Los personajes vuelven para una reunión de egresados.

Año 1999. La comedia americana definitivamente no era la maravilla que es hoy, capaz de generar objetos absurdos-marcianos como la reciente Casa de mi padre , donde Will Ferrell, el Messi de este asunto de la Edad Dorada de la Comedia, habla en imperfectísimo español. Pero de repente (tan de repente como puede ser el abrir una puerta y encontrar a un menor de edad satisfaciendo sexualmente a una tarta de manzana), American Pie tomaba el legado machista de Porky’s e invertía la ecuación: ahora, los calentorros jovencitos que querían sí o sí debutar eran parte del chiste, tenían tanto corazón como perversión y aun así, no abandonaban el síndrome “un chiste más zarpado que el otro” decorado con alguna que otra teta(s) suelta(s) por ahí.

American Pie se hizo entonces franquicia: en todo este tiempo, sus pecados devinieron standard –y varios filmes directo a video después de las tres American Pie estrenadas en el cine- y hasta fueron felizmente sobrepasados. Ahora, bajo la excusa de la reunión del colegio secundario tan en boga, la yunta completita de la American Pie original vuelve. Pero claro, son hombres y mujeres de treinta, de-sencantados casi todos ellos, ¿qué furia juvenil puede restar? La potente respuesta es sincera y lógica: Ok, la explotación y celebración del sexo (como meta, como gag, como forma de alterar la comedia, como lugar donde puede hasta latir un cariño) se convirtieron en su materia prima, casi hasta genérica; entonces, lo que American Pie: El reencuentro hace es quedarse solamente en lo que despierta (dentro del pantalón, pollera o el traje de vinilo) ese reencuentro.

Su sinceridad bestial –hecha carne el americanísimamente primitivo Stiffler, hermosa criatura que dio la saga- para con el sexo, tan infantil como progresiva, genera una comedia sincera, capaz de hacer de un plano explícito de un miembro masculino un gag que no tiene nada de gestual.

American Pie no busca revolución, pero sí apela a lo soez sin jamás sentir que eso puede quitarle sentimiento (de hecho, todo lo contrario). Otra vez, por suerte, American Pie es comedia pura, sentida, salvaje. Tres adjetivos que no cualquier filme puede conjugar con tanto sentimiento (de calentura y de cariño).

Antonio de Arabia

Banderas protagoniza esta épica historia de los años ‘30.

Una épica que pretende ser Lawrence de Arabia , pero con una conciencia petrolera post 9/11 que está a mitad de camino entre una nota de The New Yorker y un texto de Wikipedia es, probablemente, uno de los objetos más sinceramente multiforme que la coproducción internacional (Francia, Italia y Qatar) ha producido jamás. Y eso es decir algo. Como no podía ser de otra forma, el director es Jean-Jacques Annaud, francés responsable de, no diremos clásicos, pero sí de salvajes hitazos como El nombre de la rosa y El oso que en Guantánamo deben mostrar una y otra vez.

Annaud debe contar una historia ambientada en Medio Oriente en los años ‘30, a instantes del boom petrolero, cuyo epicentro es el dilema del príncipe Auda, entregado cuando niño como ofrenda de paz por papá Amar (Mark Strong, cada vez más británicamente cadavérico) a Nesib (Antonio Banderas, aquí más cerca de Robert Rodríguez que de Peter O’ Toole).

Auda, criado por ese Banderas jugando al árabe tan mercachifle como maquiavélico y marido de su hija (Freida Pinto, otra vez vestida con sábanas), debe asumir el mando de un pequeño ejército que se ve obligado a cruzar un imposible desierto cuando su padre biológico reactiva la vieja guerra entre los clanes.

Lo sorprendente es como el factor Lawrence de Arabia –hay hasta retazos musicales de Maurice Jarre- deviene un híbrido tóxico pero no fatal (hasta divertido) que mezcla los ribetes a la Dallas , un clasicismo de tetra brik (tan cuadrado e irresponsable, como a veces embriagador y, las más, parecido a una resaca cinéfila) y un uso gore de la política (y una política -de izquierda- del gore). Sí, hay varios instantes donde El príncipe del desierto se empetrola, no vuela, no respira, no se mueve. Pero hay momentos-oasis donde el absurdo y/o un sentido de la aventura directamente decimonónico logran aprovechar los petrodólares de los productores.

El cruce del desierto, instante más físico y cinematográfico del filme, se juega con todo por la épica con corazón, por la emoción primaria y destierra esa constante arena en el zapato que es el tonito editorialista.

Banderas jugando a ser el Jafar de Disney y Strong bíblico hasta para la mala actuación son los vectores que definen todas las posibilidades de El príncipe del desierto , que incluyen críticas a la industria petrolera, un final publicidad, gore casi deportivo y lecciones religiosas dichas como credos dignos de Yoda.

En un mundo artificial

Adaptación animada de un clásico literario para niños.

La gran contracara a Pixar (y sus “películas-para-chicos-que-son-más-para-grandes”) llegó en 2010 con Mi villano favorito . La fábula animada con más de Groucho Marx que de Frank Capra en la que la dupla Chris Renaud y Kyle Balda jugueteaba, con corazón, con la parafernalia de un Lex Luthor que descubría la paternidad, fue un medianamente ignorado instante en que la animación para chicos volvía a hablarle a lo absurdamente pueril e inventivo.

Con El Lórax: En busca de la trúfula perdida 3D , Renaud y Balda vuelven a las andadas adaptando al cine el clásico de la literatura norteamericana infantil de 1971, Dr Seuss’ The Lorax , obra de Dr. Seuss (Theodor Seuss Geisel, el nombre más icónico y expansivo de la literatura infantil en los Estados Unidos). Ese carácter expansivo de Seuss, sumado a la reciente fascinación del cine hollywoodense por volver a sus relatos primaros (aquellos que educaron en lo lúdico cuando auténtico: Burton haciendo a Dahl, Jonze a Sendak, Stanton a Rice Burroughs), ha generado ya algunos olvidables Seuss en cine que no lograban condensar, ni ignorar, la potencia de visual y fonética del sinsentido con moraleja clásico de este buen doctor.

El Lórax: En busca de la trúfula perdida al menos lo intenta. Toma la pequeña fábula anti industrialista de Seuss, donde el Lórax (un bicho color Gaturro, pero con bigote Coronel Cañoñes que es “la voz de los árboles”, y la de Danny De Vito hablando germánicamente en español) interviene en la construcción y caída de un imperio industrial, y, sin quitarle esa veta fundamental, agiganta el relato: lo vuelve musical y muta la historia de base en un flashback dentro del relato-aventura de un chico cansado de un mundo artificial donde hasta los árboles son plástico inflado.

Visualmente El Lórax sabe aprovechar un universo preestablecido, aunque verbalmente pierde lo anárquicamente irracional del lenguaje en Seuss.

El Lórax sabe mutar unos crudos personajitos del libro en definibles –por ende, vendibles- criaturitas, capaces de una ternura y potencia cómica ultrapop, quizá demasiado cercana a los Minions de Mi villano favorito . Es en su veta género, con villano incluido (con voz de Axel Kuschevatzky), donde se pierde un poco la coquetamente pueril alegría de todo el asunto.

En la compleja zona del absurdo

Cuatro amigos del barrio, un cartel, un sueño y muchos cameos.

No laburamos más, labura el cartel” es el lema, la zanahoria que impulsa las burradas de una pandilla de cuatro barriales amigos (Matías, Ponce, Rama y “el Gordo”). De hecho, a la Sísifo, el una y otra vez reiterado intento por vender el espacio mercachifle en una estructura publicitaria apostada en la terraza de Matías (Juan D`Andre) para, obviamente, “que labure el cartel”, fue el motor de la comedia del “rioba” (¿respuesta no intencional al “no actor” del cine argentino contemporáneo?) que caracterizó la primera forma de El Vagoneta , que desde 2008 existe como serie web, con capítulos de cinco minutos.

En su primer paso en, como diría cualquiera caricaturesco personaje del filme, “el mundo del cine”, El Vagoneta, en el mundo del cine narra cómo la pandilla tiene que salvar a su Santo Grial del ficcional Ente Regulador de Carteles que, si la situación del vacío publicitario persiste, desarmará la estructura.

Pero el cine, al parecer, los salvará: un tanque, el tautológico tanque comercial del momento que inunda la cartelería de la ciudad (cualquier semejanza con la irrealidad millonaria que inunda página, espacios públicos y otro rincones, obviamente, no es casualidad).

En el tono del filme, donde la impostación de lugares comunes es el motor de cierto absurdo no pirotécnico (es costumbre argentina que el absurdo venga únicamente en talle XXXL), será “la película del momento” la responsable de la salvación del cartel y, por ende, del sueño comunal vagoneta.

La conexión de El Vagoneta , serie web y ahora película, dirigida por Maximiliano Gutiérrez, se da antes que con la comedia contemporánea argentina (¿hay?) con la galaxia gestada en la tierra donde reina Will Ferrell: la comedia norteamericana actual.

Quizá responsabilidad de la expansión a un relato superior a los cinco minutos, El Vagoneta, en el mundo del cine mantiene esas pistas del norte (los cameos de Francella a Pocho la Pantera, o la desubicación leída como clave que distorsiona y sobreexpone el día a día), pero no sabe darles un cuerpo, un sabor, una textura.

Hace sentir programática, diagramada, demasiado arquitectónica la comedia (casi publicitaria): su absurdo no respira, parece, como la cartelería, diseñado para funcionar en un determinado y cuadrado marco.

Titanes en el ring

La cuarta entrega enfrenta a vampiros y hombres lobo.

En tiempos de vampiros más cercanos a Alberto Migré y al Partido Republicano (la, suspiren chicas, saga Crespúsculo ) que a Christopher Lee o a John Carpenter, por no mencionar la lisérgica operística de Francis Ford Coppola, Inframundo: El despertar parece descubrir la forma en que su duelo milenario entre chupasangres y licántropos adquiera, ¡por fin!, un salvajismo digno de su premisa.

Sí, hay un aire a Europa del Este que traen la dupla realizadora de Måns Mårlind y Björn Stein, pero finalmente hace acto de presencia la farsa obligada a la célula fundacional de todo este asunto: la pelea grotesca, aunque en nuestro presente, súper tecnificada y hasta burocrática, de hombres lobos versus vampiros.

Hasta ahora, la trifulca interracial y secreta era materia prima para ralentis y balaceras que ignoraban que Matrix está más cerca del canal Volver o integrar el fondo de una pila de juegos de Play 3 que de otra cosa. Como un adicto en rehabilitación, Inframundo: El despertar puede que conserve sus tics a la hora de la acrobacia-hecha-computadora, pero, aquí el primero de sus doce pasos, suelta a la real criatura apretujada entre tanto traje de vinilo, aire a galpón abandonado y gente que habla como si hubiera memorizado a Shakeaspeare en el Liceo Militar para Fetichistas (con orientación en violencia digna de Boina verde). ¿Quién es el monstruo que rogaba su libertad? El absurdo.

Pero el absurdo, deshidratado, de Inframundo está lejos de la demagogia; coherente con sus submundos, ahora sabe a quién le habla. Con una anarquía narrativa más pulsional que intencional, el filme narra cómo Selena, la heroína de la saga (la Beckinsale comprimida en trajes de vinilo y jugando a ser la hija de Buster Keaton y el Neo de Matrix ), despierta doce años después de presenciar la muerte de su lobezno marido, para enterarse de que la guerra secreta ya no es tal, que los humanos andan reventando monstruos y que tiene una hija.

La cuarta entrega de Inframundo susurra, con aliento licántropo, al exceso, a la saturación gore refinada. Física hasta lo crudamente visceral, pero aún así elegante (aunque no reniega ese aire a farsa, a lucha libre de los años ‘50 que la funda), tan felizmente salvaje en sus criaturas y su diseño como ascética a la hora de los duelos, Inframundo: El despertar es aquello que uno quiere de una lucha de Vampiros versus Hombres Lobo: un ring de catch que se sabe tal y, por ello, sonríe.

Los superpibes

Hace bastante que Hollywood ha gastado la calcomanía “Con un gran poder viene una gran responsabilidad”. La pegó en las franquicias superheroicas multigeneracionales ( Spiderman , X-Men , Hulk y así hasta empezar la súper vuelta de nuevo), la pegó en las Nouvelle Superhéroes (filmes de “superhéroes” en el mundo real). Ahora llega la variante “de superhéroes” mezclada con otro formato con altísimo índice de reproducción, el falso documental casero (que quedó oficialmente inaugurado con El proyecto Blair Witch y no pudo frenar su paranormal procreación). El resultado es Poder sin límites , de Josh Trank.

El filme modifica percepciones y ahí está su truco Clark Kent: la historia de tres jóvenes (el inadaptado, el copado y el Candidato a Presidente de la Escuela) que, después de tocar una cristalazo que parece descartado de un serial de los ‘30, se levantan con súper poderes. Y no sóolo eso, el inadaptado (Andrew) registra cada instante de su vida-cliché de Seattle (papá lo faja, mamá en cama con cáncer, menos chicas que en un 53 que va a un Superclásico, socialmente retraído: chico de póster para la ciudad de Nirvana); es decir, registrará cada instante del proceso de aprendizaje de los superpoderes.

La idea es simple: esconder que, detrás del formato YouTube de cada clip (corren autos en el estacionamiento, vuelan por el cielo, incluso encuentran la forma de filmar sin las manos, alterando la posición de la cámara y haciendo arbitraria cada toma), late una historieta de 25 ctvs., una historia de origen menos sofisticada que la de El protector , pero fuerte y descartable en el género. Esa cruza entre el momento Jackass , ése del celebrar chabonardo que genera el aprender a volar (“Uhhhh, bolú, vuuuuuuelooooo ¡chócala!”) y el pequeño Stan Lee filmado con registro documental logra un circuito de doble vía: donde se pone raquítico un género, manda potencia el otro.

Como buen mutante, Poder sin límites sonríe a dientes de melodramazo (el que se sabe, desde el paleolítico, que será el supervillano sufre tragedias personales dignas de originar un Lex Luthor) y lanza puños de superacción (la pelea final sobre el cielo de Seattle).

Poder sin límites es un hallazgo superpoderoso en sus ideas.

Una de Los Rodríguez

Robert Rodríguez y su museo del cine.

La franquicia familiar Mini Espías de Robert Rodríguez empezó, hace once años, como travesura digna de amonestación (y, finalmente, de condecoración) en la Escuela Normal 007. Los espías infantes usaron como combustible la furia casera, cinéfila y familiera del tex-mex que llama a Tarantino su hermano y que bautizo a sus hijos como Rocket, Racer o Rebel.

Rodríguez hizo a su saga un museo del cine, donde desde su propia productora usaba recursos mercachifles como si fueran cohetes en fin de año. Pero el infantilismo en Rodríguez es lo que lo hace recorrer el cine como juguetería que puede salvar al mundo: al fin y al cabo, sus relatos para el público infantil (que no se limitan a los Mini Espías ) no son otra cosa que la versión maxigrande pero palpable, en su berretada intencional, de un juego entre niños en un patio.

Rodríguez vuelve, ocho años después, a su escuela de punk supersecreta. A pesar del formateo de los protagonistas, Rodríguez mantiene la idea de salvar el mundo desde la casita del árbol. Pero construida por Iron Man. Salvo que ahora Jessica Alba (divertida, aunque un poco maniquí, en su papel de Ethan Hunt embarazada) es madrastra y su pasado de chica Bond vuelve bajo la forma de una supervillana cara-de-reloj que persigue al nuevo dúo de niños protagonista.

Otra vez batiendo, que no mezclando, una inventiva de nene que tomó 7 litros de gaseosa, Rodríguez brilla en cuando se pone forajido en el reciclaje de imágenes: esos villanos con rostro de reloj (tan de serie de Batman en los ‘60), esas ideas 3D que Rodríguez usaba hereje cuando Cameron recién bocetaba la catedral Avatar , el sentimiento de fondo esta haciéndose el asado del domingo.

Obvio, está la torpeza, en forma de escatología que parece diseñada por gente que usa crayones, y también esta ese agotamiento que, materialismo mediante, necesita ideas-objetos para seguir haciendo chicles globos capaz de dar la vuelta al mundo. Pero cuando respira, Rodríguez se confirma un salvaje sub-18, que no da concesiones, cuya impericia vale menos, mucho menos, que su ausencia de filtro. Rodríguez es salvaje donde todos, pero todos, son adultos. Si no puede con su niño interno, entonces Rodríguez lo armara (y amará) hasta los dientes. O crecerá en el intento.

Qué pareja de gemelos

Adam Sandler interpreta a un hombre y una mujer. Y el filme sorprende.

Happy Madison, la productora de Adam Sandler, tan efectiva en la taquilla como maltratada por la crítica, venía de un porrazo: el megafracaso de la recién editada en DVD en la Argentina Dotado para triunfar . Encima, la base del nuevo Adam Sandler, Jack y Jill , era demencial: Sandler iba a interpretar a un dúo de gemelos, Jack y Jill, hermano y hermana.

Sandler como drag queen intencionalmente mal disimulada era una idea terrorífica si se consideraba que el actor había abandonado su anarquía bobalicona a la John Waters en pos de una seriedad que reduce a estereotipo y fórmula todas sus viejas anarquías. Pero Jack y Jill sorprende: donde se esperaba un Titanic, hay un bote inflable. Tonto, sentimentaloide y, sorpresivamente, físicamente cómico.

Jack (Sandler hombre) recibe la visita de su bombástica y neoyorquina gemela Jill (Sandler vestido como la Tota), detestada por su consanguíneo, pero adorada por el resto de su familia lo que genera la forzada estadía de Jill. Lo que parece una broma sobre vestirse de mujer termina siendo eso: reírse del ridículo, potenciar su distorsión de lo sexual, flirtear con una versión castrada pero aun así presente en el mainstream de Divine, la gigante del cine camp y escatológico de John Waters.

La cita a Divine no es sólo para turismo cinéfilo: es para sintonizar Jack y Jill dentro de un tablero más acorde a sus movidas salvajes. Quizá resultado de la división salomónica de roles (Jack como el Sandler mercachifle, serio, mala onda; Jill como el Sandler criatura encantadoramente destructora) y otra razón que la alteridad, los niños comienzan a pegarse animales en su cuerpo, Johnny Depp actúa un ratito más natural que nunca, los efectos digitales (ese jet ski en caída libre) son coherentes con ese maquillaje de filme de Olmedo y Porcel.

Ni hablar del milagro que destruye los molinos sentimentales de Sandler, esos que frenan su vuelta a la demencia: Al Pacino, haciendo de sí mismo, pero superando la instancia del cameo, y convirtiéndose en un comediante furioso, desbocado, todo-lo-puede (¡hasta rapea!). Pacino logra convertirse en la brújula para mostrar que cuando Jack y Jill se pone los-hermanos-sean-unidos se equivoca de dirección.

Un cine en extinción

Una película de aventuras de clase B y orgullosa de serlo.

Hace algunos años se estrenó Viaje al centro de la Tierra , un mezcladito (al estilo jarra loca) donde de forma refrescante se apretaban el actor Brendan Fraser, la potencia visual y excusa argumental de Julio Verne y una animación berreta en 3D. Cuando nadie lo esperaba, el menjunje de clase B (de berreta, pero también de bonachón) vuelve.

En Viaje 2: La isla misteriosa sale Fraser, y entra Dwayne Johnson, 132 kilos de músculos que ha demostrado un talento favorablemente maleable. Johnson es un ex luchador de catch (The Rock) que ya hizo el vía crucis Schwarzenegger (pasó de muñeco inflable de acción a realizar una película familiar donde interpretaba al… ¡hada de los dientes!). Todo para pegar un volantazo y volver al barrio de la acción sin que eso implique no poder jugar en Viaje 2 .

Es en Johnson donde se edifica la película: solo una pila de músculos con talento es capaz de sostener un filme así y hacerlo rodar, convertirlo en un pequeño y maravilloso mundo. En el filme de Brad Peyton, el rocoso es el padrastro del niño que linkea ambos filmes (el insípido Josh Hutcherson) y para ganárselo lo lleva a cumplir el sueño de todo “verniano”: ir a la Isla Misteriosa, lugar al que pueden llegar gracias a que el perdido abuelo (Michael Caine, perfecto y narcótico antídoto a los males de la galaxia) les mando in situ un mapa del asunto. Una vez en la isla (tras estrellarse, y obligando a la aventura a papá Luis Guzmán e hija Vanessa Hudgens), deberán cruzarla antes se hunda. Y listo.

Ese “y listo” viene como celebración de una película pequeña, que zumba antes que dormirse en su cast de descastados. Todos poseen el perfecto tono sardónico que un filme así necesita: la Roca hace jueguito con sus tetas y cerezas, Caine cabalga una abeja, Guzmán sobrevive a la tortura de hacer de cómic relief infantil. Es más, Hudgens, ex High School Musical , como caramelito visual da hincapié a un plano (ella, escapando en cuclillas, filmada de atrás) que da cuenta de ese salvajismo que existe en Viaje 2 .

Un imaginario simple, real pero agigantado (elefantes minúsculos, gorriones como la mayor amenaza, un hermoso diseño del Nautilus), dispuesto en cuerpos felices, conscientes, capaces de saturar de irrealidad ese mundo, pero no de quitar la aventura ni el cine. Ahí está el secreto de Viaje 2 . Una película feliz, julioverniana , rocosa, de casting y bichos cargados de cine, de una simpleza que, cuando se salva del tropezón, hace con orgullo, ideas y pasión un cine casi en extinción y necesario.

Una técnica que agiganta la fantasía

Animación latina hecha a pulmotor.

Una pena que Luminaris , maravilla animada por Juan Pablo Zaramella, no pasó de la preselección en su camino hacía el Oscar al mejor corto animado. Quizás si eso sucedía, hubiera permitido echar una luz (ya sea de 25 watts o de reflector del Kodak Theatre) en la animación latinoamericana, hecha más a pulmotor que desde el destruye-relatos “¡Hay que llegar a las vacaciones de invierno!” hecho con franquicias de caricaturas hartopopulare. Walter Tournier es un nombre clave en ese Everest escalado con escarbadientes que es animar en Latinoamérica y Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe , es un hito dentro de una carrera dedicada a la animación en Uruguay.

Tournier, artesano, decide para su primer largo tomar la historia de Alexander Selkirk, un marinero escocés que vivió a lo Náufrago (¿se acuerdan? ¿Tom Hanks con barba de Castells y que tenía por mejor amigo una pelota de vóley?), pero en pleno siglo XVII y sin sponsor de FedEx. La historia del MacGyver Selkirk, se rumorea, inspiró en parte el clásico de Dafoe Robinson Crusoe . Y a nivel técnica, Tournier apela, mayoritariamente, a la huella humana del stop motion, la animación cuadro por cuadro de objetos, que suele asociarse a filmes burtonianos como El extraño mundo de Jack y El cadáver de la novia . De hecho, aunque el imaginario pirata esté más cerca de Jack Sparrow, un Depp sin Burton, los diseños de los personajes se acercan en su fisonomía a El cadáver de la novia .

Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe gana cuando pirata, cuando muestra la vida en bar y en galeón de un grupúsculo de corsarios, cuando reduce su comedia a la caricatura. Hay una mezcla perfecta entre sincero diseño de personajes, de gracia basada en la caricatura, y entre la artesanía sentida, en esos laburados minisets, en cómo la técnica agiganta la fantasía sin perder nunca el rastro de sacrificio (pero tampoco haciéndolo lo primerísimo). Cuando los piratas se ponen Sparrow, cuando las bromas son ñoñas pero coherentes, cuando las canciones huelen a candombe y a alegría, Selkirk funciona a todos sus niveles.

Pero cuando Selkirk deja de narrar la historia de cómo Selkirk, a partir de las apuestas, hace enojar a sus compañeros de tripulación y se dedica a mostrar cómo Selkirk se las arregla para empezar a vivir y a crear un hogar en la isla donde lo abandonan, ahí la película gana en belleza lo que pierde en narración. No es que haya torpeza narrativa, es que el ritmo pirata venía con viento a favor, con personajes para tener en la mesita de luz, y de repente todo se convierte en otro filme, uno con más inventiva visual, pero también con más moralejas sobre el materialismo. Aun así, es una película que debería atesorarse: un genuino film, y no un intento, de animación y sacrificio.

Pandilla de antihéroes

Un grupo de hombres estafados por un millonario decide vengarse robándole su casa.

Podría pensarse a Robo en las alturas como la contracara de Misión: Imposible 4 : donde el muñecazo de acción Cruise –dicho con todo respeto- funciona como núcleo y número 10 de un universo efectivamente imposible (chiches superlativos en su ironía y tecnología, desafíos acrobáticos tipo Batman, épica que le queda grande incluso a 007), Robo en las alturas apela a lo concreto, a lo posible, a la humanidad, a la jugada en equipo para narrar un robo gigantón, pero palpable físicamente. Obviamente es la contracara de misma monedota, el tanque hollywoodense, pero la película decide poner los pies en la tierra -bah, en Nueva York-, y más específicamente en un edificio de categoría que, aunque no se diga, se parece demasiado a la Trump Tower.

En ese edificio, Ben Stiller no solo es el líder de los empleados, sino cumpa de los residentes, especialmente de un financista que la va de amigazo y que es interpretado con esa maldad buenísima que solo Alan Alda, veterano de la escuela Woody Allen, puede construir. Será ese financista quien sea detenido por estafa. El problema: parte de los estafados son Stiller y compañía, quienes deciden tomar el asunto en sus manos (junto al vecino criminal de Queens, interpretado por Eddie Murphy y un financista caído en desgracia, el siempre dientudo y eficiente Matthew Broderick). Armada la pandilla de héroes de la clase trabajadora, sólo queda programar el reviente del penthouse con vista al Central Park que posee, en su living, una memorabilia cinéfila: la Ferrari de Steve McQueen.

Ratner es, como sus personajes, un laburante (de hecho renunció a su changa como director de los próximos Oscar). Un director de esos que parecen llamados usando la guía telefónica pero que, como buena mula, saben cómo arrastrar y llevar a destino aquello que Hollywood convierte en carreta. Pero, ouch, al mismo tiempo Ratner ya mostró varias veces su Mr. Hyde (la saga Rush Hour ).

En Robo en la alturas , Ratner logra desactivar estereotipos para activar personajes o, incluso, hacer creíble la ciudad increíble: la comedia radica antes que en explotar el lugar común Stiller –el incómodo Focker que se reprime- o Murphy –la risota, entre otros vientos-, en darle tiempo a la interacción verbal no realista pero tampoco sobreescrita de sus personajes.

Robo en las alturas tiene sus abolladas de Ratner cuando se pone Hyde (sobre todo en la secuencia final, donde se roba la memorabilia bajándola por toda la torre), pero puede, a fuerza de trabajo, hacer un filme de algo que podría haber sido un Grandes Exitos soso, autómata y superpoblado.

Catástrofe en Moscú

Emile Hirsch protagoniza este filme sobre una invasión extraterrestre.

La última noche de la humanidad posee una trama genérica: cuatro americanos, dos chicas y dos chicos, en un bar cool en Moscú, asisten al aterrizaje de miles de medusas capaces, con el mero contacto, de reducir a cenizas a cualquiera. El resultado: la pandilla bolichera cruzándose con diferentes sobrevivientes y escapando de los invasores. Sí, suena a que aprovecharon el software “gente achicharrada en cenizas” que Spielberg usó en La guerra de los mundos . Y algo de eso, pero muchísimo menos Tom Cruise y más aventurero, hay.El Apocalipsis está en voga. Es sabido.La última noche de la humanidad toma la fórmula del género catástrofe y entra -un poco para poder guardarla en algún lugar y otro por marcha del orgullo de lo berreta- en el pedigrí de la clase B. Pero no de esa que autoconscientemente escribe la B con pilas de dólares y sonrisita canchera, sino de esa sincera clase B, que va usurpando el cuerpo del tanque de turno hasta mutar su forma.Esa usurpación sabe dónde atacar en La última noche...: no hay casi regodeo visual y sí hay velocidad y ferocidad narrativas. Hay ideas para mutar el manual en papel picado. El director Chris Gorak ( Terror en Los Angeles , editada directo a DVD) se mueve por su fin-de-la-civilización mezclando instinto y cicatrices cinéfilas.El instinto de Gorak doblega lugares comunes cuando aprovecha la textura de esa Moscú en ruinas (el avión en el medio del shopping es una postal infernal, potente, y Gorak sabe construir esas imágenes) y recurre a ideas visuales entre vintage y decididamente reincidentes (la visión subjetiva de los marcianos invisibles símil Depredador ).A lo John Carpenter y su La niebla aunque con más presupuesto, Gorak aprovecha bien los espacios amplios para recrear ahí donde solo hay éter a sus monstruos invisibles. En ese sentido, es vital el actor Emile Hirsch, devoto de su rol de héroe casi de caricatura (no por nada fue Meteoro ). Y es ahí, en su fe, donde se amalgaman los elementos del filme de Gorak.Las cicatrices cinéfilas de Gorak incluidas en esa mezcla: el ya mencionado Carpenter pero en estado gaseoso, la berretada digital a lo Peter Jackson (los marcianos parecen de una publicidad de cereales) y la caracterización de los rusos a lo Comando . Gorak logra que todo ese gigantesco y caótico combo sepa aprovechar cada pecado, cada cliché, cada delirio para dotarlo de una épica clase B: seca, monstruosa y, de forma invisible, muy poderosa.

Vidas paralelas

Rafael Spregelburd y Mía Maestro protagonizan este drama.

La opera prima de Alejo Taube, Una de dos , era un pequeño pero bien construido filme acerca de cómo los sucesos de diciembre del 2001 se reflejaban en un pueblo. Su crudeza capturaba, antes que un mundo, un estado. Había, sí, cierta rigidez en lo actoral, que anulaba a veces esa sensación de improvisación que aparecía en otros tramos. Esa huella de un registro teatral que atenta contra la potencia del relato es más visible en Agua y sal .Aquí, Taube narra dos historias. Agua, que sería la historia de un matrimonio de buena posición (Spregelburd y Maestro) que no puede concebir un hijo. La película los muestra primero, en Mar del Plata, paseando, en el puerto, y el instante donde él tiene un accidente en el mar. Sal es un relato ubicado en Mar del Plata: una menor de edad (Paloma Contreras) y un pescador (otra vez, Spregelburd) se enamoran, ella queda embarazada pero él fallece en un accidente.Lo teatral del registro le quita esa textura que tanto Mar del Plata como el lujo ascético de la pareja infértil parecen querer contagiarle a la historia. Y el doble rol de Spregelburd exige mucho: esa conexión entre los personajes, que jamás logra respirar lo suficiente para generar paralelismo, termina dejando a la deriva dos historias que, en singular, tenían más posibilidades de funcionar. Esa deriva, a veces intencional, otras involuntaria, termina hundiendo los pequeños aciertos, como la actuación de Contreras.La película nunca alcanza la intensidad ni la emoción que sus grandes temas (el amor, la muerte, la paternidad) requieren para conectar con el espectador. Y hasta el dream-team técnico/artístico que acompañó a Taube está lejos del nivel de sus mejores trabajos.

Entre la melancolía y la duda

Estreno del Debut de Daniel Hendler como director, en el que Montevideo es un sujeto integrante del filme.

El uruguayo Daniel Hendler es, hoy, en el prime time televisivo de Los únicos , el agente internacional Wilson Castro. Pero para determinada cinefilia que acompañó el resurgir del cine nacional en los últimos veinte años, Hendler es una figura clave. Ningún otro actor –ni siquiera Ricardo Darín- integra de forma tan radical como fundamental el ADN del alguna vez llamado nuevo cine argentino. Sin repetirse, pero creando un tono y una serie de recursos en la actuación reconocibles, Hendler potenció desde esos hendlerismos una especie de energía que definió, sin funcionar como ancla, varias de las búsquedas y ambiciones nuevas. Y lo demostró tanto en su trabajo junto a Daniel Burman ( Esperando al Mesías , El abrazo partido y Derecho de familia ) como hasta jugando al género en Fase 7 , pasando por colaboraciones con varios nombres del nuevo cine argentino.

Esa impronta, esos hendlerismos , son los que generaban igual esperanza que desesperación a la hora de ver la coproducción uru guayo-argentina Norberto apenas tarde , la opera prima de Hendler. Pero Hendler, más por animal de cine que por diablo, logra sorprender incluso recurriendo a coordenadas emocionales y de tono ya visitadas por el cine uruguayo en películas como Whisky o 25 Watts .

Norberto...narra la historia de Norberto (un genial Fernando Amaral), un tipo de 36 años que acaba de comenzar a trabajar en una inmobiliaria, que se encuentra en un momento clave de la convivencia con su novia y que, impulsivamente, comienza a estudiar teatro. Norberto, su melancolía, su distancia asombrada y falsamente dubitativa, viven en Montevideo. Montevideo es, en cierto sentido, Norberto, y Hendler logra que ciudad-sujeto se conjuguen. Tomando una distancia prudente, Hendler sabe crear situaciones que definen a su personaje y sus incertidumbres: los intercambios con su jefe en la inmobiliaria o esos instantes en que Norberto se detiene a ver a una pareja de ancianos poseen igual cantidad de comedia que de búsqueda emocional.

Nunca abusando del momento, ni del absurdo creado por la cotidianidad de Norberto o de la melancolía montevideana (que se filtra, pero no inunda), Hendler apunta más a observar una vida que a narrar grandes momentos dramáticos. Desde una puesta en escena simple, que deja ver espacios semivacíos siempre, crea un filme gigante en su capacidad de capturar, como quien no quiere la cosa, la forma en que Norberto, además de llegar tarde, puede convertir el más común de los gestos en cine.

Tiburón de agua dulce

Un grupo de amigos se topa con tiburones en sus vacaciones. Y pasa lo inevitable...

Lo sabe hasta una mojarrita: Spielberg hizo la Gioconda de las películas con tiburones. Un perfecto cine-relojito suizo cuyas piezas definen, cuando alteradas, hurtadas o producidas en masa, los límites de lo que puede hacerse con un bicho que anda masticando gente. Al ratito del estreno de Tiburón , apareció Piraña , de Joe Dante. El director estableció el otro extremo del asunto: la autoconciencia como motor (con aspas de clase B) para la carnicería juguetona. No por nada la recientemente estrenada remake de Piraña era, en sus excesos masticajovencitos en cueros, una hipérbole del modelo Dante. Ahora llega Terror en lo profundo 3D , una especie de versión light del modelo Dante dirigida por David R. Ellis, un director de cultito (tampoco exageremos) con pedigrí clase B.

La base para la evisceración está: una pandilla masticable de universitarios símil Barbie y Ken en sus pectorales y curvas decide escaparse un fin de semana a una islita en la sureña Lousiana. Parejitas, histeriqueos, estereotipos bravuconeándose entre sí (los sureños vs. los modelos de ropa interior) hasta que de la nada, y alterando la fauna acuática del lugar, comienzan a aparecer tiburones digitales varios. Obviamente, la pandilla de jovencitos se convertirá, de a uno, en el menú del día de los escualos. Lo que el historial de Ellis, que incluye la mejor película de la saga Destino Final y la demencial Celular , no permite sospechar es el pecado capital en el que cae Terror en lo profundo 3D : su pacatería.

El filme se convierte en un raro mutante. Todos sus elementos (actores que merecen ser carnada, voluptuosidades prestas para ser exhibidas, un ejército inverosímil de tiburones) piden a gritos exageración, masacres al borde de la parodia, un ánimo más de travesura. Pero Ellis crea un híbrido, un tiburón de agua dulce: posee todos los chiches de una clase B anabolizada, pero prefiere, la mayoría del tiempo, quedarse con la tensión antes que con las tripas.

Es decir, prefiere bajarle el peso a lo guarango (ni una sola teta, y un solo feliz instante de furia visual: un tiburón que salta fuera del agua para engullirse de un zampazo al conductor de un Jet Ski) y jugar casi todas su fichas y recursos al suspenso de ver unas piernitas flotando que no saben que las miran con apetito.

Terror en lo profundo (que se exhibe solamente en versión 3D) tiene sus instantes bombásticos, donde la misma locura de la trama se impone y crea salvajismos dignos de verse en la pantalla grande. Pero en la pelea entre delirio y seriedad, Ellis pierde por sus torpes ganas de jugar a ser Spielberg.

Cuando la vida imita al arte

Una comedia irlandesa bastante inverosímil.

Antes que negra, la comedia en Cuatro muertos y ningún entierro (chiste intertextual que le moja la oreja al clásico británico Cuatro bodas y un funeral ) es grisácea. Gris por elección visual del director Ian Fitzgibbon, que tiñe todos los tramos del filme –gracias a la fotografía de Seamus Deasy- de una constante oscuridad, un mundo donde siempre está nublado (es notable la ausencia del sol).

Y también gris porque la vida de los dos protagonistas posee ese tono e indefinición: Mark (el cara de equino Mark Doherty), actor desempleado en la ficción y guionista del filme, y Pierce (Dylan Moran), guionista con bloqueo mental y económico (hace tres meses no paga el alquiler).

También andan por ahí, no por mucho, el hermano paralítico de Mark, su novia, su perro y el dueño de la casota colonial en ruinas donde se desarrollará la mayoría del filme. Cuando parece que todas las luces van a dar ese giro británico del desempleado con desodorante de canto a la vida, de forma accidental pero tan inverosímil que deben ocultarlo, empiezan a morir los habitantes de la casa. Una especie de Destino final más cercana al humor negro circa la década del 60 en Inglaterra que al de Muerte en el funeral (aunque algo de eso hay, en menor y menos populista escala).

Cuatro muertos y ningún entierro oscila entre la crueldad demasiado evidente y discapacitada a la hora del gag, como mostrar al guionista diciéndole al apagado Mark que debe “Mostrar un poco de Errol Flynn, Tom Selleck, Tarzán” y una sutileza en las actuaciones, que al mantener un tono realista y nunca histérico que camufla el germen “¡escondamos el cadáver!” (que, en definitiva, no hay más que eso), permiten que no se desborde el asunto.

Ese control –que incluye un poco de gore , pero siempre apto para todo público- es quizás el lastre que hunde al filme en cierta monotonía, en cierta parsimonia para la comedia negra que termina por desactivar la potencia de tanta muerte a la Tom y Jerry .

Un Seinfeld devaluado de Palermo

Opera prima de Martín Viaggio, sobre un cuarentón que entra en crisis.

¿A quién llamarías?” pregunta el anónimo y cuarentón protagonista de, sí, A quién llamarías , opera prima de Martín Viaggio. Se lo pregunta a su novia que deviene ex, a su ex -madre de su hijo-, a su amigo abogado, a su padre. A casi todas las personas que se cruza en su deriva urbana, iniciada por su separación y continuada en problemas familiares, histeriqueos y charlas in extremis sinceras que abarcan desde la práctica de la odontología a la duda universal sobre si ellas sabrán “lo importante que es para nosotros que les guste tragar”. Suena fuerte, sí, y de hecho esa provocación a cierta concepción “Susanita” del mundo es el músculo que A quién llamarías atrofia.

Lo urbano va cediendo lugar ante la obesidad de un síndrome, digamos, “Arjona” a la hora de los diálogos (el actor Roberto Birindelli es bastante parecido). Al exponer tan caricaturescamente a su protagonista y su cínica visión del mundo, siempre contrastada con la cotidianidad supuestamente pacata que lo rodea, lo convierte en algo ridículo, en una especie nada graciosa y toda gestual de un Seinfeld versión Palermo Soho.

Las dificultades narrativas –o ausencia de narración- agiganta esa condición: todo parece diseñado para el retruco superficial. Dentro de cien ejemplos, que abarcan desde el sexo virtual hasta armar equipos de fútbol entre “quienes abortaron y quienes no”, quizás el más crucial es cuando él habla sobre el jugo de cartón: “¿Cómo alguien se da cuenta si un jugo es artificial o no?”. La respuesta vendría siendo: cualquiera que no sea un personaje escrito para ser un sabelotodo en una crisis superficial y, uff, raquítica de humanidad.

La mujer orquesta

Sarah Jessica Parker trabaja, educa y se enamora en esta comedia.

Cómo lo hace? viene siendo la pregunta a cómo cuernos Sarah Jessica Parker, la Carrie de Sex & The City , lidia con la apabullante (al menos así la construye el filme) lista de cositas para hacer que implica tener una familia de dos niños y un trabajo. La lista incluye desde la compra de bagels a, bueno, prácticamente resolver los misterios de la vida (todo hecho pidiendo constantemente perdón). El guión de la película va por el lado “una madre es como una torre de control de aeropuerto” (sic), pero en clave de comedia romántica, aunque troca el foco del romance del príncipe azul a la familia. La guionista es Aline Brosh McKenna, escriba de El diablo viste a la moda y Un amanecer glorioso , dos apóstoles del fenómeno llamado chick-flick (película de minita , algo que suena mucho más cavernícola traducido).

Al igual que esas primas, ¿Cómo lo hace? plantea un ámbito laboral donde el crecimiento de la protagonista la aleja de la familia. Desde el uso intermitente del falso documental y la voz en off constante, se maquilla el derrotero de comedia pizpireta, urbana y canchera. Pero aún así hay una extraña y ajustada contradicción: todo está construido de una forma que se lee caricaturesca, pero que intenta disfrazarse, en sus momentos sentimentales, de sinceridad y termina sonando a moralina.

El galán que la corteja es, literalmente, 007, y el día que ella se queda sin teléfono, el nene se cae de la escalera (y así de hipérbole todo), pero cuando tiene que hablar del embarazo para convencer a una amiga que titubea, todo suena, musiquita incluida, a dogma antes que a corazón.

Aunque a favor del director McGrath, esa ambigüedad se da también con: la cinefilia (la cita al clásico de Howard Hawks, Ayuno de amor , asemeja a un espejismo), la maternidad (los nenes tienen tanta personalidad como en una publicidad de un jabón antiséptico), el amor (los ojitos Bambi de Sarah y listo), los actorazos (Greg Kinnear, Pierce Brosnan). Y hasta los piojos caen en la lista, en una escena tilinga como pocas, donde los bichitos se asemejan a una debacle nuclear (ay, chicos del norte, son unos exagerados).

¿Cómo lo hace? es prisionera de su horrible y raquítica visión del mundo, que ha superpoblado la pantalla de los tics de la Parker, monomanías nada graciosas (la obstinación con ridiculizar a madres que pasan siete horas en el gimnasio) y exageraciones que se creen humanas.

Tres no es multitud

Un melodrama centrado en la relación entre un padre, su hija y una travesti.

Ale (Camila Sosa Villada) es una travesti cartonera y modista que vive en la Aldea Rosa, un asentamiento de travestis. En una de sus recorridas, se cruza una familia rota y de clase alta: Manuel (Rodrigo de la Serna), ebrio, desmoronado, peleando con Julia (Maite Lanata, Alma en El elegido ), su hija. Desde ese momento, Ale –inspirada por las cartas de la ausente madre de Julia, Mia- y Julia comienzan a crear un vínculo materno-filial, que va venciendo la furia del padre para crear una convivencia nueva para los tres.

La ópera primera de Javier Van de Couter repite, pero agregando realismo, la fábula indie de la “persona opuesta a determinado imaginario que se entromete en él y, por ser más buena que Lassie, se gana su cariño”. De Couter mezcla un clasicismo casi Disney en esa construcción del afecto (escenas de aceptación o caricaturas, como la borrachera casi ridícula pero constante del personaje de De la Serna) con una crudeza casi documental, no por eso menos romántica y pintoresquista.

Pero sus paralelismos obvios (la referencia a El joven manos de tijera ), la necesidad de subrayar el choque de mundos desde las caricaturas vencidas (como esa pandilla que le dice “puto” a Ale) y cierto abuso de la expresividad de Villada y Lanata (hay un subrayado de sus sentimientos, intensificado desde la música) agobian toda la potencia que podía existir dentro de esta especie de Cenicienta anclada en una marginalidad real.

Denuncia y religión

Un fallido drama de Pablo César protagonizado por Dalma Maradona.

El sitio concreto donde comprobar la forma en que el cine de Pablo César se convierte en caricatura de sí mismo, en Orillas , es la actuación de Dalma Maradona. Su personaje, una empleada doméstica a la que una serie de hechos desafortunados la llevan a ser víctima de una violación (la idea mística del destino está remarcada a crayón), acaba, precisamente, de ser violado. Durante el resto del filme, caminará como un zombie de pelo pajoso, penitente. Lo zombie y atrofiado de ese andar, contrapuesto con la naturalidad ”wachiturra” de Leonel Arancibia es el perfecto contraste entre las virtudes –poquísimas- y los defectos –intercontinentales- del filme.

La historia va mostrando paralelamente una serie de cruces que finalizan en tragedia en ese mundo villero de Isla Maciel y la enfermedad terminal de un joven en Africa. César oprime la naturalidad de Arancibia y su pandilla: la convierte en una maqueta antes que en cine: todo parece armado, sin vida, zombie. Y cuando plantea la distancia de clases sociales se pone Teletubbie: niños de clase alta que toman “merca” (lo dicen como Batman dice batimóvil ) y no saben cuánto sale el boleto de tren.

El melodrama, mezclado con las imágenes religiosas y la denuncia, adquiere su peor forma. César, en su capacidad de asfixiar cualquier potencial del plano, genera la misma sensación de limbo tanto acá como en Africa.

El suplicio de una madre

De Luis Ortega, con su hermana Julieta.

Ser parte del clan Ortega es exponerse a las radiaciones de los rayos paparazzi: cada gesto, cada palabra, cada cacho de piel, cada discusión callejera son tomados como hipérbole de algo no muy bien definido, pero aún así impreso una y otra y otra vez. Luis Ortega (1980) entonces parece responder al chiquitaje con cine: Verano maldito , su nuevo filme, es una propuesta extrema, áspera, personal. Basado en un relato del escritor Yukio Mishima llamado Muerte en el estío , Ortega se anima a pisar un terreno movedizo y narra, con Alejandro Urdapilleta de coguionista (y una pequeña aparición), la historia de una madre que ha perdido a dos de sus tres hijos en un accidente en la costa. Pero Ortega elude la paz del original para tirarse al vacío de filmar la locura antes que el duelo. No busca la construcción del todo-va-a-estar bien: aprovecha lo imposible de comprender, esas ausencias, como pasaje hacía una extrañada lucidez que demuestra el sinsentido del día a día.

La propuesta narrativa de Ortega es someternos a lo intempestivo de esa madre perdiendo la razón. Ella es Julieta Ortega. Y Ortega, hermana de Luis, se entrega por completo a su rol: se exhibe, se desnuda, se compromete. Hay en su sensualidad un contraste con ese infierno donde ahora camina. Es Julieta Ortega a quien Luis observa como sigilosamente: en su casa, en el jardín del hijo, en la cama. Pero más allá del gigante trabajo de Julieta el problema aparece cuando Luis sobrecarga su abismo.

Como si no confiara en lo monstruoso, Ortega opta por aumentar la idea de locura, por ejemplo, desde el uso de música improvisada. Recurso que pareciera restarle potencia, forzar una lectura. En otros momentos, el sacrificio de Julieta Ortega es retratado mostrando la proeza actoral (por ejemplo, la escena del trío con los turistas) antes que pensando en cierta organicidad para construir la locura. O, al contrario, se deposita tanto en ella, en su cuerpo, que se hace difícil ver todo lo ajeno a ella como una caricatura (como sucede cuando su personaje se enoja en una fiesta de alta sociedad y explota contra la dueña de casa). Luis Ortega se muestra, se expone, y confía en el cine, quizás sobreescriba a nivel estético (substrayéndole fuerza al dolor y a la locura), pero hay algo en su ferocidad y su personalidad que lo diferencian del resto del cine argentino.

Humor sin potencia cómica

Rowan Atkinson hace lo poco que puede.

Cuando el cómico Mike Myers andaba en la buena decidió mojarle la oreja definitiva al subgénero de filmes de espías, esa cancha donde Bond es Maradona. Myers creó a Austin Powers, y sabía que estaba creando la caricatura de la caricatura. Puede que desde que Daniel Craig está en el carnet de 007 todo sea más físico y seriote en un buen sentido, pero el egresado de la academia Bond, Pierce Brosnan, había casi sellado, a fuego autoconsciente, esa mofa nada irrespetuosa y revitalizadora de Bond. El cuadro de situación Bond muestra, entonces, qué titilar leve representó Johnny English cuando en el 2003 quiso jugarle una broma peso mosca a las películas Bond. Aunque a su favor, el chiche nuevo, el factor lavandina para lavar y anular era, por lo menos, interesante: Rowan Atkinson, más conocido por su chiguagueño Mr. Bean, apóstol del humor físico inglés en TV durante los ‘90.

A esta altura de las licencia para matar, Johnny English vuelve. El rostro huesudo porta ojos de huevo duro y dueño de cejas dibujadas con marcador indeleble tamaño XL está otra vez explotando su extraño y sutil andar por la comedia física. English, obviamente, es inglés y, obviamente, es un inoperante. Pero hoy queda más cerca del Steve Martin/Inspector Clouseau. Aquello puede sonar mal, pero es uno de los pocos valores del asunto. Muestra al menos un intento por hacer comedia sin abusar de lo metadiscursivo que quiere quedarse simplemente con el vodevil de un torpe que tiene una lapicera lanzamisiles y no debería tenerla.

English vuelve, decíamos. Después de haber sido echado del MI7 y de haber fortalecido, literalmente, sus genitales con monjes tibetanos, es recontratado para descubrir un complot creado para asesinar al Premier chino. Atkinson no se traiciona, pero no tiene un lugar donde crecer: la torpeza del director anula hasta los instantes donde Atkinson logra crear un instante con potencia cómica. El humor físico necesita una idea de cine, alguien que sepa filmar la alteración de un uso o un espacio (como la secuencia donde English, a su modo marmóreo, va a la par de alguien que escapa trepando como mono).

Johnny English recargado agota su recurso natural Atkinson tan pronto que parece una versión apachurrada de sus propios orígenes y potencias.

Juanita, en una histórica

Casi 90 años de historia argentina, con Juana Viale cumpliendo dos papeles.

Es extraño: La patria equivocada , una coproducción entre el INCAA y San Luis Cine que ambiciosamente narra casi 90 años de historia argentina, desde 1807 hasta 1898, donde se recorre a partir de tres generaciones de la misma familia eventos de esos que salían en fichas de Billiken (desde la Segunda Invasión Inglesa hasta la Conquista del Desierto, pasando por la guerra de la Triple Alianza) vio postergado por segunda vez su estreno por un mero, trivial y cosa-de-cada-día incidente mediático. Historia vs.

E! Entertaiment . De hecho, el nuevo filme de Carlos Galletini muy a pesar de haber sido elegido como parte de la celebración del Bicentenario –su fecha original de estreno era el 25 de mayo de 2010- y de estar basada en la novela homónima de Dalmiro Sáenz posee, al menos mediáticamente, un centro gravitatorio más vínculado al star system que a otra cosa: la actriz y nieta Juana Viale, que interpreta dos papeles protagónicos en el filme.

Sería miope negar que la juanitaplotation mediática del 2011 no es un fantasma, obviamente amarillo, que circula por La patria equivocada . Pero, para ser justos con la frivolidad, esos recortes permiten, por descartables, combatir cierta grandilocuencia plana que La patria equivocada construye a cada página recreada y su planteo del “Civilización o Barbarie”. Galletini, responsable de sagas hoy involuntariamente cómicas (los Superagentes y Exterminaitors) y que no filmaba desde el 2001, recrea la obra de Sáenz conservando dos características del original: la idea de traficar tras la Historia el género (melodrama, en este caso) y el erotismo.

Lo que sucede es que Galletini parece más sorprendido por su diseño de producción y la recreación de época que por darle vida a la historia de esas tres generaciones (madre enamorada de un soldado patricio que renuncia a la aristocracia, hijo salvaje reclutado y nieta que, por venganza, busca ingresar en las clases altas). De hecho, es capaz tomar a Juana Viale, una gran actriz, y reducirla a dos formatos: o una desnudez superficial y hasta gestual o el recitado encastrado, fuera de registro, de frases imposibles. Algo que hace prácticamente con todos los actores. Algunas groserías (maniquíes nada disimulados atados a caballos, ralentis que adquieren casi un sentido paródico) y ciertas torpezas narrativas (cada elipsis, por brutal, muestra los problemas en cada relato), hace de La patria equivocada una desperdiciada posibilidad de crear un cine épico con motor genérico.

Comedia con cambiazo

Jason Bateman y Ryan Reynolds intercambian cuerpos.

Existe un subgénero dentro de la comedia que, brutalmente, podríamos denominar “la del cambiazo”: dos personas cercanas cambian de cuerpo entre sí y deben no sólo buscar la mística cura (que siempre viene en plan autoayuda) sino responder a la agenda siempre trascendental y urgente del otro.

Un viernes de locos o incluso una subtrama de Shrek tercero como ejemplos recientes. Otra de las características de las comedias “cambiazo” es que suelen ser personalidades opuestas, siempre lindando al borde de la hipérbole para obtener mayor rebote cómico (o mejor aún, abollar sus límites).

David Dobkin, director de Los rompebodas , lleva el “cambiazo” al terreno de la Nueva Comedia Americana y para mayores de 18: es decir, además de la personalidad de los personajes de ficción entra en juego cierto imaginario construido en torno a los actores. En este caso, Jason Bateman y Ryan Reynolds. Bateman, parte de la realeza de la Nueva Comedia Americana (más celebrado por su rol en la serie Arrested Development ), y Reynolds, churro categoría “estuve de novio con Scarlett Johanssen” que todavía anda sin tierra entre el tanque ( Linterna verde ) y la comedia romántica ( La propuesta ).

En Si fueras yo Bateman es un abogado padre de tres (una niña y bebes mellizos) que soporta el mundo resignado, ahogando a cada instante la frustración que le causan los demás y su vida de casado. Reynolds es un fiestero full-time sin ninguna responsabilidad que conseguir una cita diaria. Y, de repente y freudianamente, el cambiazo.

Dobkin casi apela a la lógica cartoon : el personaje de Reynolds es un maxi Pappo a la hora de hablarle a las mujeres y la vida del personaje de Bateman parece un dibujito machista (cuando los cuerpos están cambiados, los bebés desvelados lanzan cuchillos). Esa idea exagerada y Playboy de la comedia se expande a cada rincón: casi no hay mujer que no aparezca en tetas (digitales, eso sí, como en el caso de Leslie Mann) y casi no hay instante que no genere un chiste chabonardo (“Salí con su boca casi un mes” entre las intencionales frases trogloditas o planos de escrotos). La oposición Responsabilidad/Hedonismo es igual de realista, incluso cuando sentimental, que un capítulo de Tom y Jerry y Dobkin aprovecha la caricatura de los actores para jugar con los gatos y ratones de ambos y así generar una comedia canchera e inteligentemente irresponsable y exagerada.

Con la magia intacta

La película registra los conciertos de los protagonistas de la serie.

Justo cuando al musical estaban al borde del KO, apareció allá, por el 2009, en la cadena Fox una serie llamada Glee . Creada por Ryan Murphy, Glee devino en menos de lo que los jovencitos del club de canto de la secundaria McKinley protagonistas pueden hacer covers (que van, a lo Shuffle de iPod desde la A de Abba a la Z de, obvio, Jay-Z) un fenómeno mundial. Y un “fenómeno” talle XL que abarca desde participaciones de Britney Spears a fotografías subidas de tono de Terry Richardson, desde el confesado fanatismo de Madonna a la más mínima micropartícula de merchandising posible.

Glee vino, escuchó (sobre todo pop y musicales), realizó una versión ultraestilizada de su playlist y, finalmente, conquistó.

Glee 3D es quizá la prueba más violenta de esa gleezación del planeta. No es una ficción, siquiera un documental de la ebullición Glee , sino simplemente el registro de dos días del Glee Live! In Concert Tour. De hecho, el nombre original es más que sincero: Glee: The 3D Concert , es decir, ninguna otra cosa que la filmación en 3D del show que recrea en vivo momentos de la serie. (Alerta, fanáticos: la archienemiga Sue y el profe Mr. Schue no aparecen, sí está Gwyneth Paltrow recreando su participación). Lo poco que se muestra del detrás de escena en el filme de Kevin Tancharoen es a los “favoritos” (la Rachel de Lea Michele, la Brittany de Heather Morris y el devenido ícono gay Kurt de Chris Cofler) jugando a ser sus personajes catódicos incluso en los camerinos.

La otra veta “no show” es quizá la más polémica y en ella se narran, de forma torpe y que termina involuntariamente ridiculizándolos, instantes claves en la vida de fanáticos de Glee que poseen ciertas dificultades. Pero esa línea del documental permite la aparición de un niño prodigio, un milagrito que imita de espaldas y tal cual un número de la serie.

Es más, ese pequeño muestra aquello que los actores van a trasladar a la pantallota a pesar de la torpeza del director para capturar su potencia: acá hay real talento, capaz de generar momentos tamaño cine desde la interpretación tan sentida como mercachifle de una lista de temazos (Aretha Franklin, Kate Perry, Britney, Beatles y así, hasta que dejen de mover la patita). Podría considerarse al filme como un producto “para fanáticos” pero hay instantes, como el momento Don’t Rain on my Parade , que demuestran que la magia de Glee está intacta y que vale la pena, para cualquiera, perderse en un poco de glamour y de canciones más grandes que la vida.

El petróleo que no tenemos

Solanas y la privatización del petróleo.

Tierra sublevada parte 2: oro negro , el nuevo documental de Pino Solanas, demuestra dos cosas. La primera, y que post-documental parece tan obvia como un chorro de petróleo en el medio de la cara, es la irracionalidad de que nuestros recursos petrolíferos todavía se encuentren privatizados. La segunda, no tan obvia pero si potente, es que Solanas, hoy opositor al Gobierno K, es, antes que nada (es decir, antes que militante, antes que didáctico, antes que una leyenda que nace de alguna forma en 1968 con La hora de los hornos ) un tipo que sabe contar, que sabe caminar un documental, que su principal legado es su amable dominio de una forma cinematográfica que hoy, frente a la posibilidad de cualquiera de filmar, se encuentra bastante bastardeada.

Porque lo que sorprende del filme que Solanas considera parte de un sexteto que llama Crónicas de la Causa Sur (iniciado con Memorias del saqueo en el 2002 y que ha tratado acerca de la minería a cielo abierto, los ferrocarriles y el potencial de Argentina para superar su actual estado) es la habilidad de Solanas de tomar recursos hoy considerados básicos, como una voz en off del propio Solanas y entrevistas en formato “cabezas parlantes”, y aprovechar esa simpleza.

Es por esa fluidez que Oro negro va y viene, sin perderse, entre registros de historias individuales que reflejan los daños causados por la contaminación o la miseria generada por la privatización de YPF y la lectura constatable en hechos de datos concretos, que parten desde la figura del General Mosconi y su ayuda en la creación de YPF hasta la actual e irreal situación en la que Argentina debe importar reservas de petróleo y gas. También existe un uso, casi quirúrgico, del material de archivo donde, por ejemplo, aparecen las figuras de Perón y por Néstor Kirchner en extremos opuestos.

Solanas se permite, sin caer nunca en la “historia de vida”, hablar con una mujer que ha “adoptado” (les da trabajo y comida) a muchos jóvenes desempleados para así llegar a sentar frente a frente a la abogada defensora de protestantes de Gral. Mosconi detenidos y al Juez que los manda a detener. Y eso sin ponerse amarillista, sino dejando que el propio desarrollo de los cruces de palabras demuestre la coherencia de uno y lo insostenible de la otra posición.

Solanas, decíamos, sabe caminar y su figura es importante, tanto dentro como fuera del plano: no se para con distancia, pero tampoco falsea una igualdad. Y en esa posición puede mostrar, a mitad de camino entre la comedia y una realidad tremenda, un pozo petrolero casero de una familia de 21 habitantes (que encarga, al final del filme, a su integrante 22) como la denuncia de mostrar la apropiación de caminos nacionales por empresas privadas. Sin negar la belleza de ciertos paisajes en sus recorridos por la Patagonia y las selvas de Salta, sin relegar lo humano, pero tampoco usándolo como bala de salva contra el problema, sin esconderse pero desapareciendo lo suficiente para perder lo panfletario, Solanas demuestra que su mejor política sigue siendo su forma de narrar.

La vuelta de los gaturros

Cumplidos los 50 años de vida, el dibujo salta al cine, sin perder su absurdo, y en 3D.

Una película de Don Gato y su pandilla , aquel dibujito animado de Hanna-Barbera alguna vez tatuado en ciertas memorias desde sus pasadas en el Canal 13, es hoy un filme en 3D realizado gracias a una coproducción mexicano-argentina? Suena raro, sí, pero es verdad: en la era donde formatear franquicias a lo máquina saca-chorizos se acerca a ser un deporte en Hollywood, la Warner Bros. (propietaria de los derechos de las creaciones de Hanna-Barbera) decidió responder a la pasión mexicana de Anima Studios (a quien se le sumaría la local Illusion Studios, realizadores de Gaturro y Boogie el Aceitoso ) y ceder los derechos para que Don Gato, Benito, Cucho, Panzas, Espanto y Démosteles volvieran a vaguear al mejor estilo buscavidas por Manhattan.

Pasaditos hace días su 50° aniversario, los gaturros vuelven. La historia es simple: Don Gato y pandilla hacen de las suyas (es decir, le queman la gorra policial a Matute, planean avivadas tamaño y carisma Cary Grant para cualquier actividad diaria, jamás trabajan y, obvio, viven en su callejón), hasta la llegada de Lucas Buenrostro, el nuevo jefe de policía que pondrá a Don Gato no solo en prisión sino contra sus amigos.

Un acierto de tamaño e inteligencia Don Gato del director Alberto Mar es mantener a Don Gato como caricatura 2D: el CGI utilizado es para crear fondos que permitan diferentes posiciones de cámara (y sí, es un poco torpe, demasiado cuadrado, pero la lógica del filme hará de ese límite algo funcional al relato).

El principal milagro de Don Gato y su pandilla en la era donde la autoconciencia domina a casi toda la producción infantil –desde la hoy viejuna Shrek al reciente Oso Yogui , pasando si quieren por la última y hermosa Winnie the Pooh o los azules y también paseadores de Nueva York de Los Pitufos - es respetar cierta inocencia. Mar, basado en un guión escrito en los Estados Unidos, está más cerca de una historieta infantil de la edad dorada en su creación cálida del sinsentido jamás justificado. Sí, hay momentos donde la búsqueda de un desarrollo narrativo le quita alguna que otra vida al relato, pero cuando Don Gato y su pandilla se pasea y se relame en el absurdo es donde se honra la tradición del original.

Sin un solo guiño al mundo adulto (sólo quizás en la reaparición de personajes clásicos de la serie como el violinista Laslo Losla, o de imágenes icónicas de la presentación y la clausura del show), el humor absurdo, amable y salvaje de Don Gato, su jugar a lo felino diabólico con los parámetros de un relato infantil y su aprovechar que todavía algunas voces originales del doblaje de antaño están vivas la hacen una feliz e increíble sorpresa, digna de fanáticos del falsete de Benito como de los que tienen remeras de Ben 10.

Perfecto homenaje

Colin Farrell se luce en esta remake de “La hora del espanto”.

Es sabido: ser vampiro hoy implica reconocer, quizás más que nunca, los varios sabores en que ha sido multiprocesado el mito del chupasangre. Los más vendidos vienen siendo el teen moralismo de Crepúsculo y sus vampiros que hacen del sexo un temazo (en el sentido “charla de madre que te habla de sexo a los 18”) y, en menor medida, vampiros que sí se ponen (y ponen al género) en pelotas, como los televisivos modelitos de True Blood .

Ahora, llega, bien con ese sabor a macho alfa grasa que solo él exuda, el vampiro versión Colin Farrell. Pero la gracia, divina, viene siendo que ese vampiro Farrell de Noche de miedo viene envuelto a su vez en la remake de un clásico (bien de esos que definen cofradías) como La hora del espanto (1985). Entonces, la maravilla del original, de jugar con el género pero respetándolo como si fuera un cuchillo, se hacía dueño de cierto cinismo, de cierta alegría y de cierto aire a película para ser vista en un autocine.

Aquí, Farrell, antes que ser esa cosa barroca modelo Entrevista con el vampiro (la matemática galancete más carisma chupasangre) es un vampiro común y corriente (o todo lo común y corriente que puede ser Farrell jugando a ser vampiro) que vive y se alimenta en un suburbio de Las Vegas y que, de repente, ve sacudida la modorra de siglo a siglo por un vecinito (Anton Yelchin) que empieza a sospechar que algo pasa con esas chicas que entrar y salen de la Casa Farrell.

El duelo entre el vampiro Farrell, (Jerry) y el vecinito enojado porque le relojean la madre (Toni Collette) y la novia (Imogen Potts) es, en manos de Craig Gillespie, una delicia de autoconciencia.

Como en un Tetris perfecto, todo cuaja: el respeto por las leyes básicas del género, la ironía del original, la grasa de Farrell, el guión de Marti Noxon (egresada con honores de la serie de culto Buffy la cazavampiros ), el 3D usado travieso y no abusado. Así, sin jugar con la ambigüedad, Noche de miedo se convierte en el perfecto homenaje y ejemplo de un cine hecho con más sonrisa de canchero a la Colin Farrell que con jeta de actorcete de color blanco heladera jugando a ser leyenda. Y eso, se agradece, con una sonrisa bien diabólica, como la de Farrell.

Simple y hermoso

Un tierno cuento animado, para chicos de dos a siete años.

Hace rato que la empresa del tío Walt decidió hacer de la creación de A. A. Milne, es decir, el oso de peluche de conductas antropomórficas y que habla como un niñato conocido como Winnie Pooh, su frente de batalla a la hora de hacer filmes orientados a lo más pequeños (es decir, de dos a seis o siete años). Lo interesante de ese rinconcito que representa Pooh en el gigante Disney es su romanticismo: hay un constante -y se hace específico en esta nueva entrega del oso y la pandilla de peluche- aire a libro de cuentos. En este caso, directamente hay juegos intertextuales: letras que sirven de escalera, mayúsculas que enganchan hilos y una voz off que pasa, literalmente, página por página.

De hecho, ese romanticismo adquiere en Winnie The Pooh cierta alegría, cierta ñoñez conciente y explotada –visualmente- en momentos sinceramente lindos. Por ejemplo, la secuencia donde reina el sin sentido antes que el chiste de la palabra mal dicha, y donde la animación adquiere una textura de dibujo hecho a tiza. O la presencia en la banda de sonido de los intencionalmente tiernos She & Him (¡chicas palermitanas: pueden llevar a sus sobrinos!). En una oferta cultural donde la animación infantil busca una innovación que siempre le da un codazo al adulto o una velocidad bombástica, Winnie The Pooh se toma su tiempo, lúdico, para contar un hermoso y simple cuento, de esos que nos contaban antes de irnos a dormir.

Busco mi destino

El hijo del Conejo de Pascuas no quiere cumplir su labor.

Tim Hill, director de Hop, Rebelde sin Pascuas (sí, llegó un día en que la traducción de estreno local fue, al menos, graciosa), posee una especie de prontuario en este vil asunto de realizar filmes industriales pa’ los pibes , que mezclan bichitos digitales con gente de carne y hueso. Y hasta ahora, el Hill generó más merchandising relindo ( Garfield 2: la película y Alvin y las ardillas ) que cine. O algo que se le parezca.

Hereje de su propia religión (¿pueden imaginar a alguien diciendo “Mami, cuando sea grande quiero hacer tres películas con referencias pop y bichos que no llegan a las rodillas”?), a Hill le llegó el milagro de las Pascuas.

Hop , sin ser, digamos, Mi villano favorito (mismos productores) se las arregla para sacar de la fosa el promedio de Hill. Pero la razón es anterior a Hop -el hijo del Conejo de Pascuas que no quiere cumplir su labor y ser baterista-, es el humano al que Hop vuelve orate con sus caprichos: el actor James Marsden. Marsden es una de esas caras conocidas todavía no del todo identificadas: era el Cíclope en las viejas X-Men y era el Príncipe Azul en Hechizada . Tiene uno de esos rostros cuadrados, bien superheroicos y parece, en sí mismo, un cartoon. Más allá del diseño brillante color Pascuas (todo el imaginario chocolatero tiene su gracia) o de ciertos instantes “guiño a los adultos”, el real muñeco, el que salva las Pascuas, es el frenético Mardsen, capaz de darle coherencia a la mediocridad de Hill.

Ideales, no ideas

Fallida opera prima de Pablo Yotich.

La última dictadura sufrida en la Argentina ha sido reconstruida en cine de diversas formas: desde el modelo realista de Garage Olimpo o la épica que también ponía lo físico y lo cinematográfico como primera instancia (pero no relegando la memoria, sino agigantándola desde el presente del relato, desde respetar la historia personal) de Crónica de una fuga . A eso, sumarle varios documentales, entre imbéciles ( The Dissapeared ) y lúcidos ( Los rubios ).

El abismo… , la película de Pablo Yotich, parece no reconocer ese cine, y aborda la dictadura desde una ficción entre básica y declamatoria.

Dos tiempos, el presente de una hija que se descubre apropiada (Agustina Posse) y el pasado, el de sus padres secuestrados, donde también entran un hermano cura (Palomino) y un hermano militar de alto rango (Fiore). En El abismo...

cada personaje es un imaginario (lo verídico no hace que su construcción sea menos caricaturesca), que dispara frases hechas (marido corporativo frente a hija apropiada: “Déjalo como está, ¿qué ganas enterándote cosas de tu origen?” ) De hecho, su principio y cierre, con casos reales en formato documental, poseen una fuerza que El abismo...

cree respetar, pero su dramatización, con ideales antes que ideas, le resta especificidad al ignorar la historia del cine reciente y hacer una película como si nada hubiera pasado.

La mirada invisible

Fallido filme de terror español dirigido por Guillem Morales.

Hay instantes, terroríficos, donde lo que se asemeja casi a una parodia, de esas en las que la comedia norteamericana de los últimos diez años tienen cinturón negro, es real.

Los ojos de Julia posee un decálogo de esos momentos: en nombre de recrear terror seco, de habitaciones, de climas, sin fantasmas, pero en clave ibérica (con papá Guillermo del Toro como hado padrino), la película de Guillem Morales se convierte en un decálogo de situaciones de ésas que los que tienen, digamos, dos películas vistas, ya piensan que deberían estar en un museo. Y uno no muy divertido.

Los ojos...

no se priva de nada. Como si fuera un chico con su primer sueldo, gasta y gasta hasta quedar a cuenta (de K.O.). Primero, gemela Sara muere, ciega, gritando fuera de campo, a una figura en la sombra. Entonces, gemela Julia (las dos interpretadas por Belén Rueda con un exceso de remeras apretadas) siente que algo anda mal y comprueba –ella no, su marido- que fue un falso suicidio.

La sospecha lleva a la investigación, eje del filme. Y a saber: un viejo malo tipo dibujito Scooby Doo, montajes paralelos de muertes, subjetivas varias (que sobre- explotan la idea de la ceguera progresiva que Julia sufre), un asesino obsesivo de esos que tienen fotos de la víctima en la pared, gestos estilizados (el duelo final iluminado con flashes de cámara) y una cursilería del tamaño (literalmente) de un universo.

Quizás el mayor problema del filme sea, tonta paradoja, que Morales no sabe bien qué está viendo y, encima, progresivamente va perdiendo la vista: viene de thriller obeso en violinazos y de repente, sacando un personaje genérico del terror (por ejemplo, la vecina), muta hacía otro rincón. O introduce un villano, a la Norman Bates (mamá orate incluida), después de casi medio metraje sin ningún referente de ello. O está atado -casi cosido- a un guión que posee unas vueltas de tuerca que hacen tanto ruido como llaverito con cascabel.

El real terror, aquí, viene de creer que el cabotaje da licencia para hacer, por ejemplo, el truquito de “cambiar la taza” en serio (entre otros clichés del terror de ayer y hoy) y que nadie tiemble, de risa o de miedo (por el cine).

Marines vs. Extraterrestres

Un sólido relato de acción, con Aaron Eckhart, en medio de un filme de propaganda militar.

El título lo dice todo: el campo de batalla, interestelar en este caso, es Los Angeles, ciudad anti-humana por excelencia. Nuestro punto de vista no es menos inhumano: un marine tan lindo como puede serlo Aaron Eckhart, traumado, a quienes sus anabólicos subordinados le desconfían el rango de Sargento debido a un incidente en una misión reciente.

Natz (Eckhart) estaba a segundos de retirarse cuando, desde otro planeta, comienzan a caer en Santa Mónica una serie de meteoritos que, cuando la cámara de TV hace foco, no son otra cosa que extraterrestres con más municiones que un juego de PlayStation 3.

Sabemos, como tercer mundo, que la palabra Extraterrestre nos causa menos resquemor que la palabra Marine .

Invasión del mundo - Batalla: Los Angeles , nacionalista y miope, lo desconoce. Y ese es un factor que infecta y corroe la furia, el nervio y sabio uso de la cámara en mano. Un niño pierde a su padre y la emoción se crea con Natz diciéndole: “Un marine no se rinde.” El tufo a panfleto, a publicidad de los marines, molesta en la medida en que podría haber sido otra película, y lo muestra. Y cuando lo hace, tiene una fuerza salvaje, cinematográfica.

Antes de la visita armada, el director Jonathan Liebesman pierde tiempo presentando personajes, traumas, bebes que vienen, hermanos muertos y así. Pero la licencia clase B que el mainstream americano saco hace rato (ver si no Piraña 3D o Infierno al volante 3D como pruebas) le da el beneficio de la duda. Cuando Eckhart marine sale del terreno de la cámara en mano sin sentido, ahí Batalla...

sabe aprovechar el recurso de la subjetiva. Ese aspecto inhumano de Los Angeles hace presencia, y entre humo, muertos, escombros, el filme se convierte en un reverso de Vivir al límite : ya no interesa el hombre, sino el realista espectáculo de estar en un balacera sin saber que diantres está sucediendo. Cuando pierde la brújula marine, cuando se pone más muscular que militar, Batalla: Los Angeles suena, se ve y corre con un nervio físico extraordinario.