Juguetes hipertrofiados

Uno puede pensar, siempre con un cierto margen de error, que los grandes estudios de Hollywood se quedaron realmente sin ideas en el momento en el que empiezan a convertir juegos de mesa en películas. Ya no se trata del a estas alturas viejo truco de pasar los videojuegos (con todas sus elaboradas mitologías) a la pantalla grande (al estilo Lara Croft), de copiar personajes de otros formatos (como las historietas) o de reflotar viejos éxitos con la secreta ambición de que la nostalgia permita asegurar por lo menos una base estable de espectadores (como, en un caso reciente, con la muy buena Comando especial). El cajón de las ideas usadas y polvorientas está llegando a su fondo cuando en las pantallas de nuestros cines se proyecta una película inspirada en Batalla Naval, ese viejo pasatiempo que de chicos supimos jugar en la versión "juego de mesa" Hasbro o simplemente con un par de hojas de papel. Pero como hoy en día quedaría más que anticuado (además de políticamente incorrecto) armar una película con una batalla entre dos flotas enemigas (¿cuál podría ser el enemigo a estas altura de la globalización, ahora que el mercado abarca el mundo entero?), como lo que queremos como público al parecer es que las cosas brillen y chillen cada vez más en pantalla, esta vez la batalla naval es entre barcos y naves espaciales.

De cualquier forma, el origen sería realmente lo de menos (¿cuántas grandes películas han nacido por encargos, por circunstancias fortuitas, pura y simplemente para explotar una moda?) si el resultado se hubiera parecido en algo al cine de verdad. Pero Batalla Naval no parece tener demasiada idea de qué es lo que constituye una película, más allá de una serie infinita de lugares comunes. No hubiera importado de dónde salieron los fondos y las ideas si en Batalla Naval alguien hubiera intentado realmente contar una historia, si alguien se hubiera preocupado en algún momento por los personajes que se hace pasear frente a cámara. Al lado de Batalla Naval, ese otro gigante ridículo de la explotación de otra línea de juguetes que es Transformers parece casi un ejercicio de clasicismo narrativo. Con todo lo inepto que es Michael Bay para narrar una historia, con todo el gusto a saborizante artificial que tienen sus "momentos emotivos", con toda la hipertrofia que implica su cine liberado ya de toda limitación gracias a las computadoras, por lo menos Bay parece recordar cada tanto (no en la tercera entrega de la saga, pero sí en las dos anteriores) que si atravesamos todo ese estallido audiovisual que nos presenta en bandeja es porque en el medio de todo eso hay personajes que él se tomó el tiempo de presentar. Batalla Naval presenta a sus protagonistas con media pincelada en un prólogo salido del manual del lugar común del cine americano (el protagonista perdedor pero con buen corazón y potencial, el hermano inspirador de nobleza, la chica que cree en él aunque uno no llega a entender nunca muy bien por qué), los cruza con un nacionalismo y un militarismo de lo más básico (sorprendentemente ingenuo y casi contradictorio en una película cargada de un multiculturalismo taaaaan políticamente correcto) y les tira encima unos cuantos extraterrestres. Después es cuestión de ver qué pasa.

Lo que llama mucho la atención son los esfuerzos sobrehumanos que tuvieron que hacer los guionistas para llenar esta historia de una serie de reglas absurdas para que el relato pudiera desarrollarse. Toda ficción construye sus propias reglas, pero si en Batalla Naval las sentimos tan absurdas es porque no responden a una lógica narrativa sólida, a un universo coherente y autónomo, sino que parecen seguir un plan previo que se debe cumplir a como dé lugar. Vamos con algunas de estas reglas. ¿Por qué estos extraterrestres malvados que matan tan fácilmente y son tan superiores en armamento, que al parecer están planeando una invasión del planeta, nunca llegan a matar a nuestros protagonistas? Si hundieron dos de las tres naves con las que se enfrentan, ¿por qué no hunden la tercera? ¿Por qué, en el momento de luchar cuerpo a cuerpo, los extraterrestres eligen de forma tan cuidadosa a quién matar y a quién no? ¿Por qué las naves extraterrestres, que atravesaron medio universo, saltan por el agua como si fueran delfines? ¿No pueden volar? Los vimos volar. Si pueden tirar un campo de fuerza mágico que las protege del mundo entero, ¿no pueden aplicar ese campo de fuerza a las propias naves? El momento más hermoso en este sentido llega cuando, después de una intricada explicación técnica que justifica todo, llegamos al enfrentamiento entre barcos y naves espaciales en el que, a ciegas, los humanos deben lanzar bombas a sus enemigos basándose en una cuadrilla. I4. Agua. G2. Agua. H7. Agua. F3. Hundido.

Por amor al jamón

Así como de este lado del Atlántico los estudios Pixar funcionan casi como una garantía en el mundo de la animación, del otro lado del océano los estudios Aardman vienen forjando una gran tradición de películas (cortos y largos) realizados en su mayoría con la técnica del stop-motion. Es difícil definir la fórmula que los ha llevado a producir esta serie de películas íntimas, cómicas, tiernas y dulcemente anárquicas, pero ¡Piratas! Una loca aventura confirma una vez más que estos chicos saben lo que hacen. Peter Lord vuelve a dirigir después de la pequeña gran maravilla que fue Pollitos en fuga en el año 2000, primera incursión del estudio en el largometraje. Una vez más encontramos esas caras y expresiones que ya conforman algo así como la huella de identidad de Aardman.

Más allá del gran trabajo en la animación, del uso impecable de la cámara y de la fluidez narrativa, dos elementos resultan esenciales en Piratas: el humor y los personajes. El humor, como en toda película de Aardman, sobra. En cada plano, en cada secuencia los chistes se multiplican, se acomodan en un segundo plano, como al pasar, o estallan en plena pantalla (como una gigantesca ballena que viene a aterrizar frente a nuestras narices), se modula, funciona siempre con el timing perfecto, aparece de forma inesperada, con planos cortos y risas que crecen por acumulación. Los chistes de Aardman no son laboriosos, no cuestan, no se siente el esfuerzo que implicó su preparación: aparecen como un pez con sombrero y siguen su curso. Ese humor se alimenta de lo absurdo (en la tradición del humor inglés), de lo anárquico (la villana de esta película inglesa no es otra que la mismísima reina Victoria, gran encarnación de las jerarquías monárquicas y tradicionalistas del país), también de lo metatextual. Pero si Piratas se ríe hasta cierto punto de las tradiciones de los relatos de piratas y su iconografía, no lo hace de la forma canchera que ha patentado ya una saga como Shrek, sino con todo el amor y la iconoclastía de, por ejemplo, Los muppets: un relato "infantil" que no subestima a los niños y tampoco se desespera por llenarse de guiños para los adultos.

El otro elemento, como en toda gran película clásica, son los personajes. Definidos en principio con trazos simples (el pirata con bufanda, el pirata albino, el pirata de las curvas sospechosas), estos anti piratas no crecen por profundización sino simplemente por afecto. En esta familia embarcada, el centro es, como se anuncia desde el principio, algo así como la mascota pirata: el "loro". Fuente de ternura infinita, este loro será el centro de la trama improbable de la película, de la crítica a Inglaterra y de esta familia que debe atravesar la disolución para volver a formarse más fuerte.

Por debajo de esta historia de piratas fluyen otras historias, otros relatos, que se superponen en una superficie brillante y atractiva. Por otro lado, la técnica del stop-motion alcanza una plena sensación táctil gracias al 3D. A diferencia de la animación por computadora, que intenta aprovechar la dimensión extra para darle profundidad a un mundo compuesto por 1 y 0, el stop-motion se logra a través de un mundo real (aunque pequeño) que se posa frente a la cámara cuadro por cuadro. En este mundo hiperreal, el 3D agrega capas y superficies y nos acerca de una forma nueva a este universo ficcional.

Épica y diversión

Hay una contradicción extraña en el interior de Furia de titanes 2: por un lado intenta ser una gran épica de dimensiones míticas, y por otro se desvive por generar chistes y un gran espetáculo visual que hacen estallar toda pretensión por los aires. La contradicción no se resuelve: cuando intenta ser grandilocuente y mitológica, la película se hunde como plomo, pero en los momentos en los que se entrega sin complejos a su propia banalidad logra entretener y lleva al espectador adelante.

Se trata, por supuesto, de una secuela. Lo cual quiere decir que una porción de los espectadores conocerán ya los personajes. Otra porción podrá asociar nombres y parentescos por referencias a la cultura griega clásica. Aún así la película se encarga de remarcar, explicar y volver a explicar tres veces quién es cada uno, cuál es hijo de cuál y con quién está metido quién. Perseo (hijo de Zeus, semidiós) había sido el gran héroe de la batalla contra los Titanes (tal como se ve en la película anterior) y ahora se retiró a vivir como pescador con su hijo. Pero Zeus (padre de Perseo) viene a buscarlo un día y le advierte que como los humanos ya no rezan a los dioses (suerte de explicación un poco conveniente para dar cuenta del fin de la era de los dioses griegos), las paredes del Tártaro se están debilitando y los Titanes podrían volver a escapar. Perseo (hijo de Zeus) decide no unirse a la lucha. Entonces Hades (hermano de Zeus, dios del Inframundo, hijo de Cronos) traiciona a Zeus junto con Ares (dios de la guerra, también hijo de Zeus, medio hermano de Perseo, etc.). Perseo debe entonces rescatarlo.

La trama suena un tanto rebuscada y lo es. Pero casi no importa. Al final de todas las idas, vueltas y explicaciones cuasi mitológicas, Perseo se enfrenta a una tarea: descender a los Infiernos a rescatar a su padre. Y para eso debe buscar ayuda. Ahí es cuando la película realmente arranca. Liberada de la necesidad de dar supuestas explicaciones, Furia de titanes 2 entra en la aventura y en la comedia y la cosa va mejor.

El problema es que el espíritu "serio" no tiene que ver únicamente con el inicio de la película. El costado "importante" y lleno de "mensajes" no deja tregua: los personajes están todo el tiempo tirando frases como el ser humano es más fuerte que los dioses; debes luchar por tu hijo; te perdono por tus errores, los dioses deben morir, ese tipo de cosas. Hay mucho seño fruncido. Cada uno de los personajes se define por un trauma único, que basta para explicarlo: que los dioses son malos (Perseo), que mi hermano me trató mal (Hades), que mi papi no me quiere (Ares), etc. Ni siquiera Edgar Ramírez (el gran actor de Carlos de Olivier Assayas) logra hacer algo con su personaje.

Sintomáticamente, el único personaje que escapa a esta regla del trauma único y que logra cobrar cierta carnadura es el de Agenor (el otro semidiós al que se convoca para la búsqueda, porque todos sabemos que dos medios hacen un entero). Interpretado por Toby Kebbell, este personaje funciona como comic relief y a pesar de que tiene trambién su trauma (como semidiós, su padre también lo abandonó), lo deja rápido atrás y se construye frente a nosotros, a través del fracaso, la búsqueda y la lucha. El suyo es el único personaje que uno podría recordar.

Como en toda superproducción de hoy, lo que importa sobre todas las cosas en Furia de titanes 2 son los efectos especiales y los monstruos que los diseñadores logran conjurar de las profundidades de sus computadoras. Y la verdad sea dicha: los monstruos están muy bien. El 3D sobra, es cierto, pero hay un criterio muy interesante a la hora de armas monstruos que rinde muy bien: el realismo. Cada bicho mitológico está cargado de saliva, es pegajoso, tiene costras de tierra y arrastra extremidades pesadas.
Cronos, especie de monstruo de lava, parece más real que Hades o Perseo. Pero por lo menos nos da alguien a quien seguir.

La resistencia

Los efectos están bien, la historia está bien (a pesar de lo enrevesado de la trama, cualquiera que no haya visto ninguna de las anteriores Inframundo puede mirar esta y seguirle el hilo). En general es un paquete que no falla en su propuesta de género: vampiros lustrosos, monstruos monstruosos, acción, cámara lenta, mucha lluvia, algunas escenas gore para el público de hoy. No hay nada que no se haya visto varias veces en otros lugares, pero tampoco hay ningún momento en la película en el que la tensión caiga, el espectador se aburra o la propuesta pierda sentido.

El giro argumental no deja de tener su costado interesante. Como se explica al principio de la película, de alguna forma los humanos se dieron cuenta de que junto con su especie coexisten otras dos que hasta entonces se creían mitológicas: los vampiros y los lykans (en criollo: hombres lobo). Asustados e hipertecnologizados, los humanos se dan a la caza de estas dos especies que perciben como amenazas. Entonces se da una purga de vampiros y lykans, hasta llevarlos a su casi desaparición. Cuando arranca la acción (después de este prólogo que explica las anteriores entregas de la saga y el cambio que se propone para esta nueva), los vampiros y los lykans sobreviven escondidos, en cuevas y túneles, temerosos. El regreso de Selene (Kate) vuelve a abrir la puerta del conflicto, que esta vez tendrá nuevas variantes.

Más allá de los distintos giros de trama que se van revelando, la idea no deja de ser atractiva: los vampiros, ese especie sexy que ha poblado la pantalla del cine durante casi un siglo, ahora se ven reducidos a criaturas marginales y temerosas. Su resurgimiento ("despertar", como indica el título) tiene algo de extraño: nosotros apoyamos a los vampiros y queremos que recuperen todo su esplendor. Inframundo: el despertar promete una nueva entrega para la saga.

Muchas de las virtudes de esta película tienen que ver con lo narrativo. Con apenas 90 minutos de duración (bastante corto para los estándares de hoy), la trama de esta película está llena de giros (aunque no demasiados), de puntos de tensión (bien distribuidos), de tramas y subtramas que logran llevar al espectador hasta el final. Esta es, se sabe, la gran virtud del cine industrial.

Pero el elemento realmente fundamental, el que une todos los nudos, el que lleva adelante, el portador de esta película es Kate Beckinsale. Los seguidores de la saga probablemente ya lo supieran: Kate es bien dura. Con una piel extra pálida, pelo moderno, un traje negro extra ajustado y ojos que brillan, ella es la que entra a la película como el espectador: sin saber lo que está pasando. Ella es la que revela las tramas, la que lleva adelante la acción, hasta es el inesperado núcleo emotivo. Mucho de Inframundo: el despertar tiene que ver con cómo está narrada, pero todo el peso de esa narración cae sobre los hombros de esta actriz. Fría. Dura. Esbelta.

Romance en las calles

Es imposible no reconocerlo: toda película que involucre a Katherine Heigl (con la honrosa excepción de Ligeramente embarazada) tiene necesariamente la marca de producto empaquetado y vendido con fórmulas predigeridas para el público femenino. Katherine viene siendo una de las reinas de las chick filks, más por insistencia de la industria que por el éxito rotundo de sus proyectos.

Con Solo por dinero, uno podía esperar más o menos lo mismo, con una cierta dosis de acción. El póster promete lo mismo. Pero la película, grata sorpresa, es otra cosa. Sí, hay una chica joven, soltera y moderna con la que se puede identificar fácilmente el público femenino. Sí, hay un interés romántico muy masculino, del cual se puede enamorar fácilmente el público femenino. Pero las fórmulas terminan ahí.

Una característica que le hace muy bien a Solo por dinero es la falta absoluta de glamour. Todo transcurre en Nueva Jersey, ese patio de atrás feo de Nueva York. Katherine interpreta a una divorciada que se quedó sin trabajo, está a punto de perderlo absolutamente todo y que (por lo menos al principio) se viste y peina mal. Ya en las últimas, decide rogarle a su primo que le dé un trabajo. Su primo se dedica a rastrear y traer de vuelta personas que no cumplieron con las condiciones de su libertad condicional o que han cometido crímenes, y sobre los cuales pesa una recompensa.

Lo curioso es que cuando esta película ya bastante extraña en sus planteos (una heroína divorciada, una familia que parece salida de una sitcom, una premisa muy concreta) entra en el terreno policial (que, dicho sea de paso, involucra a un ex novio de la juventud), la cosa cambia. Katherine es claramente una inútil que se está metiendo en un territorio complicado, como es el que cazar delincuentes. Más allá de los pasos de comedia, Solo por dinero tiene mucho de película de aprendizaje. Y ese aprendizaje es dentro de un oficio que recuerda al de los detectives privados de los viejos film noir: una persona con nexos con la policía pero que se mueve por fuera de la fuerza, que circula por los bajos fondos, rastrea personas y al hacerlo inevitablemente se cruza con una red de corrupción y crímen.

El realismo en el tratamiento de la violencia, la mugre que uno puede sentir en esas calles de Nueva Jersey, el peligro y la tensión que se manejan hacia la resolución de la trama alejan definitivamente a Solo por dinero de las fórmulas claras de los género prefabricados. Hay sorpresa, hay amor, sobre todo hay personajes que se sienten reales, que se mueven por barrios que conocen.

Hay, sí, como en toda película con Katherine Heigl, ciertos momentos de comedia forzada, de carisma que debería estar ahí pero no está. Quienes entren a ver Solo por dinero esperando (como promete su póster) una comedia romántica, van a salir desorientados. Probablemente eso haga que esta película no llegue a encontrar su público.

Publicada en la edición digital de la revista.

Chistes duplicados

A estas alturas las películas de Adam Sandler son casi un género en sí mismo. Si en los últimos años Sandler parecía haber crecido ("madurado", dirían algunos) en películas como Hazme reír (con su viejo amigo Apatow), acá lo tenemos de vuelta con toda la furia que supo hacerlo una de las figuras centrales de la Nueva Comedia Americana. Sandler está más viejo, claro, ya no puede seguir interpretando al niño eterno, pero todo lo demás está ahí: la apuesta por el absurdo llevado hasta sus últimas consecuencias (que uno puede comprobar, por ejemplo, cuando cerca del final de Jack y Jill nos cruzamos con David Spade vestido de mujer), la obsesión por la construcción de una familia, la escatología, los chistes físicos y políticamente incorrectos, la constelación de figuras y amigos que aparecen en pequeños personajes secundarios. Uno puede sentir, al mirar Jack y Jill, que Sandler y todo el equipo la están pasando muy bien mientras filman esta película.

Esta vez, la dupla Sandler-Dugan (pareja que viene trabajando junta desde Hapy Gilmore, en 1996) apuesta por un recurso que hoy en día es casi un lugar común: vestir al cómico de mujer y ponerlo a repetir todo tipo de tics y exageraciones. Hace años que Eddie Murphy viene haciendo lo mismo y la idea hasta tuvo su parodia en los geniales trailers falsos que abren la nunca suficientemente alabada Una guerra de película (Ben Stiller, 2008). Claro que Sandler nunca lo había hecho y acá se da el gusto: intepreta a Jack y también a Jill, su hermana gemela.

El problema de travestir al cómico no es tanto la obviedad de los chistes por venir, cosa que ya habíamos visto pasar con Eddie Murphy. Sí, es una mujer, pero todos en las butacas sabemos que es un hombre (y un hombre que conocemos hace tiempo, que identificamos en un segundo) y entonces vienen los chistes: este personaje es una mujer, pero por debajo hay un hombre. Esto quiere decir: es una mujer masculina, con mucho pelo en las axilas, con una fuerza exagerada, con olores corporales y demás funciones que estereotípicamente se asocian al cuerpo masculino y que, exageradas, caracterizan esta caricatura que nunca llega a desarrollarse como personaje del todo. Decía: este no es el mayor problema. El mayor problema es que en Jack y Jill estos chistes obvios (que no por eso son necesariamente menos efectivos) se repiten una y otra vez. Es como si a Sandler y a Dugan se les hubieran acabado las ideas en el momento en el que decidieron vestir a Sandler de mujer. Jill se define con tres rasgos mínimos, lo cual es una marca característica de Sandler en la comedia y le da fuerza a sus propuestas. Pero con esos rasgos los chistes tienen que acabarse en algún momento.

De cualquier forma, Sandler nunca termina de perder su encanto y la película logra algunos buenos momentos, sobre todo relacionados con los personajes secundarios que rodean a Jack, Jill y su familia. El jardinero Felipe tiene sus buenos chistes (y marca el lado más políticamente incorrecto de esta película), el momento de David Spade es muy bueno. Y la novedad, obviamente, es ver a Al Pacino que por fin aceptó reírse un poco de sí mismo. Parece que pasa con la edad (le viene pasando hace unos años a De Niro): los grandes tótems de la actuación finalmente deciden hacer comedia. Y el resultado, aunque no necesariamente brillante, trae algo nuevo. Al Pacino se interpreta a sí mismo (una versión Sandler de sí mismo): un actor serio, shakespereano, que se vuelve loco. Es claro: Pacino no es Sandler, no tiene su ritmo para la comedia, a veces se le escapa su compromiso demasiado serio con un personaje ridículo, pero encuentra sus momentos y no agota porque no llega a estar demasiado en pantalla (aunque está al límite de hacerlo).

Jack y Jill es una película despareja que comete el peor de los pecados para una comedia: el timing no funciona. Pero, con todo, tira unas cuentas ideas y logra momentos genuinos de risa.

Sólo bellas metáforas

No es la primera vez que Spielberg filma una película ambientada en una guerra mundial. Ya lo vimos entrar en estos terrenos. A pesar de los inolvidables primeros cuarenta minutos de Rescatando al soldado Ryan, no debería sorprendernos, entonces, encontrar en esta película todo el "humanismo" spielbergiano, toda esa marea de sentimientos tibios. Pero a pesar de un par de excelentes escenas de combate, la película se empantana y termina ahogándose en su propio mensaje (léase: la guerra es mala).

A estas alturas nadie puede negar que Spielberg es un buen narrador: sabe armar momentos, sabe esperar resoluciones. También sabe rodearse de la gente que necesita para crear lo que quiere: John Williams aporta una banda sonora espantosamente recargada y blanda, Janusz Kaminski ofrece una fotografía suntuosa, majestuosa, casi sensual cuando acaricia la piel del caballo. Pero todos estos superpoderes de los profesionales más profesionales que Hollywood tiene para ofrecer están puestos al servicio de un cuentito blando con metáfora fácil, que pierde el rumbo en su búsqueda de sentimientos y humanidad.

Es extraña y hasta podría haber sido interesante la libertad que se toma Spielberg para narrar en esta película: arranca como película de familia (con toques de John Ford), sigue como relato de guerra, no deja de ser nunca una película sobre caballo (aunque el caballo queda a veces de lado), pasa por algún pequeño momento de película de crecimiento, estalla con metáforas y carreras súper digitales, cierra con un atardecer naranja. El problema con todo este devaneo es que si el espectador no quedó arrebatado en el segundo 30 con la hipermusicalizción de Williams y los primeros planos de los ojos celestes del joven protagonista, se va a aburrir muy rápido. Y Caballo de guerra es una película larga. Esta libertad tiene una consecuencia que el clasicismo (y el propio Spielberg) conocían bien: puestos a narrar muchas pequeñas historias, ninguno de los personajes que supuestamente deberían interesarnos llega a desarrollarse jamás y lo que queda es un salpicado de viñetas que apenas si nos comprometen.

Hay muchos niños en Caballo de guerra: el protagonista (que supuestamente crece, pero que evidentemente está anclado en los 10 años), los hermanitos alemanes (puestos ahí para demostrar que del otro bando, a pesar del sadismo general que exhiben los alemanes en esta película, también hay seres humanos), la francesita ("la guerra nos toca a todos", único recordatorio de que la mayor parte del metraje transcurre en Francia). También hay algo muy infantil en la forma de narrar esta Primera Guerra Mundial: sea por montaje, por un molino que obstruye la vista o por cualquier otra artimaña, en esta guerra de trincheras, de barro y mugre, nadie muere frente a cámara. La gente simplemente se desvanece. También hay algo exageradamente infantil en la fildelidad del protagonista a su caballo, no porque la fidelidad sea en sí infantil, pero sí por la forma monolítica y obsesiva con la que el personaje busca a su caballo. No hay en esta película de amor niño/mascota lugar para la menor complejidad, desviación o preocupación por la densidad del mundo que lo rodea (y estamos en medio de la Gran Guerra): solo importa el caballo.

Para rematar, y por si alguien no había entendido que Caballo de guerra está cargada de un "mensaje importante", cerca del final, después del mayor despliegue de efectos especiales de toda la película, cuando el caballo queda atrapado entre los alambres de púa que separan las trincheras de ambos bandos, dos soldados (uno de cada bando) se acercan para ayudar al caballito y de paso explicarnos: la guerra es mala, solo existe gracias a la perversidad de los hombres y los inocentes (niños y caballos) son quienes deben sufrirla.

Fantasmagótico

El tiempo, el lugar, la vestimenta, la niebla y los temas de La dama de negro remiten no solo a un tiempo que la historia ya dejó bastante atrás, sino también a un tiempo del cine que la industria parece haber dejado bastante atrás: el siglo XIX, la literatura gótica y, de paso, el cine clásico y un cine que muchos consideran ya clásico, el de las producciones de la Hammer. Volvemos, entonces, a un ambiente que el terror de hoy cada tanto frecuenta pero que dejó mayormente de lado. Y volvemos, de paso, a las producciones de terror de la Hammer, que en los últimos años viene produciendo películas no necesariamente existosas pero en general con propuestas más o menos interesantes (la anterior que se vio en las salas argentinas fue Invasión a la privacidad).

El inicio de La dama de negro tiene algo del Drácula de Bram Stoker: un abogado londinense tiene que viajar a un territorio lejano (en este caso, dentro del Reino Unido) para arreglar el papeleo para la venta de una antigua casa. Cuando llega, lo que encuentra es un pueblito asustado y supersticioso, cuyos habitantes le piden que no se acerque a la casa. En lugar del clásico vampiro, lo que Arthur Kipps (Daniel Radcliffe) encuentra es la dama de negro. No vamos a ahondar en el argumento.

Este inicio que remite a un relato central del terror gótico (y que el cine ha visto ya muchas veces) y el ritmo que se toma La dama de negro para arrancar de una vez con el terror llevan al espectador a pensar que se está embarcando en un relato de atmósfera. Ayudan los escenarios naturales, la luz, los trenes, Radcliffe siempre con su cara de pena. Y aunque los personajes son un poco huecos y la atmósfera no es tan asfixiante como quiere serlo, la iconografía funciona y el espectador va entrando.

Pero entonces llega el momento de entrar finalmente a la casa, de acercarse al elemento sobrenatural. Y la cosa cambia. Toda la construcción lenta (y un tanto repetitiva) del ambiente, ese avanzar tan gradual en el camino hacia el centro del terror estallan por los aires a fuerza de golpe de efecto. Sí, La dama de negro asusta: estamos en una casa a oscuras, se hace el silencio, la cámara avanza despacio y de pronto de la nada aparece una máscara blanca y un grito agudo. Y después de eso, viene otro. Después otro. La dosificación atropellada de golpes de sonido llega a un nivel ridículo, pero tampoco sobrepasa la barrera del exceso que podría llevarnos a otros lados. Todo está muy calculado en la distribución de los "momentos que asustan".

Con algún fantasma de clara inspiración japonesa y un par de "revelaciones" argumentales un tanto irrelevantes, la magia se termina más bien pronto.

Muchas crisis, poco cine

Un mismo actor (Rafael Spregelburd) interpreta dos papeles en Agua y sal, dirigida por Alejo Taube: por un lado, es un empresario exitoso, por otro un pescador. El empresario, en crisis, viaja con su esposa a Mar del Plata. El pescador, también en crisis, vive en Mar del Plata. El empresario y su mujer están intentando tener un hijo, pero no pueden. El pescador está pensando en casarse con su joven novia, a la cual dejó embarazada.

¿Por qué estos paralelismos? ¿Por qué estas historias?

En algún momento Spregelburd empresario cruzará miradas con el Spregelburd pescador, mientras la pareja pasea por el puerto. Se miran. La cámara muestra que se miran. Y siguen sus caminos. El empresario se va con su mujer; el pescador se embarca en un pesquero para tratar de ganar algo de plata. Las dos crisis se miran y estallan las metáforas.

La acción en Agua y sal se acerca a lo nulo. Lo que importa acá no son las historias -porque de las historias no tenemos casi nada- tenemos apenas las crisis que resultan de esas historias. Lo que importa es en definitiva la crisis misma. Y tampoco termina de importar la crisis en sí, sus tensiones, sus resoluciones. Es tomada en Agua y sal como excusa poética; como momento lírico en sí mismo. No hay resolución porque lo que importa son los planos pictóricos del puerto, la ciudad, los primeros planos, etc.

¿Por qué todas esas miradas profundas al horizonte? ¿Por qué la voz en off tan filosófica? ¿Por qué una voz en off en chino? ¿Por qué tanto plano lírico de océano, olas, infinito y luz? ¿Por qué tanta crisis con estos personajes? No lo terminaremos de entender, pero eso no importa. Lo que importa es que el agua esté turbia para que parezca profunda. Si no se explica nada, es porque es “abierto”. Si no pasa nada es “poético”.

Como ocurre con el agua de mar: no es aconsejable beber de esta película.

De vuelta, con todo

Hacía mucho tiempo que los Muppets no aparecían por la gran pantalla. Es cierto, tampoco habían desaparecido del todo, pero apenas si se los alcanzaba a ver en algún programa de televisión, alguna aparición por internet o una no demasiado nueva película para televisión, que invariablemente no estaba a la altura de la propia tradición de los Muppets. Ahora Disney decidió relanzarlos, hacer que exploten en las carteleras para atraer nuevas generaciones de admiradores potenciales. Pero todo el marketing no tendría sentido sin una buena película por detrás.

Los Muppets, esa especie de refundación del mito Muppet (que incluso recurre a la historia de la formación del grupo a través de un auto, como se había visto en su primera película), respira amor, respira cierta nostalgia, respira un aire inocente que hoy en día resulta casi retro. La marca de Jason Segel está por todas partes.

Quienes hayan seguido la carrera de este actor fundamental de la comedia americana contemporánea no pueden sorprenderse del todo al verlo rodeado de títeres. Hace algunos años protagonizó una película (que también coescribió) cuyo punto cúlmine (en narración y en desarrollo de los personajes) se daba con una representación teatral de Drácula en versión musical hecha con Muppets. Era Forgetting Sarah Marshall. Ahora el mismo equipo se juntó para escribir el guión de Los Muppets y Jason vuelve a protagonizarla, esta vez junto a Amy Adams. El elenco no podía ser mejor.

El argumento de Los Muppets (como había pasado, por otra parte, en buena parte de sus películas anteriores) es apenas una excusa: un magnate del petróleo quiere comprar los antiguos Muppet Studios, hoy abandonados, para destruirlos y buscar petróleo. Para evitarlo, los Muppets deben reunirse. Cada punto de la trama es simple y unidireccional: el malo es el malo, su excusa para querer destruir a los Muppets es absurda. Pero la película juega siempre con eso, como juega con todo. Hasta el nombre de los protagonistas humanos es un juego: Gary (Segel) está de novio con Mary (Adams), la cual se quiere casar (en inglés "marry"). Todo entra en el espiral multicolor de caos, diversión y liberación que son los Muppets.

Sin embargo, y a pesar de la gran cantidad de chistes metalingüísticos (chistes sobre cómo esto que estamos viendo es una película y responde a códigos propios), los Muppets conservan el centro de inocencia que siempre tuvieron: lo importante son los amigos, lo importante es el amor, todo puede ser sencillo y feliz, todo puede ser mágico. Forma parte de la ética del espectáculo que son los Muppets y en buena medida el aire nostálgico y el riesgo que implica esta apuesta que es volver a lanzar a los Muppets tienen que ver con una duda: ¿podrán volver a ser relevantes los Muppets en un mundo que parece haberse vuelto más cínico y estridente? Los propios personajes se lo preguntan. La ficción da su respuesta, a tono con los Muppets, la taquilla dará la suya.

Pero mientras tanto, no podemos dejar de sentir la felicidad que nos abre esta nueva y maravillosa película Muppet, este mundo mágico, musical y lleno de colores. El aire hippie de Henson sigue vivo, sigue resistiendo y gracias a Jason Segel ofrece una de sus excursiones más vivas por la pantalla. La felicidad es un número musical coreográfico bailado por las calles de Smalltown, el amor es los ojos de Amy Adams, la amistad es la rana Kermit (aka "René"), la maduración es un dúo entre un Muppet y un hombre. Todo, todo parece entrar en el caleidoscopio que son los Muppets. Solo podemos disfrutarlo.

Segundas oportunidades

Las estrellas de Hollywood chocan en la pantalla para traernos una nueva película colectiva sobre festividades: Año Nuevo es una fórmula a esta altura ya vieja. Esta película se ve como en otro tiempo se leían esas tarjetas de Navidad con frases hechas que la gente mandaba por correo y que hoy nos llegan por email: sentimientos tiernos predigeridos encapsulados en fórmulas vacías.

La proliferación de historias (lo dice la voz en off: en Año Nuevo todos en el mundo se reúnen para celebrar el comienzo de un nuevo año, una nueva oportunidad) juega en contra de la propia película. No es la primera vez que muchas historias se entrecruzan (y chocan) en la pantalla grande, pero en Año Nuevo son tantas que cada una no puede ocupar más de cinco minutos seguidos, muchas se pierden por el camino y reaparecen salidas de la galera justo sobre el final. No hay verdadero desarrollo de nada porque no hay tiempo (y eso que la película dura casi dos horas): el espectador tiene que entender qué significa cada personaje en menos de treinta segundos y el "significado" de cada personaje suele incluir ya el derrotero preestablecido que recorrerá en la película, cuál es el descubrimiento interior que tiene que hacer para merecer una segunda oportunidad en la vida.

Las grandes estrellas (viejas grandes estrellas hoy en decadencia, estrellas no tan grandes, cameos, etc.) no pueden hacer nada: lo unidimensional de sus personajes empuja hacia la caricatura, hacia lo obvio, hacia la máscara hueca. El desfile de cuasi personajes está plagado, por supuesto, de estereotipos gruesos: el personaje interpretado por Sofía Vergara da vergüenza cada vez que aparece en pantalla.

Lo que importa en realidad en Año Nuevo no son esas historias, esos personajes, es el mensaje.
Pero probablemente lo peor de Año Nuevo sea el intento patético por generar momentos de humor.
Lo curioso es que, si bien esta es una película sobre el Año Nuevo, sobre la vida que termina y empieza, sobre las "segundas oportunidades", todo en Año Nuevo está atravesado por los códigos de la comedia romántica, la única que la industria juzga que puede alcanzar las "verdades de la vida". Solo que acá los códigos de la comedia romántica se multiplican hasta llegar al absurdo. Y no dejan nada detrás.

Momentos mínimos

La gran apuesta de toda historia minimalista es intentar atrapar al espectador con los pocos elementos con los que cuenta. Por supuesto, trabajar con poco implica elaborar los matices y los detalles, pero si uno se quedó afuera de entrada, no va a encontrar muchas puertas nuevas por donde acceder a la película. Las acacias apuesta por lo poco: tres personajes, un camión, la ruta. Un camionero que viaja de Asunción a Buenos Aires y que se ve obligado a llevar consigo (casi pareciera que contra su voluntad) a una joven mujer paraguaya que quiere emigrar con su hija bebé. El origen de la incomodidad del camionero parecería ser esa bebé de cachetes grandes y ojos hermosos. Esa bebé es la que se come la película.

Encerrada casi totalmente dentro de la cabina del camión (con ocasionales paradas al costado de la ruta), la cámara de Las acacias se dedica a explorar sus personajes a partir de los detalles mínimos, de los gestos. Hay muy pocas palabras en Las acacias, pero sobran pequeñas situaciones (la bebé que llora y se termina entreteniendo con la tapa del termo, un asado entre camiones, una botella de agua, un pañal sucio). Las acacias tampoco se detiene en la contemplación del paisaje: más allá de la primera secuencia en la selva, cuando se ve algo de paisaje es a través de las ventanas del camión, casi al pasar. El paseo por el interior de una cabina está bien armado, es prolijo, austero.

Como dijimos, entre estos dos deconocidos hay muy pocas palabras. Las cosas se dicen sin palabras en Las acacias, y esa parquedad le hace bien. El problema es lo se dice en Las acacias, aunque sin palabras. Hay un fondo almibarado y de relato políticamente correcto que, aunque no llega a articularse, enchastra cada plano de esta película. Ejemplo: el primer encuentro entre el camionero y sus pasajeras. Se saludan junto a una ruta, se reconocen por sus nombres. El camionero dice que él no sabía nada de que hubiera una bebé. Ella le dice que había avisado que iba a viajar con su hija. Él le pide los papeles, ella se los muestra. Entonces, el hombre se da vuelta sin decir nada, sin gestos, se sube al camión y cuando uno cree que está a punto de irse solo, abre la puerta del acompañante para invitarla a subir. Pero no la ayuda a subir sus bolsos ni a su hija. El personaje está definido: este es un hombre rudo, solitario, parco, pero de fondo tierno. El relato ya está trazado: el hombre hosco aprenderá de humanidad y sentimientos al lado de esta mujer y su bebé. Todo lo que viene después es una repetición gradual de esta misma idea: parece que se va a ir pero abre la puerta. El camino lleva inevitablemente a un único punto: ese primer plano con el que cierra la película. Junto con la historia del "ablandamiento" del corazón del camionero corre la del despertar de la conciencia social: esta chica tiene que dejar todo atrás para buscar una vida mejor. No hay tensiones, rebeldía o cuestionamientos, solo la tierna sensación de sentir que uno comprende el dolor de estas pobres personas que la pasan peor que nosotros.

El mayor arte de Las acacias está en la naturalidad que transmite esa bebé: sus reacciones son joviales, hermosas y significativas. Eso no se logra fácilmente. Pero posiblemente esa acción/reacción tan claras, ese relato tan lineal sean los que más perjudican a esta película de sentimentalismo fácil aunque parco. Esa combinación no es común en el cine, pero no por eso es interesante.

Demasiado maquillaje

Un dato fundamental y bastante evidente para quien conoce la película: Antes del estreno es algo así como una remake de Opening night de John Cassavetes. Tenemos una actriz a punto de estrenar una nueva obra. Tenemos a su marido director (en la versión de Cassavetes es director de teatro y va a estrenar la obra con ella, en la de Giralt es director de cine y nunca ha trabajado con su esposa). Los días previos a la función. El trabajo de una actriz, la inseguridad, las relaciones afectivas. Giralt agrega una hija, un entorno más rural, mayor rigor en la puesta en escena. Pero los proyectos se parecen demasiado.

¿Por qué resulta fundamental este dato? Porque la comparación es inevitable. Y de una comparación con Cassavetes no se suele salir indemne.

La película está filmada con largo planos secuencia que se pasean por los espacios, por los personajes. Ya sea dentro de un auto, con un trayecto en el que se va sumando gente; dentro de la casa; por los jardines; desde adentro hacia afuera o de afuera hacia adentro. La cámara es casi un personaje más: mira a uno, después pasa al otro, sigue al siguiente, se pierde, se cruza. La puesta en escena es fundamental en Antes del estreno y es muy rigurosa. También es rigurosa la idea de seguir a estos personajes sin pausa a lo largo del fin de semana que precede al estreno de Casa de muñecas en el teatro San Martín.

No se puede decir que Giralt no sea fiel al juego que se propuso crear en esta película ni que sea infiel a sus personajes, centro fundamental de una película sin argumento. El problema radica en una paradoja esencial que está en la base de la concepción de Antes del estreno: la de la imposibilidad de poder combinar el artificio minimalista y refinado de la puesta en escena con la intensidad que se necesitaría en las actuaciones.

Erica Rivas ha mostrado ya sus enormes capacidades como actriz y fue capaz de sostener una película muy intensa en la que aparecía prácticamente en todos los planos (estamos hablando de Por tu culpa), pero en Antes del estreno queda deslucida. ¿Actúa ella peor en una que en otra película? Para nada. El problema es lo que se quiere hacer con su personaje: jugado entre la diva caricaturesca y la mujer insegura, el personaje de Juana Garner no termina de constituirse porque en realidad nunca terminar de tener un momento para sí misma. O está rodeada por su familia o está rodeada por sus amigos o está ensayando la obra de teatro. Los pequeños momentos de angustia, que se perfilan al pasar, ocurren tan al pasar pero a la vez señalados de forma tan obvia que más que permitirnos vislumbrar una intimidad inaccesible manchan la película como signos semánticos no digeridos. La idea de mezclar realidad y ficción, vida con teatro, conversación con líneas de diálogo (idea que, de nuevo, Cassavetes había desarrollado a la perfección) no funciona nunca por un detalle muy simple: cuando Juana está ensayando sus parlamentos para Casa de muñecas, habla siempre de modo artificioso, habla en español traducido, usa siempre tiempos compuestos. Si el espectador elige entender que Juana está hablando también de la relación con su marido, tendrá que hacerlo a puro esfuerzo interpretativo.

Otro recurso para sugerir intimidad está dado por los ralenti que cada tanto puntúan la película. Un detalle: estos ralenti ocurren en medio de largos planos secuencia y se aplican sobre un metraje que evidentemente no fue filmado para generar luego ese efecto. ¿Esto qué quiere decir? Que los ralenti son feos, están mal hechos, cortan la película más que hacerla fluir.

A diferencia de lo que había hecho Cassavetes, Antes del estreno no se centra exclusivamente en la actriz protagónica, sino que suele dejarla de lado para seguir a su marido e incluso a su hija y amigos. Esta probablemente sea una de las mejores decisiones de Giralt, porque permite que circule cierto aire por la película, le permite variedad, le permite construir un mundo que así adquiere densidad.

El problema con estas escapadas de la protagonista es que funcionan de la misma forma que lo que veíamos con ella: movimientos de cámara fluidos, buenas actuaciones, diálogos aceptables, pero todo lo que pasa lleva la marca de una intensidad que deberían generar los actores pero que la película no se detiene para generar.

Hay algo raro en Los tres mosqueteros 3D: supuestamente está ambientada en el siglo XVII, pero las chicas tiran frases sexy, todos son muy cancheros y la simple mención del nombre de Leonardo Da Vinci parece justificar la existencia de todo tipo de artefactos extraños, "futuristas" que le suman vértigo a la historia. Hay un rey, está Richelieu, ¿pero cuánto hay de Dumas?

Lo que uno descubre al ver esta nueva película de Paul W.S. Anderson es que Dumas, al final, importa bastante poco. De la novela quedan los tres mosqueteros, D''Artagnan y su idealismo de acción, un Luis en el trono y una idea un tanto gastada (y en la que nadie parece creer demasiado) del honor. Lo importante es todo lo que se le agrega a eso: una contraparte femenina (Milla Jovovich, musa de Anderson), un Richelieu encantador (el gran Christoph Walz), espionaje y contraespionaje, gente linda, barcos que vuelan y mucha acción. Cualquier argumento puede ser una excusa encantadora.

Aunque el humor no es el mayor fuerte de Los tres mosqueteros (no porque no esté presente, sino porque no funciona demasiado), sí lo es la acción. Con espadas, con caballos, con cañones o con barcos, esta película no deja de moverse. Milla cae desde el techo y asalta bóvedas como en cualquier película de robo al banco , las espadas echan chispas, los ejércitos caen ante los cuatro valientes (casi sin sangre, sin nada de gore), hay un duelo sobre los techos de Notre Dame. Hay chicas lindas, amores virtuosos, lealtades. La cámara gira alrededor de todo, nos permite verlo todo, maravillarnos con las acrobacias sin caer (demasiado) en la espectacularidad por la espectacularidad misma.

El nuevo D''Artagnan merece una mención especial. No hace mucho habíamos visto a Logan Lerman en Percy Jackson y el ladrón del rayo (una película que no fue suficientemente valorada en su momento y que hacía con los mitos griegos una operación similar a la que hizo ahora Anderson con Dumas), ahora lo vemos protagonizar, bajo una mata enorme de pelos, este nuevo tanque. La sonrisa, los saltos, los ojos celestes, Lerman encarna un tipo especial de actor: el que sabe ganar inmediatamente nuestras simpatías con su presencia, con su forma de moverse.

Cuando vemos Los tres mosqueteros, La pantalla se llena de colores y fantasía. Anderson no es el mejor artesano del gran cine, pero sabe hacer lo que hace, se entrega a lo que quiere entregar y a veces lo logra.

Fantasmas del cine

Resulta difícil explicar la experiencia de ver una película de Manoel de Oliveira. Se saben los datos típicos: que el señor Manoel cumplió ya más de cien años y sigue estrenando a un ritmo parejo de prácticamente una película por año. Que empezó a filmar cuando el cine todavía era mudo y que ya tiene dos nuevas películas en producción. La madurez le ha prestado creatividad a este director portugués que, si bien nunca dejó de filmar, en estas últimas dos décadas ha producido una seguidilla de pequeñas obras maestras. Los festivales lo conocen, el gran público no (en los cines argentinos pudo verse hace unos años Belle toujours).

Hay algo único en las películas de Manoel de Oliveira: un tono (casi decimonónico), un tiempo (casi un tiempo sin tiempo), una forma de hablar (seca, cercana a ciertas formas del teatro), una preferencia por los planos generales largos, por los paisajes, un juego con la forma, con el silencio. Pocas cosas se parecen a una película de Manoel de Oliveira.

Con El extraño caso de Angélica la historia toma ciertos aires fantasmagóricos, románticos, como de relato del siglo XIX. Un fotógrafo (en esa Lisboa de De Oliveira, que es la ciudad de hoy pero también parece ser la de hace dos siglos) es llamado para fotografiar el cuerpo de una joven (Pilar López de Ayala) que acaba de morir, tradición que hoy no existe pero que todos en el mundo de De Oliveira toman como lo más natural. Rodeado de monjas y mujeres vestidas de luto, el fotógrafo (Ricardo Trepa, actor fetiche de De Oliveira y también su nieto) se acerca al cuerpo para tomar la foto y cuando mira a la mujer por el objetivo, de pronto cree ver que ella cobra vida a través de la cámara. Toma la foto y vuelve a su casa para revelarla. Lo que sigue es una historia de amor/obsesión por esta hermosa mujer que parece visitarlo, venirlo a buscar, existir en esas fotos y en el amor del fotógrafo.

Como siempre, uno puede intuir que De Oliveira está reflexionando sobre muchas cosas (el cine, el amor, la muerte), pero lo fundamental, lo singular de esta película (como en las anteriores del director, solo que ahora se suman algunos efectos especiales digitales, que remiten a los viejos trucajes del cine mudo) son las secuencias, las imágenes, los momentos. Pilar López de Ayala flotando sobre la cama del fotógrafo, el gato y la ventana, las imágenes de Lisboa, los sueños, los trabajadores rurales (y sus métodos ancestrales), la mirada de una muerta, un cuarto de Lisboa.

Hay algo singular en cada película de De Oliveira (como en todo su cine); singular no porque sea diferente a todo lo demás (aunque lo es) sino porque encarna un amor por filmar y por lo filmado, que recuerda el origen mismo del cine.

Elogio del divorcio

Parecería ser que los franceses solo pueden hacer una película: historia de sexo/amor con sabor amargo y silencios "profundos". Si le gusta esa película, puede ir a ver La quise tanto. Si no, a otra cosa.

Las cosa empieza con un plano frontal de una mujer que llora desconsolada (Florence Loiret Caille) y la voz en off de dos personas: un hombre y una mujer (con tono de persona mayor), que deciden que la mujer tiene que irse a la casa de la montaña. Después hay un auto, la misma mujer llorosa, dos nenas en el asiento de atrás (ahí entendemos que esta mujer es madre) y a un costado Daniel Auteuil, que no entendemos bien quién es, todavía. Pasan días en una cabaña en el sur de Francia, la mujer sigue muy angustiada, no entendemos nada, y de pronto, porque sí, la mujer dice en voz alta: "Me dejaron". Ahí entendemos finalmente (con un recurso bastante extraño) qué es lo que está pasando: a esta mujer, madre de dos hijas, la abandonó su marido. ¿Y quién es Auteuil? Ah, después nos vamos a enterar de que es su suegro, el padre del esposo abondonador. Ahá, ¿el suegro? ¿Por qué el suegro se llevó a la nuera abandonada a su casa de montaña? No importa mucho, porque acá es todo muy francés. Pero después finalmente entendemos: se la llevó ahí para poder contarle su propia historia de amor adúltero. O sea, todo lo que vimos hasta acá es una excusa para entrar en la historia que realmente le interesa a esta película.

Finalmente llegamos a la historia de amor de Auteuil, tan fracés él, tan francesa su historia, tan francés el contexto de contarle a la futura ex nuera su historia de amor adúltero. No vamos a entrar en detalles de esta historia, tan pasional (se sabe, en Francia amor = sexo en cuarto de hotel), tan cargada de sentimientos, de conversaciones, de música romántica. Sí, todo es muy prolijo, linda fotografía, lindas actuaciones, muy linda chica. Todo muy lindo. Y todo tan "interior".

La cuestión se termina resumiendo en una historia de conformismo patético (que la propia película condena, en un movimiento que nos aleja definitivamente de los personajes con los cuales nos intenta involucrar) y en una curiosa moraleja a favor del divorcio y en contra de lo que se opone al amor (aunque el amor implique abandonar a la familia). Todo tan francés.

Las chicas miran acción

Incluso quienes no vimos ninguna de las películas de la saga Crepúsculo, terminamos conociendo (a fuerza de pósters, propagandas, trailers, televisión y demás parafernalia) a los chicos con los que al parecer sueñan todas las chicas: el vampiro pálido y el hombre lobo étnicamente ambiguo. La saga sigue, pero gracias a su éxito cada una de sus estrellas ha intentado abrirse camino con proyectos propios. Si el vampiro pálido tuvo su intento romántico (entre otros) con Agua para elefantes, el hombre lobo Taylor Lautner lo intenta ahora con una película de acción y suspenso, con agentes secretos, identidades robadas y demás.

Estaba claro, de entrada, que este proyecto estuvo pensado siempre para el público adolescente (una buena tajada del mercado). En principio, uno podía suponer que la fórmula no era necesariamente mala: el cine siempre se llevó bien con el público adolescente y las películas de acción suelen atraer a ese público. Pero al ver Identidad secreta descubrimos algo: la película apunta al público adolescente, pero apunta (casi exclusivamente) al público femenino. Ese no es el público que suele ir a ver estas películas.

¿Por qué decimos que Identidad secreta está pensada para el público femenino? No se trata simplemente de la preeminencia ridícula de Lautner en pantalla. No es cuestión tampoco de la infinidad de planos que parecen sacados de una propaganda de desodorantes. Tampoco es por los momentos gratuitos de Lautner sin remera o por las escenas cargadas de "sentimientos", en los que el protagonista llora o siente timidez a la hora de encarar a su vecinita de toda la vida. No, Identidad secreta se revela como una película de acción pensada para chicas adolescentes (ese público que no suele mirar películas de acción) por un simple hecho: la acción en esta película importa bastante poco. Hay una persecusión, un tiroteo, dos peleas a puño limpio (de las cuales una es falsa). La trama que explica la "guerra" entre agentes secretos parece por momentos enmarañada y cuando finalmente es hora de revelarla resulta sosa y sin interés. Puede ser, por supuesto, que todo esto sean síntomas no de una película de acción para chicas, sino simplemente de una película mal hecha.

No se puede decir, por otro lado, que las (pocas) escenas de acción estén mal hechas. En general, están filmadas de una forma prolija, se entiende lo que pasa, no se abusa del montaje, el ritmo es parejo. Pero no hay demasiada tensión y los personajes no nos importan demasiado (a no ser que ya estemos enamorados de Lautner). El chico lobo Lautner, a su vez, se maneja bien en estas secuencias. El problema es todo lo demás.

Los malos (que son unos cuantos) proliferan, no se entienden, su motivación resulta bastante débil (además de azarosa) y tampoco importan mucho. Eso, en una película como esta, siempre es un problema grave. El peligro tiene que tener una cara y tiene que ser amenazador. Acá hay dos bandos (aunque al principio no se entiende), se supone que (paranoicamente) todos son malos, pero al final triunfa el orden gubernamental. Es difícil, sin embargo, enojarse con el costado "de espionaje" de esta película, porque ni a ella le interesa.
Contrapicados varios, desplazamientos que no se entienden mucho, planos del musculosito cargado de amor y sentimientos, y una historia que suena un poco a Harry Potter cargado de esteroides.

Las mujeres a la comedia

Por fin llegó el momento de que esa comediante inigualable que es Kristen Wiig tuviera su primer protagónico. Hija (por lo menos para el gran público) de Saturday Night Live, Wiig venía trepando por los papeles secundarios de distintas películas hasta que a nuestras pantallas llega esta película coescrita por ella y dirigida por Paul Feig (veterano de la televisión, no tanto del cine, asociado a Apatow).
Como en toda película-Apatow, la apariencia es la de una comedia más o menos tradicional, siempre en la línea Nueva Comedia Americana. Personajes niño-adultos, plétora de personajes secundarios, perfiles exagerados, trayectorias de iniciación en la vida adulta, momentos con aires de improvisación, tramas de amistad, antihéroes. Como en toda película-Apatow, lo importante son las variaciones, la carnadura de los personajes, la sinceridad y, por supuesto, la comedia.
Una novedad fundamental para el universo Apatow es la entrada de lleno en el mundo femenino. En Damas en guerra, las mujeres son todo. Wiig es todo, pero está acompañada por un gran seleccionado de mujeres comediantes: Maya Rudolph (otra figura de Saturday Nighy Live, que acá interpreta a la amiga de infancia de Wiig, que está a punto de casarse), Rose Byrne, Melissa McCarthy, etc.
Esta es la primera película Apatow de mujeres, pero también hay otro aspecto muy importante. Si la serie de películas Apatow había abierto la exploración de la amistad masculina (un campo que el cine no solía frecuentar, fuera de las películas de infancia), la amistad femenina no era ajena al cine. Sin embargo, las películas que trataban la amistad femenina solían ir cargadas por un tono "rosa", un tinte dramático para mojar pañuelos, lo que se suele llamar chick flick. Damas en guerra está lejos de todo eso. Si bien no falta el giro final hacia lo sentimental, esta es una gran comedia que se puede ganar cualquier público.
La historia es una que ya vimos varias veces en la pantalla grande: dos amigas de la infancia que se quieren mucho, una de pronto va a casarse y le pide a la otra que sea su dama de honor. Lo que sigue, el cuerpo de la película, es el camino hacia ese casamiento, lleno de peripecias. Pero, como ya dijimos, lo que parece una fórmula más pega un pequeño desvío. A medida que se van sucediendo las escenas desastrosas (no excentas de escatología), poco a poco el personaje de Wiig se va comiendo la película. Lo que parecía una carrera hacia el matrimonio se vuelve la historia de este personaje, cuya vida va en picada. Al final, el casamiento casi que no importa, porque en cine los casamientos nunca importan, lo que importan son los personajes que atraviesan ese camino. Ese es el gran acierto de esta película.
El problema de Damas en guerra es que, a pesar de estos ligeros desvíos que hacen a la película, en ciertos puntos cruciales uno siente los engranajes del guión, que están intentando encauzar esta historia dentro de los moldes de lo que debería ser una comedia mainstream. Las vueltas, las peleas, los reencuentros. En ningún momento cae, en ningún momento aburre, pero en algunos trechos la película se arrastra más de lo necesario.
El resultado, de todas formas, es una muy buena película, en la que por fin podemos ver a Kristen Wiig lucirse en la pantalla grande.

Sin pasión

Supongo que para algunos la idea (al parecer hasta ahora inconcebible) de mostrar a Perón y a Evita haciendo el amor apasionadamente era suficientemente "atrevida" como para justificar una película como Juan y Eva. Pero, primero, no me interesa ver el trasero desnuddo de Perón. Segundo, a menos que se quiera hacer una porno con temática justicialista, una película necesita más que eso para resultar interesante.

Juan y Eva, por supuesto, no intenta ser una porno sino "una gran historia de amor", como demuestran los fragmentos sutilmente seleccionados de los radioteatros que interpreta Eva Duarte en la película. Es decir que como estamos en el silgo XXI, esta es una historia de amor con sexo, con amores extramatrimoniales, con pequeños escándalos contenidos, con actrices ligeras de cascos y militares calentones. Hay un contraste entre el tono rosa de las frases que dice Eva y un amorío sórdido (que viene de desplazar a otro), que por las casualidades de la historia resultó ser clave para la historia política argentina. No se trata únicamente del choque entre lo que Eva dice y lo que Eva hace, esa tensión se expande a toda la película. ¿Por qué? Porque si bien Juan y Eva no es una radionovela rosa de la década del cuarenta, sí es un relato rosa peronista. La admiración que la película siente por la pareja (sí, son próceres, pero ojo que somos modernos y sabemos que los próceres también tienen sexo) hace que cada momento que viven resuene con campanas de significado cósmico. Por decirlo de otra forma: los personajes (fundamentalmente, Eva y Juan) no parecen personas reales con pasiones reales (pocas cosas más chatas y menos interesantes que las escenas "de sexo" de esta película, que no podrían excitar a nadie), sino figuras que desfilan por la historia.

Probablemente el único aspecto interesante de la construcción de los personajes es el perfil de Evita como mujer celosa. Sus arranques de furia cuando descrubre que Perón tiene otra amante, su "golpe de Estado amoroso" dan una característica casi patológica que a uno podría llegar a interesarle conocer. Pero la cosa se termina pronto: Eva logra ser la amante de Perón y desde entonces no hace más que apoyar la cabeza en el hombro de su amado. Por otro lado, esta obsesión celosa se come cualquier perspectiva política de Evita. ¿Por qué? Cada tanto hay alguna que otra frase en boca de Julieta Diaz que perfila a esa dirigente que va a ser Evita, pero a esta película le interesa la historia de amor, por eso saca los apellidos en el título, por eso muestra el sexo, por eso cuando se está gestando el 17 de Octubre, Evita se dedica a desfallecer lánguidamente en su departamento con lágrimas por su amado encarcelado.

Una paradoja carcome esta película: Juan y Eva quiere ser un retrato de la intimidad de los personajes y por eso deja afuera muchas cosas, como deja afuera, por ejemplo, al público que escucha los discursos de Perón (se abaratan los costos pero se pierde la esencia de lo que se está viendo). El problema es que esta pareja está atravesada por la esfera pública y sin ella no tiene sentido. Por supuesto, De Luque cuenta algunas cosas del drama del nacimiento del peronismo, pero sólo algunas, selectas, que dejan afuera completamente al actor fundamental del peronismo: el pueblo. Más allá de un obrero que habla a cámara al principio de todo y las imágenes de archivo del 17 de Octubre, prácticamente no se ve un solo descamisado en todo Juan y Eva. Hay intrigas de palacio, intrigas militares, intrigas internacionales, cosas que importan menos. La historia de Eva y Juan importa en la medida en que fue importante para todas esas personas que no vemos. La película asume esa mirada, está enamorada de sus líderes, pero no muestra lo que hizo que el peronismo fuera lo que fue. O sea, termina mostrando casi nada: Eva Duarte se tiñe el pelo, perfiles desnudos con iluminación "artística", un plano de la pareja en lancha tan cerrado (como todo en esta película) y tan feo que parece hecho con back projecting.

Al margen de todas estas cuestiones "de base", muchas otras cosas no funcionan en esta película. Una es la clave (tan del cine argentino viejo) con la que se manejan las actuaciones. Fernán Mirás está fuera de control. Por otro lado, la idea de poner a Alfredo Casero a interpretar a Braden, con acento, roza límites de lo grotesco que no le hacen bien a esta película.

Pero fundamentalmente el problema es que a esta historia de amor le sobran toneladas de solemnidad peronista y le falta una pasión real que arrastre la narración por sobre el curso de la historia que todos conocemos, y que nos permita interesarnos por esta película como parte del cine. Juan y Eva está dedicada a Leonardo Favio, pero le falta todo ese exceso del Favio peronista. Para historia ilustrada están las fotos en los manuales.

Liberalismo moderado

Así como los norteamericanos tienen su comedia romántica, con determinadas reglas que siempre siguen, los franceses no pueden dejar de ser franceses a la hora de hacer sus comedias: mucho sexo, muchas palabras, mucha mujer desnuda (no así hombres), muchas conversaciones "con contenido" que corren rápidas y metaforizan la tensión sexual (que de cualquier forma es explícita). Así como pasa con el público de la comedia romántica americana, a quien le guste la comedia francesa encontrará en El significado del amor un momento agradable, algunas risas no muy perturbadoras, un final edulcorado, no muchas sorpresas.

Esta película maneja dos claves que intentan individualizarla de la eterna historia "chico conoce chica": está atravesada por "temas políticos" y trabaja una suerte de "monólogo interior representado".

El "tema político" está encarnado por Baya Benmahmoud (interpretada por Sara Forestier), la chica, hija de un inmigrante argelino que no parece de familia argelina y que usa el sexo (las mujeres en el cine francés solo pueden ser ridículamente promiscuas) para seducir a "fascistas" y volverlos gente de izquierda.
Por supuesto, esto va a chocar de frente con la familia y el modo de vida de Arthur Martin (intepretado por Jacques Gamblin), para deleite del público conservador o ligeramente progre.

Los monólogos interiores están manejados principalmente por Martin (el protagonista), pero cada tanto pasan a Baya. Primero son recuerdos, después son conversaciones con uno mismo. El personaje mira a cámara, le cuenta al público su infancia, explica las limitaciones de la representación que está a punto de presenciar. Algo que hizo Woody Allen hace cuarenta años. A los franceses les gusta Woody Allen. Esta es una película muy francesa.

Sin embargo, lo que Allen usaba como recurso para construir personajes, en El significado del amor resulta irremediablemente chato. Sí, los personajes miran a cámara y nos explican. El problema es que Leclerc (el director) nos explica absolutamente todo: a este personaje le pasó esto en la infancia y por eso se comporta de tal forma, este personaje tuvo tal trauma provocado por tal hecho y eso lo define de forma absoluta, los padres de este personaje tienen estas características (enumeradas por una voz en off) y eso basta para describirlo y para que entendamos cómo criaron a sus hijos y, en consecuencia, cómo son esos hijos ahora. Todo está explicado. Todo, por supuesto, desde una mirada liberal de izquierda.

El punto más flojo de la película probablemente sea el personaje de Baya, a la cual da cuerpo la hermosa Forestier. Baya es tan efervescente, tan "de izquierda", está tan cómoda con su propio cuerpo que roza la caricatura. Como todos los personajes de El significado del amor, el suyo está completamente delineado, pero sus líneas se cruzan en malas intersecciones. La idea de que una chica (sí, es atolondrada, sí, no tiene complejos con su cuerpo) ande mostrando tetas en los supermercados como si nada o salga de pronto desnuda a la calle porque se había puesto a hablar por teléfono y se olvidó de que estaba sin ropa más que chistes para espantar a reprimidos son muestra del poco ingenio para construir un personaje real.

La conclusión de todo esto, al final, es que "el amor es más fuerte", que los mejores franceses son de izquierda, que el sexo, que Sarkozy... Mucha política, mucha conciencia "preocupada" de liberal de izquierda, pero al final todo suena ligeramente conservador. Es notoria, por ejemplo, la obsesión que esta película tiene con la familia: la nuestra, la de los otros, las que son diferentes, las que son tradicionales, las reprimidas. Al final, parece que lo único importante es la familia y, moraleja de moralejas, resulta que todos (hasta las familias de inmigrantes radicales de izquierda) somos reprimidos y es mejor aceptarlo y vivir así. Total, basta con que una vez cada cuatro años votemos por la izquierda para poder vivir nuestra tranquila vida de familia.

Las vueltas de la fe

Las películas de Nanni Moretti siempre contuvieron algún elemento inesperado, inconformista, corrido de las expectativas del espectador. Ya sea por la vena política, por la audacia formal, por el uso de diálogos, de cámara, de personajes, de música, cada estreno suyo ha generado repercusiones. Ahora que los años pasaron, que el reconocimiento es general (con La habitación del hijo, en 2001, ganó la Palma de Oro en Cannes y fue nominado al Oscar como mejor película extranjera), las cosas parecen haber cambiado, pero no tanto. Las películas de Moretti ya no tienen esa apariencia inestable, fragmentaria, ágil que tenían sus primeras obras. El Moretti de madurez se ha acercado al clasicismo narrativo, con historias lineales, narradas con tiempos acompasados, sin saltos ni sobresaltos, con coherencia. Habemus papam sigue esta línea que abrió La habitación del hijo, y a eso le suma un tono de comedia ligera, con chistes sobre curas y una superficie colorida y brillante. Habemus papam es una película de apariencia amable.

Lo inesperado de esta nueva película de Moretti, entonces, parece ser la ausencia de esa postura abiertamente política (que había llegado hasta El caimán), de ese comentario sobre el mundo, una serie de parámetros y motivos que habíamos encontrado en su obra desde los comienzos. Cuando Moretti anunció el tema de su nueva película (un cardenal es elegido Papa, pero al momento de asumir el cargo sufre una crisis y no puede hacerlo; el Vaticano, entonces, se va obligado a llamar a un psicoanalista para que lo trate), habida cuenta de las opiniones abiertamente anticlericales y ateas del director, que Habemus papam sería un ataque frontal (como en El caimán Moretti había arremetido contra Berlusconi en una película que se estrenó la semana anterior a las elecciones) contra la Iglesia, el Vaticano, la fe (estructuras todavía muy fuertes en Italia y en el resto del mundo), todo aquello con lo que, sabemos, Moretti no está de acuerdo. Pero no fue el caso. Buena parte de Habemus papam transcurre dentro del Vaticano, pero no trata el tema del Vaticano y todo lo que implica. El Vaticano es, más bien, la excusa perfecta para el juego. En vez de criticar abiertamente o parodiar las estructuras y convenciones de la Iglesia, Moretti se vale de ellas para construir gags impecables, de trazo simple.

Una vez que es llamado al Vaticano, el psicoanalista (interpretado por Moretti) se ve obligado a permanecer encerrado con el resto de los cardenales en el cónclave, hasta que se resuelva el problema del nuevo Papa. Entonces, lo que tenemos es a Moretti enjaulado, esperando. El argumento (la elección del Papa, su crisis), parece existir en esta película solo en el principio y en el final. El resto, el centro, el cuerpo de Habemus papam es solo encierro y crisis. Sobre ese encierro de convenciones rígidas (estamos dentro del Vaticano), Moretti se dedica a construir chistes sobre curas, torneos de voley, charlas.

Pero esta apariencia sencilla convive con la crisis del nuevo Papa (interpretado por Michel Piccoli), que de pronto debe lidiar con algo que lo supera (tanto la elección para Papa como la crisis que desata esta elección). Este es el costado angustiante de la película, que tiene representación cabal, que convive con la parte ligera, que se adueña de los momentos musicales (siempre fundamentales en una película de Moretti).

Es cierto que en su nueva película Moretti no se dedica a atacar aquello que cree que tiene que cambiar en el mundo, pero ese no es su objetivo . Habemus papam (a pesar de la dimensión global del tema) es una película ínitma, como lo había sido La habitación del hijo. Los caminos de Moretti, nuevamente, han cambiado. A los gritos del viejo Michelle Apicella (protagonista de las primeras películas de Moretti) se opone ahora Habemus papam con sus largos silencios, sus gags físicos, su construcción prolija. No es lo que nadie esperaba de Moretti, pero es una maravilla.

Cuesta abajo

En general el Nuevo Cine Argentino se había dedicado hasta ahora a narrar historias lánguidas de personajes un tanto anémicos y de ligera a extremadamente aislados del mundo, la sociedad, la pareja, la familia. Habitantes anónimos de una ciudad barrial, estos personajes vagaban sin rumbo y muchas veces casi sin hablar. Cerro Bayo intenta seguir otros caminos: no solo no está filmada en Buenos Aires (el Nuevo Cine Argentino es, en buena medida, Nuevo Cine Porteño), sino que está protagonizada por una familia.

El cine argentino, en general, no es ajeno a las "historias de familia". Del cine clásico a esta parte, buena parte de los valores defendidos por la industria nacional tenían en su centro a la familia. Pero la década del noventa cortó con eso, más todavía en la década del 2000. Sin embargo, este año habíamos visto ya un nuevo intento de "comedia familiar" dentro de un cine que podríamos considerar mainstream: Los marziano, gran película de Ana Katz, que se animó a entrar en el territorio del gran cine industrial, supo trabajar con estrellas de larga trayectoria (Puig, Francella) y le hizo frente a toda esa tradición costumbrista que tan bien enterrada estaba. El resultado fue una maravilla.

Partiendo de lugares muy diferentes, Cerro Bayo no responde a un intento de dar nuevos brotes a aquel viejo tronco. No nace de la tradición del cine nacional sino de la tradición (a estas alturas, ¿de qué otra forma podríamos llamarla?) del Nuevo Cine Argentino. Sus personajes son Nuevo Cine Argentino, solo que esta vez vienen atados de a familia. Inés Efrón y Nahuel Pérez Biscayart llevan esa tradición cinematográfica inscripta en sus cuerpos.

¿Qué significa que esta sea una familia Nuevo Cine Argentino? No solo que sus miembros parecen deambular un poco erráticamente (a pesar de que tienen objetivos materiales concretos), que hablan "como todos los días", que nunca suben demasiado el tono de voz, sino que se oponen a una "idea moral" de la familia. Sí, hay hermanos, hay hijos, hay tíos, hay cuñados, pero no encontramos en el universo de Cerro Bayo ninguna idea como "la familia es lo primero" o "siempre podés contar con la familia". Al contrario, enchastrada de eso que algunos llaman realismo, esta película intenta ser "cruda", "desapasionada". Lo vemos desde el principio: el suicidio (que nunca se explica) de la abuela cierra toda posibilidad de familia. La matriarca ha muerto y su prole debe vagar por el mundo (un mundo chico, como Villa La Angostura, pero mundo al fin).

Alrededor de esta idea de "no familia" hay historias de ambición (una ambición chica, como el pueblo, que parece que para lo único que sirve es para que uno escape de él). También hay una cierta sexualidad fría, encarnada por Efrón y su orgasmito que retumba sobre una toma del lago y las montañas. Hay un poco de nieve, charla sobre el clima.

El principal problema de Cerro Bayo (tan Nuevo Cine Argentino) es que sus personajes son tan chiquitos que no nos interesan. La película arranca, cada personaje dice cuál va a ser su única preocupación definitoria (el chico quiere ir a Europa, la nena quiere un orgasmo, la tía quiere plata, el padre también, la madre llora) y el resto de la película es seguirlos de un lado al otro hasta que finalmente pasa lo que sabíamos que iba a pasar: todos quedan insatisfechos porque esta es una historia "realista", porque así es la vida.

Cerro Bayo intenta alejarse de cierta tradición del cine de familia argentino, pero se opone tanto a él que al final parece espejarlo. Acá no hay "domingos en familia" con pasta y sonrisas, no, lo que hay es lo opuesto: gente fea, "como nosotros", condenada a vagar sin rumbo.

El género era una fiesta

Tradicionalmente, la ciencia ficción se ha ambientado en futuros más o menos distantes o, en todo caso, en el presente. En el cine clásico, las invasiones (cargadas de paranoia) ocurrían en tiempos contemporáneos, pero nada nos impide pensar que los alienígenas podrían haber llegado a la Tierra en el pasado. En Cowboys y aliens son los vaqueros los que tienen que enfrentar una invasión de otro planeta.

Jon Favreau había demostrado ya en las dos Iron Man que podía encargarse de lo que se suponía eran películas de acción y sacar un gran producto. Con Cowboys y Aliens muchos esperaron (posiblemente llevados por el extraño cruce que prometía el título) encontrar esos chispazos de humor que fueron la marca Robert Downey Jr./Iron Man, y que en buena parte fueron la razón de su éxito. Pero no es el caso. Como el cine en el que está inspirado, Cowboys y Aliens no tiene humor, pero eso no quiere decir que sea una película seria, aburrida o grave, todo lo contrario. El espíritu que atraviesa esta película es el de la aventura.

A pesar de ser una película moderna (cargada de efectos siempre bien usados, de peleas coreografiadas), Cowboys... trae ciertos aires viejos. Aunque el cruce de géneros es muy posmoderno, Favreau parece respetar el western clásico y, sobre todo, la ciencia ficción de otras épocas, en las que los alienígenas eran siempre puramente ajenos a nosotros, siempre malos, carecían de una psicología (al modo E.T.) y solo llegaban al planeta para destruir. Esa sensación de extranjeridad está aumentada por el ambiente Lejano Oeste, en el que los personajes son completamente ajenos a las ideas de la ciencia ficción y no podrían, por tanto, entender del todo lo que está pasando.

En ese ambiente, Daniel Craig compone un forajido que más que clásico es spaghetti: un hombre solitario, casi mudo, muy duro. A ese hombre duro se le suma otro sí más clásico, interpretado por un actor ya clásico: Harrison Ford, viejo, gruñón y encerrado en anécdotas de guerras pasadas. La cara de la modernidad es la de Olivia Wilde (cuyas mandíbulas nunca se hubieran podido ver en una pantalla clásica), que aporta el elemento romántico y más dinámico dentro de esta película.

Como en el buen cine clásico (y en el moderno que todavía sabe cómo narrar), en esta película son fundamentales los personajes secundarios: desde el cura (elemento clave que permite la narración y abre el tema de la redención) hasta el cantinero/doctor (un personaje infaltable en cualquier western pero que, creo, hasta ahora nunca había tenido una verdadera voz, una identidad propia), el chico (en buena medida, punto de vista del espectador y personaje que habilita el relato de educación), el indio ranchero (que permite la comunicación entre mundos y nos abre la puerta a la interioridad del personaje interpretado por Harrison Ford). Son esos personajes y unos cuantos más los que hacen que podamos creer que el mundo en el que transcurre esta historia realmente existe, tiene densidad, tiene raíces.

Posiblemente, el elemento más clásico de Cowboys y Aliens sea la confianza con la que Favreau se entrega a la historia que va a contar, sin importar cuántas naves extraterrestres tengan que aparecer en plano. Es esa confianza transparente la que hace que la película sea atractiva y divertida.

Algo en tu forma de hablar

A pesar de que el cine argentino no suele ser muy bueno para las comedias románticas (género que hoy lleva la marca de los Estados Unidos), Güelcom tiene la dignidad de su sinceridad genérica: mira al espectador a los ojos, cree en el género al que se está entregando y se compromete a fondo. Si algunas de las actuaciones no terminan de funcionar y los chistes caen sin demasiada gracia, hay algo que todavía la sostiene. Sin embargo, algo no parece estar exactamente donde debería. Por momentos, Güelcom (una película de guión) parece, a pesar de sus localismos, la traducción de una película que traída de afuera.

Esto es particularmente evidente en la forma en la que hablan sus personajes. Toda esta historia está narrada por su protagonista (interpretado por Mariano Martinez), que desde la playa, en algún momento post-historia, nos narra su historia de amor. Pero cada vez que abre la boca (y la poca versatilidad de Martinez suma a esto) lo que sale es un poco rígido. Las frases son demasiado armadas. Los adjetivos se anteponen a los sustantivos. Hay infinidad de tiempos compuestos. El vocabulario es rimbombante. Sí, en la historia hay una cruza con personajes españoles o que vivieron en España, pero absolutamente todos (incluso los más "argentinos") hablan así en este universo. Sí, el protagonista es un psicólogo y podría por tanto tener un lenguaje más elaborado, pero eso no justifica la idea de que alguien va a hablar así en su vida cotidiana. Por más romántico que le haya sonado a los guionistas la frase: "Siempre me gustó tu desubicado sentido del humor", a mí me deja frío. ¿Por qué "desubicado sentido del humor"? ¿Quién habla así? Sentido del humor desubicado. Todo lo que se dice (y todo lo que pasa) en esta película huele demasiado a guión poco natural, a idioma neutro, como si esta comedia romántica hubiera sido filmada en Estados Unidos y después doblada al "español" para su consumo local.

Las actuaciones, como decíamos, no son terribles pero siempre les falta algo para terminar de existir realmente. Lo mejor son la pareja interpretada por Peto Menahem y Maju Lozano, personajes simpáticos, actores queribles. Los buenos secundarios, como nos enseñó el cine norteamericano, son fundamentales para este tipo de historias. Eugenia Tobal no es demasiado versátil, pero sabe aportar fotogenia a un papel que es más objeto de amor que otra cosa. Y Martinez está apagado, lejos, ausente, en una interpretación un poco forzada de lo que sería un hombre deprimido. Pero no enchastra la pantalla.

A pesar de los aciertos que alcanzan al espectador, el mayor logro de Güelcom es la sinceridad con la que se entrega a su historia. Hay ciertos guiños cancheros (cuando llega la "quinta frase más usada por los argentinos que se van a vivir al exterior", uno empieza a ponerse impaciente), hay cierto maltrato hacia los personajes extranjeros o que van a vivir al extranjero (en línea con las peores cosas del cine nacional), pero al final esta historia de amor desconoce el cinismo y esa es una de las necesidades básicas de una comedia romántica.

Heroísmo retro

Hace unos años ya, Estudios Marvel decidió que quería lanzar al mercado una película de Los Vengadores, la liga de sus máximos superhéroes. Por eso, a pesar de que hacía años el cine venía con versiones de sus personajes (como el Hombre Araña o Los cuatro fantásticos o los X-men), pusieron la máquina a toda potencia y empezaron a sacar películas/origen de cada uno de sus miembros para que todo estuviera a punto. Iron Man les salió muy bien, lo de Thor es más discutible, y ahora le llegó el turno al Capitán América. Aunque Chris Evans (a quien habíamos visto ya en películas Marvel interpretando a La antorcha humana), como en general el resto del elenco, está muy bien en su papel, hay algo que le falta al Capitán América.

Lo primero, obviamente, es algún tipo de atractivo para su protagonista: sin el charm de Tony Stark o los conflictos internos de Peter Parker, Steve Rogers (el Capitán América) es básicamente un soldado superdesarrollado que sale a luchar contra los nazis (o su versión Marvel superdesarrollada, Cráneo Rojo). La estética imita el patriotismo de los años cuarenta, pero acá, en el 2011, y fuera de los Estados Unidos, necesitamos alguna otra excusa para involucrarnos en esta historia.

Curiosamente, la película en sí está muy bien narrada y eso es lo que mantiene la atención del espectador, lo que nos lleva de una punta a la otra de este relato. Buen inicio, buen desarrollo, buen final. Los personajes se despliegan en su totalidad, Capitán América se toma el tiempo necesario para contarnos quiénes son estas personas y por qué deberían importarnos. Hay una gran dosis de empatía en la pantalla. Sin embargo, los personajes no tienen mucha carne. Steve Rogers es un tipo simpático por lo noble, por lo bueno, por lo debilucho que era, pero no tiene demasiado conflicto. Una vez que Stanley Tucci (muy bien, como siempre) le concede su superfuerza, ya no queda mucho por hacer, más que derrotar al malo que todos sabemos que va a derrotar. En ese punto, Capitán América se convierte un poco en un trámite y uno tiene esa sensación al ver el prólogo y el epílogo de esta historia: desde el principio sabemos que lo que se va a contar importa en tanto y en cuanto es un paso necesario para llegar (de forma muy prolija) al presente y a la verdadera apuesta, Los Vengadores. De hecho, después de la ya tradicional escenita tras los créditos se puede ver directamente el trailer de la película, que se estrenará en 2012. Si a Marvel le importa tan poco la historia del origen de su capitán, ¿por qué habría de importarle al espectador?

Con todo, el oficio se impone y no se puede decir que uno la pase mal al ver esta película. Joe Johnston (que empezó en el cine con Querida, encogí a los niños) sabe manejar sus herramientas. Los actores secundarios están muy bien, sobre todo veteranos como Stanley Tucci y Tommy Lee Jones. Los efectos especiales no aplastan la historia. El humor, bastante escaso para el producto promedio Marvel, funciona bien. Y el malo, gracias a la interpretación de Hugo Weaving, llega a ser bastante siniestro.

Lecciones, lecciones

La base de esta comedia es un hecho que no se explica demasiado y que en realidad no importa explicar: Cameron Diaz interpreta a una mujer superficial y hermosa que lo único que quiere es conseguir un marido con plata para que la mantenga, pero que por alguna razón mientras trabaja como maestra en una escuela primaria. Por supuesto, en Estados Unidos como en cualquier otro lado, un maestro no recibe un sueldo demasiado enorme y cuando Cameron decide que lo que necesita para conseguir a su ansiado millonario es operarse las tetas, tiene que embarcarse en diferentes tretas para tratar de conseguir la plata que le falta.

Así de lineal y así falta de cualquier tipo de matiz es Malas enseñanzas. Como en buena parte de la Nueva Comedia Americana, todo gira en torno a dos o tres personajes extravagantes y la historia avanza por un simple desarrollo de las premisas que implican sus personajes. Además de Cameron Diaz, tenemos a Lucy Punch (vista hace poco en una película de Woody Allen), Justin Timberlake, Phillys Smith, John Michael Higgins y Jason Segel como la fauna que habita ese colegio. Todos están más o menos bien representando lo que representan, el problema es que dos de cada tres chistes que tira la película no terminan de funcionar. Pero cada tanto nos llega alguno.

Hacía tiempo que Cameron Diaz no estaba tan radiante en la pantalla. Malas enseñanzas parece una excusa para mostrar sus piernas de casi cuarentona espléndida, cargada de arrugas hermosamente naturales y unas tetas chiquitas pero que están muy bien. A pesar de su personaje de mujer hipersuperficial y obsesionada con la cirugía estética, Diaz transmite (como en sus mejores papeles) una gran naturalidad y fotogenia pura. Es ella la que justifica hasta los momentos más burocráticos de esta película.

Justin Timberlake, un chico carismático por excelencia, no es del todo creíble en su personaje de millonario idiota y eso le resta mucha fuerza a la comedia de esta película. Pero al rescate llega el inoxidable Jason Segel, que logra poner humanidad hasta en Malas enseñanzas, que logra ser querible, que tiene los mejores chistes, que entiende lo que está pasando. Si nos reímos, es por él. El único problema es que aparece muy poco.

Más allá de los giros convencionales hacia el final (a estas alturas, casi una ley para la comedia mainstream) y del triunfo de la protagonista, hay algo muy extraño en esta película. Como indica el título (tanto en inglés como en español), el personaje interpretado por Cameron Diaz es una mala maestra, no da clases, se droga, hace trampa, logra manipular y engañar para zafar con lo que quiere, no le importa nada ni nadie; y sin embargo uno la quiere más a ella que a todos los maestros buenos que la rodean. Ese grado de incorrección política permite que el viaje por Malas enseñanzas sea llevadero. El resto son Cameron y Jason.

Cine monstruoso

Michael Bay es un director francamente inepto. No sabe narrar, no tiene timing, no le importa nada. Su cine muestra costuras de fábrica por todos los costados, pero lo que resulta evidente (como había pasado ya con Pearl Harbor) es que cuando intenta hacer algo grande, termina haciendo algo monstruoso.

Si bien la saga de Transformers nunca fue una producción independiente, algo modesto o muy sentido, sino más bien un intento descarado por ganar billetes con personajes que nacieron en algún momento para vender más juguetes, después de ver Transformers: El lado oscuro de la Luna, tercera entrega ya, uno tiene la sensación, al recordar aquella primera Transformers, de que se trataba de una película modesta. Sí, había robots gigantescos, publicidad por todos lados, una Megan Fox que se quiso imponer como estrella a fuerza de planos detalle de su culo. Pero también había algún chiste de robots gigantes que quieren esconderse detrás de una casa de suburbio, aventura de iniciación para un Shia LeBouf que todavía no se había vuelto un manojo de tics y repeticiones. Había algo. Ya la segunda estiraba sus materiales más allá de lo que podían soportar, pero era más o menos lo mismo, hasta se agregó un "cielo de los robots", que suma curiosos rivetes religiosos al asunto. La tercera se sale de toda escala, ya no le importa nada de nada, y cae en el vacío.

En cierta forma, se trata de una evolución lógica. En la primera parte se inventó alguna historia como para que hubiera narración (imperativo de Hollywood que salva más de una película), pero era ya evidente que lo que importaba acá era mostrar muchos efectos chillones, saltos giroscópicos y ruiditos novedosos. La segunda le siguió la cola a la primera; la historia se agotaba pero había más robots. En esta tercera casi no hay historia (Megan Fox queda barrida con una línea rápida de diálogo), hay todavía más robots, una dimensión más para agitar las cosas y el conflicto ya necesita alcanzar dimensiones extraplanetarias.

Esta evolución argumental podría no ser tan terrible (aunque eso es discutible) si Michael Bay no se entretuviera tanto con sus chiches nuevos como para olvidarse de que estaba haciendo una película que se suponía debía interesarnos. La cosa arranca con teorías conspirativas (y con una inexplicable mezcla de texturas entre el 3D más digital y un granulado "años ´60"). Buena parte de la primera mitad se va en tratar de establecer dos hechos: que Shia LeBouf es demasiado soberbio para aceptar cualquier trabajo después de haber salvado el mundo dos veces y que los gobiernos (norteamericano y ruso) esconden cosas. Cuando finalmente estas dos líneas se cruzan y descubrimos cuál era el secreto, resulta tan simple que las vueltas parecen injustificadas. Viene la vuelta de tuerca y nos lanzamos hacia la pelea final, que se hace realmente eterna. La cantidad de detalles, idas y vueltas por las que pasan los personajes en esa "zona liberada" que pasa a ser Chicago resulta absurda. Optimus Prime queda colgado cabeza abajo no se sabe cuánto tiempo, de pronto reaparece y ya nos habíamos olvidado de qué se suponía que tenía que hacer. Los humanitos corren de un lado al otro de la ciudad, intentan subirse a tres edificios diferentes y vemos cómo cada vez son rechazados. Todo para dar escala gigantesca, cuando es evidente que la pelea se resolverá de forma muy simple: los malos tienen un único punto débil y con atacarlo se termina todo. O sea, un envoltorio infinito para una resolución absurdamente breve.

No vale la pena hablar demasiado sobre la cháchara fascista que permea toda esta película: los transformers defienden al mundo aliados al gobierno de Estados Unidos mientras atacan países extranjeros, hay millones de diálogos sobre "no permitir una invasión", "defender la libertad", "no rendirse frente al enemigo" y otras variantes. Una secuencia (por demás innecesaria) en un edificio con mucho vidrio que es derribado por un robot recuerda directamente al atentado a las Torres Gemelas. Se podrían buscar más cosas.

Uno de los elementos más patéticos de la película (además de la incapacidad de Bay por mantener la atención del espectador incluso con tantos fuegos artificiales) es la búsqueda de humor. Más allá de la muy acertada y breve inclusión de Ken Jeong en un papel secundario, el resto son morisquetas de LeBouf, John Malkovich o John Turturro, y unos robotitos molestos.

Eso sí: ahora los robots tienen sangre, baba y pelos.

Romance entre tontos

El problema con las fórmulas y los lugares comunes es que cuando la película que las aplica no funciona, todo queda aplastado bajo su peso. No me quites a mi novio es una comedia romántica y, como tal, repite fórmulas, pero lo hace mal, con personajes malos, actores que no funcionan, ideas pobres y poca valentía. Lo que queda es una película entre tantas, que intenta hacernos reír pero no lo logra, que quiere endulzar los corazones pero nos deja bastante fríos.

Un problema fundamental de No me quites a mi novio es Kate Hudson, al igual que el de cualquier otra película que la incluya en su reparto. Sería difícil rastrear el origen de la mentira que es Kate Hudson como actriz, pero si uno creía que no podría verla en una situación peor que la de Nine, estaba equivocado. No es muy complicado: Kate Hudson no es graciosa. No lo es. No es su culpa, bastaría con que dejaran de intentar venderla como protagonista de comedias. Uno podía decir: muchas actrices no son graciosas pero son lindas. El problema es que Kate Hudson nunca estuvo tan fea como en No me quites a mi novio; parece vieja y no podría seducir a demasiada gente. Si, además de lo mal que está Kate frente a cámara, sumamos el hecho de que su personaje es francamente insoportable, no queda mucho con lo que trabajar.
Pero su personaje no solo es insoportable, la película quiere mostrarlo como insoportable y, por tanto, resulta despiadada. Más allá de dos o tres momentos de fidelidad de amigas, el personaje interpretado por Kate Hudson queda retratado como un ser frío, egoísta, narcisista, prepotente, mentiroso y francamente feo. Crear semejante cosa y no darle ni siquiera un poco de compasión (es, después de todo, la víctima) es maltratar mucho a un personaje.

Pero la realidad es que aunque Kate es el nombre más conocido dentro del elenco, a la película le importa más bien poco. Todo gira en torno a la morocha protagonista, con su cara inexplicablemente horizontal, su flequillo, su sonrisa de “soy tan tímida pero buena”. La película está enamorada de su protagonista y el público pasa a cumplir el rol del mejor amigo falsamente gay: escuchar durante más de una hora y media sus lamentos y confesiones de por qué el chico que le gusta no está con ella. Después de patética, la cosa se vuelve molesta; tanta ida, tanta vuelta, tanta conciencia preocupada por la familia, tanto histeriqueo no hacen más que revelar lo que sospechábamos desde un principio: todos los personajes de esta película son insoportables. Este muchacho de ojos azules, tan bueno que quiere ser maestro, es francamente un pelmazo y lo mejor que uno puede esperar es que se quede solo el resto de su vida. Pero no, la película no se juega por nada; al final por una cosa o por otra todos terminan siguiendo felices con sus vidas y no hay conflictos, no hay nada, solo unas camisas que la mujer tiene que buscar en la tintorería para su nuevo novio perfecto.

El único personaje que resulta más o menos humano, más o menos creíble/querible está interpretado por el único actor del elenco que puede hacer comedia: John Krasinski. Es el único en toda la película que dice algo medianamente lógico, el único que tiene algunos chistes buenos (“South Hampton es como una película de zombies filmada por Ralph Lauren”), pero cuando lo vemos caer de amigo de la infancia (que, por supuesto, en algún momento se hace pasar por homosexual) a amigo triste que siempre estuvo enamorado en silencio, la última chispa se desvanece, la película asesta su último golpe de infinita mala leche y lo que nos queda al final es verdaderamente nada.

Western sin gracia

Hay más de un motivo por el que el que el western, género cinematográfico norteamericano por excelencia (y para algunos, el género), nunca prosperó en Argentina. Para que el western sea lo que es, se necesita mucho más que la historia de un territorio despoblado y su conquista.

Más aún, al hablar de western Fernando Spiner parece pensar más en el spaghetti western que en el western clásico que supo estar en los orígenes del cine. Es decir, un género transplantado de Estados Unidos a Italia y que más que remitir a una historia nacional remitía a un género cinematográfico preexistente. La gauchización de un spaghetti western, aunque pueda apelar a los espíritus nacionalistas, es una operación puramente decorativa.

Dicho esto, hay que decir que Aballay, el hombre sin miedo no funciona como película en sí misma. ¿Por qué no funciona? Podríamos ofrecer diferentes respuestas.

Lo primero que hay que decir es que resulta difícil soportar la sobreactuación constante que plaga a Aballay. Honrosa y resplandeciente excepción dentro del elenco, la presencia y la medida justa que demuestra Moro Anghileri no hacen más que poner en relieve la exaltación constante en la que parecen vivir todos los personajes de la película. No hablemos de los acentos telúricos fluctuantes, de Horacio Fontova hablando "lenguas", del absurdo de Gabriel Goity (uno casi puede sentir los escupitajos desde la butaca). Hasta Pablo Cedrón, de una innegable fotogenia y presencia centrada, cae en excesos por todos los costados. Pero Aballay no es una película excesiva, ni mucho menos. Todo está muy armado, todo cumple una función, todo es prolijo y lleva adonde Spiner nos intenta llevar. La única escena de la película que parece respirar realmente, que parece un momento de verdad, surge gracias a la virtud de Moro Anghileri, que al hablarle a su pretendiente del Santo Pobre y del colgante que lleva del cuello nos permite por un segundo sentir lo que siente ese personaje. Lo demás son pantomimas.

Aballay parece ir un poco a la deriva, a pesar de lo lineal de su premisa. Primero vemos el crimen inicial, después los ojos "expresivos" de Cedrón, después el chico crecido, después una historia de amor, después una historia de abuso de poder, después una historia de santidad, después una venganza, después otra venganza. Los hilos son claros, pero parecen flojos, enredados más que entramados. El problema probablemente sea que en ningún momento llegamos a entender realmente cómo funciona esa comunidad de frontera, esa sociedad antes de la civilización. Sabemos que el protagonista llega a un rancho, que cerca hay un pueblo, que en ese pueblo hay un juez de paz que es malo. Pero poco más. A pesar de la escena con asado y baile tradicional, no vivimos esa vida, no sentimos que estemos ahí. El baile con nenitos y la gente que silba marchas militares no alcanzan a darle vida a un contexto que a Spiner no le interesa; son postales agregadas para "dar el tono". Pero si no nos interesa el pueblo de frontera, poco nos van a interesar las maldades del juez de paz. Y si nos interesa poco la maldad de ese pueblo, menos nos va a interesar la supuesta santidad del hombre de a caballo.

Si nada de lo que vemos existe realmente con una vida independiente de las funciones narrativas de la película, los personajes se desvanecen y sus penas no nos involucran. Las actuaciones grotescas, además, no hacen más que acentuar esa impresión de máscara vacía.

Filmar terrenos tierrosos, una venganza que consume y algún primerísimo primer plano tal vez sea un homenaje a Leone, pero no alcanza para constituir una película.

El grotesco está de vuelta

De un tiempo a esta parte parece que el cine argentino decidió reflotar viejas tendencias, que uno creía muertas hace rato. Debimos sospechar cuando no hace mucho se estrenó (¿después de cuántos años?) la segunda parte de Esperando la carroza. Desde entonces, una tendencia clara e incontenible se dejó ver en diferentes películas y tuvo su primer éxito de público en Un cuento chino, que aflojaba en lo grotesco pero se empapaba de costumbrismo.

Estas películas, que heredan una tradición que haríamos mejor en ignorar, no sólo tienen un claro espíritu de los ochenta, sino que también se relacionan argumentalmente con los ochenta. Así como Un cuento chino parece transcurrir en una decadente década del setenta, El dedo está ambientada en 1983. Empieza la película y Goity lo dice: "Estamos en 1983 y este año vuelve la democracia".

Características del neocostumbrismo: personajes "de barrio"; actuación exageradísima (ver, si no, a Fabián Vena en esta película); ambientación espaciotemporal rancia, con mucho polvo y mucho trabajo de producción para reproducir espacios viejos, cargados de cosas que significan su edad (a pesar de que, inexplicablemente, los diarios de 1983 que aparecen en El dedo están ya amarillentos); mucha botella de bebida que ya no se fabrica más; trama que en un inicio aparenta ser sencilla y termina enroscándose hasta puntos insostenibles; reflexiones morales serias e importantes; lección de civismo; preocupación por reflejar la "argentinidad" (a menudo puesta junto a un representante de lo extranjero, que debe ser convertido al argentinismo); música telúrica que subraya el sentído (unívoco) de absolutamente cada secuencia; subestimación completa del espectador, al cual se le deben dar todos los datos y todas las lecciones de forma directa.

Como si el Nuevo Cine Argentino nunca hubiera existido, El dedo quiere decir grandes cosas de manera frontal y burda mientras entretiene y edifica. "Que viva la democracia" y esas cosas. El mensaje, que en los ochenta tenía un contexto que lo podría haber justificado, se parece hoy demasiado a frase vacía de maestra de escuela que quiere convencer a sus alumnos de que la Argentina "es lo más grande que hay". Populismo en cine, con pastelitos y asado.

El dedo no tiene problemas técnicos: se entiende lo que se ve y se escucha. El registro "falso documental" no funciona demasiado bien (no hace más que interrumpir la narración, confundir con la repetición/variación de actores, no agrega nada), pero por lo menos demuestra la intención de un trabajo estético. Las actuaciones de Vena y Goity se acercan a lo insoportable, pero son consistentes con el mundo que plantea la película. La "santidad" de Baldomero (el personaje interpretado por Seefeld) la tenemos que creer a fuerza de la repetición de la imagen en la que rescata una virgen, pero como personaje está muy desdibujado (lo que vemos de él, cuando lo vemos al principio de la película, genera un personaje más bien extraño). Narrativamente, aunque la película es muy clara en sus intenciones desde el principio, termina generando la sensación de una deriva sin demasiado rumbo: hay retrato de pueblo, hay historias de amores, hay supuesta venganza (que como historia prácticamente no se narra y no se resuelve), hay muchísima preocupación cívica por la votación. No se llega a entender cuánto tiempo pasa entre un evento y el siguiente. Los chistes no funcionan.

Aun si uno estuviera dispuesto a dejar de lado muchas cosas, El dedo no tiene mucho para ofrecer.

La militancia

Uno de los entrevistados dice en un momento que cuando la compañía minera amenazaba con abrir la mina en Esquel, aquellos que se oponían sintieron que tenían que salir a librar una guerra. En esa guerra lo importante era el impacto y la determinación. El problema es que, años después, Vienen por el oro, vienen por todo parece querer perpetuar ese aire de guerra ideológica, cuando las circunstancias han cambiado.
Al principio, el documental parece intentar disfrazar su estrategia: vemos tomas aéreas amplias de Esquel, paisajes con ovejas, personas que hablan de modo reposado y recuerdan los acontecimientos. Pero no podemos tener muchas dudas: la película marca posiciones muy claras. Por si el título no hubiera sido suficiente, encontramos de pronto una secuencia que con voz en off y animación nos explica cómo es que funcionan las mineras multinacionales. Después resulta que aquellos que defendían las minas se nos muestra como personajes patéticos, ridículos o diabólicos. Y después tenemos todo el despliegue de la epopeya de la resistencia, con héroes de ideales místicos y mirada perdida. Para el final no queda ninguna duda: el mensaje apocalíptico de la voz en off quiere llamar a las armas.

Nos damos cuenta, entonces, de que Vienen por el oro, vienen por todo no es, como podía parecer en un primer momento, un documental sobre el intento de abrir una mira de oro a cielo abierto en Esquel, sino un documental que registra la resistencia de los vecinos de Esquel frente a esa mina. Y su victoria. El tono, claro, pasa a ser otro.

Como documental militante, Vienen... no intenta informar, explicar, narrar, casi no intenta adoctrinar. Con la fuerza de argumentos que se cree evidentes (cosas como: "Sentí en el corazón que iban a hacerle un agujero a la tierra y que tenía que pararlo"), lo que quiere es movilizar. El problema es que si el espectador no estaba desde antes convencido de lo que se propone en la película, se va a quedar afuera y podrá ver entonces, desde un lugar privilegiado, los mecanismos internos de una campaña de propaganda. ¿Qué quiero decir?

En una escena, una maestra le explica a sus alumnos que cuando uno contamina la naturaleza, todo se muere, y que eso es lo que quería hacer la empresa minera y por eso había que luchar contra ella. El mismo tono tiene el documental: las multinacionales son malignas, se quieren aprovechar de nosotros y matarnos, hay que luchar contra ellas. En Esquel, lucharon.

Particularmente reveladora resulta la secuencia en la que, cuando todo está dispuesto para hacer un plebiscito entre los vecinos sobre el tema de la mina, una mujer sale por las casas a recolectar firmas para el no a la mina. La chica visita casas humildes y les pregunta a los vecinos qué opinan sobre las minas. Frente a la duda inicial o la negativa, en lugar de explicar la situación para que el interlocutor saque sus conclusiones, la chica dice: "Dicen que nos van a dar trabajo, pero nos van a contaminar con cianuro y nos vamos a morir todos". Con frases como esa, consigue sus firmas.

El problema de Vienen... no es su mirada abiertamente ideológica, sino la poca habilidad con la que maneja sus argumentos para intentar llevarnos a la lucha. A fin de cuentas, muchos escucharán en este documental lo que quieren escuchar.

Sí resulta increíble el momento en el que, una vez que pasó el conflicto, habla a cámara el ex gobernador de la provincia. Parado frente al mar dice: "Dijeron que no al proyecto porque decían que se iban a morir todos. Y no era tan así. Era un poco así pero no tanto". A confesión de parte...

Más romance que otra cosa

Hay algo raro en De amor y otras adicciones, que en el fondo es una película muy tradicional. De entrada uno empieza a sospechar: lo primero que vemos es un cartel que nos sitúa temporalmente, la historia comienza en 1996. La pregunta que uno se hace es: ¿por qué ambientar una película en 1996? ¿Tan lejos estamos? ¿Tan diferente es nuestro mundo al de entonces como para poder aprovechar la música y algunos artefactos del decorado para el lado de la nostalgia? ¿Por qué 1996? El argumento, un poco más adelante, se encargará de justificar esa elección; lo importante en realidad es 1997. Pero hay algo ahí que queda molestando. La película transcurre en un mundo muy parecido al de hoy, pero cada tanto nos encontramos con los pager y los celulares viejos que nos hablan de una tecnología que hoy ya pasó de moda.

La película abre con el personaje interpretado por Jake Gyllenhaal, sus trabajos, sus ojitos seductores, su familia, su futuro laboral. Hay algo raro en ese estereotipo de hombre que se voltea a cualquier mujer que le pasa por delante, pero el giro hacia la comedia (ligera) hace que pase desapercibido y su periplo como vendedor para una empresa farmacéutica parece empujar todo hacia un mismo lado. Y de pronto en una sala de médico en algún lugar de Estados Unidos aparece Anne Hathaway (que sabíamos que protagonizaba esto aunque todavía no se la había mostrado) y le vemos una teta. Y ahí cambia todo. De pronto estamos ante una comedia romántica como las que se hacen ahora, en la que la mujer es la que no quiere que haya conexión emocional, en la que hay mucha carnalidad, en la que vemos más de un desnudo (de ella y de él), todo muy posmoderno (aunque seguimos en 1996). Los chistes no son muy buenos, pero el tono se mantiene. Y de pronto esa relación casual se vuelve una relación estable (como es de rigor) y todo vuelve a cambiar otra vez. De pronto nos encontramos en plena chick flick: hay sentimientos, infancias y tragedias, amor sobre todas las cosas, vueltas de la vida. Cuando De amor y otras adicciones entra en la recta final, lo que encontramos se parece más a un melodrama. Y así termina.

Hay algo raro en De amor y otras adicciones y probablemente tenga que ver con todos estos cambios. A pesar del carisma de sus dos protagonistas (Anne Hathaway ilumina la pantalla con solo pararse frente a una cámara, aunque en esta película muestra mucho más que eso), es muy difícil que una película se logre sostener con tanto volantazo. Los chistes no son particularmente memorables y probablemente la película hubiera ganado de haberse entregado totalmente a su costado sentimental.

Con todo, no deja de ser una experiencia interesante ver una película que se arriesga a moverse así. Mucho se queda en el camino pero al final hay algo que queda de todo esto. Sí, al final esta era una película para chicas pero, Parkinson de por medio, aparece algo inesperado. Y Anne Hathaway sostiene cualquier cosa.

Cansados y aburridos

Los protagonistas de La vieja de atrás son dos personajes que, en extremos opuestos, se terminan pareciendo (como nos hace saber la película) en una cosa: los dos están solos, abandonados, desamparados y sin nadie que los acompañe. La vieja de atrás es una viuda que está peleada con su familia y nunca tuvo hijos. El joven de adelante es un estudiante de La Pampa que está en Buenos Aires para seguir la carrera de Medicina pero que no tiene amigos ni parientes y que pronto se queda sin la plata que su familia le solía pasar. Sus historias se unen cuando le vieja invita al joven a vivir con ella, así él podrá seguir viviendo en Buenos Aires para continuar con su carrera y ella tendrá alguien con quien conversar. Esa es la idea básica. La vieja de atrás no ofrece más que eso.

Preocupada por demostrar cuán solos están sus personajes, la película se queda vacía. Tenemos planos largos, espacios desiertos, miradas perdidas. Todo contribuye al aburrimiento del espectador, pero no a construir una película. El tono distanciado y cuasi sociológico se pierde cada tanto con personajes absurdos (como la chica histérica que invita a salir al protagonista), diálogos absurdos ("entre tantas fotocopias se pierde el original"), situaciones absurdas (la amistad entre la vieja y el florero) y una saña que cada tanto se cuela en contra del personaje de la vieja y que termina despertando nuestra compasión en contra de lo que parecerían ser las intenciones de la película.

Por momentos uno puede creer que la distancia fría es el tono que se quiere imprimir a esta obra, pero entonces se nos zampa una metáfora horrenda (el yeso, las fotocopias), escenas que sólo sirven para aumentar el patetismo, encuadres que refuerzan (una vez más) una idea que ya se nos dijo infinitas veces.
Que los personajes no hablen mucho no quiere decir que una película no sea discursiva.

Amor y remordimientos

El problema con Cosa voglio di piu (estrenada en nuestro país con su título italiano original) no es que sea particularmente mala, sino que es simplemente otra más en una larga lista de películas europeas "industriales" que abordan el tema de la infidelidad matrimonial. Parece que Europa se está quedando sin temas y cada pocos meses nos llegan estas "exploraciones de un amor infiel" de distinta nacionalidad pero de características similares: una cámara atenta a los detalles, narración con mucha elipsis, actuaciones que acentúan el "lado interior" del drama de sus personajes, exploración de las complejidades del amor, la lucha con el deber familiar, etc. En octubre de 2010 se estrenó en Argentina, por mencionar uno de los ejemplos más recientes, Une affaire d amour que, en francés y con pueblo chico, seguía más o menos los mismos caminos.

Estas películas europeas siempre están bien filmadas. En este caso, Silvio Soldini (director, entre otras, de Pan y tulipanes y Giorni e nuvole) trabaja una cámara "intimista": la cámara se mueve "desprolija" para generar el efecto de realismo, usa muy poca profundidad de campo para tener solo en foco a nuestros personajes (lo que nos interesa es su drama personal, su interioridad), una narración elegante (cargada de elipsis) intenta no subrayar demasiado (aunque no siempre lo logra). Las actuaciones del elenco son buenas, hay escenas de sexo (esta es una historia "sórdida"). Todo es muy prolijo. Hasta hay algún comentario social (el hombre es de "piel oscura"), que siempre da buen tono al cine bienpensante.

Pero más allá de la falta de originalidad general de Cosa voglio di piu, su mayor inconveniente es que básicamente no tiene conflicto. La película está centrada (en la mayor parte del metraje) en el personaje de Anna (interpretado por Alba Rohrwacher): una italiana del norte con un buen trabajo, que vive en pareja y al cruzarse con Domenico (que trabaja en una empresa de catering) de pronto descubre que está insatisfecha. Después viene el amorío. Y después viene el largo debate entre este amor pasional y una vida previa que ya estaba armada. Pero Anna no tiene un verdadero problema: más que dejar a su actual pareja (por la cual no siente verdadero amor, con quien se siente cómoda pero claramente hacia el final ya no soporta), nada impide que se entregue a su nueva pasión. ¿A qué vienen entonces tantos interminables minutos de "debate interior", de penas y mentiras, de llantos y locuras? Anna es un personaje torturado pero lo que la tortura son sus propios remordimientos un poco insulsos. La suya no es una situación fácil, pero tampoco hay un verdadero conflicto que pueda filmarse.

La película gana (y mucho) cuando decide concentrarse en el personaje de Domenico (Pierfrancesco Favino), un inmigrante, padre de familia, que lucha por poder pagar sus cuentas y tiene que sosportar a una mujer de caracter fuerte sobrepasada por las tareas familiares (uno de sus hijos es un bebé bastante problemático). Este costado (que, lamentablemente, es el que menos ocupa a Cosa voglio di piu) es mucho más interesante porque Domenico sí tiene conflictos: ama a otra mujer pero tiene responsabilidades de padre, su esposa no es una masa informe (como la pareja de Anna) y se da cuenta de que su marido la engaña, tiene que luchar por mantener el trabajo, se pelea con su familia. Los minutos dedicados a Domenico demuestran que cualquier cosa es más entretenida que seguir los devaneos de una mujer de clase media con complejos.

Sin embargo, Cosa voglio di piu es fundamentalmente una película sobre Anna y como tal la sigue a ella. Y por eso se estanca. Las escenas en sí no están mal, pero la película no tiene verdadero ritmo, parece siempre estática y aburre. Solo al final, cuando por fin pasa algo, el espectador puede sacudirse un poco, pero después de más de dos horas el daño es irreparable.

Sin gracia

Uno ve a los sobrinos del protagonista de Como bola sin manija hablar frente a cámara y reír contando anécdotas sobre el viejo loco que ahora vive en la casa de atrás y no sale al mundo exterior. El varón habla de sus andanzas, de su fanatismo por el fútbol; la sobrina mayor cuenta y mezcla todo con su tono new age que viene a "dar sentido"; la tercera sobrina no dice mucho porque en el fondo no hay mucho para decir. El tío de 77 años se encerró en su casa y no quiere salir. Y se peleó con su amigo de toda la vida, no se sabe por qué. Da la sensación de que el documental quiere que lo que nos muestra nos resulte simpático, que nos riamos con los sobrinos, pero lo que consigue es muy poco.

El problema, por supuesto, no es el "contenido". En teoría, el pariente loco que se encerró en la casa de atrás podría ser un tema tan bueno como cualquier otro para un documental. El problema de Como bola sin manija es cómo está hecho, qué intenta decir, qué nos muestra y cómo. Uno sale de ver la película con la sensación de que no ha visto nada.

Existe una corriente del cine actual (en especial, en el cine documental) que intenta manejar un registro "intimista" en el que la cámara en mano, la filmación desprolija, el mal sonido y el encuadre nulo supuestamente garantizan la "verdad" de lo que se está filmando. Películas casi caseras que quieren pegarse a la cotidianeidad para revelar algo más, para registrar, para dejar en cine. En este caso, al tío loco.

Todo en Como bola sin manija está mal filmado. El audio es malo, los colores son feos, los encuadres son pésimos, la cámara en mano causa dolores de cabeza (en especial en la secuencia de viaje en el auto). Los personajes miran a cámara, hablan sobre si esto va a salir filmado o no (trampa suprema, a pesar de que explícitamente se le promete al tío que no, vemos mucho material que él no parece querer incluir en la película). No es simplemente una cuestión de presupuesto: hasta los encuadres de entrevista frontal con cámara fija son de lo más banales. Un noticiero de televisión está mejor manejado.

Aún si uno quisiera pasar por alto estos detalles "técnicos" (¿por qué habríamos de hacerlo?), queda la cuestión de qué es lo que vemos en esas imágenes tan mal filmadas. Como dijimos, casi nada. Ese aire de filmación casera permea todo y nos encontramos con interminables (in-ter-mi-na-bles) discusiones caseras en las que se repite una y otra vez el mismo tema (ver la secuencia de la fecha de cumpleaños), no se agrega información, se habla sin sentido. Todo Como bola sin manija parece una de esas horribles discusiones familiares de domingo por la tarde que se repiten hasta el infinito y que uno intenta evitar por todos los medios posibles. Acá están filmados.

Más allá de la nada "argumental" (el único punto que podría resultar medianamente intrigante, la pelea con el amigo Manija, está tan mal explicada, elidida, resuelta sin la menor preocupación, que se disuelve en la nada), uno como espectador tiene también la sensación de que lo poco con lo que contaba Como bola sin manija fue estirado innecesariamente para alcanzar sus 71 muntos. Las secuencias musicales son terribles (por lo redundantes, por lo mal hechas), muchas secuencias carecen de sentido (no en cuanto a contenido, en cuanto a forma). Un ejemplo mínimo: el amigo Manija va al jardín japonés para asistir a una meditación guiada por la sobrina mayor (a la cual, después de la eterna sesión de tarot, uno termina odiando). El señor mayor entra al parque, la sobrina lo guía. En un momento, la mujer le pregunta por qué no se saca el sweater que hace calor. Y la cámara, que lo sigue (temblequeando) por detrás muestra, en ese mismo plano largo, todo el proceso de cómo el hombre se va sacando el sweater mientras camina junto a los estanques llenos de carpas. ¿Para qué queremos ver eso? ¿Para qué querríamos ver toda esta película? El tío insoportable no se vuelve más simpático porque los sobrinos lo acosen y esta película no tiene el menor sentido de ser.

Con casco y sobre ruedas

El cine argentino no conoce otra obra como la de José Celestino Campusano. Su cine bruto propone un método de trabajo poco transitado hoy en día y a la vez sus obras respiran una fuerza y una vitalidad fundamentales. Sin embargo, siguen siendo poco conocidas en el panorama nacional. Acá, un humilde intento de hacer correr la voz.

Campusano, con su productora Cinebruto, dirigió hasta ahora (además de cortometrajes y codirecciones) tres largos: Legión, tribus urbanas motorizadas, de 2006, un documental en el que retrata ese mundo sobre el que va a volver en Vikingo; Vil romance, de 2007, historia de amor homosexual con camperas de cuero; y ahora Vikingo. A pesar de los premios que recibieron en distintos festivales del mundo, en Argentina no se vieron mucho.

Cinebruto sigue una ideología: filmar en lugares reales con no actores que (si bien pueden interpretar una ficción) actúan, digamos, de sí mismos. El nivel de elaboración se mantiene en un mínimo y el guión (que puede existir como estructura) nunca funciona como cárcel de hierro, sino que busca liberar la palabra espontánea del protagonista y se alimenta de la improvisación. En un proceso de filmación muy largo, la cámara quiere entrar en una realidad cotidiana, filmar como si ella no existiera un mundo que transcurre frente a ella. Esta propuesta, por supuesto, acerca mucho este cine al documental (el primer largo de Campusano, como dijimos, fue un documental) y tiene el mérito de reflejar espacios y personajes que quedan normalmente al margen del cine argentino. Pero Vikingo vale por más que por ser un reflejo de esa realidad conurbana.

Esta es una película de ficción y eso supone un esfuerzo por contar una historia, por narrar un sentido que va más allá de simplemente filmar lo que pasa; Vikingo busca también filmar aquello que podría escapar a la mirada documental, esa realidad un poco más escondida, la realidad simbólica de estos personajes. Por eso expone una historia inventada para la cual debe recurrir a diálogos pautados en los que los protagonistas dejan expuesta su cualidad de no actores. Este puede ser el punto más difícil para ciertos espectadores: pasar por alto ese lado "bruto" de las actuaciones. Pero es la propia película la que nos lleva más allá de eso.

El argumento es simple y fluye con el ritmo de la cotidianeidad: un día Vikingo encuentra en su barrio a un hombre con su moto, que parece desesperado y lleva un tiempo sin comer. La simpatía es inmediata: Vikingo ve primero la moto y reconoce a un hermano. Movido por la compasión, le ofrece a Aguirre un poco de comida y, después, le abre las puertas de su casa sin preguntarle nada. Se desarrolla entonces el vínculo entre este hombre (cuya historia iremos descubriendo) y Vikingo y su familia. Dentro de la familia de Vikingo se encuentra su sobrino, hijo de una hermana que murió. Él lo cuida e intenta educarlo, pero el chico entra en contacto con una banda que fuma paco y comete diversos crímenes. La tensión más fuerte se va a dar entre esta banda de jóvenes drogadictos y sin códigos y la tribu de Vikingo, un mundo cargado de valores de fidelidad y respeto (marcados también por la violencia). La historia de amor, la historia de fidelidad y la historia de la pérdida de los valores en la brecha generacional se ven salpicados por hermosos momentos de ocio, en los que la tribu de motoqueros se junta para escuchar música, bailar, tomar, incluso para una orgía. Un striptease en alpargatas, un tango con ritmo de rockabili y una charla de familia con asado están entre los mejores momentos de la película.

El ritmo de pasto y calles de tierra se corta cada tanto con las motos. Las motos son, por supuesto, las grandes protagonistas: están siempre, como vehículo, como símbolo, como tatuaje, como mobiliario, como lecho de orgía, como lugar de trabajo, como espacio de indentidad. El final sobre la ruta clausura de forma perfecta todo el sentido de esta gran película.

Choque de gigantes

Todd Phillips había demostrado ya en su película anterior (¿Qué pasó ayer?, inesperado éxito del año pasado) un sentido de la comedia único y preciso. Con una película sin grandes estrellas y con recursos no particularmente originales, Phillips logró una pequeña obra maestra de la comedia americana, un nuevo rumbo para ese cine. Además, fue el encargado de llevar al panorama internacional a Zach Galifianakis. Qué es lo que hacía tan especial a ¿Qué pasó ayer?, es difícil decirlo, pero no sorprende que ya esté en producción la secuela.

Con Todo un parto Phillips parece haber refinado sus herramientas. Por un lado (gran decisión), cede el protagonismo a Zach Galifianakis, que si bien se había robado la película anterior, en realidad en ella solo tenía un papel secundario. Por otro, cuenta con la colaboración de Robert Downey Jr., ese genio de la actuación que demuestra una vez más sus dotes para la comedia. El dúo funciona a la perfección (casi una relectura de los dúos cómicos clásicos), la película fluye impecable y Phillips despliega toda su creatividad.
Hay por lo menos tres características en esta película de Phillips que vale la pena destacar. La primera es, como dijimos, la naturalidad con la que fluye la narración de Todo un parto. Hay un aire clásico que sobrevuela la película, como esas tomas aéreas en las que vemos los paisajes de Estados Unidos por los que avanzan los protagonistas. Uno de los problemas de la comedia americana suele ser ese: concentrada en los gags o en lo grotesco de los personajes, deja de lado la narración, se empantana o se entrega sin reservas a los lugares más comunes. No es el caso de Phillips; ya sea por la fluidez con la que cuenta, ya sea por el interés que logra generar hacia los personajes, el espectador se deja arrastrar por el río de esa narración que es siempre tensa, siempre activa, que nos obliga a avanzar sin que podamos detenernos a pensar en lo que estamos viendo.

La segunda es el ritmo y la imprevisibilidad del humor. Como toda buena comedia, Todo un parto es una película veloz, los chistes pasan corriendo. Y se acumulan. Pero más allá de la cantidad de chistes (y su "calidad"), lo que parece distinguir el humor en estas películas es que el chiste llega siempre de donde uno menos lo espera. Las situaciones giran siempre, se doblan por los recovecos menos pensados. La risa llega como una piña al estómago y pasa en seguida: Phillips no se detiene nunca sobre un chiste logrado, pasa al siguiente. Esa velocidad le permite un humor que no conoce límites y puede atacar cualquier tema.
La tercera es la constitución de sus personajes. Aunque al principio puede parecerlo, Todo un parto no maneja estereotipos. Las figuras grotescas/humorísticas de la comedia americana reciben varias capas en su tratamiento hasta que al final uno no puede sino conmoverse ante su humanidad. Esto es particularmente notorio en el caso de Ethan Tremblay (interpretado por Galifianakis), que empieza en la película como un chiste ambulante y termina como centro emotivo de la relación de amistad.

Por supuesto, en estos dos últimos puntos Phillips recibe la gran ayuda de sus dos protagonistas. A pesar de la maestría del director, son estos dos actores los que dan vida a los personajes, los que les prestan sus cuerpos y voces. Y, fundamentalmente, los que encuentran el tono perfecto para esta comedia tan difícil de lograr. Por un lado, Downey Jr. maneja el perfil de la "persona normal" a la perfección. Por otro, Galifianakis, entregado al que parecería ser su mejor personaje, logra una actuación cómica/humana/seca que no para de soltar chistes que casi no parecen chistes.

Ese probablemente sea otro mérito de Phillips: lo hace todo como si no le costara nada. Suelta gags uno tras otro (verbales y físicos) como si le sobraran, los deja caer al pasar o los hace estallar en pantalla y en ningún momento subestima al espectador subrayando demasiado aquello que se sostiene por sí mismo. El timing es todo.

La epopeya de los búhos

Un poco más oscura que algunas de las últimas películas para chicos con leyenda y profecía, Ga''Hoole, la leyenda de los guardianes promete más de lo que termina entregando.

Un joven búho, Soren, emprenderá una serie de aventuras cuando caiga accidentalmente del nido de su familia junto con su hermano. Secuestrado, rescatado y asociado a especies muy diferentes de búhos, Soren emprenderá la búsqueda de Ga''Hoole, un árbol que queda en una isla al otro lado del mar, donde viven los legendarios guardianes, quienes pueden ayudarle a salvar el mundo de los búhos. Se trata, por supuesto, de un viaje iniciático.

La idea, obviamente, ya la hemos visto en otros contextos. Pero ahora hay plumas. Los búhos humanizados permiten que los diseñadores se despachen con una gran cantidad de personajes caracterizados por la distribución de sus plumas: hay búhos chiquitos con ojos grandes, búhos muy blancos, otros con plumas desalineadas, etc.

El gran fuerte de esta película, por lejos, es su diseño de imagen. Se lo ve desde el principio: hay nubes, paisajes amplios y detallados, plumas en las que se percibe cada pequeña parte, movimientos de alas. El espectador puede quedar encantado en los primeros minutos con la profusión de detalles: los ojos, los troncos, las plantas, las gotas de lluvia. Por supuesto, todo esto se luce aún más con la tecnología 3D, que da relieve a la imagen.

Pero finalmente pasa (como pasó en las anteriores películas del director, 300 y Watchmen) que tanto despliegue tecnológico/visual acaba por sonar a hueco. Hay muchísimo trabajo, muchas escenas en cámara lenta para que el espectador pueda apreciar cada mínimo pixel, pero los personajes se desdibujan. Son tantas las cosas que tienen que pasar en esta epopeya de búhos, tanta búsqueda, descubrimiento, gran viaje, batalla, que los episodios se suceden demasiado rápido, no llegamos a sentir realmente nada. Un ejemplo mínimo: se supone que para llegar a Ga''Hoole, hogar de los guardianes, nuestros protagonistas deben emprender un gran viaje. Se lo dice por lo menos cuatro veces. El espectador espera una gran odisea. Pero en pantalla la odisea se resuelve en menos de cinco minutos: llegan a la orilla del mar, salen a volar, hay una tormenta y de pronto ya llegaron. Sin el tiempo para el desarrollo de la extensión o el peligro de ese viaje, no podemos sentir el peligro y, sin eso, no llegamos a identificarnos con los personajes. Hay muchos obstáculos por superar, pero se superan demasiado rápido.

Con todo, la historia es entretenida, si bien un poco "de fórmula"; los personajes no dejan de ser simpáticos (aunque los chistes no funcionen) y uno puede disfrutar de la película.

Pura magia

Explicado, el argumento resulta mínimo: dos mejores amigas de un colegio en París (Yuki y Nina) se enfrentan a una separación cuando los padres de Yuki deciden divorciarse y su madre (de origen japonés) planea llevarse a su hija con ella de vuelta a su país natal. Yuki deberá enfrentar no solo la disolución de su familia sino también la perspectiva de un cambio radical: dejar París por Japón y dejar atrás a su mejor amiga.

Sin embargo, esta premisa no sólo alcanza para construir todo Yuki y Nina, la desborda en una gran cantidad de momentos mágicos con un giro inesperado al final que no revelaremos pero que confirma la idea: Yuki y Nina no solo está vista desde la perspectiva de dos nenas de nueve años, atraviesa esa mirada hasta llegar al otro lado.

Los directores Girardot y Suwa construyeron este delicado entramado que nos permite entrar en ese mundo contidiano y a la vez perdido de la infancia. Con planos secuencia prefectamente ejecutados, encuadres precisos, tiempos muertos sobrecargados de sentido y escenas inolvidables, Yuki y Nina es una de las propuestas más fascinante que ofrece la pantalla. Su juego con las convenciones, el cambio de género, la simplicidad de sus escenas, la naturalidad con la que se desarrolla todo van mucho más allá del drama intimista y la exploración de lo cotidiano.

Son fundamentales para esta película sus dos actrices principales. Por supuesto, su naturalidad frente a la cámara es un mérito más de los directores, así como la elección de casting. Esta naturalidad resulta especialmente asombrosa si se tiene en cuenta lo difícil de las tomas: en un plano de varios minutos, todo tiene que salir a la perfección. Y así sale.

Más allá del cine de autor, más allá de las tradiciones del cine francés y japonés, más allá de lo extraño de su mezcla, Yuki y Nina es una gran película que se vive como un recuerdo propio, que se construye con pequeños momentos que casi parece imposible ver filmados, que crece en la memoria del espectador.

Autoayuda global

Es poco probable que una persona entre a la sala sin alguna idea de lo que va a ver: una nueva película de Julia Roberts, en la que actúa Javier Bardem (en clave amante latino), basada en el best-seller del que conserva el título (y que, apesar de estar basado en la historia real de la autora, se parece mucho a un libro de autoayuda), un viaje por tres continentes en busca de algo así como el sentido del vida.

Por si había alguna duda, apenas empieza la película la voz en off de Julia cuenta una anécdota sintomática. Una vez a una amiga suya neoyorquina, que es psicóloga, le pidieron que atendiera a un grupo de refugiados camboyanos (creo); ella, abrumada por el peso de las tragedias que tuvieron que atravesar estas personas, se pregunta qué podrá hacer para ayudarlos. Pero, según cuenta Julia, al atender a estos sobrevivientes de un genocidio, la psicóloga descubrió que sus nuevos pacientes en realidad siempre hablaban de lo mismo: que estando encerrada en tal campo conocí a un chico que después se fue con otra, que no se si ella me quiere. Moraleja: a todos (incluso quienes sobrevivieron a un genocidio) nos preocupa lo mismo, los problemas de pareja. A estas alturas (y llevamos pocos minutos), el espectador desprevenido o cínico no tiene alternativa: o acepta lo que va a ver o se va.

Para aquellos que se quedan. Hay, por supuesto, algo demasiado light, demasiado globalizado en Comer, rezar, amar, pero también hay muchas cosas más bastante raras. Lo primero y fundamental es que, a pesar de que se promociona como una especie de comedia romántica, esta película se aleja de las fórmulas de género (a no ser que consideremos como género la película de divorciada que explora la posibilidad de volver a amar, al estilo Bajo el sol de Toscana) y se pierde por historias pintoresquistas bastante simpáticas. En Italia el personaje de Julia Roberts aprende a disfrutar sin culpas, en India aprende a perdonarse, en Bali aprende algo y se encuentra con Javier Bardem (un "hombre sensible" que llora mucho y compila cassettes de música, un hombre al que le gusta Phil Collins y Air Supply).

Comer, rezar, amar puede resultar un poco larga (dura 133 minutos), sobre todo por lo que tiene de errática, de episódica, de turística. En algún punto los "traumas" de Julia Roberts se pierden como excusa y cuando vuelven a aparecer resultan un poco forzados. Pero, por otro lado, su errancia es señal de riesgo: esta película no se refugia en el lugar común (que sería la comedia romántica), en el viaje teleológico, en descubrir esa supuesta verdad que al final descubre.

No es claro que el encanto de Julia Roberts alcance para coser toda la película, pero es fundamental para construir los momentos que sí logra. El gran Richard Jenkins tiene el que probablemente sea el mejor papel en toda la película.

Cine artesanal

Entre que llega al pueblo y estrena la película en alguna sala del lugar proyectada sobre una sábana blanca, Daniel Burmeister tarda en promedio 30 días. En ese lapso llega al pueblo, se pone en contacto con las autoridades para acercarles su propuesta, se acomoda en su nuevo hogar temporario, realiza el casting para uno de los cuatro o cinco guiones que filma habitualmente, resuelve problemas concretos, busca ayuda técnica en el pueblo, comienza a filmar con la participación de la gente del lugar, finalmente edita y estrena la película un fin de semana. Este proceso se repite una y otra vez en cada lugar al que llega. En El ambulante lo seguimos en Benjamín Gould, provincia de Córdoba, a lo largo de todo este proceso.

Daniel llama a su arte "cine artesanal": un cine realizado con medios muy precarios, sin grandes pretenciones, pero que se vive en la comunidad donde se realiza como un gran acontecimiento. El hecho de que se trate de un "largometraje", es decir, de una película en sí parece menos importante que el proceso de realización y la posibilidad que tendrán los habitantes de verse a sí mismos y sus espacios proyectados en la pantalla. De hecho, el concepto de la realización serial (Daniel dice que ha filmado unos 60 largometrajes y que a partir de un cierto punto comenzó a filmar los mismos cuatro guiones una y otra vez en diferentes pueblos, como si fuera una obra de teatro) nos aleja del cine como lo entendemos normalmente.

El ambulante ofrece una perspectiva diferente sobre el cine y sobre la vida en un pueblo del interior del país. La forma en que se filman las escenas, las conversaciones con los habitantes, las reflexiones del propio Daniel componen un cuadro.

A diferencia de las películas del ambulante, El ambulante está filmanda con un HD de muy buena definición y una técnica muy bien utilizada. Todo es trabajo documental, no hay imagen de archivo o preparación frente a cámara (aunque sí vemos cómo se prepara la filmación para la película dentro de la película); sí hay un trabajo sobre el paisaje y los encuadres vacíos que replican la vastedad y el ritmo pausado del lugar que se está visitando.

Sin embargo, y a pesar de todo el encanto de Daniel Burmeister, esta película se diluye un poco. No hay una verdadera exploración, no hay un foco. Un poco como las películas del propio Daniel, El ambulante vale por la gente que filma, por el retrato (es Daniel el que hace la película), pero parece no terminar de explotar todas sus posibilidades como cine.

El dúo dinámico

De un tiempo a esta parte, Drew Barrymore se ha convertido en la reina de la comedia romántica realizada hoy en Hollywood, pero en Amor a distancia no está en pareja con un gran cómico (como en el caso de sus muy memorables colaboraciones con Adam Sandler, por ejemplo) sino con otra promesa de su generación: Justin Long, un chico fundamentalmente simpático que ha trabajado muy poco como protagonista. El resultado no es una comedia, sino una comedia romántica, sólida y sincera.

Una de las características más notorias de Amor a distancia, a pesar de tratarse de una película de género, es el grado de realismo con el que trabaja su materia. Se trata de la historia de una pareja que se conoce en Nueva York y a las seis semanas debe separarse porque ella regresa a su casa en San Francisco; se establece entonces la relación a distancia. Heredera, si se quiere, de las películas de Nora Ephron, Amor a distancia reconoce también la influencia fundamental de Apatow y la nueva comedia americana: el lenguaje realista, la relación de pareja que se parece más a la amistad que al romance idealizado, la exploración del contexto de amistades, el corte generacional, lo escatológico, los nuevos modos de relacionarse en una sociedad que ya no tiene normas claras de conducta. Pero más allá de este romance/amistad y la explicitud de los chistes sexuales, Amor a distancia presta muchísima atención a los detalles y esto es lo que finalmente la vuelve querible: desde el pelo mal peinado de Drew Barrymore a la mañana siguiente pasando por la despedida incómoda frente al aeropuerto o la realidad de los precios del pasaje de avión para poder visitar a la persona amada. Lo que se opone a este amor, si se quiere, es la realidad: gente joven con trabajos inestables que vive en departamentos horribles.

Hay, por supuesto, algunos lugares comunes (la cámara en mano) y algunos chistes no funcionan tan bien (aunque muchos sí), pero en algún punto esta película logra generar la suficiente inercia como para arrastrarnos a través de su tramo final, mucho más doloroso. Esto se lo debe fundamentalmente a sus actores. Los secundarios forman un colchón muy sólido (en especial Jason Sudeikis) pero el alma de la película son Drew Barrymore y Justin Long. Long le presta la solidez de su presencia amable; Barrymore con su personaje despreocupado le da vueltas al lugar de heroina romántica con sus parlamentos.

Si Amor a distancia funciona es porque les creemos a ellos; porque la película logra saltear los obstáculos; porque queremos que terminen juntos.

La vida del homosexual judío

Otro entre otros es un documental que explora el tema de los homosexuales judíos en Argentina. A pesar de la presencia que el tema de la homosexualidad (más específicamente, el de las parejas del mismo sexo) ha tenido en general en estos días en el país, el enfoque de los judíos homosexuales sigue sin ser frecuente. Parece casi lógico si uno lo piensa un poco: ¿por qué no habría de haber también homosexuales judíos? Al parecer, la propia comunidad judía (como la sociedad argentina en general) no acepta a esta minoría sexual.

La película empieza con testimonios individuales de algunos de los que serán sus protagonistas: personas comunes, judíos que en mayor o menor medida tuvieron en su infancia una educación religiosa y que al acercarse a la pubertad descubrieron que se sentían atraídos por personas de su mismo sexo. El dolor de sentirse discriminados e incomprendidos los lleva de a poco a alejarse de sus círculos sociales habituales (judíos) y del judaísmo en general. Después de estas narraciones contadas por sus protagonistas en entrevistas frente a cámara (acompañadas cada tanto por fotos viejas en las que la mayoría de las caras aparecen borroneadas), estos mismos sujetos empiezan a hablar sobre su vida adulta, sobre cómo construyeron su cotidianeidad, sobre la militancia que algunos de ellos empezaron a ejercer para unir a la comunidad judía gay de la Argentina y así lograr que se los reconozca. Una historia de comunidad, sobre el deseo de ser aceptados por una sociedad y una religión que en general no los reconoce. Es notorio, por ejemplo, que incluso aquellos familiares que parecen aceptar a estos judíos gay tampoco son capaces de hablar de forma clara y directa sobre el tema.

Como documental cuyo objetivo es informar y hacer presente un sujeto sobre el que no se suele hablar, Otro entre otros cumple con sus metas moderadas. Al salir de ver esta película lo hacemos sabiendo algo más que cuando entramos. Podemos entender a esta comunidad minoritaria dentro de una comunidad ya de por sí minoritaria, pero sus problemas nos pasan un poco de lado. Uno podría pensar que la discriminación de un judío gay es como la discriminación de cualquier otra persona y nos afecta a todos, pero cuando escuchamos más de una vez a uno de los protagonistas lamentarse porque no va a poder experimentar un casamiento religioso según indica la Torah, el blanco parece ser otro. Los protagonistas de esta película no se lamentan de que exista en general la discriminación, sino exclusivamente de que los demás judíos los discriminen a ellos. No hay ninguna referencia más allá de la colectividad, ni siquiera se menciona el hecho de que al momento de realización de este documental las personas del mismo sexo (cualquiera sea su religión) no podían acceder al matrimonio civil.

Todas las voces merecen ser escuchadas, pero algunas quejas sólo tienen cabida dentro de un ámbito muy determinado.

Encerrados

El gran Steve Buscemi vuelve a ponerse detrás de cámara para esta remake de una película holandesa. La idea es simple y la apuesta también: un periodista "serio" (dedicado a las noticias políticas, ansioso por cubrir un gran escándalo que se ha desatado en Washington) es asignado por su revista para realizar una entrevista a una exitosa actriz. Después de algunas escenas de introducción, asistimos a la entrevista fallida en un restaurante, en la que Pierre Peders (Buscemi) demuestra lo poco que le interesa la entrevistada. Alguna circunstancia los termina llevando al departamento de Katya (Sienna Miller) y el resto de la película transcurrirá ahí, con ellos dos solos.

Por supuesto, no es fácil mantener una propuesta como esta, con tan pocos elementos. El gran sostén de Interview son, sin duda, las actuaciones: Buscemi, otra vez, demuestra su talento, su flexibilidad, su carisma; Sienna Miller desborda la pantalla y calza (y descalza) muy bien las medias de su personaje. Si la casi hora y media no resulta insoportable, es gracias a ellos. La cámara de Buscemi, simple, se subordina a lo que está pasando en ese departamento.

Por otro lado, con una idea como esta es inevitable que las palabras terminen cargando todo el peso: diálogos bastante largos, bastante poco creíbles, ligeramente forzados. Si bien el guión de Interview no es excesivamente literario, tampoco termina de justificar del todo esta situación que se va volviendo casi abstracta.

No se trata de que falten ideas en esta película, pero después de un rato empiezan a repetirse y rápidamente se vuelven ridículas, en especial en lo que tiene que ver con la relación de los protagonistas.
Al final (y no vamos a decir más) hay una vuelta de tuerca que reacomoda en nuestra mente todo lo que había estado pasando. Ese final inesperado le presta un cierto aire de juego a Interview, pero ni eso alcanza. Sí, hay algo que no nos esperábamos, las cosas no son como creíamos, pero en el fondo tampoco eran tan interesantes.

Cazados

Si uno va a ver una nueva película de Depredadores, sabe más o menos qué esperar. Va a haber unos extraterrestres (al principio invisibles), una cacería, un grupo de personas cazadas, algunas revelaciones y más que unos cuantos momentos de tensión (anunciados rigurosamente por la música). Hasta las sorpresas son esperadas. Depredadores cumple con todas las expectativas e intenta redoblar la apuesta: la película empieza con un corte sobre nuestro protegonista (Adrien Brody) que está cayendo por el aire en caída libre. Por supuesto, a ultimísimo momento se va a abrir el paracaídas, pero la idea vale: caemos con él en un planeta al que las cosas caen solo para ser cazadas.

Esta idea de acción pura, de tensión casi sin explicación le hace mucho bien a la película. Por un lado, porque a estas alturas no se puede sorprender demasiado con esta saga que ya arrastra tras de sí muchos años y secuelas. Por otro, porque en realidad lo que interesa es eso. En algún momento va a haber una explicación, un personaje anterior que explique un poco la historia, pero la película no se detiene mucho en eso.

Hay dos elementos que, por el contrario, le hacen muy mal a Depredadores. Uno es el guión: cada vez que los personajes abren la boca, lo que sale suena tan acartonado que duele como una cachetada (por ejemplo, una conversión entre Adrien Brody y Alice Braga, que por razones de estructura se divide en por lo menos tres partes y resulta casi graciosa cada vez que se la retoma). El otro elemento es, digamos, el de los lugares comunes. Si bien esta es una película que se asume como genérica y cumple a rajatabla los preceptos, su apuesta por lo críptico, lo "extremo", digamos, la salvaba. Pero cuando se trata de retratar a los personajes, se lleva todos los golpes: escenas de diálogo en los que los personajes cuentan su pasado, "momentos clave" de la relación en el grupo, trazos de algunos personajes, etc. Y bastante verbalización de lo que se acaba de ver pocos segundos antes.

Sin embargo, cuando se aleja de las palabras, Depredadores logra algunos momentos buenos. Hay ciertas imágenes (unos pasillos rojos por la luz de bengala, una pelea de espadas entre un japonés y un alien en un campo de pastos altos) que van más allá de lo que podíamos esperar. Un cierto realismo de la imagen, un avanzar sin mirar atrás consiguen mucho en esta película. Y, además, tenemos bastantes chorros de sangre verde.

El amor fascista

La historia era desconocida hasta hace poco: en los comienzos de su carrera política Benito Mussolini (que por entonces adhería al socialismo) entabló una relación amorosa/pasional con una mujer que lo ayudó a fundar su primer diario y con la cual tuvo un hijo. Un tiempo después, cuando su carrera avanzaba, Mussolini se casó con la que sería su "esposa oficial" y negó toda relación con su primera amante, así como la paternidad de su hijo. Ya con il Duce en el poder, Ida Dalser (esta primera amante) siguió luchando por que se la reconociera como la legítima esposa de Mussolini.

Con esta historia que el fascismo había logrado acallar, Marco Bellocchio (veterano director italiano) dirige la película Vincere, un nuevo acercamiento al tema del fascismo en Italia. Solo que en este caso la perspectiva es diferente: si en un primer momento parece que Vincere va a tratar sobre Mussolini y su ascenso al poder (al cual vemos, por otro lado, desde ángulos nuevos, como su militancia socialista y su figura privada), en algún punto la película se quiebra y quedamos frente a algo nuevo. No es un mérito menor haber construido un Mussolini tan magnético que cuando está llena la pantalla y cuando no está (en esa segunda mitad de la película) su fantasma parece dominarlo todo. En algún punto esta deja de ser la historia de Mussolini y pasa a ser la historia de Ida Dalser (interpretada por la gran Giovanna Mezziogiorno) y su hijo; si se quiere, las primeras víctimas del fascismo.

La gran tersura narrativa de Vincere nos hace avanzar, nos arrastra hacia terrenos cada vez más enraizados en lo melodramático. Algo de la locura de Ida Dalser se impregna en el espectador, lo empuja a su infierno, empapa toda la película que se despliega con grandes momentos cargados de música y tragedia. Bellocchio construye magníficas escenas con tomas largas y planos cerrados, con un manejo muy sobrio de la elipsis, aunque la violencia de ciertos usos del montaje pone en evidencia que esta no es en definitiva una película clásica.

Resulta particularmente interesante el uso que hace Bellocchio de las imágenes de archivo: desde la secuencia de títulos con esa hermosa chimenea que marca el tono de la época (tanto por su humo como por los efectos que recuerdan el cine vanguardista de principios del cine), pasando por Chaplin, noticieros y demás. Pequeños detalles como esos terminan de cerrar la reconstrucción de época y marcan las resonancias de esta película. Sin embargo, si hay una gran creación en Vincere, es la del personaje de Ida Dalser (a quien la Mezziogiorno le pone el cuerpo entero): una mujer apasionada hasta el fascismo. Sus razones, sus amores, su megalomanía, su tragedia son en definitiva lo que se despliega y lo que da alas a todo esto.

La noche colombiana

La idea era un tanto extrema: encerrar al espectador con su pareja de protagonistas en una serie de lugares chiquitos (un taxi, una sala de emergencias de hospital, la oficina de un mafioso) durante el trascurso de una noche de lluvia en Botogá. Era una apuesta fuerte y salió mal.

Un taxista (que queda enredado con el crimen organizado cuando intenta averiguar cómo fue asesinado su hermano hace quince días) se cruza en un momento con una mujer que parece querer estar siempre de fiesta (o por lo menos, no volver nunca sola a su casa). Una serie (bastante inconexa) de situaciones (entre las cuales más de una vez aparece la necesidad de esta mujer de no quedarse sola) hace que sigan juntos toda la noche, la cual finalmente termina mal.

Son varias las razones que hacen de este deambular algo aburrido: desde los personajes mal delineados (el taxista parece pasarse de bueno, la mujer se deshace de lo deshilvanada que está), las situaciones poco interesantes, los diálogos que no fluyen, los planos pegados a la cara, la música "cargada de sentido", los momentos estático/poéticos (que a lo mejor emocionarían si estuviéramos enganchados pero resultan simplemente molestos), las escenas sórdidas (como la escena sexual del principio, un poco pegajosa y completamente injustificada, que quiere delinear con un trazo muy grueso a su protagonista), lo inverosímil de la cadena de situaciones que termina llevando a los protagonistas a un secuestro sin sentido.

Se quiere esparcir una idea de desprotección sobre todo esto, casi como de testimonio, de abandono existencial que viene a compensar esta improbable historia de amor. Por eso la sordidez, por eso los personajes no se cansan de decir "Esta zona es peligrosa". Por eso tenemos la escena (totalmente gratuita) en la sala de emergencias del hospital, en la que vemos a una mujer entrar con su novio completamente ensangrentado: ella se queda afuera, esperando, la protagonista se acerca para acariciarle el pelo (para demostrar con ese gesto canino toda la compasión de la que ella es capaz), después el chico se muere y la novia desconsolada se pierde en la noche. "Ah, qué terrible es la vida", parecen querernos decir. Todo es oscuro, mojado, intrincado, azaroso, absurdo, triste.

El que quiera sentirse existencial con el recuerdo de lo fea que era la vida podrá encontrarle sentido a La sangra y la lluvia. El que no, comprenderá que lo único feo es esta película.

Lo que se quedó en el camino

Había razones para esperar una nueva (gran) comedia norteamericana. Un proyecto que cuenta en su elenco con Adam Sandler, Kevin James, Chris Rock, David Spade, Rob Schneider, Salma Hayek, Maria Bello, Maya Rudolph; coescrito por el propio Sandler; dirigido por Dennis Dugan (quien supo dirigir en su momento dos de las mejores películas de Adam Sandler como Un papá genial y No te metas con Zohan) podía generar expectativas. Las expectativas se caen cuando finalmente vemos Son como niños.

La verdad sea dicha: probablemente una de las razones por las que esta película decepciona sea que sabemos (sospechamos) que podría haber sido mucho mejor. Son como niños tiene algunos chistes buenos, pero no los suficientes como para remontar el pesado armazón que los sostiene.

El argumento es viejo: un grupo de compañeros de la escuela primaria en un pueblo chico se reencuentra después de décadas cuando muere su entrenador de básquetbol. Ya los chicos armaron su vida, están panzones, tienen familias, están bastante cansados. Para celebrar el funeral que se merece este mítico entrenador, todas las familias deciden pasar juntas un fin de semana en una casa frente a un lago, donde solían juntarse ellos cuando eran chicos. En este fin de semana, cada uno aprenderá una lección de vida, todos volverán a conectarse con lo que "realmente es importante" (léase, la familia, los amigos de infancia, la "vida común", la relación matrimonial) y de paso se resolverán los problemas económicos que algunos de ellos estaban teniendo.

El problema no son todos los lugares comunes que se recorren (y están todos), las ideas un poco rancias que se manejan, lo absolutamente esquemático de todos los personajes desde el principio hasta el final. Después de todo, la comedia americana de los últimos tiempos no ha sido necesariamente revolucionaria en sus planteos ideológicos y ha sabido sacarle jugo a estereotipos y personajes absurdos (con Sandler a la cabeza). El problema es, sencillamente, que la película no causa demasiada gracia.

Un conocido me dijo que creía que el problema de este dream team de actores es que ya se están poniendo viejos y están oxidados como para improvisar, como hacían en sus mejores épocas. Es cierto que Son como niños queda aplastada por su propio guión, que resulta demasiado previsible, demasiado "cargado de emociones" y plagado de ideas bastante aburridas (un ejemplo: los hijos del personaje de Adam Sandler, que son unos malcriados insoportables hasta que entran en contacto con "gente común" y "diversión de verdad" como tirar piedras en un lago). Por otro lado, no hace mucho el propio Sandler protagonizó Hazme reír, una gran película tal vez no tan cómica que toca temas similares a los de esta y que revela al actor en muy buena forma y con aspectos nuevos.

Muchas veces pasa que un proyecto que uno imaginaba imbatible resulta una gran decepción. El cine es así: no puede calcularse. Las recetas (por más nobles que sean sus ingredients) a veces no cuajan. De todas formas, sigue siendo una buena noticia que pase una comedia por la cartelera local .

Carisma con arrugas

No es un historia nueva: una pareja (moderna) se conoce, hay una atracción inmediata (fuertemente sexual) y en el proceso en el cual comienzan a conocerse con más profundidad (a veces, ese primer día; a veces después de años de matrimonio) resulta que por lo menos uno de los dos es un agente secreto altamente profesional. Lo habíamos visto, por ejemplo, en Sr. y Sra. Smith, lo volvemos a ver en Encuentro explosivo. La falta de originalidad no es en sí un problema (después de todo, eso es lo que constituye un género cinematográfico: la repetición) y esta película sabe navegar por aguas un poco preformateadas pero aun así entretenidas.

Buena parte del mérito se lo llevan sus dos protagonistas: estrellas ya establecidas de Hollywood como Tom Cruise y Cameron Diaz, que se atreven a desplegar todo su encanto y todas sus arrugas frente a cámara. Si esta historia funciona (y funciona) se debe en gran medida a que esas sonrisas que ya conocemos tan bien siguen chispeando. En realidad, desde Una guerra de película que no veíamos a Tom Cruise como se debe. Su personaje es ligeramente atontado, a la vez que canchero y súper profesional, y funciona gracias a los primeros planos y la sangre fría frente a las situaciones más absurdas. A Cameron Diaz no se la veía bien desde hacía un tiempo, pero de nuevo en un papel de mujer fuerte (a la que le gustan los autos) funciona y rinde.

El aire despreocupado e irreal que respira toda la película funciona como un buen marco para esta historia que (como dijimos) ya habíamos visto antes y que arrastra buena dosis de autoconciencia fílmica. Por decirlo de otra forma: las escenas de acción, por ejemplo, son tan concientemente “escenas de acción” (como la persecusión en la autopista, la pelea en el avión, la persecusión en la isla) que juegan el juego sin complejos, sin preocuparse por un supuesto realismo, por una corrección o la espectacularidad (aunque la tienen). La adrenalina se autojustifica.

Resulta ejemplar la secuencia en la que, puestos en la perspectiva del personaje interpretado por Cameron Diaz, que fue drogada, seguimos un secuestro y escape de medidas desproporcionadas sólo a través de los pequeños instantes de conciencia que se funden a través de encadenados a negro y que nunca se explican. De pronto estamos en un galpón, de pronto Tom Cruise cuelga cabeza abajo, de pronto estamos en un avión. Sabemos lo que pasa y a la vez no. Ni siquiera hace falta que la película llene los vacíos: esos vacíos serían secuencias típicas de acción (la película asume su pertenencia genérica) que a la vez se disfrutan por lo extremo de su propuesta.

Vemos lo que ya vimos, pero lo vemos bien hecho. Aunque la historia de amor es un poco plástica, la película se disfruta sin el menor problema.

Cine del instante

Hay algo extraño en un documentalista que decide pasarse a la ficción. En este caso, una pareja de documentalistas. No se trata de la supuesta división que existiría entre el cine "de ficción" y el cine "documental" (división que, por otra parte, muchas películas en la actualidad se dedican a borrar de forma deliberada), sino de una cierta cualidad de lo cinematográfico que pasa a primer plano. Si seguimos, por ejemplo, unas viejas palabras de Godard ("toda película es un documental de su filmación"), nos resulta que todo cine (de acción en vivo) es en esencia documental: la cámara registra lo que está frente a ella. De este modo, aun cuando se encastra en un marco de ficción, toda imagen cinematográfica resulta una exploración de lo real, es decir, un documental. Se trata, por otra parte (y para seguir mencionando, ¿por qué no?, a Godard) del camino que emprendió el cine desde su paso a la modernidad con los nuevos cines. Si todo el cine es documental, no debería sorprendernos que este matrimonio haya dejado (un poco) de lado el trabajo sobre el "género" documental para contar esta historia.

¿Por qué insistir tanto sobre la cualidad documental de todo cine? Porque si bien en La Pivellina se narra una historia (ficcional), lo que resulta más fascinante de esta película es el peso que adquieren las imágenes en sí mismas, en lo que revelan. Esas imágenes funcionan con una dinámica que no podría reglamentarse, como en un rodaje tradicional.

La historia de La Pivellina es simple: una pareja de unos cincuenta años, que trabaja en el circo y vive en las afueras de Roma, en una casa rodante, encuentra un día a una niña (una "pivellina") de dos años que fue abandonada en una plaza, en una hamaca. Sobre la campera de la nena hay abrochada una nota en la que la madre pide ("con desesperación", según dice la protagonista, aunque nosotros nunca llegamos a leer la nota) a quien encuentre a su hija que la cuide unos días hasta que ella vuelva. El matrimonio le da refugio, la cuida. Se suma también un chico adolescente, hijo de otra familia circense, que vive en una casa rodante a su lado y por las tardes, después del colegio, se dedica a cuidarla también. Todo girará en torno a la relación de estos tres personajes con la nena. Podría haberse tratado de una historia trágica, pero algo del gozo real de la vida frente a la cámara se transmite en una película llena de matices.

Como queda claro, aunque se trata de una película de ficción, el argumento es mínimo y la cámara de esta pareja se dedica más a la exploración de lo cotidiano que a la narración. Si uno conoce las circunstancias en las que se filmó La Pivellina, se comprenderá hasta qué punto esta película pudo haberse tratado de un documental. No solo Frimmel y Covi ya habían realizado antes un documental sobre gente que trabaja en el circo (Babooska, 2005), sino que, de hecho, todas las personas que actúan en esta película son ("en la vida real") artistas circenses. La pivellina es hija de una de estas familias.

Acostumbrados, entonces, a trabajar en estos contextos, Frimmel y Covi se dedicaron, con una idea básica mínima, a filmar. Y lograron una gran película. No solo salen airosos del desafío de filmar una película prácticamente protagonizada por una nena de dos años (desafío que, por otra parte, solo puede pensarse en una filmación de este tipo), sino que además consiguen una larga sucesión de escenas fascinantes, por lo emotivo, por lo visual, por lo vital.

Filmar con chicos es muy difícil, no solo por lo que implica trabajar con niños actores (como ya dijimos), sino fundamentalmente por el riesgo que implica estéticamente, por la facilidad con la que se puede caer (y normalmente se cae) en posturas fáciles, en sentimentalismos blandos, en miradas condescendientes. La mirada de Frimmel y Covi es una mirada dura, que muchos asocian con la de los Dardenne, pero que deja a su vez lugar al momento emotivo, a la mirada directa de una nena de dos años que no entiende lo que es el cine, que simplemente es frente a la cámara.

Kung-fu Kid

Kung-fu KidDecir que Hollywood se está quedando -o se quedó hace rato- sin ideas sería un juicio además de vacuo, falso. Lo que sí es evidente es que en tiempos de crisis las grandes productoras prefieren apostar por lo seguro y filmar películas que, suponen, tienen el éxito garantizado. ¿Cuál es la fórmula de estos últimos años?: la remake. En este caso, en coproducción con China, fuimos a ver una nueva Karate Kid.

Un dato curioso es que el "chico karate" ya no practica karate, sino que en este caso viaja a la China (por cuestiones laborales en la era de la globalización) y lo que termina aprendiendo es kung-fu. Quien le enseña, por supuesto, es Jackie Chan, que aparece viejo, muy macizo, tal vez un poco exagerado en su expresión de tragedia pero que porta muy dignamente cada una de sus arrugas. El título Karate Kid funciona como carnada puramente comercial, pero si el espectador está dispuesto a entregarse a este juego, va a pasarla bien.

Podría sorpender también la recontextualización de la película en la China (causa de esa muy morosa primera parte de la película y estrategia, sospechamos, del gobierno chino para mejorar su imagen internacional), pero termina funcionando. Marca una diferencia en una película que, de todas formas, sigue muy rigurosamente a su predecesora. Un sabor nuevo en un plato ya conocido, digamos. Y hay conciencia de esto: la escena del Sr. Han con la mosca es muy buena, pero funciona únicamente como referencia a la famosa escena con mosca del Sr. Miyagi. También la forma en que se trabaja desde el kung-fu aquel famosísimo gesto de "encerar y pulir".

De todas formas las cosas han cambiado y esta nueva versión ofrece una dosis mucho más alta de acción, con escenas no solo más largas, sino también desarrolladas con mucho más detalle, con cámaras que giran, piñas que zumban, coreografías elaboradas que, en cierta forma, se reflejan en la presencia de Jackie Chan en pantalla. Tenemos más música. Un aspecto que parece un poco más dudoso (aunque no necesariamente sea falso) es la forma en que se transporta el comportamiento de adolescentes de secundaria en Estados Unidos a una escuela en la China contemporánea.

Más allá de los detalles, lo que sobrevive es el "espíritu" de esa perfecta cosa pop que fue Karate Kid, una película ligera y con "mensaje de vida", divertida y cargada de un exotismo barato (que se atenúa un poco en esta versión pero que todavía se encuentra, por ejemplo, en la escena en la que, sin motivo aparente, aprendiz y maestro practican kung-fu en medio de la Muralla China), de romance adolescente (en este caso preadolescente) y exploración de uno mismo. Un Karate Kid para las nuevas generaciones, para que tengan su propio Daniel san (xiao Dre) un poco más canchero, con lindos pasos de baile y más multicultural.

Cerca y lejos

Allá por 1998, en los comienzos de lo que dio en llamarse Nuevo Cine Argentino, Adrián Caetano estrenó su primer largometraje, Pizza, birra, faso. Más de diez años después, con el estreno de su última película, Francia, retoma ciertas líneas que habían quedado de lado en su filmografía posterior: el trabajo sobre una historia mínima e íntima, personajes al borde de la caída (en lo personal y en lo social) y desprotegidos, un acento muy claro sobre el contexto socioeconómico en el que se mueven sus criaturas. Esta película representa una vuelta al origen, pero a la vez marca un cambio en uno de los directores clave para el cine argentino.

Francia es el retrato de lo que queda de una familia de clase media baja, compuesta por la madre (interpretada por Natalia Oreiro), el padre (Lautaro Delgado), que se ha ido de la casa y al principio de la película tiene una nueva pareja, y la hija (Milagros Caetano). No hay un contexto más allá de este nucleo familiar. Cada personaje se nos va presentando de a poco, sumando detalles a la vez claros y característicos. El padre, obrero en una fábrica, bien al principio se queda sin trabajo. La madre, que cuida a una mujer mayor de clase alta, también se queda sin trabajo. La hija, que se la pasa escuchando música con los auriculares, tiene problemas en la escuela, tanto por su actitud en clase como por sus dificultades para aprender ciertas materias. En algún momento, las circunstancias llevan a que el padre alquile el cuarto de arriba de la casa que solía ocupar con su mujer y su hija, y esta cercanía pondrá nuevamente a prueba las relaciones entre los personajes.

Hay, creo, dos problemas fundamentales que traban esta película. Uno es la sucesión de "cosas" que le pasan a esta familia (un despido, al cual sigue un despido injusto, al cual sigue una denuncia en la policía, al cual siguen conflictos en la casa, a lo cual se suman los problemas de la nena con la escuela privada progre a la que asiste), que huelen a denuncia social de la más superficial y simplista. Si bien la película no asume un tono tremendista y se aleja de lo melodramático, hay algo de un naturalismo que no se termina de procesar.

Pero el mayor problema, diría, es que con una propuesta tan mínima y costumbrista, la suerte de la película está librada a sus personajes y estos no terminan de cuadrar. Habrá quien quede fascinado con la pequeña Milagros Caetano, pero para los que no nos enamoramos de su personaje todo se cae muy fácilmente a pedazos. Caetano quiere reflejar esa mirada un poco inocente, supuestamente efevescente de la nena y prestarle sus aires a la película. Para eso juego un poco con la puesta en escena, satura la banda de sonido con la canción "Gloria", narra a través de secuencias de fotos, imprime texto sobre la imagen, juega con el montaje, como para hacer entrar un espíritu lúdico que Francia no respira de por sí. Los personajes de Oreiro (una de las mejores actuaciones de su carrera) y Delgado son bastante apáticos de por sí y todo se vuelve, a pesar de los esfuerzos de la nena, demasiado pesado y gris.

Esto no quiere decir, por supuesto, que no haya secuencias que funcionen, rincones agradables o por lo menos logrados en esta película. Caetano es un buen director, uno que explora, que busca nuevos caminos (como ese ligero godardismo con el que coquetea ahora), pero hay algo que falta. Ese algo es lo que podría hacer que esta historia que debería resultarnos tan cercana terminara de interesarnos.

Los ojos de una nena

En su segundo largometraje, So Yong Kim despliega la madurez suficiente como para abordar el mundo infantil (según se nos dice, parte de su propio pasado) con la distancia justa para mostrarnos las alegrías y las penas de una nena de 6 años y su hermana menor. Todo se reduce al mundo de estas chicas: el espacio por el que circulan, las experiencias, los juegos, las explicaciones de por qué ocurren las cosas a su alrededor. Como espectadores no sabemos, por ejemplo, adónde va exactamente la madre cuando decide dejar a sus hijas con su cuñada durante unos días, ni qué piensa hacer. Como adultos sabemos, a diferencia de las protagonistas, que si bien la madre promete que va a volver cuando las chicas hayan llenado su alcancía de monedas, eso no quiere decir que ella vaya a aparecer de pronto porque el chanchito esté lleno.

Hay algo mágico y a la vez triste en la forma en que la directora nos acerca al pensamiento de esas chicas en el detalle de la alcancía. Podemos ver sus ojos llenos de ilusión, escuchar sus palabras que siguen una lógica infantil, sentir la añoranza por su madre, pero a la vez sabemos que el mundo es un poco más cruel que eso.

De la misma forma, la cámara de So Yong Kim se mantiene prácticamente a lo largo de toda la película a la altura de los ojos de las nenas. Lo que vemos lo vemos desde su perspectiva. La cámara mira desde abajo al mundo de los adultos y en más de una ocasión de la gente grande no alcanzamos a ver más que las manos y los hombros. La lógica de la puesta en escena parece reducida al metro de altura. Pero, de nuevo, es la sinceridad con la que se mira desde ese lugar la que hace atractiva esta película y le presta el encanto que tienen sus actrices protagonistas.

Como buena parte del cine "de autor" de hoy en día, Los senderos de la vida presenta algunas características ineludibles: es más descriptivo que narrativo, maneja mucho los silencios, tiene una estructura abierta de episodios que se acumulan, no cierra sentidos de forma clara, no termina de explicar su trama. Pero la sinceridad de cada plano de So Yong Kim, la forma perfecta pero vital con que maneja la cámara alcanzan para justificar la cantidad de premios que ha ganado con apenas dos largometrajes (su ópera prima, In between days, ganó el premio a la mejor película en la novena edición del Bafici).
Aunque más no fuera, vale la pena ver Los senderos de la vida por el trabajo perfecto de sus dos protagonistas, dos nenas coreanas que, gracias a la directora, vibran en la pantalla con sus pequeños gestos, su ternura y su inocencia.

Apocalipsis gastado

La película parecía empezar bien: una estación de servicio perdida en el medio del desierto, una serie de personajes que se cruzan, bastante polvo. En ese contexto aparece de pronto un ángel sin alas (Paul Bettany), descarga armas y les dice que se vino el apocalipsis (cosa que ellos no sabían porque estaban incomunicados) y que van a tener que aguantar en la estación el ataque de los poseídos. Hay que esperar a que nazca el bebé de la moza que trabaja ahí, que va a ser la última esperanza de la humanidad.

Hasta ahí uno podía imaginar ciertos aires de John Carpenter (Asalto al presinto 13) mezclados con esa nueva corriente de temática católica con efectos digitales que el cine actual descubrió, por ejemplo, con Constantine. Tenía su encanto: ya llegó el fin del mundo y nos quedamos atrapados en un local polvoriento. Pero muy rápido nos damos cuenta de que aunque la idea podía servir, lo que se hizo con ella es bien poco.

Había indicios desde el principio: los diálogos explícitos que describían perfectamente la situación en menos de diez minutos y en los cuales se menciona la palabra "fe" por lo menos cinco veces, posiblemente más. Las actuaciones acartonadas (préstese especial atención a la cara de Dennis Quaid). Los "rasgos característicos", que se distribuyen a razón de uno por personaje para que entendamos bien fácil "cómo son", los chistes que aligeran la atmósfera. Ya cuando aparece la vieja, la cosa empieza a desbarrancar.

Lo que molesta de Legión de ángeles no es que recurra a los lugares comunes propios del género (eso sí: no falta ni uno), es el hecho de que ni siquiera se molesta en armar una película alrededor de ellos. Ejemplo mínimo: la primera noche que nuestros personajes tienen que pasar atrincherados y con metralletas hasta los dientes. Hay una escena de muchas balas (no se ve tanto, pero hay varios planos de cartuchos vacíos que caen al piso, así el espectador "entiende" que están tirando muchas balas). Después, sin motivo aparente, los posesos se cansan y se van. Listo, pasó la escena de acción de rigor. Ahora llega el momento de las "conversaciones": uno a uno, la película va mostrando diálogos de personajes en los que, por ordenado turno, cada cual expresa sus problemas, sus traumas del pasado y revela su "interioridad" a la vez que nos demuestra que tiene que cambiar.

Pasa la noche, pasa el día siguiente. No se muestra realmente nada. Y así, los "momentos necesarios" se van sucediendo sin orden o necesidad. Después viene la escena con el nene poseído, que no podía faltar. El momento en el que el protagonista descubre su misión. Incluso un flashback bastante horrendo en el cual vemos al ángel explicar el conflicto con otra conversación ridículamente explícita y con ambientación cuasi fascista. No falta nada, excepto un verdadero desarrollo de los personajes o de la situación, o algo que termine de involucrar al espectador. Pasan cosas en la pantalla, pero no nos importan demasiado. Y ni siquiera hay tanta acción.

Se habla hasta el cansancio de la fe, la esperanza, palabras con resonancias teológicas, de Dios que no sabe lo que quiere. Todo es muy importante. Pero es claro que esta película no tiene verdadera fe en sus personajes, sus criaturas. No podemos entrar en el mundo de Legión de ángeles porque no hay oxígeno en él, nadie que respire.

A diferencia del buen cine de género, que puede asumir los lugares comunes y trascenderlos, apropiárselos, esta película sigue una receta fácil (o por lo menos obvia) para una producción bien hecha. Y la torta resulta un tanto insípida. No hay una idea por la que se juegue (más allá de "los hombres son malos"), no termina de darle humanidad (lo cual requeriría el tiempo verdadero para un desarrollo) a su apuesta, no se juega por lo abstracto, se queda a medio camino, sin entretener ni comprometer a nadie.

El pasado edulcorado

Para los que quieran recordar tiempos que ya se han ido, esta película puede llegar a resultar interesante, sobre todo por las entrevistas en las que distintas personas unidas a las viejas salas de cine de barrio (proyectoristas y acomodadores) rememoran sus experiencias laborales. Pero Cine, dioses y billetes no ofrece mucho más que una pátina de nostalgia fácil. Ni siquiera hablemos de un intento por generar una imagen de conjunto, por presentar las causas de la decadencia de esas salas, por explicar o describir un fenómeno muy amplio y a estas alturas francamente irreversible. Pero está bien, lo que se propone Brunetto es otra cosa: armar un lindo álbum de imágenes gastadas con musiquita de piano y lamento por el mundo.

Es un hecho que cualquiera que haya asistido al cine duramente más de diez años (o se preocupe hoy por la situación del cine) reconoce fácilmente: antes las películas se veían en salas de barrio un tanto fastuosas, dedicadas enteramente al séptimo arte, que ofrecían una mística que nunca podrán ofrecer los complejos multisala de hoy. Como muestra insistentemente la película, hoy la mayoría de la gente que va al cine asiste a complejos que están instalados dentro de centros comerciales, que se encastran de forma más cruda en la cadena de comercio, que tienen más luces pero menos charm para proyectar películas. Y la gente va menos al cine. Cine, dioses y billetes no va a avanzar mucho más allá de esta constatación.

Los viejos proyectoristas recuerdan sus relaciones con el cine, con ese trabajo que era un oficio, con un cierto amor por el cine. A eso se oponen imágenes de esas viejas salas de cine hoy: se lo repite una y otra vez, lo que antes eran mágicos palacios hoy son estacionamientos, salas de bingo o iglesias. Una y otra vez se repiten tomas de las mismas salas de cine clausuradas, recicladas, bastardeadas. La música melancólica (y también repetitiva) intenta generar un clima que Cine, dioses y billetes nunca puede sostener. Lo que se busca es el golpe de nostalgia, y para eso se llega a mostrar un fragmento de Cinema paradiso, cuando la vieja sala de cine es derrumbada. Solo que lo que en esa película de ficción era un clímax construido laboriosamente, acá aparece como otra evidencia de las lágrimas que se supone que debería estar generando lo que estamos viendo.

Las ideas que nos presenta Cine, dioses y billetes no solo son pocas, sino que además son francamente chatas. De no ser por la proyección en 35 mm. en una sala a oscuras, uno podría creer tranquilamente que está mirando un documental educativo pagado por algún ministerio de cultura. Probablemente ese sea su destino: terminar siendo proyectada en algún canal de televisión estatal que la saque a flote como ejemplo edificante para algún programa que quiera recuperar una vieja sala de barrio como centro cultural. Está muy bien apreciar el patrimonio histórico de la ciudad, bien poco se hace para protegerlo, pero con eso no alcanza para hacer una película.

Las vidas de Agnes Varda

Las playas de Agnes resulta doblemente fascinante. Por un lado se trata de un relato autobiográfico de la ya mítica Agnes Varda, lo que equivale a decir que la película atraerá por su contenido: una perspectiva interna de la vida de esta artista y de las personas con las que vivió y convivió, su acercamiento al cine, su contacto con la Nouvelle Vague, su vida junto a Jacques Demy. Una película para cinéfilos y para todo aquel que esté más o menos interesado por la historia del cine y del arte.

Por otro lado, Las playas de Agnes constituye un experimento formal atractivo por sí mismo. Si bien sigue el esquema biográfico, con una línea cronológica, presentación de material de archivo y demás, las libertades con las que Varda maneja su obra la acercan más al ensayo que a otra cosa. Hay momentos de pura reflexión (cinematográfica). Hay momentos de representación de eventos pasados con autos de cartón y oficinas armadas en una calle de París sobre la arena. La propia Varda habla constantemente, a veces desde la voz en off y muchas veces directamente a cámara, gesticulando de formas extrañas. No hay nada claro o sencillo, la película no intenta generar la ilusión de un tiempo recuperado. Sí hay fotos, fragmentos de películas, alguna entrevista escasa. Pero también hay un gato hecho con una animación muy rudimentaria que representa a Chris Marker. Al comienzo la película llega incluso a reflexionar sobre sí misma, cuando vemos a Varda dirigir sobre una playa la puesta en escena de una serie de espejos en los que la veremos reflejada y que reproducen, según nos dice ella misma, la forma de lo que vamos a ver.

Si bien el objetivo es siempre muy claro (la autobiografía), Las playas de Agnes se parece por momentos a una confesión en primera persona y, por otros, a una reflexión sobre el cine mismo. Todo esto (y mucho más) cabe dentro de la figura de Varda, que no deja de presentársenos frente y detrás de cámara.
Dentro de todo esto, llegan pequeños momentos maravillosos, como cuando Harrison Ford recuerda que fue rechazado en un estudio como protagonista de una película de Demy porque consideraron que no tendría futuro dentro de la industria, la narración terriblemente conmovedora de los últimos momentos de Demy, el registro del cumpleaños número 80 de Varda, el pequeño paréntesis dedicado a la historia de amor de una pareja que siempre vivió junto a la playa.

Varda recorre los lugares en los que vivió, los espacios en los que filmó sus películas, el patio de su casa, su vida, su historia, la historia del cine, la historia de Francia. Siempre escuchamos su voz, su tono, su humor, su calidez. El gran personaje de esta película es ella, un personaje al que le creeríamos cualquier cosa.

La soledad de un profesor

La historia narrada es sencilla y, en parte, la película intenta reproducir esa sencillez: un profesor universitario de literatura está angustiado porque ha perdido a su pareja de 16 años. Ambientada en la década del ´60, la película intenta reflejar el estado de miedo en la sociedad de ese momento y fundamentalmente su homofobia. El profesor debe vivir su luto de forma encubierta, mientras se prepara para quitarse la vida.

Las excelentes actuaciones de Colin Firth y Julianne Moore son las que sostienen una película que sin ellas prácticamente no tendría interés. Podría decirse que se trata de un buen trabajo de dirección de actores. Es cierto. Pero de lo demás, nada funciona. Desde la secuencia de títulos, Sólo un hombre quiere dejar bien claro que es una "película seria". Todo es lento, grave. Sobreabundan las escenas con ralenti y música de cuerdas, como para intentar dar una pátina de profundidad a una película que no cuenta con demasiadas ideas. Se podría hablar de un cierto tipo de cine, invocar la figura cuasi sagrada de Wong Kar-wai, hablar de la "emoción" que despierta Ford. Pero la emoción es un poco forzada. Se la podría relacionar con Lejos del paraíso (Todd Haynes, 2002), película que bordea temas similares aunque de un modo más sólido; y Las horas (Stephen Daldry, 2002), que también toca temas parecidos y tiene un uso parecido de la metáfora visual. Dicho sea de paso, ambas películas estrenadas el mismo año están protagonizadas por Julianne Moore, que en Sólo un hombre tiene un papel secundario.

Por otro lado, todo parece subrayado tres veces. Si el director quiere decir algo (y deja bien en claro que quiere decir algo), no sólo lo muestra sino que lo remarca y, por las dudas (por si el espectador no lo entendió), lo remarca otra vez. Si hay una "escena importante" o "diferente", cambia el color, cambia la velocidad de proyección de las imágenes, cambia el tono, cambia el ángulo. Todo está claramente delimitado para que el espectador no se pierda en el mapa de sentidos que Ford quiere trazar. Si el personaje está angustiado, vemos todo en colores grises y opacos. Si hay un momento de alegría, aparecen de pronto los colores y hasta la piel de Colin Firth se vuelve más sonrosada. Para que todo quede bien claro.

Resulta sintomática, por ejemplo, la forma en que Ford se acerca al tema de la supuesta represión homofóbica que ejerce la sociedad sobre su protagonista. La cuestión está presente, se la menciona, se la intenta discutir en unas cuantas escenas un poco demasiado explícitas. Pero más allá del momento en el que la familia de su pareja no le permite al protagonista asistir a su funeral, esa represión no aparece en la película. Nadie pone en duda haya existido, pero no la vemos. La película supuestamente "reflexiona" sobre toda una cuestión que no hace más que dar por supuesta. La realidad es que a lo largo del metraje vemos al protagonista levantarse a tres hombres diferentes, sabemos que vivió una vida satisfactoria en pareja durante 16 años. La película asume un tono grave sin explicarlo, el espectador debe entender, debe disfrutar simplemente de la belleza de las imágenes que se nos proponen por el hecho de que sabe que las cosas son de una cierta forma "en la vida real", no porque la película genere por sí misma esas sensaciones.

Por otro lado, para ser un film que supuestamente aboga por una sociedad menos represiva, menos "manejada por el miedo" (con una decisión muy sutil, el día en que transcurre la película ocurre durante la crisis de misiles cubanos), Sólo un hombre es en el fondo curiosamente conservador. No solo por el hecho de que el protagonista no termine de entregarse a una nueva vida sexual liberada (estoy evitando contar el final), sino porque termina con la frase "todo es como debería ser". Si la gran epifanía del personaje es que todo es como debería ser, ¿cómo habríamos de intentar cambiar las cosas?

Es claro que una película que tiene por protagonistas a dos actores cómicos de caras tan reconocibles como la de Steve Carell (protagonista de la serie de televisión The Office y de películas como Virgen a los 40 y El super agente 86) y Tina Fey (más conocida por su trabajo como creadora y protagonista de la serie de televisión 30 Rock) va a depender esencialmente de sus figuras como mecanismo del humor. Si bien la historia tiene sus atractivos, son ellos dos -con la ayuda de algunos muy buenos secundarios- quienes llevan adelante el metraje con su gestualidad, su corporalidad y, sospechamos, una buena dosis de diálogos improvisados.

Shawn Levy (director, entre otras, de Una noche en el museo y La pantera rosa; es decir, un artesano no demasiado destacado de la industria) presenta una historia que remite en su punto de arranque a Intriga internacional, de Alfred Hitchcock: una pareja tranquila de Nueva Jersey decide salir una noche a un restaurante de Nueva York para tratar de variar las cosas en su matrimonio y por una confusión de identidades terminan siendo perseguidos por mafiosos a lo largo y ancho de la Gran Manzana. Este disparador sirve tan solo como excusa para desatar una serie de situaciones que transcurren en una sola noche. Por supuesto, aquí la intriga sirve como base para las situaciones de humor.

También hay otra base del cine clásico (más trabajada en los diálogos) que subyace en Una noche fuera de serie: la de la comedia de rematrimonio. Género que se inició en la década del treinta y ha sido retomado infinidad de veces, aparece muy claramente desde el comienzo. Los Foster (Carell y Fey) son una pareja habituada a su vida rutinaria, a depender siempre de los chicos y del trabajo, a no hacer nunca nada nuevo. En una cena con amigos descubren que una pareja de conocidos se va a divorciar y eso echa una luz de duda sobre su propia relación. Desesperados por hacer algo diferente para demostrarse que su vínculo no quedó enterrado por los años y la familia, deciden salir a cenar a "la ciudad". Ese acto de variación en sus vidas monótonas es el que abre la puerta a una aventura desquiciada que los arroja en pocos minutos a una situación de desprotección y amenaza.

Como dijimos, si bien la idea es interesante, funciona en realidad únicamente gracias al equipo de actores, que pueden dar vida a personajes de una gran escala. Son muy interesantes los aportes de los actores secundarios: desde Mark Wahlberg (que se pasa toda la película sin camisa y amenaza a la masculinidad del personaje de Steve Carell), James Franco y Mila Kunis (una joven pareja de delincuentes en una muy corta escena) hasta Ray Liotta (en papel de mafioso).

El ronroneo de un dragón

Hay una historia que al parecer obsesiona a la industria cinematográfica de los Estados Unidos: la del joven (adolescente o preadolescente) que es diferente a los demás, un poco raro, torpe, malo para los deportes pero inteligente o creativo de alguna forma y que, después de vivir su vida en el rechazo, de pronto se da cuenta de que las particularidades que lo distinguían de los demás son en realidad un talento único que terminará siendo valioso para toda la sociedad y para generar un cambio en ella. La historia del "perdedor" que se convierte en profeta. La hemos visto una y otra vez, en distintos contextos, con mayor o menor éxito. Y la hemos visto muy recurrentemente en el cine de animación.

En este sentido, Cómo entrenar a tu dragón no se sale del molde. Tenemos la historia de Hipo, un joven vikingo -hijo inadaptado del jefe del clan- que vive en una isla asolada por dragones. No vamos a entrar en detalles del argumento pero la cuestión es la de conocer y aceptar a aquellos que son diferentes. Hasta tenemos el infaltable costado romántico en el que el chico raro se enamora de la chica linda que al principio parece que ni siquiera le presta atención y después... Bueno, lo de siempre. Si alguien empieza a ver Cómo entrenar a tu dragón con la esperanza de encontrar innovación, va a salir decepcionado.

Sin embargo, el que esté buscando pasar un buen rato, divertirse un poco, conocer algunos personajes estrafalarios y viajar a un mundo más simple y más mágico que el nuestro puede ver Cómo entrenar a tu dragón sin temor a equivocarse. La película funciona bien como comedia, como película para toda la familia e incluso con el infaltable momento de aventura.

El dúo de directores guionistas es el mismo que unos años atrás había hecho Lilo y Stich, aquella película de Disney que devino serie para la televisión. El reparto de las voces en versión original no apostó por nombres demasiado importantes (más allá de Gerald Butler). Con un acercamiento modesto, Cómo entrenar a su dragón sabe hacer valer sus herramientas.

Como suele ocurrir con las películas de este género, uno de los factores más importantes es el del diseño y en particular el del diseño de los personajes (que en este caso incluye a los dragones). Una fantasía fértil y un gusto por las ilustraciones tipo libro de cuento infantil llevan a una proliferación de especies de dragones coloridas y simpáticas. Pero el más atractivo es, sin duda, el "dragón protagonista", "mochuelo" en la versión doblada, un dragón oscuro y amenazador que se vuelve repentinamente tierno (con un manejo muy sabio del dibujo) y que recuerda a un gato a la defensiva pero fiel o, para los que lo prefieran, un perro juguetón.

El peso de la droga

Es difícil escribir sobre una película como Paco porque el tema parece querer sobreponerse a todo. ¿Cómo hablar mal de una película que trata la drogadicción y en particular la adicción al paco? ¿Cómo entrar en consideraciones estéticas cuando lo que se está contando son historias muy terribles que podrían repetirse en la vida real? ¿No tendríamos que sentirnos satisfechos sencillamente con el hecho de que una cuestión como esta se discuta, se trabaje, se hable? ¿Qué tiene que hacer el crítico, entonces?, ¿callar?, ¿buscar cualquier mínimo elemento que encuentre en la película para halagar y pasar a hablar sobre lo terrible que es todo esto? La realidad es que al salir de la sala de cine, no acabamos de estar frente a la situación misma de la drogadicción, sino frente a una película; es decir, un producto hecho a base de elecciones. Y esas elecciones pueden discutirse.

La primera idea que se nos ocurre es que si realmente se hubiera querido hacer una película que informara sobre el tema del paco o lo discutiera, probablemente lo mejor hubiera sido un documental. Historias terribles y personajes interesantes no deben faltar en el mundo de la adicción al paco. Por otro lado, Paco no es de ninguna forma una película que se plantee como un acercamiento transparente o directo frente a un tema complejo. Los mecanismos de su construcción están puestos muy en primer plano. Un ejemplo: la película se abre con una serie muy desordenada de flashbacks que se suceden como en un videoclip y que no vamos a terminar de entender hasta el final, como si se tratara casi de un policial. Hay un misterio, algo que no entendemos, mecanismos narrativos (bastante mal usados) puestos como trampas para el espectador. La historia del personaje de Francisco ("Paco", interpretado por Tomás Fonzi) tiene mucho de anzuelo y resulta muy poco creíble. Si lo que se buscaba no era hacer cine sino recrear ese mundo, un enfoque sincero y directo hubiera tenido mucho más sentido. Pero no, claro, estamos frente a un objeto estético. Y como tal puede juzgarse.

Lo que se cuenta en Paco son las historias de un grupo de drogadictos de distintas extracciones sociales, que por diferentes circunstancias en un momento se reúnen en un hogar de recuperación (dirigido por los personajes interpretados por Norma Aleandro y Luis Luque) para iniciar su tratamiento. Tenemos un poco de sus historias pasadas y vemos mucho de su trabajo de recuperación. Es decir, no hay demasiada narración y en realidad demasiado de nada. Cada personaje está puesto como pieza de un mecanismo de relojería para representar algo. Todos vienen con un mensaje. Y en algún punto del metraje cada personaje revelará palabra por palabra qué es lo que viene a significar.

Toda la película desborda un miserabilismo muy pronunciado. Si hay alguna historia terrible para agregar, se la agrega, y de paso se busca la forma más fea de mostrarla. La cámara parece puesta en cualquier lado, como si Rafecas no supiera del todo qué quiere hacer con ella. Los diálogos, cargados de frases significativas y mensajes inspiradores, no alcanzan nunca la naturalidad y en muchos casos rozan la sensibilidad new age. La torpeza (o la pereza) llega al punto de armar una escena en la que dos senadores hablan por teléfono y discuten (con frases y opiniones que parecen sacados del noticiero de la tarde) el problema, el origen y la solución a la cuestión del paco. Frases como: -Pero si sacás a un narcotraficante va a aparecer otro, porque mientras haya consumo va a haber narcotráfico- o -Sí, por eso hay que luchar contra la adicción, no contra el narcotráfico-, son dignas de cualquier publicidad institucional y francamente dan un poco de vergüenza.

En medio de situaciones grotescas ("Esto es el amor") y actuaciones forzadas, se destaca el trabajo de Juan Palomino, el único actor que logra dar vida a un personaje verdaderamente creíble y cercano a lo humano.

Las alas de la familia

Desde el comienzo es claro cuál es el juego que quiere jugar Hada por accidente: el de "película para toda la familia". Ese juego supone una serie de reglas que, por supuesto, son respetadas. Si a la hora de elegir, el espectador está buscando un tema controversial, una puesta en escena arriesgada o una apuesta fuerte, esta no es la mejor opción, claro. Si lo que busca es una película para ver con los chicos, de esas que todos pueden mirar con una sonrisa, Hada por accidente tiene mucho para ofrecer.

El jugador de hockey sobre hielo Derek Thompson (interpretado por el gran Dwayne "The Rock" Johnson) mata, con su cinismo de adulto desilusionado, los sueños de dos niños. Por ese crímen, es condenado a servir dos semanas como hada de los dientes en el mundo mágico de Hadalandia. Tendrá alas, varita mágica y una serie de artefactos que lo ayudarán en su tarea de llevarse los dientes que se le cayeron a los niños. En el camino, descubrirá la importancia que tienen los sueños en la vida y consolidará su relación con la mujer con la que está saliendo, que tiene dos hijos.

El humor surge del choque entre la inmensa masa de músculos que es Johnson (quien, con su gran histrionismo, se ríe a su vez de su propia figura) y el mundo de las hadas. La primera vez que lo convocan, Thompson queda vestido, por error, con un tutú rosado. En esa misma línea siguen los chistes que, si bien un poco previsibles, son amables y sinceros. Por otro lado, el director Michael Lembeck maneja con notable sobriedad su historia. Sin evitar el infaltable plano final de reconciliación familiar, esquiva sin embargo los costados más melodramáticos. Por ejemplo, no se menciona ni explica la ausencia del padre de esos hijos que tiene la mujer con la que sale Thompson (una irreconocible Ashley Judd).

Sin grandes pretensiones pero con un buen trabajo de industria (sustentado por Johnson y, entre otros, Julie Andrews y Billy Crystal), Hada por accidente se construye como una amable película familiar, de esas que los chicos quieren ver una y otra vez.

Irreverencia vetusta

A pesar de su origen mexicano, 5 días sin Nora huele a cierto tipo de cine europeo y, específicamente, a cierto tipo de cine francés. Película "madura" con personajes burgueses que deben explorar sus sentimientos. Pero hay otra filiación igual de clara: 5 días sin Nora remite a ciertas películas centradas en las familias judías, en las que un personaje ligeramente rebelde intenta oponerse a los mandatos tradicionales. No obstante todo termina en una gran cena con reconciliación religioso-familiar.

La película empieza con el suicidio de Nora; más preciso, empieza cuando el ex-marido de Nora (que vive cruzando la calle) encuentra su cadáver en la cama. Por distintas circunstancias (el hijo está de viaje y no consigue volver, al día siguiente comienzan las celebraciones de Pesaj y por cuestiones religiosas no se puede enterrar el cuerpo), el cadáver debe permanecer en el departamento cinco días, antes de poder ser enterrado. El ex-marido se queda en el departamento (porque se lo prometió a su hijo) y frente a él vemos desfilar a distintos personajes: un rabino enviado por la familia para resolver el tema del entierro, la empleada doméstica, un ayudante del rabino que leerá oraciones junto al cuerpo hasta el momento del entierro, el hijo con su familia, un médico psiquiatra que había tratado a Nora... y así. Todo como una gran excusa para revivir las relaciones familiares y, fundamentalmente, la relación entre Nora y su marido José. Con esta ópera prima la directora Mariana Chenillo ganó, entre otros premios, el Astor de Oro a la mejor película en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata 2009.

Si bien es cierto que no son muchas las películas que se atreven a enfrentar el tema de la muerte de forma tan directa y, además, que lo hagan a partir de la mirada oblicua que implica el humor negro, la realidad es que para ser una comedia esta película no genera muchas risas (a diferencia, por ejemplo, de lo que pasaba con Muerte en el funeral). Al margen de uno o dos momentos logrados, a lo más que aspira 5 días sin Nora es a la sonrisita de señora que entendió el chiste. Esta "sutileza", dirán algunos, es señal de la madurez de esta película. No es nuestra opinión.

El humor -negro- fluye en su totalidad a través del personaje de José, el ex-marido. Pero los chistes en realidad no tratan el tema de la muerte en sí, sino que se dirigen contra la religión -judía-. A estas alturas del siglo XXI andar asustando a un rabino al ofrecerle en pleno Pesaj una porción de pizza con jamón más que irreverente resulta un poco triste. Una discusión en la que el único argumento de José es "Dios no existe" o plantar una cruz en un velorio judío no buscan más que generar un risa cómoda que rápidamente se resuelve en un drama de sentimientos y desemboca en una reconciliación cósmica.

Nadie se va a inquietar demasiado con esta película; a lo mejor algunos lloren, otros saldrán de la sala contentos por haber disfrutado de una película tan madura.

El pasto de la política

Podría parecer paradójico: el último director clásico de cine sigue entregando películas que resultan inclasificables. ¿Qué es Invictus, una película histórica, una película sobre deportes, una película política, un alegato contra la violencia y el odio social? ¿Una película sobre la compasión y el perdón? Eastwood es un director clásico porque cree sobre todas las cosas en la historia que está contando. Y en este caso la historia está basada en hechos reales: la liberación de Nelson Mandela de la cárcel; su elección como presidente, la situación de Sudáfrica después del apartheid y, sobre esto, el mundial de rugby de 1995 que se celebró en Sudáfrica. La sorpresa que puede sentir el espectador al leer esta (u otra) sinopsis es la misma que presentan unos cuantos personajes en la película: ¿qué tiene que ver la política con el deporte?

A Eastwood no le interesa tanto darnos respuestas como contar eso que nos quiere contar. Y en esta oportunidad el peso está puesto claramente sobre la figura de Nelson Mandela (muy bien interpretado por Morgan Freeman). Por momentos el Mandela de Invictus se parece a otros personajes de Eastwood (y, con esto, a personajes del western): un hombre solo que debe sobreponerse al mundo gracias a su fuerza de voluntad y a sus creencias. Pero aparece un elemento nuevo, que cada vez gana más peso en la obra de madurez de este director y que hasta ahora no se había articulado de forma tan clara: la compasión. ¿Cómo es que un hombre pasa 27 años encerrado en una carcel y sale dispuesto a perdonar? ¿Cómo es que Sudáfrica podría armar un futuro?

Son los detalles los que van construyendo esta película: los paseos matutinos de Mandela, la mirada de los guardaespaldas negros al recibir compañeros blancos, los chicos en la calle, el periodista deportivo, la casa y las conversaciones familiares de Francois Pienaar (interpretado por Matt Damon), el pasto de la cancha. Nada sobra en esta película y a la vez cada personaje parece tener vida propia. Solo un clásico puede hacer convivir sin roces en una misma película la historia general de un país (con toda su complejidad) y las vidas privadas de tantos personajes.

Posiblemente, el punto más objetable de Invictus sea el uso de la música, que por momentos tiende a resaltar demasiado ciertas escenas. Pero todo forma parte de la apuesta: Eastwood se ha decidido a abordar sin rodeos temas muy complejos y a la vez muy potentes. Esta mirada tan llana tal vez despierte recelos entre los espectadores, pero si la persona sentada en la butaca se atreve a dejarse llevar, descubrirá una película que se eleva a ritmo parejo hasta grandes alturas.

El roce de las nubes

Ryan Bingham (personaje interpretado por George Clooney) se dedica a despedir gente. Empleado de una empresa que ofrece servicios tercerizados, Ryan viaja por todo Estados Unidos para hacer el trabajo sucio que diferentes empresas no quieren hacer por sí mismas: "dar de baja" a su personal. Un día en una ciudad, otro día en otra, de punta a punta, pasa mucho más tiempo viajando que en su casa. Vive en el aire.
Todo lo que sabemos de este personaje es que eligió este estilo de vida (sin ninguna "explicación psicológica"), que le gusta y que es bueno en lo que hace. Vivir en el aire significa no tener hogar, no vivir en ninguna parte, no tener relaciones verdaderas. Las azafatas y las recepcionistas lo saludan por su nombre cuando pasa su tarjeta de socio exclusivo.

Como es de suponer con un personaje que tiene una filosofía de vida tan definida, a lo largo de Amor sin escalas Ryan se topará con situaciones que lo harán replantearse sus elecciones: primero, una relación amorosa con una mujer que, como él, también vive en el aire (aunque un poco menos); después, una relación laboral con una jovencita que, aunque dedicada a su carrera, quiere encontrar el amor; y finalmente, el casamiento de su hermana, que lo obliga a volver a su pueblo de origen y revivir su pasado.

El tercer largometraje de Jason Reitman comparte puntos con sus obras anteriores (Gracias por fumar y La joven vida de Juno): el uso del montaje, el tipo de diálogos, una línea general en sus protagonistas, un tipo de música para la banda sonora, una sensibilidad muy básica y directa. Incluso volvemos a encontrar (como en Gracias por fumar) al hombre carismático que se dedica a envolver los hechos con palabras a favor de una empresa.

A pesar de lo que puede hacernos suponer la profesión del personaje interpretado por Clooney (despedir gente en medio de una de las peores crisis económicas que haya vivido Estados Unidos), Amor sin escalas no es una sátira social. Si bien presenta algunos elementos de "denuncia" (fundamentalmente en las entrevistas de despido, filmadas con un gran margen que permite desarrollar la humanidad de los despedidos), ese claramente no es su centro. Reitman está mucho más interesado en el personaje de Clooney que en su entorno. Ryan Bingham representa en cierta forma el ideal del hombre neoliberal: desapegado, egoísta, libre de ataduras, entregado a su carrera; pero más allá de eso (y este es el gran acierto de Reitman) es un ser humano que en la piel de George Clooney adquiere toda la carnadura, el encanto y la verdad de un héroe (o antihéroe) con el que nos podemos identificar.

Más allá de la "película de denuncia", mucho más allá de los parámetros fijados para la comedia romántica, Amor sin escalas sabe darle verdadera vida a sus personajes (mérito que comparten sus actores) y una libertad que los hace tambalear, equivocarse y volverse a equivocar. No hay verdades claras en esta película. Sí, lo que Reitman dice sobre la crisis económica en Estados Unidos (y el sistema en el que se produjo) es probablemente lo máximo que llegue a decir una película producida en Hollywood, aunque no termina de ser demasiado contundente. Pero en algún punto de la proyección eso deja de importar. Con su gran ojo para los detalles de las relaciones humanas y una sinceridad un poco ingenua pero muy directa, Reitman arma el espacio para que vivan sus criaturas y nos conmuevan.

Los aviones vuelan, vemos pasar las nubes y nosotros quedamos colgados del aire.

Super Sherlock

Una primera aclaración para evitar malentendidos: los fanáticos, seguidores o simplemente quienes pretendan fidelidad a las novelas de sir Arthur Conan Doyle no deberían ver esta película. De la fuente original, Ritchie apenas ha conservado la ambientación, el nombre del compañero de aventuras, un violín (atonal) y una inteligencia casi sobrehumana para su protagonista. El lado positivo es que se intenta dar una vida nueva (aunque demasiado ansiosa de novedad) a un personaje que hacía mucho que no rondaba por la pantalla: se llega al extremo de aclarar en los créditos que los personajes de Sherlock Holmes y el Dr. Watson "aparecen en las novelas de Arthur Conan Doyle". Evidentemente, la película intenta atrapar públicos jóvenes y posiblemente lo logre. El lado negativo es que quien entre a la sala esperando ver "una de Sherlock Holmes" probablemente salga antes de que termine la función, completamente horrorizado.

Es sabido que una película histórica habla más sobre la época en la que fue filmada que sobre la época en la que supuestamente está ambientada. De esta forma, en el Londres del siglo XIX tenemos un Sherlock Holmes canchero, musculoso, moralmente cuestionable, "genial" en una visión un tanto trivial, de sexualidad liberada, que utiliza su inteligencia superior para deducir qué golpes serán más efectivos contra su adversario de pelea. De esta fórmula de ingenio "Sherlock Holmes más corporalidad exacerbada más charm" surge un nuevo personaje posmoderno que clama a los cielos por una secuela y que recuerda más al Iron Man que interpretara el propio Robert Downey Jr. que al ingenioso victoriano. Buena parte del personaje (y, sobre todo, de su relación con el Dr. Watson) recuerda muy de cerca al personaje de Dr. House de la serie televisiva (otra versión de Holmes que, a pesar de la actualización temporal y el cambio de profesión, es más fiel al concepto original de la resolución del enigma).

Hechas estas aclaraciones, podemos decir que a quienes les hayan gustado las anteriores películas de Guy Ritchie (entre otras, Snatch, cerdos y diamantes y RocknRolla) probablemente les guste también Sherlock Holmes. Tenemos de vuelta chistes cancheros, violencia superficial, trucos de cámara puestos para remarcar cuán cool es lo que estamos viendo (como los recurrentes ralenti que explican con detalle, para que nadie se lo pierda, lo que acabamos o vamos a ver). Ambientar una película en el Londres decimonónico siempre paga y Ritchie no se priva de mostrar unos lindos planos digitales de la ciudad.
Si con todo esto la película es disfrutable (y lo es) se debe exclusivamente a la presencia de Robert Downey Jr., gran actor resurgido de sus propias cenizas que, si bien no se aleja de un nuevo registro que ha encontrado (como dijimos, su actuación recuerda mucho a la de Iron Man), carga sobre sus hombros con el personaje del nuevo Holmes y con toda la película. Este Holmes no podría haber existido sin la sonrisa de Downey Jr. Jude Law probablemente nunca pasó tan desapercibido como en este momento, pero la muy linda Rachel McAdams llena muy bien su rol.

Como es de rigor, la película se cierra abriendo un futuro caso, a la espera de una secuela. Los productores, imaginamos, estarán listos para lanzarla al ruedo apenas sepan si a esta primera parte le va bien en el mercado. Todo hace suponer que va a ser así. Y si hacen una secuela, la iremos a ver con gusto.

Filosofía barata y balas de goma

Resulta difícil tomar en serio una película que pone como mensaje en el contestador de su protagonista la frase: “Te comunicaste con la casa de alguien que no tiene nada que perder y nada que ganar”. A lo mejor esta no era una película para tomarse en serio, aunque su tono grave, su voz en off filosófica y su acercamiento a temas como el de los desaparecidos y los marginados parecen indicar lo contrario. En realidad no queda muy claro cómo hay que tomarse Matar a Videla.

Vamos con lo básico, el argumento: un joven de 24 años que vive en Capital pero es del interior comprende (según nos dice su incesante voz de narrador) que la vida no tiene sentido, que vamos a morir sin haber "cambiado nada", que somos piezas de un sistema inhumano y rutinario. Abrumado por esta evidencia (aunque no visiblemente angustiado) decide suicidarse y antes de hacerlo comienza a cerrar su vida: renuncia al trabajo, corta con su novia (interpretada por Emilia Attías), visita a su familia en el pueblo, se reúne con los amigos. Un día, deambulando por las calles, se encuentra con una manifestación y de pronto comprende que puede (y debe) dejar un último legado antes de morir: va a matar a Videla. Comienza a planear. No vamos a contar el final, pero digamos que hay un giro inesperado, un cura de por medio y la verdad revelada por boca de Estela Carlotto en un sueño.

La calidad técnica de la película deja bastante que desear, con imágenes sobreexpuestas, diálogos prácticamente inaudibles, malos encuadres. Pero aun si quisiéramos dejar de lado estas limitaciones (hasta cierto punto justificables) y las actuaciones un tanto rígidas, hay elementos que fueron planeados concientemente y resultan francamente incomprensibles. Un ejemplo es la escena (altamente teatral, burda como si se trata de una telenovela) en la que Julián, el protagonista, sale a comer con sus amigos en el pueblo. Todo está dispuesto para remitir al cuadro de Leonardo Da Vinci La última cena. Se entiende la referencia: es la última comida del protagonista con sus amigos. Están todos los elementos: la mesa larga y angosta, las personas dispuestas de un solo lado de la mesa o en las esquinas (artificialidad explicable en un cuadro pero que resulta insostenible en una película), la distribución de los platos. ¿Cuál era el sentido de citar de un modo tan obvio este cuadro, además de la idea de una "última cena"? ¿Debemos interpretar resonancias mesiánicas en este jovencito? ¿Hay algún matiz más allá?

Todo en esta película parece responder a una mirada adolescente, en lo que la adolescencia tiene de más torpe y limitado. Otro ejemplo: el modo en el que la voz en off reflexiona, mientras ve pasar por la ventanilla del tren una villa miseria, acerca de los marginados que crea el sistema para que "los ricos sean más ricos" no tiene más justificativo que reflejar la "melancolía" de este joven que descubre que el mundo es injusto. O el modo en el que la tortura y desaparición de personas durante la última dictadura militar en Argentina y los marginados del 2006 de alguna forma poco definida y casi mística remiten exclusivamente a la figura de Videla.

No hay complejidades ni compromisos reales, todo está tamizado (como se dice en los créditos finales) por el mundo mental de este joven abúlico y posmoderno. Si al fin y al cabo Matar a Videla no era más que el retrato de este chiquito conflictuado, ¿para qué invocar semejantes temas? Todo sea por demostrar cuán sensible es el protagonista a "los problemas de la vida". Resultaría gracioso si no tocara, como dice la propia película, una herida que está abierta.

Tan francés...

Si quisiéramos repasar todos los lugares comunes del "típico cine francés", bastaría con ver Cena de amigos. No falta ninguno: acción casi nula, hipertrofia del diálogo, personajes "bien construidos", intrigas amorosas, reflexiones sobre la vida, quesos
.
Todo gira en torno a una cena que una pareja parisina de clase media alta organiza para un grupo de amigos y parientes. Preparan la comida, compran flores, los invitados dicen que no van a ir y después aparecen. Todo muy mundano. Vemos llegar uno a uno a los invitados, conocemos sus historias y la crisis particular que están atravesando en ese momento.

Una situación de espacio y tiempo tan limitados podría habernos hecho creer que Cena de amigos estaba basada en una obra de teatro preexistente, pero no es así: el guión fue coescrito por la directora Daniele Thompson (de quien se vio por estas latitudes Lo mejor de nuestras vidas) y su hijo. Aun así, la teatralidad está muy presente, empezando por esa situación arbitraria pero que revela la interioridad de los personajes y pasando por los diálogos en los que se habla sobre la vida y la muerte como quien habla sobre el clima (y que incluyen un brindis "A la vida y al amor"), que definen tan claramente lo que se quiere decir.

La ciudad de París aparece representada de una forma terriblemente banal, con el infaltable plano de la torre Eiffel iluminada de noche, las imágenes del Sena y la gente en la calle. Esta mujer tan enamorada de París plasma una mirada que parece la de un turista. La mayoría de los diálogos (que ocupan, como dijimos, la mayor parte de la película) están filmados con un muy convencional plano y contraplano que de tanto ir y venir en algunos momentos resulta confuso. Los personajes, tan bien delineados, caen fácilmente en casilleros absurdos (como la "J. K. Rowling francesa", que escribe un libro infantil ¡sobre un chico con síndrome de Down que tiene poderes mágicos!) y el personaje de Manuela, la española que baila flamenco, usa aros enormes y polleras blancas con lunares rojos, está tan cerca del estereotipo que casi resulta graciosa.

Para generar algo como una tensión narrativa, la directora decide cortar arbitrariamente la cena en un punto cualquiera, avanza un año para mostrarnos cómo han cambiado sus personajes (porque así es la vida) y después nos va contando de a retazos, a través de flashbacks muy mal usados, cómo terminó aquella cena que de una forma u otra marcó la existencia de estos personajes. Todo termina en baile y sonrisas (porque así es la vida).

Con una situación tan mínima, Thompson podría haberse dedicado a explorar los detalles de ese universo tan restringido en el cual decidió encerrarse, pero no lo hace. Las cosas pasan en esta película puramente en función de su "significado", cada línea está encajada como una pieza del rompecabezas. La cámara no encuentra placer en lo que está viendo y el espectador, tampoco. Por ejemplo, no tenemos ni un solo plano del famoso plato polaco del que los personajes hablan durante toda la película, una receta de la abuela del anfitrión que se comenta una y otra vez y que la directora decide agregar al comienzo de los créditos finales. Pero no está filmado.
Thompson no parece estar interesada en el cine ni en sus posiblidades; se interesa sólo por sus personajes, tan bien construidos, tan profundos, tan franceses...

Mensajes enlatados

Sin ser insoportable, Silencios tiene más de un problema. Quiere ser un panfleto contra el aislamiento y, como todo panfleto, resulta un tanto esquemática y vacía. Con una alta dosis de naturalismo/minimalismo, esta película cuenta las historias de por lo menos cuatro “protagonistas” que, en algún punto o en otro, se conectan entre sí aunque no entre todos.

La primera pregunta que uno podría plantearse es a qué se debe esta multiplicidad de historias. Tal vez sea un intento de generar un “retrato de sociedad” o simplemente de reflejar situaciones de vida en las que ciertos personajes se encuentran “estancados”. Hay un trabajo sobre la relación con la violencia (latente o manifiesta, física o psicológica) recurrente. Por momentos no resulta claro qué es lo que la película quiere decir, aunque en todo momento es evidente que está intentando decir algo.

Uno de los problemas más graves de Silencios es justamente ese: siempre quiere decir pero nunca se interesa por mostrar y por eso resulta por momentos tan profundamente anti-cinematográfica. Son muchas las imágenes que aparecen para “ilustrar” una idea que ya estaba clara en el guión pero que, como esto es cine, tiene que verse aún si la imagen no interesa. Un ejemplo mínimo: hay insertos cortos en los que vemos a una persona decir, por ejemplo, “Sí” al otro lado del teléfono sin que esa imagen cargue con ningún tipo de significado. Las imágenes le sirven a la directora en tanto transmiten una idea o permiten escenificar un diálogo muy directo. Por otro lado, esa idea previa tampoco es tan poderosa como para hacernos olvidar todo lo demás. De hecho, el guión maneja pocos conceptos por personaje y se dedica a repetirlos.

Los personajes (centro de gran peso en Silencios) son de un esquematismo llamativo. Parece como si cada uno hubiera sido puesto en la pantalla para ejemplificar algo. Vamos con otro ejemplo: toda una subtrama de la película gira en torno a un cura pedófilo. Pero no se dice nada interesante sobre él o su situación. Incluso se muestran escenas de la seducción/abuso con bastante detenimiento pero no parecen estar ahí más que para que el espectador piense Ah, qué malos son estos curas pedófilos. En un momento se suelta en diálogo una interpretación explicativa: estos curas se vuelven pedófilos porque la iglesia los fuerza al celibato y el aislamiento. Parece ser la tesis de toda la película: no hay que aislarse. Se lo dice al final: -No estás sola, no tenés que aislarte-. Y el blanco predilecto de la crítica es la clase media alta que viva “aislada” en su mundo al límite de lo caricaturesco.

Como puntos más interesantes, cabe destacar las escenas de contenido sexual que, con relativa crudeza, perfilan cierta verdad y la actuación de Marta Lubos, que con una indudable fotogenia roba nuestra atención. Sin embargo, su personaje ciertamente querible aunque también ligeramente esquemático (“Es la persona más feliz que conozco”) vira hacia el final a extremos de santidad en los que lo arbitrario de su construcción salta a la vista. Y ahí llega la moraleja.

Fantasmas y terrorismo de estado

A cualquier espectador argentino le resultará incómodo ver Aparecidos, película española dirigida por Paco Cabezas (hasta ahora su primer largometraje) que está ambientada en la Argentina, fue filmada en la Patagonia y en Buenos Aires, y aborda, tal como sugiere su título, uno de los aspectos más dolorosos de la historia del país. Pero no se trata de una película política y probablemente en eso radique su incomodidad.

Aparecidos es, e intenta concientemente ser, una película de género; en este caso una película de terror. Hay una trama, fantasmas, escenas nocturnas, efectos de sonido. Incluso cuenta con uno de los rasgos menos interesantes de las películas de terror filmadas en la década del `90: la autoconciencia. En más de una escena los personajes de la película hablan sobre cómo son “normalmente” las películas de terror, sobre cómo deberían ser, sobre lo que debería pasar en esta película que los espectadores estamos viendo si se tratara de una película de terror. Este esfuerzo por “no ser como las otras” no hace más que inscribirla dentro del presente del género y lo que tenemos es “una de terror” bastante efectiva.

El problema para el espectador argentino es que, como indica el póster de la película, esta historia está “basada en hechos reales”. Los hechos reales son, como dijimos, el secuestro, la tortura y la desaparición de personas durante la década del `70 en Argentina por parte del terrorismo de Estado. Lo que arranca como una road movie de terror (como muchas) empieza a ponerse escabrosa al poco tiempo y al final termina embistiendo directamente el asunto.

No hace falta ser demasiado imaginativo para suponer que a más de una persona le va a resultar indignante que se tome el tema de los desaparecidos como “excusa” para una película de fantasmas. En lo personal, diría que no es ese el mayor problema de Aparecidos, sino, por el contrario, su aspecto más interesante: cómo se aborda desde el género un tema como ese. No se trata, como parecen pensar algunos, de banalizar un hecho doloroso y todavía no resuelto, puesto que una película de terror es tan película como cualquier otra. La mirada del género podría haber echado una luz oblicua sobre un tema que resulta casi inabordable.

Pero no es el caso de esta película. No se trata simplemente de que el regodeo en el género por sí mismo obstruya casi todo lo demás, sino de que con una mirada exótica y superficial Aparecidos no termina diciendo casi nada. Sí choca de frente contra el tema, lo pone de manifiesto; pero se centra en lo particular y deja de lado las complejidades. Como película de terror, viene a sacudir el mundo un tanto anquilosado de la representación de los desaparecidos. Como película sobre desaparecidos, tiene poco que aportar.

Un universo más grande

Planet 51 sigue una línea de la animación de los últimos tiempos: la reelaboración de la iconografía de las películas (clase B) de los años `50 en los Estados Unidos, como se veía ya en Los increíbles (gran película de Pixar). Planet 51 retoma específicamente el género de la ciencia ficción (como había hecho Monstruos vs. Aliens) y lo invierte: la película arranca con dos estudiantes de secundario que, sentados en un auto en las afueras del pueblo, se encaminan hacia una situación romántica cuando por el horizonte aparece una nave espacial y arranca una invasión. Pasados algunos momentos, se nos muestra que las criaturitas verdes son en realidad los habitantes del planeta y quienes bajan de la nave espacial son los “humanos” (una visión distorsionada de ellos). Pasados pocos momentos más, se nos informa que lo que habíamos estado viendo era una película de ciencia ficción que se exhibía en un planeta habitado por criaturas verdes y ambientado “en los`50”. Desde el comienzo, Planet 51 explicita su juego. Más adelante, sucederá en la vida real lo que habíamos visto en la película dentro de la película: del cielo cae una nave espacial, de la cual baja un alienígena: un ser humano. Pero en la “vida real” las cosas no pasan como en las películas.

Con sabor amargo

Los amantes es un melodrama de pura cepa. Sobrio, de alto voltaje emocional, hecho para hacer sufrir. Como se sabe, de todos los géneros clásicos, el melodrama es el menos frecuentado hoy en día y probablemente por eso a esta película le cueste encontrar un lugar en el panorama del cine actual: desde ya no interesará a cínicos, pasatistas, ansiosos o posmodernos, pero tampoco se la puede ver sin más como otra “película romántica”. Eso no quiere decir que no vaya a encontrar un público: desde su rincón apartado, Los amantes maneja una cierta intensidad que puede resultar atractiva (o ridícula para quien no quiera entrar en la propuesta).
Esta película que fue nominada a la Palma de Oro en Cannes 2008 está ambientada en Brooklyn, fundamentalmente en un edificio de departamentos suburbano en el que vive Leonard Kraditor (Joaquin Phoenix), hombre adulto que hace poco volvió a vivir con sus padres después de estar internado en un psiquiátrico. Este hombre conocerá casi al mismo tiempo a dos mujeres: Michelle Rausch (Gwyneth Paltrow), una vecina atractiva y muy problemática, y Sandra Cohen (Vinessa Shaw), hija de una familia con la que la suya tiene trato, mujer modesta y ligeramente maternal. El protagonista torturado deberá afrontar, además de sus problemas, estas dos nuevas relaciones amorosas.
El director James Gray (La traición y Los dueños de la noche) maneja una cierta distancia que puede resultar desconcertante y se percibe en ese tono sobrio. A diferencia de los melodramas clásicos, los sentimientos en Los amantes no desbordan, surgen apenas pero revelan una profundidad mayor. El director recurre a ciertas obviedades, pero eso no está del todo fuera de la tradición del género. Merecería un elogio extenso la breve pero precisa actuación de la gran Isabella Rossellini, con todo su despliegue de arrugas.
Gray tuvo el acierto de enmarcar su historia con dos elementos que le prestan un valor fundamental: la familia judía (los Kraditor y los Cohen) y el trastorno bipolar que sufre el personaje de Phoenix. Entre ambos explican ese clima ligeramente enrarecido que era propio de la convención del género clásico pero que probablemente resultaría inaceptable para un espectador actual: las reglas de familia, las prohibiciones, la culpa (y su desobediencia), los sentimientos puros. Una vez planteada la excusa, la historia puede seguir su curso. En este misma línea, es muy acertado y muy detallado el manejo del realismo, en especial en torno a los espacios y al departamento de los Kraditor (casi un coprotagonista).
Los amantes cuenta con un final feliz. Cada uno termina en su lugar y los conflictos parecen saldados. Pero, a la manera de los melodramas de Douglas Sirk, ese final feliz es más estremecedor que el de una tragedia: todo parece retomar su curso pero ninguno de los problemas se resolvió realmente. Hay un abrazo pero las miradas se pierden en el vacío. El desasosiego permanece.

Humo de cigarrillo pensativo

Tres deseos es una película en la que no pasa nada. La acción transcurre durante un fin de semana que una pareja pasa en Colonia para festejar el cumpleaños número 40 de Victoria (Florencia Raggi). La pareja lleva ocho años de casados, tienen una hija y este fin de semana funciona como un par de días tranquilos en los que por fin podrán reflexionar y ver en qué se ha convertido su relación. Por casualidad, al pasear por la playa después de una pelea con su esposa, Pablo (Antonio Birabent) se encuentra, junto a una barca donde están descamando pescados, con Ana (Julieta Cardinali), una antigua novia a la que no veía hacía doce años y que exactamente el día anterior se separó de su marido. Despiertan antiguos sentimientos y ambos se enfrascan en inverosímiles diálogos de exploración sobre el fin de una pareja. Mientras, la pareja de Victoria y Pablo continúa con su vaivén sobre la disolución.

Esta dupla de directores había realizado ya en 2004 el documental Legado. Los tres actores que sostienen la película cuentan con una trayectoria en el cine nacional e internacional, además de la carrera de Antonio Birabent como cantante.

El problema más grave de Tres deseos, siendo como es una película tan pegada a sus actores, es la actuación de Antonio Birabent (por la que, según se nos informa, recibió un premio como mejor actor protagónico en el Festival Internacional de Kiev). No solo sus ceños fruncidos de frustración/enojo/pensamiento son siempre iguales, su voz no refleja ningún tipo de inflexión, todo está dicho en un mismo tono que nunca entra con el timing adecuado. Para peores, a esto se suma un diálogo demasiado trabajado, forzado hasta rozar lo literario (en un mal sentido), que no logra despegar como artificio y al cual los actores no pueden prestar credibilidad.

La propuesta en general y algunas escenas en particular nos remiten a otras películas, en especial a Antes del atardecer (Richard Linklater, 2004), en la que dos antiguos “novios” se reencuentran en una ciudad extraña (por lo menos para uno de ellos) y conversan caminando por las calles de París en un lapso de tiempo cercano a la duración de la película. Lo que en esta eran momentos de pura química entre los actores y diálogos completamente naturales (aunque no sin cierta cuota de artificio), acá son momentos (inintencionadamente) incómodos. También hay un dejo almodovariano, sobre todo con la aparición de un travesti. Al final, la película no se proponía contar demasiado y eso fue lo que hizo. No todo plano fijo con sonido ambiente es poético ni filmar a un personaje “reflexionando” constituye un cine reflexivo. Con algunas imágenes que parecen salidas de una publicidad de Secretaría de Turismo y una recurrencia monótona sobre temas e ideas visuales (es raro el cuadro en el que Birabent no aparezca fumando con mirada “significativa”). Hay un cierto realismo que rescata la película de la nada y la naturalidad de Florencia Raggi (por lejos, la mejor actuación) presta vigor a algunas escenas.