Dice Fernando Domínguez en relación a su primer largometraje documental: “Hace diez años conocí a Nicolás Rubió y me contó que había invertido las últimas décadas de su vida en pintar un pueblito francés de 75 habitantes y 20 casas, donde había pasado su adolescencia como exiliado de la Guerra Civil Española, y que llevaba pintados de memoria más de 600 cuadros retratando ese pueblo“. Interesado por esta historia, Domínguez nos ofrece un retrato no sólo de ese proceso artístico sino también del juego entre la memoria y el trabajo del pintor. Este arriesgado y original documental está estructurado en planos fijos sobre las diversas obras de Rubió, sobre los cuales la voz en off del artista describe las anécdotas que motivaron cada obra, alternando imágenes de él mismo en sus momentos de trabajo. El esquema se rompe cuando el pintor realiza el boceto de la casa de su infancia, en el pueblo de Vielles, y se detiene ante la imposibilidad de completar ese recuerdo...

arejas visibles, padres y madres invisibles

Sin explicitar la ubicación geográfica en la que se desarrolla la historia -apenas sabemos que estamos en un campo, tal como lo indica el propio título de la película- y sin que se nos de información sobre la historia previa de los personajes, El Campo va introduciéndonos en uno de los conflictos más determinantes en la vida de toda pareja: la maternidad/paternidad...

Nosotras sin Mamá, cuyo argumento reúne a tres hermanas en la casa de la madre ya fallecida, en el que deberán dirimir la venta (o no) de la propiedad, es la ópera prima de María Eugenia Sueiro. Egresada de la Universidad del Cine y con amplia experiencia en el set de filmación como directora de arte, en esta primera incursión como directora coloca el acento en pequeños detalles en base a los cuales construye las relaciones de las tres mujeres; detalles que evidencian una gran precisión en el manejo de los recursos cinematográficos...

La cantidad de variables que contribuyen a la realización de una película y las que de ella se desprenden son múltiples, y el film El Artista, reciente nominado al Oscar, aunque pareciera circunscribirse a una sola de ellas según su nombre lo indica, por el contrario da cuenta de todas...

Agua y sal no transcurre completamente en la ciudad de Mar del Plata, pero dicha ciudad cumple un papel determinante en la construcción del universo ideado por Alejo H. Taube, su director. La llamada ciudad feliz, pareciera simbolizar una especie de Leteo, uno de los ríos del Hades de cuyas aguas se decía que quien las bebía perdía toda memoria. De él también se dice que se hacía beber a las almas antes de reencarnar pues así se garantizaba el completo olvido de vidas pasadas...

Demasiada agua

La información de prensa de La Campana promete una historia que aborda la mitología del hombre de mar y la figura del “desaparecido”, el que no regresa. Esta última ausencia está directamente vinculada a la existencia de un espacio mítico, mar adentro, en la que el navegante se enfrenta a un destino inexorable, colocándolo así en el lugar del héroe trágico...

Ni fácil ni rápido, bello

Según el capítulo referente a los sueños de Las obras completas de Sigmund Freud, éste distingue “el sueño, tal y como aparece en nuestro recuerdo, del material correspondiente hallado por medio del análisis”. Al primero lo denomina contenido manifiesto del sueño, y al segundo, contenido latente. El proceso de conversión de un estado a otro, es llamado elaboración del sueño...

No estamos perdidos

En 2009 nos dejó a todos sin aliento el repentino fallecimiento de la gran bailarina y coreógrafa Pina Bausch. En plena preproducción del film, Wim Wenders paralizó el proyecto, abrumado por el dolor de la perdida de la amiga con la que hacía veinte años había comenzado a fantasearlo. Pero pocos meses más tarde, por suerte, comprendió lo importante que sería continuar con Pina, que de ser una película sobre ella, se convirtió en una película para ella.

Pina Bausch forma parte de aquellos que desafiaron la idea de danza pura a través de la estructuración de la materialidad del cuerpo, sus composiciones coreográficas fuerzan al espectador a tomar conciencia de la fisicalidad del cuerpo del bailarín, estableciendo una relación con el espacio a través del esfuerzo. Con claras influencias de Rudolf Von Laban y apelando a recursos miméticos y dramatúrgicos logró articular dos disciplinas que con gran dificultad muchos pretendían unir, la danza y el teatro.

En su exitosa compañía, Tanztheater Wuppertal, desarrolló algo tan sencillo como clave para lograr que el bailarín no intente actuar sino que transite el papel, y así lograr lo que en teatro se llama el aquí y ahora: la coreógrafa realiza una pregunta al artista y pretende que esta sea respondida con un movimiento, que el bailarín, a través de la improvisación responda con el lenguaje del cuerpo.

Por otro lado Wim Wenders, interesado en filmar el trabajo de la coreógrafa, comienza a asimilar la posibilidad de concreción de su idea cuando descubre las posibilidades del cine en tercera dimensión. Antes, su fantasía, se mantiene dentro de los límites de lo imposible. En este punto le damos la razón, todos los que hayamos visto registros audiovisuales de teatro o danza lo comprendemos.

Pina se presenta como un film de Wim Wenders para Pina Bausch, pero Pina “es” Pina Bausch, es la esencia que Wenders logró captar no sólo con las posibilidades que obtiene de la utilización del cine 3D sino con la propia mirada. La cámara aprehende el verdadero movimiento, esencia de la danza, y así transmite la trascendencia del trabajo de la coreógrafa. A través del predominio del travelling y la alternancia entre cortes directos y transparencias, nos encontramos dentro de la escena del Tanztheater Wuppertal, que pareciera homologarse con el interior de Pina Bausch; y sin apelar a ningún golpe bajo, la emoción captada y provocada estalla en cada plano general y medio, en cada rostro.

La estructura del film alterna secuencias de cuatro piezas coreográficas: Café Müller, Le Sacre du printemps, Vollmond y Kontakthof, con primeros planos de sus bailarines y bailarinas, a los cuales el director pidió una impresión sobre Pina; algunos expresan su sentir sobre ella con palabras (insertas a través de su propia voz pero fuera de cuadro), silencios, movimientos. Los que responden con el cuerpo protagonizan las secuencias más inolvidables del film, lo que cada artista le ofrece a Pina; una gran demostración de su herencia plasmada en el profundo compromiso con la profesión y el deseo que la sostiene. Frente a un material coreográfico de tal belleza y a la intensa potencia de los intérpretes, Wenders que inteligentemente supo esperar el progreso técnico para adentrarse en el mundo de la danza, se ubica en el lugar de mayor respeto frente otro artista. La cámara se desvía del objeto enfocado en contadas ocasiones, lo que evidencia que no interesa aquí demostrar la presencia del enunciador; el recurso predilecto del cine de autor es dejado de lado. El director pareciera dar un paso al costado frente al material, dejándolo brillar, aumentando incluso su resplandor, es en ésta actitud que entendemos que el film se convierte en Pina Bausch, que de la mano de Wim Wenders da un nuevo paso al centro del escenario.

Medianeras es el primer largometraje de Gustavo Taretto, quien en la última década ha realizado cuatro cortometrajes de gran éxito, uno de ellos homónimo y generador de este largo. En este trabajo la anécdota está protagonizada por Mariana y Martín, quienes son vecinos pero no se conocen. Él, abandonado por su novia y en proceso de recuperación del padecimiento de diversos trastornos como ser problemas para comunicarse, falta de deseo, depresión, neurosis, ataques de pánico, contracturas, inseguridad, estrés y sedentarismo. Ella, luego de cuatro años de pareja, fue la que abandonó y en su angustia se cuelan la claustrofobia y una inseguridad que le impide ejercer su profesión. A través de los protagonistas nos adentramos en la soledad urbana. Miles de personas que a pesar de la inmediatez geográfica con el otro se sienten solas, viven encerradas en un muro de tecnología comunicacional que falsamente promete mayor contacto, pero son incapaces de vincularse cara a cara.

Medianeras no es una historia de amor, es el intersticio entre una y otra. Es el proceso de angustia, desolación, recomposición, equivocación, prueba, desorientación, miedo, ánimo y vuelta a probar que a veces transitan los sujetos entre sus diferentes experiencias, entre la desilusión y el nuevo intento que nos caracteriza, fobias más fobias menos, suerte más, suerte menos. Es ese pasaje entre la desilusión total y la nueva perspectiva que nos hace revivir, y aunque golpeados volvamos a desear, lo que nos propone el novel director.

Hasta aquí la historia, por demás interesante y contemporánea. Ahora pasemos a nuestro metier, hablemos del relato, porque es a través del lenguaje cinematográfico que Taretto expresa de manera profunda y delicada lo anteriormente planteado.

Las imágenes fluyen, a través del dinamismo que les da el montaje por corte directo, del mismo modo que nuestros actos. Uno tras otro, casi sin pensar, sin entender por qué hacemos lo que hacemos en nuestras relaciones. La ciudad toma el lugar de expreso protagonista a través de una multiplicidad de planos generales y detalle; representada con una brillante fotografía e iluminación la redescubrimos mientras seguimos a Mariana y a Martín en su cotidianeidad, logrando un efecto de simbiosis entre ciudad y personas que habla por si solo. Las imágenes de la ciudad no ilustran el conflicto, lo desarrollan, se adhieren a él como las partes al todo. Personas y edificios parecieran establecer una danza, un constante movimientos ininterrumpido al compás de un vals (maravillosa elección musical) cuyos acordes parecieran persistir aún cuando no se los oye. Esto último refiere al ritmo del film que acompaña una progresión constante.

Diversos recursos son utilizados para la construcción de la historia así como para crear los lugares en los que se mueven nuestros protagonistas; voces en off que luego se transformarán en voz over, animación, el juego con la música que aparenta no pertenecer a la diégesis y en un brillante gag se descubre parte de ella, animación, comicidad sutil, entre ellos; lejos de atentar contra la obra por la cantidad, colabora en la construcción narrativa, sumando nuevas posibilidades de expresión al relato.

El juego de cruces sin saberse cerca, entre Mariana y Martín, la vida privada de cada uno, los encuentros eventuales que tienen con terceros, sus actividades, trabajos, se muestran a través de una cámara cuya ubicuidad se evidencia en los diferentes tamaños de planos utilizados, en la cercanía o distancia en que se coloca en relación a lo observado, en la presencia en cada momento por más trivial que parezca. Una evidencia en el sujeto de la enunciación que a través de un cuidadoso encuadre muestra un gran respeto y gusto por la imagen, pero no una imagen que inerte, sólo se distingue como bella postal; sino una imagen que es lenguaje, y que como parte del mismo es utilizada para comunicar.

Párrafo aparte merece la dirección de actores. Javier Drolas y Pilar López de Ayala encarnan a Martín y Mariana; Rafael Ferro, Adrián Navarro, Inés Efrón y Carla Peterson acompañan. En la dupla central, Javier Drolas realiza una actuación impecable, tan medida como profunda: sencillas miradas, sutiles movimientos de cejas, y una sonrisa que intenta asomar pero que no llega a esbozarse transmite cada uno de sus estados a la perfección; su compañera trabaja desde la misma sencillez y así se desenvuelven en la misma sintonía. El resto del elenco se desempeña del mismo modo; permítaseme resaltar aquí la hermosa escena de la breve cita entre Lucas (Rafael Ferro) y Mariana. El lento acercamiento de él, su mirada, una mano que busca y otra que se deja acariciar provocan mucho más sentimiento que el beso más apasionado. En el plano detalle de aquellas manos y miradas se transmite, en silencio, el deseo tímido que arremete y se anima. Un sujeto que busca a otro, un encuentro posible. No hace falta más.

En una ciudad (tal vez síntesis de un mundo) en la que pareciera casi imposible trabar relación, mirarse a los ojos, tocarse (los únicos encuentros sexuales concretados fallan, pues el sujeto falla ante la sencilla posibilidad de dar libertad a su deseo más genuino, el cuerpo del otro) Gustavo Taretto propone un universo fracturado, complejo pero con ansias de revivir. Tal vez la metáfora más elocuente de medianeras sea aquel momento en que Mariana y Martín se cruzan en un chat y ante el inminente intercambio telefónico, se produce un corte de luz total. A continuación, exterior, noche, kiosco. Se produce la gran contravención a cualquier código de comunicación actual, sin celulares ni notebook, se produce el encuentro. Así, frente a frente se cruzan bajo la penumbra del negocio al que llegan en busca de velas. Y no reparan en el otro. Pero bastará ese momento para que empiecen a abrir ese hueco en la vida que les permita obtener luz.

Decía Won Kar Wai a través de 2046: “El amor es una cuestión de coordenadas”, tal vez sea simplemente cuestión de abandonar el GPS y dejar que el instinto nos empiece a llevar

Una de las acepciones del término vicio, según el diccionario de la real Academia Española, es: “Gusto especial o demasiado apetito de algo, que incita a usarlo frecuentemente y con exceso”.

No Fumar es un Vicio Como Cualquier Otro se funda sobre la interesante estructura de comedia coral, en la que diversas historias se van articulando a través de la relación fortuita que establecen entre sí los diferentes personajes. Si bien aquí existe un claro protagonismo del matrimonio interpretado por Horacio Acosta y Mausi Martínez, en pleno proceso de deterioro no sólo como pareja sino también como individuos; cobra también relevancia, la dupla conformada por Luis Machin y María Onetto, que interpretan a un asesino serial y a una actriz retirada y artista plástica en potencia, respectivamente.

El universo creado por el director Sergio Bizzio, también responsable del guión junto a Lucía Puenzo, está atravesado por personajes que fuman sin reparos o intentan dejar de fumar. Este hilo conductor que es el cigarrillo, sumado al exceso de propuestas, son dos de las variables que atentan contra la posibilidad de conformar un todo coherente que le permita al espectador internarse en el relato.

Vayamos por partes. En relación a la primer variable: Las constantes alusiones al acto de fumar, ya sea desde la palabra o desde la acción, y el conflicto que esto genera entre los personajes, no llegan a constituirse como algo real y tangible en el cuerpo de ellos mismos, de manera de dar verosimilitud al juego de situaciones cómicas y absurdas que propone el relato en relación al vicio, no sólo de fumar sino de dejar de hacerlo, asesinar gente o de pintar flores azules. Es decir, Tanto María Onetto, Mausi Martínez y Luis Machin, realizan una composición de personaje correcta en lo individual pero al momento de establecer relación con un tercero el conflicto se diluye limitándose a una mera enunciación verbal. (Permítase a la cronista hacer una salvedad aquí en cuanto a los encuentros entre Luis Machin y María Onetto que devuelven verdad a la pantalla) Esto evidencia el siguiente problema: la mirada exterior que debiera proponerles a todos articularse en un único registro, el del relato, y profundizar los conflictos que verbalizan, pareciera desentenderse de ellos para ocuparse de sumar cada vez más recursos a explotar. Es entonces que lo logrado comienza a perderse o desdibujarse. En cuanto a los actores mencionados y conociendo su trayectoria, sabemos que con o sin mirada exterior realizan su métier siempre de manera encomiable, pero aquellos con mayor necesidad de guía, o bien con roles menores aparecen en pantalla como a la deriva o bien como una mera excusa.

La segunda variable a la que hemos hecho referencia, es la excesiva digresión que también impide que la trama crezca y que en ese avance nos sumerja cada vez más en el desopilante mundo que imaginaron los guionistas. Entonces, nos encontramos no ya frente a un relato coral sino al gusto particular y excesivo del director de la recordada Animalada (2001).

No Fumar es un Cicio Como Cualquier Otro, a pesar de sus buenas intenciones, recuerda a los seminarios de improvisación que tomaba quien suscribe; en un principio constituyen una excelente herramienta de entrenamiento pues abren un mundo de posibilidades y son una maravillosa manera de estimular la imaginación y desembarazarse de los prejuicios; pero a la hora de realizar la puesta en escena, y recordando la definición con la que iniciamos esta reseña, es importante tener cuidado y saber elegir; sin dejarnos llevar por el gusto especial por algo o por todo lo creado, pues esto conlleva el peligro de pecar de excesivos, lo que finalmente irá en detrimento de nuestra propia obra.

Soi Cumbio es el primer largometraje de la directora Andrea Yannino. Documental de 75 minutos que retrata una fragmento de la vida de la otrora adolescente Agustina Vivero, alias Cumbio, cuyo devenir flogger la llevó a una inesperada popularidad algunos años atrás.

El relato que vemos, nos ofrece a Cumbio desde las diferentes relaciones que sostiene con sus padres, amigos, novia, periodistas, seguidores, colegio y medios de comunicación; en el momento en que la fama la descubre. Así veremos como, una vez más, tanto la televisión como la prensa escrita demuestran su interés, al hacer foco en el fenómeno para servirse de este hasta agotarlo.Soy Cumbio refleja la multiplicidad de relaciones que evidencian las diferentes instituciones que conforman nuestra sociedad y a través de las cuales los sujetos crecen, se desarrollan y se reproducen: familia, escuela, pareja, pares. Instituciones que, como ya sabemos, se han visto desequilibradas con el advenimiento de la llamada cultura 2.0 que instala una nueva modalidad de relación entre quienes se internan y comunican a través de ellas. Esta nueva forma de relacionarse, a través de chats, blogs, fotologs, mensajes de texto, e-mails y auriculares en eterno funcionamiento, que es a juicio de quien escribe, una nueva modalidad de alienación, está modesta pero correctamente construida por Andrea Yannino. La virtud del documental reside en que es a través del tratamiento de la imagen que percibimos las vertiginosas vivencias tristes y alegres de la adolescente protagonista. Lejos de todo juicio de valor sobre el personaje y prescindiendo de la habitual voz en off del género, es en la utilización del montaje por corte directo, los movimientos de cámara veloces que obligan a una pérdida de foco que se demora en restablecer, y una iluminación que pareciera denotar la misma espontaneidad que Cumbio en sus expresiones, que la película encuentra su mayor valor. Existe en la imagen una homologación a la protagonista en tanto invita a preguntarse cuál es o ha sido el rol de las instituciones en la vida de los adolescentes en general.

Soy Cumbio utiliza material rodado con Agustina Vivero y su familia en la propia casa y alrededores, al que intercala fragmentos de archivo periodístico que dan cuenta del momento de breve fama de la joven que la ha llevado, incluso, a publicar un libro cuyos compradores formaron largas colas para conseguir la firma de la autora. El material documental muestra el mismo respeto que se evidencia en la elaboración de la película, pues sabemos que en todo rodaje existe una puesta de cámara sostenida por una decisión y elección previa; y en este registro, el documental, Andrea Yannino, comprende la inmediatez del contacto entre personas y a la vez el vacío comunicacional.