Cuando lo esencial es conservar la vida

Física y visceral, la película que marca el regreso triunfal del recordado director de El alarido ostenta una narración puramente visual, que no tiene necesidad de un solo diálogo para narrar la odisea de un fugitivo en lucha por su supervivencia.

Premio Especial del Jurado y Copa Volpi al mejor actor para Vincent Gallo en la Mostra de Venecia y Mejor Película en el Festival de Mar del Plata 2010, Essential Killing confirma el regreso en su mejor forma del veterano director polaco Jerzy Skolimowski. Formado junto a Roman Polanski, con quien colaboró en el guión de su primer largo, El cuchillo bajo el agua, Skolimowski comenzó a labrarse su propio nombre con Barrera (1966) y tuvo su consagración con El alarido (1978) y Proa al infierno (1985), premiadas en Cannes y Venecia. Pero a partir de entonces fue abandonando el cine a favor de la pintura, al punto de que estuvo más de quince años sin filmar. En el 2008 hizo su reaparición triunfal en la Quincena de los Realizadores con Las cuatro noches de Ana y ahora Essential Killing ratifica que Skolimowski volvió para quedarse.

Realista y abstracta a la vez, Essential Killing comienza en unos impresionantes cañones de piedra y polvo labrados por el viento en el que podría ser el desierto de Afganistán. Allí, un hombre que quizá sea un combatiente talibán (una composición insólitamente creíble de Gallo) es apresado, después de una larga persecución, por tropas del ejército de ocupación estadounidense. Primero sometido a torturas (el terrible “submarino”) y luego trasladado con grilletes a un campo clandestino de detención en Europa central, el hombre aprovecha un accidente del vehículo que lo transportaba para fugarse. De allí en más, como un animal herido, guiado únicamente por su instinto, intentará sobrevivir en un medio que le es ajeno: un bosque nevado, en plena montaña, perseguido por un ejército fantasma. Y para seguir con vida no le quedará otro remedio que matar.

Física y visceral, Essential Killing ostenta una narración puramente visual y no tiene necesidad de apoyarse en un solo diálogo (aunque el sonido tiene una importancia dramática fundamental, considerando que el fugitivo ha quedado casi sordo, por causa de una explosión). Arena primero y nieve después son los elementos que le dan un imponente marco escenográfico al film de Skolimowski, que parece haber planteado su película como un ejercicio extremo: experimentar cuánto tiempo es capaz de sostenerse un relato en el que cada escena –incluso la primera– podría ser la última, la definitiva.

Esa intensidad de Essential Killing está, por supuesto, en íntima correspondencia con el enorme desafío que enfrenta el protagonista, como si ambos no pudieran ser otra cosa que un único cuerpo, donde film y personaje se imbrican y se mimetizan hasta configurar una unidad inquebrantable. Hay algo auténticamente esencial en la película de Skolimowski y no se trata solamente del hecho de estar ante la odisea de un hombre que debe luchar y matar por su supervivencia. Essential Killing es esencial también porque se trata de una película que prescinde por completo de diálogos, que tiene en su núcleo aquello que hace al mejor cine de género (un hombre en peligro) y que utiliza los contrastes de la naturaleza –desierto versus bosques, arena contra nieve, calor abrasador frente a frío extremo– como ya casi nadie lo hace, un poco a la manera del mejor cine mudo, con una impresionante expresividad dramática.

Su carácter deliberadamente abstracto, a su vez, le da a Essential Killing una dimensión que no le daría una mera película de acción o un panfleto crasamente político. Se intuye que el fugitivo es un árabe, que sus perseguidores son estadounidenses, que se están violando todas las garantías y convenciones de guerra, pero como Skolimowski –también productor de su propia obra– se cuida muy bien de identificar específicamente estas presunciones, el film adquiere de pronto una cualidad universal, que va más allá de un momento y una circunstancia precisas para hablar en cambio de víctimas y victimarios y del impulso vital más básico, que es el de permanecer con vida, siempre, aunque más no fuere un día más.

Cuando lo familiar se vuelve político

Lo que en un comienzo parece apenas un pequeño drama doméstico va creciendo en densidad e implicancias de todo tipo, hasta que el film de Farhadi –Oso de Oro de la Berlinale y Oscar al mejor film extranjero– adquiere una complejidad impensada.

Aunque ya tenía cuatro largometrajes previos en su filmografía (incluyendo el Oso de Plata de la Berlinale 2009 por Acerca de Elly), el director iraní Asghar Farhadi seguía siendo casi un desconocido, opacado sin duda por sus colegas más famosos, Abbas Kiarostami, Jafar Panahi y la familia Majmalbaf. Pero a partir de ahora habrá que prestarle atención a su nombre: consagrada La separación con el Oso de Oro de la Berlinale y el Oscar al mejor film extranjero, Farhadi viene a sumarse a la tradición del mejor cine iraní con un film que, sin embargo, tiene su propia impronta y se aparta de la línea dura de sus predecesores, privilegiando la construcción del guión por sobre la puesta en escena.

La película empieza por aquello que en apariencia es su nudo dramático: Nader y Simin están frente a un juez dirimiendo, en términos bastante ásperos, su separación. Está de por medio no sólo una hija preadolescente sino también el padre de Nader, enfermo de Alzheimer. Para cuidarlo, Nader –clase media urbana, con recursos– contrata a una mujer, de la que ignora casi todo: que está embarazada (su condición la oculta el chador), que no tiene el permiso de su marido para trabajar y que está atravesando su propia crisis de pareja, en términos muy distintos a los suyos.

Aquello que en un comienzo puede parecer apenas un pequeño drama doméstico va creciendo en densidad e implicancias de todo tipo, hasta que el film de Farhadi adquiere una complejidad impensada. La separación aborda primero problemas de clase, luego –a raíz de una serie de mentiras y manipulaciones de todas las partes involucradas– plantea cuestiones de orden cívico e incluso ético y, finalmente, como corresponde a una sociedad gobernada por un régimen teocrático, aparecen conflictos religiosos y de conciencia.

Lo notable de Farhadi es que logra ir introduciendo todos estos distintos niveles de lectura con una puesta en escena siempre simple, transparente, pero capaz de transmitir una verdad a la que no son ajenos los excelentes actores, entre ellos Leila Hatami, el rostro a partir del cual Abbas Kiarostami creó todo un film, Shirin (2008).

En dos ocasiones, los personajes de La separación se encuentran ante un juez y exponen, por turnos, los fundamentos de sus respectivos planteos. Se invita al espectador a ocupar el lugar de este árbitro judicial y a tomar partido por uno o por otro. Y la fuerza de la película está en su capacidad para hacerlo dudar y hacerle varias veces cambiar de campo a medida que se desarrolla la intriga.

Estas dos situaciones destacan la significativa ambigüedad del título. Cuando la mujer reclama el divorcio y el derecho de irse a vivir con su hija de 11 años (acuerdo que su esposo Nader rechaza), todo indica que la separación es de orden marital. Pero de una confrontación privada, la película salta a un conflicto social, dando a su observación un alcance mucho más general, eminentemente político. Con gran sutileza e inteligencia, el director Asghar Farhadi utiliza los teatros íntimos, familiares, para destilar la idea de que en Irán la mentira y la manipulación se practican a todos los niveles. Y que los comportamientos impuestos merecen discutirse, e incluso impugnarse, como termina haciendo –no sin coraje– este film que devuelve al cine iraní al centro de la escena cinematográfica internacional.

Cuando sólo se puede pensar en eso

Premiada en Venecia, la película del director británico llega precedida por el escándalo, potenciado por la negativa de una cadena de multisalas a exhibirla. Pero no deja de ser un film moralista, que condena a un adicto al sexo al sufrimiento eterno.

Desde su estreno en agosto pasado en el Festival de Venecia, donde Michael Fassbender ganó por esta película el premio al mejor actor, Shame viene rodeada de cierta aura de escándalo. Este efecto no hizo sino potenciarse cuando, a fin del año pasado, la cadena multinacional Cinemark, con sede central en Estados Unidos, decidió no proyectarla en ninguno de sus circuitos, lo que ahora afecta también en parte su distribución en Argentina (donde igualmente el film se puede ver en otros complejos multisalas). Ni tanto, ni tan poco. Es verdad que el segundo largometraje del realizador británico Steve McQueen (sin relación alguna con el actor) tiene algunas escenas que no suelen verse, por caso, en el cine mainstream de Hollywood, entre ellas varios desnudos frontales de su protagonista. Pero es cierto también que –más allá de sus supuestas audacias– el film de McQueen no deja de ser una suerte de sermón pagano, un escarmiento moralista sobre un personaje atormentado, que vive el sexo como una adicción y, por lo tanto, como una condena sin remedio.

Film casi de cámara por su concentración de personajes y ambientes, Shame tiene en Brandon (Fassbender, el Jung de Un método peligroso) un protagonista casi excluyente. Alto, pintón, ejecutivo de una gran empresa con sede en Manhattan, Brandon parece vivir en la más absoluta soledad, en un departamento tan frío y aséptico como una morgue. Se supone que así es también su personalidad. Nada de compromisos ni afectos, con nadie, de ningún tipo. Lo suyo es una sonrisa distante y sexo casual: puede ser en su casa con una prostituta, en plena calle con una mujer que acaba de conocer en un bar o en el baño de la oficina incluso, donde va a masturbarse, después de haber entrado compulsivamente a sitios porno por Internet. Simplemente, no puede dejar de pensar en eso.

Pero tal como lo muestra el director McQueen, allí donde debería haber placer, goce, erotismo sólo hay sufrimiento, angustia, miedo incluso. Algo habrá hecho para padecer tanto, parece decir el film. Especialmente cuando una y otra vez Brandon prefiere no atender el teléfono y escuchar, como un castigo, la voz suplicante en el contestador de una mujer que quiere reencontrarse con él, que necesita verlo, que le implora que al menos levante el auricular y le deje oír su voz. Que esa mujer, Sissy, resulte ser su hermana (Carey Mulligan, la chica de Drive) sugiere un pasado con una relación incestuosa. Y que Sissy finalmente se le aparezca de pronto y se le instale en su departamento casi blindado provocará que el frágil equilibrio emocional de Brandon bascule aún más y que vaya cayendo en círculos cada vez más viciosos y enfermos.

Shame es ese tipo de películas infatuadas, convencidas de su propia importancia como artefacto cultural antes que como cine. De hecho, es ese tipo de películas que no saben, no pueden o no quieren dialogar con la historia del cine, al que confunden con eso que antes se denominaba “video-arte”. El formalismo reemplaza a la forma, al punto de que cada plano está tan minuciosamente compuesto, que su iluminación es tan de galería de arte, que no hay verdad alguna en esa construcción. La summa del film, su éxtasis, hace eclosión en un trillado ménage à trois con dos prostitutas, donde Brandon parece sufrir como si atravesara el último círculo del infierno mientras en la banda de sonido se escucha un fragmento de los Preludios y Fugas de Bach, tocado por Glenn Gould. Es difícil imaginar una escena más cursi que ésa.

No los une el amor, sino el espanto

La directora de El viaje de Morvern hizo una película deliberadamente áspera, incómoda, perturbadora, porque no trata sobre el amor entre madre e hijo sino, por el contrario, sobre su odio. Tilda Swinton aporta su máscara, tan gélida como expresiva.

Casi diez años después de su película inmediatamente anterior, la estimable El viaje de Morvern (2002), y después de varios proyectos frustrados, la directora escocesa Lynne Ramsay reapareció el año pasado en competencia oficial en el Festival de Cannes con Tenemos que hablar de Kevin, un film que le ganó tantos adeptos como detractores. Se entiende: Ramsay hizo una película deliberadamente áspera, incómoda, perturbadora. Y no sólo porque no trata –como suele ser habitual– sobre el amor entre madre e hijo sino, por el contrario, sobre su odio. También porque el punto de vista es el de una mujer que, por adaptarse a los dictados familiares y patriarcales, termina sintiéndose culpable de haber engendrado a un monstruo.

El film de Ramsay está estructurado como un puzzle, que la directora irá construyendo pieza a pieza junto al espectador, colocando simultáneamente algunas de los bordes al mismo tiempo que algunas del centro, hasta que el relato poco a poco va cobrando forma y contenido. Las primeras imágenes de la película, aparentemente desconectadas y contradictorias entre sí, son significativas: una ventana abierta, que invita a inmiscuirse en una escena primal, en un acontecimiento nocturno y traumático; y una fiesta dionisíaca, una ceremonia pagana bajo el efecto de la luz ardiente del sol y la fuerza de la naturaleza, en la que una mujer parece entrar en éxtasis.

Esa mujer es Eva (Tilda Swinton), la madre de Kevin, y entre estas dos imágenes se concentra su tragedia: la que va de una vida libre y feliz, la de una viajera impenitente, a la que descubre las ruinas que han quedado de su existencia después de su reclusión familiar y de la irrupción de su hijo. Entre una y otra, el film de Ramsay se va sumergiendo paulatinamente en una serie de círculos infernales, cada vez más angustiantes. Y lo hace un poco a la manera de Eisenstein, como si hubiera decidido aggiornar su vieja Teoría del Montaje de Atracciones y ponerla nuevamente en práctica para dar cuenta de la fractura emocional de una mujer. A una imagen-shock la directora sucesivamente le opone otra, tan shockeante desde lo visual como la primera. El acoplamiento y la acumulación de hechos dispuestos estratégicamente en una cadena de asociaciones determina que la función de un plano existirá sólo cuando éste sea montado con el siguiente, hasta ir construyendo un sentido.

Un sueño de tonalidades predominantemente rojas dará lugar a una realidad no por prosaica menos escarlata. Y cuando Eva intente limpiar los bombazos de pintura roja con el que sus vecinos han atacado su casa, lo hará como si expiara sus culpas, como si quisiera limpiar la sangre que ha derramado a baldes su propio hijo. Un hijo que de bebé es inquietantemente molesto (no deja de llorar hasta que deja los brazos de su madre), de niño odioso, de preadolescente dañino y, en las puertas de la adultez, directamente siniestro.

Si hay algo irritante en el film de Ramsay, más allá de su tema –de esa aversión madre-hijo, de la existencia de un niño maligno–, es su representación. Hay un formalismo a ultranza en Tenemos que hablar de Kevin, un esteticismo que convierte la película toda en una suerte de laboratorio cinematográfico. Esa experimentación, en todo caso, no sería posible sin la presencia de Tilda Swinton, que una vez más aporta su máscara, tan gélida como expresiva. Es ella quien carga con el peso mayor de una película que finalmente nunca llega a hablar de aquello que desde su título dice ser su centro: Kevin.

Creación que amenaza

Que Sabina se convierta en un peligro para Jung e incluso Freud refuerza una idea presente en la obra de Cronenberg: la creación como algo que cobra vida más allá de los deseos de su creador.

En una de las primeras escenas de Un método peligroso, el doctor Carl Jung está desayunando junto a su esposa, embarazada, y comentan acerca de la criatura que está por nacer. Lo que Jung todavía no sabe, pero el montaje y la puesta en escena del director David Cronenberg lo anticipan, es que Jung también está “preñado”: en el seno de su clínica en las afueras de Zurich, está incubando su propia criatura, Sabina S., la primera paciente que se someterá a su “cura por medio del habla”. Que esta criatura luego se convierta en un peligro para Jung e incluso también para su mentor, Sigmund Freud, no hace sino reforzar la idea que está presente en buena parte de la obra de Cronenberg: la creación como una amenaza, como un cuerpo extraño que cobra vida propia más allá de los deseos de su creador.

Ya en su lejana versión de La mosca (1986), el propio Cronenberg se permitía un cameo en una escena tan breve como significativa: allí interpretaba a un obstetra que, para su propio horror, extraía del útero de su paciente a un ser monstruoso. Desde entonces –y desde antes incluso: ver Shivers (1975) o Rabid (1976)–, Cronenberg ha sido el partero encargado de dar a luz los temores más profundos del inconsciente. Y no hace otra cosa Jung (Michael Fassbender) con Sabina Spielrein (Keira Knightley), desde la primera sesión de “la cura del habla”: el atildado doctor apenas si puede reprimir su sorpresa ante las extremas manifestaciones físicas de su paciente, cuyo cuerpo se retuerce convulsivamente mientras su quijada, intentando decir lo indecible, parece proyectarse hacia afuera como si se tratara de un alien en su puja por emerger a la superficie.

A diferencia de otros films del autor de Scanners, sin embargo, no hay aquí otros signos de un horror gráfico, explícito. Por el contrario: si en Festín desnudo, por ejemplo, la máquina de escribir del novelista se convertía, a la manera de las pesadillas de William Burroughs, en una gigantesca cucaracha, aquí en cambio Sabina S. se irá volviendo, gracias a la terapia, en Frau Spielrein, una mujer cada vez más bella y socialmente presentable, al punto que por incentivo del propio Jung decide seguir sus pasos como psicoterapeuta. Pero más allá de la elegante y serena superficie del lago de Zurich que los rodea, una tormenta se desata en el interior de la alcoba de Sabina, donde ella ha convertido al doctor Jung –casi contra su débil voluntad– en su amante y a quien le pide que la azote en las nalgas tal como lo hacía su padre.

La criatura va tomando el poder sobre su creador, de la misma manera que el discípulo desafía al mentor: desde el momento en que Jung atraviesa la puerta de la célebre Bergstrasse 19, en Viena, no puede sino enfrentar a la autoridad que significa la figura paterna de Freud (Viggo Mortensen, en una composición sorprendentemente natural y lograda para representar una figura de ese calibre). El es el único en la mesa familiar del creador del psicoanálisis que se lanza a comer sin pedir el permiso del dueño de casa.

En la obra teatral de Christopher Hampton en la que se basa el film, inspirada a su vez en un controvertido libro biográfico de John Kerr, se plantean también antagonismos de clase entre uno y otro: Jung como el despreocupado heredero de la fortuna de su esposa, Freud inquieto en cambio por la necesidad de sostener con su trabajo a una familia numerosa. Pero a medida en que las diferencias teóricas comienzan a acentuarse entre ellos (la película hace un estupendo uso dramático de la correspondencia entre ambos), también parecen pesar –sobre todo en Freud– cuestiones de origen. “Nunca deposite toda su confianza en un ario”, le recomienda a Sabina con relación a Jung.

Esa rivalidad de las dos figuras masculinas alrededor de una mujer recuerda a su vez a la de los hermanos mellizos de Pacto de amor, que también eran médicos, de la misma manera que los extraños instrumentos ginecológicos de esa película parecen encontrar aquí un eco en la manera inquietante en que Cronenberg filma el primitivo “psicogalvanómetro” de Jung o las correas y chalecos de fuerza que pueblan la clínica de Burghölzli.

Aun partiendo de un material ajeno, Cronenberg es capaz de hacerlo suyo y de convertirlo a su mundo como ningún otro autor cinematográfico logra hacerlo en la actualidad.

Tensiones interiores

Como en sus films anteriores, Köhler vuelve a poner en escena una incomodidad existencial y personajes en tránsito, pero su foco es más profundo e involucra a Europa toda.

Premiada con el Oso de Plata al mejor director en la Berlinale 2011, El mal del sueño, tercer largometraje del alemán Ulrich Köhler, es esa clase de films que resultan mucho más ricos y complejos de lo que su mera apariencia indica. Si el continente africano ha sido siempre una fuente inagotable de fantasías para los creadores europeos, el film de Köhler no reniega de esa tradición, asociada con el misterio y la aventura, pero al mismo tiempo sabe cómo ponerla en crisis, cuestionando cada uno de sus clichés y desarticulando la clásica peripecia narrativa. Detrás de las experiencias de una familia blanca en el corazón del Africa negra, Schlafkrankheit reflexiona sobre las relaciones asimétricas de poder en una sociedad poscolonial y se pregunta por la pertinencia de ciertos programas de ayuda humanitaria, concebidos desde el paternalismo eurocéntrico.

Nacido en 1969, Köhler pertenece a la generación que los franceses han preferido llamar La Nouvelle Vague allemande, para evitar el agrupamiento bajo la denominación Berliner Schule, de la que el propio director reniega (ver entrevista). Es un grupo numeroso, no necesariamente homogéneo, que ya lleva –como el Nuevo Cine Argentino– más de una década en movimiento. Y que incluye, entre varios otros, los nombres de Christian Petzold y Christoph Hochhaüsler. Menos prolífico que sus compañeros de fila, Köhler sin embargo es quizás el que ha ido construyendo un cuerpo de obra más coherente e identificable, como lo han podido comprobar quienes siguieron la retrospectiva dedicada a la Escuela de Berlín que organizaron hace tres años el Goethe Institut y la Sala Lugones.

Ya en Bungalow (2002), la ópera prima de Köhler, el protagonista sufría de un inconformismo, de un sentimiento de insatisfacción que nunca se expresaba, sin embargo, de una manera intempestiva o iracunda. En su segundo largo, Montag kommen die Fenster (“Las ventanas llegan el lunes”, 2006), a pesar de la aparente felicidad de su vida familiar junto a su marido y su hija, la esposa sentía súbitamente la necesidad de abandonar el hogar. Y lo hacía sin previo aviso, como un impulso vital, como si le faltara el aire. Ahora, con El mal del sueño, Köhler vuelve a poner en escena esa incomodidad existencial, esos personajes en tránsito, pero su foco es más profundo y se diría que involucra a Europa toda.

El matrimonio integrado por Ebbo y Vera lleva viviendo en Africa varios años. Ebbo es médico y tiene a su cargo un programa de cura de la enfermedad del sueño en una paupérrima localidad remota de Camerún. La vida allí no es fácil, pero parece hacerlo feliz. Su mujer, sin embargo, se siente cada vez más lejos de todo y particularmente de su hija adolescente, que viene a pasar unos días con ellos desde Alemania, donde está pupila en un colegio. Una decisión es inminente: Ebbo tiene que elegir entre volver a un país que ya no siente como suyo o quedarse en Africa y separarse de su familia. Unos pocos años después, cuando Alex, un joven médico francés de origen congolés, llegue por primera vez a Camerún para evaluar los resultados de ese programa sanitario subsidiado por gobiernos europeos, se encontrará con Ebbo como si se topara con una sombra, con un fantasma perdido en sus meditaciones en medio de la selva africana.

Aunque el film nunca lo dice en sus créditos, se diría que El mal del sueño es una suerte de paráfrasis, de lectura libre de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad. Ebbo es el nuevo Kurtz y el joven médico es como Charles Marlow, que viene a averiguar qué fue de ese hombre y de su campamento. Para cuando lo encuentre, Ebbo también se habrá convertido en un personaje tan elusivo como misterioso, mimetizado con una tierra y una gente que no son las suyas, pero que ha adoptado como propias, hasta confundirse con el paisaje. Lo que no le impide ver –aunque nunca lo pronuncia, como Kurtz– “el horror, el horror”.

Hijo de un matrimonio alemán dedicado a la ayuda humanitaria, Köhler pasó buena parte de su infancia en Zaire y sabe de qué habla. Si la novela de Conrad, publicada a comienzos del siglo XX, exponía los brutales métodos del imperialismo occidental en Africa, un siglo después El mal del sueño pone en cuestión el paternalismo y la condescendencia con los que Europa pretende resolver los problemas africanos. Ni siquiera el joven médico de familia congolesa que llega de París alcanza a comprender lo que allí sucede. A pesar de su piel blanca, Ebbo/Kurtz sin embargo ha penetrado en el corazón de las tinieblas.

Filmada con una serenidad y una elegancia propias de un cineasta en plena posesión de sus herramientas expresivas, Schlafkrankheit tiene la virtud de ir construyendo, poco a poco, con esa parsimonia propia de la Berliner Schule, una poderosa tensión interior. En cada secuencia, en cada plano incluso, hay un desasosiego, una violencia contenida que siempre parece a punto de estallar, pero que no se permite esa válvula de escape. Como todo buen artista, Köhler prefiere seguir incomodando: elige plantear preguntas difíciles antes que dar respuestas fáciles.

Pulcritud formal y ambigüedad conceptual

Cada vez está más extendida la confusión acerca de qué es –o qué debería ser– una producción “independiente” en los Estados Unidos. Seleccionada en competencia oficial en la Berlinale del año pasado y ganadora del premio a la mejor ópera prima de los Independent Spirit Awards –que se entregan supuestamente en oposición al Oscar–, El precio de la codicia está adornada con un elenco puramente made in Hollywood: Kevin Spacey, Demi Moore, Paul Bettany, Stanley Tucci, Jeremy Irons y Zachary Quinto, el nuevo Spock de Viaje a las estrellas. Y no sólo su reparto mira en esa dirección: también su ética y su estética. ¿Qué queda aquí del auténtico espíritu indie? ¿El cine de los hermanos Safdie o de Kelly Reichardt, por citar apenas un par de ejemplos, ya no será “independiente” sino que habrá pasado a ser directamente marginal?

El director debutante J. C. Chandor, además autor del guión, tiene la eficiencia del sólido artesano formado en la televisión, pero también todas sus limitaciones. Se diría que la pulcritud formal de la película es equivalente a su ambigüedad conceptual. Un poco a la manera de los viejos “boardroom dramas” de la primera generación de la televisión, El precio... trabaja con una fuerte unidad de tiempo y espacio. En menos de 24 horas, un grupo de gerentes y accionistas de una importante firma de inversiones con sede en Manhattan debe decidir no sólo qué hacer con sus valores en la Bolsa, sino hasta qué punto esas decisiones pueden afectar al común de la gente, ésa que camina inocentemente treinta pisos debajo de la torre donde se juegan los destinos de cientos de miles de trabajos e hipotecas.

El tema se inspira en la crisis financiera de Wall Street de 2008, que terminó sacudiendo a casi todo el mundo, pero la película de Chandor no aspira a dar cuenta de las consecuencias de ese fenómeno, sino apenas de las dudas y conflictos de conciencia de ese grupo de CEOs enfundados en sus trajes a medida y apartados del mundo exterior por gruesas paredes de cristal. Que esos conflictos no sean muy profundos ni duraderos sino apenas la oportunidad, en algún caso (como el personaje de Kevin Spacey), de una modesta expiación de pecados, parece un cinismo más del director, quien afirmó: “Mi padre trabajó para la consultora Merrill Lynch por casi cuarenta años”. A confesión de parte, relevo de pruebas...

Cuatro personajes entre cuatro paredes

Para un director especialista en filmar espacios cerrados y escenarios únicos, como una forma de potenciar la escalada de tensiones y conflictos entre sus personajes, esta adaptación del hit teatral de Reza luce perezosa y sobreactuada.

No deja de ser decepcionante que después de un film como El escritor oculto, que supuso una suerte de relanzamiento de su obra en momentos particularmente difíciles, cuando estaba recluido en una prisión suiza, Roman Polanski haya dado ahora este paso en falso que significa Un Dios salvaje. Adaptación cinematográfica de la popularísima obra teatral de Yasmina Reza –que aquí se conoció dos temporadas atrás, con dirección de Javier Daulte y actuaciones de Florencia Peña, María Onetto, Gabriel Goity y Fernán Mirás–, la versión de Polanski cuenta con un destacadísimo elenco internacional y está filmada con los más cuidados valores de producción, pero eso no alcanza para hacer de la película algo más que un producto tan pretencioso y calculado como la obra misma.

Típico exposé de las miserias e hipocresías de la clase media con plata, el material original concebido por Reza propone a dos matrimonios reunidos en un living tratando de resolver, de la manera más civilizada y amigable posible, un conflicto doméstico que sin embargo terminará desnudando sus facetas más agresivas, tristes y rastreras. Sucede que el hijo de Penélope (Jodie Foster) y Michael (John C. Reilly) fue agredido a la salida del colegio por el hijo de Alan (Christopher Waltz) y Nancy (Kate Winslet). En el episodio, el primero resultó con un corte en la cara y perdió un par de dientes, lo que no es poco para un chico de once años. Pero en la escena inicial ambas parejas aparecen dialogando cordialmente, con una sonrisa forzada en la cara, como si no hubiera pasado casi nada y todo pudiera resolverse con una taza de café y palabras bonitas.

Previsiblemente (demasiado previsiblemente, se diría), esa aparente armonía y corrección política, en la que todos parecen comprender las razones de los demás, irán cediendo poco a poco sus defensas para ir exhibiendo los pequeños monstruos que se esconden detrás de esos matrimonios falsamente sofisticados y biempensantes de Brooklyn Heights.

Desde su ya lejano primer largometraje, El cuchillo bajo el agua (1962), Polanski más de una vez ha manifestado su predilección por los espacios cerrados y los escenarios únicos, como una forma de potenciar la escalada de tensiones y conflictos entre sus personajes. Si en ese film inaugural se trataba de un pequeño velero, en el que un matrimonio aburrido permitía el ingreso de un joven intruso capaz de desnivelar el frágil equilibrio de la pareja, en films posteriores el recurso fue adquiriendo nuevas y cada vez más ricas variantes. Basta con recordar el asfixiante ambiente de Repulsión (1965) donde el personaje de Catherine Deneuve daba rienda suelta a su neurosis, o el castillo aislado por la marea de Cul-de-sac (1966), donde una heterogeneidad de personajes debían compartir forzadamente la situación, para darse una idea de las posibilidades que le abría a Polanski el viejo huis-clos sartreano, donde el infierno siempre son los otros.

Hablando de infiernos... En El bebé de Rosemary (1968), el departamento de Manhattan en el que Mia Farrow debía llevar adelante su peculiar embarazo era tan inquietante como el consorcio todo de El inquilino (1976), en el que el propio Polanski, como protagonista, no encontraba otra salida que no fuera el suicidio, incluso por duplicado. En fin, que si de espacios cerrados se trata, se diría que no hay mejor director que Polanski, que no por nada vivió escondido durante su infancia, para escapar del Holocausto, y luego sufrió diversos períodos de reclusión (en los Estados Unidos, en Suiza) por el tristemente célebre episodio de abuso sexual de una menor. El mismo, en un artículo publicado el domingo pasado en Radar, les sugería a los guionistas que no hay mejor disciplina que el encierro.

Y sin embargo, con un material que a priori casi podría pensarse que fue escrito especialmente para que él lo filmara, Polanski entrega una película pobre, perezosa, desvaída, demasiado dependiente del texto (no por nada la propia autora de la obra figura como guionista) y completamente condescendiente con sus actores, a los que les permite todo tipo de desbordes, más aptos para un escenario que para los primeros planos a los que el film tanto recurre.

El triunfo de un estilista

El danés Winding Refn hace rato que viene pisando fuerte en el campo del “neo-noir”, pero Drive es sin dudas su película más lograda, aquella en la que ha conseguido depurar las formas hasta alcanzar una suerte de verdad abstracta.

Las condiciones son claras: “Hay cien mil calles en esta ciudad. Ustedes no necesitan conocer la ruta. Me dan una hora y un lugar, yo les doy una ventana de cinco minutos. En esos cinco minutos, pase lo que pase, yo soy suyo. Pero un minuto más, y ya no cuenten conmigo, están solos”. Quien habla es –como el personaje de Clint Eastwood en la trilogía de Sergio Leone– un solitario, un hombre sin nombre. Algunos le dicen “Kid”, por su rostro aniñado. Pero maneja como un diablo: es capaz de eludir a toda la policía de Los Angeles en un puñado de manzanas. A su manera, es un profesional, aunque lo suyo no son las armas, sino el volante. Y para un robo, no sólo hay que hacerse con la plata; también hay que saber escapar para disfrutarla.

El danés Nicolas Winding Refn hace rato que viene pisando fuerte en el campo del “neo-noir”, pero Drive –que le valió el premio al mejor director en el último Festival de Cannes– es sin dudas su película más lograda, aquella en la que ha conseguido depurar las formas hasta alcanzar una suerte de verdad abstracta. Todo en Drive apunta al triunfo del estilo por sobre el contenido pero, como afirma el propio Winding Refn (ver entrevista), lo hizo a fuerza de filtrar, de destilar, de sintetizar. Su protagonista casi no habla, las situaciones dramáticas son básicas –un robo, una fuga, un romance, una venganza–, los personajes se pueden definir mejor como arquetipos, pero todo ese despojamiento, ese laconismo esencial parece dialogar de manera muy locuaz con todo un costado, bastante marginal por cierto, de la historia del cine: con los héroes violentos y silenciosos de Leone, con la ética de los samurais de Jean-Pierre Melville, pero también con las melancólicas luces de neón que brillaban en Desafío, de Walter Hill, y en Vivir y morir en Los Angeles, de William Friedkin.

En este sentido, puede llegar a resultar irritante la cámara lenta y la música electropop con que Winding Refn resuelve algunas escenas, particularmente las del romance casi tácito, trabajado apenas con miradas, entre el héroe (Ryan Gosling) y esa camarera desamparada (Carey Mulligan), que de pronto llama su atención. Pero, por un lado, el director da la impresión de querer embeber su película en la estética trash de los años ochenta, mientras que por otro se dedica a contar, como él mismo reconoce, una suerte de romántico cuento de hadas, donde el caballero andante ha reemplazado su montura por un auto preparado y su amada ya no lleva toca sino el triste uniforme de una hamburguesería.

Ese ángulo deliberadamente kitsch de la película se compensa muy bien con las tonalidades noir, que son las predominantes. Y aquí está el gran triunfo de Winding Refn, en la manera en que sabe sacar el mejor provecho de situaciones clásicas, de modo que sean capaces de remitir a toda una tradición del género y, al mismo tiempo, revisándolas hasta imprimirles su sello personal. Es notable la precisión de su puesta en escena, el tempo con el que orquesta los momentos de acción, evitando el torpe, trillado montaje histérico al uso. Por el contrario, Winding Refn privilegia la pausa, sostiene un plano en el tiempo, dilata los materiales. Hasta que de pronto estallan. Se diría, en términos automovilísticos, que sabe que no se trata solamente de pisar el acelerador, sino de trabajar las velocidades. O en términos jazzísticos, que se maneja como Miles Davis: conoce el valor del silencio, al punto de que cuando aparece el sonido siempre sorprende.

Hay un plus en Drive y es su elenco de secundarios. El hieratismo de Ryan Gosling en el papel protagónico puede ser funcional al film, aunque quizá no tenga la presencia en cámara que su personaje exige. Pero cómo no disfrutar de ese par de mafiosos que componen Albert Brooks y Ron Perlman, a cual más siniestro y temible. Ellos tienen los mejores diálogos y les sacan filo como a una navaja. O del tembloroso jefe del protagonista, a cargo de Bryan Cranston, un mecánico que alguna vez quiere salir de pobre, aunque lo más probable es que salga con los pies para adelante. Hasta un personaje insignificante, el de uno de esos docs que extraen balas en el fondo de un garaje, está a cargo de una leyenda menor como Russ Tamblin, en lo que parece un guiño a David Lynch, para quien interpretó al Dr. Jacoby de Twin Peaks. Nada parece librado al azar en Drive, como si cada uno de sus planos fuera indispensable.

La Guerra Fría, pesadilla burocrática

El director de Criatura de la noche encara su versión de la clásica novela de John Le Carré como un film de época, capaz de dar cuenta de un momento en el que lealtades y traiciones –a una causa, a una amistad– tienen que ver con el espíritu de su tiempo.

Cuando John Le Carré publicó la primera edición de su novela El topo, en 1974, y cinco años después, cuando la BBC hizo una primera adaptación para la televisión, protagonizada por Alec Guinness, la Guerra Fría era un tema caliente, y los espías que se pasaban de bando, un problema contemporáneo. Visto con la perspectiva de hoy, ese mundo luce irremediablemente remoto y ése es el enfoque que privilegia esta nueva versión del clásico relato de espionaje de Le Carré: el de un film de época, capaz de dar cuenta de un momento en el que las lealtades y traiciones –a un país, a una causa, a una amistad– tenían que ver con el espíritu de su tiempo.

Hay algo de desafío no sólo en la puesta en escena, sino en la concepción de todo el proyecto de este nuevo Topo: hacer hoy una película deliberadamente anacrónica, como las que ya no se hacen, alejada por completo del efecto de espectacularidad, donde la acción física se reduce al mínimo indispensable y la tensión es esencialmente psicológica, una suerte de perverso juego de ajedrez entre hombres tan solos y opacos como peligrosos. La soledad, de hecho, era un tema central en Criatura de la noche, el estupendo film previo del director sueco Tomas Alfredson, que renovó la mitología vampírica, y se diría que ahora en El topo ese destierro del alma vuelve a ser un leitmotiv fundamental.

Es el caso de George Smiley, el legendario espía del Servicio Secreto británico creado por Le Carré y que aquí cobra nueva vida en la excelente caracterización de Gary Oldman. Tan gris y sombrío como su entorno, el Smiley de Oldman casi no tiene emociones a la vista, si no fuera por lo que el actor es capaz de expresar apenas con la mirada, atenuada a su vez por las gruesas gafas detrás de la que se oculta. Jubilado durante una purga interna, Smiley vuelve sin embargo al ruedo como un agente encubierto cuando desde las más altas esferas le piden ayuda para descubrir a un traidor, a un topo soviético que estaría infiltrado en la cúpula del Servicio Secreto británico y que su jefe (John Hurt) no alcanzó a descubrir antes de su muerte.

A diferencia de los films de espionaje habituales, que viajan vertiginosamente por el mundo, El topo apenas si se desplaza más allá del centro de Londres. Hay una operación fallida en Budapest, que desata la trágica rueda de acontecimientos, y otro paso en falso en Estambul, donde la KGB secuestra a una agente soviética a punto de pasarse al bando occidental, pero Smiley no está en ninguna de esas ciudades. Su investigación la lleva a cabo desde la sórdida habitación de un hotel londinense, desde el cual va moviendo con maestría las piezas que necesita para desenmascarar al enemigo y ganar la partida. Para ello, él también necesita infiltrar a su propio topo en el Circo, el cuartel general del servicio secreto, que Alfredson filma un poco a la manera en que Orson Welles encaró su versión de El proceso de Kafka: como un laberinto fútil de pasillos, escritorios y carpetas.

Todo en ese ambiente es plomizo, triste, apagado, no muy diferente de cómo los británicos a su vez podían imaginar las catacumbas de la KGB. Y no parece difícil que en ese lúgubre nido de víboras, en las inmediaciones del Covent Garden, pudiera haber alguien que pensara que del otro lado de la Cortina de Hierro existía quizás una causa por la cual todavía valía la pena luchar, o siquiera vivir. En esa guerra de voluntades que plantea el film, nadie parece que haya sido o pudiera ser feliz, empezando por el mismo Smiley y siguiendo por todos y cada uno de sus sospechosos. Una sorda corriente de homosexualidad reprimida tiñe a su vez de frustración a ese conjunto de hombres trajeados y ligeramente ridículos.

Si evidentemente algo se le puede cuestionar al film de Alfredson es que en su necesidad de sintetizar una novela larga y compleja –que en la primera versión para televisión demandó cinco capítulos de una hora– la trama por momentos se vuelva farragosa y oscura. Es una queja repetida cuando se trata de películas de espionaje, de la que esta versión de El topo no se salva. A cambio, ofrece un elenco de primera línea, una puesta en escena muy meditada –tan gélida y distante como sus personajes– y una visión de la Guerra Fría como lo que quizá fue: un asunto de oficina, una auténtica pesadilla burocrática.

Una emotiva declaración de amor al cine

Máxima aspirante al Oscar, con once nominaciones, entre ellas a la mejor película y director, La invención... rinde homenaje a Georges Méliès, el célebre “mago de Montreuil”. Que es un modo de rescatar los comienzos del séptimo arte.

Hay una sustancia genuinamente emotiva en La invención de Hugo Cabret –máxima aspirante al Oscar, con once nominaciones, entre ellas a la mejor película y director– y es la desembozada declaración de amor al cine que ofrece Martin Scorsese en su primera película en 3 D. Cinéfilo perdido casi desde niño, coleccionista compulsivo (tiene su propia filmoteca con copias 35mm de grandes clásicos) y activo promotor de políticas de recuperación del patrimonio fílmico universal, desde su World Cinema Foundation, el director de Taxi Driver siempre pareció vivir por y para el cine. Pero en esta adaptación de una novela gráfica de Brian Selznick va más allá de la erudición cinéfila que siempre fue notoria en su obra para proponer, sin rodeos, con una inocencia casi infantil, un homenaje a los comienzos del cine, al deslumbramiento de las primeras imágenes en movimiento y a uno de sus grandes demiurgos, Georges Méliès, el célebre “mago de Montreuil”.

La excusa es una aventura fantástica, con ecos dickensianos. A fines de los años ’20 del siglo pasado, Hugo, un chico de unos diez años, huérfano de padre y madre, vive clandestinamente en las alturas de la inmensa estación de ferrocarril de Montparnasse, en París. Su tío –relojero de la estación y borracho perdido– lo ha abandonado a su suerte, pero Hugo (interpretado con energía y sensibilidad por Asa Butterfield) ha mantenido, secretamente, todos los relojes de la estación en marcha, gracias a los conocimientos mecánicos que heredó de su padre. Y no es su única herencia: técnico restaurador de un museo de la ciudad, fallecido en un incendio, el padre (Jude Law) le legó una suerte de robot mecánico, con un complejo y sofisticado mecanismo de relojería que no termina de funcionar, porque le faltan algunas piezas, entre ellas la principal, la llave que lo ponga en marcha.

Allí hace su aparición un viejo amargo, solitario y gruñón, dueño de una pequeña juguetería de un rincón de la estación. Experto en engranajes, mecanismos y trucos, ese anciano resentido parece tener alguna relación con el extraño “automaton” que Hugo guarda celosamente en su altillo. Su nieta Isabelle (Chloë Grace Moretz), otra huérfana, será quien intente ayudar a Hugo a develar el misterio, en medio de ese mundo dentro del mundo que es la gran estación, plena de todo tipo de historias y personajes, entre ellos un siniestro vigilante a cargo de la seguridad del lugar (Sacha Baron Cohen), que persigue a los niños huérfanos como luego, unos años más tarde, la policía de Vichy perseguiría a los judíos. Una pierna mecánica, consecuencia de su paso por la guerra, produce a su vez el contraste entre ese hombre de carne y hueso sin corazón y el robot de Hugo, que parece esconder un alma.

Por momentos deliberadamente naïf y en otros lúgubre a la manera de Oliver Twist, la nueva película de Scorsese es quizá la más difícil de asociar con su obra previa, con la que a priori parece tener poco que ver, por ese carácter de film para toda la familia que nunca fue precisamente una especialidad del director de películas tan oscuras como Toro salvaje o La isla siniestra, por citar apenas dos ejemplos muy disímiles. Pero se diría que la personalidad de Scorsese, su pasión incluso, se manifiesta plenamente cuando el film descubre la identidad de ese anciano desencantado de la vida, que no es otro que Géorges Méliès (Ben Kingsley, tan parecido al original como en su momento lo fue a Gandhi), el primer ilusionista del cine, inventor de fábulas, trucos y ensoñaciones.

Con el mismo espíritu con el que Méliès encaró el nuevo medio, Scorsese aprovecha ahora las posibilidades que le ofrece no sólo el cine digital, sino también la tridimensionalidad para crear su propia fábula, basada en hechos estrictamente reales en lo que a Méliès concierne, que fue olvidado, que vio destruida casi la totalidad de su obra cuando no había conciencia de su arte y que luego alcanzó a ser reconocido y homenajeado poco antes de su muerte, en un happy end que Scorsese se encarga de subrayar, a la manera de un cuento de Navidad, en el que después de las penurias llega la recompensa, como en las tragedias optimistas de Frank Capra.

Es evidente el gusto con el que Scorsese recrea la agitación que rodeaba a la factoría Méliès y toda su ebullición creativa. También la exaltación que le infunde al descubrimiento del cine por parte de Hugo e Isabelle, cuando se quedan boquiabiertos frente a las acrobacias de Harold Lloyd colgado de un reloj (una pirueta que el chico tendrá en cuenta cuando deba escapar de su perseguidor) o de Buster Keaton subido a una locomotora. La máquina de citas es imparable y van desde la evocación del genial guitarrista gitano Django Reinhardt tocando en un bar de la estación a un conductor de locomotora que remeda a Jean Gabin en La bestia humana (1938, Jean Renoir). Tampoco parece una casualidad que aparezca el histórico Christopher Lee, icono de la Hammer Films, como un adusto librero, que inicia a Isabelle en esa pasión que corre paralela a la del cine y es la de la lectura.

Film de homenajes, de celebraciones, de epifanías, La invención de Hugo Cabret no será uno de los mejores films de Martin Scorsese, pero sin duda es uno de sus más sencillos y emotivos, como si –al borde de los 70 años– lo hubiera concebido como un legado para su hija de doce, su “consultora técnica” según la entrevista que publicó ayer Página/12 pero, sobre todo, la destinataria –y con ella todos los niños– de esta suerte de catecismo cinéfilo.

Cuando la crisis ofrece una nueva oportunidad

El director de Las confesiones del señor Schmidt y Entre copas vuelve a poner en el centro de la escena a un hombre maduro en plena crisis, en una agridulce mezcla de comedia social y drama personal que también es otra de las marcas de fábrica de Payne.

Aunque no lo parezca, las cosas están difíciles para Matt King. Como él mismo reconoce en el monólogo interior con el que se abre Los descendientes (candidata a cinco premios Oscar, entre ellos a la mejor película y actor), todo el mundo piensa que en Hawai nunca hay problemas, que la gente vive allí como si estuviera permanentemente de vacaciones, que en ese paraíso de playas, mar y surf la vida siempre es luminosa como el sol. “Bueno, por si quieren saberlo, yo hace quince años que no me subo a una tabla de surf”, ruge Matt (George Clooney). “¿Y el paraíso? Por mí se puede ir a la mierda...”

Tiene sus buenas razones para estar alterado, dolido, angustiado, furioso. Su mujer, con la que venía atravesando una vieja crisis, acaba de tener un accidente motonáutico y está internada en un coma irreversible. Justo cuando él pensaba reabrir el diálogo, descubre que ella ya no lo puede escuchar, que ya no va a despertar. Y que como padre, si él –un abogado siempre taaan ocupado– acostumbraba ser un mero suplente, ahora tiene que jugar de titular. Y que con dos hijas (una de 10, otra de 17) no sabe siquiera por dónde empezar.

Se diría que los hombres maduros en crisis son la especialidad del director y guionista Alexander Payne. En Las confesiones del señor Schmidt (2002) un Jack Nicholson recién jubilado y rezongón se embarcaba en un viaje para recuperar los lazos afectivos con su hija y, en el camino, terminaba descubriendo cosas de sí mismo que nunca hubiera imaginado. Y en Entre copas (2004), esos dos amigos de cuarenta y pico, inmaduros como niños, también salían de viaje, con la excusa de la cata de vinos, para que al final les quedara un gusto demasiado acre en la boca, la resaca de una vida que pudo haber sido y no fue.

Esa delicada, difícil, mezcla agridulce de comedia social y drama personal también es otra de las marcas de fábrica de Payne, que vuelve a manifestarse ahora en Los descendientes. A pesar de la situación trágica con la que arranca la película, el tono al comienzo es esencialmente humorístico. Ya se sabe: la acumulación de desgracias suele provocar la risa. E infortunios no le faltan a Matt King: su hija menor, Scottie (Amara Miller), tiene todo tipo de problemas en el colegio y a la mayor, Alexandra (Shailene Woodley), la primera vez que la ve en meses la encuentra borracha y, a la segunda, se le aparece con una especie de novio que Matt considera “un retardado” y que se convertirá, a su pesar, en su sombra.

La carga familiar y el peso social, sin embargo, irán agregando densidad a la trama, hasta que en el film logren convivir –como si se tratara de la figura del yin y el yang– una cara ligera y luminosa y otra más pesada y oscura. Una infidelidad de su esposa que Matt intentará develar y la animosidad de su suegro (el estupendo Robert Forster), que se hace manifiesta después del accidente, le agregan penitencias a la espalda del agonista. Pero hay un lastre de fondo, que hace al tema central del film, a su metáfora y que es la razón de su título.

Como heredero y administrador del fideicomiso familiar de una vastísima porción de tierra virgen en una de las islas del archipiélago, Matt debe decidir –al mismo tiempo que acompaña la agonía de su esposa– la venta y loteo de ese predio. Y de su decisión están pendientes no sólo todos sus primos, que esperan hacerse millonarios (entre ellos el magnífico Beau Bridges), sino también buena parte de la sociedad de Hawai, porque un complejo hotelero en esa zona puede alterar, para bien y para mal, el equilibrio económico y ecológico del lugar. ¿Hasta qué punto esa disociación entre Matt y sus mujeres no tiene que ver con el desapego hacia esa tierra donde pasó sus mejores momentos, de la cual él es un auténtico descendiente y a la que luego le dio la espalda?

Esa responsabilidad va cargando de peso el sentido del film, de la misma manera que la sombra insidiosa de la muerte, aun en sus momentos más ligeros. Los apuntes sociales, asimismo, son varios y van más allá del retrato levemente satírico de esos pequeño-burgueses en camisas floreadas y ojotas. Si hay algo, sin embargo, para cuestionarle a Los descendientes es que se nota demasiado su mecanismo, como si Payne pulsara diestramente, como un operador consumado, los botones de la risa y de las lágrimas, pero al mismo tiempo no pudiera evitar que se vean los cables. Y algunos están demasiado a la vista.

El amor nunca es un asunto sencillo

Sin mayores ambiciones, la opera prima de Delaporte dibuja una curiosa historia romántica entre un encallecido pescador y una mujer a la que se adivina golpeada por la vida. No hay paternalismo ni condescendencia, pero sobran convencionalismos.

Un pequeño pueblo pesquero en la costa de Normandía, al norte de Francia, es el escenario privilegiado de Angèle et Tony, modesta opera prima de la directora francesa Alix Delaporte. Los acantilados que miran al Canal de la Mancha y el cielo casi siempre gris, como el espíritu de la gente que habita esas costas, sientan el tono de esta pequeña historia de reconstrucciones afectivas entre un hombre y una mujer para quienes el amor nunca se presenta fácil.

Lo primero que se sabe de Angèle (Clotilde Hesme, descubierta por Philippe Garrel en Los amantes regulares) es que no tiene problemas en practicar sexo casual en plena calle. Es una mujer joven y bella, pero se intuye que viene medio golpeada por la vida. Hay algo de animal enjaulado en su actitud esquiva, nerviosa, siempre desconfiada. Poco a poco, se irá entendiendo que acaba de salir de la cárcel y que hace por lo menos dos años que no ve a su pequeño hijo, radicado en casa de sus abuelos paternos, con quienes ella, obviamente, no tiene buena relación.

A diferencia de Angèle, Tony (Grégory Gadebois) parece más transparente. Tiene con su hermano una pequeña embarcación pesquera y vive en la vieja casona familiar con su madre. Algunas sombras, sin embargo, oscurecen el perfil de ese hombre áspero por fuera pero sensible por dentro: el padre, también pescador, murió hace poco ahogado en alta mar y su cuerpo nunca pudo ser recuperado; el negocio de la pesca va cada vez peor y el gobierno no tiene otra solución a mano que mandar a la policía a reprimir a los trabajadores; pero sobre todo la soledad parece corroerlo poco a poco, como si fuera un barco que empieza a oxidarse.

El encuentro de esos dos personajes marcados por el retraimiento y el desamparo no tardará en producirse. Si fuera por Angèle, se llevaría a Tony a la cama en su primera cita. “¿Qué querés, coger?”, le dice con brutalidad, casi con rabia. Tony, en cambio, parece buscar algo más que un encuentro ocasional, al punto de que aloja a Angèle en su casa mientras él prefiere dormir en su barco. De a poco, una nueva, pequeña, extraña familia empieza a cobrar forma.

Cuidadosa de sus personajes y su ambiente, la directora debutante Alix Delaporte (que viene del fotoperiodismo, formada en la agencia Capa) evita casi todos los peligros de la novela rosa y de los golpes bajos. No hay grandes dramas ni revelaciones extemporáneas. La película exuda nobleza y se propone comprender a todos y cada uno de sus personajes. Hasta el oficial que custodia la libertad condicional de Angèle parece un ser humano. La cámara nunca hace alardes ni proezas y se pone siempre a la altura de los ojos de la pareja protagónica, a la que jamás mira con paternalismo ni condescendencia.

Todas esas son virtudes, a las que hay que sumar la revelación de Grégory Gadebois como Tony. Si no fuera porque en los créditos se destaca su pertenencia a la Comédie-Française, se podría pensar que –con ese cuerpo grueso y torpe, que no parece caber en sí mismo– es un auténtico pescador normando. A pesar de su belleza (o mejor aún, a causa de ella), Clotilde Hesme, en cambio, da la impresión de estar fuera de lugar en la película. Su rostro y su figura tienen un perfil sofisticado y eminentemente urbano, que no se lleva bien con su personaje, al punto de que se siente demasiado el esfuerzo de la composición de esa mujer rústica y encallecida por la vida. Un final feliz y demasiado convencional también le resta autenticidad a una película que aspira a ella.

Cuando el béisbol es una cuestión de economía

Que algo tan abstracto como la economía que mueve al béisbol pueda llegar a ser fecunda materia dramática es mérito no sólo del director de Capote, sino también de sus guionistas, que consiguieron que la película ya sea una de las serias candidatas al Oscar.

“¿Cómo, esto también es matemática?”, preguntaría irónico Adrián Paenza. Contra todo pronóstico, El juego de la fortuna, la nueva película protagonizada por Brad Pitt, no es “una de béisbol”, por más que transcurra en el mundo de las ligas mayores del deporte más popular de los Estados Unidos, que sigue siendo ininteligible para la gran mayoría de los espectadores argentinos. No, Moneyball es una película de números: de estadísticas, de algoritmos, de curvas de frecuencia, pero sobre todo –tal como indica su título original– de dinero. Que algo tan abstracto como la economía que mueve al béisbol pueda llegar a ser fecunda materia dramática es mérito no sólo del director Bennett Miller, sino también –y muy especialmente– de sus guionistas, Steve Zaillian y Aaron Sorkin, que consiguieron que El juego de la fortuna ya sea una de las más serias candidatas para los rubros principales de la próxima ceremonia del Oscar.

“New York Mets contra Oakland Athletics: 114 millones de dólares versus 39 millones” es la primera información que lanza la película, en los títulos iniciales, cuando todavía no se ha visto una sola imagen. ¿Cómo resolver esa ecuación?, es la pregunta que atormenta a Billy Beanne (Pitt), el manager de los Oaks. Beanne sabe que no puede pagar las estrellas que necesita para ganar un campeonato o siquiera para hacer un papel digno en la tabla de posiciones. Y que cuando las tiene, no le duran más de una temporada, porque se las llevan los equipos grandes. Nada muy distinto, en todo caso, de lo que sucede en el fútbol local. “Somos el último perro en comer, si comemos”, se lamenta.

Los scouts del equipo, viejos tiburones del diamante (el diseño con el que se asocia al campo de béisbol), siguen intentando encontrar un catcher o un pitcher que sean tan buenos como los que se fueron, pero que valgan la mitad o menos. Los guía su experiencia, su olfato, su intuición... que en ese “baile del dinero” al que se refiere el título original ya no les sirve de mucho. ¿Y si hubiera otra solución?, sospecha Beanne...

Basado en hechos y personajes reales de menos de una década atrás, volcados originalmente en un libro de investigación periodística de un tal Michael Lewis, el guión de Zaillian y Sorkin es increíblemente astuto en su manera de plantear el nudo dramático. Con la ayuda de un recién graduado en Economía de la Universidad de Yale, un gordito tímido que nunca tuvo un bate y una pelota en sus manos (Jonah Hill), Beanne descubre que las estadísticas lo pueden ayudar a descubrir jugadores que los tradicionales scouts no ven o simplemente descartan, por las razones más arbitrarias. Al fin y al cabo, los scouts también se equivocaron con él: pronosticaron que sería una súper estrella del béisbol, frustraron su carrera universitaria para que entrara a la cancha siendo casi un niño y terminó siendo una decepción para todos, empezando para sí mismo.

No deja de ser un sofisma que el héroe romántico de El juego de la fortuna, el perdedor que termina ganando, aquel que quiere cambiar la concepción del béisbol (y que de hecho lo hizo), sea en verdad un pragmático, apoyado en las habilidades de un tecnócrata. Y no parece casual que detrás del guión de Moneyball estén quienes están: Steven Zaillian fue –entre muchas otras– el guionista de La lista de Schindler, donde el personaje protagónico aprendía a negociar vidas por manufacturas; y Aaron Sorkin es el artífice del libreto de Red social, donde se descubría que el creador de Facebook había logrado revolucionar las relaciones sociales a partir de un motivo tan personal como el resentimiento por un amor frustrado.

Esta argamasa de móviles y resultados, de causas y consecuencias está a su vez sólidamente narrada por el director Bennett Miller, que ya en Capote (2005) había dado muestras de su capacidad para llevar adelante un relato atendiendo a los detalles que dan cuerpo y densidad a una película. Aquí hay un excelente manejo de los actores secundarios (entre ellos Philip Seymour Hoffmann, como el director técnico que boicotea las decisiones del manager) y aun aquellas escenas que amenazan con volverse sentimentales (como las de Beanne con su hija adolescente, que dan pie a una canción que seguramente será nominada por la Academia) están bajo su control y esquivan el riesgo. De Brad Pitt –otro seguro candidato al Oscar– puede decirse que a partir de esta película asume un poco el lugar que durante tanto tiempo ocupó en Hollywood Robert Redford: el del galán que empieza a ser maduro y al que le gusta jugar con eso.

Tras el umbral de la tragedia

El cine coreano contemporáneo es pródigo en grandes directores, desde autores muy sofisticados, como Hong Sang-soo, hasta realizadores de gran predicamento popular, como Park Chan-wook y Bong Joon-ho, que hacen películas para el gran público sin resignar complejidad ni talento. Pero si hay un cineasta capaz de representar por sí solo los conflictos más hondos de su sociedad y de cuestionarla permanentemente en sus valores morales, ése es Lee Chang-dong. Que su película más reciente, Poetry –rebautizada localmente con el almibarado título de Poesía para el alma– sea la primera en conseguir estreno comercial en Buenos Aires ya debe ser saludado como un acontecimiento cultural, aunque llegue a un circuito casi periférico en una versión degradada en DVD. Sucede además que Poetry es quizá su obra más madura, un film que a pesar de las cimas y abismos que toca consigue un raro equilibrio, una suerte de serenidad y sabiduría que sólo se alcanza una vez que se ha atravesado, como una catarsis, el umbral de la tragedia.

El gran director de Peppermint Candy (2000), Oasis (2002) y Secret Sunshine (2007) –que fue ministro de Cultura de su país, en coincidencia con el apogeo del Nuevo Cine Coreano– vuelve a sus personajes extremos, golpeados en lo más profundo por una pérdida. Aquí se trata de Miya, una abuela que debe criar sola a su nieto adolescente, implicado en la violación y el posterior suicidio de una compañera de clase. Nadie a su alrededor –ni su nieto, de una apatía patológica, ni los padres de otros varones involucrados en el hecho, ni la misma escuela– se hace cargo de la situación, cuya solución parece depender apenas de una compensación económica a la madre de la víctima, para tapar el escándalo. Pero esta abuela sola y en apariencia frágil, conmovida por la posibilidad de empezar –a su edad– a escribir poesía, llega a subvertir ese pacto de silencio a partir de la tácita obstinación que le dicta su conciencia.

Con esa intensidad tan propia de su cine, que exige el máximo de sus intérpretes (la protagonista de Secret Sunshine se llevó del Festival de Cannes el premio a la mejor actriz, que debió repetirse con la extraordinaria Yun Jeong-hie), el film de Lee Chang-dong va cobrando paulatinamente un espesor dramático notable. Será esa anciana quien, ante la indiferencia de la sociedad, intente reparar el daño, reconstruir el orden del mundo, abrazando ella misma la tragedia, con la que consigue su primer poema, que será también el último.

Rara avis del cine, que suele hacer de la juventud casi una declaración de principios, Miya es una mujer vieja enfrentada al dolor de la pérdida progresiva de la memoria, a la dificultad cada vez mayor de hallar la palabra exacta. Si Miya se inscribe en un club de poesía, no es solamente para encontrarle un tardío sentido a su vida sino también una manera de exorcizar el mal que la afecta. Y lo intenta precisamente con un arte que se resiste a la enunciación, capaz de sustituir a la realidad con una forma de expresión simbólica o incluso gráfica.

Conservar una lucidez amenazada por la senectud, acechar en su nieto la expresión de un remordimiento que no vendrá nunca (el retrato de ese adolescente aturdido y vacío es particularmente cruel), encontrar, a falta de la palabra, el gesto justo, parece ser la búsqueda de la heroína de Poetry. Y esta búsqueda es un proyecto que parece desfasado, anacrónico en un mundo caracterizado por el cinismo, la indiferencia y los contrastes de clases sociales. Pero que en su nobleza y en su intransigencia termina siendo poco menos que subversivo.

Cine-teatro musical con el sello de Saura

Hace ya mucho tiempo –más de un cuarto de siglo– que el español Carlos Saura viene incursionando en una suerte de cine-teatro musical. Primero fue a través de Lorca (Bodas de sangre, 1981), Bizet (Carmen, 1983) y Manuel de Falla (El amor brujo, 1986), en los tres casos con la colaboración esencial de Antonio Gades. A pesar de que en esa trilogía lo importante era sobre todo la danza, había todavía un núcleo dramático, del que luego Saura fue prescindiendo, para emprender un nuevo conjunto de films sobre la tradición coreográfica y musical española: Sevillanas (1992) y Flamenco (1995).

La veta resultó tan fecunda y exitosa que Saura decidió seguir explotándola, con el único problema de que ya casi no le quedaba nada por filmar del folklore español, por lo que pasó a otras tierras. Empezando por Buenos Aires, que sufrió el embate de Tango (1998), una de las aventuras más desafortunadas del cine en la música porteña, y siguiendo por Lisboa, en Fados (2007), donde Saura, quizá para evitar una guerra fronteriza, se mostró más respetuoso de la cultura lusitana.

Su nueva película, Flamenco, flamenco, representa un regreso a los orígenes, no sólo por la música y los intérpretes, sino también por la manera de abordarlos. El recurso es un poco el mismo de la primera Flamenco, rodada tres lustros atrás: un estudio vacío, vestido apenas por pantallas y transparencias, frente a las cuales la cámara del director ubica a sus intérpretes. Si los dejara cantar nomás, sería no sólo lo ideal, sino lo indispensable, porque por su propia naturaleza –esencialmente dolida y sanguínea– el flamenco pide que se lo escuche con atención y recogimiento, para disfrutar de la vitalidad de su música y de la sabiduría de sus letras. Pero, como si quisiera marcar su presencia, decir que es él y no otro cualquiera quien está allí, detrás de las bambalinas, y que tiene como director de fotografía al virtuoso italiano Vittorio Storaro, Saura no se queda quieto: desplaza a veces innecesariamente la cámara o proyecta rojos soles andaluces de cartón pintado detrás de sus intérpretes.

No es grave, sin embargo, porque allí delante está lo que verdaderamente importa: los intérpretes que todo fanático del flamenco no se querrá perder, una suerte de antología de la actualidad del género, que va desde los artistas decanos, ya históricamente consagrados (Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar), hasta las figuras de las nuevas generaciones, empezando por Estrella Morente y siguiendo por Tomatito y la “bailaora” Eva “Yerbabuena”, entre muchas otras.

Cada espectador sabrá encontrar su número predilecto, pero parece difícil no detenerse en dos o tres en particular, quizá porque son los más sobrios, los más severos, los más auténticos si se quiere. El “cantaor” Miguel Poveda, acompañado únicamente por dos palmeros golpeando una mesa, hace magistralmente el martinete “Esos cuatro capotes” bajo la mirada atenta de viejas glorias del flamenco, que lo juzgan a través de afiches de antiguas películas, como Lola Flores, en La Faraona. La veterana María Bala, hace sola, a capella, plantada como un tótem, una espléndida “Saeta”. Y José Mercé, ayudado apenas por el grave, fatal repique de un yunque, pone la piel de gallina en “Alevántate”. Aunque más no sea por este puñado de números, nadie que valore el género querrá perderse Flamenco, flamenco.

Largo viaje del día hacia la noche

Filmada con un equipo mínimo y confiando no sólo en la solidez de su puesta en escena, sino también en el talento de su trío protagónico, la nueva película de Giralt es de una madurez dramática y una fluidez cinematográfica infrecuentes.

El prolongado, virtuoso plano-secuencia inicial de Antes del estreno sienta las bases de todo el film, como si ya desde la primera toma el director Santiago Giralt quisiera dejar establecido no sólo el tono sino también los conflictos que van a atravesar sus personajes. Allí hay una actriz al borde de un ataque de nervios: Juana Garner (Erica Rivas) maneja, y mientras maneja fuma, y atiende el celular, y despotrica contra la peluca que le tocó en suerte en el Teatro San Martín. Es viernes, viene de un ensayo y el lunes está por estrenar una versión de Casa de muñecas de Ibsen adaptada a la Argentina de los años ’50. Y hace todo eso sin soltar el volante y atendiendo también a su pequeña hija (Miranda de la Serna), que viaja a su lado y tiene que estudiar para el colegio un texto de Lorca. “Yo hice Yerma cuando empecé a hacer teatro”, recuerda Juana muy orgullosa mientras recita un pasaje de memoria. “¡Qué grasa!”, dice Román (Nahuel Mutti), su marido, cineasta en ciernes, que acaba de subir al auto. “¡Es Lorca!”, replica furiosa Juana, después de firmar un autógrafo desde la ventanilla y antes de tomarse un trago de apuro desde su petaca, que parece su mejor amiga. Hay humor en Antes del estreno, pero es un humor ácido, vitriólico. Y hay también tensión, y angustia, y dolor.

Santiago Giralt ya había participado como director en los films colectivos Upa! Una película argentina (2006) y Las hermanas L. (2008), antes de animarse con su primer largo en solitario, Toda la gente sola (2009). Pero ninguna de estas tres películas permitían sospechar la madurez dramática y la fluidez cinematográfica que ahora asoma en Antes del estreno. Filmada en su propia casa en las afueras de la ciudad, con un equipo mínimo y confiando no sólo en la solidez de su puesta en escena sino también en el talento de su trío protagónico, la nueva película de Giralt está inspirada, como el mismo director lo ha reconocido, en Opening Night (1977), de John Cassavetes. Y el fantasma de Bergman también anda por ahí, no sólo por la cita inicial (“Cuando el cine no es documento, es sueño”), sino también por esa fragilidad que el director sueco sabía desnudar en sus personajes-artistas, ya fueran actrices o payasos de circo.

Pero esos ilustres antecedentes no asfixian la película, como si Giralt se hubiera permitido convocar sus espíritus sin necesidad de rendirles culto y pleitesía. No hay nada reverencial ni solemne en Antes del estreno. Por el contrario, se trata de una película en cierto modo juguetona, capaz de cambiar de registro en un mismo plano sin cortes, de pasar de una paleta colorida y luminosa a una súbitamente oscura, con apenas un golpe de timón en la cámara o con el sorpresivo giro de humor de un personaje.

Estructurada en tres días corridos que funcionan como capítulos y resuelta con apenas 20 planos secuencia, siempre en esa casa-refugio en medio de la naturaleza, la unidad de tiempo y espacio de Antes del estreno redunda en una concentración dramática que saca a la luz la frivolidad, el vacío y la vanidad de sus personajes. Pero también su inseguridad patológica, su indefensión y su necesidad de afecto.

Por la quinta de ese matrimonio que no pareciera poder vivir un solo día sin atravesar una crisis pasan también una periodista cholula (Mónica Villa), una actriz ansiosa por hacer cine (Mariana Marull) y un amigo que se toma demasiada confianza con la dueña de casa (Rodrigo de la Serna). Pero además de la naturalidad de Milagros de la Serna y del excelente trabajo de Nahuel Mutti como ese cineasta colgado y fumón, la estrella de la película es, sin duda, Erica Rivas.

Peinada y arreglada a la manera de Gena Rowlands, siempre con una copa en una mano y un cigarrillo en la otra, Rivas carga sobre sus hombros con la película toda. Basta con ver cómo se le desmorona la mirada cuando su hermana le dice, con una excusa cualquiera, que no va a poder asistir al estreno, para comprobar hasta qué punto Rivas es capaz de comprender (y transmitir) las debilidades de su personaje.

Frankenstein perdido en su laberinto

Reaparece el barroquismo del último Almodóvar, aunque escondido debajo de una superficie límpida, ascética y gélida como la de un laboratorio, escenario central del que quizá sea el experimento más complejo, oscuro y autorreferencial del director.

Un poco como en Los abrazos rotos, su film inmediatamente anterior, no hay una sino varias películas dentro de La piel que habito, nuevo melodrama noir de Almodóvar, protagonizado por Antonio Banderas y Marisa Paredes. Las historias dentro de otras historias, los racconti, las digresiones siempre fueron un sello distintivo en su cine de los últimos años y aquí reaparece una vez más ese barroquismo, aunque escondido debajo de una superficie límpida, ascética y gélida como la de un laboratorio, escenario central del que quizá sea el experimento más complejo, oscuro y autorreferencial de Almodóvar hasta la fecha.

“Yo creo que el mejor material para la ficción y para fabular es nuestra propia naturaleza, en todos los aspectos. Especialmente en los aspectos más imperfectos”, le decía Almodóvar a Página/12 en relación a Los abrazos rotos, donde el protagonista era un director de cine que se quedaba ciego. Ahora, en La piel que habito, el protagonista es el obsesivo doctor Robert Ledgard (Banderas), que bien puede leerse como otro alter ego de Almodóvar, en la medida en que –a la manera de un cineasta– también decide sobre la vida y la muerte de los personajes con los que trabaja.

Cirujano plástico reconocido internacionalmente, Ledgard es una suerte de Dr. Frankenstein redivivo, un genio perverso que en su quirófano, aislado del mundo y con la sola ayuda de una agria gobernanta llamada Marilia (Paredes, en plan Igor), intenta de- sarrollar un nuevo tipo de piel, sensible a la caricias pero mucho más resistente que la piel humana. El problema es que esa experiencia no la lleva a cabo trabajando sobre cobayos, como declara en una conferencia pública, sino sobre un ser humano que tiene recluido contra su voluntad –en una lujosa finca de Toledo, la misma que usó Buñuel para encerrar a Tristana– y al que somete a las más diversas intervenciones quirúrgicas, capaces de alterar por completo su fisonomía.

La piel que habito es ese tipo de películas de las cuales no conviene adelantar demasiados detalles, no porque trabaje en el terreno del suspenso propiamente dicho (aunque también lo tiene), sino porque cada una de las vueltas de tuerca del guión –y son muchas, quizá demasiadas– van revelando zonas que el director deliberadamente quiere mantener ocultas para ir descorriendo el velo de a poco. Baste con saber que a Ledgard no lo anima solamente el afán científico, sino que antes lo mueve la necesidad de ejecutar una cruel y dilatada venganza: cambiar totalmente la identidad de su cobayo humano. Pero lo que Ledgard no sabe es que, a la manera gótico-romántica, terminará perdida, fatalmente enamorado de su propia creación.

Hay un afán manipulador en Ledgard, una pulsión de someter –de la manera que sea– la voluntad de su víctima, que no es muy distinta de la manipulación que Almodóvar, a su vez, practica sobre el espectador. Es como si cada incisión, cada vejación incluso que Ledgard practica sobre su víctima, Almodóvar a su vez (en la que quizá sea su película más perversa) la practicara también sobre el espectador, que asiste indefenso a la desmesurada ambición demiúrgica del cineasta. Como Ledgard, Almodóvar también parece persuadido de que todo lo puede. Que uno lo haga en nombre de la ciencia y el otro en nombre del cine, no exculpa a ninguno de ambos. Sin embargo, y en tren de interpretaciones, la secuencia final quizá dé alguna pista de la autoconciencia del director: el quién mata a quién es muy revelador, de la misma manera que lo es el último, callado grito de auxilio de uno de los personajes, en un pueblecito de La Mancha no muy distinto quizá del que salió el propio Almodóvar.

Más allá del virtuosismo con el que filma Almodóvar, de la fluidez que le confiere a su película, a pesar de la infinidad de recodos que tiene la trama, y del lujo de su paleta cromática, cada vez más sofisticada, La piel que habito hace extrañar al primer cine de Almodóvar: un cine más abierto, más libre, menos asfixiante y menos pendiente de ese solitario experimento de laboratorio que es siempre un guión de hierro.

Un pasado colonial que sigue haciéndose notar

Carros de asalto en La Croisette, la gendarmería en todas las esquinas, controles y cacheos tan estrictos para entrar a las salas como si se tratara de un aeropuerto en alerta roja. Todo ese despliegue de seguridad fue el efecto Hors-la-loi, la coproducción franco-argelina que tuvo en pie de guerra a la ultraderecha francesa, cuando el año pasado amenazó con boicotear al Festival de Cannes por poner en competencia una película a la que consideraba “una falsificación de la historia”. Lionnel Luca, diputado del partido gobernante UMP, del presidente Nicolas Sarkozy, fue el primero en levantar la voz contra la película. Luego le siguió una fantasmal comisión autodenominada “Por la verdad histórica - Cannes 2010”, que pidió emprender acciones durante el festival. “Sabía que el pasado colonial había permanecido tenso. ¡Pero de ahí a suscitar una reacción semejante!”, declaró el director Rachid Bouchareb, que ya cuatro años antes, con Indigènes, había celebrado la causa nacional argelina.

Fuera de la ley –el título original del film– narra la epopeya de tres hermanos argelinos durante los años de gestación del Frente de Liberación Nacional y toma como marco dos fechas tabú para la historia francesa. El 8 de mayo de 1945 (el mismo día que en París se celebraba el fin de la Segunda Guerra Mundial) en Sérif, Argelia, milicias coloniales francesas ahogaron en sangre una manifestación por la independencia del país. Y el 17 de octubre de 1961, la policía parisiense de Maurice Papon (condenado en 1998 por crímenes contra la humanidad perpetrados durante el gobierno de Vichy) reprimió una manifestación de inmigrantes argelinos en pleno centro de París, dejando como saldo ocho muertos.

Entre una y otra fecha, Bouchareb hace cruzar caprichosamente los destinos de esos tres hermanos, en una película tan bien intencionada en lo político como elemental y anacrónica en lo cinematográfico. Esquemática en sus personajes y discursiva en su relato, Tres hermanos, tres destinos recuerda a cierto cine argentino de la post dictadura, a mediados de los años ’80, cuando parecía que todo debía declamarse en voz bien alta y clara, para que no quedaran dudas de quién eran los buenos y quién los malos... que por lo visto siguen bastante activos, por cierto.

La paranoia en estado puro

Así como al comienzo es difícil sustraerse a la atracción que genera no sólo la dinámica del film, sino también su premisa, pasada la mitad de su metraje algo comienza a fallar en el mecanismo, como si la narración fuera un ciclista pedaleando en el vacío.

Lo primero que se escucha en Contagio, cuando la pantalla todavía está a oscuras, es apenas una tos, como la de un resfrío cualquiera, de esos que se curan con un par de días de cama, como mucho. La escena inicial, a su vez, transcurre en el aeropuerto de Chicago y de allí el espectador salta a Hong Kong, Londres, Tokio, Minneapolis y Atlanta, sin contar con la sede central de la Organización Mundial de la Salud (OMS), en Ginebra, Suiza. No han pasado diez minutos de película y uno de sus personajes principales ya está muerto, después de haber sufrido vómitos y convulsiones. Y a los quince lo están sometiendo a una autopsia, que incluye levantarle la tapa de los sesos. Por la expresión de los médicos patólogos, lo que ven allí no lo han visto nunca antes. “¿Llamo a alguien?”, pregunta uno. Y el otro le responde, aterrado: “Llamá a todos”.

Así empieza Contagio, la nueva película de Steven Soderbergh: a una velocidad que va tanto o más rápido que la pandemia de la que se ocupa. La idea, claramente, es poner al espectador en la misma situación en la que están aquellos –médicos, científicos, agencias de seguridad– que deben frenar el brote: corriendo siempre de atrás, perdiendo por varios cuerpos (literalmente) la carrera contra ese virus que parece peor que el SARS y el H1N1 juntos.

El guionista Scott Z. Burns (el mismo de Bourne: el ultimátum) sabe cómo encadenar situaciones, personajes y lugares disímiles de forma tal que vayan tejiendo una red apretada y compacta, de esas de las que no es fácil liberarse. Aquí incluso, a diferencia de lo que sucede en la saga Bourne, Burns no requiere siquiera de la suspensión de la incredulidad: las pandemias de las gripes porcina y aviar están demasiado frescas en la memoria de todo el mundo como para no aceptar como cierto o posible un brote similar, o aún peor. Y de acuerdo con las denuncias que se dispararon en su momento a raíz del rédito que habrían sacado algunos grandes laboratorios internacionales con la producción de las vacunas, tampoco cuesta demasiado imaginar el negocio que puede esconderse detrás. “Donde hay una necesidad, nace una oportunidad”, pronuncia alguien en Contagio.

A su vez, Soderbergh –quien ya había trabajado con un libreto de Burns en El desinformante– tiene el pulso justo para este tipo de historias. La cámara, que él mismo opera (muchas veces al hombro), consigue ubicarse siempre en el centro mismo de la escena, como si registrara todo en tiempo presente, vibrando a la par de sus personajes. O de sus microscopios: la sucesión de planos-detalle hace que allí donde hay manos, vasos o manijas, uno sólo vea bacterias.

El montaje, a su vez, es vertiginoso: no hay tiempo de reflexionar, sólo de actuar, parece decir la película, mientras Kate Winslet organiza la evacuación de toda una ciudad, Elliot Gould analiza compuestos para crear una vacuna, Marion Cotillard investiga el origen del virus en Asia y Laurence Fishburne sale corriendo de su despacho para una reunión de emergencia con los altos mandos de la seguridad estadounidense. “¿Y si alguien hubiera iniciado una guerra bacteriológica?”, pregunta un general entorchado de condecoraciones. A lo que el científico le responde: “No es necesario, los cerdos ya lo han hecho”.

En determinado momento, sin embargo, todo ese vértigo empieza a cansar. Así como al comienzo es difícil sustraerse a la atracción que genera no sólo la dinámica del film, sino también su premisa, pasada la mitad de sus 106 minutos algo comienza a fallar en el mecanismo, como si la narración fuera un ciclista pedaleando en el vacío. Lo que la película tenía para decir ya lo dijo, y muy bien, en sus primeros tramos, cuando la paranoia se expande más rápido que el virus. Pero luego, o bien se repite, o bien incorpora –como en el viejo cine catástrofe– algunas situaciones que pretenden mostrar la escala humana de sus personajes. Hay héroes (Matt Damon) y hay villanos (Jude Law), aunque Soderbergh se las ingenia para conseguir, dentro de lo posible, alguna escala de grises entre medio.

El determinismo de la brillante secuencia final –que se retrotrae al día uno de la pandemia, con su implacable cadena de causas y efectos– hace sospechar que Contagio pudo haber sido mejor película de la que es. Se extraña esa síntesis de la que es capaz en su epílogo y que parece incompatible con el rosario de rutilantes nombres propios que pueblan su elenco.

Para un debate que sigue vigente

Si en Tierra sublevada: oro impuro abordaba el tema de la megaminería a cielo abierto, aquí Solanas presenta el problema del petróleo. Para eso recorre el país de sur a norte. Lo que encuentra son perdurables focos de resistencia a la política privatizadora.

Ultimo capítulo de la inmensa saga que Pino Solanas inició en 2004 con Memoria del saqueo, Tierra sublevada. Parte 2: oro negro es, a su vez, el complemento de Tierra sublevada: oro impuro (2009). Si en el film anterior, el realizador de La hora de los hornos denunciaba la expoliación de los recursos naturales a la que históricamente ha sido sometido el país, con el acento puesto en la megaminería a cielo abierto, aquí Solanas completa el cuadro refiriéndose al problema, no menos grave, del petróleo. Como siempre en las películas de esta serie, que no esconde un objetivo didáctico, el film rastrea su tema desde sus mismos inicios, para poder dar un panorama lo más amplio posible de la materia a abordar. Es así como Oro negro refiere –en palabras del propio Solanas, desde el off de la banda de sonido– “la historia de los hombres y mujeres que protagonizaron la creación de una de las grandes epopeyas nacionales”. Entre ellos, el film señala inmediatamente la figura del militar e ingeniero argentino Enrique Mosconi (1877-1940), “el San Martín del siglo XX”, creador de la primera petrolera estatal del mundo, en los años ’20: Yacimientos Petrolíferos Fiscales (YPF).

“En los tiempos del Made in England, Mosconi debe inventarlo todo”, relata Solanas, mientras da cuenta de la fabulosa riqueza que puso en marcha, a partir de su visión y de su esfuerzo: pozos de extracción, destilerías e infraestructura de transporte y comercio. Contra la enajenación que proponen las compañías británicas o estadounidenses, Mosconi entiende muy tempranamente que los hidrocarburos son recursos estratégicos inalienables, que deben estar al servicio de la Nación y que su explotación debe ser considerada política de Estado.

Oro negro no tarda, sin embargo, en encontrar las primeras defecciones a esa política, inicialmente en el gobierno de Arturo Frondizi, el primero en privatizar algunos yacimientos, y luego durante el golpe militar que derriba al presidente Arturo Illia que, según el film cae, entre otras razones, por negarse a enajenar el patrimonio petrolífero de la Nación. El clímax llegaría en 1992, durante el menemato, cuando el Congreso de la Nación aprueba la privatización de YPF y comete, en palabras del propio Solanas, “una de las mayores estafas de la historia argentina”.

Del actual período, Solanas reconoce las medidas progresistas de los gobiernos de Néstor Kirchner y Cristina Fernández (la renovación de la Corte Suprema, la política de derechos humanos, la Asignación Universal por Hijo, la recuperación de los fondos de pensión y de Aerolíneas Argentinas), pero afirma que son “el contrapeso de la continuidad de la política privatizadora de los recursos minerales y petroleros”, mientras denuncia la prórroga de las concesiones por otros treinta años.

Para narrar esta épica de la lucha por el petróleo que propone el film, Solanas recurre, como en otras oportunidades, no sólo al gran plano general (el film se abre con unas imponentes tomas aéreas que permiten ver los pozos y destilerías en el marco de la silueta del país), sino también al relato coral. Tomando como guías o cicerones a miembros muy diversos de la familia “ypefiana” (delegados de base, abogados, ingenieros, militantes o simples desocupados por la destrucción del patrimonio público), Oro negro recorre el país desde el sur profundo hasta las alturas de Tartagal. Lo que encuentra son perdurables focos de resistencia a una política privatizadora, que no ocasiona solamente perjuicios económicos, sino también sociales y ambientales. La deforestación compulsiva de montes enteros –expone el documental– provoca inundaciones y aludes que luego causan la contaminación de las napas de agua, con consecuencias gravísimas para la salud de la población.

Además de esos protagonistas que el film elige como narradores, Oro negro también ostenta coloridos personajes secundarios, como el cacique Paliza, padre de 21 hijos, que en el fondo de su rancho tiene su propio pozo petrolero, del que extrae sin dificultad unas latitas de combustible, para hacer funcionar el calefón familiar. O la aguerrida abogada salteña Mara Puntano, defensora de los trabajadores procesados por reclamar por sus derechos, que enfrenta a cámara, y sin pelos en la lengua, al juez federal que sistemáticamente ha ordenado reprimir la protesta social. Algunos de esos momentos airean un documental quizá demasiado encerrado en su propio discurso, pero siempre valiente y necesario como disparador de un debate que sigue vigente.

Un actor en busca de sus personajes

Con un humor ácido y desencantado, la ópera prima de Minujín da cuenta de todo un mundillo, el de los actores, que gira enfermizamente alrededor de la idea de éxito, de reconocimiento, de popularidad.

“Me encantó la obra... ¡Qué talento! ¿Viste que están casteando para una peli?” A la salida, la estrellita invitada al estreno de la obra del off reparte simultáneamente elogios que no suenan demasiado sinceros y chismes del ambiente, mientras se brinda generosa para las cámaras de los paparazzi, a los que tutea con la familiaridad de quien está acostumbrada a las luces de los flashes. No es el caso de Julián Lamar, a pesar de que varios de esos elogios son para él. Actor joven peleando el ascenso, Lamar sufre de una inseguridad compulsiva, pese a que tiene muchas más potencialidades de las que él mismo se reconoce. Y esa neurosis del personaje es la que explota Vaquero, ópera prima como director de Juan Minujín, también a cargo del papel protagónico, lo que hace del film una apuesta doblemente personal.

Como el mismo Minujín lo ha reconocido, el punto de partida de Vaquero fue Guacho, un corto también dirigido y protagonizado por el propio Minujín que jugaba con el mismo tema y que fue elegido para la Berlinale 2007. Pero así como en Guacho el primer motor parecía la rabia, aquí en cambio el tono ha girado hacia una suerte de humor ácido y desencantado, a través del cual Minujín da cuenta de todo un mundillo que gira alrededor de la idea de éxito, de reconocimiento, de popularidad. Que este mundillo sea el de los actores –con sus humillantes sesiones de casting, sus divisiones por castas y sus celos y envidias profesionales– no le impide a Vaquero la posibilidad de ser leído más allá de sus propios límites. La sociedad toda se mueve, cada vez más, a partir de pruebas y exámenes y de esa necesidad enfermiza de figuración y triunfo.

El dispositivo formal que utiliza Minujín (y que ya había experimentado en Guacho) es el del monólogo interior: así como frente a sus pares y a su familia se presenta como un tipo amable, tímido, a veces incluso sumiso, por el contrario su yo más profundo expresa no sólo una furia visceral contra el mundo que lo rodea sino también y, sobre todo, contra sí mismo. Ese flujo de la conciencia que la película permite escuchar del personaje –y que por momentos parece una regurgitación– castiga a todos por igual, pero antes que a nadie al propio Julián. Se culpa a sí mismo de todo, desde sus fantasías sexuales, que considera tóxicas, hasta lo que él entiende como fracasos. “Soy un cagón profesional”, se autoflagela.

Es una pena que esa voz interior no tenga un crescendo, como lo tenía en Guacho, un film donde –quizás por la brevedad de su duración– toda esa energía negativa estaba mejor encauzada en términos dramáticos. A cambio, Vaquero ofrece una serie de viñetas, de apuntes, de pequeñas consideraciones de una gran precisión, síntesis y capacidad de observación. El retrato del padre de Julián, por ejemplo, a cargo de Daniel Fanego, que en apenas un par de escenas expone sutilmente todo aquello que a su hijo le molesta –su autosuficiencia, su necesidad de seducir en toda ocasión– sin que él se anime a cuestionarlo en voz alta. Tampoco le dice al famoso actor con quien comparte un rodaje (Leonardo Sbaraglia) todo lo que piensa de él: que querría tener su aplomo, su prestigio, su dinero.

Hay una incomodidad esencial de Julián frente a su familia que es también con todo su entorno: “¡Qué desgracia que es ser actor, compartir todo el tiempo los mismos lugares con esta gente!”. Pero cuando tiene la oportunidad de establecer una relación cálida y sincera fuera de ese ámbito, con una vestuarista (excelente Pilar Gamboa), no sólo la desaprovecha: la arruina, con una mezcla de egoísmo y cobardía.

En la medida en que Vaquero gira única y obsesivamente alrededor de su protagonista, que es también su director, se podría pensar que se trata de un film narcisista. Pero en todo caso la imagen que refleja ese espejo no es precisamente benévola.

Acerca del origen y el destino de las especies

De una ambición desmesurada, la nueva película del director de La delgada línea roja es una suerte de poema sinfónico-religioso que toma como eje la vida de una arquetípica familia estadounidense de los años ’50 y la pone en perspectiva con una dimensión cósmica.

En los afiches, al frente del elenco, figuran Brad Pitt y Sean Penn, pero en El árbol de la vida, la estrella es el director, Terrence Malick, y su protagonista es nada menos que el misterio del universo, desde el origen de los tiempos hasta estos días. ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos? ¿Hacia dónde vamos?, son algunas de las preguntas que se hace la nueva película de Malick, un film de una ambición desmesurada, una suerte de poema épico-sinfónico-religioso que toma como eje la vida de una arquetípica familia estadounidense de los años ’50 y la pone en perspectiva con una dimensión cósmica.

Con tantos defensores como detractores desde que en mayo pasado se alzó con la Palma de Oro del Festival de Cannes, The Tree of Life es esa clase de obra en la que el cineasta –para bien o para mal– se asume plenamente como artista. Y más aún, como pensador. En el caso de Malick, eso significa arrogarse la herencia de los llamados “trascendentalistas estadounidenses” (Whitman, Thoreau, Emerson) y su noción de la naturaleza como expresión de la unidad del mundo y de Dios. Y ponerla en crisis con toda una tradición cristiana que se remonta al Antiguo Testamento, al enfrentar la idea de naturaleza contra la de gracia divina.

Esa lucha interior está en el centro de la familia O’Brien, oriunda de la pequeña localidad de Waco, estado de Texas. Padre (Brad Pitt), madre (Jessica Chastein) y tres hijos varones llevan una vida relativamente feliz en una localidad arquetípicamente estadounidense, aunque esa existencia no está exenta de fuertes conflictos internos. Figura brillante pero a la vez severa y autoritaria, el padre impone su ley y su orden en esa casa, donde se escuchan Brahms y Bach y se reza en la mesa antes de empezar la cena. Quien sufre particularmente este peso del padre, esta sombra, es el hijo mayor, Jack, que de adulto –perdido en la gran ciudad, lejos de la Madre Naturaleza– estará encarnado por un cariacontecido Sean Penn.

Hay amor y también odio en esa relación padre-hijo, pero la película –a contramano del cine que suele producir Hollywood– reniega no sólo del realismo, sino de la linealidad del relato. La película va y viene en el tiempo de la manera más libre, al punto de que ni siquiera es necesario establecer si se está frente a ensoñaciones o recuerdos. Y en un gesto de audacia retrocede salvajemente hasta el comienzo del mundo, cuando la Tierra parece estar en formación y las aguas se funden con los magmas de lava y se forman lagos y montañas y los meteoritos sacuden la superficie del planeta.

De ese caos y de esa energía –materializados en la pantalla por Douglas Trumbull, el legendario técnico a cargo de los efectos especiales de 2001: Odisea del espacio, de Kubrick, un film que funciona como referente para Malick– provienen también los O’Brien, parece decir la película, donde la naturaleza está siempre presente como una fuerza creadora eterna. Y está incluso en los momentos más banales de la vida de esa familia, que Malick pinta siempre con una estructura fragmentaria, con trazos aislados, como si lanzara líricos brochazos de sol sobre la pantalla.

El árbol de la vida no siempre puede estar a la altura de semejantes ambiciones y, por momentos, es de una puerilidad absoluta, como cuando se empeña en representar algo así como el alma universal con una especie de abstracción con forma de ameba, que se agita hacia el comienzo y el final del film. Otras instancias están más logradas, pero resultan redundantes, como cuando en ese viaje hacia la historia pre-humana Malick –gracias a la tecnología digital– parece recorrer en apenas unos minutos la distancia que va de 2001: Odisea del espacio a Jurassic Park, con dinosaurios y todo. Se diría que las cimas y abismos en la creación del mundo que describe el film también los alcanza la película misma, donde el mejor cine también convive con el peor.

La evocación del mundo de la infancia, por ejemplo, no podría ser más perfecta, como si Malick hubiera abrevado en sus propios recuerdos familiares para encontrar allí una suerte de verdad esencial, que es capaz de transmitir con el vuelo lírico de un auténtico poeta. De hecho, y aunque Malick es famoso por el celo con el que guarda su vida privada (no otorga entrevistas desde su primera película, Badlands, en 1973), se sabe que el director pasó su infancia en Texas y que perdió un hermano siendo muy joven, como aquí le sucede al conflictuado Jack O’Brien. (No es una casualidad que sus iniciales remitan al Libro de Job, citado en el prólogo del film.) Pero lo que importa, en todo caso, es la sensorialidad, la manera con que el director consigue despertar en cada espectador sus propios recuerdos, un poco como sucedía también en El espejo (1975, Andrei Tarkovski), otro film que trabajaba a partir de la memoria fragmentada de las experiencias y sentimientos fundantes de la infancia.

Por el contrario, todas aquellas escenas ubicadas en el presente, donde Sean Penn interpreta a Jack de adulto, parecen en comparación torpes, obvias, remanidas, con el personaje poniendo cara de sufrimiento en una jungla de cemento y cristal, perdido en su propia confusión espiritual. Ni qué decir de esa secuencia a orillas del mar, con una estética publicitaria estilo New Age, en la que Jack atraviesa una suerte de portal y se reencuentra con una infinidad de ánimas errantes, entre ellas las de sus padres y hermanos, todos fundidos en un abrazo de amor universal.

Es que El árbol de la vida finalmente es un film estructurado a partir de oposiciones a veces tan tajantes como maniqueas, desde el conflicto religioso entre los conceptos de naturaleza y gracia divina que se manifiesta en el prólogo hasta los contrastes entre padre y padre, infancia y madurez, comienzo y fin. No parece casual entonces que esa lucha se dé también en el corazón mismo de la película, en su contenido tanto como en su forma.

La representación del poder

El film del autor de Caro diario es una sátira ácida aunque emotiva, en la cual un cardenal sufre una crisis de confianza cuando resulta elegido Papa. Pero no se trata de un personaje de comedia, sino de un agonista plenamente consciente de su condena.

Estrenado en Italia en abril pasado, pocos días antes del revuelo mediático que provocó la súbita beatificación de Karol Wojtyla, el nuevo film de Nanni Moretti no tardó en encender la polémica. Hasta tal punto que algunos columnistas de la prensa vaticana llamaron inmediatamente a boicotear la película, aun sin haberla visto, como es su costumbre. Pero sería un error leer Habemus Papam como una invectiva contra la Iglesia Católica, a pesar de la libertad y el humor con que Moretti trata los rituales del Vaticano y el cónclave del Colegio Cardenalicio. Se trata, más bien, de una reflexión sobre la responsabilidad del poder, que –un poco a la manera del último cine de Roberto Rossellini– se interroga por los motivos profundos que pueden mover a un hombre a ejercer una investidura para la cual quizá no se siente preparado. Sátira ácida pero no por ello menos emotiva, Habemus Papam plantea la hipotética situación de un cardenal que, al ser elegido papa, sufre una crisis de confianza y se resiste a asumir el cargo, conmoviendo no sólo al Vaticano sino a todo el mundo católico en general.

De hecho, el film de Moretti comienza con imágenes de archivo, tanto del funeral de Juan Pablo II como de la plaza de San Pedro repleta de fieles, esperando la famosa fumata blanca que indica la elección de un nuevo papa. A partir de ese contexto, el film se interna en el cónclave cardenalicio e imagina lo que puede suceder allí dentro, a puertas cerradas, comenzando por un inesperado corte de luz, que provoca la caída de un purpurado, que no puede evitar pisar su propia sotana. Basta con que arranque el recuento de votos para que el film se introduzca en los rezos internos de los cardenales, que revelan sus dudas y temores: “Que no me toque a mí, que no me toque a mí...” es el transido coro que sale de sus conciencias.

En una segunda fila, el cardenal Melville (un Michel Piccoli que parece nacido para este papel) luce tranquilo, ya que no es uno de los favoritos. Hasta que de pronto –¿por un raro designio divino?– resulta sorpresivamente elegido papa. Basta que todos sus pares se prosternen ante él para que empiece a correrle un sudor frío por la espalda. Y cuando llegue el gran momento de salir al balcón y dirigirse a la multitud de fieles que esperan su palabra en la plaza, sufrirá en la antecámara un violento ataque de pánico escénico, y de su garganta apenas surgirá un grito primal, cargado de angustia.

Ante semejante crisis, el vocero papal (a cargo del polaco Jerzy Stuhr, rostro habitual en el cine de Zanussi y Kieslowski) no tiene mejor idea que convocar a un psicoanalista, para que ayude a Su Santidad a superar el bloqueo. Interpretado por el propio Moretti, el psicoanalista descubre que no sólo no está autorizado a tener una entrevista a solas con su paciente (todo el Colegio Cardenalicio debe presenciar la sesión), sino que tampoco puede, obviamente, preguntar nada que tenga que ver con el sexo, ni con la madre, ni con traumas de la infancia. Para peor, el analista será recluido forzosamente en el Vaticano, porque nadie debe saber lo que sucede allí dentro. Mientras tanto, el Papa renuente logra escapar al mundo exterior y disfrutar fugazmente de su anonimato por las calles de Roma, al tiempo que se pregunta cómo resolver el dilema del cual sólo él puede asumir la solución.

Hay momentos simpáticos y otros verdaderamente graciosos en Habemus Papam, como cuando el psicoanalista Moretti organiza un campeonato de voley entre los purpurados o, forzado a leer el único libro del cual dispone en su habitación (la Biblia, por supuesto), encuentra ya en la Sagradas Escrituras un parágrafo que a su entender es una descripción clínica de la depresión. “Pura deformación profesional”, lo desmiente escéptico un cardenal. Pero hay también auténtica emoción en el proceso interior que recorre el personaje de Piccoli, quien recuerda que alguna vez quiso ser actor, que es capaz de citar de memoria pasajes enteros del melancólico teatro de Antón Chéjov y que se siente feliz de sumarse a una troupe teatral y presenciar el estreno de La gaviota, del cual lo arranca la colorida Guardia Suiza que vela por su seguridad.

Al no referirse a ningún papa en particular y, a la vez, al tomar como protagonista a una autoridad máxima, que tiene una investidura a la vez humana y divina, Habemus Papam se pregunta ante todo por las formas que asume la representación del poder, por los modos de relacionarse con la realidad, por las palabras y categorías de pensamiento con las cuales abordar el fragmentario mundo contemporáneo. A diferencia del psicoanalista de Moretti, el cardenal Melville no es un personaje de comedia sino un agonista que, abrumado por sus pensamientos (“tengo una suerte de sinusitis mental”, confiesa), es plenamente consciente de su condena.

El final del film, sin embargo, se permite un curioso soplo de optimismo, no sólo por la inesperada decisión que toma Melville sino también por la canción con la que Moretti hace bailar a todo el Congreso Cardenalicio: “Todo cambia”, en la versión de Mercedes Sosa.

Explotación sexual con estilo ONU

Los hechos, reales, sucedieron hace más de una década, a fines de los años ’90, pero gracias a esta película están volviendo a la superficie, después de haber sido pacientemente barridos debajo de la alfombra. A raíz del reciente estreno comercial en los Estados Unidos, la ex presidenta chilena Michelle Bachelet, ahora a cargo de la flamante agencia ONU Mujeres, que impulsa la igualdad de género a nivel mundial, acaba de organizar una serie de exhibiciones a puertas cerradas para los propios miembros de la Organización de las Naciones Unidas. ¿La razón? La ópera prima de Larysa Kondracki, protagonizada por Rachel Weisz, denuncia casos muy concretos de prostitución, tráfico de mujeres y explotación sexual a cargo de funcionarios de la propia ONU, cuando el organismo intervino en el conflicto de Bosnia.

En su momento, el asunto lo dio a conocer Kathryn Bolcovac, una ex oficial de policía de Nebraska, Estados Unidos, reclutada por la ONU para tareas policiales en los suburbios de Sarajevo, cuando todavía había francotiradores en cada esquina. No duró mucho en el puesto. La misma corporación que la había contratado –DynCorp, una agencia que terceriza trabajos de seguridad para la ONU– la despidió cuando Bolcovac comenzó a investigar y denunciar la esclavitud sexual a que eran sometidas las mujeres jóvenes de la región, justo por aquellos que, paradójicamente, debían velar por su seguridad.

La película de Kondracki se concentra en la odisea personal de Bolcovac, que debió enfrentarse sola a un ejército y una corporación constituida casi en su totalidad por hombres. En la piel de la protagonista, el trabajo de Rachel Weisz es creíble, sincero, y las intenciones del film –qué duda cabe– son meritorias. Pero en su afán de conmover al público de la manera que sea, La verdad oculta apela más de una vez a los mismos recursos que dice denunciar, regodeándose en escenas de tortura y explotación que debió haber evitado.

Sobre el implacable paso del tiempo

El director de Secretos y mentiras, permanente cronista de la clase media británica, vuelve sobre dos de sus temas preferidos: la institución familiar y las cicatrices que deja, no tanto en el cuerpo como en el alma, el paso inclemente de las estaciones.

Permanente cronista de la clase media británica, el director inglés Mike Leigh ha hecho de la institución familiar el centro de su obra, desde sus comienzos, en la BBC de Londres, donde se pueden encontrar algunos de sus mejores trabajos, hasta La vida es formidable (1991) y Secretos y mentiras (1995), que le permitió acceder a un público más amplio, a partir de la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Secretos y mentiras era un film sobre las raíces y la identidad, sobre la imagen cambiante que los personajes tenían de sí mismos y de los demás, sobre la compulsiva necesidad de reafirmar constantemente quiénes eran y de dónde venían. Pero sobre todo era, esencialmente, una película sobre el implacable paso del tiempo. Tal como lo indica su título, esta preocupación de Leigh vuelve a aflorar ahora en Un año más, pero con un tono más oscuro, más grave, como si el director hubiera sentido la necesidad de dejar atrás su último, colorido divertimento –La felicidad trae suerte (2008)– para volver a trabajar en sus ácidos retratos corales.

Lo más singular del cine de Leigh sigue siendo la espontaneidad con que pinta a sus personajes, la facilidad con que crea un pequeño mundo con apenas unos pocos elementos, como si para él bastara con colocar la cámara para empezar a contar una historia, que puede ser la de cualquiera. Nada extraordinario hay en el veterano matrimonio integrado por Tom y Gerri (“Hemos aprendido a convivir con eso”, señala él cuando alguien se ríe de la asociación con los clásicos personajes del dibujo animado). El (Jim Broadbent) es ingeniero geólogo e investiga los suelos de Londres para grandes obras hidráulicas que estarán terminadas “cuando yo ya esté muerto”. Ella (Ruth Sheen) es terapeuta en un hospital público y sabe escuchar muy bien, no sólo a sus pacientes. Gerri y Tom se entienden, se quieren, se acompañan, en sus horas libres trabajan juntos en una huerta y no dudan en abrir las puertas de su casa cuando tienen amigos en problemas.

Una es Mary (Lesley Manville), compañera de trabajo de Gerri desde hace más tiempo del que ambas quisieran acordarse. A diferencia de su amiga, Mary nunca tuvo una vida feliz: su marido la dejó siendo muy joven; se arrepiente (aunque no lo reconoce) de no haber tenido hijos; y siempre, según ella misma dice, se enamora del hombre equivocado. Las copas de vino de más tampoco la ayudan, y menos cuando decide comprarse un auto usado: “Algo chiquito y rojo” quiere, como si se refiriera a un ají.

Otro que frecuenta la casa de Tom y Gerri como si fuera la suya es Ken (Peter Wright). Según dicen los anfitriones, alguna vez tuvo su pinta, pero ahora está muy caído de chapa y pintura: más que gordo, hinchado, Ken come y fuma ansiosamente al mismo tiempo y parece siempre a punto de caer víctima de un ataque al corazón. Como a Mary, también a él le gusta un poco demasiado el alcohol y está angustiado por las cicatrices que deja el tiempo, no tanto en el cuerpo como en el alma. Se diría que Mary y Ken están hechos el uno para el otro, pero Mike Leigh no es esa clase de directores a quienes les gusta abrochar un paquete con un moño. Su cine, por el contrario, es siempre una herida abierta.

Se sabe que una de las particularidades de Leigh es su método de trabajo: cuando comienza el rodaje de un film, parte de una historia de la que no se conoce el final y cada actor va armando su personaje paso a paso, con un amplio margen para la improvisación, por lo cual hay escenas en que los intérpretes van experimentado las mismas sorpresas y sensaciones por las que después atravesará el espectador. Un año más parece haber sido concebida de la misma manera, pero la diferencia con trabajos anteriores está en todo caso en que aquí se hace más evidente una estructura teatral: las escenas divididas según las cuatro estaciones del año; la casa como escenario casi excluyente; algunas escenas construidas como momentos de bravura para cada uno de sus intérpretes (con lucimiento especial para Lesley Manville, una veterana de la troupe del director, como la mayoría del elenco).

De esta estructura un tanto rígida se escapa la escena del velorio de la cuñada de Tom: aparecen nuevos ambientes y personajes –el viudo taciturno, el hijo irascible– y todo ese extraño interludio, felizmente ajeno a cualquier desarrollo dramático lineal, adquiere de pronto una iracundia que parece provenir de algunas de las primeras películas de Leigh, como si el director, ahora más apaciguado, hubiera querido también él, cerveza en mano, recuperar el espíritu de sus viejos tiempos.

Grupo de familia con ecos viscontianos

Hay ecos deliberadamente viscontianos en El amante, un film dirigido por el siciliano Luca Guadagnino a partir de un proyecto desarrollado por la actriz británica Tilda Swinton. Esos ecos pueden sonar hoy –cuando el cine italiano no podría estar más lejos del legado del autor de El gatopardo– como un gesto anacrónico, pero quizá deban ser entendidos como un desafío, como el intento de regresar a un tipo de cine capaz de expresar una densidad dramática que se creía perdida, donde una saga familiar pueda dar cuenta no sólo de sus conflictos internos, sino también de sus articulaciones sociales y políticas.

Ambientada en la alta burguesía de Milán, El amante se inicia con una prolongada cena en familia, donde el viejo patriarca, Edoardo Recchi (Gabriele Ferzetti, el recordado Sandro de La aventura, de Antonioni), sabiendo que le queda poco de vida, reúne a todos sus herederos no sólo para festejar su cumpleaños, sino también para nombrar a aquellos que serán sus sucesores al frente de la empresa familiar, un imperio textil nacido en tiempos del Duce. La elegantísima casona de los Recchi, típica del racionalismo de los años ’30, expresa por sí sola el momento de despegue económico de esa familia, que según confiesa uno de sus miembros no dudó en aprovechar la mano de obra esclava en tiempos del fascismo. Las nutridas bibliotecas y las pesadas cortinas, sin embargo, parecen apagar el ruido de esas palabras.

Sumergida en ese mundo oscuro y silencioso, está Emma (Swinton), la esposa de Tancredi, el primogénito del pater familias y heredero natural del imperio Recchi. Pero Tancredi –su nombre evoca el del personaje de Alain Delon en Il Gattopardo– se entera en esa cena de que deberá compartir la conducción de la empresa con su propio hijo Edoardo, el preferido de Emma. Allí se percibe ya una fractura, que no será la única de esa poderosísima familia, donde alguna crítica italiana creyó ver la sombra de los famosos Agnelli, una histórica familia del capitalismo italiano, fundadora de la Fiat.

Las grietas aparecen también cuando Emma, una exiliada rusa que todavía lleva a su Madre Patria en el alma, descubre en sí misma una pasión que creía dormida, como su homónima de Madame Bovary. En un momento crítico de su vida, se enamora de un joven chef amigo de su hijo, que le permite redescubrir no sólo su sexualidad, sino también placeres tan simples como olvidados: el olor de las lavandas silvestres en la ladera de una montaña o el calor del sol sobre su piel desnuda, que contrasta con la ominosa, gélida penumbra que predomina en la casona de su marido.

Como en una ópera, la fuerza del destino, sin embargo, no tardará en golpear a la puerta de los Recchi. La tragedia se desata en la familia y precipita una nueva Caída de los dioses. Si en el film de Luchino Visconti los aristocráticos Essenbeck perdían el control de su empresa familiar cuando se dejaban enredar en la telaraña nazi, aquí los Recchi comienzan su declive en el momento en el que sucumben a la tentación de multiplicar su riqueza, fusionándose con el gran capital internacional, que sólo aspira a quedarse con el prestigio de su marca.

A la manera de un régisseur de ópera, el director Guadagnino va disponiendo de sus personajes en composiciones muy cuidadas, como si dispusiera de figuras sobre un gran escenario. Prefiere los planos generales a los primeros planos y eso no sólo aparta al film de la estética televisiva al uso, sino también le da un efecto de grandeza que su tema necesita. Pero así como consigue momentos de rara intensidad, en otros su formalismo puede llegar a resultar irritante o excesivo. La enfática música de John Adams también se ocupa de cargar demasiado las tintas. Por el contrario, la majestuosidad de Tilda Swinton, con su rostro de alabastro, es capaz de dotar al film de una fuerza y una dimensión que de otra manera no alcanzaría.

Como los restos del depósito de un estudio

No hay por qué ser prejuicioso. Al fin y al cabo, el cine clase “B” en general y su rey, Roger Corman, en particular, nos han enseñado que todas las ucronías y combinaciones son posibles. Y que aún las más improbables pueden llegar a sorprender si hay la suficiente dosis de desparpajo, imaginación y, eventualmente, sentido del humor. Allí están para probarlo desde Yo fui un cavernícola adolescente (1958) hasta Frankenstein perdido en el tiempo (1990), del propio Corman, por no mencionar más de un episodio de la mítica serie La dimensión desconocida. Bueno, no es precisamente el caso de Cowboys & Aliens. Todas las sospechas que pueda despertar este título cuyos dos vocablos parecen no sólo incongruentes entre sí sino directamente antagónicos, como dos polos que se repelen, no tardan en confirmarse. Sí, Cowboys & Aliens –el conector “&” vuelve ese título, paradójicamente, aún más inconexo– es efectivamente un disparate. Lo curioso es que se trata de un disparate clase “A”, detrás del cual no sólo hay generosos “valores de producción” (como le gustaría al ambicioso gordito que juega a ser director en Súper 8) sino también un rosario de nombres propios con muuuucho cartel en Hollywood. Empezando por uno de sus productores (Steven Spielberg), siguiendo por su director (Jon Favreau, que viene de hacer la exitosa saga Iron Man) y continuando por su bien nutrido elenco, encabezado por Daniel “James Bond” Craig, en compañía de Harrison Ford, Keith Carradine, Paul Dano, Sam Rockwell y la ascendente sex symbol Olivia Wilde, mejor conocida como la doctora “Trece” de Dr. House.

Más curioso aún es que Cowboys & Aliens contabilice en sus créditos a cinco (5) guionistas, tres (3) argumentistas y al autor del comic en el que se basa la película (Scott Mitchell Rosenberg), porque da toda la impresión de que entre los nueve no arman uno. Que la película opere por acumulación no quiere decir necesariamente que sume. La trama sucede en un pequeño pueblo minero del salvaje oeste hacia 1873 y en su desarrollo alberga vaqueros, aliens, indios apaches, caballos, naves espaciales, un ladrón de diligencias, un sheriff veterano, un predicador borrachín, un barman de mala puntería, cascarudos gigantes estilo Eternauta, una cowgirl de otro mundo, un ranchero tiránico, un niño valiente y –como si todo esto fuera poco, damas y caballeros– también un perro bueno y fiel, entre otros cuantos personajes. Todo ese acopio, sin embargo, parece escapado del viejo depósito de un estudio, como si de pronto se hubiera abierto la puerta del trastero y al director se le hubieran venido encima los desechos de películas completamente distintas, con las que se ve en la obligación de armar un “Frankenstein”.

Si el director Jon Favreau o al menos alguno de sus muchos libretistas hubieran tenido algo de sentido del humor, la cosa por lo menos habría tenido su jugo. Pero a pesar de lo que puede llegar a suponerse por su título, Cowboys & Aliens se toma a sí misma demasiado en serio. El personaje de Craig es como un Bond del siglo XIX, un héroe violento dispuesto a utilizar todos sus recursos (incluido un temible gadget que lleva en su muñeca) para salvar al mundo de un peligro que amenaza con exterminarlo. Harrison Ford sobreactúa de ranchero malo, pero con el alma buena, como lo demuestra en la cursi escena final. Y los indios lanzan sus flechas contra todo bicho que se mueve, que son unos cuantos. La única bendición –y en estos tiempos tridimensionales el dato no debe subestimarse– es que no hay que calzarse anteojos 3-D. Al menos, el dolor de cabeza sólo lo puede provocar el empalagoso olor a pochoclo.

De la periferia a Hollywood

Padres e hijos se enfrentan a diversas encrucijadas morales en el largometraje ganador del Oscar a la Mejor Película Extranjera. El film se vale de personajes deliberadamente universales para ofrecer una historia a la que se le descubren enseguida los hilos.

Ganadora del Oscar al mejor film extranjero en la última ceremonia de la Academia de Hollywood, por encima de Biútiful, que parecía el caballo del comisario, En un mundo mejor es esa clase de películas que podrían definirse como “mainstream periférico”, ese cine realizado por fuera de los grandes centros de producción, pero que sin embargo se esfuerza por disputar un lugar en la corriente principal del mercado mundial. Coproducción escandinava con algunos de los mejores talentos de la región, En un mundo mejor tiene un excelente acabado técnico y personajes deliberadamente universales, pensados para llegar a los públicos más diversos, en cualquier rincón del Globo: padres e hijos enfrentados no tanto entre sí mismos como con sus propias encrucijadas morales. No habría nada de malo en ello si no fuera porque en todos y cada uno de los giros del guión (y no son pocos) se hacen evidentes el cálculo, el mecanismo, los “botones” que el film intenta pulsar para conseguir la emoción o el efecto deseado en sus espectadores.

De estructura binaria, En un mundo mejor se inicia con dos historias independientes entre sí, pero que a lo largo del relato irán relacionándose cada vez más hasta quedar totalmente imbricadas. En un campamento de refugiados en un país indeterminado de Africa, Anton (Mikael Persbrandt) hace lo que puede: es médico y no le saca el cuerpo a nada. Tifus, malaria, desnutrición infantil, todo pasa por su consulta a cielo abierto, pero nada es más terrible que esas mujeres jóvenes, muchas de ellas embarazadas, que llegan al borde de la muerte, después de haber sido brutalmente acuchilladas por un matón de la región llamado Big Man. Bien lejos de allí, en la idílica Dinamarca, su pequeño hijo Elías tampoco tiene las cosas fáciles: se ha convertido en víctima predilecta de una patota escolar que le pega y se burla de él.

En el otro movimiento del film, Claus (Ulrich Thomsen), un poderoso hombre de negocios, regresa a su finca natal en la campiña danesa. Su esposa acaba de morir de cáncer en Londres y él pretende que su hijo, Christian, se recupere del shock habitando el mismo paisaje en el que él creció. Alumno nuevo, Christian no tardará en hacerse amigo de Elías, y no sólo porque el maestro los sienta juntos. Bastará que una mañana el líder de la patota intente marcarle también a él el terreno para que Christian –que a priori parece formado en las más estrictas reglas de la urbanidad– reaccione con un salvajismo desproporcionado.

De allí en más (y eso es sólo el comienzo) el tema de la violencia se irá instalando lenta y persistentemente en el film. Por diversos motivos –los viajes frecuentes, la distancia emocional–, los padres de ambos niños son figuras ausentes, no tanto de la dramaturgia de la película como de la vida de los hijos. ¿Qué ejemplo son capaces de dar esos hombres? Elías dice odiar a su madre (la estupenda Trine Dyrholm, una actriz que se viene luciendo desde La celebración), pero es una inmadurez de su padre lo que precipita a la pareja al divorcio. ¿Y acaso Claus siquiera sospecha que su hijo le guarda tanto rencor? ¿Y que esconde no sólo un cuchillo, sino también que planea hacer estallar una bomba?

A cada vuelta de tuerca, En un mundo mejor parece convertirse en un mundo peor. En la visión subjetiva de esos chicos, el espacio que habitan es casi tan bárbaro y cruel como el que la película se encarga de describir en Africa, en un contraste que no se pretende precisamente sutil. Como en su película Hermanos (2004) –que no casualmente tuvo una remake en Hollywood–, la directora y guionista Susanne Bier se empeña en construir primero una serie de antagonismos y enfrentamientos para finalmente, al filo de la tragedia, descargar de pronto, como caído del cielo, el bálsamo tranquilizador del amor y la redención. Enfática, solemne, En un mundo mejor se parece demasiado a aquello de lo cual el cine debería alejarse: un sermón.

Noche de brujas en la boca del miedo

Como en La isla siniestra, de Martin Scorsese, el hospital neuropsiquiátrico del film de Carpenter puede interpretarse como una institución represiva no muy distinta de Hollywood.

¿Qué hay más desvalido que una chica corriendo sola por un bosque, en ropa interior y perseguida por la policía? Así empieza Atrapada, pero todo aquel que conozca la obra de John Carpenter sabe que él es, quizás, el mejor discípulo de Howard Hawks. Y que en Hawks las mujeres son siempre personajes fuertes, decididos, capaces de tomar permanentemente la iniciativa. Y esta chica no será la excepción, por más que la quieran encerrar y domesticar en un loquero de una región remota de Oregon, allá por mediados de los años ’60. Hay un aire, un espíritu deliberadamente anacrónico en Atrapada que no tiene que ver sólo con la época en que está ambientado el primer largometraje de Carpenter en más de una década: ese desfase temporal también responde al estilo clásico con el que está rodada, a la fluidez, transparencia y economía de su puesta en escena, que no necesita de la parafernalia de efectos especiales a los que se ha abandonado el cine de terror actual para sostener el suspenso y la tensión narrativa.

Como no tardará en comprobar Kristen (la rubia Amber Heard), no bien la recluyan en el North Bend Pyschiatric Hospital, algo inquietante y siniestro se esconde en esa inmensa mansión de aspecto neogótico, cuyos infinitos pasillos y catacumbas recorre la cámara en movimiento continuo de Carpenter. “Bienvenida al Paraíso”, la recibe irónicamente un enfermero que parece más bien un guardiacárcel. “¡Yo no estoy loca!”, se defiende la chica, a lo que el médico a cargo de su caso (Jared Harris) le responderá con aplomo: “No usamos esa palabra por aquí...”.

Lo primero que llama la atención de Kristen es el pabellón al que la derivan, ocupado solamente por otras chicas de su edad y cada una con una marcada característica particular: la seductora (Danielle Panabaker), la infantil (Laura-Leigh), la artista (Lyndsy Fonseca) y la rebelde (Mamie Gummer, muy parecida a su madre, Meryl Streep). Antes hubo también otras chicas, pero todas van desapareciendo lenta, misteriosa y sistemáticamente, perseguidas por una suerte de ánima viscosa y putrefacta que ronda por ese laberinto y que parece provenir de las propias pesadillas de Kristen.

A todas luces, el guión –que abusa de unos cuantos lugares comunes– no es precisamente lo mejor de Atrapada. De hecho, ni el libreto ni la música pertenecen a Carpenter, que habitualmente suele ocuparse también de esas funciones. Pero como el verdadero autor que es, el director de Christine no puede dejar de hacer suya la película, tanto que hay reconocibles puntos de contacto con su obra previa. De Asalto a la prisión 13 y El enigma de otro mundo proviene un tema esencialmente hawksiano: el grupo en peligro, aislado del mundo exterior y enfrentado a una situación aparentemente sin salida. La diferencia estriba en que, por primera vez en la obra de Carpenter, el grupo que antes era casi exclusivamente masculino ahora está integrado sólo por mujeres. Y una mujer fuerte, una sobreviviente (la supervivencia es otro tema caro a Carpenter) era también, como aquí, la líder del grupo de La niebla.

El asilo para enfermos mentales ya estaba en Noche de brujas y en En la boca del miedo, pero en Atrapada se diría que adquiere otra dimensión, mucho más relevante. Personaje casi en sí mismo, ocupa un lugar similar al que tenía el neuropsiquiátrico en La isla siniestra, de Martin Scorsese, una película con la que Atrapada tiene varios hilos en común.

En tren de interpretación, podría decirse que tanto para Carpenter como para Scorsese esa casa enorme y opresiva significa Hollywood, la institución en la que ambos están recluidos desde hace años y de la que ya no pueden ni quieren escapar, aunque no dejen de intentar subvertirla desde dentro. Esa institución es, se supone, el reino de la normalidad, pero como señala la estupenda, inquietante secuencia de títulos de Atrapada, hecha de antiguos grabados y fotografías de torturas, electroshocks y lobotomías, su historia es una de sumisión, castigos y represiones. Que tanto en ese comienzo como al final de Atrapada tengan una importancia crucial sendos espejos rotos quizá sugiera una imagen incompleta, desgarrada, en la que el director nunca alcanza a ver totalmente reflejada su identidad.

La guerra desatada entre madre e hijo

Escrito, dirigido y actuado por él mismo, el film de Dolan es ciertamente inusual, el retrato de una relación familiar hecha de un total desacuerdo y una serie de enfrentamientos hirientes, que sin embargo pueden derivar a una ácida, creíble comicidad.

Nuevo enfant terrible del cine canadiense, el quebecoise Xavier Dolan tiene todos los atributos para asumir en pleno derecho ese título: es efectivamente precoz (escribió, dirigió y protagonizó ésta, su ópera prima, entre los 17 y los 19 años), no le falta irreverencia, le sobra soberbia y, por si fuera poco, no puede sino reconocerse su talento, tal como sucedió en la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes 2009, donde Yo maté a mi madre se llevó los tres premios principales. Tal como él mismo ha declarado, su primer largometraje no es estrictamente autobiográfico (como sí lo era el desgarrador Tarnation, de Jonathan Caoutte, con el que puede llegar a asociárselo), pero al mismo tiempo ostenta esa verdad que proviene de una expresión de neto corte confesional.

“No sé qué pasó... Cuando era chico, nos queríamos”, confiesa a cámara Hubert (el propio Dolan), refiriéndose a su madre. Ahora Hubert tiene 16 años y, como le dice –le grita– en la cara a su madre, la odia. O no la soporta, más bien. No tolera la manera en que come (plano detalle de las comisuras de los labios de la madre, chorreadas con queso crema), ni el modo en que viste, ni cómo maneja el auto o arregla la casa (plagada de adhesivos y empapelados de flores, de mariposas, de texturas animales). Todo en ella le provoca rechazo, furia, vergüenza, indignación. “Somos incompatibles”, reconoce en voz bien alta Hubert, como si el suyo fuera un destino manifiesto e irreversible.

De título tan sincero como simbólico, Yo maté a mi madre es un film hecho desde la subjetividad de su director y su personaje, que son un poco el mismo. Más de una vez, Hubert imagina a su madre en un ataúd. O cuando la profesora le encarga un trabajo sobre su familia dice no poder llevarlo a cabo porque la declara muerta: “Mi madre falleció”, afirma, para consternación de la docente. No pasará, sin embargo, una secuencia para que la cámara impiadosa de Dolan siga los tacos frenéticos de Mme. Lemming marchando enardecidamente por los pasillos del colegio para desmentir a su hijo delante de todo su curso. Hay pathos, y mucho, en Yo maté a mi madre, pero también humor –ácido, cáustico– en un film capaz de pasar de un estado al otro en cuestión de segundos.

Esa mezcla de angustia y violencia (siempre verbal, casi nunca física, pero tanto o más hiriente) con dosis equivalentes de ironía y corrosión dan por resultado un film inusual, al mismo tiempo tan visceral como distante, tan furioso como racional. Hay algo auténticamente inquietante en la manera en que Hubert insulta a su madre, acusándola de sufrir de Alzheimer o de extorsionarlo sentimentalmente. Pero a la vez, esa histeria desatada entre ambos por la más mínima chispa nunca deja de ser enfermizamente graciosa, expresión de una patología que de tan extrema se vuelve cómica.

El kitsch –manejado con prudencia, tamizado por pinceladas pop, como esos pequeños planos abstractos con detalles de la casa que padecen juntos– es una de las herramientas de Dolan como director. Como actor, es siempre medido, inteligente: sabe aprovechar muy bien su propio narcisismo y no necesita subrayar nada de sí para desnudar en Hubert una homosexualidad que la madre se resiste no tanto a aceptar como a mirar de frente. Por su parte, Anne Dorval es una partenaire perfecta: no hay nada grotesco en ella y, sin embargo, la subjetividad de la mirada de Dolan por momentos la vuelve monstruosa.

Hay una escena que resume muy bien esa terrible relación que los une y los separa. Después de un momento en el que se han dicho de todo, los insultos más hirientes y feroces, Hubert, a punto de ser internado en un colegio pupilo, le grita, como una amenaza: “¿Qué harías si me muriera hoy?”. Y la madre, mientras lo mira partir, murmura para sí, desconsolada: “Me moriría mañana...”

Cuando la Ciudad Luz era una fiesta

La nueva película del director de Manhattan no pretende ser otra cosa que un simpático, ligero, divertimento, en el que Hemingway, Picasso y otras vacas sagradas de la cultura parisina de los años ’20 son mostrados de manera amablemente caricaturesca.

Este es el año Woody Allen, al menos en Buenos Aires. Primero fue el estreno, en febrero, de Conocerás al hombre de tus sueños, filmada en Londres. Después llegó, el mes pasado, Que la cosa funcione, fugaz visita a Nueva York, que supo ser la ciudad de sus sueños y hoy es apenas un paréntesis de su casi permanente exilio europeo. Y ahora, a sólo 40 días de su lanzamiento internacional en Cannes, aparece Medianoche en París, que está siendo un éxito comercial en todo el mundo, el mayor que ha tenido Woody desde Match Point, seis años atrás.

La nueva película de Allen es una celebración de una ciudad a la que siempre admiró y a la que ya le dedicó una primera declaración de amor en el musical Todos dicen te quiero (1996). El film se abre con una serie de tarjetas postales de París, acompañada por el vigoroso saxo soprano de Sydney Bechet, uno de los músicos predilectos de Woody. En esa ciudad-cliché, adornada aquí por la pátina melancólica que le da la lluvia, se encuentra una joven pareja de estadounidenses (Owen Wilson y Rachel McAdams) a punto de casarse. El es un exitoso y cotizado guionista de Hollywood, pero querría ser algo más que eso, un escritor en serio, un novelista con mayúsculas. Y para ello piensa que debería hacer como sus grandes héroes –Hemingway, Scott Fitzgerald– y radicarse en la Ciudad Luz, para encontrar allí la inspiración que no le llega por otros medios.

Su novia –hija de un matrimonio de comerciantes recalcitrantemente republicanos, ajenos a los encantos parisinos– no quiere escuchar ni hablar del tema. Pero Gil se deja hechizar por la ciudad y una medianoche, embriagado por una generosa degustación de Bordeaux (el matrimonio republicano dice preferir los tintos de Napa Valley), atraviesa inadvertidamente un misterioso portal que lo deposita en aquella París que se supone era una fiesta. Y, claro, en la visión de Allen lo es, y a tal punto que allí están no sólo los Fitzgerald (Zelda borracha, por supuesto) sino también Jean Cocteau y Josephine Baker, Gertrude Stein y Alice B. Toklas, Pablo Picasso y Salvador Dalí (gracioso cameo de Adrien Brody), Djuna Barnes y el admirado Hemingway, aferrado a una botella de Calvados, mientras perora sobre la muerte, el coraje y todo aquello que según su leyenda hace a un gran escritor.

Lo bueno del caso es que Allen no se preocupa en explicar nada: Gil entra cada noche a la París de los años ’20 simplemente porque es allí donde lo manda Woody, para deslumbrarse –como a él mismo le hubiera gustado– con todas esas grandes figuras que fueron parte de su formación intelectual. De hecho, este punto de partida remite a un viejo cuento de Allen, Memorias de los años veinte (incluido en el volumen Cómo acabar de una vez por todas con la cultura, reeditado infinidad de veces por Tusquets), que se movía un poco en el mismo terreno y que parece haber sido reelaborado por el director para una película que no pretende ser otra cosa que un simpático, ligero divertimento, en el que todas estas vacas sagradas de la cultura son mostradas de manera amablemente caricaturesca.

Esta falta de ambiciones no le impide a Allen jugar con un par de buenas ideas. La primera tiene que ver con una cuestión de contraste. Esas fantasmales escapadas nocturnas, que Gil considera toda una aventura, colisionan con su banal vida diurna, en la que no sólo debe lidiar con su novia y sus futuros suegros –a cual más prosaico– sino también con un sabelotodo inglés (Michael Sheen) que se empeña en exhibir sus superficiales conocimientos de la cultura parisina cuando él, cada noche, la vive en carne propia.

Y así como Gil piensa que la época en que le tocó vivir no vale nada comparada con los dorados años ’20, basta que pase un par de noches en compañía de Adriana (Marion Cotillard), la ocasional amante y musa de Picasso, para darse cuenta de que así como él idealiza una época, ella añora... la Belle Epoque. Contra la noción de que todo pasado siempre fue mejor, el nostálgico Allen, sin embargo, da una vuelta de tuerca y hacia el final de esta Medianoche en París afirma, a la manera de Spinetta, que “mañana es mejor”.

Papá lo sabe todo y lo hace todo mal

En la línea de John Cassavetes y Morris Engel, la película de los hermanos Safdie recupera la mejor tradición del cine neoyorquino independiente para narrar las dos caóticas semanas de un padre divorciado a cargo de sus dos pequeños hijos.

Es un pequeño placer encontrarse con una auténtica película independiente neoyorquina como Daddy Longlegs. No hay nada en la nueva aventura de los hermanos Joshua y Ben Safdie (que se dieron a conocer en la Quincena de los Realizadores de Cannes 2008 con la estupenda The Pleasure of Being Robbed, luego exhibida en el Bafici) que se ajuste al indie al uso Sundance, con esos estereotipos de lo que suele entenderse por cine joven estadounidense y que lo único que piden, a gritos, es encontrar un lugar en Hollywood (léase Blue Valentine). Por el contrario, Daddy Longlegs viene a recuperar el genuino espíritu de Nueva York, llega para reivindicar esa tradición que no es solamente la del cine de John Cassavetes, sino también la de Jonas y Adolfas Mekas, de Bruce Conner y Lionel Rogosin, de Robert Frank, Morris Engel y Shirley Clarke, en fin, del New American Cinema Group, que allá a comienzos de la década del ’60 pedía films “del color de la sangre”, realizados con verdad y con pasión antes que con dinero.

El gesto, hoy, puede parecer anacrónico, incluso ingenuo, pero la película no lo es. Por el contrario, hay en Daddy Longlegs una espontaneidad y una frescura que la convierten en una obra muy viva, muy actual, en tiempo presente, como si se desarrollara sin reservas frente a los ojos del espectador. La anécdota no podría ser más simple, como sus personajes, o más económica, como su presupuesto. Lenny (Ronald Bronstein, también realizador neoyorquino, como los Safdie) es un tiro al aire de treintaypico largos. Vive apenas al día con su trabajo como proyeccionista en una sala de esas que en Manhattan pasan viejos clásicos de Hollywood y, dos semanas al año, por decisión judicial, está a cargo de sus dos pequeños hijos, fruto de un matrimonio que todo indica terminó en desastre. Y lo que cuenta Daddy Longlegs –con humor, con sensibilidad, con una ternura que no le impide ver el costado más negro de la situación– son esos escasos catorce días en los que Lenny convive con sus chicos, duerme y juega con ellos, en los que hace todo lo posible por que los tres sean felices, aunque no siempre lo consiga, claro.

Filmada en gran parte con cámara en mano, pero sin enloquecer las pupilas, con una ligereza que se corresponde con el espíritu general de la película, Daddy Longlegs hace que la diferencia se encuentre en los detalles, en la manera de capturar pequeños momentos que podrían ser banales si no fuera por la mirada poética de los Safdie, capaces de convertir algunas escenas en delicadas epifanías. Puede ser un paso de comedia digno del mejor Buster Keaton, como esa instancia en la que Lenny deja clavados a los chicos en la puerta del colegio porque tiene que “largar” la película, y luego corre a buscarlos, y los tres corren a su vez de regreso a la cabina, para llegar a tiempo para proyectar el segundo rollo. O puede ser un momento casi onírico, como cuando los tres emprenden un improvisado viaje al norte del estado de Nueva York y se suben a una lancha y ven cómo un loco a su lado va haciendo surf al mismo tiempo que canta como un auténtico crooner, con big band y todo. O esa instancia directamente pesadillesca, cuando Lenny les administra un somnífero para que los chicos duerman un poco más por la mañana, tanto que después no puede despertarlos.

Irresponsable, quejoso, impredecible, Lenny es a la vez un personaje puramente cinematográfico y, al mismo tiempo, enteramente real, creíble, uno de esos grandulones que tanto abundan en cualquier ciudad que se precie de tal y que suelen ser más inmaduros que sus propios hijos. El trabajo de Bronstein no podría ser mejor y –la verdad sea dicha– cuesta no imaginárselo tal como lo muestra la película, casi como si fuera un documental sobre su vida. Pero los chicos también aportan lo suyo. Hijos de Lee Ranaldo, el guitarrista del grupo Sonic Youth, Sage y Frey parecen disfrutar de lo lindo con las locuras de ese “padre” que les deparó la ficción, pero también –a la manera del cinéma verité, como si los Safdie los hubieran arrojado a la película sin instrucciones previas– no dejan de rebelarse contra las caprichos y arbitrariedades de Lenny.

¡Ah!, presten atención, ese homeless que aparece fugazmente por allí y que le quiere vender a Lenny unos cds truchos es Abel Ferrara, otro neoyorquino que, a su manera, también hace cine del color de la sangre.

El heavy metal satánico como salvación

Producida con un presupuesto ínfimo en un país en el que el cine prácticamente no existe, el segundo largo de Hernández Cordón es una comedia artesanal, de una espontaneidad innegable, que sin embargo deja expuestas sus limitaciones.

Desde Miami hasta Valdivia, pasando por Torino y Morelia, casi no hubo festival y premio que se le resistiera a Las marimbas del infierno, el segundo largo del guatemalteco Julio Hernández Cordón después de su discutido debut con Gasolina (Bafici 2009). Producida con un presupuesto ínfimo en un país en el que el cine prácticamente no existe, Las marimbas... tuvo alguna ayuda económica en México y Francia, pero se trata de un proyecto eminentemente singular, hecho de manera casi artesanal por el realizador y un grupo de amigos, lo que le da al film una espontaneidad innegable, al mismo tiempo que desnuda sus limitaciones.

En los cinco minutos que anteceden a los títulos, en una suerte de prólogo que parece documental pero podría no serlo (la ambigüedad es la marca en el orillo de todo el film), un tal Don Alfonso explica a cámara que está siendo chantajeado por la “Mara”, una suerte de mafia de su país, que ha tenido que apartarse de su familia para no ponerla en peligro, pero de lo que no piensa separarse es de su instrumento de trabajo, la marimba. “Donde yo voy, tiene que ir la marimba; la marimba se va siempre conmigo”, afirma. Y como para ratificarlo, el instrumento tiene grabada la leyenda “Siempre juntos”.

El caso es que Don Alfonso no sólo la tiene difícil por la Mara. El trabajo escasea, los restaurantes para turistas prefieren prescindir del instrumento nacional guatemalteco para reemplazarlo por música grabada (“Me sale más barato un I-Pod”, le dicen) y para colmo un ex compañero musical le quiere arrebatar la marimba, por deudas supuestamente impagas, lo que deviene en una reyerta. Por eso Alfonso no duda mucho cuando Chiquilín, un muchacho de la calle que vive aspirando pegamento y sueña con ser estrella del pop, lo pone en contacto con Blacko, un veterano baterista, pionero del heavy metal local. Entre los tres, intentarán armar un grupo para ver si pueden capear la crisis y de paso ampliar sus respectivos horizontes musicales.

El planteo formal de Hernández Cordón es simple y eficaz. Como trabaja con personajes reales, que no son actores profesionales, privilegia las elipsis, los fuera de campo y los planos generales, de donde saca el mayor rédito, como esas mudas peregrinaciones de Alfonso por las precarias calles de Guatemala, en las que va empujando o arrastrando su marimba como si fuera una penitencia. Del trío infernal, el más interesante –y divertido– es Blacko, que parece entender sin problemas el humor al que aspira la película y que él es capaz de prodigar sin excederse en nada, apenas recordando que supo ser un rocker satánico cuando formó el grupo Sangre Humana, que luego perdió sus fans cuando se pasó al evangelismo y que hoy, además de fungir de médico clínico en un hospital local (donde por su aspecto no es bien visto por sus pacientes), adscribe a un culto cercano al judaísmo llamado “Leyes Noélicas” y que difunde en un hebreo aprendido por fonética.

El caso de Alfonso y, sobre todo de Chiquilín, es más problemático. Hay un aura inexorablemente triste, patética incluso, en ellos, y no parece que sea apenas un recurso de la ficción a la que se prestan. Que la película por momentos pretenda también –como con Blacko– hacer algo divertido con esos dos desamparados puede llegar a resultar incómodo, porque nunca están demasiado claros los límites entre el juego cómplice y la mera manipulación.

Extrañas conversaciones con un castor

El bienvenido regreso de Foster a la dirección pone en escena a un torturado personaje que solo puede comunicarse a través de un títere que, con el correr del metraje, se volverá algo siniestro. Pero una innecesaria subtrama le resta tensión.

Tal como le sucede al personaje protagónico, hay dos películas que luchan una contra la otra en La doble vida de Walter. Por un lado, se percibe algo decididamente incómodo, perturbador, fuera de norma en el bienvenido regreso a la dirección de Jodie Foster. Pero esa zona oscura de la película debe convivir con otra mucho más estereotipada, rutinaria, convencional. En ese combate muchas veces desigual entre el Ello del excéntrico guión de Kyle Killen y el exigente Superyo de Hollywood, con toda su batería de normas y reglas para conformar al gran público, el Yo de la directora encuentra un raro equilibrio en la impensada figura de Mel Gibson, capaz de exorcizar algunos de los demonios interiores que en los últimos tiempos lo llevaron a los titulares de las páginas más amarillas de la prensa sensacionalista.

“Este es un retrato de Walter Black, un individuo con una depresión crónica incurable”, dice una acartonada voz en off –a la manera de la de un locutor de un viejo documental– mientras el odioso Gibson yace flotando inerme sobre una colchoneta, en la piscina de su casa, con los brazos extendidos como un Cristo crucificado en el altar del conformismo suburbano. El relator informa que no ha habido terapeuta ni terapia, ortodoxa o alternativa, que haya podido arrancar a Walter de su limbo. El diálogo con su mujer (la propia Foster) se ha vuelto inexistente y la distancia y el desapego con sus hijos es tan profundo que el menor acusa serios problemas en la escuela y el mayor directamente lo odia. Lo que el espectador no tardará en descubrir es que esa voz engolada que describe en tercera persona el calvario del señor Black no es otra que la del propio Walter. O, para ser más precisos, la de su otro yo, un raído títere de puño con la forma de un castor, no necesariamente amigable.

Sucede que una noche en la que la señora Black, harta de su esposo, lo echa finalmente de la casa (al menos para que reaccione o pronuncie una palabra), el bueno de Walter encuentra en la basura a ese castor, tan solo y abandonado como él. Bastará que Walter fracase en su torpe intento de suicidio para que llegue a la conclusión de que quien lo ha salvado ha sido ese títere que lleva en su mano izquierda y que de ahí en más nunca dejará de acompañarlo, ni siquiera bajo la ducha. El castor, sin embargo, se convierte en algo más que en su salvador: llega a ser su alter ego, la voz que a Walter le faltaba, con la cual es capaz de decir cosas –sobre la vida, el trabajo y la familia– que ni él mismo sabía que era capaz de pronunciar.

Que en un principio Walter y su castor regresen a casa, se ganen de nuevo la confianza de su mujer y de su hijo menor (con el otro no hay caso) y hasta puedan asumir la dirección de su empresa –una fábrica de juguetes, nada menos, de pronto exitosa bajo la nueva conducción bipartita–, no oculta el hecho de que en algún momento todo ese súbito, artificial paraíso comenzará a derrumbarse. El títere –que comparte incluso los momentos más íntimos, como ese extraño ménage-à-trois que conforma en la cama con Walter y su mujer– irá tomando posesión del señor Black, un poco en la mejor tradición de Al caer la noche (1945) y Magia (1978), donde el ventrílocuo pasa a ser víctima de su muñeco.

Es una pena que el film de Foster, que como directora había probado –en Mentes que brillan (1991) y Feriados en familia (1995)– tener una aguzada sensibilidad para retratar mundos familiares poco convencionales, se deje ganar por una subtrama del guión que, como el castor del título, poco a poco se va apropiando de la película hasta eclipsar la trama principal. En esta segunda película dentro de la primera, el hijo mayor de Walter (el anodino Anton Yeltin) también se empeña en descubrir su propia voz, y no solo la suya, sino también la de la chica de la cual se ha enamorado (Jennifer Lawrence, la protagonista de Lazos de sangre). Pero en esta zona de la película todo es tan lineal, tan previsible, tan moralista que parece colocado allí expresamente para morigerar los efectos nocivos que pudiera tener el otro costado de La otra vida de Walter, aquella donde el castor en cuestión causa estragos en todos los sentidos, al punto de que por momentos no se sabe si se está asistiendo a una farsa de humor negro o a la punta del iceberg de un film de terror.

Considerando que The Beaver se rodó a fines del 2009 y que estuvo escondida hasta el Festival de Cannes de mayo pasado, cuando ya se suponían extinguidos los ecos del escándalo en el que estuvo inmerso Mel Gibson (acusado de abusar física y verbalmente de su compañera), la película parece pasible ahora de ser leída de manera confesional. ¿Por qué si no un actor otras veces tan limitado como Gibson luce aquí tan sincero? Es como si con un títere su amiga Jodie Foster lo hubiera ayudado a sacudirse de encima al monstruo que tiene adentro.

Vértigo y violencia

Ateniéndose siempre a datos y testimonios de la realidad y apelando a un estilo que por momentos parece casi documental, Assayas logra una película que impresiona por su homogeneidad.

No han transcurrido ni diez minutos de película y el relato ya ha pasado de París a Beirut y de Beirut a Londres y de un atentado con bomba a otro a punta de pistola. Corre el año 1973 y ese vértigo y esa violencia son el clima de época que tan bien –con tanta precisión, con tanto nervio, con tanto vuelo cinematográfico– registra Carlos, la estupenda realización del director francés Olivier Assayas dedicada a una de las figuras más enigmáticas, controvertidas e inasibles del terrorismo internacional de aquel momento.

El “Carlos” del título es el venezolano Ilich Ramírez Sánchez, que si no fuera porque existió y existe en la realidad (actualmente cumple cadena perpetua en Francia, ver aparte) se diría que es un personaje de ficción, la creación de un guionista afiebrado, una criatura puramente cinematográfica. Su irrupción en la escena de comienzos de los ’70 marca un punto de inflexión en la violencia política de aquel momento, que no era poca y que a partir de entonces se exacerba, al menos para los parámetros europeos, acostumbrados a ver de lejos los conflictos del Tercer Mundo, hasta que ese campo de batalla en los márgenes se desplaza hacia su centro.

“Para mí las manifestaciones no sirven para nada, esto es una guerra y las guerras no se ganan desfilando”, le dice Ilich a su novia chilena cuando ella le recrimina que no ha ido a marchar contra el golpe militar de Pinochet. “Ya no es tiempo de palabras, es tiempo de pasar a la acción”, concluye. Y no podría ser más literal. Autoconvocado como soldado del Frente Popular para la Liberación de Palestina, demuestra primero su compromiso con la causa intentando primero asesinar a un alto representante del sionismo en su propia mansión y luego arrojando una bomba en un banco de origen israelí, ambos atentados en Londres, donde por entonces vivía este hijo de un abogado marxista, capaz de hablar varios idiomas y de moverse por el mundo como si fuera apenas su casa. Su traslado a París profundizará aún más su compromiso con el FPLP (enemigo de la OLP de Yasser Arafat, a quien consideraban un traidor) y radicalizará aún más sus acciones. Para entonces, su nom de guerre ya se ha hecho famoso en todo el mundo: Carlos.

Es notable la manera en que Assayas y su tremendo actor Edgar Ramírez –un venezolano de quien hasta ahora no se tenían casi noticias y que tiene un papel muy menor en el Che de Steven Soderbergh– retratan la figura de Carlos. Ateniéndose siempre a datos y testimonios de la realidad y apelando a un estilo que por momentos parece casi documental, ambos logran hacer de Carlos una suerte de rock star de la guerrilla urbana. No por nada el personaje confiesa en sus comienzos que aspira a la “gloria”, como si hablara de su consagración arriba de un escenario. Y si hay algo que sabe Carlos es que él no nació para figura secundaria: lo suyo es el centro de la escena, la tapa de los diarios. Y no tarda en conseguirlo, como cuando después de liquidar de un solo golpe a tres agentes de la policía política francesa, al día siguiente el legendario matutino Libération titula: “Match: Carlos 3, DTS 0”.

Basándose también en su rosario de conquistas amorosas, el film de Assayas aporta una lectura erótica del personaje, en principio enamorado solamente de sí mismo, como lo prueba la satisfacción con que se admira a sí mismo, a su apolíneo cuerpo desnudo, después de haber cometido un atentado. En Carlos no hay ninguna comparación fácil entre las pulsiones sexuales de Carlos y la seducción fálica de las armas, pero aun así su sexualidad, su genitalidad incluso, está muy presente en el film, tanto en el apogeo de sus inicios como en sus días finales, cuando ya está gordo y fuera de forma y en un remoto dispensario de Sudán, último refugio de quien ha terminado convirtiéndose en un paria internacional, esos testículos de los que siempre se sintió tan orgulloso son examinados sin piedad por un médico que sólo le causa dolor cuando le diagnostica varicocele.

En un film que abarca más de dos décadas en la vida del personaje y cuyas casi tres horas de duración pasan como un rayo –al ritmo de la música de los grupos New Order y Wire– es difícil señalar una escena en particular o una actuación secundaria (el casting, que reúne actores de cuatro continentes, es impecable). La tremenda homogeneidad del conjunto es lo que impresiona.

Una jovencita que es experta en matar

No todo termina de cuajar en la película que protagoniza la adolescente Saoirse Ronan, pero no carece de buenos momentos. Sobre todo por la elección de Berlín como telón de fondo.

La trama transcurre en nuestros días y la protagonista tiene 16 años, pero no sabe qué es un teléfono, ni un televisor, ni siquiera una ducha. Creció y se formó en un bosque impenetrable, en lo que parece ser el extremo norte de Finlandia, donde la nieve no tiene fin. Allí aprendió a cazar ciervos de un solo, certero flechazo, y a luchar cuerpo a cuerpo y de igual a igual con un hombre. Que no es otro que su propio padre. Y que no sólo la entrena en las disciplinas del cuerpo sino también en las de la mente: Hanna maneja fluidamente varios idiomas y siempre, hasta cuando duerme, está alerta y vigilante, como el mejor de los ninjas. Básicamente, lo que Hanna aprendió es a sobrevivir. Y también a matar.

Primera experiencia en el cine de acción de Joe Wright, un director inglés que se había hecho un nombre con esmeradas, laboriosas adaptaciones literarias (Orgullo y prejuicio, sobre Jane Austen, con Keira Knightley, estaba mucho mejor que Expiación, deseo y pecado, infatuada superproducción sobre Ian McEwan), Hanna tiene, como todo en la vida, sus pros y sus contras. Por un lado, sin ser precisamente original –pesan los antecedentes de La femme Nikita, la saga Bourne y hasta de la farsa Kick Ass–, la película logra llamar la atención, al menos en la primera mitad del relato, con el personaje de esta chica de apariencia frágil, casi transparente, pero formada para ser una máquina de guerra.

Pero esta misma contradicción es la que fuerza al espectador a suspender al máximo la verosimilitud: por más que Hanna haya sido criada como lo fue y que en algún momento se explique que hasta su ADN ha sido alterado para hacerla más rápida y más fuerte de lo que puede serlo una mujer, cuesta creer que esta adolescente casi anoréxica esté en condiciones de combatir como lo hace con agentes especialmente entrenados y que la doblan en peso y estatura.

Deliberadamente, en Hanna (interpretada por Saoirse Ronan, 17 años) no hay nada de Lolita: su personaje es del todo asexuado, sin relieves, de una apariencia casi andrógina. El único momento en que un muchacho intenta darle un casto beso, se convierte en un mal paso de comedia, con Hanna, fría como un robot, derribándolo con una llave de judo. Las escenas de acción tampoco parecen el fuerte del realizador Joe Wright: son siempre demasiado mecánicas, rutinarias, de manual, como si las hubiera dejado en manos del director de segunda unidad.

Hay, sin embargo, algunos atractivos aislados en Hanna. Sus referencias al mundo cruel de los cuentos infantiles de los hermanos Grimm, en el cual la chica también fue formada, tienen su correlato en la villana de la película, una bruja contemporánea llamada Melissa Wiegler, agente de la CIA empeñada en matar a la niña, que en la ajustada composición de Cate Blanchett hace recordar un poco a la Lotte Lenya de De Rusia con amor, al punto de que cuando prueba sus zapatos de tacón parece que de su puntera va a salir algún arma filosa. A su vez, el estereotipado killer gay, de pelo platinado y afición por el kabaret, que propone Tom Hollander, parece escapado de alguna película de Fassbinder (aunque el casting ideal para que ese personaje eurotrash hubiera ganado una dimensión mayor tendría que haber sido Udo Kier).

Finalmente, siempre es un placer, aunque sea en unas pocas escenas, ver a Berlín como escenario de un thriller de espionaje, no sólo porque la ciudad, por su escenografía natural, se presta como pocas para el tema, sino también porque la memoria emotiva del espectador no puede dejar de asociarla con una Guerra Fría que habría acabado, pero que en el cine se perpetúa míticamente.

Pasado y presente de una pareja en ruinas

No deja de ser sintomático que Blue Valentine, la ópera prima de Derek Cianfrance, empiece con un grito. Es un grito dulce, pequeño, inocente, de una nena que llama a su perro, pero que establece ya desde el comienzo mismo del film la angustia que lo irá impregnando poco a poco, mientras somos testigos de la desintegración de una pareja que se amó intensamente y que en poco más de cinco años, con una hija a cuestas, dejó que todo se derrumbara entre ellos.

Premiado en Sundance 2010, luego seleccionado en Un Certain Regard, del Festival de Cannes, y finalmente nominado al Oscar a la mejor actriz (Michelle Williams), el debut de Cianfrance cumplió con todos los pasos del clásico Via Crucis del cine indie estadounidense: rechazo inicial por parte de numerosos productores, demoras de años en remontar el proyecto, rodaje express con escasos recursos y súbita ascensión al cielo de la consagración internacional. Una consagración que quizá pueda parecer excesiva a la luz del film en sí mismo, pero que es comprensible en el alicaído panorama de la producción que nace por fuera de los estudios de Hollywood y que sin embargo –como es este caso– aspira a su reconocimiento, a ser incluida dentro del sistema que originalmente no le dio lugar.

Con inteligencia, Blue Valentine trabaja simultáneamente dos tiempos narrativos. Por un lado, un presente continuo de poco más de 24 horas, en el que Dean (Ryan Gosling) y Cindy (Michelle Williams) se enfrentan al momento más crítico de su vida en común y, por otro, una serie de flashbacks que dan cuenta del encuentro de la pareja, cuando las cosas no eran fáciles pero aun así parecían tener un porvenir. Al fin y al cabo, él acababa de conseguir un trabajo en una empresa de mudanzas de Brooklyn y ella soñaba con estudiar medicina, a pesar del escaso (por no decir nulo) apoyo de su familia. Y se querían y estaban dispuestos a todo. Un lustro después la realidad los encuentra borrachos, en un sórdido motel, en una suite ambientada a la manera de una nave del futuro, donde lo único que pueden intentar es reunir los escombros de su pasado.

El contraste que provoca esa estructura en principio funciona razonablemente bien. Hay un vacío inicial, un agujero negro entre ambos tiempos que se irá completando a la manera de un puzzle, con piezas que van encastrando unas con otras y personajes que van formando un cuadro más completo de la situación: los compañeros de trabajo de Dean, el ex novio de Cindy, su padre, su abuela... Todos van contribuyendo a pintar el retrato de una clase obrera suburbana condenada a enterrar todos y cada uno de sus sueños.

Lo que molesta del film, lo que le resta la fuerza y la naturalidad que aportan Gosling y Williams –una pareja capaz de trabajar en una sintonía muy fina, aun en las escenas más eróticas y también en las más violentas– es su manierismo. Hay una artificiosidad en la puesta en escena, un exceso de efectos de fotografía, un uso abusivo de la estética clipera y publicitaria que va limando todo aquello que Blue Valentine tiene de real y de verdadero. No alcanza con que Cianfrance filme el pasado con el calor y la textura del Súper 16mm y el presente con la frialdad propia del registro video y sofocantes primeros planos filmados con teleobjetivo. Tiene dos excelentes actores, pero a diferencia de Kelly Reichardt, por ejemplo, que también contó con Michelle Williams como protagonista (en Wendy y Lucy y Meek’s Cutoff) no les da el suficiente espacio, les impone sus lentes, sus caprichos y, en algún caso, también su cursilería, como esa escena en la que ella baila al compás de una canción que él tararea y que parece escapada de otra película.

Cóctel retro, kitsch y desprejuiciado

Sólo al director de 8 mujeres podía ocurrírsele llevar al cine una obra de teatro pasada de moda y convertirla en una farsa bufonesca que no teme a los excesos y que aspira a cierta sofisticación, debido al peso de sus protagonistas.

La primera imagen de Mujeres al poder es la de Catherine Deneuve trotando por un bosque que parece salido de la imaginación del viejo Disney, enfundada en un rutilante jogging rojo y con ruleros en la cabeza. Ese comienzo ya da una idea de lo que vendrá después: una comedia desprejuiciada, deliberadamente kitsch, por momentos casi al borde del ridículo, pero que sin embargo aspira a cierta sofisticación, no sólo por la presencia de la gran dama del cine francés, sino también por el peso –en un sentido tanto literal como metafórico– de su partenaire, Gérard Dépardieu. ¿Quién sino François Ozon podía animarse a preparar este cocktail retro, inspirado en una antigua pièce de boulevard de Pierre Barillet y Jean-Pierre Grédy? Quienes recuerden el vodevil 8 mujeres (2001), también de Ozon, podrán hacerse una idea de lo que les espera, pero aunque ésa sigue siendo una referencia válida hay otro film del director que se acerca más en espíritu: Gotas que caen sobre rocas calientes (2000), basada, paradójicamente, en una obra teatral de Rainer Werner Fassbinder, nada menos.

Si de la revulsiva pieza de Fassbinder el intrépido Ozon tomaba sobre todo sus claves de época para convertirla en un triunfo del estilo sobre el contenido, aquí en cambio se diría que la operación es la inversa: acudir a una obra anacrónica y frívola para sacar de ese material enmohecido una comedia no sólo sobre la guerra de los sexos, sino también sobre la lucha de clases. La acción se sitúa hacia 1977, período de conflictos sociales en Francia. La Deneuve es Madame Pujol, señora de la gran burguesía de provincia, heredera de una próspera fábrica de paraguas que ha quedado en manos de su esposo (Fabrice Luchini), un nuevo rico con ínfulas, dispuesto a no conceder ni un palmo a sus obreros. No parece una casualidad que su lema sea el mismo que impuso el presidente francés Nicolas Sarkozy: “Trabajar más para ganar más”.

Pero los obreros no piensan lo mismo, reclaman no sólo la reducción de la jornada laboral, sino también condiciones básicas de trabajo y, aprovechando el álgido momento social, secuestran al patrón. Es entonces cuando esa señora resignada a ser sistemáticamente engañada por su marido y relegada a la condición de objeto decorativo de la casona familiar (de ahí el título original, Potiche) se convierte en una mujer capaz de solucionar el conflicto y llevar adelante la empresa con una muñeca política que nadie había sospechado. Al punto que al primero que convoca para mediar en el asunto es a un veterano diputado comunista y ex obrero de la fábrica (Depardieu, claro), que alguna vez, en un desliz de juventud de ambos, fue su amante. Y parece que lo quiere seguir siendo.

Típica comedia “de puertas”, cuando no termina de salir un personaje entra otro, entre ellos la atolondrada secretaria –y amante– de Monsieur Pujol (Karin Viard) y los hijos de Madame Pujol. Una con ambiciones de patrona de estancia y más reaccionaria que Marine Le Pen (Judith Godrèche) y otro, en cambio, despreocupado e inadvertidamente progresista (Jérémie Renier), aunque más no fuera porque quiere colorear los tradicionales paraguas oscuros de la empresa familiar e insinúa una “salida del closet” con un bello muchacho rubio muy parecido a él. Farsa bufonesca que no le teme a los excesos, este Potiche de Ozon reparte dardos a diestra y siniestra mientras se divierte desacralizando a dos iconos del cine francés, como cuando pone a Deneuve y a Depardieu a bailar música de los Bee Gees en una discoteca decorada por el más enconado enemigo del buen gusto.

Un abogado que las sabe (casi) todas

El novelista Michael Connelly empezó a llamar la atención casi una década atrás, cuando Clint Eastwood puso el ojo en uno de sus libros y sacó de allí uno de sus thrillers menos recordados, pero más eficaces: Deuda de sangre. Parece que ya lo hacía antes, pero a partir de ese momento Connelly siguió escribiendo como si en eso se le fuera la vida, al punto de que tiene acumulados una docena de personajes, a quienes les dedica series enteras, como el detective Harry Bosch, del Departamento de Policía de Los Angeles, protagonista de quince o dieciséis novelas. El abogado Mickey Haller es el hermanastro de Bosch y tiene su propia saga de policiales, la primera de las cuales (titulada El inocente, en castellano) dio lugar a la película The Lincoln Lawyer, que ahora llega a su estreno porteño como Culpable o inocente.

Rápido, canchero, siempre ganador, Haller (Matthew McConaughey) se ocupa de casos difíciles y no tiene muy buena reputación entre sus colegas, quizá porque no le asusta tener a criminales y asesinos como clientes. Su marca de identidad es el cochazo con el que se mueve de un juzgado al otro de Los Angeles, un viejo Lincoln Continental de los años ’70, en cuyo generoso asiento posterior trabaja como si fuera el escritorio de su bufete. A su disposición tiene un chofer negro y una secretaria rubia que conocen todos sus trucos y necesidades. Y en una de sus idas y vueltas, un lenguaraz de los que nunca faltan (John Leguizamo) le propone que se haga cargo del caso de Louis Roulet (Ryan Phillippe), un rico heredero detenido por el intento de asesinato de una prostituta. “Pan comido, plata fácil”, piensa Haller. Pero como ya aprendimos en las novelas de Raymond Chandler, las cosas nunca son como parecen...

Aunque más de una vez la trama se desvíe del noir para pisar el terreno siempre más lucrativo de los thrillers judiciales a la manera de John Grisham, hay buen material de base en Culpable o inocente: el ambiente, los personajes, el cochazo de marras y un sólido elenco secundario, que además del petiso Leguizamo incluye a la gran Marisa Tomei como la ex de Mickey, y al veterano William H. Macy como un investigador privado amigo del abogado. Es verdad que el protagonista, Matthew McConaughey (¿de dónde salió?) es un poco de madera, pero ése no sería el mayor problema. Lo que le falta a Culpable o inocente es un director con estilo, que se anime a sacarles más jugo a las locaciones, que reniegue del montaje clipero, que renuncie a esos pequeños ataques de zoom que ya están viejos hasta para la serie 24. Bueno, no parece el caso con Brad Furman, lamentablemente.

En el comienzo, fue el libro de Beatriz Sarlo, La pasión y la excepción. De allí proviene la idea original, el disparador de Secuestro y muerte, la película de Rafael Filippelli que –con Hay unos tipos abajo (1985) y El ausente (1996)– viene a cerrar una suerte de trilogía sobre la violencia política durante la década del ’70. Los hechos son bien conocidos y remiten al secuestro, juicio sumario y ejecución de Pedro Eugenio Aramburu, en la primera acción pública de Montoneros, a fines de mayo de 1970. Pero el film de Filippelli omite deliberadamente nombres propios e identificaciones fisonómicas para elaborar una abstracción, para concentrarse en lo que el propio director ha denominado “una suerte de destilado de una época, una filosofía del poder como se la entendía en determinado período”.

De hecho, esta deliberada ficcionalización de acontecimientos no sólo reales sino de importancia histórica (y sobre los cuales hay abundante documentación) comienza como una representación, con los personajes como actores, preparándose en sus camarines. Una mujer morocha se calza una llamativa peluca rubia, dos hombres jóvenes se visten con uniformes militares mientras un tercero se disfraza de sacerdote. Cuando aparecen en escena, metralletas en mano, su antagonista también lo hace, dándoles inadvertidamente los últimos ajustes a su austero traje gris de tres piezas, signo de su rango e investidura social. En ese comienzo tan lacónico como preciso, que coincide con los títulos del film, ya se presentan quienes serán los agonistas de la tragedia que se representará a continuación.

El único escenario es el interior de una casona perdida en medio del campo. Nadie lo enuncia, pero es lo que luego se conocerá como “cárcel del pueblo”. La película, sin dejar de ser realista, tiende a una estilización abstracta: el formato de pantalla ancha resalta las paredes desnudas, el despojamiento de la escenografía, donde progresivamente sólo irá quedando espacio para las palabras. El estupendo trabajo de cámara de Fernando Lockett consigue acercarse a los personajes sin ahogarlos en el cuadro, así como el montaje de Alejo Moguillansky deja respirar las escenas, que nunca se precipitan al corte, sino que van adquiriendo su propio pulso, como ese momento en que uno de los captores atiende por la ventana a lo que sucede en el exterior mientras describe lo que ve a sus compañeros del interior, concentrando en ese único plano tres acciones diferentes.

En este sentido, Secuestro y muerte seguramente es el film más ajustado, más clásico de Rafael Filippelli, de puesta en escena más clara y transparente. Se puede discrepar quizá con las actuaciones, con el tono seco y monocorde que impera en todos los intérpretes, pero esa uniformidad no hace sino confirmar lo deliberado del recurso, con el que el film decide tomar distancia del naturalismo al uso en la mayoría del cine argentino. Allí también se tiende a la abstracción, a rehuir la identificación con los personajes, a concentrarse en lo que sería el núcleo del film: el enfrentamiento trágico entre dos visiones no sólo antagónicas sino ciegas la una a la otra de un determinado momento político.

Pero, paradójicamente, es más fácil pelearse con el guión, porque no sólo conviven allí estilos y recursos muy distintos (el relato en off de un personaje, por ejemplo, que desaparece caprichosamente) sino también porque esa diversidad tiene consecuencias sobre los personajes. Los interrogatorios al general, escritos evidentemente por Sarlo, tienden a una gravedad que parece tener muy en cuenta (por momentos quizá demasiado) el destino histórico del acontecimiento. Por el contrario, quizá para equilibrar la solemnidad de esas escenas, los diálogos casuales de los captores en sus momentos de distensión, escritos seguramente por Mariano Llinás y David Oubiña, abundan en chistes, juegos intelectuales y banalidades.

Lo que sucede en ese choque es que falta un equilibrio dramático entre unas y otras escenas, así como falta también una valoración más equitativa entre las fuerzas en pugna. Mientras el general se muestra como un hombre sabio, sereno, articulado y complejo en su discurso, sus captores, por el contrario, casi parecen hacer alarde de su sordera y su estrechez de miras, por no mencionar también su frivolidad. Para una película que aspira a tener en su centro una batalla dialéctica sobre conceptos tan encontrados como revolución y dictadura, justicia popular y responsabilidad histórica, los contrincantes terminan siendo demasiado desiguales, al punto de que la pelea parece vendida de antemano.

Nunca es tarde para empezar a leer

El veterano realizador francés, hijo del legendario Jacques Becker, entrega una película tan honesta como anacrónica, en la que el santo inocente de un idílico pueblito francés descubre el placer de la lectura a través de una anciana dama.

Es tan transparente la ingenuidad cinematográfica de Mis tardes con Margueritte, tan rudimentaria su dramaturgia, tan evidentes son sus anacronismos que cuesta enojarse con una película que atrasa casi tres cuartos de siglo y no hace nada por ocultarlo, como si en la cabeza de Jean Becker el cine se hubiera detenido aún antes de que su padre, el gran Jacques Becker, diera clásicos de la talla de Casco de oro (1952) o Grisbi (1954).

La anécdota argumental, tomada de un libro de Marie-Sabine Roger, es de lo más simple, tanto como su protagonista. En un pequeño pueblo rural francés –de esos que se solían ver en las películas de Marcel Pagnol y que quizá nunca existieron realmente–, el personaje del lugar, el santo inocente es Germain (Gérard Depardieu). Bueno como un pan, es a él a quien se refiere el título original del film, La tête en friche, una expresión que se podría traducir como “Cabeza yerma”. Y yerma no porque esté hueca, o vacía, sino porque nunca fue cultivada, porque siempre, desde su primera infancia, a Germain nadie le dio cariño ni instrucción, empezando por su madre, que lo consideraba “un error”, tal como informan unos flashbacks tan toscos, tan elementales que parecen salidos del más remoto túnel del tiempo.

Pero como el hombre es bueno por naturaleza –parece decir la película de Becker–, Germain no se convirtió en un resentido, un violento o un asocial. Quizá pudo sortear ese destino gracias a la estereotipada barra de amigos que lo quieren así como es y lo incluyen en su ronda de copas en el bistró de la plaza (hablar de “contención” sería equivocado en una película pre-freudiana). O también porque tuvo suerte y no se sabe bien cómo –caprichos del guión, sin duda– ese hombre dejado, ya mayor y corto de entendederas, tiene a su lado a una mujer joven, inteligente y hermosa (Sophie Villemin) que a toda costa quiere un hijo de él. ¿Será porque a Germain lo encarna Depardieu?

El asunto es que nunca es tarde para el conocimiento, machaca Becker, a partir del momento en que una tarde, en la plaza del pueblo, Germain encuentra sentada en su banco favorito a una elegante y frágil anciana (Gisèle Casadesus, de la legendaria Comédie-Française), que le transmitirá su pasión por la lectura y los libros. Casi centenaria, la vieille dame Margueritte comenzará a leerle cada tarde a Germain fragmentos de Camus, de Romain Gary, del chileno Luis Sepúlveda, con los cuales despertará en él una sensibilidad hasta entonces dormida, desconocida.

Alguna sombra en la salud de la señora, los celos de la chica de Germain, la desconfianza que provoca en sus amigos el cambio de vocabulario del protagonista oscurecen apenas una paleta por lo demás siempre luminosa, como si el sol nunca dejara de brillar, ni siquiera de noche, en ese idílico pueblito francés. Pero a no preocuparse, que todo está previsto para que luego de 82 minutos (la brevedad se agradece) el público pueda salir de la sala con una sonrisa en los labios.

Noche transfigurada

El film de Weerasethakul propone aguzar los sentidos, abrirse al misterio, estar dispuesto a descubrir lo mítico y lo maravilloso allí donde en apariencia sólo se encuentra la realidad cotidiana.

En ese magnífico libro de viajes que es Un bárbaro en Asia, de Henri Michaux (traducido por Jorge Luis Borges), el poeta francés, después de detallar su admiración por el teatro y el cine del Lejano Oriente, escribe: “El argumento es lo de menos. Muchos son semejantes. Lo mismo la historia de los pueblos (en todas partes semejantes) importa poco. La manera, el estilo, cuentan, y no los hechos. Un pueblo del que nada se sabe o que ha robado todo a los demás tiene propios sus gestos, su acento, su fisonomía..., sus reflejos que lo traicionan”. Frente a El hombre que podía recordar sus vidas pasadas, el extraordinario film tailandés de Apichatpong Weerasethakul, ganador de la Palma de Oro del Festival de Cannes 2010, conviene acercarse a la manera de Michaux: con la sensibilidad abierta, sobre todo, hacia los modos de expresión, los gestos, el estilo. Así se encontrará entonces la singularidad absoluta de esta obra, que no se parece a nada que no sea la propia obra previa del director, conocida hasta ahora solamente a través del circuito de festivales.

Lo primero que impresiona de El hombre que podía recordar sus vidas pasadas es su tono, suave y delicado como un susurro, y sus tiempos, de una serenidad que no admite urgencias. Las imágenes y sonidos iniciales son elocuentes al respecto. En una selva habitada por una pequeña sinfonía nocturna de pájaros e insectos, un buey –al que la cámara filma como si se tratara de un ser humano– se altera, intuye una presencia. Hay algo allí, en la oscuridad, que lo inquieta, como si toda la naturaleza estuviera vibrando de pronto al unísono... Y el espectador no puede sino percibir también esa inquietud, que poco a poco irá cobrando forma.

Compuesto de una serie de episodios independientes –visiones, recuerdos, apariciones– pero a la vez relacionados entre sí de una manera muy orgánica, como si fueran ramas de un mismo árbol, el film de Weerasethakul tiene como tronco la figura del Tío Boonmee, un hombre que presiente el final de sus días. Boonmee padece una insuficiencia renal aguda, pero no da la impresión de temerle a la muerte. En tanto budista, cree en la reencarnación y la transmigración de las almas. Disfruta de su parcela de tierra fértil en medio de la selva, que parece tan dulce como la miel y los tamarindos que cultiva. Y espera pacientemente su final. Pero algo perturba, sin embargo, a Boonmee, que sigue siendo un hombre joven para morir: su mal karma quizá se deba a que en el pasado mató “a muchos comunistas”. Lo dice apenas como al pasar, pero aquí se hace presente una vez más –como en buena parte de su obra previa– esa capacidad que tiene el director de inscribir en sus films una suerte de “notas al pie” con las que evoca la historia reciente tailandesa, en este caso la represión que, durante los años ’70, se cobró centenares de víctimas entre estudiantes e intelectuales, a manos del régimen militar de Bangkok.

Alrededor de Boonmee se mueven otros personajes, tan reales como fantásticos. Es el caso de su mujer y de su hijo, fallecidos hace muchos años, pero que en una apacible cena familiar, en esa casa recostada sobre la espesura de la jungla, se sientan de pronto a su mesa, a compartir sus alimentos y recuerdos. La esposa, Huay, tiene casi el mismo aspecto que cuando murió, reconoce Boonmee, pero su hijo, en cambio, reaparece como una suerte de hombre mono, un extraño, ingenuo fauno de ojos rojos. “El cielo está sobrevalorado, no hay nada allí”, dice Huay. “Los espíritus no se aferran a los lugares sino a la gente, a los vivos.”

El fantástico incorporado a lo cotidiano produce un poderoso efecto de extrañamiento: los personajes se desdoblan frente a sí mismos y sus ánimas comienzan a vagar por la pantalla, con humor incluso, como ese monje budista que –en el episodio final– se desprende de su propio cuerpo para abandonar la meditación y salir a comer algo. Por qué no.

En El hombre que podía recordar sus vidas pasadas vibra una idea consustancial a su propio medio de expresión: el cine como usina de fantasmas, como máquina del tiempo, como un instrumento capaz de preservar el pasado y proyectarlo hacia el futuro. Es el caso, por ejemplo, del episodio de esa princesa preocupada por la pérdida de su belleza, que se mira en un espejo de agua como si viera en una pantalla el reflejo de lo que fue su juventud. O el del propio Boonmee, cuando se interna con su familia en esa caverna de sueños olvidados y reconoce el cálido brillo de sus paredes: “Es como un vientre, aquí nací, no sé si como hombre, mujer o animal”, murmura. Si hay algo que propone el film de Apichatpong Weerasethakul es aguzar los sentidos, abrirse al misterio, estar dispuesto a descubrir lo mítico y lo maravilloso allí donde aparentemente sólo se encuentra la más crasa realidad cotidiana.

La caldera del diablo

Ganadora de la Cámara de Oro del Festival de Cannes, Ajami refleja la violencia cotidiana en un barrio de Haifa que no hace sino replicar el conflicto armado que tiene en llamas desde hace décadas a Medio Oriente.

Parece por lo menos un sinsentido que esta película israelí, que participó el año pasado de la Competencia Internacional del Bafici, llegue ahora a su estreno en salas cuando una nueva edición del festival porteño todavía tiene acaparado por todo este fin de semana al mismo público al que se supone está dirigido Ajami. Ganadora de la Cámara de Oro del Festival de Cannes, entre muchos otros premios y reconocimientos (fue competidora de El secreto de sus ojos por el Oscar al mejor film extranjero), la ópera prima realizada a cuatro manos por el palestino Scandar Copti y el israelí Yaron Shani es esa clase de películas que no siempre consigue estar a la altura de sus ambiciones, que son muchas.

El título del film remite a una barriada de Haifa, no muy lejos de Tel Aviv, donde conviven israelíes, palestinos y cristianos, todos revolcados en el mismo lodo: el de la violencia cotidiana, que parece bastante más que el mero reflejo del conflicto armado que tiene en llamas desde hace décadas a Medio Oriente. Según expone Ajami ya desde su primera secuencia, en ese barrio –como en Calles peligrosas, de Martin Scorsese, que da la impresión de ser uno de los modelos sobre el cual está construido el film–- cualquier diferendo se resuelve de la peor manera posible: a los tiros, o incluso a las cuchilladas.

Es lo que le sucede, por caso, al bueno de Malek, un adolescente palestino que ve cómo se disgrega toda su familia cuando su tío se convierte en víctima de una venganza entre clanes beduinos que puede cobrar la vida de cualquiera, incluso la suya, aunque sea un perfecto inocente. Las deudas allí se pagan con sangre, o se saldan con mucho dinero, demasiado para esa familia humilde, que apenas si puede vivir de su trabajo. Que el mediador entre beduinos y palestinos sea una suerte de “padrino” cristiano habla del espeso caldo de cultivo que es ese barrio. Que la hija del mediador –también cristiana, claro– sea en secreto la novia de un palestino, a la sazón el hermano de Malek, da una idea del denso entretejido que va elaborando Ajami a lo largo de sus dos horas de trabajoso relato.

Dividido en cinco capítulos, que tienen todos finalmente los mismos personajes enfrentados a situaciones cada vez más difíciles, como si esa espiral de violencia sólo pudiera profundizarse, Ajami expresa de una manera muy visceral lo que sucede no sólo en las calles sino también puertas adentro en ese barrio, convertido en un campo de batalla no oficializado como tal. El problema es que todo aquello que a priori parece verdadero y espontáneo (por el uso de locaciones reales, por la participación de actores no profesionales) poco a poco se va volviendo mecánico y artificioso por culpa de un guión que se empeña en manipular situaciones y personajes, a la manera del repetido mosaico de Amores perros, otro de los modelos de Ajami, y no precisamente el mejor.

El pasado como ejemplo de futuro

En lo que la historia recuerda como “la masacre de Marzabotto”, entre el 29 de septiembre y el 5 de octubre de 1944, en represalia por el apoyo de los campesinos a la resistencia italiana, soldados del ejército alemán, a cuyo mando se encontraba el SS-Sturmbannführer Walter Reder, asesinaron sistemáticamente a 770 civiles desarmados. Entre las víctimas hubo 45 niños menores de dos años, 110 niños menores de 10 años, 95 jóvenes menores de 16 años, 142 personas mayores de 60 años, 316 mujeres y cinco sacerdotes católicos. Sobre este episodio que sigue sacudiendo la memoria de los italianos (en el 2007 se llevó a cabo un juicio in absentia contra 17 presuntos ex miembros de las SS), el director boloñés Giorgio Diritti realizó El hombre que vendrá, una sobria reconstrucción del hecho filmada en los escenarios reales: Marzabotto y en las localidades cercanas de Grizzana Morandi y Monzuno, todas de la provincia de Bolonia.

El dato tiene su relevancia porque el film de Diritti, sin pretender en ningún caso acercarse al documental, se esmera por conseguir una autenticidad de registro, no sólo en sus locaciones, sino también en el dialecto boloñés que hablan sus actores. El punto de vista elegido es el de Martina, una niña de ocho años, única hija de un matrimonio pobre de campesinos de la zona. Martina no es técnicamente muda, pero dejó de hablar cuando su pequeño hermano murió después de apenas unos pocos días de vida. No será ese el único trauma de su vida.

Desde su silencioso lugar de espectadora de todo lo que sucede en su finca y en las de sus vecinos, Martina presencia la rutina cotidiana de su familia, los trabajos y los días, pero también el despertar del amor en sus primas y la partida de los muchachos jóvenes hacia el bosque, donde van a reunirse con al ejército de las sombras de los partisanos. La muerte vuelve a rondar alrededor de Martina, pero no ya una muerte natural, como la de su hermano, víctima de la pobreza y la falta de asistencia médica, sino la muerte por las armas, que cada vez comienza a cobrar más víctimas en la región, hasta llegar a la brutal represalia nazi.

Hay nobleza en el film de Diritti, que parece tener como ejemplo el cine de los hermanos Taviani, particularmente La noche de San Lorenzo (1982), donde se recreaban episodios similares de la misma época. Sin embargo, Diritti no alcanza el lirismo de los Taviani y su película no siempre consigue escapar de ciertos tópicos y convencionalismos que parecen consustanciales a su tema. Una sensación de déja vù planea fuerte a lo largo de El hombre que vendrá, pero no alcanza a impedir el reconocimiento a una película cuyo mayor mérito quizá resida, paradójicamente, en su anacronismo. En un momento en el que la sociedad italiana parece asistir insensible a la corrosión de todos sus valores, devaluados desde el vértice de la pirámide por la figura de Berlusconi, ya desde su título L’uomo che verrá apuesta al futuro, recuerda que es posible sobrevivir a las circunstancias más difíciles y volver a reconstruir el orden del mundo.

Acerca del amor y otras cuestiones

Basada en una novela de Kazuo Ishiguro, la película, plagada de grandes nombres propios, naufraga en su mar de pretensiones.

Hay una proliferación de nombres propios en el proyecto de Nunca me abandones. La novela que sirve de base al film es de Kazuo Ishiguro, un autor que ha sido adaptado antes al cine por directores tan disímiles como James Ivory (Lo que queda del día, La condesa blanca) y Guy Maddin (La música más triste del mundo). La versión corrió por cuenta de Alex Garland, guionista habitual de Danny Boyle, desde los tiempos de La playa y Exterminio. En el elenco figuran destacadas actrices británicas de distintas generaciones, desde las chicas Carey Mulligan y Keira Knightley –que antes compartieron elenco en Orgullo y prejuicio– hasta la veterana Charlotte Rampling, pasando por Sally Hawkins (la sonriente maestra jardinera de La felicidad trae suerte, de Mike Leigh). Pero, ya se sabe, el resultado no siempre coincide con la suma de las partes. Y a pesar de sus pretensiones –o precisamente a causa de ellas– Nunca me abandones termina siendo una película tan solemne como malograda.

La idea de producción parece un poco la misma que animó a Blindness, la versión de Ensayo sobre la ceguera de José Saramago que acometió el brasileño Fernando Meirelles: tómese una novela importante, preferentemente sobre un mundo distópico; cocínese a horno lento para que leve hasta hincharse; haga que sus actores expliquen en voz bien clara y alta todo aquello que ya se entiende desde la imagen y, junto con una fotografía gris y melancólica, podrá presumir de haber hecho una película sobre eso que alguna vez se llamó “la condición humana”.

Nunca me abandones transcurre durante las últimas décadas del siglo pasado, en una suerte de ucronía que lleva al extremo una situación real: ¿qué hubiera pasado si una sociedad obsesionada con la salud y la longevidad, como es la nuestra, hubiera llevado las cosas a un extremo y “criado” jóvenes sanos y puros para que luego sirvieran como donantes compulsivos de órganos, como meros repositores de partes? Desde la escena inicial, que es también la final, Kathy (Carey Mulligan) recuerda sus años de preadolescencia y juventud junto a Ruth (Keira Knightley) y Tom (Andrew Garfield, el de Red social). Los tres crecieron y se animaron juntos a la amistad y el amor en Hailsham, uno de esos típicos internados británicos a los que el cine de las islas siempre ha sido tan afecto, desde If hasta la saga Harry Potter, que hizo famoso a Hogwarts. De hecho, en Nunca me abandones es como si a Harry, Hermione y Ron los hubieran preparado no para el mundo de la magia, sino para el de la resignación y la muerte.

Es claro que la estricta educación que se imparte en Hailsham –bajo la dirección de una Dumbledore femenina (Charlotte Rampling)– tiene como objetivo que sus alumnos terminen en una mesa de operaciones, antes de los 30 años. Por eso el trío protagónico deberá aprender a valorar mejor el tiempo escaso, que se les escapa como arena entre las manos. ¿Será quizás que si sus dibujos y pinturas son elegidos para una hipotética “Galería” podrán pedir un aplazamiento a su sentencia, porque demuestran que tienen no sólo el talento sino también el espíritu suficiente como para seguir viviendo?

A esa altura, en la película empiezan a crecer como hongos los subrayados y las mayúsculas y se discurre acerca de temas tan elevados como el Arte, el Amor y el Alma, en ese orden. El director a cargo –el ubicuo Mark Romanek, que se hizo un nombre con videoclips para Madonna y el grupo R.E.M.– filma todo esto como si se tratara de una sesión fotográfica para lanzar la temporada otoño-invierno de una casa de ropa para jóvenes tristes.

Un “killer” para no tomar en serio

Ungido como el nuevo héroe de acción, el protagonista de El transportador recicla un viejo vehículo para lucimiento de Charles Bronson y, enfundado en la piel de un asesino a sueldo, encabeza un cuento lleno de sonido y de furia que no significa nada.

La popularidad del inglés Jason Statham sigue en alza. En una encuesta reciente de uno de los sitios especializados más visitados de la red (imdb.com), donde se consultaba a los lectores acerca de sus actores preferidos de cine de acción, el héroe de la saga El transportador salió cuarto, apenas detrás de Bruce Willis, Stallone y Clint Eastwood. Parece mucho, sobre todo después de ver El mecánico, pálida remake de la película del mismo nombre protagonizada por Charles Bronson allá por 1972, cuando todavía no se había convertido en El vengador anónimo. Es sintomático, en todo caso, que a los experimentados productores Robert Chartoff e Irwin Winkler se les haya ocurrido asociar a Statham con un viejo vehículo al servicio de Bronson: ambos siempre se han valido de su trabajado laconismo para no tener que exponer demasiado sus limitaciones dramáticas.

Pero son casos y épocas diferentes, sin duda. Allí donde Bronson –con su aspecto de jinete mongol recién bajado de las estepas– cultivaba una personalidad tan recia como distante, Statham en cambio se ha venido preocupando siempre por ofrecer un costado “cool”, herencia sin duda de sus épocas de modelo publicitario, que le valieron sus primeros personajes en cine. Es el caso de este nuevo “mecánico”, el eufemismo bajo el cual se esconde un sofisticado asesino profesional, especialista en “arreglar” de manera definitiva aquello que no tiene otro arreglo posible.

El killer Arthur Bishop vive recluido en una casa que parece salida de la imaginación de Le Corbusier si hubiera trabajado en los bayou de Louisiana. Detrás de sus generosos ventanales abiertos a la luz verdosa de los pantanos, esa guarida hi-tech reúne no sólo todos las armas y artilugios necesarios para su oficio sino también unos costosos productos vintage en los que Bishop invierte su tiempo libre: por caso, un Jaguar rojo modelo ’63 y un tocadiscos con amplificador a válvulas en el que escucha un único, repetido vinilo, con el delicado trío Opus 100 de Schubert, como si con esa música pudiera apaciguar a la fiera que lleva dentro.

El asunto es que cuando no anda jugando con sus chiches, Bishop cumple con sus contratos, de la manera más discreta posible. “Los mejores trabajos son aquellos que no se notan”, dice después de haber mandado al otro mundo a un jefe narco sin que nadie de su numerosa custodia se entere siquiera de que fue asesinado. Su empleador es un viejo zorro en silla de ruedas (Donald Sutherland), que sabe que Bishop es el mejor en lo suyo, a diferencia de su hijo (Ben Foster), a quien considera “una constante decepción”. Pero las vueltas de la vida –y de la muerte– harán que el hijo carnal y el putativo terminen trabajando juntos, inmersos en una telaraña de traiciones en la que ellos mismos se convierten en blancos móviles.

En contra de esa discreción y elegancia de la de que el film y su protagonista alardean en las primeras escenas, cada una de las siguientes se convierte en un festival del destrozo, como elefante en un bazar. Desde el killer rival (significativamente gay) que uno de ellos despacha trabajosamente en una sangrienta pelea cuerpo a cuerpo hasta el rompecoches y tiroteo final, pasando por el asesinato del líder de una secta religiosa que casi provoca el derrumbe de un hotel, todo en El mecánico parece –como decía el Bardo– un cuento lleno de sonido y de furia que no significa nada. El director Simon West filma todo con la estética de un corto publicitario y sus montajistas editan el material como si lo hicieran en una multi-procesadora, a ver quién corta más chiquito cada plano, como recomendaba Doña Petrona, a la manera Juliana. ¿Qué espectador entonces podría preocuparse por los problemas de conciencia y lealtad que acosan al “mecánico”? Ni siquiera él mismo parece tomárselos demasiado en serio.

Interrogantes en lugar de respuestas

Construida como una sucesión de planos fijos, la ópera prima de Perel –que prescinde de explicaciones y entrevistas– registra una brecha en el tiempo, aquella en la cual la ex ESMA pasa a convertirse en el Espacio para la Memoria.

Filmado entre marzo y noviembre de 2009 en las instalaciones de lo que alguna vez fue la ESMA, el principal centro de detención, tortura y exterminio de la dictadura militar, El predio llega a su estreno en coincidencia con el 35º aniversario del golpe, pero no participa de las consignas de ocasión. Por el contrario, la ópera prima de Jonathan Perel (nacido en 1976) es un documental abierto, libre a múltiples interpretaciones, que elige formular una serie de preguntas antes que ofrecer sus eventuales respuestas.

Con la sola excepción de las tres o cuatro tomas iniciales, unos lentos travellings hacia adelante con los cuales el film se introduce –casi con temblor– en el interior de ese espacio fuertemente simbólico, El predio está construido como una sucesión de planos fijos en los que la cámara de Perel registra una brecha en el tiempo, aquella en la cual la ex ESMA pasa a convertirse en el Espacio para la Memoria. No hay explicaciones, no hay un narrador en off, no hay entrevistas, el sonido es apenas el del ambiente, signado mayormente por el silencio.

La cámara de Perel toma nota, en un comienzo, de elementos de una obra en curso –tejas, ladrillos, sanitarios– pero no se ocupa de seguirla en su evolución. Prefiere detenerse, en cambio, en los detalles de esos edificios que albergaron el horror pero que, sin embargo, se siguen resistiendo a enunciarlo. En este sentido, el film parece muy sincero con su espectador: no hay marcas, cicatrices que hablen explícitamente de lo que allí sucedió. La película, de alguna manera, choca, rebota contra esas paredes mudas.

Poco a poco, sin embargo, El predio va dando cuenta de una transformación. Ese espacio comienza a ser habitado, a moverse, a cobrar vida. Un microcine exhibe películas europeas y argentinas, un videasta filma el lugar para un proyecto todavía en ciernes, aparecen textos en las paredes (la célebre Carta a la Junta Militar de Rodolfo Walsh), fotografías del Che, los pañuelos blancos de las Madres... Y el paso del tiempo en el film está denotado, especialmente, por un proyecto artístico (de Marina Etchegoyen), una huerta donde las papas equivalen a sembrar energía y vida allí donde antes hubo sufrimiento y muerte.

Lo singular de El predio es que al evitar toda declaración, al sustraerse de cualquier enunciado, al limitarse a la más rigurosa observación, el espectador puede ser testigo de una transición y, al mismo tiempo, plantearse las preguntas que obsesionaron –por caso– a los berlineses con respecto a las huellas físicas del nazismo y que se repiten en el caso de la ex ESMA. ¿Cómo evitar la idea paralizante de museo? Y, a la vez, ¿darle vida a ese espacio no implica acaso borrar en parte su significado y su historia? ¿Cómo sortear la institucionalización de la memoria?

La serie de planos finales del film refuerza todos estos interrogantes, desde el monolito vacío, donde alguna vez hubo alguna placa que seguramente recordaba una hazaña naval o un almirante, hasta la placa actual que da cuenta de la fundación de la plaza denominada Declaración Universal de los Derechos Humanos. De un bronce a otro, el film concluye con un plano tan potente como enigmático y polisémico: la reja abierta del predio vista desde su interior, una imagen que ninguno de los cautivos de ese lugar llegó a ver jamás.

Por amor, cualquier escape es posible

Russell Crowe encarna a un simple profesor de literatura que termina planeando la fuga de su esposa de un penal de máxima seguridad. Más allá de la inverosimilitud del asunto, el film se salva gracias a una dosis de suspenso que aparece en los últimos 45 minutos.

¿Es posible que un manso y tranquilo profesor de literatura de colegio secundario se convierta, casi de la noche a la mañana, en un experto capaz de organizar una fuga del penal de máxima seguridad de Pittsburgh? ¿Por qué no? Al fin y al cabo, se trata de un acto de amor y Hollywood todo lo puede. Y lo que no, lo inventa. Más si el profesor de letras es Russell Gladiator Crowe.

El asunto es así. Una noche, Lara Brennan (Elizabeth Banks) llega tarde y desencajada a una cena en un restaurante. Su marido, John (Crowe en su faceta perro San Bernardo), la quiere y por lo tanto la contiene y la calma. Pero eso no impide que Lara se agarre de las mechas con la pareja de amigos con quienes habían quedado en cenar. Sucede que Lara viene de pelearse mal con su jefa. Que esa mujer aparezca asesinada esa misma noche y que en el impermeable de Lara se encuentren restos de sangre de la occisa no hacen sino convertirla en la culpable perfecta. El único que confía en su inocencia es, por supuesto, John, que sabe que la madre de su hijo nunca podría haber hecho tal cosa. Y está dispuesto a todo por volver a unir a su familia.

Remake de un film francés titulado Pour elle, que en Argentina nunca llegó a estrenarse, Sólo 3 días es una película rara para el guionista y director Paul Haggis, cuyas ambiciones suelen picar más alto, aunque sus resultados no estén necesariamente a la altura de esas ambiciones. Guionista de Million Dollar Baby, entre otras películas de Clint Eastwood, Haggis saltó a la fama con el rosario de Oscar que cosechó como director de Vidas cruzadas (2004), uno de esos films corales en donde al final todos los personajes se redimen de sus pecados. Y en La conspiración (2007), su segundo esfuerzo como director, se animó incluso a rezar una suerte de responso por los veteranos de la guerra de Irak.

Allí también había un padre decidido a todo, en este caso por llegar al fondo de la misteriosa desaparición de su hijo. Pero la diferencia con la nueva película de Haggis era que allí Tommy Lee Jones tenía experiencia previa: había sido miembro de la policía militar. Ahora el personaje de Crowe juega con la desventaja de que debe aprenderlo todo desde cero, desde el Código Penal y las leyes del Estado (mientras cree que puede salvar a Lara a través de la Justicia) hasta el último truco de cómo escapar de una prisión aparentemente inexpugnable.

Claro que para eso hoy en día está Internet. Cuando no le está dando de comer a su hijo o preparando sus clases de la mañana siguiente, el pobre John se la pasa online, sumergido en la red de redes, donde encuentra todo lo necesario para llevar a cabo su plan. Empezando por el autor de un libro (Liam Neeson), ex presidiario y escapista experto, que en una fugaz charla de bar no duda en tirarle un par de ágiles tips para que John tenga en cuenta a la hora de llevar a cabo su aventura.

Es difícil abstraerse de la inverosimilitud absoluta del planteo, pero en caso de que el espectador llegue a hacerlo puede llegar a disfrutar acríticamente de los últimos 45 minutos de película, cuando John todavía no ha terminado de perfeccionar su plan y descubre que tiene que implementarlo cuanto antes, porque en apenas tres días (a los que alude el título del film), Lara será trasladada a otro presidio.

Allí aparece una dosis moderada de suspenso (convencional, pero suspenso al fin): persecuciones a toda carrera en auto, en subte, a pie, pero sobre todo un contrincante a la medida del protagonista, un detective negro que parece el peor perro de presa posible, interpretado por uno de esos secundarios ignotos (Lennie James, vigésimo quinto en el reparto), cuya sola presencia alcanza a darle a la película un espesor impensado.

Unos días de verano a orillas del Tíber

Simple, llana, lineal, Pranzo di ferragosto es esa clase de películas –cada vez más infrecuentes en el cine italiano de hoy– que buscan comunicarse de manera directa con su público, pero sin resignar por ello nobleza y dignidad.

El “ferragosto” en Italia es cosa seria. La palabra tiene su origen, por supuesto, en el latín, y se deriva de “Feriae Augusti”, que significa el “reposo de agosto”. En la antigua Roma, después de haber recogido la cosecha de los cereales se celebraban grandes fiestas populares y se les concedía a los animales de tiro (caballos, asnos y mulos) un merecido descanso, adornándolos incluso con abundantes flores. Fueron también fiestas en honor del emperador Octaviano Augusto. El día central era –y sigue siendo– el 15 de agosto, pero el ferragosto es hoy sinónimo de vacaciones, de verano, de playa. Y en Roma los únicos que quedan son los turistas extranjeros. Y los ancianos, como señala cáusticamente Un feriado particular (Pranzo di ferragosto, en el original), la cálida comedia que marca, a los 58 años, el postergado debut como actor y director de Gianni Di Gregorio.

Por casi tres lustros asistente de dirección e incluso guionista de Matteo Garrone (el realizador de Gomorra), que puso aquí su respaldo y su nombre como productor, Di Gregorio asume el protagónico absoluto de su primera película como director. El es Gianni, un veterano soltero sin remedio, no muy afecto al trabajo y cuya única ocupación es atender a su madre anciana, a la que cuida con cariño, además de leerle en voz alta viejas novelas de aventuras, en un soleado piso del Trastevere romano. Claro, la fortuna familiar –si es que alguna vez la hubo– hace tiempo que se desvaneció y madre e hijo viven de deudas acumuladas, desde la cuenta del almacén hasta el alquiler y la luz. Por eso Gianni no tiene muchas alternativas cuando el administrador del edificio le pide, como un favor, que le cuide –por el feriado de ferragosto nada más– a su madre, así él también puede, como todos, tomarse un par de días en la playa.

Lo que Gianni no sospecha es que con la señora Marina llega también otra anciana, la tía María. “No te preocupes, son dóciles –le dice el administrador a Gianni–. Donde las ponés, se quedan.” Para colmo de males, en esos agobiantes días de verano Gianni se siente agitado, hipertenso, y llama a su amigo, el doctor Marcello, que también tiene problemas con su madre. Hasta la enfermera rumana que la cuida se ha tomado el ferragosto y entonces, junto a una serie de recomendaciones y pastillas, le deja en depósito a Mamma Grazia. De más está decir que esas cuatro señoras son un amor, pero cada una tiene sus exigencias, demandas y caprichos, a los que Gianni tendrá que atender (la necesidad tiene cara de hereje) con la ayuda de un amigo, Vikingo, con quien comparte no sólo su afición al vino blanco fresquito sino también su aversión al trabajo.

Simple, llana, lineal, Pranzo di ferragosto es esa clase de películas –cada vez más infrecuentes en el cine italiano de hoy– que buscan comunicarse de manera directa con su público pero sin resignar por ello nobleza y dignidad. En el film de Di Gregorio no hay estereotipos sino personajes, empezando por su singular protagonista (que se permite prescindir de los histrionismos a la manera de la clásica commedia all’italiana) y siguiendo por las cuatro octogenarias, que parecen trabajar a partir de sus propias personalidades y recuerdos, como si no fueran actrices. De hecho, no lo parecen, lo que le da a Un feriado particular –el título local pretende usufructuar la resonancia con Un día muy particular, el clásico de Ettore Scola– una rara dosis de verdad, como si de pronto el espectador hubiera sido invitado, también él, a pasar un inesperado ferragosto a orillas del Tíber.

Cicatrices a cielo abierto

A partir de la fractura que dejó en Buenos Aires una autopista inconclusa de la dictadura militar, el film de Hartmann va practicando un corte transversal no sólo en la estructura urbana, sino también, y muy particularmente, en su tejido social.

No es la que más se recuerda, pero entre las muchas herencias negras que dejó la última dictadura militar está el sueño megalomaníaco del brigadier Osvaldo Cacciatore, intendente de facto de la ciudad de Buenos Aires, cuando con sus desmesuradas autopistas se empeñó en dejar –literalmente– su marca en la ciudad, a la manera de auténticos tajos en el tejido urbano. De las ocho autopistas proyectadas, apenas dos llegaron a construirse; una tercera, la AU3 o Autopista Central, dejó como todo legado numerosas expropiaciones a lo largo de su trazado y un puñado de demoliciones en distintos barrios de la ciudad: Villa Urquiza, Saavedra, Villa Ortúzar, Chacarita, Belgrano R... Esa cicatriz urbana, salpicada de lotes baldíos y casas a medio demoler, pronto fue el mejor hogar que pudieron encontrar muchas familias de bajos recursos. Tres décadas más tarde, la AU3 ha sumado nuevos capítulos a su saga de postergaciones, guerras vecinales y planes de recuperación fallidos, y allí aparece la mirada lúcida del documentalista Alejandro Hartmann para intentar comprender las fuerzas en pugna.

Lo primero que se ve en el film es un desalojo, como si no hubieran pasado más de treinta años de la dictadura. Es verdad que ahora no hay uniformes verde oliva a la vista, sino jóvenes funcionarios de traje (con una identificación amarillo-PRO en el ojal), pero la llegada de una enorme grúa no deja lugar a equívocos: ese modesto edificio que se levanta extrañamente en medio de un terreno yermo va a ser demolido. ¿Sus habitantes? Tienen que irse, una vez más, con un dinero en el bolsillo que difícilmente les alcance para conseguir otra vivienda.

Pero AU3 (Autopista Central) no es un documental de barricada. Lejos de cualquier demagogia, la película de Hartmann se propone ir más allá de la denuncia circunstancial para pintar un cuadro mucho más complejo. Con paciencia, el film va practicando un corte transversal no sólo en la estructura urbana, sino también, y muy particularmente, en el tejido social. El foco se va cerrando sobre el cuadrilátero comprendido entre las calles Holmberg, Donado, Rivera y Monroe, en Belgrano R, hasta descubrir allí un sordo campo de batalla entre prósperos vecinos (algunos de ellos propietarios de auténticas mansiones) y ocupantes ilegales. “La gente de acá y la gente de allá”, como sintetiza una señora cuyo coqueto balcón mira hacia la trinchera de enfrente.

Que una ley de la Ciudad (la 324 del año 2000) haya declarado a algunos de esos “ocupas” –como los llaman los vecinos de acá– “beneficiarios” de un arbitrario subsidio no parece haber podido resolver nada en la última década. Primero porque no abarcó a todos (y por lo tanto consideró a algunos más “ilegales” que a otros). Y luego porque el déficit habitacional es tan grave en la ciudad –como vino a poner de manifiesto, en diciembre pasado la toma del Parque Indoamericano– que cuando unos se van otros llegan.

Con una cámara pudorosa, nunca intrusiva, el film de Hartmann deja que las paredes hablen (“Si el desalojo es ley, la ocupación es justicia”, grita un graffiti) y escucha las razones de todos, para descubrir que, como siempre, todos tienen sus razones: propietarios, beneficiarios, funcionarios... La imagen de una topadora como un monstruo prehistórico, con unas fauces voraces, parece expresar, sin embargo, lo que se sospecha en alguna asamblea: que detrás de un nuevo reordenamiento decidido por la ciudad puede llegar a esconderse un oscuro negocio inmobiliario. En este sentido, no son tranquilizadoras las palabras de Daniel Chain, ministro de Desarrollo Urbano porteño, cuando en el documental dice que aquello que pretende hacer sobre esa herida abierta es “una hermosa cirugía plástica”.

Otro calculado descenso a los infiernos

El cine del mexicano Alejandro González Iñárritu opera por acumulación: en su promocionada trilogía integrada por Amores perros, 21 gramos y Babel (2000-2006), producto de su asociación con el guionista Guillermo Arriaga, el director no se conformaba con narrar una historia por vez, sino varias, a cual más trágica y sórdida. Las tres insistían con una misma fórmula –la de film coral, con múltiples acciones paralelas– de la que luego Arriaga, en una ruidosa polémica pública con Iñárritu, reclamó su autoría, incluso realizando él mismo una película (Camino a la redención) que llevaba al extremo estos tópicos, para que no quedaran dudas de quién era el padre de la criatura. Como consecuencia de ese litigio, en Biútiful Iñárritu no sólo cambió de guionista (ahora trabajó con los argentinos Armando Bo y Nicolás Giacobone) sino también de estructura narrativa. Pero no de mañas. Candidata el próximo domingo al Oscar al mejor film extranjero, Biútiful vuelve a exhibir la propensión del director por el exceso y la sordidez a cualquier costo, como una manera de golpear al espectador, no importa si por arriba o por debajo del cinturón.

No han pasado quince minutos de película y Biútiful ya nos informa que su protagonista absoluto, Uxbal (Javier Bardem, a su vez candidato al Oscar como mejor actor), es adicto a las drogas duras y tiene un cáncer terminal que lo lleva a orinar sangre frente a cámara, además de sacrificarse como padre de dos hijos pequeños cuya madre (la argentina Maricel Alvarez) es una yonqui irrecuperable, que eventualmente se prostituye bajo el eufemismo de “masajista”. Como si todo esto fuera poco, en ese primer comienzo se sabe también que Uxbal tiene poderes psíquicos que le permiten mantener un último diálogo con los muertos, como lo demuestra en el velorio colectivo de tres niños (a falta de uno), a quienes la cámara siempre impúdica de Iñárritu no se priva de filmar –en primer plano, de ser posible– adentro de sus cajones.

Este don natural de Uxbal es, sin embargo, apenas una fuente lateral de ingresos, por los que cobra un puñado de euros. Su ocupación principal, con la que mantiene el ruinoso departamento en el que sobreviven sus hijos en una de las calles más oscuras del viejo Barrio Chino de Barcelona, es la de intermediario entre los explotadores de los inmigrantes sin papeles llegados de Asia y Africa y la corrupta policía catalana, que cobra por hacer la vista gorda. Pero a pesar de su oficio, Uxbal es bueno: sólo lo hace por “el puto dinero” para mantener a su hijos y para facilitarle el trabajo a otros desamparados como él.

Que en su torpe bondad y en su irreflexivo afán de ayudar al prójimo (“¿Quién te crees, la Madre Teresa de Calcuta?”, lo increpa uno de sus interlocutores) provoque todo tipo de catástrofes, incluida la muerte de una docena de inmigrantes chinos –niños incluidos, por supuesto–, no le sugiere al film ninguna consideración crítica. A diferencia del Nazarín de Buñuel, que veía en la ingenua virtud de su personaje el costado absurdo e inútil de la santidad, el Uxbal de Biútiful aspira a la expiación de los demás y de sí mismo a través del sufrimiento y la muerte, una constante en el cine como catequesis de Iñárritu.

El final circular de Biútiful, que termina allí donde la película empieza, no hace sino ratificar otra de las marcas de cilicio del cine del director: ubicarse como un dios por encima de sus personajes y, desde su propio cielo, condenarlos o expiarlos, según el caso. Como en la trilogía que la precede, Biútiful es otro calculado descenso a los infiernos, en el que Iñárritu esta vez se solaza con la miseria de los barrios bajos de Barcelona, con sus yonquis y sus inmigrantes ilegales, a quienes el director les da un trato aún peor que el de la policía española: los mata, para inspirar piedad.

Un western como los de antes

En lugar de reelaborar paródicamente el género como es su costumbre, los creadores de Fargo eligen volver a contar la historia que alguna vez protagonizó John Wayne. Y lo hacen tomándose en serio a los personajes, pero sin perder el sentido del humor.

Casi desde el mismo momento de su publicación, la novela de Charles Portis fue celebrada como un hito de la literatura estadounidense de posguerra. Y la primera versión para el cine, que allá por 1969, en el ocaso de su carrera, le valió a John Wayne su único Oscar, se sostiene todavía hoy como un sólido western crepuscular, en un momento en el que el género se animaba a dar cuenta de su propia crisis. Aunque más no fuera por esos precedentes, la decisión de los hermanos Coen de volver sobre la historia de Temple de acero es quizá lo más audaz de una película por lo demás clásica. Sin duda, la más clásica de los autores de Fargo, una dupla que siempre se caracterizó por reelaborar paródicamente los códigos del viejo Hollywood, desde el film noir (Simplemente sangre) hasta las historias de espías (Quémese después de leerse). Pero esta nueva versión de True Grit –que aspira a diez premios de la Academia de Hollywood, entre ellos a la mejor película– es, en esencia, un western filmado como un western, con sus caballos, sus grandes planos generales y su rigurosa estructura dramática aristotélica. Si no tiene el carácter trágico de algunos de los mejores ejemplos del género es porque el material original –más inclinado hacia la evocación irónica– no lo tenía, y por eso seguramente lo eligieron los Coen.

Hay humor en esta nueva versión de Temple de acero, sin duda bastante más que en la primera película, dirigida por el veterano Henry Hathaway, pero en la mayoría de los casos es un humor que proviene directamente de las situaciones y los personajes, y no de las habituales boutades de sus directores. De la protagonista, por ejemplo, que parece escapada del famoso cuadro American Gothic, de Grant Wood, y a través de quien se narra toda la película. Mattie Ross (Hailee Steinfeld, en un sorprendente debut) tiene 14 años y acaba de perder a su padre, asesinado por un forajido que lo traicionó y se dio a la fuga. Pero no hay nada de debilidad o indefensión en ella. Casi con la misma determinación con que el personaje de Javier Bardem perseguía a su presa en Sin lugar para los débiles, Mattie está dispuesta a cazar al fugitivo Tom Chaney (Josh Brolin). Lo quiere ver colgar en la plaza pública de Fort Smith, como antes –no sin cierta satisfacción– vio balancearse a otros criminales. Para ello, sin embargo, necesita ayuda y recurre a un alguacil ya veterano, un cazador de recompensas con un parche en el ojo y una inocultable debilidad por el whisky, pero de quien Mattie escuchó decir que tiene “verdadero temple” (true grit). Es Rooster Cogburn (el gran Jeff Bridges), un gallo de pelea viejo y mañoso, que todavía mantiene sus garras afiladas.

Lo que no sabe Mattie es que Chaney, antes de matar a su padre, ya debía otras dos muertes: la de un senador texano... y su perro. Por esos crímenes lo persigue también un presumido Texas Ranger llamado La Boeuf (Matt Damon), que comparte con Cogburn la misma desconfianza hacia Mattie. A ninguno de los dos les gusta la idea de internarse en territorio indio tras la pista de una pandilla de pistoleros –Chaney se ha unido a la banda de Lucky Ned Pepper– con una niña de trenzas que debería estar jugando con muñecas en vez de armas. Pero es ella, más que el legendario Cogburn, quien está dispuesta a demostrar que tiene un temple verdadero.

En sus pocas declaraciones a la prensa, los Coen dicen haber sido más fieles a la novela que a la película anterior, pero aun así las coincidencias con el western dirigido por Henry Hathaway son muchas, empezando por escenas y diálogos enteros, que sin duda provienen del afilado texto de Charles Portis. La mayor diferencia está no sólo en el punto de vista, que en el film de los Coen es, como en la novela, el de Mattie, sino en los actores. En la versión de 1969, John Wayne interpretaba a Rooster Cogburn con su propia, inmensa leyenda como bagaje dramático. Nadie mejor que él, en sus últimos años, podía encarnar a un personaje que simbolizaba la historia del western, y por eso el Oscar que le entregó la Academia pareció más un reconocimiento a su carrera que a esa interpretación en particular, inferior sin duda a la de Más corazón que odio (1956), mucho más exigida y compleja, y por la que ni siquiera fue nominado.

La aproximación de Jeff Bridges al personaje, por supuesto, tenía que ser distinta: el suyo es un Cogburn más cáustico, más consciente de su propia decadencia –un poco como su Dude de El gran Lebowsky–, pero no por ello menos dispuesto a defender la fama que supo labrarse. Desde la dirección, los Coen nunca le permiten que pierda ese delicado equilibrio, ni siquiera cuando lo enfrentan a los dos únicos momentos de la película que responden inequívocamente a su visión absurda del mundo: un ahorcado que cuelga de una rama desproporcionadamente alta o un extraño jinete solitario que aparece de la nada envuelto en una piel de oso, cabeza incluida.

Así como la película de los Coen empieza de manera más sintética y precisa que la primera versión, incluye sin embargo una coda, una suerte de epílogo que resulta quizás anticlimático y donde queda claro que el paso del tiempo ha convertido a los grandes nombres del Oeste en figuras de circo, como ya había sugerido Robert Altman en Bu-ffalo Bill y los indios (1976). Por lo demás, este nuevo True Grit es un caso curioso, incluso inédito en la filmografía de los Coen brothers: una película que sin perder el sentido el humor es capaz de tomarse en serio a sus personajes.

Un fracaso en tres dimensiones

La serie de los ’60 tenía estilo y elegancia. “Belleza Negra” era un cochazo y encima lo manejaba Bruce Lee, como el inefable Kato. Después de tanto revival del comic y los seriales pop de los ’60 en clave dark (léase los Batman de Christopher Nolan), prometía la idea de agarrar a algún otro superhéroe y despojarlo de todas las psicopatías y solemnidades al uso. Y El Avispón Verde parecía ideal. Sobre todo si se lo daban a dirigir al francés Michel Gondry, que siempre probó tener imaginación, desparpajo y muy buen ojo para todo lo que fuera dirección artística y diseño visual. El problema es que el proyecto era de Seth Rogen, estrella en ascenso de la llamada Nueva Comedia Estadounidense, que quería hacer del Green Hornet su trampolín hacia las grandes ligas de Hollywood.

El salto, sin embargo, no pudo ser más fallido. Como en Supercool, Pineapple Express y Ligeramente embarazada, aquí Rogen también juega con todas las cartas a su favor: no sólo es el protagonista sino también el guionista y coproductor, junto a su socio de siempre, Evan Goldberg. La fórmula también es la misma a la que está acostumbrado: la del buddy movie. Pero la camaradería de opuestos no funciona en El Avispón Verde, donde el sobrepeso de la producción se carga, los chistes tardan en llegar y, cuando llegan, no tienen fuerza ni gracia. Las punch lines son pocas y malas. Y para colmo Jay Chou podrá tener velocidad y talento para lanzar patadas voladoras, pero no parece el partenaire más indicado para devolver frases supuestamente ingeniosas.

De los aportes de Gondry (¿qué fue del director de Eterno resplandor de una mente sin recuerdos?) no parece haber quedado nada, salvo su costado más frívolo y superficial, como esas flores de colores primarios que hace estallar en 3D. Y de la tridimensionalidad sólo se destaca ese capricho; por lo demás, la película sería igualmente inocua y ruidosa en dos dimensiones.

Missouri Breaks

Las cosas no andan bien por casa de Ree. La chica tiene apenas 17 años, pero ya está a cargo de todo: de sus hermanos menores, que no van al colegio y casi no tienen qué comer; de su madre, que parece postrada y muda desde siempre, refugiada apenas en su triste álbum de recuerdos; y de un hogar que hace rato dejó de serlo, cuando el padre de Ree los abandonó para ganarse la vida con la única fuente de trabajo que aparentemente hay en la zona: la droga. Es un invierno crudo en las montañas de Mi-ssouri, el frío aprieta y en la olla no hay mucho más que poner que unas pocas papas. Pero Ree tiene todavía algo más urgente que hacer: encontrar a su padre para que se presente en una Corte Federal. Alguien puso una fianza por él y él puso como garantía lo único que le queda a Ree: la casa. “Y sin la casa ya no voy a poder sostener todo esto”, desespera. El problema es que el fugitivo no aparece y se empieza a escuchar el rumor de que podría estar muerto...

Estrenada en el Festival de Sundance del año pasado y exhibida inmediatamente después en el Forum del Cine Joven de la Berlinale, Lazos de sangre no es la clase de película que suele encontrar un lugar en el corazón de la Academia de Hollywood, pero sin embargo logró colarse en el pelotón principal, con cuatro candidaturas al Oscar: a la mejor película, actriz protagónica (Jennifer Lawrence), actor secundario (John Hawkes) y guión adaptado (Debra Granik y Anne Rosellini, sobre novela de Daniel Woodrell). La directora Debra Granik (Cambridge, Massachusetts, 1962) proviene del campo del cine independiente y éste es recién su segundo largo, en el que demuestra un buen pulso como narradora.

Su película empieza sin dilaciones, en el centro del problema. Cuando la cámara se topa con Ree (Lawrence) ella ya tiene el agua al cuello y a partir de allí da la impresión de que no dejará de hundirse. Sin embargo, Granik no precipita los acontecimientos. Se toma su tiempo para dar una pintura de ambiente y, de paso, ir introduciendo personajes secundarios: una amiga que tiene la misma edad de Ree y ya carga con un bebé en brazos; unos sórdidos vecinos, más interesados que solidarios; un tío de naturaleza violenta (Hawkes), que sabe más de lo que dice acerca de su hermano desaparecido. También rondan por allí un sheriff que no quiere arriesgar su pellejo, un cazador de fianzas y una familia dedicada al crimen que no parece tener nada que envidiarle a la de Ma’Grissom.

Todos estos personajes le dan a Lazos de sangre una tonalidad tirando a negro, pero un noir más bien rural, un poco en la tradición de miseria, sordidez y violencia de la literatura de Jim Thompson. Pero a diferencia de las impiadosas novelas de Thompson (como 1.280 almas), aquí hay un personaje positivo, un eje moral: Ree hará todo lo que tenga que hacer por salvar a su familia. Y, curiosamente, cada uno de los descastados de ese valle perdido de Missouri, al margen de la ley de Dios y de los hombres, la ayudarán en su cometido, aunque en el camino la vayan marcando a golpes y le dejen como recuerdo unas cuántas cicatrices.

Ya en catálogo del Forum de la Berlinale, Granik sugería el carácter de cuento de hadas de Lazos de sangre, la manera en que Ree tiene que encontrar su camino en un bosque espeso y repleto de oscuras acechanzas. Hay algo de eso, sin duda, también en los bellos rizos dorados de la jovencísima Jennifer Lawrence, que debe vérselas con los ogros malos y feos de la zona. Pero al margen de esta lectura, que enriquece la visión de la película, no se puede evitar la impresión de que Lazos de sangre termina estilizando demasiado el realismo sucio que utiliza como material de base. Hay algo impostado, no del todo verdadero en el film de Granik y que proviene de sus elogiadas actuaciones, que le consiguieron precisamente dos de sus cuatro nominaciones al Oscar. Se notan las composiciones: el esfuerzo de Lawrence por lucir sufrida o el de Hawkes por parecer amenazante. Y esas convenciones y estereotipos son los que valora la Academia de Hollywood.

Postales negras del Bósforo

El director de Lejano y Climas vuelve a sus temas de siempre –la incomunicación, los círculos viciosos en las relaciones–, pero adolece de la complejidad de sentido de sus films anteriores y queda prisionero del formalismo que siempre rondó su obra.

No es el único, por cierto (parece injusto que el cine de Zeki Demirkubuz, por ejemplo, no sea más conocido fuera de su país), pero Nuri Bilge Ceylan es el director turco con mayor reconocimiento internacional, incluida la Argentina, donde hasta ahora se han conocido todos sus films. En la Sala Lugones se descubrió su primer largo, El pequeño pueblo / Kasaba (1997), y el Bafici lo premió como mejor director por Nubes de mayo (1999), un film muy inspirado por el cine de Abbas Kiarostami, que incluso llegó a disfrutar de un módico estreno comercial en Buenos Aires. Posteriormente, llegaría su consagración en Cannes con Lejano / Uzak (2002), que obtuvo el Gran Premio del Jurado y también se vio en el Bafici. No se puede decir que Climas –premio de la crítica en Cannes 2006– haya estado a la altura de la obra previa del director, pero era sin duda un film sólido, pleno de ideas y de una impactante estética visual, producto de su rodaje en el sistema digital de alta definición (HD). Con Tres monos (otra Palma de Cannes, esta vez al mejor director de la edición 2008) Bilge Ceylan vuelve a sus temas de siempre –la incomunicación, los círculos viciosos en las relaciones–, pero adolece de la complejidad de sentido de sus films anteriores y queda prisionero del formalismo que siempre rondó peligrosamente su obra.

La primera media hora del film es ejemplar, por su capacidad de síntesis y por sus sabias elipsis, que van haciendo avanzar la trama sin necesidad de dar demasiadas explicaciones, dejando trabajar al espectador. Un auto, una ruta desolada en la noche profunda, un accidente. El conductor que atropella a un peatón y huye es un candidato político en plena campaña electoral. Dice que no puede permitirse el escándalo y le propone a su chofer (que esa noche estaba de franco) que asuma toda la responsabilidad. “Será como máximo un año de cárcel y a la salida te espera una buena recompensa”, dice el corrupto Servet (Ercan Kesal). Para el sumiso Eyup (Yavuz Bingol) no parece haber otras opciones. Acepta con tanta resignación como rapidez. Quizás piense que eso es lo mejor para su mujer (Hatice Aslan) y su hijo Ismail (Ahmet Rifat Sungar). Pero nada será tan fácil como se creía.

El de la familia de Eyrup es un mundo cerrado, hecho de rutinas agobiantes, de cosas no dichas, de deseos insatisfechos, de pequeños secretos tras las puertas. El hijo hace rato que ha dejado de ser adolescente, pero se sigue comportando como tal: sólo parece salir de su apatía cuando lo tienta la violencia. Y está acostumbrado a tomar siempre el camino más corto, como ese atajo que usa diariamente para cruzar las vías del ferrocarril y que se intuye una metáfora de su vida. La madre es una mujer madura pero aún bella, que parece haber vivido a la sombra de su marido y de su hijo, sin que nadie tenga en cuenta sus sueños y deseos, tan simples quizás como la canción romántica que ha elegido como ringtone para su teléfono celular.

Un poco a la manera de El malentendido, de Albert Camus (cierta sombra de existencialismo ya asomaba en Climas), al comienzo todo hace pensar en una estructura de tragedia clásica, donde el destino de los personajes se ve en constante tensión con sus afectos. Pero sin embargo el film de Ceylan va inclinándose paulatinamente por un melodrama asordinado, con rasgos de film noir. No habría nada de malo en esto (al fin y al cabo El cartero siempre llama dos veces –la novela de James M. Cain, tantas veces filmada– era una tragedia contemporánea) si no fuera porque el director se va dejando tentar por un formalismo vacío y antiguo. Se regodea con las posibilidades que le da el registro digital para estilizar la imagen, apela a la cámara lenta y a la disociación del sonido, no puede evitar caer en la trabajada postal cada vez que encuadra planos generales en el estrecho del Bósforo. Es como si una brillante superficie de papel satinado se impusiera por sobre la profunda oscuridad de su tema.

En busca del tiempo perdido

El meticuloso trabajo de animación de Chomet, heredero en su dibujo artesanal de la llamada “línea blanca” de la historieta franco-belga, le calza como un guante al guión de Tati, de un lirismo tan sensible como elegíaco.

“Tati y Bresson son los dos genios gemelos del cine francés”, escribió alguna vez Marguerite Duras. Para Jean-Luc Godard, “Tati tenía el sentido de la comedia porque tenía el sentido de la extrañeza”. Y según François Truffaut, “Tati, como Bresson, reinventa el cine en cada film”. Formado en el ambiente del teatro de varieté y el music-hall, Jacques Tati (née Tatischeff, 1909-1982) le dedicó al cine una obra tan escasa como influyente, apenas seis largos y un puñado de cortos de un rigor y una pureza extremos.

Actor, guionista, productor y director de sus propios films, Tati fue un autor total, que gozó simultáneamente de la popularidad del gran público (particularmente en sus primeros tres films) al mismo tiempo que era admirado y celebrado por sus colegas más exigentes. Su figura ha quedado asociada por siempre con la de su creación, el legendario Señor Hulot, protagonista de casi todos sus films e incansable batallador por un mundo más habitable, a escala humana, contra la homogeneización y la frivolidad de una cultura que se dice moderna. Para Serge Toubiana, director de la Cinémathèque Française, “en sus seis películas Tati captó algo esencial: el paso del tiempo, la evolución del mundo”. Y el crítico Michel Chion sintetizó: “Tati es un mundo en sí mismo”.

Es imposible referirse a El ilusionista sin mencionar a Tati. No sólo porque el segundo largometraje del animador Sylvain Chomet –el realizador de la celebrada Las trillizas de Belleville– está basado en un guión escrito por Tati que nunca llegó a poner en imágenes, sino también porque el propio Tati es el protagonista, a partir de una historia que, aunque no es precisamente autobiográfica, tiene mucho de personal (ver entrevista a Chomet).

Si en el vértigo ciclístico de Las trillizas de Belleville Chomet ya insinuaba su admiración por Tati, al que homenajeaba explícitamente con una cita de Día de fiesta (1949), su primer largometraje, aquel en el que un cartero repartía enloquecidamente la correspondencia trepado a una modesta bicicleta, ahora en El ilusionista Chomet vuelve a Tati en pleno, pero al Tati de los últimos años, marcado por la melancolía y escéptico de las bondades del mundo moderno, en el que se sentía fuera de lugar. Si en Mi tío (1958) –una de cuyas escenas Chomet ahora alude literalmente– el emblemático Monsieur Hulot, alter ego de Tati, se preocupaba por el viejo París que iba quedando atrás con la uniformización y automatización de la nueva ciudad, en El ilusionista reaparece, como un leitmotiv, ese mismo tema: el transcurso del tiempo, los cambios en las costumbres, la inadecuación frente al mundo.

El ilusionista del título es Tatischeff, un viejo mago profesional, tristón y solitario, que allá por los años ’50 comienza a sufrir las mutaciones en los gustos del público y la aparición de nuevos espectadores, que ya no serán los suyos. El mundo del music-hall está en decadencia, las luces del varieté comienzan a apagarse y ya casi no queda audiencia para sus repetidas rutinas. Probará salir de gira, pero nomás llegar a Londres descubrirá el signo de los tiempos que corren: las adolescentes histéricas ante cada nueva actuación de The Britoons, algo así como un supuesto antecedente de los Beatles. Más lejos, en un pueblo perdido de Escocia, encontrará no sólo algo de su viejo público entre los parroquianos de un pub. También conocerá a una muchacha pobre e ingenua, que cree descubrir en el mago el misterio de un mundo desconocido y ajeno y a quien Tatischeff adoptará casi como a una hija.

Como en toda la obra de Tati, en El ilusionista el argumento es lo de menos. Lo que verdaderamente importa son los ambientes, los detalles significativos, las pequeñas acciones reveladoras, los apuntes no por laterales menos importantes. El meticuloso trabajo de animación de Chomet, heredero en su dibujo artesanal de la llamada “línea blanca” de la historieta franco-belga, le calza como un guante al guión de Tati, de un lirismo tan sensible como elegíaco.

Lo que vendrá viene de los años ’80

Aunque no está a la altura del original en cuanto a visión de futuro, la nueva Tron propone una aventura cibernética en la cual los efectos 3-D parecen bastante más orgánicos y justificados que en la mayoría de la producción de Hollywood al uso.

Allá lejos y hace tiempo, por 1982, la Disney dio a luz un producto por demás extraño a la compañía, una película de ciencia-ficción titulada Tron, que no estaba necesariamente pensada para el público infantil y que utilizó por primera vez (al menos en forma extensiva) imágenes generadas por computadora, aquello que luego Hollywood llamaría por sus siglas en inglés, CGI. Pese a la novedad, la película ni siquiera fue nominada al Oscar en el rubro efectos especiales, lo cual puede dar una idea del ninguneo que sufrió no sólo por parte de la industria sino también del público, que en ese momento le dio la espalda.

Pero con el tiempo, aquel Tron –que en una época en que ni se soñaba con la existencia de Internet ya manejaba una jerga informática que luego sería moneda frecuente– pasó a convertirse en un film de culto, no sólo porque era difícil de ver (Disney lo tuvo descatalogado por años) sino también porque generaciones posteriores reivindicaron su carácter anticipatorio, tanto en sus rubros técnicos como conceptuales. Toda la idea de inmersión e interacción con un mundo virtual, a la manera de Second Life, ya estaba, por ejemplo, en el Tron 1.0. ¿Qué mejor entonces para Disney que crear una continuación, con todo lo que la tecnología de hoy puede comprar? Esa secuela se llama Tron: Legacy y aunque no está a la altura del original en cuanto a visión de futuro, porque descansa en la misma imaginería creada casi treinta años atrás, la actualiza visualmente y arma una aventura cibernética en la cual los efectos 3-D parecen bastante más orgánicos y justificados que en la mayoría de la producción de Hollywood al uso.

La película dirigida por el debutante Joseph Kosinski y escrita por un ejército de guionistas a partir de los personajes creados por el realizador primigenio, Steven Lisberger, tiene la ventaja de contar con el protagonista original, el gran Jeff Bridges, que después de años de sube y baja parece estar en su apogeo (viene de ganar el Oscar por Loco corazón y está a punto de estrenar la remake de Temple de acero, de los hermanos Coen, en el mismo personaje que le valió la estatuilla a John Wayne). El asunto es que Bridges vuelve aquí por partida doble: no sólo interpreta nuevamente al mago informático Kevin Flynn, que se había perdido en su propio mundo virtual, sino también –gracias al CGI, capaz de hacer unos milagros de rejuvenecimiento que harían las delicias de Mirtha Legrand– a su maligno avatar Clu, siempre joven y lozano, que ahora ha tomado el control de ese ciberespacio paralelo y retiene al viejo Kevin como prisionero. No sea cosa de que el genio pueda escapar de su botella y volver a convertirse otra vez, desde una pantalla y un teclado, en el amo deseoso de pulsar el botón de “delete”.

El asunto es que quien viene a rescatar a Kevin de su prisión digital es nada menos que su hijo Sam (el hierático Garrett Hedlund), resentido por haber crecido sin su padre a la vista, pero dispuesto a luchar por sus ideales, que ahora venimos a descubrir –un poco tarde– que son los del software libre. Sucede que mientras Kevin pensaba como Richard Stallman y los predicadores del copyleft, en su empresa aprovecharon su larga ausencia para sacar rédito de sus creaciones y seguir al pie de la letra las lecciones de Bill Gates: gratis, nada. (Algo no muy distinto, por cierto, a lo que piensa la propia Disney, que con este Tron: Legacy piensa volver a llenar sus arcas no sólo con el relanzamiento en dvd del film original sino con toda una serie de videojuegos inspirados en la nueva película, que nadie podrá disfrutar si no es pagando la licencia correspondiente, claro.)

A diferencia del film original, que debía conformarse con lo que podía hacerse por aquella época (que no era poco, por cierto), este Tron: Legacy apuesta casi todas sus fichas al diseño de producción digital, creando dentro de ese videojuego un mundo propio, onda disco, hecho de neones, luces estroboscópicas y bodysuits de látex negro o fluorescente, especialmente pensados para el lucimiento de las chicas del elenco (la morocha Olivia Wilde, la rubia Beau Garrett, una buena y otra mala, claro). ¿La mejor escena? La primera batalla de Sam dentro del juego creado por su padre, en la que los “programas”, en un remedo de circo romano, quieren que corra la sangre de un “usuario”. ¿La más berreta? Kevin/Bridges meditando como una suerte de Yoda en su palacio kitsch de cristal. ¿La más bizarra? Aquella en la que Michael Sheen (el David Frost de Frost/Nixon) encarna a una estrella de la noche que parece salida del universo glam de David Bowie en su período Ziggy Stardust.

Dos en el camino

Wendy & Lucy consigue trascender aquello que narra para describir un estado de situación mucho más amplio, el triste paisaje de hoy en los Estados Unidos, surcado por el desempleo y la desesperanza.

Una chica, una perra y un auto. Eso es todo lo que necesita Kelly Reichardt para hacer una pequeña gran película, capaz de dar cuenta del triste paisaje de hoy en los Estados Unidos, surcado por el desempleo y la desesperanza. Filmada con un presupuesto equivalente al que en Avatar apenas si pagaba el catering de una semana de rodaje, Wendy & Lucy es además una película consecuente consigo misma: su producción es tan austera como su estilo, seco y despojado. Esto no implica, sin embargo, que se pueda hablar de minimalismo: es verdad que Reichardt se libra de todo aquello que no es absolutamente esencial a su relato, pero al mismo tiempo Wendy & Lucy consigue trascender aquello que narra, su pequeña anécdota, para terminar describiendo un estado de situación mucho más amplio, que habla de un nuevo desencanto del famoso sueño americano.

No deja de ser sintomático que una película que tiene todo el espíritu de una road movie empiece con un auto que ni siquiera se puede poner en marcha. Se supone que Wendy (Michelle Williams, estupenda) y su cariñosa perra Lucy vienen viajando de lejos en su destartalado Honda Accord. Pero para cuando llegan a una ciudad como tantas del estado de Oregon, en su improbable viaje a Alaska, el coche una mañana se niega a seguir. El asunto es más grave de lo que parece, no sólo porque la reparación saldría más cara de lo que vale el auto, sino porque ese auto es el hogar de Wendy y Lucy, su único refugio, el último madero al que parecen poder aferrarse. La plata también empieza a escasear y una idea malhadada de Wendy, que la lleva a pasar unas horas en la cárcel, implica que pierda a su querida Lucy. Su deambular en busca de Lucy por ese pueblo monótono, casi vacío, que parece salido de un mal sueño, expresará muy bien la soledad casi metafísica de Wendy.

A diferencia de lo que sucedía con el llamado Nuevo Cine Americano de los años ’70, donde salir a la ruta implicaba conocer otros mundos y nuevos personajes, toda una realidad sucia y dura pero viva que Hollywood parecía haber escondido debajo de la alfombra, en Wendy & Lucy la protagonista ya casi no tiene con quién encontrarse. Salvo por ese veterano empleado de seguridad que se pasa doce horas por día vigilando una playa de estacionamiento siempre desocupada (“Es mejor que mi trabajo anterior”, dice, con lo cual ya da una idea del estado de las cosas), Wendy prácticamente no tiene un verdadero diálogo con nadie. Los hippies con quienes al comienzo se cruza cerca de un playón de ferrocarril –y que ya vuelven vencidos de esa Alaska a la que Wendy pretende llegar– son figuras del pasado, fantasmas de un cine con el que Kelly Reichardt sin duda se siente identificada pero que sabe que ha quedado definitivamente atrás.

Los largos de trenes de carga que abren y cierran Wendy & Lucy –una imagen icónica de la idea de libertad y del viaje al margen del sistema– recuerdan a los de Pasajeros profesionales (1972), de Martin Scorsese, y a los de Esta tierra es mi tierra (1976), de Hal Ashby. La sombra de la Gran Depresión de los años ’30 de la que daban cuenta estas películas está allí, a la vuelta de la esquina. Pero ahora ese mismo paisaje parece definitivamente vaciado de toda esperanza. Ya no hay otros desclasados con quien compartir el viaje. Ya no hay tampoco con quién enfrentarse. Como en una novela apocalíptica (¿The Road, de Cormac McCarthy?) apenas queda el instinto de seguir adelante, de sobrevivir.

Una crónica de Wendy & Lucy no debería dejar de consignar la precisión de los fugaces retratos que hace Reichardt de las pocas figuras que pasan por delante de su cámara: los dos fugaces planos mudos, por ejemplo, que le dedica al rostro de la compañera del guardia del estacionamiento parecen expresar el infinito cansancio de toda una vida. ¿Será así Wendy en el futuro? No se sabe, pero en principio no está dispuesta a rendirse. Piensa llegar al final de ese camino que ella misma ha trazado en un mapa, cada vez más ajado. No queda claro qué busca ni qué la espera en la meta. Y quizá sea la última en intentarlo. Pero viendo la película de Reichardt no se puede sino sentir que vale la pena seguir adelante.

Uno contra todos

Bellocchio construyó una fábula bella, oscura y farsesca sobre la angustia de un hombre agobiado por el peso de las instituciones: familia, escuela, iglesia y Estado.

“Dejame en paz, andate, quiero estar solo”, expresa con vigor, pero al aire, un niño no mayor de seis años, en el comienzo de La hora de religión, el extraordinario film de Marco Bellocchio. “¿Con quién estás hablando?”, le pregunta muy preocupada su madre, a lo que el chico responde: “Con Dios, le digo que me deje tranquilo, si está en todos lados no estaré libre ni un momento”. Esa asfixia, esa opresión que siente el niño y que trae de la escuela, de su clase de catecismo, es un poco la misma que se apodera de la película toda, signada por la agobiante omnipresencia de la religión en todas las esferas de la vida cotidiana italiana. Lejos del naturalismo al uso, en su antípodas incluso, L’ora di religione es un film soberbio precisamente porque con elementos de la realidad se permite construir una fábula bella, oscura y farsesca sobre la angustia que se abate sobre un hombre cuando el peso de las instituciones –la escuela, la familia, la Iglesia, el Estado– se confabulan para quebrar su independencia y su libre albedrío.

El protagonista en cuestión es Ernesto (gran trabajo de Sergio Castellitto), un pintor e ilustrador de cierto renombre, padre de ese niño atormentado del comienzo y en vías de separación de su esposa. Una mañana, sin aviso previo, se le aparece en su estudio el secretario de un cardenal pidiéndole su ayuda para la beatificación de su propia madre, asesinada unos años atrás a manos de su hermano, un enajenado mental. Al enviado papal no le parece necesario dar muchas razones: confía en que Ernesto aceptará de buen grado comparecer ante el Vaticano y contribuir a la santificación de su madre. Pero a la suspicaz sorpresa inicial le sigue la tenaz resistencia de Ernesto contra todo un entorno que parece conjurado para extraer su consentimiento y doblegar su voluntad. Al fin y al cabo, él no cree en Dios. Y quiere ser coherente, consigo mismo y con su hijo, al que se sintió impelido a inscribir en “la hora de religión” porque era el único de su clase que no acudía...

Hay algo profundamente subversivo en el film de Bellocchio, que va más allá de las banales acusaciones de anticatolicismo que la película recibió en Italia en el momento de su estreno, hace ya ocho años. La primera subversión está en el campo de la forma: el director de Vincere plantea una puesta en escena aparentemente realista, pero en la cual se van produciendo pequeñas fracturas, que van ubicando al film en una esfera de creciente extrañamiento. No se trata solamente del hecho de que Ernesto se siente prisionero de una suerte de complot, que involucra desde las más altas autoridades eclesiásticas hasta su círculo más íntimo. Hay algo más hondo allí y tiene que ver con materiales fuertemente simbólicos, como si la película toda se tratara de un sueño que debe ser interpretado.

Bellocchio trabaja libremente con una riquísima red de relaciones y de asociaciones de ideas y va construyendo una suerte de mosaico, no por legible menos complejo y abierto a diversas lecturas simultáneas. Ernesto es el padre de ese hijo conflictuado por “la hora de religión” del título, pero es un padre que se resiste a ocupar el lugar de padrone que los demás quieren que ocupe. Y de esa madre a punto de ser santificada dice que era “una estúpida” y que, antes de convertirse en la víctima de su hermano, fue su asesina, porque lo mató en vida, lo terminó ahogando con esa sonrisa beatífica que ahora Ernesto ve, como en una pesadilla, magnificada en gigantografías impresas especialmente para promover su canonización, como si se tratara de una candidata política.

Esa espectacularización propia de los rituales de la cultura italiana es un blanco constante de los dardos de L’ora di religione, que carga por igual contra las figuras de la nobleza, la educación, la religión y la familia. Es un film que, además, trabaja en base a la circulación de deseos y pulsiones, como esa puerta que Ernesto deja permanentemente abierta para que entre a su casa no sólo esa bella maestra de religión de la que cree haberse enamorado (¿una fantasía?, ¿acaso las maestras de religión no son feas?), sino también la inspiración que parece necesitar para su labor artística.

La hora de religión también tiene humor, como cuando Ernesto no puede tolerar la vista del Vaticano y se esconde en el asiento trasero del auto que lo conduce a la casa papal, parapetado detrás de unos anteojos oscuros y en posición fetal. Tiene momentos de una intensidad dramática verdaderamente infrecuente, como cuando el hermano de Ernesto, encerrado en su propio dolor, vuelve a maldecir a Dios y a la Virgen (como cuando mató a su madre), y él no puede sino abrazarlo conmovido. Y tiene secuencias de un raro misterio, como esa en la que un arquitecto preso en un manicomio –presidido por la imagen de la Virgen– le confiesa a Ernesto que él enfermó por causa de la fealdad del monumento Vittoriano, ese siniestro altar de la patria que se alza en pleno centro de Roma y que hubiera querido dinamitar. Será Ernesto quien finalmente lo destruya, al menos simbólicamente, en una de sus obras. Y no es difícil ver detrás de él al propio Bellocchio, cargando contra ese símbolo nacional, tan opresivo como el del Vaticano.

Tres amigos demasiado solos

Nunca se extrañó tanto la ausencia de los grandes nombres del cine inglés que dieron vida a los distintos personajes de la saga y que aquí ya han desaparecido, o aparecen apenas muy fugazmente, reducidos casi a la situación de meros cameos.

Cada vez más dirigida a los incondicionales de la saga, esta séptima entrega de Harry Potter tendrá valor solamente para los iniciados, pero puede llegar a ser tan mortífera como Lord Voldemort para todo aquel que no ingrese a la sala ya rendido de antemano ante los personajes creados por J. K. Rowling que han hegemonizado la cultura infanto-juvenil de los últimos tres lustros. Tan es así, tanta es la confianza en la franquicia y en la fidelidad de sus seguidores, que el último libro de la serie ha sido dividido en dos para su versión cinematográfica y aquello que por ahora se puede ver –con un final más que abierto: directamente trunco– es apenas la primera parte de un todo que recién tendrá su continuación en... ¡julio del 2011!

El comienzo es claro: Hogwarts y el Ministerio de la Magia están bajo el control absoluto del Amo de las Tinieblas, que ha instaurado una dictadura de inspiración nazifascista. Y Harry, el único que puede revertir la situación y derrotar a Lord Voldemort, como lo viene intentando desde hace tiempo, está en peligro, más que nunca antes en su vida. Lo cual es decir mucho. Cuidándole las espaldas se presentan sus leales amigos de siempre, pero con una baja de proporciones: ya no está el venerable Dumbledore, su guía y mentor, eliminado en el libro-película anterior. Y los pocos fieles que quedan también van menguando, lo cual es más un problema para la película que para Potter.

Lejos del siempre variado escenario escolar de Hogwarts, que Harry ya no puede pisar, y perseguido en pleno centro de Londres por unos mortífagos que ni siquiera respetan las fronteras entre el mundo real y el de la magia con tal de aniquilar al Elegido, esta primera entrega de Las reliquias de la muerte transcurre en su mayor parte en digitalizados bosques, colinas y praderas donde Harry, Ron y Hermione se refugian de la ira de Voldemort, mientras intentan descubrir y destruir las “horrocruxes”, esos talismanes de los que se vale el maldito para consolidar su oscuro reinado. Pero –y ahí está el problema– los chicos están demasiado solos durante gran parte del metraje. Y ya se sabe hace rato, desde que dejaron de ser adolescentes y siguen queriendo pasar por tales: si hay algo que Daniel Radcliffe, Emma Watson y Rupert Grint no tienen es carisma, gracia, encanto. En fin, magia...

Nunca se extrañó tanto la ausencia de los grandes nombres del cine inglés que dieron vida a los distintos personajes de la saga y que aquí ya han desaparecido, o aparecen apenas muy fugazmente, como el Severus Snape de Alan Rickman o el Hagrid de Robbie Coltrane, reducidos casi a la situación de meros cameos. La única que le saca un poco el jugo a su brevísimo paso por la pantalla es Helena Bonham-Carter, más loca que nunca como la siniestra Bellatrix Lestrange.

¿Un momento a destacar? El relato que lee Hermione referido a las reliquias de la muerte del título y que son ilustradas por una inspirada secuencia de animación, realizada a la manera del cine de siluetas de la pionera alemana Lotte Reiniger, autora de las legendarias Aventuras del Príncipe Achmed (1926). Son apenas unos pocos minutos, pero en ese tramo creado por el animador suizo-británico Ben Hibon se respira un aire artesanal que oxigena un producto por lo demás demasiado sintético.

¿Qué más se le puede pedir a la vida?

Si en su película anterior, Sonrisas y lágrimas, Soldini hacía de un tema social un problema de alcoba, en Cosa voglio di più, por el contrario, es capaz de insinuar en un asunto pasional algunos conflictos latentes de dinero, de cultura y de origen.

Gran esperanza blanca del cine italiano de alcance masivo, el milanés Silvio Soldini (n.1958) tuvo su primer gran éxito internacional con Pan y tulipanes (2000), con la que también desembarcó en Argentina, donde el año pasado se conoció en una retrospectiva la totalidad de su obra, signada por personajes de todos los días envueltos en problemas cotidianos. Cosa voglio di più –su film más reciente, lanzado en febrero pasado en la Berlinale– transita en esa misma línea, pero a diferencia de sus trabajos anteriores, que tendían a asegurar al espectador en un cómodo conformismo, aquí Soldini se arriesga a plantear un problema sencillo pero para el cual no da por sentada ninguna solución. Es más, se diría que si en su película anterior, Sonrisas y lágrimas, hacía de un tema social (el desempleo en las clases medias) casi un problema de alcoba, en Cosa voglio di più, por el contrario, es capaz de insinuar en un asunto pasional algunos conflictos latentes de dinero, de cultura y de origen.

¿Qué más puedo pedir? se pregunta desde el título mismo de la película la joven Anna (Alba Rohrwacher). Como empleada de un estudio contable, tiene un empleo modesto pero seguro y cuenta con la confianza de su jefe, que la valora y considera. Es querida tanto por su familia como por sus amigos y parece llevar una feliz relación de pareja con Alessio (Giuseppe Battiston), con quien comparte las rutinas de una apacible vida en común. Pero a poco de andar, el film empieza a exhibir cierta insatisfacción en Anna, a exponer su presunción de que afecto y ternura para ella –a diferencia de lo que le sucede a Alessio– no son lo mismo que amor. La irrupción de Domenico (Pierfrancesco Favino), capataz de una agencia de catering, casado y padre de dos hijos, provocará en Anna el despertar de una pasión que la sorprende a ella misma.

Oriundo de “Calabria saudita” como él mismo se burla, Domenico sin embargo ya no es uno de los tantos inmigrantes del sur perdidos en Milán, a la manera de otros tiempos (recordar aquí Rocco y sus hermanos parece una exageración). Está bien instalado en la ciudad, aunque el color de su piel es bastante más oscuro que el de la pálida rubia del norte que es Anna. Y tiene más problemas de dinero que ella. Quizá porque ella todavía no tiene hijos... En Cosa voglio di più se habla de hipotecas, de deudas, de préstamos y se aprende, por ejemplo, que en la Italia de Berlusconi darle una inyección a un hijo sale 67 euros. El dinero es una constante en el film y no deja de determinar conductas. “Mi patrón ya se casó tres veces”, se ríe Anna, en uno de sus encuentros secretos con Domenico. A lo que él le contesta: “Y claro, así es fácil, tiene plata”.

Si esos encuentros íntimos lucen en la película de Soldini algo irreales (la escenografía levemente kitsch del hotel alojamiento, el modesto exotismo de la fugaz escapada turística a Túnez) debe considerarse un mérito de la puesta en escena, que parece querer marcar la diferencia entre la asfixiante rutina de todos los días de ambos en sus respectivas casas –con las presiones familiares y sociales siempre encima– y el ambiente de fantasía dannunziana (degradada por la televisión) que parece ser el único en el cual Anna y Domenico pueden vivir su amor, dos horas a la semana.

No todos los personajes están desarrollados con la misma precisión y algunos, como el pueril Alessio, parecen determinados por el guión hasta acercarse peligrosamente al estereotipo. La película es también reiterativa y sus 126 minutos quizás excesivos para lo que tiene para contar. Pero las sólidas actuaciones de Rohrwacher y Favino y el excelente trabajo de cámara del argentino Ramiro Civita contribuyen para que Cosa voglio di più se convierta en el film más maduro y menos complaciente de Soldini.

Quemar las naves, vivir en puro tiempo presente

Hartazgo, insatisfacción, incomodidad existencial son algunas de las razones que empujan a la protagonista del film a desaparecer de su vida previa para empezar una nueva, en una isla del Mediterráneo que trae el recuerdo de La aventura, de Antonioni.

“Se acabó”, dice Eliane a poco de comenzado el film. Y su decisión no podría ser más drástica. No se trata de que viera a su pareja, con el que lleva conviviendo quince años, besándose con otra mujer. No, ella misma lo reconoce. Si fuera solamente eso, sugiere, sería una banalidad. Se trata –aunque nunca se enuncia– de algo más profundo: de un sentimiento indeterminado pero muy intenso, una sensación de hartazgo, de insatisfacción, de incomodidad existencial. Villa Amalia, la quinta colaboración del excelente cineasta francés Benoît Jacquot con Isabelle Huppert, es la historia del salto al vacío de su protagonista, de su ruptura con los lazos que la atan con el mundo para emprender una vida nueva, sin compromisos de ningún tipo, sin otro futuro que el más inmediato presente.

Basada en una novela de Pascal Quignard (el autor de Todas las mañanas del mundo), Jacquot ha hecho un film que no tiene, en apariencia al menos, nada de literario. Por el contrario, la puesta en escena es reina, las palabras escasean, las explicaciones huelgan. Al comienzo, el montaje es ríspido, los paneos de la cámara son como bofetadas y los cortes son tan abruptos como las decisiones de la protagonista. Un encuentro fortuito con un viejo amor de juventud (Jean-Hugues Anglade) la empuja a definirse, pero no necesariamente para volver atrás, sino para impulsarse hacia adelante. “Quiero desaparecer”, dice. Y quema todo, sin contemplaciones: cartas, fotos, partituras... A su paso sólo queda tierra arrasada. Ella, compositora y pianista famosa, no duda en dejar un concierto por la mitad, en plantar al público, en abandonar los contratos y las giras. A partir de entonces, Bélgica, Alemania, Suiza, Italia pasan por su vida –en tren, en bus, a pie– con la misma rapidez con que ella se desprende de todo su equipaje, hasta viajar casi apenas con lo puesto, sin lastres de ningún tipo. Cambia no sólo de corte de pelo, sino también de horizonte. Y reemplaza un mar por otro: del melancólico gris de las playas de Bretaña, donde se apaga la vida de su madre, pasa al azul profundo del Mediterráneo, una isla del sur de Italia en la que encontrará su nueva morada, Villa Amalia, un refugio tan inaccesible como ella misma.

En un film que ya inicialmente lleva con fuerza la marca de Antonioni –la alienación, el desorden de los sentimientos, la inestabilidad emocional–, este desplazamiento confirma el diálogo con el cine del maestro italiano. Eliane primero habla de perderse en Tánger, en el desierto (como lo hacía el personaje de Jack Nicholson en El pasajero). Pero esa escarpada isla del Mediterráneo recuerda inequívocamente a La aventura. Y no parece una casualidad que el nombre que ella elige para su nueva identidad sea Anna, el mismo del personaje de Lea Massari en el film de Antonioni, que se perdía definitivamente en una de esas islas. Anna-Eliane en todo caso viene a ocupar ese lugar, a habitar ese viejo misterio.

Isabelle Huppert ocupa a su vez el film con la misma autoridad con que su personaje habita esa casa en lo alto de un risco, ubicada al borde del abismo, en un sentido literal pero también metafórico. “Mirame”, le dice alguien. Y ella responde: “Ya no veo nada”. Y los ojos de Huppert parecen perdidos en algún horizonte lejano, inaccesible aun para ella misma. Su expresión es tan seca y austera como el film todo, pero al mismo tiempo cargada de sentidos y latencias. Esa cualidad perturbadora es la marca distintiva de Huppert, con la que ha atravesado tanto la obra de Chabrol como la de Haneke. Y en manos de Benoît Jacquot –como cuando incursionaron juntos en el universo Mishima en La escuela de la carne–, Huppert vuelve a dar lo mejor de sí, a iluminar la pantalla como un inquietante sol negro.

Una astrónoma con más luz que las estrellas

Quinta película del director español Alejandro Amenábar y la segunda que rueda íntegramente en inglés después de Los otros, con Nicole Kidman, Agora es una superproducción de enormes proporciones, ambientada a comienzos del siglo V de nuestra era y que aspira a ser varias cosas a la vez, sin decidirse por ninguna en particular. Por un lado, se presenta como cine de gran espectáculo, pleno de masas, templos y togas, a la manera de los viejos peplums (del griego, peplo, túnica), ese subgénero histórico que parecía muerto y enterrado hasta que lo exhumó Gladiador y lo reivindicaron Troya, 300 y Alejandro Magno. Pero aquí, a diferencia de un héroe hercúleo y con testosterona guerrera, hay una heroína capaz de enfrentarse a la violencia, no tanto con su belleza, sino más bien con su razón: Hipatia de Alejandría.

Hija y discípula del astrónomo Teón, Hipatia está considerada la primera mujer matemática de la que se tiene conocimiento, en parte gracias al divulgador científico Carl Sagan, que en su famosa serie Cosmos la rescató de un largo olvido. Tal como la presenta el film del Amenábar, que no se pretende rigurosamente histórico (como ningún peplum, por otra parte), Hipatia era el alma de la Biblioteca de Alejandría, emanaba más luz que el legendario faro de la ciudad a la que perteneció y estaba empeñada en descubrir las leyes que mueven a los astros. Y lo habría conseguido, diez siglos antes que Kepler, salvo que el fanatismo religioso acabó con su vida y con su obra, cuando el incipiente cristianismo la mató por “bruja” (en el film lapidada, lo que en estos días le da a la película la actualidad en la que pensaron sus realizadores, por el caso de la mujer condenada por adulterio en Irán).

De que el personaje es interesante no hay dudas. La actriz, Rachel Weisz (El jardinero fiel), tiene no sólo sensibilidad y talento, sino –cosa rara cuando se habla de temas científicos– parece saber también de qué está hablando: piensa lo que dice y lo transmite con apasionamiento sincero. El punto de vista religioso, a su vez, resulta novedoso, al menos en los peplums, donde el pueblo cristiano –desde Ben-Hur hasta Espartaco–- siempre es perseguido y castigado. Aquí, por el contrario, las masas cristianas que se levantan contra los paganos de Alejandría están sedientas de sangre y dispuestas a ver en el progreso y el conocimiento una amenaza a su credo y una afrenta a su Dios. “Vos no podés cuestionar tus creencias, mientras que yo no puedo dejar de cuestionar las mías”, le dice Hipatia al obispo de Cirene, que fue su discípulo.

Si este costado es quizás el más llamativo de Agora, el menos lo es su convencional historia de amor, digna de un teleteatro, en la que tanto el discípulo Orestes como el esclavo cristiano Davo se disputan las atenciones de Hipatia, indiferente a ambos, ya que sólo tiene ojos para las estrellas. La nimbada luz que envuelve las escenas románticas, de neto corte publicitario, las hace aún menos tolerables de lo que ya propone el guión o la estolidez de sus intérpretes masculinos. Es que Amenábar es un director muy torpe, sin ninguna sutileza, como lo prueban algunos ejemplos extremos, pero que no son los únicos: para mostrar que el mundo está patas para arriba termina filmando el asalto de la turba cristiana a la Biblioteca con la cámara al revés; o para expresar que los humanos, vistos desde la infinidad del universo, somos apenas como hormigas, no tiene mejor idea que mostrar antes un... hormiguero.

Esa literalidad elemental a la que Amenábar es tan afecto (como cuando en Mar adentro el personaje de Bardem, paralizado en su cama, soñaba con volar y la cámara se subía a un helicóptero) lo lleva en Agora a abusar de las imágenes generadas por computadora, no sólo para resolver la difícil reconstrucción histórica, sino para crear esos planos cenitales de la Tierra vista desde el cosmos que parecen levantados de Google Earth.

Una casa hecha de recuerdos y fantasmas

El autor de El árbol vuelve a trabajar sobre una experiencia personal que logra trascender ese límite para intentar una reflexión sobre la inexorabilidad del paso del tiempo.

El cine de Gustavo Fontán siempre ha trabajado un registro íntimo en un sentido poético, más allá de si su inspiración es una reinterpretación de la obra de Juanele Ortiz, como sucedía en La orilla que se abisma (2008), o toma como excusa la exhumación del libro póstumo de su abuelo, Salvador Merlino (1903-1959), como sucede ahora en Elegía de abril. Esa intimidad esencial de los films de Fontán tiene a su vez un fuerte anclaje familiar, que aquí es casi aún más poderoso que en El árbol (2006), la primera entrega de una trilogía dedicada a la casa de Banfield donde nació el realizador y de la que esta nueva elegía dedicada al transcurso del tiempo es su segundo capítulo.

La singularidad de la obra de Fontán radica precisamente en la operación por la cual aquello que pertenece al ámbito de su propia experiencia personal alcanza a transcender ese límite para intentar una reflexión sobre la inexorabilidad del paso del tiempo y sobre los ecos que el pasado sigue haciendo resonar sobre el presente. Es la mirada, el punto de vista de Fontán el que hace la diferencia, su capacidad para ver el detalle revelador y profundo allí donde otro director apenas vería la superficie de las cosas. Y las cosas, los objetos, la casa misma son determinantes en Elegía de abril, un film cargado de reminiscencias, empezando por esos libros que el abuelo de Fontán llegó a recoger de la imprenta, pero que nunca alcanzó a distribuir, porque pasó de un sueño a otro. “Tuvo la muerte de los santos”, recuerda Mary, su hija, la madre del realizador, que al comienzo del film parece que será la protagonista.

Es ella quien intenta sacar a su hermano Carlos de la postración en que se encuentra, recluido en su cuarto, dedicado a sus recuerdos, “pagando viejas deudas de amor”, como él mismo dice. Es ella quien autoriza a sacar los libros de Merlino del armario donde estuvieron recluidos durante cincuenta años, para que vuelvan a respirar fuera de su mortaja de papel madera e hilo sisal. Pero el esfuerzo parece demasiado y de pronto la señora Mary dice: “Ya no actúo más, me cansé”. Allí Fontán da cuenta de su desconcierto, del quiebre que produce esa determinación en la película, desnudando el artificio del cine. Los planos, que hasta ese momento eran cerrados, se abren y se ve al sonidista con su “jirafa” y al propio director, repartiendo entre su equipo los libros de su abuelo, como si con ese gesto diera por terminado el film que acababa de iniciar.

¿Verdad o artificio? Poco importa en un film que se ocupa de borrar las fronteras entre documental y ficción. Ante el renunciamiento de su madre, no tardarán en llegar dos actores a la vieja casa de Banfield. Adriana Aizenberg y Lorenzo Quinteros tocan a la puerta, saludan a Mary y a Carlos y asumen sus personajes, sus manías, sus tics. Se diría incluso que sus recuerdos. Hay una suerte de ejercicio de memoria emotiva en sus improvisaciones a la vista. Es evidente un espíritu lúdico en ese juego en el que personas y personajes comparten un mismo plano.

En un film que asume esos riesgos, no se puede pedir homogeneidad. Hay momentos que funcionan mejor que otros. La textura de la cámara profesional compite con la camarita digital que opera el hijo de Fontán y no siempre queda claro por qué la edición elige uno u otro registro. Hay tiempos muertos que se cargan de significados y otros que pesan quizá más de lo que deberían. Pero hay una secuencia, cerca del final, que le da al film su verdadero carácter fantasmagórico, una puesta en abismo en la que los actores parecen perseguir por los pasillos y por las habitaciones de la casa los cuerpos de aquellos de quienes tienen que apropiarse, aquellos a quienes tienen que “encarnar”. Mientras, se sigue escuchando, imperturbable, la tenue, solitaria campana de un reloj carrillón, que clava sus horas como agujas en la conciencia.

Un voyeur en la sociedad de control

Sencillo en términos narrativos, el film manifiesta empatía con el mundo del trabajo y los desplazados del sistema.

La película fue filmada en Montevideo con un presupuesto mínimo; su historia no podría ser más simple y tiene apenas dos personajes, que casi no hablan entre sí. Pero se titula Gigante y fue, el año pasado, la primera producción uruguaya que entró en competencia oficial en uno de los tres festivales mayores del circuito cinematográfico internacional, la Berlinale, donde obtuvo no uno sino tres premios simultáneos: el Grand Prix del Jurado, el Premio Alfred Bauer a la Innovación Artística y el premio a la Mejor ópera prima, dotado de 50.000 euros. Su director es Adrián Biniez, un porteño de 35 años radicado desde hace un lustro en Montevideo y a quien desde su triple corona en la Berlinale no han dejado de preguntarle cómo es que hizo el camino inverso al habitual y dejó Buenos Aires por las calles tranquilas de la Ciudad Vieja. Quizá la mejor respuesta esté en la película misma, de una rara serenidad, que no es frecuente en el cine argentino.

Lo que hay para contar, en términos estrictamente narrativos, es tan poco que se puede resumir en apenas un par de líneas. El bueno de Jara (un estupendo Horacio Camandule) trabaja como empleado de seguridad de un supermercado y cumple con el horario nocturno, el más tranquilo, que lo único que le exige –entre mates y bostezos– es montar guardia frente a los monitores de video que controlan las góndolas, mientras hace su ronda el personal de limpieza. La abulia de Jara –que parece si no disfrutar al menos contentarse con esa dulce rutina– se sacude cuando Julia (Leonor Svarcas) entra en su campo de visión, empujando un carro con un balde de detergente y un lampazo. Es una chica común, como cualquier otra, que evidentemente agarró el primer trabajo (quizás el único) que consiguió. No es particularmente linda ni sexy y el espectador la conoce de la misma manera que Jara: a través de una cámara de vigilancia. Pero para Jara, Julia se convierte en un ser especial. Y no hace falta que el protagonista pronuncie ni una sola sílaba para comprenderlo.

A partir de allí, Jara –con una timidez tan grande como su propio cuerpo– no hará sino fijar sus ojos en ella, seguirla a través de cámaras y monitores, pero también por la calle, en la parada del bus, en el cine, sin atreverse siquiera a dirigirle la palabra. Sin la carga de perversión con que habitualmente se asocia su condición, Jara es básicamente un voyeur y la película no hace sino seguir con rigor cartesiano esa lógica.

La parquedad de los personajes, la austeridad de lo que se ve en cuadro, la empatía con el mundo del trabajo y los desplazados del sistema pueden recordar al cine de Aki Kaurismäki (con el que también se asoció a Whisky, la otra película uruguaya de proyección internacional). Pero en Gigante hay una dosis mayor de humor, un humor eminentemente visual, pero muy tenue, delicado, como si Jara fuera una improbable reencarnación de Buster Keaton, un personaje siempre dispuesto a resolver las situaciones más sencillas a través de los caminos más complicados y recónditos. Es más, si hubiera que definir en una sola línea a Gigante, se diría que es como uno de los ensayos del sesudo alemán Harun Farocki sobre la sociedad de control y sus cámaras de vigilancia, pero tamizado, purificado por un humor delicado y absurdo heredero del cine de Keaton.

Producida en Uruguay por Fernando Epstein para su compañía Control Zeta (la misma que estuvo detrás de 25 Watts, Whisky y Acné), Gigante tiene –además de Biniez, que dice haber integrado en los ’90 la banda de rock porteña Reverb– coproducción argentina, a través de Hernán Musalu-ppi y su compañía Rizoma. Pero por sus locaciones, sus personajes, su humor frugal y discreto y sobre todo por su sensibilidad no podría sino ser un film esencialmente uruguayo.

La biografía definitiva en imágenes

En un trabajo de investigación sin precedentes, el documental del director de Iluminados por el fuego rescata innumerables materiales hasta ahora inéditos, no sólo de la faceta del Che como hombre público, sino también de su esfera más íntima.

Realizada a lo largo de doce años en Argentina, Bolivia, Perú y Cuba, con centenares de documentos y archivos consultados en todo el mundo, Che - Un hombre nuevo bien puede considerarse la biografía cinematográfica definitiva de Ernesto Guevara, un trabajo de investigación sin precedentes, que rescata innumerables materiales hasta ahora inéditos, no sólo de su faceta de hombre público, sino también del orden de lo privado: películas caseras, cintas magnetofónicas, textos, cartas y fotos familiares que no habían trascendido o sólo habían tenido circulación en ámbitos muy cerrados de Cuba. Hay una voluntad totalizadora en el film de Tristán Bauer que va más allá de la clásica celebración del Che como un hombre de acción y a la vez de reflexión, capaz de hacer de la teoría revolucionaria una praxis y de la praxis una nueva reformulación teórica.

El documental de Bauer y de su coguionista Carolina Scaglione sostiene y desarrolla esta dialéctica, que el propio Guevara sintetizaba como la de un hombre de “espíritu apasionado y mente fría”. Pero aspira a dar cuenta de más, a poner en igualdad de condiciones al combatiente guerrillero y al hijo pródigo, que nunca deja de extrañar el regazo de su madre; al hombre de Estado y al padre preocupado por el futuro de sus hijos; al líder revolucionario y al poeta aficionado, que sigue escribiendo aun en lo más profundo de la selva, después de una jornada completa de marcha forzada; al brillante orador de tribuna y al compañero enamorado, que le deja a su mujer, antes de emprender el viaje que lo conducirá a la muerte, una cinta con la lectura susurrada de versos de Vallejo y de Neruda: “Ahora para ti, Aleida, lo más íntimamente mío y lo más íntimo de los dos...”.

Es más, se diría que el costado no sólo más valioso sino también único de Che – Un hombre nuevo está precisamente allí, en su descubrimiento de la faceta más íntima de Ernestito o el Te-Te, en la revelación del mundo privado del Che, que paradójicamente nunca dejó de ser un hombre siempre público, fotografiado y filmado desde niño, por sus padres primero, durante sus largas temporadas en Alta Gracia para mitigar el asma, hasta por centenares de camarógrafos, amateurs o profesionales, anónimos o famosos gracias a él (como Alberto Korda o Freddy Alborta), que lo inmortalizaron vivo y también muerto. Es verdaderamente impresionante la cantidad de documentación que quedó sobre el Che, en todos sus aspectos, desde los más notorios hasta los más secretos, como ese autorretrato que él dispara con su propia cámara frente al espejo en la soledad de su habitación del Hotel Copacabana, en La Paz, poco después de haber ingresado de manera clandestina a Bolivia, disfrazado de un pacífico comerciante uruguayo.

Esa faceta íntima, recóndita incluso –a la que contribuyó de manera decisiva toda la documentación puesta a disposición por su viuda, Aleida March–, también incluye textos políticos hasta ahora desconocidos, como los que aparecen en esas libretas desclasificadas al fin por el ejército boliviano (que lee en off el sobrino del Che, Rafael Guevara) o muy poco difundidos, como ese texto profético, escrito luego de la derrota en el Congo, en el que anticipa su propia muerte tal como la publicará el semanario Life. O esa sacrílega revisión crítica de la economía política soviética, un ensayo que el Che dejó inconcluso y que ya en 1965 parecía anunciar la caída del Muro de Berlín, ocurrida casi un cuarto de siglo después.

Así de inestimables como son todos estos materiales, que abren nuevas perspectivas sobre el Che, sobre su ética personal y su pensamiento político, puede llegar a ser discutible la manera de utilizarlos. A esa intención de dar cuenta de un Guevara íntimo se superpone una inocultable tendencia a una narrativa de dimensiones épicas. La vida del Che, puede pensarse, es lo suficientemente épica en sí misma como para sumarle un énfasis desde la edición, por momentos trepidante, hasta la música de Federico Jusid, excesiva y redundante. Esa contradicción, presente a lo largo de todo el film, se hace sobre todo evidente en las secuencias inicial y final, cuando la voz de Guevara le deja a Aleida lo más íntimamente suyo (sus versiones de Los heraldos negros, de César Vallejo, y de Farewell, de Pablo Neruda) y el montaje y la banda de sonido se recargan simultáneamente de imágenes (de Vietnam a Irak) y de música sinfónica. Es una elección de los realizadores –qué duda cabe– pero que permite preguntarse si no hubiera sido mejor dejar librada a la sensibilidad del espectador la emoción y el sentido de esos poemas en vez de querer imponerle una casi por la fuerza.

Policial francés que riza demasiado el rizo

Pasaron ocho largos años y el doctor Alexander Beck, médico pediatra, no se habitúa todavía a la muerte de su esposa. No es para menos. La mataron en plena juventud, a orillas de un lago que era el escondite secreto de la pareja desde que eran niños. Para la policía, el caso está cerrado: el autor habría sido un asesino serial, que confesó ser el autor de otros crímenes cometidos en la zona. Pero no precisamente ése... Por eso hay un inspector de policía que todavía duda y que cree que Alex puede llegar a ser sospechoso. Para colmo, Alex anda demasiado nervioso: una serie de mails que recibe de una casilla anónima le hacen suponer que su querida Margot está viva. Y lo está buscando.

Policial de qualité, de producción generosa y un lustroso elenco, encabezado por algunos habitués del cine de Claude Chabrol (François Cluzet como el marido, François Berleand como el comisario) más varios nombres con brillo propio (Kristin Scott Thomas, Nathalie Baye, Jean Rochefort, Jalil Lespert), No se lo digas a nadie es el segundo largo del actor devenido director Guillaume Canet. Basada en un best-seller de Harlan Coben que llegó a vender más de seis millones de copias en 27 idiomas, la película en su momento (data de hace cuatro años) fue todo un éxito de público en Francia, donde seguramente los nombres en las marquesinas importaron más que los vaivenes de su relato.

Al director y adaptador Canet (que se reserva para sí como actor un personaje particularmente desagradable y vinculado con su historia familiar, ligada a las clases altas y la cría de caballos) le lleva casi 130 minutos desenrollar la intrincada madeja de la que está hecho su trama. No es para menos, considerando que hay demasiados personajes dando vueltas alrededor de un viudo que quizá no sea tal. Desde el padre de la víctima (Dussolier), inspector de policía retirado, hasta una sofisticada lesbiana (Scott Thomas) que vive con la hermana menor del pediatra (Marina Hands), hay un poco de todo, como esos mafiosos de suburbio, burdos estereotipos de la inmigración, que salen a los tiros en ayuda del doctor, enfrentándose a la policía y a otra banda mafiosa rival, por razones más bien forzadas.

Ahí está el problema: No se lo digas a nadie es esa clase de película donde cada giro del guión (y son muchos) no responde a una lógica de los acontecimientos, sino a la voluntad de manipular al espectador, un poco de la misma manera en que el protagonista se siente manipulado. El capricho y la arbitrariedad se van imponiendo paulatinamente, hasta la inverosimilitud absoluta. El punto de partida sin duda es promisorio, pero no tarda en desbarrancarse, como si el secreto de un buen polar –como llaman los franceses al policial– ya hubiera sido olvidado por quienes deberían continuar la tradición de Melville, Sautet y compañía.

Mentiras hay muchas, amor uno solo

Protagonizada por Jim Carrey y Ewan McGregor, esta comedia que todavía no se animan a estrenar en los Estados Unidos está basada en la historia real de un impostor compulsivo, que desafió al establishment por ser feliz al lado del amor de su vida.

“Esto sucedió realmente... en serio.” La advertencia en los créditos iniciales de I Love you Phillip Morris tiene su gracia, porque si no se supiera que los guionistas y directores Glenn Ficarra y John Requa se basaron en una historia real, bien podría pensarse que es una fabulación absoluta, y de las más alocadas. Pero sucede que su protagonista es eso: un fabulador nato, un mentiroso patológico, un impostor compulsivo, alguien que no puede dejar de ser muchas máscaras al mismo tiempo. ¿Y quién mejor si no Jim The Mask Carrey para encarnarlo? Es una pena, sin embargo, que la película no esté a la altura de todas las posibilidades que ofrece, que le falte precisamente vuelo, locura.

Una de las primeras cosas que Steven Russell (Carrey) se entera en la vida, cuando todavía es un niño, es que no es quien creía ser sino otro; que es adoptado y que su madre lo abandonó en un estacionamiento por un puñado de dólares. El mismo Russell, en el que supuestamente es su lecho de muerte (toda la película está articulada a partir de su relato en off, un recurso que funcionó para el personaje de William Holden ahogado en la piscina de Sunset Boulevard, pero que aquí cuesta bastante sostener), cuenta que no se deprimió, sin embargo. Que se propuso ser una buena persona...

Elipsis total: Russell ya de adulto tocando el órgano en la iglesia; Russell con el uniforme de policía, dispuesto a servir y proteger; Russell dándole el besito de las buenas noches a su hija y fornicando luego mecánicamente (pijama incluido) a su dulce esposa, que le promete cocinarle unas cookies. El sueño americano, se intuye, no va a durar mucho. En principio porque el feligrés organista de la iglesia, el policía machote, el marido ejemplar y mejor padre de familia, confiesa a los gritos, antes de que hayan pasado siquiera diez minutos de película, que es gay. Que siempre lo fue. Y que ya nada le importa, que no quiere seguir ocultándolo, que quiere vivir su vida sin mentiras. “Pero ser gay puede llegar a salir muuuuy caro”, dice Russell mientras se pasea frente a las lujosas vidrieras de Miami con un muchachote de un brazo y unos perritos toy del otro.

Y la mentira vuelve a ser una necesidad en su vida. Abogado, consultor financiero de alto nivel, médico... Ninguna profesión le es indiferente. A todas puede acceder con su histrionismo y su imaginación. Y más si lo único que quiere es complacer al único, al gran amor de su vida, a Phillip Morris (Ewan McGregor), un tímido rubio de ojos azules que conoce en una de sus muchas entradas y salidas de la cárcel. Porque Russell también es eso: un escapista como no hubo otro desde Houdini, un recluso capaz de salir caminando por la puerta principal de la prisión como si fuera el alcaide.

Sí, claro, hay coincidencias y diferencias con Atrápame si puedes (2002), de Steven Spielberg, en la que Leonardo DiCaprio encarnaba, también, a un magistral estafador, que existió en carne y hueso. El film de Spielberg tenía más ritmo, más vuelo cinematográfico, más glamour. El de Ficarra y Requa (los guionistas de Un Santa no tan santo) cojea un poco, es desparejo, tiene bruscos cambios de tono que van del humor ácido a la manera de los hermanos Coen a un romanticismo capaz de rozar la cursilería.

La ventaja de I Love you Phillip Morris –citar la película por su desafortunado título local sólo acentuaría la confusión con viejas comedias de Neil Simon– por sobre Atrápame si puedes es que allí donde el film de Spielberg (típico de él) terminaba sacrificando a su protagonista en el altar de la moralina y el conformismo, el de Ficarra & Recua, por el contrario, no se permite ninguna concesión a las buenas conciencias. Steven Russell no se arrepiente de ninguna de las zancadillas que le hace al establishment (que se ensañó ferozmente con él: cumple 144 años de cárcel sin haber cometido ningún crimen violento). Y mucho menos se arrepiente de su amor, que es la fuerza que motoriza sus fugas, su ansia de libertad. Quizá sea ésta una de las razones por las cuales I Love you Phillip Morris, un año y medio después de su estreno en el Festival de Cannes, todavía no haya conseguido estrenarse en los Estados Unidos. ¿La otra? Parece que alguien en Hollywood todavía tiene miedo de ver a dos estrellas de la magnitud de Carrey y McGregor dándose besos.

Con la belleza de un haiku

Todo en Yuki & Nina, insólita pero feliz colaboración de dos artistas a priori muy diferentes, habla de un juego de opuestos, de la convivencia, compleja pero armónica al fin, de dos mundos: Occidente y Oriente, niños y adultos, el paisaje urbano y el rural.

“La vida no es fácil, no siempre es como queremos.” Con esa realidad, que cualquier adulto conoce bien y que, expresada en voz alta, duele aún más, deben lidiar dos chicas de 9 o 10 años de edad. Yuki es hija de madre japonesa y padre francés. Las cosas no van bien y se están separando. Y Yuki, que nació y creció en París, descubre de pronto que su madre piensa radicarse con ella en Tokio. Esa noticia no hará sino fortalecer aún más su amistad con Nina, compañera de colegio y compinche de confesiones, juegos y travesuras. Poco más sucede, en términos de trama argumental, en Yuki & Nina, la magnífica película firmada a dúo por el director japonés Nobuhiro Suwa y el actor francés Hippolyte Girardot, en su primera incursión detrás de las cámaras. Pero a pesar de su sencillez esencial (o quizás gracias a ella), el film va creciendo en sensibilidad, belleza y dimensión de sentidos a la manera de un haiku.

No podía esperarse menos de Suwa, uno de los mejores cineastas japoneses en actividad, un autor por derecho propio, dueño de una obra intransferiblemente personal, que siempre supo fusionar de manera muy orgánica las influencias de la nouvelle vague con las raíces más profundas de la cultura de su país. Por eso no debería sorprender –menos aún después de Una pareja perfecta (2005), un film enteramente rodado en París, con actores franceses, pero que en nada traicionaba su extraordinaria obra anterior– que se haya animado a fusionar su trabajo y su visión con un director francés. Que ese director haya sido finalmente un actor, en su debut como cineasta, sí es una sorpresa, pero feliz: nada hay de pose, de histrionismo en esta película sino, por el contrario, la expresión sincera de una amistad y una voluntad lúdica que parece el reflejo de la de sus pequeñas protagonistas.

El film todo habla de este juego de opuestos, de la convivencia, compleja pero armónica al fin, de dos mundos: Occidente y Oriente, niños y adultos, el paisaje urbano y el rural. Salvo un breve prólogo en la campiña francesa, que tendrá su equivalente en una coda del otro lado del globo, el cuerpo mayor de la película transcurre en París hoy. Yuki y Nina son dos típicas niñas urbanas, hijas de familias de clase media, acostumbradas a vivir en departamentos y a transitar por las calles de la ciudad. Por eso cuando las chicas se escapan de sus casas y se internan en un bosque en las afueras de París, el film –sin otros elementos que no sean los que pone a su disposición el realismo– adquiere otra perspectiva: la naturaleza parece cobrar vida propia, las hojas de los árboles dan la impresión de acompañar la travesía de las nenas y la brisa que rompe el silencio sugiere los cambios de viento que sacudirán sus vidas. Hay algo de cuento de hadas, de relato encantado, que se ve reforzado por la idea del bosque como portal, capaz de abrir una brecha en el espacio y el tiempo.

Más allá de esta apertura hacia el fantástico, que en todo caso no hace sino reflejar la manera con que los niños suelen ver la realidad, se diría que Yuki & Nina es una continuación y ampliación del discurso que Suwa ya había venido desarrollando desde sus dos primeras películas, 2/Duo (1996) y M/Other (1999). Como en H/Story (2001) y Une couple parfait, aquí también el eje obsesivo es una pareja invariablemente en crisis. Con la diferencia que esa perspectiva aquí se amplía a la repercusión que la situación tiene en los hijos, como en ese notable plano-secuencia con la cámara fija –una marca de estilo en Suwa– en el que los padres de Yuki, inmersos en su propio conflicto, van abandonando a su hija en la cena hasta dejarla sola en la mesa.

Lejos del ánimo de los directores juzgar a sus personajes: en las antípodas del maniqueísmo, el film en todo caso constata la pérdida del amor de la pareja. Que como le explica el padre (interpretado por el propio Girardot) a Yuki, nunca es la pérdida del amor hacia los hijos. La bella canción tradicional japonesa que cierra el film y se escucha durante los créditos finales lo expresa muy bien: “Las palabras de mis padres/tiñen mi corazón/Aquellos que me trajeron al mundo/también dependen de mí”.

La lenta implosión de las relaciones

La incomprensión intergeneracional es sólo uno de los temas de la película del cineasta oriental que, a la manera de Yasujiro Ozu, pone el foco en una reunión familiar inocente solo en apariencia.

Una década atrás, After Life, el segundo largo de ficción de Kore-eda Hirokazu (formado como documentalista), ganó la competencia internacional del primer Bafici, sentando las bases del festival porteño. Un lustro después se editó en DVD en Argentina la que quizá sea su mejor película a la fecha, Nadie sabe, sobre un grupo de niños que sobreviven durante meses en un departamento de Tokio sin la ayuda de ningún adulto. Ahora, casi un par de años después de haber ganado el premio mayor del Festival de Mar del Plata, llega Un día en familia, film enraizado en las opacas tragedias familiares del maestro Yasujiro Ozu.

En la película más clásica de toda su obra (Air Doll, su realización más reciente, hace de la heterodoxia su programa estético), el japonés vuelve sobre un tema esencial para el cine de su país y particularmente para el del eterno Ozu: la lenta disgregación de la familia, la incomprensión entre las distintas generaciones, el paso del tiempo, que todo lo cambia o lo corrompe.

Un poco como en El fin del verano (también conocida como El otoño de la familia Kohayagawa, 1961), el penúltimo film de Ozu, en Un día... el relato comienza en un tono más bien cálido y alegre, hasta que la melancolía y las brechas entre padres e hijos se van haciendo casi insalvables. Aquí también brilla el sol del estío cuando un matrimonio ya mayor, radicado en las afueras de Yokohama, recibe la visita de sus dos hijos con sus familias. Nada parece haber cambiado en la vieja casa paterna, salvo que su centro está dominado por la fotografía de un tercer hijo, muerto de joven en un accidente de mar...

Casi imperceptiblemente, mientras comparten la preparación de las comidas o descansan del bochorno de la siesta sobre el tradicional tatami, irán asomando los reproches del padre (un médico que no estuvo en el momento en que pudo haber ayudado a su hijo) o la furia sorda, largamente contenida de la madre, que ha hecho de la cocina su trono y su refugio. Que el hijo menor, a su vez, se haya casado con una viuda que ya tenía un niño de su matrimonio anterior no ayuda a hacer las cosas más fáciles para esa reunión familiar que –en el más tradicional, despojado estilo japonés– no termina en tragedia, sino en una parsimoniosa resignación al paso del tiempo, que se escapa inexorablemente como esos trenes (otra vez Ozu) que cada tanto surcan de lejos la montaña.

El propio Kore-eda ha mencionado como influencia no sólo a Ozu, sino a otro maestro del período clásico del cine japonés, Mikio Naruse, que tendía a ser menos comprensivo que el autor de Historia en Tokio acerca de las conductas de sus personajes. Pero la sombra de Naruse en todo caso se percibe también en el personaje de la madre, que ocupa fuertemente la escena, ese angustiante centro vacío que ha dejado el hijo muerto. La ausencia siempre ha sido un motor dramático para el cine de Kore-eda y aquí vuelve a adquirir la misma relevancia que en After Life y Nadie sabe, pero de un modo más paulatino, menos explícito, no por ello menos determinante.

En Un día en familia la vieja casa familiar –con sus muebles, rincones y objetos, de una materialidad tal que da la sensación de poder ser habitada por el espectador– es un personaje con vida propia. Es una pena que el estreno local, únicamente en soporte DVD, no pueda hacerle justicia a ese logro.

Contra las leyes de Dios y de los hombres

El director de Japón y Batalla en el cielo rodó su tercera película con el mayor de los pudores, en el seno de una colectividad religiosa radicada en el estado de Chihuahua, México, en el que un caso de infidelidad se convierte en un conflicto existencial.

Como si hubiera querido desmentir la fama que él mismo se labró –primero con Japón (2002) y su cópula del suicida y la anciana, y luego con la fellatio en primer plano de Batalla en el cielo (2005)–, el director mexicano Carlos Reygadas decidió rodar su tercera película, Stellet Licht, con el mayor de los pudores, en el seno de una religiosa comunidad menonita radicada en el estado de Chihuahua, México. El film todo –como su título original, que significa “luz silenciosa”– está hablado en un dialecto germánico cercano al holandés medieval y al flamenco, que es el que utilizan estas comunidades agrícolas tradicionales, alejadas del mundo del consumo contemporáneo (no utilizan teléfono ni Internet) y con un escaso contacto con la población nativa. Con malicia, se podría pensar que Reygadas –sin salir de su país– cambió el exotismo mexicano por el exotismo menonita, como una forma de responder a la idea de “identidad nacional” que el director por cierto rechaza. Pero aun considerando esta posibilidad, tan afín a la excentricidad de su cine, debe decirse que hay bastante más que eso en su tercer largometraje, dos horas y media de relato que el propio Reygadas ha resumido muy bien en dos frases: “Johan y su familia son menonitas del norte de México. Contra la ley de Dios y del hombre, Johan se ha enamorado de otra mujer”.

Es cierto, en términos apenas de anécdota, poco más que eso hay en Luz silenciosa, pero en el lento transcurrir de los trabajos y los días, en la manera serena pero grave con que Johan se enfrenta a su problema de conciencia, en ese silencio luminoso que efectivamente acompaña a cada uno de los vértices de esta tragedia (que también incluye a su esposa Esther y a su amante Marianne, conscientes del peso que carga Johan en su alma, como una penitencia), el film alcanza a transmitir muy bien la agonía y el éxtasis de su protagonista.

Recortada contra la belleza fría e inmutable de la naturaleza –la imagen y el sonido del film hacen del sol, el viento, la lluvia presencias determinantes– están las pasiones de los hombres, que Reygadas aprovecha para exponer de manera muy cruda pero al mismo tiempo austera, con la misma callada desnudez con que se expresan sus personajes. Johan quiere detener el tiempo, volver a ser feliz con su esposa y sus hijos como cuando no se había enamorado de otra mujer, volver a sentirse parte del mundo, pero el fatum actúa por él y por los suyos. “Lo que te ocurre es cosa del Maligno”, le dice su padre, cuando su hijo se acerca a pedirle consejo. A lo que Johan (como en un film de Bergman) le suplica: “Háblame como padre, no como predicador”. La respuesta no podría ser más angustiante: “Soy las dos cosas, Johan...”.

A medida que avanza Luz silenciosa se percibe más y más la influencia del maestro danés Carl Theodor Dreyer, en el tema, en los personajes, en los encuadres. Y para cuando llega una crucial escena final es imposible no pensar en Ordet (1954), la única película de la historia del cine que se atrevió a filmar un milagro, capaz de conmover incluso a los no creyentes. ¿Por qué Reygadas –más allá de su elevada idea de sí mismo como cineasta– vuelve a Dreyer y prácticamente reescribe el final de uno de sus films más famosos? Es un enigma, pero debe reconocerse que no lo hace nada mal, por cierto.

A diferencia de Ordet, Luz silenciosa no es la obra de un creyente, sino la de un ateo, pero que respeta la religiosidad de sus personajes y encuentra una forma de espiritualidad en la nobleza y la sinceridad de sus conductas. Desde sus primeras escenas, la película de Reygadas confronta dos mundos: a la larga contemplación del rumoroso amanecer le sigue el no menos prolongado, aunque mudo, rezo matinal de la familia de Johan, pautado únicamente por el ominoso sonido del péndulo de un reloj. Allí ya parece haber un conflicto: entre las leyes de la naturaleza y las del hombre, entre la pulsión y el rigor, entre el Ello y el Superyó. Ese conflicto marcará toda la película, de una estructura cíclica y por lo tanto empeñada en restablecer el orden del mundo, aunque más no sea a partir del poder demiúrgico de un relato.

Hay más de una secuencia brillante, de gran cine, en Luz silenciosa (el primer encuentro de Johan y Marianne; el derrumbe bajo la lluvia de Esther) y las imágenes de Reygadas –en el más extremo formato WideScreen– son de una belleza y una materialidad como nunca antes en su cine. Es una pena que la película (que tuvo un par de pases en el Bafici 2008) llegue a su estreno porteño únicamente en proyección en dvd, un formato que no le hace justicia, ni en la casa –porque Luz silenciosa pide a gritos el rito de la sala a oscuras– ni en una pantalla devaluada.

Bajo el signo del melodrama

A partir de una tragedia desencadenada por el amour fou, Bellocchio, a la manera de un cine italiano que se creía perdido, articula magistralmente un discurso en el que se van enhebrando distintos niveles de análisis: psicológico, político y social.

Es una injusticia que el cine de Marco Bellocchio esté casi olvidado en Argentina, donde su última película estrenada en salas comerciales fue La nodriza, casi una década atrás. Contemporáneo de Bernardo Bertolucci, a partir de mediados de los años ’60 ambos fueron líderes de una revolución en el cine italiano moderno que luego de los Fellini, Antonioni y Visconti llegó para aportar una visión aún más compleja y dinámica de la realidad, influidos por la nouvelle vague en general y por Jean-Luc Godard en particular. Prolíficos ambos, sus respectivas carreras fueron dando múltiples giros a lo largo de estas décadas, pero ahora se viene a confirmar que quizá Bellocchio fue de los dos el más consecuente con sus ideas, el más riguroso y actualmente quien está todavía en magnífica forma, a diferencia de Bertolucci, que ha ralentado mucho su producción al mismo tiempo que parece haber perdido su rumbo artístico. Con Vincere (el título alude a una palabra-eslogan del fascismo), Bellocchio confirma esa diferencia, entrega su mejor film en muchos años –y eso que L’ora di religione e Il regista di matrimoni, presentadas en Cannes 2002 y 2006, eran estupendas– y propone una tragedia desencadenada por el amour fou, esa pasión amorosa que impide ver cualquier otra realidad que no sea la de su oscuro objeto del deseo.

Vincere exhuma una historia que debió ser famosa, pero que hasta hace muy poco tiempo era casi desconocida en Italia: la de Ida Dalser, amante de Benito Mussolini, madre del primogénito del futuro Duce, que cuando logró ascender al poder la apartó brutalmente de su vida, lo mismo que a su hijo. Ida conoció a Mussolini hacia 1914, cuando éste era aún un ardiente militante del socialismo, antimonárquico y anticlerical. Ella quedó inmediatamente flechada no sólo por su personalidad, sino también por sus ideas y le entregó inmediatamente todo: no sólo su cuerpo, sino además sus ahorros –tenía en Milán una próspera casa de modas, que vendió de apuro– para que Mussolini pudiera fundar Il Popolo d’Italia, el periódico con el que pavimentaría su ascenso al poder. Pero una vez en la cima, Mussolini no sólo la abandonó, sino que hizo todo lo posible por borrar su existencia y la del hijo que tuvieron en común, al punto de que ambos murieron en respectivos manicomios, durante el régimen fascista.

A la manera de un cine italiano que se creía perdido, Bellocchio articula magistralmente un discurso en el que se van enhebrando distintos niveles de análisis: psicológico, político, social. La locura latente que anida agazapada en la normalidad ha sido siempre una constante en el cine de Bellocchio y aquí alcanza una suerte de éxtasis, porque hace de Ida (estupenda Giovanna Mezzogiorno) una heroína trágica a la manera de las divas italianas del cine mudo. De hecho, Vincere dialoga de manera permanente con el cine de la época, porque cuando Ida es apartada de la vida de Mussolini –a quien continúa amando ciegamente, mientras no deja de reclamar por sus derechos– lo sigue viendo a través de su imagen en los noticieros oficiales.

Bellocchio prodiga más de una escena de bravura en Vincere y esos momentos privilegiados transcurren siempre en una sala oscura, con las imágenes parpadeantes iluminando como rayos la platea, donde se dirime una historia que es a la vez personal y colectiva. Como esa iglesia convertida en enfermería, en la que los heridos de guerra –entre ellos Mussolini– ven proyectadas en la cúpula, bajo la protección de la cruz, imágenes de un film mudo sobre la Pasión de Cristo, mientras en el suelo Ida pelea por su hombre con Rachelle, la esposa oficialmente reconocida.

Hay en Vincere una dimensión grandiosa, absolutamente operística, verdiana (resuenan los ecos de Aída) que hacen del nuevo film de Bellocchio una obra magistral, de una rara envergadura, capaz de profundizar en un momento crítico de la historia italiana y, con gran inteligencia, producir a partir de esa inmersión un reflejo, una reflexión sobre la Italia berlusconiana de hoy.

Un mundo de realidades virtuales

El regreso del director de Memento y Batman. Caballero de la noche comienza con la promesa de trabajar con las infinitas posibilidades que ofrece el cine como laboratorio onírico, para terminar convertida en una convencional película de acción.

Rendidora mezcla de producto de prestigio artístico tal como lo entiende Hollywood y blockbuster de super-acción, El origen ha conseguido instalarse en el debate de la blogosfera mucho antes incluso de su estreno mundial, apenas un par de semanas atrás. A ese despliegue de posts y comments en todos los idiomas contribuyó sin duda el protagónico de Leonardo DiCaprio, pero sobre todo la reputación en ascenso de su director, Christopher Nolan, un inglés a quien la Warner Bros ha convertido en su niño mimado, después del éxito de sus dos Batman, en 2005 y 2008. Y a quien le dieron carta blanca para que le entregara al estudio una nueva Matrix, una película-evento capaz de vender toneladas de popcorn y, al mismo tiempo, provocar las interpretaciones académicas a la manera de Slavoj Zizek.

Escrita por el propio Nolan, autor de todos sus guiones desde su consagratoria Memento, ya una década atrás, El origen puede entenderse, en una primera instancia, como lo que los anglosajones denominan un heist film, ese subgénero que se ocupa de robos perfectos, o que al menos pretenden serlo. La diferencia es que aquí la única caja fuerte que se intentará abrir no está precisamente en un banco, sino en la mente de un personaje, en su más profundo subconsciente, al que se intentará primero ingresar y luego incluso alterar, con unas técnicas tan sofisticadas como improbables.

El truco, en todo caso, parece remitir tanto al reemplazo del mundo real por el virtual que propone la literatura de Philip K. Dick como a las más banales misiones imposibles de Misión imposible. El Jim Phelps de la nueva era es Dom Cobb (DiCaprio), un experto en espionaje industrial que hace rato no se conforma con fotografiar los planos de las compañías rivales, sino que ha desarrollado un sistema para introducirse, junto a todo su equipo, en los sueños de los CEOs y robarles sus más preciados secretos. Contratado por una de sus víctimas (el japonés Ken Watanabe), que sabe por propia experiencia de las posibilidades que ofrece el sistema, Cobb se verá tentado a probar los límites de su experimento: instalarse en la mente del joven heredero de la más poderosa de las corporaciones (Cillian Murphy) no sólo para averiguar cuál es su “Rosebud”, su trauma más profundo y oculto, sino también, aprovechando esa información, inocularle un pensamiento capaz de vulnerar la fortaleza de su empresa. “Una idea es el virus más peligroso”, dice Cobb, que se presta a infectar a su víctima a cambio de poder rehacer su vida familiar, hecha pedazos. Porque lo que su equipo no sabe es que Cobb también tiene un trauma tan hondo como dañino y que en su viaje al subconsciente de los demás también se le disparan los fantasmas del propio.

El punto de partida de El origen es casi tan promisorio como decepcionante su desarrollo. Y el viejo axioma de Alfred Hitchcock –“Más vale partir del cliché que llegar a él”– sirve para ilustrar muy bien la trayectoria que describe la nueva película de Nolan: comienza con la promesa de trabajar con las infinitas posibilidades que ofrece el cine como laboratorio onírico para terminar convertida en una suerte de reciclaje del más convencional cine de acción, con persecuciones y tiroteos a bordo de esquíes en la nieve que recuerdan los finales a toda orquesta de las películas de James Bond, en los que hay que destruir la morada del villano.

Hay otro problema en Inception y está precisamente en su origen: para intentar hacer accesible un guión que se ufana de su complejidad conceptual, el film de Nolan se ve en la necesidad de explicar en voz alta cada paso que da. Así, mientras por un lado se ofrecen elucidaciones que parecen salidas de un manual de Freud para principiantes, por otra las soluciones visuales con las que trabaja la película no son menos obvias y literales. Por caso, el tour que propone Cobb a sus más recónditos secretos se hace mientras él desciende, literalmente, en ascensor, para encontrar escondida en el último subsuelo a Mal (Marion Cotillard), la mujer que encarna la proyección de todas sus culpas y males, como indica su mismo nombre.

Hay ya quien defiende la película afirmando que el proyecto de Nolan no es –a diferencia del cine de David Lynch o David Cronenberg, por caso– trabajar con un mundo de sueños y pesadillas, sino en todo caso con otro muy distinto, hecho de realidades virtuales. Hasta se podría pensar que el tablero desde el cual Cobb dispara sus fantasías se parece al de una PlayStation y que Nolan en ningún momento disfraza sus imágenes generadas por computadora. Por el contrario, hasta hace un alarde de los avances del CGI, como esa demostración –para una integrante de su equipo, pero sobre todo para el público– en la que descompone, como en un calidoscopio, la realidad de una calle cualquiera de París. Pero aun esa lectura no justifica que, en términos de relato, los distintos niveles del subconsciente terminen banalizados a la manera de los niveles de dificultad de un videogame.

Si el film, en todo caso, está concebido a la manera de un gran déjà vu, donde parecen reciclarse distintas películas y manifestaciones de la cultura popular (desde el 2001 de Kubrick hasta aquel famoso número musical en el que Fred Astaire bailaba por las paredes y acá se convierte en una pelea cuerpo a cuerpo), a ese juego le falta ingenio y le sobra solemnidad. Como en sus Batman, en El origen todo es grave, denso, pesado, impostado. Y Nolan riza tanto su rizo que su película sufre de esa inflación que le es tan característica, en la que ni siquiera dos horas y media de duración le son suficientes para albergar tantos finales, superpuestos unos sobre otros como las acciones simultáneas de las que se vanagloria su trama.

La mujer de la próxima puerta

La directora francesa vuelve al melodrama como se vuelve a las fuentes y plantea un film clásico, que remite a François Truffaut.

El punto de partida de Partir puede pensarse como trillado, por no decir convencional: una mujer de la pequeña burguesía francesa de provincia, esposa de un próspero médico y madre de familia, se enamora perdidamente de un hombre ajeno a su medio, un ex presidiario que trabaja en su casa como albañil. Es verdad: se diría que no hay nada en Partir que no haya sido visto antes, que los lados de ese triángulo amoroso ya han sido recorridos desde todos los ángulos posibles. Sin embargo, la directora francesa Catherine Corsini, prácticamente desconocida en Argentina (apenas si se exhibieron aquí, en funciones especiales, Les amoureux y La répétition, hace casi diez años) vuelve al melodrama como quien vuelve a las fuentes, desde Anna Karenina hasta Madame Bovary, y plantea un film no necesariamente démodé sino más bien clásico, terso, sin sorpresas pero también sin hipocresías ni golpes bajos.

Lo primero que consigue Corsini es apoyarse firmemente en la calidad y la personalidad de sus intérpretes. Kristin Scott Thomas es Suzanne, una mujer que ha pasado largamente los cuarenta años, que siente que su vida comienza a escaparse de sus manos y está decidida a retomar su antigua profesión de fisioterapeuta, no tanto para reconquistar su independencia económica como para sentir que es capaz de volver al mundo. Los chicos ya no necesitan tanto de ella y su marido (Yvan Attal) está más interesado en abultar la cuenta bancaria que en ocuparse de su esposa. Por su parte, Sergi López es Iván, un hombre que vive de changas y que ha dejado en su pasado una temporada en la cárcel y una pequeña hija en España. Lo que a priori nace apenas como un flirteo frívolo o un escozor de verano no tarda, sin embargo, en convertirse en una típica historia de amour fou: el deseo y la pasión se imponen a todo y a todos.

Iván no tiene mucho que perder. Está acostumbrado a vivir con poco, a dormir donde sea, a no echar raíces en ningún lado. Pero el caso de Suzanne es distinto: ella da un salto mortal, se arroja a un abismo sin fondo, está resuelta a abandonar no sólo su confortable vida material, esa casa fría y lujosa como una jaula de oro, sino también a dejar atrás a sus propios hijos. Los quiere, sin duda, pero no pueden detenerla. Ella se deja arrastrar por los impulsos como nunca lo ha hecho y encuentra en esa libertad desconocida un placer que va mucho más allá de sus encuentros furtivos con Iván.

La película, en este sentido, está siempre con Suzanne, adopta su punto de vista, no sólo la comprende, sino también la acompaña, aun en sus decisiones equivocadas o menos felices. La cámara de Agnès Godard (la fotógrafa habitual de Claire Denis) sabe cómo enfocarla, sin esconder jamás su edad, pero a su vez resaltando una sensualidad que Suzanne parecía tener oculta y que de pronto comienza a florecer.

Hay un primer rasgo de honestidad en un film modesto pero sincero: Partir empieza por el final, con los signos de desorden y violencia que indican que esa relación no puede sino estar condenada de antemano. Será virtud entonces de la puesta en escena remontar la historia y mantener el suspenso aun sabiendo que la felicidad de esa pareja nunca va a poder ser la que los personajes imaginan.

Un dato cinéfilo, a su vez, ayuda a entender un poco mejor la filiación de Partir: la banda de sonido está integrada por extractos de composiciones de Georges Delerue y Antoine Duhamel para films de François Truffaut, el más clásico de los directores de la nouvelle vague. Esos arrebatos románticos, que parecen escapados de La mujer de la próxima puerta, le dan un valor adicional a un film que todavía cree, con convicción, que es posible enfrentarse cara a cara con los clichés y contar una historia de amor.

Contra la tiranía semántica

El director de Bucarest 12:08 vuelve a proponer un film simple y accesible en su superficie, pero que por debajo de esa evidente sencillez de recursos –económicos y formales– plantea una sofisticada reflexión sobre las formas de pensamiento autoritario.

¿Qué quiere decir realmente la palabra “policía”? Este sustantivo, ¿puede acaso ser también un adjetivo? Y de ser así, ¿a qué palabras sirve y califica? ¿A Estado, Ley, Orden, Conciencia? Estas son algunas de las preguntas que están en el centro de Policía, adjetivo, un segundo largometraje que ratifica el talento y la originalidad del director rumano Corneliu Porumboiu. Ganador de la Cámara de Oro a la mejor ópera prima de Cannes 2006 por la notable Bucarest 12:08, Porumboiu vuelve a proponer un film increíblemente simple y accesible en su superficie, pero que por debajo de esa evidente sencillez de recursos –económicos y formales– plantea una sofisticada (y por momentos angustiosamente divertida) reflexión sobre las formas de pensamiento autoritario que siguen enquistadas, aún muchos años después, en una sociedad que atravesó la experiencia de la dictadura. En este sentido, que el film transcurra en una pequeña ciudad de Rumania no impide leerlo también en clave local, donde es fácil reconocer ciertos personajes y conductas que bien podrían ser, por qué no, argentinos.

El protagonista se llama Cristi (Dragos Bucur, de La noche del señor Lazarescu), es un policía joven, que ronda los treinta años y que está recién casado con una profesora de lengua. Ambos son trabajadores estatales y llevan una vida más que modesta en una triste, gris localidad de provincia que no se menciona pero que se sabe es Vasliu, la ciudad natal de Porumboiu, donde también rodó Bucarest 12:08. El pobre Cristi ha sido asignado por sus superiores a un caso que él mismo considera menor y estúpido, pero que por ley entra dentro de los delitos que deben ser perseguidos: investigar si un adolescente fuma cigarrillos de marihuana y, eventualmente, si les provee también a sus amigos. Así, Cristi se convertirá en la sombra del muchacho: lo seguirá a la entrada y a la salida del colegio y lo esperará todo lo que sea necesario en la puerta de su casa, por lo que también registrará informaciones supuestamente pertinentes acerca de sus padres y sus ocasionales visitantes.

Las horas-hombre dedicadas al asunto –que incluyen olisquear las colillas que el sospechoso deja en su camino y redactar, al final de cada día, minuciosos informes mecanografiados sobre las novedades, aunque no las hubiera– son inversamente proporcionales a la importancia del caso. Pero en el laberinto burocrático-kafkiano que es el sistema del que forma parte Cristi ese trabajo está allí para llevarse a cabo. Al fiscal no le importa que Cristi le cuente la experiencia de su luna de miel en Praga, donde vio que los jóvenes fumaban marihuana por la calle sin que nadie se molestara por ello. En la mentalidad provinciana y resentida de ese funcionario, eso en todo caso es problema de los checos. En Rumania se cumple con las leyes y, además, hay lugares tan bellos para visitar como en Praga... o los habría si estuvieran un poco mejor conservados.

En un film que trabaja deliberadamente con los tiempos muertos y con las interminables esperas de Cristi a la intemperie (lo que acentúa la naturaleza ridícula de su misión), hay dos escenas clave, magistrales en muchos sentidos, que proveen una tensión dramática que está en las antípodas de lo que se podría esperar de las convenciones de una película policial, en caso de que Policía, adjetivo lo fuera, algo más que improbable. La primera escena transcurre a la noche, en la casa de Cristi: acaba de volver del trabajo, es tarde, su mujer ya ha cenado y mientras él se dispone a comer algo, ella escucha en la computadora una canción popular particularmente cursi. La canción se repite una y otra vez, hasta el hartazgo, pero en vez de brotar de furia Cristi, por el contrario, se interesa por la letra, que no llega a comprender, más allá de su obvio mensaje romántico. “Es un símbolo, una metáfora”, le explica su mujer. Parecería que en el mundo esencialmente prosaico de Cristi –que el realismo seco y sucio del film no hace sino resaltar– una metáfora es algo impensable.

La otra escena es una que ya ha adquirido estatus de culto en todo el mundo, desde que la película volvió el año pasado de Cannes con el premio de la crítica y el galardón mayor de la sección Un Certain Regard. Hacia el final, cuando Cristi pide ser relevado de esa misión por razones de conciencia (si fuera detenido el chico podría pasar hasta 15 años en la cárcel y “le arruinaríamos la vida”, reconoce), su superior lo convoca a su despacho y manda pedir a su secretaria un... diccionario. Con este único instrumento, el comisario (interpretado por Vlad Ivanov, el mismo actor que en 4 meses, 3 semanas, 2 días, de Cristian Mungiu, encarnaba al siniestro abortista) lo humilla y somete bajo el peso de su tiranía dialéctica.

Hay un humor tan paradójico como angustiante en esta situación (y en la película toda), que viene a recordar que el dramaturgo Eugène Ionesco, padre del llamado “Teatro del Absurdo”, también era rumano. Las nociones que enuncia Cristi sobre conceptos tan abstractos como “ley” y “conciencia” no necesariamente coinciden con las que aporta el diccionario. Y la tortura semántica a que lo somete su jefe (que a diferencia de su esposa, no acepta símbolos ni metáforas) está dirigida a ejercer sin contemplaciones el poder inapelable que otorga la palabra impresa.

Si en el final de Bucarest 12:08, uno de los personajes, refiriéndose a su improbable rol en la caída del régimen de Ceaucescu, señalaba que “se hace la revolución que se puede, cada uno a su modo”, aquí Cristi viene a comprobar en carne propia que, veinte años después de la caída de la dictadura, esa revolución todavía está muy lejos de concretarse.

Cuando la felicidad llega en avión

A los 88 años y muy lejos de la gravedad de Hiroshima mon amour, el gran director francés propone una comedia sobre el deseo, sobre los impulsos, una película no precisamente erótica, sino más bien sensual, en el sentido más amplio del término.

¿Una comedia de Alain Resnais? Sí, una comedia. Es injusto que después de la levedad aérea de Yo conozco la canción (1997) o incluso del tono agridulce de su anteúltima película, Corazones (2006), se siga asociando al legendario director francés, de 88 años recién cumplidos, únicamente con su costado más grave, que sin duda lo tiene, desde que se dio a conocer con su célebre ópera prima, Hiroshima mon amour (1959), una de las puertas de entrada al cine moderno. Pero ya en el díptico Smoking / Not Smoking (1993) bullía un espíritu irónico y chispeante, que ahora Las hierbas salvajes no hace sino profundizar. El nuevo opus de Resnais, inspirado en una novela de Christian Gailly (un autor desconocido en Argentina, como también lo eran Marguerite Duras y Robbe-Grillet cuando el director trabajó con ellos, medio siglo atrás), es un film sobre el deseo, sobre los impulsos, una película no precisamente erótica, sino más bien sensual, en el sentido más amplio del término.

Que la pareja protagónica esté integrada por dos intérpretes que no son jóvenes –André Dussolier y Sabine Azéma, viejos conocidos del director– no hace sino más singular el proyecto. El punto de partida es El incidente, una novela de Gailly que parece haber despertado en Resnais –según confesó el año pasado en Cannes– “el sentido de la síncopa, el deseo de hacer variaciones sobre una situación como un músico de jazz le busca nuevos ángulos a un mismo tema”. Un tema más bien ligero, por otra parte. El punto de partida es la billetera perdida de la mujer, que el hombre encuentra y que despierta su curiosidad y sus fantasías: ¿quién es esa desconocida que lo mira de diferentes maneras desde las fotos de sus distintos documentos? ¿Será verdad, como dice ese carnet, que ella tiene licencia para pilotear aviones, un gusto que él nunca se llegó a permitir? Antes que la circulación del deseo, en Las hierbas salvajes parece haber una circulación de veleidades contrariadas, de equívocos, de graciosos malentendidos.

Si Corazones tenía quizás un tono demasiado oscuro, o más bien invernal, con esas permanentes nevadas que teñían de melancolía los desencuentros de sus personajes, Las hierbas salvajes en cambio parece una película veraniega, luminosa, de colores alegres y primarios. Y los personajes, a pesar de su edad, que puede parecer otoñal, responden a esa energía estival y crecen en direcciones imprevisibles, como esas hierbas silvestres a las que menciona el título.

La cámara de Resnais, cada vez más libre, hace un poco lo mismo. Va y viene con una fluidez asombrosa y en alguna ocasión incluso parece cobrar vida propia y se libera del yugo de tener que someterse a los dictados de la narración. Hay una escena en la que, como si se aburriera de las disquisiciones de sus personajes, la cámara los abandona discretamente, como quien deja un cuarto en puntas de pie y va a buscar su propio campo de interés, vagando por la sala y registrando detalles que hacen a la vida cotidiana de esa gente, pero que son mucho más divertidos o reveladores que ese parloteo insustancial que se sigue desarrollando, ahora lejano, en el comedor.

La paleta deliberadamente colorida y artificiosa del virtuoso fotógrafo Eric Gautier hace aún más feérico ese mundo que parece transcurrir solamente en la cabeza de los personajes, sensación que acentúan los respectivos monólogos interiores de uno y otra. Es verdad que esas “variaciones” de las que habla Resnais funcionan mejor en la primera mitad de la película y que después se vuelven quizá no tanto reiterativas como algo banales. Pero al mismo tiempo no puede dejar de celebrarse la libertad y el desprejuicio con que Resnais sigue pensando el cine y la vida.

Pequeño gran film

La ligereza formal de La pivellina proviene tanto de su carácter artesanal como de la libertad con que encauza las eventualidades de una situación siempre abierta a los cambios y los imprevistos.

El paisaje es invernal, triste, yermo. En ese suburbio que se adivina de Roma, pero que podría ser el de cualquier otra gran ciudad europea, abundan los monoblocks, los jardines de cemento, las calles desiertas. Si no fuera porque la cabellera de Patty –una italiana que parece la reencarnación de Anna Magnani, aunque más modesta, menos sensual– está teñida de un rojo furioso, se diría que en ese arrabal todo es tan gris y melancólico como el cielo. Pero allí, abandonada entre unas hamacas vacías, brilla otra rara, solitaria mancha de color. Envuelta en un diminuto abrigo rosa, a punto de ser devorada por la noche, hay una nena, de no más de dos años. Está increíble, definitivamente sola. “¿Y tu madre?”, pregunta Patty, desesperada, mirando a diestra y siniestra, para no dar sino con el vacío. Justo ella, que había salido a buscar a su perro (“Hércules”, nunca una mascota tuvo un nombre tan inapropiado), se encuentra con esta “pivellina”, una nenita de la que ya no se podrá desprender.

Pequeño gran film, el primer largometraje de ficción de la italiana Tizza Covi y el austríaco Rainer Frimmel es un acto de amor, por sus personajes, por el espacio que habitan y también por el cine, al que honran con una película simple, cálida, noble, que nunca se permite dar un golpe bajo para ser emotiva. Si hubiera que buscar un referente, se podría pensar en el humanismo de Ermanno Olmi, un cineasta injustamente olvidado, que a través del rigor adquirido en el campo del documental supo expurgar a los resabios del neorrealismo italiano de su costado más chirle y sentimental. Documentalistas ellos mismos, Covi y Frimmel son muy conscientes –como el Olmi de Los recuperadores o de El árbol de los zuecos– que no tienen necesidad alguna de embellecer o edulcorar la realidad. La belleza de la realidad está aún allí donde ni siquiera se la imagina, parece decir el film, que nunca fuerza el curso del relato: simplemente deja que la vida se exprese y tome cuerpo delante de la cámara.

Con este mismo material, casi cualquier otro director italiano actual –da miedo siquiera pensar en un Tornatore o un Benigni– hubiera hecho un pastel tan edulcorado como indigesto. Por el contrario, la pareja Covi–Frimmel consigue una película a la vez ligera en su forma pero no por ello menos sustanciosa. Esa ligereza proviene, sin duda, de los actores no profesionales, de los escenarios naturales, de su carácter artesanal, pero sobre todo de la libertad con que el film encauza, con una soltura asombrosa, las eventualidades de una situación abierta al cambio y a los imprevistos. Nada más difícil que trabajar con una niña tan pequeña y aquí, sin embargo, nada parece más natural, seguramente porque la película nunca pretende ganarse al público con su simpatía o su ternura. En todo caso, están allí y el film sabe cómo registrarlas y trasmitirlas.

Tampoco es que La pivellina, a pesar de lo que su título sugiere, esté exclusivamente al servicio de “Aia”, como dice llamarse la nena, que todavía no puede siquiera pronunciar su nombre, Asia. Por el contrario, los demás personajes también importan, y mucho. Tanto Patty como su marido Walter pertenecen al mundo del circo, pero no hay nada en ellos del patetismo de I clown, de Fellini. Son veteranos, es cierto, y se nota en sus rostros el trajín de una vida itinerante, hecha a bordo de una casa eternamente rodante. Sin embargo, no hay en ellos esa tristeza cruel con la que habitualmente se asocia a los payasos, sino en todo caso el tácito orgullo de saber que pueden vivir dignamente de su oficio, al margen de las presiones y demandas de la sociedad de consumo.

La pivellina es también eso: una película sobre la periferia, sobre aquello que no está en el centro, sino en los márgenes, sobre la encrucijada moral –que es también política– de unos personajes como Patty y Walter, que nunca se proclaman anarquistas pero viven como tales. ¿Por qué habrían de notificar a la policía sobre esa pivellina? Si la madre la abandonó, y promete volver a buscarla, como dice en una nota anónima, es que habrá tenido sus razones, y muy poderosas. La personalidad visceral de Patty puede chocar con el cauto realismo de Walter, pero ambos saben que la solidaridad entre pares está por encima de las conveniencias personales. Ya se verá... las familias a veces son más grandes de lo que parecen. Lo mismo que algunas películas, como La pivellina.

Mito y realidad sin barreras temporales

En su obra más madura, la directora acude a una tragedia universal –la historia de Edipo–, situándola en su variante más propiamente argentina. Un film que habla de los desaparecidos y de la invisibilidad con la que se intenta obturar aquello que se empeña en salir a la luz.

Después de Cómo pasan las horas (2005) y Extranjera (2007), la directora y guionista Inés de Oliveira Cézar entrega con El recuento de los daños la que quizá sea su obra más madura, aquella en la que forma y contenido se funden en un todo indivisible. La Argentina que se reconoce en la película es la de hoy, con sus paisajes, sus personajes y sus conflictos sociales, pero por detrás de esos afanes cotidianos (que la puesta en escena se ocupa de distanciar drásticamente del costumbrismo, de volver casi abstractos en su estilización geométrica) late la fuerza del mito.

Como en la tragedia de Edipo, hay un hombre joven que vuelve a su tierra natal, que sin saberlo mata en la encrucijada de una autopista a su propio padre y que al llegar a su destino no puede sino sentirse atraído por una mujer mayor que él, la reina del imperio (en este caso, la dueña de una fábrica), provocando una crisis de la que apenas se adivinan sus terribles consecuencias. Que ese joven se descubra a sí mismo como un hijo robado durante la dictadura militar y que esa mujer de quien nunca se sabe su nombre pero que no es otra que Yocasta (magnífico trabajo de la actriz cordobesa Eva Bianco, dueña de una máscara impresionante) dan la dimensión, el espesor de una tragedia universal en su variante más propiamente argentina.

En sus palabras de introducción a un repaso de su cine que se lleva a cabo en estos días (ver aparte), en ocasión del estreno de su nueva película, Oliveira Cézar escribe: “¿Cómo filmar la toma de conciencia?, se pregunta Serge Daney. Cómo pasan las horas, Extranjera y El recuento de los daños, la última de esta serie, se articulan alrededor de ese punto, de diferentes modos. Construyen en una superficie rota, en la que pueden proyectarse solo las partes. Juntas, ensayan una respuesta a esta pregunta”.

De ese intento por aclarar el misterio, como quien interroga a la esfinge, no debe descartarse la palabra “duelo”. Como en sus películas anteriores, El recuento de los daños es un film sobre la conciencia del dolor, sobre el luto, sobre las ceremonias de la muerte.

En principio, y sobre la superficie, está el fallecimiento del dueño de esa fábrica que el joven tecnócrata viene a evaluar. Frío, profesional, esa desaparición no le impide en principio proponer el rigor –laboral, financiero– que ya venía dispuesto a aplicar y al que no renuncia pese al duelo que se vive a su alrededor. Pero poco a poco, esa aflicción será también la suya y a través de ella se cuestionará su lugar en el mundo y su propia identidad.

Es curioso comprobar cómo, sin proponérselo, El recuento de los daños dialoga con La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel. Allí también había al comienzo una ruta y un accidente automovilístico que ponían en una encrucijada –psicológica, social, moral– a su protagonista. Pero mientras en el film de Martel había una realidad negada férreamente por esa mujer y por su entorno, en el de Oliveira Cézar al joven no le quedará más alternativa que asumirla. En ambos casos, sin embargo, se está hablando, de una u otra manera, de los desaparecidos, del silencio y la invisibilidad con la que se intenta obturar aquello que se empeña en salir a la luz.

Padre e hijo en el post-Apocalipsis

Lo mejor del film hay que buscarlo en la magnífica composición de Viggo Mortensen, cada vez mejor actor.

En el principio, fue la novela. Celebrada unánimemente por la crítica estadounidense y premiada con el Pulitzer, La carretera llevaba marcado a fuego en sus páginas su inminente destino cinematográfico. Sobre todo después del salto a la popularidad que dio la literatura de Cormac McCarthy a partir de la adaptación de los hermanos Coen de Sin lugar para los débiles, premiada a su vez con la estatuilla de Hollywood. La combinación Oscar-Pulitzer debe haber sido, sin duda, muy tentadora a la hora de armar el proyecto. Es verdad que la novela, con su impiadoso retrato de un mundo post-apocalíptico, surcado por un padre y su hijo al borde de sus fuerzas, que tratan apenas de sobrevivir el día a día, no es el tipo de material que prefiere la gran industria del espectáculo. Pero a veces el prestigio también paga. Lo que quizá no se tuvo demasiado en cuenta fueron las dificultades intrínsecas de la novela, que son más de las que parecen.

Hay algo engañoso en The Road, la novela: su prosa seca, despojada, lacónica; sus diálogos cortantes como cuchillos; su trama lineal con apenas dos personajes y su precisa descripción de un paisaje agónico pueden hacer pensar, en primera instancia, que es relativamente fácil de adaptar al cine, que basta apenas con agarrar el libro tal como fue publicado y filmarlo página por página, sin necesidad de pasarlo por el tamiz de un guión o de una idea de puesta en escena. La paradoja de la novela de McCarthy, sin embargo, es que esa materialidad esencial de su texto, contrastado con un escenario correspondiente al género fantástico, provoca un efecto metafórico: lo concreto aspira a representar lo universal. Con el film dirigido por el australiano John Hillcoat sucede exactamente lo inverso: al preocuparse antes por su contenido que por su estilo, la película termina desnudando aquello que quizá sea el aspecto más discutible de la obra de McCarthy, esa suerte de humanismo trasnochado que trasunta la novela, ese lastre simbólico-religioso que el relato carga como una penitencia.

En una adaptación por lo demás fiel, las pocas variaciones que introduce el film en relación al texto no parecen las más felices. La novela transcurre en un agobiante tiempo presente que hace aún más angustiante la travesía de ese padre y su hijo en busca de abrigo y alimento, en un mundo cada vez más frío, yermo y hostil. La película no pretende aligerar la gravedad de ese viaje, pero lo matiza con una serie de flashbacks donde el padre (Viggo Mortensen) sueña con su mujer (Charlize Theron), la madre de su hijo (el debutante Kodi Smit-McPhee). Esos recuerdos tienen la función de darle mayor información al espectador, de completar la historia que McCarthy había dejado, deliberadamente, librada a la imaginación del lector: ¿cómo empezó el Apocalipsis?, ¿había nacido ya el niño?, ¿cuándo y por qué desapareció la madre? Ese trabajo la película ya lo entrega hecho de antemano.

Lo mejor del film hay que buscarlo en la magnífica composición de Viggo Mortensen, que se revela cada vez mejor actor. Desde sus dos excelentes protagónicos con David Cronenberg (Una historia violenta, Promesas del este) se sabe que Mortensen es mucho más que el héroe de Hollywood que comenzó siendo. Pero aquí, desprovisto de un director de la talla de Cronenberg y enfrentado a un personaje que corre el riesgo de ser apenas una idea (nunca se sabe su nombre, por ejemplo), Mortensen se ocupa de infundirle verdad, sustancia y carnadura, mientras sus ojos glaucos parecen reflejar el terror de tener que abandonar a su hijo a un mundo sin futuro. Una fugaz aparición de Robert Duvall, casi irreconocible en la piel de un viejo harapiento que también recorre La carretera en busca de un día más de vida, aporta a su vez su propio momento de bravura.

Para quienes se sientan sorprendidos por el final de la película y piensen que se trata de una concesión de Hollywood a su público hay que advertirles que es igual al de la novela, solamente que la literalidad que supone la puesta en imágenes de ese repentino optimismo lo vuelve aún más inverosímil.

Familia en tiempos de crisis

Por su modelo de producción, Francia remite a Bolivia, donde Caetano también retrataba personajes cotidianos enfrentados a circunstancias adversas. Pero si Bolivia era un modelo de síntesis, Francia en cambio trabaja una materia mucho más dispersa.

En Bolivia (2001), segundo largo de Israel Adrián Caetano después de la fundacional Pizza, birra, faso, toda la acción transcurría en un bar-parrilla del barrio de San Cristóbal. Bolivia era no sólo el país natal del protagonista, sino también la esperanza tácita, imaginaria, de recuperar su lugar de pertenencia ante una realidad hostil como la porteña, donde la discriminación y la xenofobia tienen más fuerza de lo que se admite. En su película más reciente, presentada el año pasado en los festivales de Venecia, San Sebastián y Mar del Plata, Caetano también apela a un título que desde la enunciación de un país habla de una imposibilidad: Francia. Los personajes de Francia nunca van a llegar a conocer París ni pasear por la Costa Azul. De hecho, ni siquiera se lo proponen o lo piensan. Viven el día a día como pueden, tratando de mantener apenas su fuente de trabajo.

Allá afuera la realidad viene dura y ellos tampoco la hacen más fácil: Cristina (Natalia Oreiro) y Carlos (Lautaro Delgado) están separados hace años, pero el tiempo no parece haber limado los roces y las discusiones. La que paga los platos rotos es Mariana (Milagros Caetano), la única hija del ex matrimonio, que a los doce años tiene problemas de conducta y aprendizaje en el colegio. Y serán su voz y su mirada las que conduzcan el relato, un relato por momentos deliberadamente errático y fragmentario, pleno de digresiones, como suelen ser los de algunos chicos.

El propio Caetano ha contado en Página/12 la génesis de Francia. Casi cuatro años después de su película inmediatamente anterior, Crónica de una fuga, producida por Oscar Kramer, sentía la necesidad de volver a filmar y recurrió a un proyecto que tenía archivado y que él mismo podía producir en condiciones “clandestinas”, no sólo por su bajo presupuesto, sino también por su carácter casero, familiar. Se trataba de hacer una película de cámara, con pocos personajes y locaciones reales, protagonizada por su propia hija, a quien le sumó algunos nombres muy populares en la televisión (Oreiro, Mónica Ayos). Por tamaño y modelo de producción, Francia también parece remitir a Bolivia, quizá su mejor película, donde Caetano también retrataba personajes cotidianos enfrentados a circunstancias cada vez más adversas.

Pero acá terminan las similitudes. Allí donde Bolivia era un modelo de síntesis, capaz de ganar en fuerza y crescendo dramático, Francia en cambio trabaja una materia mucho más dispersa y heterogénea, en todos sus flancos, que termina debilitando el resultado final. Es verdad que el punto de vista elegido es, en principio, el de la mirada fantasiosa de Mariana, pero Francia no siempre lo respeta y por lo tanto pierde en rigor y concisión. La película entra y sale constantemente de ese punto de vista y esa desprolijidad se extiende a todo el relato.

A su vez, en una película que se pretende realista y que se ocupa de personajes de todos los días en sus ámbitos de trabajo, el verosímil cinematográfico deja mucho que desear. La grotesca reunión de burgueses “progres” a la que asiste Cristina como mucama, por ejemplo, va más allá del estereotipo para convertirse en un retrato elemental y redundante, filmado con recursos (distorsión de la imagen y el sonido) que parecen propios del viejo cine argentino y no de quien fue uno de los fundadores de la nueva guardia. La sutileza nunca fue el fuerte del cine de Caetano, pero en Francia lo es menos que nunca, como lo ratifican las reiterativas escenas en el colegio privado al que asiste Mariana, donde directivas y docentes aparecen filmadas como meros monstruos.

En un elenco desparejo, que tiende a un naturalismo falso y televisivo, es paradójicamente Natalia Oreiro quien aporta la mayor cuota de verdad y presencia cinematográfica. No importa qué haga la cámara (que suele abusar del gran angular), hay siempre una nobleza y una dignidad en su rostro que son también a las que aspira la película toda y que encuentra solamente en ella.

Maternidad en crisis

El director de Ricky trabaja sobre la sensualidad del embarazo al mismo tiempo que rechaza la idea de que el instinto maternal es un sentimiento universal en todas las mujeres.

Cineasta tan prolífico como ecléctico e inasible, François Ozon puede ir de una adaptación de una obra de teatro de Fassbinder (Gotas que caen sobre rocas calientes) a un thriller psicológico (La piscina), pasando por una comedia frívola deliberadamente kitsch (8 mujeres). Sin ir más lejos, Ricky, su película inmediatamente anterior, estrenada en Buenos Aires apenas un par de meses atrás, era capaz de desconcertar con su extraña mezcla de realismo proletario y fábula social con ribetes fantásticos. Allí, a partir de la extraña historia de un bebé/ángel con alas de pollo, ya rondaba el tema de la maternidad que ahora en El regreso se convierte en el núcleo duro de su nueva película, donde Ozon trabaja sobre sensaciones contradictorias sin necesidad de simplificarlas: por un lado, la sensualidad y el misterio del embarazo, al mismo tiempo que su rechazo a la idea de que el instinto maternal es un sentimiento universal en todas las mujeres.

Como ya sucedía en Bajo la arena (2000), uno de los mejores films del director francés, El refugio construye su estructura dramática a partir de una ausencia, que deja un vacío difícil de llenar. En la primera escena, que por su intensidad en otra película cualquiera podría ser la última, una pareja de “yonquis”, Louis y Mousse, se inyecta hasta los huesos, sin saber que la heroína que les vendieron estaba cortada con Valium. El muere por la sobredosis, pero ella, milagrosamente, sobrevive. El refugio será la historia de su duelo y de su difícil proceso de curación. Embarazada de Louis (interpretado por Melvil Popaud, un actor a quien Ozon ya había “matado” en Tiempo de vivir), Mousse decidirá tener a su bebé no tanto porque quiera ser madre, sino como una forma de exorcizar la muerte, de mantener viva la memoria de Louis, de rebelarse contra su suegra, de la alta burguesía parisiense, que la insta a abortar, para no seguir manchando el nombre de la familia. El rechazo a las normas establecidas siempre fue una constante en el cine de Ozon.

Si antes el refugio de Mousse era la droga, después de la muerte de Louis será una casa de playa en Guétary, en la frontera con España, allí donde los Pirineos bajan directamente hacia el mar. Aislada voluntariamente del mundo, Mousse (interpretada por Isabelle Carré, una actriz espléndida, embarazada realmente durante el rodaje, con unos ojos tristes que recuerdan a la primera Catherine Deneuve) intenta aprender a valerse por sí misma y a luchar contra su adicción. No parece necesitar a nadie ni cuidar especialmente su panza, pero cuando aparece Paul (Louis-Ronan Choisy), el hermanastro de Louis, no le queda más remedio que alojarlo. Al principio desconfía (puede ser un enviado de la familia), pero pronto se dejará acompañar por ese chico bello y melancólico. Paul es gay y hace su vida, pero no deja de interesarse por la memoria de su hermano y por su descendencia.

A diferencia de un veraneante obsesionado con las embarazadas y que pretende llevar a Mousse a su cama, o de una mujer madura (interpretada por Marie Rivière, como si se hubiera quedado a vivir en la costa vasca, desde los tiempos de El rayo verde) empeñada en celebrar su maternidad, todos menos Paul parecen querer tocar la panza de Mousse, acariciar ese orbe obeso que crece en su cintura. Pero El refugio propone una erotización del vientre materno, a la que Paul no podrá sustraerse.

Hay una dulzura parca, seca, jamás edulcorada en El refugio. Las decisiones de los personajes nunca parecen las mejores posibles, pero Ozon tiene la virtud de no juzgarlas. Como autor, los deja hacer: no les impone un mandato ni un discurso. En todo caso, se muestra curioso, como si Paul fuera su alter ego: ¿qué significa ese cuerpo que crece dentro de otro cuerpo? ¿Cómo sería ser padre sin haber concebido a ese hijo? El director parece haber filmado toda la película para intentar contestar a estas preguntas, a las que deliberadamente deja sin respuesta.

Delicado retrato de una preadolescente

Con la cámara a la altura de los ojos, la directora francesa narra la historia de una chica que quizá tenga más problemas que sus congéneres, pero también es capaz de defenderse sola en la vida y es más madura que sus propios padres.

“Sé jugar a las cartas y al billar, conozco los nombres de los jugadores de fútbol y las letras de las canciones de amor, sé cómo se hacen los bebés y qué es eso de tener sexo. También me doy cuenta de quién es sincero y quién miente... pero de todo lo demás no sé nada.” Estas palabras son de Stella, una chica parisina de 11 años. Corre la segunda mitad de la década del ’70, el galán de moda sigue siendo Alain Delon y las canciones románticas italianas hacen furor, pero el segundo largo de la directora Sylvie Verheyde no tiene nada de nostálgico, al punto de que parece puro tiempo presente. Lo suyo es un retrato delicado y sensible de una preadolescente, una chica quizá con más problemas que otras de su edad, pero capaz de defenderse sola en la vida y de afrontar el futuro con más madurez que sus propios padres.

Esa sensibilidad a flor de piel del film, su extrema delicadeza de tono, justamente va en contra de cualquier infección sentimental. Con una verdad que parece provenir de su propia experiencia autobiográfica, la directora Verheyde nunca juzga a sus personajes, jamás los mira desde arriba ni los sermonea desde un púlpito. La cámara siempre está, como quería Howard Hawks, a la altura de los ojos. Y su virtud y su emoción está en la fidelidad con que sigue a su protagonista, la manera en que asume el punto de vista de Stella, en que se compromete con su mirada y con su voz interior. Esa voz, menos desencantada que realista (“hacer las cosas como es debido no es lo mío”) es la que lleva el peso siempre ligero del relato, la que va contando cómo Stella ve al mundo. Un mundo rico en personajes y pleno de contrastes.

Recién ingresada al secundario, a una escuela pública de un barrio acomodado, Stella sabe desde el primer día que no le será fácil hacer amigos allí: “Son del tipo de los protegidos, de los que se van a la cama a las ocho y media sin mirar la TV, yo no soy así”, constata. Ella proviene de un barrio popular, su padre y su madre (Benjamin Biolay, Karole Rocher) regentean un bar siempre animado pero un poco sórdido, en el que no faltan borrachos y prostitutas. Y nadie le dice nada (tampoco se enteran) si Stella se queda mirando la tele hasta la medianoche, seducida por el brillo misterioso de Marlene Dietrich en una vieja película en blanco y negro.

La conexión entre ambos mundos la proveerá –cuándo no– la hija de unos exiliados argentinos, Gladys, una compañera de colegio muy inteligente, buena alumna pero para nada “traga”. Esta chica es capaz de mirar sin prejuicios a Stella y de invitarla a su casa, donde su padre (un psicoanalista que acaba de publicar algo así como El yo y el otro en la conciencia adolescente), después de una cena regada con buen vino, se anima a cantar: “Por las sendas argentinas va marchando el ERP...” La amistad entre esas dos chicas aportará los momentos de emoción de la película, una emoción genuina, contenida, que nunca busca la complacencia ni el golpe bajo. Son momentos compartidos, simples, sin grandes revelaciones. El guión, escrito por la propia directora, siempre prefiere mostrar antes que enunciar. Las palabras tienen su peso y su valor, pero están en los libros, que Stella acaba de descubrir, como cuando sale de una librería con un volumen de Cocteau (Les enfants terribles) con la misma agitada emoción con que Antoine Doinel corría con la foto robada de Harriet Andersson en Los 400 golpes.

En el personaje protagónico, Léora Barbara es una revelación, no tanto por lo que hace sino por lo que no hace: no llora, no ríe, no hace nada por ganarse el afecto fácil del espectador. Stella observa el mundo que la rodea y trata de integrarse a él, sin resignar nada, siendo siempre ella misma. O al menos la que está intentando ser. La que quizá luego fue Sylvie Verheyde.

Una obra maestra de extremos

Como artista de la soledad y la desesperación, Bruno Dumont es capaz de expresar de la manera más profunda en apenas un par de planos la energía interior de Céline, una novicia tan devota como para convertirse en el brazo armado de Jesucristo.

Nunca hubo términos medios para juzgar la obra de Bruno Dumont, un cineasta capaz de provocar rechazos tan pronunciados como celebraciones incondicionales. Desde La vida de Jesús hasta Flandres, pasando por La humanidad, su cine siempre ha confrontado al espectador no tanto con situaciones extremas sino más bien con personajes extremos, al borde de sus propias fuerzas y movidos por una energía interior –llámese fe, instinto vital o mero espíritu de supervivencia– que Dumont es capaz de expresar de la manera más profunda en apenas un par de planos. En este sentido, su película más reciente, Entre la fe y la pasión - Hadewijch puede considerarse su obra maestra, un film en el que confluyen los tópicos y rasgos formales de su obra previa pero elevados aquí a un rango de rara belleza y perfección.

Artista de la soledad y de la desesperación, Dumont siempre se vio relacionado de una u otra manera con el cine de Robert Bresson, no tanto por su estilo o por sus temas como por la convicción de que en cada una de las acciones terrenales que filma es capaz de enunciar una manifestación del espíritu. La expresividad de los planos generales de Dumont sólo es equivalente a la de sus planos detalle, como cuando pasa de un helado paisaje rural a una frágil mano de mujer que aprisiona un rosario. Y de pronto, como si se tuviera acceso a un secreto olvidado, en ese corte directo se reconoce la herencia casi perdida de Bresson. Pero en Hadewijch, Dumont parece decidido, más que a dialogar con su maestro, directamente a entablar con él una discusión de orden teológico, al punto de que se permite corregir el trágico final de Mouchette (1967).

Como en aquel film clave de la obra de Bresson (¿cuál no lo es?), aquí la protagonista también se presenta como una adolescente abandonada por sus padres. Pero a diferencia de aquella campesina hosca y taciturna, Céline (Julie Sokolowski, una revelación) es una parisina hija de la gran burguesía francesa y vive en plena isla de St. Louis, el exclusivo barrio en el que transcurrió casi toda la vida de Bresson. Cuando comienza el film, Dumont encuentra a Céline como novicia en un convento, tan devota por Jesucristo que la misma Madre Superiora, preocupada por su salud física y mental, decide devolverla al mundo exterior para que retome el contacto con la realidad. “Te has vuelto la caricatura de una religiosa”, le recrimina con dureza. Pero el amor de Céline es más fuerte: se siente prendada por lo Absoluto y será consecuente con ese amor que va mucho más allá de lo terrenal, a tal punto que llegará a convertirse en el brazo armado de Cristo, como si fuera una nueva Juana de Arco (un personaje que también obsesionó a Bresson).

Si en los films anteriores de Dumont sus personajes eran tan lacónicos como primitivos y sus actos respondían a sus pulsiones más primarias, aquí no sólo su protagonista sino también quienes la rodean –como siempre en Dumont, todos actores no profesionales, de rostros inolvidables– son capaces de reflexionar muy articuladamente sobre sus acciones. En particular Nassir, un inmigrante palestino tan devoto del Islam como Céline de Jesús, con quien la adolescente se embarcará en una suerte de cruzada terrorista ecuménica. “Estoy lista”, le asegura Céline a Nassir cuando, después de un viaje de formación a Palestina, un rayo de sol ilumina sorpresiva, milagrosamente su rostro.

Cada uno a su manera, pero sobre todo muy especialmente Céline, han erotizado a tal punto su experiencia religiosa, que cuando a ella se le acerca un muchacho llamado Yassmine, lo rechaza con un argumento inexpugnable: “Sólo existo para Cristo, no quiero que nadie me mire salvo El”. Sin embargo, se diría que el cine de Dumont no es estrictamente religioso sino que, en todo caso, se interesa por aquello que es sagrado en el hombre y por la capacidad metafísica del cine de abrazar una verdad interior.

A su vez, que el film acompañe a Céline hasta sus últimas consecuencias no implica necesariamente que comparta sus ideas, sino, en todo caso, que intenta comprenderlas. En un momento en el que los fanatismos religiosos se pronuncian de Oriente a Occidente y atraviesan todas las clases sociales, Dumont busca una explicación a sus manifestaciones más extremas. A diferencia de La cinta blanca, de Michael Haneke, que busca las raíces de la intolerancia en el pasado, Hadewijch es un film en puro tiempo presente, que se atreve a trascender los aspectos más anecdóticos y banales de la realidad. En este sentido, es clave un personaje casi mudo, algo así como “el inocente del pueblo”, un joven trabajador cuyo rostro tallado en piedra delata un pasado lumpen, un feo que admira tácitamente la belleza de Céline y que tendrá la oportunidad de salvarla, tanto en un sentido físico como espiritual.

Film de extremos, que pasa del centro de París a la periferia, de lo terrenal a lo espiritual, del Bien al Mal, Hadewijch –el título alude al convento convertido por Céline en su refugio– es también una reflexión sobre el cine a través de la teología. Cuando Nassir habla de lo visible y lo invisible en la acción divina no se puede dejar de intuir que Dumont también está hablando de aquello que todavía es capaz de expresar el primer plano de un rostro desnudo. Hay en esas palabras una suerte de espejo de su medio de expresión, como si Dumont –en una ambición que hacía tiempo parecía resignada por el cine– volviera a preguntarse por la ontología de lo real.

Poner el cuerpo, mancharse con sangre

Sobre una realidad oscura y espesa, la nueva película del autor de Leonera propone una ficción no menos brutal pero de un vuelo cinematográfico que la convierte en uno de los puntos más altos de su obra, a esta altura de una solidez y una coherencia incontrastables.

La película empieza con un dato: en la Argentina mueren al año en accidentes de tránsito más de ocho mil personas, a un promedio de veintidós por día, sin contar a los miles que resultan heridos. Se alude a un enorme mercado, sostenido por las indemnizaciones de las aseguradoras y la fragilidad de la ley. Y el cartel que precede a los títulos afirma que “detrás de cada desgracia asoma la posibilidad de un negocio”. Sobre esa realidad oscura y espesa, Carancho propone una ficción no menos brutal pero de un vuelo cinematográfico (como la magistral secuencia final) que hace del sexto largometraje como director de Pablo Trapero uno de los puntos más altos de su obra, a esta altura de una solidez y una coherencia incontrastables.

Desde sus comienzos, una década atrás, el cine de Trapero siempre se caracterizó por poner el cuerpo: hay algo esencialmente físico en sus películas, como si sus personajes –del Rulo de Mundo grúa a la Julia de Leonera– cobraran una materialidad casi palpable en la pantalla. De una forma aún más explícita, porque su mismo tema se lo exige, Carancho somete a su pareja protagónica, y al universo sórdido que los rodea, a una exposición de sus cuerpos –cuerpos golpeados, sangrantes, en acción y tensión permanente– que despoja a la palabra visceralidad de su significado metafórico.

Lo primero que se ve de Sosa (Ricardo Darín) es la paliza que recibe de un par de matones de barrio, que le están ajustando unas cuentas. A partir de esa caída, de la que no le cuesta demasiado levantarse, como si estuviera acostumbrado, se intuye que Sosa se mueve en terreno difícil, allí donde la violencia es cosa de todos los días. Del tipo no tardará en saberse que es abogado, que perdió la matrícula (“Fue un error”, dirá, quizás refiriéndose a sí mismo) y que trabaja para una mafia del conurbano como “carancho”, una de esas aves de rapiña que están allí donde hay un accidente para agenciarse antes que nadie la representación legal de la víctima y poder sacarles unos pesos –a veces muchos– a las compañías de seguros. De ahí a “fabricar” un peatón atropellado, hay un solo paso, que Sosa parece habituado a dar.

Sin saberlo, Luján (Martina Gusmán) también forma parte de ese mundo. Acaba de recibirse de médica, está recién llegada del interior y trabaja no sólo en la guardia de un hospital sino también arriba de una ambulancia, para un servicio de emergencias. Los accidentados forman el núcleo duro de su jornada laboral, que se extiende hasta el agotamiento. Es lógico que no tarde en tropezarse con Sosa. Como él, ella también pone todos los días el cuerpo y está acostumbrada a mancharse las manos con sangre. Pero cuando esa sangre que le corre por la cara sea también la suya, ya será demasiado tarde para echarse atrás. Esa concatenación azarosa y fatal de hechos que suele llamarse destino ya ha movido sus piezas y Sosa y Luján serán dos peones más de un juego sucio y peligroso, del que no es ajena la mafia policial.

Sin plantearse explícitamente los códigos del cine negro, Carancho sin embargo contiene los elementos esenciales del género. Aquí hay dos personajes en el límite de sus fuerzas, expuestos a una realidad hostil de la que no pueden escapar, condenados por el medio que habitan pero también por sus propias acciones y decisiones. Hay un intento de redención por parte de Sosa, empujado por el amor que siente hacia esa mujer, que le devuelve la ilusión de una vida distinta, mejor. Pero ese sueño parece siempre improbable, como si cada vez que intentara salir del barro terminara hundiéndose cada vez más.

Lo notable del film de Trapero es la manera en que logra impregnar estas convenciones de una marca muy personal, que hacen de su cine un cuerpo de obra amplio y a la vez homogéneo. Los límites entre un lado y otro de la ley están borroneados, como en El bonaerense. La cámara casi no se despega de encima de los personajes, como ya sucedía en Familia rodante, donde también el ruido del motor y de las calles funcionaba como elemento dramático (cortesía del sonidista Federico Esquerro). A la manera de Leonera, los personajes no provienen de un mundo lumpen, pero por su naturaleza fronteriza terminan inmersos en un pozo cada vez más profundo. Y como siempre en Trapero, el conurbano como una fuerza omnipresente: con sus pequeños figurantes anónimos, con sus tristes estaciones de servicio, con sus calles grises bañadas por una luz agónica.

Si en Leonera, Martina Gusmán había sorprendido, en su primer protagónico, por su capacidad para habitar la pantalla con una intensidad dramática poco común, aquí en Carancho ratifica ese talento (y esa fotogenia), pero los pone al servicio de un personaje diferente, más sensible y más frágil, de una opacidad que funciona a favor de la película y nunca de su exclusivo lucimiento. Frente a ella, Ricardo Darín aprovecha un guión que trabaja a partir de la personalidad cinematográfica construida por el propio actor –el porteño sinuoso pero finalmente querible– y se adapta muy bien al mundo más crudo y menos sentimental de Trapero. Entre ambos, consiguen hacer de la pareja de Carancho un único cuerpo herido, cruzado por cicatrices que son también las de todo un cuerpo social.

El gran teatro del mundo

La primera película como director de Charlie Kaufman, el guionista de Eterno resplandor de una mente sin recuerdos y ¿Quieres ser John Malkovich?, parece jugar con unas posibilidades infinitas, pero queda prisionera de su propio mecanismo.

Había mucha expectativa en el Festival de Cannes de hace un par de años cuando se anunció, en competencia oficial, la presentación de la primera película como director de Charlie Kaufman, el guionista de Eterno resplandor de una mente sin recuerdos y ¿Quieres ser John Malkovich? Al fin y al cabo, esas películas parecían ser más suyas que de sus directores, Michel Gondry y Spike Jonze. La decepción, sin embargo, fue equivalente a esa expectativa, quizá desmesurada. Es verdad que, como en aquellos títulos, Todas las vidas, mi vida transcurre casi íntegramente en la cabeza de su protagonista, como si cargara con su propio laberinto portátil. Y que tiene que ver también con temas que ya estaban en esa obra previa: la memoria, la identidad, la pregunta por el éxito o el fracaso de una vida. Pero librado a su propio arbitrio, sin otra restricción que su juicio personal, Kaufman da rienda suelta a una autocomplacencia, una solemnidad y una megalomanía que ya estaban antes allí pero que, evidentemente, Gondry y Jonze supieron mitigar con dosis equivalentes de lirismo y humor.

El protagonista absoluto de Synecdoche, New York es Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman, casi más exigido en su histrionismo que en Capote), un director teatral al que no cuesta demasiado imaginar como una suerte de alter ego del propio Kaufman, al menos en sus tormentos como artista. Infelizmente casado con una artista plástica tan sofisticada como cínica (un papel que parece calzarle como un guante a la magnífica Catherine Keener), Caden lleva una triste rutina cotidiana, angustiado no sólo por la crueldad de su esposa –que llega a confesarle en una sesión de terapia de pareja, sin el menor atisbo de culpa, que soñó con su muerte, y fue feliz– sino también por sus propios cuestionamientos como creador. ¿Lo es, acaso? ¿Tiene algún valor la puesta que está ensayando, en un college suburbano, de Muerte de un viajante, de Arthur Miller? ¿Alguien reparará en la innovación que significa hacer interpretar todos los papeles a gente muy joven, como una forma de anticipar el fracaso y la frustración que les espera y que está en el centro de esa pieza crucial del teatro estadounidense de posguerra? ¿El fracaso y la frustración de Willy Loman, el protagonista, serán también las suyas?

A diferencia de la dramaturgia de Miller, si hay algo que siempre fue evidente en la obra de Kaufman es que nunca trata sus temas desde una perspectiva realista. Lo suyo es el sueño, la pesadilla, el eterno resplandor de unas mentes en llamas que no dejan de imaginar vidas paralelas y alternativas, aquello que pudo haber sido o que eventualmente podría ser. En ese sentido, Synecdoche, New York no sólo es coherente con sus obsesiones previas, sino también muy explícita desde su título: lo que habrá de representar Caden –como toda sinécdoque– es una parte por el todo. El y sólo él será la realidad. A tal punto de que no bien la película empieza a mostrar fracturas –y eso sucede enseguida– con el relato lineal y con eso que llamamos “mundo”, Caden ya está montando otra obra, gigantesca, desmesurada, una con la que representará toda la historia de su vida, la que fue, es y será, o querría ser.

Es en esa zona, la más densa y predominante, donde la película parece jugar con unas posibilidades infinitas y queda, sin embargo, prisionera de su propio mecanismo, ahogada por su sistema, reducida finalmente por la pequeñez de su personaje. Maniático obsesivo, Caden –como proponía aquel cuento de Borges (“Del rigor en la ciencia”), donde la representación toma las dimensiones de la realidad al punto de reemplazarla– se toma toda una vida para representar la suya. “Caden, ¿cuándo vamos a estrenar? Hace 17 años que estamos ensayando”, le reprocha uno de sus asistentes. El agobiado espectador de la película de Kaufman casi podría recriminar lo mismo. A diferencia de la de Willy Loman, la vida y muerte de Caden no parece que pudiera importarle a nadie.

Autorretrato en invierno

Que Varda pueda contar su vida de la manera más natural, sin presumir de nada, apelando a extractos de sus propios films de ficción como documentos familiares, es lo que hace de Les plages d’Agnès una obra tan original como entretenida y emocionante.

¿Cómo hacer un autorretrato en cine? La historia de la pintura es pródiga en obras maestras en las que el artista se refleja a sí mismo, como objeto de su propia curiosidad, o quizá para dejar constancia del inclemente paso del tiempo. Por su propia naturaleza, que tiende antes a la narración que a la reflexión, el cine nunca le prestó demasiada atención a esta posibilidad, salvo un par de grandes nombres, como Federico Fellini, que en 8 y ½ (1963) se animó a comparar a su set de filmación con una excéntrica carpa de circo, plagada de extraños ejemplares, empezando por el propio maestro de ceremonias. Siguiendo su estilo, mucho más sobrio y reconcentrado, Jean-Luc Godard hizo JLG/JLG-autoportrait de décembre (1995), donde se preguntaba por el grado de viabilidad del autorretrato en el cine y la relación de su medio de expresión con otras disciplinas de la historia del arte, particularmente la pintura. Y ahora, con la libertad que siempre tuvo pero potenciada por el desprejuicio que le dan sus 80 años, Agnès Varda, considerada “la abuela de la nouvelle vague”, propone Las playas de Agnès, un repaso muy subjetivo de su vida y de su obra, que es sin duda enorme y apasionante, en los más diversos campos.

Concebido a partir de la idea del autorretrato pero sin un guión previo demasiado estricto, con ese estilo derivativo que hizo de Les Glaneurs et la glaneuse (2000) una obra maestra, Varda arranca lo que ella llama su reverie, su ensueño, su fantasía, desde las playas de su infancia, en la costa belga, donde puebla la arena de espejos y recuerdos, como si fuera una instalación. Lo hace con humor y con gracia –toda la película tiene este tono bien humorado–, aprovecha para presentar a su muy joven equipo en cámara, pero ella misma se da cuenta de que aunque los nombres de esos balnearios son música para sus oídos, nada va a encontrar allí salvo su punto de partida. Y no tarda en partir hacia otros rumbos, otras playas.

Caminando como un cangrejo, de espaldas, como si fuera el pasado el que acude a ella, Varda recuerda a su padre de origen griego y a su madre francesa, el éxodo ante la ocupación alemana durante la Segunda Guerra Mundial y el refugio en un pequeño puerto pesquero francés del Mediterráneo, Sète, donde la familia vivió en un pequeño bote amarrado al muelle. Allí, Varda filmaría en 1954 su primer largo, el extraordinario La Pointe-Courte, un film de referencia para las nuevas generaciones de entonces, rodado casi sin recursos y con una gran libertad estructural, en la que se permitía confundir la ficción con el documental.

Pero como la misma Varda va recapitulando –a la manera de una abuela dicharachera y excéntrica que les cuenta a sus nietos anécdotas y personajes de su vida–, la joven egresada de la Escuela de Fotografía de París ya había sido convocada en 1947 por el gran Jean Vilar, fundador del mítico Théâtre National Populaire (TNP), para registrar a su vez la experiencia del Festival de Avignon, con los más grandes actores de la escena de entonces: Gérard Philipe, Germaine Montero, María Casares... Sin abandonar nunca su pasión por la fotografía y el teatro, Varda encontraría, sin embargo, su verdadero hogar en el cine, cuando gracias a una gestión de Jean-Luc Godard (a quien ahora en su autorretrato ella agradece, con una extraña foto en la que se le ven sus ojos tímidos, quizá por primera vez sin sus eternos anteojos oscuros) pudo filmar Cleo de 5 a 7 (1962), apenas después de que Jacques Demy, el gran amor de su vida, se iniciara con la célebre Lola (1961).

Pero Varda no estuvo solamente en los cimientos de la nouvelle vague, sino también –como fotógrafa– en 1957 en la China maoísta, en 1962 en el apogeo de la Revolución Cubana, en el despertar del hippismo en California (cuando acompañó a Jacques Demy a su aventura hollywoodense) y en las luchas más duras del feminismo de Francia, enfrentándose incluso con la Iglesia y la policía por el derecho de la mujer a decidir sobre su propio cuerpo. Mientras, no dejaba de filmar y de hacerse amigos: Jim Morrison de un lado del Atlántico y Jane Birkin y Serge Gainsbourg del otro. Que Varda pueda contar todas estas historias de la manera más natural, sin presumir de nada, apelando a extractos de sus propios films de ficción como documentos de su propia vida familiar, es lo que hace de Les plages d’Agnès un film no sólo original, sino también tan entretenido como emocionante.

El Mal detrás de la bruma

Sin necesidad de embarcarse en explicaciones nítidas, el realizador de Caché va tejiendo un tapiz inquietante a través de los hechos que se suceden en una pequeña comunidad asfixiada por el misterio y un férreo espíritu de religiosidad.

Hay algo más que misterioso, más bien maligno, en ese pequeño pueblo del norte de Alemania, hacia 1913, poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial. Al comienzo, la inexplicable caída del caballo del doctor del pueblo, que termina hospitalizado durante meses. Luego, la muerte aparentemente accidental pero dudosa de una campesina. Más adelante, el secuestro y apaleamiento del hijo del Barón, que deja a toda la comunidad sumida en la perplejidad y el miedo: ¿quién podría hacerle eso a un niño? Y peor aún, ¿al heredero del Barón? ¿Y el sospechoso incendio del granero de su propiedad? Pero la cosa no acaba allí: Karli, el inocente del pueblo, un chico con atraso mental, aparece una noche en el bosque, prácticamente ciego, con sus ojos casi arrancados. Todo eso sucede mientras el rígido pastor protestante del pueblo impone a sus hijos que lleven bien a la vista “la cinta blanca”, un símbolo que les debe recordar a toda hora el camino de la pureza. Y que es el elemento simbólico al que alude el título de la nueva, magnífica película del austro-alemán Michael Haneke.

Rodada en un ascético blanco y negro, que le da una extraña belleza, pero al mismo tiempo la despoja de todo preciosismo formal, La cinta blanca es una película de época que se revela inapelablemente contemporánea. No sólo porque habla del pasado con el mismo grado de verdad con que el cineasta suele abordar el presente, sino también porque –sin que lo enuncie jamás en voz alta– los ecos lejanos de esa comunidad enviciada por valores absolutos de pureza pueden seguir resonando aún hoy como los antecedentes de actuales casos de represión y fanatismo religioso.

El film de Haneke habla de un micromundo que expresa una sociedad patriarcal, punitiva, en la que impera un severísimo orden jerárquico y se reprime todo sentimiento. Nada en ese pequeño pueblo parece estar fuera de lugar y, sin embargo, un círculo de malicia, envidia, brutalidad y venganza comienza a ganar a sus habitantes, sumiéndolos en la humillación y la sospecha mutuas. No es el mismo “huevo de la serpiente” del cual alguna vez habló Ingmar Bergman, refiriéndose al nazismo, aunque sus larvas son evidentes, en la férrea disciplina que rige la vida cotidiana del pueblo, en sus rituales de castigo y sumisión, en el anhelo de pureza absoluta en el que son formados sus niños. En La cinta blanca hay algo menos sociológico, menos histórico en un sentido estricto y, por el contrario, más enquistado en la conciencia profunda de una comunidad, como ya sucedía en la notable Caché, donde a través de un único personaje parecía materializarse la vergüenza y la culpa de todo un país, Francia, y toda una generación, la del protagonista, que supo negar un episodio precisamente “escondido”, como fue la matanza de doscientos argelinos en pleno centro de París, en 1961.

Con un rigor espartano en su estructura dramática y una precisión y una frialdad quirúrgica en cada uno de sus planos, Haneke nunca cede a la tentación de explicar nada. Por el contrario, su narración va tejiendo un denso, enfermizo tapiz, hecho de infinidad de pequeñas escenas y episodios que van sumiendo al relato en la ambigüedad y en el misterio, al mismo tiempo que todo parece ir cobrando un sentido terrible, como le sucede al narrador del film, el maestro del pueblo. El parece el único capaz de conservar la inocencia, de expresar su amor sincero por una institutriz del pueblo, situación que da lugar a unas escenas de una ternura muy contenida, es cierto, pero también muy raras en un cineasta habitualmente tan cruel como Haneke.

Sin embargo, el hecho de que sea ese personaje quien narre la historia desde una voz cascada por la vejez y el paso del tiempo (“No sé si todo es completamente cierto, algunos acontecimientos todavía permanecen en el misterio”, dice al comienzo) propone un distanciamiento frente a la materia dramática que invita a rechazar la identificación con los personajes para privilegiar, en cambio, una reflexión sobre los sucesos narrados. El ritmo del relato, pautado no sólo a partir de las estaciones que marcan los ciclos vitales de la comunidad sino también, y muy especialmente, de sus rituales religiosos (la cruz es un elemento omnipresente en el film y no únicamente en la casa del pastor), contribuye también a preguntarse por el sentido de los acontecimientos antes que dejarse arrastrar por ellos.

Lo que, en todo caso, el film de Haneke va descubriendo poco a poco, con un notable entramado formal –que va sumando geométricamente esos episodios de violencia, cada vez más graves y atroces–, es que detrás de esos actos en apariencia anárquicos se esconde un Mal que, lejos de lo que preferiría esa feligresía de un protestantismo extremo, no tiene nada de sobrenatural. Por el contrario, la revelación –en verdad la suposición, así de ambiguo es el film– de quiénes y por qué practican esas brutales acciones disciplinarias no podría ser más inquietante, más revulsiva.

Vida y muerte de un amante del cine

Premiada en la sección Un Certain Regard del último Festival de Cannes, la película no sólo brilla en sus actuaciones, sino también en el tono que elige para contar la historia de un despreocupado productor cinematográfico que termina acorralado por las deudas.

El tono inicial es alegre, vertiginoso, despreocupado. El hombre habla por dos teléfonos celulares a la vez, maneja mientras fuma y sale de una reunión para meterse en otra, pero hay felicidad en su trabajo. Es productor de cine, hace las películas que le gustan y no necesariamente las que dan plata. Planea una película georgiana mientras tiene un rodaje en curso en Suecia y llega un equipo coreano para buscar locaciones. Se diría que el entusiasmo nunca abandona a Grégoire Canvel, que tiene tiempo para seguir leyendo guiones y ver en un joven inexperto al futuro cineasta que sólo él sabrá descubrir. Si hasta París parece una fiesta: luminosa, vital, movida desde la banda de sonido por un radiante “Egyptian Reggae”. Pero todo hombre tiene sus misterios y Grégoire no es la excepción.

Premiada en la sección Un Certain Regard del último Festival de Cannes, el segundo largometraje de la joven directora francesa Mia Hansen-Love (formada en las páginas de Cahiers du Cinéma) está libremente inspirado en el sonado suicidio de Humbert Balsan, un reconocido productor francés, que estuvo detrás de directores de la talla de Claire Denis, Bela Tarr y Theo Angelopoulos, entre muchos otros. Pero lejos de encerrarse en el ghetto del cine dentro del cine y de regodearse enfermizamente con la tragedia, el film de Hansen-Love elige en cambio abrirse al mundo circundante, darle luz y espacio a la vida que sigue bullendo allí afuera, para ofrecer en todo caso un retrato no sólo de un hombre en una circunstancia crítica, sino también de una familia que debe aprender a recomponerse de la conmoción y salir a pelear por la obra que ese productor deja atrás.

No por nada el título del film es El padre de mis hijos. El contexto familiar es fundamental en esta película de espíritu renoiriano, donde cada personaje tiene sus razones. Empezando por Grégoire, que ha acumulado deudas por varios millones de euros, mientras sigue financiando una película con la anterior y lleva una vida de gran burgués, con una casona en las afueras de París en la que disfruta los fines de semana con su bella mujer y sus hijas, una adolescente y las otras dos aún pequeñas. Allí está el núcleo dramático de la película, su conflicto, porque si el cine termina matando a Grégoire, la familia no alcanza a salvarlo. “No pensó en nosotras”, dice una de las nenas. Y tiene razón. Como también la tiene el laboratorio que reclama su deuda, el equipo que exige sus salarios y la directora coreana que quiere un profesional como jefe de locaciones y no un amateur por el solo hecho de que cuesta menos.

El talento de Mia Hansen-Love se hace evidente en la seguridad con que maneja tantas situaciones y personajes, en la arrolladora fluidez de su puesta en escena, en el dominio que tiene sobre sus intérpretes, todos –empezando por Louis-Do de Lencquesaing como Grégoire– no sólo un hallazgo de casting, sino también de verdad y convicción.

Pero hay sobre todo en Hansen-Love un gran manejo de la emoción. A diferencia de Fin de agosto, comienzo de septiembre (1998), de su mentor Olivier Assayas, que sin duda es el film que le sirvió como guía, la directora elige renunciar al virtuosismo formal del modelo para trabajar en cambio sobre la materia humana, sobre los sentimientos, sin permitirse a su vez ninguna infección sentimental.

La despreocupada irresponsabilidad de Grégoire, la inocente felicidad de las chicas, la insospechada determinación que demuestra la madre (estupenda Chiara Casselli) son los pilares sobre los cuales Hansen-Love se va interrogando –como Doris Day desde la banda de sonido en los planos finales, en un feliz guiño cinéfilo– qué será del futuro, de la vida, del amor.

Juana de Arco con pinceles

Para narrar la historia de una artista que se adelantó a su época y que fue reconocida recién después de muerta, la película ganadora de siete premios César elige, en cambio, un modo de relato académico, que remite al cine novelesco de otras épocas.

Hay una paradoja evidente en el centro de Séraphine, la película francesa que viene de arrasar en los premios César en su país, con siete estatuillas, entre ellas al mejor film y a la mejor actriz (Yolande Moreau), y que se constituyó en un importante éxito de público local, con casi un millón de espectadores. Por un lado, el tercer largometraje del director Martin Provost (desconocido hasta ahora en Argentina) se presenta como una celebración de una artista maldita, Séraphine Louis, mejor conocida como Séraphine de Senlis (1864-1942), una pintora que se adelantó a su tiempo y fue reconocida recién después de su muerte, ocurrida en la soledad de un manicomio. Pero por otro, esta moderna avant la lettre recibe un tratamiento cinematográfico tan correcto como académico, que se diría poco tiene que ver con la materia de su arte, con la salvaje explosión de sus colores y texturas.

En defensa de la película de Provost acude quizás el hecho de que Séraphine, a pesar de haber sido contemporánea de las principales vanguardias de comienzos del siglo XX, nunca siquiera las conoció. Mujer de origen campesino, criada en un orfanato de monjas, fue durante casi toda su vida, hasta entrada la vejez, lavandera y femme de ménage de la pequeña burguesía de Senlis, un pueblito en las afueras de París, ciudad que nunca llegó a pisar. De noche, exhausta por el trabajo cotidiano e iluminada apenas por el brillo de un par de velas, se sentía sin embargo compelida a pintar, impulsada por voces divinas, como si fuera una nueva Juana de Arco que hubiera cambiado la lanza por los pinceles.

El film de Provost describe esta doble, esquizofrénica rutina cotidiana, pero pone el acento en la relación de Séraphine con Wilhelm Uhde, un crítico de arte y coleccionista alemán que se tropieza con sus pinturas por casualidad, cuando descubre que la mujer que limpia, cocina, lava y plancha en su casa es también la autora de unas pequeñas piezas en madera donde la naturaleza –flores, frutos, nervaduras– parece cobrar casi tridimensionalidad en su apogeo cromático. Corre, sin embargo, el año 1914 y la presencia de un alemán en plena campiña francesa, justo en el momento en que asoma la Primera Guerra Mundial, hace imprudente la permanencia en Senlis de Uhde, quien junto a su hermana alcanza a huir a través de la frontera suiza mientras a su espalda la noche se ilumina de rojo por el fragor de la batalla.

El reencuentro de ambos personajes se producirá recién casi tres lustros más tarde, cuando Uhde vuelve a instalarse en Francia y, para su sorpresa, se vuelve a topar con Séraphine, a quien creía ya muerta. Por el contrario, la producción de esta pintora ingenua –“No me gusta el término naïve, prefiero llamarlos ‘primitivos modernos’”, se queja Uhde, cuando los diarios parisienses empiezan a dar cuenta de otro descubrimiento suyo, el Aduanero Rosseau– ha crecido no sólo en número, sino también en tamaño, con telas de hasta dos metros de altura. El nuevo impulso del coleccionista, sin embargo, no hará sino confundir aún más a Séraphine, que junto a sus voces interiores también escuchará la necesidad de ser reconocida y de compensar todas las privaciones que sufrió en su vida, subsanándolas con unos lujos que Uhde no alcanza a sostener.

De estructura deliberadamente novelesca, la película de Provost se diría que encuentra sus límites en el personaje mismo que elige como primer motor. A Séraphine la impulsa un éxtasis místico que el film nunca elige hacer suyo, como si el director prefiriera identificarse, en cambio, con el tímido agnosticismo del coleccionista, que reconoce el talento pero nunca se atreve a asomarse al misterio. Allí radica la diferencia entre un director apenas eficaz y competente, un ilustrador, como Provost, y un auténtico creador, como lo prueba otro francés, Bruno Dumont, con la inminente Hadewijch, en la que el autor de La humanidad abraza la locura mística de su protagonista sin por ello sacrificar un punto de vista crítico.

En este sentido, el trabajo de la actriz belga Yolande Moreau (un rostro que aparecía en Amélie, entre muchos otros papeles secundarios del cine francés de la última década) se convierte en uno de los pilares de Séraphine, porque debe compensar con su histrionismo –siempre sobrio, medido, hay que reconocerlo– la pasión de la cual la película carece. Por su parte, Ulrich Tukur (el oficial de la Stasi en La vida de los otros) aporta sutileza y profundidad en un personaje más bien opaco. En un papel menor, como la madre superiora, los cinéfilos reconocerán bajo los hábitos a Françoise Lebrun, una de las musas eróticas de Jean-Pierre Léaud en La maman et la putain (1972) y que el año pasado vino a presentar la retrospectiva Eustache en el Bafici.

Un melodrama que no se anima a decir su nombre

Hace menos de un lustro, una película danesa del mismo nombre, dirigida por Susanne Bier (la primera discípula del Dogma inventado por Lars Von Trier en abandonar su famoso Decálogo) propuso un drama familiar con la invasión a Afganistán como telón de fondo. ¿Qué pasa con esos soldados que parten hacia una guerra lejana y ajena cuando vuelven a casa? ¿Pueden acaso ser los mismos? Alguien en Hollywood supuso que era una buena idea comprar el guión de la película original –tan sólido y previsible como una vieja obra de teatro– y volver a filmarlo en inglés, tal cual, casi línea por línea, con la única variante de poner dos o tres nombres relativamente famosos al frente del elenco. Quizás incluso se la tomara como una película seria, comprometida, capaz de pelear algún lugar en el Oscar. Pero aquello que en los papeles prometía una de esas historias “de hondo contenido humano” que suele fabricar Hollywood no pasa de ser siquiera una suerte de “película de la semana” como las que se cocinaban para la televisión un par de décadas atrás.

No es que la película danesa fuera una obra maestra, pero la directora original no sólo sabía manejar los pequeños momentos, en apariencia intrascendentes pero reveladores, sino que contaba con un elenco particularmente macizo, capaz de darles vibración aun a los momentos más predecibles. No es el caso de esta chata remake dirigida por el irlandés Jim Sheridan, un director que nunca fue muy talentoso pero que mientras trabajaba en su país se las ingeniaba para hacer un cine si no menos convencional sin duda más logrado, como todavía hoy lo prueban Mi pie izquierdo, En el nombre del padre y El boxeador.

El primer error es de casting e involucra nada menos que al protagonista. Se supone que Sam es el hombre fuerte de la familia, un militar de carácter firme, siempre seguro de sí mismo. Es joven, tiene una bella mujer (Natalie Portman) y dos pequeñas hijas. Su padre (Sam Shepard), veterano de Vietnam, está orgulloso de él, como siempre lo estuvo, tanto cuando era un joven atleta y practicaba fútbol americano como cuando lo ve partir hacia una misión especial en Afganistán. Pero lo que aparece en cámara es un Tobey Maguire tan flaco, triste y desteñido que no sólo es difícil de creer que alguna vez haya atrapado siquiera una pelota sino incluso de que Sam Raimi lo haya hecho célebre como El hombre araña.

Por eso la película crece, un poco al menos, cuando el ejército estadounidense lo da por muerto en acción y cobra protagonismo la figura de su hermano, Tommy (Jake Gyllenhaal), que acaba de salir de la cárcel y parece la oveja negra de la familia. Tommy empieza a tomar responsabilidades, a acercarse a la casa, a sus sobrinas... y sobre todo a su cuñada.

Hay algo del orden del melodrama en Hermanos: el destino que se interpone cruelmente en la vida cotidiana, el despertar de una relación que no se atreve a decir su nombre, el conflicto de una mujer que sigue amando a su marido aunque lo cree muerto. Pero es un melodrama que no se anima a ser tal, un poco como sucedía también en el film original. El tema de la culpa, la sombra de aquello que Sam llegó a hacer en Afganistán para volver a su hogar, parece querer interponerse, pero nunca lo suficiente tampoco como para que alguien –el personaje, el espectador– se pregunte, en primer lugar, por qué el ejército de su país está peleando a 20 mil kilómetros de su casa. En todo caso, queda claro que los malos de la película siguen siendo los talibán, “esos barbudos” (como los identifica claramente una de las niñas), y que si no existieran nada habría alterado la armonía familiar.

Sabiduría garantizada para amantes

La directora de Las flores del cerezo propone una comedia romántica donde conviven ambientes y costumbres japonesas con una fábula de los hermanos Grimm, todo en un marco visual muy contemporáneo, como ha sido siempre la marca de fábrica Dörrie.

Hace ya un cuarto de siglo, desde el éxito internacional de Hombres (1985), que el cine de Doris Dörrie es uno de los más sistemáticos y eficaces productos de exportación que tiene el cine alemán. Sería injusto, sin embargo, reducir la obra de la directora alemana a una fórmula. Comedias como la propia Männer, Nadie me quiere (1994) o ¿Soy linda? (1998) lograban ser universales sin perder su identidad alemana y tenían una pronunciada mirada de género, tanto para cuestionar a los hombres como para reírse de las mujeres. Con Sabiduría garantizada (1999), que inició su “período japonés”, esa mirada se volvió quizás menos cáustica y más sentimental, como sucedía también en Las flores del cerezo (2008), pero su adscripción al budismo zen le aportó a su vez la capacidad de tratar los temas más espesos –la crisis existencial, las relaciones de pareja, la muerte– de la manera más ligera, como si Dörrie se hubiera animado a perder el miedo al ridículo. Es un poco lo que sucede con El pescador y su mujer, donde conviven ambientes y costumbres japonesas con una fábula de los hermanos Grimm, todo en un marco visual muy contemporáneo, como ha sido siempre la marca de Dörrie.

Filmada tres años antes que Las flores del cerezo (y estrenada recién ahora entre nosotros, seguramente gracias a la repercusión local que tuvo aquella película), El pescador y su mujer se abre con el diálogo de una pareja de peces, que dicen ser humanos y haber perdido su estado original por haber desaprovechado su amor. Solamente el hechizo de una nueva pareja de enamorados podría devolverlos a su forma primigenia y centran todas sus esperanzas en Ida (Alexandra Maria Lara) y Otto (Christian Ulmen). Ella quiere triunfar y hacerse un nombre como diseñadora de modas; él en cambio se conforma con ser lo que ya es, un anónimo veterinario especializado en peces. Se conocen en Japón, en un criadero de carpas, y todo parece ir viento en popa hasta que los trabajos y los días comienzan a socavar esa pasión inicial.

Si hay un mérito para atribuirle a Dörrie es que aquello que en un comienzo parece va a ser apenas una tontería monumental va ganando gradualmente algo de densidad e interés. En la tradición de las screwball comedies de Hollywood de los años ’30, que el crítico cultural Stanley Cavell definió como “comedias de re-matrimonio”, Ida y Otto tendrán que aprender no sólo a quererse sino también a conciliar proyectos, gustos e intereses. Si ella le recrimina su pereza y su falta de ambición, él a su vez se queja de su hiperactividad, sus ansias burguesas de seguridad económica y su anhelo de figuración mediática. Atravesarán varias crisis sucesivas (comentadas, ay, por esos peces que más de un espectador querría envenenar), pero Dörrie tiene el buen gusto de no castigar a sus personajes. En todo caso, los mira divertida, rodeándolos de formas exuberantes y colores chillones, como si fueran los peces de su propio acuario. No por nada, un personaje explica que, en japonés, el vocablo “koi” significa tanto “pez” como “amor”. Era Truffaut quien decía que el cine, por banal que sea, siempre enseña algo nuevo.

Cuando la mente es una isla

En el Hollywood actual, el film de Scorsese parece tener un destino maldito: múltiples lecturas, un personal uso de la fotografía y una historia agobiante se combinan para una obra que ni siquiera la presencia de Leonardo DiCaprio hace más digerible.

Si la misteriosa postergación de su estreno, previsto originalmente para octubre pasado (con lo cual hubiera calificado para las nominaciones al Oscar), no fue suficiente para tender un manto de sospecha sobre la calidad de la nueva película de Martin Scorsese, su estreno en la última Berlinale, donde fue recibida por lo menos con indiferencia, viene empujando a La isla siniestra al rincón del film maldito, a ese limbo del cual sólo el tiempo eventualmente podrá rescatarlo. Pero aun reconociendo los problemas (algunos muy evidentes) de una película que no está entre las mejores de su autor, sería injusto no valorar aquello por lo cual ocupa un lugar excéntrico, casi fuera de órbita dentro de la adocenada producción del Hollywood de hoy, más aún teniendo como protagonista a una estrella de la magnitud y luminosidad de Leonardo DiCaprio.

En principio, el argumento provisto por la novela de Dennis Lehane parece el humus perfecto para Scorsese, la tierra fértil para que por un lado pueda abrevar en su reconocida cinefilia y, por otro, para que vuelva a dar rienda suelta a esos sentimientos de angustia y paranoia que siempre, de una u otra manera, se manifiestan en su cine. Cuando empieza la película, el agente federal Teddy Daniels (DiCaprio, excelente) llega a la isla siniestra del título, un peñasco rocoso e inaccesible donde funciona un presidio de máxima seguridad para enfermos mentales condenados por haber cometido crímenes brutales. La misión de Daniels y su compañero Chuck Aule (Mark Ruffalo) es investigar la enigmática desaparición de una interna considerada peligrosa –mató a sus hijos– a quien nadie siquiera vio salir de su celda.

Corre el año 1954 y todo –desde el vestuario hasta los diálogos entre los dos agentes o la tácita inquina entre éstos y los guardiacárceles, que miran con sorna y desconfianza a los recién llegados– remite al cine policial de la época, al punto de que si no fuera por algún leve matiz de color casi se diría que la fotografía de Robert Richardson es en blanco y negro. Sin embargo, el evidente back-projecting, el obvio telón de fondo con que la película reproduce el cielo y el paisaje marino durante la llegada de Daniels a Shutter Island parece algo más que un mero recurso cinéfilo o de atmósfera. Hay algo verdaderamente ominoso en esas primeras imágenes que los fantasmagóricos extractos de música de Krzysztof Penderecki no hacen sino acentuar.

El hecho de que Daniels se sienta gradualmente trastornado por el ambiente de la isla y que haya indicios cada vez más intensos de que puede llegar a perder su equilibrio emocional se potencian no sólo cuando se enreda en filosos duelos verbales con los dos psiquiatras a cargo de la salud mental del presidio (Ben Kingsley y Max von Sydow, a cual más perverso). También se incrementan cuando el agente empieza a sufrir una serie de alucinaciones de claro contenido traumático, relacionadas con su pasado familiar y con su experiencia como soldado en la Segunda Guerra Mundial. Hasta qué punto estas imágenes pueden estar inducidas por Shutter Island o provienen de sus recuerdos más shockeantes y dolorosos es algo que el espectador tendrá que ir dilucidando junto al mismo Daniels.

Hay algo eminentemente kafkiano en la lógica de pesadilla que asume la película a poco de andar. De hecho, uno podría preguntarse si La isla siniestra no remite a la parábola proveniente de El castillo que el film El proceso, de Orson Welles, utilizaba como prólogo. ¿Será acaso que Daniels nunca se atreve a entrar allí donde sólo a él esperan? Por cierto, hay una puerta –la del faro de la isla– que obsesiona a Daniels desde un comienzo y que será la última, de las muchas que abre, en animarse a atravesar.

De esas pesadillas, cada vez más frecuentes, hay algunas verdaderamente inquietantes y otras desafortunadas por completo. Es el caso, sobre todo, de aquella que remite a un fusilamiento masivo en un campo de concentración nazi, resuelta con un alambicado travelling lateral que parece en condiciones de superar al tristemente célebre “Travelling de Kapó” que condenaba Jacques Rivette y que sirvió de base para el famoso artículo de Serge Daney sobre la inmoralidad de la estetización de la muerte en el cine.

Pero más allá de estas pifias, algunas muy sonoras, La isla siniestra es un film cinematográficamente exuberante, no sólo porque el espectador entrenado podrá encontrar referencias cinéfilas que van del fantástico de Jacques Tourner al gótico de Mario Bava, de Shock Corridor de Samuel Fuller a El embajador del miedo (¿y si Daniels estuviera siendo objeto de un lavado de cerebro como el que imaginaba el film de John Frankenheimer, pero ahora practicado por el Comité de Actividades Antiamericanas, que desató la caza de brujas en los Estados Unidos de los años ’50?). Shutter Island es también una película muy rica en lecturas porque trabaja sistemáticamente sobre el problema del punto de vista. ¿Qué estamos viendo realmente?, se pregunta la película que –como El resplandor, de Kubrick, o Spider, de Cronenberg– parece transcurrir en la cabeza de su protagonista, al punto de que la isla toda podría llegar a ser una construcción de su mente.

Ese universo conspirativo se lleva muy bien, a su vez, con la locura habitual en el cine de Scorsese, al punto de que Shutter Island viene a recordar incluso a su película más olvidada, otro film maldito e igualmente enfermo: Vidas al límite (1999), donde Nicolas Cage también parecía habitar en su propio, infernal laberinto hecho de culpas imposibles de expiar.

La fascinación de Néstor Perlongher

El film resulta un apasionante vistazo tanto de la figura del poeta como de los significados de una militancia visceral.

Poeta maldito, inteligencia especialísima, personalidad muy maricona, feo, desagradable físicamente, seductor, un tipo bizarro... Estas son apenas algunas de las primeras definiciones sobre Néstor Perlongher (1949-1992) que desborda el documental Rosa Patria, dirigido por el cordobés Santiago Loza. Figura fundamental de la poesía argentina, sociólogo, agitador cultural y uno de los líderes del Frente de Liberación Homosexual (FLH), un movimiento que integró la militancia política de los primeros años ’70, Perlongher encuentra en el film de Loza “un retrato incompleto sobre su persona y la historia de aquel activismo”, según advierte el propio documental antes de dar comienzo. Una aclaración sin duda prudente (¿qué retrato puede ser acabado, completo, definitivo?), pero también, quizás, injusto consigo mismo, considerando todas las facetas de Perlon-gher –de encuestador callejero a poeta místico– que asoman a lo largo de apenas 95 minutos.

Premio especial del jurado en la Competencia Argentina del último Bafici, Rosa Patria tiene, en primer lugar, un evidente valor cultural, por su gesto de rescate de una figura no por reconocida menos oculta de la literatura argentina. Pero el film de Loza también vale por su construcción inteligente y sutil, por la manera abierta y desprejuiciada con que emprende ese retrato, por la búsqueda que implica trabajar con testimonios de escritores, amigos y compañeros de lucha de Perlongher sin dejarse atrapar por la rutina de las cabezas parlantes.

Allí está Fogwill, que fue el editor de su primer libro, Austria-Hungría, en Tierra Baldía, afirmando que “nadie había descubierto la bisexualidad del lenguaje como Perlongher”. Juan José Sebreli recuerda su figura (“tenía el aire de una señora”) y Alejandro Ricagno, poseído por el fantasma del poeta, lee magníficamente uno de sus propios poemas “perlonghizados”. La fotógrafa y militante feminista Sarita Torres aporta las pocas imágenes de Perlongher que quedan (y que se están disolviendo con el tiempo), mientras que María Inés Aldaburu, que también lo conoció de cerca, propone una performance a partir del virulento texto “Evita vive”, del libro Prosas plebeyas.

Pero la información más valiosa del film –que también incluye unas sobrias reconstrucciones ficcionales, vistas a la distancia, como viejas películas mudas en Súper 8– proviene de una zona hasta ahora recóndita o directamente negada de la historia de la militancia política de los ’70: el activismo homosexual. Rosa Patria no sólo recupera los slogans y consignas imaginadas por Perlongher, sino también el rechazo que recibía este activismo en las distintas agrupaciones a las que trataba de sumarse. Si para el trostkista PST el FLH podía militar bajo su bandera pero sólo en condiciones de clandestinidad dentro del propio partido (“la homosexualidad era vista como una desviación biológica del capitalismo”, recuerda un compañero de militancia), para los Montoneros fue suficiente una sola foto con el FLH, en la funesta tarde de Ezeiza, para que luego surgiera la consigna: “No somos putos, no somos faloperos, somos los machos de FAR y Montoneros”.

El Perlongher que emerge del documental de Loza (un director de ritmo fassbinderiano: éste es su tercer estreno en poco más de tres meses, después de las ficciones La invención de la carne y Artico) es una figura pasoliniana: un poeta y pensador radicalizado, un cuestionador permanente de la sociedad, que murió en Brasil abatido por la “peste rosa” de la que habla Fogwill y víctima no tanto del exilio político como de lo que el mismo Perlongher llamaba “un exilio sexual”.

Cuando la vida parece un mal sueño

Un Nicolas Cage atenazado por el dolor de espalda y distraído por el alegre consumo de drogas duras lleva el peso de un film ciertamente anómalo para los grandes estudios de Hollywood, que probablemente tenga destino de película maldita.

Aunque su obra hasta ahora casi nunca lo había manifestado, hace ya más de una década que el alemán Werner Herzog está radicado en la ciudad de Los Angeles, no muy lejos de esa colina que aún luce orgullosa unas letras blancas un poco torcidas que dicen “Hollywood”. Sin embargo, a fines del año pasado, en la Mostra de Venecia y en el Festival de Toronto, el gran director de Aguirre la ira de Dios, El enigma de Kaspar Hauser y Fitzcarraldo entregó no una sino dos películas de neto cuño estadounidense, al menos por sus escenarios y por sus intérpretes, aunque no necesariamente por su manera de concebir el cine, que sigue siendo única, y ajena a eso que se suele llamar “industria”.

Un maldito policía en Nueva Orleans (que es la que hoy se conoce en Buenos Aires) y My Son, My Son, What Have Ye Done (de estreno local incierto) también marcan el regreso en pleno de Herzog al universo de la ficción, que tenía bastante abandonado desde que había puesto casi todos sus esfuerzos en el cine documental, donde entregó últimamente algunas maravillas como Encounters at the End of the World (2008), que le valió una candidatura al Oscar y una butaca en el Kodak Theatre en la última ceremonia de la Academia de Hollywood. No es el caso de estas dos nuevas películas, de un grado de anomalía para el sistema de los estudios y para el gran público que hace que no resulte aventurado augurarles un futuro de auténticos “films malditos”, en el sentido que alguna vez definió Jean Cocteau: el de esas películas que pasan inadvertidas o no son apreciadas en el momento de su estreno y que con el correr de los años –por su naturaleza OVNI, por su excentricidad esencial– se convierten en raros objetos de culto.

Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans venía muy comentada en los medios especializados, porque ya desde su título insinuaba una remake del recordado film de Abel Ferrara protagonizado por Harvey Keitel. Pero si aquel Maldito policía (1992) era en su médula, más allá de su anécdota, una suerte de trip católico del protagonista (y, a través de él, del propio Ferrara) hacia un Purgatorio donde expiar todo tipo de culpas, el de Herzog no podría ser en cambio un film más agnóstico.

De la película original, ahora reescrita por un tal William Finkelstein, no ha quedado absolutamente nada de la imaginería cristiana que poblaba el film de Ferrara. Y de su trama se adivinan apenas retazos, sobre todo la debilidad del protagonista por todo tipo de drogas duras, a toda hora. Que ese personaje esté ahora a cargo de Nicolas Cage, uno de los actores más proclives a la sobreactuación del Hollywood actual, y en manos del director que inventó a Klaus Kinski, no hace sino potenciar los desbordes de una película que, sobre todo, abjura del naturalismo al uso televisivo para encontrar, en cambio, una estética que quizá no sería del todo aventurado definir como neoexpresionismo trash.

Los Estados Unidos que descubre Herzog son una suerte de territorio de la imaginación, el mal sueño que un alemán puede tener de una película de policías norteamericana. Está ambientada en Nueva Orleans después del paso del huracán Katrina y la ciudad aparece tan despojada y desierta como aquella aldea abandonada por la inminente erupción de un volcán, que Herzog encontró en La soufrière (1977) o el pueblo desmantelado de The Wild Blue Yonder (2005), que un desquiciado Brad Dourif –presente también en este Maldito policía– afirmaba había sido la base de una colonia extraterrestre.

En este contexto apocalíptico, el teniente Terence McDonagh (Cage) se empeña en resolver el caso de una familia de inmigrantes ilegales que ha sido asesinada, pero se distrae –y la película alegremente con él– consumiendo todo tipo de drogas y visitando regularmente a Frankie (Eva Mendes), una prostituta de lujo y su única amiga en el mundo. Que Terence sufra de terribles dolores de espalda no es algo accesorio sino central al film: es la excusa con la cual Herzog filma siempre a Cage –que luce un viejo, desproporcionado revólver en el cinto a la manera de un film noir de los años ’40– como si fuera un Golem, una extraña mezcla del actor alemán Emil Jannings con el legendario Charles Laughton de El jorobado de Nôtre Dame.

En su Bad Lieutenant, Herzog utiliza personajes estereotipados por Hollywood –el maldito policía, la prostituta, los dealers– para observarlos a través de una lente absurda y deformante, casi como si estuvieran vistos a través de los ojos de esas iguanas que aparecen de modo recurrente en el film. De hecho, hay incluso alguna toma “subjetiva” con el punto de vista de estos animales que confirma no tanto una atmósfera onírica sino más bien drogona, como si la película toda –y sobre todo la escena del muerto que baila– se hubiera contaminado de la infinidad de sustancias que consume su protagonista.

Un verano para el recuerdo

La película portuguesa, ganadora del Bafici del año pasado, es un raro objeto poético, un film que comienza en las fronteras del documental, pero que lleva preñado en su centro el espíritu de la ficción, inspirada por el áspero cancionero romántico de la región.

En el comienzo de esta película extraña y fascinante, de una belleza a la vez simple y compleja, un equipo de filmación está preparando una toma poblada por una delicada hilera de piezas de dominó cuando el ingreso intempestivo del productor derriba todas esas fichas. De alguna manera, eso fue lo que le sucedió al director portugués Miguel Gomes (Lisboa, 1972) cuando tenía previsto empezar el rodaje de una película de ficción, un melodrama inspirado en canciones populares de la zona montañosa de Arganil, y de pronto todo el andamiaje económico del proyecto se desmoronó. Lejos de amilanarse, Gomes se cargó una cámara 16mm al hombro y, acompañado por un equipo mínimo y sin actores a la vista, viajó en pleno verano a ese rincón apacible del mundo para ir registrando todo aquello que fuera surgiendo a su paso. El resultado es un raro objeto poético, un film que comienza en las fronteras del documental, pero que lleva preñado en su centro el espíritu de la ficción, inspirada a su vez por el áspero cancionero romántico de la región.

Lo primero que llama la atención de Aquel querido mes de agosto es su libertad. El film de Gomes no es libre solamente porque atraviesa en uno y otro sentido, constantemente, las cada vez más permeables fronteras entre el documental y la ficción. A poco de andar, la película –ganadora del premio mayor del Bafici el año pasado– afirma su libertad en un gesto más profundo, en la manera aparentemente aleatoria y sin embargo cada vez más armónica en la que va engarzando sus distintas secuencias.

Un baile popular, el desfile orgulloso de un club de motos, la procesión de la Virgen, el estallido de unos fuegos de artificio o la encendida belleza de ese camión de bomberos que atraviesa parsimoniosamente una ruta boscosa podrían no tener en principio relación entre sí. Pero poco a poco –y allí brilla la marca del artista– van revelando su sorprendente pertinencia hasta configurar un delicado universo poético que se nutre de la realidad a la vez que la trasciende, dándole un sentido mayor.

En un film que se resiste no sólo a ser descrito sino también clasificado (¿cómo figurará en las bateas de los videoclubes: drama, documental, musical?), Gomes consigue ser a la vez concreto y abstracto. Parte de la prosaica superficie del mundo y la transmuta. Y allí donde podría verse apenas un universo fragmentado –del cual el realizador no necesariamente reniega–, su mirada va encontrando un ritmo y un orden nuevos, una cosmovisión.

Hay también una evidente libertad en la naturaleza de los personajes (empezando por ese loco que cada carnaval se enorgullece de arrojarse desde un puente), en la feliz indolencia a la que invita el verano, en la serena melancolía que se desprende de ese paisaje que induce al ocio, la contemplación y el amor. Porque hay finalmente una historia de amor en Aquel querido mes de agosto, un romance entre un muchacho y una chica muy jóvenes, que se va desarrollando y tejiendo sus redes de manera casi imperceptible entre los hilos del documental. Que esa historia de amor esté protagonizada por dos adolescentes a los que el film antes había presentado como gente del lugar, a la que se suma –con su desconfianza y sus celos– el padre de la chica, todos supuestos integrantes de un grupo musical de la zona, no hace sino darle al film un grado aún mayor de complejidad del que ya tenía cuando parecía trabajar solamente en el campo del registro de lo real.

La naturaleza esencialmente lúdica del film de Gomes y su estructura binaria nacen sin duda de esa imposibilidad inicial que tuvo que enfrentar el director, cuando no pudo hacer la película que tenía planeada originalmente. Pero su fuerza poética y su magia radican, se diría, en esta ficción en potencia que anida en el cuerpo del documental. Y que, como una crisálida, termina materializándose frente a los ojos del espectador. En este sentido, se trata de un film que no teme exponer los mecanismos de su metamorfosis. Por eso quizá sean redundantes las escenas donde el productor y el director discuten si deben o no trabajar con actores, un recurso del cine dentro del cine que no parece precisamente novedoso. Por el contrario, cuando Gomes filma en una taberna de pueblo las reacciones de los parroquianos ante una película que se hizo con ellos mismos como protagonistas (“Una Caperucita Roja en clave de terror”, afirma alguien) ya está allí el germen de lo que llegará a ser su propio film.

El mejor cine portugués siempre ha sido pródigo en estos cruces entre realidad y ficción. Basta con recordar No Quarto da Vanda (2000) y Juventude em marcha (2006), de Pedro Costa, que elevaban a los habitantes desplazados del suburbio de Fontainhas a la categoría de agonistas de estatura casi trágica. O toda la obra de de Joao Cesar Monteiro que va de A Comédia de Deus (1995) hasta Vai-E-Vem (2003), su última película, donde el director nunca deja de mitificarse a sí mismo. Pero mientras los films de Costa tienen una sustancia oscura y los de Monteiro una esencia casi viciosa, Aquele querido mês de agosto es, en cambio, en sus plácidas dos horas y media de duración, una película cálida, larga y luminosa como los días de verano en los que transcurre.

Un “Amarcord” judío

Michael Stuhlbarg se luce en el papel del atribulado profesor de física sobre el que trata Un hombre serio. Los Coen eligen contar la historia con una estructura episódica deliberadamente inconclusa.

Aunque a priori no lo parezca, e incluso pueda resultar desconcertante, Un hombre serio quizá sea la película más íntima y personal de los hermanos Coen, una suerte de Amarcord judío hecho por dos cineastas que recuerdan con una mezcla equivalente de nostalgia, humor y también una angustia profunda cómo eran las cosas en su tierra natal de Minnesota allá por 1967. O sea, la época en que entraban en la adolescencia y seguramente los perseguían tanto sus hormonas como sus problemas religiosos y de conciencia. O los de sus padres.

El protagonista al que alude el título, el hombre serio, o al menos aquel que quiere serlo, probándoselo tanto a sí mismo como a su familia, es Larry Gopnik (estupendo Michael Stuhlbarg), un profesor de física a quien de pronto, como si le hubiera caído encima una maldición divina, todo empieza a irle de mal en peor. “Hashem siempre tiene sus razones”, le explica alguien con espíritu religioso, como si tuviera que atravesar una prueba talmúdica.

Un chequeo médico lo tiene en vilo, espera con ansiedad su nombramiento como catedrático universitario (a sabiendas de que el comité que decide su suerte está recibiendo cartas anónimas que lo descalifican), un estudiante coreano y su padre quieren sobornarlo para que apruebe la materia, su hijo tiene problemas disciplinarios en la escuela y su hija quiere operarse la nariz. Como si todo esto fuera poco, Larry está cada vez más corto de dinero, tiene a su cargo a su hermano mayor (que parece un niño) y, last but not least, su esposa le pide un “gett” (“¿Un qué?”, todos preguntan), un ritual de divorcio, para casarse con el hombre a quien Larry más detesta en la vida. Que en medio de todas estas calamidades llame a su oficina un vendedor del Columbia Records Club para recordarle que tiene impagas las cuotas del LP Abraxas, de Santana, que él no recuerda haber adquirido, parece lo de menos.

Lo más original del film de los Coen es la estructura episódica, deliberadamente inconclusa, con que los autores de Fargo van pautando esta serie de pequeñas y grandes desgracias. Hay algo que se manifiesta como verdaderamente hermético, insondable, en esa serie de viñetas truncas, que incluyen relatos dentro de otros relatos, como la delirante historia de un dentista judío que descubre escondida, inscripta en la dentadura de un goy, una suerte de pedido de auxilio existencial.

Que a Larry no se le ocurra mejor idea para solucionar sus muchos conflictos domésticos que recurrir al rabino de la comunidad (quien lo derivará primero a otro y luego a un tercero, a cuál más inescrutable) no hará sino sumir al personaje en un universo tan absurdo y abrumador como el que acosaba a aquel atribulado guionista llamado... Barton Fink. Citas a la Cábala, a ese espíritu maligno del judaísmo llamado “dybbuk” (en un magnífico prólogo realizado a la manera del teatro Yiddish) y al antisemitismo manifiesto de algunos vecinos de Larry, no impiden a su vez momentos de humor adolescente, como cuando el muchacho enfrenta la ceremonia del bar mitzvah bajo la alegre influencia de un porro recién adquirido.

Film raro, desconcertante, atípico, que se cierra de la misma manera oscura con que se abre, Un hombre serio viene a demostrar, después de Sin lugar para los débiles y de Quémese después de leerse, hasta qué punto el cine de los Coen todavía tiene caras ocultas para descubrir.

Cuando la guerra se vuelve una adicción

Con una puesta en escena de un rigor y una precisión abrumadores, la directora de Punto límite propone el relato de la terrible cotidianidad de la guerra urbana en Bagdad, pero adscribe al punto de vista del ejército de ocupación.

Desde su ya lejano estreno internacional, en los festivales de Venecia y Toronto 2008 (también fue la apertura de Mar del Plata de ese año), Vivir al límite ha venido instalando, lenta pero sostenidamente, una discusión sobre cine e ideología que ahora, con las nueve candidaturas al Oscar que acaba de cosechar, no hará sino recrudecer. Lo interesante del caso es que, a diferencia de otras películas sobre tema similar que sí presumían de tener una clara postura ideológica en relación con la guerra de Irak (la enfática La conspiración, por ejemplo, protagonizada por Tommy Lee Jones, con participación en el guión de Mark Boal, el mismo guionista de Vivir al límite), la realización de Kathryn Bigelow ha sido definida como “apolítica”, una categoría por cierto inexistente. El cine, ya se sabe, nunca es neutral y menos cuando representa una guerra actual.

La singularidad del caso Bigelow, aquello que lo hace precisamente más rico y complejo, es que se trata de una directora de primer orden, capaz de plantear una puesta en escena de un rigor y una precisión abrumadoras, algo cada vez más infrecuente en el panorama del Hollywood actual. No por nada, para hablar de su película ha sido necesario remitirse al mejor modelo de relato clásico y es así como surgen los nombres de Alfred Hitchcock (por su utilización estructural del suspenso), Howard Hawks (la camaradería masculina, el peligro como motor dramático) y Samuel Fuller (el cine como campo de batalla).

Ya desde su primer largo conocido en Argentina, Cuando cae la oscuridad (1987), se supo que Bigelow se entroncaba como pocos en esta tradición, a la que después siguió adscribiendo en Punto límite (1991) y en menor medida en Días extraños (1995). Los memoriosos recordarán, sin embargo, que ya en Testigo fatal (1989), Bigelow había despertado sentimientos encontrados, no sólo al hacer de una mujer policía (Jaime Lee Curtis) su peculiar heroína sino también al exhibir su uniforme y su arma –sobre todo en la inquietante secuencia de títulos– como algo más que fetiches eróticos.

Aquí, en Vivir al límite, Bigelow también trabaja un poco en esa misma línea de ambigüedad. El sargento James (Jeremy Renner) es, a poco de comenzado el film, saludado como un héroe por uno de sus superiores. No por nada lleva desactivadas entre Afganistán e Irak un total de... 873 bombas. Pero para sus compañeros de equipo, los sargentos Sanborn (Anthony Mackie) y Eldridge (Brian Geraghty), James también es un irresponsable, un enfermo, un psicópata. Nada parece sacarlo de su letargo salvo la adrenalina que segrega cuando se enfrenta al siempre imprevisible mecanismo de un artefacto explosivo improvisado, de los que se tiene que ocupar diariamente en Bagdad. Para James, “la guerra –como dice la cita del periodista Chris Wedges con que se abre el film– es una droga”. Tan adictiva y peligrosa como la peor.

Es notable la manera en que Bigelow, a su vez, va desplegando su propio mecanismo narrativo desde la impresionante escena inicial, que deja establecidos el modus operandi y los riesgos que implica ese trabajo. A partir de allí, se dedica a moldear no sólo el espacio sino particularmente el tiempo: a ese grupo de elite le quedan antes de la baja apenas treinta días, que se hacen cada vez más angustiantes, así como cada nueva bomba parece más difícil de desactivar que la anterior, mientras los minutos pesan más que un coche cargado de explosivos.

Esta es gente haciendo su tarea, parece decir el film de Bigelow. Por qué están allí, en nombre de quién, en defensa de qué intereses, bajo qué bandera (las barras y estrellas casi no se ven en toda la película), es algo que Vivir al límite deliberadamente omite enunciar, porque no es una preocupación de sus personajes, cuya prioridad es otra: sobrevivir.

Sobrevivir para volver a casa, en el caso de Sanborn y Eldridge, y sobrevivir para desactivar la próxima bomba, como prefiere el adicto James. Del otro lado, se sugiere, también hay gente que está haciendo su trabajo: el carnicero iraquí que pulsa ansioso el teclado de su teléfono celular o el camarógrafo que registra desde una mezquita lo que espera sea una explosión son los antagonistas anónimos del comando estadounidense. El realismo que impone el fotógrafo Barry Ackroyd (colaborador de Ken Loach desde los tiempos de Riff-raff) contribuye a que esas situaciones extraordinarias parezcan lo que son en Bagdad: cotidianas.

Es fácil cuestionar a la película una escena en la que James sale por única vez de su aturdimiento para intentar vengar por mano propia el asesinato de un niño iraquí con el que había simpatizado. Pero también es sencillo justificarla en términos dramáticos, si se atiende al desastroso resultado de esa improvisada excursión: James no entiende esa guerra, como no entiende ese país, ni su gente ni su idioma. Fuera de su área de acción específica, los gritos furiosos de una mujer desarmada bastan para aterrorizarlo.

Aquello que sin embargo es ciertamente cuestionable de Vivir al límite es la manera en que paulatinamente induce al espectador a identificarse no sólo con la adicción del protagonista sino con el punto de vista del ejército de ocupación en su conjunto. Cuando en una larga, excelente secuencia de tensión en el desierto se miden las destrezas como tiradores entre los soldados estadounidenses y los combatientes iraquíes, no quedan dudas sobre de qué lado pretende poner al espectador la puesta en escena. A su vez, el plano de James caminando solo frente al peligro, dispuesto a enfrentarse a una nueva bomba de la que todos huyen, expresa una mitología del héroe que es intransferiblemente estadounidense y que remite a la tradición de las escenas de duelos en el western clásico. De esa materia están hechos los sueños y las pesadillas de Vivir al límite.

Paso en falso en la obra de Clint Eastwood

Un partido jugado en blanco y negro

Varias líneas identificativas del universo Eastwood vuelven a manifestarse ahora en Invictus, su realización más reciente, dominada por la figura de Nelson Mandela. Pero no por ello esas marcas de autor la hacen necesariamente una película lograda.

En principio por su adscripción a un modo de relato clásico, el cine de Clint Eastwood más de una vez ha sido asociado a la obra de John Ford. Pero más allá de esa filiación de orden formal hay un tema esencialmente fordiano que también suele aparecer en algunos films de Eastwood: la dificultad de constituir una comunidad. En Ford, ese núcleo reaparece una y otra vez no sólo en sus clásicos westerns, sino también sus films denominados “sociales” (Viñas de ira, ¡Qué verde era mi valle!) y “políticos” (El joven Lincoln, El último hurrah). Por el lado de Eastwood, no hace falta retrotraerse demasiado: su película inmediatamente anterior, la estupenda Gran Torino, se permitía trabajar sobre el problema de la comunidad a partir de otros tópicos muy presentes en su filmografía: la construcción de la figura del héroe y la reflexión sobre el motivo de la venganza. Todas estas líneas tan identificativas del universo Eastwood vuelven a manifestarse ahora en Invictus, su película más reciente, dominada por la figura de Nelson Mandela. Pero no por ello esas marcas de autor la hacen necesariamente una obra lograda.

Basado en el libro de investigación Playing the Enemy: Nelson Mandela and the Game that Made a Nation, del periodista John Carlin, Invictus toma como punto de partida el 11 de febrero de 1990, el día de la liberación de Mandela después de más de un cuarto de siglo de vida como preso político. La caravana de autos que lleva a Mandela muestra a un lado de la ruta un sofisticado campo de deportes sólo para blancos, donde un grupo de muchachos rubios practican rugby, mientras que del otro hay un potrero polvoriento en el que una multitud de chicos negros están jugando desordenadamente al fútbol. Esos dos campos antagónicos –que conviven en un único plano sin cortes y cuya diagonal atraviesa quien será el personaje protagónico– serán los que Mandela se ocupará de convertir en una misma, indivisa nación.

Quizás ese comienzo tan visual y tan sintético sea la única idea verdaderamente cinematográfica de una película por lo demás declamatoria, en la que cada escena parece estar allí no tanto en función de los personajes y sus encrucijadas –personales, históricas– sino más bien para explicarle al espectador aquello que de por sí es obvio: que el deporte es pasible de ser utilizado políticamente y que, en manos de un estadista como fue Nelson Mandela, puede llegar a aglutinar detrás de un equipo nacional aun a los enemigos más enconados.

El Mandela que compone Morgan Freeman (de un notable parecido físico con el original) es consciente de que el rugby en general y los Springboks en particular representan para la mayoría negra el símbolo de la opresión blanca. El mismo lo vivió en carne propia durante sus largos años de prisión en Robben Island, cuando anhelaba que el equipo de sus carceleros perdiera ante cualquier otro combinado nacional. Pero una vez en el poder, Mandela comprende que el asunto es bastante más complejo y percibe aquello que sus asesores y sus viejos compañeros de lucha no ven: que esa minoría blanca todavía controla resortes básicos del país (empezando por la economía y las fuerzas de seguridad) y que no la quiere de enemiga sino de aliada. Esa astucia política, sin embargo, queda diluida en el film a favor de un costado más idealista del personaje: se trata de sobreponerse al impulso de la venganza para hacer triunfar en cambio el espíritu del perdón y la reconciliación.

En ese camino, el Mandela de Eastwood busca como cómplice a François Pienaar (Matt Damon), capitán de los Springboks, hijo de una familia blanca acomodada y racista (pero no demasiado, por las dudas). Y lo gana para su causa sin necesidad de explicarle su estrategia, sino más bien llegando a su corazón con la llaneza de su trato, una buena taza de té y una copia de un viejo poema victoriano (el “Invictus” del título, de William Ernest Henley) que lo ayudó en su celda a sobreponerse a la adversidad y las humillaciones.

Que el clímax de la película dependa de un partido de rugby del que se sabe de antemano el final (después de todo es un hecho histórico que los Springboks ganaron milagrosamente la Copa del Mundo frente a los supuestamente imbatibles All Blacks de Nueva Zelanda) no ayuda a que la película gane en intensidad y crescendo dramático. Pero ése sería quizás un problema menor si no estuviera además amplificado por un guión enfático y reiterativo y por una puesta en escena chata y sin garra, que deja aún más al desnudo ciertos maniqueísmos, como la improbable camaradería entre los guardaespaldas negros y blancos de Mandela o la escena en la que unos hoscos policías afrikaaners terminan abrazados a un chico negro al que unos minutos antes habían tratado literalmente a las patadas.

Con buena voluntad, podría pensarse que Invictus no sólo se refiere a Mandela, sino que también pretende conectarse con la nueva era Obama. Al fin y al cabo, Estados Unidos tiene ahora su primer presidente negro, como en su momento Sudáfrica lo tuvo a Mandela. Y no cuesta nada ver a Obama cuando en la película se lo ve a Mandela enfrentado al titular del diario que dice: “Probó que puede ganar una elección; pero ¿podrá gobernar un país?”. Sin embargo, la gran limitación de la película estriba en la imposibilidad de abrirse a lecturas más amplias por su mismo esquematismo dramático.

Alguien podrá defender a Invictus señalando que –una vez más, a la manera fordiana– Eastwood no cuenta necesariamente los hechos, sino que privilegia la leyenda. Pero lo que molesta de Invictus no es en todo caso esa leyenda sino el carácter hagiográfico con el que retrata a un personaje sin duda mucho más complejo de lo que se ve en la pantalla y el simplismo con el que da por cerrada una realidad que sigue abierta y, en muchos casos, todavía ardiente.

La corrección política más básica

La nueva película del director de Titanic costó 237 millones de dólares, pero es un exceso de presupuesto y de talento al servicio de muy poca sustancia: el “mensaje” antibelicista y ecológico del film en 3D es demasiado elemental.

Doce años después del éxito de Titanic, James Cameron no podía volver a poner su firma en una película que no estuviera a la altura –o más bien al tamaño– de su fama. Y de su autoestima. Al fin y al cabo, él mismo, en aquella titánica ceremonia del Oscar en la que recogió estatuillas como si fueran las fichas de un jugador que había acertado un pleno en la ruleta, se había autodenominado “Rey del Mundo”. Fruto de esa megalomanía, llega ahora Avatar, una superproducción de 237 millones de dólares y promocionada por la 20th. Century Fox como la película capaz de revolucionar la experiencia cinematográfica en el siglo XXI. Parece mucho decir. En todo caso, se podría pensar que en Avatar la espectacularidad técnica (que aprovecha al máximo, como nunca hasta ahora, las posibilidades del 3D digital) es inversamente proporcional a su elementalidad dramática. Quizá nunca hubo tantos recursos económicos, tanto despliegue material, tanto talento, incluso, al servicio de tan poca sustancia.

Es algo paradójico, si se tiene en cuenta que James Cameron se formó en las entrañas del cine clase B junto a Roger Corman. Y que sorprendió al mundo con Terminator (1984), una película de escaso presupuesto, que con el tiempo adquirió estatus de clásico no por sus efectos especiales –hoy envejecidos– sino por la impresionante tensión de su puesta en escena y, sobre todo, por la imaginación y la originalidad de la que hacía gala su historia. No es el caso de Avatar, por cierto.

En el comienzo de los 163 minutos que dura Avatar es imposible sustraerse al magnetismo que ejerce la pantalla. Es tanta la información que extiende Cameron en su lienzo, tanto el movimiento dentro del cuadro y tan eficaz la tridimensionalidad (utilizada siempre en función dramática y no para arrojarle objetos por la cabeza al espectador) que hay que dedicarle un tiempo a habituarse a esa realidad virtual que propone la película. Al mismo tiempo, y a medida que se va desarrollando el relato, se impone paulatina pero persistentemente una sensación de déjà vu, de haber estado allí antes, de que muchas sino todas las ideas de guión provienen de otros films (los suyos incluso), que contaban un poco lo mismo pero mejor, como si Cameron –a la manera del doctor Frankenstein– hubiera creado un nuevo monstruo al que se le notan las costuras y los tornillos.

Estamos en el año 2154 y una nave espacial estadounidense se dirige al lejano planeta Pandora, pero la voz de la conciencia del soldado Jake Sully (Sam Worthington) recuerda inevitablemente a la del capitán Willard en Apocalypse Now cuando se sumergía en el corazón de las tinieblas de Vietnam. Si por sus pecados a Willard le habían asignado una misión, la de Sully (un joven marine que ha quedado parapléjico y se desplaza en silla de ruedas) es incorporarse al ejército de ocupación que intenta doblegar la resistencia de los Na’vi, el pueblo nativo de Pandora, para apropiarse de un valioso mineral que se esconde en sus suelos (cualquier semejanza con el petróleo de Irak es pertinente).

El hecho de que Sully alguna vez haya muerto y de pronto lo despierten de su sueño criogenético para lanzarlo en un planeta hostil como miembro de una tropa brutal al servicio de una compañía privada en busca de réditos económicos refiere a su vez a Aliens, del propio Cameron. Referencia que no hace sino reforzar la presencia en Pandora de Sigourney Weaver, ahora en el papel de una científica llamada Grace Augustine (no faltará quien encuentre en el nombre relaciones religiosas y filosóficas), pero que se comporta como la legendaria Ellen Ripley de la nave Nostromo.

Hasta allí, todo bien. Pero ya cuando Sully presta su conciencia para habitar un nuevo cuerpo, el de un “Avatar” (una encarnación virtual de un Na’vi con el que piensa infiltrarse en sus filas), los flashes de su mente parecen clones de los de los astronautas de 2001: Odisea del espacio, de Stanley Kubrick. Y la exótica flora flúo y la fauna retro de Pandora dan la impresión de haberse escapado no tanto del Libro de los seres imaginarios, de Borges, como de Las crónicas de Narnia en su versión Disney.

Hay más, sin embargo. No bien Sully se interna en territorio Na’vi y conoce, de entrada nomás, a su más bella princesa, no se puede dejar de pensar en la leyenda de Pocahontas. O en su reformulación cinematográfica, El nuevo mundo, de Terrence Malick. Ya se sabe que allí surgirá indefectiblemente un romance y que Sully –quien con su nuevo cuerpo parece haber adoptado también una nueva alma– deberá cambiar no sólo de costumbres sino también de lealtades, como le pasaba a Kevin Costner en Danza con lobos.

Así como los momentos puramente de acción –que tardan en llegar– lucen irreprochables, a la altura del vértigo y la intensidad que se podía esperar de un director como Cameron, todo lo demás en cambio parece más bien vulgar, pedestre, incluso cursi: desde los diálogos hasta las escenas de amor bajo la luz de unas luciérnagas generadas por computadora (un poco como el final de Abismo, que en su puerilidad derrumbaba toda la densidad dramática que había elaborado hasta ese momento).

En lo ideológico, no se puede sino adherir, por supuesto, al “mensaje” ecologista y antibélico que anida en el centro de la película. Pero justamente el problema está en la forma de enunciar ese mensaje, al que Hitchcock hubiera preferido dejar en manos del cartero. La corrección política de Avatar parece demasiado básica, elemental –algo así como la guerra de Irak explicada a los niños– como para despertar alguna conciencia. Pero si se considera el descomunal éxito que la película ya está teniendo en los Estados Unidos, sería una felicidad equivocarse.

El mito del eterno retorno

Basado en una novela corta del rumano Mircea Eliade, Juventud sin juventud narra una suerte de pacto fáustico, una fábula que se puede leer como un film en espejo, que no deja de reflejar algo de Coppola y su propio conflicto interno como cineasta.

De una u otra manera, el de Francis Ford Coppola siempre fue un cine confesional, capaz de aprovechar las posibilidades que le ofrecían los trabajos “por encargo” para reflexionar sobre las condiciones de producción de su obra (Tucker, un hombre y su sueño; El poder de la justicia), sobre la relación entre origen, familia y sociedad (El Padrino) y hasta sobre sus propias pesadillas megalomaníacas, que eran también –y lo siguen siendo, de Vietnam a Irak– las de todo un país (Apocalypse Now!). Quién sino Coppola era ese Coronel Kurtz que había atravesado el corazón de las tinieblas y había visto “el horror, el horror”. Por eso es difícil escapar a la tentación de leer su primera película en más de diez años –y la primera que rodó fuera de Hollywood– como un film en espejo, que no deja de reflejar algo de su propio conflicto interno como cineasta. Como su protagonista, pareciera que en Juventud sin juventud –y el título ya es de por sí revelador– Coppola quiere hacer retroceder el reloj, volver a sus mejores años, empezar una vez más de nuevo y rehacer aquello que dejó inconcluso o cree haber hecho mal. El resultado, sin embargo, no está a la altura de esa intención, entre otras razones porque el cine que hoy Coppola cree que es joven y libre aparece como anacrónico, por no decir lisa y llanamente enmohecido.

Basado en una novela corta del rumano Mircea Eliade, escrita en su madurez y que según sus exegetas también traslucía su propia situación personal, Juventud sin juventud narra una suerte de pacto fáustico. ¿Qué daría un hombre por completar la obra de su vida y recuperar su capacidad de amar? Corre el año 1938 y el lingüista Dominic Matei (Tim Roth, en un papel que le exige múltiples transformaciones) piensa en suicidarse. Tiene 70 años (casi como Coppola cuando filmó la película), perdió a la mujer de su vida y ha fracasado en su intento por llegar a conocer el origen del lenguaje. Está a punto de tomar la decisión final cuando la naturaleza casi hace el trabajo por él. Un rayo alcanza a Matei en plena calle, justo cuando acababa de leer el titular de un diario que anunciaba “Nubes de guerra sobre Rumania”, en alusión a la inminente invasión nazi. Pero más allá de las terribles quemaduras que laceran su piel, el hombre que emerge detrás de las vendas es otro; o el mismo, pero cada vez más joven. Por debajo de sus dientes pútridos le surgen otros nuevos, el pelo le vuelve a crecer con el vigor de sus mejores años y las enfermeras comprueban que su aparato reproductor funciona como el de un hombre sano y vigoroso de 40 años. Ni siquiera su médico de cabecera (Bruno Ganz) atina a balbucear una respuesta; simplemente le advierte que los científicos nazis están demasiado interesados en su caso y le sugiere escapar hacia fronteras más seguras.

No es la primera vez que Coppola asume un protagonista cuyo cuerpo se rebela contra el calendario y atraviesa las pruebas del tiempo: lo hizo primero en Peggy Sue y luego en Jack, quizá sus dos películas más extravagantes e inasibles. Como en esos casos, no hay en Juventud sin juventud nada de realismo en la puesta en escena, pero allí donde había un tono de fábula amable y una estética de luminosa inspiración pop, aquí en cambio predominan los tonos sombríos y expresionistas de Mittel-Europa. Hay algo de folletín, también, en la manera en que Coppola representa a los nazis: no sólo una suerte de doctor Mengele decidido a capturar a Matei para sus experimentos, sino también una Mata Hari cuyos portaligas lucen el signo de la cruz esvástica.

Así como Matei, cada vez más joven, va descifrando misterios del lenguaje cada vez más antiguos (sánscrito, sumerio), Coppola también parece querer retroceder el almanaque de los modos de expresión de la historia del cine. Lejos de las convenciones del mediocre Hollywood mainstream de hoy se deja tentar sin embargo por la retórica del cine de ayer, como si ahora pudiera reproducirse sin más. El gesto quizá se pretende de libertad, de independencia, de distancia con respecto a Hollywood y de cercanía con respecto a Europa. Pero los ángulos de cámara escorzados (a la manera de El tercer hombre) o la aparición del protagonista y su doble en un mismo plano, lejos de acercar al director a una hipotética vanguardia asocian su película a una suerte de retro kitsch, reforzado por el inglés internacional con acento germánico que habla todo el elenco, no importa que la acción se desarrolle en Rumania o en Suiza.

Hay quizás en Dominic Matei una obsesión que es equivalente a la que movía al protagonista de La conversación (1974), una de las mejores películas de toda la obra de Coppola. Pero si aquel film –por su despojamiento y por su callada elocuencia, que hoy lo han convertido en un clásico– se adelantó a su tiempo y dio un salto hacia el futuro, esta Juventud sin juventud, artificiosa, solemne y alambicada, parece mirar solamente hacia el pasado.

Noche y día de un trabajador chino

Formado como asistente de Chen Kaige, el director chino Wang Chao supo llamar la atención con su primer largo como director, El huérfano de Anyang, que llegó a participar de la competencia del Bafici 2002, donde ganó un par de premios. En esa historia de una madre soltera empujada a la prostitución, había una rugosidad, una urgencia, una sensación de tiempo presente que evitaban el peligro de la sordidez gratuita. Es muy distinto, en cambio, el tono y la textura de su segundo largo, Ri ri ye ye (Noche y día), que llega recién ahora a la cartelera porteña, cinco años después de su première en el Festival de Cannes (Wang Chao filmó desde entonces otros dos largometrajes, inéditos aún en Argentina). Hay un preciosismo en la fotografía de Ri ri ye ye y una ambición en su banda sonora –ejecutada por la Orquesta Filarmónica China– que provocan cierta incongruencia entre los personajes y su ambiente y la manera de representarlos.

En el extremo norte de China, en la frontera con Mongolia, una familia sobrevive diariamente en base a enormes esfuerzos: el padre, ya anciano, baja todos los días a una mina de carbón tan precaria como su propia casa, donde su joven mujer y su hijo, retrasado mental, completan el magro ingreso familiar vendiendo hortalizas en el mercado del pueblo. Junto a ellos vive Guangsheng, también minero, un protegido del padre, que sin embargo cede al deseo y acepta por las noches, no sin remordimiento, la visita de la mujer. No hace falta ser adivino para anticipar un accidente que se cobrará la vida del viejo y dejará a los amantes el camino libre, pero empedrado por la culpa.

La película de Wang Chao, sin embargo, prefiere abandonar el melodrama para incursionar en una ficción alegórica que alude al enorme cambio económico y social en China. La mina, originalmente del Estado, pasará después del accidente y de su ulterior abandono a ser propiedad de Guangsheng, que hará lo imposible por sacarla a flote. Si su personaje representa el momento de inflexión en la encrucijada china (“un país, dos sistemas”), el fantasma del viejo, que no deja de aparecérsele, parece sugerir el peso de las tradiciones en la conciencia. Y una nueva mujer en el horizonte, que Guangsheng toma como contadora cuando asoman mejores tiempos, alude quizás a la occidentalización del proceso industrial chino. El problema mayor de Ri ri ye ye no está sólo está en su indefinición de intenciones, que en menos de 90 minutos llevan al film a oscilar sin rumbo entre el drama romántico, el realismo documental y la alegoría política. Las decisiones de guión, más de una vez arbitrarias e incluso forzadas (como la súbita desaparición de la primera mujer, que deja un vacío en el relato difícil de llenar), desnudan una película fallida, indecisa, escindida entre dos modelos antitéticos del cine chino: la retórica épica de Zhang Yimou o Chen Kaige y el minimalismo contemporáneo de Jia Zhang-ke.

Terror a la manera de la era YouTube

La sensación de lo “real” en la esfera de lo “fantástico” es la que explota este fenómeno de marketing ajeno al lenguaje del cine.

En un libro que sigue siendo imprescindible, El cine “fantástico” y sus mitologías, Gérard Lenne esboza una taxonomía del miedo y reflexiona: “Igual que el hechicero, el autor ‘fantástico’ organiza un espectáculo que tiene el don de poder ser vivido (...) El miedo interpretado se asemeja al miedo experimentado. El ideal estriba en que el espectador penetre intensamente en el universo del film, con motivo de abocar a las mismas emociones que tendría en el caso de vivir esas ficticias aventuras (en el sueño, la ilusión de realidad equivale a la realidad). Está fuera de duda que esto último es válido para todo el cine, pero tiene las mayores posibilidades de realizarse cuanto se trata del miedo, sentimiento incontrolable por excelencia.”

Esa frontera entre el miedo interpretado y el experimentado, esa sensación de lo “real” en la esfera de lo “fantástico” es la que explota Actividad paranormal, quizá la película más redituable de la historia del cine, si se considera que costó 15.000 dólares y ya recaudó más de 100 millones solamente en los Estados Unidos. Integramente realizada con una cámara de video casera, operada por los propios actores, aquello que se supone que el espectador está viendo –ya que no tiene títulos de crédito ni al comienzo ni al final, salvo un agradecimiento a la familia de la pareja protagónica, por haber facilitado las cintas– es un registro en bruto capaz de dar fe de la existencia de fenómenos paranormales e incluso de presencias demoníacas en la más crasa banalidad cotidiana.

Algo de esto ya se había explorado en El proyecto Blair Witch (1999), que también parecía recoger la home movie que testimoniaba una experiencia siniestra. Pero en comparación con la elementalidad dramática de esta Actividad paranormal aquella película parece ahora como si la hubiera escrito Ingmar Bergman. Acontecimiento sociológico antes que cinematográfico, Paranormal Activity es esa clase de películas donde el talento hay que buscarlo en la campaña de marketing. La apelación a leyendas urbanas de difícil comprobación (Spielberg habría experimentado “actividad paranormal” en su casa mientras veía la película) y una devastadora estrategia de publicidad viral en Internet parecen haber inducido a una suerte de ingenua sugestión colectiva o, al menos, a devolverle al cine de trasnoche el ritual de los gritos de las barras de adolescentes.

El planteo argumental no podría ser más simple: Katie (Katie Featherston) se acaba de mudar a una casa de San Diego junto a su novio Micah (Micah Sloat), a quien le confía que desde los ocho años percibe, ocasionalmente, una presencia maléfica a su alrededor, que se estaría intensificando. Como muchas (pero no todas) de estas “visitas” se producen de noche, Micah decide registrar en video toda la rutina cotidiana de Katie, inclusive sus horas de sueño, dejando la cámara encendida mientras duermen. De más está decir, que poco a poco ese imperturbable ojo electrónico irá registrando movimientos fuera de lo común (una puerta que se cierra sola, una luz que se enciende en el pasillo) que pasarán a ser cada vez más amenazantes.

El mejor cine fantástico siempre ha tenido como un aliado insustituible al denominado “fuera de campo”, aquello que está por afuera del campo visual pero que igualmente se manifiesta dentro del relato, a través del uso dramático del sonido o de su tácita pero determinante presencia física. Es increíble que un film que –como Actividad paranormal– tiene desde su misma premisa la posibilidad de explorar en todas sus aristas todo lo que está por fuera del borde de la pantalla desaproveche en su mayor parte este recurso. Hay algo esencialmente plano, chato, literal en el sentido más absoluto de la palabra que le impiden a Paranormal Activity trascender aquello que muestra, haciendo de esa “presencia” amenazante algo tan vulgar y trivial como la aséptica cocina donde Katie y Micah discuten reiterada, machaconamente sobre la conveniencia o no de filmar esos videos.

Se puede pensar, en todo caso, que la elementalidad de la película de Oren Peli (que para provocar alguna tensión dramática recurre al viejo truco de la tabla de Ouija) desnuda el origen de Actividad paranormal como un producto ajeno al lenguaje y a la historia del cine, y vinculado en cambio con la estética de la era YouTube o del reality show. La cámara no como herramienta de conocimiento sino, por el contrario, como instrumento de vigilancia, o mero gadget técnico para saciar una curiosidad malsana.

Sangre joven en la vieja mitología vampírica

Proveniente de un director sin experiencia previa en el cine de terror, el film de Alfredson, que por momentos parece una versión hardcore de Melody, llega tan fresco al género que se permite abordarlo sin tener necesidad de rendirle culto a sus tradiciones más anquilosadas.

Como un antídoto contra los vampiros pasteurizados de la saga Crepúsculo y Luna nueva, llega por fin, después de múltiples postergaciones, Criatura de la noche, un film sueco capaz de devolver no sólo a la mitología vampírica –que sigue desafiando fronteras, continentes e idiomas–, sino también a la adolescencia, su carácter más transgresor y revulsivo. Lo interesante del caso es que el film de Tom Alfredson –un director sin experiencia previa en el cine de terror– llega tan nuevo y fresco al género que se permite abordarlo sin tener necesidad de rendirle culto a sus tradiciones más anquilosadas.

Es significativo que Criatura de la noche se pueda empezar a definir no tanto por lo que es, sino precisamente por lo que no es. En primer lugar, no hay nada de la iconografía gótico-romántica, a la manera del Drácula de Bram Stoker o las películas de la Hammer, en el film de Alfredson. El escenario es un triste suburbio de Estocolmo, tan limpio como la nieve y tan geométrico como el cubo Rubik que el protagonista tiene al comienzo como único amigo. No se puede decir que los indefinidos años ’80 de la película pasen por lo que se suele llamar “un film de época” y, si algo debe concederse, es que la noche suele tener más protagonismo que el día, aunque hay más de una escena diurna inquietante.

Antes que una invasión del alma, al modo romántico, el vampirismo que propone Criatura de la noche es una necesidad de orden físico. Eli, la pequeña vampira de la película, necesita alimentarse y no le queda más remedio que hacerlo con sangre. Su impulso es el de la supervivencia. No hace más que seguir la inclinación de su naturaleza. Y si no fuera por ese hombre que se hace pasar por su padre y no es más que el Renfield que por las noches sale a reponer unos bidones de sangre fresca para su protegida, como quien faena vacas en el matadero, Eli estaría tan sola en el mundo como Oskar, el retraído vecino con quien vivirá una extraña historia de amor, en una suerte de versión hardcore de Melody.

“¿En serio tenés 12 años?”, le pregunta Oskar a Eli cuando empieza a tomar confianza con esa niña que se le aparece súbitamente y sólo de noche, casi sin abrigo en medio de un frío que corta el aliento. “Sí, salvo que he tenido 12 por mucho tiempo”, responde Eli. Hay algo en el aislamiento de Oskar que atrae inmediatamente a Eli: él es rubio nórdico y ella, una morocha de aspecto gitano, pero en sus respectivas soledades no podrían ser más parecidos, sentirse más juntos. Oskar es la clase de chico de quien los demás chicos se burlan y discriminan, por tímido, sensible e inteligente; nada muy distinto de la discriminación que sufriría Eli... si fuera al colegio.

Donde el film de Alfredson se encuentra netamente con la tradición del género es en la concepción del vampiro como héroe trágico por excelencia. Despreciado, perseguido, condenado a la soledad, Oskar no es el vampiro, pero podría serlo, como ya lo es Eli. Ella, en todo caso, tiene los medios para defenderse de la hostilidad de las instituciones –la familia, el colegio–, medios que él apenas puede imaginar. Mientras Oskar juega con un cuchillo y descarga contra el tronco insensible de un árbol toda la violencia que no se atreve a dirigir a quienes lo humillan diariamente, Eli en cambio puede poner a su disposición los poderosos recursos de su naturaleza, que hasta ahora sólo utilizaba para sobrevivir, sin interponer ningún juicio moral.

Históricamente, el vampiro es doble, sombra, reflejo; por eso no puede verse a sí mismo en los espejos ni enfrentarse a la luz del sol. ¿Y si Eli no fuera más que una proyección de Oskar, la expresión de sus deseos, la materialización de sus pulsiones, su Ello freudiano? La agudeza del film está en aludir a esta ambigüedad sin tener necesidad de enunciarla. Como en muchos films de David Cronenberg (y la cicatriz que luce Eli en lugar de su sexo no hace sino evocar las monstruosidades de Crash), toda la película se beneficia de un gélido registro hiperrealista, donde la tétrica banalidad de la vida cotidiana está exacerbada. Que en ese contexto, la vampira –el elemento fantástico– aparezca literalmente de la nada, en la noche de Oskar, puede sugerir que se trata quizá del ángel vengador que su inconsciente estaba necesitando.

Noble empatía de una extraña pareja

Un taxista senegalés parlanchín y un taciturno pasajero pelirrojo establecen en una semana algo parecido a una amistad. Sin embargo, este film melancólico, que desde el título habla de una despedida, tiene a la familia como temática.

El comienzo no podría ser más directo y concreto, pero sin embargo no deja de causar inquietud, de evocar un misterio. Exterior, noche. Un taxi surca las calles de una ciudad estadounidense. El chofer es de ésos a los que les gusta sacar conversación. Y empieza por hablar de sí mismo: que es senegalés, que extraña Dakar, que su esperanza es juntar dinero para mandar a su familia, allá lejos, del otro lado del océano. El pasajero, en cambio, que le lleva más de cuarenta años, no podría ser más hosco: mira perdido hacia la noche vacía y prefiere callar, hasta que hace una extraña proposición. Mil dólares si en unos días lo lleva a un lugar llamado Blowing Rock, una montaña en las afueras de la ciudad. “¿Vamos viejo, qué va a hacer, va a pegar un salto?”, pregunta con sorna el taxista negro. Pero la mirada de su pasajero blanco le borrará la sonrisa.

A partir de allí, el tercer largometraje del director neoyorquino Ramin Bahrani –autor de Man Push Cart (2005) y Chop Shop (2007), tan elogiadas en el exterior como desconocidas en Argentina– irá planteando la simbiótica relación entre esos dos hombres, que no podrían ser más diferentes y que sin embargo van a ir construyendo, en menos de una semana, casi sin darse cuenta, algo parecido a una amistad. El taxista se llama Souleymane, pero todos, para hacerla corta, lo llaman Solo. Forma parte del ejército de inmigrantes que en Estados Unidos conforma la clase prestadora de servicios. Como su nueva mujer, por caso, una mexicana que está embarazada de Solo. De William, en cambio, no se sabe casi nada, salvo que le gusta escuchar a Hank Williams –“el mejor compositor de música country de este país”– y que todas las noches va al cine y disfruta de unas pocas palabras con el muchacho que trabaja en la boletería.

Film melancólico, que ya desde su título sugiere una despedida, Goodbye Solo quizá no es tanto una película sobre la amistad como sobre la familia. ¿Qué significa ser padre, por ejemplo? Afectuoso, familiero, a Solo le cuesta entender esa tendencia a la diáspora de la sociedad estadounidense. “¿Qué pasa con ustedes que viven todos separados?”, le pregunta siempre con bonhomía al taciturno William. “¿Y vos, qué hacés tan lejos de tu casa?”, recibe como única respuesta. Es verdad, Solo confiesa que ha dejado allí a una mujer, pero en su nuevo país no sólo está por ser padre por primera vez, sino que también se comporta como tal con Alex, la hija preadolescente de su compañera mexicana. Y él mismo, de alguna manera, se preocupa por la suerte de William como si ese pelirrojo demasiado curtido por la vida (interpretado por Red West, que supo ser guardaespaldas de Elvis Presley) fuera un poco su propio padre.

Con tacto y sensibilidad, el director Bahrani nunca pulsa las cuerdas más agudas o sentimentales de su instrumento. Prefiere en cambio que las pequeñas situaciones, las miradas mudas entre los personajes, los pantallazos de esa ciudad anónima –fotografiada por Michael Simmonds con una luz que recuerda la soledad de los personajes de la pintura de Edward Hopper– vayan trazando las líneas del relato. La cámara siempre parece estar en el lugar justo: ni muy cerca ni demasiado lejos. Los tiempos, regulados por el propio Bahrani desde la mesa de edición, son pausados, sin llegar a ser parsimoniosos. Y la síntesis impera: casi no existen personajes salvo Solo y William, o si existen tienen una presencia en off, como “Porkchop”, la operadora del radio taxi.

Hacia en final hay quizás una gravedad un poco forzada, una metáfora demasiado densa sobre las distintas maneras, paradójicamente, en que ambos amigos piensan en el modo de levantar vuelo de este mundo. Pero aun así, a pesar de ese lastre, la relación entre esos dos personajes tiene una empatía muy auténtica, muy verdadera, que ennoblece la película.

La tradición y la modernidad

Con un espesor dramático, una ausencia de naturalismo y una enorme capacidad para conjugar diversas influencias cinematográficas sin perder la personalidad, Gray entrega en Los amantes una delicada historia de amor, plena de matices.

Como se ha dicho más de una vez, James Gray es quizás el secreto mejor guardado del cine estadounidense. Ganador del León de Plata de la Mostra de Venecia al mejor director por su primer largo, Little Odessa (1994), sus dos películas siguientes, La traición (2000) y Los dueños de la noche (2007), participaron de la competencia oficial de Cannes, para entusiasmo casi exclusivo de la crítica francesa, que comprendió que había allí un cineasta de una innegable impronta clásica, pero que al mismo tiempo era capaz de tender un puente entre la tradición y la modernidad. Esa es ahora, más que nunca, la arriesgada apuesta de Los amantes, un film sorprendente por varios motivos.

El primero es que Gray, un hombre que venía filmando a un promedio de una película cada seis o siete años, sacó una nueva película apenas un puñado de meses después de la anterior: cuando en Cannes se vio We Own the Night (injustamente abucheada a causa de su supuesta incorrección política) ya se sabía que estaba trabajando con Joaquin Phoenix y Gwyneth Paltrow en esta delicada historia de amor, de apenas unos pocos personajes. El segundo motivo para el asombro es que, a diferencia de sus tres films anteriores, que trabajaban en la tradición del film noir, la película de gangsters o el policial, para ir construyendo a partir de allí relatos de un espesor dramático solamente comparable al de una tragedia, en Two Lovers, en cambio, Gray cambia radicalmente de fuente de inspiración, aunque no necesariamente de registro. Aquí no hay killers, ni mafias rusas ni policías corruptos, pero en el núcleo de esta pequeña, conmovedora love story, asoma también, a su manera, como en los films previos del realizador, una tragedia, mucho menos violenta sin duda, pero igualmente inexorable en su fatalidad.

Detrás de su aparente simplicidad, Los amantes parece esconder algunas claves secretas. El romance de Leonard (Joaquin Phoenix) y Michelle (Gwyneth Paltrow) transcurre en nuestros días, pero la estilización que le impone Gray a esa relación condenada da la impresión de remitir al cine que hacía Elia Kazan en los años ’50, con Phoenix como un émulo del joven Marlon Brando, cuando sufre de desamor en una gélida terraza de los suburbios de Nueva York, a la manera de Nido de ratas.

Afectado por una depresión crónica, producto de un desengaño amoroso anterior (y quizá, también, de un síndrome de bipolaridad que el film deliberadamente no se ocupa de desarrollar: sus preocupaciones no son de orden médico sino cinematográfico), Leonard sigue viviendo en la casa de sus padres, un comprensivo matrimonio judío (Moni Moshonov, Isabella Rossellini), que quiere lo mejor para su hijo, pero no sabe cómo ayudarlo. La súbita aparición como vecina de Michelle, que parece tener casi tantos conflictos como él, atrae inmediatamente la curiosidad de Leonard. Hay también un dolor, una angustia en ella que Michelle no tarda en expresar y del que hace a Leonard su forzoso confidente: ella está enamorada de un abogado casado y con hijos, para quien trabaja como su secretaria.

Paralelamente, los padres de Leonard han ido tejiendo con una pareja amiga, padres de Sandra (Vinessa Shaw), la suave telaraña en la cual esperan atrapar a su hijo, en un hipotético matrimonio que debería sellar no sólo una unión afectiva, sino también comercial, en la medida en que así quedarían fusionadas las dos tintorerías de Brooklyn que manejan respectivamente ambas familias. A diferencia de Michelle, que es rubia y emocionalmente inestable, Sandra por el contrario es una morocha bella y discreta pero que sabe exactamente lo que quiere: a Leonard. Esa bipolaridad de Leonard es en todo caso el mal que afecta a la película toda: hay dos mujeres en el horizonte del protagonista, dos familias que se lo disputan, dos sombras que lo hostigan en sus noches de insomnio: el amante de Michelle y el recuerdo de la mujer con quien Leonard estuvo comprometido y lo abandonó.

¿Hay dos Michelle también? Ese par de escenas en la terraza del edificio de departamentos no sólo recuerda –por su ambiente y por los modos de actuación– a la de Brando y Eva Marie Saint en Nido de ratas; también alude doblemente al mítico campanario de Vértigo, cuando Scottie Ferguson no está seguro de quién es esa rubia que se le escapa literalmente de sus manos. A la sombra de Kazan, Gray suma así la de Hitchcock (hay ecos también de La ventana indiscreta) y por qué no, también la de Fritz Lang, como cuando Leonard debe convertirse literalmente en El secreto tras la puerta, cuando el amante de Michelle aparece de improviso una noche en su alcoba.

Es difícil pensar en otro cineasta estadounidense contemporáneo que esté en condiciones de hacer suya toda esta riquísima herencia cinematográfica y de ponerla simultáneamente en acción en un film siempre sentido, emotivo, muy orgánico en todos sus aspectos, tanto que la ópera a la que aluden los personajes se termina convirtiendo en la única música capaz de expresar sus emociones y sentimientos. Casi de más está decir que, a diferencia del Hollywood nuestro de cada día, aquí el naturalismo está definitivamente ausente, no tiene lugar posible, lo que implica todo un desafío para los actores y especialmente para el protagonista, Joaquin Phoenix. Ante el sentido común y el falso realismo que ha impuesto la estética televisiva, Los amantes propone en cambio una verdad profunda, distinta, correspondiente a un orden artístico.

Un mundo hecho de miradas

La de Solomonoff es una película de una gran capacidad de observación, hecha de actitudes, de gestos, de silencios, que resultan tanto o más reveladores que muchas palabras. Su concisión narrativa tampoco la empuja a apurar sus tiempos.

Hay una sutileza, una discreción, una inteligencia para tratar su tema que hacen de El último verano de la Boyita una película muy singular, capaz de adherir a un modo de relato clásico y, al mismo tiempo, de una innegable contemporaneidad en el uso de sus recursos expresivos. El segundo largometraje de Julia Solomonoff no sólo representa para la directora un gran salto desde su debut con Hermanas (2005); también habla de una auténtica mirada de género que se afirma de manera rotunda sin necesidad de declamarlo.

Corren los primeros años ’80, a los que el film apenas alude con algunos pocos datos, como si no quisiera fechar un relato que trasciende su época. Una nena rosarina, Jorgelina –en la que se intuye la que quizá fue Solomonoff–, disfruta de la inocencia de la infancia, pero empieza a tener sus primeros choques con la adolescencia, sobre todo a partir de la rivalidad con su hermana mayor, que muy orgullosa empieza a reclamar “privacidad” y a cerrarle la puerta en la cara cuando entra al baño. En el mundo de Jorgelina (Guadalupe Alonso, de una naturalidad asombrosa frente a cámara), se empieza a hablar de “el asunto”, de eso que “viene una vez por mes”. Y unas láminas de libros de medicina de su padre también contribuyen a forjar sus primeras impresiones de la sexualidad.

El film de Solomonoff tiene la virtud de ser breve, conciso, pero no por ello necesita apurar sus tiempos. En el comienzo, un plano de un chico un poco mayor que Jorgelina montando feliz a caballo sugiere que esos dos niños habrán de encontrarse pronto, pero la película nunca se precipita, prefiriendo siempre valorizar antes los detalles, buscando asegurar primero el punto de vista de su pequeña protagonista. Para cuando Jorgelina esté pasando sus vacaciones con su padre en el campo (lejos de la competencia desigual que hubiera significado la playa con su hermana mayor), su personaje ya está firmemente instalado y su mirada se posará sobre ese chico, Mario, que ha sido criado y educado en una chacra de Entre Ríos como un varón, pero cuya verdadera naturaleza se irá manifestando callada pero inexorablemente.

A diferencia de XXY, el film de Lucía Puenzo que abordaba el problema del hermafroditismo enunciándolo en voz alta, El último verano de la Boyita elige, por el contrario, un tono mucho más tenue y contenido, pero no por ello menos dramático. El encuentro de Jorgelina y Mario será determinante para ambos, en muchos sentidos, pero nadie en la película se ocupa de explicar los sentimientos de los personajes, y mucho menos los niños mismos. Tampoco el acento está puesto en la eventual sordidez del caso sino, en cambio, en la nobleza de las emociones que despierta.

El de Solomonoff es un film de una gran capacidad de observación, hecho de miradas, de gestos, de silencios, que resultan tanto o más reveladores que muchas palabras. La preocupación de la madre de Mario, por ejemplo, que sabe y niega la condición de su hijo, no necesita de una escena especial para manifestarlo; le basta con su muda, creciente presencia en el cuadro, o con la fugaz revelación de unos escarpines celestes guardados con amor en la misma valija en la que esconde unos comprometedores estudios médicos. Lo mismo los susurros sibilinos de los muchachones en la cancha de bochas, que sólo advierte Jorgelina, como únicamente los niños perciben esas humillaciones de los mayores.

Solomonoff dosifica pacientemente la información, equilibra las secuencias y maneja con cautela los tiempos, de modo tal que cuando se acerca el final la tensión acumulada –sexual, familiar, social– es mucha pero no por ello hay que esperar una explosión dramática. El film prefiere, en cambio, atenerse al modo pudoroso de la gente de campo, que incluso Jorgelina (una niña eminentemente urbana) respeta y adopta. En la banda de sonido, los sobrios, esporádicos punteos de una guitarra solitaria expresan también esa actitud, que elige siempre un tono menor pero auténtico, verdadero.

Nostalgias de la vieja Ciudad Luz

La nueva película del director de Los coristas pulsa casi tantos botones –el melodrama, la comedia, el musical, la alegoría política– como tiene el acordeón que suena inclemente en la banda de sonido durante las dos horas de relato.

Gran superproducción de la legendaria compañía Pathé, La canción de París parece concebida a la sombra de dos grandes éxitos recientes del cine francés a escala internacional: Amélie y La vie en rose. De la primera, la película de Christophe Barratier adopta ese aire feérico por el cual una artificiosa París de utilería y efectos digitales –reconstruida en los estudios Barandov de Praga– funciona como escenario de un cuento de hadas. De la segunda, toma en cambio la evocación de un mundo de antaño, hecho de escenarios de music-hall y del típico gusto francés en canciones. Más ligera y menos dramática que una y otra, La canción de París apela sin ambages a la más descarada nostalgia y pulsa casi tantos botones –el melodrama, la comedia, el musical, la alegoría política– como tiene el acordeón que suena inclemente en la banda de sonido durante las dos horas de relato.

La trama, a su vez, parece inspirada por la de un clásico del cine francés de entreguerras, muy representativo del espíritu de su época: La belle equipe (1936), con Jean Gabin y Charles Vanel, la historia de un grupo de amigos desocupados que conseguían poner en marcha un recreo ribereño con espíritu cooperativo, sobreponiéndose a las adversidades propias de la empresa. Aquí el proyecto es salvar el Chansonia, un viejo teatro de variedades de suburbio, amenazado por la mafia inmobiliaria y la piqueta del progreso. Corre el año 1936, el Frente Popular está por llegar al poder, el clima es de huelgas y bailes obreros regados con sidra y, en ese marco unos amigos se enfrentan al desafío de levantar una sala que parecía muerta.

Están el viejo administrador que conoce todos los rincones y secretos del edificio (Gerard Jugnot), un gracioso de café que cree tener talento como imitador y showman (Kad Merad) y un galán que predica simultáneamente la revolución y el amor libre (Clovis Cornillac, con gorra ladeada a lo Gabin). A ellos no tardarán en sumarse una belleza rubia con voz de gorrión (Nora Arnezeder) y un veterano compositor (la reaparición de Pierre Richard), que pondrá el talento necesario para que se pueda levantar dignamente el telón.

Y a pesar de los problemas de cada uno –que no son pocos y a los cuales la película les dedica múltiples digresiones sentimentales– no pueden sino triunfar la solidaridad, la camaradería y el amor.

¿El derrotado? Un villano de cine mudo que pretende con malas artes a la muchacha y que integra además los grupos de choque de la ultraderechista Action Française, soliviantada por la llegada al poder de Leon Blum, no sólo socialista sino también judío.

Políticamente correcta (a diferencia de la película anterior de Barratier, Los coristas, que fue acusada de “vichismo”), La canción de París es también un producto profesional en extremo, empezando por la recargada dirección artística y siguiendo por una lustrosa fotografía de Tom Stern, colaborador habitual en el último cine de Clint Eastwood, importado a Francia especialmente para este proyecto.

En la película todo parece estar en su lugar, menos el espectador quizá, sumergido en un amable pero inocuo túnel del tiempo.

Complicado puzzle de culpas

A la hora del debut en la dirección, el ex colaborador de Alejandro González Iñárritu eligió una especie de manual que lleva su nombre, en el que las historias se cruzan y se enredan y los personajes sufren indeciblemente, una y otra vez.

Tópicos (según el Diccionario de la Lengua de la Real Academia Española): “Lugar común que la retórica antigua convirtió en fórmulas o clichés fijos y admitidos en esquemas formales o conceptuales de que se sirvieron los escritores con frecuencia”. El cine del guionista mexicano Guillermo Arriaga es un cine de tópicos, de fórmulas, de lugares comunes. Y su primera película como director, The Burning Plain (rebautizada para su estreno local como Camino a la redención), no hace sino confirmarlo.

La trilogía integrada por Amores perros, 21 gramos y Babel había llamado la atención sobre su director, Alejandro González Iñárritu, pero también sobre su guionista, Arriaga. Que Arriaga haya decidido probarse como realizador, después de su promocionada pelea con González Iñárritu sobre la autoría de esas películas, puede interpretarse como una necesidad de ratificar quién era el verdadero autor detrás de esos títulos. Y Camino a la redención viene a ser una suerte de “Arriaga de manual”, con todos y cada uno de los tópicos de esas películas anteriores condensados en ella.

En primer lugar está la estructura coral, de puzzle, el cruce deliberado de distintas historias y personajes, e incluso diferentes tiempos narrativos, que inevitablemente van a terminar convergiendo en un mismo punto, hasta terminar atados por un moño. Aquí hay, por un lado, en la fría Portland, una mujer misteriosa (Charlize Theron), con una severa tendencia autodestructiva; en el cálido desierto de Nuevo México, a su vez, una ama de casa (Kim Basinger), esposa insatisfecha de un camionero, madre de tres hijos, vive una apasionada historia de amor con un trabajador mexicano (a cargo de un portugués auténtico, Joaquim de Almeida), hasta que ambos mueren incinerados en su lecho, en pleno acto sexual.

Algunos indicios van dando la pauta de que esas historias no comparten necesariamente la misma época, que además del paisaje las separan algunos pocos años. Hay otras historias imbricadas en esas dos –la de una pareja de adolescentes que intenta conocer a sus respectivos padres después de muertos; la de una niña mexicana a punto de quedar huérfana– y su mera enumeración ya da una idea del luctuoso tipo de material del que se nutre Camino a la redención.

Como es habitual en la obra de Arriaga, sus personajes sufren, y mucho. No han pasado cinco minutos de película y la enigmática come-hombres que compone Theron ya se está lacerando su entrepierna. Al personaje de Basinger no le va mejor: no sólo muere abrasada por un fuego purificador; antes tuvo tiempo hablar del trauma de su cáncer y de exponerle a su amante la cruda cicatriz que dejó en su pecho. Y basta con que la inocente niña mexicana cocine alegremente unas tortillas para intuir que su padre, que la sobrevuela en una avioneta, no tardará en estrellarse. Siempre hay algún castigo a mano para las mujeres en el cine de Arriaga.

Y está el tema de la culpa, que explicita aún más el título local de The Burning Plain. Toda la película no es sino un camino hacia la redención, una suerte de sermón de las planicies pronunciado por un deus ex machina y dirigido a los infieles, a los pecadores, a aquellos que no han aprendido a amarse los unos a los otros y que solamente podrán expiar sus faltas después de haber atravesado las pruebas más terribles de este mundo. Amén.