Mismo guión, diferentes objetivos Resulta imposible no comparar a Elsa y Fred con la versión original argentina protagonizada por China Zorrilla y Manuel Alexandre. Aunque podemos encontrar que el guión es casi idéntico, y hasta por momentos se imitan las actuaciones del original, se nos presenta un film que muestra otros intereses a resaltar. Mientras en la versión de 2005 se nos muestra a personajes consolidados y sólidos en sus papeles, en esta versión nos enfrentamos a dos personajes fuertes, Elsa y Fred, y a otros accesorios e indispensables. Quizás esta elección se debe principalmente a las diferencias argumentales, que aunque mantienen -como ya lo dijimos- el mismo guión, se ven afectadas por la forma en que se llevan a cabo. A su vez, notamos unas actuaciones bastantes forzadas, que llevan a que los personajes que no son los principales pierdan fortaleza en una visión integral. Entre estos, resaltamos el papel de la hija de Fred que, a diferencia del film de 2005, tiene un lugar bastante indefinido y una actuación muy floja. Cuando hablamos de distintos intereses, resaltamos que en el original se mostraban dos culturas y personalidades diferentes, la argentina y la española, una centrada en el disfrute y el sueño, y la otra en el deber ser. En esta película se le da una gran impronta a todo lo relacionado con lo familiar, que, de alguna manera, también ayuda a construir a los personajes principales. Hay un alineamiento con una cierta cantidad de películas actuales que buscan explorar esas relaciones amorosas que surgen en las personas mayores luego de que pasaron su adultez, exhibiendo cómo, llegada cierta edad, con cierto grado de reflexión, se arriesgan a hacer con su vida lo que no se animaron a hacer de más jóvenes y con otras responsabilidades. Por otro lado, lo que denominamos como la búsqueda de un nuevo interés en Elsa y Fred versión 2014 está muy apoyado en las personalidades de los personajes. Fred ya no es una persona “modosita” como en la película de 2005: es un gruñón que se va ablandando a medida que se enamora. Y Elsa, aunque por momentos es muy parecida al personaje que reversiona, se muestra con una personalidad más irreverente por momentos, y mucho más soñadora y frágil por otros. Resaltemos el fuerte quiebre en el film de 2014. Nos encontramos con una primera parte desprolija, con actuaciones flojas y miméticas del film de 2005. Pero la segunda parte adquiere mayor intensidad y logra salir de la mera copia, conformando a una pareja parecida pero con sus propias características, dialogando a la vez con otras artes como la pintura y el cine de otros tiempos.
Lo mágico de la cocina De más está decir que el amor por la cocina atraviesa Un viaje de 10 metros, pero lo interesante es cómo y qué recursos hacen percibir cómo esta actividad sale de lo común para conformar un elemento extraordinario y peculiar. Sin tomar de forma concreta elementos fantásticos podríamos emparentar a esta película con el género del realismo mágico, pensando especialmente cómo la cocina y los elementos que se utilizan toman un valor sobrenatural. Los protagonistas de Un viaje de diez metros son los miembros de la familia Kadam, proveniente de la India. En ese lugar, todos ellos se desempeñaron y adquirieron la profesión de cocineros, característica que en la película se muestra con suma delicadeza, haciendo hincapié en cómo Hassan, especialmente, aprende a amar la cocina y se inmiscuye en otras formas de ver al acto de cocinar. De chico, Hassan adquiere de la mano de su madre un lenguaje nuevo. El cocinar se llena entonces de significado afectivo porque se lo apareja a las primeras enseñanzas y cuidados maternos. Esto se apoya con colores cálidos y elementos de cocina y ambientes rústicos. Asimismo, a lo largo del film también Hassan explora otras relaciones o concepciones con la cocina. Es así que cuando logran instalarse en un pueblo de Francia, conoce una visión de la cocina como arte. Esta forma de ver al acto de cocinar se llena de precisión, perfección y obsesión por el gusto, que estéticamente se acompaña con logares ordenados, blancos en su preferencia y objetos discretos. Más adelante, cuando Hassan sale al mundo de los grandes chef, conoce a un tipo de cocina mucho más vinculada con la ciencia. Aquí vemos cómo los ambientes se traducen a oscuros, en el que predominan los grises y negros. Los escenarios se llenan de elementos al estilo de la química y las formas de cocina y hasta los platos que se hacen tienen un fuerte grado de frialdad y una estética por lo raro y perfecto a la vez. Otra de las aristas que aparece en la película, además de la historia de Hassan, es la de su familia y su enemistad con la dueña del restaurante del frente. Aquí se reflexiona por medio de la cocina sobre el choque de culturas y los prejuicios. Pero sin intención de ninguna moralidad, este aspecto se llena de comedia y drama a la vez, explotando algo que venimos viendo en muchas de las películas actuales, que es la impunidad de la vejez. Toman presencia en esto el padre de Hassan y la dueña del restaurante enemigo (Helen Mirren), que parecen mostrar posturas más tercas y cerradas que los jóvenes. Por último, lo que podemos resaltar es quizás eso que mencionamos al principio: esa vinculación que encontramos con el realismo mágico. Vemos cómo en la película los elementos, especialmente las especies que le regaló a Hassan su madre, conforman al igual que las pociones en los cuentos maravillosos sabores fuera de lo común y hasta increíbles. Lo mismo pasa con las manos de Hassan, quien pareciera contar con poderes mágicos para sacar de ellas cuanto deseara.
La impunidad de la vejez Tenemos presente nuevamente un film que tiene como protagonistas a adultos mayores, en este caso los reconocidos Michael Douglas y Diane Keaton. Desde hace unos años se viene incursionando en comedias románticas, como esta, que experimenta un tipo de amor distinto al de los jóvenes. Quizás esa visión “resongona” del amor es el tinte perfecto que da éxito a estos films. Los protagonistas son mayores y no buscan ese “amor para toda la vida”, ya lo han tenido o no les importa porque han dejado lejos a los sueños de la juventud. Ese desinterés los hace genuinos y los muestra con todos los defectos a flor de piel. Tienen la impunidad de la vejez y, junto con eso, una gracia propia de la experiencia y la acumulada decepción por la vida. Juntos… pero no tanto es una graciosa comedia que explota el lado más agrio de Douglas y el más sensible de Keaton. Oren es un veterano vendedor de una inmobiliaria. Al parecer, en algún momento fue muy bueno en su trabajo, pero con el tiempo ha perdido su falta de flexibilidad y con ella su amabilidad con los posibles compradores. Leah es su vecina y una cantante-actriz frustrada. Pasa sus noches cantando en un bar de “mala muerte” recordando a su fallecido esposo. Oren también comparte la pena de haber perdido al ser más querido de su vidas. Su esposa falleció de cáncer. Las pérdidas han hecho de estos dos personajes seres desbordados, el uno por el mal humor y el otro por la pena y el llanto. Entre estos dos personajes aparece, por fuerza mayor, una luz de juventud. Al hijo de Oren lo llevan preso y él se debe hacer cargo de su nieta de 10 años que conocía. La madre de la niña, por verse sumida en la drogadicción, no puede cuidar de ella, así que Oren no encuentra otra posibilidad que hacerse cargo de la chica. La pequeña realiza un vuelco en la vida de él y por proximidad en la vida de Leah, quien termina, por negligencia de Oren, haciéndose cargo también de la niña. El aspecto más potente de Juntos… pero no tanto es la comicidad de estos dos actores, sobre todo Michael Douglas, que lleva adelante la postura de un viejo cascarrabias y mal llevado. El chicaneo, casi sin intención, pero constante, es lo que hace más funcional el humor en la película. Sin embargo, aparece también desarrollado el cuidado de los abuelos, con permisos y privilegios que los padres no darían a sus hijos. Entonces Juntos… pero no tanto es una película que apela al humor y reflexiona sobre la vejez, presentándola como una etapa de los hombres en la que ya no buscan los sueños de juventud y se enfrentan a nuevos y originales deseos.
Al SIN fin Si hay algo que llama la atención en este documental es la fotografía. Pero los paisajes hermosos que aparecen quedan vaciados a medida que va avanzando la “trama”, que no se sabe muy bien de qué trata. Si hay algo que uno termina entendiendo cuando mira Al fin del mundo es que a la directora le interesa mostrar la vida de un pueblo en Tierra del Fuego. Y si aparece el énfasis en estas primeras líneas de ese “hay algo” es porque la mayor parte del tiempo uno siente que no hay nada. El documental de Franca González cuenta en unos interminables 80 minutos la vida de las personas del pueblo Tolhuin. El film se esfuerza por mostrar las diferentes actividades y el ritmo de vida de la gente del lugar, pero se queda con la simple foto de lo que pasa y no intenta profundizar en algo en específico. Durante todo el documental aparece la sensación de que hay algo más que lo dicho, esa idea de que el lugar de por sí, y sin más, es película por el sólo hecho de ser plasmado en una cámara. Esta es una idea que lleva a la quietud de ideas y que vacía de todo sentido a una producción cinematográfica. Las imágenes que aparecen son atractivas pero están “secas” de poesía, les falta alma. No hay nada para decir además de lo que se ve y eso hace que le resulte al espectador, lejano del lugar, algo poco atractivo. Tampoco, desde la realización, se suplanta el vacío. Hay películas que no necesitan tener un solo qué para ser hermosas, pero en esas está muy subrayado el cómo. Aquí no encontramos ni qué ni cómo. Es la filmación de la gente de un lugar, sin más. Es lo mismo que usted señora o señor podría hacer filmando la fiesta de 15 de su hija, que por cierto le resulta hermosa al igual que a Franca le parece Tolhuin.
Una caída sin rescate Mucho se ha escuchado sobre las comparaciones entre la primera película de Aviones y la segunda parte, muchos han dicho que la última es mejor. A mi parecer, lo que las diferencia son las pretensiones. Ambas son flojas. Tienen momentos buenos pero son los menos. Sin embargo Aviones 2: equipo de rescate ya no busca, como sí la primera, ponerse a la par de Cars. Ni siquiera tiene pretensiones de película, bien podría ser un capítulo de dibujos animados que pasan por la televisión, no sólo por la duración sino también por la propuesta que presenta. Nuevamente el protagonista de este film es Dusty, un personaje bastante engreído pero que, por suerte, va cambiando su carácter a medida que atraviesa diversas situaciones. En esta secuela, Dusty, que en la primera entrega de Aviones pasó de ser un fumigador a un competidor de carreras, por un problema con una de sus piezas y tras un incidente en su pueblo provocado por él, decide estudiar para ser bombero. Este cambio de rumbo, plantea algo interesante en el protagonista que es un cambio de actitud hacia la vida a partir de la experiencia. Dentro de las propuestas atractivas que nos plantea esta película podemos encontrar algunos pasajes que resultan bastantes metafóricos, como la vinculación del ambiente con los padecimientos del protagonista. Vemos, por ejemplo, caer un tanque de agua con una estampa que dice Dusty justo después que el protagonista se entera que por tener averiada una de sus piezas no podrá competir más en las carreras, lo que le provoca, como al tanque, una caída inevitable. También, es interesante, cómo dentro de la película se los presenta a los personajes viendo una serie. Se reflexiona así sobre el lenguaje visual, apareciendo marcados algunos clichés de las series, como las tomas para la presentación de personajes. Además, puede resultar atrayente la idea de la superación personal, no como una idealización del personaje, sino como proceso de aciertos y errores. No por esto se torna un planteo moralizante y aleccionador, sino que muestra a un personaje más humanizado, con problemas como cualquiera. Aún habiendo marcado ciertos elementos que podrían dar lugar a un buen film, hay una notoria falta de continuidad. La película no logra sostener los buenos momentos ni hacer de ellos un todo. Por otro lado, no da lugar al juego, ni propone potenciales interpretaciones, lo que hace que sea una película fácilmente olvidable y que no invite a ser revisitada, porque sólo tiene un camino para ser recorrida.
¿Puede el amor plantearse en términos de válido o no válido? Spike Jonze vuelve a incursionar en temas que parecen de gran interés para él, como el conocimiento de la mente humana y la inteligencia artificial. Ya en ¿Quieres ser John Malkovich? trabajaba sobre los funcionamientos de la mente: con la metáfora del titiritero planteaba la posibilidad de manejar la mente de otra persona. En otra línea, pero también obsesionado en los recovecos de la mente, aparece el corto I´m here en el que el director muestra un mundo en el que máquinas (computadoras-robot) conviven con los seres humanos casi a la par. Jonze desafía la idea de si se puede llegar a desarrollar sentimientos humanos en una máquina. Entre de estas dos obras, según mi opinión, se encuentra Ella, una película que explora tanto la mente del hombre como la posibilidad de la existencia de la inteligencia emocional. Es interesante cómo tanto desde el guión como de la forma en que está hecha la película se desarrolla la idea de que Samantha, el sistema operativo de inteligencia artificial, deja de ser artefacto para pasar a ser una persona con vida. En todo el film se exploran los límites entre lo que es y lo que no es. Este tipo de planteo, más allá de que sea ciencia ficción y estemos hablando de avances no vistos por nuestra sociedad, corresponde, de alguna manera, a una época en la que la tecnología genera controversias. La idea de poder crear inteligencia artificial no es nueva pero sí la relación que estamos teniendo con los diferentes aparatos tecnológicos. En Ella se logra trasmitir ese miedo a los vínculos que se crean con esos aparatos. Aparece el debate sobre la validez de los sentimientos. ¿Podemos generar un sentimiento con nuestros aparatos? ¿Es más o menos real? ¿Quién sabe qué es lo real? ¿Perjudica o mejora la vida de los seres humanos la tecnología? Estas preguntas tienen lugar en el film, pero, y a mi gusto mejor así, no tienen una respuesta. Theodor Twombly, el protagonista de Ella, encuentra por momentos al amor de su vida en Samantha y aunque como espectadores sabemos que no es una persona físicamente real, por la forma en que se trabaja el film, empezamos a ver al sistema operativo como un personaje humano más. El film se enfoca en los detalles y logra climas claves para poder generar este sentimiento con los espectadores. Es diferente a la idea que se crea con los personajes de las películas maravillosas, en ellas podemos humanizar a un aparato y dotarlo de toda actitud humana. Sin embargo, en Ella esto se plantea diferente. Dotamos a Samantha de actitudes humanas por momentos, aunque estos son tan intensos que hacen dudar de las percepciones. Pero pronto alguna escena nos deja a un lado, nos aleja nuevamente y la compenetración que tuvimos con el amor de Theodor y Samantha se nos vuelve sumamente lejana. Pasamos de pensar “¡qué lindo que es el amor que se tienen!” a decir “¡pero este tipo no se da cuenta que es un sistema operativo!”. Esa es la mayor riqueza del film, el constante desafío que se traza entre lo que es “real” y lo que no. Y esa virtud es posible gracias a la conjunción de diferentes elementos que se ponen en juego. La idea de lo público y lo privado, como está trabajado, es de gran importancia para generar procesos de acercamiento y alejamiento hacia los personajes. Es así como mientras Theodor mantiene su relación con Samantha a solas no encuentra ninguna grieta, pero en el momento que aparece alguien externo se generan dudas sobre ese sentimiento. En películas como esta uno siente que siempre quedan cosas por hablar o mencionar. Pero eso resulta de lo más lindo porque se nota que no hubo subestimación por parte del director: ha creado un film polisémico que invita al juego de pensar.
Donde el escenario y la actuación se hacen uno Hay un gran fanatismo de la sociedad argentina por ufanarse de los logros de los argentinos famosos y así exaltarlos, aún no siendo muy maravilloso lo que hagan. Pero en este caso, y con la posibilidad de caer en la misma actitud, me gustaría destacar la musicalización que contiene Agosto, generando un clima que entra en consonancia con la gran actuación de Meryl Streep. Es Gustavo Santaolalla quien está detrás de la banda sonora que hace posible dar humor y dramatismo a la obra. En Agosto se hace visible una problemática actual: el miedo a la vejez. El mundo que hoy vivimos se plantea muy a menudo la idea de la vejez como algo malo, se intenta permanecer en la juventud el mayor tiempo posible, las personas realizan cambios de actitudes y en sus cuerpos para permanecer jóvenes. El cine no se queda atrás y dramatiza estas tensiones y dilemas. Así como, también, deja en evidencia ese salto de generación, ese cambio de mentalidad entre la crianza de los hijos pasada y la de ahora. Entran en juego en Agosto, además de lo mencionado, los problemas con la droga y el alcohol. Esta película se enfoca principalmente en los sentimientos y las sensaciones. El personaje principal a cargo de Streep desempeña un papel sumamente movilizador. Se encuentra en el límite entre lo trágico y lo cómico. Provoca en los espectadores sensaciones de apatía o desagrado por momentos y en otros una cercanía absoluta. La actuación de ella es excelente, pero es efectiva a través de muchos componentes que hacen al clima. Como ya mencionamos antes, la música es uno de los elementos que ayuda a generar esos espacios de tensión y humor. Pero también entran en juego la elección de la vestimenta y el maquillaje de la protagonista, generando casi dos personas en una. Por un lado, una Street con peluca y con vestimenta de día, con un componente de persona de carácter fuerte y excesivamente frontal, llegando a ser lastimosa. Por el otro, aparece la protagonista en pijama, sin peluca, ni maquillaje, dejando a la luz las marcas del cáncer y el dolor del personaje. En esta última se ve una figura débil y hasta carcomida por su sufrimiento. Pero el clima también es ayudado por los escenarios. Principalmente se desarrolla en la casa de la protagonista. Este hecho hace que se cree un micromundo. Es así como la casa está caracterizada por la oscuridad, que podemos interpretar que es el mismo estado de tristeza que está teniendo la protagonista. Sin embargo, se presentan también espacios de apertura, que a menudo coinciden con los momentos de respiro de las hijas. Estos últimos se caracterizan por espacios abiertos, verdes y muy bellos. Agosto es una buena oportunidad para ver una buena actuación como es la de Meryl Streep. El hecho de que la obra proviene de los espacios del teatro no parece un dato menor. Es notable la necesidad de exponer a la protagonista y de resaltar los escenarios a tal punto que generen un clima dado para esa experiencia. Pero también el film contiene algunos momentos de humor que rozan entre lo trágico y lo cómico, la mayoría funcionando bien pero algunos otros un poco trillados.
Amores que no matan Muchos intelectuales dicen que el movimiento romántico del arte marcó un antes y un después en la forma de ver el mundo. Nosotros, los contemporáneos, somos hijos de ese sediento deseo de amar, de esas ganas de encontrar el amor verdadero. Un lugar para el amor nos lleva a observar a un grupo familiar y su convivencia con el amor. Cada uno, a su manera, es un romántico nato, que al fin y al cabo, aún sabiendo que pueden sufrir en el intento, se dejan llevar por ese sentimiento que los arrastra. Pero, también, es una película que, desde un comienzo, nos inserta en el mundo de la literatura y los procesos de escritura. De todas maneras, aunque la propuesta parece bastante interesante, Josh Boone no logra contornear el film de forma tal que demuestre desde lo estético -sea guión o fotografía- su idea. Esto hace una película un tanto, liviana o poco fundada. Un lugar para el amor comienza con una clase de recursos poéticos y, luego, se entrelazan varias referencias a la literatura, en especial la figura de Stephen King. La película, en alguna forma, juega con esa idea de personajes que se han alimentado de los amores de las novelas y llevan, por esta razón, una actitud de entrega absoluta hacia el amor idílico. Encontramos, entonces, en las primeras escenas, al joven escritor, hijo de Bill, recitando, para sus adentros, el poema que le inspiraba escribir la chica que le gustaba. Vemos, también, cómo en uno de los discursos que realiza Bill predomina la referencia al amor visto desde la literatura. La vida que lleva Bill, también responde a su idea de amor idílico, ya que promete esperar a su esposa, aún habiendo pasado ya tres años se separación. Acciones como poner el plato y los cubiertos de ella siempre que va a comer o el hecho de no haber podido escribir todos los años que no estuvo con ella dan cuenta de su idealización. Sin embargo, esta idea del amor se apoya en la vida concreta. El hijo de Bill logra estar con la persona que ama. Pero no todo es bello, ya que ella sufre por su adicción a las drogas. La figura de la hija de Bill toma, en gran parte de la película, el lugar de la razón. Pero, también, recoge una idea actual que se sitúa en un pensamiento pesimista en relación al amor. Ella es la que trae los pies a la tierra, pero también representa el lugar de la desconfianza al amor, la idea del romántico escondido bajo la máscara del desinterés por miedo de sufrir. A pesar de que la película pueda parecer una invitación a mundo de la literatura o al amor sin restricciones racionales, esta idea no queda bien marcada. Las alusiones a la literatura son meramente ornamentales y no funcionan como recursos movilizadores o que efectúen belleza. La idea del amor queda sólo plasmada desde el guión pero nunca trasciende lo discursivo. El film nunca genera desde lo estético una idea de amor romántico e idílico. Tampoco los parlamentos de los personajes son movilizadores. Un lugar para el amor resulta una buena propuesta, pero no logra concretar sus interesantes ideas de una forma más profunda o comprometida con el arte. La propuesta se queda en lo conocido y lo aceptado en las películas románticas.
El misterio de los tabúes familiares En Huellas, el protagonista y director, Miguel Colombo, narra parte de la historia de su familia al intentar reconstruir la vida de su abuelo Ludovico, a quien nunca llegó a conocer. Así, en primera persona, se va narrando la historia del hombre que luego de combatir en la Segunda Guerra Mundial decidió venir para la Argentina. El personaje de ese abuelo es, sin dudas, lo más interesante del film. A partir del viaje que planifica Colombo para ir tras las huellas de su abuelo -y de su familia-, podemos ver imágenes de Italia, París y de la Argentina, más específicamente de Jujuy. Una de las cosas atractivas que surgen en este trabajo es el de los tabúes familiares, donde nos enfrentamos como espectadores a muchos secretos guardados, mucho que se ha callado. Y aquí está lo más interesante del film: estos comportamientos, el hecho de mantener la unión familiar a cualquier costo, junto a la idea de la inmigración, hacen que la película tenga mucha llegada a personas mayores que se encuentran identificadas con su historia. Sin embargo, en el plano técnico hay problemas: Huellas peca de ser por momentos tediosa y también le falta originalidad a la hora de presentar los testimonios, además de una música que no parece acorde con la narración, aunque se ajusta sobre el final. NdR: Esta crítica es una extensión de la ya publicada durante el Festival de Mar del Plata.
Escuálidas y vagas ideas La televisión argentina, en los últimos tiempos, tiene grandes deficiencias en sus producciones novelísticas. Pero esto parece enorgullecer. Podríamos decir que estas novelas se asemejan cada vez más a las producciones brasileñas o venezolanas. Hay un regocijo en la constante repetición de historias con poco sustento, desprolijas y mal actuadas. Se preguntarán qué tendrá que ver esto con la película. Mucho, créanme. Este fenómeno que se da en la televisión con las novelas, se expande, de alguna manera, al cine nacional. Hay un reconocimiento por parte del público de ciertos actores. Pero no hay un criterio de calidad de actuación. Aparece entonces un espectro de actores conocidos a los que directores, tanto de televisión como de cine, recurren sabiendo que con ellos asegurarán una parte del público. Ya, desde ahí se nos habla de la calidad de la película. ¿Qué director que piensa que su idea es buena puede llamar a actuar a Gonzalo Heredia? Se pueden dar oportunidades, hay actores que sorprendieron, pero hay otros que es sabido que se tendrían que haber dedicado a otra cosa. Me parece absurdo creer que el público argentino quiere ese tipo de producciones. Son argumentos que muchas veces han funcionado como excusa para no poder llegar a construir buenos materiales. Pero también esta falta de ideas llamativas y renovadoras de este aire viciado tiene que ver con la óptica de los directores o productores de cine argentino. Como ya hemos dicho en otras instancias, se juega con la indulgencia. Parece ser que los argentinos nos tenemos que conformar con eso, porque el cine nuestro “es así”. Y es ahí donde surge el peor de los resultados de estas malas producciones: sea habla del cine argentino como uno. Se le anula, así, la oportunidad a varias películas, que tienen una menor economía o directores menos conocidos, de poder hacer la diferencia. Porque nos llega, en definitiva, un cine del consumo, películas “mírela y tírela”. Se pierde, en esa mirada, al cine como arte y se lo coloca de la mano del entretenimiento vacío de contenido. Omisión es otra de esas películas pasatistas: uno puede recorrerla e irse sin nada nuevo. Nos presentan nuevamente algo masticado, donde todos nos vamos con una misma opinión porque no hay nada que pensar. No hay un desafío que haga jugar nuestra experiencia y saque a luz varios significados. Pero además de incurrir en esta falla de base, Omisión tiene efectos contrarios a los que se propone. No hay una verosimilitud posible, ya que el público no puede evitar reír -aunque lo que se intente es generar un clima de suspenso y drama- al ver a Gonzalo Heredia llorando sin que se le caiga una lágrima; viendo a Fernanda Callejón hablando de sus problemas con el psicólogo de manera exagerada y poco creíble; o siendo testigos de las caras y poses “hombre malo, muy malo” de Carlos Belloso. El director y guionista Marcelo Páez Cubells nos ofrece una película que trabaja sobre dos vertientes pero que no sabe aprovechar ninguna. Por un lado, presenta un policial -si se quiere decir-, pero que no tiene un sustento porque las historias que lo cimientan resultan vagas y poco llamativas. La segunda vertiente, que podría haber sido más interesante pero que tampoco lo logra, se da en paralelo al policial, siendo constituida por la vida en el barrio y el lugar de esta nueva figura que surge en nuestra sociedad: “el cura villero” (Heredia). Pero la temática se toca de forma superficial. No aparece una verdadera crítica social a las desigualdades, sino que el cura se presenta como una persona “buena” que les da plata a los pobres y que lucha contra personas “malas”. Esta dicotomía que se encara deja afuera todo posible análisis social que se pueda hacer de estas figuras que están produciendo un cambio en la mentalidad de instituciones tan ortodoxas como la Iglesia. Si sumamos a lo antes mencionado las escenas mal fundamentadas y un guión poco desafiante, quedamos delante de una de esas películas que lo único que hace es traspasar la producción novelística argentina al cine.