EL DIRECTOR QUE PROBÓ LAS CEREZAS DE LA MUERTE

Existe una película japonesa llamada Battle Royale donde unos estudiantes se matan en una isla con el aval del estado. La experiencia se resume al estupor sanguinario porque Japón conquistó el imperio del morbo. Nadie reincide en la esperanza después de ver pornografía japonesa. Años más tarde, llega una película berreta titulada La Muerte en Vivo. Usaba el reality como materia prima y los participantes jugaban a la ruleta rusa. El suspenso de su megaobviedad explotaba con su tono culposo de denuncia. Mucho antes, The Truman Show se catapultaba como la película más festiva sobre realitys show, mientras que El Señor de las Moscas ya era un ícono de nenes locos.

FUGAZ TRATADO SOBRE MICHAEL GIACCHINO

Cuando mi irritación llegaba al límite, imaginaba el set de filmación de John Carter antes de disparar toma. Me resultaba fácil visualizar 50 técnicos estresados para convertir a Taylor Kitsch en el hombre más sexy del mundo. Peluqueros insistiendo en el brushing. Depiladores contando cada bello pectoral y resolviendo cuántos extraer para lograr la síntesis perfecta entre lo agreste y lo gay friendly. Maquilladores recortando la barba mediante ecuaciones faciales y acomodando manchas de tierra sobre el rostro como si estuvieran ante un lienzo impresionista. Entrenadores caminando cejijuntos en círculos alrededor del cuerpo desnudo de este chico para concluir, tras breve asamblea, que necesitan reforzar urgente el abdominal inferior izquierdo.

EL PRÓXIMO MOCKUMENTARY MUESTRA MI SUICIDIO

Las modas son nubarrones que no se sabe cómo vienen y menos cómo se van. En el arte comprenden una marca generacional o una total falta de confianza.

El caso de Chronicle, con un título español que me rehúso a mencionar, se inscribe en el segundo rubro. Su obligación por ser un falso documental cubre de hongos la amabilidad de su idea hasta dejar un masacote putrefacto listo para tirar a la basura.

INSULTO AL CINE

Exponente de pobreza intelectual y desesperación imaginativa, El Artista es un sinsentido consagrado por esa Gran Culpa de desenchufar el respirador del abuelo moribundo.

DERECHO A LOS ANIMALES
Yatasto es un contrasentido. Documental y ficción no se complementan, riñen. Esto crea una paradoja artística a veces bella y otras tediosa.

JODANSÉ
Se estrenó hace un mes. Amigos fanáticos de Capusotto no la vieron. Yo fui a la función de las 10.30 el mismísimo jueves 26 de enero, día de estreno. Desde entonces rogué que la vean. “Muy cara la entrada con eso del tres dé, vos porque sos prensa”. Volví a verla pagando los 41 pesos que te cobran esos cerdos con pústulas de pochoclo salidos de Chernobyl. Insistí más furiosamente: ¡vayan a verla! Es un jaque mate discursivo; experimento de antipelícula, nihilismo cinematográfico, seducción intelectual devenida en estafa feliz. Pagar la entrada es parte de su estrategia autodestructiva.

Olvidemos ese logo de cacahuate flotante del cine cordobés. Olvidemos la angustia ética de todo periodista regional enfrentándose a esta crítica. Olvidemos la euforia colectiva por esta inyección de adrenalina que recibieron los cineastas de La Cañada. Olvidemos que filmar un largometraje te hipoteca la casa y arrastra a la demencia. Olvidemos el término malintencionado de ópera prima, sinónimo insolente de promesa o inmadurez.

MÍA usa un plano recurrente: Camila arrastra un carro lleno de cartones y chucherías. Metáfora del acabado artístico: una actriz superior empuja una narración destartalada.

MONOGRAFIAME ÉSTA, JUDITH BUTLER

Almodóvar y una supuesta metamorfosis. Algunos críticos se enojan por este devenir artístico, pero para mí que altere sus elementos estéticos es necesario y consecuente. ¿Qué prefieren, un cineasta tartamudo u otro curioso y movedizo?

Dicen que el de los noventa pierde el despilfarro del ochentoso y que éste del nuevo milenio se empaca con el preciosismo de su puesta en escena. Como un gen delirante que se activa en directores seniles que ya no saben qué contar.

A los que piensan así, aprovecho el espacio ofrecido por Bitácora de Vuelo para desearles una vaginoplastia dolorosa. Y que se les infecte la cicatriz. Peor, que la cicatriz se les raje, se desangren y un cordero sarnoso les lamba la entrepierna para que después un enano desnudo los vuelva a coser con alambres.

Pedro Almodóvar alcanzó su estado de gracia. Un estado de gracia implica no tener que demostrar ser Pedro Almodóvar. La Piel Que Habito es la plenitud de una obsesión sin referente, que sin proponérselo contamina su universo. El autor acá no se exalta, no se precipita; sus glándulas kitsch dejan de brotar como pústulas porque están metabolizadas.

La secuencia del Hombre Tigre, por ejemplo, no está filmada con la locura que amerita; Almodóvar narra con la impasibilidad de quien se habituó a estar loco o ser un narcisista depravado. Y sabemos que un loco desprejuiciado intimida más que un chillón histérico.

En La Piel Que Habito nadie grita ni se las juega de telenovelesco, pero todo lo que sucede sí es patético, asqueroso, rebuscado y melodramático. La virtud de esta película es la asepsia que encubre lo almodovariano para hacerlo omnipresente e intangible.

Hombres enamorados de mujeres lesbianas que se enamoran de hombres luego de que estos hombres los convierten en mujeres. Reemplazos de reemplazos que regresan sobre un original apócrifo. El retorcimiento de la historia no solo aterra, genera el estupor de lo inverosímil, ese no saber qué sentir hasta el último cambio de plano que ofrece la película.

Encima la mutación personajes/situaciones se combina con una anti-estructura narrativa que hace de La Piel Que Habito una coherencia fílmica absoluta y deslumbrante.

Transexuales de la LGTB: no se la pierdan.
Lectores en general: estén atentos que pronto publico una reseña sobre La Purga, esa serie que está revolucionando la producción cordobesa y la pasan los miércoles a las 23 por Canal 10.
Estén atentos.

¿CINE CORDOBÉS?

Tonada comechingona. Fernet. Camisetas de talleres. Cuarteto. Negros de mierda. Barrios de Córdoba. Boliches de Córdoba. Calles de Córdoba. Todo explícito, enganchado como una escarapela. Película cordobesa. Made in Córdoba, ¿se entiende? Regionalismo militante. Cine de acá a la vuelta.

Entonces aparece el misterio. ¿Cómo es posible que De Caravana haga de lo cordobés apenas un trasfondo? ¿Qué embrujo hace la película para que uno reconozca bares y calles sin distraerse? ¿Qué sucede para que La Mona sea una anécdota inofensiva? ¿Cómo es posible que el cuarteto te caiga bien y sea natural y consecuente? ¿Cómo hicieron para que esta película tenga simpatía usando tanta flora y fauna?

De Caravana nunca se convierte en una postal o una sociología del interior. La prensa local quizá la estigmatice como película icónica por su decorado, pero a Rosendo Ruiz le chupa un huevo el cariño autóctono o la palmadita del intendente. De Caravana se manda a narrar con todo y quiere moverse hasta caer desmayada. El éxtasis de contar una aventura, de hacer de un rodaje una aventura. Si se filmó en Córdoba fue una casualidad porque actores y técnicos estaban acá, deliraban imaginando situaciones acá. De Caravana no cuestiona un ser cordobés, nadie se intimida por la hegemonía porteña. Es Córdoba y bueno, qué importa, es Córdoba.

Sólo por sus coordenadas el localismo está presente. Si Francisco Colja vive en Las Rosas y Yohana Pereyra en General Bustos es porque la ciudad funciona en estado de inconsciencia. Las referencias no seleccionan un público, son guiños para que los cordobeses se rían un poco más fuerte de lo que ya todos se están riendo. Y esto porque Rosendo Ruiz está excitadísimo con su historia, no con su etnografía.

Ahí aparece otro punto interesante: De Caravana no baraja figurines sociales; De Caravana traza PERSONAJES con un crayón grueso. Personajes tan impregnados en el cuerpo de sus actores que apenas entran en escena se comprenden. Y luego se profundizan hasta ser perfectos, coherentes, abrumadoramente espontáneos. Los actores se creen todo, absolutamente todo lo que dicen. Mérito gigante de la puesta. Rosendo Ruiz planifica encuadres y movimientos de cámara para que los actores hagan la suya tranquilos. Nunca el coitus interruptus del montaje. Es asombroso que este estilo en ningún momento se convierta en teatro filmado o registro televisivo. Magia cinematográfica, guión escrito con agudeza y libertad para interpretarlo y rellenarlo. La película ve a sus personajes como semejantes. Esta igualdad de condiciones, esta colectividad artística, logra que un diálogo larguísimo entre Rodrigo Savina y Yohana Pereyra comiendo choripán se sostenga aunque esté filmado con dos tiros básicos de cámara.

Uso una metáfora que me da vergüenza por lo obvia pero igual sirve: ver De Caravana es como salir de caravana. Mientras dura, estás frenético, no sabés qué está pasando y menos con quién estás. Cuando termina, quedás mareado y feliz y te dormís donde sea. Al despertarte, recordás hechos bizarros conectados por la certeza de haberte divertido.

Buscarle moraleja o contenido a una noche de caravana es inútil. La diversión no tiene profundidad ni sentido; no alecciona, es un estado dionisíaco, caos placentero. De Caravana hace de la irresponsabilidad pura destreza fílmica. Un flash ; )

ENTRE EL 1 Y EL 10

Una película desaprovechada irrita más que otra decididamente mala.
Medianeras es intermitencia pura. Si esta cualidad mutante fue usada a conciencia porque la posmodernidad está de moda, no me importa, quedó horrible.

Medianeras tiene la incómoda habilidad de ser un garabato de obra maestra. Excelente sin pulir, tirada a la calle como un cascote. Grandiosa en potencia, de una inestabilidad insoportable. A climas brillantes le suceden escenas de chatura indignante. A latigazos de humor perverso y sutil le suceden chistes berretas sacados del testamento de Rodolfo Ledo.

Esta película la vi con P., amigo tan neurótico como yo, y nuestras risas jamás coincidieron con las risas de la sala. Ése fue un buen sensor humorístico. ¿Medianeras quiere hacer reír a viejas, a snobs o a ambos públicos? Me cago en la indecisión, que se las juegue y tome partido.

Me contaron que es la extensión de un cortometraje. No lo vi pero si en menos de media hora el corto reúne lo mejor de Medianeras, debe ser una pieza arrasadora. Quiero creer que este relleno para convertirlo en largo pudrió la dignidad de la idea. No sólo la idea, también esa valentía estética que cada tanto se deja entrever pero acaba perdiéndose en una arquitectura torpe y barroca.

¿Por qué estoy tan enojado? Porque los encuadres son zarpados y algunas puestas tienen la originalidad suficiente para replantear códigos narrativos. La dirección de arte te enseña lo que es un criterio y el poder de síntesis. Pero de pronto estas armas apuntan a cualquier lado, la narración se estanca en un sinsentido de personajes secundarios, escenas prescindibles o moral de catequesis.

Derroche impune de munición artística.
Pero sin dudas en donde más pifia Medianeras es en el uso de la voz en off. La peor de la historia del cine argentino. Oposición absoluta a Llinás; esta voz en off no sólo tiene una sensibilidad indie patética, sino que es sucia y redundante. Mal recitada, anula el encanto de las imágenes y deja en ridículo la poesía del montaje. Sobreexplica hasta lo imposible. Un ejemplo entre varios: la protagonista es inexpresiva y decora maniquíes. Listo, chica = maniquí. Después esta chica se sienta en una vidriera y pierde la mirada por horas. Si a un imbécil se le escapó la metáfora, ya no tiene excusa. Entonces sucede algo sonoramente siniestro: la voz en off de la chica dice: “soy un maniquí”.

Más grave aún es que Medianeras pretende ser ideológicamente conciliatoria pero termina absurda y confundida. Jamás distinguí si la película rechaza la deshumanización digital o busca repensar positivamente la era de la hiperconexión.

Apología a la monogamia y apología a youtube, les juro que así termina Medianeras y no sé qué me quisieron decir. Supongo que por eso Gustavo Taretto deja en los créditos su dirección de e-mail.

TRUCHO

Falso documental pasado de rosca. Inepto como ficción y ridículo como archivo. Apollo 18 no sabe para qué sirven los géneros cinematográficos y sus reglas, mandándose cualquiera.

Está editado con la maestría de un videoclip. Hay muchos tiros de cámara y espectaculares paneos aéreos justificados por satélites vagabundos. Gonzalo López-Gallego no sólo cubre todos los puntos de vista, también filma secuencias de acción con nitidez incomprensible. Hasta la cámara en mano compone imágenes legibles. Esta prepotencia técnica es una fuerza gravitacional que no deja flotar el relato. La mano del montajista está más presente que la pizza cuatro quesos que pidieron en la sala.

La prolijidad del diseño sonoro es desubicada. Los diálogos tienen la pulcritud de un doblaje. Arranca la película y un sobreimpreso dice que este video circula clandestinamente por Internet, pero su mezcla sonora es perfecta. Está mal por estar bien; el material sería de 1974 y crujidos, atmósferas, murmullos, respiraciones, circuitos eléctricos se escuchan perfecto.

Los astronautas son adolescentes inmaduros; desobedecen órdenes, se largan a llorar, extrañan a la familia y compiten para ver quién se banca más tiempo en un cráter con bichitos. También encuentran naves abandonadas que despegan aunque tengan en su interior todos los cables pelados. Y si la verosimilitud aún no se pulverizó, consideremos que estos astronautas no saben hablar otro idioma que el inglés y salen a matar extraterrestres con un martillo.

¿Mencioné que en la luna de Gonzalo López-Gallego hay zombies, profecías, delirios místicos y los bichitos son, literalmente, piedras que se transforman en arañitas?

El cine es una mentira pero cada película necesita mentir con lógica interna. Apollo 18 es un falso documental contradictorio, contaminado de After Effects y orden narrativo. Encima los pochoclos estaban húmedos. Aunque me asusté un poquito por los golpes musicales, en general fue un embole.

QUE SE VAYAN TODOS DEL CINE

El Estudiante como mercadería artística es estrategia pura. La maximización de sus recursos es guacha, precisa y astuta.

Narrativamente absorbente. Sus personajes, carismáticos todos. Sus giros, desconcertantes y coherentes. Suspenso, ironía, gracia; todo combinado por un químico meticuloso. Pero esta perfección no se debe a la reproducción de una fórmula estándar; El Estudiante se estructura con exactitud porque Santiago Mitre permanece alerta manipulando al espectador. Su agudeza narrativa asusta. Entiende tiempos, elipsis y su puesta en escena es clara. Santiago Mitre goza teniéndote al borde de la butaca.

Otro factor que completa a El Estudiante como producto irresistible es su tópico: la política. Jamás una política de cartulina para armar un thriller de secretos, dólares y mentiras. La política, en lugar de ser un marco contenedor o un encasillamiento genérico, se convierte en objeto obsesivo de estudio. Santiago Mitre se pregunta qué es la política, cómo se ejerce, para qué, por qué y bajo qué consecuencias.

Por eso El Estudiante es tan acertada: interpela con violencia al espectador, sobre todo al espectador joven, ese que se narcotizó con la militancia de los últimos años. El Estudiante no te obliga a tomar una postura maniquea, te obliga a algo peor: pensar y retorcer lo que viste.

Cuando terminó la proyección en el Hugo del Carril, el director habló con el público. Una jubilada con alzheimer quiso saber a qué partido pertenecía Santiago Mitre, y Santiago Mitre, que tiene una neurosis hermosa, se precipitó explicando que su pasión es hacer cine, no política. Entonces me pregunté cómo funcionaba la dupla cine-política acá. Bueno, para mí el asunto es éste: El Estudiante es una película antipolítica. Explico porqué.

Roque, el protagonista, es un boludo que va de carrera en carrera sin terminar ninguna. De pronto se mete en una agrupación estudiantil para garcharse una mina. En esta agrupación surge un entramado shakespereano y todo avanza por dinámica humana: celos, traiciones, simpatías, ambiciones y venganzas. Las convicciones ideológicas jamás están presentes y ganar una elección es una patología narcisista. Además, Roque descubre su talento manipulador y ante cada buena jugada su gratificación y confianza aumenta. Existe una silenciosa caricaturización del sujeto político; o es un descerebrado que escupe frases de Galeano o es un ajedrecista sombrío. Y esta ironía del sujeto político pone en jaque la práctica política en general.

Pero la clave está sin dudas en el final. ¿Qué significa?, ¿dos formas de hacer política? No; Roque jamás podrá escapar de un andamiaje instaurado. Su última estrategia no tiene nada innovador y es guiada una vez más por su descontrol humano.

Lo que se escucha en la toma final es un verdadero acto performático del habla: implica la clausura del ser político. Gesto de anarquía y renuncia. En ese final, El Estudiante corta sus lazos con la política para quedarse con la grandeza del relato. ¿Quién tiene el poder, quién gana, qué hacer? ¡No importa! Suprimiendo la manía del discurso político nos llevamos una película contundente y perfecta.

LO PEOR DE DANIEL HENDLER

Bardear películas argentinas es de mala leche. Iair Said, un chico piola que en esta película hace de DJ, es amigo mío en Facebook. El bardo tiene consecuencias éticas y más si uno está involucrado en el medio.

El estreno de Mi Primera Boda fue hace varias semanas, juntaron bastante plata y la crítica tiró arroz. Así que Ariel Winograd va a filmar otra vez y le deseo lo mejor.

Mi silencio se debía principalmente a Daniel Hendler, que considero el actor argentino más maravilloso de todos los tiempos. Maravilloso por carisma, no por destreza actoral. Uno pensaría en Darín, Chávez, Dumont o Cacho Castaña, pero la versatilidad para mí no es tan importante como la hipnosis.

Daniel Hendler me produce un magnetismo irresistible; es imposible no amarlo. Sus actuaciones son egoístas porque fagocitan el relato. No es un actor amoldándose a una película, las películas no pueden esquivar su presencia. Daniel Hendler usa a los directores, impone su personaje de porteño neurótico como un Woody Allen autóctono y lindo. Y al igual que Woody Allen, esta neurosis no se representa; se controla para su puesta en escena. Tartamudeo, mirada angustiada, verborragia, acto fallido, ira contenida, despiste, cinismo y respiración misteriosa son rasgos consustanciales de Daniel Hendler; su habilidad está en cómo plasmarlos sobre cualquier relato. Contaminación que lo convierte más en un realizador oculto que en una pieza actoral.

Los Paranoicos fue el máximo exponente de Daniel Hendler interpretándose a sí mismo. Tiranizó la película y su baile catártico con la música de Farmacia ya es parte de la historia del cine. El Fondo del Mar, 25 Watts, Esperando al Mesías, El Abrazo Partido, Fase 7: todas se inyectan la patología de Daniel Hendler y gracias a esta infección son películas enormes.

Bueno, resulta que Mi Primera Boda lucha por dos horas contra Daniel Hendler. Ahí está el chico, exponiendo lo mejor de su neurosis y de su humor mórbido, pero Ariel Winograd filma una comedia estupidísima en donde hay que reírse de Soledad Silveyra borracha, de una lesbiana pajera o de Pepe Soriano buscando faso.

Todo en esta película está mal. Todo. Si el público la encuentra divertida debemos repensarnos como sociedad y proponer medidas de fuerza para salvar al cine de esta grasa saturada en sus arterias.

De todos modos, no voy a permitir que Mi Primera Boda opaque mi felicidad ante la inminente llegada de Norberto Apenas Tarde, una película que dirigió el año pasado Daniel Hendler. Confío que cada fotograma reflejará sus muecas y eso la convierte de antemano en una obra maestra.

FINAL DESTINATION VS. SAW... FIGHT!

Yo sé quién gana por knock out. Al conectar una trama en siete películas, El Juego del Miedo elige caminar descalzo sobre un alambre de púas. Resultado tambaleante: sus guiones tienen la desesperación de una porno, esa justificación ridícula para que el personaje coja rápido.

En la 6 el asesino que muere en la 3 dejó desde la 1 fotos para que un policía mate a los de la 5 y se alíe con el asesino de la 7. Este capricho narrativo es genial pero los realizadores, interesados por figurar en las 100 mejores películas de terror, no querían que se note tanta estupidez. Detalle que pudrió el conjunto. Cuando iba a ver El Juego del Miedo quería excitarme con sangre. Nada más. Qué importaba que un agente del fbi se divorcie o que una yonki se rescate. Quería que al fbi y a la yonki se le partan los huesos y los intestinos se les escurran por la boca.

Destino Final como saga es libre y sincera. Cada entrega se deshace de un elenco de actores baratos y comienza de cero. La estructura de sus guiones es idéntica y los realizadores la tienen clara. El crítico que demanda un giro narrativo no entiende nada y ojalá se le caiga un ventilador en la cabeza.

Destino Final es modesta y efectiva: por una premonición, un grupo sobrevive a una catástrofe. Después la muerte los liquida individualmente. Esta premisa trabaja con lo previsible e inevitable. Es inteligente que las películas lo internalicen y se amolden a la no-innovación. Revolucionar la sencillez de esta idea sería traicionarla. Entonces vamos a lo importante: ¿desde qué lugar puede exigirse calidad?

Desde su Poesía Mórbida. El asesino siempre es el director. Mata decidiendo encuadres y tiempos atmosféricos. Son los objetos inanimados por los cuales se interesa y su imaginación para retorcer la causa-efecto. La sangre y el descuartizamiento son accesorios. El ingenio de una situación trágica y absurda es lo único válido; un rebuscamiento fantástico que funciona como contrapunto de la secuencia inicial, seca y contundente.

Acá Steven Quale dirigió y se nota su entusiasmo. Ganas de divertirse contagiosas. Su cámara busca formas y texturas para revestir de peligro hasta a un tornillo. El Lujo del Plano Detalle, esa magia microscópica que sólo permite el cine. Pero con el plano detalle Steven Quale se la pasa cargándonos, porque los desenlaces llegan desde lugares insólitos. Este coqueteo no se había visto ni en la tercera ni en la cuarta, donde cada muerte era rápida, desabrida y con el hincapié puesto en un cuerpo destrozándose.

Si terminan la saga, me parece perfecto. Si deciden encarar una sexta, voy a subir dos puntitos porque confío en la evolución de la pareja.

Mi nota es secreta chicos pero la sabrán muy pronto.

SIMIO, DEMASIADO SIMIO

Es única. No compite con otras versiones de El Planeta de los Simios por una razón simple: sólo puede existir en este momento tecnológico.

Su propuesta requiere la perfección del CGI como piedra angular. Sin tanta meticulosidad se caería a pedazos. Rise of The Planet of Apes es un tratado de pasiones humanas, tragedia isabelina interpretada por monos truchos.

¿Si notáramos torpeza técnica en el brillo de una mirada, en las rugosidades de un ceño fruncido, en la comisura de una sonrisa? Las peripecias del mono César darían risa. Pero no; este personaje tiene una complejidad abrumadora. Rick Jaffa y Amanda Silver, los guionistas, hicieron algo jugado: nuclearon la historia del ser humano en la tragedia del mono. Semejante aspiración podría derivar en algo retardado y solemne, pero tanto Rupert Wyatt como el director de FX le tienden su mano al guión, pidiéndole permiso. Respetan la narración clásica, la división de actos y la construcción de secundarios funcionales.

La metáfora peligrosa del monhumano se magnifica y deslumbra por su correspondencia narrativa. En la parábola del mono César tenemos todo lo que haría potente a un mito: identidad desdoblada, hybris, anagnórisis (busquen en Wikipedia, primates), traición, ascenso, caída y redención.

Humanismo a ultranza. Por eso es tan importante el trabajo de FXs. Pensemos que un ser hecho digitalmente carece de alma, no tiene ese soplo irrepetible de un actor en su fragmento de rodaje. Los personajes de la última Star Wars chorrean píxel; al maestro Yoda no le creo cuando baja las orejitas y se pone triste. Es como una mala actuación. O consideremos las pelotudeces que hace Zemeckis digitalizando a los actores. Está mal, muy mal, Zemeckis denigra el cuerpo del actor. Habría que digitalizarle a la familia, a ver si le gusta.

El mono César es un nuevo hombre rasgando los velos del ser. Y esa premisa no se desconcentra. Por eso Rise of The Planet of Apes vive en armonía con la saga; es especial. Sabe hasta dónde contar y cuáles son sus coordenadas.

Como si fuera poco, cuando uno ama el espíritu del mono César más que a Andrew Garfield, en la segunda mitad la película se toma algunas licencias, mutando a cuasi-parodia: los monos se hacen comunistas, desarrollan una moral antihomicida, se sacrifican por ideales y eligen el camino de la diplomacia.

Quizá haya que bajarle un punto por las líneas que le dieron a la novia de James Franco, toscas y obvias, desintonizadas de la sutileza general, pero como estoy contento por el último videoclip que filmé para Bosques de Groenlandia, esta película se lleva un 10.

CINCO ÍES GRIEGAS

Cuando salimos de ver Los Pitufos 3D, Lucas me preguntó qué puntaje le poníamos del 1 al 10. No dudé en darle un autosuficiente 3. Pero cuando me obligó a escribir la reseña en su lugar, tuve que reconsiderarlo. Hay muchas cosas en juego, entre ellas: 1. Soy ex maestra de segundo grado, es decir, estoy acostumbrada a regalar nota. 2. Soy groupie por naturaleza, es decir, estoy acostumbrada a bancar a mis ídolos a muerte (A MUERTE). Ok, todas estas explicaciones dan lugar a que pueda introducir el puntaje real que tiene Los Pitufos 3D: 5 yalangozianes.

No es un puntaje unánime. Es un puntaje dividido y voy a explicarlo detalladamente. Los puntos uno y dos se justifican con el combo maestra (+1) y groupie (+1), así que dos puntos ya tienen su buen sustento. Pasemos a los siguientes tres.

Punto tres específicamente: Neil Patrick Harris (+1). Una de las ventajas de tener Twitter es que una puede seguir a sus ídolos y leerlos diariamente y, gracias a esto, sé fehacientemente en qué anda Neil Patrick Harris a cada minuto de su vida. Por eso sé que se merece un punto extra. Porque mientras luchaba por el matrimonio igualitario en Nueva York, dejando a la intemperie su relación con David Burtka y sus ganas de casarse con él, promocionaba la película de los Pitufos. Hay que tener huevos para hacer eso, eh.

El cuarto punto se lo lleva Hank Azaria (+1). Hank Azaria es la voz de Apu y de Moe en Los Simpsons. Es el paseador de perros en Mad About You. Es el científico que se va a Minsk y la deja a Phoebe en Friends. Fue el marido de Helen Hunt en la vida real. Es el francés con el que se acuesta Grace de Will & Grace en Mi Novia Polly.

Quinto punto, y tal vez el más importante: el VóRtiCe (+2). Sí, en esta película hay un VóRtiCe que chupa pitufos y los escupe en el Central Park. Que haya un VóRtiCe en una película para niños habilita dos puntos más.

Pero el puntaje final no es 6, sino 5. Esto se debe a que el punto doble ganado por el VóRtiCe es restado por un mal uso del 3D (-1). Porque si tenemos un VóRtiCe que chupa pitufos, lo tenemos que usar bien. Nos deberíamos atragantar con los pochoclos, querer extender la mano hacia el VóRtiCe para tirarle el bonete a la pitufina, pero nada de eso pasa. El VóRtiCe es chato, sin profundidad, como si Lucas lo hubiera diseñado con su Sony Vegas Pro 10.0. No es que Lucas carezca de talento porque sabemos lo buen montajista que es. El problema es que este VóRtiCe no justifica una industria detrás. Simple: el VóRtiCe está pero Hollywood no.

Los Pitufos 3D: una película para ver con Lucas en DVD.

ESTO QUE REPRESENTO

El Sabor de la Cereza fue insoportable. Tenía 14 años y el cine iraní estaba de moda. Quería ser inteligente, entonces iba a funciones de salas independientes los domingos a la siesta. Dormir en una butaca hubiese sido lo más lúcido, pero desinteresarse por la obra maestra delataba al impostor. Entonces me acreditaba dos horas de cine iraní y trataba de imbécil a cualquiera que deje pasar la película.

El falso interés se interpretaba tan bien que no dudaba de mi coeficiente cinéfilo. El snob monstruoso masticaba al adolescente triste.
¿Qué pasó durante estos años para que Copia Certificada me parezca impactante y perfecta? ¿Completé la metamorfosis?

No. Detesto lo existencialmente aparatoso y al cine rumano ni lo tengo en cuenta. Copia Certificada se olvidó de ser una obra maestra porque es una película superdotada. Película que piensa de verdad; desde sus formas estéticas y poderes narrativos. Suponer que una película pensante es existencialista porque “uh, mirá vos, se pone en jaque”, es un error grave.

Pensar es violento: estruja la realidad y hace de la percepción una guadaña loca. Kiarostami piensa al cine desde su propio cine, convirtiéndose en un metafísico fílmico. Lo hace sin grandilocuencia y se lo agradezco, pero también reconozco que sus películas me aburren mucho.

Copia Certificada marca de entrada una diferencia: pone en escena a Occidente. Los protagonistas son intelectuales histéricos y desdichados cerebrales. No vemos nenes pobres o mujeres reprimidas por sociedades antipáticas. Que esté Occidente en la mira te aproxima la película, haciéndotela auténtica.

Además, la primera mitad dispara una polémica contundente: en el arte la originalidad no sirve. El genio creador se eclipsa ante una copia mejorada de lo mismo. No está mal: los guiños western de Tarantino son mejores que los westerns y Súper 8 es técnicamente superior a cualquier cine ochentoso. Con estas ideas salpicando, Binoche y Shimell discuten y expanden el problema. La antinomia original/reproducción se vuelca sobre relaciones humanas y prefijos culturales. El asunto va poniéndose áspero, Binoche y Shimell sobrevuelan el conflicto realidad/ficción y Copia Certificada alcanza un límite siniestro de complejidad.

Ahí Kiarostami aplica al máximo la violencia del pensamiento; no se conforma con el devaneo de la pareja, obliga a que el espectador haga su ajuste perceptivo. Decidir qué película se está viendo o qué personajes se acompaña es difícil. Gracias a este estímulo Copia Certificada es inteligencia pura, rechazando ser una obra maestra obesa masturbada por cinéfilos.

Copia Certificada necesita a sus espectadores como partes activas del relato. Necesita ser reproducida constantemente para drenar su genio.

Imbécil cualquiera que la deje pasar.

CHAU, HP

Fea la adolescencia. No sabemos quiénes somos y todo se reduce a una búsqueda caótica de personalidad. Uno imita maniquíes sociales para no andar despistado.

Eso pasó con la saga de HP: ni una pizca de autenticidad o franqueza apenas empezó su pubertad. Y cuando terminó la adolescencia, terminaron las películas. O sea que nuestro único legado son salchichas cinematográficas teenager procesadas por un estudio de marketing.

HP despliega un mundo de cañitas voladoras donde los magos piensan con la misma pelotudez que cualquier muggle. ¿Qué onda? ¡Hacen magia! ¡Rompen las leyes de la física! ¡Ridiculizan la ciencia! ¡Escupen sobre la tradición del pensamiento occidental! ¿Por qué en Hogwarts se preocupan por una carrera para cazar escarabajos? ¿Por qué alumnos y profesores son absorbidos por la lógica de winners and lossers? ¿Por qué esa rigidez moral? ¿Por qué los alumnos son archivados en diferentes escuelas según su espíritu o lo que sea? Hogwarts se parece a una escuela del Opus Dei. ¡Son magos! ¿Por qué no leen a Nietzsche? Si a mí me revelan que la magia existe y puedo reconfigurar el mundo usándola, se trastorna mi sistema de valores.

Grave: las películas de HP son malas. Los libros son malos. El proceso de adaptación es malo. Nadie entendió que el cine articula otros focos enuncivos para dar información y entonces diseñaron un método pobre: escena movida seguida de escena dialogada para esclarecer el panorama y pasar a otra escena movida. Ahí tenemos una adaptación fiel… Habría más adrenalina con Maggie Smith delante de cámara leyéndonos el libro.

HP es un maleficio para el cine. Cada acción se desarrolla mecánicamente y sin equilibrio dramático. Filman con la misma vagancia escenas de transición y escenas claves. A Helena Bonham Carter la matan en 20 segundos y la cámara pasa a otra cosa, apurada por cumplir compromisos narrativos. ¿Qué les pasa? Construyen un personaje y con el mayor anticlímax lo matan. Situaciones fundamentales como la agonía de Alan Rickman se plantea en un insípido plano y contraplano. Cero poesía, cero ingenio para una puesta de cámara. Ralph Fiennes parece tener 15 años. Hay un momento en donde sus amigotes tienen que hacerle corito como los reidores de una sitcom para que se sienta seguro. También me quedé pasmado ante un plano secuencia en donde Daniel Radcliffe hace, literalmente, un striptease homoerótico junto al gordito pelirrojo. Y ese gran beso que todos esperaban tiene la misma pasión que el saludo a una tía abuela en su cumpleaños 80. Este encastre robótico de acontecimientos demuestra que es una película insegura, incapaz de decidir qué es lo importante para ella como obra artística.

Al final-final, testimoniamos a través de un primer plano de Daniel Radcliffe envejecido digitalmente, cómo su hijito es enviado al matadero de Hogwarts para que repita la historia. Funde a negro y una orquesta interpreta a John Williams.

La majestuosidad de esta música compuesta en 2001 combinada con la taradez de lo visto en los últimos 5 años te hace pensar en lo que HP pudo haber sido. ¿Por qué no? En su plan de producción era jugado: secuestran niños y los esclavizan durante 10 años, así divierten en tiempo real a una generación. Ficción y reality; “crecer con HP”. Esta idea, sin embargo, se pudrió cuando los ejecutivos olvidaron que habían películas de por medio.

Columbus fue coherente tomándose el palo apenas intuyó que la adolescencia llegaba a la Warner.

Si esta histeria por la taquilla reactiva la saga, por favor que tome las riendas Gaspar Noé y nos cuente cómo HP se divorcia y combate su adicción a las pócimas mágicas.

SOBRESALIENTE LO FELICITO

Quien crea que Malas Enseñanzas es una comedia pedorra retírese inmediatamente de esta página. Jake Kasdan filmó una apología a la inmoralidad con una estrategia irrefutable: igualar película con personaje. Cualquier adjetivo que describa a Cameron Díaz transparenta Malas Enseñanzas. El creador se pone a imagen y semejanza: Cameron Díaz es el patrón de conducta de Jake Kasdan y esto logra un feedback milagroso: actriz y director se miran, guiñan y comparten el mismo sistema de valores.

Frivolidad. Inteligencia. Hartazgo. Cinismo. Carisma. Estupidez. Descontrol. Estafa. Oportunismo. Seducción. Grosería. Provocación. Ridiculez. Individualismo. Mediocridad. Pesimismo. Felicidad. Cliché. Conformismo.

Elementos batidos para que el trago te ponga de la nuca y te infle de locura. Malas Enseñanzas grita que la educación es patética, indistintamente de quién la ejerza. Díaz y Kasdan saben que el rejunte enciclopédico no sirve y que la escolaridad construye chicos tarados, numéricos, competitivos y arribistas. Bajo este clima postapocalíptico, mejor testimoniar la estupidez propia y ajena y que todo se vaya al carajo.

Entonces tenemos a una profesora nihilista que quiere hacerse las tetas para casarse con algún galán tonto que la mantenga. Esta ambición saca de Cameron Díaz una perra perversa que admiramos porque es más perverso el entorno que combate. Sucede que Kasdan caracteriza a los docentes como residuos sociales, aquellos que terminaron dando clases por descarte. Ahí está la púa lúcida de Malas Enseñanzas: los humillados sociales reciclan su humillación formando nuevas generaciones en clautros escolares. Al buscar Cameron Díaz salir de este círculo vicioso le aplaudimos sus excesos.

El desubique de Malas Enseñanzas es un logro; Cameron Díaz parece un personaje de John Waters. Pero la destreza de Kasdan es camuflar su película como una comedia de consumo pasatista, cuando en realidad tira ácido sobre el sistema educativo.
Podría decirse que es una película tendenciosa y tramposa, pero exactamente así debe ser para que su filosofía cierre redonda.
Nadie aprende nada. Nadie le enseña nada a nadie. La única lección que Cameron Díaz le da a un alumno es contradicha por sus propios actos.

Película bardera y silenciosamente inteligente. El mejor mal gusto de una comedia yanqui.

MATE PUTO. AGUANTE GIACCHINO

Cars 1 y 2 son las ruedas pinchadas de Pixar. Me espanta que animadores talentosos se pongan a trabajar en proyectos idiotas como la grúa.

Que Pixar es lo más queda comprobado con el corto previo. Pero a Cars le crearon un mundo insoportable donde el ingenio alcanza para mostrar que los autitos son antropomorfos. Encima con personajes hartantes y exitistas. Al guión seguro lo escribió un tiracables mexicano de Dreamworks.

Lo más indignante es la austucia de la cámara, sus movimientos y su profundidad de campo. Cars 2 está bien dirijida y los encuadres son un lujo. Sin embargo, para una historia de mierda habría que contratar a los realizadores de Manuelita.

Exijo que los directivos de Pixar tengan una reunión de emergencia y mediten este doble crimen. Cars 1 y 2 está a imagen y semejanza del holocausto. Pixar tiene que iniciar una campaña de exterminio para que nadie recuerde Cars.

Salvo la música de Michael Giacchino: http://soundtrackzone.blogspot.com/2011/06/cars-2-michael-giacchino-va-2011.html

Apartado sobre Michael Giacchino

No sé cuántos conocen a este compositor. Algunos lo consideran heredero de John Williams por su prolijidad en la orquestación, pero a los genios no se los compara más que con ellos mismos.
Su trabajo popular es la música de Lost. Ahí se lo nota cansado por los problemas psquiátrico de la serie, pero tiene otras bandas sonoras shokeantes; sucesion de obras maestras que incluye la saga Medal Of Honor. Si alguien quiere que la boca se le reseque de excitación, escuche el tercer tema de este disco: http://soundtrackzone.blogspot.com/2011/04/medal-of-honor-michael-giacchino-1999.html
Tampoco dejen de bajar Ratatouille: http://www.filestube.com/ff7bb7334cc601b503ea/go.html y Speed Racer: http://www.megaupload.com/?d=BUPVQQWN. Esta última es su composición más copada. El tema Casa Cristo me produce 4 minutos de hemiplejía.
¿A qué va esto? La música de Cars 2 sigue la misma línea de Speed Racer y fue lo único que me retuvo dentro de la sala.

Conclusión

No le quiten tiempo a Giacchino.

Si Pixar se manda una tercera y lo convoca, trago un bidón de aceite y me coso los labios para evitar vomitarlo.

DEFENSA DEL COPY AND PASTE

¿Qué tienen en común Ingmar Bergman con Woody Allen? Ambos conectan cine con filosofía. ¿Qué los diferencia? Bergman filosofa de verdad, usando el lenguaje fílmico como frontera estética a la que el pensamiento abstracto no llega. Con semejantes pretensiones hizo películas enroscadas e interminables. Woody Allen, en cambio, filosofa en joda, con una ligereza ridícula y amable.

Supongamos que para filosofar se necesita una mirada más o menos grave. Bueno, Woody Allen no puede sacarse al humorista de encima. Lo tentó la seriedad de joven con Interiores y Septiembre, pero después sus partículas tragicómicas anularon cualquier intención de pensamiento activo. Quedó un Woody Allen que filosofa con vagancia, copiando y pegando. Filosofía fácil, entretenida, de contenido puro, tan pedagógica que insulta.

La selección rápida de una tesis para verificarla con una narración manipulada convierte a Woody Allen en un sofista caradura. Sus ideas disparan anécdotas, son películas que funcionan como los relatos mitológicos que transmiten cosmovisiones. Acá, bajo la premisa de que el pasado se idealiza, Owen Wilson viaja en el tiempo y descubre que las cosas no son tan así.

Leí que Woody Allen quiso rendirle homenaje a sus ídolos intelectuales. Homenaje ambiguo, perturbado por malas intenciones. Resulta que las celebridades que encuentra Owen Wilson son figuritas graciosas que dicen con solemnidad exactamente lo mismo que escribieron. El caso más gráfico es el de Hemingway, que expone con monólogos lo que publicó en Adiós a las Armas o en París era una Fiesta. Las caracterizaciones son deliberadamente grotescas, para un reconocimiento inmediato y simplista. Estas decisiones logran que Medianoche en París sea enmascaradamente burlona, dando por sentado que lo ídolos del pasado hacen las mismas idioteces que los enemigos del presente. La infidelidad de la novia de Owen Wilson en paralelismo con la infidelidad de Marion Cotillard arroja sospechas y después el desenlace deja todo explícito.

La fascinación de Medianoche en París y por extensión la fascinación de Woody Allen recae en su filosofía divertida y tonta; excusas para encontrar líneas de comedia y soltar un humor sutilmente malvado.

Dicen que en los horarios de trasnoche esta película se aprecia mejor.

AY, ABALLAY

¿El Martín Fierro es entretenido? ¿Juan Moreira? ¿Don Segundo Sombra? La gauchesca es un género denso y abrumadoramente extemporáneo. Crayón para la identidad nacional. El gaucho, de haber existido, se afirmó por su completo desinterés para representarse en el arte.

Hoy es pura arqueología y nadie discute su extinción. Los gauchos aparecen en fechas patrias pero son de mentirita. A lo gauchesco, además de su representación imaginaria, se le suma su desorientación en el tiempo.

Estas dos problemáticas definen a Aballay como cachivache fílmico: excesivamente fabulatoria con la imagen del gaucho y terriblemente anacrónica en su estilo cinematográfico setentoso. Mal que Fernando Spiner no usara esto para crear una parodia desquiciada. La tragedia de Aballay es que con sus piojos tucumanos busca respeto y quiere desfilar como western bueno, autóctono, imponente, cuando es una película colegial para analizar en sexto año.

Decir que el western hace de Aballay un caso de aculturamiento sería una sentencia moral tontísima, pero acá el choque entre contenido megargentino y formato ultramericano es un disparate. Los personajes hablan como paisanos pero piensan como lo exige un manual de guión hollywoodense. La estructura responde estrictamente al subgénero de venganza pero cada tanto se entreveran curiosidades antropológicas como la mezcla de paganismo/cristianismo o la enemistad capital/interior. ¿Qué onda? ¿Es una película con patrón extranjero, una película con ansiedad histórica o las dos cosas combinadas por un jubilado loco?

Más allá de su ideología confusa, Aballay se filmó a los ponchazos. La noche americana se ve más iluminada que un exterior de día, las actuaciones están todas desbalanceadas, la violencia pretende ser cruda pero es amarillismo de mala fe y la adaptación del cuento aburrido de Di Benedetto corresponde a pocas escenas, lo que genera un embrión de película dentro de la película. Tampoco entiendo qué quiso hacer el editor metiendo escenas con ralentis, fundidos y flashbacks desubicados.

Con más cinismo y menos miedo, estas vergüenzas se hubiesen usado a favor, logrando que Aballay se defina por lo que realmente es: una burla al imaginario gauchesco.

JOE WRIGHT NO LE ERRA A TU CORAZÓN

Usted anda triste, quiere distraerse con una película y le cuentan esta sinopsis: los yanquis fabrican en los 90 superbebés para la guerra pero se arrepienten. Uno queda vivo y cobra venganza.

Estupideces de una industria masturbatoria. Agonía creativa no asumida. Celuloide manchado con fertilizante tóxico. Carie sin tratar que pudrió una dentadura.

¿Pero qué pasaría si semejante imbecilidad es adoptada por un director iluminado? No remañido. No grandilocuente. Uno diestro, seguro y sofisticado. Un director con un coeficiente cinematográfico altísimo, autoconsciente de su superioridad, genio sin delirio de grandeza.

JOE WRIGHT

Hanna es un ejemplar extraordinario que demuestra cuán carismática puede ser una película a la que no se le daría ni dos pesos. Cada toma es cautivante, feroz y bella. Cada escena, absorbente, adrenalínica y rigurosamente lógica. Pura danza fílmica. Joe Wright dirige, organiza, entiende para qué sirven los componentes que hacen de un film algo único e irrepetible. Conjunción perfecta entre el lirismo de un loco y la matemática de un físico nuclear.

Pensemos en sus planos secuencias, que los usa desde Orgullo y Prejuicio. Hacer un plano secuencia implica mover miles de elementos en el momento exacto para que no se choquen. Como un dios organizando las órbitas de un sistema solar. Armonía suprema, serenidad vital y creatividad implacable. Las películas de Joe Wright deben ser entendidas como gigantescos planos secuencias. Planetas con elípticas hermosas.

Todo encuentra su momento y su meridiano. Las divisiones marcadas en Atonement y Hanna son derivados de la calma, no del formalismo estructural. Películas orgánicas y organizadas.

Uno supondría que Joe Wright es un mecánico inteligente. No: su técnica incorpora la convicción de que lo capturado por la cámara es un lápsus de realidad. Por eso sus encuadres son nítidos y nuevos. Sus personajes, cercanos y atractivos. Joe Wright sabe que una mirada es mágica durante un microsegundo. También sabe que no importa cuánto FX haya en una escena de acción si el actor no transpira hasta el desmayo.

Después podría hablar sobre lo bien que funciona el viaje iniciático, de lo compleja que es Cate Blanchett, de lo estusiasta que es la música de The Chemical Brothers, pero todo eso lo dejo en suspenso y que lo descubra el afortunado que vaya a ver

MIS PREJUICIOS Y LA DECISIÓN DE JUAN CRUZ

Dos para Qué Pasó Ayer 2.
-Agotadas.
-Juan Cruz, me dice que están agotadas.
-¿Qué otra hay?
-Rápido y Furioso 5.
-No vi la 4.
-Igual se entiende.
-¿Otra?
-La Noche del Demonio.
-¿Qué onda?
-No sé, la dirige James Wan.
-¿Quién es?
-Hizo la primera de SAW, otra de una marioneta que no vi y después una con Kevin Bacon que tenía una persecución muy linda en una cochera.
-¿La Noche del Demonio se llama Insidiuos?
-Sí.
-Tenemos que verla.
-¡Nah! Prefiero jugar con la Wii. ¿Te conté que me compré el Mario Kart?
-No.
-Me vino con un volante inalámbrico.
-Un grosso en la radio dijo que no pensemos en el director, que La Noche del Demonio es diferente.
-Mentira; los directores no cambian, son como las personas.
-Me retrasan la fila… ¿Qué van a ver?

Vamos a ver Insidiuos porque da mucho miedo. Tuve la suerte de respirar los nervios de una sala llena y generalizo la experiencia. Risas tensas, baldes de pochoclos intactos y silencios interrumpido por el comentario de una chica que juraba no poder ver.

Más allá de que sea un gran electrodoméstico del terror, hay algo que me dejó desconcertado: su prolijidad y conformismo. James Wan no se la cree: es una película de terror y respeta los orígenes del terror, esos íconos que modelaron un imaginario: niños, fantasmas, casas, embrujos, demonios y familias que se despedazan por todo lo anterior. Estos íconos, dispuestos y organizados con una buena gramática fílmica, no fallan. James Wan se dijo a sí mismo: “seré un artesano, pero un artesano de los mejores”.

Y con esta mediocridad feliz aparecen los méritos.

La conciencia de una cámara flotante, fantasmagórica, que se desliza continuamente por el espacio y multiplica los fuera de campo. La decisión de James Wan de no hacer cortes para las escenas más tensas y coreografiar planos secuencias, te pone histérico. No acabar con una toma implica no acabar con la amenaza de que en el encuadre se pudra todo.

Un guión cerrado, con vueltas de tuerca puestas en momentos justos, desviando la atención sin insistir con lo mismo. Un poco lo que pasaba con la primer SAW: te mareaba cambiándote la perspectiva y al final todo volvía sobre un elemento que olvidaste.

La seguridad con la que James Wan cambia tiempos narrativos. Hace cortes directos para elipsis de días o meses.

El cuelgue de tomas que te muestran la casa y sus objetos de manera enrarecida y angustiante, sin otra función que el extrañamiento de lo cotidiano. Lo siniestro, como pedía Freud.

Miles de filtros puestos en post-producción, logrando paletas de colores interesantes que dividen la historia según sus giros.

Injertos de humor con nuevos personajes para relajar una tensión que ya está en su pico máximo.
¡¡¡La música atonal!!!

Mostrar poco, apenas. La sugestión como regla básica para que el espectador complete zonas oscuras. Sobre el final, se desconcentra James Wan y hace alarde del maquillaje y los efectos especiales. Hasta musicaliza con melodías descolocadas de acción. Pero bueno, pensemos estas imperfecciones como algo necesario para que la mediocridad sea reluciente y perfecta.

Juan Cruz, cuando James Wan saque otra, te invito.

ME GUSTA

Anoche recordaba escenas de El Dedo y me reí hasta quedarme dormido.

Usualmente espero un día para escribir porque la primera impresión se tiene que asentar. Cuando desaparece la narcosis dialogo mejor con la película.

Pasó un día y me sigo riendo. Este comentario no puede ser coherente; El Dedo es la mejor bizarreada que dio el cine argentino en toda su historia. Si yo fuera Sergio Teubal explotaría de ansiedad porque no se puede superar algo tan copado.

La cosa va más o menos así: estamos en un pueblito de Córdoba. Es 1983, el mismo año en el que yo nací. Como volvió la democracia a la Argentina, el Puma Goity quiere ser intendente.

Detesto cualquier reflexión política pero El Dedo hace su intertextualidad con total despreocupación. Logra el milagro: una bajada de línea vacía, o en realidad una bajada de línea vaciada y rellena sólo con diversión. Relato amoral, desprejuiciado, caótico, inteligente, pastichoso y entretenido, que pone en un estante el tema de la dictadura como para que la jubilada mueva la cabecita y sea profunda.

No puedo creer que una película situada en un pueblo desolado esté superpoblada de personajes, situaciones y recursos plásticos. Jamás un clima siestero. El Dedo arranca, se lleva puesta un par de verjas y se pierde echando polvo. El aturdimiento es agradable y duradero, por eso me sentiría idiota meditando esta película.

Si el spaghetti western parodia a los westerns, Sergio Teubal parodia al spaghetti western. Estas parodias al cuadrado que puso de moda la postmodernidad acá ni importan; el ensamblaje narrativo con el género es logradísimo. Sería abominable imaginar otra musicalización u otros encuadres para esta historia. Las ganas de usar el spaguetti western es obscena; no vuela ni una mosca de sutileza.

Otra cosa increíble: la habilidad de Carina Catelli para que el guión luzca preciso habiéndolo escrito bajo una intoxicación de insolencia.

¡Y el arte! Estuvo a cargo un pibe que se llama Christian Legare. No entiendo; la dirección de arte sólo sale bien si lo hace una chica.

Mucho menos puedo creer que Sergio Teubal agarre multitud de personajes y les dé gracia a todos. Este tipo es un coreógrafo extraterrestre, un demente que utiliza lógica matemática para darle la misma presencia y el mismo volumen a cada actor.

Y encima trabaja Patricia Rojo, una actriz que dirigí en un corto de primer año que salió espantoso. Menciono esto porque hay una anécdota: el casting no nos daba resultado. Estábamos yéndonos y de pronto aparece Patricia Rojo preguntando si aún había tiempo. Me quedé estupidizado. Casi me arrodillo pidiéndole que acepte el papel. Bueno, si alguien quiere tener una prueba de su carisma, vea urgente El Dedo.
Patricia Rojo interpreta a Jacinta.

NOS MERECEMOS ESTO

Dicen que las escenas de acción están mal filmadas, que Jack Sparrow se destiñó, que el acento de Penélope Cruz es raro, que la saga está en piloto automático.

Todas mentiras.

Las escenas de acción fueron filmadas por the oscar© winner Rob Marshall y se entienden. Jack Sparrow es un personaje mítico que por necesidad debe repetirse para trasladarse en tiempo y espacio sin desvirtuarse y Penélope Cruz interpreta a una española, por lo cual son incomprensibles las quejas por su inglés horrible. También dicen que para esta cuarta todo marcha en piloto automático…

Disney + Bruckheimer + Piratas + Público = autismo mainstream. Adefesio atravesado por voluntades incuestionables. Piratas del Caribe es el exponente perfecto de una industria pasada de rosca. Ningún subtítulo de este producto podrá darse el lujo de ser conceptualmente interesante o técnicamente curioso. Esto es una hilera de carbón: todas las entregas iguales pero ligeramente deformadas unas de otras. Y los niños-pochoclo van a aplaudir y listo: se habilitó la quinta.

Navegando Aguas Misteriosas sigue mostrando que Jack Sparrow es atorrante pero inofensivo. Los niños-pochoclo lo creen políticamente incorrecto porque parece que todo le chupa un huevo pero si uno lo medita, la peor canallada que comete es, literalmente, robarle una bomba de crema al Rey de Francia. Después no hace nada ilegal o escandaloso y es pura nobleza. Ama a una sola mujer y se sacrifica por amistad. El pirata malo se muere como cualquier malo: autodestruyéndose por exceso de maldad. Así que Jack Sparrow no puede ni acreditarse un asesinato. Se gana el cielo, el leit-motiv gracioso de Hans Zimmer y la política de estado norteamericana. Jack Sparrow es un loquito domesticado por cineastas megalómanos que lo obligan a saltar entre cañonazos.

Creo que a los 40 minutos me quedé dormido y cuando desperté, un cura sex-symbol se arrancaba la remera para cubrirle las tetas a una sirena que lo arrastra al fondo del mar. No me volví a dormir porque quería escuchar la banda sonora, pero encima el disco (http://www.megaupload.com/?d=DIKJG05T) no tiene nada que ver con la música que usaron.

Sabemos que los niños-pochoclo irán en masa al cine, en gran medida porque los complejos están secuestrados por las versiones 3D, castellano, subtitulada, 3D subtitulada y alguna hablada en mongol donde se ve un pezón de sirena por medio segundo.

Recomiendo abstenerse de pagar una entrada y honrar la piratería viéndola en Cuevana dentro de un mes.

CARTA ABIERTA A WOODY ALLEN

Sr. Woody Allen:

He visto todas sus películas, hasta las que filmó antes de mi nacimiento. Para algunos son demasiadas y la crítica lo acusa de repetitivo y senil. Pero usted es el cineasta más prolífico en la historia y ese rótulo olímpico abre sólo dos alternativas: o se es un obrero indiferente, empaquetador de ideas lejanas, o se es un obsesivo compulsivo, agonizante que muere apenas deja de correr.

Usted es lo segundo porque no soportaría despersonalizarse. La redundancia es el flujo vital de la proliferación. Un estilo aparece cuando los patrones se repiten. Quien no insiste, quien no aburre, no alcanza una identidad artística. Es más fácil hacer una, y sólo una obra maestra, que mil películas interconectadas. Porque lo primero requiere de iluminación; lo segundo, de violencia contra el mundo hasta que el mundo se modele según los caprichos perceptivos.

En una entrevista, un periodista le reprochó su compulsión creativa. Usted sencillamente contestó que jubilarse es dar por sentado que se esperó toda una vida para abandonar el trabajo elegido. Si se disfruta lo que se hace, no hay razón para dejarlo.

Será un pensamiento lindo, un pensamiento para incluir en libritos de aforismos, pero ambos sabemos que no es cierto: usted filma porque lo consume la misma neurosis que cristalizó en sus películas; esa neurosis falsa, caricaturesca, que atrapa a estudiantes primerizos de psicología. Bueno, esa neurosis imposible y saturada hizo una metástasis dentro suyo, Sr. Allen, y si por higiene decide no alimentarla más, la neurosis desaparecerá y usted con ella. En otras palabras: muere. Y me atrevo a ser preciso: muere de un infarto al corazón.

¿Sabe que además descubrí su truco para engañar a los productores ejecutivos y así seguir filmando? Es simple: elije una idea que nunca haya usado y la sujeta como estandarte de originalidad. Por ejemplo, que viajen a España y listo: Vicky Cristina Bercelona. Que las historias no cierren y tenemos Conocerás al Extraño de tus Sueños. Pero la substancia de sus películas es siempre la misma. Infieles, megalómanos, depresivos, intelectuales, registro teatral, frases chispeantes y actores interpretando variaciones de Woody Allen. Entonces llegamos a su película cuarenta, con la gran novedad de que la pareja neurótica recorre Francia.

De acuerdo, Sr. Allen, ha provocado a la crítica y la crítica reaccionó. Medioanoche en París será maltratada como lo está siendo Si la cosa funciona. Sin embargo, su actitud como artista es tan inusual que sólo puede interpretarse desde lo patológico. Ha logrado que lo woodyallenesco sea tan refractario como viral. Ningún cine escapará a sus estrenos y nadie guionará a un neurótico sin el escalofrío del homenaje.
No lo enfrentaré, Sr. Allen. He visto todas sus películas y las seguiré viendo. Filme lo que quiera, me rehúso a cuestionar el caso más insólito y maravilloso que tuvo el cine en toda su historia: usted.

….::::::::….
OPEN LETTER TO WOODY ALLEN

Dear Mr Woody Allen:

I have seen your movies, even the ones you shot before I was born. Some people consider them to be too many and critics accuse you of being repetitive and senile. But you are the most prolific film-maker in the history and having such an Olympic label only leaves two alternatives open: either you are an indiferent worker, packing up far-away ideas; or you suffer from an obsessive-compulsive disorder that makes you agonize as soon as you stop working.

The second alternative is the one that fits your description because by no means you would tolerate your depersonalization. Redundance is the vital flow of your proliferation. A style emerges when patterns are followed. He who does not insist or bore cannot forge an artistic identity. It is easier to make one and only one master piece than to create thousands of interconnected films. The former requires illumination -the latter, violence against the world until the world is shaped according to his perceptive whim.

During an interview, a journalist condemned your creative compulsiveness. You simply answered that retiring is assuming that all your life you have been waiting for the momento to give up the job you chose for yourself. If you enjoy what you do, there is no reason to give that up.

That may be a nice thought, a thought to be included in a little book of aphorisms; but we both know it is not true: you shoot because you are consumed by the same neurosis that you cristalized in your movies -that phony neurosis that draws the attention of junior psychology students. Well, that impossible saturated neurosis has has turned into metastasis in you, Mr Allen, and if you decide not to feed it anymore for health reasons, it will disappear and you will disappear with it too. In other words, you would die. And I dare to be precise: you would die of a heart attack.

You should know that I have also discovered your trick to fool executive producers and keep on making films. It is simple -you choose an idea that you have never chosen before and you hold it as if it were an originality flag. For instance, a trip to Spain and there it is Vicky Cristina Barcelona. Open stories and there it is You Will Meet a Tall Dark Stranger. The essence of your movies is always the same. Cheaters, megalomaniacs, deppresives, intelectuals, theatrical language, sparkling lines and actors playing different Woody Allens. And suddently we reach your fortieth movie, with the novelty that the neurotic couple travels around France.

Alright, Mr Allen, you have provoked the critics and the critics reacted. Midnight in Paris will be beaten by the critics as Whatever Works is being beaten too. However, you attitude as an artist is so unusual that can only be interpreted from a pathological point of view. You have procured that every woodyallenesque work is as refractory as viral. No cinema will opt out of your newest movies nor scriptwriter will create a neurotic character without feeling a tribute shiver.

I will not confront you, Mr Allen. I have seen your films and I will keep on seeing them. Shoot whatever you want, I refuse to question the most rare and wonderful case the history of cinema has ever faced: you.

EL SOPOR DE LAS OBRAS MAESTRAS

Así como un thriller altera con golpes musicales o una comedia asegura su risa con chistes flatulentos, una obra maestra hace cabecear al espectador un par de veces.

Suponemos que un plano estático abre ontológicamente aquello capturado por la cámara. También creemos que gracias a 1 minuto sin cortes de la cara sufrida de un actor, ese actor encuentra su dasein cinematográfico.

No jodan, estas manías laurelnobistas arman un catálogo nocivo que contrapone Arte con Entretenimiento. El cine se desorienta y psicosomatiza monstruitos como Lisandro Alonso.

Santiago Loza tiene mucho de esto aunque Los Labios sea su película más dinámica. Su película más aburridamente dinámica. Aunque el realizador no tiene la culpa; el cine profundo marca sus propias reglas y estas reglas son derivados de las condiciones de producción. Si se tiene poca plata y mucho menos tiempo de rodaje, ¿qué otros climas creamos?, ¿de qué se valdría un director si no es de la potencia actoral o de la poesía exprimida de un paisaje? La morosidad de las obras maestras es proporcional a su falta de presupuesto.

Los Labios exhibe esta ecuación ejemplarmente. Te aburre sin permitirte negar su calidad actoral o la destreza cocainómana del camarógrafo. Está todo lindo, como si antes de filmarla la hubiesen convertido en un clásico del género obra maestra.

Al preguntarnos cómo es posible que las actrices sean tan poderosas, hay que considerar que el rodaje de un largo en apenas dos semanas lleva a un estrés peor al sufrido por las médicas de la historia. Eva, Adela y Victoria hacen una traspolación anímica cambiando imaginariamente los motivos cuando Santiago grita acción. Y en cuanto a los registros documentales, encajan porque el montajista mecha un insert cada vez que el entrevistado mira a cámara.

Le sumemos a esta ecuación el ataque superyoico de Los Labios mostrándonos a los desposeídos del interior… ¿Qué hacemos además de tomar conciencia y entristecernos por el mundo injusto? ¿Desde qué otro lugar pensamos a las protagonistas si no es desde la valentía o el heroísmo?

Perdón si esta desmitificación es mala onda. Hubieron escenas que me gustaron como la aparición de fantasmas o el corte de luz. Me gustaron porque son escenas preparadas desde otra lógica; imagino acá a Santiago Loza más confiado de sus habilidades fílmicas y no tan arrojado al milagro asegurado de cualquier obra maestra.

Qué sé yo, tómense un café y vayan a verla.

TE PROPONGO VER LA MEJOR PELÍCULA ARGENTINA DE LA HISTORIA

Se llaman Mariano, Andrés y Gastón. Pero no los pensemos separados; para mí son un alquimista de tres cabezas que simplemente llamaría Cohn-Duprat. Sí, Cohn-Duprat, el alquimista que bajo una luz tétrica recibió el don de transformar el nihilismo en carcajada.

Cohn-Duprat. Percepción profunda y sencilla, porque las piruetas intelectuales o las roscas expositivas evidencian la incapacidad de interpretar el mundo. Pero Cohn-Duprat, sereno y furioso, desoculta lo obvio, eso asombrosamente obvio: ESTÁ TODO MAL. Una certeza tan graciosa como incuestionable.

Cohn-Duprat. Pesimista peligroso. Reconoce que cada hombre deambula envuelto en mitos roñosos hasta que se muere. Construcciones, rótulos, pavadas plastificadas; todo lo que sentimos está determinado por una estructura social. Y esta estructura es ridícula, así que los sentimientos también lo son. Vergüenza cósmica, algo irreparable, digno de extinción, eso somos.

Sin esperanzas reformistas, Cohn-Duprat imagina películas para resguardar su libertad de negarlo todo. Cohn-Duprat necesita corroer las convenciones como si se tratase del antídoto contra el suicidio. Desmitificar como frontera última, como punto inservible de llegada.

Si esto que digo genera interés, recomiendo ampliar con:

*Yo Presidente (2006): para entender que la política no sirve. Que el político de turno no tiene la culpa; su figura termina siendo una prótesis narcisista sobre la legislatura.

*El artista (2008): para entender que la institución del arte se rige por capricho y rencor. Que los artistas son caprichosos y rencorosos. Que todo es exitismo de galería, mamarracho canonizador y fraude habilitado.

*El hombre de al lado (2009): para entender que la arquitectura y el urbanismo contemporáneos, en lugar de habilitar y agilizar relaciones humanas, activan un egoísmo territorial que aniquila cualquier idea amable de vecino.

¿Por qué estas mini-reseñas? Para resaltar que Cohn-Duprat no practica la queja canchera. Sus películas no son negaciones simplistas. Cohn-Duprat usa la clarividencia macabra para disparar reflexiones sobre ámbitos y problemáticas concretas y nunca, ni por un segundo, pierde su coherencia estética y narrativa.

Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo es la culminación más gloriosa de esta percepción del mundo. Quizá por ser la película más severa, implacable, malvada y graciosa. Cinismo multiplicado al infinito. ¿Pero qué es exactamente esta película con Emilio Disi y Darío Lopilato? En mi opinión, la prueba de que acumular experiencia no trae sabiduría, ni en los individuos ni en la sociedad. Cometeríamos eternamente los mismo errores. O errores peores, mucho peores.

La metáfora social hace que la película sea histórica en dos sentidos: al repasar la Argentina desde Perón hasta la actualidad y al replantear la gramática del cine argentino.

Porque no es una película popular y menos independiente. Su intrepidez la hace incomprensible para el público masivo y detestable para el público especializado. Inclasificable como Historias Extraordinarias, pero con un humor tan deshumanizado que a uno podría darle una aneurisma en medio de la proyección.

Sucede que Cohn-Duprat te invita a la risa diabólica. Es una risa puesta ahí para tomar la decisión angustiosa de aceptarla o no. Uno reirá sólo si se considera capacitado. Pero no capacitado como un erudito; para reír con estas películas hay que sentir la suprema imbecilidad de la vida, creer en el pesimismo hasta hacerlo parte del sistema inmunológico.

Si se cumplen estos requisitos, bienvenidos al mundo retorcido de Cohn-Duprat.

Sean felices y hasta luego.

NO ES UNA CRÍTICA

Scream fue una parodia respetuosa del género; te asustaba evidenciando las tácticas del cine para asustar. Gracias a esta ambigüedad se convertía en una comedia con delay; te reías después de pegar el salto con eso que la película te mostraba ridículo y gastado.

La segunda fue una parodia de las secuelas y se salvaba reconociendo su deuda con el éxito de la primera. Y la tercera… Bueno, con la tercera había que decir algo sobre las trilogías pero el truco de la auto-referencialidad a Wes Craven se le complicó bastante y terminó en cualquiera.

Siguiendo esta lógica, Scream se reinventaría las veces que sea. Mientras se tenga al fantasma asesino, las entregas pueden clonarse con alteraciones temáticas hasta que no se sepa cuál le sigue a cuál.

Pero Scream 4, felizmente, niega su potencialidad de reciclaje. Implosión curiosa, se trata de una autoconciencia al cuadrado, bien clara desde las primeras escenas. Cuarta parte que busca anular su continuación o al menos atajarse diciendo que sería un sinsentido. Pero además de negar su futuro, Scream 4 también desconoce el patrón narrativo de las anteriores, pensándose como una mitología del consumo eterno. Agarra todas las temáticas que le hubiesen servido para pechar hasta un Scream 10 y las comprime en un archivo .rar. Lo que queda no sólo es una parodia de las sagas, también de las remakes, de los revival, de los homenajes, del merchandising, de los falsos documentales, de los nuevos soportes de difusión, de las adaptaciones literarias, de los libros basados en películas de adaptaciones literarias y hasta de las películas sobrecargadas.

Con este despilfarro suicida uno se queda tranquilo: Wes Craven filmó una cuarta parte porque le encontró la vuelta al cinismo, porque supo esperar y ver qué pasaba con los modos de producción. Una vez esclarecido el panorama, asumió que había excusas, pero excusas desconcertantes, con doble filo.

Semejante honestidad enfermiza alcanza para ver al fantasma matando gente linda una vez más.

Ahora queda una intriga: ¿serán tan caraduras como para hacer otra?

UY, UY, UY

¡¡¡Qué horror la música!!! No las canciones, bien elegidas por su ironía. Es la música incidental de Chango Spasiuk la que apesta y me hizo tomar un ansiolítico a mitad de proyección. Esta musicalización no entiende a Ana Katz. El compositor sentencia, con su guitarrita sensiblera y unas notas sueltas de piano: una comedia alegre para toda la familia; para llorar y pensar sobre la fuerza del cariño. Pelotudo.

Ana Katz, en cambio, reconoce que la suya es una comedia amarga sin decisiones morales.

Me cuesta creer que a la directora le haya agradado esta sobremusicalización. No sé. Mejor me imagino al manager de Guillermo Francella reunido con los productores ejecutivos. Lo imagino al manager preocupado tanto por la respiración del montaje como por la acidez temática. Lo imagino sugiriendo que debería ser una comedia más amable… más del corazón, vio? Y los señores ejecutivos meditan un rato. Claro, más del corazón. Mirá, Ana, todo bien, pero le demos la onda del peor cine argentino, esa onda que le gusta a la gente, que a la semana te regala para la tele un 1 millón de espectadores y se puede pasar en los colectivos. Y Ana, neurótica talentosa que se curte a Daniel Hendler, sufre una gastritis. Visita a su terapeuta y con la madurez trágica de los neuróticos se resigna.

¿Qué hubiese pasado si en lugar de esa música de mierda las imágenes confiaban en sus encuadres, en sus actores y en un diseño sonoro sobrio y sugerente?

Sería la tercer obra maestra de Ana Katz. La primera fue el Juego de las Sillas. La segunda, Una Novia Errante. Ambas son sátiras sobre el espanto humano, investigaciones asfixiadas sobre el ridículo familiar. Películas perfectas y crueles que maltratan a sus personajes. Sobre el final, Ana Katz entrega redenciones tibias, más por la culpa que le provoca su sadismo que por lógica de guión. Los Marziano tiene mucho de esto pero suavizado. Cuando la película se descarrila, su perversión es encantadora. La perversión Katz. Quizá por eso Los Marziano deslumbra cuando aparece Rita Cortese, una hermana obesa, posesiva y depresiva que engorda tragándose dramas familiares. O cuando los gags físicos, más que slapsticks, terminan siendo bromas mórbidas, dudosas e inquietantes.

Desinfectando la música, los ojos gastados de Francella y las represiones que sufrió Ana Katz, Los Marziano está copada. Ninguna película con olor a choripán te muestra un country en donde mágicamente aparecen pozos para que los residentes se caigan. Tampoco una película de humor fácil le daría a Francella una enfermedad que no lo deje leer, o pondría a Rita Cortese persiguiendo a un neurólogo que hace de sus conferencias shows académicos. Detalles que marcan otra puntuación.

O sea, desde su música y su cartelería barata, Los Marziano parece una comedia familiar grasa, pero nada que ver. Al sentir las escenas, uno entiende que Ana Katz desorienta a sus personajes con categorías familiares que no pueden agrupar, porque directamente no funcionan. La angustia de Puig, Francella y Cortese amaga alejarse cuando dejan de pensarse como familia y se reconocen en casilleros alternativos como la amistad, la violencia o hasta el incesto, tocado apenitas pero tocado.

Entonces sí: la bronca de Ana Katz contra la institución familiar trata de ocultarse. Como si los productores ejecutivos le hubiesen dicho a Chango Spasiuk: no le hagás caso a la amargura, hacé de cuenta que es una película familiera super feliz. Y se mandó este compositor con sus melodías insoportables.

Ojalá que para el DVD se las saquen. Ojalá.

ESA GORDA QUE LLORÓ A LAS 3 DE LA TARDE

Hace mucho que no escribía y me dio abstinencia.

Pasa que la cartelera estaba mal. No sabía qué ver hasta que descubrí a Andrew Garfield (http://www.imdb.com/name/nm1940449/) en un afiche. Andrew Garfield es el chico más lindo del mundo, así que de quinceañera entré a ver Nunca me Abandones.

Quien frecuente los Hoyts habrá notado que las entradas son numeradas. Sistema útil cuando la sala explota pero desconcertante un martes a la siesta. Me preguntaron dónde quería ubicarme y dije al fondo, cerca del pasillo. Fila 6, butaca 2.

Éramos cuatro. Dos jubiladas adelante y en la fila 6, butaca 1, se desplomaba una adolescente obesa. Para sentarme salté desde la fila 7 porque la chica pesaba fácil 150 kilos y apenas podía moverse. Estaba saturada de acné. Con el pelo intentaba cubrir su rostro pero los mechones se amoldaban a los globos de sus cachetes y parecía un mutante peludo. Sostenía sobre su abdomen una bandeja de nachos y una pepsi light.

Me corrí de la butaca 2 a las 3.

Nunca me Abandones no es la traducción que un ridículo de marketing le puso a la película; es su traducción literal: Never Let me Go. Está adaptada de un best seller que no leería aunque en la portada esté Andrew Garlfield desnudo. El director se llama Mark Romanek. Hizo Retratos de una Obsesión allá en el 2002, una con Robin Williams que estaba más o menos bien. Y después no hizo nada salvo documentales y cosas sueltas. Bueno, acá es un director abandonado, no hay un solo plano que sugiera fortaleza o convicciones estéticas; es de esas películas manipuladoras en donde los realizadores se juntan en un bunker para diseñar estrategias de sensibilización. Y no fallan.

Las áreas están organizadas en escuadrones de substracción lacrimógena. Arte: colores pasteles y granjas bucólicas. Foto: atardeceres y haces de luz para que brille el pelo de Carey Mulligan. Música: violines ejecutados hasta reventar las cuerdas. Actuaciones: un llanto cada tres escenas.

Mi compañera de butaca no paró de suspirar. Hasta se olvidó de los nachos. También escuché que las jubiladas soltaban exclamaciones asombradas.

A medida que los personajes morían, el clima de la sala se hizo espeso. La obesa comenzó a moquear y como no tenía pañuelos usaba las servilletas de los nachos. Las jubiladas decían “qué terrible, qué terrible” y se consolaban mutuamente.

Nunca me Abandones cuenta el triángulo amoroso de unos clones fabricados para donar órganos. Todo situado entre los 60 y 80. O sea: un pasado futurista hipotético con historia de amor. Si esta propuesta parece interesante aseguro que su tratamiento no lo es. Todo se reduce a una tragedia efectista tan desagradable como la gorda cuando se levantó al final de la proyección exhibiendo los borbotones de grasa que no podía ocultar su remera.

ANIMARSE A NO PENSAR

A Zack Snyder se lo conoce por 300 y Watchmen. Es el prócer del cine pirotécnico. Michel Bay y Bruckheimer son oficinistas agotados comparados con Snyder. Porque a diferencia de esos tipos que hacen un despelote audiovisual que cuesta entender, uno ve un fotograma de Snyder y tiene la certeza absoluta de su autoría. Y si a una estética tan definida y preciosista le sumamos el caradurismo de gastar miles de millones de dólares para hacer del pensamiento republicano una pornografía ideológica, hay que darle méritos y acomodarlo en enciclopedias cinéfilas. No cualquiera te hace sentir estúpido con elegancia.

Lo que filmó esta vez parece ser su declaración de principios: una bulimia de efectos digitales ejecutada por una rubia hermosa pero intelectualmente desnutrida. Porque a medida que avanza Sucker Punch, uno queda estupefacto por la alevosa imposición estética sobre cualquier contenido narrativo coherente.

La trama es absurda, absurda, absurda: encierran a una chica en un neuropsiquiátrico, pero en su fantasía se cree encerrada en un burdel, pero en la fantasía de su fantasía, que aparece cada vez que baila, se cree peleando vestida de colegiala contra robots samuráis, zoombies nazis, orcos, dragones y bombas atómicas, porque, además, resulta que hay ángeles encubiertos que le dan fuerza para ser una guerrera… A medida que Snyder nos mete en estas cajas chinas sinsentido, uno se pregunta indignado “¿Qué, cómo, qué?”. Y Sucker Punch con facilidad puede recibir el calificativo de película-estafa.

No lo es: su exceso de imbecilidad es su grandeza. Toda la inteligencia que Snyder carece para pensar una estructura dramática es compensada por la destreza quirúrgica para hacerle al espectador una lobotomía que lo deje babeando ante secuencias de acción apoteósicas. El virtuosismo técnico funciona como electroshoks. La hipérbole, la cursilería y el cliché son descarados y amorales. Sucker Punch es la última frontera de la cultura pop y razonar sobre lo que se está viendo es desaconsejable. Esta película sólo puede apreciarse en estado de beatitud o con algún daño neurológico.

Lo que convierte a Sucker Punch en un producto extrañísimo que demanda la misma paciencia que el más rebuscado cine iraní. Desafío bastante atractivo, en fin.

CON LAS ESCAMAS ALCANZA

Marketing: la lagartija con-voz-de-Johnny Deep estrena en Córdoba la versión con-voz-de-Johnny Deep en una sola sala y con un único horario de trasnoche…

El resto de los espectadores van a soportar un doblaje argentino que zafa hasta que aparecen ratas porteñas de arrabal… Sí, ratas porteñas de arrabal; canchereada grasa que un productor irresponsable permitió en la grabación del doblaje. Las ratas dicen “boludo”, “che”, “vos” y desconcierta tanto que el espectador sufre un lapsus y su recuperación lleva un tiempo. Pero como Rango se estructura con los mismos parámetros de cualquier película animada, el atentado del doblaje termina siendo anecdótico.

Porque la seducción de Rango no vendría jamás desde su guión copy-paste. Las películas animadas funcionan todas igual: un héroe en una aventura descubre su identidad. En donde Rango marca su diferencia es en el diseño de animación, en su originalidad y crudeza.

Hay una percepción hipertáctil que paraliza y obliga a contemplar cada detalle. Todos los animalitos de la película son horribles, propicios a fobias: escorpiones, sapos, palomas, serpientes, murciélagos, hámsters, topos y varios más. Y no están diseñados tiernamente. No, uno los mira y son repugnantes. Sus texturas son hiperreales; uno toca escamas, pelaje roñoso o piel viscosa. La apuesta de los animadores sube: la fealdad natural se combina con su deterioro. Un ratón sin dientes, un búho desplumado, un sapo obseso. Y la apuesta vuelve a subir: los bichos están antropomorfizados sin diluir ningún rasgo anatómico. Es decir, si a una iguana le ponen una camisa hawaiana y la paran en dos patas, sería idéntica a Rango. Esto crea un clima siniestro e impresionante que obviando la tontería que nos están contando, sumerge a Rango en un cuadro de Bosch.

Algo que debe reprocharse es el desubique del homenaje. De pronto suena La Cabalgata de las Valkirias para recordar a Apocalipsis Now, un personaje al que le dedican planos innecesarios es igual a Jabba The Hutt y aparece un quirquincho como El Quijote. Complicidad forzada porque Rango no es para nada una película inteligente, Rango es una película táctil y asombrosa.

BEATIFULL

Soy Iñárritu, el apóstol del mundo. Vengo a traerles películas que reflejan la miserable realidad contemporánea.

Demostré que los perros regulan las relaciones humanas, que las emociones están en los tejidos orgánicos y que las balas recorren el planeta. Ahora voy a explicarles qué hay detrás la muerte.

Pero como el hombre se trasciende sólo en la época que le toca vivir, reflexionaré sobre la finitud resolviendo las problemáticas más concretas y urgentes de nuestro mundo globalizado. Porque necesito que tomemos conciencia sobre las injusticias de esta economía neoliberal y su sistema de explotación esclava.

Insistiré sobre el multiculturalismo. Usaré negritos y chinos para angustiar; los retrataré como inmigrantes indocumentados en Barcelona y expondré la miseria en la que viven.

Por si alguien me acusa de maniqueísta, mi protagonista será moralmente ambiguo y se atormentará por ello. Querrá reivindicarse pero todo le saldrá mal; lo someteré a un proceso implacable de degradación.

Quiero que éste sea mi protagonista más complejo, que tenga un conflicto no resuelto con su padre. Tanto enroscamiento emocional quedará en manos de algún actor superdotado, quizá Andy García o Javier Bardem. Lo enfermaré de cáncer de próstata, será exageradamente pobre, tendrá que mantener a dos hijos y su mujer prostituta se acostará con su hermano. Pero no es suficiente. Como ésta es una película sobre la muerte, haré que mi protagonista hable con los muertos.

Quiero intoxicar de muerte cada fotograma, que el espectador se sienta incómodo y que las imágenes sean insoportables. Contrataré a mi habitual director de fotografía, Rodrigo Prieto, porque nadie como él para que la pobreza luzca tan real e impecable. Usaré cámara en mano para dejar en claro la precariedad humana y le pediré a Santoalalla que haga la música, porque no debe haber en la actualidad compositor más básico y deprimente.

Y como ésta es una película desgarradora que explora temas complicadísimos, necesitaré, mínimo, dos horas y medias de duración. Así me garantizaré, con extensas secuencias líricas, que la pesadumbre y el agobio inunden los corazoncitos de todos y cada uno de mis espectadores.

EN 90 MINUTOS MÁS O MENOS

James Franco es un loco lindo y canchero. Escapa de la ciudad en plena madrugada escuchando música a todo volumen. Después, haciendo mountain bike, se pega un tremendo golpe pero al rato se ríe y se saca una foto dejando en claro lo boludo que es. Para completar el perfil, les tira onda a unas turistas y les hace pasar un momento cool en una cueva mágica.

Todo esto Danny Boyle lo cuenta consecuentemente: como un videoclip. La pantalla se divide en tres porque sí, los planos son aberrantes, se pasa de un una toma aérea a un detalle de los cordones de James Franco con naturalidad y la música no para. Si se acaba el tema, aparece otro. Todo avanza con efectismo adolescente.

Hasta que a James Franco se le cae una piedra en el brazo y queda atrapado en una grieta.

Uno pensaría que el asunto se pone serio, que la situación dramática de James Franco concientiza a Danny Boyle. No, no pasa nada de eso: 127 Horas está enferma por la adrenalina y no puede detenerse.

Entonces comienzan los méritos: exprimir los recursos para que un espacio reducido se reinvente hasta el infinito. No es la pavada de Enterrado, donde se notaba a Rodrigo Cortés desesperado por ser un héroe sin sacar la cámara del cajón. Boyle hace su juego de variaciones por pánico al tedio. El montaje necesita ser anfetamínico porque el planteo de por sí es débil. De cada elemento que tiene James Franco en su mochila Boyle hace muchísimas tomas y los involucra en cualquier situación con tal de obtener una escena. Si este juego pierde interés, Boyle recurre al flashback con impunidad y nos entrega momentos cursis hasta que se le ocurre una nueva forma de filmar la grieta. Y si la grieta y el flashback no dan para más, entonces que comience, al fin, la alucinación, uno de los tópicos favoritos de Boyle.

Sin darnos cuenta terminamos viendo una película divertida con una idea tonta. Jamás nos preocupa el destino de James Franco ni nos da pena. Que se salve o muera da igual si a Boyle se le antoja meter un comercial de gaseosa cuando James Franco tiene sed.

Para mí que este director filmó 127 Horas imaginando que la piedra en cuestión era esa película vergonzosa y repugnante llamada Slumdog Millionaire; Boyle hará lo que sea para sacársela de encima y en una de esas lo consigue.

DIAGNOSTICAR EN DEMI-PLIÉ

Aronofsky hace algo curioso con la plástica. Sus películas se deforman e ingresan en un terreno extraño y narcótico. Si esta sensorialidad no se convierte en cachivache visual es porque Aronofsky utiliza como marco de contención los estados mórbidos de sus personajes. Lo que busca entonces es el contagio plástico, enfermar el lenguaje cinematográfico, que los artificios se desprendan de la patología de sus personajes.

A esto lo viene ensayando desde PI y lo continúa con El Cisne Negro. Pero pasaron los años, hay prestigio de por medio y dejó de valer la experimentación pura. Se nota no porque Natalie Portman esté en el afiche o los efectos digitales sean vistosos, se nota porque Aranofsky pierde densidad para ganar sencillez narrativa. La oscuridad mental es for export; sabemos quién es quién dentro de la novela neurótica de Portman y hasta sabemos la genealogía de cada síntoma. Claridad expositiva que hace de El Cisne Negro una psicosis didáctica; película encabezando el ciclo Cine y Psicoanálisis.

Pero no está mal. Las herramientas audiovisuales son las más felices para recrear estados esquizoides. El cine en sí mismo es una desconfiguración de tiempo y espacio; un cambio de plano ya es un total disparate. Contar un desmoronamiento mental con tanto recurso plástico termina dándole alegría mórbida a la película. La descomposición visual se concentra en el cuadro clínico de Portman y es una representación honesta de su chifladura. Portman mira una pintura y la pintura se mueve, pero después mira bien y la pintura está quieta. Más o menos eso es estar loco y así de rápido lo expresa un montaje. Claro que este jugueteo va en aumento hasta llegar a un colapso nervioso, incluyendo golpes de efectos tomados del género de terror. Y metáforas que serían imperdonables como las plumas que Portman se saca del brazo terminan siendo adornos visuales fascinantes por su obviedad.

Quizá El Cisne Negro esté tan obsesionada por aprobar su tesis psiquiátrica que abusa de clichés: madre arácnida, profesor cubriendo padre ausente, amiga encarnando ideal del yo, psicosomatizaciones varias, impulsos lésbicos y alucinaciones sistemáticas. Sin embargo hay un guiño de autoconciencia elogiable. Con respecto a su obra, el profesor de ballet dice: “sí, hacemos El Lago de los Cisnes que se hizo mil veces, pero esta vez lo hacemos visceral”.

Exacto: El Cisne Negro tendrá tics redundantes pero qué importa si los planos quieren ser poderosos, angustiantes y visualmente innovadores. Uno se engancha con este tratado psiquiátrico porque Aronofsky le aplica coherencia plástica absoluta a la esquizofrenia de Natalie Portman, que además hace un perfecto demi-plié.

PREMIOS Y CORSÉ

Esta película está llenando de premios su cajita de DVD. No se entiende, es un producto encorsetado sin espontaneidad ni frescura. Una cosa hiperelegante filmada con el manual de cine qualité. Recreación, musiquita, fotografía, actuaciones: todo es exquisito y sutil, apestado por un humor británico de risas ahogadas. El guionista se las tira de letrado haciendo intertextualidad entre Shakespeare y el enredo cortesano y la puesta de Tom Hooper es tan contenida y protocolar que su mayor licencia es deformar la imagen con un gran angular.

Colin Firth es un príncipe tartamudo y Geoffrey Rush un terapeuta trucho, mezcla de fonoaudiólogo y psicoanalista. Lo que sigue es un cuento clásico: el tartamudo supera sus problemas con el terapeuta y viceversa. Al final, una placa dice que fueron amigos para siempre.

Hay dos cosas que irritan: la contextualización histórica y política, que garabatea la llegada del nazismo, y la idiotez psicoanalítica que nos hace concluir que el príncipe es tartamudo porque la niñera le hacía pasar hambre.

Pero más irritante es que la película esté contada con discreción. Las medidas de dramatismo, comedia y solemnidad están calculadísimas. Esto convierte El Discurso del Rey en una cosa ejemplar pero insoportable, de realeza retrógrada, ideal para jubiladas que aspiran al buen gusto cinematográfico.

Dentro de todo este clasicismo hay un apunte jugado aunque tratado en capa subterránea: la llegada de los medios masivos de comunicación y la necesidad de construirse mediáticamente. En definitiva, la película no arranca porque el príncipe sea tarado, sino porque no puede hablar en radio. La tecnología impone otros espacios y prácticas para las figuras públicas. Después de grabar su discurso en una cabina horrible y acustisada con frazadas, el príncipe pasa a un despacho ostentoso donde le sacan una foto simulando que lee. En otra escena interesante Colin Flirth admira el histrionismo de Hitler en cámara, pero estos buenos detalles no dejan de ser firuletes para que El Discurso Del Rey sea sofisticada y oscarizable.