Asesinas por naturaleza

Harmony Korine, veterano enfant terrible del cine independiente norteamericano, trae la fiesta con Spring Breakers, la sorpresa más bienvenida de la Mostra de Venecia. Después de una trayectoria marcada por los retratos impresionistas (y esteticistas, y algo feístas) de la América white trash, el director de Gummo se reinventa de la mano de cuatro alocadas adolescentes -interpretadas por iconos del universo teen y la factoría Disney como Vanessa Hudgens y Selena Gomez (además de Rachel Korine, la mujer de Harmony)- que encuentran su edén particular en Florida durante el spring break, una “semana de vacaciones” primaverales en la que los jóvenes yanquis aprovechan para desbarrancar de lo lindo: Spring Breakers es un desfile de alcohol, baile, drogas, chicos musculosos, muchachas en bikini (y sin él), paseos en moto… y armas.

En una de las muchas secuencias memorables de Spring Breakers, tres jovencitas en malla, con pasamontañas rosas y fusiles en mano (a lo Pussy Riot), escoltan a un gangsta James Franco mientras este entona al piano el tema Everytime, de Britney Spears. Glorioso y estúpido punto de la mejor película de Korine hasta la fecha. Un delirio sensorial que exprime la estética pop y, siguiendo la estela de Terrence Malick, celebra una cierta poética del gesto y las voces espirituales: “una narrativa líquida”, según defendió Korine en la rueda de prensa de Venecia.




Spring Breakers podría considerarse la Asesinos por naturaleza de la cultura adolescente del siglo XXI -aquella que tiene a la apuntada Britney Spears como su diosa terrenal-, aunque Korine no apela a la distancia irónica: el director de Trash Humpers se alinea espiritualmente con sus adolescentes bellos, incendiarios, libres y muy peligrosos.

Así, revistiendo la fábula amoral del film con una pátina de cine etnográfico, Korine sublima el neo-noir de Michael Mann, Quentin Tarantino o Tony Scott, bañándolo de luces de neón y acompañándolo con los hipnóticos temas de Cliff Martinez (Drive) y Skrillex.

Las grandes ambiciones de un maestro del cine

Un gran autor norteamericano dispuesto a doblar la apuesta con su genio incorruptible. Una película alejada de todo cálculo o contención. Paul Thomas Anderson y la notable The Master.

Todo empieza con una pantalla en negro y con el ruido de las olas del mar. En realidad, el ruido de los remolinos formados en la estela de un buque de guerra. Espirales que, como el moño de Vértigo, advierten al espectador de que está a punto de embarcarse en una aventura sinuosa e imprevisible; incluso onírica. Y es que, a pesar de su espíritu analítico, The Master, la nueva película de Anderson, se recuerda como un sueño febril, una pesadilla habitada por bestias salvajes. A un lado del ring, Joaquin Phoenix como el taciturno, encorvado y alcoholizado Freddie Quell, un hombre incapaz de reacoplarse al orden social tras su participación en la Segunda Guerra Mundial; aunque resulta difícil imaginar que Freddie pudiera ser un chico “normal” antes de su paso por la Marina: el tipo es un animal, una bestia tosca y primitiva que se mueve por instintos básicos. Y, en el otro lado del cuadrilátero, Philip Seymour Hoffman como Lancaster Dodd, el Maestro del título (inspirado en la figura de L. Ron Hubbard, el creador de la Iglesia de la Cienciología): un hombre que, como el Tom Cruise de Magnolia, aspira a (re)inventarse a sí mismo y rodearse de seguidores rendidos a su expansivo poder de seducción.

En gran medida, The Master es una película sobre la atracción que se establece entre estos dos hombres; casi una adicción mutua. Ambos aspiran a entenderse a sí mismos a través del otro. El Maestro ve en Freddie la prueba definitiva para su poder de sugestión, mientras Freddie encuentra en el Maestro y su corte a una de esas familias adoptivas que abundan en el cine de Anderson. No es sólo una cuestión de amistad o de camaradería masculina (expresada en miradas cómplices y abrazos efusivos, un poco a la manera de Maridos, de John Cassavetes): también hay sometimiento y dominación, la fuerza del macho alfa que aspira a imponer su fortaleza tosca y maléfica. “Do you find interest in people?”, le pregunta el Maestro a Freddie en uno de su agresivos interrogatorios (parte del proceso de asimilación a The Cause, el culto “cienciológico”), Y Freddie contesta: “Not really”. El diálogo, casi palabra por palabra, estaba en Petróleo sangriento, la película de Anderson que más se parece a The Master: ambas se encierran a cal y canto en el rincón más oscuro del alma humana, refractarias a toda forma de nobleza o ternura. De hecho, entre las muchas razones que hacen de estas películas objetos anómalos en el contexto del cine norteamericano actual, destaca su negativa a ofrecer al espectador ningún tipo de asidero emocional. Son films en los que resulta casi imposible empatizar con ningún personaje (quizás por eso, aquellos que crecimos identificándonos y queriendo a las criaturas de Magnolia o Embriagado de amor somos incapaces de experimentar estos films como experiencias completamente satisfactorias).

Y, sin embargo, a pesar de los muchos parecidos entre las dos últimas películas de Anderson (el pirotécnico histrionismo de Phoenix remite casi directamente al de Daniel Day-Lewis), The Master parece algo completamente nuevo en la trayectoria del director de Boogie Nights: Noches de placer. Y esa diferencia viene marcada, sobre todo, por la languidez interior del personaje de Freddie Quell. Todas las películas de Anderson hasta la fecha poseían una suerte de enérgica determinación que supuraba del interior de sus personajes: incluso el apocado Barry Egan encontraba una dirección, un impulso vital, en su amor por Lena. En The Master, Freddie es un personaje abatido, insalvable, consumido por los traumas, el dolor y la estupidez. Su relación con el Maestro trae algo de luz a su vida, pero su sino es el vagabundeo existencial. Y, detrás de él, va la película, que parece ir a la deriva (un poco a la manera de Michelangelo Antonioni), merodeando por la realidad de Freddie a golpe de elipsis y algún que otro flashback esporádico. A ratos, la película adquiere fuerza, electricidad, como en su mejor pasaje: aquel en el que Freddie acepta ser adoctrinado (de forma más bien brutal) en los mandamientos de La Causa y debe luchar contra su falta de fe. Sin embargo, esta secuencia monumental no forma parte de ningún crescendo prolongado: The Master posee una estructura difusa, voluble, con subidas y bajadas, pero sin un arco dramático definido. Se impone la fragmentación, la espiral narrativa: The Master existe para ser habitada, y luego abandonada con un regusto amargo en la garganta.

En una de las primeras grandes escenas de The Master, escuchamos en la banda sonora un discurso en el que Douglas MacArthur anuncia el inminente fin de la Segunda Guerra Mundial, mientras Freddie, vestido con el uniforme de la Marina, se las apaña para abrir una enorme bomba y extraer de ella una sustancia alcohólica que primero beberá directamente del explosivo y luego (intuimos que) utilizará para afinar sus dotes de destilador. The Master transcurre durante la posguerra, un período de esperanzas, luto y desconcierto en el que surgieron nuevos cultos que, entre otras cosas, aspiraban a llamar la atención de los traumatizados soldados llegados del frente. En este sentido, Paul Thomas Anderson desempolva a conciencia algunos escenarios del pasado americano.

En su primer trabajo después de la guerra, Freddie se dedica a retratar a familias en unos grandes almacenes: las instantáneas, tratadas como deslumbrantes tableuax vivants, evocan una versión idealizada del sueño americano que remite al universo de Norman Rockwell. Más adelante, apoltronado en un bellísimo cine que parece sacado de un cuadro de Edward Hopper, Freddie medita sobre un amor perdido: la única luz en su patética existencia. Además, Anderson explicó que utilizó el documental Let There Be Light (1946), de John Huston (se puede ver aquí), como referencia para las escenas del tratamiento que recibe Freddie contra el estrés postraumático en un hospital militar.

En resumen, uno tiene la impresión de que Anderson aspira a dejar una huella indeleble en el gran relato fílmico de la Historia Americana. El director puede tener muchas virtudes, pero la humildad y la discreción no están entre ellas. Su ambición parece ser la de colocar a Freddie y al Maestro al lado de, por ejemplo, el Fred Derry (Dana Andrews) de Los mejores años de nuestra vida (1946). Cuando recordamos a Derry, le vemos deambulando por aquel cementerio de aviones de guerra, perdido entre despojos de la guerra, a punto de emprender su camino a la redención. Sin embargo, cuando de aquí a unos años recordemos a Freddie, lo que nos vendrá a la cabeza será seguramente su rostro desencajado, en primer plano, siempre al borde de la carcajada demente, con el mentón apuntando al frente y un gesto de sospecha y amenaza: una imagen recurrente de la película que, en algunos momentos, me transportó enigmáticamente a la fuerza arrolladora e inquietante del expresionismo alemán. Queda claro que Anderson piensa a lo grande, pero con un nivel de libertad y riesgo asombrosos. Más allá del revuelo mediático que puedan despertar las buenas críticas y su relación con la Cienciología, parece difícil que una película tan compleja como The Master pueda cautivar al gran público.

Rodada en el casi obsoleto formato de 70mm -el último film hecho por completo con este tipo de película fue Hamlet (1996), de Keneth Branagh-, The Master conjuga una suerte de épica intimista a la que le gusta concentrarse en primeros planos, aunque también es capaz de recrearse en paisajes exteriores. Una buena muestra de ello la encontramos en la enigmática y aislada secuencia en la que Freddie y el Maestro se adentran en un desierto rocoso para recuperar los “textos no publicados” del líder de The Cause. Pioneros en un mundo que reniega de ellos, los protagonistas de The Master nos llevan a lugares que probablemente no querríamos visitar. Paul Thomas Anderson, ese director que obsesiona a tantos cinéfilos de mi generación, sigue evolucionando como cineasta sin miedo a dejarnos atrás. Por ello, debemos estarle doblemente agradecidos.

Siempre en clave humanista, Aki Kaurismäki (desde una perspectiva política) se aproximan a los conflictos más urgentes, pero también universales de Europa. El maestro finlandés deslumbró con la maravillosa El puerto, donde dirige su incorruptible mirada al corazón de la inmigración ilegal africana.

Lejos de todo tremendismo y apelando a su característico humor distanciado, Kaurismäki aboga por otra realidad posible: un mundo habitado por gente humilde, trabajadora, honesta, valiente y enamorada. Un mundo en el que la solidaridad resplandece como un valor incuestionable y en el que el heroísmo, en clave anti-épica, encuentra su recompensa en la justicia poética.

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35 rhums puede describirse como una bellísima y respetuosa relectura de Banshun, de Yasujiro Ozu. Un film cálido y luminoso, sólo soterradamente trémulo. Según el catálogo del Festival de Venecia 2008, la película cuenta la historia de “Lionel (enorme Alex Descas), un viudo que ha criado a su hija Josephine solo. Ahora su vida en común empieza a parecerse a la de una pareja. Se cuidan mutuamente como si el tiempo fuera inacabable”. Sin embargo, la sinopsis del catálogo descuida las caricias entre Lionel y Josephine, sus miradas cómplices, sus constantes gestos de atención, encarnación de un afecto profundo y de temores compartidos, moldeados por las hipnóticas melodías de la banda sonora compuesta por Stuart Staples (como ya hiciera en Trouble Every Day y L’intrus), esta vez junto a sus Tindersticks.

Tampoco hay mención en el catálogo a los trenes, auténtica imagen-fetiche de 35 rhums, otro recurso poético que, como ya hiciera Hou Hsiao-hsien en Café Lumière, nos devuelve súbitamente al imaginario de Ozu. Materialización del transcurso del tiempo, evocación de la fuerza primigenia de la imagen fílmica: el movimiento.

Como es norma habitual en el cine de la Denis, la imagen se embriaga de cuerpos y rostros entre los cuales circulan afectos y rencores, mientras las brechas elípticas de la narración abren el filme a la experiencia interactiva total. Cada escena de la película se revela como un caldo de cultivo de emociones cargadas de sentido, desatadas en ambientes interiores y urbanos que rememoran los de películas como Nenette et Boni o Vendredi soir.

También brillan con luz propia los objetos, como por ejemplo una máquina para hacer arroz al vapor que se torna metáfora del cariño, o los 35 vasos de ron que sirven para festejar aquello que pasa una sola vez en la vida. Tampoco pueden olvidarse las referencias de la película al contexto social, los únicos momentos en que el film so torna algo discursivo (para hablar de la deuda externa internacional, el cierre de las facultades de antropología –un fenómeno en alza en Europa– o el drama del desempleo).

Acompañando a la Denis encontramos a sus aliados habituales: la directora de fotografía Agnès Godard y el guionista Jean-Pol Fargeau, además del actor Grégoire Colin (cuya imperfecta interpretación de Noe, amigo de Lionel y Josephine, es un auténtico deleite de estudiada sobreactuación).

Texto 2

35 rhums es una película de las que ya no existen porque casi nadie sabe hacerlas. Es de esa clase única de trabajos que suelen generar dudas en muchos espectadores y críticos porque parece demasiado simple. Y ya sabemos que lo que parece demasiado simple suele confudirse con lo vulgar y lo pedestre.

Anecdóticamente, muestra a un puñado de personajes que vive en el mismo edificio, en el banlieue parisino. Hay un padre llamado Lionel y su hija veinteañera llamada Josephine, negros. El hace años que se gana la vida manejando un subte y ella estudia Antropología y trabaja en una disquería. Está también Gabrielle, una vecina solitaria, que conduce un taxi y pasa la mayor parte del tiempo mirando por la ventana la vida de los otros, o fumando en el corredor. Otro vecino. Noé, parece quererse mucho y silenciosamente con Josephine, pero pasa poco tiempo en la casa. Y hay también un compañero de trabajo de Lionel, que acaba de jubilarse.

Pero en realidad esa es solo la piel de las cosas y las vidas de personajes despojados del menor miserabilismo y que jamás rozan el heroísmo altruísta bienpensante, cuyas historias se deslizan sin el menor énfasis, por esas vías de tren que se unen y entrecruzan, gracias a ese dominio extraordinario de Denis para dejar asomar el segundo plano en un primer plano, a partir de detalles, gestos, breves miradas y escasas palabras, que son los instrumentos que revelan a los cineastas trascendentes.

El poder no está en que Denis vuelve simple lo complejo porque no hay aquí un intento de traducción del mundo, sino en que hace simple lo simple y en que los personajes no representan a ninguna clase, o ghetto, o grupo, y a pesar de eso logra construir una idea de comunidad y pertenencia hecha de mezclas, afectos, entendimientos y diferencias que los hermana y que integra al espectador a ese mundo, incluyéndolo. Parece tan simple ver a Lionel que llega a su casa, se saca las botas y las pone en un estante, y que Josephine llega y hace lo mismo. O ver que el padre y la hija compraron la misma olla para hacer arroz pero ella no le dice nada y la guarda. Es como si la emoción tejiera un hilo invisible que nunca es expedido por las reacciones de los personajes, sino que ellos emanan sutilmente sobre las escenas, como un perfume apenas abierto cuya translúcida densidad ha impregnado los ambientes y la sala en la que el espectador está viendo la película, sin necesitar que un personaje salga de la pantalla y cruce al otro lado, como hacen otros autores con más prestigio e ingenio pero con menos corazón.

Con una fluidez que el cine parece haber olvidado solo para que Claire Denis la recupere, 35 rhums es una película que nunca ambiciona la perfección, que pulveriza la noción de obra maestra. A cambio, prefiere dos o tres escenas en bares donde la cercanía con lo que vemos y oímos se vuelve tangible y sensorial. La distancia entre actores y personajes, o entre personajes y decorados va desapareciendo de un modo imperceptible y sostenido, borrando las huellas del guión para conseguir que percibamos esos momentos como si los hubiera extraído de los lugares, en vez inyectarlos en ellos. Alejado del formalismo frío (Bella tarea/Beau travail) o del decididamente alegórico (Trouble Every Day), el cine de Denis se volvió bello y verdadero. Difícil no ver la mayoría del resto del cine contemporáneo como falso, después de 35 rhums… Consigue lo más difícil que puede lograr un cineasta: que después de salir del cine miremos con sus propios ojos. Y que recordemos aquello de que una gran obra es la que nos reencuentra con la emoción de la especie.

En un escenario marcado por los autores de viejo cuño y los aspirantes a suceder a Lars Von Trier como rey de los enfant terribles, sobresalió en el último Festival de Cannes la figura del danés Nicolas Winding Refn, quien con la odisea urbana y neo-noir de Drive conquistó la verdadera cima de la edición 2011.

Desde las brutales y scorsesianas fábulas morales de la trilogía de Pusher (1996-2005) hasta la épica vikinga de Valhalla Rising (2009), pasando por los guiños a Lynch de Bronson (2008), Refn ha situado su cine en una tierra fértil en la que la fuerza física y simbólica del cine de género se toma de la mano con la densidad filosófica de un cine marcadamente espiritual. Un enclave expresivo que remite a las figuras de Stanley Kubrick o Andrei Tarkovski.

En el caso de la magistral Drive, en la que Ryan Gosling interpreta a un mecánico y conductor de autos con aires de cowboy y el código de honor de un samurai, Refn perpetra un sensual, temperamental y romántico abordaje a los códigos del cine negro, avivados en clave ochentosa y orquestados al ritmo de suntuosas y flotantes melodías electro-pop. En un Cannes monopolizado por la sombra de Terrence Malick, Refn se reservó el mérito de competir, codo a codo, por el premio al mejor orfebre de momentos trascendentales del festival.

Final de partida

La película es una secuela/variación de Felicidad / Happiness en la que los personajes son interpretados por actores diferentes a los del film original (una estrategia meta-lingüística simétrica a la de Palindromes). Así, Solondz, el misántropo, vuelve a levantar el telón de su teatro de la crueldad, dando rienda suelta a sus devastadora observación/demolición del american way of life.

No faltan a la cita la homofobia, la pedofilia, la cultura del éxito o el integrismo religioso; aunque en esta ocasión, el eje central de la propuesta temática del film es la hipocresía que acompaña a los conceptos de olvido y perdón (en inglés “forget-forgive”). Excesiva tanto en la cantidad de tesis expuestas como en la extensión de muchos de sus diálogos, La vida en tiempos difíciles se antoja el final de un ciclo en la carrera de Solondz.

En todo caso, pueden entreverse en las imágenes del film el intento, por parte de Solondz, de explorar nuevos territorios. Hallazgos que, curiosamente, tienen relación con una cierta investigación plástica, por una parte, y con el silencio de un personaje, por la otra; lo cual podría indicar que Solondz tiene mucho que ganar si consigue contener sus excesos como escritor de ingeniosos monólogos disfrazados de diálogo.

En referencia al trabajo con la imagen, Solondz consigue capturar, como nunca antes, el terror latente en los escenarios de la Florida suburbial: las calles desérticas, las texturas asépticas, los interiores clónicos… una geometría prefabricada e impersonal que se erige en un nido de neurosis, confusión y miedo. Y mientras, incluso las fugas onírico/fantasmales (en clave pop) de los personajes tienen aroma a alienación urbana.

Finalmente, el “personaje silencioso” al que hacía referencia anteriormente es el del padre pedófilo, al que daba vida Dylan Baker en Happiness, y que aquí interpreta Ciarán Hinds. De hecho, esta reencarnación del personaje, carente de toda maldad o crueldad, no parece invocada por Solondz. Es él quién protagoniza la mejor secuencia del film (y quizás de toda la carrera de Solondz) cuando visita a su hijo para comprobar que este no ha heredado su trágica “condición”.

Pequeñas miserias de la vida conyugal

En los últimos años, el cine intimista parece haber tomado la senda de la grandilocuencia, tanto en su versión más exhibicionista e impúdica (Antichrist, de Lars Von Trier, sería la cumbre de esta tendencia), como en su acepción operística y neoclásica (pienso en la magnífica Los amantes/Two Lovers, de James Gray). En este panorama, salvo en contadas excepciones, como en la maravillosa Sehnsucht, de Valeska Grisebach, hay poco lugar para un cine sutil, que aspire a dar forma a lo intangible a través del detalle. En ese territorio se sitúa la magnífica Aquel martes después de Navidad, del rumano Radu Muntean. Planteada como la versión discreta, en sordina, de Escenas de la vida conyugal, de Ingmar Bergman, Muntean esboza con delicadeza un triángulo amoroso en el que todos los vértices son tratados con el mismo respeto. Un planteamiento democrático en el que no hay lugar para el enjuiciamiento de los personajes.

En torno a este principio de no agresión, Muntean explora las posibilidades del naturalismo articulando una pieza de cámara compuesta enteramente por planos-secuencia. Así, gracias a un intenso trabajo previo de ensayos y a la adecuación del texto al (descomunal) potencial de los actores, el film encadena una serie de primorosas coreografías emocionales en las que cada pequeño gesto o palabra desencadena un torbellino de ecos dramáticos, a la manera de los relatos de Raymond Carver.

En cine, hay pocas cosas más difíciles que el control escénico de una hemorragia sentimental. Aun filmada desde la distancia, la brecha limpia, certera, puede resultar incontenible. Ser capaz de cauterizar la herida y reconducir el drama (sobrio o desatado) hacia una forma de comprensión y conocimiento está en las manos de unos pocos elegidos. Con Aquel martes después de Navidad, Muntean parece haberse ganado una invitación para incorporarse a este selecto club, en cuyo consejo directivo constan los nombres de Philippe Garrel, John Cassavetes, Naomi Kawase o Tsai Ming-liang, entre otros. Bienvenido sea.

Esta maravilla del director más longevo y espiritualmente juvenil del Planeta Cine, Manoel de Oliveira, lleva por título El extraño caso de Angélica y reserva sorpresas incluso para los más familiarizados con el cine del más que centenario realizador portugués. Y es que aquí, además de su característica concepción sosegada del tempo fílmico y su gusto por la declamación teatral, Oliveira se destapa como un brillante orfebre de universos fantásticos (y fantasmagóricos). No en vano, El extraño caso…, como hiciera antes Vértigo, de Alfred Hitchcock, cuenta la historia de un hombre, un fotógrafo interpretado por Ricardo Trêpa, obsesionado con una mujer muerta, cuyo juguetón espíritu es interpretado aquí por la española Pilar López de Ayala. Mucho se ha hablado de la conexión del cine de Oliveira con la era primitiva del séptimo arte. De hecho, se trata de uno de los únicos directores en activo que trabajó en el cine mudo. Así, su profunda fe en las posibilidades del realismo le ha llevado a ser incluido entre la estirpe de herederos del espíritu de los hermanos Lumière. Pues bien, si algo deja en claro El extraño caso… es que Oliveira no estaba dispuesto a irse de este mundo sin rendir tributo al otro padre fundador del cine: Georges Méliès. Para componer este salto al abismo de la fantasía, el director portugués, sin hacerle ascos a la tecnología digital, ha decidido rodar los románticos sueños de su protagonista: delirios oníricos en blanco y negro que acercan al espectador al proceso de transfiguración que atraviesa el protagonista. Una transformación propulsada por la fuerza alucinógena del amor más desbocado y articulada a través de los enigmas de la metafísica y la religiosidad: los espectros y los milagros (no es difícil imaginar que la película hubiese fascinado a Carl Th. Dreyer). Anacrónica y caprichosa, ridícula hasta lo sublime, El extraño caso… dejó a su paso dos de las imágenes imborrables del Cannes 2010: primero, el humo de un cigarrillo disolviéndose en la oscuridad y evocando los misterios intangibles del cosmos; y segundo, un hilarante plano fijo protagonizado por un periquito, un gato y el ladrido lejano de un perro. En fin, una obra maestra. MANU YÁÑEZ MURILLO

El joven realizador alemán Benjamin Heisenberg toma esta historia situada en la Austria de 1980 sobre un campeón de maratón que llevaba una doble vida como ladrón de bancos, y la transcribe a la pantalla siguiendo los códigos del noir moderno. Aferrándose a la fisicidad de la acción en detrimento de la investigación psicológica de los personajes, Sin escape se sitúa en un territorio limítrofe entre el cine gélido, marcadamente distanciado, y la aproximación romántica —glamourosa y cool— a los arquetipos del género. Todos los ingredientes están presentes y ejecutados con eficiencia: el anti-héroe trágico, el amor condenado, la atracción vertiginosa del mal... Todo ello desplegado en torno a la figura hermética e inmutable de un notable Andreas Lust, cuya interpretación parece arrancada de un film de Jean-Pierre Melville. Rigurosamente ritualizada, aunque algo propensa a los golpes bajos al espectador, Sin escape seguramente gustará a los adeptos del “cine a la carrera”, es decir, a los fans de Keaton, de Tom Cruise (nadie corre como él) o, por ejemplo, de Castro, de Alejo Moguillansky.

EL MITO DEL REVOLUCIONARIO-SUPERSTAR

Dividida en tres partes, Carlos, la miniserie de Olivier Assayas sobre el terrorista Ilich Ramírez, alias “Carlos, el chacal”, pone en escena, en brillante scope, la construcción del mito del revolucionario-superstar, para luego retratar su reconversión en mercenario de lujo y, finalmente, la agonía de su estrellato, que termina con su encarcelamiento. Rodada como un vibrante y torrencial thriller político de corte transnacional —podría considerarse una precuela conceptual de Demonlover y Boarding Gate, ambas del propio Assayas—, la película se fortalece gracias a su habilidad para solapar las dimensiones humana y mítica de la acción, su capacidad para articular de forma simultánea un discurso con perspectiva (cargado de comentarios socio-políticos e históricos) y otro sin ella (un cine físico, directo, inmediato).

De algún modo, podría decirse que Assayas consigue reunir al Paul Greengrass de la muy reivindicable Vuelo 93 / United 93, un ejemplo de verismo detallista y atmosférico, y al Marco Bellocchio de Buongiorno, notte, una radiografía social de ilimitadas resonancias políticas e históricas. Dos películas que, además, sitúan su núcleo dramático en el mismo escenario que Carlos: un secuestro, en este caso el de varios ministros de la OPEC, durante una reunión en Viena en 1975. En dicho tramo (que ocupa gran parte del segundo episodio), la película de Assayas no sólo disecciona con clarividencia el puzzle de asociaciones y traiciones políticas de mediados de los setenta, sobre todo en referencia a Oriente Medio, sino que también pone de manifiesto la mezcla de idealismo, pragmatismo, ingenuidad y egotismo del terrorismo de la época —“Soy un soldado, no un martir”, afirma Carlos, ilustrando una sinrazón intrigantemente menos terrorífica que la representada por los fanatismos de hoy en día—. Con sus glamorosos revolucionarios y sus femme fatales “danzando” por el mundo al ritmo de New Order y Wire, Assayas construye un apasionante mapa en movimiento de una época, sus mitos y su trastienda. MANUEL YÁÑEZ MURILLO

Aclaración: En los cines argentinos se estrena la versión de 165 minutos, mientras que la presentada en el Festival de Cannes 2010 y emitida en TV, muestras y algunas salas comerciales tiene 330 minutos.

Tras las melodramáticas Contra la pared y Al otro lado, Akin decidió dar el salto al cine “feel good” con la efervescente e inofensiva Soul Kitchen, una fábula urbana, mestiza y gastronómica llena de personajes pintorescos, humor grueso y atmósferas super-cool. En realidad, el director alemán de origen turco utiliza la vieja historia del buen hombre arrastrado por el hermano descarriado para construir un cuento de hadas que remite al cine temperamental y efectista de Guy Ritchie, aunque el referente principal es Danny Boyle. Ganó el Premio Especial del Jurado en Venecia 2009.

La Palma de Oro de Cannes 2010 consagra definitivamente a uno de los directores más relevantes del cine de la última década. Y es que el responsable de films como Tropical Malady o Syndromes and a Century ha revolucionado el modo de entender el cine gracias a la fuerza de dos conceptos luminosos: la libertad y el misterio. En una era en la que prevalecen las fórmulas establecidas, la obra de Apichatpong (compuesta por largometrajes, cortometrajes e instalaciones museísticas) nos devuelve la fe en las aventuras inciertas: la posibilidad de perdernos en el interior de una película. Como todas las piezas audiovisuales de Weerasethakul, El hombre que podía recordar sus vidas pasadas es una caja de deliciosas sorpresas, una senda abierta a los misterios del cine y la vida: los enigmas de la muerte se esconden tras cada corte de montaje, la inocencia infantil se evoca a través de fábulas protagonizadas por princesas, la fuerza transfiguradora del amor se encarna en el abrazo entre los vivos y los muertos…

Hasta la fecha, los amantes del cine de Apichatpong hemos tenido que perseguir su obra por festivales, museos y otros canales de distribución alternativos. Esperemos que esta Palma de Oro, la más justa en años, normalice la distribución comercial de su cine a nivel internacional. Los espectadores de todo el mundo merecen gozar de la felicidad que provoca la contemplación de El hombre que podía recordar sus vidas pasadas, película protagonizada por un hombre que, al borde de la muerte debido a una dolencia renal, se reencuentra con sus seres queridos, ya desaparecidos, e imagina sus vidas pasadas y futuras. Hilvanada como si de un sueño se tratara, articulada como un frágil ejercicio de memoria, Apichatpong nos regala una película que parece anti-narrativa, pero que en realidad nos ofrece la posibilidad de construir nuestra propia historia. En el fondo, es una película interactiva, libre, sensual y descaradamente gamberra (ojo al mono-fantasma, al pez-gato o al monje budista que es incapaz de vivir sin Internet). Una Palma de Oro que sabe a triunfo colectivo, el de la cinefilia del mundo entero.

La película se anunciaba como una nueva aproximación a la conciencia traumatizada del soldado israelí, en la línea de Vals con Bashir, de Ari Folman; y Z32, de Avi Mograbi. Es decir, tenía todas las cartas para recaer en los lugares comunes de este nuevo subgénero; sin embargo, la propuesta de Maoz es realmente original.

Sumergiendo al espectador en el interior de un tanque durante poco más de 24 horas de combate, el director consigue hilvanar un discurso fílmico de género (con arquetipos en continua agitación psicológica) cuya trepidante, claustrofóbica y pesadillesca fisonomía lleva a buen puerto el deseado exorcismo de la memoria. El tanque de Líbano no dista demasiado del Humvee de Generation Kill, la barca de Apocalypse Now o el submarino de La caza al Octubre Rojo.

Amores perros

En su tercer largometraje, el portugués João Pedro Rodrigues -O Fantasma (2000) Y Odete (2005)- parece haber encontrado el equilibrio justo entre las dos fuerzas capitales de su cine: la cruda fisicidad de sus relatos y la mirada romántica con la que rastrea la tortuosa existencia de sus personajes, criaturas que viven "bajo la influencia" de trágicos embrujos sentimentales.

Morir como un hombre, una suerte de fábula religiosa y psico-sexual que bascula entre el delirio onírico y el melodrama minimalista, retrata el via crucis que atraviesa Tonia (Fernando Santos), un viejo travesti enfrentado a las sombras que la culpa cristiana proyecta sobre su contradictoria identidad.

Fascinado por los márgenes de la sociedad, por el extrarradio, por personajes que se refugian en una enigmática clandestinidad, Rodrigues inventa historias plagadas de presencias fantasmales y las ilumina gracias a la solidez de su propuesta formal, sostenida aquí sobre el uso riguroso del plano fijo, la apelación a una fragmentación bressoniana, el trabajo desnaturalizado (y espléndido) de los intérpretes y algún que otro guiño al imaginario hitchcockiano.

(Esta reseña se publicó durante el BAFICI 2010)

Esta película puede verse como un reverso, más bien tenebroso, de la película El primer día del resto de nuestras vidas / Un conte de Noël, de Arnaud Desplechin, también estrenada en el Festival de Cannes 2008. Mientras el realizador francés es capaz de observar la crueldad de sus personajes a través de la comprensión, e incluso la ternura, la crueldad desplegada por Nuri Bilge Ceylan se precipita sobre los personajes como un juicio inclemente.

Así, el drama que acompaña al triángulo amoroso formado por un matrimonio y el jefe del marido (por el cual éste está cumpliendo condena en prisión) le sirve al realizador turco para jugar con sus personajes como si fueran marionetas inmóviles y desquiciadas, figuras bidimensionales que se entregan a la abulia y al tránsito por un mundo sumido en el declive moral.

Además, Ceylan (director de las notables Lejano y Climas) esboza un insulso juego de deconstrucción genérica, en el que el cine negro pierde el suspenso y la comedia reniega de la risa. Agresiva, contemplativa y a ratos onírica, Tres monos aspira a elaborar un cine del malestar y la náusea, recipiente de los enigmas que amenazan al individuo, la pareja y la familia. Sin embargo, tras sus solemnes postales digitales, el manierismo de la propuesta da pie a una cierta vacuidad.

Sólo quiero que me quieras

Paradoja Nº 1: The Social Network, la película sobre Facebook -una red social formada por millones de “amigos”-, es una película sobre el final de la amistad.

No resulta fácil esquivar la tentación de calificar The Social Network como “una película de nuestro tiempo”. Como entusiasta miembro de Facebook, no puedo negar que aporté al visionado de la película un grado extra de épica: la emoción de asistir al relato fundacional de uno de los vértices de mi quehacer cotidiano. Sin embargo, pasada la efervescencia inicial post-visionado, la película de David Fincher (director) y Aaron Sorkin (guionista) empezó a desvelar sus raíces, su verdadera cara. Más adelante me centraré en el clasicismo formal de la propuesta, pero de momento me gustaría bucear en sus motivaciones temáticas y su comentario social.

De partida, cabe decir que The Social Network retrata la elegíaca odisea vivida por Mark Zuckerberg: el chico que inventó Facebook y que, por el camino, perdió a su mejor amigo. Zuckerberg, interpretado con eficiencia por Jesse Eisenberg (la marioneta perfecta para los vertiginosos diálogos de Sorkin), se erige en representante de la gran aristocracia huérfana de nuestro tiempo: un genio formado en Harvard, sin raíces rastreables -la película se encarga de no desvelar nada acerca de su pasado-, que termina convertido en el “chico de oro” de una nueva nación, Internet, ansiosa por coronar a su realeza.

Por el camino, este joven aprendiz de Gatsby, o de Charles Foster Kane, deberá hacer frente a los heridos miembros de la vieja nobleza, representada por los hermanos Winklevoss (interpretados, ambos, por Armie Hammer), que denunciarán a Zuckerberg por violación de la propiedad intelectual -de hecho, la película aclara que este nuevo Bill Gates inventó Facebook mediante el “perfeccionamiento” de la idea de los Winklevoss-. A la postre, el triunfo de Zuckerberg (en el fondo, su vendetta personal contra el mundo) confirmará la preeminencia de su imperio nerd: un reinado en el que el talento informático sustituye al prodigio físico, en el que la cotización en bolsa cuenta más que el prestigio académico o institucional, y en el que el número de amigos de Facebook es el verdadero termómetro del éxito social.

De entre todas estas batallas de egos y rencores, la que sirve de hilo conductor y núcleo dramático de la acción es la que conecta a Zuckerberg con su mejor amigo, Eduardo Saverin (interpretado con determinación y emoción por Andrew Garfield, el próximo Hombre Araña). Una amistad corrompida por la envidia y por la no menos relevante presencia del fascinante y mefistofélico personaje de Sean Parker (un magnífico Justin Timberlake, que sabe transmitir su aura de estrella pop a la figura del creador de Napster). Un enfrentamiento a tres bandas perfectamente modulado por el guión de Sorkin, que disección con claridad la trágica condición de estos chicos: jóvenes a los que se les permite jugar con armas de adulto gracias a los millones de dólares amasados en el mundo de las vertiginosas finanzas del e-business. De algún modo, su juventud es su condena, lo que los convierte en figuras todavía más trágicas que las de Kane y Jedediah Leland enEl Ciudadano (1941) o las de Noodles y Max en Erase una vez en América (1984).

Paradoja Nº 2: Siendo una película ambientada en el mundo de la tecnología y rodada en formato digital, The Social Network luce como un film de corte más bien clásico.

Hoy en día, resulta difícil cruzarse con una película de Hollywood que no apele al universo estético implantado por la tecnología digital. De hecho, el hermanamiento de la pantalla cinematográfica con la de los ordenadores se ha convertido en una suerte de lugar común: las películas están llenas de confesiones vía web-cam, e-mails, videos de YouTube... En este contexto, no hubiese sido extraño que David Fincher, el chico prodigio de la era digital, hubiese convertido The Social Network en un terreno para la experimentación multimedia (una posibilidad sí explotada en el arranque del sensacional trailer del film: ver aquí). Nada más lejos de la realidad. Más allá de algunos planos de pantallas en el arranque del film -cuando Zuckerberg despotrica de su novia en su blog y pone en práctica su primer mini-proyecto web- y del uso de la pirotecnia digital para reunir en un mismo plano a los hermanos interpretados por Armie Hammer, una necesidad narrativa, The Social Network parece aposentarse en los métodos y texturas del modelo clásico. En conjunto, parece un objeto casi anacrónico, con la notable excepción de la extraordinaria y magnética partitura electrónica compuesta por Trent Reznor y Atticus Ross, ambos de Nine Inch Nails.

No deja de sorprender que en la película de Facebook no haya casi ningún plano de los célebres “muros”, “grupos” y convocatorias de “eventos” de la red social. Aunque, en realidad, la elegante austeridad de la apuesta de Fincher, todavía más contenida que la de Zodíaco (2007), forma una alianza perfecta con el majestuoso trabajo de escritura de Aaron Sorkin, creador de un referente de la pequeña pantalla como The West Wing y de la muy reivindicable Studio 60 on the Sunset Strip. Basado en la obra literaria de no-ficción The Accidental Billionaires, de Ben Mezrich, el guión de Sorkin perfila con todo lujo de detalle el background cultural y las aspiraciones sociales de sus personajes, echando mano de sus características baterías de diálogo -a ratos, el film parece una screwball dramedy-.

Mientras, a nivel estructural, la película se construye a partir de flash-backs, tomando como eje del relato las audiencias preliminares de las demandas a las que se enfrenta Zuckerberg (por parte de los Winklevoss y su amigo Eduardo Saverin). Así, la fuerza dramática de la narración, la fluidez de su estructura en varios tiempos, su humor descarado (al borde del cinismo) y el preciso desarrollo psicológico de los personajes hacen pensar tanto en Shakespeare como en Welles o Griffith. Podría aventurarse que The Social Network es un objeto del siglo XXI, forjado con las herramientas cinematográficas del siglo XX y cimentado sobre una herencia literaria anterior -como apunta con acierto Manhola Dargis en su crítica de The New York Times, la sombra de Balzac planea sobre toda la película-.

Finalmente, para dilucidar las claves del prodigioso trabajo de Fincher, cabe atender al modo en que el director consigue trasladar a las imágenes la rítmica emocional del texto de Sorkin. Funcionando como las sensibles agujas de un electrocardiógrafo, el montaje se entrecorta y los planos adquieren una fuerza cinética en los pasajes más excitantes de la acción -el objetivo es certificar la velocidad del éxito de Zuckerberg y, en la secuencia/videoclip de la regata a remos, manifestar la fuerza física de la antigua nobleza-. Mientras, en los momentos cruciales del relato, cuando la confianza y la amistad de los protagonistas se resquebraja, el trabajo de edición y puesta en escena se concentra de forma pausada, generando el espacio y tiempo suficientes para que el drama adquiera su justa resonancia.

En conjunto, la película muestra a un cineasta en la cumbre de su inteligencia formal, algo que puede tener mucho que ver con la familiaridad con la que Fincher maneja el material narrativo. De hecho, como en El club de la pelea (1999) o Zodíaco, y a diferencia de la menor El curioso caso de Benjamin Button (2008), aquí Fincher trabaja en el marco de un universo marcadamente masculino -de hecho, la película pone de manifiesto el machismo imperante entre cierta juventud norteamericana-. Un mundo de hombres (o más bien chicos) adeptos a la rivalidad y abocados al limbo que se abre entre la sed de victoria y un perenne estado de frustración.

Paradoja Nº 3: El marketing de The Social Network bebe (y alimenta) la mitología de Facebook, mientras la película critica de forma indirecta su faceta más alienante.

No es la primera vez que el marketing de una película juega con la ambivalente relación entre el film y el tema que aborda. Sin ir más lejos, la reciente secuela de Wall Street crítica abiertamente el actual sistema financiero al tiempo que se sirve y ensalza la dimensión mítica del personaje de Gordon Gekko, el “villano” del film de 1987, convertido en el ídolo de varias generaciones de brokers. En cuanto a The Social Network, si bien es cierto que durante su tramo inicial la película se apropia de esa euforia juvenil inherente al funcionamiento de Facebook (la alegría de ser “aceptado” por un amigo o un grupo), su desarrollo y conclusión no dejan dudas sobre el posicionamiento crítico que adoptan sus creadores respecto a la célebre red social.

Y es que no hace falta escarbar demasiado para certificar que The Social Network es una película sobre la soledad. La mirada cercana al film nos revela la soledad del triunfador -asistimos a un cuento moral sobre el precio de la avaricia-, mientras la mirada lejana nos revela algo más. De hecho, puede que Sorkin y Fincher hayan dado con el “Rosebud” de nuestro tiempo, aquella palabra que en boca de Charles Foster Kane representaba la humanidad perdida en su senda de poder y triunfo. El “Rosebud” de The Social Network no es una palabra, sino una tecla en la que el drama de Zuckerberg invoca una aflicción casi universal, un desamparo global: la compulsión solitaria del [F5].

El amor y la furia

Vincere confirma a Marco Bellocchio como el mejor director italiano del momento, por encima de Matteo Garrone y Paolo Sorrentino, nuevos niños mimados de la crítica. Su más reciente película debe enmarcarse en el prolongado esfuerzo desempeñado por el cine de ese país por desentrañar los mecanismos del fascismo; una historia que evoca, entre otros, los grandes nombres de Roberto Rossellini o Pier Paolo Pasolini.

En cualquier caso, la senda de Bellocchio es autónoma, y sus planteamientos estéticos, únicos y deslumbrantes. Su esfuerzo en Vincere pone en escena una cierta dimensión del subconsciente fascista a partir del doble abordaje a la imagen íntima y a la popular de Benito Mussolini. De partida, cabría destacar que, en el programa de Bellocchio, la narratividad, entendida como progresión lineal, como lógica cerrada, juega un papel secundario.

La fuerza de Vincere surge de la organización libre -torrencial y operística- de los materiales que maneja el realizador: la recreación ficcional, los materiales de archivo y, ante todo, la continua simbiosis y yuxtaposición de ambas fuentes audiovisuales (remitiendo a una concepción tan sofisticada como fundacional del montaje; no es casual que algunas de las imágenes del film pertenezcan al cine de Sergei Eisenstein). El objetivo es dar cuenta, de forma testimonial -poética y visceral- del horror del fascismo: su poder de seducción, su crueldad, integrismo, violencia y monstruosidad.

A pesar de la trasgresión continua del academicismo formal y narrativo, Vincere cuenta una historia, la de Ida Dalser, amante de Benito Mussolini, con quien tuvo un retoño, al que llamó Benito Albino Mussolini. La película toma como referencia la perspectiva de Ida y, como punto de partida, la fascinación inicial de ella hacia la feroz arrogancia de Mussolini (el film abre con una escena sobrecogedora en la que el futuro dictador reta a Dios a que demuestre su existencia).

Así, de forma paralela y sin miedo a alterar el curso cronológico de los acontecimientos, la película forja un doble discurso. Por un lado, la obsesión de Ida por Mussolini, retratada a través del sexo y de su camino hacia la locura. Por el otro, una cierta visión exaltada de la historia oficial, capturada en los noticiarios de la época y evocada mediante la continua sobreimpresión de eslóganes políticos y militares en la imagen (Bellocchio no necesita más de un par de imágenes para dejar constancia del trágico transcurso de la Primera Guerra Mundial). De la articulación alucinada de estos dos registros expresivos, el director consigue construir, sobre todo en la magistral primera hora de metraje, una imagen aterradora, casi abstracta, del poder fascista.

En la segunda hora, Bellocchio focaliza su mirada de forma más directa en el drama de Ida (interpretada por Giovanna Mezzogiorno). De hecho, el actor que recrea al joven Mussolini (Filippo Timi) desaparece de escena al tercio de película, dejando paso a las imágenes de archivo del Duce.

Llega un punto en que el film amaga con desplazarse hacia un drama más convencional; sin embargo, la recta final recupera su condición de tour de force expresivo gracias, en gran medida, al trabajo de Timi, esta vez en la piel del hijo de Ida. A petición de sus amigos, Benito Albino Mussolini accede a representar su desquiciada imitación del Duce (espasmódica, feroz, demente) y, así, Bellocchio apela de forma física al terror de la historia.

Un padre y un hijo, juntos contra el Apocalipsis Now

Para empezar, una advertencia: aquellos que busquen en La carretera, adaptación fílmica de la célebre novela de Cormac McCarthy, un equivalente cinematográfico de la audaz y contundente poética de la obra original estarán alimentando una segura e innecesaria decepción. En este sentido, cabe advertir que los hallazgos de la película se sitúan lejos de su escritura. No en vano, su guión, obra del televisivo Joe Penhall, responde a un elemental principio de literalidad. Sin embargo, un análisis más detallado del trabajo de dirección llevado a cabo por el australiano John Hillcoat (director del western Propuesta de muerte / The Proposition) permite destilar los interesantes logros de este elegíaco film.

Así, con pulso firme y esquivando hábilmente la tentación del sentimentalismo, Hillcoat abraza con naturalidad la iconografía genérica que ponía en juego la novela de McCarthy: el escenario fantástico de un mundo post-apocalíptico, el aroma a western del relato crepuscular, el terror que asoma cuando el ser humano revela su más salvaje animalidad (una pesadilla hobbesiana habitada por aprendices de zombi) y, en el corazón de la propuesta, el drama de un padre sumido en el desesperado intento por garantizar la supervivencia de su hijo.

Un majestuoso Viggo Mortensen, que exhibe aquí su perfil más instintivo y melancólico (combinando lo mejor de sus trabajos para Peter Jackson y David Cronenberg), da vida a este padre que lucha por sostener el bastión moral que da sentido a la relación (de amor y respeto) que le une a su hijo.

Privilegiando la acción, en detrimento de la meditación, Hillcoat aprovecha cada giro argumental para tensionar la narración y mantener en vilo al espectador, desgranando los múltiples niveles de lectura de la obra literaria (su dimensión social, filosófica, ecologista…). Como ejemplo, resulta interesante observar el modo en que el director pone en escena el ambivalente tratamiento de la religiosidad en la obra de McCarthy.

Si por un lado resulta evidente que las atrocidades que rodean a los personajes (el canibalismo por encima de todas) parecen negar la existencia de Dios, la película no deja de apelar a la iconografía cristiana, de las cruces de las iglesias a la recreación de la Pietà que forma el abrazo entre padre e hijo.

Comentario aparte merecen el extraordinario diseño artístico del film y las magníficas interpretaciones de los secundarios: de los irreconocibles Robert Duvall y Guy Pierce, a la sobria Charlize Theron, pasando por el siempre entonado Michael K. Williams (el Omar Little de The Wire). Mientras, en el bando de las debilidades, resulta inevitable advertir el uso excesivamente enfático de la banda sonora de Nick Cave y Warren Ellis, así como un cierto abuso del flashback. Finalmente, La carretera termina imponiéndose como una película que, consciente de sus limitaciones, sabe sacar el máximo partido de sus virtudes.

(El presente texto es una extensión de lo escrito por el autor a raíz de la visión de la película en el Festival de Venecia de 2009).

En líneas generales, el film presenta el retrato de una familia escindida. Los padres, separados, comparten la custodia de la niña, mientras intentan sobrellevar sus respectivas dificultades económicas. En un momento determinado, se plantea la posibilidad de que el padre, Carlos (Lautaro Delgado), implicado en un caso de violencia doméstica, ocupe una habitación libre de la casa en que viven su hija, Mariana (Milagros Caetano, hija del director), y su ex-mujer, Cristina (Natalia Oreiro) ¿Cómo reaccionará la niña ante este nuevo escenario? ¿Sabrán los padres sostener este pacto antinatural? Caetano se propone descifrar las claves de este microcosmos familiar combinando dos estrategias aparentemente incompatibles. En primer lugar, abordando la acción desde un realismo crudo, cronológico y en plano fijo. Y en segundo, planteando una lúdica, fragmentaria y experimental aproximación a la subjetividad de la pequeña Mariana.

Es en esta segunda vertiente del film, que subvierte por completo los pilares de la narrativa clásica, donde Caetano encuentra la verdadera personalidad de Francia. Para sumergirse en el particular universo de Mariana, una niña con problemas de conducta y aprendizaje, la película se aproxima a la estética pop, tomando prestados elementos del videoclip -como, por ejemplo, la traducción literal en imágenes de un discurso-. Hay también en la película poemas sobreimpresos en la imagen, pantallas partidas y series fotográficas, con la aparición esporádica de la voz en off de Mariana, que actúa como fuerza demiúrgica de su universo imaginario. El resultado final se asemeja a un collage, construido a retazos, en el que la realidad grisácea de los adultos convive con la mirada candorosa de la joven protagonista.

En realidad, la pulsión experimental de la "mirada infantil" de la película termina contaminando a la "mirada adulta". Así, el retrato de la cotidianeidad de Carlos y Cristina también se ve afectada por las agresiones a la ortodoxia fílmica. La conflictiva realidad laboral de Cristina (como asistenta doméstica) se ilustra mediante un largo plano-secuencia a cámara lenta, con el sonido no sincronizado, en el que afloran las tensiones de clase, marcadas por la neurosis de una burguesía decadente (no muy lejana a la de las películas de Lucrecia Martel). Luego, la reunión que mantienen los padres con las maestras de Mariana se convierte en un juego de "cambio de posiciones" de los personajes que remite al Godard de los años '60.

En conjunto, cabe decir que Francia es una película irregular, afectada por numerosos problemas. En primer lugar, existe un muy marcado desequilibrio actoral: Natalia Oreiro y la pequeña Milagros Caetano brillan muy por encima de Lautaro Delgado. Además, los personajes secundarios están poco perfilados y merman la fuerza de una película que aspira a vibrar como una pieza de cámara. Aunque el problema más importante tiene relación con el hecho de que el director parece no atreverse a apostar de forma clara por la cara más experimental e iconoclasta del film. No hay duda de que Caetano es un buen narrador (es probablemente su mayor cualidad); sin embargo, en Francia, la interesante construcción de una poética infantil anti-académica no termina de cuajar con el abordaje más convencional a una realidad mundana (que de algún modo, ya late en la mirada de Mariana). Así, la película termina resultando una experiencia cuya indudable fuerza emotiva termina algo diluida en la dispersión de puntos de vista y de propuestas formales.

El color del dinero

La idea del dinero "como imagen, como traición, como valor de cambio" es la fuerza "lubricante" escondida tras Jerichow, de Christian Petzold, uno de los más reputados representantes (junto a Thomas Arslan o Valeska Grisebach) del conocido como Nuevo Cine Alemán.

El film es una pieza de cámara con forma de triángulo amoroso sobre el cual Petzold navega con pulso firme, escudado en su aguda y ultra-precisa puesta en escena, atenta a la más pequeña variación sensorial y atmosférica del relato.

De hecho, Jerichow es probablemente la película con la narrativa más sintética, rigurosa y enigmática desde Una historia violenta, de David Cronenberg. En un amago de pseudo-remake de El cartero llama dos veces, Petzold encierra en un entorno rural a tres personajes cuya fortaleza y hermetismo aparente esconde heridas profundas. Sin embargo, más que sobre los traumas y las cicatrices del pasado, Jerichow aviva sus imágenes mediante la apelación frontal a las pulsiones físicas de los personajes (en forma de tensas esperas, rituales de observación, ardientes encuentros sexuales y violentas agresiones).

La película, abocada al delicado equilibrio entre el deseo y la razón (una mitología de las emociones), esconde un sinfín de estratos narrativos y temáticos: las tensiones sociales adyacentes al fenómeno de la inmigración turca en Alemania, las formas de posesión asociadas a la prostitución, los instintos explotadores que emergen en contextos capitalistas… Y como una sombra que se extiende por todo el relato, la fuerza del dinero como condición existencial de los personajes.

De hecho, en la que probablemente quedará como la frase más locuaz y trágica de este festival, la protagonista, Nina Hoss, aúlla entre lágrimas: "No es posible amar si no tienes dinero". Finalmente, a pesar de los perfiles arquetípicos que asaltan ocasionalmente el relato (la femme fatale, el self-made man, el ex-militar arrastrado por la pasión), la película consigue instituirse como un mecanismo de conocimiento, capaz de rebuscar en el interior de sus personajes sin verter sobre ellos la losa del juicio moral. En un ejemplo de cine audaz, los significados emergen de las acciones, pero las motivaciones de los personajes permanecen intactas.

Más pecados de guerra

El último largometraje del maestro Brian De Palma (Carrie, Vestida para matar, Scarface, Doble de cuerpo, Misión: imposible, Los intocables y Femme fatale) versa sobre el actual conflicto de Irak, pero, a pesar de albergar elementos propios del agit prop, acaba trascendiendo el punto de partida bélico para instituirse en una brillante reflexión en torno a la dinámica de los medios de comunicación actuales y la transformación de aquello que solemos llamar realidad.

Para acercarse al conflicto bélico de la manera más verídica posible, De Palma opta por asumir como materia prima toda clase de formatos audiovisuales. Se ficcionalizan diarios filmados de soldados, videos de YouTube, reportajes para noticieros, cámaras de seguridad, video-blogs o documentales televisivos de corte didáctico, para así ir construyendo un relato en torno a la violación y el asesinato de una familia iraquí por parte de unos soldados norteamericanos.

Lo que podría verse como una suerte de remake de Pecados de guerra (la película de De Palma sobre el conflicto bélico en Vietnam que en 1989 había optado por una envoltura formal y hasta cierto punto académica) termina erigiéndose en una sofisticada y vanguardista meditación sobre los límites de la realidad tal y como la comprendemos hoy en día (conquistada y controlada por los medios de comunicación).

En ese sentido, De Palma juega continuamente con la apelación a canales de información tanto oficiales como no oficiales, dibujando con precisión el límite más allá del cual no puede, o no quiere, acceder el oficialismo. La verdad se aprecia como un puzzle fragmentario, complejo, casi inaccesible, y resulta asombroso observar cómo el animal cinematográfico que es De Palma consigue organizar los materiales para terminar construyendo una narración vibrante y emotiva, en la que a pesar de su apariencia documental, los recursos puramente fílmicos (el suspenso, el tempo, el encuadre, el fuera de campo...) pueblan la pantalla en todo momento.

Ante una realidad en crisis, varios cineastas con talento han decidido explorar las posibilidades éticas y estéticas del hiper-realismo, desde el Paul Greengrass de Vuelo 93 al Gus Van Sant de Elefante, pasando por el Michael Winterbottom de In this World. Sin embargo, nunca antes esa exploración había sido tan autoconsciente, radical y siniestra. Llegado el momento de gritar, a veces vale la pena dejar las sutilezas a un lado. Y eso De Palma lo sabe muy bien.

Farsa sobre la estupidez castrense

Basada en una novela de Jon Ronson, esta farsa sobre la estupidez castrense presenta a George Clooney retomando el arquetipo del necio con suerte (esta vez, con un cierto aire al Clouseau de La Pantera Rosa) que ya recreara en tres ocasiones para los hermanos Coen.

En este caso, el gancho de la propuesta se agota en su premisa argumental -un grupo de super-soldados (“guerreros Jedi”) con poderes psíquicos e ideología hippie- y en unos pocos gags afortunados, que no consiguen sostener el esperpéntico e irregular relato.

Lejos del Paraíso

En su debut como realizador, el célebre modisto Tom Ford adapta una novela de Christopher Isherwood ambientada en Los Angeles, en 1962, que narra las tentaciones suicidas de un profesor universitario homosexual (magnífico Colin Firth) que debe lidiar con la muerte de su compañero.

En su ópera prima, Ford se muestra particularmente seguro en la aplicación de un manierismo exuberante que le guiña el ojo a Alfred Hitchcock. Además, tanto por su exacerbado romanticismo y sensualidad, como por el control maníaco de la puesta en escena, el trabajo del director puede remitir al de Pedro Almodóvar o Wong Kar-wai.

Sobre estas líneas estilísticas, y a pesar de los excesos cromáticos, el director consigue hilvanar un emotiva (aunque algo didáctica) crítica de la “cultura del miedo”, a la que los personajes responden buscando refugio en la exaltación de la belleza y del placer. En su particular oda al dandysmo, Ford consigue fusionar de forma sorprendente la pieza de cámara y el melodrama operístico (aun cuando Lejos del Paraíso, de Todd Haynes, se impone como hito inalcanzable).

Regreso con gloria

Junto a My Son, My Son, What Have Ye Done, la otra película que Werner Herzog presentó en el pasado Festival de Venecia, Un maldito polícia en Nueva Orleans plantea una excéntrica aproximación al universo de la demencia urbana. Un ejercicio de antropología suburbial que el director de origen alemán sitúa en el corazón de una América que bascula entre lo mitológico y lo onírico. A Herzog le interesa investigar el modo en que el contexto social responde ante los trastornos psicológicos de sus habitantes y parece llegar a la conclusión de que, en el mundo actual, la supervivencia pasa por la locura. El resultado, es una película proclive al esperpento y bañada por una cruda ironía.

En Un maldito polícia en Nueva Orleans, Herzog acomete la revisión/variación de la película que Abel Ferrara rodó en 1992. Espléndidamente protagonizada por uno de los peores actores del panorama actual, Nicolas Cage (cuyo incontenible histrionismo es hábilmente explotado por Herzog), el film sitúa su ámbito de acción en la Nueva Orleans post-huracán Katrina, convirtiendo la ciudad (sus calles, hoteles, casinos, suburbios y cementerios) en un agente narrativo primordial. En este escenario, Herzog lleva a cabo una disección alucinada de los códigos del cine policíaco. El denso y trepidante guión de William M. Finkelstein permite al director alemán aferrarse sin miedo a los pilares de la narrativa clásica y a los arquetipos del género negro (cerca, por ejemplo, del James Gray de Los dueños de la noche/We Own the Night). A la postre, son estos sólidos cimientos los que permiten a Herzog construir el truculento, eufórico y lisérgico universo por el que transita Terence McDonagh (Cage), un teniente de policía que se sumerge en el pozo de la drogadicción por culpa de unos dolores de espalda crónicos.

La mano del director de Stroszek se deja ver en la exploración de la animalidad del personaje de Cage y en sus hilarantes brotes psicóticos, el más memorable de los cuales lleva al protagonista a exclamar “Shoot him again, his soul is still dancing!” (¡Dispárale otra vez, su alma todavía baila!), a lo que sigue un plano del “alma” del criminal en cuestión bailando break-dance. Finalmente, la diferencia más importante de la película de Herzog respecto a la de Ferrara es la ausencia del referente religioso que determinaba el declive y redención del teniente corrupto al que daba vida Harvey Keitel.

En esta nueva versión, la redención llega de la mano del azar (una conclusión que recuerda a otro film de Ferrara, Go Go Tales) y tiene más que ver con el absurdo y caótico (des)orden social que rodea al personaje que con una regeneración espiritual, un cierre que pone de manifiesto la combinación de fina sátira y afilado cinismo que recorre todo el largometraje.

(El presente texto es una extensión de lo escrito por el autor durante el Festival de Venecia de 2009)

Pornografía sentimental

Preciosa es una película que, con toda seguridad, provocará airadas reacciones, a favor y en contra, allá por donde pase. Ubicado del lado de los detractores, intento comprender la admiración manifestada por un importante sector de la crítica norteamericana (entre los que cabe incluir a una mente brillante como Amy Taubin). Pero no llego a encontrar más razones que el frágil argumento sociológico (la necesidad de crear un espacio cinematográfico con el que pueda identificarse la comunidad afroamericana) y la, de por sí, insuficiente apelación referencial (se supone que el melodramatismo de la propuesta engarza con el de Douglas Sirk).

Antes de entrar al análisis, permítanme listar el cúmulo de miserias que afectan a la protagonista de la película, Precious, todas ellas mostradas en los primeros minutos del film: 1) Vive en la zona más marginal del barrio de Harlem de Nueva York. 2) La chica sufre de sobrepeso y se siente acomplejada. 3) Su despótica madre la somete a abusos psicológicos, físicos y sexuales. 4) Fue violada por su padre desde niña. 5) Su primer hijo, fruto de las violaciones de su padre, tiene Síndrome de Dawn. 6) Está embarazada de un segundo hijo. Y eso no es todo. Nuevas penurias van golpeando a Precious mientras avanza el relato; basado, como anuncia el título, en una emblemática novela de la poetisa y activista social afroamericana Sapphire.

¿Cómo sobrellevar narrativamente tal cúmulo de factores dramáticos? Lee Daniels, el director, arrincona cualquier tipo de pudor para recrearse en las penurias de Precious. Y lo hace mediante un montaje entrecortado y efectista, hijo de la estética pop, que aspira a sondear el universo interior de la protagonista, pero que no pasa de ser una cruel imposición de la mano demiúrgica de Daniels. El intento de penetrar en la subjetividad del personaje alcanza su cénit en la construcción de una figura fantasmal: una Precious que habita un idealizado universo paralelo. Ese mundo aparte, abonado al kitsh más visceral, toma en ocasiones la forma de un videoclip lleno de ampuloso y frívolo glamour. También emerge cuando Precious se mira al espejo y descubre que su imagen reflejada es la de una chica rubia y delgada. Aunque el momento cumbre llega cuando se traslada, junto a su madre, hasta el interior de las imágenes de Dos mujeres / La ciociara (1960), de Vittorio De Sica.

El argumento bajo el que se escuda Daniels es evidente: todo vale cuando se trata de denunciar con furia una determinada injusticia social. Un discurso que se centra en los motivos y los métodos para olvidar las consecuencias. Y es que Preciosa no hace más que alimentar una cultura abocada al sensacionalismo, una forma de explotación emocional que amenaza con convertir no sólo el arte, sino también la idea de “información” y “entretenimiento”, en escaparates de la más abyecta pornografía sentimental.

La guerra como adicción

A su paso por el Festival de Venecia de 2008, Vivir al límite provocó un verdadero revuelo entre la crítica, cuya opinión se polarizó de forma extrema: mientras los defensores de la arriesgada propuesta de Kathryn Bigelow clamaban de forma hiperbólica aquello de "¡obra maestra!", los detractores enarbolaban ese resbaladizo adjetivo que suele sustituir a la reflexión más sofisticada y matizada: "¡fascista!". En defensa de estos últimos, cabe advertir que no es habitual encontrarse con un film bélico que renuncie a la comodidad del discurso didáctico.

En Vivir al límite, ningún personaje "explica" el trasfondo político de la invasión norteamericana a Irak, no se escuchan grandes parlamentos sobre el valor de la vida y ninguno de sus jóvenes protagonistas se "hace un hombre". La película se limita a retratar el día a día de tres soldados situados en el corazón de la contienda, una existencia suspendida al borde de la catástrofe y organizada como un ritual macabro y trepidante. Así, con su compromiso radical con una realidad particular (el guión del film está basado en las experiencias vividas en Irak por el periodista Mark Boal), Bigelow aspira a oxigenar el modo en que el cine de género se relaciona con la ideología y la filosofía: apelando a los componentes estratégicos, geométricos y físicos de la acción.

Vivir al límite acompaña a un grupo de expertos artificieros (desarmadores de bombas) destacados en Irak y asume el objetivo de retratar la guerra como adicción, como una droga que se asienta en el imaginario de sus participantes y los convierte en mercenarios de su propio deseo de acción adrenalínica. Para conseguirlo, Bigelow construye un sofisticado mecanismo de "repetición con variaciones" en el que, misión tras misión, los soldados se someten a la tensión de la inacción, a la espera del estallido final. No hay en la película rastro de intereses petrolíferos, ni armas de destrucción masiva, sólo tres hombres enfrentados a la única fuerza motora válida, útil, en el contexto de la batalla: la supervivencia.

A nivel dramático, el film recuerda intensamente a las películas bélicas de Samuel Fuller (Más allá de la gloria/The Big Red One, Cascos de acero/The Steel Helmet), mientras que la puesta en escena podría formularse como una suerte de Tony Scott vaciado de épica y de estallidos catárticos, o mejor aún, la trascripción bélica de lo conseguido por el gran Johnnie To en The Mission: una poética de la suspensión de la acción.

José Manuel López, en su crítica para Cahiers du Cinéma-España, también da en el clavo al relacionar el film con los westerns de Anthony Mann. La película roza la crisis cuando esgrime, de un modo un tanto explícito, los traumas de los personajes, pero resuelve la situación con ligereza e ingenio, sin énfasis ni exhibiciones dramáticas, como en el caso del soldado que lleva consigo una caja con aquellos objetos "que podrían haberlo matado" (detonadores de bombas y un anillo de boda). Puede argumentarse de muchas maneras, pero finalmente el objetivo de Bigelow resulta elemental: hacer buen cine de género, que no es poco.

Los amantes es una película brillante, seductora y, sobre todo, asombrosa (el crítico apela aquí a la deliciosa ambigüedad del adjetivo en cuestión). Se trata de un ejercicio en las antípodas de lo convencional y lo académico, como demuestra la abismal paradoja sobre la que se sostiene su audacia y rotundidad.

Por un lado, James Gray (director de la sensacional Los dueños de la noche) pone de manifiesto, en cada una de las imágenes del film, su absoluta negativa a esconderse bajo el paraguas del distanciamiento irónico: Los amantes es una obra desnuda, que parece entregarse al espectador en estado bruto, a corazón abierto, abrazando el exceso operístico y la afectación genérica. Estamos ante un genuino y desgarrado melodrama. Y, sin embargo, por otra parte, resulta imposible, al menos para este crítico, no percibir en el torbellino emocional de la película, un perturbador extrañamiento, una enigmática forma de distanciamiento, seguramente originado por otra negativa: la del director a someterse a las leyes del naturalismo.

Transitando las secuencias más extrañas y viscerales de Los amantes, el espectador puede verse abocado a un paraje misterioso: el del ridículo en su forma más deliciosa, un efecto que alcanza su punto álgido en la fantástica y desgarrada escena de la discoteca, cuando Joaquin Phoenix se entrega en cuerpo y alma a sus eufóricos impulsos de hombre enamorado (para un estudio más detallado de las bondades del cine ridículo, leer aquí) ¿De dónde surge ese ridículo? ¿Cuál es el origen de este enigmático y dulce extrañamiento? Lo cierto es que no se trata de un fenómeno aislado en el reciente cine norteamericano, y suele producirse en las películas de directores que no ocultan su condición de herederos de un cine pretérito. Le pasó a M. Night Shyamalan en la fallida El fin de los tiempos / The Happening, al invocar la serie B de ciencia ficción de los años '50 y '60 (de Aldrich a Siegel) y le pasa exactamente lo mismo a Richard Kelly en la magnética La caja / The Box (sumándole la elegancia y frialdad de Kubrick). El caso de Gray es, si cabe, más complejo todavía, ya que en Los amantes se materializa tanto la herencia del clasicismo hitchcockiano (las huellas de Vértigo son palpables) como la vibración en fuga de la modernidad europea, de los cuentos morales de Eric Rohmer a los dilemas sentimentales de François Truffaut.

En esta tesitura, entre un neo-clasicismo brutalmente honesto, abierto a la modernidad cinematográfica, y un sensual cúmulo de referencias culturales, Gray dibuja una brecha dolorosa en los entresijos del amor, partiendo de lo más esencial, la geometría del triángulo amoroso, para alcanzar lo sublime, la trágica vulnerabilidad del hombre enamorado. El triángulo lo forman dos maravillosas mujeres, la deslumbrante e inestable Michelle (una irregular Gwyneth Palthrow) y la maternal Sandra (fantástica Vinessa Shaw), y un hombre marcado por un dramático trauma sentimental (Joaquin Phoenix, soberbio como de costumbre). Tres personajes que Gray sumerge a placer en las tierras movedizas de la condición humana: el yugo de la familia, la fe y la tradición, la ilusión del libre albedrío, el impulso irrefrenable de la pasión y las trágicas consecuencias de la búsqueda de la felicidad.

(Este texto es una extensión de lo escrito por el autor a raíz del visionado de la película en el Festival de Cannes de 2008)