Un Buenos Aires que ha sido legado

No decir más que lo ya dicho y coincidir: Anima Buenos Aires es canto animado de despedida, melancólica, de Caloi. De manera doble: como película posible (dado su estreno), pero también desde el porteño malevo, de efigie caricaturesca, que queda adherido al viejo farol oxidado de su segmento: "Mi Buenos Aires Herido". Allí, con él, todas las historietas hermosas, y la mucha animación de los muchos mundos posibles que Caloi en su tinta diera a conocer. (Jan Svankmajer ?entre muchos? como nombre a la admiración que este cronista sintió, cuando niño y para siempre, gracias a Caloi).

A todo ello sumar esta veta nueva, de proyección inmediatamente internacional, que significa Anima Buenos Aires. Caloi y María Verónica Ramírez, Carlos y Lucas Nine, los hermanos Faivre, Pablo Rodríguez Jáuregui, y los intermedios tangueros en stencil de Juan Pablo Zaramella. Todo un equipo de equipos, cada uno un segmento particular, con Buenos Aires como telón de fondo, para tematizar y retratar las maneras distintas del ser porteño o de lo que se presume como tal.

Al compás del stencil, entonces, adentrarse en la carnicería stop?motion fotográfica de los Faivre (de momentos sublimes por incomestibles, admirable), la gracia desatada de Carlos Nine en fusión con Lucas, a partir de una historieta del primero (desparpajo temático y gráfico, demencial, de espíritu fleischeriano y noir, una fiesta), el retrato del bar de barrio y sus habitués caloianos (con Pelusa Suero en voces ajadas de tanto decir "el cuuuulo", "las teeeetas", otra fiesta), y la resultante rosarina aporteñada, esto es: Pablo Rodríguez Jáuregui como director de grupo donde participan Flor Balestra, Max Cachimba, Silvia Lenardón, Luis Lleonart, más integrantes de Cooperativa Animadores de Rosario.

Entonces y rosarinamente: la historia de un pibe de ciudad gris, perdido entre autos muy altos y edificios grises, atrapado por las imágenes de aerosoles en colores de una niña. A seguir sus rastros y tratar de dar con ella, mientras la policía vigila y los padres mandan al niño al cuarto. En el peregrinar la fusión o alternancia entre los estilos distintos; es decir, Caminito, El Colón, subte, Tortoni, a través de la estilización gráfica de los artistas.

De manera tal que la importancia de Anima Buenos Aires es superlativa. Como film integral pero también como eslabón más para la tarea del cine de animación que en Rosario se desarrolla. Jáuregui ha sido parte del equipo de Caloi en su tinta desde sus inicios. Con la Escuela para Animadores como lugar actual, concreto, ha logrado un punto bisagra entre lo hecho y lo por hacer. En este intersticio, a su vez, la participación colectiva en la película de Caloi.

Cuando el terror es toda una ironía

Si la española [Rec] (2007) podía pensarse como un paréntesis entre un antes y un después de un argumento sin descifrar, las consecuencias "lógicas" fueron entonces contar con una segunda parte y, ahora, con una tercera y anterior. El film primero, entonces, como bisagra entre un ir y venir que, en última instancia, habla del divertimento que supone hacer cine de terror entre charcos de miel roja y las cursilerías gore que mejor y más se prefieran.

Ahora bien, y a no confundir, no significa ello justificar cualquier cosa en aras de un "pasarlo macabramente bien", sino en ver cuál propuesta anida en el film en cuestión. Es así que esta tercera parte -y precuela- del universo [Rec] viene a cerrar, o abrir, una trilogía que nace como maldición bíblica o que cierra como vuelta de tuerca humorística. ¿El escenario? ¡Un casamiento!

Iglesia, familias, vestidos nuevos, filmaciones "sociales", chistes y lágrimas oportunas, en fin, todo un círculo de lugares comunes que hacen a la ceremonia nupcial, entre arroz y cosas parecidas. Tan empalagosa es la situación, con tantos besos de "te amaré para siempre", con muchos bailes de coreografía pueril, que -especulación mediante- habrá sido esa la razón por la que al tío Víctor comience a crecerle cada vez más esa mordida rara que tiene en la mano. "Otro borracho" dirán de él, mientras lo que vomita no es vino espumante sino síntoma de infección.

Al traste con todo lo que parecía una fiesta, y a vérselas ahora con una epidemia de mordidas zombies. Dentelladas a granel con textura de video digital. Cruce entre "un toque de Renoir y mucho cinéma vérité", al menos desde lo que las palabras del videasta de sociales promete.

Si [Rec] había sido un muy buen film de terror, con ánimo coincidente en tanto propuesta con la argentina Fase 7 (2011), es ahora el humor de ésta el que contagia a [Rec]3. Terror divertido, con algo del primer Peter Jackson (antes que Renoir, claro), héroes freaks en armaduras medievales, una novia de piernas descubiertas, y un sacerdote que entiende todo y rápidamente desde -ironía mediante- las consignas más celestiales.

Si todo está enfermo, nada es lo que era. Las normas caen, los instintos prevalecen, los asesinos asesinan, los caníbales muerden. La novia pierde sus modales, acorta su falda, enciende la motosierra, y olvida a la madre en la que pronto estaba por convertirse.

Desafiantes aullidos en territorio blanco

Líderes enfrentados, humanos versus lobos. Con Alaska como escenario níveo. Sobrevivientes de un accidente aéreo, este grupo de trabajadores de pozos petroleros, rústicos y malhablados, habrán ahora de convivir de modo forzado para enfrentar el desafío de los aullidos y de la orina que marca su territorio. La mirada vigía de Ottway (Liam Neeson) procura lo mismo o parecido a lo que hacía con el arma en mano: disparar a la amenaza para mantenerla a raya, tal su función en los pozos de petróleo. Pero ahora los tantos han cambiado, ya no hay arma, sino sólo recuerdos de algo que se ha vivido hace poco tiempo, cuando había calidez alrededor y sonrisas de mujer amada. (A destacar la participación del rostro de encanto de la actriz Anne Openshaw, esposa envuelta en sábanas, de semánticas blancas -y ambivalentes- también.)

El líder puede pensarse como versión en reverso de El vuelo del fénix (1965), de Robert Aldrich. Allí, bajo la égida delgada de James Stewart, un grupo de actores formidables (Peter Finch, Ernest Borgnine, George Kennedy, Richard Attenborough) enfrentaban la inclemencia del desierto en busca de agua. En El líder lo que rodea es hielo y es gris (tal su título original). Un manto que cubre toda posibilidad de horizonte. Y un grupo humano que se ve reducido paulatinamente. Arrojados a una situación violenta por primaria, serán ahora los instintos los que manden, mientras atisbos de razón todavía resisten. A la par, un coro de aullidos lúgubres acompaña la huida, distorsiona la mente, llena de miedos el corazón, y mata.

En este sentido, el montaje sonoro es pretendidamente extraño. Los aullidos mutan en distorsiones. Con lobos de aparecer fragmentado, aludidos desde el fuera de campo: brillo de ojos, dientes afilados, jadeos de rabia, o la huella animal que la sangre que se congela dibuja. Más la artesanía de Gregory Nicotero en la construcción de animatronics (desde Creepshow y Bride of Re?Animator hasta Lord of Illusions y los Vampiros de Carpenter), lo que equivale a decir que en El líder los lobos han sido construidos para parecer reales y para morder de verdad. Experiencia que el espectador sabe sentir, más aún cuando son tantas las películas con trucos de ordenador y con dentelladas que no son.

No es que se trate de un film extraordinario. Sino sólo de una película de género, contada con la suficiente firmeza como para alcanzar algo más que un simple desenlace, aún cuando alguna "hipérbole" pueda forzar su verosímil. El líder, por ello, sale con buen y suficiente aire como para lograr compartir el regusto salvaje de sus lobos con el ánimo cavernario de la platea. Las relamidas de miel (o de sangre falsa) se vuelven así más sabrosas.

Paradojas de parir al niño maldito

Si hay un cochecito, de esos que son grandes, con techito, es porque -claro- hay un bebé dentro. Pero también porque, si se trata de una película, la referencia es El bebé de Rosemary. Entonces: Tenemos que hablar de Kevin como secuela -que no es- del film de Polanski. Con Tilda Swinton como Mia Farrow: flaca, taciturna, ojerosa, pálida. En verdad, el vínculo cinéfilo dice y no dice. Por qué el niño, el adolescente, el hijo "querido", hace lo que hace no puede saberse. Sino sólo que lo hace.

Como un rompecabezas destrozado, el film de Lynne Ramsay (El viaje de Morvern) dispersa sobre rojo sus piezas: pintura, salsa de tomate, celebración, Malbec, sangre, primer embarazo. Con una gillette, Eva rasca el rojo sucio del vidrio, castigo que sobrelleva sobre sí, sobre su casa, sobre su automóvil. Sola, cree todavía en algo que averiguar. Que le permita entender, o volver a creer; en este sentido, el momento del baile de Navidad, cuando el amigo de oficina se acerca a su oído a decirle lo que dice, quizás sea lo más espantoso de todo lo sucedido o por suceder.

De manera tal que Kevin -el bebé, el niño, el adolescente, el primer hijo, el hermano mayor- deba ser ese interrogante que concita tanto, que dice nada, que odia todo. Carita de desdén que encuentra filiación con la niña de La mala semilla (1956), de Mervin LeRoy. Hay algo, en este sentido, que persiste sobre cine y suelo norteamericanos. "Amo Nueva York" dice Eva, "pareces una calcomanía" replica su marido (John C. Reilly). Ironía que luego es estampa, allí cuando Kevin salude a un público invisible, dentro del estadio de básquet del colegio, con la bandera estadounidense como rótulo sobre la pared, minutos antes de iniciar el gran show, su acto final.

Colegio que también es nido siniestro, depositario que un mundo adulto prevé para sus adolescentes. Ambito para una violencia adquirida, tal vez, de manera genética. (Hay un diálogo entre madre e hijo de feliz coincidencia al respecto, con los gordos como víctimas). Con tantos ejemplos como noticias de diario se saben, con el recuerdo de Columbine como vector, a su vez, del film de Michael Moore: Una nación bajo las armas (2002), Tenemos que hablar de Kevin se suma a esta lista de títulos dedicados a indagar en el "ser americano". Así como Gus Van Sant también lo hiciera desde su notable Elephant (2003).

Con una narrativa dada desde la atracción y repulsión. Las imágenes dicen de maneras imprevistas. Con falsos raccords. Entre tiempos diversos. Tejiendo la historia desde su desenlace y su inicio, como un juego -se apuntaba- de piezas rotas y yuxtapuestas, con el rojo como vínculo adherente, con el sonido como disparador de asociaciones varias. La palabra (roja) "exit" (salida) aparece en varias escenas para dar paso a no más que a otra puerta de laberinto.

Y un desenlace que puede entenderse como el relevo emocional y materno respecto del que Polanski ya provocara con aquel -otro- hijo demoníaco.

Todo el aire de un western irlandés

De esto se habla cuando se trata de saber contar. Es decir, tener presentes los géneros narrativos para reformularlos, para jugar con ellos y, por qué no, para respetar sus lugares comunes (tan difíciles, a su vez, de manejar). De tal manera que El guardia culmine por ser la película buena que es: por conocer de cine de géneros, por asumirse autónomamente.

Es ópera prima, e irlandesa, de John Michael McDonagh. Y está interpretada, espléndidamente, por Brendan Gleeson y Don Cheadle. El primero como policía obeso y cansino de pueblo, el segundo como agente del FBI que llega allí a partir de una pesquisa de contrabando de droga. Entre uno y otro, las fricciones justas como para entramar atracciones y repulsiones que deriven en algo así como la amistad, en algo así como la camaradería.

Negro y blanco, gordo y flaco, tantas dualidades como se quieran para emparentar lo que es marca clásica de tantos duetos policiales o westerns. El problema está en que "no sé si eres extremadamente estúpido o inteligente". Desde esa línea se compone el personaje de Gleeson quien, se decía, está estupendo. Al actor se lo recordará también por Escondidos en Brujas, allí junto a Colin Farrell. Gleeson está tan bien que, como usual secundario que es, obliga a recordar que Hollywood estereotipa, y qué disfrute cuando un actor puede salir del rol habitual y lograr que todo un film se construya sobre sí. Porque lo de Brendan Gleeson es insustituible: Bebedor, mal hablado, racista, ignorante. ¿O no? Allí la habilidad, la difícil habilidad que el actor vuelve tan simple.

Además, si hay "buenos", hay "malos". Estos últimos perdidos en recuerdos sobre frases de Nietzsche y Schopenhauer, o la nacionalidad de Bertrand Russell. Desalmados al primer tiro, no dejan por ello de ser concientes de la diferencia sutil y aprendida entre ser psicópata y ser sociópata. Los intersticios se multiplican cuando surgen los paquetes de dinero corrupto; mientras, los cuerpos se multiplican, la investigación se confunde, y el lamento del FBI devela su preocupación verdadera: la cantidad fagocitante de billetes que la droga significa.

Los duelos son varios. Entre la pareja protagonista. Entre la policía y los ladrones. Entre el pueblo y la gran ciudad. Entre irlandeses e ingleses. Entre el gaélico y el inglés americano.

Entonces, el final heroico. Westerniano. Con algo de spaghetti a la Leone. Disparos para la prueba moral y final. Así como la despedida previa a todos los que al héroe hacen: mujer, niño, madre; como si fuere la familia que no es, porque nada une a éstos entre sí más que la figura del policía.

En algún momento se comenta sobre la necesidad de un desenlace feliz. ¿O triste? ¿Estúpido o inteligente? ¿Quién sabe?

El viaje lisérgico de la muerte

Entrar al vacío o al mundo de Noé. Vértigo circular que acierta objetos con movimientos de cámara. Ciclo que, a su vez, comunica inicio y desenlace, lo que deriva en un cine concebido como bucle a reiterarse. La vida, entonces, como muerte. Final y principio.

Algo siempre presente en el cine de Gaspar Noé, así como de manera puntual en Irreversible (2002). Nada hay que pueda evitar lo que deba suceder. Así, el final irremediable de la película. Atrocidades que atravesar para alcanzar la calma primera. Una vez allí, parece que nada fue (o será) tan grave. Ahora bien, difícilmente pueda el espectador olvidar las atrocidades.

Entonces, Gaspar Noé parece obligar a un viaje que promete momentos horribles. Explícitos. Tan gráficos como el sexo. Atracción y repulsión como motor de su cámara circular. Vueltas y vueltas de violencia y de paz. Una y otra, caras reversibles. El choque y la muerte luego del momento de gracia. Los padres mueren y los niños no. La nena grita de horror, el chico sólo mira. La cámara, situada en su nuca (el espectador también, por eso sufre de igual manera el choque). Sangre que se verá muchas veces más, con otros ángulos de toma. La sensibilidad puesta al borde de su quiebre.

¿Violencia gratuita? Quizás, y mejor, una estética de la misma. Si no se tiene la voluntad suficiente, mejor no verla. Pero lo cierto, y aquí el acierto ineludible del cine de Noé, es que tal violencia existe. Rojo sangre, rojo pasión. Muerte, aborto, resurrección. Sexo, erotismo, pasión, procreación. Y muerte.

Entrar al vacío es la historia de dos hermanos. Los niños sobrevivientes al accidente de tránsito. Ya grandes y en Tokio. Él trafica droga y ella es bailarina profesional. La droga como viaje será prólogo al mayor y último de ellos: la muerte. Con el Libro Tibetano de los Muertos como guía de fe. La muerte como experiencia lisérgica o la droga como viaje mortuorio. Cualquiera de ellos como sinónimo de orgasmo.

Atracción y repulsión. Amor e incesto. Con el rostro del personaje de manera negada a la visión del espectador. Así, el espectador es protagonista. Como hermano de esa hermana que es tan sexual (Paz de la Huerta). Cuyo cuerpo desenvuelto hará cualquiera de las fechorías de libido que a Noé se le ocurran. (Cuerpo, el de de la Huerta, que hace transpirar la pantalla, que no recela de sí, que no tiene nada que ocultar; despojado y descarnado. Paz de la Huerta, muñequita de lujo.)

El desenlace, el alcance del abismo, será demasiado parecido al que ocurriera también en Irreversible. En otras palabras, Entre the Void como variación de una misma preocupación temática y estética. Película por momentos algo aletargada, como si fuese víctima de una búsqueda que ya no es, convertida ahora en mero ejercicio visual. Un poco disfrutable. Un poco desagradable. No demasiado intensa, o a veces. Como si fuese marca de fábrica ya conocida, de rasgos presagiados. El impacto que provoca se siente. Si bien se desvanece algo rápido. A veces sustentado desde un mostrar que, a algunos o muchos, pueda indignar.

Entre la violencia y el melodrama

Drive actualiza al noir desde un rótulo que merece prefijo: neo-noir. Conjunción de una estilística que hereda el abismo trágico de brumas blancas y negras de los films del `40, así como la violencia gráfica de su refundación durante los `70.

El cine dispara hacia tantos otros intereses que, cuando aparece un film que gusta, mayor el impacto cinéfilo. Como cuando se sabe que, por ejemplo, un escritor admirado es llevado a la pantalla. Las ganas, entonces, de ver qué pasa con tal o cual libro en su traslación fílmica. Etc.

Drive es novela de James Sallis. Y, a decir verdad, no es de las favoritas de este cronista. Mejores, desde este parecer, son aquellas que constituyen una saga melancólica, con New Orleans como telón de fondo, para las peripecias (metafísicas) de Lew Griffin. ¿Habrá Lew Griffin en cine? De todos modos, Drive -editada por RBA? contiene al cine como escenario en sí, en Los Angeles, con su protagonista como doble automovilístico de escenas de riesgo, como chofer de robos, a partir de una escena de sangre y muerte inicial, más la consecuente deconstrucción y desarrollo de la novela.

Además. El realizador es Nicolas Winding Refn. Conocido, sobre todo, por Pusher (1996), film de violencia coral que el director danés continuara en dos oportunidades más, con títulos intermedios como Bleeder (1999) y Fear X (2003). Si el intercambio de dinero -entre préstamos y devoluciones que no terminan? es nudo en Pusher, la sangre hará lo propio, entre venas y venas, para el caso de Bleeder. Fear X, en tanto y con John Turturro como protagonista, indaga en la búsqueda interna y sin fin de un guardia de seguridad sobre la identidad del asesino de su esposa. Cámaras de vigilancia guardan, granuladamente, algunas pistas.

Luego vendrían Bronson (2008) y Valhalla Rising (2009). Esta última con protagónico de vikingos, y la anterior como responsable del interés del actor Ryan Gosling por el paradero de Winding Refn para su dirección en Drive. Gran acierto. Y, por lo que se sabe, colaboración feliz que se prolonga en la actual filmación de Only God Forgives, con estreno previsto para 2012.

Entre tantos títulos, decir que es el alma negra del policial la que corroe -nunca mejor dicho? el alma de estos personajes. La crítica ya lo ha señalado y el galardón en el último Festival de Cannes a Refn lo acredita: Drive actualiza al noir desde un rótulo que merece prefijo: neo?noir. Conjunción de una estilística que hereda el abismo trágico de brumas blancas y negras de los films circa ?40, así como la violencia gráfica de su refundación durante los ?70. Más música de remembranzas posteriores. Drive es lugar de encuentro para esto y mucho más pero, sobre todo, instancia de reformulación. Allí lo mejor.

El "driver" (Ryan Gosling) es el hombre sin nombre, de pasado difuso y caminar pausado. Late en él una violencia a punto de estallar, de sonrisa apocada, con escarbadientes mordido, y campera con escorpión dorado. Quién es, qué más da. Lo que importa es lo que hace. Manejar. Lo hace en películas donde tampoco tiene nombre, para ladrones de ciudad, o para cuidar de esa vecina (Carey Mulligan) y su hijo. También porque, parece, se enamora. Caballero romántico, con armadura de siglos pasados, el driver tiene, en este sentido, un cariz chandleriano pero también westerniano, tanto por las referencias a Eastwood/Leone como por lo que concierne a Shane, el desconocido (1953).

Drive se perfila, de a poco, como un mundo de caída. Entre personajes siniestros, de intenciones escondidas, víctimas de un mismo entorno que los procrea y cobija. Mundo sin ley porque es pasional e irracional. Las armas podrán, por ello, estar contenidas en objetos mundanos, en un adorno, en la furia dormida. El driver no quiere ?o lo evita? pero al final mata. Y cuando lo hace parece que sabe cómo. ¿Qué más esconde su hacer taciturno, su rostro de a poco derrumbado, su sudar nervioso, su seguridad en el uso del martillo?

Cuando la violencia explota no puede decirse que al espectador se lo tome por sorpresa. El hilo, por fino, se corta. Y todo estalla. Son pocas escenas, pero suficientes como para ser indelebles. Así como explícitas, algunas más abstractas. Con un desenlace de sombras que pareciera evocar el hacer de un vampiro. Es que una vez arribada esta instancia, Drive hace bastante que se encuentra en un registro de variación temporal casi surreal. Hay un beso, y ese beso dura lo que no debiera o lo que se quisiera. Luego golpes y muerte. La percepción se altera porque el puente que separa como norma ya hubo de atravesarse, de quebrarse. El registro se vuelve ahora diferente, emocional.

Lo que se enhebra, finalmente, es una poética de amor, de vida y de muerte, con tantas gotas de melodrama como merece un relato noir. Con el driver como cowboy anónimo, como doble (o sombra) de tantas estrellas de películas con nombre. Él, en tanto, vive bajo un techo con humedad. Esa mancha dice más que cualquier palabra.

Un agudo juego de traiciones leales

Parece mentira. Ver tantos buenos nombres, grandes intérpretes. Con una estilización justa como para, desde la distancia contextual, dar cuenta de la guerra fría y de su tablero de ajedrez. Por otra parte, como plasmación brillante de un texto literario, pieza clave a su vez en la obra de John le Carré y su bienamado personaje George Smiley.

El topo es todo esto y más porque se construye desde la narración. Se cuenta una historia compleja, plena de intersticios, con Smiley como pieza devuelta al tablero: agente británico otoñal, encargado de reordenar lo que parece pronto de caos. Y si la actuación de Gary Oldman es (muy) buena, lo es porque, está claro, es un actor notable, pero también y sobre todo porque lo suyo es apenas parte de lo mucho más que la película es. En otras palabras, porque sería reduccionista explicar El topo desde la sola tarea del actor.

Aún más: Smiley aparece en escena casi tanto -?muy poco-? como el propio Control (John Hurt). Entre ambos, una suerte de relación amistosa o melancólica que guarda apenas -?sólo apenas-? algo de la que también entablara el agente de la Continental de Hammett con el Viejo, su jefe. Smiley vuelve al ruedo, con dolor en el caminar, la sonrisa y mujer perdidas, el alcohol sin efecto, y una guerra que todavía mantener desde escritorios y escuchas espías. Todo un séquito del espionaje que reparte su abanico entre un lado y otro de una misma cortina, con la habilidad fílmica necesaria como para trastocar su estela de granito en un juego de espejos y de imágenes devueltas.

Esta línea a cruzar, dable de traición o de lealtad, requiere de la dualidad misma para sostener lo que, parece o se sabe, es simulacro de muerte o de muertes de veras. Una bala cambia el aspecto físico, una mirada delata otro costado, las emociones traicionan, confiar es imposible, y los fantasmas persisten aún cuando, dicen, han muerto. Esto último tanto en lo que refiera a Control como al mismo Karla, al Circus o al Kremlin. "Estábamos en guerra" dice Smiley a la vieja secretaria.

Los personajes se miran entre sí y, por eso, también lo hacen en ellos mismos. El Servicio de Inteligencia británico como mascarada a emplear para un pleito mayor, ajeno a héroes y villanos. Todos, en suma, parte de un mismo escenario así como dependientes del mismo. Un quehacer que los une y divide en aras de una permanencia compartida, de un mismo status quo. Guerra de inteligencias intercambiables. La traición, entonces, como moneda necesaria para la supervivencia propia. La lágrima con la bala conviven pero, llegado el momento, la decisión hubo ya de ser tomada.

El topo es del sueco Tomas Alfredson, mismo responsable de una de las mejores películas de vampiros niños de todos los tiempos: Criatura de la noche (2008).

Lejos de los tiburones desalmados

¡Sean bienvenidos (otra vez) al almibarado mundo de Spielberg! Provisto de buenas intenciones, madres de ojos acuosos, hijos límpidos, y padres más o menos malos (pero siempre perdonados). Tradición narrativa vinculada a un esquema ideológico que precede al realizador y en el cual él gustosamente se inscribe.

Así lo delata el atardecer naranja, bellísimo, de los últimos planos de Caballo de guerra, a la manera admirada de Más corazón que odio (1956), de John Ford. Ahora bien, mientras con este film Ford producía una obra maestra, capaz de suspender en vilo a tanta mirada reaccionaria previa, con Spielberg sucede un camino inverso. De ser el joven realizador de venas de celuloide ?-rasgo que conserva?-, capaz de dar retratar tempranamente en Amblin' (1968) a una generación novedosa e impulsiva, junto con una artesanía narradora que ya sobresalía en Reto a muerte (1971), se ha vuelto ahora el gendarme de la corrección política, las invasiones militares y, lejos ya de tiburones desalmados, los caballos obedientes. Así las cosas.

Basta con ver el trailer, con el caballo recorriendo vicisitudes de Primera Guerra Mundial, más el deseo latente de su muchacho?dueño (Jeremy Irvine) por reencontrarlo. Planteo paralelo que habrá de transitar todo el film, con uno y otro personaje como dos caras de esa misma moneda que, durante uno de los momentos más naif de la película, un soldado alemán y otro inglés habrán de compartir. Cuán distante es el lugar desde el que se asume Caballo de guerra, presumiblemente adulto pero aleccionadoramente escolar, del que supone La invención de Hugo Cabret, de Scorsese, presumiblemente infantil pero profundamente adulta. A no confundir, de todas maneras, la mirada ideológica nada ingenua que el cine de Spielberg profesa, donde aún cuando la guerra pueda ser vista como situación de horror, ningún decir contrario se encontrará hacia el respeto militar. ¿O no recuerdan la escandalosa sustitución de armas de fuego policiales por walkie?talkies para el reestreno de ET? ¡Borró el celuloide para desdecir lo que había dicho! Un ejemplo de otro film será una manera rápida de describir su corrección política y empalagosa: el Capitán Haddock, en Las aventuras de Tintín, se vuelve en sus manos un alcohólico arrepentido, que identifica a la botella como fuente de sus males. El ejercicio será buscar y encontrar una sola viñeta donde Hergé hiciera algo semejante.

El tiempo está suspendido en un paréntesis

La trompada de Robert Forster. En verdad, sólo un retazo del film. Pero lo de Forster tiene su alusión porque es un actor que es un gusto ver, creíble en su papel de padre que asiste la situación límite de su hija, de abuelo sin abrazos, de suegro con reproches, de marido cariñoso, de hombre de piña anunciada. Todo lo que haga será siempre bienvenido: desde su participación en la serie Alcatraz hasta el fresco black?setentista Triple traición (2007), de Quentin Tarantino.

Otro retazo: los mofletes, whisky, pelo largo y bermudas, de Beau Bridges. Tanto hace que no se le ve y tan parecido como está a su hermano Jeff. Hablar arrastrado, confuso, la mirada caída, mucha panza; baker boy que, ojalá, tenga más aparecer de aquí en más.

Uno más: los dos besos que George Clooney da a dos mujeres. El primero de ellos como resolución cinematográficamente feliz para un conflicto que el espectador habrá de revelar.

En verdad, ya no se trata de retazos. Clooney compone a un esposo fiel, que ya no habla(ba) con su esposa, que maneja distintas facetas, que trabaja aún cuando el dinero heredado de los tatarabuelos sea suficiente, padre desorientado y superado por sus hijas, más una historia con la que lidiar y que es, en instancia última, oportunidad de resolución personal y familiar.

El actor está nominado al Oscar, en el marco de una película que alcanza los rubros de mejor film y mejor guión adaptado (a partir del best seller horriblemente escrito por Kaui Hart Hemmings). También nominada en la categoría mejor dirección. Alexander Payne, a juicio de este cronista, tiene mejores películas.

Entonces: Los descendientes es muy prolija, tiene un proceder que ahonda en los conflictos mientras evita lugares comunes o lágrimas torpes. Sabe a la vez cómo exponer la comodidad de una clase ociosa e improductiva que vive de rentas; tal es el caso de la maratón de primos que rodea a Clooney, quienes nada hacen porque otros ya hicieron antes por ellos. Los descendientes, por eso, será título de comprensión doble: tanto por lo que sucede a Clooney e hijas, como por lo respectivo a la oportunidad de venta millonaria de la tierra familiar heredada.

El film de Payne provoca, a través del coma sufrido, una ilusión de tiempo suspendido. Como si lo que le pasa a la mamá/esposa/hija/amante constituyese un paréntesis. Dentro de éste sucede todo el film. Valdrá por ello señalar la elipsis dada a partir de la primera imagen de la película.

El tiempo podrá volver a suceder cuando el paréntesis se supere y, como consecuencia, se reordenen afectos, se superen dolores, y se pueda despedir, por fin, a la persona querida.

Drama racial redencionista para toda la familia

¡Ha vuelto Hallmark Channel! O algo demasiado parecido. Porque lo que exuda Historias cruzadas se parece más a una remembranza de programación para gente bienpensante y de entrecasa que al cine. Es tal la vacuidad con la que el film de Tate Taylor (protagonista, por otra parte, de la sorprendente Lazos de sangre) expone sus "preocupaciones" sociales que se vuelve capaz de lograr algo situado aún más allá de la corrección política. Vale decir, Historias cruzadas es toda la corrección política junta y peor. Que sea una de las películas mentadas de la próxima entrega de premios Oscar ya es decir bastante. ¿Qué más se puede decir del Oscar?

Basada en el bestseller The Help, de Kathryn Stockett ?-amiga de infancia, además, del realizador-?, la película retrata amenamente la relación blancos/ negros en el pueblito de Jackson, Mississippi, circa años '60. De Jackson, de hecho, es oriunda Stockett, lo que amerita referir que el personaje de Skeeter, encarnado por Emma Stone, vendría a ser la carnalidad misma de la autora. O algo así.

Patito feo de un villerío de mansiones blancas, Skeeter estudia en la universidad y vuelve a Jackson con ganas de ser periodista y escritora. Comienza entonces a dar lugar a su proyecto: dar voz a las criadas, tradicionalmente legadas al patio de atrás del sur estadounidense, en la forma de un libro. Su propia historia de vida colisionará con los relatos que de a poco obtiene, a sabiendas de que la misma ley impide un trato de equidad entre negros y blancos.

Hasta aquí la historia. El problema está en cómo se la cuenta. Y la manera de hacerlo radica en una exposición retórica, plagada de lugares comunes; es decir: amigas vueltas esposas, de vestiditos de color saturado, con hijitas rubias de ojos acuosos, pendientes de criadas que les usan el baño, amén de las lágrimas correctas, las miradas de odio, y las redenciones tontas, porque cuando se trata de una madre mejor recordarla con cariño: así es que como salen indemnes los personajes de Allison Janney y de Sissy Spacek, madres respectivas de Skeeter y de Hilly (la mala de la película, interpretada con ceño fruncido por Bryce Dallas Howard).

El libro será publicado y los negros comenzarán a hacer oír su voz en la Estados Unidos de los sesenta así como en la de Obama. Poco importa el contexto de ambientación, toda película es consecuencia de su momento histórico de producción. Historias cruzadas se pliega, así, a la mediocre "toma de conciencia" hollywoodense, que nada tiene que ver con el hacer fílmico, incorregible, del gran Spike Lee.

Si en algún momento Skeeter es capaz de decir que con Margaret Mitchell (Lo que el viento se llevó) se instituyó el estereotipo de la criada obediente y simpática de rótulo "mammy", lo que Historias cruzadas logra no es más que un decir obvio, mientras justifica los mismos estereotipos al contemplarlos como parte de un supuestamente necesario desenvolvimiento social.

Nada más que momentos sensibles

Un interés repentino o coincidente ha hecho que varios títulos recientes tuviesen al cáncer como eje temático. Sirvan como ejemplos Amor por siempre -con Gael García Bernal y Kate Hudson-, Cuando el amor es para siempre -el último y bellísimo film de Gus Van Sant, disponible en dvd-, y también 50/50, en clave comedia y con Seth Rogen como factótum.

Es decir, Rogen es este comediante grandote y con cara de buenazo, que provoca la producción de películas como El avispón verde o la que ocupa el interés de esta nota. El film no funcionó demasiado bien en Buenos Aires, y en Rosario ni siquiera tuvo su oportunidad. Pero lo cierto es que no está tan mal. Su estreno en dvd, al menos, permite reparar la promesa sin cumplir del trailer cinematográfico.

Pensar la temática del cáncer entre dos amigos, de trabajo coincidente (redactores/productores de informes radiales o algo así), maneras sociales diferentes, con/sin novia, con/sin padres, etc., no deja de ser, en última instancia, lo mismo de siempre pero con el aditamento delicado que la enfermedad significa. Lo que equivale a preguntar de qué manera, entonces, poder jugar la buddy?movie habitual pero sin traspasar ciertos límites o afectar la tolerancia.

En este sentido, 50/50 sabe cómo pararse en esa línea que separa, justamente, a los dos 50 del título. Línea que significa mitad de posibilidades de vida para este joven de 27 años (Joseph Gordon-Levitt), afectado por un cáncer en su espina dorsal. Allí entonces la contraparte que significa Seth Rogen, bravucón y mujeriego, capaz de dar consejos tales como hacer valer la enfermedad misma como artilugio de seducción. Pero, como se decía, el film nunca transgrede la línea "correcta", conciente en todo momento de que no se trata de cualquier asunto.

Entonces, 50/50 es políticamente correcta (tiene golpes bajos, amoríos sosos, una muerte prudente) pero, al menos, posee ciertos momentos de lucidez. Algunos: Gordon-Levitt "confunde" el título original de la pintura de su novia -"Liberación"- por el de "Opresión"; el efecto "mardi?grass" que el paciente sufre entre los pasillo del sanatorio; los diálogos entre los enfermos y sus códigos; el galgo "Skeletor"; el papel de madre de Anjelica Huston; el Alzheimer del padre; la frialdad médica.

Si 50/50 no culminara como debiera, sería mejor película. Es decir, hacer de cuenta que puede pedirse lo imposible: que el film no sea lo que se sabe, de antemano, es. Entonces, a no desesperar por su desenlace costumbrista sino, antes bien, ver qué es lo que más o menos mejor se entreteje entre sus costuras. Allí donde anidan momentos de comedia o, casi, de humor negro. Así como cuando, también, aparecen ciertos instantes de sensibilidad.

La "nueva comedia americana" no es nada digno de celebrar. Sino, para este cronista, sólo de nominar. 50/50 sería, casi, intrascendente. Pero hay algo que la vuelve, casi, "real". Apenas. Algo es algo.

Parejas de conflictos impostados y anodinos

Un abordaje insustancial, sobre cualquier tema, coincide con una puesta en escena igualmente sosa. O al revés. Y éste es el modus operandi del cine norteamericano, salvo excepciones honrosas y marginales, que lejos están de ser interpretadas por "luminarias" como Keira Knightley.

A propósito de Knightley. Se la recordará como parte de Orgullo y prejuicio (2005), Expiación, deseo y pecado (2007) o como partenaire justo --por igual de anodino-? de Orlando Bloom en la saga de Piratas del Caribe. Es cierto, hay excepciones, están la notable Nunca me abandones (2010) o, más o menos, Regresiones de un hombre muerto (2005) del inglés John Maybury, en donde se despoja de sí misma y hace, un poquito, hervir la pantalla. Es decir, el problema con la Knightley es que enciende tanto deseo como sus uñas cortadas al ras.

En el otro ángulo: Eva Mendes. Aquí sí. Morena que es reguero de fuego. Pero con tantas condiciones de actriz como las del estereotipo que es. Los rasgos geométricos --físicos, actorales-? de Sam Worthington (Avatar) completan un primer triángulo que habrá de volverse montaje paralelo entre dos noches: Worthington tiene viaje de trabajo con la Mendes, la Knightley sospecha la atracción entre ellos y lo reta, mientras por azar repentino aparece un antiguo amante suyo (Guillaume Canet). Ambas noches, entonces, narradas simultáneamente, desde un montaje lastimero, que pretende jugar los diálogos mantenidos por las parejas como réplicas de un mismo diálogo general.

¡Y los lugares comunes! A saber: la Knightley es escritora y su oculto amigo de la sonrisa afable... ¡también! Eso sí, no se sabe muy bien qué escriben, solo "libros". Visten con las mejores galas y parlotean del modo más banal.

Worthington, en tanto, forma parte de una empresa seguramente exitosa, provista de empleados orgullosos de sus trajes y la pertenencia social, que miran con disimulo las curvas de la Mendes e invitan a alargar la noche con un "trago". Las idas y vueltas entre las parejas, sus decires y flirteos, son tan "incentivadores" como el demorado final de la película (si bien ésta dura sólo noventa minutos).

De todas maneras, algo de reconocimiento habrá que señalar al desenlace "inspirado" de La última noche, cuya ambigüedad cierra mejor desde el título original, ya que Last Night puede remitir tanto a la noche de anoche como a la última y terminal. En fin, mejor recordar aquella máscara que escondía y desocultaba lo inconfesable, es decir: Ojos bien cerrados (1999) y su mirada de grieta y abismo. Pero se trataba de Kubrick.

Sobre la tranquilidad del ciudadano normal

¿Olvidar y perdonar? ¿Algo semejante puede funcionar como ecuación válida? ¿En toda situación? El realizador Todd Solondz supo señalar que durante la escritura de La vida en tiempos difíciles fueron los mismos personajes los que se le impusieron, como si -se estima- la pregunta sobre el perdón pudiera aplicárseles.

Ahora bien, no se trata de personajes cualesquiera. Menos aún si el film lo firma Solondz. Bastará con agregar que la referencia está dada, y sin intención previa de su parte, por Felicidad (Happiness, 1998) y su -recordará el espectador- micromundo de abismo. Bien al fondo y oscuro. Allí, donde anidan bichos y orejas recortadas. ¿Olvidar y perdonar? O, en alusión al título previo: ¿es posible la felicidad?

Así como Lars von Trier retomara Dogville (2003) en la "secuela" Manderlay (2005), Solondz ensaya un mismo escenario de personajes pero con intérpretes distintos. Es así que, en orden respectivo y espejado, donde estuviese Dylan Baker figura ahora Ciarán Hinds; donde Cynthia Stevenson: Allison Janney (premio mejor actriz en Mar del Plata); Philip Seymour Hoffman: Michael Kenneth Williams. Entonces, y para el recuerdo, ¿qué habrá sido de esa familia de padre pederasta?

Si en Happiness Solondz exhibía talento para plantear diálogos incómodos entre, por ejemplo, el padre aludido y su hijo (sin montaje, con el niño y el adulto compartiendo un mismo encuadre), aquí habrá incomodidades nuevas y negras aunque teñidas, por momentos, de un sesgo más "ameno". Tal es el caso de la madre y su enamoramiento húmedo, en directa confesión al hijo pre-adolescente. Niño que, además, supone ya sabrá ser hombre luego de su Bar Mitzvah.

Si esta familia de lazos bizarros daba cuenta de una sociedad básicamente idiota, lo que ahora inunda sus calles de shoppings de Florida es el tiempo de guerra (Life During Wartime, el título original). Por eso, mejor, olvidar. Dar por muerto al padre "monstruoso". Llevar a la hija a cursos de karaoke (!). Y entender que los terroristas son todo lo negativo que Bush diga. Tanto como el padre "muerto" y "olvidado". Porque pederastas y terroristas son, desde esta comprensión -se decía- idiota, sinónimos, en un film atravesado por fotografías decorativas de aviones bélicos y tanques estampados con la Estrella de David.

Pocos son los realizadores norteamericanos actuales que miran despiadadamente, sin concesiones, su propia sociedad. En Todd Solondz se respira algo del margen incorrecto de John Waters, así como de un aura de fulgores lyncheanos. La participación de Paul Reubens en el reparto agrega, si cabe, un matiz burtoniano. Pero Solondz se sostiene por sí solo, y también porque la hipocresía que expone y desnuda, sigue intacta. Tanto como sus films, entre ellos: Mi vida es mi vida (1995), Storytelling (2001), Palindromes (2004).

El viaje de destinos predecibles

Pareciera que a Las acacias ya se la ha visto antes. Es decir, desde la premisa que predispone al relato, y que orienta hasta al espectador más desprevenido, nada puede ser más distinto o sorprendente que lo que refiere a un viaje compartido entre un camionero y una joven madre. Desde Asunción hasta Buenos Aires. Pasajera obligada por encargo del patrón. Un bebé a cuestas acerca del que nadie le avisó. Y si bien con ánimos de malestar en un principio, tanto gradual como consecuentemente habrán de ocurrir su aligeramiento y candidez final.

Entonces, Las acacias es lo antes expuesto, nada diferente. ¿Qué más decir? Que la construcción del guión, la concreción del relato, es sostenido y que maneja muy bien los tiempos. Desde un primer y abúlico comienzo de viaje ?-la ruta monótona que invita al adormecimiento, que contagia la frustración de rutina del protagonista-?, pasando por un sostén armónico medio ?-los atisbos de diálogo, las primeras sonrisas, los encuadres de cámara compartidos-?, hasta el desenlace inevitable con promesa de algo más.

Este "algo más" aparece de maneras diversas a lo largo del film de Pablo Giorgelli: se descubre, mientras encubre, desde datos pequeños y guiños apenas. A través de los tics o modos de Rubén (Germán de Silva) -?la higiene, la soda, el hijo, las fotos, la bicicleta, el cigarrillo, el Gauchito Gil-? tanto como los de Jacinta (Hebe Duarte) ?-los bolsos, las empanadas con pan, los nueve meses, la prima, la promesa de trabajo, un diálogo de almuerzo-?, sin olvidar los que corresponden a la pequeña Anahí -?el padre ausente, o la tapa del termo, su juguete preferido-?.

Hay, por eso, un guión pensado, ajustado, así como situaciones que seguramente habrán sido contempladas y reformuladas a partir del suceder mismo del film, rodado desde las premisas de una road?movie. Más aún respecto de lo que significa la participación del bebé, auténtica actriz desprovista de cualquier amaneramiento o condicionante. Lo que provoca, por un lado, la sorpresa ante la manera desde la cual ?-aquí la tapa del termo-? Anahí deja de llorar; o la articulación del montaje al buscar coincidencia -?evidente por anunciada-? entre el bostezo de la niña y el de Rubén (aquí la situación menos interesante, por irreal, desde el punto de vista cinematográfico).

Así como muchos otros premios internacionales, Las acacias ha obtenido varios galardones en el Festival de Cannes, entre los que distingue la Cámara de Oro. No son méritos menores, sino expresión de un film que ha conseguido tanto el entendimiento entre sus actores/personajes centrales así como respecto de la pluralidad de espectadores y juicios críticos. Su sencillez, tal vez, oficie como vínculo clave, con una sonrisa de esperanza final que, por brillar y a juicio de quien esto escribe, empaña lo que podría haber sido más turbio.

Los peligros del salto del conejo hambriento

La justicia por mano propia sigue -seguirá- siendo el lugar más transitado por el cine norteamericano, presente desde sus lejanos y primeros westerns. Seeking Justice -título original de Fuera de la ley- alude a un "buscando justicia", a un gerundio que no termina de conformar, que no habrá de encontrar satisfacción. Porque siempre habrá alguna venganza nueva que enfrentar y, por ende, otra película norteamericana más por estrenar.

En este tipo de casos, lo más interesante puede radicar en la posible tematización sobre la justicia y la venganza. Lejos de algún planteo similar, Fuera de la ley encuentra su primer "impacto" allí cuando la esposa es asesinada y Nicolas Cage -profesor de literatura de nivel secundario (¡!)- conoce la posibilidad de un ajuste de cuentas inmediato. Aparecido de la nada, en el hospital, Guy Pearce (el gran Guy Pearce, aquí reducido a un papel penoso) habrá de ofrecer al profesor el castigo y la satisfacción que la ley no proporciona. ¿A cambio de qué? De algún pequeño favor, alguna posible vez futura.

Entonces sí. Que terminen con el violador. Su libertad condicional no es, por lo visto, garantía de nada. Así que se lo ultima, en su casa, rodeado de whisky, mugre, desorden, en función de una requerida estereotipia. Luego de seis meses, Cage y su mujer (January Jones) reestablecen, más o menos, el vínculo, más unas clases de tiro al blanco que ella se proporciona, porque lo que ahora quiere en su casa es un arma. Hasta que el teléfono suena y "el conejo hambriento salta".

Es ésta la clave con la que se comunica este entramado secreto y, de acuerdo con lo que el film progresivamente expone, infiltrado en toda capa social. Una especie de mister Hyde colectivo que alecciona de manera terminal a quienes han hecho de Nueva Orleans un lugar inseguro. Aquí, entonces, comienzan los problemas.

Cage se debate entre cumplir o no el mandato del régimen del conejo, mientras busca la manera de poder estabilizar su tranquilidad perdida. Lo notable es cómo el film irá ordenando sus piezas de forma tal que todo termine, por supuesto, por encajar, con el héroe redimido. Aún cuando para ello deba pasarse por alto la responsabilidad de la muerte primera. Así como la ratificación que el film se preocupa por exponer acerca de la necesidad de tener armas en casa.

En otras palabras, Fuera de la ley es tan conservadora como cinematográficamente lamentable. Su realizador es Roger Donaldson, artífice por encargo de películas pésimas (Cocktail, Dante's Peak, La fuga, remake del film de Peckinpah) y de alguna sorpresa (El gran golpe, que está muy bien y muy lejos de la tontería que se reseña). Poco más que decir, menos aún con un Cage alejado de la veta autoparódica, único camino posible para su lucimiento actoral.

La lluvia que escribe los poemas

Es paradójico porque luego de la proyección es el bienestar el que embarga. Y a lo que se asistió fue a situaciones de límite moral, de afecto contenido, de inocencia ultrajada. Hay mucha bondad y búsqueda en Poesía para el alma, quinto título del laureado realizador surcoreano Chang-dong Lee, que resultara --entre otros premios- galardonado como mejor guión en el Festival de Cannes.

Shi/Poetry, su nombre original, más simple y justo, sumerge a su protagonista --Mija (Jeong-hie Yun)- en un querer poético, que le permita encontrar qué decir/escribir a partir de ese punto cero --nada mejor para el poeta, dice el maestro- que significa el lápiz afilado sobre el papel blanco. También porque fue otro maestro, hace mucho tiempo y cuando ella no era abuela, quien supo decirle de su sensibilidad con las palabras.

"Ver" es lo que importa, señala la lección primera. Detenerse en la manzana, escudriñar las historias de los árboles, mientras gotas de lluvia estampan sus caracteres en el cuadernito de anotaciones. Encontrar las palabras cuando, de manera incipiente, la enfermedad de Alzheimer comienza a provocar olvido. No sólo esto.

Porque el nieto, tan joven y dejado tempranamente a su cuidado, fue partícipe de lo inaudito, de algo que, parece, quebraría todo ánimo. El y sus amigos, pequeño conciliábulo, mantienen el secreto como acto reflejo del mismo rasgo general de sus padres, reunidos también y con dinero en las manos. Piezas diferentes de un entramado social hipócrita, que asegura el legado de su corrupción.

Allí, entonces y porque no hay alternativas, la poesía. Ahora bien, es necesario -dice el profesor- tener el corazón predispuesto. En medio de tanta desazón y aún cuando -también el profesor dice- llegue el día en que fatalmente nadie más los lea, los versos requeridos, apelados a una inspiración inexistente, finalmente aparecen.

Con ellos, también, la vida misma, tan demente, hermosa, terrible. Entre las palabras que la enfermedad ("social") olvida y el empecinamiento por develar otras, es que el personaje de Mija se deconstruye y construye, hasta llegar a ser el ciclo buscado. El melocotón dulce y maduro, caído del árbol, proveerá las palabras más difíciles. Para arribar a un desenlace en donde lo que renazca, circularmente, sea el grado cero. Agua al inicio, gotas de lluvia que escriben, agua al final. El film de Chang-dong Lee podría resumirse en esta línea.

El bienestar, la tranquilidad -aún cuando mucho sea lo terrible y tan irreparables algunas situaciones-, invaden la pantalla y la vuelven bella, tanto como lo puede ser el cine cuando se vuelve, justamente, instrumento poético.

Una apuesta a más finales felices

Verdades verdaderas hace justicia a la figura elegida. La actuación de Susú Pecoraro es digna de la gran actriz que es.

De qué manera decir tanto, de qué forma abordar lo mucho. Porque el cariño y respeto hacia la tarea de Abuelas de Plaza de Mayo, cuya figura emblema es una mujer extraordinaria, puede ser lugar seductor para una transposición fílmica pero también origen de dudas narrativas. En ese tránsito que se juega desde la Historia con mayúscula hacia el guión de cine el camino a seguir habrá de ser estudiado y pormenorizado, así como guiado por una confianza intuitiva.

Se señala esto porque a criterio de quien firma esta nota seguramente deba haber primado el buen impulso de un espíritu confiado, así como descansado en la admiración moral y cívica que despierta la retratada. La ópera prima de Nicolás Gil Lavedra, así como demuestra soltura narrativa, quizás haya seguido algunos de estos parámetros, así como lo que refiere a la tarea de sus guionistas: María Laura Gargarella y Jorge Maestro.

En otras palabras, Verdades verdaderas es una muy buena película, atenta con su figura/personaje elegida, rebosante de cariño, ausente de golpes de efecto. La personificación de Susú Pecoraro en el papel de Estela de Carlotto es digna de la gran actriz que es, y mucho más se disfruta cuando espectador y actriz se olvidan del gesto mimético y se asumen como reelaboración; es decir, allí cuando la película toma conciencia de que es un homenaje de cine y de amor hacia quienes hubieron de hacer primar un principio de razón y de estado allí donde no había ni uno ni otro.

Si Pecoraro es guía irreemplazable para el film --como si le supusiera una continuidad respecto de esa otra madre admirable que compusiera en Roma (2004), de Adolfo Aristarain?-, lo es también por el soporte exacto que le supone Alejandro Awada, marido y hombre de palabras cada vez más apagadas, así como de principios inquebrantables y momentos límites. Quienes sí se quiebran, por momentos, pero con la paz interior de saberse amparados por abuelas tan bellas, son los mismos espectadores. Es a ellos a quienes los testimonios a cámara van dirigidos, con el nombre de Guido --nieto sin recuperar de Estela de Carlotto?- como palabra digna, de restitución familiar, moral, social.

Uno de los momentos más impactantes de Verdades verdaderas estará apuntado por el llanto de felicidad y tristeza con el que Estela recibe la aseveración de que es, efectivamente, abuela. En ese rito de exhumación y renacimiento se juega no sólo la historia de vida de la protagonista, sino el devenir de una sociedad entera.

Verdades verdaderas encuentra, también, la mejor manera de hacer entender que el cine no tiene por qué prescindir de un final feliz. Es más, son muchos --y varios más por venir-? los finales felices que la película elige y promete.

Sin sorpresas ni un relato sólido

Pocas cosas más plácidas en la vida que ver una película de John Carpenter. El enigma de otro mundo (1982) fue homenaje -uno de sus tantos- a la obra del cineasta Howard Hawks. Remake del film de 1951 (y recordar que fragmentos de éste se veían en Noche de brujas), la película de Carpenter releía aquel clásico a la vez que sumaba, así como un gran film a su obra, una capa más de lectura a la novelita, o cuento largo, que John W. Campbell publicara en 1938 con el título Who Goes There?, relato considerado hoy piedra basal para la ciencia ficción.

La paranoia desatada por un invasor alienígena, capaz de duplicar al cuerpo huésped, tenía seno en la Antártida, donde un grupo reducido de humanos buscaba la manera de erradicar al "virus" así como de defender la alegoría social que encarnaban en plena guerra fría y macarthysmo. Variaciones sobre esta misma idea tendrán asidero constante, cuyos ejemplos clásicos serían las novelas Amo de títeres (1951), de Robert Heinlein, y La invasión de los usurpadores de cuerpos (1955), de Jack Finney, esta última con bautismo cinematográfico en 1956 y dirección de Don Siegel.

La lista es extensa, continúa todavía, con invasores otros, de rostros cambiantes, pero con una misma cara para el "héroe". Bastante se hablaba, entre tantas nuevas malas reversiones, de otro "enigma de otro mundo". Y si bien esta nueva "Cosa" es remake del original tiene el tino, al menos, de situarse como precuela. Lo que equivale a recordar, rápido, cuál era el inicio -inolvidable- de la versión carpentiana, con el perro perseguido en pleno ártico por un helicóptero. Desde allí, para atrás, la "revisión" nueva.

Pero, como de costumbre, de revisión nada y de golpes de efecto mucho. Si el film de Carpenter supo tener, dado el presupuesto mayor y en este sentido diferente a sus demás films "B", más atención a los efectos especiales y de maquillaje, con artesanía de Rob Bottin, la que aquí se anuncia como "antecesora" hace gala de efectos digitales que resultan "estruendos" antes que recursos para el relato. Si Carpenter es, sobre todo, un storyteller, la precuela se asume, en todo caso, como un híbrido oportunista que, incapaz de narrar, no duda en conjugar referencias obvias con la versión de Carpenter así como con remedos del tipo Jurassic Park, literatura lovecraftiana, o la mismísima Alien (de la cual se espera, por otra parte, también una precuela -Prometheus-, si bien con firma del realizador original, Ridley Scott).

Si Kurt Russell era el (anti)héroe de Carpenter, aquí la heroína será encarnada, sin culpa de la actriz, por una anodina Mary Elizabeth Winstead, dedicada a descubrir emplomaduras de dientes como pruebas del adn terrícola. De paranoia poco y nada. De relato sabio, mucho menos. Pero, vistas las contras, encontrar un eco a favor: el término del film es inicio, justamente, del de John Carpenter. Si no la vio, entonces, sepa cómo inicia (o continúa) una buena película. Ahora sí, ¡viva el cine!

El camino del country a la bailanta

La oportunidad que permite sala Arteón es bienvenida, ya que la suerte comercial de De caravana en la cartelera rosarina, sucedida poco tiempo atrás, hubo de ser malévola, con sólo una semana permitida. De caravana no sólo es una película argentina, sino también cordobesa. Por eso, y por tanto más, vale el gesto (acostumbrado, por cierto) de Arteón.

Más o menos bastante hubo de hablarse de esta película, a partir del suceso que suscitara la participación de la "Mona" Jiménez como su ángel de la guarda. Porque es él el lugar desde donde el film se cifra, como punto nodal entre dos mundos que colisionan o conviven dentro de un mismo "frasco" (tal el rótulo favorito de Maxtor, el dealer que interpreta Rodrigo Savina).

El protagonista eje, encargado de llevar al espectador a los colores del cuarteto en pleno recital real de la Mona, es Juan Cruz (Francisco Colja), un fotógrafo de revista con sueños de prestigio y aura de clase más que media. Dada la circunstancia y a partir de fotos que alternan entre músicos y asistentes, se entreteje una historia de confusiones que será trama de intriga así como romántica.

Víctima de celos posesivos, Sara (Yohana Pereyra) oscilará entre los sentimientos que descubre en Juan Cruz ?-así como él en ella-?, y los delirios del Laucha (Gustavo Almada), quien además de procurar trompadas con tal de volver a estar con ella, pergeña el delirio de secuestrar a la mismísima Mona. Si esto es eco de una película de Scorsese ello es así porque en De caravana los géneros se dan la mano entre sí, pero a través de los acentos de tonada cordobesa (pasibles, por otra parte, de ser afinadamente diferentes, conforme a la procedencia social de los personajes).

Hay bastante de caricatura, y ello hace que el film no termine por decidirse por una comedia de enredos o por un policial urbano. Se detiene en un término medio. En este sentido, la uruguaya Reus (2011) supo sacar más partido con una historia verosímilmente hardboiled y barrial. Igualmente, el film se ve con gusto.

También, porque De caravana da cuenta de ser una película que procede desde un ámbito tan "lejano" como Córdoba, donde también se filma y se estrena un título como éste con tanto o más éxito que varias de las películas de críticas o referencias "obligadas".

Hay un momento justo, que remite a la primera "misión" que Juan Cruz habrá de cumplir para procurar la devolución de su cámara de fotos. Es cuando tiene que interactuar con la voz del televidente de fútbol de las tres de la tarde, cuando tiene que huir de la policía por la gorrita que el chorro verdadero le pone en la cabeza. Allí comienza un desdoblamiento que es, justamente, el espíritu de la película.

Historias del amor y de la angustia

La última película de Gus Van Sant, Cuando el amor es para siempre, será proyectada mañana junto a la realización rusa Elena, premiada en el último Festival de Cannes en el espacio alternativo. Doble programa para disfrute de todo el público.

El "doble programa" que Cine Club ofrece mañana, en la sala de Asociación Médica de Rosario (Tucumán y España), es notable. Por un lado, habrá de señalarse la bienvenida costumbre que significa la selección fílmica habitual de la entidad, con una compañía de público numerosa así como abierta a quienes no sean asociados (basta con pagar la entrada). Por otro lado, porque la circunstancia da cita a dos películas que resultan ser dos grandes films, pendientes de la posibilidad de estreno comercial.

En el horario de las 20, podrá verse Elena (2011), tercera película del realizador ruso Andrei Zvyagintsev, que mereciera el galardón Una cierta mirada, durante el Festival de Cannes. Elena introduce al espectador desde una planificación de la puesta en escena que se admira: planos fragmentados dibujan lentamente el espacio de la acción --el departamento de un edificio lujoso-?, así como a sus personajes --una pareja mayor conformada entre un hombre adinerado y su segunda mujer, Elena?-. A través de ella se percibirá el hacer de rutina, del día tras día, para así dejar que el montaje fílmico omita donde ya se sabe y haga trabajar la elipsis. A la vez, el personaje oscilará entre estas primeras imágenes de sosiego y dinero hacia otras más subterráneas, de paredes descascaradas, con una historia familiar cercana.

Es así que el contraste que se perfila desde los minutos iniciales del film de Zvyagintsev habilita un cruce que será frontera definitoria; esto es: lugar desde el cual decidir qué hacer y cómo. Más aún cuando de lo que se trata es de la salud familiar. Es decir: cuidar el nido del que toda (¿toda?) madre dice ser custodio. Cueste lo que cueste. Cuando la decisión aparece, Elena se vuelve un gran film. Con un pulso de relato que embriaga a quien mira, mientras lo hunde en broncas, congoja, dudas, incertidumbre. Casi como si no se pudiera tomar partido por ninguno de los personajes que habitan dentro de la pantalla.

En algún momento se habla de "la mala semilla de la que todos salimos". Cuando padre e hija discuten para, por fin, acercar sus afectos. Génesis y embrión común que escapa a cualquier definición material, mientras incomoda al dar cuenta desde una problematización social donde la violencia está allí donde también los afectos. O, en otras palabras, cuando la violencia es garante de éstos. O al revés. Porque la película lo permite. Por las dudas y otra vez: Elena es un gran film.

A partir de las 22, Cine Club ofrecerá la última película del laureado realizador norteamericano Gus Van Sant: Cuando el amor es para siempre (2011). Restless, tal su título original, ahonda en una historia de amor desde el prisma adolescente, mundo de edad que el cine de Van Sant ha elegido desde tantos films: recordar, entre otras, Mi mundo privado (1991), Elephant (2003), Paranoid Park (2007).

Afortunadamente ya lejos del glamour vacuo que supusieran la remake Psicosis (1998) o la lastimera Descubriendo a Forrester (2000), el cine de Gus Van Sant ha cimentado una obra de cariz personal, con el tempo necesario como para captar, sin los vértigos que supondría, al mundo adolescente, hasta llegar a la plasmación de ese fresco de celebración que es Milk (2008). El caso de Cuando el amor es para siempre sólo puede ser posible, en este sentido, desde alguien cuyo cine es sensibilidad pura, porque ¿de qué otra manera podría contarse una historia de amor donde el cáncer, parece, jugaría un rol central?

Esto dicho por lo que rápidamente sería entendido como punto nodal. A partir de allí, lo "esperable": llantos, sentimentalismos, y más situaciones parecidas. Pero el film de Gus Van Sant es nada de esto y mucho de lo otro: es una gran película donde el mundo del amor aflora para cambiar la vida. La muerte, se sabe (si bien se niega), es parte de la misma. Sea la manera que sea para alcanzarla, lo cierto es que finalmente se la alcanza. Y lo bellísimo de Restless (Cuando el amor es para siempre resulta, cuando menos, un título burdo con el que nada tiene que ver el film) es el retrato de estos sentimientos tan íntimos y humanos, con un afecto que los personajes descubren por vez primera, entre tanta muerte como la que les rodea, con tanta celebración fúnebre como bombas atómicas, más las pocas sonrisas que sólo una Noche de brujas parece contener.

Las imágenes, llegado el momento necesario, van a quedar sin capacidad de decir más. Hasta un último montaje de sonrisas que es contrapunto con el que iniciara la película. Vale agregar: ¿puede filmarse el amor? La respuesta: sí.

La pareja protagonista de Restless la conforman Mia Wasikowska ?recuperada del traspié burtoniano que fuera Alicia en el País de las Maravillas? y Henry Hopper, hijo del fallecido actor y director Dennis Hopper, a quien Gus Van Sant dedica, justamente, la película.

El generalizado virus de la corrección política

La corrección política es el virus letal. Ha afectado también, ya sin novedad, al cine de Steven Soderbergh. Se la respiraba en títulos como Erin Brokovich (2000) o a través del ejercicio de estilo vacío que suponen sus "grandes estafas" (Ocean's Eleven y secuelas). De todas maneras y cuando quiere, Soderbergh sabe brillar. Como es el caso de su díptico sobre Che Guevara o con dos de sus últimos y mejores títulos: El desinformante y Confesiones de una prostituta de lujo (ambos de 2009).

Pero también hay momentos donde cae en lo banal. Merced a ello, quizás Traffic (2000) sea su peor película. Algo de este sesgo reaccionario se nota también en Contagio, desde el mismo inicio de la epidemia. Allí cuando la situación de adulterio sea la encargada de traer la enfermedad a la familia, a través de Gwyneth Paltrow y su aventura con un hongkonés. Inmediatamente, microfísicamente, el virus se expande y con él la paranoia y, más letal aún -el mismo film así lo enuncia-, el propio miedo.

No tocarse el rostro, lavarse, no sociabilizar, acunarse en celdas virtuales, todas maneras de tratar de paliar lo que no se puede frenar, mientras científicos estudian vacunas y otros divulgan curas milagrosas. La población, en tanto, sigue decreciendo de una manera que, matemáticamente, será grave.

Lo que podría ser escenario de mirada desolada, despiadada (como mejor ejemplo bastará cualquiera de las películas de George Romero y sus zombies), se vuelve aquí, por un lado y otra vez, ejercicio narrativo a la Soderbergh (se disfruta, pero...), y por otro, atención precisa hacia la mencionada corrección. Si el escenario mediático es el lugar que inmediatamente cualquiera y desde un sano juicio relacionaría con el miedo y su difusión, Soderbergh lo sintetiza en la sola figura del blogger que interpreta Jude Law, un oportunista que mezcla denuncias con falsa información.

Aquí, dos instancias. Por un lado, la aseveración de Law al sentenciar la muerte rápida del periodismo convencional y corporativo ?-reticente a publicar, por "prudencia", lo que sabe-?, y por otro la frase lapidaria que Elliot Gould, científico soderberghiano, le refiere: los blogs son "graffitis con signos de puntuación". El virus social, el virus informático, asociaciones en verdad fáciles, que en verdad nada dicen de lo aparentemente mucho que el film pretende.

Es por esto que Contagio se queda en un mero juego de apariencias, las cuales culminan por asumirse como tales y necesarias al todo social. Como si el registro pretendidamente realista que Soderbergh imprime, liberara al film de segundas intenciones. La develación final del "Día 1" dará por tierra la hipótesis del adulterio virósico, no sin antes remedar a la nueva generación desde mismos patrones rituales y moralistas (el baile de la hija y su novio ante la mirada del padre).

Mejor cualquiera de los episodios de la serie The Walking Dead o del cómic, afortunadamente comprable en cualquier local de historietas.

Entre la familia y sus fantasmas

El motivo primero, que lleva a querer ver un film de trailer tan obvio como Detrás de las paredes, es su realizador: Jim Sheridan, responsable de títulos como Mi pie izquierdo (1989), En el nombre del padre (1993), y Hermanos (2009). Respecto del trailer, decir que sintetiza --de manera explícita-? el nudo argumental: el inquilino y su familia viven en una casa donde, dicen los demás, él está solo; es decir, no hay familia, solo ilusión de ella.

La curiosidad, entonces, en relación a qué es lo que más tiene para contar el film. Sea porque se trata, evidentemente, de un relato de género, vinculado con el terror; o porque quien mira a través de esta lente es un realizador de ojo crítico y de buen pulso narrador. Algo de todo esto hay, pero lo cierto es que no alcanza de modo suficiente.

Es decir, la construcción de Detrás de las paredes atiende a fórmulas que se conocen por haber sido vistas en tantas películas: casa poseída, alertas y silencios cómplices, familia en peligro, maldición descubierta, vuelta de tuerca final. Quizá, y por no caer en la mera convención, el avance del film ya delata la que sería su "revelación", rasgo que, por sí solo, no debiera ser sostén de ninguna película.

Puesto que el espectador ya sabe, o intuye rápidamente, el devenir de la historia, lo que más importa será lo que pase entre sus personajes, qué es lo que se cifra en ellos. Allí, entonces, Daniel Craig como el atribulado padre de una familia fantasma, esquizofrénico y querido por dos mujeres diferentes (Rachel Weisz/Naomi Watts). En él se empeña el silencio que todo un pueblo guarda. Sobre él, de esta manera, el peso de una carga que es murmullo y condena, así como desdén.

Es por eso que el título mejor para la película será el original (Dream House), es decir, el de una casa que, alguna vez, supo guardar sueños felices, vueltos ahora pesadillas recurrentes. Los fantasmas parecen estar dentro de la cabeza como también por fuera, en la búsqueda de una solución para quien se quiere y se extraña, sea desde el más aquí, sea desde el más allá.

Sin olvidar que se trata de una película de terror, Detrás de las paredes sale indemne del conflicto que presenta, pero sin el aura suficiente de mirada personal que, merced a su realizador, el espectador podría suponer. No deja de ser, en parte, una radiografía despiadada sobre vínculos sociales y familiares, pero desde un prisma bastante alejado del que otras películas de Sheridan, como Tierra de sueños (2002), supieran proponer.

De todos modos, el carril por el cual transita la historia funciona bien. Dentro de la casa, las puertas esconden siempre otras, a la vez que dibujan la suficiente cantidad de grietas como para que las paredes, al fin, se derrumben. Salir de allí a tiempo será el desenlace. Más la restitución final del orden alterado. En suma, y por ello, nada que sorprenda demasiado.

Para derribar los muros y fobias

No es posible no referir al cortometraje que Gustavo Taretto realizara en 2005 y con mismo título, que le sirviera de estímulo a la realización de su primer largo. Entre aquella fecha y la presente hay rasgos que han cambiado, momentos políticos distintos, aún cuando fobias iguales. Desde este lugar último, Medianeras, el largometraje, encuentra su mejor sostén, a partir de la no?relación (dadas las historias paralelas) entre Martín (Javier Drolas) y Mariana (Pilar López de Ayala).

Las medianeras, en tal sentido, entre ellos. Rozándose sin verse, tratando de hacer y de resistir desde tanta ciudad viciada, Martín y Mariana casi no se encuentran. A la manera de buscando a Wally, pero sin remera con rayas que ver. Aspectos que ya estaban presentes en el corto original, a la vez que constituían un relato justo y condensado, sin ramificaciones inoportunas.

Pero acá se trata de un largometraje, y es por eso que entrarán y saldrán muchos otros personajes, algunos con el aval de la interpretación de rostros conocidos (suerte de guiño que no lleva más que a la sorpresa del espectador). Mariana y Martín van y vienen, y una voz en off, que parece estar por fuera y por dentro de la cabeza de los protagonistas, guía un relato que, por momentos, se empantana y no termina por encontrar su solución de página.

Voz en off que, a veces, moraliza al decir, mientras sentencia, por ejemplo, que el mensaje de texto vía celular ha reducido lamentablemente el uso del idioma. Alegato que, en verdad, parece un juzgamiento de cara al espectador, más que una veracidad cuanto menos dudable. Lo cierto es que el tema de Medianeras es atractivo, pero allí cuando no se habla para declamar ni explicar.

También algo del encanto que el cortometraje supo tener queda fuera de época, con referencias a aquél 2001 tan nefasto. Allí aparecía el encuentro azaroso -quizás no- entre dos personas como manera de resolver, por qué no, el mundo. Acá también, aunque se demora mucho en su resolución, con situaciones que ya no resultan tan espontáneas como sí lo eran en su ejemplo previo.

Sí queda clara la manera impersonal desde la que tantas personas se miran y cruzan entre sí, alelados entre medianeras de tanto cemento absurdo: estéticamente mixturadas, sin nociones previas, inundadas de prédicas publicitarias. Allí y entre tanta maraña habrán de abrirse pequeños recuadros de oxígeno. Cuando las señales por fin encuentren correlato, desaparecerán todas y cualquiera de las medianeras posibles. Ese es el momento desde donde el film de Taretto mejor se disfruta.

Tan rápido que nadie lo percibe

Basada en la historia de vida del ladrón y maratonista Johann Kastenberger -así como en el libro escrito por Martin Prinz- Sin escape encontró una recepción de relieve por parte del público y la crítica internacionales, amén de haber conocido su primer contacto con el público argentino en el Bafici 2010.

El film de Benjamin Heisenberg recrea, desde la Viena actual, el ir y venir esquizofrénico de Johann (Andreas Lust): un rumbo de carrera constante y velocidad creciente entre la prisión y el huir, entre el amor y la soledad, entre la vida y la muerte. A días de salir de su celda es cuando el film inicia. Una ventana desde la cual llueve anuncia el devenir de Johann, signado por el saberse solo, sin ayuda, así como -él dice- durante los seis últimos años.

Qué es lo que lo ha llevado allí será algo que se intuya y sepa sin demasiados datos. Qué es lo que esconde la mirada cómplice de Erika (Franziska Weisz), se descubrirá de a poco, así como algunas referencias a un pasado -hace tantos años atrás- compartido. Pero Johann no la esperaba al salir, he allí también el problema. De modo tal que su conducta observada, junto con sus maratones ganadas y robos perpetrados, habrán de intentar conciliarse a su vez con el afecto de Erika.

Uno de los momentos más perfectos que tiene el film es cuando desde uno de sus travellings observa a Johann correr entre la gente, desde un plano abierto, general. La velocidad del personaje y la de la cámara -que sigue a Johann por detrás- son la misma. Lo que permite la impresión de que quienes se mueven, a sus costados, sean los demás. Como si la velocidad de Johann fuese tan rápida que ya nadie le percibiera.

Es éste, justamente, uno de los rasgos salientes de Sin escape. Cuando Johann roba y corre por la ciudad con su máscara puesta -de una goma sin gestos- pocos parecen alterarse, todo continúa como de costumbre. Los automóviles se roban pero se sabe que serán rescatados. El dinero, en última instancia, es retirado de las arcas de bancos o lugares similares. Así como poca es la diferencia que separa estas huidas rápidas de las carreras de maratón, donde allí el público sí habrá de participar, desde el aliento a un corredor que bate récords y es tapa de revistas.

Lo que se cuela entre estas aristas será la verdad que implica la casi nula reincorporación laboral y social para ex-convictos. Lo dice el mismo agente de policía. Mientras tanto Johann corre, se enamora, roba. Habrá una muerte. En una carrera sin frenos. Hasta una última meta que intente reparar, desde un mismo lugar, tantas facetas aparentemente escindidas.

Quizás sólo sea esa voz de compañía final la que se resuelva como pieza faltante, voz que dice amar y que, al hacerlo, pueda reemplazar la soledad que Johann decía ser parte suya.

Siempre algo puede salir muy mal

Las premisas no pueden ser mejores. Mujer sola, recientemente separada y en casa nueva, indecisa y temerosa, más una presencia ominosa que, parece, la acecha desde las sombras. El propietario puede que sea una buena posibilidad para su anhelo de compañía. Pero su abuelo, eso sí, es el emblema mismo del susto: el gran Christopher Lee. Todo ello con el corolario que es, a su vez, sello de inicio así como lustre para el terror británico: Hammer Films. Otra vez al ruedo y para dar sustos de los buenos.

Algún elemento más para atender, y que no es cualquiera. Hilary Swank corre, se desnuda, se baña y hace "cosas" íntimas. Su cuerpo aparece y desaparece desde gestos esquivos, pero con una sensualidad que coincide -desde aquellos tiempos inmemoriales- con el gesto abrupto y sexual de tantos y tantos escotes mordidos por los colmillos del Drácula de Lee. Muy bien.

Pero la realidad se impone. Un flashback extenso, estúpidamente explicativo, pondrá rápidamente las piezas en su lugar, no vaya a ser que el espectador pueda no "entender" lo que se expone y se dice. Por las dudas, se atan todos los cabos sueltos de manera redundante, para situar cada pieza en su lugar y saber quién es el bueno, el malo, y todo eso. Christopher Lee, en tanto, no ha quedado más que como decorado de torta barata.

Es cierto que las películas Hammer tampoco tenían -salvo excepciones- presupuestos elevados. Pero lo que primaba era la astucia, la manera inteligente de renovar a los personajes y de redimensionarlos, aquí el hallazgo, desde la fase mítica. Allí entonces Frankenstein y Drácula -Peter Cushing y Lee-, estandartes que sumarán filas con Hombres Lobos y Momias, amén del padrinazgo que supone el insigne Doctor Quatermass.

Pero no serán más que recuerdos cinéfilos lo que evoque el sello Hammer. Invasión a la intimidad, luego del flashback mencionado, cae en una pendiente cada vez peor, que nada tiene que ver con el espíritu hammeriano ni con el cine de más o menos buen terror. El personaje de la Swank será preso de una paranoia que, no bien sepa por dónde entenderla, habrá de desperdigar el interés todo del film. Es en este sentido que la película termina cuando no ha pasado ni media hora. Tan mala es. Pero lo peor es que continúa, mientras se mata y revive al monstruo de turno tantas veces como sea necesario.

Ante tal pobre exposición cinematográfica, bien haría Christopher Lee en calzarse las lentes de contacto sanguíneas y, cegado como se sabe quedaba, dar unos cuantas mordidas para alejar a tanto cine de pacotilla. Todo sea en recuerdo e idolatría de los maestros que supo tener aquel sello, emblematizados en los nombres de -elije el cronista- Freddie Francis y el incomparable Terence Fisher. Reverencias.

Mundo político visto en clave universitaria

Habrán de ser muchos los lugares desde los cuales abordar la ópera prima de Santiago Mitre (guionista de Leonera y de Carancho, de Pablo Trapero), pero primero mejor detenerse, por regocijo de espectador, en su puesta en escena, en sus planos cerrados, opresivos, de dislocación espacial. Es decir, El estudiante transcurre en la UBA o en lo que se intuye como un espacio público, universitario, politizado, y laberíntico.

Más importa saber que es la tercera vez de Roque (Esteban Lamothe) en Buenos Aires. Que viene de Ameghino. Más tantos otros datos que la voz en off ofrecerá como ilación necesaria, desde un fuera de campo de reminiscencia literaria. Mejor estos datos sueltos, justos, que un saber convencional, que poco agregaría mientras mucho se lo escucha en tanto otro cine.

Roque ingresa al microcosmos que componen docentes, aulas y estudiantes. Entra y sale de los diálogos de clase, entre las paredes atestadas de carteles y consignas, con la mirada puesta en otra parte, en consecuencias previstas, como piezas de un ajedrez en el que él, por lo pronto, inicia como peón, después como alfil, y quizás mucho más. Como si encontrara, por fin, un lugar donde --él sabe- puede y sabe manejarse.

Hay una mujer -varias más también- que será lugar de encuentro afectivo, de decisión personal. Es docente y participa de manera activa en los procesos eleccionarios de la Universidad. A través de ella, Roque conocerá otros peldaños, que le llevarán hacia un "arriba" o hacia un "abajo". En fin, todo es relativo, dependerá de las consecuencias aludidas, de los acuerdos pautados, de los diálogos elípticos.

Es por eso que todo lo que suceda habrá de ser comprendido y aprendido como parte del denominado juego de la política. Y sólo cuando asuma tal lección, será entonces que el estudiante pueda graduarse hacia rumbos sólo sospechados. Es en ese punto donde la película de Mitre se distingue como conflicto, como momento fusible entre dos generaciones, entre dos miradas.

Es por eso también que, puede señalarse, El estudiante transcurre de veras en ese hiato, en ese momento suspendido al que finalmente el espectador es arrojado. En ese posible reordenamiento de piezas o de cambio de fisonomía. Poco importa saber más, sino mucho mejor sentirlo. Momento esencial, se diría, dentro del film todo.

A destacar, por fin, los gestos de un guión seguro de sí. Tal como lo señala el propio Roque al cebar mate, durante ese momento suspendido, pero con pleno dominio de la situación.

Los galardones, respuestas bienvenidas, vienen acompañando El estudiante desde rubros tales como Premio Especial del Jurado, Premio ADF Mejor Fotografía, Premio FEISAL (BAFICI), y Premio Especial del Jurado (Festival de Locarno).

Una venganza melancólica y poética

Pocas imágenes tan siniestras como la de un payaso. O, en otras palabras, ¿qué se esconde tras el maquillaje blanco y la sonrisa roja y exagerada? Sergio (Antonio de la Torre), dueño del circo, dice ser payaso para no tener que asesinar. Por su parte, el Payaso Triste (Carlos Areces) esconde su dolor desde una lágrima negra, enorme. Su padre, el Payaso Tonto, hubo de morir en las fauces de la guerra civil. Su legado opera en él como rescate de la memoria paterna, pero también como forma melancólica de venganza, tan poética como maldita.

Pero los niños ya no ríen. Al menos no con el Payaso Triste. El tampoco. El escenario es el de un circo en la España de 1973. Las huellas de la guerra civil están, todavía duelen, amén de una mujer rubia, hermosa, que sabrá cómo templar los ánimos tristes del payaso para despertar su deseo. Quizá sea allí, entre sus curvas y el aliento caliente, donde pueda encontrar otro lugar, distinto del gris y ocre que tiñen de inmundicia a tanta historia reciente.

Pero Natalia (Carolina Bang) es también mujer de Sergio, de quien gusta recibir golpes. Sexo, violencia, risas, muertes. Un triángulo y un duelo, así como aquél que consumara las vidas del Gran Wyoming y Santiago Segura en Muertos de risa (1999). La televisión allí pero también aquí. Es decir, Balada triste de trompeta puede pensarse como reformulación en clave destripada del payaso televisivo alla Gaby, Fofó o Miliki, con algo de gratitud así como de recelo hacia su recuerdo. (Fofito integra, de hecho, el reparto circense).

Ahora bien, lo increíble de Alex de la Iglesia es que se adentra en la situación límite, fronteriza, que marca este recuerdo de niñez. En este sentido, es un film que revisita una niñez adulta, que muy bien supo acerca de lo que se vivía, que muy bien pudo superar tanta resaca posterior gracias a sonrisas payasas, aullidos de Paul Naschy, y sustos de Chicho Ibáñez Serrador. La niñez como umbral hacia la vida adulta, como manera de ver y entender, nada ingenua, nada inocente. Un payaso psicópata, vestido de oro eclesiástico y balas de metralla, será su corolario. Alusión aquí, nada mejor, en clave cinéfila: "¿Quién puede matar a un niño?".

Al fin y como se esperaba, el desmadre. A de la Iglesia ya no se le puede parar, y quizás sea esto lo que de veras ocurre tras la pantalla de sus films. Tanto es el desborde que la cruz se vuelve gigantesca -guiño delirante por hitchcockiano-, los tiroteos infernales, el hombre bala vuela, todos gritan, aúllan, se queman y desfiguran la cara, mientras desde el cine Raphael canta su balada triste con cara de payaso.

Lo mejor es que el film nada proclama. Sólo expone dolor y un grito que no calla. El último plano, la última mirada, seguirá triste y plena de bronca. Es que hay algo que es mucho, y que a este payaso le han quitado para siempre. Bienvenida la rabia con la que se muerde, por ello, a la mano generalísima, misma zarpa que Salvador Dalí supiera reverenciar.

Susurros de una oscuridad que mata

Guillermo del Toro. Allí el nombre a destacar. Porque el momento de esplendor que alguna vez el cine de géneros pudo tener todavía fulgura en realizadores como él. El espinazo del diablo, Hellboy, Cronos, El laberinto del fauno. Más cantidad de películas producidas y escritas. No le temas a la oscuridad es una de estas últimas. Y algo más.

Por un lado, la remake que implica respecto de la serie televisiva de mismo título, de 1973, y que ha iniciado una estela de nuevos films entre los que se cuenta Dark Shadows, por Tim Burton. Por otro lado, la escritura codo a codo con un casi olvidado Matthew Robbins. Quien fuera responsable de pocos pero inolvidables films como Corvette Summer (1978) y Milagro en la calle 8 (1987), además de haber cumplido participaciones en Cuentos asombrosos (1985) y en el guión de títulos como The Sugarland Express (1974) y Encuentros cercanos del Tercer Tipo (1977), ambos de Steven Spielberg.

Entonces, nada puede salir mal. Todo bien y mejor. Lo que significa: prólogo de horror más bendición maldita para quien habite el caserón olvidado de No le temas a la oscuridad. Allí la familia nueva, con la pequeña Sally (Bailee Madison) obligada a vivir con su madre postiza (Katie Holmes). La oscuridad de la niña como refugio personal, con un padre (Guy Pearce) abocado a sueños de arquitecto grandioso. Luego, el nexo afín del abismo y desconsuelo de la niña con lo que anida en la casa, en sus sombras más profundas, que de a poco irán desocultándose para invadir la tranquilidad de quienes viven en la luz.

Sin saltos bruscos, sin efectismos que rompan el buen clima de un film de terror. Así es como se narra No le temas a la oscuridad. Porque de eso se trata. De terror. En el mejor sentido de la palabra. Atravesado por los ojos de la niñez, de alguien que vive en el miedo y que puede, por eso, creer en los susurros que la oscuridad dice. Pequeños monstruitos de un no?lugar que acaramelan con voz rancia las noches de Sally. Un laberinto de una sola línea que irá adentrando en sí y cada vez más a quien lo dibuje y pueda entender.

La maldición de Blackwood, el antiguo morador, es en verdad excusa para una historia que precede desde tiempos inmemoriales, y que dadas sus raigambres lovecraftianas oficia como la costumbre indica en el cine de del Toro. Ecos de ultratumba para el apenas episodio que el mismo film implica. Porque hay algo que precede y que excede. Mejor sellar y tratar de olvidar.

En otras palabras, algo más hay en los cuentos que se cuentan. En el secreto que guarda el diente encontrado por azar aparente. En la moneda de troquel gastado y valor olvidado. Algo de lo que sabrá aprender, tal vez, el padre de la niña, afecto a un dinero invertido que mañana, así como la moneda vieja, será también papel sin sentido.

Guerra de los rayos verdes contra el revólver

Basada en un cómic por lo menos mediocre de 2006 de la compañía Platinum (empresa dedicada a la creación multimedia de personajes de ficción), llega Cowboys & Aliens y, si de ese solo rasgo se tratase, habrá que decir que el film está bien y que supera con creces a su origen. Dejado a un lado el cómic pésimo, la película dirigida por Jon Favreau (Ironman), con producción de Steven Spielberg, recrea de buena manera un relato integrado, increíblemente, por invasores alienígenas, sedientos de oro, en el mismísimo Far West. El punto bisagra, entre aliens y cowboys, lo darán la amnesia de Lonergan (Daniel Craig) así como su brazalete extraño. Su búsqueda de respuestas será el hilo que lleve al espectador hacia el interior del pueblo ganadero y de la invasión alienígena.

Nada más delirante que cruzar un tiroteo entre cowboys de saloon con la irrupción de naves del espacio. Rayos luminosos contra balas de Colt. Con momentos que remiten, alternadamente, a la más pura sobrecodificación del western o de la ciencia ficción cinematográficos: miradas torvas, tiempos "muertos", estallidos de disparos, fuera de campo, efectos digitales, explosiones, monstruos, traiciones, y amistades.

Lonergan se descubre de a poco y con ello aparecen fantasmas del pasado, crímenes y robos, con rencores todavía vivos, más una alianza del cowboy con el ganadero próspero (Harrison Ford) y los apaches. Todos contra el enemigo, como la prédica costumbrista norteamericana obliga.

No deja de ser digna de atención, por ello, la manera desde la cual el cine norteamericano ideologiza, con el western como uno de sus lugares de privilegio. Es en este sentido que Cowboys & Aliens tiene un lugar merecido. Es reaccionaria y está bien contada.

Destaca la composición de Daniel Craig, meditabundo y de rostro pétreo, como esculpido. Son esos pequeños momentos donde se alternan su mirar tranquilo y la resolución rápida los que más se disfrutan. A la manera de un cowboy clásico y, delirio mediante, hi?tech.

También cuando hacen su aparición demorada los indios; a saber, verdaderos "aliens" para la mirada del blanco. En fin, mejor será cabalgar hacia el horizonte lejano, rasgo arquetípico al que Lonergan sabrá también ser fiel, si bien lejos de la melancolía que enseñaran ?desde "aliens" internos? los buenos de Shane o del Marshal Will Kane.

Aquel cine de los `80 con los zombies y los amigos

En consonancia conciente con el cine de su niñez, con el disfrute que le provocaran aquellos films de los '80, con niños casi adolescentes, misterios por resolver, fantasías reales (o al revés), seres de otros mundos y amigos para siempre, es que J.J. Abrams realiza Super 8.

Si Steven Spielberg fuera nombre relevante dentro de aquella década ?donde el realizador/productor actualizara, justamente, sus tardes y tardes de matinée?, poco relevo es el que hoy queda, con un Spielberg abocado a films más "serios", pretenciosos, o plenos de robots estúpidos. De todos modos, y qué bien, su asociación con Abrams destila en Super 8.

¿Y qué es lo que viene a ofrecer Abrams? Más de lo mismo, de lo que tanto le gustara y que bien sabe cómo volver a narrar. Con el éxito de la admirable serie televisiva Lost y la puesta al día del mito Star Trek en la gran pantalla, como algunas de sus credenciales. Abrams, él sí, es relevo del espíritu del cine de aventuras, de historias que son historietas, llenas de ganas de pasarlo bien.

Ese es un rasgo que en Super 8 se nota, que aparece desde su mismo desarrollo, con sus escenas elípticas y aumentadas en suspense, con sus niños?protagonistas ?nuevos Little Rascals?, decididos a resolver el misterio del extraterrestre porque de lo que se trata, en última instancia, es de filmar una película, una película en "súper 8".

Hay algo de nostalgia evidente, porque el film ocurre en 1979 y porque, dado el cine actual, sus ganas de pasarla bien parecen no poder circunscribirse a los tiempos que corren, donde si bien cunden camaritas de todo tipo es poco el ingenio que las secunda.

Con las ficciones de Abrams lo que reaparece es el espíritu de vivir el cine como entretenimiento, como diversión feliz, con una misión que cumplir junto con un héroe que tiene tantos años como cualquier niño con ganas de fantasías. Super 8 tiene efectos digitales, pero sin el protagonismo con el que en tantas películas suelen obnubilar a la historia, porque es ésta la que aquí sobresale. Y aún cuando para su resolución aparezcan ciertos momentos débiles, poco verosímiles, poco importa. Porque la película se disfruta.

Si de lo que se trata en Super 8 es de filmar una película, su desenlace tendrá que ver con esto antes que con cualquier otra situación. Además, el objetivo es filmar una película de zombies, con homenajes a Romero, a Carpenter, con 12 años, en oposición al mandato paterno, y como manera eficaz de exorcisar ?halloweenianamente o, también, bradburyanamente? a la misma muerte. La que se llevara a mamá y, parece, se puede llevar a cualquiera. Anda dando vueltas por allí, por ahí, nada mejor entonces que filmarla, que reírse. Nada mejor, en suma, que mirar una película.

Volvió el héroe de barras y estrellas

El último será el primero. Porque de la extensa lista de cómics Marvel llevados a la pantalla Capitán América es el último pero, a su vez, el primero de todos. El inminente film será Los Vengadores donde, con todos los héroes reunidos (Thor, Iron Man, Nick Fury), Capitán América será el líder de nuevo porque ?-circa años '40?- ha sido el primero de ellos.

Es curioso el devenir del personaje del cómic ?-creado por Joe Simon y Jack Kirby en 1941-?, cuya aparición es contextual a Pearl Harbour, la compra de bonos de guerra, la prédica triunfalista, y el american dream. Finalizado el conflicto bélico, a los norteamericanos pocas ganas les quedaban de leer superhéroes, con hijos/novios/esposos mutilados, muertos o desequilibrados. La inserción social no fue lo que se auguraba (muestra emblema del cine será Los mejores años de nuestra vida, de 1946, luego sospechada por el macarthysmo) y la revista del Capitán América, como casi todas, desaparecerá de los kioskos. El resurgir será en los '60, de la mano de Stan Lee y, nuevamente, del gran Jack Kirby.

El film oscila entre el patrioterismo prototípico y una mirada sutilmente irónica. Ésta oficia en los espectáculos benéficos, sus colores parlanchines, las barras y las estrellas, desde un musical que es el hallazgo particular y bizarro de la película. Allí Steve Rogers (Chris Evans) -?endeble muchacho vuelto superhéroe vía supersuero?- vestirá el traje de azul estridente, con el escudo triangular, tal como en las primeras historietas de los '40. La portada más famosa ?-donde Hitler es trompeado-? es vista y leída en el film, casi se diría, como mirada torcida, como historieta igualmente estridente.

Una vez resuelta la inserción de Rogers y su rango militar, aparecerá el costado bélico, con las proezas del Capitán, la aparición de personajes emblema dentro del mundo Marvel, más la Némesis justa que encarna en Cráneo Rojo (Hugo Weaving), líder de Hydra, organización tan malvada como para transgredir ?vía color rojo? al mismo Hitler.

En el medio del lío ?-como si no fuese suficiente la Segunda Guerra-? se debate el porqué de la existencia de Hydra, los delirios divinos de Cráneo Rojo, la amistad con Bucky Barnes (Sebastian Stan), y el corazón blando del Capitán.

Sobre los créditos finales, el Tío Sam lidera un disfrute de publicidades de época, apenas animadas, suficientemente elocuentes como para recordar la propaganda patriota norteamericana, mirarla desde la distancia, y preguntarse cuál es el rol que Capitán América cumple ahora.

Siempre presto al llamado. Correcto, esbelto, moralista, físicamente enorme. La aparición de Capitán América en los cómics fue señalada por el estudioso Javier Coma como equivalente al fascismo que decía combatir. La película juega con ello y lo desvirtúa, pero sólo en parte. Al fin y al cabo, se trata de una franquicia (marca Marvel, marca Disney). Un buen negocio.

La cordura de vivir dentro del cine

La vuelta de John Carpenter es siempre bienvenida. Hace mucho de su última película, aún cuando diera buena cuenta de su saber hacer en dos de los episodios televisivos de Masters of Horrors, la serie de Mick Garris, cuyo Cigarette Burns (2005) supo ser celebrado por Elvio Gandolfo como prólogo de su Libro de los géneros (Norma, 2007).

Desde el cine, el último Carpenter brilló en Fantasmas de Marte (2001), mezcla vívida entre una low sci?fi y el mejor western. ¡Cómo no disfrutar de su cine si, justamente, es en este cruce de géneros, en su explotación y manipulación, donde radica uno de sus encantos! Y entre ellos, el más cultivado, el terror: recurrencia que desde Noche de brujas (1978) hubo de transitar por títulos maestros como Príncipe de las tinieblas (1987) y Vampiros (1998).

Atrapada constituye otro de estos mismos aleteos nocturnos, a partir de un proyecto televisivo que, para mejor fortuna, decantara en el cine. El último film de Carpenter encuentra en un asilo mental para niñas bonitas una de sus excusas. Podrá decirse, y con razón, que argucia semejante es moneda corriente para tanto cine torpe. Y es cierto. Lo que ocurre es que aquí nada de torpeza sino, antes bien, mucha ironía.

Si los lugares comunes del género, que nombres ilustres como Carpenter o Romero reformularan, han devenido simples astucias de efecto, aquí el realizador se aprovecha de ellas para, por un lado, atraer al espectador habitual y, por el otro, distraerlo de tanta tontería. Porque lo que está en juego es el cine. Así como la cordura de quienes lo habitan, sea tanto en el manicomio como en las plateas.

Es así que el personaje de Atrapada nos arrojará al submundo interno de una locura carcelaria, dentro de un establecimiento de paredes frías. Tantas habitaciones como sean necesarias para el prisma femenino que allí habita. Además de un fantasma que parece reunir todos los miedos en un solo grito, mientras la custodia de esta razón alterada encarna en la estatua corpulenta de la enfermera (tan parecida, en este sentido, a la que vigilara a Jack Nicholson en Atrapado sin salida, de Milos Forman).

Carpenter tensa los hilos y lleva al espectador al límite difuso entre el tratamiento médico y el proceder sádico. Destaca, de esta manera, la artesanía de un relato sin fisuras, donde los lugares comunes se explican, se potencian, con el resultado de un film tan sólido como lo sigue siendo el resto de su obra. Con John Carpenter el cine se respira. Así como una metafísica de ambigüedades, tan cara al cine de Alfred Hitchcock, pero bajo el mirar, aquí, de alguien apasionado por el western. Un duelo de cowboys que el gran realizador supiera recrear desde un pleito inmemorial sostenido entre ladrones y policías, vampiros y mercenarios, astronautas y alienígenas.

El dictamen final no repara en certezas, sino que ratifica al conflicto, irreconciliable por naturaleza. Carpenter sitúa allí, en el límite raro de la frontera moral, a todos sus antihéroes, a todos sus espectadores.

Autitos y moraleja en todo el mundo

No sucede lo mismo que con Toy Story (habrá que decir), donde permanecen la chispa o la sorpresa entre las distintas partes, en el marco de una (hasta ahora) trilogía espléndida, digna de lo mejor que se ha realizado desde un cine tan, últimamente, precario como el norteamericano.

Pero... los autitos siguen siendo adorables.

Más aún si la trama gira en torno a la intriga, y se cuelan entre ella elementos dignos de James Bond, algo del espíritu de Fantomas, y mucho del pop televisivo de Los Vengadores.

Hay una carrera mundial de por medio, distribuida entre Francia, Japón, Italia, Inglaterra y donde más pueda ser posible hacer correr estos autitos, con combustible alternativo, en pro de la necesaria toma de conciencia de que el petróleo se va a terminar. Allí es donde aparece el espionaje, la trama de sabotaje, con la inevitable participación de las corporaciones, más malvadas que cualquier villano Bond.

También, como corresponde al espíritu de Cars, idas y venidas entre la amistad de Rayo McQueen y Mate, estrella de las pistas y grúa desvencijada respectivamente. Carreras que ganar, carreras que perder, y el vínculo y alejamiento entre ambos como parámetro. Más el homenaje en clave animada a quien fuera la voz del enigmático automóvil del primer film: el gran Paul Newman.

Mucha acción, quizá demasiada, con bastante vértigo y velocidad, son los rasgos de los que se reviste Cars 2. Pero aún cuando todo pareciera indicar un acento en las carreras y sus periplos, el film de los estudios Pixar toma otros derroteros para visitar los países, sus ciudades, sus costumbres, dando pie al brillo de los animadores para el movimiento de sus personajes así como al diseño de los fondos, de notoria belleza.

Si Newman fue una de las voces predilectas en la entrega previa, aquí será Franco Nero quien asuma responsabilidad parecida, además de Michael Caine y John Turturro, entre muchos otros. Todo esto, claro está, si uno pudiese "milagrosamente" escuchar al film en su idioma de origen, rasgo cada vez más ausente de la cartelera comercial (¡y de muchos canales de televisión!).

En síntesis, Cars 2 suma un capítulo más, sin mucho del brillo que supiera relucir, por el mero afán, pareciera, de devolver a los personajes a la pantalla. Pero los autitos todavía corren bien y, lo más importante, no gustan de arreglar las abolladuras que reciben. Es que el lifting mecánico no se lleva demasiado bien con el ánimo despiolado de Mate, así como tampoco los baños japoneses, allí donde un automóvil va a solucionar sus pérdidas, mientras tantos botoncitos con caritas felices y colores asemejan la necesidad del vehículo con una especie de tortura.

Y por último, y porque se trata de Pixar, el héroe de la película no es quien se supone debiera. Tan así de bueno es este cine animado.

Gaucho emblemático y contradictorio

El western gauchesco tiene en Aballay una de sus interacciones más claras. Hasta tal punto que, por momentos, hay que recordar que el film está protagonizado por gauchos y no por cowboys, en virtud de un montaje que, desde el inicio, evoca los encuadres abiertos, el paisaje árido, la diligencia, el galope terroso, y los matreros ocultos y a la espera del botín. El tiroteo consecuente es otro de estos lugares comunes y, eso sí, bienvenidos.

Lo que comienza de manera vertiginosa cede paso elíptico al después de tantos años, con el niño de la víctima ya crecido y en busca de venganza. Su mirada fue el último recuerdo para Aballay (Pablo Cedrón), gaucho ahora perdido entre una penitencia asumida --nunca más bajar del caballo - y un mito que crece y lo santifica. En el medio, y de a poco, persecución y cuchillos, más una mujer de mirada triste y furiosa.

Aún cuando son muchos y buenos los momentos en clave western - con una pandilla de forajidos de rasgos tan salvajes como los que supiera delinear Sam Peckinpah, con planos detalle y transpirados, a la manera de un Sergio Leone- , hay momentos donde el equilibrio con la gauchesca parece perderse, allí donde las resoluciones no terminan de satisfacer: la falta de raccord entre algunos planos en la mímica gestual, el cura gritón, el nudo falso de las cuerdas que sostienen a Aballay, el hablar porteño de poca convicción , el reconocimiento fácil de ciertos rostros (Gabriel Goity, Horacio Fontova). Más aún, el intercambio de miradas entre Aballay y el niño no parece encontrar el rencor inmediato, la gradación rítmica justa, que permita claridad al espectador y justifique la película completa; de hecho, el mismo intercambio será reiterado en otras oportunidades.

Por otra parte, es la caracterización de Cedrón la que sobresale: parco, rostro ceñudo, aire moreiriano. De él se dice mucho, y es ese murmurar el que le permite la mejor composición. Por otro lado, la contraparte de Nazareno Casero en el papel de Julián resulta algo endeble.

Ahora bien, Aballay pareciera reunir rasgos de tantas aristas como fuera posible: el pueblo indígena, el cura y sus penitencias, las pulperías, los gauchos, la santería pagana, la ciudad, el campo. Aballay como síntesis de todo ello, con su muerte a cuestas, necesaria para el logro del equilibrio general, para el surgir del mito.

En este sentido, entonces, el gaucho Aballay como expresión política de sus tiempos, que no son otros más que éstos, los de hoy día, así como lo fuera el Juan Moreira (1973) de Favio para la primavera camporista.

Manual de instrucción para asesina

No debiera ser parámetro equivalente a juicio fílmico, pero el bostezo que se escuchó en la sala durante la proyección de Hanna, promediando noventa minutos, daba cuenta cabal del parecer de este cronista respecto del film. Aburrimiento sí, indiferencia no. Es por ello que la utilización usual de la violencia, el glamour de los organismos de inteligencia, sus entrenamientos militares y torturas institucionalizadas, no por rasgos vistos una y otra vez dejan de molestar poderosamente la atención. Más aún cuando, con el precedente de Kick Ass (2010), pasan a tener en los niños a sus protagonistas y depositarios predilectos.

La apenas adolescente Hanna es entrenada por su padre en medio del frío más gélido: cabaña, fuego, leña, caza de presas. El momento, sabe su padre (Eric Bana), está por llegar, allí cuando Hanna decida asumir la pulsión del detector que hará de ella motivo de persecución y desate una búsqueda asesina imparable sobre su persona, amén de evocar --tanta es la pobreza argumental en Hollywood- la partida del hogar, el vínculo roto con la figura paterna. (Nada diferente, si se lo piensa un poco, respecto de la historia de Nikita, el film de Luc Besson, pero aquí en versión infante).

Allí, entonces (¿y por qué? ¿qué necesidad hay, querida Blanchett?), la dama desalmada y de la CIA (sí, Cate Blanchett) para dar con la niña fugitiva, con el padre de pasado misterioso. La develación de los motivos se emparentarán, eso sí, con tantas historietas leídas como películas malas, tal es --de nuevo- , la pobreza argumental de Hollywood.

La violencia, se decía, aparece como rasgo mayor, a través de esta pequeña niña que parece salida de un video game bestial, capaz de disparar un arma de fuego así como de romper el cuello de su víctima sin la menor dilación. Lo mismo, se apuntaba, ocurría en Kick Ass.

En beneficio de los films, puede decirse, aparece la ironía burlona de esta última, así como los planes secretos de los servicios de inteligencia (responsables verdaderos) en Hanna; pero, eso sí, la violencia no deja de plasmarse desde la fascinación, el montaje intrépido, o la música electrónica (cortesía, aquí, de The Chemical Brothers).

Las alegorías que Hanna intenta suenan forzadas por evidentes, con el nombre Grimm como señuelo de las hadas, o el parque de atracciones como castillo encantado y casa de la bruja. Una gran boca de lobo guarda en sus fauces a la abuelita escondida. Así de obvia, así de pésimamente fácil, es la lectura que propone --otra vez- el cine de Hollywood por estos días.

Y si de ser más elocuente se trata, las peleas son pésimas, de coreografías duras y mucho montaje. Es entonces cuando aparecen las ganas de recurrir al cine oriental y sus géneros revueltos y buenísimos, con la artesanía necesaria como para sentir cada patada como un delirio surreal. ¿Por qué no son éstas las películas que llegan a la cartelera comercial? (¡y que saquen a patadas a estos malos recuerdos de lo que fuera, alguna vez, un gran cine!)

Anverso y reverso de la equis

Contar las "primeras" historias de personajes es artimaña sabida y repetida por las historietas. Es así que X Men: Primera Generación está basada, de hecho, en cómics de mismo título que han explotado, de mil maneras posibles, todos los resquicios respecto del denominado universo mutante del mundo Marvel.

Para el caso cinematográfico, el ingenio principal detrás de la creíble plasmación de los X Men sigue siendo Bryan Singer, realizador de dos de los films previos, así como guionista de esta precuela, asentada de manera creíble respecto de la trilogía ya vista, y con el protagónico justo y simétrico entre el Profesor Charles Xavier (James McAvoy) y Erik Lehnsherr (Michael Fassbender), alias Magneto. Entre ambos se juegan el anverso y reverso de la X, a la manera de una moneda marcada, en cuya cara oscura figura la cruz gamada, suerte de X espejada. Allí el pasado y génesis de Erik, futuro líder de mutantes renegados, en quien descansa la ambigüedad justa como para caer en ese otro lado oscuro, aquel que repele y combate, como su antítesis, el Profesor Xavier. Entre medio, los denominados humanos, porque si bien Xavier y alumnos se consideren parte de la sociedad misma, habrán de hacerlo desde una idéntica clandestinidad.

Pero para llegar a ello, la historia previa. El desarrollo argumental que discurre a lo largo de esta primera generación de X Men, con todo el encanto necesario como para no perder de vista el momento epocal: experimentos nucleares, colores saturados, guerra fría, Cuba, crisis de misiles, Kennedy, y los sesenta en ebullición plena. Más una Villa Gesell plagada de nazis y de montañas: manera tradicionalmente hollywoodense de entender a Argentina como ámbito exótico (disparate geográfico que de ninguna manera pone en duda el refugio real de los nazis en suelo argentino: historia e historieta coinciden).

Pero lo mejor es que no hay primacía de efectos digitales, sino una buena historia que contar y que está bien narrada, aún cuando el espectador pueda no saber demasiado respecto del acervo de historietas enorme que han transitado los X Men, creados en 1963 por Stan Lee y Jack Kirby. Es así que lo que parece un ejercicio comercial más culmina por ser, tal vez, la mejor de las películas sobre los personajes, tan hábil como para sugerir entuertos argumentales posteriores sin desatender el nudo que plantea.

De alguna manera podría entenderse a esta Primera generación como un ejercicio mayor respecto de aquella partida de ajedrez que el Profesor X y Magneto sostienen en la primera película. Como si fuese la piedra de toque de un ida y vuelta cíclico. Una disputa de caballeros, de amigos, de rivales. Con toda la fantasía necesaria como para creer que una niña libélula es capaz de existir y de volar y de hacer strip tease. Toda una mutante.

Trucos para asustar de modo clásico

El primer momento del film predice: lo que parece un globo blanco se invierte en lámpara de una habitación donde un niño duerme bajo la luz cálida, el travelling de la cámara conduce al espacio contiguo, reverso del anterior, cuyo tono frío oculta una silueta lejana, finalmente develada como el rostro de una anciana cadavérica. La luz de vela acompaña el rictus. Luego, el título del film, con letras rojas y música de violines estridentes. Bien clásico.

Y bien diferente de los anteriores films del mismo director: James Wan es el mismo responsable de El juego del miedo (2004) y de Sentencia de muerte (2007). Tal vez, la primera supo contar con ciertos recursos clase B, bien truculentos y gore, así como con la astucia necesaria como para volver tal propuesta una serie de éxito, donde la tortura es leitmotiv. La segunda de ellas, una buena oportunidad perdida, sobre todo cuando el miedo de clase media de su protagonista (Kevin Bacon) parecía volverse mueca crítica para, finalmente, ratificar el ojo por ojo. Un pena de film.

Pero en La noche del demonio el tema es otro, y está muy bien. Algo de casa embrujada, maldición heredada, niño poseído, y cazafantasmas freaks. Todo ello en moderadas dosis, de acuerdo con la lógica de un argumento que, pretendidamente, se emparenta con la propuesta de mucho cine B, de evidente bajo presupuesto y mucho ingenio, con sonidos de cadenas y sombras ominosas.

El devenir lo marca el niño al caer en un coma misterioso, mientras sus padres, con tantos líos propios, ya no saben cómo enfrentar el problema ni cómo soportarse mutuamente. Pero, en verdad, la historia cierta es otra, y lo que parece un coma devendrá revisión del pasado familiar y prueba marital. Mientras tanto, los fantasmas aparecen, asustan y divierten. Sin sobresaltos grandes, con pequeños momentos bien filmados, conducentes a un momento mayúsculo, aquél que supondrá un enfrentamiento final y con el malvado mayor.

Porque habrá, como corresponde, un demonio. Apenas entrevisto, más sugerido que definido. Cuyo escondite es un acierto de garras que se afilan, vitrola de música oxidada, y juguetitos que bailan al compás. Más un más allá que se viste de casa vieja, maderas crujientes, mucha niebla, infinito negro, y almas en pena. Es decir, muy pocos recursos para un más que buen film de terror, a la vieja manera y por fuera de la prédica fascistoide que habitara en Sentencia de muerte.

Como si se tratara de una hermana menor de Arrástrame al infierno, donde Sam Raimi revisitara su primer y mejor cine, de vínculos bizarros y medianoches de autocine, La noche del demonio (2009) anota un punto a su favor y permite entender a su realizador como artesano y amante del género, cuyos lugares comunes serán, hasta que se demuestre lo contrario, la manera mejor de ofrecer buenos miedos al espectador. Que se repita.

Un film que respira con naturalidad

¿Cuánto hace que una película --al menos desde lo que la cartelera comercial supone - no se detenía, por ejemplo, a respirar? A inhalar y exhalar, con el viento como caricia de árboles. Más balidos que resuenan y lamentan (y esto es, de veras, estrictamente así). Y una tos continua, de pastor de muchos años, quizá tantos como los que el pueblito calabrés tenga. El mismo realizador, Michelangelo Frammartino, ha pasado su niñez en un ámbito como el que registra, y esto es algo que se nota porque la cámara, como si de una habilidad simple se tratara, es capaz de desaparecer. El realizador sabe dónde filmar, cómo esperar, qué mostrar. Básicamente, el film se estructura desde planos fijos, imperceptiblemente inmóviles, con una profundidad de campo que llega hasta la nitidez de las nubes. En todo esto es donde puede elegir perderse, así como encontrarse, la mirada del espectador.

Hay también una historia, una línea que atraviesa lo que se cuenta para volverse círculo y atender al mismo título: cuatro veces, cuatro estaciones, el ciclo como manera vital natural. Es así que la película avanza en su devenir y vuelve sobre sí, allí cuando el hacha y el fuego transforman al árbol, cuando la vida vuelve a la tierra, sea tanto en el horno de carbón como en el ataúd que guarda al pastor o, quizás, desde la olla que encierra a los caracoles.

Se decía que el film respira, y esto es así, no hay manera de poder decirlo diferente. Como si la pantalla del cine ensanchara sus límites, dispersara sus cuatro lados, y provocara un redimensionamiento del lugar. El film respira, en algunos momentos también se detiene. Y vuelve a tomar aire desde otro personaje, desde otra instancia, todas ligadas entre sí: pastor, cabras, perro, árboles, ritos, carbón.

Un polvito mágico podría ser la clave de tanto misterio hermoso, barrido y guardado desde la luz que destilan los vidrios de iglesia, ingerido por el pastor para la cura de su tos. Tierrita que sobrevuela y desciende y se mezcla con agua en los intestinos: hasta la mínima partícula se liga y comunica con lo demás, así como el lamento del cabrito o el ladrido del perro sabrán provocar tanto como cualquiera de las demás acciones.

Se ha señalado respecto del film que el uso de la palabra cede ante lo que para decir tiene la naturaleza, el mundo animal, el caminar de la hormiga. Algo que, extraordinariamente, ocurre. Luego de la proyección prevalece la sensación de que han sido tres, o cuatro, las palabras dichas a lo largo de toda la película, tanta es su armonía.

Tanta es su sensibilidad, tanta su presteza, que es capaz de lograr que, desde la comodidad de la butaca, el espectador conozca el sonido de la propia respiración.

La guerra de las corporaciones

El título elegido es inevitable de referenciar, aún cuando al sello distribuidor ni se le haya ocurrido la semejanza. Poder que mata también era el título del que se complementaba Network (1976), el film paradigmático de Sidney Lumet sobre la avaricia y conductismo propiciados por la televisión. Allí, entonces, el medio televisivo como maestro titiritero de la sociedad norteamericana. Aquí, en el film de Doug Liman, las corporaciones y sus afinidades bélico-políticas con la administración Bush.

Además, y como de costumbre, la presencia admirable del gran Sean Penn. Lo que significa que, amén de las intenciones que el film pueda tener, el protagónico de Penn seduce por definición, siendo como es una de las pocas voces -así como actor estupendo- que siempre se han manifestado de manera crítica respecto de la propia sociedad norteamericana.

Los personajes interpretados por Naomi Watts y Penn están basados en la historia de vida de la pareja conformada por Valerie Plame y Joe Wilson, agente de la CIA y ex?embajador de EE.UU. respectivamente. Ante el descubrimiento por parte de ambos del absurdo que significa el argumento que asevera la tenencia de armas nucleares por parte de Saddam Hussein, será la misma CIA la encargada de repeler la amenaza que, fronteras adentro, contamina la prédica triunfalista.

En función de este parámetro, el film de Liman (Identidad desconocida, Sr. y Sra. Smith) se estructura gradualmente, sea tanto respecto del progresivo descubrimiento paralelo por parte de Valerie y Joe, la manera desde la cual la situación repercute en ambos, y la consecuente transformación de sus vidas cotidianas desde el momento en el cual la misma CIA devela la identidad encubierta de Valerie, como respuesta a los escritos publicados por Wilson en The New York Times.

En este sentido, es difícil no recordar parecidos temáticos entre Poder que mata y la paranoia admirable que films como El embajador del miedo (1962, John Frankenheimer), Advice & Consent (1962, Otto Preminger) o Fail-Safe (1964, Lumet) supieran construir y denunciar. Pero con la distancia necesaria como para provocar una guerra fría desde el mismo seno norteamericano (algo que la misma remake de El embajador del miedo, de Jonathan Demme, ya propusiera).

Si bien hay momentos vinculados a elementos del cine bélico, Poder que mata se construye como un thriller, con momentos de interés mayor, allí cuando todo parece alcanzar la situación límite, con la pareja a punto de desbordar, la guerra por estallar, y una sociedad tan cegada como intolerante. De todos modos, los mismos discursos y vida desesperada que le tocará llevar adelante a la pareja permitirán que el espectador encuentre algún resguardo de sentido crítico, allí donde las voces silenciadas dicen lo que piensan pero, eso sí, por fuera de las pantallas de televisión.

Páginas de vida

Toca, en un primer punto y desde el diálogo propuesto por Emilio Bellon, reconocer la edad. Treinta y siete años y contando. Con la lectura a cuestas como lugar de reconocimiento, como posibilidad de racconto de vida. Porque entre lo mucho que dice, sin declamar, sin explicar, Mis tardes con Margueritte, es que los libros son tan importantes porque, amén de ser escritos por personas, lo mejor de todo es que pueden ser leídos por muchas más.

La relación primera obliga al recuerdo, a la compra de la madre del primer libro de su hijo, con el título en letras rojas y grandes, tapas amarillas, editado por Sigmar, con ilustraciones coloridas. Corazón fue ese libro. Y sigue allí, en su estante y como testigo del tiempo que pasa y de las otras páginas que fueron posibles recorrer después.

Pero el libro infantil dejó rápidamente lugar al lector juvenil, ávido de tantas aventuras, desde otras tapas amarillas, con la sonrisa del Robin Hood de Pablo Pereyra y con la estampa del Tigre de la Malasia de Emilio Salgari. En este caso, como consecuencia afortunada de legado paterno, seguramente contento por el contagio hacia historias que podía revivir en la mirada nueva. Otro Emilio, tan aventurero como Salgari, tan soñador como Bradbury, pero con la sagacidad de detective recibido (y esto es cierto), vendría después a inundar los estantes de quien firma esta nota con más y más libros. Con tantas y todavía más películas. En el trazado de un recorrido que es de amistad y de papel y de celuloide. Cine y libros y cafés, en una aventura de continuará sostenido.

Aún cuando pueda parecer caprichoso --seguramente lo sea- señalar lo que precede, nada de ello disiente respecto del film en cuestión. Es que Mis tardes con Margueritte provoca las ganas de verla de nuevo no bien termina. Porque no termina. Se trata de decir que no se la pierda a quien se estima. De contarla a los amigos. De invitarlos a compartirla. De recordar la historia de las páginas en la biblioteca, con sus dedicatorias, con el misterio del libro en su estante.

Esos momentos donde el cine se parece, en serio, a la vida más cotidiana por extraordinaria. La entereza del pirata que secuestra a su dama porque es lo que debe hacerse, en una historia de amor que no es lo que usualmente se entiende como tal, una historia que es de aventuras porque ocurre en lo más inmediato, en la modificación de lo acostumbrado, en sus ecos resultantes e imprevistos.

Decir también que Gérard Depardieu es uno de los actores más grandes del mundo, por corpulencia y por ternura. Por la candidez con la que se aferra a la palabra aprendida y por el amor con el que la comparte. Allí cuando descubre el uso de la metáfora como manera vital, como nexo con el mundo, como vínculo afectivo, sensual, humano.

Todo eso, tanto más, gracias a Mis tardes con Margueritte. El cine, las palabras compartidas, miradas que son compañía.

Cine de terror de calidad y en retrospectiva

Cuando nadie esperaba otra entrega más de la serie de films que mejor supo resucitar y actualizar los lugares comunes al género de terror, aquí va, de nuevo y con la actitud habitual, Scream 4. Situada a la par de la trilogía predecesora, diez años después y nuevamente bajo la dirección de Wes Craven (Pesadilla, La serpiente y el arco iris), la última entrega de Scream pone en su justo lugar a tantas remakes que dan y dan vueltas por las pantallas grandes.

En este sentido, no es vana la pregunta que, otra vez, aterroriza desde el otro lado del teléfono: ¿cuál es tu película de terror favorita? Y las respuestas, parece ser, se circunscriben a títulos recientes y malos, todos nuevas versiones de un cine ya hecho y muchísimo mejor (con la mencionada Pesadilla como una de las víctimas recientes). Entonces, y de acuerdo con Sidney Prescott (Neve Campbell), la anti?heroína de Scream: "¡no te metas con la original!".

Sirva ello tanto de referencia al estado actual de un cine penoso y norteamericano, como del slogan con el que el Scream 4 se propone: "nuevo terror, nuevas reglas". Porque ahora es el tiempo de las camaritas digitales, de los videos on?line y de las torturas en vivo y en directo, así como lo corroboran las denominadas "snuff?movies". En el medio de ello, y como eco de un tiempo no muy lejano, Sidney vuelve a la localidad de Woodsboro con el fin de presentar su libro y triunfo personal, cuyo título asegura "Fuera de la oscuridad".

Pero la sombra, con cara de grito asustado blanco, reaparecerá y, entonces, habrá de verse si la propuesta Scream es capaz de mantener el mismo terror de siempre, con los gustos de un público que prefiere ahora divertirse con otras formas, otras torturas, que se asumen como tales desde la consonancia con los gustos bélicos de la época.

Lo mejor del caso es que Scream se asumirá desde lo habitual; en otras palabras, la película dentro de la película. Es decir, la enumeración de los códigos y de las convenciones desde los cuales se ha realizado tanto cine para, una vez develados, reiterarlos. De modo tal que Scream 4 es lo mismo de siempre y, porque es lo mismo de siempre, es muy buena.

De todas formas, y aún cuando vivifique su género cinematográfico y ponga en su justo lugar a tantos "juegos del miedo", la cuarta parte no deja de tener un desenlace amargo, donde el rol periodístico, afecto al sensacionalismo, se revela como parte de otro juego, más macabro, que escapa a la película al enhebrar historias que la exceden.

Es en ese punto donde quedan, en verdad, varios puntos, que son suspensivos y coincidentes con un continuará que ya no sería quinta entrega, sino reverberación de un capítulo mayor. Scream ha jugado su papel como una serie de films cuya revisión ya genera melancolía, algo que también es guiño conciente desde la cita del nombre nuevo de Robert Rodríguez, heredero bendecido por el mismísimo Wes Craven.

Con el milagro de una sonrisa

La propuesta de Nunca me abandones parece acorde con otro cine, el de hace un tiempo atrás, cuando la ciencia ficción saludaba de manera imprevista a través del cine de realizadores como Stanley Kubrick (2001: una odisea del espacio), Andrei Tarkovski (Solaris), Jean Luc Godard (Alphaville) o, sobre todo, Volker Schlöndorff (Entre la furia y el éxtasis).

Es a partir de un relato en off, que sitúa la trama a la manera de un extenso racconto, como el film de Mark Romanek (Retratos de una obsesión) se sumerge en un tiempo pasado, mediando los años '70, en un correccional inglés donde niños sin padres son adoctrinados de modo severo. La amistad aparece a partir de la atención de una niña al maltratado reiterado sobre uno de los niños. Más una tercera en discordia que oscilará entre ambos, modelando el afecto de maneras tales como sólo el paso del tiempo puede saber.

Pero esto no es todo, porque para adentrarse en ese tiempo ocurrido, el breve prólogo escrito de la película oficia a modo de advertencia, ya que fue en 1952 cuando la medicina dio el gran paso y pudo curar, para siempre, lo incurable. Es entonces que Nunca me abandones --basada en el libro de Kazuo Ishiguro- se circunscribe desde un tiempo paralelo pero muy parecido, así como en la literatura de Philip K. Dick.

Pero nada de paranoia entre alteraciones temporales sino que, mejor dicho, el film se piensa como una ucronía, como un "qué hubiese pasado si" o, aquí la paradoja mejor, como un "qué pasaría si". Porque la ciencia médica necesita, para sus logros, para cumplir con la promesa de la vida prolongada, de un acervo experimental, de una fuente de provisiones.

Será una maestra la que abra los ojos a estos niños, para luego ser expulsada a ese otro lado de un mundo del que no se sabe demasiado, del que --se sospecha- debe ser más o menos como el que transcurre dentro de las paredes y sus límites. El tiempo ocurre, las relaciones se acentúan pero se distancian, y los desplazamientos se suceden hasta llegar al momento crítico previsto, aquél que significa el cumplimiento de la función para la que se los ha engendrado.

Deshechos sin alma: ésta podría ser una de las maneras de definir y entender el lugar que la sociedad les ha brindado, cuando ya adolescentes y curiosos crean encontrar un reflejo humano exacto allí donde el acceso social les ha sido vedado. Drogadictos, criminales, pobres, cumplirán, entonces, el lugar de la mejor hipótesis paterna. Algo que, de todos modos, no inhibe la aparición del amor y la corroboración de un alma tan humana como la de cualquiera.

Así como sucedía en Los amantes crucificados (1954), de Kenji Mizoguchi, es entre la muerte y el castigo donde todavía brilla el milagro de la sonrisa entre los seres amados, capaz de jaquear al orden más seguro, al mundo más gris, así como a una vida ilusoriamente inmortal.

Seriedad para noticias decadentes

Protagonizada por Rachel McAdams, Harrison Ford y Diane Keaton, la película aborda la cotidianeidad de un noticiero matutino con una mirada conciliadora, que en lugar de cuestionar deja espacio para combinar la seriedad y la estupidez.

Si la televisión ha cambiado con el tiempo, será oportuno señalar que el cine dedicado a mirar la televisión también. En este sentido, puede trazarse un largo camino entre un film referencial como Network, poder que mata y el presente Un despertar glorioso, producción en la que participa, dicho sea de paso, la ya famosa Bad Robot, compañía liderada por J.J. Abrams, padre de Lost y tantos otros éxitos televisivos.

Network asoma como una mirada de lucidez crítica todavía vigente, donde la televisión era lugar de advertencia para una mediocridad que crecía y podía alcanzar momentos entonces inimaginables. El propio director, Sidney Lumet, supo referenciar que si todavía nadie se había pegado un disparo de arma en cámara --tal como ocurría en su película- sólo era cuestión de tiempo. No se equivocó, un famoso y triste episodio televisivo en uno de los canales periodísticos porteños, el de títulos rimbombantes, tuvo como protagonista de rating absoluto a un hombre desesperado y un arma a punto de hacer fuego. Algo que finalmente ocurrió.

El caso de Un despertar glorioso deja asomar otras lecturas, menos cuestionadoras, más conciliadoras. Aquí deberán convivir dos instancias que, parece, no necesitan estar reñidas para aceptar las posibilidades mutuas: de lo que se trata es de armonizar, desde la mañana periodística, la estupidez noticiosa con la seriedad periodística. Para ello, entonces, los impagables Diane Keaton y Harrison Ford. La primera como dama de una mañana decadente, habituada a tolerar las notas más estúpidas y el trabajo más cansino. El segundo como rostro ceñudo de un pasado glorioso, allí donde supiera brillar la dignidad del oficio, mismo rasgo que en Network corporizara el gran William Holden.

Entre ambos, la joven e infatigable productora. Rachel McAdams compone histéricamente y hace que el film sea lo mismo que ella hace: correr, gritar, no dormir, idear ratings, en un montaje tan frenético como el mismo quehacer televisivo. Sin tiempo para ella, sólo para el trabajo, y un amor circunstancial que, virtud hollywoodense, sabrá cómo equilibrar su balanza.

En este sentido, la propuesta del film no es más que la de una comedia de tintes apenas críticos, más apegados a la gracia de las situaciones que a su observación reflexiva.

Como si se quisiera buscar un punto de encuentro que disculpe tantas horas de televisión basura, al tiempo que subraya su necesidad comercial. Es así que Pomeroy (Ford) sabrá tragarse sus palabras ante lo irresistible de ver freír una tortilla tanto como el hecho de noticiar acerca de un escándalo político.

Rasgo de cocina que, vale apuntar, hace de la manufactura televisiva lo mejor del film, allí cuando la pantalla grande muestra lo que la pantalla chica no: un detrás de cámara que da cuenta de que, finalmente, son los números los que cuentan. Algo que, desde ya, ratifica desde su planteo la propia película.

Virus funcional al estado de sitio

El aire pretendidamente bizarro de Fase 7 es su protagonista principal. El abordaje del terror, de lo fantástico, sigue siendo materia rara en la cinematografía local. En este sentido, el film de Nicolás Goldbart se asume desde un lugar divertido, paródico, consciente de la rara avis que es, y quizás como despunte hacia otras experiencias similares. Tampoco se trata de sobrevalorar, sino de señalar justamente que el juego hacia el espectador que propone Fase 7, contenido en un edificio porteño desde el protagonismo de las taras de la clase media, tiene momentos de disfrute, de gran ironía, así como de epidemia espejada sobre sus propios personajes. Bacterias invisibles asedian, parece, el mundo, temor que -visto en reverso no deja de ser caldo de cultivo para la mentalidad citadina reaccionaria, obligada a permanecer en sus casas o, si se prefiere, temerosas del salir de sus hogares. Allí, precisamente, lo mejor del film.

Daniel Hendler y Jazmín Stuart son la pareja joven de futuro predicho: mujer histérica, marido cansino, hijo en camino. A ellos -que tan bien juegan sus diálogos, con esa cara de nada y de todo que Hendler sabe cómo utilizar se suman un lunático fundamentalista de nombre Horacio (Yayo), vecinos variopintos y fascistas, más la explosión que significa el protagónico del gran Federico Luppi, quien no duda en divertirse para quitarse cualquier manto de solemnidad.

En este sentido, es el primer tramo del film el que más se disfruta, a partir del conocimiento parcial de la situación, con un "afuera" del que se sabe poco, casi nada, mientras obliga a una convivencia cada vez más intolerable entre los inquilinos. La simbiosis entre Hendler y Yayo adquirirá más y más matices estrafalarios.

Clima zombi, epidemias, villanía alla George Bush, cuarentena, todos elementos que tanto cine ha desarrollado y propone todavía. Pero la referencia que inmediatamente salta a la vista, sea tanto por la reclusión obligada como así también por los trajes aislantes elegidos, es El Eternauta, la historieta de Oesterheld y Solano López, pero en versión trash y con un Juan Salvo torpe. (Y quizá ello juegue también en favor de la tan perseguida traslación fílmica de la misma, que bien haría en privilegiar climas antes que ansiar los efectos de una superproducción, algo tan ajeno al espíritu de la historieta).

A medida que la acción aparece y busca su desenlace, Fase 7 se empantana un poco, mientras pierde la gracia inicial. De todos modos, allí está la presencia virósica de una sociedad que no tarda mucho en asumir un estado de sitio hogareño, sea éste bajo la forma de planes diabólicos o de barrios privados. La "fase 7", en este sentido, no se encuentra tan lejos de tantas experiencias cotidianas.

Estar desesperados pero no rendirse

En el nuevo film del director mexicano la desmesura de Babel ha dejado paso a la introspección. Desde ese lugar sin límites es posible desprender lecturas múltiples, que arrojan al espectador al desamparo en el que continúan tantos.

Debe haber, existir, un vínculo fuerte entre personaje y actor para llevar adelante ciertos proyectos. Desde sus mismos títulos de presentación, Biutiful se exhibe como un film con Javier Bardem. Y es que, pensado finamente, sin su participación, sin su adhesión, difícilmente podría concitarse tanta o similar atención hacia una temática como la que la película expone.

En este sentido, lejos está Biutiful del protagonismo de marquesina que supo exhibir Babel, así como de su pretensión narrativa de abarcar todo y tanto más, como si de una parábola bíblica se tratase. Porque el cine del realizador mexicano Alejandro González Iñárritu ha ido inflándose paulatinamente, desde su temprana y premiada Amores perros (2000), pasando por 21 gramos (2003) y su reparto estelar, más la grandilocuencia mencionada de Babel (2006). En los tres films siempre junto al guionista Guillermo Arriaga. En los tres films, también, un mismo proceder narrativo, consistente en el entrecruzamiento de historias paralelas y alternas, tendientes a un caos gradualmente calmo, de orden final.

Es evidente que la participación de Arriaga ha marcado los films de Iñárritu de mismas características, basta corroborarlo en Caminos a la redención (The burning plain, 2008), la sensiblera película de mediana calidad que ha dirigido el propio Arriaga, con una espléndida Charlize Theron. El caso de Biutiful es diferente porque, en primera y fundamental instancia, ya no se trata de historias que se multiplican y rebotan entre sí, sino que ahora el acento argumental se sitúa e identifica de manera más clara, aunque no por ello menos reverberante.

Méritos entonces para la dupla que los argentinos Armando Bo y Nicolás Giacobone han compuesto desde el guión, que ha derivado en la plasmación de un film que, desde lo que refiere a esta opinión, es el mejor que ha filmado su realizador. Además, Javier Bardem está descomunal. No hace falta señalarlo pero ¿cómo evitar escribirlo? Es uno de los mejores intérpretes que puede hoy ofrecer el cine. Y de vuelta entonces a la filiación entre actor y personaje y película. Porque sin Bardem no hubiese sido lo mismo.

Su composición melancólica y dolida de Uxbal, quien procura sobrevivir a los últimos días de una vida que el cáncer ha sentenciado, mientras intenta solucionar o cerrar las historias que lo circundan, es de una sencillez que abruma, que se siente desde los gestos pequeños, las miradas, los abrazos, las flaquezas. Uxbal es un ciudadano español de vida al límite, que atiende mercados negros, que sobrevive con los inmigrantes y su ilegalidad, que busca ayudarles y ayudarse, pero que parece hundirse en una miseria acerca de la cual ya nada o poco puede hacer.

Su ex mujer (Maricel Alvarez) lo quiere y lo vuelve loco de acuerdo con los arrebatos de su bipolaridad. Los hijos, pequeños, piden la comida que sólo con imaginación Uxbal sabe cómo proveer. Distintos trabajos o negocios que operan al margen son su fuente de supervivencia, también de sociabilidad. El equilibrio tambalea, una vez y otra, hasta que de pronto algo falla --el soborno insuficiente, por ejemplo -, y es entonces cuando la policía opera como tenaza de la ciudad y corre y golpea a quienes no deben trabajar donde ya saben.

Uxbal se adentra en estos lugares, él que no es inmigrante pero que comparte los mismos pesares, la marginación idéntica. Carga con una vida marcada, que le hará sentir hasta el último pesar, allí incluso donde elija hacer una diferencia, donde intente implementar algo de solución. Pero las cosas, la vida, no ocurren como se imagina Uxbal ni nadie. Y lo más cruel podrá ser, entonces, finalmente cierto.

A lo largo del film habrá peces, pescados, aguas de océano y de nieve, aguas en dibujos de murales y en las luces para el sueño de los niños, también aguas --invisibles- de ahogo. Los recuerdos de un abuelo rebelde al régimen franquista acompañan a Uxbal hasta la visita al cadáver, a ese resto que el tiempo ha hecho yacer entre telarañas de olvido. Uxbal mira el cuerpo embalsamado con admiración, lo toca y se encuentra. En él es posible, a diferencia de un hermano sensible a descomponerse así como a drogarse de estupideces, la raigambre. En él es posible la continuidad de una historia desde la que se desprenden tantos silencios, tantas voces muertas. Uxbal las escucha. También sufre.

El desenlace contagia desazón, provoca admiración. Con Biutiful la desmesura de Babel ha dejado paso a la introspección. Desde allí, desde ese lugar sin límites, es posible entonces desprender lecturas múltiples, que arrojan al espectador al desamparo en el que continúan tantos, vueltos invisibles a la mirada cotidiana.

Allí, entonces, elegir situar el eco que provoca una de las sentencias poéticas de John Berger: "La postura moral de estar desesperados pero no rendirse funciona así".

En vez de aventura, arrepentimiento

Por lo menos, mencionar un contrapunto. En Hacia rutas salvajes (Into the Wild, 2007) el realizador Sean Penn retrataba el diario de viaje y de vida de Chris McCandless, abocado a un periplo de consumación personal, de destino más allá del destino, de la aventura como búsqueda terminal, del vagar como situación de encuentro consigo y de desencuentro con su entorno.

Algo similar podría plantearse respecto de 127 horas, también a partir de una historia verídica, en este caso la de Aaron Ralston, quien ha narrado sus horas de martirio en el libro Between a Rock and a Hard Place, al quedar atrapado por una roca, dentro de una grieta, en medio de los cañones del desierto de Utah.

Entre una y otra película, las diferencias o, mejor aún, la distancia que las separa. Lo que en el film de Penn es mirada social inconformista, desde alguien que, una vez cumplida la tarea social y familiar obligada, se embarca en un viaje mucho más allá, en el caso del film de Danny Boyle (Trainspotting, Slumbdog Millionaire) se trata de su reverso. Si McCandless es el viajero empecinado hasta las últimas consecuencias, Ralston oficia de niño arrepentido de no haber obedecido las órdenes de mamá.

Lo dicho no es "alegórico" sino fáctico: mamá llama al teléfono sordo del nene una y otra vez. El, mientras tanto, en su vida sin freno, hiperquinético (insoportablemente James Franco), todo el tiempo corriendo, riendo de los tropiezos, hasta que... la roca lo aplasta durante su viaje de excursión. Y entonces la "reflexión", el racconto de lo hecho y deshecho, de las oportunidades perdidas, del amor familiar, del valor de la amistad, de lo importante que es no estar solo; todo ello como cauce que finalmente arribe a la conclusión mayor.

La roca, entonces, como período de prueba, como tentación del desierto, como enclave desde el cual recomponerse en clave dialéctica torpe. Ralston vuelve al redil y -ay, no agradece el dolor sufrido, prueba que lo eleva y, según parece, vuelve sapiente ante el resto: allí están, para esperarlo, la felicidad de la familia, los hijos venideros, su rostro sonriente y el muñón orgulloso.

También en Náufrago (2000) Tom Hanks debía atravesar una prueba, la de permanecer robinsonianamente solo hasta superarse. Pero el desenlace era otro y mejor, tocado por la ambigüedad, sin recurrir a flashbacks de culpabilidad como le ocurre a Ralston, los cuales, por otro lado, permiten justificar los noventa minutos de un metraje que, paulatinamente, se dirige a uno de los desenlaces más gore del último cine.

La sangre sobre la piedra sirve como estampa, como firma que da continuidad a una historia compartida, que se comunica con los demás dibujos que ella conserva y que Ralston mira mientras desfallece y cae y se levanta para, ahora sí, encontrar la tranquilidad del hogar, dulce hogar.

Los recuerdos de tiempos fríos

"En Alemania nos olvidamos rápido", se queja el detective Bruno Ganz, "incluso de que hemos sido nazis". Qué gran actor. Su sola presencia, enmarcada por escenas contadas, más el cara a cara que mantiene con el no menos venerable Frank Langella, justifican todo el film. Ganz, de nuevo: "¿Qué pasaría si Martin Harris recordara?".

Desconocido juega su devenir, o deconstruir, desde la ciudad de Berlín. Allí van a parar el doctor Harris (Liam Neeson) con su esposa (January Jones), a participar de una conferencia sobre adelantos científicos en agronomía. Todo muy frío, con nieve en todas partes y, allí donde el lujo del hotel no llega, pleno de inmigrantes: en los taxis, en los bares, en talleres mecánicos. Lo peor de todo - se queja el dueño de la compañía taxista- , es que son ilegales y están arruinando a Alemania.

Harris escucha esto mientras procura el paradero de la taxista que le salvara la vida, luego de un accidente casi fatal. Tras unos días en coma, busca dar con su esposa mientras reordena sus recuerdos. Pero lo que le espera no es lo que cree: nadie le reconoce. Al borde de la locura, trata entonces de hilvanar alguna pista, de reencontrarse consigo, y es por eso que el detective Ernst (Ganz), antiguo integrante de la Stasi, lo ayuda en la tarea.

A partir de aquí, son varias las idas y vueltas cinéfilas que puede sugerir el film de Collet Serra. Desde El hombre equivocado hitchcockiano, pasando por el desequilibrio frankenheimeriano de El embajador del miedo y Seconds, más la dualidad paranoide literaria de Philip K. Dick, y la alusión --por escrito- al mundo de Oz. Una larga estela de referencias que en Desconocido encuentran como enclave la Guerra Fría y la puesta en juego de viejas piezas de ajedrez, en un contexto diferente y con artimañas tecnológicas nuevas. El juego con el recuerdo que el film propone podría, en este sentido, ser entendido como la remembranza de un orden ido que, si bien vetusto y de nostalgia para varios, sirve de matriz ideológica y económica para quienes continúan en el ruedo. Casi sin proponérselo, Harris desempolvará lo que no debe, lo que no se dice.

Hasta aquí, todo muy bien. Pero, en verdad, el interés de la temática conoce vaivenes que hacen de Desconocido, por momentos, un film de acción más. Cuando la redundancia desaparece, es cuando más se disfruta del film pero, parece, es la adrenalina desenfrenada, por lo general decorativa, la que dicta los caminos actuales en este tipo de propuestas.

Por último, y luego del descubrimiento agrícola (ver el film, claro), algo se agrega acerca del descontento de la gente del campo. Imposible no ironizar con el contexto argentino, cuyos baluartes del agro serían justos protagonistas.

El western como cuento de hadas

Que la Temple de acero original (1969, Henry Hathaway) sea un "clásico" o gran film es, por lo menos, discutible. Se trata, en todo caso, de una película dedicada a John Wayne; su "Rooster" Cogburn es síntesis de la trayectoria del actor y de su estereotipo machista, delineado en este film -que no casualmente le valiera el Oscar de manera festiva y graciosa, aún allí donde el "Marshall" se descubría desde sus costados más indigestos: el alcohol, el gatillo fácil, el desprecio por la ley. (Lejos de lo propuesto por Don Siegel en El tirador, de 1976, el último y, aquí sí, muy melancólico film del actor).

Y si esto se apunta es porque la construcción que del personaje lleva adelante Jeff Bridges es completamente otra. Aquí sí se subrayará lo poco digerible de su persona, de su accionar mercenario, de su habla aguardentosa así como del desprecio hacia los indios. La True Grit de los hermanos Coen -aún cuando la fuente primera sea la novela de Charles Portis es reverso del film original, con un Rooster/Bridges cuyo parche está situado en el ojo opuesto al de Wayne. Marca literal así como simbólica.

Desde su inicio, el film de los Coen propone un prólogo admirable, con la nieve blanca y negra como contraste semántico, como síntesis de la imagen clásica del duelo desde el que se propone y cierra todo western, cuyo rango mítico aparece desde la voz en off que narra, que da cuenta de lo sucedido allá y hace tiempo, entre el manto níveo del cuento de hadas.

Acuciado por la pequeña Mattie (Hailee Steinfeld) para dar con el paradero del asesino de su padre, será que Cogburn deba internarse en tierra india. Más la compañía del Texas Ranger LaBoeuf (Matt Damon), una suerte de imbécil que dice ser protagonista de tantas o más epopeyas que las vividas por el propio Rooster, y que también persigue al mismo individuo (Josh Brolin). Entre ambos, a través de diálogos imperdibles, se desoculta ese "otro Far West", el de la codicia y las matanzas. El desdén de Rooster por los indígenas se patentará en una escena clave, así como también será de interés para el espectador situar los momentos contados donde el film permite cabida al indio, para dar cuenta de que, aún cuando se trate de ingresar en territorio "no civilizado", la presencia indígena en Temple de acero será la de la ausencia, la de la voz silenciada.

Rooster se verá obligado a saldar cuentas consigo mismo, con sus habladurías, con su decir justiciero. Situación que viste al film de los Coen de rasgos trágicos, con personajes víctimas de sí mismos, en un entorno que conoce su ocaso mientras amanece la gran ciudad. En este sentido, el epílogo del film pareciera citar Un disparo en la noche (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), de John Ford: el cuento llega a su fin para adquirir status mitológico, con una tumba cierta y un espectáculo de circo donde devolver vida a los indios y anestesiar la verdad histórica.

Rooster, Tom Doniphon (Wayne, en el film de Ford) o Shane (Alan Ladd): bisagras de un mundo que muere y otro que nace. Síntesis necesaria para la resolución a la que el juego entre leyenda y verdad obliga.

Un Avispón (verde) de alas caídas

En entrevistas recientes el realizador francés Michel Gondry supo atajarse rápidamente y señalar que él no era un "intelectual", a la vez que dejaba entender que, aún cuando un film con las características de El Avispón Verde quedaba sujeto a los vaivenes y caprichos de productores y distribuidores, él procuró dejar una impronta afín con sus gustos y estética.

Por un lado, las declaraciones del realizador --quien ahora se encuentra filmando un documental sobre y con Noam Chomsky - pueden leerse como respuesta a la expectativa que entre seguidores y sectores de la crítica han despertado films suyos como Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, Soñando despierto, o la admirable Rebobinados. Un talante surreal, a veces fastidioso, por momentos poético, ha hecho de Gondry un cineasta casi de culto, quien al confirmar su intención de filmar El Avispón Verde no ha hecho más que despertar todavía más curiosidad por la película. Así como también levantara las sospechas pertinentes ante el aval de un realizador atípico para una realización típicamente hollywoodense.

Pero lo cierto es que, ni aún con varias dosis de decadrón, podrán volverse placenteros los efectos de picadura de este Avispón reencarnado. El Avispón versión Gondry puede disfrutarse si se supera el desconcierto inicial, si se tolera a su protagonista (Seth Rogen), y si se dispone el espectador a ironizar --de la manera, por momentos, más estúpida posible- a superhéroes y amigos afines. Porque El Avispón Verde es, en suma, eso.

Y también por ser un personaje --nacido de la radio, protagonista de films, cómics, y de una popular serie de Tv en los `60- que, si bien encantador, es de segunda línea. Lo que permite a Gondry y a Rogen desacralizarlo y ridiculizarlo para volverlo el tonto más grande con el compañero más inteligente. Allí entra Kato (Jay Chou), consciente de ser la sombra del Avispón en las noticias, de no tener misma fama por ser --aquí algo del guiño Gondry- japonés, tal como negro era Ebony en The Spirit, o indio era Toro en El Llanero Solitario. Lo cierto es que Kato, sin habilidades para la pantalla como sí las tenía Bruce Lee en la serie televisiva, se vuelve también remedo de aquel otro partenaire de mismo nombre con el que solía entrenarse el querido Inspector Clouseau en la serie La pantera rosa.

Entonces, El Avispón Verde tiene momentos buenos, malos, ridículos (los mejores), un 3D innecesario, y un villano medianamente inspirado cortesía de Christophe Waltz. No mucho más. Lo que es decir, bastante poco para ser un film con la firma de Michel Gondry. Quién sabe, quizá hasta procure su secuela. Mejor será esperar por la concreción de su nuevo proyecto, y que la picadura de este abejorro quede como el recuerdo de una roncha poco grata.

En un bosque de secretos y silencios

Protagonizada por una estupenda Jennifer Lawrence, la realización ya sumó numerosos premios en festivales internacionales. Además competirá en cuatro categorías en los Oscar, entre ellas lsa de mejor película y mejor guión adaptado

Debe pasar un período de tiempo para que la densidad se disipe, gradualmente, luego de la proyección de Lazos de sangre. Un clima sórdido y monótono, de encierro y opresión, es el que prevalece en el muy laureado film de la realizadora Debra Granik: una lista inmensa que incluye, entre nominaciones y premios, dos galardones en el Festival de Berlín, el Gran Premio del Jurado del Festival de Sundance, y la participación en cuatro de las categorías de la próxima entrega de premios Oscar (entre ellas, mejor película y mejor guión adaptado).

Traslación al cine de la novela Winter`s Bone, de Daniel Woodrell, la elección del título Lazos de sangre para su distribución en el país sugiere analogías entre vínculos familiares y el clima gélido y desolado ("El hueso del invierno" sería la traducción literal) en el que se desenvuelven sus personajes, entre las montañas nevadas y los bosques de Ozark, en Missouri. Un micromundo de abrigos, de leña que cortar, de música country apagada, de adiestramientos militares (y familiares), y de presas que matar.

Todos estos rasgos comenzarán a aparecer a partir de la necesidad de Ree (una estupenda Jennifer Lawrence), adolescente de apenas diecisiete años que saldrá a la búsqueda de su padre, cuyas deudas amenazan con la pérdida de su casa, allí donde (sobre)vive, cuida de su madre enferma --y silenciosa- y de sus dos hermanos pequeños. Si la relación con la madre no es más que la de peinar un cabello de muñeca de cera, la pregunta que surge --entre las tantas que surgirán- es el motivo, la razón por la cual la madre ha enfermado, el por qué del silencio: ¿real? ¿fingido?

Un mismo silencio aparecerá - disimuladamente, mentirosamente, violentamente- a partir de cualquiera de los caminos que Ree elija. Callejones que internan en una oscuridad que ella, vestida sólo de decisión, habrá de enfrentar. Nocturnidad de abismo de un bosque en invierno. Ambito reaccionario y norteamericano del que ha abrevado tanto cine de terror, que ha explicado sus hallazgos argumentales desde el seno de entornos familiares macabros, de pureza incestuosa.

El peregrinar de Ree es, en esencia, el de una identidad familiar mayor, que si bien tiene como objetivo el paradero del padre (objetivo obligado, ya que lo que ella busca de manera fundamental es la continuidad de su propia familia, la que cuida al amparo de su hogar en peligro), la inunda en una ciénaga de parentescos; todos serán, de una forma u otra, parte de un mismo núcleo de sangre, de una sangre que habla tanto de la afinidad que los liga como también de la violencia desde la cual se han concebido y organizado.

Entonces, la sangre misma como garante violento de un orden familiar, de tintes sociales apenas civilizatorios. Un estado de inminencia salvaje que todavía late, y que aflora a partir de las mismas enseñanzas de Ree a sus hermanos ante la eventualidad de su ausencia: aprender el manejo de armas, desmembrar la presa, saber cómo cocinarla y, en fin, cómo devorarla. La cadencia rítmica del film, casi siempre monocorde, ofrecerá toda una sucesión de situaciones límite, de fronteras apenas difusas entre la convivencia y el sometimiento o, tal vez mejor, el retrato de un sometimiento cuyas reglas respetar para así convivir. Sobresale la imagen del gran abuelo, de voz en silencio y venerable, de órdenes siempre obedecidas, con hijos y nietos lacayos. Las mujeres, en tanto, viven un mundo paralelo, parecen no tener voz (la madre de Ree, otra vez), sus rostros son huraños, y son capaces de golpearse entre sí ante la necesidad masculina.

¿Dónde está el padre de Ree? Pero también, ¿quién es el padre de Ree? El silencio, a su vez, guarda secretos. Y es desde allí cómo se sostienen los lazos y sus jerarquías. Desanudar el interrogante significa poner en duda el sostén, aquello que hace posible la cohesión. Es en ese lugar donde decide internarse Ree, como un personaje de cuento de hadas macabro --rasgo visto por la crítica hacia el film -, que sabrá encontrar una casita de caramelo (el laboratorio de drogas paterno) así como también a las brujas y al lobo que amenazan con comerla. Algún hada madrina, de forma insospechada, habrá también de ayudar, mientras un lago aceitoso oficia como rúbrica fantasmal.

Sólo destacar que aún cuando Ree pueda, tal vez --y sin que el lector entienda esto como una revelación argumental, lejos está de serlo -, resolver su situación, nunca lo hará en desmedro del secreto. Porque al fin y al cabo el propósito de Ree, se señalaba, será el mantenimiento y la supervivencia de su grupo humano, de su familia. Un capítulo más, como tantos, dentro de la historia y tradición entretejidas por sus mayores.

Una casa maldita y uruguaya filmada en secuencia

Hay elementos, curiosidades, que revisten a "La casa muda" de cierto interés. Es decir, se trata de una producción uruguaya, inscripta en el género terror, y resuelta desde la utilización del plano secuencia, esto es: la cámara filma ininterrumpidamente, sin la utilización del corte de montaje.

De todas formas, en "La casa muda" el plano secuencia es cierto a medias, ya que existen algunos cortes disimulados, otros evidentes, con el fin de hacer creíble la continuidad del tiempo real. Pero ello no es algo que, precisamente, moleste la visión del film. En todo caso, la pregunta mejor es: ¿por qué la utilización de este recurso narrativo?

Antes de aproximar alguna respuesta, señalar que La casa muda -que juega su historia desde una supuesta fuente verídica- narra la estancia de un padre y su hija adolescente durante una noche (o atardecer tardío, si se permite tal expresión, aún cuando esto no está muy claro, ya que el exterior es más o menos diurno y en los interiores el sonido devuelve ecos de grillos) en una casona en medio del campo. Allí realizarán un trabajo de restauración del lugar para su venta, a manos de un propietario que también tendrá un rol significativo dentro del film.

El plano secuencia nos introduce argumentalmente desde el protagónico de Laura (Florencia Colucci), ingresamos junto con ella en la casa y su oscuridad, de manera tal que el crescendo del suspense y sus golpes de efecto (ruidos, golpes, la desaparición del padre) deberán sostenerse desde Laura y sus gimoteos. Los cuales, lamentablemente, restan credibilidad para un verosímil que se interrumpe en varias ocasiones, sea tanto desde la acción precipitada como en la situación de muerte que la protagonista rápidamente debe asumir.

Es por ello que la utilización del plano secuencia no beneficia necesariamente al film sino, antes bien, prácticamente obra en contra de su propósito. Al no permitir la elipsis, la sucesión temporal real obliga, en este caso, a un suspense elaborado de manera repentina, sin la gracia con la cual -vamos al ejemplo extremo y mejor- el propio Hitchcock lo tejiera a partir de "Festín diabólico" (1948). Es que, justamente, lo que en Hitchcock -y de acuerdo con Deleuze- es un telar que cobra su forma plano tras plano, en el caso de "La casa muda" la utilización del plano secuencia no tiene más justificativo que el de servir a un oportunismo estético o a la gracia publicitaria.

Sangre derramada por pura venganza

Ejemplo del mejor/peor sexploitation de los '70 es Escupiré sobre tu tumba (I spit on your grave, 1978, Meir Zarchi), cuyo título confunde intencionadamente respecto de la venerable novela de Boris Vian, llevada al cine en 1959, con guión del propio escritor y dirección de Michel Gast. Ante la escasa recepción del film norteamericano, cuyo título de origen era Day of the woman, el distribuidor lo altera astutamente para un re estreno que, ahora sí, captura la atención mediática y se vuelve nudo de debates ante la virulencia con la que su protagonista era violentada así como vengada. En síntesis, un film de encanto trash, tal vez pésimo, redescubierto para y por cultores del cine bizarro.

Entonces y ahora, la remake. Inevitable "puesta al día" de algo que no lo necesita. Porque nada más torpe que volver a filmar una película de trama tan pobre como Escupiré sobre tu tumba. En síntesis: una escritora --joven, bella, atlética - escapa de la ciudad a la calma de una cabaña donde terminar su nuevo libro; allí será asaltada y violada de manera salvaje; luego, su venganza.

La nueva versión no guarda "encanto" alguno porque no puede, ni quiere, escapar a tanto cine igualmente malo; es decir, otra de las muchas entregas fílmicas actuales donde la tortura ocupa un lugar nodal, que es eje en la película. Mismo tratamiento que el utilizado por el cine pornográfico más llano: diálogos que son rodeos tontos, de poca relevancia, hasta el momento del sexo; en el caso de este film, la violencia. Allí, en ese momento climático, el encanto visceral posterior de encontrar sangre derramada desde la justicia de la mano propia.

En última instancia, es éste el lugar desde el cual se estructuran tantos films: desde el problema con la ley. La mujer vejada sabrá cómo volverse repentinamente despiadada, con una capacidad de inventiva admirable al momento de dar muerte. Algo que, seguramente, habrá de haber divertido a los especialistas en trucos de maquillaje, con algunos buenos momentos de látex desgarrado. Situación que, por sí sola, tampoco es soberbia, a la vez que provoca la melancolía necesaria como para volver a querer ver mejores argucias escénicas, más perversas y bien filmadas, a través de artesanos admirables como Darío Argento o George Romero.

En fin, y de todos modos, qué lejos de las buenas propuestas ha quedado el cine de terror norteamericano, condenado a reiterarse estúpidamente. Ello obliga a ver más para encontrar propuestas mejores, es allí donde aparece el cine oriental, con mejor ánimo para el horror, con rostros maquillados de blanco fantasmal, una sensación que, con idioteces estilo "juego del miedo", el cine olvida mientras descuida su propia esencia, la de ser un eco que recuerda al mundo de los vivos.

Postales de un mundo que ha caído

Entre tantas películas parecidas entres sí, muchas de ellas remakes innecesarias, se sitúa "La epidemia", y si bien remake ella también, oficia de manera honrosa ante su predecesora, a la vez que actualiza mismos temores y de buenas maneras.

Versión de "The Crazies" (1973), film de culto y B del gran George Romero (La noche de los muertos vivos, Creepshow), "La epidemia" se presenta como título apenas pensado y burdo respecto de la ambigüedad original; quizá como parte de una misma maldición, ya que el film de Romero (también productor ejecutivo de esta remake) hubo de ser editado en VHS en nuestro país como "Contaminator", todo un delirio.

La artesanía del film original, circunscripta a la tematización usual de Romero en torno a los miedos sociales, la manipulación mediática, la falibilidad militar, es recreada en "La epidemia" desde consonancias temáticas pero ligadas, de manera conciente, a otro contexto, lo que permite leer la alerta descripta por tantos films similares en los años '70 (Las colinas tienen ojos, de Wes Craven; El amanecer de los muertos, del propio Romero) como ratificación de una realidad cierta, todavía presente.

El comienzo mismo sitúa en llamas al pueblito ideal y norteamericano de Ogden Marsh. Desde el recurso del racconto el film explicará el desastre, a través de la elección inicial de una perfecta situación de desajuste: en medio del festivo inicio de la temporada de béisbol, el "borracho" del pueblo ingresa con un arma al campo de juego y obliga a la resolución inmediata del sheriff (Timothy Olyphant). A partir de allí, la asunción (anti)heroica del personaje, con una caída que se pronuncia cada vez más, como víctima de una gran conspiración que comienza a dejarse entender pero nunca ver. Los ojos que mejor y más observan, de hecho, serán los que inicien y cierren el relato.

La regla orgánica de toda película norteamericana obliga a la preservación de la especie. El bueno del sheriff tiene, como corresponde e irónicamente, a su "?esposa modelo" (es doctora) embarazada. Pero luego de todo lo que el espectador podrá apreciar, difícilmente puedan atisbarse seguridades de procreación. Como si se tratase de una reacción en cadena en donde la primera pieza caída vuelve ya inevitable el derrumbe final.

Es por eso que, más allá de algunos golpes de efecto tontos y acordes con un cine de terror trillado (sustos musicales abruptos que no dicen ni aportan nada), "La epidemia" sabe estar a la altura espiritual de su film fuente: el sueño americano es una tontería y las víctimas son, en última instancia, sus principales defensores. Una situación similar a la que experimenta por estos días el personaje de Rick (Andrew Lincoln), también policía, en la serie televisiva The Walking Dead. Allí, toda la sociedad ya ha caído. Es entre sus restos de cocacolas sobrevivientes donde habrá de perpetuarse algo, aunque no se sepa muy bien qué.

Diablo y castigo

Los diablos vienen marchando, o algo así, debiera ser el lema desde el que se rotula tanto cine actual, decadente. Habrá que excluir de esta situación, y desde el contraste, a obras maestras que lejos de asumir un discurso maniqueo, lo supieron utilizar para ahondar en otras cuestiones: metafísicas, morales, sociales; tal el caso de films como El exorcista (1973, William Friedkin), Noche de brujas (1978, John Carpenter) o El bebé de Rosemary (1968, Roman Polanski).

Quizá no sea algo que llame la atención, dado el acostumbramiento dogmático al que somete tanto cine -y tanta más televisión , pero que dos de los sólo tres estrenos de carácter comercial del jueves pasado tengan una coincidencia, más que temática, sobre todo ideológica, no deja de ser elemento que sobresalga.

Cazador de demonios actualiza para la pantalla grande a uno de los varios personajes del escritor pulp Robert Howard (Conan, Cormac). La realización del film está bien, porque es acorde al escenario y verosímil desde el que transcurren las historias de Howard: moralismo, diablos y monstruos malísimos, paganismo y cristianismo. Solomon Kane es el héroe vengador, la espada celestial del siglo XVII. Lo que fuera alegoría del macarthysmo, en plena década de los '50 de la mano del gran Arthur Miller, en Solomon Kane la caza de brujas es ratificación de miedos religiosos que legitiman una misma y reaccionaria concepción de mundo. Kane se encuentra en la línea de Van Helsing, némesis de Drácula, perseguido por el diablo pero con una espada capaz de otorgar muerte divina. A la manera de un Cristo -que atraviesa todas y cada una de las tentaciones y estaciones de la Pasión bíblica , el personaje de Howard encarna la cruzada de Dios, la mano dura del Hacedor Supremo.

Por otra parte, La reunión del diablo aborda la metáfora tonta -banal, tendenciosa de un ascensor como símil de mini infierno. Los pecados han conducido a quienes allí deben sobrellevar durante la insoportable hora y media del film los avatares de un demonio que, antes que divertirse con ellos, da cuenta del orden moral que debe regir al mundo. El diablo como castigo, como consecuencia del pecar. Arrepentimiento y Juicio Final. Eso, más un guión alicaído que pierde sustancia, atravesado por miradas de estupor de los propios intérpretes, quienes tampoco creen demasiado lo que les pasa.

El guión de La reunión del diablo cuenta con la firma de M. Night Shyamalan, quien en otros films (Sexto sentido, El protegido) supo dar cuenta de cierta mirada de interés sobre la idea del destino, aquí reducida a "lo que te va a pasar por lo que hiciste", mientras el latino de turno se santigua y mira con cara de bobo asustado.

Si a ambos films sumamos una de las series cinematográficas de éxito presente, como Crepúsculo, con vampiros redimidos y abstemios de dentellar la sangre de toda virgen, no resta mucho por decir para hacer aún más clara la dirección ideológica marchita -pero siempre latente que sigue detentando el cine más visto como también impuesto.

La historia del único héroe mexicano posible

Machete se parece a muchas cosas y, a la vez, a muy poco. Se parece a muchísimo cine de los años '70, a mucho del trash y de la serie B que tanto su realizador, Robert Rodríguez, como Quentin Tarantino consumen e idolatran. Y a su vez, no se parece en nada, por ser una rara avis dentro del mundo de cine torpe y bienintencionado que produce actualmente Estados Unidos.

En otras palabras, Machete es incorrecta, tanto política como narrativamente. Tiene sobreabundancia de situaciones, cierta vacilación narrativa, pero al mismo tiempo es todo ello lo que la vuelve -por ser deudora de tanto cine de matinée barato encantadora y bien filmada. Es un espíritu de celuloide rayado, sucio, el que corroe el rostro agrietado de Danny Trejo, ninguno más que él para ser Machete.

El Machete de Trejo/Rodríguez es juego de referencia cinéfila, de divertimento bizarro, también es mirada crítica, sin doble discurso ni altanería que declame. En este sentido, Machete encarna al único superhéroe mexicano posible, deudor de Santo, el Enmascarado de Plata. Como tantos de su estirpe, es la tragedia la que sacude a Machete hacia la venganza personal y, sobre todo, hacia la revuelta social.

Todo esto contado con el desenfado mayor, con la ridiculez como manera inteligente de burla. Por un lado, las caracterizaciones de los recuperados y vintage Steven Seagal y Don Johnson, ecos de films parecidos pero regurgitados por la maquinaria Rodríguez. Por otro lado, el gran Robert De Niro como hace tiempo no hace algo similar: el fascista senador republicano John McLaughlin, quien sonríe mientras asesina mexicanos ilegales, como si de cucarachas y gusanos se tratase. Y por último, las chicas que atraviesan el film, ufanadas de competir por el encanto sexual del héroe de la película: Jessica Alba, Michelle Rodríguez, y una Lindsay Lohan que demuestra haber perdido todo mínimo reparo, vestida como la monja letal que Disney pretende negar haber traído al mundo.

Por esas rarezas circunstanciales, la denominada Ley de Arizona contra los inmigrantes ha dado la razón al contenido del film de Rodríguez. Como si se tratase de una reacción violenta hacia lo que dicha ley significa -si bien promulgada posteriormente al film , el Machete de Trejo tiene una respuesta posible y, por lo que parece, hasta amenaza con continuarla en secuelas. Machete se erige, sin que se lo proponga, como denuncia eficaz ante la insensatez peligrosa de tantos discursos serios, acunados por una corrección política que amenaza con convertirse en el veneno más poderoso.

El doble peligro de llamarse Hipatia

Son las palabras, la sentencia, con la que Hipatia desafía a la inquisición de aquellos tiempos (s. IV, d.C.): "Creo en la filosofía". dice, y es dictamen suficiente para entender la necesidad de condenarla por brujería, por indagar los cielos desde el doble peligro que significan la matemática y el saber femenino. Hipatia se convierte en bisagra de un mundo que se desmorona mientras otro se yergue, receptáculo de razón que persevera en los secretos de los libros, que molesta como el tábano todavía socrático.

Uno de los momentos más exasperantes de Agora, última película de Alejandro Amenábar (Tesis, Los otros), es el de la destrucción de la Biblioteca de Alejandría. Ante el alud cristiano imparable que Amenábar rápidamente permite asociar a un hormiguero , la protección de los libros es el reclamo inmediato que asalta a Hipatia. La desesperación por salvar un libro más, y otro. Porque tal como Umberto Eco y Jean Claude Carrière confirman en su diálogo Nadie acabará con los libros (Lumen), el destino de todo libro parece ser el fuego.

Agora se anima a indagar en un momento crítico de la civilización desde la revelación y denuncia del fanatismo religioso y cristiano, desde la construcción del "otro" como enemigo que definir para destruir. Primero el culto pagano, luego la molestia judía. El juego político queda relegado de a poco, y con él el uso de la palabra, herramienta desde la que se constituye el hombre público, el que habita la plaza de voces, el ágora.

Es por ello que la manera de morir, de ser asesinada, de Hipatia no puede ser menos sintomática: es la palabra -su respirar lo que se le prohíbe. Sin ejercicio de la palabra, sumisión entonces a los designios de la Escritura. Nada de política, de filosofía, de dudas. La Hipatia de Amenábar puede estar más o menos basada en lo poco y contradictorio que se sabe de la Hipatia histórica, pero sí es expresión clara y todavía molesta de los tiempos actuales. El film, de hecho, ha sido atacado por sectores conservadores de una manera visceral.

La Hipatia de Agora insiste en su observación de los cielos y en su conclusión de la elipse como móvil del planeta. Con ello desmorona una concepción de mundo, de una manera mucho más peligrosa que la que suponen tanto los dogmas ciegos como las armas asesinas. Además, Hipatia predica en su escuela, por fuera de todo culto que no sea más que el del pensar, bajo la égida que supone la equidad entre los miembros del grupo.

Hipatia, entonces, como mártir cierta -y no construida como efigie mentirosa, sacra, y que esconde a un asesino , que preludia a tantas otras brujas, a tantos otros filósofos, mientras asume las consecuencias del uso de su palabra. Como Sócrates, Bruno, Galileo, y tantos más.

Corrección política en una reunión de espías

Red es mala. Pésima. Acorde con el peor cine norteamericano. Parte de la desesperada catarata de films de supuestas fórmulas de éxito, faltos de ideas, y que ahora -por ejemplo- encuentran en los cómics un ámbito de referencia.

El caso de Red es el de la traslación de una historieta (o "novela gráfica", tal se estila decir ahora) menor del escritor inglés Warren Ellis, más el trabajo efectista, de momentos más o menos logrado, del dibujante Cully Hamner. Fue publicada por el sello Wildstorm en 2003. Y se trata, de hecho, de un cómic precario, de solo tres números, sin demasiado vuelo más que el de contar una historia violenta de persecución letal por parte de la CIA hacia uno de sus agentes retirados.

Si algo destacaba en aquella historieta era su incorrección política -propia de la escritura de Ellis , sin lugar para medianías ni grises; vale decir, según Ellis, el servicio de inteligencia norteamericano y todo lo que ello significa se destaca y confirma desde una corrupción estructural. A partir de allí, el juego del gato y el ratón deriva en la legitimación final de esta premisa.

En el caso de la película, el plot juega la misma idea para abandonarla rápidamente y adoptar la serie de clichés acostumbrados. Es Bruce Willis quien encarna al agente retirado, obligado a volver a reunir al viejo equipo de otras épocas; así es que se inscriben para el argumento del film los personajes de Freeman, Malkovich y -vaya uno a saber por qué, qué falta hacía aquí Helen Mirren. Más la corrección que -se decía el cómic sabía adolecer: una mujer que proteger (la procreación como dogma siempre vigente para Hollywood), el perseguidor al que desengañar, y la restitución -vía desengaño de la dignidad espía de los mecanismos de gobierno. En otras palabras, la purificación y, como corolario, la legitimación.

Es entonces, por un lado, que el film tira por la borda la propuesta eje del cómic, y por el otro, es de un nivel soporífero tal que vuelve evidente el mal trabajo de sus intérpretes. Todos notables. Y todos aburridos. Por cinefilia acostumbrada, destacar dos apariciones que todavía nos deparan recuerdos gratos: las de Richard Dreyfuss y Ernest Borgnine. Verlos otra vez en pantalla, aún en un caso tan desafortunado, permite evocar otros films, capaces de permitir al espectador el salirse por un rato de lo que se está viendo y encontrar algo mejor en lo que pensar.

Y si bien lo que aquí se dice no es ya novedad alguna, no deja de asombrar lo mal narradas que están películas como Red: la cámara se vuelve protagonista por el solo hecho de moverse o agitarse, los efectos priman desde un mero decorado visual, más una suma de escenas adocenadas, que poco importan al drama sino, antes bien, a la acumulación de golpes de efecto. El arte del buen relato, sin embargo, supo ser cultivado por el mejor cine norteamericano. Aquí una prueba más de su decadencia.

Trazos de vida y de poesía del Che

Ernesto Guevara como figura que nos narra desde un prisma social, epocal. El Che es personaje de aura mítica, hablado por tantos y tantos relatos, de carácter interminable. Siempre algo para decir. Y la película de Tristán Bauer como parte de ello.

Es entonces que la historia de vida de Guevara se reconstruye -también deconstruye desde la consulta fílmica. Archivos revisados, cronológicamente ordenados, para dar cuenta de rastros, de huellas. Por allí -por aquí pasó y estuvo aquél a quien la imagen nos traduce. Icono de una ausencia, suma de palabras que, por habladas, rememoran y, así, reviven una vez y otra al que ya no está. La memoria como sustento en el film de Bauer.

Y si bien las palabras son habladas por otros -por Rafael Guevara, sobrino del Che, por el propio Bauer es ese mismo ejercicio el que instala en ellos, en nosotros, la permanencia del que ya se ha ido. Más la magia siempre bella del cine: imágenes que simulan movimientos, voces que las acompañan, la ilusión de la muerte vencida.

Hay cantidad de material de archivo nunca visto, nunca oído. Por un lado, por parte del afecto de Aleida March; por el otro, desde la consulta a material hasta ahora secreto del ejército boliviano. Pero, por sobre toda otra cosa, lo que sobresale es la voz poética contenida en los diarios personales. Observar la caligrafía y sus correcciones, la buena redacción. La composición armónica de sonidos pensados entre selvas y sequedad. El afecto que moviliza las líneas, las letras, el pulso. La habilidad humana de pensar y dejar palabras escritas para luego ser descubiertas. Leerlas, otra vez, para revivir.

Es esto lo que se respira desde Che, un hombre nuevo. Un hombre poeta, filósofo, político, revolucionario. Capaz de leer en voz alta, de leer entre los disparos, de regalar poemas, de revertir dolores ajenos en propios. Libros inconclusos. Uno, en especial, en el que Guevara se dedica a revisar críticamente la doctrina comunista rusa, tan proféticamente cercana al capitalismo. Rasgos de un imperialismo que, según la propia dicción del Che, no tiene nación, de una confianza imposible.

En este sentido, hay imágenes cuya bestialidad permanece intacta, de una crueldad sin mella. Vietnam, dictaduras, golpizas, fanatismos, humillaciones. Nunca será suficiente el verlas, el golpe que provocan a la memoria es también vínculo presente, comprensión de un proceso histórico en actividad.

Che Guevara pasa a formar parte, de esta manera, de la galería de retratos de vida de elecciones personales que Tristán Bauer viene desarrollando junto con Cortázar (1994), Evita: una tumba sin paz (1997), Los libros y la noche (1999), Iluminados por el fuego (2005). Un relevo de memoria, de política, de arte. Che Guevara asoma, desde el film, como sinónimo de un umbral posible, de letanías poéticas, de presente político. Síntesis de mucho más que lo que el film puede exponer, mientras esboza trazos de una personalidad gigante y, humildemente, también pequeña, también cercana.

Héroe de la clase trabajadora y de Brasil

Será redundante señalar el carácter oportunista, coyuntural, del film Lula, o Filho do Brasil. Pero, para justificar lo que se escribe, es ésta la valoración inmediata a la que la película obliga. Algunas palabras obvias, de aquí en más, entonces.

Lula es un film que ficciona la historia de vida del actual presidente constitucional de Brasil, de mirada consecuentemente correcta. Lula es herramienta de política partidaria, las elecciones presidenciales inminentes en Brasil así lo corroboran. Lula es la imagen de Brasil hacia el mundo, primer mundo, su selección para competir por el próximo premio Oscar lo asevera. De todo ello, luego, la mirada de corrección política que agradará a públicos de latitudes distintas.

A la manera de héroe dickensiano, Lula personaje afrontará las vicisitudes de la miseria, la familia pobre, el padre golpeador, y los golpes de la vida. No se trata en esta reseña de negar los hechos y las situaciones reales en la historia de vida de Luis Inacio Lula da Silva ?o de las simpatías o contradicciones que puedan compartirse respecto de su gestión política , sino de entenderlas dramáticamente, como parte de la película que Lula, o Filho do Brasil es. En este sentido, el personaje Lula se desarrolla de cara al espectador de una forma modélica.

Modelo de una manera de entender el Brasil. Mirada explicativa, que traza su recorrido desde la periferia hacia la ciudad, desde el puesto de trabajo hacia el sindicato, desde allí a la presidencia. Con la madre como aura protectora infatigable, de palabras justas y guías. Lula -bajo la interpretación, por momentos mimética, de Rui Ricardo Díaz sabe cómo enfrentar con sentencias valientes a la mirada militar, y también cómo desmarcarse de la peligrosa identificación comunista. Ni la izquierda ni la derecha, sólo un trabajador. Porque, al fin y al cabo, es el patrón quien nos da el dinero a fin de mes. Palabra del film.

Habrá que pensar esto, también, desde las figuras productoras que acompañan los creditos iniciales. Lula, o Filho do Brasil no cuenta con ninguna subvención estatal, sino con el apoyo -y dinero de un desfile interminable de empresas. Que la marca de la cerveza, entonces, se muestre ante cámara así como en cualquiera de los capítulos de las telenovelas de las tardes.

Lula personaje es un dechado de virtudes y sinceridades. Las contradicciones son apenas escollos que lo ratifican en los aciertos posteriores. Lula es el niño de mirada pícara, lustrabotas y vendedor de naranjas, nunca mentiroso, de escucha atenta a la madre. Estudiante, trabajador, huelguista aplicado. Sindicalista ejemplar. Rasgos, muchos de ellos, seguramente veraces. Mientras que en el film son acordes a una narrativa de heroicidad populista, de equilibrio social sistémico, donde Lula funciona como el engranaje más aceitado, como lugar de equilibrio para tantas iniquidades. Como carta de apuesta segura. El film, así, se asume como herramienta de difusión y propaganda. Nada más.

Finanzas, sentimientos nobles y moraleja final

Se trata de un cuento moral. Moralista, resulta más atinado. Lo que equivale a señalar: el peor cine estadounidense. Es cierto, Oliver Stone tiene algún título para recordar. Quizá La radio ataca (1988) o Asesinos por naturaleza (1994). Luego de evangelizar el submundo latinoamericano a través de sus entrevistas a Fidel Castro y Hugo Chávez, Stone se sumerge de nuevo en las finanzas que ya hiciera célebres en Wall Street (1987). Es decir: Gordon Gekko está de vuelta.

Aquí el acento habrá que situarlo en la figura de Shia LaBeouf. Hijo de Indiana Jones en la última de sus películas y ahora ahijado de Gekko. Es decir, LaBeouf como relevo de figuras ya añejas de Hollywood como Harrison Ford y Michael Douglas. En virtud de su éxito creciente, con Transformers 3 en marcha, LaBeouf también como heredero legítimo del sitial de elegidos.

Pero por eso -sobre todo como expresión novel del Hollywood más banal. Porque el pibe de nombre impronunciable ha pasado a encarnar al héroe de la pantalla de política correcta. Nada más repelente. Para ello, el mejor ejemplo, en Wall Street 2.

El film de Stone apela a la moralina más torpe, a su declaración de fe devota hacia los actuales tiempos políticos norteamericanos ("destiny" se lee en una tapa de diario, sobre la imagen de Obama). Se trata del renacer: tanto literal como de metáfora obvia. Es así que Jake Moore (LaBeouf), niño pródigo de Wall Street, apunta sus ganas mercantiles a un proyecto de renovación energética. Mientras tanto, los capitalistas a ultranza juegan a explotar el máximo beneficio antes de dar un salto tecnológico.

En el medio, Gekko. Recién salido de la cárcel y padre de la novia de Jake. La hija detesta al padre. Y Jake que oficiará sus astucias para acercarlos y aprender las artimañas del querido suegro. Todo ello en beneficio de un operativo de venganza financiera que se propone iniciar.

En el Radar último, José Pablo Feinmann desmenuzaba la película de Stone y, con habilidad maestra, no podía impedirse el relato más o menos indirecto de su desenlace. Lo que ocurre es que el final es, de veras, tan imposiblemente tonto, que no queda otro remedio que contarlo. Aquí se hará la excepción pero, eso sí, a no olvidar que se trata de un "renacer". Esto es: parejas desunidas (padre/hija, novio/novia, prometido/prometida, economía estable/crack financiero) que -ay se reúnen. Faltaría la palabra "moraleja" como aclaración última. La familia, célula social, se impone como discurso final en Wall Street.

Por lo menos, quedan los guiños esperados si bien -no importa forzados. Allí cuando Gekko reencuentre a Bud Fox, es decir a Charlie Sheen. El diálogo está bien, y entra en sintonía con el recuerdo del espectador. Es que han sucedido más de veinte años entre un film y otro. Momento en que las canas y las arrugas van y vienen entre los personajes y los espectadores.

Cuando el sol entra por un lugar indebido

Una de las sensaciones de angustia que resalta tras la proyección de El hombre de al lado es la legitimación de la desigualdad por parte del excluido. Situación que se ratifica gradualmente desde un comportamiento de gestos pequeños, atentos, que si bien subrayan la diferencia entre los dos mundos en juego no dejan por ello de ser funcionales entre sí. Es un mismo sistema el que los nuclea y necesita.

Todo esto desde una síntesis dual: son dos vecinos. Uno de ellos es Leonardo (Rafael Spregelburd), diseñador de éxito internacional, de familia plástica, con esposa dedicada a la docencia de la relajación mental hueca, y una niña con auriculares adheridos y baile sonámbulo. El otro es Víctor (Daniel Aráoz), cordobés, soltero o algo así, la mirada torva. Rompe su pared con el fin de lograr el paso del sol a través de una ventana. "Sólo unos rayitos de ese sol que vos tenés", le dice a Leonardo, pleno de ventanales y de aire, pero con intimidad y privacidad ahora afectadas. Son dos ventanas enfrentadas, dos las maneras de mirar el mundo a través de ellas.

Los golpes sobre la pared perturban la concentración de diseño internacional de Leonardo, tanto como la paz mental y laboral de su esposa o el disfrute musical, atonal e imbécil, con sus amigos. Golpes que son el preludio de un temor que anida. Motivo de sospechas, de miedos, de curiosidades. Pero también oportunidad para ver qué es lo que hace el vecino por la noche.

El escenario en el que El hombre de al lado se filmó es genial, porque se trata de la única casa que, construida en la ciudad de La Plata, Le Corbusier diseñara en toda América. Motivo por el cual Leonardo es asediado una vez y otra por curiosos y estudiantes. Y si bien sus protestas se dejan escuchar -los botones de pánico parecen ser su elección mejor no deja de resultar una situación acorde con sus maneras snobs, con su gusto por la notoriedad. Notoriedad que no deja de ser, a su vez, más que una construcción de imágenes publicitarias, sillas imposibles, y programas televisivos de poses extravagantes.

Mientras Leonardo puede pasar horas despreciando el diseño defectuoso de un prototipo de silla de estudiante, Víctor es capaz de diseñar una ventana enorme con marcos de madera común, bien común. También de sostener sobre ella sus proezas de alcohol y sexo, además de improvisarla como escenario de miniaturas -perversas miniaturas que hacen las delicias de la hija de Leonardo. Puede también señalar que no conviene ir al bar de la esquina, porque "está lleno de negros". Baila como loco, esculpe como un León Ferrari (más) desbocado, y pretende ser parte de lo que se le niega.

En El hombre de al lado no hay embelesamiento desde ninguna de las dos partes. El personaje al cual remite el título, de hecho, puede ser cualquiera de ellos. De lo que se trata, en última instancia, es de unos rayitos de sol negados. Capaces de desencadenar una problemática de desenlace inevitable. El sol, entonces, que siga iluminando donde debe.

Relaciones en el abismo del deseo

El realizador egipcio Atom Egoyan ofrece con Chloe su revisión del film Nathalie X (2003) de Anne Fontaine. Mismo responsable de títulos como Exotica (1994) y Ararat (2002), Egoyan sustituye en Chloe los rostros originales de Fanny Ardant, Gérard Depardieu y Emmanuelle Béart por los de Julianne Moore, Liam Neeson y Amanda Seyfried. Y la aventura está muy bien.

Está muy bien porque Julianne Moore es extraordinaria, pero también y sobre todo porque el film desarticula meticulosamente los engranajes de familia desde los que se caracteriza, cínicamente, la clase atildada. Las poses que -históricamente la delatan revelarán sus artificios de manera paulatina. Podría pensarse que son los celos femeninos los que ofician como móvil destructor, pero más certero será detenerse en los años y el tiempo que circula y que pasa y que da cuenta a la pareja de que nada es como era o como se creía que lo fuera.

Todo ello por un cumpleaños sorpresa al que el agasajado no llega. David (Liam Neeson) pierde el vuelo y Catherine (Julianne Moore) enhebra sospechas cada vez mayores hacia su marido. Es entonces cuando entra en juego la pieza tercera, Chloe (Amanda Seyfried), prostituta de compañía y de fantasías garantidas. Ella como detective de sentimientos, como anzuelo para las ganas sexuales del esposo. Que Chloe le permita a Catherine -ginecóloga y aburrida pruebas que den cuenta de la infidelidad que sospecha.

A partir de allí la serie de encuentros provocados comienzan a alertar los sentidos dormidos de Catherine, quien goza de manera creciente con los relatos que Chloe le hace de ellos, mientras le susurra desde sus labios rojos, de abismo: el escondite para el amor, el jardín de invierno y sus vidrios sudados, las arrugas de sábana como testigos. Catherine refrena y atrae hacia sí lo que Chloe le despierta, sin saber demasiado hacia dónde en verdad dirigirse.

En Atracción fatal (1987) el realizador Adrian Lyne exponía de manera reaccionaria, conservadora, los influjos letales de la mujer amante. En su momento determinante, el film devolvía el desorden a su cauce habitual, amén de castigar previsiblemente a la "culpable". Vale la cita como contrapunto, como antítesis desde la que el film Chloe se piensa. Allí donde el film de Lyne cerraba sus puertas de modo moralista, la propuesta de Egoyan es la de abrirlas para pautar dudas. Interrogantes que aparecen para permanecer, aunque más no sea a través de un simple adorno de cabello.

Eso sí, y genialmente, qué bien etiquetada quedará la pulsión sexual materna, la misma que -en palabras de Freud, en términos de Zizek está destinada a impedir la unión sexual del hijo. También la del marido. Bastará un juego de miradas final para la verificación posesiva de los hombres del entorno, los que viven bajo el mismo techo de la madre de familia. El adorno del cabello, a recordar, es también regalo y legado de madre. Aunque con heridas, la tradición permanece.

Muchos pájaros en un film disperso

Hay una complicidad que preexiste a Pájaros volando, y es la que ocurre desde el nexo televisivo que el humorista Diego Capusotto viene desarrollando con tanto éxito y talento. Los seguidores fieles del ritual televisivo de Peter Capusotto y sus videos -entre quienes se cuenta este cronista sostienen un idilio con el actor que fuerza a la película de Néstor Montalbano como un ligamen más, aspecto que el film -por otro lado parece no pretender desmentir, mientras reitera un mismo gusto narrador, que remite a films anteriores como Soy tu aventura (2003) y El regreso de Peter Cascada (2005).

En este sentido, no se encontrará el espectador con un Capusotto fuera de lugar, extraño al gusto del televidente, sino con una de las tantas reformulaciones posibles del que su humor camaleónico es capaz. Pero lo que es hallazgo en el medio televisivo es reiteración para el ámbito del cine. En este sentido, es el esquema narrativo tan propio de la televisión el que se manifiesta de manera evidente desde la pantalla grande. Es así que lo que funcionaría como segmento o mediometraje se convierte, por momentos, en un fastidio de casi dos horas.

El argumento se estructura desde la posibilidad que a José (Capusotto) le representa el ofrecimiento de su primo, Miguel (Luis Luque): viajar a Las Pircas y ser el próximo tripulante privilegiado de un plato volador. Dado un presente musical apagado, apergaminado por un viejo hit de los '80 (aquí el título del film), José no duda demasiado en seguir la ruta hacia el mas allá, donde un pueblito de montañas con aires hippies y naturistas lo espera.

Hay momentos hilarantes, para celebrar. Y son aquellos que tienen que ver con la mirada -irrespetuosa- o, mejor, políticamente incorrecta. Desde esta situación, desfilarán entonces, y por orden de aparición, todos los clichés de la sociedad reaccionaria o asumidamente progresista: hippies canosos y de, digamos, ánimos alterados post lisergia, artesanos de procederes mafiosos, un botánico de izquierda extrema que defiende -claro las raíces culturales, y un pseudo Horacio Guaraní que no duda en entonar ser argentino hasta la p... madre.

Es desde estos lugares cuando el film se disfruta, merced al desacartonamiento que provoca, a la ofensa adrede que provoca al tradicionalismo vetusto y regional. Pero cuando el relato debe sostenerse, hilvanarse, es poco lo que queda por ofrecer. Sólo situaciones aisladas. Es entonces cuando éstas se reiteran o, todavía, se extralimitan. Allí cuando ni siquiera los mismos intérpretes parecen recordar la necesidad de resultar creíbles.

En última instancia, sirvan estas líneas para rescatar la labor demente de Luis Luque, quien parece no tener inconveniente alguno para componer un papel cualquiera. De cabeza rapada y túnica blanca, Luque es capaz de cualquier cosa; como de, por ejemplo, entablar diálogo con lucecitas aluciernagadas. Luque, por sí solo, es todo un síntoma de gran actor.

Amor imposible en el fin de una época

Desde un registro que lo acerca a su ya clásico film Las relaciones peligrosas, el realizador británico dibuja la Belle Epoque a través de la mirada melancólica y cortesana de su protagonista. El film está tratado con encanto impresionista.

Se cree que las prostitutas -merced al gusto de los tiempos que corren han tenido una vida fácil durante lo que se conoce como la Belle Epoque, hacia fines del siglo XIX francés, dice la voz en off, narradora y omnisciente, acerca de la historia que está por iniciar. Pero en verdad prosigue fue la fama la que supo acompañar a muchas de ellas, a través de escándalos con amores de alcurnia, más bancarrotas y suicidios provocados.

Primeras planas de la prensa, fotografías de brillos añejos, diseños de afiches de noches y burdeles. En otras palabras, cortesanas teñidas con el fulgor mismo de la realeza, los escándalos mediáticos, y las tablas de los escenarios. El mayor peligro, ahora bien, supo ser evitado por la más bella de todas. Lejos de caer presa de enamoramiento alguno, y con años de riqueza acumulada, mansión y criados, Lea se predispone al retiro y al disfrute -por fin de la soledad de su cama.

El prólogo es bello, la voz bien inglesa, y la presentación de Lea juega de manera acorde con el recuerdo mismo del espectador de cine. Porque el personaje va de la mano con la actriz que lo compone: la madurez, la vejez, la belleza en un umbral fronterizo. Arrugas justas, una piel que todavía brilla. Y esos ojos azules, de pincel. La totalidad del film gira alrededor de su figura. Y ella que está grandiosa. (Si el lector prefiriera detenerse en líneas y más líneas de admiración hacia su figura será suficiente remitir al texto de amor y de cinefilia que José Pablo Feinmann le dedicara a la mejor Gatúbela de siempre en las páginas del Radar del 11 de julio pasado.)

Basta con señalar que Michelle Pfeiffer es, ella sola, la película. La certeza aparece desde las palabras que el propio film pronuncia, las cuales parecen recorrer caminos paralelos, sea el de Lea, sea el de Michelle. Es que Chéri, el film, no debía ser posible sin ella, aún cuando el título nos remita, en verdad, a su protagonista masculino. Chéri (Rupert Friend) es un "pequeño" de diecinueve años de vida apresurada, mujeres a ambos costados del lecho, y una madre otrora y también cortesana (la grandiosa Kathy Bates) que entenderá como necesario un adecuamiento normativo para su hijo. Por eso el pedido a la amiga, a Lea, de encarrilar desde el consejo y la compañía sexual lo que parece desvariar hacia rumbos no bien previstos.

La simpatía falsa comenzará a jugarse entre ellas. Sonrisas que esconden tedio sobre la presencia ajena, más maquinaciones que guardan otros fines. Y una dualidad que repercutirá y se ramificará, con contradicciones e imprevistos, hacia los demás vínculos que el argumento vaya trazando. Lea y Chéri encarnan el par definitivo, la verdad inmanente de una unidad imposible. Ella con bastantes años, de juventud aparente, en diálogo mudo con los espejos. El apenas crecido, pero con un rostro ya afilado y marcado por ojeras de alcohol. Increíblemente, ambos se comparten y los años pasan, y Chéri que deberá, por fin y a instancias de la madre, atender al matrimonio al que se le obliga, meta última del recorrido materno.

Si él supo ser el joven de diecinueve, ahora lo es ella, la niña prometida e impuesta de dieciocho años. De un lado y de otro los artilugios femeninos, de madres, preocupados por garantizar los lazos que procrean. Aún cuando entre ambas existan miradas torcidas y comentarios entre dientes. Es así que, tal como se señalaba, entre una pareja y otra se juegan -desde un guión milimétrico espejamientos, distorsiones leves, un ir y venir casi dialéctico. Chéri y Lea. Pero también Chéri y su madre. Y un amor que no dudará en arrojar sombras edípicas. Más las trampas mismas de las mascaradas sociales, aquellas que tan sabiamente -y ya clásicamente articulara su mismo realizador, Stephen Frears, en Las relaciones peligrosas (1988). Es decir, y como se sabe, las cosas nunca son lo que parecen. De tal modo que será entonces el mismo lecho inicial y solitario de Léa el que encuentre su resignificación final.

Si Chéri es oportunidad de volver a la Pfeiffer -tan bella, sin las cirugías de tantas maniquíes desesperadas del momento , también es vuelta de Frears a un cine mejor, sin las reverencias reales que significaran su anterior La reina (2006), allí con otra mujer bella y extraordinaria (Helen Mirren), bajo la piel de una corona que parece seguir pesando tanto a cierto ánimo inglés y reaccionario.

El guión de Chéri es obra de Christopher Hampton, colaborador usual de Frears y realizador a su vez de títulos como Carrington (1995) y El agente secreto (1996). Vale también destacar la extraordinaria proeza de tonalidad fotográfica que logra Darius Khondji, el magnífico cámara de realizadores como David Fincher y Wong Kar Wai, quien dota a Chéri de encanto impresionista, de sol que respira a través de arboledas, mientras la espalda de Michelle destila trazos de luz durante sus masajes al aire libre. (Espalda de mujer, aire libre, mano que la acaricia. Los mismos tres elementos que logran una de las imágenes más bellas de Un perro andaluz, de Buñuel y Dalí. Sepa el lector disculpar este juego de asociaciones del cronista).

Chéri se erige como síntesis de una época que parece bella, de relaciones almibaradas, miradas de arpías, intereses familiares, y prostitutas melancólicas. Más el lamento de una relación tardía que contagia -más allá de ser síntoma de aquellos años que el mito (o el film) dibuja desde ecos que persisten a través del tiempo al espectador cualquiera.

La travesía hacia un mundo cada vez más sombrío

Si el rótulo película "maldita" se ha adherido a tantos films, tanto justificada como injustificadamente, La carretera permite retomar este adjetivo de manera feliz. Sobre todo por lo que significa el marco desde el cual ocurre; es decir, un cine norteamericano tan banal como de un coeficiente intelectual insuficiente. Por un lado, la bronca de los productores ante un film sin explosiones o boberías similares. Por el otro, las disparidades de la crítica (un buen síntoma). Y también, el desconcierto de cartelera respecto de qué es La carretera.

"Es de ciencia ficción", se señala. "Porque es apocalíptica", se explica. En este sentido, también Sin lugar para los débiles es apocalíptica. Y el responsable de ello es Cormac McCarthy, autor literario de las fuentes que toman como referencia ambas películas. El fin de mundo que La carretera respira es el mismo que sofoca al sheriff que Tommy Lee Jones compone en el film de los hermanos Coen. Hay una realidad que se termina. Algo diferente -y peor y violento y malsano se cierne y consume todo lo que toca. El serial killer de Javier Bardem es su ángel negro. La administración Bush su trasfondo. "Las advertencias estuvieron" señala el viejo bueno de Robert Duvall a Viggo Mortensen en La carretera, mientras explica que "la muerte es un lujo que en tiempos como estos uno no debe permitirse".

Padre e hijo escapan y viajan hacia el sur de Estados Unidos. Una historia de familia y de sociedad va quedando cada vez más lejos. La humanidad ha decaído bárbaramente. Una ventana abierta puede ser ingreso a la casa vacía, pero también aire frío que remueva el hedor. Porque los alimentos ya no existen. El color del océano sólo es recuerdo. No hay trinar de pájaros. Tampoco sol. Sólo lluvia, cielo plomizo, y nieve. Más la música de descenso con la que el gran Nick Cave acompaña la travesía fílmica, cuyos momentos más sombríos hunden al espectador en su butaca desde el horror mayor.

Las fronteras que separan a buenos de malos se resquebrajan, mientras el niño pregunta para asegurarse. El padre responde. Pero el padre tampoco es el ejemplo mejor. Sólo queda la metáfora persistente del "fuego interior". El hijo deberá portarlo y encontrar dónde más comunicarlo.

Viene bien pensar por contraste la decisión extrema -y reaccionaria que el "buen padre" de Tom Cruise decide en uno de los momentos más oscuros de Guerra de los mundos (2005), de Steven Spielberg, respecto de la que consume al antihéroe que interpreta Mortensen, con un apellido nunca más adecuado. Lo que en un caso es pleitesía ideológica, en el otro es falibilidad moral, sociedad caída.

Mientras una bala solitaria descansa en la recámara del revólver viejo, también un aliento de calidez, un hálito de esperanza, queda en la mirada del niño. Resabios de gestos ya en desuso atisban un afecto que, parece, está perdido. Es la llama interior. El cielo, entonces, ya no parece tan plomizo.

Narrar tanta complejidad desde la sencillez

Como si se tratase de una película "chiquita", de apenas 80 minutos, con un triángulo de personajes, sin decir demasiado de todos pero con lo justo y necesario como para decir aún más, Francia se exhibe como film que traza el recorrido cada vez mejor del realizador Israel Adrián Caetano. Desde Pizza, birra, faso (1998, co dirección de Bruno Stagnaro), hasta Francia, el cine de Caetano se despliega en una especie de bio ritmo, sin entender puntos álgidos o alicaídos, sino como metáfora de un pulso vital, lleno de energía y de disfrute cinéfilo: Bolivia (2001), Un oso rojo (2002), Crónica de una fuga (2006), cortometrajes, y las incursiones televisivas mejores desde hace mucho tiempo: Tumberos (2002), Disputas (2003), Lo que el tiempo nos dejó (2010).

Francia es el lugar que nunca se visitará, espacio paradisíaco, de canto poético pero vedado. Construir entonces desde donde se está, con lo que se dispone, a partir de la mirada de una niña (Milagros Caetano), que se escinde y que se reúne entre padre y madre.

Hay una historia familiar que no se narra de manera explícita, pero bastan las referencias en clave, de gestos que se reiteran o de palabras que se dicen. Una parte de mentiras (Natalia Oreiro), otra parte de golpes (Lautaro Delgado). Los padres se han separado y entre medio Mariana, pero también Gloria, porque su nombre variará en función del ánimo, de acuerdo con las ganas de desmoronar y de reinventar el mundo que la circunda. Porque mejor será imaginar y escribir, más aún ante una escuela coordinada por deficientes mentales, capaces de las más extravagantes idioteces con las que intentar domar -y erradicar las ganas de los niños. Bravuconería burocrática y sígnica monetaria, sus elementos pedagógicos.

Padre y madre revivirán bajo un mismo techo, otra vez intentar, pero con la excusa del piso en alquiler, camas separadas, y la hija que cuidar y querer. Para uno y otro lado se desprenden más historias, con más detalles pequeños que añadir, sin demasiado que declamar. Y una puesta en escena simple, de cara a un verosímil que se respira de modo cercano, muy veraz, con la cámara buscando el mejor lugar donde colarse y no ser vista.

El montaje es el arma mejor y brillante en el cine de Caetano, aquí pensado y resuelto desde planos secuencia que conjugan varias escenas, distintos planos, con una planificación puntillosa. En suma, un cine pensado desde la cercanía, sin desbordes, con una maestría que recuerda al Favio de El Aniceto y la Francisca (1967) o El dependiente (1969).

Solo faltan las explicaciones que den cuenta -inverosímilmente, eso sí de por qué a Francia debemos verla solo en DVD, habiendo sido privados de su disfrute en una sala comercial. Al cine se lo ve en el cine.

Mientras tanto, es un segmento importante del público al que se está segregando cada vez más, con las debidas y honrosas excepciones que significan El Cairo, Arteón, Madre Cabrini, Cine Club.

Un superhéroe que sólo patea culos

En un primer momento, bien podría pensarse en Kick Ass como en un film atrevido, dispuesto a indagar en el propio concepto denominado "superhéroe". En este sentido, el alter ego Kick Ass sería expresión delirada de un adolescente problematizado y enfermizo, cuya falta de límite entre sus lecturas y la vida diaria lo lleva a adoptar el desafío de vestir un disfraz para salir a la calle a, literalmente, patear culos.

Pero, en verdad, Kick Ass -otro tanto ocurre con el cómic de origen no deja de ser una vana glorificación de la violencia, desde su costado más efectista, superficial y reaccionario. Uno de sus momentos, sin embargo, sabe cómo llamar la atención. Ocurre cuando es el propio padre (Nicolas Cage) el que dispara sobre su hija pequeña. Sólo se trata de un entrenamiento, pero esto es algo que se revela después. La imagen es muy fuerte y rememora -si se trata de pensar nexos fílmicos la de aquella niña que moría en Asalto al precinto 13 (1976), de John Carpenter. Pero lo que en Carpenter es artesanía -y promesa moral de no volver a filmar nunca algo igual , en Kick Ass es efectismo y puerta que se abre para, ahora sí, cualquier cosa.

A partir de allí: angulaciones forzadas, disparos letales, una asesina infantil, golpes en primeros planos, mucha muerte coreografiada, rallentis con música para el soundtrack, y el hálito inicial de una revisión superheroica finalmente mentida, que sigue ratificando a Watchmen (la historieta de Alan Moore, nunca la película) como obra maldita, como un gran éxito a pesar suyo.

Mejor, entonces, pensar otro ejemplo. Y remitirse a una de las últimas historietas que Página/12 ha publicado a través de la revista Fierro (números 29 35). Se trata de Fly Blues, de Carlos Sampayo y Oscar Zárate. Desde la caricia del jazz y sus notas de pentagrama vueltas moscas que miran y opinan y accionan , los cuadritos de Zárate tiñen de acuarela la melancolía de Sampayo, interrumpida por la plasmación brutal de la violencia callejera. Un grotesco absurdo, que anida en el regodeo imbécil, en las patadas y muertes filmadas con celulares. Un voyeurismo psicópata que en Kick Ass se celebra. Las Fierro se consiguen. Y esta historieta es una obra maestra.

Si bien no deja de ser otro elemento pastiche, no es por ello menos divertida la caracterización que, cifrada en el Batman de Adam West, Cage propone para su "Big Daddy". No deja, también, de ser un aspecto menos oscuro. Aquella serie televisiva, camp y pop, es un referente de la parodia tonta, mentirosamente ingenua, hoy todavía intacta. Mientras que, por su parte, Kick Ass celebra un descerebramiento explícito, con garrotes a los que recurrir para hacerse respetar, y la promesa de una chica que conseguir por el solo hecho de vestir un disfraz, golpear y ser golpeado. Lejos ha quedado la ironía del encapotado panzón de West. Es tiempo, ahora, del que sabe patear culos. Así de simple. Así de pobre.

Las caricias en un nido de avispas

La presencia de Anahí Berneri en Rosario pasó casi desapercibida. Las proyecciones de su último y notable film, Por tu culpa, la tuvieron como compañía privilegiada para los espectadores de la sala de cine El Cairo, durante el pasado sábado. "Siento que la película tuvo un lindo recibimiento en Buenos Aires, luego en Córdoba, y es la primera vez que el boca a boca me ayuda con la exhibición. La gente sale un poco movilizada y de alguna manera me parece que le llega. Es la primera vez que siento estar cerca de conmover al espectador", comenta la realizadora a Rosario/12.

"Es más fácil encontrar identificación con esta madre de treinta años antes que con lo que le sucedía a Pablo Pérez en Un año sin amor o a Silvia Pérez en Encarnación. Lo más lindo que he recibido son comentarios de espectadores del tipo "dónde me pusieron la cámara oculta", "esto es como mi vida", "es la vida misma", que dan cuenta de la idea misma del proyecto. Eso es también gracias a que la película fue filmada con dos chicos muy pequeños, que incorporan mucho de verdad y de caos a un rodaje.

¿Cómo se logra plasmar la violencia que suponen el llanto o el despertar al niño que duerme, una y otra vez?

La verdad es que Nicasio y Zenón Galán son hermanos, y había una violencia que ya era inherente, que era de ellos. Vimos muchos chicos, fue un casting muy extenso. Lo que yo proponía como juego durante el casting era romper, derribar, tirar, y era muy rápido de ver qué chicos tenían más normalizada la violencia. A los dos años la violencia es constitutiva, pero lo peligroso es cuando los adultos son quienes la normalizan. Por tu culpa es una película que trata sobre la violencia que genera sobre todo la falta de límites con los chicos. Parece que somos el único animal que pretende que sus crías no molesten, que no lloren, que se duerman solos, con una forma de vida a veces un poco egoísta y adolescente.

La violencia familiar, la madre "adolescente", no dejan de ser parte de un marco social que es violento en sí.

Buscamos pensar la violencia desde distintos ámbitos como la pareja y la falta de comunicación. También hay, de alguna forma, una violencia de género en la clínica, donde a ella no la consideran y le piden que venga el marido, o el autoritarismo médico, donde no se pide permiso para invadir el cuerpo del paciente. Por otro lado teníamos un riesgo grande al trabajar con chicos, por esto que vos decías, donde cada risa y llanto de los niños son reales. Trabajamos con una persona dedicada a la contención de los chicos durante todo el día en el set, con la madre o el padre siempre presentes. Hubo un trabajo de relación previo que se construyó con la actriz y también conmigo, durante tres meses, que sirvió para que realmente haya un vínculo real y una contención y confianza de los chicos hacia nosotros para el logro de esas escenas.

Mirada simple sobre un movimiento

La fascinación del realizador norteamericano Oliver Stone por los mecanismos de poder trazan su recorrido a lo largo de una filmografía que incluye títulos como Wall Street (1987), Alejandro Magno (2004), o las biopics sobre Nixon (1995) y George Bush (W., 2008). Puede incluirse también aquí la entrevista a Fidel Castro, que Stone filmara bajo el nombre Comandante (2003), y que le significara ser considerado, en su propio país, "ideólogo" de la Revolución Cubana. "En Estados Unidos ni siquiera vieron la película", destacó el realizador durante la conferencia de prensa realizada en la Facultad de Derecho de la UBA el pasado jueves, de la que participó Rosario/12.

Más aún, Stone calificó de "terrible" la reacción que el público norteamericano tuvo ante la recepción de Al sur de la frontera, en donde el eje del relato pasa a estar ocupado por la figura del presidente venezolano Hugo Chávez. Y si bien el realizador hubo de insistir en que su película "no es sobre Chávez sino sobre un movimiento", no puede soslayarse la elección prioritaria que sobre la figura del mandatario venezolano se destaca a lo largo del film.

A diferencia de Comandante, en donde asistíamos a un tour de force obsesivo, casi de rasgos minuciosos así como en JFK (1991), en Al sur de la frontera, Chávez parece no ofrecer mismos puntos de abordaje o interés cinematográficos. De manera tal que Stone lo acompaña entre despachos, calles barriales, escenarios de la infancia, y rememoración de anécdotas. Una de ellas dará pie al director para hermanar sentimientos acerca de compañeros caídos en combate (Stone, habrá de recordarse, es veterano de la guerra de Vietnam).

Al sur de la frontera no ofrece una plasmación múltiple, de costados intelectuales o críticos en su retrato de Hugo Chávez, sino una mirada fascinada, adornada con matices rápidos, populares y populistas. Desde un análisis inmediato, Stone entiende la idea de un movimiento de cariz revolucionario que equipara distintas latitudes geográficas, que enarbola su genealogía en la Cuba castrista y que, se diría, deposita sus pies en Argentina.

Pero lo que más destaca es la visión que sobre Chávez y diferentes mandatarios los medios de prensa norteamericanos ofrecen. El cultivo de una caricaturización, que oficia a favor de los golpes de Estado en Latinoamérica, es el rasgo sobresaliente del film de Oliver Stone. Si bien simple y expositivo, no por ello menos cierto, además de ser temática que otras de sus películas supieran explorar, tales como La radio ataca (1988) y Asesinos por naturaleza (1994). Actitud crítica que contrasta, habrá de convenirse, con la llanura y patriotismo que expone Las torres gemelas (2006).

"Es verdad que en Estados Unidos se puede hablar, pero te critican", respondió Stone al periodista Jorge Lanata. "Hay una situación de macarthysmo", subrayó el realizador en una conferencia de prensa, por lo demás, demasiado llana y sin aspectos relevantes.

Desventuras de un imposible superhéroe argento

Es mucho lo que desde la historieta argentina podría hacerse en materia de cine. En este sentido, la misma Zenitram desliza guiños -tan obvios como ajenos a su argumento acerca del tema. Pero, sin dudas, la mejor película sobre historieta argentina será aquella que olvide a los cuadritos y se entienda como cine propiamente dicho.

Habrá que hacer justicia al decir que si bien Zenitram tiene que ver con el mundo de las historietas, lo hace desde una mezcla acriollada del estereotipo del superhéroe norteamericano. De la inventiva del cuento y guión de Juan Sasturain, emerge un personaje con superpoderes que, en verdad, es un "boludo cualquiera". El relato, desde el off del actor Luis Luque, despierta un interés que, vanamente, el film intentará mantener. Zenitram despierta a sus dones mágicos luego de pronunciar el anagrama de su apellido, revelación que en un baño maloliente el ángel tanguero de Daniel Melingo le sopla al oído.

Hay montones de referencias a los lugares comunes de Superman y sus amigos: el diario ("El Tiempo"), la palabra mágica (Zenitram/Shazam!), la metrópoli (de futuro retro como Ciudad Gótica), la femme fatale, el archienemigo, etc. Pero la mezcla que de ello resulta se vuelve rápidamente aburrida, sin chispa, con resoluciones que no tienen en claro hacia dónde, cinematográficamente, dirigirse.

El problema, en última instancia, radica en el film como totalidad, como proyecto que no puede plasmar verosímilmente el mundo de historieta de un imposible superhéroe argentino, destinado a salvar a su país de las corporaciones y del control sobre el agua. Para el caso, y en función de ejemplos mejores, bien valdrá la pena recordar cómo los incorregibles responsables de Filmatrón (2007), con Pablo Parés a la cabeza, perfilaron un film tan low budget como celebratorio del mundo de los cómics -algo de lo que el realizador Luis Barone demuestra estar tan ajeno ; así como contraponer la artesanía plástica del director Esteban Sapir y el expresionismo silente de La antena (2007) a la fallida reconstrucción retro que de la Buenos Aires del 2025 Zentiram propone, con situaciones tan cercanas como lejanas a Sin City (2005).

Es más, si nos detenemos en el caso de los efectos especiales, la pregunta necesaria será acerca del porqué de la innecesariedad de incluirlos en un film como éste, donde todo -desde el mismo personaje remite a lo barato y a lo atado con alambre. Las resoluciones visuales son tan poco creíbles, tan "pobres", que no se sabe muy bien si están hechas a propósito. Más el amontonamiento que significan las referencias a la supuesta argentinidad, a saber: virgencita, foto de Evita, camiseta de la Selección, techos de chapa, barriga, monumento símil descamisado y, por supuesto, la mención a Perón. Todo mezclado, todo revuelto, y con una ironía que, por dicha y subrayada, no termina por surtir el efecto que de ella se espera.

La banda de los ladrones alegres

Aún cuando también aquí esté presente la pretensión tontamente "realista" que sobre mitos y leyendas el último cine norteamericano viene realizando, Robin Hood sabe salir airoso y sin disparar demasiadas flechas. Lo dicho viene, por un lado, como consecuencia del despropósito que significan películas anodinas y banales como Rey Arturo (2004), Troya (2004) o, desde cierta afinidad de género, Cruzada (a propósito, del mismo Ridley Scott). Films con alardes de revisionismo histórico -pero absurdo sobre historias que pierden, así, su encanto verdadero.

Por el otro lado, señalar que si el Robin Hood de Russell Crowe no dispara muchas flechas es porque no estamos en presencia de un émulo de Errol Flynn o de Douglas Fairbanks sino, antes bien, en la indagación causal de su mismísimo nombre de fantasía bienhechora. Pero, y sin perjuicio, el mito sabe salir redimensionado desde esta nueva vuelta de tuerca, al no verse entorpecido ni negado sino, antes bien, resignificado tanto lúdica como históricamente.

Lo que queda es un film logrado, que sabe distanciarse de tantas otras versiones así como de establecer, por primera vez para el arquero, una confrontación sorprendente con el mismísimo Rey Ricardo Corazón de León. Desde esta sola instancia, habrá que prepararse para lo que viene y deviene. Con un Sheriff de Nottingham que, de a poco, uno se sorprende al recordarlo como el villano principal del libro.

De modo gradual, Robin conocerá el significado de su apellido y el de la frase que acompaña a la espada que debe entregar al padre del caballero moribundo, merced a su promesa. Allí el secreto y el designio que cataloga al héroe como tal. Como el marginal y outlaw que todos conocen. Aunque con un sentimiento patrio que hará, por momentos, que se sienta cierto escozor muy molesto. De todas maneras, y por fin, primará el lugar que al héroe corresponde: los bosques de Sherwood.

Y una vez arribados allí, se recordará que los momentos clásicos de la historia el film los ha reelaborado pero sin perder de vista sus rasgos esenciales, así como el que supone el desafío y duelo de amistad entre Robin y Little John. Las leyendas, se sabe, acentúan lo que de veras ocurrió. Entre una y otra, leyenda y verdad -lección aprendida gracias a Liberty Valance , deberá elegirse la primera. Y eso es lo que, sorprendentemente, termina por ocurrir con este Robin casi añejo, de arrugas en su lugar justo; las cuales, si se permite, remitirán a uno de los mejores títulos del arquero: Robin y Marian (1976).

Entretener como una forma de vivir

El diletante es alguien que -si bien con poca profundidad habla mucho de todo y sabe cómo entretener. Es ésta la explicación que la pequeña Bela obtiene de su padre. "Allí me di cuenta -señala Bela Jordán con sus ochenta años que lo que quería para mí, cuando fuese grande, era ser un diletante".

Hay otras máximas que la acompañan, como la que le asegura que al entrar en la vejez lo que debe hacer uno es dejar de mirarse en el espejo. Además, la naturaleza es sabia. Porque a medida que se crece se pierden virtudes como la vista y el oído. Mejor así. Sea tanto para evitar las arrugas vistas como para no poder escuchar cosas ante las cuales, mejor, abstraerse.

Las líneas marcadas y de pergamino atraviesan el cuerpo de Bela. La cámara de Kris Niklison, que también es mirada de hija, las recorre despacio. Mientras duerme, lee, o arma puzzles de dos mil piezas. Es que la vejez es la mejor edad de la vida, asegura Bela. Porque uno se levanta y hace lo que las ganas le dicen. Nada de purgar ocho horas de trabajo en pro de un avasallamiento sobre la persona. Sino divertirse y sentirse divertida. Con el recuerdo del marido ido, con la promesa de tormentas en ciernes, y a orillas del río.

Bela habita en una estancia familiar, de cara a las aguas del Paraná. Como mujer moderna que ella se dice. Con la compañía doméstica de la voz de Cata, interlocutora constante. Pensamientos, sonrisas, e mails, dvd's, y piezas que (des)encajan. Más un tractorcito que la lleva donde necesita.

Mientras Bela y Cata dialogan, el nombre de César asoma. Varias veces. "Es como un chico", según Cata. "Dice ahora que quiere lograr una rosa azul". César, en tanto, adecua la estancia, desmaleza y trabaja. Descansa su mirada entre el sudor y el caminar. Se peina de manera precisa frente al espejo que pende del árbol. Porque hay una promesa, parece, todavía vigente.

Las piezas del rompecabezas emulan troqueles de pinturas descascaradas. O al revés. Hay mucha picardía en Bela. También altanería. "Me supe libre a los sesenta años. En el momento en que comienzan a llamarte madre o abuela. Antes no". Como si lo intempestivo del sexo, una vez calmado, augurase tranquilidad. (Algo similar sostenía, desde su vejez, el propio Buñuel).

No deja de asomar, a su vez, algo de malignidad femenina, con la figura de César como foco de anclaje, depositario de tantas reflexiones y severidades entre Cata y Bela. El, en tanto, sostiene su silencio de rutina descalza. Una analogía más: quienes hayan visto Rapsodia en agosto, de Kurosawa, recordarán la imagen de la viejita, el paraguas y la tormenta. Algo similar sucede cuando Bela se deja bañar por la lluvia, mientras el río chisporrotea.

Diletante ha sido premiada como Mejor Largometraje Argentino en el Festival de Cine de Mar del Plata, además de contar con la asistencia en la producción de Lita Stantic. Su realizadora -cuya voz escuchamos sobre el inicio del film ha vivido en Holanda, donde fundó la Kris Niklison & Company; en Hamburgo, donde fue protagonista del Cirque du Soleil; y en Embu das artes, Brasil, donde tiene su estudio, Casa das Artes.

Profecías desde un mundo caído

Es una pena que se reitera la de tantos títulos que no conocen exhibición comercial, aún cuando podría haberse augurado lo contrario. Tal es el caso de Un profeta, último film del francés Jacques Audiard (El latido de mi corazón, Lee mis labios), que arrasara con los premios César del último año, ganara el Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes, y obtuviese su nominación al Oscar en el rubro Película Extranjera.

Un profeta traza el recorrido penal de un convicto árabe en suelo francés. Malik El Djebena (soberbiamente interpretado por Tahar Rahim) es bisagra de un submundo corrompido, que conoce reglas alternas, solapadas por el manto social y policíaco. Anclaje entre sí -su soledad y los corsos, quienes lideran a través de César Luciani (Niels Arestrup) el mundo carcelario. Un ir y venir de directivas que desnudan, de a poco, el funcionar hipócrita muros para adentro.

Por un lado, Un profeta es no lugar asignado a los inmigrantes en territorio francés. La sociedad negada y reencontrada en la cárcel. Es en este sentido que algún discurso de Nicolas Sarkozy dejará escucharse, suficientemente, de boca de una periodista televisiva. Por otro lado, el micro mundo carcelario es parábola de segregación étnica, que recuerda situaciones similares a las que ya expusiera el realizador norteamericano Spike Lee en películas como Fiebre de amor y locura (1991) o la notable Haz lo correcto (1989). Es así que la marginación no sólo es asumida sino también practicada entre los mismos segregados.

Por ende, Un profeta es un film violento. No puede ser de otra manera. Malik buscará -si bien, obligadamente la protección de César. Un bautismo brutal será el portal de ingreso. A partir de allí, más obediencia y sumisión, mientras Malik obtiene, entre insultos y humillación, salidas diarias y un plan personal que irá cobrando forma de manera gradual.

Es esta gradación la que Audiard maneja tan hábilmente, porque es allí donde radica el entramado argumental y su narración. El espectador podrá hilvanar de forma paulatina, durante los 155 minutos del film, el proceder de Malik: ¿Hacia dónde se dirige? ¿Sus insultos son reacciones de impotencia o juramentos? ¿Alucina o predice?

Allí el vínculo con el título del film, semblanza árabe en la que las visiones confluyen en una supuesta predestinación. Malik como traidor en uno y otro bando, como gestor de delirios místicos que no sabe muy bien qué significan o si realmente los soñó o si solo los recordó como simples déjà vu.

Poca importancia tiene lo cierto de todo esto, siempre y cuando funcione como entramado de fe, como raigambre que unifique y perpetúe lo mismo de siempre, sistémicamente, en una cárcel que opera como engranaje sustancial de una sociedad igual de corrupta.

Un mundo para desarmar y rearmar

El trabajo de María Onetto brilla en Rompecabezas. Es una actriz grandiosa. María del Carmen el personaje que compone en el film de Natalia Smirnoff se vuelve progresivamente notoria, de voz clara. Bella, en una palabra. Madre de familia, con cincuenta años de vida y de rutina, María del Carmen comienza a salirse de sí misma y de los demás; de a poco, pieza por pieza. Desarmarse para rearmarse. Con aristas que encajan mejor donde otras ya no lo hacen. Y todo por un regalo casual: un gran puzzle con una figura egipcia.

En entrevista con Rosario/12, la realizadora Natalia Smirnoff -cuyo film le ha valido distinciones en el Festival de San Sebastián y en el de Guadalajara, además de ser seleccionado por la Berlinale no duda tampoco en destacar que "el trabajo de María me resulta increíble". "Qué le va pasando a una persona cuando va sumando nuevas capas, cuando lleva adelante una revalorización de sí misma, ese fue el planteo que nos tomamos con todo el equipo de la película. Descubrir un don es hermoso, y exige un montón de cosas. Lo jugamos tanto desde el vestuario como desde con la risa", destaca la realizadora acerca de su ópera prima.

En Rompecabezas, María del Carmen comienza a transitar un doble camino, y lo sostiene mientras puede. Con el alma que se le sale del cuerpo de tanta alegría, de tanta pena. Entre su marido (Gabriel Goity) y su pareja de juegos (Arturo Goetz), entre el hacer usual y el cuarto de juegos y los sabores de té.

"Por un lado empecé a escribir la película cuando había sido madre de mi primer hijo y, de alguna manera, tenía que descubrirme como madre. Me interesaba mucho pensar qué le pasa a alguien cuando descubre un don. La inspiración es el juego. Creo que como adultos nos sumimos en muchas responsabilidades mientras dejamos el ocio de lado, se nos vuelve difícil. Los romanos tenían un espacio para el juego, que era valorizado, pero la era productiva nos trajo un tiempo donde todo tiene que ser útil. Por eso me gustaba el rompecabezas, como idea de lo inútil", agrega la realizadora.

Smirnoff recién vuelve de París, y señala "lo difícil y contradictorio que significa estrenar en toda Argentina, mientras que en Francia la película se estrena en treinta salas, con un sistema mucho más estudiado y pensado".

En este sentido, es relevante pensar que gracias a la sala de cine El Cairo se le garantiza al film su estadía en cartelera.

Me alegra tener tal garantía, porque no son películas hechas para tres días, sino que llevan otro tiempo. Además, la hicimos con muy poco dinero, en cinco semanas y con mucho esfuerzo. Fue alrededor de cinco años el tiempo que me llevó hacerla.

María del Carmen disfruta sobre el verde del terreno que van a vender. El lugar de algún proyecto familiar ya caduco. El dinero de la venta, ahora, para los hijos y sus caprichos. Pero, de todas formas, algo hay en ella que da cuenta de otra cosa. Un vaivén de silencio que marca un hiato. El quiebre hacia otro rumbo. La pieza faltante del rompecabezas que ya se desarmó.

Iron Man 2: héroe con las baterías recargadas

¡Qué gran jugada es Iron Man! Personaje sin carisma para el lector, pero que ha encontrado en el cine su oportunidad mejor. Porque entre el panteón de los héroes de Marvel Comics, muchos de ellos conocidos aunque poco leídos en nuestro país, Iron Man aparece, casi, como hallazgo del cine. Aún cuando vive aventuras en cuadritos desde hace casi cincuenta años, como uno de los tantos personajes creados y escritos por el venerable Stan Lee, cuya tarea urgiera la admiración del mismísimo Federico Fellini.

Y gran parte de ello merced al rostro y figura del incorregible Robert Downey, Jr. Quien hiciera propias las características menos correctas del personaje -su alcoholismo, así como la morfina de Sherlock Holmes ; como si de un reverso despreocupado se tratase, dados los conocidos problemas de adicción del propio actor. Más aún, Iron Man se ha revelado como uno de los personajes más siniestros en los comics actuales, de simpatías republicanas de la peor calaña. Mientras que el film lo ha re situado de manera más agradable pero, no por ello, menos problemática.

Porque Iron Man sigue siendo el contraste de la paz hecha máquina. "He logrado privatizar la paz", señala Tony Stark (Robert Downey), mientras un Comité del Gobierno lo acosa desde el estrado y mediáticamente como amenaza potencial, en una situación que no deja de evocar los interrogatorios macarthystas de los años '50. La alusión no es gratuita puesto que, como fantasma redivivo, el comunismo entumecido reflorece desde el odio sin freno de Ivan Vanko, cuya promesa de venganza hará mella en la armadura de Iron Man a través del rostro impagable y oscuro de Mickey Rourke.

En Iron Man 2 hay mucho de diálogo estirado y de situación resuelta rápidamente, tal como sucede cuando finalmente hace su aparición War Machine, ahora con el rostro del actor Don Cheadle. Más el capricho del realizador de ilustrar, antes que de componer musicalmente, las situaciones del film con temas especialmente elegidos de su idolatrado AC/DC.

Por último, y como gran guiño, el escudo de la estrella (Capitán América) y el martillo (Thor). Y la promesa de sus inminentes films. El primero dirigido por Joe Johnston (El hombre lobo), y el segundo por -están leyendo bien Kenneth Branagh (Frankenstein, Hamlet). Todo ello en vistas al film grupal que los aunará para la pantalla del 2012 bajo el título Los Vengadores, con dirección de Joss Whedon, más conocido por Buffy la cazavampiros pero también, y por sobre todo, por ser un gran escritor de comics.

El regreso del infierno para recuperar el orgullo

La aparición de un film de Jim Sheridan siempre es motivo de interés. Desde Mi pie izquierdo (1989), el realizador irlandés mantuvo una mirada crítica y sensible que se continuaría, con el mismo actor, Daniel Day Lewis, a través de títulos como En el nombre del padre (1993) y Boxer (1997), donde el conflicto entre ingleses e irlandeses haría de estos films lugares de referencia. Tierra de sueños (2002), por su parte, ahondó en las rasgaduras y quiebres del denominado "sueño americano".

Hermanos, remake del film danés de Susanne Bier, de 2004, deposita su mirada en un conflicto triangular que, en verdad, deriva en una situación familiar y social más profunda. El inicio sitúa la acción en las puertas de una prisión, durante el reencuentro entre Sam y Tommy (Maguire y Gyllenhaal), marine y ex convicto respectivamente. Una balanza que podrá tanto equilibrar como desequilibrar hacia lados diferentes.

Sam es padre de familia, hijo de orgullo para un padre otrora combatiente en Vietnam (el gran Sam Shepard), también para su mujer (Natalie Portman), alguna vez porrista de este héroe deportivo ahora devenido esposo y soldado de la patria. El deber llama a Afganistán, y la familia deberá sobrellevar otra vez la ausencia paterna.

La simetría entre Sam y Tommy comienza a jugar en otro sentido. La ausencia de uno será presencia del otro. Y si bien el triángulo es uno de los lugares narrativos, será otra la importancia del relato. Pocos films recientes han mostrado la figura del soldado norteamericano de una manera tan vencida.

En Hermanos la problemática es más cercana. Más afectiva. También más cruel. Uno de sus mejores momentos se circunscribe a la mesa familiar, con el cumpleaños de una de las hijas delineado desde un clima de tensión creciente, a punto de estallar. Más el antes y después que se evidencia en la composición actoral y el estado físico derruido de Tobey Maguire, aquí alejado del estereotipo adolescente de Hombre Araña.

Hermanos se vuelve una mirada despiadada, pero profundamente humana. Es capaz de mostrar el infierno desde el hombre solo, desde quien pelea por los valores inculcados y por su patria. Pero familia, patria e infierno, se han vuelto términos analogables, y el orgullo del apodado "héroe" deberá sobrevivir ahora al callejón sin salida al que fuera arrojado.

Sombras en un mundo lleno de óxido

En el cortometraje origen, de 2005 aquél que suscitara muchos premios, una nominación al Oscar, y el interés de Tim Burton para la producción del largometraje , el particular homúnculo con el número 9 encuentra, con la ayuda de número 5, la forma de recrear una antorcha eléctrica. Quita, para ello, el foco de luz de una lámpara de pie, idéntica a la del signo identitario de los estudios Pixar. Aún cuando la referencia pueda parecer forzada, nada impide pensar en cierta deuda de admiración hacia el mejor sello animado de los últimos tiempos.

En este sentido, Número 9 comparte con Pixar inteligencia narrativa, pero prefiere -aquí sí la diferencia nodal otros rumbos estéticos. Si la primera aparición de 9 nos recuerda el mismo clima melancólico del pequeño robot Wall E (2008) y su mundo desolado, rápidamente la melancolía se vuelve mayor y más pesada. El mundo apocalíptico industrial que el realizador Shane Acker delinea para sus pequeñas criaturas se nutre de tintes frankensteinianos, de toques burtonianos, de la leyenda del Golem, y del hacer pesadillesco y expresionista de animadores maestros como el checo Jan Svankmajer y los hermanos norteamericanos Timothy y Stephen Quay.

En otras palabras, el planeta que habita 9 -último de una serie, que deberá encontrar a los números precedentes es consecuencia de un proceder humano victoriosamente fascista. La máquina ha pisado, finalmente, al hombre. Queda 9, con sus ojitos de obturador, como depositario de algún resquicio pensante, en un mundo que se ha poblado de seres monstruosos, posibles a partir de los restos de esa misma humanidad olvidada: muñecas tuertas, cabezas plásticas, cráneos rotos, garras de metal, huesos desarticulados, monumentos fabriles.

El recorrido de 9 no sólo explicará lo que hubo de ocurrir -aquello que el cortometraje supo tan bien esquivar , sino que también le significará un descubrimiento gradual y personal. No podrá evitar errores, algunos de ellos fatales. Lo que equivale a pensar Número 9 como un film atípico, donde la muerte juega un rol fundamental, con una presencia que no duda en ser terrible, tan ajena de esta manera a tanta película infantil que se asume y define desde este mismo adjetivo.

Sólo molestan, apenas, ciertos momentos de acción rápida, de piruetas de héroes acrobáticos, que desentonan con el espíritu del film. Pero no logran, de todos modos, interferir con el clima general de lluvia oxidada. Número 9, en este sentido, es sorprendentemente oscura, mucho más cercana -paradójicamente al mundo burtoniano que lo que supone la reciente y fallida Alicia en el país de las maravillas.

La gratitud del realizador hacia Burton, el productor, se manifiesta de un modo explícito en la participación musical de Danny Elfman, en la escritura del guión (Pamela Pettler es también guionista de El cadáver de la novia), y desde un lugar particular en la confección de uno de sus personajes, adicto a las descargas eléctricas y tan gratamente parecido al Oogie Boogie de El extraño mundo de Jack.

Música country, whisky y una vida revuelta

Bastará decir que no podía ser nadie más que Jeff Bridges quien diera cuerpo y voz a Bad Blake. Músico country de vida decaída, matrimonios frustrados, un hijo no visto en veinte años, y días y noches de alcohol y reductos oscuros.

Pero la música sigue allí. Respetada como lugar sacro. El espectáculo del vientre revuelto por tanto whisky debe quedar fuera del escenario. Del micrófono cuelga el sombrero texano mientras el público y los músicos sostienen su ausencia repentina. Pero Bad vuelve. Y lo que se escucha es tan pero tan bueno que no debiera nadie quedar sin la posibilidad de proseguir el mismo disfrute a través de la correspondiente banda sonora.

En este sentido, señalar que es el gran T Bone Burnett quien produce la música y que son los propios actores quienes interpretan, además del cameo de Ryan Bingham, compositor que ha ganado el Oscar por este film. (Con una vida personal que, lejos de desentonar, tal vez supere en muchos aspectos a la del propio Bad). Que Colin Farrell puede no ser demasiado creíble como cowboy singer, pero que sin embargo no queda por detrás de la presteza vocal del gran Bridges. Porque ésta es la película de y para Jeff Bridges. Así como ocurriera, no hace mucho, con Mickey Rourke en El luchador. Nadie como Rourke para encarnar a la bestia sentimental de Randy. Lo propio para Bridges, cuyo cinto, por lo general, cuelga mientras alivia una barriga torturada.

El cigarrillo le enturbia la voz, el alcohol vuelve algo pastoso su decir, pero cuando canta cautiva como siempre. Aunque ya no sean tantos quienes deseen recordar su figura: Bad Blake, leyenda todavía viva, oculto ahora en bowlings de mala muerte y hoteluchos baratos. En Bad se cifran tantas otras vidas musicales, tan oscuras como marginales, tan únicas como inolvidables. El country de Bad es también el dolor compartido por tanto blues y jazz.

Además de la figura del productor, omnipresencia telefónica, contraste de lujos y comodidades para este cantor de camioneta terrosa, aparece una mujer de corazón también loco (Maggie Gyllenhaal). Joven y madre. Capaz de lograr lo que Bad nunca permite: una entrevista, la fotografía para la nota, replantear la vida propia, comenzar a componer canciones como las de hace años atrás.

Y aún cuando Loco corazón -traducción literal pero fónicamente menor que Crazy Heart no sea un film mayor, es su actor el que lo agiganta y transforma. Le valió el Oscar de este año. Y la posibilidad de rememorar su carrera desde una cinematografía que le ha permitido trabajar con directores como Terry Gilliam, Peter Weir, John Carpenter, Francis Ford Coppola y los hermanos Joel y Ethan Coen, con quienes se encuentra nuevamente filmando (El film es True Grit, y allí interpreta a un Marshal cuyo nombre responde, lúdicamente, al de un título de John Wayne: Rooster Cogburn).

La mueca bruta de muchos policiales

Rara avis por donde se la mire. Un maldito policía es mixtura salvaje entre el desenfreno de Abel Ferrara cuyo film de 1992 sirve de "excusa" , el oportunismo del actor y productor Nicolas Cage, y la visión surreal/grotesca del realizador Werner Herzog. Un cóctel semejante e impensable que, sin embargo, ha sido posible.

Si, por un lado, se recurre a la película original, no se puede dudar de su carácter de remake imposible. Sólo Ferrara pudo haber filmado algo semejante. Sólo él es capaz de marcar a fuego en el recuerdo uno de las personajes más crudos del último cine. (No habrá quien olvide la famosa escena masturbatoria del derruido lieutenant Harvey Keitel). Por parte de Herzog, otro carácter tanto o más indomable e inclasificable, sólo decir que hace lo que debe: una película propia e imposible; vale decir: un falso remake, con Cage de protagonista, y en tono policial noir.

New Orleans es el ámbito elegido. Los efectos del huracán Katrina muestran sus huellas, mientras una víbora de agua serpentea los barrotes de una cárcel inundada. La naturaleza ha hecho escuchar su rugir y, como se sabe, en el cine de Herzog sólo un espíritu animal como el de Klaus Kinski (Aguirre, la ira de Dios, Fitzcarraldo) puede aceptar el desafío. Nada de ciudad carnaval o cuna mítica de jazz, sino restos de un hábitat inundado donde prolifera una fauna desbordada.

Si Cage no puede ser, nunca, Kinski, que se transforme. Si en Aguirre... (1972) el actor desenfrenado utilizó un arnés para sumar una joroba, aquí Cage deberá cargar con otro peso. Un golpe en la columna lo deja retorcido para siempre, con un hombro más alto que el otro. Cage se vuelve caricatura de sí mismo. Si su perfil es impensable para el de un policía maldito, aquí se transforma en el ánima renacida de la ciudad selvática y delirante de Herzog.

Como si se tratase -y tal vez lo sea de un guiño alla Dirty Harry, o a tanto cowboy de gatillo rápido, el lieutenant de Cage se pasea con su gigante Magnum 44 aferrada a la cintura. Una imagen grotesca, que comienza a extrañar cada vez más el entorno de disparate dark que le rodea. Drogas, alucinaciones, corrupción, medallas y ascensos, hasta un paroxismo burlón, a partir del cual se le pide al espectador que se crea todo lo que ve, como si de un mal chiste se tratase.

¿Qué es lo que queda entonces? Queda un film atípico, por fuera del canon hollywoodense -afín, así, al espíritu de Ferrara (quien, como se debe, ha hablado pestes de Herzog) , proclive a ser vilipendiado: porque no se trata de otra cosa más que de la mueca bruta de tanto film policial reaccionario.

Desde un límite a veces tambaleante, el policía maldito de Herzog manifiesta la artesanía de un realizador que, con la gracia de tanto cine sobre sus espaldas, sabe cómo manejar su joroba, tan deforme y desconcertante como las mismas risas drogadas de Cage, mientras observa bailar las almas de los difuntos.

En el mundo salvaje de la niñez

Es una pena sin reparo que la última película de Spike Jonze no haya conocido estreno comercial. Si la propuesta para el público no estuviese -cada vez más alineada por los mandatos comerciales y su impericia cerebral, debiera existir el lugar de pantalla para un film como éste. A ello se suma, como posible razón, el lugar inclasificable que el realizador ocupa, de modo admirable, dentro de la industria del cine. Estamos hablando de Spike Jonze, el mismo responsable de títulos atípicos como ¿Quieres ser John Malkovich? (1999) y El ladrón de orquídeas (2002).

El caso de Donde viven los monstruos repara, por una parte, en el interés por su libro fuente, obra de Maurice Sendak. Por otro lado, es excusa que dispara la brillantez salvaje de Jonze. Pocas veces se ha plasmado -sobre todo en estos tiempos tan "cinematográficamente correctos" lo inasible del comportamiento infantil. Porque Max (Max Records) patalea, grita, gruñe, estruja a su perro, y muerde a su mamá.

Corre como un condenado, como un loco. Harto de todo y de todos. Su mundo se destruye y reconstruye. Max se refugia donde puede. Y es allí cuando aparecerán los monstruos más bellos que el cine hace tanto tiempo nos debe. Lo mejor de todo es que son grandes, que no son digitales, que se mueven como lo haría alguien disfrazado, con el peso enorme de lo que viste. Y cargan con una melancolía que es dorada y terrosa y desbordada.

El mundo dentro del mundo podría ser una de las maneras de acercarse al film de Jonze. El mundo de los adultos, el mundo de Max, el mundo de Carol (el gigantesco peluche bestial con voz de James Gandolfini), y el mundo del sol, ese sol que -dice el maestro habrá de apagarse algún día. Salirse de un mundo para entrar en otro. Y desde la visión del film recordar las etapas que personalmente se han vivido, que se vivirán, para compartir la melancolía aludida. Una belleza.

Hay un encanto muppet en Donde viven los monstruos, y no es casual. La Jim Henson Creature es la encargada de dar vida a estos seres de mundos tan cercanos como imaginados, más el arte de las marionetas que ejerce el propio Jonze. A partir de ello, recordar el inicio de la misma ¿Quieres ser John Malkovich?, capaz de sembrar luces en el medio del caminar apurado de la ciudad.

Donde viven los monstruos es, afortunadamente, una rareza. Tiene tanta vida y ganas que la hacen indigerible para los films que garantizan hoy el éxito y las estupideces afines. El monstruo Carol es la encarnación más hermosa y terrible. Todo lo destruye y todo lo reconstruye. Nadie lo termina de entender. Tampoco él puede entenderse. Se debate con todos y consigo. Aunque recurre a la violencia sabe también cuándo llorar. Cuando lo hace, tiembla el mundo con su tristeza. Y lo mejor de todo, como gran film que es, es que a Donde viven los monstruos se le han perdido las moralejas.

Steven Soderbergh no para de filmar. Este, sin dudas, es uno de sus rasgos de estilo (cinematográfico y de vida). Luego del díptico sobre el Che enorme, desmesurado, absolutamente bien filmado, con un Benicio del Toro mejor que nadie hubo de realizar dos películas más y en el mismo año. Y dado el caso aleatorio y siempre poco comprensible de la distribución fílmica, estas películas sólo pueden verse a través del DVD. Aún cuando, y de acuerdo con certezas informativas del momento, El desinformante debiera haber conocido estreno comercial.

De modo tal que, entre Confesiones de una prostituta de lujo y El desinformante pueden trazarse algunos aspectos del cine soderberghiano, sea tanto respecto de su lugar en la industria -algunas veces al margen de su beneplácito como de sus temáticas y gustos narrativos. En este sentido, y sin demasiada dificultad, podría enmarcarse Confesiones de una prostituta como nexo anímico con su cine primero, mucho más fresco, así como El desinformante con ciertos regodeos de espionaje y diversión que tanto afloran en todas y cada una de las entregas de La gran estafa. Pero, a diferencia del entretenimiento glamouroso de aquella serie -más bien vacía , en El desinformante entramos de lleno en los artilugios del mismísimo FBI, de la información secreta, y de la fijación empresarial e ilícita de precios en el mercado.

Todo ello porque Mark Whitacre (Matt Damon), vicepresidente de una compañía bioquímica, comienza, de a poco y como mejor manera de eludir la responsabilidad ante el descenso de ventas, a imbricarse en espirales que conducirán al interés del mismísimo estado nacional. Con el FBI de por medio, habrá entonces de establecerse una lógica espía que permita desentrañar la identidad del espía japonés que, según confiesa Mark, ha determinado el problema y resolución del declive de ventas. Allí, por ende, la razón. Pero allí también la mentira. Y todo un entramado de dicho y desdichos que culminan por procurar una telaraña cada vez más espesa y delirante.

Desde este lugar, El desinformante puede emparentarse con la locura y delirio de Quémese después de leerse, de Joel y Ethan Coen. La mirada astuta del personaje (tan eficazmente interpretado por Damon), siempre dispuesto a torcer aún más los enredos, culminan en un mundo de disparate que, paradójicamente, guarda una coherencia muy cierta, que terminará por revelarse a través de acuerdos empresariales, estafas, sobornos, y cálculos químicos con los que se producen alimentos en masa. Y además, y porqué no, entender también coenianamente a la gran caracterización que aporta Scott Bakula como el agente Brian Shepard, un actor de rostro reconocido pero con pocas oportunidades mayores en pantalla.

En cuanto a Confesiones de una prostituta de lujo, Soderbergh nos sumerge en el mundo frío, de sexo desangelado, de una dama de compañía con ansias de ascenso y de afectos. Chelsea (Sasha Grey) deambula con su chofer entre empresarios, restaurantes caros y hoteles de lujo. Averigua datos de sus compañeros ocasionales para su mayor seguridad. También se extraña ante sus comportamientos. Escribe libros desde la experiencia. Y mantiene su relación de noviazgo con un "personal trainer".

Desde este lugar, el film se bifurca y mantiene un correlato narrativo con la pareja de Chelsea. Algo por lo demás habitual en el cine de Soderbergh, para nada atento a una progresión temporal lineal sino, antes bien, descolocando los tiempos narrativos, adelantándose a las situaciones, y conjugando un tapiz dramático que, aquí lo mejor, no conoce más resoluciones dramáticas que no sean la misma exposición de los conflictos.

Habrá quienes intenten indagar en la sensibilidad de Chelsea: amiga, cliente, periodista, novio. También, cómo no, el propio espectador. Más aún todavía desde el plus atractivo que significa la actriz Sasha Grey, de piel nívea y pelo oscuro como la noche, más una trayectoria de prestigio y muchos premios dentro del mundo del porno. Su encanto duro oficia como una coraza para Chelsea. Y cuando los intersticios de su interpretación surgen, el mundo de Chelsea se agrieta.

Los personajes de Confesiones de una prostituta encuentran el nexo común en el dinero. Las discusiones, las decisiones, el viaje de placer (a Las Vegas), las conveniencias eleccionarias, si demócratas o republicanos, o la seguridad de la familia establecida aunque no querida. Todo delinea un mismo mundo, como en El desinformante, de hipocresías compartidas. Chelsea, en tanto, oficia como lugar de catarsis: sobre ella los problemas así como el canto a un amor olvidado. El dinero, allí de nuevo, como instancia de ilusión reparadora.

Finalmente, la promesa de ascender aún más. El riesgo que ello supone y la maestría narrativa de Steven Soderbergh para su resolución. Situación que se llega a vislumbrar desde una voz en off extraña, que dice obscenamente. Y que nos devuelve, por sobre todo, al mejor cine del realizador, alejado de la vanidad de marquesina de títulos como Traffic o Erin Brockovich.

Seres de una estirpe extraordinaria

Cuando las esperanzas se difuminaban, y el nonsense carrolliano se perdía en la cobertura de torta de casamiento que es la Alicia de Tim Burton, aparece el Dr. Parnassus. Lo que equivale a decir Terry Gilliam. Lewis Carroll y Terry Gilliam. Sí, siempre, desde la primera de sus películas. Por las dudas, recordemos su título, prueba suficiente: Jabberwocky (1977).

Todavía más, porque el sinsentido, la ironía, la burla majestuosa, ya estaban en los Monty Python, con Gilliam como miembro sobreviviente y norteamericano del grupo inglés e incomparable. Luego sus films en solitario, con el espíritu de Alicia como guía, con la confianza en la fabulación, con el saber necesario como para poetizar de forma lumínica y tantas veces oscurísima. Tierra de pesadillas (Tideland, 2005) es expresión última.

Entre momentos pendulares de plenitud alegre o depresiva, aparece el mundo de imaginaciones del Dr. Parnassus. Apenado y sufriente, Parnassus acarrea el mal de la vida eterna. El Diablo me engañó, se queja. Me dejó ganar la apuesta y la vida eterna porque sabía que el mundo cambiaría. Ya nadie gusta de escuchar historias, de dejarse encantar por el "había una vez", de perderse en laberintos imaginarios. Los labios de Parnassus continúan el periplo del juglar que narra pero a oídos ahora sordos, a bordo de su escenario rodante, con una hija adolescente, un chico de la calle, y un enano que es su voz lúcida y conciente.

Entre Parnassus y el Diablo se juega el destino del mundo. Y los dos, que quede claro, aman el mundo. En otras palabras, entre Christopher Plummer y Tom Waits. ¿Qué más decir? Decir que el film está dedicado a Heath Ledger, dada su muerte prematura, a sólo un mes de rodaje. Los rostros de Colin Farrell, Johnny Depp y Jude Law cubren las otras caras del actor, todas y cada una expresiones del espejo que deforma y revela. El espejo que habrá de atravesarse para el ingreso en los mundos imaginados. Algunos de riqueza bellísima, otros de estupidez consumista.

No hace falta a Gilliam dar lecciones de panfletería, sino sólo plasmar sus no lugares de ensueño, en el seno mismo de tanto shopping carcelario. A través, por ejemplo, de su coreografía -tan, pero tan alla Monty Python de policías afeminados, donde las rayas de las pantymedias saben dar textura al culo de la ley.

El imaginario mundo del Doctor Parnassus es tan melancólica que juega sus cartas para un desenlace de desencanto, con interrogantes que persisten sobre los personajes, sin respuestas tontamente claras. Parnassus tiene tantas caras como el espectador quiera o se atreva. Miembro de honor de la estirpe mágica de seres extraordinarios como el Dr. Lao, el de las siete caras, en aquel film bello de George Pal (1964). Depositario de los misterios que viene de un más allá remoto y oriental, soñado y misterioso. Quizás la realidad que quepa hoy a su magia sea la del homeless que mendiga palabras. Todo ello como parte de un mundo cuya imaginación parece derruirse, tal vez reconstruirse.

Un rostro ajado para un film sobrio

Algo de encanto rápido se encuentra en Al filo de la oscuridad, sea desde su visión como también desde el conocimiento previo. Es decir, se trata de un policial. Con una madeja que el detective Thomas Craven (Mel Gibson) decide investigar y desenredar tras presenciar, impotente, el asesinato de su hija. Y, a pesar de lo que parece, no es la misma historia de tantas veces. Porque el film no trata necesariamente, aunque sea uno de sus aspectos, sobre la venganza del padre dolido. Sino, antes bien, sobre otras aristas, más molestas y complejas, capaces de conducir a una trama progresivamente oscura, donde la muerte de la hija sólo funcione como punta de ovillo.

Los atisbos del cine noir se notan. Claro que extrañan una puesta en escena más personal y menos efectista pero, sin embargo, algo de ello permanece. No es Martin Campbell un director de características autorales, aunque no deja de ser el mismo realizador de las dos nuevas vueltas de James Bond al cine: GoldenEye (1995) y la notable Casino Royale (2006), además de ser el responsable de la acción trepidante del Zorro bajo el rostro de Antonio Banderas.

¿Y cuáles son los rasgos noir que en Al filo de la oscuridad subsisten? El rostro derruido del detective. Sus vacilaciones morales. Su vida solitaria de pasado vedado. El reencuentro fugaz con la hija. El descubrimiento de un entuerto mucho mayor y peligroso que lo que supone su pérdida. La convicción del deber, de saberse obligado a resolver, de una vez y para siempre, lo que la investigación le descubre.

El hilo de la acción sabrá moverse, en este sentido, entre el proceder mafioso, la conveniencia política, los asesinatos en serie. Más un secreto que guarda silencio, como aquél que también supiera ser oculto dentro de un maletín, en el film emblemático del gran Robert Aldrich. Porque Bésame mortalmente (Kiss Me Deadly, 1955) no puede no pensarse como espíritu vigía de la película de Campbell. Más el recuerdo que también supone, sólo por temática, la fallida Abuso de poder (Mulholland Falls, 1996), del neozelandés Lee Tamahori.

A pesar de discurrir morosamente, con muchas dosis informativas y disquisiciones de filosofía dudosa -como las que propone el matón interpretado por Ray Winstone , Al filo de la oscuridad sabe mantener un tono sobrio, que tampoco adquiere tintes peligrosos, tales como los que suponen las frases en latín o el parangón religioso que, al pasar, el de veras fundamentalista Mel Gibson expresa: "¿dónde estar, en la cruz o con el que clava los clavos?" lo cual, dicho por el director de La Pasión de Cristo (2004), provoca cuanto menos un temblor. Pero a no temer que, afortunadamente, no es el actor el que dirige.

Las escenas puramente de acción son demasiado pocas y, por momentos, el film se cubre de silencio. Son muchas las escenas con este rasgo. Algunas veces, también, para acentuar el efecto sorpresa del montaje y el diseño sonoro. Si bien con situaciones rayanas en lo inverosímil, Al filo de la oscuridad funciona. Y el rostro ajado de Gibson aparece como su mapa sin descifrar.

El hombre melancólico en luna llena

En medio de nieblas victorianas, volver a ver a Talbot aullar su tristeza a la luna, mientras se debate entre su bestialidad desbordada y las ropas de civil, es un regalo de cinefilia, posible por la pasión del propio actor, Benicio Del Toro.

Cuando se produjera el estreno de Ed Wood (1994), un film maldito rodado en blanco y negro, con Johnny Depp, y con escasa respuesta de público, Jack Nicholson hubo de mencionar que la tarea de su amigo Martin Landau (por la que mereciera el premio Oscar) constituía una "carta de amor a Bela". Bela Lugosi volvía de la muerte gracias a Landau, a Drácula, y al amor por el cine de Tim Burton. En el caso de El hombre lobo nada puede evitar sentir que, en virtud de supersticiones semejantes, es ahora Lon Chaney, Jr. quien vuelve de la tumba.

Porque la caracterización de Benicio Del Toro como Lawrence Talbot remite, desde el lado que se elija (humano/animal), a la iconografía licantrópica del mejor cine Universal. Aunque no sólo como detalle particular, sino como parte de un homenaje mayor que es también manifestación de cariño al género que mejor supo cultivar este estudio durante los años 30 y 40.

De modo tal que, de nuevo y bienvenida sea, la melancolía de Larry Talbot ronda entre las salas de cine. Según lo dicho por el propio Del Toro, han sido aquellas películas interpretadas por Lon Chaney hijo las que lo sedujeran como actor temprano. De manera que su composición pasa a ser un cúmulo de atenciones hacia uno de los intérpretes, vale recordar, más malogrados de Hollywood. A la sombra de su padre, y de los roles magníficos y horroríficos que supiera componer, Lon hijo no pudo escapar demasiado a un encasillamiento que, a excepción de alguna aparición oportuna en films de otros géneros (no olvidarlo en A la hora señalada), hiciera del terror y la clase B sus ámbitos recurrentes.

Pero también habrá que subrayar que la película dirigida por Joe Johnston (Rocketeer, Jurassic Park 3) puede pensarse, a su vez, como una declaración de admiración -¡por fin! a uno de los ingenios más maravillosos que cultivaran aquel horror: el escritor alemán Curt Siodmak. Así lo corroboran los credits finales, con su nombre al lado de los guionistas principales. Como parte del grupo de exiliados europeos que ayudaran a cimentar el mejor cine norteamericano durante la Segunda Gran Guerra, Siodmak fue el cerebro tras la mayoría de las películas de terror de aquellos años. En el caso del hombre lobo, el guionista fue el responsable de muchos de los elementos que hoy conforman el habitual folklore licantrópico, tales como las letales balas de plata o la oración que reza la maldición: "Hasta un hombre puro de corazón, que reza sus oraciones por la noche, puede convertirse en lobo cuando florece el acónito. Y la luna está llena".

La versión que dirige Johnston no prescinde de ninguno de ellos. Más el disfrute inmediato que provoca la situación de la acción, en plena era victoriana, y con la presencia del mismísimo Inspector Abberline (Hugo Weaving), de Scotland Yard, malhumorado tras la desazón que le supusiera el Destripador de Whitechapel. Quien haya visto el film original, de 1941 (y más aún sus secuelas), sabrá apreciar lo que significa el nombre de Anthony Hopkins en lugar del de Claude Rains, el de Emily Blunt como la enamorada Gwen, o más aún el de Geraldine Chaplin bajo la piel y palabras gitanas de Maleva: "¿dónde termina el hombre, dónde comienza la bestia? ¿Matar a uno no es también matar al otro?", alerta que preludia la aparición del protagonista usual de aquellos films -y de éste : la turba humana.

El furibundo grupo capaz de enjuiciar y linchar bajo la luz hipócrita de sus antorchas; los mismos que supieran hacer huir a partir del horror de sus gritos de histeria al monstruo de Frankenstein o al Joven Manos de Tijera. Talbot sabrá encontrar allí a uno de sus principales adversarios.

Además de lograr puntos de contacto con Jack The Ripper o John Merrick (El hombre elefante), no puede soslayarse que El hombre lobo cuenta con los efectos de maquillaje de Rick Baker, talento referencial cuya escuela se remonta al genial Jack Pierce, responsable del maquillaje original de todos los monstruos Universal , que supiera recibir un Oscar, entre tantos otros, por su tarea en Un hombre lobo americano en Londres (1981), otra de las mejores películas de hombres lobo jamás hechas.

Volver a ver a Talbot aullar su tristeza a la luna, mientras se debate entre su bestialidad desbordada y las ropas de civil, es un regalo de cinefilia, posible por la pasión del propio actor, Benicio Del Toro, gestor del proyecto. La Universal, mientras tanto y paradójicamente, sólo oficia como otra de las tantas tristes empresas aburridas que dominan el mundo del cine.

Los cowboys vienen marchando (sobre Bagdad)

Historia repetida la del cine norteamericano "bienintencionado". Podrán argumentarse uno y varios motivos por los cuales atender Vivir al límite, último film de la realizadora Kathryn Bigelow (Días extraños, K 19: The Widowmaker), premiado y atento a las nominaciones recibidas -entre ellas, mejor película de los próximos Oscar. Por ejemplo: su locuacidad narrativa: vigorizante, de nervios al límite; la tan mentada camaradería masculina: que ha sido analogada al cine de Howard Hawks; o la mirada "desencantada" respecto de lo que supone la invasión estadounidense en Irak.

Es cierto, el cine de Bigelow es vigoroso, aunque tampoco magistral. Como contraejemplo, baste señalar al mencionado Hawks; a partir de allí, entonces, la comparación de la camaradería aludida será mejor depositarla, con justicia mayor, en un devoto cinéfilo como John Carpenter. Si de mirada crítica se trata, no habría demasiado motivos que justifiquen tal argumento, a excepción del detenimiento en la figura del guionista, Mark Boal, responsable también de la historia base sobre la que se erige la notable La conspiración (In the Valley of Elah, 2007).

Pero en Vivir al límite no es esto lo que sobresale, sino su ilusión, atrapada en la construcción tradicional que de la figura del héroe se propone. Es decir, el forastero que llega al pueblo fantasma (Bagdad) y sabe que sólo podrá retirarse de allí una vez la misión concluya. Cowboys modernos (o posmodernos), son los marines quienes ahora saben ocupar este lugar "mítico". Y los mitos, si bien responden a maneras de entender que son acordes con la época que los narra también saben esconder, justamente, sus contradicciones. Es por eso que, aunque la mirada de Bigelow se encuentra atenta a situaciones más complejas, como las que provocan el llanto nervioso del marine, no deja por ello de exaltar la tarea a la que estos soldados se abocan: cumplir su misión. He allí la heroicidad.

De modo tal que nos encontraremos con una delineación cada vez más titánica, así como simpática, de un "desactiva bombas", quien pone en riesgo su vida toda vez que puede mientras la adrenalina lo corroe. Supuestamente, detrás de la visión del film y en función de lo tanto que se ha escrito, habría una lección que escuchar. Nada peor. Puesto que, de ser así, habrá que encontrarla en el hecho de que, gracias a sus nervios de acero, es este personaje el que sabrá sintetizar, por analogía general, el espíritu de su país libertario. En otras palabras: otra encarnación más del siempre vigente Capitán América.

Si Fantasmas de Marte, de Carpenter, supo ayudar en este mismo espacio como pieza fílmica de contraste ante el efecto ecológico bienintencionado de Avatar, ocupará una función similar el último film de Brian De Palma, Redacted (2007), no estrenado comercialmente en nuestro país y con una mirada lo suficientemente incómoda como para saber evitar cualquier nominación posible a los premios de la Academia. Allí, también y mucho más, hay talento narrativo y una mirada de veras crítica.

Entre los ritos y los recuerdos

Vale la pena recordar, como parámetro válido, como información siempre relevante, que Cinco días sin Nora, film de la mexicana Mariana Chenillo, fue galardonada en el rubro Mejor Película del Festival de Cine de Mar del Plata 2009. Además de obtener premios en Moscú, en La Habana, y en tantos festivales más.

Todo ello como marcas distintivas que prestigian a una obra, en este caso tan negra como pueden serlo tanto la muerte como la vida misma. Porque Nora es quien se suicida y su marido quien debe asistir el tránsito muy lento de los cinco días que, problemas más, problemas menos, las pautas mismas de la religión judía exigen cumplir hasta el entierro. Pero Nora y José ya no vivían juntos, aún cuando el rabino se empecine en recordar con palabras malévolas la figura de la esposa y José en recordar tantas veces como sea el prefijo "ex".

En verdad, las vicisitudes religiosas que obligan a esperar los cinco días comienzan a corresponderse con tantas otras directivas que aparecen, de a poco, a lo largo del film. Como si desde ellas se trazase un plan finamente calculado por, claro está, la misma muerta: cartelitos para la comida, pertenencias escondidas, secretos a medias revelados, y toda una familia que se congrega como nunca antes lo hiciera. José, en tanto, padece y silencia, mientras atraviesa con mirada de fierro los dictámenes rabinos y sus rezos ininteligibles.

También se cuelan cuestiones católicas, con una gran cruz coronando el departamento refrigerado con hielo seco y aire acondicionado (porque hay que mantener el cuerpo en estado, son cinco los días de espera). Más las habituales preparaciones que acuerdan y desacuerdan merced a hábitos dispares: quien se ocupa de las tareas domésticas sabrá ocuparse también del maquillaje mortuorio de Nora, ante el horror que sugiere un rostro adornado a la mirada del joven rabino. Se maquilla y se desmaquilla en secreto. Todos, de una u otra forma, lo hacen a su manera, desde tantos y múltiples caprichos.

Sin embargo, entre cocinera y rabino florecerán otros ánimos cuando se trate de satisfacer el apetito. Más un hijo de pocas decisiones con hijas capaces de despertar las pocas sonrisas del hastiado José; cuya atención, en tanto, sigue presa del reloj. El tic tac es fúnebre y pesado. Y con él aparecen otras imágenes, las del recuerdo y el goce y el engaño. Y la promesa de un suicidio temprano que, ya consumado con pastillas, corre de a poco el velo del tiempo que regresa para jugar a descubrir y entender el por qué de tal resolución.

Consultada acerca de las características culturales de la muerte en su país, la realizadora supo responder que su película "es una mezcla de diferentes costumbres". "Está la postura particular del personaje principal, el contexto de la comunidad judía y una parte muy mexicana que viene de la tradición prehispánica con el Día de los Muertos. Los difuntos siguen siendo parte de la familia, cada año se les pone un altar con las cosas que les gustaban y eso permite una presencia de la muerte en lo cotidiano que da lugar al humor y a poder hablar de ella con menos solemnidad".

El deporte como herramienta de cohesión social

Luego de la proyección de Invictus pareciera confirmarse que Clint Eastwood ha filmado, otra vez, una película de manera cómoda, con tranquilidad y sapiencia. Porque todo elemento del que se conjuga un buen relato está allí, en su justo lugar, con los personajes bien delineados, con momentos de suspense para alertar los sentidos del espectador, con un momento cúlmine donde la gloria que la historia promete se ralentiza hasta finalmente explotar. Todo ello como buena manera de elaborar una película, sin tontos juegos de montaje o cámaras frenéticas, con un plano secuencia inicial que basta para definir el conflicto: del field de los rugbiers blancos a la canchita de tierra y fútbol de los niños africanos. Entre medio, la caravana presidencial.

Invictus sitúa su acción de modo inmediato a la asunción a la presidencia de Nelson Mandela. Morgan Freeman hubo de declarar su intención de rodar este film, que ofreciera dirigir a su amigo, Clint Eastwood (con quien colaborara en otros dos títulos de su autoría: Million Dollar Baby y la memorable Los imperdonables). Y Freeman, así, es Mandela. De manera sobria y atenta a los detalles simples, los que mejor definen un personaje: puntualidad horaria, palabras certeras, gestos mínimos. El Mandela de Eastwood/Freeman parece volver tan simple un problema tan grave como el apartheid.

Quizá tenga que ver con la mirada sabedora y coincidente de una edad que se comparte. Mandela, Eastwood, Freeman tienen tantas décadas de vida como para dejar de lado explicaciones innecesarias: la igualdad racial es obvia, nada puede contradecirla. He allí la simplicidad discursiva del film.

El lugar desde el cual se articula esta situación es el Mundial de Rugby que tuviera lugar en Sudáfrica, en 1995. Mandela ve allí la posibilidad de encontrar un vínculo que elimine aquella franja divisoria que ilustrara el plano secuencia inicial del film. Los Springboks, el equipo tradicional de rugby, resistido por la propia sociedad africana, será el lugar elegido para esta estrategia.

Es así que, de pronto, Invictus se vuelve una sports movie. De manera tal que, si el objetivo radicara en trata de encasillar el film en un género determinado, el mismo variaría conforme a las intenciones perseguidas. Y esto es algo propio del cine de Clint Eastwood; en otras palabras, su maleabilidad para narrar desde los lugares genéricos más diversos y sin perder por ello, todo lo contrario, una mirada social tan lúcida como la de cualquiera otra cinematografía.

Así como solía ocurrir en el mejor Hollywood, el de los años dorados, el que se componía de nombres ilustres como los de Billy Wilder, Howard Hawks o Alfred Hitchcock. En este sentido, en Clint Eastwood se encuentra la herencia de aquella estela artesanal. Quizá por ello cada uno de sus films guste tanto. Aún cuando, en el caso de Invictus, sea el saber narrativo el que se imponga por sobre su simpleza discursiva; mejor ello, antes que tantos otros "mensajes" serios de tantas otras películas en cartelera.

La pasión y los sueños no aparecen

El director Rob Marshall se propone revisitar el mundo cinematográfico y personal plasmado en 8 y 1/2. Números de baile fastuosos y un reparto de prestigio en un film vacío de sensibilidad, en el que ninguna escena escapa a la
corrección.

Del cine a Broadway. Y de Broadway al cine. La fuente de origen se vuelve obligada para la nota: 8 y ½ (1963), de Federico Fellini. Uno de los títulos mejores del director italiano, y también uno de los mayores de la historia del cine. No supone riesgo tal corroboración; en otras palabras: valdrá la pena recordar, una vez y otra, el nombre del querido Federico, capaz de evocar una manera de hacer cine que, por personal y ensoñadora, sabe ser irremplazable, en el marco de una cinematografía -no sólo italiana que añora poesía semejante. Tan profunda es su huella en la pantalla grande. Tanto como el peso emotivo que embarga a generaciones de espectadores.

El film emblema de Federico Fellini ahonda en el mundo creativo de un director de cine (Guido Anselmi) dispuesto a su obra próxima. Lo agolpan productores y chismes de periodismo. Pero, también, 8 y ½ es plasmación de un realizador atrapado en su propio mundo. El de sus sueños. Es Marcello Mastroianni quien interpreta. El actor tantas veces elegido por Fellini. Como si, en última instancia, Fellini se filmase a sí mismo, atrapado en este espejamiento que podría resolverse con una de las tantas máximas que nos ha legado: "la única vida real es el mundo de los sueños". Si 8 y ½ tiene o no que ver con la vida de Fellini, poco importa. Será motivo de desvelo para quienes no se permitan perderse en su encanto.

Ahora bien, en Nine es Daniel Day Lewis quien compone a Guido. Otro actor extraordinario. Y el desfile femenino es deslumbrante. Allí donde interpretaran actrices bellas y magníficas como Claudia Cardinale y Anouk Aimée, aparecen ahora, respectivamente, Nicole Kidman y Marion Cotillard. Más otros nombres tanto o más sonoros, entre los que destacan, por calidad compositiva y capacidad de comunicar, aunque sea, un ápice de sensibilidad, Penélope Cruz y Judi Dench.

Porque lo que luce desde el desborde y la megalomanía -algo por lo demás habitual en el realizador, Rob Marshall, responsable también de Chicago y de esa gran tarjeta postal vacua de título Memorias de una geisha adolece, valga la paradoja, de alma. Sobre todo, de alma felliniana. Vale decir, el invitado principal es el primer ausente. Nada hay en Nine que pueda emular o siquiera recordar el espíritu fílmico de Federico Fellini.

¿Y en qué consiste esta ausencia? Habrá que buscarla en Federico. En sus sueños de una Roma como sólo él pudo filmar (ambos términos -filmar, soñar son análogos dentro del mundo de Fellini), mientras que Nine necesita de la palabra de Sophia Loren para poder expresarlo pero, eso sí, no sentirlo. Nada hay en esta producción fastuosa acerca de la mirada incorrecta y satírica del realizador italiano. Otra vez, entonces, el recurso de la palabra. Como en el caso de las referencias de Nine a la religión católica, por lo demás correctas, medidas y, aunque casi graciosas, incapaces de provocar molestia, rasgo todavía intacto en cualquiera de los films italianos. Además, en el cine fellinesco no se practican moralismos ni prédicas que aleccionen, sino sólo el divertimento peligroso de los sueños. Este riesgo, está claro, queda ignorado por la frivolidad de Nine.

Es decir, la mirada supuestamente crítica sobre la religión o la industria misma del cine ("los productores tienen prohibida la entrada aquí", dirá la vestuarista que interpreta Judi Dench) no son más que elementos decorativos y vacíos. En Nine hay mucho escenario vacío de alma, pero lleno de lucecitas y lentejuelas, mientras que en Fellini era la farsa el corazón mismo del relato. Tanto es así que la música original de Nino Rota permanece hoy intacta, con una frescura imposible de emular, aún cuando mucho haga en su contra la utilización indiscriminada y torpe de la televisión.

Parafrasear el último título de Federico Fellini podría servir al contenido de esta nota. Porque lo que brilla por su ausencia en Nine es, justamente, la voz de la luna. Sí podrá encontrase un número de baile más espectacular que otro. Pero todos a la manera del espectador teatral. Con un escenario en el que la cámara no se permite ingresar. Sólo observar. Nunca participar. Mucho lujo, mucho cuidado escénico, pero nada del circo de la vida con el que Fellini nos propuso escapar para siempre.

Volar alto y lejos de los problemas

El nuevo film del director de La joven vida de Juno y Gracias por fumar tiene el mérito de situar al espectador en un lugar incómodo, al intermediar entre la suerte del protagonista que encarna George Clooney y su proceder repudiable.

Desde hace un tiempo el actor y director George Clooney se ha vuelto un nombre respetable dentro del cine norteamericano. Su presteza interpretativa, su rostro circa años '50, su capacidad para el ridículo (ese leit motiv de "tonto" que los hermanos Coen le endilgan en cada una de sus películas, de lo cual el actor se queja socarronamente), su talento como director y una mirada crítica cada vez más afinada así lo corroboran. Recordar, en este sentido, la magnífica Buenas noches y buena suerte (2005) y la posterior -directo a DVD en nuestro país Leatherheads (2008), ambas realizadas por quien supiera señalar que durante los tests de audiencia de Buenas noches, el 20 por ciento del público ignoraba quién era el senador Joseph McCarthy, mientras preguntaban por la identidad del supuesto actor (en el film recreado desde material de archivo).

Es en este sentido que un film como Amor sin escalas traducción por lo menos cuestionable del título original se presenta dentro de una misma estela artística. Que Clooney decida ponerse en la piel de uno de los personajes más siniestros del último cine producido por Hollywood es para celebrar. En otras palabras: Clooney es Ryan Bingham, encargado de sobrevolar los EE.UU. con el fin de desemplear gente en las empresas que así lo demanden. (Hay ejemplos muy cercanos, aquí, en esta misma ciudad de Rosario). Su proceder es de un glamour que su protagonista celebra. Los aeropuertos son su lugar de tránsito continuo. Dar vueltas a lo largo y ancho del país lo mantiene en movimiento vital, enérgico, con una celeridad de movimientos que se adelanta a cualquier posible escollo: revisión de equipaje, tarjetas Gold, hoteles, y kilómetros de viaje que sumar hasta alcanzar el sueño secreto, un kilometraje aéreo que le coronaría como uno de los pocos elegidos de un club selecto: el hombre con más vida en el aire.

La vida fugaz, de apenas pisar suelo, de sólo estar pocos días en un departamento que se reviste de su ausencia y de dos o tres perchas con su traje usual de trabajo, lo caracteriza. Pero merced al aceleramiento tecnológico, al abaratamiento de los costes, su misma profesión estará en riesgo de ser reemplazada por la distancia impersonal de los monitores y las computadoras. Es rápido, más fácil y económico. Y la brillante gestora de esta idea es una joven emprendedora, poco encantadora, torpemente eficaz y brillantemente interpretada por Anna Kendrick. Natalie aparece ahora como el escollo mayor, pero también como la aprendiz que Ryan deberá entrenar para así evaluar las posibilidades ciertas en la implementación del nuevo sistema.

"No digas nada" le advierte a Natalie mientras Ryan despliega su calidad retórica ante los desempleados. Y es que, evidentemente, cuando Natalie abre la boca la cuestión se complica; mientras el espectador se sitúa en un lugar demasiado incómodo, conforme a la preocupación habitual que la suerte del personaje provoca, mientras su accionar es, cuanto menos, execrable. Pero Ryan disuelve los problemas desde su oratoria, mientras apela a la oportunidad que el desempleo significa a las víctimas: "Personas como usted son las que cambian el mundo", les dice.

La suerte de la pareja "desempleadora" se alimentará de otras instancias, también complejas, más familiares y afectivas. Allí aparece el amor de Alex (la encantadora Vera Farmiga), quien pide a Ryan que la piense como si fuese él mismo, "pero con vagina". Más una familia que permite dejar aflorar a un Ryan diferente, que se desoculta desde lugares que parecían enterrados. La soledad, entonces, aparece paulatinamente como una de las preocupaciones y lugares elegidos por el film, que valdrá la pena recordar, se encuentra dirigido por Jason Reitman (La joven vida de Juno, Gracias por fumar).

Y si bien la lectura de Amor sin escalas -ganadora del Globo de Oro al Mejor Guión aparece desde lugares que reflexionan la mecánica social y su proceder perverso, hay algo que quizá no deje de resultar molesto. De acuerdo con el diálogo que sostenía con mi colega Emilio Bellon, los reportajes finales de la película, allí donde los desempleados dan cuenta de su "nueva vida", parecieran borrar la tragedia verdadera que significa la falta de trabajo. No hace falta extenderse sobre este aspecto, pero sí decir que el cine norteamericano, aún cuando atento a miras críticas, no por ello renuncia a desenlaces que tranquilicen. Es allí donde el denominado "final cut" termina por aflorar, otra vez, desde la mentalidad más puramente empresarial.

Se trata de la última película del taiwanés Ang Lee (El tigre y el dragón, Secreto en la montaña, Crimen y lujuria). Por si fuera poco, se dedica a la tematización del Festival de Woodstock. Y lo hace a la vieja manera de los films hollywoodenses, al menos desde su corazón fílmico mitológico. Porque Woodstock aquí es mito que, si bien narrado por un extranjero -o a propósito de ello , resulta ser auténticamente norteamericano. Como tantos otros grandes films, producidos en Hollywood, pero desde la venia creativa del inmigrante.

¿Y qué es Bienvenido a Woodstock? Es Woodstock pero antes del escenario, también por fuera de él. Es el sueño y la oportunidad de Elliot (Demetri Martin), el hijo atento a la madre sobreprotectora. Es el mundo hippie, que irrumpe como ola pacífica. Es la brisa que trae los primeros sonidos eléctricos. Es el policía confundido con su deber. Es el teatro desnudo, a la intemperie, vociferando al fascismo en sus propias narices. Es el travesti encargado de la seguridad (Liev Schreiber, para no creer). Pero es también un antes y un después. Es la bisagra con la que una época se consagra para después decaer. Es el verde sublime, de paraíso, vuelto luego chiquero. Es el desencanto que prosigue a tanta euforia. Es el peligro de electricidad después de tanta lluvia. Es el sueño hippie también posible con la ayuda de una mentalidad nacientemente empresarial.

En otras palabras, por dar cuenta de este ir venir entre mágico y veraz, el mito Woodstock se reelabora, se redimensiona. El film de Ang Lee es sereno, cálido, de fiesta hippie, de madre feroz (la gloriosa Imelda Staunton), de canto alegre a libertades siempre ciertas, capaz de provocar nostalgia sin perder la vena crítica. El Woodstock de Lee no es el de la idealización. Por todo ello es, entonces, una gran película. Donde el viaje del ácido no es más que ilusión de transporte (dentro de la van, quieta y sin rumbo), aunque también signo de decisión: Eliot dará el paso inicial para un viaje cierto.

Bienvenido a Woodstock es consecuencia del encuentro fortuito en un canal televisivo entre Ang Lee y Elliot Tiber, verdadero protagonista de la historia. Y habrá que subrayar la calidad de recreación que traslucen tantas imágenes que parecen documentales, permitiendo así un complemento justo para el film Woodstock (1970), de Michael Wadleigh, en cuyo montaje interviniera el propio Martin Scorsese (que, de paso, figura en los agradecimientos de Ang Lee).

El corolario que Lee elige es el de la promesa de un recital gratuito con los Rolling Stones. ¿Te imaginas?, dice el organizador. La cita remite al concierto de Altamont, donde cuatro personas resultarán muertas, ante los ojos impávidos de músicos y espectadores. Suceso que se encuentra registrado en el film Gemme Shelter (1970). Un sueño que terminaba.

El soldado que se cambió de bando

Una épica de proporciones gigantescas. Cuando el enfrentamiento entre los Na'vi y humanos se produce, sabe uno entonces que la película nos estuvo preparando gradualmente para ello. Tomas de cámara extraordinarias, aves gigantescas que sobrevuelan la sala en 3D, con jinetes azules también enormes, más la artillería militar que destila fuego y misiles entre tanto verdor y paraíso, vuelto ahora infierno de la guerra.

Allí también el meollo de la cuestión, el conflicto en su clímax mayúsculo. El héroe -soldado arrepentido que decide su voluntad de ser pero desde el otro lado del umbral, para asumirse como Na'vi, para representar el papel que la leyenda augura: venido del cielo, sabrá recuperar la grandeza aborigen para mantener un equilibrio cultural y ecológico.

Cristianismo, conquistas, genocidios, resistencias, mesianismo, capitalismo, ecología, todo mezclado en este film de tecnología megalómana. Narrado de manera atractiva, sin dudas y de acuerdo con la mayoría de las películas de su realizador, James Cameron, Avatar sin embargo no deja de ser una historia simple, de rasgos fáciles de digerir, pero con el favor de una puesta en escena desbordante y digital. En este sentido, tal vez sería más correcto señalar Avatar como film de animación.

El argumento de Avatar se asocia y nutre de más y más plots de tantos libros y autores de ciencia ficción tales como, imposible no pensarlo, la dualidad literaria de Philip Dick, la dialéctica pro militar y zen de Robert Heinlein, o la hermandad humano vegetal de Orson Scott Card en La voz de los muertos. Ahora bien, la imaginería puesta al servicio de Pandora y los aborígenes Na'vi es una mezcla superlativa. Allí está presente el espíritu del Tarzán de Edgar Burroughs, más el colorido de tantas portadas de revistas y libros de ciencia ficción, más los mundos de flora y fauna libres y europeas de cantidad de álbumes de historietas. Es un descubrimiento deslumbrante el que el film permite al espectador, además de adentrarlo en una mirada de aprecio y de educado respeto ecosistémico.

Todo ello, gran background digital millonario, para permitir que sean los indígenas los que ganen, aunque sea, por una vez. Acá ¿cómo evitar mencionarla? la hipocresía de la película. Su prédica correcta, de respeto por el otro, se muerde la cola dentro de una industria que se estructura desde la más obscena parrafada de dinero.

Para el caso, mejor será recordar otro film, maldito y de poco presupuesto, que baraja una temática similar y que dirigiera John Carpenter. En Fantasmas de Marte (2001), los colonizadores humanos no encontraban manera alguna de lidiar con el espíritu rojizo, de antepasados tribales, que los asola. El indígena aparece en su máxima expresión: derruido, diezmado, pero reencarnado en esta ánima de rebeldía sin tiempo. La incomodidad del film de Carpenter se diluye en los rasgos atractivos de los héroes de Avatar, modélicos tanto para los muñequitos de vitrina como para el respeto por el medio ambiente.

Los miedos que no se dejan filmar

Aún cuando su propuesta sea elemental, tanto a nivel temático como narrativo, y de una confección simple, Actividad paranormal funciona. Este funcionar puede estar dado, tal vez, por el progresivo interés que despierta su trama. Si bien por momentos puede resultar burda, dada la referencia evidente a los títulos que el realizador -Oran Peli ya ha señalado (El ente, El exorcista). Pero también es un film que culmina por sostenerse y por destacarse merced a saber atender a la simpleza del miedo.

El miedo, en verdad, no es simple. Provocarlo desde el cine tampoco. Pero sí está claro que cuando más y mejor funciona el miedo es cuando menos vemos y sabemos; en otras palabras, cuando lo que está por fuera del cuadro de visión amenaza desde la ausencia. Más "fuera de campo", mayor temor. Sólo rostros aterrados que gritan a lo que no podemos ver.

La información fragmentada que nos proporciona Actividad paranormal arma un recorrido que parece depositar una especie de maldición en la persona de Katie, mientras su pareja filma todo el tiempo con su nueva cámara digital para poder descubrir algún rastro del fantasma o demonio que los aqueja. De modo tal que, desde su narrativa, la película se sostiene desde esta cámara hogareña que, por doméstica, nos dispara hacia otros films semejantes, tales como Cloverfield, El experimento Blair Witch, Rec, o ese momento magnífico que posee Señales, de M. Night Shyamalan, durante una fiesta de cumpleaños (la camarita toma a los pequeños que se arraciman ante la ventana mientras ven el afuera, ¿qué es lo que miran? ¿qué pasó?).

Los lugares comunes son evidentes en Actividad paranormal. Y, quizá el que más, remita a El exorcista, con un trucaje que, allí sí, pone en peligro el verosímil de la historia. Así como también la visita del espiritista, repentinamente temeroso y huidizo, para permitir el abandono final de la pareja a su enfrentamiento sobrenatural. De todos modos, durante los momentos reiterados de la habitación, por la noche, con el plano fijo de la cámara que ve y escucha lo que sus protagonistas no pueden mientras duermen, aparece lo mejor del film.

Allí es donde surge la expectativa del espectador, a través del querer escuchar y ver. Seguramente, durante dichos minutos, muchos habrán visto formas sin forma, o escuchado sonidos que no aparecen. Tales son los juegos a los que gusta de someter un film de tales características. Puede que existan golpes de efecto, sin dudas, pero no dejan de ser mejores que cualquiera de los films de terror u horror que pueblan la pantalla norteamericana por estos días.

Es cierto que la película es posible por la bendición que Steven Spielberg le diera, motivo real de su estreno en cines, pero también es muy cierto que Actividad paranormal no deja de estar bien resuelta. No hace falta subrayarla como un fenómeno cinematográfico -lo sería sólo en sentido comercial sino, antes bien, en destacar cierta frescura de textura hogareña, de inmediatez temerosa. He allí el contagio que nos provoca.

Unos vampiros incómodos y poéticos

Se trata de un film que, entre los seguidores del género de terror y, particularmente, del tema vampiros, conoce una espera impaciente. Criatura de la noche es consecuencia de la traslación fílmica de la novela de John Lindqvist -guionista también del film , acerca de la amistad entre un niño y una niña vampiro, en los suburbios de Estocolmo.

Hace bastante, y esto en función de tanta narrativa a la moda vampira, que no se presenta una buena relectura del tema. Sobre todo en el cine actual y norteamericano, tan proclive a la lectura moralizante de Crepúsculo y Luna nueva (y las que les seguirán). El vampiro, a diferencia de lo que ocurre en los dos títulos citados, es lugar para el desajuste, para la puesta en duda, para el ir más allá, para el abandono -también la denuncia de las torpezas moralistas.

De acuerdo con el tono que Criatura de la noche propone, surge también el eco de un film hoy de culto como El ansia (1983), donde el realizador Tony Scott triangulara de modo difícilmente olvidable las interpretaciones de Catherine Deneuve, David Bowie y Susan Sarandon. Hay algo similar y compartido entre ambos films respecto de aquella melancolía maldita, de aquel clima opresivo y seductor.

En el caso del film sueco, la fotografía es tan nívea y gélida como la propia piel de los vampiros, también como la misma soledad de los niños protagonistas. Hecho que reviste a la película de una situación más compleja, puesto que la amoralidad del vampiro no se encuentra tan lejana de la que oficia en todo niño. El pequeño Oskar (Kåre Hedebrant) sufre el desprecio y golpes de un grupo de compañeros de escuela. Se encuentra a merced de los designios paternos (es tanto el desafecto que se percibe). Juega a vengarse mientras acuchilla un árbol. Y es espiado por una nueva vecina, de misma edad y tan blanca como él, que de a poco conoce su amistad nocturna.

Un adulto acompaña a la niña, alguien también solo, casi invisible, que escapa al afecto de los demás, que visita las noches con una valijita prolija y provista de todo lo necesario para matar y desangrar. De manera lenta se dibuja un triángulo imperceptible, que tendrá como lugar vincular al tiempo. Porque el vampiro es, entre tantas cosas, la tematización del tiempo, la victoria sobre la muerte.

De acuerdo con el mito, el vampiro ingresará a la morada sólo si se lo invita. ¿Qué pasaría si hiciese lo contrario? Es lo que, justamente, ofrecerá la propia vampira como prueba de su afecto y de su elección. Es así que Deja ingresar a quien es apropiado (tal el título original del film) provoca también una búsqueda necesaria, de quien es pasible de compartirse con el otro, sea el punto de vista elegido el que más se quiera: tanto el de Oskar como el de la vampira Eli (Lina Leandersson).

Por fin, entonces, vampiros desde una manera poética e incómoda. Las ojeras de Eli, sus labios humeantes de sangre fresca, la violencia irreprimible de Oskar y su soledad, no hacen más que desajustar, provocar, seducir. Así como los vampiros de veras.

El desencanto del policial negro

Ya nos había ocurrido algo similar con el anterior film del realizador francés Olivier Marchal: El muelle (2004), donde Gerard Depardieu y Daniel Auteuil despuntaban un dueto interpretativo formidable, al servicio del policial noir. Con tal antecedente, y nuevamente con el gran Auteuil en las calles de Marsella, MR73 no podía menos que seducirnos. Pero para hundirnos en un abismo más profundo.

Auteuil compone aquí a Schneider, un policía desvencijado, quebrado, que transpira alcohol por sus poros. Hay una historia de peso afectivo, trágica, que corroe sus venas mientras transita un equilibrio cada vez más delicado. Se le perdonan desórdenes públicos por ser quién es: alguien otrora reconocido, ahora vencido.

Así, Schneider aparece como enclave entre dos historias. Por un lado, la investigación sobre un asesino serial, perverso sexual. Por el otro, la liberación de un criminal avejentado, que desata los temores de la hija de las víctimas. En un caso, avanzamos en un sentido progresivo durante las pesquisas que permitan dar con el paradero del asesino; en el otro, desandamos el camino que permitiera la paradójica cadena perpetua del ahora liberado. Como si se tratara de un ir y venir. En medio de estas dos vertientes, decíamos, Schneider.

Mientras lo acompañamos en su proceder, cada vez más ilegal y provocado por sus faltas sucesivas, conoceremos sus habilidades, a la vez que nos adentramos en un cuerpo policial corrupto, que esconde su basura mientras investiga crímenes. Ambigüedad que pone en jaque continuo no sólo a tal institución, sino a la misma sociedad de la que forma parte.

Desde estos lugares, MR73 subraya su carácter deliberadamente noir, más lo que significa una dirección fotográfica fría, que acompaña una puesta en escena sórdida, lluviosa, de paredes húmedas e inmensas, donde moran tanto policías como criminales. Lo irrespirable del lugar se traduce, también, en los momentos donde Schneider busque la terraza donde beber su whisky: el cielo plomizo impide cualquier grieta de luz.

Imposible dejar de lado la caracterización de Daniel Auteuil, actor gigante, que carga sobre sí una vida frustrada. Schneider cuelga de las paredes de su habitación las fotografías de las víctimas. Duerme junto con ellas. Ha hecho de su vida un infierno (o ha caído en él, sin siquiera haberlo buscado), sólo le resta posibilitar la salida del mismo a otros, aún cuando para ello deba hundirse todavía más.

MR73 es un film desencantado, que se estructura -así como otros grandes policiales negros desde un hecho real. El rostro de Schneider, escondido tras una máscara oscura, adquirirá su matiz definitivo cuando más resplandeciente parezca. Y aún cuando el desenlace del film permita un nacimiento, una nueva posibilidad de vida, lo que nos golpea es el quiebre final, la desesperación última. Allí cuando el personaje se nos muestre desde su último hálito de dolor.

Imágenes para entender la angustia

"Lo que más me gustan son los diálogos entre los personajes -apunta la actriz Julieta Cardinali-, "las preguntas que se hacen, esas preguntas universales: si sos feliz, si hay un momento preciso donde el amor se va, cómo darse cuenta". Y agrega: "los directores hacían mucho hincapié en respetar los silencios de la película, porque adentro de esos silencios hay un mundo: qué se está pensando, qué se quieren decir y no se atreven. Estos silencios cuentan tanto como las palabras" (1).

En Tres deseos, largometraje co escrito y dirigido por Vivián Imar y Marcelo Trotta, los silencios se esconden tras frases comunes, de puntos suspensivos. Cercanías que se repelen y requieren. Allí, en ese momento de tensión -todo el film es este momento tenso ocurre un vaivén de incertidumbre. Hay elementos que, digamos así, nos lo intentan explicar: el matrimonio, la edad, la separación, la voz de la hija (o de la madre, o de la suegra, ese teléfono).

Miradas lejanas que intentan, otra vez, el encuentro. Un film simétrico, diríamos, con el personaje de Pablo (Antonio Birabent, premiado en el Festival de Kiev) situado entre su esposa, Victoria (Florencia Raggi), y Ana (Julieta Cardinali), la novia de hace tanto tiempo. Por un lado, la necesidad de salirse, de apartarse; por el otro, lo lejano vuelto presente. Todo ello durante las vacaciones en Colonia, Uruguay, ese intento por consolidar lo que se ha agrietado.

De modo tal que, al seguir los movimientos de Pablo, el film se nos asemeja a un péndulo, a un movimiento que oscila y que no se decide. Es más, podríamos también arriesgar, y casi sin equívoco, que Ana responde más a la fantasía de Pablo que a la realidad. Ana como materialización vana de decisiones pasadas, como lugar del "qué hubiese sucedido si". Recuerdo inasible, que se traduce en el beso que se posterga, una vez y otra, ya irrecuperable.

"¿Cuál era esa película?", intenta recordar Victoria, mientras cita desde el azúcar y el café el film Bleu, de Krzysztof Kieslowski. Y al hacerlo traduce una angustia mayúscula, como la del personaje de Juliette Binoche, finalmente libre de toda atadura merced al destino y el accidente mortal. Libre de nuevo, para poder volver a empezar. Victoria no lo dice de manera explícita, tampoco hace falta.

Más la reacción hiriente de Pablo, quizá como ninguna otra, y el intento consecuente de reordenar el daño. Victoria llorará como nunca ante el espejo del transformista y su show de escenario, mientras intenta capturar imágenes en su camcorder. Imágenes luego vueltas diseños de moda. Capas sobre capas que esconden y silencian.

Por último, también agregar, cómo los personajes se miran desde la lejanía, cómo observan el llanto ajeno que, en última instancia, es también propio. El silencio, recordemos otra vez, como el protagonista de estos Tres deseos.

Una fórmula repetida y predecible

De acuerdo con el criterio de uno no sabe nunca bien quién, The Burning Plain (El llano ardiente) pasa a llamarse, en nuestro país, Camino a la redención. Podríamos desarrollar nuestra reseña en función del condicionante que significa la palabra "redención". Y entender cómo la protagonista buscará infructuosamente maneras que le permitan escapar de decisiones pasadas. Aún cuando la vida se bifurque, hay caminos trazados que resultan ineludibles.

Pero aquí se nos genera un inconveniente. Porque el famoso camino redentorio no aparece como posibilidad inmediata o buscada sino, como señalábamos, como consecuencia impostergable. Desde este lugar, entonces, la redención surgirá y, con ella, la tranquilidad y la posibilidad de superar una instancia de vida, de no volver a escapar.

Y señalamos el título elegido (aunque torpe y temáticamente acorde también desafortunado, ya que es el mismo título que recibiera la notable Reservation Road, estreno en DVD del año pasado, con Joaquin Phoenix y Jennifer Connelly) porque si pensamos en el original, nada hay en él que nos remita a una explicación inmediata sino, antes bien, a la primera de las imágenes con la que el film nos recibe: zarza gigante y ardiente, luego esqueleto oxidado donde, dicen, la pareja amante terminó carbonizada en un solo cuerpo, sólo posible de dividir con un cuchillo (esta imagen, sólo verbal, es más fuerte que cualquiera de las que se ocupe, explícitamente, el film).

A partir de esta instancia, entonces, el lugar icónico reconocible para el espectador. Los vaivenes temporales nos harán ir y venir, retroceder y adelantar, merced al parámetro infernal. A medida que avanzamos en el relato, habremos de saber dónde ocurre cada momento narrativo, qué porción de tiempo ocupan los personajes, cuáles parentescos los unen.

En otras palabras, armado el rompecabezas nos damos cuenta de que, otra vez, vimos la película repetida. Porque el realizador de Camino a la redención es Guillermo Arriaga, mismo guionista de, entre otras, Amores perros, 21 gramos y Babel, todas del también mexicano Alejandro González Iñárritu. Es decir, en el largometraje de Arriaga nos reencontramos con la misma arquitectura narrativa que ya supiera desplegar desde otros guiones. En este sentido, el film se nos vuelve bastante predecible por ser acorde a un mismo modo de contar, por supeditar su historia a una estructura reiterada y, digamos también, funcional a un mismo tipo de público.

No se restarán méritos aquí al planteo temático del film (que sabrá descubrir el espectador, no vale la pena develarlo) ni a su calidad interpretativa (Charlize Theron, para resaltar, con su belleza intacta y sin el brillo falso del neón). Sólo destacar una plasmación narrativa recurrente, que ya oficia como fórmula identificable. Eso sí, destaquemos, nada hay aquí de la pedantería sociológica, y endeble, de Babel. En este sentido, Camino a la perdición es más sincera, más creíble.

Un viaje al mundo de las pesadillas

Este joven film de culto, escrito y producido por Tim Burton, pero dirigido por Henry Selick, se enmarca en un gran momento creativo del director de joyas como El joven manos de tijera.

Cuando El extraño mundo de Jack se estrenó en nuestros cines, no había demasiada expectativa ni consideración hacia una de las películas de culto más jóvenes de los últimos tiempos. Su permanencia en cartel fue mínima. Sólo quienes comenzaron a seguir el derrotero de Tim Burton sabían del film, de sus vicisitudes, del desdén inicial de los estudios Disney y del "venga, por favor, tenemos un viejo proyecto suyo en carpeta".

Para ese entonces, Burton -cuyos primeros pasos en animación desarrollara en Disney para luego abandonar había desbordado la taquilla con Batman (1989) y filmado uno de sus mejores títulos hasta la fecha: El joven manos de tijera (1990). Pero fue el éxito de Batman lo que propició el recuerdo oportunista de Disney y la posibilidad, para Burton, de devolver la gloria del stop motion a la gran pantalla. Es decir, la animación cuadro a cuadro con muñequitos y maquetas, artesanía cuya gala desenvolvieran los maestros Willis O'Brien (King Kong) y su discípulo dilecto Ray Harryhausen (la saga de Sinbad, entre tantas otras maravillas).

Y si bien, y con justicia, El extraño mundo de Jack es considerado un film burtoniano (y ya veremos porqué), la dirección estuvo a cargo de Henry Selick (luego responsable de Jim y el durazno gigante y de la reciente Coraline), más la autoría musical insustituible que significa la partitura de Danny Elfman, habitual colaborador de Burton. Vale decir, El extraño mundo es admirable también porque Elfman participa. Su música es indisociable, así como magistral, respecto del mundo melancólico de Jack Skellington.

Jack, Rey de Halloween, recorrerá el mismo derrotero que los demás personajes del cine de Tim Burton. Como si se tratase de una necesidad existencial, vital, los antihéroes burtonianos -Edward Scissorhands, Batman, Ed Wood, el jinete decapitado culminan por ratificarse desde el margen social, desde la soledad que intentan, en vano, abandonar. Así como también podemos agregar que el proceder burtoniano, en sus mejores films, no deja de ser dialéctico. Hay un momento en El extraño mundo... donde Jack, luego de esquivar los misiles militares que recibe como recompensa, decide tirar el disfraz navideño y, finalmente, volver a su esencia: "No entiendo la Navidad", se queja.

Y es por eso que decide festejarla, para ver qué ocurre, por qué son todos tan felices, qué es lo que anida detrás de tantas luces de colores. Más aún cuando Sandy Claws (o Santa Atroz, relectura perversa del "bueno" de Santa) no duda en dejar sin regalos a quienes se portan mal, a la par de máximas tales como: "¿No escucharon acerca de la paz, acerca de los hombres de buena voluntad?". "¡No!" responden entre risas diabólicas los pequeños Lock, Shock y Barrel, mientras lo secuestran y meten a un foso de muerte.

Los disparos, decíamos, ahuyentarán a Jack para devolverlo a su lugar de origen. Lo mismo ocurría, recordemos, con Edward (bajo la tez cadavérica y expresionista de Johnny Depp) en El joven manos de tijera, con aquel final frankensteiniano, con turba incluida, y reclusión final en un castillo encantado, gótico, capaz de sueños. Morada de donde salir para, finalmente, volver. Es ése el lugar propio, nunca el pueblo de maquetas y maquillaje barato que intenta seducir a Edward. Así como con Batman y su cueva de pesadillas, o Willy Wonka y su fábrica de chocolates, o Jack Skellington y su tierra de noches de brujas.

Los films de Tim Burton han dado pie a un mundo de sueños pesadillescos, de brumas expresionistas, de personajes macabros y adorables. La misma iconografía de Jack y la Tierra de Halloween se ha vuelto característica, referencial. Aún sin haber visto el film, cualquiera puede reconocer los personajes. Pero, eso sí, no cualquiera podrá aullar junto con ellos (el lamento del licántropo tras la derrota de Jack es emoción pura). Porque para ello hace falta ánimo suficiente como para abandonar el pueblito de maquetas y sus libustrines siempre cuadrados (¿recuerdan cómo Edward con sus manos tijeras los recortaba con formas de dinosaurios?).

El mundo extraño de Jack de vuelta en la pantalla grande y con la excusa extra del 3D. Con la magia de los anteojitos, Jack se nos vuelve todavía más cercano, tanto su cráneo de sonrisa macabra como su pesar sombrío y romántico (elementos que el "querido" Santa Claus/Papá Noel se ha empecinado en nunca permitirnos conocer).