Pequeñas miserias de la vida conyugal

Extrañábamos al cine iraní. Tras disfrutar de las películas de Abbas Kiarostami o Jafar Panahi, los inconvenientes por los altos costos de importación y la falta de títulos resonantes en los festivales hacían pensar que aquel gran momento de la producción de ese país ya era asunto del pasado. Pero basta ver la multipremiada La separación, de Asghar Farhadi, para comprobar una vez más la vigencia de los directores de ese origen, su creatividad e inteligencia, y la profundidad de sus temas.

Una elocuente primera escena pone en autos el conflicto básico, que tendrá derivas varias a lo largo del film: una pareja explica ante un juez –la cámara ocupa su lugar- las causas de su separación: Simin quiere comenzar una vida diferente en el extranjero para lo cual han conseguido las visas, pero Nader, su marido, se resiste a dejar la casa familiar con su padre quien sufre de Alzheimer y requiere de sus cuidados. El problema es la hija de ambos, Termeh, una preadolescente: él se niega a dejarla partir y el juez les aconseja subsanar sus diferencias. Intuimos que ese dilema envuelve otros conflictos matrimoniales, no explicitados. Entonces la que parte es Simin, a casa de su madre. Esa decisión obliga al marido a contratar una mujer para cuidar a su padre, y ella llega con una hijita, aunque la tarea a cumplir parece superior a sus capacidades. A partir de allí, se sucederán las vicisitudes de esa nueva relación laboral, que va empeorando día a día hasta que todos terminan nuevamente ante el juez.

La separación retrata con toda naturalidad y realismo los conflictos que se establecen entre esas dos familias: la de los empleadores -profesionales burgueses- y la de la empleada -ella muy religiosa, él desocupado y resentido-, separados por diferencias religiosas y sobre todo de clase. Ambos grupos sociales se ven envueltos en un enfrentamiento que no parece tener solución y, si la encuentran, será a costa de trasgredir distintas facetas de la honestidad. Tal vez de manera algo esquemática –pero no sabemos cuánto, debido al sistema patriarcal de Irán- el film muestra el absoluto acatamiento –incluso el temor- que toda mujer siente ante su marido, aunque los dos personajes masculinos involucrados parezcan confundidos, erráticos, y tan vulnerables como brutales. Aún así, ambas mujeres, con sus diferencias culturales, son quienes tratan de encontrar la solución a los conflictos que van emergiendo entre ellos.

La acción está filmada en planos medios y ágiles en ambientes cerrados, claustrofóbicos -el departamento, el pasillo, el hospital, la oficina del juez- donde los hechos se suceden de manera bastante vertiginosa y parecen escaparse del control de cada uno de los personajes, incluso del espectador, ya que es frecuente la elipsis. Las actuaciones estupendas –sobre todo Peyman Moadi y Leila Hatami como Nader y Simin- aportan una fuerte cuota de verosimilitud. Es fundamental la presencia de Termeh (Sarina Farhadi, hija del director) quien, junto a la otra niña, resultan inquietantes y angustiadas testigos de las debilidades y renuncios de sus padres.

La anécdota doméstica establece de manera magistral un cuadro pormenorizado de una sociedad de la que poco sabemos, donde la religión pesa sobre cada decisión cotidiana, y las diferencias de sexo, educación y clase son determinantes. Este film, que apela a la identificación emocional, también habla de conflictos universales, abre interrogantes -no juicios- sobre las relaciones de poder y cuestiones éticas: la relatividad de las conductas humanas, el valor de la verdad y la responsabilidad. El film tiene un gran final -en simetría con el formidable prólogo-, que se resiste a cerrar y que apela a la participación del espectador, como aquella escena inolvidable de A través de los olivos.

Ultimo tango en Nueva York

Corporalidad, deseo, carnalidad. Sin explicaciones psicológicas, sin historia justificatoria, sin más razón que el apremio, la necesidad imperiosa de sexo puro. Sexo entendido también como consumo: encuentros circunstanciales con mujeres y hombres, prostitutas a cambio de dinero, películas, revistas, sexo en Internet, periódicas visitas al baño de hombres de la oficina para la masturbación cotidiana de la tarde.

El director Steve McQueen indaga en las posibilidades y necesidades del cuerpo, del sexo como placer y también como compulsión. Michael Fassbender -quien en la previa Hunger, otra obsesión filmada por McQueen, había llevado al extremo la autoflagelación hasta la muerte- aquí es Brandon, el solitario, el potente y a la vez el desesperadamente necesitado.

El cuerpo vuelve a ocupar el foco de atención, el espacio donde se vive y desarrolla visceralmente el drama de los personajes. Los sentimientos quedan afuera: Brandon parece empezar a sentir algo sólo cuando su hermana Sissy canta una versión personalísima, casi genial, de New York, New York. Ella es quien parece hacerlo revivir, su llegada constituye una sacudida, ella podría ser una puerta de salida de esa desesperada dependencia. O por lo menos, le permite enfrentarla.

Carey Mulligan y Fassbender: dos exquisitos actores en un drama cuyos orígenes están intuidos, nunca explicitados. Lo explícito es la carnalidad de ambos, la angustia, la desesperanza. La única explicación: “No somos malos. Venimos de un lugar malo.”

Y Nueva York como el escenario donde el sexo tiene lugar: sus bares, callejones, hoteles, oficinas, están magníficamente filmados, con sus colores fríos característicos en el cine. Pero podría ocurrir en cualquier otro lugar. Sin embargo, ese es el lugar elegido por este equipo de extranjeros, tal vez por su glamorosa fachada, o por su oculta vulnerabilidad.

McQueen realiza un inteligente uso de los largos planos secuencia cruzados con tomas cortas y ágiles, dotando al film de un ritmo peculiar, intenso y expresivo. Las escenas aparentemente independientes de la vida sexual de Brandon hablan de su dificultad para tener un vínculo profundo. Son elocuentes el levante que logra casi sin proponérselo, por oposición a la frustrada relación con su compañera de trabajo.

Shame constituía un desafío, por lo crudo del tema, por el rigor de su tratamiento. Tanto sexo, y con él, tanta angustia, tanta miserabilidad. No toda la crítica ha aceptado el planteo de McQueen, y se objeta que el film es moralista. No coincido. En todo caso, el título engaña. ¿Por qué Vergüenza? Lo que vive Brandon produce sobre todo tristeza, impotencia. Él no está avergonzado, sino desesperado por su dependencia. Si el tema podría inspirar resistencias, el tratamiento las vence, por su respeto, por su comprensión.

Las hermanas sean ¿unidas?

María Eugenia Sueiro llega con un buen curriculum, habiendo colaborado como directora de arte en varias películas de realizadores consagrados (Daniel Burman, Alejandro Agresti, Lucrecia Martel, Anahí Berneri, Sergio Renán, Albertina Carri y Walter Salles, entre otros). Su debut como directora y guionista es promisorio, en esta película que tiene mucho de teatro, ya por sus espacios, ya por sus actrices.

Tres hermanas reunidas en la casa materna después de la muerte de la madre, confrontan intereses, rivalidades, cariño. Realizada casi íntegramente por mujeres, el film capta y transmite de manera sutil, graciosa y dramática a la vez, los códigos femeninos, más precisamente los propios de las hermanas, logrando un clima muy particular y real, sin alardes ni pretensiones.

Un film pequeño y valioso, con las parejas actuaciones de Eugenia Guerty, Vanesa Weinberg y Nora Zinski, como Teresa, Amanda y Ema, las tres protagonistas absolutas de la historia.

Cámara testigo

No estamos ante un documental más sobre cartoneros, como podría pensarse. Esta opera prima constituye un muy cuidado trabajo de ensayo sobre ese grupo social -en este caso en el barrio de Villa Urquiza, una zona poblada de desechos en la ciudad de Córdoba-, con una elaborada puesta en escena en cada momento, cada cuadro de la vida de dos chicos que se inician en el oficio.

Bebo y Ricardo conducen un carro de caballo por las calles de la Docta y la cámara es testigo de sus charlas y situaciones de vida cotidiana. Pero no un testigo cualquiera: su ubicación radica siempre en un sitio privilegiado, casi mágico, que le permite lograr en planos fijos imágenes notables, quizás demasiado bellas aunque no puedo acusarla de estetizar la miseria porque aquí no la hay: los personajes viven con dignidad su carácter de trabajadores, los chicos aprenden un oficio, enseñanza que reciben de la abuela, pionera en la tarea de “juntar para ganar plata”. Ella es la jefa de ese hogar donde Bebo y su hermana lamentan la ausencia de la madre, el alcoholismo del padre, en conversaciones tan naturales y espontáneas que el espectador se pregunta en qué medida siguen alguna consigna.

Hay aquí un extraordinario trabajo con el espacio, la forma y el color, en esos lugares de detritus y un sabio uso de la luz natural. Magníficas todas las tomas de los caballos que ama Ricardito, las de amasijos de hierros, y sobre todo, las de esos pequeños carreros que la cámara toma casi en primer plano, mientras hablan un dialecto que, por suerte, viene con subtítulos. Con De caravana y ahora con Yatasto, comprobamos que el cine argentino no se limita a Buenos Aires.

En busca del tiempo perdido

Las cuevas de Chauvet albergan en su interior una de las obras de arte más relevantes de la humanidad. Son cuevas angostas, con una longitud de unos 400 metros, y sus paredes irregulares han atesorado durante más de 32.000 años un conjunto de pinturas rupestres que representan la abundante y variada fauna que habitaba Europa durante el Paleolítico.

El ser humano no cesa de lamentar la falta de registros que testimonien la vida en la Prehistoria, antes de que la escritura como la entendemos hoy fuera inventada. Por ello, todo resto de representación es extremadamente valorado. Cuando dichas cuevas fueron descubiertas en 1994 las pinturas estaban en perfecto estado de conservación, y después de las experiencias de Altamira y Lascaux, donde la presencia de numerosos turistas deterioró las pinturas allí encontradas, el gobierno clausuró las cuevas de Chauvet a los curiosos. Sólo se permite la entrada a un limitado número de investigadores -durante un corto período del año y por unos pocos minutos-, quienes deben transitar por un angosto sendero elevado construido para proteger los rastros de animales –osamentas y huellas de patas de osos cavernarios- y el delicado suelo de la cueva.

Werner Herzog es el más inquieto, el más original del grupo de directores alemanes surgidos en los ´70 dentro del movimiento que se llamó Nuevo Cine Alemán. Su obra abarca una variedad de registros, desde la ficcionalización de mitos americanos y europeos, experiencias con hipnosis, a un variado rango de documentales: desde el inefable, inorgánico e inclasificable Fata morgana, pasando por los que se ocupan de seres marginales, como Grizzly Man o País del silencio y la oscuridad, o de lugares inexplorados como En la salvaje azul lejanía, Encuentros en el fin del mundo y éste, dedicado a las cuevas de Chauvet-Pont-d´Arc.

Herzog se introduce por el estrecho canal de acceso a las cuevas con su fotógrafo Peter Zeitling y allí, a pesar de las restricciones naturales y las impuestas, construye otro viaje hacia lo maravilloso. Sería absurdo describirlo, el film hay que verlo, pero baste mencionar que allí hay toda una representación de la vida animal del abundante bestiario que habitó Europa durante el Paleolítico, cuando estaba cubierta de glaciares, las temperaturas eran bajísimas y el ser humano habitaba en las cavernas: osos, leones sin melena, rinocerontes lanudos, caballos, hienas, mamuts, mariposas y otros insectos están dibujados con una técnica que parece actual. En gran parte realizados con carbón, los (¿las?) artistas han aprovechado las irregularidades de las superficies para sugerir el movimiento de las bestias. Entre tantos animales, una única figura humana: el pubis de una mujer figura asociado a un bisonte, en lo que se interpreta como la primera representación -prehistórica- del mito del Minotauro.

Porque Herzog no cesa de indagar sobre el alma de aquellos artistas rupestres: la posible función religiosa de esa cueva, cómo fue la vida de los artistas y sobre todo, cuáles habrán sido sus sueños. Para ello, entrevista a arqueólogos, paleontólogos y artistas relacionados con el estudio de esas cuevas. Sin embargo, poco es lo que los científicos pueden agregar a la elocuencia y el poder de las imágenes. En un momento, el guía propone callar, para escuchar el silencio de la caverna y percibir el sonido de los propios cuerpos. Herzog, siempre ávido, no lo soporta, e introduce una música que quiebra la magia de esa penumbra.

Como su colega y compatriota Wim Wenders en su documental Pina, Herzog utiliza la filmación en 3D para dar mayor realismo, sensualidad y espectacularidad al registro de esas superficies sinuosas, y logra el mayor efecto en las tomas en el exterior, en los meandros del río Ardèche, junto al acantilado que se desmoronó en parte hace miles de años, clausurando la entrada a esa cueva. Lo cual hace pensar en un tema no menor: cómo se habrán iluminado los artistas, pues la entrada original no aportaría la luz necesaria para iluminar el fondo de la caverna. Pero además de las pinturas y los restos de osamentas, la cueva alberga un fascinante bosque de estalagmitas, formadas a lo largo de los siglos, después de que la cueva fuera clausurada, y los cristales de esas formaciones espejan en medio de esa galería de arte.

El film tiene momentos de humor, algunos casi ridículos, como la demostración de caza de un arqueólogo, o la interpretación musical ¡del himno estadounidense con una flauta prehistórica de hueso, y otros inquietantes, como el ambicioso epílogo. Fiel a sí mismo, Herzog explora la magia oculta tras las imágenes.

Un film mínimo, que se agranda en su modestia, y que explora tanto el mundo geográfico como la emocionalidad de los personajes: un chico pasa unos días en el Caribe con su padre mexicano, quien acaba de separarse de su mujer italiana. La madre es urbana, y de Roma, el padre es un pescador que vive en una cabaña sobre el mar, donde va el muchachito antes de instalarse en Italia. El hijo de pocos años vive una estadía que lo inicia en los secretos de la pesca en lancha, de la caza submarina, del buceo con snorkel, pasando del miedo inicial a la confianza que le dan un padre cálido y protector y un abuelo sabio.

Los tres hombres comparten la cotidianeidad de la vida en el mar sin presencias femeninas, excepto la de Blanquita, una garza bellísima casi domesticada. La película no se ata demasiado a ninguna de las categorías tradicionales -documental, ficción, película familiar- y respira libertad, espontaneidad, amor y belleza.

Historia mínima de alcance universal

Tres películas locales han sido disputadas este año por los principales festivales: Las Acacias, Abrir puertas y ventanas y El premio (esta última no es una producción argentina, aunque la directora, la historia, los personajes, los actores y las locaciones lo son). Todas ellas pudieron verse en la reciente edición de Mar del Plata. Las Acacias se estrena aquí después de haber cosechado premios en Cannes (Cámara de Oro), San Sebastián, Biarritz, Lima, Londres y siguen los éxitos.

Las Acacias es una película pequeña pero de logros enormes, una historia simple que aborda temas universales. Un hombre debe trasladar en su camión un cargamento de troncos de acacias desde Paraguay hasta Buenos Aires. El hombre es un solitario, como suelen serlo los de su oficio y tiene su vida organizada a bordo de su vehículo-vivienda. Pero, esta vez, quien lo ha contratado le agrega un extra: una pasajera que además trae una beba consigo.

Así comienza esta road movie que, como todas las de su género, resulta un viaje iniciático para esas tres personas. Con escasos diálogos, y en base a miradas, gestos y actos por demás elocuentes, estamos ante una película de climas. Al principio callado, hosco, Rubén (Germán de Silva) no oculta su desagrado, su incomodidad ante esas dos intrusas que han invadido su cabina. Jacinta (Hebe Duarte) lo percibe, y respeta sus silencios, que hace propios, y casi no sostienen diálogo en la primera media hora del film. Recién entonces él le preguntará sus nombres. Será Anahí, la bebita, con su sonrisa encantadora, su mirada expresiva, sus actitudes de simpatía hacia Rubén, quien ayudará a ablandar de a poco la dura coraza del hombre quien, es evidente, vive un vacío emocional y afectivo. Así, va estableciéndose entre los tres un vínculo que al principio parecía impensable.

Poco se contarán los protagonistas acerca de su pasado, de sus familias. No hay confidencias, tampoco explicaciones. Y no hacen falta. Sin música ilustrativa, el sonido ocupa una importancia relevante: el llanto de la beba, los ruidos de la ruta, los del propio camión, los silencios, componen una banda sonora pletórica de significados. Es además un film respetuoso de los tiempos, en el que jamás decae la tensión narrativa, y nunca se cae en los lugares comunes.

En esta película donde el lenguaje corporal cobra una importancia radical, basta comparar dos momentos similares: cuando Rubén recibe a madre e hija al pie de su camión por primera vez, y cuando, después de una noche y una escala técnica, vuelve a esperarlas junto al vehículo para continuar viaje. Todo su cuerpo expresa la transformación que se ha producido.

Rodada en su mayor medida dentro de la cabina, desde una y otra ventanilla hacia el interior, alternando con el enfoque del espejo retrovisor, la película recuerda a las de Abbas Kiarostami, otro director de seres itinerantes, cuyos films también transcurren en gran parte dentro de los vehículos, y también abordan temas universales desde pequeñas historias particulares. Giorgelli ha evidenciado en varias entrevistas la importancia que para él conlleva el tema de la paternidad. Las Acacias, con su sensibilidad, habla de los lazos afectivos, de la solidaridad, de la necesidad de amar, sin otros recursos que una dirección inteligente y dos actores estupendos, nada menos. Y, por supuesto, con las horas que habrá necesitado el equipo de dirección hasta obtener los gestos adecuados de esa niña excepcional.

Nunca es tarde...

Poesía para el alma está a la altura de los anteriores films del coreano Lee Chang-dong, como Oasis o Peppermint Candy. Se trata de un melodrama narrado desde el punto de vista de una mujer que, después de los 60 años, decide que quiere escribir poesía. Algo excéntrica, la señora se encarga con dificultad de criar a su nieto, involucrado en un grave hecho de violencia.

La protagonista enfrenta objeciones de conciencia, mientras la sociedad parece aceptar el hecho naturalmente. Aunque su salud está deteriorándose, ella despliega gran vitalidad, cuida de un anciano y trata de aportar a su vida otra sensibilidad. Es clave que, cuando empieza a olvidar las palabras, por un proceso de Alzheimer, ella quiera dedicarse a la poesía.

El aspecto relacionado con la actividad literaria es quizás el menos logrado o el más ingenuo de este film complejo, que plantea temas como el lenguaje y la incomunicación, el dolor y la culpa, el deber y la reconciliación. Y las diferencias entre las conductas femenina y la masculina.

El film habla de la transmutación personal, más allá de la edad las limitaciones, de cómo lo prosaico o lo banal pueden devenir poesía, y todo en manos de una mujer muy simple, que cerca de la vejez empieza a ver el mundo y la vida con una nueva mirada. Un personaje hermoso y muy emocionante, en la piel de la veterana actriz Yun Jung-hee, quien brinda una lección de actuación en un film de gran humanismo.

Mishima a la argentina

Luis Ortega siempre demostró tener claro su camino como director. Nunca complaciente, siempre transitando en los bordes, se niega a la narración clásica. En su oportunidad saludamos su opera prima, Caja negra, que marcaba la aparición de un artista muy personal. A lo largo de sus trabajos posteriores, Monobloc y Los santos sucios, ha adquirido un sello propio, con historias mínimas, un buscado hermetismo, escasos diálogos, ausencia de sobreexplicaciones, personajes difíciles, torturados, y un permanente uso del artificio.

No es habitual que los directores argentinos contemporáneos se basen en obras literarias para sus films. Pero en este caso, el guión de Verano maldito, de Ortega y Alejandro Urdapilleta, está basado en la novela Muerte en el estío, del japonés Yukio Mishima.

Historia de un duelo, la tragedia sobreviene en una familia joven, del alta clase social y económica, frente a su espectacular casa en la playa. En la secuencia mejor filmada de la película, dos de los niños de esa familia desaparecen en el mar, durante una distracción del adulto (Urdapilleta) que está con ellos. Esa tragedia desencadena un proceso de disolución familiar, y la progresiva alteración de la madre (Julieta Ortega), quien ya no confía en nadie, y en particular desarrolla un rechazo hacia su marido (Joaquín Furriel), algo ajeno a su propio dolor.

Como en sus films anteriores, Ortega se niega a explicitar verbalmente el conflicto: diálogos ahogados, ausencia de sonido, esos recursos técnicos se complementan con la emocionalidad a flor de piel de sus personajes. Si bien el director exhibe exquisito placer y destreza a la hora de colocar la cámara, logrando planos de moderna belleza, ante su excesivo artificio se siente una creciente sensación de cosa forzada; resulta evidente que cada pieza ha sido puesta allí, de manera muy planificada, que se ha perdido la frescura con la que sorprendió en Caja negra. Fuera de foco, primerísimos planos, juego de espejos y las disonancias del jazz como expresión de la locura creciente son sólo algunos de los elementos que construyen el relato.

Julieta Ortega -cuyo personaje lleva su mismo nombre- sabe conjugar su fuerte sensualidad con la expresión del dolor y la locura. Pero puede objetarse que en ella el artificio está llevado al extremo, sobre todo en algunos momentos como durante su siesta, o en el uso de la máscara, o en su vestuario, para no hablar de la escena torpe y gratuita del ménage à trois.

Pese a estas objeciones, Ortega logra su objetivo; queda al espectador dar su respuesta ante esta propuesta diferente.

El cuarto film de Radu Muntean confirma la madurez adquirida después de The Paper Will Be Blue y Boogie. El director trabaja una situación arquetípica, como la ruptura de un matrimonio, con una sobriedad y economía admirables. En una sola visión no pude contar los planos, pero calculo que todo el film no tiene más de 15 ó 17, todos exquisitos y precisos. Los actores Mimi Branescu y Mirela Oprisor son marido y mujer en la vida real: ella se destaca en la escena de la ruptura, íntima, sensible, filmada en un solo plano de unos diez minutos, pasando de la placidez matrimonial a la sorpresa, la rabia, y el dolor.

A diferencia de sus contemporáneos, Muntean ubica sus dos últimos films en ambientes de la clase media-alta rumana que vive en amplios departamentos, con muebles modernos, tienen los mejores autos, viajan por Europa y consumen como seres globalizados, lejos del socialismo, en una vida burguesa que parecía perfecta, pero que claramente no lo es.

El mundo contra mí

¿Hasta dónde puede llegar la autoindulgencia? Esa es la pregunta que resuena veladamente durante toda la historia de este personaje, relatada a través de los años.

Desde la primera imagen, sabemos que Barney no es feliz en su elegante y clásico departamento. Es alcohólico y gordo, está viejo y solo. Llama a su ex mujer en medio de la noche y le satisface despertar a su sucesor. En verdad, su estado actual es resultado de una conducta egoísta que ha sostenido durante toda su vida, que vamos a recorrer en flashbacks alternos. La historia retrocede hasta sus años de juventud, cuando llevaba en Roma una vida de bohemia, alcohol, amigos y una esposa que lo engancha con un embarazo. Cuando comprueba que el hijo –que nace muerto- no era suyo, abandona a la mujer en el hospital. Ella se suicida a los pocos días. De regreso en Canadá, comienza una carrera exitosa como productor de televisión, se casa con una heredera bella pero tonta, en la fiesta de su casamiento conoce al amor de su vida y no descansará hasta seducirla. También tiene su alta cuota de responsabilidad en la muerte de su mejor amigo. Forma una familia pero descuida su matrimonio, con lo cual regresamos a la primera escena.

El mundo según Barney -basada en una premiada novela de Mordecai Richler que tuvo cierto éxito en Canadá y los Estados Unidos- trata sobre la mediocridad, pero también sobre la autoindulgencia. Narrado desde el punto de vista del protagonista, presente en todas las escenas, nadie en el film sale de un nivel mediocre, y Barney sobre todo es una persona bastante miserable. Jamás un ejercicio autorreflexivo, jamás un matiz diferente en su conducta autocentrada. Pero he aquí la trampa: así como él tiene una luctuosa autocomplacencia, el film parece perdonarle todas sus agachadas, mantiene la ambigüedad o termina por sentir simpatía hacia él. Y en lo mismo puede caer el espectador: “cálido relato”, “emocionante”, ha dicho la crítica norteamericana, siempre dispuesta a rescatar estos antihéroes, a buscarles la faz redentora.

Este film canadiense bien narrado tiene un cast formidable: Paul Giamatti logra una composición del irreductible Barney que le valió un Globo de Oro al mejor actor de comedia -aunque la película no se encuadra en el género, o en todo caso es una comedia muy dramática-, Dustin Hoffman es quien más se luce como su padre, un policía bastante brutal que no parece tomarse nada en serio, y Rosamund Pike da bien una sufrida esposa, que demora en reaccionar ante el egoísmo de Barney, mientras Minnie Driver es una total caricatura, intencional, imagino.

Como juego cinéfilo, la película presenta cameos de prominentes directores canadienses, como Denys Arcand, David Cronenberg y Atom Egoyan.

La verdad oculta

Ferzan Ozpetek es un verdadero luchador por la causa gay. Su cine está dedicado al tema de la visibilidad u ocultamiento de los homosexuales, su vínculo con la familia y las relaciones familiares en general. Tanto El baño turco como El hada ignorante y La ventana de enfrente abordaban de un modo u otro esta temática, siempre con gracia y simpatía por sus personajes.

Tengo algo que decirles insiste en la problemática del coming out, o la revelación de un gay, en este caso un joven de familia burguesa adinerada, que en la visita anual a su pueblo decide blanquear en la cena con sus seres queridos su condición homosexual, decirles la verdad y su deseo de devenir escritor en Roma. Hechos inesperados impiden esa confesión, y el muchacho debe permanecer en el seno familiar y ocupar un indeseado lugar al frente de la próspera fábrica de pastas del padre.

Nacido en Turquía, Ozpetek ha desarrollado casi toda su cinematografía en Italia como un continuador de lo mejor de la tradición de la comedia italiana. Como en el cine de Monicelli, Risi o Scola, combina el melodrama con la comedia para trazar un cuadro costumbrista con sabios toques de humor y mucho de melancolía. Más allá de la temática gay, Ozpetek presenta una vez más un retrato amable de una familia italiana y sus vínculos de parentesco, donde el tema de los deseos personales -no siempre aceptados- tienen una importancia radical y en la que cada uno tiene algo que ocultar. Y como en aquel viejo cine italiano, la cámara saca el mejor provecho de su ambiente, las calles de la ciudad de Lecce, al sur de la península.

En este film coral, además de Tommaso, el protagonista, un personaje complejo bien interpretado por Riccardo Scamarcio, hay una serie de secundarios muy valiosos, como la sabia abuela (Ilaria Occhini), cuya historia tiene tanto peso como la de Tommaso, y la tía soltera, una compleja mujer que compone Elena Sofia Ricci. Ellas, como el protagonista, son las mine vaganti del título, personas que no se ajustan a los requerimientos de esa sociedad patriarcal, clánica, hipócrita y represora, que quieren hacer la suya y que resultan inclasificables.

El mensaje del film deviene obvio por lo repetido: uno debe hacer sus propias elecciones y cumplir su deseo como único medio para ser feliz. Otros personajes, en cambio, están tan subrayados que llegan a la caricatura, como el estereotipo del padre reaccionario y homofóbico, o los amigos gays que llegan de visita por sorpresa. En este punto, el film cambia de tono, deriva hacia la farsa y decae peligrosamente. Y, como en El hada ignorante, Ozpetek no se priva de jugar con la posibilidad de que el gay tenga sus fantasías sexuales con una chica.

En suma, una película bien narrada, con una mirada que pretende ser amplia, moderna y políticamente correcta, pero que -tal vez sin querer- encierra algunas prevenciones.

De la trascendencia

Son dioses, hijos del Altísimo, sin embargo, morirán como hombres y caerán como príncipes.

Me resultó sorprendente, la primera vez que vi este film, encontrar una obra que, lejos de enfocar desde su aspecto político un problema como la presión y violencia ejercida sobre ocho monjes franceses en plena guerra civil de Argelia, se detuviera específicamente en su aspecto religioso. El cine ha derivado últimamente hacia los temas inmanentes, cuando no banales y superficiales, y el crítico ya está horadado por el cinismo imperante en la actualidad. Por esas razones la aclaración. Estamos ante una película religiosa como pocas, auténtica en su espiritualidad, con un respeto por la vocación, con una creencia en la fe insólitas en estos tiempos en que el cine suele bromear con la iglesia, cuando no la ataca frontalmente.

El film del francés Xavier Beauvois -ganador del Gran Premio del Jurado en Cannes 2010 y del Cesar a la mejor película, entre muchos otros galardones- retrata una pequeña comunidad de monjes católicos con una reverencia inusitada. Maneja el ritmo con pericia admirable, pautado por el desarrollo de las tareas cotidianas a las que se dedica ese grupo de hombres: la más importante, la atención de los aldeanos por parte de Luc, el médico (el excelente y viejo conocido Michael Lonsdale), la producción de miel, el trabajo en la huerta y en los campos, la cocina, y, marcando el pulso rítmico entre uno y otro episodio, las escenas de cánticos litúrgicos y rezos silenciosos en la capilla. Christian, el líder (Christopher Lambert), tiene a su cargo la coordinación del grupo y la relación con los líderes musulmanes de la aldea que rodea el monasterio, ubicado en lo alto de un cerro de los montes Atlas.

Rodeados de un estallido de violencia (por un lado, un grupo guerrillero invade el monasterio dos veces para pedir auxilio médico y, por otr,o el ejército, conociendo estos hechos, primero les ofrece protección y luego los urge para que vuelvan a Francia), los monjes viven en un estado de amenaza permanente. Si bien la escena de la última cena tiene un enorme impacto emotivo, prefiero como sobresaliente el momento en que un helicóptero sobrevuela el monasterio, ominosamente, mientras los monjes cantan más fervorosamente que nunca, entrelazados, orando por su vida.

Verdadero cuerpo social, esos monjes trapenses debaten el principio de comunidad, discuten sus distintas opiniones, entre irse o permanecer. Quienes temen por su vida serán de a poco convencidos por los otros, los que creen que huir es morir, que su tarea allí no ha terminado, y saben que ellos representan el sostén de la colectividad árabe que los rodea. En esa comunidad hay variados tipos, no falta el que siente flaquear su fe, como Christophe (Olivier Rabourdin), en plena crisis de silencio de Dios, ni el de firmes convicciones, como Luc, factor de decisión y determinación en el grupo. Michael Lonsdale aporta toda su contundencia para un rol consagratorio, si es que aún le hacía falta. Pero en este film coral, todas las actuaciones son extraordinarias. Y la fotografía de Caroline Champetier es tan expresiva en los planos medios de los monjes como cuando toma esas panorámicas del paisaje circundante.

El punto de apoyo de De dioses y hombres es su aspecto religioso, tema al cual no estamos acostumbrados hoy. Los monjes creen en la palabra de Jesús, (“Quien desea conservar su vida la perderá, y quien la pierda, la conservará”). Toda vez que se reúnen en la capilla, los cánticos y rezos están relacionados con el acontecer. Los monjes serán mártires “por amor y fidelidad”.

Es interesante la cita de Pascal en boca de Luc: “Los hombres jamás hacen el mal tan completa y alegremente como cuando lo hacen por convicción religiosa”. Por otra parte, en estos momentos de candente anti islamismo en el mundo occidental, se establece en el film una diferenciación explícita entre el Islam y quienes lo distorsionan.

Aunque por cierto hay elementos de la actualidad, aunque hay referencias claras a la responsabilidad del colonialismo francés en la violencia imperante, aunque se trata de hechos que tuvieron gran repercusión en Francia en los ´90, el film transmite cierta atemporalidad, se presta a la sugerencia de que ese estado de cosas no tiene fecha ni lugar determinado, es universal y permanente. Y que siempre existen almas religiosas como éstas, entregadas a una vida diferente.

Simplemente amigas

Cada año, el BAFICI presenta algún producto surgido de la Universidad del Cine que da que hablar, que genera polémicas: en esta 12ª edición le toca el turno a la opera prima de Delfina Castagnino, quien ha trabajado como asistente o montajista en películas tan disímiles como Luego, El amor (primera parte), Los muertos, Liverpool y Todos mienten, con cuyo equipo se la identifica.

La historia tiene lugar en el Sur, pero no se va a esa zona en busca de la identidad ni huyendo de algo, como ya es un tópico recurrente en el último cine argentino, sino que dos amigas se reencuentran allí cuando muere el padre de una de ellas. Una acompaña el duelo de la otra y aprovecha ese tiempo para tomar distancia de una relación que pasa por un mal momento. Lo que más quiero es el relato de ese encuentro, de esos días de convivencia, de charlas compartidas, de finales.

Filmada en base a unos pocos y largos planos secuencia fijos o con poco movimiento de cámara, asistimos a varias situaciones cotidianas, banales algunas, más dramáticas otras. Las mismas pueden resultar algo vistas, pueden recordar el cine de Ezequiel Acuña o el de Matías Piñeiro, pero, sin embargo, con respecto a ellos, esta opera prima elige apoyarse en los sentimientos de las protagonistas, lo cual le da a la historia una carnadura, un grado de emocionalidad poco frecuente en el cine argentino realizado por los más jóvenes. Por otro lado, estamos frente a un film medido, poco pretencioso, y no es éste el menor de sus méritos.

María Villar ya había demostrado su talento y simpatía en El hombre robado y Todos mienten, y Pilar Gamboa se revela como una actriz a esa misma altura. Son particularmente logradas la escena entre Villar y Esteban Lamothe, una larga charla sobre la actuación, filmada completamente en un solo plano, y el episodio final entre las dos chicas, ídem. No menos importante resulta el trabajo con la imagen, de una belleza mesurada en un entorno bucólico, que nunca cae en la tarjeta postal ni en el afiche turístico. El soporte digital desmerece un poco la bella fotografía de Soledad Rodríguez, lo cual hace desear su paso a 35 milímetros.

Esta es una oportunidad para destacar el excelente trabajo de los equipos técnicos que se observa las películas argentinas que participan en el BAFICI: en mi opinión, tanto la fotografía de Fernando Lockett en Secuestro y muerte, la de Gerardo Silvatici en El recuento de los daños, y la de Agustín Mendilaharzu en Ocio tienen en común ser el aspecto más admirable en cada uno de esos films. En cuanto a Delfina Castagnino, promete ser una tarea interesante seguir su trayectoria como directora.

Otro pueblo chico con infierno grande

La opera prima de Sergio Teubal está basada en la novela El dedo, de Baldomero de Alberto Assardourian. Esta comedia negra postula un costumbrismo a ultranza, aplicado a una historia con fuerte intención de alegoría, ubicada en un pueblito de Córdoba. Allí, Florencio, el almacenero, y su hermano Baldomero son figuras referentes de una comunidad pequeña. La trama transcurre 1983, y es el regreso a la democracia. El hombre fuerte del pueblo (Gabriel Goity) ya sueña con ser intendente y, de allí, pasar a la gobernación. Pero Baldomero amenaza ser un fuerte contrincante, hasta que un duelo de honor lo deja fuera de la competencia. Es su dedo, entonces, quien toma vida propia y lo reemplaza en el favor popular. Fabián Vena juega su rol supeditado primero a su hermano, y a su dedo después, con la máscara de Buster Keaton: nunca una sonrisa, siempre esa firme determinación.

El elenco lo completan Martín Seefeld, Mariana Brisky, Mara Santucho y Roly Serrano, todos correctos, y Goity se destaca como el factotum. Y el dedo, digitando el destino de los pueblerinos. El film es esquemático, simpático por momentos, demagógico y con fuerte color local. No obstante, encontrará su público entre quienes gusten verse representados en ese pueblo chico.

En busca del tiempo perdido

El film canadiense Incendies ha generado una respuesta de considerable importancia, con críticas elogiosas en todo el mundo y la candidatura al Oscar extranjero. Basado en la obra teatral del nativo libanés Wajdi Mouawad, emigrado a Canadá, es el tercer film del quebequés Denis Villeneuve y el primero suyo en estrenarse en los cines de Argentina.

Se trata de un visceral melodrama familiar con trasfondo bélico: al morir su madre, Nawal, emigrante en Canadá proveniente de un país nunca nombrado de Oriente Medio, los gemelos Simón y Jeanne Marwan reciben del escribano amigo de la familia dos sobres que su madre les ha legado para que se los entreguen a su padre, al que creían muerto en la guerra, y a su hermano, de cuya existencia ellos nunca habían tenido noticias. Jeanne, que es matemática, acababa de recibir un consejo de su maestro: no comenzar un problema a partir de datos desconocidos. No obstante, la hija parte inmediatamente en busca de lo que no conoce, a investigar el paradero de su padre, en una suerte de viaje al pasado, ya que en la tierra natal de su madre conocerá su durísima historia, que ella nunca les había revelado.

Por su parte, Simón no accede fácilmente al pedido póstumo, resentido con una madre que siempre ha actuado extrañamente. Pero cuando Jeanne toma conocimiento de hechos reveladores que los involucran directamente, él se le une en ese viaje iniciático hacia los propios orígenes. Villeneuve -y el autor de la obra, Moawad- trabajan Incendies como un thriller de investigación, a la manera del Edipo Rey de Sófocles, para llegar a la revelación de la propia identidad.

Estructurada en varios capítulos que se desarrollan en distintos tiempos, a medida que los hijos avanzan desde el presente hacia el pasado de su madre, se despliega la historia de Nawal en flashbacks paralelos. Villeneuve adhiere así a la tendencia actual de contar una (muy larga) historia en diversas líneas narrativas, evitando la dirección única. Embarazada por amor siendo muy jovencita, su familia le arrancó a Nawal el niño por haber quedado deshonrados, y ella debió ir a la ciudad a educarse. Allí se compromete políticamente y años después, estallada la guerra civil, parte tras ese hijo que ha quedado en zona de guerra, a quien busca por años. Nawal pasa años en prisión, donde es sometida a todo tipo de vejaciones, a pesar de lo cual ejerce su resistencia cantando en su celda, por lo que se la conoce como La Mujer Que Canta. La actriz Lubna Azabal encarna a esta mujer en tres momentos muy diferentes de su vida, y pasa de la pureza inicial a la fuerza combativa, y de allí al desasosiego del fin de su vida, cuando la verdad se le muestre tan tremenda que sólo el amor podrá sobrellevarla, rompiendo el hilo de la cólera.

Se dice en un momento que no se puede desafiar lo inevitable. Incendies puede ser leída como el desarrollo de un mito moderno sobre los lazos de sangre, inspirado en los griegos, aunque por momentos derrapa peligrosamente hacia el culebrón. La omisión el nombre del país donde transcurre la tragedia apunta a hacer de la historia un conflicto universal. Por supuesto puede tratarse del Líbano, que sufrió una guerra civil desde los ´70 a los ´90, pero también se ve escrito en un vidrio el nombre de Palestina, y varias veces vemos la bandera de ese país, los nombres de las ciudades mencionadas pertenecen a distintos países árabes, pero en realidad las amplias y bellas panorámicas fueron filmadas en Jordania, donde existe realmente el campo de refugiados que se ve en el film. Hasta las coincidencias, que podrían resultar poco realistas, poseen un valor mítico.

Por otro lado, son muchos los países asolados por guerras de religión, con sociedades paralizadas por el horror. Las devastadoras consecuencias de la guerra –civil, para colmo- superan lo que el ser humano estaría dispuesto a tolerar. El film carece de sutilezas: masacres, violaciones, torturas, todo parece haber atravesado el cuerpo de Nawal, a quien sus hijos conocen íntimamente por primera vez después de su muerte. Por sobre todo, estamos frente a una elocuente película sobre la desolación de la guerra, que mueve a la reflexión.

El nuevo film de Apichatpong Weerasethakul es un viaje a lo fantástico-maravilloso, una película imprevisible, llena de sorpresas. Boomee está enfermo, y decide ir a morir a su pueblo al norte de Tailandia, cerca de Laos, una región convulsionada políticamente. En la casa de su cuñada, una sensible mujer que lo acompañará antes de su partida, es visitado por el fantasma de su esposa, muerta joven, y de su hijo desaparecido años antes, reencarnado en una suerte de orangután fantasma de ojos luminosos que deambula junto a otros semejantes, en una alusión al pasado trágico del país. Esta apretada sinopsis no hace más que dar una idea de un film que, como los anteriores Blissfully Yours (2002), Tropical Malady (2004) y Syndromes and a Century (2006), rehúsa los nexos lógicos y las relaciones causales, rinde homenaje e incluye elementos de la mitología tailandesa y del budismo a la vez que alude a la represión política, pasada y presente.

Apichatpong dijo al presentar su película que la clave es “dejarse ir”, y en efecto, el film es como un hermoso sueño, una experiencia meditativa. Nuevamente, demuestra su talento para filmar la selva, sus lugares y sus sonidos, y cómo interrelacionar lo real con lo mítico. Creo que es uno de los directores más originales del momento, coherente consigo mismo, de una cinematografía bellísima, donde la fuerza de la naturaleza ocupa un lugar tan especial como los mundos paralelos.

El perfecto asesino

Suelen gustarme las películas de asesinos profesionales. Tanto ellas como sus protagonistas tienen sus códigos y normas de conducta. La inolvidable El samurai los planteaba en la figura de Alain Delon: hombres solitarios y silenciosos, reconcentrados en su trabajo; sin distracciones, ni relaciones familiares ni de amistad, ellos practican un severo entrenamiento mental y físico, con algún hobby o manía. El samurai, de Jean-Pierre Melville cuidaba un pajarito; el de El perfecto asesino, una planta que trasladaba a todas sus viviendas; Arthur Bishop, el mecánico del título, ama la música clásica, y se obsesiona con el tiempo lento del trío Opus 100 de Schubert, sí, el mismo que popularizó Barry Lyndon. El título de mecánico no es sólo metafórico: su otro hobby consiste en reparar un Jaguar clásico, bastante espectacular, en su casa en medio de los pantanos que rodean Nueva Orleans. En general, esas cábalas profesionales no fallan y, cuando sobreviene algún fracaso, suele ser a causa de no haberlas respetado.

El inglés Simon West (Con Air) dirige esta remake de Fríamente… por motivos personales, que en 1972 protagonizara Charles Bronson como el implacable asesino, aggiornándola a los gustos y ritmos actuales, y con el aporte de la última tecnología. La estrella es ahora Jason Statham, quien encarna a un profesional independiente cuyo mayor cliente es una compañía o agencia de dudosa identidad. Toda la primera secuencia sin diálogos es una muestra de la eficiencia y perfeccionismo de Arthur para realizar su trabajo: la eliminación de un capo de la droga colombiano, en su propia piscina, bajo la mirada de un ejército de guardaespaldas. Arthur es un hombre atractivo y delicado, y rápidamente gana la confianza del espectador, a pesar de su trabajo brutal.

Su contacto con el cliente es Harry McKenna (Donald Sutherland), quien ha sido su mentor y único amigo. Una vez que la compañía ha comprobado que Harry los ha traicionado, presiona a Arthur para eliminarlo. Steve, su hijo pródigo (el versátil Ben Foster, a quien hemos visto crecer profesionalmente desde su actuación en la serie Six Feet Under, siempre en la franja de la ambigüedad, como en este film) se une a Arthur para devenir su discípulo y socio y, ya profesional, vengar la muerte de su padre. Las cosas no serán como antes: Steve quiere proceder a su modo –menos desapegado, más sádico-, y Arthur descubre el valor de la amistad, con lo cual se coloca en un lugar más vulnerable.

Si bien no tiene ningún momento brillante, y al guión le sobran clisés y le falta cierta hilación interna, el film está servido para el disfrute de los amantes de la acción, y Arthur y Steve parecen hechos el uno para el otro. Habría sido interesante que profundizara en los temas propuestos: la violencia innata, la culpa, la venganza. Pero parece que las películas de violencia actuales no tienen lugar para reflexiones filosóficas o psicológicas. Se mantiene en lo suyo hasta el final, previsible y decepcionante.

Sólo resta desear que Statham (El transportador, Crank, El gran golpe) no siga fijado en los roles de acción, pues todo hace creer que podría animarse al drama con la misma intensidad.

En la actualidad, no son habituales las películas sobre cuentos de hadas. Esto es lo que parece ser Amor sin límites durante buena parte del film. Varios elementos contribuían a creerlo así: un hombre solitario y perdedor (Colin Farrel)), pescador en las costas de Irlanda, cuida a su hijita con serios problemas de salud, a quien deberán cambiarle un riñón. Una ex esposa alcohólica, y un pasado propio de alcohólico también, ahora recuperado para poder ayudar a su hija Annie.

Ante estos personajes en conflicto se presenta una bella y misteriosa joven surgida del agua -en verdad, él la recoge con su red entre unos pocos peces- que habla con un acento extraño, y se rehúsa a dar explicaciones sobre su llegada o a ver a nadie del pueblo, y se hace llamar Ondine (Alicja Bachleda). Mujer del agua, nunca se aleja de ella, es una experta nadadora y parece atraer con su canto a peces y langostas a las redes de su salvador. Todo lleva a que la inteligente Annie vea a la misteriosa visitante como un ser mitológico, y que surja el amor entre esos seres que parecen rescatarse mutuamente. Sin embargo, Ondine muestra tener un costado carnal muy evidente.

En suma, un film con un alto grado de romanticismo, que se ve con placer, y que trae una vez más el tópico del misterioso recién llegado que viene a alterar la vida de un grupo humano. Me reconcilié un poco con Colin Farrel, en esta actuación medida, entre duro y débil, del hombre que lucha por recuperar una dignidad que tal vez nunca había tenido.

Neil Jordan (El juego de las lágrimas, Entrevista con el vampiro) suele ocuparse -en películas de distinto género- de la articulación o interacción entre realidad concreta y fantasía, entre apariencia y verdad. Su film puede disfrutarse cuando se desarrolla en ese interregno cuasi fantástico, mientras se mantiene la magia. La sugestiva fotografía de Christopher Doyle -bien conocido fotógrafo de las películas de Wong Kar-wai- filma esas costas, esos mares, con un sabio uso del gris, del verde y el azul, de las penumbras, de la permanente ausencia del sol, acentuando una atmósfera bellamente misteriosa.

El problema sobreviene cuando Jordan decide no sostener más el misterio, y da un duro golpe de realismo anticlimático en un final torpe y apresurado, con lo cual el film cae de manera estrepitosa.

El hombre equivocado

Memoria e identidad son los temas sobre los que no cesa de volver este thriller que combina una buena cuota de misterio y otra de acción. Ambientada en Berlín, es una producción que reúne estrellas de diversas nacionalidades, en un euro-pudding muy a la orden del día.

El doctor Martin Harris (Liam Neeson) llega a la ciudad alemana para asistir a un congreso de biotecnología y, tras un espectacular accidente, encuentra que su lugar ha sido ocupado por un impostor y que su propia esposa no lo reconoce. A partir de ese estado de confusión, el hombre sin papeles, sin pertenencias, con su sola y debilitada memoria, procurará desesperadamente que reconozcan su identidad perdida, aunque los indicios estén en su contra. ¿Es todo consecuencia de la amnesia vivida tras el estado de coma en el que permaneció durante cuatro días? ¿Quién es realmente Martin Harris? ¿Se ha armado una conspiración para sacar rédito del lugar privilegiado que habría de ocupar en el congreso? Estas son las preguntas que sospecha el espectador y que se hace el protagonista, mientras todas las puertas se le cierran y su vida corre peligro, sin que pueda explicarse el porqué.

El director catalán Jaume Collet-Serra (La casa de cera, La huérfana) ha dirigido con agilidad este film menor, pero que no decepcionará a los amantes del cine de acción. Cuenta con buenas dosis de lo habitual: misterio, paranoia, escenas de persecución en auto, accidentes, explosiones, lucha física, espionaje, etc., en una Berlín nevada bellamente fotografiada por el español Flavio Labiano.

Tras su consagración en la serie Mad Men, January Jones parece destinada a los roles de esposa de, esperemos que no sea ese su único destino. El irlandés Liam Neeson sostiene con su pericia y toda su corporalidad la intriga y desesperación de ese personaje que recuerda en parte su participación anterior en Búsqueda implacable. Dos personas saldrán en su ayuda: una inmigrante ilegal (la alemana Diane Kruger) y un detective privado, ex agente de la Stasi (un envejecido Bruno Ganz), quien vive orgulloso de sus recuerdos. Inevitable recordar La vida de los otros, sobre todo porque la contraparte científica del doctor Harris está actuada por Sebastian Koch, quien fuera coprotagonista en aquella película.

Un guión evocador de Alfred Hitchcock, con varios giros y vueltas de tuerca, donde nada es lo que parece, posee unos cuantos agujeros negros y cabos sueltos. Pero también algunas perlas, como la ambivalencia o ambigüedad de valores, el rol de heroína en la piel de una ilegal y, sobre todo, el personaje árabe que resulta ser un benefactor de la humanidad. Para los cinéfilos, el momento más interesante tal vez sea la escena entre Bruno Ganz y Frank Langella, un duelo entre dos veteranos que encarnan dos tipos de espionaje: el político y el científico.

El sueño americano convertido en pesadilla

Pocas veces el cine de Estados Unidos se animó a mostrar con tanta valentía y contundencia el lado oscuro de la sociedad de su país, su sucio patio trasero, como lo hace este film. Mientras las grandes productoras prefieren observar el lado glamoroso de las grandes ciudades, es el cine independiente el que se asoma a sus áreas de miseria, como lo insinuara Kelly Reichardt en Wendy y Lucy, para poner un ejemplo reciente. Es ahora otra mujer, la directora Debra Granik, quien se atreve a sumergirse en la América profunda -en este caso, un pueblo rural de Missouri- para retratar, de manera más dura que Reichardt pero igualmente veraz y sincera, una realidad de extrema sordidez.

Transposición de la novela de Daniel Woodrell, Lazos de sangre es una tragedia familiar que tiene como protagonista a Ree, una chica de 17 años que ha quedado a cargo de sus dos hermanos pequeños y de una madre postrada por una aguda depresión que la deja casi catatónica. El padre ha estado en prisión por elaborar droga en un laboratorio precario, ha puesto su cabaña y sus tierras con bosques como fianza y ha desaparecido. Si no se presenta a la audiencia ante la Justicia, toda la familia perderá su hogar. Ree ha crecido prematuramente, y decide salir en su búsqueda, para lo cual deberá hundirse en aguas turbulentas. Un pacto de silencio se cierra a su alrededor, y se repiten las advertencias para que no lleve a cabo su plan y deje de hacer preguntas.

En su camino, Ree va encontrándose con un sinfín de personajes sórdidos, amenazantes, en ambientes que no lo son menos, gentes que no vacilarían en eliminarla si continuara indagando, y para colmo, todos pertenecen a su familia. En esas cabañas, en esos bosques donde no existe el sol, parece haber ido a parar toda la mugre y basura del imperio: muebles viejos, neumáticos, toda clase de plásticos descartables, vehículos inservibles decoran el hábitat de esos pobladores entre los que abunda el alcohol, la droga, las armas, la violencia física, mezclados con la música country, la ganadería y una hermosa naturaleza en estado de contaminación.

Granik sabe mostrar estas realidades con un estilo medido, casi documental, y, al mismo tiempo, un perfecto sentido del suspenso narrativo frente a la inminencia del peligro.

Tras las reiteradas advertencias, Ree va convenciéndose de a poco de que su padre ha muerto, probablemente en un ajuste de cuentas de la mafia local para la que trabajaba. Todos los personajes que la integran están maravillosamente logrados: el capomafia, un viejo cowboy patriarcal temible, de pocas palabras; su mujer y sus hermanas, cuyo código de honor prohíbe que los hombres golpeen a Ree, pero ellas no vacilan en castigarla de la manera más brutal por desobedecer los mandatos de la tribu.

La fotografía de esos rostros rudos, curtidos, es particularmente conmovedora. Muchos de los actores no son profesionales, lo cual agrega realismo a la acción, y el inglés que hablan no es menos primitivo. Es interesante también el personaje del tío (un sobrio, duro John Hawkes), quien oscila entre ejercer la violencia familiar y asumir un sentido de responsabilidad ante la misión que lleva a cabo su sobrina.

El film tiene como gran revelación a la joven Jennifer Lawrence, quien elabora una interpretación extraordinaria de su personaje. Con realismo extremo, en ningún momento parece estar actuando. Su performance le ha valido ya varios premios, fue candidata al Globo de Oro y tiene una nominación al Oscar. Ree es una chica convencida de su misión y con un altísimo sentido del orgullo familiar. Si bien se trata de una de las escenas menos vibrantes, es particularmente significativo el encuentro que tiene con un sargento del ejército estadounidense. Ree -quien ha deseado incorporarse a sus filas para lo cual sus compañeros se entrenan en la escuela secundaria- decide reclutarse para cobrar los 40.000 dólares que el ejército pagaría a cada soldado que fuera a combatir en Asia. Ree conserva aún su costado ingenuo, al creer que puede llevarse a sus hermanitos consigo.

Es este segundo largometraje de Debra Granik, quien en su opera prima Down to the Bone también había tratado las tribulaciones de una madre de familia (Granik parece tener una fijación con los huesos, aunque en este último caso el título tendría un sentido metafórico), la directora maneja con maestría los tonos de una historia durísima, que nunca se excede, ni tiene golpes bajos, ni sobreinformación. Melodrama familiar, thriller, tragedia moderna, es este un film que entra en todas esas categorías, rico en capas de sentido. La búsqueda del padre como proceso iniciático, la entrada en la madurez, la identidad y el honor familiares, la ley y ética tribales, el resistido protagonismo femenino en una sociedad patriarcal, la ausencia del Estado, la relación con la tierra, la pintura de un sector importante de la sociedad norteamericana, son todos temas profundos aunque nunca tratados con solemnidad.

El amor tiene cara de mujer

La ley del matrimonio igualitario ha sido la consecuencia de un cambio social vivido por la condición gay en Argentina, cuya comunidad ha pasado de sufrir un silencio condenatorio a la aceptación generalizada de una realidad dada. Bienvenidas, entonces, son películas como Lengua materna y Mi familia, que ayudan a la mayor visibilidad de la pareja lesbiana, sumergida en el desconocimiento y el ninguneo. Afortunadamente, pasaron las épocas en que el personaje homosexual siempre debía morir o pagar por su pecado en algún final trágico, como ocurría cada vez que Hollywood incluía el tema gay.

Nuestra sociedad tiene aún deudas pendientes con otras comunidades que viven discriminaciones o situaciones relegadas, siendo la más notoria la sufrida por los aborígenes propios y de países limítrofes. Si bien Adrián Caetano lo trató muy bien en Bolivia, estos grupos todavía esperan otras reivindicaciones en el cine.

En Lengua materna, Claudia Lapacó vuelve al cine con un personaje entrañable: una madre que decide sacar del armario a su hija lesbiana, quien desde hace años vive con su pareja, para todos “una amiga”. Ruth (Virgina Innocenti) se siente un poco aturdida por el súbito reconocimiento de su madre, que decidió el coming out de su hija, pero acepta el hecho. Menos resignación tendrá cuando su madre decida investigar sobre la condición lesbiana, se introduzca en la comunidad y acabe invadiendo su casa y su intimidad. Tal vez la madre responda a la apertura social ya mencionada o quizás no haga más que satisfacer su curiosidad por su propio lesbianismo.

En ocasión del estreno de su opera prima, Por sus propios ojos, elogiamos el trabajo de Liliana Paolinelli, quien se animó con un tema muy comprometido y un tratamiento y propuesta originales o personales. Si bien en su nueva película aborda también una temática de alto compromiso, su filmación por el contrario se encuadra en lo más tradicional del cine costumbrista argentino.

No significa esto una condena: la primera mitad del film discurre con simpatía y tiene momentos hilarantes (oficializada su pareja, Ruth decide blanquear también los abortos de su hermana, lo cual lleva a una pelea típica, y también es muy graciosa la escena en el bar de mujeres). Pero en la segunda mitad se resiente la tensión dramática y la narración tiende a diluirse, para rematar con un final poco iluminado.

Sin embargo, un elenco impecable, que se completa con Claudia Cantero (a quien también podemos ver estos días en Sin retorno), Mara Santucho y Ana Katz hacen de este film una más que agradable opción.

Adivinando la película

Nunca será demasiado insistente el pedido de cuidado en la proyección de una película. Como toda obra de arte, requiere respeto para su presentación y exhibición. Las condiciones en que vi esta obra de origen sueco en función para la prensa -copia en DVD con colores opacos y cambiantes, interrupciones, saltos y pixelados varios- me impiden compartir el entusiasmo que despertó entre los críticos de otros países, donde seguramente tuvieron la suerte de verla en su formato fílmico original. Tratándose de un largometraje que justamente crece alrededor de la importancia de la imagen y la fotografía, la visión defectuosa arruina el resultado.

El director de la recordada Los emigrantes se basa en la historia familiar de su mujer y coautora de la historia original, para construir esta saga de una mujer humilde que en la Suecia de principios del siglo XX lucha por llevar adelante una familia numerosa con un marido agresivo y alcohólico, que sin dejar de amarla a su manera la somete a abusos y maltratos, en un ambiente pintado con atemperado naturalismo.

Cuando la mujer decide vender una cámara de fotos que había ganado en un sorteo, para compensar las penurias económicas familiares, tiene la fortuna de encontrar un hombre diferente, que le abre todo un mundo de posibilidades consigo misma. Esa contracara del marido, sensible y respetuoso, la introduce en el mundo de la fotografía, que será su vía de salida del infierno. Muy cerca de La cámara oscura, de la argentina María Victoria Menis, el film muestra la fotografía como un camino para la transformación liberadora de la mujer considerada como objeto, en momentos previos al feminismo. Pero también habla sobre el carácter perdurable de la imagen y su poder evocativo.

Con buenos actores y filmado en esos sepias que deberían remedar la vieja fotografía, pero que en la copia en DVD resulta imposible de apreciar.

Un día del año 2000, los canales de televisión transmitieron desde Concordia, Entre Ríos, la noticia de que un grupo guerrillero se preparaba en los montes para entrar a la lucha armada, en respuesta al estado de injusticia que vivía el pueblo. Su líder, encapuchado, manifestaba ante las cámaras que se había entrenado con las FARC en Colombia y con el ejército zapatista en México.

Frente a esa noticia bomba, todos los medios calentaron la atmósfera informativa, mientras la población se mantenía en vilo. Poco se tardó en identificar a los autoproclamados “combatientes” y en saberse que todo había sido una operación mediática de un grupo de activistas sociales y piqueteros de la zona, en un intento por llamar la atención del país sobre una región pauperizada, donde la desocupación y la crisis estaba llegando a niveles alarmantes, sin reconocimiento del gobierno, entonces radical.

El debutante Nicolás Herzog reconstruye aquellos hechos rescatando los registros que entonces realizó la radio y la televisión, sobre todo los del canal Crónica, el medio que de la manera más irresponsable y ridícula había caído en la trampa. Registra también los testimonios de los protagonistas, que viven un cierto grado de mitomanía, y por momentos se reconstruye o ficcionaliza aquella historia. Herzog trabaja su documental como si fuera un film noir, con un régimen de la imagen nocturno y oscuro, y una estética difusa y borrosa, como lo es la historia que relata. Al mismo tiempo, pone en evidencia el dispositivo cinematográfico y el proceso de producción de la película, complejizando su estructura.

Más que resultar una denuncia sobre una situación social, éste es un documento de la manera en que cierto periodismo construye una noticia, a veces sin corroborar la autenticidad o veracidad de los hechos. Herzog dice inspirarse en los grandes realizadores del documental actual, pero Orquesta roja -que ganó el premio principal del reciente Festival Río Negro Proyecta- queda en el marco de algunas limitaciones de realización y desarrollo narrativo.

El lenguaje del amor

Estando el cine lleno de historias de amor, resulta difícil encontrar algo único o al menos diferente. Pues Une affaire d'amour lo es. Si bien es fácil adivinar en este melodrama el triángulo que ha de formarse entre Jean, un albañil felizmente casado con una obrera, Anne Marie, y la maestra de su hijo, Mademoiselle Chambon, nunca sabemos cómo seguirá el affaire, qué caminos ha de tomar esa historia tan sutil y delicadamente narrada. Sólo había visto de Brizé Je ne suis là pour être aimé, una deliciosa comedia sobre el amor en la edad madura, y aquí se confirma como un excelente narrador de historias íntimas.

La magia del film se basa en dos aspectos clave: la cámara y la actuación de los protagonistas. Si los diálogos son escasísimos, en cambio la comunicación que se establece desde el primer encuentro entre hombre y mujer -Vincent Lindon y Sandrine Kiberlain- está llena de matices: miradas, silencios, acercamientos, acuerdos tácitos, el lenguaje del amor está aquí inteligentemente explotado y la química, el entendimiento entre ambos actores es elocuente, a lo cual tal vez no sea ajeno el hecho de que ambos fueron un matrimonio en otra época de su vida real. El movimiento de la cámara es el otro punto de apoyo, con largos, pausados planos que acompañan el proceso de enamoramiento, tomándose todo el tiempo necesario para reconocer, reprimir y aceptar un amor que no debe ser. Exquisitamente fotografiado, podríamos llamar a éste un film elegante, como sólo los franceses saben filmar.

Film de atmósferas, presenta algunos detalles que dibujan la personalidad de los protagonistas: el test gramatical familiar, la devoción con que Jean trata a su padre anciano y lo acompaña a elegir su funeral, la timidez de Véronique y su resistencia a tocar el violín frente a Jean, su modo de ejecutarlo, la reacción de la esposa, todo está sugerido por los cuerpos, en gestos que trascienden las palabras. Tal vez a algunos les resulte demasiado radical la indecisión de este film mínimo, con sus tiempos dilatados y silencios elocuentes; yo encuentro en ello la exploración de las posibilidades del cine y de la eficacia de los actores, así como la explotación de la puesta en juego de las emociones.

Absolutamente romántico y melancólico, el film tiene una música que acentúa este carácter, si bien está utilizada diegéticamente: la banda sonora de Ferec von Vecsey que ejecuta Véronique significa para Jean la apertura a otra esfera cultural, más refinada que la suya, y esa melodía parece no abandonarlo.

Algunas escenas simples y elocuentes: la charla en que él se explaya -tal vez por primera vez- con orgullo sobre su oficio de albañil; el momento en que ella escucha sin decir una palabra el mensaje telefónico de su madre, tan orgullosa de su otra hermana, agregan complejidad e intensidad a la situación básica. Y la escena del beso posee un carácter amoroso poco frecuente en un tópico tan reiterado.

Un ángel en mi mesa

El tema del paso de un ángel, o del extraño que llega para transmutar la vida de los personajes en un micromundo es un tópico recurrente en el cine. Tal vez la película más emblemática que lo trate sea Teorema (1968), de Pier Paolo Pasolini, pero desde Boudou salvado de las aguas (Jean Renoir, 1932), vuelve bajo uno y otro aspecto.

La joven directora Mona Achache se inspiró en la muy exitosa novela La elegancia del erizo, de Muriel Barbery, para su primer largometraje. El recién llegado es el señor Ozu (Togo Ogawa), un japonés que viene a habitar un enorme departamento en un edificio elegante de París. Allí vive una niña de 11 años, sumamente perspicaz, sensible e inteligente, hija de una familia de ricos neuróticos con los cuales no tiene comunicación alguna.

Paloma (excelente debutante Garance Le Guillermic) resulta demasiado lúcida y cínica para su edad: obsesionada con la cámara, filma a su familia mientras emite los juicios más agudos y lacerantes sobre padres, hermana y todo su entorno. Decepcionada de la vida, le ha puesto fecha de vencimiento. La única persona que zafa de su juicio condenatorio es la encargada -portera o concièrge- del edificio, el erizo del título. Madame Michel no es lo que quiere parecer, y a juicio de Paloma, oculta algo. De otra manera, no se explica que esa mujer hirsuta, deteriorada y malhumorada tome el té de una exquisita tetera oriental mientras lee Elogio de la sombra, de Junichiro Tanizaki, un ensayo sobre arte japonés, y come delicadamente tabletas de chocolate amargo en su pequeño departamento de la portería, donde atesora una muy nutrida biblioteca. “Ha encontrado el escondite perfecto”, le dice la mocosa, con expresión cómplice. Esas son las vidas que serán tocadas por el señor Ozu, el único que tiene ojos para percibir la sensibilidad de esas dos almas, y catalizará sendas metamorfosis.

La veterana actriz y también directora Josiane Balasko es el punto más alto del este film lleno de buenas intenciones, pero no siempre traducidas en buen cine y que, entre otros, llega con un premio de la crítica internacional FIPRESCI. Y hablando de veteranas: Ariane Ascaride tiene un secundario como la doméstica del edificio. Reflexión sobre los prejuicios, las clases sociales, las apariencias y el secreto, todo transcurre en ese edificio que parece albergar la sociedad misma, vista a través de los ojos de la niña y la mujer. Pero también se aborda la dificultad en las relaciones: las de la niña con sus padres, las de la mujer con su prójimo. Y aquí es donde El encanto del erizo deriva hacia cierto reblandecimiento que no lo beneficia, con una pintura de personajes que cae en la caricatura. Sin embargo, este film amable y algo superficial tiene elementos que garantizan la aprobación del gran público.

Por último, El encanto del erizo resulta una suerte de pálido homenaje a Yasujiro Ozu, no sólo por el nombre del personaje sino también porque se ven fragmentos de su gran obra Las hermanas Munakata.

Reivindicación de la nueva masculinidad

En plena reivindicación de la nueva masculinidad, o de una nueva imagen del hombre en el siglo XXI, una historia de un padre que trata de sacar adelante su casa con dos hijos varones, sin ninguna mujer, era en principio bienvenida.

La vida de Joe da un vuelco cuando su bella y adorada esposa se enferma de cáncer y muere dejándolo solo con un hijo de 6 años. El es un periodista deportivo inglés que se liberado de su familia en su gris y lluvioso país para irse a una siempre soleada Australia, tras esa joven amazona de quien se enamoró y a la que embarazó. Tras su muerte, Joe no está dispuesto a dejar que ninguna mujer se introduzca en la casa y lucha por criar solo a ese chico.

El film está basado en la historia real del periodista Simon Carr, y lo dirige Scott Hicks, el mismo de la sobrevalorada Claroscuro (Shine). Como en esta última, despliega un arsenal de obviedades y golpes bajos, sobre todo en su primera parte. Cuando el hijo mayor de Joe decide ir a visitarlos, la cosa se pone un poco más interesante. Es rescatable la claridad de Joe para no caer en ninguna de las maniobras de las mujeres bien intencionadas que tiene a su alrededor -su suegra, una posible novia- y no claudica en su decisión de hacerse cargo de su casa y su familia.

La ley del padre aquí es que no haya leyes, y que a los hijos hay que darles libertad -el lema de la casa es “sólo di que sí”- aunque eso signifique el caos o a veces exponerlos al peligro, algo que Joe prefiere pasar por alto. Pero no hay que temer porque -para colmo- el fantasma de su mujer se empecina en aparecer en todo momento para darle consejos, que Joe sigue aplicadamente.

Clive Owen sostiene con su habitual profesionalismo una historia débil, qure por sí sola no podría salir adelante. Después de haberlo visto últimamente en películas de acción o intriga como Duplicidad, Niños del hombre o Agente internacional parecía ajeno a este registro cercano al melodrama y, sin embargo, logra darle una carnadura realista que resulta lo más logrado del film. A su lado, un debutante George MacKay convence en su lugar de adolescente en conflicto con sus padres, buscando su lugar en el mundo.

Pero poco profundiza el film en temas dolorosos que hacen a la relación familiar: la orfandad, la pérdida del ser querido, la necesidad del afecto paterno. Para apreciar las relaciones en una familia de hombres, y un mejor cine, basta recomendar la mexicana Alamar, vista y premiada en el último BAFICI.

Una gran actriz para un film menor

En su consultorio, la ginecóloga Catherine Stewart (Julianne Moore) le explica secamente a una paciente, quien no ha experimentado un orgasmo en su vida: “el orgasmo es sólo una contracción muscular, producida por la manipulación del clítoris.” A eso parece haberse reducido la sexualidad con su marido. En plena crisis de los 50, las actividades profesionales, el ascenso económico y la rutina cotidiana ha distanciado a una pareja que tuvo sus momentos de pasión, ahora dormida. Sin embargo, ella sospecha que su esposo encuentra sucedáneos entre sus alumnas, y para comprobarlo arriesga una jugada perversa: contrata a una joven y atractiva prostituta para que lo seduzca bajo la identidad de una estudiante, y la tenga informada de cada encuentro, cada gesto y acto sexual entre ambos.

Chloe es una profesional, y nunca olvidará quién es su cliente: ella es un intermediario, pero logra establecer entre ambas mujeres una comunicación erótica que por la palabra, por el contacto, despierta en Catherine sus deseos dormidos, y la lleva a conocer aspectos desconocidos, alternativos de su propia sexualidad.

Como a toda persona sumamente controladora como es la protagonista, la situación que ha creado se le va de las manos, como era de prever. Las consecuencias se tornan predecibles, por no hablar de algunos giros algo inverosímiles, como cuando se cargan las tintas involucrando a toda a familia en el juego erótico. Y el remate de la escena final es francamente un disparate.

Chloe es una remake de Nathalie X (2003), film de Anne Fontaine más sutil, más ambiguo que éste. En su momento lamenté cómo en el largometraje francés todo estaba demasiado calculado, fríamente calibrado. Lo mismo puede decirse de esta puesta del canadiense Atom Egoyan, quien crea un mundo cool en una Toronto for export, presentada como un producto donde cada lugar de novísima arquitectura reluce junto a la nieve. En aquel film, el trío estaba interpretado por actores de absoluto prestigio: Fanny Ardant, Émmanuelle Béart y Gérard Depardieu. Aquí, los intérpretes no son menores: Julianne Moore, como siempre, extraordinaria en su concepción de la mujer que quiere tener todo bajo su control, y se atreve a hermosos desnudos.

Ya en sendos melodramas de Todd Haynes, Moore había encarnado a señoras burguesas en plena crisis personal: en la excelente A salvo / Safe extremaba la insatisfacción hasta la psicosis, y en la no menor Lejos del Paraíso se atrevía a otro amor prohibido. Amanda Seyfried sale airosa en el rol de Chloe, tan sexy como peligroso, y Liam Neeson un poco fuera de lugar, parece preguntarse cómo ha ido a parar a este melodrama erótico. Se lo ve más cómodo en otro estreno del mes, Cinco minutos de gloria, con un personaje noble más a la medida de los que suele encarnar.

Es patético el momento en que el profesor de música viaja a Nueva York ¡para enseñar a un público académico el aria Mille tre de Don Giovanni!, sobre sus múltiples conquistas: una escena tan obvia que da vergüenza ajena (sobre la desdibujada actuación de Neeson, recordemos que durante la filmación de Chloe su esposa Natasha Richardson murió en un accidente, lo que alteró el plan de rodaje y, seguramente, su participación.)

Si en el film francés abundaban los espejos -tópico del melodrama, que alude a la identificación, la proyección y la duplicidad, también presente aquí, en el canadiense todo se ve a través de grandes ventanales: el vidrio impide el secreto, permite que la protagonista tenga todo -familia, pacientes- ante su vista. Atom Egoyan sigue sin lograr una gran obra. Son las actuaciones de las dos mujeres, las bien filmadas escenas sexuales, lo mejor de una película que decae por tortuosos giros de guión.

Una experiencia hipnótica

Tras la apertura con impactantes imágenes del oleaje marino, este peculiar documental lanza una pregunta: ¿Qué es el océano? Se equivoca el espectador si espera que este film responda al interrogante. En cambio, tendrá poco más de 90 minutos de extraordinarias imágenes acuáticas y de infinidad de especies animales que habitan los mares. Información, ninguna.

Nunca se menciona un solo nombre de los peces y pájaros bellamente fotografiados, ni se informa cuál es el océano que se está mostrando, ni cuando se pasa sin advertirlo, de uno a otro; tan sólo a la hora de los créditos sabremos que este film de presupuesto varias veces millonario fue realizado en los mares de todos los continentes. Mucho menos espere el público conocer algo sobre corrientes marinas, ni sobre las mareas, o incluso tener alguna muestra de la riquísima flora marítima.

No es éste un documental de información, sino que se ha optado por ofrecer una hermosa exhibición visual, acompañada de una sobresaturada banda musical, con el agregado de algunos efectos sonoros, que nada tienen que ver con el silencio del fondo del mar, tan impresionante, tan único. Imágenes que muestran las variadas especies, mostradas de modo que llegan a producir un efecto hipnótico, en tomas que juegan hábilmente con formas, tamaños y colores de las distintas especies ictícolas.

Ocasionalmente, una voz irrumpe entre la música, la mayoría de las veces para decir lo obvio, lo visible, como cuando informa que en el mar se producen carreras y competencias, mientras un hábil y ágil montaje imprime velocidad a impactantes tomas de una cacería de peces por parte de las aves desde el aire y de peces mayores desde la profundidad, o se advierte sobre el peligro de la contaminación, mientras se muestra una corriente de plásticos no degradables y un gran pez nada alrededor de un carro de supermercado, anclado en el fondo marino. También se habla de encuentros armoniosos, durante un bello plano en que hombre y tiburón nada juntos a la par, acompasadamente.

Es curioso: tanto los afiches de promoción de la película como la gacetilla de prensa abundan en información de la cual el film carece, y no apelan a su mayor valor: la extraordinaria fotografía. Se utilizó un arsenal de equipos técnicos sofisticados para lograr impresionantes tomas de los barcos sacudidos por un feroz océano en medio de la tormenta, o de las masacres de animales que llevan a cabo los pescadores, o las más plácidas, que muestran los desplazamientos de las diversas especies en los distintos mares del mundo, sin ninguna relación orgánica entre sí, pero de una belleza única.

De todas maneras, se trata de un film valioso, que merecía tener un guión. Y verlo en momentos en que se está produciendo la mayor catástrofe de contaminación marina causada por el hombre, agrega un plus a la experiencia cinematográfica.

Inocencia interrumpida

Otra vez el tema de los hijos abandonados, que viéramos en Nadie sabe, de Kore-eda Hirokazu. Dos niñas asombrosamente naturales, de menos de siete años, deben aprender a afrontar una vida que no ha de resultarles dulce, cuando parte su madre.

Filmada con extrema delicadeza por la coreana So Yong Kim, cuya In Between Days fuera ganadora del BAFICI 2007, la historia subraya el protagonismo de las niñas con una cámara cercana que las toma casi siempre en primer plano, dejando a los mayores fuera de cuadro. De la gran ciudad y la escuela al barrio con una tía muy poco esmerada, y de allí al campo, donde la abuela les da una ternura desconocida, las chicas recorren el camino del crecimiento mediante la adaptación al cambio.

El pasado muy próximo

La historia argentina encierra innumerables películas. Bien lo sabe Héctor Olivera, quien ha dedicado varios opus de su filmografía a evocar y recrear episodios memorables: La Patagonia rebelde, La noche de los lápices, y otras más. Y la historia del mural que pintó David Alfaro Siqueiros en la quinta de Natalio Botana, con la trama de relaciones que se tejió en torno a él, bien merecía su largometraje.

La nueva creación de Olivera se anunciaba como una superproducción histórica, con un amplio elenco estelar y, después de la fallida Ay, Juancito como pintura del peronismo, estábamos un poco atemorizados. Una prevención que el crítico debería ignorar, pero que a veces se impone. Hay que hacerle justicia: este último film trae una excelente reconstrucción de una época muy polémica, cuando el fascismo se hacía fuerte en la Argentina y las Fuerzas Armadas y la oligarquía trabajaban mancomunadas en la construcción de un país ignorante de la democracia. A estas tierras llega en 1933 el marxista Siqueiros, ya famoso como uno de los muralistas mexicanos que, con Gabriel Orozco y Diego Rivera, pusieron su arte al servicio de las causas sociales. Mal podía ser recibido en esa sociedad, donde lo más progresista eran la ideas feministas que Victoria Ocampo proclamaba en su quinta de San Isidro ante señoras paquetas en pro de reeducar al varón.

La recreación de época es uno de los puntos más altos del film. Olivera nace en esa década; por su edad y por sus relaciones sociales y profesionales, bien puede haber conocido directa o indirectamente historias de esos personajes, y su versión de los hechos resulta muy ajustada y respetuosa. Los escenarios también fueron recreados sabiamente: la redacción del diario Crítica en estudios y para la ambientación de la quinta Los Granados de Don Torcuato -hoy demolida- eligió una estancia bellísima localizada cerca de Azul, que comparte con aquella el estilo español mudéjar y da un marco apropiado para ambientar la vida de fasto de uno de los personajes más poderosos del país en su momento. “Los presidentes pasan y nosotros quedamos”, dice Botana a su hijo en un retrato muy gráfico -y muy actual- del lugar de los medios en la sociedad. Hay algunas licencias -cuesta creerse el desfile con fotos de Hitler y Mussolini y banderas nazis- concebidas con un fin didáctico, para mostrar las ideologías imperantes.

El otro logro es el de las actuaciones, muchas de ellas excelentes: Luis Machín interpreta con notable naturalidad a Botana en toda su omnipotencia, y Bruno Bichir es un vívido Siqueiros, que vibra con sus ideas. El muy joven Camilo Cuello Vitale sale airoso en un difícil papel como el hijo mayor y heredero del imperio, y Ana Celentano está impecable, como siempre, en el personaje tan dramático de Salvadora Medina Onrubia, la mujer del magnate.

En cambio, no resulta acertada la construcción de los personajes y la manera de plantear las situaciones, y esto debilita el film. Si bien estos elementos son fieles, resultan demasiado estructurados, demasiado esquemáticos, tanto que bordean la caricatura. Por supuesto, debió hacerse un recorte de los hechos, y éste no siempre resulta acertado. Los personajes no tienen matices: la musa Blanca Luz Brum sólo está para seducir a cuanto hombre poderoso se le presente, sea Botana o Pablo Neruda, incluso su obra poética está banalizada, y Carla Peterson no aporta otras facetas al personaje. El retrato de Salvadora es lamentablemente pobre, presentada como una loca apasionada y drogadicta, sin considerar sus talentos: el importante papel que cumplió ella también en el diario Crítica, su tarea como activa feminista, o su obra literaria.

En la larga lista de personajes aparecen también los ayudantes del pintor: unos jóvenes Castagnino, Berni y Spilimbergo, quienes no llegan a decir una palabra. Muy declamatoria, con frases altisonantes, la película cae en el vicio del cine argentino de verbalizar lo que ya está dicho en la imagen. Las contradicciones propias del momento también son gruesas: Salvadora acude a la manifestación obrera en su Rolls Royce con chofer, y allí salva por igual a anarquistas y policías... para incorporarlos a su servidumbre. Las escenas de sexo, por otro lado, parecen subrayar el aspecto salvaje que subyace bajo la pátina de elegancia.

En el BAFICI 2006, el jurado de la FIPRESCI -que me tocó integrar- dio su premio a Los próximos pasados, documental de Lorena Muñoz que investigaba el destino que había corrido el mural de Siqueiros, fraccionado y encerrado en un contenedor durante años de litigios judiciales, hasta que en estos días vuelve a ser expuesto gracias a su rescate y restauración, promovidos en parte por el documental. El mismo no ahondaba en la gestación y elaboración de la obra, ni en las pasiones que se desarrollaban a su alrededor. El film de Olivera es la contracara de aquel trabajo: cuenta todo lo que había quedado afuera. Pero se permite un paneo muy similar al de Los próximos pasados por todo el mural, en verdad una reconstrucción, porque el original restaurado aún no está expuesto. La gruesa escena final anuncia la degradación que sufriría esa original pieza de arte.

Deseo y decepción

Este film de Karin Albou, muy premiado en Francia, pasó fugazmente, casi inadvertido, durante el festival de Cine Judío en 2006; se estrena con cierto retraso, tal vez debido a que ahora la directora ya es un poco más conocida en la Argentina por La canción de las novias, un film posterior y algo inferior a éste. Albou realiza sus películas alrededor de la problemática de la mujer judía y la relación entre árabes y judíos, con sobria sensibilidad.

El suburbio de París donde transcurre la acción es llamado La Petite Jérusalem a causa de la enorme cantidad de judíos que allí habitan. Las protagonistas son dos hermanas de una familia ortodoxa que viven sendas situaciones traumáticas. Como en su film posterior, aquí también la directora se vale de la dialéctica entre dos personajes casi opuestos. La menor, Laura (Fanny Valette), lucha por emanciparse de una familia cerrada en sí misma y en la religión, abrevando en los filósofos occidentales, notoriamente en Kant. De él toma la idea del cumplimiento de la ley para ser libre, y la sujeción a ciertos rituales, como la caminata, para construir una coraza que la proteja de sus propias pasiones. Ella experimenta una crisis cuando se siente atraída por un vecino argelino y musulmán, cuya familia también está sujeta a dogmas rígidos.

La mayor, Matilde (Elsa Zylberstein), es una creyente devota atada a las normas de la Torah que interpreta erróneamente, ejerciendo una autorrepresión sexual que pone en peligro su matrimonio con un hombre a la vez religioso y deseante. El tema de fondo es la libertad individual y el conflicto entre la fe y la razón, y entre la ley y el deseo, que cada hermana afronta con temor y confusión pero también con valentía, en una suerte de proceso iniciático. Laura ha abierto una línea de fuga en esa familia ortodoxa al estudiar filosofía, y también Matilde recibe las enseñanzas de una mujer más experimentada que le permiten acceder al placer.

Karin Albou desarrolla estas crisis de vida y de creencias espirituales e intelectuales con sumo respeto por cada uno de los personajes, entre quienes se diferencia la madre viuda, una matriarca de origen tunecino y sumamente supersticiosa. Con sensualidad se apoya en el peso y fuerte presencia de los cuerpos, que son los que carnalizan esas tensiones, pero aborda también otros temas, como las dificultades económicas, el antisemitismo y el conflicto siempre abierto entre los dos pueblos, que también divide a la verdadera Jerusalén.

Una vida de película

Una vez más, agradecemos a las distribuidoras independientes su compromiso y valentía para estrenar esa clase de películas tan poco convencionales como excelentes. La directora belga Agnès Varda tampoco se ajusta a la imagen tradicional de una mujer de 80 años. Con plena vitalidad y lucidez, realizó una autobiografía muy particular, con la creatividad y espíritu de aventura con los cuales siempre desarrolló su cine. Varda dice que si algún paisaje o geografía la representa, elige las playas para hablar de sí misma: el mar como memoria, evocador del origen y de la vida, que siempre recomienza. Ella se involucra directamente en ese viaje al pasado, recreando situaciones de su historia a lo largo de casi una centuria.

Las playas de Agnès son las playas del norte de Bélgica donde transcurrió su infancia, las del Mediterráneo en Sète donde filmó su primera película, La pointe courte, y las de California donde vivió unos años con el amor de su vida, su marido y colega Jacques Demy.

Varda nos propone entrar en una “reverie”, una situación imaginaria y de ensueño, en la cual ficcionaliza situaciones y escenas de su vida, combinándolas con rescates de imágenes de sus films, fotografías, escenas en la actualidad, a veces con la compañía de Jane Birkin. Evocar su vida implica recorrer la historia de la cultura europea a lo largo del siglo XX. Desde las clases de Gaston Bachelard, sus inicios como fotógrafa y su admirado recuerdo de Jean Vilar, pasando por su participación en la Nouvelle Vague junto a Alain Resnais, que ofició de montajista en su primer film, a Jean-Luc Godard, bajo cuyo influjo realizó Cléo de 5 a 7, o junto a Demy, cuyas películas también son evocadas. Es curioso ver actores famosos en su juventud, como Philippe Noiret en su debut, o un jovencísimo y ya iracundo Gérard Depardieu, o a la bellísima Catherine Deneuve.

La directora desborda aún hoy una notable energía cuando evoca sus luchas por los principios feministas y pacifistas, cuando recorre las playas cuajadas de espejos duplicadores de la imagen, cuando muestra el amor por su familia y por sus películas. La melancolía también está siempre presente, ya porque casi todos sus evocados han muerto -y muy notablemente, se siente el peso de la ausencia de Demy, en 1990-, ya por el caracter testamentario del relato.

En sus extraordinarios films-ensayo Los espigadores y la espigadora, y Cinévardaphoto, Varda ya se había valido de la primera persona en el documental, de los deslizamientos entre realidad y ficción y de los cruces temporales como recursos que aquí explora al extremo, construyendo su bricolage -o puzzle, como dice ella- sobre las formas de la memoria. Y se vale para hacerlo de las muchas posibilidades que brinda el cine. El surrealismo sobrevuela el film, tanto en la recreación de escenas -s muy graciosa la oficina de producción que monta en las calles de Montmartre como si fuera una playa- como en la puesta en escena de los amantes de Magritte o la recreación de los gatos de Chris Marker. En fin, se trata de un recorrido riquísimo donde nunca falta el humor, con un ventarrón de vitalidad de parte de una veterana que todavía tiene mucho para decir.

Con las mejores intenciones

“Paco fuma paco” es la frase tan obvia como significativa que explica el título del film. Francisco (Tomás Fonzi) es el hijo de una importante senadora, y la policía lo ha hallado en estado de sobredosis, involucrado en la explosión de una cocina de paco en una villa, hecho durante el cual murieron varios delincuentes y un niño del lugar. La madre se niega a aceptar su culpabilidad y, para evitar un procesamiento -que perjudicaría su carrera política-, logra incorporarlo a un exclusivo centro de rehabilitación.

Sin embargo, el film no cuenta sólo la historia de Francisco, sino de quienes con él también inician un tratamiento de recuperación de diferentes dolencias. La narración comienza en montaje alterno con una serie de flashbacks que presentan a cada uno de los pacientes: dos nenes de una familia paqueta que los ignora, la hija algo psicótica de una travesti, la de una familia “muy normal”, la de un padre ex alcohólico que adora a su hija adicta, una pareja violenta y un muchacho de condición cultural inferior al resto. Todos ellos practicarán una terapia que de una u otra manera promueve el encuentro consigo mismo y la reinserción social, más o menos limpios de traumas y adicciones.

Como en todo film coral, adquiere mucho peso el trabajo de tantos intérpretes y es éste el mayor mérito de la película: una precisa dirección de actores obtiene lo mejor de un elenco en el cual se destacan, entre otros, Sofía Gala Castiglione, Willy Lemos y Juan Palomino. Incluso las dos divas, Norma Aleandro como la directora del centro y Esther Goris como la senadora, están contenidas al nivel de sus compañeros de trabajo. La escena de discusión entre ambos directores es uno de los momentos más altos del film.

La película combina una estética del feísmo para las escenas en flashback, de tono agresivo, filmadas con fotografía sobreexpuesta y a un ritmo febril, con la intención de mostrar el submundo morboso donde los pacientes han tocado fondo, y cambia de tono, de luminosidad y de ritmo en las escenas del centro de rehabilitación, presentado como lugar de transmutación.

Precisamente, el problema del film radica en su pertinaz corrección política. Si bien los coordinadores del centro están presentados como personas imperfectas, que también cargan con sus debilidades y fallos, el film no cesa de bajar líneas sobre las conductas de todos y cada uno de los personajes. Algo similar sucedía ya en Un buda, la opera prima de su director, aunque Paco es un producto mucho más logrado. En la declaración de principios de la productora –Zazen- se expresa la intención de hacer un cine que refleje y manifieste valores. Pero justamente, cuando el film se pone didáctico y solemne, aleccionador sobre el flagelo del paco, o sobre la física cuántica, o sobre conceptos religiosos, o sobre la “iluminación” que experimenta Francisco, el ritmo decae y el interés divaga, afectando la tensión dramática.

No parece aleatoria la elección de Rafecas de reservar para sí mismo el personaje del fiscal, un ser íntegro que apela al inexorable cumplimiento de la ley. Me permito imaginarlo en la vida real familiar del juez Daniel Rafecas -quien figura entre los agradecimientos-, personaje notorio en la justicia argentina por su investigación de hechos ilegales llevados a cabo por funcionarios del pasado y del presente. Incluso Nelson Castro -un periodista muy apoyado en los mensajes morales- tiene un cameo haciendo de sí mismo. Pero en cine, se sabe, las buenas intenciones no son suficientes.

Las cosas del querer

Doris Dörrie pertenece a la generación de directores alemanes anterior a la escuela de Berlín, que está dando a conocer tan buen cine recientemente. Recuerdo cuando vi por primera vez una película suya, Nadie me quiere, encantadora comedia romántica que mezclaba los amores no convencionales con el fantástico más delirante. Sentí que estaba frente a una inteligente observadora de la psicología humana que realizaba un cine que destilaba felicidad.

Después vi su opera prima, En medio del corazón, una impiadosa mirada hacia los hombres sometedores, vampiros de la mujer. En ambos films, como en ¿Soy linda?, Dörrie se revelaba como una aguda estudiosa del género femenino, aunque también fue de capaz de explorar el masculino en Hombres e Sabiduría garantizada. En esta última mostró su progresivo interés por Japón y el budismo, que resultaba clave para salvar a dos hermanos del hundimiento anímico después de sendos fracasos matrimoniales. También en Japón transcurre la más reciente Las flores del cerezo, en la que sigue indagando en las relaciones entre hombres y mujeres. Tal vez al éxito de ese film se deba el estreno de El pescador y su mujer, que es anterior.

Este film de 2005 es un relato tradicional que elaboraron los hermanos Grimm: narra la historia de un pescador que captura un pez, que era en realidad un príncipe encantado. Su esposa tiene una ambición sin límites y le pide a ese pez mágico que le otorgue sucesivas viviendas cada vez más lujosas y encumbradas posiciones de poder. Ya vendrá el castigo ejemplar. Dörrie le agrega otro relato fantástico: una pareja casada dejó de amarse después de tres años y fueron transformados en peces. Ellos son los narradores de la historia. Sólo podrán volver a su condición original si encuentran otro hombre y mujer que sigan amándose después de tres años de estar juntos.

La pareja en suerte es una muy simpática: ella, diseñadora de telas y ropa, él, veterinario ictícola, se dedica a buscar ejemplares raros para un coleccionista. Se conocen en Japón, donde ambos han ido en trabajar, e inmediatamente se casan con ceremonia nipona y todo. Por supuesto, se actualiza la historia de Grimm: de regreso en Munich, gracias a los peces ella puede desarrollar una línea de ropa y diseño muy exitosa mientras él cuida a su bebé; se enriquecen, surgen los problemas conyugales y el desencuentro, sobre todo a causa de la desaforada ambición de ella frente a la actitud pasiva de él.

Una vez más, Dörrie indaga sobre las relaciones interpersonales y la fragilidad del amor, aunque sin llega a la profundidad ni a la sutileza de films anteriores. Avanza también en una crítica hacia la ambición desmedida y la falta de solidaridad de los poderosos. Hay varios rostros de films anteriores: además de la encantadora actriz rumano-germana Alexandra Maria Lara (quien actuó en su Nackt, no estrenada aquí, y también en La caída y El lector), están Elmar Wepper (Las flores del cerezo) y Gustav-Peter Woehler (Sabiduría garantizada).

Una comedia menor y ligera en la filmografía de Dörrie, pero con un despliegue visual muy exuberante y atractivo, debido en gran parte a la ropa colorida y original, inspirada en los peces japoneses koi, así como una variada banda de sonido muy pop -están los Talking Heads, entre muchos otros-, cuyas letras van acompañando la acción.

El sentimiento de los otros

Agnès Jaoui y su marido y coguionista Jean-Pierre Bacri ya han realizado juntos tres películas que siguen la tradición de la comedia francesa costumbrista, en las que suelen plantear situaciones de relaciones cruzadas en red, con mucho diálogo y fino humor francés, donde nunca está ausente el artista y alguna temporada en el campo. En este caso -el más liviano de sus tres opus- se instalan lejos de París, en el sur provenzal, donde está la casa materna de las hermanas Florence y Agathe Villanova (Jaoui), una feminista exitosa que ha decidido retirarse allí por unos días, antes de entrar en la política.

Hace años que trabaja en la familia, como mujer para todo servicio, la argelina Mimouna, cuyo hijo Karim convence a Agathe de acceder a una larga entrevista para un documental sobre mujeres famosas, en colaboración con un respetado cineasta (Bacri). Todo lo cual se complica un poco porque nadie sabe que éste vive un romance con Florence, víctima de un matrimonio sin amor. Por uno u otro motivo, la filmación sufre sucesivos inconvenientes y lo mismo ocurre con las relaciones entre los variados personajes.

Háblame de la lluvia resulta una comedia amable que, a diferencia de los films anteriores, no decide profundizar en ningún tema en particular sino plantear unos cuantos que tienen que ver con las relaciones interpersonales, tratados con un humor exquisito, mordaz, pero muy delicado: los vínculos familiares, los prejuicios y la discriminación racial, el lugar del feminismo en un mundo machista, la relación entre clases sociales, entre el pueblo y los políticos, entre maestro y discípulo, entre víctima y victimario. Temas que ya estaban planteados en El gusto de los otros.

Lo más interesante resulta aquí la falta de certezas o reaseguros, la vulnerabilidad que muestran todos y cada uno de los personajes, a quienes Jaoui trata con mucho respeto. La fidelidad e indecisión de cada uno hacia su/s pareja/s, las dudas de Agathe ante el nuevo rumbo que dará a su vida, la cuestión de género, de autoridad, en fin, todas las jerarquías quedarán subvertidas. Con mucho de melancolía y una permanente sensación de pérdida o conformismo, todo tiene que ver más con la lluvia y el mal tiempo que les toca ese verano que con un sol radiante.

Jaoui es una excelente directora de actores: Jamel Debbouze, quien ya se había destacado en Días de gloria y Amélie, se roba buena parte del film con su Karim en busca de reivindicaciones; pero también es reveladora la actuación de la no profesional Mimouna Hadji, y Bacri siempre está bien, en un rol bastante ridiculizado que suena a autoparodia. La directora también permite que cada escena respire y progrese en su propio tiempo, mediante un sabio uso de los planos secuencia. Esta experimentada guionista, actriz y directora, que ha colaborado en los guiones de las películas de Alain Resnais, es también música -aspecto que ya desplegó en Como una imagen- y aquí brinda una banda sonora tan variada como exquisita, que va desde Haendel y Schubert hasta Georges Brassens.

Iñárritu volvé, te perdonamos

Debe de estar muy mal Sylvia (Charlize Theron, tan bella) para asomarse desnuda a su ventana, para espanto de mamás con niños que pasan por delante. Muy mal, por cierto, al punto de irse a la cama con cuanto hombre la mira un poquito fuerte. Pésimo, sin duda, a juzgar por retorcerse las manos, castigarse, vivir con un gesto siempre sufriente en esa fría ciudad de Portland, gris y azul plomo, donde siempre llueve.

Tampoco la pasa bien Gina (Kim Basinger) en otra historia paralela: insatisfecha por su matrimonio con un camionero poco sexy, ha encontrado un amante latino con quien vive una pasión ardiente en el dorado desierto de New Mexico, que la devorará en sus llamas, literalmente. Y menos feliz aún es la suerte de ese piloto mexicano cuyo avión se estrella en un campo de sembrados, ante los ojos de una hijita sin madre.

A Guillermo Arriaga le gustan los puzzles. Con esas tres historias arma un rompecabezas que se despliega arbitrariamente, quebrando la continuidad espacio-temporal, aunque con claves obvias en cada segmento como para que el observador más distraído no se pierda. Por qué nunca sigue un hilo cronológico es un misterio, tal vez crea que así construye un cine moderno. No estoy en contra del relato fragmentado cuando tiene sentido, es funcional y está bien dirigido.

Esa mecánica narrativa no es nueva: como guionista, ya había pergeñado pretenciosas fracturas del relato en Amores perros, en Babel y en Los tres entierros de Melquíades Estrada para otros directores. Después de que sus películas hubieran cosechado el éxito de taquilla y numerosos premios, y de haberse peleado con su director preferido, Alejandro González Iñárritu, Arriaga decidió que ya podía pasar a la dirección.

Bajo su batuta, todos los actores parecen actuar sin lograr una sola escena genuina. Tal vez la cantidad de calamidades del melodrama los supere o, directamente, no se crean el culebrón. Para no hablar de los golpes bajos que abundan en todos los planos temporales, o del reiterado fetichismo, o de la profusión de símbolos, que empieza por el título original, o de la suma de situaciones inverosímiles.

Como siempre, las mujeres de Arriaga comenten una falta tras otra, toman siempre la decisión equivocada y estarán signadas por la culpa hasta que claro, al final llegue la redención, gracias al fuego o a no sabemos qué. Qué quedaría del puritano cine estadounidense, y del de Arriaga en particular, sin el tema secuencial de pecado-culpa-redención.