trabaja constantemente sobre esa necesidad del alias y de la supresión de identidad a la que obliga la situación, mostrándola como una gran paradoja: precisamente la lucha por la restitución de la identidad de hijos de desaparecidos es una de las principales y más justas que tiene hoy la Argentina. Por eso volvemos al “Juan” del final y su justeza, no sólo en un sentido narrativo sino también expositivo: ya no es Ernesto el que vive la vida de otro, sino Juan el que decide vivir la suya. Tomar las decisiones. Crecer (poder crecer, afortunadamente sin nadie que te corte esa posibilidad) y contarlo. Sobre ese crecimiento especial, único e intransferible, trata esta película.
    Seguir leyendo...
  • Tournée
    Tournée
    Fancinema
    La vida es un cabaret

    No vi las otras películas de Mathieu Amalric, pero sin dudas que Tournée -su cuarto film- es una excelente forma de comenzar a apreciar su filmografía. El actor y director francés interpreta aquí a un productor de la televisión gala que, en la mala, conduce un grupo de mujeres norteamericanas voluptuosas, en un show de desnudistas que está de gira por varias ciudades costeras francesas. Lo que importa aquí es lo fundamental del cine: el personaje y el contexto. Amalric teje a su productor de un poco de patetismo, otro poco de indulgencia y un cacho así de grande de ternura. Tournée no es otra cosa que el intento de un tipo en desgracia por recuperar el territorio como laburante, como padre, como hombre. Y el film cruza todo esto con humor, con algo de dramatismo, con absurdo, con desborde, con imaginación.
    Tournée no habla de reglas sociales. Pero sí que plantea una serie de rompimientos contra algunas de las reglas del cine: su presencia se hace notar ante tanta formalidad fría y distante, ante tanto drama desbordado, ante tanta vida miserable filmada con buena fotografía. Amalric contrapone un relato en el que sí se congregan casi todos los dramas existentes, pero con un nivel de liviandad absoluto. Eso no quiere decir que no haya sufrimiento ni haya llanto en el film, pero el director juega a dejarse llevar y, cuando no puede, las chicas del New Burlesque lo sacan del bache.
    El actor-director se pone al frente, con uno de esos personajes que absorben el interés del que mira. Pero, honestamente, cede el espacio cuando así lo considera a esta troupe de mujeres descastadas, malhabladas, fuera de la forma habitual de lo que se considera sexy y ellas asaltan la pantalla con gran voracidad. Esta troupe existe en la realidad y su show, que se basa en el desnudismo y en los números de varieté cabaretero, tiene un alto grado de sátira política: por allí anda alguna vestida con la bandera yanqui y tragando “literalmente” un buen fajo de dólares. Lo que hacen estas mujeres es, súbitamente, burlarse del mundo, mostrar su lado perverso, pero con diversión insana, desenfrenada. Y Amalric, reiteramos su humildad, les da el protagonismo. Tournée es por momentos documental, y por otros, en su gran mayoría, una ficción sobre un hombre en la mala que busca recuperar el camino perdido. Y ese hombre es el productor que arma el show de estas chicas.
    Lo político está bien presente en el film: Amalric es un francés produciendo un show de artistas norteamericanas en gira por Francia. Hay constantes alusiones a esta condición dual del productor, quien vive esto como una posibilidad de recuperar terreno ante los suyos. Las cosas aquí son más profundas que una cuestión de nacionalidad. Pero el film, en sus constantes devaneos entre comedia, drama, tragedia, road-movie desnudista, se preocupa por el movimiento, el ritmo, el salto que impide el achatamiento. Tournée es como estas chicas: voluptuosa en sus formas, algo desaforada en su andar y totalmente amable y simpática si uno se anima a tomarse una copa con una de ellas. No por nada, del grupo de mujeres, se queda con la inflamable y tatuada Miranda Colclasure. Se ha señalado algo de Cassavetes por la forma en que Amalric aborda el drama, con una cámara cercana, también un poco de Almodóvar por el universo femenino representado. Sin dudas Amalric ha aprendido de Desplechin, sobre todo por esos saltos desconcertantes que el film va dando: y me quedo con la escena del casamiento, con la trifulca entre asiáticos.
    Tournée es una de esas películas que le dan vida positiva al cine, que lo airean y le quitan el gesto sentencioso que saben tener algunas veces: es un film gritón, exagerado, desmedido, concentrado.
    Seguir leyendo...
  • Salvajes
    Salvajes
    Fancinema
    Breaking savage

    La relación entre Quentin Tarantino y Oliver Stone cuando este último filmó Asesinos por naturaleza, un viejo guión del primero, no fue la mejor. Entre muchas cosas, Tarantino acusó a Stone de no tener sentido del humor y de no interpretar de qué estaba hablando con aquella historia que el director de Pelotón convirtió en una sensacionalista y banal crítica a la relación entre los medios y la violencia. En verdad, sin analizamos la filmografía de Stone y la ponemos en abismo, descubrimos que el humor es algo a lo que este hombre le esquiva o, en todo caso, posee un humor que el resto de la humanidad no entiende. Esta última posibilidad sería coherente si vemos el personaje de Salma Hayek en Salvajes, la líder de un cártel de drogas mexicano, construido a puro trazo grueso y con el espíritu de un culebrón (de los malos). Ahora, ¿el personaje está bordado desde el humor o es pura impericia de Stone para trabajar con sutileza un personaje bastante rico e interesante? Fundamentalmente una ironía que anda dando vueltas todo el film y nunca queda evidente, es lo que hace trastabillar a este correcto thriller.
    Salvajes, la película con la que Stone intenta enderezar su carrera, es una adaptación de la novela de Don Winslow pero también podría ser vista como una reescritura de Breaking Bad, la sensacional serie de Vince Gilligan que da la cadena AMC. Si la ven, imagínense a Walther y Jesse reconvertidos en un gurú algo hippie y un ex integrante del ejército norteamericano, que venden la mejor marihuana del mundo y se involucran tanto en ese mundo que quedan expuestos ante unos mafiosos mexicanos de los carteles de drogas. Al igual que aquellos, estos Ben y Chon se creen gente buena pero progresivamente se dan cuenta que pueden cometer los hechos más aberrantes. Sin embargo, a diferencia, estos están contenidos por un guión que los justifica y se vuelve bastante reaccionario cuando puede.
    Hay algo que de tan antiguo, termina causando cierta ternura en Salvajes. Y esto es el modo en que Stone filma: como decíamos, intenta reencauzar su carrera luego de varios films históricos y documentales que lo alejaron del gran público. Y más allá de la blandengue Wall Street 2, aquí se mete en el barro de sus películas menos respetadas pero más iconográficas: un poco de The Doors, otro tanto de Asesinos por naturaleza y una pizca de Camino sin retorno. Es decir, todo ese cine híper-violento que hizo en los 90’s. Y Stone lo vuelve a hacer, pero como si entre 1990 y 2012 no hubiera pasado nada en el medio. Hay filtros en la luz, montaje abrupto, virajes de color, una narración fragmentaria, que hacen que una película pretendidamente moderna parezca más un museo. Lo más interesante que aporta aquí son dos personajes femeninos complejos, especialmente el de Salma Hayek (una mujer poderosa en medio de un mundo habitualmente patriarcal, pero que no puede dejar de lado su costado maternal), aunque está totalmente desperdiciado por el trazo grueso del director.
    Stone ha sido calificado, un poco a la fuerza por los temas que abordó en sus películas, un director político. Digamos en ese sentido que lo suyo nunca fue la sutileza, sino más bien lo exhibicionista, que en el caso de JFK funcionaba muy bien. Por eso, todo lo que filme, así sea el cumpleaños de 15 de su hija, será visto como un relato político. Es cierto que Salvajes es un policial, con ecos de neo-noir, algo de western y un sadismo particular en algunas escenas de violencia, pero es también, gracias al filtro de Stone, una mirada a cierto desencanto y nihilismo actual, posicionando a las drogas como símbolo del mercado y de la crisis global. Pero lo que choca fatalmente con esta posible lectura, es la impericia del director para darse cuenta que antes que todo eso, el relato es una ironía gigantesca: allí está la palabra “salvajes” usada como ofensa desde los norteamericanos hacia los mexicanos y de estos hacia aquellos. En todo caso, el humor en Stone es reaccionario y xenófobo, haciendo ver a los mexicanos (lo de Del Toro y Hayek bordea el peor grotesco) como unos pajueranos y a los norteamericanos como víctimas involuntarias de esa corrupción que llega desde el sur del continente. Esa pérdida de la inocencia, que sostiene el punto de vista de la narradora (Blake Lively), quiere ser filtrada hacia el final como un drama existencialista. Sin embargo esas imágenes postreras resuenan tan falsas como las de ese paraíso-infierno que encontraba DiCaprio en La playa, de Danny Boyle. Salvajes, en definitiva y al igual que sus poco confiables personajes, no sabe muy bien qué quiere decir ni cómo lo quiere expresar. En definitiva, lo salvaje termina siendo un oso de peluche. Pero ni siquiera es Ted.
    Seguir leyendo...
  • Ted
    Ted
    Fancinema
    Quisiera ser oso

    No soy un incondicional de Seth MacFarlane, más bien todo lo contrario. Particularmente Padre de familia, que vendría a ser su gran obra y aporte a la cultura contemporánea, me parece un producto totalmente sobrevalorado, una sucesión de chistes a cuál más ingenioso, que es como un campeonato mundial del guionista canchero, con personajes (salvo el perro y algo del bebé) irritantes y escasamente empáticos. Padre de familia es como un clon malo de Los Simpsons que, paradójicamente, terminó teniendo tanto suceso e influencia que contaminó el humor de Los Simpsons hasta convertir también a esa enorme e inigualable serie de Matt Groening en un disparate carente de toda humanidad. Porque ese es el mayor problema que veo en la producción animada de MacFarlane: un tipo únicamente cínico, incapaz de conectar con la parte emocional de sus personajes y preocupado más en la acidez por la acidez misma que en construir un universo coherente y complejo. Padre de familia es el dibujito que seguramente amen los hermanos Coen. Y si bien algo de eso se llega a intuir en Ted, hay que reconocer que su debut en el largometraje con actores de carne y hueso (y con un oso animado) sorprende y resulta muy agradable, incluso para alguien alejado de su universo como quien suscribe. Porque ese es el verdadero acierto de Ted: sin nunca traicionar al incondicional de MacFarlane, permite que aquellos que no congeniamos con su mundo disfrutemos de una gran comedia sobre la amistad masculina.
    Lo primero que hay que destacar de Ted es que cumple con lo que una comedia debe ser: es sumamente divertida, muy ocurrente, inteligente y graciosa. Uno de los problemas de la corrección política hoy es que anula muchas de las posibilidades del humor: el bienpensante primero piensa y luego ríe, porque básicamente no está bien reírse de determinadas cosas. Y eso es fatal para el género. Ted, por el contrario, avanza a puro humor: de hecho la primera línea humorística del film dice que la Navidad es esa época del año en que los niños salen a golpear judíos. Ted apunta a hacer reír, sin temor a que el moralista la señale con el dedo. Pero también la película elude uno de sus probables inconvenientes: quien piensa que se trata de una película de un solo chiste, el del oso que habla y dice cosas ocurrentes, se equivoca. Eso está más o menos implícito en sus primeros minutos (el film abre y cierra como un cuento, y el prólogo con espíritu navideño es excelente), pero luego la película ahonda en sus temas aprovechando como superficie para deslizarse el humor instalado en sus primeros minutos.
    Ted habla del hombre de 30, ese que está atrapado entre la adolescencia y la necesidad de madurez, ese que Linklater trabajó desde la independencia y Apatow construyó desde la comedia mainstream del Hollywood actual. Pero esa comedia tiene modelos preexistentes, son derivaciones del cine que hacía John Hughes en los 80’s. Esa es la mayor novedad del film de MacFarlane: el cínico de campeonato le dio lugar al hombre más sensible, ese que no tiene necesariamente que cerrar cada situación con un chiste (aunque a veces se le escapa) y que se anima a la emoción. MacFarlane, impensadamente, captura del cine de Hollywood de los 80’s su esencia, su espíritu, es como Súper 8, pero mientras aquella tomaba el modelo ET o Los Gonnies, esta va hacia aquellas comedias infantiles con elemento mágico. Como me decía Gabriel Piquet a la salida de la función, hay algo de Quisiera ser grande en esta película: está el chico que pide algo extraordinario, y está el toque fantástico que le aporta otro nivel a la película. Aquí hay un chico que pide un deseo, que el oso de peluche que le regalaron para Navidad hable y lo acompañe por el resto de su vida, y un deseo que se convierte primero en bendición y luego en maldición. Porque el John Bennett de Mark Wahlberg a sus treinta y pico de años ya está un poco grandecito para vivir con su oso, un oso que simboliza, de alguna forma, lo que los muñecos en sus empaques originales de Virgen a los 40: un paso tardío a la adultez, al mundo de las responsabilidades, a la vida con obligaciones. Y si de muñecos, peluches, infancia, adolescencia, madurez hablamos, Ted se refleja en esa obra maestra reciente que fue Toy story 3.
    Ted puede ser graciosa, salvajemente divertida, inteligente para meter sus referencias culturales de los 80’s (aunque a veces excede con las referencias al presente, volviéndose un poco perecedera con sus Justin Bieber y sus Taylor Lautner y sus Susan Boyle), pero también emocionante en ese momento crucial que atraviesa el protagonista, entre el osito y su chica (Mila Kunis), una mujer que a diferencia de tanta comedia sobre la amistad masculina no es histérica ni estúpida, sino que quiere construir un mundo con su pareja y John, para ser sinceros, no está preparado para tal reto. Es muy posible que mucho público festeje a Ted por sus guarradas, su humor escatológico, su virulencia constante, sus diálogos escritos con una navaja pop, pero no será culpa del film: MacFarlane, a diferencia de toda su obra anterior, se permite aquí caer en algunas sensiblerías, en una emoción real y tangible. Y no estamos celebrando la emoción por la emoción misma, sino que en este tipo de autores, siempre tan cómodos en su pose cínica y canchera, apostar a un tipo de sensibilidad es un reto y un riesgo. Todo esto es muy válido, además de su mirada sobre la sordidez de la sociedad americana y su adicción a la fama y las celebridades, pero igualmente podemos recomendarla sólo por el hecho de ser una de las comedias más graciosas del año.
    Seguir leyendo...
  • ¡Vivan las antípodas!
    Imágenes sin profundidad

    El ruso Víctor Kossakovsky estuvo en el Festival de Mar del Plata del año pasado y mostró en la ceremonia de apertura su documental ¡Vivan las antípodas! Kossakovsky parece un tipo ameno, simpático, entrador. De hecho, durante su presentación de la película fue lo suficientemente subyugante como para generar interés en el film. Y, paradójicamente, ¡Vivan las antípodas! es una película que se parece mucho a su creador: simpática al límite de lo demagógica, con una profundidad tan limitada en el análisis de su tema que se queda en la premisa y se distrae con bonitas imágenes.
    El documental plantea un viaje por ocho lugares del mundo, las antípodas del título: ciudades que resultan el extremo contrario exacto en el globo terráqueo. Por ejemplo, uno de estos capítulos, el de apertura, se centra en la Argentina y China. La cámara de Kossakovsky es virtuosa, propone paneos sumamente expresivos y encuentra, cuando recurre a los primeros planos, imágenes subyugantes: insectos en una zona rocosa de España, lava ardiente de un volcán en Hawái, una ballena muerta en la costa de Nueva Zelanda.
    Pero así como logramos despegarnos de la fascinación de sus imágenes (es cierto que muchas parecen demasiado sobrescritas y poco espontáneas, cerca de un preciosismo medio de naturaleza muerta), descubrimos que más allá de su belleza visual, la anécdota que pretende contar es mínima, reducida para los 110 minutos que dura el film. De hecho, algunos personajes que aparecen por allí, como unos paisanos entrerrianos que comparten la nada en el medio de la nada, resultan demasiado graciosos como para no sospechar cierta “dirección” en los diálogos.
    No obstante, el mayor inconveniente de este documental es que no logra pasar de “Argentina es el reverso de China” y así, en un procedimiento que se repite cuatro veces de manera mecánica. Si lo que quiere marcar Kossakovsky son las diferencias que puede haber en ciudades que son el anverso exacto, mostrar las calles colmadas de China para contrarrestarlas con un campo entrerreiano no es más que una obviedad. Y con aquellos paisanos en Entre Ríos pasa lo mismo que con ¡Vivan las antípodas!, comienzan interesando para luego sumirse en cierta reiteración.
    NdR: Esta crítica es una extensión de la ya publicada durante el Festival de Mar del Plata.
    Seguir leyendo...
  • Elles
    Elles
    Fancinema
    Ser o no ser (prostituta), esa es la cuestión

    Elles es una película que avanza a partir de los contrapuntos que genera. Por un lado, sus contrapuntos son temáticos: periodista burguesa prejuiciosa de vida aburrida entrevista a chicas que se prostituyen para escapar de alguna manera a esos destinos prefijados por el sistema. Pero por otra parte esos contrapuntos son formales: escenas de sexo bastante jugadas con un trabajo visual más cercano al qualité que al realismo sucio o sórdido con el que habitualmente se retratan estos momentos. De esos choques, el film de la habitual documentalista polaca Malgorzata Szumowska saca algunos pasajes de intensidad bien construida y otros que bordean el lugar común o el cliché. Aunque se podría decir que el mayor acierto de la realizadora fue haberse alejado de la denuncia social en la que podría haber caído su película, encontrando en el camino, incluso, algunas reflexiones polémicas sobre la prostitución y su rol dentro de una sociedad.
    Es que Charlotte y Alicja (Anaïs Demoustier y Joanna Kulig, respectivamente), las dos prostitutas entrevistadas por Anne (Juliette Binoche, excelente), son jóvenes que llegaron a la prostitución para bancarse sus estudios y encontraron, de paso, una vida más suntuosa y difícil de abandonar: “como el cigarrillo”, dice una de ellas. Está claro que Elles, que parte del nombre de la revista en la que trabaja Anne y llega hasta las “ellas” que habitan este film por momentos incómodo y por otros confuso y excesivamente cuidado estéticamente, se mete con una de las posibles variantes de la prostitución y deja de lado otras mucho más arduas que tienen que ver con las redes de trata de blancas, por ejemplo: aquí tanto Charlotte como Alicja disfrutan de su trabajo. Y es ahí que uno puede acusar al film de superficial o banal -incluso de reaccionario-, pero estaría desantendiendo precisamente una de las lecturas más interesantes que aporta Szumowska, y que tiene precisa relación con la glamorosa Revista Elle y con esas secuencias de sexo que se ven en el film, construidas desde la puesta en escena como con una pátina brillosa y qualité más parecida a las producciones del mencionado magazine que al mundo real.
    Por lo fragmentario del relato, uno no sabe si los encuentros sexuales de ambas prostitutas pertenecen al universo real o sólo están en la imaginación de la periodista Anne, contaminada estéticamente por el estilo de la revista para la que escribe. Y es que ese embellecimiento idealizado de los encuentros sexuales, algunos sórdidos y violentos, podrían ser tranquilamente instancias de fuga de la frustrada profesional y ama de casa Anne. Allí también se podrían encontrar algunos lazos con L’Apollonide, de Bertrand Bonello, en su añoranza de clase media hacia la prostitución como una forma de vida con determinado códigos sociales. Por cierto que Elles podría meterse así en problemas: en esa dirección va cierto giro final del personaje de Binoche, y uno duda si es lo suficientemente liberadora para el universo femenino o machista en la necesidad de convertir a las mujeres en putas como único medio para encontrar algo parecido a la felicidad.
    Pero Elles es una película que deja picando muchas preguntas y aporta muy pocas respuestas. Lo único concreto, tangible y con peso físico en el film es la actuación de Juliette Binoche, una de esas actrices que a esta altura puede hacer cualquier cosa y todo le sale bien. Con su habitual aplomo logra que algunas instancias que bordean el lugar común (el hijo rebelde, la mujer que encuentra en la masturbación la sublimación del deseo) puedan ser toleradas de mejor manera. Porque para el mundo complejo que parece retratar el film, y el tema con el que se mete para contrapesar a la protagonista, digamos que los conflictos cotidianos que se ven en la película son bastante simples y recurrentes. Por momentos la estética pretende decir más que lo que la película propone, y es ahí cuando el film de Szumowska luce afectado por demás. Pero, como decíamos, siempre aparece Binoche para salvar las cosas.
    Seguir leyendo...
  • La despedida
    La despedida
    Fancinema
    El Nuevo Cine Argentino visita el costumbrismo

    La despedida podría ser definido como un film raro, si no fuera que por raro entendemos a cuestiones de puesta en escena vinculadas con lo experimental y poco convencional. Pero no, este debut en el largometraje de Chavo D’Emilio es raro por cuanto utiliza elementos del Nuevo Cine Argentino para contar una historia que bien podría estar en una serie costumbrista de Pol-Ka o en una película argentina de los años 80’s. Es decir, hay una respiración y un registro en las actuaciones que se acercan más al cine nacional formalista de las últimas décadas, pero una temática y un tratamiento que funciona mejor en el territorio de lo popular: aquí el fútbol, la pasión, la amistad y el encanto de los perdedores. En ese cruce hay apuestas que resultan mejores que otras, pero que permite ver al menos un film que se anima a entrar en zonas de riesgo sin saber muy bien cómo va a caer parado. Porque si bien es cierto que directores como Trapero o Caetano, íconos del Nuevo Cine Argentino, han coqueteado con el costumbrismo -o al menos con lo popular-, nunca perdieron el norte formal. Aquí, por el contrario, lo popular entendido como sensiblero gana la partida y La despedida entra sin vergüenza en un territorio algo incómodo y ambiguo.
    Antes que nada, destacar una curiosidad: D’Emilio fue el guionista de La leyenda, película que se inscribía en el mundo del automovilismo deportivo. Si consideramos que La despedida tiene al ambiente del fútbol amateur como centro del relato y que en la Argentina no suelen abundar muchos ejemplos de películas deportivas o sobre deportes, ya podríamos calificar al director como un “especialista” en este subgénero tan atractivo.
    En La despedida tenemos a José (Carlos Issa), un veterano del fútbol que recibe una mala nueva de parte del médico, por lo que tendrá que abandonar la práctica deportiva en el club de barrio donde milita. Por eso, se toma el partido -definitorio- del próximo fin de semana como su despedida de las canchas, aunque hay un asunto, giro fundamental, que pone en riesgo ese objetivo personal (personal, porque José no informa a nadie de su condición de salud): no se lleva bien con el técnico, quien lo tiene guardado en el banco a pesar de su historia y de los campeonatos que ya le dio el goleador al equipo. Para que José juegue, sus amigos (Héctor Díaz y el ex jugador de Vélez, Fernando “Rifle” Pandolfi) imaginan una estrategia que tiene mucha relación con la historia del fútbol, pero con aquella no oficial: sólo imaginen ustedes que hay un bidón con agua dando vueltas. Está claro que José no está bien de salud y los elementos que van sumando hacia el incierto final se balancean entre un humor absurdo, la épica deportiva y la tragedia -aclaremos que en el camino la película se convierte en una peculiar road movie-: el final, si bien no del todo acertado en cuanto a ritmos y decisiones formales y de puesta en escena (hay algunos ralentis incómodos que imposibilitan el disfrute del juego), es acertadamente excesivo desde lo dramático, poniendo énfasis en lo épico y conectándose correctamente con el film deportivo. Lo que se discute del film, igualmente, es si ese desenlace funciona o no desde lo narrativo: parte del reto que propone La despedida hacia el espectador es aceptar sus quiebres estéticos e incorporarlos como una lógica algo desviada, pero coherente. Es decir: un film que arranca como un drama más cercano al cine de Ezequiel Acuña (por dar un ejemplo) termina como Escape a la victoria, pero sin nazis. Seguramente en cuánto le gusten al espectador las películas deportivas se encuentre la aceptación de este film de D’Emilio.
    Que La despedida no es una gran película, queda claro en la música con reminiscencias del peor costumbrismo, en algunos diálogos un poco chantunes sobre la pasión y el fútbol, y también en la manera algo esquemática en que son desarrollados los conflictos centrales, demasiado si tenemos en cuenta que la forma apunta a otro tipo de resoluciones. Sin embargo, hay varias cosas que hacen crecer al film por encima de la media de los estrenos nacionales: por empezar, una actuación sobresaliente de Héctor Díaz como Rossi, un personaje querible y que hace del amigo incondicional pero sin caer en la demagogia habitual con que se construye a este tipo de personajes en el cine nacional (pienso en Eduardo Blanco en los films de Campanella), y también por un humor que evidencia el bueno oído del director y guionista para interpretar cómo hablan y de qué hablan estos personajes: brilla, por su pertenencia cinéfila, cierta escena en la que los protagonistas hablan sobre Los puentes de Madison, a la que José califica como “la mariconeada esa que hizo Clint Eastwood”. Vale decir que a José le gusta Comando, con Schwarzenegger. La despedida es un film menor y simpático, pero que no hace de esa pequeñez un slogan publicitario como el Sorín de Historias mínimas.
    Por último, y sepan disculpar la subjetividad, pero que el villano (si es que hay un villano en este film) se llame Caruso y sea el técnico del equipo, y que el tipo sea definido como un picapiedras que le gustan los jugadores que pegan por encima de aquellos de buen pie, es un extraño caso de justicia que el cine se toma por encima del mediocre periodismo deportivo que padecemos hoy, y que quiere ver en cierto director técnico real a un tipo simpático y gracioso. Un guiño para celebrar.
    Seguir leyendo...
  • Dos más dos
    Dos más dos
    Fancinema
    2 + 2 = 4

    Llegado cierto momento, Diego (Adrián Suar), el personaje principal de Dos más dos, tira una frase condenatoria: condenatoria no para él ni para los demás personajes, sino que para la película misma. Porque vaya que los guionistas no podían ser más inoportunos cuando le hacen decir al muchacho que “yo sabía que esto iba a pasar; esta jugada es de pizarrón”. Y todo esto más allá del marco en el que se da esa escena, realmente escalofriante por la impavidez con que la mirada conservadora de Diego es sostenida por la puesta en escena, colocándolo estratégicamente en el centro mismo mientras les baja línea al resto de los personajes: su mujer, su amigo y la esposa de este. Es decir: una película que la va de provocadora, que tiene al sexo, y específicamente al modo de vida swinger, en el corazón de su trama, hecha por los mismos responsables de Igualita a mí (director, guionista, protagonista) no podía terminar bien. Y no podía no por falta de talento (algunos instantes de comedia de Dos más dos demuestran que hay material para trabajar), sino por la confianza en un universo personal (el de Suar) que sólo imagina un tipo de felicidad para sus personajes, una felicidad que se logra con hijos, bajo el sagrado techo de la familia y las buenas costumbres de clase media. El problema de estas películas, en el fondo, no es que son conservadoras (eso uno lo intuye más o menos desde que se sienta en la butaca, y tampoco podemos invalidar algo por su ideología), sino que quieren jugárselas de atrevidas pero nunca dan el paso hacia adelante. Se acobardan y terminan forzando exageradamente y manipulando la experiencia de sus personajes hasta que den con la fórmula que buscan. Porque Dos más dos, como su título parece indicarlo inconscientemente, es una película de laboratorio.
    Y esa manipulación en el film de Diego Kaplan es tanto temática como formal. Temática porque, ya saben, hay dos parejas, una partidaria del intercambio de parejas (Juan Minujín y Carla Peterson) y otra convenientemente conservadora y burguesa (Suar y Julieta Díaz) que es invitada a participar de la experiencia swinger: el arco dramático pasará por cómo alejamos a los personajes de conductas que se riñen con las buenas costumbres y los encaminamos en un tipo de felicidad “normal”. Sin embargo, tal vez porque como Diego sabíamos que esa jugada era de pizarrón y una comedia del mundo Suar no puede apostar a otra cosa, no nos termina sorprendiendo tanto y lo que más nos escandaliza termina siendo la manipulación formal. Con esto nos referimos a cómo se fuerza la puesta en escena para evitar mostrar algo de desnudez, una teta, un pito, ¡ni siquiera un pezón! Dos más dos parece cine, disculpen la expresión, para pajeros: hacemos chistes sobre sexo, los hacemos hablar de sexo, jodemos con que este la tiene grande o que el otro no coge nunca o sólo en feriados, pero después no vamos a los bifes nunca. En una de las secuencias más inoportunas, una pareja amanece desnuda durmiendo y las dos manos del hombre tapan explícitamente los pezones de su compañera. Esta anti-naturalidad con que la comedia aborda los cuerpos se la da de narices contra la mismísima premisa de la película: porque ¿para qué ponernos a hablar de sexo si no nos animamos a mostrarlo? y ni siquiera sabemos filmarlo. Cada vez que los personajes van a tener sexo, aparecen unos horribles fundidos a negro que nos dejan con las ganas, no de saber cómo cogen, sino de saber si los personajes sufren, gozan, padecen, disfrutan o lo que sea con el sexo.
    Pero, y esto uno logra deducirlo luego de cerrar la película, en realidad esos fundidos no son algo tan arbitrario sino que tienen mucho que ver con la decisiones éticas de esta película. Así como nunca sabemos qué les pasa a estas parejas cuando hacen el amor, el guión (con más agujeros que un cadáver de Los indestructibles 2) coloca unas incomodísimas elipsis que resuelven cosas que la película no puede resolver por sí sola: así, evitamos abordar a los personajes en instancias cruciales y, por ejemplo, el último giro de la película nos queda en un off eterno sin que podamos descubrir cómo fue que los protagonistas terminan como terminan en las últimas escenas. Dos más dos, en definitiva, lo que termina ocultando tras su cáscara canchera y “provocadora” es una comedia de rematrimonio rebuscada y medio pelo, donde el sexo es apenas un gancho publicitario y no se termina profundizando en ningún tema. Porque llegado un momento, cuando la premisa se agota y todavía queda mucho por contar, Dos más dos abandona la ligereza de su primera hora, pierde el norte, el ritmo y la decencia, y su guión se convierte una hoja de ruta que dice: A termina con B y C hace esto con D, a como sea y cueste lo que cueste. Entonces Diego, el conservador Diego, el que se metió en esto del swinger más por presión que por convicción, termina en aquella horrenda escena antes mencionada dándoles lecciones de vida a sus amigos y pareja, y convertido en el verdadero hombre modelo que nunca se equivoca. Es verdad que Dos más dos es bastante tibia, y ni siquiera se toma demasiado en serio eso de ser reaccionaria: si hasta el lascivo Richard de Minujín termina siendo un tierno. De hecho, el final es abrupto y bastante incómodo y más que un final parece, disculpen la analogía, un coitus interruptus. Otro viaje infeliz al centro del Universo Suar. Dos más dos es cuatro, como el puntaje de esta película.
    Seguir leyendo...
  • El vengador del futuro
    Enciclopedias Philip K. Dick

    A poco más de dos décadas, llega esta remake de El vengador del futuro. Y resultan más o menos curiosos los motivos que la movilizan: por un lado parece querer contar algo nuevo, tener su propia visión sobre el cuento de Philip K. Dick en el que se basa, pero a la vez no puede avanzar más que por referencia hacia aquella dirigida por Paul Verhoeven. En esa indefinición se suceden algunas secuencias originales y otras antojadizas, como puestas sólo en función de distanciarse de la inevitable comparación. Y es en esa mezcla entre independencia y tributo, que queda claro que mientras aquella, con sus falencias, era la obra de un director con una visión, esta es más la obra de un artesano que pone la cámara y filma con mayor o menor pericia, pero que no tiene forma de desarrollar una personalidad: Les Wiseman, su director, es alguien con algo de habilidad para la acción, y eso había quedado demostrado en la divertida Duro de matar 4.0. Pero hay algo más, y es que se huelen aquí y allá múltiples referencias a otras adaptaciones de Dick hechas en el cine, especialmente Blade Runner y Minority report, por lo que El vengador del futuro 2012 puede ser vista como un compendio, una enciclopedia K. Dick con guiños constantes, hecho que atenta también contra la personalidad de la obra.
    Para quienes vieron el film con Arnold Schwarzenegger, en esta nueva versión fue eliminada toda la trama que ocurría en Marte. Así las cosas, el choque de sociedades está dado en la misma Tierra, con una gran potencia oponiéndose a un territorio conocido como La colonia, donde viven los trabajadores y desprotegidos que hacen funcionar el sistema. Ese mundo oscuro, sórdido, luce desde el diseño como el ciber-punk distópico de Blade Runner. Allí vive nuestro anti-héroe, un Colin Farrell que se diferencia notablemente de aquel más ingenuo que hacía Schwarzenegger: es que el film de Wiseman es más hijo de nuestro tiempo. Mientras que Verhoeven construía un relato en el que chocaban una ambientación clase B de ciencia ficción cincuentera con la más novedosa tecnología digital, en un film que hoy puede ser visto como el puente entre el cine de fantasía algo naif de los 80’s con el de acción que estaba por venir, esta nueva versión intenta acercarse más al espíritu paranoico del autor, con una ambientación más oscura y actuaciones menos grotescas: se podría decir que esta El vengador del futuro es más seria, que no solemne, y deja de lado cualquier acercamiento al absurdo que le era tan afecto a Verhoeven y especialmente al guionista de aquella, Dan O’Bannon.
    No podemos decir que El vengador del futuro sea un mal film, pero sí que luce inferior a su original, y que incluso resulta bastante innecesario si tomamos en cuenta que no agrega demasiado. Lo curioso, reiteramos, es el empeño puesto en mostrarse diferente, pero a la vez subsidiario del de 1990. Innecesariamente subsidiario. Para ello, dos ejemplos bien gráficos: cuando Colin Farrell recorre cierto barrio sórdido de su ciudad, se topa con una prostituta que tiene tres tetas. El chiste, aquí, no sólo que carece de sorpresa, sino que además es injustificado y sólo se entiende en función del “homenaje”: la prostituta de tres tetas que avanzaba a Schwarzenegger era una mutante y vivía en Marte. En este film de Wiseman lejos estamos de los mutantes y, mucho más, del sentido del humor perverso de Verhoeven. El otro ejemplo es más entendible, y tiene que ver con una secuencia que ocurría en una terminal, donde se descubría que Schwarzenegger se ocultaba disfrazado de mujer. Escena iconográfica de aquel film, quienes lo vieron no se olvidan de la mujer grandota vestida de amarillo, a la que se le volaba la peluca y quedaba calva. En la versión 2012, el aspecto de aquella mujer es replicado, pero se trata de un engaño hacia el espectador: Farrell aparecerá, pero disfrazado de otro personaje. Lo llamativo es que la presencia de la mujer resalta especialmente porque dentro un film donde sobresale lo gris, lo oscuro, ese saco amarillo resulta inconfundible y hasta llamativo. Es un guiño que funciona como tal y que hasta resulta simpático, pero que a la vez nos hace preguntar sobre lo apropiado de esta remake o nueva adaptación del cuento.
    No obstante, y más allá de todas estas cuestiones que podemos señalar, hay que reconocer aciertos parciales como el hecho de darle más importancia al personaje que interpretaba Sharon Stone en el original (aquí llevado adelante por una discreta Kate Beckinsale -funciona más corriendo que hablando-: la disputa entre ella y Jessica Biel es de lo mejor de esta versión) y que Wiseman es un director que se luce en las secuencias de acción, y obviamente es allí hacia donde apunta sus cañones esta remake -es verdad que hay toda una subtrama política (con un Bryan Cranston desaprovechado), pero la misma se pierde entre tanto ruido, además de ser irrelevante y poco profunda-. Sobre la acción, decir también que alguna persecución automovilística se parece demasiado a una escena de Minority report, algo que no parece tan casual si tomamos en cuenta la pasión de esta versión por acumular elementos de Dick anteriores llevados al cine. En cierto sentido, es como si esta El vengador del futuro quisiera construir un universo cerrado sobre sí mismo, un universo cinematográfico que se apodere del autor, y donde los personajes de Harrison Ford, Tom Cruise y Colin Farrell puedan cruzarse en alguna esquina. En todo caso, el inconveniente de este film es no estar a la altura de aquellos a los que pretende homenajear. Es en definitiva una buena película de acción, entretenida y llevadera, pero no mucho más.
    Seguir leyendo...
  • Atraco!
    Atraco!
    Fancinema
    El robo interminable

    Los cambios de registro dentro de una misma película, saltar de la comedia al policial sin solución de continuidad, de ahí pasar al drama trágico con ribetes historicistas, tal vez merezcan la atención de un director y de un guión capacitados para hacer que esos puentes que van de un género al otro se resuelvan con fluidez y homegeneidad narrativa. No es el caso de ¡Atraco!, donde los saltos generan la sensación en el espectador de estar viendo varias películas a la vez, pero lo curioso es que no es eso lo que hace de este film de Eduard Cortés una película fallida. Más bien hay en esta apuesta algo desbordada a pasear la historia de un par de atracadores que buscan quedarse con las joyas de Eva Perón por diversos géneros, un problema de resumen y de tiempos para trabajar cada subtrama. El inconveniente con lo complejo no es la complejidad en sí misma, sino cuando esa complejidad viene a enroscar algo que era bastante simple. ¡Atraco!, en pos de ese rulo constante puntuado por los géneros que va abordando, se estira, se hace un chicle y termina abrumando al espectador algo desorientado con sus múltiples finales y resoluciones que se tardan en llegar.
    Hay que tener la habilidad de un Hitchcock en Frenesí para que la historia de un asesino serial pueda derivarse hacia la vida doméstica de un investigador, sin que el film se resienta y, por el contrario, adquiera nuevos niveles de lectura. Ese desborde también lo practicaba más acá en el tiempo David Fincher con Zodíaco, pero con la intención explícita del director de que esa narración extendida en el tiempo fuera un contrapunto exacto de lo que se veía en la pantalla. Con ¡Atraco! no se genera esto porque la sucesión de capas se va dando de manera demasiado estancada y los tiempos narrativos impiden que el que mira se acostumbre inconscientemente a esto que pasa. La coproducción hispano-argentina arranca como una buddy movie algo irritante en la que un guardaespaldas y un actor del montón son reclutados en Panamá para montar un robo en una joyería madrileña, con el fin de recuperar unas joyas que pertenecieron a Evita. Digo irritante porque hay que aguantar a Nicolás Cabré -en el rol del tonto de la pareja despareja- repitiendo los tics de la televisión. No pasa lo mismo con Guillermo Francella, a quien se lo nota bastante sólido y consiguiendo una presencia en pantalla que podemos adjudicar a sus cada vez más constantes apariciones cinematográficas. Francella juega una cuerda melancólica, ya vista en El secreto de sus ojos, que hace de su Merello un personaje bastante entrañable.
    Hay que decir que el de la buddy movie, que es el segmento más extenso del film, tiene sus problemas, más allá de constituir el mejor pasaje de la película. Para que el juego al tonto y el listo funcione, se debe generar un universo donde esa dualidad no suene extemporánea. Si ¡Atraco! se hubiera conformado con su tono farsesco de la primera parte, seguramente uno creería que esas dos personas son las indicadas para el trabajo. Pero con la gravedad que va surgiendo, resulta muy difícil de sostener que especialmente el personaje de Cabré haya sido elegido para semejante tarea: o el actor construye un personaje que no es o el guión falla enteramente. También otro asunto complejo del subgénero es que en algún momento, invariablemente, el personaje menos dotado vivirá una instancia que lo modifique. Y tampoco eso está contado de manera coherente, adquiriendo el personaje características poco probables dada su tontería e ingenuidad extremas. Pero el mayor problema de ¡Atraco! llegará luego, cuando de la comedia policial se pase de manera abrupta al policial y al drama liso y llano, con dos policías que vienen a sumar conflictos y subtramas que no hacen más que derivar el asunto hacia el terreno de la complejidad. De lo cristalino pasamos a lo barroco, y desde ahí la película entra en una franca decadencia que la hace interminable.
    Si hay algo que podemos destacar del film, es una cosa que le reprocho particularmente al cine nacional y que aquí se utiliza bastante acertadamente. Y es esa posibilidad de la ficción de jugar con la realidad histórica. ¡Atraco! se vale de un caso real para fantasear mucho. El modo en que las figuras de Perón, Eva Duarte, el generalísimo Franco y su esposa son utilizados por el guión, convirtiéndolos en sombras que se proyectan sobre los personajes sin que nunca lleguemos a hacerlos tangibles, es una forma inteligente de seguir bordando los mitos y la historia de los pueblos. Y esto va más allá de las ideologías, porque lo que se permite pensar ¡Atraco! es cómo la influencia de determinadas figuras influyen en los comportamientos sociales, haciéndolo desde un terreno fantástico y de cuento, casi fantasmagórico. Es por estos asuntos y por lo ya apuntado que ¡Atraco! no puede ser descartada como una mala película, aunque la gravedad que va ganando terreno y algunas escenas pésimamente resueltas sobre el final se empecinen en derribar todo lo bueno. Por suerte todo eso llega cuando la película, en verdad, ya no nos interesaba demasiado.
    Seguir leyendo...
  • Batman: el caballero de la noche asciende
    El plomo de Nolan desciende

    Atención: se revelan detalles de la trama.
    El caballero de la noche asciende es una decepción. No una grande para mí, porque tras la excelente El caballero de la noche teníamos ese intrascendente comienzo que fue Batman inicia. Y, además, porque siempre desconfío de Christopher Nolan, un tipo tan inflado de autoimportancia, tan solemne y pedante, capaz de filmar ese cachivache berreta de El origen y venderlo como cine psicológico profundo. Pero decepción al fin. El caballero de la noche asciende, para colmo, pareciera no haber aprendido una sola de las lecciones de su anterior entrega de Batman, y sólo se mantiene viva durante unos minutos mientras repiquetean en nuestro interior los ecos de aquella (igual habría que rever si el término “vivo” se puede aplicar al cine de Nolan). Cuando comprendemos que esto es otra cosa, que Nolan se creyó que era el director más importante de la humanidad y que recargando cada instante y cada diálogo es profundo, la película empieza a desinflarse hasta volverse intrascendente, aburrida, tramposa. Y, lo que es peor, los ecos que nos comienzan a repiquetear son los de sus dos peores películas: El origen y El gran truco. El caballero de la noche asciende es peor que Batman inicia porque aquella, aún siendo bastante solemne y acartonada (Nolan siempre confunde acartonamiento con seriedad), carecía de las intenciones épicas y grandilocuentes de esta. Era el germen de algo que no estaba muy determinado todavía; esta en cambio se cree el cierre de un acontecimiento cultural contemporáneo. Y así le va.
    Lo bueno es que con este pálido cierre de la saga termino por confirmar que si El caballero de la noche era excelente, se debía en buena parte al Joker, uno de los personajes más fascinantes que dio el cine de Hollywood en mucho tiempo. Lo curioso es que más allá de la notable labor de Heath Ledger, el Joker era un personaje estupendamente construido desde el guión: la relectura era excelente, su arbitrariedad caótica era coherente, y eso arrastraba a la película hacia un vórtice imposible de prever. El caos era la película misma, su trama zigzagueante, algo que le venía fenómeno al envarado cine de Nolan, donde de tan perfecto todo se vuelve tedioso, sin vida, previsible. El Joker, además, convertía al film en una película política sin intenciones de serlo; o con intenciones no explícitas. Uno de los problemas principales de El caballero de la noche asciende es precisamente el villano. No porque Bane sea un mal enemigo -aunque reconozcamos que carece del carisma de aquel-, sino porque cuando avanzada la trama y descubrimos que en realidad es un elemento secundario para un mal superior, su supuesta pericia, su astucia algo forzada se desbarranca dejándolo como un patovica con bozal. Y si encima es reemplazado por Miranda Tate (Marion Cotillard y una de las peores muertes actuadas de la historia del cine, y no estoy exagerando), el supuesto subtexto político de este Batman se cae a pedazos. Los objetivos de Miranda (Cotillard), con su deseo de volar todo por los aires más o menos porque sí, están más cerca de un villano ordinario a lo James Bond -aunque sin su sofisticación- que del complejo entramado psicológico de un Joker o de la bravuconada política de Bane.
    Bien, analicemos a Bane entonces, que parece ser el punto desde donde todo se desbarranca. Una vez que sus motivaciones son develadas (como a la hora y pico, el film tarda demasiado en arrancar), descubrimos que el tipo es una especie de anarquista con aires de líder populista, que quiere devolver el poder y control de la ciudad al pueblo. Las acciones de Bane tienen un evidente eco en la realidad política de la última década: ataque a la Bolsa de Valores y atentados con bombas, replicando de alguna manera la crisis financiera y el terrorismo. Se hacen cortes populares, se ajusticia a quienes son signados como los causantes de las miserias de Ciudad Gótica, se persigue a políticos, empresarios y policías, se arma una especie de estado de sitio con una bomba nuclear a punto de estallar y pendiendo sobre la espalda de los ciudadanos. Rodrigo Seijas, en su crítica favorable publicada en el sitio, explica bien el entramado de referencias historicistas que recoge Nolan para su retrato de la anarquía en Gótica. Bane parece inteligente y, a la vez, potente, es como un cerebro pero además un brazo armado que tiene el poder para terminar con Batman de una buena vez por todas. El asunto es qué confronta Nolan a este estado anárquico: El caballero de la noche asciende dice que Batman junto a la Policía, la leyenda y la ley, son quienes tienen la energía para confrontar y restituir el orden; el pueblo no, es idiota y se somete. Podríamos acusar a esta película de reaccionaria o semi-fascista, pero no podríamos invalidarla por eso porque al menos, aún contrario al nuestro, ese sería más o menos un punto de vista. No, El caballero de la noche asciende mezcla todo esto pero no se anima a decir nada, no contiene una verdadera mirada política aún cuando se ofrece explícitamente con cada diálogo recargado como un film político. Como Bane, el film es un bravucón con bozal que tira miles de piedras pero, no como Bane, esconde la mano y no opina. Y esto no es un libre albedrío hacia el espectador, sino una falta de riesgo para decir algo: la película exhibe referencias pero nunca ahonda en su significado, como sí lo hacía con el mito y la justicia en la anterior entrega.
    ¿Qué estado de las cosas es el que se recompone luego que los malos son eliminados? No se sabe, porque la película no tiene nada para decir más que conceptos bien encuadrados. Sí sabemos que es un mundo que debe sostenerse por leyendas, pero que ahora el mito es Batman y no Harvey Dent. Bien, si vivimos de leyendas, de mitos que pasan a retiro y mantiene así su estatus, ¿para qué todo ese epílogo en el que vemos el nacimiento de Robin? ¿Por qué no matar a Batman, ser valiente de una vez, jugarse en serio, construir el mito de verdad, y no dejarlo en un espacio off con posibilidades de retorno? ¿Para continuar la franquicia? No parece el final más convincente para una saga que ha filosofado sobre el caos, la anarquía y el sinsentido de un sistema y de las instituciones, el hecho de aceptarse como un fenómeno de mercado, un mero producto. La oscuridad prometida es pura cháchara, como la independencia de Bane.
    Película arbitraria en el mal sentido, porque parece transitar entre contradicciones cuando en verdad teme a ser concreta en algo, el único personaje interesante es Gatúbela: hay en sus decisiones algo entre libertario y dependiente. Sus movimientos varían entre el compromiso y la autodeterminación. Ese andar zigzagueante, como el de las caderas envueltas en cuero de Anne Hattaway, es un movimiento que calca, sin su cuota de perversión claro, lo que hacía el Joker. Y, además, le aporta algo de humor a una película que lo va perdiendo a medida que avanza su metraje. El caballero de la noche asciende, se sabe, es una película seria, es una de superhéroes pero para adultos que no pueden del todo reconocer que están viendo la historia de un tipo que se trastorna y se disfraza de murciélago para vengar la muerte de sus padres: por eso que a Nolan le interesa más Bruce Wayne que Batman. Esa locura de la que se hacía cargo la anterior, aquí queda anulada. Todo está demasiado planificado y, como pasaba en El origen, si alguien no lo entendió en la platea están los personajes y los guionistas para explicárselo de manera explícita: si hay una bomba nuclear por explotar, siempre hay alguien que nos recuerda que si tal artilugio falla ¡la bomba estalla! El caballero de la noche asciende es una película escrita y reescrita que no se quiere dar el lujo que alguien quede afuera, y en eso se parece a la soporífera El origen, aunque sin el destacado aporte visual de aquella: todo adquiere una gravedad dañina, una trascendencia de cartón con seriedad impostada y que pretende generar en el espectador la sensación de que está viendo algo relevante.
    Estimo que finalmente el gran problema de El caballero de la noche asciende es que la película se va desanudando hasta convertirse en una épica, y ese es el mayor inconveniente para Nolan: carece de espíritu para lo épico. El caballero de la noche era un policial negro (negrísimo) que tiraba lazos con el cine de Michael Mann, Martin Scorsese e incluso de John Ford, por eso que funcionaba a la perfección, fundamentalmente cuando se fundía en el cine de Mann. Su aspecto clínico le aportaba a la ambigüedad moral del relato una carga física ineludible, la película era un objeto compacto que pegaba en el espectador con gran energía y lo despabilaba de tanto mainstream sotreta. Era un film oscuro que se tomaba ciertas licencias, al ser conscientemente una película de transición hacia un final épico: por eso se permitía una resolución desesperanzada, porque tenía el reaseguro de que en la tercera parte se resolverían los conflictos que allí habían quedado pendientes. El caballero de la noche asciende necesitaba, pues, un director capacitado para meterse más con el corazón que con el cerebro de sus personajes. Recordemos que Nolan hizo El gran truco, una película que se valía de la magia para no creer en la magia, y que se ponía orgullosa con orgullo de cínico pelotudo porque te contaba cómo era el truco. Por eso que a Nolan la épica no le sale, y lo que le queda es una pasión fría, congelada como el mar que rodea a Ciudad Gótica, distante, pura pose que mira con desconfianza eso mismo que va construyendo; con situaciones mal resueltas a medida que se precipita el final, con flashbacks horribles, con diálogos pésimos (toda la parte en la cárcel), con recursos y giros de guión un poco berretas para estirarla hasta unos exagerados 164 minutos, con una música que te remarca aquello que no dejaron claro ni las imágenes ni los diálogos y que para llegar a algo parecido a la emoción te tiene que mostrar a Michael Caine llorando de frente, cuando mostrarlo de espaldas era mucho más cinematográfico. El caballero de la noche asciende es el Nolan más plomífero, que desciende y desciende hasta la segunda categoría del cine.
    Seguir leyendo...
  • Los tres chiflados
    Homenaje a los tropezones

    En menudo lío se metieron los hermanos Peter y Bobby Farrelly, padres de la revitalización de la comedia guarra allá por los 90’s, con este revival-homenaje a Los tres chiflados. El proyecto tuvo múltiples idas y vueltas, e incluso un elenco “soñado” con Jim Carrey, Benicio Del Toro y Sean Penn (y sí, nos quedamos con las ganas de ver que hubieran hecho estas tres figuras con los clásicos personajes de Curly, Moe y Larry, respectivamente). Sin embargo, los directores se empecinaron en llevarlo adelante y arribaron a un producto con un elenco de cuasi desconocidos, aunque con carrera en la televisión: Sean Hayes (Larry), Will Sasso (Curly) y Chris Diamantopoulos (Moe). Decimos “lío” porque los Farrelly, tras varios fracasos, perdieron parte del consenso ganado con sus primeros films (llegaron a ser tapa de la prestigiosa revista Film Comment con Irene, yo y mi otro yo) y Los tres chiflados cuentan con un grado de culto universal, y se sabe que el culto lleva a cualquier recreación al fracaso: los fanáticos son conservadores por propia definición, adoran lo viejo con placer mortuorio y le temen a lo nuevo. Por eso, por la ausencia de nombres importantes que sostengan el producto y por la pérdida de trascendencia de su propia firma, los Farrelly tenían todas las de perder con esta adaptación de Los tres chiflados. Que es bastante floja, pero tampoco es el desastre que la crítica norteamericana y los fanáticos a nivel global aseguran.
    Para pensar objetivamente este film, tenemos que definir qué fueron Los tres chiflados: hombres del vodevil, maestros del humor físico, tomaron la posta de los grandes del circo y del humor del cine mudo y lo llevaron a un nivel de exageración inusitado conectándolo con elementos del dibujo animado. Sus sketches eran una sucesión de slapstick bien aplicado, a lo que sumaban juegos de palabra absurdos. Fueron grandes en lo suyo, un humor básico y estúpido -orgullosamente básico y estúpido-, que redefinía las leyes de la física y la gravedad: golpes, porrazos, caídas, quemazones, violencias varias contra el cuerpo que no dejaban más que sonrisas y convertían a la muerte en un obstáculo que siempre se podía esquivar. Los tres chiflados nunca trabajaron en pos del respeto académico: lo suyo eran los chistes efectivos y efectistas, una adorable veneración del humor como hecho espontáneo y anárquico. Esto, que parece bastante elemental, no era simple de llevar a cabo, de hecho son casi los únicos que fuera del período mudo lograron tal timing para el gag físico. Había un trabajo de puesta en escena y una capacidad asombrosa para, en apenas 16 minutos, elaborar una situación determinada y llevarla progresivamente al desquicio. Ese tiempo de comedia, que los hacía súper efectivos, fue lo que los convirtió en un producto inmortal: no de gusto todavía hoy los chicos siguen divirtiéndose con aquellos cortos televisivos. Un porrazo bien filmado, siempre causa gracia.
    Por todo esto es que Los tres chiflados, circa Peter y Bobby Farrelly, no puede ser menos que defendida y aceptada como un noble, divertido y -también- limitado homenaje al universo de Los tres chiflados originales. Si bien en Tonto y retonto los hermanos demostraban cierta capacidad para el humor físico, la conexión entre su cine y los cortos de Los tres chiflados no es tan clara. Aquellos eran violentos pero naif, y estos son guarros (que no es lo mismo) pero malintencionados. Por eso, una de las dudas que aparecían era si el revival iba a ser un homenaje preciso o una bifurcación entre universos: aquello que los originales no podían decir o hacer en su tiempo, es posible hoy. Y es cierto que algo de eso hay, que por momentos surge cierta escatología, pero que los Farrelly mantienen todo en el tono clásico de los “stooges”. Tanto es así, que incluso dividen la película en tres partes, como si se tratara de tres cortos de Los tres chiflados, con los separadores históricos. Es por eso que la película, tanto desde la puesta en escena como desde las actuaciones (los tres están perfectos), apuestan más al homenaje que al revival. No se ve tanto un interés por renovar la serie, como sí por mantenerlos tal y cual los recordamos en nuestra memoria: de ahí, que el film tenga los aciertos y las limitaciones obvias de todo aquel producto que, caído el velo de la nostalgia, se revela como algo avejentado e incluso falto de gracia. Muchos momentos de esta película sufren de ese problema.
    Los tres chiflados tiene algunas ideas buenas y otras desaprovechadas (no funcionan del todo Larry David y Jane Lynch como monjas), y definitivamente tanto humor físico, a tanta velocidad, durante una hora y media, abruma bastante. Pero entre las buenas ideas, hay que destacar cierta mirada introspectiva a lo que un “chiflado” significa: por un lado, el orfanato en el que viven al comienzo debe ser cerrado por los destrozos causados por el trío; avanzada la película, Moe se involucra en un reality show donde su violencia física genera un hit televisivo. Es esa idea de universo inverosímil que toma vida en el mundo real, con sus consecuencias sociales y administrativas, una de las más refrescantes que tiene la película para dar, y la que confirma a esta película como un homenaje gigantesco a aquellos notables comediantes del golpe y el porrazo (es muy emotivo ver a Curly y Larry mirando a Moe en la tele). Por eso que no se entienden los cuestionamientos desmedidos a esta película: no hay ningún elemento extemporáneo por fuera del original, los personajes son respetados en su esencia y algún exceso melodramático se debe entender en un sentido de progresión dramática. No es una genialidad ni la película más graciosa del año, pero desde ya que algunos momentos de humor físico adquieren esa intensidad de los viejos capítulos con Moe, Larry y Curly. Un homenaje sincero.
    Seguir leyendo...
  • Valiente
    Valiente
    Fancinema
    De amor y de sombras

    Pixar se ha convertido en algo tan grande dentro de la historia del cine contemporáneo, que se hace inevitable tras cada estreno poner a la obra en contexto de su propia firma: “esta es peor que aquella; mejor que la otra; no fue tan buena; es un paso en falso; es excelente” y así. Esto, también, conlleva una responsabilidad (Tío Ben dixit): John Lasseter y los demás muchachos están condenados a redoblar la apuesta siempre, a mejorarse. ¿Es posible eso tras la seguidilla Ratatouille, Wall-E, ¡Up! y Toy Story 3? A juzgar por lo que vino luego -la indigna Cars 2 y esta Valiente- el asunto parece bastante complicado. Pero esto, en el caso de Valiente, es injusto. Si bien no es un film redondo ni mucho menos -comparándola con una película similar en temáticas como Enredados (de Disney, pero muy Pixar) pierde la batalla- es como manda la casa una obra con personalidad, con un criterio estético y con un peso específico que la justifica como película. Después se podrán juzgar los resultados y los alcances -algo tan subjetivo- pero para lo que viene apostando Pixar desde hace años, que es a hacer cine y a contar grandes historias, Valiente cumple y ocupa su lugar dentro de la escudería: el primer cuento de princesas y un homenaje y reconocimiento gigante a Disney, pero siempre raro, con sus propias ideas, como debe ser.
    En Valiente hay muerte y oscuridad. Mucha. Mucha que se intuye y mucha que se da, que se pone en escena. Los peces se “cazan” a flechazo limpio y se comen con devoción (hola Nemo), las personas no son por definición buenas sino que hay que orientarlas hacia la bondad, todos tiene la posibilidad de hacer daño, el dolor está ahí, latente, acechando (de Wall-E hasta aquí la muerte es algo contra lo que se lucha en los films de Pixar). De hecho, hay momentos que para un niño pueden ser bastante atemorizantes, con unos osos salvajes de garras afiladas y dentaduras feroces. Valiente es -y lo termina de confirmar con esa tremebunda pelea entre osos sobre el final- la más salvaje de las películas Pixar, donde la aventura está presente de manera más explícita por ligazón genérica, pero donde la violencia adquiere un tono más realista sin por eso verse real: porque no es necesario ver sangre brotar para que la violencia esté presente, sino que alcanza con resolver unos conflictos de la manera que deben resolverse: de hecho, su humor, acertadamente escaso debido al tono del film, tiene que ver en la mayoría de los casos con el slapstick, con lo violento de los cuerpos chocando contra objetos de todo tipo. Y Valiente es feroz para escenificar ese conflicto entre madre e hija, para mostrar la brutalidad y escasa complejidad de esos hombres que sólo quieren pelear, y para demostrar que algunas decisiones pueden traer consecuencias lamentables. Aunque, claro, sin esas decisiones no seríamos quien somos, y ese es el toque Pixar necesario para nunca juzgar y siempre apostar al cambio y al juego del autodescubrimiento.
    Si bien podemos ver en Valiente un homenaje y reconocimiento a Walt Disney y sus cuentos clásicos, también existen en ese género en sí mismo que es el cine Disney un montón de reglas que aquí son saboteadas y modificaciones que aportan una mirada modernizadora: el conflicto madre que quiere ver a su hija casarse contra hija rebelde es resuelto con una protagonista (la hermosa Mérida, hermosa como personaje y como ser) solitaria, decidida, femenina, que puede atravesar el cuento sin la necesidad de una figura masculina que la apuntale; la habitual bruja no es aquí más que ese personaje que ayuda a cumplir los deseos pero no es quien los genera (en la decisión estética más fuerte del film no hay villanos, sino seres condenados por sus motivaciones y deseos, incluso aquellos que aparentan jugar el rol del malvado de turno están malditos por esta circunstancia); si bien todo se enmarca en un bello paisajismo celta que motiva para la aventura de acción, el film nunca estalla en ese sentido y demuestra que la verdadera batalla es la interior, la que jugamos contra nuestras propias ambiciones y pretensiones. Valiente es un film de fantasía y aventura introspectiva. Su verdadera magia es hacer de esto, un puro movimiento atractivo, entretenido, incluso divertido cuando se deja llevar por algunas ideas delirantes y se siente menos acotada por el corset del cuento. Obviamente desde lo técnico contamos con un irreprochable diseño, con una melena pelirroja como la de Mérida que es una pura provocación estética: pocas veces un film de Pixar fue tan bello de ver, acaso Ratatouille y su Francia tono pastel.
    Entonces ¿qué lugar ocupa Valiente dentro de Pixar? Definitivamente, como se podía prever, Toy Story 3 fue una película terminal, una película que dijo adiós a los chiches con la mayor tristeza del mundo y gritó hola a lo nuevo. Fue un final con renacer intrínseco. Y como todo lo nuevo, cuesta, tiene vaivenes, desvíos, retomes, hasta encontrar el pulso de nuevo. Cars 2 se convierte ahora más claramente en una película sólo justificable por su imponente veta comercial. ¿Y Valiente? Valiente es como la primera película que se hace cargo de la fusión Disney-Pixar, la que mezcla ambos universos y los sacude para ver qué hay allí: Mérida, definitivamente, puede sumarse ya a la Rapunzel de Enredados y a la Tiana de La princesa y el sapo, tres mujeres del nuevo siglo, con nuevos ideales y otra forma de ver el mundo. Valiente, pues, abre en la compañía el universo a las protagonistas femeninas y a un cine más adulto: Pixar ya no se asume como factoría para niños, sino que se sabe multitarget, pero lo hace con inteligencia. Claro está, Valiente también tiene sus problemas, especialmente por querer ser cristalina en su construcción de cuento y de film-moraleja, por lo que sus enseñanzas están muy subrayadas, muy gritadas a viva voz. Si bien como dice la reina Elinor, los cuentos son historias y tienen enseñanzas, esta excesiva autoconciencia limita bastante la modernidad desembozada del relato. En definitiva, Valiente es un film-enseñanza. Y no está mal que así lo sea, si como apuesta final dice que lo mejor es la libertad y buscar un propio destino. ¡Caramba, eso significa Valiente para Pixar! Una búsqueda de destino, una carrera sigilosa hacia la libertad, pero consciente de que siempre es placentero volver a los brazos de mamá, consciente de que ese amor puede ser violento, mal expresado, posesivo, intransigente, demandante. Pero amor, al fin. Pixar, entonces, le dice gracias a Disney (un gracias plagado de filiaciones que se había retrasado bastante, tal vez demasiado, en ser aceptado) y ahora sí, seguramente, emprenda una carrera hacia otro autodescubrimiento. Ahí estaremos, siempre a su lado.
    Seguir leyendo...
  • Tierra de los padres
    Las voces del silencio

    Tierra de los padres protagonizó este año un pequeño escándalo debido a la negativa del Festival de Mar del Plata y del BAFICI a sumarla en su programación. Antes que nada, digamos que el escándalo excede a la propia obra, aunque algunos elementos de esta película de Nicolás Prividera demuestran que en su construcción existen algunos elementos de choque, de interpelación al espectador (al director no le gusta el término “provocación”), en el hecho de extractar frases de personalidades como Sarmiento, Alberdi, Roca, Massera, Walsh, Eva Perón (la lista sigue y es larga) y recitarlas frente a algún mausoleo del Cementerio de la Recoleta, escondiendo algún simbolismo, casi siempre de una perversidad histórica. El mecanismo es el siguiente (y digo mecanismo porque precisamente esa puesta en escena mecánica es lo más difícil de sobrellevar en Tierra de los padres): una persona, libro en mano, lee un texto frente a alguna tumba, luego se esfuma de manera espectral. Así sucesivamente, mientras se imbrican algunos planos aislados de la vida en ese emblemático cementerio de la Ciudad de Buenos Aires.
    Al esquematismo de esta puesta en escena (algo que uno podía entrever de antemano: 100 minutos de recitados frente a nichos, tumbas y mausoleos, no se nos prometía otra cosa) se contraponen un prólogo y un epílogo en los que el director busca contextualizar de alguna forma lo que es casi un ejercicio de estilo. Debo reconocer que me gustó más el cierre que el comienzo, ya que el film inicia con una serie de imágenes de revueltas callejeras, revoluciones, represiones policiales con el Himno Nacional Argentino de fondo que me resultó una idea bastante banal y hasta trillada (de hecho una idea similar, aunque en otro contexto, filmó Caetano en Un oso rojo). Por el contrario, en el epílogo la cámara toma movimiento (digamos que el rodaje en el interior del cementerio es una sucesión de planos fijos) y las ideas visuales son mucho más ricas: por empezar, ese coro de voces que se funde de manera fantasmal como un ruido espectral que quiere gritar, significar algo desde el cementerio, y luego esa cámara que se aleja y se ahoga en el río, como algunas vidas que fueron sustraídas en algún pasado violento del país. Lo que se refleja en Tierra de los padres -una película que vista de manera descuidada puede resultar repetitiva y tediosa- a partir de la selección de textos, de las imágenes capturadas en el cementerio y desde el comienzo y el cierre, es la historia de un país escrita con sangre, un país de sociedades contrapuestas, de poderes que han negado al otro, donde las personas adquieren identidad a partir de su palabra puesto que lo físico, lo tangible, ha sido sustraído. Casi como una metáfora de la última dictadura, que es sin dudas el tramo de historia que le permite al film tomar más fuerza y ser más concreto en sus significados e implicancias historicistas (no en un sentido tradicional).
    Es verdad que ese trayecto interior de la película de Prividera, ese largo muestrario de voces, relatos e imágenes estancas (por más straubsiano que quiera ser el director), lo hace bastante monótono y un recorte no hubiese estado mal. A veces cierta pretensión abarcativa le hacen perder el norte a Tierra de los padres, porque por más que la historia argentina haya estado marcada por la virulencia del poder y se quiera relacionar al indio, con el gaucho y la subversión (en la mirada igualadora del relato histórico según los intelectuales y poderosos de cada momento, que son citados) y darles el estatus de víctimas de su tiempo, en todo caso hizo falta un sustento argumentativo mayor que la descontextualizada extracción literaria. A veces la película dice más sobre su tesis en la invisibilidad que adquieren aquellos trabajadores del cementerio o en esos gatos que se pelean por el cadáver de una paloma, planos que se filtran entre el maremágnum de voces que por momentos nos superan.
    Más allá de esta polémica, Tierra de los padres es simplemente una película, y una bastante buena debo decirles. Vendría bien que se acerquen a verla.
    Seguir leyendo...
  • La era de hielo 4
    Diversión en cuentagotas

    El cine de animación reciente (hablamos de los últimos 17 años, más o menos desde la aparición de la animación digital) ha brindado tantas señas de creatividad en extremo como de pereza absoluta. A esto último ha contribuido una de las mayores taras de este tipo de películas: la conversión en franquicia, en saga, de todo aquello que resulta exitoso desde el vamos. Es decir, el cine como mercancía (más aún el infantil), como posibilidad de seguir explotando una fórmula hasta el hartazgo en productos, subproductos, y más. Salvo casos aislados, los films son pensados como obras auto-conclusivas, es decir que los conflictos se plantean y resuelven en esa primera película, y todo lo que venga después no es más que estiramiento, en ocasiones, innecesario. Ante esto, hay dos posibilidades: o se analiza a fondo el objeto en cuestión y se profundiza en los elementos psicológicos (Toy story) o se apuesta por la evasión de todo conflicto y se lanza a la aventura descontrolada (Madagascar, Kung fu panda). El caso de La era del hielo es tal vez el más evidente en eso de un innecesario estiramiento: casi como ningunos otros, los personajes de este film se definían en aquella primera película y sus conflictos quedaban resueltos: el mamut solitario aprendía a compartir e integrarse, el tigre dientes de sables ponía su bondad a prueba, y el perezoso cumplía a rajatabla su función de comic relief. Y todo, en el marco de una reescritura del western. Era un film melancólico, amargo, bastante alejado de las convenciones rítmicas que puntúan el cine infantil actual. Vista una segunda parte muy floja y una tercera entrega donde repuntaba gracias a la aparición de Buck (que lamentablemente ha sido relegado a un plano en este film), de esta cuarta parte sólo podíamos esperar dos o tres chistes buenos y más rutina. Algo de eso hay.
    Sabemos que cada aventura de estos personajes está marcada por un evento fundamental en la progresión del planeta Tierra: en la dos fue el deshielo, en la tres la aparición de los dinosaurios, y en esta la separación de los continentes. Separación que se da gracias a la aparición de la ardilla Scrat, que sigue a su bellota hasta el mismísimo núcleo de la Tierra. Este prólogo es realmente muy divertido y lo mejor de una película que se las rebusca para airear un poco la saga con la aparición de muchísimos personajes, como la abuela del perezoso, la tripulación de un barco pirata comandada por un mono malvado, y un impecable ejército de ardillas neuróticas (el mayor descubrimiento de esta cuarta parte, junto a la familia abandónica del perezoso). Es decir, lo que los directores Steve Martino y Mike Thurmeier propusieron abiertamente, fue la sumatoria de elementos para dar una idea de renovación, de movimiento y de no estancamiento. Más si sumamos que los personajes son obligados a movilizarse, esta vez en una aventura que adquiere iconografía de película de piratas. Los resultados de La era del hielo 4 son desparejos, con una primera hora que fluye bastante bien, incluso con un par de momentos logradísimos desde lo visual, pero un acto final que se sumerge en el mayor de los aburrimientos, tal vez el pecado mortal de un film hecho solamente con el propósito de entretener.
    Si hay algo que agota en estos films de La era del hielo, es esa presión para que los personajes adquieran mayor volumen psicológico. ¿Cuántas veces más vamos a lidiar con el conservadurismo del mamut y su mirada estructurada sobre el mundo? En esta cuarta parte el conflicto central es la relación entre el mamut y su hija, el choque generacional. Pero eso tiene un sabor a deja vú constante y su resolución es demasiado simplona. Como si los realizadores no se animaran a soltar amarras emocionales, dentro de una saga que nació precisamente como un núcleo duro de emociones, y no pudieran darle la mano definitivamente a la aventura y el humor desquiciado: eso que aparece aquí con el ejército de las ardillas o en el prólogo, pero que se esfuma muy repentinamente, y que Madagascar 3: los fugitivos entendió como nadie. Por eso es de lamentar la ausencia de Buck, aquella comadreja aventurera de la tercera parte, capaz de definirse por medio de la acción y de demostrar que lo lunático se da muy bien con este tipo de películas. Así las cosas, La era del hielo 4 no es el desastre de Cars 2, donde nada funcionaba -ni siquiera sus apuestas estéticas a jugar al cine de espías con autitos-, pero tampoco es un film acertado en sus intenciones de entretener y divertir.
    Como agregado, quiero decir que lo mejor de la película es sin dudas el corto de Los Simpsons que acompaña las proyecciones en 3D, y que tiene a la bebé Maggie como protagonista. The longest daycare imagina una jornada de la pequeña en la guardería y su enfrentamiento con ese bebé de cejas pronunciadas que ha sido su enemigo en algunos capítulos (aclaro que hace 12 años que no miro la serie, ya que su humor ha avanzado progresivamente hacia la idiotez mal entendida y dejó de interesarme). Contado sin diálogos y con una agradable mezcla de animación 2D con estereoscopía, de lo que en definitiva habla el corto, más allá de sus perfectos chistes físicos y visuales, es del arte, de la belleza y de la necesidad de protegerlos como forma de crecimiento personal. Y claro, Maggie, que ya sabe qué va a ser de su futuro aunque el resto del mundo no se dé cuenta.
    Seguir leyendo...
  • Un amor imposible
    Una antigualla un poco sosa

    Hubo un tiempo que fue hermoso y donde el sueco Lasse Hallström era un tipo confiable. Sus películas, casi siempre pequeñas historias familiares donde los conflictos estaban marcados por un tono social, eran obras que variaban entre la comedia y el drama con mano segura, y que se terminaban decidiendo por un espíritu naif, donde casi no había villanos y los personajes eran bastante nobles. Luego de su amplia trayectoria en Suecia llegó a Hollywood, donde en los 90’s hizo algunas películas interesantes: Mi querido intruso, ¿A quién ama Gilbert Grape? o Las reglas de la vida fueron obras que incluso tocando temas difíciles o importantes (el aborto, por ejemplo) no dejaban de ser obras cálidas, fluidas y amenas. También es cierto que desde 1999 con Las reglas de la vida (hace ya 13 años) que no mete una película interesante, más allá de que soy víctima del placer culpable con la ñoña y ramplona Chocolate. Y ese transitar afable, diluido en litros de insulsez con el que el director sueco ha transitado esta última década cinematográfica, vuelve a hacerse presente en Un amor imposible, donde un registro clásico y la presencia de los siempre carismáticos Ewan McGregor y Emily Blunt permiten que las cosas no sean tan terribles como podrían haber sido.
    Vale decir que los personajes de McGregor y Blunt son imposibles: él es un introvertido elevado a la enésima potencia, ella una tímida que no se da cuenta que está buenísima (sepan disculpar el exabrupto). Los tiempos en esta pareja, entonces, no son los tiempos habituales del romance de hoy: y las cosas se irán dilatando para bien de la película, porque precisamente los mejores momentos son aquellos que ambos comparten, unos diálogos registrados como si entre la década de 1940 y el presente no hubiera pasado nada, y el espectador tuviera la misma paciencia para enfrentarse a una película. Igualmente no voy a ser yo quien se queje de esto: McGregor y Blunt son tan carismáticos que uno atraviesa con ellos la experiencia del conocerse y enamorarse, progresivamente, y Hallström sabe que lo que nace allí es un amor clásico, antiguo, a la vieja usanza. Así lo registra porque ese es el tiempo que deben tomar las acciones en esta película. Si Un amor imposible fuera sólo eso, estaría muy bien y uno se iría conforme de la sala, sabiendo que hay todavía gente que confía en las emociones simples y en la nobleza de los personajes lindos. Pero no.
    Lamentablemente Un sueño imposible (no termino de entender el título que le han puesto en la Argentina) se empecina en muchas cosas. Y además del romance algo demodé, algo insulso también -porque los personajes son demasiado buenos y las situaciones bastante leves, convengamos-, Hallström se mete con las diferencias entre oriente y occidente en ese jeque árabe que quiere llevar la pesca del salmón a Yemen, también con los entresijos de la política británica, y quiere ser comedia política, y comedia británica, y sátira social, pero también comedia romántica naif, y por qué no drama sobre la guerra, y por el final gran épica romántica a lo David Lean pero totalmente asordinada. Y lo que queda es un film que no se decide por nada, que no tiene con qué darle a sus pretensiones, y que comete la rara contradicción de querer ser gran relato a partir de personajes íntimos e introvertidos. Un amor imposible sobrevive, como decíamos, gracias a McGregor y Blunt, dueños de un ángel especial, y capaces de interpretar las voluntades de sus personajes. Como siempre en Hallström, no es un cine que moleste considerablemente, pero aquí su falta de energía contagió malamente a una película que luce antigua y algo insulsa. Lo primero no está nada mal, lo segundo es su pecado mortal.
    Seguir leyendo...
  • Fuera de juego
    La clave es Palermo

    Por Mex Faliero

    Más allá de ser futbolero, nunca me dediqué al periodismo deportivo, por lo que mis comentarios sobre fútbol y futbolistas han quedado reservados al living de casa o la charla entre amigos. Es por eso que agradezco a este intento de comedia llamado Fuera de juego, el hecho de permitirme hablar de uno de los más grandes errores que ha visto el fútbol argentino y mis ojos: Martín Palermo -el 9 de Estudiantes y de Boca tiene una pequeña participación en este film protagonizado por Diego Peretti-. El caso de Palermo es uno de los más simbólicos ejemplos del fútbol argentino de las últimas dos décadas, donde progresivamente el resultadismo le ha ido ganando al buen juego o, al menos, a una idea de merecimiento por la vía del juego. Que un jugador dotado escasamente desde lo técnico se haya convertido en ídolo popular, tiene que ver exclusivamente con la trascendencia que se le da al resultado por sobre otras instancias del juego en el fútbol argentino. La frase “los goles se hacen, no se merecen” es una máxima realista pero que esconde una trampa: un equipo que no busca, que no construye, sólo puede sostener una campaña o ganar un partido por la vía de la buena fortuna o de las rachas, olvidándose en el camino que por más pulsiones que haya en el medio, el deporte es -y debe aspirar a serlo- un entretenimiento y un espectáculo: si total como dijo Hitchcock acerca del Oscar, ya nadie se acuerda quién ganó el año pasado. Con el fútbol que juegan actualmente la mayoría de los equipos del fútbol argentino, es casi imposible disfrutar durante los 90 minutos de juego. Por eso no es absurdo que Palermo se haya convertido en un referente de este fútbol. Palermo ha sido uno de los jugadores malos más afortunados de la historia del fútbol nacional: capaz de resbalarse al patear un penal y pegarle a la pelota con el pie de apoyo, cambiándole el palo al arquero y convirtiendo el tanto. Su carrera en el extranjero fue un fiasco absoluto y su paso por la selección, totalmente olvidable. El juego de Palermo se reduce al fútbol de cabotaje y a la escasa exigencia del hincha de los equipos donde actua: no de gusto se convirtió en ídolo del hincha de Boca, máximo apologista del triunfo en el último minuto y aunque sea con la mano y en off side.

    Por eso, es más que razonable que Fuera de juego sea un mal film. Una película que gira alrededor del universo del fútbol y que elige a Martín Palermo como figura referente, tiene una visión sobre el fútbol bastante pobre y la cual se termina aplicando a su visión sobre el cine. El film de David Marques comete varios pecados imposibles de salvar: en primera instancia, todo gira alrededor de un supuesto crack argentino que es comprado por el Real Madrid (Chino Darín), pero el director nunca nos muestra el talento del pibe con la pelota, nunca lo vemos cerca de un campo de juego, y ni siquiera ayuda la actuación del “hijo de Darín” para convertir a su personaje en alguien carismático. Que se entienda, este no es un film de los Dardenne, es una película orgullosamente convencional, por lo que la sustracción del talento del jugador es apenas un problema de producción y no una decisión formal. En segunda instancia, hay que decir que el coprotagonista español, Fernando Tejero, es uno de esos comediantes que cree que el humor es gesticular continuamente y que por esa vía termina construyendo un personaje, situación a la que arrastra también a un Peretti que ha conocido mejores películas para explotar su talento real: hay una escena en la que ambos se comunican con una radio para filtrar la noticia del posible interés del Madrid en el crack, que ronda sencillamente la vergüenza ajena: por suerte, inconscientemente, en el plano siguiente el personaje de Peretti se confiesa “es una de las peores cosas que me tocaron ver en la vida”, o algo por el estilo es lo que dice. Fuera de juego quiere trabajar sobre ese subgénero de tramposos que se trampean hasta que uno tiene la carta más grande que el otro, pero carece de ideas acerca de cómo generar un misterio para que el espectador se sienta interesado en lo que ve. Salvo dos personajes femeninos de pizarrón y totalmente unidimensionales (la esposa y la hermana del representante español), el resto construye una jungla de aves rapaces sin carisma y sin la más mínima gracia. Guión elaborado a partir de un estudio de mercadeo, Fuera de juego hace agua por todos los costados y se llena de ganchos para intentar atrapar públicos variados, especialmente a los futboleros. Pero todo falla, nada genera risa y el final feliz es uno de los más ramplones que se hayan visto en mucho tiempo, hay giros inexplicables y una comunión final que demuestra dos cosas: o que los personajes son una manga de cínicos o que el guión de esto fue escrito con los codos. Fuera de juego es una película ultra perezosa, que no genera ninguna pasión. Y eso que hasta las peores películas deportivas lo logran.
    Seguir leyendo...
  • Madagascar 3: Los fugitivos
    ¡Poder peludo!

    Caso emblemático el de Madagascar: cuanto más avanza la saga, mejores son las películas. La primera, allá por 2005, tenía el germen de algo que podía ser bueno -una serie de interesantes personajes neuróticos, un trazo que emulaba al cartoon clásico, cierto gusto por el ritmo desenfrenado, momentos musicales y visuales que explotaban la creatividad-, pero el lastre del conflicto psicológico empantanaba las situaciones y cierto tufillo nacionalista (el 2001 estaba demasiado cerca) no ayudaba para sentir empatía total por el producto. Las piezas se movieron, y en la segunda parte los realizadores se hicieron cargo de algo que resulta una tara para la gente de Dreamworks -más allá de algunos casos esporádicos-: sus películas carecen de profundidad y tienen como único objetivo ser artefactos divertidos, aunque perecederos. Pero Madagascar 2 tenía un humor más lunático, un ritmo imparable y la diversión estaba garantizada, incluso quitándole a los personajes el corset neoyorquino y dejándolos libres en medio de la sabana africana. Ante una tercera parte, eran muchos los reparos que podíamos tener, sin embargo esta Madagascar 3: los fugitivos justifica cada minuto en pantalla con una solidez inhabitual a partir de una apuesta total por el desenfreno, el desquicio, la construcción de una serie de piezas maestras que se encastran unas con otras y construyen una narración donde el sentido está puesto en el ritmo, la forma y la apología de un nonsense mayúsculo. En definitiva, si la animación es la búsqueda de lo humano por la vía de lo fantástico, Madagascar 3 cumple el objetivo homenajeando a la mejor animación con exceso de creatividad, y se convierte en una de las películas más divertidas en años.

    Muchos creen que las películas que celebran el ritmo y el vértigo no pueden ser inteligentes. Vean Madagascar 3 para refutar esa teoría. El film tiene un falso comienzo, y un recomienzo posterior, donde ahí sí alberga su tema de fondo: cuando los protagonistas se cruzan con un circo ambulante bastante decadente, el asunto gira en torno al fracaso y el éxito, al placer que genera el arte, la necesidad de intentar las cosas por más que fracasemos, y la diversión como forma de vida. Uno intuye que la presencia de Noah Baumbach como guionista es fundamental aquí: su puño evita que la película caiga en la moralina habitual de Dreamworks, haciendo que el subtexto se interprete por medio del ritmo y el movimiento, y sin mucha necesidad de andar diciéndolo por ahí en voz alta. Pero antes que todo eso (que en definitiva tampoco es lo mejor de la película), hay un comienzo demoledor, una secuencia de acción descomunal a lo James Bond por las calles de Monte Carlo. Y cómo se llega hasta allí, es una pura arbitrariedad que amaga con convertir todo en un desastre: en menos de cinco minutos los pingüinos se van de Africa hacia Monte Carlo, y los protagonistas deciden seguirlos. Hay elipsis gigantescas y el mensaje que parte desde la pantalla hacia el espectador, es: “gente, acá van a ocurrir cosas increíbles, no pregunten mucho, déjense llevar”. Y justo cuando uno comenzaba a confirmar las dudas y a pensar en la intrascendencia del asunto, en su vacuidad de tercera parte, Madagascar comienza de pronto a estallarle en la cara con miles de colores alegres, con una vivacidad desquiciada que el cine de animación mainstream parecía haber perdido, y con una potencia humorística que avanza con mil caballos de potencia. Madagascar 3: los fugitivos es todo lo superficial, lustrosa y divertida que Cars 2 quiso ser, y no pudo.

    La búsqueda histórica de Dreamworks ha sido homenajear la potencia humorística de los personajes clásicos de la Warner. Lo logró con algunos momentos de la segunda Shrek, con aquella ardilla de Vecinos invasores, con la segunda parte de Madagascar, con algo de Megamente, pero hasta ahora no había podido construir un producto que estuviera a la altura de las circunstancias en su totalidad. Tal vez porque teniendo a Pixar como principal contrincante, Dreamworks quería ser lo lunático pero también lo pensante, sin nunca llegar a imbricar ambos caminos de manera satisfactoria. Madagascar 3: los fugitivos es maravillosa, precisamente, porque abandona esa necesidad del peso psicológico y se entrega a la más pura diversión con total placer. Y lo hace con mucho talento y con una evidente precisión en sus formas: si la secuencia de inicio es descomunal y desaforadamente física, tanto que dan ganas de pararse en la butaca, lo bueno es que siempre la apuesta va a más, no pone el pie en el freno y tiene la suficiente inteligencia como para no agotar al espectador. Madagascar 3: los fugitivos incluye momentos visuales de alto impacto, fundamentalmente uno ambientado en el circo, donde las formas se licúan y las imágenes se vuelven experimentales, plásticas, surrealistas. Ese ballet cósmico y cómico es una sola de las tantas apariencias que adquiere este film camaleónico en sus diferentes búsquedas humorísticas, que evita casi totalmente la recurrencia a la referencia pop, marca constante de la casa. Otra de esas búsquedas son los personajes: están los protagonistas, los protagonistas de segundo plano, los de relleno, los comic relief, los nuevos personajes (notable la osa enamorada del lémur), los complejos y los que son pura superficie, una villa excepcional, todos con su instancia y su importancia dentro del relato, en una variedad asombrosa. Madagascar 3: los fugitivos es la película definitiva de Dreamworks, la que a la búsqueda habitual le da un destino seguro y placentero, que no es otro que el del humor divertido, desprejuiciado, carismático, intrépido, y que hace de la animación el medio natural para ponerlo en imágenes.
    Seguir leyendo...
  • Abrir puertas y ventanas
    Algunas puertas y ventanas cerradas

    Tres hermanas conviven en el caserón que dejó su abuela, recientemente muerta. Hay diferencias evidentes: Mariana (María Canale) es la líder, la que gusta de llevar adelante las cosas; Sofía (Martina Juncadella) está rodeada de misterios, cierra su pieza con llave, va a la facultad y vuelve con dinero, que esconde hábilmente; Violeta (Ailín Salas) es la “vaga” del trío, la que no colabora con las tareas de la casa. Este núcleo de conflictos está bien llevado por la directora Milagros Numenthaler, desde lo íntimo hasta lo público, en el lógico estallido. Y estas relaciones y la forma en que se van desarrollando serán, además, el camino que elegirá la realizadora para construir el relato y trazar su ritmo.

    Abrir puertas y ventanas es la última ganadora del Festival Internacional de Cines de Mar del Plata. Es una película en las que las actuaciones están muy bien (salvo momentos muy puntuales, y lamentablemente decisivos, donde la película se tiene que salir del tono de autocontrol que le otorga Numenthaler, y ahí se notan algunos hilos y el registro chirría) y el film funciona desde lo formal, con una buena utilización de la música y los espacios: son especialmente bellos dos momentos musicales que tiene Abrir puertas y ventanas.

    Pero más allá de las maravillas que se están hablando por ahí de este film, hay que decir que Abrir puertas y ventanas es una película con inconvenientes. Como buena parte del denominado nuevo cine argentino, se apuesta por un tono misterioso, de sustracción de información y emociones, y así es como varias cosas se van sugiriendo, pero nunca terminan de desencadenar en nada. Y esa es la gran trampa en la que cae Numenthaler.

    Es que nadie pide revelaciones explícitas, sino que el juego del misterio sirva para decir algo, para revelar, desde lo tácito, algún nudo, alguna raíz de esos miedos que atormentan a las protagonistas, y las hace actuar en consecuencia. Por momentos, la directora abusa de elementos teatrales y confía poco lo cinematográfico, incluso hay indeterminaciones estacionales respecto de la época del año en que están viviendo las protagonistas y que generan lógicas desconexiones en el que mira. Una película prolija, pero que no termina diciendo casi nada de todo aquello que supone va a decir, y que apenas deja indicios sobre lo importante que es el crecimiento personal, individual, por sobre el del grupo. Contradictoriamente a lo que supone su título, algunas puertas y ventanas quedaron por abrirse.
    Seguir leyendo...
  • Los padrinos de la boda
    El humor inglés puede no ser inteligente

    Lo bueno de los prejuicios y las sobrevaloraciones construidas como reglas inflexibles, es que están hechas para romperse. Hay toda una corriente de espectadores que suponen que si es inglés y cómico, no puede ser menos que inteligente, brillante, ácido, sarcástico, original, creativo. Por ejemplo, andá a decirles que los Monty Python habrán sido muy críticos y subversivos en su discurso, pero que sus películas nunca dejaron de ser televisivas, mera sucesión de chistes pegados con mayor o menor fortuna, pero sin nunca poder conformarse como relato cinematográfico. Andá a explicarles que sí, que The office británica es muy buena, pero que la versión yanqui no sólo que la adaptó acertadamente sino que tuvo la brillantez de darle mayor vuelo a los personajes, desarrollarlos por fuera del cinismo unidireccional que tenían los originales. En este marco donde la comedia británica siempre es celebrada acríticamente, Muerte en un funeral se convirtió en un éxito impensado en la Argentina. Si hasta hay gente que la usa de referencia para negar los valores de la comedia norteamericana actual (que, con sus fallas y desaciertos, es la mejor comedia que se hace en el mundo), cuando en verdad no era más que una repetición camuflada de fórmulas con chistes trillados y un final, vergonzosa e innecesariamente moralista. Por eso quiero reconocer que a pesar de parecerme una película pésima, le agradezco a Los padrinos de la boda el hecho de venir a confirmar que la comedia británica también puede ser espantosa y escasamente graciosa.

    También quiero decir que resulta bastante injusto para con los divertidos Monty Python y el genial Rick Gervais que sus nombres queden pegados en un texto junto a Muerte en un funeral o Los padrinos de la boda, que en lo único que se parecen es en que son británicos. Aquí los abandono, y vamos con la boda horrenda esta.

    Los padrinos de la boda no es sólo mala por su maldad intrínseca (falta de timing, actuaciones sin gracia, chistes obvios, situaciones vulgares sin un gesto subversivo, personajes intrascendentes, un montaje desprolijo), sino porque además se nota su construcción sobre la base de formatos recientes de comedias exitosas. No sería tanto el problema de su parecido con Muerte en un funeral, ya que estamos ante el mismo guionista, sino que hay aquí un calco vergonzoso de la fórmula (que era ya una fórmula reformulada) de ¿Qué pasó ayer?, y no sólo porque los protagonistas son cuatro y se ven envueltos en situaciones virulentamente grotescas, sino porque además cada uno cumple un rol similar al de aquellos, algo exacerbado en el Graham de Kevin Bishop tan gordito freak, tan parecido al Alan de Zach Galifianakis. Lo peor, además, es que si ¿Qué pasó ayer? (que no me parece ninguna genialidad) tenía que darle una vuelta de tuerca formal a la típica comedia machista de hombres fiesteros, consiguiendo algún tipo de reflexión sobre el subgénero, Los padrinos de la boda está contada como si no hubiera pasado nada en la comedia en los últimos veinte años. La acumulación de elementos (porque esta es una comedia que debería funcionar en el crescendo descontrolado) trae chistes con drogas, vómitos, animales en situaciones escatológicas (que aprendan un poco de los Farrelly che…), mujeres que se alocan, sexo verbalizado, entre muchas otras cosas, pero lo único realmente gracioso aquí es la australiana Rebel Wilson, la obesa hermana de la protagonista, conocida especialmente por su pequeña participación en Damas en guerra. Incluso pareciéndose un poco a la nacional Mi primera boda (que ya se parecía basta a Muerte en un funeral, aunque era un poco más digna), estos padrinos para nada mágicos son un escalón muy bajo de la comedia. Los padrinos de la boda ni siquiera se conforma con ser una mala comedia y ya. No, también se empeña en dejar algún tipo de aprendizaje sobre la amistad y la familia. No causa.
    Seguir leyendo...
  • 35 Rhums
    35 Rhums
    Fancinema
    Lo que importa es la mirada

    Cuando en algún festival de Mar del Plata vi Café Lumiére de Hou Hsiao-hsien, recuerdo haberme aburrido como una ostra, a contracorriente de mis colegas que la celebraron como una de las mayores obras de aquella edición. Entendí la referencia al cine de Ozu, adoré algunas imágenes como aquella que comparaba el mapa de líneas ferroviarias con una entraña donde podía residir la vida. Ahora, el cuidado aspecto formal se me hizo frío, distante, alejado del atisbo de vida, incluso se me hizo bastante antojadiza su búsqueda de supresión emocional. Estaba claro que no había sustancia en una película que, para colmo, quería homenajear a un director emblemático, humanista, genial en su trabajo que era tanto formalista como político en lo que su cine dejaba interpretar de la sociedad de su país. Y Café Lumiére asoma ahora por asociación, tras el estreno de 35 rhums, esta cálida y sensible película de Claire Denis, que es también un homenaje a Ozu pero que incorpora algunos elementos de su historia personal. Y tal vez, será por eso, que la película contiene toda la respiración que faltaba en la película Hsiao-hsien.

    Mientras veía 35 rhums, me acordaba de Ozu y me acordaba de Café Lumiére. Luego, leyendo una entrevista a la directora publicada en el diario Página/12, viene a enterarme que efectivamente la directora francesa había querido homenajear al director japonés y especialmente a su película Primavera tardía, donde también se daba la relación particular entre un padre viudo y su devota hija. Incluso, Denis citaba en aquella entrevista a Café Lumiére, que fue la película que le permitió aceptar que podía abordar el universo del realizador asiático. Entonces nació 35 rhums, film donde un hombre y su hija comparten departamento y mantienen una relación tan especial, que en los primeros minutos parece más el vínculo de una pareja que el de padre-hija, no por ninguna sordidez sexual sino por la fisicidad que adquiere el lazo. Luego, irán apareciendo otros personajes, la mayoría habitantes del mismo edificio, que tienen algún tipo de relación con los dos protagonistas. Es curioso el universo que retrata la directora: a pesar de ser París la ciudad, casi no aparecen personajes blancos, incluso no hay dramas de clase, y todos pertenecen a un sector que se podría definir como burgués e intelectual

    Como buen homenaje, aparecen tanto las citas explícitas como las susurradas. Obviamente por tratarse de Ozu hay trenes en 35 rhums, y una mirada sobre la mujer y la sociedad de su tiempo, pero además hay un clima, una respiración, un tono, que se vale de la sugerencia, de lo simbólico, de lo que no se dice, por sobre todas las cosas. Pero no es un “no decir” esteticista y formalista, por lo tanto vacuo y fetichista (como el de Café Lumiére), sino un “no decir” que puede ser reemplazado con acciones, con gestos. Más allá de ir descubriendo los personajes progresivamente, y no cerrarlos del todo cuando la película termina, 35 rhums permite que conozcamos a los personajes, entendamos sus motivaciones y aceptemos que aunque no digan nada, están diciendo mucho. Por otra parte, la dinámica de los vínculos que se van gestando es tan física que el silencio se vuelve una consecuencia lógica y tiene una relación directa con la vida. Ese verosímil que logra Denis y que no es fácil de conseguir.

    Y si en 35 rhums se filtra la vida, no lo es tanto algo aleatorio como sí lo es porque ella forma parte del proceso que construye el film. Denis piensa la relación del padre y su hija (excelentes Alex Descas y Mati Diop) como fue la de su madre y su abuelo. Esto no quiere decir que todo lo que esté basado en la realidad sea bueno, sino que evidentemente el compromiso de la directora con su obra es muy diferente al de Hou Hsiao-hsien: no hay aquí un regodeo esteticista para conformar a programadores de festivales e intelectuales del mundo, sino más bien un sentido humanista que busca comprender y querer a sus personajes, para luego parir una película. En esa tensión es donde la película logra sus mejores momentos, y donde aparece la respiración necesaria para que los conflictos nos involucren. De lo que habla el film es del final de una relación entre un padre y una hija, pero también de los finales, de esos momentos que preceden a la toma de una decisión, de la suspensión de la espera interminable.

    Para definir esto, hay una notable secuencia dentro de un bar, en una noche lluviosa y con un baile entre erótico y reprimido, que integra a todos los personajes con sus deseos y frustraciones. Lo que hacen los personajes es mirar y mirarse hacia adentro, actuando en consecuencia. Y esto, seguramente, es lo mismo que hace la directora, porque lo que deja en claro 35 rhums es que lo que importa, conclusivamente, es la mirada. Y tenerla o no tenerla (lo que diferencia a 35 rhums de Café Lumiére, por ejemplo), es clave para que el arte tenga vida y nos interese. 35 rhums es una película simple, casi convencional en su muestrario de personajes que habitan un mismo ambiente y se relacionan entre ellos, pero la calidad y calidez de la directora la convierten en una propuesta excepcional.
    Seguir leyendo...
  • Comando especial
    Los jóvenes de hoy en día

    Sinceramente nunca vi la serie original en la que se basa este film, pero viendo algunas escenas en nuestro Dios Youtube, intuyo que no era la gran cosa más allá de ser un reservorio estético de una época: la ropa, los peinados, su estilo visual anclan la memoria en un tiempo y lugar. Ante la posibilidad de readaptar un programa televisivo viejo y llevarlo al cine, existen varias posibilidades: por ejemplo Michael Mann con División Miami prefirió actualizar sus temas al momento histórico del presente, a sabiendas que su historia tenía un trasfondo político que sonaría avejentado de mantenerlo tal cual. En otros casos hay mínimos cambios (El fugitivo) o una renovación tecnológica (Brigada A). Sin embargo, esta Comando especial dirigida por Phil Lord y Chris Miller, y protagonizada por Jonah Hill y Channing Tatum, sigue un concepto similar al que perseguía aquella Starsky y Hutch de Todd Phillips: tomar el argumento principal, darlo vuelta, satirizarlo, parodiarlo, por la vía del humor desenfrenado. Es que invariablemente aquella serie con un grupo de jóvenes policías metidos de incógnito en un colegio secundario, con su subtexto bastante fachistoide, sólo puede ser vista hoy como un artefacto ridículo: entonces Hill (genial protagonista, pero también productor y guionista) apunta perfectamente su mirada y además de aportar momentos de gran intensidad cómica, tiene la inteligencia suficiente para encontrar la tesis de la película. Que es: la corrección política del presente modificó la experiencia de la adolescencia, y por este motivo también deben cambiar los códigos de la comedia adolescente.

    Pero esta Comando especial le da antes una vuelta de tuerca al asunto de la remake o la reversión, y lleva el tema más al extremo que aquella Starsky y Hutch. En primera instancia, lo verbaliza: “los encargados de esto carecen de creatividad y están sin ideas, así que todo lo que hacen ahora es reciclar mierda del pasado y esperar que nosotros no lo notemos”, les dice el jefe a los dos policías que interpretan Hill y Tatum cuando les asigna la misión, haciéndose cargo del asunto. Y luego el encargado de la división 21 Jump Street (un enorme Ice Cube) explicita su sentido de estereotipo: “¿un jefe negro que grita? Sí, soy negro, y grito…”, dice. Y si bien esto sólo serviría para poner cancheramente dentro de un marco adecuado a la película, progresivamente va desapareciendo la denotación/verbalización y apareciendo la connotación/fisicidad de ese revival y ese imposible que es actualizar cinematográficamente hoy un concepto televisivo del pasado: evidentemente nadie se cree que Tatum tenga edad para estar en el colegio secundario, aquellas cosas que en medio de una persecución deberían explotar, no lo hacen. Comando especial es un ida y vuelta constante, apelando a la memoria del espectador y a los códigos que se imponen entre él y los artefactos audiovisuales. Y lo mejor es que lo hace bien al estilo Hill: tras un manto de groserías y ordinarieces varias que, obvio, expulsarán a quien busca “humor inteligente”. Señores: Comando especial es una interesante y compleja película.

    Pero el tema aquí es la adolescencia y los vínculos en esa etapa crítica de la vida. El conflicto original de los protagonistas tiene que ver, precisamente, con su vida en el secundario: Hill era el nerd al que todos bardeaban, Tatum el deportista algo idiota. Y el hecho de reinsertarlos en el high school, por más que ahora son policías y mejores amigos, reavivará aquellos dilemas: el deportista matón y popular, y el nerd estrambótico y outsider verán que en estos años las cosas han cambiado y cierta sensibilidad modificó el escenario. Y que todo esto pueda ser ejemplificado con la forma en que los estudiantes cargan sus mochilas, habla de un gran poder de observación. Lo que hace esta Comando especial es tomar lo policial como excusa y apalear el concepto de comedia adolescente como se conoce hasta hoy, y de paso también encontrarle algún sentido a aquella serie ochentosa. El film retoma algunas ideas ya esbozadas en Supercool, sobre el homoerotismo y lo masculino y lo femenino en germen, y hace un festín hormonal que encuentra su costado más divertido en aquellas instancias de exceso, tanto de los personajes como de la narración.

    ¿Y dónde ingresan Lord y Miller, los creadores de la maravillosa Lluvia de hamburguesas, en todo esto? Si bien se notan algo contenidos, el film les permite lucirse en aquellos momentos disparatados por lo hiperbólicos: especialmente una sobredosis de los protagonistas con cierta droga lisérgica, donde incluso surge lo animado y donde lo visual adopta texturas insospechadas en el marco de una secuencia larguísima que resulta hilarante. Es verdad que esa necesidad de la buddy movie de explotar en acción en algún momento, minimiza un poco los resultados. Ya lo dijimos por estas páginas: el problema de las comedias de acción es que la acción debe ser, obligatoriamente, ridícula y graciosa. Y esto no siempre ocurre. Igualmente Comando especial retrasa bastante la aparición de los tiros y las explosiones, por lo que se toma bastante tiempo para construir su universo de comedia disparatada y allí es donde obtiene sus mayores dividendos. Al igual que pasaba en Lluvia de hamburguesas -y allí aparece la marca de los realizadores-, en Comando especial lo que uno espera no está y lo que surge es la más bella de las posibilidades de la risa: la de ver el mundo y ponerlo patas para arriba, hasta hacer evidente lo que antes no lo era. Los jóvenes de hoy en día ya no son lo que eran, por lo que la comedia adolescente debe barajar y dar de nuevo. Comando especial lo hace con inteligencia. En este marco es donde un tipo como Jonah Hill -por trayectoria, y porque sabe leer como nadie a estos pibes de hoy- se convierte en el Rey de la Comedia.
    Seguir leyendo...
  • La fuente de las mujeres
    Tiene razón, pero marche preso

    Nadie en su sano juicio podría manifestarse en contra de lo que propone La fuente de las mujeres. Obviamente, el conservadurismo rancio, el machismo, la discriminación contra las mujeres y la violencia de género son cuestiones repudiables y sobre las cuales se debe militar y combatir. Pero el cine no es sólo un muestrario de buenas intenciones: además hay que saber contar, construir personajes interesantes y trazar conflictos que puedan resolverse lejos de la vía de la manipulación. En el caso de La fuente de las mujeres nos encontramos ante un nuevo film bienpensante del rumano Radu Mihaileanu, alguien que evidentemente ha caído de maravillas en la industria europea y que sabe cómo construir un producto donde temas importantes son retratados con cierto tono didáctico y fusionados con una mirada aleccionadora, con el objetivo de potenciar un punto de vista unidireccional sobre el conflicto de base. Y todo esto, claro, con una factura técnica irreprochable y una estética que se asemeja a aquello que denominamos cine qualité: refinamiento vacuo, temas importantes totalmente trivializados, cierta pomposidad, sentimentalismo básico. Gran parte del cine europeo que más se consume en el mundo, es como el cine de Radu Mihaileanu. Así lo fueron, con sus bemoles, El tren de la vida, Ser digno de ser o El concierto. La fuente de las mujeres es una nueva variante de su cine, siempre impersonal aunque aquí con algunas aristas atractivas más allá de las fallas habituales.

    En primera instancia, es interesante que por una vez el director pretenda darle un aire fantástico al relato: lo presenta casi como una fábula, y en cierta manera la narración pretende ser tan cristalina como la de los cuentos, con sus villanos de cartulina y su mal y bien enfrentados casi simbólicamente. Más allá de que la analogía es bastante evidente, el tono exacerbado de algunas situaciones pone las cosas por fuera del terreno de solemnidad o pretenciosidad. Por otra parte, los momentos dramáticos más interesantes son contados a la manera del musical, sin una puesta en escena demasiado lúcida -es cierto-, pero sorprendiendo con una serie de canciones que mantienen la estética de la música tribal y autóctona de esta aldea arenosa y de ficción que es el centro del film. Sin embargo, Mihaileanu se concentra tanto en la levedad del tono fabulesco que se olvida de presionar alguna tuerca, más aún si tenemos en cuenta que el tema es bastante complejo: cómo es el entramado de religión y tradición, de deseos y obligaciones, que constituye a los habitantes de Medio Oriente.

    En cierto sentido la resolución del conflicto será más digna de una novelita rosa que de un film político, con sus villanos encontrando el castigo y los buenos logrando sus objetivos. No obstante, el problema de la película no es este, sino que transita sus excesivos minutos con cierta parsimonia y falta de energía, para nada correspondida con la actitud de la protagonista del relato (Leila, esa mujer que decide iniciar una huelga de amor para que sean los hombres los que vayan a buscar agua a la montaña). Es curioso cómo en un film donde el sexo y la pasión deberían convertirse en un elemento político, se lo muestra tan lavado y amable, si es que se lo muestra. Esa inmovilidad que evidencia el film, impide que nos identifiquemos con los protagonistas y que no dejemos de ver las costuras del guión, demasiado manipulador y tramposo. La fuente de las mujeres se parece un poco a Agora, de Alejandro Amenábar, en eso de que no se puede contradecir la tesis que los directores exponen, con la diferencia de que Amenábar posee un imaginario visual y un talento de narrador, capaz de impactar al espectador aún en el marco de un film apenas correcto como aquel. Mihaileanu, por su parte, es nada más que un hombre que pone la cámara y que ama contar historias políticamente correctas y sentimentaloides, sin mayor virtud cinematográfica.
    Seguir leyendo...
  • Piratas! Una loca aventura
    Los piratas sean unidos (con plastilina)

    Si algo se extrañaba en el mundo de la animación reciente era esa marca de autor de la casa inglesa Aardman: si bien Lo que el agua se llevó y Operación regalo -ambas en digital- mostraron algo (más la segunda que la primera), hay que reconocer que estas dos películas dejaron en evidencia que lo que terminaba de redondear la idea conceptual en la obra de Peter Lord, Nick Park y compañía era la faz artesanal de su puesta en escena. Sin sus muñecos de plastilina animados en stop-motion, pareciera que algo pierde vida. Y ¡Piratas! Una loca aventura, devuelve ese placer y esa sorpresa por la perfección formal que estos británicos logran con este tipo de animación. Claro está que a eso hay que sumarle el timing cómico ideal para desarrollar un humor que incluye a chicos y grandes sin demostrar un esfuerzo mayor para hacerlo, cierta subversión al burlarse de las instituciones (aquí la monarquía, la ciencia y la Historia, al incluir a Charles Darwin como un sujeto poco recomendable) y la inteligencia para hablar de temas importantes sin caer en solemnidades. Los trabajos de Aardman son endiabladamente divertidos y esta historia de piratas no lo es menos.

    Puede, es cierto, que los chicos de Aardman hayan perdido algo de efectividad en el camino: ¡Piratas! Una loca aventura lejos está de Pollitos en fuga o de Wallace and Gromit (incluso el último corto de Wallace and Gromit, A matter of loaf and death ya era bastante flojo), pero así y todo mantiene un nivel de calidad apreciable tanto en su forma como en el desarrollo de personajes y de la historia. También, podríamos decir, que la asociación con Dreamsworks dejó como lastre cierta recurrencia al humor pop, empezando por la banda sonora que incluye temas de The Who entre otros y también referencias intertextuales y anacrónicas: por allí aparecen Jane Austen y El hombre elefante, y un barco se puede estacionar en un muelle como hoy lo hacemos con un automóvil. Sin embargo, hay que señalar que lo que en Dreamworks es un objetivo y un fin en sí mismo, aquí es sólo un medio para hacer avanzar la historia. Lo que importa, en el fondo, es lo que pasa con el Pirata Capitán, su curiosa tripulación y su especial loro, tras el objetivo de convertirse en los mejores piratas del año, y cómo eso, de alguna manera, necesita de un grupo humano sólido. Un camino de aprendizaje por las vías del pirataje, que era más o menos lo que quería contar Piratas del Caribe en su segunda y tercera parte, y que a veces la hacía trastabillar por su carga de solemnidad. Aquí no, aquí todo es risa y chistes de precisión.

    Encaramado entonces en su objetivo de ser el pirata del año, el Pirata Capitán termina tras los pasos de un Charles Darwin algo pérfido, quien encuentra singular atractivo en el “perico” del pirata. Basándose en la serie de libros de Gideon Dafoe, Peter Lork y el codirector Jeff Newitt construyen un relato que tras la cortina del humor (siempre perfecto y sólido respecto del universo creado, nunca fuera de registro), trabaja temas como la ciencia como territorio para la aventura, el poder como recinto donde la imaginación y la diversión se ven cercenadas, y la amistad y el buen espíritu dentro del grupo humano (en ese sentido ¡Piratas! Una loca aventura parece bastante hawksiana) como valor fundamental para la subsistencia. El film es bastante inteligente para abordar estos asuntos y esconderlos en los diversos pliegues y niveles que contiene: bordada por lo genérico, la película juega con inteligencia a partir de los estereotipos, especialmente en la tripulación que incluye a piratas denominados como un concepto: están el Pirata con Gota, el Pirata con Bufanda, e incluso el Pirata de Sorprendentes Curvas, desplumando de un tiro aquel viejo recurso de la mujer que se inmiscuye en el barco pirata disfrazada y sin que nadie la descubra. Tal vez uno pueda decir que la anécdota de ¡Piratas! Una loca aventura es bastante mínima, lo que empequeñece al film y más allá de sus logros no reluzca tanto, pero lo que hace de esta, en definitiva, una película divertida pero sólo correcta es el hecho de que no deja de ser un film de piratas, paródico, pero de piratas al fin. Que se entienda: las películas de piratas no tienen nada de malo, pero comparada con Pollitos en fuga, que era un film sobre gallinas enmarcado en los recursos del cine carcelario, parece un producto rutinario y hasta ya visto. Igualmente, tiene la suficiente capacidad inventiva -ese mono mayordomo- como para sobresalir entre la media.
    Seguir leyendo...
  • 12 horas
    12 horas
    Fancinema
    El miedo es la película

    Si alguna vez se pensó que a partir de Mamma Mía! la joven Amanda Seyfried tenía un talento para desarrollar (en Chicas pesadas estaba bien, hay que reconocerlo, aunque eso fue antes), la muchacha se está empecinando en tirar abajo su carrera: Querido John, Cartas a Julieta, La chica de la capa roja, El precio del mañana son demasiadas malas películas para hacerlas todas juntas y sin ponerse colorado. Evidentemente la piba o necesita filmar mucho para instalarse como la nueva estrellita de Hollywood o no tiene un buen representante que la aconseje respecto de qué decisiones tomar. A esta serie de desaciertos se suma ahora 12 horas, uno de esos thrillers sin pies ni cabeza que la juega de misterioso, que pretende tirar un final revelador -en algún sentido- y que no es más que una serie de incongruencias pegadas por obra y milagro de un guionista con demasiada buena voluntad en hacer pasar sus mediocres ideas por giros interesantes. 12 horas hace recordar a aquellos thrillers medio pelo que en los 90’s eran mayoría y que, muchos de ellos, llegaban directo al VHS. Un film carente de interés y sólo apreciable en su última media hora, cuando si uno suspende la incredulidad puede tensionarse algo con el viaje de la joven protagonista al medio de un bosque donde fue supuestamente abusada tiempo atrás.

    Seyfried es Jill, una chica que debe vivir bajo control por sus desequilibrios psiquiátricos desencadenados por episodios recientes, cuando según ella fue secuestrada por un asesino serial y metida en un pozo en el medio de un bosque. Jill vive con su hermana -sus padres murieron- y está obsesionada con aquel suceso. Más aún, porque nadie le cree: la policía nunca halló rastro del supuesto asesino, ya que la chica logró escapar y contar su historia pero nunca más volvió a encontrar la guarida y demás elementos probatorios. Así las cosas, la hermana de Jill desaparece y no faltará mucho para que esto dispare viejos recuerdos de la muchacha: ante el descrédito de los agentes del orden (por poco que le toman el pelo), ella misma se pondrá a investigar el caso. Al menos en mi caso, cuando cuento mucho de la trama es porque no tengo nada para decir de la película. Es que 12 horas avanza sobre una premisa casi imposible: que una víctima de un abuso tal tenga el coraje para inmiscuirse en algunos asuntos como se mete esta chica, es un disparate que se choca con la realidad. Y el problema de este thriller de Heitor Dhalia es que nunca llega a construir un verosímil que nos haga creíble lo que ocurre. A partir de eso, es imposible seguir con un mínimo interés el film, mucho menos cuando comienzan a aparecer personajes imposibles como el de Wes Bentley, que uno no sabe muy bien qué rol cumple para el peso que se le da. 12 horas es definitivamente un film ridículo, al que hay que sumarle un final imposible por tonto y porque supone cierta canchereada ingeniosa. Como se dice habitualmente, una película innecesaria: mucho menos para Seyfried, que si sigue involucrada en este tipo de películas se convertirá en la chica de los thrillers pedorros.
    Seguir leyendo...
  • El líder
    El líder
    Fancinema
    Vivir y morir en las montañas

    Aspera. Así es El líder. Aspera como el clima en ese paraje de Alaka donde trabajan los personajes de este film. Aspera como las montañas donde estos terminan estrellándose con su avión. Aspera, también, como el corazón de los pocos supervivientes que quedan al accidente aéreo. Y áspera, de tensión, de superficie rugosa que se tensa a cada momento con la amenaza acechante de esa manada de lobos que rodea al grupo humano. Aspera, en definitiva, como la supervivencia, algo tan humano. Y de eso se trata, ese es el gran tema de fondo de El líder, este estupendo thriller de Joe Carnahan, quien luego de la fallida adaptación de Brigada A demuestra que está para otras cosas. Lo que propone aquí es bien simple, un grupo de tipos que laburan en una refinería en Alaska tienen unos días libres y son trasladados en un avión, que se termina estrellando en medio de unas montañas nevadas. Al accidente sobreviven menos de una decena, quienes comienzan a ser perseguidos por una manada de lobos: habrá que correr, ser inteligente, o fuerte, lo que fuere, para sobrevivir. El personaje clave es Ottway (notable actuación de Liam Neeson, sacándole más filo a ese antihéroe de acción que ha construido en los últimos años), un cazador que trabaja matando a los lobos que acechan aquella refinería y que tras haber sido dejado por su esposa, está al borde del suicidio. El tipo es un pesimista existencialista. Y el film también, aunque encuentre con su giro final una emoción en la que cohabita lo salvaje y lo sensible.

    Lo primero que sorprende en El líder, es el aspecto narrativo y formal. El film arranca con una presentación del personaje de Ottway, con su voz en off, y mínimos pasajes de su existencia en ese paraje inhóspito. Como pocos, Carnahan aprovecha el espacio y trabaja los planos con gran sabiduría: hay planos generales, que hacen comunión entre los personajes y el paisaje, y hay planos cerrados, cuando el dilema humano está en juego. Del accidente aéreo, por ejemplo, sólo veremos rostros, rostros de horror, de miedo, de tensión. Carnahan suprime lo espectacular y se concentra en lo que importa: nos presenta a los personajes con dos pinceladas y los pone a rodar en un contexto complejo y difícil. De eso se trataba el cine clásico, del componente humano ante lo espectacular, y no tanto de lo espectacular en sí mismo. Una vez en las montañas, el asunto será otro: un grupo de lobos se dispone a cazar al grupo de humanos, y el espacio en off está trabajado con finísima mano, apelando a sonidos o a ojos que brillan en la oscuridad y acechan, esperan, con inusual y perversa paz, sabiéndose ganadores, esos ojos, ante el contexto. Carnahan aprovecha muy bien el espacio, va dosificando acertadamente la tensión y la información y va uniendo de manera fluida y progresivamente a los personajes. Para su anécdota mínima -un grupo de hombres escapando de una manada de lobos- sus 117 minutos nunca pesan.

    Ottaway no es un hombre de creencias, está claro, es un hombre de lo real, lo tangible, de las experiencias que se viven y se mueren en este lugar del mundo (hay un poema que recita, que no adelantaremos, pero que es clave para entender el relato). Y si bien se incorporan otras miradas, el film está construido a imagen y semejanza de ese tipo. Tal vez por eso se abandona cualquier posibilidad de lo digital y los lobos vuelven a ser, como en el viejo y querido cine analógico, mezcla de animales reales y animatronics, bichos robotizados que están ahí, se los puede tocar y padecer, nada de ese CGI que flota en el ambiente. Ese pequeño gesto ya enaltece a la película, muestra el sentido artesanal de Carnahan. El líder se centra en el subgénero de grupo humano perdido en la naturaleza (de la cual Viven, otra pieza artesanal, vendría a ser como el último gran film, y que aquí es citada inteligentemente), y como tal está bordeando peligrosamente los estereotipos todo el tiempo (el insufrible, el cerebral, el religioso, el negro bueno, el que se enfrenta al líder, el que se redime), pero termina, siempre, mostrando una movida final que pone la experiencia en el lugar que debe. La película es dura con leves toques gore sin ser sórdida, muestra gestos inhumanos y de camaradería, sin ser nunca cínica o naif.

    Tal vez uno pueda achacarles a Carnahan y al guionista Ian Mackenzie Jeffers (que adapta aquí su cuento corto Ghost walker) cierta recurrencia a flashbacks algo molestos y un tono de gravedad en el ambiente, pero son nimiedades que se pueden dejar pasar ante lo evidente de El líder: que es un film de una tensión sostenida, que nunca decae y que, sorpresivamente y a la inversa de lo que ocurre en el cine que vemos habitualmente, crece en su pasaje final. Y crece porque, planteado el conflicto y puestos los personajes a rodar, se descubre el verdadero sentido del relato, y que aquí es una negación elegante y casi herética de Dios. Si bien como decíamos se incorporan otras miradas y otras posibilidades (especialmente en el personaje de Dermot Mulroney), El líder es en definitiva la mirada de Ottaway. Y nunca lo traiciona. Ottaway es el envase de un conflicto inescrutable: ¿por qué alguien a punto de suicidarse tiene tanto deseo de vivir? Como bien dice al comienzo, se trata de vivir y morir en el mismo día, pero lejos de los milagros, de los paraísos posibles, de la noción de la vida luego de la muerte. Vivir, morir, sobrevivir, son conflictos que se resuelven aquí y ahora. Y no es una adaptación al concepto darwinista del más apto o el más fuerte (confusión en la que ayuda el título local de El líder), sino simple y duramente una apología de lo tangible, de lo real, de lo que existe y de lo que podemos respirar. Como ese aire helado que respiran los protagonistas. Sepan disculpar mi simpatía atea hacia esta película, pero no puedo más que emocionarme ante tan notable y arriesgada impresión de lo humano.
    Seguir leyendo...
  • El príncipe del desierto
    Una aventura empetrolada

    Si pensamos en una historia de aventuras y épica, pocos nombres generan menos interés y convocan más al bostezo que el del francés Jean-Jacques Annaud (bueno, sí, Michael Apted también), un tipo que se ganó un prestigio totalmente injustificado con aquella El nombre de la rosa y que desde entonces se ha convertido en el típico director europeo de “cine arte” que toca temas importantes en producciones costosas, siempre con un estilo refinado desde lo visual y contando con alguna que otra figura internacional: ya sea Brad Pitt en Siete años en el Tíbet o Antonio Banderas, en esta El príncipe del desierto. Basada en una vieja novela de Hans Ruesch, la película está ambientada en la década de 1930 en el marco de la avanzada occidental sobre Oriente en búsqueda de petróleo, algo así como los orígenes de lo que más de medio siglo después serían las guerras preventivas y demás sandeces de los Bush, padre e hijo. Pero lo curioso de la historia -y tal vez lo más interesante, de haber contado el film con un director que tuviera ganas de divertirse- es que este elemento político está mezclado con una serie de traiciones e intrigas entre diferentes clanes, con olor a telenovela de las cinco de la tarde. Claro, decíamos, en el caso de que Jean-Jacques Annaud fuera un tipo ameno y no alguien que cree estar contando algo realmente serio y profundo.

    Dos clanes, entre muchos otros, han encontrado una tregua y dejado de pelear por un territorio, cuando el jefe de uno de ellos entrega como rehenes a sus dos pequeños hijos al jefe del otro. Con el tiempo, los chicos crecen, y al lugar arriba un empresario petrolero norteamericano con intenciones de perforar la zona y encontrar allí el “oro negro” que le da el título original al film: así los chicos, ya crecidos (uno de armas tomar y el otro más sumiso e “intelectual”, convenientemente), se convertirán en botín de guerra. A partir de allí, El príncipe del desierto desandará diferentes líneas narrativas que se pisarán, entorpecerán e impedirán cualquier tipo de fluidez narrativa, especialmente por la incapacidad del director, que se cree que está homenajeando a David Lean y al Hollywood clásico de gran presupuesto, y lo más cerca que está es de un folletín clase B. Si bien aquellas películas estaban repletas de lugares comunes y en la mayoría de los casos eran bastante ridículas si uno las pensaba más de dos minutos, tenían personajes que podían bancarse la épica, directores que sabían mostrar esto con un trabajo de planos asombroso y actores que generaban gran empatía con el espectador. No es el caso de El príncipe del desierto, que tiene a Tahar Rahim como Auda, el personaje con aspiraciones de héroe, en una actuación tan deslucida que uno no puede creerle para nada su crecimiento personal.

    Como los dueños de los clanes enfrentados aparecen Mark Strong y Antonio Banderas, y es el español el único en toda la película que parece haber entendido de qué iba la cosa. Si bien su actuación parece mañosa y exagerada, con un inglés que vuelve a estar mal pronunciado, sin embargo aquí esa falla de origen es aprovechada inconscientemente por Annaud como la única posibilidad de que nos creamos algo de lo que estamos viendo. Su pomposidad física, su arrastre de las palabras, su movimiento dentro del plano se emparenta mucho más con esa clase B involuntaria que termina siendo El príncipe del desierto. Su Nesib es un villano de pacotilla, alguien adicto al poder que seduce a los integrantes de otros clanes regalándoles relojes de oro hechos en un lugar llamado “Switzer… ¡land!”. Allí hay una clave, si el director fuera otro. Pero no, Annaud se toma demasiado en serio esas intrigas palaciegas imposibles, pone a sus personajes a decir cosas religiosas con intenciones de profundidad, y se toma más de una hora en entrar en el relato. Demasiado.

    Para cuando la aventura estalla, en la segunda hora, el partido ya está perdido, sin decir que el director es bastante incapaz de darle movimiento a la aventura (salvo aquella escena en la que los hombres de a camello luchan contra unos tanques blindados en medio del desierto) y cree que acumular extras en un plano general ya es épico. Como si fuera poco, el final nos muestra al nuevo emir como alguien occidentalizado y en plan de hacer negocios con los petroleros. El problema es que Annaud, luego de haber bajado línea durante 120 minutos contra el petróleo y las invasiones extranjeras (en una obvia analogía con el presente), no nos deja una pista sobre qué opina de eso que está ocurriendo: ¿el final es cínico, conformista, concesivo o tibio? Así la película toma partido por uno de sus temas, el del petróleo, y se empantana para siempre en un mar de ordinariez y aburrimiento.
    Seguir leyendo...
  • El Lórax: en busca de la trúfula perdida
    El árbol que tapa el bosque

    Desde que ha sido adaptado al cine, el imaginario del Dr. Seuss ha tenido un problema mayúsculo: su excesiva carga alegórica, lo que convierte a cada película en una pesada muestra didáctica de no-cine. A excepción de la estupenda Horton y el mundo de los quién, el cine no ha sabido encontrarle la vuelta a un autor que, por otra parte, resulta casi inadaptable. En primera instancia, sus personajes hablan en rima y además aquellos que son los buenos, abusan de una actitud naif tan recalcitrante, que sólo una obra autoconsciente puede incorporar satisfactoriamente este universo. En la mencionada Horton… el personaje principal, el elefante, sostenía notablemente esa lógica interna y a su costado excedido en bondad le incorporaba una cuota de valentía y heroísmo que trasgredía el cuento original para contagiarlo de un espíritu épico a la usanza del cine. En el caso de El Lórax, en busca de la trúfula perdida, era la gente encargada de la atractiva Mi villano favorito (junto a los guionistas de Horton…) la empeñada en traducir el cuento en narración cinematográfica. Y en ese sentido, los resultados no podían ser más decepcionantes: El Lórax… funciona sólo por momentos, y se deja avasallar por una metáfora ecologista de tamaño extra-large, nunca diluida en ese amable aporte del cine: el cuento en movimiento.

    El Lórax, en busca de la trúfula perdida avanza en dos niveles: por un lado tenemos al joven Ted, habitante de una ciudad-domo artificial donde todo es de plástico o se infla, donde el aire es comercializado por un malvado empresario, y donde la presencia de un simple árbol real es ya un elemento mitológico o de fantasía. Ese joven se entera que la chica de la que está enamorado se entregaría a quien le enseñe un arbolito, y emprende un viaje hacia el exterior de ese universo idealizado en busca de un misterioso personaje que debería saber dónde encontrar el último árbol vivo. En esa instancia es donde aparece la otra línea narrativa del film, que es el relato del hombre misterioso a Ted, sobre cómo él mismo fue el encargado de comenzar la destrucción del planeta tal como se lo conocía. Emprendedor, para producir un loco invento, taló todos los árboles de un hermoso bosque, ese que ahora sólo muestra troncos cortados y un cielo violeta oscuro. Tiempo presente y pasado se van fusionando progresivamente, hasta un desenlace en la veta optimista: como siempre en Dr. Seuss, está presente el mal, pero no tanto como una esencia malévola per sé, sino como un lugar al que se llega desde la ignorancia y las buenas intenciones.

    Y más allá de su diseño visual atractivo, El Lórax… no funciona porque falla tanto narrativa como temáticamente. No hay nada de malo en una fábula ecologista, WALL-E lo era e incluso ha sido la obsesión de la obra de Miyazaki, pero el inconveniente es que el mensaje, la bajada de línea, es aquí tan grosera, que inhabilita cualquier complejidad. WALL-E o Miyazaki (otra vez) pueden ser ecologistas, pero hay otros niveles de lectura que tienen que ver con una mirada sobre la humanidad, un juego por la vía de los géneros, de la ciencia ficción al relato de aventuras. Son metafóricas. El Lórax… no, es una alegoría. Y, se sabe, no hay forma de ver otra cosa en una alegoría, es eso y listo: es el fin de la imaginación. Por eso, no vemos en esta película nada más que un mundo al que le hace muy mal que talemos árboles. Bien, aprendimos la lección y nos vamos a casa preocupados. Pero… ¿nos divertimos en el camino, nos emocionamos? Imposible. Salvo en aquellos momentos donde la historia viaja al pasado y conocemos a las criaturas que habitaban el bosque, un mundo de ositos y pececitos que funciona con la misma lógica lisérgica de los minions de Mi villano favorito, el resto de la película es una nulidad absoluta. Los personajes carecen de interés y volumen, el villano es uno de los diseños más feos del cine de animación reciente, los conflictos están mal definidos, y los números musicales son de lo más feo que se recuerde. ¿Y el Lórax? Bien, gracias. Es llamativo cómo el personaje que se supone central y que le da título al film, un peluche naranja de unos bigotazos amarillos que es como el representante de la naturaleza (ojo que baja desde arriba y rodeado de un haz de luz), se convierte apenas en una nota al pie, en un secundario sin mayor injerencia más allá de ser el reservorio moral del relato.

    Aquel bosque, el de los ositos, patitos y pececitos, por su sola lunática presencia, ameritaba mantenerlo con vida. No hacía falta tanta alegoría para apagar tanta gracia. El Lórax, en busca de la trúfula perdida es un film incomprensible en el sentido de que tenía todo para ganar y lo pierde irremediablemente.
    Seguir leyendo...
  • El guardia
    El guardia
    Fancinema
    ¿Es o se hace?

    Será inevitable en los primeros minutos de El guardia no trazar un paralelismo con Torrente, el brazo tonto de la ley, la exitosa comedia española de Santiago Segura. Gerry Boyle (Brendan Gleeson), el agente de policía irlandés que protagoniza esta comedia negra, es tan corrupto, gordo, poco interesado, desfachatado, irresponsable, racista como lo es su par José Luis Torrente. Y las situaciones que protagonice, también estarán observadas por el director John Michael McDonagh bajo el prisma de la comedia. Pero, la comedia es un territorio amplio que permite diferentes tonos y registros, y con ellos se van definiendo las búsquedas que cada realizador pretenda para su obra. Mientras en el caso de Segura su intención es hallar el más el prosaico de los humores, la astracanada a veces graciosa y a veces sólo incorrecta, sin mayores vuelos filosóficos que el de reírse de un buen pedo, aunque en ello pueda haber una crítica, McDonagh prefiere privilegiar el absurdo para trazar una radiografía de su sociedad, con una seriedad mayor y una preocupación latente en significar los modos de su personaje como algo tan humano como incorrecto. La diferencia en el resultado de cada obra tendrá que ver también con la diferencia entre los humores que tienen los españoles y los irlandeses. Lo curioso es que Boyle y Torrente, cada uno a su manera, terminará siendo un héroe.

    Sin embargo otra obra con la que se puede relacionar a El guardia es con la mucho más compleja e incómoda Cuidado con el guardia (Observe and report), donde Seth Rogen era un guardia de seguridad de un shopping con el sueño de ser policía. Aquella película sostenía el punto de vista de su despreciable protagonista, para ponernos en primer plano cómo el germen de la violencia estaba implícito en un amplio sector de la sociedad norteamericana, incluso poniendo a un centro comercial como el origen de una serie de discriminaciones y represiones vinculadas con un sistema material-económico de bienes reemplazables. El asunto era que sostenía hasta el final el punto de vista de ese protagonista, algo que sucedía también en la anterior película del interesante director Jody Hill, The foot fist way, hasta el punto de confundirnos sobre cuáles eran los alcances del punto de vista del personaje y cuál era el de la película. En ese sentido, El guardia es mucho más clara: tenemos a Boyle como un tipo reprobable, pero la película nunca hace de su punto de vista el de la obra. Esa distancia es la que permite ver las acciones de Gleeson con humor y las de Rogen con tanto asco como fascinación.

    Boyle es un policía más en un pueblito de Irlanda y se ve involucrado en una causa de narcotráfico, que lleva a varios agentes del FBI a actuar en este lugar. Otro de los temas que transita El guardia es precisamente el del choque de culturas, y es ahí donde se permite deducir que las actitudes de su protagonista podrían no ser tan extrañas a los ojos de los propios. Ese extrañamiento del extranjero en territorio desconocido conecta a este film con otra película protagonizada por Gleeson, como Perdidos en Brujas, mucho más si sumamos a los filosóficos traficantes que interpretan Mark Strong y Liam Cunningham. Por ahí se puede buscar también una conexión con un humor que amenaza con ser el de una de Porcel y Olmedo, pero que se desvía hacia algo más abstracto e indefinido, con toques surrealistas como los de una película de los hermanos Coen.

    Esas indefiniciones, a las que podemos sumar una subtrama policial no del todo bien desarrollada, son las que impiden que El guardia sea mucho más interesante de lo que finalmente es: si hay algo que molesta en el film de McDonagh es que sus diálogos se suponen inteligentes y creativos, y no son más que una serie de ideas no del todo bien resueltas. Pero lo más indefinido de la película es el propio Boyle, un personaje que se nos hace demasiado escurridizo y antojadizo. De hecho, cuando la película termina nos quedamos con la misma duda que el agente del FBI que interpreta Don Cheadle: ¿es imbécil o un vivo de campeonato? En su afán por no desbarrancarse con su personaje, a la manera de un Torrente, el director controla el supuesto disparate que es la vida de Boyle y lo amputa de toda la diversión acotándolo a una serie de situaciones controlables. Usted podrá pensar que la duda, en este caso, es inteligencia porque no supone un juicio. Pero no, en el caso de El guardia es un no animarse a mostrar el interior y quedarse en la superficie cool. El guardia hace la fácil y se queda a mitad de camino.
    Seguir leyendo...
  • Protegiendo al enemigo
    Día de entrenamiento

    Si bien Protegiendo al enemigo (el original Safe house no sólo es más correcto, sino que aporta a la carga de ironía del relato, donde las líneas que entiende un Estado como el de los Estados Unidos por bien y mal se borronean deliberadamente) es un producto vendido sobre las espaldas de Denzel Washington -es el tipo de thriller paranoico con bastante violencia que viene explotando junto a Tony Scott-, poco a poco uno va descubriendo que el verdadero centro del relato es ese Matt Weston que interpreta Ryan Reynolds, quien a la usanza del Jake Hoyt de Ethan Hawke en Día de entrenamiento, se contrapone a la vez que sostiene sobre Washington para construir un arco dramático que va de la ingenuidad moral a cierta ética del antihéroe. Es esa corrupción latente la que envilece a los hombres, y Protegiendo al enemigo lo convierte en tesis por medio de secuencias de acción, persecuciones, tiros, cientos de peleas cuerpo a cuerpo, algo de intriga en la línea de espionaje y una violencia que va in crescendo. Así como el personaje de Reynolds, Protegiendo al enemigo va creciendo como película aunque la falta de sorpresa y la constante apelación a recursos visuales sobreexplotados (de Tony Scott a Paul Greengrass) el film termine siendo mucho menos de lo que sus propias pretensiones suponen.

    Protegiendo al enemigo es de ese tipo de películas que ponen el relojito a un costado del cuadro, como para significar que ese minuto a minuto aumenta la tensión. No lo logra, porque es más visceral que cerebral y carece del timing de suspenso de una trilogía a lo Bourne, por más que se le intente parecer. Pero atención, esto no es tanto una imitación como una continuidad estilística: tanto el fotógrafo Oliver Wood como el editor Richard Pearson trabajaron bajo las órdenes de Greengrass en los films de Bourne. Daniel Espinosa, hijo de un chileno y de una sueca, es el director de Protegiendo al enemigo y quien demuestra haber visto bastante cine de acción como para hacer de un relato convencional algo un poco más interesante. Los primeros diez minutos son excitantes, con una serie de persecuciones perfectas que acrecientan la intriga porque desconocemos a los personajes y sus motivaciones, y luego el film ingresa en un territorio de rutina hasta una última secuencia en una casa de seguridad como la del título original, donde la cámara se queda más quieta, las peleas se vuelven mucho más físicas, las motivaciones se clarifican y nos importan los personajes. El día que va marcando el relojito a un costado de la pantalla es también el día de entrenamiento que le lleva a Espinosa pasar de ser un artesano más o menos confiable a un director de cine de acción con algunos rasgos de estilo.

    El guión de la película hace mucho foco en el personaje de Denzel Washington, Tobin Frost, un renegado de la CIA que parece tener información que implicaría a otros colegas y eso lo hace huir por el mundo. El inconveniente con esto es que, salvo excepciones, Washington se ha especializado en personajes que suponen complejidad y producen algo de asco, pero que terminan redimiéndose: eso no pasa en Día de entrenamiento o en Gánster americano, y por eso esas películas crecen. Frost, entonces, tendrá sus motivos y ese camino algo sacrificial que lleva adelante le resta interés y complejidad al asunto, enlistándolo antes como un film políticamente correcto en sus disparos contra ciertas instituciones del estado yanqui que en el film ríspido que quiere ser. Protegiendo al enemigo crece cuando los personajes secundarios, menos previsibles, toman protagonismo (y hay un elencazo: Brendan Gleeson, San Shepard, Vera Farmiga). La imagen de la película tiene el grano colorido del último Tony Scott y el nervio de Paul Greengrass, pero Espinosa carece por ahora del talento de aquellos realizadores. La última secuencia de acción, como dijimos, más seca y limitante con el cine de Sam Peckinpah (un espacio cerrado, fisicidad, sangre, masculinidad evidenciada a los golpes), muestra las mejores cartas del realizador y permite vislumbrar un director al que habrá que seguirle los pasos una vez que termine con el entrenamiento en el campo de juego del cine de acción contemporáneo.
    Seguir leyendo...
  • Ghost Rider: Espíritu de venganza
    Un fuego que no calienta

    La diferencia, está en la llama. ¿Cómo? Sí, en la llama, en el fueguito, en la corona ígnea que rodea la calavera del Ghost rider que interpreta -es un decir- Nicolas Cage. Explicamos: no es que la primera adaptación de este personaje de la Marvel, allá por 2007, haya sido una genialidad absoluta. Sin embargo había en el fuego digital de aquella película una coloración mucho más rojiza y amarillenta fluorescente, encendida si se quiere, que permitía a partir de su consistencia la referencia pop. Aquel Ghost rider era un personaje que se permitía jugar, pero que fundamentalmente era bastante autoconsciente de su utilidad de chatarra cinematográfica. La película era una basura, pero cumplía a rajatabla una especie de mandato (mucho más demoníaco que el pacto que motoriza estas historias) de producto de góndola que ocupa un espacio entre los verdaderos tanques de Hollywood. Desde esa estrechez de objetivos, Ghost rider – El vengador fantasma se hacía cargo de su espíritu clase B y lo hacía con alguna secuencia lograda y mucho mamarracho simpático. El film fue un fracaso y formó parte de la larga lista de esperpentos filmados por Cage en los últimos años, y por eso no se entiende mucho el sentido de hacer una secuela. Mucho menos, cuando los resultados son bastante inferiores a los de la primera película. Y eso es decir.

    Ghost rider: espíritu de venganza es una película extraña. En primera instancia, porque se parece un poco a El increíble Hulk y su necesidad de reescribir el Hulk de Ange Lee más que de continuar una franquicia. Un detalle no menor es que en vez de recurrir a imágenes de la primera parte, cuando se habla del origen del personaje se muestran escenas nuevas y la forma en que Johnny Blaze firma el acuerdo con el Diablo es totalmente diferente a lo visto anteriormente. En eso, uno supone que hay una necesidad por modificar la saga ante cierta disconformidad con lo hecho anteriormente. Un ejemplo parecido sería Batman a partir de las películas de Joel Schumacher: hay como una continuidad estética de Tim Burton, pero también una necesidad por modificar el tono oscuro y hacerla más bochinchera y kitsch. Con Ghost rider, en realidad, hay cambios mínimos que no aportan nada nuevo: la narración es tan torpe como en la primera parte, Nicolas Cage está más desbordado que de costumbre y la aventura resulta poco divertida por esa solemnidad absurda que impostan estas películas.

    Una cosa curiosa es que los directores Mark Neveldine y Brian Taylor, los mismos de Crank, no supieron incorporarle a esta película un espíritu lúdico y sacado como el que reinaba en aquel film con Jason Statham. Y eso que hay aquí material para el dislate: Cirián Hinds hace de un villano con cara de Muppet, aparece Christopher Lambert como un monje con la cara escrita, y cierta epifanía permite ver al Ghost rider orinando fuego como si tuviera un lanzallamas en la entrepierna. El problema básico por el que esto resulta menos divertido de lo que uno supone, es que esos momentos lujuriosos son pura pose canchera sin alma: es esa pátina en la imagen que hace ver al film como una lustrosa aventura eurotrash, lo que impide el acercamiento al pop, a lo prosaico y que el humor resulte más fluido. Y creo que el secreto está en el fuego del Ghost rider -un personaje que por lo demás resulta bastante antipático-, que se ve apagado, opaco, poco refulgente. Un fuego que no calienta en lo más mínimo.
    Seguir leyendo...
  • ¡Esto es guerra!
    El síndrome de la manta corta

    Las comedias románticas con acción ya son un subgénero un poco demodé dentro del cine mainstream de Hollywood, y sin embargo desde hace un par de años se ha regurgitado la idea de manera más bien insistente para los resultados obtenidos. De hecho, casi no hubo de entre las supuestas reinas de la comedia hollywoodense que bordean los 30 y 40 años ninguna que no lo haya intentado: Jennifer Aniston (El cazarecompensas), Katherine Heigl (Asesinos con estilo), Cameron Díaz (Encuentro explosivo) y siguen las firmas. Obviamente, cada una tiene a su lado al galancito de turno: Gerard Butler, Ashton Kutcher, Tom Cruise. Una que había faltado a la cita era Reese Witherspoon, y ahora le llegó el turno en ¡Esto es guerra!, aunque con un detalle: como a sabiendas de que el desgaste dentro del subgénero es bastante, la Witherspoon no viene con un novio entre tiros y explosiones, sino que viene con dos: Chris Pine y Tom Hardy. Y si a los dos novios a los tiros le sumamos que la película está dirigida por el pirotécnico McG, podríamos esperar un producto hiperbólico. Lamento decepcionarlos: nada más lejos de la locura y la diversión, más allá de algunos momentos inspirados, que los tiene.

    Una mina común que se dedica al testeo de productos, y bastante desdichada en el amor, se involucra sentimentalmente con dos agentes de la CIA, con tanta puntería esta vez que los termina seduciendo y saliendo con ambos: la idea que motoriza la trama es que ella desconoce la amistad entre ambos sujetos. Si decimos que uno de los agentes pone una foto suya en unos de esos sitios que hay en Internet para encontrar pareja, ya nos podemos imaginar que si hay algo que no se debe tener en cuenta en ¡Esto es guerra! es la búsqueda de un mínimo de rigor. Aquí, los mecanismos de máxima seguridad de la CIA son utilizados para que cada uno de los espías vigile entre las sombras a su contrincante mientras intenta ganarse a la chica en cuestión, en un apunte divertido por momentos pero algo macabro por el otro: ¿puede ser divertido que dos espías ingresen a la casa de una mina y le pongan cámaras ocultas y micrófonos para espiarla? Bien, además de suspender la exigencia de rigor también deberíamos dejar en la puerta del cine cierta mirada ética.

    Claro está que ¡Esto es guerra! no es un film político, y por más que intente reflexionar sobre las boludeces que dos tipos pueden hacer por una chica o sobre cómo una mujer atraviesa el conflicto de salir con dos tipos, nada es demasiado lúcido en este film de McG. Incluso, sorprende que para aquello que el director es más o menos talentoso, las escenas de acción, las pocas que hay son bastante chatas e irrelevantes. Por el contrario, ¡Esto es guerra! funciona mejor en sus partes de comedia, en los enredos y en el juego de envidias entre los personajes de Hardy y Pine. No de gusto uno de sus guionistas es Timothy Dowling, quien ha demostrado cierta capacidad para jugar con estos asuntos de las relaciones entre personas en dos comedias atractivas como Role models o Una esposa de mentira. También es cierto, que funciona mejor la pareja Pine-Witherspoon que Hardy-Witherspoon porque definitivamente el próximo Bane de El caballero de la noche asciende carece de cualquier tipo de timing humorístico.

    Las comedias románticas con acción sufren el conflicto de la manta corta: si te tapás los pies, se te destapa la cabeza. De los ejemplos brindados anteriormente sólo Encuentro explosivo acertaba en el tono, primero porque contaba con dos figuras con una química absoluta y con un actor como Tom Cruise, pura energía y demencia, las cuales se aplicaban a la narración. Pero, además, la trama de acción se imbricaba acertadamente con el conflicto entre los dos protagonistas, obligándolos a escapar siempre para adelante, en una historia que iba aportando sus datos progresiva e inteligentemente. ¡Esto es guerra! nunca es graciosa cuando tiene acción y el romance es bastante soso, por no hablar de sus resoluciones ultra conservadoras. Así, la película termina siendo una sumatoria de capas que nunca logran un conjunto, y la promesa de desborde pirotécnico por la presencia de McG se queda en pólvora mojada. Un ejemplo final: Lauren (Witherspoon) y FDR (Pine) tienen un diálogo bastante divertido sobre el cine de Hitchcock. Pero la referencia no pasa de ser cita museológica. En Encuentro explosivo, la presencia del director británico es esencial y se imbrica con el espíritu de una película terriblemente divertida en la que Cruise, Díaz y James Mangold le rinden buen tributo. Si algo tiene de bueno ¡Esto es guerra! es que hace que uno se acuerde de aquella película. Si la encuentra en el cable, no la deja pasar. A ¡Esto es guerra! la puede olvidar inmediatamente.
    Seguir leyendo...
  • Dormir al sol
    Dormir al sol
    Fancinema
    Con sus idas y vueltas entre la Argentina y los Estados Unidos, Alejandro Chomski terminó filmando Dormir al sol, adaptación de un texto de Adolfo Bioy Casares que, definitivamente, marca el abordaje del autor literario sobre lo fantástico. Dormir al sol es una apuesta arriesgada para el cine nacional: film de época, es una historia de amor trágico que se acerca al thriller y a lo sobrenatural que aparece en los límites de la realidad. Aquí un relojero decide internar a su esposa en una clínica frenopática, debido a un mal que padece pero del que nunca se clarifica demasiado. Todo está cargado de misterio en Dormir al sol, y bien ilustrado por la fotografía y la dirección de arte. No quiero cargar las tintas, pero la presencia de Esther Goris es uno de los lastres que debe cargar el film: sus líneas de diálogo parecen casi recitadas, arrastrando en la impostura a un buen actor como Luis Machín. De hecho, cuando su personaje pierde presencia, sobre la última media hora, Dormir al sol levanta, mostrándose más fluida y menos acartonada. Lo que demuestra el film, aún con sus aciertos parciales y su tono menor, es que la Argentina tiene una gran literatura sobre la cual fijarse si hay deseo de trabajar los géneros. Por ese lado podemos saludar la apuesta de Chomski, que luce tal vez como un buen capítulo de La dimensión desconocido. A lo mejor que no pase de la anécdota es su mayor problema.
    Seguir leyendo...
  • John Carter: entre dos mundos
    Andrew Stanton, entre dos mundos

    Curiosamente en el lapso de los últimos dos meses, hemos visto el debut en el cine de acción en vivo de dos directores que han hecho sus carreras en el cine de animación y que, especialmente, han pasado por la escudería Pixar. En primera instancia vimos a Brad Bird (El gigante de hierro, Los increíbles, Ratatouille) con Misión imposible: protocolo fantasma y ahora nos toca ver lo que ha hecho Andrew Stanton (Buscando a Nemo, WALL-E) con el texto de Edgar Rice Burroguhs, John Carter: entre dos mundos, a un siglo de su publicación. Lo interesante es que si bien ambas películas son prodigiosas en la utilización de efectos especiales, Bird se introdujo en un mundo real, con personajes de carne y hueso, donde la tecnología aparece para connotar lo fantástico del mundo, el elemento descabellado que hace de la experiencia en la Tierra algo formidable. En el caso de Stanton, lo humano se mezcla con lo extraterrestre, lo fantástico toma la textura del CGI, y los efectos especiales ya no sirven para connotar lo fantástico de este mundo, sino para hacer posible lo increíble de otros universos distantes. Tal vez Bird haya logrado transpolar efectivamente la anarquía de formas del dibujo animado en lo humano, mientras que Stanton ha disimulado con la presencia de lo humano la constante forma de lo animado. Con sus fallas a cuesta, especialmente en el ritmo cinematográfico, ambos realizadores dieron un paso acertado y preciso en este lado del universo del cine, continuando con sus temas y sus obsesiones formales, a la vez que han re-impulsado amablemente el cine de acción y aventuras.

    Pero centrémonos en Stanton y su John Carter: entre dos mundos. Antes que nada, una curiosidad: en sus tres películas a la fecha, el nombre del personaje central aparece en el título: Nemo, WALL-E, John Carter. Esto, que puede ser una casualidad, es algo fundamental en las historias que le gustan a Stanton. Si tenemos en cuenta estas tres obras, está por demás claro que el director siente muy fuerte esa gran herencia del cine clásico de Hollywood, donde el héroe individual es quien marca el camino para la rebelión de la comunidad. Por eso el director trabaja el mito, el nombre propio entendido como la clave cristiana que llevará al salvador. De alguna manera Nemo, WALL-E y Carter lideran a los suyos, ya sea un grupo de peces encerrados en un acuario, la raza humana a la deriva o marcianos que sufren la violencia de una comunidad superior y beligerante. También está claro que Stanton ha visto muchísimo cine y que los géneros aparecen citados, regurgitados, transformados en otra cosa: Buscando a Nemo es una de fugas imposibles, WALL-E asalta la ciencia ficción con 2001: odisea del espacio como ejemplo más depurado, y John Carter, tal vez la más compleja y elaborada en eso de mezclar, fusionar y hacer un pastiche, contiene al western, pero también a las películas de gladiadores, las de intrigas palaciegas y las aventuras kitsch, a la usanza de un Flash Gordon.

    Sí, también hay que decir que John Carter: entre dos mundos es una película fallida por momentos, pero de una notable intensidad por otros, una aventura que no desatiende el humor y la diversión, y donde un espíritu de nobleza y ligereza campea todo el relato. Hablábamos de ese “transformar en otra cosa”, y eso evidentemente tiene un fuerte lazo con la animación, que es el mundo del que viene el director. En Stanton, el saber cinematográfico nunca es pedantería (ver las referencias al musical y al cine mudo en WALL-E) y sí un juego: de hecho, WALL-E relee y mejora hasta hacerla querible a esa porquería solemne y tonta en sus simbolismos que fue la 2001: odisea del espacio de Stanley Kubrick. Y el juego en John Carter: entre dos mundos es múltiple, porque por un lado el director adapta un texto que sí es de aventuras pasatistas, pero de un autor “importante”; y por el otro narra como por segmentos que son un recorrido por la historia del cine de acción, aunque nunca hace del guiño una presencia consciente o autocelebratoria. John Carter: entre dos mundos es una película libre en ese sentido, grácil, fluida, como el trazo del dibujo animado, y eso causa un placer irrepetible si pensamos que costó más de 200 millones de dólares y debería estar pensada como un divertimento infalible. El film es dueño de una ambición extraña, que pasa más por la necesidad de hacer lo que uno quiere de la forma que se le plazca, más que por la elaboración de un producto perfecto en sus métodos.

    Está claro, también, que con un material similar al que contaba James Cameron en Avatar, Stanton carece -por ahora- de la mirada de un creador de imágenes imponentes, aunque hay un par de momentos impecables, como la llegada de Carter a Marte, o ese montaje paralelo entre cierto acontecimiento del pasado terrestre de Carter y una matanza de criaturas en Marte, o la escena péplum, con Carter peleando contra gigantescas criaturas. Tal vez el mayor error de la película y del director, y acá retomamos la relación con Brad Bird y su Misión imposible…, es que Stanton logra recién en los últimos diez minutos que el conflicto humano nos importante. Antes, por más de dos horas, resultaban más interesantes los personajes animados (el “perro” Woola es un hallazgo) que Carter o las razas humanas. Esta falencia no es sólo de construcción de personaje, sino que tiene que ver con la habilidad que posee el director para trabajar mejor el trazo abstracto de las criaturas digitales (una modernización del dibujar) que la implicancia física de los actores. Eso que lograba Bird con Ethan Hunt en lo alto de un edificio o en medio de una tormenta de arena, Stanton no puede o no sabe hacerlo. En ese “entre dos mundos” que plantea inconscientemente el subtítulo en castellano que le han puesto por estas tierras, está parte del nudo central de la película: Stanton todavía se siente más libre en el mundo inventivo de la animación que en el tangible de lo real, donde las emociones se deben desarrollar por medio de otros códigos. No hay nada malo en eso, sólo que limita las posibilidades de un relato como este, divertido, ágil, amable, imaginativo, generoso en emociones y trepidante en la aventura.
    Seguir leyendo...
  • Drive
    Drive
    Fancinema
    De los 70 a los 80 en 20 segundos

    Llama poderosamente la atención el consenso generalizado detrás de Drive. Y no hablo del público -que puede hacer la que se le cante-, sino de los críticos que se han visto embelesados por esta película del danés Nicolas Winding Refn, quien ganó el premio principal el año pasado en Cannes por este trabajo. Tampoco hablo de un embelesamiento del “está buena”, sino de una exagerada consideración ante una película que tiene todos los clichés cool del cine moderno que habitualmente se critican en otras películas que queda bien criticar: un montaje fragmentado, iluminación artie, una simbología torpe como la del escorpión que lleva el personaje de Ryan Gosling en su campera, una actuación como la de Gosling que es pura pose gélida, y un exceso de ralenti. Y todo esto, para revestir una película que sin la parafernalia de diseño sería una de tiros, chicas, kiss-kiss y bang-bang. La duda es: si fuera sólo eso, ¿sería tan apreciada? ¿No caen los críticos, al fin de cuentas, en su trampa estética? Para definirla con un término poco académico, Drive es una película canchera, que se nutre del cine del pasado para construir su estética mientras lo mira por el espejo retrovisor. ¿Esto la convierte en una mala película? No necesariamente, pero sí hace que el todo no sea tan convincente como muchos quieren mostrar.

    Es cierto que Drive es una película extraña. Ni bien uno la ve, queda en un estado de excitación. Es un film potente en su violencia que busca el shock y, a la vez, posee un trabajo estético lleno de guiños. Por un lado, tenemos una recuperación de aquel cine setentoso donde la relación entre el hombre y el auto construían un mundo, con exponentes desparejos pero icónicos como Gone in 60 seconds, Grand theft auto o Vanishing point, además de otro más urbano y seco, con persecuciones, al estilo Bullit. Pero, a su vez, en una búsqueda consciente y que acerca Drive al kitsch, la utilización de la música, la presencia progresiva del melodrama romántico, los recursos visuales un poco grasas, Refn parece querer anclar su película a los 80’s. Lo curioso, además, es que el protagonista, del que desconocemos su nombre, tiene la esencia de aquellos personajes del cine negro más cincuentero, con los viriles y lacónicos protagonistas del cine de Melville como modelo. Así las cosas, Drive es un batido genérico y estético, que estimula con sus referencias al ojo informado. Por eso, como también pasaba con la Kill Bill – Volumen 1 de Quentin Tarantino, que el espectador termina de ver la película en estado de gracia. La diferencia, ahora sí, es que cuando en Tarantino los guiños eran puro juego lúdico y museo de conocimientos en plan parque de diversiones, el danés Refn se pone demasiado solemne para la chuchería que está contando (los cancheros que aprecian estas películas, después te desprecian un Caballo de guerra por llorona y simplona).

    Hay algo también en la violencia de Drive, que si bien estaba presente en el cine anterior del director, no deja de construir lazos hacia el pasado. Albert Brooks y Ron Perlman interpretan a dos mafiosos urbanos alejados del glamour coppoliano y más cerca de cierta decadencia scorsesiana, a la vez que la irrupción de la violencia tiene ese shock gore del último Cronenberg. De hecho, hay algo en esa ambigüedad del personaje de Gosling (amante amable, violento y explosivo hombre de negocios turbios) y en la relación con lo metálico como fetiche sanguinolento (navajas, autos, cuchillos, martillos) que remedan a películas como Una historia violenta o Promesas del este. Salvo en la torpe secuencia del final, donde el montaje disruptivo impide comprender claramente qué pasa, el resto de las escenas donde la violencia aparece impactante y estéticamente, están entre lo mejor de la película por su precisa puesta en escena.

    Precisamente una de las cosas que falla, tanto desde la construcción como desde la actuación, es el personaje principal. Uno entiende que ese automovilista que de día trabaja en un taller mecánico y como doble de riesgo en cine, mientras que de noche conduce a delincuentes en diversos atracos, es una referencia a cierto cine noir, donde el anti-héroe era más bien bucólico, silencioso y al que le surgían irrefrenables momentos de violencia. También, hay que decirlo, eran personajes atormentados, con vidas personales difíciles, buscando algún atajo de la vida que más que eso, es una sobrevida, una forma de afrontar el destino más de que atravesarlo. Sin embargo en Drive, ese personaje, se pasa de concepto: si de repente se vale de códigos algo banales para trabajar en el mundo del hampa (esos códigos, por ejemplo, no construyen carácter y son sólo una mera referencia), también posee una violencia que surge extemporánea y suena más a capricho de guión que a otra cosa. El contrapunto entre su hosquedad y su virulencia está mal trazado, incompleto, como sabiendo sobre qué prototipo está construyendo pero sin pasar de la superficie. Y en nada ayuda, tampoco, la actuación de Gosling, quien aquí retoma esa intensidad con la que pretende construir un personaje sin profundizar demasiado y quedándose en los rasgos más obvios, sin ser nunca complejo, a la manera de un Viggo Mortensen en, otra vez, Una historia violenta. Ni qué decir que desde lo físico, el personaje le queda grande. Su actuación es un buen resumen de lo que hay entre las intenciones y los resultados de Drive. Tal vez si la película se hubiera sostenido en la premisa de sus diez estupendos primeros minutos (el chofer, un robo, tensión, algo que sale mal), estaríamos ante un film simple, efectivo y muy emocionante. Seguramente, también, sería despreciado por aquellos que hoy lo celebran como una genialidad.
    Seguir leyendo...
  • Novias - Madrinas - 15 años
    Nada más que gente de trabajo

    Pequeña, amable, sencilla, simpática. Estos son algunos adjetivos con los que se puede definir al documental de Diego Levy y Pablo Levy, Novias-Madrinas-15 años, aunque no sería justo para hacerse una idea de este film que sí, es pequeño, pero a la vez consigue eludir cualquier prejuicio que uno pueda tener y que es mucho más que una película simpática. Lo de “simpático” es un calificativo que se le suele dar a esas películas que no aportan mucho pero que por algún motivo se nos hacen agradables de ver y seguir. Pero no, Novias-Madrinas-15 años es mucho más que algo que causa simpatía ya que sobresale por ser el reflejo de un universo particular y concreto -las sederías del barrio de Once, en Capital Federal- sin nostalgias lloronas y por el sólo hecho de hacer foco en una profesión casi en vías de extinción y describirla, sin mayores hallazgos formales, con precisión y multiplicidad de miradas.

    La sedería que retratan los Levy es la de su propio padre, Elías Levy. Y ahí, el film elude uno de los primeros reparos que le podíamos hacer de antemano: no se nota ese parentesco entre los realizadores y el personaje central. Movimiento inteligente, en Novias-Madrinas-15 años aparece un grupo de empleados de la venta de telas -cada uno con su universo particular y candidato al mote de “personaje”-, quienes van haciendo una deconstrucción del jefe. Por eso, para cuando Elías Levy aparece en cámara, uno ya tiene una idea formada sobre su persona: sabe que es cascarrabias, malhumorado, de carácter irascible, pero un profesional y alguien que ama lo que hace. Hay en ese trabajo de montaje todo un proceso que simula al del cine de suspenso: al final podremos decodificar esa información. Y el Elías Levy que aparece, es un poco todo eso que se había mencionado. Los directores no hacen nada por aminorar la posible imagen negativa que se cierne sobre su padre, y no por eso dejan de reflejar ese mundo sin una cuota inmensa de cariño.

    Sin hacerse cargo de los alardes formales que recorren hoy el mapa del cine documental, los Levy recurren al busto parlante y saben que los personajes y el universo que tienen delante de sus ojos son tan singulares y generan tanta relación con un público determinado que se sostienen por cuenta propia. De esa manera, además, cualquier dificultad de producción es muy bien aprovechada y el documental, de poco más de una hora, fluye velozmente. Pero si hay algo más interesante aún, es que los hermanos Levy construyen su film apartándose casi de la realidad: aún sabiendo que las ventas de tela del barrio de Once, al menos en ese estilo, son parte de un mundo que hoy luce anticuado y están al borde la extinción, reniegan de cualquier atisbo de melancolía o nostalgia llorona. Y además, ambientándose únicamente en el interior del local, la película nunca hace gala del encierro, ni apuesta a la decadencia con la intención de una mirada retrospectiva del mundo. Novias-Madrinas-15 años es el retrato de un grupo de trabajadores, las vicisitudes de su profesión, con goce, alegría, diversión y las amarguras que muy de vez en cuando surgen. Mostrar la realidad es mucho más sencillo de lo que algunos realizadores creen. Es sólo ir, mirar y retratar. Con criterio, eso sí.
    Seguir leyendo...
  • El topo
    El topo
    Fancinema
    El pasado de los hombres

    Cuando uno ve una película como la estupenda Caballo de guerra, está siendo parte de un ejercicio estético: se pide que el espectador decodifique la narración a partir de una revisión del cine clásico. Sin embargo, su esencia, su fondo, sus temas -la relación entre un joven y su caballo en medio de la guerra-, son tan universales y apuntan tanto a la emoción, que en algún sentido es una película cómoda, ya que puede ser vista con ojos actuales sin mayores inconvenientes. Pero en el caso de El topo, estamos ante un ejercicio mucho más complejo: no sólo el film de Tomas Alfredson luce, está contado, se ve como una película de hace unas cuatro décadas, sino que además su tema era actual para la década de 1970, que es cuando se publicó la novela de John le Carré en la que se basa. El topo imagina un mundo de espías donde el paso de bando entre oriente y occidente genera un conflicto, y si bien hoy ese tema puede ser actual -un oriente que remita a Medio Oriente-, asociarlo a espías comunistas y a otros que son parte del sistema resulta anacrónico, anticuado y, seguramente, poco interesante para una gran porción del público. Sin embargo, así avanza, bastante confiada de sus posibilidades esta El topo (en la década de 1970 hubo una miniserie sobre el mismo texto), que sin ser una maravilla resulta un film interesante tanto en aspectos narrativos como estéticos.

    Antes que nada, quiero señalar una cosa: se lee por ahí que películas de espías como estas recuperan la esencia del género y demuestran que no hacen falta historias donde el héroe sea un monigote alimentado a anabólicos, saltando de aquí para allá: léase Misión imposible. En lo particular disfruto tanto de uno como de otro estilo, creo que en definitiva todo se relaciona con un concepto y tanto el George Smiley de El topo como el Etan Hunt de Misión imposible se justifican en la concepción estética de cada película. Una es puro cerebro y reflexión, la otra pura exaltación del vértigo. Dicho esto, pasemos a decir que El topo es un típico relato de John le Carré, donde detrás de la trama de espionaje se cuelan miradas políticas y un humor zumbón, muy irónico, sobre un mundo que suele evidenciarse siempre como decadente. En este film, donde una misión fallida en Hungría desata una investigación sobre la posibilidad de que un doble agente se haya infiltrado en las altas esferas del servicio secreto británico, está contado por el sueco Alfredson con un tempo particular y un sentido del espacio que prefiere los ambientes amplios, introspectivos y despojados, donde los personajes estén, primero, perdidos, y segundo, solos. La luz es siempre escasa, el tono de la película es de un gris que esquiva las emociones y cuenta con un personaje central, con el irónico nombre de Smiley -suena a “smiling”, sonriente- al que Gary Oldman, más viejo y más sabio, le presta un porte lacónico, triste, desprovisto de todo tipo de gestualidad, aunque una media sonrisa o una mirada puedan decir mucho más que mil palabras.

    Hay un plano que resulta fundamental para entender el film y, tal vez, para encontrarle un punto contemporáneo, si es necesario justificar el por qué se hacen las películas. Un agente ingresa a un lugar en medio de una investigación y en el fondo, casi azarosamente -aunque se sabe que no hay azar en una producción de estas- sobre lo que parece ser un portón de chapa, un grafiti escrito en rojo sobre fondo blanco dice algo así como que “el futuro es femenino”. Esa frase, que podría ser apenas un detalle temporal de la dirección de arte sobre las militancias sexuales que por aquellos tiempos (el film está ambientado en 1973) avanzaban en el mundo, es un foco que se posa con toda su luz sobre el mapa de personajes que teje Alfredson. En el film la mujer es apenas un personaje fuera de campo, salvo por una ex agente que está internada en lo que parece ser un manicomio. El resto, o son mujeres para seducir en una fiesta o los talones de Aquiles de tipos como Smiley: la mujer es lo que descentra, lo que acerca peligrosamente a las emociones y por eso en este mundo está prohibida, un mundo recto, simétrico, cerrado sobre sí mismo, y por eso absurdo. El universo de El topo, como el de estas burocracias irracionales dice Alfredson, es masculino y la idea de lo masculino, por entonces, comenzaría a entrar en decadencia. Hay también una homosexualidad asordinada que pretende demostrar cómo se iría modificando la visión sobre qué significa ser hombre o, en todo caso, cómo se entendería lo viril, lo masculino. El topo es una película física sin acción: es física porque las acciones de los personajes tienen consecuencias, aunque sea burocráticas. Y, se sabe, la burocracia es el cuerpo del sistema. Aquí hay carpetas, papeles, archivos, hojas, cartas con su peso específico que van de mano en mano, que recorren grises oficinas.

    Uno podría reprocharle al film de Alfredson que carece del humor zumbón que Le Carré siempre le imprime a sus relatos, que es un tanto moroso y hasta tildarlo de un poquitín aburrido, incluso se puede señalar que su investigación es bastante confusa y que hay hechos que no se aclaran demasiado y situaciones que se enredan y convierten a ciertos pasajes en un mazacote de datos, nombres, información sin sentido. Sin embargo, a estos problemas de guión, El topo le contrapone un elenco sólido como una roca, unos personajes perfectamente construidos en su soledad triste que evidencian el fin de una época y una puesta en escena elegante, distinguida, a partir de movimientos de cámara sutiles que se corresponden con el accionar de sus personajes y el fondo temático: la secuencia de créditos, por ejemplo, es notable. Alfredson, que antes renovó el film de vampiros con Criatura de la noche, aquí intenta algo similar con las películas de espías a la vieja usanza. Lo interesante en él es que no cuenta desde la nostalgia llorona ni desde la distancia irónica (este no es un ejercicio similar al del neo noir, por ejemplo), sino con la firmeza y la convicción de quien quiere decir algo y sabe cómo decirlo.
    Seguir leyendo...
  • Mini espías 4 y los ladrones del tiempo
    El juego de la vida

    Salvo excepciones, Robert Rodríguez podría ser considerado uno de los mejores autores de cine infantil de la actualidad. Sus películas, verdaderas cumbres en eso de la libertad y la originalidad, toman la técnica digital por asalto para convertirse en parques de diversiones fílmicos: en ese sentido la saga Mini espías ha sido desde siempre un reservorio de ideas para Rodríguez. Por ejemplo, un film como La piedra mágica le debe mucho a la historia de los hermanitos devenidos espías internacionales en su aspecto visual y narrativo. Tanto en las resoluciones visuales, que utilizan los efectos especiales no en un sentido verista sino para dotar de mayor irrealidad el asunto, como en lo narrativo, donde lo arbitrario campea sin problemas, Rodríguez demuestra ser un aprendiz de aquellos maestros del cartoon clásico en el que los personajes eran plastilina: no sólo por su ductilidad para golpearse y salir indemnes, sino también para ser un material moldeable y utilizable que acepte y reconozca cualquier tipo de estímulo al que es sometido. Sin embargo, lo más interesante del planteo de Rodríguez es que no utiliza todo esto en plan didáctico enciclopédico, sino en su parte lúdica. Y si como en la saga Mini espías lo familiar tiene fundamental importancia, el director dirá que la vida es juego.

    Es verdad, también, que a esta altura algunas ideas de Mini espías están un poco agotadas y algunas apuestas visuales resuenan ya menos originales que esforzadamente creativas. Así y todo, Rodríguez parece tener material para seguir jugando: por ejemplo, ya no están Carla Gugino ni Antonio Banderas, pero utiliza a una Jessica Alba inmejorable, alejada de su constante necesidad de aparecer sexy y más cercana a la auto-parodia. En el arranque de Mini espías 4: los ladrones del tiempo tenemos a Alba embarazada, con una panza gigante, tirándose con una soga desde un edificio alto mientras tiene contracciones y persigue al malvado Tick Tock. El film la tiene como protagonista, en el rol de una agente que esconde a su marido y sus hijastros su condición de agente secreto, aunque como uno supone una misión la pondrá en riesgo a ella y a su familia: y así tendrá la posibilidad de redimirse ante los chicos que no la quieren mucho. Como siempre en el universo Rodríguez, las ideas visuales son sólo una parte del paquete, ya que también hay múltiples ideas que pasan por la intertextualidad y lo temático. Desde ese punto de partida, el film se abre a otros asuntos, algunos mejor tratados (el tema del paso del tiempo) y otros mucho peor (los medios de comunicación y la búsqueda del éxito).

    Y así como destacamos la inventiva del director, hay que decir que en muchas ocasiones su apuesta es tan continua al redoble de la experiencia que sus films terminan convertidos en un pop barroco poco fluido. Algo de eso ocurre aquí, con malvados que se repliegan indefinidamente y situaciones que se estiran hasta perder sustancia. Así y todo, si tenemos en cuenta que el villano de esta película quiere absorber el tiempo para recuperar el pasado y la enseñanza es que resulta inútil querer volver el tiempo atrás, estamos ante una película infantil de esas que, aún siendo un tanto machaconas, dejan una enseñanza para nada conservadora. Sin ser una maravilla, Mini espías 4 se mantiene en el nivel de la saga y conserva su cuota de disparate infantil divertido, que nunca incorpora la mirada adulta sino que se entretiene pensando un mundo colorido y de superficies acarameladas.
    Seguir leyendo...
  • Jack y Jill
    Jack y Jill
    Fancinema
    Dos Sandler que no hacen uno

    El recurso es más viejo que el cine: un mismo actor interpreta más de un personaje. Y es un recurso sobreexplotado en el campo de la comedia: en las últimas décadas hemos tenido (sufrido también) a Robin Williams con su Papá por siempre o a Eddie Murphy con El profesor chiflado o Norbit. En este caso Adam Sandler hace de Jack Sadelstein y de su hermana gemela Jill, en lo que imaginamos será una verdadera pesadilla para aquellos que no gustan del actor al tener que soportarlo en duplicado. El problema en definitiva no es este, sino que Jack y Jill resulta también una pesadilla sin control para quienes gustamos del personaje Sandler. Jack y Jill es seguramente una de las peores comedias que ha hecho (aunque nada superará a Click) y especialmente en dupla con el director Dennis Dugan, quien ha demostrado ser el que mejor ha entendido el universo Sandler y quien ha estado más afilado para la elaboración de gags veloces y anárquicos, otrora marca autoral del comediante: Happy Gilmore, Un papá genial o No te metas con Zohan lo demuestran.

    Jack trabaja en el mundo de la publicidad y le encomiendan una tarea compleja: conseguir a Al Pacino para el comercial de una importante empresa de rosquillas, a quien la vida se le complica cuando llega de visita su hermana gemela, un torbellino de problemas sin sentido. Jack es el habitual personaje Sandler, al menos el que viene elaborando desde la estupenda Como si fuera la primera vez hasta la fecha: profesional, de buena posición, algo malhumorado, egoísta, bastante desagradable. Puede que ahí encontremos uno de los inconvenientes de esta última década sandleriana: su hombre irascible creció y ya no es aquel niño-grande de buen corazón, sino que suele ser un tipo horrendo al que la violencia como síntoma del pasado se revirtió en una especie de hijo de puta desencantado muy poco gracioso. Pero Sandler parece ser bastante consciente de esto, porque después de todo no deja de analizarse como personaje/concepto (y ahí tenemos las fascinantes y complejas Embriagado de amor y Hazmerreír) y aquí parece querer retomar ese pasado en la figura de Jill. Es como que Jill pretende representar la ternura moralizante y subversivamente graciosa de El aguador o El hijo del Diablo, mientras que Jack es el cinismo amargo y sin humor de Click o Son como niños. Conviene ver a Jack y Jill, entonces, antes que como una comedia sin luces, como la lucha interna de Sandler por ver qué camino sigue de aquí en adelante.

    Y si bien el experimento es más que evidente y el concepto mencionado se pone a prueba, la tensión cómica de Jack y Jill se rompe a muy poco de empezada porque la película carece de buenos chistes, su estructura es una burla en la que las cosas nunca avanzan y los conflictos son inexistentes (aún en un mundo de 2×4 como en el de las películas de Sandler), hay una apuesta a lo escatológico sin timing alguno (¿habrán visto Damas en guerra?) y porque Jill es siempre insoportable y nunca querible. Sandler, en su rol femenino, se preocupa por componer a su personaje/caricatura desde lo grotesco, sin mostrar nunca lo interior, el corazón que al final debería terminar aflorando: Jill es una mezcla de sudores, pedos, gritos, asquerosidades varias, que impiden la conexión con el público y, por consiguiente, con la película misma. Es como si de aquellas películas, Sandler y Dugan se hubieran quedado con la ordinariez y nunca con el verdadero sentido de choque que tenían. Hay en Jack y Jill algunos atisbos de sabiduría: las bromas sobre judaísmo, un timing perfecto en los chistes del chico que se pega cosas en el cuerpo, e incluso es pertinente la auto-parodia que ejecuta Al Pacino con burla al esnobismo intelectual en aquel tipo que llora cuando citan un parlamento de El padrino. Estas cosas hacen pensar que todavía hay aire e ideas en el cine de Sandler, pero que Jack a Jill ha sido un paso muy en falso, especialmente en un momento desatinado de su carrera. Tal vez con la próxima That’s my boy, acompañado por Andy Samberg y guionado por Ken Marino y David Wain (Role models), las cosas puedan mejorar.
    Seguir leyendo...
  • La invención de Hugo Cabret
    Scorsese corazón

    Sin haberse nunca especializado en cine de acción (seguramente Los infiltrados haya sido lo más cerca que estuvo del género), el cine de Martin Scorsese ha sido siempre un cine viril, físico, masculino. No obstante, hubo siempre una sensibilidad en sus películas: ya sea en la conflictiva relación de sus protagonistas con las mujeres como en la presencia explícita o tácita del cine como un soporte desde el cual proyectar el mundo (recordar cómo a partir de la cinefilia podía funcionar y expandir sus niveles un film como La isla siniestra). No sorprendo a nadie ya si digo que Scorsese es, para los norteamericanos, la figura principal en lo que tiene que ver con la conservación del cine histórico. Estudioso y obsesivo, se ha preocupado desde siempre por contribuir a que las nuevas generaciones sepan que hace mucho ya se contaban historias, se las filmaba, y que mucho de lo que hoy reluce como novedoso, se hizo antes, que todo es una enseñanza del pasado que se concibe en forma de loop constante. Y si uno está atento a esas cosas, no se sorprenderá tanto ante una película como La invención de Hugo Cabret que no parece, en la superficie, una película suya. Sin embargo, el film sí tiene elementos constitutivos de su cine y esta vez el homenaje al séptimo arte es por demás explícito en la figura de ese niño de 12 años, hijo de relojero y obsesionado con los dispositivos mecánicos, que logra conectarse con los orígenes de este arte.

    Cuando nos enteramos que Scorsese iba a filmar La invención de Hugo Cabret, todos quienes no teníamos idea del libro original de Brian Selznick nos preguntábamos qué demonios hacía el director de Toro salvaje involucrado en un film infantil, en 3D, con olor a cuentito navideño. Una posible respuesta era que el hombre ya se había dado todos los gustos y que quería probar algo nuevo, diferente. En parte, hay algo de eso, pero también cuando vamos descubriendo la información que se va abriendo progresivamente en el film, nos damos cuenta que muchos de los materiales que se contienen aquí dentro son parte de sus obsesiones. Claro que por tratarse de un cuento naif, hay elementos habituales que surgen excesivamente licuados: La invención de Hugo Cabret si bien se parece en parte por esa presencia omnisciente del tiempo y la ciudad a Después de hora, carece de maldad, cinismo o virulencia sardónica. El mal representado aquí es el del inspector de la estación de trenes donde el film se centra, interpretado por Sacha Baron Cohen, un perseguidor más zonzo que el Coyote, un malvado que oculta su corazón lo más que puede. Hay claro que sí un aire dickensiano, con el huérfano hostigado por las instituciones, pero eso no deja de ser una referencia intelectual desde la que Scorsese parte para ubicar al espectador conceptualmente.

    Los dos componentes extraños aquí, dijimos, en el marco de la filmografía de Scorsese, son lo infantil y el uso de una tecnología como el 3D. Aunque de lo primero, podríamos decir que más que lo infantil, lo que está presente de manera constante es lo naif, y esto se sostiene por una cuestión de concepto: el espíritu que campea, es el del cuento. Por eso la París que se ve a través de ventanas y en algunas callejuelas, es una París plástica, ficticia, como extraída de una fantasía. Es la París de Moulin Rouge! y de Ratatouille, y también un poco la de Amelie, aunque a diferencia de aquella tontería francesa aquí Scorsese es totalmente consciente de la distancia que hay entre lo cinematográfico/ficticio y lo real. Precisamente, esa es la materia que impulsa el film, y la que hace que ese final ultra feliz sea justificable. Al igual que en La isla siniestra, la presencia explícita de lo cinematográfico sirve para delimitar de alguna manera la frontera entre lo real y lo imaginario. Sin embargo en esta oportunidad esas diferencias se sostienen menos por una cuestión psicologista retorcida y oscura, y más como una forma de hacer transparente la anécdota de la película: cómo el arte sirve para mejorar la experiencia que es la vida. Y más aún: cómo el cine, específicamente, es un fenómeno técnico que tiene la capacidad de generar emociones, de imprimir de alguna manera lo humano.

    Pero para que todo esto se resignifique y se potencie, Scorsese tuvo que hacer uso de una tecnología como el 3D, a la que se acerca por primera vez. Como pocas veces, como siempre que la utiliza un tipo con una mirada autoral (James Cameron, Steven Spielberg), aquí lo técnico no es un capricho: que una película que conecta a sus personas con los orígenes del cine (por más que se haya dicho en muchos lados, prefiero mantener el misterio sobre qué es lo que pasa en la película) esté rodada en 3D, es un gesto mayúsculo. Que el que lo haya hecho sea Scorsese, un proteccionista del cine clásico y un director más cercano al cine de autor que al mainstream, es un gesto más grande aún. Esta técnica, anunciada como el futuro y, más en sorna, como la forma que encontraron los estudios para combatir la piratería y volver a llenar los cines, devuelve aquí la idea de sorpresa que alumbró a los fundadores ante el nacimiento de las imágenes en movimiento. Los chicos protagonistas de La invención de Hugo Cabret se sorprenden de la misma manera que lo hacemos nosotros ante el film. La sorpresa, no un valor artístico pero sí un estado emocional que denota cierta sensibilidad para emocionarse con estímulos simples, es algo humano, básico, que nos devuelve a nuestros orígenes, a nuestra propia infancia. Y eso, en pleno siglo ya-perdí-la-cuenta, es algo que debemos agradecerle a Scorsese.

    Más allá de cierto ritmo que tarda en convertirse en mecanismo de relojería (como sí lo es el film una vez que revela su secreto) y de unos personajes secundarios algo bobos que no suman y sólo demoran un poco la acción principal, La invención de Hugo Cabret puede no ser la mejor película de Scorsese, pero sí es una muy personal y particular. Es una obra que sorprende a la vez que abruma, pero no por su diseño de producción que es como una golosina para la vista, sino por cómo un director puede ser tan autoconsciente de su obra anterior y capaz de conceptualizar sus temas y deconstruirlos en cualquier territorio. Hasta su habitual cameo es aquí un plano muy pensado, reservándose el lugar de observador e impresor de la historia, de la leyenda. Puede que uno vea como demasiado egocéntrico ese lugar en el que se coloca Scorsese, pero si lo hace en el marco de una película tan querible como esta, poco es lo que uno puede decirle. La invención de Hugo Cabret tiene la extraña capacidad de ser académica y popular, de disparar quinientas referencias cinematográficas y literarias, pero siempre desde lo narrativo y desde el homenaje pleno y sincero. Una película con miles de pliegues y con un corazón enorme por las imágenes: protegiendo las viejas, imprimiendo las nuevas. Un corazón enorme y a cuerda, que no para de bombear ideas.
    Seguir leyendo...
  • Historias cruzadas
    Historias cruzadas
    CineramaPlus+
    Excelentes actuaciones y una narración correcta y efectiva para relatar una de esas historias que hace tres décadas se convertían en éxitos descomunales.

    Películas como Historias cruzadas son una vuelta al Hollywood bien lustrado que pretende hablar de los grandes temas: con su mezcla de nostalgia pueblerina y denuncia contra el maltrato de las minorías (raciales, sexuales), es parecida a una especie de mezcla de Tomates verdes fritos y Conduciendo a Miss Daisy: la sospecha de nominaciones al Oscar hace más explícito todo esto. El problema de estos films, cuando no hay un director que pueda darle mayor vuelo al relato, es que denunciar hechos que ocurrieron hace medio siglo (la película retrata el racismo de la Mississippi de la década de 1960) a esta altura resulta bastante banal si no hay una mirada que pueda actualizar el tema, algo parecido a lo que pasaba en El sustituto de Clint Eastwood con su denuncia apolillada contra el poder policial de hace ocho décadas. Por ejemplo, La isla siniestra es una gran película porque Scorsese sabe que lo suyo no es denunciar las prácticas médicas en los manicomios de la década de 1950, sino otra cosa y que aquello es apenas una herramienta para hacer avanzar el relato.

    Bien, el director Tate Taylor, que no posee pergaminos demasiado interesantes, sin embargo tuvo la virtud de darse cuenta de algo en su película y encontró en Historias cruzadas eso que eleva a su film. Aquí, una joven aspirante a periodista, Eugenia (esa pichona de estrella que es Emma Stone), decide en el sur norteamericano de 1961 entrevistar a varias sirvientas negras para que cuenten su punto de vista sobre lo que es trabajar a las órdenes de un grupo de familias blancas bastante racistas: con decir que hacen construir baños apartados de la casa para que caguen los negros. Pero a partir del personaje de Celia Foote (la ascendente Jessica Chastain), una “grasa” al pensar de las otras más refinadas señoras de su casa, el film basado en la novela de Kathryn Stockett se anima a llevar el tema de la discriminación a otro nivel, si se quiere un poco más complejo. Sin embargo, Taylor logra que estos temas sean apenas un McGuffin y mientras tanto va construyendo lenta y progresivamente la verdadera anécdota: la de un grupo de mujeres que consiguen algo cercano a la libertad por medio de la transmisión oral de sus historias. Estas sirvientas le contarán a Eugenia, quien terminará editando un libro con sus anécdotas.

    Es interesante la forma en que Historias cruzadas demuestra que lo más importante que tiene el ser humano es la voz y la posibilidad de expresarse con ella: por medio del narrar, uno es libre, y esa libertad es lo más cercana a la felicidad, dice la película en su notable travelling final. Porque no hay dolor más grande que ese que se silencia. Pero como decíamos, Historias cruzadas no disimula nunca que es una de Hollywood, con su corrección política y su trazo grueso para definir personajes y situaciones, y eso hace que su potencial astucia quede minimizada por algunos momentos más deudores de las telenovelas de las cinco de la tarde. Eso sí, como bien lo sabe el Hollywood que aspira a ganar premios, las actuaciones deben ser un seleccionado de puro talento. Buen vestuario y ambientación, excelentes actuaciones y una narración correcta y efectiva, lo que se dice uno de esos cuentos que hoy ya nos parecen uno más pero que hace tres décadas se convertían en éxitos descomunales. Una película correcta, en todos los sentidos: en los buenos y en los malos.
    Seguir leyendo...
  • 50/50
    50/50
    Fancinema
    Extraña pareja

    50/50 es una película sobre parejas extrañas, parejas que pueden ser dos unidades (Adam y su amigo Kyle) o unidades que se dividen en dos partes, como en el título (el porcentaje de sobrevida que tiene el protagonista luego de contraer un peculiar cáncer en su espalda). Pero esas parejas pueden ser entendidas como partes que chocan, se complementan, se invaden, se mezclan con el fin de ser otras en el proceso: los dos amigos mencionados antes, pero también Adam y su madre, Adam y su novia, Adam y su terapeuta; e incluso la comedia y el drama, lo independiente y lo convencional. Todas estas posibilidades, que el director Jonathan Levine y sus dos protagonistas Joseph Gordon-Levitt y Seth Rogen exploran, construyen un film por demás interesante que encuentra en esa confrontación cincuenta y cincuenta parte de su encanto, y que se sintetiza en cómo la comicidad invade el drama, a la vez que el drama torna incómoda la comicidad, en un proceso de relaciones bastante complejo.

    Adam es un joven que no llega a los 30 años y que no bebe en demasía, no hace nada “malo”, sale a correr y se cuida de no ser atropellado mientras hace deportes. Si hasta recicla, como le dice al médico cuando este le anuncia que tiene un extraño tumor en su espalda, de nombre impronunciable, y que tiene un 50 por ciento de posibilidades de sobrevivir a la enfermedad. Bien, la premisa de esta película no es especialmente seductora y tal vez lo único que genere curiosidad es ver cómo pueden Gordon Levitt y, especialmente, Seth Rogen, subvertir de alguna manera el clásico camino de estas películas con enfermedades terminales. En primera instancia, ellos y el guionista Will Reiser -en cuya experiencia personal se basa el film- hacen un movimiento inteligente: el cáncer es aquí un McGuffin, un elemento distractor, que sirve para hablar, como en buena parte de la comedia moderna norteamericana, de la amistad masculina. 50/50 es, efectivamente, una bromantic movie, como la excelente I love you, man -por poner un ejemplo-, una película en la que el vínculo entre dos amigos se pone en crisis aquí por una enfermedad terminal. Y en esto resulta fundamental el dúo protagónico: Gordon Levitt logra salirse del papel de víctima, le escapa bastante a los lugares comunes, y compone un personaje incómodo, tenso, que desconfía continuamente del mundo y a quien el cáncer no modifica demasiado; Rogen, redobla la apuesta de su habitual compinche guarro, y por momentos avanza de manera algo desagradable, con un egoísmo típicamente masculino, nunca explicitado como tal pero sí manifestado de manera casi adolescente. Juntos componen una extraña pareja, que puntúa sus notas entre el registro de la comedia moderna americana y el drama con cáncer: la cima en este sentido es cuando Adam le tiene que explicar a su madre que tiene cáncer y le dice “¿viste La fuerza del cariño?”.

    Precisamente algo particular en 50/50 es cómo se encuentra el tono adecuado para mostrar la enfermedad y sus consecuencias y circunstancias, y hablar de ello: sincero es el proceso que enfrenta Adam, también son muy precisas y dolorosas las charlas con sus compañeros de quimioterapia, la manera en que se muestra al padre de Adam enfermo de Alzheimer o la forma en que se va dando el vínculo con su madre: sabias elecciones de elenco, con dos veteranos brillantes como Phillip Baker Hall y Anjelica Huston en pequeñas y claves apariciones. En la elección de estos actores, queda demostrado además un cuidado muy especial por alejar a la película del film aleccionador o del drama lacrimógeno más básico. Por todo esto, también, es que resulta particularmente fallida la subtrama entre Adam y su novia Rachael (Bryce Dallas Howard), o al menos la forma en que se resuelve el conflicto, con un maltrato excesivo hacia el personaje femenino: para una película que tiene una particular sutileza para construir lazos, lo que ocurre en una escena es muy feo, indigno, y sirve para sostener algunos argumentos de machismo que suelen batirse sobre la comedia norteamericana y sobre las bromantic en especial. Que esa subtrama termine siendo menor dentro del film, no minimiza su potencia maligna. Es el cáncer, dentro de la película, que amenaza con comerse todo lo demás: es llamativo cómo en la película se hace bien lo más complicado y mal lo que habitualmente sale bien. Menos mal que antes y después de esa situación, todo está más o menos bien, y que hasta algunos convencionalismos (la relación de Adam con su psicóloga) son vistos con simpatía. Más allá de ese paso en falso, 50/50 es una película que nunca suelta el humor negro, que es cruda sin caer en lo sórdido y que avanza de la manera brutal y a los golpes como las buenas relaciones de amistad masculinas: un juego de a dos que nunca intentan ser uno, sino que pretenden ser uno mirando en el otro aquello que los puede reconfortar.
    Seguir leyendo...
  • Intercambio de almas
    Ya no sé qué hacer conmigo

    Intercambio de almas podría ser integrante de una galaxia en la que nombres como los de Spike Jonze, Charlie Kaufman o Michel Gondry fueron elevados a la categoría de dioses. Aquí tenemos esa combinación algo ardua de drama urbano mezclado con ciencia ficción y especulación científica aplicada a lo prosaico, con una narración enrevesada y apuntada más a la reflexión existencialista que al placer de contar. Si a todo esto le sumamos que Paul Giamatti hace de Paul Giamatti, hablamos de un ejercicio de estilo en el que la directora Sophie Barthes hace todo lo posible por mostrar sus referencias y ubicarse dentro de un marco apropiado.

    En el film, un Giamatti elevado al rol de estrella de Hollywood se muestra algo agobiado por una próxima puesta teatral de Tío Vania, de Antón Chéjov. El actor está bloqueado porque no encuentra al personaje, y se somete a una curiosa operación por medio de la cual le extirpan el alma con el objetivo de no sentir culpa ni ningún otro tipo de sentimiento. Todo marcha más o menos bien hasta que quiere recuperar su alma anterior, y descubre que fue a parar a Rusia por el tráfico ilegal. Intercambio de almas explota, como era de esperar, ese personaje construido por Giamatti film tras films, el del tipo común algo detestable, que tiene mucho de patético y encuentra el humor en los límites de la misantropía.

    Sin embargo, y gracias a la impericia de la directora, la película comienza a embrollarse seriamente, tornándose extremadamente fría y solemne, como si nunca entendiera el humor de sus referencias admiradas. Así, Intercambio de almas más que pertenecer a aquel universo, construye uno paralelo: donde el sentido del humor y la ironía de los originales son vistas como excedentes, y donde lo que importa fundamentalmente es la reflexión filosófica. En definitiva, la película de Barthes se sostiene sobre una única idea, la del Giamatti autoparodiado, que se agota a la media hora porque el personaje Giamatti resulta ficticio y necesita de un universo mucho más interesante que este diseño aburrido para sostenerse.

    En definitiva, la película luce estirada, sin rumbo y aburrida, luego de esos primeros minutos donde todas las posibilidades son agotadas malamente. Mucho más cuando una subtrama que sucede en Rusia tome protagonismo, y ya definitivamente nos quedemos esperando por alguien que le insufle algo de espíritu a este cuerpo fofo, de diseño de guión, que desde la canchereada más marmórea se pretende una reflexión sobre el vacío existencial de las celebridades y una mirada lúdica sobre el juego de roles del actor.
    Seguir leyendo...
  • Un zoológico en casa
    Un triste tigre

    Que Cameron Crowe es un buen constructor de diálogos, ya lo sabemos. Y aquí le alcanza un poco de su pluma para sacar adelante algunos pasajes de Un zoológico en casa. Mejor constructor de diálogos que director: Crowe -que goza del beneplácito de cierta generación cuarentona gracias a la regular Casi famosos- como director es de esos que ponen la cámara y listo, sin demasiados lujos en el encuadre y sin saber muy bien para qué utiliza la imagen. Esto pasaba tanto en sus mejores películas (Jerry Maguire) como en las peores (Vanilla Sky), a Crowe le interesa el decir y su simbolismo: “¡show me the money!”. En ese plan, aquí tenemos ese final con árbol caído y manos que se enlazan, como cima del simbolismo de manual. Ante esto, me atrevería a decir que es un mejor constructor de diálogos que guionista. Pero hay otra cosa que al director le interesa, y es contar con los actores clave para el rol que les toque protagonizar, que sepan decir esas líneas que él tan amablemente elabora. Y ahí es donde entra a jugar Matt Damon, quien junto a Thomas Haden Church y John Michael Higgins hacen su juego de detalles para que la película crezca un poco por encima de la medianía a la que ella misma se somete: algunos desde la pulcritud y la supresión de guiños (Damon), otros desde la más pura comicidad (Haden Church) y otros desde la exageración divertida y la caricatura digna (Higgns).

    Que Matt Damon es un excelente actor, ya lo sabíamos. Este año debe ser uno de los actores que más apareció en pantalla, con la particularidad de que inauguró el año allá por enero con Más allá de la vida y ahora lo cierra. Tanto en estas dos películas, como en Contagio o en Los agentes del destino, se puso a disposición de su personaje, aportándole los elementos que el film requería, sin tomarse protagonismos desmedidos ni aparecer en escena al grito de “eh, soy Matt Damon”. Ya sea la pesadumbre del film de Eastwood, la flagrante fantasía de Los agentes del destino, la pasividad de la de Soderbergh o el naif Ben Mee de Un zoológico en casa, todos contaron con la amabilidad de un actor que día a día parece más sólido y sereno. A veces me siento como aquel personaje de Virgen a los 40, que mirando en la tele una escena de la saga Bourne, se da cuenta que no sólo es un blandito que puede hacer de noviecito ideal, sino que es un gran actor y con una presencia clásica. Y básicamente es su presencia la que hace que esta película de Cameron Crowe pueda ser tolerada, aceptada como el cuento blanco y familiar que es: el de un tipo que larga todo en su vida y se abandona a la suerte de un zoológico, esperando que ese nuevo emprendimiento lo modifique y mejore de alguna manera. Damon lleva estas dos horas sobre los hombros con bastante hidalguía.

    Crowe y Damon se toman Un zoológico en casa más o menos como una cruza entre el cuento a lo Capra y el trabajo en equipo a lo Hawks, pero definitivamente como una forma de volver al Hollywood clásico, ese de las buenas personas poniéndose objetivos superadores, y cómo todo termina cerrando en un final feliz y americano. Y lo hacen de manera desvergonzada, con una intrusión excesiva de la banda sonora, con una búsqueda constante del golpe emotivo, con una apelación a las lágrimas del espectador en las 400 líneas narrativas que propone. El problema de Un zoológico en casa es que el cine no se inventó hace dos semanas y todo lo que la compone no son más que lugares comunes. Y ante esto, Crowe no tiene mejor idea que arrodillarse y avanzar fielmente en su calvario de emociones primarias, sin siquiera reflexionar sobre el dispositivo que hace funcionar su narración. Pero esto también tiene una parte positiva: Un zoológico en casa es una película cristalina en su desfachatez por acumular emociones, es grasa con consciencia y en eso no falla, lo hace con una lógica inquebrantable, pero exige un público que ingrese en su mundo y lo acepte tal cual es. Y en su abanico de emociones epidérmicas, permítanme sincerarme y reconocerles que hay una subtrama, la del tigre Spar y su depresión crónica, que me emocionó porque logra hacer brillar esa desfachatez exacerbada de la película toda y a la par elabora su reflexión más interesante: por más cambios que intentemos en nuestra vida, cuando duele, el dolor permanecerá allí. Un zoológico en casa está tan concentrada en su nivel de berreteada, que incluso se permite algunas ideas no descartables.
    Seguir leyendo...
  • El juego de la fortuna
    Pasión de los débiles

    Me gusta el básquet, soy hincha de Quilmes de Mar del Plata que juega la Liga Nacional. Podríamos decir que es un club chico si es que el deporte se mensura de acuerdo a logros: si bien jugamos en la alta competencia desde 1991, nunca hemos ganado una Liga Nacional, nuestras campañas -salvo un par de excepciones- han sido de regulares a malas y, de hecho, hemos descendido dos veces ya. Lo épico en nuestro caso, es que en las dos oportunidades volvimos a ascender al año siguiente, algo que ningún club ha logrado en la historia de este deporte. Es un orgullo mínimo, claro está, pero orgullo al fin: en realidad el tamaño del orgullo no lo hace la dimensión del acto en sí, sino la importancia que tiene tal hecho para uno como individuo. Para colmo de males, en la ciudad hay un rival clásico, Peñarol, que en el presente y desde hace un par de años, goza de su mejor momento en cuanto a resultados: títulos de Liga, de campeonatos paralelos, de torneos intermedios, incluso de torneos internacionales. Ni qué decir los partidos entre ambos equipos: un sufrimiento continuo, una instancia en la que uno desea ser tragado por la tierra para no comerse las gastadas correspondientes. El presente del cuadro en la Liga Nacional en curso es bastante pobre: vamos últimos, sin demasiadas chances de levantar cabeza y con un horizonte que uno avizora como bastante pobre. Pero uno sigue siendo de Quilmes, por esa empecinada pasión que suele tener todo hincha. Y esto es así porque pertenecer a un equipo es también manifestar, veladamente, un estilo de vida. Uno es de Quilmes porque, con malas, pésimas o nefastas decisiones dirigenciales, el club ha sido históricamente coherente en sus determinaciones institucionales. Siempre se privilegió el cuidado de las arcas del club por sobre las necesidades apremiantes del hincha: menos estrellas, menos gastos indecorosos, y por ende también menos resultados positivos. Las veces que nos corrimos de esas premisas, así nos fue. La alta competencia es tan excitante como injusta, más en un deporte como el básquet, porque se hace muy difícil suplir con coraje deportivo las falencias de tener un plantel inferior en cuanto a condiciones y salarios. En el caso de la Liga Nacional es un dato que se puede cotejar observando la lista de cuadros campeones: muy pocas veces (algún Gimnasia de Comodoro, por ejemplo) no salió campeón uno de los equipos que más dinero hayan invertido. Es la triste realidad de este deporte, y la mía como hincha de Quilmes.

    Sepan disculpar el largo prólogo, pero es una buena forma de entender por qué me gustó tanto El juego de la fortuna. Y si usted es hincha de un club chico, como el mío, sin dudas que se sentirá especialmente movilizado por un film que hace de esa pasión de los débiles su mayor fuerte. Y lo hace sin demagogia y con una coherencia tremenda en el tratamiento de ese universo de números, cifras, porcentajes, estadísticas y personas tratadas como números, que es su materia base.

    En lo central, el film de Bennett Miller cuenta una porción de la vida de Billy Beane (Brad Pitt), el manager de los Oakland A’s de la liga de beisbol norteamericana: un equipo que año tras año y a pesar de algunos buenos resultados, perdía a sus mayores figuras, seducidas por el dinero de los cuadros más poderosos. Sabiendo que no contaría con más presupuesto que el que tiene (el film arranca con dos cifras, $ 114.457.768 vs. $ 39.722.689, para marcar las diferencias entre los Yankees y el Athletics), Beane se contacta con Peter Brand (Jonah Hill), un estudiante de economía que ha organizado un programa que por medio del análisis de estadísticas logra conseguir un equipo competitivo y de bajo presupuesto. Justo lo que Beane necesita. Lo primero interesante que hace el film es quitar el costado moralizante del dinero: no hay aquí una mirada de ricos contra pobres, sino que aceptando las reglas del juego y del sistema pone en el centro del relato a un pragmático y un economista dispuestos a patear, desde su lógica, precisamente aquellas reglas. Si uno pensaba ver un film deportivo, lo encontrará pero no del modo en que pensaba: el juego queda a un costado y lo central pasan a ser las formas en que el juego se construye, cómo se negocian jugadores, de qué manera se plantea una estrategia, toda esa trastienda que el hincha no logra ver. Y si usted cree que esto será desapasionado, sepa que está totalmente equivocado. El juego de la fortuna es una película caliente, ágil, inteligente, divertida, efervescente. Y en última instancia, si es hincha de un cuadro como el mío, emocionante.

    Parte de la inteligencia del film proviene del guión, pero de un guión tan ajustado que deja los lugares vacíos para que lo que el texto no pone lo completen la dirección y los actores. Hay que decir, claro, que el guión de El juego de la fortuna fue escrito por tal vez dos de los mejores guionistas del presente: Aaron Sorkin y Steven Zaillian. Del primero, que tras Red social parece estar en estado de gracia, podemos reconocer esos diálogos filosos, que se posicionan como estiletazos sobre el mundo a retratar y lo desmenuzan potentemente abriendo el juego hacia otros niveles del discurso, aunque sin la oscuridad de la peli sobre el Facebook y con algo más de ternura; del segundo, como en La lista de Schindler o Una acción civil, está esa visión sobre el dinero y su vínculo con la vida, del dinero como instrumento básico del capitalismo, pero un capitalismo puro que evidencia en su origen los propios males del sistema: la gente, tanto en un campo de concentración como en un equipo de béisbol, puede convertirse en moneda de cambio. El juego de la fortuna se da el lujo de contar con dos escritores lúcidos, intensos, que fusionan lo mejor de su mundo y construyen un gran relato sobre el nuestro, en esa gran virtud que tienen los buenos autores: es indudable que el film habla sobre el béisbol, pero también está diciendo algo sobre el presente universal de crisis y pérdida de valores, valores que incluso están en el dinero y que no son sólo los de cambio.

    En ese sentido hay una escena magistral sobre el final, en la que Brand le dice a Beane, cuando el manager duda entre quedarse en Oakland o aceptar una oferta millonaria de Boston: “es una metáfora”. Brand le muestra un video en el que un jugador que no confiaba en su potencial conecta un home run sin llegar a advertirlo, y tiene que ser avisado por sus compañeros y rivales de semejante proeza. Lo que le quiere decir Brand a Beane (Pitt y Hill tienen una química inconmensurable y son parte del gran éxito de esta película) es que hay gente que logra grandes sucesos pero no quiere verlos o está imposibilitada de hacerlo. “Es una metáfora”, dice y amén de la comicidad es una secuencia notable por cuanto desnuda también los artilugios de este tipo de películas, en las que el hecho no es más que una reinterpretación de algo más universal. Esa explicitación funciona también para el resto del film, que transita su drama de números y estadísticas sobre la apariencia del film deportivo: está la arenga de vestuario, está la historia del jugador que se reivindica, está el psicologismo que parece justificar conductas, está la relación amor-odio entre el manager y el entrenador, está la secuencia de montaje con las victorias del equipo, está el partido heroico de resultado incierto hasta el último segundo. Todo está, pero retorcido: la arenga es a medias y bastante desganada con un Beane que apenas puede agitar su brazo un poco, el amor-odio termina siendo más odio que amor, el partido que se define al final no termina sirviendo de nada a posteriori, los psicologismos son sólo taras del pasado que no determinan nada en el presente. Incluso el partido final está contado casi en dos planos, con un cierre amargo determinado por el montaje y la iluminación.

    Bennett Miller, que venía de la envarada Capote, se aligera aquí y construye un film apasionante sostenido en cifras, números, estadísticas, con dos héroes que no son los protagonistas, sino tipos que ni siquiera pueden mirar los partidos porque se ponen nerviosos: son gente que pareciera no disfrutar mucho de lo que hacen porque, en verdad, el deporte y su disfrute pasa muchas veces por el sufrimiento, el tesón y la creencia en las propias determinaciones con las consecuencias del caso. En eso El juego de la fortuna (horrendo título local que contradice el espíritu del film) es casi una de Michael Mann, por su celebración del rigor y el profesionalismo por sobre el supuesto conocimiento de los intuitivos, y en cómo defiende la pasión de los que confían en sus virtudes y se empecinan en llevar adelante sus prácticas más allá de lo que dicta el sistema. Beane mantiene además una hermosa relación con su hija y allí se resuelve parte del entripado que mantiene el protagonista: el final de la película puede ser el optimista, resumido en ese logro deportivo que consiguen los otros equipos siguiendo los métodos de Beane y Brand, pero es más el que tiene a Beane escuchando la canción que su hija grabó a su pedido, The show, que le recuerda en los coritos que es un padre perdedor. En ese momento, última escena de la película, Miller tiene a Pitt encerrado en su camioneta, viajando sin saber muy bien a dónde, escuchando la canción, imaginamos dudando sobre si aceptar la oferta o no: la decisión formal es increíblemente acertada, porque pone al actor emocionado fuera de foco en un plano cerrado y lo que queda asomando por los rincones de la ventanilla es la ciudad, el lugar, la pertenencia, un modo de vida, una estética, una esencia; y que al final de cuentas es eso y no los logros deportivos los que nos termina anclando a un club. No hace falta explicar aquí qué decisión tomó Beane, que logró ver el triunfo en la derrota. Para todos los hinchas de cuadros chicos como yo, esta grandiosa película.
    Seguir leyendo...
  • El gato con botas
    Sólo un gato... con botas

    Si algo bueno dejó la saga de Shrek, que se fue desmoronando paso a paso, fue el personaje de El gato con botas: siempre haciendo las veces de comic relief, mantuvo su encanto en las tres películas en las que apareció y le robó ese lugar al más bien insufrible Burro. Demostrando que esto era algo más que una sensación individual de cada espectador, Dreamworks decidió que allí había algo más que un personaje simpático; además había un personaje capaz de soportar sobre el lomo (nunca más preciso el barbarismo) una película. Y viendo los resultados, una película que es menor y relativamente intrascendente -intrascendente porque no inaugura ni revela un universo estimulante que pueda contener otras múltiples lecturas y niveles más allá de lo que expone-, pero que tiene la habilidad de ser divertida, veloz, simpática y, casualmente, inteligente en su chiquitez e intrascendencia. Gato con botas, de Chris Miller, teniendo al personaje indicado como protagonista se decide a contar una aventura ligera y pasatista, y lo hace de manera orgullosa y honesta.

    Hay varios aciertos formales: por empezar, el personaje no cambia un ápice de lo que ya conocíamos, y se le agregan algunas cuestiones mínimas del pasado que refuerzan ese carácter huidizo y chapucero que ha tenido: este Gato con botas es una mezcla -bueno, siempre lo ha sido- de la creación de Charles Perrault con el folletinesco Zorro, incluso con la particularidad de que Antonio Banderas le dio nueva vida al espadachín de la serie televisiva y le dio la voz a este felino aventurero. Pero además, el film mantiene una estética visual y temática heredada de la saga de Shrek, incluso con esa fusión libre de personajes populares y cuentos clásicos, siempre bajo la pátina de la parodia. Sin embargo, donde Miller acierta es en limitar aquella autoconciencia pop que había hecho del ogro verde ya una sucesión de chistes estúpidos y sin gracia.

    Y otra cosa que sigue de las Shrek, es la atractiva utilización de la música, incluso aquí de una forma mucho más coherente que en aquellas películas: lejos de la recurrencia a las canciones pop, aquí se da uso del flamenco, de las guitarras españolas, del baile y de las palmas, en una partitura excelente, que remeda los clásicos del cine de aventuras épicas, a cargo de Henry Jackman. De hecho, uno de los momentos más divertidos es aquel en el que Gato con botas conoce a Kitty, una ladrona de manos muy peludas y suaves, que se convierte en el interés romántico del héroe: llegan a una taberna donde hay un concurso de baile, y el film toma una velocidad de cartoon, donde el ritmo y los chistes corren en paralelo con la cadencia que marca la música. Y Kitty es un interés romántico que, lejos del conservadurismo familiar de Shrek, es aquí aventura, acción, intrepidez, ritmo, diversión. Básicamente, Gato con botas reúne al protagonista con Humpty Dumpty (el huevo aquel que todos conocen, un villano no demasiado logrado), un amigo de la infancia y adolescencia de Gato, y un vínculo construido sobre traiciones cruzadas. Ambos se embarcarán en la búsqueda de las habichuelas mágicas, por allí aparece también la gansa de los huevos de oro, y tenemos listo el pastiche de cuentos clásicos a lo Shrek.

    Tampoco vamos a poner a este film por los cielos, Gato con botas es básicamente un personaje, un gesto, un cuerpo que está definido por propia esencia como un relato de aventuras, pero muy pocas veces es una película estimulante. Por eso, funciona más cuando estalla la acción que cuando los personajes intentan explicarse o justificarse: por eso el fracaso de Humpty Dumpty, carácter que está impedido de la aventura. En ese sentido, el guión es más que inteligente y plantea unos conflictos bastante simples que no ralenticen la acción. Con sus limitaciones, con sus chistes que no siempre funcionan y a veces se repiten, con su apuesta a lo mínimo muchas veces superado por el apabullante diseño visual -como si los creativos le pusieran más empeño a lo que se ve que a lo que se dice o se cuenta- Gato con botas es todo lo divertida y entretenida que, por ejemplo, debería haber sido Cars 2 apelando a los relatos de espías y acción. Y lo es básicamente porque es totalmente consciente de sus limitaciones. Anótenlo por ahí, porque no creo que suceda otra vez: 2011 fue el año en el que con Kung fu panda 2 y Gato con botas, Dreamworks le ganó por goleada a Pixar. Así estamos…
    Seguir leyendo...
  • Operación regalo
    Operación regalo
    CineramaPlus+
    En Operación regalo Sarah Smith toma la mítica navideña y la utiliza como plastilina, esa histórica materia prima de Aardman, para moldear su propia Navidad.

    El cine de animación en la actualidad corre el riesgo de convertirse en un excedente. Con el advenimiento de las nuevas tecnologías, la animación digital ha privilegiado la proliferación de compañías que producen este tipo de films. Lo que antes era sorpresa, ahora es reiteración: a esto sumémosle que la mayoría de estas producciones parecen hechas con el mismo molde con el cual se supone van a seducir al público infantil, que es visto como un cliente antes que como un ser humano que siente y se emociona y juega y pone a velocidad mil su radar de sensibilidades. Entonces, nada más resta esperar alguna revelación aislada (este año fue bastante pobre al respecto: al menos desde lo estrenado sólo brilló la extraña Rango) y, claro está, la confirmación de los grandes autores: sólo falta por ver qué ha hecho Spielberg con Tintín. Y si tomamos en cuenta que este año Pixar la pifió en grande con Cars 2, nos enfrentábamos a Operación regalo con la mínima ilusión de que con Aardman detrás, el film pudiera sobresalir de la media-mediocre a la que nos hemos visto entregados este año.

    Y hay que reconocer que si bien Operación regalo no está a la altura de un Pollitos en fuga o de un Wallace and Gromit (¡caramba, quién pudiera!), tiene elementos suficientes como para ser un poco más estimulante que el resto y ser un justo heredero de la firma de Park, Sproxton y compañía. En primera instancia, lo que se observa es que el relato se sostiene con solidez, porque el cuento está bien pensado y estructurado: no hay aquí un festival de chiches para la caja feliz ni una sumatoria de chistes sin sentido, ni un regodeo en la autoconciencia pop, sino un universo que es parodia de otro real, con su lógica y sus reglas internas bien elaboradas. Y si bien se extraña la textura de aquellos muñecos de plastilina -y el mundo propuesto hubiera aceptado coherentemente aquella técnica de animación- Operación regalo remeda amablemente esos universos de la casa Aardman donde la velocidad es igual para la aventura y el humor, con un toque de nostalgia y una burla siempre presente hacia el ánimo modernizador del ser humano: ninguna otra cosa eran esos inventos algo inútiles que creaba el bueno de Wallace.

    Podría decirse que el universo de Operación regalo no es autosuficiente porque se vale de la mítica navideña, pero hay que decir que lo que hace el film de Sarah Smith es tomar la esencia, utilizarla como plastilina, para construir su propia Navidad: en esta, los Papá Noel son como una monarquía que va pasando el cargo de generación en generación. Con eso responden las dudas de los más chicos -que se resumen genialmente en el avasallante prólogo- y dan rienda suelta a lo que viene: el Santa del presente está algo avejentado y especula sobre quién continuará su legado, si el tecnologizado y militarizado Steve o el ingenuote de Arthur, quien resume la Navidad en su espíritu bienintencionado y en su rigor para con el rito: no puede haber un niño que no reciba su juguete en Nochebuena, dice. Y eso ocurre cuando una bicicleta se queda por error en el trineo-nave espacial que recorre el mundo, y la acción se desencadenará cuando Arthur y su abuelo, también Santa, viajen al destino para entregar esa bicicleta antes de que la chica que la pidió, se despierte y tome rencor contra el panzón de la risa del jo-jo-jo.

    El mundo planteado por Operación regalo, que arranca a todo vértigo y luego se estira un poco, es una excusa ideal para que la gente de Aardman explote todas las posibilidades cómicas, y a su vez se ría de la tecnología, lo militar y hasta la burocracia, sin por ello no ver lo negativo de la excesiva nostalgia sobre el pasado. En el fondo, y por más Navidad que haya, el film es una nueva historia de padres e hijos, de padres que deben reconocerse en sus herederos, y de hijos que tienen que aprender a aceptar a sus padres y saber sobrellevar el rol que la historia les impone. Si bien puede haber ciertos giros sentimentaloides sobre el final, uno los cree porque Aardman es de esas compañías que se preocupan de trabajar sobre los personajes y sus sentimientos, y de hacerlos creíbles ante nuestros ojos. Sin olvidar sus probabilidades políticas -imagínese usted un trineo sobrevolando el mundo actual, plagado de guerras-, Operación regalo encima dice sugerentemente y casi de refilón que Papá Noel puede no existir, que lo que se impone son los buenos sentimientos, y que qué importa si el regalo lo trae un tipo panzón vestido de rojo u otra persona. Una película navideña que es un cuento navideño, a la vez que una reelaboración de esa mítica. Crear sobre lo ya conocido y reinventar: casi como lo que Aardman ha hecho toda la vida con la plastilina.
    Seguir leyendo...
  • El precio del mañana
    Una baratija

    Andrew Niccol es un tipo interesante, incluso mucho más que las películas que termina dirigiendo. A ver, fue guionista de The Truman Show y La terminal, dos propuestas que tenían a sus protagonistas encerrados en un espacio, consciente o inconscientemente, presos de diversas burocracias y absurdos. Y esta mirada sobre el mundo, se fusiona en aquellas películas que sí dirige Niccol, con la ciencia ficción, las distopías y cierta amargura generalizada, especialmente Gattaca y esta, El precio del mañana. Simone es una variación sobre esto (aunque permanece la especulación científica) y El señor de la guerra, tal vez su film diferente, también tenía a un protagonista encerrado por límites especiales, en este caso el mundo del tráfico de armas y las propias encerronas morales a las que el propio personaje se rendía. Que encontremos todos estos elementos en su filmografía, no quiere decir que Niccol sea un director a tener en cuenta. Heredero de la peor escuela del cine hecho por guionistas, la ideas de Niccol sólo resultan agradables de ver cuando las toma un Spielberg o un Weir. Por el contrario, sus películas son como chiches ingeniosos, que una vez que se ponen a andar demuestran que tras la cáscara de la premisa, no hay nada. O no mucho más, como ocurre en El precio del mañana, que no obstante resulta su mejor film a la fecha.

    En el futuro que imagina El precio del mañana (bueno, nunca se nos dice qué año es, pero eso que se ve no se parece a nuestro presente. ¿O sí?) la gente envejece hasta los 25 años y, desde ahí, permanece igual físicamente, aunque con el apremio de saber que le queda un año de vida y que un reloj colocado en su brazo muestra la cuenta regresiva. Esto tiene una cosa a favor en el caso del personaje de Justin Timberlake: que su madre sea Olivia Wilde, pero una Olivia Wilde con la misma edad que tiene ahora (lo incestuoso que se puede poner el asunto es un subtexto interesante, pero que nunca se explota más allá de ciertas sugerencias). Pero tiene muchísimas en contra, como se imagina. Timberlake es un obrero que vive al día, es decir, con poco menos de 24 horas de vida, las cuales prolonga a partir de la retribución por su trabajo. La trampa del sistema es que metódicamente los costos en los barrios bajos se encarecen, y por eso la gente no puede vivir mucho tiempo. Hay dos sociedades: las ricas y exitosas, y las pobres que son, a la postre, las que sostienen los modos de producción. Will Salas (Timberlake) recibe la donación de un siglo de vida de un aristócrata depresivo y fatalista, que luego de pasarle todo su tiempo se termina suicidando. Llegado a los barrios altos, Salas comienza a ser perseguido por la muerte del aristócrata y el secuestro de la hija de un multimillonario.

    El precio del mañana transita sobre dos carriles: uno, el de su propia especulación con la lógica interna que el relato necesita; otro, el del thriller y sus constantes referencias cinéfilas que le dan un marco de contención, si se quiere, desde donde abordar su reflexión sobre el tiempo, el trabajo, la relación entre el dinero y el poder. Hay que decir que lo primero, funciona a medias: Niccol tiene una idea (que tampoco es tan novedosa o creativa, vea, porque lo que termina haciendo es cambiar dinero por tiempo, y no es más que otro thriller convencional), aunque es un poco más fluido que aquel experimento marmóreo de Gattaca y el film se permite un humor menos canchero que el de El señor de la guerra, que se pasaba de piola. Transitada su primera media hora (lo más interesante), El precio del mañana se convierte en una de gato y ratón, sin mayor virtuosismo, ni desde la temática ni desde el tratamiento de las relaciones entre los personajes: hay algo curioso en la violencia del personaje de Amanda Seyfried, deudora de la alta alcurnia a la que pertenece, y cierta nobleza del policía que interpreta Cillian Murphy, aunque todo no termina siendo más que algo de diseño, bien vinculable con el cine de guionista que ejecuta Niccol. En el territorio del thriller, El precio del mañana ofrece algo más: sin dudas, lo más atractivo es ese aire a lo James Bond que se desprende en la escena dentro de la mansión del malvado, con partida de póker incluida y presentación del protagonista con un “Salas, Will Salas”. Esa mirada decadente sobre los sectores de poder, aquí ultra tecnologizados, es atractiva porque permite tanto una mirada sobre el mundo actual pero además sobre el cine y el agotamiento de determinadas estéticas: esos momentos son mejores sátira al mundo Bond que las dos películas de Johnny English, por ejemplo, porque ya no importa tanto la parodia como el poner en crisis el modelo original.

    Lamentablemente hace poco vi por primera vez Cuando el destino nos alcance, un film de 1973 dirigido por Richard Fleischer y con Charlton Heston. Obra deudora de su tiempo, es una distopía amarga sobre un mundo en el que los alimentos escasean y lo que se consume es una especie de galletita hecha por una multinacional: lo fulminante -y atención que vienen los spoilers- es que esas galletitas están hechas de humanos y el que descubre el secreto, termina muriendo. Es imposible no ver a El precio del mañana, y a buena parte de las películas escritas por Niccol, como un temario que busca regresar a ese cine distópico de los setentas, donde el ser humano se veía enfrentado a un destino sin escapatoria. Sin embargo, de aquel Bond decadente que hablábamos antes, el director salta a una especie de Bonnie y Clyde mezclado con Robin Hood: matamos y robamos, pero para dárselo a los pobres. Ese final chapucero no sólo desluce algunas de las buenas cosas que había mostrado hasta allí el film, sino que al igual que con las películas de los 70’s, es también deudora de su tiempo, el hoy: una época políticamente correcta, donde la idea de un horizonte oscuro no se cruza por la mente de nadie, y el cine debe vender buenondismo canchero y bien ilustrado. Una pena.
    Seguir leyendo...
  • Happy Feet 2: El pingüino
    Deseo y decepción.

    George Miller es un director interesantísimo. Se nos dirá que Mad Max, claro que sí, pero es de aquellos pocos que una vez llegados a Hollywood (es australiano) continuaron haciendo un cine personal, repleto de ideas y que, cuando se acercó al cine infantil, continuó buceando en el relato, indagando en temáticas adultas con un punto de vista infantil y con una oscuridad a la que no muchos se animarían. Y su oscuridad no es una estética (te lo tenía que decir Tim Burton), sino un modo de contar y de ver: Babe 2, tan cuestionada en su momento, es una de las películas más tristes y excepcionales que recuerde. Los personajes de Miller son habitualmente descastados, seres al costado del sistema, perdedores, discriminados, outisders totales. Happy Feet, su anterior película, había sido una absoluta rareza: las mismas ideas de siempre, pero con banda sonora empaquetada para vender y un discurso que contrariaba la mirada pesimista sobre el humano y la naturaleza. Había una alegoría ecologista, pero falsamente esperanzadora: el cuento, la anécdota, demostraba que los humanos sólo conviviríamos y respetaríamos a los animales cuando descubriéramos sus posibilidades de fenómenos de circo. Ese final arriba y falaz era otra demostración del humor algo retorcido de don Miller.

    Por todo esto es que Happy Feet 2: el pingüino es una enorme decepción. No sólo porque la película es evidentemente fallida, sino porque además no hay ni rasgo de la sorna, la mirada, el punto de vista del director. No hay en el film una doble lectura: todo es plano, llano, liso, amable, desabrido como si no se supiera para qué está hecha ni hubiera nada por agregar. La historia es la de siempre, la de la aceptación de lo que uno es y la del freak redescubierto como normal para el entorno. Happy Feet 2 tiene errores imperdonables para un film que llevó cinco años en redondearse y que tiene al mismo director tras las cámaras: el guión no sabe cuál es el eje narrativo, y no sabemos si el film es la historia del hijo (Erik) que tiene que aceptar a su padre (Mumble), o la del padre que tiene que aprender a aceptar a su hijo tal como es. Esa indefinición hace que la película se torne confusa, dispersa, irrelevante. Lo peor que uno puede pensar de una segunda parte (conflictos que se repiten, personajes simpáticos que pierden toda carnadura y se quedan en el mero chiste, agregados que no suman y sólo sirven para estirar y engordar) sucede en esta película: aquí, por ejemplo, los números musicales resultan innecesarios y poco justificados dentro de la trama. Por lo que apreciamos a Miller, me corrijo: esta película es una lamentable desilusión.
    Seguir leyendo...
  • Fuera de la ley
    Fuera de la ley
    CineramaPlus+
    Thriller chiquito, divertido y desaforado con ribetes hitchcocknianos aunque con un guión comprado en el Once.

    ¿Qué esperar de una película de Roger Donaldson? Pregunta sin respuesta. O sí, tal vez no esperar mucho más que un thriller bien contado, con cierto profesionalismo, de esos que son definidos con la frase “un buen entretenimiento”. Debo reconocer que tras la seguidilla de Cadillac man, Arenas blancas, la remake de La fuga, Especies, Furia en la montaña, uno no puede tener otra cosa que no sea miedo. Pero caramba, el tipo hizo también Sin salida, que era un thriller bastante tenso, bien narrado, con Kevin Costner y Gene Hackman inmejorables. Vaya uno a saber por qué, las últimas dos películas de Donaldson me gustaron mucho: Sueños de gloria y El gran golpe, dos obras evidentemente diferentes entre sí, pero que tenían como mayor acierto el rigor con el que el cuento se contaba, y la potencial diversión que del relato emergía, una suerte de energía positiva que, en el caso de El gran golpe, era puro vértigo y dureza de cine de género con Jason Statham, el maestro de las piñas, las patadas y el carisma.

    Bien, Fuera de la ley presentaba la chance de renovarle el crédito al australiano, pero había un par de luces rojas en el camino: Nicolas Cage en el protagónico y una supuesta trama de venganza ante un caso de violación. Sin embargo, aquella venganza no ocupa más que 10 minutos ya que la película se dispara hacia cualquier lado, con un ritmo frenético y giros constantes que hacen avanzar la historia con mayor o menor fortuna; y la presencia de Cage no atenta contra los resultados del film porque básicamente los giros de la trama resultan tan disparatados por momentos, que la falta de verosímil con la que uno lo ve moverse por el plano encaja perfectamente con una trama que va a toda velocidad transgrediendo incluso su propia lógica interna y sin que eso importe demasiado. Fuera de la ley es una de esas películas que militan porque el cine sea movimiento, ante todo.

    Cage es un docente amable y January Jones, su esposa, una ejecutante del violoncelo que es abusada sexualmente y golpeada por un desconocido. Hasta ahí lo esperable y lo que parece un thriller rutinario se reconvierte con la presencia del enigmático personaje que interpreta Guy Pearce, alguien que se encarga de “solucionar” este tipo de asuntos a cambio de que luego uno le dé una mano en algo que necesite, en una carrera divertida casi hitchcockniana, casi depalmiana, aunque con un guión comprado en el Once. Y a todo esto, Fuera de la ley le suma una mirada sardónica sobre la sociedad preocupada en la máxima seguridad (su final es sumamente cínico y pesimista, en un sentido setentista del cine) y una bajada de línea sobre el desamparo en el que se vio sumida la sociedad de Nueva Orleans luego de Katrina (otra vez Cage, otra vez Nueva Orleans, pero sin Herzog). Si bien esto está, Donaldson sabe que si en el cine el huevo es el tema y la gallina es la acción, la gallina está primero que el huevo. Y la gallina de Donaldson es la gallina de los huevos de oro. Fuera de la ley es un thriller chiquito, divertido, desaforado, disparatado y disfrutable.
    Seguir leyendo...
  • Amanecer - Parte 1
    No abortarás

    Con la saga Crepúsculo me pasa lo mismo que con Harry Potter ó Transformers: son películas que no me gustan, que mantienen una regularidad en su factura y uno a esta altura no espera modificaciones, pero que tienen un público seguidor y muy amplio que en verdad no tiene ganas ni le interesa leer algo que hable en contra del producto. Son personas convencidas de que la obra en cuestión está muy bien y que no hay nada malo para decir. Entonces, me pregunto, ¿cuál es la necesidad de decir algo sobre estas películas si el público al que van destinadas no quiere leer nada y el que está afuera no lo leerá ni por curiosidad? Digamos que, antes que nada, hay un sentido de la sorpresa que uno debe mantener en alerta: de pronto, por qué no, como en Rápido y furioso puede haber películas mejores que otras. Siendo sinceros, en Crepúsculo esto no pasa y las películas se suceden con una llanura asombrosa, casi cortadas todas por la misma mano por más director que se cambie. Por lo tanto no habrá otra que hablar de aquello novedoso que pueda haber cuando la historia está llegando a su desenlace.

    Como sabrán (si es que leyeron algo), la joven Bella y el vampiro Edward están a punto de casarse, lo que despierta -aún más- los celos del hombre lobo Jacob. El casamiento, en este caso, es una puerta para que los amantes tengan su primera experiencia sexual y para que de una santa vez el vampiro muerda a la joven y la convierta a su raza, algo que la chica viene exigiendo con una fruición incontenible. Hay algo notorio en esta cuarta parte (que en realidad es la primera parte del último capítulo, ya que el libro final se dividió en dos: ¡gracias Potter!), y es que por primera vez se nota la mano de un director tras las cámaras. Sin ser un genio del séptimo arte, al menos Bill Condon (de Dioses y monstruos) demuestra ser un socarrón: así se filtra algo de humor, alguna anomalía dentro de esta historia excesivamente lavada, y Condon se divierte un poco con la ridiculez del casamiento, con la sanata de la luna de miel y, gracias a sus inicios en el terror (dirigió Sister, sister y Candyman 2), sabe construir un mínimo clima en la última media hora, con un embarazo que tiene algunas aristas de El bebé de Rosemary. Incluso Condon abandona ese punk adolescente que siempre había musicalizado la saga y lleva los sonidos por otro lado.

    El problema con Amanecer – Parte I, al igual que con toda la saga Crepúsculo, es que el material de base tiene un tinte conservador tan excesivo, que es casi imposible morigerar su espíritu sin traicionarlo (y una traición sería impensada en este orden de cosas de éxitos literarios/cinematográficos). Sabido es que la autora Stephenie Meyer es mormona y que, a través de vampiros y hombres lobo, trafica su moral, aunque ahora con una novedad: si hasta el momento la saga se había mostrado castradora al exceso, reprimida, ahora le suma un valor más: su carácter anti-abortista. Embarazada del vampiro, Bella comienza a albergar en su vientre un feto que la devora por dentro. Mientras todos creen que lo más saludable sería deshacerse del niño, incluso nosotros, que como espectadores nos espantamos un poco con el look demacrado de la embarazada esposa, la muchacha porta su panza con orgullo. No vamos a ahondar demasiado en qué ocurre, pero Condon filma esto en el límite de tolerancia que permite esta historia, y no está del todo mal: en cierta forma impacta, ayudado un poco por el trabajo de sonido. O al menos no está tan mal como el resto, con elipsis demasiado abruptas, momentos románticos de una ridiculez apabullante, chistes que no causan gracia y situaciones que generan risas involuntarias, escenas de acción mal resueltas y actuaciones de cartulina (excepción Kristen Stewart). Igualmente todo esto no debería sorprender ya que la saga nos tiene acostumbrados. Sólo nos queda imaginar -a quienes no leímos la novela-, qué otra cosa impugnará Meyer con su diatriba mormona, en el último capítulo.
    Seguir leyendo...
  • Verdades verdaderas, la vida de Estela
    Un aprendizaje

    Las cosas están un poco revueltas en el cine nacional. Por un lado, un INCAA que maneja su política de subsidios de una forma poco clara (además de haber perdido la línea acerca de qué cine quiere y qué cine no quiere, eso se puede ver en el Festival, por ejemplo, donde los discursos dicen una cosa y las acciones celebran otras) y un Gobierno que está metiendo demasiada mano en la producción audiovisual, confundiendo un cine político con cine partidario: ahí están Juan y Eva y Eva de la Argentina como muestra de un cine kirchnerista, militante, que para colmo de males ni siquiera son expresiones defendibles desde un punto de vista cinematográfico. Pero por otra parte tenemos un grupo amplio de la prensa/crítica, que ante el mínimo gesto lee manipulación, propaganda, exagerando el gesto adusto y haciéndonos creer que nunca se comieron ningún sapo (muchachos, después son aplaudidores profesionales en cuanto festival de cine los invitan, les dan hotel, cenas, beneficios y wi-fi gratis; seamos serios). Convengamos que lo de “comerse sapos” no fue muy académico, pero es un poco más elegante que decir que han convertido esta práctica amable de la crítica cinematográfica en algo parecido a un puterío: el reciente affaire Minghetti es una demostración cabal de todo esto, con acusaciones de un bando y del otro. En el medio, entonces, el cine, como rehén involuntario. Entonces, películas como Verdades verdaderas. La vida de Estela.

    Debo reconocer que de no haber visto anteriormente el corto Identidad perdida, de Nicolás Gil Lavedra, también hubiera tenido algo de temor ante la película. No sólo por la forma en que el tema pudiera ser abordado y utilizado, sino también por aspectos formales que el cine nacional no ha podido pulir cuando se acerca a las biografías, a la historia, a sus personajes emblemáticos: solemnidad, una seriedad de mármol, temor y una manipulación espantosa de los personajes en pos de las tesis que se deseen sostener. Y encima -sepa disculpar el prejuicio- un director debutante. Pero como dijimos, Gil Lavedra había abordado en aquel corto el mismo tema, el de las identidades robadas durante la última dictadura, con una sutileza poco frecuente, con una madurez envidiable para alguien que hacía sus primeras herramientas en el arte del cine y que no se dejaba llevar por las pasiones sin por eso demostrarse desapasionado. Verdades verdaderas. La vida de Estela es un film riguroso en su construcción, cristalino en sus objetivos y ambicioso en la forma: ir y venir en el tiempo para contar el aprendizaje de una mujer, Estela de Carlotto, desde que es una docente alejada de la política hasta que se convierte en una mujer comprometida con una causa.

    Y es en ese camino, que es el del aprendizaje, donde Gil Lavedra reconfirma viejos logros, y más, al mantener una moderación y contención absoluta para retratar una historia tan increíble que parece parida por la ficción. El director toma la distancia justa, la precisa, esa que se hace necesaria para no dejarse llevar por el personaje y concentrarse en contar el cuento con sapiencia y con un horizonte preciso: quienes están allí son Estela de Carlotto y Guido Carlotto (estupendos Susú Pecoraro y Alejandro Awada), pero el film lo que hace es ser el reflejo de una causa, incluso más allá de las personas y los personajes. Estamos ante un film político que despartidiza el discurso permitiendo que el tema se universalice, que es la única manera posible de entender el dolor, de comprenderlo en su justa medida, y resignificarlo.

    Film ambicioso desde lo narrativo, con sus saltos temporales y su ir y venir del pasado al presente más o menos cercano, Gil Lavedra ya había demostrado cierta osadía al elegir para su opera prima un tema y un personaje tan fuerte. Pero película que no se consuma en su tesis ni en su tema al fin, hay algunos momentos formales bellos como cuando Estela baja una escalera bajo la lluvia torrencial o ese en el que recibe, finalmente, el cuerpo de su hija. También un acertado traveling sobre el final, donde una caja con testimonios destinados a Guido Carlotto (el nieto) se mezcla con otras en una estantería, y las voces en off se funden y confunden haciendo de la causa algo general, sacando el conflicto de lo particular hacia lo universal. Que las mejores escenas de una película en la que el director es debutante y donde el tema ha sido real sean aquellas más duras, habla de un gran manejo del realizador para trabajar en una cuerda sensible, que no se excede en sentimentalismos. Incluso, es interesante ver que no hay actuaciones fuera de registro, sorprendente si en el elenco está Carlos Portaluppi, que tiene como una tendencia a irse un par de tonos más arriba.

    Uno podría achacarle a Verdades verdaderas. La vida de Estela cierta falta de ritmo en su segunda parte, incluso que por su evidente contención sobre el drama, se pueda poner algo llana en cuanto a las emociones y su costado melodramático, sin explotar nunca, demasiado maniatada. También suenan un poco extemporáneos esos inserts finales, donde aparecen los verdaderos nietos recuperados por Abuelas de Plaza de Mayo, que se acercan más a un spot publicitario que a un elemento cinematográfico en completa cohesión con el resto del relato, y que le quitan esa atemporalidad saludable que había mantenido hasta entonces. Son detalles, seguramente. Lo importante es que Verdades verdaderas… logra correrse de lo expuesto en el primer párrafo y que justifica su existencia con herramientas nobles y saludables.
    Seguir leyendo...
  • El invierno de los raros
    Lo nuevo y lo viejo

    Algo saludable está pasando en el cine argentino actual: desde la provincia de Córdoba está surgiendo una producción con realizadores que gritan a los cuatro vientos que hay otras historias para contar, con otra gente, con otro espíritu. El reciente estreno de De caravana es una demostración de que eso es algo más que una intención, es algo tangible, que se puede comprobar y que tiene vida, especialmente eso. En este marco, entonces, es que nos llega otro producto cordobés: El invierno de los raros, de Rodrigo Guerrero.

    Por un lado, eso que contábamos recién: lo saludable de otro punto de vista, si se quiere más del interior, que abandone la mirada centralista/porteña con que el país siempre es contado en el cine nacional. Porque si algo tiene a favor El invierno de los raros es que no precisa explicar, primero, dónde está. Es y listo. Después, sí, tenemos otros problemas que tienen que ver con una narración algo maniatada y, también, con una tendencia a mirarse en otros espejos, y parte de eso se trasluce en la participación de actores como Luis Machín y Lautaro Delgado.

    En el film de Guerrero varias historias se entrecruzan en un pueblo: el hombre solitario que sigue a una profesora de danza, la misma profesora que no encuentra el rumbo en su vida, una joven tímida e impulsiva noviando con un peón de campo y lidiando con su madre alcohólica, el peón y su vida algo abúlica en sus tareas campestres. Están las caras conocidas que mencionábamos antes y otras actrices cordobesas y desconocidas para el gran público, que son las que permiten que el film tenga algo de identidad: la interpretación de Paula Lussi es para destacar. Cuando decimos identidad, no hablamos de una cosa provinciana, marcada, sino de una idea de independencia, algo que las presencias de Machín y Delgado anulan porque también hay una especie de sustracción de lo local que se hace con sus personajes.

    El invierno de los raros muestra desde lo narrativo a un director con un manejo de varios géneros y registros: si por un lado aborda la persecución sobre la profesora a la manera de un thriller, las tareas de campo son vistas con un sesgo casi documentalista y contemplativo, mientras que el vínculo entre la joven con problemas con su madre y otra muchacha solitaria que anda por allí adquiere los tiempos de cierto nuevo cine argentino, incluso por momentos con un aire casavetiano.

    Pero el mayor problema del film es que precisamente todas estas películas que andan dando vueltas en su interior no logran hacer una sola película realmente interesante: El invierno de los raros tiene muchos de esos lugares comunes que hoy ya se le comienzan a notar a cierto cine independiente argentino, y este es un límite que pueden encontrar este tipo de propuestas que llegan desde el interior. Contar como algo nuevo una cosa que ya es vieja. De todos modos, sobre el final, Guerrero cruza a sus personajes en el clímax montado en una fiesta de club barrial: durante estos pasajes hay algo de vida, algo que se esfumó en los minutos anteriores y que, después de todo, deja algo de esperanza por el futuro.
    Seguir leyendo...
  • Poesía para el alma
    Mirar por primera vez

    De belleza y de muerte. Para la abuela que protagoniza Poesía para el alma (impecable Yun Jung-hee), notable film de Lee Chang-dong, la belleza y la muerte estarán vinculadas fuertemente en el lapso de tiempo en el que la abordará el film: mientras decide hacer un curso sobre poesía, se entera que su nieto está involucrado en un terrible hecho de violencia. Este film coreano se toma sus 139 minutos para mostrar cómo su personaje principal se hace cargo de esa dolorosa realidad que se va desplegando como un abanico, y se extiende como una enfermedad terminal.

    Usábamos la figura del abanico, por su replegarse y expandirse, pero la figura que mejor le calza al film es la del río, que de hecho está utilizado como leitmotiv por el director. A partir del acontecimiento que involucra al chico es que la película se relee como un drama familiar centrado en aquellos detalles que habitualmente dejamos pasar por alto: el hecho, de aristas policiales, se vive con un tenso y perverso silencio. El asunto es qué hace esta mujer con esos detalles, una vez que los observa. Y más allá de lo que pueda indicar su título, Poesía para el alma no es un film sobre poesía y ni siquiera se deja llevar por la metáfora extrema.

    Está claro que Chang-dong es un tipo sensible que deja ver bajo la superficie normalizada de su película un país en descomposición. Un síntoma principal que denota esa idea es esa abuela que no sabe cómo hacer lo que tiene que hacer. Y un no saber, que implica una interesante reflexión sobre el miedo paralizante de las primeras veces. “Mirar bien es mirar por primera vez” es una de las frases del film, y hacia esa pérdida de la virginidad, una virginidad moral, es hacia donde se dirige la película.

    Como decíamos anteriormente, el film de Lee Chang-dong tiene un fluir como el de un río, que por momentos se pone tumultuoso y donde, por otros, reina la calma. Y es un río porque su extensión también lo remarca, por su ritmo, y porque cuando la superficie muestra una calma celestial, abajo todo se revuelve y se convulsiona. Tras su paso por el 25° Festival Internacional de Mar del Plata y el último BAFICI, es una suerte que esta película llegue a las salas. Uno de los mejores estrenos del año.
    Seguir leyendo...
  • Johnny English Recargado
    Balas de fogueo

    A esta altura hacer una parodia de los films de espías al estilo James Bond, es algo inútil y demodé. Se supone, antes que nada, que una sátira debe servir para reducir algo importante a su modelo más ridículo: el problema es que las películas de James Bond ya son algo ridículas por sí mismas (Austin Powers funcionó porque la sátira iba precisamente por otro lado). Por eso que Johnny English recargado no es sólo una mala película, sino que además resulta curiosa en su tozudez para repetir un concepto que ya no había funcionado cinco años antes, cuando Rowan Atkinson probó con la primera de esta saga (lástima que carezca de algún elemento cinematográfico como para destacarla, por lo que ese empecinamiento ni siquiera puede celebrarse aunque sea por su constancia). Uno supone que donde sí funcionó aquella Johnny English fue en la taquilla y que por eso se retoma la idea, lo que comprueba cómo funciona el peor cine industrial de estos tiempos y que el público se equivoca muchas veces.

    Otro caso para estudiar es el de Atkinson. Famoso por Mr. Bean, su “personaje” (digamos que English es una variante de Mr. Bean) nunca funcionó en el largometraje. Las dos películas de Mr. Bean y estas del espía del MI7 son comedias pobremente construidas, que no saben cómo hacer cuajar lo de monigote que tiene su protagonista dentro del espacio cinematográfico. Digamos: Atkinson debería economizar recursos en pos de jugar con la puesta en escena, dibujar en dos trazos y poner el cuerpo, utilizar lo slapstick, para volar satíricamente todo por los aires. En contrapartida, el actor prefiere contar historias que requieren de una construcción -por mínima que sea- que excede sus posibilidades. Así, su juego gestual queda totalmente perdido en el marco de una puesta en escena que descree de lo mínimo y apuesta a lo grandilocuente: Johnny English recargado no funciona, precisamente, porque sus escenas de acción son muy flojas y encima tienen la torpeza de minimizar lo cómico.

    En esta segunda parte, Johnny English está recluido en un templo budista y el MI7 lo convoca nuevamente para impedir el asesinato del primer ministro chino: el tema es que English fue señalado como responsable en el pasado del asesinato del presidente de Mozambique y eso lo obligará a recomponer su imagen ante los servicios secretos. La idea es, básicamente, mezclar un poco del Frank Drebin de La pistola desnuda con el Clouseau de La pantarea rosa, con una pizca de Mr. Bean. Y como muestra incontrastable de por dónde debería ir la cosa, el único momento genuinamente cómico es cuando en una reunión junto al primer ministro inglés, English sube y baja en su silla que acaba de rompérsele. La situación, más el contexto, más la cara del actor (lo gestual es clave en Atkinson) construyen uno de esos momentos graciosos que la película puede contar con los dedos: es un Mr. Bean clásico. El problema es que el film nunca puede fusionar la comedia con la acción: la mayoría de sus chistes carecen de timing, otros son viejos y algunos son directamente malos. Y otra cosa: la construcción de English es deficiente, por un lado es un imbécil de campeonato y por otro, un héroe de acción intrépido y súper inteligente. Eso rompe con el verosímil que, incluso, un producto como este tiene que sostener. Johnny English recargado es mala, y encima por allí andan dando algo de lástima Gillian Anderson y Rodamund Pike. Obvio, si a usted le alcanza con que Atkinson mueva sus cejas o no puede parar de reírse cuando mira sus ojos saltones, bueno, esta es su película. Le aviso que es poco, pero cada uno se ríe con lo que puede.
    Seguir leyendo...
  • Contagio
    Contagio
    CineramaPlus+
    Los aciertos de la primera hora se diluyen sobre el final cuando el filme, incluso, entre en contradicciones.

    Steven Soderbergh parece haber nacido para filmar esto: un virus avanza velozmente en el globo y mata a gran parte de la sociedad. Su estilo visual, áspero y cercano, con cámara en mano y próxima a los actores, sirve para profundizar en el drama humano. Contagio, que quiere ser thriller pero es, antes que nada, un drama político, está filmado con la urgencia que el director ha sabido imprimirle a otros productos de su factoría. Y es cuando el estilo, por encima del tratamiento, sobresale, que el film encuentra sus mejores pasajes: el comienzo, veloz y sumiendo al espectador en un universo frío, distante y al borde del cataclismo, es ejemplar. Lamentablemente, Contagio se pierde posteriormente un poco por la claudicación de Soderbergh a terminar construyendo algo parecido a un drama convencional y otro tanto porque tras una primera hora donde se pone el ojo sobre los manejos de instituciones como la OMS, la película decide ponerse del lado de las entidades y lejos de la gente. Puede sonar incorrecto, pero es apenas conformismo.

    Soderbergh, se sabe, es un hombre que ha venido del cine independiente y que ha sabido instalarse en la industria como una rareza o anomalía: no otra cosa fueron películas como Un romance peligroso, Vengar la sangre o su versión de Solaris. Pero también ha sucumbido con productos como Traffic o La nueva gran estafa, películas complacientes y poco disfrutables, mucho menos personales. Contagio parece ser una extraña fusión del Soderbergh más popular (el aspecto de thriller, el gran elenco, el tema caliente) con el menos convencional (los personajes carecen de lazos emocionales, todo está mostrado con mucha distancia merced a la fragmentación del relato coral, el ritmo es propio y personal, no hay un final feliz ni redenciones a la vista), y lo que queda es un film que si bien tiene sus momentos felices y acertados, tanto desde lo formal como desde lo temático, termina complicándose por sus propias indefiniciones.

    Como ejemplo sirva el personaje de Matt Damon, un padre que no logra caer en que su mujer y su hijo han muerto, mucho menos en que la esposa lo estaba engañando. Mitch, así se llama, atraviesa todo el film con una intensidad marcada, tratando de sostener un “está todo bien, sigamos para adelante” que lo termina enterrando en una necedad inconducente. Pero al igual que del resto de los personajes, de Mitch sólo vemos algunas actitudes, intuimos un poco su interior. Y esto es así porque Soderbergh decide contar todo episódicamente, sin hacer centro en ninguno de sus personajes y sin tomarse el tiempo suficiente como para que podamos identificarnos con los dramas de sus criaturas. El inconveniente es que a la hora de cerrar el asunto, llegada cierta instancia definitoria, Contagio exige un compromiso, una emoción, que invariablemente se escabullen. Y el film se queda un poco congelado en su cáscara hermosa pero vacía de contenido, sin saber qué decir ni cómo concluir esto. La falta de centro donde anclarse es el gran acierto de la primera parte de Contagio, pero a la vez su cruz cuando se exige otra cosa. Sin un centro emocional, la solución o no de los conflictos se nos hace poco relevante, mucho más cuando desde lo político el film parece condenar la libertad de expresión y defender el punto de vista de las empresas farmacéuticas, centrales en el asunto. Y allí otra vez, en otra de las contradicciones en las que incurre Soderbergh, cómo negar la belleza de la última secuencia, una sucesión de causas y efectos que desembocan en un final pesimista, si está usada para el mal.
    Seguir leyendo...
  • Si fueras yo
    Si fueras yo
    Fancinema
    Ser conserva hoy

    En el marco de la comedia norteamericana actual, al menos en aquella que podemos denominar mainstream, parece haber dos formas posibles de construcción: por un lado, las que tras cargarse a las instituciones terminan reconfirmando algún tipo de status quo, pero apelando siempre a la disfuncionalidad del modelo tradicional (las mejores comedias de Sandler, las de Will Ferrell y Adam McKay), o las que luego de satirizar y amagar con romper el molde, vuelven al origen, más conservadores que antes. Este año hubo un film fallido como Pase libre, donde los Farrelly no obstante eran conscientes de esas contradicciones y exponían esta dicotomía: la ansiada libertad masculina, castrada por la institucionalidad del matrimonio. Más allá de lo desparejo e incluso de lo poco coherente del final, los Farrelly son tipos demasiado inteligentes como para que ese asunto se les pase de largo, e incluso en Irene, yo y mi otro yo ya habían dado cátedra acerca de cuánto era necesario de incorrección/corrección dentro del individuo como representación simplificada de la sociedad. En este sentido, las comedias de cambio de cuerpo ofrecen un territorio más que evidente para jugar con estas posibilidades: el correcto que por unas horas es el incorrecto, contra el incorrecto que pasa a ser el correcto un tiempo. Si fueras yo es esa clase de película, y una que desaprovecha ramplonamente todas las posibilidades que tiene.

    David Dobkin ya había tenido algunos problemas para redondear Los rompebodas, aunque aquel film tenía sus grandes momentos de humor y Owen Wilson junto a Vince Vauhgn estaban afiladísimos. Aquí cuenta con un guión de la dupla de ¿Qué pasó ayer? (Scott Moore y Jon Lucas), más algunos intérpretes probados en el género (Jason Bateman, Leslie Mann) y alguna estrellita en ascenso (Ryan Reynolds), aunque un poco estrellada luego del fracaso de la inocua Linterna verde. El film, entonces, parecería ser la reunión de un grupo de gente piola capaz de sacarnos buenas sonrisas: por un tiempo lo son, o al menos en algunos pasajes lo aparentan, pero en el final hacen uso de aquella Ley de Murphy que dice que todo lo que puede salir mal, saldrá mal invariablemente. Si fueras yo es una comedia poco lúcida sostenida demasiado en lo escatológico, que tiene algunos momentos de humor incorrecto que funcionan muy bien, pero que se cae a pedazos cuando su premisa tiende a la bajada de línea aburrida y sin gracia, fanatizada con la idea de la monogamia, el sexo hablado pero nunca practicado y la familia como centro y epitome de la autosuperación personal.

    El problema no es la premisa: Dave (Bateman) es abogado, está al borde de un importante ascenso, vive en una bella casa, está casado y lleva una vida ordenada, más allá de lo que lloran sus dos niños recién nacidos; Mitch (Reynolds) es un actor que no consigue un gran papel, habita un departamento bastante desordenado y es un mujeriego irrecuperable. Un día, orinando en una fuente, ambos aseguran desear la vida del otro. Y se les cumple. Lo único bien que hace la película es no explicar ese asunto fantástico que produce el cambio de identidad, y en eso se parece a las películas originales de este subgénero. Como decíamos, el problema no está en la premisa, utilizada mil veces pero también efectiva como lo demuestra la reciente remake Un viernes de locos, sino en lo que el realizador y sus guionistas hacen con ella. Está claro que el talentoso Bateman y el carilindo Reynolds, hacen lo que pueden.

    Si fueras yo aprovecha medianamente los enredos, insinúa una idea desprejuiciada de la vida, tiene algunos momentos de humor algo insano (unos bebés que cometen todo tipo de atrocidades en una cocina, una escena de sexo con una embarazada), pero se torna muy molesta cuando se nota explícitamente la intención de sus autores de que la moralina sea eje. La diversión en Si fueras yo siempre termina por censurarse o auto-amputarse: no es posible que Mitch en el cuerpo de David nunca bese a su esposa en los labios, por más mal que ande ese matrimonio; tampoco que David en el cuerpo de Mitch no aproveche tener sexo con su secretaria, de la que está tremendamente enamorado (o caliente, ya que este es un film que se identifica con esos niveles “sentimentales”). Dobkin, en la mayoría de los casos, recurre a la escatología como forma de humor, y no hay nada malo con eso, salvo que la escatología termine siendo alguna forma de castigo: en Si fueras yo, cuando una mujer caga, caga la situación literalmente. Y lo peor está en esos últimos 15 minutos, donde el film se convierte en un maratón de la corrección política, con musiquita sentimentaloide y todo, lagrimitas y chistes malos. En un año donde tuvimos Damas en guerra, Malas enseñanzas y hasta las desparejas, pero efectivas Loco y estúpido amor, Quiero matar a mi jefe y Una esposa de mentira, Si fueras yo es un ejemplo demasiado flojo de comedia que, por esta vez, podría haber ido directamente al DVD sin ningún inconveniente. E incluso, podría nunca haberse filmado y no hubiera pasada nada.
    Seguir leyendo...
  • Eva de la Argentina
    Eva de la Argentina
    CineramaPlus+
    El filme tiene varios problemas. El primero es la indefinición en el tono: sus primeros minutos son de un didactismo que bordea el manual de colegio primario, mientras que luego se mete en cuestiones mucho más oscuras y difíciles.

    No es casualidad que los mejores momentos de Eva de la Argentina tengan que ver con aquellos en los que el narrador Rodolfo Walsh investiga el destino del cadáver de Eva Perón. Allí, el film adquiere ritmo de thriller, de película noir, de investigación, que tiene mucho que ver, también, con la profesión que la directora María Seoane ha desarrollado durante mucho tiempo: el periodismo. Pero, lamentablemente, la película no se conforma con recortar un momento de la historia y ponerlo bajo el prisma de lo genérico (algo que a lo que se animó Caetano con Crónica de una fuga, por ejemplo), especulando sobre la realidad, sino que pretende también ser una parte más de la saga que cuenta edulcoradamente al peronismo, sumándole la vida de Eva Duarte y una referencia a la última dictadura militar. Es mucho, no sólo para un film de apenas 75 minutos, sino también para uno que desde la animación apela a una estética visual chata y escasamente interesante.

    Eva de la Argentina es la historia de Eva Duarte, desde su nacimiento hasta su muerte. Claro que contar eso es, básicamente, contar el nacimiento del peronismo y de cómo las clases obreras se pudieron sentir representadas en el poder. Pavada de tema. Hace poco, Juan y Eva contaba algunas cosas que aquí se vuelven a ver, pero el film de Paula de Luque difería de este en la manera en que presentaba a la pareja: Seoane es, evidentemente, más “evitista”, arriesga en mostrar a un Perón devastado y débil una vez que la Duarte no está con él. En ese sentido, continúa más una línea histórica que ha querido ver a la presencia de Eva como el verdadero motor que contrarrestaba las taras que Perón arrastraba de su pasado militar. Juan y Eva, por el contrario, ponía a Eva como la mujer detrás del estadista y eso era lo más interesante de un film por demás apolillado.

    Pero Eva de la Argentina tiene varios problemas. El primero, y más notorio, es la indefinición en el tono: sus primeros minutos son de un didactismo que bordea el manual de colegio primario, mientras que luego se mete en cuestiones mucho más oscuras y difíciles. Pero, como decíamos anteriormente, la película es demasiado corta como para poder contar adecuadamente todo lo que quiere contar: así recurre a simplificaciones, a dibujar personajes con un trazo demasiado grueso, a mezclar los gobiernos de Perón, la muerte de Eva, la persecución sobre Walsh, y más temas que por más que se nos quiera hablar de una continuidad histórica, desconocen los contrastes de cada tiempo. Estas contradicciones impiden ver si Seoane pensó esto como un producto para instruir a los jóvenes o para un público adulto.

    Sin embargo, lo que definitivamente más molesta del film es el escaso cuidado puesto en su aspecto visual y narrativo. El tema es que si se pensó en un film animado, no hay indicios de que a alguno de los involucrados le interese demasiado la animación. Más allá de los dibujos de Solano López, la técnica del cut out, con figuras planas recortadas sobre fondos móviles, genera siempre una sensación de tosquedad. No sólo no hay un aprovechamiento o justificación de esta técnica (aunque parece ser un problema habitual de los productos de Illusion Studios, aunque Boogie el aceitoso se justificaba un poco), sino que además el film está contado desde la voz en off del Walsh dibujado. Es decir, en Eva de la Argentina importan más las palabras y las ideologías que la técnica utilizada. Ese descreimiento del soporte es una demostración de cómo el cine es a veces rehén de las circunstancias y la coyuntura. Una pena, porque Eva de la Argentina tenía en la animación una ventana para escapar del mármol habitual y tener más libertades.
    Seguir leyendo...
  • Glee 3D
    Glee 3D
    Fancinema
    Por qué cantamos… y bailamos

    Nunca vi un capítulo entero de Glee, aclaro y digo esto porque entiendo que el dato es necesario para el lector. Dicho esto, me suelen irritar un poco las puestas musicales tipo entrega del Oscar, ya que me parecen demasiado artificiales y poco vividas. Obviamente, estos son los puntos fundamentales que me alejan de Glee, ya que la serie a mi entender estaba sostenida en esas puestas en escena donde la técnica manda pero la emoción se escabulle. Uno puede decir “qué bien cantan estos pibes”, pero ese bien cantar se acerca peligrosamente a un tecnicismo sin la vibración que es dable contenga el arte. Es decir, desde la técnica Luis Miguel canta mucho mejor que Leonard Cohen, pero quién puede dudar de que el canadiense emociona y es mucho más interesante y profundo como artista que el mexicano. Es por todas estas cuestiones que ver Glee 3D no era algo que me generara demasiada expectativa y, mucho peor, como buen cínico (si no, no podría dedicarme a esto de comentar películas: sepan disculpar colegas, todos somos cínicos) la película o el recital filmado estaba destinado a ser despreciado desde el vamos. Pero una de las virtudes que debe practicar el crítico es aceptar cuando aquello de lo que dudaba, lo sorprende positivamente.

    Y esto ocurre con Glee 3D, captura del concierto que los protagonistas de la serie dieron en algunos escenarios y que fue dirigido por Kevin Tancharoen, alguien que no tenía los mejores pergaminos con aquella remake infumable de Fama en su haber. Lo primero interesante del film es que no se trata de un capítulo estirado, sino de un recital filmado. Pero, más interesante aún, los intérpretes mantienen sus personajes, juegan a ser aquellos que del colegio saltan a la fama y se presentan en vivo. Entonces, sus características se mantienen en la forma en que encaran su presencia ante el público. Ese juego metatextual (son personajes de una serie que suponen, a su vez, ser parte de la realidad y no de la ficción), hace que el 3D luzca mejor porque lo que se propone es una cuestión inmersiva no en un sentido vivencial, sino en una interrelación entre los personajes y el público. Y esto es claro cuando la puesta en escena juega a colocar al espectador no en el rol del cantante que está sobre el escenario, sino ahí, en las gradas, mirando el show, disfrutando del espectáculo. Glee 3D se propone como una fiesta y hace partícipe al que mira.

    En este trabajo sobre la realidad y la ficción que ejecuta el film se suma otro elemento, que a la luz de los resultados termina siendo lo más convincente e interesante de Glee 3D. Y es que esa apelación constante al público se relaciona con una mirada directa hacia el fanático y seguidor de la serie: de lo contrario, estaríamos ante un concierto bien filmado, que sólo interesaría al que le gustan las canciones. Alternando entre tema y tema, aparecen por ahí tres jóvenes que han vivido experiencias particulares en sus vidas (y muchos otros que simplemente están ahí para expresar su amor por la serie): una porrista enana, un joven gay que sufrió el escarnio de sus compañeros en el colegio y otra que padece un síndrome que la lleva a recluirse y alejarse de la gente. Todos, y cada uno de ellos, reconocen que la serie les sirvió para aceptar su lugar en la sociedad. No dicen que la serie los salvó (de hecho algunos de ellos ya se había aceptado antes de que la serie saliera al aire), sino que de alguna forma acompañó su crecimiento o que sirvió para que otros se acepten o acepten al otro. Glee se identifica por la letra “L” marcada con el pulgar y el índice sobre la frente, algo que representa al “looser”, el perdedor. Y si bien por esta parte del planeta no tenemos tan identificado en la cultura popular lo cruel de ese pasaje llamado adolescencia, Glee universaliza el sentido de distanciamiento social que sufren muchos jóvenes. Y que aquí se lo diga por fuera de la ficción y centrándose en lo real, en esa gente que puede seguir una serie, por más naif o ingenua que parezca, no deja de ser un paso adelante en la búsqueda de una mayor tolerancia. Glee 3D lo dice desde el público y de frente al público, y lo hace con la alegría y energía que transmiten, ahora sí, el baile y el canto.

    Por este asunto es que Glee 3D pareciera, en realidad, una mirada distanciada de la serie por medio de la cual se termina aceptando el rol que le corresponde ante la sociedad: es como si Tancharoen tomara a la serie como algo no ficticio e intentara analizar su impacto, sin declararse como parte de ese objeto. En este trabajo de autoconciencia, el film justifica el baile, la música, el color y la energía de su propuesta como una forma de allanar el camino hacia aquellos que la pasan mal por correrse de lo que culturalmente se ha dado como establecido. Esa justificación de la comedia musical como un mundo mucho más abierto e inclusivo. Que algunos imbéciles no lo entiendan -y esto lo digo por lo que me tocó vivir durante la función del film-, y que se burlen cada vez que aparece la enana porrista en pantalla evidencia que el discurso elaborado por el hecho artístico no tiene por qué caer en el público correcto. Y también, que la gente termina interesándose por cuestiones diferentes a la idea principal que puede tener el artista. Pero en esa aparente contradicción, también hay parte de verdad: el arte permite muchas lecturas, y Glee 3D juega lúdicamente con ellas. Por esta vez, la técnica, la perfecta puesta en escena, fue superada por lo humano e imprevisto.
    Seguir leyendo...
  • Don Gato y su pandilla
    Fantasías desanimadas de ayer y hoy

    Vengo a descubrir con el estreno de Don Gato y su pandilla que la serie que veía en mi infancia tuvo una vida bastante corta: nada más que una treintena de capítulos allá en los comienzos de la década de 1960 (aclaro que yo la vi en los ochentas). De ahí que uno pueda suponer que no había un universo demasiado rico para explorar y que su traspaso a la pantalla grande haya tenido que ver exclusivamente con un fin económico, de seguir explotando estos personajes del pasado para erosionar la nostalgia de padres y agudizar el deseo de los niños por nuevos personajes animados. Sin embargo, de cuestiones mínimas como un juego de parque de diversiones o un libro de lectura escolar, salieron cosas muy interesantes como Piratas del Caribe o Lluvia de hamburguesas, por lo que ya es tiempo de dejar de lado el prejuicio con estas cosas y más allá de cuál haya sido el material de base, adjudicar los malos resultados a la pésima reelaboración del original. Don Gato y su pandilla es por mucho uno de los peores films animados del año, y no deja de ser una pena debido a algunas particularidades de su producción.

    Don Gato pertenecía a la escudería de Hanna-Barbera. Sin embargo cuenta la leyenda que en los Estados Unidos no tuvo demasiado éxito, aunque su figura quedó impresa en la memoria colectiva de los televidentes de América Latina, vaya uno a saber por qué. Fue entonces que en el medio de un revival de todo tipo, Hanna-Barbera cedió los derechos de su personaje (del que no tenían ni ganas de hacer una película en los Estados Unidos) para que una compañía mexicana en coproducción con la Argentina haga un film destinado, fundamentalmente, a la audiencia de habla hispana. Es por este motivo, por el esfuerzo de producción evidente (buen trabajo de voces, un aspecto visual que recrea aquellos dibujos de manera precisa, una esforzada banda sonora que no deja de lado el histórico y pegadizo leit motiv musical), que uno desearía que Don Gato y su pandilla sea un film mucho mejor de lo que es. O aunque sea, un poco mejor.

    Porque salvo los primero minutos, esos en los que suena el viejo tema de presentación, y algún que otro chiste aislado, Don Gato y su pandilla es un film verdaderamente pobre, que intenta aggionar los personajes, involucrando una subtrama algo pesada sobre control policial y poder, pero que resulta demasiado enredada para los chicos y sumamente infantil para los grandes. Por otra parte, se hace demasiado evidente el estiramiento del cartoon habitual a una historia de 80 minutos, y una recurrencia a todos los clichés del cine animado que vende hoy, desde el interés romántico hasta los chistes “adultos”, pero todo sin demasiada convicción ni esfuerzo. Don Gato y su pandilla confunde y nunca entiende a su original: las tropelías del protagonista y sus amigos contra el oficial Matute, que recordaban a ese humor del cine mudo donde el poder era representado por el agente policial callejero, son puestas aquí bajo otra perspectiva. Así, Matute gana en protagonismo y Don Gato pierde espacio, perdiéndose el norte del original y volviéndose demasiado condescendiente con aquel personaje que causaba tanta antipatía cuando éramos niños (grosero error: hay una presentación de personajes bastante torpe y ligera, como dando por hecho que el espectador ya conoce a los protagonistas). La película de Alberto Mar sólo luce su calidad de imagen y sonido digital (igualmente su 3D es inexistente), pero se olvida de que las tecnologías sirven nada más en lo superficial. A los guiones (aunque a veces, como en este caso, no lo parezca) los siguen escribiendo los seres humanos.
    Seguir leyendo...
  • Justicia final
    Justicia final
    CineramaPlus+
    En Justicia final la libertad es un desayuno bajo el sol a la vera de un lago.

    Justicia final es otra de esas películas para (me considero culpable) desdeñar sin ver: historia real, drama sobre el esfuerzo de una persona combatiendo contra todo, crítica al sistema, actuaciones tensas para el premio anual, todo contado como en un telefilm, sin demasiado esfuerzo, y con una musiquita que refuerza el espíritu redentor. “¡Tu puedes!”, pareciera ser el discurso que baja desde la pantalla. Y no voy a negar que algo de eso hay en este film dirigido por Tony Goldwyn, pero también hay que señalar que la película es mucho más digna de lo que uno imagina, especialmente por el recorte que hace el director de una historia bastante inverosímil pero, al fin de cuentas y por increíble que parezca, real.

    Kenny Waters (Sam Rockwell) fue condenado a cadena perpetua en 1983 por un terrible crimen. Su hermana (Hilary Swank), que trabajaba en la barra de un bar, confía ciegamente en su inocencia y ante la imposibilidad de costear un abogado de nivel, decide ella misma estudiar Derecho, recibirse, representar a su hermano y sacarlo de prisión. Difícil. Mucho más cuando la propia Betty Anne Water tiene que llevar adelante un matrimonio con dos hijos. Sin embargo la historia le pondrá delante otras complicaciones: burocracia judicial, resentimientos y un entramado de mentiras que sirven para mantener un status quo. En la empresa a la buena de Betty Anne se le van unos 12 años de su vida.

    Así las cosas, Justicia final es de esas películas que, conociendo de antemano cómo termina y a sabiendas de que está construida sólo como un instrumento didáctico y aleccionador, termina jugando su suerte al punto de vista que sostenga el realizador, a qué le interesa al que narra de todo el cuento. Y Goldwyn, que cuenta con intérpretes notables y que están en buena forma (se agradece la vuelta en grande de Minnie Driver), acertadamente deja de lado lo referido al esfuerzo personal de Betty Anne (su carrera universitaria está mostrada en escorzo) para detenerse en los pequeños detalles que connotan el absurdo del sistema en el que vivimos, por ejemplo que de haber estado viviendo en otro Estado Kenny hubiera sido ejecutado por la pena de muerte. Goldwyn, que hace acordar a también otro actor/director Thomas McCarthy y su Visita inesperada, narra con un tono seco un tema grande: los momentos épicos para sus personajes son casi siempre situaciones mínimas, cotidianas, triviales (un fax que llega imperceptiblemente, por ejemplo). Son esos momentos los que valen de Justicia final, y que incluso permiten la emoción. “¿Eso es todo? ”, pregunta Kenny. Y le sacan las esposas. La libertad en la película es un desayuno bajo el sol a la vera de un lago.
    Seguir leyendo...
  • El agua del fin del mundo
    Dos hermanas

    El agua del fin del mundo es un film pretencioso, pero no en el sentido en que uno suele utilizar este calificativo: no es que quiere trascender o convertirse en el film definitivo sobre algo (aunque en el comienzo hay un primer plano de la protagonista mirando a cámara que asusta un poco, y hace pensar en ese cine pedante). Es pretencioso porque pretende contar muchas más cosas de las que puede o, incluso, de las que debería. Tampoco es ambicioso, porque lo que cuenta lo hace con un tono medido y sin desbordarse: digamos, la historia de dos hermanas, una de ellas con una enfermedad terminal, que viven como pueden y quieren juntar dinero para irse de viaje a Ushuaia y cumplirle el sueño a la que está por morir, parece bastante sobrecargada como para que temamos lo peor. Pero tanto Paula Siero desde la dirección, como Guadalupe Docampo y Diana Lamas (las hermanas en cuestión) desde los protagónicos, reprimen el trazo grueso y trabajan sobre los límites de los conflictos: en vez de hablar de la enfermedad, lo que importa es ver cómo el vínculo se afecta por la enfermedad, cómo sobrelleva una el hecho de cuidar a la otra. Los problemas de El agua del fin del mundo llegan cuando se abre hacia subtramas que airean la narración (por ejemplo el romance de una de las hermanas con un músico callejero -Facundo Arana-), pero ninguna tiene el peso suficiente como para interesar al espectador.

    Adriana (Docampo) es la mayor y la enferma, y Laura (Lamas) la menor y la que trabaja en un bar de mala muerte para sostener la casa. Hay un interesante trabajo sobre lo físico: Adriana es más grande, mientras que Laura es menudita. Pero es la más chica la que se tiene que hacer cargo de llevar una mochila difícil: traer el dinero, enamorarse sin demasiada suerte, cuidar a su hermana, incluso tener que cargarla -como pueda- cuando la enfermedad se declare más explícitamente. En esa contradicción hay un decir solapado sobre las dificultades de la vida y cómo sobreponerse. En el pequeño cuerpo de Lamas, el futuro parece mucho más complicado aún. Incluso Siero trabaja los espacios, oprimiendo a los personajes, aunque nunca asfixiándolos: si bien se excede en el uso del primer plano, hay un departamento de pocos ambientes, Laura trabaja en la cocina del bar, hasta tiene sexo en el reducido baño de una estación de subte. Todo esto oprime, encierra, niega la posibilidad de ver más allá, de trascender el presente, el hoy, el momento. Esto, por otro lado, refuerza los vínculos entre Laura y Adriana, y son esos momentos en que las hermanas conversan sobre sus cosas, los mejores de la película, en los que se puede observar que la química entre las actrices es perfecta y la relación da realista, epidérmica.

    Pero como decíamos, el film tiene necesariamente que abrirse a otras subtramas: algunas carecen de interés y resultan meras excusas de guión para hacer avanzar la historia, y otras ocupan demasiado lugar, como la aparición del músico callejero, que tendrá un amorío con Laura y algún flirteo con Adriana. No es sólo la actuación de Arana (bastante pobre, más allá de su apreciable esfuerzo por salirse del galancito que la televisión ha vendido), sino que además el personaje está mal trazado, es puro estereotipo y obviedad: músico callejero, vago, alcohólico, desalineado. Incluso Siero filma alguna escena de sexo un poco sórdida (aquella mencionada en el reducido baño de la estación), que no funciona y resulta excesivamente violenta para el tono que venía trabajando la directora la puesta del film. Y esto hará más ruido luego, cuando El agua del fin del mundo se vea en la necesidad de caer en algunos convencionalismos para cerrar sus conflictos.

    En la última parte, se retoma la idea de las dos hermanas disfrutando sus momentos: y Docampo y Lamas destacan mucho más. Son instantes plenos, reales, tangibles, de esos que generan conexión con el espectador. Es entonces cuando uno lamenta que la película se haya distraído en otros asuntos, mientras se le escabullía una bella historia sobre dos hermanas que atraviesan todos los problemas del mundo, pero siguen juntas ante las adversidades y hasta el agua del fin del mundo. La película de Siero es bastante fallida, aunque deja ver a una directora que si logra ajustar más sus historias, si define con mayor precisión qué quitar y qué dejar, puede convertirse en una realizadora a seguir.
    Seguir leyendo...
  • El guardián del zoológico
    La comedia, que avanza con vaivenes y un poco a los tropezones.

    No sería ilógico pensar que El guardián del zoológico era un producto pensado para Adam Sandler, pero que algo pasó en el camino y el actor se quedó apenas como productor y poniendo la voz a uno de los animales protagonistas. Es decir, además de Frank Coraci en la dirección y el amigo de la casa Kevin James en el protagónico, la película tiene todos los elementos típicos de la comedia sandleriana: obviamente, el malo es el dinero o, en todo caso, lo que nosotros hacemos cuando tenemos dinero y nos alejamos de nuestras pasiones. Lo que dejaría en evidencia que al Sandler actor/autor, hay que sumarle también un Sandler productor/autor. Lo que ocurre, por otra parte, es que el personaje Sandler está atravesando una etapa bastante crítica y El guardián del zoológico tiene todos los desaciertos de las últimas películas del comediante.

    James es el personaje del título, alguien que tras sufrir un desengaño amoroso decide ocultarse en su trabajo, distanciarse del mundo y centrar su atención en su profesión: así se convierte en el mejor guardia de un zoológico, o al menos eso es lo que dicen los propios animales. Bueno, no les dijimos: El guardián del zoológico es de esas películas que hacen hablar a los animales. Es decir, al estilo Sandler más familiar le incorporamos unos animalitos parlanchines, algo de humor físico y una trama bastante simple, con lo que tenemos un producto infantil en la cancha. Además, la reaparición de la ex una vez que el protagonista había logrado olvidarla, permitirá jugar también con la comedia romántica.

    No es por puritano, pero sí hay que señalar que a veces no se comprende de estas películas hacia qué público van dirigidas: si bien estamos ante un evidente relato infantil, algunos chistes y secuencias buscan incluir a los adultos, pero no como en Pixar sino de una manera un tanto grosera. Esa confusión es la propia de la comedia, que avanza con vaivenes y un poco a los tropezones. Si existe un elemento que permite que veamos al film como algo simpático y sin mayores pretensiones, ese es el talento de James para sostener hasta la secuencia más tonta, la simpatía de Rosario Dawson (compañera de trabajo del protagonista) y los momentos que el guardián comparte con un solitario orangután. El guardián del zoológico no evitará la moraleja, aunque la misma no esté tan subrayada, y pasará sin hacer demasiado daño. Lo peor para decir sobre ella es que resulta bastante perezosa en sus resoluciones. Y no mucho más.
    Seguir leyendo...
  • La princesa de Montpensier
    Caballeros sin espada

    Bertrand Tavernier es uno de esos directores franceses que filman con regularidad pero que, además, colaboran con su trabajo en la instalación del cine galo como una marca de calidad superior al resto. Para ser claro: no creo que esto último sea así -de hecho tenemos La princesa de Montpensier para confirmarlo- pero su nombre está asociado por el imaginario del espectador a cierta idea de trascendencia. Imagínese entonces si como aquí, el film se basa en una novela en 1662 escrita por Madame de Lafayette, figura clave de la literatura moderna, quien con La princesa de Cleves dio el primer paso en ese sentido. La princesa de Montepensier es un relato que agrupa diversas vertientes de las novelas de época: por un lado la confrontación política teñida de lo religioso, las intrigas palaciegas con amores arreglados y pasiones reprimidas, y fundamentalmente el relato de aventuras, de caballeros que dirimen su honor a espadazo limpio. De todo esto hay un poco en el film de Tavernier, quien sin embargo filma con tanta corrección que un elemento clave falta a la cita: la pasión.

    Mélanie Thierry es la citada princesa, quien se debate entre cuatro hombres: su esposo por mandato familiar (Grégoire Leprince-Ringuet), su amor del pasado Henri de Guise (Gaspard Ulliel), el lascivo duque de Anjou (Raphaël Personnaz), y el conde de Chabannes (Lambert Wilson), alguien que viene de abandonar la guerra entre católicos y hugonotes saturado por la violencia, y que ha sido destinado por el príncipe de Montpensier para cuidar a su esposa. Son estas pasiones cruzadas las que van haciendo avanzar la historia, mientras de fondo se cocinan otras cosas: los mandatos familiares, las formas de la discriminación, el poder como algo que se construye con acuerdos y a fuego. Obviamente Tavernier elabora un film político -o al menos lo intenta-, que si bien está basado en un texto del Siglo XVII, posee los suficientes elementos como para ser leído desde el presente. La princesa de Montpensier quiere ser un film anti-belicista, que niega el sentido de la guerra y apuesta por la concreción de los deseos personales como única forma de realización. Esta visión es, obviamente, contemporánea y moderna, alejada del texto que intenta más connotar diversos códigos ridículos de su tiempo.

    Tavernier es alguien que filma clásico: la narración fluye clara y cristalina, aunque sus más de dos horas de duración terminen por jugarle bastante en contra. Por momentos el film se repite y se alarga innecesariamente. No obstante, contra lo que uno puede suponer (cierto envaramiento, una construcción refinada y con un ojo más atento a la dirección de arte, refinamiento visual por encima de la narración), la película no resulta tan qualité. Es, sí, una película de aspecto refinado, pero en todo caso hay una apuesta mayor por el drama romántico y la aventura de caballos y espadas, que por la reflexión pesada o la mirada política. El problema de la película es, en todo caso, que la ambición por contar mucho resulta nada: la aventura no es para nada física ni vertiginosa (hay algunas escenas de acción, pero filmadas con cierta pereza) y lo romántico está contaminado por la falta de pasión que desprenden sus protagonistas: ni Thierry, ni Leprince-Ringuet, ni Ulliel están a la altura de un relato que debería ser asfixiante y dramático, y no se entiende por qué pelean o se distancian. Salvo por cierta locura que desprende Personnaz y la noble interpretación de Wilson, La princesa de Montpensier se diluye en una especie de film que nunca termina de arrancar y que se extiende demasiado. Wilson y su conde de Chabannes son lo más interesante, quienes aportan algo de conflicto y complejidad, en el marco de una película demasiado interesada en los decorados y la buena recreación de época como para ensuciarse en los caminos de la pasión.
    Seguir leyendo...
  • Damas en guerra
    Damas en guerra
    CineramaPlus+
    Damas en guerra es la mejor comedia del año.

    Momento uno. Annie (Kristen Wiig) brinda un discurso en honor a su mejor amiga Lillian (Maya Rudolph), que está a punto de casarse. Pero la intromisión de la repelente Helen (Rose Byrne), hace que Annie tome una y otra vez el micrófono con el objetivo de dejar en claro que ella es la mejor amiga de Lillian. La escena, totalmente hilarante, hace recordar al universo cómico de Mike Myers: un estiramiento del chiste, que va haciendo una curva descendente y ascendente a la vez, generando en el trayecto mucha incomodidad. De hecho, es el primer momento en el que Annie y Helen demuestran la competencia por la lealtad que se viene, pero el guión de la propia Wiig no esconde la miseria que su personaje puede derrochar. Annie está más cerca de la anti-heroína de comedia romántica a lo Julia Roberts en La boda de mi mejor amigo, que a la Meg Ryan de Sintonía de amor.

    Momento dos. La novia y sus cuatro damas de honor están en una casa de alta costura, dispuestas a comprar sus vestidos. Pero la previa ingesta de comida en mal estado comienza a hacer estragos: pedos, vómitos y cagaderas varias acecharán a estas damas. La escena, contada a velocidad rayo y con una energía singular por Paul Feig, es sumamente escatológica, pero de una escatología que va más allá de la flatulencia: en esta gran secuencia Damas en guerra planta bandera y dice que el territorio del humor escatológico, habitualmente propiedad del hombre, puede ser también de la mujer. Y estas damas dejan al cuarteto de ¿Qué pasó ayer? como pobres ingenuos. Los vómitos y las cagaderas sobre caros vestidos, incluso un vestido de novia (¡sacrilegio!), destruyen los símbolos y se burlan de los ritos establecidos en estos casos.

    Momento tres. Para intentar llamar la atención del oficial Nathan (Chris O’Dowd), Annie y Helen pasan una y otra vez frente a él con su auto. Cada vez que lo hacen, simulan cometer algún tipo de infracción. La secuencia, larga, permite la improvisación a la manera de un Will Ferrell, sacando todo el jugo posible a una situación por demás ridícula. Esta escena es una de esas que en los extras del DVD descubrimos que había mucho más que quedó en la sala de montaje, pero además es una demostración del virtuoso estilo humorístico de Wiig, la mejor actriz cómica del cine norteamericano en mucho tiempo.

    Comentamos tres escenas, pero hay mucho más en Damas en guerra, la mejor comedia del año. Lo más interesante del film de Feig, producido por Judd Apatow, es que si bien contiene estos notables momentos de humor, estas grandes piezas cómicas, la película logra introducirlas dentro de una historia interesante, corrosiva y, fundamentalmente, emocionante aunque sin sensiblerías. Damas en guerra tiene momentos, pero es mucho más como film que sus partes. Y esto es así porque Wiig aprovecha enormemente su primer protagónico: como guionista escribe unos personajes caricaturescos pero creíbles, especialmente su Annie, una mujer decididamente desdichada en el amor y en la vida en general, que preparándose para la boda de su mejor amiga descubre algunos de los motivos de sus desdichas. Annie es una mina que no encuentra su lugar en el mundo, ¡pero caramba! que el mundo se ha convertido también en un lugar extraño. Comparada erróneamente con ¿Qué pasó ayer?, Damas en guerra la supera no sólo porque sus chistes son más perfectos, sino además porque logra tener una mirada humanista sobre sus criaturas y sobre el mundo, algo no demasiado fácil para la comedia que la mayoría de las veces tiende al cinismo. Es ese fundamental elemento que Wiig propone, Feig organiza y Apatow dispone a partir de su marca más reconocible como productor, por el que Damas en guerra se anima a hacer con la comedia romántica lo que quiere.
    Seguir leyendo...
  • Identidad secreta
    Duro de aguantar

    A Identidad secreta se le notan las marcas del producto multitarget por todos sus rincones: en primera instancia es un proyecto modelado para la figurita joven del momento, Taylor Lautner, el licántropo exhibicionista de la saga Crepúsculo. La idea es, pues, poner al joven en un producto de acción, lo que atraerá tanto a las chicas (para ver al muchacho) como a los muchachos (que quieran ver algún tiro). El film va en la onda saga de Bourne, con un protagonista perdido y en carrera por descubrir su identidad. Pero, también, rodean a Lautner (y a la inexpresiva Lily Collins) de gente como Sigourney Weaver, Alfred Molina, María Bello, Jason Isaacs, con la esperanza de que esto revista de algo de seriedad al asunto, y así atraer a otros públicos. Por si fuera poco, suman a un director como John Singleton, que si bien viene arrastrando malas películas es un tipo con un mínimo de prestigio. Así las cosas, con todos estos parches sobre la espalda, Identidad secreta termina siendo una película de acción sin acción, un misterio irrisorio y un film aburridísimo. Así no hay producto multitarget que aguante.

    Nathan (Lautner) es un joven conflictivo, que va a terapia para tratar de contener su ira. Va al colegio y le gusta Karen (Collins), pero no puede ni sabe cómo encararla. Sin embargo, sus posibilidades de acercamiento aumentan cuando un profesor les encarga un trabajo práctico en dupla, y a él le toca trabajar con la chica. Ambos se ponen a investigar un asunto sobre páginas web, y llegan a un sitio donde se muestra a niños perdidos. Entonces, el conflicto se desencadenará cuando Nathan descubra que en realidad él era un chico perdido, y comienza a dudar de sus padres, mientras sin que lo sepa empieza una cacería sobre su persona, que arrastrará a agentes de la CIA y peligrosos mafiosos rusos. Si las cosas salieran más o menos bien, uno utilizaría términos como “hitchcockniano” o “depalmiano”, pero todo es tan ridículo y tonto, y narrado y escrito con persistente nivel de inutilidad, que la única filiación cinéfila que uno le puede adosar a Identidad secreta es la de parecerse a esos thrillers flojos de DJ Caruso con Shia LaBeouf, pero incluso con mucha menos gracia.

    Identidad secreta arranca mal, con una postal de esos jóvenes americanos que el cine yanqui nos vende como máxima de la incorrección, que organizan fiestas en casas, se emborrachan y ven a dos chicas en malla y se creen que son los más atrevidos del planeta, todo musicalizado con rock duro y fotografiado como en una publicidad de cerveza: son muy graciosas algunas referencias culturales que mete, con nombres como Justin Bieber o Lady Gaga, lo que evidencia su interés por conseguir un público sub-18. Pero las cosas empeoran mucho más, con una sucesión de giros mal escritos (la aparición de una remera, hecho que relanza la historia, es algo indigno de ver) y peor filmados (el montaje es especialmente malo), sumado a unos personajes sin conexión con el espectador. A Lautner le queda enorme el rol de héroe de acción, y la película que le construyeron a su alrededor se cae a pedazos. Uno inmediatamente se acuerde de otros tiempos, con otros vehículos puestos a disposición de actores en ascenso como por ejemplo Bruce Willis y Duro de matar. Eso hace que la indignación aumente. Pero, por suerte, si uno quiere decir algo a favor de este coso infumable es que al menos no indigna. Es solamente malo. Muy malo. Duro de aguantar, le diría.
    Seguir leyendo...
  • Paul
    Paul
    CineramaPlus+
    Mottola trabaja el vínculo de amistad masculina puesto en crisis durante la movilidad de un viaje, y a sus protagonistas los pone a interactuar con toda clase de personajes.

    Greg Mottola es uno de los directores más interesantes del cine norteamericano actual, pero es a la vez una rareza: no es de aquellos nombres que buscan la trascendencia a través de lo considerado “artístico”, ni es de los que perfilan en el mainstream con grandes tanques o films populares. Si bien ha transitado formatos populares, siempre ha sabido rodear el hueso y mostrar un punto de vista diferente. Mottola se moviliza en un universo donde la amistad es un valor fundamental, incluso mucho más que el amor de pareja. Y en Paul, el director logra hacer varios cruces con otros universos igual de interesantes: por un lado, lo que propone la dupla británica Simon Pegg y Nick Frost, que aquí no sólo protagonizan sino que además escriben; pero también la capacidad de Seth Rogen para construir un personaje adorable sólo con su voz.

    Pegg y Frost son dos británicos en Estados Unidos, que van a la Comic-Con, una de esas ferias repletas de freaks, pero que luego deciden recorrer diversos puntos donde supuestamente se han realizado avistamientos alienígenas. Y es precisamente que en uno de estos lugares se cruzan con Paul, un marciano perdido en tierra norteamericana desde hace varias décadas y que busca desesperadamente la forma de volverse a su hogar. Como en Supercool, Mottola trabaja el vínculo de amistad masculina puesto en crisis durante la movilidad de un viaje, y a sus protagonistas los pone a interactuar con toda clase de personajes. Paul incorpora la road movie, la ciencia ficción paródica, la buddy movie, la sátira política, apuntando todos los dardos contra la política armamentista de los Estados Unidos y la pasión religiosa y violenta del sur norteamericano.

    En Paul están todos los que tienen que estar: Jane Lynch, David Koechner, Seth Rogen, Jason Bateman, Bill Hader, Joe Lo Truglio, Kristen Wiig, y todos están perfectos. Mottola sabe cómo entrelazar personajes y cómo hacer esto en pleno movimiento. Si hay una característica en su cine (además de su habitual calidad), es la del crecimiento personal, la de la aventura que significa el pasaje a otra etapa de la vida. Lo interesante en Paul, y de ahí su carácter subversivo, es que mientras quiere decir una cosa por un lado respecto de la amistad y demás banalidades, las niega contundentemente por el otro. Y en eso tiene mucho que ver Paul, el marciano, creación irreverente que pone el universo patas para arriba. Además, en Paul la cinefilia de Mottola llega a niveles insospechados, introduciendo incluso chistes sobre Un milagro para Lorenzo.

    La última película de Mottola va por diferentes carriles: la crítica a los Estados Unidos conservadores, la comedia de pareja despareja y la sátira al cine de ciencia ficción y aventuras, y por todos va acertadamente, a la vez que logra cruzarlos como esas rutas que atraviesan los protagonistas. Si bien es anterior, bien vale verla como una reversión de Súper 8. Junto al notable film de JJ Abrams resultan un gran homenaje al cine de los 80, entendiendo por homenaje no la copia textual, sino la recreación de un espíritu. Algo que está en el aire, y que Paul toma con total alegría. Si hay algo del film que vale la pena, precisamente, es la alegría que destila. No se ven películas tan libres como esta habitualmente. Mottola volvió a acertar.
    Seguir leyendo...
  • Juan y Eva
    Juan y Eva
    Fancinema
    Volveré y seré aburrimiento

    El cine argentino vuelve una y otra vez sobre la mitología peronista. Pero los problemas que evidencia Juan y Eva no son exclusivos del enamoramiento habitual que tiene la cultura popular sobre las figuras de Juan Domingo Perón y Eva Duarte, sino que son propios del cine revisionista que se hace en el país, que este año ya sufrieron figuras como San Martín y Belgrano. A una construcción alambicada de los hechos, a una exposición marmórea de los personajes, se suma una puesta en escena solemne y actuaciones que denotan con cierto rictus el hecho de estar contando algo “importante” de nuestra historia: ver si no las caras de culo con las que andan por allí Gustavo Garzón o Pompeyo Audivert, sin hacer mención a las caricaturas que producen Fernán Mirás o Alfredo Casero, este último como el embajador Braden. El caso de Casero es paradigmático: el actor pareciera estar en uno de esos sketches con los que satirizaba los noticieros internacionales en Cha-Cha-Cha, y su performance se asemeja peligrosamente al mamarracho de Timothy Spall como Winston Churchill en la reciente El discurso del rey. No obstante, salvemos de esto a Osmar Núñez y Julieta Díaz, quienes con sus sólidas actuaciones parecen insuflarle algo de humanidad a un film desapasionado y falto de tensión dramática.

    Paula de Luque, que proviene del cine independiente, se muestra en un film que no es industrial (es evidente el bajo presupuesto, y hay algunos aciertos de puesta en escena para disimularlo), pero que tiene ganas de ser popular. Su Juan y Eva va desde el momento en que Perón y Duarte se conocen y hasta el 17 de octubre, aquella épica jornada en la que el pueblo trabajador colmó la Plaza de Mayo para vivar al coronel y dejar el camino servido a su primera presidencia. Entonces, lo que le importa a la realizadora es más lo privado que lo público, es ese amor y la dificultad de llevarlo adelante por la rigidez castrense con la que sus pares miden a Perón y las presiones externas del Gobierno norteamericano luego de la derrota nazi en la Segunda Guerra Mundial. Su film quiere ser más un drama romántico sobre un amor casi imposible, que se termina convirtiendo en una de esas historias de amor más grandes que la vida misma.

    El primer escollo que debe sortear el film, guionado por la propia directora, es su propia escritura. Es una perogrullada señalar que las películas históricas son escritas desde el presente, con la historia conocida, y que el reto mayor es tener la suficiente inteligencia como para pensar a esos personajes en el contexto histórico original. Pero precisamente eso es lo que no ocurre aquí, ya que desde el primer fotograma en el que aparecen, Eva y Perón son los Eva y Perón que quedaron para la posteridad, y no esos personajes en ciernes que el relato debe ayudarnos a descubrir. El film casi no presenta personajes, sino que nos suelta a una historia que, supone, conocemos de antemano. Y para ser que cuenta un período de tiempo bastante acotado, resulta demasiado fragmentario, sin construir demasiado firmemente a sus personajes: de hecho, varias escenas son cortadas abruptamente, cuando apenas parece arrancar el conflicto.

    Si el film logra capturar algo de nuestra atención, de generarnos cierto misterio, es porque Osmar Núñez y Julieta Díaz nunca se prenden de la estampita, y construyen a sus criaturas desde cierta inseguridad. Así es como vemos un Perón que duda, que no se decide a romper con determinadas estructuras y que resulta concesivo, casi hasta el límite de las posibilidades; y una Eva que antes de ser Evita, es una mujer posesiva, algo insegura pero decidida en sus objetivos, en este caso el coronel, y que se mantiene en este período en un tenso segundo plano. Pero así como el guión les hace decir algunas obviedades y los pone en un lugar edificante, ellos desde lo físico (especialmente Núñez, que hace de su aspecto mucho más “blando” que el Perón real un acierto antes que una falla) niegan esa seguridad con la que el film se conduce desafortunadamente. Ese es el mayor riesgo que se permite el film de De Luque, por más que muestre a los personajes teniendo sexo, en escenas tan feas y artificiales que inhabilitan cualquier posibilidad de provocación.

    Pero el escollo principal que no logra sortear la directora es el de la traición a sus objetivos. Si por un lado parece querer contar la historia de amor, una y otra vez lo político, la intriga “palaciega”, se filtra relegando lo afectivo a un segundo plano. Se me dirá que en la vida de estos personajes lo político y el amor estaban unidos, pero hay formas cinematográficas más efectivas para trabajar eso. Juan y Eva no logra decidirse nunca, y así lo afectivo se reduce a una serie de escenas en las que -siempre en un plano demasiado corto- los protagonistas se abrazan, se besan, se contienen. En un film que quiere definir sus plazos desde el subtítulo, con palabras como amor, odio, revolución, hay llamativamente muy poca pasión para transmitir. Para los parámetros del drama romántico histórico, Juan y Eva resulta un film excesivamente lavado, quieto, solemne, sin gracia.

    Si De Luque cumple un objetivo, es el de ser la aplicada alumna del presente, adornando una idea romántica y edulcorada del peronismo (lo único complejo es el peronismo, lo demás es blanco y negro, especialmente negro) e imaginando una escena como aquella en la que Braden lidera una manifestación, con banderas del socialismo y la UCR, que resulta ser una pesadilla que sufre Eva. Que aquella pesadilla pueda ser emparejada con el presente, es una de las posibles lecturas sobre nuestro tiempo que permite el film en esa y otras secuencias. Claro está que De Luque es dueña de posicionarse ideológicamente donde más le interese, pero lo que no debería estar permitido es que para hacerlo tenga que construir films tan desangelados, aburridos e ilustrativos como este.
    Seguir leyendo...
  • Habemus Papa
    Habemus Papa
    Fancinema
    Un salto al vacío

    Aunque Habemus Papa parezca un film ligero y simple, Nanni Moretti ejecuta aquí la que es una de sus apuestas más arriesgadas hasta el momento. Conocida su capacidad satírica y su pensamiento de izquierda militante, sumado a un habitual personaje cinematográfico irascible e iracundo -algo que abandonó en la extraña y fallida La habitación del hijo-, lo que uno espera de un film en el cual el protagonista es un cardenal elegido Papa (Michel Piccoli, espléndido) que sufre un ataque de pánico y decide no hacerse cargo de tremenda responsabilidad, es que apunte sus cañones hacia el Vaticano y desnude explícitamente los manejos de semejante institución, con su proverbial violencia verbal. Sin embargo este Moretti, ya alejado de ciertas tensiones y mucho más relajado, decide cuestionar más lo simbólico que lo institucional, su representación icónica del poder, a riesgo de ser acusado de blando o condescendiente. Sin embargo, a esas acusaciones Habemus Papa les responde con una fuerza, una energía y una convicción en la crítica y el cuestionamiento -solapado-, que sólo una película con semejante capacidad reflexiva y analítica puede generar el vacío y desasosiego que termina generando en el final, incluso a un ateo confeso como quien firma este texto.

    Como es habitual en su cine, Moretti juega noblemente el juego de la comedia. Aquí con una situación realmente absurda: el cardenal Melville es elegido sorpresivamente Papa y cuando tiene que salir al balcón, luego de la fumata blanca, para echar alguna bendición a la concurrencia multitudinaria que espera frente al Vaticano, le da un ataque de pánico. Tras negarse a cumplir con determinadas cuestiones protocolares, deciden convocar a un psicoanalista, y allí ingresa en escena el profesional que interpreta Moretti. Todo esto -la primera parte del film es realmente excelente- es narrado por el director con gran solvencia, aprovechando los espacios y los silencios, los tiempos de un relato que muestra sus dos grandes facetas: su poder satírico y su notable representación de la angustia. Moretti, que no es un gran narrador, se acerca aquí a una de las formas más perfectas que ha dado su cine hasta el momento. Claramente el film se sostiene sobre sus dos grandes personajes: el Papa que no quiere serlo, el hombre de Dios que comienza a dudar demasiado humanamente; y el psicoanalista que cree tener todas las respuestas y que mira el mundo con distancia, mucho más a ese mundo eclesiástico y poderoso de Roma que le resulta bastante ajeno. Sólo una escena compartirán ambos personajes, secuencia clave y de quiebre, donde Moretti hace chocar la fe y la ciencia, lo psicoanalítico con lo espiritual, para hacer volar lo institucional por los aires. Luego de esa secuencia, Melville se perderá por las calles de Roma, donde comenzará a vivir un montón de situaciones que lo acercan mucho más a lo terrenal.

    Lo que le interesa a Moretti más que hablar de lo que hace el Vaticano como institución, es dudar de la representación de poder que la Iglesia ha construido durante años. Por eso Habemus Papa es más poderosa y certera que cualquier película que desconfía de la entidad, por ejemplo El padrino III. Esos films, en todo caso, dicen que hay un Dios pero que su representación en la tierra es de poco fiar. Son películas creyentes y que suponen a la Iglesia como algo perfectible. Por el contrario, al dejar desnuda de sentido -por eso tenemos un Papa de civil, despojado de sus ropas habituales- la investidura papal, Moretti duda de eso sobre lo que se sostiene la fe. Acaso, ¿por qué si Melville reconoce haber vivido sólo para hacer el bien se siente tan mal? Moretti plantea a la religiosidad como algo alejado del placer, de lo sensorial, de lo vivencial. Por eso lo contrapone al arte, y por eso Melville sólo podrá disfrutar de su rol de Papa cuando descubra que todo no es más que una puesta en escena. Un juego. De hecho, con lucidez el film nos dice, no sin caer en cierto reduccionismo malintencionado, que el Papa puede ser reemplazado por un gordo que mueve una cortina y proyecta su sombra sobre los ventanales de su habitación. Para la religión lo que importa no es lo que es, sino lo que el creyente maquina de eso que ve o intuye. Con su ligereza, su amabilidad y su humor constante y efectivo, Habemus Papa es un film de los más “herejes” que se hayan visto en mucho tiempo.

    Esa, que es la parte más reflexiva se enfrenta a la otra, la que mantiene al psicoanalista encerrado entre las paredes del Vaticano. Es allí donde Habemus Papa se parece al Moretti más cotidiano, aunque esta vez el actor calla y lo que hace es poner a hablar al entorno, que son cardenales, voceros, empleados de la institución religiosa. Con humor absurdo -un torneo de volley entre cardenales- o situaciones cuasi oníricas -los curas hacen palmas mientras suena Cambia, todo cambia en la voz de Mercedes Sosa- el director dice lo que piensa sobre la Iglesia, los protocolos imbéciles y las instituciones ridículas, que suponen que un tipo es capaz de llevar como ovejas a millones de millones de personas. Lo curioso es que Habemus Papa es increíblemente explícita: hay pocas imágenes no que digan otra cosa que la que muestran y muchas líneas de diálogo que sostienen enérgicamente una embestida contra una forma vetusta de concertar poder. El “cambia, todo cambia” es más que una concesión simpática de Moretti, es una de las formas en que el director ha encontrado para decirle a la Iglesia que el cuento no se sostiene por mucho tiempo más.

    Otra cosa curiosa del film es que es una comedia, pero que no construye a sus personajes desde el humor, sino que sabe dónde encontrar el tono: el Melville de Piccoli es un personaje evidentemente dramático, casi fatalista. Y la comedia no lo roza. Se podrá decir que Habemus Papa es desprolija, como casi todo el cine de Moretti, pero es un film de una gracia y vitalidad imposible de igualar, que la mantendrá vigente aún dentro de 50 años. En todo caso puede ser reducida a un simple argumento: un hombre que se descubre inútil para llevar adelante una tarea que le ordenan, situación que lo pone en una etapa de crisis personal. Que esa persona sea un cura y que lo que le encomiendan es que sea el Papa son aditamentos que suman a la complejidad de una película tan divertida como provocadora, atinada en su crítica y coherente con el universo de un director que puede quejarse del mundo con una alegría descomunal y transmitirla al cuerpo del que mira.
    Seguir leyendo...
  • Mi primera boda
    Una comedia como la gente

    Nadie parece darse cuenta, pero se hace muy poca comedia en el cine nacional. Sí, hay comedia romántica o dramática, pero lo que es comedia pura, no. Algo pasa con el género e, incluso, si uno husmea en las inferiores, el humor no es lo que sobra en los cortos realizados por los estudiantes de cine. Habría que buscar lo mejor del género en la época de oro del cine argentino y, de la década de 1970 a la actualidad, salvo el sobrevalorado caso de Esperando la carroza y las riesgosas incursiones de Néstor Montalbano con Soy tu aventura o Pájaros volando (relacionadas más con el universo del absurdo explotado en la televisión) no se observa demasiada confianza en las películas humorísticas. Hemos dejado de lado explícitamente todos los subproductos relacionados con esas comedias ochentosas en plan Bañeros o Brigada, porque definitivamente eso no es cine, aunque no debemos dejar de reconocer su pertenencia como un tipo de humor que se instaló fuertemente en el paladar de un público escasamente exigente y con un sentido de la nostalgia bastante peligroso. Por eso Mi primera boda es una película más interesante que lo que sus propios resultados sugieren.

    El caso de Esperando la carroza es sintomático: seguramente la comedia argentina más recordada por el público masivo, es también un modelo que explotó el grotesco y el costumbrismo a niveles insoportables. Por cierto, la película construye su éxito también en esa mirada auto-crítica del argentino en la primavera democrática, que quiere ser un ejemplo de ese “cómo somos los argentinos”: hay mucho de puesta en escena teatral, con sus actuaciones declamatorias, y algo del espíritu del neorrealismo italiano. Durante buena parte de los 80’s y un poco de los 90’s, esta fue la única posibilidad de comedia que conoció el público nacional y que luego terminó traduciéndose al lenguaje televisivo con las tiras costumbristas de Suar y Telefé. Parecía haber una necesidad por parte de los productores y realizadores, y también del público, por hacer de la comedia un mero muestrario del ser nacional, con todo lo que de lugar común eso tiene. Las películas, entonces, no eran buenas por sus resultados sino porque “hablaban de nosotros”. Algo de eso entendió Campanella, aunque lo reconstruyó con un sentido del ritmo más del cine norteamericano y lo perfeccionó, y este año un film como Los Marziano releyó en clave hierática. Entonces, la comedia argentina, preocupada por parecerse a la gente antes que por ser cine, terminó no pareciéndose a nada y naufragando en el olvido con subproductos que ya no atraían a nadie.

    Entonces llega Mi primera boda, con ansias masivas a partir de un elenco descomunal y con una evidente búsqueda estética alejada del costumbrismo: eso está claro en la forma en que actuaciones como las de Soledad Silveyra, más cercanas a aquel grotesco, se mantienen encorsetadas y sin poder contaminar el resto. El director Ariel Winograd, entonces, ya no bucea en el grotesco ni se respalda en el costumbrismo para crear espejos en los que la gente se sienta identificada. Winograd sigue un modelo de comedia norteamericana o británica, donde el chiste carece de remate y donde el gag llega o por acumulación o por una construcción de la puesta en escena. Hay una boda entre un judío neurótico (Hendler) y una católica histérica con eso de la boda perfecta (Oreiro), y todos los amigos y parientes se juntan en una casa donde se llevará a cabo la ceremonia. El novio, tan torpe como Hendler lo puede ser, perderá una de las alianzas y eso irá desencadenando una serie de situaciones ridículas, absurdas, graciosas. Como una mezcla de Muerto en un funeral con La fiesta inolvidable, Winograd trabaja continuamente sobre el terreno de la comedia y nunca se distrae del objetivo: hacer un film divertido, fluido, dinámico en el que la comedia funcione por exceso. Como suele ocurrir, no todos los chistes están al mismo nivel y eso el director lo sabe, por eso se vale del retrato coral para ir explotando diferentes frentes de comicidad y minar el relato de gags, físicos y verbales.

    Winograd vuelve sobre los pasos de su primer film, el interesante aunque algo fallido Cara de queso. Si allí se centraba en el universo cerrado de un country judío en plena década menemista, aquí retoma la idea de lo micro (un grupo de gente encerrada en una casa) agigantado por la lupa satírica del cine, aunque el pasaje de la comedia a la mirada sardónica es más fluido y funciona mejor. Mi primera boda cumple con el objetivo de la comedia e incluso, teniendo una boda como centro, se anima a decir que resulta imposible definir al amor, que no hay forma de ponerlo en palabras, que es muy complejo saber por qué dos personas deciden pasar sus días juntos y que todo se puede resumir en un hecho fantástico como la inesperada explosión de unas cañerías.

    Claro que no todo es perfecto, ni mucho menos, en Mi primera boda (bueno, tampoco lo era en la mínima Muerto en un funeral). Ni la comicidad ni las actuaciones ni los personajes mantienen un nivel parejo: está claro que cuando Hendler se junta con Martín Piroyansky, las cosas son mucho más interesantes y permiten ver el germen de algo que puede explotar en un futuro, en un imaginario rat pack nacional. Por ejemplo, no existe la misma construcción del abuelo de Pepe Soriano, con su cansadora insistencia en fumar marihuana, que del Dj deadpan que interpreta Iari Said, que se merece una película para él solo; también es fallida la inclusión de Marcos Mundstock y Daniel Rabinovich, jugando a una especie de sketch metido con calzador de Les luthiers, pero obvio y sin gracia, y con una evidente sobre-escritura del guión si uno la compara con el “decir” del resto de la película. Entonces, Mi primera boda es más interesante por lo que significa que por lo que es como producto terminado, pero la sumatoria de sus partes dan la posibilidad de disfrutar de unos cuantos buenos chistes y de situaciones construidas con un respeto por el espectador. Incluso, la película disfruta bastante su condición de producto menor, sin mayores pretensiones que las de divertir. Que, en definitiva, es eso.
    Seguir leyendo...
  • Un año más
    Un año más
    Fancinema
    La vida y todo lo demás

    No se podrá acusar a Mike Leigh de falta de honestidad con Un año más, porque precisamente eso es lo que hace en este film: contar un año más, otro, uno que pasa y deja lo que dejan todos. Cosas buenas y malas. Entiéndase ese “un año más” en el sentido que le da su título original: Another year. Allí no se hace énfasis en la cantidad -como lo habilita el más ambiguo que le pusieron por aquí- sino en su cotidianeidad, en su trivialidad, en su rutina de ciclos que comienzan y terminan, para volver a comenzar y terminar. No habrá grandes eventos en esta película más que los que aporte la vida misma, más aún si tenemos en cuenta que es la vida de un matrimonio (Ruth Sheen y Jim Broadbent) algo hippie tardío, algo burgués, algo de izquierdas, y muy encantador y sin problemas. Entonces los conflictos los traerá el entorno, especialmente Mary, una amiga de la mujer interpretada por Lesley Manville.

    Un año más está construida en capítulos que hacen referencia a las estaciones del año. En estos 365 días el matrimonio protagonista recibirá a familia y amigos en su casa, compartirán cenas y almuerzos, bromas y momentos de dolor. Todo, con la intensidad que es marca registrada del director británico: como siempre, los diálogos son el resultado de un proceso muy particular que se genera entre el director y los actores, ya que lo único que está pautado de antemano son los temas que se abordan. Desde ahí, es todo trabajo del actor. Si tomamos en cuenta que el arranque se da con la primavera, entonces no será sorpresa para el espectador que el final encuentre a los personajes sumidos en la precariedad emocional que genera el invierno. Esa circularidad, sin embargo, será sintomática para el film: irá de mayor a menor, de la calidez a una resolución algo enturbiada.

    Es curioso lo que ocurre con Un año más, porque en buena parte de los 129 minutos que dura y que son los que pasan de la primavera al otoño, el director de Secretos y mentiras filma la comedia intelectual y neurótica británica que hasta acá Woody Allen no pudo. Durante ese trayecto, el director acierta en el tono de comedia ligera que insufla y se vale de un grupo de actores que están notables, especialmente Broadbent que a esta altura es uno de los mejores actores ingleses. El tipo compone con sutileza, sin trazos gruesos, un padre de familia que en otro registro podría ser irritante en su bonhomía. Sin embargo, su Tom es un tipo afable, buen amigo, sensible, mejor hermano y gran esposo que, además, es un notable cocinero. Y no sé qué tiene la gastronomía que, cuando está bien mostrada, mejora las películas. Cosa que también ocurre aquí.

    Esa bonhomía es clave no sólo en esta, sino también lo era en la anterior película de Leigh: La felicidad trae suerte. Como aquella, Un año más se centra en personajes felices, completos, positivos, sin problemas aparentes. Y el atractivo pasa por ver cómo impacta ese mundo con un entorno que no sabe de felicidad. Es ahí donde el director deja en claro que en las actitudes existe, también, una responsabilidad social. Para ser más claros: que por más bien que uno esté, no puede andar impunemente por la vida demostrando lo afortunado que se es, que la felicidad también reside en proteger al otro, incluso, de nuestras propias e involuntarias agresiones.

    Por esos caminos transita Un año más, película que durante una hora y media es feliz y radiante. Pero que sobre el final, en su último acto, la presencia de la muerte enturbia, especialmente a partir de cierta tendencia de Leigh a regodearse un poco en el patetismo de algunos de sus personajes. Cuando esa felicidad desmesurada se corresponde con la puesta en escena, es que el film funciona, pero cuando se la construye como un sentido es que se nota la elaboración de personajes, que se convierten casi en caricaturas. Es entonces que las actuaciones intensas profundizan esa tendencia excesiva del director a castigarlos y reducirlos a personitas insignificantes. Esto por ejemplo pasa con Mary, la amiga, o con el sobrino de Tom. Es en esos momentos en los que uno duda sobre si Leigh sólo cuenta o también le interesa bajar línea. Aunque esa ambigüedad, que permite tantos momentos notables como de los otros, ya sea una marca autoral imposible de abandonar.
    Seguir leyendo...
  • Quiero matar a mi jefe
    Entretenida comedia sostenida con buenos gags y notables actuaciones.

    Esta comedia de Seth Gordon fue recibida con bastante frialdad (sobre todo si la comparamos con la sobrevalorada ¿Qué pasó ayer? ) e, incluso, la crítica repitió hasta el hartazgo que Quiero matar a mi jefe empieza muy bien y se desinfla pasada su primera mitad. Sin verla, uno suponía que esto podía ser cierto, especialmente si teníamos en cuenta que Gordon había dirigido anteriormente Navidad sin los suegros, ejemplo inmejorable de cómo arruinar una buena comedia con conservadurismo, traición a sus propios postulados y una evidente carencia de humor en la última media hora. Si bien es cierto que Quiero matar a mi jefe cambia de tónica en su segunda mitad, esto no significa que la película sea peor sino que es diferente. El inconveniente pasa por esperar de la película algo que no es, y eso ya es un problema del que mira y no tanto del objeto observado. La película arranca como una sátira sobre los vínculos de poder en el trabajo y continúa -cuando estalla su subtrama de comedia policial negra- como una comedia con mucho de slapstick y bastante de cinismo en la mostración de tres torpes que se meten en algo que los supera: asesinar a sus jefes.

    Nick (Jason Bateman), Dale (Charlie Day) y Kurt (Jason Sudeikis), en diferentes grados, sufren a jefes que pueden ser psicóticos, discriminadores, abusadores sexuales. En todos los casos, seres perversos que disfrutan de su posición sobre sus subordinados: Kevin Spacey, Colin Farrell y Jennifer Aniston en actuaciones inmejorables, haciéndose un festín con sus personajes despreciables. Una noche de borrachera en un bar, el trío decide que es buena idea la de eliminar a sus jefes y resuelven contratar a un killer que se encargue del trabajo (también impagable, Jamie Foxx). Es en ese momento cuando la comedia hace un giro, que para algunos resulta cuestionable. En verdad, Quiero matar a mi jefe se torna desde ese momento más interesante. Y la resolución final hace mucho más complejo y ambiguo su punto de vista.

    Si bien en un comienzo es la sátira sobre el mundo laboral post crisis financiera en los Estados Unidos (con referencia a Lehman Brothers incluida) lo que moviliza la narración, la segunda parte parecería dejar de lado aquella crítica y centrarse más en las torpezas de los protagonistas. Personajes, por cierto, entre imbéciles y patéticos, imposibilitados de llevar adelante cualquier plan: hay incluso un tufillo a hermanos Coen sobrevolando el ambiente, pero Bateman, Sudeikis y Day (especialmente este último) dotan a sus criaturas de una humanidad que en los hermanitos no abunda. Hay mucho humor físico en esta segunda parte y esto, que parecería una salida facilista al retrato descarnado del comienzo, no es más que algo funcional a lo que Quiero matar a mi jefe dice en su epílogo. Y es que, señala explícitamente, en este mundo de tiburones resulta casi imposible cambiar las reglas del juego: quien pueda hacerlo lo hará duplicando la apuesta, será un extorsionador. Sino el poder nos devora o nos convierte en eso que odiamos. Puede sonar cínico o deshumanizado, pero es totalmente coherente con los personajes: al fin de cuentas Nick, Dale y Kurt no sólo son torpes -lo de menos- sino también oportunistas, acomodaticios, lascivos, imprevisibles. Si todo esto no convence, todavía Quiero matar a mi jefe tiene para ofrecer grandes chistes y notables actuaciones. Una comedia por demás interesante.
    Seguir leyendo...
  • El amante
    El amante
    Fancinema
    La liberación

    Cuando uno menciona a Tilda Swinton ante un espectador no tan avezado en esto de recordar nombres y caras, tiene que terminar diciendo: “esa, la flaca colorada de ojos saltones, que siempre hace de mujer frígida”. Okey, no es un buen comienzo para esta crítica -y si alguno de ustedes es amigo de Swinton, por favor no le comenten esto- pero es una perfecta manera, no sólo de lograr esclarecer el panorama sino, a la vez, de buscar uno de los posibles aciertos de El amante, film de Luca Guadagnino que tiene tantos puntos a favor como yerros garrafales. Es decir, el mayor acierto es hacer que por una vez a la buena de Tilda, tan acostumbrada a sus mujeres envaradas y sin demasiado afecto, excesivamente autocontroladas y distantes, le toque un personaje como el de Emma Recchi, que disfruta de un par de encuentros sexuales pasionales y termina por fin liberándose de aquello que la oprimía: la estructura de una poderosa familia de negocios del norte de Italia. Lo que cuenta El amante es, entonces, el camino que transita su protagonista hasta soltarse del lazo social que la acorrala.

    Emma es una rusa que llegó a Italia como protegida del hijo de un poderoso industrial, y que con el tiempo se ha convertido en el heredero del gran emporio: algo de esto se cuenta en su operístico comienzo, la preparación de una larga cena y el arranque de la misma, en la que el viejo patriarca, entendiendo que le queda poco de vida, pasa el poder a su hijo y a uno de sus nietos. Este comienzo es demoledor, tanto narrativa como formalmente, construido de retazos y con una cámara que va posicionándose dentro del cuadro y con un montaje barroco, revelándonos información que no estaría con una narrativa más convencional. Pero ese arranque, magnético, donde uno comprende los entresijos de poder que se van a desenredar a partir de ahí, es una muestra de los aciertos y los errores que puede cometer Guadagnino si excede el gesto formalista: cosa que hará alternadamente durante los 120 minutos que dura su película. Casi circularmente, una secuencia similar sobre el final comienza a cerrar el relato, aunque como espectadores estamos desde otro lugar y la secuencia no tiene la fuerza de la anterior.

    Algo para destacar: nuevamente es tonto el título que le ponen aquí, ya que El amante hace referencia al chef amigo del hijo, del que Emma se enamora, y que le permitirá desprenderse progresivamente del vínculo férreo de esta familia poderosa y absorbente. Sin embargo, ese personaje carece casi de construcción y es más una referencia abstracta sobre lo que le pasa a la protagonista. El punto de vista del film es el de ella, y por más que ese “amante” simbolice algo, no tiene la entidad suficiente como para convertirse en algo relevante. No hay aquí un relato sobre lo externo, sino todo lo contrario: es cómo esa mujer, ante determinada situación, comienza a distanciarse de lo que la tiene apresada. Por eso es más conveniente el título original, Io sono l’amore, porque de alguna manera define al personaje y es más coherente con sus motivaciones y resoluciones.

    Dicho esto, hay que señalar que algunos han visto ecos “viscontianos” en este film, especialmente en el trabajo sobre el poder y lo social, pero seguramente a lo que más se parezca es un poco a aquellos melodramas que filmaba Douglas Sirk, con su alta sociedad y sus represiones internas. Pero más aún, El amante parece una reescritura de El padrino en clave feminista: en vez de centrarse en Michael, aquí se queda con la que vendría a ser la esposa de Vito Corleone. El amante sugiere posibles caminos para que estas mujeres se liberen y, por otra parte, posibles caminos para que el cine que imita al pasado o que se construye desde cierto sentido de refinamiento, no ceda el encanto preciosista, ni termine por los redundantes caminos del cine qualité europeo. En eso se parece un poco a La condesa, por sugerir algo que no lo es del todo: como allí, lo que elude el peso de la solemnidad del drama envarado es su inscripción en el territorio del melodrama más craso. Deliberadamente, a medida que el film se abre y Emma se libera, la película se va haciendo más grasosa, menos refinada, por eso más pasional. Y si a esto le sumamos una mirada cruda sobre el poder empresarial de la derecha italiana, esto se torna mucho más interesante.

    Pero toda El amante está construida sobre la base de un posible peligro: la música de John Adams y la fotografía de Yorick Le Saux están demasiado presentes. Lo prosaico de algunas escenas es arruinado por la intromisión de una luz preciosista y de una música que resalta con marcador fluorescente las emociones internas. Dos escenas que sirven de ejemplo de cómo el exceso formal arruina un momento: primero, Emma prueba una comida preparada por Antonio, el cheff. Al igual que a Anton Ego, el bocado lleva a Emma a otro lugar. Pero lo que en Ratatouille era apenas un flashback, aquí es todo un esfuerzo de iluminación y encuadre que impide el disfrute real: algo parecido pasaba con Julia Roberts y unos tallarines que se comía en Comer, rezar, amar; segundo, uno de los encuentros sexuales entre Emma y Antonio se da en plena naturaleza. Los planos cortados, veloces y el insert de imágenes con insectos quieren representar algo que no pueden. Ni siquiera recrean la pasión de ese momento liberador, especialmente para ella. Más allá de todo, Tilda Swinton está excelente y su sola figura logra sobrellevar estos desatinos que si bien se comprenden en el marco de un film desmesurado, son escollos para un film atendible y que se sale de la media del cine europeo apolillado que se estrena habitualmente. Igualmente, ya era hora de que la actriz disfrute un poco en la cama y se dedique a gozar.
    Seguir leyendo...
  • El planeta de los simios: (R)Evolución
    Volver a los origenes

    Para comprobar lo equivocados que estamos a veces cuando juzgamos desde el prejuicio, es que se hacen películas como El planeta de los simios: (r)evolución. A saber: una franquicia que ya parecía gastada, que ni siquiera un director talentoso como Tim Burton había podido revitalizar (en una de sus peores películas) y, para peor, que era confiada a un ignoto como Rupert Wyatt en lo que parecía más un producto por encargo que otra cosa. Si a todo esto le sumamos la extrema confianza en el CGI para la construcción de los primates en esta especie de precuela de la saga original (aunque los productores dicen que este film no tiene lazo alguno ni con aquellos de los 60’s y 70’s ni con la de Burton de 2001), se anticipaba uno de esos horrendos engendros tecnológicos que tenemos que padecer en la actualidad, en la estela de flatulencias digitales como Linterna verde. Sin embargo, en un film que habla de los orígenes en muchos sentidos, el director redescubre las posibilidades que tiene lo humano dentro de este cine híper-tecnológico actual, y conduce el relato con mano segura a partir de una impensada vuelta al clasicismo.

    Entiéndase lo clásico aquí en la claridad expositiva con la que Wyatt narra, preocupándose primero en la construcción de personajes, en generar un vínculo con el espectador, para jugarse todas sus cartas en el clímax final: El planeta de los simios: (r)evolución crece a medida que avanzan sus minutos y eso no es algo muy habitual en el cine mainstream actual, donde las ideas parecen definirse en los primeros 15 minutos y luego se gira en un vacío insatisfactorio. Si bien los productores aseguran que no hay conexión con lo contado anteriormente y se intenta aquí el reinicio de la saga, sí hay una relación con La conquista del planeta de los simios, la cuarta película de aquella saga, que era donde aparecía el personaje de Caesar, fundamental en este nuevo film. Básicamente lo que cuenta la película es su crecimiento y su vínculo con el científico Will Rodman (James Franco), quien en búsqueda de una cura para el Alzheimer experimenta en chimpancés con un virus que termina por dotarlos de una inteligencia suprema. Precisamente Caesar es un huérfano del laboratorio, que el doctor termina albergando en su hogar hasta que crece y se hace dificultoso contenerlo debido a ciertos ataques de ira.

    El film oprime varios botones temáticos: están las especulaciones científicas mezcladas con el negocio farmacéutico y sus consecuencias, también el maltrato humano hacia lo que le resulta diferente, el sentido de libertad e independencia, y finalmente (en algo que la vincula con Inteligencia Artificial) la decepción que continúa a los afectos no correspondidos o traicionados. Son cuestiones que la película abarca sin que le queden grandes, fundamentalmente porque Wyatt no es un tipo pretencioso y su película es pura acción, sí motorizada por estas disquisiciones que se expresan de forma simple y clara, pero sin subrayar ni construir un panfleto estúpido: El planeta de los simios: (r)evolución navega sobre estos asuntos con fluidez. Por otra parte, el film gana cuando lo comparamos con películas como Thor o Capitán América, que se quedan en la mera presentación de personajes. El film de Wyatt también es el comienzo de una saga, pero sus conflictos están bien construidos y sus personajes resuelven cosas fundamentales, que son interesantes por sí mismas y se siguen con interés. El planeta de los simios: (r)evolución no precisa de una saga para justificarse.

    Wyatt, que demuestra no dejarse atropellar por la tecnología, utiliza todos los recursos que tiene en bien de la narración: en ese sentido continúa el legado de los Cameron y los Spielberg, que saben cómo darle a los efectos especiales una personalidad. Y esto se nota muy especialmente en el personaje de Caesar, una criatura compleja y sólidamente creada, sobre la que se imprime también la huella humana de lo intransferible: entre tanto CGI, el personaje logra capturar la experiencia física de Andy Serkis. Y más allá de los temas sobre los que el film reflexiona, lo que más asombra de El planeta de los simios: (r)evolución es su precisión narrativa, deudora en algunos pasajes (explícitamente la última media hora, con la invasión de chimpancés a la ciudad) del cine de los 70’s, donde cierto realismo se daba la mano con el entretenimiento, generando una maquinaria que podía pensar a la vez que ser nervio en movimiento. Tal vez por tener poco que perder, el ignoto Wyatt se hace cargo del lugar perecedero del cine mainstream actual y lo reactualiza volviendo a los orígenes, cuando el divertimento no eran sólo luces de colores sino un tema y unos personajes interesantes, mostrados con solidez y entendiendo que la seriedad es el rigor con que se cuenta y no solemnidad pedante: sólo así podemos creer la ficción, sólo así logramos estremecernos cuando Caesar dice su primer “no” libertario. Al igual que Caesar, El planeta de los simios: (r)evolución va tras el árbol, que en este caso es el cine del presente, y le pega una enorme sacudida para que caigan las hojas excedentes. Wyatt nos devuelve al lugar de cuando éramos niños y nosotros, divertidos, le seguimos la corriente. El final, falsamente feliz, nos deposita ante la próxima aventura. La esperamos con ansias.
    Seguir leyendo...
  • Linterna Verde
    Linterna Verde
    CineramaPlus+
    Siendo Linterna verde un personaje que puede materializar lo que sea con solo imaginarlo, el filme sorprende por su falta de imaginación.

    Más allá de Batman, DC Cómics no ha logrado transpolar con acierto su universo de superhéroes al cine, como sí lo han hecho los productos de Marvel. Y si tenemos que compararlo con lo que ha pasado este año, pierde por goleada. Si bien Thor no ha sido ninguna maravilla, le alcanza y sobra con su simpatía para ser mucho más que esta opaca Linterna verde: ya no hablemos de X-Men: primera generación o Capitán América: el primer vengador, que al lado del film de Martin Campbell parecen verdaderos estudios sobre la psiquis de las personas especiales. Como la mayoría de las películas de superhéroes que se producen, Linterna verde es un aburrido paseo por los tópicos habituales -un tipo común se topa con poderes extraordinarios, y tiene que aprender a utilizarlos, haciéndose cargo de la responsabilidad a la vez que salva el mundo-, sin mayor imaginación o creatividad, y desperdiciando un enorme presupuesto de 200 millones de dólares para no crear una sola imagen o secuencia recordable.

    Ryan Reynolds es Hal Jordan, un aviador de la Fuerza Aérea, tipo bastante irresponsable que no termina de hacer pie en su vida, ensombrecido un poco por la fatal muerte de su padre que, como él, también era piloto. En paralelo, el filme narra las desventuras del muchacho y lo que ocurre en un planeta lejano, donde un ente que se alimenta del temor, llamado Parallax, amenaza con destruir todo. Pero para detenerlo está la sociedad de los Linterna verde que tiene que encontrar un sucesor de los poderes de un anillo especial, que le ponga fin a los malvados planes de esta cosa inmunda que avanza a diestra y siniestra. Los Linterna verde tienen una particularidad: integrada por seres de diversas razas, nunca un humano estuvo allí, fundamentalmente porque los creen débiles y sin valor. Para demostrar lo contrario estará Jordan, quien es elegido por el anillo como el sucesor. Claro que él también tendrá que demostrarse cosas a sí mismo y a su entorno.

    En materia de desarrollo dramático, Linterna verde no ofrece ninguna novedad: en eso, los personajes de DC Cómics han sido siempre mucho más lineales que los de la competencia. Entonces, a lo que nos enfrentamos es al lógico y rutinario recorrido del protagonista, de hombre común a superhéroe: descubrimiento, sorpresa, disfrute, decepción, educación, heroísmo final. El problema no son los lugares comunes en sí, sino que los mismos son transitados con total abulia, sin humor, sin creatividad, sin sorpresa. A esta altura, está claro que una película de superhéroes no puede funcionar bien si detrás de cámaras no hay un director con un mínimo de personalidad: Capitán América luce precisamente por el clasicismo y la hechura de artesano que Joe Johnston podía darle. De Campbell (Goldeneye, Casino Royale, Límite vertical) esperábamos grandes escenas de acción, pero el director no estuvo a la altura ni en eso. Preocupado en querer generar un mundo autónomo (se nota el esfuerzo del batallón de guionistas por querer construir un sub-Avatar), Campbell olvidó lo que mejor sabe hacer. Incluso sorprende por su falta de imaginación, especialmente en la historia de un superhéroe que tiene como máximo poder la capacidad de hacer material todo lo que imagina. Uno de los problemas del cine actual es que muchos creen que el CGI sirve para crear cualquier imagen: Linterna verde lo intenta, pero luce totalmente artificial y distante. Una súper intrascendencia.
    Seguir leyendo...
  • Larry Crowne
    Larry Crowne
    Fancinema
    Belleza Americana

    Sorprende, aunque no llama la atención demasiado, que una película como Larry Crowne reciba críticas tan lapidarias como las que está recibiendo. Sorprende porque es un film con ritmo, bien narrado, con buenas actuaciones, simpático y gracioso, clásico en su factura, que pone en evidencia personajes transparentes y que viven situaciones coherentes, con cambios en sus conductas que nunca suenan a cosa forzada por el guión. Se la puede acusar de liviana o excesivamente buena onda, pero hay en ello una explícita intención de Tom Hanks por construir una fábula artificiosa, por proponer una búsqueda de la belleza por encima de todo, alejándose del cinismo que impera en el cine contemporáneo. Por eso, es que no llama tanto la atención al fin de cuentas que el espectador actual -y el crítico- reciba con extrema frialdad una propuesta como esta: el film asegura que hay posibilidades de modificar los rumbos errados a partir de las buenas acciones y cierta acción comunitaria. Para aceptar lo que Larry Crowne propone es necesario dejar el cinismo en la puerta del cine y abandonarse a una película que, como el cine clásico, es cristalina y no esconde segundas intenciones, sin por eso ser una película lineal.

    Hanks (en su segundo film como director, luego de la igualmente ligera y amable Eso que tú haces), es el Larry Crowne del título, un adulto divorciado que luego de trabajar durante muchos años en una gran tienda es echado de su empleo por carecer de estudios universitarios. En plena crisis, Crowne decide tomar unos cursos en la universidad sobre oratoria y economía, y allí conocerá tanto a una joven que lo incluirá en una libertina banda de motociclistas como a una docente (Julia Roberts), con la que se terminará involucrando afectivamente. Larry Crowne, la película, se inscribe en el territorio de la comedia romántica, pero es mucho más que eso, y esa es parte de su inteligencia. Uno podría definir velozmente a esta película como una ingenua, blanda y blanca mirada sobre la realidad social de los Estados Unidos, y cómo se reafirma la idea de que siempre es posible salir adelante, en lo social como en el amor. Claro que eso no sería hacerle justicia al film y, por otra parte, hablaría un poco de nuestra pereza como críticos. Es evidente, porque la película es cristalina en sus intenciones y mecanismos, que el film es mucho más que eso, que lo romántico es apenas una de sus caras y que lo que Hanks quiere dejar en claro es que las cosas en su país no están bien, pero que es posible salir adelante con valor, coraje y las decisiones justas y precisas. Es un poco creer en valores que parecen hoy perdidos y que, para el actor y director, sería imperioso recuperar.

    En primera instancia, la película fluye muy aceitadamente. Eso se debe a que Hanks deja de lado cualquier intención de virtuosismo y expone el drama de sus personajes de manera precisa y clara: clásico. No hay diálogos de más y las cosas se resuelven por medio de las acciones o los objetos que aparecen en imagen (ejemplar es la escena en la que la docente echa de la casa a su marido; bastan sus bienes en la vereda y un pastel que estalla contra una puerta cerrada). Larry Crowne se inscribe en la lista de películas que dicen lo que tienen que decir, mientras nos distraen con las desventuras de un grupo de personajes. Pero en Hanks lo clásico no es sólo una manera de contar, sino también un espíritu que se apodera del relato. Por eso la película exige de parte del espectador un esfuerzo y un ejercicio: dejar de pensar en el mundo que está ahí afuera y aceptar el que nos propone el film. De ahí también que uno comprenda el fracaso en taquilla de esta película en los Estados Unidos: hoy por hoy son pocas las obras que piden un esfuerzo por parte del espectador y no dan todo masticado. Como el guión (del propio Hanks y Nía Vardalos) es tan perfecto, uno se termina creyendo como posible la aparición de esa banda de motociclistas buena onda que le terminan cambiando la vida a Crowne. Esto es bueno aclararlo: Hanks no dice que esto ocurra en la realidad, sino que nos pide amablemente que creamos en la ficción y en sus personajes imposibles. Y, también, que las soluciones que aporta no deben ser leídas linealmente con la realidad, sino que funcionan en las coordenadas del mundo exacerbadamente blanco que construye. Otro dato a tener en cuenta: no es el amor el que modifica al personaje, sino que sus modificaciones internas y externas son las que hacen posible el amor. No es poco para una comedia romántica.

    Pero hay algo mucho más interesante en Larry Crowne, y es cómo incorpora su mirada sobre el mundo, especialmente en este presente de crisis que viven los norteamericanos. Porque Larry Crowne es una película explícitamente norteamericana. No hay nada de ingenuo en el film, ni siquiera es naif. El tono, de comedia romántica, lo es, pero no sus ideas. El film es claro, preciso, punzante. Hanks propone una refundación de la nación, un volver a empezar de cero. Tiene bien claro que no hay un nuevo modelo de país si no se baraja y se da de nuevo. Por eso Larry pierde todo, incluso su casa y su barrio. Larry Crowne, la película, sabe que no hay forma de ganarle al sistema, más que salirse de él y apoyar un proceso de reconstrucción por otro lado: el discurso final del protagonista en el curso de oratoria es preciso en esa inclusión de todas las voces (incluso observemos que Larry toma dos cursos fundamentales para esa refundación: oratoria y economía). La película dice que los grandes logros están en los pequeños gestos y desde ahí se va construyendo, en una sumatoria de individuos que deciden libre e independientemente, incluso a través del placer y el hedonismo, una idea de país. Uno puede discutir y sentirse a disgusto con los valores que dicen sostener los americanos, pero no puede oponerse a la forma inteligente en que Hanks los imbrica con el relato.

    Por esta y por otras cuestiones, Larry Crowne es una película particular, mucho más compleja que la crítica en marcha automática ha querido ver. Mucho más, incluso, si agregamos que se preocupa muy poco en seducir a los espectadores de hoy. Si una película con dos estrellas como Hanks y Roberts en los 90’s hubiera sido un éxito asegurado, en la actualidad queda sepultada por una avalancha de adaptaciones de sagas literarias, superhéroes, efectos 3D y directores postmodernos que se las dan de inteligentes porque dejan un trompo girando y editan sus películas como si sufrieran Mal de Alzheimer. Hasta en eso es una película totalmente libre, alejada de los gurúes del marketing. Y si todo esto no alcanzara para justificarla, el final incluye un plano de Julia Roberts en el que gira su largo cuello, mira hacia atrás y sonríe mostrando la dentadura más perfecta que ha dado el cine en mucho tiempo. Esa es otra forma de la belleza que Hanks persigue en su segunda e interesante película como director.
    Seguir leyendo...
  • El mundo según Barney
    El mundo según Barney debería ser sarcástica, sórdida, pura acidez, pero termina pareciéndose demasiado a esas películas que pretenden elevarse por encima del mainstream y etiquetarse como “cine arte”.

    La combinación Paul Giamatti/Barney Panofsky parecía inmejorable: el actor que mejor ha retratado el patetismo del hombre medio, interpretando a un personaje patético, autoindulgente, misántropo. Pero el canadiense Richard J. Lewis, de extensa trayectoria en la televisión, no parece haber captado el subtexto sardónico de la obra de Mordecai Richler en la que está basada El mundo según Barney. Su película, que debería ser sarcástica, sórdida, pura acidez, se termina pareciendo demasiado (excesivamente en su última media hora) a esas películas que pretenden elevarse por encima del mainstream y etiquetarse como “cine arte”, con su recurrencia a la muerte como instancia redentora, a la utilización de la música como connotante de emociones y a la factura sin mayores hallazgos narrativos, con una superficie extremadamente pulida y cristalina como para que un público amplio pueda “disfrutar” de la propuesta. Si algo sostiene a El mundo según Barney son las actuaciones, obviamente la de Giamatti, pero también las de Dustin Hoffman y Rosamund Pike.

    Barney Panofsky es un tipo que ha tenido éxito en el mundo del espectáculo, produciendo un show televisivo de dudosa calidad (a juzgar por lo que se ve) lo que tiene una singular relación con su vida personal: tipo patético, incapaz de conectar con el mundo, incluso sufre las traiciones de sus amigos más cercanos. Tipo tan patético y poco confiable, que se termina enamorando de otra mina durante su noche de bodas. Hay que reconocer que en esos primeros minutos, la película sostiene su interés por la actuación de Giamatti, ese tipo capaz de convertir en humor la cuestión más sórdida. Es como si Harvey Pekar se hubiera metamorfoseado en Barney. El clic en la historia llega con la aparición de un policía que está a punto de publicar un libro (una de esas investigaciones que se convierten en best seller), quien revela oscuras cuestiones de la vida personal de Panofsky, incluido el supuesto asesinato de un amigo. Este hecho, obligará a Barney a rever momentos clave de su vida y, de paso, a los espectadores a conocer los pormenores de este señor que no parece muy feliz que digamos.

    Así, El mundo según Barney viaja a la década de 1970 en Italia y continúa en Canadá: el relato está hilvanado por los tres matrimonios del protagonista, hasta llegar a Miriam (Pike), la mujer que volverá loco a Panofsky. La forma que encuentra Lewis para conducir el relato se parece mucho a esas comedias dramáticas qualité que puntúan entre la risa y el llanto, abordando cuestiones sórdidas pero siempre cuidadosamente, y que en su extensión (134 minutos) parecen decir que se trata algo importante. Vestuario, música, maquillaje, dirección de arte, todo confluye en una gran producción que se reviste de auto-importancia. Claro está, el golpe de suerte llega con una enfermedad, en este caso el Alzheimer. Si bien van apareciendo algunos signos que nos van avisando lo que le pasa a Panfosky (el olvido del auto, palabras raras jugando al Scrabble), el film nunca logra que la enfermedad tenga el peso narrativo que debería tener. Es decir, cómo alguien con Alzheimer logra recordar su pasado. Qué selecciona, qué olvida, cómo la mente manipula las emociones. Lewis apenas utiliza la enfermedad como una excusa para que queramos a la fuerza al despreciable Barney. Y lloremos a moco tendido sobre el final. En esa decisión del director, el film pierde el norte y también el mínimo interés en lo que está contando. Por ahí aparecen, en cameos, David Cronenberg, Atom Egoyan, Ted Kotcheff y Dennis Arcand. Uno supone que por el orgullo de ser canadienses y no por el de aparecer en esta película menor.
    Seguir leyendo...
  • Güelcom
    Güelcom
    Fancinema
    Lentamente el cine nacional se le anima a los géneros. Y en este sentido, la comedia romántica, de Taratuto para acá, parece ser el más experimentado: claro que salvo la notable Música en espera, los resultados han sido de pasables a regulares, incluso malos. Es evidente que uno de los errores es la forma en que se concibe el producto: hay una explícita copia del modelo norteamericano (los “maestros” absolutos), pero sin interés en reparar en cómo son trabajados los mecanismos y los lugares comunes, incluso muy lejos en cuestiones de tiempo cómico, algo que es fundamental. La fórmula, en la Argentina, parece ser: galancito de la tele + figurita femenina de la tele + trama que los separe y los junte + humor entre costumbrista y grotesco + ternura + carisma = público asegurado. La comedia romántica nacional descree que el género pueda tener un vuelo cinematográfico: constantemente se apela a lo televisivo, y no sólo en los actores, sino además en los tiempos y la estructura de los planos. Y como nos ha enseñado Norah Ephron, la comedia romántica puede ser una referencia cinéfila, o como ha demostrado Judd Apatow, también puede soportar un subtexto social. El modelo de comedia romántica a la argentina, entonces, se queda con la posibilidad más chicas del modelo, contentándose con ser apenas un entretenimiento leve. El ejemplo puesto, es más que válido, si Música en espera funcionaba era porque releía los clásicos, le incorporaba muchas resoluciones visuales y de puesta en escena, y tenía dos protagonistas que con naturaleza construían personajes de varias dimensiones.

    Todo lo anterior -lo malo- se puede aplicar a Güelcom, la opera prima de Yago Blanco con Mariano Martínez y Eugenia Tobal como una pareja que se distancia cuando ella se va a vivir a España, y que el tiempo los reúne, con ella volviendo del extranjero junto a su nuevo novio, y él forzando encuentros para intentar el reencuentro. Es decir, comedia romántica en su vertiente de rematrimonio. En ese sentido, Güelcom es desfachatadamente honesta: no es más que eso y, aún a riesgo de resultar muy menor, no intenta ser edificante, moralista o una bajada de línea constante como otros modelos pésimos que hemos tenido que sufrir por estas tierras: Igualita a mí, Un novio para mi mujer o ¿Quién dice que es fácil? Ojo, sí hay un subtexto peligroso en su mirada sobre los que se van a vivir al extranjero, con un decálogo de frases hechas que elabora el psicólogo de Mariano Martínez, pero este tema es tan lateral y se aborda desde demasiados lugares comunes, como para tomárselo muy en serio. Incluso el final se encarga de burlarse un poco de sus propios postulados, en una auto-ironía bastante saludable. Lo que sí es terrible es cómo se usa lo extranjero para el humor: muchachos, un chiste sobre un gallego diciendo “coger” ya era viejo en tiempos de La tuerca.

    Los problemas de Güelcom son básicamente de guión, aunque hay uno que resulta insalvable: la actuación de Mariano Martínez. En primera instancia, uno no se cree su rol de psicólogo porque más allá de su inmadurez para afrontar la pérdida, tiene cierta solidez argumental que evidentemente le queda grande; pero segundo, y más grave aún, la película le exige, a través de la forma, que sostenga el relato con su voz en off (lo que ocurre es en realidad el recuerdo oral de lo que Martínez cuenta a cámara y lo que vemos es un doble flashback: el momento en que Tobal lo abandona y se va a España, y el que regresa del extranjero). Martínez habla a cámara como recitando los parlamentos, siempre con monotonía y cansinamente, textos que además están evidentemente sobrescritos. Por más que Martínez sea psicólogo y posiblemente tenga un bagaje intelectual amplio, ningún profesional habla de la misma forma en su trabajo que en la vida real. Y, peor todavía, los textos están excesivamente armados para todos los personajes. Lo que hace que unos y otros puedan sostenerlos con diferentes niveles de soltura es la experiencia o la presencia cinematográfica: Peto Menahem y Gustavo Garzón por ejemplo salen ilesos de la contiende lingüística porque es evidente que tienen oficio, mientras que Maju Lozano sale adelante con simpatía. Tobal, en un personaje demasiado envarado y de pocas dimensiones, hace lo que puede.

    Decíamos del guión: el de Güelcom demuestra que conoce dos o tres cosas de comedia romántica, pero también que no sabe cómo articular algunas herramientas. Por empezar, hay un par de personajes secundarios que aportan efectivamente un respiro cómico (lección aprendida del modelo norteamericano), pero en el caso de Garzón no se sabe muy bien para qué está ahí más que ser una excusa del guión: una pena, porque es un personaje atractivo, al que el actor le incorpora varias dimensiones con un par de pinceladas nada más; pero también se comete un error básico para el género: nunca nos creemos que Tobal esté enamorada de su novio español (personaje títere utilizado a conveniencia del guión) y sabemos que el psicólogo Martínez nunca será seducido por nadie. Más allá de que uno sepa de antemano que van a terminar juntos, la trama no se gasta demasiado en generarnos el suspenso necesario para que dudemos. No obstante hay material para no desdeñar del todo el film: durante una cena, el primer encuentro entre Leo (Martínez) y Ana (Tobal), el aire se corta con un cuchillo, la cámara se mueve inteligentemente entre los personajes, incluso apela al plano conjunto (algo a lo que los directores argentinos parecen tenerle fobia) para generar mayor tensión entre los personajes. Se sabe que Ana y Leo se odian y desean no estar ahí, y que los que comparten la cena saben que ellos saben que ellos saben lo que saben, pero nadie dice nada. Es un momento, la mejor secuencia de la película por lejos, donde la comedia es efectiva y el suspenso de lo romántico se sostiene en el aire. Uno podría agregar maliciosamente que justo en esa escena el personaje de Martínez se mantiene en silencio intencionalmente. Y lo triste es que no hay ironía en el comentario.

    Con un trabajo más pulido sobre el guión y la renuncia a las figuritas del momento por actores que tengan el timing necesario, Güelcom sería al menos una buena comedia romántica. Así como está, es apenas un intento que no irrita, pero que aburre con su liviandad y su recorrido rutinario.
    Seguir leyendo...
  • Loco y estúpido amor
    Un montón de gente haciendo estupideces

    John Requa y Glenn Ficarra, guionistas de la maravillosa Un santa no tan santo, sorprendieron el año pasado en su debut en la dirección con la huracanada Una pareja despareja (I love you Phillip Morris), en la que Jim Carrey e Ewan McGregor se veían inmersos en una historia de amor gay carcelario y estafas basada en hechos reales, pero tan artificiosa y desprejuiciada que avanzaba de forma totalmente desconcertante para el espectador. Era una película mamushka, que tenía dentro de sí otras capas y capas de textualidad: era primero la historia de un estafador, pero luego la de ese estafador enamorado de su compañero de celda, pero luego una de fugas, pero luego una de enfermedades incurables, pero luego una comedia de enredos, y luego otra cosa, y luego otra. Lo único firme que había en este relato serpenteante era el amor por unos personajes imposibles, a pesar de muchas veces recurrir a clichés prejuiciosos, que en definitiva no eran otra cosa que una manera de contar esa historia o de burlarse efectivamente de esos prejuicios. Lo sorprendente de la película era que a pesar de todas las subtramas y tonos a los que recurría, la narración se centraba casi exclusivamente en el estafador que interpretaba Carrey y en el Phillip Morris de McGregor. Obviamente la película tuvo problemas de distribución, convirtiéndose más en una propuesta de culto que en un film reconocido popularmente. No obstante, ponía en el tapete a Requa y Ficarra como dos realizadores a seguir.

    Ni lento ni perezoso, Hollywood les tuvo velozmente otra propuesta a los directores, esta vez con guión de Don Fogelman (el mismo de Enredados) y con un elenco de excepción: Steve Carell, Ryan Gosling, Julianne Moore, Emma Stone, Marisa Tomei, John Carroll Lynch. Pero Loco y estúpido amor -que de ella se trata- tiene otra particularidad: su historia es más convencional, menos provocadora y mucho más estructurada en el marco de lo que debe ser una comedia romántica de rematrimonio. Los personajes centrales (Carrell y Moore) son un matrimonio que después de varios años se divorcian: en realidad, ella desea patear el tablero mientras él se tiene que hacer cargo de una situación impensada y que no desea. A partir de allí se abre el juego hacia una serie de personajes, ya que el relato es más bien coral: un mujeriego que se las sabe todas para seducir mujeres (Gosling); una joven estudiante de leyes que decide dejar un poco su vida social y apuntar la mira a su carrera (Stone); la niñera del matrimonio en crisis que está enamorada de Carell; y los dos hijos del matrimonio, especialmente el niño, que está enamorado explícitamente de la niñera. Pero hay más, aunque de segundo orden dentro del relato. Este panorama de personajes y personalidades sirven a Requa y Ficarra para variar su mirada sobre el amor, las relaciones, y los vínculos familiares, laborales, o de amistad. Pero especialmente el amor será puesto en crisis: ¿qué es? ¿Cómo nos afecta? ¿Qué nos hace hacer? ¿En qué nos convierte su presencia, su ausencia o su deseo? De ahí, que se pase a lo “estúpido” del título. Porque, básicamente, Loco y estúpido amor puede ser definida como un montón de gente haciendo estupideces.

    Si Loco y estúpido amor es un poco más que la media de las comedias románticas que llegan habitualmente, es por un lado gracias a dos directores que tienen la suficiente sutileza de jugar siempre por los bordes de lo que suelen ser estas películas: una sucesión de planos de pies pone en evidencia el deseo de las parejas; una discusión sobre el divorcio termina con alguien arrojándose de un auto en movimiento; las escenas de amor detienen su atención tanto en lo femenino como en lo masculino: la extensa secuencia que comparten Gosling y Stone logra capturar el preciso instante en que dos personas conectan muy especialmente; el amor puede llevar a actitudes contradictorias, sofisticadas, pueriles, conservadoras, arriesgadas, estructuradas, desesperadas. Esa variedad de definiciones es y no es gracias al registro coral, sino más bien una forma de la mirada de los realizadores que permite esa multiplicidad sin demagogia. Pero, también, el éxito de la premisa está dado en la elección de un elenco inmejorable: Carell es ya el Jack Lemmon de su generación, demostrando como pocos el patetismo del hombre común de clase media; Gosling abandona su habitual pose intensa y se muestra gracioso, ligero, agradable y divertido; Moore porta como siempre su hieratismo, pero con sensibilidad y cierta honestidad. Como sus personajes, la película busca, husmea, se sorprende con lo que va pasando a cada rato. Y al igual que en Una pareja despareja, aunque en esta ocasión con múltiples personajes, en Loco y estúpido amor los directores vuelven a segmentar la narración, mezclando todas las piezas: por momentos es una buddy movie, por ratos una comedia adolescente, por otros el drama de un matrimonio en crisis, también una mirada satírica sobre la clase media conservadora norteamericana y el sexo (lo que intentaba sin suerte y pretensión Belleza americana), tensando cada una de estas partes hasta arribar a una hilarante escena donde todos los conflictos estallan a la vez. Es cierto que esta vez el experimento no resulta tan redondo como en Una pareja despareja, especialmente porque no todos los personajes tienen el mismo interés y, sobre todo, porque lo que antes era una forma ahora es un medio para justificar el desenlace, que tiene más de enseñanza moral que de comedia desenfadada. Loco y estúpido amor, en última instancia, es una comedia de rematrimonio, y no termina de adecuar el subgénero al presente, volviéndose un poco conservadora y edificante, buscando la risa y la lágrima de manera un poco desfachatada. Es cierto que a Steve Carell uno le pone un pedazo de mármol al lado, y el tipo le termina sacando lustre. Pero también es cierto que luego de una primera hora estupenda, el final de Loco y estúpido amor no está a la altura. De todos modos es una comedia divertida y con varios momentos de una honestidad sobre las relaciones que desarma y deja pensando en lo que somos y en lo que somos cuando estamos con los otros.
    Seguir leyendo...
  • Yo maté a mi madre
    Yo maté a mi madre
    CineramaPlus+
    Yo maté a mi madre es un film que Dolan escribió a los 16 años (y rodó a los 19), que asume con honestidad su condición autobiográfica. Interpreta a un joven gay en constante conflicto con su madre, a la cual odia pero de la que no puede despegarse

    La figura del canadiense Xavier Dolan fue un descubrimiento de Cannes (vieron que los festivales de cine servían para algo) que reconoció de buena manera a Yo maté a mi madre y también a Los amores imaginarios, su segundo film. Pero más allá de los logros y reconocimientos, lo que sorprende en Dolan es su edad, y esa edad puesta en abismo con la solidez de sus películas. Yo maté a mi madre es un film que escribió a los 16 años y que filmó a los 19 (actualmente tiene 22 y se encuentra rodando Laurence anyways), y que asume con honestidad su condición autobiográfica: allí interpreta a un joven gay en constante conflicto con su madre, a la cual odia pero de la que no puede despegarse definitivamente. El cine de Dolan es doloroso, cruel por momentos, pero no deja de lado el humor y el amor. Y todo esto, revitalizado por una narración enérgica, avasallante con esa desvergüenza que permite la juventud. Yo maté a mi madre es el borrador o el germen de algo que está por surgir, y que ya deja ver gran parte de su talento.

    Pero Dolan no es solamente ese joven cineasta independiente que tiene como objetivo hacerse un nombre en el circuito festivalero y nadar en las aguas de la comodidad. O sí, pero no solamente eso. Dolan es actor y se lo ha visto en películas de terror como Martyrs, incluso protagonizó la comedia negra Good neighbours junto a estrellas como Jay Baruchel y Scott Speedman y ha sido la voz de Stan, personaje de la serie animada South Park, en la versión canadiense. Es decir, Dolan es un emergente de la cultura pop (algo que estalla sobremanera en Las mujeres imaginarias), que descree de los lugares consagrados o estancados de la altura cultura, para ensuciarse en los barros del submundo artístico. Un provocador que si bien recurre a lo autobiográfico, tiene la suficiente inteligencia para contaminar eso que cuenta con sus influencias, que en Yo maté a mi madre son claramente cassavetianas y en su segundo film son mucho más almodovorianas. Ese procedimiento hace que lo autobiográfico se justifique por medio de lo cinematográfico y no tanto por lo confesional, que las más de las veces es enemigo del cine.

    Yo maté a mi madre es una historia de amor a dos puntas: la del propio director/protagonista con un joven y la del director/protagonista con su madre, una mujer por cierto bastante inútil. Ambas transitan por idas y vueltas que dejan en evidencia la inconsistencia emocional de Hubert (Dolan), quien intenta decodificar si el odio no es más que una de las partes del amor. El film se vale del melodrama y del drama indie, como así también de lo experimental, y si bien el tono puede ser intenso por momentos, con sus actuaciones deudoras del cine de John Cassavetes, Dolan nunca deja de lado el humor: un humor voluntario y buscado, o que surge de la crueldad con que su personaje reflexiona sobre el mundo. Si bien hay una mirada sobre la sexualidad y lo social, básicamente es la relación entre hijo y madre lo que conduce el relato. Ahora, Yo maté a mi madre tiene en su contra la increíble fascinación que genera la figura de Dolan, lo que hace que por momentos se exageren un poco sus logros. Poniéndola en perspectiva es un drama atendible, con personajes por demás ricos en matices, aunque el film gira en falso y se repite a la par de la inconsistencia de su protagonista adolescente (tengamos en cuenta que es la película escrita por un chico de 16 años). De todos modos es un cine vivo, potente, avasallante, que tiene la honestidad de reconocerse tal cual es. Generacional, Yo maté a mi madre es una película con el punto de vista puesto en la adolescencia, pero que reconoce todas sus fallas y taras. Como decíamos, una muy buena carta de presentación para un autor a tener en cuenta.
    Seguir leyendo...
  • Malas enseñanzas
    Aulas peligrosas

    Malas enseñanzas puede ser vista con una comedia ordinaria: sí, hay chistes sobre pedos, eyaculaciones, erecciones y demás. También, algunos querrán reducirla a simple lección de vida moralista en la modificación de los intereses del personaje de Cameron Díaz sobre el final. Malas enseñanzas, de Jake Kasdan (director de Zero effect, Orange county, Walk hard: the Dewey Cox story y sí, alguien definitivamente a seguir), es una comedia que se hace cargo de todo eso, y también de su enmarcado en el subgénero de docente-especial-estimula-a-sus-alumnos-desganados, para construir una muy graciosa fábula sobre cómo alguien encuentra la felicidad a partir de poner en práctica la sinceridad como motor principal de su vida. Díaz interpreta a una maestra (mentirosa, irreverente, impresentable, mala profesional) que, luego de ser abandonada por un tipo que descubre que sólo estaba con él por su fortuna, pone como único objetivo en su vida juntar dinero (incluso robándole a sus alumnos), ponerse tetas más grandes y conseguir a ese tipo que le garantice un muy buen futuro económico. Obviamente con semejante premisa, la protagonista encontrará su merecido: pero contra todo lo que se puede pensar, el mismo llegará por los caminos menos esperados.

    Si bien en apariencia Malas enseñanzas parece una comedia rutinaria, es mucho más compleja y hay varias aristas desde donde analizarla. Sí hay chistes ordinarios, pero eso no la hace una comedia ordinaria. Al igual que la edición videoclipera, la escatología en el cine goza de muy mala prensa: un chiste es siempre un chiste. Lo que importa es su tiempo, su oportunismo y su utilidad dentro de la escena. Malas enseñanzas, al igual que la notable Te quiero, hermano, tiene un gran chiste que involucra una flatulencia. Hay dos personajes charlando en un baño, una mujer y un hombre y un tercero que permanece oculto. Cuando la mujer se va, el tercero suelta un sonoro pedo, de esos contenidos y que generan alivio tras haber estado atrapados más de la cuenta. Es un chiste que involucra un pedo, sí, pero habla de cuestiones sociales, de normas de respeto no escritas pero cumplidas a rajatabla y de cómo en esta sociedad un poco reprimida, uno no es dueño de soltarse un pedo ni siquiera dentro de un baño. Si hablamos de que se trata del baño de una escuela, de que el tercero es un alumno y la mujer una docente, la situación se torna más compleja aún.

    Si bien tenemos una docente y alumnos, la película sólo utiliza el subgénero escolar en apariencia y decididamente lo sabotea: la maestra les muestra películas sobre docentes como Mentes peligrosas a sus alumnos como única actividad escolar. Al igual que Escuela de rock, es una comedia que se reconstruye sobre el subgénero, aunque a Kasdan parece interesarle mucho menos cumplir con algunos clichés que a Richard Linklater. El contacto entre la maestra y sus alumnos es casi escaso en el film, y hasta daría la impresión de que a la mujer le generan un poco de desprecio los chicos. Lo que hace Malas enseñanzas es mostrar a la maestra como una profesional y no tanto como esa persona que nos encausa en la vida. En esta comedia lo que vemos son personas cumpliendo roles laborales, incluso los conflictos entre ellos se dan por sus diferencias en las formas en que desarrollan la actividad.

    Tras embaucar a todo el mundo, la Elizabeth de Díaz descubre que al final sus tetas no estaban mal. Es un final moderadamente aleccionador. Y digo moderadamente, porque como en el cine de suspenso, esas tetas no fueron más que un McGuffin, algo sobre lo que giró todo el sustrato de Malas enseñanzas, pero que no era lo importante. Elizabeth no se operó las tetas no porque fuera algo malo, sino porque descubrió que podía encontrar la felicidad por otra parte. La inteligencia de la película radica en que esa felicidad de la docente no es la felicidad de todos: su aprendizaje es algo que sólo roza a ella y a quien finalmente se queda con ella. Seguramente el mundo que los rodea siga igual de imbécil: con sus docentes que tratan a los niños como tarados y sus directivos que son la cima de la burocracia y la institucionalidad inoperante. Malas enseñanzas también dice algo sobre la educación, la entendida como institución y la otra, la que deja algunos aprendizajes para la vida. Lo fundamental es la sinceridad, especialmente hacia uno mismo: porque las cirugías estéticas no dejan de ser, bajo el prisma de Kasdan, una forma de mentira. Lo único parecido a una enseñanza dentro del film, es aquello que le dice Elizabeth a su alumno sensible, el que está enamorado de la niña bonita y creída del aula: que chicas como ellas nunca eligen a chicos como él. Que seguramente su vida sea un mal trago hasta la Universidad. La película confirma que la educación es la transmisión de valores para que los decodifiquen los otros. No va y le dice a la rubia que es una tarada, sino que la deja ser a su manera, porque entiende que de alguna forma ella es consciente de lo que es.

    Malas enseñanzas es inteligente, humana y también escatológica, y brutal, y atrevida, y políticamente incorrecta. Y, fundamentalmente, es comedia, de las muy buenas. Es una comedia que encuentra el personaje perfecto para la luminosa Cameron Díaz, ese que resume seducción y a la vez provocación, y que permite a partir de su propia estrella que esta película pueda estrenarse en destinos como la Argentina, un país al que habitualmente las mejores comedias llegan directo al DVD, cuando llegan. Y nos permite ese lujo de ver en la pantalla al gran Jason Segel, que con su profesor de gimnasia se guarda las mejores líneas de diálogo del film y que construye a un personaje inolvidable. Su Russell Gettis tiene en la mirada (y hay que ver cómo Segel actúa con los ojos para darse cuenta su fabulosa composición) la claridad del tipo que fue y vino, y sabe cómo son las cosas, cuya mirada burlona no es cinismo sino aceptación de las reglas del juego y, por qué no, algo de resignación expectante. Excelente en ese sentido es aquella escena en la que Díaz casi que se le regale en el pasillo de un hotel y el tipo la deja pasar, a sabiendas de que el destino le dará su oportunidad. Como toda notable comedia, Malas enseñanzas está llena de comediantes brillantes: a Díaz y Segel se suman Phyllis Smith, John Michael Higgins y la británica Lucy Punch. Si algo más podemos rescatar es que las enseñanzas de vida aquí van acompañadas de un humor salvaje: Malas enseñanzas no será, por lo pronto, la próxima La sociedad de
    Seguir leyendo...
  • Cars 2
    Cars 2
    Fancinema
    Algo ocurrió camino al cielo

    ¿Se acuerdan del prólogo de Toy story 3? ¿Ese en el que Woody, Buzz y los demás estaban dentro de una gran fantasía de Andy, interpretando roles enmarcados en una enorme aventura que era un western? Bueno, así es toda Cars 2: ya no está la mirada social de la primera, donde los autos antropomorfizados servían de excusa para hablar del pasado y del presente, y de cómo la modernidad había destrozado algunos valores, todo dentro de una gran fábula que hacía recordar al cine de Frank Capra. Entonces, la utilización de autos parlanchines estaba totalmente justificada. Perfecto: ahora imagínense que de cara a una segunda parte, John Lasseter y los demás muchachos deciden hacer borrón y cuenta nueva, y retomar aquellos personajes para ubicarlos en el marco de una historia de acción y espionaje. La operación sería la siguiente: Lasseter, arrodillado en su habitación, haciendo andar los cochecitos con sus manos, y simulando y creyéndose que la grúa Mate es un agente especial y que el Rayo McQueen corre riesgo de muerte durante una carrera internacional. Con esa lógica funciona Cars 2, película a la que podríamos definir como fallida y, decididamente, como la más intrascendente que ha hecho la genial compañía de cine animado hasta el momento.

    Antes que nada, vamos a decir que uno puede sentirse totalmente decepcionado con este film (me confieso fanático de Pixar), pero no puede acusarlo de falta de originalidad, de perezoso o de dormirse en los laureles. Simplemente hay algo de la fórmula escogida que no funciona, que no termina de cuajar en un relato que intenta fusionar comedia y acción sin mayor fortuna, y que recién sobre su última media hora parece encontrar el tono adecuado, cuando ya es muy tarde. Como todo en Pixar, Cars 2 también se respalda en la historia del cine: hay mucho de film de espías a lo James Bond (notable la música de Michael Giacchino); hay una referencia evidente a lo hitchcokniano con el inocente involucrado en asuntos que lo superan, incluso con algunos momentos de genuino suspenso que funcionan con esa lógica de lo imprevisto; algunos pasajes de sus competencias internacionales hacen recordar a la Grand Prix de John Frankenheimer; y también hay mucho de buddy movie con Mate y McQueen. Es decir, Cars 2 no es Cars 1 aumentada y engordada, sino algo totalmente diferente, que pone en primer plano al personaje que antes era secundario, que se construye sobre una trama compleja que habla de combustibles ecológicos y contaminantes; y que incluso justifica su existencia más allá de la venta de muñequitos: había necesidad evidente en Lasseter (no de gusto se hizo cargo del proyecto) de poner a estos personajes en una aventura de tales dimensiones.

    Mucho se ha hablado desde su estreno en Estados Unidos acerca de que era la primera película mala de Pixar. Sin embargo, no sorprende que Cars 2 haya representado una caída en la calidad tras Ratatouille, WALL-E, Up! y Toy story 3, una seguidilla de películas que parece imposible de superar -no sólo para Pixar, sino también para Apichatpong Weerasethakul-: ya la original Cars había sido un producto menor dentro de la escudería. Cars 2 está alejada de aquella carga reflexiva, de la profundidad sobre los temas abordados y de la sensibilidad de estas películas. El film ha sido concebido como un puro entretenimiento, sostenido en trepidantes escenas de acción y en un humor poco feliz, más deudor de un mal Dreamwoks que de la sutileza habitual. De todos modos parece bastante autoconsciente de sus limitaciones (en su construcción narrativa se nota un desarrollo demasiado lineal y simple, sin mayor vuelo o búsqueda de significado), pero sorprende en todo caso que ni siquiera funcione como entretenimiento. Tres o cuatro chistes logrados, una notable secuencia de acción inicial y no mucho más es lo que ofrece en ese sentido.

    De la fórmula escogida, seguramente el mayor error haya sido no darse cuenta que Mate (aquel pajuerano buenazo que era fundamental en el cambio de motivaciones del Rayo McQueen) no es un personaje que pueda sostener por sí solo una película. Si algo podemos destacar de Pixar, su inteligencia suprema, es que el humor de cada personaje es totalmente coherente con sus propias características (incluso en lo sorpresivo, como aquella Barbie reflexiva de Toy story 3). Por eso, no es de extrañar que en Cars 2 el humor, que es el de Mate, sea simplón, directo y que se exploten todas las posibilidades que su torpeza pueda contener. Esto, que puede funcionar en un público infantil, decididamente se hace repetitivo y rutinario para los adultos. No es para nada ofensivo, pero resulta demasiado explícito para la calidad habitual de la compañía. Y lo mismo que ocurre con el humor, sucede con los sentimientos: personajes demasiado planos construyen emociones espurias. Las definiciones sobre la amistad, la solidaridad y el compañerismo son tan evidentes, que Cars 2 da por tierra con aquella premisa habitual de construir historias con varias capas, que funcionen tanto en los niños como en los grandes. Aquí lo complejo se quiere forzar por medio de una trama de espías algo rebuscada, pero esa complejidad no es más que pura superficie. En todo caso Cars 2 es el primer gran paso en falso de Pixar, aunque tampoco es para tanto: es un film arriesgado y estimulante, aunque totalmente fallido en sus intenciones. Un pequeño descenso en el Olimpo de su grandeza incuestionable.
    Seguir leyendo...
  • Medianoche en París
    Medianoche en París recupera mucho de ese Woody Allen de antaño, el que era capaz de reflexionar y filosofar desde la ligereza y el buen humor.

    Invocaciones. De eso está hecha Medianoche en París, la tercera película de Woody Allen que llega este año a la Argentina. El orden -atemporal- de los estrenos termina siendo el adecuado: la primera Conocerás al hombre de tus sueños es la que confirmó el estancamiento del último Allen más allá de alguna línea genial; Que la cosa funcione demostró que hurgar en el pasado (el guión era de los años 70’s) podía ser un punto de reinvención del cine de Allen; y Medianoche en París muestra que en el hoy todavía hay material para seducir al espectador, casualmente en una película que celebra el presente y condena, de alguna manera, la nostalgia sobre el pasado. Decíamos invocaciones. Quien suscribe suele temer cuando el cine recurre a los fantasmas, pero no a los fantasmas del cine de terror sino aquellos que son una llamada poética al pasado. Se teme, habitualmente, por la pomposidad, la pretenciosidad de esos productos que sugieren en la sutileza de lo fantasmagórico lo más refinado del arte. Y Allen, este Allen del que a esta altura desconfiamos un poco, construye impensadamente en Medianoche en París una película de invocaciones que es ligera, divertida, esponjosa, arbitraria. Invocaciones que son tanto de las musas intelectuales de Allen que aparecen por allí (Hemingway, Cocteau, Porter, Fitzgerald) como del propio cine del director, del bueno y del malo.

    Gil Pender (Owen Wilson) es un escritor que tiene buen trabajo como guionista en Hollywood, pero que añora ser un gran novelista. Junto a su prometida Inez (Rachel McAdams) y sus suegros republicanos llega a París, en un viaje que terminará siendo revelador de cara a su futuro. Gil es un nostálgico, especialmente de la década de 1920 y de esa París, y una noche de borrachera, vagando solo por esas callejuelas, será invitado a recorrer la ciudad en un viejo automóvil: portal mágico que lo llevará a vivir en la París habitada por los antes mencionados y muchos más (notablemente divertido Adrien Brody como Salvador Dalí). Como es habitual en el cine de Allen, lo fantástico ingresa de la manera más prosaica posible: no hay rigor ni demasiadas explicaciones, sino que el director sospecha que lo maravilloso está ahí nomás, a la espera de revelarse. Y eso ocurre en Medianoche en París, donde sólo un auto, una callejuela, una borrachera, posibilitan el viaje al pasado.

    Las invocaciones, decíamos, son también del cine del propio director, del mejor y del peor. Como viene ocurriendo en la última década y media, sus películas comienzan a hacerse un poco repetitivas, desconfían de la inteligencia del espectador para poder descifrar lo que la pantalla les pone enfrente: por eso, aquí los personajes verbalizarán al exceso lo que les pasa y explicarán cuál es el conflicto central del film: que aquí no es otro que el de la insatisfacción que todos los tiempos representan, la frustración ante un pasado que se supone glorioso. Allen con el tiempo se ha vuelto un poco perezoso y sus películas, llamativamente, se han comenzado a hacer más largas: a Medianoche en París le sobran, fácil, 15 minutos. En ese estiramiento, se suceden repeticiones o excedentes que no agregan nada. Por ejemplo, la acumulación de “famosos” que aparecen por allí y la forma en que se remarca su presencia -“¡Hey, Cole Porter!”- hace recordar a ese maravilloso falso biopic que fue Walk hard: the Dewey Cox story.

    Pero, también, Medianoche en París recupera mucho de ese Woody Allen de antaño, el que era capaz de reflexionar y filosofar desde la ligereza y el buen humor (por eso el exceso de cameos no suena a pedantería intelectual, sino a sátira descontracturada). Y hay algo particular, que la emparienta con Vicky Cristina Barcelona, otra de sus propuestas europeas: tanto en aquella como en esta, hace evidente una mirada del norteamericano sobre lo extranjero. Eso que no pudo concretar en sus incursiones por Inglaterra (tal vez por la comunión en el lenguaje) es aprovechado en estas películas que soportan, incluso -y por eso mismo- el aire de tarjeta postal que por momentos las trasciende: Allen se sincera y dice directamente que es imposible ver lo otro sin los ojos del turista. Por eso el cliché, por eso el lugar común. Incluso refleja como en un espejo el arranque de Medianoche en París (rutinario y grasa) con el de Manhattan (cinematográfico y excelso).

    Y finalmente Medianoche en París encuentra en Owen Wilson el cuerpo ideal para transportar su espíritu sensible, romántico, ridículamente nostálgico: Woody le pega un puñetazo al nostálgico bobalicón que cree que sólo lo pasado fue mejor, y le dice que hay que vivir el presente, mirando al futuro. El actor es quien logra hacer que todos los elementos del film (los malos y los buenos) cohesionen en algo diferente: contra la distancia irónica de los últimos Allen, Wilson impone su figura de seductor en low-fi. Hacía rato que el director no filmaba un plano tan romántico como el de Wilson bailando con Marion Cotillard; hacía rato que no construía un final tan bello como el de Medianoche en París. Wilson hace lo que ningún otro: no intenta un alter ego del director por acumulación de tics, sino que fusiona su estilo con la neurosis habitual. De ahí surge algo nuevo, diferente, una sensibilidad que es una dicción extraña, una nariz y una ciudad particulares. Nariz y ciudad que tienen un encanto arrebatador y que dinamitan, a fuerza de carisma, cualquier dejo de apolillamiento del último Allen.
    Seguir leyendo...
  • Aballay
    Aballay
    CineramaPlus+
    Es un esfuerzo valioso, pero con una trama lineal (la de la venganza) y otra supuestamente profunda (la subtrama mítico-religiosa), que se entorpecen sin permitirle al relato fluir; por otra algunas actuaciones están fuera de registro.

    Un western criollo. O una de vaqueros con gauchos en vez de pistoleros. Como usted quiera, desde lo formal Aballay, el hombre si miedo se vale de un relato corto de Antonio Di Benedetto para intentar reconstruir el género por excelencia del cine norteamericano (tanto que su estructura se repite en la actualidad, travestido de otros géneros: ver la reciente Rango, como ejemplo más extremo) insertándolo en el territorio nacional, repensándolo en una relación posible con la literatura gauchesca. Fernando Spiner, que ha dado muestras de trabajar los géneros desde una perspectiva personal -La sonámbula, Adiós querida Luna- aportándole un nuevo lenguaje, consigue aquí por momentos aunar estéticas y conceptos, aunque sin darle verdadera vida a un relato que avanza torpemente sin saber desarrollar sus tiempos muertos, ni construyendo personajes que se vinculen fluidamente con el paisaje.

    Tal vez lo mejor de Aballay… esté en el comienzo, un prólogo donde vemos como Aballay y su banda de forajidos mata a un hombre, para luego sorprenderse con la presencia del pequeño hijo de su víctima. Ese cruce de miradas cambiará el sentido de la vida para el asesino, quien decidirá apartarse de su senda criminal y vivir hasta el final de sus días como aquellos estilitas sobre los que escuchó, quienes decidieron treparse a columnas y no volver a pisar el suelo. Por eso, Aballay se quedará sobre su caballo y no querrá tocar nuevamente la tierra sobre la que pecó. Así, también, Aballay se convertirá en un mito al que los lugareños le rezarán en busca de milagros. En ese cruce (de miradas y de estéticas), se da lo más atractivo del relato: el cruce del western, la literatura gauchesca y el relato sobre el mito, fundamentalmente en un género que se construye sobre la base constante de lo iconográfico, como un acercamiento que es a la vez reflexivo.

    Habrá una elipsis y el relato se ubicará diez años después, cuando aquel niño convertido en hombre regrese al pueblo para vengar la muerte de su padre. Hay que decir que todos los tópicos están puestos: el pueblo, el mandamás déspota (Claudio Rissi, lo mejor), el tiroteo final, la chica de buen corazón en puja entre el bueno y el malo (Mariana Anghileri), el paisaje, los planos amplios que recorren geografías como un cuerpo. Sin embargo, en el film falta algo: por un lado, no hay más que una puesta en escena que conoce el decorado, pero que no sabe cómo contar eso que tiene que contar. Como decíamos, Aballay… se define no en sus secuencias de acción -bien montadas- ni en su sangre más deudora de Sergio Leone que de John Ford, sino en sus tiempos muertos, donde los personajes deben definirse por la palabra, ya sea en presencia o ausencia.

    Por un lado el film no tiene mucho para decir, no es más que una serie de personajes disfrazados para la ocasión, con una trama lineal (la de la venganza) y otra supuestamente profunda (la subtrama mítico-religiosa), que se entorpecen mutuamente sin darle fluidez al relato; pero por otra parte se vale de actuaciones demasiado fuera de registro o que parecen estar en otra película (Nazareno Casero, especialmente) y que impiden, a partir de torpes dicciones que buscan identificarse con regionalismos (Horacio Fontova, Gabriel Goity), que uno se crea el cuento que le cuentan. Hay otra indefinición, vinculada con la ideología del género y desarrollada por Daniel Cholakian en su crítica para Fancinema, que permite notar esa contradicción entre el western y sus vaqueros que conquistaron un territorio, con la literatura gauchesca que habla del que fue dominado. El western en nuestros paisajes es posible por condiciones geográficas, pero imposible si no se lo relee adecuadamente con nuestra historia. Más allá del consciente anacronismo que significa la introducción de la Marcha de San Lorenzo en la historia (la canción se conoció tiempo después de la época que cuenta el film), no hay nada más que haga entender que la analogía entre el western y lo gauchesco pueda ser satírica. En todo caso Aballay… termina siendo de esas películas que son saludadas por el proceso antes que por sus resultados.
    Seguir leyendo...
  • El laberinto
    El laberinto
    Fancinema
    El dolor después del dolor

    Becca (Nicole Kidman) y Howie (Aaron Eckhart) son un matrimonio que atraviesa una etapa dolorosa: hace ocho meses perdieron a su hijo de 4 años, quien salió corriendo detrás del perro de la casa y fue atropellado por un adolescente que manejaba un auto. Un accidente, un momento mínimo, una fracción de segundo que resignifica todo el después de un conjunto de vidas que harán con eso, lo que puedan. El laberinto, la sorprendente película de John Cameron Mitchell a partir de una adaptación de su propia obra de teatro a cargo de David Lindsay-Abaire, es un film sí sobre la muerte de un hijo, sí sobre la culpa, pero mucho más sobre el deber social que exige hacerse cargo de una situación como esa: qué necesitan los demás mucho más que qué puede hacer uno por uno mismo para mitigar el dolor; cómo es ese dolor que sobreviene al dolor original.

    Para que todo esto encaje perfectamente sin que la película se convierta en un melodrama irritante, Cameron Mitchell esconde aquello que podría haber sido trágico o difícil de filmar, y lo pone en un apreciable fuera de campo. Además, toma al matrimonio ocho meses luego del episodio, por lo que demuestra que le interesa antes que regodearse con el suceso, registrar el tránsito entre un dolor irrecuperable y una aceptación de las heridas. Pero hay algo más interesante aún: el director, que había apelado a cierta provocación con sus anteriores Hedwig y Shortbus, esconde esa virtud de confrontador social bajo capas y capas de normalización: así El laberinto es un film tenso y duro, pero contado a la manera de los dramas convencionales, que cada tanto evidencia su horror ante lo socialmente aceptado. La provocación en este caso está dada en cómo Cameron Mitchell demuestra que incluso el humor puede estar presente en una historia como esta, un humor asordinado, trágico y que evidencia lo ridículo de algunas posturas sociales; y que la verdad puede estar en las páginas de un cómic, género “menor” para estas obras que intentan acercarse a la alta cultura.

    Película de huellas y de cómo borrarlas, la lucha entre Becca y Howie (notables Kidman y Eckhart) está dada por las diferentes formas en que intentan superar lo ocurrido: mientras ella quiere eliminar toda huella de la presencia del hijo en el hogar, él persiste con viejas filmaciones, dibujos, ropas, elementos que llevan el recuerdo de aquello que no está. Sin embargo, ambos asumen sus posiciones como roles sociales que deben representarse hacia fuera: preocuparse en vez de ocuparse. Ella es la cínica que no cree en nada, sólo en su dolor y por eso irá a encontrarse con Jason, el chico que atropelló a su hijo, sólo a escondidas; él es quien hace el esfuerzo de ir al grupo de autoayuda, para de alguna manera intentar borrar aquello sin poder hacerlo, aunque el recuerdo persista más y más. Y esto es así porque El laberinto, antes que la película sobre un chico que murió y lo obviamente trágico que esto resulta, es fundamentalmente sobre la familia como una estructura conservadora y férrea que nos determina qué y cómo debemos sentir, por acción (Howie) u omisión (Becca).

    Becca y Howie descubren que las huellas, ese abstracto, son físicas, son ladrillos, como dice Nat (maravillosa como siempre, Diane Wiest), la madre de Becca. Son ladrillos y pesan, y deben ser trasladados por el resto de los días. En esa conciencia del dolor como algo que hay que atravesar, soportar y saber llevar, sin culpas cristianas, soluciones mágicas, ni metáforas bonitas (“es sólo un cuento”, dirá Jason); del dolor como algo que compone también a la familia y le da forma, es donde Becca y Howie se recostarán para seguir adelante. Evidentemente el terreno del film es más ese “hoyo de conejo” que promete el título original, antes que “el laberinto” que nos anuncia su versión castellana: es el filtro que nos obliga a pasar, como Alicia en el país de las maravillas, para devolvernos a otro mundo, más bello y con otros nosotros exitosos y felices. Por eso lo mejor de El laberinto está precisamente en el final, donde el film resignifica todo lo ocurrido y deja en evidencia que lo suyo es político: es una de las miradas más filosas sobre cómo se construye la familia, y con ella la sociedad. Entre lo que es y lo que se parece, entre el dolor que te come por dentro y la apariencia positiva que hay que mantener. De aprender a vivir en (esta) sociedad se trata El laberinto, de dolores personales e intransferibles que para los otros son, claro que sí, apenas un tema de conversación.
    Seguir leyendo...
  • La doble vida de Walter
    La presencia de Mel Gibson en el rol de Walter Black hace de La doble vida de Walter una película mucho más introspectiva e intensa de lo que podría haber sido.

    Con tres películas en su haber como directora, Jodie Foster ya comienza a dar señas de poseer un universo propio bastante particular, aunque es con esta tercera película, La doble vida de Walter, que explota con una historia por demás llamativa. Al igual que en Mentes que brillan y Feriados en familia, Foster directora juega nuevamente con lo extraño, con aquello que se sale de la norma y que impacta contra lo convencional, haciendo foco quienes tienen que convivir con estas “anomalías”. Que en verdad no son anomalías, sino comportamientos, decisiones, síntomas de los otros, que por movernos del lugar en el que cómodamente nos ubicamos, nos generan dudas, incertidumbres y nos hacen verlos como rarezas. Pueden ser un niño genio, una hija conflictuada en el marco de una familia estructurada convencionalmente o un tipo que para mitigar su depresión se inventa un alter ego en un títere con forma de castor. Estas formas de lo que no debe ser son exacerbadas en este film, el más logrado hasta ahora de la directora, que además transmuta su temática a la propia narración, desacomodando y desencajando al espectador continuamente.

    Claro que Foster tiene un as en la manga, que hace de La doble vida de Walter una película mucho más introspectiva e intensa de lo que podría haber sido. Ese elemento extraño, ese meteorito enrevesado que choca y saca astillas de incomodidad, se llama Mel Gibson. No hay inocencia que valga, Walter Black es un personaje que le sirve para hacer catarsis. Y el actor le incorpora su habitual sadismo, que aquí es físico pero mucho más psicológico, por ende, más profundo. Walter Black es un empresario exitoso que sufre una gran depresión y esto no sólo lo complica laboralmente, sino también afectivamente: sin nada para comunicarle a sus hijos ni a su esposa, es una especie de fantasma que recorre la vida. Su esposa (Foster) lo echa de la casa, se instala en un hotel e intenta suicidarse. Pero falla en el intento y Walter vive ese suceso como un llamado de atención sobre lo que tiene que hacer con su vida desde ahora. Aunque, detalle: adjudica eso a la presencia del castor-títere, que se convertirá de ahí en adelante en la voz de su inconsciente… y en su mano izquierda.

    La actuación de Gibson es notable, como así el trabajo de la directora respecto de cómo introducir este elemento extraño en la narración. Foster lo hace sin medias tintas, sabe que lo que va a mostrar puede sonar ridículo, pero va hasta el fondo. Y recorre salvajemente (porque el film es veloz, tenso, acelerado) todas las posibilidades que un tipo con un títere en la mano puede generar. Hay humor, hay absurdo, hay apuesta al ridículo, hay provocación (¿alguien dijo menage a trois entre el muppet y el matrimonio Black), hay terror y también un necesario recorrido que no olvida que, después de todo, La doble vida de Walter es un film de autodescubrimiento, de procesos, de gente que no tiene voz y que debe hallarla para poder convertirse en alguien. O al menos intentarlo. Es lo que le pasa también a su hijo mayor (Anton Yelchin), que cobra por hacer las tareas de sus compañeros de escuela, y a la porrista mejor promedio (Jennifer Lawrence), que tiene que decir su discurso de fin de año y no sabe qué decir o cómo decirlo.

    Nos habíamos olvidado de decir que La doble vida de Walter tiene una subtrama, una segunda línea narrativa protagonizada por el hijo de Black y la porrista. Olvido consciente: pues ahí encontramos no lo peor, pero sí al menos lo más convencional del film. Lo convencional en esta película es condenable, porque precisamente lo que se intenta es aprender a entender lo que está por fuera de lo comprensible. Sin embargo, uno puede leer esto como un descanso del relato, un necesario remanso antes de emprender un nuevo viaje ascendente-descendente, como esa montaña rusa que funciona (a veces torpemente) como leitmotiv, hacia la profundidad de la psicología de Walter Black.

    Es interesante por tanto fijarse un rato en esas montañas rusas. En el film, Meredith (Foster) es una ingeniera que las construye. Que al final sea una montaña rusa lo que una a la familia puede ser una metáfora un tanto ordinaria, pero lo que importa es su valor simbólico: es la esposa, la mujer, la madre, como red; son las manos de Meredith que elaboran esos recorridos, parecidos a los de la vida y a los de la cabeza de cualquiera de nosotros (incluso la de Walter), con sus caídas y sus subidas. Por eso, Meredith mira desde afuera en el final, mientras padre e hijo se abrazan. No hace falta involucrarse o meterse más de la cuenta, dice, piensa Meredith madre y Foster directora: de ahí las brillantes elipsis y fueras de campo que son parte del relato. A veces basta con saberse parte de ese todo que se construye, ese todo con lo bueno y lo malo que implica: por eso la trama áspera con Walter, por eso la convencional con su hijo. Por eso, al final, logran congeniar y abrazarse. De este todo orgánico, repleto de rabia, amor, risa, llanto, frustraciones y demás, está hecho el camino. Hay que atreverse a transitarlo, aunque no prometemos que el viaje sea del todo luminoso. Walter, Meredith y Mel Gibson, lo saben. Foster también, y lo filma como pocos.
    Seguir leyendo...
  • Los agentes del destino
    El amor sobre todo

    Bourne: el ultimátum, aquel electrizante cierre de saga, tuvo entre sus guionistas a Tony Gilroy y George Nolfi. Más allá de la calidad de Paul Greengrass en la dirección, un tipo que es dueño de una fisicidad que trasciende la pantalla del cine, como un Michael Mann pero mucho más dinámico y rítmico, es indudable que la narración se sostenía sobre un guión maravillosamente estructurado, dueño de un nervio particular. Había que filmarlo, nada más. Por eso, no es de extrañar que tanto Gilroy como Nolfi hayan saltado inmediatamente a la dirección, aunque con logros disímiles. En primera instancia, Gilroy dirigió Michael Clayton y Duplicidad, si bien dos películas interesantes, también un poco deudoras del vicio del guionista, constantemente melladas por una adicción hacia el diálogo excesivo que rompía cualquier posibilidad de fluidez narrativa. También, eran un poco serias, por no decir solemnes, en su tratamiento, algo que sobresalía especialmente en Duplicidad, donde las cosas debían tener ritmo de comedia veloz. Como si hubiera estado atento a estas cuestiones, llega ahora el debut en la dirección de Nolfi, una historia de amor envuelta en relato de ciencia ficción que no tiene miedo en ponerse ridícula y hasta conformarse con ser un entretenimiento sin mayores pretensiones.

    Los agentes del destino parte de un cuento corto de Philip K. Dick, ese tipo al que Hollywood le debe ya demasiado y cuyas historias de ciencia ficción paranoica han sido territorio sobre el que navegaron nombres como los de Ridley Scott, Steven Spielberg, Paul Verhoeven, Jon Woo o Richard Linklater. Los relatos de Dick tienen una extraña condición: si analizamos la variedad de nombres y talentos que los han llevado a la pantalla, permiten una total libertad en la adaptación, son dueños de una versatilidad tal que conciben de la misma manera el apunte filosófico como la más prosaica historia de aventuras. De lo primero (reflexión) hay algo en Los agentes del destino, aunque Nolfi prefiere centrarse más en lo segundo (la aventura) y, llamativamente, ir al hueso del relato y dejar en claro que lo que importa es el romance entre el congresista David Norris (Matt Damon) y la bailarina Elise Sellas (Emily Blunt).

    El asunto es el siguiente: Norris (un Damon genial, hitchcockniano en su perfecta condición de inocente puesto ante una trama enrevesada) está a punto de ser elegido senador, pero la aparición de unas fotos suyas hacen que los votantes den un paso atrás en su elección. Tras la derrota, se cruza con una misteriosa dama, la cual lo incentiva para su discurso asumiendo la derrota, lo que hace que su figura vuelva a crecer en las encuestas. Pero, fundamentalmente, deja en evidencia la soledad en la que se ve inmerso el pobre muchacho, la cual podría ser derrotada por la presencia de Elise (Blunt, con esa mezcla de sensualidad con ingenuidad, tan clásica de Hollywood). Y es ahí donde entra a jugar un misterioso grupo de sujetos, lookeados elegantemente con sombrero respectivo, quienes tienen el poder de mover cosas y de recorrer grandes distancias nada más que atravesando puertas, quienes se le aparecerán a Norris para confesarle que ellos manejan el destino de las personas, que casi no hay lugar para improvisaciones o casualidades, y que la bailarina no está en su futuro, no es parte del plan. Si sigue empeñado en eso, destruirá sus sueños y los de ella.

    Así como suena, la cosa parece demasiado importante o seria. Y algo de eso hay en el relato, que juega a parecer una cosa pero ser otra, reflejada como en espejos: por un lado, con sus líneas de diálogo dichas de manera solemne y un aspecto urbano distante y despersonalizado, Los agentes del destino parece una de esas películas que están preparadas para decir algo relevante sobre el mundo. Por otra parte, toda su trama de ciencia ficción (digna de un capítulo de La dimensión desconocida) conduce el relato con suspicacia y hace que el espectador esté atento a los pliegues, mientras lo que se va revelando y desplegando progresivamente es un corazón dueño de un romanticismo exacerbado, el cual queda al descubierto simplonamente en el final, donde se revela que el misterio eran pamplinas (¡aprendé Nolan con tu “origen” soporífero!). Nolfi, a diferencia de un Gilroy, no tiene miedo en reducir la complejidad del asunto y su mecanismo de guión ante la evidencia: una pareja que se ama tan profundamente.

    Claro que Los agentes del destino se estira un poco, y eso le hace perder parte de la electricidad que el film había generado a partir de construir sabiamente un misterio que parece imposible de resolver. Sin embargo, que el film se desarme ante una idea ridícula y grasa como la de los amantes que pueden más que todo porque se aman y se quieren profundamente, por cierto, se entronca de una forma sorprendente con el cine que Hollywood hacía hace unos 60 años. Los agentes del destino tiene la convicción de aquel cine que podía unir a diferentes públicos, pero no con un concepto multitarget para venderle muñequitos, sino con la idea de que somos relato y que las historias se pueden encontrar en cualquier lado, y pueden seducir a todos. Si a eso se suman algunos apuntes interesantes sobre la política, el poder y la necesidad del amor en una sociedad cínica, estamos ante una pequeña y grata sorpresa de la cartelera de este año.
    Seguir leyendo...
  • Kung Fu Panda 2
    Dame piñas, dame dame piñas

    Dentro de la escudería Dreamworks, Kung fu panda había sido un producto por demás interesante: se abandonaba el gag referencial a la cultura pop al estilo Shrek, se construía personajes atractivos, había interés por contar una historia y, sobre todo, la apuesta era muy fuerte por la acción y la aventura, convirtiéndose en una gran película de artes marciales, con todos los tics del subgénero hombre-común-descubre-sus-poderes -aunque en este caso habría que decir oso panda común- reelaborados en plan slapstick de cartoon. Debido al éxito de aquella primera parte, era evidente que la compañía de cine de animación iba a intentar repetir la fórmula, y por lo que se dice serán seis las películas protagonizadas por Po y los furiosos guerreros que intentan defender la tradición del kung fu. El estreno de esta segunda parte, dirigida esta vez por Jennifer Yuh, confirma virtudes de la primera y comienza a mostrar algunas limitaciones de la propuesta: en ese sube y baja, Kung fu panda 2 gana porque refina su estética visual, aprovecha muy bien (como pocas películas lo han sabido hacer) las posibilidades del 3D, y porque se desboca definitivamente hacia la acción sin frenos.

    Kung fu panda 2 demuestra desde el comienzo un descrédito a la fórmula clásica. Si uno recuerda, sagas como Volver al futuro o Indiana Jones (muy respaldadas en las formas tradicionales del relato episódico) avanzaban con mínimas modificaciones del original, complejizando o aumentando donde debían, pero manteniendo la claridad narrativa por sobre todo (algo que Spielberg intentó mantener por ejemplo con El mundo perdido, aunque fallidamente) y justificando las continuaciones en el placer por la aventura cada vez más grande. Sin embargo, al igual que sagas recientes como Matrix o Piratas del Caribe, Kung fu panda 2 intenta justificar sus continuaciones a partir de complejizar la psicología del protagonista, como si los personajes no fueran lo suficientemente interesantes como para sostener la aventura por sí solos y hubiera que incorporar conflictos (un ejemplo actual y contrario es Toy story, donde siempre la aventura está por delante de lo que les pasa a sus personajes y la reflexión sobre su tema estaba presente desde el primer fotograma). Esa desconfianza de Kung fu panda 2 en el relato queda evidenciada en que sus 90 minutos parecen justificarse por el último plano, uno que revela información fundamental para la tercera parte. Antes que eso, vimos un film entretenido, que repite un poco la fórmula anterior aunque con un placer por el vértigo que se agradece. Y precisamente la palabra “vértigo” es importante aquí, es la que termina salvando a Kung fu panda 2 de la rutina y la que lucha palmo a palmo con su carácter de película subsidiaria de la saga.

    En el film, hay un pavo real que quiere destruir el kung fu por medio de la utilización de la pólvora y las armas. Hay una lucha entre tradición y modernidad, algo que es muy caro al cine asiático. Pero ese pavo real tiene una importancia mayor, no tanto como personaje sino como generador de sentido: fue quien en un pasado atacó la aldea donde vivían los padres de Po y puede haber sido el causante de que el héroe se haya convertido en un huérfano adoptado por un ganso. Y este es precisamente el conflicto central del film: Po, ya convertido en un héroe, enfrentado a una situación que lo pone a querer descubrir de dónde viene, cuáles son sus orígenes. Es esta línea argumental, que funciona bien desde lo narrativo y sirve de puente entre las secuencias de pura acción, la que demuestra la intención un poco forzada de los creadores por dotar a esta saga de un peso dramático que, evidentemente, creen que es necesario para justificar el producto.

    En lo positivo, la película de Yuh se define desde un comienzo como una de acción, trepidante y emotiva, que además aprovecha estupendamente las posibilidades del 3D en lo que tiene que ver con la profundidad de campo o con la proyección de elementos sobre el espectador. Y en el terreno de la animación, resaltar los diversos registros elegidos, con lo digital para la narración en tiempo presente, la animación tradicional para los flashbacks y lo más experimental para un prólogo estupendo que nos pone en situación. Como aquella primera aparte -y esto es lo que hace muy bien la película-, Kung fu panda 2 es una de piñas y patadas vertiginosa, graciosa, creativa, estupendamente coreografiada, que se sostiene además desde un concepto visual muy bello y preciosista, con tonos pastel que refuerzan la calidad de cuento tradicional que se esconde en sus poros. Aquí sí se hace presente el sentido de saga clásica, engrosando las secuencias de acción, buscando más y más la cima en cuanto a ritmo y movimiento. En ese sentido, la película es perfecta y se sigue con total devoción. Pero en sus vaivenes, Kung fu panda 2 encuentra otros límites: por ejemplo, la comedia ya no funciona en los mismos términos que en la primera. Es decir, si Po es ya un héroe, resulta incoherente que por momentos se lo muestre como un gordo perezoso para acto seguido verlo rematando villanos a piñas como un Chuck Norris peludo. También es evidente que el relato se centra tanto en Po, que los demás personajes (que son muchos) pierden total interés para el espectador y se convierten en relleno. Con sus más y sus menos, Kung fu panda 2 es un gran entretenimiento cuando decide ser una furiosa bola de colores que fusiona la comedia con la acción, y un film rutinario cuando opta por darle dimensiones a una saga un poco errante, por medio del drama paterno-filial.
    Seguir leyendo...
  • X-men: Primera Generación
    X-Men: primera generación es una película de superhéroes, pero también una de espionaje internacional, que abreva fuertemente en el imaginario audiovisual de la saga de James Bond.

    A esta altura, las películas de superhéroes parecen haber encontrado un molde sobre el que navegan sin mayores sobresaltos. Con personajes instalados y carismáticos, y una generación de espectadores a los que ya no hay que explicarle demasiado estos mundos fantásticos para justificárselos, hay que ser muy inútil para que las cosas no salgan, al menos, un poco bien. O tenés que ser Gavin Hood y arruinar Wolverine. Eso sí, cuando las historias son abordadas por directores con una visión, ahí podemos aspirar a resultados mucho más interesantes: El caballero de la noche (Nolan), Spiderman (Raimi), Hulk (Lee), Singer (X-Men 2). El caso de X-Men: primera generación de Matthew Vaugh tiene un poco de todo: por momentos un film rutinario, otras veces es un producto interesante con la rara virtud de saber que está contando algo ridículo (mutantes mezclados en la crisis de los misiles de la década de 1960) y lo hace de la manera más seria posible. En esa extraña mezcla de tonos, X-Men: primera generación encuentra su mayor virtud.

    Hay que decirlo, Vaughn no será (todavía) Nolan, Ang Lee, Singer o Raimi, pero ha demostrado con Stardust, Kick-Ass y este nuevo filme, que tiene talento suficiente como para exprimir todo lo pop que los cómics tienen, y cohesionarlo cinematográficamente con coherencia y talento. Es más, todo lo irónico o satírico que podían tener aquellas dos películas, es aquí reconvertido y concentrado: no hay atisbo de parodia en el registro de X-Men: primera clase, simplemente porque el director entiende que no es necesario: ya ver a los mutantes involucrados con hechos de la historia política del siglo XX convoca a la mirada en sordina del mundo. Incluso, Vaughn le imprime cine al asunto: ver por el ejemplo el genial contraplano de la primera escena. Pero atención, esto tampoco es Watchmen, donde la fusión entre fantasía y realidad tenía un carácter reflexivo y filosófico más hacia el mundo exterior que hacia el universo del cómic. X-Men: primera generación, en sus mejores pasajes, es una muy divertida actualización de la franquicia, donde vemos qué motivó la división entre mutantes diplomáticos (liderados por el Profesor Xavier) y mutantes militantes (liderados por Magneto). Porque un gran acierto del director y de sus guionistas Ashley Miller, Zack Stentz y Jane Goldman es hacer totalmente comprensibles las posturas de Xavier y Magneto, más allá de las diferencias que pueda haber entre ambos.

    X-Men: primera generación es una película de superhéroes, pero también una de espionaje internacional, que abreva fuertemente en el imaginario audiovisual de la saga de James Bond, incluso con un villano maravillosamente interpretado por Kevin Bacon. Si toda esta sumatoria de conceptos y estéticas no termina por dar un producto excelente, es porque la primera hora de película avanza un poco a las apuradas, con escenas mínimas que merecían mayor tiempo y respiración, pero además porque los conflictos de los personajes, vinculados con la identidad y su postura ideológica, suenan un poco a cosa ya vista y transitada con anterioridad. De todos modos no deja de ser un buen ejercicio compararla con la reciente y muy menor Thor, y descubrir que la seriedad y el rigor no entendido como solemnidad pueden hacer de estos universos ridículos un espejo sobre este mundo que se puede seguir con interés, incluso sufriendo por el destino de aquellos que lo integran.
    Seguir leyendo...
  • Blue Valentine
    Eso que nos une y nos separa

    Los amantes de las historias de amor dolorosas (esas que serán canciones pop o no serán nada y que se construyen sobre la base de un morbo algo particular) tienen aquí el último modelo de película-bisturí para cortarse las venas en tardes domingueras de invierno: Blue Valentine, una historia de amor. Para peor, hay resabios postmodernos en la narración: la conformación y la ruptura de una pareja es contada en dos tiempos, sin linealidad alguna, y dejando en un fuera de campo absoluto a todo lo que unió a esa pareja. Para peor II: Blue Valentine tiene muchos tics del cine indie norteamericano y dos actuaciones (Michella Williams y Ryan Gosling) que hacen de la intensidad su tono más presente. Sin embargo, contra todo el cinismo que uno podría prejuzgar en este film de Derek Cienfrance, alguna rara alquimia hace que las piezas se acomoden extrañamente, todo lo puede estar mal está bien, lo moderno nunca sea cinismo sino una nueva paleta de colores para pintar nuevamente una historia ya vista y la película se termine convirtiendo así en uno de esos angustiantes relatos de amor que el cine entrega cada vez menos.

    Dean y Cindy se conocen en condiciones poco propicias, pero le ponen toda la voluntad a ese amor que va surgiendo. Mucho más, incluso, cuando se conoce que ella está embarazada y que el hijo que lleva en el vientre no parece ser de esta relación. Dean (Gosling) es un laburante mientras Cindy (Williams) ansía convertirse en una importante médica. Sueños, que son bastante módicos y cercanos, y es por eso que esta historia de amor también atrapa. Lo interesante del trabajo del director es que construye esta historia con indudable concepto estético, pero no por eso se dedica a embellecer el presente de dos personas bastante simples. Esto no es Eterno resplandor de una mente sin recuerdos y los manierismos y barroquismos visuales de Michel Gondry (el dolido cool), sino un film cercano en espíritu al buen cine independiente: el de Cassavettes.

    Lo que vemos en el film es el momento en que Derek y Cindy se conocen y el momento en que Derek y Cindy comprenden que la relación no da para más. Eso llega durante el encuentro que mantienen, con intención de reavivar la chispa, en un albergue transitorio temático: alquilan la habitación “del futuro”, un espacio controlado por el metal, la fotografía azulada, la frialdad y la distancia. Se emborrachan, cogen un poco absurdamente (o lo intentan), pero todo se está destruyendo progresivamente: evidentemente el “futuro” que explicita esa habitación no da lugar a mayores discusiones. Es el final. Otro hallazgo de Blue Valentine es precisamente nunca mostrar cómo fue la vida en conjunto de Derek y Cindy, si no ir a los extremos para hacer mucho más absurdo el significado de la vida en pareja, de ese gran triunfo del conservadurismo llamado familia: las ilusiones sobre lo que vendrá, la desilusión sobre lo que fue. Es ahí, en ese momento, cuando se vislumbra el sinsentido de intentar encajar en determinadas coordenadas sociales. Cienfrance lo dice amargamente, en un film que no ofrece concesiones para con el espectador: lo sumerge en un universo de decisiones tomadas y de angustias compartidas.

    Tal vez algunos vicios del cine Indie atenten contra los resultados finales de Blue Valentine (algo de impostación, la irascibilidad que surge como idea de tensión dramática para resolver giros de la narración), sin embargo, como decíamos, el film logra sostener toda su carga formal (fotografía recargada, banda sonora cool, edición fragmentada, diferencias en la imagen para retratar el pasado o el presente) porque Cienfrance es totalmente honesto con lo que cuenta, es crudo sin caer en excesos y, por si fuera poco, cuenta con dos intérpretes en estado de gracia. Protagonistas exclusivos, Williams y Gosling llevan a Blue Valentine a los lugares que no puede cuando su afectación indie parece desbordarla: como un Casavettes con Rivotril, la pareja afronta el compromiso de una película que termina repercutiendo físicamente y a la que conducen por caminos veraces y tangibles. Y que, en última instancia, nos hace comprender la esencia de aquello que nos une y nos separa.
    Seguir leyendo...
  • Rompecorazones
    Rompecorazones
    CineramaPlus+
    Rompecorazones navega plácida y convencionalmente por los territorios más o menos previsibles de la comedia romántica. En el mapa de la comedia francesa mainstream reciente es un producto ameno y divertido que se sigue con interés.

    Romain Duris es Alex Lippi, un especialista en seducir mujeres sin la intención de llevarlas a la cama y contratado por algún conocido de la dama en cuestión: el objetivo es hacerlas recapacitar hasta que deciden abandonar a sus parejas. Alex trabaja de manera bastante particular, junto a su hermana y su cuñado forman una especie de team símil Misión: imposible realmente absurdo si tenemos en cuenta la tecnología que movilizan para lo mínimo del plan. Rompecorazones, de Pascal Chaumeil, los encuentra a las puertas de una misión bastante compleja: el galán debe hacer recapacitar a Juliette (Vanessa Paradis), la hija de un multimillonario, que está a pocos días de casarse con un muy amable y apuesto inglés, que es todo corrección y buenos modales, aunque un poco acartonado. Si bien Rompecorazones navega plácida y convencionalmente por los territorios más o menos previsibles de la comedia romántica con algo de film de suspenso, hay que reconocer que en el mapa de la comedia francesa mainstream reciente es un producto ameno y divertido que se sigue con interés.

    En primera instancia esto es así porque el director combina muy sabiamente la comedia con el misterio en la concreción o no del plan. Desde lo narrativo, Rompecorazones es casi un film de acción: hay un prólogo ágil -aunque un poco canchero-, donde vemos cómo actúa este equipo, aunque obviamente las cosas estarán viradas hacia el lado de la comedia. Y luego de ese arranque, se nos mete sí en lo que será el caso principal. Chaumeil y los guionistas Laurent Zeitoun, Jeremy Doner y Yoann Gromb trabajan sobre la fórmula de dos productos que se han convertido en un género en sí mismos: por un lado las películas de James Bond, con su lujo y su gran estilo de vida; y por el otro, como dijimos, Misión: imposible con su reconstrucción minuciosa del procedimiento. Lo interesante aquí es que nada se explica demasiado y que todo resulta total y saludablemente arbitrario. No hay motivos para creer que la hermana y el cuñado de Alex pueden desempeñar diferentes tareas en el hotel donde se hospedan sin que nadie lo note. Y sin embargo sucede y lo creemos, porque aceptamos lo lúdico de la propuesta.

    Y si Rompecorazones no logra ser más que un producto simpático con dos o tres escenas sumamente divertidas y (¡gracias comedia americana!) un par de referencias pop (George Michael, Dirty dancing) que funcionan, no es porque al fin de cuentas estemos ante una comedia romántica y ya sepamos cómo van a terminar Alex y Juliette, sino porque el director y los guionistas no encuentran la forma de recurrir a estos clichés con el mismo sentido del humor con el que se habían burlado de todo lo anterior. Sobre el final Rompecorazones se toma demasiado en serio a sí misma, le incorpora un conflicto tonto a su protagonista (¡como si con el amor no alcanzara!) y la película se alarga bastante. Eso sí, afortunadamente hay tanta química entre Duris y Paradis que les creemos todo lo que les pasa y deseamos que terminen juntos, y a su vez se logra que la distancia irónica del comienzo se disipe. Su amor real fue construido a partir de la mentira, que es la mentira de la puesta en escena y la del cine. Hay algo interesante dando vueltas por Rompecorazones, pero la película prefiere ser ese ligero entretenimiento que es.
    Seguir leyendo...
  • ¿Qué pasó ayer? Parte 2
    ¿Qué pasó ayer? Parte II puede haber perdido efectividad en lo sorpresivo del asunto, pero ganó en salvajismo y, sobre todo, en ligereza.

    La mayoría de las críticas sobre ¿Qué pasó ayer? Parte II recaen y hacen hincapié en el hecho de su reiteración y su falta de sorpresa. Okey ¿qué esperaban? Siendo ¿Qué pasó ayer? un film cuyo mayor logro era su forma y su construcción de retazos que van formando una figura y donde la gracia mayor estaba dada precisamente en lo difuso de ese tránsito, lo que hace Todd Phillips muy inteligentemente es repetir la fórmula casi calcada a sabiendas de que era eso y no otra cosa lo que hacía a la singularidad de su comedia, tal vez la más exitosa de las últimas décadas. Por eso, no es de extrañar que muy autoconscientemente Phil (Bradley Cooper) inaugure esta secuela diciendo que “volvió a pasar”. Si a nadie le llama la atención que en Rápido y furioso 5 siga habiendo coches a mil por hora, ¿por qué debería molestar en este caso que ocurra lo mismo de la misma manera? Mucho menos cuando eso que ocurre, ocurre igual y el film es totalmente consciente de esa reiteración. Lo que importa aquí es que la comedia sigue siendo efectiva (incluso mucho más -aunque reconozco que no soy un ferviente admirador de la primera parte-) y que Phillips sigue firme en su misión de trasgredir los límites de tolerancia de la comedia mainstream. Y es que ¿Qué pasó ayer? Parte II puede haber perdido efectividad en lo sorpresivo del asunto, pero ganó en salvajismo y, sobre todo, en ligereza al centrar el conflicto en otro territorio alejado de la celebración machista de la primera parte.

    Phil, Stu (Ed Helms), Doug (Justin Bartha) y el inefable Alan (Zach Galifianakis) repiten aquello de la despedida de solteros que se les va de las manos y la reconstrucción de los hechos ocurridos en la noche anterior. Salvo que en vez de Las Vegas, ahora es Bangkok el escenario donde se desarrolla la aventura. Stu se va a casar con una chica asiática y si bien duda de celebrar con sus amigos, lo hace, sumando esta vez al joven hermano de su prometida: elipsis, y nuevamente Phil, Stu y Alan amaneciendo en un lugar desconocido y con algunas secuelas físicas: tatuajes, cortes de pelo, etcétera. Y, lo peor, nada más que con un dedo cercenado del cuñadito como única pista de su existencia. Como decíamos, no hay sorpresas en este recorrido, pero eso es lo de menos: lo importante es la revelación de lo fantástico que se mantiene oculto hasta que lo descubrimos y de aquello que la moral conservadora reprime y que estalla con el disfraz de la comedia. Comedia perfecta en su timing a cargo de personajes que mantienen su gracia y por un director que sabe sumarle elementos a ese universo descontrolado ya dibujado anteriormente.

    Es verdad que ese tufillo a “ya visto” de esta continuación repercute bastante en las lecturas que uno pueda hacer de ella: ya no es tan precisa su reflexión sobre la comedia guarra y su narración es mucho más episódica, como una road movie zafada que avanza sin demasiada cohesión, intentando encontrar el chiste. Si la primera parte indagaba y se sorprendía, esta fuerza y presiona para encontrar lo que termina encontrando. Sin embargo, donde aquella construía un conflicto entre esposas quejosas y maridos fiesteros, para terminar celebrando el machismo en su versión más cavernícola (evidente en la resolución del dentista Stu Price), esta contrapone -sin demasiada lucidez, es verdad- el discurso patriarcal conservador representado en el padre de la futura esposa de Stu, con el espíritu liberador de este. De esta ecuación, sobreviene una defensa del “demonio interior” mucho más disfrutable que la del macho que tiene derecho a la fiesta. Pero, a su vez, que este ‘conflicto’ sea apenas una excusa para la aventura hace que la película sea mucho más libre, relajada y divertida que su antecesora, que estaba mucho más preocupada en el significado de la travesía que en la propia travesía. Sí, ¿Qué pasó ayer? Parte II es apenas una sucesión de viñetas cómicas, pero su profusión de penes (de todos los tamaños imaginables), drogas y afrentas contra el sentido común y la buena conciencia permiten que la película se quite el peso de tener que decir algo y se preocupe mucho más en hacer de la comicidad el lugar más placentero para habitar.
    Seguir leyendo...
  • Piratas del caribe: Navegando aguas misteriosas
    Un paso atrás en la saga, Navegando aguas misteriosas solo funciona como un amable entretenimiento

    Aún siendo un producto evidentemente hollywoodense, la saga original de Piratas del Caribe tenía la personalidad que le podía insuflar el punto de vista de un director como Gore Verbinski, quien este año con Rango se confirmó como un tipo que corre al costado del sistema y que puede ser alguien confiable a la hora de repensar el mainstream desde otro lugar. Más allá de sus desniveles (el segundo sigue pareciéndome un film excesivo, barroco, sumamen