Después del avance que tuvieron los estudios de los genes en las últimas décadas, si alguien se detiene un minuto a pensar en todos los futuros posibles hacia los que camina la humanidad, ese alguien no puede imaginar un futuro que no sea distópico. Andrew Niccol se detuvo dos veces. La primera vez se hizo conocido con Gattaca, esa película en la que el personaje de Ethan Hawke, destinado a la vida proletaria por no haber sido modificado genéticamente, tiene que demostrar su verdadero valor para poder cumplir su sueño de viajar al espacio, un lugar reservado a la elite diseñada en los laboratorios. La segunda, más de una década después, Niccol llega a los cines con otro futuro aterrador. En El precio del mañana Justin Timberlake (¿el Ethan Hawke de esta era?) también tiene un destino que torcer a puro golpe. Su personaje vive en un mundo donde gracias a los avances de la ciencia los seres humanos detienen su envejecimiento a los 25 años. Pero no se trata del País de Jauja: después de los 25 años cada minuto que vivan deberán pagarlo con trabajo y si no tienen con qué, deberán afrontar la deuda con su propia vida. Cada uno de los habitantes lleva en su muñeca un reloj que marca el tiempo que le queda. Si trabajan, venden o roban, ese reloj aumenta sus números. Si compran, regalan o están desempleados, la hora de la muerte se acerca segundo tras segundo. En esta película el refrán que dice que el tiempo es dinero es llevado a su máxima expresión.

El precio del mañana, como todo el cine de ciencia ficción, es una película política y, en este caso particular, hasta se podría decir que es una película económica. Durante la primera mitad ?la parte que más se disfruta? asistimos a los constantes intercambios monetarios de los personajes, a las consecuencias de la inflación o a la subsistencia diaria a la que están sometidas las clases más bajas, que siempre andan con el tiempo justo.

Will Salas (Justin Timberlake) es un obrero que vive con su madre (Olivia Wilde, sí, es gracioso, pero recuerden que todos tienen 25 años corporales) en la zona más pobre y que por un golpe de suerte, como si ganara la lotería, recibe de parte de un millonario 100 años para gastar. Con ese tiempo de sobra inicia su incursión en el barrio de los ricos, un lugar vedado a la gente de su clase. Y la película cambia de rumbo. Se transforma en una de persecuciones cuando un cronometrador (algo así como un policía de los segundos) lo acusa de haber robado esa fortuna que cuenta el reloj de su muñeca. Hay que decirlo, El precio del futuro es bastante obvia cuando emite su discurso político: este, por ejemplo, que el policía cumple su benemérito rol de guardián del statu quo a pesar de su magro salario.

Mientras siguen las persecuciones la película empieza a buscar la manera de cerrar el relato. El eterno gran problema de las historias grandilocuentes, muchas veces, el problema de la ciencia ficción. Para eso Niccol encuentra una luz al final del túnel en la belleza anime de Amanda Seyfried, que se transforma en la compañera de aventuras de Justin (primero forzada y luego voluntaria) en la huída que emprende de sus cazadores. Juntos se convertirán en una especie de Bonnie y Clyde futuristas, hijos de Robin Hood y el Che Guevara que tendrán por objetivo destruir el sistema. Se trata de la parte menos feliz. Una buena resolución para ese gran comienzo parece a todas vistas una misión imposible. A esa altura sólo resta contentarse con las composiciones visuales de ese futuro minimalista, despojado de cualquier belleza fortuita, a las que Niccol les pone todo su empeño. Aunque hay en la película otro atractivo visual mucho más interesante para prestarle atención: los ojos japoneses de Amanda Seyfried lo valen. Esos sí que son buenos genes.

Antes de ver Pina no entendía nada de danza y era un ferviente opositor al 3D, algo así como una Lilita de la tercera dimensión. Ahora que ya la vi, sigo sin entender de danza, pero puedo decir que disfruté muchísimo con ese arte desconocido y con las creaciones de la coreógrafa alemana Pina Bausch. Y gran parte de la culpa es del 3D, de la forma en que los anteojitos negros convierten la pantalla en un escenario, no un escenario teatral, sino en uno nuevo.

Durante mucho tiempo Wim Wenders anduvo pergeñando junto a Pina Bausch un documental sobre la manera que tenía ella de observar, pensar y presentar en escena los cuerpos y sus movimientos. Cuando este 3D, el último, el que irrumpió en el cine con más fuerza que sus predecesores, apenas se estaba instalando en las primeras salas, ellos ya tenían planeado filmarlo con esa tecnología. Pero Pina murió repentinamente en 2009 y el proyecto, lejos de quedar trunco, continuó a pedido de los bailarines de su compañía del Tanztheater de Wuppertal, en Alemania. Entonces la película se transformó en una evocación de su figura, de su particular concepto de la danza y, sobre todo, de la relación que mantuvo con sus discípulos.

Para aquellos que temen aburrirse con tanto paso de baile, hay que decir que Wenders estructuró la película de manera tal que las secuencias impacten por su belleza pero no por su duración. A cada situación donde los bailarines representan alguna de las obras de Pina que se eligieron mostrar de su repertorio (Le Sacre du printemps, Kontakthof, Café Müller y Vollmond) o a cada momento donde se escenifica una enseñanza que les han dejado los años de trabajo compartidos, le sigue la voz y la imagen de algún integrante de su compañía que la recuerda en todas sus facetas. Todos son de diferentes nacionalidades, todos hablan en su lengua de origen, lo que le da a la compañía del Tanztheather un aire de epicentro mundial de la danza. Algunos logran contarnos algo acerca de esa mujer, otros suenan algo tontos cuando repiten algunas de las frases de Pina que parecen de autoayuda. Una bailarina le pide que se manifieste en sus sueños como ya lo ha hecho con otra compañera de elenco. Ninguno es determinante, ningún dato sirve para decir Pina fue así, sino para bosquejar su genio y su figura, y alimentar un misterio.

En el medio de todo esto, a ella sólo se la puede ver en unas pocas imágenes de archivo un tanto deterioradas, que contrastan con la alta definición de las coreografías en 3D, como si recuperar a la persona fuera tan difícil que todo se vuelve bastante borroso. Lo que sí se puede apreciar con nitidez y con inteligencia es su trabajo, lo que queda de ella en este mundo. Y para eso Wenders aprovecha todas las posibilidades que le dan las tres dimensiones: simula escenarios, recorre las calles de Wuppertal, te acerca a los bailarines y te invita a bailar con ellos cuando mueve su cámara por las tablas. Sólo queda dejarse llevar por los pies.

Tres tipos con clase

En Estados Unidos, cuando las cosas marchan bien, para qué hablar de problemáticas sociales aburridas con las que casi nadie se puede identificar. De eso se puede ocupar el Festival de Cine Malayo, que está allá lejos, en New York. Cuando las cosas marchan mal en Estados Unidos para qué hacerse mala sangre con dramones que nos refriegan en la cara lo miserable que es la vida del americano promedio, y seguramente la nuestra, que se le parece por añadidura. Para esas situaciones poco agradables existe un género llamado comedia, único pozo séptico donde está permitido evacuar la supuración comunitaria de aquellos que perdieron la capacidad de indignarse, pero que todavía pueden reír: estoy hablando de la clase media, claro.

El guión de Quiero matar a mi jefe junta la crisis económica con tres protagonistas que pertenecen a esa misma clase. Así justifica lo injustificable. Tener jefes horribles (Horrible bosses, ese es su título en inglés) no es algo fuera de lo común, es más, se puede decir que lo extraño es tener de jefe a un buen tipo. ¿Cómo es, entonces, que este trío de cuarentones intenta llevar a cabo el asesinato de sus tres sádicos patrones? La respuesta la da un cuarto amigo que se les aparece por el bar, que desocupado desde hace un par de años sobrevive masturbando gente a cambio de unos dólares. Buscar otro trabajo no es una opción. En épocas de crisis cometer un asesinato está muy por encima del agujero sin fondo en el que cae el desempleado. Al asesino todavía le queda algo de dignidad.

Quiero matar a mi jefe no sólo se toca con la sátira social, como lo hizo ¿Qué pasó ayer?, la comedia se va revistiendo de otras cosas. Aquella es de aventuras y policial detectivesco, ésta de aventuras y crimen. Ambas están llenas de excesos que otras películas no se permiten. La de Tod Phillips, se desboca con ayuda de drogas y personajes completamente enajenados como el de Zach Gallifianakis. En cambio, en la que nos atañe, la de Seth Gordon, el interés del espectador decae por la misma razón que el guión funciona y la historia se vuelve verosímil: si Gordon necesitaba tres hombres de clase media que tuvieran terror de perder lo que habían conseguido en su penoso ascenso social, cuidadosos con los pequeños logros, no se podía esperar que de ellos surgiera el mayor de los descaros. Los encargados de la locura son los jefes, los que sobrevuelan las miserias ajenas con la vaca atada. Colin Farrell es un cocainómano medio pelado que puede echar a un hombre sólo porque no le gusta el rechinar de su silla de ruedas; Kevin Spacey es un gerente completamente cínico y manipulador, cornudo y ególatra; Jennifer Aniston es una odontóloga caliente y perversa, una acosadora sexual de tiempo completo que en el cuerpo de Jennifer Aniston se vuelve una bomba neutrónica. Los tres están tan arriba, tan excitados, que los pobres protagonistas les hacen lugar, el lugar para que sean jefes, pero cuando los jefes empiezan a ocupar menos tiempo en pantalla, la película vuelve a los terrenos más tranquilos donde se narran los enredos de estos cuarentones que juegan a ser asesinos porque no pueden serlo.

Como sus tres protagonistas, desde el principio la película deja al descubierto sus límites. Al igual que los tres muchachotes, sabe hasta donde dar rienda suelta a la demencia y no se deja llevar hacia ningún lugar desconocido. Quiero matar a mi jefe es una buena película que deja un mal sabor de boca porque queda la sensación de que podría haber sido mucho más, que tuvieron la oportunidad ahí adelante y lo desaprovecharon. Todo sea por el verosímil.

Corazón de tiza

Hay un problema con el verosímil en Malas enseñanzas: a esta Cameron Díaz que luce toda su belleza nadie le puede creer que fracase como cazafortunas y no logre conseguir un millonario que la mantenga. Pero sólo es un verosímil que no funciona conmigo, que con gusto, si fuera millonario, no dudaría un instante en poner billete sobre billete para darle la vida que merece a esta profesora de high school medio pelo. Aunque creo que puede haber miles de potentados dispuestos a hacer lo mismo, Elizabeth Halsey, su personaje, se pasa toda la película elucubrando estrategias con alto grado de malevolencia para conseguir que Scott Delacorte (Justin Timberlake), nuevo profesor y heredero de un emporio relojero, le entregue su corazón, y su dinero, claro.

La profesora Halsey cree que sólo una cosa (o mejor dicho dos: un par de tetas) puede hacer que Delacorte olvide un amor pasado para dedicarle toda su atención. Con eso establecido como meta, Malas enseñanzas se vuelve ese tipo clásico de comedias de aventuras con un objetivo concreto (siliconas y de las grandes) que en medio del camino y casi sin quererlo, le da a su protagonista una lección sobre las cosas importantes de la vida.

¿Qué hace que nos podamos encariñar con alguien tan interesado en el vil metal? ¿Qué hace que el espectador se pueda identificar con un ser que a simple vista parece despreciable? Podría ser en parte el carisma y la gracia de Cameron Díaz, pero en realidad Malas enseñanzas hace que le tomemos afecto y nos pongamos en su lugar rodeando a este personaje de otros mucho más mezquinos y, sobre todo, de habitantes de un mundo provinciano bastante opa del que cualquiera desearía escapar. Y que justificaría la peor brutalidad con tal de poder abandonar ese mundillo macabro que es la escuela pública de un pequeño pueblo americano.

El inconveniente es que esta bad teacher no es tan mala como podría serlo si el guión hubiera dado rienda suelta a la locura. Los chistes no son muy divertidos y parecen demasiado concentrados en resaltar la figura de Cameron Díaz sin dejar que el descontrol se adueñe de la película por completo. Hay algunos momentos… pero, chicos de Hollywood: marihuana ya fuma hasta la nonna.

Lo más interesante de esta película pasa por la representación de ese mundo abominable poblado de seres tan desagradables como “la profesora buena” que pretende “enseñar jugando”, el director del colegio medio bobote o la educadora gorda y tímida que vive la vida como dejándola pasar. Es decir, personajes que todos podemos reconocer hasta en una escuela pública de la provincia de Buenos Aires. No nos podemos olvidar del profesor de gimnasia que nunca pasa desapercibido; acá ese profesor es el buenazo de Jason Segel, que después de andar enseñando en la cancha de básquet es el encargado de la educación sentimental de la mala maestra. La química que hay entre los personajes es buena, lástima que la película no se dedique un poco más a ellos dos. Es que se trata de esas películas que homenajean a un actor. La pantalla de Malas enseñanzas es toda para Cameron Díaz, quizás por eso los planos son tan planos y no tienen más relleno que su propia figura. Lo único que importa es ella y su sonrisa. Y eso no está tan mal cuando muestra los dientes, pero a veces, a pesar de caer rendidos a sus pies, nos levantamos para pedir algo más. De lejos tiene barba y se parece a Judd Apatow, de cerca es una rubia increíble. El problema es que no siempre preferimos lo segundo.

Aficcionado

Hace unos meses escribí esta crónica sobre el encuentro de superochistas que se hace todos los años en el Centro Cultural Rojas. En ese post nombré algunos de los materiales que me resultaron más interesantes o extravagantes de los que se pudieron ver ese día. Uno de los que más me llamó la atención fue presentado por un tal Jorge Mario, un odontólogo que venía de Concordia a mostrar sus viejos rollos.

Jorge Mario contó que es un aficionado al Super 8 que a principios de los 70s se juntó con unos amigos para filmar varias películas caseras, entre ellas un western, su género favorito. Esa vez, en el Home Movie Day, proyectaron Winchester Martín, una historia de amor y venganza que rodó en las afueras de Concordia. Sentado entre el público, con el micrófono en la mano, nos detalló cómo se hizo cada escena y representó en vivo algunos de los diálogos mientras mirábamos la película en la pantalla grande. El western podía resultar gracioso por ese intento de copia de las grandes producciones de Hollywood y de cada uno de los tics del género, pero lo que brillaba era el relato apasionado que hacía el Dr. Mario de sus aventuras con la cámara. Y parece que no sólo a mí me pareció un personaje singular: Néstor Frenkel (el mismo de Construcción de una ciudad) estaba ese mismo día registrando todo para está película, Amateur. (Me pueden ver en un par de planos, es mi primera aparición en cine).

El Jorge Mario que escuché ese día no es muy diferente del que se puede ver en Amateur. Sigue siendo alguien que resalta por su entusiasmo para hacer cosas con la inocencia de otra era, pero suma otras actividades a las que asiste con el mismo ímpetu. No sólo es un fanático del western, también de todo el cine, y es conductor de un programa radial, líder de un grupo de boy scouts, jugador de paddle, filatelista y varias cosas más. La cámara de Frenkel lo acompaña a donde tenga una tarea por cumplir y escucha sus anécdotas. Lo espía en la plaza cuando quiere hacer firmar una petición para que conserven un álamo donde Jacques Tourneur filmó El camino del gaucho o lo deja hablar sobre planos, cortes, paneos y travellings.

Al principio y por momentos puede parecer una película que está al borde de la burla, pero en seguida asume un camino in crescendo hacia los mecanismos y la puesta en escena de la ficción. Ese camino va haciendo de la persona un personaje, uno consciente que puede reírse de sí mismo y de sus obsesiones junto al público sin ningún tipo de culpa. El Dr. Mario es un hobbista empedernido, y en Amateur asume en cada hobbie un personaje, con su ropa y su actitud adecuada para cada labor. También puede ser actor aficionado.

Al final le proponen hacer una remake de su película más querida, Winchester Martín. Y aunque Amateur ya llegó al punto en que su protagonista está interpretando el papel del pesado que recluta el equipo de filmación, que le pide al carnicero, a los amigos, a quien sea, que se unan a esta nueva aventura, cuando van a rodar la primera escena la ficción se desvanece y la felicidad que siente el Dr. se vuelve completamente real.

Visión nocturna

En la literatura, salvo casos excepcionales (o particulares como el de mi amiga Yuszczuk, poeta dedicada en tres áreas: lectura, escritura e investigación), cuando los lectores pretendemos disfrutar de un texto solemos elegir un libro de prosa a uno de poesía. No son muchos los que tienen por hábito la práctica de la lírica. Ni van a ser sus libros los que se acomoden en la mesa de “los más vendidos”. Por muchas razones, algunas similares y otras diferentes, en el cine pasa algo parecido: el que podemos ver cada jueves de estreno sigue siendo un cine narrativo casi en el sentido clásico. Claro que como pasa en la literatura, cada tanto se cuela en el circuito un tipo de cine que prefiere otras estrategias, otros lenguajes. Es cierto que no habría sido posible que la última película de Apichatpong Weerasethakul llegara a las salas comerciales de Buenos Aires sin el aval que le da la Palma de Oro del último festival de Cannes. Pero tampoco hubiera sido posible la repercusión que tuvo su estreno entre la crítica si El hombre que podía recordar sus vidas pasadas no remontara un verdadero vuelo poético con su apuesta, o no fuera consistente en su inconsistencia y se quedara en la más crasa intención de desviarse del cine narrativo y racional (de prosa diría Pasolini) con el que estamos más familiarizados.

Hay un argumento, obviamente: El tío Boonmee sabe que su problema en el riñón lo puede llevar a la muerte en poco tiempo. Vive en el noroeste de Tailandia, en una zona selvática, húmeda y montañosa. Mientras es cuidado por Huay, un inmigrante de Laos, llegan hasta su finca su sobrino y su cuñada para hacerle compañía en esos, sus últimos días.

Como si fueran versos de un poema, o poemas de un poemario, Weerasethakul separa la película en seis episodios. Todos esos episodios juntos hacen sentido sobre ese camino que emprende Boonmee acompañado de diversos seres. Claro que ese sentido que conecta con el origen, con la vida, con la muerte, no es un sentido concreto. Es de esos que por un segundo te deja creer que lo tenés en el huequito que hiciste con las dos manos, pero cuando las separas sólo te deja la fragancia… y al segundo volvés a juntarlas pensando nuevamente que está ahí, para explicarte lo inexplicable. Por eso Weerasethakul encuentra en este cine de poesía la mejor forma de acercarse a lo misterioso y desconocido, que no sólo se queda a hablar de un deceso sino que se dispara desde ese argumento chiquito hacia cualquier lado, hasta poder alcanzar el futuro.

Para eso retoma relatos y formas de mundos diferentes y los pone a todos en un mismo lugar, sin escalafones ni horizontes. En El hombre…lo sobrenatural, lo mitológico, lo popular y lo religioso no sufren distinciones; como el hijo-mono de Boonmee y su esposa fantasma, pueden sentarse todos en la misma mesa sin provocar conflictos ni perturbaciones.

Cuando en uno de los episodios Boonmee se da cuenta de que se le está acabando el tiempo decide partir junto a su familia hacia una cueva. Mientras los personajes la exploraban, esa cueva me hizo acordar a otra que es protagonista en Cave of Forgotten Dreams, la última de Herzog. En las dos películas el ingreso a ese lugar oscuro, de paredes milenarias, aparece como un viaje en el tiempo que conecta con el pasado. En el documental de Herzog todo lo que pretende conocer un grupo de científicos acerca de los hombres que miles de años atrás fijaron sus sueños a esos muros (es decir, todo lo que pretenden conocer sobre nosotros mismos) se vuelve un tanto ridículo cuando racionalizan cada imagen, cada huella, a través de métodos y teorías. En cambio cuando la cámara del documental muestra cada pintura con paciencia, sin que la interrumpa una explicación racional, el espectador queda mucho más cerca de aquellos hombres y de sus sueños. De la misma manera El hombre…decide aproximarse a lo intangible para aceptar el misterio.

Quizás este tipo de cine no sea el de todos los días, pero si lo dejamos pasar sólo nos pide una cosa, una que la propia película hace explícita: adentro de esa cueva, en medio de las penumbras, un personaje pregunta qué le pasa a sus ojos (“están abiertos pero no puedo ver nada”, dice) y otro le contesta que tal vez necesite más tiempo para que sus ojos se acostumbren a la oscuridad. Se trata de que el espectador, habituado a las luces de otro tipo de cine, pueda dilatar la pupila para ver, de alguna manera, lo que ocurre en la noche.

El cine de Darín

Lo primero que aparece en la película es un paisaje al otro lado del mundo. La imagen muestra un bote flotando tranquilo sobre un lago de la China, pero los colores y las texturas digitales saltan a la vista de tal manera que enseguida el espectador se traslada a un estudio de postproducción, quizás, en el barrio de Palermo. Sin embargo, no es sólo un descuido de la factura técnica, o una falta de habilidad para el uso de las imágenes digitales; cuando la película abandona esa introducción china y viene hacia la ciudad de Buenos Aires, hay un primer plano de la vidriera de la ferretería De Cesare, que sin computadoras de por medio, también resulta visiblemente falso. La ferretería de Roberto De Cesare (Ricardo Darín) tiene el caos más ordenado del universo. Cada tornillo, cada pinza o frasquito tiene un lugar pensado para la maraña con mucha cautela. Incluso el cartel que anuncia el negocio sobre la calle está pintado con cuidado, limpio, como si se lo hubiera dibujado esa misma mañana. Esa pulcritud simétrica que tienen muchos de los planos de Un cuento chino, que degrada las locaciones a decorados, le da a la película esa textura chata de la mayoría de los productos televisivos.

¿Y el cine? El cine lo pone Darín. Quién sabe qué habría sido de este proyecto si no contara con su presencia. Se puede suponer que la película naufragaría al primer “boludo” o “pelotudo” que le toca pronunciar a ese ferretero amargado, gris y obsesivo que tiene de protagonista. Roberto De Cesare es un hombre metódico y acostumbrado a la soledad que se topa con Jun, un inmigrante recién llegado que no habla una palabra de castellano y no tiene donde pasar la noche. La convivencia forzada, que Roberto toma más como una obligación moral que como un acto de caridad, va a dar lugar a situaciones cómicas que de a poco van a ir desestructurando su vida para que pueda encontrar el amor en Mari (Muriel Santa Ana). Es difícil pensar en otro actor que pueda trabajar con cautela los gestos y las miradas, o los silencios, en medio de pasos de comedia que funcionan como sketches un tanto repetitivos, o que tienen como centro a las diferencias idiomáticas y culturales que hay entre chinos y argentinos. Sin embargo y a pesar de todo Darín sale más que indemne. Incluso puede sortear los diferentes obstáculos que le pone el guión, como la relación insulsa que mantiene su personaje con el de Muriel Santa Ana. Debe ser por eso que repiten todas las críticas desde hace unos años cuando hablan de él, eso de que Darín tiene la cara del cine. Quiere decir que tiene la cara de la verdad, que puede recitar la locura o la estupidez más grande que se haya escrito en un guión y de cualquier forma, sonar con la toda la fuerza de lo real.

Por ese contraste que hay entre el fondo y el personaje, Un cuento chino sirve para ver claramente cómo el cine se opone a la televisión. La película deambula todo el tiempo por ese camino donde se confrontan las dos pantallas. Claro que Sebastián Borensztein es un hijo de la TV local, se nota en cada plano que es un director educado en su lenguaje (me acuerdo que me gustaba mucho El garante, allá por los 90s). Quizás esta sea una de las causas de su terrible éxito ?a cuatro días de su estreno ya vendió cerca de 200.000 entradas. La otra causa es con seguridad Ricardo Darín. Y por las carcajadas del público en la función del jueves pasado, en la sala del Abasto, parece que juntos son los dos ingredientes de la formula de la Coca-Cola.

Los molinos sí eran gigantes

En mi último post escribí sobre un film noir que pertenece al subgénero del procedimiento policial. La contracara de ese tipo de películas, que son algo así como un manual sobre el funcionamiento de la ley y el orden, debería ser un subgénero que se llame de procedimiento criminal (si no es que ya existe bajo otro nombre que desconozco). Ahí entrarían las películas que se denominan de planes perfectos, o casi perfectos. Por lo general, y a diferencia del police procedural, estas películas no intentan mostrar el movimiento de cada engranaje del sistema sino todo lo contrario: los protagonistas son hombres solos que corren de un lado al otro con una llave francesa en la mano para desmontarlo. Pueden tratar de robar un banco, cometer un magnicidio o escapar de la cárcel. Son los genios del mal, y por eso siempre son atractivos, incluso cuando Russell Crowe recuerda al John Nash de Una mente brillante.

En Sólo tres días lo que tiene que hacer su personaje, John Brennan, es un poco diferente a lo habitual de este subgénero. Su mujer fue condenada por homicidio, y a pesar de que todas las pruebas indiquen que se trata de la verdadera culpable, él confía con firmeza en su inocencia. Entonces no tiene que escapar de prisión como pasa la mayoría de las veces: tiene que liberar a su esposa y huir junto al hijo de ambos a un ignoto país adonde la justicia norteamericana no los pueda encontrar. La planificación del delito se hace lejos de una celda, en medio de la vida cotidiana de un profesor de literatura, una profesión que le asigna al personaje las virtudes de soñador necesarias para confiar en su desmesurada estrategia, o para creer que su esposa no cometió el asesinato por el que está condenada cuando todo indica lo contrario. Él mismo lo dice en una de sus clases cuando habla de Don Quijote: ¿cuál es el problema si uno elige vivir en la ficción? ¿Qué pasa si él elije creer que Lara Brennan (Elizabeth Banks) no mató a nadie?

En este caso el protagonista es un hombre solo por obligación, un hombre solo que desea volver a estar acompañado. Lo que mueve al personaje de Russell Crowe no es el amor a la libertad o al dinero, es el amor a secas, como reivindicación del más sagrado acto irracional. Aunque para verbalizar la tesis de la película se use la novela de Cervantes de una forma bastante ñoña, por ese lado pasa una de las cosas más atractivas que ofrece Sólo tres días. Durante toda la película, mientras John planea el rescate como un obseso, se va sembrando en el espectador la duda acerca de la inocencia de Lara. Es una duda que va y viene y se trabaja con cuidado para sostener en ese juego lo que se intenta narrar como una intriga que puede no tener resolución. Pero como ya se sabe Hollywood es más amigo de las certezas que de las vacilaciones y Paul Haggis habla en su contra cuando al final deja las cosas claras con unos flashbacks innecesarios, cuando la película ya prácticamente había terminado.

El resto está dedicado a la preparación de la fuga. Haggis maneja el ritmo con cuidado, se toma el tiempo necesario para mostrar cómo hace John Brennan para educarse en el arte del escapismo, para pasar del aula de clases a la acción más dura. Y oculta unos trucos para sorprender al final, cuando John empiece a ejecutar cada paso pensado con minuciosidad. Sólo tres días no es un film de procedimiento al estilo de Jean-Pierre Melville, ni Crowe es Delon, ni se toma cinco minutos para probar un manojo de llaves como hacían en El samurai, pero siendo la remake de una película ?que no vi? llamada Pour elle, algo de ese acento que tiene el policial francés se debe haber filtrado por alguna hendija. Lo demás, eso de que al final haya que confirmar que los molinos de viento eran gigantes de verdad, seguramente es una nueva idea que surgió al cruzar el Atlántico.

Ya mismo me voy a bajar Pour elle, para confirmar mi teoría y porque acabo de descubrir que Diane Kruger es Elizabeth Banks.

Gente de teatro

El discurso del rey era de las esperadas, de ésas que se estrenan un rato antes de los Oscars dentro de un paquete de películas “serias” que tienen todo para ganar. Era de ésas que en Rotten Tomatoes consiguen un consenso arrollador entre los críticos profesionales y amateurs. De ésas que llegan a la cartelera porteña y logran lo mismo: veredictos muy favorables en diarios y blogs. Era, era, era. Y por fin pude ver qué es, qué es lo que tiene esta película para recibir tantos elogios si en su medianía de todo orden no hace, no dice, no cuenta nada que vaya más allá del manual reglamentario. Los que la celebran dicen que es una gran película de actores. La última parte es verdad: Helena Bonham Carter, Geoffrey Rush y sobre todo Colin Firth hacen un buen trabajo. Ya se sabe; como en Mi pie izquierdo o Claroscuro, cualquier tipo de incapacidad física o psíquica que sufra el protagonista es tomada como el desafío más grande que puede imponer la profesión. En ese sentido, Firth tiene medio Oscar en el bolsillo: trastabilla su lengua con agilidad, se pone rojo de incomodidad y revolea los ojos cuando no le salen las palabras como a un tartamudo perfecto.

A su personaje el problema en el habla no le habría impedido sentarse en el trono si no hubiera aparecido un medio de comunicación como la radio. Esa nueva forma de relacionarse con el súbdito podría ser algo para descubrir en la película, pero no hace falta; antes de que su padre le transfiera el reinado con su muerte todo queda dicho en los diálogos: “Ahora debemos invadir los hogares de la gente y amigarnos con ellos. Esta familia ha sido reducida a lo más bajo de todas las criaturas… nos hemos vuelto actores”. Un discurso así, además de anticiparse a cualquier exégesis que pueda hacer el espectador, deja en claro que esta es una película de, por y para actores, del mundo de las tablas y la interpretación bien entonada. Entonces se propone contar que en el siglo de las masas ya no alcanza con saludar desde el balcón; ahora, a la vieja figura lejana del gobernante hay que agregarle un cuerpo y más que nada, una voz. Los tiempos cambian: la familia Real queda abrumada al ver en un noticiero cómo Hitler gesticula, revolea los brazos, eleva y baja la voz como un performer experimentado. Ahora en cada acto o inauguración aparece junto al púlpito la figura amenazante del micrófono. Por eso quien se va a encargar de educar la pronunciación del Rey Jorge VI, el que lo va a hacer descender hasta el pueblo de la manera en que el pueblo lo quiere ver, no es un médico ni un fonoaudiólogo, sino un simple actor aficionado.

Secuencia de entrenamiento: relajarse, saltar, gritar como loco, mover la lengua de acá para allá y hacer sonidos extraños con la boca. Los ejercicios que enseña cualquier profe de teatro le ayudan al Rey a enfrentar al público sin hacer chocar una palabra con otra. En medio del tratamiento se va generando fría una amistad entre el personaje de Firth y Rush que nunca llega a derribar las barreras de clase que existen entre un hombre de la nobleza y un humilde australiano apasionado por la actuación. Al final, esa relación de amistad, y cualquier efecto que esa relación pueda mover en el espectador, queda en términos medios. Y si lo importante no pasaba por ahí sino por el discurso que el Rey tenía que leer por radio para declarar la guerra, la misma emoción habría provocado que leyera la lista de compras del supermercado. Porque después de todo, si puede pronunciar el libreto de corrido puede ser un gran actor, su majestad de las tablas.

Habría sido interesante que la tartamudez del Rey Jorge VI tuviera alguna relación formal con la película. Pero la película misma no duda, no vacila como un tartamudo, va directo a lo que quiere por el camino más fácil y aburrido. Si hay algo en la psicología de ese personaje que interpreta Colin Firth que se transfiere a la forma de las imágenes, quizás sean esos planos tomados con gran angular que desfiguran los cuerpos y los escenarios. Sólo que no se sabe por qué; ¿así ve el mundo un tarta, deforme y atormentado? ¿O no será más que una pincelada de color para tapar el gris? Lo más probable es que esos planos extraños que retratan la tibia amistad que une al Rey y a su maestro de dicción no sirvan para otra cosa que para alejar un poco a la película del teatro, para darle un toque de cine. Pero, ¿es tan mala El discurso del rey? No, no lo es. Sólo que su incapacidad para arrancarme algún tipo de emoción ni siquiera me hace enojar, y al fin y al cabo eso es mucho peor.

Otra vez sopa

Otra de las entregas anuales que Woody Allen le brinda al cine. Su máquina de hacer chorizos no tiene descanso. En los últimos tiempos mudó la fábrica en busca de inversores interesados pero no tuvo suerte: con la carne de España, de Inglaterra, y podemos apostar que también con la de Francia (la próxima Midnight in Paris), los chorizos de Woody, hijos de una revolución industrial, personal e innecesaria, saben a lo mismo, es decir, a nada.

Conocerás al hombre de tus sueños está llena de contactos temáticos con muchas de las grandes películas de su filmografía. Se repiten los tópicos y los personajes, pero al modo de un chiste que vuelve a contarse y va perdiendo gracia cada vez que se ejecuta, hasta convertirse en un eco de lo que fue. El problema no está en el paso del tiempo –hoy seguimos riendo y disfrutando con cada uno de sus clásicos–, sino en el tono confuso de este mix de nuevo drama pesimista y su particular comedia de siempre, en la displicencia con la que resuelve cada conflicto, cada plano, en hacerle sentir al espectador que esto del cine le sigue importando. De esta manera, lo que elabora con su obra no es una reescritura constante de una historia sino un pastiche de sí mismo. Así, tal cual lo dicta el diccionario: imitación o plagio que consiste en tomar determinados elementos característicos de la obra de un artista y combinarlos, de forma que den la impresión de ser una creación independiente.

Al principio del nuevo chorizo la voz que introduce a los personajes hace referencia a unos versos de Macbeth que pretenden regir el concepto de la película. Esa voz dice que dice Shakespeare que la vida está llena de ruido y de furia y que al final no significa nada. Pero pasan los minutos y de esa tesis inicial sólo queda el último tramo: entre tanto tire y afloje del romance, el éxito laboral y la creación artística, al final, todo significa nada. Del ruido y la furia, esos personajes bastante insulsos y apáticos no traen noticias. Las relaciones que van rompiendo y las relaciones que van armando con otros personajes (algunos caricaturescos como la nueva esposa del viejo Alfie) se presentan como avances en la trama que no tienen demasiadas consecuencias, al menos emotivas. Roy puede mudarse con la vecina, Sally puede ser rechazada por su jefe, Alfie puede casarse con una prostituta que lo engaña como quien repite otro plato de sopa.

Sin embargo, después de tanto desinterés, hay otra tesis aún más trillada que se engarza con la primera y sobrevuela Conocerás al hombre de tus sueños desde el título. Se basa en esa frase que repiten los adivinos cuando se los consulta por el amor. “You will meet a tall dark stranger” le dice su tarotista a Helena, separada luego de cuarenta años de matrimonio. Allen reserva para esta mujer de fe un espacio a salvo de su misantropía y la premia, como conclusión, con el hallazgo de ese amor tan deseado. Aunque la forma un tanto grotesca con la que retrata a esos nuevos amantes, sentados en un banco de plaza, hablando de sus vidas pasadas, no hace otra cosa que dejar colar ese desprecio que viene destilando por sus criaturas.

Claro que si estuviera hablando de un director que recién comienza, de uno que comenzó hace rato pero no se llama Woody Allen, la valoración de la película sería más alta. Se podría, en ese caso, obviar los problemas que tiene y hasta su falta de gracia; lo que no se puede obviar es el destello que emite el resto de su filmografía, que de tan brillante opaca la cualquier chispa que resulte de sus últimos trabajos.

Quiero saber cómo sigue, de dónde viene, esa sentencia de Shakespeare que también da título a la novela de Faulkner: “La vida no es más que una sombra caminante, un pobre actor que se pavonea y se inquieta una hora sobre el escenario y después no se oye nada: es un cuento narrado por un idiota, lleno de ruido y furia que no significa nada.” Woody la corta, la tergiversa; todavía sabe lo que está haciendo, por eso nos oculta quién es el que narra el cuento. Viejo pillín.

Amor de laboratorio

Como todo imperio, Hollywood debe acapararlo todo, y cada día más y más rápido. Por eso ya no se complace con hacer películas de género. Ahora necesita agarrar una coctelera para mezclar tres, cuatro, cinco subgéneros, de modo que la abuelita, su nieto, el hombre maduro, el ama de casa y la mujer emprendedora entren al cine como si la sala fuera una lata de sardinas, y con una sardina de cada océano. La capacidad abarcadora de estas películas es el punto más valorado por la crítica de los noticieros televisivos. Cuando a esos comentaristas les toca hablar de una película animada que pertenece a este grupo, el elogio más repetido es que se trata de un estreno “para grandes y chicos”: lo que se dice matar muchos pájaros de un tiro.

El amor y otras adicciones pertenece a esta camada que desde hace unos años invade la cartelera. En este caso la historia de un visitador médico aficionado al sexo casual, que se hace rico vendiendo Viagra y se enamora de una chica enferma de Parkinson, le sirve a la narración para apuntar a cinco o seis blancos cosa de acertar sólo en el de la taquilla. Y al final todo termina pareciendo una excusa. El trabajo del protagonista es una excusa de los tiempos de Obama para hacer un comentario social sobre el sistema de salud de los Estados Unidos, o para ver en un consultorio un primer plano de la teta izquierda de Anne Hathaway. El sexo casual es otra excusa para seguir viendo chicas desnudas, o para dejar en claro que la pretensión de sexo sin amor conduce al sexo con amor. Y el Parkinson es el drama. Pero el drama de las películas sobre enfermedades que Julia Roberts y Richard Gere supieron explotar en los 90, donde toda la tragedia pasaba por esos romances terminales, acá se corta de golpe para hacer un chiste burdo sobre erecciones o masturbaciones.

Eso me hace acordar que otro comentario propio de la crítica televisiva es el que mide las facultades de un actor por su capacidad de hacer reír y llorar a la vez. Lo habrán escuchado –y lo volverán a escuchar– cuando se conmemora un nuevo año del fallecimiento de Luis Sandrini. Y claro que el público puede reír y llorar, y hasta prestar atención a un mensaje político en una misma película. Todo depende de la forma, todo depende de los tiempos que se tomen para cada cosa y la manera en que se vayan hilando los distintos elementos. Aunque la opera prima de Edward Zwick fue una comedia, allá por 1986, el trabajo frecuente con dramas épicos (al estilo Leyendas de pasión o El último samurai) parece transformar a El amor y otras adicciones en un lugar desconocido para el director, donde se nota la dificultad que tiene con el ritmo que le imprime el género. Los chistes, los gags o las situaciones dramáticas interrumpen para ofrecer un nuevo clima sin demasiada sutileza, apagan la risa y borran cualquier posibilidad de emocionarse con el ¿amor? de la pareja.

Se hace difícil sacarle los signos de interrogación a la palabra “amor”. Como un rasgo de la sociedad moderna que pretende mostrar la película, a los protagonistas se los ve todo el tiempo más preocupados por sus propios asuntos que por los del otro: a Maggie no le interesa demasiado una relación seria hasta que descubre, en una convención de enfermos de Parkinson, que se puede tener esa enfermedad y llevar una vida; cuando Jamie se entera que estar envuelto en una relación seria puede implicar tener que cambiarle los pañales algún día, cortan y tiene sexo con un par de chicas sin demasiados problemas. Así el vínculo naufraga en la inconsistencia y la historia de amor se vuelve un tanto grotesca. Pero a quién le interesa todo esto si la sala estaba llena. Había algunas abuelitas, hombres maduros, amas de casa, mujeres independientes y chicos con ganas de ver a Hathaway sin ropa. Sólo faltaban los menores de 16 años: todo no se puede.

El más acá

Ya hace tiempo que Clint Eastwood es un director que vive dentro del canon cinematográfico. De unos años hasta acá, ese reconocimiento con poca disidencia le dejó costearse producciones que no se hubiera permitido en otros momentos. Esa puerta que se abrió a fuerza del trabajo exhaustivo sobre sus personajes, sobre historias particulares que daban cuenta de un mundo entero, lo llevó a lugares insospechados (como la reciente Invictus o el díptico La conquista del honor-Cartas desde Iwo Jima) donde la H de historia se escribía con mayúscula. En Más allá de la vida, que cuenta con la producción ejecutiva de Steven Spielberg, se podía esperar que Eastwood volviera a ofrecernos un modelo del mundo desde el todo, pero como si quisiera desembarazarse de toda esa responsabilidad, apenas empieza la película se gasta toda la plata en la escena inesperada del tsunami. Luego de eso, luego de jugar en los terrenos de Spielberg y lograr una ola gigante que arrastra todo a su paso, con una autenticidad a la que los genios de los efectos especiales ni se asoman, vuelve a las verdades que le ofrece el trabajo de orfebre que hizo con sus personajes en películas como Los imperdonables o Un mundo perfecto.

En Más allá de la vida toda referencia a “temas importantes” ?como los desastres naturales, la crisis económica de Estados Unidos o el terrorismo en las ciudades europeas? funciona de manera lateral, atraviesan a los personajes sin determinarlos. Y si a eso que hay después de la muerte, que está presente desde el título, también se lo concibe como a uno de esos temas trascendentes, hay que decir que a Eastwood tampoco le interesa más que para mostrar la acción y los sentimientos de los que seguimos acá en la Tierra. Por eso las pequeñas escenas que visitan ese lugar secreto duran apenas unos segundos y se parecen a los relatos populares de la muerte, más conocidos por estos pagos como el viaje de Victor Sueiro ?no parece casual que su primer libro, publicado en 1990, gran éxito de ventas en Argentina y en varios países de América, se titule igual que esta película.

George Lonegan (Matt Damon) es un obrero americano que puede contactarse con los difuntos, algo que siente más como un castigo que como un don; Marie Lelay (Cécile De France) es una periodista francesa que permanece sin vida durante algunos segundos y eso cambia toda su perspectiva; Marcus es una suerte de Oliver Twist que pierde a su hermano gemelo y necesita volver a comunicarse con él para seguir adelante. Los tres protagonistas, en diferentes partes del mundo, están conectados por un saber velado al resto de los mortales. Pero si esta película se acerca a un relato coral (cosa que desprecio con pasión), el oficio y la mano artesana de Eastwood, más el guión sin fisuras de Peter Morgan, se encargan de borrar cualquier huella que la vincule a ese tipo de cine. Con la magia y los trucos que sólo puede desplegar el último de los grandes directores clásicos, las tres historias funcionan como una sola. Y las únicas verdades que se plantean son las que atraviesan las búsquedas que llevan a cabo los personajes, con un grado de sobriedad en su forma narrativa que logra que cualquier cosa que muestra, por más terrible que sea, esquive el golpe bajo o la conmiseración barata.

Si hay alguien que está lejos de la muerte, ése es el viejo Clint, que a los ochenta años nos entrega un regalo tras otro, con algún desliz cada tanto pero siempre cuesta arriba, con la fuerza de un joven recién iniciado y la experiencia de quien lleva décadas en el oficio de hacer cine. La siguiente parece una parada difícil: la vida de J. Edgar Hoover es la de esos hombre que quieren abarcarlo todo, casi un opuesto al obrero de Matt Damon que le escapa a la vida pública pero tampoco un Mandela, ya saben, el chico se ponía vestidos. Dentro de un año veremos cómo sale parado Eastwood esta vez.

Culocracia

Parece que la conocida forma de gobierno que popularizó la revista Barcelona no es exclusiva de este país austral y remoto. Ni es un invento de Tinelli o Sofovich. Según el documental de Erik Gandini, la culocracia empezó a ganar terreno en Italia a fines de los ´70 como un pequeño espectáculo televisivo para las clases populares en el que una chica enmascarada bailaba y se sacaba la ropa cuando la respuesta de un participante era correcta. Años más tarde, ya con la televisión color, la culocracia rige sobre toda la península y corona a su máximo fogonero como Primer Ministro de la República. La “Revolución Cultural” ?como se la llama irónicamente en la película ? alimentada por el grupo de medios del empresario Silvio Berlusconi, donde culos, tetas y personajes berretas son los protagonistas, entendió el poder como una relación simbiótica entre la política y el espectáculo. Esa es más o menos la tesis que intenta poner en pantalla Videocracy. Pan y circo, como en las viejas épocas, y nada muy nuevo.

La voz de Gandini, que introduce la película, funciona a modo de comentario y de enlace entre los diferentes registros: imágenes de archivo televisivo, entrevistas a personas que circulan por el mundillo de la fama y seguimientos de personajes extravagantes que pretenden un spot de luz para sí mismos. Hay de todo: una fotógrafa con entrada libre a las fiestas privadas de Berlusconi, un relacionista público amante de Mussolini, un paparazzi que extorsiona a las celebridades con sus fotos indiscretas y Ricky, un wannabe –así figura en los créditos– que ofrece un show en el que mezcla canto y artes marciales. Todos ellos, se dice, forman parte de ese universo que el ahora Primer Ministro imaginó para Italia. Un paraíso a colores lleno de mujeres hermosas, torsos desnudos, risas, amor y dinero.

Pero lo que empieza siendo un intento por derretir el mundo plastificado que Silvio le ofrece a cada italiano en su propia casa se fabrica de su mismo material, y ni siquiera la voz de Gandini, con su tono crítico, puede evitar que la película se vaya convirtiendo en otro lugar de exhibición donde muere lo privado. Videocracy, por suerte, no procura ser un documental concluyente sobre un tema tan amplio que abarca todos los aspectos de una sociedad, desde lo económico hasta lo cultural. Quiere poner a Berlusconi en el centro de toda la cuestión, pero enseguida hace que nos olvidemos de él para prestarle más atención a la galería de personajes que nos presenta.

Por ejemplo, después de seguir a Ricky por los castings, después de ver el show en el que fusiona a Van Damme con Ricky Martin o escucharlo discutir con la mamma sobre su situación sentimental, no se sabe si eso quiere ser un documento sobre los anhelos de la juventud italiana o la prueba de los daños psicológicos que provocan tantos años de ser televidentes. Lo cierto es que Ricky y los demás personajes se vuelven una atracción más del circo, en este caso, de la pantalla grande. ¿Y la figura de Silvio? Está omnipresente, manejando los hilos. Pero como en el teatro de marionetas, no miramos sus manos sino los muñecos que nos presenta. Videocracy no logra que levantemos la vista, en todo caso sirve para repasar algo que ya conocemos, porque para saber qué tan mal está la tele, no hace falta más que prenderla.

Los ojos del padre

Un buen consejo es que nunca, pero nunca, quieras parecerte a tu propio padre. Aunque las similitudes sean imposibles de evitar, siempre tiene que subsistir un espíritu rebelde que se pare de manos frente al progenitor. Hacer lo contrario es pelear una batalla perdida de antemano, y más cuando sos hijo de David Lynch. Es cierto que Surveillance, de Jennifer Chambers Lynch, elimina los componentes digamos oníricos que tiene el cine del primero, y los reemplaza por un presente puramente material donde la violencia es infligida más sobre la carne que sobre la conciencia. Pero acá, la aparición constante de recursos (como el uso perturbador del sonido, los tics psicopáticos de Bill Pullman o los ambientes enrarecidos) que el padre de Jennifer maneja con destreza, tienden más a expulsarnos de la película para recordarnos la filmografía de Lynch que a sumergirnos en la trama.

Lo que se narra es la llegada de una pareja de agentes del FBI a un pueblo desolado del interior de los Estados Unidos para investigar una serie de asesinatos (¿un Twin Peaks con menos humor?). La mayoría del tiempo la película transcurre en la comisaría donde van a interrogar a los testigos del último crimen cometido por los homicidas. En los interrogatorios simultáneos que uno de los agentes (Bill Pullman) monitorea a través de un circuito cerrado de televisión (de ahí el título, y ¿algo de Carretera perdida?), como si se tratara de un Rashomon antimoderno, cada uno de los tres testigos cuenta su versión de los hechos mientras se pone en pantalla lo que realmente sucedió antes y durante los asesinatos. Todos tienen algo para ocultar en su declaración, pero a diferencia de la obra de Kurosawa, acá no hay misterios acerca de la verdad que, en este caso, sí será revelada con vuelta de tuerca cerca del final.

Da la sensación de que con ese final esclarecedor, y un tipo de relato más clásico, Jennifer Chambers Lynch se quisiera alejar del arduo camino que impone un padre famoso. Pero a pesar de las buenas intenciones, eso es lo que peor le sale. Porque no elige hacer un cine radicalmente opuesto al del padre durante toda la película, que no permita la comparación, sino que rechaza algunas cosas y retoma otras casi por obligación en los dos casos. Y no se trata solamente de que Bill Pullman se parezca demasiado al Denis Hopper de Blue Velvet, o de que la pareja de psicópatas actúe como los sacaditos de Natural Born Killers, sino de que la buena fotografía de la película o el buen timing que tiene Jennifer para las escenas de suspenso quedan olvidados por el aire solemne que la invade de a ratos. Surveillance quiere decir algo sobre las sociedades de control, sobre el Estados Unidos profundo, sobre la vigilancia extrema, pero cuando termina sólo nos acordamos de que la nena tiene los mismos ojos del padre.

Hallmark Channel presenta

Un año después de su estreno en Europa, llegó a la cartelera la película basada en un comic menos emocionante de la historia del cine. De este género (ya lo es, o casi) las hay buenas y malas, pero definitivamente esta es la más aburrida de todas, cuando “aburrido” debería ser el peor de los lugares adonde pueden caer estos estrenos. Cazador de demonios es una producción francesa, inglesa y checa parecida a ese otro adefesio que es Pacto de lobos, y termina por confirmar que ciertas cosas sólo le están legadas a Hollywood. Eso sí, debo reconocer que la vi en DVD; una sala de cine le podría haber sumado algunos puntos. No sé, tal vez la pantalla grande solamente agigantaría esa pátina visual de CGI barato que tiene la película. Pero que todo esté cubierto de un color naranja tirado desde un balde de pintura no es lo más aterrador; lo peor es que después de los primeros cinco minutos, la historia provoque menos interés que chupar un clavo.

Al comienzo, cuando la película todavía puede prometer un poco, Solomon Kane aparece en el norte de África como un hombre vil, obsesionado con el dinero y el poder, que mata sin piedad a propios y extraños. Kane comanda la toma de una ciudad en la que quiere saquear un tesoro y cuando finalmente lo encuentra, el Diablo en persona se le aparece para anunciarle que llegó el momento de pagar por todos sus pecados. Fin de la curiosidad del espectador.

El resto de la película sigue un camino eterno de redención que lo obliga a vagar por una Inglaterra llena de harapientos y barro, regida por un malvado hechicero. Atrás de todo eso hay un trasfondo histórico que intenta conceptualizar la fundación de los Estados Unidos por parte de las familias puritanas que emigraron desde Europa y su devenir histórico al otro lado del océano. Casi como los neocons de la era Bush, la idea de redención pasa por combatir el mal en todos los rincones de la tierra. De cualquier forma, a esa altura, todo esto ya dejó de interesar hace mucho tiempo. Ni la aparición de Max Von Sydow, ni la familia de puritanos con la que establece una relación, ni su pasado de nobleza que intenta reivindicar hacen sostener la mirada sobre la pantalla.

Apuesto que ni a los fanáticos de las espadas y los hechiceros puede atrapar este guión errático y previsible que tiene aires de grandeza y ni siquiera provoca risas. Está claro que además del pobre trabajo visual, el problema de estas superproducciones europeas es que se lo toman todo demasiado en serio.

El túnel

Yuki, hija de un francés y una japonesa, planea sus próximas vacaciones con su amiga Nina cuando recibe la noticia de que sus padres se van a separar. De occidente a oriente, el futuro incierto –como cualquier futuro que se imagine en la infancia– la espera al otro lado del mundo. Yuki y Nina, entre la incomprensión del mundo adulto y otras vacilaciones, van a intentar recomponer lo que ya está roto. Suwa y Girardot construyen con paciencia la relación que tienen estas dos nenas con una realidad intervenida por la fantasía. Los cuentos de hadas, más que un escape, se presentan como una solución a los problemas y, sobre todo, como una esperanza. La cámara fija que las registra en los interiores, en las casas de sus familias que son la realidad pura y dura, se empieza a mover cuando deciden huir juntas a las afueras de la ciudad, al mundo de la infancia con sus juegos e ilusiones. Es en ese lugar que la película tiene su momento más logrado, sorprendente y genial, cuando en el medio del bosque Yuki concreta un viaje, un pasaje, a través de un túnel verde naturaleza en el que al principio se creía perdida. Para quien no la haya visto, no es un migración de la infancia a la adultez, sino un camino de crecimiento donde todo se reacomoda para poder continuar con la vida, o con vida. Después de haber visto La Pivellina no me puede sorprender la capacidad que tienen algunos chicos para ser reales. Yuki & Nina es otra demostración de lo que se puede hacer con los silencios y las palabras y de que Haley Joel Osment es el que estaba muerto, pero eso ya lo sabían.

Alias Jim Carrey

Hay decenas de variables que te acercan a una película, que te hacen ir al cine. Muchas tienen, aunque sea, un mínimo rasgo de azar. Puede ser una recomendación de un amigo que te encontrás por casualidad en la calle, una derrota en la batalla contra el acompañante de turno por la elección de la película, o una crítica perdida en un blog perdido como este. Cualquiera de estos eventos puede hacer que descubramos algo que jamás se nos hubiera ocurrido ir a ver, o generarnos odio por el amigo, el acompañante o el cybercrítico. El resto, en oposición a esos factores aleatorios, depende de la voluntad del distribuidor y de qué tanto quiera acelerar el motor de la máquina publicitaria.

Sus armas más comunes para llevarnos de las narices, digamos las armas reglamentarias, suelen ser el trailer, el afiche y, en nuestro caso, la “traducción” del título original. Con I love you, Phillip Morris es demasiado evidente que trataron de dar gato por liebre (hablando de traducciones, en inglés dirían pig in a poke) con los tres. El trailer dice que es una película de Jim Carrey, y efectivamente es una de Jim Carrey, con sus gestos ridículos y esas neurosis que aparecen en casi toda su filmografía, pero a la vez se encarga de eliminar todo lo que le agrega esta película, lo que no tiene de sus éxitos pasados. A su vez el afiche lleva escrito, con una tipografía más propia de Ace Ventura o de Brigada explosiva, el increíble título de estreno Una pareja despareja. Yo voy a ver todas las de Jim Carrey, de éstas y de las otras, pero está claro que quisieron estafar a los despistados amantes del detective de mascotas o de Tonto y retonto.

Más de uno, después de haber caído en la trampa (casualmente en una película sobre ese tema), se habrá acomodado en la butaca para matarse de risa con la comedia física a la que está acostumbrado. Y la cosa empieza un poco así, como era de esperarse. Steven Russell (Jim Carrey) es un hombre de familia con una esposa rubia (Leslie Mann) y una hija. Policía de Texas que de chiquito, cuando los padres y su hermano le cuentan que es adoptado en una escena genial por su crueldad, decide no deprimirse por la noticia sino esforzarse de ahí en más para ser la mejor persona del mundo. Todo marcha como lo esperaban los espectadores engatusados, y aunque puede haberles llamado la atención que Steven cogiera con su esposa como si fuera un conejo exaltado, no es hasta un par de minutos después, cuando el plano recorta dos cuerpos desnudos haciéndolo estilo perrito, que los asalta la sorpresa al asomarse una cabeza que no es la de Leslie Mann, sino la de un hombre con bigotes que le grita “Do it, man! Cum in my ass!”. Mientras se daban cuenta de que Una pareja despareja no era lo que fueron a buscar, Steven ya había decidido cambiar la plastificada vida de sueño americano en los suburbios por otra, también de cliché, en Miami junto a su nueva pareja, Jimmy Kemple (Rodrigo Santoro).

Steven es un personaje perfecto para Jim Carrey, el actor del doppelgänger, nuestro Jerry Lewis. En él (y en Carrey) conviven muchos hombres que aparecen y desaparecen con extrema velocidad y hasta se superponen. Puede ser ese hombre de familia que les contaba, un gay de gustos caros y extravagantes, un prisionero que conoce la cárcel como si fuera suya, un hombre de negocios que juega al golf, un abogado de origen humilde, un empleado de panadería, o quien se le ocurra. Steven es alguien que nunca ha sabido muy bien quién es, que se ha pasado la vida indagando en su identidad y mientras indagaba fue aprendiendo a adoptar todo tipo personalidades con suma facilidad.

Sólo el amor por sus parejas le sirve de ancla por un tiempo, porque ahí encuentra un poco lo que realmente es. Incluso el amor perfecto, lleno de cariño y ternura que lo une a Phillip Morris (Ewan McGregor, increíble en el papel de un chico frágil que sólo puede ver lo bueno que hay en los demás) desde que lo conoce en la cárcel, es incapaz de frenar su incansable búsqueda. Para hacerlo un poco más explicito, los directores deciden que cuando Steven se acerque a un espejo reciba una imagen deforme de sí mismo. Saber quién es él realmente se le hace tan lejano como las nubes a las que de chico jugaba a encontrarles forma junto a sus amigos, y que funcionaban como otro espejo roto que sólo le devolvía una pequeña parte de sí. El pene que venía en esa nube, al igual que su pasión por Phillip, era sólo una pieza más de Steven; el resto se compone de mil caras.

En la cárcel, hay una escena en la que ambos bailan pegados un lento en su celda mientras afuera varios tipos se matan a piñas y ellos siguen al compás de la música como si el universo terminara en esa habitación de dos por dos. Pero cuando el exterior entra en sus vidas, Steven puede cambiar su máscara para escapar de esa prisión, para conseguir dinero fácil o para ser cualquier otra cosa. En definitiva, para seguir explorando y explorándose, aunque ese mundo lo condene por farsante.

Aunque para esos espectadores que hayan sido llevados a la sala por engaño el panorama puede parecer, en principio, desolador, I love you, Phillip Morris, con su fotografía soleada, repleta de cielos ultra celestes y colores estridentes, con sus varios gags y morisquetas, no es un drama depresivo ni mucho menos. Es una comedia romántica sobre dos hombres románticos que puede llevar a Jim Carrey al extremo de la enajenación. Y si a esos espectadores no les agarra un ataque de pacatería, la pueden disfrutar en todas sus formas y no enojarse por el fraude del distribuidor, porque como dice Steven Russell para justificarse: al final, nadie salió lastimado, sino todo lo contrario.

BarryAmor

Drew Barrymore ya puede coronarse, no por esta película sino por toda una filmografía que viene construyendo en el género, como la reina de la comedia romántica. ¿Quién sino, Jennifer Aniston? ¡Ja!. ¿Qué otra cuenta en su legajo con títulos como El cantante de bodas, Jamás besada o Como si fuera la primera vez? Drew nunca te deja a pata en un género que, dentro de su estructura inamovible, rara vez pierde la capacidad de divertir y emocionar. Para los que disfrutamos de este tipo de películas sin necesidad de esperar la sorpresa que cambie el rumbo del cine, para los que podemos sentarnos en la sala sin pretensiones lugonescas y sin horrorizarnos con sus repetidas tendencias conservadoras, el combo BarryAmor se vuelve prácticamente infalible.

Aunque Amor a distancia no sea lo mejor de su repertorio y el dueto con Justin Long no alcance el vuelo sentimental que consigue junto a Adam Sandler, Drew vuelve a rendir el precio de la entrada. Esta vez, con una película sincera donde el mayor logro está en haber sabido componer una relación de “pareja moderna”, atravesada y unida por la cultura pop, pero sin la pátina plastificada que se devora a películas pseudoindies como 500 días con ella. Acá el conflicto no pasa por conquistar a la chica inalcanzable, de hielo, como la que interpretaba Zooey Deschanel (soberana de otro reino, el de la histeria hipster). El amor surge entre los protagonistas sin demasiados preludios y lo que se interpone entre ellos es la distancia y la posibilidad de mantener una casta fidelidad.

La pareja se conoce a escasos minutos del comienzo de la película, y de ahí en más el problema que enfrentan los personajes es que en unas pocas semanas concluirá la pasantía que Erin (Drew Barrymore) está haciendo como periodista en un diario de Nueva York y deberá regresar al estado de California para continuar con sus estudios de posgrado. Casi no hay terceros en discordia, enredos ni confusiones que se interpongan en la relación. Hay, apenas, un pequeño temor a enamorarse de alguien que vive al otro lado del país, pero sorteado el miedo inicial sin demasiadas complicaciones los protagonistas se disponen a vivir un amor a distancia. A partir de ahí, el conflicto se corre de lugar y adereza la comedia con un toque bastante light de actualidad. Es que después de un tiempo de contacto telefónico constante, la crisis económica de los Estados Unidos y la de los medios impresos amenazados por Internet (“escribí en un blog”, le dicen a Erin cuando llama para pedir trabajo) son los que, una vez tomada la decisión de mudarse a la ciudad del otro, interfieren en el romance. Nada del otro mundo, un comentario al pasar sobre esa situación poco divertida.

Sin embargo, Amor a distancia pone en escena una pareja querible y creíble que se toma el sexo con naturalidad y sin demasiadas vueltas. Y aunque el sexo da lugar a chistes bastante burdos como el hallazgo de un vello púbico encima de una mesa, la película le otorga la importancia que tiene para las parejas de estos tiempos. Porque en el fondo, o no tanto, el tema de esta comedia es que la distancia impide coger con quien más ganas tenés de coger en el mundo. Leí en varios post de por ahí que, pasada la mitad, la película se vuelve convencional. Error: la película es así desde el principio y no se puede esperar otra cosa del que, quizás, sea el último género puro y duro que se sostiene en Hollywood. Y si eso o algunas otras cosas que suelen aparecer en esta clase de cine molesta, siempre queda la sonrisa de la rubia Drew, aunque algunos digan que en los planos cortos se le ve el bigote.

Ante la ley

En el Bafici circulaba un rumor bastardo, infundado: decía que a Police, adjective le sobraba la primera hora y media. No escuché lo mismo de películas que hacían un uso excesivo de planos fijos donde no había mucho para mirar, sino de la que para mí fue la mejor de todas de todas las que vi. Es raro, pero así son los rumores y nadie tendría que prestarles atención. Con seguridad, éste había surgido de la boca de quienes siguen disociando la forma del contenido. ¿De qué otra manera se podría contar una historia donde lo fundamental es el tiempo en todas sus dimensiones? El tiempo como pasado, presente y futuro, y como algo relativo que en el día a día se estira o se acorta según el grado de acción.

Cristi, el protagonista, es un joven policía que tiene la misión de seguir a un grupo de chicos de secundaria que fuman hachís. En su deambular moroso, que nada tiene que ver con las investigaciones policiales que podemos ver en Hollywood, la película impone, a su vez, otro seguimiento: el que hace el espectador de Cristi. Tal vez es ahí donde se engendra el absurdo rumor que, sin dudas, es signo de una falta de atención al andar del protagonista, a los pasillos y recovecos de la institución policial y a los pequeños diálogos que va manteniendo con diferentes personajes. Todo está ahí desde los primeros minutos. Mientras se van anidando unos temas con otros, la burocracia, la repetición, el absurdo, la ley, la moral y las instituciones dilatan el tiempo y generan el nudo que provoca la espera.

Porque Cristi siempre está a la espera. Vigila la casa de uno de los chicos y espera. Los observa fumar porro frente a la escuela y espera que tiren la tuca para recogerla como indicio del delito. Sobre todo, espera encontrar una prueba que demuestre que alguno de los investigados está traficando, porque sabe que la ley de su país puede mandarlos varios años a la cárcel sólo por consumir y eso va a pesar en su conciencia. Pero no hay peor espera que la de algo que, ya se sabe, no va a llegar. De cualquier forma, Cristi retarda la investigación y pospone el encuentro con su jefe mientras intenta dirimir sus dudas.

Y si bien el policía forma parte de la institución, su problema es con la autoridad. Cuando en una maravillosa escena de la convivencia de una pareja discute con su mujer sobre una palabra mal escrita en uno de sus informes, Cristi se termina preguntando quién decide cómo se debe escribir y pone cara de desconfianza cuando la respuesta es “la Academia Rumana”. El conflicto de la película está, más que nada, en su cabeza. A minutos del comienzo mantiene otro diálogo con un compañero de trabajo en el que discuten la posibilidad de que éste pueda unirse a los partidos de fútbol-tenis que practica Cristi una vez a la semana. El protagonista se rehúsa a invitarlo. Le dice que ya lo vio jugar al fútbol y que es malo, y que si juega mal al fútbol tiene que jugar mal al fútbol-tenis, que eso es una ley, que no está escrito pero que es una ley. Porumboiu pone todo el tiempo en la boca del protagonista las dificultades que tiene su personaje para disociar sus creencias del significado de un código escrito.

En esa lucha constante contra los mandatos externos, Cristi se niega a arrestar los chicos por consumo porque cree que en el futuro cercano esa legislación, que les deparará varios años de prisión y que ya no rige en otros países de la Unión Europea, va a ser modificada. Lo que no puede es detenerse a pensar que si para los antiguos romanos lo jurídico se fundaba en las Mores maiorum, las costumbres de los ancestros, la tradición, en el presente de la Rumania que le toca vivir a Cristi habita el pasado cercano de una larga dictadura como la de Ceau?escu. Y aunque las leyes ya no estén talladas en piedras inmutables, es seguro que ese cambio que tanto desea se va a demorar más de lo que la institución policial (a la que no le importa más que el presente) le permita estirar su investigación.

El tiempo de la película, ese que llegó a incomodar en su cadencia a algunos espectadores, se presenta también como el tiempo de la vida y de la Historia. Police, adjective no los divorcia, al contrario, los reúne junto a su estructura para que su personaje principal tenga la posibilidad de vacilar y preguntarse sobre sí mismo mientras el reloj avanza lento pero implacable hacia un final. Ese final tan mentado, que los rumores festivaleros extirpaban del resto, no acelera el ritmo. Sí se abandonan los silencios prologados en esa extensa charla que mantienen Cristi, un compañero y su jefe, pero se conservan el humor, el compás y el tipo de planos fijos que los encuadran a media distancia. Lo que hace Porumboiu en esta escena es explicitar todo lo que vino desarrollando hasta ese momento, algo que muchas veces puede terminar por destruir una buena película. Sin embargo, lo hace de una manera tan inteligente que éste debe ser uno de los pocos casos en que la pura exhibición, la puesta en práctica de toda esa proposición formal que se venía desarrollando, acaba por hacerle ganar a la película una potencia descontrolada. En esos dos últimos planos donde la estrella que habla y manda es un diccionario -esa ley de la lengua un poco absurda- Porumboiu termina de pasar su aplanadora sobre el concepto de libre albedrío y, claro, también sobre los cuerpos del protagonista y de los que estábamos en la sala.

La más bella niña

Con seguridad, la mejor actriz del festival es Asia Crippa, una de las protagonistas de La Pivellina. Lo singular es que probablemente no alcance los tres años de edad. Así y todo, Crippa brilla en la pantalla con sus gestos y sus palabras entrecortadas que muy pocas veces brindaron tanta verdad en el cuerpo de un niño actor. Cuando dice no, cuando come con la cuchara, cuando se ríe, no se puede ver una pizca de obligación. Si se la ve feliz, la pivellina está feliz. Y no sólo se trata de ella, todos los personajes que la rodean con afecto no hacen más que ser de verdad.

En este eco del neorrealismo italiano que nos llega en colores rutilantes, una familia circense de esas que le resta importancia a los lazos de sangre, encuentra a esta nena sola en una plaza y se la lleva a vivir con ellos. En medio de remolques, charcos de agua y la falta de trabajo de esta Roma poco glamorosa, el único conflicto –y no por eso menos inquietante– es el riesgo de que la dichosa estancia de Asia (el personaje y la actriz llevan el mismo nombre) se acabe en algún momento. Su irrupción cambia la vida de toda la familia, y como ellos quieren creer cuando imaginan el horrible pasado de un niño que llega a ser abandonado, cambia para bien la vida de la pivellina. Por eso se dedican a darle todo el cariño del mundo en el menor tiempo posible mientras Tiza Covi y Rainer Frimmel los siguen con una cámara que conoce la vibración del cine documental y hace que el amor se sienta. Y nada en el cine puede ser más importante que sentir.

Así cualquiera decide morir

Les voy a contar una historia conmovedora: Veronika tiene un laburito en una multinacional con sede en Nueva York, en unos de esos rascacielos con vista a toda la ciudad. Va a trabajar vestida con ropa de ejecutiva que le hace apretar las nalgas y fruncir el ceño durante las aburridas reuniones donde se deciden cosas que no le importan. Porque Veronika tiene alma de artista. Pobre Veronika, los padres no la dejaron seguir estudiando piano en la prestigiosa Academia Juilliard porque en su estrechez de inmigrantes pensaron que no iba a poder subsistir con su gran talento musical. En el fondo la quieren, pero le cagaron la vida. Ahora ya no tiene ganas de nada, un día pone Radiohead y se clava pastillitas de todos los colores que la dejan en coma. ¡Qué tonta! Se hubiera comprado un libro de Paulo Coelho antes de semejante decisión. O a lo sumo, si no le gustaba leer, podría haber ido al cine. Una vez al año estrenan una película como esta, un canto a la vida como esas en las que Julia Roberts cuida a un enfermo de cáncer. Con esas lecciones podría haber aprendido a oler las flores por las mañanas y a disfrutar de un casete de Debussy sin tener que acabar en un neuropsiquiátrico lleno de locos de verdad.

Quién sabe, Dios obra de manera misteriosa. Si Veronika hubiera ido a ver una película de Emily Young no se habría encontrado con el Dr. Thompson y su extraño método de sanación que consiste en decirle mentiritas blancas al paciente para que se le despierten las ganas de existir. Por eso, cuando despierta del coma, después de que se llenara la panza de pastillas, el doctor le avisa que le queda poco tiempo de vida. Pero de todas formas no tiene ganas de sentarse a esperar; la Vero sigue emperrada en morirse lo más pronto posible. Así deambula por el hospital, de acá para allá en busca de algún medicamento que le reviente el corazón marchito. Y en ese deambular lo que le revienta el corazón no es ninguna droga, sino el frikigalán silencioso de Edward.

Las chicas del cotolengo mueren por él y su misteriosa afonía. Al principio Veronika no le presta demasiada atención, está más interesada en tocar el arpa. Hasta que un día descubre por los pasillos un piano muy bonito y se sienta a batir los dedos, y mientras toca apasionada una música elegante ve por la ventana que Edward la escucha parado bajo la lluvia cual Michael Myers. Ahí descubre que son iguales: los dos tienen alma de artista. El dibuja lindos retratos y la mira con respeto cuando ella se hace una paja. Eso es el amor, lo que le da sentido a todo y unas ganas locas de vivir lo que Veronika cree que son sus últimos días.

Al final se escapan a pasear por la ciudad, se divierten tanto que ella se queda dormida y, para meterle suspenso al asunto, él por un momento piensa que está muerta. ¡Qué mala suerte! Justo ahora que el amor le había hecho recuperar el habla le vuelve a pasar lo mismo que lo había dejado callado tantos años. Pero ella se despierta y a él le vuelve la sonrisa. Sin saber que el Dr. Thompson es un patrañero, Veronika va a vivir el resto de sus días como si fueran los últimos. Carpe diem.

La niña santa

208. Bendito sea el dolor. —Amado sea el dolor. —Santificado sea el dolor… ¡Glorificado sea el dolor! Aunque esta sentencia podría ser el lema de un grupo de sadomasoquistas entusiastas, en realidad, es uno de los 999 puntos de meditación que componen un libro llamado Camino escrito por Josemaría Escrivá de Balaguer, fundador de la Prelatura de la Santa Cruz y Opus Dei. La misión casi revolucionaria que esta institución tiene encomendada por la Iglesia Católica, es la de regar entre los fieles la enseñanza de que todas las personas –y no sólo los clérigos– están llamadas a ser santas. Ese camino al que se refiere el título del libro es el de la santidad, y cualquiera de nosotros puede transitarlo durante una vida ordinaria. Pero además de un libro y un proceso de canonización, Camino es también una película dirigida por el español Javier Fesser y el nombre de una preciosa nena madrileña de once años –protagonista de esa película– a la que de repente le toca encontrarse, al mismo tiempo, con el amor y con la muerte.

Camino (ahora me refiero a la película, por eso las itálicas) es la historia de esa nena, miembro de una ferviente familia del Opus Dei, que sufre un extraño cáncer en la columna vertebral que empieza por sacudirle puntadas en la espalda y termina dejándola inmóvil en la cama de un hospital. Durante el desarrollo de la película, a la vez que ese tumor se expande por su cuerpo, como si fueran en sincronía, también crece en ella el amor que siente por Jesús. Y tal como pasa con esa pluralidad de sentidos que se condensa acá en la palabra “camino”, en Camino, Jesús es Jesucristo y también es el nombre del hijo de la panadera, el niño del que se enamora Camino a primera vista cuando lo encuentra en una plaza de Madrid hojeando el libro infantil Mr. Meebles. En todo caso, como dice el sticker que tiene pegado un vecino en el vidrio de su camioneta, “Jesús es el camino”, tanto para los miembros del Opus Dei que asisten a la agonía de la protagonista como para la protagonista misma. La diferencia está en que mientras los primeros lo ven lejano, con barba, pelo largo y ojos tristes, Camino lo ve parado a su lado en el centro cultural donde preparan, junto a un grupo de niños, la obra de teatro de La Cenicienta.

Y no se trata, como leí en algunas críticas, de un equívoco que hace avanzar la narración timando al espectador, como podría pasar en La vida es bella o en las viejas comedias de enredos donde el doble sentido de las palabras es el motor excluyente de la historia. Acá Jesús es Jesús y Jesús, Viena es una ciudad de cuentos de hadas y una panadería, la obra es de teatro y es la Obra, como llaman sus integrantes al Opus Dei. La polisemia que adquieren las cosas en Camino trabaja sobre la variada interpretación que pueden hacer las personas y los personajes para alimentar sus fantasías. La dolorosa enfermedad de Camino es para su madre un regalo del cielo que encaja justo en ese desprecio del cuerpo que proponen sentencias como la que corona este post. Esa madre, con el regocijo que recibe la desgracia de su hija, puede ser el molde perfecto de villanía para las fantasías del espectador o una madre coraje, una heroína, para las del padre católico que le sirve de guía espiritual. Lo cierto, o de lo que habla la película de Fesser, es que la fantasía es un camino que puede ser de salvación pero también de alivio, alegría o placer, que se puede presentar en una inmensa catedral, en el castillo de Disney o en un cuento de hadas.

Puede que Camino sea una película atea, pero no por eso ejerce un desprecio de lo místico, sino todo lo contrario: baja a la religión de su pedestal y la ubica en el nivel de la imaginación, o dicho de otra manera, eleva la imaginación a los altares de la religión. Un ejemplo: Mr. Meebles, el personaje del pequeño cuento ilustrado de Jack Kent, obsesiona a Camino desde que lo ve en manos de Jesús. El personaje se cuela en sus sueños y en sus pesadillas como un amigo que responde a sus inquietudes. Mr. Meebles, según dice, es un hombre que todo lo sabe, que todo lo puede, pero tiene un problema: que no existe si Camino no piensa en él. Nada más claro. La crítica de Fesser no apunta contra lo religioso sino contra la burocracia eclesiástica y, sobre todo, es una afrenta a la manipulación y el control que se ejerce sobre los integrantes del Opus Dei, pero a la vez retoma la idea fundante de la institución –esa de que cualquiera puede ser santo– para agregar que la santidad puede alcanzarse de muchas maneras. Así, a partir de cierto momento, el peregrinaje que emprende la niña recorre un sendero paralelo al del dogma religioso que siguen fervorosas su madre y su hermana. Uno está lleno de vida y el otro pretende despojarse del cuerpo como si fuera un lastre, pero en ambos la meta es la misma.

Camino elige transitar hacia la muerte con la felicidad de la fe, el amor y la esperanza que pone en cosas de este mundo. Quizá porque es especial, quizá porque le es imposible a los hombres y a las instituciones encorsetar la imaginación de un niño. En consecuencia, y si seguimos en el terreno de ambigüedades que nos propone la película, cuando la madre le muestre un póster de Jesús, ella, que ya no puede ver a causa de la enfermedad, podría citar un fragmento del punto nro. 212 del libro de Josemaría Escrivá de Balaguer: Ese Cristo, que tú ves, no es Jesús. En homenaje a la infancia, a los espíritus rebeldes y a Alexia González Barros –esa niña, en la que se inspira la película que también es Camino– Fesser le va a regalar un cielo lleno de flores rojas en el que están Jesús y su padre, que no son Cristo ni el Padre, un cielo personal.

Lo que demanda Camino es respeto por la interpretación del mundo que pueden hacer los otros. Hasta por las dudas que habitan en el personaje del padre, que se pasa la película sin tomar una sola decisión mientras es avasallado por las certezas de su mujer. Su rol parece relegado a mantener una relación secreta con su hija y a registrar con su cámara de Súper 8 los cumpleaños, bailes, regalos, risas de la niña, los momentos felices. Por eso se sorprende cuando Camino le pide que la filme agonizando en la cama del hospital, y también, después de encender la cámara, cuando ella indica que en el sofá está sentado Dios. Al final, después de la muerte de la niña y del accidente fatal que sufre el padre –digno paso de comedia de El milagro de P. Tinto– Fesser nos va a dejar ver esa cinta y cuando el padre empiece a girar de a poco la cámara hacia ese sillón y lo encontremos vacío, en el último fotograma, como si fuera un defecto del celuloide, se va a colar un triangulo, símbolo del Dios que todo lo ve. Ese triangulo está ahí a disposición de la madre, que es quien encuentra el rollo en un sobre, pero sobre todo, está ahí para que nosotros podamos elegir.

La suma de las partes

A unos minutos del comienzo de Redacted, un soldado norteamericano que es grabado por un compañero dice mirando a cámara una frase que por trillada no es menos cierta, dice que en la guerra la primera baja es la verdad. Lo sabemos quizá desde la Segunda Guerra, pero nos fuimos haciendo más conscientes de eso a medida que la producción y distribución de imágenes fueron creciendo exponencialmente. Desde hace bastante tiempo la pelea hay que darla tanto en el campo de batalla como en los medios. Ya para la Guerra del Golfo el control que se ejercía sobre la información y la forma en que circulaba la convertían, después de mucho tiempo, en el primer conflicto sin cadáveres ni horror. A principio de los noventa, CNN fue el gran acaparador del relato de esa guerra. El canal de noticias unificaba a los espectadores frente a una sola pantalla con un material editado en conjunto con las fuerzas militares.

Unos años más tarde, la aparición de Internet y la posibilidad de acceder a los dispositivos digitales de captura y emisión de imágenes quiso presentarse como la fase democratizadora de los medios. Lo que obtuvimos de eso no fueron más que fragmentos dispersos de realidad que escapan a cualquier sentido que vaya por encima de lo puramente concreto que asoma en cada uno de ellos. Por eso De Palma, en un contexto como este, no reniega de la edición que se hacía en CNN sino que a esa edición (llamarla montaje sería un total anacronismo) le impone y contrapone la suya. No hay otra manera de entrar en el campo de batalla de la información que interfiriendo en el proceso de su divulgación. Es en la sala de edición donde se construyen las verdades en pugna porque ahí es donde las cosas cobran sentido. Redacted no lucha por el ya acorralado concepto de objetividad sino por reunir las pantallas desperdigadas con la intención de sostener su propio relato de la guerra.

Está claro que De Palma no trabaja con videos sino con pantallas: de cine, de televisión, monitores. Para contar lo que le sucede a un grupo de soldados norteamericanos en Irak antes, durante y después de llevar a cabo la violación de una chica de catorce años y el asesinato de toda su familia, se hace de elementos ficcionales que imitan los códigos de diversos medios: un documental francés, los videos personales de un soldado, un canal de noticias iraquí, videos subidos a Internet, cámaras de seguridad y teleconferencias. En ninguno de los casos las imágenes se transforman para ser trasladadas al cine, no pierden su textura de origen, y cuando la película nos muestra, por ejemplo, un video de Youtube, no sólo vemos eso sino el resto del sitio web, de la misma manera que cuando la cámara sigue a una reportera el logotipo del canal se recuesta en una de las esquinas. Reunificar pantallas no es otra cosa que reunificar espectadores. En este caso se trata de poner frente al cine a los que mirábamos fragmentos en soledad.

Con todo eso Redacted construye una narración que no es más verdadera que la cobertura que pueda hacer un canal de noticias. No importa que los soldados sean tres o cuatro tipologías del norteamericano que se muestran grotescos frente a la cámara, o mejor dicho, importa porque ese clásico gesto depalmiano (sepan disculpar la adjetivación) de la exacerbación sirve para mostrar el carácter ficcional de cualquier material editado. No hay en esta película la mínima intención de decir la verdad. Lo que hay, más bien, al desterrar las imágenes de su hábitat, son las ganas de poner en debate el estado de situación de los nuevos medios y su relación con los que ya no se pueden llamar espectadores. Y sobre todo, hay una enorme voluntad de hacer rugir una voz que no se escuchaba. Dos cosas que hacen de Redacted la mejor película sobre la invasión de Irak.

Viaje al fin de la noche

A los que transitamos con frecuencia la geografía y las noches del conurbano puede parecernos difícil asociar esa mole demográfica con el infierno. Sin embargo, Carancho compone ese espacio fronterizo con ciertas características que lo pueden asimilar con facilidad al territorio de los castigos perpetuos, y no hay mucho que podamos hacer para negarlas. Como sus personajes, tampoco somos conscientes de que formamos parte de un teatro del destino circular en el que, tal vez, poco y nada depende de nosotros. Para saber qué papel nos toca interpretar en este submundo carroñero, que más que subterráneo es lateral, no importa adónde pretendamos ir, sino –como en el infierno– de dónde se viene.

Trapero comienza su película con un par de imágenes fijas que muestran pedacitos de vidrios rotos sobre el asfalto, y que bien podrían ser (apuesto que son) esas imágenes ausentes que sólo nos llegan a través del sonido, justo al final. Pero antes de ver esos restos de un choque aparece una placa negra que informa sobre las estadísticas de los accidentes de tránsito que ocurren en el país y el negocio que hay detrás de ellos. A pesar del espanto que puede causar la placa, por su contenido y, sobre todo, porque podríamos con razón sentir cierto temor de ver una obra que intente “generar conciencia” acerca de un tema importante, el carácter circular de Carancho y la impronta de destino trágico que cargan sus protagonistas desde el inicio la transforman en una película que trabaja desde adentro del encierro que está filmando. Ese recorrido que hacen los personajes y la cámara por un callejón sin salida que siempre termina en el mismo lugar, es el que le da la posibilidad a la película de liberarse de la denuncia y apropiarse de un contexto sin olvidarse que antes que nada está el cine.

Por eso Trapero, a la vez que filma con la textura y los colores de la realidad (esa iluminación artificial, medio apagada, de la periferia, luces naranjas del alumbrado público a la noche y luz azul de tubos fluorescentes en lugares cerrados) en un uso magistral de la cámara HD, y que recurre a personas sin formación actoral para acrecentar la crudeza, se hace con varios de los tópicos del cine negro con los que puede absorber un espacio urbano más que adecuado para el género. Como en esas películas de sociedades corrompidas de los 40 y 50, en el mundo carancho los personajes pueden tomar decisiones para escapar, antes de esa decisión existe un pasado que les pertenece en forma de cicatrices y moretones y un conglomerado amorfo de instituciones que se los puede impedir. El conurbano de Trapero no es un lugar sin ley en el que vale todo, es la zona porosa de la frontera donde el Estado se vuelve contra y parte de uno mismo. Ahí están, en medio de la mugre y las ruinas, la casa de velatorios, el hospital, la fundación de ayuda al accidentado, los médicos, la policía, los abogados. Existen en condiciones oscuras y deformes para quien se pueda servir de ellos.

Sosa (Ricardo Darín) y Luján (Martina Gusmán), antiguos habitantes de ese territorio hostil, se conocen, se miran y se gustan en medio de la violencia. Eso que a él le parece una perla en el barro y que le de un motivo para huir del lugar en el que está, en realidad no hace más que acelerar su destino. Lo obliga a creer que la suerte, que hasta el momento se había mantenido inmóvil, puede estar empezando a mejorar. Para confirmarlo, como parte de un juego coqueto, le apuesta a Luján, a cambio de un beso, que los próximos cuatro autos que crucen la esquina van a pasar el semáforo en rojo. Esa perla que le hace olvidar a Sosa, mientras está sentado en el bar de una estación de servicio mirando todo a través de una ventana, que los conductores que violan las normas pertenecen al mismo entramado complejo que él, es lo que le permite creer en la posibilidad del cambio y vivir su historia de amor.

Sosa es un abogado que por haber perdido su licencia se dedica a recorrer las noches en busca de accidentados a los que ofrece los servicios de una fundación que pretende quedarse con el cobro del seguro. Luján es una médica residente de un hospital que viaja en ambulancia en busca de los mismos accidentados para brindarles su ayuda. Se encuentran por primera vez en la calle mientras le dan asistencia a un motociclista que está tirado sobre el asfalto. Las miradas se cruzan en medio de la noche del conurbano, en medio de la sangre y de esa luz anaranjada y ese fondo negro tan propios de las sombras de la provincia. Sosa y Luján, a partir de ese momento, van a vivir el romance, con sus encuentros y desencuentros, atrapados por una red de instituciones que se erigen, con sus códigos propios, como estructuras casi paraestatales. Uno de esos códigos, que siempre está presente en las películas sobre la mafia, es el que dice que de los bajos mundos no se sale, o al menos no se sale vivo. Sosa, que lo conoce bien, lo olvida por amor, y Luján, con su candor, lo intuye mientras va descubriendo que la suciedad que la rodea es más grande de lo que creía. Juntos van a encontrar un refugio de ese exterior, de esa noche, en la calidez de sus departamentos. Mientras cocinen juntos, vean televisión o hagan el amor, van a poder imaginar un futuro distinto. Cuando el afuera rompa las puertas de sus casas, no les va a quedar otra que salir, para cerrar el círculo, a encontrarse con el destino.

Haz algo pobre, Preciosa

Hace un par de días vi un capítulo de Los Simpson llamado “Any Given Sundance” en el que Lisa se dedica al curioso oficio del cine independiente en los Estados Unidos. Después de ver a Homero y a Bart robando comida decide filmar un documental sobre su familia llamado “Capturing the Simpsons“, alusión al retrato de otra familia disfuncional que hizo Andrew Jarecki con Capturing the Friedmans. Los programadores del festival de Sundance aceptan la película de Lisa más por las características extravagantes de la directora que por las cualidades del documental. La familia viaja a Utah para presenciar su estreno y, después de la función aclamada por un público esnob, piensan que han sido humillados por la película que los mostraba en situaciones vergonzosas. Lisa se siente culpable por haber abandonado ese gusto por las imágenes simples y bellas que tenía antes de empezar con este proyecto y por haber cedido al pedido de mayor dramatismo de parte de su productor. Mientras en la calle los festivaleros le piden a Homero que diga algo disfuncional para su diversión, Lisa no sabe si su familia la va a poder perdonar y se pregunta si no es ella el verdadero monstruo de la película.

Todo este capítulo puede ser una excelente parodia del camino recorrido por Precious desde su estreno en el mismo festival hasta los elogios recibidos por la crítica estadounidense y su reciente nominación al Oscar como mejor película. Precious no es un documental como el de Lisa, es una ficción que se dedica a otras miserias mucho más escandalosas que las simpáticas desventuras de la familia amarilla con las que cualquiera se podría identificar. La película de Lee Daniels sufre uno de los problemas más graves que se puede tener cuando se hace cine: a medida que la protagonista se ve aporreada, una y otra vez, se empieza a abrir un abismo entre el espectador y el personaje.

A Clareece ‘Precious’ Jones (Gabourey Sidibe) la envían a una escuela especial para que aprenda a leer, su madre la maltrata de la peor manera, tiene una hija con síndrome de Down y está embarazada porque su padre la viola desde los tres años. También, mientras camina por las calles de Nueva York, un tipo la empuja porque es gorda. Esas y otras mortificaciones recibidas en silencio que por razones de espacio prefiero no contar, hacen que el espectador, mientras se van sucediendo una tras otra, se aleje cada vez más de la posibilidad de identificarse con el personaje y se acerque a la lástima y quizá, lo que es más delicado, se sienta contento de no estar en su lugar. En la vil manipulación que lleva a cabo, este director no se priva de ninguna herramienta con tal de empujar la lágrima afuera del ojo. Desde la música hasta el nombre con el que Precious llama a su hija enferma (Mongo, sí, así la llama) le sirven a su pretendida pincelada de un estado de situación que probablemente no hace más que confirmar los prejuicios que la platea tiene de cierto sector social.

Como Daniels parece creer que el problema moral estaría en mostrar, por ejemplo, una violación, cada vez que la protagonista es denigrada corta y nos trae las imágenes de sus fantasías para que podamos ver cómo hace Precious para sobrellevar semejante carga y cuáles son sus anhelos de una vida mejor moldeados por los medios de comunicación. De cualquier forma, esos sueños televisivos no sirven como descanso, no sirven para eliminar eso que sucede fuera de campo. Mientras Precious imagina ser una estrella de cine a la salida de una premiere, al otro lado, la realidad sigue trabajando en la miseria. La fugaz atención del enfermero interpretado por Lenny Kravitz –puesto ahí sólo en función de la taquilla– y el liviano apoyo que recibe de su profesora no logran balancear el peso de las desgracias. Al final, mientras se va con sus hijos después de haber tomado, por lo menos, una decisión, no hay futuro por delante ni un camino recorrido. Precious no está muy lejos de donde empezó.

A la pregunta que se hacía Lisa sobre si su familia la iba perdonar por su manoseado retrato, el cine le da una respuesta similar a la que recibe quien guste de Precious. La pequeña directora entra junto a un amarillo Jim Jarmusch en una sala para ver otro documental estrenado en el festival de Sundance. Nelson, su compañerito white trash, dirigió una película sobre su vida con una madre alcohólica en una casa de remolque. Después de ver en pantalla escenas patéticas de la vida cotidiana de Nelson cargadas de una música y una voz en off dispuestas para emocionar, Lisa obtiene una sensación de alivio y una lección: que otras personas tienen problemas familiares mayores que los de ella. En la calle, Nelson y su madre se exhiben como fenómenos mientras un festivalero les pide que digan algo de pobres. Quizás a Gabourey Sidibe alguien le haya gritado lo mismo en el mismo lugar.

Dame Coca

No cabe duda de que cierta textura es natural al cine, o por lo menos de que esa textura es el primer destello que le indica al espectador que está viendo una película. Las imágenes de la obra de Armando Bó que rescata Carne sobre carne tienen el relieve y los colores necesarios para evocar un cine de otra época, con otras necesidades y exigencias. En el documental de Diego Curubeto aparece una enorme cantidad de público amontonado alrededor de Isabel Sarli en un estreno. Quién sabe qué esperaba esa gente de la película que estaba por ver, probablemente no esperaba las risas que se escuchan entre el público del Malba. Como decía, era otra época y había lugar para que un director filmara a fuerza bruta, confiara en su instinto e hiciera cine de explotación mientras creaba una obra fuera de lo común y construía una diva extravagante que se emplazaba en el imaginario colectivo. Y todo eso lo tenía que hacer esquivando la censura.

El mal hábito de la tijera fue uno de los obstáculos que Bó tuvo que sortear en cada producción y le sirve a Carne sobre carne más como excusa para llevar a la pantalla esas imágenes vírgenes de espectadores que como un alegato contra la prohibición. El comienzo de la película, con un monólogo impostado de Víctor Bó (que recuerda, o quizá parodia, el viejo tono declamatorio del cine nacional) sobre los problemas que tuvo su padre con las instituciones encargadas de recortar, es sólo el punto de partida de un tema que se disgrega a medida que pasan los minutos y empiezan a sucederse en la pantalla las imágenes de una joven Isabel.

Algo parecido pasa con las entrevistas en las que aparecen Fernando Martín Peña, técnicos y actores que trabajaron con Armando Bó o la misma Coca Sarli. Sus datos y anécdotas ayudan a poner en contexto a ese cine, pero también plantean una línea que luego se deshace, o más bien acompaña al material recuperado que es el centro de la película. Las animaciones a cargo Pablo Rodríguez Jáuregui son otros de los satélites que rodean a ese material, y aunque a esa altura ya se sabe que esta es una obra creada de retazos, cuando interviene Gastón Pauls en una de las ficcionalizaciones, somos nosotros los que queremos usar la tijera para volver rápido a los gestos ingenuos de la diva cuando nada en una pileta, cuando es asediada por machos cabríos o exaltada por caballos.

La verdadera potencia de Carne sobre carne está en el gran trabajo de investigación de Curubeto y en la restauración que llevaron a cabo el propio Peña, Octavio Fabiano y Juan José Staganaro para que ese relieve, ese grano, abandonara por un rato la pantalla chata del canal Volver y retornara a su forma primitiva que permite palpar el cuerpo de una diosa terrenal.

Una luz de puños y patadas

La nueva película de Guy Ritchie no se planta contra el personaje de los libros de Arthur Conan Doyle sino contra el mito popular que se construyó alrededor de un detective dedicado al apacible acto de relacionar ideas con la pipa en la mano. Este Sherlock Holmes es un héroe de acción capaz de correr entre explosiones, saltar desde un segundo piso o pelear con un gigante sin perder su rasgo más característico. Su capacidad para el razonamiento deductivo, aquella que lo transformó en la síntesis de una época, sigue siendo el principal atractivo del personaje. Pero como la película no deja de lado lo que esa fe en la ciencia y el progreso le supuso a la Londres victoriana, nos pinta una ciudad oscura, llena de fábricas, mugre y esmog, y para que el detective pueda moverse en esa ciudad, para que pueda llevar a cabo lo que pasa por su cabeza, Ritchie le agrega músculos y velocidad. Se trata de un Sherlock Holmes inmerso en la suciedad de las calles, que no se puede detener a decir “Elemental, mi querido Watson” mientras escupe arandelas de humo por la boca. Si quiere develar el enigma se tiene que manchar con el barro de los caminos empedrados.

Todo eso le sirve a Guy Ritchie para dos cosas: para poder filmar sus clásicas escenas de violencia con sabor a videoclip y para darle a esas escenas, por primera vez en su cinematografía, un marco narrativo que las contenga sin perturbar. Antes de actuar, antes de pelear, por ejemplo, Sherlock piensa y el espectador puede seguir todo ese proceso lógico que pasa por su cabeza con la misma urgencia de sus neuronas, casi de la misma forma con la que el Dr. House (otro personaje basado en la creación de Sir Arthur) nos revela las extrañas enfermedades que sufren sus pacientes. Aunque sin llegar a alejarse por completo de la estética clipera que fue una de las marcas personales de Ritchie, el slow motion y los cambios de ritmo encuentran acá un medio adecuado para funcionar sin provocar ese vacío esteticista al que nos tenía acostumbrados.

Claro que de eso también se salva en gran parte gracias al trabajo de Robert Downey Jr., que puede ir de la mera acción física a un primer plano cubierto de la tristeza vagabunda de Chaplin (apuesto que fue un acto deliberado). Downey Jr. mira a la cámara como si estuviera pensando que la soledad es una de las consecuencias de vivir al pie de la razón. La figura agigantada del Watson interpretado por Jude Law y la aparición de un amor pasado (Rachel McAdams) pueden calmar un poco su melancolía, pero lo único que lo mantiene vivo es ponerse a prueba, poner a prueba el método y su confianza en él.

En este caso, el villano que lo desafía y que lo pone en marcha es Lord Blackwood (Mark Strong), un lúgubre personaje que se atribuye poderes de orden místico con los que planea dominar el mundo. El trabajo de Holmes es desenmascarar al farsante, aunque en el camino dude como dudamos todos. El espectador lo acompaña en ese tránsito durante los buenos momentos y lo abandona durante algunos instantes cuando la película estanca el relato, pero a pesar de eso hay que tener en cuenta que en tiempos de vaporosas y edificantes criaturitas azules rompen la taquilla con sus lecciones new age, como escribió Borges, pensar de tarde en tarde en Sherlock Holmes es una de las buenas costumbres que nos quedan.

La inseguridad

La película empieza bien. Una pareja deja la ciudad para descansar unos días a la orilla de un lago rodeado por bosques. Ella se despide de sus alumnos de jardín de infantes y cuando pide silencio en el aula le basta con ponerse el dedo sobre la boca y brindarles una sonrisa. El la pasa a buscar por la puerta de la escuela a bordo de una camioneta lujosa y se alejan por las autopistas entre risas y caricias. Sólo molesta el susurro de un programa de radio que habla sobre la violencia juvenil. El tema de la película se instala por primera vez como un asunto de actualidad, de esos que pululan en los medios tratando de manosear la estabilidad del mundo burgués. Para los enamorados sólo es un ruido de fondo, no parece ser algo que los toque de cerca.

Recién cuando ya estén alejados de las luces y los edificios, en medio de la oscuridad del campo y mientras buscan un lugar para pasar la noche, reciben algunas señales que anticipan lo que van a vivir durante el fin de semana. Así se contraponen, con un poco de ligereza, el campo y la ciudad, la docilidad de los alumnos del jardín de infantes y el orden del tránsito con niños llorones y adultos irreverentes que desconocen las reglas de la cortesía y el buen gusto. El director James Watkins construye un pueblo de toscos personajes rurales para explicar, más tarde, esa violencia de la que hablaban en la radio.

Al otro día la pareja retoma su viaje y apenas llega a Eden Lake la promesa de soledad que le hacía su nombre se quiebra con la presencia de un grupito de adolescentes. El volumen de la música, un perro molesto y su condición de macho alfa obligan a Steve (Michael Fassbender, el de Bastardos sin gloria) a confrontar con ellos para que les permitan disfrutar del paraíso. Los chicos no sólo no le hacen caso sino que lo ridiculizan frente a su novia. Lejos de la civilización, sin el policía de la esquina para delatarlos, las fuerzas se igualan y a ninguno le importa su condición de adulto. La tensión que se establece entre los dos grupos de bañistas, similar a la que ronda en Funny games de Haneke, es lo mejor de la película.

Más tarde, cuando los adolescentes abandonan la playa y la pareja queda en paz, Watkins pone la cámara entre la maleza del bosque para jugar un poco con el espectador. ¿Quién es el que espía? ¿Son los chicos que acaban de irse? Nadie cree que se trate de ellos y Watkins quiere que el espectador se equivoque, quiere enredarnos en la idea que tenemos de la inocencia. Al final, Eden Lake pretende ser una película que habla de un tema candente. Pero antes de eso, antes de que esa sea la lección del día, se transforma en un film de supervivencia que se mantiene bien durante un tiempo hasta que se empieza a repetir y el verosímil hace un poquito de ruido, especialmente cuando se haga jugar varias veces al azar a favor de la historia.

Es verdad, como dicen varias críticas, que Eden Lake se parece en mucha cosas (por momentos es más que una influencia) a la genial Deliverance (1972) de John Boorman. Es más, se pretende como un homenaje cuando al comienzo tiene un dialogo casi calcado sobre la posibilidad de ver un paisaje natural antes de que el progreso arrase con él. Está la naturaleza levantando un muro que separa a los personajes de la civilización, están los rednecks y está la cacería humana, pero la textura plástica de los planos y la chorrera de sangre la acercan un poco más a la pornotortura de Hostel porque, sin necesidad, abandona la tensión que genera esa cacería para shockear con la pura violencia de las imágenes. Todo el suspenso que en Deliverance pasa a ser un entramado psicológico, acá es lisa y llana acción, sencillamente una maquina física de perseguidos y perseguidores.

De todas formas, esos problemas no servirían de excusa para dejar de disfrutar del entretenimiento que propone. Sólo que cerca del desenlace se empieza a intuir que Watkins va hacernos olvidar de los buenos momentos pasados cuando use la caricatura salvaje que había hecho de sus personajes rurales para hacer sociología de la violencia juvenil del modo más burdo posible. Como si tuviera que resguardarse de algo, se pone en el lugar de ese espectador noble que al principio creyó en la inocencia de los muchachitos, y justifica su sadismo con un retrato lastimero de la sociedad pueblerina que los rodea. No se trata de planteos morales sino de la mera explicación del terror vivido, que elimina el miedo para causar risa.

La educación sentimental

El cine se la pasa irremediablemente imitando a la vida, pero no pocas veces la vida imita al cine o, mejor dicho, construye una vida con su ayuda. Sin lugar a dudas las películas tienen cierta responsabilidad en mi afición por el cigarrillo y en varias de mis nociones del mundo. La historia de amor inconcluso que cuenta 500 días con ella está plagada de esas convicciones nacidas de la pantalla. Los mitos contemporáneos que impulsan las verdades de personajes sensibles como Tom (Joseph Gordon-Levitt) se desprenden de los productos culturales que pueblan la película para dibujar un mapa de referencias. Según la voz en off que se encarga de presentar a los personajes, la idea de Tom sobre el amor se origina en la exposición temprana al triste pop británico y a una interpretación errónea de El graduado. La música y la televisión también hacen su trabajo. Todos juntos, además de edificar en él un concepto de amor, se ocupan de cartografiar un pasado con los puntos de contacto necesarios para hacer de una mujer la elegida, o como la llama Tom, “the one”.

A esa idea de destino afincada en las elecciones de consumo cultural es a la que apela el protagonista para hacer visibles los hilos cósmicos que unen a dos personas. Es de esa idea que va a aprender a despegarse a lo largo de la película. 500 días con ella funciona como una historia de aprendizaje, como un manual de amor que no se dedica a destruir la idea de destino sino la idea de destino ligada a las preferencias de consumo.

Apenas Tom ve entrar a Summer (Zooey Deschanel) a la aburrida sala de reuniones de su trabajo ya queda prendado de ella. Quizás hay algo en su vestimenta retro que le indique algo sobre sus gustos, pero nada demasiado claro como para quedar perdido de esa manera. La primera vez que Summer le dirige la palabra lo hace para decirle que ella también ama la canción de The Smiths que Tom escucha en sus auriculares. A partir de ese intercambio Tom se va a dedicar a forzar el amor con la búsqueda incesante de conexiones que declaren a Summer como la mujer de su vida. El auto fantástico, Ringo Starr, Bruce Springsteen, el cine, las disquerías le sirven para demostrarlo.

Para justificarse frente a su hermana menor enumera los gustos que comparte con Summer. Su consejera y quien parece ser el personaje que tiene las cosas más claras descree de esa justificación. Es ella quien puede ver desde afuera la relación y hay, tal vez, una eliminación del componente romántico en las generaciones más jóvenes. A pesar de su corta edad, a la hermana de Tom se la ve más práctica y directa, más afianzada en lo que él llama “relaciones modernas”.

La opera prima de Marc Webb, director de videoclips de bandas como Green Day, trabaja esas relaciones desde y en lo moderno. Los objetos se erigen como obreros de una identidad que se construye fragmentada de la misma manera que se cuenta la historia, saltando de un día a otro para mostrar los diferentes estados que atraviesa el idilio. Aunque es cierto que el cine y la música después de ser objetos de consumo se convierten en otra cosa, Webb no se aparta demasiado de la idea cuando pone a la pareja protagónica a jugar a la casita en Ikea (algo así como un Falabella cool y de diseño) rodeados de cientos de productos domésticos a los que les cuelgan los precios. Porque de cualquier forma, sólo el mercado tiene la fuerza necesaria para hacer que una chica de un pueblo de Michigan y un chico de New Jersey tengan una memoria o un pasado en común. Y es en esa memoria o pasado en común que Tom quiere sentar las endebles bases de una relación que cree moderna porque no necesita de etiquetas. Es lo que Summer le impone desde el principio, una relación sin demasiadas certezas. Para eso, este Quijote del siglo XXI repleto de contradicciones va a tener que luchar contra sus mitos románticos, dejar de creer en situaciones cristalizadas y moverse en un desierto de arenas movedizas.

Al final de la película los dos van a recibir su educación sentimental. Summer se va a topar con el amor del que descreía, aunque en los brazos de otro hombre, y Tom va a aprender a encontrar esos hilos cósmicos en otro lado, quizá en lugares menos visibles que no escapan al romanticismo del destino sino que le brindan bases más firmes.