Lo inmarcesible

La presentación de esta película no es llamativa en absoluto. Si debiera esbozarse una síntesis de su argumento y su ambientación, su apariencia resultaría, inequívocamente, la de cualquier deyección hollywoodense. Afirmar, por otra parte, que su gestación se vio condicionada por algún ideal de innovación y que tras su razón de ser se esconde un genuino ímpetu de cambio, también sería incorrrecto. O improbable.

A veces pasa, que en la reproducción en serie de la cadena vomitiva de cintas de acción un eslabón difiere de sus antecesores. Como una ligera pero perceptible deformación congénita. En esa deformación se entremezclan lo viejo y lo nuevo y a través de su coqueteo se arriba, muchas veces por azar, a atisbos de originalidad. Errores fortuitos los llaman, y por ellos (y para ellos) existimos.

No hace falta ser Jean-Luc Godard para cambiar las cosas. Si bien ignorar por completo a las convenciones cinematográficas que pululan alrededor del ambiente sugiere una transformación, no siempre termina por ser la más interesante. Si bien Woody Allen experimenta períodos de igual duración entre desafío y aclimatación sobre lo impuesto, en su excelsa incursión dentro de la comedia negra, con Los secretos de Harry (Deconstructing Harry, 1997), parodia de Fresas salvajes (Smultronstället, 1957) de Ingmar Bergman, que logró trasegar el contenido de un género sin intención de replantear su estructura. Lo suyo hicieron Seth Rogen y Evan Goldberg en Superfumados (Pineapple Express, 2008). En Batalla Naval (Battleship, 2012) ocurre exactamente lo mismo. Todo lo que usted intuye que puede llegar a pasar, pasará. Pero son las pequeñas diferencias del proceso las catalizadoras del gozo y su verdadero logro fílmico.

Analizando a partir del esquema genérico introducción-nudo-desenlace se puede apreciar cierta irregularidad en la sensación que acecha a los diferentes conjuntos de escenas. Al comenzar la película, cuando en los primeros minutos se conocen los protagonistas, quienes luego imprimirán la cuota romántica, los escritores parecen burlarse de lo habitual con una secuencia inicial más que auspiciosa generando, al mismo tiempo, una de las mejores ilustraciones de la personalidad de un personaje en los últimos años. Algo que se manifiesta en esta instancia y que no cesa hasta el final de la película es el humor, recurso inusual cuando se aborda un argumento sobre soldados, códigos de honor e invasiones alienígenas. Al pisar el nudo del film puede comenzar a saborearse un pequeño viraje en el énfasis de la historia. A partir de aquí la acción sin resquemores y los efectos visuales se apoderarán de la pantalla. Aquí el argumento deambula ausentemente por un impasse narrativo en donde lo único que sucede son proliferaciones de estruendos y destrucción. Sí, esto es un reproche. De títeres y fuegos artificiales no se vive. La falta de interacción entre los personajes frente al caos inflige sobre el espectador un nivel indeseado de desvinculación. Promediando la película, en la reagrupación de los humanos y el paradigmático enfrentamiento final, el ritmo introductorio amenaza con penetrar nuevamente pero no lo hace sino hasta una secuencia musicalizada, con los acordes infalibles de Angus Young en Thunderstruck.

Alex Hopper (Taylor Kitsch) es un joven errante que no encuentra rumbo. Stone (Alexander Skarsgård), su hermano, es un marine con disciplina oriental. Cuando Stone decide inscribirlo en su fuerza, Alex se muestra reluctante. Madrugar y hacer ejercicios no son actividades de su agrado. Un tiempo después, ya al frente de su propio batallón, cuando una amenaza externa invade la tierra, entenderá que hay cosas más urgentes por las cuales preocuparse.

Peter Berg, quien luego de su magnífico debut con Malos Pensamientos (Very Bad Things, 1998) se dedicó a materializar proyectos escencialmente comerciales, entrega otro proyecto en donde no escatima gastos. Cuenta también con una notable conducción de sus actores, donde ni la cantante Rihanna desentona.

Con una botella de ron y el Yo-Ho-Ho

El cine de animación es, discutiblemente, donde se aglomera la mayor cantidad de ocurrencia estética. Su potencial inventivo se expande a la par del desarrollo tecnológico que posibilita la inserción de nuevos artilugios y nuevas técnicas. Las manos juiciosas de los artistas se encolumnan detrás del detalle y no lo pierden de vista nunca. Si lo impecable pudiera adquirir alguna forma, sería una muy similar a esta.

Existe, luego de la irrupción lucrativa de numerosos resultados afamados, una rivalidad taciturna entre la animación stop-motion y los contenidos digitalizados del CGI. La tendencia de la primera hacia lo caricaturesco y la evidente intervención humana en su aspecto artesanal contra los personajes computarizados de la segunda, que buscan la emulación más aproximada a las facciones humanas. Piratas! Una loca aventura (The Pirates! A Band of Misfits, 2012), así como la mayoría de los productos animados, decide diferenciarse de esa disputa ya que no le pertenece. Ese contraste entre máquina y humano parece sólo estorbar en las conciencias de los fanáticos y algunos sectores informativos. Afortunadamente, el género animado parece invitar constantemente a separarse de las estructuras y a ignorar a las convenciones. Avatar (2009) pudo demostrar que la animación digital puede operar como el condimento de singularidad necesario para transformar un escenario real y humano en otro irreal y fabuloso. Lo mismo, pero con un stop-motion maravilloso, hizo Wes Anderson en Vida Acuática (The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004). Piratas! Una loca aventura Adhiere elementos de ambos estilos y logra avenir esas diferencias en un híbrido colorido. Por momentos fantasioso y por momentos increíblemente realista.

Luego de más de veinte años recorriendo los siete mares, Capitán Pirata (Hugh Grant) decide desembarcar con su tripulación para postularse al premio más prestigioso en la ilegalidad marítima: El Pirata del Año. Su deseo de reconocimiento queda inmediatamente opacado cuando, en ascendentes demostraciones de poder, sus competidores comienzan a llegar al lugar citado. Conciente de su falta de merecimiento, Capitán Pirata se lanzará en la aventura más importante de su vida.

La película tiene su cuota de humor, por supuesto. Y ya que se trata de una producción esencialmente inglesa, aquella gracia la proporcionan algunos de los referentes más distinguidos. Martin Freeman, de la superlativa serie televisiva The Office (2001), Ashley Jensen, de la aún más superlativa serie Extras (2005) y David Tennant , de Doctor Who (2005).

Entre sus muchos méritos, la película se encarga de devolver la temática pirata a la comedia y al público infantil. Siguiendo en la misma línea técnica de Pollitos en fuga (Chicken Run, 2000) el film demuestra la inopinada capacidad que poseen un poco de plastilina y una computadora.

Vasitos rojos de cerveza

Luego de cuatro películas de relleno, el elenco original de American Pie (1999) se congrega en su totalidad en American Pie Reunión (American reunion, 2012); una producción que intenta sobrevivir a base de guiños y reiteraciones.

Jim (Jason Biggs) regresa a su pueblo natal de East Great Falls junto a Michelle (Alyson Hannigan) y su pequeño hijo para asistir a su reunión del secundario, organizada por John (John Cho). Después de reunirse con sus antiguos compañeros, la promoción del 00’ entenderá que hay cosas que nunca cambian.

La saga “pie”, trece años después del estreno de la obra inaugural, parece vivenciar los mismos cambios que la audiencia a la cual está destinada. Quizá existió un estudio de marketing, quizá la percepción de los realizadores viró. Los personajes envejecieron a la par de sus seguidores pero se encallaron en la contraparte enervante del crecimiento: La oxidación. La maduración y su indisociable sabiduría brillan por su ausencia y en su reemplazo se acomodan la puerilidad y la idiotez compulsiva. Sí, aquellas cualidades integraban el atractivo de las primeras películas, y no, ninguna de ellas es negativa de por sí. Pero cuando se inmiscuyen en una mixtura insípida con la mera directriz de subrayar la gloria del pasado, el producto resultante está condenado a complacer a los acérrimos desvelados que, en sus desvaríos justificatorios, se aproximan día a día a la más impía irracionalidad. Por fortuna para sus realizadores, ellos somos muchos, por lo que el fracaso económico no debería figurar en su lista de preocupaciones.

En lugar de la admiración o el desprecio, lo que asoma es una vieja incógnita. ¿La reacción debe dirigirse a la producción particular o al género que la contiene? Dentro de sus propiedades, en la comedia ligera siempre reina la predictiblidad. Reconstruyendo viejos argumentos con demagogia, los directores recorren esos trayectos prefijados bajo el rictus indulgente de la crítica. La comedia debe ser cómica pero en estos casos puede no serlo. Es ligera, su rótulo la exculpa.

La evolución del concepto en American Pie Reunión la representa su protagonista, Jim Levinson, quien sin desprenderse de la tarea incansable de auto-humillarse públicamente logra adaptación. Su historia es la de aquel que se lanza con brazos abiertos hacia el matrimonio, la rutina, los barrios residenciales y otros analgésicos primermundistas. En el devenir del personaje se distingue la antítesis de quien era originalmente. El conflicto inicial de la carencia de oportunidades para consumar sus deseos sexuales se convierte en la disolución del apetito y su fortaleza para repeler proposiciones que atentan contra la unidad familiar. American Pie Reunión es una declaración involuntaria sobre el conformismo burgués y la relegación de los anhelos personales para la perpetración de las tradiciones impuestas.

En definitiva, un producto que merece la mínima puntuación posible. Si obtiene un poco más, deben saber, es únicamente por la gloria del pasado.

Spartacus reformista

Los juegos del hambre (The Hunger Games, 2012) tiene todas las de ganar. Si bien el concepto de suceso y trascendencia es voluble y varía en su significancia histórica, hay una definición común que subyace en toda producción de gran presupuesto sobre adolescentes y para adolescentes. La plata. La recaudación. Eso es lo que importa, a eso hay que apuntar.

¿Por qué? Porque con la conclusión de franquicias de adhesión masiva como Harry Potter, el casillero de la industria destinado a los imperios erigidos sobre la obnubilación juvenil queda nuevamente vacante. Despoblado. Expectante. Sólo por eso, la migración de prioridades se vuelve más evidente. La desesperante y calamitosa carrera de los estudios por arrebatarse para sí mismos ese lugar privilegiado obliga a los realizadores a relegar sus aspiraciones artísticas en busca del billete. El triunfo no lo determinan las críticas sino las taquillas. El objetivo, en el fervor de la contienda, es financiar una secuela.

El futuro. Norteamérica cesa de existir y en su lugar nace la nación de Panem, dividida en una capital con excesiva concentración de la riqueza y doce distritos sumidos en la miseria. Todos los años, dos jóvenes de cada distrito son seleccionados con el motivo de participar en un concurso televisivo perverso y sanguinario denominado Los Juegos del Hambre. En él, los veinticuatro competidores son colocados en un mapa artificial diseñado por un equipo de arquitectos con la capacidad de, en pos del entretenimiento y la diversión, modificar el clima, disponer de súbitos cambios ambientales y asistir o condenar a los neo-gladiadores si las circunstancias lo ameritan. Con el vitoreo constante y la tensión en los distritos, los participantes deben abrirse paso hasta la victoria. Incluso si ello significa asesinar a sus conciudadanos.

El encanto esporádico de la película se manifiesta en los trazos englobantes de la trama. La pragmática eficacia de un relato sobre la batalla entre numerosos adversarios con características y especialidades propias por momentos establece una atadura aliciente entre el espectador y la pantalla. Su rudeza es la de la inclemencia instintiva de un ser humano empujado al asesinato y las expectativas se reposan en la supervivencia del más hábil por sobre el más fuerte. Una desafortunada verguenza sobreviene a aquellos diminutos instantes de tirantez e incertidumbre cuando el guión trillado, en su función evanescente, se encarga de paliar cualquier fragmento ponderable con sus salidas fáciles, con sus frases hechas, con expresiones acartonadas o coreografías innecesariamente bruscas. El único acierto que no se desvanece con el correr de los minutos pareciera ser la edición de sonido de Lon Bender y Paul Hackner, que luego de Matrix recargado (Matrix Reloaded, 2003), Corazón Valiente (Braveheart, 1995) y Drive (2011), es seguro afirmar que saben lo que hacen. Quizá un poco abusado el recurso de enmudecer la escena para demostrar la frustración de los personajes, pero eso es gusto personal.

La selección del casting, a cargo de Debra Zane, es digno de mención. Tanto por la abundancia de estrellas como por las apropiadas designaciones de personajes. Si bien hay actores de mucha audacia desplazados siempre a un segundo plano, como Wes Benttley o Toby Jones, en la película coexisten otros intérpretes de mayor popularidad con poco espacio. Tal es el caso de Woody Harrelson, Donald Sutherland y Elizabeth Banks.

Los juegos del hambre es insulsa. Parece avanzar de manera implacable por momentos sólo para auto-sofocarse y volver sobre sus propios pasos inmediatamente después.

Todo sobre mi desmadre

Cuando se decide llevar a cabo un proyecto de comedia sobre estudiantes hay herramientas que son fundamentales. Un guión ocurrente, una casa, una fiesta y la necesaria dosis escatológica y de humillación. Proyecto X (Project X, 2011) no sólo cuenta con eso. Con la asistencia y supervisión de Todd Phillips, el éxito en las taquillas está garantizado.

En la vida de Thomas (Thomas Mann) se dan dos circunstancias provechosas. Su cumpleaños número dieciocho coincide con las vacaciones de sus padres. Siendo su último año de secundario y sin aún vislumbrar un nivel de popularidad entre sus pares muy anhelado, Su amigo Costa (Oliver Cooper) lo persuade de despedirse de la escuela con una fiesta monumental y sin precedentes. Sin estar muy convencido, Thomas accede con una sola condición; la casa deberá quedar en perfecto estado.

Proyecto X reproduce el paradigma de fiesta norteamericana expuesto por películas como American Pie (1999) y repetido en otras más recientes como Super Cool (Superbad, 2007) o Viaje Censurado (Road Trip, 2000). Casas de dos pisos, patios frontales y traseros abarrotados y vasitos de cerveza de color rojo. Así, en ese contexto, las adversidades a sobrepasar tienden a relacionarse con la cantidad de alcohol, la concurrencia en aspecto general y la concurrencia femenina en particular. En esta película el primer obstáculo mencionado ni siquiera asoma a la superficie. De hecho, el trío protagonista es lo suficientemente osado y valeroso (de acuerdo al estándar actitudinal predominante en este tipo de personajes) como para hacerse con algunas drogas de la manera tradicional, con un dealer como único intermediario, y no con un segundo intermediario como en muchos otros casos. En cuanto a los problemas de concurrencia, si bien el exceso de gente termina generando el nudo conflictivo de la trama, inicialmente es utilizado para representar el temor constante al fracaso y a la intrascendencia de un conjunto de estudiantes cuya popularidad no excede a los límites de su propio endogrupo.

El desafío en una historia tan genérica y reiterada es encontrar singularidad. Arribar a algún tipo de distinción. Si bien las diferencias se manifiestan en los signos de época (ropa, música, jerga y tecnología), que ciertamente han mutado con el correr de los años, el fuerte de este film es el carácter súbito en la bisagra narrativa que experimenta durante su segunda parte. Todo lo que hasta ese momento fue baile, intercambio de fluidos y jugos gástricos desperdigados se convierte en caos, miedo y destrucción. Y quien escribe no habla de euforia juvenil o espíritu adolescente, sino de un genuino y portentoso desmadre.

Una vuelta de tuerca a lo ordinario, Proyecto X se encarga también de presentar nuevas caras de la comedia adolescente con un futuro promisorio.

Otro hombre en llamas

Vuelve Nicolas Cage a la carretera con sus cadenas y su chaqueta de cuero. Ghost Rider: Espíritu de Venganza (Ghost Rider: Spirit of Vengance, 2011) se estrena este jueves en el país y amenaza con llenar todas las salas.

Después de los eventos sucedidos en Ghost Rider: El Vengador Fantasma (Ghost Rider, 2007), Johnny Blaze (Nicolas Cage) busca ahogar sus penas en el alcohol y en el confinamiento. Escapando vanamente a su condena eterna y suprimiendo todos los impulsos del vengador, Blaze es contactado por Moreau (Idris Elba), un joven religioso que le ofrece liberarlo de su demonio a cambio de un favor; rescatar al hijo del diablo de las manos del mismo, su verdugo, Roarke (Ciarán Hinds).

Existen dos maneras escenciales de adaptar un cómic en la pantalla grande. Detrás dejaremos a los superhéroes ancestrales cuyos espíritus deambularon a través de las décadas por numerosas manos, estilos y formatos. En la actualidad se distinguen dos ramas conspicuas. Una es la encabezada por Frank Miller y los de su escuela (Robert Rodríguez, Zack Snyder) quienes consideran efectivo rodar con un panorama estético lo más aproximado posible a la obra original. La materialización de esta premisa ha otorgado resultados excelsos y extraordinarios como la obra maestra La ciudad del pecado (Sin City, 2005), la dirigida por el mismo Miller El Espíritu (The Spirit, 2008) o Batman: el caballero de la noche (The Dark Night, 2008).

Por otra parte, otros optan por separarse, con mucha prudencia, de la obra original para agregarle a la película un poco más de empuje y arribar así a un público más masivo. De esta manera se convoca tanto a los seguidores de la historieta como a quienes disfrutan de una buena película de acción. Películas como Linterna Verde (Green Lantern, 2011) o Capitán América: El primer vengador(Capitan America: The First Avenger, 2011) son prueba de ello. Ghost Rider: Espíritu de Venganza se encolumna detrás de las últimas. Si bien los elementos básicos están presentes (Ghost Rider y Roarke) se hace más hincapié en las secuencias de acción y en los efectos visuales. Esta vez, al contrario de la primera entrega, la película entretiene más por sus enfrentamientos que por tratarse de un relato sobre el vengador en llamas.

Nicolas Cage deja entrever sólo atisbos de su agudeza interpretativa. Alguna carcajada a lo Castor Troy y alguna mirada melancólica a lo Ben Sanderson. Si bien esas pequeñas irrupciones de talento son valoradas, una pregunta emerge; ¿Cúando volverá a todo su esplendor? La nueva producción de Charlie Kaufman, acaso uno de los mejores guionistas de los últimos quince años, lo contará a Cage entre sus filas. ¿Será ese su aclamado regreso?

Públicamente se declaró en bancarrota. Últimamente, sus películas están condenadas al fracaso de taquilla. Nicolas Cage desea volver al éxito en recaudación y al aclamo popular. Esta no será su oportunidad, pero bien podría ser un primer paso.

Los niños de la noche descoordinados

En la cuarta película de la saga Inframundo, Selene vuelve con todos sus artefactos, su voracidad y sus atuendos de cuero al cuerpo. Nada de ello solventa, en este caso, a la pobreza argumental de Inframundo: El despertar (2011).

Luego de los eventos sucedidos en Inframundo: Evolución (Underworld: Evolution, 2006), los humanos se organizan para llevar a cabo una “limpieza”, iniciando un genocidio contra vampiros y licántropos. Después de destruir al único híbrido sobre la faz de la tierra (Scott Speedman) la vampira Selene (Kate Beckinsale) es apresada y congelada dentro de un laboratorio con el objetivo de analizar su sangre y composición genética. Doce años pasan hasta que Selene logra escapar guiada por el rastro de su amado, Michael Corvin.

En 2003 se estrenaba la primer película de la saga Inframundo. Esa vez, siguiendo la línea impuesta por Blade (Blade, 1998), la historia retrataba al universo vampírico con heterodoxia mesurada. Atrás habían quedado las seducciones enigmáticas o las ambigüedades retozonas de antecedentes fílmicos como Entrevista con el Vampiro (Interview With the Vampire: The Vampire Chronicles, 1994), Nosferatu (Nosferatu: Phantom Der Nacht, 1979) o Drácula, de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992). Ahora, estos paradigmas se extinguen en pos del entretenimiento. Vertiginosamente, los vampiros y hombres lobos se convierten en carcasas de productos de acción y son bienvenidos, de esa manera, al desproporcionado mundo del entretenimiento popular.

Inframundo: El despertar se atiene a estos parámetros pero sofoca su efectividad al intentar llevar la pelea a la calle. Los enemigos aparentes, en esta historia, son los humanos. Científicos de investigación y sus ramas militarizadas. De repente el solapado submundo de los vampiros aflora a la superficie y son los humanos quienes toman el control. No sólo están a cargo por primera vez en toda la saga, sino que son plenamente conscientes de la vastedad del imperio hemofílico construido de manera subrepticia. Esto despoja a la película de su única fuente de potencial que sus antecesoras supieron aprovechar; el desarrollo de una contienda histórica recluida en una sociedad subterránea con la completa ignorancia del ser humano. En este caso, y en contrapunto absoluto con la entrega anterior, los vampiros y los licanos son especies en decadencia, al borde de la extinción. Con el empecinamiento humano por neutralizar a los agentes externos, este podría ser cualquier historia sobre el cercenamiento sistemático de la autoridad sobre las minorías, su resistencia y profética superación.

Con la masacre en las películas anteriores de los antiguos villanos, Inframundo: El despertar exigía la introducción de una nueva cara con vuelo y categoría, ya que las presencias de Bill Nighy y Michael Sheen son difíciles de sustituir. Ese lugar queda vacante y, aunque Stephen Rea lo ocupe momentáneamente, sus pocos minutos en pantalla imposibilitan una construcción sólida de su personaje y de la rivalidad entre él y Kate Beckinsale.

Si bien Inframundo siempre fue una saga de acción subvalorada, secuelas como estas dificultan la reversión de las circunstancias.

Sin un click

Jack y Jill (Jack and Jill, 2011) se suma a la larga lista de comedias producidas por la compañía de Adam Sandler Happy Madison Productions, que a su vez se encargó de financiar muchos de los films gestados por la dupla Dennis Dugan-Adam Sandler, desde su provechoso regreso en el 2007, con Yo los declaro marido y... Larry (I know pronounce you Chuck and Larry).

Jack y Jill (ambos personificados por Adam Sandler) son hermanos mellizos. Desde su llegada a la adultez ambos se vieron separados en vidas totalmente diferentes. Jack es publicista y reside con su familia en Los Angeles mientras que Jill vive, desde la muerte de su madre, en el Bronx de Nueva York. Todos los años se reúnen unos días para la cena de acción de gracias, únicamente para cumplir el calendario formal de la familia. Esta vez Jill deberá demorar su partida, ya que una estrella de Hollywood (Al Pacino) fundamental para los negocios de Jack ha adquirido cierto interés amoroso por ella.

Año 1996. Sandler se asocia por primera vez con Dougan conformando una falange colaborativa tradicional. El primero se encargaría del guión y el papel protagónico mientras el segundo de la dirección. La película es Happy Gilmore, y lo que ambos ignoraban, egos al margen, es que juntos producirían una obra fundacional y representativa de una vertiente humorística que luego se ensancharía en dimensiones inopinadas.

Desde entonces, Sandler definió los atributos esenciales de todos sus personajes. Hasta Jack y Jill, es posible reducir a los papeles protagónicos, auto-escritos por el comediante, a una observación. Generalizadora, quizá, pero considerablemente aproximada. Mientras la irracionalidad inunda a su entorno y la absurdez de los personajes supura en las esquinas, los personajes de Sandler siempre se distinguieron por adoptar una postura neutral y por funcionar como el único nexo de cordura entre lo ordinario (encarnado siempre por su personaje) y lo estrafalario (personificada por la gran mayoría de los personajes secundarios). Lo que sucede en esta película es que Sandler rompe ese exquisito equilibrio por su doble interpretación. Como Jack aporta la mencionada dosis de sanidad mental mientras que como Jill se encarga de destruirla. Esa notable pulverización no es lo único que falla, sino que debido a la pobre caracterización de sus personajes, el espectador nunca podrá despegarse de la idea de que lo único que está viendo, y que cambia de escena a escena, es a Adam Sandler con una peluca y un vestido. A diferencia de Eddie Murphy, el actor neoyorkino no logra aportarles variedad de matices a todos sus personajes y eso, en la pantalla, es evidente.

Esta reseña no se encargará de cuestionar los dotes actorales de Adam Sandler, ya que quien escribe considera que han sido demostrados hace mucho tiempo. Una indicación plausible, sin embargo, es que Jack y Jill se enlista dentro del retorno progresivo de Sandler al cine que lo hizo conocido. Existió una aventura, con frutos excelsos, por el cine de prestigio. En el drama, de la mano de Paul Thomas Anderson en Embriagado de amor (Punch Drunk Love, 2004) e incluso en la comedia, de la mano de Judd Apatow en Siempre hay tiempo para reír (Funny People, 2009). No obstante últimamente, Sandler cedió por completo ante esa transición que, si bien no es necesariamente negativa, cuando se trueca la solidez por la vaguedad y la elaboración por lo escatológico el resultado tiende a la pobreza.

Jack y Jill tiene muchos guiños a las colaboraciones previas entre Dennis Dugan y Adam Sandler. Y si bien contiene muchos de los elementos que los caracterizan, no es un justo ejemplo de su dinámica laboral.

Encuéntrame si puedes

Al momento de ver Caballo de guerra (War Horse, 2011) el espectador no debe confundir algunas intenciones. La necesidad de Steven Spielberg de complacer a su público con los facilismos emocionales no es tan grande como la búsqueda de la conmoción genuina. La cristalización de los horrores de la guerra no es tan grande como la trágica universalidad de la misma y los deja-vú fílmicos no son sino intencionales y efectivos. Spielberg no tiene consideración ni reparos con las réplicas mediáticas y escupe este producto hábil que paga un solemne tributo al cine que alguna vez lo enamoró.

Ted Narracot (Peter Mullan) se enfrenta a un importante terrateniente del pueblo durante una subasta. El objeto de la disputa es un caballo. El granjero Narracot ofrece una suma que lo dejará en la miseria y se hace con el caballo, bautizado Joey, quien pronto será culpado por toda la miseria de la familia. Quien lo acoge es Albert (Jeremy Irvine) quien apuesta su confianza y decide entrenarlo. La primera guerra mundial se desata, y ante la desesperación económica, Ted Narracot vende a Joey a la infantería británica. Albert, devastado, decide enlistarse en el ejército para reencontrarse con su caballo de guerra.

James Beradinelli, en su crítica a Caballo de guerra menciona que en la novela sobre la cual está basada la película, los hechos se narran desde la perspectiva del caballo. Al sumirse en el trabajo de Spielberg, se percibe al animal como protagonista pero el énfasis con frecuencia migra hacia los personajes humanos. Si bien Beradinelli lo plantea como un problema de estructura, no es sino una resolución narrativa, adecuada al lenguaje cinematográfico, que se encarga de reemplazar y sustentar la ausencia de un narrador en tercera persona. Que tanto esta novela, como muchas otras, utilizan como recurso estructural. En esta línea, la inclusión asidua de interacciones humanas llena el vacío y permiten el desarrollo del argumento sin la tediosa necesidad de sumar a una voz en off. Si bien la atención podría dispersarse con la multiplicidad de personajes introducidos en los distintos segmentos de la historia, no lo hace porque sigue en todo momento la presencia latente del caballo. De esta manera, y al igual que en la novela, el caballo funciona como hilo conductor del relato, aunando interconexiones lejanas y reposando la atención en lo que realmente interesa. La gran declaración sobre la naturaleza tierna y deferente de la condición humana. Un grito de esperanza entre alaridos agónicos y estruendos armamentales.

Muchas veces, los reclamos de la crítica y colegas apuntan al empleo indiscriminado de convenciones cinematográficas. Ya sea el joven perseverante cuya confianza posibilita al animal superar todas las adversidades, el carácter hosco y descorazonado del padre, la ternura incondicional de la madre, la personalidad artera del patrón de las tierras, la idiotez infantil del mejor amigo, la frialdad de un alemán, la buena educación de un inglés. En el plano de lo técnico, ya sea por las secuencias de batalla, los acordes tristes de John Williams (quien es una convención de por sí), los horizontes filmados durante el amanecer. Todo es convención. ¿Hay algo reprochable en eso? No. Nada puede reclamársele a alguien que conduce todas las convenciones con maestría. Nada puede objetársele al tradicionalismo cuando apoya humildemente sobre la mesa todas sus cualidades. Humberto Eco dijo alguna vez que la grandeza de la película Casablanca (Casablanca, 1942) se debía al uso excesivo de lugares comunes. Lo mismo puede afirmarse sobre El hombre quieto (The Quiet Man, 1952) de John Ford a quien seguramente este tributo fílmico va dirigido.

Atrás quedó Las aventuras de Tintín y delante espera Lincoln. Caballo de guerra marca el regreso de Spielberg al género bélico y su continuación por la senda prometida.

"The Rock" en ascenso

En Viaje 2: La isla misteriosa (Journey 2: The Mysterious Island, 2012) el relato se nutre, con anuncio previo, de dos obras preexistentes. La Isla Misteriosa, de Julio Verne y Los Viajes de Gulliver, de Johnatan Swift, nutren de fantasía a esta aventura que, contará con sus deslices, pero sostiene el nivel de entretenimiento a lo largo de sus 94 minutos.

Sean (Josh Hutcherson) recibe noticias de su abuelo perdido (Michael Caine) con un mensaje cuyas intenciones son difíciles de descifrar. ¿Un pedido de auxilio o una invitación vacacional? Se pregunta el padrino de Sean, Hank (Dwayne Johnson) mientras determina si permitirle o no viajar hacia el lugar de residencia de su suegro, quien alega haber descubierto la célebre isla sobre la cual escribieron Julio Verne y Johnatan Swift.

En la película, el armazón argumentativo está compuesto por dos recursos de empleo recurrente. El primero es el disparador de la aventura. La develación encriptada de la existencia de un mundo aún por descubrir, de características sobrenaturales, y oculto por una serie de fenómenos naturales, en conjunción, inexplicables (en este caso tifones marinos y tormentas eléctricas) que restringen la presencia humana. Establecido este, el escenario ambiental, lo único que resta por definirse es la liguilla de personajes, siempre dispares, temerosos o irascibles pero milagrosamente complementarios, que decidan embarcarse en la epopeya monumental. Ese lugar lo ocupan Josh Hutcherson, actor en ascenso con mucho ruedo en el género (Zathura, 2005. El Mundo Mágico de Terabithia, 2007.) Dwayne Johnson, también conocido como “The Rock”, quien luego de Tómalo con Calma demostró su habilidad actoral, Vanessa Hudgens, actriz popular por sus productos infantiles y Michael Caine y Luis Guzman, quienes no precisan de introducción.

En esta afiliación de personajes, cada uno suele dar vida a un estereotipo diferente de la industria. Esta no es la excepción. Pero en este caso los estereotipos contienen a la película y evitan que naufrague en la sobreexplotación de sus clichés o en intentos irrisorios de originalidad. Estos lugares comunes reconfortarán a los adultos por su evocación y familiaridad y sentarán precedentes para los niños que recién comienzan a apreciar cine.

La película cuenta con la actuación de Luis Guzmán, actor subvalorado como pocos que acostumbra a cargar sobre sus espaldas, con entrañable a veces, temerosa otras, idiosincrasia puertorriquense, proyectos de algunos de los mejores directores de la historia del cine. En su extensa carrera supo convertirse en un actor de preferencia de Sidney Lumet, Paul Thomas Anderson, Steven Soderbergh y Brian De Palma. Además de colaborar con Ridley Scott y Tony Scott entre otros.

Viaje 2: La isla misteriosa reconoce desde el segundo inicial al público a quien será dirigida y, con plena aceptación de sus limitaciones, lo contenta con su empuje fabuloso y su intrínseca linealidad.

It’s showtime

¿Qué pasa cuando dos maestros en su oficio, contemporáneos pero circunscritos a dos líneas humorísticas diferentes, convergen en un espacio común? En ocasiones los realizadores reposan su esfuerzo y esperanza en la potencial convocatoria que sugieren dos estrellas de renombre juntas. En otras, más fortuitas y cobijantes, los realizadores exprimen la cantidad exacta de talento e hilvanan con ritmo lo mejor de sus cualidades. Robo en las alturas (Tower Heist, 2011), por fortuna, es uno de esos casos.

Josh Kovacs (Ben Stiller) es el administrador de un exclusivo edificio residencial en Manhattan. Monitorea arduamente toda la actividad del complejo con la ayuda del portero, Lester (Stephen Henderson), y su cuñado y recepcionista Charlie (Casey Affleck). Es cuando el dueño de la torre (Alan Alda) es aprisionado por fraude financiero que los trabajadores toman conciencia de que habían sido estafados. Sin nada que perder, Kovacs, junto a habitantes y empleados, deciden contactar a Slide (Eddie Murphy) un ladrón de poca monta, para idear un robo que les conceda su anhelada retribución.

Juntos, Murphy y Stiller conviven con una dinámica inopinada y complementan mutuamente sus estilos. La consideración comedida de los personajes más populares de Stiller que ocultan intemperancia a flor de piel y la elocuencia de Murphy, con sus respuestas ingeniosas, su lengua incontenible y sus bocadillos lunfardistas componen una mezcolanza expresiva muy divertida.

En Robo en las alturas, adicionado a los papeles de Murphy y Stiller, se destaca un aspecto notable; la elección del elenco secundario. Casey Affleck como un recepcionista distraído, Matthew Broderick como un accionista frustrado, Michael Peña como un adorable novato y Téa Leoni como una cínica agente de F.B.I. Todos encajan a la perfección en sus respectivos papeles.

Brett Ratner, fiel a su historial, entrega otra comedia cargada de acción y humor físico. Como espectador, lo único que resta es sentarse, respirar hondo y pagar tributo a dos de los más avispados actores de humor.

Terror Menesteroso

En 1975 Steven Spielberg encandilaba a la crítica y horrorizaba a viejos moralistas con su thriller Tiburón (Jaws). En aquel entonces, el director multi-galardonado recién comenzaba a deslumbrar con sus proezas cinematográficas y durante la filmación de la película, Spielberg se topó con un contratiempo que definió la esencia de la misma. El presupuesto se había consumido y no restaba dinero para la reparación y el mantenimiento de los tiburones mecánicos.

Quizá doblegado por la carencia o quizá iluminado por su audacia, el director estadounidense comprendió que no sólo podía prescindir de las máquinas sino que al no ofrecer una definición visual inmediata de su criatura la audiencia le adjudicaría sus propias características, aumentando así el suspenso, la tensión y la expectativa que, dicho sea de paso, son tres pilares fundamentales del género. Steven comprendió que, para sus fines, sugerir probaba ser más efectivo que mostrar.

David R. Ellis, director de Terror en lo profundo (Shark Night 3D, 2011), engaña al espectador haciéndole creer que adopta esta premisa para luego sacrificarla en pos de algunos sobresaltos malogrados, con el propósito de justificar su formato (tres dimensiones). Los dos filmes mencionados, entonces, no comparten nada más que lo evidente. Sí, hay postrados algunos tributos por parte de la segunda; la primera víctima es una señorita excitada y figura un primer plano de una extremidad sumergiéndose hasta el fondo de la masa acuática. Pero no. A pesar de ello, la película no absorbe ni una minúscula parte de la grandeza de su antecesora espiritual.

Nick (Dustin Milligan) es un universitario dotado de mucha perseverancia. Vive aplicadamente en una habitación del campus con su mejor amigo Gordon (Joel David Moore) y ayuda con deferencia a su compañero Malik (Sinqua Walls) en sus estudios. Juntos se sumarán a Blake (Chris Zylka), Maya (Alyssa Diaz) y Beth (Katharine McPhee) para pasar un fin de semana en la casa de lago de Sara (Sara Paxton). Algo más que placer aguardará en las aguas pantanosas.

La historia no cuadra. No sólo eso, incluso los giros dramáticos despojan al tiburón de su posición privilegiada y comprometen su estatus de depredador. Volviendo a Tiburón, uno de los elementos más atractivos constaba en posicionar al ser humano en el mar, territorio en donde el enemigo se desenvuelve con comodidad, para poder asistir a una batalla intrincada y presenciar, eventualmente, una hazaña contra todos los pronósticos. En Terror en lo profundo los tiburones, por intervención humana, son sustraídos de su hábitat natural y posicionados en lagos y lagunas. Los locales, de esta manera, pasan a ser los humanos, y tanto su instinto asesino como su efectividad mortífera permanecen opacados frente a los artificios humanos y la limitada extensión de su lógica aterrorizada.

En el terreno interpretativo nada llama la atención exceptuando a Donal Louge, eterno actor secundario, que nunca defrauda con su comicidad y Joshua Leonard que personifica a uno de los rednecks encargados de atormentar al grupo de estudiantes. Claro que después de Tucker and Dale Vs Evil (2010) para este tipo de personajes se estableció un estándar de calidad muy difícil de alcanzar, pero no obstante, y aunque no alcanza ese nivel de espectacularidad, Leonard cumple.

David R. Ellis, luego de reconocer la inconsistencia de su proyecto, podría haber optado por una reconstrucción gore del guión. La sangre de los desmembramientos suele rellenar la vacuidad privativa de muchas películas del estilo. No lo hizo. No hay ninguna escena particularmente impactante y la explicitud es escasa. Una película que carece de ritmo y balance.

Compleja sencillez

En el 2010 Alamar (2009) se adjudicaba la distinción a mejor película del certamen BAFICI, que premia a las mejores producciones independientes. Primer largometraje del director belga Pedro González-Rubio , luego del documental Toro negro (2005), Alamar relata la historia de una pareja separada y de un nexo, hijo en común, que transita ambas realidades con un elevado porcentaje de entusiasmo e ingenuidad.

Dos personas completamente diferentes coinciden emocionalmente durante un verano en México. Jorge (Jorge Machado ) es un pescador humilde de origen maya. Roberta (Roberta Palombini ) es una italiana que padece cada segundo lejos de las grandes metrópolis. Fruto de ese afecto vacacional nace Natan (Natan Machado Palombini ) e inmediatamente se asenta con su madre en el continente Europeo. Los años pasan y Natan viaja a México para pasar un tiempo junto a su padre que, luego de avistar el fin de su visita, decide llevarlo a recorrer el arrecife de coral de Banco Chinchorro.

Para su primer largometraje, Pedro González-Rubio no termina por desenraizar de su núcleo narrativo algunos rastros de la estructura de documental. No porque sea incapaz de hacerlo, sino porque no lo necesita. En Alamar esos vestigios acompañan a un argumento esencialmente ficcional, complementan por su aspereza inherente a la línea coloquial del relato y terminan ensamblando, junto a algunos planos estáticos que sobresalen por mantenerse sobre una estricta línea de sublimidad contemplativa sin trastabillar hacia lo profuso, un producto riguroso, donde hasta sus brusquedades parecen estipuladas.

Si debe definirse un elemento predominante a lo largo de la cinta es la austeridad en todos sus aspectos y variantes aplicables. Ya sea por sus diálogos acotados o la modestia en el vestuario, la película se ve exenta de ampulosidades y de interacciones innecesarias. El trayecto narrativo que desemboca en las situaciones dramáticas está tan bien acompañado por los dictámenes ambientales que el director logra guarecer su obra alrededor de una coraza de verosimilitud pocas veces vista. Incluso si hubiese forjado a sus personajes y al mundo en el cual habitan acudiendo a los recodos más fantasiosos de su imaginación, todos resultaría factible y hasta familiar.

Además de su particular sensibilidad a la hora de afrontar la nostalgia que deviene del desarraigo afectivo, el director encuentra una cara atractiva a la monotonía religiosa y logra conmover sin fatalidades ni golpes bajos.

¡Qué tierno!

Quienes paguen por ver esta película conocen qué artilugios les deparará. Y es que ¿Cómo lo hace? (I don’t know how she does it, 2011) es un film destinado a satisfacer a un público específico. Aún teniendo en cuenta esto, y aún circunscribiendo el proyecto a un género cuyas ambiciones no son más que la de aggiornar al producto anterior para no padecer denuncias de plagio, el trabajo de Douglas McGrath es mediocre.

Kate Reddy (Sarah Jessica Parker) es una ejecutiva de las finanzas encargada de garantizar el sustento de su esposo (Greg Kinnear) y sus dos hijos. Sumida en la monotonía, Kate decide aprovechar una oportunidad laboral que supone abandonar su ciudad de residencia con más frecuencia de la habitual. En uno de esos viajes conoce a Jack Abelhammer (Pierce Brosnan) y comienza a familiarizarse con él. Al afianzarse la relación, Kate se encuentra con la posibilidad de emprender una nueva vida con Jack o continuar con su vida cada vez más insulsa.

La película enfatiza en una confrontación de pareja producto del desgaste temporal, agregando también, un tercero en discordia que implanta dudas en la consciencia de la protagonista. Adentrada la historia y expuestos los puntos de vista de ambas parcialidades frente al conflicto (aquí se plantea, inicialmente, una dualidad vincular armónica) los personajes huyen hacia el fruto de la tentación, a quien es erigido como un obstáculo en el apacible camino hacia la prosperidad matrimonial y hacia la consolidación paradigmática de la falange familiar. En ese encuentro es donde se monta una de las falacias más estólidas y repudiables del género; Si el espectador presta atención puede apreciar cómo, en la mayoría de los casos, inmediatamente después de que la chance de concretar una circunstancial unión disoluta se le presente al protagonista (destruyendo de esa manera el consentido pacto de fidelidad de la pareja) un instante quimérico y algodonoso de epifanía obnubila el reflejo instintivo de desligarse del sopor cotidiano y encausa, de manera correctiva y con una precisión rítmica que privilegia a la tranquilidad de consciencia, su vida en el loable trayecto de lo moralmente prefijado.

La secuencia que sucede a esa mágica comprensión existencial es, esencialmente, la misma de siempre. Una variante angustiosamente asténica de aquel Dudley Moore corriendo por la playa hacia su objeto de deseo en 10, la mujer perfecta (10, 1979) del legendario Blake Edwards. En esta instancia, ya que la escena mencionada constituye la algidez emocional en este tipo de películas, la reacción del público concurrente debería dividirse en dos polos opuestos, posicionándose sobre dos márgenes irreconciliables; Existirán aquellos que materializando la necesidad masturbatoria de legitimar sus traspiés irrumpan en llanto y existirán, también, aquellos que terminen por perecer en sufrimiento cerebral ante el descomedido despliegue de cursinerías y lugares comunes.

Sobre el personaje principal, interpretado por Sarah Jessica Parker, sólo es necesario decir que se atiene a las características arquetípicas instauradas en las “Chick Flicks”. Vale remarcar el carácter egoísta de estos personajes, ya que todos los demás operan en función a sus intereses. No hay nada azaroso en su devenir y sus entornos afectivo y laboral priorizan un nivel de gentileza excesiva e injustificadamente condescendiente que es difícil de digerir.

Ante la ridiculización del día a día de la mujer independiente y la trivialización conveniente de sus pesares, cuesta comprender cómo quienes simpatizan con los personajes no se retuercen en indignación hacia los realizadores.

Mi Isla Maciel

Pablo César presenta Orillas (2011), su más reciente producción, como la excusa perfecta para crear conciencia sobre una etnia relegada en Argentina; los afro descendientes. Si bien este objetivo se concreta, en el camino se gesta un argumento atractivo y con independencia propia. Con dos historias que terminan confluyendo, la película se divide en dos partes: Una situada en África, la otra, en Sud-América.

En la Isla Maciel, Shantas (Leonel Arancibia) se asocia con sus dos amigos (Esteban Díaz y Cristian Gutiérrez) para delinquir en los barrios aledaños. La vida del joven se divide entre su manera de sobrevivir, su relación con una mucama (Dalma Maradona) y sus visitas a Julio (Daniel Valenzuela) un sacerdote que profesa el poder de los dioses Orishás. Del otro lado del océano, en un país de la África subsahariana, Babárímisá (Ilias Akala) agoniza por una extraña enfermedad que afecta al corazón. Su madre, Morenike (Carole Lokossou) recorrerá kilómetros de desierto para proporcionarle a su hijo una curación efectiva.

Muchos de los recursos narrativos utilizados por los realizadores (Jerónimo Toubes está a cargo del guión) ya figuran en otras cintas. Los prejuicios y las presunciones desacertadas que desembocan en tragedias ya han sido tratados con maestría insuperable por Alfred Hitchcock en Los 39 escalones (The 39 Steps, 1935) o por Clint Eastwood en Río Místico (Mistic River, 2003). La temática marginal remite siempre a Ciudad de Dios (Cidade de Deus, 2002), la violación a Irreversible (Irrevérsible, 2002) y de hecho el personaje de Carole Lokossou llevando en brazos a su hijo podría ser interpretada como una versión con más apego sentimental de Franco Nero en Django (1966), arrastrando un ataúd durante toda la película.

Hay que aclarar que, independientemente de lo antes expuesto, Orillas funciona. ¿Por qué? Existe una explicación y consiste en la convivencia de tres elementos. Para comenzar, un porcentaje significativo del film transcurre en África, en una aldea del estado de Benín en donde ni los artificios de la civilización ni la dinámica cotidiana del occidente terminan por asentarse de manera definitiva. ¿Pero acaso la cultura africana no ha sido retratada por otros cineastas? Sí, pero nunca de manera tan intimista, nunca con tanta eficacia por un argentino y nunca con un trayecto poco pretencioso, no demasiado “golpebajero” y reconfortantemente lineal. Porque la predictibilidad en las reacciones ambientales no siempre es negativa. A veces, este es un caso, contribuye a la amenidad narrativa, ayuda al espectador a disminuir la intensidad de los engranajes psíquicos que activan el razonamiento deductivo y posibilita uno de los goces más sinceros; aquel que se experimenta cuando la conciencia se sumerge sin resistencia en la trama y comienza a disfrutar genuinamente del viaje fílmico.

El segundo elemento es la inclusión de prácticas religiosas poco familiares en una atmósfera enigmática. Tres de los protagonistas del segmento de la película que se desarrolla en Argentina profesan la religión de Umbanda. Como consecuencia, los personajes padecen reflejos místicos y llevan a cabo todo tipo de rituales y sacrificios. Esto tampoco es nuevo, Wes Craven adentró en los cultos religiosos con más profundidad en La Serpiente y el Arcoíris (The Serpent and the Rainbow, 1988). Pero en este caso existe una diferencia digna de subrayar; el argumento entero de la película del director estadounidense transcurría en Haití, tierra desconocida por el protagonista. Con este trasfondo, la adición a cultos religiosos puede percibirse como un aspecto más en el estrambótico manto que envuelve a las culturas desconocidas. En el caso de Orillas, y porque siempre es mejor contextualizar las cosas, este componente habita de manera disonante, atractivamente impropia junto a la mundanidad genérica del ser humano marginal. Como todo transcurre en Buenos Aires, el espectador convive con la noción intestina de que todo sucede bajo sus narices.

Para concluir, el tercer elemento consta también de una reivindicación merecida. A Daniel Valenzuela, eterno actor secundario que no necesita más para demostrar su talento y que enaltece cada uno de los proyectos en los que participa con su sola presencia (recientemente también en Desbordar, como un enfermero perverso).

Orillas es un producto con detalles admirables. Algunos descuidos, sí, pero nada que no pueda ser obviado mientras se concentra en la multiplicidad de personajes y sus ricas – y bizarras – experiencias.

¿The Horror? ¿The horror?

En Actividad Paranormal 3 (Paranormal Activity 3, 2011) cada acción remite a otra similar de alguna película de la saga. Entre presencias abyectas y sombras confusas, el espectador recorre el camino del horror con una indisociable sensación de Deja vú.

La película inicia como una posible precuela a los hechos acontecidos durante las dos primeras entregas. El comienzo está situado en el año 2005, un año antes de que la trama de la primera Actividad Paranormal (Paranormal Activity, 2008) se desarrollara. Katie (Katie Featherston) decide visitar a Kristi (Sprague Grayden), su hermana menor embarazada y requerirle algo de espacio para almacenar unas cajas con viejas pertenencias de su abuela. Luego de acceder, Kristi examina las cajas sólo para encontrarse que contienen cassettes de video.

Una escena de cumpleaños posiciona al espectador en el pasado, donde las pequeñas hermanas corretean alegremente entre los invitados. Kristi, sin embargo, introduce a la familia a un invitado invisible. Toby, como la niña lo llama, probará ser algo más que un mero producto de su pueril capacidad imaginativa.

En su crítica a Actividad Paranormal 2 (Paranormal Activity 2, 2010), Lucia Roitbarg afirmaba que la película ya volvía a repetir la estética documental de su antecesora. Esta cuarta edición, para el disgusto, toma un paso más en la tediosa senda hacia la reiteración. El director repite, con inaudita y condenable minuciosidad, la estructura técnica y narrativa de las dos ascendientes para luego, con un porcentaje pasmoso de impunidad, conformar un compendio ecléctico de todas las anteriores. De la primera toma a la pareja adulta como protagonista, desde cuya perspectiva se aprecian los hechos y la utilización insistente de la frase “What the fuck” que anticipa siempre una sucesión de sobresaltos catastróficos. De la segunda toma a la familia para el núcleo de la trama y la colocación de cámaras en todo el escenario. También como en la tercera, reinciden con un paradigma contemporáneo del género de terror; nenas de apariencia poseída acechando inmóviles en la oscuridad.

Actividad Paranormal 3 es, fundamentalmente, una emisora sistemática de pequeños sustos o lo que el crítico norteamericano Roger Ebert llamaría “Gotcha! Moments”: Aquella costumbre arraigada en el cine de terror de causar intranquilidad por medio de irrupciones súbitas de entidades, inescrutables para el breve instante en el que son expuestas. Desde que inicia el film hasta el primer Gotcha! Moment (a los 20 minutos aproximadamente) el director manipula los hilos sin descuidar el suspenso y amenazando con sugestión desatar la cadena de azoramientos. En esa expectativa se encuentra el único elemento intrigante de la película y, una vez agotado el primer impacto, el interés se atenúa de manera gradual.

La nueva colaboración de Henry Joost y Ariel Schulman no irrita ni emociona. Intenta asustar, pero termina por producir ráfagas insignificantes de sobresaltos repetidos. Un nuevo trabajo fílmico que evoca nada más que indiferencia.

Con el pie izquierdo

Jim Sheridan, en su incursión perpetua por el cine estadounidense, entrega con Detrás de las Paredes (Dream House, 2011) un thriller psicológico prescindible. Naomi Watts, quien brilló en una perla del género como El camino de los sueños (Mulholland Drive, 2001) acompaña con decencia a una trama fastidiosa.

Will Atenton (Daniel Craig) decide abandonar su puesto como editor en un prestigioso medio gráfico para asentarse con su familia en las afueras de Nueva York y dedicarse al desarrollo de una novela. Poco tiempo pasa hasta que la familia descubre que su hogar oculta un pasado siniestro. Cuatro años antes un padre de familia había perdido el juicio y asesinado a sangre fría a toda su familia.

Hace tiempo que Jim Sheridan se alejó del cine que otrora le brindó reconocimiento. Hoy, en retrospectiva analítica, se puede observar una bisagra entre dos concepciones artísticas. La película Tierra de sueños (In america, 2002) marcó su distanciamiento de las problemáticas pertinentes a su lugar de origen y la ruptura con aquel universo costumbrista nutrido por la experiencia personal. A partir de allí el director abandonaría al trasfondo irlandés y situaría sus obras en los Estados Unidos.

Los productos resultantes de esa migración compartirían dos características; la aproximación a un cine comercialmente redituable y su calidad, quizá por abordar con recurrencia temáticas ajenas, de menesteroso. Este cambio quizá sea sincero e involuntario, propio de quien replantea inconscientemente los cimientos de su operar, o quizá sea deliberado. Steven Soderbergh admitió haber ideado la saga de “Oceans Eleven” con el objetivo de recaudar dinero para financiar sus siguientes proyectos (Che, el argentino y Che: Guerrilla) mucho más personales y socialmente comprometidos. ¿Será esa la intención de Sheridan? ¿Estará el espectador en presencia de una antesala insulsa hacia proyectos más interesantes?

Con películas como Golpe a la vida (The Boxer, 1997) el director irlandés logró conturbar la sensibilidad adormecida por el monocromático sinfín de films destinados al esparcimiento fútil, a veces plausible y necesario pero nunca trascendente, de la industria hollywoodense. En el presente, alejado de esa realidad, contribuye a la cinematografía con películas más bien olvidables.

Detrás de las Paredes se presenta como una oportunidad para acercarse a la industria de cine nacional y regodearse en un maravilloso contraste; mientras Hollywood ofrece, en el rubro de los thrillers psicológicos, piezas trilladas e insoportablemente símiles, realizadores argentinos como Carlos Sorín, con películas como El gato desaparece (2011), ofrecen alternativas cargadas de austeridad y contundencia estética. Mientras Hollywood designa a protagonistas idílicamente cincelados, con semblantes cuya cursi seducción no se altera ni ante el peor de los horrores, los realizadores argentinos se deciden por personajes genuinos, que no temen evidenciar su consternación hasta en el último músculo facial.

El nuevo filme de Jim Sheridan es simplemente mediocre. Las vueltas de tuerca narrativas se incluyen de manera vaga y a destiempo. Otra más del montón.

El nuevo héroe americano

Gigantes de acero combina el boxeo y la ciencia ficción. Shawn Levy, quien dirigió entre otras Una noche en el museo (A Night at the Museum, 2006) y la remake de La pantera rosa (The Pink Panther, 2006) demuestra su habilidad para fabricar un éxito.

Charlie Kenton (Hugh Jackman) es un ex boxeador que tuvo su oportunidad para triunfar y no la supo aprovechar. En un futuro en donde los atletas son remplazados por robots, Charlie se adapta para sobrevivir. Cuando la desesperación económica arriba y las deudas se vuelven insostenibles, su hijo abandonado (Dakota Goyo) entra en su vida y en él descubre una vía de escape. Juntos, asociando su conocimiento del deporte y la sagacidad del niño, conducirán a un modesto robot-peleador hasta la gloria.

La película se encarga de abordar la frustración de los deportistas frente a los avances tecnológicos y el temor de los mismos a carecer de vigencia. La tecnología desplaza la tarea de la persona a un segundo plano, eventualmente prescindible. De esta manera el potencial humano y su desarrollo comprometidamente laborioso pasan a ocupar un espacio tangencial. En esta distopía de la competición sana, el ascenso de la máquina está justificado por su capacidad de ofrecer un espectáculo fresco y deslumbrante. Los espectadores, fastidiados por presenciar de manera constante las limitaciones humanas, se ven hambrientos de contendientes inagotables, de desmembración y peleas hasta la muerte en despliegues vehementes y pomposos.

Lo que resulta curioso, es cómo se traspola esta última premisa argumentativa a la estructura de su realización. Y es que Gigantes de acero es, en gran medida, fruto del aburrimiento del público. Si bien reproduce una clásica “película de boxeo”, se encarga de renovar el género, abusivamente exprimido, con giros en la trama y en los efectos visuales que hacen al esparcimiento, que hacen al espectáculo. Así como Charlie Kenton, el personaje principal, comprende que las exigencias del público cambiaron, también lo hacen Shawn Levy, Steven Spielberg y Robert Zemeckis, que ocupan los cargos de director, productor ejecutivo y productor respectivamente.

Más allá de la trama, entretenida pero predecible, hay en la cinta algunas particularidades interesantes en la composición de personajes. El protagonista, que ocupa el lugar del valiente, se siente repudiablemente cómodo con el abandono infantil y no duda en comercializar al mejor postor sus esfuerzos técnicos y hasta, en una ocasión, la custodia del mismo. Sin embargo, se presenta como el héroe atemporal y su criterio moral no es cuestionado en ningún momento. Por el contrario, su persona resulta afable, simpática y su existencia destinada al éxito. ¿Por qué? La respuesta está en el actor, en la elección del mismo y en su posterior performance. Lo que sorprende, entonces, es el influjo de la presentación del personaje y de su apariencia. Porque si las mismas cualidades fuesen aglutinadas en otra persona, el resultado sería categóricamente distinto. Si el empático protagonista hubiese sido conformado con atributos físicos eméticos o con una inferior proporción de encanto masculino podría encuadrarse armónicamente en el casillero, siempre impúdicamente maquiavélico, del antagonista. De hecho quien hace de adversario en la película (Kevin Durand) no dista mucho de su forma de ser. El fino manto que divide a ambos, está compuesto por nada más que el curso del azar.

Hugh Jackman, entonces, funciona como una especie de recipiente. No por su insustancialidad ni por su condición inerte. No en sentido peyorativo. Sino porque implica, además del simple hecho de comprender esas cualidades, trasegar su significación o, mejor dicho, de extinguir por completo el impacto revulsivo que naturalmente debería infligir. Hace tiempo que el espectador asiste a la permutación moral de la industria hollywoodense, o quizá a la comprensión de que nadie es perfecto. Cualquiera de las dos alternativas sugiere la agonía de héroes como Rick Blaine en Casablanca (Casablanca, 1942) o John T. Chance en Río Bravo (Rio Bravo, 1959) y el asentamiento de un nuevo tipo de héroe americano.

Gigantes de acero es, quizá, más compleja de lo que parece. Lo real, es que es una película divertida y sus pocas incoherencias son insignificantes en comparación a los sensacionales efectos especiales y la atrayente línea temática.

Sangre, músculos y vaguedades

En Conan el bárbaro (Conan the barbarian, 2011), el espectador asiste a la repetición anodina de un argumento fantástico sobre explotado. La película decrece paulatinamente en intensidad y carece tanto de una narración sólida como de un ambiente visualmente atractivo.

Un mercenario del continente de Hiboria (Stephen Lang) emprende una búsqueda para recolectar los pedazos de una máscara, de grandes propiedades mágicas, escondidos por el mundo y conservados por guardianes asignados. Su objetivo es recolectar todos los pedazos para luego, asistido por el poder del artefacto, alcanzar la divinidad y someter al resto de las sociedades a su mandato implacable. Es esa misma proeza la que lo conduce a tierras cimerianas y es la misma sed de poder la que impulsa al tirano a saquear la aldea y asesinar a su líder Corin (Ron Perlman) padre de Conan (Jason Momoa). Los años transcurren y Conan, sintiendo aún a sangre viva la tragedia, decide tomar represalias.

El protagonista reacciona ante todas las adversidades planteadas con un forzado ímpetu de valerosidad. Existe un barniz heroico que en las películas del género coexiste con otras herramientas narrativas. Nunca es positivo, sin embargo, cuando una de las herramientas predomina a costas del cercenamiento sistemático de las otras. Y en Conan el bárbaro, eso es exactamente lo que sucede; todas las cualidades que constituyen una digestión entretenida en una obra de acción fantástica, aunque presentes, terminan subyugadas a la atmósfera desmesuradamente épica que el director intenta montar. A lo largo de la cinta, aquella sensación ecuménica de magnificencia se vuelve cursi y hasta casi insoportable.

Si bien se trata de una película de acción en donde todo el esfuerzo es destinado a las secuencias de batalla y a los momentos de confrontación, la línea argumentativa está descuidada en exceso y se vuelve dificultoso el seguimiento placentero de la trama. Con un conflicto en cuyo núcleo radica un tópico potencialmente jugoso como la venganza, y teniendo como referencia a los personajes creados por Robert Erwin Howard, el filme deja sabor a poco. La antítesis cultural planteada en la obra original, entre las sociedades autoproclamadas civilizadas con céntricos intereses cicateros y los señalados despectivamente como “la barbarie”, de estilo de vida austero pero de criterio moral noble, está retratada de manera ambigua y difusa.

Las actuaciones son correctas con pequeños lapsos de exageración. Lo más meritorio, es la interpretación de Rose McGowan como la hija del antagonista Khalar Zym (Stephen Lang) y su retrato de una relación manipulativa y sugestivamente incestuosa.

El nuevo proyecto de Marcus Nispel decrece paulatinamente en intensidad. La resolución del conflicto, anunciado desde su gestación, transcurre sin sorpresas ni sobresaltos. Un trabajo pobre incluso para los estándares desgastados del género.