Alejandro Amenábar es un director que realmente admiro, pero cada vez me voy convenciendo más que esa admiración se debe a sus dos primeras y sorprendentes películas. Tesis y Abre los ojos fueron dos thrillers que lo colocaron en boca de todos, el material ideal para el lanzamiento hollywoodense que tuvo con la remake de su segunda película (remake anémica, pese a estar dirigida por Cameron Crowe y protagonizada por Tom Cruise) y con su tercer film como director, Los otros, protagonizada por Nicole Kidman, una película más lúgubre y con menos nervio cinematográfico (y mucha menos sorpresa) que las anteriores. Después volvió a España para realizar un drama como Mar adentro, que, lauros aparte, lo mostró como un director maduro, definitivamente alejado de sus primeros y consagratorios filmes, y en este, su quinto largometraje, se ocupó de acentuar su afición al cine americano, entregando una película costosísima (50 millones de Euros, la producción más cara del cine español, un dato que se veía venir de un realizador como Amenábar) que se viste de peplum americano clásico, sin poseer la energía que requiere este género.

Ágora narra la vida de Hipatia, una mujer que sufrió la tortura de haber concebido teorías astronómicas demasiado adelantadas para su época, y de haber vivido en un tiempo y un lugar convulsionados por una terrible guerra de credos. La historia daba para un film fascinante, a lo que Amenábar responde con una superproducción que no teme exponer su fastuosidad, y que brilla sólo por los aspectos externos. El problema principal es que la historia le sirve de excusa a Amenábar para adentrarse en un universo de temas y conflictos (la lucha entre cristianos y paganos, el amor que sienten por Hipatia Orestes, futuro prefecto de Alejandría, y Davo, esclavo que luego se une a los cristianos, los elementos de la cultura greco egipcia que se reunen en la legendaria Biblioteca de Alejandría, las revolucionarias teorías astronómicas de Hipatia, etcétera), que deberían estar atravesados por la figura de Hipatia, pero terminan por opacarla. Amenábar intenta que Hipatia sea el hilo conductor del relato, pero son tantos los temas que aparecen, que no termina de saber cuál de ellos privilegiar, y este despliegue atenta contra la evolución del propio personaje.

De ese modo, asistimos a un peplum hecho y derecho, clara excusa para un discurso a favor de la convivencia entre distintos credos, que evoluciona hacia un agnosticismo puro, ponderando la vocación científica del personaje y tomando a las religiones como la cuna de fanatismos capaces de colisionar y destruir, a su paso, la historia y la cultura de los pueblos. Pero también nos toca presenciar un drama romántico por partida doble, en uno de esos guiños alla americana que suelen ser el quiste recurrente de cualquier aventura histórica (si hay algo insoportable de esas producciones, es cuando se ven obligadas a imbricar el conflicto grupal con el individual, y para efectuar esto no se les ocurre otra cosa que recurrir a algún amor complejo, no correspondido, o a alguna de esas variantes tradicionales, que poco tienen que ver con el trasfondo histórico y sólo existen para lograr una empatía forzada entre personaje y espectador). En el medio de estos dos extremos está Hipatia y una convincente Rachel Weisz, quien se toma muy en serio su personaje, y permite que el tono épico se sostenga, aún pese a sus múltiples subtramas y al quiebre en dos del relato, otro elemento que poco ayuda a la cohesión del film.

Se sabe que Amenábar se ha deglutido el módelo americano, y que sus obras son muestras cabales del talento de un realizador coherente con su afición a este módelo de géneros. En todas sus producciones ha sabido exponer su perfeccionismo técnico y su solidez narrativa, pero aquí se ha indigestado en el denodado esfuerzo por hacer que su film dispare en múltiples direcciones sin dejar de presumir su importancia. Son tantas las direcciones y tanta la necesidad de imprimirle importancia al film, que en el medio ha quedado la pulsión y la energía que ostentaban sus primeras películas, la esencia que lo supo posicionar como el niño mimado del cine español, a fuerza de acoplarse con astucia y vigor al modelo americano. Vigor que aquí brilla por su ausencia, o ha sido sepultado entre tanta pompa y tanta tela para cortar. Ante un film grandilocuente y pesado como Ágora, sólo queda la ilusión de que Amenábar vuelva a ser el joven prodigio y vital que supo ser en sus comienzos.

Cuando una película presenta en los títulos una serie de imágenes de películas anteriores de su estrella principal, sólo puede ser una de dos cosas, un homenaje a esa estrella, o una película que no tiene nada para agregar a su carrera. Como sabemos de entrada que no es lo primero, no nos queda otra alternativa que esperar lo peor.

Muchos han comentado, repasando la filmografía del más famoso representante de las artes marciales en el cine americano actual, que luego de pisar el monte de Hollywood, a medida que su fama crecía exponencialmente, la calidad de sus películas decayó drásticamente. Honestamente, no he tenido la oportunidad de conocer su carrera oriental, y de su ya extensa filmografía americana puedo destacar algunos títulos puntuales, más por su gracia y simpatía que por el nivel de ellas. En este caso, como a todo héroe de acción, le llegó la hora de protagonizar comedias familiares, y pese los desmedidos esfuerzos de Chan por causar gracia, debió enfrentarse con la desoladora realidad de un argumento demasiado obvio y explotado y de una paupérrima puesta en escena.

No faltan las originales coreografías de acción, algo en lo que Jackie Chan es todo un experto. Eso sí, la historia del espía que se enamora de su vecina y debe ganarse la simpatía de sus hijos sin que nadie se entere de su profesión, no convence a nadie. Su inconsistencia radica en la manera básica e infantil en que está planteada (una comedia para toda la familia y apuntada a los niños no demanda per se un desarrollo infantil, sino pregúntenle a Pixar), en la forma en que le cuesta al director de Beethoven, Los Picapiedra y El regalo prometido/Un padre en apuros (otra comedia familiar con héroe de acción, en este caso, Schwarzenegger), combinar su esquemática puesta con las complejas escenas de pelea protagonizadas por Chan, en la falta de comicidad de los gags y en la previsibilidad de la única vuelta de tuerca que pretende sorprender. Hasta aspectos secundarios como la música terminan sumándose a la molestia que provoca el conjunto.

Jackie Chan resulta simpático interpretando el rol del hombre que se esfuerza por agradarle a los niños de su enamorada, pero de tanto que se esfuerza termina mostrándose más descolocado y sobreactuado que otros que pasaron previamente por su mismo rol, como el caso de Schwarzenegger. Sólo resta decir que una película simpática no necesariamente es buena, y si mencionamos que El súper canguro (¿alguien me explica por qué en España se estrenó con este título?) es tal vez la peor película de Jackie Chan en lo que va de su carrera en Hollywood, llegamos a la respuesta que nos anticipa el compilado de imágenes robadas para la secuencia de títulos.

Más allá del indudable talento de Fernando Trueba, probado en más de una oportunidad y con un Oscar cosechado en su larga trayectoria, al ver El baile de la victoria uno podría afirmar que la combinación de un cineasta español como Trueba y un argumento anclado en el Chile post-Pinochet no ha sido de lo más feliz. Al romanticismo de la historia de la novela de Antonio Skármeta, que confronta con los antecedentes históricos y políticos que describe, se le complementa la puesta en escena de Trueba, enfocada en maximizar todo el lirismo de la trama.

Si no se jugara la carta del drama con visos políticos, tal vez ese lirismo que le aporta Trueba sería uno de los aspectos más valiosos del film. Lo que sucede es que a la hora de combinar lo poético con un drama que surge de las heridas abiertas por los desaparecidos en Chile, el film apela a una suma de elementos que nunca llegan a integrarse, y que terminan desequilibrando el relato. Algo parecido ocurría con el film inglés sobre los desaparecidos con Antonio Banderas y Emma Thompson, Imagining Argentina, sólo que aquel le sumaba el componente fantástico, con lo que terminaba generando un collage espantoso y forzado, principalmente por la extranjerización del fenómeno de las torturas y desapariciones.

En El baile de la victoria el resultado es mucho más digno, tanto Darín como Abel Ayala (referencia para los argentinos, es el protagonista de El polaquito) se muestran convincentes en la historia, aunque Darín parece estar en piloto automático, su rol nunca llega a tener el peso dramático que aparenta, y el vínculo errático con su mujer y su hijo no se acerca a la fuerza protagónica del vínculo entre Ángel Santiago (Ayala) y Victoria. En tanto, a Abel Ayala le ayuda el hecho de tener mucha más presencia en el relato, y por momentos le aporta el dramatismo adecuado, aunque suele acercarse demasiado a la sobreactuación. Dentro de los roles principales, resta Ariadna Gil, con un personaje que no llega a justificar su presencia, mientras que la revelación de la película es, sin duda, Miranda Bodenhöfer, la Victoria con la que juega el título.

Sin embargo, lo que hace a esta película quedarse a mitad de camino entre las intenciones y los resultados, es la mezcla de tonos y registros, desde el lirismo buscado por Trueba, con varias escenas “embellecidas” y realzadas por una música que fuerza esa búsqueda poética, hasta el policial que se asoma por momentos pero que no se desarrolla como debería (si esto no fuese así, no nos chocaría el cambio brusco de las charlas de café de Vergara Grey/Darín y Ángel Santiago, a la escena del robo protagonizado por ambos) y escenas que, en su pretensión dramática, desembocan en el patetismo, como la de los miembros del jurado que reprueban a Victoria mientras Ángel les narra su traumático pasado.

Se nota que las intenciones de Fernando Trueba y del elenco han sido las mejores, y el lirismo que le aporta Trueba al relato podría ser la base de alguna otra gran película. Aquí, sin embargo, estas pretensiones poéticas deben lidiar con un todo que hace trastabillar a la película, quedando en el medio de un prisma con demasiadas aristas, el intento de narrar las “venas abiertas” de la dictadura pinochetista.

Frente a un cine americano acostumbrado a ofrecernos películas en las que se refuerzan a más no poder las aristas dramáticas, Sólo ellos se muestra como un pequeño exponente, cuyo interés progresa en la medida en que toma distancia del espesor dramático que la origina. Scott Hicks, el director de dramas consagrados (Shine), y cintas destinadas a la taquilla fácil (Sin reservas), regresa a su Australia natal, aunque con factura americana, producción de Miramax, y protagónico a cargo de Clive Owen, para narrarnos el drama de un hombre que, a partir de su prematura viudez, debe reelaborar el vínculo con sus hijos.

Si obviamos el breve trayecto golpebajista de los primeros minutos del film, cuando asistimos a la agonía de la mujer de Joe, el resto transita por los carriles de un drama escrito sin estridencias y con mucha capacidad de reflexión, atada a la progresión narrativa clásica, pero centrándose en un relato genuino y honesto sobre la construcción de la paternidad, cuando este rol debe hacer frente a la crisis que deviene de una tragedia capaz de desmoronar la idea de familia sostenida hasta ese momento. Joe no sólo debe lidiar con su pequeño hijo, que recibe el duro golpe de perder a su madre, sino que encuentra en esa etapa crítica de su vida, el momento ideal para reconciliarse con el hijo mayor, fruto de un matrimonio anterior que se destruyó cuando Joe decidió mudarse de país, cambiar de vida y formar una nueva familia, producto del embarazo de su amante.

Es natural que se plantee cierta celosía de Harry, el hijo mayor, para con Artie, el menor, porque el nacimiento del segundo determinó que el padre abandonara al primero. Afortunadamente, la película no intenta potenciar la eventual disputa entre ambos. Uno puede encontrar claros indicios de ese enfrentamiento, pero el cariño que Artie le demuestra de entrada a su hermano, permite que este conflicto evolucione dignamente, hasta desembocar en la aceptación, el mutuo afecto y el surgimiento de un nuevo esquema familiar.

Clive Owen encuentra en su personaje la manera de exponernos una faceta casi desconocida de su ductilidad interpretativa. El padre que compone no posee más subrayados emotivos que los necesarios, y le aporta la justa dosis de drama para que resulte creíble desde el minuto uno, sorprendiendo a un público acostumbrado a verlo en su perfil de héroe americano.

Naturalmente, podemos enumerar varios elementos o concesiones innecesarias del film, como la interacción permanente de Joe con su mujer, como si estuviera viva, uno de los mayores clichés de este tipo de películas. Otro aspecto es el desenlace excesivamente previsible, que contrasta con la naturalidad de la evolución dramática del film. Si bien el desarrollo se dirige a ese desenlace, podría haberse planteado de otro modo, de manera que no resulte tan obvio. En este apartado también podríamos mencionar el apunte romántico, que aparece sólo para articular un pequeño conflicto adicional entre Joe y sus hijos, y termina disolviéndose rápidamente (aunque la naturaleza del vínculo se plantea de manera original y el final poco feliz ayuda a que Joe se replantee su erróneo accionar).

Pero estos elementos no opacan un drama correcto, genuino en el planteo de los conflictos que atraviesa el protagonista, y en ese sentido, mucho más honesto que muchos dramas familiares americanos. Luego de Sin reservas, un drama con sucesión de golpes bajos y desarrollo romántico superficial, Scott Hicks, sin ser un director de renombre o con una filmografía con signos autorales, ha vuelto a tomar el rumbo de los buenos dramas, lo que no es poco.

Si tuviese que valorar esta película en función de las risas que me despertó, diría que es una de las mejores comedias de los últimos años. Lo concreto es que me reí como hacía mucho no me reía con una película, y aunque esto no es un dato menor, hay que ponerlo en la balanza junto con la enorme cantidad de situaciones grotescas o burdas que se dan cita, y que hacen derrapar la unidad cómica del film, llevándola hacia el lado del humor más estúpido.

Estamos ante otra película de hombres solos que deciden enloquecer por última vez, como The hangover, o alguna que otra de Adam Sandler o de algunos de los ex Saturday Night Live (podríamos hacer un recuento de las comedias últimas que plantean esto, pero nos llevaría todo el espacio de la crítica). Sin ir más lejos, la próxima en estrenarse, Grown ups, va por el mismo camino.

En este caso, la fórmula está apoyada en un John Cusack felizmente volcado a la comedia (con mayor tendencia al descalabro que en High fidelity, escrita y producida por el director de ésta) y en dos actores que ya brillaban desde papeles secundarios (Rob Corddry en The Heartbreak Kid, I Now Pronounce You Chuck & Larry, Blades of Glory y What Happens in Vegas, Craig Robinson en Knocked Up, Walk Hard, Pineapple Express, Zack and Miri Make a Porno y Miss March), y que ahora se dan el lujo de coprotagonizar junto con Cusack, un actor que entiende el talento de ambos y sabe colocarse a la par de ellos.

Adam (Cusack) y Nick (Robinson) deciden dejar por un instante sus vidas en crisis y ayudar a Lou (Corddry), que, supuestamente, se quiso suicidar. Los tres viajan junto con el sobrino de Adam, Jacob (Clark Duke, otro gran secundario, pero de la última camada de actores, recientemente visto en Kick Ass), quien es, a todas luces, el más cuerdo de los cuatro. La idea del viaje es volver a un hotel en el que estuvieron veinte años atrás, cuando vivían plenamente felices, y este viaje termina, insólitamente, en un regreso al pasado, por el efecto de una gaseosa rusa sobre el jacuzzi de la habitación.

Más allá del cúmulo de gags que hacen alusión al desmadre de los muchachotes, llevados por Lou, el más inmaduro de todos, y de muchos chistes un tanto misóginos (las chicas son el elemento utilitario de turno, se muestra que aquella época eran jóvenes, lindas y se acostaban con ellos), la película resulta una clara celebración de la década del ochenta, con sus excentricidades, su sensualidad, su vestuario de moda, y su humor, bastante chato pero fresco. No es casual, dado este homenaje, que aparezca Chevy Chase, un avejentado integrante de la camada de cómicos más famosos de aquella década, cuya carrera, a diferencia de las de muchos, quedó anclada en esos años. Chase es una suerte de fantasma que intenta reparar el jacuzzi, pero sólo consigue demorar más el regreso de los cuatro.

Si el planteo en concreto ya presenta un elemento tan delirante como afín a los desequilibrados excesos del grupo, cuando la película se acerca a las resoluciones de gags más disparatadas es cuando consigue arrancar más risas, pese a su tendencia a lo escatológico, que por momentos hace que nos preguntemos cuál es la razón que los llevó a caer en esos chistes. No se trata de una mera preferencia por el absurdo antes que por el mal gusto, sino de cuál es el humor que mejor le cabe a la propuesta. Si los excesos del cuarteto habilitan el delirio, la naturaleza simplona y grotesca de los que llevan adelante la acción impulsa el humor más facilista de la película. Una mera elección entre uno o el otro hubiera definido mejor el estilo cómico, que aquí se inclina por ambas vertientes.

Tal vez el aspecto que más se le puede achacar a la película, es la necesidad de resolver las vidas de todos con una vuelta de tuerca más inverosímil que el propio planteo. Algo curioso, dado que esa suerte de deus ex machina ocurre una vez que regresan de los ochenta. Pese a este giro sumamente facilista, y aceptable sólo dentro de los códigos más básicos del humor de esta comedia, nos encontramos con una película tan sencilla como radiante, aún en sus aspectos más bajos, y que se beneficia ampliamente por las formidables actuaciones de Rob Corddry y Craig Robinson, y por la fresca pintura de la década del ochenta, servida en bandeja a los propósitos cómicos de la propuesta. De todas maneras, a nivel integral, no llega al nivel de solidez de The hangover y, ya que estamos, un coqueteo referencial con Volver al futuro no hubiera venido nada mal.

Sería un error analizar esta película como una biografía de Benito Mussolini, el hombre que marcó a fuego el destino de una Italia sometida a sus designios. No pretende serlo en ningún momento, aunque todo el relato se articula en torno al poder de dominación de su figura. Tampoco se utiliza aquí su condición de figura histórica para un argumento meramente anecdótico, pese a que la focalización en la mujer que nunca reconoció podría dar lugar a tal suposición. Estamos ante una poderosa reflexión sobre el poder y la locura, en manos de un cineasta notable.

El experimentado y comprometido realizador Marco Bellocchio, que nunca dejó de reflexionar sobre la historia política de su país (aunque no llegó a tener la trascendencia internacional que tuvieron contemporáneos suyos como Bertolucci) se centra en la tragedia de Ida Dalser, mujer que amó a Mussolini cuando éste aún militaba en las filas socialistas y se encontraba lejos de detentar el poder. En aquella época, Ida le entregó por amor todos sus bienes, y al quedar embarazada, fue rapidamente desechada por Mussolini, quien ya comenzaba a cimentar su carrera hacia el alto mando.

La aguerrida personalidad de Ida no le servía a un Mussolini cuyo ego le impedía contar con gente de su mismo carácter y prefería rodearse de gente dócil. Tal vez sea esa la razón que lo llevó a cerrarle la puerta a Ida y a su vástago. La verdad no la sabremos, pero Bellocchio no se extiende con suposiciones, no aprovecha el relato para darle más espacio a la figura de Mussolini que lo estrictamente necesario para narrar la vida de una persona cuyo destino fue escrito por el dictador.

Ida pasó su vida buscando el reconocimiento del hombre que amaba y admiraba irracionalmente, y cuanto más se desesperaba por lograr que Mussolini la reconozca, más ira despertaba en el Duce, quien determinó la separación de madre e hijo y el posterior confinamiento de ambos en neuropsiquiátricos. Bellocchio nos muestra a una mujer que fue víctima directa de Mussolini y a su vez, víctima de sus propias acciones absurdas, guiadas por un amor ciego al padre de su hijo. También se detiene en un chico que pasa de la rebeldía de aquel que es privado del amor materno a la imitación descontrolada de aquel al llegar a la adultez, mofándose de su rídicula pero seductora gestualidad.

Para esta pintura trágica, tanto de la vida de Ida y Benito Albino (el hijo) como de una Italia a punto de sumergirse en su momento más crítico, Bellocchio apela en los primeros minutos a la reconstrucción de ese amor, acentuando la pasión que sentía Ida, frente al egocentrismo y el desprecio de Mussolini. Una vez que el dictador se desprende de ella, comenzamos a verlo únicamente a través de material de archivo formidablemente seleccionado, enfatizando el dolor de una mujer que comienza a ser silenciada de todas las maneras posibles, hasta que su psiquis es puesta en jaque debido a este tortuoso accionar.

La maravillosa actuación de Giovanna Mezzogiorno, que transita por todos los estados posibles sin dejar de destacar el profundo amor que Ida sentía por el Duce y el dolor que le produjo su traición, es el pilar fundamental de un film que se desarrolla a fuerza de una estética que privilegia la estridencia visual y sonora (la excelsa música de Carlo Crivelli, aunque por momentos llega a resultar algo irritante). Sin perder el foco de lo que narra, Bellocchio se sirve de la trama y de la época que describe, para empaparla con elementos propios del futurismo y con un diálogo permanente con el cine y sus potencialidades (tanto en el empleo del material de archivo, como en las proyecciones donde se producen combates ideológicos o en la fuerza de la proyección de The kid, de Chaplin, para describir la desolación que siente Ida por la pérdida de su hijo).

Otro punto fundamental de este relato es la forma en la que exhibe el rol de la Iglesia frente al gobierno fascista. Desde el silencio y la indiferencia de las monjas que “cuidan” a Ida, hasta la forma en la que Mussolini pasa del ateísmo a tomar a la Iglesia como uno de los pilares para el fortalecimiento de su imperio. No es casual que la película comience con un mitín socialista en el que Mussolini, en un gesto de rebeldía, intenta probar la no existencia de Dios, o que en un momento se escuche la noticia de la constitución de la Ciudad del Vaticano durante su mandato. Bellocchio demuestra, con estos elementos, que no teme polemizar. Aunque sabe que su film no se centra en este aspecto, lo toma como un elemento vital de su reflexión sobre lo que implicó el fascismo para la sociedad italiana.

Vincere es un film contundente, de pasiones desatadas y tragedias desmedidas. Tal vez sin el brillo y la perfección de otros films de Bellocchio o de relatos históricos de calibre similar (un poco por apelar a una megalomanía similar a la del propio Duce), pero sólido en su exposición de una mujer que pierde su vida por amor al hombre que representa el poder fuera de los límites de la cámara. Tal vez el retrato ficcional de Mussolini en el poder podría haber disminuido el peso gigantesco que le aporta al relato de la tragedia de Ida Dalser las imágenes de archivo de quien fuera el amor de su vida, y su cruel verdugo.

Un ánimo profundamente desolador emana de esta película basada en la novela homónima de Cormac McCarthy, que con esta adaptación y la de No country for old men, exhibe una particular impronta autoral y cierta variación narrativa entre un relato y el otro.
En los últimos años nos hemos encontrado con muchas películas post-apocalípticas, muchos autores y realizadores se han dedicado a observar la descomposición actual del planeta y del ser humano. La virtud principal de The road es la de no hacer foco en las circunstancias del fin de la humanidad, asumiendo que ese aspecto lo podemos ver en muchas otras obras. La película nos muestra el esfuerzo de un padre por encontrar un lugar seguro para sobrevivir junto a su hijo. Durante todo el film vemos al padre y al hijo vagando por lugares inhóspitos, luchando contra todo aquel que se presenta delante de ellos y revelando una desconfianza suprema en lo que se ha convertido el hombre. Los sobrevivientes viajan en busca de alimento, y mientras el padre deja aflorar su violencia contenida en pos de cuidar a su hijo, éste le pide constantemente que sea solidario con el sufrimiento de los demás.
The road narra el final de la humanidad desde un lugar distinto, sin preocuparse por subrayar el contexto, encarnándolo en la unión entre un padre y su hijo. Viggo Mortensen se muestra tal vez más expresivo que nunca, con una interpretación de un enorme compromiso físico, y Kodi Smit-McPhee, quien interpreta a su hijo, sólo por momentos desentona frente al resultado actoral de Mortensen.
Al cerrarse al tortuoso viaje del padre y el hijo, este drama por momentos amenaza con sumergirse en su lentitud, y los flashbacks, lejos de imprimirle más dinamismo, demoran la evolución del relato. A su vez, semejante nivel de desolación, sólo templada por un tierno desenlace, la vuelve una película difícil de digerir. Sin embargo, es su abstracción narrativa lo que la convierte también uno de los relatos más esencialmente humanos que se hayan realizado sobre el mundo después del fin de la humanidad. Una película que merecía un mayor equilibrio, pero que posee enormes méritos, tanto en lo interpretativo, como en una ambientación, carente de subrayados inútiles.

Debo comenzar diciendo que Kick Ass me gustó mucho. No sólo me gustó sino que me parece de los pocos films americanos que realmente tienen la capacidad de sorprender y aportar una brisa de aire fresco a la extensa lista de estrenos americanos, que navegan entre el refrito mediocre, la fórmula genérica mediocre, las comedias (de malas a excelentes) y el cine de animación, que viene sorprendiendo desde hace ya muchos años.

Esta afirmación inicial responde a la polarización que ha habido en la crítica en torno a esta película. Desde su condena por lo políticamente incorrecto de algunas situaciones y personajes, los elogios en otro sector por ese mismo motivo (aunque con el reparo de que no es todo lo oscura e incorrecta que debería ser), y los que simplemente la disfrutaron. Yo pude disfrutarla como un espectador más, porque el vehículo es lo que prima, antes que su contenido más o menos incorrecto. Debo decir que no me pareció moralmente reprobable, como señalaron varios críticos (busquen la crítica de Roger Ebert y verán). Habiendo leído, antes de ver la película, lo que escribió Ebert, esperaba un lenguaje más soez por parte de la niña, y es fácil entender el tándem padre enloquecido-hija vengativa como una sátira descarada del fascismo habitual en la sociedad americana (muchos de los que objetaron el lenguaje de Hit Girl seguramente no se escandalizan ante el cúmulo de thrillers que celebran la justicia por mano propia).


La realidad es que cualquier crítica a favor o en contra de los aspectos más violentos del film parecería quedar anulada frente a un vehículo de entretenimiento que combina hábilmente acción con comedia satírica de espíritu independiente. Naturalmente, los elementos están y es imposible analizar la película sin considerar estos aspectos, pero el conjunto aprovecha estos aspectos sin detenerse demasiado en estos, ni para generar polémica, ni para erigir un discurso crítico del fascismo americano.

Diría que la película se queda a medio camino con la oscuridad que siembra a través de la educación que le brinda Damon Mcready (Nicolas Cage en plan desatado, en la línea del personaje que encarnó en la última de Herzog, pero sin drogas de por medio) a su hija. No es reprobable que la película celebre esa educación, porque la entiende como una evidente ironía, en la línea irónica que sostiene el cómic al hacer su lectura de la realidad. Quizás lo que se le puede objetar es que no vaya más allá de la mera celebración, por el simple hecho de que esta línea argumental es secundaria. Y ahí es donde podemos encontrar lo más criticable de este film.

El protagonista, el joven Dave Lizewski, se ampara en la angustia adolescente y en el hecho de que su vida carece de emoción, para antojársele disfrazarse de superhéroe y patrullar las calles. Simplemente se pregunta por qué un superhéroe debe tener traumas que lo vuelven un ser vengativo o debe poseer fuerzas sobrenaturales para calzarse un disfraz y hacer el bien. Está claro que lo que lo lleva a animarse a jugar al superhéroe es su necesidad de probar su coraje ante situaciones límite, como también está claro que su figura de adolescente perdedor es la misma que se repite hasta el hartazgo en la comedia americana, preferentemente en la comedia indie, aunque aquí el personaje no posee elementos que justifiquen realmente que sea un joven invisible para el sexo opuesto y que posea todos los karmas de los jóvenes que peor transitan la adolescencia (hasta sus amigos tienen aspecto de ser más perdedores que él, y parecen transitarla con menos angustia, o por lo menos, sin ideas tan estrafalarias como ingenuas). En esta realidad paralela de niños y adolescentes tomando el lugar de los superhéroes que no existen en la vida real, con toda la carga autoconsciente que conlleva esa lectura del cómic, a Dave Lizewski lo acompañan en la aventura, la mencionada Hit Girl/Mindy Mcready y Chris D’Amico, quien se viste de Red Mist (Bruma Roja) y es una suerte de némesis de Dave, un joven obsesionado con conocer y proteger los intereses de su mafioso padre.

La premisa que sostiene Dave a la hora de calzarse la vestimenta de superhéroe (y por ende, la premisa inicial del film), se contradice con el perfil de los dos jóvenes que construyen, como él, una doble identidad. Lo curioso es que el protagonismo de Dave/Kick Ass carece de sustento frente a la naturaleza de Mindy/Hit Girl, más ligada a la construcción psicológica de un superhéroe tradicional, y a la mucho más contundente personificación de adolescente perdedor de Christopher Mintz-Plasse como Chris D’Amico/Red Mist.

El otro elemento discutible es que la película ironiza permanentemente sobre la naturaleza de los superhéroes, pero al darle mayor peso en la última parte a Hit Girl y a Red Mist, sumado a la acción de las secuencias finales, la película termina adoptando la forma de una adaptación de cómic con superhéroes tradicionales, dejando de lado la idea de parodia de este esquema que dispara la trama.

Frente al cúmulo de adaptaciones de comics que vemos en el cine americano actual, Kick Ass logra sorprendernos gratamente, aún con sus fallas y sus indecisiones, hábilmente enmascaradas en un vehículo que funciona y entretiene desde el minuto uno. De todas maneras, una película protagonizada por Hit Girl o por Red Mist sería mucho más interesante.

En épocas donde Hollywood inunda las pantallas del mundo con relatos apocalípticos o postapocalípticos (los últimos se destacan cuanto menos explican las causas del fin del mundo y más se adentran en la descripción del terreno salvaje que sobrevivió al Apocalipsis), otra película del estilo llega a nuestras pantallas para obtener el título del film apocalíptico más intrascendente de los últimos tiempos: Legion.

La película dirigida por el especialista en efectos especiales Scott Stewart, debutante en la dirección, nos acerca una versión del fin del mundo que mezcla iconografía cristiana con zombies, sin que esa mezcla decante o esté basada en un planteo paródico. Todo lo contrario, Legion suma sin sentido a medida que avanza la trama, y ese sin sentido contrasta con la carga de solemnidad que le han querido dar al asunto. Al parecer, quienes han estrado detrás de esta producción desconocen los mejores ejemplos de films apocalípticos, o los han ignorado de cuajo, como así también parecería que desconocen los films de George Romero, el máximo exponente del cine de zombies.

La primera pregunta que cabe hacerse es a quién se le ha ocurrido mezclar la iconografía religiosa del fin del mundo con los “no muertos”. Es verdad que el cine de zombies suele poner en escena una humanidad en crisis absoluta, pero de ahí a que algo bueno pueda salir de la mezcla de este componente terrorífico con un fin del mundo representado por ángeles vengativos y un ángel rebelde que se apiada de los supervivientes, hay un larguísimo trecho.

Paul Bettany hace lo que puede, enfrentándose a un planteo dramático que opaca por completo su talento interpretativo, mientras que Dennis Quaid es de los pocos que asumen el espíritu clase b del film (Quaid ya se siente un abonado de este tipo de producciones). Es una lástima que Stewart no asuma en la puesta en escena el desprejuicio propio del cine clase b, y crea que está ante algo serio. Como podemos imaginar, los efectos especiales y las escenas de terror son los elementos más destactados de esta película, que argumentalmente carece de una base que justifique cinematográficamente el híbrido entre el fantástico religioso y el terror, y al apelar a un relato excesivamente solemne e insufriblemente pretencioso, desmerece las pocas virtudes de un producto ya de por sí débil y, sólo por momentos, entretenido.

Uno no se cansa de repetir que las comedias románticas en el cine americano actual son nada más que un catálogo de situaciones previsibles y fórmulas gastadas. Lamentablemente, la experiencia de ver muchas comedias románticas recientes hace que uno termine generando tal prejuicio. Por ende, al acercarse a una nueva película de este género, uno espera una vuelta, un giro, algo original. En ese caso, podríamos decir que el comienzo de El plan B cumple con esas expectativas, pero sólo el comienzo.

¿Por qué decimos esto? Básicamente porque empieza con una mujer que, cansada de los desamores y la imposibilidad de construir una familia con un hombre, decide ser madre soltera. Esto es lo que podríamos llamar un comienzo singular para este tipo de películas, porque propone un interrogante distinto a la formula habitual de las comedias románticas: ¿Podrá un hombre que se enamora de una chica aceptar que ella está embarazada?

El problema es que las películas no son meros planteos e interrogantes, sino historias, personajes, conflictos, etc. Si fuera por lo que plantea el film, tendríamos como resultado un film mucho más singular de lo que realmente es. Aquí lo único que tenemos es a Jennifer Lopez, quien regresó a la actuación luego de un parate para disfrutar de su maternidad, y con un papel que le sienta como anillo al dedo considerando la realidad que vive actualmente. JLo se muestra como toda una experta en este tipo de películas, y posee el histrionismo necesario para dotar de gracia a su personaje. Junto a ella, un partenaire casi desconocido, Alex O’Loughlin, que cumple más de lo que uno supondría, y más que muchos galanes habitués del género.

Tenemos eso, y poco más. Una historia que comienza bien pero que luego recurre a todos los clichés del género, adaptados para que encajen con el interrogante esencial de la película, y de forma tal de que este interrogante no amenace con darle un atisbo de complejidad a la historia romántica. Cualquier esperanza que podíamos depositar al ver los primeros minutos, se esfuma con el correr de la película. JLo cumple, pero con otra comedia romántica del montón, de esas a las que ya nos tiene acostumbrados.

Las películas con perro ya son parte de lo más rutinario del cine americano. Pocas veces los films que narran el vínculo humano-perro pueden llegar a sorprender. La última que sorprendió fue Una pareja de tres, con Owen Wilson y Jennifer Aniston, una película que se centraba en la integración de un perro revoltoso a una familia incipiente. La relación entre los miembros de la familia y el can en cuestión era una excusa para hablar, con una sorprendente sencillez, de los dilemas cotidianos en torno a la constitución familiar, mostrando el vínculo que la familia sostiene con el perro Marley a lo largo de los años.

Ahora aparece Hachiko: A dog's story, esta pequeña película con perro que, a diferencia de la mencionada, no sorprende en absoluto. Primero cabe preguntarse cuál es la razón de esta producción, que traslada una historia real japonesa de principios de siglo XX a Estados Unidos en la actualidad. La única razón de ese traslado parece ser la esencia del relato, la historia de fidelidad de un perro que durante diez años espera sin suerte en la estación de trenes a que su amo regrese, como era su costumbre diaria. La diferencia es que, al poner en escena el relato en otro escenario sin olvidarse de la historia original, se suman un cúmulo de licencias, o excusas, narrativas que terminan atentando contra la coherencia del drama.

La clave de esta película es su simpleza, un elemento que puede considerarse su mayor virtud o su peor defecto, y estaríamos en lo cierto si afirmáramos una cosa o la otra. La película es tan simple que se detiene exclusivamente en el vínculo entre el protagonista y el perro que este encuentra en la estación y adopta de inmediato. No importa nada más que ese vínculo, y su austeridad narrativa le sienta muy bien. De hecho, si no estuviera protagonizada por Richard Gere y dirigida por el experto en películas lacrimógenas Lasse Hallström, estaríamos ante una película prácticamente mínima, y no estaría nada mal. Tal vez hubiera sido más noble, o más coherente que, en línea con esa simpleza argumental, no hubiese apelado a estrellas en el elenco, y se hubiese asumido como un drama minúsculo, sin pretensiones comerciales. Aún así, Gere no está mal en su papel, y cumple apoyándose en la ternura que despierta el relato. Pero esta simpleza también actúa en contra. El reduccionismo argumental hace que importe muy poco la personalidad de Parker (Gere), o su vínculo con su mujer o con su hija. La película se apoya tanto en el vínculo hombre-perro que lo demás queda a un lado, y si bien esto hace que no queden subtramas en el tintero cuando se da el vuelco en la trama, a la hora de película, lo que logra con eso es que no lleguemos a terminar de introducirnos en la vida de estos personajes, y salvo la desesperada fidelidad del perro, el resto se vea completamente superfluo.

Lasse Hallström se despacha con otra película “para llorar”, y sabemos que hacer llorar al espectador no es ningún mérito en sí mismo. Se puede hacer llorar de muchas maneras, y, en este caso, la nobleza y ternura de buena parte de la historia se hunde en un golpe bajo que se extiende durante media hora, cuando la película ya asume la tristeza de los acontecimientos que le tocan contar. En ese sentido, la austeridad de la propuesta evita que la película se regodee en el golpe bajo más de lo permitido, aunque esa misma austeridad sea la que condena a la insignificancia a esta película, que parte de una inútil adaptación de una historia real ocurrida en el otro lado del mundo, muchísimos años atrás, sin poder hacer nada interesante con ella, y cuyo único mérito es no pretender absolutamente nada, sólo contar una pequeñísima y conmovedora historia de amor.

Esta película parece ser, desde su título, una tardía declaración de principios de Luc Besson, curiosamente no firmada por él (al menos en la dirección, aunque la historia es de su autoría y ha oficiado de productor de la cinta). En veinte años de carrera se ha esforzado por realizar un cine francés a la americana, con importantes incursiones en el cine acción y en el de ciencia ficción, y en el último tiempo hasta se atrevió a probarse como director en una saga de animación (la que comenzó con Arthur y los Minimoys), y lejos de limitarse a la dirección, ha intervenido como productor y guionista en innumerable cantidad de producciones europeas de género, dejando su sello distintivo en prácticamente todas.

Esta huella se nota en From Paris with love, film con actores americanos, un signo típico de la marca Bessoniana (no confundir con Bressoniana), que coquetea con el absurdo característico de algunas películas de acción, particularmente de las “buddy movies”, aunque bastante atenuado por el trabajo en la dirección de Pierre Morel (Venganza), un cineasta que, a diferencia de Besson, posee más oficio que talento.

La introducción anticipa un thriller de espionaje clásico, hasta que aparece en pantalla John Travolta, que en este film se muestra furiosamente desatado, capaz de cualquier cosa. Gracias a la acción de Charlie Wax, su personaje, la película pasa del mundo de los espías al narcotráfico, y del narcotráfico al terrorismo, como si todo eso pudiese caber en una sola película. From Paris… logra soportar todas estas líneas sin que el argumento se desmadre. Por supuesto, siempre y cuando se la tome como lo que es, un entretenimiento absolutamente liviano.

Si intentamos dilucidar las razones del comportamiento de algunos personajes, o el sentido de algunos giros narrativos, ahí sí podemos encontrarnos con un producto sin pies ni cabeza. Eso sí, capaz de transitar feliz por los caminos del desquicio, un camino que le sienta bien a este Travolta, quien llega a citar en algún pasaje de la película a su famoso Vincent Vega de Pulp Fiction. No sucede lo mismo con Jonathan Rhys Meyers, lejos todo atisbo siniestro o ambiguo, algo habitual en sus roles más convincentes. Aquí llega a dar en la tecla cuando el guión le demanda transitar por caminos similares al de Charlie Wax, como en la escena en la que lo vemos completamente drogado. El personaje medianamente ingenuo que se ve en el resto de la película no rescata lo mejor de su estilo interpretativo.

From Paris… posee una buena cuota de delirio, que en manos de Besson podría haber sido mejor explotada. Por lo demás, el film intenta imitar algunos tics del cine de acción americano (el título alude directamente a una vieja entrega de Bond, lo que supuestamente ubica a esta película como una más en el nutrido cine de espías), y en algo de ello acierta, quedándose obviamente en la mera imitación, el resultado final está demasiado lejos de las películas que le han servido de referencia. From Paris… se desarrolla como un torbellino veloz, en poco tiempo intenta arrasar con todo, pero lo consigue a medias, y al terminar la película poco rastro significativo queda de aquel supuesto torbellino. ¿Adónde quedó París y el amor? Sólo Besson y Morel saben la respuesta, por lo que se ve, no la han sabido dar al público.

El grueso de las mujeres miran este tipo de películas con suma conciencia de los clichés que siempre se dan cita, pero vaya a saber uno por qué, finalmente, entran en la lógica de la protagonista y, pocas veces, falta la respuesta emotiva. Esto es algo que es muy difícil que entendamos nosotros, los hombres, que si notamos los hilos y las costuras de la trama, poco lugar queda para la empatía con los personajes.

Esto viene a cuento de que la película, protagonizada por Amy Adams, es previsible desde el minuto uno, tomando un elemento accesorio (el año bisiesto del título original) como excusa para pretender generar sorpresa con una reversión de los roles en la situación de pedido de compromiso. Como las comedias románticas suelen proponernos siempre el mismo esquema, desde la primera escena sabemos que su novio no la merece y que no tardará en conocer a alguien mejor, y ese saber está apoyado incluso en la comparación del futuro prometido de la chica con el muchacho que aparece en el afiche (básicamente, si aparece otro muchacho con ella, es porque ese será su interés romántico).

Al comienzo de la película, Anna (Adams) se cruza con su padre y supone que su novio está preparando una cena de compromiso, a lo cual su padre le dice que tuvo suerte de no terminar repitiendo la vieja tradición irlandesa de viajar a ese país el 29 de febrero, con el fin de pedirle matrimonio a él. Este disparador, que viene a poner en escena todo lo que veremos a continuación, es la excusa para poner a John Lithgow en la piel del padre, un actor que merece papeles mucho mejores antes que caer en roles utilitarios como éste.

Acto siguiente, y luego de haber sido defraudada por un novio que no le pide casamiento, Anna viaja a Dublín para encontrarse con él y cumplir con la tradición de los años bisiestos. Lo que sigue a continuación es un periplo en el que pasa de todo, incluyendo obstáculos climáticos y todo lo que podemos encontrar en una comedia romántica de una mujer que viaja a un país que no conoce, y choca con un mundo social y culturalmente distinto al de ella. Como podemos imaginar, se encuentra con un muchacho que nada tiene que ver con ella y que la termina enamorando.

Algunos elementos resultan graciosos (Adams sabe cómo acercarse a la comedia física), otros mínimos elementos desperdigados en la historia resultan convenientemente sorprendentes, o al menos generan giros poco habituales, pero el resto se ciñe a los principios rectores de la comedia romántica, de tal modo que en prácticamente toda la película podemos augurar lo que ocurrirá en la escena siguiente.

Este mal, que aqueja a prácticamente todas las comedias románticas americanas, manifiesta el agotamiento de un género que debería partir de situaciones y de personajes más creíbles, para contar nuevas historias, buceando en las pocas comedias románticas que sí logran esquivar los clichés del género, a fuerza de personajes potentes y de giros tan sorpresivos como propios del devenir de estos personajes. El problema está en que los hacedores del cine americano no entienden esta grave enfermedad del género, o no les importa, porque, a fin de cuentas, las mujeres pueden conocer desde el principio todo lo que sucederá en la película y aún así terminar emocionándose. De todas maneras, sería interesante que los productores se den cuenta de que todas las comedias románticas últimas se parecen tanto entre sí, que están hipotecando un modelo de películas que aún tiene mucho para dar, en cuanto comience a reinventarse y deje de simbolizar el agotamiento de ideas de toda una industria.

Las buenas intenciones por sí solas no hacen una buena película. Podríamos afirmar que prácticamente todas las películas que comienzan con la leyenda “basada en una historia real”, guardan dentro de sí tantas buenas intenciones como una fuerte dosis de drama, la mayoría de las veces indigerible. Tal vez el mayor mérito de Extraordinary measures sea el de saber sortear el golpe bajo, un poco gracias al exceso de optimismo que se desprende de la propuesta, otro poco debido a que posee la pericia narrativa de un telefilm.

La película muestra a un padre capaz de abordar a quien sea con tal de salvar la vida de dos de sus hijos, afectados por un mal genético que los mantiene postrados y les reduce drásticamente la capacidad de sobrevida. John Crowley, el padre, decide en determinado momento acercarse al doctor que ha publicado importantes investigaciones en torno a la enfermedad, y se encuentra con uno de los tópicos máximos del científico según Hollywood, el sujeto huraño que vive encerrado en su laboratorio y es incapaz de salir de sus teorías para pasar a la práctica, una imagen sólo superada en el imaginario hollywoodense por la del científico desquiciado.

Brendan Fraser es quien mejor se adapta al relato. Aquí consigue ocultar hábilmente su habitual histrionismo, pero a su vez, sabe esparcir una mínima dosis de sano humor, y con ello sobrellevar el drama que carga su personaje. Incluso en los momentos más dramáticos que transita, su interpretación no pierde dignidad, ni cae en la sobreactuación o en la sensiblería. Keri Russell, en cambio, no llega a estar al nivel interpretativo de Fraser, probablemente porque sigue estando atada a la imagen que dio durante años con Felicity, y es probable que si hubiese continuado por un camino acorde a su imagen, como el de las comedias románticas, este tipo de papeles le habrían llegado a una edad más adecuada, con la madurez actoral que sólo dan los años.

Sin embargo, quien más descolocado está en el elenco principal es Harrison Ford. Cuando lo vemos enfundado en el guardapolvo, no hay modo de no considerar que cualquier otro actor resultaría más convincente que él en ese rol. Muchos años interpretando al héroe de ocasión lo han convertido en un actor prácticamente incapaz de abordar un personaje “real”, mucho menos un científico, por más particular que sea. Prueba de eso es cuando lo vemos enojarse con su equipo profesional, sus arranques de furia dan cuenta de su afectada interpretación, llegando a ser el elemento menos creíble de toda la película.

Lo que sí vale la pena rescatar es la trama que explora el proceso de investigación y fabricación de un medicamento, el único aspecto original del film, que a la vez logra establecer una crítica inteligente respecto de la especulación financiera de los laboratorios al momento de lanzar un nuevo producto, una crítica que no ahorra subrayados (como cuando se habla del porcentaje de “pérdidas aceptables”), pero que tampoco intenta demonizar inútilmente a las corporaciones.

Pese a esto, lo que prima en Extraordinary measures es un relato edulcorado, con evidentes desaciertos en el elenco y con algunos errores particulares en la dirección y en el montaje. Elementos que terminan por acercar a la propuesta al estándar de un telefilm, antes que consolidar un drama con buenas intenciones, que las tiene, y buen pulso narrativo, un elemento que no se destaca en esta propuesta.

Confieso que no siempre logro dilucidar lo que proponen algunos films. Tal vez porque la capacidad de observación ha sido domesticada por el facilismo del cine norteamericano, o quizás haya alguna otra razón por la cual a veces aflora este inconveniente. De cualquier manera, no hay nada más bello que entregarse a una película con una actitud ingenua, virginal, carente de pretensiones juiciosas, y de los preconceptos que estas llevan en la mano. Aunque, es válido aclarar, cuanto más uno se entrega a propuestas ambiguas, desconcertantes o arriesgadas, más probabilidades hay que uno se empantane en el mar de dudas en el que nos puede sumergir una propuesta de este tipo.

François Ozon es un caso atípico en el cine francés, porque sabe cómo jugar con las fórmulas y cómo subvertirlas en función del relato que está contando. Sabe ser perturbador sin distanciar de entrada al espectador, sin apelar a una frialdad infranqueable. Es capaz de llevarnos por caminos seductores y sinuosos. La piscina, una de sus películas más conocidas a la fecha, es un ejemplo de esto, un relato que combina misterio con una vuelta de tuerca necesaria, que no desconcierta, un giro que es un elemento más en el rompecabezas del film.

Ricky, su última película, genera estupor, fundamentalmente porque no se sabe bien para qué lado va. Por un lado tenemos el realismo que se desprende del drama de la madre soltera obrera que debe poner su mejor cara a la hora de enfrentar sus problemas económicos. Por el otro, el relato fantástico, que hace su aparición desde que al bebé de la mujer comienzan a crecerle alas. Ozon narra con suma rapidez lo primero para poder adentrarse en lo segundo, partiendo del encuentro entre Katie y Paco, la relación, el embarazo y el nacimiento del bebé que vendrá a transformarlo todo. Los conflictos posteriores (los celos de la hermana mayor de Ricky, el abandono del padre del hogar por la acusación de haber golpeado al bebé, cuando Katie confunde las manifestaciones de las futuras alas con moretones), desembocan directamente en el fantástico que origina la posibilidad del bebé de remontar vuelo.

Ahí es donde Ozon comienza a desorientarnos. Ahí comienzan a aparecer escenas como la del supermercado, con varios adultos intentando atrapar al bebé volador, escenas muy puntuales que pretenden generar algo de comedia pero que carecen de toda gracia (principalmente porque Ozon duda a la hora de elegir la mejor manera de filmar las aventuras aéreas de este bebé, algo que nos hace extrañar el piloto automático de Hollywood). Cuando el aspecto fantástico comienza a ostentar su dramatismo, la película se abre camino hacia la metáfora. Lo fantástico parece aludir al complejo tema de la maternidad y los conflictos que ella acarrea. Cuanto más se acerca la fantasía al drama, más esfuerzo se nota por exponer su componente simbólico. A diferencia de otros films, como La piscina, Ozon toma partido por el realismo, pero no termina de darle al relato fantástico el lugar que le corresponde, deja que ambas formas cohabiten en un mismo espacio y que conformen una nebulosa a la que es prácticamente imposible intentar desenmascararla, ni siquiera con la carta de la metáfora en la mano.

Ricky posee grandes momentos cuando lo fantástico comienza a manifestarse en la realidad de Katie y sus dos hijos, volviéndose un aspecto más de ese realismo agobiante. Pero cuando la fantasía da pie al drama, Ozon se pierde en su propia propuesta, y nos vuelve víctimas de un desconcierto que se sostendría incluso si el director hubiese expuesto desaforadamente sus pretensiones en el desenlace de la película. Entre la pintura realista, las aventuras de un bebé con aires a Cuidado, bebé suelto, pero con alas y mal filmada (sólo en esas partes), y la metáfora consecuente, Ricky apunta a mucho, pero no nos entrega nada, o nos entrega un mar de dudas, lo mismo da.

El reconocido diseñador texano Tom Ford se atreve a probar por primera vez su talento detrás de las cámaras. Y, hay que reconocerlo de entrada, su salto a la dirección no es un mero capricho, pocos realizadores debutan en el cine americano con una obra tan honesta y arriesgada, y a la vez, sumamente aclamada por la crítica internacional.

No hace falta conocer la vida de Ford para observar de qué manera ciertos aspectos del relato lo movilizan personalmente. Ford nos narra la historia de un profesor homosexual en la Norteamérica de comienzos de los sesenta, pero no acentúa el drama en lo difícil de asumir la sexualidad en aquella década, sino en la depresión que sufre el protagonista tras la muerte de su pareja.

Los sesenta le sirven a Ford para detenerse en los detalles estéticos de dicha época, pero consigue construir una segunda lectura a partir de la presencia de dichos detalles. No es caprichoso el empleo de elementos particulares en la puesta en escena (por ejemplo, la gigantografía de Psicosis que decora una de las calles que transita el protagonista), la minuciosa elección del vestuario, o la apelación a una fotografía de colores saturados y mucho grano, que permite trasladarnos a esos años. Hay una necesidad dramática concreta de puntualizar la importancia de la época, y ello nos conduce a la segunda lectura del film, que permite observar, a partir del duelo del personaje, el drama de asumir la propia homosexualidad en los sesenta.

Afortunadamente, esto sólo lo vemos bajo el drama de un hombre que ha perdido a su amor y que, al no poder sobreponerse a la pérdida, intenta quitarse la vida. Para que este drama no desboque y logre mantenerse con altura, Tom Ford ha contado con el protagónico a cargo de Colin Firth, excepcional por donde se lo mire, quien brilla tanto en los momentos más difíciles para el personaje, como cuando intenta alejarse del fantasma de la muerte gracias a la compañía de una amiga (Julianne Moore, con una frescura que oficia de contrapunto perfecto para George, el protagonista) y luego de un alumno. Tanto Charley (Moore) como Kenny (Nicholas Hoult) cargan con sus propios dramas y frustraciones, y su acercamiento a George exhibe de qué manera el compartir los dramas personales permite la superación de los mismos.

Sin embargo, no todo es color de rosas en este drama. Ford intenta establecer cierta unidad a través de los inserts oníricos del protagonista, pero el recurso metafórico se agota rápidamente. También llama la atención que ciertos elementos puntuales, como la fotografía, no se sostengan durante toda la película, y sólo brillen en algunos pasajes, mientras que otros aspectos, como la musica, se exceden en el subrayado dramático. Por otro lado, el sorprendente desenlace no convence en absoluto. Cuesta entender la razón por la cual Ford elige, en vez de brindarle oxígeno al drama de George, someterlo a una escena final que es un torbellino de clichés previamente sorteados con elegancia por el director.

De todas maneras, lo que brilla en primer lugar es la inspirada interpretación de Colin Firth, en un personaje que intenta ocultar su depresión a toda costa. Su actuación es la base de este film sobre un hombre que, a diferencia de la interpretación pretendidamente literal del título español (Un hombre soltero) no sufre por su soltería, sino por su soledad y su triste singularidad. Un hombre tan solo y tan singular como tantos otros.

Entre la aventura de Tres reyes y las comedias delirantes de los Coen, se instala este trip lisérgico y absurdo dirigido por Grant Heslov (un hombre con mucha más experiencia en la actuación que en la dirección) y protagonizado por George Clooney, Jeff Bridges, Ewan McGregor y Kevin Spacey.

Las influencias de la película se manifiestan notoriamente en la elección del elenco. Clooney y Bridges vuelven al registro de películas como O Brother! y El gran Lebowski, mientras que Ewan McGregor es un puente deliberado a Star Wars, que no actúa como una influencia estilística o narrativa, sino como una referencia directa a través de la alusión a los Jedis y a la acción psíquica a través de la mirada.

Desde el trasfondo bélico y las teorías conspirativas hasta el ejército “new age”, todo sirve para una comedia tan desatada como drogada, que no pretende en ningún momento ser una sátira antibélica, sino una mera farsa. Dentro de este registro es donde por momentos funciona y divierte, mientras que en buena parte del film prima el exceso y la excentricidad, volviéndose un entretenimiento amorfo y pesado. Cabe destacar el aporte cómico a cargo de Bridges y Spacey, quienes funcionan mucho mejor que Clooney y McGregor, con más presencia en pantalla, pero ambos víctimas de los giros disparatados del film.

Si bien The men who stare… es una película para mirar con mucho desprejuicio y sin tomársela muy en serio, su vacilante registro de comedia hace tambalear la propuesta, convirtiéndola en un subproducto demasiado deudor de sus influencias directas, antes que en un film con enormes cualidades y méritos propios. La coherencia de su desmesura es admirable, no así sus fluctuantes resultados cómicos.

Luego de realizar la calcada pero sorprendente remake americana de su film Funny Games, Michael Haneke, uno de los grandes cineastas de la actualidad, se alzó con todos los premios internacionales con esta, su última película. La cinta blanca ha sido considerada por muchos como la gran obra maestra de Haneke. Quien esto escribe no está tan seguro de ello, y cree que esta consideración se basa en dos aspectos concretos: La puesta en escena, más convencional que buena parte de sus películas (incluyendo una voz en off que hace más digerible el relato), y el tono general, que juega con lo aparentemente bucólico de la vida en la aldea, aunque se encarrila en una progresiva sordidez.

La cinta blanca puede o no ser la mejor obra de Haneke a la fecha, pero sí ocupa un lugar privilegiado en el esqueleto formal y discursivo de su filmografía. Haneke se caracteriza por mostrar en sus películas una terrible violencia instalada en sus personajes principales, que corroe a la sociedad. Para Haneke, el mal mayor del siglo XX es la violencia inherente al ser humano encarnizada en la civilización occidental. Si esta afirmación es el eje vertebral de su cine, La cinta blanca es la semilla de esta visión, el amanecer de un siglo atravesado por las heridas de guerra y por la alienación cada vez más salvaje del hombre.

Lo que narra el film es la vida cotidiana en una aldea alemana, en la cual comienzan a suceder hechos de violencia aparentemente inexplicables. Sin embargo, un paseo por el pueblo, de la mano de un joven profesor (quien narra la historia, con una voz que evidencia su tono evocativo), nos muestra que esa violencia se encontraba instalada en una comunidad afectada por la doble moral de los adultos y las aparentes transgresiones de los hijos. Entre los adultos se encuentran el médico de la aldea, que abusa de su hija y humilla a la mujer que lo acompaña desde la muerte de su esposa, el pastor, un padre despótico, que juzga permanentemente a sus hijos (a ellos les coloca una cinta blanca para recordarles su pureza e inocencia) y a los miembros de la comunidad, y el barón, a quien todo el pueblo le rinde pleitesía, pero que no puede evitar sus propios dramas conyugales. En ese contexto, una serie de actos violentos sacuden a todos, pero deja en evidencia las miserias de los adultos. Los niños, presos de la demanda de inocencia de sus padres, chocan con las perversiones que ellos se esfuerzan en ocultar, y encuentran que la ley paterna se contradice con un ejemplo para nada positivo.

La excelsa fotografía en blanco y negro del film, sumada a la blancura geográfica (la nieve), reflejan a la perfección el estado de aparente inocencia que comienza a teñirse de negro. Del mismo modo, escenas bucólicas como el primer encuentro entre el profesor y la niñera del barón, contrastan con el horror que se esconde puertas adentro, y algunas escenas pequeñas, como la del niño ofreciéndole a su padre un ave enjaulada para su liberación, exponen inteligentemente el planteo del film.

Desde el inicio, La cinta blanca puede verse como el germen de la violencia contemporánea que suele plasmar Haneke en sus películas, y sus implicancias históricas se confirman hacia el final, cuando se menciona el asesinato del archiduque Francisco Fernando de Austria, el acontecimiento detonante de la Primera Guerra Mundial. De ese modo, la hipocresía que se yergue sobre todo el pueblo y el esfuerzo de los adultos por ocultar sus miserias y perversiones cotidianas, frente a la mirada absorta de los niños, expone un discurso opuesto a la forma de entender la Historia como una sucesión de procesos políticos y acontecimientos puntuales, su visión se centra en la implicancia de la vida cotidiana en estos procesos. En su última película, Haneke muestra menos violencia y una cierta inocencia que pugna por salir a la luz, para terminar dándose de bruces con el horror del universo adulto, y pese a esa aparentemente luminosidad representada por algunos pocos personajes, Haneke sostiene su brillante incorrección y molestia. Su cine refiere a la Historia en general, y al fin de la modernidad en particular, pero encuentra su esencia en la mirada sin concesiones del hombre occidental y su perversa naturaleza. Una mirada que se impone como una de las más lúcidas y audaces del cine actual.

Se entiende que una película no está obligada a aferrarse a cánones genéricos. Ahora bien, ¿qué sucede cuando en una película los apuntes genéricos se encuentran cristalizados pero sin definirse por un género en particular? Al ver Love happens, lo concreto sería preguntarse ¿Qué es esta película? ¿Es una comedia romántica? ¿Es una comedia dramática? Una película no tiene por qué optar entre un género u otro, se puede transitar por ambos géneros, e incluso se puede entrecruzar innumerable cantidad de géneros. El problema surge cuando esta indecisión genérica atenta contra la historia.

En Love happens tenemos al exitoso escritor de un libro de autoayuda que carga con la muerte de su mujer. A Burke Ryan se lo ve desde el principio esforzándose por inspirar un entusiasmo que no siente, y el bueno de Aaron Eckhart sabe cómo componer un personaje que transita por esa contradicción entre lo que muestra exteriormente y lo que guarda en su interior. Después aparece el encuentro con Eloise, ese esperado romance que se anuncia incluso en el título y en el afiche de la película, y el amor sigue su curso hasta que entra en crisis cuando se reflotan los fantasmas del pasado y hace su aparición, flashback mediante, el secreto cuidadosamente guardado Burke, que terminará explotando sobre el final para que el protagonista pueda reconcilarse consigo mismo y para que el amor pueda volver a dar sus frutos.

En esta película de la que parece destacarse su componente dramático, lo romántico, el género casi excluyente en su promoción (que se decanta por lo que indica falsamente el título), se acota a algunas escenas y a la historia del vínculo con Eloise que recorre tibiamente toda la película, hasta resolverse en una breve escena al final. Vale decir que las expresiones comedia romántica y comedia dramática hacen alusión a algo que es, en primera medida, una comedia. Esto es, que posee un entramado cercano a lo cómico o a cierta gracia o levedad, algo que aquí tiende a brillar por su ausencia.

¿Es drama? Lo lógico sería decir que es un film romántico que deriva en un drama, prácticamente olvidándose del romance en su clímax. Pero tampoco es una película desarrollada en función del drama, ya que al comienzo depende demasiado del vínculo amoroso que se origina entre Burke y Eloise. Si dicho romance hubiese tenido el desarrollo narrativo necesario, si la elaboración del personaje de Eloise no se hubiese atado exclusivamente a la trama romántica, privilegiando así su historia, sus dramas y su personalidad, estaríamos ante una película capaz de integrar coherentemente lo dramático con lo romántico.

Love happens intenta ir por un lado, luego se define por otro y a último momento recuerda el primer camino que transitó, y de esa manera se queda a mitad de camino de todo. ¿Comedia dramática? ¿Comedia romántica? Por momentos drama y por momentos romance, pero sólo por momentos. De comedia ni hablar.

Shawn Levy, director de comedias infantiles y familiares, intenta ajustarse al tipo de comedia que acostumbran realizar Steve Carell y Tina Fey. Sin embargo, al momento de la ejecución, ambos actores terminan presos de un guión que les da poco lugar para la comicidad, en un enredo previsible y reproducido hasta el hartazgo, que le abre el espacio a lo policial, pero que nunca consigue traducir lo disparatado del enredo en algo propiamente cómico.

La combinación protagónica inédita daba lugar a la esperanza. El comediante cinematográfico del momento y una de las actrices y guionistas más deslumbrantes de la comedia televisiva actual, el protagonista de la remake americana de The office, y la creadora y cabeza de reparto de 30 Rock, otra exitosa serie televisiva. Con Steve Carell ya no hace falta probar nada, y a Tina Fey la hemos visto actuando y hasta escribiendo comedia para cine. Bastaba ver si entre ellos había química suficiente y si el guión que les tocaba interpretar los merecía. Date night nos muestra que les sobra química, pero han hecho lo posible con un material que se vale excesivamente de sus rostros desencajados para generar muy pocas risas.

Desde el enredo que genera el vuelco hacia el policial (la pareja protagónica, harta de la rutina familiar, se hace pasar por otra para conseguir lugar en un restaurant de moda, y son confundidos por unos matones que buscan a la pareja en cuestión), no hay mucho, salvo un par de gags y, especialmente, la interacción de la pareja con el personaje de playboy que interpreta Mark Wahlberg, que nos pueda hacer recordar que esto se trata de una comedia. Y aunque la trama avanza sin problemas, atenta en los tiempos a la fórmula de lo que una comedia policial debería entregarnos, las situaciones que describe no generan la risa esperada, y hacen falta muchos más gags para que podamos considerarla una comedia hecha y derecha.

Mientras tanto, tenemos a Carell y a Fey, que con sus respectivas caras de susto intentan, y por momentos logran, ocultarnos la falta de comicidad de esta supuesta comedia, acompañados por un elenco efectivo (el mencionado papel de Wahlberg, la pareja interpretada por Mila Kunis y James Franco, que merece muchas más escenas que las que tienen, y Ray Liotta, por enésima vez en su típico rol de mafioso) pero que no alcanza para hacer de esta película una comedia policial equilibrada, con su necesaria dosis de humor, sumada a la acción que no le falta.

Los niños malévolos aparecen cada vez con mayor frecuencia en el cine de terror. Hay un par de posibles razones para este fenómeno: El horror que esconde un envase aparentemente inocente aún sorprende y vende, o simplemente se debe a que faltan muchas ideas en el cine de terror americano, y hay que seguir extrayendo ideas de películas taquilleras para sobrevivir. Lo curioso de este caso es que Case 39 salió casi en paralelo a La huérfana, otra película con niñita pérfida (La huérfana se estrenó en julio de 2009, mientras que Case 39 comenzó su recorrida de estrenos en agosto, sin haber sido estrenada en Estados Unidos, según información recogida en IMDb), y mientras La huérfana es un ejemplo de thriller sólido, con buen pulso narrativo y sin las obviedades del cine de terror actual, Case 39 es justamente lo opuesto.

Lo primero que llama la atención es la presencia de Renée Zellweger, que hace tiempo no acierta un protagónico decente, y viendo esta película uno piensa que está mal asesorada, o que por alguna razón elige adrede esta clase de proyectos que no la favorecen. Cuando uno la ve en esta clase de films, es difícil no extrañar su histrionismo cómico, el único aspecto que sabe aprovechar su habitual tendencia a la sobreactuación. Sin la carta de la comicidad en la mano, simplemente actúa de tal manera que nos hace imposible creerle una palabra, mucho menos cuando comienzan los sustos de ocasión. A Zellweger no le sirven esta clase de protagónicos, y a la película tampoco le sirve su presencia.

Por otro lado, también llama la atención la espantosa previsibilidad de su desarrollo. Case 39 parte de un caso de violencia de los padres hacia una hija, y luego de la terrible escena climática del caso (con ellos encerrándola en el horno), uno puede establecer dos hipótesis: O los padres están poseídos y/o tienen algo que los hace intentar destruir a su hija, o ella es la causante de esa reacción irracional en ellos. Si la primera fuese la hipótesis correcta, la película terminaría a la media hora. Lamentablemente, sólo nos resta pensar que es la segunda, y ahí se acaba toda posibilidad de sorpresa que podía guardar el film.

Si volvemos a la comparación inicial, notamos que en La huérfana se sabe de entrada cómo se desarrollará la trama, pero aquella no pretende apelar a las sorpresas repentinas y a los bruscas vueltas de timón. Antes que en el terror, La huérfana funciona dentro de la lógica del suspenso, y por ello no precisa más que una minuciosa construcción de personajes y cierta inteligencia a la hora de exponer la tortura psicólogica de la villana que da título a la película. En Case 39, en cambio, la propuesta, que apela permanentemente al efectismo y al susto fácil, que cuando se mete con aspectos psicológicos apela a los traumas del pasado de la manera más llana posible (la escena en la que Lilith, la niña, fuerza a Emily/Zellweger a recordar a su madre es un claro ejemplo de esto), demandaba un desarrollo capaz de interactuar con los recursos efectistas que se ponen en escena, y a los notorios defectos y facilismos del film se le suma un argumento carente de sorpresas y de un mínimo de originalidad.

Si había algo que Case 39 podía llegar a aportar al género, Christian Alvart (quien luego de esta dirigió la también mediocre Pandorum) se ocupa de despejarnos toda duda. No hay nada peor para un director que pretende hacer películas de terror que olvidarse de todo tipo de recursos o ideas visuales mínimamente originales, o de una convincente construcción de personajes. Por eso, en medio de semejante sobreproducción de películas de este género, películas como La huérfana no abundan. Y ni hablemos de Let the right one in, el último exponente internacional que barre con la idea de que el cine de terror es un género bobo e irreflexivo, idea a la que claramente abonan películas como Case 39.

El director argentino Daniel Burman, pasó de la contundente “trilogía de los Ariel” (con protagonista en proceso madurativo, inmerso en la comunidad judía de Buenos Aires y con evidentes ribetes autobiográficos) a El nido vacío, un término medio entre la comedia dramática familiar más universal y la que sólo Burman podía concebir. Ahora, con su siguiente película, Dos hermanos, se desprende definitivamente de su experiencia o de su fantasía personal (estaba claro con la anterior que Burman imaginaba, desde su primera paternidad, cómo se reconstruye el sujeto una vez que los hijos se van de la casa) para pasar a un film familiar con el que toda la gente mayor pudiera identificarse.

Al ver la película, está claro que Burman es un agudo observador de las personas, con todas sus virtudes y sus miserias. Burman sabe encontrar en la gente aquello que le sirve para sus relatos y sus personajes. En este caso ha logrado componer dos caracteres diametralmente diferentes y enfrentarlos en una pieza que encuentra en el ejercicio de poder de un personaje hacia el otro (de Susana hacia Marcos), la punta del ovillo de un conflicto familiar que, conforme se desarrolla la trama, se irá resolviendo.

El otro aspecto esencial del trabajo de Burman se encuentra, naturalmente, en la dirección de actores. Si en el caso de El nido vacío se valió de una dupla con una historia de pareja televisiva que quedó grabada en la memoria de los argentinos, en Dos hermanos trabaja con dos nombres fuertes de la cultura nacional, Graciela Borges, una de las pocas estrellas, sino la única, del cine argentino de los sesenta que aún se encuentra en actividad, y Antonio Gasalla, con amplísima trayectoria como cómico televisivo y teatral, y prácticamente ningún personaje en cine capaz de exponer su talento. Burman los emplea en dos personajes que captan lo mejor de uno y de otro, y salvo algunos mohines graciosos, es difícil encontrar, principalmente en Marcos, el germen de los papeles habituales de Gasalla en sus comedias. Cuando vemos Dos hermanos, especialmente los argentinos, que conocemos de sobra a estos dos actores, conseguimos despegarnos de Borges y Gasalla y ver en ellos a Susana y a Marcos.

Este trabajo compositivo se vale más de un elaborado perfil de personajes que de una trama capaz de sostenerlos y enfrentarlos con habilidad. Burman logra exponer el conflicto pero éste finalmente se desluce en su desarrollo, con muchas escenas que resienten la trama y algunas disgresiones que intentan darle un respiro al enfrentamiento entre la mitómana y dominante Susana y el triste y apocado Marcos, pero que se encuentran desconectados de los personajes. Ejemplos de esto son la escena en la que Marcos comienza a robar comida de una recepción, un momento gracioso pero que no se sostiene ni muestra una faceta del personaje que luego se retome, o el musical con los créditos finales. Cuando Burman insertó un musical en El nido vacío lo hizo amparándose en una fantasía del protagonista, en Dos hermanos esta escena divorciada de la película (no podría decirse que pertenezca a ella, porque aparece como un mero condimento de los créditos) sólo parece mostrar el interés del director por el musical, algo raro en un director que no se caracterizó nunca por colocar escenas alejadas de la naturaleza de sus personajes.

Lo que puede deducirse es que Burman intentó, y por momentos logró, conectarse con las preocupaciones y los reencuentros afectivos en el mundo de la tercera edad, pero en muchos momentos la extensión de un conflicto que se deshilacha a medida que transcurre la trama, hasta resolverse por algún recuerdo pequeño reelaborado en el presente, demuestran que Burman está lejos de poder identificarse con esos personajes, y comprender su naturaleza a través de esa identificación. La edad, en este caso, le ha jugado en contra, y es por eso que ha condimentado la película con escenas que no encuentran asidero dentro del conflicto y de los personajes.

Curiosamente (o no tan curiosamente, dados los nombres que protagonizan y la fuerte campaña promocional), esta película sorprendió en taquilla en su estreno local, y probablemente haya sido el mayor éxito de Burman en salas argentinas. Conociendo la dedicación y el empeño que Burman le pone a sus obras, es muy probable que no se quede con lo que le dictan las cifras y entienda que esta propuesta exhibe más fallas en su construcción que sus anteriores filmes, principalmente aquellos más cercanos a la experiencia de vida del realizador, que a diferencia de Dos hermanos, ostentaban con orgullo su potente autenticidad.

Siguiendo la línea de The Blair Witch Project, Cloverfield y de Paranormal Activity, el director Olatunde Osunsanmi entrega The fourth kind, un film que pretende redoblar la apuesta de las anteriores. La película comienza con Milla Jovovich presentando la “investigación” en la que se basa esta película, que la incluye en el papel de la doctora Abbey Tyler. The fourth kind pone en paralelo una parte “real” y otra de ficción, una recreación de los acontecimientos en los que se ve involucrada esta doctora a través de sus pacientes. La parte “real” está compuesta por una entrevista del director con una traumada doctora Tyler y por las filmaciones de las sesiones de hipnosis de sus pacientes.

Nótese que se han colocado comillas donde dice “investigación” y “realidad”. Esto es debido a que, desde el primer momento en que se presenta la entrevista con la doctora Tyler, sabemos que sólo se trata de una ficción disfrazada de evento real, a la que se le ha adosado una supuesta ficcionalización, que no deja de ser una ficción dentro de otra. Después de The Blair Witch Project, y de que muchos asumieran ese film como documental, para darse cuenta después de la trampa promocional en la que habían caído, es muy difícil engañar al espectador con el mismo truco. Eso no quiere decir que Cloverfield y Paranormal Activity creyeran que podían jugar con el espectador del mismo modo que aquella, su supuesto tono documental era un artilugio para jugar con el poder de impacto de lo que se presentaba como registro directo de los hechos, habilitado por la masividad de la tecnología de video digital, y las consecuencias de este fenómeno en la sociedad, como Youtube.

Si The fourth kind intenta ir más allá, es porque presenta en paralelo, y con pantalla dividida, un supuesto registro (las filmaciones a los pacientes), y la reconstrucción escénica de este mismo registro, cuando en realidad ambas imágenes carecen de un antecedente documental, lo que supuestamente es registro y antecedente de su contrapartida ficcional, es una ficción más, presentada en forma de registro, pero ficción al fin. Este juego entre dos ficciones, una dentro de otra (que no se presenta como tal pero lo es), podría sonar interesante si fuese el punto de partida de un relato capaz de sostener el suspenso o el horror que promete.

Pese al curioso experimento de hacer interactuar a una ficción con su recreación, La cuarta fase consigue mucho menos de lo que promete, su supuesto horror se reduce a los típicos artilugios efectistas, con impactos sonoros y posesiones que, por excesivamente convencionales y por carecer de una pertinente dosis de suspenso, están lejos del escozor que pretende causar al espectador.

Dato aparte, en la entrevista del director con la alterada (y “real”) doctora Tyler, cuyos fragmentos articulan toda la película, se aprecia un cartel demasiado presente en la escenografía del estudio que dice “Olatunde Osunsanmi presenta una entrevista con la Dra. Abbey Tyler”, el nombre del director aparece con la misma presencia que el nombre del personaje, y cada vez que se vuelve a esta entrevista podemos notar este cartel. Si a eso le sumamos el graph que lo presenta cuando le hace las preguntas pertinentes a su “entrevistada”, podemos afirmar tranquilamente que pocas veces se ha visto un intento tan torpe y tan alevoso por hacernos recordar el difícil nombre del director.

Alguien le tendría que haber dicho a Osunsanmi que, en vez de preocuparse por colocar su nombre en cada fotograma, debería haberse ocupado en imprimirle un poco de ritmo, de suspenso y de verosimilitud a esta cosa que pretende llamarse… ¿terror?

Otro film sobre las secuelas de guerra, en este caso dirigido por Jim Sheridan (el de Mi pie izquierdo y En el nombre del padre), y remake de un film danés realizado unos años atrás.

La adaptación de la película original podía servir para un planteo atractivo sobre las culpas que afloran en una familia, a partir del momento en el que una mujer comienza a aferrarse a su cuñado, luego de que su marido partió a la guerra. Más aún si el marido es Tobey Maguire, la mujer Natalie Portman y el cuñado Jake Gyllenhaal, un potente trío de estrellas, para un triángulo amoroso bastante problemático. Pero no, nada de eso. Esta adaptación utiliza como excusa seductora el triángulo en cuestión, pero se enfoca en una mirada sobre la guerra terriblemente parcial y maniquea.

El film presenta el primer quiebre cuando los oficiales le dan a entender a Grace que Sam, su marido, puede haber muerto en combate. Grace hace el duelo pertinente, y Tommy, el cuñado, quien hasta ese momento era un alcohólico perdido que acababa de salir de prisión, hace un giro radical en su vida y comienza a comportarse como corresponde, hasta empezar a reemplazar a su supuestamente difunto hermano. Sin embargo, mientras vemos cómo se reconfigura la familia, presenciamos, a su vez, el derrotero de Sam, que no está muerto, sino que ha sido tomado como prisionero de guerra y sometido a las torturas físicas y psicológicas más cruentas.

Tiempo después, un irreconocible Sam regresa al hogar y su familia debe enfrentar no sólo que no murió, sino que se ha convertido en un ser enajenado, producto de un hecho específico sucedido en medio de las torturas, mientras que Grace debe lidiar con la culpa que siente por haber besado al hermano de su marido (sí, el conservadurismo de turno ha reducido el planteo triangular a un simple beso) cuando a éste se lo daba por muerto. El triángulo pierde peso desde el momento en el que se lo presenta en paralelo a la pesadilla vivida por Sam, la culpa de Grace no tiene sentido frente a lo que carga Sam de sus días en Afganistán, y es este hecho el que lo convierte a Sam, a su regreso, en un sujeto alienado y con una carga irracional de furia, que estalla cuando se entera, de manera distorsionada, lo de su mujer con su cuñado. Al tomar a las torturas de los islámicos, como el detonante crucial de la errática conducta posterior de Sam, notamos que a Sheridan, o a los productores, les interesó apelar a la versión americana del conflicto en Afganistán, ensañándose con una imagen bruta y despiadada de los islámicos. Nótese el comportamiento grotesco de ellos, frente al exceso de civilización de los representantes militares yanquis, la antítesis perfecta del cúmulo de films antibélicos que, desde Hollywood, han sabido escarbar sin concesiones en la naturaleza de estos conflictos bestiales.

Independientemente de las sólidas actuaciones del terceto principal, especialmente de un sorprendente Tobey Maguire, cuyo rostro aniñado desencaja a priori con el vuelco que da su personaje, a fin de cuentas, estamos ante una película que se viste de film antibélico, narrando lo que supuestamente son las heridas de guerra, pero que, en definitiva, no son otra cosa que las heridas provocadas por los “malditos islámicos”, tal como los cataloga la película en cada fotograma en el que aparecen. El triángulo está más cerca de la telenovela que del drama romántico, el aspecto bélico y su componente dramático, ha sido viciado por un discurso muy ligado al prejuicio, a la paranoia y al maniqueísmo yanqui, y en el medio, Jim Sheridan, quien hace las cosas bien, aunque viendo lo previsible y lo unilateral del planteo de esta película, su intervención suma demasiado poco.

A esta película es posible analizarla a partir de dos aspectos concretos. Por un lado, su construcción del mundo postapocalíptico en el cual sucede la acción. Por el otro, su necesidad de imprimirle a la trama un discurso religioso.

Siete años después de la adaptación de From hell, los hermanos Hughes emprendieron este relato fantástico, con una estética por demás cuidada y con escenas de acción que consiguen agregarle nuevos elementos al género, pero terminan trastabillando al volver excesivamente explícita la línea cristiana que sustenta el argumento, organizando todo de modo tal que todo lo demás dependa del “mensaje” del film.

Centrémonos en los aspectos más interesantes de la película. Para este relato de una humanidad hecha cenizas, se ha elegido una ambientación similar al western, que le aporta algo de originalidad al universo que se ha construido para la ocasión, pese a que esta puesta en escena posee elementos que remiten directamente a un sinnúmero de films por el estilo (lo bueno es que sabe despegarse de otros exponentes postapocalípticos contemporáneos, como The road). Al aroma a western que se respira en el ambiente, lo acompaña la rudeza del héroe en cuestión, interpretado por Denzel Washington, en una de sus actuaciones más interesantes. Mila Kunis sorprende como su eventual compañera de ruta, mientras que Gary Oldman brilla como siempre.

El otro punto destacado corresponde a las muchas escenas de acción que acumula, y que, si bien se despachan con resoluciones propias de Matrix (una variante del efecto conocido como “bullet time”, que aparece en varias oportunidades), en su despliegue tienden a ser más originales que buena parte de los films de acción recientes. A esto se le suma una fotografía exquisita, que reluce incluso más que la propia puesta en escena.

Ahora bien, el componente religioso, que aparece en muchos relatos del fin del mundo (inevitable, ya que el apocalipsis es un concepto bíblico y cristiano), en esta película se convierte en su esencia argumental. Es interesante observar la forma en que se presenta un mundo en el cual la religión parece haber sido sepultada, pero desde el momento en el que aparece el libro, sabemos de qué se está hablando, y la manera en la que todos los caminos confluyen hacia la biblia, tomándola como salvadora de los restos de la humanidad que han subsistido al apocalipsis, hacen de esta una película demasiado pomposa y solemne, elementos que sólo se ven opacados cuando las escenas de acción adquieren el protagonismo necesario.

Afortunadamente, lo pretencioso y las obviedades que acumula no se contaminan con las respuestas que, afortunadamente, no se dan, y que nadie quiere escuchar (como el por qué del fin del mundo, algo de lo que también prescinde The road, aunque aquella se destacaba por ser una propuesta más arriesgada, realista y reflexiva). Un relato fantástico a medio camino de los convencionalismos y del costado solemne del género, y las posibilidades de innovar que tienen los hermanos Hughes.

El modo en que el guionista y director Kirk Jones ha encarado esta remake del film de Giuseppe Tornatore, habla de la distancia que hay entre el cine americano y el italiano. La remake es una adaptación literal de la original, con algunos ligeros cambios en la historia (en esta son cuatro los hijos, en vez de cinco, y cambia la profesión del protagonista y de sus hijos, excepto por el hijo que forma parte de una orquesta). Muchos detalles se mantienen, como el secreto que le esconden al padre, la escena del robo, uno de los momentos más dolorosos de ambas películas, y la idea de que el padre ve a sus hijos siempre como niños, lo cual lleva a que, por momentos, la puesta en escena imite a la original. Y algunos aspectos se han aggiornado para la ocasión. Ejemplo de esto último es el secreto que esconde una de las hijas, hoy a un padre conservador y que vive de lo que ha proyectado en sus hijos, le sorprendería menos que su hija sea madre soltera, a que sea madre soltera y además lesbiana.

Lo que distingue a una de otra es el tono. Jones aborda el drama de este padre de la misma forma que Tornatore, acentuando el dramatismo en las mismas escenas. Pero lo que hace para despegarse de ella es removerle todo atisbo de italianidad. De esa manera, mientras la original apelaba al fanatismo del protagonista por la ópera, en esta no hay ningún aspecto concreto que identifique al protagonista, fuera de su condición de padre ausente. Jones convierte a esta remake en una película netamente americana, no sólo por las ciudades que recorre el padre en busca de sus hijos, sino por la ausencia de toda estridencia. Esta decisión es absolutamente lógica, pero al trasladar la historia central sin apelar a las referencias italianas de la original, se pierde lo que volvía a Stanno tutti bene un film bello, singular y enormemente poético. Escenas como la de la bandada de pájaros, o aquella en la que Matteo ve a un director de orquesta (ni más ni menos que Ennio Morricone, autor de la inolvidable música de la película) ensayando “La Traviata” de Verdi, desaparecen en la remake, y el problema principal no es que se hayan perdido en la adaptación, sino que Jones traslada la historia a Estados Unidos sin dotarla de poesía propia, quedándose apenas con el drama principal, narrándolo con un tono mucho más seco para que pueda encajar en los cánones americanos.

Por otro lado, algunas decisiones que se han tomado en la adaptación han sido bastante desacertadas. La escena del robo, muy dolorosa en la original ya que el delincuente le pisa la cámara y el rollo con el que protagonista estuvo sacando las fotos de su recorrida, se repite en una escena por demás humillante. Allí el delincuente no le pisa la cámara sino su frasco con medicamentos, un dato que vuelve más lógico el infarto posterior del protagonista, y lo que vemos en respuesta no es a un hombre defendiéndose a golpes del horrible acto, como en la original, sino a éste agacharse e intentar juntar el polvo de sus pastillas. Lo que parece un cambio menor, en realidad establece una diferencia entre el dramatismo de la original y el brutal golpe bajo de la remake. Incluso otras escenas que se mantienen de la original, como el sueño en el que los niños le confiesan la verdad de sus respectivas vidas al padre, se ven mucho más forzadas en la adaptación (tampoco ayuda, en ese sentido, que la remake apela a una fotografía mucho más clara que la original).

Se sabe que la empresa que ha encarado Kirk Jones con esta adaptación es tan loable como dificultosa. No por la complejidad de trasladar la historia en sí, sino por el apelar al espíritu de una película tan afín al sentimentalismo de Tornatore como deudora del mejor Fellini (la pluma de Tonino Guerra, guionista habitual de Fellini y de Antonioni, se hace evidente en la original). El acto de adaptar no significa circunscribirse al conflicto y a los personajes principales, cambiando detalles y escenarios. Adaptar también implica hacerle honor a la esencia poética de un relato. Mientras que Jones sale airoso de lo primero (convengamos en que el drama principal no representa un gran desafío a la hora de la adaptación), lo segundo brilla por su ausencia. Sin duda, lo mejor de esta remake es la partipación de Robert De Niro. Sólo alguien de su talla puede encarar con honores el protagonismo que en la original recayó en el gran Marcello Mastroianni, y afortunadamente, aquí De Niro se despega de algunos de sus últimos y olvidables papeles. Lamentablemente, la excelencia de De Niro y la curiosidad que implica el acto mismo de adaptar esta película no alcanzan para una remake que sólo brilla al hacernos recordar la existencia del film de Tornatore, de un gran actor como De Niro, y la huella inolvidable que ha dejado Marcello Mastroianni, otro rostro imborrable de la historia del cine.

Shane Acker expande su premiado corto animado 9 con este largometraje homónimo, luego de que el proyecto consiga el padrinazgo de Tim Burton y del cineasta ruso Timur Bekmambetov. Lo cierto es que, si esta es la oportunidad perfecta de Acker para pasar a las grandes ligas en el terreno de la animación, y para el público de conocer a las particulares criaturas originadas en el cortometraje de 2005, la película no deja de exponer los defectos de un relato que evidencia su estiramiento para la ocasión.

Cuando uno ve el corto de Acker (se puede encontrar fácilmente en Youtube), encuentra un universo visual particular, en el que queda claro que este relato postapocalíptico no está dirigido en absoluto al público infantil. El corto se beneficia por su mutismo y su falta de necesidad de explicar el desolado mundo que allí se describe. En 9, la película, se profundiza en el mundo pesadillesco en el que viven los muñecos de trapo sobrevivientes, y lo que más se destaca es el cuidado diseño visual, y la violencia de algunas escenas, que hacen que 9 deje definitivamente afuera de su círculo de espectadores al público infantil. Por otro lado, si bien la película hace bien en profundizar algunos aspectos de la historia, como el modo y el propósito por el que fueron creados estos muñecos, gran parte de la acción del relato se ve afectado por la necesidad de que la película llegue a la duración de un largometraje, muchas de las situaciones pierden fuerza en la traslación de una duración a la otra, y no parece que el respetar gran parte de la estructura narrativa original haya sido la mejor elección. Si al ver el corto podemos concluir que “daba para más”, este largometraje, sin ser una mala remake del corto (está muy lejos de eso), no termina de ser todo lo que se podía esperar con sólo ver el corto.

Para colmo, el mutismo, que tan bien le hacía al cortometraje porque colaboraba en la descripción de su universo, desaparece ante la necesidad mercantilista de ponerles a los personajes voces de famosos, elemento tradicional de las últimas producciones animadas, que aquí ayuda demasiado poco. Pensemos en la hermosa primera parte de Wall-E, que prescinde por completo de voces, y logra construir de manera puramente audiovisual un mundo algo parecido a este. Sí, definitivamente a 9 le hubiese hecho falta sostener la propuesta radical del cortometraje, y narrar evitando describir con palabras los hechos y situaciones que se suceden, un elemento que hubiese potenciado la fuerza de esta propuesta, siempre y cuando no se hubiese convertido en una limitación obstaculizante, como lo fue el trasladar la narración de diez minutos a poco más de una hora.

El resultado, una película de animación que tiene sus aciertos en la esmerada construcción visual y cierta originalidad en su premisa, pero pese a tener el sello Tim Burton en su producción, carece de la magia de los productos animados de Burton y de Henry Selick (9, con todas sus virtudes, no se acerca al nivel de la reciente y maravillosa Coraline), y hasta se extrañan los elementos más repetitivos del toque Burton, en una propuesta que, al inflar el cortometraje homónimo, termina entregando algunas pocas escenas originales (especialmente las más violentas y “espantaniños”), pero no logra estar a la altura del corto, extendiendo los códigos de aquel sin poder salir de la orbita dictaminada por el material original. Suele decirse que “lo bueno, si breve, dos veces bueno”. Evidentemente Shane Acker, que tiene mucho futuro por delante en la industria, desconoce por completo esta frase.

Los lugares comunes son una tradición de Hollywood, su salvavidas. A tal punto es importante el lugar común para el cine americano, que es fácil afirmar que el público no sólo consume relatos plagados de clichés, sino que además los demanda. En una industria que hoy no muestra signo alguno de renovación, que reprocesa todo lo que ya se ha hecho demasiadas veces, no hay lugar para las historias capaces de huir del cliché. También se sabe que una película no debe estar obsesionada por escapar a los convencionalismos, porque lo más seguro es que esa obsesión la lleve a desembocar en ellos, y la mejor forma para esquivar el cliché es partir de él para generar otra cosa. Esto último ha sido una de las máximas trascendentales expresadas por Hitchcock en la serie de entrevistas realizadas y compiladas por Truffaut, y quién mejor que el maestro del suspenso para hablarnos de cómo se puede partir de los lugares comunes para construir un film con identidad propia.

Crazy heart es una muestra cabal de que a Hollywood, en última instancia, no deberíamos demandarle que nos deje de contar la misma historia, sino que tenga la habilidad para saber partir de ella y para contarnos lo mismo de siempre, pero con elementos distintivos capaces de enaltecer la propuesta. El desarrollo de este film atraviesa todos los tópicos dramáticos que enmarcan la historia de un sujeto en busca de redención, intentando sobreponerse a años de decadencia y apelando a la dignidad que perdió. Ya sea en biopics de seres reales o en dramas enteramente ficcionales, esta historia, con las correspondientes adicciones o estigmas del personaje y con el motivo amoroso que definirá su redención, se ha visto demasiadas veces. Si aún nos atrae no sólo es por la esencia cinematográfica de este trayecto, sino por la pintura de personajes que puede surgir de allí. Muchísimos artistas han protagonizado ese recorrido narrativo, y allí hemos visto incluso a varios personajes asociados a la música country, tal vez porque la Norteamérica árida, de rutas y parajes inhóspitos, y la soledad intrínseca de esas personas, encaja perfectamente con ese camino de redención.

Bad Blake es un sujeto de estos, un cantante country que supo contar con cierta fama, pero que pocos lo recuerdan. Entre ellos, un joven y famoso cantante que llena estadios y que tiene a Blake como su maestro (Colin Farrell, en un papel secundario acorde a su talento), un viejo amigo (Robert Duvall, en clave entusiasta) y una chica que se enamora de Blake y le da la posibilidad de experimentar lo que significa integrar una familia. Pero Bad Blake tiene su propio demonio, un alcoholismo que lo lleva a vivir en constante turbulencia, alejado del mundo y de todo lo que puede ponerlo en contacto con sus sentimientos. Al comienzo del film, Blake parece estar de vuelta de todo, pero allí donde el personaje parecía signado a un destino ruin, aparece la joven en cuestión que le devuelve las ganas de vivir, con una madura interpretación a cargo de Maggie Gyllenhaal.

Todo aquello que se ha descripto hasta aquí parece extraído de un manual de tópicos de esta clase de películas. Sin embargo, hay algunos elementos que distinguen enormemente a la película. En primer lugar, la actuación de Jeff Bridges, felizmente consagrada con un Oscar que viene mereciendo desde hace tiempo. Bridges encarna a Blake con un desparpajo similar al célebre Dude de El gran Lebowski, envolviendo el dramatismo por el que atraviesa el personaje con iguales dosis de ternura y patetismo. Bridges es capaz de dotar de humor incluso las escenas más dramáticas, y con esos elementos consigue encarnar a la perfección la figura de un músico decadente, ya que es en las acciones más patéticas de su personaje donde consigue expresar la sensibilidad de Blake, y el accionar adictivo que constantemente lo pone en jaque.

Por otro lado, más allá del acierto, no sólo de Bridges sino de todo el elenco principal, nos encontramos con un desenlace que, afortunadamente, se aferra al devenir de su personaje y no intenta ser complaciente con él. Lo mejor del film radica tanto en el retrato del ambiente que refleja la música country, como en su necesidad de expresar, sin facilismos condescendientes, la recuperación de la dignidad de su protagonista, expresada a través de la estupenda actuación de Bridges, cuya estatura interpretativa le permite evitar que la sensibilidad de la historia y del personaje se conviertan en mera sensiblería.

La nueva entrega en la ya numerosa lista de la dupla conformada por Martin Scorsese y Leonardo DiCaprio muestra a un Scorsese que, como en la formidable Los infiltrados, apunta directamente al thriller clásico, aunque esta vez dotándolo de la esquizofrenia propia del tema principal que aborda Shutter Island.

En este relato con claros ribetes noir, se podría suponer que Scorsese retoma algo de la progresiva locura de su ya mítico Travis Bickle, el papel que encumbró a De Niro en Taxi Driver. Lo cierto es que Teddy Daniels y el escalofriante entorno en el que parece sumergirse, se instalan de lleno en la demencia más prototípica, muy alejada de la sociopatía de Bickle. La locura que muestra Shutter Island se asocia con la forma más hollywoodense de entender esta anormalidad, antes que con la denuncia social o con la corporización de la alienación en las grandes ciudades. Scorsese disfruta jugando con la locura, y le saca el jugo al máximo sin perder de vista la narración.

Es así que Shutter Island parece perderse en las alucinaciones del protagonista, permitiendo que se preste a confusión el pasado con la imaginación del personaje de DiCaprio (hasta el final es difícil determinar cuál es cual), y Scorsese se atreve a instalar una vuelta de tuerca cerca del desenlace que revierte todo lo visto hasta el momento. Lo interesante de este giro, un elemento del que Scorsese se había servido para su anterior film, es que un realizador de su talla sabe emplearlo de manera inteligente, el giro de Shutter Island no suena a trampa de guión ya que uno puede anticiparlo desde el minuto cero, y anticipándolo o no, nos encontramos de igual modo con un relato preciso aún en su coqueteo con la demencia.

Lo más curioso de Shutter Island es la puesta en escena de la que se sirve Scorsese, una puesta que tranquilamente nos puede engañar, haciéndonos creer que estamos ante uno de los clásicos de Brian De Palma. Scorsese, a la manera del mejor de De Palma, nos presenta planos cenitales memorables y una clara apuesta al artificio del cine, con notorias alusiones al cine clásico (especialmente a Hitchcock y a los backprojectings de antaño), y con una exacerbada pomposidad en la forma que presentan algunos recuerdos (y/o alucinaciones) de Teddy. Scorsese parece haber abrevado en el cine de su colega más que apelar a su propio historial, rescatando tanto algunos aspectos del estilo formal de aquel como la manera en que éste observa el amor y la obsesión (ejemplo de esto es el vínculo entre Daniels y su desaparecida mujer), aunque sin tocar otros tópicos fundamentales del cine de De Palma. A la mencionada inclinación por el artificio se le suma un DiCaprio que intensifica su interpretación cuanto más desatado se lo ve a su personaje (aunque, si bien es verdad que Martin lo dirige como nadie, sigue sin poder acercarse al mejor De Niro), y un ajustado Ben Kingsley, en un papel sumamente sinuoso.

Scorsese está apuntando cada vez más a la llanura del género en su estado puro, pero aquí le suma la complejidad propia de la inmersión en lo siniestro de la mente humana. En ese sentido, Shutter Island responde con la reducción simplista propia de las convenciones genéricas, aunque es para destacar su relato sólido, aún en sus dobleces, y la destreza cinematográfica propia de Scorsese, quien, si bien desciende un par de peldaños en comparación con la precisión de Los infiltrados, se mantiene en forma y más vital que nunca.

Todos esperábamos ver la versión de Alicia en el País de las Maravillas de Tim Burton, suponiendo que esta se vería potenciada por su estilo visual, compitiendo con Coraline, la versión reciente, no oficial y animada, de Alicia, creada por el otrora colaborador de Burton, Henry Selick. La realidad es que esta versión no deja de ser una segunda parte del clásico de Disney, lo cual puede significar un enorme desafío para cualquier realizador, pero no para la sólida carrera de Burton.

En varias oportunidades, Burton se ha unido a los grandes estudios (mejor dicho, los estudios han recurrido a su enorme talento creativo) y de esa unión han surgido obras que responden fielmente a los principios esenciales del estilo burtoniano. Ante esos antecedentes, nada podía hacer pensar que Tim sucumbiría a las directivas de Disney. Es verdad que al ver su versión de Alicia, no podemos dejar de apreciar su huella estilística en cada plano, fundamentalmente en la ambientación, el vestuario, el maquillaje, la inconfundible música de Danny Elfman y el elenco, en el que sobresalen sus actores fetiche, Johnny Depp (en el sobredimensionado papel del Sombrero Loco, rol con el que cumple a la perfección, aunque compitiendo en protagonismo con la propia Alicia) y su mujer, Helena Bonham Carter, descollante en su papel de la reina malvada. Sin embargo, esta luminosa y algo bucólica versión de Alicia no posee absolutamente nada de la oscuridad y la carga de mordacidad habitual en su cine.

Era lógico esperar una versión afín a su espíritu de fantasía, pero más cercana al cine fantástico para adultos, como en el grueso de sus películas. Si no esperábamos eso, al menos podíamos prever una película infantil totalmente libertaria en su vuelo imaginativo, como su adaptación de Charlie y la fábrica de chocolate. Nada de eso, Burton reproduce de manera idéntica y en versión humana los elementos que caracterizaron al film de Disney, y cuando envuelve a la historia con su singular estética, lo hace poniendo en escena elementos demasiado utilizados en su filmografía, sin ningún atisbo de novedad.

Pese a esto, esta segunda parte del clásico de Disney se sostiene con la esperada dosis de fantasía y un argumento por demás entretenido. Pero el verdadero Burton, el original, el creativo, parece haber faltado a la cita, durmiéndose en los laureles de la fantasía ya soñada sesenta años atrás. Hasta el Burton más arriesgado y fallido, el que apelaba al musical en su anterior película, Sweeney Todd, resultaba más convincente. Es tiempo de esperar a que Burton despierte, y suponemos que lo hará en su próxima colaboración con Disney, con la extensión de su celebrado cortometraje Frankenweenie. Mientras tanto, para los que disfrutamos del mundo fantástico de Alicia, nos queda seguir recurriendo a la versión de Disney o a la genial reversión adulta que propuso Selick el año pasado con Coraline.

El maestro Herzog vuelve al cine de ficción con esta película americana, protagonizada por Nicolas Cage y Eva Mendes. Sí, ya todos saben que esta es una remake, no declarada ni autorizada, del clásico de Abel Ferrara, que Herzog dijo desconocer la original, y a su director, y que Ferrara se pronunció de manera particularmente violenta contra el equipo responsable de la remake. Sí, es una remake, pero Herzog hace lo que podría esperarse de un director de su talla que toma la línea argumental de un director de culto, pero mucho menos trascendente que él, es decir, se despacha con un film completamente diferente al original.

Ambas se asemejan en el perfil del protagonista, un policía hundido en las drogas e involucrado con lo más ilegal de su ciudad. La diferencia principal es que Herzog descarta de plano todo apunte católico, vinculado a la necesidad de redención del personaje, un signo propio de Ferrara. Lo que hace Herzog es llevar la materia prima para su campo, explorando el nivel de locura del personaje, una constante en su filmografía. Y en este camino se ha encontrado con Nicolas Cage. El pobre Cage está, indudablemente, en el peor momento de su carrera. Al pelo artificial, y el peinado ridículo e inamovible, que ostenta desde hace varias películas, se le suma una extraordinaria capacidad para elegir bodrios (más o menos redituables, pero bodrios al fin), y una insoportable tendencia a la sobreactuación. Ese Cage al borde de la derrota, una caricatura de lo que alguna vez supo ser, le viene perfecto a Herzog para hacer de esta una película que se sube a caballo del personaje y sigue un derrotero de progresiva desmesura. Y a Cage le ha venido mejor aún toparse en su camino con un Herzog, quien lo insta a elevar a la enésima potencia su consabida sobreactuación. Las adicciones de Terence no son la única causa de la exagerada performance. Esto también podemos verlo, por ejemplo, en el dolor de espalda del personaje, que hace que Cage camine como un monigote. Semejante retrato caricaturesco es comparable, en lo exagerado, con el Tony Montana de Al Pacino en Scarface. Aunque cabe aclarar, ambas películas sólo pueden ser comparadas por su desmesura (en Herzog sin predilección por la acción, como en De Palma), Cage carece del talento supremo de Pacino para la sobreactuación, y su interpretación dista de ser un clásico, como aquella.

Herzog vuelve a hablar de la locura, aunque aquí no hay una conquista condenada al fracaso. Terence McDonagh está lejos de intentar conquistar algo, porque ni siquiera puede conquistar su propia vida, y como en todo film noir, la naturaleza se ocupa de enfatizar que el protagonista está condenado de entrada a la inmundicia, con lluvias torrenciales que cubren y acechan a New Orleans. Terence está condenado y su accionar así lo demuestra, siempre bajo los efectos de las drogas, capaz de cometer todo tipo de abusos y excesos, pero también preocupándose por una prostituta a la que ama, y por su padre, quien se encuentra en rehabilitación.

Pese a las constantes de Herzog que pueden hallarse en esta película, no es una cinta fácil, ni siquiera para quienes siguen la carrera del realizador alemán. La locura del protagonista es progresiva, y se puede ver específicamente en algunas alucinaciones que quiebran la propuesta clásica general. La visión de las iguanas, con una puesta de cámaras y una música opuesta al resto, o la escena en la que el muerto baila breakdance, son muestras particulares de esa locura, pero extraña que Herzog no se haya inclinado por desarrollar esa vía alucinatoria, y se haya quedado en un par de escenas esporádicas. La única conclusión que podemos sacar de ellas es que Herzog ha estado viendo a Kitano, puntualmente la escena de breakdance parece extraida de las habituales escenas descolocadas de su cine, aunque a Herzog no le sientan tan bien, por no poder conseguir una unión sólida entre la narración clásica del conjunto y esas escenas especiales.

Olvidándonos por un momento de Nicolas Cage, que acapara la escena, Eva Mendes no sale airosa. Pese a su esfuerzo, su personaje se ve opacado por la fuerza desquiciada de Terence. Ni hablar de Val Kilmer, que parece actuar con la fuerza de un cameo en segundo plano, completando un elenco irregular de una película irregular, que se despega habilmente del realismo crudo de Ferrara, para aportar una versión más cómica y alterada de la original. Herzog acierta al optar por un relato cíclico, repitiendo escenas para mostrar el extenso pantano en el que se encuentra el maldito teniente del título, una espiral en permanente descenso, consciente de que ningún final feliz puede tapar la terrible realidad del personaje. Aunque volviendo a las comparaciones, si el material con el cual se debe comparar esta película es la impecable versión de Ferrara o la formidable carrera de Herzog, esta Bad Lieutenant, irremediablemente, sale perdiendo.

Si usted cree que la convivencia con su mujer lo está matando y que no hay salida, no se preocupe, Hollywood le ofrece esta hermosa película sobre gente que sufre igual que usted. Que usted y que su esposa, no se olvide que ella también está sufriendo. Lo digo porque a lo mejor se olvida, y cree que usted es el que necesita un respiro, que para su mujer no hay ningún inconveniente. A lo mejor usted es como Joey, el personaje que interpreta Jon Favreau, un hombre que no quiere saber nada con plantear seriamente los conflictos de pareja, y que viaja con sus amigos y sus parejas en busca de un respiro, de relax. A lo mejor, como Joey, si le dicen que su lugar de estadía es sólo parejas, y que la zona opuesta es para solteros en busca de sexo, no tardará en buscar el camino hacia allí, o terminará buscando placer de cualquier forma, lejos de su mujer. Pero, eso sí, si su esposa está en la misma búsqueda, y usted se da cuenta, se alterará mucho. Lo primero puede generar muchas situaciones graciosas (las más graciosas de una película muy poco graciosa, hay que decirlo), lo segundo dará como resultado un cúmulo de situaciones de una misoginia insoportable.

A lo mejor está muy lejos de Joey. Tal vez usted esté más cerca de Jason (Bateman), quien transita una relación difícil por el estrés que implica no lograr el embarazo deseado, y decide irse con su mujer a una isla con un intenso tratamiento terapéutico para parejas, porque ansía poder recuperar la felicidad que supo tener con su mujer. A decir verdad, uno tiende a dudar que usted esté cerca de Jason, a fin de cuentas la película se ocupa de enfatizar que Jason y su mujer son los raros de su especie, que no es normal que una pareja desee resolver a toda costa sus problemas. Es muy probable que usted sea como Dave (Vaughn), un hombre que, como su mujer, creen que “funcionan” como matrimonio porque sus hijos están bien, y no se hace demasiado problema, no tiene deseos extramatrimoniales pero tampoco se da cuenta que no todo “funciona”, o que la cuestión no es que el matrimonio “funcione”, sino que los haga felices. Si usted fuese Dave, es muy probable que le resulte estresante someterse a una terapia de pareja. O quizás esté más cerca de Shane (Faizon Love), quien se separó de su mujer y acompaña a sus amigos y sus parejas a esta isla con una veinteañera con la que lleva saliendo apenas semanas, sólo para no hacerle frente a su soledad, y al amor que aún siente por su mujer.

A lo mejor usted se identifica con alguno de estos hombres, pero si encontró aquí el espejo de sus propios conflictos matrimoniales, por favor, no los siga. No viaje a una isla con ellos, porque se va a decepcionar. En la isla lo está esperando un programa terapéutico que podría serle de utilidad, pero no parece serlo para estos personajes. Al final del camino, no le esperan claves para resolver sus problemas, sólo alguna excusa mediocre e inverosímil que terminará reconciliándolo con su mujer sin saber cómo sucedió eso. Si usted es como Dave no habrá problema, sabe de entrada que ama a su mujer y que no quiere otra cosa en su vida, sortearán juntos sus dificultades y listo. Si usted es como Jason, mejor aún. Creerá que son los raros de su especie, cuando en realidad son quienes la tienen más fácil. Pero si usted es como Shane, todavía se estará preguntando cómo terminó su ex mujer buscándolo a usted en la isla de los solteros para pedirle que vuelvan juntos. O peor aún, si es como Joey, se desorientará completamente al sentirse nuevamente atraído por su mujer, apenas minutos después de verla coquetear con el musculoso Salvadore (Carlos Ponce, cantante de moda a finales de los noventa, que lentamente viene escalando con sus papeles secundarios en Hollywood), y después de que usted deseara tener relaciones con su masajista, reacción física incluida.

Es cierto, no deberíamos pedirle más a esta película, porque muchas comedias de (re)matrimonio apelan a lo mismo, un conflicto sin aparente solución, que se resuelve rápidamente y sin razón aparente, sólo por la necesidad de que el matrimonio se doble pero no se quiebre. Claro, si se dobla es cómico, si se quiebra no. Ahora bien, sería interesante que, a la hora de apelar a esta necesidad de que el matrimonio no se quiebre, el conflicto se resuelva de una manera mínimamente coherente, al menos para que el discurso conservador no aflore de manera tan evidente. Eso sí, si usted se ve en el espejo de alguno de estos maridos, si alguno de los conflictos que se plantea, o que su mujer se ocupa de hacérselos notar, lo puede ver en alguno de estos matrimonios, no espere que esta película sea sincera, ni con su problema, ni con los de los personajes.

En el medio de todo esto están tres actores de comedia que, afortunadamente, no suelen codearse tanto con el conservadurismo como en esta película. Y también están las cuatro únicas razones que permiten que esta comedia pueda ser digerida más fácilmente: Jean Reno, en la piel del excéntrico gurú del amor matrimonial Monsieur Marcel, Peter Serafinowicz, el imperturbable empleado del spa, Ken Jeong, uno de los terapeutas, y el niño que interpreta al hijo menor de Dave. Pese a esto, la advertencia está hecha. Salir del cine creyendo que el matrimonio es lo mejor no soluciona ninguno de sus conflictos cotidianos. Si usted espera una respuesta honesta ante estos conflictos, se decepcionará. Y si usted no busca nada de eso, y sólo busca pasar un buen rato a pura risa, lamento decirle que la decepción será la misma.

Podría decirse que, con The informant! Steven Soderbergh vuelve al mundo de las trampas que tanta fama le dio con la saga de Ocean’s eleven. Pero este film es mucho más pequeño, y más intrincado, que esas películas de puro movimiento y mucha diversión. Tenemos a Matt Damon interpretando al ejecutivo de una empresa que, a partir de un hecho determinado, comienza a oficiar de soplón para el FBI con el objetivo de desenmascarar un arreglo aparentemente turbio de la corporación para la que trabaja.

La comedia que instala Soderbergh en esta película no radica en la torpeza de este hombre como informante, sino en el hecho básico de que, durante buena parte de la película, no sabemos si este hombre es o se hace. Sí sabemos que Mark Whitacre termina generando un embrollo descomunal a partir de una mentira, pero tanto Soderbergh como Damon se ocupan de llevar adelante el enredo sin que conozcamos cuál es el verdadero propósito de su accionar y cuán víctima o responsable es del escándalo en el que se ve involucrado.

En esta película, Soderbergh se coloca en el punto medio entre su cine más independiente y sus propuestas netamente comerciales. Soderbergh es tal vez uno de los directores que mejor se saben mover entre esas dos formas opuestas de concebir el cine. Sus películas más radicales poco tienen que ver con su cine más taquillero, pero siempre podemos hallar su sello en la agilidad de sus relatos, en la fotografía (de la que usualmente es responsable, bajo un seudónimo), en el montaje y en la música, aspectos en los que siempre demuestra su enorme talento como realizador. The informant!, frente al resto de su filmografía, parecería una película inclasificable, porque tiene todo de su cine más comercial, pero con un relato que, al centrarse en la esquiva naturaleza del personaje, llega a ser sumamente ambiguo y carente de concesiones para la taquilla, a la vez que expone los aspectos externos más particulares del cine de Soderbergh en un envase más chico y, aparentemente, poco pretencioso.

La película está diseñada a la medida de Matt Damon, quien, con varios kilos de más, algo avejentado y con bigote, toma la piel de cordero de su personaje en Ocean’s eleven, y hace que el espectador confíe intermitentemente en él, en un hábil juego narrativo y actoral que le hace muy bien a la película, permitiendo que cualquier vuelta de tuerca se integre perfectamente en la historia y no requiera de esforzadas relecturas de lo visto anteriormente.

Pese a esto, así como The informant! es una versión pequeña del cine más entretenido de Soderbergh, su resultado también es considerablemente pequeño. Más allá del personaje de Mark Whitacre y de la inteligente interpretación de Damon, el humor irónico de la película sorprende bastante poco y los mayores aciertos de la película radican en el virtuosismo de Soderbergh y en la perfección de los rubros técnicos. Se entiende que después del esfuerzo demostrado por Soderbergh en las dos películas sobre el Che Guevara, haya decidido despacharse con algo más pequeño (junto con el drama independiente The girlfriend experience) y más liviano, pero pese a sus aciertos, The informant! carece de la solidez de la exitosa saga protagonizada por Clooney y Brad Pitt, y de la genuina austeridad de sus películas más extremas, conduciéndose por una vía tradicional en el cine de Soderbergh, pero sin acercarse a lo mejor de su filmografía.

En varias oportunidades se ha mencionado que Hollywood parece estar relegando su cuota de originalidad a dos géneros puntuales, la animación y la comedia. La animación es considerada de esta manera debido a la forma en que ha expandido los horizontes del cine infantil, por lo que podríamos reescribir lo dicho y afirmar que la originalidad proviene de la comedia y del cine “para niños” en su totalidad (en esta película, así como en todas las películas supuestamente “para niños” podemos ver que esta denominación es vaga y poco coherente con las dimensiones que pueden adoptar algunas películas inicialmente orientadas al público infantil). No es casual que dos de los directores más personales del Hollywood actual, como Wes Anderson y Spike Jonze, se hayan volcado en el mismo año, con apenas un mes de diferencia en su estreno en Estados Unidos, al cine infantil. Si uno analiza con detenimiento los estrenos de los últimos años, se puede apreciar claramente que algunas de las películas más complejas y originales fueron pensadas, específica u originariamente, para el público infantil. No es casual, entonces, que dos directores que, con pocas películas en su haber, han logrado ganar un espacio único en el amplio espectro americano, hayan aprovechado el mejor momento del cine infantil, para acercarse por primera vez a este universo. Para este salto, ambos han optado por refugiarse en la pluma de dos grandes creadores de obras infantiles, en este caso, en Maurice Sendak (más conocido por su trabajo como ilustrador que como autor), y en el caso de Anderson, en Roald Dahl. Tanto la obra de Sendak como la de Dahl se caracterizan por no subestimar al niño lector ni a su particular universo.

Pero ahora centrémonos en el caso de Where the wild things are, este interesante abordaje de Jonze del mundo infantil. Considerar que esta película es para niños es sumamente imprudente. Jonze tuvo varios conflictos con la producción a la hora de realizar esta adaptación del libro ilustrado de Sendak, e incluso el resultado final carece de la ligereza que se espera de una película para niños. El planteo, sin ser oscuro (la inmersión de un chico incomprendido por su familia en un mundo fantástico habitado por monstruos), lejos está de ser condescendiente y liviano, de hecho se sumerge en la oscuridad interna del niño protagonista, con su necesidad de encontrar un poco de comprensión, y su enfrentamiento con el mundo adulto. El mundo imaginario no es Narnia, ni Fantasia (el mundo de La historia sin fin), es decir, el niño no pasa a formar parte de una aventura fantástica, sino que ingresa en un universo donde se siente más amado y protegido, pero cuyo enemigo no es externo sino interno. No hay buenos y malos, sin embargo, una vez que Max ingresa en este mundo y se autoproclama rey, comienzan a surgir los conflictos internos. La sucesión de estos y el modo en que afectan al vínculo entre las criaturas y Max lo hacen llegar a la conclusión de que no es fácil gobernar incluso la propia imaginación, menos cuando se cree que gobernar o liderar es apenas un juego de niños.

Como puede apreciarse, el mundo de las criaturas salvajes no dista de la supuesta civilización en la que vive Max, aunque Jonze rápidamente se ocupa de sumergirnos en el mundo paralelo, relegando la complejidad del mundo adulto a la desatención de la madre de Max (Catherine Keener, brillante como siempre), dando por sentado un paralelismo entre ambos universos. El conflicto principal de Max no es poder convivir con los adultos o con los monstruos, sino afrontar la terrible idea de que su monstruo interno va camino a ser despojado de todo salvajismo y que, en algún momento, deberá entender a los adultos, porque él mismo será uno de ellos. Nada más desolador, para Max o para cualquier niño espectador, pero así como está hecha esta advertencia, cabe decir que lo mejor de Jonze es que se acerca al niño sin un discurso pedagógico, sin suponer que está en el lugar del adulto aleccionador que cree entender su mundo. Jonze le habla respetando su imaginación, pero a su vez, se dirige al proyecto de adulto que hay en él, con sus conflictos internos antes que con una aventura lisa y llana.

Jonze se ha formado un nombre gracias a sus dos únicas películas antes que esta, y más allá de las diferencias entre Being John Malkovich, Adaptation y esta última (además del universo infantil, una diferencia central con las anteriores es la ausencia de Charlie Kaufman, con su peculiar ingenio narrativo, que tanto bien les hizo a aquellas y que en esta hubiese hecho demasiado ruido), en las tres puede hallarse un hilo común en la necesidad de comprensión del torbellino interno que azota a los protagonistas de cada una de ellas. En este caso, Jonze apela a un relato más clásico, pero no por ello menos complejo, y para eso cuenta con varios aciertos. El primero, después de la materia prima que significa la obra de Sendak, es la colaboración de Dave Eggers en el guión. Eggers, que hace poco se ha destacado además como coguionista de Away we go, demuestra con ambas películas que es un autor capaz de ingresar al interior de sus personajes y captar la esencia de ellos.

El mayor acierto seguramente es la elección del pequeño Max Records para el rol protagónico, un actor que está a años luz del resto de los niños actores del Hollywood actual, y que no sólo le aporta una enorme frescura y espontaneidad a su personaje, sino que ha sabido entender el conflicto interno de su personaje, no quedándose en una mera histeria, o en una simple dosis de carisma. Su fuerza actoral parece sugerir un enorme futuro profesional, si la industria lo sabe aprovechar y no lo termina destruyendo en el camino. A este acierto se le suma el de la mencionada Keener, y las voces de Chris Cooper, James Gandolfini y Forest Whitaker, capaces de darle a cada una de las criaturas que les toca interpretar, una dimensión real.

El otro acierto evidente es la construcción de las criaturas. Jonze, pudiendo refugiarse en la animación digital, ha apelado a la artesanía visual que conoció y amó en su infancia, y convocó a la Jim Henson Company, herederos del talento creativo del creador de los Muppets, y de Laberinto, quienes aquí han logrado un trabajo de una asombrosa perfección. Y con este dato se refuerza la idea de que, con esta película, Spike Jonze no pretende seducir al niño actual, sino acercarse al niño de su generación, a su propio niño, al niño universal, sin complacencias de ningún tipo, sumergiéndose en el torbellino que implica ser un niño en un mundo dominado por adultos, y logrando una preciosa pintura de esta compleja realidad.

Desde 2003 que a Mel Gibson no lo veíamos en un papel importante en el cine. En el medio, se dedicó a alimentar su faceta de director, con la polémica La pasión de Cristo y con el fracaso comercial de Apocalypto. Como no podía ser de otra manera, su regreso también es una vuelta al género que le dio mayores satisfacciones, el policial, con esta cinta dirigida por Martin Campbell, un especialista en películas policiales y de acción (Goldeneye, Casino royale, las últimas del Zorro, Vertical limit, entre muchas otras).

Para esta ocasión, Campbell reflotó una prestigiosa miniserie británica de los ochenta denominada, como el título original de esta película, Edge of darkness, de la cual fue su director, y la exitosa remake del film policial The italian job, originalmente escrita por el guionista de la citada miniserie, debe haber contribuido a la puesta a punto de esta remake de aquel producto televisivo.

Lo que empieza como un film de acción más para Mel, en la línea de Ransom y Payback (es decir, a partir del asesinato de la hija de su personaje, y mientras se sostiene la teoría de que su muerte puede haber sido en venganza por alguna acción cometida en el ejercicio de su trabajo como policía), desemboca en un thriller político con una buena dosis de paranoia vinculada al accionar nuclear, un giro algo interesante si se lo compara con la acción más convencional de los films anteriormente mencionados.

La paranoia política relacionada con lo nuclear comienza a hacer su aparición en el cine en los cincuenta, con potentes films alegóricos (Invasion of the body snatchers es una de las tantas joyas surgidas en aquella época), otros mucho más explícitos, y algunas películas capaces de ironizar sobre el tema (como Doctor Strangelove, la inolvidable pieza cómica de Stanley Kubrick). Coincidiendo con la guerra fría en sus inicios, esta tendencia en el cine volvió a hacer su aparición en la Norteamérica reaganiana de los ochenta, y ha regresado en los últimos años de Bush al poder, con las amenazas mutuas entre Estados Unidos e Irán, y el terrorismo, a veces manifiesto y otras veces latente. Lo nuclear siempre es un elemento a temer desde la mitad del siglo pasado, una buena excusa para relatos cargados de paranoia, y para reflotar viejos productos relacionados con el tema.

El problema que arrastra este film es el mismo que ostentó hace un tiempo State of play, otra remake reciente de un thriller político televisivo, con mucha paranoia y verdades que pugnan por salir a la luz. Una trama muy compleja que comienza a hacerse presente para acechar al protagonista en el desmantelamiento de los secretos que han acumulado cadáveres, que encontraba su cauce perfecto en la extensión de una corta miniserie, pero que, reducida a dos horas, se vuelve pesada y confusa. El accionar conspirativo en el que se involucra el inspector Thomas Craven (Gibson) para entender la razón del asesinato de su hija, es tan pesado, que para desmantelarlo se precisa demasiado diálogo y mucha menos acción, lo que hace que el thriller carezca del ritmo necesario. Uno puede asumir, sin haber visto el producto original, que la miniserie lograba combinar ambas cosas, pero al intentar apretar toda la información de seis capítulos en una sola película, se hace imposible que ambos aspectos funcionen a la par.

Ahora bien, como Campbell sabe funcionar mejor entre disparos, nos deja una tremenda descarga de sangre hacia el final, un par de balaceras que involucran a todos los intervinientes, un gesto completamente delirante e inconexo con la frialdad con la que se desarrolla el resto de la película. Para un film de estas características, en el que uno espera persecuciones y tiros por doquier, la abundancia de diálogos que intentan desentrañar un plan maquiavélico restan más de lo que suman, y el violento delirio del final merecía una coherente dosificación durante su desarrollo, para no quedar en el límite del absurdo, y para sostener, a fuerza de balas y ritmo ajustado, un thriller paranoico efectivo. Lo que hubiera sido un feliz regreso del mejor Mel Gibson a su salsa, ha quedado a mitad de camino, sumergido en la telaraña de su argumento, una pesada trama que termina volviéndose el enemigo de la acción propia de este relato policial.

The imaginarium of Doctor Parnassus era una película muy esperada por todos. Muchos la esperaban especialmente por ser la última película de Heath Ledger, quien murió durante el rodaje y no llegó a completar algunas escenas. Otros, porque estimamos bastante a Terry Gilliam, un extraterrestre bastante curioso y excéntrico dentro del mundillo cinematográfico, por haber sido miembro de Monty Python, y por su persistencia en el género fantástico, pese a sus últimos traspiés en la materia, anclado en anteriores films descomunales como Brazil o Las aventuras del Barón Munchausen. Claro que han pasado más de veinte años desde aquellas, y The imaginarium… viene a recordarnos la brecha que hay entre las mencionadas y sus más recientes incursiones en el cine fantástico, incluyendo esta última.

¿Qué pasó con Gilliam y sus particulares universos imaginados? El problema nunca fue su desmesura visual. El fantástico no sólo habilita esa desmesura, sino que es el espacio ideal para que la desmesura se haga presente. La realidad cinematográfica de Gilliam sería maravillosa, si su imaginación no determinara últimamente universos inconsistentes, vacuos, caprichosos y autoindulgentes. The imaginarium… parecería ser el colmo de la inconsistencia narrativa de Gilliam. Si el género fantástico es el terreno ideal para una estética desmesurada, éste requiere de cierta consistencia narrativa que equilibre con el despliegue visual (pensemos, por ejemplo, en la distopía de Brazil). Este no es el caso. El argumento es una mera excusa para una película que suma caprichos visuales en un intento fallido de cine surrealista (Gilliam parece confundir surrealismo con mera ensoñación), con buenas actuaciones, pero con personajes carentes de toda profundidad, en un cuento mágico con mucho ruido y pocas nueces.

Es inevitable hacer mención a la participación de Ledger. Como todos sabemos, Ledger no pudo completar su papel, para terminar el rodaje se reescribieron algunos pasajes del guión y en su papel aparecen Colin Farrell, Jude Law y Johnny Depp, quienes donaron sus honorarios a la hija de Ledger. Naturalmente, esta decisión de reemplazar a uno de los protagonistas por tres actores diferentes, en otra película hubiese dado lugar a un film incoherente. Podríamos preguntarnos cómo hubiese sido esta película si Ledger no hubiese muerto durante el rodaje, pero no tiene mucho sentido. Primero, porque la realidad es esta, y segundo, porque se nota cierta reescritura en el guión, pero la inconsistencia general, amparada en la supuesta libertad que da el fantástico, hace que el cambio de actores para el personaje se integre convenientemente a su estructura. Cada vez que Tony se adentra en el mundo imaginado, cambia de rostro, y se evidencia otra faceta de su personalidad.

Si la reconstrucción anecdótica del film, a partir de la muerte de Ledger, no hace ruido en la historia (no más ruido que la historia misma), sí lo hace puntualmente el final del personaje, que el destino (y Gilliam) dejó en manos de Colin Farrell, para completar lo que no pudo el desaparecido actor. Se puede aceptar que las participaciones de los otros actores se den en el ámbito de los viajes fantásticos de Tony, pero no es tan fácil ver a otro actor ocupándose de la resolución del personaje. Este hecho hace que la película no pueda desprenderse del abrupto final de Ledger durante el rodaje, una condición que podría haber afectado a toda la película, si no fuera porque la película ya se encontraba afectada desde su propio planteo.

De todas maneras, pese a que The imaginarium… cobró mayor importancia a partir de la muerte de Ledger, no nos engañemos, el protagonista absoluto es Christopher Plummer, brillantemente caracterizado como el anciano inmortal Parnassus, mientras que la mejor elección en el elenco es Tom Waits, y otro secundario importante es Verne Troyer. Ledger, y sus tres reemplazantes, cumplen con eficiencia el papel de Tony, pero ese personaje está lejos de ser el protagonista exclusivo.

The imaginarium of Doctor Parnassus es una muestra de la poderosa imaginación visual, que no narrativa, de Terry Gilliam, un director que sabe construir universos fantásticos, pero que últimamente parece estar encerrándose demasiado en sus propias imágenes, relegando tremendamente la importancia de una historia sólida que soporte semejante derroche de efectos y de animación. Lo que queda entonces, es un capricho visual de dos horas de duración, que a los diez minutos ya nos aburre, ametrallándonos con imágenes, pero sin una historia que valga la pena contar.

Luego de una película tan aclamada como ajena al universo de los Coen (No country for old men), y de una comedia muy coeniana pero excesivamente ligera y superficial (Burn after reading), Joel y Ethan Coen regresan con gloria al eje de su filmografía, con su habitual radiografía social cargada de ironía y con una apuesta conceptual que puede dejar perplejos a muchos.

Tal vez convendría, primero que nada, dilucidar dos líneas sobre las cuales se sostiene la cadena de infortunios que le suceden al pobre Larry Gopnik. La primera de ellas, la más evidente, es la versión libre del cuento de Job, la historia bíblica de un hombre sin maldad que es condenado por Dios a una serie de desgracias, con el propósito de probar su fe. A partir de estos hechos, Job empieza a preguntarse por qué Dios lo ha condenado a todas esas desdichas, y dicho cuestionamiento termina con Dios respondiendo a su desesperada llamada.

A serious man presenta una serie de elementos algo difíciles de descifrar (el prólogo, el final, muchas frases que se pronuncian en la película) y a cualquier espectador desconocedor de la cultura judía le puede resultar fácil ampararse en ese desconocimiento para no buscar la clave que explique y encauce todos esos elementos. Sin embargo, el planteo de la película toma las preguntas que se hace Job para asociarlas, no con un discurso religioso, sino con un principio físico, el principio de incertidumbre o relación de indeterminación de Heisenberg, que vagamente explica el protagonista a sus alumnos –y al espectador– la segunda, y principal, línea que desarrolla la película, y el motor de todas las preguntas que se hace el personaje. Básicamente, el planteo de la película es científico, y la respuesta a este planteo es tanto científica como religiosa. Este último caso se ve en la frase de Rashi del comienzo, “Recibe con simplicidad todo lo que te suceda”, la misma respuesta de los rabinos con los que se entrevista Larry, y lo que parece decirle Dios a Job con su aparición.

A Larry comienza a sucederle un cúmulo de situaciones que no puede o no sabe cómo manejar, y todas terminan amparándose en ese principio de incertidumbre. La película se disfruta sin necesidad de leerla bajo este concepto, pero si se quiere acceder a las dimensiones intelectuales que despliegan los Coen, atando todos los cabos que, supuestamente, quedan librados a la interpretación del espectador, es necesario saber un poco acerca de este principio, que atraviesa a todos los personajes y situaciones y que es la matriz que rige la puesta de algunas escenas geniales, como la del accidente.

Básicamente, el principio de incertidumbre afirma que no se pueden precisar en simultáneo ciertos pares de variables físicas, como la posición y la velocidad de un elemento, es decir, que las partículas en movimiento no tienen una trayectoria precisable. En otras palabras, que ante una situación determinada, como el ejemplo del gato en la caja, que se menciona en la película, la ciencia puede acercarse hasta cierto punto, pero el resto queda sujeto al libre desarrollo de alguna de las opciones. El gato puede estar o no muerto, pero no lo sabremos.

Tomando como eje este concepto, tenemos a Larry, un profesor de matemática, un ser racional que un día comienza a padecer una serie de infortunios (su mujer lo abandona por un conocido suyo, su hermano comienza a revelar su condición de jugador compulsivo, un alumno suyo supuestamente lo soborna para conseguir que cambie la nota de un examen, etcétera), y como no encuentra explicación a tantos tormentos juntos, decide recurrir al consejo de tres rabinos. El prólogo de la película, que aparentemente es inconexo o puede ser tomado como una simpática disgresión narrativa, es la síntesis de cómo el principio de incertidumbre actúa en la trama. Es un relato situado en un shtetl (una aldea judeoeuropea del siglo XIX), con un hombre que lleva a su casa a un conocido que no ve hace tiempo. La mujer de él se sorprende y le dice que ese hombre está muerto, y al verlo entrar a su casa, lo toma por un fantasma. El esposo, que repetidamente se asume como un ser racional, descree de esa versión y entiende que, si lo ven, es que no ha muerto. La incertidumbre está en el hecho de no saber si ese invitado es o no un fantasma, y ante esa incertidumbre, se muestran las dos posiciones, la racional y la espiritual o religiosa, encarnada en la mujer. Este relato dispara una historia que nada tiene que ver con aquél, y que sólo se vincula en la ilustración de ese principio de incertidumbre.

Volviendo a Larry, lo vemos asistir impávido al desmoronamiento de su familia y de todos los aspectos que hacen a su existencia. Su mente racional no consigue lidiar con la incertidumbre que lo rodea, y ante esa incertidumbre, la respuesta religiosa unánime es la misma que la frase de Rashi, “Recibe con simplicidad todo lo que te suceda”. Básicamente, la única respuesta es resignarse, hay cuestiones sobre las cuales no tendremos respuesta, y es conveniente seguir el curso de los acontecimientos sin que nada sea cuestionado, ya que todo cuestionamiento terminará en la nada. Como el relato bíblico del que parten los Coen, Dios se aparece ante Job, pero no contesta sus preguntas: su aparición es más importante que la respuesta que da. Dios valora el cuestionamiento de Job, de otro modo no se aparecería, pero al evadir sus preguntas, confirma la imposibilidad de conocer por qué suceden algunas cosas, por qué la vida a veces nos pone palos en la rueda.

Los Coen pintan una aldea con evidentes trazos autobiográficos y narran, con una fuerte carga de ironía, las vicisitudes de una familia judia americana de clase media en los sesenta. Con un discurso irónico, que pese a cierto agnosticismo, no busca atacar a la religión, se ponen en la piel de este sujeto que no puede dejar de hacerse preguntas, más cerca de una mirada científica que de la óptica religiosa. Los Coen no encuentran comodidad en la frase de Rashi ni en la respuesta evasiva de los rabinos, pero cuando miran hacia el otro lado, en la eterna pelea entre ciencia y fe, la balanza queda repartida. Bajo un principio determinado, la ciencia ha afirmado la imposibilidad de dar respuesta fiel a todo lo que se presenta. Ni la fe ni la ciencia le permiten a Larry entender hacia dónde debe disparar, y ese es el dilema que plantea toda la película.

No nos vamos a detener aquí en todos los elementos que se asocian con el principio mencionado y con la conclusión religiosa. Sería interesante que cada espectador vea o vuelva a ver la película y los busque. De todas maneras, podemos mencionar algunos, como la frase que le espeta el padre del alumno coreano ante las dos probabilidades que le presenta Larry (“Please, accept the mistery”, “Por favor, acepte el misterio”), tal vez la frase más graciosa de la película, pero que remite directamente a la forma de asumir la incertidumbre; lo que le dice el rabino al chico para su bar mitzvá, citando “Somebody to love” de Jefferson Airplane, leit motiv de la película y cuya letra guarda no pocos elementos de conexión con el argumento, y párrafo aparte merecen las resoluciones escénicas que se entroncan con este concepto. Entre ellas están la escena del final, cuando Larry va camino a una realidad que sólo puede intuir (y que tal vez se origina en el único acto reprobable que Larry comete cerca del final), o la mencionada escena del accidente, cuyo montaje paralelo confunde intencionalmente y hace creer que Larry y la nueva pareja de su esposa, Sy Ableman, van camino a estrellarse uno contra el otro. En determinado momento, vemos chocar a Larry y, posteriormente, se nos anuncia que Sy murió en ese mismo momento, en otro accidente que no vimos ni veremos. Esta genial puesta en escena es la más audaz, ya que nos hace abrir los ojos y detenernos ante una precisa escenificación del principio de incertidumbre, a la que sigue un cuestionamiento de Larry tan gracioso como desgarrador: “¿Qué me está queriendo decir Dios? ¿Que Sy y yo somos la misma persona?”.

Y si esto fuese un exhaustivo análisis de la película, podríamos seguir mencionando muchos personajes y situaciones que giran en torno a este mismo concepto, pero me gustaría detenerme en otro aspecto particular de esta gran película. Hasta ahora, los Coen no se habían detenido en su cultura judía. Ahora que lo hacen, lejos de bastardearla, la toman como lo que es, una inagotable fuente de preguntas. Dejando esas preguntas a un lado, tenemos un retrato social que sabe hacer foco en lo patético de estos personajes. En este sentido, la pintura de los judíos, principalmente de los personajes adolescentes, se parece a la de Todd Solondz, de quien hablamos en la crítica de la española Gordos. La diferencia está en que, mientras Solondz condena a sus personajes por los actos que cometen, los Coen se apiadan de los suyos, en especial de Larry. El pobre Larry carga con una vida desolada, y los Coen lo observan mientras se hacen las mismas preguntas que él. La pintura de Larry se ve además beneficiada por la formidable interpretación de Michael Stuhlbarg. En medio de una serie de películas protagonizadas por un cúmulo de estrellas, varios de ellos figuras habituales en el cine de los Coen, se agradece enormemente que para este relato más pequeño e independiente hayan relegado la habitual multiestelaridad y apostado a un elenco de actores poco conocidos y por demás solventes.
Finalmente, cabe repetir algo que se ha aclarado suficientemente, pero que es preciso recordar. A serious man puede disfrutarse enormemente como una comedia amarga e inteligente con un hombre alarmado ante la descomposición de todo lo que lo rodea. Podemos obviar todos los conceptos en los que se ampara el relato, y aun así podemos disfrutarla, pese a que, bajo esa visión, algunas escenas queden descolgadas o sin explicación aparente. Ahora bien, si lo que queremos es ver esta película y disfrutar plenamente de la astucia autoral de los Coen, podemos revisar algunos conceptos, y nos encontraremos con una de las comedias más inteligentes de los últimos años. El mejor regreso a la esencia del cine de los Coen, y a sus complejas radiografías sociales, que podrían haber planeado estos dos hermanos tan rebeldes como adultos.

La primera pregunta que cabe hacerse es cuál es el motivo de reflotar uno de los emblemas del cine de terror clásico. Se me ocurren dos motivos esenciales: El homenaje a aquella saga iniciada por el film de 1941 protagonizado por Lon Chaney, o el mero refrito destinado a reabrir una franquicia. Si el logo de Universal oportunamente adaptado en clave homenaje (no sólo a aquel cine de terror, sino a los inicios del estudio) podía augurar lo primero, el desarrollo de la película nos señala que el único motivo posible es el segundo.

¿De qué otro modo deberíamos considerar a un film que intenta lograr una cohesión entre el drama con tintes netamente shakespearianos y el cine de terror con pincelazos de gore? Esta remake de El hombre lobo no es otra cosa que esto, una película que todo el tiempo intenta navegar en dos aguas aparentemente opuestas, dejando como resultado un tanque tan gigante como carente de orificios por los cuales respirar.

No estamos afirmando que no se pueda hacer un film de terror con una esencia argumental cercana a Hamlet, pero para Joe Johnston (un realizador en cuyo prontuario, totalmente alejado de las aristas de este film, figuran Cariño, he encogido a los niños, Jumanji y Jurassic Park III) esta mezcla pesa muchísimo. A tal punto pesa que la película no parece decidirse entre el duelo padre-hijo (lejos lo mejor, con dos actores imponentes, Hopkins y Del Toro), el culebrón con una mujer debatiéndose entre dos hermanos, y el terror, de la mano del monstruo del título. Y como la película no se decide, vemos simplemente un argumento que se desarrolla bajo un ritmo pesadísimo, y con un esforzado intento por equilibrar todos los condimentos sin que se note la diferencia de peso y de valor entre ellos.

De El hombre lobo esperaríamos una película capaz de asustarnos, y si esto pudiese sostenerse, no nos molestaría que se pretenda construir un relato con un potente duelo de personajes y de interpretaciones. Todo lo contrario, sentiríamos que se le ha encontrado un condimento especial a este producto. Pero al privilegiar la pesadez y la gravedad del conjunto, no hay espacio ni siquiera para que nos asustemos, aún con toda la sangre que corre. Para replantear un relato del cine clásico es necesario potenciar su efecto, y no hablamos del poder de los efectos especiales de la actualidad, sino de renovar la reacción que el film original provocó en los espectadores. De otro modo nos encontramos con productos como éste, excesivamente solemnes, prácticamente nulos en su concepción del terror y sólo mínimamente interesante en la constitución de sus personajes.

El telón de fondo, una oscuridad que no mete miedo ni ilumina nuestra imaginación, simplemente una oscuridad que domina la trama y duplica su pesadez. La decepción está en que, detrás de esa oscuridad, no sólo no hay nada nuevo bajo el Sol, sino que lo que hay es una mera apuesta a reflotar uno de esos clásicos que jamás lograrán volver a meter miedo como la primera vez.

Cuando creíamos que en materia de justicia por mano propia ya habíamos visto todo, aparece esta película que, sin ser, ni por asomo, candidata a obra maestra de su género, al menos posee un par de elementos que vale la pena mencionar.

El primer elemento se llama Clyde Shelton, el personaje a cargo de Gerard Butler, un sujeto que consigue atrapar y repeler intermitentemente al espectador con su sinuoso accionar. El enfrentamiento entre Nick Rice, el abogado interpretado por Jamie Foxx, y Shelton se establece de tal manera que encaja dentro de los parámetros tradicionales del duelo héroe - villano, y fácil es advertir que, en este caso, Rice es el héroe, pero cuesta identificar a Shelton como el villano de turno. La película se preocupa por insertarlo dentro de la mecánica del thriller, de forma tal que el espectador no desee su derrota, empatizando de entrada con el desgarro que le produce la muerte de su familia, mientras que, conforme se sucede la trama, Shelton logra seducir definitivamente al espectador, gracias a su enigmático modo de aplicar las penas que él considera justas.

Cuando una película se encabalga en la ambigüedad de sus personajes, la asume como tal y se regodea en esa ambigüedad, el camino que elige puede determinar, como meta final, un discurso para nada facilista sobre el tema que plantea. Para ser más claros, cuando Welles construye a su famoso comisario Quinlan, en el clásico Touch of evil, no lo hace para decirnos “miren a este comisario corrupto, qué villano que es, cómo planta evidencias para incriminar a cualquiera”, sino que compone a su personaje de tal manera que sólo lo podemos ver como un hombre derrotado, con una particular visión de la justicia. No es que exista una huella de aquel film en éste, pero al describir a Shelton como un hombre que ha sufrido las muertes de su mujer y de su hija, con evidentes cicatrices de esta tragedia en su psiquis, que desemboca en un perfil de asesino frío e imparable, consigue elaborar un personaje mucho más rico que cualquier civil justiciero, figura típica de esta clase de relatos. Shelton no viene a exponer el planteo defensor de la justicia por mano propia o de la pena de muerte, porque su conducta dista totalmente de lo bidimensional, y escapa a las consideraciones más clásicas, e ideológicamente, más conservadoras.

Entre cualquier justiciero y Shelton hay diez años de diferencia, el período que pasa entre la tragedia de Shelton y la sentencia que éste comienza a aplicar. Diez años imposibles de ser reconstruidos por el guión (esta es la mayor falla, lo que la convierte en un film progresivamente inverosímil), que hacen de Shelton un sujeto cuyo comportamiento no logra encasillarse en la lógica del espectador medio, una conducta que vira de la empatía a la perfidia, especialmente cuando se ensaña con determinados personajes.

A un personaje tan rico se le opone, casi por lógica, un héroe de manual, un Jamie Foxx luchando a brazo partido por despertar el interés necesario, para que uno termine identificándose con su heroico accionar. Pese a esto, resulta muy difícil de digerir la forma en la que el guión decide hacer que Nick Rice tenga una última jugada hábil en su duelo con Shelton, porque su simpleza no le sirve para establecer un duelo equilibrado con semejante personaje. Tampoco ayuda la presentación de los conflictos familiares del abogado, por la sencilla razón de que, si se intentó establecer una conexión entre la intimidad familiar de uno y de otro, el peso superfluo de Rice no permite apreciar esa conexión, ni ayuda a generar más empatía que la que logra Shelton con pocos planos, y con la actuación mucho más convincente de Butler.

Naturalmente, todo atisbo de ambigüedad termina siendo pisoteado por un relato que rápidamente se encamina hacia el esquema genérico más tradicional, y los pocos méritos son embarrados por un desenlace mucho más rebuscado e ingenioso, que genuinamente original e inteligente. Pero en su desarrollo se nos presentó al menos una pizca de que, en materia de thrillers con civiles justicieros, no parece estar todo dicho.

Cualquier acción que comete un ser humano está atravesada por la ética. La dirección de cine nunca está exenta de la ética profesional que se vuelca en ella. Si esta puede existir en una comedia o en el cine de ciencia ficción, ni hablar de cuando al cine le toca mostrar un acto aberrante. Aquí vemos a una chica violada por su padre y maltratada por su madre, que sueña con el brillo de la fama y que a los dieciséis años va por su segundo embarazo (el primero nació con síndrome de Down). Este drama terrible merecía una dirección capaz de tener la elegancia o la corrección que requiere algo tan difícil de mostrar, una dirección con la inteligencia suficiente para calibrar el drama y potenciarlo sin caer en escenas explícitas y degradantes. La humillación física y psíquica de la protagonista no debería habilitar una exposición tan degradante como los propios acontecimientos que se muestran. Evidentemente, esto no lo pensó Lee Daniels, y vaya uno a saber cómo, terminó con una nominación al Oscar filmando este drama de la forma más sensacionalista posible, mostrando sin tapujos la violación, valiéndose de molestos ralentís en las escenas en que la madre agrede a su hija, y apelando a un cúmulo de golpes bajos que se suceden sin respiro.

Si bien la película se centra en la lucha de una adolescente obesa por liberarse de los tormentos familiares y por comenzar una vida nueva junto a sus hijos, apoyada por docentes y psicopedagogos, es el pasado que va dejando atrás el que se coloca en el centro de la escena, a fuerza de torturas domésticas que golpean directamente al espectador y no permiten que se cuele un resquicio de luz para la protagonista. De hecho, cuando uno ya piensa que la protagonista se encuentra encarrilada hacia su salvación definitiva, un nuevo dato aparece para sabotear su intento de felicidad.

Si bien estos elementos hunden toda posibilidad de un drama equilibrado, Daniels consigue un relato genuino en la descripción del paso de la adolescencia a la adultez, cuando nos muestra a Precious cambiando el sueño del brillo etéreo y la fama por la necesidad de convertirse en una buena madre. Es ahí cuando la película logra poner en segundo plano todo el dolor que acarrea la protagonista, un digno contrapeso a tanto sufrimiento sin atenuantes.

Lo que enaltece a esta película son sus actuaciones. Desde Paula Patton, en el papel de la docente que intenta brindarle una nueva oportunidad a Precious, y una irreconocible Mariah Carey, precisa en un rol que adquiere peso en el momento más dramático del film (Lenny Kravitz también está irreconocible, aunque su papel no posee tanta relevancia), hasta la debutante Gabourey Sidibe, perfecta en su personaje y sin apelar a desbordes gratuitos, y Mo’nique, lejos lo mejor del film, con una sobrecogedora escena final y un monólogo que exponen la compleja psiquis de su personaje. Si bien esa escena alude directamente a la violencia sufrida por Precious durante años, la interpretación final de Mo’nique hace que la primera hora de permanente violencia quede sepultada bajo la gran actuación que explica la razón de tanto sufrimiento.

Ahora bien, si el drama consigue tanta fuerza hacia el final, Lee Daniels nos podría haber ahorrado una hora de un drama indigerible, o al menos, podría haber tenido la audacia de preguntarse a sí mismo cuál es la manera más inteligente de filmar la sufrida vida de Precious, en vez de creer que la mejor forma de que entendamos el conflicto de la protagonista es estampárnoslo en la cara, sin un mínimo sentido del buen gusto ni de la solidez dramática. La explicitud irreflexiva del drama suele ser el talón de Aquiles del género, y este es un claro ejemplo de una película que no sabe sortear la violencia de las imágenes en función de un drama conmovedor.

El cine para niños en Hollywood se divide en tres tipos de películas: El cine de animación, las comedias o aventuras protagonizadas por niños (y/o algún animal), y las comedias familiares, generalmente con algún adulto que corrige su camino en pos del bienestar de la familia. Mientras las películas animadas se encuentra entre los géneros más originales del cine americano actual, las no animadas suelen apelar a fórmulas gastadas, sin ningún ánimo de actualizarlas o de mostrar un mínimo de originalidad.

Aquí tenemos a un jugador de hockey que a la hora de dialogar con los niños que lo idolatran, o con los que conforman su familia, suele derribar las ilusiones de estos con una violencia aplastante. Esto hace que sea introducido a la fuerza en el universo imaginario de las hadas de los dientes, donde es obligado a trabajar recolectando los dientes de los niños. La sola idea de ver a Dwayne Johnson disfrazado de hada parece ser motivo suficiente para justificar esta comedia, y es verdad, el ridículo disfraz le sirve para demostrar sus dotes como comediante.

Claro que una película no se puede sostener con un hombre musculoso vestido de hada, por más que lo intente, y los chistes derivados de la torpeza del personaje para ejercer su rol de hada agotan su gracia en pocos minutos. Tampoco ayuda que la película se detenga en efectos especiales baratos, originados por los poderes que adquiere el protagonista en calidad de hada, ni las participaciones de Julie Andrews, que suele aparecer en películas infantiles sólo para recordarnos que estamos ante eso, una película infantil, y Billy Crystal, que justifica su breve papel con la única escena realmente graciosa de toda la película.

El resto, especialmente el discurso moralista, podemos pasarlo por alto, ya que al haber sido visto demasiadas veces en esta clase de películas importa muy poco. Podemos quedarnos con un Dwayne Johnson que, aunque preso de la ridiculización de su personaje, parece estar entrenándose para protagonizar alguna buena comedia que explote su cada vez más pronunciado talento cómico. Tooth fairy es prueba de ello, el único interés de la película radica en verlo reirse de sí mismo, algo que parece estar llevándolo por una senda transitada alguna vez por Arnold Schwarzenegger, aunque Johnson parece poseer una disposición más natural para la comedia que el actual gobernador de California. De todas maneras, si su hijo o hija le pide ver alguna película infantil protagonizada por el ex “The Rock”, mejor alquílele Race to Witch Mountain, que sin ser original, es mucho más entretenida.

An education es una suerte de prototipo de cierto cine europeo (británico en particular), que apunta a brindarnos, con cierta discreción formal, historias de enseñanzas de vida, habitualmente enmarcadas en épocas de profundos cambios sociales. La década del sesenta, por el cambio de mentalidad que supuso en los jóvenes, es una época recurrente en este tipo de películas.

Este film narra el vínculo que establecen una joven estudiante de 17 años y un elegante bon vivant que la dobla en edad, a comienzos de los sesenta. La vida de Jenny parece reducirse al tiempo que le queda hasta poder ingresar a la Universidad de Oxford, hasta que se cruza con David, un hombre que la lleva a conocer la “educación de la vida” (el lector sabrá disculpar, pero no hay forma de eludir aquí esta trillada expresión). Como estamos ante un film británico, esta educación no se reduce a la iniciación sexual (que, afortunadamente, tarda en llegar), sino a la posibilidad de probar el sabor de la vida adulta, de acceder a los lugares prohibidos, de viajar sin preocupaciones. Jenny sabe que ya llegará el momento de encerrarse en la vida universitaria, y antes de acceder a ella, aprovecha para asomarse al mundo, un mundo que se aproxima a una revolución sociocultural que definirá una nueva dimensión de libertad para los jóvenes.

Para este relato autobiográfico de Lynn Barber, la directora Lone Scherfig presenta una puesta prolija y delicada, y consigue que la película se sostenga, en buena medida, gracias a la dupla conformada por Peter Sarsgaard y Carey Mulligan, y especialmente gracias a la candidez de esta última. El guión del reconocido autor Nick Hornby (Alta fidelidad, About a boy), cumple pero no llega a brillar, y lo mismo sucede con el resto del elenco, muchas veces víctima del esquematismo de algunas situaciones.

La ingenuidad que recorre el film por momentos es su carácterística más preciada, y por momentos, la causa de un relato carente de riesgos, que sólo demuestra cierta complejidad cuando pone en paralelo las dos formas de educación y de vida, en ese preciso momento previo al inicio del quiebre generacional. Es precisamente eso lo que se aprecia en el cambio de comportamiento de Jenny. Al final, importa mucho menos la forma en que evoluciona el vínculo amoroso entre ella y David, que las experiencias que ha acumulado Jenny antes de volver a la rigidez de la educación formal.

La industria del cine, como tantas otras, es machista por esencia. Y Hollywood es el mayor ejemplo de esto. No sólo por la óptica de las películas, sino por la poca presencia de realizadoras mujeres. El reciente Oscar a Kathryn Bigelow, la primera mujer en alcanzar el Oscar a Mejor Dirección, refleja una cuestión particular. A diferencia del resto de las directoras, Bigelow no se dedica a hacer un cine femenino. Para la industria machista de Hollywood, entregarle un Oscar a Bigelow, habitual realizadora de films de acción, es admitir algo demasiado complicado, que una mujer puede hacer un cine de hombres y para hombres mejor que cualquier otro hombre.

Vaya uno a saber cuál es la naturaleza de Bigelow que la ha llevado a hacer siempre films de acción. Podríamos afirmar que ha aprendido mucho de Cameron, su ex marido, pero afirmar esto es caer en el mismo machismo que manifiesta la industria. Yo prefiero no adherirme a esa afirmación, mucho menos después de haberme alegrado de que esta mujer le haya arrebatado los Oscars principales a su multimillonario ex (más allá de los méritos cinematográficos de una y otra película, que son imposibles de comparar porque cada una le aporta lo suyo al cine desde dos propuestas disímiles). Bigelow ganó el Oscar con una película trascendente dentro de su filmografía, pero extremadamente coherente con toda su carrera, que siempre se caracterizó por evitar los lugares comunes de la mujer en el cine. Hasta la aparición de Bigelow, nadie hubiese pensado que una mujer podría dirigir bien películas de acción, principalmente porque es difícil de creer que una mujer puede apasionarse por este tipo de cine. Aun hoy un espectador desprevenido puede ver películas como Point Break o K-19 y suponer de entrada que las dirigió un hombre, de la misma forma en que, si conocemos el cine de la Bigelow, nos cuesta pensar en esta mujer disfrutando como espectadora de una comedia romántica.

Centrándonos en En tierra hostil, el film de Bigelow que nos convoca, esta película ganó el Oscar porque aborda de manera particular el cine bélico. Naturalmente, de un tiempo a esta parte, el cine bélico que triunfa en los Oscars es el antibélico, el que plantea la irracionalidad de la guerra, justamente en una sociedad que viene de años de apoyar las guerras intervencionistas. En lugar de apelar a la consabida locura de la guerra, algo que ya se vio demasiado en los mejores o peores ejemplares surgidos a partir de Vietnam, Bigelow nos muestra a la guerra como una acción propia del ser humano. En esta película, los soldados de Irak no pierden la cabeza por la guerra. Mucho peor. La película abre con una frase que afirma que la guerra es una droga, y esto lo sabe el protagonista. El sargento James, un valiente e imprudente desactivador de bombas, está enfermo por la guerra, no puede vivir sin ella. Tiene un hogar aparentemente feliz que lo espera, una mujer, un hijo pequeño. Pero su vida no está allí, sino en el campo de batalla, con la adrenalina y la tensión que implica desactivar una bomba, corriendo el riesgo de perder la vida a cada momento. En una escena, un superior que lo halaga luego de una misión, le pregunta cuántas bombas desactivó. James le contesta una cifra descomunal, y el superior, vitoreándolo, le hace una pregunta compleja, “¿Cuál es la mejor forma de desactivar una bomba?”, a lo cual responde con una frase precisa: “La forma en la que uno no muere”, una respuesta que habla tanto de su naturaleza como su accionar cotidiano. James desactiva bombas evitando morir en el intento, pero no parece saber cuál es la verdadera razón de su existencia. Es por ello que sigue enfrentándose día a día a la posibilidad de perder la vida por un explosivo, porque no puede vivir sin esa dosis de tensión límite, su mayor droga.

En esa adrenalina constante, le toca conocer de cerca a los extremistas que se atreven a dar su vida, y la de sus enemigos, por una doctrina, hasta que, en una escena clave, intenta salvar la vida de un hombre cargado de explosivos que no desea cometer un acto suicida por el amor que siente por su familia. James comprende al hombre pero, a diferencia de él, no puede evitar su adicción a vivir situaciones límite, porque ni en su propia familia encuentra la felicidad anhelada. Esta droga no le anula su espíritu compasivo. Lo vemos jugar al fútbol con un niño iraquí que se hace llamar Beckham y que vende copias piratas de películas a las tropas, y luego lo vemos quebrarse ante un hecho crucial que parece involucrar a este chico. Sin embargo, a diferencia de muchos filmes, que nos muestran a los jóvenes soldados añorando la familia que les espera en su hogar, Bigelow nos muestra a un soldado que no puede vivir sin enfrentarse a la muerte todos los días, y que es tan suicida como los extremistas islámicos que les toca enfrentar, aunque sean otros los motivos que lo llevan a ese coqueteo constante con la muerte. En ese sentido, la escena en la que le dice a su bebé que algún día los elementos que hoy lo hacen feliz no tendrán importancia, es tan reveladora como emotiva (aunque sea la escena más explícita, más concesiva y menos coherente con la puesta símil documental del resto del film).

Al terrible drama que vive el protagonista, y al complejo discurso que adopta la película respecto a la naturaleza de la guerra, Bigelow le agrega una cámara y un montaje en constante nervio, que registra algunas de las escenas bélicas más realistas que se hayan visto, a la vez que coquetea con dos géneros concretos, el suspenso (la tensión siempre está puesta en la posibilidad de que los explosivos no puedan ser desactivados a tiempo, lo que hace que la película juegue más con el suspenso que con el propio cine bélico) y el western, al cual le pertenecen, por ejemplo, la aridez de los campos minados iraquíes, y el último y desolador plano del protagonista, caminando hacia la acción, sin poder despegarse de aquello que lo acerca a la muerte y, a la vez, le da un triste sentido a su vida.

Kathryn Bigelow lo hizo de nuevo y mejor, volvió a demostrar que el cine de acción y testosterona no necesita de heroínas gratuitas para no ser sólo cosa de hombres. Y lo demuestra con un film tan dinámico como reflexivo, mucho más enérgico y complejo que el grueso de las películas de este tipo.

Para ser precisos con esta película, habría que compararla con la obra musical de Broadway. Lo cierto es que, al no haber visto dicha obra, es inevitable establecer una comparación entre Nine y 8 ½, la gran película de Fellini que la origina. Difícil saber cuál fue la razón que motivó a los gestores de la obra de Broadway a adaptar esta película de 1963, que está en las antípodas de cualquier tipo de musical. La adaptación al cine de Rob Marshall, que responde directamente a la versión musical, tal vez posea muy pocos defectos en relación a aquella (para esta, Marshall calca elementos de su versión cinematográfica de Chicago, con algún que otro capricho adicional), por lo que deberíamos achacarle a la versión de Broadway los males que repite esta mediocre traslación del film de Fellini.

En primer lugar, hay que saber disfrutar de los códigos que propone el género musical para poder criticar a sus malos exponentes. Nos guste o no el género, hay un elemento concreto que afecta a algunos de estos ejemplares, la banalización del material que los origina. Por ejemplo, uno de los elementos que ponen en tela de juicio el valor de un musical como Evita, es la superficialidad con la que se trata el aspecto político del personaje. Esto es lo que hace que esta obra funcione mucho más en otros países que en Argentina. Si nos detenemos en 8 ½ de Fellini, una de sus películas más autobiográficas y una de las obras más geniales en su abordaje del acto creativo, difícil es apreciar la esencia de aquel film en esta adaptación musical.

La notoria voluntad reduccionista de este musical consigue que de aquel drama sobre un realizador que sufre un bloqueo creativo y se refugia en el historial de mujeres que dejaron una huella en su vida, haya quedado un director italiano del mismo nombre, y alguna que otro escena copiada del original (el recuerdo de Saraghina es idéntico, sólo que Fergie es una versión demasiado pasteurizada de aquella voluptuosa prostituta). El eje de Nine no pasa por el bloqueo creativo del director, sino por su harén, inolvidable en 8 ½, pero que, a fin de cuentas, respondía a los conflictos internos del protagonista, y no intentaba valerse por sí mismo, como sucede aquí. El director de Nine es simplemente un mujeriego que pasa de cama en cama, mientras recuerda a su madre (una olvidable Sophia Loren, presa de sus muchas cirugías) y a alguna que otra mujer significativa en su vida. Del bloqueo o del acto creativo, apenas un par de escenas intrascendentes. Este conflicto jamás llega a tener en Nine la presencia que tiene su séquito de mujeres y su carácter de amante latino, tal vez una de las excusas imbéciles que llevaron a hacer una versión teatral de la obra maestra de Fellini.

Ahora bien, adaptar una película como aquella al universo del teatro musical, implicaba no quedarse en un gesto supuestamente celebratorio y preguntarse por cuestiones puntuales de la original. ¿Cómo hacer de una película que hasta en la propia trama habla del cine, una obra musical? Evidentemente, esto no se cuestionó en la versión teatral, y mucho menos aquí, que al volver al medio cinematográfico, termina acercándose más a una obra teatral musical filmada, que a una película con identidad y valores propios.

Podríamos ser generosos y no comparar este musical con las dos obras que le dan origen, la versión de Fellini y la teatral. Lo cierto es que esta comparación es ineludible porque Nine no deja de dialogar con 8 ½. Sin embargo, si hiciéramos ese esfuerzo y la evaluáramos como lo que es, un musical, diríamos de entrada que es muy aburrida, que sus canciones son absolutamente olvidables, que los conflictos y dilemas del protagonista nunca llegan a ser del interés del espectador y que acumula estrellas femeninas en papeles ínfimos (de ellas, sólo se destacan Penélope Cruz y Marion Cotillard), entre muchas otras cosas.

Para peor, la canción interpretada por Kate Hudson, tal vez el lema de la película (por algo se repite en los créditos finales), supuestamente pretende homenajear al cine italiano, pero la repetición, estética publicitaria de por medio, de las frases “Cinema italiano”, “Bianco e Nero”, difícilmente puedan pasar por un homenaje digno, ni a Fellini, ni a todo el cine italiano. Lejos de eso, esa secuencia musical carece de homenaje alguno y es otro exponente de la habitual visión yanqui e irreflexiva de fenómenos y obras que le son totalmente ajenas. Dejar en manos de una fan el homenaje a todo un cine, es subirse a caballo de una banalización manifiesta y explícita.

En el apartado de méritos se encuentra un valiente Daniel Day Lewis, cuya carrera parece demostrar que está dispuesto a todo. Sin embargo, allí se terminan las virtudes de una película que podría haber sido una celebración de una obra maestra, o una traslación al género musical de los planteos estéticos y/o narrativos expuestos por aquella obra. Ni una cosa, ni la otra, apenas una muestra más de cómo Broadway puede meter en su coctelera cualquier cosa y lanzar engendros insufribles, que, en este caso, además confronta con los innumerables valores de una gran obra como 8 1/2.

Cada regreso de Clint Eastwood es una delicia para quienes amamos el cine. Últimamente, este placer se repite con mayor recurrencia. Con más de ochenta años, Eastwood se empecina en correr contra el tiempo y, hasta ahora, le viene ganando la pulseada, lanzando una película o más por año, y una mejor que la otra, algo que muy pocos realizadores pueden imitar. Además de la calidad superlativa de sus films, Eastwood se esfuerza en hacer de cada uno de sus últimos ejemplares una auténtica declaración de principios ideológicos. Así, el Walt Kowalski de Gran Torino, interpretado por Eastwood en su último papel frente a cámaras, un retrógrado veterano de guerra capaz de regenerar su modo de pensar y de establecer un férreo vínculo con una familia oriental, se emparenta en su resolución ideológica con Nelson Mandela, todo un símbolo en la lucha por la convivencia interracial.

A algunos les costará entender cómo un exponente histórico del western puede empecinarse en mostrar un discurso anti segregatorio. Lo cierto es que, más allá del conservadurismo que manifiesta el western en su constitución ideológica, hay una gran herencia de este género en las últimas películas de Eastwood. Mientras que en Gran Torino, Eastwood muestra a un anciano que aprende a convivir con las minorías, sin abandonar su condición de héroe solitario, inmerso en un mundo que le es ajeno, hasta terminar reivindicando su heroicidad, en Invictus, al igual que el western, se narra una gesta fundacional. Mandela es el símbolo de la caída del Apartheid (al menos como política de estado) y su llegada al poder estuvo ligada a la necesidad de refundar un país signado por la histórica división racial. Eastwood remarca en Invictus la ausencia de rencores de un Mandela que, como líder político, podría haber establecido una política de defensa de la población negra, segregando a la raza que hasta ese momento había humillado a la suya, y sin embargo, optó por impulsar la convivencia entre negros y blancos, aún sabiendo del enorme esfuerzo que implicaba refundar un país basándose en este principio.

La postura de Mandela es conflictiva e incómoda hasta para su propia raza, y Clint Eastwood hace especial hincapié en ese principio gubernamental. Sin embargo, Invictus se destaca por el lugar desde donde se coloca para hablar del inicio del cambio político y social en Sudáfrica. La película del viejo Clint, y el libro de John Carlin en el cual esta se basa, parten del Campeonato Mundial de Rugby celebrado en Sudáfrica en 1995, para exponer la idea de una nación que, gracias a las políticas de Mandela, comenzaba a pugnar por su unificación. El equipo de rugby sudafricano parecía la última prioridad que se le podía presentar a un mandatario como Mandela. Un equipo integrado casi en su totalidad por blancos (el único jugador negro en la película era en realidad mestizo), que históricamente era defenestrado por la población negra, y lejos estaba de ser el favorito para alcanzar el triunfo en un campeonato mundial, se convierte en el bastión principal de Mandela, el símbolo de un pueblo que podía dejar atrás su enfrentamiento étnico y unirse detrás de un eventual triunfo deportivo.

La defensa de Mandela del equipo de rugby era vista con desconcierto por todo el pueblo sudafricano. ¿Cómo podía un presidente negro, líder de la resistencia racial, apoyar un equipo de blancos? La respuesta se evidencia a poco de comenzar la película, cuando el accionar de Nelson Mandela deja ver su necesidad de pacificar a su nación. Eastwood nos muestra a un Mandela sin alardes de grandeza, abocado a la cotidianeidad de su extraordinario gobierno. Nadie mejor para interpretar a este Mandela que Morgan Freeman, capaz de imitar brillantemente cada gesto y cada movimiento del líder sin perder la esencia característica, la sabiduría de sus habituales personajes. Mientras otro director habría puesto el ojo en la cruzada de Mandela, ésta se encuentra inteligentemente trabajada detrás del trayecto hacia la gloria del equipo de rugby, y allí es donde Eastwood reposa la épica propia del western. Su mirada dota de leyenda a un Mandela alejado de todo retrato inmaculado, un Mandela que intenta unir a toda la nación, mientras oculta su amargura por no poder mantener unida a su familia.

Como siempre, el valor trascendental de las películas de Eastwood radica en su clasicismo a ultranza. Su ojo clasicista le permite sostener el discurso del film en los detalles aparentemente mínimos y en los personajes más secundarios. De hecho, la política de unificación de Mandela se aprecia principalmente en las entradas para la familia del capitán del equipo, que incluyen a su criada negra, o en la camaradería que se observa entre los custodios de una y otra raza del presidente a raíz de los triunfos del equipo, o en los scrums, la unión física más evidente entre seres de distinto color de piel que se aprecia en la película. El clasicismo de Eastwood además le permite jugar con la cámara lenta en los partidos de rugby sin que estos pierdan ritmo y realismo. Estaríamos en lo cierto si afirmáramos que pocos directores octogenarios como él pueden realizar un cine tan dinámico, y tan clásico como fiel a las formas cinematográficas actuales, aunque esta afirmación se extiende a toda su filmografía.

Invictus es apenas un exponente más de cómo un realizador sobresaliente puede reivindicar y actualizar los términos formales que constituyeron la esencia del cine americano, en función de un discurso político que, contrario a lo que pueden pensar muchos espectadores de esta película, carece de ingenuidad y es plenamente consciente de que el enorme esfuerzo de un mandatario ejemplar Mandela por pacificar a su nación no puede reducirse a un evento supuestamente anecdótico como un campeonato deportivo. De la misma manera en que el Hollywood clásico solía utilizar hábilmente ciertos acontecimientos particulares para poner en escena cambios trascendentales (geográficos, históricos, sociales, etcétera), el campeonato de rugby es, para Clint Eastwood y para Nelson Mandela, la metáfora más acertada para escenificar la refundación de un país sobre las bases del perdón y del entendimiento mutuo. Eastwood vuelve a imponerse con un cine que, sin pecar de un afán de trascendencia, la consigue con honores.

Comedias de terror hay muchas, comedias de zombies ni hablar, pero Zombieland no se parece en nada a ninguna de ellas. Es una decisión muy peculiar tomar una comedia con zombies para hacer una película con espíritu de cine independiente americano. Peculiar, pero más que acertada, porque podemos perdernos en la aventura de estos cuatro personajes que deben sobrevivir una vez que el mundo se ha convertido en una jungla de zombies, pero la película se encarga de avisarnos “ojo, que por ahí no pasa todo”. Y es que Zombieland toma la aventura, la comedia, y mínimamente, el terror (pocas películas dan menos miedo que esta), para contarnos la historia de cuatro personajes, un joven tímido, un cazador aguerrido y dos hermanas estafadoras, que se unen para sobrevivir, cuatro personajes solitarios y desamparados que terminan formando una familia bastante extraña, pero, al menos para el joven Columbus, ideal.

El protagonista está encarnado por Jesse Eisenberg, que encontró su protagónico perfecto en Adventureland. Con ambas, podríamos decir que Eisenberg se está consolidando como un actor más que atendible, y si tuviera algunos años más de carrera hasta afirmaríamos que se trata de un actor-autor. Más allá de la obvia similitud de títulos entre aquella y esta, no son pocas las similitudes entre su James Brennan de Adventureland y el Columbus de esta. Ambos son adolescentes desamparados, con claros conflictos con sus padres, que encuentran una familia nueva fuera de su hogar, en el caso de Brennan la encontraba en el parque de diversiones, mientras que Columbus la encuentra en sus compañeros de supervivencia. Tanto Brennan como Columbus se enamoran perdidamente, pero su forma de ser les impide expresarlo, por lo que terminan generando que sea la chica en cuestión la que de el primer paso, y mientras una sucede en los ochenta, y transcurre casi enteramente en un parque de diversiones, la otra es un claro homenaje a esa época, y una de sus escenas clave transcurre en ese mismo espacio. Casi estamos ante una continuación de su personaje anterior, de la misma forma en que podríamos encontrar al mismo personaje en los papeles más importantes de Michael Cera, el joven actor con el que se lo vincula a Eisenberg (algunos despistados hasta se atreven a confundirlos) por el perfil similar que adoptan los personajes de uno y de otro. Ambos actúan con una aparente apatía que les sirve de máscara para apelar a una notable economía expresiva, que potencia la personalidad de los personajes que abordan.

Si Eisenberg/Columbus representa la apatía y la supuesta indiferencia o ingenuidad ante lo que sucede, Woody Harrelson/Tallahassee, y su ya famoso despliegue expresivo, es el perfecto opuesto, un carismático cazador de zombies, que parece haberse devorado todo el catálogo de películas de este tipo. A ellos hay que sumarle a Emma Stone, perfecta en su papel de chica mala, y Abigail Breslin, heredera de todos los papeles que por edad ya no le pueden dar a Dakota Fanning, y aquí mostrando una sorprendente veta cómica.

Habíamos mencionado que Zombieland es un homenaje al cine de los ochenta. Su manera de abordar este tipo de cine está de hecho más cerca de los Cazafantasmas (uno de los mayores símbolos cinematográficos de la comedia de aventuras de los ochenta, junto con Volver al futuro), que de cualquier película de zombies. Y si faltaba algo para conectarla con esa película, tenemos a Bill Murray en un muy buen cameo, con un previsible pero cómico final, y a los protagonistas jugando a los cazafantasmas en la “mansión” de Murray. Pero más allá de este homenaje puntual, la celebración de ese tipo de cine está más en su espíritu ochentero, que en cualquier elemento referencial, una forma de homenaje mucho más interna que externa, más honesta con el cine que se está celebrando.

Sin embargo, lo que asombra de esta propuesta es, como ya dijimos, que esta comedia de zombies es una excusa para el discurso que proclama el protagonista y la película, que la familia ideal es la que uno elige, un discurso que toma lo más liberal del cine de comedia y de las películas de terror, contradiciendo cualquier tipo de conservadurismo, hoy tan en boga en Hollywood, incluso en el cine de terror, y hasta en alguna que otra comedia. Tanto lo que dice la película, como el marco que se utiliza para pronunciar este discurso, son aspectos para celebrar, en una película sorprendente que suponíamos carente de mayores pretensiones.

En los últimos tiempos, se viene subrayando la sobreabundancia en Hollywood de películas post apocalípticas. Cada una de ellas se encuentra enmarcada en un género distinto, lo que hace que no nos encontremos con una serie de películas que se pisan entre sí, aunque posean muchos puntos en común. Cuando una temática se pone de moda, ésta se despliega en el cine a través de distintas fórmulas. Así, podemos encontrarnos con un mismo tema central en el cine de terror, en el de catástrofe o en los dramas familiares, aunque lo más común es encontrarnos con películas que, si bien se instalan en una fórmula o género en particular, saben jugar con varios géneros en simultáneo.

Si el cine americano genera una serie de películas basadas en el mismo tema, o con los mismos parámetros genéricos, es porque el público lo demanda. Si surgen muchas películas de terror, thrillers paranoicos o films bélicos, es porque la sociedad se encuentra viviendo una realidad particular que habilita este tipo de películas. Concretamente, esta clase de films aparecen en abundancia porque el pueblo norteamericano (y, por correspondencia, la sociedad occidental, que consume tanto o más cine americano que el público local) vive en estado de permanente miedo, al terrorismo, a la delincuencia o a la amenaza del momento, y porque consumen la guerra desde un lugar más o menos crítico.

De la misma manera, el cine post apocalíptico ha aflorado en los últimos años porque la sociedad ha comenzado a tomar consciencia del daño que le produce al planeta y a otros seres humanos. Aunque esto no aparezca como causa en muchas de las películas que describen el fin del mundo, y pese a que este fenómeno puede manifestarse en acontecimientos fantásticos, totalmente alejados de la realidad, es precisamente este grado de fantasía, o este distanciamiento de las causas reales, el que mejor describe alegóricamente el horror del mundo en el que vivimos.

El cine de vampiros puede asociarse al de los zombies o muertos vivos. Independientemente del origen de ambos fenómenos pesadillescos, tanto uno como el otro apelan a un horror basado en la transformación del ser humano y en el canibalismo que ello conlleva, en pos de la supervivencia del sujeto transformado. El vampirismo de Daybreakers es un primo gótico de los zombies de George Romero. Romero no sólo ha iniciado un fenómeno híper reproducido por el cine americano, sino que, con las sucesivas secuelas, ha sabido llevarlo al terreno más evidente de la alegoría social.

Daybreakers no pretende apelar directamente al discurso ideológico, sino entregarnos un thriller acabado. Pese a esto, aquí hay un claro componente alegórico. A diferencia de Romero, que ha ido transformando la figura de los zombies, hasta constituirlos como marginales en busca de la dignidad que el hombre promedio les arrebató, en Daybreakers los vampiros han llegado a ser mayoría y los pocos seres humanos no transformados, los marginales que custodian su condición de sujetos no alterados mientras intentan revertir la terrorífica norma.

Sin dejar de privilegiar su condición de producto de entretenimiento,Daybreakers no esquiva su evidente línea discursiva. Basta ver una de las escenas más terroríficas del film para convencerse de esto. En ella, un grupo de soldados vampiros atacan vorazmente a otros reconvertidos en humanos, y con esa acción terminan volviendo a su condición de sujetos normales, pero de esa manera, también se convierten en presa de otros que aún se mantienen como vampiros, hasta terminar todos arrasados por su espantosa antropofagia. Los protagonistas, un vampiro que lucha por volver a la normalidad y un grupo de resistentes humanos con los que se alía, observan azorados esa escena, y tanto ellos como el espectador entienden que esa acción es la máxima expresión del discurso del film, que no necesita más que escenas como esta (o como aquella en la que el villano de turno, el vampiro interpretado formidablemente por Sam Neill, ataca a su hija para convertirla en un vampiro más), para subrayarnos la manera en que el ser humano ha llegado a aniquilar al prójimo para su propia supervivencia o su bienestar.

Esta idea, horrible pero cierta, es la principal que se desprende de un film que sabe ser tan elegante como siniestro, y brillante en su composición del universo post apocalíptico en el que se mueven los personajes, con ajustadas interpretaciones de Ethan Hawke y de Willem Dafoe, quien, sorprendentemente, interpreta a un resistente humano, cuando uno podría haber augurado que, previsiblemente, formaría parte del grupo de vampiros. Daybreakers, con su inteligencia a la hora de construir un poderoso film de género que excede las fórmulas para definir un complejo relato alegórico, es la mayor sorpresa en lo que va del año, y un gran antecedente en la brevísima carrera de los jóvenes hermanos Spierig.

Jason Reitman suele enfocarse en protagonistas que generan bastante incomodidad. En su primera película, Gracias por fumar, el protagonista es un simpático defensor de las compañías tabacaleras. Su segunda, Juno, está protagonizada por una adolescente embarazada que ansía desprenderse de su futuro hijo. En esta, su tercera película, quien incomoda al espectador es un ejecutivo que se encarga de viajar por distintas ciudades para ocuparse de despedir personal de distintas empresas. Reitman, que ya había logrado posicionarse con su anterior film, logra subir varios peldaños en la industria con Up in the air (no muchos directores logran nominaciones al Oscar a Mejor Película, Mejor Director y Mejor Actor, entre otras, con su tercera película), sin renunciar al oxígeno indie que respira su corta filmografía.

Si algo caracteriza a los protagonistas de sus películas es un encanto particular, que contrasta fuertemente con aquellos rasgos que incomodan. En ese sentido, Ryan, el personaje interpretado por George Clooney en Up in the air, tiene mucho del encanto de los protagonistas anteriores, y un estilo de vida que genera asperezas. Ryan es un hombre solitario, que disfruta vivir en el aire, y no tiene reparos en enfrentarse a cualquier empleado y oficiar de vocero del gerente correspondiente para anunciarle su despido. A Clooney le sobra carisma y actitud para comprarnos con un personaje no tan fácil de digerir, de la misma forma que Aaron Eackhart en Gracias por fumar. Ambos personajes muestran que los representantes de la escoria de la humanidad, no tienen por qué ser parte de esa misma escoria, aunque presten su rostro y su voz para difundir su discurso.

A Clooney también le sobra talento para mostrarnos la otra cara de Ryan, la del hombre que se da cuenta de su soledad y de su oficio ruin, y pretende revertir su realidad. Ahí, en la introspección del personaje, en el acto de enfrentarse a sus zonas oscuras, se encuentra el elemento distintivo de la película, pero a su vez su mayor debilidad. Reitman no suele juzgar a sus personajes, pero aquí lo hace, aquí Reitman está convencido (y nosotros también), que su estilo de vida lo ha condenado a la infelicidad. A fin de cuentas, todos sabemos que los espejitos de colores del capitalismo no son un pasaporte a la felicidad de nadie, y si el sueño de Ryan es conseguir una credencial exclusivísima por las millas acumuladas, sabemos que, tarde o temprano, entenderá que la felicidad no está allí y que debe salir a buscarla. No es que el acto de juzgar al personaje y su conducta sea algo reprobable en sí mismo, sí lo es el colocar elementos adrede para que el juicio aparezca de la manera más básica posible. El momento en el que Reitman se atreve a hacernos creer que estamos ante una comedia romántica, cuando juega con el cliché del hombre corriendo en busca de la mujer, es una de las secuencias más tramposas de la película. En primer lugar, porque nada más lejos de este personaje que ir corriendo en busca de una mujer, en segundo lugar, porque la resolución drástica y sorpresiva de este acto romántico es un cachetazo al personaje y a los espectadores, el momento en el que la película sentencia definitivamente a su protagonista.

Si bien Reitman no comete el pecado de endulzarnos con finales felices innecesarios y facilistas, la necesidad de instalar situaciones que habiliten el juicio al personaje y sus ansias de redención, hacen que este film, el más importante de Reitman a la fecha, no posea toda la frescura y la honestidad de su anterior película. Afortunadamente, Clooney nos hace digerir su soledad con total naturalidad y con el encanto de sus habituales papeles, permitiendo que los actos más desubicados del personaje no nos suenen del todo incoherentes, y que la película no pierda la calidez característica de los films de Jason Reitman, un director que afortunadamente continuará ascendiendo, y aún tiene mucho por decir, muchos personajes ásperos sobre los cuales colocar su ojo crítico, mientras no vuelva a caer en el juicio fácil.

Las expectativas con respecto a esta película eran muchas. Todos nos preguntábamos qué haría Guy Ritchie con Sherlock Holmes. Nos hacíamos esa pregunta, aunque sabíamos la respuesta. Sabíamos perfectamente que a Ritchie poco le podía importar la impronta tradicional de este personaje, y el cúmulo de versiones cinematográficas que han adaptado sus aventuras. Un hombre de acción y sarcasmo puro como Ritchie, difícil que pueda supeditarse a los razonamientos deductivos desde el sillón del célebre detective. Ahí lo podemos ver al Sherlock de Ritchie, un sujeto algo desquiciado, con una capacidad notable de observación de las personas, pero también con una propensión a la aventura y a la acción. Un hombre que no persigue huellas con una lupa, una pipa y el sombrero con el que se lo conoce tradicionalmente, sino un investigador esencialmente combativo e inquieto, un sujeto que, si no contara con la ayuda del moderado y circunspecto Watson, hubiese perdido la cabeza rapidamente. Ritchie sabía que esa era la imagen que le interesaba mostrar de Mr. Holmes, por eso contrató a uno de los grandes actores de la actualidad, Robert Downey Jr., el mejor actor para interpretar personajes al borde de la locura. Por eso también apostó a una importante producción de época plagada de escenas de acción.

Pese a esto, la película no le da la espalda al personaje creado por Sir Arthur Conan Doyle. Todo lo contrario. Ritchie no cae en los convencionalismos construidos en base a este personaje, pero su Sherlock Holmes está muy lejos de la traición. Downey Jr. le infunde una enorme vitalidad al personaje y lo interpreta con la misma genialidad con la que encarna sus habituales papeles de desequilibrado. Sin desbordes, con suma actitud, midiendo cada mirada, dando en la tecla con cada palabra pronunciada. Con el mismo carisma que su último Tony Stark, pero mucho más desmedido, porque el Holmes de Ritchie así lo requiere.

Richie adapta a la perfección el escenario en el que se mueve Holmes, una Londres puramente industrial, que sirve de base para el cientificismo de Holmes, aunque este elemento se ve opacado por su tendencia a la acción. Si bien esta película no pertenece al riñón de su cine, no es difícil encontrar las huellas de Guy Ritchie en esta versión. El Ritchie puro se hace presente en los movimientos de cámara, especialmente de las escenas de pelea, en el montaje y, sobre todo, en el humor que recorre toda la película. Ritchie ironiza saludablemente con el vínculo conflictivo que sostienen Holmes y Watson, y festeja el hecho de que el protagonista, lejos de la solemnidad o el humor sobrio que lo caracterizan en la versión literaria, no parece tomarse en serio absolutamente nada.

Sin embargo, no todo desplazamiento del eje habitual del personaje es beneficioso para la película. Por momentos, el sello visual de Ritchie cansa, y cabe recriminarle el hecho de que no se haya permitido jugar a consciencia con el cine policial clásico. Este aspecto no sólo se ve en lo visual, sino principalmente en lo narrativo. La película se mete con el factor sobrenatural, que parte de la forma en que se conduce Lord Blackwood, el villano de la película, algo poco común para el razonamiento deductivo de Holmes, y si bien el detective termina respondiéndole al espectador que no todo está tan lejos de su órbita de acción, el apelar a una aventura que se asume suficientemente descabellada, hace que sigamos todo el tiempo por esa vía, desviándonos del razonamiento de Holmes. Lo que hace este último giro es demostrarnos el nivel de engaño al que fuimos sometidos durante el desarrollo de la acción, tratando en vano de incorporar hacia el final la capacidad de observación de Holmes, cuando todas las cartas parecen estar echadas. Antes que un atajo deductivo al final, hubiésemos preferido mantenernos todo el tiempo pendientes de su capacidad de razonamiento, sin que el guión nos trampee haciéndonos gala del talento sobrenatural de Blackwood.

Esta versión de Sherlock Holmes escapa a la imagen típica de uno de los personajes literarios más reconocidos por el cine. Guy Ritchie logra llevar para su campo el universo de Holmes, haciendo una versión en clave cómic, aunque esto implica mantenerse jugando con sus mismos caprichos visuales de siempre, acelerando o ralentando arbitrariamente algunas escenas, y apostar a una trama con tintes sobrenaturales, olvidándose hasta el límite de lo tolerable de la esencia deductiva del personaje. Más allá de esto, esta versión es lo suficientemente disfrutable como para que ansiemos ver el previsible enfrentamiento próximo de Holmes con Moriarty, su conocido archienemigo, ampliamente anunciado en la última parte de la película.

he princess and the frog es, como todos saben, el regreso de Disney a la animación tradicional. Este regreso no reniega de los años en que Disney se asoció con Pixar. Naturalmente, la adquisición de Pixar por parte de Disney hace unos años, confirma su deseo de seguir expandiéndose en el campo de la animación por ordenador. Sí reniega de los últimos traspiés cometidos por la empresa en el campo del dibujo, películas que carecían del encanto de films como La bella y la bestia, La sirenita, Aladdín o El rey león.

Este regreso implicó volver a contar con la dupla conformada por Ron Clements y John Musker, directores de La Sirenita, Aladdín y Hércules, cuya última colaboración con la empresa había sido en 2002, con El planeta del tesoro, un buen film animado que poco tenía que ver con las formulas de sus principales éxitos en este campo. La idea de Disney ha sido rescatar la esencia de los últimos grandes bastiones de la compañía en materia de animación 2D, y esto puede verse en un sinnúmero de elementos de este film que recuerdan a las fórmulas de aquéllos, a lo que se suma el toque de cuento de hadas, tradicional en la historia de Disney.

The princess and the frog surge con una pequeña controversia. La idea de que la protagonista sea negra, algo que alimenta el aspecto musical del film, suena oportunista en el país presidido por Barack Obama. Lo cierto es que el ascenso al poder de Obama no resulta algo muy extraño, dada la apertura sociocultural que existe hoy en Estados Unidos (no es casual que una mujer negra, Oprah Winfrey, sea la presentadora más popular de la televisión americana, mientras se dedica a la producción de films de reivindicación social como Precious y que, sin ir más lejos, aporta su voz en este film). De la misma manera, no debería resultarnos extraño que una compañía tradicionalmente conservadora y republicana como Disney haya lanzado un film animado protagonizado una joven negra.

Ahora bien, la ilusión de apertura, que puede sostenerse en los primeros minutos del film, cuando se sirve de un par de secuencias para exhibir las diferencias sociales históricas entre blancos y negros, termina en decepción una vez que observamos que la joven protagonista aparece con su fisonomía humana, y negra, al principio y al final del film, y que el resto de la película transcurre con ella convertida en sapo. En ese sentido, lo único que puede sonarnos mínimamente revolucionario, aunque muy inverosímil, es que el príncipe sea negro.

Dejando de lado este aspecto, The princess and the frog apela al recuerdo de los clásicos films de Disney, repitiendo todas las fórmulas habituales de la compañía (secuencias musicales, elipsis ingeniosas, secundarios graciosos), pero es esta misma repetición de fórmulas la que hace que este film carezca de identidad propia y se sostenga únicamente por el espíritu retro al que apela, convirtiéndose únicamente en un atractivo para la generación de adultos que fueron chicos a principios de los noventa. Lamentablemente, el enorme talento creativo de Clements y Musker no consigue dotar de autonomía y encanto propio a este film, aunque uno espera que este resultado no de lugar a pensar que ya no es época para esta clase de películas. La vigencia televisiva de los últimos grandes films animados de Disney demuestra que, por muy ingenuos que sean, el encanto de aquellos los mantiene y los mantendrá con vida, por lo que ansiamos que Clements y Musker puedan volver a encontrar la belleza y la magia que hace ya dos décadas supieron entregarnos a millones de chicos.

Nancy Meyers, la directora de What women want y Something's gotta give, muestra en su última película un relato mucho más rico del universo romántico de los adultos que pasaron la barrera de los cincuenta. La película retrata a Jane, una mujer divorciada, de muy buena posición, que un día vuelve a sentirse viva en brazos de su ex marido. Es fácil confundirse a priori con esta película y creer antes de verla, o antes de leer una sinopsis como la que se encuentra aquí, que el ex de Jane se transforma en su amante una vez que ella se encuentra de novia con Adam. Lo cierto es que el conflicto a partir del reencuentro con su ex sucede mucho antes de que Adam tenga cierta relevancia en la trama, por lo que el enredo no es el perfecto y cómodo opuesto al más rancio cliché de la comedia romántica, sino un giro bastante saludable, que hace que las situaciones no giren permanentemente en base al terceto principal, sino que todo se nuclea en Jane y en su peculiar vínculo con su ex.

Lo que hace esta elección narrativa es relegar de entrada a un segundo plano a Adam, el personaje encarnado por Steve Martin, y esta decisión puede ser celebrada o criticada. Celebrada porque Steve Martin solo puede aportar un mínimo de simpatía, su oficio de comediante se muestra desgastado, y aquí solo cuenta con una escena de lucimiento, para colmo compartido con Meryl Streep y Alec Baldwin (Jane y Jake, el ex). A diferencia de Martin, Baldwin está a sus anchas, su cuerpo expandido hace años (lejos quedó el galán de su etapa más famosa pero menos interesante) aprovecha cada situación para el lucimiento cómico, llegando incluso a opacar el brillo permanente de la gran Meryl Streep, y logrando que uno como espectador lo ame y lo odie intermitentemente, con un personaje tan embaucador como tierno e impulsivo. Y criticada porque la película parece funcionar tan bien sin el personaje de Adam, que hasta la última parte sólo es un mero relleno, una excusa narrativa que viene a mostrarle a Jane la posibilidad de otra realidad, frente al eventual regreso con su ex.

Habíamos dicho que el reencuentro con el ex, en el momento y en la forma en que se desarrolla, es un giro saludable. Pero esta decisión, que beneficia enormemente a la comedia, y a la candente sonrisa de Meryl Streep, no es la única decisión saludable. También lo es algunos gags muy bien construidos, algunas situaciones que sortean el conservadurismo típico en esta clase de comedias, particularmente el tratamiento de la marihuana como un elemento de la juventud de los protagonistas, que aparece en el intento de Jane y Jake de recuperar la juventud perdida, y que no da lugar a escenas patéticas, sino a momentos de comedia un tanto obvios pero efectivos, y un estupendo secundario a cargo de John Krasinski, que al principio da la sensación de que su personaje, el yerno de Jake y Jane, no tendrá mayor relevancia en la historia, y sin embargo Meyers le termina guardando un rol secundario privilegiado, con escenas cómicas que recaen directamente sobre él, y que sabe llevar sin un histrionismo excesivo. Otra decisión saludable es el evitar caer en muchos lugares comunes. Meyers le da al divorcio el peso que tiene, y no lo relativiza ni lo condena, lo comprende. De ahí que la mejor escena cómica de la película, termina con la confesión de Jake a sus hijos del affaire que mantiene con la madre de ellos, y sus hijos, lejos de gustarles la idea del reencuentro de sus padres, terminan tan traumados como cuando se separaron. Como anuncia el título de la película, algunas situaciones son suficientemente complicadas como para que terminen en finales felices y, sobre todo, fáciles.

Nancy Meyers consigue con esta película lo que ya había iniciado con The holiday, salir de la chatura de las anteriores, y presentar una comedia a la medida de dos grandes actores como Meryl Streep y, especialmente, Alec Baldwin, quien ha comenzado a ser mejor actor desde que aprendió a reírse de sí mismo, aunque Meyers no logra encontrar que el terceto protagónico encuentre un equilibrio adecuado por la excesiva simpleza del personaje de Steve Martin. Con esta película, Meyers demuestra que sabe manejar con buen humor y madurez los conflictos románticos de cincuentones divorciados, cuyo único conflicto parece ser el romántico (fácilmente podemos apreciar el envidiable nivel de vida que llevan), y apelando a lugares comunes pero sin centrarse en ellos, logrando un relato agudo de la compleja realidad de ciertos vínculos, que la película sabe que no son tan fáciles de describir como se supone, pero aún así logra envolverlos con un humor incesante.

Si comparamos a Taking Woodstock con otra película de Ang Lee, Brokeback Mountain, sin duda una de sus películas más celebradas, podríamos decir que a Lee le gusta construir retratos particulares de la historia y la sociedad americanas. Claro que la filmografía de Ang Lee es tan heterogénea que, si bien se podría establecer un vínculo entre ambas, la pluralidad de géneros y estilos que recorre toda su carrera se contradice en principio con la posibilidad de establecer conexiones entre algunas de sus películas. Pese a ello, si el director de películas como Hulk o El tigre y el dragón dirige dos dramas tan distintos pero con una visión personal de mundos ya transitados anteriormente por el cine, la relación parecería estar servida en bandeja.

Y la realidad es que no es tan así. Mientras que Brokeback Mountain se caracterizaba por una sencillez narrativa que reducía al mínimo su promocionada condición de película polémica, en Taking Woodstock cohabitan tantas historias como géneros en el cine de Ang Lee. Volviendo a las similitudes, en ambas estamos ante personajes que, en determinado momento y por circunstancias opuestas, consiguen liberarse de los preconceptos y las ataduras morales. En Brokeback Mountain, se da a través del vínculo de dos hombres que comparten trabajo en una zona alejada de la urbe, en una época no menos espinosa para este tipo de relación. En Taking Woodstock seguimos estando lejos de la ciudad, pero la circunstancia que se desarrolla, el legendario festival de Woodstock, con la aparición de la sociedad hippie, es la escena propicia para que el joven Elliot, quien por esas casualidades se convierte en el facilitador de ese festival al organizar la zona en la que se ha criado para tal evento, consiga liberarse de las cadenas que lo atan a la mentalidad conservadora de su familia.

Se mencionó aquí que en Taking Woodstock conviven varias historias. Por un lado, la cámara prácticamente no se aleja de Elliot, siguiéndolo desde su agobiante rol de sostén de su familia y de la zona donde se encuentra el motel regenteado por sus padres, hasta que se asume como un joven y comienza lentamente a compartir las experiencias liberadoras de los hippies que se acercan al festival. Por otro lado, el hecho de que Ang Lee le dé la espalda al escenario de Woodstock (la mejor decisión de Lee en toda la película es hablar de Woodstock sin recrear las míticas performances que allí se sucedieron), centrándose en la revolución cultural que se gestó a su alrededor, hace que cobre protagonismo una extensa galería de personajes sumamente particulares, como el grupo teatral que vive en el granero, el joven organizador del festival, el guardia de seguridad travestido (un sorprendente Liev Schreiber, que no bromea demasiado con lo absurdo de su personaje), los mafiosos que llegan para presionar a los comerciantes, los vecinos del lugar (especialmente el encarnado por Eugene Levy), y una larga fila de jóvenes con las hormonas revueltas y bastante marihuana encima. En medio de todo ese tumulto de personas e historias particulares, a quienes Lee les dedica particularmente un espacio nada desdeñable, la imagen protagónica de Elliot se diluye hasta mostrarlo como a un mero testigo de semejante fenómeno que, ocasionalmente, en las escenas más potentes del film, aprende a rebelarse de los mandatos parentales (especialmente de una madre judía demandante y dominante, estupendamente interpretada por Imelda Staunton, acompañada por un marido que se somete a todas sus decisiones), a la vez que se anima a abrir las puertas de la percepción, probando todo lo que está a su alcance. La simpleza con la que se narran los “viajes” de Elliot contrasta finalmente con el inútil revés dramático que toma la historia con sus padres, haciendo que ambos aspectos no termine de fusionarse coherentemente en el trayecto evolutivo de Elliot.

¿Pero cuál es realmente la película que quiso contar Ang Lee? ¿Es la historia del heterogéneo grupo de asistentes a Woodstock? ¿Es la radiografía de una época y de un acontecimiento muy particular? ¿Es acaso el conflicto familiar de Elliot? ¿O es su extraña convivencia con una horda de jóvenes desprejuiciados? Taking Woodstock podría haber sido todo eso en una película que supiera narrar todo con una mayor solidez, unificando esos elementos sin perder de vista el trayecto del personaje de Elliot. La permanente pantalla dividida pobremente empleada por Lee para mostrar diversos puntos de vista del acontecimiento, no ayuda a una feliz cohesión de todos los elementos. En sus mejores pasajes, Taking Woodstock es un retrato sencillo, encantador y desbordante de felicidad del instante en el que una parte de la sociedad americana decide liberarse. En los peores, un drama familiar contado con cierto desgano, que no termina de cuajar con la radiografía social de ese instante. En su necesidad de que todos los aspectos puedan caber en una sola historia, Lee apela a un medio tono supuestamente unificador, pero que justamente va a contramano de lo que parece promover. Cuando vemos a Elliot comenzar a alucinar por las drogas, es cuando más se nota las consecuencias de ese medio tono propuesto por Ang Lee, que por un lado habla de la condición liberadora de los alucinógenos, pero que no se atreve a una liberación real de la escena, a la posibilidad de viajar junto con el personaje. Allí es cuando queda claro que la simpleza y la calidez del tono propuesto por Ang Lee sirve para un retrato encantador de una época de libertad, pero es una barrera infranqueable a la hora de captar el verdadero poder que tiene esa liberación en el personaje. Algo parecido ocurría con Brokeback Mountain, donde también predominaba un medio tono que lavaba extremadamente la polémica historia de amor entre los dos hombres. Indudablemente, es para celebrar esta mirada original de aquel viejo y mítico Woodstock, no así la suma de elementos que reducen el potencial que tenía la historia del joven protagonista.

La cortina se cae poco después del inicio de la película. Hasta ese momento, podíamos creer que Nikki es un bon vivant en el lugar ideal para darse la buena vida, Los Ángeles. Pero Nikki nos deja ver, muy a su pesar, que a la vida de fiestas y mujeres se accede únicamente actuando de la manera más hipócrita y falsa, que no todo es placer, y que él se vale de su propio cuerpo para sobrevivir en una jungla donde lo único que importa es el estatus social, y a nadie parece importarle nada del otro. Cuando se cae la cortina, y Nikki deja de ser (a los ojos del espectador) un sujeto híper seductor para pasar a ser un pobre tipo, la película revela su interés dramático.

El problema es que Ashton Kutcher es un actor bastante limitado, que no puede salir de su rol de galán y del eterno adolescente que encarnó en la éxitosa serie That 70’s show y en las películas que le sucedieron. Aunque la película empieza siendo una suerte de comedia despreocupada con un vividor que se instala en la casa de la mujer que acaba de conocer y no le importa otra cosa que no sea organizar fiestas y conocer chicas, y rápidamente se muestra como un drama, con el mismo hombre tratando de redimirse apelando a sus sentimientos por primera vez, Kutcher carece de la ductilidad necesaria para pasar de un registro a otro con total naturalidad y verosimilitud.

Para colmo, el aspecto romántico no ayuda demasiado. La historia de amor entre los dos tramposos, los dos adictos a mantener una vida falsa que les provee techo y comida, avanza a los saltos en medio del retrato de Nikki, mientras trata de ver de qué manera puede dejar de ser un mendigo sin volver a colocarse el cartel de “vividor”. Más allá de que hay un interés romántico concreto, y que este se enfrenta a la necesidad de ambos de aferrarse a un buen pasar, la historia romántica se pierde, y el dramatismo que conlleva este aspecto queda anulado, en gran parte por la pobre interpretación de Kutcher, que le quita sustento a todo.

Spread es una interesante pintura del universo de hipocresía y superficialidad de Hollywood Hills, donde los “buscavidas” conviven con los ricos y famosos, y se camuflan entre ellos. Pero esta pintura pierde fuerza al optar por un viraje dramático terriblemente obvio, que se empeña en subrayar las miserias de ese mundo, cuando le bastan pocos trazos para hacernos entender la falsedad que se impone en la búsqueda del estatus social. Y finalmente, el relato se desorienta al intentar esbozar una historia de amor, y al darle al personaje protagónico el rostro de piedra de Kutcher, que le aporta cierta frescura a Nikki mientras este se muestra como un exitoso seductor, pero le pierde pisada al personaje cuando lo vemos intentando sobrevivir en un universo al que no pertenece.

Es imposible no hablar de Avatar. Es imposible no hablar de ella, porque, antes que nada, es imposible perdérsela. Sabemos desde hace bastante que James Cameron es un experto en lo que a experiencia cinematográfica se refiere. Ver una película de Cameron, especialmente los grandes tanques que tanto adora realizar, como las dos primeras (y mejores) Terminator o Titanic, supone asistir a experiencias cinematográficas únicas, donde el espectáculo es rey, y el prodigio visual y narrativo no se queda atrás.

Ya que hablamos de experiencia cinematográfica, la experiencia particular de ver Avatar en salas especiales, como las IMAX o las 3D Digital, es algo que difícilmente pueda divorciarse de la película en sí. Primero porque en Avatar Cameron probó con un tipo especial de cámaras que venía desarrollando desde hace unos años, denominado Reality Camera System o Fusion Camera System, cámaras con las que experimentó en los últimos documentales que realizó, y que ya utilizó Robert Rodriguez para sus películas infantiles en 3D. Dichas cámaras permiten un registro específicamente preparado para una visualización estereoscópica, lo que generó que gran parte de los espectadores que Avatar llevó al cine se hayan volcado por primera vez a este tipo de proyecciones, y demuestra que ciertas películas se conjugan de tal manera con las circunstancias de su proyección, que difícilmente puedan ser apreciadas en copias piratas, filmadas en el cine y visualizadas en cualquier televisor. Yo la vi en 3D, y más allá de que haya ciertas cuestiones de esta técnica que demuestren que aún le falta para llegar a la perfección (como la necesidad de profundidad en planos cerrados, lo que provoca que dos personajes que hablan uno junto al otro parezcan estar a kilómetros de distancia), la espectacular experiencia es el condimento ideal para semejante película, aunque lo novedoso de esta proyección por momentos llegue a opacar al propio film.

Otro dato ineludible es que ya aseguran que Avatar se convirtió en la película más taquillera de la historia, superando el record de Titanic, y si a este dato le sumamos que Terminator 2, al momento de su estreno, se convirtió en la segunda película más taquillera de la historia, detrás de E.T., podemos empezar a comprender el ojo que tiene Cameron a la hora de llevar a la pantalla el mejor cine espectáculo que podemos ver hoy en día.

Sí, podrán decir que el guión es básico, que esta historia ya se ha visto en Pocahontas, o en alguna que otra ignota película de aventuras. ¿Acaso tiene sentido esta discusión? ¿Alguien puede por ello afirmar que Avatar es un plagio hecho y derecho? Cuando el espectador promedio anuncia algo así, lo hace intentado derribar el monumento construido en torno a la obra exitosa, suponiendo que éxito es sinónimo de originalidad o perfección. Avatar no es original en su relato, por la sencilla razón de que ningún relato es puramente original (mucho menos un relato fantástico, que suele regirse en base a preceptos concretos), pero Cameron, que sabe y mucho de ciencia ficción, no desmerece el relato en ningún momento. Concebir un guión chato y predecible no es desmerecer el relato, porque el mismo no está apoyado en la originalidad del conflicto, sino en la particular construcción del universo fantástico de Pandora, y Cameron no se queda en una trama previsible, sino que aprovecha ese universo para un discurso alegórico claro.

Avatar puede leerse como un relato antibélico o antiimperialista explícito, y como una invitación a sumergirse en la fantasía pura, abandonando todo atisbo de realidad. Si la primera lectura es “para adultos”, la segunda es universal, y es el concepto que rige esta producción, destinada directamente al entretenimiento puro. Un entretenimiento que nos atrapa en Pandora, deposita nuestra conciencia en un avatar y nos hace huir a la par de los nativos de la mano destructora del hombre. De ahí que el 3D sea un elemento inherente a la idea esencial sobre el espectáculo que expone Cameron en su última película. Si nos ponemos a pensar, en Titanic, exceptuando la clásica y simple historia de amor, al realismo y la espectacularidad de la secuencia del hundimiento del barco sólo le faltaba el 3D. Claro que para ello hubiéramos tenido que colocarnos los lentes en la última parte, mientras que aquí el 3D es permanente, porque la aventura, la acción y el espectáculo no dan tregua en ningún momento.

Avatar tiene un maravilloso diseño de escenarios y de personajes, eso salta a la vista, y muchas escenas regidas por la enorme pericia visual de Cameron, pero no nos podemos quedar allí. Lo que tenemos con Avatar no es sólo la primera parte de lo que podría llegar a ser una monumental saga fantástica, sin una base literaria rígida como El señor de los anillos, sino una nueva apuesta por la aventura más sólida y potente, un notable ejercicio de espectáculo, que nos adentra como pocas en un mundo fantástico redondo. Difícilmente podamos comparar esta película con algunos de los últimos tanques que hemos visto, desde ya que un James Cameron da sobradas muestras de que tiene mucho por enseñarle a directores poco competentes Michael Bay, que creen que un espectáculo gigante se basa en marearnos con secuencias incomprensibles. En el otro extremo del militarismo radical de Bay, se encuentra este Cameron pacifista y hasta ecologista, que no sólo se ha despachado con una superproducción desmesurada para decirnos que el ser humano debe optar por dejar vivir en paz a los que son diferentes o no piensan igual que ellos, sino que cree verdaderamente lo que está diciendo, porque este discurso ya se encontraba en el desprecio de la clase alta a la clase baja en Titanic, o en la idea de que el humano es gestor de su propia destrucción, en Terminator.

Gracias, Cameron, por decirnos eso, que aunque suene muy ingenuo, no deja de ser válido, en un envase de aventura pura, que explora al máximo la facultad del cine de poder sumergirnos en un universo que sólo puede ser diseñado por el cine. Si Avatar es el camino que seguirá el cine para volver a llenar las salas y hacernos abandonar la modorra a la que nos llevan nuestros “home theaters”, entonces bienvenido Avatar, bienvenido el cine y bienvenido el 3D.

Aclaración: Aquellos que siguieron la campaña promocional de Paranormal activity, seguramente se enteraron de que esta película de 2007 contenía originalmente un final, luego, en 2008, se lo conoció con otro para su exhibición en uno de los festivales en los que participó, y que, luego de ser descubierta por Spielberg, quien declaró haber quedado perturbado las noches siguientes a verla por primera vez (qué mejor truco publicitario que ese…), se lanzó mundialmente con un final distinto a los anteriores. La versión que tuve la oportunidad de ver es la original de 2007, cuya secuencia final me parece sencillamente brillante, al punto de quedar en los anales del cine de terror. He leído cómo son los otros, especialmente el final con el que se la conoció ahora en todo el mundo, y aunque no lo he visto, considero que en esa diferencia entre un final y otro se debaten dos formas opuestas de concebir el terror. Dicho esto, comenzaré a desarrollar la crítica correspondiente, aclarando que, al menos esta vez, intentaré no caer en el vicio común de mencionar el o los finales, y si me llego a referir a estos, trataré de hacerlo sin contar lo que sucede, sólo mencionando de qué modo uno u otro afectan al conjunto de la película.

Paranormal activity es la mayor sorpresa que ha dado el cine de terror americano en los últimos años. Si me preguntan, no se si es mejor película que, por ejemplo, La huérfana (que asusta desde una propuesta más clásica, pero sólida y con una notable construcción de personajes y de climas), lo que sí es incuestionable es que Paranormal… sorprende más al no transitar por los caminos tradicionales del género, principalmente porque ata los recursos para generar pánico en la platea a un modelo de producción absolutamente limitado, y por ello, mucho más potente y genuino.

Cuando se estrenó Monstruoso (Cloverfield), escribí una crítica en la que hice una defensa ensalzada de la imagen cinematográfica, por oposición a estas propuestas digitales que tuvieron como primer boom a Blair Witch Project. Blair Witch se carácterizó por utilizar la cámara de video hogareño como materia prima para un supuesto documento de horror real. Este recurso se repitió en la presentación de Cloverfield y ahora en Paranormal…, aunque ya nadie puede caer en esa trampa mediática de tomar por documental a una película que esconde su condición de ficción tras la imagen digital. De hecho, si bien Paranormal… se presenta como un documento real, la campaña promocional que adelanta el cambio de finales que hubo con la mano paternal de Spielberg, desdice el discurso de presentación original. Volviendo a la crítica de Cloverfield, esta defensa de la imagen cinematográfica se sostiene en mi escala de valores. Me gustan las películas que muestran cierta belleza en el empleo de recursos fílmicos, aún cuando se tratan de películas de terror. Ahora bien, lo que no me gustó, o me pareció que falla en Cloverfield, y que no supe explicar en la crítica correspondiente, es que este recurso de limitar la puesta en escena a una cámara de video, contrasta a pleno con el cine catástrofe y fantástico que determina el monstruo en cuestión, y que el mostrar al monstruo anula el supuesto realismo que determina el recurso limitante empleado. También que es difícil tomar por verosímil una propuesta que se cierra en una cámara de video personal como único recurso y que, aún así, se empeña en encuadrar correctamente.

Si entramos en la diferencia entre la belleza de la imagen cinematográfica y la dureza de la cámara de video digital, está claro que la dureza, y aparente espontaneidad, del digital contribuye de lleno en una propuesta de terror. Si no lo hacía del todo en Cloverfield es por estos aspectos que mencioné. En Paranormal… la propuesta enteramente digital no sólo no anula la potencia cinematográfica, sino que, en un claro gesto de genialidad, y de síntesis de lo propuesto anteriormente en películas como Blair Witch o Cloverfield, habilita la condición más antigua del cine, la idea de poder construir una ilusión con los recursos técnicos, y que esta ilusión sea la principal generadora del pánico buscado. A saber, en buena parte de la película vemos un mismo plano repetido todas las noches. La pareja se va a acostar, y Micah, el novio de Katie, la chica acechada por algún ente más allá de nuestro entendimiento, coloca la cámara frente a la cama, de modo tal de que el plano cubra la mayor parte de la habitación. En este plano fijo vemos, en distintos momentos, una puerta que se mueve, unas huellas que se acercan a la cama, e incluso en una de las noches llegamos a ver a Katie siendo arrastrada de los pies hasta afuera de la habitación por algo invisible.

Si hoy vivimos una etapa en la que el fílmico ya nos ha expuesto todos sus trucos, y los efectos habituales están dados por la sobreabundancia de construcciones visuales por ordenador, que el miedo esté construido a partir de planos fijos en los que la transparencia y la dureza del “video casero” dan lugar a la inmediata pregunta “¿cómo hicieron esto?”, o directamente a pensar que lo que vemos carece de una puesta en escena (por más promoción que inhabilite esta reflexión), nos lleva a asociar esta idea del cine como medio constructor de ilusión, su concepto más primitivo y esencial, lo que convierte a Paranormal activity en una película que, independientemente de su raíz digital y su claro artificio (las placas que titulan cada uno de los días, los espacios en negro para profundizar algunos cortes dramáticos, etcétera), sabe ser más cinematográfica y más terrorífica que la mayoría de los productos americanos de este género.

Ahora bien, el final presenta un problema evidente. El desarrollo de la película se centra en algo que no vemos, y en un terror incipiente, algo invisible que queda demostrado con algunas pruebas, pero que no se manifiesta. Ni el final original, ni el que se le ha puesto para su estreno mundial traiciona esta idea. Nunca vemos al espíritu o a lo que sea que los está acechando, pero ambos finales concluyen con un mismo hecho dramático. Para aquellos que la vean en cine, les recomiendo alquilar el dvd cuando esté editado, y ver el final original, que en una sola y muy extensa secuencia, narra este hecho pero en off, con un empleo soberbio del sonido (una constante en la película, y lo que llega a generar más miedo), y con el recurso del contador de la cámara para dar cuenta, astutamente, del tiempo que transcurre desde el inicio hasta el final de lo que se cuenta en ese plano. Pregunta para la platea: La idea de que lo que se viene anticipando termine reventando fuera de nuestra vista, ¿anula o potencia el terror? Es cuestión de gustos, y seguramente se ha optado por otro final para hacerlo más shockeante y explícito, pero advierto, con esa decisión se ha desechado una de las más geniales secuencias que ha gestado el cine de terror americano de los últimos años. Lo que nos queda, antes que este dilema entre uno u otro final, es una película que, pese a la “¿fealdad?” de la imagen supuestamente casera, sostiene su naturaleza de puro cine, puro terror.

A esta altura, no se puede mentir. Es sabido que uno antes de ver una película se forma un preconcepto de ella, de ahí que haya determinadas películas que uno elije ver y otras que no. Esto sucede siempre, o casi siempre, y sucede tanto para un espectador común y corriente, como para alguien que vive de escribir críticas de películas. Bueno, tenemos 2012. Otra película de ese particular subgénero denominado “cine catástrofe”. Otra película de Roland Emmerich. O, deberíamos decir, otra de “cine catástrofe” de Roland Emmerich, que es más o menos lo mismo, porque el concepto que tenemos de Emmerich está formado casi exclusivamente por películas de este tipo. Bueno, ok, tenemos 2012, una película que, antes de verla, sabemos que va a tener muchos efectos, que va a ser invariablemente larga, y que, en el mejor de los casos, será entretenida, aunque esto último no lo esperamos tanto, al menos si nos atenemos a los últimos bodrios que estuvo entregando este director alemán.

Bueno, 2012 entretiene. Sí, esta vez no aburre, por lo menos no aburre una vez que se mete de lleno en la acción y empieza a limpiar todo vestigio de importancia. En la primera mitad de la película convive tanto la petulante solemnidad, elemento tradicional en estas larguísimas películas de Emmerich, con la parodia, lo que más sorprende de 2012. Si vemos a una pareja en un supermercado, el hombre le dice a la mujer (que ya sabemos que es la ex del personaje de John Cusack) “creo que algo nos está separando” y, acto seguido, el piso se parte en dos, quedando uno de cada lado, sabemos que estamos ante una parodia. Inevitable no reirse con frases como esa, o como con la épica y bushística “El mundo, tal como lo conocemos, ha llegado a su fin”, pronunciado por el presidente interpretado por Danny Glover (sí, otra vez un presidente negro y, bien en la tradición ideológica de Emmerich, tan honorable como patriota hasta la médula). O con el personaje de Woody Harrelson, tan estereotípico como absurdo, o con la frase “We need a bigger plane” (“Necesitaremos un avión más grande”), parafraseando el “We need a bigger boat” (“Necesitaremos un bote más grande”), de Tiburón, uno de los mejores clásicos del cine catástrofe.

Si algo hace que la película no aburra antes de tiempo es su apelación a la parodia de los elementos más obvios de este género, metiendo todos los tópicos juntos en un tanque capaz de soportar todos esos tópicos y muchos más. Una vez que nos sorprende la parodia, ya podemos adivinar que eso no se podrá sostener en toda la película, por más inverosimilitud esparcida en la segunda mitad. Lo inverosímil no va pegado a la parodia, muchas veces es sólo inverosímil, y esto es lo que es una vez que Emmerich decide abandonar los chistes y tomarse la historia en serio. Ahí la película empieza a cumplir con lo que promete de entrada, y entretiene gracias a una propuesta que, obviamente, privilegia más la acumulación de efectos especiales de primer nivel que las dimensiones psicológicas de sus personajes o los conflictos cotidianos que atraviesan estos, elementos que Emmerich se empecina en hacer que no le importen a nadie.

Y 2012 entretiene, pero por más efectos sorprendentes que tenga, Emmerich se olvida de hacer algo relevante con el género, después de haber cometido la audacia de reírse en la primera mitad de los tópicos que él mismo se ocupó de promover en toda su carrera. Sencillamente abandona la inclinación hacia la comedia, y al no tener los cojones para seguir riéndose del género hasta el final, frena a mitad del camino, da media vuelta, y continúa hasta el final por la ruta más previsible por la que puede transitar el cine catástrofe (incluyendo los aspectos más recalcitrantemente conservadores de las películas de Emmerich). Cuando 2012 amagaba a ser algo distinto, algo capaz de reflexionar sobre sus propias formas, termina mostrándose como lo mismo de siempre. Otra vez sopa.

La empresa de videojuegos madrileña Pyro Studios, desarrolladora de la exitosa saga Commandos (que algunos hemos jugado durante años), se lanzan al cine de animación con Planet 51. Esta película mantiene la idea corporativa de no caer en localismos (más allá de algún guiño menor). Si bien algunos hemos jugado Commandos con su doblaje original, Planet 51 se estrenó mundialmente con el doblaje en inglés, con las voces de estrellas como Dwayne Johnson y Gary Oldman, pero más allá de este aspecto, tanto aquel videojuego de estrategia bélica, como esta película de animación infantil se muestran afines a los códigos narrativos americanos.

Planet 51, a diferencia de muchos intentos de animación de distintos países, se caracteriza por unos dibujos que sostienen un nivel de calidad técnica a la altura de la animación americana. Aunque la principal virtud de esta propuesta es la idea de revertir los códigos del cine de extraterrestres, planteando un mundo habitado por extraterrestres que se vuelven paranoicos cuando un astronauta americano aterriza en su planeta, y ellos lo toman como la cabeza de una invasión alienígena. Algunos momentos muy graciosos se suscitan a partir de esa confusión, y en escenas previas a esta, como cuando los extraterrestres ven películas de ciencia ficción producidas por ellos (aunque esto hubiese tenido mucha más gracia si el enemigo mostrado en esas películas hubiese tenido forma humana y no de criaturas más pronunciadamente alienígenas que ellos).

Naturalmente, más allá de ese pequeño ingenio argumental, la trama de Planet 51 expone los aspectos más convencionales del cine infantil, achatando su ingenio a medida que evoluciona la historia, inclinándose de lleno por la aventura, y el nivel de detalle en la animación no logra ir más allá de las primeras películas de Pixar. Pero su lanzamiento mundial da cuenta de la auspiciosa oportunidad de que otras empresas logren, mediante la coproducción con países anglosajones, competir cara a cara con los mayores gestores de tanques animados en el mundo, cuando se cuenta con una buena cuota de talento creativo y con la tecnología adecuada para ello, y principalmente, cuando no se toma por idiota al público infantil.

El cine americano es bastante tajante en cuanto a categorizaciones se refiere. Algunas superproducciones podemos adivinarlas desde su póster, y lo mismo pasa con todos los géneros. Basta ver un minuto de una película americana, para saber a qué género pertenece. Lo mismo sucede con ese rótulo denominado “cine independiente”, una etiqueta que engloba a muchas producciones que suelen girar alrededor de tópicos muy similares entre sí. Hay dos temas/subgéneros que forman parte del cine independiente americano, casi como si fueran los únicos temas que el cine independiente se permite trabajar: los dramas con familias disfuncionales, y la comedia romántica alejada de las fórmulas “mainstream” del género. (500) days of Summer pertenece a la segunda categoría, y al abordar este tema, sumado al tinte particular que suelen tener esta clase de películas, se le adivina rápidamente su adscripción al cine independiente americano. Esto no habla mal de la película en sí, sino de la poca sorpresa general que despiertan las categorizaciones actuales de Hollywood. El cine independiente americano ya no posee grandes autores que hacen de lo independiente un depósito de reglas innovadoras, y si bien esta película no muestra un agotamiento de los tópicos del cine independiente (está claro que, aún hoy, muchas veces esta clase de cine se muestra más original que muchos de los géneros tradicionales del cine más comercial), el hecho de que desde el póster adivinemos que una película pertenece al cine independiente, es señal de una reiteración de formas que está empezando a hacer que ciertas propuestas pierdan su merecido crédito frente a la lógica global de las categorizaciones mercantilistas.

Mejor centrémonos en (500) days of Summer. Esta película se permite jugar a pleno con la idea de la comedia romántica, tergiversándola e incorporando múltiples elementos sin perder la naturaleza del relato, lo que la hace una de las películas con mayor profusión de ideas dentro de lo que es la comedia romántica “indie”. Lo que nos narra no son quinientos días de amor, sino quinientos días en los que Tom tiene a Summer en su cabeza, sin poder sacársela de allí. Lo que empieza como un enamoramiento veloz termina en una relación conflictiva, principalmente por la naturaleza de Summer de no permitirse ponerle rótulos a una relación, frente al deseo de Tom de comprometerse con ese vínculo.

La película es sumamente honesta con los personajes. Tan honesta que no cae en ninguno de los elementos propios de la fórmula cerrada de la comedia romántica. Hay romance, pero principalmente hay una exploración de la idea del amor. Y para ello, Marc Webb, el director, apela a una voz en off que nos narra esta suerte de romance (aclarándonos desde el principio que no debemos tomarlo como tal), y al recurso de marearnos desordenando arbitrariamente los dichosos quinientos días del título. La idea de Webb de presentar una especie de distanciamiento reflexivo a través de estos recursos, contrasta inteligentemente con la sincera pintura de personajes, que nos hace entrar de lleno en la mezcla de ilusión y desazón (y sobre todo, de obsesión) de Tom ante el errático comportamiento de Summer. La honestidad con la que se aborda esta historia de amor pierde fuerza con el giro final del personaje de Summer, aunque la película logra sortear, con un argumento débil pero aceptable, ese hecho extraño dentro de la naturaleza del personaje, para llevarnos a un final donde no se permite el acceso de clichés forzados de comedias románticas obvias, sin por ello perder la simpatía ahogándonos en una depresión similar a la que Tom parece acarrear en muchos momentos. Felizmente, la película entera posee un aire de optimismo todoterreno, que nos hace creer en el amor tanto como lo cree, y lo vive, Tom.

Volviendo al juego con el concepto del amor, este se traduce a la puesta en escena, con secuencias que pueden sorprender, aún pese a adoptar la misma narrativa lúdica que caracteriza al cine independiente americano. Las que persiguen ese abordaje a contramano de las normas del “mainstream” son particularmente aquellas escenas que describen los sentimientos de Tom. Escenas como la división de pantalla entre “ilusión” y “realidad”, o juegos que salen de la lógica de la película, apelando a referencias más que claras, como la manera en que Godard o Bergman describirían el aspecto más solitario y depresivo de Tom, a diferencia del tono general, están insertas para arrancar carcajadas (en el segundo caso, a aquellos que sepan decodificar esos homenajes). Otras escenas, como los consejos amorosos de la hermana pequeña, se suman a la simpatía del conjunto pero no causan demasiada gracia, por ser elementos bastante comunes dentro de la comedia “indie”.
En suma, (500) days of Summer es un film entrañable, fresco, y con una identidad propia a la hora de construir el universo que rodea a esta pseudo comedia romántica, con escenas imborrables, y un aire que la emparienta con otros films “indies” de amor, como Nick and Norah’s… Como siempre en el cine independiente americano, los recursos originales, tanto visuales como narrativos, están servidos en bandeja, así como las actuaciones a la medida de cada personaje, y una banda de sonido especial, elementos que nada tienen que ver con la mediocridad reinante en la comedia romántica que surge habitualmente del corazón de Hollywood, con estrellas gastadas, argumentos de bajo vuelo e historias de amor que de amor tienen solo unos besos desangelados. Bienvenida entonces esta propuesta cálida, ingeniosa y seductora, aunque es lamentable que la forma en que se presentan esta clase de películas siga reforzando la obvia etiqueta que sobrevuela permanentemente sobre el cine “indie”, como si todo ese cine fuese una masa amorfa incapaz de salir del esquema de los dramas familiares y los romances peculiares. Ojalá se sigan produciendo estas historias, siempre y cuando tengan tela para cortar e ideas originales sobre cómo cortarla, aunque mal no vendría que aparezca algún nuevo autor a reformular radicalmente los esquemas imperantes en el cine “indie” actual.