Tomada como película cuyas imágenes crudas y descorazonadas se graban en la retina y la convierten en afectado proyector de futuras remembranzas, Elefante Blanco empieza y termina de la misma manera: sin diálogos. Tomada como reflejo de una tragedia cotidiana -las villas miseria-, la última película de Pablo Trapero empieza y termina, otra vez, de la misma manera: mal. La exhibición de atrocidades de Trapero elude cualquier introito verbal y va directo a los bifes cuando Julián -el “cura villero” interpretado por Darín- y Gerónimo -Jérémie Renier, -conocido por sus roles en La Promesa y El Niño, ambas de los hermanos Dardenne- el misionero francés recién llegado del Amazonas, se despiertan sobresaltados y resignados al mismo tiempo. De fondo, los disparos y la inconfundible voz de Pity Álvarez (a esta altura del partido, un meta discurso sobre el reviente) inauguran a puro rocanrol otro día en Ciudad Oculta y, el título de la película, con sus letras monstruosas e imponentes, se superpone a una mole de cemento (una construcción semi-abandonada, originalmente pensada por el socialista Alfredo Palacios en 1937 para ser el hospital más grande de Latinoamérica), lo que da como resultado un arranque de esos que patean culos y hacen mover el piecito. Hay promesa de acción y Elefante Blanco la cumple con golpes directos al medio del estómago.

La miseria extrema escenificada por Trapero denota su singular capacidad autoral de aprehender mundos casi siempre inexpugnables, campos cerrados cuyas líneas de fuerza absorben a quienes se acercan a él, anulando la efectividad de todo análisis externo y objetivador. En cada película del cineasta bonaerense se advierte un rechazo de los sujetos colectivos abstractos y preconcebidos en pos de transitar los oscuros meandros de un microcosmos determinado. De vez en cuando, el campo visual impuesto por la cámara permite advertir algo del “afuera”, como esos autos modernos que recorren las autopistas lindantes a la villa, pero sólo por medio de planos generales, de yuxtaposiciones dentro del cuadro. La diégesis impone un carácter férreo, equivalente a su trama de criaturas que nunca ceden.

Más que entregar certezas, Elefante Blanco siembra interrogantes en (y entre) sus personajes. Julián es presentado como un cura bondadoso y comprometido, un digno heredero del Padre Mugica (a quien le es dedicada la película), aunque siempre dentro del protocolo eclesiástico. Distintos parecen ser los pensamientos de Gerónimo y de la asistente social Luciana (Martina Guzmán), más flexibles y combativos. El hecho de no saber demasiado acerca del pasado de este trío protagónico (excepto que ambos hombres provienen de familias acomodadas) implica un acierto en el relato, puesto que los emparenta más profundamente con la sordidez de su aquí y su ahora, con ese presente kamikaze que eligieron para sus vidas. No hay nada más que la intensidad palpable de las acciones, y está bien que así sea.

Sin duda alguna, Trapero es un realista, el más realista (y talentoso) de los directores surgidos de aquella generación que forjó, allá lejos en plena década del 90, esa corriente denominada Nuevo Cine Argentino. Por el horror de lo que muestra, entonces, ésta es su obra más dura y visceral. El travelling que sigue a Gerónimo en su misión de rescatar un cadáver luego del enfrentamiento entre dos clanes de narcos constituye un ejemplo claro de tal contundencia. Frente a la abyección estética de programas televisivos como Policías en Acción, Elefante Blanco aborda con una sobriedad tajante la más salvaje de nuestras realidades sociales. Algo que, en estos tiempos violentos y absurdos, no es poca cosa.

Vuelve Johnny Depp como Hunter S. Thompson, aquel delirante periodista y escritor americano que fundó el estilo Gonzo. Tal manera de reportear se caracterizaba por la introducción del autor en el centro de su propia historia, y Thompson fue un extremista en todos los sentidos de la palabra. LSD, cocaína, alcohol, de todo se metió en el cuerpo hasta que este empezó a pasarle factura por tanto reviente. En 2005, sin ganas de padecer la decrepitud, el tipo agarró uno de sus miles de revólveres y se voló los sesos en su rancho de Colorado. Tenía sesenta y siete años.

Su firma apareció en muchas publicaciones, y fue en la Rolling Stone donde publicó su mejor trabajo. También escribió un puñado de novelas, pero Donde el búfalo ruge, la despareja película de Art Linson estrenada en 1980 con Bill Murray en el papel de Thompson, no tomaba como base concreta ninguna de ellas. En 1998 Terry Gilliam filmó la adaptación de Pánico y locura en Las Vegas, una de las obras más aclamadas del escritor, con un Johnny Deep inolvidable, algo que fue remarcado hasta por el propio “Dr Gonzo”.

Retomando lo dicho: vuelve Johnny Depp como Hunter S. Thompson, aunque el inglés Bruce Robinson no es Terry Gilliam, y Diarios de un seductor (espantosa traducción del original Diarios de ron), no es Pánico y Locura en Las Vegas. Lógicamente, estamos hablando de una precuela, de un Hunter inexperto cuyo temple no era ni por asomo el de aventuras lisérgicas posteriores. En 1960, recién llegado a San Juan de Puerto Rico para trabajar en un periódico americano, Paul Kemp (alter ego de nuestro héroe) asimila sin problemas las costumbres del lugar gracias a los consejos de un nuevo compañero de trabajo y compinche (Michael Rispoli). Pronto conoce a su antagonista, un inescrupuloso empresario (Aaron Eckhart) que quiere contratarlo como propagandista de un oscuro proyecto inmobiliario. La acción avanza a través de playas paradisíacas, yates de lujo, fiestas calientes, departamentos derruidos, peleas de gallos y guetos miserables. Mientras se emborracha con ron y seduce a la sexy novia de su socio (Amber Heard), Kemp intenta denunciar las injusticias de ese enclave colonial en ebullición, pero lo que vemos no son más que episodios dispersos en un relato desdibujado.

Si en Pánico y Locura… Thompson denunciaba la podredumbre del sueño americano desde sus entrañas, aquí apenas lo aborda objetivamente. Y si bien tal posicionamiento puede ser justificado por el mencionado estatus de precuela (no había manifiesto Gonzo en ese entonces), el film de Robinson nunca termina de resolver de qué viene la cosa. El resultado final no dista mucho de la típica comedia yanqui de borrachines en el Caribe, con previsibles toques de aventura y romance. Sólo una escena logra sobresalir de la medianía, y es la que ilustra al turista gringo por excelencia, un gordo horrible y estúpido que juega al bowling ignorando por completo la turbulenta situación sociopolítica que lo rodea. La eficacia estética de ese retrato constituye sólo un paréntesis en la narración. Película del montón, a fin de cuentas, Diarios de un seductor jamás logra ponerse a la altura de la leyenda de su protagonista.

El discreto encanto de la burguesía

Un Dios Salvaje hace recordar a Buñuel y a ¿Quién Le Teme a Virginia Woolf?: Personajes cuyas fachadas terminan derrumbándose por el hastío que se provocan entre sí. Polanski tomó la obra teatral de Yasmina Reza...

Así como tres Peter Sellers eran más geniales que uno en Dr. Insólito o: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba, el clásico de Kubrick, dos Adam Sandler son más insufribles que uno en Jack y Jill. Es una pena ya que el comediante de Brooklyn demostró saber hacer cosas interesantes. Embriagado de amor, La mejor de mis bodas y Hazme reír dan cuenta de ello. La nueva película de su amigote Dennis Dugan adscribe sin problemas a la línea de la bochornosa Son como chicos, otro producto del mismo tándem. Y si bien había un puñado de estupideces graciosas en films como Billy Madison y Happy Gilmore, ya no resulta divertido ver a este hombre de casi cincuenta años perpetrando una y otra vez las mismas bufonadas.

Jack y Jill es horrible, autista, torpe, no hay manera posible de sacarla a flote. Aquí Sandler interpreta a dos hermanos, un hombre y una mujer. Merced a unos cuantos chistes de pésimo gusto, el tipo parece estar en su salsa. Lo acompañan sus secuaces pavotes de siempre (Rob Schneider, David Spade, Norm McDonald) y da la sensación de que la pasaron bomba durante el rodaje, sin importarles el terrible pedazo de bosta que estaban haciendo. Hay una sola idea en todo el guión: travestir al protagonista. Debajo de la peluca y el maquillaje están todas y cada una de las criaturas del ex Saturday Night Live, es decir, el mismo personaje tonto de siempre. Películas como esta, por cierto, develan una paradoja: ¿hasta qué punto lo políticamente incorrecto se convirtió en regla? No quedan dudas de que, sin la mano inspirada de los Farrelly o de Apatow, sería mejor prescindir de tal recurso.

El atractivo del film (que en realidad resulta tan atractivo como su estrella travestida) es la presencia de Al Pacino, a quien hoy en día resulta más gracioso ver actuar en serio que riéndose de sí mismo. Al igual que su colega De Niro, el actor de Sérpico no se priva de seguir manchando su notable carrera con comedias pedorras. En menor medida, otras personalidades ilustres deciden unirse al ridículo, seguramente a cambio de un suculento cheque: por ahí andan Johnny Depp, Dana Carvey, John McEnroe y Shaquille O’Neall. Otra cosa detestable en las películas de Sandler son sus chivos publicitarios obscenos, en este caso se rinde culto a Dunkin Donuts (Jack, publicista exitoso, debe convencer a Pacino de aparecer en un spot para dicha marca).

Ciertas críticas reprobaron el excesivo localismo de Jack y Jill. Justamente eran los localismos de los anteriores films de su protagonista los que permitían alguna que otra lectura pintoresca sobre la cultura norteamericana. Ni siquiera eso se advierte en este adefesio, que podría definirse, con toda justificación, como una doble pérdida de tiempo, uno de los peores –sino el peor– estreno en lo que va del año.

What have you done, Maggie what have you done…

Streep-Thatcher. Thatcher-Streep. Desde el vamos la propuesta sonaba atractiva. La Dama de hierro, personaje controvertido si los hay -y más en el recuerdo de los argentinos- tenía por fin su biopic. La multipremiada y experimentada Meryl Streep se perfilaba como una elección segura para el papel. Detrás de la cámara estaba Phylida Lloyd, quien ya había trabajado con la actriz en Mamma Mia...

Rescate emotivo

Recuerdo aquel encantador programa de televisión setentoso llamado El show de Los Muppets que acá emitía el viejo Canal 11 hace ya muchos, muchos años. Semana tras semana se sucedían invitados famosos: Peter Sellers, Elton John, Gilda Radner, Vincent Price, Alice Cooper, Silvester Stallone, Marisa Berenson, Liberace, Liza Minelli, Mark Hammill, Diana Ross, Gene Kelly, Johny Cash, Debbie Harry, Steve Martin, Peter Ustinov, Charles Aznavour, y muchos más. Algo así como un Saturday Night Live hecho por títeres. Como Los Simpsons, como Seinfeld. Pioneros en lo suyo, los Muppets fueron uno de esos productos que explotaban impecablemente la cultura que los rodeaba. Esa consigna es retomada por el film de James Bobin. Las referencias a la historia del cine (en especial, el americano) sencillamente se palpan. Capra, Hawks y otros grandes de la comedia y el musical hollywoodense de la primera mitad del siglo XX encuentran su homenaje aquí. Reina la nostalgia y eso no debería sorprendernos. Después de todo, hay mucho de romántico en las criaturas creadas por Jim Henson y Frank Oz hace cuarenta y siete años.

Walter, un muñeco de trapo, muere por conocer a sus ídolos, con los que, como no podía ser de otra manera, se identifica. Su hermano de carne y hueso Gary (Jason Segel, también coguionista) y Mary (Amy Adams), la novia de este, deciden cumplirle el sueño y juntos van a visitar el Teatro de los Muppets en Los Angeles. Al llegar descubren el lugar en ruinas, pero eso no es todo: un desalmado empresario (Chris Cooper) quiere extraer el petróleo que hay debajo, algo que sólo se podría evitar recaudando diez millones de dólares. Para ello, Walter, Gary y Mary deberán ayudar a la rana Kermit (más conocida por estos pagos como René) a reunir a los demás felpudos y organizar un gigantesco teletón.

Todo encaja en el film de Bobin, que indudablemente decidió ir a lo seguro y apostar por la fuerza de un clásico. Los invitados no faltan: están, entre otros, el legendario Mickey Rooney, Jack Black, Alan Arkin, Zach Galifianakis, Emily Blunt, Dave Grohl, Sarah Silverman, Ricky Gervais y Whoopi Goldberg. En su afán quijotesco de cautivar una época que les es ajena, los protagonistas cantan, bailan y regalan algunas humoradas perfectas. Más que nunca (más que en, por ejemplo, películas anteriores como Llegan los Muppets y Los Muppets conquistan Manhattan) el mundo es un lugar inhóspito para ellos. Crisis global, redes sociales, reality shows, demasiada parafernalia para un simple grupo de comediantes de trapo. El resultado final no sólo es optimista por tratarse de Disney, dueño de la marca desde 2004. Como rescate emotivo, Los Muppets evoca un mundo del espectáculo que, enhorabuena, no fue del todo olvidado.

Un felino, una leyenda

Advertencia: esta es una crítica de la versión doblada al español.

El Gato con Botas merecía realizarse antes que, por lo menos, las dos últimas secuelas de Shrek. Eso no ocurrió. Dreamworks insistió con su más célebre personaje antes de recurrir al simpático felino. Ahora, finalmente, le llegó el gran momento de brillar...

El infierno impenetrable

Bárbara (Ailén Guerrero) tiene 10 años y canta en el coro de su colegio. Sin embargo, algo anda mal con la nena. Se hace pis encima, dibuja cosas raras. La psicopedagoga Sara (Malena Solda) llama a la madre (Analía Couceyro) pero quien asiste a la reunión es el abuelo, Ernesto (Alberto De Mendoza). Desde el vamos éste nos es presentado como un hombre duro, de carácter implacable, que en todo momento impone su voluntad sobre la de su hija y la de su yerno (Carlos Belloso). Así, un silencio sepulcral reina en la casa familiar, sólo interrumpido por la música de Bach que escucha el patriarca. Lo que nadie percibe (o lo que nadie quiere percibir) son esos evidentes pedidos de ayuda de Bárbara...

¡Olé!

No es la primera vez que Carlos Saura aborda este género musical. Ya lo hizo hace catorce años con Flamenco. Bulerías, farrucas, martinetes, fandangos, todo estaba allí. Con la colaboración de una buena parte de los músicos que participaron en aquella película, Saura vuelve con su secuela, Flamenco, Flamenco...

La piel del deseo.

La Piel que Habito adapta, si bien no de manera muy fiel, la novela Tarántula, de Thierry Jonquet. Almodóvar, como era de esperarse, hizo el libro suyo. El resultado es una extraña mezcla de film noir, ciencia ficción y melodrama, con los infaltables toques de humor que caracterizan al cineasta manchego. La vida de Robert Ledgar (Antonio Banderas) está atravesada por la obsesión...

El caos mismo

Steven Soderbergh sabe lo que es trabajar con elencos rutilantes, ya lo hizo en Traffic y en la saga de La Gran Estafa. La coyuntura elegida para Contagio, su nuevo friso coral, no podía ser más espeluznante. Las pandemias que sacudieron el mundo en la última década, así como el pánico a gran escala que aquellas ocasionaron, aparecen exaltadas aquí bajo la apariencia de un virus devastador que se esparce frenéticamente alrededor del globo...

Un chiste demasiado repetido

Sí, lo que ya sabemos: las comedias sobre intercambios de personalidad son un clásico. Hay mejores y peores. Esta debe ser, sin dudas, una de las más mediocres de todas, sino la más. A pesar de que Los rompebodas no era una gran película ni mucho menos, se podría haber esperado otra cosa del director David Dobkin. Lo mismo cabe decir de los guionistas Jon Lucas y Scott Moore, también responsables de la muy digna ¿Qué pasó ayer? Si fueras yo, por cierto, tiene algo de Loco y estupido amor, estrenada hace unos meses. Claro que, en comparación con este bochorno, Requa y Ficarra son los Dardenne.

Mitch (Ryan Reynolds) es un mujeriego empedernido que ocasionalmente trabaja como actor de películas softcore. Su amigo de siempre Dave (Jason Bateman), por el contrario, es un responsable padre de familia y prestigioso abogado. Siguiendo la regla más estricta del estereotipo, estos dos no tienen nada que ver entre sí, pero oh, sorpresa: Mitch envidia la vida de Dave y Dave envidia la vida de Mitch. Una noche, esta confesión brota de ambos mientras están meando en una fuente. Como por arte de magia, se produce el trueque de almas. Así, uno pasa de tiro al aire a ser una pinturita y el otro, viceversa.

Hasta aquí, el compendio de previsibilidades aceptable. Y si bien era difícil prever un bacanal de ingenio a partir de esto, el film de Dobkin derrapa de una manera escandalosa. Porque si el recurso de la escatología funciona para los Farrelly o para Apatow, se debe a que en la coyuntura de los pedos, los culos y la caca de sus relatos habitan personajes humanos, con los que poco cuesta, aunque sea por momentos, identificarse, o a los que, cuando menos, no nos cuesta comprender. En este sentido la debilidad de Si fueras yo se acerca a la exhibida por otra película con Bateman (buen comediante, pese a todo) estrenada hace poco, Quiero matar a mi jefe. Personajes acartonados, inbancables, impermeables a cualquier tipo de empatía por parte del espectador.

Así transcurre el resto del film. La seguidilla insoportable de chistes burdos y escatológicos lleva al final más predecible y moralista que se pueda imaginar. No hay nada destacable en Si fueras yo, una humorada demasiado repetida y, para colmo, pobremente contada.

La compleja deconstrucción de un mito
Era imposible que Violeta se fue a los Cielos dejara conformes a todos. Después de todo, Violeta Parra es uno de los íconos sagrados de la cultura popular chilena. No obstante, el trabajo de Andrés Wood (director de Machuca y La Buena Vida) fue recibido con una enorme algarabía y elegido por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de su país como la obra que lo representará en los Oscar...

Invasión a la privacidad

En su legendaria obra ¿Qué es el cine? André Bazin definió al cine y a la fotografía como “invenciones que satisfacen definitivamente y en su esencia misma la obsesión del realismo por una reproducción mecánica de la que el hombre queda excluido”. A diferencia de otras disciplinas artísticas, las dos mencionadas partían de una base objetiva que obligaba a creer en la imagen. La esencia del cine, entonces, estaba en su capacidad de registrar la realidad. Esta era la premisa moderna. Ahora bien, ¿qué función cumplía el lenguaje cinematográfico? Bazin no dejó dudas: el montaje era el “creador abstracto del sentido” cuya utilización siempre conllevaba un costo para la especificidad en el cine. Por eso, “cuando lo esencial de un suceso depende de la presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido”. Como principio fundamental, la unidad del espacio debía ser respetada.

Los talentosos directores rumanos de la actualidad parecen seguir esta consigna al pie de la letra. Aquél Martes Después de Navidad, segunda película de Radu Muntean, es indudablemente un ejemplo de ello. Su estructura consta de una larga serie de planos secuencia que refleja la desintegración de una familia de clase media a partir de un adulterio. Claro que, en el comienzo, nada sabemos acerca de ello. Tan sólo vemos a Paul (Mimi Branescu) y a Raluca (María Popistasu) bromeando despreocupadamente luego de hacer el amor. Ella le comunica que va a pasar la navidad en la casa de su madre, lejos de Bucarest. Él se queja, aduciendo que sin ella se siente vacío. Ella le pide que deje de fumar. Él le responde que no puede. A priori, estas con conversaciones típicas de cualquier pareja. De repente, pasamos a la siguiente secuencia. Paul está en un shopping con cara de pocos amigos mientras su esposa Adriana (Mirela Oprisor) elige los regalos de Papá Noel para la pequeña hija de ambos. Es así como nos enteramos de la infidelidad del protagonista. Si esta sorpresa jamás podría ser considerada como propia del realismo baziniano, sí cabría señalar que, en cualquier caso, aquélla es estimulada por éste.

Muntean nos introduce sin dilaciones en la intimidad de sus criaturas, quizá más de lo que nosotros querríamos. Paul y su mujer llevan una vida tranquila y acomodada. La mayor preocupación del matrimonio parece ser la elección de los regalos de navidad. En total armonía, las escenas familiares y las de adulterio se alternan sin provocar modificaciones considerables en el relato. De repente, la rutina es sacudida por un inevitable encuentro entre Adriana y Raluca, ya que esta resulta ser la dentista de la hija de Paul. Pese al realismo objetivo de la técnica, el director nos convierte en cómplices de los amantes en esta vergonzosa circunstancia. Miradas de reproche de ella por la presencia de una esposa que ignora todo lo que pasa a su alrededor, intentos de evasiva de él como respuesta. En cuanto que intrusos dentro de ese consultorio, nos sentimos incómodos, nos queremos ir de ahí, queremos separar nuestra mirada de la mirada de la lente, pero no podemos.

La confesión de Paul a su esposa, sobre el final de la película, nos alivia. Muntean nos da un respiro, nos libera de una tensa complicidad que jamás buscamos pero que tampoco rechazamos. Súbitamente se nos vuelve a ubicar en un rol neutral para presenciar el mejor desenlace posible, el de la verdad. Si se está dispuesto a atravesar la dolorosa experiencia que nos propone, será imposible, entonces, dejar pasar una obra como Aquél Martes Después de Navidad.

La inconmensurable belleza de la vida

El concepto de “árbol de la vida” es aquel según el cual toda la vida en la tierra está relacionada. Difícil plasmarlo en el cine, pero no imposible, debió haber pensado el legendario Terrence Malick antes de encarar la realización de su sexta película en más de cuarenta años de carrera. ¿Lo consiguió? Veamos.

El film abre con una cita al Libro de Job, cuando Dios pregunta: “¿Dónde estabas tú cuando yo fundaba la tierra? ¿Quién ordenó sus medidas, si lo sabes? ¿O quién extendió sobre ella cordel? ¿Sobre qué están fundadas sus bases? ¿O quién puso su piedra angular, cuando alababan todas las estrellas del alba y se regocijaban todos los hijos de Dios?” De pronto, algo aparece en medio de la oscuridad: una luz, una llama. La Señora O’Brien (Jessica Chastain) recibe un telegrama en el que se informa la muerte de su hijo de 19 años. Su marido, el Señor O’Brien (Brad Pitt), se entera de la tragedia por teléfono. Unos cuantos años después, el otro hijo del matrimonio, Jack (Sean Penn), habla por ese mismo medio con su padre, a quien no vemos, y le confiesa que piensa en su hermano muerto todos los días. Al salir del moderno edificio donde trabaja, ve un árbol.

Lo que sigue es una larguísima secuencia que representa la formación del universo. En off se escuchan las voces de los miembros de la familia realizando preguntas existenciales. Galaxias en expansión, volcanes en ebullición, microorganismos en reproducción. Océanos que rugen, flores que crecen, animales que corren. Eventualmente somos llevados a la orilla de un lago. Un dinosaurio que estaba por matar a otro le perdona la vida y se va. Hay algo de todo esto que nos recuerda a 2001: Odisea del Espacio, y no es casualidad. A los efectos visuales contribuyó el genial Douglas Trumbull, en un regreso notable luego de varias décadas lejos de Hollywood. Otro aspecto en común con el magnum opus de Kubrick es la música, que fluye durante todo el metraje: Bach, Brahms, Mahler, Couperin, Berlioz, y Smetena, entre otros, acompañan las imágenes con toda su exuberancia.

El majestuoso interludio da lugar a la niñez de los chicos O’Brien en Waco, Texas, bajo la estricta educación de su padre. De esta manera las acciones pasan a regirse por las pequeñas cosas de la vida cotidiana. Gestos, costumbres, retos paternos, rebeldía infantil. La cámara se convierte en los ojos del niño, y su mirada es la de aquél que descubre el mundo por primera vez. En relación con esto no se puede hablar de extrañamiento alguno, puesto que todo objeto aquí resulta intrínsecamente misterioso. El Árbol de la Vida conlleva un reingreso a la atmósfera de esas extrañas tardes estivales de la infancia, con sus dejos de ingenuidad, de tristeza, de sinsentido. A ese redescubrimiento se le opone la amarga contrición de la vida adulta por aquello que pudo ser y no fue. Así de importantes y así de insignificantes son los personajes del relato frente a la existencia que lo abarca todo.

El final de este comentario me deja algo frustrado, por cuanto me resulta imposible describir con palabras la inconmensurable preciosidad de lo que vi. ¿Qué es una vida? ¿Qué es La Vida? Tan ambiciosas preguntas no podían obtener mejor respuesta por parte de un cineasta. Malick demostró por qué con apenas un puñado de títulos en su haber es uno de los grandes directores vivos del cine americano. Audaz, ambicioso, magnánimo, su film posee una belleza tan profunda y emocionante que nos enceguece. Por sobre todas las cosas, El Árbol de la Vida es una película insoportablemente hermosa, que hay que saber disfrutar para no perdernos ni un ápice de las sensaciones que nos puede ofrecer.

Crónica de un amor

Chloe está devastada. Su marido la dejó por otra. Para ayudarla a recomponerse, su suegro la lleva a una cabaña en el campo durante un fin de semana. Una vez allí, entre whiskies y cigarrillos, le dice que lo que pasó fue, en definitiva, lo mejor que podía pasarle a ella y al marido. Para justificar su aseveración el hombre comienza a relatar su propia historia de amor prohibido, ocurrida veinte años atrás. En 1990 Pierre era un hombre de negocios que en uno de sus viajes conoció a la joven y bella Mathilde. Instantáneamente se enamoraron y comenzaron un apasionado romance a través del mundo, encontrándose en hoteles y paseando por exóticas ciudades. Pero justo cuando él estaba por dejar a su esposa por el amor de su vida, algunos factores pesaron más que el deseo de su corazón: la culpa, la lástima, la comodidad, los amigos, el barrio, la familia. Debido a esta tragedia sentimental que los destruyó como matrimonio, ahora Pierre y su esposa están muertos por dentro.

La Quise Tanto aprovecha todos los matices de esa extraña sensibilidad que exhiben los personajes de Daniel Auteuil. A lo que asistimos es al tardío florecimiento y el prematuro ocaso de la vida interior de una persona. Esta consigna se revela en cada gesto de Auteuil, en cada ralentí de la cámara, en cada línea de diálogo. Agobiado por el arrepentimiento y la melancolía, Pierre se tortura a sí mismo con aquello que pudo ser y no fue. Al recordar su única época realmente feliz, evoca el cuerpo de Mathilde -portador de una buena parte de la poesía del film- así como aquellas imágenes y sensaciones relacionadas con él: las pintorescas y multitudinarias calles de Hong Kong, las tardes de ensoñación en habitaciones de hotel, la ansiosa espera previa a cada reunión y las charlas sobre un futuro vacilante a la luz de las velas. Nada de esto volverá, salvo en la memoria, como el vestigio de un arañazo lleno de vitalidad que jamás cicatrizará.

Resulta muy difícil comprender por qué Pierre no dejó a su mujer para vivir su amor con Mathilde. A decir verdad, resulta imposible. No por cuestiones éticas o emocionales, sino porque la película nos empuja cada vez más hacia la perspectiva del protagonista y nos obliga a sufrir junto con él, sin dar tregua. ¿Por qué, entonces, Pierre no se animó? La respuesta, en este caso, podríamos buscarla nosotros mismos: ¿Acaso en el transcurso de la vida no tienen lugar decisiones inexplicables y oportunidades perdidas? Es así como La Quise Tanto interpela al espectador, de la manera más dolorosa, pero no por eso menos honesta.

Más allá de la palpable infelicidad que padecen los personajes, no se puede negar la visión optimista que, en su último instante, entrega la película de Zabou Breitman. Para ser felices, o al menos para que el arrepentimiento no nos corroa las entrañas, lo único que hay que hacer es respetar los designios del corazón, el único lugar donde habita la verdad. Tan sólo eso es lo que nos mantiene con vida.

Parados en el medio de la vida.

Es dificultoso, en las primeras instancias de su metraje, advertir qué nos depara La Vida Nueva, segunda película de Santiago Palavecino: Laura (Martina Gusmán) se entera de que está embarazada, pero esa noticia no la hace del todo feliz. Unos instantes más tarde la vemos dar clases de piano a la joven Sol (Ailín Salas), cuyo objetivo es ganar una beca. Luego nos enteramos de que Laura está casada con Juan (Alan Pauls), el veterinario del pueblo, quien una noche presencia accidentalmente una trifulca callejera en la que un joven es apuñalado. El culpable es el hijo de Martínez (Néstor Sánchez), un poderoso patriarca capaz de comprar lo que se proponga, incluso la beca de Sol. Juan acepta esa extorsión, y mientras la corrupta Policía local intenta maquillar lo ocurrido, aparece Benetti (Germán Palacios), tío del chico herido, músico y viejo amor de Laura.

Esta incertidumbre del relato es reforzada por el bucólico paisaje de San Pedro, lugar donde transcurre la acción. La costa del Paraná, con sus apacibles tardes de verano, produce un inesperado extrañamiento respecto de las personas y los objetos que la habitan. Tenemos, a priori, un hecho policial que puede derivar en un asesinato y un triángulo amoroso. ¿Qué puede pasar? Cualquier cosa. El mérito del director, así como de sus coguionistas Pablo Trapero, Alejandro Fadel, Martín Mauregui y Santiago Mitre, es haber logrado transmitir ese desconcierto que jamás nos abandona.
Dicha turbación es también la que padecen Laura, Juan y Benetti. La primera ansía mudarse a Capital y comenzar de nuevo. Su alumna representa lo que ella pudo ser y jamás se animó. El segundo, conciente de que su matrimonio pende de un hilo, se desespera por retener a una esposa que no lo ama. El tercero volvió para reconquistar al amor de su vida, sabiendo que este le corresponde sentimentalmente. Así y todo por momentos las actitudes de estos personajes resultan confusas. Más vale entonces intentar descifrar aquello que se oculta detrás de los sonidos y los espacios registrados por la cámara de Palavecino, factores de esa calma que parece preceder a la tormenta, de un solitario umbral entre el pasado y el futuro que se dilata hasta extremos inasibles.
Las actuaciones están a la altura de esta premisa. Gusmán, Palacios y Salas entregan interpretaciones contundentes, no así el inexperto Pauls. De todas maneras, hay algo muy peculiar con respecto al personaje de Juan, puesto que su frialdad y su acartonamiento, en definitiva, no desentonan con el contexto. La Vida Nueva es una película extraña, difícil de calificar e incómoda de ver. Hay que estar dispuestos a involucrarnos en el mundo que refleja, etéreo y saturado al mismo tiempo. A simple vista puede lucir como una obra desprolija, inacabada, sin rumbo, mas esto no podría ser otra cosa que una identificación -errónea- de las características del sujeto con las del objeto abordado. Aun con sus defectos, el film de Palavecino no deja librado al azar más de lo que se propone.

Entre la abyección y el ridículo.

En los años 40 una niña francesa cuyos padres habían sido asesinados en Auschwitz creció con un apellido falso, francés, que le permitió sobrevivir. En los años 70 una joven hippie de familia burguesa conoció a un argelino en la calle y se casó con él. El fruto de este amor fue Baya, que a temprana edad padeció el abuso sexual de su profesor de piano. Debido a esto ella nos relata: "No me quedaba otra que hacerme pedófila o puta, así que decidí hacerme puta", y vaya si lo es. Su gran misión en la vida es acostarse con tantos tipos de derecha como sea posible y luego transformarlos en izquierdistas. Un día conoce por casualidad al cuarentón Arthur y, de a poco, se enamoran. Mientras ella reivindica constantemente su origen argelino,él, a pesar de declararse socialista, parece sentirse avergonzado de su ascendencia judía. Claro, es hijo de la niña mencionada al comienzo de este texto, que ahora es una anciana llena de angustia por ese pasado terrible que siempre reprimió para sí misma. La combinación de los dos temas franceses por excelencia, amor y política, es la premisa de esta comedia romántica y dramática de Michel LeClerc.

El Significado del Amor se desarrolla temáticamente en el campo de dos grandes tragedias que aún golpean a la memoria colectiva francesa: la invasión nazi y la colonizaciónde Argelia. Tomemos, por ejemplo, la escena en que Arthur y Baya cenan junto a sus respectivos padres. Antes del encuentro, él le advierte a ella acerca de los temas tabú que no puede tocar, especialmente el Holocausto. Claro que es todo no resulta según lo planeado, y a la joven se le escapan sin querer algunas desafortunadas anécdotas sobre vagones de tren, campamentos, etc. Más allá del dudoso gusto de esta situación, ¿Era necesario apelar a tamañas obviedades? En pos de hacer reír el film de LeClerc no sólo resulta previsible, sino también abyecto. La horrible frase que estereotipa a las víctimas de abuso infantil, citada más arriba, da cuenta de ello. Sólo hay algo peor que estos recursos humorísticos, y son los recursos dramáticos. A raíz de una observación que hizo en su pubertad, Arthur visualiza a su madre de niña, tomando un helado de crema mientras su padre es detenido por soldados nazis. ¿De qué trataba dicho comentario? De que a los muertos en circunstancias tan espantosas era mejor recordarlos no el día de su muerte, sino, por ejemplo, el día en que probaron la crema chantilly. Sin palabras.

Con respecto a las actuaciones, nada puede hacer la pareja protagónica. El guión sólo le permite mostrar a Sara Forestier, uno de sus notables atributos, y es su cuerpo desnudo, que ocupa una buena parte del film. En cuanto a Jacques Gamblin, su personaje es tan soso e inacabado que es como si no estuviera. En definitiva, si éste es el significado del amor, mejor que siga siendo un misterio.

Feos, sucios y malos.

Aunque decidí titular está crítica en honor al clásico de Ettore Scola (algo que, debo admitir, ya había hecho con Torrente IV, pero creo que en este caso la elección es aun más apropiada), el mundo reflejado por La vitalidad de los afectos me recuerda a algunas películas escocesas de los últimos años, o a los personajes de Kusturica. Gunther es un aspirante a escritor treintañero que no puede conseguir editor para su novela. Su mujer, a la que odia, está embarazada, por lo que debe trabajar de lo que venga para subsistir. Estas acciones se intercalan con la narración autobiográfica del protagonista, que revive su tremenda pre adolescencia junto a su familia. En la cochambrosa morada de los Strobbe solo la abuela trabaja. Mientras, sus cuatro hijos (incluyendo al padre de Gunther) holgazanean, se emborrachan, salen de putas y chocan autos. El niño es un desastre en la escuela y sólo ve un futuro posible fuera de Reetveerdegem y de esa casa. Paradójicamente, las bestialidades que presencia día tras día constituirán su objeto de inspiración. Todo parece indicar que Gunther será un Strobbe más, y sólo él puede alterar las coordenadas de ese destino miserable.

La vitalidad de los afectos contiene algunas escenas memorables en las cuales no se ahorra descripción alguna. El concurso de beber cerveza, la carrera de ciclistas desnudos, el polvo contra la pared del bar, la borrachera con canciones de Roy Orbison y el baño al aire libre donde cagan los Strobbe son postales de un retrato lamentable, hilarante, despreciable, querible y, sobre todo, sincero. Con el aporte de unas actuaciones soberbias, el relato de Felix Van Groeningen (quien a su vez se basó en la novela de Dimitri Verhulst) entrega toda su visceralidad sin golpe bajo alguno. Por toda la mugre que nos hace ver no hay reproche que hacerle.

Lejos de ese pasado de violencia y peinados ochentosos, el Gunther adulto consigue finalmente convertirse en escritor. De vez en cuando vuelve a Reetveerdegem a visitar a esa tribu de salvajes cuya penosa existencia le valió su obra consagratoria. Claro que con el éxito llegó la vida que tanto anhelaba, junto a una nueva mujer y a un nuevo hijo por los que, ahora sí, siente afecto. Algo así como un salto de calidad que lo alejó del infierno anterior. Van Groeningen no lo juzga, y quizá tampoco deberíamos hacerlo nosotros. Si hay algo que no se le puede señalar a su película, como dijimos, es falta de honestidad.

Estudiantes, estudiantes, a militar

Alto, flaco, de rasgos faciales filosos y perfil seductor, Roque Espinosa (Esteban Lamothe) llegó de un pueblito del interior para cursar sus estudios universitarios en la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Desde el comienzo, la película de Santiago Mitre (director de El Amor [1ra parte] y guionista de Leonera y Carancho) nos sumerge en el inhóspito y hormonal entorno de esa universidad. Roque no parece estar muy cómodo en el aula, se lo ve más interesado en recorrer los pasillos de la sede, repletos de carteles políticos. En este deambular de aparente abulia comienza a conocer gente, a relacionarse con chicas. Una de ellas es Paula (Romina Paula), una joven profesora adjunta que además de convertirse en su amante lo introduce en el mundo de la política universitaria. En ese momento el protagonista termina de comprender qué es lo que desea ser realmente y cuál será su papel en la vida que le espera.

El film de Mitre refleja de manera notable la condición de microcosmos que la universidad pública siempre ha exhibido con respecto a la totalidad de las esferas institucionales y políticas de nuestro país. Lo que prevalece ante todo es la lucha por un poder material y simbólico que puede escaparse tan pronto como se obtiene. Roque debe arriesgar el capital político ganado en cada compromiso asumido, en cada batalla. El director lo acompaña con su cámara a lo Dardenne en pos de un realismo duro, seco. Los diálogos, por cierto, refuerzan dicha búsqueda.

Allí donde se desarrolla la lucha por la supremacía también se mezcla el resto de las vivencias, por eso los personajes secundarios, animales de la misma selva, resultan tan atractivos como el protagonista. Los centros estudiantiles se incorporan a la política nacional por medio de pactos fugaces, traiciones, secretos y miserias. Ideología y jerga para los plenarios, vivacidad e instinto para los encuentros reservados con rectores, ministros y demás popes de la estructura. El Estudiante es, antes que nada, un tremendo relato de iniciación. Roque no puede ni quiere estudiar, puesto que el descubrimiento de una implacable habilidad de negociación con sus adversarios ocasionales le reveló esa verdad oculta que rige el sistema. Una vez que hizo pie en el fango debe hacerse fuerte y ser rápido. Sólo así podrá sobrevivir y él lo sabe.

Por otra parte, aquí se refuta categóricamente el supuesto carácter "apolítico" que muchos le atribuyen al Nuevo Cine Argentino. En su libro Otros Mundos Gonzalo Aguilar señaló en relación con este cine el ocaso de una idea que hasta ese entonces, durante las décadas del 70 y del 80, había sido predominante: la del pueblo como actor principal del escenario político. La patética movilización de las promotoras en Silvia Prieto, de Martín Rejtman, funciona como ejemplo de esto. La política, ajena a la vida cotidiana de las masas, se refugia actualmente en los oscuros recovecos de la burocracia estatal y privada. El mecanismo interno de la policía, la universidad y otras instituciones pasa a ocupar el centro de la escena y los nuevos cineastas argentinos se limitan a dar cuenta de ello, algo que, en definitiva, no es poco.

Si se tiene en cuenta los films locales de mayor renombre y menor calidad que inundan las salas comerciales, es una lástima que películas como la de Mitre -por lejos, la mejor del último BAFICI- padezcan una difusión tan limitada. El problema del consumo de cine nacional parece ser menos una cuestión de espacios disponibles que de inequidad en la distribución de sus productos. Por el momento queda claro que con películas brillantes como ésta no alcanza para modificar ese triste panorama.

El peor de los infiernos.

Kathryn Bolkovac es una policía de Nebraska que viaja a Bosnia como parte de las fuerzas de paz de la ONU luego de la Guerra de los Balcanes. Allí descubre una red de tráfico sexual sostenida por sus propios compañeros.

El tráfico de personas debe ser una de las realidades más espeluznantes, sino la más, del mundo actual, y toda película que aborde esta situación debería tener un efecto equivalente al de una piña en el medio del estómago del espectador, valiéndose exclusivamente de rasgos temáticos y jamás de otro tipo (a recordar sino el repudio de Rivette y Daney al travelling de Kapo, de Pontecorvo, apenas quince años después del Holocausto). Dicho esto, se puede afirmar que La Verdad Oculta pasa la prueba con creces. Con armas nobles e incuestionables, resulta todo lo angustiante, cruda y espantosa que debía ser.

Kathryn Bolkovac es una agente de policía de Nebraska que intenta ahorrar un poco de dinero para mudarse cerca de su hija, cuya tenencia es del padre. Desesperada, acepta un puesto en las fuerzas de paz de la ONU en Bosnia. Una vez allí descubre una enorme red de trata de esclavas. Los clientes de dicha organización son los policías, militares y diplomáticos que, al igual que ella, fueron enviados con inmunidad para ayudar en la reconstrucción de posguerra. El film está basado en el libro de la propia Bolkovac, es decir, en hechos reales. Rachel Weisz entrega una performance notable en su encarnación de la autora.

“Mucha gente supone que la historia es demasiado escandalosa para ser real. Cuando se enteran de que la tuvimos que minimizar, quedan impactadas”, explicó la directora Larysa Kondracki acerca de las acciones que se ven en pantalla. Su película resulta aterradora no sólo por aquello que muestra sino también por aquello que oculta. El contexto posmoderno que rodea a la Guerra de los Balcanes de los 90 alimenta todo tipo de sospechas acerca de los alcances de la conspiración. Funcionarios gubernamentales, empresas privadas que trascienden las fronteras de los Estados, corporaciones fantasmas. ¿Cuál es el límite de este monstruoso mecanismo que, desde el anonimato absoluto, parece regir las coordenadas del sistema mundial?

De la intriga producida por estas cuestiones se vale La Verdad Oculta, cuyo título original es The Whisteblower. Kathryn es una “soplona” porque intenta establecer un nexo entre lo individual aberrante y lo colectivo sin rostro. En los oscuros prostíbulos de Bosnia, donde miles de jovencitas son sometidas a las humillaciones más execrables que se puedan imaginar, se percibe algo más. De repente, esos ambientes decorados con repugnantes fotos polaroid, profilácticos usados, jeringas, colillas de cigarrillo y manchas de sangre ya no parecen tan ajenos a las lujosas oficinas de la ONU en cuyo interior Estados Unidos y sus amigotes imponen el devenir de la humanidad.

El film no concluye con declaraciones altisonantes ni discursos grandilocuentes. Cuando el escándalo se hace público, el universo posible de debate queda encerrado en la banalidad de un estudio televisivo. El testimonio acerca del infierno que se vive en Bosnia, así como sus consecuencias, no tendrán mayor impacto que el de un talk show. Televisión basura descartable en estado puro. La Verdad Oculta es una de esas historias bien contadas que quitan el aliento, que echan por tierra cualquier visión optimista del mundo por el sólo reflejo de su lado más horrendo. Lo que se muestra pasa en todo momento, en cualquier ciudad, está ocurriendo ahora mismo.

Sin factor sorpresa.

Quiero Matar a mi Jefe reúne un elenco de lujo. La certeza a priori de presenciar excelentes actuaciones abre, a su vez, un espacio de duda acerca de cómo el guión las aprovechará. Incluso los personajes parecen corresponderse con sus intérpretes. El relato se centra en Nick (Jason Bateman), Dale (Charlie Day) y Kurt (Jason Sudeikis), tres amigos con un problema en común: los jefes. El primero trabaja en una compañía financiera y sufre constantemente los abusos del sádico Sr. Harken (Kevin Spacey, quien encarnó un papel similar en la notable El Factor Sorpresa). El Segundo es asistente de una dentista ninfómana (Jennifer Aniston) que lo acosa incesantemente. El tercero disfruta su trabajo como inminente heredero del adorable señor Pellit (Donald Sutherland) en una empresa de químicos hasta que éste sufre un infarto y muere, dejando el negocio en manos de su hijo detestable y cocainómano (Colin Farrell). Una noche, luego de tomar unos tragos, los amigos deciden terminar con el sufrimiento y deshacerse de los tiranos. ¿Lo lograrán?
Según la opinión de quien escribe estas líneas, obras como Quiero Matar a mi Jefe deberían procurar, desde el principio, un mínimo de sentido común en sus protagonistas. ¿Cómo hacer, sino, para lograr una identificación por parte del espectador, cómo hacer para sorprenderlo, para divertirlo? En este sentido, la película de Seth Gordon falla estrepitosamente. Los tres amigos son tan idiotas que irritan. La dimensión sideral de su estupidez nos subestima. Por ejemplo, la escena en que irrumpen en la mansión del hijo de Pellit mientras este no está. En un pequeño desquite personal, Kurt decide pasarse por el ano el cepillo dental de su jefe. Sabemos que el objetivo último de la misión es matar al dueño de casa, sabemos que las huellas de ADN quedarán plasmadas en el cepillo. Es demasiado obvio que esto va a suceder, pero claro, no para el pobre Kurt.
El humor negro y zarpado que sobrevuela la trama podría remitir a los hermanos Farrelly y a Apatow, pero sólo de manera superficial. Las criaturas de dichos realizadores resultan atractivas por una sensibilidad que nos permite creer en sus intenciones, lo cual no ocurre en el film de Gordon. Son tan insoportables estos tipos que, por momentos, parecen justificar el maltrato de sus jefes. Como en tantas otras películas que lo tuvieron en su elenco, Kevin Spacey se lleva lo mejor. Su performance es desopilante. En cuanto a Colin Farrell, uno podría pensar que nació para interpretar el papel de reventado si no fuera porque el irlandés ya demostró su versatilidad en varias ocasiones. Lo peor queda para Jennifer Aniston, que hace lo que puede con un personaje muy flojo. Como Bateman, Day y Sudeikis, la estrella de Friends termina siendo víctima de un guión en el que, por cierto, las mujeres son tontas o fáciles, sin término medio.
Por otro lado, se introduce la actualidad del gran país del norte en clave de comedia. Nick, Dale y Kurt deciden matar a sus respectivos empleadores porque eso les sería más fácil que buscar otro trabajo. La recesión, se sabe, golpea duro en la economía del hombre común (o, venido el caso, de la mujer común, a recordar sino a Cómo Eliminar a tu Jefe, aquella gran comedia de 1980 con Dolly Parton, Jane Fonda y Lily Tomlin). Una premisa tan interesante podría haber motivado un desarrollo distinto y sin dudas más humano. Acaso una mala versión de Los Tres Chiflados, lejos queda Quiero Matar a mi Jefe de lo que podría haber sido.

Llegando los monos.

Hay algo acerca de este tipo de films que suscita en mí, siempre, el mismo deseo. En la guerra entre humanos y animales, soy feliz cuando estos destruyen, aniquilan, masacran a aquellos. Quiero que el tiburón se coma al muchachito que fue a surfear, quiero que las pirañas se devoren a la rubia tetona que nada como una sirena, quiero que los dinosaurios se apoderen del Parque y acaben con toda aquella criatura no prehistórica. Inválidos, niños, ancianos, por ninguno siento piedad. Dicho esto, una nueva entrega de la franquicia El planeta de los simios, a diez años del fiasco de Tim Burton y a cuarenta y tres del film original, me era digna de atención. El uso de la técnica performance capture para mutar los actores en monos prometía ser aprovechado al máximo gracias a la presencia de Andy Serkis, un intérprete excepcional para la ocasión (ya había atravesado el mismo proceso técnico como King Kong y como Gollum, ambas veces dirigido por Peter Jackson).

La historia, como en La conquista del planeta de los simios, cuarto capítulo de la saga, se desarrolla en nuestro planeta. Will (James Franco) es un joven científico de San Francisco en busca de una cura para el Alzheimer, enfermedad que afecta a su padre (John Lithgow). Su invento, un extraño retrovirus testeado en chimpancés, provoca en estos un extraordinario aumento de la inteligencia. Como resultado de una primera demostración fallida, Will termina adoptando a César (Serkis), un primate a cuya madre le fue inyectada la droga. Con el correr de los años la peculiar mascota se convierte en un ejemplar superdotado, que eventualmente terminará uniéndose a otros simios y provocando un tremendo caos en la ciudad.

El planeta de los simios: ( R)evolución, del ignoto Rupert Wyatt, es un tour de force que no se detiene nunca. Los pequeños gestos y los detalles que componen el mundo íntimo de Cesar como criatura doméstica derivan en un torbellino vertiginoso y electrizante una vez que pasa a ser el líder de la revolución. En las alturas de las secoyas gigantes, de los rascacielos y del puente Golden Gate estos animales son imparables, y eso es lo único que importa. Ni el romance entre Will y la veterinaria, ni la enfermedad de su padre, ni el extraño virus desencadenado por el nuevo invento, nada de eso debe desviar nuestra atención cada vez que uno de los simios revolea una lanza, o una tapa de alcantarilla, o un helicóptero. Es en esos tremendos momentos de acción cuando el film deja en claro que sabe lo que quiere y cómo conseguirlo. A tal punto se sale Wyatt con la suya que el desenlace abre todo tipo de caminos para una o dos secuelas, aunque difícilmente sea lo mismo sin Serkis. El hilo fundamental del relato avanza por medio de sus expresiones faciales. Claro que rara vez los mandriles parecen reales, pero tampoco esto importa, especialmente en esa demostración final de poder primate. El cine, lugar de utopía si los hay, entrega, en este caso, una doble reivindicación: la de los oprimidos y la de los animales. Esto debería bastar para abandonar la sala de cine con una efímera sonrisa.

Una vida en 8 mm.

“Un hombre lleva toda su obra, que es toda su vida, dentro de una vieja valijita de cuero comprada en la India, en un tren que va de Moreno a General Rodríguez, por el conurbano bonaerense. Son los originales únicos de sus películas, todas en super-8, un formato obsoleto, en vías de extinción, que no permite copias. Esa valija es como el manuscrito de su autobiografía. Se trata de Claudio Caldini, cuidador de una quinta de los suburbios, cineasta secreto”. Con estas palabras de Andrés Di Tella comienza Hachazos. Acto seguido nos narra el primer contacto que tuvo con el personaje en cuestión: una vieja performance en donde Marta Minujín se enterraba viva. Corría el año 1976.

El título se refiere a práctica usual entre los distribuidores de antaño, que destruían las películas con un hacha cuando sus permisos expiraban para luego reciclar el acetato. Múltiple y Mutante es el nombre del proyecto que Caldini desarrolló junto a Di Tella, que dirigió este documental. Super 8 y 35 mm son los formatos con los que trabaja el viejo artesano antes perdido, hoy encontrado. Su obra es una instalación de museo única, concreta e irrepetible, ajena al desvanecimiento del soporte que implican las nuevas tecnologías digitales. La precede una herencia familiar de recuerdos filmados que se estanca en 1979, el año en que Caldini decidió escapar a la India.

El hombre tenía la habilidad de manipular varios proyectores a la vez, cortando y pegando cintas en el transcurso de la proyección. La cámara era un juguete al que se podía atar a una soga y hacer girar incansablemente. El celuloide era una superficie a la que se podía pintar, manosear, rayar y agujerear. Como resultado, el extrañamiento de la naturaleza más íntima: un amanecer invertido cuyo sol se hunde en la oscuridad, unas sombras extrañas por medio de las cuales una postal cotidiana se torna siniestra. Imágenes ilustrativas de una profusión de cuerpos y objetos reales e imaginarios, merced a unos métodos y unas herramientas hoy extintos.

El relato nos retrotrae a la infancia y la adolescencia del protagonista. Para quienes no vivimos esa época nos resulta imposible no asociar el registro filmado de la juventud de los 70 con el horror que sobrevino después. Pelo largo, sonrisas fugaces, caras frescas y ansiosas bajo el sol de verano, y la certidumbre a posteriori de que en poco tiempo nada volvió a ser igual. De esos recuerdos en colores desgastados al presente de Caldini hay un largo trecho. En el momento más terrible de la dictadura se exilió en la India, fue encerrado en un manicomio por sus ataques alucinatorios, regresó a Buenos Aires y vivió en la calle. Hace algunos años consiguió trabajo como cuidador en una quinta del conurbano, donde logró conseguir algo de la paz que necesitaba. Allí, Caldini vive solo junto a su colección de recuerdos, ese equipaje que, al fin y al cabo, es su vida. Hachazos no se propone redescubrir a un genio ni mucho menos, sino tan sólo narrar una historia transformando en contenido la materia de la que, hace ya mucho tiempo, estaban hechos los sueños.

Retrato de dos mundos.

Empleadas y patrones, del panameño Abner Benaim, ofrece una propuesta que, a priori, resulta atractiva. Su obra consiste en una serie de entrevistas a mucamas y a sus jefes. El objetivo es dar cuenta del vínculo que une ambas posiciones a partir de las abismales diferencias socioeconómicas que las separan. Benaim registra algunos testimonios sobre un fondo negro, aunque en otros casos se introduce en las lujosas casas donde transcurre la acción. Así, el relato avanza por medio de anécdotas y situaciones cotidianas. Pretensiones salariales y acusaciones de esclavitud por un lado, desprecio y uso de términos en inglés “made in Miami” por el otro (en lo que a penetración estadounidense respecta, el asunto en el Caribe, previsiblemente, es mucho más grave que acá). ¿Qué buscan los patrones en una buena empleada? ¿Qué esperan las empleadas de un patrón? Esa es la cuestión. Los trapitos sucios y el trato con los niños ricos tampoco se hacen desear. Algunas secuencias resultan tan graciosas como indignantes, por ejemplo aquella en que el nene llama a la mucama para que le traiga un vaso de agua mientras le da duro a los videojuegos. El desprecio contenido en esos alaridos infantiles simplemente se palpa. Aunque no todo es odio entre las partes. Algunas servidoras llegan a sentir afecto por aquellos a quienes sirven, y viceversa. Por lo demás, el ritmo del documental se va haciendo cada vez más lento y tedioso (apenas sesenta y cuatro minutos se hacen largos), y el final no deja demasiado para destacar. Allí donde se podría haber enfatizado algunas situaciones interesantes se termina por exaltar testimonios demasiado obvios e innecesarios. La música, que por momentos resulta agradable, por otros irrita. En definitiva, Empleadas y patrones es un producto cuidadosamente elaborado y aun así olvidable.

Postales vacías.

Exhibida en el Festival de Berlín y en el último BAFICI, Un Mundo Misterioso, la segunda película de Rodrigo Moreno, implicaba en la previa una examen considerable para el director, cuya opera prima El Custodio se había destacado principalmente por la impecable performance de Julio Chávez. La cuestión era comprobar hasta dónde podían llegar las aspiraciones de Moreno sin contar con semejante protagónico. El resultado final en este caso no repite el éxito de aquel debut, sino que parece reposar en una cómoda abulia.

Boris (Esteban Bigliardi) convive junto a su novia Ana (Cecilia Rainero) en el departamento de ella. Un día recibe ese ultimátum tan famoso como incomprensible: “Necesito tiempo”. De repente, su vida se vacía de todo contenido. Los días de un verano agobiante pasan sin más. Librado a su suerte, pateando la ciudad de un lado a otro sin rumbo determinado, Boris fuma, se instala en un hotel de pasajeros y compra un viejo automóvil soviético medio destartalado. Mientras maneja en medio de la ruta, el coche se le pianta. Una vez en la ciudad, va a la librería de usados en busca de algún best seller barato de los que devora para matar el tiempo y se encuentra con unos conocidos que lo invitan a una fiesta. Esa noche termina a los besos con una chica. Anotación de celular mediante, quedan en encontrarse en Uruguay. Obviamente eso tampoco llegará a buen puerto. “¿Por qué no paramos con esta actuación y volvemos a estar juntos?” le plantea Boris a Ana durante un breve encuentro en un bar. El problema es que él no sabe actuar de otra manera. Persigue mujeres desconocidas por la calle para recuperar aquello que tuvo y ya no tiene. No entiende lo que le pasa, no entiende el nuevo mundo que lo rodea ni se esfuerza por hacerlo.

El film se va vaciando de contenido paralelamente a la vida de Boris. Pronto todo se convierte en una sucesión de tiempos muertos. Hasta la cámara parece aburrirse del andar errante del personaje, ya que por momentos se cuelga en la observación de los extraños y los objetos. Si hay algo que Un Mundo Misterioso ilustra con éxito es el absurdo panorama de una vida de treinta y pico subsumida en el divague y el sinsentido. “Al final no pasa nada. ¿Por qué tendría que pasar algo?” le pregunta retóricamente el vendedor de la librería a Boris acerca de la resolución del libro que este está por comprar. De conocer mejor a su cliente, tal observación no hubiera sido necesaria.

La propuesta de Moreno sufre por una flaqueza demasiado notoria como para ser ignorada: su duración. La última media hora es un bloque de imagen tiempo gris y sin matices. En esta instancia el relato podría terminar en medio de un diálogo o continuar por horas, sin registrarse el más mínimo cambio. En la última escena Boris cae en lo de Ana justo cuando ella está por escuchar un disco de Gardel. El cuadro se fija en el tocadiscos, y así se quedará hasta el final de la canción (y del film). ¿Volverán a ser pareja? Imposible saberlo. Lo cierto es que si ese tiempo de ruptura en que consiste Un Mundo Misterioso le podía servir a su protagonista para evolucionar o madurar, esta oportunidad fue desaprovechada por completo. ¿Era necesario extenderse por casi dos horas para dar cuenta de ello?.

Un hombre (casi) común.

Barney Panofsky es un viejo productor televisivo de Montreal que dedica su tiempo al whisky, los cigarros y la soledad. En la primera escena lo vemos llamar al actual marido de su ex esposa a las 3 de la mañana: “Estoy acá, mirando fotos de ella desnuda, me preguntaba si vos también querías verlas. En ese entonces era joven y estaba en toda su gloria”. Horas más tarde su hija -la única compinche que tiene- le comunica jovialmente que al padrastro le dio un infarto. Barney sonríe. Ese pasado de sobresaltos que carga como un tortuoso equipaje lo ha convertido en un hombre cínico, resentido y atormentado, que pese a todo no perdió su ácido sentido del humor. Sobre la base de un episodio casual, el hombre debe destapar su cofre de recuerdos, momento en que el director Richard J. Lewis comienza a construir un relato por medio de flashbacks.

Es innegable que este Panofksy tuvo una vida agitada. Lo vemos frecuentar la bohemia romana de los 70, emborracharse con su insólito padre, casarse tres veces e involucrarse en la bizarra muerte de su mejor amigo. En el preludio de este viaje, El mundo Según Barney se regocija con las miserias que muestra, y la crueldad de algunas situaciones bordea el mal gusto aunque esto es disimulado por una efectiva dosis de humor negro. La performance del ganador del Globo de Oro Paul Giamatti, un actor segundón de superproducciones hollywoodenses que se destacó en películas independientes como American Splendor y Entre Copas, resulta ser bastante convincente, y ni hablar de Dustin Hoffman, que entrega una de sus mejores actuaciones en años. Sin embargo, con ellos parece no alcanzar.

El film de Lewis, basado en la novela de Mordecai Richler y nominado para el León De Oro en el Festival Internacional de Venecia del año pasado, podría ser visto como especie de falsa biopic. El problema es que el personaje central no parece merecer tanto interés como para justificar semejante consideración. ¿Eran necesarios 135 minutos de metraje para narrar la existencia de un tipo que, más allá de algunas cualidades pintorescas, no parece ser nada del otro mundo? Con el avance de los hechos narrados la propuesta inicial comienza a deshilacharse, a perder la brújula, a hundirse en la intrascendencia, y a esa altura del partido ya no hay humorada incisiva que valga, porque hasta ese recurso se torna irritante.

Al director, cuyos antecedentes se limitan a la pantalla chica, no le queda otra que apelar a un culebrón de lo más corriente. Si lo que se veía en los primeros tres tercios de El mundo Según Barney era más que nada la historia de los amores de este, el final lo constituye su lento y lastimoso deterioramiento a causa de un Alzheimer implacable, matizado con algunos detalles tan obvios como pretenciosos. Un mensajito de hace 30 años guardado en una billetera, una tumba matrimonial y demás cursilerías son empleadas para exaltar la relación entre el protagonista y su tercera esposa (una adorable Rosamund Pike), sin duda el amor de su vida. Al final, el suplicio del pobre Barney se termina. El nuestro también.

Como dato curioso, cabe destacar los cameos de varios maestros del cine canadiense: aparecen David Cronenberg, Atom Egoyan, Denys Arcand y Ted Kotcheff. Aprovechando que los tenía ahí, mal no le hubiera venido a Lewis pedir un par de consejos.

Compañeros de elenco en la exitosa tira Los Únicos, Mariano Martínez y Eugenia Tobal protagonizan Güelcom, comedia romántica del debutante Yago Blanco. Él es Leo, un joven psicólogo que vive solo en su departamento. Como no podía ser de otra manera, una foto de Freud decora uno de sus muebles y una enorme lámina con una mancha de Rorschach cuelga de la pared. Ella es Ana, su ex, una cocinera que partió hacia España en busca de un mejor futuro, al igual que tantos argentinos. Con motivo del casamiento simbólico de unos amigos en común, ambos volverán a encontrarse. Leo no pudo olvidarse de Ana, pero ella sí pudo olvidarse de él, o al menos eso parece, ya que viene con su nuevo y desagradable novio español. Pero Leo no se dará por vencido e intentará reconquistarla.

Las acciones aparecen narradas en primera persona por el protagonista sobre la base de un decálogo compuesto por “las frases más usadas por los argentinos que se van del país“. Esto no deja de resultar curioso. Güelcom se arriesga a presentarse como un metadiscurso acerca del cliché, sin reparar que en sí misma es una sucesión de clichés. Esta arranca en los personajes: Por ser Mariano Martínez el psicólogo, no podía faltar la paciente sexy y zarpada (Agustina Córdova) que con sus insinuaciones eróticas motiva en aquel unas palabras y conceptos dignos del peor manual de psicología de café. Y qué decir de esa caricatura lamentable del rolinga con que se ilustra a los ex adictos, o del típico gallego guarro y putañero interpretado por Chema Tena. Si en algunos casos el film acierta con sus observaciones sobre los prejuicios de los emigrantes, estas falencias propias pulverizan dicha habilidad.

El problema se aplica a los recursos humorísticos. Indudablemente resulta difícil de creer que se siga apelando a la diferencia semántica que entre argentinos y españoles suscita la palabra “coger” para hacer reír, así como a la situación en que alguien recibe un pelotazo en los testículos mientras juega un partido de fútbol. La escena epilogal de la reconciliación, en la que Leo recita su emocionado discurso repleto de metáforas culinarias acerca de “el rompecabezas amor, las relaciones y el compromiso” termina por consumar el bochorno.

A favor apenas se puede mencionar la prolijidad de la fotografía, el sonido y la producción en general (algo que cualquiera que haya visto películas nacionales como Cruzadas de Rafecas debería apreciar). En cuanto a Martínez, Tobal y el resto del elenco, poco se puede decir al respecto. A fin de cuentas, todos ellos poseen un manejo más o menos digno de la comedia televisiva y hacen lo que mejor les sale. La falta de ideas argumentales, exaltada por un guión pobrísimo en situaciones y en diálogos, no los ayuda en absoluto. Güelcom pretende ser un entretenimiento liviano, convencional y pasatista, y no hay nada de malo en eso. Sólo que sus aspiraciones, también en este caso, resultan demasiado elevadas para el resultado final.

El amor y todo lo demás.

Luego de escribir el guión de Un santa no tan santo, Glenn Ficarra y John Requa debutaron detrás de cámara en 2009 con la excelente Una pareja despareja. Teniendo en cuenta ese antecedente se podía esperar bastante de Loco y estúpido amor. A falta de Jim Carrey, protagonista de la mencionada ópera prima, el elenco en este caso tampoco se queda atrás. Cal (Steve Carrell) acaba de enterarse de que su esposa Emily (Julianne Moore) lo engañó con un compañero de trabajo (Kevin Bacon). Deprimido y abandonado, el hombre se revela como lo que en realidad siempre fue: un perdedor (por cierto, el rol de pavote triste y encantador es el que mejor le sale a Carrell). Cansado de ver cómo ese cuarentón ñoño con zapatillas New Balance intenta conquistar mujeres sin éxito, el mujeriego Jacob (Ryan Gosling) le propone convertirlo en un Don Juan. El film asume una estructura coral cuando aparece el hijo de trece años de Cal (Jonah Bobo), enamorado de su niñera sin saber que esta no lo ama a él sino a su padre. A ellos se les suma una joven interpretada por la muy atractiva Emma Stone que aparentemente no tiene nada que ver con las otras historias. Pero sólo aparentemente.

En principio Loco y estúpido amor no difiere demasiado de su antecesora con respecto a la naturaleza de sus personajes. Aquí todo se desarrolla en un nivel superficial y moralmente incorrecto, sin demasiados resortes emocionales. Así como Jim Carrey interpretaba a un hedonista inescrupuloso que vivía de sus máscaras –y jamás era castigado por ello– Cal se transforma en un despiadado predador que no repara en los sentimientos de las mujeres con las que se acuesta. Su hijo, mientras, sigue enamorado de la niñera, convencido de que las almas gemelas existen. La primera hora de película parece darle la razón al padre, pero en algún punto de las acciones esto cambia.

Merced al azar y a los enredos insólitos (algunos muy divertidos, hay que decirlo), la segunda mitad del film termina por santificarlo en beneficio de todos los clichés hollywoodenses. Parecía que Ficarra y Requa lo harían una vez más, que repetirían las bestialidades de sus creaciones previas sin que se insinuara el más mínimo ápice redentor. Lamentablemente esto no ocurre. “Quise enseñarte a ser como yo, pero al final yo aprendí a ser como vos” le dice Jacob a Cal sobre el final. El sexo sin amor no vale la pena, las almas gemelas sí existen después de todo. No hay nada de malo en esta consigna siempre y cuando no signifique un quiebre inexplicable en lo que se narra.

Esta súbita mutación es lo que deja un sabor amargo en relación con una película que, así y todo, tiene sus buenos momentos. La potencialidad de sus realizadores permanece intacta. De todas maneras no deja de ser una pena. Todo estaba dado para asistir a otro festín de deliciosas impudicias. No pudo ser.

El regreso de un clásico.

A esta altura del partido, un realizador como John Carpenter no necesita introducción. Sus películas hablan por él. Asalto al precinto 13, Halloween, La niebla, Escape de Nueva York, La cosa y En la boca del miedo componen su filmografía más popular, y aun buena parte de su obra menos aclamada, como Diario de un hombre invisible y Los fantasmas de Marte, no tiene desperdicio. Al igual que cualquiera de sus colegas del Nuevo Hollywood de los 70 (Scorsese, De Palma, Spielberg, etc.), Carpenter hizo de su nombre una marca registrada, una garantía estilística. Atrapada es su primer largometraje en nueve años, y las expectativas generadas eran considerablemente altas.

El veterano director apela a su género predilecto con una historia de lo más convencional. Kristen (Amber Heard), una joven con amnesia, es capturada mientras incendia una casa de campo y llevada a un neuropsiquiátrico. Una vez allí conoce a sus compañeras de internación, tan atractivas como ella. Con el correr de los días descubre que el hospital está habitado por el terrorífico fantasma de una chica. Al desatarse una sangrienta serie de asesinatos Kristen intenta escapar del lugar, pero esa meta no le resultará nada fácil. Los guardias y el doctor, que saben el origen de estos macabros acontecimientos, están al tanto de todo y convirtieron el lugar en una auténtica fortaleza.

Es evidente que Carpenter resuelve todo de taquito. En cada plano, en cada movimiento de cámara, en cada manejo del tiempo y del suspenso se advierte la elegancia que caracteriza a un clasicista del mejor terror cinematográfico, un talento demasiado lejano para las aspiraciones de películas actuales como El juego del miedo y Hostel. Sólo los verdaderos maestros logran dar cátedra sobre la base de un compendio de previsibilidades como lo es, pese a todo, Atrapada, que ni siquiera sobre el final suscita la menor sorpresa en un espectador medianamente familiarizado con el género.

Puede que films como este den lugar a ese eterno debate provocado por las obras menores de grandes cineastas. Muchos las desacreditan alegando que, de no llevar una firma ilustre, pasarían inadvertidas. Ahí está para demostrarlo La isla siniestra de Scorsese, o cualquier producto de Woody Allen o de Francis Ford Coppola en los últimos años. Este tipo de valoración puede ser injusto. Atrapada no está a la altura de lo mejor de Carpenter ni mucho menos, y la decepción, como suele ocurrir en estos casos, resulta entendible. Si se la considera en forma particular, no obstante, no es el trabajo de un genio, aunque sí, cuando menos, de un gran artesano que conoce su oficio a la perfección. Tan sólo un aspecto puede reprochársele. Son los golpes sonoros torpes e innecesarios que acompañan algunas de las escenas más tensas del relato, como si con el impecable registro visual no fuera suficiente. Así, la atmósfera supernatural y claustrofóbica que por momentos hace recordar a Corredor sin retorno, aquel clásico de Samuel Fuller de 1963, pierde espesor y efectividad. Más allá de las limitaciones imaginativas ya mencionadas, es esto lo que convierte el film en un mecanismo imperfecto. De todas maneras, la propuesta en general conserva su atractivo. Un Carpenter clásico, aunque ligeramente defectuoso, la justifica.

Temporada de pingüinos.

Jim Carrey no es el mismo de aquellas comedias atrevidas de los 90 como Ace Ventura y El Insoportable. Su notable capacidad para encarar roles más dramáticos, evidenciada en The Truman Show, El Mundo de Andy, Eterno Resplandor de una Mente sin Recuerdos y la reciente Una Pareja Despareja, dejó en claro que el tipo estaba para explorar otros rumbos. Paralelamente a esto, Carrey se dedicó a las películas infantiles. Pasaron El Grinch y Lemony Snicket: Una Serie de Eventos Desafortunados, y ahora le toca el turno a Los Pingüinos de Papá, otra de esas típicas comedias estadounidenses para toda la familia, basada en la novela homónima de Richard y Florence Atwater.

Hay dos hermanitos -un nene curioso y una adolescente que sólo piensa en muchachos-, un papá y una mamá que comienzan divorciados y terminan reconciliados, un legado que se transmite de padre a hijo, un lugar entrañable que guarda recuerdos de la infancia y un grupo de viejitos capitalistas que en el fondo son más buenos que el pan. Y los pingüinos, claro. Todos los elementos que asegurarían un éxito de taquilla en las próximas vacaciones de invierno están ahí. Sólo resta ver qué hay para destacar.
Tom Popper es un exitoso corredor de bienes raíces que debe adquirir un tradicional restaurante neoyorquino para demolerlo, aunque la dueña del lugar se rehúsa a vender. Al hombre, como era de esperarse, no le va bien en sus asuntos familiares. Su ex esposa lo considera un insensible y sus hijos apenas le hablan. Un día, como herencia de su padre (un prestigioso explorador con quien apenas se hablaba) recibe una extraña caja llena de pingüinos. Si bien inicialmente intenta deshacerse de ellos, Popper termina por tomarles afecto. Ahora su familia lo ama nuevamente, pero su suerte para los negocios comienza a cambiar y el protagonista deberá decidir cuáles son sus prioridades en la vida. Mientras, los pingüinitos siguen haciendo de las suyas y se emboban mirando viejas cintas de Chaplin.
Tanto Carrey como las aves (retocadas con animación computarizada) constituyen las principales atracciones de la película, y afortunadamente aparecen en todas las escenas. El resultado es un entretenimiento ameno, naif y sencillo. La estrella de Ace Ventura agrega a sus clásicas caras de plastilina y sus movimientos espásticos la calidez humana que sus personajes adquirieron en los últimos años. También es digna de destacar la ausencia de esos estúpidos golpes bajos que suele haber en los films infantiles con animales, ya que en ningún momento se ve sufrir a los pingüinos, bichos simpáticos si los hay. Las acciones, a su vez, aparecen matizadas con algunas hermosas postales nocturnas de Nueva York: Sus altos rascacielos iluminados, sus elegantes calles cubiertas de nieve y la pista de patinaje de la Plaza Rockefeller configuran un paisaje ideal, enteramente feliz, y todo resulta tan obvio como encantador.
Hay algún villano dando vueltas por ahí, un tonto empleado del zoológico que tampoco parece ser tan maquiavélico. Cabe mencionar la aparición de una muy anciana Angela Lansbury como la dueña del Tabern on the Green, ese restaurante íntimo, mágico, lleno de recuerdos, que obviamente no será demolido por eso de que los tiburones del mundo financiero que muestran estas películas para chicos son, en el fondo, adorables delfines de buen corazón. Los Pingüinos de Papá cumple sin inconvenientes con sus módicas pretensiones. Esto, para los padres que lleven a sus hijos a verla, de ninguna manera debería ser pasado por alto.

Campeones del olvido.

Quizá muy pocos lo recuerden, dado que el hecho ni siquiera figura en el sitio web de la Asociación Uruguaya de Fútbol (AUF) ni es reconocido oficialmente por la FIFA, pero a fines del año 1980 se llevó a cabo en el país vecino un extraño experimento llamado Mundialito. Entusiasmada por el exitoso ejemplo de Videla y sus amigotes, la Junta Militar uruguaya quería tener su propio Mundial 78. La idea había sido de João Havelange, por ese entonces presidente de la máxima entidad del fútbol. Entrevistado para este documental, Havelange recuerda: “Cuando se jugó el primer mundial, en Uruguay, yo tenía catorce años. Cincuenta años después quise conmemorarlo en ese mismo lugar, con un torneo que reuniera a todos los campeones”. En efecto, al certamen fueron los consagrados Italia, Alemania, Brasil y Argentina. En reemplazo de Inglaterra se sumó Holanda. Todas estas selecciones jugaron con sus grandes estrellas (Maradona, Kempes, Sócrates, Toninho Cerezo, Rummenige, Briegel, etc.) y sin duda se vieron partidos de altísimo nivel. No obstante, el Mundialito permanece en la memoria colectiva como una especie de fantasma, un recuerdo intangible cuyas huellas parecen haberse esfumado.

Fue este olvido lo que decidió a Sebastián Bednarik a revolver el cajón de los recuerdos y relatar una historia fascinante. El torneo había sido pensado no sólo con el fin de demostrarle al mundo que los uruguayos eran “derechos y humanos” sino también como una gran fiesta popular por el éxito inminente de un plebiscito de los militares que impulsaba una reforma constitucional para otorgarle un poder imperecedero a las Fuerzas Armadas. En este contexto, la organización del Mundialito estuvo rodeada de situaciones insólitas. Ángelo Bulgaris, un excéntrico empresario que fue entrevistado por los directores mientras cumplía una condena de prisión domiciliaria por narcotráfico, terminó viajando a Europa para venderle los derechos de televisación a Silvio Berlusconi, cuyo imperio recién comenzaba a insinuarse. Por medio de maniobras dudosas, infinitas especulaciones y pactos de última hora entre funcionarios castrenses, hombres de negocios y popes de la FIFA (incluyendo a un joven Julio Grondona, pichón de Havelange si los hay), el mejor fútbol del mundo volvió a la Sudamérica de las dictaduras.

Los testimonios de los consultados (un completísimo corpus que además de dirigentes, militares y empresarios incluye a presos políticos, presidentes uruguayos, periodistas y jugadores de fútbol, y del que sólo lograron escapar Berlusconi y… Don Julio) no son explícitamente rebatidos por Bednarik y el guionista Adrián Varela. Estos simplemente dejan que los protagonistas hablen. El resultado de esta metodología echa luz sobre las controversias más notables que rodean el recuerdo del Mundialito. En primer lugar, la posición del propio Havelange: “Yo no hago política, hago deporte. Los problemas de su país, resuélvanlos ustedes”, una especie de marca registrada FIFA para justificar la relación del organismo con las sangrientas dictaduras de los 70. En segundo lugar, la opinión de los uruguayos. Porque las Fuerzas Armadas, contra todos los pronósticos, perdieron el plebiscito unos días antes del comienzo del torneo que, para colmo, ganó el local. La gente salió a las calles a festejar y a cantar contra el gobierno de facto de Aparicio Méndez. ¿Fue este triunfo el principio del fin de la tiranía, o apenas un grito en la oscuridad? En tercer lugar, el documental interpela la figura del futbolista y su rol en el millonario circo del fútbol. Mientras algunos se contentan con “haberle dado una alegría al pueblo en momentos tan terribles”, otros justifican haberle garroneado un automóvil a los militares “considerando la importancia que tenía el Mundialito para ellos”. Como reflexión final queda la palabra del gran Sócrates, acaso el más lúcido, al ponderar aquello en que debería consistir la función social del jugador sudamericano, nacida sobre la base de un estrellato instantáneo. Formarse culturalmente, asumir la responsabilidad, no ser títere del poder de turno. Quién sabe qué tan distintas hubieran sido las imágenes que indirectamente remiten a nuestro horroroso pasado reciente de no haber aprovechado los represores el éxito deportivo de sus selecciones nacionales.

Mundialito es una obra impecable en todos sus aspectos, tanto por su elección de un evento casi olvidado como por sus recursos argumentativos y estéticos, merced a un impresionante material de archivo. La imagen reconstruye una época y nos transporta a aquel lejano 1980, con sus antiguas y elegantes transmisiones en color (las primeras en la historia de Uruguay), sus viejas grabaciones en VHS y sus diarios amarillentos. No hay aquí un rescate emotivo, sino tan sólo un rescate, y la importancia ineludible de la memoria. Esto es lo que pasó, esto es lo que se hizo, lo que se dijo y lo que se vio. No es poco.

París era una fiesta.

Pese a que su trabajo como guionista en Hollywood le permite disfrutar una vida de comodidades, Gil desearía, por sobre todas las cosas, ser novelista y vivir en París. Hacia allí parte de vacaciones junto con su prometida Inez y sus futuros suegros. Él cree que todo pasado fue mejor, aunque un pedante intelectual amigo de su novia le advierta que tal aseveración es propia de aquellos incapaces de asimilar el presente. Quizá sea cierto. En relación con los antihéroes allenianos, eso es lo mejor que nos puede pasar. Sólo basta con ver la seguidilla de imágenes parisinas que abre el film para comprender que Woody Allen ama la capital francesa, en la que apenas había filmado unas pocas escenas de La Ultima Noche de Boris Grushenko y de Todos Dicen Te Quiero. Sin duda esta ciudad todavía tiene algo mágico que ofrecer. A ella le debemos la más extraordinaria película del neoyorkino desde Disparos sobre Broadway.

La fantasía y la nostalgia, tópicos que marcan lo mejor de la obra de Woody, fluyen tan intensamente aquí como en La Rosa Púrpura del Cairo y Días de Radio. Lo que en otros films no pasaría de ser una simple postal turística (La Torre Eiffel, El Louvre, los cafés, el Sena, el Arco del Triunfo, Versalles) adquiere, sin el más mínimo ápice de pretenciosidad, un cariz fantástico, secreto, melancólico. Sólo un genio absoluto del cine puede lograr que, a esta altura del partido, nos emocionemos con un rendez-vous amoroso bajo la lluvia parisina.

En ese retrato de una París más bella que nunca, cada pasaje se convierte en un túnel del tiempo hacia esas viejas buenas épocas con las que Gil tanto fantasea. Una noche, al sonar las campanadas de las doce, éste es llevado por un automóvil antiguo a una suntuosa fiesta de los años 20. Allí conoce a F. Scott y a Zelda Fitzgerald, a Cole Porter y a Ernest Hemingway. Sin poder creer lo que está ocurriendo, Gil intenta entregarle un manuscrito de su novela al iracundo autor de Adiós a las Armas. En lugar de aceptarlo, Hemingway lo invita a la casa de la legendaria Gertrude Stein, quien se halla junto a Picasso y a una conocida musa del circuito avant-garde, Adriana. A medida que se aleja de su prometida -tan americana, tan materialista- el protagonista inicia un romance con la francesa, aunque pronto descubre que ella también añora una época de oro no vivida.

El relato no exhibe la exuberancia historicista de Zelig, más bien se vale de un saber general para sorprender al espectador. El desfile de artistas de la ciudad luz continúa con los surrealistas (Buñuel, Dalí, Man Ray) y, yendo aún más atrás en el tiempo, los impresionistas (Lautrec, Gauguin y Degas). La desopilante escena en que Gil intenta explicarle sin suerte a Buñuel el argumento de El Ángel Exterminador, que el propio aragonés dirigirá varias décadas más tarde, está indudablemente a la altura de cualquier cosa que haya realizado Allen en sus mejores años.

El elenco tampoco se queda atrás. Owen Wilson, acaso el alter ego más aniñado y soñador del cineasta en toda su filmografía, interpreta dicho papel con toda naturalidad, lo cual no debe ser para nada fácil: Kenneth Brannagh debería poder dar fe de ello. Marion Cotillard y Rachel McAdams componen las caras enfrentadas de un pasado hermoso y un presente miserable, respectivamente. En los roles secundarios se destacan Michael Sheen, Kathy Bates y Adrien Brody. Sin olvidar los incansablemente publicitados cinco minutos de Carla Bruni.

Este Woody Allen viajero de los últimos años, que ya había pasado con éxito irregular por Londres y Barcelona, estaba en deuda con París, y vaya si cumplió. Asistido por la espléndida fotografía de Darius Khondji, Allen captó la ciudad y se adueñó de ella con su mirada. El retrato logrado abarca el presente, la década de la generación perdida y la Belle Epoque. Lo que nos queda, en todo caso, es la paradoja de la nostalgia. Muchos de nosotros podemos ser cautivados por la idea de que todo pasado fue mejor, pero, a fin de cuentas, el presente es nuestro tiempo y eso es algo que tarde o temprano se deberá aceptar si queremos ser felices. Gracias a maravillas como Medianoche en París, este postulado también se puede adaptar a la carrera del viejo Woody.

El reino del ridículo.

Hay directores que se regocijan con el sufrimiento de sus criaturas. Darren Aronofsky, por ejemplo. El caso de Jodie Foster es ligeramente distinto, más bien pareciera que busca el ridículo. Esto ya se insinuaba en su primera película, la interesante Mentes que brillan. Luego vino ese insólito festín neurótico llamado Feriados en familia, que fue más lejos en su capacidad de generar en quien les escribe una inevitable pregunta acerca de los personajes: ¿estos son o se hacen? Pasaron dieciséis años para ver una nueva obra de la actriz y cineasta, pero La doble vida de Walter no hace más que intensificar dicha inquietud. Como en los films anteriores, Foster cuenta con un elenco de gran nivel (que la incluye a ella misma) para encarar un guión que raya la estupidez.

Otra vez, el tema es la familia. Walter Black (Mel Gibson) es un depresivo incurable. Probó con todas las terapias pero no hubo caso. Ex empresario exitoso, ex buen marido, ex buen padre, el tipo se convirtió en un despojo humano, por lo que a su esposa (Foster) no le quedó otra que echarlo de la casa familiar. Justo en el momento en que está por suicidarse, Walter encuentra la salvación en un basurero. Se trata de un castor de peluche. Acento británico mediante, de ahora en más el protagonista no enfrentará la vida por su cuenta sino que el títere hablará por él. Esta terapia autoimpuesta no tarda en revitalizar el comportamiento del enfermo, que no se saca el bicharraco ni para bañarse. De pronto, la vida comienza a sonreírle. Su fábrica de juguetes, que estaba al borde de la quiebra, ahora no para de vender valijitas con forma de castor. Su mujer no sólo lo acepta de vuelta sino que no puede evitar abalanzársele encima –la imagen de sexo bajo la ducha con el muñeco de peluche estampado contra la mampara debe ser lo más cercano a una escena erótica en un film de Jodie Foster. Pero no todo es felicidad. Eventualmente, Walter comprende que ha creado un monstruo y que no puede vivir sin él.

Paralelamente a la historia del protagonista se desarrolla la de su hijo adolescente Porter (Anton Yelchin), que lo odia y es capaz de anotar sus tics en papelitos para no imitarlos. Atormentado por las miserias familiares –y sí, al fin y al cabo, todo indica que golpearse la cabeza contra la pared es el hobbie preferido de los muchachitos anglosajones con tristeza– su habilidad para la imitación le posibilita ganar dinero haciéndole la tarea a compañeros de escuela. Cuando la chica de sus sueños (Jennifer Lawrence, mucho menos brillante y más hermosa que en Lazos de sangre) le pide que escriba un discurso de graduación para ella, Porter se “mete” en sus pensamientos y logra descubrir la gran angustia que la paraliza. Luego de invitarla a salir y conquistarla, intenta exorcizar los miedos de la joven al escribir RIP Brian en una pared. “Lo que tenés en la cabeza es la muerte de tu hermano. ¿Es esto lo que te jode, no?”. Sin palabras.

Habiendo llevado el ridículo hasta un punto de no retorno, sólo cabe esperar qué hará la directora al respecto. ¿Acudirá en auxilio de sus personajes, como no lo hizo en sus dos películas anteriores que, no obstante, eran mucho más suaves y convencionales? La respuesta es sí. A pesar de sus padecimientos, Porter se queda con la chica. En cuanto a Walter… no le será nada fácil, pero habrá final feliz. Por suerte tenemos al tantas veces subestimado Mel Gibson, cuya presencia termina salvando lo restante. Como se señaló antes, el gran acierto es el elenco, y la estrella de Mad Max entrega una de las mejores actuaciones de su carrera. Sólo gracias a él se justifica un relato como este.

Una película partida en dos.

Como Terciopelo azul, como El carnicero, Retornos es una película de “pueblo chico, infierno grande”. La ópera prima de Luis Avilés se centra en Álvaro (Xavier Estévez), un hombre que vuelve a su pueblito natal en Galicia, donde absolutamente nadie lo quiere. El flashback del comienzo nos explica por qué: un auto emerge de las profundidades del lago, levantado por una grúa. En su interior hay un cadáver, el de la cuñada y amante del protagonista. Juntos iban a huir, pero todo terminó en accidente fatal. Luego de este episodio Álvaro se exilia en Suiza hasta que la muerte de su padre lo obliga a volver al terruño por unos días. Allí descubre que su mujer se volvió a casar con el dueño del puticlub del pueblo, que su hija lo detesta y que su hermano anda con ganas de suicidarse. Sin posibilidades factibles de reconciliarse con la familia, se mete en otro problema al encontrar el cadáver de una prostituta en medio de una carretera. Lo que en principio parecía ser un simple accidente se convierte pronto en otra cosa, que obviamente sacará a relucir el lado oscuro de la pequeña comunidad.

La introducción de Retornos es más que promisoria, con su tragedia en cámara lenta y sus rostros moldeados por la angustia. Tampoco desentona el contexto ya que Galicia, merced a su cielo tormentoso y sus muelles siniestros, exalta las acciones del inicio. Pero más temprano que tarde las funciones actanciales se desdibujan y la trama pierde su espesor dramático. Cuando el culebrón familiar muta en policial, la película queda sesgada en dos relatos incompatibles. La intensa nebulosa pueblerina, rebosante de odio y resentimiento, se disipa ante una intriga detectivesca bastante superficial. Avilés podría haber elegido uno de los dos géneros o, cuando menos, los podría haber combinado. Por este súbito y desafortunado golpe de timón, el resultado al que llega no es ni una cosa ni la otra, se queda a mitad de camino.

El final es tan inesperado como irrelevante. Retornos es un film partido en dos, donde el todo, marcado por dicho desmembramiento, es menos que cada una de sus partes –por más que la segunda sea bastante floja. Si se tiene en cuenta que la mezcla de géneros no es algo tan accesible como muchos parecen creer, mejor hubiera sido no complicarse.

Problemas en el paraíso.

Capra, Lubitsch, Cukor, Hawks, McCarey, Sturges, Wilder… la screwball comedy es un invento bien hollywoodense, claro está. Un espléndido legado del que se sirvieron numerosas cinematografías extranjeras, y probablemente hayan sido los franceses quienes mejor supieron hacerlo. Rompecorazones es, sin duda, un buen ejemplo de ello. Nada extraño hay aquí respecto del género. Alex Lippi (Roman Duris) es un seductor empedernido que descubrió en tales aptitudes para la conquista su profesión. Según él hay tres clases de mujeres: las que son felices, las que son infelices y las que son infelices pero no lo saben. Este último grupo es la fuente de su trabajo, que consiste en destruir relaciones amorosas, en hacer que los novios de las damas a las que seduce pasen a ser los “ex”. Una vez que la misión está cumplida, se despide con el latiguillo de siempre y desaparece. Sus flamantes enamoradas no lo tendrán a él, pero ahora saben que lo que tienen no es lo que necesitan. Junto con nuestro hombre actúan su hermana (Julie Ferrier) y su cuñado (Francois Damiens), socios en el engaño. Como si se tratara de un capítulo de Los simuladores, Alex puede adquirir cualquier disfraz con tal de atraer a su presa de ocasión, cuyos gustos y costumbres son previamente estudiados. Cuando un magnate lo llama para impedir la boda de su hija, el asunto se complica, puesto que a la bella Juliette (Vanessa Paradis) se la ve bastante feliz con su prometido, un inglés apuesto, amable y también millonario. Agobiado por la deuda con un matón que lo persigue, el protagonista debe aceptar y hacerse pasar por el nuevo guardaespaldas de la futura novia. No le queda otra. Lo que no sabe es que en poco tiempo él mismo padecerá ese tropiezo llamado amor.

La ópera prima de Pascal Chaumeil tiene todo lo que hay que tener. La Costa Azul francesa, con sus hoteles lujosos, sus Ferraris descapotables y sus playas de ensueño, es el escenario perfecto para la interacción de la pareja protagónica. Y si bien nada supera el encanto de Vanessa Paradis y su sonrisa de paletas separadas, quien se lleva lo mejor de la película es Romain Duris, el excelente actor de El latido de mi corazón, Piso compartido y Las muñecas rusas. Duris camina como Tony Manero, corre como James Bond y baila como Patrick Swayze. No para nunca. Hay algo en su carisma innato y en su porte tan elástico, tan sofisticado, tan francés, que lo hace ver engreído, insolente y frágil al mismo tiempo, en contraste con la glacial e imperturbable delicadeza de Paradis. Ambos, por cierto, saben muy bien lo que hacen. El manual de gags previsibles y final feliz obligado que deben seguir les exige bastante de sí para mantener el interés, y sin dudas lo logran con creces.

El resultado es otra simple historia de conquistador conquistado, ni más ni menos, pero bien contada y bien actuada. Acaso teniendo en cuenta los bodrios actuales de un Hollywood que parece haber olvidado el buen gusto y el glamour a la hora de incursionar en un género clásico de su propia factoría podamos apreciar Rompecorazones como se merece.

No muchos secretos esconde ¿Qué pasó ayer? Parte 2. Como en casi todas las comedias del subgénero bachelor, sabemos que el cuento terminará bien y que la boda se llevará a cabo. El relato en esta secuela no depara sorpresas, ya que la estructura permanece intacta: Stu (Ed Helms) parte hacia Tailandia para casarse con su nueva novia, cuya familia, de ese país, lo aborrece. Al viaje se suman sus amigotes, el parrandero Phil (Bradley Cooper) y el impresentable Alan (Zach Galifianakis) quienes, una vez allí, lo persuaden para tomar unos porrones de cerveza en la playa. Marcado psíquicamente por las consecuencias de aquel bacanal iniciático en Las Vegas, el novio acepta a regañadientes y, como esta vez el festejo se reducirá a un módico ritual de amistad, decide invitar al hermanito de su futura esposa, un adolescente prodigio que ni siquiera toma alcohol. Pero claro, los muchachos no aprenden más. Cuando se despiertan a la mañana siguiente en una habitación roñosa de hotel junto al mafioso Chow (Ken Jeong, otro que regresa) y un mono tití narcotraficante, apenas atinan a decir: “Pasó otra vez”. Encima, el joven brillante desapareció y sólo quedó su dedo en un vaso de agua.

La osadía del film de Todd Phillips se ubica entre Despedida de soltero y Malos pensamientos, aquella comedia oscura y venenosa extrañamente similar a La sartén por el mango. A su vez, comparada con esta noche de gira por Bangkok, la primera Qué paso ayer parece una de Disney. Se advierte algo novedoso con respecto a la manera de representar el desenfreno: los recién llegados le hacen honor a la fama de pervertidos que precede a los turistas americanos y europeos en estos destinos exóticos, y no sólo arrasan con todo a su paso sino que también se meten en ese fango y chapotean con ganas. Si en Las Vegas Stu se casaba con una prostituta –y eso que ni siquiera era el futuro novio de la fiesta–, acá termina haciéndose coger por un travesti –al cual, por cierto, se le ve todo– y pasándola de lo lindo. Si en la ciudad del pecado a uno le metían sedantes en el trago, acá se puede esnifar una montaña de cocaína, algo que por lo visto sólo aprovecha Chow, pero tampoco se podía esperar semejante nivel de transgresión por parte de los tres yanquis, al menos no de Stu y de Phil, “normales” pese a los eventuales desvíos del primero. El caricaturesco Alan, papel digno de John Belushi o de Chris Farley que Zach Galifianakis interpreta con una facilidad notable, habita otro mundo, sin duda más bizarro que el nuestro. Tan pasados de rosca están todos que tampoco faltan los chistes sobre sexo con jovencitos tailandeses.

Hasta el final feliz resulta jodón, incorrecto. Los resacosos vuelven en un estado deplorable, justo cuando el padre de la novia va a suspender la boda. En apariencia está todo mal y Stu, que además luce un tatuaje a lo Mike Tyson en su rostro como producto de la juerga, debería disculparse. Pero no. Nada de eso. El tipo se planta y le espeta a su futuro suegro que no es un dentista gris e ignoto como este creía sino que, por el contrario, lleva un demonio en su interior, una bestia indomable que lo empujó a irse de reviente con el cuñadito y a dejarlo tirado por ahí con un dedo menos. Ahora viene por la hija, decidido a casarse con ella. En una absurda superación dialéctica de la estupidez que caracteriza este tipo de desenlaces, el anciano tailandés se deja comprar por esa muestra pura de brutalidad americana y acepta gustoso. Como frutilla del postre, en la fiesta aparece el propio Tyson (esta vez sin su tigre) cantando y bailando tan espantosamente como lo hizo en el show de Tinelli. Por esta malicia, por esta desfachatez inesperada en las formas, ¿Qué pasó ayer? Parte 2 termina entregando bastante más de lo que se esperaba de ella.

Basada en el best seller de Michael Connelly, Culpable o inocente exhibe, de a ratos, un encanto singular en relación con el mundo recreado. Esos títulos iniciales, encajados en un mosaico de imágenes urbanas y ritmo de funk, hacen preveer un muestrario de objetos sofisticados, pero no se trata más que de una simple introducción. El personaje central, Mickey Haller (Matthew McConaughey), es un abogado sin escrúpulos que recorre la ciudad en su lujoso Lincoln Continental conducido por un chofer negro. Cuando abandona ese auto –su fachada, su oficina– el contexto se nos revela tal como es, y una Los Angeles sucia, árida, hiphopera y desprovista de glamour hollywoodense se despliega ante nuestros ojos. El canchero Mickey no se preocupa. Le va bien con lo justo, aunque no le vendrían mal unos dólares extra. Al ofrecerle uno de sus amigotes (John Leguizamo) la defensa de un tal Louis Roulet (Ryan Phillippe), no duda en aceptar. Roulet, un niño rico, fue acusado por una prostituta de propinarle una paliza descomunal. Todo parece normal hasta que el protagonista se descubre en medio de una trampa relacionada con un viejo asesinato a cuyo condenado también le tocó defender.

Las remembranzas de aquellos thrillers judiciales de los 80 y los 90 inspirados por las novelas de John Grisham (uno de ellos, Tiempo de matar, que también protagonizó McConaughey) son palpables. También se detecta, más lejana en el tiempo, la influencia de algunas obras maestras (Doce hombres en pugna o Anatomía de un crimen son palabras mayores, pero la identificación, aunque borrosa, persiste). Ante todo, Culpable o Inocente es un film de género más, donde cada elemento es aprovechado al servicio de la expectativa. Sería injusto buscar reflexiones profundas de ética y moral, deliberaciones sobre el Bien y el Mal que no parezcan extraídas de un folleto y personajes cuya densidad psicológica nos desborde. Nada de eso hay aquí y no está mal que así sea.

A la película de Brad Furman le alcanza con un puñado de situaciones ingeniosas y un elenco notable. McConaughey no es un gran actor pero se las arregla bastante bien con su carisma de yanqui sureño. Lo acompañan el siempre sobresaliente William H. Macy como su detective privado, la siempre hermosa Marisa Tomei como su mujer y el siempre ochentoso Michael Pare como el policía que le hace la vida imposible, además de los mencionados John Leguizamo y Ryan Phillippe. El caso de este último es curioso: su irremediable aspecto de universitario orgulloso y prepotente coincide con la naturaleza del personaje que interpreta, y su performance, con todas las limitaciones acostumbradas, termina por resultar más o menos convincente. Se advierten, no obstante, algunos puntos débiles en la trama. El desenlace se extiende más de lo necesario y la narración sufre por algunas vueltas de tuerca sin demasiado sentido. De todas maneras la eficacia del producto final excede dichas flaquezas, y la última escena, con el tropel de motoqueros a lo Hell’s Angels rodeando el Lincoln, nos entrega esa imagen pintoresca, distintiva, que tampoco debería faltar en una buena obra de género.

Una de suspenso.

Luis (Luis Luque) es un profesor universitario que acaba de recibir el alta en el neuropsiquiátrico. Lo va a buscar su mujer Beatriz (Beatriz Spelzini), cuyo aspecto delata una ansiedad comprensible. Cuando llegan a la elegante casa donde viven, él intenta saludar a Donatello, el gato negro de ambos, pero este lo ataca y huye despavorido. Con el correr de las horas la tensión aumenta. Es obvio que Beatriz no confía en su esposo. Los especialistas dijeron que está curado pero ella cree que en cualquier momento puede volver a tener un brote psicótico. Mientras, el gato no aparece.

Carlos Sorín venía de dirigir la experimental y poco feliz La ventana, luego de esa trilogía compuesta de mayor a menor por Historias mínimas, Bombón: el perro y El camino de San Diego. Con su nueva película, Sorín incursiona en el cine de suspenso. Al estilo hitchcockiano, el prólogo es un cartel que nos pide no contar el final, y el motivo concreto de la locura del protagonista es un mcguffin de lo más básico. Mientras las acciones narradas manifiestan la creciente desesperación de Beatriz y nos hacen dudar de su estado mental frente a la novedosa tranquilidad de Luis (quizá los médicos tenían razón después de todo), la cámara nos muestra otra cosa, por ejemplo, al encuadrar con insistencia algunos objetos (una radiografía cerebral, un pescado destripado), o en esos lentos acercamientos al cada vez más siniestro rostro del profesor mientras su mujer le habla fuera de campo. Tampoco se olvidan los detalles inquietantes que no deben faltar en esta clase de films, como el plano de unas ramas de árbol que se retuercen y dibujan arabescos en el cielo nocturno, o esa escalera por la que se pasea el gato tomada en contrapicado. La fotografía evidencia un acertado uso del cinemascope, en concordancia con el diseño modernista de la casa matrimonial. Para completar este encaje, la música de Nicolás Sorín hace recordar las elegantes bandas sonoras de Herrmann. El gato desaparece, en definitiva, funciona porque consigue lo que sin una desmedida ambición se propone. Su director conoce muy bien las reglas del género con el que se mete, lo cual le permite valerse de recursos puramente cinematográficos.

La pareja protagónica, sin dudas, también aporta lo suyo. El notable Luis Luque, con su cuerpo enorme, su apariencia descuidada y su andar cansino, puede ser visto simultáneamente como una bestia mansa y un psicópata. Ningún otro actor del medio logra transmitir esa sensación de dualidad. Beatriz Spelzini, por el contrario, es una mujer bajo la influencia, un manojo de nervios, una cara deformada por la tensión que a veces deja entrever una sonrisa ante situaciones banales que la abstraen de la angustia (peluquería, planes de vacaciones en Brasil). Su personaje deambula, avanza, retrocede, sale a buscar al gato en la oscuridad de la noche porque intuye que en ese animal, de alguna manera, se materializa una paz mental extraviada. La suya.

El final es esperable, aunque no obvio. Injusto sería intentar comparar El gato desaparece con las obras maestras del suspenso. Con su prolija conciencia genérica alcanza. Y eso, en nuestras tierras, no es moco de pavo.

Feo, sucio y malo.

Todo aquello por lo cual se puede amar (u odiar, dado que acá no hay término medio) a esa criatura llamada José Luis Torrente está en la primera película de la saga, cuyos minutos iniciales nos mostraban de qué venía la cosa, con el protagonista “apatrullando” la ciudad. Santiago Segura creó una caricatura implacable del Dasein franquista, un policía facho, corrupto, obeso, roñoso, putañero, racista, cobarde, misógino, alcohólico y merquero, que obligaba a su padre tullido a mendigar para luego dejarlo sin comer, o le proponía a su compinche retardado de ocasión hacerse “unas pajillas”, sin mencionar sus aborrecibles intimidaciones a los inmigrantes latinos, su fervor hooliganesco por el Aleti y su devoción incondicional por El Fary. En otras palabras, el gordo las tenía todas. Se lo aceptaba con carcajadas o se lo rechazaba con asco. Torrente: el brazo tonto de la ley, de hecho, tuvo un éxito impresionante, sin precedentes en la historia de la taquilla española.

Hubo dos secuelas: Torrente 2: Misión Marbella y Torrente 3: El protector. Aun con guiños al film original, el acrecentado presupuesto permitió introducir más persecuciones, más tiroteos, más explosiones y más chicas siliconadas, en detrimento de lo que realmente importaba, que era el propio Torrente. La flojísima tercera parte, con su insufrible sucesión de cameos, hizo pensar en el ocaso inminente del personaje. Poco quedaba de sus andanzas nocturnas por callejones, burdeles y bares de mala muerte. Parecía que había decidido abandonar esos recovecos marginales para mudarse definitivamente a lugares más coquetos.

La premisa 3D (cuyo efecto a posteriori termina por ser irrelevante) no implicaba augurios alentadores con respecto a Torrente 4: Lethal Crisis. Para colmo la introducción, en la que nuestro héroe echa a perder una boda de alta sociedad, insinúa que veremos más de lo mismo. A esta le siguen unos espectaculares créditos a la James Bond con música de David Bisbal, que dan cuenta del estatus icónico alcanzado por la invención de Segura. Afortunadamente, algo persiste de la vulgaridad maliciosa del viejo Torrente en esa reflexión frente a la tumba de El Fary: “Todo va fatal. Los socialistas nos han llevado a la ruina. Los homosexuales pueden casarse. Y hay un negro en La Casa Blanca, pero no de limpiador, no, ¡de presidente! Lo único es que España ganó el Mundial, pero eso tampoco es tan bueno, porque medio equipo era del Barça”.

Junto a los actores acostumbrados de la saga, como Tony Le Blanc, Luis Cuenca o El gran Wyoming, la cuarta Torrente exhibe una pintoresca bandada de personajes mediáticos muy populares en España (Belén Esteban, Kiko Rivera, y varios más, todos desconocidos en Argentina) y un abultado encadenamiento de cameos, que va desde Bisbal hasta Kun Agüero y Pipita Higuaín. Como en la entrega anterior, estas apariciones resultan demasiado forzadas y rozan por momentos lo publicitario. Más efectivas a nivel referencial son las alusiones al agente 007, a Escape a la victoria y a las películas de presidiarios. Si hay algo para celebrar, en todo caso, es el regreso de Torrente a los paisajes que mejor le sientan, los de una Madrid devastada por la crisis económica. Este contexto pone de relieve las cualidades crueles y vomitivas que lo hicieron famoso. Con su calva grasosa, su traje cochambroso, su camisa mugrienta y su calzón palometeado, vuelve el brazo tonto de la ley. Le guste a quien le guste.

Un cuento chino, la segunda película de Sebastián Borensztein, presenta notables mejorías con respecto a La suerte está echada, aquel flojo debut del hijo de Tato estrenado hace seis años. Una vez más, la narración gira alrededor del azar, las casualidades, lo estrambótico. A Jun (Ignacio Huang), indudablemente, lo persigue la mala fortuna. Justo cuando está por casarse con su novia, esta es aplastada por una vaca caída del cielo. Empujado por la tragedia, sin dinero y sin saber español, viaja a Argentina en busca de su único familiar, un tío al que, por supuesto, no encuentra. En su lugar se topa con Roberto (Ricardo Darín), un ferretero ermitaño y antipático cuyo único interés consiste en coleccionar recortes de noticias bizarras, como la de la vaca voladora. Incapaz de dejar al pobre chino librado a su suerte, el argentino decide hospedarlo en su casa. La convivencia, que intentan sobrellevar por medio de gestos, es poco menos que imposible. Desesperado por encontrar un hogar para Jun y así sacárselo de encima, Roberto atraviesa todo tipo de contratiempos, desde ser echado a patadas de la embajada china hasta trompearse con un policía, mientras que aquél, temeroso de quedar en la calle, se desvive por complacer a su hospedador y adaptarse a sus mañas insólitas.

En primer lugar, Un cuento chino sobresale por sus intérpretes. Existe una idea generalizada según la cual Ricardo Darín es el actor más emblemático del cine argentino actual. Esto se debe en gran parte al tremendo éxito de sus trabajos con Bielinsky y Campanella. Quizá no integre ese heterogéneo salón de ilustres que acoge a Alcón, Alterio, Brandoni, Carella, Dumont y Luppi, entre otros. Su estampa, fácilmente reconocible, podrá gustar o no. Más allá de las preferencias, el ex galancete se convirtió en un todoterreno. Basta con echar una ojeada a su extensa filmografía, que reúne títulos disímiles como La discoteca del amor, Perdido por perdido, La fuga y El mismo amor, la misma lluvia. En este caso, lo que hace con el personaje de Roberto es extraordinario. Imagínense: película nacional de proyección masiva, pareja despareja, tipo duro que se ablanda a medida que avanza la historia. El riesgo de propiciar un festín de cursilerías es enorme, pero Darín, siempre seguro para conciliar con toda naturalidad el drama y la comedia en la vida interior de sus criaturas, lo sortea sin inconvenientes. Su partenaire Ignacio Huang no se queda atrás y logra, excepto cuando el chiste fácil obliga a lo contrario, encarnar a un chino despojado de toda cualidad estereotípica, en tanto que Muriel Santa Ana, una de las poquísimas figuras rescatables que entregó la ficción televisiva en los últimos tiempos, despliega sus dotes de comediante como Mari, la desvalida enamorada de Roberto.

Apenas un par de factores le resta brillo a la propuesta de Borenzstein. El primero tiene que ver con el pasado del protagonista, que define su carácter inexpugnable. Si bien este trauma se devela sobre el final, Darín y el director se encargaron de adelantárnoslo en varias entrevistas, acaso evidenciando la superfluidad del mismo: Roberto es veterano de Malvinas. El segundo lo constituyen algunos clichés imperecederos de la comedia argentina a la hora de retratar el encuentro con culturas extrañas (¿era necesario hacerle decir a un chino “la concha de tu hermana”?). En definitiva, allí donde Un cuento chino se hace fuerte es en la rutina de sus personajes, en ese magro desayuno de té solo y un pedazo de pan separado de su miga, en las ocurrencias de Mari, en los enérgicos monólogos de Jun sin subtitular (jamás habrá amistad entre él y Roberto), en los ridículos antojos del cliente de la ferretería. Afortunadamente, estos aciertos abundan.

Rudo y cursi.

El tipo está re caliente. Acaban de contarle que su hija adolescente estuvo tomando sol en topless, así que va a la playa a buscarla. Cuando la encuentra le encaja un sopapo y se va. En eso aparece el típico amigo regordete y bonachón para intentar calmarlo. “No puedo más con esta pendeja”, arguye él, a lo que el gordo (que además le está arreglando la pileta del jardín) responde: “Pero che, vos pensá en los litros de agua que hay en el mar, y vos haciéndote problema por una pileta, por boludeces. Aflojá, papá”. Nuestro héroe, víctima de un impulso irrefrenable, sale corriendo y se zambulle entre las olas, con ropa y todo. Nada unos metros, sale y vuelve a su casa, donde, todavía empapado, se prepara un té de espaldas a su madre. “Vos no sos el único con problemas”, le recuerda ella. Una vez en su habitación, encuentra a la nena durmiendo. Sobre la mesa de luz, un papelito con el dibujo de una carita sonriente rodeada de corazones. Conmovido en su espíritu paternal, él pone cara de bueno, se enternece y la tapa con una manta.

He allí la esencia de Familia para armar. El padre y la hija en cuestión son Ernesto (Oscar Ferrigno), un malhumorado cuarentón que administra un hotel en Valeria del Mar junto a su madre (Norma Aleandro), y Julia (Malena Sánchez), una joven revoltosa que cae de repente sin decir nada acerca de su pasado inmediato. La relación entre ambos es agresiva y distante, producto de viejos rencores que, con el correr de la película, se irán solventando de la manera más obvia y aburrida posible.

Más allá de una manifiesta precariedad formal, el gran obstáculo para el film de Edgardo González Amer es su guión, el cual se empecina en esconder secretos ya sabidos tanto por los personajes como por el espectador, sin mencionar esos diálogos que resultan involuntariamente desopilantes. Con su emotividad zonza y esquemática, Familia para armar se aproxima al peor Burman, al peor Campanella, y así configura un epítome de los vicios más frecuentes del cine argentino. En cuanto a las actuaciones, la debutante Malena Sánchez sale airosa frente a un enojoso Oscar Ferrigno, mientras que Norma Aleandro, madre del actor en la vida real, cumple con un papel que a esta altura de su carrera le sale de memoria. En cualquier caso, el contexto no los ayuda.

Escenas como la descrita hay un montón. Hacia el final, la tartamuda y aparentemente retardada hermana del protagonista (Valeria Lorca), harta de que este la basuree, se planta y espeta: “T-t-t-te qui-qui-quiero in-in-s-s-ssultar. S-s-ssos un ca-ca-caprichoso hijo de p-p-puta”. Y Ernesto, que en el fondo es un tierno, le da la razón abrazándola con efusividad. Por suerte esta vez no dice nada, aunque ya es demasiado tarde. El bochorno está consumado.

Corren los años 70. Un joven con cara de De Niro mira la tele. Luego de acostar a la hija de ambos, su esposa le anuncia que deja el hogar. Se escucha el zumbido de una abeja. Por un par de segundos, él no se inmuta y sigue concentrado en el juego de béisbol. Acto seguido sale disparado hacia la escalera. Una vez en la habitación, agarra a la nena dormida y amenaza con tirarla al vacío. La mujer retrocede en su decisión y accede a quedarse mientras cierra la ventana con prisa, aplastando de esta manera al insecto, cuya presencia pasó desapercibida.

Así comienza La revelación. En los papeles tenía todo para ser, cuando menos, un éxito comercial. Pero no. No le fue bien con el público ni con la crítica. Allí está el actor scorsesiano por excelencia con su personaje duro de siempre, el que nunca nos cansamos de ver. Allí está Edward Norton, esa eterna promesa que cada vez brilla menos. Ya se conocen: hace una década protagonizaron La cuenta final, una efectiva y predecible aventura heist dirigida por Frank Oz que además contaba con la última actuación de Marlon Brando. Lamentablemente, si de algo carece el film de John Curran (Adulterio, Al otro lado del mundo) es de efectividad.

Pasada la tremenda escena introductoria saltamos al presente. Jack Mabry (De Niro) se convirtió en un impasible oficial de libertad condicional. A su lado sigue la pobre Madylyn (Frances Conroy), demente luego de tantos años de aguantarlo. Un día Mabry se topa con un tal Stone (Norton), acusado de incinerar a sus abuelos. Ante la inflexible postura del entrevistador, gorila y santurrón como pocos, el reo hace que su novia, la irresistible Lucetta (Milla Jovovich) lo seduzca. Cuando aquel sucumbe ante la tentación los papeles se invierten, ya que ahora Stone encontró la senda de Dios en una de esas típicas religiones de folleto cuyos postulados acerca de la predestinación terminarán siendo los del relato mismo.

Así, La revelación abandona su fachada de thriller y se presenta como lo que realmente es: una fábula pretenciosa y berretona con tufillo a new age, algo que venía insinuándose en los interminables divagues místicos de Norton. Es necesario prescindir de la experiencia religiosa y el simbolismo torpe para poder apreciar el puñado de momentos en que la película acierta y se vuelve asfixiante, pesadillesca. Mucho tiene que ver con esto el personaje de Jovovich, una femme fatale trash cuyo erotismo venenoso constituye, en el clima de incertidumbre reinante, una amenaza de sangre, de fuego, de muerte, que siempre parece estar a punto de materializarse.

El final marca una evolución tardía pero segura con respecto a la situación inicial. En todo caso, el problema no es el qué sino el cómo. Curran podría haber dejado el asunto como estaba o resolverlo de otra manera. Si La revelación, cuyo título original es Stone, hubiera entregado menos motivos argumentales para esa traducción, indudablemente estaríamos hablando de una obra mucho más lograda.

Otro muerde el polvo.

Ningún deporte le sienta tan bien al cine como el boxeo. Por su dinámica intrínseca, este parece acompañar y exaltar aquella inédita cualidad advertida por Walter Benjamin en los albores del séptimo arte: el efecto de shock producido por la sucesión de fotogramas. En cuanto al abordaje temático, la archiconocida historia del tipo recio y humilde cuya ambición lo lleva a subirse a un ring e intercambiar trompadas no sólo con el oponente de turno sino con sus propios demonios constituye una premisa perfecta, una parábola trágica de hazañas memorables, excesos malditos, oportunidades perdidas y sueños rotos que Hollywood desarrolló en numerosas ocasiones, a veces con grandes resultados. Allí están Toro salvaje, la saga de Rocky, Fat City y Million Dollar Baby para demostrarlo. Si bien El ganador se vale de las convenciones subgenéricas establecidas por estas obras emblemáticas, también explora otros caminos que por momentos la acercan a la legendaria Rocco y sus hermanos de Visconti.

El film, ambientado en 1993, se basa en la historia real de Micky Ward (Mark Wahlberg), un discreto boxeador de Massachusetts. Lo rodean su hermano Dicky (Christian Bale), un adicto al crack que también fue pugilista y tuvo sus quince minutos de gloria en los años 70 al derrotar por casualidad a Sugar Ray Leonard, y su madre Alice (Melissa Leo), una inflexible neurótica que mangonea la familia a su antojo. Entrenado por uno y representado por otra, Micky no logra hacer despegar su carrera hasta que una novia, la sexy y temperamental Charlene (Amy Adams), lo convence de intentar triunfar por su cuenta.

La estructura narrativa aquí no es la de Rocky ni la de Toro salvaje. El héroe Balboa encarnaba el sueño americano en oposición a los riesgos generados por este –el poder corrupto, la fama, el dinero fácil–, mientras que el antihéroe La Motta sufría los entuertos de un carácter terriblemente autodestructivo. En el caso de Micky la tragedia está dada de antemano. Los primeros dos tercios de metraje conforman un escabroso drama familiar donde las mujeres llevan la voz de mando (sólo falta que suegra y nuera se calcen los guantes). En esta instancia la película se regocija con las miserias que muestra y, pese a lo que se podría esperar de tal estrategia, la cosa funciona. Mark Wahlberg, quien ya trabajó con el director David O’ Russell en la notable Tres reyes, entrega una interpretación sólida y contundente, que hace recordar al Dirk Diggler de Juegos de placer en su función como base de apoyo para los demás personajes, indudablemente caricaturescos. Por cierto, El ganador se acaba de llevar dos Oscar, uno lo ganó Christian Bale (su Dicky recicla algunas payasadas de Psicópata americano) y el otro Melissa Leo. Nada para Marky Mark, que ni siquiera estaba nominado. Una pena.

Con respecto a los aspectos formales, O’ Rusell recurre a una efectiva variedad de texturas y lenguajes mediáticos. Los fragmentos de falso documental, archivo televisivo y filmaciones en Súper 8 se intercalan con la acción al ritmo vertiginoso de una espectacular banda sonora. Esto toma relieve sobre el final, cuando el conflicto familiar se resuelve mágicamente y da lugar a una épica deportiva digna de Rocky. Quizá algunos se sientan traicionados por este desenlace tan feliz. No es el caso de quien escribe estas líneas. Después de todo, ¿cómo no sentir ganas de saltar de la butaca y tirar piñas al aire cuando comienza a sonar Here I Go Again de Whitesnake y Micky sale a afrontar la pelea de su vida? ¿Cómo resistirse a ese momento en que El ganador parece revelarse como un compendio brillante de todas las películas sobre boxeo?

La promesa de Desconocido no es otra que hacernos pasar un buen rato. Dirige el catalán Jaume Collet-Serra, cuyo mejor antecedente de los pocos que tiene es la divertidísima La huérfana. Protagoniza Liam Neeson, que ya se probó con éxito el traje de héroe de acción en Búsqueda implacable y además es un actor de la hostia. Lo secunda un elenco internacional que combina estrellas jóvenes con dinosaurios consagrados y, como si fuera poco, la acción transcurre en una nevada y suntuosa Berlín. Que Intriga internacional, que El hombre que sabía demasiado, que Búsqueda frenética, que la trilogía de Bourne. Sí, todas estas películas pueden ser tomadas como referencias fáciles y certeras. Cine de género en estado puro ¿Qué puede salir mal? Bueno, a decir verdad, varias cosas.

El doctor Martin Harris (Neeson) llega a la capital alemana con su esposa (January Jones) para hablar en un importante congreso de biotecnología. Al llegar al hotel, descubre que falta un maletín, por lo que súbitamente decide tomar un taxi de regreso al aeropuerto. En el camino es víctima de un tremendo accidente de tránsito. Luego de pasar cuatro días en coma en el hospital, vuelve al hotel, donde descubre que su mujer no sólo no lo reconoce sino que está junto a un impostor (Aidan Quinn) que tomó su lugar. Solo en esa ciudad extraña, perseguido por una pandilla de asesinos e incapaz de recordar enteramente lo ocurrido, Martin debe averiguar quiénes están detrás del complot, algo que, en última instancia, lo llevará a descubrir quién es él.

Si por un lado Desconocido repite todos los clichés de las películas de acción al pie de la letra (explosiones, piñas, persecuciones de autos) por el otro parece intentar, quizá involuntariamente, un quiebre de cierta verosimilitud genérica, lo cual en este caso dista bastante de ser un rasgo positivo. Al revés de lo que ocurría en Búsqueda implacable, acá los yanquis terminan siendo los malos mientras que para el bando de los buenos juegan una inmigrante rusa ilegal (Diane Kruger), un ex espía de la Stasi (Bruno Ganz) y ¡un príncipe árabe ecologista! De esta manera el guión logra hacerle decir al pobre Ganz frases medio pavotas como “En Alemania nos olvidamos rápido, incluso de que fuimos nazis”. Por suerte él y Frank Langella nos regalan una escena fabulosa cuya calidad excede notablemente la del resto del film. En esta el personaje del segundo se revela como miembro de una especie de organización asesina cuyas actividades se remontan a la Segunda Guerra Mundial. Y sí, pese a todo, hay cosas que nunca cambian en Hollywood. Cuando se trata de Berlín, la nostalgia por la guerra fría resulta inevitable.

Los puntos débiles del relato son numerosos. La memoria del personaje principal parece ser demasiado selectiva –no recuerda bien quién es ni cómo agarrarse a trompadas, pero sí la combinación de un candado–. Por su parte, aquellos que conspiran contra él se quedan con todo lo que le pertenece excepto… el maletín olvidado que contiene su pasaporte y sus documentos personales. No obstante, si se dejan de lado tales inconsistencias, Desconocido tiene sus momentos, y ello se debe principalmente a las sólidas interpretaciones de Neeson y Ganz, a la bella fotografía de Flavio Labiano y a ese increíble plano hitchcockiano de Langella llegando al aeropuerto. En definitiva, queda la sensación de que si se hubiera pulido un poco más, el resultado habría sido otro. Hasta podríamos estar hablando de una muy buena película de acción. No pudo ser.

Al diablo con los exorcismos. Pasan las décadas y parece que la Warner Brothers no se resigna a dejar de lado una temática cuyos signos de desgaste son evidentes. En 1973, el éxito impresionante de El exorcista, esa obra maestra iniciática de William Friedkin, impulsó una secuela dirigida por John Boorman y estrenada cuatro años después: El hereje, que pese a la elaborada estética de muchas de sus escenas fue un fracaso absoluto. Tuvieron que pasar más de treinta años para ver dos precuelas de escasa repercusión: la floja El comienzo de Renny Harlin y la subestimada Dominion de Paul Schrader. Ahora le toca el turno a El rito, film “basado en hechos reales” según proclaman su afiche promocional, su trailer y su introducción.

El joven Michael Novak (Colin O’Donahue) trabaja en el negocio familiar, una funeraria, ayudando a su padre (Rutger Hauer). Como este es muy estricto, Michael decide tomar los hábitos. El problema es que no cree en Dios. Cuatro años después, ya de sotana, decide renunciar a la Iglesia. Su superior (Toby Keith), creyéndolo el elegido, se opone a esa decisión y por eso lo envía a un curso de exorcismo en el Vaticano, algo así como un campamento para curas escépticos. Una vez allí queda bajo la tutela del veterano Padre Lucas (Anthony Hopkins), experto en posesiones demoníacas.

Es inobjetable que todo gran actor tiene sus muertos en el ropero. Así y todo, resulta curioso advertir la abultada cantidad de bodrios que se acumulan en el currículum del notable Anthony Hopkins. Al tipo parece no importarle, con su oficio le alcanza para cumplir en cualquier ocasión. Y si la película resulta ser tan mala que con eso no es suficiente, siempre puede echar mano de su pequeño Hannibal Lecter ilustrado. El debutante Colin O’Donahue, por el contrario, es tan inexpresivo como una tabla de madera. El clímax del relato, que supuestamente debía ser un contrapunto entre él y Hopkins, termina por convertirse en un risible monólogo del segundo. Uno está muy verde. El otro está pasado de rosca.

En una escena, luego de asistir a su primera clase de exorcismo, Michael es interpelado por el Padre, quien, en obvia alusión a la iconografía de El exorcista, le pregunta: “¿Qué esperabas? ¿Sopa de arvejas?”, a lo que cabría responder: “Qué tupé”. El director Mikael Hafström reemplaza el famoso recurso de la sopa por un arsenal de efectos especiales cuya efectividad, en comparación, resulta insignificante, sin mencionar esa ampulosidad que tan mal le queda al cine de terror. La secuencia por medio de la cual nace la fe del protagonista (un puñado de alucinaciones obvias y aburridas, con largas panorámicas, voces en off y demás chiches) prepara la película para un final aun más pobre del que se podía esperar en los primeros dos tercios de metraje.

Poco y nada se puede rescatar de El rito: el bellísimo paisaje romano, la lóbrega escena inicial en la funeraria y paremos de contar. Si hasta el más rabioso de los católicos podría considerarla indefendible. A fin de cuentas, es como si aquella famosa maldición de El exorcista se hubiera extendido también sobre el subgénero que esta inauguró.

Un cuento americano.

Un país está compuesto por varios países. Esta afirmación podría extenderse, con mayor o menor grado de certidumbre, sobre todas las naciones del mundo. Pero si hay una que la ejemplifica sobradamente es Estados Unidos. A su vez, si hay algo que jamás se le podría reprochar al cine americano es no haberse ocupado lo suficiente de explorar estos contrastes descomunales. Eastwood, Altman, Stone, Malick y los Coen (por sólo mencionar un puñado de los cineastas más importantes, puesto que también habría que considerar un sinfín de sus colegas jóvenes e independientes), abordaron en reiteradas ocasiones la estampa de ese país hermético y arcano conocido como “la América profunda“. Sin ellos probablemente le resultaría mucho más engorroso al resto del mundo actual comprender el por qué de una victoria electoral de Bush, de un tiroteo escolar o del kukluxklaniano Tea Party, fenómenos tan estadounidenses como el pastel de manzana, la Estatua de la Libertad y el jazz. Lazos de sangre se inscribe en esa galería de retratos implacables. Basada en la novela de Daniel Woodrell, ganadora del Gran Premio del Jurado en el festival de Sundance, la segunda película de Debra Granik recibió sorpresivamente cuatro nominaciones al Oscar, incluyendo Mejor película y Mejor actriz. Si bien méritos no le faltan, es casi imposible que gane. Ya sabemos cómo se maneja la Academia.

Ree (brillante actuación de Jennifer Lawrence) es una adolescente pobre de Missouri al cuidado de su madre depresiva y sus hermanos pequeños. Es pleno invierno, apenas tienen qué comer y están por quedarse sin techo: su padre, un narcotraficante fugitivo de la ley que podría estar muerto, incluyó la casa familiar como parte de pago de una fianza. Al enterarse, la protagonista sale en su búsqueda, mas no le será fácil. Quienes saben lo que realmente ocurrió (familiares, lugareños) comparten un secreto que los compromete.

Lazos de sangre nos sumerge brutalmente en su mundo rural de chatarra, armas de fuego, motosierras, bares de ruta, animales desollados, aguas pantanosas y banderas hechas jirones. El popular término yanqui “white trash” (basura blanca), utilizado para designar peyorativamente a los blancos pobres, parece encajar perfectamente con la naturaleza de los personajes, cada cual más repulsivo y despiadado. Indudablemente el planteo del film ejerce una fascinación morbosa para el siglo XXI: en pleno corazón de la primera potencia mundial, lejos del esplendor cosmopolita de las grandes ciudades, rige una ley del más fuerte tan ancestral como imperecedera. Recordemos la escena en que Ree le confiesa a su tío (John Hawkes, también brillante) que siempre le temió. Este le responde: “Eso es porque sos viva”. Y vaya si lo es. Acaso por ser un eslabón débil en esa estructura patriarcal que organiza su comunidad, la protagonista termina afrontando una odisea del instinto, una descarnada lucha por la supervivencia. No en vano les enseña a sus hermanitos a disparar un rifle y cazar ardillas: llegará el día en que ella se enrole en el ejército –la única carrera posible, la única forma de salir del infierno– y el ciclo vuelva a comenzar.

Granik y su cámara logran aprehender hasta la última partícula del ambiente salvaje que atraviesa la narración. Cada primer plano es un indicio de horror, una amenaza de sangre que puede o no concretarse. Una arruga, una cicatriz, una mirada de odio, una mueca levemente deformada: todo resulta inquietante. Las reglas de la película pasan a ser las del mundo captado, sin concesión alguna para el espectador. Por eso los paisajes nos resultan tan lúgubres y los personajes nos desbordan con su vitalidad chocante y desaforada. Lazos de sangre es un golpe al medio del estómago, una obra poderosa cuyas remembranzas persistirán por un largo tiempo.

El instinto que yace.

Se advierten en Amor de madres varias coincidencias con dos películas anteriores de Rodrigo García: Nueve vidas y Con sólo mirarte. La primera consistía en nueve planos secuencia, cada uno contando una vida distinta. La segunda presentaba una estructura coral, que por sus cruces narrativos la asemejaba a Ciudad de ángeles de Altman y a Magnolia de Anderson –y a tantas otras películas de la última década–. Los personajes principales en ambas eran femeninos, así como, en rasgos generales, los tópicos de las historias que protagonizaban.

Aquí el relato se centra en la vida de tres mujeres. Karen (Annette Bening) lleva una amarga y miserable vida de solterona con su anciana madre como única compañía. Treinta y seis años antes, siendo apenas una púber, debió dar en adopción a su beba, de quien no volvió a saber nada. Atormentada por ese recuerdo, conoce un día a Paco (Jimmy Smits) y gracias a este amor comienza a ser feliz. Eventualmente, él la convence de buscar a su hija. Esa hija es Elizabeth (Naomi Watts), una cínica y calculadora abogada cuyas relaciones, tanto a nivel personal como profesional, son absolutamente pasajeras. Su falta de escrúpulos para seducir hombres de familia y acostarse con ellos la lleva a tener un amorío con su jefe (Samuel L. Jackson) y quedar accidentalmente embarazada. Empeñada en recomponer su vida, Elizabeth sigue adelante con el problemático embarazo y comienza a buscar a su madre. La tercera mujer es Lucy (Kerry Washington), quien desea, más que nada en el mundo, tener un hijo. Imposibilitada de lograrlo por vía natural, decide adoptar, incluso luego de ser abandonada por su marido.

No pocos comentarios se refirieron a las marcas de González Iñárritu en la narración, y tal aseveración no carece de asidero. El mejicano es el productor de la película, cuyo guión, por cierto, es más rígido y forzado que el de Con sólo mirarte. Teniendo esto en cuenta, cabe suponer que Amor de madres bien podría haber terminado siendo un bochorno lacrimoso. El resultado final dista bastante de eso, principalmente debido a la impecable performance de las actrices protagónicas, algo de lo que García sabe sacar provecho en casi todo lo que dirige.

Para ser más específico: Anette Bening es lo mejor de la película. Cada gesto, cada mirada, cada movimiento: todo en su personaje es inexplicablemente hermoso y conmovedor. Todos los estados de ánimo abordados por el film se concentran en esta magnífica interpretación. Ante la realidad latente de un pasado doloroso e inexpugnable, la desvalida Karen entrega las dosis perfectas de soledad, frustración, inseguridad, esperanza y resignación, tanto por lo que exterioriza como por lo que reprime. A su vez, Naomi Watts hace el papel que mejor le sale. Su Elizabeth es fría, sofisticada y autosuficiente, aunque tan sólo se trate de una fachada autoimpuesta, producto del abandono de su madre. La premisa, en definitiva, es que para llegar a un final que emocione los personajes deben cambiar su carácter por completo. No hay nada de reprochable en esto. Lo más flojo, acaso, reside en las situaciones del destino que dichos personajes atraviesan para que el cambio se produzca y así, impulsadas por esa épica del instinto maternal, las benditas lágrimas broten de nuestros ojos. Por este exceso de intención, por esta falta de sutileza, Amor de madres no resulta ser todo lo buena que podría haber sido.

En 1978 se estrenó Día de la mujer, una historia tan violenta que apenas unos pocos autocines de Estados Unidos se atrevieron a proyectarla. Meir Zarchi, el director, no podía conseguir que su obra fuera aprobada por los organismos de calificación. Ergo, nadie quería distribuirla. Finalmente fue reestrenada en 1980 con algunos cortes y un nuevo título: Escupiré sobre tu tumba. Las reacciones de espanto fueron inmediatas, y muchos países la censuraron por completo. Interminables debates continuaron con la polémica, a tal punto que algunos críticos, luego del shock inicial, llegaron a advertir en el film una especie de catarsis feminista.

La sinopsis es conocida: Jennifer, una joven y sofisticada escritora (Camille Keaton, sobrina-nieta de Buster), viaja a una casa rural para pasar el verano. Al llegar se topa con cuatro hombres del lugar (uno de ellos, retardado mental) que la violan salvajemente. Herida y humillada, la protagonista decide quedarse en la casa y en los días siguientes consuma su venganza, atrayendo ingeniosamente a sus abusadores para luego asesinarlos uno por uno. Inscripta en el subgénero de violación y venganza que inauguró Wes Craven con Pánico a la medianoche –¿o fue Bergman con La fuente de la doncella?– la mediocre película de Zarchi también retoma, con más sexo que sangre, una premisa temática abordada por La masacre de Texas cuatro años antes: el brutal encuentro de una joven clase media liberal y mundana con los espeluznantes y primitivos lugareños de un territorio rural siniestro e inhóspito. Esta cuestión fue expuesta anteriormente por un cine más comercial, ahí están Los perros de paja o Amarga pesadilla para comprobarlo. Con todo, Escupiré sobre tu tumba sigue siendo uno de los films más controvertidos de todos los tiempos.

La repugnante atracción que provocan películas prohibidas como esta o como, en un nivel más extremo, Holocausto caníbal de Deodato, tiene mucho que ver con cierto estilo de época. En el cine exploitation de los 70 y primera mitad de los 80 se escarmentaba brutal e irracionalmente a la generación del amor libre, las drogas y los movimientos antiguerra. Con el advenimiento de la restauración conservadora y el SIDA en los años siguientes, este cine perdió algo de su razón de ser. La experiencia posmoderna aligeró el peso del goce, le quitó toda su profundidad transgresora de antaño y lo convirtió en ley, en pura mercancía para nuestras sociedades de consumo contemporáneas.

Actualmente estamos acostumbrados al terror de películas como El juego del miedo o Hostel. El éxito de estas impulsó las remakes de varios clásicos, por ejemplo, El amanecer de los muertos y la ya mencionada La masacre de Texas. Ahora le toca el turno a Escupiré sobre tu tumba. En esta ocasión dirige Steven Monroe y protagoniza la incipiente Sarah Butler. El resultado es previsible para los tiempos que corren: más sadismo, más sangre, más golpizas, todo mostrado con lujo de detalle. Una de las diferencias que más se han mencionado entre película original y remake es que en aquella la tortura era únicamente física, mientras que en esta las vejaciones son tanto físicas como psicológicas. En el relato de Zarchi, que no se caracterizaba precisamente por la solidez de sus diálogos, los violadores culpaban a Jennifer de causar el ultraje, aduciendo básicamente que las chicas de la gran ciudad eran putas que sólo buscaban coger. Ella, más allá de cualquier posible trauma, no tenía ningún problema en acostarse con sus descerebrados victimarios con tal de poder ahorcarlos o rebanarles el pene. Esto no parece satisfacer a Monroe. Sus villanos son psicópatas de primera, con todos los clichés correspondientes. Al retardado, quién otro sino, comienzan a atormentarle sus visiones de la heroína, cuya apariencia alucinada se asemeja repentinamente a la de la nena diabólica de La llamada. Cuando les llega la hora, vemos de todo: anzuelos que atraviesan ojos, pinzas que arrancan dientes, escopetas que sodomizan hasta revolver tripas, etc. En su afán por impactar a toda costa por medio de esa infinidad de mutilaciones corporales, la remake se olvida completamente del erotismo retorcido que exhibía la película original. El resultado final se asemeja más a una versión splatter de Mi pobre angelito que a otra cosa. Totalmente olvidable.

Que siga el circo.

“El problema de Italia no es Berlusconi, sino los italianos. La sociedad está enferma” expresó hace un tiempo Umberto Eco. Videocracy coincide con este postulado e intenta bosquejar las causas de tal patología colectiva. Toda vez que Silvio Berlusconi da muestras de su poder absoluto, allí está la televisión para que el pueblo, consciente o inconscientemente, le profese un amor incondicional. Primer ministro de Italia, propietario del equipo de fútbol más popular y de los tres multimedios más prominentes, fascista autodeclarado, mujeriego empedernido, mafioso de primera categoría, ya nada de lo que pueda decirse acerca de sus andanzas sorprende en ninguna parte. La revolución cultural y política del rayo catódico sobre la que “Il cavaliere” construyó su imperio, afirma el director Erik Gandini, comenzó hace unos treinta años. Lo primero que se ve es una grabación en blanco y negro de un viejo quiz show nocturno. Por cada respuesta correcta de los participantes una mujer se desnuda. Es el huevo de la serpiente. A partir de este momento, ya nada volverá a ser igual.

Videocracy se vale de todos los recursos que puede ofrecer un documental: narración en off, entrevistas, fotografías en primerísimos primeros planos, música de suspenso y un abundante archivo de ese material televisivo con el que se construyen los sueños. Mujeres voluptuosas bailando lascivamente alrededor de septuagenarios presentadores, audiciones públicas a las cuales asisten hermosas jóvenes con ansias de ser estrellas y casarse con un futbolista (y también, por qué no, hacer carrera en la política bajo el ala protectora de Berlusconi), son postales características de un axioma ineludible: para ser alguien hay que estar en televisión. Gandini introduce a los patéticos personajes que desean integrar ese mundo glamoroso pero nunca lo logran –un karateca que canta canciones de Ricky Martin, una anciana gorda que hace números de strip-tease– así como, en el otro extremo, a los que manejan los hilos del jet set –un agente de talentos amigo de Berlusconi que idolatra a Mussolini, un paparazzi pendenciero que se autodenomina el Robin Hood moderno por robar a los ricos y quedarse con el dinero–. En otras palabras, se nos muestra a los gerentes del circo, a sus empleados y a su público. También se nos muestra al dueño, pero sin decir gran cosa al respecto.

No se advierte en Videocracy una intención de análisis sobre el oscuro móvil que une poder y televisión. Todo comentario tiene lugar en la superficie farandulera y bizarra de estos fenómenos. Por momentos todo se torna demasiado obvio, y resulta inevitable asociar aquello que nos muestra Gandini con lo que, en mayor o en menor medida, ocurre en todas las sociedades mediáticas de occidente, incluyendo la nuestra. El interés por el efecto social de los escandaletes televisivos, la prensa amarilla y los reality shows prevalece allí donde eventualmente se podrían haber explorado más a fondo otros tópicos, por ejemplo, esa fascinación fellinesca, misteriosa y ligeramente repugnante que sólo puede despertar la increíble figura de Berlusconi entre los italianos. No casualmente los momentos más logrados de la película lo tienen a él como protagonista involuntario.

Con todo, la exposición de la Italia televisiva que propone Gandini no deja de ser, en cierta forma, turbadora. Es la tierra que supo engendrar al Renacimiento y que cinco siglos después parece haberse convertido en una nación decadente y retrógrada, con una sociedad cada vez más ignorante. Si, una vez asimilada esa impresión inicial, trasladamos esta cuestión a la realidad argentina, donde un espécimen como Francisco De Narváez logró ganar una elección importante gracias a sus apariciones en el show de Tinelli, quizá podamos valorar un poco más a Videocracy y, acaso, tomarla como una advertencia –una más– sobre la amenaza que representa la asociación entre medios y política, una amenaza que no por obvia resulta menos alarmante.

El paso del tiempo y la tristeza infinita.

Con sólo seis películas en su haber, el cineasta, guionista, actor y mimo Jacques Tati (1907-1982) se aseguró un lugar de privilegio en el Olimpo del cine francés. Al estrenar Mi tío, su film más exitoso, Tati resumió en una frase la temática que atravesaría toda su obra: “La película lleva a cabo una defensa del individuo. No me gusta sentirme militarizado. No me gusta la mecanización. Prefiero vivir en un barrio antiguo y humano que en medio de una red de autopistas, aeropuertos y carreteras y todo el barullo de la vida moderna. La gente no se siente feliz rodeada por líneas geométricas”. El contraste temático, impulsado por la recurrencia al gag de la tradición muda y por una estética impecable hasta en sus más mínimos detalles, se centra en la figura del entrañable Monsieur Hulot, personaje principal en cuatro de sus largometrajes, Las vacaciones del Sr. Hulot, Mi tío, Playtime, y Trafic.

El propio Tati interpretó a este hombre alto y torpe, fácilmente reconocible por su atuendo –impermeable, sombrero, paraguas y pipa– cuyas andanzas dieron lugar a un agudo comentario sobre la experiencia cotidiana frente a la consolidación del sistema capitalista en un mundo cada vez más rutinario y automatizado. En los films mencionados, el buenazo de Hulot, con su humor cordial y su inocencia infantil, puede ser tomado como la personificación de una manera de ver la vida que parece haber sido olvidada para siempre y que sería, acaso, el único antídoto contra la infelicidad y la deshumanización modernas.

Cuenta la historia que en 1956, luego de su debut con Día de fiesta y antes de Mi tío, Tati escribió junto a su compañero de trabajo Henri Market el guión de El ilusionista. Tuvieron que pasar cincuenta y cuatro años para que ese guión fuera finalmente llevado a la pantalla. El encargado de hacerlo fue el dibujante Sylvain Chomet, famoso por Las trillizas de Belleville, película animada cuya estética remite precisamente a los años 20 y al estilo de Tati. Por cierto, no es casual que en el inicio de este comentario se haya hecho referencia al legendario cineasta y no a Chomet, por cuanto el film que nos compete es, antes que nada, un sentido homenaje de éste a aquél. Sólo que ese culto al preciosismo de la imagen y a una cierta sutileza del sonido con escasez de diálogo, en este caso, es trasladado al lenguaje animado, con las marcas de un estilo clásico que, más allá de abordar diversas técnicas gráficas, sobresale por su sencillez y amenidad.

Nuevamente, el personaje principal es Hulot, ahora en la forma de un viejo ilusionista. El eje del relato se define por la relación entre éste y Alice, una ingenua joven a la que conoce en un pueblo escocés. Luego del encuentro inicial, él decide llevársela consigo, iniciando así una tierna relación padre-hija. El resto transcurre entre los trabajos ocasionales que el pobre ilusionista debe realizar para ganarse la vida y el despertar amoroso de Alice, lo cual hará que, eventualmente, sus caminos se separen. Por sobre todas las cosas, se percibe en el film de Chomet una dulce sensación de nostalgia. Ambientada a fines de la década del 50, su protagonista, como no podía ser de otra manera, es una metáfora de viejas épocas, indudablemente mejores, pero esta vez la magia característica de su calidez humana no alcanza para torcer el rumbo del tiempo. Como resultado queda una obra hermosa e infinitamente triste. ¿Acaso la escena del abandono del conejito no podría remitir a Umberto D? Es posible. Sin embargo, Hulot no es Uumberto D. La angustiante desesperación de aquél, propia de una Italia devastada por la guerra e imbuida en su totalidad por el presente, no es en absoluto la melancolía reflexiva y silenciosa de éste.

Perdido entre los ruidos de la ciudad, ahogado por la rutina autómata de una modernidad implacable, el descorazonador susurro de Hulot y de Tati espera a quien quiera y pueda escucharlo. Sólo es cuestión de afinar nuestra sensibilidad. Así, de vez en cuando, se nos develará la extraña belleza de lo singular por fuera del tiempo.

Estilo de época.

Pocas películas exhiben su ADN de blockbuster hollywoodense como Top Gun. Rodada con la colaboración de la Armada de Estados Unidos y estrenada en 1986, marcó el inicio de la sociedad productora Bruckheimer/Simpson y el definitivo ascenso al estrellato de Tom Cruise, el galán juvenil que en ese entonces ya había mostrado sus cualidades en películas como Negocios riesgosos. Fue también el mayor éxito en la carrera del director Tony Scott, quien sólo contaba con una película en su filmografía, la injustamente vapuleada El ansia, cuando su hermano Ridley ya se había despachado con dos obras maestras, Alien y Blade Runner. Es, en definitiva, un clásico de la cultura pop, un ícono a la altura de, por ejemplo, Volver al futuro, otra que fue reestrenada en los últimos meses. A diferencia de aquella, Top Gun no es una obra maestra, pero tiene lo suyo: un elenco sólido (Val Kilmer, Anthony Edwards, Kelly McGillis, Tom Skerrit y Michael Ironside, junto a futuras estrellas como Meg Ryan y Tim Robbins), una banda sonora de lujo típica de la época (Kenny Logins, Berlin, Cheap Trick, Loverboy) y unas espectaculares escenas en el aire. A fin de cuentas, el film de Scott marcó a toda una generación, convirtiéndose en un irresistible objeto de nostalgia.

La historia la conocemos de memoria: Pete “Maverick” Mitchell (Cruise) y su compinche Nick “Goose” Brad Shaw (Edwards) llegan a Top Gun, academia que alberga a los mejores pilotos de combate del mundo. Una vez allí Maverick se gana un rival casi tan bueno como él, Tom “Iceman” Kazansky (Kilmer), y se enamora de la instructora Charlotte “Charlie” Blackwood (McGillis). El relato transcurre entre el romance y las competencias de vuelo, hasta que sobre el final llega el verdadero desafío que, como todos sabemos, el protagonista logra sortear con éxito, demostrando así ser el mejor.

Más allá de todo esto, qué decir de Tom Cruise, personaje al que, a diferencia de muchos cinéfilos, encuentro fascinante. Para comprender la dimensión que tenía su nombre en la época de Top Gun no puedo evitar referirme a American Psycho, esa endemoniada novela de Bret Easton Ellis sobre los excesos de los años 80 que fue transpuesta al cine por Mary Harron y protagonizada por Christian Bale (por cierto, este mencionó a Cruise como su mayor objeto de inspiración para el papel). Recuerdo especialmente ese episodio del libro en el que Patrick Bateman se cruzaba con la joven estrella en un ascensor y le decía que le había encantado su actuación en “Bartender”, recibiendo una corrección como respuesta: rl nombre de la película era Cocktail. Editada en 1991, la novela de Ellis reconstruyó con un cinismo demoledor la época en que Cruise era Dios, por eso debió incluirlo en su glamoroso museo de íconos.

Con su sonrisa ganadora de dientes perfectos y su estampa arrogante, el joven ex seminarista de Syracuse con problemas de dislexia fue el héroe del firmamento hollywoodense en los opulentos Estados Unidos de Reagan y Bush, y Top Gun es la prueba más fehaciente de ello. Los años de gloria de la carrera del actor coincidieron con la última época esplendorosa del imperio americano, en la que ninguna conquista, ni militar ni cultural, parecía imposible. En la recesiva Norteamérica actual, como era de esperarse, su chapa no es la de antaño. Hasta lo tildan de loco por su pertenencia a la bizarra Iglesia de la Cientología. En todo caso, si los tiempos que corren llegaran a sentenciar su ocaso definitivo, no podría existir un final más poético para una estrella tan grande. Y Tom Cruise, indudablemente, lo fue.

Volver al pasado.

Supongamos que podemos viajar en el tiempo y así poder saciar nuestra curiosidad acerca del “qué hubiera sido si…”. Marty McFly iba a ser interpretado por Eric Stoltz, mientras que para el papel de Emmet “Doc” Brown habían sondeado a John Lithgow. En un principio, Robert Zemeckis no iba a ser el director, ya que él y el productor Bob Gale pensaban en Leonard Nimoy. En el guión original Marty era un vendedor de videos y su máquina del tiempo, una heladera. Cuando la Universal, con el respaldo de Steven Spielberg, aceptó financiar el proyecto, uno de sus altos ejecutivos propuso que se titulara Astronautas de Plutón. Afortunadamente nada de esto ocurrió. En su vigésimo quinto aniversario, con una imagen restaurada digitalmente, se reestrena Volver al futuro tal como la recordamos.

Más allá de la evidente influencia de obras como Un cuento de navidad de Dickens o Qué bello es vivir de Capra, el clásico de Zemeckis es un milagro de la industria hollywoodense, uno de esos casos singularísimos en que todo funciona a la perfección. Elenco, personajes, ambientación, efectos especiales, música, guión, cada uno de estos elementos está en su lugar e interactúa fluidamente con los demás, aportando las dosis justas de fantasía, humor y dramatismo. A su vez, estos constituyen en la actualidad una referencia de época por derecho propio. Sin que su inagotable conquista de nuevos públicos resulte sorprendente, es imposible no identificar a Volver al futuro con su década, un tipo de identificación que, pese a ser común, pocas veces se dio con tanta intensidad en la historia del cine (tanto es así que hasta Ronald Reagan, en ese entonces presidente de Estados Unidos, llegó a elogiar el film en uno de sus discursos). Cabe señalar que la nostalgia, presente en la película original y sus dos secuelas por medio de la evocación a las épocas y mitos más entrañables del imaginario popular americano (los dorados 50, el lejano oeste), convirtió finalmente a esa trilogía en objeto propio, como emblema de una iconografía ochentosa que se halla más vigente que nunca.

El reestreno en veintiocho salas de todo el país fue posible gracias a la iniciativa del creador de la página web Cinesargentinos.com, quien puso dinero de su bolsillo y llegó a un acuerdo con la distribuidora UIP. El boca a boca y las redes sociales hicieron el resto. La remasterización de imagen y sonido es impecable y en cierta forma no deja de resultar novedosa, tratándose de una película a la que probablemente la totalidad del público conoce de memoria. Volver al futuro representa, para quienes nacimos entre mediados de los 70 y fines de los 80, una especie de viaje en el tiempo personal, un regreso a la infancia. Frases como “eres un gallina, McFly”, producto de un doblaje al español tan familiar a nuestros oídos como el de la voz de Homero Simpson, quedaron grabadas para siempre en los corazones de una generación. Sólo desde esta perspectiva se puede justificar tanto esfuerzo.

Se sabía de antemano que los cines emitirían la película en escasas funciones por apenas una semana, y quizá debido a esto las entradas se agotaron enseguida. El éxito rotundo de la idea echó por tierra el argumento de que no era viable económicamente, sostenido hasta último momento por aquellos que se oponían. Sería bueno que esas voces fueran desobedecidas con más frecuencia. Volver al futuro es un Blockbuster inoxidable, y el cine tiene mucho de rescate emotivo.