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Imagen del crítico Leandro Arteaga
Leandro Arteaga
  • Cantidad de críticas: 202
  • Promedio: 67%
  • Críticas favorables: 150/202 (74%)
  • Críticas desfavorables: 52/202 (26%)
  • Diferencia absoluta: 14%
  • Email de contacto: No disponible
  • Medios donde critica: Página 12, Rosario 12
  • Líbranos del mal
    Un exorcismo demasiado previsible y moralista

    Que un cura invite a tomar un trago, fume y mire sin disimulo a la "camarera", no es más que una actualización del catolicismo convencional -como afirma Román Gubern- del que se vale el cine norteamericano. La imagen de exorcista "cool" que compone Édgar Ramírez en Líbranos del mal está en sintonía, dado el caso, con la que propone Paul Bettany en Priest: El vengador (2011). Ambos, un disparate.

    La raíz ejemplar, se sabe, es una obra maestra: El exorcista, de William Friedkin. A partir de allí, varios vaivenes similares, que alcanzan a un film reciente, moralista: El conjuro (2013). Con un afán de sustento desde el presunto "hecho real", El conjuro enhebra una lectura sin fisura, maniquea. Otro tanto sucede con Líbranos del mal, en donde la gracia divina aparece para pelear contra el demonio que persigue, desde Irak, a unos marines malditos.

    La "contaminación" llegará a casa, entre situaciones escabrosas -la madre que arroja a su hijo a los animales del zoológico-, pistas en latín y mordidas caníbales. Serán dos los personajes que traben fuerzas, cual buddy movie. Por un lado, el sacerdote referido; por el otro, un policía atribulado (Eric Bana). Este último, con una familia que proteger. Los dos son peso y contrapeso, razón y fe, disparos y cruces.

    Acá lo raro o curioso. Cuando finalmente se llegue a la escena exorcista, entre ecos que invariablemente dialogan con el film pionero (dialoga mejor, por ejemplo, ¿Y dónde está el exorcista?, con Leslie Nielsen y la mismísima Linda Blair), la situación sucederá dentro de un destacamento policial, en la sala de interrogatorios. La escena recuerda una sesión de tortura. Lo llamativo es que el poseído -o torturado- sería, irónicamente, el marine. En este sentido, la operación simbólica del film es doble. Por un lado, la legitimación de la tortura a través de la cruz y los salmos (no hay que cejar en lo que se está haciendo, se trata del demonio); por el otro, el salvataje espiritual del soldado norteamericano (la tortura no es sobre él, sino cifrada en él, dirigida al Otro).

    De esta manera, Líbranos del mal es un film siniestro. No por exponer un juego malsano, que incomode, perturbe; sino por legitimar un ejercicio ideológico de manifestación bélica. Un plano detalle, final, sobre la medalla bendita dice como conclusión todo lo que el film es.

    La película anterior del mismo director, Scott Derrickson, había sido la notable Sinister. Allí había casa embrujada, secreto raro, películas en Súper 8 con muertes, mucho fuera de campo. Un film sorprendente. Bien lejos de esta puesta en escena conciliadora, homogénea, reaccionaria, atenta a los clichés del cine cristiano más tosco.
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  • Marea baja
    Marea baja
    Rosario 12
    Cuando las cabezas asoman en el río

    En el cine de Paulo Pécora hay un mundo que se construye, que se indaga, film tras film. Se sitúa en un borde difuso que orilla en el sueño, también en el delirio. Hay un pasado del que en vano se intenta escapar, de donde alguien quiere salirse o dejar bien atrás. Por eso se huye o se corre en aras de algo que sería, tal vez, un umbral redentor. Por este camino de senderos tortuosos transcurre El sueño del perro (2008), también lo hace Marea baja.

    El escenario es el delta del Paraná, hay mucha naturaleza, estado casi salvaje, y horizontes que se pierden en un más allá que parece lejos. De todos modos, la lejanía es ilusoria, tanto como la droga o el alcohol que anestesian. A este mundo sonámbulo llega Pascual (Germán de Silva), oculto de algo no muy claro, también alerta a lo que le rodea. Algo está escondido entre señas ocultas y mensajes cifrados, quizás promesas de un botín que alguien hubo de enterrar por allí.

    Mientras Pascual busca, la mujer que le hospeda (Susana Varela) hace lo propio. Le cocina, le limpia, le curiosea. Un hilo de historia personal corre entre los dos, hasta que arriba quien también guarda intimidad con la dueña de casa (Mónica Lairana). Un triángulo que complejiza, que agudiza una sensación de agobio que invariablemente habrá de replicar entre sus integrantes. Si Pascual es en quien la historia hace eco -entre su huida y su búsqueda-, en ellas también aparecen sensaciones similares, con el nexo puesto en los secretos que cada uno guarda.

    El primer tramo de Marea baja es lo mejor del film porque se ocupa por encontrar un clima en donde abrumar al espectador. El montaje sonoro es vívido, bien cierto, casi insoportable. Con mucha muerte, mucha vida rondando: las hormigas devoran, las avispas están prestas al ataque, cabezas de animales muertos flotan. Es el equilibrio indudable, del que no hay forma de salirse, sólo desde la ilusión del juego de cartas, un tarot insuficiente.

    Cuando la muerte llegue, lo hace como debe: matando. La recompensa puede ser encontrada, pero del destino demarcado no hay fuga. Y esto es así para todos los personajes que habitan el entorno que Pécora propone. Se puede ingresar, luego de atravesar una vegetación tupida, un río de agua marrón, pero el camino inverso no aparece de manera clara. Cada machetazo sobre la selva no es más que un cosquilleo sonoro que queda engullido, tanto como los disparos de armas de fuego.

    De esta manera, si los personajes no pueden salir de allí, tampoco lo hará el espectador, obligado a sentir esa maraña de angustia que no cesa, teñida de errores imposibles de saldar, así como de decisiones con las que ya no tiene sentido penar.
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  • El planeta de los simios: Confrontación
    El invariable encanto de los simios

    Si hay algo que toda película de la serie El planeta de los simios merece atender, además del maquillaje, es la complejidad argumental. Aspecto nodal, que encierra una mirada de mundo amarga, sintetizada en el momento final del film original, de 1968, con el astronauta Taylor (Charlton Heston) sumido en su desengaño.

    En verdad, lo del maquillaje ya es meramente anecdótico, el último film que lo tuvo como rasgo de filiación estética, fue la versión de Tim Burton, con el gran Rick Baker puesto a la tarea de disimular la nariz de Tim Roth. Ahora se trata de efectos digitales, con el motion capture como recurso habitual, y la encarnación ejemplar de Andy Serkis como César, el mono líder, a partir de la precedente El planeta de los simios: (R)Evolución.

    En El planeta de los simios: Confrontación se sostiene lo predicho, con los simios como espejo deforme en un apocalipsis que ha sido; con algunos humanos todavía vivos, albergados en los restos de torres caídas, al amparo de un verde que solicita su lugar primero.

    Pero quienes también se han organizado, como legítimos habitantes del mismo suelo, son los simios. No obstante, el empecinamiento por sobrevivir no tardará en acentuar un conflicto latente. La mecha sigue siendo corta, y no faltan las intenciones bélicas. Quien surge como mediador será nuevamente César, el chimpancé alguna vez mascota, el libertador, el rey mono.

    En tanto franquicia, El planeta de los simios debe también cohabitar entre otras, todas cortadas por una misma tijera. En este sentido, el film no es indiferente a atributos habituales como: secuencias de alto impacto, efectos digitales abrumadores, sensacionalismo del espectáculo. Pero, acá lo decisivo, no es de ello de lo que hablan o dicen quienes se dejan contagiar por el pleito entre humanos y simios. Sino de la plasmación de un conflicto sin resolución feliz, con puntos suspensivos amargos.

    Es lógico y coherente con el estado actual del cine; pero también con la esencia misma de El planeta de los simios, vuelto un micromundo de lógica propia, extensible a libros, televisión y cómics (entre ellos, el notable Cataclismo, con dibujos del rosarino Damián Couceiro). Revisitarlo es un desafío que hace dialogar a las películas entre sí.

    Por otro lado, la promesa de nuevos films no hace más que extender un punto de vista complejo, en sintonía con la miríada de relatos que han potenciado -desde el cine, la historieta y las series televisivas- el concepto de mundos alternativos o paralelos. El planeta de los simios oficia a favor, con la mirada puesta en la progresión argumental entre film y film, pero también desde versiones remozadas que invariablemente sitúan su valía en el límite impreciso entre remake, precuela y secuela.
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  • El inventor de juegos
    La vida como un complejo juego de tablero

    Son tres los momentos distinguibles en el argumento de El inventor de juegos, tres instancias que operan como niveles de complejidad dentro del recorrido que su protagonista, el niño Iván Drago (David Mazouz), debe sortear: el colegio-orfanato, la búsqueda de su abuelo, el reencuentro con sus padres. Tríada que, desde una concepción profunda, el film plantea como dilema de niñez que enfrentar, al tiempo que arroja al espectador a un mundo que confunde la vivencia real con su costado imaginario.

    El límite impreciso entre estas nociones -las cuales, se sabe, son intrínsecamente indisociables- es el camino desde el cual podría haber elegido abismarse la película de Juan Pablo Buscarini (El ratón Pérez, El Arca). Hay un ánimo de intención, pero no llega a la profundidad que podría. Es decir, el núcleo del relato está en la pérdida, en el accidente fatal que se lleva la vida de los padres de Iván. A la vez, un concurso postal le elige el mejor inventor de juegos. Entre una situación y la otra, el enredo de vida que toca al niño comienza a ser reinvención constante, así como habilidad que le permite desafiar al colegio autoritario, alcanzar el afecto perdido, y enfrentar al miedo mayor (encarnado por Joseph Fiennes).

    Este devenir mezcla los juegos de tablero, que Iván tan perspicazmente sabe diseñar, con las peripecias que le toca sobrellevar. Para ello, bien sabrá valerse de la amistad de Anunciación (Megan Charpentier), niña que vive entre las sombras de este colegio empantanado, y a quien Iván -llegado el caso- sabrá presentar a sus padres como su "amiga imaginaria".

    Es decir, si lo visto es cierto o consecuencia de cómo el niño explica su orfandad no será aseveración que la película deba aportar; de todos modos -acá lo decisivo-, no hay demasiados matices que en el film permitan ambigüedad, de manera tal que el reencuentro de Iván con sus padres será feliz. Tampoco es que deba pedírsele una resolución contraria a El inventor de juegos, pero tal vez sea la precipitación de sus acontecimientos la que culmina por obstruir lo que está por allí dando vueltas, de manera molesta.

    En este sentido, son varios los desafíos visuales que el film asume, a partir de la novela homónima de Pablo De Santis. No sólo los resuelve de manera convincente, sino que descubre al cine infantil argentino posibilidades estéticas de calidad (en el reparto técnico hay figuras técnicas partícipes en producciones como La invención de Hugo Cabret y Gravedad). Pero también es cierto que culmina por aportar una sobreabundancia que hace perder el móvil de fondo, el nudo afectivo de la cuestión.

    De acuerdo con ello, para este cronista el capítulo mejor de El inventor de juegos es su episodio segundo, el que da cuenta del encuentro entre Iván y su abuelo (el gran Edward Asner), en plena República de los Niños de La Plata, remodelada de manera extraña, como pueblito perdido dentro de un libro troquelado. Allí es cuando, por fin, los diálogos se prolongan, la acción reposa, el niño come postre, el abuelo le mira con picardía, los abrazos se prolongan.
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  • Oldboy: Días de venganza
    Un cineasta que no pierde el pulso

    En su versión del film coreano de culto, el realizador Spike Lee mira sin piedad el lado oscuro de la sociedad norteamericana. Coreografías violentas y tamiz de historieta, en un clima de televisión tendenciosa y familias psicópatas.

    Tanto tiempo sin ver una película de Spike Lee en el cine, y cuando el hiato se salda -desde la lejana El plan perfecto, de 2006-, lo hace con una curiosa nueva versión de Oldboy (2003), el film de culto del coreano Park Chan-wook. Las razones de una remake las explica la práctica habitual del cine norteamericano, pero que sea Lee el ojo detrás de la cámara, lo vuelve un juego de referencias cruzadas en estado potencial.

    Esto lo confirma el talento de un realizador que tiene en su haber una obra con algunas películas maestras, entre las cuales "Haz lo correcto" (1989) continúa ocupando el sitial de honor, con su retrato social contenido en apenas una sola calle de barrio. El alegato crítico de Lee hace pie en su condición manifiesta de artista de color, que reverbera sobre su lugar en la industria: "40 Acres and a Mule" es el nombre de su productora, en alusión a la indemnización nunca cumplida del gobierno estadounidense con los esclavos libertos. Además, Lee ya es célebre por sus arremetidas contra nombres del propio medio: Su ira hacia el Django de Tarantino, el usual rol de "negro?blanco" con el que acusa al actor Cuba Gooding Jr., o su desdén hacia el chofer sumiso que Morgan Freeman compone en la oscarizada "Conduciendo a Miss Daisy".

    No se trata de exclamaciones gratuitas, que adornan su tarea, sino de un sentir que imbrica en su cine. Allí hay lugar para la denuncia, la revisión histórica, la autocrítica, desde una puesta en escena que le ubica como uno de los mejores narradores: "Malcolm X", "La hora 25", "S.O.S verano infernal", "Red Hook Summer", algunos de sus títulos. El cine de Spike Lee tiene, por ello, un verosímil propio, que siempre es, más allá de cuál sea el género cinematográfico o la temática. Cuando algo así sucede, es porque se está en presencia de un cineasta.

    Quien haya visto la Oldboy original, recordará el travelling del martillo, de coreografía bella, de violencia bestial. Cuando le llegue el turno al film de Lee, con Josh Brolin martillo en mano, será momento de ver qué es lo que la mirada furiosa del norteamericano tiene para decir. En este sentido, Oldboy: Días de venganza propone una relación de miradas de cine, entre la venia hiperviolenta del original y la poética del cineasta de color.

    La historia de Joe Doucett (Brolin), de cómo y por qué fue encerrado durante veinte años en un departamento, acusado del asesinato de su esposa, es el misterio desde el cual desplegar la revisión personal del personaje y la liberación física de su violencia. De esta manera, Oldboy es un ejercicio pendular, de ida y vuelta, un equilibrio entre el adentro y el afuera, entre el recogimiento y la furia desatada. También es la historia de una rata de laboratorio, con el televisor como contacto único, por donde desfilan publicidades, ejercicios ?aeróbicos?, discursos presidenciales, y aviones que se estrellan contra torres gemelas.

    Por todo ello, Josh Brolin es perfecto porque tiene la mirada hundida y el físico de granito. Recibe y da golpes en tanto relación de acción y reacción. Cuando pueda erigirse como efigie monolítica, de fuerza imparable, ya sólo se le podrá herir superficialmente, nada habrá que su cuerpo no soporte; el dolor -en última instancia- habrá de ser otro, muy diferente. Esta violencia, que por otro lado el cine de Lee supo siempre invocar -física y verbalmente- reviste aquí matices de historieta, con un verosímil que se tiñe de habilidad suprahumana, grotesca, casi abstracta; tal como le sucedía a Marv, el héroe de Frank Miller en el cómic Sin City.

    De este modo, Oldboy dialoga con la película predecesora en tanto resignificación cinematográfica. Entre varios ejemplos que citar, vale el encuentro entre Joe y los jóvenes futbolistas americanos, no sólo por la paliza que les da, sino por los lagrimeos -en pose- de sus novias high?school. El ámbito escolar será nudo para el devenir del film: cuando allí se dirijan los recuerdos a los que la investigación obliga, con una bandera norteamericana como prólogo, terminará por revelarse una violencia congénita, inherente a esta sociedad, con un desprecio inserto y programado desde las aulas de estudio, entre jóvenes entrenados para mortificar a la víctima de turno. Borrachos, pendencieros, de apellidos con dinero; nido de ratas, en suma, de donde no sale nadie tan heroico, nada tan puro.

    Por recabar en este pozo que hiede, de donde emergen todos sus personajes, Oldboy adhiere al cine negro, o de acuerdo con la tipología habitual, al neo?noir. Por un lado, por la tradición en la que se inscribe, en la que el cine norteamericano tiene los ejemplos mejores; por el otro, por la incidencia del cine de oriente, única plaza cinéfila actual preocupada por revalidar los géneros cinematográficos.

    Lo que sucede, al fin y al cabo, no es una de las mejores películas de Spike Lee, pero sí suficiente como para rubricar un sello de cine al lado de tantas producciones formateadas por el mercado. Persistir en la comparación entre las dos Oldboy no tiene otro sentido más que lúdico. En todo caso, mejor será abocarse a lo que en el film de Lee aparece en tanto puesta en escena, atenta -claro que sí- con el título de origen, pero mucho más con lo que ha hecho de Spike Lee uno de los cineastas más brillantes de su época.
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  • Jersey Boys: Persiguiendo la música
    Con el mismo blanco y negro de los clásicos

    Sólo Clint Eastwood puede presentar (y despedir) una película con el logo de Warner Bros. en blanco y negro y simular que todavía el gran cine de Hollywood existe. No es más que una ilusión, ya no hay Hollywood, tampoco sus artesanos ilustres. Pero todavía está, sigue, Eastwood.

    Que se le señale como uno de los últimos clásicos, si no el último, es preciso. Puede resultar reduccionista, pero lo cierto es que los directores de aquel cine supieron ser diestros en la variedad de géneros cinematográficos, dúctiles en sus convenciones, a la par de una obra personal que les delineara una trayectoria. Fue ésta la génesis de la "política de los autores", expresión que acuñaría la nueva ola del cine francés, a través de François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, y otros.

    Con esta joven guardia se identifica generacionalmente Eastwood, pero desde Estados Unidos, entre otros grandes nombres de su época -que sigue siendo ésta, a no confundir- como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Brian De Palma. Sin embargo, el cine de Eastwood corrió entre la trayectoria actoral y la oportunidad de ser realizador.

    En este periplo, los cineastas Sergio Leone y Don Siegel son pilares. El primero, por la trilogía del dólar de la que es emblema El bueno, el malo y el feo; el segundo, como disparador de ese personaje dilemático que todavía es Harry, el sucio. Los dos figuran, como rúbrica, en los agradecimientos finales de Los imperdonables (1992), dirigida por Eastwood. A su vez, este western crepuscular no sólo revisa al género, sino que avisa sobre lo que será Gran Torino (2008) y su desacralización del mito Harry Callahan. Alguien capaz de volver sobre su carrera, de reflexionar sobre sí, no es cine corriente.

    Entre su filmografía, este cronista elige siempre Río místico (2003), una de las mejores posibilidades del cine negro contemporáneo. Y clásico. Porque la manera de narrar nunca es estridente, sino consecuente con lo que moviliza: desocultar la tierra que la hipocresía esconde. Llegar allí debajo no es tarea para cualquiera, sólo de cineasta.

    Como botón de muestra, es suficiente el inicio de Jersey Boys: el encuadre es blanco, blanco cielo, el paneo desciende hacia la New Jersey de los '50, el viaje en el tiempo ha comenzado. De tal manera, sobre la gran pantalla, ese blanco esencial, se materializa ese otro mundo, esa otra realidad, a la que sólo los cineastas saben cómo invitar. Por realizadores así, es que el cine se ha vuelto indistinguible de la vida.
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  • Pasión inocente
    Con la comisura de labios no alcanza

    Lejos de provocar al espectador, Pasión inocente hace foco en la relación entre un padre de familia y una adolescente. Sin embargo, la película recupera una temática que lejos está de agotarse. Hay grandes ejemplos. Y pequeñas actrices.

    Tema espinoso, irresistible, el de las lolitas del cine. Expresión -"lolita"- por todos dicha, aún sin el correlato presto que significan la literatura de Nabokov y el cine de Kubrick. Es que en ello radica el tacto justo que los dos supieron tener, al haber calado hondo en eso que dicen es el imaginario colectivo. Cada uno desde su lugar, literario y cinematográfico, construyeron un personaje que es muchos, pero a la vez, único.

    Sue Lyon fue el rostro elegido por Kubrick para el devaneo del profesor Humbert Humbert (James Mason). Luego habría remake en 1997 (a cargo de Adrian Lyne) y si bien a nadie en su sano juicio se le ocurriría compararla con el film de 1962, lo cierto es que nada mal estuvo Dominique Swain, mientras Jeremy Irons era ahora quien tramaba las excusas (casi) perfectas para conseguir para sí, y sólo para sí, al motivo de sus desvelos; uno de sus momentos es perfecto, allí cuando Irons necesita sumergir su cabeza dentro del congelador de la heladera; también otro: cuando Irons mira estólido caer la espuma que limpia el parabrisas de su automóvil.

    Lo también cierto es que la Swain y su chicle globo estaban pensados para Natalie Portman; pero no hubo caso, la irresistible Mathilda de El perfecto asesino (1994, Luc Besson) no dio brazo a torcer, aún cuando ahora ya se la vea más desprejuiciada. Los padres, parece, tuvieron que ver. Pero si de chicle se trata, nadie olvidará aquél que masticara, piano de por medio, una púber Winona Ryder ante la incontinencia gestual de Jerry Lee Lewis (Dennis Quaid) en Bolas de fuego (1989). O la sensualidad que desprendiera Juliette Lewis en Cabo de miedo, de Scorsese. Más ese rol de adultez prematura que cumple Jodie Foster en Taxi Driver. Junto a la candidez que destilara Mariel Hemingway en Manhattan, de Woody Allen.

    ¿Más? Tantas más: Brooke Shields (Niña bonita), Carroll Baker (Baby Doll) Marine Vacth (Jeune & Jolie), Anna Paquin (Historias de familia), Mena Suvary (Belleza americana), así como la incorrectísima niña-vampiro interpretada por Kirsten Dunst en Entrevista con el vampiro. También, con sus curvas animadas, la caperucita roja despampanante que baila en el night-club de Red Hot Riding Hood (1943), el corto de Tex Avery donde el lobo chifla desesperado, se golpea la cabeza con martillos, y se dispara en la sien. Y por qué no, dada la selección, esa alma resplandeciente de vida que significa Clarisse McClellan, el contrapunto que Ray Bradbury introduce en la apocada vida del bombero Montag, en la novela Fahrenheit 451.

    Tanto preámbulo para introducir a Felicity Jones y el film del que todavía no se habló. En verdad -el lector lo habrá sospechado-, se volvía mucho más seductor dar pie al recuerdo antes que toda la atención a Pasión inocente. Aquí es donde se inscribe esta nueva lolita y la sonrisa siempre a punto (la comisura de los labios de la Jones dicen lo que toda la película no puede), lejos están de causar indiferencia; pero de lo que se habla es de cine y sí, lamentablemente, la gracia oscura de la Jones poco agrega.

    Para ser preciso, Pasión inocente recuerda las películas televisivas de Hallmark Channel. El argumento presenta a un padre de familia (Guy Pearce), profesor y músico, que lidia con la angustia que le acompaña. Una esposa conformista y una hija adolescente le completan el cuadro. Pero, lo que primero le parece una molestia, termina en verdad por seducirlo: una niña inglesa, de intercambio, viene a hospedarse en su casa. Y se arma.

    Bueno, no se arma demasiado. Porque para que algo semejante suceda una película tiene que ser cine. Como acá no hay nada de esto, lo que se ofrece es una concatenación de situaciones insípidas. Tanto es así que la "seducción" referida no tiene eco alguno en la totalidad del film, tan banal que hasta indigna. Porque para que dos personajes fílmicos se seduzcan es necesaria una artesanía fílmica, preocupada por involucrar a ese tercero ansioso que es el espectador (así de turbias son las relaciones en el cine). Como nada de esto pasa, lo que queda es una exposición de estampitas explicativas, que no sólo enuncian lo evidente, sino que son subrayadas por un montaje previsible.

    Por ejemplo: Sophie (Felicity Jones) esconde sus virtudes de pianista hasta que se ve obligada a tocar en la clase de Keith (Guy Pearce), y se despacha con un ejercicio de Chopin que no sólo es inverosímil, sino que sabe hacerse acompañar por el vértigo de las imágenes (como el de los videos aficionados en fiestas de quinceañeras). Otra: la hija sale de su desengaño amoroso para ??acto seguido!? encontrar que su padre (ese otro hombre suyo) está con otra. Y también: allí cuando, al fin, podrá suceder lo que tuerza las barreras (auto)impuestas, siempre aparece el llamado al orden. Y nunca, nunca, la película transgrede nada.

    Lo que queda es mera cobertura, satisfecha de sí misma por no tener la menor idea o atención hacia lo que el cine posibilita. Para el caso, y porque algo vale rescatar luego de casi dos horas de suplicio, bien viene devolver el rostro de Kyle MacLachlan a la gran pantalla. Si bien acá cumple el papel de esposo de un matrimonio de imbéciles, amigos de la pareja, su breve momento hace que aparezcan esperanzas de revuelo. Pero sólo desde la imaginación, ya que lo sucedido fue lo que sigue: la cabeza de este cronista otra vez prefirió divagar, tomar como excusa al gran actor, volver sobre la serie Twin Peaks y alcanzar otra de sus relaciones turbias, como la que virtualmente sostenían el agente Cooper (MacLachlan) con la precoz Audrey (Sherilyn Fenn). Mmmm, Sherilyn Fenn...
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  • A million ways to die in the west
    Nada de western y nada de cine

    No llamarse a engaño, que la música primera y sus reminiscencias a Elmer Bernstein (Los siete magníficos) nada parecido presagia. En verdad, nadie vinculado con el cine -o el western, su sinónimo- va a estar desprevenido ante A Million Ways to Die in the West. Tampoco buscará nada de western -o de cine- quien vaya a ver un film de Seth MacFarlane, algo parecido a un niño mimado dentro de la difusa "nueva comedia americana".

    Lo que sí puede destacarse es que MacFarlane es coherente consigo mismo, con el mundo de chistes animados de las series Family Guy y American Dad!, y con el sesgo escatológico que destila Ted (2012), su largometraje anterior. Es decir, su cine tiene una manera de entender el humor que es literal: no es suficiente con aludir a la flatulencia, sino que se la escucha y, corolario, se la ve. El chiste (su cine) es eso, nada más.

    Que A Million Ways sea un "western" es accidental, podría ser cualquier otra cosa. Que sea "paródica" no es dato que la disculpe. Una parodia puede ser gran exponente del género aludido: El joven Frankenstein (1974, Mel Brooks), Crimen por muerte (1976, Robert Moore), Rápida y mortal (1995, Sam Raimi); en esta última, el western (el cine) está desde el primer hasta el último plano. En la de MacFarlane, no hay nada.

    Lo que en todo caso hay es televisión. Si el parecido con los diálogos "afilados" de Family Guy se nota es porque lo que se ve ﷓se escucha﷓ es televisión. Acá con Charlize Theron y el propio MacFarlane en réplicas que, evidentemente, hasta guardan algo de espontaneidad. Pero sólo eso, aportan tanto como las imprevistas sucesiones de muertes accidentales, molestas no por inconexas, sino por dispersoras, aún cuando una de ellas (en la feria, con el toro) tenga una dosis surreal imprevista.

    Además, o sobre todo, el recorrido que propone el film no es más que el previsible: Albert (MacFarlane) se debate consigo mismo para superar su cobardía, vencer al malvado, recuperar su mujer. Hace cada una de las tres cosas; no confundir: que la mujer cambie de rostro no altera lo sustancial: esposa y familia. Si el camino propuesto es éste, no se entiende dónde habría transgresión o cosa parecida en cine o comediante semejante. Por eso, A Million Ways se encuentra decididamente cercana al espíritu edificante de series como Bonanza y La familia Ingalls, no es más que uno de sus retoños.

    Pareciera que lo "subversivo" radicaría en ver hasta dónde tensar la cuerda del "mal gusto". El mal gusto no es para cualquiera, hay artesanos que saben muy bien qué hacer con él (John Waters), mientras que otros (MacFarlane) lo integran con moño de torta como adorno.

    Un punto a favor, de todos modos, para el actor Neil Patrick Harris, cuya composición odiosa, con mostacho ladino, es mucho más que la diarrea que le victimiza.
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  • Aire libre
    Aire libre
    Rosario 12
    Caricias de un encierro cotidiano

    Filmar el encierro ?con la ironía supuesta por el título, Aire libre? es rasgo estético en Anahí Berneri. Ya en su anterior film, Por tu culpa (2010), se detenía de manera insoportable en roces de ambigüedad física, entre caricias que son golpes. Laceraciones también presentes en las miradas que atravesaban Encarnación (2007) y en el cuerpo de Juan Minujín en Un año sin amor (2005). El cine de Berneri se introduce en estos intersticios, en los detalles de una cotidianeidad brutal e invisible, cercana al espectador.

    Hay un tacto perfecto en el modo de llegar a tal instancia. Un proceder pausado, que erosiona de a poco lo que rodea a los protagonistas porque son ellos, justamente, quienes alteran lo que les orbita. Acá, como fusible, el hijo. El niño que es vaivén entre sus padres (los admirables Celeste Cid y Leonardo Sbaraglia). Cuando están juntos, un zumbido insoportable los embarga. Como si fuesen dos globos que se hinchan de a poco, en cualquier momento prestos a explotar.

    Así, las cosas se caen, se rompen. Es la lámpara que se estrella. Es la moto que se derrumba. Las casualidades quieren que nadie salga herido, sólo superficialmente. Las palabras apenas pueden decir lo que pasa porque es tan hondo el resentimiento que no hay posibilidad de encontrarlas. Eso sí, mejor es simular, que la argamasa no se note quebradiza, ante el hijo, ante los padres.

    Ella, de hecho, es arquitecta. Y la casa donde deposita sus sueños de un living lleno de libros ya es otra, por fuera de la ciudad. Le pega al paredón con la masa de una manera que hace confundir risas con odio. Con un cuerpo varado entre el derrumbe y el erotismo velado. Celeste Cid brilla de manera inconmensurable, odiosa y perturbadora. Camina de modo enojado, drástico, a la vez que seductora dentro de su vestido pequeño.

    Él, ingeniero, recupera la moto, en un ir y venir que le permita cumplir con las obligaciones de la ciudad, con el hijo como recado que entregar. Sumido en su silencio, introspectivo, adormecido en sueños de luces estroboscópicas, con noches recuperadas para hacerle hacer al cuerpo todo lo que ya casi no puede.

    Las escenas de sexo son desaprensivas, los cuerpos desnudos de los intérpretes están cansados, sin deseo, con el goce puesto en un duelo perverso.

    La guía actoral con el niño protagonista (Máximo Silva) debe ser resaltada, capaz de lograr una zozobra de impaciencia, de gestos superpuestos, de movimiento continuo y, de pronto, de una quietud angustiante. Es en el niño donde se cifra lo que sucede, nadie tiene tan claro como él lo que sus padres no dicen aceptar.
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  • X-Men: Días del futuro pasado
    Los superhéroes andan a los saltos por el tiempo

    Si hay que encontrar alguna virtud a la nueva X-Men es la de hacer partícipe de su desbarajuste temporal a los espectadores. Seguramente, nadie debió pensar, pocos años atrás, siquiera "filmable" un argumento en donde convivieran distintas versiones -pasadas/futuras- de superhéroes prácticamente desconocidos para el gran público. Ejercicio empresarial que Marvel/Disney supo cómo implementar para, así, entrometer en la cabeza de espectadores desprevenidos nombres como Wolverine, Xavier, Jean Grey, Magneto, Cíclope, entre otros.

    Quedan a salvo las magníficas historietas fuente, las de los '70/'80, donde moran todas y cada una de las vueltas argumentales que incorpora la serie cinematográfica. Ésta es la aventura más famosa de los X-Men del cómic, también la más triste, ya que el futuro no les depara nada mejor, y aún cuando los vericuetos de guión les permitan salir airosos, lo cierto es que la persecución al diferente continuará peor.

    Todo esto más o menos presente en el film de Bryan Singer, el encargado "oficial" de X-Men. Allí cuando la serie parecía tocar cierto límite con su tercera entrega, la renovada X-Men: Primera generación (2011) devolvió bríos y encontró relevos perfectos en James McAvoy y el gran Michael Fassbender. Con Días del futuro pasado se encuentra un enlace generacional justo, capaz de despegar hacia una renovación de casting definitiva, que unos cansinos Ian McKellen y Patrick Stewart ya no pueden sostener. Pero sólo eso.

    Tampoco es que haya que pedir tanto, sólo se trata de otra película de superhéroes, con su fórmula ya trillada por tantos títulos fugaces. Lo que llama la atención es cómo ciertos directores no pueden desplegar otros rumbos. Que Bryan Singer deba seguir en lo mismo de siempre (nombre ya previsto para otra secuela) y no retome propuestas cercanas al espíritu de sus tempranas Los sospechosos de siempre y El aprendiz (según novela de Stephen King) da cuenta de cierto corsé (auto)impuesto.

    Lo que queda, entonces, es un ejercicio narrativo destinado hasta al espectador más distraído. Con el eje puesto en quien sigue como estrella del reparto: Hugh Jackman, obligado acá a hacer lo habitual, si bien presa de muchos diálogos explicativos, pero con las garras feroces de siempre.

    Algunas pequeñas notas agregan valía: la caracterización irónica de Peter Dinklage (el Tyrion Lannister de Game of Thrones), la interacción entre Jackman y Fassbender, la desnudez azul de Jennifer Lawrence (cuando Mystique, su personaje, no es un dibujito digital), la adicción alcohólica y de LSD disimulado de Xavier (McAvoy), y los registros en súper-8: cuya textura y colores saturados recuerdan el offset de los cómics de origen.

    Hay momentos fugaces donde el viaje a los '70 tiene cierto encanto, pero enseguida perdido. Lo digital irrumpe rápido. Y estos personajes, antes que hijos del átomo, lo son de los cálculos por ordenador. Allí es donde todo este cine termina. En los números.
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  • Godzilla
    Godzilla
    Rosario 12
    Un monstruo amigo de los marines

    Hubo un tiempo donde Hollywood se poblaba de guionistas devenidos cineastas; el paso lógico, gran cine. Ahora se trata de especialistas en efectos visuales/digitales vueltos realizadores. Entonces?

    Entonces, Juliette Binoche y Bryan Cranston como una (gran) dupla mentirosamente protagónica. Un mero ardid, Japón mediante, para llegar a lo que de veras importa: al retoño ahora marine (Aaron Taylor-Johnson) que no puede estar con su familia porque, así las cosas, hay que salvar al mundo. Es la imbecilidad de siempre, está claro. Pero pareciera que, dado el acento en los benditos efectos especiales, esto sería lo subsidiario, lo meramente anecdótico, cuando, antes bien, es el alma del film.

    Uno: el científico japonés (Ken Watanabe) muestra al militar estadounidense su reloj de bolsillo con la hora detenida en la explosión de... "Hiroshima", le dice. El yanqui mira mudo. Dos: el marine recupera su muñequito de juego infantil al visitar las ruinas de su casa japonesa, para luego regalarlo al niño haitiano perdido, al que devolverá presto -sin necesidad de revelarse como responsable﷓ a sus padres. El muñequito, desde ya, es un soldadito. Tres: el marine está desconcertado; mira a otro marine para saber qué es lo que sucede, éste le responde: "Ahora cazamos monstruos". Cuatro: su esposa es enfermera o doctora o algo así, esto es, otra elección de vida abnegada. Cinco: Papá, mañana vas a estar en casa?; papá marine, qué ejemplo. Seis, siete, ocho, y así.

    ¿Y Godzilla? Extraordinario, nunca tan verazmente destructor para el verosímil de determinado cine; es decir, un cine que nada tiene que ver con el Godzilla de origen: goma espuma, Tokio de maquetas, serie B, complemento de matiné. Ni qué decir sobre lo que le moviliza en tanto monstruo, consecuencia de tests atómicos y bomba nuclear. Con qué tiene que ver este Godzilla? Con el otro bodrio estadounidense que se estrenó en 1998. Sólo con ese film se puede entender un diálogo afín; en tal sentido, la nueva Godzilla no hace más que remozar una misma mirada bélica, jactanciosa de sí misma, en franco diálogo con Transformers y similares.

    La película que no se llama Godzilla pero que tiene todo su espíritu es Titanes del Pacífico (2013), de Guillermo del Toro. La diferencia está en que se trata de un cineasta. Allí hay un placer lúdico que no necesita de correcciones políticas ni, mucho menos, de bajadas de línea. En Godzilla hay toneladas de edificios, tsunamis imparables, vómitos flamígeros, pero ningún cadáver a la vista. La muerte, ese gran personaje, acá bien escondidito, que no se note. Godzilla, un héroe para toda la familia.
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  • La mirada del hijo
    Como arcilla entre las manos

    Ganadora del Oso de Oro en el Festival de Berlín, el film del rumano Calin Peter Netzer construye su trama de telaraña a partir de un accidente de tránsito, un episodio medular que asocia a la vez que desoculta -y miente- afectos, relaciones familiares y sociales. La mirada del hijo tiene su fuerza centrípeta en la figura férrea de Cornelia (la estupenda Luminita Gheorghiu), madre del responsable al volante: hijo de edad avanzada, mirada caída, como si de un sonámbulo se tratase.

    Para llegar a su punto crítico, el film mantiene un prólogo premeditadamente disperso, que permite entrever un añorado vínculo de madre. El accidente llega como noticia imprevista, para ella y para el espectador. El fuera de campo es total, no hay necesidad de descubrir en flashbacks qué es lo que sucedió, el hecho será mucho más sentido por las reacciones circundantes, por los pequeños datos que asoman.

    Lo que golpea rápido es el comportamiento estoico de esta familia con su hijo en apuros, quienes evidentemente saben muy bien dónde guardar sus afectos para priorizar lo que se debe: abogados, medicamentos, dinero, todas piezas de un ajedrez al que más vale agilizar. Ninguna lágrima, nada de caricias. Tampoco un mínimo de pesar por la vida que se ha perdido: la de un niño cuya familia es reverso social de la de Cornelia: ciudadanos de la periferia, de extracción humilde, sin contactos ni relaciones.

    El comportamiento de Cornelia es ejemplar: lo que sea por su hijo. Las fisuras son lo mejor del film. Allí cuando el hijo, siempre harto, cansino, da un portazo tras despacharse con su padre: "Eres arcilla entre sus manos" le dice a él. "Sí, eres arcilla", le ratifica ella a su marido.

    Las maniobras a atravesar no tendrán límites. Porque, como se dijo, cualquier cosa por un hijo. Además, es el único hijo. Ustedes tuvieron, al menos, dos; explica Cornelia a los padres humillados por "la voluntad de Dios". Éste es uno de los momentos más sorprendentes del film, donde se cruzan lágrimas, palabras, de un asidero flotante, cambiante, que obliga al espectador a estar más atento, a preguntarse qué es lo que de veras sucede.

    Por todo esto, la escena final es magistral. El espejo retrovisor del auto de Cornelia devuelve el diálogo entre su hijo y el padre del niño fallecido. Antes, él tuvo que pedir a su madre que le dejara bajar del auto. Para luego volver al mismo asiento de siempre, el de atrás. Como cuando era un niño, el de toda la vida. Sus lágrimas parecen ciertas. Las de Cornelia, en todo caso, son tan sinceras como se lo permite su amor de madre, amparado en su apellido de relieve y un ahorro en euros.
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  • Blancanieves
    Blancanieves
    Rosario 12
    Manzana envenenada de blanco y negro

    El encanto de toda Blancanieves debe ser opacado, como corresponde, por el de su reverso, un personaje que condense toda maldad. En este caso, la malvada es Maribel Verdú, en blanco y negro, con intertítulos, y de manzana envenenada.

    La revisión del cuento Blancanieves no puede menos que estimular un diálogo cinéfilo entre tantas versiones, donde la mirada de Walt Disney ocupa el lugar de piedra de toque con su largometraje de 1937. Como mito, conoce una vivificación constante, que suma -con la película que aquí se reseña- tres ejemplos recientes, con mismo año de producción (2012): Blancanieves y el cazador, y Espejito, espejito, estos dos títulos repartidos entre un mundo adolescente pasteurizado y malvadas bien malas, de esas por las que bien valdría la pena ser castigado; a saber: Charlize Theron en el primer caso, Julia Roberts en el segundo. (Es inminente el estreno de Maléfica, con la villana Disney de La Cenicienta en la piel de Angelina Jolie; pero, a decir verdad, ¿qué villanía seductora podría esperarse de alguien con Oscar "humanitario" y colección de hijos coloridos?).

    Pero el caso de Blancanieves, segundo film del español Pablo Berger (Torremolinos 73), busca una fisonomía propia que le ampare de tanta variación apenas distintiva. En este sentido, su apropiación del cuento de los hermanos Grimm se españoliza y la localiza en la Sevilla de los años '20, entre plazas de toros y cine silente. Es decir, la propuesta encuentra pie en los recursos de la mímica, los intertítulos y el blanco y negro.

    Tal elección también le acerca a otras producciones, entre las cuales sobresale la oscarizada El artista(2011,Michel Hazanavicius). Pero también habrá que pensar en La antena(2007), donde Esteban Sapir recrea un mundo de cine entre sombras expresionistas y telepatía televisiva; todo un hallazgo por parte de su director, en una película que permanece como rara avis, sin ser lo suficientemente referida. Un mismo tono, quizás más aberrante, capaz de preñarse de sombras nuevas, amenaza en Las mariposas de Sadourní (2012), del rosarino Darío Nardi, premiado internacionalmente y con estreno pendiente en Argentina.

    El film de Berger, en tanto, juega con estas posibilidades pero con un potencial intrínseco que parece agotarse demasiado pronto. Como si la seducción inherente a las voces mudas chocara con un aletargamiento argumental pronunciado, que vuelve a la historia fácilmente accesible, sin nexo mayor con el blanco, el negro, y sus gesticulaciones excesivas. De todos modos, la propuesta es llamativa, indaga -con mayor y menor suerte- en los recursos expresivos elegidos, y fue saludada con el benéplacito de diez Premios Goya, entre muchos otros galardones internacionales.

    Ahora bien: la historia tiene eje en Carmencita (Sofía Oria), cuya madre muere tras el parto. Su padre, el gran torero Antonio Villalta (Daniel Giménez Cacho), permanece paralítico tras las paredes de una gran mansión. Su dinero ha ido a parar a las manos perversas de su enfermera, ahora esposa y, claro, madrastra de Carmencita. Bien, acá lo mejor, Maribel Verdú: de blanco, de negro, siendo retratada por un pintor -con su amante sumiso en cuatro patas-, encorsetada, escotada, con látigo, entre tules y manzana envenenada, pendiente de la portada de la revista social, pálida y carmín negro, émulo superador de Barbara Steele; como sea, Verdú es todo lo que se espera y, qué lástima, los momentos más escabrosos -los suyos, siempre- apenas se avizoran, cuando debieran ser mucho más explícitos y prolongados antes que esa vista espía, de cerradura insuficiente: ninguna mujer más mala que la Verdú, nunca madre, siempre madrastra, nunca esposa, siempre amante, toda ella es lo que todo cine quiere filmar. Además, se llama Encarna, hallazgo de nombre, capaz de conjugar dolor, placer, y alguno de esos misterios sufridos que guardan las estampitas.

    El contrapunto, níveo inmaculado, será Carmencita, ya crecida (Macarena García), cuya boca le salvará la vida: no por palabras, la película es muda, sino por ser el abismo de su rostro, donde elegirá hundir su lascivia el secuaz de Encarna. Los enanos aparecen al rescate, como compañía de tauromaquia ambulante. Carromatos donde estos siete conviven y suman a esta bella amiga con la cual celos y deseos se entremezclan. Es en este punto cuando la película de Berger se encuentra más cercana a Freaks(1932), la obra maestra de Tod Browning, así como al mundo marginal de la fotógrafa Diane Arbus.

    "Blancanieves" y su consorte recorrerán plazas de toros como si fuesen de juegos, para la diversión de la muchedumbre, para la admiración de sus encantos de mujer naciente, para el reencuentro -en última instancia- de Carmen con su historia, con su legado. Luego, la venganza de una Verdú que bien razonados tiene sus motivos, al atacar la dulzura, la ingenuidad, y la diversión negada que bien podría haber tenido Carmencita con sus siete compañeritos, en lugar de sublimar lo que se empeña en ignorar, entre tantos toros esquivados y olé, olé.

    Lo mejor del film, para este juicio, es su desenlace, un epílogo que funciona como cortometraje autónomo, entre fenómenos de feria, atracciones bizarras, presentadores gritones, miedos de cine. Como si toda la película hubiese sido necesaria para llegar a este momento, feliz (y triste).

    Antes la sombra taurina sobrecoge a Encarna. A no confundir, es lo que su perfidia hubo de buscar todo el tiempo, toda la película. Es su celebración final, el sacrificio personal último, la consumación total, disfrazada de ajuste de cuentas. Todo depende de dónde se sitúe el ojo de quien mira. El a través de la cerradura. Por todo eso, por tanta entrega -sin manzana, se sabe, no hay película- Encarna es mucho más que cualquier Blancanieves.
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  • El sorprendente Hombre Araña 2
    Un Hombre Araña para nada sorprendente

    Sorprendentemente previsible. Claro que no se trata de pedir demasiado donde hay tan poco. Como botón de muestra, ya fue suficiente con la entrega anterior, encargada de borrar de un plumazo al mundo arácnido pergeñado por Sam Raimi. Allí donde hubo juego de cruces entre cómic y cine, ahora hay una comedieta imbécil con dibujitos animados.

    En este sentido, El sorprendente Hombre Araña 2 parece partida al medio entre las secuencias reales y las animadas. Aún cuando éste fuera un rasgo ya preestablecido por Raimi, lo que había era carnadura fílmica: la composición de los personajes recaía en sus intérpretes, mientras los efectos digitales eran su consecuencia. El reinicio a cargo de Marc Webb (500 días con ella) es su reverso calculado: privilegio efectista y caracterizaciones sin alma (huecas, demasiado huecas).

    Si los momentos animados en el cine de Raimi eran remedo alegre de tardes televisadas con revistas colorinches, el caso aquí es el inverso: el Peter Parker y la Gwen Stacy de Andrew Garfield y Emma Stone semejan los más triviales momentos de cualquiera de las peores series de la TV teenager. Como si fuese Glee con la abulia maniquí de Dawson's Creek más la pizca infaltable de (un hiperkinético) Archie.

    Se podrá argüir que la relación entre ambos es traumática y que la película no lo esconde, y sí, es cierto. Todo lector del cómic sabe que a Gwen no le espera la mejor suerte y a ver cómo es que esta película se atreve con lo ya leído, allá lejos, en cómics circa años '70. Tal vez, pero no lo parece, aplaque esto un poco la correría de tonterías que el Parker-Araña de Garfield dice y hace sin freno.

    La composición de Jamie Foxx, en tanto, es la de un cuerpo troquelado, cuyo rostro ha sido superpuesto sobre el resto de Electro, su personaje villano. Sus maneras impostadas sólo son superadas -en su profundidad fingida- por las sonrisas en pose de Dane De Haan, el Duende Verde. En serio, ¿hacía falta un realizador sensible a las boberías adolescentes de cuño publicitario?

    Pero así las cosas y otra película de superhéroe más dentro de lo que ya debe asumirse como la edad infantiloide de Hollywood. Un retroceso que nada tiene de trivial sino, antes bien, de empresarial. Porque no se trata de films construidos para públicos juveniles, sino pensados para una mentalidad infantil, más allá de toda edad. Situados en un limbo de nadería donde la sobreestimulación golpea rápido y no deja huella.

    De tal manera, el otrora luminoso paladín aniñado, de trazos ágiles (Steve Ditko, qué placer), relegado entre sus pares, con un poder a cuestas y persecución mediático-policial, ha relegado sus pesares para ser el símbolo de paz y todo eso que la gente neoyorquina espera encontrar. De sorprendente, ya nada.
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  • Noé
    Noé
    Rosario 12
    El arca y los animalitos obedientes

    Pocos momentos más lamentables -por didáctico, moralista, reaccionario, lleno de "mensaje"- del cine último como el montaje por asociación entre la familia de osos -entre otros animalitos- y la de Noé, reunidos tras el diluvio. Es decir, si Hollywood es decadente, Noé lo rubrica, a la vez que expone el gesto genuflexo de su realizador, Darren Aronofsky.

    La propuesta de Aronofsky ubica la historia bíblica de Noé y su arca en un contexto cinematográfico de eco fácil con ejemplos cercanos. Es decir, aún cuando (la cada vez mejor) Emma Watson ya sea de un espíritu ajeno a la serie Harry Potter, su presencia la vuelve nexo ineludible, junto al leit motiv juvenil, con barbas prolijas y miradas publicitarias, que cunde entre tanta novelita sobrenatural. El Noé de Russell Crowe se mueve entre estas aguas, de reconocimiento rápido para el espectador.

    En este sentido, la apariencia "Señor de los Anillos" que la película propone, no llama la atención, sino que opera en relación a lo señalado. Hay un mundo de cine de fantasía (digital) al que este profeta viene a sumarse. La obra de Tolkien, a su vez, no deja de ser lugar de encuentro perfecto, dado su catolicismo asumido. El film de Aronofsky lo expone en sus ángeles petrificados, caídos y monstruosos, ayudantes de Noé en la construcción del arca, así como en los travellings aéreos, que remedan la Nueva Zelanda, "postdiluvio", de Peter Jackson.

    Dado el cariz fantástico, Noé plantará una habichuela mágica con la que encontrar, entre tanta desolación, un bosque que talar. Quien mete la mano en esto es el legendario Matusalén (Anthony Hopkins), su abuelo, quien guarda secretos de tiempos del Edén así como gestos y rituales conceptivos. Que la pátina mágica se cuele en el relato es, dado el caso, lo mejor. Pero, de manera acorde con una sapiencia conciliadora, la prédica final habrá de volver coherente el mito bíblico con el ejercicio de la razón.

    Este es, justamente, el relato que Noé hace a sus hijos, el de la creación, el de los siete días, mientras el montaje apela a nociones visuales cercanas al Big Bang, a la teoría de la evolución, y a la comprensión de que "allí donde se dicen tantos días en realidad se apela a muchísimo tiempo".

    Llegado este punto, nada más fácil que explicar acerca de la maldad de los hombres, de los peligros ecológicos, y de una primera oportunidad perdida. Es increíble que se trate del mismo realizador de Réquiem para un sueño (2000), allí donde los vínculos se disgregaban porque nunca nada es demasiado fácil, los gritos de ayuda suelen ser ignorados, y quien vive una adicción sobrevive a un infierno. Sin arcas salvadoras a la vista.
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  • El pasado
    El pasado
    Rosario 12
    La dura fragancia del recuerdo

    Con El pasado se produce una réplica inevitable con La separación (2011), anterior film del iraní Asghar Farhadi. Nuevamente la problemática de pareja, ahora desde el nexo y desunión entre París e Irán, entre Marie (Bérénice Bejo) y Ahmad (Ali Mosaffa). Ella le solicita venir para el divorcio. Le hospeda en su casa -no le reserva habitación de hotel-, donde Ahmad descubre la nueva pareja -e hijo putativo- de Marie, junto a un tiempo que ha transcurrido y alterado la convivencia entre ella y su hija mayor.

    Ese lapso sucedido, hiato desde el cual el film elige iniciar y eclipsar, esconde demasiado. No sólo entre ellos, sino también desde lo supuesto entre Marie y su nuevo prometido, Samir (Tahar Rahim, mismo actor de la formidable Un profeta). Lo que se antoja como demasiado complejo, entre tantos personajes, historias compartidas y desunidas, entre hijos cuyos padres y madres oscilan, de a poco sintetiza en algo mucho más profundo, que rebotará una y otra vez en lo sucedido, en lo pasado.

    Cada una de las acciones, en cualquiera de los personajes, permite su contradicción. Marie aloja absurdamente a su ex en su casa, las peleas tiñen en risas de melancolía, los amores encontrados no pueden jactarse de auténticos, los padres y madres cambiantes tampoco. Si cada uno de ellos queda atrapado en una espiral sin fin, entre todos ofrecerán imágenes de referencia mutua. Marie entre Samir y Ahmad, tironeada. Pero también Samir entre Marie y su esposa, en coma, luego de un intento de suicidio.

    Cada una de las piezas esconde subtramas, todas tan importantes porque ninguno de los detalles es, por pequeño, menor, sino decisivo sobre lo que sucedió y, sobre todo, habrá posiblemente de ocurrir. Ahmad se encuentra en una telaraña mucho más compleja que la solución supuesta por el trámite de divorcio. Ningún papel termina definitivamente con nada. Y él, de todos modos, tampoco renunciará a pasar unos pocos días en una casa donde supiera vivir, donde ahora mora otro.

    Será padre de quien no lo es. Será pareja de quien ya no lo es. Será confidente y consejero. Y cuando sea momento tal vez oportuno de abrir un poquito aquel pasado, mejor cerrar la posibilidad, dejarlo allí. Como si fuese asunto concluido, mientras todo demuestra lo contrario. En este sentido, el desenlace que el film elige es notable. De ninguna manera debe leérselo como nota literal sino, antes bien, como nota poética.

    El gesto último del film no es tanto lo que muestra, es lo que sugiere. El perfume de una fragancia puede ser más fuerte que cualquier otro remedio. Puede sanar pero, aludida la contradicción, también enfermar. El recuerdo, justamente, es también un perfume. El pasado, una tenaza.
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  • El gran hotel Budapest
    Habitaciones que cuentan historias

    Un coro de voces y personajes se entrelazan en el exótico hotel Budapest. Morada de fantasmas, recuerdos felices y sinsabores. Correrías de un Ralph Fiennes brillante. Otra muestra del cine personal y fabulesco de Wes Anderson.

    Sumergirse en el hotel Budapest es varias posibilidades a la vez. Reservar habitación allí es elegir una melancolía exótica, localizada en algún relato brumoso, de esos que solían ser compañía de infancia. Su nombre resulta tan irresistible como increíble, así como la mención sola de Casablanca. ¿Dónde está este hotel?

    Está y no está. Al este de Europa, en un país imaginario, donde tienen morada sus habitaciones añejas, ya vacías, con sólo algunos inquilinos fieles, perseverantes en el recuerdo que sus paredes guardan. Entre las cuales supo haber, hace un tiempo, alguien cuyo nombre parece esconder varios secretos: M. Gustave, el conserje.

    Para llegar a él, antes y como corresponde, "érase una vez". Un cementerio conserva un busto etiquetado de llaves que cuelgan, cada una, en busca de la misma cerradura. La llave que inicia la historia, la primera página del libro abierto, revive al escritor. La voz alterna y el narrador aparece, para llevar a quien lee a su recuerdo de hotel. Pero, antes que narrar, dice él, mejor es escuchar.

    La historia dentro de la historia, así, aparece sola. Por mera, e invencible, intuición. El viaje en el tiempo, con el escritor ahora esbelto, es posible; hacia él, por fin, converge el relato. De boca de quien se dice es el dueño de este hotel decaído. La cena opípara como instancia placentera. A escuchar, por fin, cuál es el misterio de M. Gustave.

    El cine de Wes Anderson ha construido un mundo personal, al que revisitar resulta inevitable. De alguna manera, algo así como una tríada se ha constituido entre Viaje a Darjeeling, Un reino bajo la luna y El gran hotel Budapest. La fuga hacia mundos que son variaciones de uno solo, cada vez más extenso, imaginario, en el mejor sentido de esta bendita palabra. Escapismo que no renuncia a su lugar de referencia. Un viaje alterado, sonámbulo, pletórico de seriedad infantil, de cariz siempre crítico.

    Mucho se habla de la simetría en (todos) los encuadres del cine de Anderson. Antes debiera pensarse en su puesta en escena, en que tal entendimiento del plano deviene de su comprensión del cine, de carácter preeminente. El mundo organizado, equilibrado, de Anderson marca un límite difuso ante el humor. Tal es su cine, propenso a incomodar ante su mezcla de slapstick, casi, incongruente. Si todo está tan equilibrado, ¿cómo es posible que los personajes hagan y digan de formas tan ridículas? En este sentido, nada está librado a azar alguno. Todo es consecuencia de la observación cinematográfica del realizador. Como si fuese un libro de imágenes troqueladas, el film de Anderson no esconde el uso de ilustraciones o de animaciones para su recreación.

    En esencia, El gran hotel Budapest es la historia entre Gustave (Ralph Fiennes) y Zero, el botones (Tony Revolori). Entre ellos se comunica el afecto de un legado, la experiencia de una vida. Hay encuentros y desencuentros, hasta que llegan los momentos de sinceridad, del porqué de la soledad familiar de Zero. Ahora bien, nada de lamentaciones sórdidas o momentos musicales funestos, sino cine marca Anderson. Lo extraordinario es que la emoción surge, intacta.

    Tanto como lo supone la corrida repentina, atildada, de Gustave ante el arresto policial. O la mirada pícara entre ambos para hacerse con la pintura millonaria. Porque hay un robo, o algo así; pero mejor, mirar la película. También con cárcel y fuga de reclusos. Un cúmulo de situaciones que remedan géneros cinematográficos como ecos que devienen plastilina multicolor en la mano hábil de realizador. En este recorrido alucinado "de historias dentro de historias, décadas transitorias, paisajes cambiantes" se suceden personajes variados, que son hallazgos porque ocultan, hábilmente, los nombres famosos que les interpretan. Todos, menos Ralph Fiennes (brillante, notable), con un maquillaje preciso, que los extraña, que les aleja de la marquesina de publicidad que les dice ser estrellas de cine. Otra vez, bienvenida, la manipulación precisa del cine de Anderson.

    Entre ellos, entre ellas, Tilda Swinton es quien mejor expone -porque esconde- el nudo del film. Rostro agrietado de años, con el temor de un final planeado, le comunica a Gustave sus sospechas para luego, en plano y contraplano "simétricos", decirse "te amo". Lejos de suponer que Gustave sea un cínico, que se beneficia de los placeres de estas damas entradas en años, el dolor le persigue. A partir de allí, la herencia anunciada, el robo sucedido, las persecuciones inevitables. Entre ellas, un tren comunica lugares y reitera momentos horribles: la guerra aletea como buitre, pero cualquiera sea la situación, nunca dudará Gustave en defender a su querido Zero.

    Sea por el afecto, pero también porque en él continúa la razón de una sociedad secreta, de "llaves cruzadas", que honran un legado y mantienen un rasgo de civilidad aún en momentos tan oscuros. Civilidad que no es simple, que habrá de cuestionarse a sí misma, que se sabrá equivocada allí donde se supone mejor, de cara a un botones. Por eso, cuando la situación ya no pueda tener sostén sensible, cuando algo así como nazis decidan ocupar las instalaciones del hotel -Saló, de Pasolini, asoma como marca-, el conserje no podrá menos que reaccionar como debe, de cara a un futuro que debe quedar en manos de Zero.

    Él, justamente, es el narrador último porque también es el primero. O, mejor aún, la voz de Zero es la conjunción de las distintas voces, una polifonía que reconstruye, entre capas y capaz, un mismo relato.

    ¿Dónde queda el hotel Budapest? Mejor será dejar de preguntarse, y animarse a visitar sus habitaciones de sueños viejos, para hurgar en busca de algún posible relato. En alguna de sus tramas, seguramente el que escuche quede enredado. Lo que hará que la historia vuelva a suceder mientras el hotel, como luz que titila, continúe su albergue renovado.
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  • La tercera orilla
    Encontrarse varado en un silencio terrible

    La ascendente trayectoria de Celina Murga le confirma cada vez más como cineasta de relieve. Con La tercera orilla, el espectador asiste a un mundo en ebullición silenciosa, el de un adolescente tironeado entre padres, responsabilidades, y un lugar social que espera, que paulatinamente se le asigna.

    La posición de Nicolás (Alián Devetac) es la del umbral, la de la orilla entre dos mundos, entre lo que le pasa y lo que decida. Atrapado por un padre de familia doble (Daniel Veronese), con hermanos repartidos, y él como si fuese el intermediario eficaz, el guardián del equilibrio, una función que no eligió pero que sin embargo se espera que cumpla.

    Al respecto, la tarea del novel Devetac es un hallazgo, con una mirada que tiene lo que el cine quiere: profundidad, abismo, torbellino. También porque está atrapado en una edad indeterminada, que le confunde entre los juegos con sus hermanos, los ritos del colegio, el cigarrillo que ya es costumbre. Nicolás mira mucho y habla poco. ¿Qué es lo que le hace zambullirse en la pileta mientras llueve? ¿O esconderse de la mirada paterna?

    El contrapunto estoico aparece en Daniel Veronese: la situación es como es, a nadie se le ocurre cuestionar cómo se vive o preguntarse por qué. Así también se le respeta dentro del laboratorio donde trabaja, médico como es, en este pueblo de dimensión pequeña, con el campo como ese otro lugar que controlar, someter, donde ir a cazar, guardar tradiciones de familia, criar ganado, y aprender cómo debe tratarse a la peonada, esa otra gente.

    Allí es donde gradualmente será introducido Nicolás. Parco, siempre responsable, parece percibir todo lo que le rodea pero con un atisbo de duda imperceptible. El whisky, la rubia elegida, no lo seducen; mientras el padre le mira, dentro del contorno que significa este rito masculino, machista.

    Algunos momentos dejan entrever quiebres que crecen. Uno de ellos es la golpiza imprevista, que sacude al espectador y hace pensar, cómo no, en cierta huella scorsesiana (Martin Scorsese es productor ejecutivo del film); el otro es el karaoke de Rezo por vos, la canción de Spinetta y García: de a poquito, Nicolás suelta su estribillo rabioso, salta y grita.

    Que su hermana esté culminando los preparativos de su fiesta de quince años, no es detalle menor, sino aspecto argumental que bascula de forma justa con el ánimo de Nicolás: mientras a uno se le asigna cierto rol sucesor, a la otra también: un rito pre-nupcial, que tampoco requiere de la presencia paterna, porque a nadie se le ocurre dudar del estado de las cosas.

    De lo que se trata es de prepararse, en última instancia, para lo mismo de siempre: ser relevo social, estatuario, jerárquico. También hipócrita. Acá, finalmente, el quiebre último del protagonista.
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  • Ella
    Ella
    Rosario 12
    Voces que rebotan en un vacío aséptico

    Nadie se toca en la última película de Spike Jonze (El ladrón de orquídeas, Donde viven los monstruos). Acaso eventualmente, pero desde los segundos planos, a través de personajes bien secundarios, casi ajenos a lo que Her/Ella es. Puesto que se trata de la sublimación mayor, virtual y contemporánea, entre el protagonista (Joaquin Phoenix) y su sistema operativo ("feminizado" en la voz de Scarlett Johansson), difícilmente pueda tener una cabida mayor el contacto entre cuerpos.

    La locación temporal de Her es bien cercana. Ciencia ficción a la vuelta de la esquina -es Shangai lo que se ve, pero no necesariamente para el film-, con algunos pequeños toques vintage; entre ellos, el pantalón masculino de tiro alto. Las mujeres ocultan curvas, el maquillaje casi no prevalece. La coreografía de ciudad es ordenada, de rascacielos gigantes pero con calles distendidas. Hay espacio suficiente para que todos caminen y nadie se toque.

    En algún momento, una corrida desesperada hace a Theodore (Phoenix) trastabillar en medio de la acera. Está bien?, le preguntan, se le acercan. Pero nadie llega a más, él rápidamente se incorpora, se aleja. Es que no hay señal (de celular), no hay registro de la voz de Samantha, la mujer﷓virtual que es su sistema operativo. Otra vez, la ciencia ficción cercana; entre peatones hundidos en computadoritas portátiles, hablando consigo mismo en voz alta, mediante dispositivos diminutos insertos en sus sentidos.

    Puesto que todo lo que sucede es bien cercano y distinguible, Ella puede sostener los lugares comunes de cualquier historia de amor, trillada, revisitada. Al aceptar las reglas de este juego, de este verosímil, que disfraza de extraño lo que se palpa en lo cotidiano, el film de Jonze es capaz de volverse ridículo. Por momentos, lo que sucede son disparates. "Mi pareja es mi sistema operativo", dice Theodore, y a nadie se le enarcan demasiado las cejas. Es más, habrá oportunidad para una salida en grupo, con otra pareja -de carne y hueso-, con diálogos distendidos, a la luz de una tarde siempre naranja.

    Si nadie se toca no hay sudor. Estar en la playa -de colores tan saturados como los de cualquier tarjeta postal﷓ con traje de baño o con pantalón y camisa no implica más o menos calor. Hasta la nieve, cuando cae, es tan precisa como cualquiera de los rayos de sol; así como le sucedía a Jim Carrey durante todos y cada uno de los días de su vida en The Truman Show (1998, Peter Weir). Tampoco se sabe muy bien qué es lo que se come. Algo es, nunca se lo ve demasiado. Otro placer vuelto antiséptico.

    Entre tanto diálogo cada vez más íntimo con Samantha, la cámara se acerca más hasta llegar al primer plano del único rostro posible, el de Theodore. Cuando el film descansa allí, aparece la ambigüedad y el diálogo troca en monólogo disimulado, en voz interior. El dilema de un alienado en una sociedad alienada.

    Tal rótulo no provocará demasiada sorpresa, pero bien vale destacarlo cuando la misma prédica publicitaria es capaz, hoy día, de evidenciar su desdén clasista y vender todavía más. Ella apela a este mismo esteticismo, pero para pensarlo como estética. Con lo cual, oscila entre el sinsentido más vacío -parloteos con personajitos de video game o disco rígido- y una profundidad inevitable, que habrá de cobrar forma real en algún momento. Al menos, es lo que parece.
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  • Balada de un hombre común
    El cine como borde de precipicio

    Balada de un hombre común tiene nexos con muchos films previos de sus realizadores. Si eso es posible, lo es porque ya hay un universo tramado, autoral. Volver allí es rasgo de distinción, que el espectador celebra. En este sentido, el último film de los hermanos Joel & Ethan Coen (Gran Premio del Jurado en Cannes) reincide en la poética del personaje solitario, cuya relación con los demás expresa una visión de mundo.

    En este sentido, Llewyn Davis (Oscar Isaac) lidia con lo que sucede así como lo hacían Jeffrey Lebowski (Jeff Bridges en El gran Lebowski) y Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones en Sin lugar para los débiles). Entre ellos, el espíritu de Barton Fink (John Turturro) irradia, inserto en una decisión de vida, entre el escribir o no escribir, entre su literatura y el guión para Hollywood.

    De mismo modo, Llewyn Davis atraviesa un camino que vuelve sobre sí. La semejanza con la pesadilla, con el sueño que toca fondo, hace que el tiempo se suspenda. Por eso, los Coen pueden trasladarse al pasado, a la Nueva York de inicios de los '60, y quedarse allí cuanto deseen, con el folk como lugar vaivén entre la herencia musical y Elvis Presley en el ejército. No será tanto la posibilidad de que Llewyn sea escuchado y aceptado comercialmente lo que incide en el film, mientras que sí el trazo que surge del lugar nodal, único, instancia de un cambio de mundo, que el músico asume.

    Es decir, en este cantor que insiste y se golpea se cifra una sensación de época, pero también de no lugar. Es un contexto delimitable, si bien podría ser cualquier otro. Así como en Barton Fink. Más allá del momento histórico preciso, lo que asoma -trastocadamente cada vez más- es la mirada de un Llewyn Davis que persiste. No interesa responder por qué, sino mucho más sentir su desvarío, su perplejidad, su empecinamiento.

    Cuando suceden estas impresiones, el cine de los Coen se toca a sí mismo. Cuando las canciones que atraviesan la película se vuelven momentos de claridad dentro del whirlpool propuesto. Es comprensible que Llewyn Davis no sepa cuánto tiempo ha pasado entre un día y otro. Lo que importa, quizás, sea lograr cada una de las canciones que se le escuchan. Hundirse con ellas y sentir que algo anida allí, cuando lo que apenas se toca se hace inasible.

    Que haya productores malsanos, que las canciones sean bastardeadas, que exista manipulación comercial, que las relaciones de pareja no son fáciles, que Bob Dylan esté (o parezca estar), que el folk sea o no comercial, todo ello es apenas pátina con la que revestir una sensación de angustia bella. Sólo así es posible escucharle cantar desde el espíritu coincidente de la musa que el film profesa -Dave Van Ronk-, para emocionalmente alterar lo que se entiende por mundo.
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  • Dallas Buyers Club: El club de los desahuciados
    Correcta pero a la vez fascinante

    El inicio de El club de los desahuciados es convenientemente incómodo, así como síntesis del asunto: sobre negro, los gemidos prefiguran lo que luego se revela (apenas) distinto. Lo que parece ser un lamento es de placer. Sexo y enfermedad. Una instancia se resuelve en la otra. Mientras, lo visto es una bandera estadounidense, a caballo en el rodeo.

    Establecido el ámbito, su personaje, la enfermedad, el film de Jean﷓Marc Vallée fluye "fácilmente", como si no le costara atravesar el periplo que le espera. En verdad, de facilismo hay poco, mientras su construcción se vale de cámara en mano, elipsis, pocos personajes, sonido diegético. Todo esto, también, revestido por una claridad argumental que se sostiene desde: "basada en hechos reales", didactismo médico, qué es AZT, qué no es AZT, cómo funciona el sistema de salud, cuáles impedimentos, Rock Hudson y la "peste rosa", etc.

    Inevitablemente, un film como éste debe situar a sus espectadores, aún cuando lo haga de manera reiterativa o desde la explicación o desde la confrontación entre personajes estereotipados: lo son tanto los médicos como el mismo protagonista, el Ron Woodroof de Matthew McConaughey, cuyo VIH le lleva a la conformación del club de drogas, con cuota mensual y provisión de medicamentos que el Estado no permite. En este sentido, la dupla conformada por un homófobo texano y un socio transexual (Jared Leto) es irresistible.

    De todos modos, el planteo fílmico de El club de los desahuciados vale en varios sentidos. Por actualizar el debate sobre la enfermedad y su manipulación farmacológica, por el nivel de compromiso físico asumido por McConaughey en su caracterización: no se trata solamente de lograr una delgadez cinematográficamente extrema, sino de sobrevivir a un estrago físico similar. Hay sinceridad en la tarea del actor, algo que la cámara captura así como el montaje narrativamente compone. No es oportunismo ni nada parecido. Que sea un papel atinado para el Oscar y sus circunstancias, no le quita mérito alguno. Quizás sea al revés.

    Otro tanto significa la labor de Jared Leto. Alguna vez será un transexual de verdad quien componga un papel similar. (Al menos en Hollywood; el cine de John Waters no sólo ha hecho esto, sino muchísimo más). Mientras tanto, no puede achacársele al actor el papel que sobrelleva: apropiado en lo suyo, contraparte justa para el dueto que compone junto a Woodroof.

    En rasgos generales, el film es correcto, redentor, justiciero: el desenlace borra un poco el gusto amargo, hace de su personaje un héroe. De hecho, la caracterización de McConaughey es arrolladora. La película es él, su proeza. Cuánto de todo lo expuesto ha sido verdaderamente así, no es lo que importa. La cuestión es cómo organizarlo dramáticamente, desde las convenciones del cine estadounidense. La película, entonces, funciona. Dentro de todo, para bien.
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  • Nebraska
    Nebraska
    Rosario 12
    El encanto de perderse en un film

    Desde lo inmediato, hay un recuerdo de cine que en Nebraska este cronista revive: las ganas de que la película no termine. Otro tanto sucedía con Entre copas, del mismo Alexander Payne. En aquel caso, Paul Giamatti era uno de los motivos. Aquí pasa otro tanto con Bruce Dern. No por ser exclusivamente admirables -de hecho, lo son-, sino por aparecer como el eje perfecto de sus películas.

    Nebraska, esencialmente, es una historia de padre e hijo. Hay un millón de dólares que Woody (Dern) insiste haber ganado. Para ello, hay un viaje a realizar al que uno de sus hijos, David (Will Forte), finalmente accede. No es ningún millón de dólares, sólo un anuncio de publicidad tramposa. Pero Woody está algo perdido, y no hay modo de hacerle entender lo contrario. Le complementa una esposa de ceño fruncido, voz chillona, temperamento desatado (June Squibb), quien le recrimina lo loco y viejo que está. El viaje a Nebraska, entonces, como túnel del tiempo.

    Porque antes de llegar, será menester atravesar el pueblo de toda la vida, con sus amistades y amores pretéritos. Un reencuentro del que no se sabe hasta qué punto Woody es conciente -tan ambigua, brillante, es la caracterización de Bruce Dern-, mientras quien descubre el pasado, así como a su propio padre, es David. Algo similar ocurría, dado el caso, en ese otro viaje de vida -narrada desde la voz amorosa de Albert Finney- que es El gran pez, de Tim Burton.

    Entre el silencio obcecado de Woody y el parloteo de su esposa se cifra algo complejo, sólo posible de ser alcanzado en este periplo de reencuentro, en este intento -para David- de develación. Porque, ¿cómo puede ser que estén juntos? "A mí me gusta coger, ella es católica". Ése es el cálculo y justificación que el propio Woody hace de su historial como padre, de su cantidad de hijos. David, atónito. Pero nada es lo que parece, porque hay algo muchísimo más enorme, que la caricia sobre el cabello despatarrado de Woody ella profesa.

    En medio de todo esto, Woody aparece como luminaria devuelta a su ciudad, a pesar suyo, incapaz de ocultar el premio que le aguarda. Y despierta, así, las intenciones peores, a veces mejores, de quienes le rodean. Su silencio inmaculado, de pocas palabras, enaltece una dignidad que la película se ocupará -como sólo el cine puede- de validar.

    Nebraska está filmada en blanco y negro, con lo cual recuerda que la elección del color debiera ser siempre estética. No hay modo de pensarla diferente. Con sus planos encontrados en el azar, entre fachadas, árboles, graneros, rutas, bares. Dan ganas de estar allí y de irse de allí. La apacibilidad figurada no es necesariamente atractiva, finalmente develada como ciénaga donde quienes quedan, parece, gustan de chapotear.
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  • RoboCop
    RoboCop
    Rosario 12
    Policía con pocas ironías

    Desde el vamos, hay algo que este RoboCop asume mejor que Tropas de Elite: el modelo narrativo. En aquel film, su realizador -el brasileño José Padilha- se adentraba a través de un grupo de tareas parapolicial en territorio de favelas. Un periplo sórdido, de violencia terrible, que no terminaba por sensibilizar sobre el descalabro cruel que retrataba. Por eso, su Robocop es más adecuada.

    En tanto remake, la virtud de la puesta al día de Padilha está en el diálogo que establece con muchas de las alertas presentes en el film original (1987), de Paul Verhoeven. Se habla de drones así como de una inminente vigilancia robótica urbana. Lo notable es cómo lo expuesto guarda diferencias mínimas con el acontecer actual, con cámaras de vigilancia ciudadana, cuyas imágenes digitales son fuente de datos primordial para el accionar de este nuevo poli-robot, muy semejante a Juez Dredd, el otro poli-juez -también norteamericano- de la historieta inglesa.

    Este RoboCop anuda varias cuestiones ligadas al crimen y castigo: gobierno, policía, empresas. El más importante de estos actores: los medios. Con un showman/periodista que es síntesis perfecta de tantos. Que sea negro (Samuel Jackson) no deja de ser un guiño irónico a los tiempos de Obama. Peor aún cuando lo que exprese sea la mirada más reaccionaria.

    Pero en este entramado hay una intención que culmina por ser didáctica. Algo de ello tendrá que ver con su calificación atenuada -mayores de 13 años-, lo que obligaría, por un lado, a un ejercicio de violencia contenido y, por otro, a explicar en demasía de lo que se habla. Mientras Verhoeven fuera tan visceral como para provocar escándalos todavía presentes.

    La violencia del film es, por momentos, de hipnosis. Aceleración digital, precisión de tiro, luz estroboscópica, tomas subjetivas, muertes por cantidad. Si son máquinas o humanos poco importa; es éste otro de los aciertos del film, al tocar una fibra sensible a estos tiempos, donde la diversión de algunos video-juegos consiste en disparar a cuerpos -soldados, zombies, lo que sea- a los que prolongar su agonía.

    Hay algunos buenos momentos. En particular, el consistente en el atentado al policía con la bomba en el automóvil, a la puerta de la casa familiar. Reminiscente de Glenn Ford en Los sobornados (1953), de Fritz Lang. En ambos casos, antihéroes que deberán hacer un camino propio para sortear la corrupción inserta en la misma policía. Algo noir, en última instancia, anida en este nuevo RoboCop.
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  • Deshora
    Deshora
    Rosario 12
    La grieta que esconde la mirada

    La puesta en juego -en escena- del deseo tiñe a Deshora de manera progresiva. Como un caldo infernal donde se quiere pero no se debe caer. Una sensación de agobio, de candor, comienzan a traslucir sus personajes, almibarados entre el aire descampado de una tabacalera.

    Allí es donde va a parar Joaquín (Alejandro Buitrago), para quizás resarcir su vida, en pleno trance de rehabilitación. La casa es de su prima Helena (María Ucedo) y de su marido, Ernesto (Luis Ziembrowski). Allí viven, entre el trabajo que éste ha paternalmente heredado, en busca de un embarazo que se demora, señal tal vez más honda, encastrada muy adentro.

    Joaquín es el disparador que altera, es quien se pasea en horas cualquiera, el que fuma marihuana en vez del tabaco que le rodea. Su voz se acerca a su prima entre pasos en silencio, como si deslizara intenciones que, en todo caso, ya también estaban en ella.

    Hábilmente, la ópera prima de Bárbara Sarasola-Day -presentada en la sección Panorama del Festival Internacional de Cine de Berlín-, introduce al espectador desde los supuestos, para luego liberarle de prejuicios.

    Para arribar a las resoluciones, críticas, de heridas abiertas, con sangre que presagia, lo que la realizadora construye es un desliz turbio, de fisuras. Hay puertas entreabiertas, jadeos nocturnos, ojos furtivos. Las poses se denuncian en su artificio. Maneras y gestos hoscos que entre estos hombres de campo, con mujeres sumisas o ausentes -sino prostitutas-, debe replicarse la relación entre patrón y empleados, o el ritual compartido de la caza. El desenlace que elige Sarasola-Day es notable, porque la resolución sucede desde el corte de montaje, cuando las situaciones ya han sido conocidas, sugeridas, así como finalmente asociadas desde su organización simultánea en el relato.
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  • 12 años de esclavitud
    Un descenso hacia la oscuridad

    Algo más turbio que la historia que retrata es lo que se respira en el film. Un mismo malestar ya presente en los títulos previos del realizador. Lograr momentos límites, casi insoportables.

    Seguramente, 12 años de esclavitud deba lidiar con la mirada torva que sus nominaciones al Oscar (nueve) concitan. A su vez, inevitable, con la corrección política que caracteriza al premio. Ni qué decir de la incidencia directa de la Casa Blanca: Michelle Obama fue la encargada de entregar el Oscar 2013 a Argo, de Ben Affleck. El panorama de Hollywood nunca fue tan pobre. El Oscar es irrelevante desde hace tiempo, tanto como hoy lo es Hollywood.

    Más interesa pensar por dónde pasan las preocupaciones de su realizador, el inglés Steve McQueen, cuyos films previos permiten completar una mirada autoral: Hunger (2008), Shame (2011). Los dos con protagónicos insustituibles de Michael Fassbender; en el primer caso, desde la caracterización de Bobby Sands, integrante del IRA fallecido en la prisión de Maze, a partir de una huelga de hambre; en el segundo, a través de una de las mejores caracterizaciones que el último cine ha dado sobre la alienación en la gran ciudad (con Carey Mulligan interpretando la versión más triste de "New York, New York").

    Ambos, un tour de force que sumerge al espectador en una dolencia aparentemente física. Es decir, McQueen propone momentos explícitos, a veces terribles, donde los cuerpos culminan por llegar al límite. Una vez allí, la percepción ya es otra, se arriba a algo distingo, casi sonámbulo, de dolencia espiritual. No porque ésta aparezca una vez alcanzado este umbral, sino porque es allí cuando finalmente puede percibirse que el drama ha sido siempre esencial, profundo. El dolor, por eso, como calvario. Cuya exposición no es laudatoria, sino de denuncia; esto es: el mecanismo del dolor como justificación que la sociedad encuentra para sí, ritualizado de maneras simbólicas y religiosas. El cine, otra de estas expresiones, acusa recibo y plasma la violencia física. Pero el cometido es otro.

    Lo predicho replica en 12 años de esclavitud, film que no sólo vuelve sobre tales temáticas, sino que encuentra su móvil en otro personaje cierto: Solomon Northup (Chiwetel Ejiofor), ciudadano del estado de Nueva York que fuera secuestrado y vendido a plantaciones sureñas, años antes de la Guerra Civil. Más allá del relato histórico, sintetizable en una sinopsis, lo que inquieta del film es la manera a través de la cual encuentra allí su fundamento. Y lo que expone no es ninguna lección de manual -algo que, de todas maneras, fácilmente podría también extraerse y reprochársele al film- sino un descenso hacia la oscuridad, hacia lo bajo, amparada en la direccionalidad misma que la relación norte﷓sur señala. Abismarse, en una palabra. Y tratar de encontrar, antes que una respuesta, la pregunta: ¿la violencia es evitable?

    Por ello, además de ser un film sobre el esclavismo, es una película que refiere preocupaciones temáticas, distinguibles en su director. Allí es donde importa la propuesta, preocupada por algo mucho más profundo, que culmina por exceder el tema que retrata: cuando se alcanzan los momentos límites, cuando ya no queda por ver más que la carne desgarrada por el látigo. Imagen que el film expone y que podría confundirse con gratuidad, pero nada de esto hay en la película sino, antes bien, una confluencia de situaciones, de posibilidades de montaje, que obligan al paso último. Luego de ello, ya no habrá más que ver porque, de lo contrario, no sólo habría gratuidad sino también obscenidad. En este sentido, fue curiosa la animadversión que, en su momento, provocara el desnudo frontal de Fassbender en Shame, cuando el film sucedía, precisamente, de manera vasta -nunca particular-, con conciencia de su totalidad, de su montaje.

    En el caso de 12 años de esclavitud se asiste a un despojo progresivo, de movimiento alternado. Progresivo en el sentido del ir dejando atrás lo que ya no es (libertad, ciudad, familia, vivienda, afecto, música), alternado en cuanto a la imbricación narrativa que del montaje resulta: Solomon inicia a los ojos del espectador como esclavo y no como hombre libre. Este no es un detalle menor, sino una decisión: la postal de los negros esclavizados -Solomon entre ellos, el espectador lo reconocerá luego-, con la voz del hombre blanco como sonido primero. Así comienza el film, luego habrá tiempo para desandar lo visto y explicar cómo se llegó hasta allí. Lo que implica un desafío: el grupo de esclavos -de negros amontonados- no escandaliza, así como a nadie interesa distinguir sus rostros. La película, entonces, es una propuesta compleja.

    Ahora bien, allí cuando ya no se pueda retratar lo que subyace entre tanto desprecio, lectura bíblica, sistema económico, guerra incipiente, aparecen las palabras. Quizás algo evidentes, pero suficientes: el cruel amo de la plantación (Fassbender) -punto último en una escalada que incluye a otros, más o menos benévolos, pero todos engranajes concientes de un sistema perverso- culmina por azotar a su esclava dilecta, mientras Solomon le reprocha el pecado cometido. La respuesta de Fassbender es perfecta: nada de pecado, "con mi propiedad puedo hacer lo que quiera".
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  • Esto no es un film
    Una película pequeña y a la vez enorme

    Como consecuencia del arresto domiciliario que el realizador iraní Jafar Panahi debió cumplir, en vistas a una condena mayor, con una prohibición de no filmar más durante veinte años, aparece esta pequeña obra maestra de 2011. Que hoy Panahi esté libre es un motivo de festejo que replica en la oportunidad que ofrece El Cairo Cine Público, la de poder acercarse a uno de sus últimos y polémicos films.

    Panahi puede ser comparado con esa otra artista extraordinaria que es Marjane Satrapi, cuya historieta Persépolis -también llevada al cine animado por su mano hábil- es mirada interior hecha explosión, entre infancia y adultez, entre exilios y la historia de un país que es mucho más que la inmediatez epidérmica de los medios de comunicación. Se lo señala porque Esto no es un film expone no sólo la situación de prohibición, las ganas de filmar irrenunciables, sino también un propósito discursivo que enuncia mucho más que un pedido de ayuda -el film llegó clandestinamente a Cannes, Persépolis obtuvo ediciones europeas y estadounidense, vuelto bestseller-. Ambos artistas apelan a la grandeza de un país caído en manos autoritarias, con un fanatismo religioso que amenaza con descomponer cualquier atisbo racional.

    Si Satrapi puede realizar Persépolis desde el exilio, Panahi hace su cine desde el encierro. Por eso el título, pero también la evocación a Magritte, dúctil a su vez de vincular con la novela-experimento de David Markson: Esto no es una novela (2001, editada por La Bestia Equilátera). Lo visto no es lo que parece y sin embargo sí. De manera tal que a no confundir lo dicho por Panahi mientras tribula, descansa, conversa con su amigo el realizador Mojtaba Mirtahmasb. Hay un fuera de campo que se dibuja desde los rostros, los gestos, que traen quienes ingresan al departamento de Panahi, o los llamados telefónicos con voces más allá de las paredes. Son las que traen noticias sobre el resultado de la apelación de Panahi, cuyas novedades son recibidas por el cineasta mientras la cámara registra.

    Registro hecho desde recursos hogareños, cercanos, inmediatos. Lo que expone la ventaja extraordinaria que las nuevas tecnologías han aportado al discurso audiovisual, a la vez que ratifica el saber necesario para un lenguaje articulado. Esto no es un film es pura puesta en escena. Hay conciencia de cine. Ni qué decir cuando lo que se dramatiza es el guión de la película que no podrá filmarse, entre cintas de papel en el suelo mientras se evocan líneas de diálogo nunca dichas por los intérpretes elegidos. En síntesis, es una lección de cine, hecha cine.

    Sobre el desenlace habrá un atisbo del afuera, a partir de la visita del encargado de la basura del edificio. Un pequeño viaje descendente, en el ascensor, hacia un exterior esbozado entre los fuegos de artificio del año nuevo iraní. Toda una ironía, genial, encontrada allí, delante de la cámara. Lo que importa, por eso, es saber cómo filmar.
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  • Hasta el final
    Hasta el final
    Rosario 12
    En la soledad del océano y a merced de sí mismo

    La batalla de un solo hombre consigo mismo. Tema recurrente, que bien vale sobrellevar una y otra vez. El cine es uno de sus mejores exponentes porque ¿dónde plasmar mejor la epifanía supuesta por la gran pantalla? Uno de sus equivalentes es el océano, vastedad sin confines. Por eso, son varios los personajes solitarios que le han atravesado, sumergidos en el cine como escenificación grandiosa, comandados por los capitanes Nemo y Ahab, o James Mason y Gregory Peck.

    Entre ellos, la instancia al borde de la soledad de Tom Hanks en Náufrago (a pesar de sus marcas de fábrica publicitarias) o la aventura perseguida por Simbad entre las animaciones de Ray Harryhausen y el Pirata Hidalgo de Burt Lancaster. Hay rasgos de todos ellos en este personaje que Robert Redford compone en All Is Lost, sin mayores referencias para el espectador. Porque nada está más claro que lo necesario: solo, en el mar, con su embarcación averiada, y a ver cómo salir con vida durante los días que siguen.

    El inicio es en negro, con su voz que anuncia desde el nudo argumental, vértice del film. Es uno de los pocos momentos donde se escucha a este hombre sin nombre, resuelto en su accionar, con la calma suficiente como para sortear las pruebas. Si el devenir es inevitablemente peligroso, la tormenta marítima también será espejo de nubarrones interiores. Así, Redford compone a un homo faber, fáctico y pragmático, en quien pareciera comenzar la aventura allí cuando el film inicia, con el agua tocando a la puerta de las decisiones más importantes.

    No es casual que uno de los primeros gestos de la película sea el de la notebook mojada. Lo que sigue es un desmembramiento progresivo, con este hombre que habrá de recurrir a lo primordial para poder, tal vez, renacer. El planteo, justamente, es similar al de Gravedad, de Alfonso Cuarón. Pero mientras allí una plegaria de autoayuda acudía en beneficio del espacio exterior/interior de Sandra Bullock, en All Is Lost se roza la desazón metafísica, sin mayores explicaciones que la supuesta por un blanco final, desde el cual cerrar e imbricar dramáticamente con el comienzo oscuro.

    Habrá lugar para algún grito, también para palabras escritas, cuando la necesidad por dejar un legado no pueda encontrar mejor recurso que el papel (mojado o no, pero duradero). Mientras, este hombre mira los cielos y procura comprender, a la vez que traza cruces sobre un mapa que le oriente.

    Al revés de su film primero, El precio de la codicia (2011), donde un grupo de hombres de finanzas elucubraba sobre la debacle de Wall Street de modo abrumador, gélido, sin cine; el realizador J. C. Chandor logra acá despegarse de lo demasiado y apelar a lo justo. El resultado es suficiente. Con ese grande de todos los tiempos que continúa siendo Robert Redford.
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  • Escándalo americano
    La mentira aceptada si no lastima

    La sobrevalorada El lado luminoso de la vida hacía temer suerte fílmica con su director, David O. Russell. Aquella película pendular, que oscilaba entre una mirada lúgubre para derivar en comedia de situaciones con piezas de fácil encastre, podría ser vista a la distancia como manera de amalgamar un cariz ácido con intención de película para toda edad. Nadie sale afectado luego de un film semejante. Pero con Escándalo americano no pasa lo mismo. La comedia, o cierto grotesco, la atraviesa de inicio a fin, y si bien puede lánguidamente evocar el film previo, lo que hace es agudizar una propuesta.

    El inicio mismo es lugar de síntesis para el derrotero a seguir, con la cabeza calva de Christian Bale con el pelo que le queda diligentemente distribuido. La calvicie disimulada dará pie a una sucesión escalonada de disfraces. Nadie nunca será lo que diga ser, en una trama que, más allá de la referencia verídica que la articula, es puesta en escena sobre lo aparente, sobre lo falso, sobre lo cierto.

    Bale (brillante, mejor que nunca, también muy gordo) es aquí un timador de poca monta, o por lo menos de fraudes calculados. Sabe hasta dónde puede llegar. Encuentra, como pareja dúctil en la faena, a la bella Sidney (Amy Adams). La elección es también bifurcación mayor. Si Irving (Bale) tiene una esposa loca (Jennifer Lawrence), la pregunta por lo que esconde no sólo cabrá a Sidney, sino que adquirirá ramificaciones con la aparición de Richie (Bradley Cooper), un agente del FBI que está, cuanto menos, también loco.

    El nudo aparece desde la intención de Richie de hacerse con las habilidades de la pareja engatusadora. Utilizarles para pescar peces gordos, cada vez más gordos. Lo que establecerá un juego de gato y ratón donde, cuidado, a no confiar nunca en nadie. Entre ellos, aparecerá el rey del tablero, el alcalde (Jeremy Renner), también con un look capilar que es más que un símbolo de época, la de los '70. Es que el pelo hace de las suyas en esta película, en donde el mismo "afro" es simulado por el agente federal, quien pretende saber bailar como Travolta en Fiebre de sábado por la noche.

    Lo que se entreteje es una trama de engaños, sin intención de trampear tontamente al espectador, sino en hacerlo partícipe de algo que va más allá del juego de simulaciones, y que tiene que ver con una manera de entender las relaciones, afectivas o políticas, lo mismo da. Lo curioso es cómo se perfilan justificaciones morales, alianzas de palabra, pactos sinceros, cuando la base que da cimiento refiere precisamente a su opuesto.

    Escándalo americano se detiene en esa línea difusa, nunca demasiado clara, como lazo que parece, de una u otra manera, necesario. El problema es cuando la mentira afecta, si provoca algún daño, mientras esto no suceda nadie tiene por qué -ni tampoco desear- desocultar lo que es. Cuando ello sucede, los gestos de comedia se desvanecen.
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  • Familia peligrosa
    La familia mafiosa más previsible

    De manera previsible, Familia peligrosa toca el tema de la mafia con rostros conocidos y chistes fáciles. Un divertimento sin gracias donde sólo destaca la gran Michele Pfeiffer. Los tics de De Niro y el cine cansado de Luc Besson no son precisamente una invitación.

    Desde hace bastante -y más- que el francés Luc Besson ha dejado de ser un realizador a seguir, de quien esperar con ganas un nuevo film. No por haber dejado de filmar, sino porque su derrotero le ha vuelto premeditadamente previsible así como atento a una voluntaria "americanización", superficial y oportunista, lejana de la que supusiera, dado el caso, la llevada adelante, reflexivamente, por los cineastas de la nouvelle vague. Si de un último film válido se trata, este cronista prefiere El perfecto asesino (1994), allá lejos, hace tiempo; capaz de filmar los puntos suspensivos que sucedían entre Léon, el asesino (Jean Reno), y la pequeña Mathilda (Natalie Portman). El quinto elemento (1997) no fue lo que de él se esperaba (con los historietistas Moebius y Jean﷓Claude Mézières entre sus artífices artísticos, en nada responsables del mamotreto final), tampoco su Les aventures extraordinaires d'Adèle Blanc﷓Sec (2010), a partir del cómic maestro de Jacques Tardi: ni siquiera una mínima referencia a esa mirada crítica, de negativa rotunda, que el dibujante francés tiene sobre la guerra, ante la que su Adèle no es indiferente. Ni qué decir de Juana de Arco (1999) y sus gestos bélicos de estilo gore, del engendro que es Angel﷓A (2005), o de la corrección política, sin fisura, de La fuerza del amor (2011).

    El caso de Familia peligrosa se sabe de antemano: Familia mafiosa ítalo﷓americana que escapa de la vendetta y recala en un pueblito francés. El padre de familia es Robert De Niro, la madre Michelle Pfeiffer, el agente custodio Tommy Lee Jones, y la película que proyecta el cine﷓club de la ciudad es...Buenos muchachos. Lo previsible como manifiesto, podría señalarse.

    Ahora bien, lo que molesta en Besson es la pulsión que lo lleva a un montaje presuntamente hiperkinético, que no aporta absolutamente nada, sin un tono que lo mesure. O tal vez esta elección se encuentre, acá debe estar la clave, en consonancia con la nadería que en su cine pulula a nivel guión. El realizador francés parece empecinado en provocar una especie de sacudón al espectador a través de elipsis abruptas y un verosímil extraño, como lo suponen las golpizas exageradas, de historieta, más cercanas al clima de Sin City que a esta familia de sit﷓com desarraigada.

    Este juego frenético está muy lejos, por ejemplo -y por el gusto de citar uno bueno-, del que lleva adelante Martin Scorsese en El lobo de Wall Street: un desborde que, de no ser por esas voces en off que van y vienen (como en La malvada, de Joseph Mankiewicz), harían de ella un cúmulo alucinógeno, lisérgico: algo que la película finalmente (felizmente) es. Tan grande es Scorsese.

    Pero aquí se está hablando de Besson. Mientras en Scorsese hay puesta en escena, en el francés hay cobertura de torta. Sus guiños al cine no le eximen: Familia peligrosa cita, superficialmente, a Tati y Minnelli, entre otros, desde sus nombres o los carteles de cine. Porque sí. Tan gratuitamente como fácil son de entender las referencias cruzadas, por despectivas, de los americanos a los franceses y viceversa. Desde un prolijo ir y venir de diálogos que nada tienen de incorrecto. Con chistes que pueden ser, calculadamente, "disfrutados".

    Las gesticulaciones, los tics, de De Niro apuntan en la misma dirección y previsibilidad, digerida en una cantidad ya innumerable de películas olvidables que se empecina en protagonizar. Hay un diálogo interminable entre él y Tommy Lee Jones que aparentemente se sustenta en el gusto de contar con ambos actores. No es para menos. Pero sin embargo, y por contraste, muy lejos del juego dialógico de Tarantino y sus ocurrencias, que Besson parece aquí emular.

    La única que desprende espontaneidad, frescura, encanto, es la adorable Michelle Pfeiffer, quien aporta una caracterización personal, que sobresale, que la dice gran actriz (cada una de sus apariciones es de una reacción distinta: neurótica, manipuladora, bellísima), aún cuando por obra y gracia del montaje desaparezca repentinamente, durante larguísimos minutos, sin coherencia con el ritmo de permanencia que sus acciones prometían. Hubiese sido más que seductor continuar la línea abierta entre ella y el sacerdote confesor, evidentemente atraído -¿quién no?- por esta mujer, a quien termina por repeler de modo imprevisto, sin ahondar en lo que hubiese sido mucho más interesante de filmar. De haber sido así, no se estaría hablando de esta película.

    Lo que puede señalarse es que, coherentemente, Besson ha realizado otra película más, así como las que viene haciendo: Sin alma, plena de trucos decorativos y con música oportunista.

    El cine aparece supeditado. Con gestos de matrimonio entre guiños por todos conocidos y alguna referencia cinéfila "seria". Con la pretensión paradójica de ocupar un lugar pop que ya no puede, tal como lo hiciera, dado el caso, su notable Nikita. La cara del peligro (1990).
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  • La increíble vida de Walter Mitty
    Increíble pero hasta ahí

    En su quinto largometraje como director, a sus cuarenta y ocho años, el comediante Ben Stiller, quien ya ha participado en casi cincuenta films y amenaza en pocas semanas con otro capítulo de "Una noche en el museo", miró hacia un clásico de la narrativa estadounidense, un muy breve relato publicado en las páginas de "The New Yorker" en marzo del 39, "The secret life of Walter Mitty", que nos lleva a un campo de asociaciones lindantes con el que forja sus propios mitos, sus propios sueños.

    En 1947 Paraumont Pictures dio a conocer un film basado en esta tan conocida y difundida historia y su intérprete era Danny Kaye, este sensible y notable actor de vaudeville y de cafés nocturnos, gran imitador de personajes famosos, cantante, que ya había logrado fascinar al público con su actuación en "Un hombre fenómeno", junto a Virginia Mayo y Vera Ellen y que años más tarde pasaría a interpretar los protagónicos de "El inspector general" de Henry Koster, "El fabuloso Andersen" de Charles Vidor, "El bufón del rey" de Panamá﷓ Frank.

    Y quién es Walter Mitty en el film del 47, film, por otra parte, no estrenado en su momento en nuestro país. El personaje que interpreta el talentoso Danny Kaye es un tímido redactor en una editorial de novelas folletinescas, de exóticas aventuras, dominado por su severa madre y no reconocido por su director. Ante todo esto, ahí están los llamados de su fantasía, ese soñar con los ojos abiertos que lo transforman en un personaje abierto a la aventura, que le permite escapar de órdenes, mandatos y rutina. Y de estar junto a la mujer que ama.

    En el film que se ha estrenado en estos días, Ben Stiller está a cargo de una sección de la revista "Life" en la que se encuentran los negativos fotográficos. Y ante el inminente pasaje al sistema virtual de esta publicación, ahora, es necesario pasar a buscar esa foto ,"la más perfecta", según su autor, para la portada del último de los números.

    Sobre esa búsqueda de este personaje que "vive fantaseando" con otras historias, y que ahora se deberá lanzar por tierras lejanas para llegar a encontrar a ese fotógrafo, el film de Ben Stiller recorre un itinerario desde la gran urbe a Islandia, Groenlandia y Afganistán, logrando, sobre todo, una trayectoria de frases hechas y de manual de filosofía de autoayuda, de necesario retorno al medio natural.

    Si la primera parte saluda al film que lo precede, ya a partir de menos de la mitad del inicio de este viaje, empezamos a reconocer el desmedido peso de una actitud de egolatría, por parte del actor y director, que termina de certificarse en el momento final. Afortunadamente, la gran Shirley Mac Laine nos reserva momentos para el recuerdo. Y como siempre, Sean Penn, prefiere acariciar situaciones de riesgo. Algo a lo que el film no se atreve.
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  • La chispa de la vida
    Ética televisiva o dignidad de cine

    Con su desenfado habitual, el español Alex de la Iglesia logra en La chispa de la vida uno de los mejores comentarios sobre la crisis, el oportunismo televisivo, y la desesperación. Por ahora, en Rosario se la puede ver en DVD.

    Qué afortunado golpe de suerte y de efecto bienvenido poder ver las dos últimas películas del español Alex de la Iglesia como estrenos simultáneos en dvd. Su última producción, Las brujas (2013), tuvo estreno comercial -así como una lista enorme de Premios Goya﷓ pero, así las cosas, sólo una semana de exhibición en las salas de la ciudad. Mientras que La chispa de la vida (2011), si bien con estreno en Buenos Aires el pasado diciembre, no tuvo oportunidad alguna en Rosario. Paradojas, dada la reciente visita fílmica del realizador a la ciudad, con el encargo del documental sobre el futbolista Lionel Messi bajo el brazo.

    La chispa de la vida tiene a su director en la mejor forma posible; esto es, pleno de ironía, desborde, ingenio y tinte malicioso. Más aún cuando se trata de hacer foco en el mundo del periodismo, de los medios, de la publicidad; ámbitos donde, se sabe, el cine también es parte. Pero el cine es capaz de ser artístico y, nada menos, reflexivo. Vale decir, nunca la televisión tuvo -ni tendrá﷓ la autocrítica que el cine ha manifestado. O también, nunca la televisión podrá decir sobre sí lo que el cine ha dicho sobre ella.

    El referente inmediato es esa obra maestra que se titula Cadenas de roca (Ace in the Hole, 1951), del extraordinario Billy Wilder. En España se la conoció como El gran carnaval. Ambos títulos dicen sobre lo que en el argumento anida, donde Kirk Douglas, un periodista en declive, reencuentra la posibilidad del suceso en un hecho desgraciado, con un hombre atrapado en una cueva, a punto de desmoronarse. El infortunio será reconvertido en noticia y se tirará de su cuerda hasta más no dar. Allí donde el límite amenace con evidenciar lo que se ha trastocado y, honor para el cine, reflexionar sobre la ética o, justamente, su ausencia. Como siempre, hechos posteriores han culminado por dar la razón al arte (o a su intuición): la tragedia y rescate de mineros en Chile fue uno de los programas televisivos más cercanos ?más delirantes﷓ al planteo manifestado por Wilder. Queda en el lector agregar casos similares.

    La chispa de la vida propone un diálogo con aquel film, pero también con lo que inmediatamente le rodea. Ahora se trata de un desempleado, de un hombre desesperado, sin lugar social (José Mota), a quien el infortunio hará su presa. Mientras visita un museo -casi como víctima del atropello ciudadano, mientras recuerda con angustia otros tiempos, otras sensaciones-, la puerta que no debía abrir, el pasillo por el que no debía caminar, le llevan a una caída casi mortal, con una vara de metal incrustada en su cráneo, imposibilitándole movimiento alguno. Como si fuese un suicidio.

    Familia, prensa y publicistas, ocuparán progresivamente el espacio, rodeándole, atosigándole, con él como figura de un interés concéntrico que creía perdido. El ámbito donde yace es histórico, está en refacciones, y posee intereses económicos en juego. Un lugar que es semántica bisagra entre un proceso histórico en el que inevitablemente se cuela la inmediatez de los tiempos actuales, con una sociedad excitada, en crisis, devota del sensacionalismo. En otras palabras, lo que finalmente aparece como lugar de encuentro preferencial, como reina natural del suceso, es la televisión. Con sus luminarias de cartón pintado, de conductor televisivo empresario, con cachet impresionante, capaz de manejar los contenidos más imbéciles -aún en las situaciones sociales más críticas- como la dieta diaria que la ciudadanía exige.

    Tal exigencia, tal necesidad de ser visto o vista en televisión, no es el dato menor, sino el acento dentro de la puesta en escena de De la Iglesia. Es la misma víctima, el mismo antihéroe, quien pide a gritos por las cámaras, quien ve allí la posibilidad de ser la estrella fugaz del momento, su carta de triunfo para -acá lo mordaz, lo brillante- el bienestar de su familia (donde Salma Hayek interpreta a su esposa). Hay contratos que el tiempo exige firmar con rapidez, porque el pobre está a punto de morir, o tal vez no. Pero la televisión nada regala, y lo que es noticia debe atravesar el proceder monetario. Y él, allí clavado, casi un Cristo sarcástico, en procura de agilizar trámites, de que las cámaras le tomen en medio de todo ello y no le pierdan de vista, de que la sensibilidad de los espectadores despierte y le acompañe, mientras los anuncios publicitarios se entremezclan con sus frases estúpidas.

    Porque el desdichado sabe de esto, lo conoce muy bien, dado su cariz de hombre de la publicidad, dueño no reconocido de esa frase de ingenio -"la chispa de la vida"- con la que la gaseosa más famosa hizo su mejor campaña. Pero ahora su importancia ha pasado a ser la de un simple operario olvidado o, como gustan llamarse tales artífices, la de un "creativo" desvencijado, a quien ya nadie recuerda porque, con sinceridad, cuál es la posteridad prevista para los "ingeniosos" juegos de palabras de la venta comercial más que la de ser, con suerte, un eco, una letanía infantil?

    A este hombre ya nadie le quiere, mientras su alguna vez agencia publicitaria continúa albergando a quienes cuentan la moneda, a financistas o empresarios, o a los nuevos "creativos" inspirados, tal como astutamente lo refiere la caracterización del gran Santiago Segura. ¿Hasta qué limite llega La chispa de la vida? Mejor ver el film y contagiarse de ese estado de ánimo exitista, para llegar al desenlace justo, al momento donde la acción final opera de una manera como nunca la televisión podrá ejercer. Allí cuando el cine se sabe cine porque, precisamente, no es televisión, no es consecuencia de tiempos atropellados, premeditados comercialmente, ni manipulados por sonrisas de dientes blancos. Acá es donde conviene recordar otro gran desenlace, terrible, como lo es el zapping de The Truman Show (1998, Peter Weir). El cine siempre avisó con tiempo.
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  • Ritual sangriento
    Esa mirada desangelada sobre una familia roída

    La satisfacción mayor de Ritual sangriento es la de asistir a un clima enrarecido, de crescendo sostenido, creíble, como si estuviese sucediendo cercanamente. Durante la construcción de esta armonía fúnebre, de familia puertas adentro, es cuando mejor se disfruta de esta película, otra más dentro de la práctica acostumbrada de las remakes; en este caso, a partir de la mexicana Somos lo que hay (2010), de Jorge Michel Grau.

    El asunto viene dado desde un asedio ancestral, de mandato familiar contenido en un diario oculto, tanto como los "monstruos" que el más pequeño cree entrever en el sótano. La madre -maldita, porque habrá de repetir lo ya sucedido- muere para que la historia sea. Para que el padre delegue la guía dolorosa en la hija mayor. Penar, abstinencia, estallidos de violencia, obediencia a Jesús. Otra hija, la del medio y más perspicaz, completa el grupo de sangre.

    Y qué es lo que les acongoja, lo que les impele a profundizar un ánimo caído? Lo que ya hubieron de hacer quienes le precedieron: comer para sobrevivir. Sacrificar, para ello y como acto de rigor, otras personas.

    De tal manera, Ritual sangriento -título engañoso, que oculta al mejor We Are What We Are, traducción literal del original mexicano- es mirada desangelada sobre una familia roída, que se carcome para perpetuarse: así es como debe ser, se dice el padre, porque somos como somos. Adoptar esta misión en quienes siguen supone el desafío mayor, mucho más que los secuestros y muertes y cenas condimentadas.

    En esta transición de valores, de unidad familiar, es cuando la película oscila entre el clima en el que se hunde -lo mejor- y unos pocos momentos bizarros. Cuando éstos aparecen, hay algo que no termina por funcionar, como si fuesen golpes innecesarios, casi ajenos al alma que recorre el film. De todos modos, ofician como notas de color, que salpimentan con algo de espíritu gore, que grafican lo que está dando vueltas. Una especie de compensación entre lo sonámbulo y la necesidad de vísceras sangrientas.

    Del grupo familiar, la que mejor expresa lo traumático del asunto es Rose, la hija del medio, interpretada bellamente por Julia Garner: palidez extrema, ojos de noche, miradas de incesto, cuidado maternal incipiente. En ella se cifra el desafío; allí es donde lo que se hace no es lo que parece. Porque en ella surge, como en nadie más, la convicción de seguir y de conservar, como sea, el núcleo bendito familiar. Es ella la guardiana, aún cuando pueda suponerse lo contrario.

    Julia Garner: actriz precoz, de quien no extraña sea uno de los rostros a disfrutar en la inminente secuela de Sin City, de Robert Rodríguez.
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  • El ejecutor
    El ejecutor
    Rosario 12
    Cuando el cine se sabe mítico

    El gusto que significa reencontrarse con una película de Walter Hill no tiene precio. Hubiese sido mejor en un cine, pero el dogma cada vez más exclusivo sobre cuáles películas llegan a su estreno, hizo que El ejecutor fuese otro de los muchos títulos anunciados, luego postergado y finalmente truncado.

    ¿Y por qué es un gusto? Porque se trata de alguien de la vieja guardia, la del cine del Hollywood de los '70, heredero de la estilística de Sam Peckinpah, capaz de hacer westerns de ciudad o en el Oeste, con tipos curtidos, solitarios, duros, pandilleros. Allí, entonces, Peleador callejero (1975, con Charles Bronson), The Driver (1978, con Ryan O'Neal), The Warriors (1979) y Cabalgata infernal (1980, una de las favoritas de Bioy Casares). O las buddy movies que inaugurara con 48 horas (1982, con Nick Nolte y Eddie Murphy), más el clima noir encarnado por Mickey Rourke en Un rostro sin pasado (1989).

    El ejecutor cumple con el regodeo que significa amar el cine de géneros, mixturarlo, disfrutarlo, con reminiscencias fílmicas que rebotan sobre la filmografía propia. Es que Hill ha filmado tanto y de manera tan apasionada, que un universo de cine le corresponde por derecho propio. Allí dentro caben todas las encarnaciones de sus personajes, entronizadas ahora en el rol ﷓de mito﷓ de Sylvester Stallone: síntesis que el cineasta logra desde la sucesión de fotos del legajo policial del killer Jimmy Bobo (Stallone), repaso que es guiño para cualquier cinéfilo, capaz de leer en el rostro del actor el paso del tiempo, las décadas sucedidas, las películas protagonizadas.

    Jimmy es traicionado, y de manera obligada tendrá que hacer dúo con un policía joven (Sung Kang). Lo que en uno es experiencia, en el otro es tecnología, buenos modales, confianza en la misma policía. Una red de sobornos, chantajes, crímenes, atan cabos que resultarán de una manera prevista para lo que significa cualquier argumento similar. Pero acá no se trata de encontrar mayor o menor ingenio de "guión", sino de plasmar una sensibilidad fílmica. Allí, por eso, es donde de veras aparece el guión. No desde la sucesión argumental, sino desde la fibra interior de sus personajes.

    En este sentido, El ejecutor es una buddy movie y es cine negro. Pero también es un western, con momentos clásicos de saloon. Más la referencia de cómic, o mejor de band dessinée, que tiene por estar basado en el álbum editado por Casterman, obra de Matz y Wilson: por momentos, la fotografía da el tono anaranjado justo, también azul, como si se tratara de fondos de cuadritos de historieta.
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  • El Hobbit: La desolación de Smaug
    Con más y con menos de lo mismo

    La cosa viene de capa caída. O, a decir verdad, demasiado fue lo que se infló a El Señor de los Anillos. Lo que se lamenta es el lugar pantanoso desde el cual su director, Peter Jackson, decide seguir el juego. El de hacer cine.

    Pantano que mezcla hordas de fans que saben desde lo más excelso hasta lo más nimio de todo lo que haya sido tocado por la varita de Tolkien. Más la presión de quienes financian. El abandono del barco por parte de Guillermo del Toro (quien habría dado algo de oxigenación al mamotreto). La exageración de tres films. Y la persistencia en la duración exorbitante.

    El carácter de "precuela" de este Hobbit no es más que anecdótico. Porque en verdad se trata de una remake, con todas las características de su predecesora, tanto a nivel producción como dramático: siempre y cuando se atienda como válido un devenir narrativo que suma situaciones como niveles que trascender, a la manera de un video﷓game.

    Desde este entender, serían tres los momentos álgidos de esta segunda entrega: el combate con las arañas, el escape dentro de los barriles flotantes (lo mejor), el duelo con Smaug, el dragón. Al menos, como guiño superficial hacia un cine que alguna vez Jackson supo reverenciar mejor, los cinéfilos atentos encontrarán ecos de El increíble hombre menguante (1957) entre tantas arañas. Si bien ateridos de travellings interminables, de ánimo legendario asumido, ya vistos y revistos en cualquiera de las otras entregas.

    Hay momentos que son aburridísimos. Explicativos y tendientes a hacer profusa la sapiencia verbal, con códigos que sólo los aficionados en serio pueden descifrar: quién dominó dónde, qué pasó con tal o cual rey, quién quiere más a quién, de dónde es la leyenda no sé cuál, etc. Lo que no hace más que volver a El Hobbit una película obvia, que sabe muy bien quién es su espectador modelo, y al que ya ni siquiera interroga o sorprende. Porque este Hobbit es más de lo mismo. Pero todavía peor, porque su rango jerárquico debiera estar por debajo de toda la serie, ni qué decir respecto de la filmografía del alguna vez mejor Peter Jackson (su cúspide: compartida entre Braindead y Criaturas celestiales).

    Se podría argüir que con presupuestos millonarios, temáticas que son marcas registradas, un realizador tal no podría distinguir una mirada autoral (porque Jackson, alguna vez, la tuvo). Basta pensar en Sam Raimi o Del Toro para contradecir. También en Tim Burton. Tal vez el último intento de hacer algo alternativo, que regresara a Jackson a sus fuentes, sea Desde mi cielo. Mejor fue King Kong, a pesar de que se la desmerece y sigue hablando de esta interminable serie de anillos en donde, dado el caso, la única en sobresalir es Evangeline Lilly (Tauriel), incorporada como contrapunto de Legolas (Orlando Bloom), si bien para vender un muñequito más.
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  • Este es el fin
    Este es el fin
    Rosario 12
    Ricos y famosos

    Michael Cera haciendo de Michael Cera es doblemente divertido. Seth Rogen recibiendo a Jay Baruchel con su nombre escrito con porros, adorable. Jonah Hill bobaliconeando, también. Craig Robinson dando grititos aterrados, es un placer. Y James Franco haciendo de sí mismo -esto es: ególatra- logra que se le quiera. En fin, que de lo que se trata es de una reunión de amigos, o de adolescentes tarados y tardíos.

    En primera instancia, habría algo de irresponsabilidad o facilismo si se entiende tal propuesta de manera rápida, pero lo cierto es que la tontería que recubre a todos y cada uno de los intérpretes de Este es el fin da cuenta de una mezcla que toma elementos de: películas previas -con ellos mismos-, la bobería publicista que les acompaña, el rótulo de la (irregular) "nueva comedia americana", y la consecuente autoparodia. Por ejemplo: Chaning Tatum haciendo de Chaning Tatum... hay que verlo.

    Por otra parte, nada más serio que saber qué es lo que se está (fílmicamente) haciendo. Y aún cuando en algún momento todo se vaya al cuerno apocalíptico, de lo que trata Este es el fin es de una adolescencia tardía que nada quiere más que su sinfín. Mayores, algo famosos, irresponsables, llenos de dinero, devotos de los video-games, de los livings con marihuana por montones, de las fiestas con drogas en despilfarro. Hedonistas e idiotas.

    De todo esto, increíblemente, se desprende una lectura de época. Más allá de cuánto le preocupe a sus realizadores (Rogen y Evan Goldberg) este aspecto. Película, dado el caso, mucho más cerebral -y coherente y sin bajada de línea- que Proyecto X (2012), en donde los adolescentes terminan obedeciendo a sus papás. Acá se trata de jóvenes viejos y bobos, quienes si bien nada saben de desobedecer, habrán de llevar su nadería hasta las últimas consecuencias, aún cuando de ello dependa, ni más ni menos, que el ingreso o egreso celestial. Es que Dios, y el Diablo, andan dando vueltas por ahí.

    Para que las apariciones divinas y malignas tengan cabida, nadie mejor que los maestros de F/X Berger y Nicotero. Que se les convoque significa también un diálogo con el cine de géneros, desde un cruce raro entre el humor estúpido y las apariciones más espectacularmente tórridas. Eso sí, luego de un fuera de campo prolongado que bien podría haber sido el anverso demente de El eternauta.

    Sexo? Muchísimo y homosexual. Todo el tiempo. Sólo falta la materialización de los personajes fantaseados desde tantas películas. En verdad, algo de ello hay. Emma Watson aparece desencajada, a los hachazos. Pero nadie se le atreve. Mientras las alusiones a lo mucho que entre sí estos amigos -y no amigos- se quieren -y no se quieren- se prolongan hasta alcanzar momentos que son un verdadero clímax.

    Es decir, un mundo de fantasías nerds. Léase lo predicho -visto el film en su fantástica totalidad- como mejor se quiera.
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  • Una segunda oportunidad
    Todos vamos a extrañar mucho a James Gandolfini

    Decir que James Gandolfini es increíble, gigante, notable, y que se le extraña todavía más luego de "Una segunda oportunidad", es indiscutible. Porque es él, y sólo él, el eje de esta comedia que suma adeptos al por mayor. Pero que, para este juicio, lejos está de problematizar, escandalizar, transgredir, o por lo menos incomodar.

    Gandolfini es genial, también Julia Louis﷓Dreyfus. Pero tampoco exagerar. No casualmente son dos de los grandes nombres del ámbito televisivo. Gandolfini, eso sí, vuelve a dar cuenta aquí de su pluralidad de registro, algo a lo que la Louis-Dreyfus pareciera negarse. Es decir, quien la conozca (habrá quién no?) por sus andanzas en Seinfeld o The New Adventures of Old Christine sabrá reconocer su catálogo de reacciones o tics gestuales. Ahora bien, por qué reiterarlos en este film?

    Lo que equivale a emparentar Una segunda oportunidad con una comedia ligera y televisiva. En donde las vicisitudes ocurridas deben contar con una muy necesaria suspensión de la incredulidad por parte del espectador. A través de una serie de coincidencias el relato cubre de incertidumbres la relación otoñal entre sus protagonistas. Situaciones cómicas, o algo así, como consecuencia y motor de avance (o retroceso) de los afectos.

    Todo esto desde una delineación de clase media acomodada, con conflictos que son adornos, y medidas de vida tendientes a reparar cualquier desequilibrio. Cinematográficamente mediante el empleo de figuras retóricas que el argumento expone para el entendimiento de -dada la calificación- todo tipo de público. Por ejemplo (y espejadamente!): la edad, el nido vacío, los matrimonios fallidos, los rencores, la hija "postiza" de ella (cuyo rol será, por lo menos, subrayado de modo redundante), o elementos y aspectos (la mesita de luz, los cepillos de dientes, la comida repetida, la incapacidad de susurrar) que explicarían algo cuya develación pareciera tarea digna de una psicología de género en contratapa de revista de chimentos.

    Por eso, no queda claro cuál sería el ingenio planteado por el film de Nicole Holofcener. Una mirada corrosiva? Sobre qué? Dónde hay corrosión cuando de lo que se trata es de evitar malestares? Todavía más, dónde habría cine provocador cuando la puesta en escena no hace más que sostenerse desde el más redundante plano y contraplano? Miradas contrapuestas (él/ella) que habrán, finalmente, acostumbradamente, de convivir en un mismo encuadre. Elocuentemente, nada de preocupación por lo que pueda suceder desde el fuera de campo. Los hijos idos? Habrán de volver al cuadro de familia para la visita o festividad ritual; para más datos, en el "día de Acción de Gracias". Fuera de campo? Ésa es tarea de cineastas.
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  • En llamas
    En llamas
    Rosario 12
    Los juegos del hambre y del tedio

    Ante los pésimos ejemplos, mejor los buenos. Porque nada que se proponga, megalómanamente, En llamas no ha sido abordado antes por el (buen) cine de géneros. Que su realizador, Francis Lawrence, sea uno de sus exponentes actuales, no hace sino evidenciar lo que no hace falta explicitar; a saber: Constantine (2005) con Keanu Reeves y Soy Leyenda (2007) con Will Smith, contracaras -conformistas, bienpensantes- de sus fuentes originales: el cómic de Alan Moore/Delano/Carey (y tantos guionistas como dibujantes más, entre estos últimos el rosarino Marcelo Frusin), y la novela insigne de Richard Matheson.

    Tampoco es que se le deba pedir nada extraño a un realizador que de autor nada, sino antes bien engranaje de películas sin alma, falsamente oscuras, mentirosamente provocadoras. Se excluye del comentario a las novelas de Suzanne Collins, quizás algo más perturbadoras, si bien con deudas evidentes hacia Battle Royale, novela del japonés Koushun Takami, devenida manga y películas.

    La premisa de En llamas es otra vez (más de) lo mismo. Vuelta al ruedo en este enfrentamiento mortal dentro de un escenario falsamente salvaje, organizado como set televisivo para el consumo idiota de las masas. El futuro ha caído, y el estado de sitio es una costumbre que, de olvidarse, rápidamente se recuerda con golpes, saqueos, torturas y programas de tevé. La referencia hacia este tipo de contenidos, que la televisión actual hace proliferar de manera normal, es evidente. Cada uno encontrará el paralelo que más o menos le guste.

    Ahora bien, que ello constituya per se una mirada crítica, disfrazada de relato de aventuras pre-revolucionario, es por lo menos un disparate. En este sentido, Katniss (Jennifer Lawrence) habrá de sobrellevar la más pesada de las cargas, sometida como se encuentra entre las exigencias del Presidente (Donald Sutherland), el rating, los amores contrariados, y la miseria de la gente ("su gente"). Violencia y atropello que no podrá eludir y que le llevarán -promesa de una tercera parte- a tomar las riendas del asunto. Como la líder que está destinada a ser. Porque, como de costumbre, nada más preciado que la figura mesiánica, capaz de redimir, salvar, exorcizar, y todo eso. Qué lejos de algo parecido, dado el caso, proponía la notable The Truman Show (1998), de Peter Weir, con su revuelta irónica. O antes bien, la lamentablemente profética Network, poder que mata (1976), de Sidney Lumet.

    Por último, el gran ejemplo. Lo que significa que, antes que líderes salvadores o promesas de bienaventuranzas, mejor pelear con Rody Piper y sus lentes negros a lo largo de las calles, infestadas por extraterrestres burgueses y publicidades subliminales, de They Live! (1988). Pero es John Carpenter, es un cineasta.
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  • El abogado del crimen
    El mundo del dinero y su subsuelo del crimen

    Es un placer denso, siniestro, el que recorre el realizador Ridley Scott durante 120 minutos monocordes, de diálogos abultados, con sabor de abismo. La sonrisita que dibuja el rostro de Michael Fassbender, el abogado del título (o mejor, el "consejero" -﷓the counselor-﷓, sin otro nombre que le refiera), se desdibuja de a poco, junto con un mobiliario blanco, bien pulcro, de auto y trajes lujosos, con esposa a punto de estrenar (Penélope Cruz), que serán antítesis para las paredes descascaradas, para el vaho fétido, que inevitablemente sobrevendrán.

    Porque las alertas están dadas, varias veces, a través de los oráculos del tema. Allí, entonces, el incomparable Reiner (Javier Bardem) o el huidizo Westray (Brad Pitt). Dos de los reiterados personajes que el "counselor" habrá de sobrellevar para saber cómo "invertir" en el negocio del narcotráfico. Mientras tanto, los leopardos﷓mascotas entretienen a sus dueños al cazar liebres: movimientos admirables, instintivos, impiadosos.

    El escenario es el de la zona fronteriza entre Estados Unidos y México, con Ciudad Juárez como lugar nodal. Línea difusa que es mucho más, no﷓lugar que es ámbito para una contienda mayor, que trastoca en juego con la ley, con la profesión misma del "counselor" como paradoja en acción. Misma zona de introspección que Orson Welles tematizara en Sed de mal (1958). La frontera, así, es algo mucho más profundo, y pone que jaque a los contendientes, entre ellos y consigo mismo. Ahora bien, una vez dentro del juego, ya no hay vuelta atrás.

    Que los diálogos de El abogado del crimen sean profusos, es cierto. Y todavía se tienen ganas de más. Quien está detrás de ellos es la pluma de Cormac McCarthy, el novelista (Sin lugar para los débiles, La carretera) devenido guionista, a las órdenes del gran Ridley Scott. Porque se trata de una de sus mejores películas, en mucho tiempo. Cerebral, impiadosa, con capacidad para ramificar desde puntos suspensivos. Es decir, una vez dentro de este otro mundo, lo que se entabla es otra realidad. Con otros parámetros, con otras reglas. Si bien distintas, las dos realidades se requieren. La plata del abogado -﷓y todo lo que él representa-﷓ es causa, es consecuencia, del submundo donde quiere participar.

    En algún momento alguna manifestación se cruza por entre las calles violentas y la noche. Se pide por justicia. Porque hay muertos sin explicación, porque hay desaparecidos sin investigación. Por allí deambula, sin saber bien qué hacer, el "consejero". Como si nada de eso tuviese que ver con él. Mientras tanto, los movimientos, cada zarpazo, son obra del cálculo. Hasta que la víctima finalmente cae. Y la historia criminal, de cine admirable, puede volver a iniciar.
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  • Las brujas
    Las brujas
    Rosario 12
    Brujas españolas que quieren dominar el mundo

    Sin complejos varados entre la corrección e incorrección, el cineasta Alex de la Iglesia se divierte mientras perfila hombres sometidos y mujeres caníbales durante el robo, fuga y pelea maléfica, de Las brujas. Entonces, como momento diáfano dentro de un cine donde el corsé de lo que puede decirse y cómo es regla, qué mejor que dejarse llevar en esta huida demente, con alianzas de matrimonios fallidos como botín.

    Es cierto también que, cultor como es de un cine de premisas atractivas, de la Iglesia culmina por desbordar hacia la montaña rusa. Sea El día de la bestia, 800 balas o Balada triste de trompeta, lo que guía al argumento deriva en una acumulación de situaciones absurdas. Con Las brujas sucede otro tanto. Pero, de todas maneras, lo que asoma ya es un rasgo de cine, tan personal como esperable. En este sentido, Las brujas no podía ni debía quedar relegada, y es así como se llegará a descubrir, sobre sus minutos finales, a la gran... madre de todas las madres (o algo así), rodeada de vítores lúgubres y chillidos histéricos.

    Pero antes de llegar a este aquelarre verdadero, a este festín femenino/feminista, hay toda una progresión más disfrutable, contenida en los diálogos masculinos, en los problemas compartidos, en las desgracias sufridas por las relaciones con el sexo opuesto. Mientras tanto, eso sí, hay un robo. Con un taxista como rehén, finalmente aliado. Uno más para la causa masculina. E infructuosa. Porque por más huida feliz que de la policía se logre, lo que a los cuatro les espera (es que también hay un niño, no por ello menos hombre), es sobrevivir al pueblo de Zugarramurdi, allí donde las brujas habitaban y todavía. Con Carmen Maura como líder de un séquito repartido entre la madre, la hija, el sirviente -﷓un Igor en toda regla-﷓ y tías y parientes y amigas portadoras de las más variadas maneras de someter al macho odiado. Hasta el gran Carlos Areces -﷓uno de los "azafatos" de Los amantes pasajeros-﷓ es una de ellas.

    Si en Antes de la medianoche Julie Delpy y Ethan Hawke se devoraban entre réplicas, habrá también de situarse en mismo rango y honor los reproches que son discusión entre Hugo Silva y la bruja que es Carolina Bang. Bruja de nombre Eva. Mientras el personaje de Silva se llama José. Quien apenas horas antes se disfrazara de Jesucristo para robar en la casa de empeños. Es decir, un Cristo a los tiros y blasfemando, así como a los besos y entredichos -﷓que confiesa no terminar de entender-﷓ con la brujísima Eva. ¿Qué tal?

    Si la citada película de Almodóvar aparece como uno de los últimos títulos del cine español dedicado a mirar, con sorna y alegría, la propia realidad del país, con Las brujas sucede otro tanto. Aquí desde la imaginería del cine de terror. Género que supo ser norma cinéfila durante los años franquistas. Humor negro, entonces, para un presente que duele, y desde un cine que evoca otros tiempos, también negros.
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  • La Guayaba
    La Guayaba
    Rosario 12
    Cuando el mundo desaparece

    El sabor de la guayaba es inolvidable. Tiene gusto a recuerdo de infancia. ¿Dónde conseguir guayabas que no se haya llevado el tiempo? Quizás éste sea uno de los móviles que guarda el mismo realizador, Maximiliano González, oriundo de Puerto Iguazú, a la vez que de afectos cercanos a Rosario, donde cursara sus estudios de cine.

    En el fruto se intuye un vínculo de afecto, también de desarraigo. A Florencia (Nadia Ayelén Giménez) la guayaba se le deshace entre las estrellas que solía compartir con su hermano pequeño, durante las noches límpidas, en las afueras de Puerto Iguazú. Un ritual que soñaba mañanas, promesas. Ahora dibujadas en el techo de un cuarto putrefacto, donde sus 17 años reiteran otro ritual, el de su cuerpo vejado, ultrajado, víctima de la trata de personas.

    El film de González se introduce en este otro mundo que no se sitúa en confines exóticos, sino apenas a kilómetros de donde se dormía, vivía, quería. Una propuesta de trabajo que no era, el convencimiento de una familia humilde, la desaparición del mundo tal como se lo conocía. Situación que La guayaba expone desde el cruce de un umbral, la transición hacia el otro lado del espejo, una frontera que se atraviesa para no volver atrás, en donde los ánimos cambian, los rostros se enrarecen, la violencia aparece.

    Si las noches eran idílicas, asociadas con el silencio de los sueños, ahora se convierten en una sola e interminable. Paredes adentro -entre chicas de suertes similares, víctimas todas de un entorno hediondo-, de a poquito se le dibuja a Florencia el rostro de su nueva casa, con sus cancerberos e inquilinos. Lo que a ella se le borra de una vez y para siempre es la sonrisa. Hasta que un accidente automovilístico sucede, y un rostro le queda grabado mientras curiosea. No sólo a ella.

    El relato de La guayaba se asume, por momentos, desde un cuidado que casi atenta con el verosímil construido. Frases y réplica de diálogos que aparecen sin nexo con el entorno, dichas para el espectador.

    Destaca Marilú Marini, capaz de internalizar un umbral que espeja, encarnado un límite que enhebra lo que sucede con lo ya vivido. No es la única, también está allí el "Oso" (Lorenzo Quinteros), cuyos conocimientos médicos han sido útiles en épocas pasadas, con torturas parecidas. Ahora dedicado a anestesiar y drogar niñas. Entre los dos hay miradas, y alguna exclamación que dice mucho sin necesidad de aclarar. Allí se cifra lo terrible del asunto. Y aún cuando Florencia pueda recuperar su vida arrebatada, la sonrisa le queda como un recuerdo ido.
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  • El arte de la guerra
    Como esas estelas hipnóticas de sangre blanca

    El cine es un arte sensorial, estimulante, capaz de provocar efectos imprevistos, poéticos, abstractos. El cine de Wong Kar-wai conoce mucho de estos aspectos. Si se trata de pensar rápidamente cuáles de sus películas han dejado un recuerdo encantado con toda probabilidad aparecerán Happy Together y Con ánimo de amar.

    Con mayor y menor fortuna, su obra ha transitado un mismo sendero de búsqueda estética, de placer visual, de maneras formales ya características: planos bellos de por sí, con un trabajo de luz que destaca detalles, con variaciones de velocidad en los movimientos y el consecuente falso raccord; en suma, un montaje rítmico donde, podría pensarse -y quizás sea éste el caso de 2046, su continuación de Con ánimo de amar- la belleza visual corre el riesgo de situarse por encima de lo que se narra.

    Por eso mismo, lo extraordinario del realizador hongkonés ocurre cuando, mientras poetiza y abstrae, cuenta una historia. Y lo que se cuenta en El arte de la guerra es la historia de vida de Ip Man, de quien sobresale como comentario anecdótico -que habla por sí mismo- haber sido el primer maestro de kung fu de Bruce Lee. El film se sitúa en el período previo, en donde Ip Man aparece como síntesis de su contexto, con la Segunda Guerra como telón de fondo bestial. Pero lo que de veras importa, aquello sobre lo que la película dice, como en tanto cine de Wong Kar-wai, es acerca de la relación no consumada, melodramática, de una pareja.

    Entre Ip Man (Tony Leung) y Gong (Ziyi Zhang) se construye el lugar que el film es: miradas, deslices, decires, que se reprimen desde los lugares sociales que se ocupan o desde la disciplina marcial asumida. Cuando el kung fu los convoque por vez primera, la pelea será una danza de seducción, una sucesión de caricias disfrazadas de golpes, un beso que no es más que su imposibilidad. Pelea que es el nudo del film, y que explica la necesidad de las demás escenas de lucha, previas y posteriores, que la película propone. Cada una, una experiencia a disfrutar.

    En este sentido, podría situarse a El arte de la guerra en un lugar a ocupar junto a otros films como El tigre y el dragón (Ang Lee) o la trilogía de Zhang Yimou, pero con la diferencia distintiva que significa la poética del realizador. Las artes marciales son parte del espectáculo que la película de Wong Kar-wai propone, pero también, y sobre todo, expresiones sentimentales, plenas de odio, amor y venganza.

    Una de las mejores será el prólogo que supone el enfrentamiento prometido entre Gong y el traidor a su familia: en el andén de la estación ferroviaria, entre la nieve apilada y su caer, con una espada que traza heridas en los abrigos abultados, para que las estelas del algodón interno dibujen bellísimas líneas de sangre blanca. Algo parecido a la hipnosis sucede mientras la acción transcurre. Para salir del letargo, la película debe terminar. Lo que culmina por demostrar que Ip Man es lo que se vio: una confusión histórica y mítica, el mejor de los héroes de una película de artes marciales, y apenas otro de los personajes sentimentales en la filmografía de este notable cineasta.
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  • Adoro la fama
    Adoro la fama
    Rosario 12
    Esa fascinación por la superficie de las imágenes

    Desafectada, superficial, desangelada, cada una de las imágenes de Adoro la fama no puede ser de otra manera, porque así son también sus personajes. Adolescentes de hablar impostado, que están todo el tiempo en pose -atentos a cómo mirar, peinarse, vestir, fotografiarse-, sin tacto compartido, con la energía sexual sublimada en los nombres de las marcas de ropa, con la mirada futura depositada en alguna carrera dedicada a la moda y sus pasarelas o en la administración de empresas: de ésas que, como dice (la admirable) Emma Watson, permitan liderar para hacer cosas buenas, como lograr la paz o ayudar a niños hambrientos.

    Es tan ridículo lo que se les escucha decir que vale entonces prestar atención al mundo adulto que les rodea: nada diferente, si bien la mayor parte del tiempo ausente. Los adultos de este barrio acomodado de California apenas sobrevuelan por las vidas de estos pajaritos, encerrados como están en sus jaulas de oro. Preocupados por conocer -y robar- las mansiones de sus adorados dioses: Paris Hilton, Orlando Bloom, Megan Fox.

    Se meten en sus casas con una facilidad pasmosa, y deambulan por un narcisismo fascinado en forma de almohadones y cuadros con el rostro divino (de Hilton), indagan entre los armarios de ropa, los calzados de pares interminables, el dinero escondido (curioso el detalle del cofrecito pequeño, como el que atesoraba el Fagin de Dickens, y que se reitera como figura en las mansiones profanadas). ¿Cómo es que pueden ingresar tan fácilmente? ¿Y por qué no? Es un gran barrio privado, amurado en su clase social, donde todos son tan adinerados como todos. Así, las casas guardan sus llaves de ingreso bajo la alfombrita o dejan sus coches abiertos en medio de la calle. Porque, ¿quién va a robar qué y a quién?

    Adoptado el robo como práctica, nada tiene de transgresor o provocador. Sino, antes bien, de gesto de admiración. Un hurto realizado con el cuidado suficiente, como para no alertar sospechas, como para participar desde el gesto frívolo y acercar la vida soñada. Pero, la verdad, de sueños nada. En todo caso, fotografías para el facebook. Conexión virtual sin necesidades anticonceptivas. Mecanismos de control cuyas imágenes, finalmente, autoincriminan. Pero ¿cómo resistir la tentación de mostrar la ropa, los adornos, las carteras, los zapatos?

    Sofia Coppola desliza su cámara sobre la epidermis de estas futuras cáscaras de camas solares. Y siente pena por ellos. Porque son los que podrían -pero no lo parece- hacer algo distinto. Dentro de la mansión de Audrina Patridge, por ejemplo, los chicos corretean y tocan y roban dentro de un único plano, capaz de mostrar la casa completa, vidriada y semejante a una casa de muñecas. Un acto delictivo cuya picardía está apagada, apresados como se les ve dentro de un mundo donde piden, paradójicamente, querer siempre estar.
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  • Capitán Phillips
    Un capitán para nada triunfalista

    Ver una película de Paul Greengrass se parece a ese placer (casi) perdido de disfrutar, ni más ni menos, de un buen relato. Greengrass es un gran narrador. Artífice fundamental de la tríada Bourne, responsable como lo fue de la segunda y tercera partes, absolutamente superiores a la primera así como definitorias de una delineación renovada dentro del cine de acción y espionaje.

    El eco se sintió en el nuevo Bond, mientras las películas posteriores del director -Vuelo 93, La ciudad de las tormentas- lo han envuelto de un aura que remite, por momentos, al estilo rudo, viril, nervioso, del mejor John Frankenheimer (El embajador del miedo, El tren). Capitán Phillips se suma como ejemplo notable.

    Desde una lectura apresurada, podría pensarse en una recreación patriota e insoportable de los hechos ocurridos en 2009, cuando el buque carguero del capitán Richard Phillips fuera abordado por piratas somalíes. Pero lo mismo pudo decirse -y nada de eso finalmente fue- de Vuelo 93 y su recreación del 11-S.

    Por eso, el espectáculo está servido. Es decir, si hay piratas, será porque Capitán Phillips es una película de piratas. Claro que somalíes, pobrísimos, indigentes. Armados hasta los dientes con lo que roban o encuentran. Y con una cadena de mandos tan fantasmalmente siniestra como a la que responde el mismo Phillips (Tom Hanks).

    Tales asociaciones, Greengrass las plantea desde diálogos sesgados, cuando los militares ordenan detener, como sea, el avance de la embarcación en la que escapan los somalíes. Allí dentro también está Phillips, su rehén. Y si bien el destino final se sabe, nada habrá de victorioso en su desenlace, menos aún cuando las fuerzas abocadas al cumplimiento de la misión estén graficadas -vía Greengrasss- desde un espesor estatuario, de mastodonte, como máquinas humanas sin sentimientos, que velan por la seguridad estadounidense. Que el pirata -escuálido, herido, muy pobre- quede en sus manos provoca, cuanto menos, escalofríos.

    Pero para llegar a tal instancia, primero el derrotero gradual, in crescendo, con una tensión que no duda en ser contrarrestada con reclamos sindicales, miedos personales, vidas en juego, egoísmos. En medio de todo ello, el gran Tom Hanks, aquí y por fin, en un papel que le sienta perfecto, con una presencia en pantalla que sabe cómo jugar miradas cómplices, sustos, la desesperación, las resoluciones.

    Aún cuando hay un lamento que pide por la familia, el Capitán Phillips de Greengrass no tendrá ninguna imagen final de reunión cálida, con banderas que flamean o cosa parecida (como sí lo hace Affleck en Argo), sino una intuición de desdicha, de escenario global desesperado, en donde unos piratas raídos y descalzos, saben de memoria cuál frase en inglés deben pronunciar: "No, Al Qaeda! No, Al Qaeda!".
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  • Gravedad
    Gravedad
    Rosario 12
    Espacio para la autoayuda

    El acento desmedido -como siempre, publicitario- que se hace sobre Gravedad, película del a veces notable Alfonso Cuarón (también autor de obras como Y tu mamá también, Niños del hombre) es un grito de coyuntura, que hace del film algo a distinguir entre lo mucho ﷓-más bien, poco-﷓ que el mainstream ofrece. Un film desarrollado entre dos personajes con el espacio como telón de fondo no es asombroso, sino elección dramática que bien podría cubrirse de cualquier otra investidura escénica. Aquí se elige el espacio. El asombro, en todo caso, vendrá dado por la extraordinaria gracia técnica que Cuarón exhibe. Algo de suyo propio, que ya se sabe y que aquí explota de forma todavía más coreográfica, con planos﷓secuencia interminables, sujetos a una previsión calculada. Es decir, nada está fuera de lugar en ninguno de los planos o movimientos de cámara de Gravedad.

    Por ejemplo, una lapicera danza reiteradamente ante la cámara. La cita es hacia 2001: Odisea del espacio, de Stanley Kubrick. Pero nada más que eso, una artimaña superficial, de rasgo apenas metatextual, junto con otras de índole religiosa, idiomática o "pop" (véase Marvin el Marciano). Si nada está fuera de lugar, si todo está premeditado, el impacto también: atención al después de, justamente, Marvin el Marciano; o al lugar que ocupa el matafuegos.

    Vale decir, hay una construcción formal que lejos está del intimismo de 2001... o de Solaris, sino más cerca de una carrera a contratiempo. Cómo llegar al desenlace antes de que, por ejemplo, se termine el oxígeno. No es que a Gravedad se le pida algo distinto; es parte de un cine de géneros que, eso sí y hace tiempo, tuvo en Hollywood momentos de gloria. Encallado ahora en la espectacularidad de lo que se ve, en la banalidad de lo que se propone. En un 3D de autoayuda.

    Por ejemplo: hay una escena crucial, de diálogo, que no es lo que parece pero sí. Es decir, si lo visto en esta escena hubiese sido cierto, Gravedad sería una cursilería. Como la develación lo desdice, parece un giro acertado. Por eso mismo, Gravedad es cursi.

    Como corolario, el film arriba a una síntesis evidente, que remite a los cuatro elementos. No se trata de que el cine de géneros no pueda plantearse algo semejante, sino cómo se lo plantea. El increíble hombre menguante (1957), de Jack Arnold, es uno de los mejores ejemplos. Nada de ridículo hay en un gato que persigue a un hombre diminuto. Mucho menos en su desenlace. Mientras que sí en las palabrerías de ciertos manuales de instrucción, preocupados por enseñar acerca de cómo vivir mejor.
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  • Starlet
    Starlet
    Rosario 12
    La encantadora sencillez de Starlet

    El contrapunto de edad desde el cual Starlet se construye deja entrever un espacio justo como para que sus intérpretes acepten el desafío. Una joven actriz (porno) y una anciana solitaria en Los Angeles. La mediación, la relación, se concreta a partir de un termo que la primera compra a la segunda. Y la sorpresa tiene que ver con el dinero que allí estaba escondido. Una especie de MacGuffin del cual el realizador Sean Baker se vale para ahondar en esta (im)probable amistad. Cuando el acercamiento se produce, cuando las sospechas comienzan a desaparecer, el encantamiento de estar filmando algo cierto asoma de modo fulgurante en Starlet. Por eso, las caracterizaciones de Dree Hemingway y Besedka Johnson son fundamentales. Hay una simpatía -de actriz a actriz- que se comunica. Jane (Hemingway) es toda frescura, de sensualidad despreocupada, con piernas tan largas como su delgadez. El afecto por Sadie (Johnson) aparece de modo imprevisto, como si se tratara de una señal implícita en el dinero encontrado.

    En este sentido, el guión de Starlet tiene una construcción muy precisa. El dinero, se sabe, es móvil siempre eficaz, y será éste quien ronde, desde la preocupación, entre todos los personajes. Si Jane es en algún momento oportunista, será luego considerada (o algo así), mientras el rol que le cabe a Mellisa (Stella Maeve), su compañera de cuarto, es el más difícil de agradar, a quien más rápido habrá de atribuírsele determinadas responsabilidades.

    Tales cuestiones la película las plantea desde espacios en blanco que tardan en completarse. Son suspensiones en la acción, que escriben interrogantes que en algún momento se resuelven. Mientras tanto, la sospecha oficia activamente en los espectadores. Porque cuando se trata de dinero, nadie es ajeno.

    Ahora bien, el cine de Baker apunta a lo que sucede de manera más profunda, con una sencillez que tiene momentos bellos. Si las miradas pícaras, de hablar arrastrado, de Jane, desprenden seducción rápida -como la promesa que también es para el cine porno, las réplicas de Sadie no son menos atractivas. La caracterización de Besedka Johnson -descubierta por el cineasta, fallecida hace unos meses- es maravillosa, capaz como es de depositar su mirada allí donde nadie pueda observar sus ojos, mientras espacia las frases y finalmente profiere algún grito de hastío. Eso sí, cuando murmura apenas un "mmmm...", la sonrisa se le escapa de las comisuras de los labios.
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  • Wakolda
    Wakolda
    Rosario 12
    Una forma de pensar que sigue ahí

    Que Wakolda, la tercera película de Lucía Puenzo, transcurra en las inmediaciones del Bariloche de los '60, entre nazis refugiados, es la anécdota (tenebrosa). Excusa que permite situar la acción históricamente (veramente), pero más aún como disparador de lazos que circulan hacia el presente. En este sentido, antes que una película sobre nazis, Wakolda es una película sobre lo nazi.

    Para llegar a esta abstracción, es decir, al concepto, el film de Puenzo cuenta su historia a la manera de una fábula: entre bosques, una niña, el lobo feroz. Ella es motivo de fascinación del médico de identidad escondida -se trata de Josef Mengele (Alex Brendemühl)-, quien buscará distintas maneras para acercarse. A la madre (Natalia Oreiro) a partir de su embarazo, al padre (Diego Peretti) desde su fascinación por construir muñecas: todas únicas, pero la tentación aparece.

    Señalar sobre la actuación sobresaliente de los intérpretes es atinado; pero mejor será pensar en cómo los retrata el cuadro cinematográfico, en cómo se les articula desde el montaje. Así, los cuerpos de Oreiro y Peretti son materia a examinar, a fragmentar, sinécdoques de sí mismos. La cámara de Puenzo los recorta, tanto como a las muñecas su padre diseñador, como si se practicaran las experiencias descriptas entre las páginas del cuaderno de Mengele.

    Por eso, el delineamiento narrativo, la progresión dramática, son aspectos que se sienten -se disfrutan-, desde una puesta en escena conciente, que sabe hacia dónde dirigirse. El desglose de personajes en Wakolda es consecuente, como no podía ser de otro modo, con el parecer físico de quienes interpretan. Oreiro como la muñeca bonita, de hablar alemán, educada allí donde también enviará a sus hijos; Peretti, preocupado por el corazoncito de la muñeca que diseña, es el rostro de nariz grande: también, como seña física similar, el rostro de Elena Roger en el de la bibliotecaria del colegio. Un desliz de ﷓-poca o mucha-﷓ lucidez se atisba en ambos.

    La bibliotecaria sabe dónde se guardan ciertos libros, pero la consulta requiere de una palabra mágica (Übermensch). Acceso privilegiado, que tiene sus cancerberos: hay secretos enterrados en forma de libros, de un rostro vendado, o de un búnker destrozado. También dentro de cajas con fotografías viejas, que la madre guarda celosamente.

    La nena protagonista, Lilith (Florencia Bado), ha tomado conciencia de su estatura baja. En el colegio, uno de los nenes la ayuda entre las miradas ajenas. Y le explica: "es un juego", mientras la mirada de los pequeños evalúa con números el desfile de sus compañeritas durante la natación. Ellos, también ellas, felices de numerarse.

    Que Wakolda sea sobre Mengele es lo más pero menos importante. Lo que termina por asomar -en un plano detalle justo, en la incisión de navaja sobre el marco de la puerta, donde los centímetros rubrican su razón valedera- es el despliegue de una manera de pensar que está, que anida, que siempre espera.
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  • Jobs
    Jobs
    Rosario 12
    Las melosas aventuras del empresario iluminado

    Inevitablemente, la película sobre Steve Jobs finalmente es. ¿Y qué es? Una algarabía sin disimulo hacia el genio detrás de Apple y Macintosh. O también: un film dedicado a celebrar con buena memoria al gran empresario.

    A diferencia del abordaje expuesto por David Fincher en Red Social (2010), con Mark Zuckerberg como figura eje pero también excusa desde la cual localizar una transición de época, en donde Facebook aparece como bisagra -extraordinaria pero delatora-, en Jobs el planteo se reduce al recorrido almibarado, idealizado, sobre su personaje emblema.

    En este derrotero, el Jobs de Ashton Kutcher -de poses y andar miméticos con el original, sin matices, sin dramática- se corresponde con una película preocupada por trazar el recorrido de un iluminado, de un marginal provisto de ideas para el mañana, casi imposibles. Manipulador, obsesivo, seguro de sí, inclemente pero genio. Ah, y gran empresario.

    De esta manera, con referencias puestas en su caminar descalzo y las prédicas de gurú de los '70, más el ácido y la comprensión de unos padres siempre amables (mamá tiene lista la fruta para el nene, papá el garaje donde éste arme sus juguetes computarizados), Jobs sobrevendrá como líder de un grupo de "marginales" que tomarán por asalto el mundo de las computadoras personales. Pero nada es tan fácil, harán falta mecenas y también algún demonio; aquí entonces: Bill Gates.

    La exposición argumental es tan sencilla, banal, didáctica y babosa por la figura que reseña, que mal podría pensarse en un retrato de vida que exponga fisuras, sino en todo caso en la plasmación de un "visionario", de alguien que ha "cambiado el mundo", cuyas armas hubieron de asomar desde el empeño, la persistencia, etc. Para arribar, por último, al panteón mayor: el éxito económico.

    Porque la película es esto y nunca otra cosa. Exito económico. Jobs es quien es porque hizo ganar dinero. Y el slogan final de la película lo corrobora. Slogan y no frase cualquiera, porque se trata de un film eminentemente publicitario, enamorado de la lógica a la que pertenece. Jobs, así, es la marca registrada mayor, a respetar, a querer seguir. Va el slogan: "Apple se convirtió en la empresa más valiosa", del mundo seguramente. Qué importante. Qué grande Jobs. Cuántos son los que, seguros de tal superioridad, eligen seguir su ejemplo, idolatrarle, tenerle fe. A la par de libros como Maquiavelo y la empresa o cosas similares.

    Nada de lo dicho es estrafalario. Sino que está implícito en "el mensaje" del film. Por ejemplo: Jobs habla y un contraluz del más allá le ilumina, Jobs presenta el iPod y la multitud queda boquiabierta, Jobs vuelve al garaje paterno y papá le asiste comprensivo (ay, Jesús carpintero...), más una resolución que permitirá equilibrar responsabilidad familiar con obsesión por su trabajo. Insoportable.
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  • Causas y consecuencias
    Redford demuestra que es un cineasta en forma

    La tarea cinematográfica de Robert Redford continúa, incansable. Repartido entre películas que confían en su rostro y cualidades como vehículos de atracción -aspectos que con sus 77 años siguen vigentes, y que lo llevan, como ejemplo, a ser uno de los agentes SHIELD que el Capitán América conocerá en su próxima película-, a la par de sus proyectos personales, que abarcan la realización continua de largometrajes y la presidencia del Sundance Institute.

    Su anterior título -﷓El conspirador (2010)-﷓ abordaba, a partir del asesinato de Lincoln, la injusticia sobrellevada sobre Mary Surratt, dueña de la pensión donde John Wilkes Booth y amigos se hospedaran. El detenimiento en un hecho nodal para Estados Unidos, pero desde el margen, hizo del film una película maldita, más aún desde el desembarco megalómano, políticamente correcto, que supuso el posterior Lincoln (2012) de Spielberg.

    Desde una línea similar, Causas y consecuencias centra su mirar en otro episodio significativo, que tuvo como protagonista a los "Weather Underground", grupo activista, de proceder terrorista, que tuvo como escenario la década del '70. El guión elige el tiempo presente -desde su entrega a la policía de una de sus integrantes- para adentrarse en el recuerdo casi remoto de lo que fue, de lo que sucedió, para de alguna manera -y como tanto cine negro enseñó- devolver lo sucedido a lo que ahora toca.

    Redford interpreta aquí a un abogado obligado a escapar: literal y alegóricamente, porque el viaje en el tiempo comienza junto con la búsqueda de los viejos compañeros de tareas, repartidos ahora entre actividades diferentes. El cometido tendrá vínculo completo en un fantasma final, aquél que de a poco corporiza mientras la mayoría prefiere eludir los recuerdos. Para llegar allí -es decir, a la extraordinaria Julie Christie- primero habrá de suceder un reparto también brillante: Susan Sarandon, Nick Nolte, Richard Jenkins, Chris Cooper, Stanley Tucci, Sam Elliott; lo que equivale a pensar en la adhesión que todos -también Shia LaBeouf, claro- profesan por lo que en el film se expone.

    En este sentido, y más allá de la sencillez de la trama, lo que mejor importa es la utilización de palabras, situaciones, nombres, que adquieren una mirada divergente. El terrorismo es aludido y no hay personaje que no sea norteamericano. Las invocaciones "malditas" que significan Karl Marx o Frantz Fanon son dichas, a viva voz y en un aula, como si fuese un mantra raído. (A propósito, ¿cuál fue la última película norteamericana en aceptar, por lo menos, la existencia de personas como Marx o Fanon?).

    Más un desenlace que es también vínculo generacional, de necesidad urgente, que requiere del pensamiento sobre lo sucedido para la reflexión y accionar de quienes seguirán. Todo esto desde el juego supuesto por el género, por el suspense, por la persecución, por un rompecabezas policial con enigma que resolver. Redford, qué bien, sigue en plena forma.
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  • Star Trek 2: en la oscuridad
    Aventuras en el espacio multióptico

    Visto el paisaje crítico, hay varios periodistas que disfrutan al revelar detalles fundamentales, que provocaron resentimiento entre lectores/espectadores. ¡Pero es que tienen razón! ¿Dónde radica la sapiencia del que refiere si se detiene en la develación de misterios? En fin, una pena.

    Salvado un primer párrafo de discordia, hay que decir que En la oscuridad: Star Trek está muy bien. Porque asume el carácter de nuevo capítulo fílmico y porque remite al vínculo televisivo de origen. Televisión que es también lugar relacional con el hacer del realizador J.J. Abrams: Lost, Fringe, Person of Interest, Alcatraz, entre otras series. En ellas, el quiebre o la duplicación temporal como lugar coincidente, si no desde la ciencia ficción y los mundos paralelos, sí desde la paranoia espía o los flashbacks vueltos flashforwards y viceversa.

    En esta manera identitaria se inscribe también el nuevo universo Star Trek, ya plasmado de manera genética en el episodio primero y su replicación espacio﷓temporal, ahora con una profundidad mayor, que remite aún más a la serie de origen, como espejo sobre el que se mira, se reconoce y se distancia. En este sentido, Abrams produce un prisma multióptico, que va y viene entre los capítulos de los años '60, las películas previas y el desarrollo actual. Entre los límites que los distinguirían es donde se tejen miradas cómplices, guiños, transgresiones, trucos dramáticos.

    En este sentido, cualquiera de los personajes de Star Trek puede ser remitido a lo que era, a lo que es, a lo que podrá ser. Puesto que entre versión y versión algo se pierde, algo se gana, será posible entonces ver a Spock actuar como nunca antes --es él la imagen﷓espejo mayor, capaz de verse a sí mismo, viejo o joven, todo depende desde dónde-﷓, o ver a Kirk más desaforado que de costumbre. El inicio es nodal: con la ley como lugar de encuentro y desencuentro, de obediencia y desobediencia; los personajes se cuestionan y desgarran, de cara a un planteo que tendrá ramificaciones mayores.

    Dentro y fuera de la ley, explorador o soldado, patriota o terrorista. Todo esto está dando vueltas en la nueva Star Trek, con un ingenio lo suficientemente hábil como para lograr dislocar los lugares acostumbrados y alterar el tablero de juego. Capaz, por eso, de lograr una de las recreaciones más directas del 11﷓S pero sin la cursilería discursiva habitual. El terrorista, claro, es peligroso. Y necesario. Allí la dualidad. Y allí otra vez la puesta en escena de imágenes espejadas, con las que Abrams gusta pensar sus tramas.

    Si Spock puede mirarse a sí mismo (Zachary Quinto/Leonard Nimoy), Kirk y el misterioso John Harrison (Chris Pine/Benedict Cumberbatch), así como los mandos superiores que encarnan Bruce Greenwood y el gran Peter Weller, son otras de las variaciones de anverso/reverso con las que se construye el film.
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  • Metegol
    Metegol
    Rosario 12
    Fútbol de retórica familiar

    El film animado del exitoso director alcanza un nivel técnico notable, con una trama que recorre líneas ya reconocibles en su filmografía: el barrio, personajes eclécticos, lugares de encuentro y la tensión entre pueblo y progreso.

    La anunciada película de Juan José Campanella, con Fontanarrosa y el fútbol como lugares de referencia argumental, alcanza un nivel técnico notable, de una calidad suficiente como para estar compartiendo, y disputando, cartelera con tantas otras animaciones de presupuestos millonarios. De esta manera, Metegol es acierto estético, concordante con muchos de los rasgos presentes en algunas de estas películas de taquilla, lo que da cuenta de la habilidad comercial de su director, atento siempre a lo que en cine se ve -﷓demasiado﷓- para encontrar un lugar cinematográfico también.

    Ahora bien, desde esta situación astuta -﷓a la que seguramente ayuda el desempeño de Campanella en el exterior, su sapiencia sobre la urdimbre cinematográfica más enrevesada, su desazón ante tantas trabas﷓-, Campanella construye una película que es otro de los capítulos dentro de esa obra mayor que sus demás largometrajes conforman. La distinción viene ahora dada por la animación, lo que hace de Metegol una rareza a la vez que ratifica un mismo pulso narrativo, de un control que aquí -﷓virtud del cine animado﷓- es todavía mayor.

    En Metegol no demorarán en aparecer marcas argumentales ya conocidas: el ámbito barrial, los personajes eclécticos, sus lugares de encuentro (el bar, el metegol, la plaza y la pelota); aunados por las miradas compartidas entre Amadeo y Laura, juego metalingüístico que en verdad es expresión del relato que un padre hace a su hijo. Es ésta, en última y primera instancia, la historia de Metegol: la de un padre que narra una historia "imaginaria" a su hijo.

    Allí dentro, entre el relato del papá y la imaginación del niño, se juega el partido. Ahí tienen cabida los jugadores de este metegol que es habilidad de Eusebio y motivo de bronca para Grosso. Pasado el tiempo, la revancha de un Grosso adolescente será la de volver al mismo "pueblo", con dinero y manager (y ojo porque éste era también parte del "pueblo"), para implantar con estridencia el fútbol del megaespectáculo, con experimentos comerciales de toda clase. El metegol, el del bar, será disputado como manera de resistencia, como motivo de orgullo, como móvil -﷓en suma﷓- para la consumación de la vida en pareja. (Si la historia la cuenta papá, mientras mamá está en fuera de campo -﷓pero alerta-﷓, el resultado del "partido" no podía ser otro.)

    De esta manera, Metegol se sitúa en la vertiente que trazara Luna de Avellaneda, la de los valores familiares expresados en la nostalgia por un club de barrio pretérito. Pero con la confianza de que "el pueblo unido" puede. Se habrá notado la reiteración de este término -﷓pueblo﷓- entrecomillado a lo largo de la nota, esto es así porque es la misma película la que lo utiliza varias veces, en alusión a la reunión que hace posible una tarea tan improbable como la de desarmar el negocio obsceno en el que se ha convertido el fútbol.

    En este sentido, Metegol dice algo, si bien obvio, quizás molesto; desde otro lugar, ratifica su prédica con una retórica que mezcla jerga de fútbol con las buenas intenciones de la clase media. Pero nada de esto es sorpresa, es algo que ya estaba en el cine anterior de Campanella. Mientras que es el "progreso", en clave irónica, señalado como motivo explicativo de la situación. El desafío futbolístico pondrá en evidencia la importancia de los buenos sentimientos antes que los supuestos por la fama, el dinero, el poder.

    Moralejas claras ﷓-habituales en Campanella-﷓ para un film que encuentra simpatía espiritual en García Ferré, posee un destacado reparto de actores y actrices de voces (entre las que sobresale Horacio Fontova), más una recreación de escenarios extraordinaria (fondos exteriores e interiores variados, entre el día y la noche, que logran hacer comulgar la caricatura y lo tecnificado), que habilita a la plasmación de un lugar ilocalizable, sólo presente en la materia del relato y pasible de ser distribuido, claro, entre los "pueblos" de otros países.
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  • Titanes del Pacífico
    Gigantes de hierro contra Lovecraft

    Monstruos marinos gigantes contra robots gigantes. Una premisa tal podría ser excusa sin sentido para muchas películas; entre ellas, claro, Transformers o cosa parecida. Pero acá se trata, por suerte, de Guillermo del Toro. Y si Del Toro tiene ganas de algo semejante, entonces, a rememorar las viejas series televisivas japonesas, las películas de Godzilla o afines, y a agarrarse.

    ¿Sobre qué es Titanes del Pacífico? Sobre monstruos marinos gigantes contra robots gigantes, claro que sí. Pero por fuera del militarismo fascinado de cualquier Transformer, más cerca del cine de matiné y acorde, por eso, con el espectador fascinado que es todo niño. Porque sólo en este tipo de imaginación podría funcionar la colaboración humana y tecnológica total para enfrentar la amenaza que surge desde el fondo del mar.

    De esta manera, parejas de pilotos se enlazan mentalmente desde el cerebro de gigantes de hierro para combatir, a puño limpio, con misiles y armas varias, las criaturas extraordinarias que prometen conquistar el planeta. Efectos digitales deslumbrantes para recrear un clima que tiene ﷓entre mucho más﷓ de Ultraman, Mazinger Z, Evangelion, y para el recuerdo de este cronista, la iconografía de algunos de los muchos cómics británicos de los '70 de la legendaria 2000 AD.

    Pero también y sobre todo, Titanes del Pacífico es reelaboración desde una mirada, una poética que corresponde ya de modo indeleble a su realizador. Por eso, los monstruos marinos son imposibles seres que evocan la gomaespuma contra la que peleaba Godzilla, pero también hermanos cercanos o lejanos de los que vienen ya poblando las muchas historias de Del Toro. Con Lovecraft, eso sí, como eje fundante. En este sentido, la raigambre lovecraftiana viene en ayuda mitológica, dando motivo a las desgracias así como consistencia a los temores que suscitan.

    La tecnología, como es costumbre en el cine de Del Toro, aparece como una mezcla indecisa, en donde lo digital predomina pero con pequeños detalles de laboratorio de un científico loco. Con mucho de hierro herrumbrado y, por eso, humano. Acá hay una paradoja que la película asume, al ser prácticamente una animación digital que, sin embargo, no deja de exponer virtudes argumentales en defensa del viejo esquema analógico. Con esto, justamente, tendrá algo que ver el mayor y más viejo de los robots, cuyos protagonistas habrán de tener, cada uno, una historia personal que cargar y, dado el riesgo, también compartir.
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  • El llanero solitario
    El rostro detrás del antifaz

    Una de las preguntas es: ¿Se escuchará la obertura de Guillermo Tell? La respuesta es sí y por partida doble. Sobre el inicio y sobre el desenlace. En cada una de las oportunidades desde un lugar narrativo, para nada gratuito, que permite desandar para desarmar el personaje y, justamente, devolverlo como mito. Por eso, y por varios aspectos más, este Llanero Solitario es digno y mejor que muchas películas actuales de empeño solemne, personajes de cómic, y prédica reaccionaria.

    Algo tendrá que ver el rol determinante de Johnny Depp, empeñado como estuvo en ser el indio Toro (Tonto, su nombre original), con el fin de desarticular la mirada de desdén que sobre el indígena la narrativa norteamericana, si bien con excepciones, construyó. Entre tantos ejemplos que citar, con el western como género predilecto, El Llanero Solitario es una de sus expresiones: primero como programa radial, luego como protagonista de cómics, films, animaciones.

    Así las cosas, el título del film debió haber sido el del indio comanche, vector verdadero que habrá de lidiar con las torpezas de este hombre blanco, Ranger de Texas y lector de John Locke (Armie Hammer), con el fin de cumplir una redención que es historia personal y síntesis de un cambio de época. Porque en Toro se sintetiza el camino que el progreso señala, con las vías ferroviarias como sinónimo de expansión. En este sentido, si Toro devela de a poco sus propósitos, el Ranger texano habrá de descubrir gradualmente también los suyos propios.

    De esta manera, la desconfianza entre los personajes es mutua, hasta que confluyan de modo equivalente y, por fin, la obertura de Rossini se escuche otra vez. Será allí cuando los móviles de cada quien queden expuestos, a la luz de los acontecimientos, para dar razón de ser a la existencia de, justamente, El Llanero Solitario.

    No está demás decir que una vez sucede esto, el espectador podrá entonces disfrutar como si se tratase de cualquiera de las mejores películas que vio de niño, en el cine o durante los sábados de súper acción.

    Es decir, si El Llanero Solitario es, en esencia, acción con clima de historieta, la película de Gore Verbinski también. Allí lo mejor. Con la suficiente nostalgia como para permitir al indio evocar la película desde el lugar que le asigna el naciente siglo XX el del "noble salvaje".
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  • Antes de la medianoche
    Un periplo de años vividos en apenas tres días

    ¿Cómo acercarse desde las palabras a la (hasta ahora) última película del trío Linklater/Delpy/Hawke? Seguramente, sin la revelación de absolutamente ninguno de sus detalles argumentales. Cualquiera de los espectadores de las anteriores Antes del amanecer (1995) y Antes del atardecer (2004) huirían despavoridos, así como ofendidos, ante la mera posibilidad de que esto ocurriese. Algo que, lamentablemente, hubo de suceder entre páginas y decires de algunos comentaristas.

    Tal situación dice, mucho, acerca del culto que estos films despertaran, desde un boca a boca que ha provocado un seguimiento íntimo, de relación personal con las películas. Porque con Antes de la medianoche se completa un recorrido, un periplo de años vividos en, apenas, tres días, es decir, tres películas. Todas y cada una ocupadas por el relato de lo sucedido durante, apenas, veinticuatro horas. Con el plano﷓secuencia (toma de imagen sin cortes) como recurso justo para esos diálogos sin fin, espontáneos y atentos a un guión que, naturalmente, transgreden hacia una continuidad de desenlaces aparentes.

    Sólo se referirá aquí un momento de sol que cae, de sentimiento fugaz ﷓que cualquiera puede, si quiere, experimentar﷓, mientras la luz todavía está y la noche apenas no es. Ese instante inapresable, que desde la palabra trata de retener a la bola de fuego que se oculta. La melancolía, inevitable, está allí, mientras se codea con tantas otras situaciones y estados de ánimo como los que afloran en Jesse (Hawke) y Celine (Delpy).

    Para ellos, sean los intérpretes, sean los personajes, hubo de suceder realmente tanto tiempo como el que separa a cada una de las películas. También para el espectador. Por eso, mirar las arrugas, escucharlos decir, observar sus cuerpos, es también diálogo que anuda las elipsis entre cada uno de estos tres días, de estas tres películas, que vuelven palpable y fugaz al tiempo que ha sido.

    En este sentido: los intérpretes, el realizador también, se vuelven personajes de sí mismos, tanto como los que habitan dentro de cada uno de los libros que Jesse escribe para inmortalizar lo que hubieron de vivir o vivirán. Aspectos que entre sí se confunden, a la vez que sitúan a la pareja en el estadio generacional intermedio. Allí se sitúa una de las mejores escenas de la película y, tal vez, del cine de Linklater: en la mesa del almuerzo, entre las experiencias de amor, dichas desde el recuerdo: "algo que nunca olvidaré", se escucha; "rasgos que me esfuerzo por evocar", se replica. A la par de una madurez transgresora que para saberla habrá que, inevitablemente, haber vivido.

    Entonces, Antes de la medianoche no hace falta sea referida más que desde sus capítulos previos. Si el encanto no hizo efecto entonces, tampoco lo hará ahora. Si sí, ¿qué más decir? Que la intimidad entre Jesse, Celine, y el espectador, sigue allí, tan bella como inasible.
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  • Guerra Mundial Z
    El remedio contra las epidemias

    Si caminaban lento o con poco maquillaje, entonces hacerlos más rápidos, digitales, y de a montones. Guerra mundial Z es: montañas de zombies que fluyen por la pantalla como si de un río brutal se tratase. Es eso y no sólo eso.

    Por un lado -y de manera acorde a la invasión demente, por los cuatro costados de la pantalla, de una epidemia imparable, de vértigo, en medio de Filadelfia, pero también en todo el mundo-, un montaje acelerado, que inmediatamente lleva a la acción, sin necesidad de presentar demasiado sus personajes, estipulados desde pautas claras, asumidas en el espectador por tantas más películas similares: el héroe/padre de familia (Brad Pitt), que es una especie de ex-agente de algún "grupo de tareas" de la ONU, dedicado ahora a sus hijas y esposa, pero obligado a rescatar al mundo por entero.

    Por el otro, la construcción discursiva que la acción -se repite, sin freno, de impactos rápidos, sin lugar para el respiro- propone. En este sentido, también sumar a Guerra mundial Z a la mirada política que los zombies han propuesto desde la figura raíz del cineasta George Romero. Pero, mientras que en Romero hay espíritu B, mirada desde el margen y zombies corrosivos, a Guerra mundial Z le interesa el ritmo trepidante, los muertos-vivos de a millares, y las balaceras sin escrúpulos por "justificadas".

    Tampoco pensar con espanto nada de lo expuesto, que los zombies en tanto encarnaciones variables habilitan a catarsis de todo tipo. Eso sí, resumida a su quintaesencia, Guerra mundial Z es la historia del padre que salva a la familia, y en este tipo de "aventura", se sabe, el héroe se sale siempre con la suya (preocupaciones que, para el caso, nunca interesaron más que desde su transgresión al gran Romero).

    A la par, el contexto discursivo que moviliza al héroe se tiñe de correcciones y manipulaciones. De esta manera, Jerusalén aparecerá como tierra prometida y de misericordia, de puertas abiertas para todo el que quiera ingresar, mientras una muralla la cierra de manera medieval (niñas cabizbajas, mujeres con turbante, tendrán allí asilo). Por otro lado, un plano puntual -sobre el cierre del film- dialoga, desde su gigantismo de cadáveres arrastrados por una pala mecánica, con aquellas mismas películas testigo del Holocausto.

    De acuerdo con la frase "es una película para ver en el cine", Guerra mundial Z sería título indicado. Siempre y cuando se entienda que el cine es sólo espectacularidad, consejo que el dictamen mercantil ha estipulado de manera fuerte. Así y todo -y sin acuerdo con semejante falta de juicio-, siempre habrá construcción discursiva. El gran cine de géneros se construyó de esa manera, ahora devenido cáscara grandilocuente, pero nunca sin mirada ideológica: tan conservadora como el más "banal" de los entretenimientos.
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  • La cacería
    La cacería
    Rosario 12
    Herida que sabe esconder su cicatriz

    A partir de una violencia progresiva, y contenida, el danés Thomas Vinterberg trama una historia de secretos, silencios, acusaciones, mentiras, delaciones. El supuesto abuso sexual sobre una niña como disparador argumental.

    Es difícil olvidar aquel momento de La celebración (1998), donde uno de los comensales pedía silencio con golpecitos de cucharita en la copa. El grupo familiar estaba, finalmente, reunido en la mesa de la gran casona. Pero había algo "raro" entre tanto gentío, entre tanto saludo de bienvenida. Como si las paredes de la casa dieran asilo a la vez que contención, obligados todos por el ritual de la comida. Porque una vez se escuche lo que el sonido de la cucharita prologa, ¿qué oscuros designios habrán de sobrevenir para proteger, justamente, al nido familiar y su historia?

    Con aquella película, el realizador danés Thomas Vinterberg respondía a las normativas del Dogma 95, cuyos lineamientos cinematográficos darían luz, por parte de Lars von Trier ﷓el otro miembro fundador junto con Vinterberg del Dogma﷓, a la película Los idiotas (1998). La celebración es también una de las mejores películas del cineasta, así como espejo retroactivo sobre el cual mirar su filmografía posterior. En este caso, La cacería no es la excepción.

    Ya no se trata del entorno familiar (cerrado), pero sí del pueblo pequeño, de bebedores atorados de cerveza, con rituales ancestrales entre rifles y venados, donde la mirada dura de la esposa se mixtura con las trompadas masculinas. Un equilibrio de relaciones que tiene tradiciones, casas con más o menos dinero, sonrisas de ocasión, y el deber de educar a quienes nacen dentro de las mismas costumbres. Todo cubierto por un manto de bienestar compartido, en donde prevalecen unos buenos modales esforzados por ocultar las fisuras, que serán inmediatamente visibles allí cuando la oportunidad lo propicie.

    En medio de ello está Lucas, vive solo, separado de su mujer, en pelea por la tenencia de su hijo adolescente. Tiene un trato de apego con los niños que es también conducta ritual en ellos, que le esperan cada mañana escondidos entre los árboles del patio de recreo del jardín. Lucas llega y la situación divertida se reitera, entre gritos y juegos. Más la relación próxima con la hija de su mejor amigo, una rubia pequeña, de carita bella, con tics reiterados, afectada por las líneas que dividen el suelo en tantas baldosas como bloques de cemento. La relación entre los dos es de afecto pero, de pronto, habrá un quiebre, un golpe de suerte para que la fisura se muestre y se abra al abismo.

    Si en La celebración el golpecito de cucharita desencadenaba la violencia sofocada ﷓como la que escondía el césped entrecortado en Terciopelo azul, de Lynch﷓, aquí habrá equivalencia en uno de los comentarios casuales de la pequeña. Con una picardía que confunde lo ingenuo con lo adrede, que tendrá la lección más clara en la impronta materna, contenida en los diálogos, donde la madre sabrá cómo ratificar a la hija dentro del entorno. Porque, en todo caso, de lo que se trata es de sostener lo dicho, de señalar el desvarío, y de reventarlo como signo de cura.

    En La cacería hay, en este sentido, toda una serie de rituales que respetar. Solamente a partir de ellos, el funcionamiento social y la aceptación dentro del seno serán posibles. Pero Lucas es, también, una anomalía. Vive solo, tiene amoríos con una de las maestras. Nadie mejor como excusa donde cebar los odios contenidos, en donde provocar tanto ruido como sea suficiente para pode tapar, justamente, los comentarios de los demás niños, persistentes en descripciones que destaparían a un demonio mayor y, ahora sí, verdadero.

    Pero Lucas se debate entre él y la pertenencia al grupo. Insiste en sus propósitos de vivir allí, entre amigos o familiares, donde el demonio ha sido aparentemente ahogado en vahos de cerveza compartida. Volver al ruedo le hará ocupar la situación límite, la del cordero sacrificial en la celebración mayor de todas: la misa navideña.

    Nadie mejor que Mads Mikkelsen para interpretar a este hombre que desvaría de modo paulatino, mientras un hijo le brinda afecto y el medio le escupe a trompadas. Su actuación le valió el galardón en el Festival de Cannes, y lo orienta de manera sutil respecto de su rol demente en Pusher (1996), de Winding Refn, o de Le Chiffre en la puesta al día de Bond en Casino Royale (2006). Ahora, de hecho, se ha vuelto encarnación del joven Lecter en la serie televisiva Hannibal. Mikkelsen guarda en su rostro lugar para la simpatía, el desconsuelo, el rencor, las cicatrices.

    La cacería es, así como nexo oscuro con el film antes aludido, también vínculo con preocupaciones que Vinterberg ha tematizado en títulos como Todo es por amor (2003) y Dear Wendy (2004). Lazos sociales entre los cuales, a veces, al amor es posible, mientras los vínculos generales se sostienen desde secretos que roen por su momento de aparición, preñados de violencia.

    De hecho, La cacería tendrá su posibilidad de reunión, de reorganización, para la cual el ritual debe necesariamente otra vez estar. (Así como ocurría en la extraordinaria película inglesa El ojo del diablo, 1966, de J.Lee Thompson, con David Niven y Deborah Kerr). Y por si ello no fuera suficiente, habrá también alertas perfectas para dejar bien en claro que aquí nada pasó y que ¡cuidado! porque, dadas las contingencias, mejor estar a cubierto. Como si del fátum griego se tratase, aunque sin metafísica poética.
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  • El hombre de acero
    Un héroe para forjar la pedantería ideológica

    "Este hombre no es enemigo" dice el militar, y por fin Superman respira aliviado. Porque lo que durante toda la película este alienígena ha perseguido estaba allí, en este reconocimiento.

    Como si de un espejo extraño se tratase, el guión de Christopher Nolan y David Goyer reitera lo que su triada sobre Batman hubo de exponer, donde The Dark Knight ofrecía una construcción formal precisa: así como el dueto Joker/Batman o las dos caras de Harvey Dent, el film mismo se partía al medio entre dos argumentos. En El hombre de acero, la dualidad aparece entre Krypton y la Tierra, con Superman (Kal-El/Clark Kent) como bisagra entre los mundos.

    Si Krypton conoce su caída, la Tierra abraza el nacimiento del héroe. Si la Tierra (Estados Unidos, se entiende) posee militares abnegados, Krypton sucumbe ante la figura despótica del General Zod. Luz y noche como juego de tablero que nada tiene de angustia expresionista (el Batman de Nolan lejos está de esta dolencia metafísica). El Superman de Zack Snyder se asume como arquetipo platónico -una de las lecturas, de hecho, del joven Clark-, venido de los cielos, con dudas en el confesionario, mientras un cristo de vitraux destella por detrás. Envuelto en su manto rojo y azul, el héroe sabrá cuándo caer crucificado desde el espacio.

    Las lecturas religiosas en Superman han sido referidas siempre, pero nunca de manera tan obvia, como también lo es su sujeción voluntaria a las fuerzas de seguridad del gobierno norteamericano. Tampoco sorprenderse tanto, el Batman de Nolan ya hacía explícita, en su último film, su predilección por la policía mientras elegía bombardear a la gente.

    Lo que ha quedado por el camino es, justamente, la raíz misma del personaje. Expresión de un mito judeo-cristiano que, en todo caso, podría pensarse desde las figuras de dos jóvenes hijos de judíos inmigrantes: Jerry Siegel y Joe Shuster. Superman, circa 1938, antes que preocuparse por la simpatía militar, supo ser justicia de cómic para las víctimas de la Gran Depresión, mirada gráfica futurista (Metrópolis, trenes, velocidad, rascacielos), y placer lector de pocos centavos.

    Pero la diversión parece ya no tener lugar en el mundo de Superman, rasgo que es marca de rutina en el cine de Nolan y también en el de Snyder, tan afecto a los espartanos-maniquíes de 300 o a su almibarada, nada ácida, Watchmen. Superman ya no juega su magia desde el desafío del vuelo, sino que ahora se ha vuelto solemne, rígido, estatuario. Bien lejos de los gags lunáticos de Richard Lester o de la caracterización encantadora de Christopher Reeve.

    Cuando el alto mando lo acepta, la bandera con barras y estrellas flamea por detrás, así como el Cristo del vitraux. Prólogo para el despliegue de unos efectos especiales devastadores. Edificios como dominó para el Superman de los nuevos tiempos, asumido vértice de fundamento junto con Dios y la Patria. Espectacularidad visual que no esconde su pedantería ideológica.
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  • Samurai
    Samurai
    Rosario 12
    Inusual cruce de gaucho y samurai

    Ya en El desierto negro (2007), Gaspar Scheuer delineaba un espacio insondable, cubierto de abismo, desde un gaucho fugitivo: a la manera de un no-lugar, cuyos límites refractaban en las asociaciones múltiples provocadas por el montaje. Así, las imágenes evocaban un cruce extraño entre la figuración y su extrañamiento, como si se tratase por momentos de texturas, de abstracciones paisajísticas o mentales.

    Un recorrido similar es el que el realizador propone ahora con Samurái, a través de la amistad entre un gaucho rechazado y un samurai inexperto. El primero (Alejandro Awada) responde a un nombre que ya le cifra interés de leyenda: Poncho Negro, sobreviviente de la guerra del Paraguay, portador de una cicatriz que es el cuerpo todo; el otro, Takeo (Nicolás Nakayama), hijo de una familia inmigrante, heredará del abuelo samurai la katana para persistir en la búsqueda de Saigo: líder samurai de la revuelta derrotada, escondido quizás en Argentina.

    Entre los datos ciertos, el enfoque histórico y los trazos de leyenda, Scheuer embarca a sus personajes en un periplo hipnótico, a través de un campo que metamorfosea lugares, temperaturas, tonos, días, noches. El color y el blanco y negro podrán convivir en un mismo plano-secuencia. Tal como en su film anterior, lo espacial existe más allá de lo visto, sobre todo a partir de lo oído: aquí la artesanía particular de Scheuer, sonidista que ha participado en más de cuarenta títulos. En este sentido, es un clima sensorial el que Samurái propone: la película como experiencia vital, donde arrojarse junto a sus personajes para dejarse embriagar por una atmósfera sonámbula.

    En contacto con los elementos, el gaucho y el samurai se mixturan con el medio, capaces de encontrar la pequeña brasa aún humeante o de confundirse entre la lluvia que arrecia. El contraste con estas maneras vitales, con esta forma de vivir el cine, aparece en las caracterizaciones del terrateniente, de la clase gobernante, de la fuerza militar: donde antes no había necesidad de parlamentos, aquí surgen palabras y retórica, compañía para los gestos impostados, sean aristócratas o de rango bélico.

    Como si un trompo fuese el recorrido enhebrado, habrá el film de encontrarse consigo mismo hacia su desenlace. Gaucho y samurai sabrán mirarse el uno en el otro, a la manera de un espejo difuso. Guerras, intereses económicos, aristocracia, no parecen ser privilegio de país alguno, así como tampoco la condición de parias de algunos. En ese lugar, mejor situar la mirada de Poncho Negro, gracias a su actor insustituible: todo está en esa manera torva, en la que se dice con los ojos. Algunas palabras agregarán más o menos datos, pero ninguna podrá -ni querrá- explicar lo que ahí se esconde.
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  • En trance
    En trance
    Rosario 12
    No mucho más que una única imagen hipnótica

    O Danny Boyle se ha vuelto poco cineasta o quizás nunca lo fue demasiado. Nada raro pasa en sus últimas películas, tan conformistas, tan pendientes del gusto mediático. Quizás el momento bisagra ﷓si es que algo así es pensable﷓ lo ofrezca Slumdog millionaire ¿Quién quiere ser millonario?, con sus piruetas hindúes coloridas, tan turísticas como oscarizadas. Después, 127 horas, llena de buenas intenciones, aleccionadora, moralista. Posteriormente, el nombre de Boyle como atracción de marquesina para la puesta en escena de los juegos olímpicos en Londres. Y ahora: En trance.

    El devenir expuesto ya prefigura algo; sintéticamente: pirotecnias varias para entrelazar juegos mentales que den con el escondite de la famosa pintura robada. A ver: James McAvoy es empleado en subastas de arte, acuerda con el malandra de Vincent Cassel un robo perfecto, pero un golpe en su cabeza termina por inutilizarle los recuerdos. Finalmente, la experta en hipnosis Rosario Dawson (o hipnótica, lo que es más cierto) es contactada para dar con el recoveco mental, allí donde McAvoy guarda su celoso secreto.

    Hasta ahí, todo bien. Es más, el gusto por lo que sucederá prende de inmediato. Las secuencias iniciales son elípticas, con un montaje a veces caprichoso, sin raccord necesario, lo que permite entrever alguna falta de lógica que, en todo caso, augura una explicación mayor, para la que habrá que saber esperar (allí la trampa o, mejor, la sinceridad del film, porque no habrán más que sorpresas falsas). Además, la acción se plantea de forma brusca, desde un plan cuya ejecución es una suma de engranajes. Y también porque Cassel está justo, tiene el rostro más curtido en años, afilado y bien demarcado, como si lo hubiese dibujado Chester Gould (el creador de Dick Tracy).

    Ahora bien, cuando el viaje de recuerdos comienza y el entrevero de memorias sucede, la película se vuelve más y más falsamente abstracta (acá la pseudo-sorpresa). Allí lo que no puede aceptarse, porque si de sustraerse a lo figurativo se trata, permitiendo al montaje procurar sinsentidos o resoluciones fortuitas, nada que hacer tienen las voces normalizadoras. Entre todas ellas, una se erigirá gradualmente, como voz total que será explicación final, razón para lo sucedido. Cuando se arribe a la conclusión, el espectador sabrá que nada de lo visto estuvo por fuera de otro plan tan premeditado como el del robo primero. Y lo que es peor, desde una justificación que -en teoría bienpensante- debiera ser atendible, de no ser porque se escuda en su corrección política.
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  • Iron Man 3
    Iron Man 3
    Rosario 12
    Tony Stark, un inmenso personaje

    Desde el primero de sus capítulos fílmicos, Iron Man se perfiló como oportunista, antihéroe, ególatra, vanidoso, millonario, alcohólico, y finalmente héroe. Todo eso y más, secuela mediante, para la tercera y mejor de todas. Porque más allá -o a propósito- del bagaje de títulos con los que Disney/Marvel ha inundado e inundará las pantallas, el Iron Man de Robert Downey Jr. es la mejor de sus creaciones porque, se sabe, nadie como Robert Downey.

    Por un lado, entonces, el actor; pero por otro y todavía mejor, el planteo mismo del film. Aquí desde el enfrentamiento con quien ha sido némesis de cómic para el Hombre de Hierro. El Mandarín (Ben Kingsley), en este sentido, es villano clásico pero también reformulación de miedos xenófobos ya encarnados en el Oriente lejano o cercano que significaran Ming el Despiadado o Fu Manchú. Ahora teñido del aura terrorista que azota tanto cine y prédica mediática.

    Pero, se decía, aquí lo mejor. Porque nada es lo que parece y todo es lo que debía ser. Primero: a desconfiar de quien dice ser quien es. Sin embargo y segundo: los lugares comunes que son estructura para el personaje siguen en su sitio. En otras palabras: todo se conmueve y tiembla hasta casi caer, pero sólo para resurgir desde las cenizas de siempre. Muerte y resurrección de lo mismo porque, se sabe, nada puede cambiar demasiado; pero, entre medio, algunas cosas ya no serán tan ingenuas.

    Será tarea obligada, entonces, salvar al Presidente norteamericano, aún cuando él sea responsable de lo que sucede. Minutos antes de ser crucificado ni más ni menos que en petróleo. Por eso, Iron Man 3 es mirada cáustica sobre su entorno, con un personaje casi herrumbrado y, a veces, de armadura impecable. También con ataques de pánico. Más la diversión que de este tipo de cine se espera.

    Acá otro rasgo, que es respuesta válida para la frivolidad y solemnidad que exponen los Batman de Christopher Nolan. Antes que aleccionar, amenazar, o creerse un film de prestigio autoral -aspectos que increíblemente se le han adosado a las últimas Batman-, Iron Man es tan sólo una película de superhéroes. Con pasos de comedia, problemas de alcoba, ingenio imposible, personajes ridículos, y -gracias a Robert Downey- heroicidad obligada.

    Entonces, hay divertimento seguro, efectos especiales notables, pero todo en función de un nudo que sobresale. Que gana por ironía, por astucia, por incorrección. Es sólo otro producto más. En forma de película y con marca de franquicia. Pero con la habilidad suficiente como para ser lo que debe ser. Y por las dudas y como rúbrica: Tony Stark, gran personaje.
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  • Oblivion: El tiempo del olvido
    Con la sonrisa de Tom Cruise en primer plano

    Nada peor que Tom Cruise clonado. Pero si bien esta sola pesadilla sería motivo suficiente, mejor explicar más. A ver cómo. Oblivion aparece como la nueva incursión del actor en otra vez lo mismo de siempre. Porque poco es lo que pueda decirse de Cruise por fuera de su estampita de gelatina dura, con sonrisa de soldadito feliz. Quizás algunas excepciones, pero que lejos están de alterar su lugar en tanto emblema de actorcito pedante, repleto de dinero, capaz de expulsar directores de sus películas, así como de decidir el corte final de montaje.

    Ello no significa negar su carisma, acorde con lo que una estrella de Hollywood, más o menos, debiera ser. Potencial descubierto tempranamente, y que fuera también señalado por el propio Billy Wilder a Cameron Crowe, en el magnífico libro Conversaciones con Billy Wilder. Pero de allí a justificar sus films, hay una distancia de abismo. Al menos en lo que respecta a la mayoría, encargada de acentuar su sonrisa de primer plano, así como de respaldar ﷓aquí lo verdaderamente molesto﷓ una misma concepción de mundo.

    Esta mirada, este lugar que organiza semánticamente e ideológicamente, se traduce en la figura de un héroe que, al menos, la serie Misión imposible tuvo el buen gusto de parodiar. O, por lo menos, la primera de ellas, capaz de desarticular lo que tan ordenado parecía para descubrir su cara oculta. Pero ese es cine de Brian De Palma. Mientras que Oblivion es un refrito, pobre, de ciencia-ficción.

    En este sentido, agregar todas las películas que se recuerden y mezclar bien. Entre ellas, por ejemplo, citar Blade Runner, Mad Max, El planeta de los simios. Pero no desde la coincidencia temática o el espíritu afín, sino desde la cita hueca, en tanto rasgo de superficie, que adorna a una historia que es contada con todos los vicios aburridos del cine de acción contemporáneo, para el lucimiento físico de su actor, desde la réplica pobre hacia el mundo paranoico de Philip K. Dick. Tanta y tan buena supo ser la ciencia ficción norteamericana, pareciera decir Oblivion con sus ecos de lo que alguna vez fue un gran cine.

    Todo esto porque, entre otras cosas, si algo hizo tanta narrativa brillante como la que el género tuvo, fue denunciar, criticar, alertar, filosofar, acerca de la relación entre ser humano-máquina-naturaleza. Todo un abanico de autores se abre desde este vínculo. Mirada de desencanto -James Ballard mediante- que Oblivion atrae hacia sí para vaciar de contenido, llenar de "vueltas de tuerca" argumentales, y culminar con la reinstauración de la familia feliz.

    Algo de develación argumental esta nota contiene, pero, la verdad, ¿qué película de Tom Cruise podría terminar sin él? ¿Y encima estando clonado? Lo que significa, ¿de qué buena ciencia ficción se podría hablar en estos términos?
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  • Posesión infernal
    Una auténtica aplanadora sangrienta

    Se reitera la propuesta que realizadores de renombre hacen sobre otros en ciernes. Así como Guillermo del Toro con el argentino Andrés Muschietti en Mamá, también Sam Raimi con el uruguayo Fede Alvarez en Posesión infernal. Uno y otro autores de cortometrajes célebres en Youtube, germen de sus respectivos debuts fílmicos. Y a juzgar por el nivel y la conciencia de género que ambos manifiestan, la apuesta no sólo salió bien, sino que presagia mucho más y mejor.

    El caso de Alvarez debe ser soñado: ni más ni menos que responsable de la remake de ese monumento de culto que es Diabólico (The Evil Dead, 1981). La primera película de Raimi (amén de otra previa, muy amateur), de presupuesto escaso, efectos justos, narración precisa. Tanto como para posibilitar secuelas y una filmografía que han despuntado a Raimi como una de las pocas figuras capaces de oxigenar el cine norteamericano. Entonces, y vista la discusión que acompañara durante años la posibilidad de la puesta al día de The Evil Dead, que sea desde el calibre de un realizador desconocido, bendecido por el propio Raimi, con su nombre en la producción junto al del venerable Bruce Campbell, nada mejor, nada más acorde con el espíritu B del original.

    Y lo que resulta es extraño. Porque revuelve en el foso de gestos que el espectador sabrá recordar del film previo, pero para una gradual exposición revertida. Tanto como para instalarse a la manera de un nuevo capítulo uno, o como continuación inadvertida de lo que supone la trilogía. Así, no hay pero también hay equivalente para el gran Ash (Bruce Campbell), héroe de Raimi: por un lado, porque nadie como él; por el otro, porque todo remite inexorablemente a él. En ese hiato, se juega la película. Y lo hace con toda la furia del cine más gore y visceral.

    Quedan algunos restos de humor negro, pero atravesados por una aplanadora sangrienta, que deja bien atrás a las más o menos malogradas vueltas a la pantalla -en remakes, precuelas, secuelas- de Freddy Krueger, Leatherhead, Jason Voorhees. Aquí, a diferencia de aquellas, hay un disfrute sentido, que da cuenta de las ganas que tiene el realizador de hacer lo que hace, en un film que está plagado de todos los lugares comunes al género pero que sabe, por conocerlos, cómo reactivarlos.

    Así, el pseudo-Necronomicon se vuelve el mejor McGuffin, capaz de guardar muchos más secretos que los que expone, en una historia que fácilmente podría reducirse a esta consigna: cómo una adicta sobrevive a su adicción. El terror, en todo caso, no es más que un manto que recubre. Que divierte, asesina, destripa, y asusta. Posesión infernal se sitúa espiritualmente cercana al original, con una potencia capaz de vitalizar el género y de devolverle un aura bestial.
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  • La memoria del muerto
    Tan bestial como sorprendente

    Diment sabe lo que hace porque lo disfruta. Esto es así: cuando se va al cine y se sale satisfecho, es porque el deseo ha sido --por el momento-﷓ colmado. Con el cine de terror sucede esto y de una manera más clara. Porque para ver cine de terror hay que quererlo. Querer dejarse llevar hacia el interior de lápidas, disfrutar con algún miembro revoleado, degustar maldiciones, invocar las sombras, esperar gustoso la noche, preferir las brumas, adorar los borbotones de sangre, tener simpatía por los monstruos, amar el cine B.

    Al ver La memoria del muerto aparece la sintonía. Entre (este) espectador y la película, así como entre ella y su realizador. Porque tales encuadres, tales diálogos, tales situaciones, tales imaginerías, sólo podían suceder desde el disfrute. Que ha reconocido el propio Diment desde la palabra: Argento, Fulci, Raimi, Carpenter; pero que, en verdad, valida la película por sí misma, en tanto manera privilegiada desde la que todo cineasta, en última instancia, piensa el cine.

    Ahora bien, tal regurgitación requiere de una reelaboración suficiente, que logre ser verosímil, no en tanto película con ecos de ultratumba italiana o española, sino --aquí el riesgo-﷓ argentina. Y lo cierto es que, cada vez más, el género de terror construye un espacio propio, que ha abierto el juego para una proliferación mayor. Con una marca distintiva que encuentra en el film de Diment una búsqueda formal que es en absoluto gratuita.

    En este sentido, habrá que pensar muy finamente cuáles películas más podrían decir de una manera tan bestial como sorprendente sobre el recuerdo tortuoso que acompaña a Pamela Rementería, víctima de un padre abusador. Su escenificación da cuenta de lo terrible, lo magistral, que el cine de género puede ser. Y que vuelve innecesario el parlamento siguiente de la actriz, quien explica lo sucedido para, dado el caso, dar pie a otra resolución.

    Lo dicho, apenas, como una de las varias piezas del juego mayor, contenido por la casona de noche, con la memoria de un muerto (Gabriel Goity) a quien se busca recordar, evocar, llorar, resucitar. Pero, como siempre, engaños de por medio y enfrentamientos cruciales, personales, violentos, de todos contra todos porque, de lo que se trata, es de enfrentar cada uno sus propios fantasmas.

    Cuando todo se resuelva, podrá ocurrir la previsible vuelta de tuerca. Pero, se sabe, lo difícil es saber cómo utilizar los lugares comunes. Y lo que hacen Diment y guionistas (entre quienes destaca Nicanor Loreti, responsable de Diablo) es sorprender para retrucar y señalar que un abordaje inteligente no depende de cine "serio" alguno o que, en todo caso, el género es una de las maneras más serias de entender el cine.
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  • Jack el cazagigantes
    Gigantes muy juntos y apretados

    Señalar una película como "infantil" no es lo mismo que atender a su presunto público cautivo. En verdad, la segmentación de audiencia poco importa en esta nota. Lo que interesa, en todo caso, es si se trata de una película digna, más allá de si está pensada para un público mayor, menor, o de cuantos años se quiera. En este sentido, nada podría justificar el infantilismo de un film como Jack el cazagigantes.

    Lo dicho porque se trata, también, de la última película de Bryan Singer, responsable de títulos como Los sospechosos de siempre, X﷓Men, El aprendiz (de lo mejor que se haya hecho a partir de un relato de Stephen King), productor de la serie televisiva House, entre tanto más. Hay un recorrido de interés que acompaña a Singer, y que etiqueta cualquier emprendimiento suyo con una cuota de relieve. Al menos para quien aquí firma.

    De modo tal que, al momento de iniciar un film como el que aquí se refiere, entre cuentos de hadas narrados a niños, entre relatos imbricados que promoverán, como se debe, la irrupción de la fantasía más allá de las páginas... Nada mejor. Todo muy bien. Situados en el reino de Albión, entre triquiñuelas de palacio, con el hijo de un campesino como héroe, al rescate de la princesa, provisto de habichuelas mágicas, y tan astuto como para patear gigantes.

    Pero, para ser sinceros, esto es lo que se verá: vértigo de acción superflua, cortes de pelo a la manera de un programa de Disney Channel, superposición de gigantes (nada de sorpresa o miedo o algo parecido), un anillo/corona de poder (muy, pero muy, Tolkien), adolescentes en apuros al estilo Narnia, etc. Es decir, una sumatoria de golpes de efecto que ya se conocen y se consumen de modo habitual en el cine hollywoodense, con la tropelía de cuentos de hadas clásicos "modernizados".

    ¿Por qué infantilismo? Porque no se trata de pensar que un film, por estar "dirigido" a los "pequeños", deba ser así; sino porque es una película que subestima al espectador al maltratarlo por poco inteligente. Reducido expresivamente, Jack el cazagigantes es poca cosa, casi uno de los tantos capítulos de series televisivas teenagers norteamericanas, con más efectos digitales, y con grandes intérpretes que nada aportan: Ewan McGregor, Stanley Tucci.

    En un no muy lejano artículo, Ray Bradbury se quejaba ante la proliferación de momias en la nueva La momia, con Brendan Fraser. Contraponía el detalle de la venda suelta, caminante, tras los pasos de Boris Karloff, en el film pionero de Karl Freund, de 1932. Allí estaba, y todavía, la artesanía para contar y saber cómo provocar, estimular, al espectador. Lo mismo para estos gigantes, tantos que poco importan, que nada suscitan, que poco peligro significan. Si no es el espectador quien vive las peripecias, tampoco podrán los personajes hacerlo. Allí el acento mayor, el que tanto se descuida mientras se justifica un mismo proceder fílmico, aburrido pero comercialmente exitoso.
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  • Anna Karenina
    Anna Karenina
    Rosario 12
    Anna Karenina como artificio escénico

    La recreación de la Rusia de Anna Karenina despliega un juego de ingenio que no pierde esencia. La película de Joe Wright se mueve entre el desenfreno de la pasión y los decorados perfectos. Y a pesar de Keira Knightley, su actriz.

    Es comprensible que una nueva versión de Anna Karenina se realice. Por un lado, porque ninguna fuente literaria podría tener expresión cinematográfica consumada; por el otro, porque el cine mainstream hace refrito todo el tiempo. Y también, porque la tarea del inglés Joe Wright es recurrente en lo que a películas "de época" refiere. Es el mismo nombre detrás de títulos como Orgullo y prejuicio (2005) y Expiación, deseo y pecado (2007). Dosis de romance con atisbos de melodrama, que contagian también a otro de sus films: El solista (2009), con Jamie Foxx como un músico callejero que captura la atención del periodista Robert Downey, Jr. La única "excepción" sería Hanna (2011), film de espionaje y acción desmedidos, cercanos al espíritu del cómic Kick Ass. Todas, eso sí, películas demasiado frívolas.

    Frívolas porque hay una exposición de formas que, antes que construir maneras de pensar el cine, no son más que florituras retóricas. En estas películas pueden observarse, según el caso, reconstrucciones almibaradas, besos demorados, buenas intenciones y -pensar en Hanna- balaceras y patadas de coreografías sin nervio. Ni qué decir de El solista, donde la corrección política se disfraza de parábola y se convierte en una lágrima cada vez más gorda por sentimentaloide, difícilmente emocionante.

    Ahora bien, con Anna Karenina hay más de lo mismo pero no. O, por lo menos, un manto de ambigüedad hace que la película tenga mejor suerte. Tal vez sea la plasmación de la Rusia zarista, que baña de frigidez a los personajes y, en este sentido, pueda justificar la usual falta de emoción del cine de Wright. Es decir, la fastuosidad de cuento de hadas adinerado que significa el zarismo habilita la dosis correspondiente de imaginería de palacios o casas fastuosas. También de campesinos segando durante una luz amarilla. Pero, en vistas de lo que de veras importa, en el film hay una grieta que aparece y que responde a la obra de Tolstoi.

    Entonces, y de cara al acento que significa el personaje principal, todo lo demás se explica desde allí. Y por atender al lugar que el régimen zarista destina al amor, a la pasión, es que la película sabe salir airosa. Aún cuando la responsable de encarnar este malestar incurable sea Keira Knightley, ya presente en las anteriores películas del director, de un mantra algo rústico en lo que refiere a despertar deseos. Aspecto del cual, vale recordar, tan buen partido supo sacar David Cronenberg en Un método peligroso. En este sentido, la Knightley tiene una figurita acorde para la cobertura de torta de casamiento que el cine de Wright suele ser.

    El lector habrá tomado cuenta de la ambivalencia de esta nota. Pero, aún cuando se mencione lo dicho, Anna Karenina está bien y mejor que cualquiera de los films citados. Porque encuentra una manera formal que sorprende, al asumir un juego fílmico de mixtura teatral. La Rusia de esta Anna Karenina es el resultado de bastidores, intérpretes, libretistas, proscenio, plateas, escenario, maquetas, cine. El primer momento del film obliga a un maremágnum de situaciones, que dislocan espacialmente la pantalla para develar las convenciones de lenguaje y finalmente construir la ilusión espacial. Hay un trabajo casi de filigrana en este aspecto, pleno de detalles, tantos que hacen necesaria una nueva visión para captarlos plenamente. Es cierto que avanzado el film la sorpresa inevitablemente mengua, pero no pierde acierto: como lo supone la carrera de caballos o el baile de salón, todas instancias resueltas desde una misma sala teatral, capaz de ser moldeable de tantas maneras como se quiera. Como si se tratara de una gran casa de muñecas hecha película, dentro de la cual, de hecho, aparecerá otra, como juguete y como referencia metalingüística.

    El detallismo del film aparece, como ejemplo, en el reflejo sobre los cristales de los anteojos de Karenin (Jude Law), durante el viaje en carruaje con Anna. Allí, apenas, puede vislumbrarse el fuera de campo, el paisaje que atraviesan, recortado por el cuadradito mismo de la ventanilla, mientras la cámara sólo atiende al plano y contraplano del diálogo, dentro del carruaje. Situaciones como ésta hay muchas. Otra más, y de cita cinéfila: en el momento de la siega, la cámara adopta el punto de vista de la misma hoz para reproducir su movimiento y tarea, es decir, al ras del suelo; mismo recurso que empleara Sergei Eisenstein en Lo viejo y lo nuevo (1929). (Por las dudas, eso sí, un paralelismo como el que se refiere sólo llega hasta allí, hasta el guiño cómplice, lejos de la búsqueda formal e ideológica practicada por el cineasta soviético).

    Mientras tanto, en el medio de esta Rusia de cartón pintado se mueve, atrapada, Anna. Entre el matrimonio, la paz social, el deseo reprimido, el deseo liberado, el desafío imperdonable. Hay una alusión rápida a su destino, con un trencito de juguete bañado de nieve falsa. También una coincidencia de malestar, que será espejada y dará cuenta del desequilibrio en la escala social, allí cuando el operario del tren quede cercenado por la locomotora, pero también antes, cuando su rostro negro de carbón espante el blanco inmaculado de Anna. Presagios de desenlace que articulan la tragedia y dan cuenta de la esencia del melodrama. Lo que no se pierde en el camino es el declive de una manera social que ya es decadencia, que se rodea de esplendor pero entre paredes algo descascaradas. Dada la obsesión del realizador para su recreación, estos aspectos adquieren suma importancia.
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  • Villegas
    Villegas
    Página 12
    Entre recuerdos odiosos y cariñosos

    Vale destacar que Villegas tuvo su momento de exhibición en el marco de la última edición de Bafici Rosario, organizado por Calanda Producciones. No sólo por lo que significa la presencia de la película, sino también por la de su realizador, Gonzalo Tobal, quien en mesa de diálogo con el público hubo de compartir experiencias junto a otros realizadores de cine "independiente" (un mote, se sabe, que genera hoy más discrepancia que acuerdo). Es un dato de relieve, porque junto con Mauro Andrizzi, Maximiliano Schonfeld y Luis Ortega -cuyas películas bien vendrían también a la propuesta de la cartelera comercial-, Tobal hubo de exponer su parecer, problemas y búsquedas cinematográficas, desde una modalidad de actividad -la de mesa redonda- casi inédita para el quehacer audiovisual local.

    Precedida por premios en Bafici 2012 y de un recorrido internacional, Villegas es título así como locación para la ópera prima de su realizador. Desde lo inmediato, distinguir argumentalmente que se trata de dos primos (Lamothe y Bigliardi) que deciden volver al pueblo a raíz del fallecimiento del abuelo. Primero, entonces, la gran ciudad, Buenos Aires y sus ritmos; luego, la road-movie de paisajes cambiantes, que ralentiza de a poco la aceleración inicial; finalmente, la llegada a Villegas, el reencuentro con familiares, y la propia historia de los personajes que entra en crisis, de cara a un conflicto que tendrá desenlace pero que, sobre todo, posibilitará puntos suspensivos.

    Para llegar a tal instancia, cada una de las secuencias contiene momentos de tensión, que se conectarán hacia un rumbo imprevisible. Presentes, por ejemplo, en las maneras de vestir y hablar de los dos primos, en el viaje y sus paradas -plenas de recuerdos cariñosos u odiosos-, en las frases que esconden alguna broma y, en ellas a su vez, alguna bronca que parece no tardar en estallar para poder, así, calmarse. Un vaivén emocional que tendrá conexión de esencia con lo que cifra la palabra Villegas, sea como ciudad, sea como prócer a quien debe su nombre, sea como escenario donde las decisiones habrán de ser tomadas porque es allí, justamente, hacia donde todo remite.
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  • Broken City
    Broken City
    Rosario 12
    Una cáscara con forma de película

    Con una puesta en escena frívola, el film es un recitado de lugares comunes que aleja lo que dice pretender: ser cine negro. El noir como esencia y pesadilla. Pero nada de esto termina ocurriendo en la obra del director Allen Hughes.

    ¿Será posible el cine negro? ¿Todavía? Esta nota prefiere creer que sí, que hay maneras formales válidas, que el noir es -antes que una época- una construcción discursiva y práctica, que permite pensar el cine y que permite al cine pensarse. Lejos está de agotarse, siempre aparecen variables, grietas, fisuras por donde la mirada oscura, de tinte neoexpresionista, persiste.

    En este sentido, toda una estela de películas se ha propagado, ramificado, como consecuencia de una fascinación que ha trascendido su manto epocal. Se trata de los años '40, con la sabiduría e intuición que significa situarse entre la Gran Depresión y el Macarthismo. La Segunda Guerra, el éxodo europeo, el gran cine de Hollywood, 1944 como cónclave fílmico: Laura (Otto Preminger), Pacto de sangre (Double Indemnity, Billy Wilder), El ministerio del miedo (Ministry of Fear, Fritz Lang), El enigma del collar (Murder, My Sweet, Edward Dmytryk). Héroes caídos, herrumbre moral, calles llovidas, luz de luna, cigarrillos, paranoia, alcohol, crisis institucional (dice Noël Simsolo, teórico en el tema, que una película negra no puede serlo si habla bien de la policía).

    Ocurrido el momento genial, ahogado por el clima de delación ante el peligro rojo, cuyo signo de ocaso será la cárcel para el escritor Dashiell Hammett, desprovisto de los derechos sobre su obra (ver: Tiempo de canallas, de Lillian Hellman), el cine negro -definición francesa para un ánimo fílmico americano, antes que un género- rubricaría su mundo de películas en el dilema de frontera mexicana, de falibilidad moral, que entre Shakespeare y Orson Welles propone Sed de mal (Touch of Evil, 1958, Welles). Hammett, alma y paradigma, moría en 1961.

    Excusando las excepciones (desde Blade Runner a ¿Quién engañó a Roger Rabbit?), decir que a partir de allí al cine negro le quedaron dos posibilidades, todavía presentes: remitir a la iconografía pasada o reelaborarse desde otros contextos. Cualquiera de las dos elecciones tiene ejemplos muy buenos y no. Sin hacer la lista extensa, sintetizar en la clave maestra que significa Contacto en Francia (1971, William Friedkin), la implosión de los hermanos Coen en Simplemente sangre (1984), el abismo de David Lynch en Terciopelo azul (1986), la puesta al día à la Ellroy de Los Angeles al desnudo (1997, Curtis Hanson), sus variaciones hitchcockianas en La dalia negra (2006, Brian De Palma), la melancolía solitaria de Drive (2011, Nicolas Winding Refn). Todo un mundo vuelto a nacer y renacer. Entonces... llegar al film en cuestión, estreno local, con ínfulas de serie noir.

    Algo parecido promete. Porque su argumento es afín: el alcalde de Nueva York contrata a un detective para que investigue los amoríos de su mujer. La tríada es: Russell Crowe, Mark Wahlberg, Catherine Zeta﷓Jones. Política y policía se dan de la mano desde la figura de la alfombra que tapa la tierra. El primero ayuda al segundo para que después la situación se espeje. Porque el detective que encarna Wahlberg tuvo que dejar el cuerpo policial luego de un asunto que no ha quedado del todo claro. Pero la memoria persiste en tanto pacto, para reaparecer cuando corresponda, allí donde puedan devolverse favores pero, argucia de toda trama noir, nada culmine por ser como aparentaba. Dicho así, parece todo bien. Más el aliciente supuesto por ser la primera película en solitario de Allen Hughes, hermano de Albert, con quien dirigiera, entre otras, Desde el infierno (2001), a partir de la historieta de Alan Moore sobre Jack el Destripador.

    Pero, se decía, nada es lo que parece. Porque para ser noir una película tiene que tener espíritu noir. No basta con la neo﷓oficina de private﷓eye, la secretaria avispada, el político corrupto, el alcohólico reincidente, el desamor, las trompadas, y el etc. Todo esto puede ser no más que un baño de repostería. Lo que importa es que la torta esté podrida. Que su gusto sea malsano y que la boca hieda luego de escupirla. Para asumir que el destino será trágico porque lo es. Condena con la que se carga pero, a pesar de todo, se camina. En víspera de un fantasma fatal que no será, empero, nadie más que el mismo protagonista. Amanecer de un relato que desfallece, de sol sin gracia, que anhela una luna de desgarro, que espera como canto final su lápida olvidada. El cine noir es estado poético alienado.

    Nada de esto en Broken City, sino sólo una trama tonta que enuncia al cine negro desde lugares comunes. El desafío está en asumir lo que se expone. En animarse a caer dentro del abismo, en bajar una escalera de caracol, en dibujar una sombra insondable. Puesto que no es éste el propósito, lo que queda es una cáscara más que tiene forma de película, que responde a los parámetros de una intriga convencional, para recaer en una resolución con vuelta de tuerca final. Las interpretaciones son, por eso también, convencionales, sin ganas de ser lo que dicen, puestos a recrear lo que la letra del guión les pide, sin el alma lo suficientemente sucia como para quedar atrapados en la vorágine oscura.

    No es tarea fácil. Se trata de un estado del alma hecho cine. Provocarlo voluntariamente es tarea ímproba. Lo constata el cúmulo de películas de los años '40, ninguna de ellas desde el rótulo conciente que el noir habrá de significar. ¿Cómo entonces conjurarlo? Otra verdad: el alma negra estuvo en la producción B norteamericana. Esta estela parece que se ha mudado a la televisión, en algunas series. El alma del cine en la televisión. La pantalla grande queda sin esencia, se difumina, pero no como un sueño, sino como trivialidad. Pero, también verdad, la televisión no permite soñar. El cine sí.

    Es hora de que vuelva el sueño a las salas de cine. Sueños bellos, también pesadillas. Estas últimas, el mundo onírico del cine negro. Quizás sea, ésta, una época desalmada. Sin alma. Sin sueños.
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  • El árbol de la muralla
    La construcción de la memoria

    Una de las muchas ilustraciones de las que se compone el imperdible MetaMaus, de Art Spiegelman (sobre su historieta maestra, la única capaz -según Serge Daney- de hacer lo que ninguna película logró: retratar el horror), se titula "El pasado se cierne sobre el futuro". Una litografía donde padre e hijo ratones -convención gráfica para emular los judíos- juegan en el living, con un muñeco de Mickey Mouse, trencito, televisor, mientras un gatito descansa sobre el sillón y unas sombras enormes de ratones ahorcados son proyectadas sobre la pared de fondo.

    La transición generacional, histórica, es admirable. El pasado en las espaldas. Y el porvenir entre trencito y gatito (guiño gráfico a la convención animal que toca a los alemanes en Maus, amén de lo que significa el tren). En el medio, un padre que cuida a la hija e hilvana una historia porque, necesariamente, lega. Dolor compartido y, de nuevo, Maus como obra extraordinaria al respecto.

    La cita viene a cuento porque, casualmente, el libro referido es reciente y coincide con el estreno en Rosario de El árbol de la muralla. Entre sus páginas y la película de Tomás Lipgot se enhebra un sentimiento afín, de sensibilidad compartida. Si para Spiegelman el móvil serán las memorias de Vladek, su padre; para Lipgot el vínculo estará en Jack Fuchs, otro padre: ambos, sobrevivientes de Auschwitz. También porque en esa imagen que media -entre las sombras de muerte y la hija- hay una responsabilidad que se cifra en el acto de contar. Decir para cuidar a quien viene después, como testigo de una memoria que habrá de volver a decirse.

    Podrían destacarse momentos donde, justamente, el decir de Fuchs más impacta. Ninguno como su "ahora puedo morir", luego de sobrevivir a Auschwitz. Ahora puedo morir porque ahora tengo una vida donde, porque de eso se trata, morir. Hay una condición humana recuperada. Y si bien todo esto es consecuencia del pensamiento y predisposición de palabra de Jack Fuchs -vida plena, de 88 años- también lo es desde la organización audiovisual de Lipgot, lo que es decir, desde la puesta en escena de la película.

    En este sentido, Fuchs es inevitablemente personaje de Lipgot, y Lipgot sabe muy bien quién es Fuchs porque la sensibilidad permanece, se respeta, se escucha. Hay diálogos, hay momentos cotidianos, hay situaciones de humor, hay animaciones: allí donde lo referido no puede ser mostrado porque ¿cuál sería la imagen, cuál la palabra, que puedan apresar el horror? (Curiosamente, la elección del dibujo devuelve esta nota a la historieta que Maus es. También con dosis de humor, también con la complejidad suficiente como para dejar de lado los lugares comunes y la corrección política.)

    El árbol de la muralla es una construcción sobre la memoria. Lo ha señalado el director a este diario. Y se comprueba porque basta con ser lo que la película pide: espectador. Mirar y escuchar. Luego decir sobre lo visto y oído. Así siempre.
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  • Mala
    Mala
    Rosario 12
    Flechas, dinero, silla de ruedas

    "Érase una vez..." dice la pantalla, pero el cuento de hadas ya no es lo que era. Aún cuando la imagen devuelva un primer trazo infantil, idílico, de familia. Rápidamente el viraje. Y la acción desplazada al arenero de plaza, con una mujer -otra madre- en vínculo telefónico, con órdenes precisas, para dejar el paquete con dinero, y formalizar el trato con la misteriosa Rosario.

    Rosario mata hombres que maltratan mujeres. Algo que no se sabrá formalmente hasta dejar que la película avance. Porque, nada mejor, dejar que el personaje se construya de a poco, en interacción con lo que ocurre, desde la participación del espectador. Lo mismo, en este sentido, ante la pluralidad femenina de Rosario; a saber: Florencia Raggi, Brenda Gandini, María Dupláa, Liz Solari. Cuatro intérpretes para un mismo personaje, pero no para un mismo rol. Cada una, en este sentido, desde un aparecer puntual, que antes que sugerir un fácil "trastorno de identidad" es espejo deforme con el cual interactúan los demás. Así, Rosario será una u otra en función de quién la mire.

    El abanico de la situación se despliega, argumentalmente, desde María (Ana Celentano), mujer de dinero y en silla de ruedas, que paga la fianza de Rosario para cumplir a través de ella su cometido: matar de a poco a su ex?marido (Rafael Ferro). Rosario se inmiscuye, a partir de allí, en la vida de Rodrigo, de su nueva esposa (Juana Viale), en su amor por los caballos, y el secreto de un Torino bañado de tierra. Como siempre, nada es lo que parece y nada mejor que dejar que el juego de espejos refracte de maneras imprevistas.

    El delineado del mundo femenino que Mala propone es duro, inasible, fluctuante; cercano casi al que solía proponer Daniel Tinayre, con la cita que parece significar la María de Ana Celentano respecto de Tita Merello en Deshonra (1952). Son mujeres calcinadas de dolor, imparables, con ánimo sanguinario, pasión sexual perversa.

    Pero, como melodrama histérico, de cadencia noir, en Mala nadie es tan cristalino, nada es tan fácil de suponer, y ninguna familia o sus partes integrantes significan promesa de bienaventuranza. Todo ángel está, por eso, siempre a punto de caer.
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  • La chica del sur
    Sobre la persistencia de un recuerdo

    Hay obsesiones o aguijones que persisten. Es lo que deja entrever José Luis García al desempolvar imágenes en Vhs de un fortuito viaje a Corea del Norte en 1989. La casualidad quiso que él estuviese allí, sin ser periodista ni militante, en el estertor que significara uno de los últimos festejos megalómanos del comunismo; y para ser testigo de la presencia impactante de Im Su-kyong, la joven estudiante surcoreana que desafiara la tan temida frontera, al decidir cruzarla a pie para volver a su hogar. El hecho fue noticia internacional, y los videos -refiere el realizador- le acompañaron a pesar de divorcio, mudanzas, y viajes por varios países.

    De esta manera, La chica del sur es película sobre la activista coreana, pero también historia particular de García. Para recordarla a ella tiene el director que recordarse primero. La textura del Vhs ya tiene impronta ganada en cuanto a paso del tiempo, y éste es rasgo semántico que García aprovecha. Su voz en off es otro dato, fundamental, puesto que señala desde el ahora. El montaje permite, así, una puesta en escena que contextualiza, presenta personajes, abre incógnitas, y se resuelve narrativamente. Lo que equivale a distinguir un ejercicio de cine admirable.

    Hay capacidad para la síntesis (la exposición conflictiva de Corea, el papel que hubo de jugar Im Su-kyong) y para la puesta en juego de una complejidad necesaria, con interrogantes hacia el espectador. Porque bien podría pensarse en ¿qué es lo que lleva a un realizador argentino a interesarse por un personaje coreano? Quizás la película anida en esta pregunta, además de todo lo que concierne a la mujer en cuestión, personaje fascinante.

    Décadas después, investigación virtual mediante, García logra contactar a Im Su-kyong y establece agenda para una entrevista personal. El derrotero en Corea del Sur es toda una película dentro de la película. Con la incógnita que supone el paso del tiempo en la estudiante que supo ser bautizada como "la flor de la reunificación". Primero, a destacar, la sorpresa que en ella provoca el conocimiento sobre su persona; segundo, la develación -nunca completa, allí lo mejor- que de ella se provoca: inasible, seductora, odiosa, amable, iracunda. Todo un desconcierto.

    Junto a los testimonios recopilados apenas entre transeúntes, que parecen esquivar sus propias ideas sobre la otrora "flor", por temor -parece- a despertar fantasmas viejos. Lo que surge es un sabor a desazón, a oportunidad histórica perdida, a resabio agridulce, con el tiempo como anestesia bienvenida.

    En algún momento, entre las frases que el montaje permite escuchar, es García quien dice de sí ser un director "absolutamente independiente". Algo similar se deduce de la conflictiva Im Su-kyong.
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  • La noche más oscura
    Una artesanal caza del terrorista

    Aún cuando se hayan suscitado discusiones alrededor de las torturas contenidas en La noche más oscura, lo cierto también es que su retrato de la violencia escandaliza en un nivel más profundo. Tal vez remitido a la institucionalización que de su uso el film hace, donde el resultado obtenido -la resolución dramática- será consecuencia de un hacer necesario, más o menos violento, según corresponda.

    La noche más oscura no sólo es la puesta en escena de la caza de Osama bin Laden, sino un segundo capítulo para la prédica de progresismo tibio de la oscarizada Kathryn Bigelow. Con Vivir al límite (2008), el retrato de un desactivador de bombas en Irak se disfrazaba de preocupación para glorificar la necesidad del héroe: psicópata o no, héroe al fin.

    Ahora, los cowboys son más y nunca mejor retratados que durante el operativo final para dar con el jefe terrorista, para el cual los 120 primeros minutos nos preparan. Héroes de uniforme, multi armados, que son también correlato del torturador astuto, que sabe vestir de traje, con chistes intelectuales (Jason Clark): capaz de (casi) ahogar al prisionero, patearlo, trompearlo, sangrarlo, jugar con monitos, y entender el significado del término "tautología".

    Señalar que el desarrollo del film responde a un ordenamiento secuencial preciso, precedido de subtítulos, con una construcción de personajes desde puntos suspensivos, con incorporación de grabaciones reales, de gradación dramática pausada, hasta una concreción última con dosis bélicas, de terror, casi ciencia ficción, no significa para este cronista estar en presencia de un gran film. Antes bien, y sin deshacer el nexo entre forma e ideología, La noche más oscura es un canto guerrero, de armonía norteamericana, con notas de "corrección política", ladrado hacia los cuatro vientos.

    Habrá lugar para el repaso histórico y la necesidad de la acción, desde Bush a Obama: el primero desde alguna mención irónica a las armas nucleares fantasmas, el segundo desde la atención a su discurso de la no?tortura. En el medio, sujeta a los vaivenes políticos, la CIA y el comportamiento ejemplar de Maya (Jessica Chastain), eje del relato, responsable del descubrimiento y ajusticiamiento de bin Laden. Pero la mirada "crítica" hacia el funcionamiento de la CIA no significa su invalidación, sino una observación de burocracia inmanente. En donde puede que se requiera de medios difíciles, de muertes, abordados desde un fuera de campo impreciso: Guantánamo existe desde su pronunciación casual, así como ninguna bala "equivocada" será disparada por los soldados.

    El film de Bigelow aplasta a otros, los ignora: desde Fahrenheit 9/11 de Michael Moore, hasta Samarra (Redacted) de Brian De Palma, pasando por la sensibilidad justa de Vuelo 93, de Paul Greengrass. Cumple, de esta manera, un derrotero ya alertado intelectualmente, ahora con un ejemplo histórico: la muerte de un enemigo del Imperio presentada desde, primero, el rostro del presidente de Estados Unidos; segundo, desde el diseño de un film digital simulado; tercero, desde una película con nominaciones al Oscar.
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  • Django sin cadenas
    Sangre muy roja y bien spaghetti

    En un registro capaz de emular el western italiano y la mirada crítica sobre Estados Unidos y los negros en el siglo XIX, el director despliega un cine de cinefilia, con diálogos prolongados y acción rojísima.

    ¿Quién puede acordarse del italiano Sergio Corbucci sino Tarantino? En verdad, la pregunta tiene respuesta y alternativa: el cineasta Alex Cox (Repo Man, Sid & Nancy) ha dedicado al spaghetti western una oda literaria imperdible: 10.000 formas de morir (Fan Ediciones, 2011), donde detiene la mirada en Django (1966) y explica su "cruel nivel de violencia surrealista", así como "el simbolismo religioso del héroe con las manos heridas situando el enfrentamiento final en un cementerio". Fue el gran protagónico para Franco Nero, descubierto en esta película, a la par de su antológica imagen de ataúd con metralleta. Un montón de problemas con la censura inglesa, molesta por el tono anticlerical, acompañaron el film de Corbucci junto a una difusa circulación por Estados Unidos, merced -parece- al retrato del Ku Klux Klan.

    Entonces, ¿cómo no generar también un clima convulso con Django sin cadenas? Logrado esto -y siendo Django uno de los personajes más veces revisitados por el cine- hay una tecla justa que Tarantino pulsa. Que comunica con una esencia, digamos, "corbucciana" en consonancia con las maneras cinematográficas del propio director. Porque el Django de Tarantino tiene lazo de continuidad con Bastardos sin gloria (2009) y su despiole histórico, que tanto ha alterado a muchos: si en aquélla se acribillaba a Hitler, aquí se ajusticia a los esclavistas. Mixtura delirante que, atención, nunca traiciona al cine. ¿Por qué?

    En Bastardos sin gloria no hay una sola referencia cinematográfica -dicha, mostrada, o aludida desde la narrativa- que no sea cierta, que no respete el momento histórico y que no exprese, por ello, el parecer de Tarantino: el cine nazi de Leni Riefenstahl, el colaboracionismo de Emil Jannings, la admiración por Henri-Georges Clouzot. En Django sin cadenas no sólo se asiste a la puesta al día -melancólica, postmoderna- del spaghetti western ("Amo la manera de contar de estas películas", refirió el director) sino su asunción como manera de entender el mundo o, lo que es lo mismo, el cine.

    Es decir, no se trata solamente de "copiar" recursos, resoluciones, vistas en tantas películas que Tarantino disfruta, sino de asumir lo que significan, de entramar un discurso. En este sentido, observar el proto?Ku Klux Klan que en su Django el cineasta delinea es también espejar la construcción del encuadre desde David Griffith y El nacimiento de una nación (1915), película fundacional para el cine así como celebradora de la primacía blanca. Con la diferencia de que en Django sin cadenas el KKK no será heroico sino, palabra del film, "cobarde", sumiso a sus esposas, ridiculizado.

    Por las dudas, hay que recordar que la nueva película de Tarantino propone un Django negro (Jamie Foxx), esclavo liberto con una venganza que cumplir (nudo del cine de Corbucci). Su compañero de andanzas es el doctor King Schultz (Christoph Waltz), falso dentista en quien se esconde un caza recompensas taimado, que encuentra en el esclavo la posibilidad de identificar a varios forajidos. A partir de allí, el acuerdo para la ayuda con Django, el rescate de su esposa, los ajustes de cuentas. En medio de ello, el cruce al que obliga la figura de Calvin Candie, un adicto a los mandingos (referencia obligada, aquí, hacia la película Mandingo, 1975, de Richard Fleischer) que Leonardo DiCaprio interpreta con finura grosera, de dientes manchados de tabaco. En él se cifran, así como en el notable Christophe Waltz, muchos de los diálogos casi interminables del film. Que han encontrado en el cine de Tarantino una suspensión temporal rara, demasiada, que anuncia un efecto estallido que duración corta.

    Cuando la explosión aparece, los cuerpos revientan como bolsas de tomate, con sonidos semejantes. Tan delirantes como el soplido sonoro que acompaña cada zoom de la cámara, tan frecuentes en aquellos westerns. La película es violenta, pero desde la referencia hacia un verosímil de sangre imposible, cowboys interminables, balaceras dementes; en cuanto al segundo término, podrá argüirse con razón que una película no es "B" ni "spaghetti" si lo que hace es emular aquellas formas, consecuentes con un contexto irrepetible.

    Pero, a esta altura, en Tarantino hay una obra dentro de la cual su Django sin cadenas es un eslabón más, acorde con una época distinta, y en la cual cada vez más brilla, capaz como es de abordar -desde el rejunte, la mixtura, la cinefilia- el cine noir, el surf, las artes marciales, el blacksplotation, la guerra, el western. Su violencia es, ahora sí -antes quizás ambigua- nada ingenua, encarnada en la figura de un héroe oscuro, que sabe muy bien "cómo son los norteamericanos".

    La música, que pasa por Luis Bacalov (Django), Franco Micalizzi (Trinity) y, por supuesto, Ennio Morricone, incluye una composición original de este último, notable músico.

    En suma, un disfrute que contagia porque quien ha disfrutado con cada encuadre, transición entre toma y toma, y salpicaduras de sangre, ha sido el propio director.
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  • Tres tipos duros
    El reencuentro con la aventura de otros tiempos

    El relato paralelo inicial marca indicios, provoca incertidumbre, expectativas, de cara al encuentro entre quien sale de la cárcel (Al Pacino) y quien va a recibirle (Christopher Walken). Dos ¿amigos? que se confunden en un abrazo raro, forzado, o como dirán ellos mismos, "extraño". Qué es lo que esconden, cuál el pasado que los vincula, qué les ha separado, será motivo para proseguir con la atención predispuesta. Porque el sólo hecho de reparar en estos gestos pequeños, de dos intérpretes como Walken (que interpreta a Doc) y Pacino (como Val), ya es buena manera de recibir al espectador.

    Hay un encargo de por medio ?-que aquí no se revelará?-, bisagra entre la obediencia a la orden impartida y el recuerdo de los buenos viejos tiempos. Han pasado veintiocho años de estadía en la cárcel. Muchas cosas han sucedido paredes afuera para el viejo de Val. Pero el recibimiento en el sofá/cama del apartamento de paredes grises de Doc, amontonado y sin más vida que unos cuadros de amanecer, no marca demasiada ruptura. Uno estuvo entre rejas, pero el otro sin más que la rutina del día a día.

    Y hay un tercero: Hirsch (Alan Arkin) es quien descansa sonámbulo en un sueño eterno de geriátrico, con respirador adosado. Cuando ve llegar a sus antiguos camaradas, sabe que vienen a rescatarle para que, ahora sí, la aventura reinicie. En este sentido, no sólo se celebra el disfrute de a poquito mayor con el que los personajes se sumergen en lo que siempre han hecho -?bandidos de armas tomar, con códigos internalizados-?, sino también con la forma que la película tiene de inyectar al espectador adrenalina justa: tanto desde el viagra consumido impulsivamente como desde el acelerar veloz del auto robado. Pero, eso sí, sin golpes de efecto que hagan olvidar que lo que se está viendo es, justamente, una historia de tres amigos, por lo menos, melancólicos.

    En esta travesía habrá lugar, entonces, para un juego de engaño suficiente al espectador. Hay una hora señalada, y es en virtud del avanzar del reloj cómo el argumento deviene. En una noche/día que, mientras sea el primero de los casos, podrá durar tanto como se quiera, pero que invariablemente se trastoca cuando el sol aparece. Tanto como para explicar qué es lo que hace una empleada de bar sin haber conciliado sueño. Como así también para devolver la atención a los cuadros con color de amanecer que Doc gusta de pintar.

    Persecuciones, entierros, balas, aire western, amores perdidos, chicas alegres, para el reencuentro feliz de estos bandoleros que gustan de repetir sus frases muletilla, conscientes de que el tiempo puede haber pasado pero sin haberse llevado las ganas de vivirlo como se quiso.
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  • Una aventura extraordinaria
    De extraordinario más bien poco

    En algún momento más o menos inmediato, las que aparecen son las ganas de que -de una buena vez- comience la aventura. Es decir, ¿para cuándo el momento donde niño y tigre comparten un bote en alta mar? Porque para ello, primero, toda una moralina religiosa con la que condimentar. También en el desenlace. ¿Entonces?

    Entonces lo acostumbrado. Una historia extraordinaria se asemeja a un cuento bíblico para niños y niñas. Con un héroe indio que, luego de caminar en la búsqueda de tantas religiones como sea posible, habrá de sobrevivir a una experiencia que le permita precisar que todas estas religiones son, justamente, posibles por necesarias. Y él las practicará a todas. En otras palabras, corrección política y de a montones. Es decir, once nominaciones para el próximo premio Oscar.

    En el medio de tanta palabrería, la travesía. Plasmada desde un 3D de asombro, plena de situaciones terribles como bellas. Hay momentos muy azules. Otros verdes. También nocturnos. Con el Pacífico como gran escenario, ilimitado, feroz, capaz de engullir una embarcación completa, así como de guardar en su seno la magnificencia de una ballena, la dentellada de tiburones, la coreografía de delfines, un aluvión de peces voladores.

    Todo esto como consecuencia del naufragio del viaje donde el joven Pi junto a su familia abandonan India para una nueva vida, con todos los animales del viejo zoo del padre abordo. De toda la tripulación, sólo Pi y el tigre sobreviven. La embarcación es pequeña y el hambre es mutua. Cada uno buscará marcar su territorio, a la vez que encontrar maneras de sobrevivir.

    Para culminar en un final "sorpresa" donde todo termina bien porque hay una familia construida.
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  • Marley
    Marley
    Rosario 12
    Recorrido previsible y sin fisuras

    Hay veces en las que el mero hecho de citar un nombre provoca ganas de cine. Es decir, un film sobre Bob Marley no puede resultar indiferente a quienes gusten del músico. De manera tal que la expectativa viene sola, está dada de antemano. Y si lo que se promete es documentar su vida, aparecen también la posibilidad de exhumar material de archivo, de ver testimonios de primera mano, de asistir a un retrato siglo XXI acerca de alguien que ayudara a definir, justamente, el siglo precedente.

    Todo esto está en Marley, título rápidamente elegido para la película del escocés Kevin Macdonald (El último rey de Escocia), pero lo que no está o quedó por el camino son las ganas de cine. Por eso, y en síntesis, Marley es de una previsibilidad mayúscula. Algo que se intuye desde su mismo inicio porque, en tanto comienzo, elige el principio de la historia a narrar. De allí en más, un devenir cronológico inevitable, que pareciera dar razón a la manera con la que André Bazin supiera definir a la muerte: la victoria del tiempo.

    Si la muerte es la victoria del tiempo, el cine es su transgresión. En la también reciente George Harrison: Living in the Material World, que Martin Scorsese realizara para la televisión, se asiste a un rompecabezas temporal que desarma, rearma, hace confluir, mientras permite al espectador completar con sus saberes o también intuir. Nada de esto en Marley sino, antes bien, una explicación de manual para seguir carrera y vida del gran músico jamaiquino. (Sin olvidar que el propio Scorsese, a partir de diferencias de contrato, se bajó de este proyecto)

    Para ello, un desfile de bustos parlantes comparece con sus datos y experiencias de manera ordenada ante la cámara. Y cuando aparecen cuestiones más urticantes -caso Peter Tosh, las desavenencias y diferencias de criterio comercial, también espiritual- sólo se las menciona como datos al pie, sin necesidad de profundizar. Como pastillas de color que no quitan progresión musical a unos Wailers que rápidamente encuentran reformulaciones desde el sostén intocable de Marley.

    Y la música, que llena la pantalla y hace de este viaje algo con ganas de ser revivido. Hay grabaciones primerizas, otras matutinas (momento en el que a Marley le gustaba componer), siempre al compás de la marihuana primera, capaz de relajar lo suficiente como para hacer música. Claro que a la película bien le habría venido un poco más de este humo particular.
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  • El Hobbit: Un viaje inesperado
    Sobre los pobres éxitos de taquilla

    El Hobbit promete alcanzar o superar el éxito de El Señor de los Anillos. Demasiado dinero, muchos espectadores, y un mismo cine cada vez más lejano. En la misma dirección que las secuelas, precuelas y remakes de todo tipo a las que hoy recurre la industria.

    ¿Por qué otra trilogía sobre El Señor de los Anillos? O también, con otros ejemplos: Dustin Hoffman elije producir una serie propia (Luck, ya cancelada) ante la pobreza cinematográfica, el zapping del domingo deja entrever al actor Peter Coyote (notable en Perversa luna de hiel, de Polanski) como partenaire en una secuela execrable de Dr. Dolittle y sus animales parlantes, Tim Robbins acusa al cine norteamericano de adolescente y falto de propuestas, el realizador australiano John Hillcoat no puede creer que el Batman de Nolan sea la maravilla que la crítica pretende (y rememora, para ello, la propia historia magnífica del cine de EE.UU.) a la par de sus complicaciones para realizar Los ilegales (pendiente de estreno en Rosario), las series televisivas hace bastante que han ganado la partida desde una articulación y reformulación inagotable de los géneros (antes) cinematográficos...

    Lo último es curioso. El teórico Angel Faretta señala que la televisión fue creada para enfrentar al cine. Hoy podría decirse que el cine ha perdido la batalla y que la televisión, para ganarla, hubo de deglutir lo mejor de Hollywood. De todas maneras, sea buena o mala, la televisión es siempre televisión, nunca cine. Al cine se lo ve en el cine, sin pausas, rebobinados, espacios publicitarios, ni teléfonos hogareños (aún cuando muchos prefieran entorpecer el disfrute al contestar su celular). ¿Qué es lo que hoy en el cine se ve? En términos de propuestas de Hollywood, poco, nada, o más de lo mismo. Vale decir, películas pensadas para, justamente, personas que gustan de atender su teléfono celular. (A propósito, se habla de cifra histórica en la cantidad de espectadores rosarinos; pero lo que no se dice es cuánto dinero hay que pagar por una entrada. Es decir, ¿quiénes son los que hoy pueden ir al cine? Respuesta: los que gustan de ir con sus telefonitos celulares. Ellos son la cifra histórica).

    Todo esto como corolario, o reacción apenas, de lo que significa este Señor de los Anillos remozado. Otra trilogía más. ¿Qué necesidad? ¿Monetaria? Pero Hollywood siempre fue comercial, de manera tal que no sería explicación suficiente. ¿Incapacidad cinéfila/cinematográfica? Tal vez, si es que se puntualiza en la figura que ha hecho a Hollywood posible: el productor. Según Godard, los productores siempre fueron rufianes, pero sabían de cine. Hoy, devenidos empresarios, sólo persiguen números. Además, la incapacidad fílmica no sería tal si se vuelve sobre el talento admirable que despliegan series televisivas como Boardwalk Empire, The Walking Dead, Mad Men, Fringe, entre otras. Pero, se decía, esto es televisión, aún cuando varias de estas series estén hábilmente atravesadas por gente de cine. Lo que equivale a señalar que el cine ha sido y seguirá siendo matriz para el despliegue audiovisual actual y potencial.

    De lo que aquí se habla, eso sí, es de Hollywood. O también: de la muerte de Hollywood. Porque Hollywood y su cine han sido. Ya no más, sino sólo estertores que rubrican su muerte. Cuando aparece algún film digno de atención -Drive, de Winding Refn; Los ilegales, de Hillcoat- lo es por rememorar aquello que Hollywood fue y, justamente, ya no es. Si antes era tiempo de héroes y antihéroes, ahora lo es de superhéroes. No habrá de quedar historieta ni poder mágico que filmar y explotar. Aunque no desde la mixtura de lenguajes o la reflexión de un medio sobre otro, sino desde la apabullante pantalla 3D, los efectos digitales, las explosiones sonoras, el entretenimiento interminable y, las más de las veces, desde una lectura reaccionaria y repudiable.

    Nada de lo dicho es novedoso, demasiado fue filosóficamente alertado así como ahora corroborado. ¿Pero qué tiene que ver esto con El Hobbit? Todo. Es decir, Peter Jackson fue, alguna vez, un gran director de cine. De películas modestas, independientes, irreverentes, y también desagradables. El gusto por el gore, por la violencia y la diversión, terminaron por llevarle a un primer idilio de gran producción contenido en dos películas: una muy buena, Muertos de miedo; la otra excelente, Criaturas celestiales. Hasta que llegó la posibilidad de filmar a Tolkien y allí cambió todo. Oscars, montajes distintos para la exhibición comercial y el dvd, niño mimado de la industria, etc. King Kong no tuvo la misma repercusión y Desde mi cielo fue, por lo menos, pudorosa en grado extremo, a la vez que constataba un cine personal ya irrecuperable.

    Que Jackson deba filmar otra vez a Tolkien conduce al inicio de esta nota. ¿Qué necesidad? ¿Monetaria? ¿Incapacidad fílmica? ¿Otra vez tres películas de tres horas? ¿Concebidas desde un librito para niños legible en apenas media tarde? En todo caso, basta con situar esta nueva trilogía dentro de lo que cinematográficamente Hollywood hoy es (porque, como se señaló, ya no es): una nueva trilogía de La guerra de las galaxias en camino, secuelas para todas las películas con superhéroes, vampiros eunucos y seriados (Amanecer, Crepúsculo...), remakes de películas no?norteamericanas de éxito probado, catarata de películas de animación digital, y una adoración por la tecnología y sus avances que ya es defunción para el viejo celuloide.

    Este último aspecto supo ser referido por Martin Scorsese en su recorrido centenario sobre el cine norteamericano: A Personal Journey Throug American Movies (1995). Allí el gran realizador auguraba un camino de desarrollo fílmico/tecnológico imprevisto, con la referencia puesta en el cine de Kubrick. Pero la fórmula se ha dado vuelta y es hoy la tecnología la que dicta sentencia. El cine ha sido supeditado, y por eso también fulminado. Nada de apocalipsis en esto, sino sólo una lectura inmediata, con excepciones varias, pero con la certeza de que La invención de Hugo Cabret no deja de ser testimonio melancólico de lo que Hollywood ya no es.

    Seguramente se seguirán haciendo películas muy buenas pero nunca más -¿quizás sí?- desde Hollywood porque Hollywood, simplemente, ha dejado de ser. El ser es esencia y es ella la que cambió. Como un corazón que sabe cómo latir al compás del vaivén económico, "Hollywood" hoy privilegia a ese espectador que gusta de atender su teléfono celular. El mismo que se jacta de un récord histórico.
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  • 7 días en La Habana
    Un caleidoscopio llamado La Habana

    Las ciudades en el cine son y se construyen. Son lo que dicen ser pero también como resultado de un montaje. ¿Cómo es esta Habana? Es inasible, es de raíces negras, de música y cine, es política, pobre, pagana y cristiana. Es un laberinto.

    Lo que atrae a este cronista, para no recaer en la disparidad usual de propuestas similares -esto es: films corales con un eje que, si bien demarcado, dispara de maneras imprevistas, sin nexo claro entre las distintas unidades, a la manera de un caleidoscopio que puede resultar feliz o descolorido- es la manera de mirar. Es decir, qué sucede cuando esta mirada viene dada desde lugares varios, imprevistos. La plasmación de ciudades cinematográficas es un itinerario que atrapa, que hace perder al espectador por sus calles, que abre ventanas al mundo pero también a la sensibilidad fílmica.

    En otras palabras: las ciudades en el cine son y se construyen. Son lo que dicen ser pero también como resultado de un montaje, con sus planos cinematográficos dispuestos a la manera de ladrillos de rompecabezas, con edificios, calles y casas, más el ir y venir citadino. Entonces, ¿cómo filmar una ciudad sin, a la vez, construirla? Es más, la mejor película sobre París nunca tocó suelo francés, la filmó Vincente Minnelli en la MGM: Un americano en París (1951).

    Hay una imbricación confundible, bienvenida. Más todavía si las miradas arquitectónico-fílmicas que participan son variadas, de latitudes distintas. Porque, aquí otro ejemplo, una de las mejores películas sobre/con Buenos Aires -Happy Together (1997)- la hizo un chino: Wong Kar Wai. En cuanto a La Habana y sus siete días con siete realizadores distintos, el caleidoscopio resultante conoce un derrotero que, felizmente, escapa a la tarjeta postal, a las imágenes previsibles. Cada cortometraje un día, pero también un mundo en sí mismo, que dispara hacia poéticas particulares que culminan por enhebrar una Habana imprevista.

    ¿Y cómo es esta Habana? Es inasible, es de raíces negras, es de música y de cine, es política, es pobre, es pagana y es cristiana, es un laberinto. Hollywood ingresa desde la mención que Benicio del Toro hace en su trabajo, desde el rostro adolescente, de estrella en ascenso, de Josh Hutcherson. La noche cubana lo espera, con sus puros enormes, el sexo latente, o la mezcla entre huevos rotos por un celular con senos perfectos. Una imagen casi absurda, pero que conjuga mucho. Porque lleva a la asociación con otras imágenes más, provistas por los demás cortometrajes. Celular que esconde prostitución, huevos fundamentales para la torta enorme, con el tiempo justo para su elaboración y entrega, que ofrece el trabajo de Juan Carlos Tabío, único cubano de la partida.

    El grupo familiar que Tabío ofrece transita la exasperación de la falta de huevos para la torta (porque es trabajo, porque es responsabilidad de palabra), pero también la solidaridad vecina, desde un entramado donde participan la falta de energía eléctrica para el merengue, el alcohol disimulado para que la esposa no lo note, la hija, la hijastra, el padre veterano de guerra (ese "error", dice su mujer), la balsa hacia el mar. Balsa donde la hijastra concluye luego de pelear consigo, con él, con el otro él, por su destino de vida. Aquí es donde tiene ocasión justa el trabajo de Julio Medem: dos hombres y ella en el medio, afín al espíritu de simetría cíclica que caracteriza los trabajos del español. Entre la oportunidad del viaje al exterior, con su voz cantora y seductora, y el vínculo con su pareja, de vida sólo cubana. Pero, cuidado, hay otra historia de repercusión casi idéntica en éste. Porque en Medem -tal como el propio apellido denota- lo que es va y viene para, justamente, ser.

    El agua de mar tendrá también un rol sacramental en el trabajo de Laurent Cantet (Recursos humanos, Entre los muros), circundado por la visión de virgen que dice que un altar habrá de ser levantado en el departamento de la mujer. Ella está obsesionada y comienza a dar directivas generales, particulares, como maestra mayor de obras, en busca del amarillo preciso o de las resoluciones más rápidas: ¿No hay agua? ¡Será agua de mar! Aquí la bendición final, aún cuando ello signifique goteras ininterrumpidas a la vecina del piso de abajo.

    Pero para esta bendición última, que es conclusión del film, habrá primero de trazarse un laberinto desde donde derivar o en el que tranquilamente desesperar. El primero de los casos viene dado por el trajinar del mismísimo Emir Kusturica, quien interpreta a sí mismo para la cámara de Pablo Trapero. Primero desde un plano secuencia que imbrica espacios distintos, y hace convivir a la noche con el día. Tal el desvarío del director/actor, cuya misión -en verdad, de quienes le rodean- es la de llegar a la entrega del premio a su trayectoria con la mayor compostura. Pero hay llamados telefónicos que dicen desde el idioma que se desconoce. ¿Tendrán que ver con la borrachera de Kusturica? ¿O es ésta su manera "desenfrenada" de ser? El laberinto tranquilo, parsimonioso pero desesperado, es el que descansa en las imágenes del palestino Elias Suleiman. Sus imágenes son de composición precisa, simétricas, reiteradas. Con la mirada del propio Suleiman como protagonista rígido, observador o víctima de un encierro con puertas abiertas.

    Y por último, si bien eje pendular del trabajo, situado en el medio del largometraje, una ceremonia de magia negra o reaccionaria, provista de todos los temores malsanos que irradian tradiciones que todavía albergan tantos resquicios del planeta, pero aquí con La Habana como escenario. Las imágenes de Gaspar Noé parecen dialogar con Yo caminé con un zombie de Jacques Tourneur, mientras se busca exorcisar el espíritu maligno que obliga al deseo por el mismo sexo, encarnado en una joven tan hermosa como su pareja elegida. Hay misterio, hay miedo, hay estupidez, hay mirada de adulto que juzga, hay una sociedad que se plasma y, justamente, una película desde la cual la misma sociedad se mira. Sea ésta cubana o de cualquier otra parte del mundo.
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  • Las ventajas de ser invisible
    Adolescentes de problemas bonitos

    Ventajas de ser invisible o adolescente o casi adulto o casi niño o de vivir en una película norteamericana. La cual, a su vez, es traslación del libro best-seller del propio realizador, publicado unos diez años atrás. Entonces, retrato ahora cinematográfico de lo que la adolescencia es o pareciera ser desde el prisma supuesto por la american high-school. No en vano, habrá de recordarse, tantas películas de terror eligen allí uno de sus escenarios predilectos. A lo que cabe agregar la sentencia y desconfianza de Stephen King hacia todo aquél que diga haber disfrutado de su paso por el secundario. Y si no, a recordar Carrie.

    Epoca retraída, de turbaciones, etc., etc., con la figura de literato en ciernes que significa Charlie (Logan Lerman), en la compañía feliz de los dos hermanastros que personifican Ezra Miller y Emma Watson: ella de "pasado" a superar, él con su homosexualidad apenas encubierta. Charlie encuentra en ellos el reparo impensado, el despertar sexual, las primeras fiestas, la marihuana, David Bowie, y los compilados en cassettes. Más una escenificación de The Rocky Horror Picture Show como expresión justa de la edad acuciante y de la década en la que se imprime.

    De allí a ponderar que la película de Stephen Chbosky sea un retrato generacional... hay un hiato enorme, abismal, porque nada supone que lo allí expuesto sea trasladable a otras realidades. Así como tampoco se distingue una mirada que se arriesgue de manera profunda, que desmenuce lo que anida allí, por turbulento, para hacer de la adolescencia norteamericana un peaje insoportable (algo que sí, justamente, realizan King y/o De Palma con Carrie). Antes bien, Las ventajas de ser invisible trata de una historia singular, centrada en alguien disfuncional; es decir, el individuo que carece de tacto social porque hay algo que provoca su malestar.

    En Una nación bajo las armas, a Michael Moore le basta un paneo de cámara para decir mucho más. "La culpa es de él", dice el gesto del adolescente, la cámara sigue el dedo acusador y descubre al marginado, gordito y solo en la high school. Todo lo que cifran estos segundos de toma ininterrumpida arrojan estupor, mientras Las ventajas de ser invisible no hace más que pintar una acuarela de niños bonitos, ya crecidos como para seguir en sus roles de Percy Jackson (Logan Lerman) o de amiga de Harry Potter (Emma Watson), con tribulaciones de dinero asegurado y de medicina pre?paga.

    Está bien, no se trata de desmerecer ni de menospreciar el momento crítico que el bueno de Charlie reprime para, así, continuar su vida. Sino de juzgar una película en tanto película, de manera tal que una vez resuelto el dilema personal, todo habrá de cristalizar hacia una resolución formal, límpida, que dé por superado el peaje aludido. En otras palabras, problemas singulares, pero nunca sociales.
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  • Néstor Kirchner, la película
    Una relectura completa del ex presidente

    Cuál es el personaje Néstor Kirchner que construye la película de Paula de Luque debiera ser, al menos, una de las premisas desde las cuales preguntarse. En este sentido, Kirchner aparece (re)armado desde piezas varias, todas confluyentes hacia una misma historia: de vida, de política, de película.

    No se trata de una situación "rara"; es decir, mandatarios llevados a la gran pantalla hay y habrán muchos (sin ir tan lejos, pensar en Lula, el hijo del Brasil), lo que en todo caso sitúa a este film de una manera especial es su coyuntura, su concepción en tanto engranaje del juego político: tendiente a reforzar filas, pero también desde un cariz prospectivo. Aspecto que se distingue en la dedicatoria final ?"A las nuevas generaciones"? y en la participación, como eje vincular, de Máximo Kirchner.

    Un recorrido equitativo puede descubrirse en la elección de un mismo encuadre para los testimonios, sea para los nombres de relieve así como para quienes, en tanto representantes de muchos rostros anónimos, dan agradecimiento a la tarea del ex?presidente. Todo ello atravesado, pausadamente, desde un viaje de ruta solitaria, entre flores que amanecen, en un avanzar que retiene recuerdos pero que no se detiene. El rumbo será la flor abierta o todavía por abrirse; aquí, otra vez, las nuevas generaciones, junto a un porvenir que se entreteje con las imágenes de archivo de un Kirchner militante, en compañía de Cristina Fernández.

    Muchas situaciones podrán rastrearse en la película de Paula de Luque. No tanto en calidad de documento histórico, sino como celebración de la realizadora de la actual tarea de gobierno. Su película, por ello, puede decirse "militante" o, quizás mejor, "partidaria". Ahora bien, se trata de cine. Y en tanto cine, no es demasiado lo que aporta.

    Es decir, no hay un montaje pensado de manera provocadora o transgresora. Sino, antes bien, de forma calculada y efectista. Hay una predominancia de "bustos parlantes", que explican de manera sencilla lo que sucede y, con lo que no dicen (o en función del complemento de imágenes que la realizadora aporta), dan cuenta de lo que pasaría. Este potencial viene dado por la participación del "otro" político, necesario también al drama y su acción. Aparecerán, entonces, personajes que provocarán fastidios: Cobos, Moyano, Lanata; cuyas "intervenciones" serán tan precisas como para "despertar" reacciones ("traidor" fue la palabra que este cronista más veces escuchó en la sala). Destacar, también, la responsabilidad de la realizadora al omitir ?ella, y ya no Kirchner, quien de hecho se disculpó? la mención al juicio a las juntas militares del gobierno de Alfonsín, durante el discurso presidencial en la ESMA.

    Todo un mapa, en suma, que sintetiza la acción de gobierno, legitima su procedencia, augura su porvenir. Cuenta, también, con la sinceridad de su realizadora, quien no se esconde en segundas lecturas, y que asume un compromiso partidario.
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  • Días de pesca
    Días de pesca
    Rosario 12
    Algo mundana y además existencial

    El cine de Carlos Sorín se encuentra cada vez más depurado, casi sencillo, mentirosamente simple. Supo arribar a ello en La ventana, con un candor, un minimalismo, que conmueven. La capacidad cinematográfica de provocar afecto pareciera ser virtud en Sorín, y quizás allí radique uno de los lugares más característicos en su cine. Días de pesca es, otra bienvenida vez, expresión misma.

    Apenas algunos personajes, o algunos varios de ellos con el eje preciso que es Alejandro Awada. Casi nada se sabe sobre él o, mejor dicho, lo preciso y requerido para que la película sea. ¿Para qué más? Basta con los diálogos fortuitos, los gestos equívocos, la puesta en escena, para que el espectador pueda hilvanar sucesos y completar, intuitivamente, lo que aparece como no-dicho.

    Reunidas estas piezas, decir entonces sobre la recuperación que del alcoholismo lleva adelante el protagonista, su viaje al sur, la pesca de tiburón como hobby elegido, pero también y sobre todo el reencuentro con una hija hace años nunca más vista. La historia es, parece, pequeña, pero lo que importa es cómo se la cuenta, de qué manera adentra al espectador para, una vez allí, vivenciar con los personajes.

    También porque, dada la filmografía de Sorín, ver una película suya es estar otra vez en ámbito conocido, dentro de una poética donde los personajes conviven con modos amables, gestos solidarios, dolores y compañía de silencios. Todo esto está en Días de pesca, pero también porque es el rostro magnífico de Awada el que puede conjugar lo que sucede, para sintetizarlo y decirlo desde sonrisas tristes, miradas casi viejas, caminar dubitativo. Tan grande es su caracterización.

    En este sentido, Awada es el lugar donde confluye todo lo que sucede, personaje que atrae a otros a la vez que construye, por eso, un mundo mayor, más vasto, insospechado. En este sentido, tanto importan la radio local, el sparring y su boxeadora, los turistas colombianos. Todos son valiosos. Todos importan en el cine de Sorín. (Aún quienes prefieren no abrir la puerta, desentenderse, jamás vivir una aventura. Podría decirse que son "ellos" quienes hacen posible el cine de los demás, es decir, la vida.) Porque hay mucho "universo" y él, mientras tanto, hubo de vivir, pareciera, en un mundito tan pequeñito. Pero no importa, porque está el mar, allí y a la espera para todo viajero, para todo sentimental.

    ¿Calmará el mar a la pena? No se sabe y no importa saberlo. Basta con haber estado sumergido en el lamento para preguntar por la posibilidad. Y Días de pesca tiene la virtud de saber cómo construir este interrogante, tan cercano, tan mundano, tan existencial. Desde momentos precisos, tales como la espera en la fiesta brasileña, el "olvido" del regalo para el nieto, la "discusión" entre padre e hija por el cigarrillo y el resultado del electrocardiograma, entre otros.
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  • Otros silencios
    Otros silencios
    Rosario 12
    Plan de venganza y silencio moral

    El derrotero del film de Santiago Amigorena (también responsable de Algunos días en Septiembre, con Juliette Binoche y John Turturro) comienza de manera vertiginosa, como un sobresalto, con todo a punto de estallar o ya estallado. En Toronto y con ella en bancarrota moral (Marie?Josée Crozie), mujer policía sin familia, que ha quedado turbada para siempre en el entramado de un complejo rompecabezas circular, puro vértigo armado con los juguetes y muñequitos del hijo muerto. Toda una imagen.

    A partir de allí, el devenir argumental y hacia el sur, con Argentina y La Boca como punto a alcanzar. A la manera de una vengadora anónima o no tanto, que con su pistola calzada en el cinto persigue el paradero del responsable. El gatillo que mató será también punta de ovillo que desmadeje toda una historia detrás, en una red que vincula justicia con venganza o al revés para, otra vez, cobrar venganza.

    Cómo se llega a la Argentina es algo que se intuye antes que se explica, porque así como se arriba a la Boca, se irá después a La Quiaca y al límite mismo con Bolivia. Viajes elípticos, apenas esbozados, pero con la cámara en cada uno de estos lugares como testigo de la tierra, del aire, de los paseantes fortuitos, aunque sin una ilación precisa, que permita percibir el recorrido emocional de la protagonista, plena de palabras ausentes, de silencios morales.

    Hay mucho de atractivo en todo esto, pero sin una claridad que deje al espectador sentirse allí dentro, en el calor del norte, en el medio de la balacera, en el dolor sin nombre. Algunos momentos de suspenso temporal, donde lo que sucede queda alterado por el ambiente de calor, por la tierra que sopla el viento, se resuelven drásticamente, con escenas de violencia rápida. Puede ser, con seguridad, una antítesis pretendida, pero que no significa demasiada carnadura para el relato, más atento a las formas que construye que a las sensibilidades que debieran acompañarlas.

    En este sentido, no hay demasiado verosímil desde los personajes secundarios, encargados de permitir el entramado dramático para que se consiga el momento deseado: el encuentro final entre asesino y policía. Es así que habrá quien ayude, a último momento, a esta antiheroína por motivos que no se conocen muy bien, quizás por una cuestión de empatía (pero que, otra vez, al espectador no le llega).

    Alcanzado el momento cúlmine, lo que surge es el planteo moral del film. En este sentido, Otros silencios es digna, al devolver un prisma desolador, sin resolución feliz posible.

    Hay elementos de cine negro, hay momentos de road?movie, hay situaciones de extrañeza visual, pero desde una mezcla tal que, quizás por una indeterminación pretendida, no termina por solidificar una película completa, que provoque algo de apego emocional.
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  • Un reino bajo la luna
    La máquina del tiempo de Wes Anderson

    La última película del director de Los excéntricos Tenembaums es una invitación al mundo de la niñez, teñido con una pizca de adolescencia. Dos niños de diez años que eligen dejar sus hogares para encontrarse entre ellos, lejos de los demás.

    El colega, amigo, Emilio Bellon supo decir que Un reino bajo la luna es un "reencuentro con los rompecabezas olvidados en un desván de recuerdos". Porque, presume quien escribe, hay siempre una pieza faltante que, por fundacional, viene al rescate cada vez que se la llama y -a la manera del "rosebud" wellesiano- articula, desarticula, rearticula, toda vida; esto es, la infancia.

    La última película de Wes Anderson (Los excéntricos Tenembaums, Vida acuática, Viaje a Darjeeling) es una invitación al mundo de la niñez, teñido con una pizca apenas de adolescencia. El marco está dado por una isla, plena década de los años '60, entre dos niños de diez años que eligen dejar sus hogares (familia en un caso, la comunidad boy-scout en el otro) para encontrarse entre ellos y lejos de los demás, en una aventura de compañía, de deseo, de vida.

    Anderson conoce un derrotero en su obra que le ha vuelto más y más sensible, si bien no por ello de una estética menos distante. Es decir, la poética de su cine lo vuelve alguien casi inasible, imprevisible, con un sentido del humor -que es una concepción de mundo- que desajusta al espectador más avezado. Si bien esto ya no es algo que necesariamente sorprenda, no deja de ser una experiencia peculiar volver a asistir a su mundo de acciones contenidas, réplicas raras, reacciones absurdas. La acción "contenida" viene dada por la precisión de la puesta en escena: nada librado al azar, cada gesto, decorado, color y angulación, enuncian un control obsesivo por la forma. Esta forma es, desde cada plano, una especie de ladrillo desde el que se construye la película.

    Tan perfeccionista ha devenido, que la elección del stop-motion para El fantástico Sr. Zorro ha hecho de ella una de sus mejores películas, muy cercana a la delineación que rodea a Un reino bajo la luna. Es decir, en su nueva película, Anderson evidencia un manejo tan pleno de todos los elementos en juego que, no casualmente, hace de ella la prolongación misma del mundo de maquetas y muñequitos del film previo. Ahora bien, si es distante su estética no por ello resultará -paradójicamente- menos "cercana". Porque el mundo personal, justo, contorneado milimétricamente, de Un reino bajo la luna se asemeja a un arcón escondido, con los juguetes que uno prefiere dentro. Y puestos a jugar, cada niño es dueño de su mundo y hace de él lo que quiere y como quiere. Así de "infantilmente profesional" es el cine de Wes Anderson.

    Una vez arrojados los espectadores a su caja de juegos, las reglas habrán de aceptarse porque, si no, no se puede participar. Y no participar es, de veras, una pena. Porque hay miradas, dolor, amor, sensaciones, descubrimiento, color, madera, agua, Hank Williams, adultos niños, niños adultos, todos/ todas piezas del puzzle Anderson. Cada plano, por eso, como el ladrillito para armar, como el encastre justo para la figura completa. Y lo que se completa en Un reino bajo la luna es finalmente inicial porque, por un lado, coincide cíclicamente con los minutos primeros, y porque también es punto de partida para lo que habrá de sobrevenir en estos niños de mirada profunda, que han puesto a prueba las lecciones adultas al reiterar (y resignificar) sus costumbres, al enfrentar y desafiar por amor, lealtad, y desobediencia.

    También porque Anderson sitúa su cámara a la altura de sus protagonistas. Es una cámara de "adulto niño". Cercano, por reminiscencia, a Truffaut, pero en verdad bastante alejado de él.

    Mientras el realizador francés descansaba en el hacer espontáneo de los niños (Antoine Doinel en Los 400 golpes o las situaciones bellísimas de La piel dura), en Un reino bajo la luna los niños son el resultado de un cuento troquelado, cincelados como figuritas de cartón coloreado. No por ello protagonistas menos personales. La comparación se hace desde el sólo efecto relacional, en desmedro de ninguno, para la admiración de ambos.

    Podrán descubrirse paralelos, juegos de espejos, entre lo que sucede entre los niños y lo que pasa a los adultos. Pero desde una mirada que va y viene, porque si bien hay adultos tontos y torpes (padres y superiores), también los hay sensibles, afectivos, creíbles. Y también porque ningún niño es "bueno" o "malo", y porque todas esas categorías habrán de ser inculcadas desde el mundo adulto. En última instancia, y también, porque Wes Anderson se sabe adulto, se recuerda cuando niño, y enhebra todo ello en una película deliciosa. Tan refrescante para la memoria como lo era para el viejito protagonista de un cuento de Ray Bradbury encerrarse en su altillo de recuerdos, convencido como estaba de que era una máquina del tiempo.

    ¿Hay alguien a quien no le guste viajar en el tiempo?
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  • Argo
    Argo
    Rosario 12
    La fascinación llamada Hollywood

    El denominado "montaje americano" consiste en un despliegue de líneas narrativas que, a medida que el film avanza, saben cómo abrirse lo suficiente hasta, cerca del desenlace, converger. Se parte de un Todo y se vuelve a este Todo. En otras palabras, un recorrido cíclico que desordena y reordena. Se alcanza el final para volver a comenzar, para filmar más películas donde contar -ruedo mítico- las mismas historias.

    Por eso, los finales felices no son tanto una sonrisa almibarada como sí una ratificación ideológica. Hay un statu quo que sostener. Argo, en este sentido, es tan clásica como cualquier película clásica. Pero desde un mirar conservador que, por ello, la acerca y la aleja del mejor cine de Hollywood.

    La referencia estriba en el vínculo epocal: el viejo logo de la Warner -circa '70- así como la cita a Network, poder que mata (1976), de Sidney Lumet. Si es Lumet, entonces es también Fail-Safe (1964), John Frankenheimer (El embajador del miedo, Seconds), Otto Preminger (Advise & Consent), y Todos los hombres del presidente de Alan Pakula: conspiraciones, persecuciones, infiltrados, paranoia, corrupción. Ben Affleck, director/actor, es consciente -rasgo que se celebra- de su cine dentro del cine.

    Argo plantea un inicio y desarrollo formalmente estupendos: rescatar a los seis diplomáticos varados en Teherán, luego de la toma de la embajada, a partir de una falsa película entre la CIA y Hollywood. La historia es cierta y documentada. Y es un disfrute ver el juego de máscaras, las idas y vueltas, entre las oficinas de la CIA y los despachos de Hollywood. Todo ello desde el cariz crítico que Argo desde el vamos dice exponer: es la política norteamericana misma la encargada de provocar el conflicto en Irán.

    Entre decir y hacer debe haber sostén. Cuando Argo comienza a dejar detrás los momentos pequeños, que hacen mejor a la historia mayor, es porque inicia la acción y sus ritmos acelerados: ¿llegarán a tiempo al avión? ¿podrán escapar de Irán? Preguntas con respuestas. Sí y sí. No es eso lo que importa sino, de nuevo, su montaje: alternado entre tantas posibilidades como la película permita, desde un teléfono que no se atiende hasta iraníes repentinamente avispados. Nada de veraz hay en esto, casi tampoco de verosímil. Argo comienza como promesa pero culmina de modo banal, con todas las piezas encastradas, devueltas a su lugar/hogar: Papá Affleck en casa, con esposa, hijo, y bandera flameando. La CIA, a fin de cuentas, hace lo que hace porque debe.

    Algo de este reordenamiento feliz/final ya estaba en su película anterior, Atracción peligrosa. La mejor de Affleck sigue siendo Desapareció una noche. Argo es, en conclusión, políticamente correcta, también lamentablemente inverosímil.
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  • Los salvajes
    Los salvajes
    Rosario 12
    Cómo filmar las palabras que nacen

    Una película, por lo general, presupone cierta manera relacional con el espectador -contenida en el desarrollo argumental, caracterizaciones, puesta en escena, montaje, música, etc.-. Es decir, hay una suma de convenciones, de códigos, que se comparten y que prejuzgan al momento de sentarse a ver cine. Todo esto ha sido consolidado así como dinamitado, una y tantas veces más.

    Los salvajes cuenta una historia y no cuenta una historia. O, antes bien, deconstruye el parecer del espectador a la vez que, parece, lo ratifica. El inicio mismo, casi prólogo, es evidencia de esto. Los chicos huyen, balacera mediante, del correccional en el medio de la sierra. Huida violenta, de montaje con vértigo. Con un plano que contiene, a manera de saldo, al que dispara con su víctima, uno a cada lado del cuadro, pequeños y de cuerpo entero, con el cálculo justo como para considerar el trayecto de la bala a lo largo de todo lo ancho del cuadro hasta la caída mortal.

    Acción, entonces. Hay cine donde hay acción. Pandilla huidiza, bribona, adolescente. ¿Qué más habrá de ocurrir? En medio de la naturaleza, en camino hacia ningún lado, encuentros fortuitos mediante (y uno de ellos el que más y mejor dice, con Ricardo Soulé ermitaño), los compañeros en el escape se miran, se dicen, se besan, se pelean. Pero todo esto, de a poco y tan sensiblemente, se desgaja.

    Lo de la sensibilidad sólo es posible porque se trata de una mirada poética. Como si de dejar que las imágenes puedan respirar se tratase. Es verdad, las imágenes de Los salvajes respiran, se humedecen, se consumen. Un cine de contacto natural, cierto, metafísico. Para este último rasgo, primero habrá de desgajarse, se decía. Sacar tantas capas como sean posibles de lo que el prólogo-secuencia prometía. Sólo así lograr después un abismarse que, si el espectador quiere, también habrá de ocurrir en él.

    Entonces, si la progresión argumental indicaría un camino habitual, la película de Alejandro Fadel lo desarma. Le va quitando lo que lo haría funcionar en tal sentido. La banda fugitiva se convertirá en ánimas solitarias. Porque sólo será posible quedar sin palabras allí cuando cada uno se enfrente consigo mismo. El diálogo a ocurrir será íntimo, para cada uno, de maneras distintas. En comunión, como se refería, con los elementos naturales.

    Deshacer, por eso, una huída que -increíble hombre menguante de por medio- habrá de acallarse para dejar que el fuego ritual surja en medio de la noche. Una vez allí, al fin, el silencio. Y el cine, se sabe, es el único medio que puede filmarlo. Filmar el silencio. Un grado cero desde el cual, ahora sí, volver a contar la historia. Esto es, la palabra.
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  • Cacería implacable
    Entre los originales y duplicados

    Se han practicado vínculos bienvenidos entre este film -noruego y alemán- y El affaire de Thomas Crown (1968), lo que da cuenta, a su vez, del pasado inevitable que significa el buen cine de géneros norteamericano. Cacería implacable es el -desafortunado- título elegido para Hodejegerne o, tal la traducción inglesa, Headhunters: "cazadores de cabezas". Entonces: mixtura entre pinturas robadas y persecuciones mortales. Y qué buen disfrute.

    Lo que significa, por un lado, que los géneros cinematográficos reverdecen en otras cinematografías mientras que, por el otro, desfallecen en la norteamericana (ya hay proyecto de remake con protagónico de Mark Wahlberg). Nada del otro mundo este film noruego pero, eso sí, con el suficiente pulso como para probar cómo anda la adrenalina del espectador. Y todo esto, también y qué importante, sin subestimarlo, mientras lo adentra en un juego de piezas desarmables y rearmables; esto es: el rompecabezas que un buen film policial debe tener como estructura.

    Desde esta instancia primera, tan justa y necesaria como para sentarse a disfrutar, los partícipes del juego -porque, tal como dice Roger, "para ganar hay que jugar"-. Roger es petiso, más aún al lado de su esposa, bien alta, exitosa, ligada al mundo del arte, muy bella. Hay que suplir esa diferencia con una casa a su altura, con una vida de buen pasar. Roger elige buenos candidatos para roles administrativos, gerenciales. Tal su trabajo. Ve pasar mucho dinero y elige compensar la diferencia al robar pinturas caras. Entrevista candidatos posibles, en este sentido, desde ambos rubros: lo gerencial y lo artístico.

    Ladrón de guante blanco, en suma, que encontrará una némesis justa. Nuevo candidato y, a la par, corporaciones poderosas. Armas, estrategia militar, pactos, dinero, mucho más que lo que apenas solía ocurrir. Y muertes. Ahora, sí, Roger está en problemas. ¿Quién es quién? ¿Original o copia? ¿Vivo o muerto? La persecución comienza y la película, apenas, se toma descanso. Mientras, de a poco, la madeja se enreda más.

    A destacar la tarea de Aksel Hennie en su papel de ladrón, tan parecido por momentos a Christopher Walken desde ciertos momentos de suspensión, cargados de tics apenas, casi impertinentes. Petiso artero que tendrá frente a sí a Nikolaj Coster-Waldau, a quien la audiencia televisiva sabrá reconocer desde los rasgos de uno de los personajes fundamentales del clan Lannister, en la serie Game of Thrones. Entre ambos idas y venidas, momentos de humor (negro), y olor bien podrido (esto es en serio).

    Ahora bien, y no porque el desenlace resuelva, habrá de pensarse que todo encaje armónicamente. Sino que, cuidado, todos esconden algo asesino o, por lo menos, siniestro. Aún cuando, decisión alcanzada, sean los hijos el fruto tan deseado. ¿Tan deseado?
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  • Infancia clandestina
    Un laberinto de espejos para decir su nombre

    Hay que sostener un film desde el punto de vista de un niño. No significa que no se lo haya hecho antes y, dado el caso, ejemplos sobran. Los muy buenos no son tantos. En este sentido, destacar y relevar el cine de François Truffaut, con El pequeño salvaje o, más aún, con La piel dura. Situarse, entonces, a la altura de la mirada niña, que la cámara esté allí y desde allí. Evitar, para eso, la angulación en picado porque los niños, justamente, miran desde abajo y los adultos, claro, desde arriba.

    Para esto, por ejemplo, que el adulto se haga bajito. Que sitúe su mirar a la altura del niño. Como el tío Beto (Ernesto Alterio), tan atento a esa mirada que, por quedar debajo del punto de vista adulto, a veces se descuida. Una vez allí, lograda la horizontalidad, establecer entonces el diálogo. Es cuando ocurren los momentos más íntimos, de mayor afecto, cuando este tío (gran tío, qué bueno tener un tío como Beto) sabe cómo explicar y empatar al maní con chocolate con las minas. "¿Minas?", dice Ernesto, descubierto en su cariño de escuela. Sí, minas. Bienvenido al mundo adulto.

    Ahora bien, esto como elemento de color -si es que tal apreciación es permisible-. Entre otros que permiten a la historia contarse. Amenamente, cálidamente, afectivamente. Alrededor, en tanto, es otro el asunto, como si fuese un marco contenedor que, se sabe, habrá de ahogar este reparo de luz. Un mundo mayor para este submundo de niñez. Folletería, puertas trampa, municiones por maníes, armas por juguetes, nombres falsos, gobierno de facto.

    El contexto inmediato es el de la contraofensiva montonera, con los padres de Ernesto como brazo activo, al servicio de la patria, vivando consignas tales como "Perón o muerte". Amigos caídos, tragos de vino para el recuerdo, lágrimas contenidas, y una misión que cumplir. Aún cuando -¿necesariamente?- devenga en alienación. Todo esto, tal como se apuntara, siempre desde el punto de vista del niño, testigo que mira, escucha, hilvana, no comprende, sí comprende, y se enamora.

    Casi como si fuese el país a través del espejo ("¿Quién sabe Alicia este país...?"), para una vez allí celebrar entonces la fiesta del no cumpleaños: cualquier otro día menos el que debe ser, acorde entonces con el nombre de fantasía que esconda al Juan de verdad, elección de madre peronista y también predestinación paradójica: Juan es bíblico, Juan es Perón, pero Juan es -antes que todo eso y cualquiera otra cosa- el nombre del niño. Pero, para poder decirse, y por esto pensarse a sí mismo, Ernesto habrá de transitar un laberinto que, dada la misma puesta en escena, será vidriado, será espejado. Imágenes idénticas, repartidas, multiplicadas, hasta alcanzar la unidad última, justa, necesaria. Allí cuando Ernesto pueda, por fin, decir su nombre propio.

    Luego, claro, la historia será otra. Qué importante, por eso, poder decirse. Allí cuando la palabra se asume como propia, como conciencia de sí. Como protagonista de lo que devendrá. Tan importante, por ello, es la mirada -adulta, ahora sí- que propone Benjamín Avila en Infancia clandestina.
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  • Salvajes
    Salvajes
    Rosario 12
    Policías y drogas a medio camino

    El cine de Oliver Stone es, puede decirse, muestrario de una presunta carrera vaivén, dada entre proyectos más comerciales y otros más "personales". Siempre y cuando tal distinción, claro, sea pensable. En tal sentido, sus films más autorales serían los mejores. Pero esto no es así. Tampoco a la inversa. Porque la obra de Stone es más o menos siempre la misma, tanto en lo que refiere a Wall Street como a Comandante, a Salvador como Al sur de la frontera. Más o menos buenas. Más menos que más.

    Es que sus películas son, cuando se lo proponen, obvias, redundantes, aleccionadoras. A veces, la cuestión camina mejor. Sea quizá por cierta ironía involuntaria o merced al clima de época; tal es el caso de Asesinos por naturaleza o U Turn. A medio camino puede situarse Salvajes. Algo -?positivo-? tendrá que ver la colaboración justa que en el guión significa Don Winslow, autor de la novela de origen. La literatura de Winslow oscila entre la ironía brutal, la pornografía, el crimen, la traición, la delación, la deshumanización, y el tráfico de drogas. Diálogos sardónicos, comportamientos animales, pueblan sus relatos. Algo de esto hay en Salvajes. Quizá no lo suficiente. Aunque con un espíritu más o menos consecuente con la literatura winslowiana.

    Por ejemplo: ¿por qué quiere un cartel mexicano quedarse con la tajada que significa el pequeño trío de traficantes californiano? Porque es lo mismo que hace el Wallmart con sus competidores, explica el agente de la DEA, corrupto, interpretado por John Travolta. También: ¿de dónde viene la droga? ¿México? No... de Afganistán. Ninguna marihuana mejor que la de Afganistán. El marine, así, acumula semillas mientras mata por la patria. Las siembran con su amigo/amante en Estados Unidos. Y burlan con cinismo suficiente la moralina á la Traffic. Dos amigos y una amiga. Uno, violento y soldado; otro, espiritual, dado a la beneficencia; ella, vínculo sexual que, por éso, será víctima de secuestro para el chantaje del cartel mexicano.

    ¿Lo mejor? Benicio Del Toro. Mexicano bruto, abigotado, insensible, asesino. En él la caricatura es precisa. Pero el desdibujo comienza por la gran jefa (Salma Hayek). Más la música de Chespirito como contrapunto a la violencia. Hay algo allí que no termina de funcionar. Que acerca a Salvajes al clima que tuviera Asesinos por naturaleza pero sin la consistencia suficiente. Como si de un mamarracho se tratase, en donde los apuntes críticos no terminan de cuajar con una puesta en escena que, por no animarse a ser de una política incorrecta plena, se vuelve imprecisa. A medio camino. Pero lo suficientemente lejos de la perorata discursiva. No es poco.
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  • Historias que sólo existen al ser recordadas
    Entre las grietas del tiempo ido

    En el cuento "La guadaña" Ray Bradbury daba cuenta acerca de cómo el personaje quedaba atrapado, enmarañado, desde el simple acto de segar trigo, en algo más, de claridad difusa, inevitable. Allí la consecuencia, el descubrimiento, lo que no podía ser más que de esa sola manera. Todo lo que hubo de suceder se revelaba como condición necesaria para un último golpe de guadaña inocente, el primero ahora de todos lo que por siempre habrían de sobrevenir.

    En Historias que sólo existen al ser recordadas se respira este mismo aire de lugar a ocupar, de situación que se desvanece, inasible, apenas perceptible. El ojo de la cámara fotográfica de la joven Rita (Lisa Fávero) podrá captar lo que ya casi nadie recuerda. La memoria se desvanece, se deshace, y la cámara de fotos se apresura a atrapar lo que apenas puede, metamorfoseando pálidos contornos y arrugas en grietas de paredes todavía más viejas.

    Esa fusión entre la avejentada Madalena (Sonia Guedes) y el blanco fantasma de la pared es esencia de la película. Uno se impregna en el otro, como si de -justamente- un proceso fotoquímico se tratase. El hacer fotográfico de Rita opera como develamiento y nexo entre estas generaciones apartadas en el tiempo, unidas en un mismo devenir, demarcado por el pan de la mañana, el café triturado, la misa repetida, la comida a horario. Acontecimientos reiterados pero, más aún, una miríada de detalles pequeños, todos necesarios para cumplimentar el ritual de siempre.

    La caja espectral fotográfica de Rita se asemeja, en este sentido, también y mucho a la del alter ego de Manoel de Oliveira en El extraño caso de Angélica (2010), con los suficientes ecos de Saramago que repiten sus estertores entre los habitantes pocos y muy viejos de este pueblito que se niega a la muerte. Ahora bien, lo que sucede en este intersticio de tumba mal cerrada, de grieta de lápida, es la película misma. Desde allí, entonces, su poesía. Un sabor dulce y de café amargo habrá de acompañar al espectador en este recorrido, familiarmente extraño.

    Casi surreal -y por eso tan cercana al espíritu de Manoel de Oliveira-, Historias que sólo existen... es capaz de alternar o, mejor, trocar ensueño por pesadilla, al procrear climas cercanos a lo siniestro, entre roperos de ropa recién planchada luego de décadas de arrugas, a la luz de velas parpadeantes, en el tacto de las dedos ante la masa húmeda del pan, en el aguardiente sólo para hombres, desde el silencio que se escucha, más la batería de un celular que no tardará en gastar su batería fuera de época.
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  • La era del rock
    La era del rock
    Rosario 12
    Lugares comunes con moraleja para todo público

    Cuando el "rebelde" Stacee Jaxx (Tom Cruise) culmina el film con la canción del otro "rebelde" (Diego Boneta), todo encastra justo y donde debe: el estadio está lleno, las generaciones se reconcilian, la cruzada fundamentalista de la esposa del alcalde (Catherine Zeta?Jones) se revela en su intimidad cursi, y la periodista de la revista de rock (de una pauta publicitaria tan obscena que, por sí sola, basta como síntoma de toda la película) revela a través de su "periodismo" el amor faltante en la vida de Jaxx: mucho sexo pero pocos hijos: la panza embarazada, entonces, como conclusión feliz. Ay.

    Nada, pero nada de droga. Sí mucho alcohol. Corrección política de la más hedionda, pero también consecuente con la mediocridad del cine norteamericano actual. Sólo adicciones legales de visión permitida pero, claro, con la premeditada redención, encarnada en un Stacee Jaxx que logra lo que nunca pudo --o no quiso-? Axl Rose. O, por lo menos, esto es apenas algo de la mucha lacra que La era del rock expone, con el telón de fondo de Los Angeles en unos almibarados y tarados años '80.

    Ella, niña bella y campesina (Julianne Hough), llega a la gran ciudad con sus sueños de groupie para conocer, desde el vamos, el peligro, el amor, y el "rock & roll" que emblematiza The Bourbon Club, reducto que trastabilla entre sus finanzas con el (muy) bueno de Alec Baldwin como su mentor (único rasgo a resaltar, porque Baldwin está en su mejor momento y porque se lo disfruta aún en un engendro como éste). Desde aquí las vicisitudes, que encuentran en la figura del afamado pero decadente Stacee Jaxx el ida y vuelta entre la prosperidad y el término de una época: tanto desde el momento crítico que El club Bourbon vive como desde lo que supone la irrupción del pop -?circa New Kids on the Block-? a la vuelta de la esquina.

    Ahora bien, y como si se tratara de un verdadero ajuste de cuentas, La era del rock "descarga" algo así como su batería de música rockera contra el artificio de los chicos de coreografías idiotas, pero mientras lo hace provoca un pastiche musical que conjuga mucha de la buena --y mala-? música de años atrás en un ejercicio digno de Glee o High School Musical. Nunca el rock fue tan pop, o nunca el pop fue tan rock. De lo que se desprende un mamarracho de dimensiones considerables, moralistas, y funerarias del espíritu del rock.

    Tal vez, deba en verdad exponerse el acierto que el film pueda significar, en un clima de época en el que --quizás, siempre quizás-? el rock termine por caer también como su víctima. En este sentido, La era del rock es sentencia de muerte, regodeo de brillantina, victoria final sobre lo que el rock pudo haber sido porque, justamente, ya no lo es. Devenido ahora objeto de museo, La era del rock lo evoca desde los acordes vocales y educados de Tom Cruise. Doble ay.
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  • Batman: el caballero de la noche asciende
    Batman asciende pero sin categoría

    Cuando el momento cúlmine sucede, cuando el pueblo (¿una parte, todo, qué pueblo?) de Gótica parece definitivamente aliado tras el villano, de cara al enfrentamiento final con la policía, cuando todo indica que la balanza habrá de inclinarse de manera irreversible, ¡aparece Batman y descarga su artillería contra la gente!

    Ahora bien, se dirá que no es exactamente así, y que lo que Batman hace es disparar a un tanque (uno de los muchos que Bane le ha robado). Pero lo que sí es evidente es el pliego policial del murciélago, devenido agente del orden, guardián del status quo. En verdad, nada de ello llama la atención, hay dos películas previas ya preocupadas por apuntalar al personaje en esta dirección, desde una comprensión "filosófica" cuanto menos banal pero pretendidamente profunda, de resonancias yin/yang.

    Se dirá también que tal dualidad aparece desde los personajes, desde una mascarada compartida -Jim Gordon sabe que es mejor callar en beneficio del equilibrio-, pero lo que no podrá sostenerse es que tal planteo sea expresionista, turbador, melancólico, depresivo, poético. Nada hay más ajeno a este Batman que la noche de luna llena, los espectros de seres queridos, la queja existencial, la turbación psicológica. Viste su máscara cuando la seguridad lo requiere, carga con pecados ajenos como si de un murciélago santurrón se tratara, vive entre sombras porque lo que quiere -y logra- es salir a la luz. Nada de duelo entre los rincones oscuros del alma sino, antes bien, el esmero por lograr que la chica que le gusta sea su pareja para que deje de robar.

    Por si algo de todo esto no quedara suficientemente claro, el propio Batman habrá de explicar al espectador qué es lo que hace y para qué, con la valía de metáforas sosas ("cualquiera puede ser un héroe"), con el propósito de dejar un legado. En este sentido, el murciélago como símbolo al que recurrir cuando peligren otros vínculos, mayores, tales como la bandera o la canción patria del país.

    Hay una tergiversación ladina que este Batman expone, con las ideas diferentes -foráneas, revoltosas- como agentes del caos. La mujer gato sabrá darse cuenta de ello, y adquirir así una comprensión superadora de la mala o buena suerte de procedencia social: millonaria para Bruce Wayne, mísera para ella. La "tormenta" que su instinto felino dice inevitable habrá de develársele equívoca. Bane, allí, aparece entonces como estandarte al que disparar, con la suficiente sombra árabe detrás como para justificar el american way y cerrar, circularmente/bélicamente, la trilogía Batman del "visionario" Christopher Nolan.
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  • El dictador
    El dictador
    Rosario 12
    Aventuras del dictador exótico

    Bienvenida sea la incorrección. No se trata de ninguna película que trascienda nada. Ni fronteras temporales ni relieve estético alguno. Pero es incorrecta.

    En este sentido, asimilable al desmadre que supusiera Borat (2006), con Kazakhstan como nación ofendida cuando, en todo caso, debiera haber sido la misma Estados Unidos quien se sintiera aludida. Tal como ocurre ahora en El dictador, nuevo peldaño de humor corrosivo de parte del británico Sacha Baron Cohen, quien pareciera comulgar entre su trayectoria de raigambre televisiva y las interpretaciones para otros realizadores como Tim Burton (Sweeney Todd), Martin Scorsese (La invención de Hugo Cabret), y Tom Hooper (Los miserables, de estreno previsto para este año).

    El dictador africano de Baron Cohen es una sumatoria de rasgos trillados, burlonamente reunidos, desde una corrosión que le sirve de pegamento. De nuevo, así como en Borat, no se trata ?solamente? de mirar con risa mal habida al extranjero, sino de disparar contra la pequeñez mental norteamericana. La caricatura del dictador Aladeen es confluencia de cómo Estados Unidos mira exóticamente a los líderes africanos/sudamericanos/árabes/etc. No importa confundirlos, son todos lo mismo, y basta para el caso la reflexión del agente de seguridad que John C. Reilly encarna, en uno de los varios cameos con los que el film se divierte.

    El asunto vendrá dado por una visita a la ONU, con el fin de mentir el potencial en armas de destrucción masiva de Aladeen. Una vez en suelo americano, comienza entonces el asunto "príncipe y mendigo", con el líder por fuera de su corona y el imberbe pastor como su reemplazo. Situación que, antes bien, habrá de emparentarse con la supuesta por El gran dictador (1940) de Charles Chaplin, referencia evidente que el film de Baron Cohen habrá de destilar en un discurso final donde la democracia ?a la que Chaplin hablara? será ahora trastocada ?¿o no?? desde una mirada lunática.

    Pero para ese momento cúlmine, grotesco, antes el ingreso de Aladeen al "modo de vida americano". Como un "refugiado", sin ropas ni alimentos, habrá de compartir trabajo con Zoey (Anna Faris), una enfervorizada militante de los derechos sociales y la vida natural. Si Aladeen significa un extremo burdo, sólo un contrapunto similar podía acompañarle. Es así que, desde un lado y otro, hombre y mujer habrán de lograr coincidir y disentir para, en última instancia, recuperar el trono usurpado o afeitar las axilas de ella.

    Hay muchos gags, desde una constitución prácticamente televisiva. Pero algunos son memorables, incorrectamente memorables. Sólo ver, o casi ver, cómo Zoey enseña a Aladeen a masturbarse ?con inclusión de imágenes de Forrest Gump? y a descubrir cómo su propia mano puede convertirse en vagina. En esos momentos de desmesura, inconexos, hay también algo de frescura y sí, por fin, mucho de incorrección cierta.
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  • Valiente
    Valiente
    Rosario 12
    Hecho el hechizo, hecha la trampa

    Con una moraleja impropia de sus antecedentes, la película se plantea entre Miyazaki y Fantasía. Pero lo que logra no es más que un lugar residual, transido de magia Disney vieja, aquella que la propia Pixar supiera alguna vez reformular.

    El ocaso de Pixar o algo peor parece presagiar Valiente, título que, de hecho, poco dice -más aún, contradice- acerca de su heroína, niña princesa de ánimo iracundo, sin respeto al mandato familiar. Esto, claro, como premisa primera. Dado el desarrollo posterior y la conclusión de moraleja, lejos queda la provocación y muy abajo, justamente, la calidad -ya no- habitual de los films Pixar.

    Disney, imperio mediante, ha culminado por sumir la magia de las películas de la lamparita blanca, reducida ahora a la prédica del peligro de ser orgulloso, porque no vaya a ser que se termine por desnivelar el tablero sobre el cual las piezas de ajedrez mantienen su juego y equilibrio. Esta es la historia que la madre lega a la hija que "todavía" no entiende, y que luego será dicha por ésta, claro, a otros.

    Pero para llegar a ello, que no queda muy lejos del inicio mismo del film, primero la vitalidad de esta princesita pelirroja que se sabe arquera eficaz, que brinca demasiado, acomete pruebas peligrosas, y que detesta el sólo hecho de pensar que el futuro que le espera es ser como su madre. Aquí las desavenencias y el fragor de la bronca mayor cuando se le busque una parejita adecuada, conforme al equilibrio aludido, repartido entre los clanes de una vieja Escocia.

    Es así cómo Mérida buscará la ayuda de una bruja para el reverso de la situación, para que su madre y padre dejen de molestar, y para que pueda vivir su vida como diablos quiera. Qué bien y qué Pixar, de veras, la situación procurada. Pero una vez hecho el hechizo hecha la trampa. Lo que significa: simetría entre la bruja con Mérida y la película con el espectador. De esta manera lo visto pasa a ser excusa a partir de la cual enhebrar el buen mensaje, destinado a los niños y las niñas de todo el mundo. Horrible.

    La expresión justa, amalgamada, del vínculo fusión ya indistinto entre Disney/Pixar lo deja entrever la casucha misma de la bruja, de rostro y fisonomía tan parecidos a aquella que deambula por la bella El viaje de Chihiro (2001) de Hayao Miyazaki -fuente de respeto milenario para los factótums de Pixar-, capaz a su vez de esculpir histéricamente osos de madera así como de hechizar escobas para que hagan la limpieza.

    Entre Miyazaki y Fantasía dice así Valiente querer ubicarse. Quizás con un único hallazgo de diversión, comprendido en los trillizos pelirrojos, una puesta al día de aquellos sobrinitos alguna vez salvajes con los que el temperamental Pato Donald debía lidiar. Pero lo que Valiente logra no es más que un lugar residual, transido de magia Disney vieja, aquella que la propia Pixar supiera alguna vez reformular para ahora, aburrida y moralistamente, barrer de un plumazo.
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  • Tierra de los padres
    Las voces que todavía susurran

    Habrá de ser inevitable el referir, aunque más no sea por cansancio, el "escándalo" que precede a Tierra de los padres, dada su no?inclusión en las ediciones del Festival de Cine de Mar del Plata y el Bafici. Sin ahondar más, y dado lo mucho que al respecto se ha escrito y/o dicho, sí destacar que, sea como sea, esto dice algo acerca de la película. Qué es lo que dice, no podrá señalarse de manera clara pero, seguramente, de entre tanto murmullo pueda vislumbrarse un apenas, un atisbo, alguna voz fantasma.

    Rumores o decires que, de hecho, sobrevuelan Tierra de los padres desde su puesta en escena, desde la quietud ?reveladamente mentirosa? que supone el cementerio de la Recoleta. Pero para ello, primero, el prólogo brutal, de imágenes documentales, de realismo, con la necesaria magia brusca que el cine tiene, como para actualizar episodios recientes, con sangre todavía caliente, con golpes recién soportados, con indignaciones candentes. Estruendo de himno nacional que callará ante el silencio, para luego escuchar la voz primera, de la niña. A partir de allí, ahora sí, la quietud que no es, la somnolencia, un cariz de duermevela.

    Es este estado semi?despierto, casi?muerto, todavía vivo, el que atravesará la hora y media restante del film de Nicolás Prividera, con tantas voces como próceres con tumbas de renombre. Un concierto polifónico que, dadas las aristas expuestas, olvidará de a poco la pluralidad de voces para develar odios profundos, mezclados con proyectos de gobierno, miradas partidarias, convencimientos ideológicos, más una democracia que no puede ni debe ?podrá pensarse? acallar estas voces de ciudad fantasma, de pueblo de muertos?vivos, de necrópolis que es alma cierta de un esqueleto de hormigón mayor.

    En este sentido, la película de Prividera interpela al espectador. El realizador ya lo hacía en M (2007), con la búsqueda en primera persona, de cara a la cámara, de la historia de su madre, Marta Sierra, desaparecida durante la última dictadura militar. Hay, por ello, una incomodidad adrede desde M y desde Tierra de los padres. Como si Prividera, obstinado, convencido, obligue a escuchar lo que los fantasmas dicen porque, sencillamente, es necesario que así sea. Espectadores que habrán de, en última instancia, pensarse como ciudadanos.

    Los planos son fijos, quietos, dejan al espectador depositar su mirada en una profundidad de campo plena, mientras la voz que lee revive al nombre de lápida, lo trae, a la vez que retrotrae a quien escucha y mira. Diálogo, así, que se entabla entre pasado y presente como único posible. Grandes estatuas, pequeños templos, toda una ciudad de muertos que tienen mucho que decir porque mucho han hecho. Fósiles de un ayer no lejano. Qué han hecho, qué más han dicho. Puntos suspensivos enormes, hiatos adrede, búsqueda que habrá de sobrellevarse desde tantos intereses como miradas de espectador Tierra de los padres provoque.

    Voces varias, insolentes algunas, odiosas otras, como un oasis pocas. Estas últimas entre las preferidas. Las que permiten recordar heridas, saber de sometimientos, para no perdonar lo que no se puede.
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  • El sorprendente Hombre Araña
    Aburridísimo y tonto Hombre Araña

    En procura de sistematizar al Hombre Araña dentro del cúmulo de films-personajes que la Marvel viene desarrollando con éxito, ahora entonces otro Hombre Araña que no es el que era aún cuando se trate del mismo de siempre. Más o menos así.

    Parece, entonces, que muy rápido trabaja la memoria residual y cinéfila norteamericana. Si el término "cinéfilo" es aquí utilizado sólo se justifica en relación al cineasta responsable de la trilogía previa (entre 2002 y 2007): Sam Raimi. Vale decir, si en Raimi persiste, y tan bien, el gesto hacia el cine B y el cómic de reminiscencias "offset" -lo que no es privativo de su Spiderman-, nada de esto hay en la nueva versión, realizada por un ignoto Marc Webb, cuyo único hallazgo debe ser la semántica de telaraña de su apellido.

    Nada de cinefilia y tampoco nada de cine. El nuevo Hombre Araña es un adolescente idiota (Andrew Garfield). Mira de reojo, no puede hablar correctamente, se mueve todo el tiempo, etc., a la vez que se supone es un niño de mente brillante y precoz. De hecho, los momentos donde Peter Parker es víctima del entorno -colegio, chicas, adultos- son, de veras, más idiotas.

    Lo que redobla tal bobería es el momento del contraste. Allí cuando, con los poderes obtenidos, Peter busque ridiculizar a quienes primero lo ridiculizaran. Todo esto a la manera de una serie televisiva destinada, en horario de merienda, a "teenagers". Tal la estima que hacia su propia adolescencia tiene el actual cine norteamericano, con la moraleja final obligada a cargo del siempre bueno tío Ben (aquí en la inútil interpretación de Martin Sheen, tan prescindible como la tía May de Sally Field. Sí, Sheen y Field. Han leído bien).

    El enemigo de turno es "El Lagarto", víctima de sus propias investigaciones y un brazo faltante (villano prometido, de hecho, por la saga de Raimi; motivo por el cual, el nuevo film no deja de oficiar como pseudosecuela). Hay un vínculo que une al Lagarto con el padre de Peter, así como con -el por ahora invisible- Norman Osborn (Duende Verde, némesis de Spiderman). El adolescente insoportable se inmiscuye en viejas anotaciones del padre, en investigaciones ajenas, le pica una araña radioactiva, y se zurce un traje a medida.

    Sale entonces a saltar por la ciudad, con efectos las más de las veces sin ingenio ni chispa, y con el habla afectada y propia del estereotipo adolescente más berreta. Eso sí, no hay Mary Jane, ahora hay Gwenn Stacy (Emma Stone), de una muerte legendaria dentro de los cómics tempranos de Stan Lee. Nada que amerite, en verdad y a excepción de sus piernas, las ganas de ver más. O nada que equivalga, claro, al primer beso "invertido", con máscara a medio quitar, entre el Spiderman cabeza abajo de Sam Raimi y la Mary Jane de Kirsten Dunst.

    Por último, y como no podía ser de otro modo, la reflexión y reversión adolescente "americana", donde los "niños malos" se arrepienten y dejan de golpear a los más débiles, inspirados ahora por la efigie del Hombre Araña. Otra estúpida película más. Y van...
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  • Sombras tenebrosas
    El regreso del vampiro simpático

    Ha vuelto el gótico. Nada del otro mundo. Ninguna obra maestra. Pero sí a la altura de lo que se sabe es (y no ha sido) el cine de Tim Burton. Esto es: galería freak de almas en pena, atormentados seres de ultratumba, de muerte serena, miradas tristes, melancolía fúnebre. Allí, entonces, Edward Scissorhands, Ed Wood, Batman, El jinete sin cabeza, Sweeney Todd, Jack Skellington. Todos vestidos de una noche siempre negra, por fuera del ánimo torpe, tan ajeno a Burton, supuesto por Alicia y un aburrido País de Maravillas.

    Pero ahora, sí y por fin, Barnabas Collins. Otra vez a las fuentes. Con maldición y bruja de por medio. Mujer despechada que no perdona y hunde al objeto de su amor en siglos de confinamiento. Vuelto vampiro, Barnabas (Johnny Depp) despierta en plena década 1970, entre colores extraños a la herencia europea, en busca de la gran mansión donde residiera.

    Una gran M lo recibe y, si de Burton se trata, también entonces de Fritz Lang. "¡Mefistófeles!" dice el vampiro, ignorante de las hamburguesas que simboliza, así como ajeno al espíritu de sus cajitas felices. Ironía bienvenida. Que permite jugar de manera alterna referencias cruzadas con la época actual: "¿qué pensás del presidente?", "¿Y de la guerra?". Además de un cúmulo de hippies en trance de decadencia, menú por ello obligado para las fauces de este Nosferatu aggiornado.

    También los '70 porque es ésta la época de la serie televisiva de origen, realizada por Dan Curtis, artífice de aquella legendaria Trilogía del terror, con Karen Black siendo perseguida por un aborigen diminuto. El film de Burton decanta hacia la profusión del gag. Algunos más logrados. Otros menos. Pero con un encanto justo como para situarse dentro de su universo característico, donde otra vez la familia es lugar de desnivel, nido de víboras e hipocresía. En Beetlejuice se sentía un rasgo parecido.

    También porque habrá justicia poética. En este sentido, Barnabas es Drácula. Varios elementos dan cuenta de ello, y uno de manera muy especial, cariñosa. A descubrirlo. El amor está presente, así como su promesa eterna. También el sexo. Como quizás nunca antes Burton se lo permitiese. Y voluptuosamente.

    De todos modos, y por fin, la amalgama entre las sombras, el niño, la poesía: Pee-Wee, Edward Bloom, Charlie Bucket, y también Barnabas Collins. También su sobrino lejano. Y quizás la niña precoz, ya tan sinuosa. Sin olvidar por ello un pop por momentos de estruendo, tan clásico al plástico norteamericano como también consecuente con el contraste que significa ante la raigambre vampírica y su folklore.

    Allí también, y con gloria, momentos culmines de reminiscencias hammerianas y cormanianas: Usher, Poe, Vincent Price. Juntitos y dando cobijo a este vampiro simpático. Entre grietas de una gran mansión que comienza a tambalearse entre fuegos de agonía. A la espera, como de costumbre, del querido pantano.
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  • La traición
    La traición
    Rosario 12
    Artes marciales al ritmo de música invisible

    Por esta película, por las hechas y las que vienen, es que Steven Soderbergh sigue como realizador irresistible, irritante, mejor, peor. Contagio fue soporífera. Erin Brokovich, de política correcta. Traffic, casi fascistoide. La trilogía La gran estafa, mero ejercicio de "estilo" (circa años '70 pero vacío, vacío). Un vaivén que, a veces, deja de lado la pura cáscara. Desde este criterio: Sexo, mentiras y video, el díptico sobre Che Guevara, la admirable Vengar la sangre, y el dúo compuesto por El desinformante y Confesiones de una prostituta de lujo, ambas muy buenas y muy raras para el "canon" -si es que hay algo así- hollywoodense.

    Si en aquélla el realizador daba pie protagónico a la actriz porno Sasha Grey, en La traición hace otro tanto con Gina Carano, experta en artes marciales y apenas protagonista secundaria en otra película. Carano es Mallory Kane, agente secreta, con funciones para el gobierno y privados, envuelta ahora en una trampa disfrazada de misión.

    Desde allí no más que decir, porque tampoco hay mucho por referir, a excepción -y aquí el sello soberberghiano- de la habilidad de montaje, con saltos temporales que desdibujan el "presente". Así como en la mayoría de su cine (menos Traffic, que por fascistoide es no casualmente la más lineal), hay una mezcla de piezas sueltas que de a poco cobran forma desde el espectador. Aquí desde maneras cinematográficas que remiten al presupuesto bajo, a una puesta en escena de tono realista, con cámaras móviles, peleas con golpes repentinos y sin montaje, que suceden durante el mismo plano donde se está tomando un café o cuando se ingresa en la habitación de hotel.

    Estas sorpresas son impacto al espectador y hacen creíble la sucesión de patadas y piñas, coreografiadas desde la posibilidad cierta que el arte marcial de la actriz expone. Verismo que se conjuga con un diseño sonoro diegético, sin intromisión musical, así como desde la ausencia de sangre que salpique. Casi como si de un baile se tratase, con una música invisible dada a partir de los golpes y el montaje.

    Pero todo este mirar, que el film provoca y tan bien, se escribe desde una historia tan mínima que, parece, termina también por recordarse como tal. La traición termina y no termina, y no se sabe muy bien si todo lo visto fue para filmar de una manera caprichosa y nada más. En este sentido, no deja de ser otro ejercicio de estilo. Con un eco pretendido como para resultar marginal, casi como las películas de artes marciales con las que más o menos se inscribe. Pero tal pretensión hace que, inevitablemente, se distinga de ellas tanto como Indiana Jones lo hacía de los serials de los '30 y '40.

    De todos modos, mejor este Soderbergh que otros films de prédica grandilocuente o mensajes de bienestar moral. No es poco, pero... a esperar entonces el estreno de Magic Mike y The Bitter Pill, la primera ya terminada, y la segunda casi a punto.
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  • Prometeo
    Prometeo
    Rosario 12
    La angustia se mantiene impecable

    Alien ha instaurado una mitología de sostén propio. Con mayores o menores aciertos, lo que sigue y seguirá como lugar inamovible es el horror despierto por el engendro sin ojos pergeñado por H. R. Giger para el film de 1979. Películas e historietas posteriores, así como un merchandising de compañía, han provocado un lugar cultual alrededor del monstruo bio?mecánico y su película, cortesía de Ridley Scott, Dan O'Bannon, Moebius, Walter Hill, entre otros.

    La vuelta de Scott sobre su obra maestra (tan maestra como su Blade Runner, así como ambas tan cualitativamente lejanas de su cine posterior) no puede ser vista de manera superflua. Sea o no sea precuela, no importa. Lo cierto es que su clima, tipografía, grupo humano, puesta en escena, operan de modo simétrico al film aquél, con un crescendo agobiante de cara a la develación final -?o primera, tal la búsqueda divina de sus protagonistas-?. Es decir, Prometeo es pretendidamente otro film Alien. Y se suma a una estela de gritos vacíos que muestra aún su vigencia.

    Aquí la excusa estará en el viaje en el tiempo. Criogenizarse para llegar lejos en el espacio, al lugar último que dibujos y pinturas de civilizaciones antiguas indican. Rastrear una historia humana que es línea de tiempo, con el fin, quizás, de vencer su carácter unívoco. Alcanzar esa meta última para la respuesta a la pregunta primera. Un nido de recuerdos maquinales y antropomórficos da la bienvenida al contingente humano. Situación obligada, en este sentido, para la redecoración cinematográfica desde el prisma de pesadilla soñado por Giger.

    Entre la nave y este nido de cavernas habrá idas y vueltas, entradas y salidas que amenazan de manera progresiva. Nada más que decir sobre el argumento, pero sí sobre las caracterizaciones, acompañadas de la gelidez de Charlize Theron, la simpatía Peter O'Toole del androide de Michael Fassbender (cada vez más gran actor, tan cercano aquí al ánima Blade Runner), o las contradicciones entre fe y razón encarnadas por Noomi Rapace, arqueóloga del grupo.

    Los lugares comunes al mundo alien aparecerán otra vez, o por primera vez, dado el espíritu de precuela; es decir, la relación mujer/monstruo, madre/hijo, deseo/horror. Más un aire lovecraftiano que se respira y plasma de manera clara, tan afín al espíritu que guía a esta búsqueda de principios olvidados, colores imposibles y tentáculos sin océanos.

    No es ninguna obra maestra. También tiene sus tonterías habituales: argucias que justifican lo que sucederá, o hacer correr a los personajes para que la nave no se les caiga encima. Tal como se lee. Pero tiene la dignidad suficiente como para saber situarse dentro de un mismo esquema sígnico, respecto del cual la artesanía Giger ocupa su lugar central, inconmovible. Lugar nodal que hubo de provocarse, en última instancia, desde una película ya de culto. Hacia ella, todavía, habrá de volverse la vista. Tantas veces como sea necesario. Con una angustia que sigue impecable.
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  • Mi semana con Marilyn
    Por debajo de aquella falda blanca

    Marilyn es cine. Tan fuerte su influjo y cariño de la cámara hacia ella que son varias las anécdotas que lo corroboran, desde Billy Wilder hasta Laurence Olivier. Éste último aquí interpretado por Kenneth Branagh, y ella, tan bien, por Michelle Williams.

    Cine dentro del cine. Con el inicio mismo como propuesta de espejos, con Marilyn desde otra pantalla, ante la mirada del joven Colin Clark (Eddie Redmayne), aristócrata inglés embelesado por el misterio del cine, apasionado por saber cómo es el detrás de la magia para trabajar allí, junto a sus queridos Hitchcock, Welles, Olivier. A despecho del mandato familiar, de mansiones inglesas con raigambre histórica, Colin se dirige a Laurence Olivier Productions. Con el fin, conseguido, de participar en el próximo rodaje: El príncipe y la corista, película que el propio Olivier dirigiría con la participación de Monroe. Tan fuerte es la experiencia de vida (y de cine) en Colin, que escribe un diario, fuente del film que aquí se reseña.

    Pero esa Marilyn que desde el inicio se ve, apresada, por el encuadre de una primera cámara, se verá liberada ?pero vuelta a apresar? desde el encuadre de la segunda cámara que significa Mi semana con Marilyn. Un desdibujar que es vuelta a dibujar. Con el rostro y cuerpo siempre de Michelle Williams, quien es capaz de ser Marilyn y de no serlo, para casi lograr que nos olvidemos de que "es" Marilyn: tal el acierto de su interpretación, capaz de evocar a la actriz legendaria desde ciertas maneras gestuales, así como de rehuir esta máscara para una interpretación distendida, que se retroalimenta de los vaivenes dados entre la impaciencia de Olivier, la guía consentida de Paula Strassberg y el "método" (al que Olivier odiaba furibundamente), las grietas en su relación con Arthur Miller, el alcohol y las pastillas, y la mirada serena de Colin, embelesado y prontamente enamorado.

    Marilyn es, así, punto de encuentro que significa retruécanos respecto del film que dentro del film interpreta: príncipe y corista tanto en celuloide como por fuera de él, sea respecto de Miller, Olivier o Strassberg, a la par de la simetría que provocan el cultivado Colin con la pequeña vestuarista (Emma Watson).
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  • El cuervo
    El cuervo
    Rosario 12
    Lejos de las grietas y los pantanos de Poe

    De manera paradójica, el ánima de Edgar Allan Poe está a salvo. La película El cuervo, desafortunadamente, no es otra cosa que cualquier cosa. Menos Poe. En otras palabras, una película que nada tiene que ver con su literatura.

    ¿Con qué tiene que ver El cuervo? Con un entramado "policial" que encuentra su modus operandi en situaciones puntuales así como referidas a los cuentos del gran Poe. Motivo por el cual, policía y escritor, en pleno Baltimore 1849, se ayudarán mutuamente en esta búsqueda literaria/criminal. Así dicho, todo muy atractivo.

    Entonces, ¿por qué no se vincula El cuervo con la literatura de Poe? Porque nada hay en el film que se contagie del desasosiego de sus historias, de la humedad de sus páginas, de sus féretros de sangre vieja y madera desgarrada, del clima de pantano sobre el que descansa una mansión en grietas, del maullido de la muerte, del miedo que no puede decirse, o del graznido poético de un cuervo viejo. Claro que Poe es esto, pero es mucho más. Es también la génesis del relato policial, es la analítica de Dupin, es el desafío intelectual, es el misterio contra la razón; es la permanencia, en suma, de lo irresuelto una vez resuelto. (O no habría habido, de lo contrario, Conan Doyle y descendencia).

    Imposible sería entonces confundir en esta película sus citas a los cuentos con la evanescente angustia de sus lecturas. Esta última es la tarea más difícil de procurar. Muchas veces posible. Allí el trío Corman/Matheson/Price en los '60, El gato negro de la Universal en los '30, la vanguardia lírica de Epstein (de fundamento para el futuro Buñuel), la maestría checa de Svankmajer, o el Toby Dammit de Fellini. Responsabilidad cinemática?moral que El cuervo resueltamente evita pero tramposamente plantea. Es por eso que cualquier película del laureado -?por clase B-? realizador italiano Lucio Fulci será muchísimo mejor que este Cuervo endeble; su Gatto nero (1981), de hecho, supera con creces bizarras a la parodia de interpretación histérica de John Cusack. En El cuervo, como si no fuese suficiente, no faltará el momento donde el asesino salte por el aire con un atuendo demasiado parecido al "anarquista" de V de venganza (2005), film anterior del mismo realizador. Cualquier cosa.

    Se dijo sobre lo histérico de Cusack -?¿y lo taciturno, melancólico, y romántico? ¿dónde??-, pero también habrá de decirse sobre lo desaprovechado que está el gran Brendan Gleeson, del anodino detective interpretado por Luke Evans, y del generoso escote de Alice Eve: gran momento en el que emerge del ataúd, voluptuosamente vuelta a la vida. Casi un toque Hammer. Pero no alcanza.

    Inscripta en el sesgo dado por la vuelta al cine de Sherlock Holmes, las fusiones transgénero de Abraham Lincoln: Cazador de vampiros, y las balas disparadas en planos detalle, El cuervo resulta una pálida mixtura. Tan torpe como pésima.
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  • Abrir puertas y ventanas
    Puertas secretas y cajones cerrados

    ¿Cómo dar cuenta de la mirada y los silencios femeninos, del persistir de su misterio, a la manera de puntos suspensivos? El cine puede hacerlo, puede filmarlo. Aún cuando existan -y existen- pautas premeditadas para la interpretación, para la puesta en escena. Siempre hay algo más que escapa y que dice y que la cámara registra. No se trata de palabras dichas sino, antes bien, de lo que no dicen. Tampoco de atrapar en planos-detalle miradas en raccord, de por sí bellas o sugerentes. El desafío es descansar en lo que anida, en su mostrarse inasible, en los gestos apenas.

    Abrir puertas y ventanas tiene su sostén de argumento. Pero no es éste lo que de veras importa. No porque carezca de interés para el film -la abuela ha fallecido y las tres nietas, hermanas, habrán de convivir sin ella y entre ellas-, en todo caso mejor será indagar, reconocer, los espacios vacíos que aparecen, como grietas que recorren a los personajes, que los tensan, que les dibujan sonrisas de malestar, con contención, algo de mesura, entre reacciones violentas y gritos callados.

    Las tres mujeres habitan la casa grande. Que la abuela ya no esté será información posterior, intuida de a poco, sin subrayados. La casa vieja, también, como gota de tiempo, sin nexo claro con el afuera: ¿cuándo transcurre la acción?, ¿dónde queda el "centro"?, ¿quién es la "pueblerina"?, ¿papá, mamá?, ¿adoptada?, ¿y el aeropuerto? Vivir entre paredes -toda la película se inscribe en este adentro- con discos de vinilo, juguetes escondidos, puertas secretas, cajones nunca abiertos. Todo dice sobre un tiempo pasado.

    Por un lado, Marina (María Canale), presta a la organización, a evitar el declive del hogar, de equilibrio alicaído, de enchufe roto o de botón dañado (¿cuál de los dos es motivo del lavarropas quieto?); por el otro, Sofía (Martina Juncadella), de piel al descubierto, sensualidad manifiesta, mirada torcida, y teléfono celular nuevo (pero esto, claro, tiene un precio, y no es sólo económico); y finalmente, Violeta (Ailín Salas), de silencios prolongados, espontaneidad oculta, niña tratada como niña, capaz de volar para, por fin, hacer música (y dar un corolario de canción, aunque también con un "no entendí" dicho de manera justa).

    Por todo esto, nada de moraleja ni de frases dichas. Sino de entramado irregular, tanto como lo que puede y no puede suceder entre tres personas, en una casa grande y vieja, y con un hombre que aparece para provocar un deseo de ventana oscura. El, el único capaz de entrar y de salir libremente -"¿vas para el centro?"- de este caserón pantanoso, que parece haber engullido a sus tres tristes mujeres en un lamento de dolor que, cuando encuentre su remedio, sabrá cómo poner fin a la melancolía.
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  • Blancanieves y el cazador
    Tan blanca y remozada como aburrida

    Erase una vez, una Blancanieves remozada. Con fantasías de asidero más o menos histórico, reminiscencias a personajes puntuales ?Juana de Arco?, un cazador/leñador superhéroe, y enanos mineros desempleados.

    Blancanieves y el cazador encuentra una de sus matrices de argumento en el diálogo femenino entre la madrastra malvada, reina despótica ?cortesía de Charlize Theron, bellísima, caricaturesca?, y una Blancanieves de cara lánguida y piernas siempre cubiertas. A propósito y a la hora de la verdad, ¿qué espejo descerebrado podría preferir a Kristen Stewart antes que a la Theron?

    Es que en el principio todo era armonía. Hasta que llegó el día negro, de un ejército maldito, que engañara al amor del rey tan querido. Traición de serpiente femenina, que habrá de encerrar bajo murallas húmedas la tierna "belleza" de Blancanieves. (Ah... Recordar mismas situaciones pero en películas Hammer; concretamente: el destino perverso que sufre el escote desbordado de la progenitora de La maldición del hombre lobo, 1961. En fin, de vuelta a Blancanieves...).

    A la espera de un clavo torcido que la ayude en la huida, Blancanieves reza el Padre Nuestro. Sí, el Padre Nuestro. Luego, el devenir de una persecución que habrá de arrastrar con un manto de desgracias a quienes sin querer Blancanieves conozca. Pero, se sabe, nada de recompensas sin nada de tristezas. El cazador (Chris Hemsworth), ha cambiado el martillo de Thor por un hacha igualmente diestra. Se sabe, y no es esto revelación alguna, que no habrá de cumplir con su cometido, encandilado como se encuentra ante ella, tan parecida a su esposa perdida. ¡El ciclo de lo siempre mismo! Pero sin filosofía demasiada, sino mucho de teología barata.

    Si Blancanieves reza el Padre Nuestro, no sorprenderá verla en un paraíso extraterreno ?mundo Disney, de verdes fosforescentes y conejitos?, donde caminará sobre el agua al encuentro del "gran Ciervo" o algo así, salido como parece de un relato de Narnia (por si las referencias cristianas no eran suficientes). El séquito de apóstoles enanos acompaña la promesa de la luz venidera, con la posterior muerte y resurrección anunciada. Sí, la Hija del Padre. Y con gesta final à la Juana de Arco.

    Y va de nuevo: entre el rostro pálido en armadura de Blancanieves y el sudor sexual que desprende la reina, ¿quién osaría elegir a la niña de carita de porcelana? Nada mejor que morder la manzana. Y dejarse de embromar con tanto rey o reina de besos para siempre. El artilugio final de cambiar al besador está claro desde el vamos, y en nada altera lo siempre contado. Está bien, es ésta característica de todo mito, de todo cuento de hadas. Pero también, dada la cristiandad del asunto, es mirada de claridad actual, devota de una mística ordenadora.
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  • Hombres de negro 3
    En busca del sueño del mito propio

    La voluntad de trilogía pareciera forzar esta "última" entrega de Hombres de negro. Cómic de trascendencia mayor a partir de su versión al cine, Men in Black tuvo un momento de esplendor con su primer film (1997), una secuela previsible (2002) y ahora, visto el capítulo tercero, un desenlace cíclico.

    Barry Sonnenfeld sigue en pie como realizador, responsable también de los buenos momentos vividos por Los locos Addams, con Raúl Julia y Anjelica Huston en sus protagónicos, así como de esa incombustible mirada sobre Hollywood que significa El nombre del juego (Get Shorty, 1995), sobre novela de Elmore Leonard.

    Entonces, Hombres de negro otra vez. Y nada que sorprenda. O, en todo caso, la virtud argumental cíclica a la que se ha aludido. El ciclo, figura temporal justa, deviene lugar preciso para delinear al mito. Cualquiera de sus puntos es final, también principio. Al buscar su lugar en esta rueda de tiempo, Hombres de negro 3 ubica su trasfondo mítico. Alcanzado éste, su historia podrá ser contada otra y tantas veces como sea necesario. Ahora bien, esto como desprendimiento de análisis del film, o como lugar primario desde el cual el guión hubo de ser escrito. Pero en lo que a cine refiere, esta nueva Hombres de negro no ofrece más que una aventura ramplona, con protagónico exclusivo de Will Smith.

    El agente J (Smith) sale en busca temporal del asesino del agente K (Tommy Lee Jones). Al menos desde lo que le supone su recuerdo inmediato del ayer, cuando K estaba allí donde ahora no, mientras todos dicen que hubo de morir hace cuarenta años. Así, el viaje en el tiempo. Año 1969. Con la luna a punto de ser visitada. Un villano que permite, justamente, un origen lunar (y rojo: su nombre es Boris). Y un K muy joven, con rasgos del gran Josh Brolin. (Puntos a favor para el actor, preciso en su recreación del personaje, con gestos que recuerdan de manera creíble al K "del futuro".)

    Si Hombres de negro tuvo uno de sus puntos de (re)encuentro felices en la interacción humorística con alienígenas (de historietas, de portadas de revistas de ciencia ficción), aquí poco y nada de ello. A excepción de algún cameo en segundo plano, con un extraterrestre colorido al teléfono. O la despedida a Z (Rip Torn), en palabras hoscas según K, o con jerga de otro mundo según O (Emma Thompson). Pero poco hay de gags, mientras mucho de acción à la Will Smith.

    Correrías diversas, con el fin de componer una duración de largometraje. Con efectos digitales que mejor si hubiesen sido especiales. La excusa del viaje retro podría haber permitido jugar con la imaginería de aquellos años, así como con la técnica de sus películas. Pero nada hay de ello, sino en todo caso más de lo mismo y peor. Es decir, es tan mala la calidad digital de la truca que, por qué no, podría dirigirse el dedo acusador al genio malvado de su productor: Steven Spielberg.
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  • Elefante blanco
    Elefante blanco
    Rosario 12
    El esqueleto de un dinosaurio doliente

    La película se sitúa en el adentro de la villa, dando marco a una historia de lucha que es paréntesis entre lo hecho y el devenir. El reconocimiento al sacerdote Carlos Mugica no desde la estampita, sino desde la acción cotidiana.

    Entre lo mucho que el último film de Pablo Trapero ha provocado, aparece una dimensión que, si bien no exclusiva de esta película y relacionable al cine todo, aparece aquí de manera relevante. Esto es: el diálogo o el nexo -o límite difuso- entre ética y estética. En otras palabras, ¿cómo adentrarse fílmicamente en lo que se entiende como ?realidad? O también y mejor, ¿qué realidad es la que se construye desde la recreación cinematográfica?

    Entre uno y otro ámbito toda película se concibe. Quizás sea éste un tema más patente cuando se trata de dar cuenta de una realidad social que existe de manera cierta, evidente, acerca de la cual lo mucho que se dice -o escucha- aparece teñido, sobre todo, por una discursividad mediática superficial. Es decir, ¿de qué manera plantear una película sobre la "realidad" de la villa? ¿Cómo retratar este ámbito desde el cine? Más aún cuando -situación ésta explicitada en entrevistas por el propio realizador- la procedencia social de quienes filman es ajena al ámbito elegido. Lo que se extiende, claro, de cara al espectador, ya que, a diferencia de un ayer no demasiado lejano, el precio de entrada para Elefante blanco o cualquier otra película se ha vuelto económicamente prohibitivo.

    Todo esto como un preámbulo que la película de Pablo Trapero decide felizmente enfrentar. Y desde un primer aspecto que resulta fundamental. En Elefante blanco la cámara está emplazada dentro de la Villa 31. Para lograr esta situación, esta elección narrativa que es, por ello, esencia del film, existen a su vez maneras de instalar o acompañar al espectador hacia este adentro. En tal sentido, los personajes encarnados por Ricardo Darín, Jérémie Renier y Martina Guzmán, ofician de manera imbricada, sea entre ellos, sea con el mismo espectador.

    Por un lado, el rostro conocido de Darín, simpatía a la que el espectador adhiere y que permite la vivencia del conflicto: eso sí, su primer aparecer, que es a su vez imagen primera de Elefante blanco, remite a un primer plano invertido, índice extraño para, justamente, la complicidad aludida. Por otro lado, los lazos establecidos entre estos personajes, repartidos entre los sacerdotes (Darín y Renier) y la asistente social (Guzmán). Ellos, amigos de tiempo atrás. Uno en Buenos Aires, otro en el Amazonas. Una misma situación de miseria aúna conflictos que se reparten, así, en un mismo continente. Un mismo retrato de miseria que conoce aristas distintas pero desde un mismo escenario, kilómetros más, kilómetros menos.

    La figura de Martina Guzmán, en tanto, oficia como vector entre ambos. Figura femenina que sirve de péndulo entre fe y razón, entre sexo y beatitud. Mujer se presume solitaria, plena de vida en su tarea, en sus enojos, en su afecto. Ella es quien vuelve de carne cierta a estos hombres, si no respecto de ellos mismos, sobre todo para recuerdo del espectador. Es decir, no se trata de una película de ceremonias religiosas donde lo que dicta es la costumbre del ritual, sino de personas en medio de un conflicto que han decidido asumir internamente, para el que viven y sufren, pelean y mueren. Allí la carne, allí el sexo, allí la vida, allí el amor, allí los odios.

    El gran edificio que los aúna, como promesa incumplida por décadas y en forma de osamenta de dinosaurio, es el "Elefante blanco". Entre sus escombros y paredes al viento se reparten las esperanzas y el fraude, las drogas, la fe, la solidaridad, el socialismo, el peronismo, las dictaduras, los escombros, la democracia. Entre estas piedras la película de Trapero se asume como tal, mientras construye un peldaño más -entre los muchos que esta Babel raída contiene- hacia la figura de Carlos Mugica. No se trata aquí de retratar a curas de estampitas, con santos de pies besados, sino de rememorar de modo activo la tarea del sacerdote tercermundista, al inscribir a sus personajes desde este ejercicio vivo de la memoria.

    Sin necesidad de recurrir al decir -porque las palabras son sólo un elemento más del cine, y las peores cuando se trata de dar moralejas-, sino de contar, de narrar, Elefante blanco expone un retrato social que es sismo violento de solidaridad, de reclamo social, de la necesidad de ánimos volcados hacia la organización de una voluntad común. En algún momento, habrá el film de sumirse en su momento cúlmine, con un destino particular para cada personaje. Entre lo que a cada uno de ellos pase, también es mucho más lo que pasa a quienes aparecen con sus rostros más o menos distinguibles que lo supuesto por la fotogenia de Darín. Son quienes circulan por la película de manera sagaz, sapiente, porque pisan un mismo suelo, la misma tierra embarrada de todos los días. La cámara de Trapero los filma todo el tiempo, los hace presentes.

    Y es por tal decisión como el realizador puede, una vez logrado este pisar compartido, dar cuenta de una realidad -cinematográfica, al fin y al cabo- que no requiere de declamaciones, brillos retóricos, o explicaciones moralistas. Sino sólo del buen oficio de contar una historia. Y de una manera tan lúcida como para no perder sensibilidad ni como para tampoco perderse en ningún regodeo estéticamente vacuo. Etica y estética, de eso se trata.
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  • Essential Killing
    La mano que se vuelve hormiguero

    Minimalista desde su planteo, Essential Killing redimensiona los vejámenes de la guerra en Medio Oriente. Va aún mucho más allá. Allí donde la palabra ya no tiene sentido. Un afgano que huye perseguido por tropas norteamericanas.

    Que sean muchos los títulos, buenos y variados, que no llegan a la exhibición comercial en Rosario es noticia lamentable. Emilio Bellon supo dar cuenta de ellos en una nota no muy lejana, al señalar el privilegio que acompaña, en este sentido, a los denominados blockbusters. Es por eso que la posibilidad del dvd permite saldar deudas, apenas, respecto de lo que supone el espectáculo cinematográfico, pensado para la pantalla grande y la sala oscura, aspectos si no perdidos al menos negados para muchas películas recientes.

    El malestar es todavía mayor cuando, dado el film que aquí se reseña, hubiese significado la oportunidad de volver a ver a un gran director, devuelto al cine en pleno ejercicio de su mejor hacer, rodeado de reconocimientos y críticas elogiosas. Essential Killing ha sido premiada en Venecia así como, por ejemplo, en el Festival de Cine de Mar del Plata 2010 dentro de los rubros Mejor Película y Mejor Actor (Vincent Gallo), lo que equivale a una paradoja todavía mayor, dada la publicidad que, se supone, el mismo festival argentino debiera provocar de cara a la distribución de cine en el país.

    En cuanto a la tarea del polaco Jerzy Skolimowski, recordar que, superado el hiato que lo alejara del cine durante diecisiete años hasta Cuatro noches con Ana (2008), su quehacer lo ha reconocido como parte de la renovación cinematográfica de los '60, a partir del trabajo conjunto con Roman Polanski ?fue guionista de El cuchillo bajo el agua (1962)? y como director de films de relieve como Walkover (1965), Barrera (1966), El alarido (1978), o la traslación al cine de la novela de Arthur Conan Doyle Las aventuras de Gerard (1970), películas que la amabilidad cinéfila de la señal televisiva Europa Europa suele tener en cuenta.

    Essential Killing es, dado el recorrido del cineasta, lección de maestro, sabiduría de cine, planteo minimalista. Vincent Gallo interpreta aquí a un afgano envuelto en una persecución, víctima del ejército norteamericano. Unos soldados muertos, él el responsable, y desde una instancia casi fortuita. A partir de allí la captura, la huida, la carrera por vivir, en el marco de un "essential killing" cuya semántica de origen dice y esconde: asesinar por mandato religioso, matar para sobrevivir, muerte/vida como esencia sola, todo esto y tanto más. ¿Es un terrorista? Poco importa. Hay algo anterior, más inmediato, profundo, que trasluce desde el jadeo, los gritos de dolor, la mirada perdida, las visiones místicas. O a través del cine dentro del cine.

    Es decir: los dedos de Vincent Gallo escarban la montaña de tierra helada para encontrar hormigas. Las hormigas caminan en su mano durante unos instantes. Un lapso breve, surreal, de referencia cinéfila obligada. Luego son comidas. Cine dentro del cine pero, también, cine que se come al cine. La película de Skolimowski devora a Buñuel y Buñuel, así, revive en Skolimowski. También cuando el fugitivo, que no habla durante toda la película, con un pitido de explosión que le tortura los tímpanos, encuentre asilo en la casa de la sordomuda (Emmanuelle Seigner). O al decidir beber del pecho materno, mientras madre y bebé gritan, lloran. Desde un mismo proceder, también cuando los norteamericanos "confunden" reiteradamente sus diálogos bélicos con insinuaciones sexuales. Excitación, ganas de matar, deseos de eyacular, y una llamada telefónica que habla de gemelos por nacer para una voz que se emociona y dice estar "contento". Sin olvidar, claro, la tortura con sus "juegos previos".

    Todo esto como transgresión pero, sobre todo, como denuncia ?en suma? de un estado de cosas delirante, aterrador. Instrumentado por fuerzas vivas, ciertas, que sobrevuelan en helicópteros, burlan al "tercer mundo", justifican muertes por precios más baratos de mercado, y esconden bases militares en Europa del Este. (Nada de esto como retórica vacía sino que, antes bien, el film lo refiere desde lo apenas dicho o, mejor, desde lo no dicho/lo no mostrado). Essential Killing adquiere una puesta en escena dual, repartida entre el calor primero y el frío de la nieve después. En el caso inicial, serán las grietas entre las rocas y sus cuevas el hábitat fugitivo, para dar luego paso a los pies ralentizados por la nieve, con trampas para animales.

    En este pasaje climático la lengua cambia ?él sigue sin hablar? pero permanece un mismo clima de escape hacia ningún lado. Así como les pasaba a Robert Shaw y Malcolm McDowell en Figuras en un paisaje (1970), del gran Joseph Losey. O como le sucede al espectador, sometido a vivenciar la huida en tanto prófugo él también, de acuerdo con el proceder narrativo que el film profiere. Lo surreal aludido tendrá en las ensoñaciones místicas otro de sus aspectos, a través de visiones que dejan entrever un pasado, un legado, una misión, una promesa.

    En este sentido, flashbacks y flashforwards retraen y adelantan lo que sucede. De una manera casi profética por poética. Frutos que alucinan, una herida que sangra, el manto celeste en la nieve, la mujer, Alá, el espejo, el reflejo, el caballo blanco. Y la sangre.

    Todo blanco, pacífico, pero con sangre. Hermoso caballo blanco manchado de sangre. La visión y la realidad se miran desde un espejarse literal. En el primer caso, la mancha roja desde un costado. En el segundo, desde el otro costado. ¿Dónde comienza uno y dónde termina el otro? ¿Cuál de los dos lados es el más cierto? ¿Se trata del término de la huida o del término de la cacería?
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  • Ánima Buenos Aires
    Un Buenos Aires que ha sido legado

    No decir más que lo ya dicho y coincidir: Anima Buenos Aires es canto animado de despedida, melancólica, de Caloi. De manera doble: como película posible (dado su estreno), pero también desde el porteño malevo, de efigie caricaturesca, que queda adherido al viejo farol oxidado de su segmento: "Mi Buenos Aires Herido". Allí, con él, todas las historietas hermosas, y la mucha animación de los muchos mundos posibles que Caloi en su tinta diera a conocer. (Jan Svankmajer ?entre muchos? como nombre a la admiración que este cronista sintió, cuando niño y para siempre, gracias a Caloi).

    A todo ello sumar esta veta nueva, de proyección inmediatamente internacional, que significa Anima Buenos Aires. Caloi y María Verónica Ramírez, Carlos y Lucas Nine, los hermanos Faivre, Pablo Rodríguez Jáuregui, y los intermedios tangueros en stencil de Juan Pablo Zaramella. Todo un equipo de equipos, cada uno un segmento particular, con Buenos Aires como telón de fondo, para tematizar y retratar las maneras distintas del ser porteño o de lo que se presume como tal.

    Al compás del stencil, entonces, adentrarse en la carnicería stop?motion fotográfica de los Faivre (de momentos sublimes por incomestibles, admirable), la gracia desatada de Carlos Nine en fusión con Lucas, a partir de una historieta del primero (desparpajo temático y gráfico, demencial, de espíritu fleischeriano y noir, una fiesta), el retrato del bar de barrio y sus habitués caloianos (con Pelusa Suero en voces ajadas de tanto decir "el cuuuulo", "las teeeetas", otra fiesta), y la resultante rosarina aporteñada, esto es: Pablo Rodríguez Jáuregui como director de grupo donde participan Flor Balestra, Max Cachimba, Silvia Lenardón, Luis Lleonart, más integrantes de Cooperativa Animadores de Rosario.

    Entonces y rosarinamente: la historia de un pibe de ciudad gris, perdido entre autos muy altos y edificios grises, atrapado por las imágenes de aerosoles en colores de una niña. A seguir sus rastros y tratar de dar con ella, mientras la policía vigila y los padres mandan al niño al cuarto. En el peregrinar la fusión o alternancia entre los estilos distintos; es decir, Caminito, El Colón, subte, Tortoni, a través de la estilización gráfica de los artistas.

    De manera tal que la importancia de Anima Buenos Aires es superlativa. Como film integral pero también como eslabón más para la tarea del cine de animación que en Rosario se desarrolla. Jáuregui ha sido parte del equipo de Caloi en su tinta desde sus inicios. Con la Escuela para Animadores como lugar actual, concreto, ha logrado un punto bisagra entre lo hecho y lo por hacer. En este intersticio, a su vez, la participación colectiva en la película de Caloi.
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  • [REC] 3 Génesis
    Cuando el terror es toda una ironía

    Si la española [Rec] (2007) podía pensarse como un paréntesis entre un antes y un después de un argumento sin descifrar, las consecuencias "lógicas" fueron entonces contar con una segunda parte y, ahora, con una tercera y anterior. El film primero, entonces, como bisagra entre un ir y venir que, en última instancia, habla del divertimento que supone hacer cine de terror entre charcos de miel roja y las cursilerías gore que mejor y más se prefieran.

    Ahora bien, y a no confundir, no significa ello justificar cualquier cosa en aras de un "pasarlo macabramente bien", sino en ver cuál propuesta anida en el film en cuestión. Es así que esta tercera parte -y precuela- del universo [Rec] viene a cerrar, o abrir, una trilogía que nace como maldición bíblica o que cierra como vuelta de tuerca humorística. ¿El escenario? ¡Un casamiento!

    Iglesia, familias, vestidos nuevos, filmaciones "sociales", chistes y lágrimas oportunas, en fin, todo un círculo de lugares comunes que hacen a la ceremonia nupcial, entre arroz y cosas parecidas. Tan empalagosa es la situación, con tantos besos de "te amaré para siempre", con muchos bailes de coreografía pueril, que -especulación mediante- habrá sido esa la razón por la que al tío Víctor comience a crecerle cada vez más esa mordida rara que tiene en la mano. "Otro borracho" dirán de él, mientras lo que vomita no es vino espumante sino síntoma de infección.

    Al traste con todo lo que parecía una fiesta, y a vérselas ahora con una epidemia de mordidas zombies. Dentelladas a granel con textura de video digital. Cruce entre "un toque de Renoir y mucho cinéma vérité", al menos desde lo que las palabras del videasta de sociales promete.

    Si [Rec] había sido un muy buen film de terror, con ánimo coincidente en tanto propuesta con la argentina Fase 7 (2011), es ahora el humor de ésta el que contagia a [Rec]3. Terror divertido, con algo del primer Peter Jackson (antes que Renoir, claro), héroes freaks en armaduras medievales, una novia de piernas descubiertas, y un sacerdote que entiende todo y rápidamente desde -ironía mediante- las consignas más celestiales.

    Si todo está enfermo, nada es lo que era. Las normas caen, los instintos prevalecen, los asesinos asesinan, los caníbales muerden. La novia pierde sus modales, acorta su falda, enciende la motosierra, y olvida a la madre en la que pronto estaba por convertirse.
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  • El líder
    El líder
    Rosario 12
    Desafiantes aullidos en territorio blanco

    Líderes enfrentados, humanos versus lobos. Con Alaska como escenario níveo. Sobrevivientes de un accidente aéreo, este grupo de trabajadores de pozos petroleros, rústicos y malhablados, habrán ahora de convivir de modo forzado para enfrentar el desafío de los aullidos y de la orina que marca su territorio. La mirada vigía de Ottway (Liam Neeson) procura lo mismo o parecido a lo que hacía con el arma en mano: disparar a la amenaza para mantenerla a raya, tal su función en los pozos de petróleo. Pero ahora los tantos han cambiado, ya no hay arma, sino sólo recuerdos de algo que se ha vivido hace poco tiempo, cuando había calidez alrededor y sonrisas de mujer amada. (A destacar la participación del rostro de encanto de la actriz Anne Openshaw, esposa envuelta en sábanas, de semánticas blancas -y ambivalentes- también.)

    El líder puede pensarse como versión en reverso de El vuelo del fénix (1965), de Robert Aldrich. Allí, bajo la égida delgada de James Stewart, un grupo de actores formidables (Peter Finch, Ernest Borgnine, George Kennedy, Richard Attenborough) enfrentaban la inclemencia del desierto en busca de agua. En El líder lo que rodea es hielo y es gris (tal su título original). Un manto que cubre toda posibilidad de horizonte. Y un grupo humano que se ve reducido paulatinamente. Arrojados a una situación violenta por primaria, serán ahora los instintos los que manden, mientras atisbos de razón todavía resisten. A la par, un coro de aullidos lúgubres acompaña la huida, distorsiona la mente, llena de miedos el corazón, y mata.

    En este sentido, el montaje sonoro es pretendidamente extraño. Los aullidos mutan en distorsiones. Con lobos de aparecer fragmentado, aludidos desde el fuera de campo: brillo de ojos, dientes afilados, jadeos de rabia, o la huella animal que la sangre que se congela dibuja. Más la artesanía de Gregory Nicotero en la construcción de animatronics (desde Creepshow y Bride of Re?Animator hasta Lord of Illusions y los Vampiros de Carpenter), lo que equivale a decir que en El líder los lobos han sido construidos para parecer reales y para morder de verdad. Experiencia que el espectador sabe sentir, más aún cuando son tantas las películas con trucos de ordenador y con dentelladas que no son.

    No es que se trate de un film extraordinario. Sino sólo de una película de género, contada con la suficiente firmeza como para alcanzar algo más que un simple desenlace, aún cuando alguna "hipérbole" pueda forzar su verosímil. El líder, por ello, sale con buen y suficiente aire como para lograr compartir el regusto salvaje de sus lobos con el ánimo cavernario de la platea. Las relamidas de miel (o de sangre falsa) se vuelven así más sabrosas.
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  • Tenemos que hablar de Kevin
    Paradojas de parir al niño maldito

    Si hay un cochecito, de esos que son grandes, con techito, es porque -claro- hay un bebé dentro. Pero también porque, si se trata de una película, la referencia es El bebé de Rosemary. Entonces: Tenemos que hablar de Kevin como secuela -que no es- del film de Polanski. Con Tilda Swinton como Mia Farrow: flaca, taciturna, ojerosa, pálida. En verdad, el vínculo cinéfilo dice y no dice. Por qué el niño, el adolescente, el hijo "querido", hace lo que hace no puede saberse. Sino sólo que lo hace.

    Como un rompecabezas destrozado, el film de Lynne Ramsay (El viaje de Morvern) dispersa sobre rojo sus piezas: pintura, salsa de tomate, celebración, Malbec, sangre, primer embarazo. Con una gillette, Eva rasca el rojo sucio del vidrio, castigo que sobrelleva sobre sí, sobre su casa, sobre su automóvil. Sola, cree todavía en algo que averiguar. Que le permita entender, o volver a creer; en este sentido, el momento del baile de Navidad, cuando el amigo de oficina se acerca a su oído a decirle lo que dice, quizás sea lo más espantoso de todo lo sucedido o por suceder.

    De manera tal que Kevin -el bebé, el niño, el adolescente, el primer hijo, el hermano mayor- deba ser ese interrogante que concita tanto, que dice nada, que odia todo. Carita de desdén que encuentra filiación con la niña de La mala semilla (1956), de Mervin LeRoy. Hay algo, en este sentido, que persiste sobre cine y suelo norteamericanos. "Amo Nueva York" dice Eva, "pareces una calcomanía" replica su marido (John C. Reilly). Ironía que luego es estampa, allí cuando Kevin salude a un público invisible, dentro del estadio de básquet del colegio, con la bandera estadounidense como rótulo sobre la pared, minutos antes de iniciar el gran show, su acto final.

    Colegio que también es nido siniestro, depositario que un mundo adulto prevé para sus adolescentes. Ambito para una violencia adquirida, tal vez, de manera genética. (Hay un diálogo entre madre e hijo de feliz coincidencia al respecto, con los gordos como víctimas). Con tantos ejemplos como noticias de diario se saben, con el recuerdo de Columbine como vector, a su vez, del film de Michael Moore: Una nación bajo las armas (2002), Tenemos que hablar de Kevin se suma a esta lista de títulos dedicados a indagar en el "ser americano". Así como Gus Van Sant también lo hiciera desde su notable Elephant (2003).

    Con una narrativa dada desde la atracción y repulsión. Las imágenes dicen de maneras imprevistas. Con falsos raccords. Entre tiempos diversos. Tejiendo la historia desde su desenlace y su inicio, como un juego -se apuntaba- de piezas rotas y yuxtapuestas, con el rojo como vínculo adherente, con el sonido como disparador de asociaciones varias. La palabra (roja) "exit" (salida) aparece en varias escenas para dar paso a no más que a otra puerta de laberinto.

    Y un desenlace que puede entenderse como el relevo emocional y materno respecto del que Polanski ya provocara con aquel -otro- hijo demoníaco.
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  • El guardia
    El guardia
    Rosario 12
    Todo el aire de un western irlandés

    De esto se habla cuando se trata de saber contar. Es decir, tener presentes los géneros narrativos para reformularlos, para jugar con ellos y, por qué no, para respetar sus lugares comunes (tan difíciles, a su vez, de manejar). De tal manera que El guardia culmine por ser la película buena que es: por conocer de cine de géneros, por asumirse autónomamente.

    Es ópera prima, e irlandesa, de John Michael McDonagh. Y está interpretada, espléndidamente, por Brendan Gleeson y Don Cheadle. El primero como policía obeso y cansino de pueblo, el segundo como agente del FBI que llega allí a partir de una pesquisa de contrabando de droga. Entre uno y otro, las fricciones justas como para entramar atracciones y repulsiones que deriven en algo así como la amistad, en algo así como la camaradería.

    Negro y blanco, gordo y flaco, tantas dualidades como se quieran para emparentar lo que es marca clásica de tantos duetos policiales o westerns. El problema está en que "no sé si eres extremadamente estúpido o inteligente". Desde esa línea se compone el personaje de Gleeson quien, se decía, está estupendo. Al actor se lo recordará también por Escondidos en Brujas, allí junto a Colin Farrell. Gleeson está tan bien que, como usual secundario que es, obliga a recordar que Hollywood estereotipa, y qué disfrute cuando un actor puede salir del rol habitual y lograr que todo un film se construya sobre sí. Porque lo de Brendan Gleeson es insustituible: Bebedor, mal hablado, racista, ignorante. ¿O no? Allí la habilidad, la difícil habilidad que el actor vuelve tan simple.

    Además, si hay "buenos", hay "malos". Estos últimos perdidos en recuerdos sobre frases de Nietzsche y Schopenhauer, o la nacionalidad de Bertrand Russell. Desalmados al primer tiro, no dejan por ello de ser concientes de la diferencia sutil y aprendida entre ser psicópata y ser sociópata. Los intersticios se multiplican cuando surgen los paquetes de dinero corrupto; mientras, los cuerpos se multiplican, la investigación se confunde, y el lamento del FBI devela su preocupación verdadera: la cantidad fagocitante de billetes que la droga significa.

    Los duelos son varios. Entre la pareja protagonista. Entre la policía y los ladrones. Entre el pueblo y la gran ciudad. Entre irlandeses e ingleses. Entre el gaélico y el inglés americano.

    Entonces, el final heroico. Westerniano. Con algo de spaghetti a la Leone. Disparos para la prueba moral y final. Así como la despedida previa a todos los que al héroe hacen: mujer, niño, madre; como si fuere la familia que no es, porque nada une a éstos entre sí más que la figura del policía.

    En algún momento se comenta sobre la necesidad de un desenlace feliz. ¿O triste? ¿Estúpido o inteligente? ¿Quién sabe?
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  • Enter the Void
    Enter the Void
    Rosario 12
    El viaje lisérgico de la muerte

    Entrar al vacío o al mundo de Noé. Vértigo circular que acierta objetos con movimientos de cámara. Ciclo que, a su vez, comunica inicio y desenlace, lo que deriva en un cine concebido como bucle a reiterarse. La vida, entonces, como muerte. Final y principio.

    Algo siempre presente en el cine de Gaspar Noé, así como de manera puntual en Irreversible (2002). Nada hay que pueda evitar lo que deba suceder. Así, el final irremediable de la película. Atrocidades que atravesar para alcanzar la calma primera. Una vez allí, parece que nada fue (o será) tan grave. Ahora bien, difícilmente pueda el espectador olvidar las atrocidades.

    Entonces, Gaspar Noé parece obligar a un viaje que promete momentos horribles. Explícitos. Tan gráficos como el sexo. Atracción y repulsión como motor de su cámara circular. Vueltas y vueltas de violencia y de paz. Una y otra, caras reversibles. El choque y la muerte luego del momento de gracia. Los padres mueren y los niños no. La nena grita de horror, el chico sólo mira. La cámara, situada en su nuca (el espectador también, por eso sufre de igual manera el choque). Sangre que se verá muchas veces más, con otros ángulos de toma. La sensibilidad puesta al borde de su quiebre.

    ¿Violencia gratuita? Quizás, y mejor, una estética de la misma. Si no se tiene la voluntad suficiente, mejor no verla. Pero lo cierto, y aquí el acierto ineludible del cine de Noé, es que tal violencia existe. Rojo sangre, rojo pasión. Muerte, aborto, resurrección. Sexo, erotismo, pasión, procreación. Y muerte.

    Entrar al vacío es la historia de dos hermanos. Los niños sobrevivientes al accidente de tránsito. Ya grandes y en Tokio. Él trafica droga y ella es bailarina profesional. La droga como viaje será prólogo al mayor y último de ellos: la muerte. Con el Libro Tibetano de los Muertos como guía de fe. La muerte como experiencia lisérgica o la droga como viaje mortuorio. Cualquiera de ellos como sinónimo de orgasmo.

    Atracción y repulsión. Amor e incesto. Con el rostro del personaje de manera negada a la visión del espectador. Así, el espectador es protagonista. Como hermano de esa hermana que es tan sexual (Paz de la Huerta). Cuyo cuerpo desenvuelto hará cualquiera de las fechorías de libido que a Noé se le ocurran. (Cuerpo, el de de la Huerta, que hace transpirar la pantalla, que no recela de sí, que no tiene nada que ocultar; despojado y descarnado. Paz de la Huerta, muñequita de lujo.)

    El desenlace, el alcance del abismo, será demasiado parecido al que ocurriera también en Irreversible. En otras palabras, Entre the Void como variación de una misma preocupación temática y estética. Película por momentos algo aletargada, como si fuese víctima de una búsqueda que ya no es, convertida ahora en mero ejercicio visual. Un poco disfrutable. Un poco desagradable. No demasiado intensa, o a veces. Como si fuese marca de fábrica ya conocida, de rasgos presagiados. El impacto que provoca se siente. Si bien se desvanece algo rápido. A veces sustentado desde un mostrar que, a algunos o muchos, pueda indignar.
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  • Drive
    Drive
    Rosario 12
    Entre la violencia y el melodrama

    Drive actualiza al noir desde un rótulo que merece prefijo: neo-noir. Conjunción de una estilística que hereda el abismo trágico de brumas blancas y negras de los films del `40, así como la violencia gráfica de su refundación durante los `70.

    El cine dispara hacia tantos otros intereses que, cuando aparece un film que gusta, mayor el impacto cinéfilo. Como cuando se sabe que, por ejemplo, un escritor admirado es llevado a la pantalla. Las ganas, entonces, de ver qué pasa con tal o cual libro en su traslación fílmica. Etc.

    Drive es novela de James Sallis. Y, a decir verdad, no es de las favoritas de este cronista. Mejores, desde este parecer, son aquellas que constituyen una saga melancólica, con New Orleans como telón de fondo, para las peripecias (metafísicas) de Lew Griffin. ¿Habrá Lew Griffin en cine? De todos modos, Drive -editada por RBA? contiene al cine como escenario en sí, en Los Angeles, con su protagonista como doble automovilístico de escenas de riesgo, como chofer de robos, a partir de una escena de sangre y muerte inicial, más la consecuente deconstrucción y desarrollo de la novela.

    Además. El realizador es Nicolas Winding Refn. Conocido, sobre todo, por Pusher (1996), film de violencia coral que el director danés continuara en dos oportunidades más, con títulos intermedios como Bleeder (1999) y Fear X (2003). Si el intercambio de dinero -entre préstamos y devoluciones que no terminan? es nudo en Pusher, la sangre hará lo propio, entre venas y venas, para el caso de Bleeder. Fear X, en tanto y con John Turturro como protagonista, indaga en la búsqueda interna y sin fin de un guardia de seguridad sobre la identidad del asesino de su esposa. Cámaras de vigilancia guardan, granuladamente, algunas pistas.

    Luego vendrían Bronson (2008) y Valhalla Rising (2009). Esta última con protagónico de vikingos, y la anterior como responsable del interés del actor Ryan Gosling por el paradero de Winding Refn para su dirección en Drive. Gran acierto. Y, por lo que se sabe, colaboración feliz que se prolonga en la actual filmación de Only God Forgives, con estreno previsto para 2012.

    Entre tantos títulos, decir que es el alma negra del policial la que corroe -nunca mejor dicho? el alma de estos personajes. La crítica ya lo ha señalado y el galardón en el último Festival de Cannes a Refn lo acredita: Drive actualiza al noir desde un rótulo que merece prefijo: neo?noir. Conjunción de una estilística que hereda el abismo trágico de brumas blancas y negras de los films circa ?40, así como la violencia gráfica de su refundación durante los ?70. Más música de remembranzas posteriores. Drive es lugar de encuentro para esto y mucho más pero, sobre todo, instancia de reformulación. Allí lo mejor.

    El "driver" (Ryan Gosling) es el hombre sin nombre, de pasado difuso y caminar pausado. Late en él una violencia a punto de estallar, de sonrisa apocada, con escarbadientes mordido, y campera con escorpión dorado. Quién es, qué más da. Lo que importa es lo que hace. Manejar. Lo hace en películas donde tampoco tiene nombre, para ladrones de ciudad, o para cuidar de esa vecina (Carey Mulligan) y su hijo. También porque, parece, se enamora. Caballero romántico, con armadura de siglos pasados, el driver tiene, en este sentido, un cariz chandleriano pero también westerniano, tanto por las referencias a Eastwood/Leone como por lo que concierne a Shane, el desconocido (1953).

    Drive se perfila, de a poco, como un mundo de caída. Entre personajes siniestros, de intenciones escondidas, víctimas de un mismo entorno que los procrea y cobija. Mundo sin ley porque es pasional e irracional. Las armas podrán, por ello, estar contenidas en objetos mundanos, en un adorno, en la furia dormida. El driver no quiere ?o lo evita? pero al final mata. Y cuando lo hace parece que sabe cómo. ¿Qué más esconde su hacer taciturno, su rostro de a poco derrumbado, su sudar nervioso, su seguridad en el uso del martillo?

    Cuando la violencia explota no puede decirse que al espectador se lo tome por sorpresa. El hilo, por fino, se corta. Y todo estalla. Son pocas escenas, pero suficientes como para ser indelebles. Así como explícitas, algunas más abstractas. Con un desenlace de sombras que pareciera evocar el hacer de un vampiro. Es que una vez arribada esta instancia, Drive hace bastante que se encuentra en un registro de variación temporal casi surreal. Hay un beso, y ese beso dura lo que no debiera o lo que se quisiera. Luego golpes y muerte. La percepción se altera porque el puente que separa como norma ya hubo de atravesarse, de quebrarse. El registro se vuelve ahora diferente, emocional.

    Lo que se enhebra, finalmente, es una poética de amor, de vida y de muerte, con tantas gotas de melodrama como merece un relato noir. Con el driver como cowboy anónimo, como doble (o sombra) de tantas estrellas de películas con nombre. Él, en tanto, vive bajo un techo con humedad. Esa mancha dice más que cualquier palabra.
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  • El topo
    El topo
    Rosario 12
    Un agudo juego de traiciones leales

    Parece mentira. Ver tantos buenos nombres, grandes intérpretes. Con una estilización justa como para, desde la distancia contextual, dar cuenta de la guerra fría y de su tablero de ajedrez. Por otra parte, como plasmación brillante de un texto literario, pieza clave a su vez en la obra de John le Carré y su bienamado personaje George Smiley.

    El topo es todo esto y más porque se construye desde la narración. Se cuenta una historia compleja, plena de intersticios, con Smiley como pieza devuelta al tablero: agente británico otoñal, encargado de reordenar lo que parece pronto de caos. Y si la actuación de Gary Oldman es (muy) buena, lo es porque, está claro, es un actor notable, pero también y sobre todo porque lo suyo es apenas parte de lo mucho más que la película es. En otras palabras, porque sería reduccionista explicar El topo desde la sola tarea del actor.

    Aún más: Smiley aparece en escena casi tanto -?muy poco-? como el propio Control (John Hurt). Entre ambos, una suerte de relación amistosa o melancólica que guarda apenas -?sólo apenas-? algo de la que también entablara el agente de la Continental de Hammett con el Viejo, su jefe. Smiley vuelve al ruedo, con dolor en el caminar, la sonrisa y mujer perdidas, el alcohol sin efecto, y una guerra que todavía mantener desde escritorios y escuchas espías. Todo un séquito del espionaje que reparte su abanico entre un lado y otro de una misma cortina, con la habilidad fílmica necesaria como para trastocar su estela de granito en un juego de espejos y de imágenes devueltas.

    Esta línea a cruzar, dable de traición o de lealtad, requiere de la dualidad misma para sostener lo que, parece o se sabe, es simulacro de muerte o de muertes de veras. Una bala cambia el aspecto físico, una mirada delata otro costado, las emociones traicionan, confiar es imposible, y los fantasmas persisten aún cuando, dicen, han muerto. Esto último tanto en lo que refiera a Control como al mismo Karla, al Circus o al Kremlin. "Estábamos en guerra" dice Smiley a la vieja secretaria.

    Los personajes se miran entre sí y, por eso, también lo hacen en ellos mismos. El Servicio de Inteligencia británico como mascarada a emplear para un pleito mayor, ajeno a héroes y villanos. Todos, en suma, parte de un mismo escenario así como dependientes del mismo. Un quehacer que los une y divide en aras de una permanencia compartida, de un mismo status quo. Guerra de inteligencias intercambiables. La traición, entonces, como moneda necesaria para la supervivencia propia. La lágrima con la bala conviven pero, llegado el momento, la decisión hubo ya de ser tomada.

    El topo es del sueco Tomas Alfredson, mismo responsable de una de las mejores películas de vampiros niños de todos los tiempos: Criatura de la noche (2008).
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  • Caballo de guerra
    Lejos de los tiburones desalmados

    ¡Sean bienvenidos (otra vez) al almibarado mundo de Spielberg! Provisto de buenas intenciones, madres de ojos acuosos, hijos límpidos, y padres más o menos malos (pero siempre perdonados). Tradición narrativa vinculada a un esquema ideológico que precede al realizador y en el cual él gustosamente se inscribe.

    Así lo delata el atardecer naranja, bellísimo, de los últimos planos de Caballo de guerra, a la manera admirada de Más corazón que odio (1956), de John Ford. Ahora bien, mientras con este film Ford producía una obra maestra, capaz de suspender en vilo a tanta mirada reaccionaria previa, con Spielberg sucede un camino inverso. De ser el joven realizador de venas de celuloide ?-rasgo que conserva?-, capaz de dar retratar tempranamente en Amblin' (1968) a una generación novedosa e impulsiva, junto con una artesanía narradora que ya sobresalía en Reto a muerte (1971), se ha vuelto ahora el gendarme de la corrección política, las invasiones militares y, lejos ya de tiburones desalmados, los caballos obedientes. Así las cosas.

    Basta con ver el trailer, con el caballo recorriendo vicisitudes de Primera Guerra Mundial, más el deseo latente de su muchacho?dueño (Jeremy Irvine) por reencontrarlo. Planteo paralelo que habrá de transitar todo el film, con uno y otro personaje como dos caras de esa misma moneda que, durante uno de los momentos más naif de la película, un soldado alemán y otro inglés habrán de compartir. Cuán distante es el lugar desde el que se asume Caballo de guerra, presumiblemente adulto pero aleccionadoramente escolar, del que supone La invención de Hugo Cabret, de Scorsese, presumiblemente infantil pero profundamente adulta. A no confundir, de todas maneras, la mirada ideológica nada ingenua que el cine de Spielberg profesa, donde aún cuando la guerra pueda ser vista como situación de horror, ningún decir contrario se encontrará hacia el respeto militar. ¿O no recuerdan la escandalosa sustitución de armas de fuego policiales por walkie?talkies para el reestreno de ET? ¡Borró el celuloide para desdecir lo que había dicho! Un ejemplo de otro film será una manera rápida de describir su corrección política y empalagosa: el Capitán Haddock, en Las aventuras de Tintín, se vuelve en sus manos un alcohólico arrepentido, que identifica a la botella como fuente de sus males. El ejercicio será buscar y encontrar una sola viñeta donde Hergé hiciera algo semejante.
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  • Los descendientes
    El tiempo está suspendido en un paréntesis

    La trompada de Robert Forster. En verdad, sólo un retazo del film. Pero lo de Forster tiene su alusión porque es un actor que es un gusto ver, creíble en su papel de padre que asiste la situación límite de su hija, de abuelo sin abrazos, de suegro con reproches, de marido cariñoso, de hombre de piña anunciada. Todo lo que haga será siempre bienvenido: desde su participación en la serie Alcatraz hasta el fresco black?setentista Triple traición (2007), de Quentin Tarantino.

    Otro retazo: los mofletes, whisky, pelo largo y bermudas, de Beau Bridges. Tanto hace que no se le ve y tan parecido como está a su hermano Jeff. Hablar arrastrado, confuso, la mirada caída, mucha panza; baker boy que, ojalá, tenga más aparecer de aquí en más.

    Uno más: los dos besos que George Clooney da a dos mujeres. El primero de ellos como resolución cinematográficamente feliz para un conflicto que el espectador habrá de revelar.

    En verdad, ya no se trata de retazos. Clooney compone a un esposo fiel, que ya no habla(ba) con su esposa, que maneja distintas facetas, que trabaja aún cuando el dinero heredado de los tatarabuelos sea suficiente, padre desorientado y superado por sus hijas, más una historia con la que lidiar y que es, en instancia última, oportunidad de resolución personal y familiar.

    El actor está nominado al Oscar, en el marco de una película que alcanza los rubros de mejor film y mejor guión adaptado (a partir del best seller horriblemente escrito por Kaui Hart Hemmings). También nominada en la categoría mejor dirección. Alexander Payne, a juicio de este cronista, tiene mejores películas.

    Entonces: Los descendientes es muy prolija, tiene un proceder que ahonda en los conflictos mientras evita lugares comunes o lágrimas torpes. Sabe a la vez cómo exponer la comodidad de una clase ociosa e improductiva que vive de rentas; tal es el caso de la maratón de primos que rodea a Clooney, quienes nada hacen porque otros ya hicieron antes por ellos. Los descendientes, por eso, será título de comprensión doble: tanto por lo que sucede a Clooney e hijas, como por lo respectivo a la oportunidad de venta millonaria de la tierra familiar heredada.

    El film de Payne provoca, a través del coma sufrido, una ilusión de tiempo suspendido. Como si lo que le pasa a la mamá/esposa/hija/amante constituyese un paréntesis. Dentro de éste sucede todo el film. Valdrá por ello señalar la elipsis dada a partir de la primera imagen de la película.

    El tiempo podrá volver a suceder cuando el paréntesis se supere y, como consecuencia, se reordenen afectos, se superen dolores, y se pueda despedir, por fin, a la persona querida.
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  • Historias cruzadas
    Drama racial redencionista para toda la familia

    ¡Ha vuelto Hallmark Channel! O algo demasiado parecido. Porque lo que exuda Historias cruzadas se parece más a una remembranza de programación para gente bienpensante y de entrecasa que al cine. Es tal la vacuidad con la que el film de Tate Taylor (protagonista, por otra parte, de la sorprendente Lazos de sangre) expone sus "preocupaciones" sociales que se vuelve capaz de lograr algo situado aún más allá de la corrección política. Vale decir, Historias cruzadas es toda la corrección política junta y peor. Que sea una de las películas mentadas de la próxima entrega de premios Oscar ya es decir bastante. ¿Qué más se puede decir del Oscar?

    Basada en el bestseller The Help, de Kathryn Stockett ?-amiga de infancia, además, del realizador-?, la película retrata amenamente la relación blancos/ negros en el pueblito de Jackson, Mississippi, circa años '60. De Jackson, de hecho, es oriunda Stockett, lo que amerita referir que el personaje de Skeeter, encarnado por Emma Stone, vendría a ser la carnalidad misma de la autora. O algo así.

    Patito feo de un villerío de mansiones blancas, Skeeter estudia en la universidad y vuelve a Jackson con ganas de ser periodista y escritora. Comienza entonces a dar lugar a su proyecto: dar voz a las criadas, tradicionalmente legadas al patio de atrás del sur estadounidense, en la forma de un libro. Su propia historia de vida colisionará con los relatos que de a poco obtiene, a sabiendas de que la misma ley impide un trato de equidad entre negros y blancos.

    Hasta aquí la historia. El problema está en cómo se la cuenta. Y la manera de hacerlo radica en una exposición retórica, plagada de lugares comunes; es decir: amigas vueltas esposas, de vestiditos de color saturado, con hijitas rubias de ojos acuosos, pendientes de criadas que les usan el baño, amén de las lágrimas correctas, las miradas de odio, y las redenciones tontas, porque cuando se trata de una madre mejor recordarla con cariño: así es que como salen indemnes los personajes de Allison Janney y de Sissy Spacek, madres respectivas de Skeeter y de Hilly (la mala de la película, interpretada con ceño fruncido por Bryce Dallas Howard).

    El libro será publicado y los negros comenzarán a hacer oír su voz en la Estados Unidos de los sesenta así como en la de Obama. Poco importa el contexto de ambientación, toda película es consecuencia de su momento histórico de producción. Historias cruzadas se pliega, así, a la mediocre "toma de conciencia" hollywoodense, que nada tiene que ver con el hacer fílmico, incorregible, del gran Spike Lee.

    Si en algún momento Skeeter es capaz de decir que con Margaret Mitchell (Lo que el viento se llevó) se instituyó el estereotipo de la criada obediente y simpática de rótulo "mammy", lo que Historias cruzadas logra no es más que un decir obvio, mientras justifica los mismos estereotipos al contemplarlos como parte de un supuestamente necesario desenvolvimiento social.
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  • 50/50
    50/50
    Rosario 12
    Nada más que momentos sensibles

    Un interés repentino o coincidente ha hecho que varios títulos recientes tuviesen al cáncer como eje temático. Sirvan como ejemplos Amor por siempre -con Gael García Bernal y Kate Hudson-, Cuando el amor es para siempre -el último y bellísimo film de Gus Van Sant, disponible en dvd-, y también 50/50, en clave comedia y con Seth Rogen como factótum.

    Es decir, Rogen es este comediante grandote y con cara de buenazo, que provoca la producción de películas como El avispón verde o la que ocupa el interés de esta nota. El film no funcionó demasiado bien en Buenos Aires, y en Rosario ni siquiera tuvo su oportunidad. Pero lo cierto es que no está tan mal. Su estreno en dvd, al menos, permite reparar la promesa sin cumplir del trailer cinematográfico.

    Pensar la temática del cáncer entre dos amigos, de trabajo coincidente (redactores/productores de informes radiales o algo así), maneras sociales diferentes, con/sin novia, con/sin padres, etc., no deja de ser, en última instancia, lo mismo de siempre pero con el aditamento delicado que la enfermedad significa. Lo que equivale a preguntar de qué manera, entonces, poder jugar la buddy?movie habitual pero sin traspasar ciertos límites o afectar la tolerancia.

    En este sentido, 50/50 sabe cómo pararse en esa línea que separa, justamente, a los dos 50 del título. Línea que significa mitad de posibilidades de vida para este joven de 27 años (Joseph Gordon-Levitt), afectado por un cáncer en su espina dorsal. Allí entonces la contraparte que significa Seth Rogen, bravucón y mujeriego, capaz de dar consejos tales como hacer valer la enfermedad misma como artilugio de seducción. Pero, como se decía, el film nunca transgrede la línea "correcta", conciente en todo momento de que no se trata de cualquier asunto.

    Entonces, 50/50 es políticamente correcta (tiene golpes bajos, amoríos sosos, una muerte prudente) pero, al menos, posee ciertos momentos de lucidez. Algunos: Gordon-Levitt "confunde" el título original de la pintura de su novia -"Liberación"- por el de "Opresión"; el efecto "mardi?grass" que el paciente sufre entre los pasillo del sanatorio; los diálogos entre los enfermos y sus códigos; el galgo "Skeletor"; el papel de madre de Anjelica Huston; el Alzheimer del padre; la frialdad médica.

    Si 50/50 no culminara como debiera, sería mejor película. Es decir, hacer de cuenta que puede pedirse lo imposible: que el film no sea lo que se sabe, de antemano, es. Entonces, a no desesperar por su desenlace costumbrista sino, antes bien, ver qué es lo que más o menos mejor se entreteje entre sus costuras. Allí donde anidan momentos de comedia o, casi, de humor negro. Así como cuando, también, aparecen ciertos instantes de sensibilidad.

    La "nueva comedia americana" no es nada digno de celebrar. Sino, para este cronista, sólo de nominar. 50/50 sería, casi, intrascendente. Pero hay algo que la vuelve, casi, "real". Apenas. Algo es algo.
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  • La última noche
    Parejas de conflictos impostados y anodinos

    Un abordaje insustancial, sobre cualquier tema, coincide con una puesta en escena igualmente sosa. O al revés. Y éste es el modus operandi del cine norteamericano, salvo excepciones honrosas y marginales, que lejos están de ser interpretadas por "luminarias" como Keira Knightley.

    A propósito de Knightley. Se la recordará como parte de Orgullo y prejuicio (2005), Expiación, deseo y pecado (2007) o como partenaire justo --por igual de anodino-? de Orlando Bloom en la saga de Piratas del Caribe. Es cierto, hay excepciones, están la notable Nunca me abandones (2010) o, más o menos, Regresiones de un hombre muerto (2005) del inglés John Maybury, en donde se despoja de sí misma y hace, un poquito, hervir la pantalla. Es decir, el problema con la Knightley es que enciende tanto deseo como sus uñas cortadas al ras.

    En el otro ángulo: Eva Mendes. Aquí sí. Morena que es reguero de fuego. Pero con tantas condiciones de actriz como las del estereotipo que es. Los rasgos geométricos --físicos, actorales-? de Sam Worthington (Avatar) completan un primer triángulo que habrá de volverse montaje paralelo entre dos noches: Worthington tiene viaje de trabajo con la Mendes, la Knightley sospecha la atracción entre ellos y lo reta, mientras por azar repentino aparece un antiguo amante suyo (Guillaume Canet). Ambas noches, entonces, narradas simultáneamente, desde un montaje lastimero, que pretende jugar los diálogos mantenidos por las parejas como réplicas de un mismo diálogo general.

    ¡Y los lugares comunes! A saber: la Knightley es escritora y su oculto amigo de la sonrisa afable... ¡también! Eso sí, no se sabe muy bien qué escriben, solo "libros". Visten con las mejores galas y parlotean del modo más banal.

    Worthington, en tanto, forma parte de una empresa seguramente exitosa, provista de empleados orgullosos de sus trajes y la pertenencia social, que miran con disimulo las curvas de la Mendes e invitan a alargar la noche con un "trago". Las idas y vueltas entre las parejas, sus decires y flirteos, son tan "incentivadores" como el demorado final de la película (si bien ésta dura sólo noventa minutos).

    De todas maneras, algo de reconocimiento habrá que señalar al desenlace "inspirado" de La última noche, cuya ambigüedad cierra mejor desde el título original, ya que Last Night puede remitir tanto a la noche de anoche como a la última y terminal. En fin, mejor recordar aquella máscara que escondía y desocultaba lo inconfesable, es decir: Ojos bien cerrados (1999) y su mirada de grieta y abismo. Pero se trataba de Kubrick.
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  • La vida en tiempos difíciles
    Sobre la tranquilidad del ciudadano normal

    ¿Olvidar y perdonar? ¿Algo semejante puede funcionar como ecuación válida? ¿En toda situación? El realizador Todd Solondz supo señalar que durante la escritura de La vida en tiempos difíciles fueron los mismos personajes los que se le impusieron, como si -se estima- la pregunta sobre el perdón pudiera aplicárseles.

    Ahora bien, no se trata de personajes cualesquiera. Menos aún si el film lo firma Solondz. Bastará con agregar que la referencia está dada, y sin intención previa de su parte, por Felicidad (Happiness, 1998) y su -recordará el espectador- micromundo de abismo. Bien al fondo y oscuro. Allí, donde anidan bichos y orejas recortadas. ¿Olvidar y perdonar? O, en alusión al título previo: ¿es posible la felicidad?

    Así como Lars von Trier retomara Dogville (2003) en la "secuela" Manderlay (2005), Solondz ensaya un mismo escenario de personajes pero con intérpretes distintos. Es así que, en orden respectivo y espejado, donde estuviese Dylan Baker figura ahora Ciarán Hinds; donde Cynthia Stevenson: Allison Janney (premio mejor actriz en Mar del Plata); Philip Seymour Hoffman: Michael Kenneth Williams. Entonces, y para el recuerdo, ¿qué habrá sido de esa familia de padre pederasta?

    Si en Happiness Solondz exhibía talento para plantear diálogos incómodos entre, por ejemplo, el padre aludido y su hijo (sin montaje, con el niño y el adulto compartiendo un mismo encuadre), aquí habrá incomodidades nuevas y negras aunque teñidas, por momentos, de un sesgo más "ameno". Tal es el caso de la madre y su enamoramiento húmedo, en directa confesión al hijo pre-adolescente. Niño que, además, supone ya sabrá ser hombre luego de su Bar Mitzvah.

    Si esta familia de lazos bizarros daba cuenta de una sociedad básicamente idiota, lo que ahora inunda sus calles de shoppings de Florida es el tiempo de guerra (Life During Wartime, el título original). Por eso, mejor, olvidar. Dar por muerto al padre "monstruoso". Llevar a la hija a cursos de karaoke (!). Y entender que los terroristas son todo lo negativo que Bush diga. Tanto como el padre "muerto" y "olvidado". Porque pederastas y terroristas son, desde esta comprensión -se decía- idiota, sinónimos, en un film atravesado por fotografías decorativas de aviones bélicos y tanques estampados con la Estrella de David.

    Pocos son los realizadores norteamericanos actuales que miran despiadadamente, sin concesiones, su propia sociedad. En Todd Solondz se respira algo del margen incorrecto de John Waters, así como de un aura de fulgores lyncheanos. La participación de Paul Reubens en el reparto agrega, si cabe, un matiz burtoniano. Pero Solondz se sostiene por sí solo, y también porque la hipocresía que expone y desnuda, sigue intacta. Tanto como sus films, entre ellos: Mi vida es mi vida (1995), Storytelling (2001), Palindromes (2004).
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  • Las acacias
    Las acacias
    Rosario 12
    El viaje de destinos predecibles

    Pareciera que a Las acacias ya se la ha visto antes. Es decir, desde la premisa que predispone al relato, y que orienta hasta al espectador más desprevenido, nada puede ser más distinto o sorprendente que lo que refiere a un viaje compartido entre un camionero y una joven madre. Desde Asunción hasta Buenos Aires. Pasajera obligada por encargo del patrón. Un bebé a cuestas acerca del que nadie le avisó. Y si bien con ánimos de malestar en un principio, tanto gradual como consecuentemente habrán de ocurrir su aligeramiento y candidez final.

    Entonces, Las acacias es lo antes expuesto, nada diferente. ¿Qué más decir? Que la construcción del guión, la concreción del relato, es sostenido y que maneja muy bien los tiempos. Desde un primer y abúlico comienzo de viaje ?-la ruta monótona que invita al adormecimiento, que contagia la frustración de rutina del protagonista-?, pasando por un sostén armónico medio ?-los atisbos de diálogo, las primeras sonrisas, los encuadres de cámara compartidos-?, hasta el desenlace inevitable con promesa de algo más.

    Este "algo más" aparece de maneras diversas a lo largo del film de Pablo Giorgelli: se descubre, mientras encubre, desde datos pequeños y guiños apenas. A través de los tics o modos de Rubén (Germán de Silva) -?la higiene, la soda, el hijo, las fotos, la bicicleta, el cigarrillo, el Gauchito Gil-? tanto como los de Jacinta (Hebe Duarte) ?-los bolsos, las empanadas con pan, los nueve meses, la prima, la promesa de trabajo, un diálogo de almuerzo-?, sin olvidar los que corresponden a la pequeña Anahí -?el padre ausente, o la tapa del termo, su juguete preferido-?.

    Hay, por eso, un guión pensado, ajustado, así como situaciones que seguramente habrán sido contempladas y reformuladas a partir del suceder mismo del film, rodado desde las premisas de una road?movie. Más aún respecto de lo que significa la participación del bebé, auténtica actriz desprovista de cualquier amaneramiento o condicionante. Lo que provoca, por un lado, la sorpresa ante la manera desde la cual ?-aquí la tapa del termo-? Anahí deja de llorar; o la articulación del montaje al buscar coincidencia -?evidente por anunciada-? entre el bostezo de la niña y el de Rubén (aquí la situación menos interesante, por irreal, desde el punto de vista cinematográfico).

    Así como muchos otros premios internacionales, Las acacias ha obtenido varios galardones en el Festival de Cannes, entre los que distingue la Cámara de Oro. No son méritos menores, sino expresión de un film que ha conseguido tanto el entendimiento entre sus actores/personajes centrales así como respecto de la pluralidad de espectadores y juicios críticos. Su sencillez, tal vez, oficie como vínculo clave, con una sonrisa de esperanza final que, por brillar y a juicio de quien esto escribe, empaña lo que podría haber sido más turbio.
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  • Fuera de la ley
    Fuera de la ley
    Rosario 12
    Los peligros del salto del conejo hambriento

    La justicia por mano propia sigue -seguirá- siendo el lugar más transitado por el cine norteamericano, presente desde sus lejanos y primeros westerns. Seeking Justice -título original de Fuera de la ley- alude a un "buscando justicia", a un gerundio que no termina de conformar, que no habrá de encontrar satisfacción. Porque siempre habrá alguna venganza nueva que enfrentar y, por ende, otra película norteamericana más por estrenar.

    En este tipo de casos, lo más interesante puede radicar en la posible tematización sobre la justicia y la venganza. Lejos de algún planteo similar, Fuera de la ley encuentra su primer "impacto" allí cuando la esposa es asesinada y Nicolas Cage -profesor de literatura de nivel secundario (¡!)- conoce la posibilidad de un ajuste de cuentas inmediato. Aparecido de la nada, en el hospital, Guy Pearce (el gran Guy Pearce, aquí reducido a un papel penoso) habrá de ofrecer al profesor el castigo y la satisfacción que la ley no proporciona. ¿A cambio de qué? De algún pequeño favor, alguna posible vez futura.

    Entonces sí. Que terminen con el violador. Su libertad condicional no es, por lo visto, garantía de nada. Así que se lo ultima, en su casa, rodeado de whisky, mugre, desorden, en función de una requerida estereotipia. Luego de seis meses, Cage y su mujer (January Jones) reestablecen, más o menos, el vínculo, más unas clases de tiro al blanco que ella se proporciona, porque lo que ahora quiere en su casa es un arma. Hasta que el teléfono suena y "el conejo hambriento salta".

    Es ésta la clave con la que se comunica este entramado secreto y, de acuerdo con lo que el film progresivamente expone, infiltrado en toda capa social. Una especie de mister Hyde colectivo que alecciona de manera terminal a quienes han hecho de Nueva Orleans un lugar inseguro. Aquí, entonces, comienzan los problemas.

    Cage se debate entre cumplir o no el mandato del régimen del conejo, mientras busca la manera de poder estabilizar su tranquilidad perdida. Lo notable es cómo el film irá ordenando sus piezas de forma tal que todo termine, por supuesto, por encajar, con el héroe redimido. Aún cuando para ello deba pasarse por alto la responsabilidad de la muerte primera. Así como la ratificación que el film se preocupa por exponer acerca de la necesidad de tener armas en casa.

    En otras palabras, Fuera de la ley es tan conservadora como cinematográficamente lamentable. Su realizador es Roger Donaldson, artífice por encargo de películas pésimas (Cocktail, Dante's Peak, La fuga, remake del film de Peckinpah) y de alguna sorpresa (El gran golpe, que está muy bien y muy lejos de la tontería que se reseña). Poco más que decir, menos aún con un Cage alejado de la veta autoparódica, único camino posible para su lucimiento actoral.
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  • Poesía para el alma
    La lluvia que escribe los poemas

    Es paradójico porque luego de la proyección es el bienestar el que embarga. Y a lo que se asistió fue a situaciones de límite moral, de afecto contenido, de inocencia ultrajada. Hay mucha bondad y búsqueda en Poesía para el alma, quinto título del laureado realizador surcoreano Chang-dong Lee, que resultara --entre otros premios- galardonado como mejor guión en el Festival de Cannes.

    Shi/Poetry, su nombre original, más simple y justo, sumerge a su protagonista --Mija (Jeong-hie Yun)- en un querer poético, que le permita encontrar qué decir/escribir a partir de ese punto cero --nada mejor para el poeta, dice el maestro- que significa el lápiz afilado sobre el papel blanco. También porque fue otro maestro, hace mucho tiempo y cuando ella no era abuela, quien supo decirle de su sensibilidad con las palabras.

    "Ver" es lo que importa, señala la lección primera. Detenerse en la manzana, escudriñar las historias de los árboles, mientras gotas de lluvia estampan sus caracteres en el cuadernito de anotaciones. Encontrar las palabras cuando, de manera incipiente, la enfermedad de Alzheimer comienza a provocar olvido. No sólo esto.

    Porque el nieto, tan joven y dejado tempranamente a su cuidado, fue partícipe de lo inaudito, de algo que, parece, quebraría todo ánimo. El y sus amigos, pequeño conciliábulo, mantienen el secreto como acto reflejo del mismo rasgo general de sus padres, reunidos también y con dinero en las manos. Piezas diferentes de un entramado social hipócrita, que asegura el legado de su corrupción.

    Allí, entonces y porque no hay alternativas, la poesía. Ahora bien, es necesario -dice el profesor- tener el corazón predispuesto. En medio de tanta desazón y aún cuando -también el profesor dice- llegue el día en que fatalmente nadie más los lea, los versos requeridos, apelados a una inspiración inexistente, finalmente aparecen.

    Con ellos, también, la vida misma, tan demente, hermosa, terrible. Entre las palabras que la enfermedad ("social") olvida y el empecinamiento por develar otras, es que el personaje de Mija se deconstruye y construye, hasta llegar a ser el ciclo buscado. El melocotón dulce y maduro, caído del árbol, proveerá las palabras más difíciles. Para arribar a un desenlace en donde lo que renazca, circularmente, sea el grado cero. Agua al inicio, gotas de lluvia que escriben, agua al final. El film de Chang-dong Lee podría resumirse en esta línea.

    El bienestar, la tranquilidad -aún cuando mucho sea lo terrible y tan irreparables algunas situaciones-, invaden la pantalla y la vuelven bella, tanto como lo puede ser el cine cuando se vuelve, justamente, instrumento poético.
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  • Verdades verdaderas, la vida de Estela
    Una apuesta a más finales felices

    Verdades verdaderas hace justicia a la figura elegida. La actuación de Susú Pecoraro es digna de la gran actriz que es.

    De qué manera decir tanto, de qué forma abordar lo mucho. Porque el cariño y respeto hacia la tarea de Abuelas de Plaza de Mayo, cuya figura emblema es una mujer extraordinaria, puede ser lugar seductor para una transposición fílmica pero también origen de dudas narrativas. En ese tránsito que se juega desde la Historia con mayúscula hacia el guión de cine el camino a seguir habrá de ser estudiado y pormenorizado, así como guiado por una confianza intuitiva.

    Se señala esto porque a criterio de quien firma esta nota seguramente deba haber primado el buen impulso de un espíritu confiado, así como descansado en la admiración moral y cívica que despierta la retratada. La ópera prima de Nicolás Gil Lavedra, así como demuestra soltura narrativa, quizás haya seguido algunos de estos parámetros, así como lo que refiere a la tarea de sus guionistas: María Laura Gargarella y Jorge Maestro.

    En otras palabras, Verdades verdaderas es una muy buena película, atenta con su figura/personaje elegida, rebosante de cariño, ausente de golpes de efecto. La personificación de Susú Pecoraro en el papel de Estela de Carlotto es digna de la gran actriz que es, y mucho más se disfruta cuando espectador y actriz se olvidan del gesto mimético y se asumen como reelaboración; es decir, allí cuando la película toma conciencia de que es un homenaje de cine y de amor hacia quienes hubieron de hacer primar un principio de razón y de estado allí donde no había ni uno ni otro.

    Si Pecoraro es guía irreemplazable para el film --como si le supusiera una continuidad respecto de esa otra madre admirable que compusiera en Roma (2004), de Adolfo Aristarain?-, lo es también por el soporte exacto que le supone Alejandro Awada, marido y hombre de palabras cada vez más apagadas, así como de principios inquebrantables y momentos límites. Quienes sí se quiebran, por momentos, pero con la paz interior de saberse amparados por abuelas tan bellas, son los mismos espectadores. Es a ellos a quienes los testimonios a cámara van dirigidos, con el nombre de Guido --nieto sin recuperar de Estela de Carlotto?- como palabra digna, de restitución familiar, moral, social.

    Uno de los momentos más impactantes de Verdades verdaderas estará apuntado por el llanto de felicidad y tristeza con el que Estela recibe la aseveración de que es, efectivamente, abuela. En ese rito de exhumación y renacimiento se juega no sólo la historia de vida de la protagonista, sino el devenir de una sociedad entera.

    Verdades verdaderas encuentra, también, la mejor manera de hacer entender que el cine no tiene por qué prescindir de un final feliz. Es más, son muchos --y varios más por venir-? los finales felices que la película elige y promete.
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  • La cosa del otro mundo
    Sin sorpresas ni un relato sólido

    Pocas cosas más plácidas en la vida que ver una película de John Carpenter. El enigma de otro mundo (1982) fue homenaje -uno de sus tantos- a la obra del cineasta Howard Hawks. Remake del film de 1951 (y recordar que fragmentos de éste se veían en Noche de brujas), la película de Carpenter releía aquel clásico a la vez que sumaba, así como un gran film a su obra, una capa más de lectura a la novelita, o cuento largo, que John W. Campbell publicara en 1938 con el título Who Goes There?, relato considerado hoy piedra basal para la ciencia ficción.

    La paranoia desatada por un invasor alienígena, capaz de duplicar al cuerpo huésped, tenía seno en la Antártida, donde un grupo reducido de humanos buscaba la manera de erradicar al "virus" así como de defender la alegoría social que encarnaban en plena guerra fría y macarthysmo. Variaciones sobre esta misma idea tendrán asidero constante, cuyos ejemplos clásicos serían las novelas Amo de títeres (1951), de Robert Heinlein, y La invasión de los usurpadores de cuerpos (1955), de Jack Finney, esta última con bautismo cinematográfico en 1956 y dirección de Don Siegel.

    La lista es extensa, continúa todavía, con invasores otros, de rostros cambiantes, pero con una misma cara para el "héroe". Bastante se hablaba, entre tantas nuevas malas reversiones, de otro "enigma de otro mundo". Y si bien esta nueva "Cosa" es remake del original tiene el tino, al menos, de situarse como precuela. Lo que equivale a recordar, rápido, cuál era el inicio -inolvidable- de la versión carpentiana, con el perro perseguido en pleno ártico por un helicóptero. Desde allí, para atrás, la "revisión" nueva.

    Pero, como de costumbre, de revisión nada y de golpes de efecto mucho. Si el film de Carpenter supo tener, dado el presupuesto mayor y en este sentido diferente a sus demás films "B", más atención a los efectos especiales y de maquillaje, con artesanía de Rob Bottin, la que aquí se anuncia como "antecesora" hace gala de efectos digitales que resultan "estruendos" antes que recursos para el relato. Si Carpenter es, sobre todo, un storyteller, la precuela se asume, en todo caso, como un híbrido oportunista que, incapaz de narrar, no duda en conjugar referencias obvias con la versión de Carpenter así como con remedos del tipo Jurassic Park, literatura lovecraftiana, o la mismísima Alien (de la cual se espera, por otra parte, también una precuela -Prometheus-, si bien con firma del realizador original, Ridley Scott).

    Si Kurt Russell era el (anti)héroe de Carpenter, aquí la heroína será encarnada, sin culpa de la actriz, por una anodina Mary Elizabeth Winstead, dedicada a descubrir emplomaduras de dientes como pruebas del adn terrícola. De paranoia poco y nada. De relato sabio, mucho menos. Pero, vistas las contras, encontrar un eco a favor: el término del film es inicio, justamente, del de John Carpenter. Si no la vio, entonces, sepa cómo inicia (o continúa) una buena película. Ahora sí, ¡viva el cine!
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  • De caravana
    De caravana
    Rosario 12
    El camino del country a la bailanta

    La oportunidad que permite sala Arteón es bienvenida, ya que la suerte comercial de De caravana en la cartelera rosarina, sucedida poco tiempo atrás, hubo de ser malévola, con sólo una semana permitida. De caravana no sólo es una película argentina, sino también cordobesa. Por eso, y por tanto más, vale el gesto (acostumbrado, por cierto) de Arteón.

    Más o menos bastante hubo de hablarse de esta película, a partir del suceso que suscitara la participación de la "Mona" Jiménez como su ángel de la guarda. Porque es él el lugar desde donde el film se cifra, como punto nodal entre dos mundos que colisionan o conviven dentro de un mismo "frasco" (tal el rótulo favorito de Maxtor, el dealer que interpreta Rodrigo Savina).

    El protagonista eje, encargado de llevar al espectador a los colores del cuarteto en pleno recital real de la Mona, es Juan Cruz (Francisco Colja), un fotógrafo de revista con sueños de prestigio y aura de clase más que media. Dada la circunstancia y a partir de fotos que alternan entre músicos y asistentes, se entreteje una historia de confusiones que será trama de intriga así como romántica.

    Víctima de celos posesivos, Sara (Yohana Pereyra) oscilará entre los sentimientos que descubre en Juan Cruz ?-así como él en ella-?, y los delirios del Laucha (Gustavo Almada), quien además de procurar trompadas con tal de volver a estar con ella, pergeña el delirio de secuestrar a la mismísima Mona. Si esto es eco de una película de Scorsese ello es así porque en De caravana los géneros se dan la mano entre sí, pero a través de los acentos de tonada cordobesa (pasibles, por otra parte, de ser afinadamente diferentes, conforme a la procedencia social de los personajes).

    Hay bastante de caricatura, y ello hace que el film no termine por decidirse por una comedia de enredos o por un policial urbano. Se detiene en un término medio. En este sentido, la uruguaya Reus (2011) supo sacar más partido con una historia verosímilmente hardboiled y barrial. Igualmente, el film se ve con gusto.

    También, porque De caravana da cuenta de ser una película que procede desde un ámbito tan "lejano" como Córdoba, donde también se filma y se estrena un título como éste con tanto o más éxito que varias de las películas de críticas o referencias "obligadas".

    Hay un momento justo, que remite a la primera "misión" que Juan Cruz habrá de cumplir para procurar la devolución de su cámara de fotos. Es cuando tiene que interactuar con la voz del televidente de fútbol de las tres de la tarde, cuando tiene que huir de la policía por la gorrita que el chorro verdadero le pone en la cabeza. Allí comienza un desdoblamiento que es, justamente, el espíritu de la película.
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  • Cuando el amor es para siempre
    Historias del amor y de la angustia

    La última película de Gus Van Sant, Cuando el amor es para siempre, será proyectada mañana junto a la realización rusa Elena, premiada en el último Festival de Cannes en el espacio alternativo. Doble programa para disfrute de todo el público.

    El "doble programa" que Cine Club ofrece mañana, en la sala de Asociación Médica de Rosario (Tucumán y España), es notable. Por un lado, habrá de señalarse la bienvenida costumbre que significa la selección fílmica habitual de la entidad, con una compañía de público numerosa así como abierta a quienes no sean asociados (basta con pagar la entrada). Por otro lado, porque la circunstancia da cita a dos películas que resultan ser dos grandes films, pendientes de la posibilidad de estreno comercial.

    En el horario de las 20, podrá verse Elena (2011), tercera película del realizador ruso Andrei Zvyagintsev, que mereciera el galardón Una cierta mirada, durante el Festival de Cannes. Elena introduce al espectador desde una planificación de la puesta en escena que se admira: planos fragmentados dibujan lentamente el espacio de la acción --el departamento de un edificio lujoso-?, así como a sus personajes --una pareja mayor conformada entre un hombre adinerado y su segunda mujer, Elena?-. A través de ella se percibirá el hacer de rutina, del día tras día, para así dejar que el montaje fílmico omita donde ya se sabe y haga trabajar la elipsis. A la vez, el personaje oscilará entre estas primeras imágenes de sosiego y dinero hacia otras más subterráneas, de paredes descascaradas, con una historia familiar cercana.

    Es así que el contraste que se perfila desde los minutos iniciales del film de Zvyagintsev habilita un cruce que será frontera definitoria; esto es: lugar desde el cual decidir qué hacer y cómo. Más aún cuando de lo que se trata es de la salud familiar. Es decir: cuidar el nido del que toda (¿toda?) madre dice ser custodio. Cueste lo que cueste. Cuando la decisión aparece, Elena se vuelve un gran film. Con un pulso de relato que embriaga a quien mira, mientras lo hunde en broncas, congoja, dudas, incertidumbre. Casi como si no se pudiera tomar partido por ninguno de los personajes que habitan dentro de la pantalla.

    En algún momento se habla de "la mala semilla de la que todos salimos". Cuando padre e hija discuten para, por fin, acercar sus afectos. Génesis y embrión común que escapa a cualquier definición material, mientras incomoda al dar cuenta desde una problematización social donde la violencia está allí donde también los afectos. O, en otras palabras, cuando la violencia es garante de éstos. O al revés. Porque la película lo permite. Por las dudas y otra vez: Elena es un gran film.

    A partir de las 22, Cine Club ofrecerá la última película del laureado realizador norteamericano Gus Van Sant: Cuando el amor es para siempre (2011). Restless, tal su título original, ahonda en una historia de amor desde el prisma adolescente, mundo de edad que el cine de Van Sant ha elegido desde tantos films: recordar, entre otras, Mi mundo privado (1991), Elephant (2003), Paranoid Park (2007).

    Afortunadamente ya lejos del glamour vacuo que supusieran la remake Psicosis (1998) o la lastimera Descubriendo a Forrester (2000), el cine de Gus Van Sant ha cimentado una obra de cariz personal, con el tempo necesario como para captar, sin los vértigos que supondría, al mundo adolescente, hasta llegar a la plasmación de ese fresco de celebración que es Milk (2008). El caso de Cuando el amor es para siempre sólo puede ser posible, en este sentido, desde alguien cuyo cine es sensibilidad pura, porque ¿de qué otra manera podría contarse una historia de amor donde el cáncer, parece, jugaría un rol central?

    Esto dicho por lo que rápidamente sería entendido como punto nodal. A partir de allí, lo "esperable": llantos, sentimentalismos, y más situaciones parecidas. Pero el film de Gus Van Sant es nada de esto y mucho de lo otro: es una gran película donde el mundo del amor aflora para cambiar la vida. La muerte, se sabe (si bien se niega), es parte de la misma. Sea la manera que sea para alcanzarla, lo cierto es que finalmente se la alcanza. Y lo bellísimo de Restless (Cuando el amor es para siempre resulta, cuando menos, un título burdo con el que nada tiene que ver el film) es el retrato de estos sentimientos tan íntimos y humanos, con un afecto que los personajes descubren por vez primera, entre tanta muerte como la que les rodea, con tanta celebración fúnebre como bombas atómicas, más las pocas sonrisas que sólo una Noche de brujas parece contener.

    Las imágenes, llegado el momento necesario, van a quedar sin capacidad de decir más. Hasta un último montaje de sonrisas que es contrapunto con el que iniciara la película. Vale agregar: ¿puede filmarse el amor? La respuesta: sí.

    La pareja protagonista de Restless la conforman Mia Wasikowska ?recuperada del traspié burtoniano que fuera Alicia en el País de las Maravillas? y Henry Hopper, hijo del fallecido actor y director Dennis Hopper, a quien Gus Van Sant dedica, justamente, la película.
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  • Tres hermanos, tres destinos
    Una independencia que todavía genera polémica Una independencia que todavía genera polémica

    Acompañada de su momento de "escándalo" durante la proyección en competencia del Festival de Cannes 2010, la producción franco?argelina Tres hermanos, tres destinos no sólo fue noticia allí, sino también desde su nominación como mejor film extranjero para los Oscar 2011. La reciente edición en dvd --cuyos catálogos cinéfilos, sea el sello editor que sea, distan de ser buenos, así como patéticos en lo relativo al rescate cinematográfico-? habilita a la consulta del film, así como a su puesta en discusión.

    Todo esto porque, aquí el tema, la película de Rachid Bouchareb (Días de gloria, London River) aborda la independencia de Argelia entre su declaración y el desenlace de la Segunda Guerra, allí cuando el 8 de mayo de 1945 Francia era una fiesta y las calles de Sérif, en tanto, un espectáculo de sangre. Entre el flamear de los tres colores franceses y el verde argelino de la liberación se estructura la historia de estos tres hermanos, echados de niños de sus tierras, refugiados en Francia, partícipes en Indochina, encarcelados, así como artífices del Frente de Liberación Nacional.

    Cada uno de ellos desde una caracterización específica y necesaria al desarrollo argumental. Esto es: el intelectual, el brazo ejecutor, el escurridizo. Los tres, en este sentido, como resortes para el mecanismo de un relato que, vista la consideración, puede atentar contra el verosímil de la historia, sujeta como se encuentra a un marco histórico real.

    Si se pueden dejar tales cuestiones a un (mero) costado, aparece el fresco general al que la película arroja. Y no es poco destacar el lugar sanguinario que las milicias y policía francesas ocupan, así como tampoco el fundamentalismo en el que caen como víctimas los hermanos. Hay una adhesión incondicional, pero no es la misma para todos, a la vez que confrontan entre sí desde el propio grupo familiar. Es decir, se trata también de orientar al espectador en el contexto, en el conflicto, mientras se lo adentra desde simpatías/antipatías. Los tres hermanos, los tres "fuera de la ley" (tal el título original), sobrellevan el relato desde la pulsión de emociones distintas.

    Es así que el film de Bouchareb conoce momentos de desnivel, dada la pretensión totalizadora de contar tanto, de abarcar tanta complejidad, y de reducirla a un trío de síntesis. El riesgo, como en toda empresa similar, es siempre el de un mismo desnivel. Pero, de todos modos, no deja por ello de encontrar sus buenos momentos: el puñado de tierra, el pan para la prostituta, el disparo en la pierna, las manos que estrangulan. Todos ellos detalles pequeños, que mejor y más dicen por, justamente, pretender menos.

    De todas maneras y como certeza final, la película celebra la independencia de Argelia. Y ha sido ello, y no otra cosa, lo que supo despertar --hoy día-? un momento de revuelo.
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  • Contagio
    Contagio
    Rosario 12
    El generalizado virus de la corrección política

    La corrección política es el virus letal. Ha afectado también, ya sin novedad, al cine de Steven Soderbergh. Se la respiraba en títulos como Erin Brokovich (2000) o a través del ejercicio de estilo vacío que suponen sus "grandes estafas" (Ocean's Eleven y secuelas). De todas maneras y cuando quiere, Soderbergh sabe brillar. Como es el caso de su díptico sobre Che Guevara o con dos de sus últimos y mejores títulos: El desinformante y Confesiones de una prostituta de lujo (ambos de 2009).

    Pero también hay momentos donde cae en lo banal. Merced a ello, quizás Traffic (2000) sea su peor película. Algo de este sesgo reaccionario se nota también en Contagio, desde el mismo inicio de la epidemia. Allí cuando la situación de adulterio sea la encargada de traer la enfermedad a la familia, a través de Gwyneth Paltrow y su aventura con un hongkonés. Inmediatamente, microfísicamente, el virus se expande y con él la paranoia y, más letal aún -el mismo film así lo enuncia-, el propio miedo.

    No tocarse el rostro, lavarse, no sociabilizar, acunarse en celdas virtuales, todas maneras de tratar de paliar lo que no se puede frenar, mientras científicos estudian vacunas y otros divulgan curas milagrosas. La población, en tanto, sigue decreciendo de una manera que, matemáticamente, será grave.

    Lo que podría ser escenario de mirada desolada, despiadada (como mejor ejemplo bastará cualquiera de las películas de George Romero y sus zombies), se vuelve aquí, por un lado y otra vez, ejercicio narrativo a la Soderbergh (se disfruta, pero...), y por otro, atención precisa hacia la mencionada corrección. Si el escenario mediático es el lugar que inmediatamente cualquiera y desde un sano juicio relacionaría con el miedo y su difusión, Soderbergh lo sintetiza en la sola figura del blogger que interpreta Jude Law, un oportunista que mezcla denuncias con falsa información.

    Aquí, dos instancias. Por un lado, la aseveración de Law al sentenciar la muerte rápida del periodismo convencional y corporativo ?-reticente a publicar, por "prudencia", lo que sabe-?, y por otro la frase lapidaria que Elliot Gould, científico soderberghiano, le refiere: los blogs son "graffitis con signos de puntuación". El virus social, el virus informático, asociaciones en verdad fáciles, que en verdad nada dicen de lo aparentemente mucho que el film pretende.

    Es por esto que Contagio se queda en un mero juego de apariencias, las cuales culminan por asumirse como tales y necesarias al todo social. Como si el registro pretendidamente realista que Soderbergh imprime, liberara al film de segundas intenciones. La develación final del "Día 1" dará por tierra la hipótesis del adulterio virósico, no sin antes remedar a la nueva generación desde mismos patrones rituales y moralistas (el baile de la hija y su novio ante la mirada del padre).

    Mejor cualquiera de los episodios de la serie The Walking Dead o del cómic, afortunadamente comprable en cualquier local de historietas.
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  • Detrás de las paredes
    Entre la familia y sus fantasmas

    El motivo primero, que lleva a querer ver un film de trailer tan obvio como Detrás de las paredes, es su realizador: Jim Sheridan, responsable de títulos como Mi pie izquierdo (1989), En el nombre del padre (1993), y Hermanos (2009). Respecto del trailer, decir que sintetiza --de manera explícita-? el nudo argumental: el inquilino y su familia viven en una casa donde, dicen los demás, él está solo; es decir, no hay familia, solo ilusión de ella.

    La curiosidad, entonces, en relación a qué es lo que más tiene para contar el film. Sea porque se trata, evidentemente, de un relato de género, vinculado con el terror; o porque quien mira a través de esta lente es un realizador de ojo crítico y de buen pulso narrador. Algo de todo esto hay, pero lo cierto es que no alcanza de modo suficiente.

    Es decir, la construcción de Detrás de las paredes atiende a fórmulas que se conocen por haber sido vistas en tantas películas: casa poseída, alertas y silencios cómplices, familia en peligro, maldición descubierta, vuelta de tuerca final. Quizá, y por no caer en la mera convención, el avance del film ya delata la que sería su "revelación", rasgo que, por sí solo, no debiera ser sostén de ninguna película.

    Puesto que el espectador ya sabe, o intuye rápidamente, el devenir de la historia, lo que más importa será lo que pase entre sus personajes, qué es lo que se cifra en ellos. Allí, entonces, Daniel Craig como el atribulado padre de una familia fantasma, esquizofrénico y querido por dos mujeres diferentes (Rachel Weisz/Naomi Watts). En él se empeña el silencio que todo un pueblo guarda. Sobre él, de esta manera, el peso de una carga que es murmullo y condena, así como desdén.

    Es por eso que el título mejor para la película será el original (Dream House), es decir, el de una casa que, alguna vez, supo guardar sueños felices, vueltos ahora pesadillas recurrentes. Los fantasmas parecen estar dentro de la cabeza como también por fuera, en la búsqueda de una solución para quien se quiere y se extraña, sea desde el más aquí, sea desde el más allá.

    Sin olvidar que se trata de una película de terror, Detrás de las paredes sale indemne del conflicto que presenta, pero sin el aura suficiente de mirada personal que, merced a su realizador, el espectador podría suponer. No deja de ser, en parte, una radiografía despiadada sobre vínculos sociales y familiares, pero desde un prisma bastante alejado del que otras películas de Sheridan, como Tierra de sueños (2002), supieran proponer.

    De todos modos, el carril por el cual transita la historia funciona bien. Dentro de la casa, las puertas esconden siempre otras, a la vez que dibujan la suficiente cantidad de grietas como para que las paredes, al fin, se derrumben. Salir de allí a tiempo será el desenlace. Más la restitución final del orden alterado. En suma, y por ello, nada que sorprenda demasiado.
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  • Medianeras
    Medianeras
    Rosario 12
    Para derribar los muros y fobias

    No es posible no referir al cortometraje que Gustavo Taretto realizara en 2005 y con mismo título, que le sirviera de estímulo a la realización de su primer largo. Entre aquella fecha y la presente hay rasgos que han cambiado, momentos políticos distintos, aún cuando fobias iguales. Desde este lugar último, Medianeras, el largometraje, encuentra su mejor sostén, a partir de la no?relación (dadas las historias paralelas) entre Martín (Javier Drolas) y Mariana (Pilar López de Ayala).

    Las medianeras, en tal sentido, entre ellos. Rozándose sin verse, tratando de hacer y de resistir desde tanta ciudad viciada, Martín y Mariana casi no se encuentran. A la manera de buscando a Wally, pero sin remera con rayas que ver. Aspectos que ya estaban presentes en el corto original, a la vez que constituían un relato justo y condensado, sin ramificaciones inoportunas.

    Pero acá se trata de un largometraje, y es por eso que entrarán y saldrán muchos otros personajes, algunos con el aval de la interpretación de rostros conocidos (suerte de guiño que no lleva más que a la sorpresa del espectador). Mariana y Martín van y vienen, y una voz en off, que parece estar por fuera y por dentro de la cabeza de los protagonistas, guía un relato que, por momentos, se empantana y no termina por encontrar su solución de página.

    Voz en off que, a veces, moraliza al decir, mientras sentencia, por ejemplo, que el mensaje de texto vía celular ha reducido lamentablemente el uso del idioma. Alegato que, en verdad, parece un juzgamiento de cara al espectador, más que una veracidad cuanto menos dudable. Lo cierto es que el tema de Medianeras es atractivo, pero allí cuando no se habla para declamar ni explicar.

    También algo del encanto que el cortometraje supo tener queda fuera de época, con referencias a aquél 2001 tan nefasto. Allí aparecía el encuentro azaroso -quizás no- entre dos personas como manera de resolver, por qué no, el mundo. Acá también, aunque se demora mucho en su resolución, con situaciones que ya no resultan tan espontáneas como sí lo eran en su ejemplo previo.

    Sí queda clara la manera impersonal desde la que tantas personas se miran y cruzan entre sí, alelados entre medianeras de tanto cemento absurdo: estéticamente mixturadas, sin nociones previas, inundadas de prédicas publicitarias. Allí y entre tanta maraña habrán de abrirse pequeños recuadros de oxígeno. Cuando las señales por fin encuentren correlato, desaparecerán todas y cualquiera de las medianeras posibles. Ese es el momento desde donde el film de Taretto mejor se disfruta.
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  • Sin escape
    Sin escape
    Rosario 12
    Tan rápido que nadie lo percibe

    Basada en la historia de vida del ladrón y maratonista Johann Kastenberger -así como en el libro escrito por Martin Prinz- Sin escape encontró una recepción de relieve por parte del público y la crítica internacionales, amén de haber conocido su primer contacto con el público argentino en el Bafici 2010.

    El film de Benjamin Heisenberg recrea, desde la Viena actual, el ir y venir esquizofrénico de Johann (Andreas Lust): un rumbo de carrera constante y velocidad creciente entre la prisión y el huir, entre el amor y la soledad, entre la vida y la muerte. A días de salir de su celda es cuando el film inicia. Una ventana desde la cual llueve anuncia el devenir de Johann, signado por el saberse solo, sin ayuda, así como -él dice- durante los seis últimos años.

    Qué es lo que lo ha llevado allí será algo que se intuya y sepa sin demasiados datos. Qué es lo que esconde la mirada cómplice de Erika (Franziska Weisz), se descubrirá de a poco, así como algunas referencias a un pasado -hace tantos años atrás- compartido. Pero Johann no la esperaba al salir, he allí también el problema. De modo tal que su conducta observada, junto con sus maratones ganadas y robos perpetrados, habrán de intentar conciliarse a su vez con el afecto de Erika.

    Uno de los momentos más perfectos que tiene el film es cuando desde uno de sus travellings observa a Johann correr entre la gente, desde un plano abierto, general. La velocidad del personaje y la de la cámara -que sigue a Johann por detrás- son la misma. Lo que permite la impresión de que quienes se mueven, a sus costados, sean los demás. Como si la velocidad de Johann fuese tan rápida que ya nadie le percibiera.

    Es éste, justamente, uno de los rasgos salientes de Sin escape. Cuando Johann roba y corre por la ciudad con su máscara puesta -de una goma sin gestos- pocos parecen alterarse, todo continúa como de costumbre. Los automóviles se roban pero se sabe que serán rescatados. El dinero, en última instancia, es retirado de las arcas de bancos o lugares similares. Así como poca es la diferencia que separa estas huidas rápidas de las carreras de maratón, donde allí el público sí habrá de participar, desde el aliento a un corredor que bate récords y es tapa de revistas.

    Lo que se cuela entre estas aristas será la verdad que implica la casi nula reincorporación laboral y social para ex-convictos. Lo dice el mismo agente de policía. Mientras tanto Johann corre, se enamora, roba. Habrá una muerte. En una carrera sin frenos. Hasta una última meta que intente reparar, desde un mismo lugar, tantas facetas aparentemente escindidas.

    Quizás sólo sea esa voz de compañía final la que se resuelva como pieza faltante, voz que dice amar y que, al hacerlo, pueda reemplazar la soledad que Johann decía ser parte suya.
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  • Invasión a la privacidad
    Siempre algo puede salir muy mal

    Las premisas no pueden ser mejores. Mujer sola, recientemente separada y en casa nueva, indecisa y temerosa, más una presencia ominosa que, parece, la acecha desde las sombras. El propietario puede que sea una buena posibilidad para su anhelo de compañía. Pero su abuelo, eso sí, es el emblema mismo del susto: el gran Christopher Lee. Todo ello con el corolario que es, a su vez, sello de inicio así como lustre para el terror británico: Hammer Films. Otra vez al ruedo y para dar sustos de los buenos.

    Algún elemento más para atender, y que no es cualquiera. Hilary Swank corre, se desnuda, se baña y hace "cosas" íntimas. Su cuerpo aparece y desaparece desde gestos esquivos, pero con una sensualidad que coincide -desde aquellos tiempos inmemoriales- con el gesto abrupto y sexual de tantos y tantos escotes mordidos por los colmillos del Drácula de Lee. Muy bien.

    Pero la realidad se impone. Un flashback extenso, estúpidamente explicativo, pondrá rápidamente las piezas en su lugar, no vaya a ser que el espectador pueda no "entender" lo que se expone y se dice. Por las dudas, se atan todos los cabos sueltos de manera redundante, para situar cada pieza en su lugar y saber quién es el bueno, el malo, y todo eso. Christopher Lee, en tanto, no ha quedado más que como decorado de torta barata.

    Es cierto que las películas Hammer tampoco tenían -salvo excepciones- presupuestos elevados. Pero lo que primaba era la astucia, la manera inteligente de renovar a los personajes y de redimensionarlos, aquí el hallazgo, desde la fase mítica. Allí entonces Frankenstein y Drácula -Peter Cushing y Lee-, estandartes que sumarán filas con Hombres Lobos y Momias, amén del padrinazgo que supone el insigne Doctor Quatermass.

    Pero no serán más que recuerdos cinéfilos lo que evoque el sello Hammer. Invasión a la intimidad, luego del flashback mencionado, cae en una pendiente cada vez peor, que nada tiene que ver con el espíritu hammeriano ni con el cine de más o menos buen terror. El personaje de la Swank será preso de una paranoia que, no bien sepa por dónde entenderla, habrá de desperdigar el interés todo del film. Es en este sentido que la película termina cuando no ha pasado ni media hora. Tan mala es. Pero lo peor es que continúa, mientras se mata y revive al monstruo de turno tantas veces como sea necesario.

    Ante tal pobre exposición cinematográfica, bien haría Christopher Lee en calzarse las lentes de contacto sanguíneas y, cegado como se sabe quedaba, dar unos cuantas mordidas para alejar a tanto cine de pacotilla. Todo sea en recuerdo e idolatría de los maestros que supo tener aquel sello, emblematizados en los nombres de -elije el cronista- Freddie Francis y el incomparable Terence Fisher. Reverencias.
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  • El estudiante
    El estudiante
    Rosario 12
    Mundo político visto en clave universitaria

    Habrán de ser muchos los lugares desde los cuales abordar la ópera prima de Santiago Mitre (guionista de Leonera y de Carancho, de Pablo Trapero), pero primero mejor detenerse, por regocijo de espectador, en su puesta en escena, en sus planos cerrados, opresivos, de dislocación espacial. Es decir, El estudiante transcurre en la UBA o en lo que se intuye como un espacio público, universitario, politizado, y laberíntico.

    Más importa saber que es la tercera vez de Roque (Esteban Lamothe) en Buenos Aires. Que viene de Ameghino. Más tantos otros datos que la voz en off ofrecerá como ilación necesaria, desde un fuera de campo de reminiscencia literaria. Mejor estos datos sueltos, justos, que un saber convencional, que poco agregaría mientras mucho se lo escucha en tanto otro cine.

    Roque ingresa al microcosmos que componen docentes, aulas y estudiantes. Entra y sale de los diálogos de clase, entre las paredes atestadas de carteles y consignas, con la mirada puesta en otra parte, en consecuencias previstas, como piezas de un ajedrez en el que él, por lo pronto, inicia como peón, después como alfil, y quizás mucho más. Como si encontrara, por fin, un lugar donde --él sabe- puede y sabe manejarse.

    Hay una mujer -varias más también- que será lugar de encuentro afectivo, de decisión personal. Es docente y participa de manera activa en los procesos eleccionarios de la Universidad. A través de ella, Roque conocerá otros peldaños, que le llevarán hacia un "arriba" o hacia un "abajo". En fin, todo es relativo, dependerá de las consecuencias aludidas, de los acuerdos pautados, de los diálogos elípticos.

    Es por eso que todo lo que suceda habrá de ser comprendido y aprendido como parte del denominado juego de la política. Y sólo cuando asuma tal lección, será entonces que el estudiante pueda graduarse hacia rumbos sólo sospechados. Es en ese punto donde la película de Mitre se distingue como conflicto, como momento fusible entre dos generaciones, entre dos miradas.

    Es por eso también que, puede señalarse, El estudiante transcurre de veras en ese hiato, en ese momento suspendido al que finalmente el espectador es arrojado. En ese posible reordenamiento de piezas o de cambio de fisonomía. Poco importa saber más, sino mucho mejor sentirlo. Momento esencial, se diría, dentro del film todo.

    A destacar, por fin, los gestos de un guión seguro de sí. Tal como lo señala el propio Roque al cebar mate, durante ese momento suspendido, pero con pleno dominio de la situación.

    Los galardones, respuestas bienvenidas, vienen acompañando El estudiante desde rubros tales como Premio Especial del Jurado, Premio ADF Mejor Fotografía, Premio FEISAL (BAFICI), y Premio Especial del Jurado (Festival de Locarno).
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  • Balada triste de trompeta
    Una venganza melancólica y poética

    Pocas imágenes tan siniestras como la de un payaso. O, en otras palabras, ¿qué se esconde tras el maquillaje blanco y la sonrisa roja y exagerada? Sergio (Antonio de la Torre), dueño del circo, dice ser payaso para no tener que asesinar. Por su parte, el Payaso Triste (Carlos Areces) esconde su dolor desde una lágrima negra, enorme. Su padre, el Payaso Tonto, hubo de morir en las fauces de la guerra civil. Su legado opera en él como rescate de la memoria paterna, pero también como forma melancólica de venganza, tan poética como maldita.

    Pero los niños ya no ríen. Al menos no con el Payaso Triste. El tampoco. El escenario es el de un circo en la España de 1973. Las huellas de la guerra civil están, todavía duelen, amén de una mujer rubia, hermosa, que sabrá cómo templar los ánimos tristes del payaso para despertar su deseo. Quizá sea allí, entre sus curvas y el aliento caliente, donde pueda encontrar otro lugar, distinto del gris y ocre que tiñen de inmundicia a tanta historia reciente.

    Pero Natalia (Carolina Bang) es también mujer de Sergio, de quien gusta recibir golpes. Sexo, violencia, risas, muertes. Un triángulo y un duelo, así como aquél que consumara las vidas del Gran Wyoming y Santiago Segura en Muertos de risa (1999). La televisión allí pero también aquí. Es decir, Balada triste de trompeta puede pensarse como reformulación en clave destripada del payaso televisivo alla Gaby, Fofó o Miliki, con algo de gratitud así como de recelo hacia su recuerdo. (Fofito integra, de hecho, el reparto circense).

    Ahora bien, lo increíble de Alex de la Iglesia es que se adentra en la situación límite, fronteriza, que marca este recuerdo de niñez. En este sentido, es un film que revisita una niñez adulta, que muy bien supo acerca de lo que se vivía, que muy bien pudo superar tanta resaca posterior gracias a sonrisas payasas, aullidos de Paul Naschy, y sustos de Chicho Ibáñez Serrador. La niñez como umbral hacia la vida adulta, como manera de ver y entender, nada ingenua, nada inocente. Un payaso psicópata, vestido de oro eclesiástico y balas de metralla, será su corolario. Alusión aquí, nada mejor, en clave cinéfila: "¿Quién puede matar a un niño?".

    Al fin y como se esperaba, el desmadre. A de la Iglesia ya no se le puede parar, y quizás sea esto lo que de veras ocurre tras la pantalla de sus films. Tanto es el desborde que la cruz se vuelve gigantesca -guiño delirante por hitchcockiano-, los tiroteos infernales, el hombre bala vuela, todos gritan, aúllan, se queman y desfiguran la cara, mientras desde el cine Raphael canta su balada triste con cara de payaso.

    Lo mejor es que el film nada proclama. Sólo expone dolor y un grito que no calla. El último plano, la última mirada, seguirá triste y plena de bronca. Es que hay algo que es mucho, y que a este payaso le han quitado para siempre. Bienvenida la rabia con la que se muerde, por ello, a la mano generalísima, misma zarpa que Salvador Dalí supiera reverenciar.
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  • No le temas a la oscuridad
    Susurros de una oscuridad que mata

    Guillermo del Toro. Allí el nombre a destacar. Porque el momento de esplendor que alguna vez el cine de géneros pudo tener todavía fulgura en realizadores como él. El espinazo del diablo, Hellboy, Cronos, El laberinto del fauno. Más cantidad de películas producidas y escritas. No le temas a la oscuridad es una de estas últimas. Y algo más.

    Por un lado, la remake que implica respecto de la serie televisiva de mismo título, de 1973, y que ha iniciado una estela de nuevos films entre los que se cuenta Dark Shadows, por Tim Burton. Por otro lado, la escritura codo a codo con un casi olvidado Matthew Robbins. Quien fuera responsable de pocos pero inolvidables films como Corvette Summer (1978) y Milagro en la calle 8 (1987), además de haber cumplido participaciones en Cuentos asombrosos (1985) y en el guión de títulos como The Sugarland Express (1974) y Encuentros cercanos del Tercer Tipo (1977), ambos de Steven Spielberg.

    Entonces, nada puede salir mal. Todo bien y mejor. Lo que significa: prólogo de horror más bendición maldita para quien habite el caserón olvidado de No le temas a la oscuridad. Allí la familia nueva, con la pequeña Sally (Bailee Madison) obligada a vivir con su madre postiza (Katie Holmes). La oscuridad de la niña como refugio personal, con un padre (Guy Pearce) abocado a sueños de arquitecto grandioso. Luego, el nexo afín del abismo y desconsuelo de la niña con lo que anida en la casa, en sus sombras más profundas, que de a poco irán desocultándose para invadir la tranquilidad de quienes viven en la luz.

    Sin saltos bruscos, sin efectismos que rompan el buen clima de un film de terror. Así es como se narra No le temas a la oscuridad. Porque de eso se trata. De terror. En el mejor sentido de la palabra. Atravesado por los ojos de la niñez, de alguien que vive en el miedo y que puede, por eso, creer en los susurros que la oscuridad dice. Pequeños monstruitos de un no?lugar que acaramelan con voz rancia las noches de Sally. Un laberinto de una sola línea que irá adentrando en sí y cada vez más a quien lo dibuje y pueda entender.

    La maldición de Blackwood, el antiguo morador, es en verdad excusa para una historia que precede desde tiempos inmemoriales, y que dadas sus raigambres lovecraftianas oficia como la costumbre indica en el cine de del Toro. Ecos de ultratumba para el apenas episodio que el mismo film implica. Porque hay algo que precede y que excede. Mejor sellar y tratar de olvidar.

    En otras palabras, algo más hay en los cuentos que se cuentan. En el secreto que guarda el diente encontrado por azar aparente. En la moneda de troquel gastado y valor olvidado. Algo de lo que sabrá aprender, tal vez, el padre de la niña, afecto a un dinero invertido que mañana, así como la moneda vieja, será también papel sin sentido.
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  • Cowboys y Aliens
    Guerra de los rayos verdes contra el revólver

    Basada en un cómic por lo menos mediocre de 2006 de la compañía Platinum (empresa dedicada a la creación multimedia de personajes de ficción), llega Cowboys & Aliens y, si de ese solo rasgo se tratase, habrá que decir que el film está bien y que supera con creces a su origen. Dejado a un lado el cómic pésimo, la película dirigida por Jon Favreau (Ironman), con producción de Steven Spielberg, recrea de buena manera un relato integrado, increíblemente, por invasores alienígenas, sedientos de oro, en el mismísimo Far West. El punto bisagra, entre aliens y cowboys, lo darán la amnesia de Lonergan (Daniel Craig) así como su brazalete extraño. Su búsqueda de respuestas será el hilo que lleve al espectador hacia el interior del pueblo ganadero y de la invasión alienígena.

    Nada más delirante que cruzar un tiroteo entre cowboys de saloon con la irrupción de naves del espacio. Rayos luminosos contra balas de Colt. Con momentos que remiten, alternadamente, a la más pura sobrecodificación del western o de la ciencia ficción cinematográficos: miradas torvas, tiempos "muertos", estallidos de disparos, fuera de campo, efectos digitales, explosiones, monstruos, traiciones, y amistades.

    Lonergan se descubre de a poco y con ello aparecen fantasmas del pasado, crímenes y robos, con rencores todavía vivos, más una alianza del cowboy con el ganadero próspero (Harrison Ford) y los apaches. Todos contra el enemigo, como la prédica costumbrista norteamericana obliga.

    No deja de ser digna de atención, por ello, la manera desde la cual el cine norteamericano ideologiza, con el western como uno de sus lugares de privilegio. Es en este sentido que Cowboys & Aliens tiene un lugar merecido. Es reaccionaria y está bien contada.

    Destaca la composición de Daniel Craig, meditabundo y de rostro pétreo, como esculpido. Son esos pequeños momentos donde se alternan su mirar tranquilo y la resolución rápida los que más se disfrutan. A la manera de un cowboy clásico y, delirio mediante, hi?tech.

    También cuando hacen su aparición demorada los indios; a saber, verdaderos "aliens" para la mirada del blanco. En fin, mejor será cabalgar hacia el horizonte lejano, rasgo arquetípico al que Lonergan sabrá también ser fiel, si bien lejos de la melancolía que enseñaran ?desde "aliens" internos? los buenos de Shane o del Marshal Will Kane.
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  • Super 8
    Super 8
    Rosario 12
    Aquel cine de los `80 con los zombies y los amigos

    En consonancia conciente con el cine de su niñez, con el disfrute que le provocaran aquellos films de los '80, con niños casi adolescentes, misterios por resolver, fantasías reales (o al revés), seres de otros mundos y amigos para siempre, es que J.J. Abrams realiza Super 8.

    Si Steven Spielberg fuera nombre relevante dentro de aquella década ?donde el realizador/productor actualizara, justamente, sus tardes y tardes de matinée?, poco relevo es el que hoy queda, con un Spielberg abocado a films más "serios", pretenciosos, o plenos de robots estúpidos. De todos modos, y qué bien, su asociación con Abrams destila en Super 8.

    ¿Y qué es lo que viene a ofrecer Abrams? Más de lo mismo, de lo que tanto le gustara y que bien sabe cómo volver a narrar. Con el éxito de la admirable serie televisiva Lost y la puesta al día del mito Star Trek en la gran pantalla, como algunas de sus credenciales. Abrams, él sí, es relevo del espíritu del cine de aventuras, de historias que son historietas, llenas de ganas de pasarlo bien.

    Ese es un rasgo que en Super 8 se nota, que aparece desde su mismo desarrollo, con sus escenas elípticas y aumentadas en suspense, con sus niños?protagonistas ?nuevos Little Rascals?, decididos a resolver el misterio del extraterrestre porque de lo que se trata, en última instancia, es de filmar una película, una película en "súper 8".

    Hay algo de nostalgia evidente, porque el film ocurre en 1979 y porque, dado el cine actual, sus ganas de pasarla bien parecen no poder circunscribirse a los tiempos que corren, donde si bien cunden camaritas de todo tipo es poco el ingenio que las secunda.

    Con las ficciones de Abrams lo que reaparece es el espíritu de vivir el cine como entretenimiento, como diversión feliz, con una misión que cumplir junto con un héroe que tiene tantos años como cualquier niño con ganas de fantasías. Super 8 tiene efectos digitales, pero sin el protagonismo con el que en tantas películas suelen obnubilar a la historia, porque es ésta la que aquí sobresale. Y aún cuando para su resolución aparezcan ciertos momentos débiles, poco verosímiles, poco importa. Porque la película se disfruta.

    Si de lo que se trata en Super 8 es de filmar una película, su desenlace tendrá que ver con esto antes que con cualquier otra situación. Además, el objetivo es filmar una película de zombies, con homenajes a Romero, a Carpenter, con 12 años, en oposición al mandato paterno, y como manera eficaz de exorcisar ?halloweenianamente o, también, bradburyanamente? a la misma muerte. La que se llevara a mamá y, parece, se puede llevar a cualquiera. Anda dando vueltas por allí, por ahí, nada mejor entonces que filmarla, que reírse. Nada mejor, en suma, que mirar una película.
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  • Capitán América - El primer vengador
    Volvió el héroe de barras y estrellas

    El último será el primero. Porque de la extensa lista de cómics Marvel llevados a la pantalla Capitán América es el último pero, a su vez, el primero de todos. El inminente film será Los Vengadores donde, con todos los héroes reunidos (Thor, Iron Man, Nick Fury), Capitán América será el líder de nuevo porque ?-circa años '40?- ha sido el primero de ellos.

    Es curioso el devenir del personaje del cómic ?-creado por Joe Simon y Jack Kirby en 1941-?, cuya aparición es contextual a Pearl Harbour, la compra de bonos de guerra, la prédica triunfalista, y el american dream. Finalizado el conflicto bélico, a los norteamericanos pocas ganas les quedaban de leer superhéroes, con hijos/novios/esposos mutilados, muertos o desequilibrados. La inserción social no fue lo que se auguraba (muestra emblema del cine será Los mejores años de nuestra vida, de 1946, luego sospechada por el macarthysmo) y la revista del Capitán América, como casi todas, desaparecerá de los kioskos. El resurgir será en los '60, de la mano de Stan Lee y, nuevamente, del gran Jack Kirby.

    El film oscila entre el patrioterismo prototípico y una mirada sutilmente irónica. Ésta oficia en los espectáculos benéficos, sus colores parlanchines, las barras y las estrellas, desde un musical que es el hallazgo particular y bizarro de la película. Allí Steve Rogers (Chris Evans) -?endeble muchacho vuelto superhéroe vía supersuero?- vestirá el traje de azul estridente, con el escudo triangular, tal como en las primeras historietas de los '40. La portada más famosa ?-donde Hitler es trompeado-? es vista y leída en el film, casi se diría, como mirada torcida, como historieta igualmente estridente.

    Una vez resuelta la inserción de Rogers y su rango militar, aparecerá el costado bélico, con las proezas del Capitán, la aparición de personajes emblema dentro del mundo Marvel, más la Némesis justa que encarna en Cráneo Rojo (Hugo Weaving), líder de Hydra, organización tan malvada como para transgredir ?vía color rojo? al mismo Hitler.

    En el medio del lío ?-como si no fuese suficiente la Segunda Guerra-? se debate el porqué de la existencia de Hydra, los delirios divinos de Cráneo Rojo, la amistad con Bucky Barnes (Sebastian Stan), y el corazón blando del Capitán.

    Sobre los créditos finales, el Tío Sam lidera un disfrute de publicidades de época, apenas animadas, suficientemente elocuentes como para recordar la propaganda patriota norteamericana, mirarla desde la distancia, y preguntarse cuál es el rol que Capitán América cumple ahora.

    Siempre presto al llamado. Correcto, esbelto, moralista, físicamente enorme. La aparición de Capitán América en los cómics fue señalada por el estudioso Javier Coma como equivalente al fascismo que decía combatir. La película juega con ello y lo desvirtúa, pero sólo en parte. Al fin y al cabo, se trata de una franquicia (marca Marvel, marca Disney). Un buen negocio.
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  • Atrapada
    Atrapada
    Rosario 12
    La cordura de vivir dentro del cine

    La vuelta de John Carpenter es siempre bienvenida. Hace mucho de su última película, aún cuando diera buena cuenta de su saber hacer en dos de los episodios televisivos de Masters of Horrors, la serie de Mick Garris, cuyo Cigarette Burns (2005) supo ser celebrado por Elvio Gandolfo como prólogo de su Libro de los géneros (Norma, 2007).

    Desde el cine, el último Carpenter brilló en Fantasmas de Marte (2001), mezcla vívida entre una low sci?fi y el mejor western. ¡Cómo no disfrutar de su cine si, justamente, es en este cruce de géneros, en su explotación y manipulación, donde radica uno de sus encantos! Y entre ellos, el más cultivado, el terror: recurrencia que desde Noche de brujas (1978) hubo de transitar por títulos maestros como Príncipe de las tinieblas (1987) y Vampiros (1998).

    Atrapada constituye otro de estos mismos aleteos nocturnos, a partir de un proyecto televisivo que, para mejor fortuna, decantara en el cine. El último film de Carpenter encuentra en un asilo mental para niñas bonitas una de sus excusas. Podrá decirse, y con razón, que argucia semejante es moneda corriente para tanto cine torpe. Y es cierto. Lo que ocurre es que aquí nada de torpeza sino, antes bien, mucha ironía.

    Si los lugares comunes del género, que nombres ilustres como Carpenter o Romero reformularan, han devenido simples astucias de efecto, aquí el realizador se aprovecha de ellas para, por un lado, atraer al espectador habitual y, por el otro, distraerlo de tanta tontería. Porque lo que está en juego es el cine. Así como la cordura de quienes lo habitan, sea tanto en el manicomio como en las plateas.

    Es así que el personaje de Atrapada nos arrojará al submundo interno de una locura carcelaria, dentro de un establecimiento de paredes frías. Tantas habitaciones como sean necesarias para el prisma femenino que allí habita. Además de un fantasma que parece reunir todos los miedos en un solo grito, mientras la custodia de esta razón alterada encarna en la estatua corpulenta de la enfermera (tan parecida, en este sentido, a la que vigilara a Jack Nicholson en Atrapado sin salida, de Milos Forman).

    Carpenter tensa los hilos y lleva al espectador al límite difuso entre el tratamiento médico y el proceder sádico. Destaca, de esta manera, la artesanía de un relato sin fisuras, donde los lugares comunes se explican, se potencian, con el resultado de un film tan sólido como lo sigue siendo el resto de su obra. Con John Carpenter el cine se respira. Así como una metafísica de ambigüedades, tan cara al cine de Alfred Hitchcock, pero bajo el mirar, aquí, de alguien apasionado por el western. Un duelo de cowboys que el gran realizador supiera recrear desde un pleito inmemorial sostenido entre ladrones y policías, vampiros y mercenarios, astronautas y alienígenas.

    El dictamen final no repara en certezas, sino que ratifica al conflicto, irreconciliable por naturaleza. Carpenter sitúa allí, en el límite raro de la frontera moral, a todos sus antihéroes, a todos sus espectadores.
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  • Cars 2
    Cars 2
    Rosario 12
    Autitos y moraleja en todo el mundo

    No sucede lo mismo que con Toy Story (habrá que decir), donde permanecen la chispa o la sorpresa entre las distintas partes, en el marco de una (hasta ahora) trilogía espléndida, digna de lo mejor que se ha realizado desde un cine tan, últimamente, precario como el norteamericano.

    Pero... los autitos siguen siendo adorables.

    Más aún si la trama gira en torno a la intriga, y se cuelan entre ella elementos dignos de James Bond, algo del espíritu de Fantomas, y mucho del pop televisivo de Los Vengadores.

    Hay una carrera mundial de por medio, distribuida entre Francia, Japón, Italia, Inglaterra y donde más pueda ser posible hacer correr estos autitos, con combustible alternativo, en pro de la necesaria toma de conciencia de que el petróleo se va a terminar. Allí es donde aparece el espionaje, la trama de sabotaje, con la inevitable participación de las corporaciones, más malvadas que cualquier villano Bond.

    También, como corresponde al espíritu de Cars, idas y venidas entre la amistad de Rayo McQueen y Mate, estrella de las pistas y grúa desvencijada respectivamente. Carreras que ganar, carreras que perder, y el vínculo y alejamiento entre ambos como parámetro. Más el homenaje en clave animada a quien fuera la voz del enigmático automóvil del primer film: el gran Paul Newman.

    Mucha acción, quizá demasiada, con bastante vértigo y velocidad, son los rasgos de los que se reviste Cars 2. Pero aún cuando todo pareciera indicar un acento en las carreras y sus periplos, el film de los estudios Pixar toma otros derroteros para visitar los países, sus ciudades, sus costumbres, dando pie al brillo de los animadores para el movimiento de sus personajes así como al diseño de los fondos, de notoria belleza.

    Si Newman fue una de las voces predilectas en la entrega previa, aquí será Franco Nero quien asuma responsabilidad parecida, además de Michael Caine y John Turturro, entre muchos otros. Todo esto, claro está, si uno pudiese "milagrosamente" escuchar al film en su idioma de origen, rasgo cada vez más ausente de la cartelera comercial (¡y de muchos canales de televisión!).

    En síntesis, Cars 2 suma un capítulo más, sin mucho del brillo que supiera relucir, por el mero afán, pareciera, de devolver a los personajes a la pantalla. Pero los autitos todavía corren bien y, lo más importante, no gustan de arreglar las abolladuras que reciben. Es que el lifting mecánico no se lleva demasiado bien con el ánimo despiolado de Mate, así como tampoco los baños japoneses, allí donde un automóvil va a solucionar sus pérdidas, mientras tantos botoncitos con caritas felices y colores asemejan la necesidad del vehículo con una especie de tortura.

    Y por último, y porque se trata de Pixar, el héroe de la película no es quien se supone debiera. Tan así de bueno es este cine animado.
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  • Aballay
    Aballay
    Rosario 12
    Gaucho emblemático y contradictorio

    El western gauchesco tiene en Aballay una de sus interacciones más claras. Hasta tal punto que, por momentos, hay que recordar que el film está protagonizado por gauchos y no por cowboys, en virtud de un montaje que, desde el inicio, evoca los encuadres abiertos, el paisaje árido, la diligencia, el galope terroso, y los matreros ocultos y a la espera del botín. El tiroteo consecuente es otro de estos lugares comunes y, eso sí, bienvenidos.

    Lo que comienza de manera vertiginosa cede paso elíptico al después de tantos años, con el niño de la víctima ya crecido y en busca de venganza. Su mirada fue el último recuerdo para Aballay (Pablo Cedrón), gaucho ahora perdido entre una penitencia asumida --nunca más bajar del caballo - y un mito que crece y lo santifica. En el medio, y de a poco, persecución y cuchillos, más una mujer de mirada triste y furiosa.

    Aún cuando son muchos y buenos los momentos en clave western - con una pandilla de forajidos de rasgos tan salvajes como los que supiera delinear Sam Peckinpah, con planos detalle y transpirados, a la manera de un Sergio Leone- , hay momentos donde el equilibrio con la gauchesca parece perderse, allí donde las resoluciones no terminan de satisfacer: la falta de raccord entre algunos planos en la mímica gestual, el cura gritón, el nudo falso de las cuerdas que sostienen a Aballay, el hablar porteño de poca convicción , el reconocimiento fácil de ciertos rostros (Gabriel Goity, Horacio Fontova). Más aún, el intercambio de miradas entre Aballay y el niño no parece encontrar el rencor inmediato, la gradación rítmica justa, que permita claridad al espectador y justifique la película completa; de hecho, el mismo intercambio será reiterado en otras oportunidades.

    Por otra parte, es la caracterización de Cedrón la que sobresale: parco, rostro ceñudo, aire moreiriano. De él se dice mucho, y es ese murmurar el que le permite la mejor composición. Por otro lado, la contraparte de Nazareno Casero en el papel de Julián resulta algo endeble.

    Ahora bien, Aballay pareciera reunir rasgos de tantas aristas como fuera posible: el pueblo indígena, el cura y sus penitencias, las pulperías, los gauchos, la santería pagana, la ciudad, el campo. Aballay como síntesis de todo ello, con su muerte a cuestas, necesaria para el logro del equilibrio general, para el surgir del mito.

    En este sentido, entonces, el gaucho Aballay como expresión política de sus tiempos, que no son otros más que éstos, los de hoy día, así como lo fuera el Juan Moreira (1973) de Favio para la primavera camporista.
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  • Hanna
    Hanna
    Rosario 12
    Manual de instrucción para asesina

    No debiera ser parámetro equivalente a juicio fílmico, pero el bostezo que se escuchó en la sala durante la proyección de Hanna, promediando noventa minutos, daba cuenta cabal del parecer de este cronista respecto del film. Aburrimiento sí, indiferencia no. Es por ello que la utilización usual de la violencia, el glamour de los organismos de inteligencia, sus entrenamientos militares y torturas institucionalizadas, no por rasgos vistos una y otra vez dejan de molestar poderosamente la atención. Más aún cuando, con el precedente de Kick Ass (2010), pasan a tener en los niños a sus protagonistas y depositarios predilectos.

    La apenas adolescente Hanna es entrenada por su padre en medio del frío más gélido: cabaña, fuego, leña, caza de presas. El momento, sabe su padre (Eric Bana), está por llegar, allí cuando Hanna decida asumir la pulsión del detector que hará de ella motivo de persecución y desate una búsqueda asesina imparable sobre su persona, amén de evocar --tanta es la pobreza argumental en Hollywood- la partida del hogar, el vínculo roto con la figura paterna. (Nada diferente, si se lo piensa un poco, respecto de la historia de Nikita, el film de Luc Besson, pero aquí en versión infante).

    Allí, entonces (¿y por qué? ¿qué necesidad hay, querida Blanchett?), la dama desalmada y de la CIA (sí, Cate Blanchett) para dar con la niña fugitiva, con el padre de pasado misterioso. La develación de los motivos se emparentarán, eso sí, con tantas historietas leídas como películas malas, tal es --de nuevo- , la pobreza argumental de Hollywood.

    La violencia, se decía, aparece como rasgo mayor, a través de esta pequeña niña que parece salida de un video game bestial, capaz de disparar un arma de fuego así como de romper el cuello de su víctima sin la menor dilación. Lo mismo, se apuntaba, ocurría en Kick Ass.

    En beneficio de los films, puede decirse, aparece la ironía burlona de esta última, así como los planes secretos de los servicios de inteligencia (responsables verdaderos) en Hanna; pero, eso sí, la violencia no deja de plasmarse desde la fascinación, el montaje intrépido, o la música electrónica (cortesía, aquí, de The Chemical Brothers).

    Las alegorías que Hanna intenta suenan forzadas por evidentes, con el nombre Grimm como señuelo de las hadas, o el parque de atracciones como castillo encantado y casa de la bruja. Una gran boca de lobo guarda en sus fauces a la abuelita escondida. Así de obvia, así de pésimamente fácil, es la lectura que propone --otra vez- el cine de Hollywood por estos días.

    Y si de ser más elocuente se trata, las peleas son pésimas, de coreografías duras y mucho montaje. Es entonces cuando aparecen las ganas de recurrir al cine oriental y sus géneros revueltos y buenísimos, con la artesanía necesaria como para sentir cada patada como un delirio surreal. ¿Por qué no son éstas las películas que llegan a la cartelera comercial? (¡y que saquen a patadas a estos malos recuerdos de lo que fuera, alguna vez, un gran cine!)
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  • X-men: Primera Generación
    Anverso y reverso de la equis

    Contar las "primeras" historias de personajes es artimaña sabida y repetida por las historietas. Es así que X Men: Primera Generación está basada, de hecho, en cómics de mismo título que han explotado, de mil maneras posibles, todos los resquicios respecto del denominado universo mutante del mundo Marvel.

    Para el caso cinematográfico, el ingenio principal detrás de la creíble plasmación de los X Men sigue siendo Bryan Singer, realizador de dos de los films previos, así como guionista de esta precuela, asentada de manera creíble respecto de la trilogía ya vista, y con el protagónico justo y simétrico entre el Profesor Charles Xavier (James McAvoy) y Erik Lehnsherr (Michael Fassbender), alias Magneto. Entre ambos se juegan el anverso y reverso de la X, a la manera de una moneda marcada, en cuya cara oscura figura la cruz gamada, suerte de X espejada. Allí el pasado y génesis de Erik, futuro líder de mutantes renegados, en quien descansa la ambigüedad justa como para caer en ese otro lado oscuro, aquel que repele y combate, como su antítesis, el Profesor Xavier. Entre medio, los denominados humanos, porque si bien Xavier y alumnos se consideren parte de la sociedad misma, habrán de hacerlo desde una idéntica clandestinidad.

    Pero para llegar a ello, la historia previa. El desarrollo argumental que discurre a lo largo de esta primera generación de X Men, con todo el encanto necesario como para no perder de vista el momento epocal: experimentos nucleares, colores saturados, guerra fría, Cuba, crisis de misiles, Kennedy, y los sesenta en ebullición plena. Más una Villa Gesell plagada de nazis y de montañas: manera tradicionalmente hollywoodense de entender a Argentina como ámbito exótico (disparate geográfico que de ninguna manera pone en duda el refugio real de los nazis en suelo argentino: historia e historieta coinciden).

    Pero lo mejor es que no hay primacía de efectos digitales, sino una buena historia que contar y que está bien narrada, aún cuando el espectador pueda no saber demasiado respecto del acervo de historietas enorme que han transitado los X Men, creados en 1963 por Stan Lee y Jack Kirby. Es así que lo que parece un ejercicio comercial más culmina por ser, tal vez, la mejor de las películas sobre los personajes, tan hábil como para sugerir entuertos argumentales posteriores sin desatender el nudo que plantea.

    De alguna manera podría entenderse a esta Primera generación como un ejercicio mayor respecto de aquella partida de ajedrez que el Profesor X y Magneto sostienen en la primera película. Como si fuese la piedra de toque de un ida y vuelta cíclico. Una disputa de caballeros, de amigos, de rivales. Con toda la fantasía necesaria como para creer que una niña libélula es capaz de existir y de volar y de hacer strip tease. Toda una mutante.
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  • La noche del demonio
    Trucos para asustar de modo clásico

    El primer momento del film predice: lo que parece un globo blanco se invierte en lámpara de una habitación donde un niño duerme bajo la luz cálida, el travelling de la cámara conduce al espacio contiguo, reverso del anterior, cuyo tono frío oculta una silueta lejana, finalmente develada como el rostro de una anciana cadavérica. La luz de vela acompaña el rictus. Luego, el título del film, con letras rojas y música de violines estridentes. Bien clásico.

    Y bien diferente de los anteriores films del mismo director: James Wan es el mismo responsable de El juego del miedo (2004) y de Sentencia de muerte (2007). Tal vez, la primera supo contar con ciertos recursos clase B, bien truculentos y gore, así como con la astucia necesaria como para volver tal propuesta una serie de éxito, donde la tortura es leitmotiv. La segunda de ellas, una buena oportunidad perdida, sobre todo cuando el miedo de clase media de su protagonista (Kevin Bacon) parecía volverse mueca crítica para, finalmente, ratificar el ojo por ojo. Un pena de film.

    Pero en La noche del demonio el tema es otro, y está muy bien. Algo de casa embrujada, maldición heredada, niño poseído, y cazafantasmas freaks. Todo ello en moderadas dosis, de acuerdo con la lógica de un argumento que, pretendidamente, se emparenta con la propuesta de mucho cine B, de evidente bajo presupuesto y mucho ingenio, con sonidos de cadenas y sombras ominosas.

    El devenir lo marca el niño al caer en un coma misterioso, mientras sus padres, con tantos líos propios, ya no saben cómo enfrentar el problema ni cómo soportarse mutuamente. Pero, en verdad, la historia cierta es otra, y lo que parece un coma devendrá revisión del pasado familiar y prueba marital. Mientras tanto, los fantasmas aparecen, asustan y divierten. Sin sobresaltos grandes, con pequeños momentos bien filmados, conducentes a un momento mayúsculo, aquél que supondrá un enfrentamiento final y con el malvado mayor.

    Porque habrá, como corresponde, un demonio. Apenas entrevisto, más sugerido que definido. Cuyo escondite es un acierto de garras que se afilan, vitrola de música oxidada, y juguetitos que bailan al compás. Más un más allá que se viste de casa vieja, maderas crujientes, mucha niebla, infinito negro, y almas en pena. Es decir, muy pocos recursos para un más que buen film de terror, a la vieja manera y por fuera de la prédica fascistoide que habitara en Sentencia de muerte.

    Como si se tratara de una hermana menor de Arrástrame al infierno, donde Sam Raimi revisitara su primer y mejor cine, de vínculos bizarros y medianoches de autocine, La noche del demonio (2009) anota un punto a su favor y permite entender a su realizador como artesano y amante del género, cuyos lugares comunes serán, hasta que se demuestre lo contrario, la manera mejor de ofrecer buenos miedos al espectador. Que se repita.
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  • Le quattro volte
    Un film que respira con naturalidad

    ¿Cuánto hace que una película --al menos desde lo que la cartelera comercial supone - no se detenía, por ejemplo, a respirar? A inhalar y exhalar, con el viento como caricia de árboles. Más balidos que resuenan y lamentan (y esto es, de veras, estrictamente así). Y una tos continua, de pastor de muchos años, quizá tantos como los que el pueblito calabrés tenga. El mismo realizador, Michelangelo Frammartino, ha pasado su niñez en un ámbito como el que registra, y esto es algo que se nota porque la cámara, como si de una habilidad simple se tratara, es capaz de desaparecer. El realizador sabe dónde filmar, cómo esperar, qué mostrar. Básicamente, el film se estructura desde planos fijos, imperceptiblemente inmóviles, con una profundidad de campo que llega hasta la nitidez de las nubes. En todo esto es donde puede elegir perderse, así como encontrarse, la mirada del espectador.

    Hay también una historia, una línea que atraviesa lo que se cuenta para volverse círculo y atender al mismo título: cuatro veces, cuatro estaciones, el ciclo como manera vital natural. Es así que la película avanza en su devenir y vuelve sobre sí, allí cuando el hacha y el fuego transforman al árbol, cuando la vida vuelve a la tierra, sea tanto en el horno de carbón como en el ataúd que guarda al pastor o, quizás, desde la olla que encierra a los caracoles.

    Se decía que el film respira, y esto es así, no hay manera de poder decirlo diferente. Como si la pantalla del cine ensanchara sus límites, dispersara sus cuatro lados, y provocara un redimensionamiento del lugar. El film respira, en algunos momentos también se detiene. Y vuelve a tomar aire desde otro personaje, desde otra instancia, todas ligadas entre sí: pastor, cabras, perro, árboles, ritos, carbón.

    Un polvito mágico podría ser la clave de tanto misterio hermoso, barrido y guardado desde la luz que destilan los vidrios de iglesia, ingerido por el pastor para la cura de su tos. Tierrita que sobrevuela y desciende y se mezcla con agua en los intestinos: hasta la mínima partícula se liga y comunica con lo demás, así como el lamento del cabrito o el ladrido del perro sabrán provocar tanto como cualquiera de las demás acciones.

    Se ha señalado respecto del film que el uso de la palabra cede ante lo que para decir tiene la naturaleza, el mundo animal, el caminar de la hormiga. Algo que, extraordinariamente, ocurre. Luego de la proyección prevalece la sensación de que han sido tres, o cuatro, las palabras dichas a lo largo de toda la película, tanta es su armonía.

    Tanta es su sensibilidad, tanta su presteza, que es capaz de lograr que, desde la comodidad de la butaca, el espectador conozca el sonido de la propia respiración.
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  • Poder que mata
    Poder que mata
    Rosario 12
    La guerra de las corporaciones

    El título elegido es inevitable de referenciar, aún cuando al sello distribuidor ni se le haya ocurrido la semejanza. Poder que mata también era el título del que se complementaba Network (1976), el film paradigmático de Sidney Lumet sobre la avaricia y conductismo propiciados por la televisión. Allí, entonces, el medio televisivo como maestro titiritero de la sociedad norteamericana. Aquí, en el film de Doug Liman, las corporaciones y sus afinidades bélico-políticas con la administración Bush.

    Además, y como de costumbre, la presencia admirable del gran Sean Penn. Lo que significa que, amén de las intenciones que el film pueda tener, el protagónico de Penn seduce por definición, siendo como es una de las pocas voces -así como actor estupendo- que siempre se han manifestado de manera crítica respecto de la propia sociedad norteamericana.

    Los personajes interpretados por Naomi Watts y Penn están basados en la historia de vida de la pareja conformada por Valerie Plame y Joe Wilson, agente de la CIA y ex?embajador de EE.UU. respectivamente. Ante el descubrimiento por parte de ambos del absurdo que significa el argumento que asevera la tenencia de armas nucleares por parte de Saddam Hussein, será la misma CIA la encargada de repeler la amenaza que, fronteras adentro, contamina la prédica triunfalista.

    En función de este parámetro, el film de Liman (Identidad desconocida, Sr. y Sra. Smith) se estructura gradualmente, sea tanto respecto del progresivo descubrimiento paralelo por parte de Valerie y Joe, la manera desde la cual la situación repercute en ambos, y la consecuente transformación de sus vidas cotidianas desde el momento en el cual la misma CIA devela la identidad encubierta de Valerie, como respuesta a los escritos publicados por Wilson en The New York Times.

    En este sentido, es difícil no recordar parecidos temáticos entre Poder que mata y la paranoia admirable que films como El embajador del miedo (1962, John Frankenheimer), Advice & Consent (1962, Otto Preminger) o Fail-Safe (1964, Lumet) supieran construir y denunciar. Pero con la distancia necesaria como para provocar una guerra fría desde el mismo seno norteamericano (algo que la misma remake de El embajador del miedo, de Jonathan Demme, ya propusiera).

    Si bien hay momentos vinculados a elementos del cine bélico, Poder que mata se construye como un thriller, con momentos de interés mayor, allí cuando todo parece alcanzar la situación límite, con la pareja a punto de desbordar, la guerra por estallar, y una sociedad tan cegada como intolerante. De todos modos, los mismos discursos y vida desesperada que le tocará llevar adelante a la pareja permitirán que el espectador encuentre algún resguardo de sentido crítico, allí donde las voces silenciadas dicen lo que piensan pero, eso sí, por fuera de las pantallas de televisión.
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  • Mis tardes con Margueritte
    Páginas de vida

    Toca, en un primer punto y desde el diálogo propuesto por Emilio Bellon, reconocer la edad. Treinta y siete años y contando. Con la lectura a cuestas como lugar de reconocimiento, como posibilidad de racconto de vida. Porque entre lo mucho que dice, sin declamar, sin explicar, Mis tardes con Margueritte, es que los libros son tan importantes porque, amén de ser escritos por personas, lo mejor de todo es que pueden ser leídos por muchas más.

    La relación primera obliga al recuerdo, a la compra de la madre del primer libro de su hijo, con el título en letras rojas y grandes, tapas amarillas, editado por Sigmar, con ilustraciones coloridas. Corazón fue ese libro. Y sigue allí, en su estante y como testigo del tiempo que pasa y de las otras páginas que fueron posibles recorrer después.

    Pero el libro infantil dejó rápidamente lugar al lector juvenil, ávido de tantas aventuras, desde otras tapas amarillas, con la sonrisa del Robin Hood de Pablo Pereyra y con la estampa del Tigre de la Malasia de Emilio Salgari. En este caso, como consecuencia afortunada de legado paterno, seguramente contento por el contagio hacia historias que podía revivir en la mirada nueva. Otro Emilio, tan aventurero como Salgari, tan soñador como Bradbury, pero con la sagacidad de detective recibido (y esto es cierto), vendría después a inundar los estantes de quien firma esta nota con más y más libros. Con tantas y todavía más películas. En el trazado de un recorrido que es de amistad y de papel y de celuloide. Cine y libros y cafés, en una aventura de continuará sostenido.

    Aún cuando pueda parecer caprichoso --seguramente lo sea- señalar lo que precede, nada de ello disiente respecto del film en cuestión. Es que Mis tardes con Margueritte provoca las ganas de verla de nuevo no bien termina. Porque no termina. Se trata de decir que no se la pierda a quien se estima. De contarla a los amigos. De invitarlos a compartirla. De recordar la historia de las páginas en la biblioteca, con sus dedicatorias, con el misterio del libro en su estante.

    Esos momentos donde el cine se parece, en serio, a la vida más cotidiana por extraordinaria. La entereza del pirata que secuestra a su dama porque es lo que debe hacerse, en una historia de amor que no es lo que usualmente se entiende como tal, una historia que es de aventuras porque ocurre en lo más inmediato, en la modificación de lo acostumbrado, en sus ecos resultantes e imprevistos.

    Decir también que Gérard Depardieu es uno de los actores más grandes del mundo, por corpulencia y por ternura. Por la candidez con la que se aferra a la palabra aprendida y por el amor con el que la comparte. Allí cuando descubre el uso de la metáfora como manera vital, como nexo con el mundo, como vínculo afectivo, sensual, humano.

    Todo eso, tanto más, gracias a Mis tardes con Margueritte. El cine, las palabras compartidas, miradas que son compañía.
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  • Scream 4
    Scream 4
    Rosario 12
    Cine de terror de calidad y en retrospectiva

    Cuando nadie esperaba otra entrega más de la serie de films que mejor supo resucitar y actualizar los lugares comunes al género de terror, aquí va, de nuevo y con la actitud habitual, Scream 4. Situada a la par de la trilogía predecesora, diez años después y nuevamente bajo la dirección de Wes Craven (Pesadilla, La serpiente y el arco iris), la última entrega de Scream pone en su justo lugar a tantas remakes que dan y dan vueltas por las pantallas grandes.

    En este sentido, no es vana la pregunta que, otra vez, aterroriza desde el otro lado del teléfono: ¿cuál es tu película de terror favorita? Y las respuestas, parece ser, se circunscriben a títulos recientes y malos, todos nuevas versiones de un cine ya hecho y muchísimo mejor (con la mencionada Pesadilla como una de las víctimas recientes). Entonces, y de acuerdo con Sidney Prescott (Neve Campbell), la anti?heroína de Scream: "¡no te metas con la original!".

    Sirva ello tanto de referencia al estado actual de un cine penoso y norteamericano, como del slogan con el que el Scream 4 se propone: "nuevo terror, nuevas reglas". Porque ahora es el tiempo de las camaritas digitales, de los videos on?line y de las torturas en vivo y en directo, así como lo corroboran las denominadas "snuff?movies". En el medio de ello, y como eco de un tiempo no muy lejano, Sidney vuelve a la localidad de Woodsboro con el fin de presentar su libro y triunfo personal, cuyo título asegura "Fuera de la oscuridad".

    Pero la sombra, con cara de grito asustado blanco, reaparecerá y, entonces, habrá de verse si la propuesta Scream es capaz de mantener el mismo terror de siempre, con los gustos de un público que prefiere ahora divertirse con otras formas, otras torturas, que se asumen como tales desde la consonancia con los gustos bélicos de la época.

    Lo mejor del caso es que Scream se asumirá desde lo habitual; en otras palabras, la película dentro de la película. Es decir, la enumeración de los códigos y de las convenciones desde los cuales se ha realizado tanto cine para, una vez develados, reiterarlos. De modo tal que Scream 4 es lo mismo de siempre y, porque es lo mismo de siempre, es muy buena.

    De todas formas, y aún cuando vivifique su género cinematográfico y ponga en su justo lugar a tantos "juegos del miedo", la cuarta parte no deja de tener un desenlace amargo, donde el rol periodístico, afecto al sensacionalismo, se revela como parte de otro juego, más macabro, que escapa a la película al enhebrar historias que la exceden.

    Es en ese punto donde quedan, en verdad, varios puntos, que son suspensivos y coincidentes con un continuará que ya no sería quinta entrega, sino reverberación de un capítulo mayor. Scream ha jugado su papel como una serie de films cuya revisión ya genera melancolía, algo que también es guiño conciente desde la cita del nombre nuevo de Robert Rodríguez, heredero bendecido por el mismísimo Wes Craven.
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  • Nunca me abandones
    Con el milagro de una sonrisa

    La propuesta de Nunca me abandones parece acorde con otro cine, el de hace un tiempo atrás, cuando la ciencia ficción saludaba de manera imprevista a través del cine de realizadores como Stanley Kubrick (2001: una odisea del espacio), Andrei Tarkovski (Solaris), Jean Luc Godard (Alphaville) o, sobre todo, Volker Schlöndorff (Entre la furia y el éxtasis).

    Es a partir de un relato en off, que sitúa la trama a la manera de un extenso racconto, como el film de Mark Romanek (Retratos de una obsesión) se sumerge en un tiempo pasado, mediando los años '70, en un correccional inglés donde niños sin padres son adoctrinados de modo severo. La amistad aparece a partir de la atención de una niña al maltratado reiterado sobre uno de los niños. Más una tercera en discordia que oscilará entre ambos, modelando el afecto de maneras tales como sólo el paso del tiempo puede saber.

    Pero esto no es todo, porque para adentrarse en ese tiempo ocurrido, el breve prólogo escrito de la película oficia a modo de advertencia, ya que fue en 1952 cuando la medicina dio el gran paso y pudo curar, para siempre, lo incurable. Es entonces que Nunca me abandones --basada en el libro de Kazuo Ishiguro- se circunscribe desde un tiempo paralelo pero muy parecido, así como en la literatura de Philip K. Dick.

    Pero nada de paranoia entre alteraciones temporales sino que, mejor dicho, el film se piensa como una ucronía, como un "qué hubiese pasado si" o, aquí la paradoja mejor, como un "qué pasaría si". Porque la ciencia médica necesita, para sus logros, para cumplir con la promesa de la vida prolongada, de un acervo experimental, de una fuente de provisiones.

    Será una maestra la que abra los ojos a estos niños, para luego ser expulsada a ese otro lado de un mundo del que no se sabe demasiado, del que --se sospecha- debe ser más o menos como el que transcurre dentro de las paredes y sus límites. El tiempo ocurre, las relaciones se acentúan pero se distancian, y los desplazamientos se suceden hasta llegar al momento crítico previsto, aquél que significa el cumplimiento de la función para la que se los ha engendrado.

    Deshechos sin alma: ésta podría ser una de las maneras de definir y entender el lugar que la sociedad les ha brindado, cuando ya adolescentes y curiosos crean encontrar un reflejo humano exacto allí donde el acceso social les ha sido vedado. Drogadictos, criminales, pobres, cumplirán, entonces, el lugar de la mejor hipótesis paterna. Algo que, de todos modos, no inhibe la aparición del amor y la corroboración de un alma tan humana como la de cualquiera.

    Así como sucedía en Los amantes crucificados (1954), de Kenji Mizoguchi, es entre la muerte y el castigo donde todavía brilla el milagro de la sonrisa entre los seres amados, capaz de jaquear al orden más seguro, al mundo más gris, así como a una vida ilusoriamente inmortal.
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  • Un despertar glorioso
    Seriedad para noticias decadentes

    Protagonizada por Rachel McAdams, Harrison Ford y Diane Keaton, la película aborda la cotidianeidad de un noticiero matutino con una mirada conciliadora, que en lugar de cuestionar deja espacio para combinar la seriedad y la estupidez.

    Si la televisión ha cambiado con el tiempo, será oportuno señalar que el cine dedicado a mirar la televisión también. En este sentido, puede trazarse un largo camino entre un film referencial como Network, poder que mata y el presente Un despertar glorioso, producción en la que participa, dicho sea de paso, la ya famosa Bad Robot, compañía liderada por J.J. Abrams, padre de Lost y tantos otros éxitos televisivos.

    Network asoma como una mirada de lucidez crítica todavía vigente, donde la televisión era lugar de advertencia para una mediocridad que crecía y podía alcanzar momentos entonces inimaginables. El propio director, Sidney Lumet, supo referenciar que si todavía nadie se había pegado un disparo de arma en cámara --tal como ocurría en su película- sólo era cuestión de tiempo. No se equivocó, un famoso y triste episodio televisivo en uno de los canales periodísticos porteños, el de títulos rimbombantes, tuvo como protagonista de rating absoluto a un hombre desesperado y un arma a punto de hacer fuego. Algo que finalmente ocurrió.

    El caso de Un despertar glorioso deja asomar otras lecturas, menos cuestionadoras, más conciliadoras. Aquí deberán convivir dos instancias que, parece, no necesitan estar reñidas para aceptar las posibilidades mutuas: de lo que se trata es de armonizar, desde la mañana periodística, la estupidez noticiosa con la seriedad periodística. Para ello, entonces, los impagables Diane Keaton y Harrison Ford. La primera como dama de una mañana decadente, habituada a tolerar las notas más estúpidas y el trabajo más cansino. El segundo como rostro ceñudo de un pasado glorioso, allí donde supiera brillar la dignidad del oficio, mismo rasgo que en Network corporizara el gran William Holden.

    Entre ambos, la joven e infatigable productora. Rachel McAdams compone histéricamente y hace que el film sea lo mismo que ella hace: correr, gritar, no dormir, idear ratings, en un montaje tan frenético como el mismo quehacer televisivo. Sin tiempo para ella, sólo para el trabajo, y un amor circunstancial que, virtud hollywoodense, sabrá cómo equilibrar su balanza.

    En este sentido, la propuesta del film no es más que la de una comedia de tintes apenas críticos, más apegados a la gracia de las situaciones que a su observación reflexiva.

    Como si se quisiera buscar un punto de encuentro que disculpe tantas horas de televisión basura, al tiempo que subraya su necesidad comercial. Es así que Pomeroy (Ford) sabrá tragarse sus palabras ante lo irresistible de ver freír una tortilla tanto como el hecho de noticiar acerca de un escándalo político.

    Rasgo de cocina que, vale apuntar, hace de la manufactura televisiva lo mejor del film, allí cuando la pantalla grande muestra lo que la pantalla chica no: un detrás de cámara que da cuenta de que, finalmente, son los números los que cuentan. Algo que, desde ya, ratifica desde su planteo la propia película.
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  • Fase 7
    Fase 7
    Rosario 12
    Virus funcional al estado de sitio

    El aire pretendidamente bizarro de Fase 7 es su protagonista principal. El abordaje del terror, de lo fantástico, sigue siendo materia rara en la cinematografía local. En este sentido, el film de Nicolás Goldbart se asume desde un lugar divertido, paródico, consciente de la rara avis que es, y quizás como despunte hacia otras experiencias similares. Tampoco se trata de sobrevalorar, sino de señalar justamente que el juego hacia el espectador que propone Fase 7, contenido en un edificio porteño desde el protagonismo de las taras de la clase media, tiene momentos de disfrute, de gran ironía, así como de epidemia espejada sobre sus propios personajes. Bacterias invisibles asedian, parece, el mundo, temor que -visto en reverso no deja de ser caldo de cultivo para la mentalidad citadina reaccionaria, obligada a permanecer en sus casas o, si se prefiere, temerosas del salir de sus hogares. Allí, precisamente, lo mejor del film.

    Daniel Hendler y Jazmín Stuart son la pareja joven de futuro predicho: mujer histérica, marido cansino, hijo en camino. A ellos -que tan bien juegan sus diálogos, con esa cara de nada y de todo que Hendler sabe cómo utilizar se suman un lunático fundamentalista de nombre Horacio (Yayo), vecinos variopintos y fascistas, más la explosión que significa el protagónico del gran Federico Luppi, quien no duda en divertirse para quitarse cualquier manto de solemnidad.

    En este sentido, es el primer tramo del film el que más se disfruta, a partir del conocimiento parcial de la situación, con un "afuera" del que se sabe poco, casi nada, mientras obliga a una convivencia cada vez más intolerable entre los inquilinos. La simbiosis entre Hendler y Yayo adquirirá más y más matices estrafalarios.

    Clima zombi, epidemias, villanía alla George Bush, cuarentena, todos elementos que tanto cine ha desarrollado y propone todavía. Pero la referencia que inmediatamente salta a la vista, sea tanto por la reclusión obligada como así también por los trajes aislantes elegidos, es El Eternauta, la historieta de Oesterheld y Solano López, pero en versión trash y con un Juan Salvo torpe. (Y quizá ello juegue también en favor de la tan perseguida traslación fílmica de la misma, que bien haría en privilegiar climas antes que ansiar los efectos de una superproducción, algo tan ajeno al espíritu de la historieta).

    A medida que la acción aparece y busca su desenlace, Fase 7 se empantana un poco, mientras pierde la gracia inicial. De todos modos, allí está la presencia virósica de una sociedad que no tarda mucho en asumir un estado de sitio hogareño, sea éste bajo la forma de planes diabólicos o de barrios privados. La "fase 7", en este sentido, no se encuentra tan lejos de tantas experiencias cotidianas.
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  • Biutiful
    Biutiful
    Rosario 12
    Estar desesperados pero no rendirse

    En el nuevo film del director mexicano la desmesura de Babel ha dejado paso a la introspección. Desde ese lugar sin límites es posible desprender lecturas múltiples, que arrojan al espectador al desamparo en el que continúan tantos.

    Debe haber, existir, un vínculo fuerte entre personaje y actor para llevar adelante ciertos proyectos. Desde sus mismos títulos de presentación, Biutiful se exhibe como un film con Javier Bardem. Y es que, pensado finamente, sin su participación, sin su adhesión, difícilmente podría concitarse tanta o similar atención hacia una temática como la que la película expone.

    En este sentido, lejos está Biutiful del protagonismo de marquesina que supo exhibir Babel, así como de su pretensión narrativa de abarcar todo y tanto más, como si de una parábola bíblica se tratase. Porque el cine del realizador mexicano Alejandro González Iñárritu ha ido inflándose paulatinamente, desde su temprana y premiada Amores perros (2000), pasando por 21 gramos (2003) y su reparto estelar, más la grandilocuencia mencionada de Babel (2006). En los tres films siempre junto al guionista Guillermo Arriaga. En los tres films, también, un mismo proceder narrativo, consistente en el entrecruzamiento de historias paralelas y alternas, tendientes a un caos gradualmente calmo, de orden final.

    Es evidente que la participación de Arriaga ha marcado los films de Iñárritu de mismas características, basta corroborarlo en Caminos a la redención (The burning plain, 2008), la sensiblera película de mediana calidad que ha dirigido el propio Arriaga, con una espléndida Charlize Theron. El caso de Biutiful es diferente porque, en primera y fundamental instancia, ya no se trata de historias que se multiplican y rebotan entre sí, sino que ahora el acento argumental se sitúa e identifica de manera más clara, aunque no por ello menos reverberante.

    Méritos entonces para la dupla que los argentinos Armando Bo y Nicolás Giacobone han compuesto desde el guión, que ha derivado en la plasmación de un film que, desde lo que refiere a esta opinión, es el mejor que ha filmado su realizador. Además, Javier Bardem está descomunal. No hace falta señalarlo pero ¿cómo evitar escribirlo? Es uno de los mejores intérpretes que puede hoy ofrecer el cine. Y de vuelta entonces a la filiación entre actor y personaje y película. Porque sin Bardem no hubiese sido lo mismo.

    Su composición melancólica y dolida de Uxbal, quien procura sobrevivir a los últimos días de una vida que el cáncer ha sentenciado, mientras intenta solucionar o cerrar las historias que lo circundan, es de una sencillez que abruma, que se siente desde los gestos pequeños, las miradas, los abrazos, las flaquezas. Uxbal es un ciudadano español de vida al límite, que atiende mercados negros, que sobrevive con los inmigrantes y su ilegalidad, que busca ayudarles y ayudarse, pero que parece hundirse en una miseria acerca de la cual ya nada o poco puede hacer.

    Su ex mujer (Maricel Alvarez) lo quiere y lo vuelve loco de acuerdo con los arrebatos de su bipolaridad. Los hijos, pequeños, piden la comida que sólo con imaginación Uxbal sabe cómo proveer. Distintos trabajos o negocios que operan al margen son su fuente de supervivencia, también de sociabilidad. El equilibrio tambalea, una vez y otra, hasta que de pronto algo falla --el soborno insuficiente, por ejemplo -, y es entonces cuando la policía opera como tenaza de la ciudad y corre y golpea a quienes no deben trabajar donde ya saben.

    Uxbal se adentra en estos lugares, él que no es inmigrante pero que comparte los mismos pesares, la marginación idéntica. Carga con una vida marcada, que le hará sentir hasta el último pesar, allí incluso donde elija hacer una diferencia, donde intente implementar algo de solución. Pero las cosas, la vida, no ocurren como se imagina Uxbal ni nadie. Y lo más cruel podrá ser, entonces, finalmente cierto.

    A lo largo del film habrá peces, pescados, aguas de océano y de nieve, aguas en dibujos de murales y en las luces para el sueño de los niños, también aguas --invisibles- de ahogo. Los recuerdos de un abuelo rebelde al régimen franquista acompañan a Uxbal hasta la visita al cadáver, a ese resto que el tiempo ha hecho yacer entre telarañas de olvido. Uxbal mira el cuerpo embalsamado con admiración, lo toca y se encuentra. En él es posible, a diferencia de un hermano sensible a descomponerse así como a drogarse de estupideces, la raigambre. En él es posible la continuidad de una historia desde la que se desprenden tantos silencios, tantas voces muertas. Uxbal las escucha. También sufre.

    El desenlace contagia desazón, provoca admiración. Con Biutiful la desmesura de Babel ha dejado paso a la introspección. Desde allí, desde ese lugar sin límites, es posible entonces desprender lecturas múltiples, que arrojan al espectador al desamparo en el que continúan tantos, vueltos invisibles a la mirada cotidiana.

    Allí, entonces, elegir situar el eco que provoca una de las sentencias poéticas de John Berger: "La postura moral de estar desesperados pero no rendirse funciona así".
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  • 127 horas
    127 horas
    Rosario 12
    En vez de aventura, arrepentimiento

    Por lo menos, mencionar un contrapunto. En Hacia rutas salvajes (Into the Wild, 2007) el realizador Sean Penn retrataba el diario de viaje y de vida de Chris McCandless, abocado a un periplo de consumación personal, de destino más allá del destino, de la aventura como búsqueda terminal, del vagar como situación de encuentro consigo y de desencuentro con su entorno.

    Algo similar podría plantearse respecto de 127 horas, también a partir de una historia verídica, en este caso la de Aaron Ralston, quien ha narrado sus horas de martirio en el libro Between a Rock and a Hard Place, al quedar atrapado por una roca, dentro de una grieta, en medio de los cañones del desierto de Utah.

    Entre una y otra película, las diferencias o, mejor aún, la distancia que las separa. Lo que en el film de Penn es mirada social inconformista, desde alguien que, una vez cumplida la tarea social y familiar obligada, se embarca en un viaje mucho más allá, en el caso del film de Danny Boyle (Trainspotting, Slumbdog Millionaire) se trata de su reverso. Si McCandless es el viajero empecinado hasta las últimas consecuencias, Ralston oficia de niño arrepentido de no haber obedecido las órdenes de mamá.

    Lo dicho no es "alegórico" sino fáctico: mamá llama al teléfono sordo del nene una y otra vez. El, mientras tanto, en su vida sin freno, hiperquinético (insoportablemente James Franco), todo el tiempo corriendo, riendo de los tropiezos, hasta que... la roca lo aplasta durante su viaje de excursión. Y entonces la "reflexión", el racconto de lo hecho y deshecho, de las oportunidades perdidas, del amor familiar, del valor de la amistad, de lo importante que es no estar solo; todo ello como cauce que finalmente arribe a la conclusión mayor.

    La roca, entonces, como período de prueba, como tentación del desierto, como enclave desde el cual recomponerse en clave dialéctica torpe. Ralston vuelve al redil y -ay, no agradece el dolor sufrido, prueba que lo eleva y, según parece, vuelve sapiente ante el resto: allí están, para esperarlo, la felicidad de la familia, los hijos venideros, su rostro sonriente y el muñón orgulloso.

    También en Náufrago (2000) Tom Hanks debía atravesar una prueba, la de permanecer robinsonianamente solo hasta superarse. Pero el desenlace era otro y mejor, tocado por la ambigüedad, sin recurrir a flashbacks de culpabilidad como le ocurre a Ralston, los cuales, por otro lado, permiten justificar los noventa minutos de un metraje que, paulatinamente, se dirige a uno de los desenlaces más gore del último cine.

    La sangre sobre la piedra sirve como estampa, como firma que da continuidad a una historia compartida, que se comunica con los demás dibujos que ella conserva y que Ralston mira mientras desfallece y cae y se levanta para, ahora sí, encontrar la tranquilidad del hogar, dulce hogar.
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  • Desconocido
    Desconocido
    Rosario 12
    Los recuerdos de tiempos fríos

    "En Alemania nos olvidamos rápido", se queja el detective Bruno Ganz, "incluso de que hemos sido nazis". Qué gran actor. Su sola presencia, enmarcada por escenas contadas, más el cara a cara que mantiene con el no menos venerable Frank Langella, justifican todo el film. Ganz, de nuevo: "¿Qué pasaría si Martin Harris recordara?".

    Desconocido juega su devenir, o deconstruir, desde la ciudad de Berlín. Allí van a parar el doctor Harris (Liam Neeson) con su esposa (January Jones), a participar de una conferencia sobre adelantos científicos en agronomía. Todo muy frío, con nieve en todas partes y, allí donde el lujo del hotel no llega, pleno de inmigrantes: en los taxis, en los bares, en talleres mecánicos. Lo peor de todo - se queja el dueño de la compañía taxista- , es que son ilegales y están arruinando a Alemania.

    Harris escucha esto mientras procura el paradero de la taxista que le salvara la vida, luego de un accidente casi fatal. Tras unos días en coma, busca dar con su esposa mientras reordena sus recuerdos. Pero lo que le espera no es lo que cree: nadie le reconoce. Al borde de la locura, trata entonces de hilvanar alguna pista, de reencontrarse consigo, y es por eso que el detective Ernst (Ganz), antiguo integrante de la Stasi, lo ayuda en la tarea.

    A partir de aquí, son varias las idas y vueltas cinéfilas que puede sugerir el film de Collet Serra. Desde El hombre equivocado hitchcockiano, pasando por el desequilibrio frankenheimeriano de El embajador del miedo y Seconds, más la dualidad paranoide literaria de Philip K. Dick, y la alusión --por escrito- al mundo de Oz. Una larga estela de referencias que en Desconocido encuentran como enclave la Guerra Fría y la puesta en juego de viejas piezas de ajedrez, en un contexto diferente y con artimañas tecnológicas nuevas. El juego con el recuerdo que el film propone podría, en este sentido, ser entendido como la remembranza de un orden ido que, si bien vetusto y de nostalgia para varios, sirve de matriz ideológica y económica para quienes continúan en el ruedo. Casi sin proponérselo, Harris desempolvará lo que no debe, lo que no se dice.

    Hasta aquí, todo muy bien. Pero, en verdad, el interés de la temática conoce vaivenes que hacen de Desconocido, por momentos, un film de acción más. Cuando la redundancia desaparece, es cuando más se disfruta del film pero, parece, es la adrenalina desenfrenada, por lo general decorativa, la que dicta los caminos actuales en este tipo de propuestas.

    Por último, y luego del descubrimiento agrícola (ver el film, claro), algo se agrega acerca del descontento de la gente del campo. Imposible no ironizar con el contexto argentino, cuyos baluartes del agro serían justos protagonistas.
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  • Temple de acero
    Temple de acero
    Rosario 12
    El western como cuento de hadas

    Que la Temple de acero original (1969, Henry Hathaway) sea un "clásico" o gran film es, por lo menos, discutible. Se trata, en todo caso, de una película dedicada a John Wayne; su "Rooster" Cogburn es síntesis de la trayectoria del actor y de su estereotipo machista, delineado en este film -que no casualmente le valiera el Oscar de manera festiva y graciosa, aún allí donde el "Marshall" se descubría desde sus costados más indigestos: el alcohol, el gatillo fácil, el desprecio por la ley. (Lejos de lo propuesto por Don Siegel en El tirador, de 1976, el último y, aquí sí, muy melancólico film del actor).

    Y si esto se apunta es porque la construcción que del personaje lleva adelante Jeff Bridges es completamente otra. Aquí sí se subrayará lo poco digerible de su persona, de su accionar mercenario, de su habla aguardentosa así como del desprecio hacia los indios. La True Grit de los hermanos Coen -aún cuando la fuente primera sea la novela de Charles Portis es reverso del film original, con un Rooster/Bridges cuyo parche está situado en el ojo opuesto al de Wayne. Marca literal así como simbólica.

    Desde su inicio, el film de los Coen propone un prólogo admirable, con la nieve blanca y negra como contraste semántico, como síntesis de la imagen clásica del duelo desde el que se propone y cierra todo western, cuyo rango mítico aparece desde la voz en off que narra, que da cuenta de lo sucedido allá y hace tiempo, entre el manto níveo del cuento de hadas.

    Acuciado por la pequeña Mattie (Hailee Steinfeld) para dar con el paradero del asesino de su padre, será que Cogburn deba internarse en tierra india. Más la compañía del Texas Ranger LaBoeuf (Matt Damon), una suerte de imbécil que dice ser protagonista de tantas o más epopeyas que las vividas por el propio Rooster, y que también persigue al mismo individuo (Josh Brolin). Entre ambos, a través de diálogos imperdibles, se desoculta ese "otro Far West", el de la codicia y las matanzas. El desdén de Rooster por los indígenas se patentará en una escena clave, así como también será de interés para el espectador situar los momentos contados donde el film permite cabida al indio, para dar cuenta de que, aún cuando se trate de ingresar en territorio "no civilizado", la presencia indígena en Temple de acero será la de la ausencia, la de la voz silenciada.

    Rooster se verá obligado a saldar cuentas consigo mismo, con sus habladurías, con su decir justiciero. Situación que viste al film de los Coen de rasgos trágicos, con personajes víctimas de sí mismos, en un entorno que conoce su ocaso mientras amanece la gran ciudad. En este sentido, el epílogo del film pareciera citar Un disparo en la noche (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), de John Ford: el cuento llega a su fin para adquirir status mitológico, con una tumba cierta y un espectáculo de circo donde devolver vida a los indios y anestesiar la verdad histórica.

    Rooster, Tom Doniphon (Wayne, en el film de Ford) o Shane (Alan Ladd): bisagras de un mundo que muere y otro que nace. Síntesis necesaria para la resolución a la que el juego entre leyenda y verdad obliga.
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  • El Avispón Verde
    Un Avispón (verde) de alas caídas

    En entrevistas recientes el realizador francés Michel Gondry supo atajarse rápidamente y señalar que él no era un "intelectual", a la vez que dejaba entender que, aún cuando un film con las características de El Avispón Verde quedaba sujeto a los vaivenes y caprichos de productores y distribuidores, él procuró dejar una impronta afín con sus gustos y estética.

    Por un lado, las declaraciones del realizador --quien ahora se encuentra filmando un documental sobre y con Noam Chomsky - pueden leerse como respuesta a la expectativa que entre seguidores y sectores de la crítica han despertado films suyos como Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, Soñando despierto, o la admirable Rebobinados. Un talante surreal, a veces fastidioso, por momentos poético, ha hecho de Gondry un cineasta casi de culto, quien al confirmar su intención de filmar El Avispón Verde no ha hecho más que despertar todavía más curiosidad por la película. Así como también levantara las sospechas pertinentes ante el aval de un realizador atípico para una realización típicamente hollywoodense.

    Pero lo cierto es que, ni aún con varias dosis de decadrón, podrán volverse placenteros los efectos de picadura de este Avispón reencarnado. El Avispón versión Gondry puede disfrutarse si se supera el desconcierto inicial, si se tolera a su protagonista (Seth Rogen), y si se dispone el espectador a ironizar --de la manera, por momentos, más estúpida posible- a superhéroes y amigos afines. Porque El Avispón Verde es, en suma, eso.

    Y también por ser un personaje --nacido de la radio, protagonista de films, cómics, y de una popular serie de Tv en los `60- que, si bien encantador, es de segunda línea. Lo que permite a Gondry y a Rogen desacralizarlo y ridiculizarlo para volverlo el tonto más grande con el compañero más inteligente. Allí entra Kato (Jay Chou), consciente de ser la sombra del Avispón en las noticias, de no tener misma fama por ser --aquí algo del guiño Gondry- japonés, tal como negro era Ebony en The Spirit, o indio era Toro en El Llanero Solitario. Lo cierto es que Kato, sin habilidades para la pantalla como sí las tenía Bruce Lee en la serie televisiva, se vuelve también remedo de aquel otro partenaire de mismo nombre con el que solía entrenarse el querido Inspector Clouseau en la serie La pantera rosa.

    Entonces, El Avispón Verde tiene momentos buenos, malos, ridículos (los mejores), un 3D innecesario, y un villano medianamente inspirado cortesía de Christophe Waltz. No mucho más. Lo que es decir, bastante poco para ser un film con la firma de Michel Gondry. Quién sabe, quizá hasta procure su secuela. Mejor será esperar por la concreción de su nuevo proyecto, y que la picadura de este abejorro quede como el recuerdo de una roncha poco grata.
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  • Lazos de sangre
    Lazos de sangre
    Rosario 12
    En un bosque de secretos y silencios

    Protagonizada por una estupenda Jennifer Lawrence, la realización ya sumó numerosos premios en festivales internacionales. Además competirá en cuatro categorías en los Oscar, entre ellas lsa de mejor película y mejor guión adaptado

    Debe pasar un período de tiempo para que la densidad se disipe, gradualmente, luego de la proyección de Lazos de sangre. Un clima sórdido y monótono, de encierro y opresión, es el que prevalece en el muy laureado film de la realizadora Debra Granik: una lista inmensa que incluye, entre nominaciones y premios, dos galardones en el Festival de Berlín, el Gran Premio del Jurado del Festival de Sundance, y la participación en cuatro de las categorías de la próxima entrega de premios Oscar (entre ellas, mejor película y mejor guión adaptado).

    Traslación al cine de la novela Winter`s Bone, de Daniel Woodrell, la elección del título Lazos de sangre para su distribución en el país sugiere analogías entre vínculos familiares y el clima gélido y desolado ("El hueso del invierno" sería la traducción literal) en el que se desenvuelven sus personajes, entre las montañas nevadas y los bosques de Ozark, en Missouri. Un micromundo de abrigos, de leña que cortar, de música country apagada, de adiestramientos militares (y familiares), y de presas que matar.

    Todos estos rasgos comenzarán a aparecer a partir de la necesidad de Ree (una estupenda Jennifer Lawrence), adolescente de apenas diecisiete años que saldrá a la búsqueda de su padre, cuyas deudas amenazan con la pérdida de su casa, allí donde (sobre)vive, cuida de su madre enferma --y silenciosa- y de sus dos hermanos pequeños. Si la relación con la madre no es más que la de peinar un cabello de muñeca de cera, la pregunta que surge --entre las tantas que surgirán- es el motivo, la razón por la cual la madre ha enfermado, el por qué del silencio: ¿real? ¿fingido?

    Un mismo silencio aparecerá - disimuladamente, mentirosamente, violentamente- a partir de cualquiera de los caminos que Ree elija. Callejones que internan en una oscuridad que ella, vestida sólo de decisión, habrá de enfrentar. Nocturnidad de abismo de un bosque en invierno. Ambito reaccionario y norteamericano del que ha abrevado tanto cine de terror, que ha explicado sus hallazgos argumentales desde el seno de entornos familiares macabros, de pureza incestuosa.

    El peregrinar de Ree es, en esencia, el de una identidad familiar mayor, que si bien tiene como objetivo el paradero del padre (objetivo obligado, ya que lo que ella busca de manera fundamental es la continuidad de su propia familia, la que cuida al amparo de su hogar en peligro), la inunda en una ciénaga de parentescos; todos serán, de una forma u otra, parte de un mismo núcleo de sangre, de una sangre que habla tanto de la afinidad que los liga como también de la violencia desde la cual se han concebido y organizado.

    Entonces, la sangre misma como garante violento de un orden familiar, de tintes sociales apenas civilizatorios. Un estado de inminencia salvaje que todavía late, y que aflora a partir de las mismas enseñanzas de Ree a sus hermanos ante la eventualidad de su ausencia: aprender el manejo de armas, desmembrar la presa, saber cómo cocinarla y, en fin, cómo devorarla. La cadencia rítmica del film, casi siempre monocorde, ofrecerá toda una sucesión de situaciones límite, de fronteras apenas difusas entre la convivencia y el sometimiento o, tal vez mejor, el retrato de un sometimiento cuyas reglas respetar para así convivir. Sobresale la imagen del gran abuelo, de voz en silencio y venerable, de órdenes siempre obedecidas, con hijos y nietos lacayos. Las mujeres, en tanto, viven un mundo paralelo, parecen no tener voz (la madre de Ree, otra vez), sus rostros son huraños, y son capaces de golpearse entre sí ante la necesidad masculina.

    ¿Dónde está el padre de Ree? Pero también, ¿quién es el padre de Ree? El silencio, a su vez, guarda secretos. Y es desde allí cómo se sostienen los lazos y sus jerarquías. Desanudar el interrogante significa poner en duda el sostén, aquello que hace posible la cohesión. Es en ese lugar donde decide internarse Ree, como un personaje de cuento de hadas macabro --rasgo visto por la crítica hacia el film -, que sabrá encontrar una casita de caramelo (el laboratorio de drogas paterno) así como también a las brujas y al lobo que amenazan con comerla. Algún hada madrina, de forma insospechada, habrá también de ayudar, mientras un lago aceitoso oficia como rúbrica fantasmal.

    Sólo destacar que aún cuando Ree pueda, tal vez --y sin que el lector entienda esto como una revelación argumental, lejos está de serlo -, resolver su situación, nunca lo hará en desmedro del secreto. Porque al fin y al cabo el propósito de Ree, se señalaba, será el mantenimiento y la supervivencia de su grupo humano, de su familia. Un capítulo más, como tantos, dentro de la historia y tradición entretejidas por sus mayores.
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  • La casa muda
    La casa muda
    Rosario 12
    Una casa maldita y uruguaya filmada en secuencia

    Hay elementos, curiosidades, que revisten a "La casa muda" de cierto interés. Es decir, se trata de una producción uruguaya, inscripta en el género terror, y resuelta desde la utilización del plano secuencia, esto es: la cámara filma ininterrumpidamente, sin la utilización del corte de montaje.

    De todas formas, en "La casa muda" el plano secuencia es cierto a medias, ya que existen algunos cortes disimulados, otros evidentes, con el fin de hacer creíble la continuidad del tiempo real. Pero ello no es algo que, precisamente, moleste la visión del film. En todo caso, la pregunta mejor es: ¿por qué la utilización de este recurso narrativo?

    Antes de aproximar alguna respuesta, señalar que La casa muda -que juega su historia desde una supuesta fuente verídica- narra la estancia de un padre y su hija adolescente durante una noche (o atardecer tardío, si se permite tal expresión, aún cuando esto no está muy claro, ya que el exterior es más o menos diurno y en los interiores el sonido devuelve ecos de grillos) en una casona en medio del campo. Allí realizarán un trabajo de restauración del lugar para su venta, a manos de un propietario que también tendrá un rol significativo dentro del film.

    El plano secuencia nos introduce argumentalmente desde el protagónico de Laura (Florencia Colucci), ingresamos junto con ella en la casa y su oscuridad, de manera tal que el crescendo del suspense y sus golpes de efecto (ruidos, golpes, la desaparición del padre) deberán sostenerse desde Laura y sus gimoteos. Los cuales, lamentablemente, restan credibilidad para un verosímil que se interrumpe en varias ocasiones, sea tanto desde la acción precipitada como en la situación de muerte que la protagonista rápidamente debe asumir.

    Es por ello que la utilización del plano secuencia no beneficia necesariamente al film sino, antes bien, prácticamente obra en contra de su propósito. Al no permitir la elipsis, la sucesión temporal real obliga, en este caso, a un suspense elaborado de manera repentina, sin la gracia con la cual -vamos al ejemplo extremo y mejor- el propio Hitchcock lo tejiera a partir de "Festín diabólico" (1948). Es que, justamente, lo que en Hitchcock -y de acuerdo con Deleuze- es un telar que cobra su forma plano tras plano, en el caso de "La casa muda" la utilización del plano secuencia no tiene más justificativo que el de servir a un oportunismo estético o a la gracia publicitaria.
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  • Escupiré sobre tu tumba
    Sangre derramada por pura venganza

    Ejemplo del mejor/peor sexploitation de los '70 es Escupiré sobre tu tumba (I spit on your grave, 1978, Meir Zarchi), cuyo título confunde intencionadamente respecto de la venerable novela de Boris Vian, llevada al cine en 1959, con guión del propio escritor y dirección de Michel Gast. Ante la escasa recepción del film norteamericano, cuyo título de origen era Day of the woman, el distribuidor lo altera astutamente para un re estreno que, ahora sí, captura la atención mediática y se vuelve nudo de debates ante la virulencia con la que su protagonista era violentada así como vengada. En síntesis, un film de encanto trash, tal vez pésimo, redescubierto para y por cultores del cine bizarro.

    Entonces y ahora, la remake. Inevitable "puesta al día" de algo que no lo necesita. Porque nada más torpe que volver a filmar una película de trama tan pobre como Escupiré sobre tu tumba. En síntesis: una escritora --joven, bella, atlética - escapa de la ciudad a la calma de una cabaña donde terminar su nuevo libro; allí será asaltada y violada de manera salvaje; luego, su venganza.

    La nueva versión no guarda "encanto" alguno porque no puede, ni quiere, escapar a tanto cine igualmente malo; es decir, otra de las muchas entregas fílmicas actuales donde la tortura ocupa un lugar nodal, que es eje en la película. Mismo tratamiento que el utilizado por el cine pornográfico más llano: diálogos que son rodeos tontos, de poca relevancia, hasta el momento del sexo; en el caso de este film, la violencia. Allí, en ese momento climático, el encanto visceral posterior de encontrar sangre derramada desde la justicia de la mano propia.

    En última instancia, es éste el lugar desde el cual se estructuran tantos films: desde el problema con la ley. La mujer vejada sabrá cómo volverse repentinamente despiadada, con una capacidad de inventiva admirable al momento de dar muerte. Algo que, seguramente, habrá de haber divertido a los especialistas en trucos de maquillaje, con algunos buenos momentos de látex desgarrado. Situación que, por sí sola, tampoco es soberbia, a la vez que provoca la melancolía necesaria como para volver a querer ver mejores argucias escénicas, más perversas y bien filmadas, a través de artesanos admirables como Darío Argento o George Romero.

    En fin, y de todos modos, qué lejos de las buenas propuestas ha quedado el cine de terror norteamericano, condenado a reiterarse estúpidamente. Ello obliga a ver más para encontrar propuestas mejores, es allí donde aparece el cine oriental, con mejor ánimo para el horror, con rostros maquillados de blanco fantasmal, una sensación que, con idioteces estilo "juego del miedo", el cine olvida mientras descuida su propia esencia, la de ser un eco que recuerda al mundo de los vivos.
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  • La epidemia
    La epidemia
    Rosario 12
    Postales de un mundo que ha caído

    Entre tantas películas parecidas entres sí, muchas de ellas remakes innecesarias, se sitúa "La epidemia", y si bien remake ella también, oficia de manera honrosa ante su predecesora, a la vez que actualiza mismos temores y de buenas maneras.

    Versión de "The Crazies" (1973), film de culto y B del gran George Romero (La noche de los muertos vivos, Creepshow), "La epidemia" se presenta como título apenas pensado y burdo respecto de la ambigüedad original; quizá como parte de una misma maldición, ya que el film de Romero (también productor ejecutivo de esta remake) hubo de ser editado en VHS en nuestro país como "Contaminator", todo un delirio.

    La artesanía del film original, circunscripta a la tematización usual de Romero en torno a los miedos sociales, la manipulación mediática, la falibilidad militar, es recreada en "La epidemia" desde consonancias temáticas pero ligadas, de manera conciente, a otro contexto, lo que permite leer la alerta descripta por tantos films similares en los años '70 (Las colinas tienen ojos, de Wes Craven; El amanecer de los muertos, del propio Romero) como ratificación de una realidad cierta, todavía presente.

    El comienzo mismo sitúa en llamas al pueblito ideal y norteamericano de Ogden Marsh. Desde el recurso del racconto el film explicará el desastre, a través de la elección inicial de una perfecta situación de desajuste: en medio del festivo inicio de la temporada de béisbol, el "borracho" del pueblo ingresa con un arma al campo de juego y obliga a la resolución inmediata del sheriff (Timothy Olyphant). A partir de allí, la asunción (anti)heroica del personaje, con una caída que se pronuncia cada vez más, como víctima de una gran conspiración que comienza a dejarse entender pero nunca ver. Los ojos que mejor y más observan, de hecho, serán los que inicien y cierren el relato.

    La regla orgánica de toda película norteamericana obliga a la preservación de la especie. El bueno del sheriff tiene, como corresponde e irónicamente, a su "?esposa modelo" (es doctora) embarazada. Pero luego de todo lo que el espectador podrá apreciar, difícilmente puedan atisbarse seguridades de procreación. Como si se tratase de una reacción en cadena en donde la primera pieza caída vuelve ya inevitable el derrumbe final.

    Es por eso que, más allá de algunos golpes de efecto tontos y acordes con un cine de terror trillado (sustos musicales abruptos que no dicen ni aportan nada), "La epidemia" sabe estar a la altura espiritual de su film fuente: el sueño americano es una tontería y las víctimas son, en última instancia, sus principales defensores. Una situación similar a la que experimenta por estos días el personaje de Rick (Andrew Lincoln), también policía, en la serie televisiva The Walking Dead. Allí, toda la sociedad ya ha caído. Es entre sus restos de cocacolas sobrevivientes donde habrá de perpetuarse algo, aunque no se sepa muy bien qué.
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  • Cazador de demonios: Solomon Kane
    Diablo y castigo

    Los diablos vienen marchando, o algo así, debiera ser el lema desde el que se rotula tanto cine actual, decadente. Habrá que excluir de esta situación, y desde el contraste, a obras maestras que lejos de asumir un discurso maniqueo, lo supieron utilizar para ahondar en otras cuestiones: metafísicas, morales, sociales; tal el caso de films como El exorcista (1973, William Friedkin), Noche de brujas (1978, John Carpenter) o El bebé de Rosemary (1968, Roman Polanski).

    Quizá no sea algo que llame la atención, dado el acostumbramiento dogmático al que somete tanto cine -y tanta más televisión , pero que dos de los sólo tres estrenos de carácter comercial del jueves pasado tengan una coincidencia, más que temática, sobre todo ideológica, no deja de ser elemento que sobresalga.

    Cazador de demonios actualiza para la pantalla grande a uno de los varios personajes del escritor pulp Robert Howard (Conan, Cormac). La realización del film está bien, porque es acorde al escenario y verosímil desde el que transcurren las historias de Howard: moralismo, diablos y monstruos malísimos, paganismo y cristianismo. Solomon Kane es el héroe vengador, la espada celestial del siglo XVII. Lo que fuera alegoría del macarthysmo, en plena década de los '50 de la mano del gran Arthur Miller, en Solomon Kane la caza de brujas es ratificación de miedos religiosos que legitiman una misma y reaccionaria concepción de mundo. Kane se encuentra en la línea de Van Helsing, némesis de Drácula, perseguido por el diablo pero con una espada capaz de otorgar muerte divina. A la manera de un Cristo -que atraviesa todas y cada una de las tentaciones y estaciones de la Pasión bíblica , el personaje de Howard encarna la cruzada de Dios, la mano dura del Hacedor Supremo.

    Por otra parte, La reunión del diablo aborda la metáfora tonta -banal, tendenciosa de un ascensor como símil de mini infierno. Los pecados han conducido a quienes allí deben sobrellevar durante la insoportable hora y media del film los avatares de un demonio que, antes que divertirse con ellos, da cuenta del orden moral que debe regir al mundo. El diablo como castigo, como consecuencia del pecar. Arrepentimiento y Juicio Final. Eso, más un guión alicaído que pierde sustancia, atravesado por miradas de estupor de los propios intérpretes, quienes tampoco creen demasiado lo que les pasa.

    El guión de La reunión del diablo cuenta con la firma de M. Night Shyamalan, quien en otros films (Sexto sentido, El protegido) supo dar cuenta de cierta mirada de interés sobre la idea del destino, aquí reducida a "lo que te va a pasar por lo que hiciste", mientras el latino de turno se santigua y mira con cara de bobo asustado.

    Si a ambos films sumamos una de las series cinematográficas de éxito presente, como Crepúsculo, con vampiros redimidos y abstemios de dentellar la sangre de toda virgen, no resta mucho por decir para hacer aún más clara la dirección ideológica marchita -pero siempre latente que sigue detentando el cine más visto como también impuesto.
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  • Machete
    Machete
    Rosario 12
    La historia del único héroe mexicano posible

    Machete se parece a muchas cosas y, a la vez, a muy poco. Se parece a muchísimo cine de los años '70, a mucho del trash y de la serie B que tanto su realizador, Robert Rodríguez, como Quentin Tarantino consumen e idolatran. Y a su vez, no se parece en nada, por ser una rara avis dentro del mundo de cine torpe y bienintencionado que produce actualmente Estados Unidos.

    En otras palabras, Machete es incorrecta, tanto política como narrativamente. Tiene sobreabundancia de situaciones, cierta vacilación narrativa, pero al mismo tiempo es todo ello lo que la vuelve -por ser deudora de tanto cine de matinée barato encantadora y bien filmada. Es un espíritu de celuloide rayado, sucio, el que corroe el rostro agrietado de Danny Trejo, ninguno más que él para ser Machete.

    El Machete de Trejo/Rodríguez es juego de referencia cinéfila, de divertimento bizarro, también es mirada crítica, sin doble discurso ni altanería que declame. En este sentido, Machete encarna al único superhéroe mexicano posible, deudor de Santo, el Enmascarado de Plata. Como tantos de su estirpe, es la tragedia la que sacude a Machete hacia la venganza personal y, sobre todo, hacia la revuelta social.

    Todo esto contado con el desenfado mayor, con la ridiculez como manera inteligente de burla. Por un lado, las caracterizaciones de los recuperados y vintage Steven Seagal y Don Johnson, ecos de films parecidos pero regurgitados por la maquinaria Rodríguez. Por otro lado, el gran Robert De Niro como hace tiempo no hace algo similar: el fascista senador republicano John McLaughlin, quien sonríe mientras asesina mexicanos ilegales, como si de cucarachas y gusanos se tratase. Y por último, las chicas que atraviesan el film, ufanadas de competir por el encanto sexual del héroe de la película: Jessica Alba, Michelle Rodríguez, y una Lindsay Lohan que demuestra haber perdido todo mínimo reparo, vestida como la monja letal que Disney pretende negar haber traído al mundo.

    Por esas rarezas circunstanciales, la denominada Ley de Arizona contra los inmigrantes ha dado la razón al contenido del film de Rodríguez. Como si se tratase de una reacción violenta hacia lo que dicha ley significa -si bien promulgada posteriormente al film , el Machete de Trejo tiene una respuesta posible y, por lo que parece, hasta amenaza con continuarla en secuelas. Machete se erige, sin que se lo proponga, como denuncia eficaz ante la insensatez peligrosa de tantos discursos serios, acunados por una corrección política que amenaza con convertirse en el veneno más poderoso.
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  • Agora
    Agora
    Rosario 12
    El doble peligro de llamarse Hipatia

    Son las palabras, la sentencia, con la que Hipatia desafía a la inquisición de aquellos tiempos (s. IV, d.C.): "Creo en la filosofía". dice, y es dictamen suficiente para entender la necesidad de condenarla por brujería, por indagar los cielos desde el doble peligro que significan la matemática y el saber femenino. Hipatia se convierte en bisagra de un mundo que se desmorona mientras otro se yergue, receptáculo de razón que persevera en los secretos de los libros, que molesta como el tábano todavía socrático.

    Uno de los momentos más exasperantes de Agora, última película de Alejandro Amenábar (Tesis, Los otros), es el de la destrucción de la Biblioteca de Alejandría. Ante el alud cristiano imparable que Amenábar rápidamente permite asociar a un hormiguero , la protección de los libros es el reclamo inmediato que asalta a Hipatia. La desesperación por salvar un libro más, y otro. Porque tal como Umberto Eco y Jean Claude Carrière confirman en su diálogo Nadie acabará con los libros (Lumen), el destino de todo libro parece ser el fuego.

    Agora se anima a indagar en un momento crítico de la civilización desde la revelación y denuncia del fanatismo religioso y cristiano, desde la construcción del "otro" como enemigo que definir para destruir. Primero el culto pagano, luego la molestia judía. El juego político queda relegado de a poco, y con él el uso de la palabra, herramienta desde la que se constituye el hombre público, el que habita la plaza de voces, el ágora.

    Es por ello que la manera de morir, de ser asesinada, de Hipatia no puede ser menos sintomática: es la palabra -su respirar lo que se le prohíbe. Sin ejercicio de la palabra, sumisión entonces a los designios de la Escritura. Nada de política, de filosofía, de dudas. La Hipatia de Amenábar puede estar más o menos basada en lo poco y contradictorio que se sabe de la Hipatia histórica, pero sí es expresión clara y todavía molesta de los tiempos actuales. El film, de hecho, ha sido atacado por sectores conservadores de una manera visceral.

    La Hipatia de Agora insiste en su observación de los cielos y en su conclusión de la elipse como móvil del planeta. Con ello desmorona una concepción de mundo, de una manera mucho más peligrosa que la que suponen tanto los dogmas ciegos como las armas asesinas. Además, Hipatia predica en su escuela, por fuera de todo culto que no sea más que el del pensar, bajo la égida que supone la equidad entre los miembros del grupo.

    Hipatia, entonces, como mártir cierta -y no construida como efigie mentirosa, sacra, y que esconde a un asesino , que preludia a tantas otras brujas, a tantos otros filósofos, mientras asume las consecuencias del uso de su palabra. Como Sócrates, Bruno, Galileo, y tantos más.
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  • Red
    Red
    Rosario 12
    Corrección política en una reunión de espías

    Red es mala. Pésima. Acorde con el peor cine norteamericano. Parte de la desesperada catarata de films de supuestas fórmulas de éxito, faltos de ideas, y que ahora -por ejemplo- encuentran en los cómics un ámbito de referencia.

    El caso de Red es el de la traslación de una historieta (o "novela gráfica", tal se estila decir ahora) menor del escritor inglés Warren Ellis, más el trabajo efectista, de momentos más o menos logrado, del dibujante Cully Hamner. Fue publicada por el sello Wildstorm en 2003. Y se trata, de hecho, de un cómic precario, de solo tres números, sin demasiado vuelo más que el de contar una historia violenta de persecución letal por parte de la CIA hacia uno de sus agentes retirados.

    Si algo destacaba en aquella historieta era su incorrección política -propia de la escritura de Ellis , sin lugar para medianías ni grises; vale decir, según Ellis, el servicio de inteligencia norteamericano y todo lo que ello significa se destaca y confirma desde una corrupción estructural. A partir de allí, el juego del gato y el ratón deriva en la legitimación final de esta premisa.

    En el caso de la película, el plot juega la misma idea para abandonarla rápidamente y adoptar la serie de clichés acostumbrados. Es Bruce Willis quien encarna al agente retirado, obligado a volver a reunir al viejo equipo de otras épocas; así es que se inscriben para el argumento del film los personajes de Freeman, Malkovich y -vaya uno a saber por qué, qué falta hacía aquí Helen Mirren. Más la corrección que -se decía el cómic sabía adolecer: una mujer que proteger (la procreación como dogma siempre vigente para Hollywood), el perseguidor al que desengañar, y la restitución -vía desengaño de la dignidad espía de los mecanismos de gobierno. En otras palabras, la purificación y, como corolario, la legitimación.

    Es entonces, por un lado, que el film tira por la borda la propuesta eje del cómic, y por el otro, es de un nivel soporífero tal que vuelve evidente el mal trabajo de sus intérpretes. Todos notables. Y todos aburridos. Por cinefilia acostumbrada, destacar dos apariciones que todavía nos deparan recuerdos gratos: las de Richard Dreyfuss y Ernest Borgnine. Verlos otra vez en pantalla, aún en un caso tan desafortunado, permite evocar otros films, capaces de permitir al espectador el salirse por un rato de lo que se está viendo y encontrar algo mejor en lo que pensar.

    Y si bien lo que aquí se dice no es ya novedad alguna, no deja de asombrar lo mal narradas que están películas como Red: la cámara se vuelve protagonista por el solo hecho de moverse o agitarse, los efectos priman desde un mero decorado visual, más una suma de escenas adocenadas, que poco importan al drama sino, antes bien, a la acumulación de golpes de efecto. El arte del buen relato, sin embargo, supo ser cultivado por el mejor cine norteamericano. Aquí una prueba más de su decadencia.
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  • Che, un hombre nuevo
    Trazos de vida y de poesía del Che

    Ernesto Guevara como figura que nos narra desde un prisma social, epocal. El Che es personaje de aura mítica, hablado por tantos y tantos relatos, de carácter interminable. Siempre algo para decir. Y la película de Tristán Bauer como parte de ello.

    Es entonces que la historia de vida de Guevara se reconstruye -también deconstruye desde la consulta fílmica. Archivos revisados, cronológicamente ordenados, para dar cuenta de rastros, de huellas. Por allí -por aquí pasó y estuvo aquél a quien la imagen nos traduce. Icono de una ausencia, suma de palabras que, por habladas, rememoran y, así, reviven una vez y otra al que ya no está. La memoria como sustento en el film de Bauer.

    Y si bien las palabras son habladas por otros -por Rafael Guevara, sobrino del Che, por el propio Bauer es ese mismo ejercicio el que instala en ellos, en nosotros, la permanencia del que ya se ha ido. Más la magia siempre bella del cine: imágenes que simulan movimientos, voces que las acompañan, la ilusión de la muerte vencida.

    Hay cantidad de material de archivo nunca visto, nunca oído. Por un lado, por parte del afecto de Aleida March; por el otro, desde la consulta a material hasta ahora secreto del ejército boliviano. Pero, por sobre toda otra cosa, lo que sobresale es la voz poética contenida en los diarios personales. Observar la caligrafía y sus correcciones, la buena redacción. La composición armónica de sonidos pensados entre selvas y sequedad. El afecto que moviliza las líneas, las letras, el pulso. La habilidad humana de pensar y dejar palabras escritas para luego ser descubiertas. Leerlas, otra vez, para revivir.

    Es esto lo que se respira desde Che, un hombre nuevo. Un hombre poeta, filósofo, político, revolucionario. Capaz de leer en voz alta, de leer entre los disparos, de regalar poemas, de revertir dolores ajenos en propios. Libros inconclusos. Uno, en especial, en el que Guevara se dedica a revisar críticamente la doctrina comunista rusa, tan proféticamente cercana al capitalismo. Rasgos de un imperialismo que, según la propia dicción del Che, no tiene nación, de una confianza imposible.

    En este sentido, hay imágenes cuya bestialidad permanece intacta, de una crueldad sin mella. Vietnam, dictaduras, golpizas, fanatismos, humillaciones. Nunca será suficiente el verlas, el golpe que provocan a la memoria es también vínculo presente, comprensión de un proceso histórico en actividad.

    Che Guevara pasa a formar parte, de esta manera, de la galería de retratos de vida de elecciones personales que Tristán Bauer viene desarrollando junto con Cortázar (1994), Evita: una tumba sin paz (1997), Los libros y la noche (1999), Iluminados por el fuego (2005). Un relevo de memoria, de política, de arte. Che Guevara asoma, desde el film, como sinónimo de un umbral posible, de letanías poéticas, de presente político. Síntesis de mucho más que lo que el film puede exponer, mientras esboza trazos de una personalidad gigante y, humildemente, también pequeña, también cercana.
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  • Lula, el hijo de Brasil
    Héroe de la clase trabajadora y de Brasil

    Será redundante señalar el carácter oportunista, coyuntural, del film Lula, o Filho do Brasil. Pero, para justificar lo que se escribe, es ésta la valoración inmediata a la que la película obliga. Algunas palabras obvias, de aquí en más, entonces.

    Lula es un film que ficciona la historia de vida del actual presidente constitucional de Brasil, de mirada consecuentemente correcta. Lula es herramienta de política partidaria, las elecciones presidenciales inminentes en Brasil así lo corroboran. Lula es la imagen de Brasil hacia el mundo, primer mundo, su selección para competir por el próximo premio Oscar lo asevera. De todo ello, luego, la mirada de corrección política que agradará a públicos de latitudes distintas.

    A la manera de héroe dickensiano, Lula personaje afrontará las vicisitudes de la miseria, la familia pobre, el padre golpeador, y los golpes de la vida. No se trata en esta reseña de negar los hechos y las situaciones reales en la historia de vida de Luis Inacio Lula da Silva ?o de las simpatías o contradicciones que puedan compartirse respecto de su gestión política , sino de entenderlas dramáticamente, como parte de la película que Lula, o Filho do Brasil es. En este sentido, el personaje Lula se desarrolla de cara al espectador de una forma modélica.

    Modelo de una manera de entender el Brasil. Mirada explicativa, que traza su recorrido desde la periferia hacia la ciudad, desde el puesto de trabajo hacia el sindicato, desde allí a la presidencia. Con la madre como aura protectora infatigable, de palabras justas y guías. Lula -bajo la interpretación, por momentos mimética, de Rui Ricardo Díaz sabe cómo enfrentar con sentencias valientes a la mirada militar, y también cómo desmarcarse de la peligrosa identificación comunista. Ni la izquierda ni la derecha, sólo un trabajador. Porque, al fin y al cabo, es el patrón quien nos da el dinero a fin de mes. Palabra del film.

    Habrá que pensar esto, también, desde las figuras productoras que acompañan los creditos iniciales. Lula, o Filho do Brasil no cuenta con ninguna subvención estatal, sino con el apoyo -y dinero de un desfile interminable de empresas. Que la marca de la cerveza, entonces, se muestre ante cámara así como en cualquiera de los capítulos de las telenovelas de las tardes.

    Lula personaje es un dechado de virtudes y sinceridades. Las contradicciones son apenas escollos que lo ratifican en los aciertos posteriores. Lula es el niño de mirada pícara, lustrabotas y vendedor de naranjas, nunca mentiroso, de escucha atenta a la madre. Estudiante, trabajador, huelguista aplicado. Sindicalista ejemplar. Rasgos, muchos de ellos, seguramente veraces. Mientras que en el film son acordes a una narrativa de heroicidad populista, de equilibrio social sistémico, donde Lula funciona como el engranaje más aceitado, como lugar de equilibrio para tantas iniquidades. Como carta de apuesta segura. El film, así, se asume como herramienta de difusión y propaganda. Nada más.
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  • Wall street 2 - El dinero nunca duerme
    Finanzas, sentimientos nobles y moraleja final

    Se trata de un cuento moral. Moralista, resulta más atinado. Lo que equivale a señalar: el peor cine estadounidense. Es cierto, Oliver Stone tiene algún título para recordar. Quizá La radio ataca (1988) o Asesinos por naturaleza (1994). Luego de evangelizar el submundo latinoamericano a través de sus entrevistas a Fidel Castro y Hugo Chávez, Stone se sumerge de nuevo en las finanzas que ya hiciera célebres en Wall Street (1987). Es decir: Gordon Gekko está de vuelta.

    Aquí el acento habrá que situarlo en la figura de Shia LaBeouf. Hijo de Indiana Jones en la última de sus películas y ahora ahijado de Gekko. Es decir, LaBeouf como relevo de figuras ya añejas de Hollywood como Harrison Ford y Michael Douglas. En virtud de su éxito creciente, con Transformers 3 en marcha, LaBeouf también como heredero legítimo del sitial de elegidos.

    Pero por eso -sobre todo como expresión novel del Hollywood más banal. Porque el pibe de nombre impronunciable ha pasado a encarnar al héroe de la pantalla de política correcta. Nada más repelente. Para ello, el mejor ejemplo, en Wall Street 2.

    El film de Stone apela a la moralina más torpe, a su declaración de fe devota hacia los actuales tiempos políticos norteamericanos ("destiny" se lee en una tapa de diario, sobre la imagen de Obama). Se trata del renacer: tanto literal como de metáfora obvia. Es así que Jake Moore (LaBeouf), niño pródigo de Wall Street, apunta sus ganas mercantiles a un proyecto de renovación energética. Mientras tanto, los capitalistas a ultranza juegan a explotar el máximo beneficio antes de dar un salto tecnológico.

    En el medio, Gekko. Recién salido de la cárcel y padre de la novia de Jake. La hija detesta al padre. Y Jake que oficiará sus astucias para acercarlos y aprender las artimañas del querido suegro. Todo ello en beneficio de un operativo de venganza financiera que se propone iniciar.

    En el Radar último, José Pablo Feinmann desmenuzaba la película de Stone y, con habilidad maestra, no podía impedirse el relato más o menos indirecto de su desenlace. Lo que ocurre es que el final es, de veras, tan imposiblemente tonto, que no queda otro remedio que contarlo. Aquí se hará la excepción pero, eso sí, a no olvidar que se trata de un "renacer". Esto es: parejas desunidas (padre/hija, novio/novia, prometido/prometida, economía estable/crack financiero) que -ay se reúnen. Faltaría la palabra "moraleja" como aclaración última. La familia, célula social, se impone como discurso final en Wall Street.

    Por lo menos, quedan los guiños esperados si bien -no importa forzados. Allí cuando Gekko reencuentre a Bud Fox, es decir a Charlie Sheen. El diálogo está bien, y entra en sintonía con el recuerdo del espectador. Es que han sucedido más de veinte años entre un film y otro. Momento en que las canas y las arrugas van y vienen entre los personajes y los espectadores.
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  • El hombre de al lado
    Cuando el sol entra por un lugar indebido

    Una de las sensaciones de angustia que resalta tras la proyección de El hombre de al lado es la legitimación de la desigualdad por parte del excluido. Situación que se ratifica gradualmente desde un comportamiento de gestos pequeños, atentos, que si bien subrayan la diferencia entre los dos mundos en juego no dejan por ello de ser funcionales entre sí. Es un mismo sistema el que los nuclea y necesita.

    Todo esto desde una síntesis dual: son dos vecinos. Uno de ellos es Leonardo (Rafael Spregelburd), diseñador de éxito internacional, de familia plástica, con esposa dedicada a la docencia de la relajación mental hueca, y una niña con auriculares adheridos y baile sonámbulo. El otro es Víctor (Daniel Aráoz), cordobés, soltero o algo así, la mirada torva. Rompe su pared con el fin de lograr el paso del sol a través de una ventana. "Sólo unos rayitos de ese sol que vos tenés", le dice a Leonardo, pleno de ventanales y de aire, pero con intimidad y privacidad ahora afectadas. Son dos ventanas enfrentadas, dos las maneras de mirar el mundo a través de ellas.

    Los golpes sobre la pared perturban la concentración de diseño internacional de Leonardo, tanto como la paz mental y laboral de su esposa o el disfrute musical, atonal e imbécil, con sus amigos. Golpes que son el preludio de un temor que anida. Motivo de sospechas, de miedos, de curiosidades. Pero también oportunidad para ver qué es lo que hace el vecino por la noche.

    El escenario en el que El hombre de al lado se filmó es genial, porque se trata de la única casa que, construida en la ciudad de La Plata, Le Corbusier diseñara en toda América. Motivo por el cual Leonardo es asediado una vez y otra por curiosos y estudiantes. Y si bien sus protestas se dejan escuchar -los botones de pánico parecen ser su elección mejor no deja de resultar una situación acorde con sus maneras snobs, con su gusto por la notoriedad. Notoriedad que no deja de ser, a su vez, más que una construcción de imágenes publicitarias, sillas imposibles, y programas televisivos de poses extravagantes.

    Mientras Leonardo puede pasar horas despreciando el diseño defectuoso de un prototipo de silla de estudiante, Víctor es capaz de diseñar una ventana enorme con marcos de madera común, bien común. También de sostener sobre ella sus proezas de alcohol y sexo, además de improvisarla como escenario de miniaturas -perversas miniaturas que hacen las delicias de la hija de Leonardo. Puede también señalar que no conviene ir al bar de la esquina, porque "está lleno de negros". Baila como loco, esculpe como un León Ferrari (más) desbocado, y pretende ser parte de lo que se le niega.

    En El hombre de al lado no hay embelesamiento desde ninguna de las dos partes. El personaje al cual remite el título, de hecho, puede ser cualquiera de ellos. De lo que se trata, en última instancia, es de unos rayitos de sol negados. Capaces de desencadenar una problemática de desenlace inevitable. El sol, entonces, que siga iluminando donde debe.
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  • Chloe
    Chloe
    Rosario 12
    Relaciones en el abismo del deseo

    El realizador egipcio Atom Egoyan ofrece con Chloe su revisión del film Nathalie X (2003) de Anne Fontaine. Mismo responsable de títulos como Exotica (1994) y Ararat (2002), Egoyan sustituye en Chloe los rostros originales de Fanny Ardant, Gérard Depardieu y Emmanuelle Béart por los de Julianne Moore, Liam Neeson y Amanda Seyfried. Y la aventura está muy bien.

    Está muy bien porque Julianne Moore es extraordinaria, pero también y sobre todo porque el film desarticula meticulosamente los engranajes de familia desde los que se caracteriza, cínicamente, la clase atildada. Las poses que -históricamente la delatan revelarán sus artificios de manera paulatina. Podría pensarse que son los celos femeninos los que ofician como móvil destructor, pero más certero será detenerse en los años y el tiempo que circula y que pasa y que da cuenta a la pareja de que nada es como era o como se creía que lo fuera.

    Todo ello por un cumpleaños sorpresa al que el agasajado no llega. David (Liam Neeson) pierde el vuelo y Catherine (Julianne Moore) enhebra sospechas cada vez mayores hacia su marido. Es entonces cuando entra en juego la pieza tercera, Chloe (Amanda Seyfried), prostituta de compañía y de fantasías garantidas. Ella como detective de sentimientos, como anzuelo para las ganas sexuales del esposo. Que Chloe le permita a Catherine -ginecóloga y aburrida pruebas que den cuenta de la infidelidad que sospecha.

    A partir de allí la serie de encuentros provocados comienzan a alertar los sentidos dormidos de Catherine, quien goza de manera creciente con los relatos que Chloe le hace de ellos, mientras le susurra desde sus labios rojos, de abismo: el escondite para el amor, el jardín de invierno y sus vidrios sudados, las arrugas de sábana como testigos. Catherine refrena y atrae hacia sí lo que Chloe le despierta, sin saber demasiado hacia dónde en verdad dirigirse.

    En Atracción fatal (1987) el realizador Adrian Lyne exponía de manera reaccionaria, conservadora, los influjos letales de la mujer amante. En su momento determinante, el film devolvía el desorden a su cauce habitual, amén de castigar previsiblemente a la "culpable". Vale la cita como contrapunto, como antítesis desde la que el film Chloe se piensa. Allí donde el film de Lyne cerraba sus puertas de modo moralista, la propuesta de Egoyan es la de abrirlas para pautar dudas. Interrogantes que aparecen para permanecer, aunque más no sea a través de un simple adorno de cabello.

    Eso sí, y genialmente, qué bien etiquetada quedará la pulsión sexual materna, la misma que -en palabras de Freud, en términos de Zizek está destinada a impedir la unión sexual del hijo. También la del marido. Bastará un juego de miradas final para la verificación posesiva de los hombres del entorno, los que viven bajo el mismo techo de la madre de familia. El adorno del cabello, a recordar, es también regalo y legado de madre. Aunque con heridas, la tradición permanece.
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  • Pájaros volando
    Muchos pájaros en un film disperso

    Hay una complicidad que preexiste a Pájaros volando, y es la que ocurre desde el nexo televisivo que el humorista Diego Capusotto viene desarrollando con tanto éxito y talento. Los seguidores fieles del ritual televisivo de Peter Capusotto y sus videos -entre quienes se cuenta este cronista sostienen un idilio con el actor que fuerza a la película de Néstor Montalbano como un ligamen más, aspecto que el film -por otro lado parece no pretender desmentir, mientras reitera un mismo gusto narrador, que remite a films anteriores como Soy tu aventura (2003) y El regreso de Peter Cascada (2005).

    En este sentido, no se encontrará el espectador con un Capusotto fuera de lugar, extraño al gusto del televidente, sino con una de las tantas reformulaciones posibles del que su humor camaleónico es capaz. Pero lo que es hallazgo en el medio televisivo es reiteración para el ámbito del cine. En este sentido, es el esquema narrativo tan propio de la televisión el que se manifiesta de manera evidente desde la pantalla grande. Es así que lo que funcionaría como segmento o mediometraje se convierte, por momentos, en un fastidio de casi dos horas.

    El argumento se estructura desde la posibilidad que a José (Capusotto) le representa el ofrecimiento de su primo, Miguel (Luis Luque): viajar a Las Pircas y ser el próximo tripulante privilegiado de un plato volador. Dado un presente musical apagado, apergaminado por un viejo hit de los '80 (aquí el título del film), José no duda demasiado en seguir la ruta hacia el mas allá, donde un pueblito de montañas con aires hippies y naturistas lo espera.

    Hay momentos hilarantes, para celebrar. Y son aquellos que tienen que ver con la mirada -irrespetuosa- o, mejor, políticamente incorrecta. Desde esta situación, desfilarán entonces, y por orden de aparición, todos los clichés de la sociedad reaccionaria o asumidamente progresista: hippies canosos y de, digamos, ánimos alterados post lisergia, artesanos de procederes mafiosos, un botánico de izquierda extrema que defiende -claro las raíces culturales, y un pseudo Horacio Guaraní que no duda en entonar ser argentino hasta la p... madre.

    Es desde estos lugares cuando el film se disfruta, merced al desacartonamiento que provoca, a la ofensa adrede que provoca al tradicionalismo vetusto y regional. Pero cuando el relato debe sostenerse, hilvanarse, es poco lo que queda por ofrecer. Sólo situaciones aisladas. Es entonces cuando éstas se reiteran o, todavía, se extralimitan. Allí cuando ni siquiera los mismos intérpretes parecen recordar la necesidad de resultar creíbles.

    En última instancia, sirvan estas líneas para rescatar la labor demente de Luis Luque, quien parece no tener inconveniente alguno para componer un papel cualquiera. De cabeza rapada y túnica blanca, Luque es capaz de cualquier cosa; como de, por ejemplo, entablar diálogo con lucecitas aluciernagadas. Luque, por sí solo, es todo un síntoma de gran actor.
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  • Chéri
    Chéri
    Rosario 12
    Amor imposible en el fin de una época

    Desde un registro que lo acerca a su ya clásico film Las relaciones peligrosas, el realizador británico dibuja la Belle Epoque a través de la mirada melancólica y cortesana de su protagonista. El film está tratado con encanto impresionista.

    Se cree que las prostitutas -merced al gusto de los tiempos que corren han tenido una vida fácil durante lo que se conoce como la Belle Epoque, hacia fines del siglo XIX francés, dice la voz en off, narradora y omnisciente, acerca de la historia que está por iniciar. Pero en verdad prosigue fue la fama la que supo acompañar a muchas de ellas, a través de escándalos con amores de alcurnia, más bancarrotas y suicidios provocados.

    Primeras planas de la prensa, fotografías de brillos añejos, diseños de afiches de noches y burdeles. En otras palabras, cortesanas teñidas con el fulgor mismo de la realeza, los escándalos mediáticos, y las tablas de los escenarios. El mayor peligro, ahora bien, supo ser evitado por la más bella de todas. Lejos de caer presa de enamoramiento alguno, y con años de riqueza acumulada, mansión y criados, Lea se predispone al retiro y al disfrute -por fin de la soledad de su cama.

    El prólogo es bello, la voz bien inglesa, y la presentación de Lea juega de manera acorde con el recuerdo mismo del espectador de cine. Porque el personaje va de la mano con la actriz que lo compone: la madurez, la vejez, la belleza en un umbral fronterizo. Arrugas justas, una piel que todavía brilla. Y esos ojos azules, de pincel. La totalidad del film gira alrededor de su figura. Y ella que está grandiosa. (Si el lector prefiriera detenerse en líneas y más líneas de admiración hacia su figura será suficiente remitir al texto de amor y de cinefilia que José Pablo Feinmann le dedicara a la mejor Gatúbela de siempre en las páginas del Radar del 11 de julio pasado.)

    Basta con señalar que Michelle Pfeiffer es, ella sola, la película. La certeza aparece desde las palabras que el propio film pronuncia, las cuales parecen recorrer caminos paralelos, sea el de Lea, sea el de Michelle. Es que Chéri, el film, no debía ser posible sin ella, aún cuando el título nos remita, en verdad, a su protagonista masculino. Chéri (Rupert Friend) es un "pequeño" de diecinueve años de vida apresurada, mujeres a ambos costados del lecho, y una madre otrora y también cortesana (la grandiosa Kathy Bates) que entenderá como necesario un adecuamiento normativo para su hijo. Por eso el pedido a la amiga, a Lea, de encarrilar desde el consejo y la compañía sexual lo que parece desvariar hacia rumbos no bien previstos.

    La simpatía falsa comenzará a jugarse entre ellas. Sonrisas que esconden tedio sobre la presencia ajena, más maquinaciones que guardan otros fines. Y una dualidad que repercutirá y se ramificará, con contradicciones e imprevistos, hacia los demás vínculos que el argumento vaya trazando. Lea y Chéri encarnan el par definitivo, la verdad inmanente de una unidad imposible. Ella con bastantes años, de juventud aparente, en diálogo mudo con los espejos. El apenas crecido, pero con un rostro ya afilado y marcado por ojeras de alcohol. Increíblemente, ambos se comparten y los años pasan, y Chéri que deberá, por fin y a instancias de la madre, atender al matrimonio al que se le obliga, meta última del recorrido materno.

    Si él supo ser el joven de diecinueve, ahora lo es ella, la niña prometida e impuesta de dieciocho años. De un lado y de otro los artilugios femeninos, de madres, preocupados por garantizar los lazos que procrean. Aún cuando entre ambas existan miradas torcidas y comentarios entre dientes. Es así que, tal como se señalaba, entre una pareja y otra se juegan -desde un guión milimétrico espejamientos, distorsiones leves, un ir y venir casi dialéctico. Chéri y Lea. Pero también Chéri y su madre. Y un amor que no dudará en arrojar sombras edípicas. Más las trampas mismas de las mascaradas sociales, aquellas que tan sabiamente -y ya clásicamente articulara su mismo realizador, Stephen Frears, en Las relaciones peligrosas (1988). Es decir, y como se sabe, las cosas nunca son lo que parecen. De tal modo que será entonces el mismo lecho inicial y solitario de Léa el que encuentre su resignificación final.

    Si Chéri es oportunidad de volver a la Pfeiffer -tan bella, sin las cirugías de tantas maniquíes desesperadas del momento , también es vuelta de Frears a un cine mejor, sin las reverencias reales que significaran su anterior La reina (2006), allí con otra mujer bella y extraordinaria (Helen Mirren), bajo la piel de una corona que parece seguir pesando tanto a cierto ánimo inglés y reaccionario.

    El guión de Chéri es obra de Christopher Hampton, colaborador usual de Frears y realizador a su vez de títulos como Carrington (1995) y El agente secreto (1996). Vale también destacar la extraordinaria proeza de tonalidad fotográfica que logra Darius Khondji, el magnífico cámara de realizadores como David Fincher y Wong Kar Wai, quien dota a Chéri de encanto impresionista, de sol que respira a través de arboledas, mientras la espalda de Michelle destila trazos de luz durante sus masajes al aire libre. (Espalda de mujer, aire libre, mano que la acaricia. Los mismos tres elementos que logran una de las imágenes más bellas de Un perro andaluz, de Buñuel y Dalí. Sepa el lector disculpar este juego de asociaciones del cronista).

    Chéri se erige como síntesis de una época que parece bella, de relaciones almibaradas, miradas de arpías, intereses familiares, y prostitutas melancólicas. Más el lamento de una relación tardía que contagia -más allá de ser síntoma de aquellos años que el mito (o el film) dibuja desde ecos que persisten a través del tiempo al espectador cualquiera.
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  • La carretera
    La carretera
    Rosario 12
    La travesía hacia un mundo cada vez más sombrío

    Si el rótulo película "maldita" se ha adherido a tantos films, tanto justificada como injustificadamente, La carretera permite retomar este adjetivo de manera feliz. Sobre todo por lo que significa el marco desde el cual ocurre; es decir, un cine norteamericano tan banal como de un coeficiente intelectual insuficiente. Por un lado, la bronca de los productores ante un film sin explosiones o boberías similares. Por el otro, las disparidades de la crítica (un buen síntoma). Y también, el desconcierto de cartelera respecto de qué es La carretera.

    "Es de ciencia ficción", se señala. "Porque es apocalíptica", se explica. En este sentido, también Sin lugar para los débiles es apocalíptica. Y el responsable de ello es Cormac McCarthy, autor literario de las fuentes que toman como referencia ambas películas. El fin de mundo que La carretera respira es el mismo que sofoca al sheriff que Tommy Lee Jones compone en el film de los hermanos Coen. Hay una realidad que se termina. Algo diferente -y peor y violento y malsano se cierne y consume todo lo que toca. El serial killer de Javier Bardem es su ángel negro. La administración Bush su trasfondo. "Las advertencias estuvieron" señala el viejo bueno de Robert Duvall a Viggo Mortensen en La carretera, mientras explica que "la muerte es un lujo que en tiempos como estos uno no debe permitirse".

    Padre e hijo escapan y viajan hacia el sur de Estados Unidos. Una historia de familia y de sociedad va quedando cada vez más lejos. La humanidad ha decaído bárbaramente. Una ventana abierta puede ser ingreso a la casa vacía, pero también aire frío que remueva el hedor. Porque los alimentos ya no existen. El color del océano sólo es recuerdo. No hay trinar de pájaros. Tampoco sol. Sólo lluvia, cielo plomizo, y nieve. Más la música de descenso con la que el gran Nick Cave acompaña la travesía fílmica, cuyos momentos más sombríos hunden al espectador en su butaca desde el horror mayor.

    Las fronteras que separan a buenos de malos se resquebrajan, mientras el niño pregunta para asegurarse. El padre responde. Pero el padre tampoco es el ejemplo mejor. Sólo queda la metáfora persistente del "fuego interior". El hijo deberá portarlo y encontrar dónde más comunicarlo.

    Viene bien pensar por contraste la decisión extrema -y reaccionaria que el "buen padre" de Tom Cruise decide en uno de los momentos más oscuros de Guerra de los mundos (2005), de Steven Spielberg, respecto de la que consume al antihéroe que interpreta Mortensen, con un apellido nunca más adecuado. Lo que en un caso es pleitesía ideológica, en el otro es falibilidad moral, sociedad caída.

    Mientras una bala solitaria descansa en la recámara del revólver viejo, también un aliento de calidez, un hálito de esperanza, queda en la mirada del niño. Resabios de gestos ya en desuso atisban un afecto que, parece, está perdido. Es la llama interior. El cielo, entonces, ya no parece tan plomizo.
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  • Francia
    Francia
    Rosario 12
    Narrar tanta complejidad desde la sencillez

    Como si se tratase de una película "chiquita", de apenas 80 minutos, con un triángulo de personajes, sin decir demasiado de todos pero con lo justo y necesario como para decir aún más, Francia se exhibe como film que traza el recorrido cada vez mejor del realizador Israel Adrián Caetano. Desde Pizza, birra, faso (1998, co dirección de Bruno Stagnaro), hasta Francia, el cine de Caetano se despliega en una especie de bio ritmo, sin entender puntos álgidos o alicaídos, sino como metáfora de un pulso vital, lleno de energía y de disfrute cinéfilo: Bolivia (2001), Un oso rojo (2002), Crónica de una fuga (2006), cortometrajes, y las incursiones televisivas mejores desde hace mucho tiempo: Tumberos (2002), Disputas (2003), Lo que el tiempo nos dejó (2010).

    Francia es el lugar que nunca se visitará, espacio paradisíaco, de canto poético pero vedado. Construir entonces desde donde se está, con lo que se dispone, a partir de la mirada de una niña (Milagros Caetano), que se escinde y que se reúne entre padre y madre.

    Hay una historia familiar que no se narra de manera explícita, pero bastan las referencias en clave, de gestos que se reiteran o de palabras que se dicen. Una parte de mentiras (Natalia Oreiro), otra parte de golpes (Lautaro Delgado). Los padres se han separado y entre medio Mariana, pero también Gloria, porque su nombre variará en función del ánimo, de acuerdo con las ganas de desmoronar y de reinventar el mundo que la circunda. Porque mejor será imaginar y escribir, más aún ante una escuela coordinada por deficientes mentales, capaces de las más extravagantes idioteces con las que intentar domar -y erradicar las ganas de los niños. Bravuconería burocrática y sígnica monetaria, sus elementos pedagógicos.

    Padre y madre revivirán bajo un mismo techo, otra vez intentar, pero con la excusa del piso en alquiler, camas separadas, y la hija que cuidar y querer. Para uno y otro lado se desprenden más historias, con más detalles pequeños que añadir, sin demasiado que declamar. Y una puesta en escena simple, de cara a un verosímil que se respira de modo cercano, muy veraz, con la cámara buscando el mejor lugar donde colarse y no ser vista.

    El montaje es el arma mejor y brillante en el cine de Caetano, aquí pensado y resuelto desde planos secuencia que conjugan varias escenas, distintos planos, con una planificación puntillosa. En suma, un cine pensado desde la cercanía, sin desbordes, con una maestría que recuerda al Favio de El Aniceto y la Francisca (1967) o El dependiente (1969).

    Solo faltan las explicaciones que den cuenta -inverosímilmente, eso sí de por qué a Francia debemos verla solo en DVD, habiendo sido privados de su disfrute en una sala comercial. Al cine se lo ve en el cine.

    Mientras tanto, es un segmento importante del público al que se está segregando cada vez más, con las debidas y honrosas excepciones que significan El Cairo, Arteón, Madre Cabrini, Cine Club.
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  • Kick-Ass
    Kick-Ass
    Rosario 12
    Un superhéroe que sólo patea culos

    En un primer momento, bien podría pensarse en Kick Ass como en un film atrevido, dispuesto a indagar en el propio concepto denominado "superhéroe". En este sentido, el alter ego Kick Ass sería expresión delirada de un adolescente problematizado y enfermizo, cuya falta de límite entre sus lecturas y la vida diaria lo lleva a adoptar el desafío de vestir un disfraz para salir a la calle a, literalmente, patear culos.

    Pero, en verdad, Kick Ass -otro tanto ocurre con el cómic de origen no deja de ser una vana glorificación de la violencia, desde su costado más efectista, superficial y reaccionario. Uno de sus momentos, sin embargo, sabe cómo llamar la atención. Ocurre cuando es el propio padre (Nicolas Cage) el que dispara sobre su hija pequeña. Sólo se trata de un entrenamiento, pero esto es algo que se revela después. La imagen es muy fuerte y rememora -si se trata de pensar nexos fílmicos la de aquella niña que moría en Asalto al precinto 13 (1976), de John Carpenter. Pero lo que en Carpenter es artesanía -y promesa moral de no volver a filmar nunca algo igual , en Kick Ass es efectismo y puerta que se abre para, ahora sí, cualquier cosa.

    A partir de allí: angulaciones forzadas, disparos letales, una asesina infantil, golpes en primeros planos, mucha muerte coreografiada, rallentis con música para el soundtrack, y el hálito inicial de una revisión superheroica finalmente mentida, que sigue ratificando a Watchmen (la historieta de Alan Moore, nunca la película) como obra maldita, como un gran éxito a pesar suyo.

    Mejor, entonces, pensar otro ejemplo. Y remitirse a una de las últimas historietas que Página/12 ha publicado a través de la revista Fierro (números 29 35). Se trata de Fly Blues, de Carlos Sampayo y Oscar Zárate. Desde la caricia del jazz y sus notas de pentagrama vueltas moscas que miran y opinan y accionan , los cuadritos de Zárate tiñen de acuarela la melancolía de Sampayo, interrumpida por la plasmación brutal de la violencia callejera. Un grotesco absurdo, que anida en el regodeo imbécil, en las patadas y muertes filmadas con celulares. Un voyeurismo psicópata que en Kick Ass se celebra. Las Fierro se consiguen. Y esta historieta es una obra maestra.

    Si bien no deja de ser otro elemento pastiche, no es por ello menos divertida la caracterización que, cifrada en el Batman de Adam West, Cage propone para su "Big Daddy". No deja, también, de ser un aspecto menos oscuro. Aquella serie televisiva, camp y pop, es un referente de la parodia tonta, mentirosamente ingenua, hoy todavía intacta. Mientras que, por su parte, Kick Ass celebra un descerebramiento explícito, con garrotes a los que recurrir para hacerse respetar, y la promesa de una chica que conseguir por el solo hecho de vestir un disfraz, golpear y ser golpeado. Lejos ha quedado la ironía del encapotado panzón de West. Es tiempo, ahora, del que sabe patear culos. Así de simple. Así de pobre.
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  • Por tu culpa
    Por tu culpa
    Rosario 12
    Las caricias en un nido de avispas

    La presencia de Anahí Berneri en Rosario pasó casi desapercibida. Las proyecciones de su último y notable film, Por tu culpa, la tuvieron como compañía privilegiada para los espectadores de la sala de cine El Cairo, durante el pasado sábado. "Siento que la película tuvo un lindo recibimiento en Buenos Aires, luego en Córdoba, y es la primera vez que el boca a boca me ayuda con la exhibición. La gente sale un poco movilizada y de alguna manera me parece que le llega. Es la primera vez que siento estar cerca de conmover al espectador", comenta la realizadora a Rosario/12.

    "Es más fácil encontrar identificación con esta madre de treinta años antes que con lo que le sucedía a Pablo Pérez en Un año sin amor o a Silvia Pérez en Encarnación. Lo más lindo que he recibido son comentarios de espectadores del tipo "dónde me pusieron la cámara oculta", "esto es como mi vida", "es la vida misma", que dan cuenta de la idea misma del proyecto. Eso es también gracias a que la película fue filmada con dos chicos muy pequeños, que incorporan mucho de verdad y de caos a un rodaje.

    ¿Cómo se logra plasmar la violencia que suponen el llanto o el despertar al niño que duerme, una y otra vez?

    La verdad es que Nicasio y Zenón Galán son hermanos, y había una violencia que ya era inherente, que era de ellos. Vimos muchos chicos, fue un casting muy extenso. Lo que yo proponía como juego durante el casting era romper, derribar, tirar, y era muy rápido de ver qué chicos tenían más normalizada la violencia. A los dos años la violencia es constitutiva, pero lo peligroso es cuando los adultos son quienes la normalizan. Por tu culpa es una película que trata sobre la violencia que genera sobre todo la falta de límites con los chicos. Parece que somos el único animal que pretende que sus crías no molesten, que no lloren, que se duerman solos, con una forma de vida a veces un poco egoísta y adolescente.

    La violencia familiar, la madre "adolescente", no dejan de ser parte de un marco social que es violento en sí.

    Buscamos pensar la violencia desde distintos ámbitos como la pareja y la falta de comunicación. También hay, de alguna forma, una violencia de género en la clínica, donde a ella no la consideran y le piden que venga el marido, o el autoritarismo médico, donde no se pide permiso para invadir el cuerpo del paciente. Por otro lado teníamos un riesgo grande al trabajar con chicos, por esto que vos decías, donde cada risa y llanto de los niños son reales. Trabajamos con una persona dedicada a la contención de los chicos durante todo el día en el set, con la madre o el padre siempre presentes. Hubo un trabajo de relación previo que se construyó con la actriz y también conmigo, durante tres meses, que sirvió para que realmente haya un vínculo real y una contención y confianza de los chicos hacia nosotros para el logro de esas escenas.
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  • Al sur de la frontera
    Mirada simple sobre un movimiento

    La fascinación del realizador norteamericano Oliver Stone por los mecanismos de poder trazan su recorrido a lo largo de una filmografía que incluye títulos como Wall Street (1987), Alejandro Magno (2004), o las biopics sobre Nixon (1995) y George Bush (W., 2008). Puede incluirse también aquí la entrevista a Fidel Castro, que Stone filmara bajo el nombre Comandante (2003), y que le significara ser considerado, en su propio país, "ideólogo" de la Revolución Cubana. "En Estados Unidos ni siquiera vieron la película", destacó el realizador durante la conferencia de prensa realizada en la Facultad de Derecho de la UBA el pasado jueves, de la que participó Rosario/12.

    Más aún, Stone calificó de "terrible" la reacción que el público norteamericano tuvo ante la recepción de Al sur de la frontera, en donde el eje del relato pasa a estar ocupado por la figura del presidente venezolano Hugo Chávez. Y si bien el realizador hubo de insistir en que su película "no es sobre Chávez sino sobre un movimiento", no puede soslayarse la elección prioritaria que sobre la figura del mandatario venezolano se destaca a lo largo del film.

    A diferencia de Comandante, en donde asistíamos a un tour de force obsesivo, casi de rasgos minuciosos así como en JFK (1991), en Al sur de la frontera, Chávez parece no ofrecer mismos puntos de abordaje o interés cinematográficos. De manera tal que Stone lo acompaña entre despachos, calles barriales, escenarios de la infancia, y rememoración de anécdotas. Una de ellas dará pie al director para hermanar sentimientos acerca de compañeros caídos en combate (Stone, habrá de recordarse, es veterano de la guerra de Vietnam).

    Al sur de la frontera no ofrece una plasmación múltiple, de costados intelectuales o críticos en su retrato de Hugo Chávez, sino una mirada fascinada, adornada con matices rápidos, populares y populistas. Desde un análisis inmediato, Stone entiende la idea de un movimiento de cariz revolucionario que equipara distintas latitudes geográficas, que enarbola su genealogía en la Cuba castrista y que, se diría, deposita sus pies en Argentina.

    Pero lo que más destaca es la visión que sobre Chávez y diferentes mandatarios los medios de prensa norteamericanos ofrecen. El cultivo de una caricaturización, que oficia a favor de los golpes de Estado en Latinoamérica, es el rasgo sobresaliente del film de Oliver Stone. Si bien simple y expositivo, no por ello menos cierto, además de ser temática que otras de sus películas supieran explorar, tales como La radio ataca (1988) y Asesinos por naturaleza (1994). Actitud crítica que contrasta, habrá de convenirse, con la llanura y patriotismo que expone Las torres gemelas (2006).

    "Es verdad que en Estados Unidos se puede hablar, pero te critican", respondió Stone al periodista Jorge Lanata. "Hay una situación de macarthysmo", subrayó el realizador en una conferencia de prensa, por lo demás, demasiado llana y sin aspectos relevantes.
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  • Zenitram
    Zenitram
    Rosario 12
    Desventuras de un imposible superhéroe argento

    Es mucho lo que desde la historieta argentina podría hacerse en materia de cine. En este sentido, la misma Zenitram desliza guiños -tan obvios como ajenos a su argumento acerca del tema. Pero, sin dudas, la mejor película sobre historieta argentina será aquella que olvide a los cuadritos y se entienda como cine propiamente dicho.

    Habrá que hacer justicia al decir que si bien Zenitram tiene que ver con el mundo de las historietas, lo hace desde una mezcla acriollada del estereotipo del superhéroe norteamericano. De la inventiva del cuento y guión de Juan Sasturain, emerge un personaje con superpoderes que, en verdad, es un "boludo cualquiera". El relato, desde el off del actor Luis Luque, despierta un interés que, vanamente, el film intentará mantener. Zenitram despierta a sus dones mágicos luego de pronunciar el anagrama de su apellido, revelación que en un baño maloliente el ángel tanguero de Daniel Melingo le sopla al oído.

    Hay montones de referencias a los lugares comunes de Superman y sus amigos: el diario ("El Tiempo"), la palabra mágica (Zenitram/Shazam!), la metrópoli (de futuro retro como Ciudad Gótica), la femme fatale, el archienemigo, etc. Pero la mezcla que de ello resulta se vuelve rápidamente aburrida, sin chispa, con resoluciones que no tienen en claro hacia dónde, cinematográficamente, dirigirse.

    El problema, en última instancia, radica en el film como totalidad, como proyecto que no puede plasmar verosímilmente el mundo de historieta de un imposible superhéroe argentino, destinado a salvar a su país de las corporaciones y del control sobre el agua. Para el caso, y en función de ejemplos mejores, bien valdrá la pena recordar cómo los incorregibles responsables de Filmatrón (2007), con Pablo Parés a la cabeza, perfilaron un film tan low budget como celebratorio del mundo de los cómics -algo de lo que el realizador Luis Barone demuestra estar tan ajeno ; así como contraponer la artesanía plástica del director Esteban Sapir y el expresionismo silente de La antena (2007) a la fallida reconstrucción retro que de la Buenos Aires del 2025 Zentiram propone, con situaciones tan cercanas como lejanas a Sin City (2005).

    Es más, si nos detenemos en el caso de los efectos especiales, la pregunta necesaria será acerca del porqué de la innecesariedad de incluirlos en un film como éste, donde todo -desde el mismo personaje remite a lo barato y a lo atado con alambre. Las resoluciones visuales son tan poco creíbles, tan "pobres", que no se sabe muy bien si están hechas a propósito. Más el amontonamiento que significan las referencias a la supuesta argentinidad, a saber: virgencita, foto de Evita, camiseta de la Selección, techos de chapa, barriga, monumento símil descamisado y, por supuesto, la mención a Perón. Todo mezclado, todo revuelto, y con una ironía que, por dicha y subrayada, no termina por surtir el efecto que de ella se espera.
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  • Robin Hood
    Robin Hood
    Rosario 12
    La banda de los ladrones alegres

    Aún cuando también aquí esté presente la pretensión tontamente "realista" que sobre mitos y leyendas el último cine norteamericano viene realizando, Robin Hood sabe salir airoso y sin disparar demasiadas flechas. Lo dicho viene, por un lado, como consecuencia del despropósito que significan películas anodinas y banales como Rey Arturo (2004), Troya (2004) o, desde cierta afinidad de género, Cruzada (a propósito, del mismo Ridley Scott). Films con alardes de revisionismo histórico -pero absurdo sobre historias que pierden, así, su encanto verdadero.

    Por el otro lado, señalar que si el Robin Hood de Russell Crowe no dispara muchas flechas es porque no estamos en presencia de un émulo de Errol Flynn o de Douglas Fairbanks sino, antes bien, en la indagación causal de su mismísimo nombre de fantasía bienhechora. Pero, y sin perjuicio, el mito sabe salir redimensionado desde esta nueva vuelta de tuerca, al no verse entorpecido ni negado sino, antes bien, resignificado tanto lúdica como históricamente.

    Lo que queda es un film logrado, que sabe distanciarse de tantas otras versiones así como de establecer, por primera vez para el arquero, una confrontación sorprendente con el mismísimo Rey Ricardo Corazón de León. Desde esta sola instancia, habrá que prepararse para lo que viene y deviene. Con un Sheriff de Nottingham que, de a poco, uno se sorprende al recordarlo como el villano principal del libro.

    De modo gradual, Robin conocerá el significado de su apellido y el de la frase que acompaña a la espada que debe entregar al padre del caballero moribundo, merced a su promesa. Allí el secreto y el designio que cataloga al héroe como tal. Como el marginal y outlaw que todos conocen. Aunque con un sentimiento patrio que hará, por momentos, que se sienta cierto escozor muy molesto. De todas maneras, y por fin, primará el lugar que al héroe corresponde: los bosques de Sherwood.

    Y una vez arribados allí, se recordará que los momentos clásicos de la historia el film los ha reelaborado pero sin perder de vista sus rasgos esenciales, así como el que supone el desafío y duelo de amistad entre Robin y Little John. Las leyendas, se sabe, acentúan lo que de veras ocurrió. Entre una y otra, leyenda y verdad -lección aprendida gracias a Liberty Valance , deberá elegirse la primera. Y eso es lo que, sorprendentemente, termina por ocurrir con este Robin casi añejo, de arrugas en su lugar justo; las cuales, si se permite, remitirán a uno de los mejores títulos del arquero: Robin y Marian (1976).
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  • Diletante
    Diletante
    Rosario 12
    Entretener como una forma de vivir

    El diletante es alguien que -si bien con poca profundidad habla mucho de todo y sabe cómo entretener. Es ésta la explicación que la pequeña Bela obtiene de su padre. "Allí me di cuenta -señala Bela Jordán con sus ochenta años que lo que quería para mí, cuando fuese grande, era ser un diletante".

    Hay otras máximas que la acompañan, como la que le asegura que al entrar en la vejez lo que debe hacer uno es dejar de mirarse en el espejo. Además, la naturaleza es sabia. Porque a medida que se crece se pierden virtudes como la vista y el oído. Mejor así. Sea tanto para evitar las arrugas vistas como para no poder escuchar cosas ante las cuales, mejor, abstraerse.

    Las líneas marcadas y de pergamino atraviesan el cuerpo de Bela. La cámara de Kris Niklison, que también es mirada de hija, las recorre despacio. Mientras duerme, lee, o arma puzzles de dos mil piezas. Es que la vejez es la mejor edad de la vida, asegura Bela. Porque uno se levanta y hace lo que las ganas le dicen. Nada de purgar ocho horas de trabajo en pro de un avasallamiento sobre la persona. Sino divertirse y sentirse divertida. Con el recuerdo del marido ido, con la promesa de tormentas en ciernes, y a orillas del río.

    Bela habita en una estancia familiar, de cara a las aguas del Paraná. Como mujer moderna que ella se dice. Con la compañía doméstica de la voz de Cata, interlocutora constante. Pensamientos, sonrisas, e mails, dvd's, y piezas que (des)encajan. Más un tractorcito que la lleva donde necesita.

    Mientras Bela y Cata dialogan, el nombre de César asoma. Varias veces. "Es como un chico", según Cata. "Dice ahora que quiere lograr una rosa azul". César, en tanto, adecua la estancia, desmaleza y trabaja. Descansa su mirada entre el sudor y el caminar. Se peina de manera precisa frente al espejo que pende del árbol. Porque hay una promesa, parece, todavía vigente.

    Las piezas del rompecabezas emulan troqueles de pinturas descascaradas. O al revés. Hay mucha picardía en Bela. También altanería. "Me supe libre a los sesenta años. En el momento en que comienzan a llamarte madre o abuela. Antes no". Como si lo intempestivo del sexo, una vez calmado, augurase tranquilidad. (Algo similar sostenía, desde su vejez, el propio Buñuel).

    No deja de asomar, a su vez, algo de malignidad femenina, con la figura de César como foco de anclaje, depositario de tantas reflexiones y severidades entre Cata y Bela. El, en tanto, sostiene su silencio de rutina descalza. Una analogía más: quienes hayan visto Rapsodia en agosto, de Kurosawa, recordarán la imagen de la viejita, el paraguas y la tormenta. Algo similar sucede cuando Bela se deja bañar por la lluvia, mientras el río chisporrotea.

    Diletante ha sido premiada como Mejor Largometraje Argentino en el Festival de Cine de Mar del Plata, además de contar con la asistencia en la producción de Lita Stantic. Su realizadora -cuya voz escuchamos sobre el inicio del film ha vivido en Holanda, donde fundó la Kris Niklison & Company; en Hamburgo, donde fue protagonista del Cirque du Soleil; y en Embu das artes, Brasil, donde tiene su estudio, Casa das Artes.
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  • Un profeta
    Un profeta
    Rosario 12
    Profecías desde un mundo caído

    Es una pena que se reitera la de tantos títulos que no conocen exhibición comercial, aún cuando podría haberse augurado lo contrario. Tal es el caso de Un profeta, último film del francés Jacques Audiard (El latido de mi corazón, Lee mis labios), que arrasara con los premios César del último año, ganara el Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes, y obtuviese su nominación al Oscar en el rubro Película Extranjera.

    Un profeta traza el recorrido penal de un convicto árabe en suelo francés. Malik El Djebena (soberbiamente interpretado por Tahar Rahim) es bisagra de un submundo corrompido, que conoce reglas alternas, solapadas por el manto social y policíaco. Anclaje entre sí -su soledad y los corsos, quienes lideran a través de César Luciani (Niels Arestrup) el mundo carcelario. Un ir y venir de directivas que desnudan, de a poco, el funcionar hipócrita muros para adentro.

    Por un lado, Un profeta es no lugar asignado a los inmigrantes en territorio francés. La sociedad negada y reencontrada en la cárcel. Es en este sentido que algún discurso de Nicolas Sarkozy dejará escucharse, suficientemente, de boca de una periodista televisiva. Por otro lado, el micro mundo carcelario es parábola de segregación étnica, que recuerda situaciones similares a las que ya expusiera el realizador norteamericano Spike Lee en películas como Fiebre de amor y locura (1991) o la notable Haz lo correcto (1989). Es así que la marginación no sólo es asumida sino también practicada entre los mismos segregados.

    Por ende, Un profeta es un film violento. No puede ser de otra manera. Malik buscará -si bien, obligadamente la protección de César. Un bautismo brutal será el portal de ingreso. A partir de allí, más obediencia y sumisión, mientras Malik obtiene, entre insultos y humillación, salidas diarias y un plan personal que irá cobrando forma de manera gradual.

    Es esta gradación la que Audiard maneja tan hábilmente, porque es allí donde radica el entramado argumental y su narración. El espectador podrá hilvanar de forma paulatina, durante los 155 minutos del film, el proceder de Malik: ¿Hacia dónde se dirige? ¿Sus insultos son reacciones de impotencia o juramentos? ¿Alucina o predice?

    Allí el vínculo con el título del film, semblanza árabe en la que las visiones confluyen en una supuesta predestinación. Malik como traidor en uno y otro bando, como gestor de delirios místicos que no sabe muy bien qué significan o si realmente los soñó o si solo los recordó como simples déjà vu.

    Poca importancia tiene lo cierto de todo esto, siempre y cuando funcione como entramado de fe, como raigambre que unifique y perpetúe lo mismo de siempre, sistémicamente, en una cárcel que opera como engranaje sustancial de una sociedad igual de corrupta.
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  • Rompecabezas
    Rompecabezas
    Rosario 12
    Un mundo para desarmar y rearmar

    El trabajo de María Onetto brilla en Rompecabezas. Es una actriz grandiosa. María del Carmen el personaje que compone en el film de Natalia Smirnoff se vuelve progresivamente notoria, de voz clara. Bella, en una palabra. Madre de familia, con cincuenta años de vida y de rutina, María del Carmen comienza a salirse de sí misma y de los demás; de a poco, pieza por pieza. Desarmarse para rearmarse. Con aristas que encajan mejor donde otras ya no lo hacen. Y todo por un regalo casual: un gran puzzle con una figura egipcia.

    En entrevista con Rosario/12, la realizadora Natalia Smirnoff -cuyo film le ha valido distinciones en el Festival de San Sebastián y en el de Guadalajara, además de ser seleccionado por la Berlinale no duda tampoco en destacar que "el trabajo de María me resulta increíble". "Qué le va pasando a una persona cuando va sumando nuevas capas, cuando lleva adelante una revalorización de sí misma, ese fue el planteo que nos tomamos con todo el equipo de la película. Descubrir un don es hermoso, y exige un montón de cosas. Lo jugamos tanto desde el vestuario como desde con la risa", destaca la realizadora acerca de su ópera prima.

    En Rompecabezas, María del Carmen comienza a transitar un doble camino, y lo sostiene mientras puede. Con el alma que se le sale del cuerpo de tanta alegría, de tanta pena. Entre su marido (Gabriel Goity) y su pareja de juegos (Arturo Goetz), entre el hacer usual y el cuarto de juegos y los sabores de té.

    "Por un lado empecé a escribir la película cuando había sido madre de mi primer hijo y, de alguna manera, tenía que descubrirme como madre. Me interesaba mucho pensar qué le pasa a alguien cuando descubre un don. La inspiración es el juego. Creo que como adultos nos sumimos en muchas responsabilidades mientras dejamos el ocio de lado, se nos vuelve difícil. Los romanos tenían un espacio para el juego, que era valorizado, pero la era productiva nos trajo un tiempo donde todo tiene que ser útil. Por eso me gustaba el rompecabezas, como idea de lo inútil", agrega la realizadora.

    Smirnoff recién vuelve de París, y señala "lo difícil y contradictorio que significa estrenar en toda Argentina, mientras que en Francia la película se estrena en treinta salas, con un sistema mucho más estudiado y pensado".

    En este sentido, es relevante pensar que gracias a la sala de cine El Cairo se le garantiza al film su estadía en cartelera.

    Me alegra tener tal garantía, porque no son películas hechas para tres días, sino que llevan otro tiempo. Además, la hicimos con muy poco dinero, en cinco semanas y con mucho esfuerzo. Fue alrededor de cinco años el tiempo que me llevó hacerla.

    María del Carmen disfruta sobre el verde del terreno que van a vender. El lugar de algún proyecto familiar ya caduco. El dinero de la venta, ahora, para los hijos y sus caprichos. Pero, de todas formas, algo hay en ella que da cuenta de otra cosa. Un vaivén de silencio que marca un hiato. El quiebre hacia otro rumbo. La pieza faltante del rompecabezas que ya se desarmó.
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  • Iron Man 2
    Iron Man 2
    Rosario 12
    Iron Man 2: héroe con las baterías recargadas

    ¡Qué gran jugada es Iron Man! Personaje sin carisma para el lector, pero que ha encontrado en el cine su oportunidad mejor. Porque entre el panteón de los héroes de Marvel Comics, muchos de ellos conocidos aunque poco leídos en nuestro país, Iron Man aparece, casi, como hallazgo del cine. Aún cuando vive aventuras en cuadritos desde hace casi cincuenta años, como uno de los tantos personajes creados y escritos por el venerable Stan Lee, cuya tarea urgiera la admiración del mismísimo Federico Fellini.

    Y gran parte de ello merced al rostro y figura del incorregible Robert Downey, Jr. Quien hiciera propias las características menos correctas del personaje -su alcoholismo, así como la morfina de Sherlock Holmes ; como si de un reverso despreocupado se tratase, dados los conocidos problemas de adicción del propio actor. Más aún, Iron Man se ha revelado como uno de los personajes más siniestros en los comics actuales, de simpatías republicanas de la peor calaña. Mientras que el film lo ha re situado de manera más agradable pero, no por ello, menos problemática.

    Porque Iron Man sigue siendo el contraste de la paz hecha máquina. "He logrado privatizar la paz", señala Tony Stark (Robert Downey), mientras un Comité del Gobierno lo acosa desde el estrado y mediáticamente como amenaza potencial, en una situación que no deja de evocar los interrogatorios macarthystas de los años '50. La alusión no es gratuita puesto que, como fantasma redivivo, el comunismo entumecido reflorece desde el odio sin freno de Ivan Vanko, cuya promesa de venganza hará mella en la armadura de Iron Man a través del rostro impagable y oscuro de Mickey Rourke.

    En Iron Man 2 hay mucho de diálogo estirado y de situación resuelta rápidamente, tal como sucede cuando finalmente hace su aparición War Machine, ahora con el rostro del actor Don Cheadle. Más el capricho del realizador de ilustrar, antes que de componer musicalmente, las situaciones del film con temas especialmente elegidos de su idolatrado AC/DC.

    Por último, y como gran guiño, el escudo de la estrella (Capitán América) y el martillo (Thor). Y la promesa de sus inminentes films. El primero dirigido por Joe Johnston (El hombre lobo), y el segundo por -están leyendo bien Kenneth Branagh (Frankenstein, Hamlet). Todo ello en vistas al film grupal que los aunará para la pantalla del 2012 bajo el título Los Vengadores, con dirección de Joss Whedon, más conocido por Buffy la cazavampiros pero también, y por sobre todo, por ser un gran escritor de comics.
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  • Hermanos
    Hermanos
    Rosario 12
    El regreso del infierno para recuperar el orgullo

    La aparición de un film de Jim Sheridan siempre es motivo de interés. Desde Mi pie izquierdo (1989), el realizador irlandés mantuvo una mirada crítica y sensible que se continuaría, con el mismo actor, Daniel Day Lewis, a través de títulos como En el nombre del padre (1993) y Boxer (1997), donde el conflicto entre ingleses e irlandeses haría de estos films lugares de referencia. Tierra de sueños (2002), por su parte, ahondó en las rasgaduras y quiebres del denominado "sueño americano".

    Hermanos, remake del film danés de Susanne Bier, de 2004, deposita su mirada en un conflicto triangular que, en verdad, deriva en una situación familiar y social más profunda. El inicio sitúa la acción en las puertas de una prisión, durante el reencuentro entre Sam y Tommy (Maguire y Gyllenhaal), marine y ex convicto respectivamente. Una balanza que podrá tanto equilibrar como desequilibrar hacia lados diferentes.

    Sam es padre de familia, hijo de orgullo para un padre otrora combatiente en Vietnam (el gran Sam Shepard), también para su mujer (Natalie Portman), alguna vez porrista de este héroe deportivo ahora devenido esposo y soldado de la patria. El deber llama a Afganistán, y la familia deberá sobrellevar otra vez la ausencia paterna.

    La simetría entre Sam y Tommy comienza a jugar en otro sentido. La ausencia de uno será presencia del otro. Y si bien el triángulo es uno de los lugares narrativos, será otra la importancia del relato. Pocos films recientes han mostrado la figura del soldado norteamericano de una manera tan vencida.

    En Hermanos la problemática es más cercana. Más afectiva. También más cruel. Uno de sus mejores momentos se circunscribe a la mesa familiar, con el cumpleaños de una de las hijas delineado desde un clima de tensión creciente, a punto de estallar. Más el antes y después que se evidencia en la composición actoral y el estado físico derruido de Tobey Maguire, aquí alejado del estereotipo adolescente de Hombre Araña.

    Hermanos se vuelve una mirada despiadada, pero profundamente humana. Es capaz de mostrar el infierno desde el hombre solo, desde quien pelea por los valores inculcados y por su patria. Pero familia, patria e infierno, se han vuelto términos analogables, y el orgullo del apodado "héroe" deberá sobrevivir ahora al callejón sin salida al que fuera arrojado.
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  • Número 9
    Número 9
    Rosario 12
    Sombras en un mundo lleno de óxido

    En el cortometraje origen, de 2005 aquél que suscitara muchos premios, una nominación al Oscar, y el interés de Tim Burton para la producción del largometraje , el particular homúnculo con el número 9 encuentra, con la ayuda de número 5, la forma de recrear una antorcha eléctrica. Quita, para ello, el foco de luz de una lámpara de pie, idéntica a la del signo identitario de los estudios Pixar. Aún cuando la referencia pueda parecer forzada, nada impide pensar en cierta deuda de admiración hacia el mejor sello animado de los últimos tiempos.

    En este sentido, Número 9 comparte con Pixar inteligencia narrativa, pero prefiere -aquí sí la diferencia nodal otros rumbos estéticos. Si la primera aparición de 9 nos recuerda el mismo clima melancólico del pequeño robot Wall E (2008) y su mundo desolado, rápidamente la melancolía se vuelve mayor y más pesada. El mundo apocalíptico industrial que el realizador Shane Acker delinea para sus pequeñas criaturas se nutre de tintes frankensteinianos, de toques burtonianos, de la leyenda del Golem, y del hacer pesadillesco y expresionista de animadores maestros como el checo Jan Svankmajer y los hermanos norteamericanos Timothy y Stephen Quay.

    En otras palabras, el planeta que habita 9 -último de una serie, que deberá encontrar a los números precedentes es consecuencia de un proceder humano victoriosamente fascista. La máquina ha pisado, finalmente, al hombre. Queda 9, con sus ojitos de obturador, como depositario de algún resquicio pensante, en un mundo que se ha poblado de seres monstruosos, posibles a partir de los restos de esa misma humanidad olvidada: muñecas tuertas, cabezas plásticas, cráneos rotos, garras de metal, huesos desarticulados, monumentos fabriles.

    El recorrido de 9 no sólo explicará lo que hubo de ocurrir -aquello que el cortometraje supo tan bien esquivar , sino que también le significará un descubrimiento gradual y personal. No podrá evitar errores, algunos de ellos fatales. Lo que equivale a pensar Número 9 como un film atípico, donde la muerte juega un rol fundamental, con una presencia que no duda en ser terrible, tan ajena de esta manera a tanta película infantil que se asume y define desde este mismo adjetivo.

    Sólo molestan, apenas, ciertos momentos de acción rápida, de piruetas de héroes acrobáticos, que desentonan con el espíritu del film. Pero no logran, de todos modos, interferir con el clima general de lluvia oxidada. Número 9, en este sentido, es sorprendentemente oscura, mucho más cercana -paradójicamente al mundo burtoniano que lo que supone la reciente y fallida Alicia en el país de las maravillas.

    La gratitud del realizador hacia Burton, el productor, se manifiesta de un modo explícito en la participación musical de Danny Elfman, en la escritura del guión (Pamela Pettler es también guionista de El cadáver de la novia), y desde un lugar particular en la confección de uno de sus personajes, adicto a las descargas eléctricas y tan gratamente parecido al Oogie Boogie de El extraño mundo de Jack.
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  • Loco corazón
    Loco corazón
    Rosario 12
    Música country, whisky y una vida revuelta

    Bastará decir que no podía ser nadie más que Jeff Bridges quien diera cuerpo y voz a Bad Blake. Músico country de vida decaída, matrimonios frustrados, un hijo no visto en veinte años, y días y noches de alcohol y reductos oscuros.

    Pero la música sigue allí. Respetada como lugar sacro. El espectáculo del vientre revuelto por tanto whisky debe quedar fuera del escenario. Del micrófono cuelga el sombrero texano mientras el público y los músicos sostienen su ausencia repentina. Pero Bad vuelve. Y lo que se escucha es tan pero tan bueno que no debiera nadie quedar sin la posibilidad de proseguir el mismo disfrute a través de la correspondiente banda sonora.

    En este sentido, señalar que es el gran T Bone Burnett quien produce la música y que son los propios actores quienes interpretan, además del cameo de Ryan Bingham, compositor que ha ganado el Oscar por este film. (Con una vida personal que, lejos de desentonar, tal vez supere en muchos aspectos a la del propio Bad). Que Colin Farrell puede no ser demasiado creíble como cowboy singer, pero que sin embargo no queda por detrás de la presteza vocal del gran Bridges. Porque ésta es la película de y para Jeff Bridges. Así como ocurriera, no hace mucho, con Mickey Rourke en El luchador. Nadie como Rourke para encarnar a la bestia sentimental de Randy. Lo propio para Bridges, cuyo cinto, por lo general, cuelga mientras alivia una barriga torturada.

    El cigarrillo le enturbia la voz, el alcohol vuelve algo pastoso su decir, pero cuando canta cautiva como siempre. Aunque ya no sean tantos quienes deseen recordar su figura: Bad Blake, leyenda todavía viva, oculto ahora en bowlings de mala muerte y hoteluchos baratos. En Bad se cifran tantas otras vidas musicales, tan oscuras como marginales, tan únicas como inolvidables. El country de Bad es también el dolor compartido por tanto blues y jazz.

    Además de la figura del productor, omnipresencia telefónica, contraste de lujos y comodidades para este cantor de camioneta terrosa, aparece una mujer de corazón también loco (Maggie Gyllenhaal). Joven y madre. Capaz de lograr lo que Bad nunca permite: una entrevista, la fotografía para la nota, replantear la vida propia, comenzar a componer canciones como las de hace años atrás.

    Y aún cuando Loco corazón -traducción literal pero fónicamente menor que Crazy Heart no sea un film mayor, es su actor el que lo agiganta y transforma. Le valió el Oscar de este año. Y la posibilidad de rememorar su carrera desde una cinematografía que le ha permitido trabajar con directores como Terry Gilliam, Peter Weir, John Carpenter, Francis Ford Coppola y los hermanos Joel y Ethan Coen, con quienes se encuentra nuevamente filmando (El film es True Grit, y allí interpreta a un Marshal cuyo nombre responde, lúdicamente, al de un título de John Wayne: Rooster Cogburn).
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  • Un maldito policía en Nueva Orleans
    La mueca bruta de muchos policiales

    Rara avis por donde se la mire. Un maldito policía es mixtura salvaje entre el desenfreno de Abel Ferrara cuyo film de 1992 sirve de "excusa" , el oportunismo del actor y productor Nicolas Cage, y la visión surreal/grotesca del realizador Werner Herzog. Un cóctel semejante e impensable que, sin embargo, ha sido posible.

    Si, por un lado, se recurre a la película original, no se puede dudar de su carácter de remake imposible. Sólo Ferrara pudo haber filmado algo semejante. Sólo él es capaz de marcar a fuego en el recuerdo uno de las personajes más crudos del último cine. (No habrá quien olvide la famosa escena masturbatoria del derruido lieutenant Harvey Keitel). Por parte de Herzog, otro carácter tanto o más indomable e inclasificable, sólo decir que hace lo que debe: una película propia e imposible; vale decir: un falso remake, con Cage de protagonista, y en tono policial noir.

    New Orleans es el ámbito elegido. Los efectos del huracán Katrina muestran sus huellas, mientras una víbora de agua serpentea los barrotes de una cárcel inundada. La naturaleza ha hecho escuchar su rugir y, como se sabe, en el cine de Herzog sólo un espíritu animal como el de Klaus Kinski (Aguirre, la ira de Dios, Fitzcarraldo) puede aceptar el desafío. Nada de ciudad carnaval o cuna mítica de jazz, sino restos de un hábitat inundado donde prolifera una fauna desbordada.

    Si Cage no puede ser, nunca, Kinski, que se transforme. Si en Aguirre... (1972) el actor desenfrenado utilizó un arnés para sumar una joroba, aquí Cage deberá cargar con otro peso. Un golpe en la columna lo deja retorcido para siempre, con un hombro más alto que el otro. Cage se vuelve caricatura de sí mismo. Si su perfil es impensable para el de un policía maldito, aquí se transforma en el ánima renacida de la ciudad selvática y delirante de Herzog.

    Como si se tratase -y tal vez lo sea de un guiño alla Dirty Harry, o a tanto cowboy de gatillo rápido, el lieutenant de Cage se pasea con su gigante Magnum 44 aferrada a la cintura. Una imagen grotesca, que comienza a extrañar cada vez más el entorno de disparate dark que le rodea. Drogas, alucinaciones, corrupción, medallas y ascensos, hasta un paroxismo burlón, a partir del cual se le pide al espectador que se crea todo lo que ve, como si de un mal chiste se tratase.

    ¿Qué es lo que queda entonces? Queda un film atípico, por fuera del canon hollywoodense -afín, así, al espíritu de Ferrara (quien, como se debe, ha hablado pestes de Herzog) , proclive a ser vilipendiado: porque no se trata de otra cosa más que de la mueca bruta de tanto film policial reaccionario.

    Desde un límite a veces tambaleante, el policía maldito de Herzog manifiesta la artesanía de un realizador que, con la gracia de tanto cine sobre sus espaldas, sabe cómo manejar su joroba, tan deforme y desconcertante como las mismas risas drogadas de Cage, mientras observa bailar las almas de los difuntos.
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  • Donde viven los monstruos
    En el mundo salvaje de la niñez

    Es una pena sin reparo que la última película de Spike Jonze no haya conocido estreno comercial. Si la propuesta para el público no estuviese -cada vez más alineada por los mandatos comerciales y su impericia cerebral, debiera existir el lugar de pantalla para un film como éste. A ello se suma, como posible razón, el lugar inclasificable que el realizador ocupa, de modo admirable, dentro de la industria del cine. Estamos hablando de Spike Jonze, el mismo responsable de títulos atípicos como ¿Quieres ser John Malkovich? (1999) y El ladrón de orquídeas (2002).

    El caso de Donde viven los monstruos repara, por una parte, en el interés por su libro fuente, obra de Maurice Sendak. Por otro lado, es excusa que dispara la brillantez salvaje de Jonze. Pocas veces se ha plasmado -sobre todo en estos tiempos tan "cinematográficamente correctos" lo inasible del comportamiento infantil. Porque Max (Max Records) patalea, grita, gruñe, estruja a su perro, y muerde a su mamá.

    Corre como un condenado, como un loco. Harto de todo y de todos. Su mundo se destruye y reconstruye. Max se refugia donde puede. Y es allí cuando aparecerán los monstruos más bellos que el cine hace tanto tiempo nos debe. Lo mejor de todo es que son grandes, que no son digitales, que se mueven como lo haría alguien disfrazado, con el peso enorme de lo que viste. Y cargan con una melancolía que es dorada y terrosa y desbordada.

    El mundo dentro del mundo podría ser una de las maneras de acercarse al film de Jonze. El mundo de los adultos, el mundo de Max, el mundo de Carol (el gigantesco peluche bestial con voz de James Gandolfini), y el mundo del sol, ese sol que -dice el maestro habrá de apagarse algún día. Salirse de un mundo para entrar en otro. Y desde la visión del film recordar las etapas que personalmente se han vivido, que se vivirán, para compartir la melancolía aludida. Una belleza.

    Hay un encanto muppet en Donde viven los monstruos, y no es casual. La Jim Henson Creature es la encargada de dar vida a estos seres de mundos tan cercanos como imaginados, más el arte de las marionetas que ejerce el propio Jonze. A partir de ello, recordar el inicio de la misma ¿Quieres ser John Malkovich?, capaz de sembrar luces en el medio del caminar apurado de la ciudad.

    Donde viven los monstruos es, afortunadamente, una rareza. Tiene tanta vida y ganas que la hacen indigerible para los films que garantizan hoy el éxito y las estupideces afines. El monstruo Carol es la encarnación más hermosa y terrible. Todo lo destruye y todo lo reconstruye. Nadie lo termina de entender. Tampoco él puede entenderse. Se debate con todos y consigo. Aunque recurre a la violencia sabe también cuándo llorar. Cuando lo hace, tiembla el mundo con su tristeza. Y lo mejor de todo, como gran film que es, es que a Donde viven los monstruos se le han perdido las moralejas.
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  • El desinformante!
    Steven Soderbergh no para de filmar. Este, sin dudas, es uno de sus rasgos de estilo (cinematográfico y de vida). Luego del díptico sobre el Che enorme, desmesurado, absolutamente bien filmado, con un Benicio del Toro mejor que nadie hubo de realizar dos películas más y en el mismo año. Y dado el caso aleatorio y siempre poco comprensible de la distribución fílmica, estas películas sólo pueden verse a través del DVD. Aún cuando, y de acuerdo con certezas informativas del momento, El desinformante debiera haber conocido estreno comercial.

    De modo tal que, entre Confesiones de una prostituta de lujo y El desinformante pueden trazarse algunos aspectos del cine soderberghiano, sea tanto respecto de su lugar en la industria -algunas veces al margen de su beneplácito como de sus temáticas y gustos narrativos. En este sentido, y sin demasiada dificultad, podría enmarcarse Confesiones de una prostituta como nexo anímico con su cine primero, mucho más fresco, así como El desinformante con ciertos regodeos de espionaje y diversión que tanto afloran en todas y cada una de las entregas de La gran estafa. Pero, a diferencia del entretenimiento glamouroso de aquella serie -más bien vacía , en El desinformante entramos de lleno en los artilugios del mismísimo FBI, de la información secreta, y de la fijación empresarial e ilícita de precios en el mercado.

    Todo ello porque Mark Whitacre (Matt Damon), vicepresidente de una compañía bioquímica, comienza, de a poco y como mejor manera de eludir la responsabilidad ante el descenso de ventas, a imbricarse en espirales que conducirán al interés del mismísimo estado nacional. Con el FBI de por medio, habrá entonces de establecerse una lógica espía que permita desentrañar la identidad del espía japonés que, según confiesa Mark, ha determinado el problema y resolución del declive de ventas. Allí, por ende, la razón. Pero allí también la mentira. Y todo un entramado de dicho y desdichos que culminan por procurar una telaraña cada vez más espesa y delirante.

    Desde este lugar, El desinformante puede emparentarse con la locura y delirio de Quémese después de leerse, de Joel y Ethan Coen. La mirada astuta del personaje (tan eficazmente interpretado por Damon), siempre dispuesto a torcer aún más los enredos, culminan en un mundo de disparate que, paradójicamente, guarda una coherencia muy cierta, que terminará por revelarse a través de acuerdos empresariales, estafas, sobornos, y cálculos químicos con los que se producen alimentos en masa. Y además, y porqué no, entender también coenianamente a la gran caracterización que aporta Scott Bakula como el agente Brian Shepard, un actor de rostro reconocido pero con pocas oportunidades mayores en pantalla.

    En cuanto a Confesiones de una prostituta de lujo, Soderbergh nos sumerge en el mundo frío, de sexo desangelado, de una dama de compañía con ansias de ascenso y de afectos. Chelsea (Sasha Grey) deambula con su chofer entre empresarios, restaurantes caros y hoteles de lujo. Averigua datos de sus compañeros ocasionales para su mayor seguridad. También se extraña ante sus comportamientos. Escribe libros desde la experiencia. Y mantiene su relación de noviazgo con un "personal trainer".

    Desde este lugar, el film se bifurca y mantiene un correlato narrativo con la pareja de Chelsea. Algo por lo demás habitual en el cine de Soderbergh, para nada atento a una progresión temporal lineal sino, antes bien, descolocando los tiempos narrativos, adelantándose a las situaciones, y conjugando un tapiz dramático que, aquí lo mejor, no conoce más resoluciones dramáticas que no sean la misma exposición de los conflictos.

    Habrá quienes intenten indagar en la sensibilidad de Chelsea: amiga, cliente, periodista, novio. También, cómo no, el propio espectador. Más aún todavía desde el plus atractivo que significa la actriz Sasha Grey, de piel nívea y pelo oscuro como la noche, más una trayectoria de prestigio y muchos premios dentro del mundo del porno. Su encanto duro oficia como una coraza para Chelsea. Y cuando los intersticios de su interpretación surgen, el mundo de Chelsea se agrieta.

    Los personajes de Confesiones de una prostituta encuentran el nexo común en el dinero. Las discusiones, las decisiones, el viaje de placer (a Las Vegas), las conveniencias eleccionarias, si demócratas o republicanos, o la seguridad de la familia establecida aunque no querida. Todo delinea un mismo mundo, como en El desinformante, de hipocresías compartidas. Chelsea, en tanto, oficia como lugar de catarsis: sobre ella los problemas así como el canto a un amor olvidado. El dinero, allí de nuevo, como instancia de ilusión reparadora.

    Finalmente, la promesa de ascender aún más. El riesgo que ello supone y la maestría narrativa de Steven Soderbergh para su resolución. Situación que se llega a vislumbrar desde una voz en off extraña, que dice obscenamente. Y que nos devuelve, por sobre todo, al mejor cine del realizador, alejado de la vanidad de marquesina de títulos como Traffic o Erin Brockovich.
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  • El imaginario mundo del Doctor Parnassus
    Seres de una estirpe extraordinaria

    Cuando las esperanzas se difuminaban, y el nonsense carrolliano se perdía en la cobertura de torta de casamiento que es la Alicia de Tim Burton, aparece el Dr. Parnassus. Lo que equivale a decir Terry Gilliam. Lewis Carroll y Terry Gilliam. Sí, siempre, desde la primera de sus películas. Por las dudas, recordemos su título, prueba suficiente: Jabberwocky (1977).

    Todavía más, porque el sinsentido, la ironía, la burla majestuosa, ya estaban en los Monty Python, con Gilliam como miembro sobreviviente y norteamericano del grupo inglés e incomparable. Luego sus films en solitario, con el espíritu de Alicia como guía, con la confianza en la fabulación, con el saber necesario como para poetizar de forma lumínica y tantas veces oscurísima. Tierra de pesadillas (Tideland, 2005) es expresión última.

    Entre momentos pendulares de plenitud alegre o depresiva, aparece el mundo de imaginaciones del Dr. Parnassus. Apenado y sufriente, Parnassus acarrea el mal de la vida eterna. El Diablo me engañó, se queja. Me dejó ganar la apuesta y la vida eterna porque sabía que el mundo cambiaría. Ya nadie gusta de escuchar historias, de dejarse encantar por el "había una vez", de perderse en laberintos imaginarios. Los labios de Parnassus continúan el periplo del juglar que narra pero a oídos ahora sordos, a bordo de su escenario rodante, con una hija adolescente, un chico de la calle, y un enano que es su voz lúcida y conciente.

    Entre Parnassus y el Diablo se juega el destino del mundo. Y los dos, que quede claro, aman el mundo. En otras palabras, entre Christopher Plummer y Tom Waits. ¿Qué más decir? Decir que el film está dedicado a Heath Ledger, dada su muerte prematura, a sólo un mes de rodaje. Los rostros de Colin Farrell, Johnny Depp y Jude Law cubren las otras caras del actor, todas y cada una expresiones del espejo que deforma y revela. El espejo que habrá de atravesarse para el ingreso en los mundos imaginados. Algunos de riqueza bellísima, otros de estupidez consumista.

    No hace falta a Gilliam dar lecciones de panfletería, sino sólo plasmar sus no lugares de ensueño, en el seno mismo de tanto shopping carcelario. A través, por ejemplo, de su coreografía -tan, pero tan alla Monty Python de policías afeminados, donde las rayas de las pantymedias saben dar textura al culo de la ley.

    El imaginario mundo del Doctor Parnassus es tan melancólica que juega sus cartas para un desenlace de desencanto, con interrogantes que persisten sobre los personajes, sin respuestas tontamente claras. Parnassus tiene tantas caras como el espectador quiera o se atreva. Miembro de honor de la estirpe mágica de seres extraordinarios como el Dr. Lao, el de las siete caras, en aquel film bello de George Pal (1964). Depositario de los misterios que viene de un más allá remoto y oriental, soñado y misterioso. Quizás la realidad que quepa hoy a su magia sea la del homeless que mendiga palabras. Todo ello como parte de un mundo cuya imaginación parece derruirse, tal vez reconstruirse.
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  • Al filo de la oscuridad
    Un rostro ajado para un film sobrio

    Algo de encanto rápido se encuentra en Al filo de la oscuridad, sea desde su visión como también desde el conocimiento previo. Es decir, se trata de un policial. Con una madeja que el detective Thomas Craven (Mel Gibson) decide investigar y desenredar tras presenciar, impotente, el asesinato de su hija. Y, a pesar de lo que parece, no es la misma historia de tantas veces. Porque el film no trata necesariamente, aunque sea uno de sus aspectos, sobre la venganza del padre dolido. Sino, antes bien, sobre otras aristas, más molestas y complejas, capaces de conducir a una trama progresivamente oscura, donde la muerte de la hija sólo funcione como punta de ovillo.

    Los atisbos del cine noir se notan. Claro que extrañan una puesta en escena más personal y menos efectista pero, sin embargo, algo de ello permanece. No es Martin Campbell un director de características autorales, aunque no deja de ser el mismo realizador de las dos nuevas vueltas de James Bond al cine: GoldenEye (1995) y la notable Casino Royale (2006), además de ser el responsable de la acción trepidante del Zorro bajo el rostro de Antonio Banderas.

    ¿Y cuáles son los rasgos noir que en Al filo de la oscuridad subsisten? El rostro derruido del detective. Sus vacilaciones morales. Su vida solitaria de pasado vedado. El reencuentro fugaz con la hija. El descubrimiento de un entuerto mucho mayor y peligroso que lo que supone su pérdida. La convicción del deber, de saberse obligado a resolver, de una vez y para siempre, lo que la investigación le descubre.

    El hilo de la acción sabrá moverse, en este sentido, entre el proceder mafioso, la conveniencia política, los asesinatos en serie. Más un secreto que guarda silencio, como aquél que también supiera ser oculto dentro de un maletín, en el film emblemático del gran Robert Aldrich. Porque Bésame mortalmente (Kiss Me Deadly, 1955) no puede no pensarse como espíritu vigía de la película de Campbell. Más el recuerdo que también supone, sólo por temática, la fallida Abuso de poder (Mulholland Falls, 1996), del neozelandés Lee Tamahori.

    A pesar de discurrir morosamente, con muchas dosis informativas y disquisiciones de filosofía dudosa -como las que propone el matón interpretado por Ray Winstone , Al filo de la oscuridad sabe mantener un tono sobrio, que tampoco adquiere tintes peligrosos, tales como los que suponen las frases en latín o el parangón religioso que, al pasar, el de veras fundamentalista Mel Gibson expresa: "¿dónde estar, en la cruz o con el que clava los clavos?" lo cual, dicho por el director de La Pasión de Cristo (2004), provoca cuanto menos un temblor. Pero a no temer que, afortunadamente, no es el actor el que dirige.

    Las escenas puramente de acción son demasiado pocas y, por momentos, el film se cubre de silencio. Son muchas las escenas con este rasgo. Algunas veces, también, para acentuar el efecto sorpresa del montaje y el diseño sonoro. Si bien con situaciones rayanas en lo inverosímil, Al filo de la oscuridad funciona. Y el rostro ajado de Gibson aparece como su mapa sin descifrar.
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  • El Hombre Lobo
    El Hombre Lobo
    Rosario 12
    El hombre melancólico en luna llena

    En medio de nieblas victorianas, volver a ver a Talbot aullar su tristeza a la luna, mientras se debate entre su bestialidad desbordada y las ropas de civil, es un regalo de cinefilia, posible por la pasión del propio actor, Benicio Del Toro.

    Cuando se produjera el estreno de Ed Wood (1994), un film maldito rodado en blanco y negro, con Johnny Depp, y con escasa respuesta de público, Jack Nicholson hubo de mencionar que la tarea de su amigo Martin Landau (por la que mereciera el premio Oscar) constituía una "carta de amor a Bela". Bela Lugosi volvía de la muerte gracias a Landau, a Drácula, y al amor por el cine de Tim Burton. En el caso de El hombre lobo nada puede evitar sentir que, en virtud de supersticiones semejantes, es ahora Lon Chaney, Jr. quien vuelve de la tumba.

    Porque la caracterización de Benicio Del Toro como Lawrence Talbot remite, desde el lado que se elija (humano/animal), a la iconografía licantrópica del mejor cine Universal. Aunque no sólo como detalle particular, sino como parte de un homenaje mayor que es también manifestación de cariño al género que mejor supo cultivar este estudio durante los años 30 y 40.

    De modo tal que, de nuevo y bienvenida sea, la melancolía de Larry Talbot ronda entre las salas de cine. Según lo dicho por el propio Del Toro, han sido aquellas películas interpretadas por Lon Chaney hijo las que lo sedujeran como actor temprano. De manera que su composición pasa a ser un cúmulo de atenciones hacia uno de los intérpretes, vale recordar, más malogrados de Hollywood. A la sombra de su padre, y de los roles magníficos y horroríficos que supiera componer, Lon hijo no pudo escapar demasiado a un encasillamiento que, a excepción de alguna aparición oportuna en films de otros géneros (no olvidarlo en A la hora señalada), hiciera del terror y la clase B sus ámbitos recurrentes.

    Pero también habrá que subrayar que la película dirigida por Joe Johnston (Rocketeer, Jurassic Park 3) puede pensarse, a su vez, como una declaración de admiración -¡por fin! a uno de los ingenios más maravillosos que cultivaran aquel horror: el escritor alemán Curt Siodmak. Así lo corroboran los credits finales, con su nombre al lado de los guionistas principales. Como parte del grupo de exiliados europeos que ayudaran a cimentar el mejor cine norteamericano durante la Segunda Gran Guerra, Siodmak fue el cerebro tras la mayoría de las películas de terror de aquellos años. En el caso del hombre lobo, el guionista fue el responsable de muchos de los elementos que hoy conforman el habitual folklore licantrópico, tales como las letales balas de plata o la oración que reza la maldición: "Hasta un hombre puro de corazón, que reza sus oraciones por la noche, puede convertirse en lobo cuando florece el acónito. Y la luna está llena".

    La versión que dirige Johnston no prescinde de ninguno de ellos. Más el disfrute inmediato que provoca la situación de la acción, en plena era victoriana, y con la presencia del mismísimo Inspector Abberline (Hugo Weaving), de Scotland Yard, malhumorado tras la desazón que le supusiera el Destripador de Whitechapel. Quien haya visto el film original, de 1941 (y más aún sus secuelas), sabrá apreciar lo que significa el nombre de Anthony Hopkins en lugar del de Claude Rains, el de Emily Blunt como la enamorada Gwen, o más aún el de Geraldine Chaplin bajo la piel y palabras gitanas de Maleva: "¿dónde termina el hombre, dónde comienza la bestia? ¿Matar a uno no es también matar al otro?", alerta que preludia la aparición del protagonista usual de aquellos films -y de éste : la turba humana.

    El furibundo grupo capaz de enjuiciar y linchar bajo la luz hipócrita de sus antorchas; los mismos que supieran hacer huir a partir del horror de sus gritos de histeria al monstruo de Frankenstein o al Joven Manos de Tijera. Talbot sabrá encontrar allí a uno de sus principales adversarios.

    Además de lograr puntos de contacto con Jack The Ripper o John Merrick (El hombre elefante), no puede soslayarse que El hombre lobo cuenta con los efectos de maquillaje de Rick Baker, talento referencial cuya escuela se remonta al genial Jack Pierce, responsable del maquillaje original de todos los monstruos Universal , que supiera recibir un Oscar, entre tantos otros, por su tarea en Un hombre lobo americano en Londres (1981), otra de las mejores películas de hombres lobo jamás hechas.

    Volver a ver a Talbot aullar su tristeza a la luna, mientras se debate entre su bestialidad desbordada y las ropas de civil, es un regalo de cinefilia, posible por la pasión del propio actor, Benicio Del Toro, gestor del proyecto. La Universal, mientras tanto y paradójicamente, sólo oficia como otra de las tantas tristes empresas aburridas que dominan el mundo del cine.
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  • Vivir al límite
    Los cowboys vienen marchando (sobre Bagdad)

    Historia repetida la del cine norteamericano "bienintencionado". Podrán argumentarse uno y varios motivos por los cuales atender Vivir al límite, último film de la realizadora Kathryn Bigelow (Días extraños, K 19: The Widowmaker), premiado y atento a las nominaciones recibidas -entre ellas, mejor película de los próximos Oscar. Por ejemplo: su locuacidad narrativa: vigorizante, de nervios al límite; la tan mentada camaradería masculina: que ha sido analogada al cine de Howard Hawks; o la mirada "desencantada" respecto de lo que supone la invasión estadounidense en Irak.

    Es cierto, el cine de Bigelow es vigoroso, aunque tampoco magistral. Como contraejemplo, baste señalar al mencionado Hawks; a partir de allí, entonces, la comparación de la camaradería aludida será mejor depositarla, con justicia mayor, en un devoto cinéfilo como John Carpenter. Si de mirada crítica se trata, no habría demasiado motivos que justifiquen tal argumento, a excepción del detenimiento en la figura del guionista, Mark Boal, responsable también de la historia base sobre la que se erige la notable La conspiración (In the Valley of Elah, 2007).

    Pero en Vivir al límite no es esto lo que sobresale, sino su ilusión, atrapada en la construcción tradicional que de la figura del héroe se propone. Es decir, el forastero que llega al pueblo fantasma (Bagdad) y sabe que sólo podrá retirarse de allí una vez la misión concluya. Cowboys modernos (o posmodernos), son los marines quienes ahora saben ocupar este lugar "mítico". Y los mitos, si bien responden a maneras de entender que son acordes con la época que los narra también saben esconder, justamente, sus contradicciones. Es por eso que, aunque la mirada de Bigelow se encuentra atenta a situaciones más complejas, como las que provocan el llanto nervioso del marine, no deja por ello de exaltar la tarea a la que estos soldados se abocan: cumplir su misión. He allí la heroicidad.

    De modo tal que nos encontraremos con una delineación cada vez más titánica, así como simpática, de un "desactiva bombas", quien pone en riesgo su vida toda vez que puede mientras la adrenalina lo corroe. Supuestamente, detrás de la visión del film y en función de lo tanto que se ha escrito, habría una lección que escuchar. Nada peor. Puesto que, de ser así, habrá que encontrarla en el hecho de que, gracias a sus nervios de acero, es este personaje el que sabrá sintetizar, por analogía general, el espíritu de su país libertario. En otras palabras: otra encarnación más del siempre vigente Capitán América.

    Si Fantasmas de Marte, de Carpenter, supo ayudar en este mismo espacio como pieza fílmica de contraste ante el efecto ecológico bienintencionado de Avatar, ocupará una función similar el último film de Brian De Palma, Redacted (2007), no estrenado comercialmente en nuestro país y con una mirada lo suficientemente incómoda como para saber evitar cualquier nominación posible a los premios de la Academia. Allí, también y mucho más, hay talento narrativo y una mirada de veras crítica.
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  • 5 días sin Nora
    Entre los ritos y los recuerdos

    Vale la pena recordar, como parámetro válido, como información siempre relevante, que Cinco días sin Nora, film de la mexicana Mariana Chenillo, fue galardonada en el rubro Mejor Película del Festival de Cine de Mar del Plata 2009. Además de obtener premios en Moscú, en La Habana, y en tantos festivales más.

    Todo ello como marcas distintivas que prestigian a una obra, en este caso tan negra como pueden serlo tanto la muerte como la vida misma. Porque Nora es quien se suicida y su marido quien debe asistir el tránsito muy lento de los cinco días que, problemas más, problemas menos, las pautas mismas de la religión judía exigen cumplir hasta el entierro. Pero Nora y José ya no vivían juntos, aún cuando el rabino se empecine en recordar con palabras malévolas la figura de la esposa y José en recordar tantas veces como sea el prefijo "ex".

    En verdad, las vicisitudes religiosas que obligan a esperar los cinco días comienzan a corresponderse con tantas otras directivas que aparecen, de a poco, a lo largo del film. Como si desde ellas se trazase un plan finamente calculado por, claro está, la misma muerta: cartelitos para la comida, pertenencias escondidas, secretos a medias revelados, y toda una familia que se congrega como nunca antes lo hiciera. José, en tanto, padece y silencia, mientras atraviesa con mirada de fierro los dictámenes rabinos y sus rezos ininteligibles.

    También se cuelan cuestiones católicas, con una gran cruz coronando el departamento refrigerado con hielo seco y aire acondicionado (porque hay que mantener el cuerpo en estado, son cinco los días de espera). Más las habituales preparaciones que acuerdan y desacuerdan merced a hábitos dispares: quien se ocupa de las tareas domésticas sabrá ocuparse también del maquillaje mortuorio de Nora, ante el horror que sugiere un rostro adornado a la mirada del joven rabino. Se maquilla y se desmaquilla en secreto. Todos, de una u otra forma, lo hacen a su manera, desde tantos y múltiples caprichos.

    Sin embargo, entre cocinera y rabino florecerán otros ánimos cuando se trate de satisfacer el apetito. Más un hijo de pocas decisiones con hijas capaces de despertar las pocas sonrisas del hastiado José; cuya atención, en tanto, sigue presa del reloj. El tic tac es fúnebre y pesado. Y con él aparecen otras imágenes, las del recuerdo y el goce y el engaño. Y la promesa de un suicidio temprano que, ya consumado con pastillas, corre de a poco el velo del tiempo que regresa para jugar a descubrir y entender el por qué de tal resolución.

    Consultada acerca de las características culturales de la muerte en su país, la realizadora supo responder que su película "es una mezcla de diferentes costumbres". "Está la postura particular del personaje principal, el contexto de la comunidad judía y una parte muy mexicana que viene de la tradición prehispánica con el Día de los Muertos. Los difuntos siguen siendo parte de la familia, cada año se les pone un altar con las cosas que les gustaban y eso permite una presencia de la muerte en lo cotidiano que da lugar al humor y a poder hablar de ella con menos solemnidad".
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  • Invictus
    Invictus
    Rosario 12
    El deporte como herramienta de cohesión social

    Luego de la proyección de Invictus pareciera confirmarse que Clint Eastwood ha filmado, otra vez, una película de manera cómoda, con tranquilidad y sapiencia. Porque todo elemento del que se conjuga un buen relato está allí, en su justo lugar, con los personajes bien delineados, con momentos de suspense para alertar los sentidos del espectador, con un momento cúlmine donde la gloria que la historia promete se ralentiza hasta finalmente explotar. Todo ello como buena manera de elaborar una película, sin tontos juegos de montaje o cámaras frenéticas, con un plano secuencia inicial que basta para definir el conflicto: del field de los rugbiers blancos a la canchita de tierra y fútbol de los niños africanos. Entre medio, la caravana presidencial.

    Invictus sitúa su acción de modo inmediato a la asunción a la presidencia de Nelson Mandela. Morgan Freeman hubo de declarar su intención de rodar este film, que ofreciera dirigir a su amigo, Clint Eastwood (con quien colaborara en otros dos títulos de su autoría: Million Dollar Baby y la memorable Los imperdonables). Y Freeman, así, es Mandela. De manera sobria y atenta a los detalles simples, los que mejor definen un personaje: puntualidad horaria, palabras certeras, gestos mínimos. El Mandela de Eastwood/Freeman parece volver tan simple un problema tan grave como el apartheid.

    Quizá tenga que ver con la mirada sabedora y coincidente de una edad que se comparte. Mandela, Eastwood, Freeman tienen tantas décadas de vida como para dejar de lado explicaciones innecesarias: la igualdad racial es obvia, nada puede contradecirla. He allí la simplicidad discursiva del film.

    El lugar desde el cual se articula esta situación es el Mundial de Rugby que tuviera lugar en Sudáfrica, en 1995. Mandela ve allí la posibilidad de encontrar un vínculo que elimine aquella franja divisoria que ilustrara el plano secuencia inicial del film. Los Springboks, el equipo tradicional de rugby, resistido por la propia sociedad africana, será el lugar elegido para esta estrategia.

    Es así que, de pronto, Invictus se vuelve una sports movie. De manera tal que, si el objetivo radicara en trata de encasillar el film en un género determinado, el mismo variaría conforme a las intenciones perseguidas. Y esto es algo propio del cine de Clint Eastwood; en otras palabras, su maleabilidad para narrar desde los lugares genéricos más diversos y sin perder por ello, todo lo contrario, una mirada social tan lúcida como la de cualquiera otra cinematografía.

    Así como solía ocurrir en el mejor Hollywood, el de los años dorados, el que se componía de nombres ilustres como los de Billy Wilder, Howard Hawks o Alfred Hitchcock. En este sentido, en Clint Eastwood se encuentra la herencia de aquella estela artesanal. Quizá por ello cada uno de sus films guste tanto. Aún cuando, en el caso de Invictus, sea el saber narrativo el que se imponga por sobre su simpleza discursiva; mejor ello, antes que tantos otros "mensajes" serios de tantas otras películas en cartelera.
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  • Nine
    Nine
    Rosario 12
    La pasión y los sueños no aparecen

    El director Rob Marshall se propone revisitar el mundo cinematográfico y personal plasmado en 8 y 1/2. Números de baile fastuosos y un reparto de prestigio en un film vacío de sensibilidad, en el que ninguna escena escapa a la
    corrección.

    Del cine a Broadway. Y de Broadway al cine. La fuente de origen se vuelve obligada para la nota: 8 y ½ (1963), de Federico Fellini. Uno de los títulos mejores del director italiano, y también uno de los mayores de la historia del cine. No supone riesgo tal corroboración; en otras palabras: valdrá la pena recordar, una vez y otra, el nombre del querido Federico, capaz de evocar una manera de hacer cine que, por personal y ensoñadora, sabe ser irremplazable, en el marco de una cinematografía -no sólo italiana que añora poesía semejante. Tan profunda es su huella en la pantalla grande. Tanto como el peso emotivo que embarga a generaciones de espectadores.

    El film emblema de Federico Fellini ahonda en el mundo creativo de un director de cine (Guido Anselmi) dispuesto a su obra próxima. Lo agolpan productores y chismes de periodismo. Pero, también, 8 y ½ es plasmación de un realizador atrapado en su propio mundo. El de sus sueños. Es Marcello Mastroianni quien interpreta. El actor tantas veces elegido por Fellini. Como si, en última instancia, Fellini se filmase a sí mismo, atrapado en este espejamiento que podría resolverse con una de las tantas máximas que nos ha legado: "la única vida real es el mundo de los sueños". Si 8 y ½ tiene o no que ver con la vida de Fellini, poco importa. Será motivo de desvelo para quienes no se permitan perderse en su encanto.

    Ahora bien, en Nine es Daniel Day Lewis quien compone a Guido. Otro actor extraordinario. Y el desfile femenino es deslumbrante. Allí donde interpretaran actrices bellas y magníficas como Claudia Cardinale y Anouk Aimée, aparecen ahora, respectivamente, Nicole Kidman y Marion Cotillard. Más otros nombres tanto o más sonoros, entre los que destacan, por calidad compositiva y capacidad de comunicar, aunque sea, un ápice de sensibilidad, Penélope Cruz y Judi Dench.

    Porque lo que luce desde el desborde y la megalomanía -algo por lo demás habitual en el realizador, Rob Marshall, responsable también de Chicago y de esa gran tarjeta postal vacua de título Memorias de una geisha adolece, valga la paradoja, de alma. Sobre todo, de alma felliniana. Vale decir, el invitado principal es el primer ausente. Nada hay en Nine que pueda emular o siquiera recordar el espíritu fílmico de Federico Fellini.

    ¿Y en qué consiste esta ausencia? Habrá que buscarla en Federico. En sus sueños de una Roma como sólo él pudo filmar (ambos términos -filmar, soñar son análogos dentro del mundo de Fellini), mientras que Nine necesita de la palabra de Sophia Loren para poder expresarlo pero, eso sí, no sentirlo. Nada hay en esta producción fastuosa acerca de la mirada incorrecta y satírica del realizador italiano. Otra vez, entonces, el recurso de la palabra. Como en el caso de las referencias de Nine a la religión católica, por lo demás correctas, medidas y, aunque casi graciosas, incapaces de provocar molestia, rasgo todavía intacto en cualquiera de los films italianos. Además, en el cine fellinesco no se practican moralismos ni prédicas que aleccionen, sino sólo el divertimento peligroso de los sueños. Este riesgo, está claro, queda ignorado por la frivolidad de Nine.

    Es decir, la mirada supuestamente crítica sobre la religión o la industria misma del cine ("los productores tienen prohibida la entrada aquí", dirá la vestuarista que interpreta Judi Dench) no son más que elementos decorativos y vacíos. En Nine hay mucho escenario vacío de alma, pero lleno de lucecitas y lentejuelas, mientras que en Fellini era la farsa el corazón mismo del relato. Tanto es así que la música original de Nino Rota permanece hoy intacta, con una frescura imposible de emular, aún cuando mucho haga en su contra la utilización indiscriminada y torpe de la televisión.

    Parafrasear el último título de Federico Fellini podría servir al contenido de esta nota. Porque lo que brilla por su ausencia en Nine es, justamente, la voz de la luna. Sí podrá encontrase un número de baile más espectacular que otro. Pero todos a la manera del espectador teatral. Con un escenario en el que la cámara no se permite ingresar. Sólo observar. Nunca participar. Mucho lujo, mucho cuidado escénico, pero nada del circo de la vida con el que Fellini nos propuso escapar para siempre.
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  • Amor sin escalas
    Volar alto y lejos de los problemas

    El nuevo film del director de La joven vida de Juno y Gracias por fumar tiene el mérito de situar al espectador en un lugar incómodo, al intermediar entre la suerte del protagonista que encarna George Clooney y su proceder repudiable.

    Desde hace un tiempo el actor y director George Clooney se ha vuelto un nombre respetable dentro del cine norteamericano. Su presteza interpretativa, su rostro circa años '50, su capacidad para el ridículo (ese leit motiv de "tonto" que los hermanos Coen le endilgan en cada una de sus películas, de lo cual el actor se queja socarronamente), su talento como director y una mirada crítica cada vez más afinada así lo corroboran. Recordar, en este sentido, la magnífica Buenas noches y buena suerte (2005) y la posterior -directo a DVD en nuestro país Leatherheads (2008), ambas realizadas por quien supiera señalar que durante los tests de audiencia de Buenas noches, el 20 por ciento del público ignoraba quién era el senador Joseph McCarthy, mientras preguntaban por la identidad del supuesto actor (en el film recreado desde material de archivo).

    Es en este sentido que un film como Amor sin escalas traducción por lo menos cuestionable del título original se presenta dentro de una misma estela artística. Que Clooney decida ponerse en la piel de uno de los personajes más siniestros del último cine producido por Hollywood es para celebrar. En otras palabras: Clooney es Ryan Bingham, encargado de sobrevolar los EE.UU. con el fin de desemplear gente en las empresas que así lo demanden. (Hay ejemplos muy cercanos, aquí, en esta misma ciudad de Rosario). Su proceder es de un glamour que su protagonista celebra. Los aeropuertos son su lugar de tránsito continuo. Dar vueltas a lo largo y ancho del país lo mantiene en movimiento vital, enérgico, con una celeridad de movimientos que se adelanta a cualquier posible escollo: revisión de equipaje, tarjetas Gold, hoteles, y kilómetros de viaje que sumar hasta alcanzar el sueño secreto, un kilometraje aéreo que le coronaría como uno de los pocos elegidos de un club selecto: el hombre con más vida en el aire.

    La vida fugaz, de apenas pisar suelo, de sólo estar pocos días en un departamento que se reviste de su ausencia y de dos o tres perchas con su traje usual de trabajo, lo caracteriza. Pero merced al aceleramiento tecnológico, al abaratamiento de los costes, su misma profesión estará en riesgo de ser reemplazada por la distancia impersonal de los monitores y las computadoras. Es rápido, más fácil y económico. Y la brillante gestora de esta idea es una joven emprendedora, poco encantadora, torpemente eficaz y brillantemente interpretada por Anna Kendrick. Natalie aparece ahora como el escollo mayor, pero también como la aprendiz que Ryan deberá entrenar para así evaluar las posibilidades ciertas en la implementación del nuevo sistema.

    "No digas nada" le advierte a Natalie mientras Ryan despliega su calidad retórica ante los desempleados. Y es que, evidentemente, cuando Natalie abre la boca la cuestión se complica; mientras el espectador se sitúa en un lugar demasiado incómodo, conforme a la preocupación habitual que la suerte del personaje provoca, mientras su accionar es, cuanto menos, execrable. Pero Ryan disuelve los problemas desde su oratoria, mientras apela a la oportunidad que el desempleo significa a las víctimas: "Personas como usted son las que cambian el mundo", les dice.

    La suerte de la pareja "desempleadora" se alimentará de otras instancias, también complejas, más familiares y afectivas. Allí aparece el amor de Alex (la encantadora Vera Farmiga), quien pide a Ryan que la piense como si fuese él mismo, "pero con vagina". Más una familia que permite dejar aflorar a un Ryan diferente, que se desoculta desde lugares que parecían enterrados. La soledad, entonces, aparece paulatinamente como una de las preocupaciones y lugares elegidos por el film, que valdrá la pena recordar, se encuentra dirigido por Jason Reitman (La joven vida de Juno, Gracias por fumar).

    Y si bien la lectura de Amor sin escalas -ganadora del Globo de Oro al Mejor Guión aparece desde lugares que reflexionan la mecánica social y su proceder perverso, hay algo que quizá no deje de resultar molesto. De acuerdo con el diálogo que sostenía con mi colega Emilio Bellon, los reportajes finales de la película, allí donde los desempleados dan cuenta de su "nueva vida", parecieran borrar la tragedia verdadera que significa la falta de trabajo. No hace falta extenderse sobre este aspecto, pero sí decir que el cine norteamericano, aún cuando atento a miras críticas, no por ello renuncia a desenlaces que tranquilicen. Es allí donde el denominado "final cut" termina por aflorar, otra vez, desde la mentalidad más puramente empresarial.
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  • Bienvenido a Woodstock
    Se trata de la última película del taiwanés Ang Lee (El tigre y el dragón, Secreto en la montaña, Crimen y lujuria). Por si fuera poco, se dedica a la tematización del Festival de Woodstock. Y lo hace a la vieja manera de los films hollywoodenses, al menos desde su corazón fílmico mitológico. Porque Woodstock aquí es mito que, si bien narrado por un extranjero -o a propósito de ello , resulta ser auténticamente norteamericano. Como tantos otros grandes films, producidos en Hollywood, pero desde la venia creativa del inmigrante.

    ¿Y qué es Bienvenido a Woodstock? Es Woodstock pero antes del escenario, también por fuera de él. Es el sueño y la oportunidad de Elliot (Demetri Martin), el hijo atento a la madre sobreprotectora. Es el mundo hippie, que irrumpe como ola pacífica. Es la brisa que trae los primeros sonidos eléctricos. Es el policía confundido con su deber. Es el teatro desnudo, a la intemperie, vociferando al fascismo en sus propias narices. Es el travesti encargado de la seguridad (Liev Schreiber, para no creer). Pero es también un antes y un después. Es la bisagra con la que una época se consagra para después decaer. Es el verde sublime, de paraíso, vuelto luego chiquero. Es el desencanto que prosigue a tanta euforia. Es el peligro de electricidad después de tanta lluvia. Es el sueño hippie también posible con la ayuda de una mentalidad nacientemente empresarial.

    En otras palabras, por dar cuenta de este ir venir entre mágico y veraz, el mito Woodstock se reelabora, se redimensiona. El film de Ang Lee es sereno, cálido, de fiesta hippie, de madre feroz (la gloriosa Imelda Staunton), de canto alegre a libertades siempre ciertas, capaz de provocar nostalgia sin perder la vena crítica. El Woodstock de Lee no es el de la idealización. Por todo ello es, entonces, una gran película. Donde el viaje del ácido no es más que ilusión de transporte (dentro de la van, quieta y sin rumbo), aunque también signo de decisión: Eliot dará el paso inicial para un viaje cierto.

    Bienvenido a Woodstock es consecuencia del encuentro fortuito en un canal televisivo entre Ang Lee y Elliot Tiber, verdadero protagonista de la historia. Y habrá que subrayar la calidad de recreación que traslucen tantas imágenes que parecen documentales, permitiendo así un complemento justo para el film Woodstock (1970), de Michael Wadleigh, en cuyo montaje interviniera el propio Martin Scorsese (que, de paso, figura en los agradecimientos de Ang Lee).

    El corolario que Lee elige es el de la promesa de un recital gratuito con los Rolling Stones. ¿Te imaginas?, dice el organizador. La cita remite al concierto de Altamont, donde cuatro personas resultarán muertas, ante los ojos impávidos de músicos y espectadores. Suceso que se encuentra registrado en el film Gemme Shelter (1970). Un sueño que terminaba.
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  • Avatar
    Avatar
    Rosario 12
    El soldado que se cambió de bando

    Una épica de proporciones gigantescas. Cuando el enfrentamiento entre los Na'vi y humanos se produce, sabe uno entonces que la película nos estuvo preparando gradualmente para ello. Tomas de cámara extraordinarias, aves gigantescas que sobrevuelan la sala en 3D, con jinetes azules también enormes, más la artillería militar que destila fuego y misiles entre tanto verdor y paraíso, vuelto ahora infierno de la guerra.

    Allí también el meollo de la cuestión, el conflicto en su clímax mayúsculo. El héroe -soldado arrepentido que decide su voluntad de ser pero desde el otro lado del umbral, para asumirse como Na'vi, para representar el papel que la leyenda augura: venido del cielo, sabrá recuperar la grandeza aborigen para mantener un equilibrio cultural y ecológico.

    Cristianismo, conquistas, genocidios, resistencias, mesianismo, capitalismo, ecología, todo mezclado en este film de tecnología megalómana. Narrado de manera atractiva, sin dudas y de acuerdo con la mayoría de las películas de su realizador, James Cameron, Avatar sin embargo no deja de ser una historia simple, de rasgos fáciles de digerir, pero con el favor de una puesta en escena desbordante y digital. En este sentido, tal vez sería más correcto señalar Avatar como film de animación.

    El argumento de Avatar se asocia y nutre de más y más plots de tantos libros y autores de ciencia ficción tales como, imposible no pensarlo, la dualidad literaria de Philip Dick, la dialéctica pro militar y zen de Robert Heinlein, o la hermandad humano vegetal de Orson Scott Card en La voz de los muertos. Ahora bien, la imaginería puesta al servicio de Pandora y los aborígenes Na'vi es una mezcla superlativa. Allí está presente el espíritu del Tarzán de Edgar Burroughs, más el colorido de tantas portadas de revistas y libros de ciencia ficción, más los mundos de flora y fauna libres y europeas de cantidad de álbumes de historietas. Es un descubrimiento deslumbrante el que el film permite al espectador, además de adentrarlo en una mirada de aprecio y de educado respeto ecosistémico.

    Todo ello, gran background digital millonario, para permitir que sean los indígenas los que ganen, aunque sea, por una vez. Acá ¿cómo evitar mencionarla? la hipocresía de la película. Su prédica correcta, de respeto por el otro, se muerde la cola dentro de una industria que se estructura desde la más obscena parrafada de dinero.

    Para el caso, mejor será recordar otro film, maldito y de poco presupuesto, que baraja una temática similar y que dirigiera John Carpenter. En Fantasmas de Marte (2001), los colonizadores humanos no encontraban manera alguna de lidiar con el espíritu rojizo, de antepasados tribales, que los asola. El indígena aparece en su máxima expresión: derruido, diezmado, pero reencarnado en esta ánima de rebeldía sin tiempo. La incomodidad del film de Carpenter se diluye en los rasgos atractivos de los héroes de Avatar, modélicos tanto para los muñequitos de vitrina como para el respeto por el medio ambiente.
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  • Actividad paranormal
    Los miedos que no se dejan filmar

    Aún cuando su propuesta sea elemental, tanto a nivel temático como narrativo, y de una confección simple, Actividad paranormal funciona. Este funcionar puede estar dado, tal vez, por el progresivo interés que despierta su trama. Si bien por momentos puede resultar burda, dada la referencia evidente a los títulos que el realizador -Oran Peli ya ha señalado (El ente, El exorcista). Pero también es un film que culmina por sostenerse y por destacarse merced a saber atender a la simpleza del miedo.

    El miedo, en verdad, no es simple. Provocarlo desde el cine tampoco. Pero sí está claro que cuando más y mejor funciona el miedo es cuando menos vemos y sabemos; en otras palabras, cuando lo que está por fuera del cuadro de visión amenaza desde la ausencia. Más "fuera de campo", mayor temor. Sólo rostros aterrados que gritan a lo que no podemos ver.

    La información fragmentada que nos proporciona Actividad paranormal arma un recorrido que parece depositar una especie de maldición en la persona de Katie, mientras su pareja filma todo el tiempo con su nueva cámara digital para poder descubrir algún rastro del fantasma o demonio que los aqueja. De modo tal que, desde su narrativa, la película se sostiene desde esta cámara hogareña que, por doméstica, nos dispara hacia otros films semejantes, tales como Cloverfield, El experimento Blair Witch, Rec, o ese momento magnífico que posee Señales, de M. Night Shyamalan, durante una fiesta de cumpleaños (la camarita toma a los pequeños que se arraciman ante la ventana mientras ven el afuera, ¿qué es lo que miran? ¿qué pasó?).

    Los lugares comunes son evidentes en Actividad paranormal. Y, quizá el que más, remita a El exorcista, con un trucaje que, allí sí, pone en peligro el verosímil de la historia. Así como también la visita del espiritista, repentinamente temeroso y huidizo, para permitir el abandono final de la pareja a su enfrentamiento sobrenatural. De todos modos, durante los momentos reiterados de la habitación, por la noche, con el plano fijo de la cámara que ve y escucha lo que sus protagonistas no pueden mientras duermen, aparece lo mejor del film.

    Allí es donde surge la expectativa del espectador, a través del querer escuchar y ver. Seguramente, durante dichos minutos, muchos habrán visto formas sin forma, o escuchado sonidos que no aparecen. Tales son los juegos a los que gusta de someter un film de tales características. Puede que existan golpes de efecto, sin dudas, pero no dejan de ser mejores que cualquiera de los films de terror u horror que pueblan la pantalla norteamericana por estos días.

    Es cierto que la película es posible por la bendición que Steven Spielberg le diera, motivo real de su estreno en cines, pero también es muy cierto que Actividad paranormal no deja de estar bien resuelta. No hace falta subrayarla como un fenómeno cinematográfico -lo sería sólo en sentido comercial sino, antes bien, en destacar cierta frescura de textura hogareña, de inmediatez temerosa. He allí el contagio que nos provoca.
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  • Criatura de la noche
    Unos vampiros incómodos y poéticos

    Se trata de un film que, entre los seguidores del género de terror y, particularmente, del tema vampiros, conoce una espera impaciente. Criatura de la noche es consecuencia de la traslación fílmica de la novela de John Lindqvist -guionista también del film , acerca de la amistad entre un niño y una niña vampiro, en los suburbios de Estocolmo.

    Hace bastante, y esto en función de tanta narrativa a la moda vampira, que no se presenta una buena relectura del tema. Sobre todo en el cine actual y norteamericano, tan proclive a la lectura moralizante de Crepúsculo y Luna nueva (y las que les seguirán). El vampiro, a diferencia de lo que ocurre en los dos títulos citados, es lugar para el desajuste, para la puesta en duda, para el ir más allá, para el abandono -también la denuncia de las torpezas moralistas.

    De acuerdo con el tono que Criatura de la noche propone, surge también el eco de un film hoy de culto como El ansia (1983), donde el realizador Tony Scott triangulara de modo difícilmente olvidable las interpretaciones de Catherine Deneuve, David Bowie y Susan Sarandon. Hay algo similar y compartido entre ambos films respecto de aquella melancolía maldita, de aquel clima opresivo y seductor.

    En el caso del film sueco, la fotografía es tan nívea y gélida como la propia piel de los vampiros, también como la misma soledad de los niños protagonistas. Hecho que reviste a la película de una situación más compleja, puesto que la amoralidad del vampiro no se encuentra tan lejana de la que oficia en todo niño. El pequeño Oskar (Kåre Hedebrant) sufre el desprecio y golpes de un grupo de compañeros de escuela. Se encuentra a merced de los designios paternos (es tanto el desafecto que se percibe). Juega a vengarse mientras acuchilla un árbol. Y es espiado por una nueva vecina, de misma edad y tan blanca como él, que de a poco conoce su amistad nocturna.

    Un adulto acompaña a la niña, alguien también solo, casi invisible, que escapa al afecto de los demás, que visita las noches con una valijita prolija y provista de todo lo necesario para matar y desangrar. De manera lenta se dibuja un triángulo imperceptible, que tendrá como lugar vincular al tiempo. Porque el vampiro es, entre tantas cosas, la tematización del tiempo, la victoria sobre la muerte.

    De acuerdo con el mito, el vampiro ingresará a la morada sólo si se lo invita. ¿Qué pasaría si hiciese lo contrario? Es lo que, justamente, ofrecerá la propia vampira como prueba de su afecto y de su elección. Es así que Deja ingresar a quien es apropiado (tal el título original del film) provoca también una búsqueda necesaria, de quien es pasible de compartirse con el otro, sea el punto de vista elegido el que más se quiera: tanto el de Oskar como el de la vampira Eli (Lina Leandersson).

    Por fin, entonces, vampiros desde una manera poética e incómoda. Las ojeras de Eli, sus labios humeantes de sangre fresca, la violencia irreprimible de Oskar y su soledad, no hacen más que desajustar, provocar, seducir. Así como los vampiros de veras.
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  • Mr 73: La última misión
    El desencanto del policial negro

    Ya nos había ocurrido algo similar con el anterior film del realizador francés Olivier Marchal: El muelle (2004), donde Gerard Depardieu y Daniel Auteuil despuntaban un dueto interpretativo formidable, al servicio del policial noir. Con tal antecedente, y nuevamente con el gran Auteuil en las calles de Marsella, MR73 no podía menos que seducirnos. Pero para hundirnos en un abismo más profundo.

    Auteuil compone aquí a Schneider, un policía desvencijado, quebrado, que transpira alcohol por sus poros. Hay una historia de peso afectivo, trágica, que corroe sus venas mientras transita un equilibrio cada vez más delicado. Se le perdonan desórdenes públicos por ser quién es: alguien otrora reconocido, ahora vencido.

    Así, Schneider aparece como enclave entre dos historias. Por un lado, la investigación sobre un asesino serial, perverso sexual. Por el otro, la liberación de un criminal avejentado, que desata los temores de la hija de las víctimas. En un caso, avanzamos en un sentido progresivo durante las pesquisas que permitan dar con el paradero del asesino; en el otro, desandamos el camino que permitiera la paradójica cadena perpetua del ahora liberado. Como si se tratara de un ir y venir. En medio de estas dos vertientes, decíamos, Schneider.

    Mientras lo acompañamos en su proceder, cada vez más ilegal y provocado por sus faltas sucesivas, conoceremos sus habilidades, a la vez que nos adentramos en un cuerpo policial corrupto, que esconde su basura mientras investiga crímenes. Ambigüedad que pone en jaque continuo no sólo a tal institución, sino a la misma sociedad de la que forma parte.

    Desde estos lugares, MR73 subraya su carácter deliberadamente noir, más lo que significa una dirección fotográfica fría, que acompaña una puesta en escena sórdida, lluviosa, de paredes húmedas e inmensas, donde moran tanto policías como criminales. Lo irrespirable del lugar se traduce, también, en los momentos donde Schneider busque la terraza donde beber su whisky: el cielo plomizo impide cualquier grieta de luz.

    Imposible dejar de lado la caracterización de Daniel Auteuil, actor gigante, que carga sobre sí una vida frustrada. Schneider cuelga de las paredes de su habitación las fotografías de las víctimas. Duerme junto con ellas. Ha hecho de su vida un infierno (o ha caído en él, sin siquiera haberlo buscado), sólo le resta posibilitar la salida del mismo a otros, aún cuando para ello deba hundirse todavía más.

    MR73 es un film desencantado, que se estructura -así como otros grandes policiales negros desde un hecho real. El rostro de Schneider, escondido tras una máscara oscura, adquirirá su matiz definitivo cuando más resplandeciente parezca. Y aún cuando el desenlace del film permita un nacimiento, una nueva posibilidad de vida, lo que nos golpea es el quiebre final, la desesperación última. Allí cuando el personaje se nos muestre desde su último hálito de dolor.
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  • Tres deseos
    Tres deseos
    Rosario 12
    Imágenes para entender la angustia

    "Lo que más me gustan son los diálogos entre los personajes -apunta la actriz Julieta Cardinali-, "las preguntas que se hacen, esas preguntas universales: si sos feliz, si hay un momento preciso donde el amor se va, cómo darse cuenta". Y agrega: "los directores hacían mucho hincapié en respetar los silencios de la película, porque adentro de esos silencios hay un mundo: qué se está pensando, qué se quieren decir y no se atreven. Estos silencios cuentan tanto como las palabras" (1).

    En Tres deseos, largometraje co escrito y dirigido por Vivián Imar y Marcelo Trotta, los silencios se esconden tras frases comunes, de puntos suspensivos. Cercanías que se repelen y requieren. Allí, en ese momento de tensión -todo el film es este momento tenso ocurre un vaivén de incertidumbre. Hay elementos que, digamos así, nos lo intentan explicar: el matrimonio, la edad, la separación, la voz de la hija (o de la madre, o de la suegra, ese teléfono).

    Miradas lejanas que intentan, otra vez, el encuentro. Un film simétrico, diríamos, con el personaje de Pablo (Antonio Birabent, premiado en el Festival de Kiev) situado entre su esposa, Victoria (Florencia Raggi), y Ana (Julieta Cardinali), la novia de hace tanto tiempo. Por un lado, la necesidad de salirse, de apartarse; por el otro, lo lejano vuelto presente. Todo ello durante las vacaciones en Colonia, Uruguay, ese intento por consolidar lo que se ha agrietado.

    De modo tal que, al seguir los movimientos de Pablo, el film se nos asemeja a un péndulo, a un movimiento que oscila y que no se decide. Es más, podríamos también arriesgar, y casi sin equívoco, que Ana responde más a la fantasía de Pablo que a la realidad. Ana como materialización vana de decisiones pasadas, como lugar del "qué hubiese sucedido si". Recuerdo inasible, que se traduce en el beso que se posterga, una vez y otra, ya irrecuperable.

    "¿Cuál era esa película?", intenta recordar Victoria, mientras cita desde el azúcar y el café el film Bleu, de Krzysztof Kieslowski. Y al hacerlo traduce una angustia mayúscula, como la del personaje de Juliette Binoche, finalmente libre de toda atadura merced al destino y el accidente mortal. Libre de nuevo, para poder volver a empezar. Victoria no lo dice de manera explícita, tampoco hace falta.

    Más la reacción hiriente de Pablo, quizá como ninguna otra, y el intento consecuente de reordenar el daño. Victoria llorará como nunca ante el espejo del transformista y su show de escenario, mientras intenta capturar imágenes en su camcorder. Imágenes luego vueltas diseños de moda. Capas sobre capas que esconden y silencian.

    Por último, también agregar, cómo los personajes se miran desde la lejanía, cómo observan el llanto ajeno que, en última instancia, es también propio. El silencio, recordemos otra vez, como el protagonista de estos Tres deseos.
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  • Camino a la redención
    Una fórmula repetida y predecible

    De acuerdo con el criterio de uno no sabe nunca bien quién, The Burning Plain (El llano ardiente) pasa a llamarse, en nuestro país, Camino a la redención. Podríamos desarrollar nuestra reseña en función del condicionante que significa la palabra "redención". Y entender cómo la protagonista buscará infructuosamente maneras que le permitan escapar de decisiones pasadas. Aún cuando la vida se bifurque, hay caminos trazados que resultan ineludibles.

    Pero aquí se nos genera un inconveniente. Porque el famoso camino redentorio no aparece como posibilidad inmediata o buscada sino, como señalábamos, como consecuencia impostergable. Desde este lugar, entonces, la redención surgirá y, con ella, la tranquilidad y la posibilidad de superar una instancia de vida, de no volver a escapar.

    Y señalamos el título elegido (aunque torpe y temáticamente acorde también desafortunado, ya que es el mismo título que recibiera la notable Reservation Road, estreno en DVD del año pasado, con Joaquin Phoenix y Jennifer Connelly) porque si pensamos en el original, nada hay en él que nos remita a una explicación inmediata sino, antes bien, a la primera de las imágenes con la que el film nos recibe: zarza gigante y ardiente, luego esqueleto oxidado donde, dicen, la pareja amante terminó carbonizada en un solo cuerpo, sólo posible de dividir con un cuchillo (esta imagen, sólo verbal, es más fuerte que cualquiera de las que se ocupe, explícitamente, el film).

    A partir de esta instancia, entonces, el lugar icónico reconocible para el espectador. Los vaivenes temporales nos harán ir y venir, retroceder y adelantar, merced al parámetro infernal. A medida que avanzamos en el relato, habremos de saber dónde ocurre cada momento narrativo, qué porción de tiempo ocupan los personajes, cuáles parentescos los unen.

    En otras palabras, armado el rompecabezas nos damos cuenta de que, otra vez, vimos la película repetida. Porque el realizador de Camino a la redención es Guillermo Arriaga, mismo guionista de, entre otras, Amores perros, 21 gramos y Babel, todas del también mexicano Alejandro González Iñárritu. Es decir, en el largometraje de Arriaga nos reencontramos con la misma arquitectura narrativa que ya supiera desplegar desde otros guiones. En este sentido, el film se nos vuelve bastante predecible por ser acorde a un mismo modo de contar, por supeditar su historia a una estructura reiterada y, digamos también, funcional a un mismo tipo de público.

    No se restarán méritos aquí al planteo temático del film (que sabrá descubrir el espectador, no vale la pena develarlo) ni a su calidad interpretativa (Charlize Theron, para resaltar, con su belleza intacta y sin el brillo falso del neón). Sólo destacar una plasmación narrativa recurrente, que ya oficia como fórmula identificable. Eso sí, destaquemos, nada hay aquí de la pedantería sociológica, y endeble, de Babel. En este sentido, Camino a la perdición es más sincera, más creíble.
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  • El extraño mundo de Jack
    Un viaje al mundo de las pesadillas

    Este joven film de culto, escrito y producido por Tim Burton, pero dirigido por Henry Selick, se enmarca en un gran momento creativo del director de joyas como El joven manos de tijera.

    Cuando El extraño mundo de Jack se estrenó en nuestros cines, no había demasiada expectativa ni consideración hacia una de las películas de culto más jóvenes de los últimos tiempos. Su permanencia en cartel fue mínima. Sólo quienes comenzaron a seguir el derrotero de Tim Burton sabían del film, de sus vicisitudes, del desdén inicial de los estudios Disney y del "venga, por favor, tenemos un viejo proyecto suyo en carpeta".

    Para ese entonces, Burton -cuyos primeros pasos en animación desarrollara en Disney para luego abandonar había desbordado la taquilla con Batman (1989) y filmado uno de sus mejores títulos hasta la fecha: El joven manos de tijera (1990). Pero fue el éxito de Batman lo que propició el recuerdo oportunista de Disney y la posibilidad, para Burton, de devolver la gloria del stop motion a la gran pantalla. Es decir, la animación cuadro a cuadro con muñequitos y maquetas, artesanía cuya gala desenvolvieran los maestros Willis O'Brien (King Kong) y su discípulo dilecto Ray Harryhausen (la saga de Sinbad, entre tantas otras maravillas).

    Y si bien, y con justicia, El extraño mundo de Jack es considerado un film burtoniano (y ya veremos porqué), la dirección estuvo a cargo de Henry Selick (luego responsable de Jim y el durazno gigante y de la reciente Coraline), más la autoría musical insustituible que significa la partitura de Danny Elfman, habitual colaborador de Burton. Vale decir, El extraño mundo es admirable también porque Elfman participa. Su música es indisociable, así como magistral, respecto del mundo melancólico de Jack Skellington.

    Jack, Rey de Halloween, recorrerá el mismo derrotero que los demás personajes del cine de Tim Burton. Como si se tratase de una necesidad existencial, vital, los antihéroes burtonianos -Edward Scissorhands, Batman, Ed Wood, el jinete decapitado culminan por ratificarse desde el margen social, desde la soledad que intentan, en vano, abandonar. Así como también podemos agregar que el proceder burtoniano, en sus mejores films, no deja de ser dialéctico. Hay un momento en El extraño mundo... donde Jack, luego de esquivar los misiles militares que recibe como recompensa, decide tirar el disfraz navideño y, finalmente, volver a su esencia: "No entiendo la Navidad", se queja.

    Y es por eso que decide festejarla, para ver qué ocurre, por qué son todos tan felices, qué es lo que anida detrás de tantas luces de colores. Más aún cuando Sandy Claws (o Santa Atroz, relectura perversa del "bueno" de Santa) no duda en dejar sin regalos a quienes se portan mal, a la par de máximas tales como: "¿No escucharon acerca de la paz, acerca de los hombres de buena voluntad?". "¡No!" responden entre risas diabólicas los pequeños Lock, Shock y Barrel, mientras lo secuestran y meten a un foso de muerte.

    Los disparos, decíamos, ahuyentarán a Jack para devolverlo a su lugar de origen. Lo mismo ocurría, recordemos, con Edward (bajo la tez cadavérica y expresionista de Johnny Depp) en El joven manos de tijera, con aquel final frankensteiniano, con turba incluida, y reclusión final en un castillo encantado, gótico, capaz de sueños. Morada de donde salir para, finalmente, volver. Es ése el lugar propio, nunca el pueblo de maquetas y maquillaje barato que intenta seducir a Edward. Así como con Batman y su cueva de pesadillas, o Willy Wonka y su fábrica de chocolates, o Jack Skellington y su tierra de noches de brujas.

    Los films de Tim Burton han dado pie a un mundo de sueños pesadillescos, de brumas expresionistas, de personajes macabros y adorables. La misma iconografía de Jack y la Tierra de Halloween se ha vuelto característica, referencial. Aún sin haber visto el film, cualquiera puede reconocer los personajes. Pero, eso sí, no cualquiera podrá aullar junto con ellos (el lamento del licántropo tras la derrota de Jack es emoción pura). Porque para ello hace falta ánimo suficiente como para abandonar el pueblito de maquetas y sus libustrines siempre cuadrados (¿recuerdan cómo Edward con sus manos tijeras los recortaba con formas de dinosaurios?).

    El mundo extraño de Jack de vuelta en la pantalla grande y con la excusa extra del 3D. Con la magia de los anteojitos, Jack se nos vuelve todavía más cercano, tanto su cráneo de sonrisa macabra como su pesar sombrío y romántico (elementos que el "querido" Santa Claus/Papá Noel se ha empecinado en nunca permitirnos conocer).

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