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Imagen del crítico Marcos Rodriguez
Marcos Rodriguez
  • Cantidad de críticas: 129
  • Promedio: 61%
  • Críticas favorables: 78/129 (60%)
  • Críticas desfavorables: 51/129 (40%)
  • Diferencia absoluta: 13%
  • Al filo del mañana
    Al filo del mañana
    Hacerse la crítica
    Para hablar de Al filo del mañana muchos hacen referencia a Hechizo del tiempo y a la experiencia de jugar a videojuegos modernos de guerra, armas y extraterrestres variopintos. Ambas referencias son claras e importantes: si a Al filo del mañana le pusiéramos un protagonista de cara más redonda, menos guerra futurista y más pueblo, tendríamos la película de Ramis. La idea de mostrar a un soldado inexperto que es arrojado al peor centro de combates con extraterrestres, el mismo que mata su propia inexperiencia, y que una y otra vez debe reiniciar ese día para ir aprendiendo a pelear, parece la más feliz transposición a la pantalla de la experiencia de un videojuego. La diferencia con las películas anteriores que intentaron adaptar videojuegos a la pantalla es que Al filo del mañana no busca reconstruir la supuesta historia que sostiene el juego (siempre una excusa por demás elaborada y bastante poco interesante) en un arco narrativo sobre la gran pantalla, sino que centra su atención no en el juego sino en el jugador. El que reinicia una y otra vez no es el juego, sino la persona que lo está jugando, que va aprendiendo y adaptándose a las reglas de un territorio que no conoce.

    Sin embargo, más allá de estos dos puntos claves de referencias modernas y posmodernas (y post-cine), hay un punto en el que Al filo del mañana resulta particularmente sorprendente y vigorosa, un elemento inesperado en este contexto. Si, más allá de los efectos y de las decisiones acertadas de casting, Al filo del mañana es una película interesante, se debe fundamentalmente a que trafica con un bien precioso y que pasa desapercibido en medio de los juegos temporales: su narración clásica, simple, casi rancia.

    ¿De qué otra forma podría describirse la historia del personaje interpretado por Tom Cruise? Sin importar el hecho (anecdótico) de que el transcurrir de la historia que vemos en la pantalla se lleve a cabo una y otra vez en el mismo día, el protagonista de la película atraviesa un proceso de aprendizaje de lo más clásico. Primero debe aprender las habilidades básicas del combate, que él no posee. Después tiene que aprender a dejar de lado su actitud egoísta, egocéntrica y posmoderna (por lo poco que vemos en el principio de la película, Cruise se dedica a un cancherismo mediático que vende guerra en lugar de otros productos, pero con los mismos mecanismos), para pasar a formar parte de un batallón, de un ejército, de una comunidad que lucha por la supervivencia, de un colectivo del cual él es solo una parte. Recién cuando termina de comprender esta importancia del todo sobre las partes, el personaje puede descubrir su verdadera misión y comenzar entonces su segundo aprendizaje: el de la habilidad extraordinaria que le permitirá ganar la guerra. Ese aprendizaje lleva consigo también el descubrimiento del amor romántico, en la clave más John Wayne posible: la chica, el objeto de su afecto, es mucho más dura que él.
    Lo que tenemos, entonces, escondido entre efectos digitales polimorfos y explicaciones cuasi científicas que intentan justificar un juguete narrativo, se parece más a John Ford que a Paul W. S. Anderson: el despliegue visual es puramente funcional, la historia se construye en y desde los personajes, la cámara no hace más de lo que tiene que hacer y el peso de los actores se vuelve fundamental.

    Es por eso que el trabajo de Tom Cruise y Emily Blunt resulta clave. Los años le han hecho bien a Cruise: la experiencia le ha permitido comprender el peso de cada gesto, la importancia de un trabajo en el que lo fundamental no es destacarse sino ser vehículo de una historia. Cruise es, eso sí, un hombre fuera de su época, un anacronismo cinematográfico; por eso funciona tan bien en propuestas como Atracción peligrosa o las Misión imposible. Pero la gran sorpresa de esta película es Emily Blunt, no por su gran fotogenia o su versatilidad, sino simplemente por el despliegue físico que lleva a cabo en la pantalla. Emily hace ejercicio, transpira, mira con cara de perro, se sostiene en equilibrio en posiciones casi inverosímiles. Y demuestra una vez más que es una de las actrices jóvenes más importantes del cine de hoy.
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  • El gran hotel Budapest
    Una caja de juguetes

    Cuando parecía que Wes Anderson se había perdido en una maraña de manierismos y melancolía, vuelve con una película llena de manierismos y melancolía, sólo que esta vez es una de sus mejores obras. ¿Qué es lo que distingue una película fallida de Anderson de una lograda? Difícil decirlo: hay algo del encanto (siempre autoconsciente), algo de los personajes (tal vez un poco menos autoconscientes), pero sobre todo algo de la ligereza de la forma, del juego y los juguetes, del deambular narrativo que vuelve espumosos los buenos relatos de este director.

    El gran hotel Budapest lleva hasta el extremo la tendencia del cine de Anderson de llenar sus películas de estrellas y más estrellas del cine. Es casi incalculable la cantidad de grandes nombres de la pantalla que aparecen en esta película en poco más que cameos, con una galería inagotable de pequeños y grandes personajes, todos comandados por M. Gustave, interpretado por Ralph Fiennes en uno de sus mejores papeles.

    La variedad y la velocidad de estos personajes explican en buena medida el atractivo de esta película: El gran hotel Budapest es la película con más acción de Anderson, con persecusiones, escapes, muertes, detectives y asesinos, viajes y aventuras. La diversidad de situaciones y personajes se corresponde también con la multiplicidad de técnicas que utiliza Anderson para narrar: el marco de la narración (siempre Anderson recurre a los vericuetos literarios) está filmado de la forma más estanca, con planos fijos y colores apagados, un ambiente opresivo y melancólico. Pero en cuanto aparece la narración a través del flashback (y la pantalla pasa a 4:3) todo estalla en colores y en millones de minuciosos detalles que pueblan la pantalla.

    Esta narración (regida por los clásicos paneos rápidos y composiciones geométricas del director) se encuentra atravesada también por secuencias que están narradas con técnicas de stop motion -la misma que usó para Fantastic Mr. Fox- lo cual termina de darle a sus personajes y situaciones un aire de jueguetes antiguos, como si la historia y la ambientación circularan por un teatro de marionetas.

    Sin embargo, todo el preciosimo y el juego no impiden que Anderson desarrolle plenamente sus personajes, en particular los dos principales: M. Gustave y Zero. Este dúo (el conserje del hotel y el botones que recién comienza a trabajar ahí) son el centro claro de un relato que podría haberse perdido por los callejones del juego visual, pero que vuelve siempre a su centro emotivo.

    Artificiales, artificiosos, rígidos y con una actuación distante, estos personajes logran (en lo mejor del trabajo de Anderson) expresar emociones tiernas, sinceras, inocentes pero no por eso menos reales: la historia del huérfano y su nuevo tutor/padre es simple y fundamental. Esa relación comienza de una forma trabada y típica de Anderson, pero se construye y desarrolla a través del relato de aventuras. Como una esponjosa pieza de confitura francesa, El gran hotel Budapest busca simplemente ser deliciosa. Y lo logra.
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  • La tercera orilla
    La tercera orilla
    Hacerse la crítica
    ¿Corresponde exigirle más a una película? En un país sin industria (o con una industria pobre, subsidiada), en el que cada película es una especie de milagro de esfuerzo y azar, parece casi una injusticia ponerse frente a una directora realmente interesante como es Celina Murga y pedirle más. No mejor, sino simplemente más.

    No se trata de discutir recursos formales (la fotografía de Poleri es impecable, al igual que el trabajo de los actores); es algo un poco más amplio y, posiblemente, anterior. No creo que se pueda hablar de errores o problemas en La tercera orilla: todo lo que la película se propone hacer, lo hace y lo hace bien. El problema es qué es lo que se proponía. La tercera orilla es una película chica, no por producción sino por perspectiva. Todo está muy bien, pero queda la sensación de que la ambición ya era demasiado modesta al momento de zarpar.

    La tercera orilla es el cuarto largometraje de Murga. De esos cuatro, tres están protagonizados por niños y adolescentes, y en el otro (Ana y los otros) están muy presentes. Murga se ha convertido en la directora de los adolescentes, con una perspectiva repetida y construida con un rigor meticuloso: desde un mundo en el que prácticamente no se ven adultos (Una semana solos), hasta una atención excluyente en los adolescentes (Escuela normal). En La tercera orilla los adultos tienen una importancia mayor, pero la perspectiva de la película se ancla en su protagonista, un adolescente encerrado por problemas y encuadres que lo van asfixiando. Ese compromiso absoluto con los adolescentes (y preadolescentes) le da al cine de Murga una sinceridad muy fresca, pero al mismo tiempo lo encierra en un ámbito específico y muy limitado. Más limitado todavía en la medida en que sus adolescentes no son solo circunstancialmente adolescentes sino que son casi exclusivamente adolescentes: no son personajes fuertes que interesan por su individualidad sino que (individuales, bien delineados, correctos) interesan en tanto y en cuanto son adolescentes y atraviesan la adolescencia como experiencia. Hay, creo, algo de la repetición que no hace a la marca autoral sino, simplemente, a repasar territorios ya conocidos. Digamos: no hay casi nada en La tercera orilla que no estuviera ya en Una semana solos e incluso algunos de sus mejores momentos (el karaoke/canto en italiano) son prácticamente iguales.

    Se ha hablado sobre el tratamiento de la adolescencia en esta película como forma oblicua de retratar el machismo general de la sociedad. Algo de eso es cierto. Pero una vez que queda establecida la trama, la situación que vive el personaje es tan particular, tan extraña (por lo menos, es lo que resulta de mi experiencia como espectador) que todo lo que ocurre en la película pronto se aleja de la lectura social y se empieza a cerrar, a circunscribir en esta situación individual.

    Ese efecto queda reforzado por la puesta en escena, tan clara y unívocamente anclada en la mirada de Nicolás (Alián Devetac), el adolescente. Lo que vemos es lo que ve el chico. Somos su mirada. Eso limita el campo de nuestra percepción. Por otro lado, cuando lo vemos a él, lo vemos siempre (y de forma cada vez más acentuada con el correr de la película) encerrado, aislado, cortado de su contexto por el encuadre, separado de su ambiente por el foco que lo acaricia con su exclusividad. Siempre, pero cada vez de forma más violenta, este chico se nos presenta solo, diferente. Eso ancla esta historia en la perspectiva individual.

    Lo que narra La tercera orilla no es una sociedad (específica y detallada) sino la interioridad de un personaje. La cámara de Murga lucha denodada y persistentemente por entrar en su personaje. La transparencia que busca y practica es la de su protagonista principal, cuidadosamente construida, agotadoramente desarrollada.

    Desde el primer momento sentimos la tensión. La vemos. La palpamos. No tardamos mucho en comprenderla, hasta que por fin podemos trazar el mapa de esta doble familia. Es claro: Murga maneja una gran sutileza, un arte muy refinado que le permite narrar incluso esta situación tan compleja sin caer nunca en facilismos, en diálogos explicativos, en imágenes banales. Todo es dosificación y confianza en el espectador.

    Sin embargo, llega un punto (bastante temprano) en el que comprendemos lo que está pasando, y lo que queda (casi toda la película) es una y otra vez la explicación de una tensión que es evidente por la violencia de lo que se nos está mostrando. ¿Por qué tanto y tan detallado desarrollo de un planteo que resulta claro desde el principio (ofrecido con herramientas modernas y moderadas)? ¿Por qué tanta tensión ligera y muda? ¿No sabemos, acaso, que ese chico va a explotar, que tiene que explotar, que tiene el deber de explotar? ¿No lo exige la puesta en escena al acentuar (sin subrayados pero tampoco con demasiados ángulos como para hacerlo interesante) lo mala persona que es este padre machista y lo bueno y sensible que es su hijo de ojos sobrenaturalmente claros?

    Si desde el primer momento vemos el moño insoportable en el que vive este chico y, asfixiados junto con él, sabemos que va a estallar, ¿qué es todo lo que transcurre en la pantalla? ¿Qué es lo que vemos? Una y otra vez lo mismo: el detalle del detalle de una situación retorcida, simple. Se ha hablado de la narración de La tercera orilla, pero esa narración no es tal. Lo que se nos ofrece es la muy lenta y detallada dosificación de información y atmósferas. Pero nada transcurre. Nada se mueve. Nada avanza o intenta avanzar. Todo está estancado en La tercera orilla. Ese estancamiento está bien retratado, pero no lleva a ninguna parte. Sí, una situación de un hombre con dos familias es violenta para sus miembros. La sociedad acepta esa situación y la calla. Este chico tan sensiblemente arropado en su rincón retraído de adolescencia la está pasando mal. Lo que sigue es la justificación de algo que, en realidad, no la necesita. Pincelada tras pincelada, el cuadro se construye con un detallismo minucioso, precioso, pero, acaso, innecesario.

    Sabemos que el chico va a explotar. Explota de una forma un tanto naif, pero lo hace. Lo naif queda más en evidencia al tener en cuenta la concentración (siempre puesta en los ojos súper azules de Alián Devetac) de una narración que no hace más que macerar una y otra vez la violencia a la que está sometido este adolescente. Tanta violencia expuesta en primer plano exigía una violencia mayor para generar una verdadera ruptura. El gesto melancólico de huir de casa, precedido por el cuidadoso y detallado acto de vandalismo que se perpetra con la meticulosidad de no lastimar a nadie, posiblemente resulte demasiado conciliador. Tanta presión durante 90 minutos sobre los hombros de un chico merecían una respuesta mejor, mayor, menos bucólica.

    La impresión que queda es que esa reacción, ahí donde termina La tercera orilla, en realidad debería haberse ubicado al principio del relato. El final es inevitable, está construido con rigor, pero marca apenas un comienzo. Tal vez la película quería cerrarse con la nota esperanzadora. En realidad, cierra con una nota hueca. Ahí, en ese momento sobre el camión, es donde empieza este personaje. La adolescencia es terrible y vivir en un pueblo es feo. Bien, salgamos a la vida. Ahí donde este universo podría abrirse a un espacio dinámico, ahí donde podía pasar algo, donde comienza la experiencia, se cierra la película. Pero la historia -la aventura, la identidad, la vida- recién empieza. Lo interesante está en la experiencia y esa experiencia se nos niega.

    Si se nos niega la experiencia, lo que nos queda es una película que transcurre completa adentro de la cabeza del adolescente. La tercera orilla no transcurre en Entre Ríos, sino detrás de esos ojos de mirada tan pero tan intensa que termina por concentrar toda la trama en una única idea. Ese es el verdadero tamaño de la película: el del espacio que queda detrás de los ojos de un chico.
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  • Operación monumento
    Pies de plomo

    Hay algo simpático en la carrera de George Clooney como director de cine, y no sólo por el hecho de que siempre es simpático un actor devenido director, algo no tan común pero que suele tener buenos resultados, con figuras desde Clint Eastwood y John Cassavetes hasta Drew Barrymore. Clooney suele filmar películas ambientadas en otra época (con recurrencia sobre la primera mitad del siglo XX, en especial los ''50) y aún cuando la ambientación de su cine sea contemporánea (como en su película anterior, The Ides of March), algo en su forma de narrar, en su idea general sobria y adulta, huele a otras épocas.

    Clooney -a estas alturas es evidente- no es ningún genio con la cámara, pero parece ser prácticamente la única persona en Hollywood que recuerda el pasado clásico de la industria de la cual forma parte. Ya sea con una comedia ligera (Leatherheads) o con un alegato político (Buenas noches y buena suerte), sus referencias están siempre ancladas en una tradición que el cine mainstream ha dejado de lado. Clooney conoce y cultiva el glamour vetusto y no por nada ha modelado su figura pública alrededor del dandy elegante y sofisticado que ya no existe. En Operación monumento hasta porta un bigote a lo Cary Grant.


    Después de recorrer política y comedia, Clooney llegó finalmente al cine de guerra, un género claramente anclado en la década del ''40, época de oro del cine clásico, que por obvias razones el cine fue dejando atrás. Si bien los nazis siguen rindiendo en pantalla, cuando el cine los vuelve a invocar suele buscar hoy alguna excusa novedosa: ya sea relatar perspectivas más complejas sobre el nazismo (El lector, por ejemplo) o bien para apropiárselos en la clave más puramente pop (al mejor estilo Indiana Jones o, más moderno, Bastardos sin gloria). Habría que volver unas cuantas décadas atrás para encontrar otro ejemplo de cine bélico en la clave en la que intenta narrarlo Clooney: el cine de los soldados estadounidenses que van a luchar al frente por la nobleza de sus ideales y por la fraternindad de sus amistades entre soldados.

    Era, claro, el cine que se filmaba en los ''40, cuando Hollywood veía emocionado caer las lágrimas de sus propios ojos frente al heroísmo de sus soldados, pero ya pasó un buen tiempo desde que a alguien se le ocurrió volver a filmar eso. La motivación en este caso es contar una historia poco conocida -pero no por eso menos real- la de un pequeño escuadrón de artistas e intelectuales que fueron enviados al frente sobre el final de la guerra para tratar de preservar y recuperar los monumentos y obras de arte que estaba destruyendo el conflicto. La suya, entonces, no es tanto una aventura bélica (no tienen que luchar contra los alemanes, apenas si bordean el frente y quedan cada tanto atrapados en algún cruce de fuego) sino más bien una aventura "del espíritu": preservar la herencia de la humanidad.


    El problema, claro, es que por más que la historia sea más o menos interesante, lo importante es cómo se la cuenta. Es cierto: uno cree percibir el potencial de una buena narración en los hechos de estos hombres, pero no se la ve en Operación monumento. El elenco, cargado de nombres enormes de la comedia, empezando por Bill Murray y John Goodman, pero sin olvidar a Bob Balaban o hasta el propio Clooney, que se ha demostrado bastante eficaz, hacía suponer un tono ligero o, por lo menos, alguna mínima distancia que nos permitiera disfrutar de lo que hay en pantalla. Pero no ocurre nada de eso. Todo lo que Clooney muestra, lo muestra con la seriedad más plumbea, sin agilidad en la narración (en lugar de escenas, casi todo lo que vemos en la película parece apenas escenas de transición que no conducen a ningún lado), sin momentos bien redondeados (las acciones se suceden casi como un catálogo de "hechos reales" que había que contar para ser fieles a la historia, pero sin espesor dramático) y absolutamente ahogado por un sentimentalismo franco pero inmotivado (todo el tiempo, casi desde el principio, los personajes se la pasan hablando de sus nobles sentimientos, sin que la película misma llegue nunca a construir con su narración sensaciones verdaderas).

    El resultado, entonces, se parece a lo peor de aquel cine clásico que Clooney parece admirar: narración aleccionadora, personajes superficialmente morales, diálogos acartonados y chistes sobre explicados, momentos sosos en los que lo único que importa es reconfortar.

    Los buenos actores logran darle cierta vida a sus personajes (en la dupla Balaban/Murray, algunos momentos de Cate Blanchett) pero no pueden darle vuelo a una película que decidió atarse desde un primer momento a la lápida de la historia y los buenos sentimientos. La música (otra referencia más a ese cine clásico) cubre cada superficie de la película con un tono que se acerca a lo ligero, pero Clooney no sabe qué hacer con ella. Tal vez si hubiera respetado ese tono más disfrutable podría haber logrado armar una película más entretenida y no por eso menos noble.
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  • RoboCop
    RoboCop
    CineFreaks
    El hombre y la máquina

    Ya casi ni vale la pena decirlo: Hollywood quiere apostar a lo seguro y vuelve con otra remake. Como la idea es arriesgar lo menos posible, las remakes hoy en factoría suelen apuntar a eso que se llama película de culto (objeto escurridizo y peligroso, pero que garantiza por lo menos una cierta cuota de fascinación escondida en el material ya viejo). Una película de culto no es necesariamente un viejo éxito de taquilla de una temporada pasada; muchas veces la película de culto fue un fracaso en el momento de su estreno. Pero, a diferencia de aquellas películas que supieron ser rentables en su momento, la película de culto tiene algo irreemplazable: un atractivo que sigue vigente y que tiene el potencial de seguir traduciéndose en billetes.

    En el caso de Robocop, la película de culto fue también un éxito, como lo puede demostrar cualquier hombre de más de 30 años, que seguramente recordará haber ido al cine a ver la película o alguna de sus dos secuelas. Este nuevo Robocop, más anatómico, más canchero, atravesado por otras realidades (globales, politizadas), se construye como un relato sólido y actual.

    Ahí donde Paul Verhoeven (director de la primera parte de la trilogía) se entregaba a una juguetona fantasía fascistoide, el brasilero José Padilha (director de Tropa de elite) aparece mucho más marcado por las realidades políticas y económicas del mundo globalizado. Si antes el crimen fuera de control dominaba en el futuro que proponía la película (una fantasía recurrente de los ochenta), hoy los que parecen dominarlo todo en el futuro son las empresas multinacionales y los medios de comunicación.

    Una evidencia directa de este cambio de perspectiva es la presencia fundamental del personaje interpretado por Samuel L. Jackson: un presentador de televisión de un programa político de derecha que remite directamente a los contenidos de la televisión actual en Estados Unidos, de corte claramente republicano y conservador. Este personaje no sólo abre y cierra la película, sino que la articula constantemente en su sentido político y en lo que la política tiene de espectáculo. El trazo grueso de la parodia no le resta eficacia a este personaje, aunque sí un poco de densidad. De cualquier manera, no deja de ser simpática la idea de que en el futuro el vocero de los conservadores sea un negro, así como que el vocero de los demócratas (o, por lo menos, de los políticos no militaristas) sea un hombre de nombre pomposo y corbata de moñito.

    La película se abre con un programa de televisión, en el que el presentador (Jackson) intenta convencernos de que Estados Unidos debería utilizar en su propio territorio los robots que está usando como parte del ejército para pacificar países enemigos. El país invadido en un futuro no muy lejano por Estados Unidos es Irán: vamos a las calles de Teherán, donde los robots están haciendo patrullas al azar para controlar a la población. De un edificio sale de pronto un grupo de hombres atados a bombas, que se disponen a entregar su vida en un ataque terrorista, siempre con la perspectiva de que sean captados por las cámaras de televisión. Ahí termina la nota sobre Estados Unidos en el mundo.

    El argumento de la película (la historia de un policía que resulta herido por un ataque criminal y que continúa su lucha contra el crimen convertido en un androide) cobra sentido únicamente desde la perspectiva del poder: su vida y su historia importan en la medida en la que pueden cuadrar como parte de una estrategia de marketing de la empresa que fabrica estos robots, para tratar de ganarse la opinión pública a favor del uso de robots en Estados Unidos. Desde esta perspectiva general entramos en la historia del policía Alex Murphy. Es a través de esta perspectiva individual, la de un policía que se ve atrapado en una red de corrupción y crimen, pero también la de un padre de familia, que Robocop adquiere su sentido pleno.

    En un mundo en el que los elementos planteados por la ciencia ficción ya no son tan lejanos como en el siglo pasado, la nueva Robocop apuesta fuertemente a las contradicciones y, fundamentalmente, a los personajes (entre los cuales es clave el interpretado por Gary Oldman, el científico a cargo de Robocop). Y es justamente esta atención a los personajes (planos, estereotipados, pero con peso, con una lógica propia e identificable) la que permite que la película fluya y pueda desarrollarse de forma tal que incluso los problemas más abstractos que la atraviesan -como la distinción entre libre albedrío y la ilusión de libre albedrío- se nos vuelvan cercanos, comprensibles y contundentes.

    En definitiva, más allá de los aciertos o errores al adaptar esta película a su nuevo contexto, al cambiar de perspectivas, al incluir otras capas de sentido, el desarrollo narrativo sólido es el que permite que Robocop cobre nueva vida.
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  • Yo, Frankestein
    Yo, Frankestein
    CineFreaks
    Pedazos muertos

    Al final será el mercado el que decida si Yo, Frankenstein sigue con vida después de esta presentación de un nuevo e improbable súper héroe que se ve atrapado en la lucha entre demonios y ángeles. Una cosa es clara: la película quiere ganar billetes y quiere tener secuelas. Puede ser que el negocio funcione, pero la película, no.

    Como una parte importante del cine mainstream de aspiraciones más claramente comerciales de hoy, Yo, Frankenstein está basado en una novela gráfica que, por supuesto, se basa muy libremente en la novela de Mary Shelley. En realidad, esta nueva versión del monstruo de Frankenstein -el cine ha tenido una larga y prolífica relación con este monstruo- toma de la novela original poco más que los personajes, y resume aquella historia en un flashback. Lo que vemos es básicamente: ¿qué le pasó al monstruo una vez que terminan los hechos relatados en la novela? Un punto de partida tan válido como cualquier otro, la cosa se pone un poco más turbia cuando ese monstruo (un Aaron Ekhart más o menos enojado durante toda la película y marcado apenitas por algunas cicatrices que parecen aumentar o disimularse en diferentes escenas) se termina cruzando con una lucha católico/militar/milenarista, de esas que el cine del siglo XXI parece disfrutar tanto con películas como Legión, Constantine, Priest, etc.

    La referencia es más que evidente (Bill Nighy mediante): Yo, Frankenstein busca ser una nueva Underworld.
    Más allá de los gustos personales, de la utilización pop de un supuesto conflicto filosófico/religioso (la crisis de identidad del monstruo creado por Frankenstein, la creación que desafía a Dios, el hombre que no tiene alma), de una estética que abusa del gris y de lo derruido y húmedo y pegajoso y venido a menos (como, por ejemplo, las paredes del edificio en el que vive el monstruo, en las que el empapelado parece directamente pudrirse), el problema de Yo Frankenstein es fundamentalmente narrativo. Si el mundo que presenta la película resulta tan poco atractivo no se debe a que sea más o menos monocromático, sino simplemente a que es un mundo que nunca llega a construirse: no hay personajes por fuera del conflicto ángeles/demonios; no hay habitantes en esa ciudad europeizada (y que, al parecer, tiene poco más que una catedral, una terminal de trenes y edificios abandonados, sin casas, sin autos, sin transeúntes, sin luces, sin vida). ¿Por qué habría de importarnos el fin de ese mundo, si ese mundo apenas si parece habitado?

    De entrada, el desafío era complejo: construir una película protagonizada por un ser no humano. Incluso si su origen no era humano, el monstruo podría haber estado humanizado, pero como el conflicto narrativo es precisamente su camino hacia la humanización, en lugar de un protagonista, lo que tenemos durante tres cuartas partes de la película es una cosa rígida (en parte gracias a la actuación de Eekhart) que se supone que debería importarnos pero que en realidad no hace mucho más que arrastrarnos de un lugar al otro para que el guión pueda avanzar. Los ángeles no tienen mejor suerte en su construcción como personajes, como tampoco la doctora.

    Si a esa torpeza narrativa se le suma una serie de complejidades argumentales más o menos arbitrarias pero fundamentales para el desarrollo de la trama (la existencia de la guerra misma, el despliegue de armas sacras, las leyes y jueguitos que permiten que unos maten a otros o no, etc.), lo que tenemos como resultado es una película que no termina de arrancar hasta que pasó por lo menos el ochenta por ciento de su metraje. Para entonces, es demasiado tarde.

    Lo único interesante que se nos presenta en todo este universo es la presencia de Bill Nighy (a estas alturas, un abonado para este tipo de película y, sin ninguna duda, un grande del cine), que tarda bastante en aparecer. Su personaje no es menos esquemático o repetitivo o previsible que cualquiera de los otros, pero Nighy puede prestarle carnadura y fotogenia incluso a este insípido príncipe de los demonios. Su cara llena el plano, sus gestos dicen mucho más que cualquiera de sus diálogos. Si bien no llega a ser verdaderamente aterrador (aunque, sospechamos, no podría realmente ocurrir en una película que se muestra tan empapada desde el primer instante de cosas supuestamente aterradoras), su demonio es sofisticado, frío, un poco exagerado en la dicción pero creíble.

    Lo demás: los ángeles/gárgolas, el apocalipsis demoníaco, la revelación humanizante del monstruo que finalmente termina por aceptar el apellido de su padre, las ganas que tiene la película de convertirse en relato épico y en secualas, hasta el insulso intento de darle "calor humano" a todo esto (a través del personaje de la doctora, de la cual literalmente no sabemos nada, más allá del hecho de que es mujer y es doctora) se quedan en una nada gris, con 3D, con ganas de ganar billetes pero pocas ganas de contar una historia.
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  • El misterio de la felicidad
    El misterio de la felicidad
    Hacerse la crítica
    Más allá del proselitismo de lo que podríamos llamar barrierismo porteño (deliciosa y minuciosamente anacrónico) que intenta enarbolar El misterio de la felicidad, hay algo que se escurre por entre las olas de la que probablemente sea la película más prolija y pulida de Daniel Burman. Entre los encuadres simétricos y los ralentis iluminados (no tanto luminosos), entre la mirada y las palabras de un personaje (Francella) que parece construido pura y exclusivamente para articular una y otra vez que la vida rutinaria, estable y de compromisos es lo mejor que se puede tener, entre el ritmo pausado y musical de un montaje preciso, se cuela la grieta de lo que parece la mayor (y más fructífera) contradicción de esta película: que El misterio de la felicidad no está del todo convencida de lo que cree que está diciendo.

    A diferencia de Juan José Campanella (el máximo poeta cinematográfico del barrio), Burman no termina de estar cómodo en el rol que él mismo se ha buscado. Si el local de venta de electrodomésticos funciona como representación perfecta e ideal de lo que quiere construir con su cine (un espacio acogedor, pulcro, pulido hasta limar toda sorpresa, abierto a todo aquel que necesita una juguera o pasar un buen rato en la sala, simple, accesible y con estanterías cargadas de mercadería a la venta), algo en la mirada esconde otra cosa. Si bien el protagonista de la película es claramente Francella, no está claro que su punto de vista sea el de la película.

    Si la idea era simplemente construir una comedia romántica que le caiga bien al público y que venga a llenar ese hueco potencialmente rendidor de las pantallas que es enero (con reminiscencias del cine más industrial e industrioso de Hollywood), ¿a qué viene, por ejemplo, la inclusión del detective retirado? El personaje de Alejandro Awada (moderado y rendidor) entra como un elemento totalmente foráneo en la trama de una película que se resiste a ser “una de amor”. Awada, cargado de etnicidad y de una tradición remota y valiosa (a juzgar por el repetido chiste del precio de la comida), funciona como un oráculo que no conduce a nada, un espejo de sabiduría ilógica, una respuesta salida de ninguna parte (no conviene usar expresiones como “inconsciente”) que demuestra que la pregunta no es la que creíamos que era. No es la que plantea explícitamente la película, pero sí es la que plantea la película en sí. Si la vida en el local de toda la vida, con las rutinas de toda la vida, con el torneo de paddle es tan maravillosa, ¿por qué tanta gravitación sobre la ausencia? ¿Qué es lo que falta en El misterio de la felicidad? ¿Qué es lo que no se anima a decir?

    Al final, después de un arco narrativo moderado y no del todo explicado, después del nacimiento de un amor, de atravesar las dudas y desear el cambio, después de recordar la juventud y sus sueños (¡cuánto se repite la palabra “sueños” en esta película!), después de un viaje de costos moderados a Brasil, los personajes finalmente descubren que pueden permitirse una dosis de libertad y que esa pequeña libertad (como un corte anacrónico de pelo) es la que le da algo interesante a sus vidas. Hasta ahí, con eso basta. Basta saber que hay playas en Brasil para volver a Buenos Aires. Alcanza con mirar de lejos otras posibilidades, recordar una vez cada treinta años que existen, y ya con eso tiramos para rato. Pero nosotros, los espectadores, la película misma, no podemos hacer como que no acabamos de ver el sol. En su moderada búsqueda de satisfacción, Burman dio un paso demasiado lejos, se escapó unos centímetros más allá, fue demasiado sincero. Nosotros no podemos olvidarlo.

    En esta película el deseo es un hombre en sunga que se escapa por entre las olas espumosas de una playa que roza lo kitsch y parece querer estallar en burbujas technicolor, con todo el plástico y la vacuidad de un folleto vacacional y todo el anhelo inexpresable de una fantasía forjada en el cemento y el almacén, que cree que quiere lo que quiere pero en realidad no termina de convencerse del todo. La sunga desaparece entre la espuma y el plano parece desear quedarse ahí, estirarse un poquito más que esos segundos mecánicamente necesarios para zambullirse detrás de la piel bronceada y expuesta de aquel que lo dejó todo atrás. No se trata simplemente (más allá de los múltiples signos que perforan la película) de un deseo homosexual (ver, por ejemplo, la lujuria con la que la cámara acaricia la piel del amigo perdido y ni siquiera presta atención a la garota-arrastra-pescados que lo acompaña, supuesta figura de la pasión reprimida); con esa sunga se escapa un deseo mucho más amplio, océanico, atractivo por lo misterioso (casi como si El misterio de la felicidad llamara desde lejos a El desconocido del lago para que venga a redimir sus pulsiones prensadas bajo un traje caro). Francella se da vuelta y corre detrás de su recién descubierto amor; el camino, suponemos, lleva de vuelta al negocio de electrodomésticos. Pero ahí se perdió algo, algo que se fue, algo que no entra en esa vida supuestamente tan deseable del tipo que trabaja hace 30 años en el mismo lugar y sueña con expandirse a la venta de bicicletas con motor. El misterio de la felicidad no se juega por ese deseo escurridizo, no corre tras él, lo mira desde lejos, como si fuera algo ajeno. Pero (y esto no es poco) no deja nunca de señalar su existencia.
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  • El lobo de Wall Street
    Pilas y pilas de billetes

    Hacía años que no veíamos una película de Scorsese tan vital, tan atrapante, tan compleja y fascinante como El lobo de Wall Street. Parecía como si, finalmente aplastado por la conciencia de su propia importancia dentro de la historia del cine, Scorsese se hubiera querido dedicar a filmar películas serias, grandotas, dignas de figurar en el manual de historia en el que sabía que estaba entrando. Esto fue particularmente evidente con el paso de la "era Robert De Niro" a la era "Leonardo Di Caprio", que empezó con ese bodoque llamado Pandillas de Nueva York y siguió con películas más o menos correctas pero siempre un poco rancias como El aviador y La isla siniestra.

    Una excepción en los últimos años fue Los infiltrados (película por la que ganó un Oscar), esa remake de una película coreana en la que entre idas y vueltas y firuletes podía sentirse un poco de aquel viejo placer por narrar que supo respirar el cine de Scorsese; pero al final no había demasiado ahí.


    Las cosas cambiaron para mejor con El lobo..., en la que Di Caprio parece liberado de la conciencia de estar interpretando un personaje importante, profundo o históricamente significativo y en lugar de intentar salvar al mundo con su actuación se entrega gozosamente a un personaje exagerado, desequilibrado, ligeramente asqueroso pero siempre simpático. Toda la película respira ese aire ambiguo de condena moral y exaltación empática, de asco y fascinación, un magma que arrastra al espectador a lo largo de tres horas de una historia que sube, baja, vuelve a caer, va para adelante y atrás.


    De alguna forma, al estar basada en hechos reales, El lobo... parece desligarse de toda responsabilidad: lo que se cuenta ocurrió y por tanto no tiene la obligación de resultar edificante o simbólico. Los hechos se suceden en la película uno atrás de otro como episodios encadenados por la ambición desmedida del personaje, pero no siguen la estructura rigurosa de un guión perfecto sino que se van apilando con la lógica entre azarosa y causal con la que las cosas simplemente pasan. También, al estar ambientada en las décadas de los ochenta y noventa, se desliga del mensaje sobre el presente.


    Era un riesgo evidente: en un mundo post crisis del 2008, la historia de un corredor de bolsa inescrupuloso podía resultar un comentario de actualidad. Pero El lobo... no es eso. O por lo menos no es solo eso. La historia de Jordan Belfort, excesiva, ridícula, casi una parodia del relato del self-made man, es simplemente su historia y, sobre todo, es arcilla en las manos de Scorsese.

    Uno de los elementos fundamentales que recupera Scorsese es el humor, un elemento nunca central pero presente en varias de sus primeras películas y que no veíamos prácticamente desde Buenos muchachos. Esta probablemente sea la película más cómica de Scorsese, con un humor que nace de los diálogos pero fundamentalmente surge de la puesta en escena, de los planos y del montaje, un humor puramente cinematográfico.


    Una de las piezas fundamentales de El lobo... es Jonah Hill, en una de sus mejores interpretaciónes. Para quienes no se habían convencido ya con Supercool de que este chico sabe actuar, Jonah ya había demostrado sus "dotes serias" en El juego de la fortuna, gracias a lo cual recibió una nominación al Oscar como mejor actor de reparto. En El lobo... Hill está incluso mejor que en El juego..., porque logra incorporar a su personaje las puteadas, los diálogos cortados y molestos, toda una batería de herramientas cómicas (con cierto aire de improvisación) que él domina a la perfección.


    Hay algo irregular, amorfo, variopinto en esta película, que la aleja de la categoría de "obra maestra" (de las que Scorsese tiene unas cuantas). En su lugar tenemos algo que posiblemente sea mucho mejor: una película viva, irregular, amplia, que puede pasar del comentario social a la parodia de televisión, a momentos deliciosamente absurdos, como la escena en la que Di Caprio drogado tiene que arrastrarse por una escalera para llegar a su auto.

    Entre algunos momentos posiblemente más rutinarios se encuentran momentos grandes y muy diferentes entre sí, como el ralenti con música clásica de Jonah Hill en la mesa de pool o la gran escena (simple, clásica, pero no por eso menos excesiva) del almuerzo con el personaje interpretado por Matthew McConaughey.
    El lobo de Wall Street tiene muchos más encantos que fallas y, sobre todo, tiene placer por filmar.
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  • El quinto poder
    El quinto poder
    CineFreaks
    Cine virtual

    En algún momento de El quinto poder el personaje de Julian Assange (interpretado por el gran Benedict Cumberbach) dice: "La revolución es la lucha entre el pasado y el futuro. El futuro ya llegó".

    Con su vocación fuertemente comercial y pop, el cine mainstream contemporáneo trata de reflejar el presente, probablemente más como una estrategia comercial que como una verdadera vocación de quienes deciden qué películas se hacen y cómo. La estrategia de marketing parece bastante simple: atraer al espectador a las salas de cine con la promesa de contarle historias que lo involucran, escándalos actuales, conflictos que lo atraviesan.

    Casi como si el cine le siguiera el paso a las noticias. Fue así, por ejemplo, que -relativamente- pocos meses después de la muerte de Steve Jobs pudimos ver en la cartelera la floja Jobs y que ahora el "escándalo WikiLeaks" ya tenga su película. El problema de esta ecuación (más allá de los mejores o peores resultados que hayan tenido estas películas) es que el cine mainstream se sigue moviendo con los pesados pies de un arte del siglo XX cuando en el siglo XXI los problemas que nos atraviesan ya son otros. El futuro ya llegó.

    El quinto poder cuenta dos historias paralelas. Una es la de la relación entre Daniel Berg (interpretado por el gran Daniel Bruehl; verdadero protagonista de esta película basada en el libro que escribió Daniel Berg) y Julian Assange (una especie de profeta autista, que no sale del todo bien parado de todo esto). La otra es una película de la tecnología; la que se insinúa en cada minuto de El quinto poder, pero no logra desarrollarse. Assange es importante no porque tuviera el pelo blanco o porque sea un ególatra, sino porque supo hacer con la tecnología algo que nadie había hecho antes. ¿Qué es exactamente eso? Como espectadores, no lo sabemos.

    Regida por los códigos del cine mainstream, esto es, del cine espectáculo, El quinto poder no logra narrar nunca aquello que está en el centro de toda esta historia: la tecnología, la información, el flujo de códigos, el nuevo poder que proclama su título. El corazón de todo esto está en la informática: computadoras, letritas en una pantalla, números y símbolos que no iba a entender casi ninguna de las personas que posiblemente iban a pagar una entrada para ver esta película. Frente a ese problema, El quinto poder opta por una opción clásica: la metáfora. Frente al problema de transformar en espectáculo aquello que es esencialmente antiespectacular (el mundo de las computadoras), la solución es "mostrar" las computadoras a través de imágenes poéticas que supuestamente transforman en imágenes el "sentido" de una escena. Es así, por ejemplo, que el mundo virtual de WikiLeaks de pronto se transforma en una especie de oficina cósmica infinita bajo cielos cambiantes, habitada por escritorios y tubos de luz innecesarios. Es así, por ejemplo, que dos personas chateando de pronto se convierten en la imagen de una persona sentada frente a una computadora con palabras de luz que le acarician la cara. Todo ese nudo, la historia en el corazón de esta historia, se resuelve con metáforas. Es decir: no se resuelve.

    La verdadera historia, la historia del futuro, no llega a contarse. Y se pierde una oportunidad. Es entonces que la otra historia cobra importancia: la de la relación entre Berg y Assange. Pero a diferencia de la gran Red Social (en la que Facebook es casi una excusa que no se representa en pantalla y los personajes se atacan entre ellos en una lucha de poder que se parece más a Shakespeare que a una empresa del siglo XXI), El quinto poder tampoco se decide a jugarse por entero a ser una historia de traiciones y luchas de poder. Divaga. Filtra noticias y hechos de actualidad para hablarnos de la importancia de lo que está pasando. Mete metáforas sobre la virtualidad para recordarnos que estos personajes, además de pelearse entre ellos, "hacen cosas con computadoras". Este miedo, este deseo tembloroso de cubrirlo todo (como si una película pudiera ser a la vez todos los canales de televisión), esta falta de definición es la que hace que lo que podría haber sido una película urgente se vuelva apenas una historia ilustrativa.

    Un síntoma claro de esta falta de definición, por ejemplo, es la inclusión (bastante inexplicable) de la historia de la agente Shaw (interpretada por Laura Liney, siempre solvente en sus papeles) y su fuente en Libia. ¿Por qué le interesa a El quinto poder la historia de una empleada del gobierno de Estados Unidos que pierde su trabajo por los escándalos de WikiLeaks? ¿Y por qué le interesa la historia de su fuente de información en Libia, que debe salir corriendo de su casa por miedo a una supuesta represalia de su gobierno, que nunca llega a concretarse? ¿Qué historia está contando El quinto poder? ¿Qué recursos cree que necesita usar para generar tensión? ¿Por qué no confía en la historia (compleja, nueva, ambigua) que supuestamente quiere contar?

    Lo que podría haber sido una película del futuro se queda atrás de su propio tema, transmite un contenido que debería estar en la agenda pública (y que en Argentina apenas si lo estuvo) y desaprovecha lo que podría haber sido una gran oportunidad a pesar del buen trabajo de todos sus actores.
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  • Carrie
    Carrie
    CineFreaks
    Sangre nueva

    Se sabe: que los adolescentes no miran películas viejas y que hoy que Sissy Spacek está para interpretar abuelas. Había un gran mercado potencial de generaciones que no conocen la historia de Carrie (aunque probablemente conozcan la imagen de la escena en el baile de graduación). Ahora que Hollywood se ha dedicado a rehacer y refilmar casi cualquier cosa (desde películas filmadas varias veces hasta series de televisión y juegos de mesa), no es de extrañar que lo que muchos consideran un clásico como Carrie tenga una versión nueva, moderna, para gente nueva.


    Sin entrar en comparaciones con la versión de De Palma del 76, un posible problema para esta remake era que en buena medida aquella película funcionaba por el impacto y la sorpresa (por ejemplo, con el famoso epílogo). Hoy que la historia no es nueva y la producción masiva de películas de terror con esteroides tiene acostumbrado al público a varias cosas truculentas, la apuesta por una historia relativamente simple como la de Carrie podía resultar aguada.

    Pero esta nueva Carrie tiene la sabiduría de creer en su propuesta: confía en la historia que va a contar, confía (sobre todo) en sus actores y sigue para adelante. El resultado posiblemente carezca de espectacularidad, pero tiene toda la dignidad de esas películas que saben lo que quieren y lo buscan.

    Un gran acierto, por ejemplo, de esta versión dirigida por Kimberly Peirce (la misma que dirigió hace 14 años Los muchachos no lloran y poco más desde entonces) es no desesperarse por mostrar el ritmo hipermoderno que supuestamente le gusta a los chicos de hoy y no angustiarse tampoco por demostrar que está retratando a esos chicos.

    Ambientada en algún pueblito, por momentos uno podría pensar que la película transcurre en alguna otra década más allá de la presencia de celulares multifunciones y YouTube, los adolescente de Carrie son simplemente adolescentes.Este trabajo casi modesto, por otra parte, se sostiene fundamentalmente gracias al trabajo de los actores (casi todas actrices), las compañeras adolescente de Carrie cumplen su papel de forma eficaz y con unas pocas arrugas y despeinada Julianne Moore logra componer el verdadero epicentro del terror en esta película.

    Pero, por supuesto, el centro de todo es Chloë Grace Moretz: pequeña gran estrella de Hollywood que ya ascendió a la fama con una larga lista de películas (entre ellas, unas cuantas remakes de películas de terror), que incluyen títulos como La invención de Hugo Cabret, Kick Ass uno y dos y Sombras tenebrosas.

    Grace Moretz tiene el encanto que hace a una estrella, su fotogenia es innegable. Su cara redonda llena cualquier pantalla y puede irradiar desde la inocencia más naif hasta el terror, lo sabemos porque hace años que la venimos viendo, en diferentes papeles. Sin embargo, su trabajo en Carrie posiblemente no sea el mejor. Siempre demasiado encorvada, demasiado temblorosa y después demasiado caricaturezca cuando desata su ira. Su Carrie es una criatura demasiado nerviosa y exacerbada. Sus mejores escenas llegan hacia el final, cuando el personaje empieza a abrirse (gracias a la invitación del chico más popular de la escuela) y por fin podemos ver a Grace Moretz hablar e interactuar como una persona real. Entonces, el personaje adquiere carnadura, se vuelve humana y podemos emocionarnos con ella y temblar con ella.


    Carrie es una película de mujeres entre mujeres, empezando por la famosa escena de los tampones y hasta el minuto final. Esa es la fuerza de Carrie: los poderes sobrenaturales adornan el relato, pero la historia sigue siendo la de una chica que empieza a descubrir su propio cuerpo y el mundo, que quiere liberarse de una madre que la tortura y a quien ama; que se enamora del chico lindo del lugar (y que, de paso, parece ser el chico bueno del lugar). Aún sin haber profundizado en esa veta, la más fuerte del relato.

    Carrie funciona porque confía en el trabajo de sus actores y les entrega el peso de personajes que con el correr del relato terminan de cobrar forma y por los cuales nos preocupamos.
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  • Star Trek 2: en la oscuridad
    Amigos en el espacio

    Una vez más, como había pasado en la primera Star Trek que dirigió J.J. Abrams hace ya algunos años, Star Trek: En la Oscuridad empieza con una pequeña secuencia casi aislada que se desarrolla completa antes de que aparezca en pantalla el título de la película. Si en la anterior esa secuencia era la de un parto y una muerte que abrían toda una nueva realidad en el universo de Star Trek (una nueva línea de películas, que estaba iniciando Abrams), en la primera secuencia de esta secuela lo que vemos es (tal vez) menos dramático: se trata de una misión (como cualquier otra) de la nave Enterprise. Hay riesgo, hay peripecias, hay personajes y un planeta (literalmente) coloridos, y hay un final para la aventura. Esta primera secuencia funciona casi como un corto y en realidad parece la versión condensada de lo que podría haber sido un capítulo de la hipotética nueva serie de televisión de esta nueva Star Trek.

    La diferencia es evidente: si la primera Star Trek de Abrams debía crear un nuevo universo y recrear personajes ya viejos y conocidos, Star Trek: En la Oscuridad trabaja sobre terreno construido. Eso le da una ventaja: no tiene que explicar nada ni recurrir a largos recorridos a través de la vida de sus personajes. Pero también genera un problema: en parte la razón por la que su primera Star Trek había funcionado tan bien era que al quebrar con las películas preexistentes (aunque, obviamente, sin traicionarlas), esta nueva versión para nuevas generaciones podía tomarse unas cuantas libertades y, sobre todo, construir sus personajes frente al espectador. No hacía falta ser un fanático de Star Trek para disfrutar de Star Trek: Abrams le ponía todo el pulso y todo el corazón a sus personajes para que sufriéramos y disfrutáramos con ellos a través de una historia llena de luces y un ritmo sostenido. En cambio, Star Trek: En la Oscuridad tiene más anclas en el pasado y ese peso se siente. No se trata únicamente del hecho de que esta nueva Star Trek remita constantemente a la anterior (fortaleza y debilidad de toda secuela: poder armar sobre lo ya armado, pero a la vez depender de aquello que no está directamente frente al espectador), sino que sorprendentemete esta nueva película remite de una forma importante a todo el universo preexistente de Star Trek: no solo por la aparición de un villano que los trekies ya conocerán, sino fundamentalmente por anclarse en ciertas concepciones generales de la saga que para un espectador nuevo no son tan claras (fundamentalmente, la misión y los valores que representan la Flota Estelar y, por extensión, sus miembros). Hay demasiados datos y un universo demasiado amplio que atraviesan Star Trek: En la Oscuridad y Abrams es suficientemente sabio como para no detenerse a explicarlos.

    A pesar de todo esto, la gran virtud de la nueva película de Abrams siguen siendo sus personajes. Si en la película anterior la gran protagonista era la acción, que llevaba todo adelante y a través de la cual íbamos descubriendo unos personajes que terminábamos por querer, en esta el centro son los personajes mismos. Esa primera secuencia antes de los títulos marca ya (aunque en el momento no se vea tan claramente) el tema de la película: más que una de ciencia ficción y naves espaciales, Star Trek: En la Oscuridad parece una bromance, una película de amistad masculina atravesada por el humor pero también por una corriente pareja y segura de sentimientos. No hay timidez y no hay dudas: los hombres de Abrams se quieren y lloran (poco) cuando las circunstancias lo requieren. La gran escala de la aventura (bien sostenida) nos permite también temer por los protagonistas; el amor y la muerte campean siempre en esta película.
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  • Renoir
    Renoir
    Hacerse la crítica
    El género del biopic tiene que afrontar siempre una serie de problemas: que si la fidelidad o la traición, el problema de las expectativas, el dilema entre informar o profundizar, la pregunta sobre si realmente tiene sentido intentar resumir una vida en una película o si conviene en cambio concentrarse en un periodo corto (y posiblemente significativo) de la vida del biografiado. En esta última disyuntiva, Renoir opta por la segunda opción: la película narra poco más que un verano en 1915, cuando Pierre Auguste Renoir ya está cerca de la muerte y toda su familia se ve convulsionada por la Primera Guerra Mundial. La opción parece sólida: sin preocuparse por cubrir un gran arco narrativo, sin la obligación de dotar de sentido la vida de sus personajes, Renoir prefiere concentrarse en pocos días, en pocos personajes y en su deambular por una casa en la Costa Azul. Sin embargo, al tratarse de una película francesa, cae en una trampa inesperada: Renoir nunca se preocupa por explicar quiénes son sus personajes porque da por supuesto que el público conoce no solo a uno de los pintores fundamentales del movimiento impresionista, sino incluso a su hijo Jean, que terminó siendo director de cine. El problema no está en dar por supuesta esta información (cada película puede elegir cuáles son sus supuestos), sino en dar por supuesto algo más: el interés del público. O para decirlo de otra forma: la película está tan convencida de que el nombre de los Renoir va a despertar tal interés por sí mismo en los espectadores que parece no preocuparse nunca por la minuciosa tarde de construir nuestro interés en ellos. Por construir sus personajes. Paseando por el sol del Mediterráneo, la cámara de Renoir no logra detenerse nunca lo suficiente en los personajes cuya historia se supone que nos está contando. Saltamos alegremente de una escena a la siguiente, los hechos aparecen en la pantalla como por azar, los engaños y desengaños amorosos brotan como la hierba en la campiña francesa, pero al final lo que tenemos termina sumando casi nada. ¿Quién es Jean Renoir? ¿Quién es Andree Heuschling? ¿Qué le pasa al viejo Renoir? La definición de personajes podría no importar si acaso pasara algo en la película, pero, por supuesto, no es el caso: el viejo habla con su hijo, la modelo habla con el viejo, el hijo habla con la modelo. El hijo menor anda dando vueltas por ahí. Hay muchos cuadros dando vueltas. Ni siquiera es claro cuál es el centro de Renoir: el nombre parece remitir a Pierre Auguste, pero por momentos la película parece más interesada en Andree, después parece preocuparse únicamente por la relación entre Pierre Auguste y su hijo, por momentos podría pensarse que lo que importa es la familia Renoir o el arte o el color rojo o la Primera Guerra Mundial. Este deambular indefinido es lo que define a Renoir: una película que no sabe qué es lo que quiere contar y que supone que cualquier cosa que cuente va a ser interesante solo por el hecho de que involucra a Pierre Auguste o a Jean Renoir (o a su triángulo amoroso simbólico).
    Por supuesto que una película deambulatoria no tiene por qué estar necesariamente mal, si esa es la estructura que se quiso contar. Pierre Auguste dice en la película: “Me dedico a pintar cosas bellas, porque de todo lo demás ya hay demasiado en la vida”. Por un momento podemos sentirnos tentados de pensar que eso es lo que busca hacer Renoir, sobre todo por el trabajo enormemente pictórico que se busca darle a los colores (hasta niveles casi grotescos con el uso del rojo). ¿Por qué no? Filmar una película como Renoir pintaba cuadros: un grupo de jóvenes señoritas que toma el sol junto a un río en la campiña. Hubiera sido una idea linda, pero no es eso lo que vemos en la pantalla: los cuadros como pinturas impresionistas puntúan la película cada tanto, cuando paseamos por los jardines, como una capa de maquillaje que se aplica de vez en cuando. Pero Renoir no es eso. Por cada bastidor de cine al óleo tenemos algún cuadro feo, algún momento “grave” en el que se habla de los problemas de la vida: la guerra, la vejez, los problemas familiares, las heridas físicas. Renoir podría haber sido una película enormemente placentera si hubiera hecho lo que hacía Renoir con sus modelos, y el trabajo de ciertos planos lo demuestra. Pero no, Renoir ha sido traicionado: la belleza de ciertos planos (superficial, pero no por eso menos cierta) es contrapesada por la voluntad de contar “algo importante”. Así, toda ilusión se vuelve mentira. Es ese “algo importante”, tan grave, tan de carteles sobre fondo negro en el que se nos informa sobre el destino de los personas “reales”, el que demuestra que esta película no deambula por el jardín porque haya decidido salir de paseo, sino porque nunca logró encontrar su centro. ¿Qué quiere contar Renoir? ¿Los últimos años de Pierre Auguste Renoir? ¿La relación de Jean Renoir con su padre? ¿El nacimiento del amor de Jean por el cine? ¿Los dolores de la vejez y las injusticias de la guerra? ¿Lo lindo que es el sol en la costa del Mediterráneo? ¿Un verano francés? ¿Lo bien que queda el rojo junto al verde? ¿La importancia de un buen par de tetas?
    Renoir parece creer no solo que con mencionar un nombre ya captó nuestra atención (así como parece suponer que cualquier mención al cine nos va a parecer fascinante porque Jean está involucrado), sino también que apenas mencionar cualquier tema ya es tratarlo. Planeando sobre la superficie de todo pero sin terminar de enamorarse de esa superficie (o por lo menos sin perder el miedo a su falta de legitimidad), Renoir se vive como un momento apenas simpático, un paso más acá de la información enciclopédica pero sin verdadera fuerza cinematográfica.
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  • Viola
    Viola
    Hacerse la crítica
    Como el terciopelo. Una mano suave, tersa, perfecta guía nuestra mirada. La perfección técnica fue alcanzada: no es un detalle ni mucho menos, esa mirada suave es la que hace que toda superficie que vemos en estas películas sea irremediablemente seductora. Piñeiro sabe filmar. Su habilidad tiene el más estricto pedigree contemporáneo: un cine a la vez traslúcido y epidérmico, indefinido y físico, abierto y vacío. Le caben todos los significados y a la vez, ninguno. Ese cine que ya no es nuevo, el cine de hoy, es un cine que se siente en la piel, y en ese campo Piñeiro tiene la batalla ganada: sabe acariciar. Su cine es bello, es liviano, es terso. Hay que saberlo disfrutar, pero se disfruta. Sus formas no son nuevas, pero son perfectas.

    La mirada traslúcida se construye en este caso sobre textos de Shakespeare: una escena, apenas un diálogo de una obra, perdidos, cortados, ensayados. La artificialidad es pura y llega a la estratósfera: un grupo de actores ensaya en Tigre una obra de teatro de hace tres siglos en la que una mujer se disfraza de hombre para hablar con el hombre que ama, y al hablar con él le pide que la trate a ella (que está disfrazada de hombre) como si fuera la mujer que él ama (y que es ella misma, sin su disfraz). En Rosalinda la artificialidad se eleva al cuadrado: la comedia de Shakespeare se construye sobre la artificialidad y a esa artificialidad se le suma la de la propia Rosalinda: el encanto infinito del cine que nos permite sumergirnos en la ficción ensayada por una actriz. A ese encanto de la artificialidad (sostenido necesariamente por una mano que sabe dosificar los tiempos) se suma el encanto de las actrices mismas (cuerpo de este cine y, a la vez, cuerpos bellos acariciados por una cámara que nos sabe acariciar) y sobre eso el encanto de un sol fértil y placentero que inunda cada cuadro de la película. En algún punto Rosalinda recuerda a Un partie de campagne: el verde desarreglado, el río siempre presente, la placidez de una tarde pasada en ocio y atravesada por un pan-erotismo no exento de teatralidad.

    En Viola la artificialidad es menos simple, pero no por eso menos artificial: las mujeres también se disfrazan de hombres, las actrices también ensayan, pero las operaciones sobre el texto de Shakespeare son más amplias y complejas, tanto en el trabajo que se hace sobre las palabras mismas como en la estructura general de una película que maneja muchos más vericuetos de lo que su apariencia simple permite suponer. Shakespeare aporta varias cosas: primero están las palabras que recita un grupo de actrices sobre el escenario. Después están esas mismas palabras, que se repiten en loop, en un ensayo y van adquiriendo y perdiendo significado a medida que las vemos usadas como instrumentos para otra cosa. Finalmente, hay una vaga idea argumental, presentada en una escena que se mueve del realismo a la más pura artificialidad en una sola toma, que se vuelve a trabajar una y otra vez en diferentes registros. Por si cabía alguna duda sobre la habilidad de Piñeiro para filmar el artificio, ahí está la escena de Viola en la que las dos actrices ensayan su escena para demostrar la capacidad para hacer lo que pocos podrían haber hecho.

    Pero ni Viola ni Rosalinda se sostienen enteramente en el artificio.

    Un cine tan epidérmico no puede sentirse enteramente cómodo en el círculo de lo abstracto. Tanto amor por la piel, por el foco, por las actrices, no puede finalmente sino creer en el valor de lo que está acariciando. Encantado por el encanto de sus propias imágenes, termina por creer que lo que ama es digno de ser amado. Pero el amor (tenemos a Shakespeare en medio de todo esto) es una cosa caprichosa.

    Las palabras fluyen con una hermosa cadencia (mérito de grandes actrices y también del director), pero tanta belleza termina por revelarse hueca. Si queríamos mostrar mujeres hermosas en planos hermosos que les acarician la cara, no había mejor pareja posible que las palabras hermosas de William Shakespeare. Pero al final las palabras parecen poco más que otra forma de maquillaje. Por si cabía alguna duda sobre superficialidad de Piñeiro para manejar las palabras, ahí está la escena en la que las dos actrices ensayan su escena en Viola para demostrar que las palabras pueden ser muy bellas (y estar muy bien recitadas) pero en el fondo poco importan. Las palabras de la obra de Shakespeare hablan de amor. Cortadas de la obra que les da sentido, pierden contexto. Fuera de un escenario y repetidas una y otra vez por un costado o el otro, pierden y ganan sentidos hasta quedar peladas y expuestas en apenas lo más básico que son: sonidos lindos, de cadencias cuidadas, que caen de bocas hermosas. Lo importante de esa escena no es lo que se dice, porque casi no se dice nada. Es cierto, las palabras forman parte del artificio que permitió construir lo que sea que sea esa escena. Tienen que estar.

    Cuando se acaban las palabras (y las palabras también se acaban, incluso en Rosalinda y Viola), lo que queda es apenas esa piel traslúcida que puede ser encantadora en los malabares de una artificialidad artificiosa, esa piel que exige ser tratada con amor. Pero al amor nadie puede obligarnos. Tal vez Viola crea que sus actrices son dignas de ser amadas por ser simplemente quienes son, así como Rosalinda cree que su troupe de actores es interesante incluso cuando deja de ensayar y se dedica a tomar sol y jugar a las cartas un día de calor en el Tigre. Pero entonces aparece la peor sospecha de todas, la sospecha de que toda esa artificial teatralidad se montó sobre andamios tan transparentes, bajo la solapada premisa de que la artificialidad (en este caso, Shakespeare, aunque, sospechamos, podría haber sido cualquier otro) le resulta interesante a estas películas en la medida en que supone que es interesante porque puede despertar ecos en esa otra artificialidad que son sus personajes. Pero ni Viola ni Rosalinda terminan de asumir la artificialidad de sus propios personajes, esas actrices que recitan pero que también se callan. Ese amor por la piel y por las actrices termina por generar una fe en su contenido amado: las miradas y los silencios están puestos ahí para señalar hacia adentro. La artificialidad se construye con palabras, pero estas películas construyen sus personajes con gestos, lenguaje moderno que busca horadar en una “profundidad” cuya superficie revela la cámara. El secreto de la seducción es el de sugerir que hay algo más. Las palabras y los ensayos existen para revelar un supuesto interior de estos personajes. La actriz que ensaya el papel de Rosalinda en Rosalinda tiene, sabemos vagamente, problemas amorosos y ensaya escenas de problemas amorosos. La actriz que interpreta a Olivia en Viola tiene problemas amorosos con un tal Antonio, al igual que el personaje de Olivia; y, al igual que Olivia, se enamora de un mensajero engañoso (en la obra, una mujer vestida de hombre; en la película, con una escena lésbica de premisas confusas). La artificialidad no interesa en sí, sino en la medida que expresa. Sobrevuela una idea vaga que equipara los enredos amorosos (y artificiales) de Shakespeare con los enredos amorosos de un grupo de gente joven, ociosa, linda, porteña, tan pronta siempre a expresarse a través del arte. Ahí está el paso en falso de estas películas: no llevar la artificialidad hasta el fondo. Toda la exploración amorosa de Rosalinda se reduce a un ringtone que suena “fuera de campo” y termina por anclar significados en el más simple de los realismos.

    Es cierto que hay una larga tradición del arte en Occidente que dependió siempre de una clase ociosa que estuviera dispuesta a ocupar su tiempo (disponible) en cosas inútiles, pero bellas: El decamerón está dedicado a las mujeres ociosas, la pintura neoclásica exige no solo un presupuesto para poder comprar cuadros sino un cierto refinamiento de los gustos indispensable para poder apreciar los méritos de un arte que responde a ciertas reglas. Rosalinda y Viola no sólo suponen ese contexto, sino que además parecen suponer que ese contexto es un tema digno de ser tratado, simplemente porque la gente que se dedica al arte es interesante.
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  • Rosalinda
    Rosalinda
    Hacerse la crítica
    Como el terciopelo. Una mano suave, tersa, perfecta guía nuestra mirada. La perfección técnica fue alcanzada: no es un detalle ni mucho menos, esa mirada suave es la que hace que toda superficie que vemos en estas películas sea irremediablemente seductora. Piñeiro sabe filmar. Su habilidad tiene el más estricto pedigree contemporáneo: un cine a la vez traslúcido y epidérmico, indefinido y físico, abierto y vacío. Le caben todos los significados y a la vez, ninguno. Ese cine que ya no es nuevo, el cine de hoy, es un cine que se siente en la piel, y en ese campo Piñeiro tiene la batalla ganada: sabe acariciar. Su cine es bello, es liviano, es terso. Hay que saberlo disfrutar, pero se disfruta. Sus formas no son nuevas, pero son perfectas.

    La mirada traslúcida se construye en este caso sobre textos de Shakespeare: una escena, apenas un diálogo de una obra, perdidos, cortados, ensayados. La artificialidad es pura y llega a la estratósfera: un grupo de actores ensaya en Tigre una obra de teatro de hace tres siglos en la que una mujer se disfraza de hombre para hablar con el hombre que ama, y al hablar con él le pide que la trate a ella (que está disfrazada de hombre) como si fuera la mujer que él ama (y que es ella misma, sin su disfraz). En Rosalinda la artificialidad se eleva al cuadrado: la comedia de Shakespeare se construye sobre la artificialidad y a esa artificialidad se le suma la de la propia Rosalinda: el encanto infinito del cine que nos permite sumergirnos en la ficción ensayada por una actriz. A ese encanto de la artificialidad (sostenido necesariamente por una mano que sabe dosificar los tiempos) se suma el encanto de las actrices mismas (cuerpo de este cine y, a la vez, cuerpos bellos acariciados por una cámara que nos sabe acariciar) y sobre eso el encanto de un sol fértil y placentero que inunda cada cuadro de la película. En algún punto Rosalinda recuerda a Un partie de campagne: el verde desarreglado, el río siempre presente, la placidez de una tarde pasada en ocio y atravesada por un pan-erotismo no exento de teatralidad.

    En Viola la artificialidad es menos simple, pero no por eso menos artificial: las mujeres también se disfrazan de hombres, las actrices también ensayan, pero las operaciones sobre el texto de Shakespeare son más amplias y complejas, tanto en el trabajo que se hace sobre las palabras mismas como en la estructura general de una película que maneja muchos más vericuetos de lo que su apariencia simple permite suponer. Shakespeare aporta varias cosas: primero están las palabras que recita un grupo de actrices sobre el escenario. Después están esas mismas palabras, que se repiten en loop, en un ensayo y van adquiriendo y perdiendo significado a medida que las vemos usadas como instrumentos para otra cosa. Finalmente, hay una vaga idea argumental, presentada en una escena que se mueve del realismo a la más pura artificialidad en una sola toma, que se vuelve a trabajar una y otra vez en diferentes registros. Por si cabía alguna duda sobre la habilidad de Piñeiro para filmar el artificio, ahí está la escena de Viola en la que las dos actrices ensayan su escena para demostrar la capacidad para hacer lo que pocos podrían haber hecho.

    Pero ni Viola ni Rosalinda se sostienen enteramente en el artificio.

    Un cine tan epidérmico no puede sentirse enteramente cómodo en el círculo de lo abstracto. Tanto amor por la piel, por el foco, por las actrices, no puede finalmente sino creer en el valor de lo que está acariciando. Encantado por el encanto de sus propias imágenes, termina por creer que lo que ama es digno de ser amado. Pero el amor (tenemos a Shakespeare en medio de todo esto) es una cosa caprichosa.

    Las palabras fluyen con una hermosa cadencia (mérito de grandes actrices y también del director), pero tanta belleza termina por revelarse hueca. Si queríamos mostrar mujeres hermosas en planos hermosos que les acarician la cara, no había mejor pareja posible que las palabras hermosas de William Shakespeare. Pero al final las palabras parecen poco más que otra forma de maquillaje. Por si cabía alguna duda sobre superficialidad de Piñeiro para manejar las palabras, ahí está la escena en la que las dos actrices ensayan su escena en Viola para demostrar que las palabras pueden ser muy bellas (y estar muy bien recitadas) pero en el fondo poco importan. Las palabras de la obra de Shakespeare hablan de amor. Cortadas de la obra que les da sentido, pierden contexto. Fuera de un escenario y repetidas una y otra vez por un costado o el otro, pierden y ganan sentidos hasta quedar peladas y expuestas en apenas lo más básico que son: sonidos lindos, de cadencias cuidadas, que caen de bocas hermosas. Lo importante de esa escena no es lo que se dice, porque casi no se dice nada. Es cierto, las palabras forman parte del artificio que permitió construir lo que sea que sea esa escena. Tienen que estar.

    Cuando se acaban las palabras (y las palabras también se acaban, incluso en Rosalinda y Viola), lo que queda es apenas esa piel traslúcida que puede ser encantadora en los malabares de una artificialidad artificiosa, esa piel que exige ser tratada con amor. Pero al amor nadie puede obligarnos. Tal vez Viola crea que sus actrices son dignas de ser amadas por ser simplemente quienes son, así como Rosalinda cree que su troupe de actores es interesante incluso cuando deja de ensayar y se dedica a tomar sol y jugar a las cartas un día de calor en el Tigre. Pero entonces aparece la peor sospecha de todas, la sospecha de que toda esa artificial teatralidad se montó sobre andamios tan transparentes, bajo la solapada premisa de que la artificialidad (en este caso, Shakespeare, aunque, sospechamos, podría haber sido cualquier otro) le resulta interesante a estas películas en la medida en que supone que es interesante porque puede despertar ecos en esa otra artificialidad que son sus personajes. Pero ni Viola ni Rosalinda terminan de asumir la artificialidad de sus propios personajes, esas actrices que recitan pero que también se callan. Ese amor por la piel y por las actrices termina por generar una fe en su contenido amado: las miradas y los silencios están puestos ahí para señalar hacia adentro. La artificialidad se construye con palabras, pero estas películas construyen sus personajes con gestos, lenguaje moderno que busca horadar en una “profundidad” cuya superficie revela la cámara. El secreto de la seducción es el de sugerir que hay algo más. Las palabras y los ensayos existen para revelar un supuesto interior de estos personajes. La actriz que ensaya el papel de Rosalinda en Rosalinda tiene, sabemos vagamente, problemas amorosos y ensaya escenas de problemas amorosos. La actriz que interpreta a Olivia en Viola tiene problemas amorosos con un tal Antonio, al igual que el personaje de Olivia; y, al igual que Olivia, se enamora de un mensajero engañoso (en la obra, una mujer vestida de hombre; en la película, con una escena lésbica de premisas confusas). La artificialidad no interesa en sí, sino en la medida que expresa. Sobrevuela una idea vaga que equipara los enredos amorosos (y artificiales) de Shakespeare con los enredos amorosos de un grupo de gente joven, ociosa, linda, porteña, tan pronta siempre a expresarse a través del arte. Ahí está el paso en falso de estas películas: no llevar la artificialidad hasta el fondo. Toda la exploración amorosa de Rosalinda se reduce a un ringtone que suena “fuera de campo” y termina por anclar significados en el más simple de los realismos.

    Es cierto que hay una larga tradición del arte en Occidente que dependió siempre de una clase ociosa que estuviera dispuesta a ocupar su tiempo (disponible) en cosas inútiles, pero bellas: El decamerón está dedicado a las mujeres ociosas, la pintura neoclásica exige no solo un presupuesto para poder comprar cuadros sino un cierto refinamiento de los gustos indispensable para poder apreciar los méritos de un arte que responde a ciertas reglas. Rosalinda y Viola no sólo suponen ese contexto, sino que además parecen suponer que ese contexto es un tema digno de ser tratado, simplemente porque la gente que se dedica al arte es interesante.
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  • Wolverine: inmortal
    Una saga muerta

    No son pocas las décadas que la industria del cine lleva en crisis. Hubo crisis en los 50, en los 60, en los 90, etc. La industria ha sabido sobrevivir a cada giro, siempre con una nueva respuesta, que fue apuntando cada vez más hacia el gigantismo: más color, más acciones, más trilogías, más efectos especiales. La idea siempre fue darle al espectador que se acerca hasta las salas una experiencia cada vez más desorbitante, algo que no se puede lograr en ningún otro lugar.

    Lo curioso de la respuesta de los grandes Estudios a la crisis de principios del siglo XXI no es que se haya recurrido a nuevas tecnologías (la animación por computadora, tanto para películas de animación como para películas de acción en vivo, cada vez más parasitadas por imágenes digitales) o a viejas tecnologías (el 3D, gran salvador del cine pochoclero), sino que una serie de eventos hizo que un número cada vez mayor de tanques estén inspirados en historietas.

    No es un fenómeno nuevo -¿cuánto hace que venimos viendo superhéroes en la pantalla grande?- pero es un fenómeno creciente y que con el correr de los años demuestra su vocación hegemónica: ¿cuántas de las películas más vistas en los últimos tres años -esas pocas que concentran más del 50% de las entradas vendidas anualmente- fueron primero comics? Las X-men tienen ya unos años, pero más cerca tuvimos las Batman de Nolan, las Iron Man y Los Vengadores y todos los subproductos Marvel que llegan a reciclarse a un ritmo llamativo para la industria del cine, con la saga de Spider Man que arrancó y volvió a arrancar otra vez en un lapso menor a diez años.

    La respuesta de los Estudios a la última crisis no fue sólo armarse de las tecnologías más caras (con películas cada vez más costosas), sino tratar de apostar a lo seguro: y parece que la apuesta más segura son y van a seguir siendo las historietas.

    A medida que el cine se va fusionando con el comic, los resultados pueden ser más o menos felices con películas buenas y películas malas, como pasa siempre pero lo que notamos es que los estudios empiezan a adoptar lógicas de producción que les son ajenas. En especial en torno a Marvel. Una película ya no es una película: es apenas un punto de cruce en un universo infinito que se extiende -más o menos coherente- hasta donde alcanza la imaginación. Thor no era Thor, era la puerta de entrada para Los vengadores.

    Cada película se calcula en términos de secuela. Y si la secuela no funciona, se busca la precuela. Y cuando la precuela no es lo más adecuado, se buscan los cruces. Tenemos universos paralelos (el argumento nunca del todo explicitado pero que permitió la llegada a la pantalla de The amazing Spider-Man) y agrupamientos y una cantera interminable de nuevos posibles superhéroes para el merchandising. No por nada Marvel terminó por imponer la moda del "minuto final después de los créditos", en el cual normalmente se nos muestra un remate cómico o un gancho que promete futuras películas para los personajes, ya sean individuales o grupales.


    Hasta cierto punto, esta lógica viscosa del negocio que se autoreproduce viene rindiendo buenos frutos a la industria: con cada nueva producción, Marvel recauda millones y promete seguir recaudando con sus continuaciones. Pero cada tanto -como debe ocurrir inexorablemente- también falla.

    Por ahora el nombre de su mayor error es Wolverine. Lo más sorprendente de esta nueva película de Wolverine es que le hayan dedicado una nueva película al personaje después del desastre que fue X-men orígenes: Wolverine. Aquella película era mala y le fue mal, pero de alguna forma el personaje logra mantener suficiente de su encanto gracias a su fuerza dentro de los comics y fundamentalmente a su fuerza dentro de las primeras películas de los X-men como para volver a la pantalla.

    Si Orígenes... era larga, inconexa y aburrida, Wolverine: Inmortal por lo menos tiene la virtud de concentrar su acción y su narración en una historia única. Pero no por eso es menos larga o aburrida.
    Absorbida posiblemente por su origen más endeble, dados los fracasos anteriores del personaje por la lógica rigurosa del comic -un medio completamente diferente al cine-, esta Wolverine... se preocupa demasiado por presentar situaciones, por tratar de desarrollar personajes chatos, por mostrarnos el recorrido completo e innecesario de sus personajes, por desplegar toda la iconografía que encuentre a mano en el desesperado intento de generar imágenes impactantes.

    Lo que queda es una historia familiar larga que no nos interesa, en buena medida porque ni siquiera llegamos a conocerla sino hasta el final, el deambular falsamente melancólico de un personaje (que tampoco nos interesa, en buena medida porque viene construido desde fuera de la película y por tanto en esta queda absolutamente lavado) y escenas de acciones que resultan escasas hasta para sostener el grado mínimo de atención.

    Las imágenes son simpáticas; las peleas no están tan mal, pero lo que le falta a esta película es una verdadera razón por la cual debería importarnos lo que estamos viendo.
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  • Guerra Mundial Z
    Plaga zombie

    Todos ya nos dimos cuenta: los zombies están de moda. En cine, televisión, historietas, con remakes y novelas o precuelas y variantes varias de la zombidés: desde fenómenos místicos inexplicables hasta virus globalizados. Los zombies llegaron (volvieron) para quedarse. Lo curioso es que la popularidad y el éxito esta vez también les dieron la posibilidad de sumar un poco de glamour: Atrás quedaron la clase B y los presupuestos (y maquillajes) limitados. La última oleada del avance de los zombies sobre la gran pantalla no sólo viene de la mano de un presumuesto millonario, sino que tiene como protagonista a una de las más grandes estrellas de Hollywood: Brad Pitt.

    No es un mérito menor de Guerra Mundial Z haber logrado integrar a una estrella como Pitt en un mundo poblado por zombies sin que la película se vuelva pesada, seria o un simple vehículo para su protagonista. La clave está en su gran sentido de la narración: centrada siempre sobre el personaje interpretado por Pitt (un ex agente especial de la ONU que decidió retirarse para poder pasar más tiempo con su familia), todo el apocalipsis zombie y la posterior lucha por la supervivencia están contados siempre desde la perspectiva de este único (aunque, obviamente, extraordinario) personaje.

    Este procedimiento le da una gran carnadura a la historia y vuelve la amenaza mucho más real: no tenemos noticieros que nos informen sobre la situación global ni planos genéricos de ciudades del mundo con sus monumentos más identificables rodeados de zombies rabiosos. Cuando empieza la película apenas si escuchamos un noticiero en el que se habla de algo así como una nueva epidemia de gripe A y una crisis política en algún lugar del planeta. Lo que vemos mientras es una familia tipo que desayuna una mañana cualquiera antes de llevar a sus dos hijas al colegio. En el camino al colegio, en medio de un embotellamiento, los hechos empiezan a desarrollarse frente a nuestros ojos. No hay comunicaciones, nadie sabe qué está pasando (ni siquiera el ejército) y nos vemos arrojados a una aventura angustiante. La escala globalizada (del presupuesto de GGZ, de la tecnología y del virus) nos llevan a recorrer el mundo entero y hace que la historia sea todavía más desoladora.

    En esta nueva versión los zombies son realmente muchos, se mueven rápido, contagian su estado a una velocidad sorprendente y no tienen respiro. Esto hace que la sensación de peligro sea siempre inminente, siempre imparable, agotadora: a cada instante los zombies son más y con que solo haya uno cerca pueden hacer caer ciudades enteras.

    Posiblemente uno de los puntos más flojos de la película sea el uso de unos zombies demasiado digitales en los planos demasiado grandes y multitudinarios, siempre contrapuestos a los primeros planos de zombies compuestos por el tradicional maquillaje de carne entre seca y putrefacta. Sin embargo, hasta los planos más "de videojuego" quedan neutralizados por la velocidad de la acción que nunca frena a lo largo de toda la película.

    El personaje interpretado por Brad Pitt (una especie de genio para la acción y para la ciencia, encarnación de la virtud misma, dispuesto a renunciar a todo por el amor de su esposa y de sus hijas) es un poco esquemático y aunque ese esquematismo a veces dificulta un poco la identificación con el personaje, la verdad es que en el fondo termina por no importar demasiado: hay una veta familiar y tierna en Guerra Mundial Z, pero sobre todo hay muchos, muchos zombies que hacen que la historia tenga que ir siempre para adelante, sin descanso. Esa velocidad nerviosa, sumada a una acción seca y a una lógica siempre muy concreta (con problemas, por ejemplo, como el de cómo se le carga nafta a un avión en un mundo invadido por zombies) hacen que la película fluya incluso a pesar de sus propios problemas (como la chatura de sus personajes, lo inverosímil de unos cuantos nudos argumentales, etc.).

    Al final, cuando los zombies toman el control del mundo, poco importan las incoherencias, los lugares comunes de familia rubia (con niño latino políticamente correcto incluido), la repetición de recursos (los ruidos de las latas de gaseosa), los planos de Pitt como de propaganda de perfume y tantos otros detalles que molestarán a los que quieran ser molestados.

    Guerra Mundial Z nos arrastra con su ritmo acelerado (pero no compuesto de planos epilépticos). El todo es más que la suma de sus partes.
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  • Después de la Tierra
    Ciencia ficción, corazón blando

    Uno podría pensar, después de diez películas de M. Night Shyamalan, que una de las mayores virtudes de Después de la Tierra es que esta nueva película no parece obra suya. No se trata de un chiste ni de una valoración de él como director, pero por lo menos desde Sexto sentido a esta parte uno podía identificar muy rápidamente las marcas de una de sus obras cinematográficas, por aquello que podríamos definir como su "calidad de autor", en el peor de los sentidos: construcción de atmósferas en general asfixiantes, mitologías elaboradas, personajes ambiguos, giros de tuerca final, etc. Cualquier cosa que hiciera se vendía como "una película de M. Night Shyamalan".

    El panorama cambió con su film anterior, El último maestro del aire, donde ya ese manejo de la atmósfera y la fascinación por las explicaciones místicas complejas se pusieron al servicio de una historia que existía (y tenía fanáticos) desde antes y a la cual se tuvo que amoldar. Con todas sus limitaciones y problemas, El último maestro del aire tenía la virtud -sencilla pero no por eso menos noble- de querer simplemente contar una historia: no había sorpresas de último momento (la trama como trampa para el espectador) y los universos mágicos no pesaban más que los personajes.

    Pasa algo similar con Después de la Tierra, donde al parecer la historia original nació de la mente de Will Smith (también productor y coprotagonista de la película) y donde el resultado es más o menos similar: una película de ciencia ficción que, sin ser particularmente brillante, entrega lo que promete y se ocupa de forma bastante sencilla de contar lo que quiere contar. Claro que, después de todo, esta sigue siendo una película de Shyamalan, con lo cual las metáforas de superación personal son ineludibles (y bastante ramplonas) y el diseño de arte pasa a ocupar un lugar casi central.

    No deja de ser simpática la forma en la que Después de la Tierra piensa ese futuro lejano y galáctico, tan claramente diseñado en un mundo preocupado por la ecología. Muy "bolsita de tela reutilizable", todo en este futuro parece estar construido con pedazos de tela, panales de abeja y algodón. Las naves espaciales tienen partes de metal, pero en su mayor parte parecen pegadas con miel, como si se tratara de armazones construidos con bambú y recubiertos del mínimo material indispensable para viajar por el espacio.

    Pasadas las, al parecer, inevitables explicaciones sobre cómo llegó la humanidad a esta situación, la historia de Después de la Tierra es bastante simple y rendidora. Se trata simplemente de una lucha por la supervivencia, superpuesta a la lucha de un hijo por tratar de impresionar a su padre. Recorremos espacios con bichos semi raros, la aventura es lo que se impone en la película y, sin llenarnos de adrenalina, logra llegar hasta un final aceptable.

    A pesar de las preocupaciones tan blandas y baratas por la psicología de los personajes, si Después de la Tierra funciona es gracias al carisma que emana de sus dos protagonistas: Will y Jaden (ya crecido) Smith.
    No se trata sólo de que los actores sean realmente padre e hijo en la vida real -aunque podemos pensar que algo de esa química se cuela en la película- sino de que tanto el padre. un Will Smith ya definitivamente adulto al cual soprendentemente el registro de duro le funciona muy bien, como el hijo, a quien vimos crecer en la pantalla desde La búsqueda de la felicidad hasta la nueva Karate Kid, cuentan con eso tan difícil de definir pero que al parecer puede transmitirse por los genes: la fotogenia. Ellos son los que le dan cuerpo a estos personajes; los que nos permiten acercarnos a ellos y los que hacen que esta película de ciencia ficción bastante bien construida pero no demasiado sorprendente resulte entretenida.
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  • Rouge amargo
    Rouge amargo
    CineFreaks
    Poné al travesti

    El problema es siempre la forma. Están los que piensan que lo importante en el cine son los actores, la historia que se cuenta, los parlamentos, la fotografía, el mensaje que le queda al espectador, el diseño de arte o vaya a saber uno qué. Pero no, en cine lo que importa es la forma, cómo se cuenta lo que se quiere contar.

    En sus primeros minutos Rouge Amargo recuerda vagamente a Matar o morir, aquella película protagonizada por Clive Owen y Monica Bellucci: un asesino profesional misterioso y una prostituta se cruzan por azar y de pronto se encuentran perseguidos por el mundo entero. Pero donde en aquella hay velocidad, juego irresponsable y placer cinético, en Rouge amargo tenemos una narración torpe (mucho más allá de la obvia diferencia de presupuestos), atmósferas graves y una puesta en escena confusa.

    No se trata, por supuesto, de que todo cine deba aspirar a ser como el de Hollywood (aunque por momentos Rouge... parece intentarlo), sino simplemente de que esta película no logra encontrar su propio tono. Rouge Amargo cree todo el tiempo que es mucho más seria de lo que en realidad es. Y eso es fatal.

    Por ejemplo, es llamativamente inútil la subtrama protagonizada por Nicolás Pauls: una historia paralela que se nos presenta desde el comienzo y que se va estirando con episodios esporádicos a lo largo de toda la película, como para recordarnos que la historia en la que básicamente no pasa nada todavía está en juego. ¿Para qué existe ese periodista interpretado por Pauls? Para que recién al final podamos tener acceso a la edificante moraleja de esta película.

    Más allá del montaje que quiere generar ritmo ahí donde no lo hay y de la cámara en mano agotadora, Rouge Amargo queda atrapada en el vértice de una alternativa: no se juega por el placer hueco (hay un político asesinado, prostitutas, narcotráfico, violencia de género, una mugre generalizada en los ambientes y en la puesta en escena que hace pensar en algo sórdido cuando en realidad lo más que tenemos son escenas de noche), pero tampoco cuenta verdaderamente una historia. La prostituta y el asesino tal vez sean los protagonistas de la película, pero no sabemos nada de ellos, no tienen una verdadera personalidad más allá de alguna que otra cara de piedra. Lo que queda está a mitad de camino entre el lugar común (no explotado a conciencia) y el policial moralizante, cuyo contenido político es tan genérico que más allá de llenarle de plomo los zapatos a esta historia, no podría asustar a nadie.

    En el medio de todo esto aparece un personaje secundario que va creciendo con el correr de la película hasta comérsela entera: Rita, la travesti interpretada por Gustavo Moro. Cada vez que Rita aparece en el cuadro, llena la pantalla a diferencia de lo que pasa con Luciano Cáceres y Emme, cada uno con mayor o menor fotogenia pero siempre mal filmados, incluso en las dos escenas de desnudo de Emme. Aunque este personaje también está levantado en torno a lugares comunes (los sufrimientos infinitos de esta mártir de la calle hacen que por momentos Rouge Amargo parezca el calvario de una travesti a la que le sale todo mal), la suma total de estos pocos rasgos termina generando una idea de personaje, una personalidad, una entidad que sufre y ama, a la que le pasan cosas, con la cual nos podemos relacionar.

    Hacia el final de la película, para cuando la trama policial ya realmente dejó de importarnos y las últimas vueltas de tuerca no desvelan a nadie, todo lo que estamos deseando en las butacas es que vuelva a aparecer la travesti en cámara.
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  • En otro país
    En otro país
    Hacerse la crítica
    Una historia, todas las historias. En otro país esconde un secreto: no es una película completa. En un sentido literal. Si uno quiere terminar de ver realmente En otro país, tiene que salir a ver un cortometraje (largo) que Hong Sang-soo filmó el mismo año que el largo y que al parecer es casi secreto (en imdb no figura entre las películas de Hong, aunque algunos tuvimos la suerte de verlo en la última edición del Festival de Mar del Plata). Las dos obras funcionan y se entienden perfectamente cada una por su lado, pero sus sentidos se complementan (al igual que sus metrajes).

    Hong Sang-soo no es extraño a la idea de la narración incompleta. Cualquiera de sus películas parecen funcionar siempre casi con una idea de capricho narrativo: el metraje empieza y termina en un punto, pero podría haberlo hecho en cualquier otro. Sus películas no son necesariamente abiertas (en muchos casos los sentidos se cierran de forma bastante clara), pero sí se nos presentan como fragmentos de un discurrir infinito, en el que este encuentro amoroso en realidad repite uno anterior y bien podría terminar generando uno futuro. A esta idea de historia infinita se suman otros juegos que ya vimos en diferentes películas, como contar la misma historia desde dos perspectivas diferentes. En The Day He Arrives (la película anterior a En otro país) el juego llegaba a tal punto que la narración se desmigajaba en narraciones breves que contaban diferentes posibles versiones de un mismo día, con los mismos personajes.

    En otro país juega un juego explícito: antes de que empiece lo que podríamos llamar “el cuerpo” de la película, tenemos un prólogo. En este prólogo, una madre y una hija se ven obligadas a quedarse en una playa de Corea del Sur a la espera de que se resuelva un conflicto un tanto turbio en la capital. Aburrida, la hija decide empezar a escribir ideas para posibles guiones. Esas ideas (suponemos) son lo que vamos a ver a continuación: diferentes historias con diferentes personajes (interpretados siempre por los mismos actores) que en el fondo cuentan una historia única, la del revuelo que causa una mujer francesa (Isabelle Huppert) entre los coreanos con los que se cruza en esta playa de Corea del Sur.

    En List (el corto que Hong Sang-soo filmó también en 2012) se retoma el principio de En otro país, pero ahí donde en el largo la hija empezaba una lista de posibles guiones, en el corto empieza a escribir una lista de todas las cosas que le gustaría poder hacer en la playa para tener un día perfecto.

    Corto y largo tienen la misma semilla: un mismo personaje, las mismas circunstancias, los mismos planos, hasta el mismo pedazo de torta. Lo que cambia, simplemente, son las listas que se escriben. Ese juego (esa diferencia) es el que determina las variaciones de la narración, y hasta la extensión del metraje: En otro país podría haber sido List y viceversa. Y también podría haber sido cualquier otra cosa.

    Como Renoir, como Kiarostami, Hong Sang-soo pone en evidencia la máquina narrativa (de forma explícita en esta última película, aunque ya lo venía haciendo en el cuerpo completo de su obra, esa gran variación infinita de lo mismo) sin dejar nunca por eso de creer en lo que está narrando. Sabemos (porque se nos dice, pero también porque la repetición lo hace explícito) que lo que estamos viendo es falso, pero no por eso amamos menos a los personajes interpretados por Isabelle Huppert, a ese salvavidas un tanto tonto que toca mal la guitarra pero igual nos conmueve. Las variaciones de lo mismo ponen en evidencia algo que va más allá de la mentira de la narración.
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  • Anna Karenina
    Anna Karenina
    Hacerse la crítica
    La hoguera de las artificialidades. Una vez más Wright parece haber despistado a todos. Sus primeras dos películas eran tan tersas y fluidas que parecieron irrelevantes (algunos cinéfilos habrán notado uno que otro plano secuencia); sus siguientes dos películas eran tan extrañas (de una extrañeza resbaladiza, alejada de todo inconformismo llamativo) que pasaron casi desapercibidas. Ahora se acaba de estrenar Anna Karenina, su quinto largometraje, y las voces parecen repetir al unísono: sí, el manejo de la técnica es exquisito, y sería difícil negarlo a estas alturas, pero esta vez Wright la pifió, el artificio se le fue de las manos. El preciosismo en la puesta en escena es evidente (reconocimiento retroactivo), pero tanto despliegue de plano secuencia y fondos de cartón pintado terminan por opacar la historia. La crítica parece esconder un regusto ligeramente conservador: un poco de cuidado en la puesta en escena está bien, como la sal que se le agrega a una comida, pero tampoco hay que olvidar qué es lo verdaderamente importante en una película. Se le puede criticar muchas cosas a Joe Wright, pero no el hacer demasiado bien lo que hace.

    Un dato curioso pero fácilmente comprobable: cualquier crítica sobre Wright menciona invariablemente alguna de sus primeras películas (Orgullo y prejuicio, Expiación, deseo y pecado) o ambas, pero nunca menciona ninguna de las dos grandes películas siguientes, en ciertos aspectos mejores todavía que las primeras (El solista, Hanna). Para la crítica (y para el público) Wright es el director de novelas inglesas y esto parece implicar algún tipo de realismo alla siglo XIX, como si semejante cosa fuera posible en el cine, que, suponemos, guió las expectativas de muchos frustrados con Anna Karenina. Esto no se debe a que el trabajo de Wright haya sido inferior a los anteriores, sino a que aquellas dos primeras películas no fueron bien comprendidas.

    También es interesante que toda crítica sobre Anna Karenina parece girar necesariamente en torno a la cuestión del realismo o de lo que se entiende como su opuesto: la artificialidad. Sin entrar en cuestiones demasiado teóricas sobre la naturaleza artificial de todo arte, ¿qué sería exactamente “realismo” en una historia ambientada en la Rusia del siglo XIX? ¿Habría que filmar todo a la luz de las velas? O, para decirlo en los términos de las críticas a Wright, ¿cómo se podría bajar el grado de “artificialidad” en Anna Karenina para que todos nos sintiéramos más tranquilos? Cualquier intento de “realismo” cuando se está filmando una película de época no tiene que ver con un verismo (que nos resultaría extraño), sino con la conveniencia de adaptarnos a convenciones conocidas. En cine, parece que realismo equivale a clasicismo. Pero no hay nada más artificial que el clasicismo.

    Al alejarse de las convenciones, lo que se produce es un efecto de distanciamiento, como señalan los detractores de Wright. Esto es innegable, pero ese distanciamiento es un efecto buscado. Entonces, ¿qué es lo que se le critica? En el fondo, el problema sigue siendo un malentendido: todos parecen suponer que lo que Wright había querido hacer, a pesar de su esfuerzo conciente y rebuscado por alambicar todo en su película, era un melodrama clásico, que habría resultado fallido. ¿Tenemos derecho a suponer eso? ¿Acaso cada fotograma de Anna Karenina no dice exactamente lo contrario?

    Resulta, entonces, que esta película pide un prisma diferente para ser analizada: el paradigma no es Tólstoi, o lo que el cine cree que es Tólstoi, sino algo más parecido a Fassbinder. Nunca leí una crítica de, por ejemplo, Las amargas lágrimas de Petra von Kant, que dijera: “La puesta en escena está muy bien, es una lástima que tanta artificialidad termine por distanciarnos de sus personajes”. La diferencia entre Wright y Fassbinder (una entre tantas) tal vez sea parte del origen del malentendido: mientras Fassbinder trabaja el distanciamiento desde un lado frío, de raíces claramente teatrales, Wright trabaja a través de la exacerbación de una tradición puramente cinematográfica, a pesar de los motivos teatrales de su puesta. De nuevo ocurre lo que viene pasando desde que Wright se puso detrás de una cámara: superficialmente su trabajo se parece demasiado a lo que ya conocemos como para que muchos puedan apreciar su verdadera naturaleza.

    Wright es algo así como el hijo del melodrama, perdido en un mundo que ya no conoce ese género. ¿Acaso tendría sentido filmar hoy una nueva versión de Anna Karenina? Un espectador del siglo XXI apenas si puede intuir lo que significaba entonces la vida de una mujer de sociedad y su caída en desgracia. Tólstoi era realista cuando escribió la novela en medio de una sociedad que despreciaba, pero hoy es apenas un clásico. ¿Qué sentido tiene la historia de Anna Karenina fuera del contexto que le da forma? Catapultada más allá de toda pretensión realista, que no sería más que una vaga identificación sentimental, esta Anna es una creación nueva. En la Anna Karenina de Wright la convención social se vuelve parte de las artificialidades que envuelven al personaje, y cobra otra vez un sentido real, aunque diferente. Esta nueva Anna, entregada completa a su propia pasión, es una víctima absoluta de sus sentimientos.

    Wright está trabajando para un melodrama del siglo XXI.
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  • Parker
    Parker
    CineFreaks
    Statham le queda grande

    A estas alturas ya no pueden quedar muchas dudas: Jason Statham es la última gran estrella que le queda al cine de acción (y posiblemente una de las últimas estrellas de verdad que le quedan al cine). Pero también otra cosa es evidente: él suele ser lo mejor que tienen para ofrecer las películas que lo contienen (con honrosas excepciones, por supuesto). Parker cumple con el perfil de las últimas películas que viene protagonizando el inglés: un cine de género sin pretensiones, con ciertos aires de realismo, con una modestia narrativa que suele resultar en tramas planas y un trabajo de dirección hasta desprolijo. Con todo, nunca podemos decir del todo que las películas en las que actúa Statham son malas: porque actúa él.
    Sin embargo, probablemente Parker sea de las menos interesantes de sus últimas películas.

    Una causa no menor de esto es que el propio Statham no puede lucirse en todo su despliegue físico: las escenas de acción son pocas y quedan aplastadas por una trama muy sobreexplicada y bastante aburrida. Un grupo de ladrones "independientes" organizan un robo en una feria estatal, que a su vez conduce a un segundo robo, con una traición mediante. Se desarrolla entonces el momento de la venganza. Aunque la historia bien podría haber funcionado en cualquier otra película de acción, Parker parece muy preocupada por montar todo su entramado de lugar común sobre bases lógicas, realistas y bien encadenadas. Es así que la traición entre ladrones se ve interrumpida por una narración que explica, por ejemplo: cómo encontraron el cuerpo medio muerto de Statham unos granjeros al costado de una ruta, exactamente qué pasos tuvo que dar Jason para salir del hospital antes de que lo atrapara la policía, cómo hizo para terminar de curarse en una ambulancia en el medio de la nada, cuántos autos tuvo que robar antes de poder empezar a tramar su venganza, cuántas visitas le hizo a su novia, cuántas casas tuvo que ir a visitar con una agente inmobiliaria para encontrar la guarida de quienes lo habían traicionado. Nada en toda esta cadena molesta en sí mismo, pero su acumulación y narración acompasada terminan por alfojar cualquier hilo de tensión. Para cuando finalmente llegamos a la segunda mitad de la película, en la que se debe ejercer la venganza (y en la que aparece Jennifer Lopez), uno ya está cansado y aburrido. Y ni siquiera entonces se levanta el ritmo.

    Sin ejercitar los músculos de una narración concisa y sólida (aunque, como suele ocurrir en el género, pueda incluir ciertos baches y ciertas incoherencias), Parker se vuelve una película floja. Al final, es únicamente el carisma de Statham frente a la cámara (que funciona también alejado de la acción pura y dura) lo que nos permite atravesar este valle de detalles realistas e irrelevantes. De nuevo: lo mejor que normalmente se puede decir de una película con Jason Statham es que lo tiene a Jason Statham.

    Más allá de diversas blandeces (como interrumpir una secuencia inicial de robo bastante digna con flashbacks que aportan información que se podría dar más adelante), la cosa más o menos funciona e incluso el personaje interpretado por Jennifer Lopez (irrelevancia al cuadrado, que incluye subtramas sentimentales que no conducen a ninguna parte) termina por resultar simpático. Es lo más que se puede decir de Parker.
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  • Duro de matar: un buen día para morir
    Las penas de un padre

    No es ésta la primera película -y tampoco será la última- de una especie de moda ochentosa que parece estar paseándose por Hollywood y las taquillas. Algunos dicen que el cine industrial se quedó sin ideas y decidió desempolvar todos y cada uno de sus íconos de hace 30 años; por otro lado, los viejos íconos de los ochenta todavía están entre nosotros (algunos de vuelta en la industria después de un paso por la política) y quieren seguir haciendo lo que hacían.

    Nuevas Rambo, Rocky, ese bazar de todas las nostalgias que es (y seguirá siendo) Los indestructibles, pero también películas como Red y tantas otras (hace pocas semanas pasó por los cines de Buenos Aires El último desafío) siguen explotando lo que resultó ser una vena muy rentable. Aunque no había pasado tanto tiempo desde la última Duro de Matar (la cuarta entrega se estrenó en 2007), es innegable que las infinitas aventuras de John McClane le deben buena parte de su perdurabilidad a esa sensación de volver a encontrarnos con un viejo amigo.


    De todas formas, de todas estas secuelas y subproductos ochenteros, Duro de Matar es la que se mantuvo con una vigencia más continuada, la que más se anticipó a la vuelta retro, la que incluye necesariamente algo de nostalgia pero también una vena más simple y dura de película de acción que supo ganarse su lugar entre los fanáticos y seguir ganándoselo. Es decir, Duro de Matar: Un buen día para morir no es como Los indestructibles, en la que cada escena funciona casi como excusa para mostrar otro no muerto de un cine de acción perimido. Esta nueva película de McClane intenta ser siempre y antes que nada una película de acción. El resto se va sumando por condimento.


    Una cosa es evidente: si las Duro de Matar siguen funcionando es en gran medida gracias al enorme carisma de Bruce Willis, un héroe de acción atípico pero rendidor. Y el carisma de Willis, hay que decirlo, parece crecer con cada nueva arruga que se suma a su cráneo brillante. Sí, el viejo todavía puede correr un poco, saltar, mancharse de sangre, salvar al mundo en menos de 24 horas, pero lo que vende la entrada es la pequeña pausa entre piñas y tiros, donde suelta un oneliner siempre eficaz.


    Como de todas formas el paso del tiempo era innegable, la nueva Duro de Matar decide abordarlo desde el costado de la paternidad: esta nueva aventura de McClane se desencadena cuando, preocupado por su hijo (al parecer, una oveja descarriada), viaja a Rusia para intentar hablar con él y hacer que recomponga su vida. Una vez en Moscú, lo que estalla por los aires es una conspiración múltiple de alcance global, llena de giros, contraespionaje y unas cuantas explosiones.


    Por un lado es elogiable la noble decisión de atenerse a la tradición, a las raíces, y ofrecer una nueva Duro de Matar que respete las líneas del cine de acción viejo, sin caer demasiado en la metatextualidad (a pesar de algunas líneas de diálogo al estilo: "Ya no estamos en 1986, la era de Reagan terminó"). Pero por otro lado, esa decisión puede jugarles en contra: basado fundamentalmente en la acumulación y la sorpresa, el viejo modelo no termina de sostenerse del todo hoy.

    La nueva Duro de Matar entretiene y no va mucho más allá de sus modestas intenciones. Lo cual tampoco es malo. ¿Querían más John McClane? Es lo que tienen.
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  • Lincoln
    Lincoln
    El Amante
    Publicada en la edición digital #248 de la revista.
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  • La chica del sur
    Mucho más allá de la historia

    La chica del sur es una de esas raras y maravillosas cajas de sorpresas en las que ponerse a detallar argumentos o excusas resulta demasiado pobre. Que se trate de un documental no deja de sumarle capas al misterio. ¿No se supone que el documental es esa forma del cine que se preocupa (casi exclusivamente) por capturar eventos reales, en los que proverbialmente el contenido le pasa el trapo a la forma?

    No. El documental, como el cine mismo, tiene formas nuevas e infinitas y La chica del sur entra en una cada vez más frecuente: la del documental en primera persona, sumado al de exploración y regreso a un pasado lejano.

    Otra de las grandes sorpresas de esta película radica en que el énfasis en la forma no conduce en ningún momento a territorios abstractos, sino que se vale de formas narrativas clásicas para contar una historia que se va doblando a medida que se desarrolla y que atrapa de una punta a la otra.


    La película se divide claramente en dos partes. La primera está compuesta exclusivamente por material de archivo, la mayoría registrado por el propio José Luis García hace más de 20 años con una cámara casera de la época. Con voz en off del propio director, esta parte narra una historia personal y a la vez colectiva: en 1989 el propio García asistió (casi por casualidad) a un Congreso de la juventud comunista en Corea del Norte. El momento histórico era especial: entre los sucesos de la plaza de Tiananmen y la caída del Muro, todo el mundo comunista temblaba. García (muy joven en aquel entonces) se dedica a registrar su viaje por Corea y de a poco, de formas indirectas -como por ejemplo a través de la televisión- se entera de que una conmoción sacude Pyongyang al conocerse la información que una joven estudiante de Corea del Sur logró atravesar todos los bloqueos de su país (a través de una serie de viajes en circunferencia) para aparecer en medio del Congreso y hacer un llamado por la paz y la reunificación. Así, instantáneamente Im Su-kyong se convirtió en un símbolo complejo y esperanzador. Encabezó una serie de actos, habló, dio entrevistas y, rodeada de medios de comunicación, cruzó la frontera de nuevo hacia Corea del Sur y fue arrestada en el momento.


    Fascinado por este personaje, García volvió a la Argentina y nunca más tuvo noticias de ella. Veinte años después (dos décadas en las que la idea una y otra vez rondaba su cabeza), el director decide finalmente revisar todo el material que tenía archivado de aquel viaje e intenta darle una forma. Mientras, el proyecto se va desarrollando, bsuca contactarse ya en la era globalizada con Im Su-kyong, allá lejos, en Corea del Sur.

    La cámara y la voz de García van narrando también estos intentos (frustrados, a veces más exitosos, siempre complejos) hasta lograr conseguir el email de La Chica del Sur.

    Comienza entonces un proceso de negociación, un viaje, una entrevista que exigió un viaje al otro lado del mundo y después otro más.
    De por sí la historia era fascinante y toca más de un tema: el paso del tiempo, el fin de las utopías, etc. Pero el gran logro de José Luis García no es simplemente haber intuido ese potencial. Su gran logro es haber conseguido, a través de la narración de esta historia que se roza con los grandes momentos de la Historia, una infinidad de momentos inesperados, mágicos, saber presentar por lo menos tres personajes encantadores y difíciles, entre los que se encuentra él mismo, aunque intente esquivar su presencia frente a la cámara y envolvernos en una película que pasa de interesante a frustrante, a cómica y a terrible.
    Gran cine.
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  • La noche más oscura
    Obsesiones

    Era más fácil entrar en el frente de guerra con Vivir al límite (The Hurt Locker, 2008), la película anterior de Kathryn Bigelow, porque por más que su registro se acercara al del documental y la trama se disolviera en cuadros aislados de un grupo de tareas del ejército, teníamos personajes y momentos claros, tensión magistralmente manejada, un cierto devenir. Con La Noche más oscura la apuesta es mucho más árida, porque en este caso la protagonista es una agente de la CIA. Pero una agente no como de película de espías; otra vez lo que asombra en esta nueva película de Bigelow es cómo la puesta en escena se acerca al realismo hasta llegar a grados casi ridículos. Por más que torture, mate y viaje por todo el mundo, esta agente de la CIA hace la mayor parte de su trabajo sentada frente a un escritorio, en oficinas que se parecen a cualquier otra oficina, solicitando siempre autorización al superior inmediato. La CIA, como cualquier organizamo gubernamental, es un laberinto de burocracias y jerarquías. Dentro de esa estructura, que se cruza con las redes virtuales e hipotéticas de la lucha contra el terrorismo, va construyendo la trama y los personajes que componen La Noche más oscura.

    Como había pasado ya en The Hurt Locker, Bigelow construye sus personajes exclusivamente a través de la acción. No hay ninguna prehistoria para la agente interpretada por Jessica Chastain, no hay un solo flaskback en toda la película, prácticamente no hay diálogos que detengan la película para explicarnos la subjetividad de los personajes. Las criaturas de Bigelow no hablan, hacen y se van formando en el hacer. Es por eso que en un primer momento la protagonista permanece fría, distante, extraña: no sabemos quién es, por qué está ahí, qué es lo que está buscando. Como empleada, cumple con su tarea, incluso si su tarea es ayudar a torturar personas. A medida que su investigación avanza, vamos descubriendo con ella los hilos de una trama de conexiones clandestinas que involucran nombres cruzados, datos falsos, silencios, mentiras. Y no es sino hasta bien avanzada la trama (cuando de pronto descubrimos que los hilos de esa trama ya nos tienen atrapados) que descubrimos el verdadero objetivo detrás de todo este ir, venir, torturar, insistir: lo que la protagonista intenta es atrapar a Bin Laden. Con el correr de la película, ese deseo se va haciendo más fuerte, va sobreviviendo a muertes y atentados, se arrastra a través de los años hasta configurarse en una obsesión oscura, poderosa y silenciosa, que consume y define al personaje. El personaje de Maya es pariente cercano del sargento James (el protagonista de The Hurt Locker): son criaturas que viven fuera de sí mismas, atrapadas por la adrenalina y la búsqueda.

    Como había pasado también en Vivir al límite, ese registro casi documental (que en esta película estalla en el tramo final, con la resolución) pone a la película en un lugar incómodo. El tono de La Noche más oscura claramente no es de crítica a la política exterior de Estados Unidos, pero tampoco es fácil decir que lo apoya. Poblada de personajes duros, fríos, resbaladizos, esta película no es una frazada cómoda para el nacionalismo: los registros de las torturas y los centros de detención son desapasionados, burocráticos. Sin detenerse a pasar juicios de todo lo que va mostrando en el camino, Bigelow narra.

    Por supuesto que todo el arte de Bigelow no podría sostenerse sin una figura como la de Jessica Chastain: gran actriz que elige cuidadosamente sus trabajos y que sabe darle los necesarios pequeños matices (y toda la dureza) a su personaje de Maya. Son sus ojos (secos, neuróticos) los que le dan vida a La Noche más oscura.
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  • Django sin cadenas
    Libre al fin

    Tarantino ofrece con su nueva película una de las últimas sorpresas que podía darnos: la de una gran claridad narrativa. Django sin Cadenas es su película más lineal, menos fragmentada, la más sencilla en su fluir. No por eso es menos compleja, pero este paso por el spaghetti western no cuenta con sus clásicas historias paralelas, los flashbacks violentos y eternos, la división en capítulos o la intromisión de un narrador canchero o casi intertítulos. En un primer acercamiento, Django sin Cadenas parece respetar esa raíz del género más clásico de todos: el western, al contar una historia simple y directa, planteada casi desde el inicio con un arco que no tiene trampas ni giros inesperados y aun así sostiene el suspenso durante casi tres horas. El trabajo de Tarantino sobre la trama se parece (esta vez más que ninguna otra) al folletín: la historia es simple y es única, pero para llegar hasta la culminación tiene que atravesar una serie de episodios intermedios, que a su vez se van desarrollando con su propio arco completo y sus personajes de trazos simples y apariciones circunstanciales. Django sin cadenas se parece a una serie de películas sobre Django. En parte de ahí sale ese aire de héroe popular y mítico que termina envolviendo al personaje hacia el final.

    Claro que no es la primera vez que Tarantino muestra su maestría para construir suspenso (sigue brillando la escena magistral que logró, por ejemplo, en el primer capítulo de Bastardos sin Gloria), pero hasta ahora su cine (o, por lo menos, sus últimas películas) venían girando en torno al episodio. Django... es una película que va atravesando historias, momentos, argumentos siempre por un camino recto, sin nunca estancarse aunque desarrollando cada cosa en su medida justa. Hay elipsis pero nunca resumen: cada historia de Django... merece ser contada.

    A pesar de esta magistral simpleza narrativa (cortada, por supuesto, cada tanto por algún pequeño flashback o un montaje interrumpido), el tono de Django no se aleja nunca de cierto espíritu de cine clase B que Tarantino tanto ama: el melodrama puede estar siempre a flor de piel, pero a cada vuelta de la esquina aparece el puro placer de narrar, el humor, el tono libertario del blaxploitation y los baños de sangre pirotécnica. Todo integrado con una grandiosa sonrisa irresponsable, que le permite abordar uno de los últimos temas que el cine de Estados Unidos apenas si se anima a mostrar con la mayor de las reverencias: la esclavitud. Django sin Cadenas está saludablemente lejos de lo políticamente correcto (como demuestra, por ejemplo, el personaje interpretado por Samuel L. Jackson). Sin miedo a nada, Tarantino se entrega al placer del género (el spaghetti western, el blaxploitation) y como al pasar va trazando momentos oscuros y desesperantes de la época de la esclavitud.

    El gran elemento humano de Django... está en el personaje interpretado por Christoph Waltz: un alemán que en un primer momento recuerda al Landa de Bastardos sin Gloria, pero que a medida que se desarrolla esta buddy-movie va mostrando su corazón dispuesto, una sinceridad escondida detrás de planes enrevesados. Waltz alcanza momentos de gran ternura con gestos mínimos. El costado mítico de la película, por supuesto, está en el Django de Foxx: un actor sólido, sin muchos matices, capaz de darle toda la estatura a un personaje de ficción pura, gozosa y rabiosa. Pocas veces la pantalla vibra tanto en Django... como cuando Foxx se libera de sus cadenas, avanza libre hacia la venganza o estalla con toda la ira de un gore elegante que, sin el lastre de todos los laberintos de white guilt que rodean al tema, nos muestran el asco, la furia y la desesperación de un esclavo.
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  • Tres tipos duros
    Tiempos mejores

    Hay más de un problema de tono en Tres Tipos Duros. Los que esperen una comedia apenas si van a encontrarla. Los que esperen una película de acción (aunque no sé cuántos podían esperarlo) no van a encontrar mucho de eso. Los que tenían ganas de ver una película en la que tres próceres arrugados de la pantalla se juntan con una excusa no muy interesante para pasarla bien juntos podrían llegar a encontrar algo de eso, pero no explotado a fondo.

    Una película, por supuesto, puede mezclar tonos y explorar, pero en más de un caso la sensación que deja Tres Tipos Duros es la de una película que planea sobre la superficie de dos o tres posibilidades para finalmente decidirse por el corte más simple. Lo cual, si uno llega hasta el final, puede rendir sus frutos.

    Vamos a desterrar el primer error de esta película: Tres tipos duros (a pesar de su título de estreno local) no es una película sobre tres amigos vejetes que se vuelven a reunir. Alan Arkin, el tercer amigo, en realidad apenas si aparece unos 20 minutos y es más bien un secundario. Ese posiblemente sea el peor error de la película: mostrar poco su mejor atributo. Cuando Arkin está en pantalla, los diálogos chispean, la fotogenia estalla y la comedia sobre la tercera edad toma cuerpo verdadero. Pero dura poco. La mayor parte pasa entre dos tipos duros: Walken y Pacino, que parecen haberse alejado ya demasiado de los tiempos en los que sabían cómo decir una frase.

    Por si a alguien le quedaba alguna duda (después de su breve paso por Jack y Jill), queda definitivamente comprobado: Al Pacino no funciona en la comedia. No sabe cómo llevarla. No puede manejar el timing. Es demasiado Al Pacino todo el tiempo (o, más bien, esa versión desmejorada de sí mismo en la que se ha convertido): el bronceado fosilizado, el gel en el pelo, la voz rasposa. Los chistes caen como piedras en el piso. A eso se suma un Christopher Walken retraído, ausente, probablemente como medio para construir su personaje. El resultado de ese trabajo es prácticamente una ausencia que atraviesa la película y que estalla por el costado emotivo hacia el final: un cálculo virado hacia el relato clásico.

    Cuando Tres Tipos Duros asume finalmente la historia que quiere narrar (y deja de preocuparse por mostrar que los viejos también pueden ser adolescentes), encuentra su justificación. Todo lo que lleva hasta ese momento es un poco lento, como momentos de una historia/trámite que tenemos que atravesar para descubrir finalmente por qué era que tenían que importarnos estos personajes: no son los chistes, no es la posibilidad de volver a ver a estos actores (en un sistema del cine preocupado por esconder a los viejos), es la historia sincera de un hombre arrepentido y viejo.

    Los lugares comunes y cierta corrección político/amable (que, paradójicamente, incluye chistes sobre el viagra) rondan a esta película que, con todo, existe como una anomalía dentro del cine de hoy. A lo mejor por eso busca a los tumbos su tono.

    El homenaje a décadas pasadas (explícito desde la música) choca con la tortuosa construcción de chistes al estilo Nueva Comedia Americana (la cual, se sabe, no sobrevive fuera de la juventud y la velocidad). El resultado puede llegar a ser interesante.
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  • Los ilegales
    Los ilegales
    El Amante
    Publicada en la edición digital #247 de la revista.
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  • Mátalos suavemente
    Publicada en la edición digital #246 de la revista.
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  • Despedida de soltera
    Publicada en la edición digital #246 de la revista.
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  • Locos por los votos
    Publicada en la edición digital #245 de la revista.
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  • Operación Skyfall
    Un Bond inesperado

    A estas alturas (van 50 años de Bond), una nueva película con el espía internacional más resucitado de la historia va a estar más allá de todo juicio: seguramente habrá mucha gente a la que no le gusta James Bond, pero si siguen haciendo nuevas secuelas es porque su público sigue (milagrosa, casi inexplicablemente) intacto. A los que les gusta Bond, Skyfall les va a gustar y lo más probable es que la película sea un éxtio de taquilla.

    Dicho esto, hay que reconocer que Skyfall es mucho más interesante que un simple producto en cadena. Por varias razones. En primer lugar, se mantienen varias de las características que vienen definiendo esta nueva "época Daniel Craig": un 007 más físico, más vulnerable (aunque no por eso menos inmortal), más tosco (aunque no por eso menos sofisticado). A toda esa atención sobre el costado físico del agente se suma en Skyfall una atención especial sobre el tema de la edad (una de sus cuestiones centrales) y el costado ligeramente anticuado del agente: algo que hoy resulta evidente pero que se opone a los Bond tradicionales, siempre tan preocupados por mostrar la modernidad de sus artefactos y su liberalidad sexual.

    Gracias a su continuado (aunque sinuoso) éxito en la taquilla, Bond hoy es un anacronismo: un personaje de los 60 que llegó al siglo XXI. Gracias a unas cuantas piruetas logró sobrevivir al fin de la Guerra Fría hasta llegar hoy un poco más cómodo al mundo del terrorismo internacional; pero aquella obsesión por lo moderno (tan de los ''60) no podía mantenerse intacta hoy que ya vivimos en el futuro: la tecnología real superó los artefactos del MI6. Bond no podía seguir estirando el fetiche tecnológico, corría el riesgo de caer en el ridículo. La estrategia de Skyfall, entonces, es perfecta: de un golpe deja de lado la obsesión por lo nuevo y transforma a Bond en un símbolo de lo anticuado.

    Este nuevo Bond que se afeita con navaja cuadra perfecto con el Bond/Craig capaz de sufrir las consecuencias de una herida a lo largo de toda la película, que disminuyen su capacidad física. A este nuevo Bond vulnerable y viejo (algo absolutamente impensado en las anteriores encarnaciones de Bond, que siempre fueron atemporales) se le suma finalmente un trasfondo personal: no solo la melancolía de un gentleman sino toda una historia familiar y personal anterior a su trabajo como espía internacional. "Skyfall" es la clave de este nuevo Bond: un Bond retro en el mundo del futuro que, paradójicamente, se muestra más vital y vibrante en la pantalla (y con posibilidades reales de nuevas secuelas) en la medida en que es más humano y vulnerable.

    Todo este contexto concreto para Bond se extiende también a las demás piezas de la película: por primera vez (creería), MI6 tiene un edificio identificable en Londres; la organización tiene que responder ante el gobierno de turno; M (que hace tiempo ya viene siendo interpretada por Judi Dench) adquiere un gran peso como personaje y, a su vez, todo un trasfondo de historia dentro de la agencia (que se cruza, de paso, con la historia de Gran Bretaña). La trama lleva a poner en cuestión la relevancia (y la posibilidad de que no siga existiendo) de toda la organización MI6. En cierta forma, Skyfall busca ser una refundación de Bond: ahora el héroe no solo tiene un pasado y vive en nuestro presente, sino que la trama (y el villano) ponen en duda toda la estructura sobre la que se sustenta su actividad (y sus aventuras) para, finalmente, volver a darles un sentido. Como si finalmente Bond hubiera podido llegar al siglo XXI.

    La otra gran sorpresa de Skyfall es su director San Mendes. Mendes es posiblemente uno de los últimos directores que uno hubiera imaginado para la saga de 007. Conocido por películas como Belleza Americana y Solo un Sueño (Revolutionary Road), hasta ahora mostró una preferencia por historias con más "contenido social" o más intimistas. Pero, misteriosamente, la alquimia funciona: la levedad de Bond aliviana a Mendes y el peso de Mendes trae a Bond más a la tierra. Por otro lado, las escenas de acción (que vaya uno a saber si las dirigió Mendes) están bien en general.

    La elección de Bardem como el villano era peligrosa y hasta cierto punto es la que más pone en riesgo Skyfall: sin la contención que le exigía, por ejemplo, su papel en Sin lugar para los débiles pero sin el contexto exagerado del cual parece surgir el personaje, este nuevo villano Bond está siempre al borde de caerse del otro lado del ridículo. Su historia de torturas y locuras lo acerca al melodrama (sobre todo en el desenlace final) y el melodrama no se lleva bien con los espías. Entre tanto inglés, el personaje de Bardem (vagamente latino) desentona. Sin embargo, durante buena parte de la película este nuevo villano se manifiesta más a través de planes conspirativos complejos y no tanto con primeros planos. Por suerte.
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  • Argo
    Argo
    CineFreaks
    Los rehenes

    El cine, arte de lo imprevisible, todavía esconde sorpresas para nosotros, incluso dentro de ese aparato tan complejo que es Hollywood. Durante largos años, los espectadores estuvimos acostumbrados a ver a Ben Affleck en bodoques como Pearl Harbor o Amor espinado (Gigli), en revistas de chimentos con fotos junto a Jennifer Lopez, etc. Es cierto que con el paso de los años Affleck había empezado a dar otro giro a su selección de películas (con títulos como La suma de todos los miedos, Hollywoodland o Los secretos del poder), pero nada nos permitía imaginar lo que iba a venir: su nuevo trabajo detrás de la cámara. De pronto, y con tan solo tres películas, Affleck ya demostró tener una voz sólida como director. Ahora conforma junto con George Clooney (otro actor devenido director) la nueva guardia de un Hollywood más clásico.

    Las primeras dos películas de Affleck como director (Desapareció una noche, de 2007, y Atracción peligrosa, de 2010) tenían varios elementos en común: el ambiente de Boston, el tono veladamente trágico, la trama policial, una paleta de colores similar. Argo, su última película, de pronto amplía sus horizontes: con ambientación de época y una compleja trama de política internacional, la película no sólo deja Boston atrás (y se va hasta Irán), sino que abre también el juego narrativo para incorporar una gran variedad de personajes y de tonos dentro de un fluir siempre claro, siempre directo y contundente.

    La historia de Argo está basada en una historia real. Los hechos ocurrieron hace más de 30 años: cuando estalló la revolución en Irán, los empleados de la Embajada de Estados Unidos quedaron atrapados como rehenes del nuevo régimen. Seis empleados lograron escapar en el último momento y se refugiaron en la casa del embajador de Canadá, que los escondió durante meses. Al agente de la CIA Tony Mendez (interpretado por el propio Affleck), especialista en extracciones, se le ocurre un plan para intentar sacarlos del país con vida. Tiene que montar una película falsa de ciencia ficción.

    Uno de los aspectos más sorprendentes de esta película es la seguridad con la que Affleck lleva adelante la historia. Sin simplificaciones, sin textos explicativos o parlamentos forzados, sin subestimar a su espectador y confiando siempre en la imagen, entramos en esta situación trabada por múltiples peligros sin la menor dificultad. Los hechos se van desarrollando con un ritmo preciso que nos lleva, por ejemplo, a que el protagonista de la película no aparezca en pantalla hasta pasados ya varios minutos de presentación. No hay necesidad de impacto o trucos fáciles: Argo elude el espectáculo barato a través de una fe concreta en la historia que se está contando. Los personajes son los que llevan la historia (y no una cámara o un montaje nerviosos) y la historia nos va llevando de un lado al otro (del planeta y del espectro narrativo). Así, una película de intriga internacional puede incluir en su centro una sección ligera con personajes de Hollywood (los grandiosos John Goodman y Alan Arkin), tramas de familias deshechas o en tensión y pequeños pero fundamentales personajes secundarios, como el de la empleada iraní que trabaja en la casa del embajador. Todo esto sin olvidar nunca la tensión fundamental que atraviesa la película y que termina de estallar en una larga secuencia final perfectamente articulada y agotadora. El propio Affleck parece haber encontrado la clave para una actuación seca, mínima y efectiva.

    El placer que produce Argo va más allá de la economía con la que se manejan los momentos cómicos o el detalle con el que se maneja la intriga para generar una tensión que va aumentando a lo largo de los 120 minutos de película. Más allá de las muy buenas actuaciones y un muy buen montaje, Argo revela un amor infinito por el oficio de contar historias, un profesionalismo que busca ser fiel a los elementos con los que trabaja. Es ese amor por los detalles concretos que conforman la materia del cine el que termina por convertirnos en rehenes de ese mundo que despliega Argo: transparente y complejo, simple y atrapante.
    Que la modestia narrativa no nos engañe: Argo es una de las mejores películas del año.
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  • Dredd
    Dredd
    CineFreaks
    La fuerza del diseño

    Según cuenta la información que circula por el mundo digital, esta nueva versión para la pantalla grande del juez Dredd es mucho más fiel a la historieta original y satisfará a los fanáticos mucho más que aquella que protagonizó Stallone en 1995. Puede ser. El problema es, por supuesto, que en cine la fidelidad no garantiza nada. última de las artes, entretenimiento popular, desde que nació el cine ha tenido que soportar la maldición de ser juzgado por el grado de fidelidad que muestra con las fuentes originales de las cuales vampiriza historias. Antes era la literatura (esa de cuentos y novelas) y ahora son las historietas (esas que ahora la moda nos hace llamar "comics", novelas gráficas o, mejor todavía, "graphic novels"): la obsesión de los puristas no es nunca saber qué tan buena sea la película en sí sino qué tan fielmente refleja aquello que la precedió (en el caso, por supuesto, de que la fuente tuviera un cierto prestigio, y en el siglo XXI las historietas empezaron a tenerlo). Según dicen, entonces, Dredd se parece más a las páginas de las que salió.

    Como pasó hace no muchas semanas, cuando se estrenó la nueva versión (otra nueva versión) de El vengador del futuro (y en realidad cada vez que se estrena un nuevo tanque), una sensación vuelve a quedar colgando en el aire: el arte de generar imágenes por computadora ha alcanzado tal grado de sutileza que genera por lo menos tres consecuencias recurrentes. Primera: hoy en día se puede mostrar básicamente cualquier cosa en una pantalla de cine (lo cual, según una vieja teoría realista, es más una maldición que una ventaja). Segunda: este arte de generar imágenes de objetos que nunca existieron frente a una cámara es todavía muy caro y, por tanto, cada vez que se lo usa hay que mostrarlo de forma espectacular. Tercera: el grado de desarrollo de estas técnicas es todavía tan nuevo que genera un impacto por su sola existencia y esto deriva en un fetiche de la imagen que termina debilitando la matriz narrativa de las películas (muchas veces, en contra de la misma película, que sigue siendo un ejercicio de género). Para decirlo de una forma más sintética: en el mundo de los tanques digitalizados, el diseño es rey.
    Hasta cierto punto, Dredd escapa a la maldición del diseño en la medida en la que su trama está muy concentrada en espacio y tiempo. A pesar de la voz en off explicativa del principio y de las panorámicas de la ciudad postapocalíptica, casi toda la película se desarrolla en el interior de una gran torre (que, sin embargo, parece tener el tamaño de una ciudad en sí misma). Es esa concentración la que permite que la película no se derive por las bifurcaciones infinitas que podrían colmar una película de ciencia ficción. Sin embargo, los detalles siguen siendo tantos incluso dentro del edificio gris y deprimente como para que el departamento de arte se luzca.

    Más allá de ciertos preciosismos visuales (resulta cansador, por ejemplo, cuando se nos muestran una y otra vez los efectos de la nueva droga slo-mo), el 3D está manajedo con cierta discreción y aunque no faltan los detalles ligeramente gore la acción es más o menos funcional a la narración. ¿Por qué, entonces, al final la experiencia de Dredd resulta tan vacía? Posiblemente, porque al realizar esta nueva versión la fidelidad a un tono supuestamente seco de la historieta original termina entregándonos una película que no tiene centro. Resulta sintomática la decisión de que el juez Dredd no se saque nunca el casco en todo el metraje (a diferencia de su compañera, la policía "más humana", que es pura gestualidad sentimental y termina cayendo en la superficialidad): el protagonista de la película termina siendo un casco. El peso icónico del uniforme es innegable y la dureza del personaje queda acentuada, pero el cine, arte de imágenes, necesita algo más que íconos chatos. Puede ser que en una historieta esa decisión rinda bien, pero si en cine transcurridas las tres cuartas partes de la película uno ni siquiera puede distinguir quién es el protagonista, todo se vuelve un poco irrelevante porque no sabemos por qué habría de interesarnos lo que estamos viendo. Sin un verdadero centro humano (y este juez Dredd nunca llega a serlo) toda aventura se desvanece.
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  • Cornelia frente al espejo
    Imágenes vacías

    Más de una vez la película misma se encarga de recalcar que Cornelia frente al espejo está "basada en el cuento homónimo de Silvina Ocampo". Al parecer, le resulta muy importante que el espectador lo sepa. En los créditos de apertura dice, además, "Diálogos: Silvina Ocampo". Ahí parece estar la semilla de esto que veremos en pantalla: la voluntad de adaptar un cuento de Silvina Ocampo al cine y de hacerlo respetando al pie de la letra los diálogos que ella escribió para otro formato diferente. La rigurosidad de este punto de partida es notoria: no vamos a ver una obra de cine que haya nacido o que se muestre en la pantalla de forma natural. Hay algo contrahecho, incómodo en este artefacto que está a punto de comenzar. Algo que tiene que ser advertido al espectador antes de arrancar, con todo el pedigree literario que supone citar a una de las hermanas Ocampo.

    Sabemos, entonces, que los personajes de esta película van a hablar raro. Todo transcurre dentro de una gran casa (con una breve excursión hasta el jardín, hacia el final), los personajes aparecen y desaparecen de la nada, sus voces se disuelven en el vacío, la lógica de las acciones y del intercambio verbal parecen caprichosos, el tiempo es más o menos indeterminado. Lo que vemos en Cornelia frente al espejo es esencialmente arbitrario, lo cual nos hace suponer que debe seguir una lógica simbólica. O tal vez no sigue ninguna lógica, aunque el peso de sus propia poeticidad sugiera en realidad que la lógica que impera es la poética.

    Cornelia (una muy luminosa Eugenia Capizzano) al parecer regresó a la vieja casa de su infancia para suicidarse. En la casa se encuentra con diferentes figuras (fantasmas/recuerdos/fantasías/voces). Nada está definido y nada está claro.

    La música de Jorge Arriagada es uno de los más grandes aciertos de la película (junto con la piel de Capizzano), pero le juega una mala pasada a Cornelia frente al espejo. Un cinéfilo podrá asociar el nombre de Arriagada con el del gran Raúl Ruiz, con quien colaboró durante largos años. Ruiz es una de las referencias desde las que podría pensarse esta película: un director latinoamericano que siempre trabajó la artificialidad en el cine y que muchas veces adaptó textos literarios para la gran pantalla. Pero Ruiz, gran innovador de la forma cinematográfica, no limitaba la artificialidad de sus trabajos a lo rebuscado de los diálogos y a unos personajes que entran y salen sin secuencias lógicas. Gran maestro barroco del cine, la comparación con Ruiz pone de manifiesto la verdadera debilidad de esta película: el problema no es que le exija demasiado al espectador, que sea demasiado "rara", que se acerque tanto al capricho que roce ya la vacuidad; el problema de Cornelia frente al espejo, en todo caso, es que no es lo suficientemente artificial.
    No hay en realidad nada que no se termine de entender: cualquiera puede captar de una forma más o menos rápida que su juego es el de la indeterminación y las sorpresas se acaban bien pronto. No hay acumulación, no hay vértigo, no hay desorientación: todo es muy pausado, puntuado por frases poéticas e imágenes lindas. Cornelia frente al espejo sí es demasiado literaria, pero no es lo suficientemente cinematográfica. Preocupada por generar imágenes bellas, la película se olvida de que la cámara puede hacer mucho más, sobre todo en un artefacto tan claramente caprichoso como este.

    Hay, si se quiere, una especie de ancla qualité que le impide a la película volar realmente alto. Donde no hay narración, donde no hay lógica, podría haber poesía, pero Cornelia frente al espejo no llega a eso porque la idea que tiene de la poesía la trae de la literatura y de la pintura, pero no del cine. Hay, sí, frases lindas bien dichas y rodeadas de colores cálidos y ventanas líricas, pero esa combinación no produce cine. Hay mucho de ejercicio de teatro y poco de ejercicio de cámara en este experimento que, a fuerza de sumar arbitrariedades, termina apenas como un ejercicio de estilo.
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  • La casa de al lado
    Publicada en la edición digital #244 de la revista.
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  • Días de vinilo
    Días de vinilo
    CineFreaks
    Como disco rayado

    Para empezar debo decir, hablando de una película que repite hasta el cansancio la idea infinitamente adolescente de que "lo que escuchamos nos define", que nunca podría respetar a un personaje que dice que "A Groovy Kind of Love" le cambió la vida. Lo siento, pero es así. Mucho menos si el personaje supuestamente es un melómano. Si encima lo dice en un momento de gran apertura emotiva, inmediatamente espero algún tipo de ironía tipo Will Ferrell que me permita entender lo que está pasando frente a mis ojos. Pero Días de vinilo no sabe de ironía.

    Cuando en Argentina (país que carece de una verdadera industria cinematográfica) alguien intenta hacer una película de género (y es especialmente notorio cuando el género es la comedia o la comedia romántica), se genera un error de perspectivas, en buena medida comprensible pero a la vez fatal. Cuando uno ve películas de Hollywood, no puede dejar de percibir que normalmente están compuestas por una buena dosis de lugares comunes. Los lugares comunes tienen diferentes formas: el final feliz, el uso de cierta música de fondo, el uso del plano y contraplano, la forma de narrar, el aspecto físico de los protagonistas, etc. Cuando alguien en Argentina (aunque probablemente pase lo mismo en el resto del mundo), entonces, decide hacer una comedia (como en este caso) como las que se hacen en Hollywood, copia la forma de las películas que ve. Pero en vez de intentar copiar la precisión narrativa, la sabia construcción de personajes secundarios, el manejo del timing, termina imitando lo más superficial: los lugares comunes.

    Ese es el error de perspectiva: en Hollywood, donde la industria produce de forma constante una gran cantidad de películas de género (la mayor parte de las cuales no valen demasiado la pena), los lugares comunes son un subproducto inevitable y necesario, pero de ninguna forma constitutivo. De hecho, las películas de género interesantes que Hollywood sigue produciendo son aquellas que desde los lugares comunes logran construir historias (aunque sea ligeramente) diferentes. Se asume el lugar común, pero a la vez se lucha por superarlo. En un país sin industria, las películas que quieren ser genéricas suelen extinguirse en la lucha por intentar construir una superficie brillante y redonda que se parezca a los lugares comunes importados de otras partes.

    Días de vinilo quiere parecerse a muchas cosas: a la televisión, al cine de gran industria, a Alta fidelidad, a muchas películas bromance, sobre todo a Woody Allen. Las referencias son casi infinitas. Para hacerlo, construye un mundo altamente artificial: adolescentes eternos que pasan de los cuarenta, música que suena exclusivamente en vinilo sin ningún tipo de referencia a la nueva tecnología, una industria discográfica que todavía existe y parece funcionar de manera automática, etc., etc. El problema de ese mundo es que se agota muy rápidamente: presentados los personajes (que se parecen mucho a caricaturas lineales), se acaba la gracia.

    No se trata de que en cine todo personaje deba tener una psicología profunda, pero una vez que entendimos qué le está pasando a cada uno de ellos (conflicto que una prolija voz en off nos explica en los primeros cinco minutos de metraje), no queda mucho más. Los argumentos que los enriedan a lo largo de lo que es Días de vinilo son apenas extensiones de una única idea (la que se usó para definirlos), que no llevan casi a ninguna parte. Por ejemplo: uno de los amigos está a punto de casarse y tiene dudas; otro de los personajes está muy dolido por su última separación, que ya ocurrió hace un tiempo; otro de los personajes está obsesionado con imitar a los Beatles. A partir de esas ideas madre, la película se dedica a repetir situaciones y chistes (hasta el extremo irritante con la historia del fanático de los Beatles, en cuya vida entra una mujer descendiente de japoneses, referencia constante y explícita a... la historia de los Beatles). Una y otra vez es lo mismo, a lo cual se suman, sí, explicaciones "psicológicas": tal personaje no puede desarrollar una vida adulta madura porque tuvo problemas con sus padres durante la infancia.

    Todo está muy diseñado y empaquetado en Días de vinilo: los personajes, sus historias, sus chistes, sus situaciones, sus vestuarios, sus emociones. Con una narración bastante clara y ágil, Días de vinilo se olvida de sorprendernos, no nos permite ningún tipo de incertidumbre y, por tanto, casi no nos permite disfrutar. Con algún que otro momento tibio más o menos logrado, le falta vértigo y placer cinematográfico.
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  • Salvajes
    Salvajes
    El Amante
    Publicada en la edición digital #243 de la revista.
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  • ¿Qué voy a hacer con mi marido?
    Sexo geriátrico

    Hay algo brillosamente industrial y profundamente conformista en las películas de Frankel (El diablo viste a la moda, Marley y yo), pero también hay algo que siempre está bien. Es ese soplo de vida que late en el corazón de lo mejor que Hollywood puede producir y que, a diferencia de lo que creen cínicos y amargados, no es fácil de conseguir: el amor por sus personajes y una ternura que no conoce de dobleces.

    Kay (interpretada por Meryl Streep) y Arnold (Tommy Lee Jones) son una pareja que lleva más de 30 años de casados. Los hijos ya se fueron de la casa, la rutina se apila como ladrillos y la insatisfacción también. Kay obliga a su marido a asistir a una semana de terapia de pareja intensiva en un pueblito de la costa, donde asistirán a sesiones con el Dr. Feld (interpretado por Steve Carell). El principio de ¿Qué voy a hacer con mi marido? se parece a muchos lugares comunes: la señora angustiada y sentimental, el viejo gruñón que no cree en el psicoanálisis, en gastar plata ni en escuchar a su esposa, y el terapeuta que no mueve ni una pestaña mientras urga en los problemas íntimos de una pareja que parece haber logrado la estabilidad a fuerza de silencios. Más allá de los colores pasteles, del despliegue actoral de la Sra. Streep y de unos cuantos chistes, esa primera película que podíamos vislumbrar es tan poco interesante como las conversaciones de esta pareja que ya no conversa.

    La virtud de ¿Qué voy a hacer...? es la paciencia: sin ser atrapante, tampoco defrauda y con el correr de los minutos va superando nuestras dudas a medida que va entrando en el corazón de sus criaturas. Y la apuesta se redobla: a los primeros momentos de reconciliación-contacto-ternura de la pareja que va aceptando que a lo mejor tiene algunos problemas de pronto se le suma la cuestión del sexo. El Dr. Feld los mira (nos mira) casi sin expresión: ¿hace cuánto que no tienen sexo?

    Entonces aparece la faceta más inesperada de esta película: el sexo geriátrico. No se trata simplemente de que ¿Qué voy a hacer...? hable sobre un tema que no suele tocarse en el cine (ni en muchos otros ámbitos) como es el de las relaciones sexuales en una pareja que lleva tantos años de casados. Lo realmente sorprendente es que toca esos temas con una naturalidad que nunca se ve en el cine de Estados Unidos. Vemos a Meryl Streep intentar practicar sexo oral a su marido en una sala de cine, la vemos intentar practicar sus técnicas con una banana, pero también vemos los momentos de incomodidad-miedo cuando los esposos tienen que confesarse sus fantasías, los intentos frustrados, los gemidos a través de una puerta cerrada. Vemos el sexo, su importancia, su fragilidad, lo compleja que puede ser hasta la relación de un matrimonio que lleva más de tres décadas juntos.

    Así, entre chistes amables y revelaciones sexuales sorprendentes, cuando queremos darnos cuenta ya estamos adentro de ese mundo que nos propone ¿Qué voy a hacer...? y no hay vuelta atrás: lo que parecía una pareja de estereotipos de personas de la tercera edad de clase media ya son personas que sufren y sonríen ante nosotros.

    Esa intimidad lograda a fuerza de giros inesperados, de intentos frustrados, con ciertos edulcorantes pero con el gran aporte de dos actores que (detrás de todas sus arrugas) saben bien lo que hacen es la que hace de ¿Qué voy a hacer...? una película que ofrece mucho más de lo que parecía ofrecer.
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  • La despedida
    La despedida
    CineFreaks
    Un cine que no fue

    Hay algo ligeramente anacrónico en La despedida, como de un ambiente, unos personajes y un cine salidos de otras épocas. Como si en 2011 Juan Manuel D´Emilio hubiera filmado una película de hace 30 años. Los espacios físicos remiten a los ochenta, los personajes parecen anclados en los ochenta y la película vibra con un sentimiento "de barrio" que parece sacado de una filmografía que hace mucho ya que viene muriendo, aunque no termina de morir del todo.

    Pero la gran innovación y en buena medida el mayor placer que ofrece La despedida es que su ochentismo no nace de una incapacidad (en cierta forma, el cine argentino parece condenado a resucitar ese espíritu anticinematográfico, contenidista y populachero) o de una nostalgia por lo perdido, sino de un auténtico amor por lo que ya no es (el tono elegíaco de la película es muy claro), por lo que pudo haber sido. La despedida abre algo así como una realidad alternativa: lo que podría haber sido el cine argentino si el Nuevo Cine Argentino no lo hubiera sepultado. O una nueva posibilidad: lo que podría ser el cine comercial argentino (si es que existe tal cosa) si en lugar de pelearse con el cine independiente aceptara modernizarse un poco. D´Emilio dice que La despedida quiere unir dos mundos: el cine independiente y la cultura popular. No estoy seguro de que lo haya logrado y es probable que la taquilla no lo acompañe (para fines puramente comerciales, La despedida es simplemente otra película independiente argentina que se estrena en pocas salas y que probablemente no convoque demasiado público), pero lo que es seguro es que esta película trae nuevos aires a un cine que parece atrapado por la abulia y/o el minimalismo. La despedida ofrece pasión en y por los personajes.

    La historia es simple: un hombre cuarentón descubre que su salud ya no le va a permitir seguir siendo jugador amateur en el club de fútbol de su barrio. Está de novio, es empleado público y su club está a punto de descender de categoría. Sin apenas avisarle a nadie (excepto a sus dos amigos), decide que el próximo partido que su equipo juegue, en el que van a pelear para intentar mantener la categoría, va a ser su partido de despedida. El partido toca jugarlo en una ciudad de la costa, a 300 kilómetros. Entonces, él, sus dos amigos (también jugadores en el equipo) y su novia deciden tomarse el fin de semana y viajan en una casa rodante hasta el lugar del encuentro.

    La historia, como se ve, es bastante mínima y en eso La despedida deja en claro su costado independiente: los lugares son pocos, los conflictos son internos, el trabajo es más bien intensivo, la narración es poca. La cámara suele pegarse a los personajes, se mueve y tiembla. ¿Cuál es, entonces, el supuesto costado "popular" de esta película? Bueno, primero: hay fútbol y fútbol por el que se transpira. Segundo: hay pasión, sufrimiento y una emoción que llega a desbordarse. Probablemente ahí sea donde La despedida busca ser accesible: no solo le propone al público personajes con los cuales identificarse, sino que en ningún momento esconde su intensión de emocionar, de comprometernos, de arrastrarnos.

    Más allá de sus intenciones, la película tiene sus problemas: las actuaciones que caen más allá de lo recomendable, el humor un poco ramplón, sobre todo el final que a fuerza de golpe bajo se pasa un poco de rosca. Tiene hasta algunos problemas narrativos básicos (por ejemplo, en el partido final, nudo de toda la historia, pero que prácticamente no se ve en pantalla más allá de los ralenti cuidadosamente seleccionados para emocionar). Es claro que La despedida no es una película perfecta, pero se puede decir de ella algo hasta un poco mejor: intenta ser una película noble, sobre todo con sus propios personajes.
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  • La era del rock
    Publicada en la edición digital #243 de la revista.
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  • Dos más dos
    Dos más dos
    CineFreaks
    El sexo vacío

    Hay algo en la operación que no termina de cerrar. ¿Con qué se va a encontrar un espectador cuando vaya a ver "la nueva de Suar"? Es claro que no se trata de una comedia enternecedora para toda la familia (de esas que ya hemos visto) ni de una comedia alocada, de esas que lo entregan todo por tratar de sacarte una risa. Dos más dos casi parece un intento de producir una película comercial "adulta": dos parejas de clase alta, que de pronto deciden tener sexo entre todos. El guión (amo y señor) está lleno de charlas sobre sexo, de escenas supuestamente incómodas, de "liberaciones". Pero muy rápido nos encontramos con algo un tanto extraño: la pareja joven, juguetona y swinger está conversando mientras tiene sexo: hay piernas que cruzan el plano, movimientos de torso de nos deberían indicar que está ocurriendo una penetración. Pero, en realidad, no vemos nada. La escena hot parece salida de una de esas novelas "arriesgadas" que pasan en horarios tardíos por la televisión: podemos insinuar de forma más o menos directa, pero nunca podemos mostrar nada. ¿Por qué tanto recaudo? ¿Cómo puede ser que en una película supuestamente adulta, una película exclusivamente sobre sexo, no se vea un solo pezón femenino? ¿Qué es lo que se está tapando? ¿A quién se intenta proteger? ¿Por qué no se puede ni siquiera mostrar un torso superior descubierto (ni hablemos de un verdadero acto sexual)?

    Más allá de la idea (un tanto deprimente) de que todo cine comercial tiene que apuntar necesariamente (incluso en casos como este, con películas "adultas") a un individuo que es incapaz de procesar una imagen más o menos frontal o mínimamente sincera del cuerpo o del sexo, lo que uno entiende muy rápidamente es que en realidad Dos más dos no se trata sobre sexo. El sexo es simplemente un tema de conversación. En los tiempos que corren (tiempos lavados), cualquiera puede hablar más o menos abiertamente sobre sexo en el café de la esquina sin alterar la trama de las convenciones sociales. Es casi lo opuesto: hoy es necesario hablar sobre sexo. El cine también lo hace. Pero la trama, la acción y los hechos que vemos en Dos más dos no expresan una liberación sexual, ni siquiera una exploración sexual, sino apenas los miedos conservadores de una clase media devenida alta que se ve lanzada a un mundo sexual sin al parecer estar preparada para él.

    La perspectiva de Dos más dos, ¿qué duda cabe?, se corresponde con la mirada del personaje interpretado por Adrián Suar: él es el que ignora y aprende, el que debe afrontar trabas, el que le propone una figura de identificación al público (que, supone la película, desconoce tanto y teme tanto como este personaje), es aquel al que sigue la cámara, el centro de su ojo, el único que no está atravesado por elipsis, al que vamos siguiendo hasta el final. Suar es algo así como la mala conciencia vagamente católica de un hombre adulto que se enfrenta a un mundo que le exige que satisfaga sus deseos sexuales (en este caso, a través de su esposa). Finalmente, él aprende algo: no a aceptar la liberación de sus impulsos, sino simplemente a reconocer que los tiene. Pero la culpa, la familia, la pareja y todo lo demás sigue siendo más o menos lo mismo.

    Así como Suar encarna la voz del hombre que siente culpa por su propio deseo sexual, todos los personajes que lo rodean están claramente marcados por estereotipos nacidos de esa propia conciencia culpable. El ejemplo más claro es el personaje interpretado por Alfredo Casero: el hombre extraño, fuera de lugar, el que realmente es swinger y está dispuesto a explorar con su cuerpo. Ese personaje aparece en la película siempre ajeno, siempre diferente y ridículo; puede ser más o menos simpático, pero nunca es realmente humano. Pero lo mismo pasa con otros personajes, como el interpretado por Carla Petersen: para Dos más dos la mujer swinger es algo así como una pantera sexual que no puede dar ni dos pasos con sus tacos altos sin sentir un orgasmo o sin estar pensando en cómo obtener un orgasmo. Pero como Petersen no está caída totalmente del lado del estereotipo, todavía puede redimirse y ella es la que articula el verdadero mensaje conservador de la película al final: enloquecida por los celos, ella misma tiene que reconocer (para tranquilidad de todos nosotros) que eso de la liberación sexual, de los swingers y de ser gente abierta es, a lo sumo, algo que uno tiene que dejar atrás para finalmente darse cuenta de que lo importante es la pareja monógama, serse fieles y tener hijos.

    El argumento mismo de la película termina por darle la razón a las paranoias del personaje de Suar: al final esto de los swingers era una trampa de su amigo para comerse a su esposa, al final esto de liberar los deseos sexuales es (según palabras textuales) como jugar con fuego. Mejor no meterse con esas cosas.
    Por supuesto que uno no tiene por qué exigirle a una película que tenga nociones sexuales más o menos libres o conservadoras, pero la pregunta finalmente es: ¿para qué hacer una comedia sobre swingers si al final lo que se quería hacer era alabar la pareja estable, segura y cómoda?
    Al final, la liberación resulta en más de lo mismo y lo que parecía que era una exploración nunca salió del patio empalizado de una casa de barrio cerrado. Una película puede desarrollarse perfectamente en los ambientes más claustrofóbicos, pero si no está dispuesta por lo menos a un mínimo de exploración estética, lo que queda es muy pobre.

    Al final, Dos más dos parece la representación más bien pobre (la cámara prácticamente sobra en una película en la cual todos los encuadres están siempre ligeramente mal) de una de esas conversaciones de sobremesa que tienen los personajes de la película. Chistes sobre pascualinas. Tal vez haya algunos que crean que esas conversaciones son entretenidas, pero en el fondo todos sabemos que son profundamente aburridas.
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  • Abraham Lincoln: Cazador de vampiros
    Publicada en la edición digital #242 de la revista.
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  • El vengador del futuro
    Publicada en la edición digital #242 de la revista.
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  • El dictador
    El dictador
    CineFreaks
    Falsas sátiras

    En cine, la comedia depende casi en su totalidad de los talentos del cómico que encarna los personajes. Sacha Baron Cohen llegó al cine con un perfil ya definido: personajes exagerados, chatos, estereotipados que funcionan como sátira social. Después de algunas incursiones en diferentes películas (lo habíamos visto hacía poco, por ejemplo, en La invención de Hugo Cabret), El Dictador parece una vuelta a los orígenes del cómico. Lo tenemos a él en el papel protagónico interpretando un personaje con un acento muy marcado. Tenemos un argumento débil, cruzado de escenas casi sueltas que funcionan como sketches. Tenemos al protagonista siempre un poco desagradable, probablemente el mayor desafío para un espectador normal que se acerca a una de sus películas. Y tenemos objetivos muy claros a los cuales apunta sus dardos.

    Uno puede estar de acuerdo o no con la crítica. Anna Faris está muy bien; hay varios chistes que funcionan, pero El dictador no corre como película. La idea puede habernos parecido buena, pero después de la sorpresa inicial lo que nos queda es una hora y media de repetir una y otra vez lo mismo. Borat escapaba a ese agotamiento gracias a su costado documental, pero El Dictador no tiene la misma suerte: encerrados en el universo que propone la película, una vez que entendimos la idea ya no tenemos dónde refugiarnos.

    En realidad, el problema de El Dictador es el que tuvo siempre Baron Cohen cuando trabajó en cine: se encuentra fuera de su elemento. Lo que funciona en televisión no necesariamente funciona en la gran pantalla (sus primeras películas, de hecho, son el desarrollo de personajes que habían aparecido en su programa de televisión). Un buen sketch (y él los tuvo muy buenos) funciona en gran medida gracias a su brevedad: personajes fuertes, una situación absurda y a otra cosa. No por nada los Monty P. (padres de la comedia moderna) terminaban más de un sketch con un personaje que irrumpía en el set y cortaba todo diciendo: "No, basta, esto ya se puso demasiado ridículo". A Baron Cohen le falta ese personaje que venga a decirle que la escena ya rindió todo lo que podía dar y es hora de pasar a otra cosa.

    Untados sobre la duración de un largometraje, sus personajes (llámese Ali G, Borat, Bruno o Aladeen) terminan mostrando todas sus fallas y muchas nuevas. Una de estas fallas nuevas es que sus personajes carecen de materia narrativa, pero sus películas no se resignan a esa falta. El Dictador (como sus presentaciones anteriores) no es una película episódica o anti narrativa, como parecería sugerir la idea de la que nace, sino que se carga con una trama estereotipada para responder a cierta idea de progresión. El ejemplo más claro de esto es la historia de amor con Anna Faris y la supuesta evolución moral del personaje de Aladeen: a mitad de camino entre la historia real y la parodia más burda, el argumento no se sostiene. Se está contando algo y a la vez la historia se carga de guiños grotescos que nos dejan ver todo el tiempo que el cómico que está por detrás se está burlando de lo que cuenta.

    ¿Se quiere contar una historia cursi o se busca una parodia de todas las historias cursis? Y si es así, ¿para qué? A diferencia de, por ejemplo, esa gran película que es Casa de mi padre, en la que la materia narrativa misma está puesta en duda, El Dictador es transparente, cuenta lo que cuenta pero siempre dejándonos saber que somos más inteligentes que la historia que se nos está mostrando. Más allá de los problemas de timing y de agotamiento de la idea cómica (algunos chistes de la película funcionan por repetición, como la idea de cambiar al azar palabras del vocabulario por Aladeen; pero en general las más básicas no), El Dictador demuestra nuevamente que el humor de Baron Cohen está carcomido por una falacia fundamental: la de lo políticamente incorrecto. Más de unas cuantas escenas están cargadas de frases y escatologías varias que seguro escandalizarán a más de uno (sobre todo en Estados Unidos, blanco de las críticas), pero es inevitable la sensación de que lo que estamos viendo se agota en ese escándalo vacío. Una vez que las señoras del Tea Party se hayan enojado con Sacha Baron Cohen, ¿qué queda de su película? No mucho. El Dictador (como todo lo que hace Baron Cohen) está claramente diseñada para un público que no sólo puede soportar esas transgresiones sino que las busca.

    ¿Qué nos queda, entonces? Unos cuantos conservadores que probablemente no vean la película porque la consideran ofensiva y unos cuantos espectadores del otro lado que probablemente vayan a ver la película porque quieren escuchar lo que Baron Cohen tiene para decir. Pero para alguien que no es un conservador de clase media estadounidense (y posiblemente de otros países también), lo que Baron Cohen tiene para decir es bastante poco. ¿A qué viene toda esta parodia sobre un dictador africano que hace lo que quiere porque su país tiene petróleo? ¿Alguien necesita realmente que le muestren que las petrodictaduras son malas?

    Evidentemente, no. Ni siquiera los conservadores del Tea Party. La sutil crítica de Baron Cohen es comparar a los Estados Unidos con un país que considera su opuesto (cosa que hace de forma casi explícita al final). Los que ya piensan esto saldrán de ver El Dictador satisfechos por sentirse tan críticos.
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  • Valiente
    Valiente
    El Amante
    Publicada en la edición digital de la revista.
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  • Soledad y Larguirucho
    Propaganda de la mala

    La idea parecía caída de algún túnel del tiempo. El trailer prometía algo espantoso. Pero Soledad y Larguirucho resultó mucho peor.

    No se trata simplemente del olor a naftalina que impregna cada cuadro: cualquier idea puede ser buena si se la hace funcionar y hubiera sido simpáticamente retro que los personajes que García Ferrer (que no solo los chicos de hoy no conocen, sino que ya eran viejos cuando sus padres eran chicos) tuvieran alguna especie de revival y que los chicos se fascinaran con cajitas felices con muñequitos de fabricación nacional. Altamente improbable, pero a lo mejor posible. Pero Soledad y Larguirucho no ofrece nada para hacerlo posible. La trama es nula, al igual que los personajes, que se limitan a estar en pantalla entre uno y otro momento musical de la Sole, que al parecer ahora quiere dar un nuevo giro a su carrera y busca ser la estrella de los más chicos.

    La historia es la siguiente: la Sole está haciendo una gira por San Luis. La bruja Cachavacha está celosa de ella (porque canta tan bien) y decide arruinarle la gira; una y otra vez intentan planes para arruinarla y finalmente no lo logran. Mientras, recorren la provincia, compran ventiladores en Ribeiro y poco más. Larguirucho, que está por fuera de la trama, se dedica a pasear con su caballo por paisajes campestres, soltando coplas y asistiendo a los recitales de la Sole. Fin.

    Es claro que la película apunta al público de Jardín de infantes. La pregunta es: ¿quién va a llevar a esos chicos al cine? La nostalgia no impregna a un nene de 4 años. Por otro lado: ¿a qué vienen los cameos de, por ejemplo. Pablo Codevilla, que come un sandwich de salame? Los guiños para los adultos no llegan a lo lamentable y responden a un universo que a lo mejor los abuelos reconozcan con una media sonrisa. Soledad y Larguirucho está concebida como un negocio para vacaciones de invierno: abuelos que llevan a los nietos al cine. Poco más.

    Lo que es realmente vergonzoso es cómo se usa una película para hacer propaganda institucional. No se trata únicamente del momento en el que los personajes van a comprar electrodomésticos a Ribeiro, donde los atiende Carlitos Balá (con diálogos que incluyen gemas de la sutileza como ¿En cuántas cuotas quiere que los compre, profesor Neurus? Por supuesto, hacemos entregas a donde quieras y demás eslogan), sino de la propaganda oficial del gobierno de San Luis. No solo la Sole está haciendo una gira por San Luis (?????), con la consiguiente mención de cada pueblo del recorrido: San Luis, Merlo, etc. En algún momento, la bruja Cachavacha decide volar sobre su escoba para ir a donde va a cantar la Sole y en el viaje Pucho va mostrando las maravillas de la provincia: Mirá esas ruta, Mirá esa represa hidroeléctrica, Mirá ese edificio, tan moderno y ecológico.

    Si los responsables de Soledad y Larguirucho se tomaron tan poco trabajo para disfrazar sus intenciones comerciales, ¿por qué habríamos nosotros de tomarnos el trabajo de ir a ver esta película?
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  • El sorprendente Hombre Araña
    Publicada en la edición digital de la revista.
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  • Un amor imposible
    Publicada en la edición digital de la revista.
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  • La plegaria del vidente
    Bajos fondos

    A pesar de estar basada en un caso real, el del loco de la ruta que mataba prostitutas en Mar del Plata hace algunos años, La plegaria del vidente. como ya deja suponer su título, está marcada por una fuerte voluntad estética.

    Después de un prólogo que introduce elementos sobrenaturales, la película se despliega plenamente (y se lo hace saber al espectador) dentro del campo del noir: una voz en off narra y reflexiona sobre lo que vamos a ver. Un periodista que ama las historias de crímenes y la noche marca el tono: habrá truculencia, almas perdidas, esas cosas. Sin embargo, el periodista no es el protagonista de esta historia, sino el detective Bilbao, interpretado por Gustavo Garzón, un hombre recto en medio de la policía corrupta y torturado por su pasado. Hay un asesino serial. Los elementos están dispuestos.

    Sin embargo, para ser una película con tan obvia inspiración genérica y clásica, a La plegaria del vidente le falta claridad en su narración. La realidad se mezcla con las visiones del vidente ciego. El plano se sacude en una interminable e insoportable cámara en mano. Las muertes se apilan pero la investigación no avanza. Las vueltas de tuerca se apilan (sobre todo hacia el final) sin rigor. Pasamos de un personaje a otro sin que terminemos de entender su relevancia, sin que ninguno llegue a desarrollarse. Apenas tenemos un crimen (que no forma el patrón de un asesino serial) y ya contamos con tres teorias conspirativas sobre quién está detrás de todo. Las líneas se cruzan sin más explicación que los diálogos explícitos hasta lo burdo.

    En medio de este desorden aparecen cada tanto imágenes que, casi por el costado, logran capturar algo interesante: ambientes, pasillos, calles nocturnas. Hay un sustrato de realidad que vibra debajo del entramado de la película, pero tan pronto como vemos algo de eso (de la mano, más de una vez, de la actuación de Victoria Carreras), de nuevo estamos metidos en la trama que intenta complicar a la bonaerense a la vez que cruza historias privadas y venganzas personales.

    En el centro de todo esto está Gustavo Garzón, que lleva adelante la película y en buena medida logra sostenerla hasta el final. Contenido en buena parte del metraje, Garzón le presta a La plegaria del vidente su enorme fotogenia, aumentada por las arrugas que parecen multiplicarse hasta el infinito en sus primeros planos. Personaje un poco demasiado explícito, un poco repetitivo, el detective Bilbao funciona porque, a diferencia de todos los demás de la película, se mantiene relativamente guardado y logra crear así, paradójicamente, un personaje con cierto espesor. Pero por cada momento en el que lo vemos actuar sin explicarnos la motivación de cada una de sus escenas, por cada escena en la que actúa sin que sepamos del todo por qué, hay otra en la que una caricatura de policía sobreactúa su corrupción en un plano turbio, tembloroso.


    Lo que podía haber de interesante en algunas de las imágenes de La plegaria del vidente, lo que promete como trabajo no del todo logrado la actuación de Garzón quedan finalmente aplastados por una película que no termina de aprovechar sus materiales y, temerosa de no ser clara o tal vez de perder por el camino el interés del espectador, enrosca y enchastra todo a la vez que está constantemente explicando con diálogos lo que las imágenes apenas llegan a insinuar: lo que podría haber sido un buen policial.
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  • La traición
    La traición
    El Amante
    Publicada en la edición digital de la revista.
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  • Madagascar 3: Los fugitivos
    Circo, afro, circo, afro...

    Las películas de animación digital para toda la familia son uno de los últimos refugios seguros (junto con las películas de superhéroes) a los que puede acudir la industria hoy para tener un éxito relativamente garantizado. Estas películas cuestan mucho, pero también recaudan mucho, sobre todo desde que se instaló nuevamente el 3D. Y más seguro todavía para garantizar taquilla que una película digital animada para toda la familia es la secuela de una película digital animada que ya haya tenido éxito en sus entregas anteriores. La multiplicación de partes 3, 4, 5... suele llevar al estancamiento. Por más interesantes que puedan llegar a haber sido las primeras partes de estas sagas, las siguientes suelen ser (con la honrosa excepción de Toy Story) gradualmente peores. Se trata de una apuesta fundamentalmente conservadora: por más alocada y disparatada que haya sido la primera película, las secuelas son necesariamente un esfuerzo por repetir algo que se percibe como la fórmula que permitió el éxito inicial. Y en cine las fórmulas pueden resultar muy peligrosas. Por eso es todavía más llamativo el caso de Madagascar 3: Los fugitivos.

    Aunque siempre con un producto digno, Madagascar no fue ni la primera ni la más interesante ni la más exitosa de la familia de películas que se le parecen, pero ahora, al llegar a su tercera parte, de pronto adquiere una identidad y una soltura que nunca antes tuvo. El hilo de las secuelas parece haber llegado ya tan lejos de su origen que al alcanzar la estratósfera Madagascar encontró por fin la libertad que necesitaba.


    Los personajes siguen siendo los mismos: aquellos de la primera Madagascar que atravesaron la segunda como si casi no hubieran pasado por África. El conflicto sigue siendo, en teoría, el mismo: la lucha de estos animales de zoológico por volver a su viejo hogar en Nueva York. Pero lo que vemos en esta película es otra cosa. Y el espectador se da cuenta de entrada. Madagascar 3 arranca donde había quedado la anterior: el león Alex despide a los pingüinos, que se alejan volando en uno de sus inventos para ir a Montecarlo y ganar suficiente dinero en el casino como para volver y llevar a todos de vuelta a Nueva York. Es el arco que venía desde la primera parte. Pero al minuto de película vemos que Alex se empieza a poner nervioso porque los pingüinos no vuelven a buscarlos y entonces, desesperado, reúne a todos sus amigos y los convence de que tienen que ir a Montecarlo a buscar a los pingüinos. Corte. De pronto aparecen los cuatro frente a las costas de Montecarlo. ¿Qué pasó en esa elipsis? Madagascar 3 se despide de todos sus lastres y se lanza a la diversión. ¿Cómo llegaron los animales ahí? Tienen esnorquel. ¿Vinieron buceando desde África? ¿Importa realmente? Por supuesto que no. Pero la consecuencia es evidente: si pudieron llegar buceando de África a Montecarlo por su cuenta, por el mismo mecanismo podrían llegar alegremente a Nueva York y ahorrarnos toda esta película. Pero no lo hacen. No lo hacen porque en ese corte, en ese salto de África a Europa Madagascar decide dejar atrás todo parámetro geográfico realista (un elemento que había sido fundamental en la dos entregas anteriores) y lanzarse a los colores, la diversión y la aventura.


    Lo que sigue (que es toda la película) es una serie casi inconexa de pequeñas aventuras pintorescas, cargadas de personajes nuevos, de estereotipos como solo los estadounidenses son capaces de generar sin ningún tipo de vergüenza, de persecusiones con el gran hallazgo del personaje de la malvada policía francesa que los persigue de forma obsesiva a lo largo y ancho de dos continentes. Todo estalla, finalmente, con los hermosos números de circo: pura abstracción y color, felicidad y música como solo la animación liberada de cualquier preocupación realista es capaz de generar.


    Libre hasta de su propia nostalgia por el hogar, Madagascar por fin se divierte con lo que tiene y nos lleva en un viaje divertido y liberador.
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  • Blancanieves y el cazador
    La señora de los anillos

    Por su naturaleza misma, los cuentos de hadas fueron hechos para ser repetidos. La versión más vieja que conocemos es la que escribieron los hermanos Grimm, pero esa tampoco era la fuente. La historia de Blancanieves se había repetido durante generaciones de forma oral y se siguió repitiendo durante muchas generaciones más. Hoy, en una sociedad ya alejada del arte verdaderamente popular, pensamos en Blancanieves y pensamos en los Grimm, que al parecer le dieron su forma definitiva, así como cuando pensamos en cine pensamos en la Blancanieves de Disney, que al parecer le dio forma cinematográfica a aquel relato. Pero esta historia va mucho más allá.

    El 2012 dio a las carteleras de cine argentinas dos nuevas versiones de Blancanieves: Espejito, espejito se estrenó hace un tiempo, ahora llega Blancanieves y el cazador. Dos versiones diferentes de lo mismo, que vienen a demostrar que todavía hay tela para cortar en esta historia.

    Blancanieves y el cazador intenta recuperar los costados más oscuros y violentos de Blancanieves, con un enfoque que, en cierta forma, parece acercarse más al relato tradicional que a la versión Disney. Pero eso no quiere decir que el legado Disney haya sido dejado de lado. Por el contrario, Blancanieves y el cazador pone en evidencia, en diferentes momentos, su deuda con aquel clásico de la animación, al incorporar elementos que fueron creación exclusiva de aquella versión, como los pajaritos amables y el vestido de hombreras sobredesarrolladas que ya pasó a ser casi una marca registrada. Pero a la vez que deja en claro el homenaje, actualiza su contenido: Blancanieves (Kristen Stewart) tiene puesto el vestidito con hombreras, pero por debajo trae unos pantalones bien ajustados. Para seguir viva, la historia se adapta también a los tiempos que corren.

    Como suele pasar en las versiones de Blancanieves, el personaje que se termina robando la película es el de la madrastra/bruja malvada. Interpretada por Charlize Theron, la bruja no solo es la más bella del reino, también es verdaderamente perversa, viscosa, y fluctúa entre la juventud y la ancianidad con una fluidez mágica.

    El mayor problema de Blancanieves y el cazador probablemente sea Blancanieves: Kristen Stewart. Acostumbrada ya a los relatos mítico/románticos, Stewart tiene serios problemas para convencernos con sus ojos de una amplia gama de emociones. Sin embargo, el relato cargado de aventuras se lleva todo por delante y deja varios problemas por detrás. Así es como descubrimos, de paso, que Chris Hemsworth sí podía actuar. Y nos topamos con un lindo regimiento de enanos.

    Más allá del feísmo de algunos diseños digitales (como esas hadas espantosas y asexuadas), de algunos problemas narrativos (sobre todo al principio y al final), Blancanieves y el cazador nos sabe arrastrar con su relato, incluso cuando podemos suponer cada vuelta que se acerca. El peligro y la maravilla campean en esta película y nosotros le creemos porque ella cree en lo que está contando. Sin los elementos cancheros de metadiscurso que parecen un requisito en los tiempos posmodernos, Blancanieves... nos lleva adelante por montañas y bosques (muy al estilo de El señor de los anillos) hasta llegar a una versión casi Juana de Arco del cuento de hadas, con una protagonista fuerte, amores cruzados y bastante magia.
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  • El puerto
    El puerto
    El Amante
    Publicada en la edición digital de la revista.
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  • Battleship: Batalla naval
    Juguetes hipertrofiados

    Uno puede pensar, siempre con un cierto margen de error, que los grandes estudios de Hollywood se quedaron realmente sin ideas en el momento en el que empiezan a convertir juegos de mesa en películas. Ya no se trata del a estas alturas viejo truco de pasar los videojuegos (con todas sus elaboradas mitologías) a la pantalla grande (al estilo Lara Croft), de copiar personajes de otros formatos (como las historietas) o de reflotar viejos éxitos con la secreta ambición de que la nostalgia permita asegurar por lo menos una base estable de espectadores (como, en un caso reciente, con la muy buena Comando especial). El cajón de las ideas usadas y polvorientas está llegando a su fondo cuando en las pantallas de nuestros cines se proyecta una película inspirada en Batalla Naval, ese viejo pasatiempo que de chicos supimos jugar en la versión "juego de mesa" Hasbro o simplemente con un par de hojas de papel. Pero como hoy en día quedaría más que anticuado (además de políticamente incorrecto) armar una película con una batalla entre dos flotas enemigas (¿cuál podría ser el enemigo a estas altura de la globalización, ahora que el mercado abarca el mundo entero?), como lo que queremos como público al parecer es que las cosas brillen y chillen cada vez más en pantalla, esta vez la batalla naval es entre barcos y naves espaciales.

    De cualquier forma, el origen sería realmente lo de menos (¿cuántas grandes películas han nacido por encargos, por circunstancias fortuitas, pura y simplemente para explotar una moda?) si el resultado se hubiera parecido en algo al cine de verdad. Pero Batalla Naval no parece tener demasiada idea de qué es lo que constituye una película, más allá de una serie infinita de lugares comunes. No hubiera importado de dónde salieron los fondos y las ideas si en Batalla Naval alguien hubiera intentado realmente contar una historia, si alguien se hubiera preocupado en algún momento por los personajes que se hace pasear frente a cámara. Al lado de Batalla Naval, ese otro gigante ridículo de la explotación de otra línea de juguetes que es Transformers parece casi un ejercicio de clasicismo narrativo. Con todo lo inepto que es Michael Bay para narrar una historia, con todo el gusto a saborizante artificial que tienen sus "momentos emotivos", con toda la hipertrofia que implica su cine liberado ya de toda limitación gracias a las computadoras, por lo menos Bay parece recordar cada tanto (no en la tercera entrega de la saga, pero sí en las dos anteriores) que si atravesamos todo ese estallido audiovisual que nos presenta en bandeja es porque en el medio de todo eso hay personajes que él se tomó el tiempo de presentar. Batalla Naval presenta a sus protagonistas con media pincelada en un prólogo salido del manual del lugar común del cine americano (el protagonista perdedor pero con buen corazón y potencial, el hermano inspirador de nobleza, la chica que cree en él aunque uno no llega a entender nunca muy bien por qué), los cruza con un nacionalismo y un militarismo de lo más básico (sorprendentemente ingenuo y casi contradictorio en una película cargada de un multiculturalismo taaaaan políticamente correcto) y les tira encima unos cuantos extraterrestres. Después es cuestión de ver qué pasa.

    Lo que llama mucho la atención son los esfuerzos sobrehumanos que tuvieron que hacer los guionistas para llenar esta historia de una serie de reglas absurdas para que el relato pudiera desarrollarse. Toda ficción construye sus propias reglas, pero si en Batalla Naval las sentimos tan absurdas es porque no responden a una lógica narrativa sólida, a un universo coherente y autónomo, sino que parecen seguir un plan previo que se debe cumplir a como dé lugar. Vamos con algunas de estas reglas. ¿Por qué estos extraterrestres malvados que matan tan fácilmente y son tan superiores en armamento, que al parecer están planeando una invasión del planeta, nunca llegan a matar a nuestros protagonistas? Si hundieron dos de las tres naves con las que se enfrentan, ¿por qué no hunden la tercera? ¿Por qué, en el momento de luchar cuerpo a cuerpo, los extraterrestres eligen de forma tan cuidadosa a quién matar y a quién no? ¿Por qué las naves extraterrestres, que atravesaron medio universo, saltan por el agua como si fueran delfines? ¿No pueden volar? Los vimos volar. Si pueden tirar un campo de fuerza mágico que las protege del mundo entero, ¿no pueden aplicar ese campo de fuerza a las propias naves? El momento más hermoso en este sentido llega cuando, después de una intricada explicación técnica que justifica todo, llegamos al enfrentamiento entre barcos y naves espaciales en el que, a ciegas, los humanos deben lanzar bombas a sus enemigos basándose en una cuadrilla. I4. Agua. G2. Agua. H7. Agua. F3. Hundido.
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  • Música campesina
    Publicada en la edición digital de la revista.
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  • Piratas! Una loca aventura
    Por amor al jamón

    Así como de este lado del Atlántico los estudios Pixar funcionan casi como una garantía en el mundo de la animación, del otro lado del océano los estudios Aardman vienen forjando una gran tradición de películas (cortos y largos) realizados en su mayoría con la técnica del stop-motion. Es difícil definir la fórmula que los ha llevado a producir esta serie de películas íntimas, cómicas, tiernas y dulcemente anárquicas, pero ¡Piratas! Una loca aventura confirma una vez más que estos chicos saben lo que hacen. Peter Lord vuelve a dirigir después de la pequeña gran maravilla que fue Pollitos en fuga en el año 2000, primera incursión del estudio en el largometraje. Una vez más encontramos esas caras y expresiones que ya conforman algo así como la huella de identidad de Aardman.

    Más allá del gran trabajo en la animación, del uso impecable de la cámara y de la fluidez narrativa, dos elementos resultan esenciales en Piratas: el humor y los personajes. El humor, como en toda película de Aardman, sobra. En cada plano, en cada secuencia los chistes se multiplican, se acomodan en un segundo plano, como al pasar, o estallan en plena pantalla (como una gigantesca ballena que viene a aterrizar frente a nuestras narices), se modula, funciona siempre con el timing perfecto, aparece de forma inesperada, con planos cortos y risas que crecen por acumulación. Los chistes de Aardman no son laboriosos, no cuestan, no se siente el esfuerzo que implicó su preparación: aparecen como un pez con sombrero y siguen su curso. Ese humor se alimenta de lo absurdo (en la tradición del humor inglés), de lo anárquico (la villana de esta película inglesa no es otra que la mismísima reina Victoria, gran encarnación de las jerarquías monárquicas y tradicionalistas del país), también de lo metatextual. Pero si Piratas se ríe hasta cierto punto de las tradiciones de los relatos de piratas y su iconografía, no lo hace de la forma canchera que ha patentado ya una saga como Shrek, sino con todo el amor y la iconoclastía de, por ejemplo, Los muppets: un relato "infantil" que no subestima a los niños y tampoco se desespera por llenarse de guiños para los adultos.

    El otro elemento, como en toda gran película clásica, son los personajes. Definidos en principio con trazos simples (el pirata con bufanda, el pirata albino, el pirata de las curvas sospechosas), estos anti piratas no crecen por profundización sino simplemente por afecto. En esta familia embarcada, el centro es, como se anuncia desde el principio, algo así como la mascota pirata: el "loro". Fuente de ternura infinita, este loro será el centro de la trama improbable de la película, de la crítica a Inglaterra y de esta familia que debe atravesar la disolución para volver a formarse más fuerte.

    Por debajo de esta historia de piratas fluyen otras historias, otros relatos, que se superponen en una superficie brillante y atractiva. Por otro lado, la técnica del stop-motion alcanza una plena sensación táctil gracias al 3D. A diferencia de la animación por computadora, que intenta aprovechar la dimensión extra para darle profundidad a un mundo compuesto por 1 y 0, el stop-motion se logra a través de un mundo real (aunque pequeño) que se posa frente a la cámara cuadro por cuadro. En este mundo hiperreal, el 3D agrega capas y superficies y nos acerca de una forma nueva a este universo ficcional.
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  • El Lórax: en busca de la trúfula perdida
    Publicada en la edición digital de la revista.
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  • Furia de titanes 2
    Épica y diversión

    Hay una contradicción extraña en el interior de Furia de titanes 2: por un lado intenta ser una gran épica de dimensiones míticas, y por otro se desvive por generar chistes y un gran espetáculo visual que hacen estallar toda pretensión por los aires. La contradicción no se resuelve: cuando intenta ser grandilocuente y mitológica, la película se hunde como plomo, pero en los momentos en los que se entrega sin complejos a su propia banalidad logra entretener y lleva al espectador adelante.

    Se trata, por supuesto, de una secuela. Lo cual quiere decir que una porción de los espectadores conocerán ya los personajes. Otra porción podrá asociar nombres y parentescos por referencias a la cultura griega clásica. Aún así la película se encarga de remarcar, explicar y volver a explicar tres veces quién es cada uno, cuál es hijo de cuál y con quién está metido quién. Perseo (hijo de Zeus, semidiós) había sido el gran héroe de la batalla contra los Titanes (tal como se ve en la película anterior) y ahora se retiró a vivir como pescador con su hijo. Pero Zeus (padre de Perseo) viene a buscarlo un día y le advierte que como los humanos ya no rezan a los dioses (suerte de explicación un poco conveniente para dar cuenta del fin de la era de los dioses griegos), las paredes del Tártaro se están debilitando y los Titanes podrían volver a escapar. Perseo (hijo de Zeus) decide no unirse a la lucha. Entonces Hades (hermano de Zeus, dios del Inframundo, hijo de Cronos) traiciona a Zeus junto con Ares (dios de la guerra, también hijo de Zeus, medio hermano de Perseo, etc.). Perseo debe entonces rescatarlo.

    La trama suena un tanto rebuscada y lo es. Pero casi no importa. Al final de todas las idas, vueltas y explicaciones cuasi mitológicas, Perseo se enfrenta a una tarea: descender a los Infiernos a rescatar a su padre. Y para eso debe buscar ayuda. Ahí es cuando la película realmente arranca. Liberada de la necesidad de dar supuestas explicaciones, Furia de titanes 2 entra en la aventura y en la comedia y la cosa va mejor.

    El problema es que el espíritu "serio" no tiene que ver únicamente con el inicio de la película. El costado "importante" y lleno de "mensajes" no deja tregua: los personajes están todo el tiempo tirando frases como el ser humano es más fuerte que los dioses; debes luchar por tu hijo; te perdono por tus errores, los dioses deben morir, ese tipo de cosas. Hay mucho seño fruncido. Cada uno de los personajes se define por un trauma único, que basta para explicarlo: que los dioses son malos (Perseo), que mi hermano me trató mal (Hades), que mi papi no me quiere (Ares), etc. Ni siquiera Edgar Ramírez (el gran actor de Carlos de Olivier Assayas) logra hacer algo con su personaje.

    Sintomáticamente, el único personaje que escapa a esta regla del trauma único y que logra cobrar cierta carnadura es el de Agenor (el otro semidiós al que se convoca para la búsqueda, porque todos sabemos que dos medios hacen un entero). Interpretado por Toby Kebbell, este personaje funciona como comic relief y a pesar de que tiene trambién su trauma (como semidiós, su padre también lo abandonó), lo deja rápido atrás y se construye frente a nosotros, a través del fracaso, la búsqueda y la lucha. El suyo es el único personaje que uno podría recordar.

    Como en toda superproducción de hoy, lo que importa sobre todas las cosas en Furia de titanes 2 son los efectos especiales y los monstruos que los diseñadores logran conjurar de las profundidades de sus computadoras. Y la verdad sea dicha: los monstruos están muy bien. El 3D sobra, es cierto, pero hay un criterio muy interesante a la hora de armas monstruos que rinde muy bien: el realismo. Cada bicho mitológico está cargado de saliva, es pegajoso, tiene costras de tierra y arrastra extremidades pesadas.
    Cronos, especie de monstruo de lava, parece más real que Hades o Perseo. Pero por lo menos nos da alguien a quien seguir.
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  • Inframundo: El despertar
    La resistencia

    Los efectos están bien, la historia está bien (a pesar de lo enrevesado de la trama, cualquiera que no haya visto ninguna de las anteriores Inframundo puede mirar esta y seguirle el hilo). En general es un paquete que no falla en su propuesta de género: vampiros lustrosos, monstruos monstruosos, acción, cámara lenta, mucha lluvia, algunas escenas gore para el público de hoy. No hay nada que no se haya visto varias veces en otros lugares, pero tampoco hay ningún momento en la película en el que la tensión caiga, el espectador se aburra o la propuesta pierda sentido.

    El giro argumental no deja de tener su costado interesante. Como se explica al principio de la película, de alguna forma los humanos se dieron cuenta de que junto con su especie coexisten otras dos que hasta entonces se creían mitológicas: los vampiros y los lykans (en criollo: hombres lobo). Asustados e hipertecnologizados, los humanos se dan a la caza de estas dos especies que perciben como amenazas. Entonces se da una purga de vampiros y lykans, hasta llevarlos a su casi desaparición. Cuando arranca la acción (después de este prólogo que explica las anteriores entregas de la saga y el cambio que se propone para esta nueva), los vampiros y los lykans sobreviven escondidos, en cuevas y túneles, temerosos. El regreso de Selene (Kate) vuelve a abrir la puerta del conflicto, que esta vez tendrá nuevas variantes.

    Más allá de los distintos giros de trama que se van revelando, la idea no deja de ser atractiva: los vampiros, ese especie sexy que ha poblado la pantalla del cine durante casi un siglo, ahora se ven reducidos a criaturas marginales y temerosas. Su resurgimiento ("despertar", como indica el título) tiene algo de extraño: nosotros apoyamos a los vampiros y queremos que recuperen todo su esplendor. Inframundo: el despertar promete una nueva entrega para la saga.

    Muchas de las virtudes de esta película tienen que ver con lo narrativo. Con apenas 90 minutos de duración (bastante corto para los estándares de hoy), la trama de esta película está llena de giros (aunque no demasiados), de puntos de tensión (bien distribuidos), de tramas y subtramas que logran llevar al espectador hasta el final. Esta es, se sabe, la gran virtud del cine industrial.

    Pero el elemento realmente fundamental, el que une todos los nudos, el que lleva adelante, el portador de esta película es Kate Beckinsale. Los seguidores de la saga probablemente ya lo supieran: Kate es bien dura. Con una piel extra pálida, pelo moderno, un traje negro extra ajustado y ojos que brillan, ella es la que entra a la película como el espectador: sin saber lo que está pasando. Ella es la que revela las tramas, la que lleva adelante la acción, hasta es el inesperado núcleo emotivo. Mucho de Inframundo: el despertar tiene que ver con cómo está narrada, pero todo el peso de esa narración cae sobre los hombros de esta actriz. Fría. Dura. Esbelta.
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  • Sólo por dinero
    Romance en las calles

    Es imposible no reconocerlo: toda película que involucre a Katherine Heigl (con la honrosa excepción de Ligeramente embarazada) tiene necesariamente la marca de producto empaquetado y vendido con fórmulas predigeridas para el público femenino. Katherine viene siendo una de las reinas de las chick filks, más por insistencia de la industria que por el éxito rotundo de sus proyectos.

    Con Solo por dinero, uno podía esperar más o menos lo mismo, con una cierta dosis de acción. El póster promete lo mismo. Pero la película, grata sorpresa, es otra cosa. Sí, hay una chica joven, soltera y moderna con la que se puede identificar fácilmente el público femenino. Sí, hay un interés romántico muy masculino, del cual se puede enamorar fácilmente el público femenino. Pero las fórmulas terminan ahí.

    Una característica que le hace muy bien a Solo por dinero es la falta absoluta de glamour. Todo transcurre en Nueva Jersey, ese patio de atrás feo de Nueva York. Katherine interpreta a una divorciada que se quedó sin trabajo, está a punto de perderlo absolutamente todo y que (por lo menos al principio) se viste y peina mal. Ya en las últimas, decide rogarle a su primo que le dé un trabajo. Su primo se dedica a rastrear y traer de vuelta personas que no cumplieron con las condiciones de su libertad condicional o que han cometido crímenes, y sobre los cuales pesa una recompensa.

    Lo curioso es que cuando esta película ya bastante extraña en sus planteos (una heroína divorciada, una familia que parece salida de una sitcom, una premisa muy concreta) entra en el terreno policial (que, dicho sea de paso, involucra a un ex novio de la juventud), la cosa cambia. Katherine es claramente una inútil que se está metiendo en un territorio complicado, como es el que cazar delincuentes. Más allá de los pasos de comedia, Solo por dinero tiene mucho de película de aprendizaje. Y ese aprendizaje es dentro de un oficio que recuerda al de los detectives privados de los viejos film noir: una persona con nexos con la policía pero que se mueve por fuera de la fuerza, que circula por los bajos fondos, rastrea personas y al hacerlo inevitablemente se cruza con una red de corrupción y crímen.

    El realismo en el tratamiento de la violencia, la mugre que uno puede sentir en esas calles de Nueva Jersey, el peligro y la tensión que se manejan hacia la resolución de la trama alejan definitivamente a Solo por dinero de las fórmulas claras de los género prefabricados. Hay sorpresa, hay amor, sobre todo hay personajes que se sienten reales, que se mueven por barrios que conocen.

    Hay, sí, como en toda película con Katherine Heigl, ciertos momentos de comedia forzada, de carisma que debería estar ahí pero no está. Quienes entren a ver Solo por dinero esperando (como promete su póster) una comedia romántica, van a salir desorientados. Probablemente eso haga que esta película no llegue a encontrar su público.
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  • El topo
    El topo
    El Amante
    Publicada en la edición digital de la revista.
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  • Jack y Jill
    Jack y Jill
    CineFreaks
    Chistes duplicados

    A estas alturas las películas de Adam Sandler son casi un género en sí mismo. Si en los últimos años Sandler parecía haber crecido ("madurado", dirían algunos) en películas como Hazme reír (con su viejo amigo Apatow), acá lo tenemos de vuelta con toda la furia que supo hacerlo una de las figuras centrales de la Nueva Comedia Americana. Sandler está más viejo, claro, ya no puede seguir interpretando al niño eterno, pero todo lo demás está ahí: la apuesta por el absurdo llevado hasta sus últimas consecuencias (que uno puede comprobar, por ejemplo, cuando cerca del final de Jack y Jill nos cruzamos con David Spade vestido de mujer), la obsesión por la construcción de una familia, la escatología, los chistes físicos y políticamente incorrectos, la constelación de figuras y amigos que aparecen en pequeños personajes secundarios. Uno puede sentir, al mirar Jack y Jill, que Sandler y todo el equipo la están pasando muy bien mientras filman esta película.

    Esta vez, la dupla Sandler-Dugan (pareja que viene trabajando junta desde Hapy Gilmore, en 1996) apuesta por un recurso que hoy en día es casi un lugar común: vestir al cómico de mujer y ponerlo a repetir todo tipo de tics y exageraciones. Hace años que Eddie Murphy viene haciendo lo mismo y la idea hasta tuvo su parodia en los geniales trailers falsos que abren la nunca suficientemente alabada Una guerra de película (Ben Stiller, 2008). Claro que Sandler nunca lo había hecho y acá se da el gusto: intepreta a Jack y también a Jill, su hermana gemela.

    El problema de travestir al cómico no es tanto la obviedad de los chistes por venir, cosa que ya habíamos visto pasar con Eddie Murphy. Sí, es una mujer, pero todos en las butacas sabemos que es un hombre (y un hombre que conocemos hace tiempo, que identificamos en un segundo) y entonces vienen los chistes: este personaje es una mujer, pero por debajo hay un hombre. Esto quiere decir: es una mujer masculina, con mucho pelo en las axilas, con una fuerza exagerada, con olores corporales y demás funciones que estereotípicamente se asocian al cuerpo masculino y que, exageradas, caracterizan esta caricatura que nunca llega a desarrollarse como personaje del todo. Decía: este no es el mayor problema. El mayor problema es que en Jack y Jill estos chistes obvios (que no por eso son necesariamente menos efectivos) se repiten una y otra vez. Es como si a Sandler y a Dugan se les hubieran acabado las ideas en el momento en el que decidieron vestir a Sandler de mujer. Jill se define con tres rasgos mínimos, lo cual es una marca característica de Sandler en la comedia y le da fuerza a sus propuestas. Pero con esos rasgos los chistes tienen que acabarse en algún momento.

    De cualquier forma, Sandler nunca termina de perder su encanto y la película logra algunos buenos momentos, sobre todo relacionados con los personajes secundarios que rodean a Jack, Jill y su familia. El jardinero Felipe tiene sus buenos chistes (y marca el lado más políticamente incorrecto de esta película), el momento de David Spade es muy bueno. Y la novedad, obviamente, es ver a Al Pacino que por fin aceptó reírse un poco de sí mismo. Parece que pasa con la edad (le viene pasando hace unos años a De Niro): los grandes tótems de la actuación finalmente deciden hacer comedia. Y el resultado, aunque no necesariamente brillante, trae algo nuevo. Al Pacino se interpreta a sí mismo (una versión Sandler de sí mismo): un actor serio, shakespereano, que se vuelve loco. Es claro: Pacino no es Sandler, no tiene su ritmo para la comedia, a veces se le escapa su compromiso demasiado serio con un personaje ridículo, pero encuentra sus momentos y no agota porque no llega a estar demasiado en pantalla (aunque está al límite de hacerlo).

    Jack y Jill es una película despareja que comete el peor de los pecados para una comedia: el timing no funciona. Pero, con todo, tira unas cuentas ideas y logra momentos genuinos de risa.
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  • Caballo de guerra
    Sólo bellas metáforas

    No es la primera vez que Spielberg filma una película ambientada en una guerra mundial. Ya lo vimos entrar en estos terrenos. A pesar de los inolvidables primeros cuarenta minutos de Rescatando al soldado Ryan, no debería sorprendernos, entonces, encontrar en esta película todo el "humanismo" spielbergiano, toda esa marea de sentimientos tibios. Pero a pesar de un par de excelentes escenas de combate, la película se empantana y termina ahogándose en su propio mensaje (léase: la guerra es mala).

    A estas alturas nadie puede negar que Spielberg es un buen narrador: sabe armar momentos, sabe esperar resoluciones. También sabe rodearse de la gente que necesita para crear lo que quiere: John Williams aporta una banda sonora espantosamente recargada y blanda, Janusz Kaminski ofrece una fotografía suntuosa, majestuosa, casi sensual cuando acaricia la piel del caballo. Pero todos estos superpoderes de los profesionales más profesionales que Hollywood tiene para ofrecer están puestos al servicio de un cuentito blando con metáfora fácil, que pierde el rumbo en su búsqueda de sentimientos y humanidad.

    Es extraña y hasta podría haber sido interesante la libertad que se toma Spielberg para narrar en esta película: arranca como película de familia (con toques de John Ford), sigue como relato de guerra, no deja de ser nunca una película sobre caballo (aunque el caballo queda a veces de lado), pasa por algún pequeño momento de película de crecimiento, estalla con metáforas y carreras súper digitales, cierra con un atardecer naranja. El problema con todo este devaneo es que si el espectador no quedó arrebatado en el segundo 30 con la hipermusicalizción de Williams y los primeros planos de los ojos celestes del joven protagonista, se va a aburrir muy rápido. Y Caballo de guerra es una película larga. Esta libertad tiene una consecuencia que el clasicismo (y el propio Spielberg) conocían bien: puestos a narrar muchas pequeñas historias, ninguno de los personajes que supuestamente deberían interesarnos llega a desarrollarse jamás y lo que queda es un salpicado de viñetas que apenas si nos comprometen.

    Hay muchos niños en Caballo de guerra: el protagonista (que supuestamente crece, pero que evidentemente está anclado en los 10 años), los hermanitos alemanes (puestos ahí para demostrar que del otro bando, a pesar del sadismo general que exhiben los alemanes en esta película, también hay seres humanos), la francesita ("la guerra nos toca a todos", único recordatorio de que la mayor parte del metraje transcurre en Francia). También hay algo muy infantil en la forma de narrar esta Primera Guerra Mundial: sea por montaje, por un molino que obstruye la vista o por cualquier otra artimaña, en esta guerra de trincheras, de barro y mugre, nadie muere frente a cámara. La gente simplemente se desvanece. También hay algo exageradamente infantil en la fildelidad del protagonista a su caballo, no porque la fidelidad sea en sí infantil, pero sí por la forma monolítica y obsesiva con la que el personaje busca a su caballo. No hay en esta película de amor niño/mascota lugar para la menor complejidad, desviación o preocupación por la densidad del mundo que lo rodea (y estamos en medio de la Gran Guerra): solo importa el caballo.

    Para rematar, y por si alguien no había entendido que Caballo de guerra está cargada de un "mensaje importante", cerca del final, después del mayor despliegue de efectos especiales de toda la película, cuando el caballo queda atrapado entre los alambres de púa que separan las trincheras de ambos bandos, dos soldados (uno de cada bando) se acercan para ayudar al caballito y de paso explicarnos: la guerra es mala, solo existe gracias a la perversidad de los hombres y los inocentes (niños y caballos) son quienes deben sufrirla.
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  • La dama de negro
    Fantasmagótico

    El tiempo, el lugar, la vestimenta, la niebla y los temas de La dama de negro remiten no solo a un tiempo que la historia ya dejó bastante atrás, sino también a un tiempo del cine que la industria parece haber dejado bastante atrás: el siglo XIX, la literatura gótica y, de paso, el cine clásico y un cine que muchos consideran ya clásico, el de las producciones de la Hammer. Volvemos, entonces, a un ambiente que el terror de hoy cada tanto frecuenta pero que dejó mayormente de lado. Y volvemos, de paso, a las producciones de terror de la Hammer, que en los últimos años viene produciendo películas no necesariamente existosas pero en general con propuestas más o menos interesantes (la anterior que se vio en las salas argentinas fue Invasión a la privacidad).

    El inicio de La dama de negro tiene algo del Drácula de Bram Stoker: un abogado londinense tiene que viajar a un territorio lejano (en este caso, dentro del Reino Unido) para arreglar el papeleo para la venta de una antigua casa. Cuando llega, lo que encuentra es un pueblito asustado y supersticioso, cuyos habitantes le piden que no se acerque a la casa. En lugar del clásico vampiro, lo que Arthur Kipps (Daniel Radcliffe) encuentra es la dama de negro. No vamos a ahondar en el argumento.

    Este inicio que remite a un relato central del terror gótico (y que el cine ha visto ya muchas veces) y el ritmo que se toma La dama de negro para arrancar de una vez con el terror llevan al espectador a pensar que se está embarcando en un relato de atmósfera. Ayudan los escenarios naturales, la luz, los trenes, Radcliffe siempre con su cara de pena. Y aunque los personajes son un poco huecos y la atmósfera no es tan asfixiante como quiere serlo, la iconografía funciona y el espectador va entrando.

    Pero entonces llega el momento de entrar finalmente a la casa, de acercarse al elemento sobrenatural. Y la cosa cambia. Toda la construcción lenta (y un tanto repetitiva) del ambiente, ese avanzar tan gradual en el camino hacia el centro del terror estallan por los aires a fuerza de golpe de efecto. Sí, La dama de negro asusta: estamos en una casa a oscuras, se hace el silencio, la cámara avanza despacio y de pronto de la nada aparece una máscara blanca y un grito agudo. Y después de eso, viene otro. Después otro. La dosificación atropellada de golpes de sonido llega a un nivel ridículo, pero tampoco sobrepasa la barrera del exceso que podría llevarnos a otros lados. Todo está muy calculado en la distribución de los "momentos que asustan".

    Con algún fantasma de clara inspiración japonesa y un par de "revelaciones" argumentales un tanto irrelevantes, la magia se termina más bien pronto.
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  • Agua y sal
    Agua y sal
    CineFreaks
    Muchas crisis, poco cine

    Un mismo actor (Rafael Spregelburd) interpreta dos papeles en Agua y sal, dirigida por Alejo Taube: por un lado, es un empresario exitoso, por otro un pescador. El empresario, en crisis, viaja con su esposa a Mar del Plata. El pescador, también en crisis, vive en Mar del Plata. El empresario y su mujer están intentando tener un hijo, pero no pueden. El pescador está pensando en casarse con su joven novia, a la cual dejó embarazada.

    ¿Por qué estos paralelismos? ¿Por qué estas historias?

    En algún momento Spregelburd empresario cruzará miradas con el Spregelburd pescador, mientras la pareja pasea por el puerto. Se miran. La cámara muestra que se miran. Y siguen sus caminos. El empresario se va con su mujer; el pescador se embarca en un pesquero para tratar de ganar algo de plata. Las dos crisis se miran y estallan las metáforas.

    La acción en Agua y sal se acerca a lo nulo. Lo que importa acá no son las historias -porque de las historias no tenemos casi nada- tenemos apenas las crisis que resultan de esas historias. Lo que importa es en definitiva la crisis misma. Y tampoco termina de importar la crisis en sí, sus tensiones, sus resoluciones. Es tomada en Agua y sal como excusa poética; como momento lírico en sí mismo. No hay resolución porque lo que importa son los planos pictóricos del puerto, la ciudad, los primeros planos, etc.

    ¿Por qué todas esas miradas profundas al horizonte? ¿Por qué la voz en off tan filosófica? ¿Por qué una voz en off en chino? ¿Por qué tanto plano lírico de océano, olas, infinito y luz? ¿Por qué tanta crisis con estos personajes? No lo terminaremos de entender, pero eso no importa. Lo que importa es que el agua esté turbia para que parezca profunda. Si no se explica nada, es porque es “abierto”. Si no pasa nada es “poético”.

    Como ocurre con el agua de mar: no es aconsejable beber de esta película.
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  • Los Muppets
    Los Muppets
    CineFreaks
    De vuelta, con todo

    Hacía mucho tiempo que los Muppets no aparecían por la gran pantalla. Es cierto, tampoco habían desaparecido del todo, pero apenas si se los alcanzaba a ver en algún programa de televisión, alguna aparición por internet o una no demasiado nueva película para televisión, que invariablemente no estaba a la altura de la propia tradición de los Muppets. Ahora Disney decidió relanzarlos, hacer que exploten en las carteleras para atraer nuevas generaciones de admiradores potenciales. Pero todo el marketing no tendría sentido sin una buena película por detrás.

    Los Muppets, esa especie de refundación del mito Muppet (que incluso recurre a la historia de la formación del grupo a través de un auto, como se había visto en su primera película), respira amor, respira cierta nostalgia, respira un aire inocente que hoy en día resulta casi retro. La marca de Jason Segel está por todas partes.

    Quienes hayan seguido la carrera de este actor fundamental de la comedia americana contemporánea no pueden sorprenderse del todo al verlo rodeado de títeres. Hace algunos años protagonizó una película (que también coescribió) cuyo punto cúlmine (en narración y en desarrollo de los personajes) se daba con una representación teatral de Drácula en versión musical hecha con Muppets. Era Forgetting Sarah Marshall. Ahora el mismo equipo se juntó para escribir el guión de Los Muppets y Jason vuelve a protagonizarla, esta vez junto a Amy Adams. El elenco no podía ser mejor.

    El argumento de Los Muppets (como había pasado, por otra parte, en buena parte de sus películas anteriores) es apenas una excusa: un magnate del petróleo quiere comprar los antiguos Muppet Studios, hoy abandonados, para destruirlos y buscar petróleo. Para evitarlo, los Muppets deben reunirse. Cada punto de la trama es simple y unidireccional: el malo es el malo, su excusa para querer destruir a los Muppets es absurda. Pero la película juega siempre con eso, como juega con todo. Hasta el nombre de los protagonistas humanos es un juego: Gary (Segel) está de novio con Mary (Adams), la cual se quiere casar (en inglés "marry"). Todo entra en el espiral multicolor de caos, diversión y liberación que son los Muppets.

    Sin embargo, y a pesar de la gran cantidad de chistes metalingüísticos (chistes sobre cómo esto que estamos viendo es una película y responde a códigos propios), los Muppets conservan el centro de inocencia que siempre tuvieron: lo importante son los amigos, lo importante es el amor, todo puede ser sencillo y feliz, todo puede ser mágico. Forma parte de la ética del espectáculo que son los Muppets y en buena medida el aire nostálgico y el riesgo que implica esta apuesta que es volver a lanzar a los Muppets tienen que ver con una duda: ¿podrán volver a ser relevantes los Muppets en un mundo que parece haberse vuelto más cínico y estridente? Los propios personajes se lo preguntan. La ficción da su respuesta, a tono con los Muppets, la taquilla dará la suya.

    Pero mientras tanto, no podemos dejar de sentir la felicidad que nos abre esta nueva y maravillosa película Muppet, este mundo mágico, musical y lleno de colores. El aire hippie de Henson sigue vivo, sigue resistiendo y gracias a Jason Segel ofrece una de sus excursiones más vivas por la pantalla. La felicidad es un número musical coreográfico bailado por las calles de Smalltown, el amor es los ojos de Amy Adams, la amistad es la rana Kermit (aka "René"), la maduración es un dúo entre un Muppet y un hombre. Todo, todo parece entrar en el caleidoscopio que son los Muppets. Solo podemos disfrutarlo.
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  • Año nuevo
    Año nuevo
    CineFreaks
    Segundas oportunidades

    Las estrellas de Hollywood chocan en la pantalla para traernos una nueva película colectiva sobre festividades: Año Nuevo es una fórmula a esta altura ya vieja. Esta película se ve como en otro tiempo se leían esas tarjetas de Navidad con frases hechas que la gente mandaba por correo y que hoy nos llegan por email: sentimientos tiernos predigeridos encapsulados en fórmulas vacías.

    La proliferación de historias (lo dice la voz en off: en Año Nuevo todos en el mundo se reúnen para celebrar el comienzo de un nuevo año, una nueva oportunidad) juega en contra de la propia película. No es la primera vez que muchas historias se entrecruzan (y chocan) en la pantalla grande, pero en Año Nuevo son tantas que cada una no puede ocupar más de cinco minutos seguidos, muchas se pierden por el camino y reaparecen salidas de la galera justo sobre el final. No hay verdadero desarrollo de nada porque no hay tiempo (y eso que la película dura casi dos horas): el espectador tiene que entender qué significa cada personaje en menos de treinta segundos y el "significado" de cada personaje suele incluir ya el derrotero preestablecido que recorrerá en la película, cuál es el descubrimiento interior que tiene que hacer para merecer una segunda oportunidad en la vida.

    Las grandes estrellas (viejas grandes estrellas hoy en decadencia, estrellas no tan grandes, cameos, etc.) no pueden hacer nada: lo unidimensional de sus personajes empuja hacia la caricatura, hacia lo obvio, hacia la máscara hueca. El desfile de cuasi personajes está plagado, por supuesto, de estereotipos gruesos: el personaje interpretado por Sofía Vergara da vergüenza cada vez que aparece en pantalla.

    Lo que importa en realidad en Año Nuevo no son esas historias, esos personajes, es el mensaje.
    Pero probablemente lo peor de Año Nuevo sea el intento patético por generar momentos de humor.
    Lo curioso es que, si bien esta es una película sobre el Año Nuevo, sobre la vida que termina y empieza, sobre las "segundas oportunidades", todo en Año Nuevo está atravesado por los códigos de la comedia romántica, la única que la industria juzga que puede alcanzar las "verdades de la vida". Solo que acá los códigos de la comedia romántica se multiplican hasta llegar al absurdo. Y no dejan nada detrás.
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  • Las acacias
    Las acacias
    CineFreaks
    Momentos mínimos

    La gran apuesta de toda historia minimalista es intentar atrapar al espectador con los pocos elementos con los que cuenta. Por supuesto, trabajar con poco implica elaborar los matices y los detalles, pero si uno se quedó afuera de entrada, no va a encontrar muchas puertas nuevas por donde acceder a la película. Las acacias apuesta por lo poco: tres personajes, un camión, la ruta. Un camionero que viaja de Asunción a Buenos Aires y que se ve obligado a llevar consigo (casi pareciera que contra su voluntad) a una joven mujer paraguaya que quiere emigrar con su hija bebé. El origen de la incomodidad del camionero parecería ser esa bebé de cachetes grandes y ojos hermosos. Esa bebé es la que se come la película.

    Encerrada casi totalmente dentro de la cabina del camión (con ocasionales paradas al costado de la ruta), la cámara de Las acacias se dedica a explorar sus personajes a partir de los detalles mínimos, de los gestos. Hay muy pocas palabras en Las acacias, pero sobran pequeñas situaciones (la bebé que llora y se termina entreteniendo con la tapa del termo, un asado entre camiones, una botella de agua, un pañal sucio). Las acacias tampoco se detiene en la contemplación del paisaje: más allá de la primera secuencia en la selva, cuando se ve algo de paisaje es a través de las ventanas del camión, casi al pasar. El paseo por el interior de una cabina está bien armado, es prolijo, austero.

    Como dijimos, entre estos dos deconocidos hay muy pocas palabras. Las cosas se dicen sin palabras en Las acacias, y esa parquedad le hace bien. El problema es lo se dice en Las acacias, aunque sin palabras. Hay un fondo almibarado y de relato políticamente correcto que, aunque no llega a articularse, enchastra cada plano de esta película. Ejemplo: el primer encuentro entre el camionero y sus pasajeras. Se saludan junto a una ruta, se reconocen por sus nombres. El camionero dice que él no sabía nada de que hubiera una bebé. Ella le dice que había avisado que iba a viajar con su hija. Él le pide los papeles, ella se los muestra. Entonces, el hombre se da vuelta sin decir nada, sin gestos, se sube al camión y cuando uno cree que está a punto de irse solo, abre la puerta del acompañante para invitarla a subir. Pero no la ayuda a subir sus bolsos ni a su hija. El personaje está definido: este es un hombre rudo, solitario, parco, pero de fondo tierno. El relato ya está trazado: el hombre hosco aprenderá de humanidad y sentimientos al lado de esta mujer y su bebé. Todo lo que viene después es una repetición gradual de esta misma idea: parece que se va a ir pero abre la puerta. El camino lleva inevitablemente a un único punto: ese primer plano con el que cierra la película. Junto con la historia del "ablandamiento" del corazón del camionero corre la del despertar de la conciencia social: esta chica tiene que dejar todo atrás para buscar una vida mejor. No hay tensiones, rebeldía o cuestionamientos, solo la tierna sensación de sentir que uno comprende el dolor de estas pobres personas que la pasan peor que nosotros.

    El mayor arte de Las acacias está en la naturalidad que transmite esa bebé: sus reacciones son joviales, hermosas y significativas. Eso no se logra fácilmente. Pero posiblemente esa acción/reacción tan claras, ese relato tan lineal sean los que más perjudican a esta película de sentimentalismo fácil aunque parco. Esa combinación no es común en el cine, pero no por eso es interesante.
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  • Antes del estreno
    Demasiado maquillaje

    Un dato fundamental y bastante evidente para quien conoce la película: Antes del estreno es algo así como una remake de Opening night de John Cassavetes. Tenemos una actriz a punto de estrenar una nueva obra. Tenemos a su marido director (en la versión de Cassavetes es director de teatro y va a estrenar la obra con ella, en la de Giralt es director de cine y nunca ha trabajado con su esposa). Los días previos a la función. El trabajo de una actriz, la inseguridad, las relaciones afectivas. Giralt agrega una hija, un entorno más rural, mayor rigor en la puesta en escena. Pero los proyectos se parecen demasiado.

    ¿Por qué resulta fundamental este dato? Porque la comparación es inevitable. Y de una comparación con Cassavetes no se suele salir indemne.

    La película está filmada con largo planos secuencia que se pasean por los espacios, por los personajes. Ya sea dentro de un auto, con un trayecto en el que se va sumando gente; dentro de la casa; por los jardines; desde adentro hacia afuera o de afuera hacia adentro. La cámara es casi un personaje más: mira a uno, después pasa al otro, sigue al siguiente, se pierde, se cruza. La puesta en escena es fundamental en Antes del estreno y es muy rigurosa. También es rigurosa la idea de seguir a estos personajes sin pausa a lo largo del fin de semana que precede al estreno de Casa de muñecas en el teatro San Martín.

    No se puede decir que Giralt no sea fiel al juego que se propuso crear en esta película ni que sea infiel a sus personajes, centro fundamental de una película sin argumento. El problema radica en una paradoja esencial que está en la base de la concepción de Antes del estreno: la de la imposibilidad de poder combinar el artificio minimalista y refinado de la puesta en escena con la intensidad que se necesitaría en las actuaciones.

    Erica Rivas ha mostrado ya sus enormes capacidades como actriz y fue capaz de sostener una película muy intensa en la que aparecía prácticamente en todos los planos (estamos hablando de Por tu culpa), pero en Antes del estreno queda deslucida. ¿Actúa ella peor en una que en otra película? Para nada. El problema es lo que se quiere hacer con su personaje: jugado entre la diva caricaturesca y la mujer insegura, el personaje de Juana Garner no termina de constituirse porque en realidad nunca terminar de tener un momento para sí misma. O está rodeada por su familia o está rodeada por sus amigos o está ensayando la obra de teatro. Los pequeños momentos de angustia, que se perfilan al pasar, ocurren tan al pasar pero a la vez señalados de forma tan obvia que más que permitirnos vislumbrar una intimidad inaccesible manchan la película como signos semánticos no digeridos. La idea de mezclar realidad y ficción, vida con teatro, conversación con líneas de diálogo (idea que, de nuevo, Cassavetes había desarrollado a la perfección) no funciona nunca por un detalle muy simple: cuando Juana está ensayando sus parlamentos para Casa de muñecas, habla siempre de modo artificioso, habla en español traducido, usa siempre tiempos compuestos. Si el espectador elige entender que Juana está hablando también de la relación con su marido, tendrá que hacerlo a puro esfuerzo interpretativo.

    Otro recurso para sugerir intimidad está dado por los ralenti que cada tanto puntúan la película. Un detalle: estos ralenti ocurren en medio de largos planos secuencia y se aplican sobre un metraje que evidentemente no fue filmado para generar luego ese efecto. ¿Esto qué quiere decir? Que los ralenti son feos, están mal hechos, cortan la película más que hacerla fluir.

    A diferencia de lo que había hecho Cassavetes, Antes del estreno no se centra exclusivamente en la actriz protagónica, sino que suele dejarla de lado para seguir a su marido e incluso a su hija y amigos. Esta probablemente sea una de las mejores decisiones de Giralt, porque permite que circule cierto aire por la película, le permite variedad, le permite construir un mundo que así adquiere densidad.

    El problema con estas escapadas de la protagonista es que funcionan de la misma forma que lo que veíamos con ella: movimientos de cámara fluidos, buenas actuaciones, diálogos aceptables, pero todo lo que pasa lleva la marca de una intensidad que deberían generar los actores pero que la película no se detiene para generar.
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  • Los tres mosqueteros
    Hay algo raro en Los tres mosqueteros 3D: supuestamente está ambientada en el siglo XVII, pero las chicas tiran frases sexy, todos son muy cancheros y la simple mención del nombre de Leonardo Da Vinci parece justificar la existencia de todo tipo de artefactos extraños, "futuristas" que le suman vértigo a la historia. Hay un rey, está Richelieu, ¿pero cuánto hay de Dumas?

    Lo que uno descubre al ver esta nueva película de Paul W.S. Anderson es que Dumas, al final, importa bastante poco. De la novela quedan los tres mosqueteros, D''Artagnan y su idealismo de acción, un Luis en el trono y una idea un tanto gastada (y en la que nadie parece creer demasiado) del honor. Lo importante es todo lo que se le agrega a eso: una contraparte femenina (Milla Jovovich, musa de Anderson), un Richelieu encantador (el gran Christoph Walz), espionaje y contraespionaje, gente linda, barcos que vuelan y mucha acción. Cualquier argumento puede ser una excusa encantadora.

    Aunque el humor no es el mayor fuerte de Los tres mosqueteros (no porque no esté presente, sino porque no funciona demasiado), sí lo es la acción. Con espadas, con caballos, con cañones o con barcos, esta película no deja de moverse. Milla cae desde el techo y asalta bóvedas como en cualquier película de robo al banco , las espadas echan chispas, los ejércitos caen ante los cuatro valientes (casi sin sangre, sin nada de gore), hay un duelo sobre los techos de Notre Dame. Hay chicas lindas, amores virtuosos, lealtades. La cámara gira alrededor de todo, nos permite verlo todo, maravillarnos con las acrobacias sin caer (demasiado) en la espectacularidad por la espectacularidad misma.

    El nuevo D''Artagnan merece una mención especial. No hace mucho habíamos visto a Logan Lerman en Percy Jackson y el ladrón del rayo (una película que no fue suficientemente valorada en su momento y que hacía con los mitos griegos una operación similar a la que hizo ahora Anderson con Dumas), ahora lo vemos protagonizar, bajo una mata enorme de pelos, este nuevo tanque. La sonrisa, los saltos, los ojos celestes, Lerman encarna un tipo especial de actor: el que sabe ganar inmediatamente nuestras simpatías con su presencia, con su forma de moverse.

    Cuando vemos Los tres mosqueteros, La pantalla se llena de colores y fantasía. Anderson no es el mejor artesano del gran cine, pero sabe hacer lo que hace, se entrega a lo que quiere entregar y a veces lo logra.
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  • El extraño caso de Angélica
    Fantasmas del cine

    Resulta difícil explicar la experiencia de ver una película de Manoel de Oliveira. Se saben los datos típicos: que el señor Manoel cumplió ya más de cien años y sigue estrenando a un ritmo parejo de prácticamente una película por año. Que empezó a filmar cuando el cine todavía era mudo y que ya tiene dos nuevas películas en producción. La madurez le ha prestado creatividad a este director portugués que, si bien nunca dejó de filmar, en estas últimas dos décadas ha producido una seguidilla de pequeñas obras maestras. Los festivales lo conocen, el gran público no (en los cines argentinos pudo verse hace unos años Belle toujours).

    Hay algo único en las películas de Manoel de Oliveira: un tono (casi decimonónico), un tiempo (casi un tiempo sin tiempo), una forma de hablar (seca, cercana a ciertas formas del teatro), una preferencia por los planos generales largos, por los paisajes, un juego con la forma, con el silencio. Pocas cosas se parecen a una película de Manoel de Oliveira.

    Con El extraño caso de Angélica la historia toma ciertos aires fantasmagóricos, románticos, como de relato del siglo XIX. Un fotógrafo (en esa Lisboa de De Oliveira, que es la ciudad de hoy pero también parece ser la de hace dos siglos) es llamado para fotografiar el cuerpo de una joven (Pilar López de Ayala) que acaba de morir, tradición que hoy no existe pero que todos en el mundo de De Oliveira toman como lo más natural. Rodeado de monjas y mujeres vestidas de luto, el fotógrafo (Ricardo Trepa, actor fetiche de De Oliveira y también su nieto) se acerca al cuerpo para tomar la foto y cuando mira a la mujer por el objetivo, de pronto cree ver que ella cobra vida a través de la cámara. Toma la foto y vuelve a su casa para revelarla. Lo que sigue es una historia de amor/obsesión por esta hermosa mujer que parece visitarlo, venirlo a buscar, existir en esas fotos y en el amor del fotógrafo.

    Como siempre, uno puede intuir que De Oliveira está reflexionando sobre muchas cosas (el cine, el amor, la muerte), pero lo fundamental, lo singular de esta película (como en las anteriores del director, solo que ahora se suman algunos efectos especiales digitales, que remiten a los viejos trucajes del cine mudo) son las secuencias, las imágenes, los momentos. Pilar López de Ayala flotando sobre la cama del fotógrafo, el gato y la ventana, las imágenes de Lisboa, los sueños, los trabajadores rurales (y sus métodos ancestrales), la mirada de una muerta, un cuarto de Lisboa.

    Hay algo singular en cada película de De Oliveira (como en todo su cine); singular no porque sea diferente a todo lo demás (aunque lo es) sino porque encarna un amor por filmar y por lo filmado, que recuerda el origen mismo del cine.
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  • La quise tanto
    La quise tanto
    CineFreaks
    Elogio del divorcio

    Parecería ser que los franceses solo pueden hacer una película: historia de sexo/amor con sabor amargo y silencios "profundos". Si le gusta esa película, puede ir a ver La quise tanto. Si no, a otra cosa.

    Las cosa empieza con un plano frontal de una mujer que llora desconsolada (Florence Loiret Caille) y la voz en off de dos personas: un hombre y una mujer (con tono de persona mayor), que deciden que la mujer tiene que irse a la casa de la montaña. Después hay un auto, la misma mujer llorosa, dos nenas en el asiento de atrás (ahí entendemos que esta mujer es madre) y a un costado Daniel Auteuil, que no entendemos bien quién es, todavía. Pasan días en una cabaña en el sur de Francia, la mujer sigue muy angustiada, no entendemos nada, y de pronto, porque sí, la mujer dice en voz alta: "Me dejaron". Ahí entendemos finalmente (con un recurso bastante extraño) qué es lo que está pasando: a esta mujer, madre de dos hijas, la abandonó su marido. ¿Y quién es Auteuil? Ah, después nos vamos a enterar de que es su suegro, el padre del esposo abondonador. Ahá, ¿el suegro? ¿Por qué el suegro se llevó a la nuera abandonada a su casa de montaña? No importa mucho, porque acá es todo muy francés. Pero después finalmente entendemos: se la llevó ahí para poder contarle su propia historia de amor adúltero. O sea, todo lo que vimos hasta acá es una excusa para entrar en la historia que realmente le interesa a esta película.

    Finalmente llegamos a la historia de amor de Auteuil, tan fracés él, tan francesa su historia, tan francés el contexto de contarle a la futura ex nuera su historia de amor adúltero. No vamos a entrar en detalles de esta historia, tan pasional (se sabe, en Francia amor = sexo en cuarto de hotel), tan cargada de sentimientos, de conversaciones, de música romántica. Sí, todo es muy prolijo, linda fotografía, lindas actuaciones, muy linda chica. Todo muy lindo. Y todo tan "interior".

    La cuestión se termina resumiendo en una historia de conformismo patético (que la propia película condena, en un movimiento que nos aleja definitivamente de los personajes con los cuales nos intenta involucrar) y en una curiosa moraleja a favor del divorcio y en contra de lo que se opone al amor (aunque el amor implique abandonar a la familia). Todo tan francés.
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  • Identidad secreta
    Las chicas miran acción

    Incluso quienes no vimos ninguna de las películas de la saga Crepúsculo, terminamos conociendo (a fuerza de pósters, propagandas, trailers, televisión y demás parafernalia) a los chicos con los que al parecer sueñan todas las chicas: el vampiro pálido y el hombre lobo étnicamente ambiguo. La saga sigue, pero gracias a su éxito cada una de sus estrellas ha intentado abrirse camino con proyectos propios. Si el vampiro pálido tuvo su intento romántico (entre otros) con Agua para elefantes, el hombre lobo Taylor Lautner lo intenta ahora con una película de acción y suspenso, con agentes secretos, identidades robadas y demás.

    Estaba claro, de entrada, que este proyecto estuvo pensado siempre para el público adolescente (una buena tajada del mercado). En principio, uno podía suponer que la fórmula no era necesariamente mala: el cine siempre se llevó bien con el público adolescente y las películas de acción suelen atraer a ese público. Pero al ver Identidad secreta descubrimos algo: la película apunta al público adolescente, pero apunta (casi exclusivamente) al público femenino. Ese no es el público que suele ir a ver estas películas.

    ¿Por qué decimos que Identidad secreta está pensada para el público femenino? No se trata simplemente de la preeminencia ridícula de Lautner en pantalla. No es cuestión tampoco de la infinidad de planos que parecen sacados de una propaganda de desodorantes. Tampoco es por los momentos gratuitos de Lautner sin remera o por las escenas cargadas de "sentimientos", en los que el protagonista llora o siente timidez a la hora de encarar a su vecinita de toda la vida. No, Identidad secreta se revela como una película de acción pensada para chicas adolescentes (ese público que no suele mirar películas de acción) por un simple hecho: la acción en esta película importa bastante poco. Hay una persecusión, un tiroteo, dos peleas a puño limpio (de las cuales una es falsa). La trama que explica la "guerra" entre agentes secretos parece por momentos enmarañada y cuando finalmente es hora de revelarla resulta sosa y sin interés. Puede ser, por supuesto, que todo esto sean síntomas no de una película de acción para chicas, sino simplemente de una película mal hecha.

    No se puede decir, por otro lado, que las (pocas) escenas de acción estén mal hechas. En general, están filmadas de una forma prolija, se entiende lo que pasa, no se abusa del montaje, el ritmo es parejo. Pero no hay demasiada tensión y los personajes no nos importan demasiado (a no ser que ya estemos enamorados de Lautner). El chico lobo Lautner, a su vez, se maneja bien en estas secuencias. El problema es todo lo demás.

    Los malos (que son unos cuantos) proliferan, no se entienden, su motivación resulta bastante débil (además de azarosa) y tampoco importan mucho. Eso, en una película como esta, siempre es un problema grave. El peligro tiene que tener una cara y tiene que ser amenazador. Acá hay dos bandos (aunque al principio no se entiende), se supone que (paranoicamente) todos son malos, pero al final triunfa el orden gubernamental. Es difícil, sin embargo, enojarse con el costado "de espionaje" de esta película, porque ni a ella le interesa.
    Contrapicados varios, desplazamientos que no se entienden mucho, planos del musculosito cargado de amor y sentimientos, y una historia que suena un poco a Harry Potter cargado de esteroides.
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  • Damas en guerra
    Damas en guerra
    CineFreaks
    Las mujeres a la comedia

    Por fin llegó el momento de que esa comediante inigualable que es Kristen Wiig tuviera su primer protagónico. Hija (por lo menos para el gran público) de Saturday Night Live, Wiig venía trepando por los papeles secundarios de distintas películas hasta que a nuestras pantallas llega esta película coescrita por ella y dirigida por Paul Feig (veterano de la televisión, no tanto del cine, asociado a Apatow).
    Como en toda película-Apatow, la apariencia es la de una comedia más o menos tradicional, siempre en la línea Nueva Comedia Americana. Personajes niño-adultos, plétora de personajes secundarios, perfiles exagerados, trayectorias de iniciación en la vida adulta, momentos con aires de improvisación, tramas de amistad, antihéroes. Como en toda película-Apatow, lo importante son las variaciones, la carnadura de los personajes, la sinceridad y, por supuesto, la comedia.
    Una novedad fundamental para el universo Apatow es la entrada de lleno en el mundo femenino. En Damas en guerra, las mujeres son todo. Wiig es todo, pero está acompañada por un gran seleccionado de mujeres comediantes: Maya Rudolph (otra figura de Saturday Nighy Live, que acá interpreta a la amiga de infancia de Wiig, que está a punto de casarse), Rose Byrne, Melissa McCarthy, etc.
    Esta es la primera película Apatow de mujeres, pero también hay otro aspecto muy importante. Si la serie de películas Apatow había abierto la exploración de la amistad masculina (un campo que el cine no solía frecuentar, fuera de las películas de infancia), la amistad femenina no era ajena al cine. Sin embargo, las películas que trataban la amistad femenina solían ir cargadas por un tono "rosa", un tinte dramático para mojar pañuelos, lo que se suele llamar chick flick. Damas en guerra está lejos de todo eso. Si bien no falta el giro final hacia lo sentimental, esta es una gran comedia que se puede ganar cualquier público.
    La historia es una que ya vimos varias veces en la pantalla grande: dos amigas de la infancia que se quieren mucho, una de pronto va a casarse y le pide a la otra que sea su dama de honor. Lo que sigue, el cuerpo de la película, es el camino hacia ese casamiento, lleno de peripecias. Pero, como ya dijimos, lo que parece una fórmula más pega un pequeño desvío. A medida que se van sucediendo las escenas desastrosas (no excentas de escatología), poco a poco el personaje de Wiig se va comiendo la película. Lo que parecía una carrera hacia el matrimonio se vuelve la historia de este personaje, cuya vida va en picada. Al final, el casamiento casi que no importa, porque en cine los casamientos nunca importan, lo que importan son los personajes que atraviesan ese camino. Ese es el gran acierto de esta película.
    El problema de Damas en guerra es que, a pesar de estos ligeros desvíos que hacen a la película, en ciertos puntos cruciales uno siente los engranajes del guión, que están intentando encauzar esta historia dentro de los moldes de lo que debería ser una comedia mainstream. Las vueltas, las peleas, los reencuentros. En ningún momento cae, en ningún momento aburre, pero en algunos trechos la película se arrastra más de lo necesario.
    El resultado, de todas formas, es una muy buena película, en la que por fin podemos ver a Kristen Wiig lucirse en la pantalla grande.
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  • Juan y Eva
    Juan y Eva
    CineFreaks
    Sin pasión

    Supongo que para algunos la idea (al parecer hasta ahora inconcebible) de mostrar a Perón y a Evita haciendo el amor apasionadamente era suficientemente "atrevida" como para justificar una película como Juan y Eva. Pero, primero, no me interesa ver el trasero desnuddo de Perón. Segundo, a menos que se quiera hacer una porno con temática justicialista, una película necesita más que eso para resultar interesante.

    Juan y Eva, por supuesto, no intenta ser una porno sino "una gran historia de amor", como demuestran los fragmentos sutilmente seleccionados de los radioteatros que interpreta Eva Duarte en la película. Es decir que como estamos en el silgo XXI, esta es una historia de amor con sexo, con amores extramatrimoniales, con pequeños escándalos contenidos, con actrices ligeras de cascos y militares calentones. Hay un contraste entre el tono rosa de las frases que dice Eva y un amorío sórdido (que viene de desplazar a otro), que por las casualidades de la historia resultó ser clave para la historia política argentina. No se trata únicamente del choque entre lo que Eva dice y lo que Eva hace, esa tensión se expande a toda la película. ¿Por qué? Porque si bien Juan y Eva no es una radionovela rosa de la década del cuarenta, sí es un relato rosa peronista. La admiración que la película siente por la pareja (sí, son próceres, pero ojo que somos modernos y sabemos que los próceres también tienen sexo) hace que cada momento que viven resuene con campanas de significado cósmico. Por decirlo de otra forma: los personajes (fundamentalmente, Eva y Juan) no parecen personas reales con pasiones reales (pocas cosas más chatas y menos interesantes que las escenas "de sexo" de esta película, que no podrían excitar a nadie), sino figuras que desfilan por la historia.

    Probablemente el único aspecto interesante de la construcción de los personajes es el perfil de Evita como mujer celosa. Sus arranques de furia cuando descrubre que Perón tiene otra amante, su "golpe de Estado amoroso" dan una característica casi patológica que a uno podría llegar a interesarle conocer. Pero la cosa se termina pronto: Eva logra ser la amante de Perón y desde entonces no hace más que apoyar la cabeza en el hombro de su amado. Por otro lado, esta obsesión celosa se come cualquier perspectiva política de Evita. ¿Por qué? Cada tanto hay alguna que otra frase en boca de Julieta Diaz que perfila a esa dirigente que va a ser Evita, pero a esta película le interesa la historia de amor, por eso saca los apellidos en el título, por eso muestra el sexo, por eso cuando se está gestando el 17 de Octubre, Evita se dedica a desfallecer lánguidamente en su departamento con lágrimas por su amado encarcelado.

    Una paradoja carcome esta película: Juan y Eva quiere ser un retrato de la intimidad de los personajes y por eso deja afuera muchas cosas, como deja afuera, por ejemplo, al público que escucha los discursos de Perón (se abaratan los costos pero se pierde la esencia de lo que se está viendo). El problema es que esta pareja está atravesada por la esfera pública y sin ella no tiene sentido. Por supuesto, De Luque cuenta algunas cosas del drama del nacimiento del peronismo, pero sólo algunas, selectas, que dejan afuera completamente al actor fundamental del peronismo: el pueblo. Más allá de un obrero que habla a cámara al principio de todo y las imágenes de archivo del 17 de Octubre, prácticamente no se ve un solo descamisado en todo Juan y Eva. Hay intrigas de palacio, intrigas militares, intrigas internacionales, cosas que importan menos. La historia de Eva y Juan importa en la medida en que fue importante para todas esas personas que no vemos. La película asume esa mirada, está enamorada de sus líderes, pero no muestra lo que hizo que el peronismo fuera lo que fue. O sea, termina mostrando casi nada: Eva Duarte se tiñe el pelo, perfiles desnudos con iluminación "artística", un plano de la pareja en lancha tan cerrado (como todo en esta película) y tan feo que parece hecho con back projecting.

    Al margen de todas estas cuestiones "de base", muchas otras cosas no funcionan en esta película. Una es la clave (tan del cine argentino viejo) con la que se manejan las actuaciones. Fernán Mirás está fuera de control. Por otro lado, la idea de poner a Alfredo Casero a interpretar a Braden, con acento, roza límites de lo grotesco que no le hacen bien a esta película.

    Pero fundamentalmente el problema es que a esta historia de amor le sobran toneladas de solemnidad peronista y le falta una pasión real que arrastre la narración por sobre el curso de la historia que todos conocemos, y que nos permita interesarnos por esta película como parte del cine. Juan y Eva está dedicada a Leonardo Favio, pero le falta todo ese exceso del Favio peronista. Para historia ilustrada están las fotos en los manuales.
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  • El significado del amor
    Liberalismo moderado

    Así como los norteamericanos tienen su comedia romántica, con determinadas reglas que siempre siguen, los franceses no pueden dejar de ser franceses a la hora de hacer sus comedias: mucho sexo, muchas palabras, mucha mujer desnuda (no así hombres), muchas conversaciones "con contenido" que corren rápidas y metaforizan la tensión sexual (que de cualquier forma es explícita). Así como pasa con el público de la comedia romántica americana, a quien le guste la comedia francesa encontrará en El significado del amor un momento agradable, algunas risas no muy perturbadoras, un final edulcorado, no muchas sorpresas.

    Esta película maneja dos claves que intentan individualizarla de la eterna historia "chico conoce chica": está atravesada por "temas políticos" y trabaja una suerte de "monólogo interior representado".

    El "tema político" está encarnado por Baya Benmahmoud (interpretada por Sara Forestier), la chica, hija de un inmigrante argelino que no parece de familia argelina y que usa el sexo (las mujeres en el cine francés solo pueden ser ridículamente promiscuas) para seducir a "fascistas" y volverlos gente de izquierda.
    Por supuesto, esto va a chocar de frente con la familia y el modo de vida de Arthur Martin (intepretado por Jacques Gamblin), para deleite del público conservador o ligeramente progre.

    Los monólogos interiores están manejados principalmente por Martin (el protagonista), pero cada tanto pasan a Baya. Primero son recuerdos, después son conversaciones con uno mismo. El personaje mira a cámara, le cuenta al público su infancia, explica las limitaciones de la representación que está a punto de presenciar. Algo que hizo Woody Allen hace cuarenta años. A los franceses les gusta Woody Allen. Esta es una película muy francesa.

    Sin embargo, lo que Allen usaba como recurso para construir personajes, en El significado del amor resulta irremediablemente chato. Sí, los personajes miran a cámara y nos explican. El problema es que Leclerc (el director) nos explica absolutamente todo: a este personaje le pasó esto en la infancia y por eso se comporta de tal forma, este personaje tuvo tal trauma provocado por tal hecho y eso lo define de forma absoluta, los padres de este personaje tienen estas características (enumeradas por una voz en off) y eso basta para describirlo y para que entendamos cómo criaron a sus hijos y, en consecuencia, cómo son esos hijos ahora. Todo está explicado. Todo, por supuesto, desde una mirada liberal de izquierda.

    El punto más flojo de la película probablemente sea el personaje de Baya, a la cual da cuerpo la hermosa Forestier. Baya es tan efervescente, tan "de izquierda", está tan cómoda con su propio cuerpo que roza la caricatura. Como todos los personajes de El significado del amor, el suyo está completamente delineado, pero sus líneas se cruzan en malas intersecciones. La idea de que una chica (sí, es atolondrada, sí, no tiene complejos con su cuerpo) ande mostrando tetas en los supermercados como si nada o salga de pronto desnuda a la calle porque se había puesto a hablar por teléfono y se olvidó de que estaba sin ropa más que chistes para espantar a reprimidos son muestra del poco ingenio para construir un personaje real.

    La conclusión de todo esto, al final, es que "el amor es más fuerte", que los mejores franceses son de izquierda, que el sexo, que Sarkozy... Mucha política, mucha conciencia "preocupada" de liberal de izquierda, pero al final todo suena ligeramente conservador. Es notoria, por ejemplo, la obsesión que esta película tiene con la familia: la nuestra, la de los otros, las que son diferentes, las que son tradicionales, las reprimidas. Al final, parece que lo único importante es la familia y, moraleja de moralejas, resulta que todos (hasta las familias de inmigrantes radicales de izquierda) somos reprimidos y es mejor aceptarlo y vivir así. Total, basta con que una vez cada cuatro años votemos por la izquierda para poder vivir nuestra tranquila vida de familia.
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  • Habemus Papa
    Habemus Papa
    CineFreaks
    Las vueltas de la fe

    Las películas de Nanni Moretti siempre contuvieron algún elemento inesperado, inconformista, corrido de las expectativas del espectador. Ya sea por la vena política, por la audacia formal, por el uso de diálogos, de cámara, de personajes, de música, cada estreno suyo ha generado repercusiones. Ahora que los años pasaron, que el reconocimiento es general (con La habitación del hijo, en 2001, ganó la Palma de Oro en Cannes y fue nominado al Oscar como mejor película extranjera), las cosas parecen haber cambiado, pero no tanto. Las películas de Moretti ya no tienen esa apariencia inestable, fragmentaria, ágil que tenían sus primeras obras. El Moretti de madurez se ha acercado al clasicismo narrativo, con historias lineales, narradas con tiempos acompasados, sin saltos ni sobresaltos, con coherencia. Habemus papam sigue esta línea que abrió La habitación del hijo, y a eso le suma un tono de comedia ligera, con chistes sobre curas y una superficie colorida y brillante. Habemus papam es una película de apariencia amable.

    Lo inesperado de esta nueva película de Moretti, entonces, parece ser la ausencia de esa postura abiertamente política (que había llegado hasta El caimán), de ese comentario sobre el mundo, una serie de parámetros y motivos que habíamos encontrado en su obra desde los comienzos. Cuando Moretti anunció el tema de su nueva película (un cardenal es elegido Papa, pero al momento de asumir el cargo sufre una crisis y no puede hacerlo; el Vaticano, entonces, se va obligado a llamar a un psicoanalista para que lo trate), habida cuenta de las opiniones abiertamente anticlericales y ateas del director, que Habemus papam sería un ataque frontal (como en El caimán Moretti había arremetido contra Berlusconi en una película que se estrenó la semana anterior a las elecciones) contra la Iglesia, el Vaticano, la fe (estructuras todavía muy fuertes en Italia y en el resto del mundo), todo aquello con lo que, sabemos, Moretti no está de acuerdo. Pero no fue el caso. Buena parte de Habemus papam transcurre dentro del Vaticano, pero no trata el tema del Vaticano y todo lo que implica. El Vaticano es, más bien, la excusa perfecta para el juego. En vez de criticar abiertamente o parodiar las estructuras y convenciones de la Iglesia, Moretti se vale de ellas para construir gags impecables, de trazo simple.

    Una vez que es llamado al Vaticano, el psicoanalista (interpretado por Moretti) se ve obligado a permanecer encerrado con el resto de los cardenales en el cónclave, hasta que se resuelva el problema del nuevo Papa. Entonces, lo que tenemos es a Moretti enjaulado, esperando. El argumento (la elección del Papa, su crisis), parece existir en esta película solo en el principio y en el final. El resto, el centro, el cuerpo de Habemus papam es solo encierro y crisis. Sobre ese encierro de convenciones rígidas (estamos dentro del Vaticano), Moretti se dedica a construir chistes sobre curas, torneos de voley, charlas.

    Pero esta apariencia sencilla convive con la crisis del nuevo Papa (interpretado por Michel Piccoli), que de pronto debe lidiar con algo que lo supera (tanto la elección para Papa como la crisis que desata esta elección). Este es el costado angustiante de la película, que tiene representación cabal, que convive con la parte ligera, que se adueña de los momentos musicales (siempre fundamentales en una película de Moretti).

    Es cierto que en su nueva película Moretti no se dedica a atacar aquello que cree que tiene que cambiar en el mundo, pero ese no es su objetivo . Habemus papam (a pesar de la dimensión global del tema) es una película ínitma, como lo había sido La habitación del hijo. Los caminos de Moretti, nuevamente, han cambiado. A los gritos del viejo Michelle Apicella (protagonista de las primeras películas de Moretti) se opone ahora Habemus papam con sus largos silencios, sus gags físicos, su construcción prolija. No es lo que nadie esperaba de Moretti, pero es una maravilla.
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  • Cerro Bayo
    Cerro Bayo
    CineFreaks
    Cuesta abajo

    En general el Nuevo Cine Argentino se había dedicado hasta ahora a narrar historias lánguidas de personajes un tanto anémicos y de ligera a extremadamente aislados del mundo, la sociedad, la pareja, la familia. Habitantes anónimos de una ciudad barrial, estos personajes vagaban sin rumbo y muchas veces casi sin hablar. Cerro Bayo intenta seguir otros caminos: no solo no está filmada en Buenos Aires (el Nuevo Cine Argentino es, en buena medida, Nuevo Cine Porteño), sino que está protagonizada por una familia.

    El cine argentino, en general, no es ajeno a las "historias de familia". Del cine clásico a esta parte, buena parte de los valores defendidos por la industria nacional tenían en su centro a la familia. Pero la década del noventa cortó con eso, más todavía en la década del 2000. Sin embargo, este año habíamos visto ya un nuevo intento de "comedia familiar" dentro de un cine que podríamos considerar mainstream: Los marziano, gran película de Ana Katz, que se animó a entrar en el territorio del gran cine industrial, supo trabajar con estrellas de larga trayectoria (Puig, Francella) y le hizo frente a toda esa tradición costumbrista que tan bien enterrada estaba. El resultado fue una maravilla.

    Partiendo de lugares muy diferentes, Cerro Bayo no responde a un intento de dar nuevos brotes a aquel viejo tronco. No nace de la tradición del cine nacional sino de la tradición (a estas alturas, ¿de qué otra forma podríamos llamarla?) del Nuevo Cine Argentino. Sus personajes son Nuevo Cine Argentino, solo que esta vez vienen atados de a familia. Inés Efrón y Nahuel Pérez Biscayart llevan esa tradición cinematográfica inscripta en sus cuerpos.

    ¿Qué significa que esta sea una familia Nuevo Cine Argentino? No solo que sus miembros parecen deambular un poco erráticamente (a pesar de que tienen objetivos materiales concretos), que hablan "como todos los días", que nunca suben demasiado el tono de voz, sino que se oponen a una "idea moral" de la familia. Sí, hay hermanos, hay hijos, hay tíos, hay cuñados, pero no encontramos en el universo de Cerro Bayo ninguna idea como "la familia es lo primero" o "siempre podés contar con la familia". Al contrario, enchastrada de eso que algunos llaman realismo, esta película intenta ser "cruda", "desapasionada". Lo vemos desde el principio: el suicidio (que nunca se explica) de la abuela cierra toda posibilidad de familia. La matriarca ha muerto y su prole debe vagar por el mundo (un mundo chico, como Villa La Angostura, pero mundo al fin).

    Alrededor de esta idea de "no familia" hay historias de ambición (una ambición chica, como el pueblo, que parece que para lo único que sirve es para que uno escape de él). También hay una cierta sexualidad fría, encarnada por Efrón y su orgasmito que retumba sobre una toma del lago y las montañas. Hay un poco de nieve, charla sobre el clima.

    El principal problema de Cerro Bayo (tan Nuevo Cine Argentino) es que sus personajes son tan chiquitos que no nos interesan. La película arranca, cada personaje dice cuál va a ser su única preocupación definitoria (el chico quiere ir a Europa, la nena quiere un orgasmo, la tía quiere plata, el padre también, la madre llora) y el resto de la película es seguirlos de un lado al otro hasta que finalmente pasa lo que sabíamos que iba a pasar: todos quedan insatisfechos porque esta es una historia "realista", porque así es la vida.

    Cerro Bayo intenta alejarse de cierta tradición del cine de familia argentino, pero se opone tanto a él que al final parece espejarlo. Acá no hay "domingos en familia" con pasta y sonrisas, no, lo que hay es lo opuesto: gente fea, "como nosotros", condenada a vagar sin rumbo.
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  • Cowboys y Aliens
    El género era una fiesta

    Tradicionalmente, la ciencia ficción se ha ambientado en futuros más o menos distantes o, en todo caso, en el presente. En el cine clásico, las invasiones (cargadas de paranoia) ocurrían en tiempos contemporáneos, pero nada nos impide pensar que los alienígenas podrían haber llegado a la Tierra en el pasado. En Cowboys y aliens son los vaqueros los que tienen que enfrentar una invasión de otro planeta.

    Jon Favreau había demostrado ya en las dos Iron Man que podía encargarse de lo que se suponía eran películas de acción y sacar un gran producto. Con Cowboys y Aliens muchos esperaron (posiblemente llevados por el extraño cruce que prometía el título) encontrar esos chispazos de humor que fueron la marca Robert Downey Jr./Iron Man, y que en buena parte fueron la razón de su éxito. Pero no es el caso. Como el cine en el que está inspirado, Cowboys y Aliens no tiene humor, pero eso no quiere decir que sea una película seria, aburrida o grave, todo lo contrario. El espíritu que atraviesa esta película es el de la aventura.

    A pesar de ser una película moderna (cargada de efectos siempre bien usados, de peleas coreografiadas), Cowboys... trae ciertos aires viejos. Aunque el cruce de géneros es muy posmoderno, Favreau parece respetar el western clásico y, sobre todo, la ciencia ficción de otras épocas, en las que los alienígenas eran siempre puramente ajenos a nosotros, siempre malos, carecían de una psicología (al modo E.T.) y solo llegaban al planeta para destruir. Esa sensación de extranjeridad está aumentada por el ambiente Lejano Oeste, en el que los personajes son completamente ajenos a las ideas de la ciencia ficción y no podrían, por tanto, entender del todo lo que está pasando.

    En ese ambiente, Daniel Craig compone un forajido que más que clásico es spaghetti: un hombre solitario, casi mudo, muy duro. A ese hombre duro se le suma otro sí más clásico, interpretado por un actor ya clásico: Harrison Ford, viejo, gruñón y encerrado en anécdotas de guerras pasadas. La cara de la modernidad es la de Olivia Wilde (cuyas mandíbulas nunca se hubieran podido ver en una pantalla clásica), que aporta el elemento romántico y más dinámico dentro de esta película.

    Como en el buen cine clásico (y en el moderno que todavía sabe cómo narrar), en esta película son fundamentales los personajes secundarios: desde el cura (elemento clave que permite la narración y abre el tema de la redención) hasta el cantinero/doctor (un personaje infaltable en cualquier western pero que, creo, hasta ahora nunca había tenido una verdadera voz, una identidad propia), el chico (en buena medida, punto de vista del espectador y personaje que habilita el relato de educación), el indio ranchero (que permite la comunicación entre mundos y nos abre la puerta a la interioridad del personaje interpretado por Harrison Ford). Son esos personajes y unos cuantos más los que hacen que podamos creer que el mundo en el que transcurre esta historia realmente existe, tiene densidad, tiene raíces.

    Posiblemente, el elemento más clásico de Cowboys y Aliens sea la confianza con la que Favreau se entrega a la historia que va a contar, sin importar cuántas naves extraterrestres tengan que aparecer en plano. Es esa confianza transparente la que hace que la película sea atractiva y divertida.
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  • Güelcom
    Güelcom
    CineFreaks
    Algo en tu forma de hablar

    A pesar de que el cine argentino no suele ser muy bueno para las comedias románticas (género que hoy lleva la marca de los Estados Unidos), Güelcom tiene la dignidad de su sinceridad genérica: mira al espectador a los ojos, cree en el género al que se está entregando y se compromete a fondo. Si algunas de las actuaciones no terminan de funcionar y los chistes caen sin demasiada gracia, hay algo que todavía la sostiene. Sin embargo, algo no parece estar exactamente donde debería. Por momentos, Güelcom (una película de guión) parece, a pesar de sus localismos, la traducción de una película que traída de afuera.

    Esto es particularmente evidente en la forma en la que hablan sus personajes. Toda esta historia está narrada por su protagonista (interpretado por Mariano Martinez), que desde la playa, en algún momento post-historia, nos narra su historia de amor. Pero cada vez que abre la boca (y la poca versatilidad de Martinez suma a esto) lo que sale es un poco rígido. Las frases son demasiado armadas. Los adjetivos se anteponen a los sustantivos. Hay infinidad de tiempos compuestos. El vocabulario es rimbombante. Sí, en la historia hay una cruza con personajes españoles o que vivieron en España, pero absolutamente todos (incluso los más "argentinos") hablan así en este universo. Sí, el protagonista es un psicólogo y podría por tanto tener un lenguaje más elaborado, pero eso no justifica la idea de que alguien va a hablar así en su vida cotidiana. Por más romántico que le haya sonado a los guionistas la frase: "Siempre me gustó tu desubicado sentido del humor", a mí me deja frío. ¿Por qué "desubicado sentido del humor"? ¿Quién habla así? Sentido del humor desubicado. Todo lo que se dice (y todo lo que pasa) en esta película huele demasiado a guión poco natural, a idioma neutro, como si esta comedia romántica hubiera sido filmada en Estados Unidos y después doblada al "español" para su consumo local.

    Las actuaciones, como decíamos, no son terribles pero siempre les falta algo para terminar de existir realmente. Lo mejor son la pareja interpretada por Peto Menahem y Maju Lozano, personajes simpáticos, actores queribles. Los buenos secundarios, como nos enseñó el cine norteamericano, son fundamentales para este tipo de historias. Eugenia Tobal no es demasiado versátil, pero sabe aportar fotogenia a un papel que es más objeto de amor que otra cosa. Y Martinez está apagado, lejos, ausente, en una interpretación un poco forzada de lo que sería un hombre deprimido. Pero no enchastra la pantalla.

    A pesar de los aciertos que alcanzan al espectador, el mayor logro de Güelcom es la sinceridad con la que se entrega a su historia. Hay ciertos guiños cancheros (cuando llega la "quinta frase más usada por los argentinos que se van a vivir al exterior", uno empieza a ponerse impaciente), hay cierto maltrato hacia los personajes extranjeros o que van a vivir al extranjero (en línea con las peores cosas del cine nacional), pero al final esta historia de amor desconoce el cinismo y esa es una de las necesidades básicas de una comedia romántica.
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  • Capitán América - El primer vengador
    Heroísmo retro

    Hace unos años ya, Estudios Marvel decidió que quería lanzar al mercado una película de Los Vengadores, la liga de sus máximos superhéroes. Por eso, a pesar de que hacía años el cine venía con versiones de sus personajes (como el Hombre Araña o Los cuatro fantásticos o los X-men), pusieron la máquina a toda potencia y empezaron a sacar películas/origen de cada uno de sus miembros para que todo estuviera a punto. Iron Man les salió muy bien, lo de Thor es más discutible, y ahora le llegó el turno al Capitán América. Aunque Chris Evans (a quien habíamos visto ya en películas Marvel interpretando a La antorcha humana), como en general el resto del elenco, está muy bien en su papel, hay algo que le falta al Capitán América.

    Lo primero, obviamente, es algún tipo de atractivo para su protagonista: sin el charm de Tony Stark o los conflictos internos de Peter Parker, Steve Rogers (el Capitán América) es básicamente un soldado superdesarrollado que sale a luchar contra los nazis (o su versión Marvel superdesarrollada, Cráneo Rojo). La estética imita el patriotismo de los años cuarenta, pero acá, en el 2011, y fuera de los Estados Unidos, necesitamos alguna otra excusa para involucrarnos en esta historia.

    Curiosamente, la película en sí está muy bien narrada y eso es lo que mantiene la atención del espectador, lo que nos lleva de una punta a la otra de este relato. Buen inicio, buen desarrollo, buen final. Los personajes se despliegan en su totalidad, Capitán América se toma el tiempo necesario para contarnos quiénes son estas personas y por qué deberían importarnos. Hay una gran dosis de empatía en la pantalla. Sin embargo, los personajes no tienen mucha carne. Steve Rogers es un tipo simpático por lo noble, por lo bueno, por lo debilucho que era, pero no tiene demasiado conflicto. Una vez que Stanley Tucci (muy bien, como siempre) le concede su superfuerza, ya no queda mucho por hacer, más que derrotar al malo que todos sabemos que va a derrotar. En ese punto, Capitán América se convierte un poco en un trámite y uno tiene esa sensación al ver el prólogo y el epílogo de esta historia: desde el principio sabemos que lo que se va a contar importa en tanto y en cuanto es un paso necesario para llegar (de forma muy prolija) al presente y a la verdadera apuesta, Los Vengadores. De hecho, después de la ya tradicional escenita tras los créditos se puede ver directamente el trailer de la película, que se estrenará en 2012. Si a Marvel le importa tan poco la historia del origen de su capitán, ¿por qué habría de importarle al espectador?

    Con todo, el oficio se impone y no se puede decir que uno la pase mal al ver esta película. Joe Johnston (que empezó en el cine con Querida, encogí a los niños) sabe manejar sus herramientas. Los actores secundarios están muy bien, sobre todo veteranos como Stanley Tucci y Tommy Lee Jones. Los efectos especiales no aplastan la historia. El humor, bastante escaso para el producto promedio Marvel, funciona bien. Y el malo, gracias a la interpretación de Hugo Weaving, llega a ser bastante siniestro.
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  • Malas enseñanzas
    Lecciones, lecciones

    La base de esta comedia es un hecho que no se explica demasiado y que en realidad no importa explicar: Cameron Diaz interpreta a una mujer superficial y hermosa que lo único que quiere es conseguir un marido con plata para que la mantenga, pero que por alguna razón mientras trabaja como maestra en una escuela primaria. Por supuesto, en Estados Unidos como en cualquier otro lado, un maestro no recibe un sueldo demasiado enorme y cuando Cameron decide que lo que necesita para conseguir a su ansiado millonario es operarse las tetas, tiene que embarcarse en diferentes tretas para tratar de conseguir la plata que le falta.

    Así de lineal y así falta de cualquier tipo de matiz es Malas enseñanzas. Como en buena parte de la Nueva Comedia Americana, todo gira en torno a dos o tres personajes extravagantes y la historia avanza por un simple desarrollo de las premisas que implican sus personajes. Además de Cameron Diaz, tenemos a Lucy Punch (vista hace poco en una película de Woody Allen), Justin Timberlake, Phillys Smith, John Michael Higgins y Jason Segel como la fauna que habita ese colegio. Todos están más o menos bien representando lo que representan, el problema es que dos de cada tres chistes que tira la película no terminan de funcionar. Pero cada tanto nos llega alguno.

    Hacía tiempo que Cameron Diaz no estaba tan radiante en la pantalla. Malas enseñanzas parece una excusa para mostrar sus piernas de casi cuarentona espléndida, cargada de arrugas hermosamente naturales y unas tetas chiquitas pero que están muy bien. A pesar de su personaje de mujer hipersuperficial y obsesionada con la cirugía estética, Diaz transmite (como en sus mejores papeles) una gran naturalidad y fotogenia pura. Es ella la que justifica hasta los momentos más burocráticos de esta película.

    Justin Timberlake, un chico carismático por excelencia, no es del todo creíble en su personaje de millonario idiota y eso le resta mucha fuerza a la comedia de esta película. Pero al rescate llega el inoxidable Jason Segel, que logra poner humanidad hasta en Malas enseñanzas, que logra ser querible, que tiene los mejores chistes, que entiende lo que está pasando. Si nos reímos, es por él. El único problema es que aparece muy poco.

    Más allá de los giros convencionales hacia el final (a estas alturas, casi una ley para la comedia mainstream) y del triunfo de la protagonista, hay algo muy extraño en esta película. Como indica el título (tanto en inglés como en español), el personaje interpretado por Cameron Diaz es una mala maestra, no da clases, se droga, hace trampa, logra manipular y engañar para zafar con lo que quiere, no le importa nada ni nadie; y sin embargo uno la quiere más a ella que a todos los maestros buenos que la rodean. Ese grado de incorrección política permite que el viaje por Malas enseñanzas sea llevadero. El resto son Cameron y Jason.
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  • Transformers 3: El lado oscuro de la luna
    Cine monstruoso

    Michael Bay es un director francamente inepto. No sabe narrar, no tiene timing, no le importa nada. Su cine muestra costuras de fábrica por todos los costados, pero lo que resulta evidente (como había pasado ya con Pearl Harbor) es que cuando intenta hacer algo grande, termina haciendo algo monstruoso.

    Si bien la saga de Transformers nunca fue una producción independiente, algo modesto o muy sentido, sino más bien un intento descarado por ganar billetes con personajes que nacieron en algún momento para vender más juguetes, después de ver Transformers: El lado oscuro de la Luna, tercera entrega ya, uno tiene la sensación, al recordar aquella primera Transformers, de que se trataba de una película modesta. Sí, había robots gigantescos, publicidad por todos lados, una Megan Fox que se quiso imponer como estrella a fuerza de planos detalle de su culo. Pero también había algún chiste de robots gigantes que quieren esconderse detrás de una casa de suburbio, aventura de iniciación para un Shia LeBouf que todavía no se había vuelto un manojo de tics y repeticiones. Había algo. Ya la segunda estiraba sus materiales más allá de lo que podían soportar, pero era más o menos lo mismo, hasta se agregó un "cielo de los robots", que suma curiosos rivetes religiosos al asunto. La tercera se sale de toda escala, ya no le importa nada de nada, y cae en el vacío.

    En cierta forma, se trata de una evolución lógica. En la primera parte se inventó alguna historia como para que hubiera narración (imperativo de Hollywood que salva más de una película), pero era ya evidente que lo que importaba acá era mostrar muchos efectos chillones, saltos giroscópicos y ruiditos novedosos. La segunda le siguió la cola a la primera; la historia se agotaba pero había más robots. En esta tercera casi no hay historia (Megan Fox queda barrida con una línea rápida de diálogo), hay todavía más robots, una dimensión más para agitar las cosas y el conflicto ya necesita alcanzar dimensiones extraplanetarias.

    Esta evolución argumental podría no ser tan terrible (aunque eso es discutible) si Michael Bay no se entretuviera tanto con sus chiches nuevos como para olvidarse de que estaba haciendo una película que se suponía debía interesarnos. La cosa arranca con teorías conspirativas (y con una inexplicable mezcla de texturas entre el 3D más digital y un granulado "años ´60"). Buena parte de la primera mitad se va en tratar de establecer dos hechos: que Shia LeBouf es demasiado soberbio para aceptar cualquier trabajo después de haber salvado el mundo dos veces y que los gobiernos (norteamericano y ruso) esconden cosas. Cuando finalmente estas dos líneas se cruzan y descubrimos cuál era el secreto, resulta tan simple que las vueltas parecen injustificadas. Viene la vuelta de tuerca y nos lanzamos hacia la pelea final, que se hace realmente eterna. La cantidad de detalles, idas y vueltas por las que pasan los personajes en esa "zona liberada" que pasa a ser Chicago resulta absurda. Optimus Prime queda colgado cabeza abajo no se sabe cuánto tiempo, de pronto reaparece y ya nos habíamos olvidado de qué se suponía que tenía que hacer. Los humanitos corren de un lado al otro de la ciudad, intentan subirse a tres edificios diferentes y vemos cómo cada vez son rechazados. Todo para dar escala gigantesca, cuando es evidente que la pelea se resolverá de forma muy simple: los malos tienen un único punto débil y con atacarlo se termina todo. O sea, un envoltorio infinito para una resolución absurdamente breve.

    No vale la pena hablar demasiado sobre la cháchara fascista que permea toda esta película: los transformers defienden al mundo aliados al gobierno de Estados Unidos mientras atacan países extranjeros, hay millones de diálogos sobre "no permitir una invasión", "defender la libertad", "no rendirse frente al enemigo" y otras variantes. Una secuencia (por demás innecesaria) en un edificio con mucho vidrio que es derribado por un robot recuerda directamente al atentado a las Torres Gemelas. Se podrían buscar más cosas.

    Uno de los elementos más patéticos de la película (además de la incapacidad de Bay por mantener la atención del espectador incluso con tantos fuegos artificiales) es la búsqueda de humor. Más allá de la muy acertada y breve inclusión de Ken Jeong en un papel secundario, el resto son morisquetas de LeBouf, John Malkovich o John Turturro, y unos robotitos molestos.

    Eso sí: ahora los robots tienen sangre, baba y pelos.
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  • No me quites a mi novio
    Romance entre tontos

    El problema con las fórmulas y los lugares comunes es que cuando la película que las aplica no funciona, todo queda aplastado bajo su peso. No me quites a mi novio es una comedia romántica y, como tal, repite fórmulas, pero lo hace mal, con personajes malos, actores que no funcionan, ideas pobres y poca valentía. Lo que queda es una película entre tantas, que intenta hacernos reír pero no lo logra, que quiere endulzar los corazones pero nos deja bastante fríos.

    Un problema fundamental de No me quites a mi novio es Kate Hudson, al igual que el de cualquier otra película que la incluya en su reparto. Sería difícil rastrear el origen de la mentira que es Kate Hudson como actriz, pero si uno creía que no podría verla en una situación peor que la de Nine, estaba equivocado. No es muy complicado: Kate Hudson no es graciosa. No lo es. No es su culpa, bastaría con que dejaran de intentar venderla como protagonista de comedias. Uno podía decir: muchas actrices no son graciosas pero son lindas. El problema es que Kate Hudson nunca estuvo tan fea como en No me quites a mi novio; parece vieja y no podría seducir a demasiada gente. Si, además de lo mal que está Kate frente a cámara, sumamos el hecho de que su personaje es francamente insoportable, no queda mucho con lo que trabajar.
    Pero su personaje no solo es insoportable, la película quiere mostrarlo como insoportable y, por tanto, resulta despiadada. Más allá de dos o tres momentos de fidelidad de amigas, el personaje interpretado por Kate Hudson queda retratado como un ser frío, egoísta, narcisista, prepotente, mentiroso y francamente feo. Crear semejante cosa y no darle ni siquiera un poco de compasión (es, después de todo, la víctima) es maltratar mucho a un personaje.

    Pero la realidad es que aunque Kate es el nombre más conocido dentro del elenco, a la película le importa más bien poco. Todo gira en torno a la morocha protagonista, con su cara inexplicablemente horizontal, su flequillo, su sonrisa de “soy tan tímida pero buena”. La película está enamorada de su protagonista y el público pasa a cumplir el rol del mejor amigo falsamente gay: escuchar durante más de una hora y media sus lamentos y confesiones de por qué el chico que le gusta no está con ella. Después de patética, la cosa se vuelve molesta; tanta ida, tanta vuelta, tanta conciencia preocupada por la familia, tanto histeriqueo no hacen más que revelar lo que sospechábamos desde un principio: todos los personajes de esta película son insoportables. Este muchacho de ojos azules, tan bueno que quiere ser maestro, es francamente un pelmazo y lo mejor que uno puede esperar es que se quede solo el resto de su vida. Pero no, la película no se juega por nada; al final por una cosa o por otra todos terminan siguiendo felices con sus vidas y no hay conflictos, no hay nada, solo unas camisas que la mujer tiene que buscar en la tintorería para su nuevo novio perfecto.

    El único personaje que resulta más o menos humano, más o menos creíble/querible está interpretado por el único actor del elenco que puede hacer comedia: John Krasinski. Es el único en toda la película que dice algo medianamente lógico, el único que tiene algunos chistes buenos (“South Hampton es como una película de zombies filmada por Ralph Lauren”), pero cuando lo vemos caer de amigo de la infancia (que, por supuesto, en algún momento se hace pasar por homosexual) a amigo triste que siempre estuvo enamorado en silencio, la última chispa se desvanece, la película asesta su último golpe de infinita mala leche y lo que nos queda al final es verdaderamente nada.
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  • Aballay
    Aballay
    CineFreaks
    Western sin gracia

    Hay más de un motivo por el que el que el western, género cinematográfico norteamericano por excelencia (y para algunos, el género), nunca prosperó en Argentina. Para que el western sea lo que es, se necesita mucho más que la historia de un territorio despoblado y su conquista.

    Más aún, al hablar de western Fernando Spiner parece pensar más en el spaghetti western que en el western clásico que supo estar en los orígenes del cine. Es decir, un género transplantado de Estados Unidos a Italia y que más que remitir a una historia nacional remitía a un género cinematográfico preexistente. La gauchización de un spaghetti western, aunque pueda apelar a los espíritus nacionalistas, es una operación puramente decorativa.

    Dicho esto, hay que decir que Aballay, el hombre sin miedo no funciona como película en sí misma. ¿Por qué no funciona? Podríamos ofrecer diferentes respuestas.

    Lo primero que hay que decir es que resulta difícil soportar la sobreactuación constante que plaga a Aballay. Honrosa y resplandeciente excepción dentro del elenco, la presencia y la medida justa que demuestra Moro Anghileri no hacen más que poner en relieve la exaltación constante en la que parecen vivir todos los personajes de la película. No hablemos de los acentos telúricos fluctuantes, de Horacio Fontova hablando "lenguas", del absurdo de Gabriel Goity (uno casi puede sentir los escupitajos desde la butaca). Hasta Pablo Cedrón, de una innegable fotogenia y presencia centrada, cae en excesos por todos los costados. Pero Aballay no es una película excesiva, ni mucho menos. Todo está muy armado, todo cumple una función, todo es prolijo y lleva adonde Spiner nos intenta llevar. La única escena de la película que parece respirar realmente, que parece un momento de verdad, surge gracias a la virtud de Moro Anghileri, que al hablarle a su pretendiente del Santo Pobre y del colgante que lleva del cuello nos permite por un segundo sentir lo que siente ese personaje. Lo demás son pantomimas.

    Aballay parece ir un poco a la deriva, a pesar de lo lineal de su premisa. Primero vemos el crimen inicial, después los ojos "expresivos" de Cedrón, después el chico crecido, después una historia de amor, después una historia de abuso de poder, después una historia de santidad, después una venganza, después otra venganza. Los hilos son claros, pero parecen flojos, enredados más que entramados. El problema probablemente sea que en ningún momento llegamos a entender realmente cómo funciona esa comunidad de frontera, esa sociedad antes de la civilización. Sabemos que el protagonista llega a un rancho, que cerca hay un pueblo, que en ese pueblo hay un juez de paz que es malo. Pero poco más. A pesar de la escena con asado y baile tradicional, no vivimos esa vida, no sentimos que estemos ahí. El baile con nenitos y la gente que silba marchas militares no alcanzan a darle vida a un contexto que a Spiner no le interesa; son postales agregadas para "dar el tono". Pero si no nos interesa el pueblo de frontera, poco nos van a interesar las maldades del juez de paz. Y si nos interesa poco la maldad de ese pueblo, menos nos va a interesar la supuesta santidad del hombre de a caballo.

    Si nada de lo que vemos existe realmente con una vida independiente de las funciones narrativas de la película, los personajes se desvanecen y sus penas no nos involucran. Las actuaciones grotescas, además, no hacen más que acentuar esa impresión de máscara vacía.

    Filmar terrenos tierrosos, una venganza que consume y algún primerísimo primer plano tal vez sea un homenaje a Leone, pero no alcanza para constituir una película.
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  • El dedo
    El dedo
    CineFreaks
    El grotesco está de vuelta

    De un tiempo a esta parte parece que el cine argentino decidió reflotar viejas tendencias, que uno creía muertas hace rato. Debimos sospechar cuando no hace mucho se estrenó (¿después de cuántos años?) la segunda parte de Esperando la carroza. Desde entonces, una tendencia clara e incontenible se dejó ver en diferentes películas y tuvo su primer éxito de público en Un cuento chino, que aflojaba en lo grotesco pero se empapaba de costumbrismo.

    Estas películas, que heredan una tradición que haríamos mejor en ignorar, no sólo tienen un claro espíritu de los ochenta, sino que también se relacionan argumentalmente con los ochenta. Así como Un cuento chino parece transcurrir en una decadente década del setenta, El dedo está ambientada en 1983. Empieza la película y Goity lo dice: "Estamos en 1983 y este año vuelve la democracia".

    Características del neocostumbrismo: personajes "de barrio"; actuación exageradísima (ver, si no, a Fabián Vena en esta película); ambientación espaciotemporal rancia, con mucho polvo y mucho trabajo de producción para reproducir espacios viejos, cargados de cosas que significan su edad (a pesar de que, inexplicablemente, los diarios de 1983 que aparecen en El dedo están ya amarillentos); mucha botella de bebida que ya no se fabrica más; trama que en un inicio aparenta ser sencilla y termina enroscándose hasta puntos insostenibles; reflexiones morales serias e importantes; lección de civismo; preocupación por reflejar la "argentinidad" (a menudo puesta junto a un representante de lo extranjero, que debe ser convertido al argentinismo); música telúrica que subraya el sentído (unívoco) de absolutamente cada secuencia; subestimación completa del espectador, al cual se le deben dar todos los datos y todas las lecciones de forma directa.

    Como si el Nuevo Cine Argentino nunca hubiera existido, El dedo quiere decir grandes cosas de manera frontal y burda mientras entretiene y edifica. "Que viva la democracia" y esas cosas. El mensaje, que en los ochenta tenía un contexto que lo podría haber justificado, se parece hoy demasiado a frase vacía de maestra de escuela que quiere convencer a sus alumnos de que la Argentina "es lo más grande que hay". Populismo en cine, con pastelitos y asado.

    El dedo no tiene problemas técnicos: se entiende lo que se ve y se escucha. El registro "falso documental" no funciona demasiado bien (no hace más que interrumpir la narración, confundir con la repetición/variación de actores, no agrega nada), pero por lo menos demuestra la intención de un trabajo estético. Las actuaciones de Vena y Goity se acercan a lo insoportable, pero son consistentes con el mundo que plantea la película. La "santidad" de Baldomero (el personaje interpretado por Seefeld) la tenemos que creer a fuerza de la repetición de la imagen en la que rescata una virgen, pero como personaje está muy desdibujado (lo que vemos de él, cuando lo vemos al principio de la película, genera un personaje más bien extraño). Narrativamente, aunque la película es muy clara en sus intenciones desde el principio, termina generando la sensación de una deriva sin demasiado rumbo: hay retrato de pueblo, hay historias de amores, hay supuesta venganza (que como historia prácticamente no se narra y no se resuelve), hay muchísima preocupación cívica por la votación. No se llega a entender cuánto tiempo pasa entre un evento y el siguiente. Los chistes no funcionan.

    Aun si uno estuviera dispuesto a dejar de lado muchas cosas, El dedo no tiene mucho para ofrecer.
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  • Vienen por el oro vienen por todo
    La militancia

    Uno de los entrevistados dice en un momento que cuando la compañía minera amenazaba con abrir la mina en Esquel, aquellos que se oponían sintieron que tenían que salir a librar una guerra. En esa guerra lo importante era el impacto y la determinación. El problema es que, años después, Vienen por el oro, vienen por todo parece querer perpetuar ese aire de guerra ideológica, cuando las circunstancias han cambiado.
    Al principio, el documental parece intentar disfrazar su estrategia: vemos tomas aéreas amplias de Esquel, paisajes con ovejas, personas que hablan de modo reposado y recuerdan los acontecimientos. Pero no podemos tener muchas dudas: la película marca posiciones muy claras. Por si el título no hubiera sido suficiente, encontramos de pronto una secuencia que con voz en off y animación nos explica cómo es que funcionan las mineras multinacionales. Después resulta que aquellos que defendían las minas se nos muestra como personajes patéticos, ridículos o diabólicos. Y después tenemos todo el despliegue de la epopeya de la resistencia, con héroes de ideales místicos y mirada perdida. Para el final no queda ninguna duda: el mensaje apocalíptico de la voz en off quiere llamar a las armas.

    Nos damos cuenta, entonces, de que Vienen por el oro, vienen por todo no es, como podía parecer en un primer momento, un documental sobre el intento de abrir una mira de oro a cielo abierto en Esquel, sino un documental que registra la resistencia de los vecinos de Esquel frente a esa mina. Y su victoria. El tono, claro, pasa a ser otro.

    Como documental militante, Vienen... no intenta informar, explicar, narrar, casi no intenta adoctrinar. Con la fuerza de argumentos que se cree evidentes (cosas como: "Sentí en el corazón que iban a hacerle un agujero a la tierra y que tenía que pararlo"), lo que quiere es movilizar. El problema es que si el espectador no estaba desde antes convencido de lo que se propone en la película, se va a quedar afuera y podrá ver entonces, desde un lugar privilegiado, los mecanismos internos de una campaña de propaganda. ¿Qué quiero decir?

    En una escena, una maestra le explica a sus alumnos que cuando uno contamina la naturaleza, todo se muere, y que eso es lo que quería hacer la empresa minera y por eso había que luchar contra ella. El mismo tono tiene el documental: las multinacionales son malignas, se quieren aprovechar de nosotros y matarnos, hay que luchar contra ellas. En Esquel, lucharon.

    Particularmente reveladora resulta la secuencia en la que, cuando todo está dispuesto para hacer un plebiscito entre los vecinos sobre el tema de la mina, una mujer sale por las casas a recolectar firmas para el no a la mina. La chica visita casas humildes y les pregunta a los vecinos qué opinan sobre las minas. Frente a la duda inicial o la negativa, en lugar de explicar la situación para que el interlocutor saque sus conclusiones, la chica dice: "Dicen que nos van a dar trabajo, pero nos van a contaminar con cianuro y nos vamos a morir todos". Con frases como esa, consigue sus firmas.

    El problema de Vienen... no es su mirada abiertamente ideológica, sino la poca habilidad con la que maneja sus argumentos para intentar llevarnos a la lucha. A fin de cuentas, muchos escucharán en este documental lo que quieren escuchar.

    Sí resulta increíble el momento en el que, una vez que pasó el conflicto, habla a cámara el ex gobernador de la provincia. Parado frente al mar dice: "Dijeron que no al proyecto porque decían que se iban a morir todos. Y no era tan así. Era un poco así pero no tanto". A confesión de parte...
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  • De amor y otras adicciones
    Más romance que otra cosa

    Hay algo raro en De amor y otras adicciones, que en el fondo es una película muy tradicional. De entrada uno empieza a sospechar: lo primero que vemos es un cartel que nos sitúa temporalmente, la historia comienza en 1996. La pregunta que uno se hace es: ¿por qué ambientar una película en 1996? ¿Tan lejos estamos? ¿Tan diferente es nuestro mundo al de entonces como para poder aprovechar la música y algunos artefactos del decorado para el lado de la nostalgia? ¿Por qué 1996? El argumento, un poco más adelante, se encargará de justificar esa elección; lo importante en realidad es 1997. Pero hay algo ahí que queda molestando. La película transcurre en un mundo muy parecido al de hoy, pero cada tanto nos encontramos con los pager y los celulares viejos que nos hablan de una tecnología que hoy ya pasó de moda.

    La película abre con el personaje interpretado por Jake Gyllenhaal, sus trabajos, sus ojitos seductores, su familia, su futuro laboral. Hay algo raro en ese estereotipo de hombre que se voltea a cualquier mujer que le pasa por delante, pero el giro hacia la comedia (ligera) hace que pase desapercibido y su periplo como vendedor para una empresa farmacéutica parece empujar todo hacia un mismo lado. Y de pronto en una sala de médico en algún lugar de Estados Unidos aparece Anne Hathaway (que sabíamos que protagonizaba esto aunque todavía no se la había mostrado) y le vemos una teta. Y ahí cambia todo. De pronto estamos ante una comedia romántica como las que se hacen ahora, en la que la mujer es la que no quiere que haya conexión emocional, en la que hay mucha carnalidad, en la que vemos más de un desnudo (de ella y de él), todo muy posmoderno (aunque seguimos en 1996). Los chistes no son muy buenos, pero el tono se mantiene. Y de pronto esa relación casual se vuelve una relación estable (como es de rigor) y todo vuelve a cambiar otra vez. De pronto nos encontramos en plena chick flick: hay sentimientos, infancias y tragedias, amor sobre todas las cosas, vueltas de la vida. Cuando De amor y otras adicciones entra en la recta final, lo que encontramos se parece más a un melodrama. Y así termina.

    Hay algo raro en De amor y otras adicciones y probablemente tenga que ver con todos estos cambios. A pesar del carisma de sus dos protagonistas (Anne Hathaway ilumina la pantalla con solo pararse frente a una cámara, aunque en esta película muestra mucho más que eso), es muy difícil que una película se logre sostener con tanto volantazo. Los chistes no son particularmente memorables y probablemente la película hubiera ganado de haberse entregado totalmente a su costado sentimental.

    Con todo, no deja de ser una experiencia interesante ver una película que se arriesga a moverse así. Mucho se queda en el camino pero al final hay algo que queda de todo esto. Sí, al final esta era una película para chicas pero, Parkinson de por medio, aparece algo inesperado. Y Anne Hathaway sostiene cualquier cosa.
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  • La vieja de atrás
    Cansados y aburridos

    Los protagonistas de La vieja de atrás son dos personajes que, en extremos opuestos, se terminan pareciendo (como nos hace saber la película) en una cosa: los dos están solos, abandonados, desamparados y sin nadie que los acompañe. La vieja de atrás es una viuda que está peleada con su familia y nunca tuvo hijos. El joven de adelante es un estudiante de La Pampa que está en Buenos Aires para seguir la carrera de Medicina pero que no tiene amigos ni parientes y que pronto se queda sin la plata que su familia le solía pasar. Sus historias se unen cuando le vieja invita al joven a vivir con ella, así él podrá seguir viviendo en Buenos Aires para continuar con su carrera y ella tendrá alguien con quien conversar. Esa es la idea básica. La vieja de atrás no ofrece más que eso.

    Preocupada por demostrar cuán solos están sus personajes, la película se queda vacía. Tenemos planos largos, espacios desiertos, miradas perdidas. Todo contribuye al aburrimiento del espectador, pero no a construir una película. El tono distanciado y cuasi sociológico se pierde cada tanto con personajes absurdos (como la chica histérica que invita a salir al protagonista), diálogos absurdos ("entre tantas fotocopias se pierde el original"), situaciones absurdas (la amistad entre la vieja y el florero) y una saña que cada tanto se cuela en contra del personaje de la vieja y que termina despertando nuestra compasión en contra de lo que parecerían ser las intenciones de la película.

    Por momentos uno puede creer que la distancia fría es el tono que se quiere imprimir a esta obra, pero entonces se nos zampa una metáfora horrenda (el yeso, las fotocopias), escenas que sólo sirven para aumentar el patetismo, encuadres que refuerzan (una vez más) una idea que ya se nos dijo infinitas veces.
    Que los personajes no hablen mucho no quiere decir que una película no sea discursiva.
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  • Cosa voglio di più
    Amor y remordimientos

    El problema con Cosa voglio di piu (estrenada en nuestro país con su título italiano original) no es que sea particularmente mala, sino que es simplemente otra más en una larga lista de películas europeas "industriales" que abordan el tema de la infidelidad matrimonial. Parece que Europa se está quedando sin temas y cada pocos meses nos llegan estas "exploraciones de un amor infiel" de distinta nacionalidad pero de características similares: una cámara atenta a los detalles, narración con mucha elipsis, actuaciones que acentúan el "lado interior" del drama de sus personajes, exploración de las complejidades del amor, la lucha con el deber familiar, etc. En octubre de 2010 se estrenó en Argentina, por mencionar uno de los ejemplos más recientes, Une affaire d amour que, en francés y con pueblo chico, seguía más o menos los mismos caminos.

    Estas películas europeas siempre están bien filmadas. En este caso, Silvio Soldini (director, entre otras, de Pan y tulipanes y Giorni e nuvole) trabaja una cámara "intimista": la cámara se mueve "desprolija" para generar el efecto de realismo, usa muy poca profundidad de campo para tener solo en foco a nuestros personajes (lo que nos interesa es su drama personal, su interioridad), una narración elegante (cargada de elipsis) intenta no subrayar demasiado (aunque no siempre lo logra). Las actuaciones del elenco son buenas, hay escenas de sexo (esta es una historia "sórdida"). Todo es muy prolijo. Hasta hay algún comentario social (el hombre es de "piel oscura"), que siempre da buen tono al cine bienpensante.

    Pero más allá de la falta de originalidad general de Cosa voglio di piu, su mayor inconveniente es que básicamente no tiene conflicto. La película está centrada (en la mayor parte del metraje) en el personaje de Anna (interpretado por Alba Rohrwacher): una italiana del norte con un buen trabajo, que vive en pareja y al cruzarse con Domenico (que trabaja en una empresa de catering) de pronto descubre que está insatisfecha. Después viene el amorío. Y después viene el largo debate entre este amor pasional y una vida previa que ya estaba armada. Pero Anna no tiene un verdadero problema: más que dejar a su actual pareja (por la cual no siente verdadero amor, con quien se siente cómoda pero claramente hacia el final ya no soporta), nada impide que se entregue a su nueva pasión. ¿A qué vienen entonces tantos interminables minutos de "debate interior", de penas y mentiras, de llantos y locuras? Anna es un personaje torturado pero lo que la tortura son sus propios remordimientos un poco insulsos. La suya no es una situación fácil, pero tampoco hay un verdadero conflicto que pueda filmarse.

    La película gana (y mucho) cuando decide concentrarse en el personaje de Domenico (Pierfrancesco Favino), un inmigrante, padre de familia, que lucha por poder pagar sus cuentas y tiene que sosportar a una mujer de caracter fuerte sobrepasada por las tareas familiares (uno de sus hijos es un bebé bastante problemático). Este costado (que, lamentablemente, es el que menos ocupa a Cosa voglio di piu) es mucho más interesante porque Domenico sí tiene conflictos: ama a otra mujer pero tiene responsabilidades de padre, su esposa no es una masa informe (como la pareja de Anna) y se da cuenta de que su marido la engaña, tiene que luchar por mantener el trabajo, se pelea con su familia. Los minutos dedicados a Domenico demuestran que cualquier cosa es más entretenida que seguir los devaneos de una mujer de clase media con complejos.

    Sin embargo, Cosa voglio di piu es fundamentalmente una película sobre Anna y como tal la sigue a ella. Y por eso se estanca. Las escenas en sí no están mal, pero la película no tiene verdadero ritmo, parece siempre estática y aburre. Solo al final, cuando por fin pasa algo, el espectador puede sacudirse un poco, pero después de más de dos horas el daño es irreparable.
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  • Como bola sin manija
    Sin gracia

    Uno ve a los sobrinos del protagonista de Como bola sin manija hablar frente a cámara y reír contando anécdotas sobre el viejo loco que ahora vive en la casa de atrás y no sale al mundo exterior. El varón habla de sus andanzas, de su fanatismo por el fútbol; la sobrina mayor cuenta y mezcla todo con su tono new age que viene a "dar sentido"; la tercera sobrina no dice mucho porque en el fondo no hay mucho para decir. El tío de 77 años se encerró en su casa y no quiere salir. Y se peleó con su amigo de toda la vida, no se sabe por qué. Da la sensación de que el documental quiere que lo que nos muestra nos resulte simpático, que nos riamos con los sobrinos, pero lo que consigue es muy poco.

    El problema, por supuesto, no es el "contenido". En teoría, el pariente loco que se encerró en la casa de atrás podría ser un tema tan bueno como cualquier otro para un documental. El problema de Como bola sin manija es cómo está hecho, qué intenta decir, qué nos muestra y cómo. Uno sale de ver la película con la sensación de que no ha visto nada.

    Existe una corriente del cine actual (en especial, en el cine documental) que intenta manejar un registro "intimista" en el que la cámara en mano, la filmación desprolija, el mal sonido y el encuadre nulo supuestamente garantizan la "verdad" de lo que se está filmando. Películas casi caseras que quieren pegarse a la cotidianeidad para revelar algo más, para registrar, para dejar en cine. En este caso, al tío loco.

    Todo en Como bola sin manija está mal filmado. El audio es malo, los colores son feos, los encuadres son pésimos, la cámara en mano causa dolores de cabeza (en especial en la secuencia de viaje en el auto). Los personajes miran a cámara, hablan sobre si esto va a salir filmado o no (trampa suprema, a pesar de que explícitamente se le promete al tío que no, vemos mucho material que él no parece querer incluir en la película). No es simplemente una cuestión de presupuesto: hasta los encuadres de entrevista frontal con cámara fija son de lo más banales. Un noticiero de televisión está mejor manejado.

    Aún si uno quisiera pasar por alto estos detalles "técnicos" (¿por qué habríamos de hacerlo?), queda la cuestión de qué es lo que vemos en esas imágenes tan mal filmadas. Como dijimos, casi nada. Ese aire de filmación casera permea todo y nos encontramos con interminables (in-ter-mi-na-bles) discusiones caseras en las que se repite una y otra vez el mismo tema (ver la secuencia de la fecha de cumpleaños), no se agrega información, se habla sin sentido. Todo Como bola sin manija parece una de esas horribles discusiones familiares de domingo por la tarde que se repiten hasta el infinito y que uno intenta evitar por todos los medios posibles. Acá están filmados.

    Más allá de la nada "argumental" (el único punto que podría resultar medianamente intrigante, la pelea con el amigo Manija, está tan mal explicada, elidida, resuelta sin la menor preocupación, que se disuelve en la nada), uno como espectador tiene también la sensación de que lo poco con lo que contaba Como bola sin manija fue estirado innecesariamente para alcanzar sus 71 muntos. Las secuencias musicales son terribles (por lo redundantes, por lo mal hechas), muchas secuencias carecen de sentido (no en cuanto a contenido, en cuanto a forma). Un ejemplo mínimo: el amigo Manija va al jardín japonés para asistir a una meditación guiada por la sobrina mayor (a la cual, después de la eterna sesión de tarot, uno termina odiando). El señor mayor entra al parque, la sobrina lo guía. En un momento, la mujer le pregunta por qué no se saca el sweater que hace calor. Y la cámara, que lo sigue (temblequeando) por detrás muestra, en ese mismo plano largo, todo el proceso de cómo el hombre se va sacando el sweater mientras camina junto a los estanques llenos de carpas. ¿Para qué queremos ver eso? ¿Para qué querríamos ver toda esta película? El tío insoportable no se vuelve más simpático porque los sobrinos lo acosen y esta película no tiene el menor sentido de ser.
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  • Vikingo
    Vikingo
    CineFreaks
    Con casco y sobre ruedas

    El cine argentino no conoce otra obra como la de José Celestino Campusano. Su cine bruto propone un método de trabajo poco transitado hoy en día y a la vez sus obras respiran una fuerza y una vitalidad fundamentales. Sin embargo, siguen siendo poco conocidas en el panorama nacional. Acá, un humilde intento de hacer correr la voz.

    Campusano, con su productora Cinebruto, dirigió hasta ahora (además de cortometrajes y codirecciones) tres largos: Legión, tribus urbanas motorizadas, de 2006, un documental en el que retrata ese mundo sobre el que va a volver en Vikingo; Vil romance, de 2007, historia de amor homosexual con camperas de cuero; y ahora Vikingo. A pesar de los premios que recibieron en distintos festivales del mundo, en Argentina no se vieron mucho.

    Cinebruto sigue una ideología: filmar en lugares reales con no actores que (si bien pueden interpretar una ficción) actúan, digamos, de sí mismos. El nivel de elaboración se mantiene en un mínimo y el guión (que puede existir como estructura) nunca funciona como cárcel de hierro, sino que busca liberar la palabra espontánea del protagonista y se alimenta de la improvisación. En un proceso de filmación muy largo, la cámara quiere entrar en una realidad cotidiana, filmar como si ella no existiera un mundo que transcurre frente a ella. Esta propuesta, por supuesto, acerca mucho este cine al documental (el primer largo de Campusano, como dijimos, fue un documental) y tiene el mérito de reflejar espacios y personajes que quedan normalmente al margen del cine argentino. Pero Vikingo vale por más que por ser un reflejo de esa realidad conurbana.

    Esta es una película de ficción y eso supone un esfuerzo por contar una historia, por narrar un sentido que va más allá de simplemente filmar lo que pasa; Vikingo busca también filmar aquello que podría escapar a la mirada documental, esa realidad un poco más escondida, la realidad simbólica de estos personajes. Por eso expone una historia inventada para la cual debe recurrir a diálogos pautados en los que los protagonistas dejan expuesta su cualidad de no actores. Este puede ser el punto más difícil para ciertos espectadores: pasar por alto ese lado "bruto" de las actuaciones. Pero es la propia película la que nos lleva más allá de eso.

    El argumento es simple y fluye con el ritmo de la cotidianeidad: un día Vikingo encuentra en su barrio a un hombre con su moto, que parece desesperado y lleva un tiempo sin comer. La simpatía es inmediata: Vikingo ve primero la moto y reconoce a un hermano. Movido por la compasión, le ofrece a Aguirre un poco de comida y, después, le abre las puertas de su casa sin preguntarle nada. Se desarrolla entonces el vínculo entre este hombre (cuya historia iremos descubriendo) y Vikingo y su familia. Dentro de la familia de Vikingo se encuentra su sobrino, hijo de una hermana que murió. Él lo cuida e intenta educarlo, pero el chico entra en contacto con una banda que fuma paco y comete diversos crímenes. La tensión más fuerte se va a dar entre esta banda de jóvenes drogadictos y sin códigos y la tribu de Vikingo, un mundo cargado de valores de fidelidad y respeto (marcados también por la violencia). La historia de amor, la historia de fidelidad y la historia de la pérdida de los valores en la brecha generacional se ven salpicados por hermosos momentos de ocio, en los que la tribu de motoqueros se junta para escuchar música, bailar, tomar, incluso para una orgía. Un striptease en alpargatas, un tango con ritmo de rockabili y una charla de familia con asado están entre los mejores momentos de la película.

    El ritmo de pasto y calles de tierra se corta cada tanto con las motos. Las motos son, por supuesto, las grandes protagonistas: están siempre, como vehículo, como símbolo, como tatuaje, como mobiliario, como lecho de orgía, como lugar de trabajo, como espacio de indentidad. El final sobre la ruta clausura de forma perfecta todo el sentido de esta gran película.
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  • Todo un parto
    Todo un parto
    CineFreaks
    Choque de gigantes

    Todd Phillips había demostrado ya en su película anterior (¿Qué pasó ayer?, inesperado éxito del año pasado) un sentido de la comedia único y preciso. Con una película sin grandes estrellas y con recursos no particularmente originales, Phillips logró una pequeña obra maestra de la comedia americana, un nuevo rumbo para ese cine. Además, fue el encargado de llevar al panorama internacional a Zach Galifianakis. Qué es lo que hacía tan especial a ¿Qué pasó ayer?, es difícil decirlo, pero no sorprende que ya esté en producción la secuela.

    Con Todo un parto Phillips parece haber refinado sus herramientas. Por un lado (gran decisión), cede el protagonismo a Zach Galifianakis, que si bien se había robado la película anterior, en realidad en ella solo tenía un papel secundario. Por otro, cuenta con la colaboración de Robert Downey Jr., ese genio de la actuación que demuestra una vez más sus dotes para la comedia. El dúo funciona a la perfección (casi una relectura de los dúos cómicos clásicos), la película fluye impecable y Phillips despliega toda su creatividad.
    Hay por lo menos tres características en esta película de Phillips que vale la pena destacar. La primera es, como dijimos, la naturalidad con la que fluye la narración de Todo un parto. Hay un aire clásico que sobrevuela la película, como esas tomas aéreas en las que vemos los paisajes de Estados Unidos por los que avanzan los protagonistas. Uno de los problemas de la comedia americana suele ser ese: concentrada en los gags o en lo grotesco de los personajes, deja de lado la narración, se empantana o se entrega sin reservas a los lugares más comunes. No es el caso de Phillips; ya sea por la fluidez con la que cuenta, ya sea por el interés que logra generar hacia los personajes, el espectador se deja arrastrar por el río de esa narración que es siempre tensa, siempre activa, que nos obliga a avanzar sin que podamos detenernos a pensar en lo que estamos viendo.

    La segunda es el ritmo y la imprevisibilidad del humor. Como toda buena comedia, Todo un parto es una película veloz, los chistes pasan corriendo. Y se acumulan. Pero más allá de la cantidad de chistes (y su "calidad"), lo que parece distinguir el humor en estas películas es que el chiste llega siempre de donde uno menos lo espera. Las situaciones giran siempre, se doblan por los recovecos menos pensados. La risa llega como una piña al estómago y pasa en seguida: Phillips no se detiene nunca sobre un chiste logrado, pasa al siguiente. Esa velocidad le permite un humor que no conoce límites y puede atacar cualquier tema.
    La tercera es la constitución de sus personajes. Aunque al principio puede parecerlo, Todo un parto no maneja estereotipos. Las figuras grotescas/humorísticas de la comedia americana reciben varias capas en su tratamiento hasta que al final uno no puede sino conmoverse ante su humanidad. Esto es particularmente notorio en el caso de Ethan Tremblay (interpretado por Galifianakis), que empieza en la película como un chiste ambulante y termina como centro emotivo de la relación de amistad.

    Por supuesto, en estos dos últimos puntos Phillips recibe la gran ayuda de sus dos protagonistas. A pesar de la maestría del director, son estos dos actores los que dan vida a los personajes, los que les prestan sus cuerpos y voces. Y, fundamentalmente, los que encuentran el tono perfecto para esta comedia tan difícil de lograr. Por un lado, Downey Jr. maneja el perfil de la "persona normal" a la perfección. Por otro, Galifianakis, entregado al que parecería ser su mejor personaje, logra una actuación cómica/humana/seca que no para de soltar chistes que casi no parecen chistes.

    Ese probablemente sea otro mérito de Phillips: lo hace todo como si no le costara nada. Suelta gags uno tras otro (verbales y físicos) como si le sobraran, los deja caer al pasar o los hace estallar en pantalla y en ningún momento subestima al espectador subrayando demasiado aquello que se sostiene por sí mismo. El timing es todo.
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  • Ga’Hoole: La leyenda de los guardianes
    La epopeya de los búhos

    Un poco más oscura que algunas de las últimas películas para chicos con leyenda y profecía, Ga''Hoole, la leyenda de los guardianes promete más de lo que termina entregando.

    Un joven búho, Soren, emprenderá una serie de aventuras cuando caiga accidentalmente del nido de su familia junto con su hermano. Secuestrado, rescatado y asociado a especies muy diferentes de búhos, Soren emprenderá la búsqueda de Ga''Hoole, un árbol que queda en una isla al otro lado del mar, donde viven los legendarios guardianes, quienes pueden ayudarle a salvar el mundo de los búhos. Se trata, por supuesto, de un viaje iniciático.

    La idea, obviamente, ya la hemos visto en otros contextos. Pero ahora hay plumas. Los búhos humanizados permiten que los diseñadores se despachen con una gran cantidad de personajes caracterizados por la distribución de sus plumas: hay búhos chiquitos con ojos grandes, búhos muy blancos, otros con plumas desalineadas, etc.

    El gran fuerte de esta película, por lejos, es su diseño de imagen. Se lo ve desde el principio: hay nubes, paisajes amplios y detallados, plumas en las que se percibe cada pequeña parte, movimientos de alas. El espectador puede quedar encantado en los primeros minutos con la profusión de detalles: los ojos, los troncos, las plantas, las gotas de lluvia. Por supuesto, todo esto se luce aún más con la tecnología 3D, que da relieve a la imagen.

    Pero finalmente pasa (como pasó en las anteriores películas del director, 300 y Watchmen) que tanto despliegue tecnológico/visual acaba por sonar a hueco. Hay muchísimo trabajo, muchas escenas en cámara lenta para que el espectador pueda apreciar cada mínimo pixel, pero los personajes se desdibujan. Son tantas las cosas que tienen que pasar en esta epopeya de búhos, tanta búsqueda, descubrimiento, gran viaje, batalla, que los episodios se suceden demasiado rápido, no llegamos a sentir realmente nada. Un ejemplo mínimo: se supone que para llegar a Ga''Hoole, hogar de los guardianes, nuestros protagonistas deben emprender un gran viaje. Se lo dice por lo menos cuatro veces. El espectador espera una gran odisea. Pero en pantalla la odisea se resuelve en menos de cinco minutos: llegan a la orilla del mar, salen a volar, hay una tormenta y de pronto ya llegaron. Sin el tiempo para el desarrollo de la extensión o el peligro de ese viaje, no podemos sentir el peligro y, sin eso, no llegamos a identificarnos con los personajes. Hay muchos obstáculos por superar, pero se superan demasiado rápido.

    Con todo, la historia es entretenida, si bien un poco "de fórmula"; los personajes no dejan de ser simpáticos (aunque los chistes no funcionen) y uno puede disfrutar de la película.
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  • Yuki y Nina
    Yuki y Nina
    CineFreaks
    Pura magia

    Explicado, el argumento resulta mínimo: dos mejores amigas de un colegio en París (Yuki y Nina) se enfrentan a una separación cuando los padres de Yuki deciden divorciarse y su madre (de origen japonés) planea llevarse a su hija con ella de vuelta a su país natal. Yuki deberá enfrentar no solo la disolución de su familia sino también la perspectiva de un cambio radical: dejar París por Japón y dejar atrás a su mejor amiga.

    Sin embargo, esta premisa no sólo alcanza para construir todo Yuki y Nina, la desborda en una gran cantidad de momentos mágicos con un giro inesperado al final que no revelaremos pero que confirma la idea: Yuki y Nina no solo está vista desde la perspectiva de dos nenas de nueve años, atraviesa esa mirada hasta llegar al otro lado.

    Los directores Girardot y Suwa construyeron este delicado entramado que nos permite entrar en ese mundo contidiano y a la vez perdido de la infancia. Con planos secuencia prefectamente ejecutados, encuadres precisos, tiempos muertos sobrecargados de sentido y escenas inolvidables, Yuki y Nina es una de las propuestas más fascinante que ofrece la pantalla. Su juego con las convenciones, el cambio de género, la simplicidad de sus escenas, la naturalidad con la que se desarrolla todo van mucho más allá del drama intimista y la exploración de lo cotidiano.

    Son fundamentales para esta película sus dos actrices principales. Por supuesto, su naturalidad frente a la cámara es un mérito más de los directores, así como la elección de casting. Esta naturalidad resulta especialmente asombrosa si se tiene en cuenta lo difícil de las tomas: en un plano de varios minutos, todo tiene que salir a la perfección. Y así sale.

    Más allá del cine de autor, más allá de las tradiciones del cine francés y japonés, más allá de lo extraño de su mezcla, Yuki y Nina es una gran película que se vive como un recuerdo propio, que se construye con pequeños momentos que casi parece imposible ver filmados, que crece en la memoria del espectador.
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  • Comer, rezar, amar
    Autoayuda global

    Es poco probable que una persona entre a la sala sin alguna idea de lo que va a ver: una nueva película de Julia Roberts, en la que actúa Javier Bardem (en clave amante latino), basada en el best-seller del que conserva el título (y que, apesar de estar basado en la historia real de la autora, se parece mucho a un libro de autoayuda), un viaje por tres continentes en busca de algo así como el sentido del vida.

    Por si había alguna duda, apenas empieza la película la voz en off de Julia cuenta una anécdota sintomática. Una vez a una amiga suya neoyorquina, que es psicóloga, le pidieron que atendiera a un grupo de refugiados camboyanos (creo); ella, abrumada por el peso de las tragedias que tuvieron que atravesar estas personas, se pregunta qué podrá hacer para ayudarlos. Pero, según cuenta Julia, al atender a estos sobrevivientes de un genocidio, la psicóloga descubrió que sus nuevos pacientes en realidad siempre hablaban de lo mismo: que estando encerrada en tal campo conocí a un chico que después se fue con otra, que no se si ella me quiere. Moraleja: a todos (incluso quienes sobrevivieron a un genocidio) nos preocupa lo mismo, los problemas de pareja. A estas alturas (y llevamos pocos minutos), el espectador desprevenido o cínico no tiene alternativa: o acepta lo que va a ver o se va.

    Para aquellos que se quedan. Hay, por supuesto, algo demasiado light, demasiado globalizado en Comer, rezar, amar, pero también hay muchas cosas más bastante raras. Lo primero y fundamental es que, a pesar de que se promociona como una especie de comedia romántica, esta película se aleja de las fórmulas de género (a no ser que consideremos como género la película de divorciada que explora la posibilidad de volver a amar, al estilo Bajo el sol de Toscana) y se pierde por historias pintoresquistas bastante simpáticas. En Italia el personaje de Julia Roberts aprende a disfrutar sin culpas, en India aprende a perdonarse, en Bali aprende algo y se encuentra con Javier Bardem (un "hombre sensible" que llora mucho y compila cassettes de música, un hombre al que le gusta Phil Collins y Air Supply).

    Comer, rezar, amar puede resultar un poco larga (dura 133 minutos), sobre todo por lo que tiene de errática, de episódica, de turística. En algún punto los "traumas" de Julia Roberts se pierden como excusa y cuando vuelven a aparecer resultan un poco forzados. Pero, por otro lado, su errancia es señal de riesgo: esta película no se refugia en el lugar común (que sería la comedia romántica), en el viaje teleológico, en descubrir esa supuesta verdad que al final descubre.

    No es claro que el encanto de Julia Roberts alcance para coser toda la película, pero es fundamental para construir los momentos que sí logra. El gran Richard Jenkins tiene el que probablemente sea el mejor papel en toda la película.
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  • El ambulante
    El ambulante
    CineFreaks
    Cine artesanal

    Entre que llega al pueblo y estrena la película en alguna sala del lugar proyectada sobre una sábana blanca, Daniel Burmeister tarda en promedio 30 días. En ese lapso llega al pueblo, se pone en contacto con las autoridades para acercarles su propuesta, se acomoda en su nuevo hogar temporario, realiza el casting para uno de los cuatro o cinco guiones que filma habitualmente, resuelve problemas concretos, busca ayuda técnica en el pueblo, comienza a filmar con la participación de la gente del lugar, finalmente edita y estrena la película un fin de semana. Este proceso se repite una y otra vez en cada lugar al que llega. En El ambulante lo seguimos en Benjamín Gould, provincia de Córdoba, a lo largo de todo este proceso.

    Daniel llama a su arte "cine artesanal": un cine realizado con medios muy precarios, sin grandes pretenciones, pero que se vive en la comunidad donde se realiza como un gran acontecimiento. El hecho de que se trate de un "largometraje", es decir, de una película en sí parece menos importante que el proceso de realización y la posibilidad que tendrán los habitantes de verse a sí mismos y sus espacios proyectados en la pantalla. De hecho, el concepto de la realización serial (Daniel dice que ha filmado unos 60 largometrajes y que a partir de un cierto punto comenzó a filmar los mismos cuatro guiones una y otra vez en diferentes pueblos, como si fuera una obra de teatro) nos aleja del cine como lo entendemos normalmente.

    El ambulante ofrece una perspectiva diferente sobre el cine y sobre la vida en un pueblo del interior del país. La forma en que se filman las escenas, las conversaciones con los habitantes, las reflexiones del propio Daniel componen un cuadro.

    A diferencia de las películas del ambulante, El ambulante está filmanda con un HD de muy buena definición y una técnica muy bien utilizada. Todo es trabajo documental, no hay imagen de archivo o preparación frente a cámara (aunque sí vemos cómo se prepara la filmación para la película dentro de la película); sí hay un trabajo sobre el paisaje y los encuadres vacíos que replican la vastedad y el ritmo pausado del lugar que se está visitando.

    Sin embargo, y a pesar de todo el encanto de Daniel Burmeister, esta película se diluye un poco. No hay una verdadera exploración, no hay un foco. Un poco como las películas del propio Daniel, El ambulante vale por la gente que filma, por el retrato (es Daniel el que hace la película), pero parece no terminar de explotar todas sus posibilidades como cine.
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  • Amor a distancia
    El dúo dinámico

    De un tiempo a esta parte, Drew Barrymore se ha convertido en la reina de la comedia romántica realizada hoy en Hollywood, pero en Amor a distancia no está en pareja con un gran cómico (como en el caso de sus muy memorables colaboraciones con Adam Sandler, por ejemplo) sino con otra promesa de su generación: Justin Long, un chico fundamentalmente simpático que ha trabajado muy poco como protagonista. El resultado no es una comedia, sino una comedia romántica, sólida y sincera.

    Una de las características más notorias de Amor a distancia, a pesar de tratarse de una película de género, es el grado de realismo con el que trabaja su materia. Se trata de la historia de una pareja que se conoce en Nueva York y a las seis semanas debe separarse porque ella regresa a su casa en San Francisco; se establece entonces la relación a distancia. Heredera, si se quiere, de las películas de Nora Ephron, Amor a distancia reconoce también la influencia fundamental de Apatow y la nueva comedia americana: el lenguaje realista, la relación de pareja que se parece más a la amistad que al romance idealizado, la exploración del contexto de amistades, el corte generacional, lo escatológico, los nuevos modos de relacionarse en una sociedad que ya no tiene normas claras de conducta. Pero más allá de este romance/amistad y la explicitud de los chistes sexuales, Amor a distancia presta muchísima atención a los detalles y esto es lo que finalmente la vuelve querible: desde el pelo mal peinado de Drew Barrymore a la mañana siguiente pasando por la despedida incómoda frente al aeropuerto o la realidad de los precios del pasaje de avión para poder visitar a la persona amada. Lo que se opone a este amor, si se quiere, es la realidad: gente joven con trabajos inestables que vive en departamentos horribles.

    Hay, por supuesto, algunos lugares comunes (la cámara en mano) y algunos chistes no funcionan tan bien (aunque muchos sí), pero en algún punto esta película logra generar la suficiente inercia como para arrastrarnos a través de su tramo final, mucho más doloroso. Esto se lo debe fundamentalmente a sus actores. Los secundarios forman un colchón muy sólido (en especial Jason Sudeikis) pero el alma de la película son Drew Barrymore y Justin Long. Long le presta la solidez de su presencia amable; Barrymore con su personaje despreocupado le da vueltas al lugar de heroina romántica con sus parlamentos.

    Si Amor a distancia funciona es porque les creemos a ellos; porque la película logra saltear los obstáculos; porque queremos que terminen juntos.
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  • Otro entre otros
    La vida del homosexual judío

    Otro entre otros es un documental que explora el tema de los homosexuales judíos en Argentina. A pesar de la presencia que el tema de la homosexualidad (más específicamente, el de las parejas del mismo sexo) ha tenido en general en estos días en el país, el enfoque de los judíos homosexuales sigue sin ser frecuente. Parece casi lógico si uno lo piensa un poco: ¿por qué no habría de haber también homosexuales judíos? Al parecer, la propia comunidad judía (como la sociedad argentina en general) no acepta a esta minoría sexual.

    La película empieza con testimonios individuales de algunos de los que serán sus protagonistas: personas comunes, judíos que en mayor o menor medida tuvieron en su infancia una educación religiosa y que al acercarse a la pubertad descubrieron que se sentían atraídos por personas de su mismo sexo. El dolor de sentirse discriminados e incomprendidos los lleva de a poco a alejarse de sus círculos sociales habituales (judíos) y del judaísmo en general. Después de estas narraciones contadas por sus protagonistas en entrevistas frente a cámara (acompañadas cada tanto por fotos viejas en las que la mayoría de las caras aparecen borroneadas), estos mismos sujetos empiezan a hablar sobre su vida adulta, sobre cómo construyeron su cotidianeidad, sobre la militancia que algunos de ellos empezaron a ejercer para unir a la comunidad judía gay de la Argentina y así lograr que se los reconozca. Una historia de comunidad, sobre el deseo de ser aceptados por una sociedad y una religión que en general no los reconoce. Es notorio, por ejemplo, que incluso aquellos familiares que parecen aceptar a estos judíos gay tampoco son capaces de hablar de forma clara y directa sobre el tema.

    Como documental cuyo objetivo es informar y hacer presente un sujeto sobre el que no se suele hablar, Otro entre otros cumple con sus metas moderadas. Al salir de ver esta película lo hacemos sabiendo algo más que cuando entramos. Podemos entender a esta comunidad minoritaria dentro de una comunidad ya de por sí minoritaria, pero sus problemas nos pasan un poco de lado. Uno podría pensar que la discriminación de un judío gay es como la discriminación de cualquier otra persona y nos afecta a todos, pero cuando escuchamos más de una vez a uno de los protagonistas lamentarse porque no va a poder experimentar un casamiento religioso según indica la Torah, el blanco parece ser otro. Los protagonistas de esta película no se lamentan de que exista en general la discriminación, sino exclusivamente de que los demás judíos los discriminen a ellos. No hay ninguna referencia más allá de la colectividad, ni siquiera se menciona el hecho de que al momento de realización de este documental las personas del mismo sexo (cualquiera sea su religión) no podían acceder al matrimonio civil.

    Todas las voces merecen ser escuchadas, pero algunas quejas sólo tienen cabida dentro de un ámbito muy determinado.
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  • Interview
    Interview
    CineFreaks
    Encerrados

    El gran Steve Buscemi vuelve a ponerse detrás de cámara para esta remake de una película holandesa. La idea es simple y la apuesta también: un periodista "serio" (dedicado a las noticias políticas, ansioso por cubrir un gran escándalo que se ha desatado en Washington) es asignado por su revista para realizar una entrevista a una exitosa actriz. Después de algunas escenas de introducción, asistimos a la entrevista fallida en un restaurante, en la que Pierre Peders (Buscemi) demuestra lo poco que le interesa la entrevistada. Alguna circunstancia los termina llevando al departamento de Katya (Sienna Miller) y el resto de la película transcurrirá ahí, con ellos dos solos.

    Por supuesto, no es fácil mantener una propuesta como esta, con tan pocos elementos. El gran sostén de Interview son, sin duda, las actuaciones: Buscemi, otra vez, demuestra su talento, su flexibilidad, su carisma; Sienna Miller desborda la pantalla y calza (y descalza) muy bien las medias de su personaje. Si la casi hora y media no resulta insoportable, es gracias a ellos. La cámara de Buscemi, simple, se subordina a lo que está pasando en ese departamento.

    Por otro lado, con una idea como esta es inevitable que las palabras terminen cargando todo el peso: diálogos bastante largos, bastante poco creíbles, ligeramente forzados. Si bien el guión de Interview no es excesivamente literario, tampoco termina de justificar del todo esta situación que se va volviendo casi abstracta.

    No se trata de que falten ideas en esta película, pero después de un rato empiezan a repetirse y rápidamente se vuelven ridículas, en especial en lo que tiene que ver con la relación de los protagonistas.
    Al final (y no vamos a decir más) hay una vuelta de tuerca que reacomoda en nuestra mente todo lo que había estado pasando. Ese final inesperado le presta un cierto aire de juego a Interview, pero ni eso alcanza. Sí, hay algo que no nos esperábamos, las cosas no son como creíamos, pero en el fondo tampoco eran tan interesantes.
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  • Depredadores
    Depredadores
    CineFreaks
    Cazados

    Si uno va a ver una nueva película de Depredadores, sabe más o menos qué esperar. Va a haber unos extraterrestres (al principio invisibles), una cacería, un grupo de personas cazadas, algunas revelaciones y más que unos cuantos momentos de tensión (anunciados rigurosamente por la música). Hasta las sorpresas son esperadas. Depredadores cumple con todas las expectativas e intenta redoblar la apuesta: la película empieza con un corte sobre nuestro protegonista (Adrien Brody) que está cayendo por el aire en caída libre. Por supuesto, a ultimísimo momento se va a abrir el paracaídas, pero la idea vale: caemos con él en un planeta al que las cosas caen solo para ser cazadas.

    Esta idea de acción pura, de tensión casi sin explicación le hace mucho bien a la película. Por un lado, porque a estas alturas no se puede sorprender demasiado con esta saga que ya arrastra tras de sí muchos años y secuelas. Por otro, porque en realidad lo que interesa es eso. En algún momento va a haber una explicación, un personaje anterior que explique un poco la historia, pero la película no se detiene mucho en eso.

    Hay dos elementos que, por el contrario, le hacen muy mal a Depredadores. Uno es el guión: cada vez que los personajes abren la boca, lo que sale suena tan acartonado que duele como una cachetada (por ejemplo, una conversión entre Adrien Brody y Alice Braga, que por razones de estructura se divide en por lo menos tres partes y resulta casi graciosa cada vez que se la retoma). El otro elemento es, digamos, el de los lugares comunes. Si bien esta es una película que se asume como genérica y cumple a rajatabla los preceptos, su apuesta por lo críptico, lo "extremo", digamos, la salvaba. Pero cuando se trata de retratar a los personajes, se lleva todos los golpes: escenas de diálogo en los que los personajes cuentan su pasado, "momentos clave" de la relación en el grupo, trazos de algunos personajes, etc. Y bastante verbalización de lo que se acaba de ver pocos segundos antes.

    Sin embargo, cuando se aleja de las palabras, Depredadores logra algunos momentos buenos. Hay ciertas imágenes (unos pasillos rojos por la luz de bengala, una pelea de espadas entre un japonés y un alien en un campo de pastos altos) que van más allá de lo que podíamos esperar. Un cierto realismo de la imagen, un avanzar sin mirar atrás consiguen mucho en esta película. Y, además, tenemos bastantes chorros de sangre verde.
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  • Vincere
    Vincere
    CineFreaks
    El amor fascista

    La historia era desconocida hasta hace poco: en los comienzos de su carrera política Benito Mussolini (que por entonces adhería al socialismo) entabló una relación amorosa/pasional con una mujer que lo ayudó a fundar su primer diario y con la cual tuvo un hijo. Un tiempo después, cuando su carrera avanzaba, Mussolini se casó con la que sería su "esposa oficial" y negó toda relación con su primera amante, así como la paternidad de su hijo. Ya con il Duce en el poder, Ida Dalser (esta primera amante) siguió luchando por que se la reconociera como la legítima esposa de Mussolini.

    Con esta historia que el fascismo había logrado acallar, Marco Bellocchio (veterano director italiano) dirige la película Vincere, un nuevo acercamiento al tema del fascismo en Italia. Solo que en este caso la perspectiva es diferente: si en un primer momento parece que Vincere va a tratar sobre Mussolini y su ascenso al poder (al cual vemos, por otro lado, desde ángulos nuevos, como su militancia socialista y su figura privada), en algún punto la película se quiebra y quedamos frente a algo nuevo. No es un mérito menor haber construido un Mussolini tan magnético que cuando está llena la pantalla y cuando no está (en esa segunda mitad de la película) su fantasma parece dominarlo todo. En algún punto esta deja de ser la historia de Mussolini y pasa a ser la historia de Ida Dalser (interpretada por la gran Giovanna Mezziogiorno) y su hijo; si se quiere, las primeras víctimas del fascismo.

    La gran tersura narrativa de Vincere nos hace avanzar, nos arrastra hacia terrenos cada vez más enraizados en lo melodramático. Algo de la locura de Ida Dalser se impregna en el espectador, lo empuja a su infierno, empapa toda la película que se despliega con grandes momentos cargados de música y tragedia. Bellocchio construye magníficas escenas con tomas largas y planos cerrados, con un manejo muy sobrio de la elipsis, aunque la violencia de ciertos usos del montaje pone en evidencia que esta no es en definitiva una película clásica.

    Resulta particularmente interesante el uso que hace Bellocchio de las imágenes de archivo: desde la secuencia de títulos con esa hermosa chimenea que marca el tono de la época (tanto por su humo como por los efectos que recuerdan el cine vanguardista de principios del cine), pasando por Chaplin, noticieros y demás. Pequeños detalles como esos terminan de cerrar la reconstrucción de época y marcan las resonancias de esta película. Sin embargo, si hay una gran creación en Vincere, es la del personaje de Ida Dalser (a quien la Mezziogiorno le pone el cuerpo entero): una mujer apasionada hasta el fascismo. Sus razones, sus amores, su megalomanía, su tragedia son en definitiva lo que se despliega y lo que da alas a todo esto.
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  • La sangre y la lluvia
    La noche colombiana

    La idea era un tanto extrema: encerrar al espectador con su pareja de protagonistas en una serie de lugares chiquitos (un taxi, una sala de emergencias de hospital, la oficina de un mafioso) durante el trascurso de una noche de lluvia en Botogá. Era una apuesta fuerte y salió mal.

    Un taxista (que queda enredado con el crimen organizado cuando intenta averiguar cómo fue asesinado su hermano hace quince días) se cruza en un momento con una mujer que parece querer estar siempre de fiesta (o por lo menos, no volver nunca sola a su casa). Una serie (bastante inconexa) de situaciones (entre las cuales más de una vez aparece la necesidad de esta mujer de no quedarse sola) hace que sigan juntos toda la noche, la cual finalmente termina mal.

    Son varias las razones que hacen de este deambular algo aburrido: desde los personajes mal delineados (el taxista parece pasarse de bueno, la mujer se deshace de lo deshilvanada que está), las situaciones poco interesantes, los diálogos que no fluyen, los planos pegados a la cara, la música "cargada de sentido", los momentos estático/poéticos (que a lo mejor emocionarían si estuviéramos enganchados pero resultan simplemente molestos), las escenas sórdidas (como la escena sexual del principio, un poco pegajosa y completamente injustificada, que quiere delinear con un trazo muy grueso a su protagonista), lo inverosímil de la cadena de situaciones que termina llevando a los protagonistas a un secuestro sin sentido.

    Se quiere esparcir una idea de desprotección sobre todo esto, casi como de testimonio, de abandono existencial que viene a compensar esta improbable historia de amor. Por eso la sordidez, por eso los personajes no se cansan de decir "Esta zona es peligrosa". Por eso tenemos la escena (totalmente gratuita) en la sala de emergencias del hospital, en la que vemos a una mujer entrar con su novio completamente ensangrentado: ella se queda afuera, esperando, la protagonista se acerca para acariciarle el pelo (para demostrar con ese gesto canino toda la compasión de la que ella es capaz), después el chico se muere y la novia desconsolada se pierde en la noche. "Ah, qué terrible es la vida", parecen querernos decir. Todo es oscuro, mojado, intrincado, azaroso, absurdo, triste.

    El que quiera sentirse existencial con el recuerdo de lo fea que era la vida podrá encontrarle sentido a La sangra y la lluvia. El que no, comprenderá que lo único feo es esta película.
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  • Son como niños
    Son como niños
    CineFreaks
    Lo que se quedó en el camino

    Había razones para esperar una nueva (gran) comedia norteamericana. Un proyecto que cuenta en su elenco con Adam Sandler, Kevin James, Chris Rock, David Spade, Rob Schneider, Salma Hayek, Maria Bello, Maya Rudolph; coescrito por el propio Sandler; dirigido por Dennis Dugan (quien supo dirigir en su momento dos de las mejores películas de Adam Sandler como Un papá genial y No te metas con Zohan) podía generar expectativas. Las expectativas se caen cuando finalmente vemos Son como niños.

    La verdad sea dicha: probablemente una de las razones por las que esta película decepciona sea que sabemos (sospechamos) que podría haber sido mucho mejor. Son como niños tiene algunos chistes buenos, pero no los suficientes como para remontar el pesado armazón que los sostiene.

    El argumento es viejo: un grupo de compañeros de la escuela primaria en un pueblo chico se reencuentra después de décadas cuando muere su entrenador de básquetbol. Ya los chicos armaron su vida, están panzones, tienen familias, están bastante cansados. Para celebrar el funeral que se merece este mítico entrenador, todas las familias deciden pasar juntas un fin de semana en una casa frente a un lago, donde solían juntarse ellos cuando eran chicos. En este fin de semana, cada uno aprenderá una lección de vida, todos volverán a conectarse con lo que "realmente es importante" (léase, la familia, los amigos de infancia, la "vida común", la relación matrimonial) y de paso se resolverán los problemas económicos que algunos de ellos estaban teniendo.

    El problema no son todos los lugares comunes que se recorren (y están todos), las ideas un poco rancias que se manejan, lo absolutamente esquemático de todos los personajes desde el principio hasta el final. Después de todo, la comedia americana de los últimos tiempos no ha sido necesariamente revolucionaria en sus planteos ideológicos y ha sabido sacarle jugo a estereotipos y personajes absurdos (con Sandler a la cabeza). El problema es, sencillamente, que la película no causa demasiada gracia.

    Un conocido me dijo que creía que el problema de este dream team de actores es que ya se están poniendo viejos y están oxidados como para improvisar, como hacían en sus mejores épocas. Es cierto que Son como niños queda aplastada por su propio guión, que resulta demasiado previsible, demasiado "cargado de emociones" y plagado de ideas bastante aburridas (un ejemplo: los hijos del personaje de Adam Sandler, que son unos malcriados insoportables hasta que entran en contacto con "gente común" y "diversión de verdad" como tirar piedras en un lago). Por otro lado, no hace mucho el propio Sandler protagonizó Hazme reír, una gran película tal vez no tan cómica que toca temas similares a los de esta y que revela al actor en muy buena forma y con aspectos nuevos.

    Muchas veces pasa que un proyecto que uno imaginaba imbatible resulta una gran decepción. El cine es así: no puede calcularse. Las recetas (por más nobles que sean sus ingredients) a veces no cuajan. De todas formas, sigue siendo una buena noticia que pase una comedia por la cartelera local .
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  • Encuentro explosivo
    Carisma con arrugas

    No es un historia nueva: una pareja (moderna) se conoce, hay una atracción inmediata (fuertemente sexual) y en el proceso en el cual comienzan a conocerse con más profundidad (a veces, ese primer día; a veces después de años de matrimonio) resulta que por lo menos uno de los dos es un agente secreto altamente profesional. Lo habíamos visto, por ejemplo, en Sr. y Sra. Smith, lo volvemos a ver en Encuentro explosivo. La falta de originalidad no es en sí un problema (después de todo, eso es lo que constituye un género cinematográfico: la repetición) y esta película sabe navegar por aguas un poco preformateadas pero aun así entretenidas.

    Buena parte del mérito se lo llevan sus dos protagonistas: estrellas ya establecidas de Hollywood como Tom Cruise y Cameron Diaz, que se atreven a desplegar todo su encanto y todas sus arrugas frente a cámara. Si esta historia funciona (y funciona) se debe en gran medida a que esas sonrisas que ya conocemos tan bien siguen chispeando. En realidad, desde Una guerra de película que no veíamos a Tom Cruise como se debe. Su personaje es ligeramente atontado, a la vez que canchero y súper profesional, y funciona gracias a los primeros planos y la sangre fría frente a las situaciones más absurdas. A Cameron Diaz no se la veía bien desde hacía un tiempo, pero de nuevo en un papel de mujer fuerte (a la que le gustan los autos) funciona y rinde.

    El aire despreocupado e irreal que respira toda la película funciona como un buen marco para esta historia que (como dijimos) ya habíamos visto antes y que arrastra buena dosis de autoconciencia fílmica. Por decirlo de otra forma: las escenas de acción, por ejemplo, son tan concientemente “escenas de acción” (como la persecusión en la autopista, la pelea en el avión, la persecusión en la isla) que juegan el juego sin complejos, sin preocuparse por un supuesto realismo, por una corrección o la espectacularidad (aunque la tienen). La adrenalina se autojustifica.

    Resulta ejemplar la secuencia en la que, puestos en la perspectiva del personaje interpretado por Cameron Diaz, que fue drogada, seguimos un secuestro y escape de medidas desproporcionadas sólo a través de los pequeños instantes de conciencia que se funden a través de encadenados a negro y que nunca se explican. De pronto estamos en un galpón, de pronto Tom Cruise cuelga cabeza abajo, de pronto estamos en un avión. Sabemos lo que pasa y a la vez no. Ni siquiera hace falta que la película llene los vacíos: esos vacíos serían secuencias típicas de acción (la película asume su pertenencia genérica) que a la vez se disfrutan por lo extremo de su propuesta.

    Vemos lo que ya vimos, pero lo vemos bien hecho. Aunque la historia de amor es un poco plástica, la película se disfruta sin el menor problema.
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  • La Pivellina
    La Pivellina
    CineFreaks
    Cine del instante

    Hay algo extraño en un documentalista que decide pasarse a la ficción. En este caso, una pareja de documentalistas. No se trata de la supuesta división que existiría entre el cine "de ficción" y el cine "documental" (división que, por otra parte, muchas películas en la actualidad se dedican a borrar de forma deliberada), sino de una cierta cualidad de lo cinematográfico que pasa a primer plano. Si seguimos, por ejemplo, unas viejas palabras de Godard ("toda película es un documental de su filmación"), nos resulta que todo cine (de acción en vivo) es en esencia documental: la cámara registra lo que está frente a ella. De este modo, aun cuando se encastra en un marco de ficción, toda imagen cinematográfica resulta una exploración de lo real, es decir, un documental. Se trata, por otra parte (y para seguir mencionando, ¿por qué no?, a Godard) del camino que emprendió el cine desde su paso a la modernidad con los nuevos cines. Si todo el cine es documental, no debería sorprendernos que este matrimonio haya dejado (un poco) de lado el trabajo sobre el "género" documental para contar esta historia.

    ¿Por qué insistir tanto sobre la cualidad documental de todo cine? Porque si bien en La Pivellina se narra una historia (ficcional), lo que resulta más fascinante de esta película es el peso que adquieren las imágenes en sí mismas, en lo que revelan. Esas imágenes funcionan con una dinámica que no podría reglamentarse, como en un rodaje tradicional.

    La historia de La Pivellina es simple: una pareja de unos cincuenta años, que trabaja en el circo y vive en las afueras de Roma, en una casa rodante, encuentra un día a una niña (una "pivellina") de dos años que fue abandonada en una plaza, en una hamaca. Sobre la campera de la nena hay abrochada una nota en la que la madre pide ("con desesperación", según dice la protagonista, aunque nosotros nunca llegamos a leer la nota) a quien encuentre a su hija que la cuide unos días hasta que ella vuelva. El matrimonio le da refugio, la cuida. Se suma también un chico adolescente, hijo de otra familia circense, que vive en una casa rodante a su lado y por las tardes, después del colegio, se dedica a cuidarla también. Todo girará en torno a la relación de estos tres personajes con la nena. Podría haberse tratado de una historia trágica, pero algo del gozo real de la vida frente a la cámara se transmite en una película llena de matices.

    Como queda claro, aunque se trata de una película de ficción, el argumento es mínimo y la cámara de esta pareja se dedica más a la exploración de lo cotidiano que a la narración. Si uno conoce las circunstancias en las que se filmó La Pivellina, se comprenderá hasta qué punto esta película pudo haberse tratado de un documental. No solo Frimmel y Covi ya habían realizado antes un documental sobre gente que trabaja en el circo (Babooska, 2005), sino que, de hecho, todas las personas que actúan en esta película son ("en la vida real") artistas circenses. La pivellina es hija de una de estas familias.

    Acostumbrados, entonces, a trabajar en estos contextos, Frimmel y Covi se dedicaron, con una idea básica mínima, a filmar. Y lograron una gran película. No solo salen airosos del desafío de filmar una película prácticamente protagonizada por una nena de dos años (desafío que, por otra parte, solo puede pensarse en una filmación de este tipo), sino que además consiguen una larga sucesión de escenas fascinantes, por lo emotivo, por lo visual, por lo vital.

    Filmar con chicos es muy difícil, no solo por lo que implica trabajar con niños actores (como ya dijimos), sino fundamentalmente por el riesgo que implica estéticamente, por la facilidad con la que se puede caer (y normalmente se cae) en posturas fáciles, en sentimentalismos blandos, en miradas condescendientes. La mirada de Frimmel y Covi es una mirada dura, que muchos asocian con la de los Dardenne, pero que deja a su vez lugar al momento emotivo, a la mirada directa de una nena de dos años que no entiende lo que es el cine, que simplemente es frente a la cámara.
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  • Karate Kid
    Karate Kid
    CineFreaks
    Kung-fu Kid

    Kung-fu KidDecir que Hollywood se está quedando -o se quedó hace rato- sin ideas sería un juicio además de vacuo, falso. Lo que sí es evidente es que en tiempos de crisis las grandes productoras prefieren apostar por lo seguro y filmar películas que, suponen, tienen el éxito garantizado. ¿Cuál es la fórmula de estos últimos años?: la remake. En este caso, en coproducción con China, fuimos a ver una nueva Karate Kid.

    Un dato curioso es que el "chico karate" ya no practica karate, sino que en este caso viaja a la China (por cuestiones laborales en la era de la globalización) y lo que termina aprendiendo es kung-fu. Quien le enseña, por supuesto, es Jackie Chan, que aparece viejo, muy macizo, tal vez un poco exagerado en su expresión de tragedia pero que porta muy dignamente cada una de sus arrugas. El título Karate Kid funciona como carnada puramente comercial, pero si el espectador está dispuesto a entregarse a este juego, va a pasarla bien.

    Podría sorpender también la recontextualización de la película en la China (causa de esa muy morosa primera parte de la película y estrategia, sospechamos, del gobierno chino para mejorar su imagen internacional), pero termina funcionando. Marca una diferencia en una película que, de todas formas, sigue muy rigurosamente a su predecesora. Un sabor nuevo en un plato ya conocido, digamos. Y hay conciencia de esto: la escena del Sr. Han con la mosca es muy buena, pero funciona únicamente como referencia a la famosa escena con mosca del Sr. Miyagi. También la forma en que se trabaja desde el kung-fu aquel famosísimo gesto de "encerar y pulir".

    De todas formas las cosas han cambiado y esta nueva versión ofrece una dosis mucho más alta de acción, con escenas no solo más largas, sino también desarrolladas con mucho más detalle, con cámaras que giran, piñas que zumban, coreografías elaboradas que, en cierta forma, se reflejan en la presencia de Jackie Chan en pantalla. Tenemos más música. Un aspecto que parece un poco más dudoso (aunque no necesariamente sea falso) es la forma en que se transporta el comportamiento de adolescentes de secundaria en Estados Unidos a una escuela en la China contemporánea.

    Más allá de los detalles, lo que sobrevive es el "espíritu" de esa perfecta cosa pop que fue Karate Kid, una película ligera y con "mensaje de vida", divertida y cargada de un exotismo barato (que se atenúa un poco en esta versión pero que todavía se encuentra, por ejemplo, en la escena en la que, sin motivo aparente, aprendiz y maestro practican kung-fu en medio de la Muralla China), de romance adolescente (en este caso preadolescente) y exploración de uno mismo. Un Karate Kid para las nuevas generaciones, para que tengan su propio Daniel san (xiao Dre) un poco más canchero, con lindos pasos de baile y más multicultural.
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  • Francia
    Francia
    CineFreaks
    Cerca y lejos

    Allá por 1998, en los comienzos de lo que dio en llamarse Nuevo Cine Argentino, Adrián Caetano estrenó su primer largometraje, Pizza, birra, faso. Más de diez años después, con el estreno de su última película, Francia, retoma ciertas líneas que habían quedado de lado en su filmografía posterior: el trabajo sobre una historia mínima e íntima, personajes al borde de la caída (en lo personal y en lo social) y desprotegidos, un acento muy claro sobre el contexto socioeconómico en el que se mueven sus criaturas. Esta película representa una vuelta al origen, pero a la vez marca un cambio en uno de los directores clave para el cine argentino.

    Francia es el retrato de lo que queda de una familia de clase media baja, compuesta por la madre (interpretada por Natalia Oreiro), el padre (Lautaro Delgado), que se ha ido de la casa y al principio de la película tiene una nueva pareja, y la hija (Milagros Caetano). No hay un contexto más allá de este nucleo familiar. Cada personaje se nos va presentando de a poco, sumando detalles a la vez claros y característicos. El padre, obrero en una fábrica, bien al principio se queda sin trabajo. La madre, que cuida a una mujer mayor de clase alta, también se queda sin trabajo. La hija, que se la pasa escuchando música con los auriculares, tiene problemas en la escuela, tanto por su actitud en clase como por sus dificultades para aprender ciertas materias. En algún momento, las circunstancias llevan a que el padre alquile el cuarto de arriba de la casa que solía ocupar con su mujer y su hija, y esta cercanía pondrá nuevamente a prueba las relaciones entre los personajes.

    Hay, creo, dos problemas fundamentales que traban esta película. Uno es la sucesión de "cosas" que le pasan a esta familia (un despido, al cual sigue un despido injusto, al cual sigue una denuncia en la policía, al cual siguen conflictos en la casa, a lo cual se suman los problemas de la nena con la escuela privada progre a la que asiste), que huelen a denuncia social de la más superficial y simplista. Si bien la película no asume un tono tremendista y se aleja de lo melodramático, hay algo de un naturalismo que no se termina de procesar.

    Pero el mayor problema, diría, es que con una propuesta tan mínima y costumbrista, la suerte de la película está librada a sus personajes y estos no terminan de cuadrar. Habrá quien quede fascinado con la pequeña Milagros Caetano, pero para los que no nos enamoramos de su personaje todo se cae muy fácilmente a pedazos. Caetano quiere reflejar esa mirada un poco inocente, supuestamente efevescente de la nena y prestarle sus aires a la película. Para eso juego un poco con la puesta en escena, satura la banda de sonido con la canción "Gloria", narra a través de secuencias de fotos, imprime texto sobre la imagen, juega con el montaje, como para hacer entrar un espíritu lúdico que Francia no respira de por sí. Los personajes de Oreiro (una de las mejores actuaciones de su carrera) y Delgado son bastante apáticos de por sí y todo se vuelve, a pesar de los esfuerzos de la nena, demasiado pesado y gris.

    Esto no quiere decir, por supuesto, que no haya secuencias que funcionen, rincones agradables o por lo menos logrados en esta película. Caetano es un buen director, uno que explora, que busca nuevos caminos (como ese ligero godardismo con el que coquetea ahora), pero hay algo que falta. Ese algo es lo que podría hacer que esta historia que debería resultarnos tan cercana terminara de interesarnos.
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  • Los senderos de la vida
    Los ojos de una nena

    En su segundo largometraje, So Yong Kim despliega la madurez suficiente como para abordar el mundo infantil (según se nos dice, parte de su propio pasado) con la distancia justa para mostrarnos las alegrías y las penas de una nena de 6 años y su hermana menor. Todo se reduce al mundo de estas chicas: el espacio por el que circulan, las experiencias, los juegos, las explicaciones de por qué ocurren las cosas a su alrededor. Como espectadores no sabemos, por ejemplo, adónde va exactamente la madre cuando decide dejar a sus hijas con su cuñada durante unos días, ni qué piensa hacer. Como adultos sabemos, a diferencia de las protagonistas, que si bien la madre promete que va a volver cuando las chicas hayan llenado su alcancía de monedas, eso no quiere decir que ella vaya a aparecer de pronto porque el chanchito esté lleno.

    Hay algo mágico y a la vez triste en la forma en que la directora nos acerca al pensamiento de esas chicas en el detalle de la alcancía. Podemos ver sus ojos llenos de ilusión, escuchar sus palabras que siguen una lógica infantil, sentir la añoranza por su madre, pero a la vez sabemos que el mundo es un poco más cruel que eso.

    De la misma forma, la cámara de So Yong Kim se mantiene prácticamente a lo largo de toda la película a la altura de los ojos de las nenas. Lo que vemos lo vemos desde su perspectiva. La cámara mira desde abajo al mundo de los adultos y en más de una ocasión de la gente grande no alcanzamos a ver más que las manos y los hombros. La lógica de la puesta en escena parece reducida al metro de altura. Pero, de nuevo, es la sinceridad con la que se mira desde ese lugar la que hace atractiva esta película y le presta el encanto que tienen sus actrices protagonistas.

    Como buena parte del cine "de autor" de hoy en día, Los senderos de la vida presenta algunas características ineludibles: es más descriptivo que narrativo, maneja mucho los silencios, tiene una estructura abierta de episodios que se acumulan, no cierra sentidos de forma clara, no termina de explicar su trama. Pero la sinceridad de cada plano de So Yong Kim, la forma perfecta pero vital con que maneja la cámara alcanzan para justificar la cantidad de premios que ha ganado con apenas dos largometrajes (su ópera prima, In between days, ganó el premio a la mejor película en la novena edición del Bafici).
    Aunque más no fuera, vale la pena ver Los senderos de la vida por el trabajo perfecto de sus dos protagonistas, dos nenas coreanas que, gracias a la directora, vibran en la pantalla con sus pequeños gestos, su ternura y su inocencia.
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  • Legión de ángeles
    Apocalipsis gastado

    La película parecía empezar bien: una estación de servicio perdida en el medio del desierto, una serie de personajes que se cruzan, bastante polvo. En ese contexto aparece de pronto un ángel sin alas (Paul Bettany), descarga armas y les dice que se vino el apocalipsis (cosa que ellos no sabían porque estaban incomunicados) y que van a tener que aguantar en la estación el ataque de los poseídos. Hay que esperar a que nazca el bebé de la moza que trabaja ahí, que va a ser la última esperanza de la humanidad.

    Hasta ahí uno podía imaginar ciertos aires de John Carpenter (Asalto al presinto 13) mezclados con esa nueva corriente de temática católica con efectos digitales que el cine actual descubrió, por ejemplo, con Constantine. Tenía su encanto: ya llegó el fin del mundo y nos quedamos atrapados en un local polvoriento. Pero muy rápido nos damos cuenta de que aunque la idea podía servir, lo que se hizo con ella es bien poco.

    Había indicios desde el principio: los diálogos explícitos que describían perfectamente la situación en menos de diez minutos y en los cuales se menciona la palabra "fe" por lo menos cinco veces, posiblemente más. Las actuaciones acartonadas (préstese especial atención a la cara de Dennis Quaid). Los "rasgos característicos", que se distribuyen a razón de uno por personaje para que entendamos bien fácil "cómo son", los chistes que aligeran la atmósfera. Ya cuando aparece la vieja, la cosa empieza a desbarrancar.

    Lo que molesta de Legión de ángeles no es que recurra a los lugares comunes propios del género (eso sí: no falta ni uno), es el hecho de que ni siquiera se molesta en armar una película alrededor de ellos. Ejemplo mínimo: la primera noche que nuestros personajes tienen que pasar atrincherados y con metralletas hasta los dientes. Hay una escena de muchas balas (no se ve tanto, pero hay varios planos de cartuchos vacíos que caen al piso, así el espectador "entiende" que están tirando muchas balas). Después, sin motivo aparente, los posesos se cansan y se van. Listo, pasó la escena de acción de rigor. Ahora llega el momento de las "conversaciones": uno a uno, la película va mostrando diálogos de personajes en los que, por ordenado turno, cada cual expresa sus problemas, sus traumas del pasado y revela su "interioridad" a la vez que nos demuestra que tiene que cambiar.

    Pasa la noche, pasa el día siguiente. No se muestra realmente nada. Y así, los "momentos necesarios" se van sucediendo sin orden o necesidad. Después viene la escena con el nene poseído, que no podía faltar. El momento en el que el protagonista descubre su misión. Incluso un flashback bastante horrendo en el cual vemos al ángel explicar el conflicto con otra conversación ridículamente explícita y con ambientación cuasi fascista. No falta nada, excepto un verdadero desarrollo de los personajes o de la situación, o algo que termine de involucrar al espectador. Pasan cosas en la pantalla, pero no nos importan demasiado. Y ni siquiera hay tanta acción.

    Se habla hasta el cansancio de la fe, la esperanza, palabras con resonancias teológicas, de Dios que no sabe lo que quiere. Todo es muy importante. Pero es claro que esta película no tiene verdadera fe en sus personajes, sus criaturas. No podemos entrar en el mundo de Legión de ángeles porque no hay oxígeno en él, nadie que respire.

    A diferencia del buen cine de género, que puede asumir los lugares comunes y trascenderlos, apropiárselos, esta película sigue una receta fácil (o por lo menos obvia) para una producción bien hecha. Y la torta resulta un tanto insípida. No hay una idea por la que se juegue (más allá de "los hombres son malos"), no termina de darle humanidad (lo cual requeriría el tiempo verdadero para un desarrollo) a su apuesta, no se juega por lo abstracto, se queda a medio camino, sin entretener ni comprometer a nadie.
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  • Cine, Dioses y Billetes
    El pasado edulcorado

    Para los que quieran recordar tiempos que ya se han ido, esta película puede llegar a resultar interesante, sobre todo por las entrevistas en las que distintas personas unidas a las viejas salas de cine de barrio (proyectoristas y acomodadores) rememoran sus experiencias laborales. Pero Cine, dioses y billetes no ofrece mucho más que una pátina de nostalgia fácil. Ni siquiera hablemos de un intento por generar una imagen de conjunto, por presentar las causas de la decadencia de esas salas, por explicar o describir un fenómeno muy amplio y a estas alturas francamente irreversible. Pero está bien, lo que se propone Brunetto es otra cosa: armar un lindo álbum de imágenes gastadas con musiquita de piano y lamento por el mundo.

    Es un hecho que cualquiera que haya asistido al cine duramente más de diez años (o se preocupe hoy por la situación del cine) reconoce fácilmente: antes las películas se veían en salas de barrio un tanto fastuosas, dedicadas enteramente al séptimo arte, que ofrecían una mística que nunca podrán ofrecer los complejos multisala de hoy. Como muestra insistentemente la película, hoy la mayoría de la gente que va al cine asiste a complejos que están instalados dentro de centros comerciales, que se encastran de forma más cruda en la cadena de comercio, que tienen más luces pero menos charm para proyectar películas. Y la gente va menos al cine. Cine, dioses y billetes no va a avanzar mucho más allá de esta constatación.

    Los viejos proyectoristas recuerdan sus relaciones con el cine, con ese trabajo que era un oficio, con un cierto amor por el cine. A eso se oponen imágenes de esas viejas salas de cine hoy: se lo repite una y otra vez, lo que antes eran mágicos palacios hoy son estacionamientos, salas de bingo o iglesias. Una y otra vez se repiten tomas de las mismas salas de cine clausuradas, recicladas, bastardeadas. La música melancólica (y también repetitiva) intenta generar un clima que Cine, dioses y billetes nunca puede sostener. Lo que se busca es el golpe de nostalgia, y para eso se llega a mostrar un fragmento de Cinema paradiso, cuando la vieja sala de cine es derrumbada. Solo que lo que en esa película de ficción era un clímax construido laboriosamente, acá aparece como otra evidencia de las lágrimas que se supone que debería estar generando lo que estamos viendo.

    Las ideas que nos presenta Cine, dioses y billetes no solo son pocas, sino que además son francamente chatas. De no ser por la proyección en 35 mm. en una sala a oscuras, uno podría creer tranquilamente que está mirando un documental educativo pagado por algún ministerio de cultura. Probablemente ese sea su destino: terminar siendo proyectada en algún canal de televisión estatal que la saque a flote como ejemplo edificante para algún programa que quiera recuperar una vieja sala de barrio como centro cultural. Está muy bien apreciar el patrimonio histórico de la ciudad, bien poco se hace para protegerlo, pero con eso no alcanza para hacer una película.
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  • Las playas de Agnès
    Las vidas de Agnes Varda

    Las playas de Agnes resulta doblemente fascinante. Por un lado se trata de un relato autobiográfico de la ya mítica Agnes Varda, lo que equivale a decir que la película atraerá por su contenido: una perspectiva interna de la vida de esta artista y de las personas con las que vivió y convivió, su acercamiento al cine, su contacto con la Nouvelle Vague, su vida junto a Jacques Demy. Una película para cinéfilos y para todo aquel que esté más o menos interesado por la historia del cine y del arte.

    Por otro lado, Las playas de Agnes constituye un experimento formal atractivo por sí mismo. Si bien sigue el esquema biográfico, con una línea cronológica, presentación de material de archivo y demás, las libertades con las que Varda maneja su obra la acercan más al ensayo que a otra cosa. Hay momentos de pura reflexión (cinematográfica). Hay momentos de representación de eventos pasados con autos de cartón y oficinas armadas en una calle de París sobre la arena. La propia Varda habla constantemente, a veces desde la voz en off y muchas veces directamente a cámara, gesticulando de formas extrañas. No hay nada claro o sencillo, la película no intenta generar la ilusión de un tiempo recuperado. Sí hay fotos, fragmentos de películas, alguna entrevista escasa. Pero también hay un gato hecho con una animación muy rudimentaria que representa a Chris Marker. Al comienzo la película llega incluso a reflexionar sobre sí misma, cuando vemos a Varda dirigir sobre una playa la puesta en escena de una serie de espejos en los que la veremos reflejada y que reproducen, según nos dice ella misma, la forma de lo que vamos a ver.

    Si bien el objetivo es siempre muy claro (la autobiografía), Las playas de Agnes se parece por momentos a una confesión en primera persona y, por otros, a una reflexión sobre el cine mismo. Todo esto (y mucho más) cabe dentro de la figura de Varda, que no deja de presentársenos frente y detrás de cámara.
    Dentro de todo esto, llegan pequeños momentos maravillosos, como cuando Harrison Ford recuerda que fue rechazado en un estudio como protagonista de una película de Demy porque consideraron que no tendría futuro dentro de la industria, la narración terriblemente conmovedora de los últimos momentos de Demy, el registro del cumpleaños número 80 de Varda, el pequeño paréntesis dedicado a la historia de amor de una pareja que siempre vivió junto a la playa.

    Varda recorre los lugares en los que vivió, los espacios en los que filmó sus películas, el patio de su casa, su vida, su historia, la historia del cine, la historia de Francia. Siempre escuchamos su voz, su tono, su humor, su calidez. El gran personaje de esta película es ella, un personaje al que le creeríamos cualquier cosa.
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  • Sólo un hombre
    Sólo un hombre
    CineFreaks
    La soledad de un profesor

    La historia narrada es sencilla y, en parte, la película intenta reproducir esa sencillez: un profesor universitario de literatura está angustiado porque ha perdido a su pareja de 16 años. Ambientada en la década del ´60, la película intenta reflejar el estado de miedo en la sociedad de ese momento y fundamentalmente su homofobia. El profesor debe vivir su luto de forma encubierta, mientras se prepara para quitarse la vida.

    Las excelentes actuaciones de Colin Firth y Julianne Moore son las que sostienen una película que sin ellas prácticamente no tendría interés. Podría decirse que se trata de un buen trabajo de dirección de actores. Es cierto. Pero de lo demás, nada funciona. Desde la secuencia de títulos, Sólo un hombre quiere dejar bien claro que es una "película seria". Todo es lento, grave. Sobreabundan las escenas con ralenti y música de cuerdas, como para intentar dar una pátina de profundidad a una película que no cuenta con demasiadas ideas. Se podría hablar de un cierto tipo de cine, invocar la figura cuasi sagrada de Wong Kar-wai, hablar de la "emoción" que despierta Ford. Pero la emoción es un poco forzada. Se la podría relacionar con Lejos del paraíso (Todd Haynes, 2002), película que bordea temas similares aunque de un modo más sólido; y Las horas (Stephen Daldry, 2002), que también toca temas parecidos y tiene un uso parecido de la metáfora visual. Dicho sea de paso, ambas películas estrenadas el mismo año están protagonizadas por Julianne Moore, que en Sólo un hombre tiene un papel secundario.

    Por otro lado, todo parece subrayado tres veces. Si el director quiere decir algo (y deja bien en claro que quiere decir algo), no sólo lo muestra sino que lo remarca y, por las dudas (por si el espectador no lo entendió), lo remarca otra vez. Si hay una "escena importante" o "diferente", cambia el color, cambia la velocidad de proyección de las imágenes, cambia el tono, cambia el ángulo. Todo está claramente delimitado para que el espectador no se pierda en el mapa de sentidos que Ford quiere trazar. Si el personaje está angustiado, vemos todo en colores grises y opacos. Si hay un momento de alegría, aparecen de pronto los colores y hasta la piel de Colin Firth se vuelve más sonrosada. Para que todo quede bien claro.

    Resulta sintomática, por ejemplo, la forma en que Ford se acerca al tema de la supuesta represión homofóbica que ejerce la sociedad sobre su protagonista. La cuestión está presente, se la menciona, se la intenta discutir en unas cuantas escenas un poco demasiado explícitas. Pero más allá del momento en el que la familia de su pareja no le permite al protagonista asistir a su funeral, esa represión no aparece en la película. Nadie pone en duda haya existido, pero no la vemos. La película supuestamente "reflexiona" sobre toda una cuestión que no hace más que dar por supuesta. La realidad es que a lo largo del metraje vemos al protagonista levantarse a tres hombres diferentes, sabemos que vivió una vida satisfactoria en pareja durante 16 años. La película asume un tono grave sin explicarlo, el espectador debe entender, debe disfrutar simplemente de la belleza de las imágenes que se nos proponen por el hecho de que sabe que las cosas son de una cierta forma "en la vida real", no porque la película genere por sí misma esas sensaciones.

    Por otro lado, para ser un film que supuestamente aboga por una sociedad menos represiva, menos "manejada por el miedo" (con una decisión muy sutil, el día en que transcurre la película ocurre durante la crisis de misiles cubanos), Sólo un hombre es en el fondo curiosamente conservador. No solo por el hecho de que el protagonista no termine de entregarse a una nueva vida sexual liberada (estoy evitando contar el final), sino porque termina con la frase "todo es como debería ser". Si la gran epifanía del personaje es que todo es como debería ser, ¿cómo habríamos de intentar cambiar las cosas?
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  • Una noche fuera de serie
    Es claro que una película que tiene por protagonistas a dos actores cómicos de caras tan reconocibles como la de Steve Carell (protagonista de la serie de televisión The Office y de películas como Virgen a los 40 y El super agente 86) y Tina Fey (más conocida por su trabajo como creadora y protagonista de la serie de televisión 30 Rock) va a depender esencialmente de sus figuras como mecanismo del humor. Si bien la historia tiene sus atractivos, son ellos dos -con la ayuda de algunos muy buenos secundarios- quienes llevan adelante el metraje con su gestualidad, su corporalidad y, sospechamos, una buena dosis de diálogos improvisados.

    Shawn Levy (director, entre otras, de Una noche en el museo y La pantera rosa; es decir, un artesano no demasiado destacado de la industria) presenta una historia que remite en su punto de arranque a Intriga internacional, de Alfred Hitchcock: una pareja tranquila de Nueva Jersey decide salir una noche a un restaurante de Nueva York para tratar de variar las cosas en su matrimonio y por una confusión de identidades terminan siendo perseguidos por mafiosos a lo largo y ancho de la Gran Manzana. Este disparador sirve tan solo como excusa para desatar una serie de situaciones que transcurren en una sola noche. Por supuesto, aquí la intriga sirve como base para las situaciones de humor.

    También hay otra base del cine clásico (más trabajada en los diálogos) que subyace en Una noche fuera de serie: la de la comedia de rematrimonio. Género que se inició en la década del treinta y ha sido retomado infinidad de veces, aparece muy claramente desde el comienzo. Los Foster (Carell y Fey) son una pareja habituada a su vida rutinaria, a depender siempre de los chicos y del trabajo, a no hacer nunca nada nuevo. En una cena con amigos descubren que una pareja de conocidos se va a divorciar y eso echa una luz de duda sobre su propia relación. Desesperados por hacer algo diferente para demostrarse que su vínculo no quedó enterrado por los años y la familia, deciden salir a cenar a "la ciudad". Ese acto de variación en sus vidas monótonas es el que abre la puerta a una aventura desquiciada que los arroja en pocos minutos a una situación de desprotección y amenaza.

    Como dijimos, si bien la idea es interesante, funciona en realidad únicamente gracias al equipo de actores, que pueden dar vida a personajes de una gran escala. Son muy interesantes los aportes de los actores secundarios: desde Mark Wahlberg (que se pasa toda la película sin camisa y amenaza a la masculinidad del personaje de Steve Carell), James Franco y Mila Kunis (una joven pareja de delincuentes en una muy corta escena) hasta Ray Liotta (en papel de mafioso).
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  • Como entrenar a tu dragón
    El ronroneo de un dragón

    Hay una historia que al parecer obsesiona a la industria cinematográfica de los Estados Unidos: la del joven (adolescente o preadolescente) que es diferente a los demás, un poco raro, torpe, malo para los deportes pero inteligente o creativo de alguna forma y que, después de vivir su vida en el rechazo, de pronto se da cuenta de que las particularidades que lo distinguían de los demás son en realidad un talento único que terminará siendo valioso para toda la sociedad y para generar un cambio en ella. La historia del "perdedor" que se convierte en profeta. La hemos visto una y otra vez, en distintos contextos, con mayor o menor éxito. Y la hemos visto muy recurrentemente en el cine de animación.

    En este sentido, Cómo entrenar a tu dragón no se sale del molde. Tenemos la historia de Hipo, un joven vikingo -hijo inadaptado del jefe del clan- que vive en una isla asolada por dragones. No vamos a entrar en detalles del argumento pero la cuestión es la de conocer y aceptar a aquellos que son diferentes. Hasta tenemos el infaltable costado romántico en el que el chico raro se enamora de la chica linda que al principio parece que ni siquiera le presta atención y después... Bueno, lo de siempre. Si alguien empieza a ver Cómo entrenar a tu dragón con la esperanza de encontrar innovación, va a salir decepcionado.

    Sin embargo, el que esté buscando pasar un buen rato, divertirse un poco, conocer algunos personajes estrafalarios y viajar a un mundo más simple y más mágico que el nuestro puede ver Cómo entrenar a tu dragón sin temor a equivocarse. La película funciona bien como comedia, como película para toda la familia e incluso con el infaltable momento de aventura.

    El dúo de directores guionistas es el mismo que unos años atrás había hecho Lilo y Stich, aquella película de Disney que devino serie para la televisión. El reparto de las voces en versión original no apostó por nombres demasiado importantes (más allá de Gerald Butler). Con un acercamiento modesto, Cómo entrenar a su dragón sabe hacer valer sus herramientas.

    Como suele ocurrir con las películas de este género, uno de los factores más importantes es el del diseño y en particular el del diseño de los personajes (que en este caso incluye a los dragones). Una fantasía fértil y un gusto por las ilustraciones tipo libro de cuento infantil llevan a una proliferación de especies de dragones coloridas y simpáticas. Pero el más atractivo es, sin duda, el "dragón protagonista", "mochuelo" en la versión doblada, un dragón oscuro y amenazador que se vuelve repentinamente tierno (con un manejo muy sabio del dibujo) y que recuerda a un gato a la defensiva pero fiel o, para los que lo prefieran, un perro juguetón.
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  • Paco
    Paco
    CineFreaks
    El peso de la droga

    Es difícil escribir sobre una película como Paco porque el tema parece querer sobreponerse a todo. ¿Cómo hablar mal de una película que trata la drogadicción y en particular la adicción al paco? ¿Cómo entrar en consideraciones estéticas cuando lo que se está contando son historias muy terribles que podrían repetirse en la vida real? ¿No tendríamos que sentirnos satisfechos sencillamente con el hecho de que una cuestión como esta se discuta, se trabaje, se hable? ¿Qué tiene que hacer el crítico, entonces?, ¿callar?, ¿buscar cualquier mínimo elemento que encuentre en la película para halagar y pasar a hablar sobre lo terrible que es todo esto? La realidad es que al salir de la sala de cine, no acabamos de estar frente a la situación misma de la drogadicción, sino frente a una película; es decir, un producto hecho a base de elecciones. Y esas elecciones pueden discutirse.

    La primera idea que se nos ocurre es que si realmente se hubiera querido hacer una película que informara sobre el tema del paco o lo discutiera, probablemente lo mejor hubiera sido un documental. Historias terribles y personajes interesantes no deben faltar en el mundo de la adicción al paco. Por otro lado, Paco no es de ninguna forma una película que se plantee como un acercamiento transparente o directo frente a un tema complejo. Los mecanismos de su construcción están puestos muy en primer plano. Un ejemplo: la película se abre con una serie muy desordenada de flashbacks que se suceden como en un videoclip y que no vamos a terminar de entender hasta el final, como si se tratara casi de un policial. Hay un misterio, algo que no entendemos, mecanismos narrativos (bastante mal usados) puestos como trampas para el espectador. La historia del personaje de Francisco ("Paco", interpretado por Tomás Fonzi) tiene mucho de anzuelo y resulta muy poco creíble. Si lo que se buscaba no era hacer cine sino recrear ese mundo, un enfoque sincero y directo hubiera tenido mucho más sentido. Pero no, claro, estamos frente a un objeto estético. Y como tal puede juzgarse.

    Lo que se cuenta en Paco son las historias de un grupo de drogadictos de distintas extracciones sociales, que por diferentes circunstancias en un momento se reúnen en un hogar de recuperación (dirigido por los personajes interpretados por Norma Aleandro y Luis Luque) para iniciar su tratamiento. Tenemos un poco de sus historias pasadas y vemos mucho de su trabajo de recuperación. Es decir, no hay demasiada narración y en realidad demasiado de nada. Cada personaje está puesto como pieza de un mecanismo de relojería para representar algo. Todos vienen con un mensaje. Y en algún punto del metraje cada personaje revelará palabra por palabra qué es lo que viene a significar.

    Toda la película desborda un miserabilismo muy pronunciado. Si hay alguna historia terrible para agregar, se la agrega, y de paso se busca la forma más fea de mostrarla. La cámara parece puesta en cualquier lado, como si Rafecas no supiera del todo qué quiere hacer con ella. Los diálogos, cargados de frases significativas y mensajes inspiradores, no alcanzan nunca la naturalidad y en muchos casos rozan la sensibilidad new age. La torpeza (o la pereza) llega al punto de armar una escena en la que dos senadores hablan por teléfono y discuten (con frases y opiniones que parecen sacados del noticiero de la tarde) el problema, el origen y la solución a la cuestión del paco. Frases como: -Pero si sacás a un narcotraficante va a aparecer otro, porque mientras haya consumo va a haber narcotráfico- o -Sí, por eso hay que luchar contra la adicción, no contra el narcotráfico-, son dignas de cualquier publicidad institucional y francamente dan un poco de vergüenza.

    En medio de situaciones grotescas ("Esto es el amor") y actuaciones forzadas, se destaca el trabajo de Juan Palomino, el único actor que logra dar vida a un personaje verdaderamente creíble y cercano a lo humano.
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  • Hada por accidente
    Las alas de la familia

    Desde el comienzo es claro cuál es el juego que quiere jugar Hada por accidente: el de "película para toda la familia". Ese juego supone una serie de reglas que, por supuesto, son respetadas. Si a la hora de elegir, el espectador está buscando un tema controversial, una puesta en escena arriesgada o una apuesta fuerte, esta no es la mejor opción, claro. Si lo que busca es una película para ver con los chicos, de esas que todos pueden mirar con una sonrisa, Hada por accidente tiene mucho para ofrecer.

    El jugador de hockey sobre hielo Derek Thompson (interpretado por el gran Dwayne "The Rock" Johnson) mata, con su cinismo de adulto desilusionado, los sueños de dos niños. Por ese crímen, es condenado a servir dos semanas como hada de los dientes en el mundo mágico de Hadalandia. Tendrá alas, varita mágica y una serie de artefactos que lo ayudarán en su tarea de llevarse los dientes que se le cayeron a los niños. En el camino, descubrirá la importancia que tienen los sueños en la vida y consolidará su relación con la mujer con la que está saliendo, que tiene dos hijos.

    El humor surge del choque entre la inmensa masa de músculos que es Johnson (quien, con su gran histrionismo, se ríe a su vez de su propia figura) y el mundo de las hadas. La primera vez que lo convocan, Thompson queda vestido, por error, con un tutú rosado. En esa misma línea siguen los chistes que, si bien un poco previsibles, son amables y sinceros. Por otro lado, el director Michael Lembeck maneja con notable sobriedad su historia. Sin evitar el infaltable plano final de reconciliación familiar, esquiva sin embargo los costados más melodramáticos. Por ejemplo, no se menciona ni explica la ausencia del padre de esos hijos que tiene la mujer con la que sale Thompson (una irreconocible Ashley Judd).

    Sin grandes pretensiones pero con un buen trabajo de industria (sustentado por Johnson y, entre otros, Julie Andrews y Billy Crystal), Hada por accidente se construye como una amable película familiar, de esas que los chicos quieren ver una y otra vez.
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  • 5 días sin Nora
    Irreverencia vetusta

    A pesar de su origen mexicano, 5 días sin Nora huele a cierto tipo de cine europeo y, específicamente, a cierto tipo de cine francés. Película "madura" con personajes burgueses que deben explorar sus sentimientos. Pero hay otra filiación igual de clara: 5 días sin Nora remite a ciertas películas centradas en las familias judías, en las que un personaje ligeramente rebelde intenta oponerse a los mandatos tradicionales. No obstante todo termina en una gran cena con reconciliación religioso-familiar.

    La película empieza con el suicidio de Nora; más preciso, empieza cuando el ex-marido de Nora (que vive cruzando la calle) encuentra su cadáver en la cama. Por distintas circunstancias (el hijo está de viaje y no consigue volver, al día siguiente comienzan las celebraciones de Pesaj y por cuestiones religiosas no se puede enterrar el cuerpo), el cadáver debe permanecer en el departamento cinco días, antes de poder ser enterrado. El ex-marido se queda en el departamento (porque se lo prometió a su hijo) y frente a él vemos desfilar a distintos personajes: un rabino enviado por la familia para resolver el tema del entierro, la empleada doméstica, un ayudante del rabino que leerá oraciones junto al cuerpo hasta el momento del entierro, el hijo con su familia, un médico psiquiatra que había tratado a Nora... y así. Todo como una gran excusa para revivir las relaciones familiares y, fundamentalmente, la relación entre Nora y su marido José. Con esta ópera prima la directora Mariana Chenillo ganó, entre otros premios, el Astor de Oro a la mejor película en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata 2009.

    Si bien es cierto que no son muchas las películas que se atreven a enfrentar el tema de la muerte de forma tan directa y, además, que lo hagan a partir de la mirada oblicua que implica el humor negro, la realidad es que para ser una comedia esta película no genera muchas risas (a diferencia, por ejemplo, de lo que pasaba con Muerte en el funeral). Al margen de uno o dos momentos logrados, a lo más que aspira 5 días sin Nora es a la sonrisita de señora que entendió el chiste. Esta "sutileza", dirán algunos, es señal de la madurez de esta película. No es nuestra opinión.

    El humor -negro- fluye en su totalidad a través del personaje de José, el ex-marido. Pero los chistes en realidad no tratan el tema de la muerte en sí, sino que se dirigen contra la religión -judía-. A estas alturas del siglo XXI andar asustando a un rabino al ofrecerle en pleno Pesaj una porción de pizza con jamón más que irreverente resulta un poco triste. Una discusión en la que el único argumento de José es "Dios no existe" o plantar una cruz en un velorio judío no buscan más que generar un risa cómoda que rápidamente se resuelve en un drama de sentimientos y desemboca en una reconciliación cósmica.

    Nadie se va a inquietar demasiado con esta película; a lo mejor algunos lloren, otros saldrán de la sala contentos por haber disfrutado de una película tan madura.
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  • Invictus
    Invictus
    CineFreaks
    El pasto de la política

    Podría parecer paradójico: el último director clásico de cine sigue entregando películas que resultan inclasificables. ¿Qué es Invictus, una película histórica, una película sobre deportes, una película política, un alegato contra la violencia y el odio social? ¿Una película sobre la compasión y el perdón? Eastwood es un director clásico porque cree sobre todas las cosas en la historia que está contando. Y en este caso la historia está basada en hechos reales: la liberación de Nelson Mandela de la cárcel; su elección como presidente, la situación de Sudáfrica después del apartheid y, sobre esto, el mundial de rugby de 1995 que se celebró en Sudáfrica. La sorpresa que puede sentir el espectador al leer esta (u otra) sinopsis es la misma que presentan unos cuantos personajes en la película: ¿qué tiene que ver la política con el deporte?

    A Eastwood no le interesa tanto darnos respuestas como contar eso que nos quiere contar. Y en esta oportunidad el peso está puesto claramente sobre la figura de Nelson Mandela (muy bien interpretado por Morgan Freeman). Por momentos el Mandela de Invictus se parece a otros personajes de Eastwood (y, con esto, a personajes del western): un hombre solo que debe sobreponerse al mundo gracias a su fuerza de voluntad y a sus creencias. Pero aparece un elemento nuevo, que cada vez gana más peso en la obra de madurez de este director y que hasta ahora no se había articulado de forma tan clara: la compasión. ¿Cómo es que un hombre pasa 27 años encerrado en una carcel y sale dispuesto a perdonar? ¿Cómo es que Sudáfrica podría armar un futuro?

    Son los detalles los que van construyendo esta película: los paseos matutinos de Mandela, la mirada de los guardaespaldas negros al recibir compañeros blancos, los chicos en la calle, el periodista deportivo, la casa y las conversaciones familiares de Francois Pienaar (interpretado por Matt Damon), el pasto de la cancha. Nada sobra en esta película y a la vez cada personaje parece tener vida propia. Solo un clásico puede hacer convivir sin roces en una misma película la historia general de un país (con toda su complejidad) y las vidas privadas de tantos personajes.

    Posiblemente, el punto más objetable de Invictus sea el uso de la música, que por momentos tiende a resaltar demasiado ciertas escenas. Pero todo forma parte de la apuesta: Eastwood se ha decidido a abordar sin rodeos temas muy complejos y a la vez muy potentes. Esta mirada tan llana tal vez despierte recelos entre los espectadores, pero si la persona sentada en la butaca se atreve a dejarse llevar, descubrirá una película que se eleva a ritmo parejo hasta grandes alturas.
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  • Amor sin escalas
    El roce de las nubes

    Ryan Bingham (personaje interpretado por George Clooney) se dedica a despedir gente. Empleado de una empresa que ofrece servicios tercerizados, Ryan viaja por todo Estados Unidos para hacer el trabajo sucio que diferentes empresas no quieren hacer por sí mismas: "dar de baja" a su personal. Un día en una ciudad, otro día en otra, de punta a punta, pasa mucho más tiempo viajando que en su casa. Vive en el aire.
    Todo lo que sabemos de este personaje es que eligió este estilo de vida (sin ninguna "explicación psicológica"), que le gusta y que es bueno en lo que hace. Vivir en el aire significa no tener hogar, no vivir en ninguna parte, no tener relaciones verdaderas. Las azafatas y las recepcionistas lo saludan por su nombre cuando pasa su tarjeta de socio exclusivo.

    Como es de suponer con un personaje que tiene una filosofía de vida tan definida, a lo largo de Amor sin escalas Ryan se topará con situaciones que lo harán replantearse sus elecciones: primero, una relación amorosa con una mujer que, como él, también vive en el aire (aunque un poco menos); después, una relación laboral con una jovencita que, aunque dedicada a su carrera, quiere encontrar el amor; y finalmente, el casamiento de su hermana, que lo obliga a volver a su pueblo de origen y revivir su pasado.

    El tercer largometraje de Jason Reitman comparte puntos con sus obras anteriores (Gracias por fumar y La joven vida de Juno): el uso del montaje, el tipo de diálogos, una línea general en sus protagonistas, un tipo de música para la banda sonora, una sensibilidad muy básica y directa. Incluso volvemos a encontrar (como en Gracias por fumar) al hombre carismático que se dedica a envolver los hechos con palabras a favor de una empresa.

    A pesar de lo que puede hacernos suponer la profesión del personaje interpretado por Clooney (despedir gente en medio de una de las peores crisis económicas que haya vivido Estados Unidos), Amor sin escalas no es una sátira social. Si bien presenta algunos elementos de "denuncia" (fundamentalmente en las entrevistas de despido, filmadas con un gran margen que permite desarrollar la humanidad de los despedidos), ese claramente no es su centro. Reitman está mucho más interesado en el personaje de Clooney que en su entorno. Ryan Bingham representa en cierta forma el ideal del hombre neoliberal: desapegado, egoísta, libre de ataduras, entregado a su carrera; pero más allá de eso (y este es el gran acierto de Reitman) es un ser humano que en la piel de George Clooney adquiere toda la carnadura, el encanto y la verdad de un héroe (o antihéroe) con el que nos podemos identificar.

    Más allá de la "película de denuncia", mucho más allá de los parámetros fijados para la comedia romántica, Amor sin escalas sabe darle verdadera vida a sus personajes (mérito que comparten sus actores) y una libertad que los hace tambalear, equivocarse y volverse a equivocar. No hay verdades claras en esta película. Sí, lo que Reitman dice sobre la crisis económica en Estados Unidos (y el sistema en el que se produjo) es probablemente lo máximo que llegue a decir una película producida en Hollywood, aunque no termina de ser demasiado contundente. Pero en algún punto de la proyección eso deja de importar. Con su gran ojo para los detalles de las relaciones humanas y una sinceridad un poco ingenua pero muy directa, Reitman arma el espacio para que vivan sus criaturas y nos conmuevan.

    Los aviones vuelan, vemos pasar las nubes y nosotros quedamos colgados del aire.
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  • Sherlock Holmes
    Sherlock Holmes
    CineFreaks
    Super Sherlock

    Una primera aclaración para evitar malentendidos: los fanáticos, seguidores o simplemente quienes pretendan fidelidad a las novelas de sir Arthur Conan Doyle no deberían ver esta película. De la fuente original, Ritchie apenas ha conservado la ambientación, el nombre del compañero de aventuras, un violín (atonal) y una inteligencia casi sobrehumana para su protagonista. El lado positivo es que se intenta dar una vida nueva (aunque demasiado ansiosa de novedad) a un personaje que hacía mucho que no rondaba por la pantalla: se llega al extremo de aclarar en los créditos que los personajes de Sherlock Holmes y el Dr. Watson "aparecen en las novelas de Arthur Conan Doyle". Evidentemente, la película intenta atrapar públicos jóvenes y posiblemente lo logre. El lado negativo es que quien entre a la sala esperando ver "una de Sherlock Holmes" probablemente salga antes de que termine la función, completamente horrorizado.

    Es sabido que una película histórica habla más sobre la época en la que fue filmada que sobre la época en la que supuestamente está ambientada. De esta forma, en el Londres del siglo XIX tenemos un Sherlock Holmes canchero, musculoso, moralmente cuestionable, "genial" en una visión un tanto trivial, de sexualidad liberada, que utiliza su inteligencia superior para deducir qué golpes serán más efectivos contra su adversario de pelea. De esta fórmula de ingenio "Sherlock Holmes más corporalidad exacerbada más charm" surge un nuevo personaje posmoderno que clama a los cielos por una secuela y que recuerda más al Iron Man que interpretara el propio Robert Downey Jr. que al ingenioso victoriano. Buena parte del personaje (y, sobre todo, de su relación con el Dr. Watson) recuerda muy de cerca al personaje de Dr. House de la serie televisiva (otra versión de Holmes que, a pesar de la actualización temporal y el cambio de profesión, es más fiel al concepto original de la resolución del enigma).

    Hechas estas aclaraciones, podemos decir que a quienes les hayan gustado las anteriores películas de Guy Ritchie (entre otras, Snatch, cerdos y diamantes y RocknRolla) probablemente les guste también Sherlock Holmes. Tenemos de vuelta chistes cancheros, violencia superficial, trucos de cámara puestos para remarcar cuán cool es lo que estamos viendo (como los recurrentes ralenti que explican con detalle, para que nadie se lo pierda, lo que acabamos o vamos a ver). Ambientar una película en el Londres decimonónico siempre paga y Ritchie no se priva de mostrar unos lindos planos digitales de la ciudad.
    Si con todo esto la película es disfrutable (y lo es) se debe exclusivamente a la presencia de Robert Downey Jr., gran actor resurgido de sus propias cenizas que, si bien no se aleja de un nuevo registro que ha encontrado (como dijimos, su actuación recuerda mucho a la de Iron Man), carga sobre sus hombros con el personaje del nuevo Holmes y con toda la película. Este Holmes no podría haber existido sin la sonrisa de Downey Jr. Jude Law probablemente nunca pasó tan desapercibido como en este momento, pero la muy linda Rachel McAdams llena muy bien su rol.

    Como es de rigor, la película se cierra abriendo un futuro caso, a la espera de una secuela. Los productores, imaginamos, estarán listos para lanzarla al ruedo apenas sepan si a esta primera parte le va bien en el mercado. Todo hace suponer que va a ser así. Y si hacen una secuela, la iremos a ver con gusto.
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  • Matar a Videla
    Matar a Videla
    CineFreaks
    Filosofía barata y balas de goma

    Resulta difícil tomar en serio una película que pone como mensaje en el contestador de su protagonista la frase: “Te comunicaste con la casa de alguien que no tiene nada que perder y nada que ganar”. A lo mejor esta no era una película para tomarse en serio, aunque su tono grave, su voz en off filosófica y su acercamiento a temas como el de los desaparecidos y los marginados parecen indicar lo contrario. En realidad no queda muy claro cómo hay que tomarse Matar a Videla.

    Vamos con lo básico, el argumento: un joven de 24 años que vive en Capital pero es del interior comprende (según nos dice su incesante voz de narrador) que la vida no tiene sentido, que vamos a morir sin haber "cambiado nada", que somos piezas de un sistema inhumano y rutinario. Abrumado por esta evidencia (aunque no visiblemente angustiado) decide suicidarse y antes de hacerlo comienza a cerrar su vida: renuncia al trabajo, corta con su novia (interpretada por Emilia Attías), visita a su familia en el pueblo, se reúne con los amigos. Un día, deambulando por las calles, se encuentra con una manifestación y de pronto comprende que puede (y debe) dejar un último legado antes de morir: va a matar a Videla. Comienza a planear. No vamos a contar el final, pero digamos que hay un giro inesperado, un cura de por medio y la verdad revelada por boca de Estela Carlotto en un sueño.

    La calidad técnica de la película deja bastante que desear, con imágenes sobreexpuestas, diálogos prácticamente inaudibles, malos encuadres. Pero aun si quisiéramos dejar de lado estas limitaciones (hasta cierto punto justificables) y las actuaciones un tanto rígidas, hay elementos que fueron planeados concientemente y resultan francamente incomprensibles. Un ejemplo es la escena (altamente teatral, burda como si se trata de una telenovela) en la que Julián, el protagonista, sale a comer con sus amigos en el pueblo. Todo está dispuesto para remitir al cuadro de Leonardo Da Vinci La última cena. Se entiende la referencia: es la última comida del protagonista con sus amigos. Están todos los elementos: la mesa larga y angosta, las personas dispuestas de un solo lado de la mesa o en las esquinas (artificialidad explicable en un cuadro pero que resulta insostenible en una película), la distribución de los platos. ¿Cuál era el sentido de citar de un modo tan obvio este cuadro, además de la idea de una "última cena"? ¿Debemos interpretar resonancias mesiánicas en este jovencito? ¿Hay algún matiz más allá?

    Todo en esta película parece responder a una mirada adolescente, en lo que la adolescencia tiene de más torpe y limitado. Otro ejemplo: el modo en el que la voz en off reflexiona, mientras ve pasar por la ventanilla del tren una villa miseria, acerca de los marginados que crea el sistema para que "los ricos sean más ricos" no tiene más justificativo que reflejar la "melancolía" de este joven que descubre que el mundo es injusto. O el modo en el que la tortura y desaparición de personas durante la última dictadura militar en Argentina y los marginados del 2006 de alguna forma poco definida y casi mística remiten exclusivamente a la figura de Videla.

    No hay complejidades ni compromisos reales, todo está tamizado (como se dice en los créditos finales) por el mundo mental de este joven abúlico y posmoderno. Si al fin y al cabo Matar a Videla no era más que el retrato de este chiquito conflictuado, ¿para qué invocar semejantes temas? Todo sea por demostrar cuán sensible es el protagonista a "los problemas de la vida". Resultaría gracioso si no tocara, como dice la propia película, una herida que está abierta.
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  • Cena de amigos
    Cena de amigos
    CineFreaks
    Tan francés...

    Si quisiéramos repasar todos los lugares comunes del "típico cine francés", bastaría con ver Cena de amigos. No falta ninguno: acción casi nula, hipertrofia del diálogo, personajes "bien construidos", intrigas amorosas, reflexiones sobre la vida, quesos
    .
    Todo gira en torno a una cena que una pareja parisina de clase media alta organiza para un grupo de amigos y parientes. Preparan la comida, compran flores, los invitados dicen que no van a ir y después aparecen. Todo muy mundano. Vemos llegar uno a uno a los invitados, conocemos sus historias y la crisis particular que están atravesando en ese momento.

    Una situación de espacio y tiempo tan limitados podría habernos hecho creer que Cena de amigos estaba basada en una obra de teatro preexistente, pero no es así: el guión fue coescrito por la directora Daniele Thompson (de quien se vio por estas latitudes Lo mejor de nuestras vidas) y su hijo. Aun así, la teatralidad está muy presente, empezando por esa situación arbitraria pero que revela la interioridad de los personajes y pasando por los diálogos en los que se habla sobre la vida y la muerte como quien habla sobre el clima (y que incluyen un brindis "A la vida y al amor"), que definen tan claramente lo que se quiere decir.

    La ciudad de París aparece representada de una forma terriblemente banal, con el infaltable plano de la torre Eiffel iluminada de noche, las imágenes del Sena y la gente en la calle. Esta mujer tan enamorada de París plasma una mirada que parece la de un turista. La mayoría de los diálogos (que ocupan, como dijimos, la mayor parte de la película) están filmados con un muy convencional plano y contraplano que de tanto ir y venir en algunos momentos resulta confuso. Los personajes, tan bien delineados, caen fácilmente en casilleros absurdos (como la "J. K. Rowling francesa", que escribe un libro infantil ¡sobre un chico con síndrome de Down que tiene poderes mágicos!) y el personaje de Manuela, la española que baila flamenco, usa aros enormes y polleras blancas con lunares rojos, está tan cerca del estereotipo que casi resulta graciosa.

    Para generar algo como una tensión narrativa, la directora decide cortar arbitrariamente la cena en un punto cualquiera, avanza un año para mostrarnos cómo han cambiado sus personajes (porque así es la vida) y después nos va contando de a retazos, a través de flashbacks muy mal usados, cómo terminó aquella cena que de una forma u otra marcó la existencia de estos personajes. Todo termina en baile y sonrisas (porque así es la vida).

    Con una situación tan mínima, Thompson podría haberse dedicado a explorar los detalles de ese universo tan restringido en el cual decidió encerrarse, pero no lo hace. Las cosas pasan en esta película puramente en función de su "significado", cada línea está encajada como una pieza del rompecabezas. La cámara no encuentra placer en lo que está viendo y el espectador, tampoco. Por ejemplo, no tenemos ni un solo plano del famoso plato polaco del que los personajes hablan durante toda la película, una receta de la abuela del anfitrión que se comenta una y otra vez y que la directora decide agregar al comienzo de los créditos finales. Pero no está filmado.
    Thompson no parece estar interesada en el cine ni en sus posiblidades; se interesa sólo por sus personajes, tan bien construidos, tan profundos, tan franceses...
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  • Silencios
    Silencios
    CineFreaks
    Mensajes enlatados

    Sin ser insoportable, Silencios tiene más de un problema. Quiere ser un panfleto contra el aislamiento y, como todo panfleto, resulta un tanto esquemática y vacía. Con una alta dosis de naturalismo/minimalismo, esta película cuenta las historias de por lo menos cuatro “protagonistas” que, en algún punto o en otro, se conectan entre sí aunque no entre todos.

    La primera pregunta que uno podría plantearse es a qué se debe esta multiplicidad de historias. Tal vez sea un intento de generar un “retrato de sociedad” o simplemente de reflejar situaciones de vida en las que ciertos personajes se encuentran “estancados”. Hay un trabajo sobre la relación con la violencia (latente o manifiesta, física o psicológica) recurrente. Por momentos no resulta claro qué es lo que la película quiere decir, aunque en todo momento es evidente que está intentando decir algo.

    Uno de los problemas más graves de Silencios es justamente ese: siempre quiere decir pero nunca se interesa por mostrar y por eso resulta por momentos tan profundamente anti-cinematográfica. Son muchas las imágenes que aparecen para “ilustrar” una idea que ya estaba clara en el guión pero que, como esto es cine, tiene que verse aún si la imagen no interesa. Un ejemplo mínimo: hay insertos cortos en los que vemos a una persona decir, por ejemplo, “Sí” al otro lado del teléfono sin que esa imagen cargue con ningún tipo de significado. Las imágenes le sirven a la directora en tanto transmiten una idea o permiten escenificar un diálogo muy directo. Por otro lado, esa idea previa tampoco es tan poderosa como para hacernos olvidar todo lo demás. De hecho, el guión maneja pocos conceptos por personaje y se dedica a repetirlos.

    Los personajes (centro de gran peso en Silencios) son de un esquematismo llamativo. Parece como si cada uno hubiera sido puesto en la pantalla para ejemplificar algo. Vamos con otro ejemplo: toda una subtrama de la película gira en torno a un cura pedófilo. Pero no se dice nada interesante sobre él o su situación. Incluso se muestran escenas de la seducción/abuso con bastante detenimiento pero no parecen estar ahí más que para que el espectador piense Ah, qué malos son estos curas pedófilos. En un momento se suelta en diálogo una interpretación explicativa: estos curas se vuelven pedófilos porque la iglesia los fuerza al celibato y el aislamiento. Parece ser la tesis de toda la película: no hay que aislarse. Se lo dice al final: -No estás sola, no tenés que aislarte-. Y el blanco predilecto de la crítica es la clase media alta que viva “aislada” en su mundo al límite de lo caricaturesco.

    Como puntos más interesantes, cabe destacar las escenas de contenido sexual que, con relativa crudeza, perfilan cierta verdad y la actuación de Marta Lubos, que con una indudable fotogenia roba nuestra atención. Sin embargo, su personaje ciertamente querible aunque también ligeramente esquemático (“Es la persona más feliz que conozco”) vira hacia el final a extremos de santidad en los que lo arbitrario de su construcción salta a la vista. Y ahí llega la moraleja.
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  • Aparecidos
    Aparecidos
    CineFreaks
    Fantasmas y terrorismo de estado

    A cualquier espectador argentino le resultará incómodo ver Aparecidos, película española dirigida por Paco Cabezas (hasta ahora su primer largometraje) que está ambientada en la Argentina, fue filmada en la Patagonia y en Buenos Aires, y aborda, tal como sugiere su título, uno de los aspectos más dolorosos de la historia del país. Pero no se trata de una película política y probablemente en eso radique su incomodidad.

    Aparecidos es, e intenta concientemente ser, una película de género; en este caso una película de terror. Hay una trama, fantasmas, escenas nocturnas, efectos de sonido. Incluso cuenta con uno de los rasgos menos interesantes de las películas de terror filmadas en la década del `90: la autoconciencia. En más de una escena los personajes de la película hablan sobre cómo son “normalmente” las películas de terror, sobre cómo deberían ser, sobre lo que debería pasar en esta película que los espectadores estamos viendo si se tratara de una película de terror. Este esfuerzo por “no ser como las otras” no hace más que inscribirla dentro del presente del género y lo que tenemos es “una de terror” bastante efectiva.

    El problema para el espectador argentino es que, como indica el póster de la película, esta historia está “basada en hechos reales”. Los hechos reales son, como dijimos, el secuestro, la tortura y la desaparición de personas durante la década del `70 en Argentina por parte del terrorismo de Estado. Lo que arranca como una road movie de terror (como muchas) empieza a ponerse escabrosa al poco tiempo y al final termina embistiendo directamente el asunto.

    No hace falta ser demasiado imaginativo para suponer que a más de una persona le va a resultar indignante que se tome el tema de los desaparecidos como “excusa” para una película de fantasmas. En lo personal, diría que no es ese el mayor problema de Aparecidos, sino, por el contrario, su aspecto más interesante: cómo se aborda desde el género un tema como ese. No se trata, como parecen pensar algunos, de banalizar un hecho doloroso y todavía no resuelto, puesto que una película de terror es tan película como cualquier otra. La mirada del género podría haber echado una luz oblicua sobre un tema que resulta casi inabordable.

    Pero no es el caso de esta película. No se trata simplemente de que el regodeo en el género por sí mismo obstruya casi todo lo demás, sino de que con una mirada exótica y superficial Aparecidos no termina diciendo casi nada. Sí choca de frente contra el tema, lo pone de manifiesto; pero se centra en lo particular y deja de lado las complejidades. Como película de terror, viene a sacudir el mundo un tanto anquilosado de la representación de los desaparecidos. Como película sobre desaparecidos, tiene poco que aportar.
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  • Planeta 51
    Planeta 51
    CineFreaks
    Un universo más grande

    Planet 51 sigue una línea de la animación de los últimos tiempos: la reelaboración de la iconografía de las películas (clase B) de los años `50 en los Estados Unidos, como se veía ya en Los increíbles (gran película de Pixar). Planet 51 retoma específicamente el género de la ciencia ficción (como había hecho Monstruos vs. Aliens) y lo invierte: la película arranca con dos estudiantes de secundario que, sentados en un auto en las afueras del pueblo, se encaminan hacia una situación romántica cuando por el horizonte aparece una nave espacial y arranca una invasión. Pasados algunos momentos, se nos muestra que las criaturitas verdes son en realidad los habitantes del planeta y quienes bajan de la nave espacial son los “humanos” (una visión distorsionada de ellos). Pasados pocos momentos más, se nos informa que lo que habíamos estado viendo era una película de ciencia ficción que se exhibía en un planeta habitado por criaturas verdes y ambientado “en los`50”. Desde el comienzo, Planet 51 explicita su juego. Más adelante, sucederá en la vida real lo que habíamos visto en la película dentro de la película: del cielo cae una nave espacial, de la cual baja un alienígena: un ser humano. Pero en la “vida real” las cosas no pasan como en las películas.
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  • Los amantes
    Los amantes
    CineFreaks
    Con sabor amargo

    Los amantes es un melodrama de pura cepa. Sobrio, de alto voltaje emocional, hecho para hacer sufrir. Como se sabe, de todos los géneros clásicos, el melodrama es el menos frecuentado hoy en día y probablemente por eso a esta película le cueste encontrar un lugar en el panorama del cine actual: desde ya no interesará a cínicos, pasatistas, ansiosos o posmodernos, pero tampoco se la puede ver sin más como otra “película romántica”. Eso no quiere decir que no vaya a encontrar un público: desde su rincón apartado, Los amantes maneja una cierta intensidad que puede resultar atractiva (o ridícula para quien no quiera entrar en la propuesta).
    Esta película que fue nominada a la Palma de Oro en Cannes 2008 está ambientada en Brooklyn, fundamentalmente en un edificio de departamentos suburbano en el que vive Leonard Kraditor (Joaquin Phoenix), hombre adulto que hace poco volvió a vivir con sus padres después de estar internado en un psiquiátrico. Este hombre conocerá casi al mismo tiempo a dos mujeres: Michelle Rausch (Gwyneth Paltrow), una vecina atractiva y muy problemática, y Sandra Cohen (Vinessa Shaw), hija de una familia con la que la suya tiene trato, mujer modesta y ligeramente maternal. El protagonista torturado deberá afrontar, además de sus problemas, estas dos nuevas relaciones amorosas.
    El director James Gray (La traición y Los dueños de la noche) maneja una cierta distancia que puede resultar desconcertante y se percibe en ese tono sobrio. A diferencia de los melodramas clásicos, los sentimientos en Los amantes no desbordan, surgen apenas pero revelan una profundidad mayor. El director recurre a ciertas obviedades, pero eso no está del todo fuera de la tradición del género. Merecería un elogio extenso la breve pero precisa actuación de la gran Isabella Rossellini, con todo su despliegue de arrugas.
    Gray tuvo el acierto de enmarcar su historia con dos elementos que le prestan un valor fundamental: la familia judía (los Kraditor y los Cohen) y el trastorno bipolar que sufre el personaje de Phoenix. Entre ambos explican ese clima ligeramente enrarecido que era propio de la convención del género clásico pero que probablemente resultaría inaceptable para un espectador actual: las reglas de familia, las prohibiciones, la culpa (y su desobediencia), los sentimientos puros. Una vez planteada la excusa, la historia puede seguir su curso. En este misma línea, es muy acertado y muy detallado el manejo del realismo, en especial en torno a los espacios y al departamento de los Kraditor (casi un coprotagonista).
    Los amantes cuenta con un final feliz. Cada uno termina en su lugar y los conflictos parecen saldados. Pero, a la manera de los melodramas de Douglas Sirk, ese final feliz es más estremecedor que el de una tragedia: todo parece retomar su curso pero ninguno de los problemas se resolvió realmente. Hay un abrazo pero las miradas se pierden en el vacío. El desasosiego permanece.
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  • Tres deseos
    Tres deseos
    CineFreaks
    Humo de cigarrillo pensativo

    Tres deseos es una película en la que no pasa nada. La acción transcurre durante un fin de semana que una pareja pasa en Colonia para festejar el cumpleaños número 40 de Victoria (Florencia Raggi). La pareja lleva ocho años de casados, tienen una hija y este fin de semana funciona como un par de días tranquilos en los que por fin podrán reflexionar y ver en qué se ha convertido su relación. Por casualidad, al pasear por la playa después de una pelea con su esposa, Pablo (Antonio Birabent) se encuentra, junto a una barca donde están descamando pescados, con Ana (Julieta Cardinali), una antigua novia a la que no veía hacía doce años y que exactamente el día anterior se separó de su marido. Despiertan antiguos sentimientos y ambos se enfrascan en inverosímiles diálogos de exploración sobre el fin de una pareja. Mientras, la pareja de Victoria y Pablo continúa con su vaivén sobre la disolución.

    Esta dupla de directores había realizado ya en 2004 el documental Legado. Los tres actores que sostienen la película cuentan con una trayectoria en el cine nacional e internacional, además de la carrera de Antonio Birabent como cantante.

    El problema más grave de Tres deseos, siendo como es una película tan pegada a sus actores, es la actuación de Antonio Birabent (por la que, según se nos informa, recibió un premio como mejor actor protagónico en el Festival Internacional de Kiev). No solo sus ceños fruncidos de frustración/enojo/pensamiento son siempre iguales, su voz no refleja ningún tipo de inflexión, todo está dicho en un mismo tono que nunca entra con el timing adecuado. Para peores, a esto se suma un diálogo demasiado trabajado, forzado hasta rozar lo literario (en un mal sentido), que no logra despegar como artificio y al cual los actores no pueden prestar credibilidad.

    La propuesta en general y algunas escenas en particular nos remiten a otras películas, en especial a Antes del atardecer (Richard Linklater, 2004), en la que dos antiguos “novios” se reencuentran en una ciudad extraña (por lo menos para uno de ellos) y conversan caminando por las calles de París en un lapso de tiempo cercano a la duración de la película. Lo que en esta eran momentos de pura química entre los actores y diálogos completamente naturales (aunque no sin cierta cuota de artificio), acá son momentos (inintencionadamente) incómodos. También hay un dejo almodovariano, sobre todo con la aparición de un travesti. Al final, la película no se proponía contar demasiado y eso fue lo que hizo. No todo plano fijo con sonido ambiente es poético ni filmar a un personaje “reflexionando” constituye un cine reflexivo. Con algunas imágenes que parecen salidas de una publicidad de Secretaría de Turismo y una recurrencia monótona sobre temas e ideas visuales (es raro el cuadro en el que Birabent no aparezca fumando con mirada “significativa”). Hay un cierto realismo que rescata la película de la nada y la naturalidad de Florencia Raggi (por lejos, la mejor actuación) presta vigor a algunas escenas.
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