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Imagen del crítico Horacio Bernades
Horacio Bernades
  • Cantidad de críticas: 508
  • Promedio: 62%
  • Críticas favorables: 352/508 (69%)
  • Críticas desfavorables: 156/508 (31%)
  • Diferencia absoluta: 10%
  • Email de contacto: No disponible
  • Medio donde critica: Página 12
  • El amor y otras historias
    Cómo hacer que la ficción sea verdad

    Lo que podría haber sido una comedia romántica vacía o de pura fórmula encontró las mejores manos: personajes creíbles, buenas actuaciones y un guión consistente hacen del film un interesante ejercicio sobre los artificios que pueblan al cine.

    Teniendo en cuenta el volumen de producción que se le viene dedicando, la relación del escritor con sus ficciones constituye, a esta altura, casi más que un simple tema, una serie cinematográfica entera. Se la encaró desde el terror, el policial y el fantástico (Festín desnudo, En la boca del miedo, la reciente Arrebato), pero sobre todo desde el juego metalingüístico, con casos notorios como El ladrón de orquídeas (Adaptation, 2002) y Más extraño que la ficción (Stranger tan Fiction, 2006). Ahora le toca el turno a la comedia romántica, debut en la realización de Alejo Flah, argentino con residencia en Madrid y Buenos Aires, que logró ponerse al frente de una coproducción tras desempeñarse como guionista en la miniserie Vientos de agua (J. J. Campanella, 2006) y la reciente Séptimo. Los antecedentes daban para esperar una película encorsetada por el guión pero, por el contrario, es la carga de verdad que Flah logra con un género tan artificial como la comedia romántica lo que arranca a El amor y otras historias el corsé del género. ¿Que el título es soso? Peor en España, donde por razones de “gancho” de público va a estrenarse con un título lisa y llanamente mentiroso: Sexo fácil, películas tristes.

    Como El escarabajo de oro, que también se estrena esta semana, El amor y otras historias es, en buena medida, una película sobre sí misma. Claro que, a diferencia de la de Moguillansky –producción independiente en la que el realizador hace lo que quiere con el encargo inicial–, la de Flah tiene productores poderosos (Televisión Española, sobre todo) que están esperando una comedia romántica, dirigida a un público lo más masivo posible. Flah resuelve el compromiso con mucha cintura, haciendo sólo las concesiones imprescindibles y reservándose la distancia necesaria como para poder autocriticar la propia película. O el tipo de película del que se trata, para decirlo más precisamente. Esto lo logra básicamente al incluir el personaje del productor argentino, Andrés, un chantún alcohólico y mujeriego (Luis Luque, inmejorable), que transmite el pedido de la parte española: “Que Buenos Aires parezca París o Nueva York”.

    ¿Se parece la Buenos Aires de El amor y otras historias a París o Nueva York? Esto es, ¿despersonaliza Flah sus ambientes, apuntando al mercado internacional? No lo necesita, logrando zanjar la cuestión mediante un recurso tan sencillo como hábil y funcional: ya que la película se narra en dos planos (uno es el del guionista intentando llevar adelante el encargo, el otro el de la película que va escribiendo), el segundo plano transcurre en Madrid, y listo. Allí tiene lugar una comedia romántica clásica, que incluso empieza anticipando su final (el más clásico o cliché que pueda imaginarse) y que está protagonizada por una perfecta pareja de comedia romántica, encarnada por los lindos, sexies y buenos Quim Gutiérrez y Marta Etura (ambos de mucha proyección en su país; ella vista en Lo imposible). El es diseñador de sitios web, ella bailarina. Se conocen por casualidad, pegan buena onda, se gustan, se enamoran, follan, se pelean... etcétera.

    En el “primer plano” del relato, la historia de Pablo Diuk, escritor y guionista que no atraviesa precisamente su mejor momento (Ernesto Alterio, magnífico). En este caso, otro clásico: sus buenas novelas son un mero recuerdo, hace rato que no puede escribir nada, recurre al guión para hacer unos pesos y, sobre todo, su pareja con Valeria (una castaña e impecable Julieta Cardinali) atraviesa una fase terminal. ¿Podrá escribir una comedia romántica en ese estado? Si lo hace, ¿será muestra de la falsedad del cine? ¿O tal vez sea posible disociarse y lograr una suerte de vampirismo inverso, por el cual el espíritu de la obra contamina a quien la escribe? No son preguntas que descubran la cuadratura del círculo, pero todo aquel que escriba (o produzca cualquier forma de creación) sabe que son pertinentes.

    De todos modos, la clave de que El amor y otras historias funcione no reside tanto allí como, tal como se dijo antes, en la capacidad para transmutar artificio en sensación de verdad, sin que el artificio deje de serlo (que no haya en toda la película una sola chica que no sea linda, por ejemplo). Ese logro tiene que ver en parte con el tacto puesto por Flah a la hora de abordar los clichés más inevitables (en algún caso exponiéndolos, en otros evitándolos, sólo en uno, clave, generando una sensación de “¿hacía falta?”) y, sobre todo, en la vida propia que tienen sus personajes. En algún caso es cuestión de ángel o de aura (Gutiérrez, Etura) y en otros (Alterio, Cardinali, Luque, Mónica Antonópulos en el personaje más “sacado de la galera”), de volumen, que permite trascender el mero carácter de “funciones” al servicio de la trama. Compárese con los muñequitos móviles de Magia a la luz de la luna y se verá la diferencia.
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  • Magia a la luz de la luna
    El viejo juego entre razón e ilusión

    El director estadounidense propone una comedia romántica en la que vuelve sobre tópicos habituales en su filmografía: retrocede hasta las doradas primeras décadas del siglo pasado para retratar una relación entre un señor maduro y una muchachita.

    En Magia a la luz de la luna, Woody Allen no sólo retrocede en el tiempo. Venía de Blue Jasmine, su mejor película en vaya a saber cuántas décadas (con ayuda extraoficial de Tennessee Williams), y no hay por qué exigirle que en la siguiente mantenga inexorablemente el nivel. Sí cabe esperar, de quien es seguramente el cineasta vivo de obra más vasta, que no caiga en el teatro filmado, en la ñoñería dramática, en el esquematismo elemental, en la resolución sacada de la galera. Esto último podría justificarse por el hecho de que, tal como el título lo indica, Magia a la luz de la luna tiene al ilusionismo como tema. El problema es que Woody trata este asunto según más le conviene. Lo refuta primero y echa mano finalmente de él, por la mera razón utilitarista de que necesita cerrar la película con el broche que, se supone, el género exige. ¿Qué género? La comedia romántica. Las buenas películas de género son aquéllas cuya lógica interna sostiene la convención. No es el caso de Magia a la luz de la luna, opus mil de Woody Allen.

    No sólo la música de Cole Porter y los clásicos títulos en letras blancas sobre fondo negro –con la misma tipografía que viene usando desde los años ’70– denotan de entrada que estamos de regreso en Allenlandia. No es la primera vez que Woody retrocede hasta las doradas primeras décadas del siglo pasado (recordar La rosa púrpura de El Cairo, Disparos sobre Broadway, Dulce y melancólico). Tampoco la primera en que opone razón e ilusión, magia y crasitud cotidiana (Interiores, Alice, la propia La rosa púrpura...) ni el primer caso en que recurre a una pequeña intriga (lo había hecho en Un misterioso asesinato en Manhattan). Ni mucho menos, claro, la primera ocasión en que pone en escena una relación entre un señor maduro y una muchachita, tema híper risqué tratándose de quien se trata.

    La acción tiene lugar casi enteramente en el norte de Francia. Un mago poco exitoso, Howard Burkan (Simon McBurney), lleva hasta allí a un maestro del ilusionismo teatral, que es más inglés que el five o’clock tea pero en sus shows se hace pasar por chino exótico (Colin Firth). La intención es desenmascarar a Sophie, una chica con poderes que ambos presuponen falsos (Emma Stone). Howard está convencido de que Sophie y su madre (Marcia Gay Harden) quieren embaucar a su prometido y la madre de éste, británicos podridos en plata (Hamish Linklater, Jacki Weaver). Para que Stanley pueda cumplir su misión, todos deberán convivir un tiempo en la residencia de verano de los candidatos a embaucados. De paso, y por una coincidencia de teleteatro, cerca de allí vive una tía de Stanley (la veterana Eileen Atkins), a quien éste quiere como si fuera su mamá y cuyo rol en la trama es descaradamente instrumental.

    Aunt Vanessa está allí para permitir que Stanley ponga en palabras el “tema” de la película, que no es lo que se dice original y que opone romanticismo y racionalismo a ultranza. Tema encarnado por la perturbación que la frescura y ojazos de animé de la pelirroja Emma Stone generan en esa acabada representación de la “flema inglesa” (otro cliché, que conecta a Magia... con los estereotipos nacionales de Vicky, Cristina, Barcelona y Amor a Roma) que es Colin Firth. Quien se guíe por la opulencia campestre de los ambientes, la fotografía acaramelada del especialista en caramelos visuales Darius Khondji, la fluidez narrativa que Allen indudablemente tiene, la calidad inobjetable de las actuaciones y el pertinente “You Do Something to Me”, de Cole Porter hallará agradable y hasta encantador al nuevo Woody. Es por demás sabido que el allenismo a cualquier precio es uno de los credos más inerradicables del porteño medio.

    Un espectador algo más imparcial no podrá evitar percibir que en Magia a la luz de la luna no sólo todo se pone en palabras, sino que éstas están sobreescritas y recitadas. ¿Alusión, tal vez, a la condición de representación y engaño sobre la que la trama trabaja? Si fuera así, por qué entonces después de que la minúscula treta se devela todo se sigue recitando igual (y todo sigue igual, de paso, como si nada hubiera pasado). El espectador no-convertido, si es que lo hay en estas pampas, advertirá seguramente la arbitrariedad con que las cosas entran y salen, de acuerdo con las necesidades del guión: la tía Vanessa, la intriguita alla Amadeus & Salieri, la veleidosidad de la bella Sophie. Veleidosidad que no se desprende del personaje, sino que se le impone. Cuestión de que la trama romántica llegue, como un barco carguero, al puerto asignado.
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  • Feriado
    Feriado
    Página 12
    Un rubio perdido en el campo

    Participante de la sección Generation, en la última edición de la Berlinale (la misma en la que compitieron las argentinas Atlántida y Ciencias Naturales), Feriado transcurre en un inmutable universo rural, hecho de hacendados y sirvientes.

    “Sos raro. Parecés... argentino”, duda La Flaca ante Juampi, que, con su cabello rubio y su piel pálida tiene una pinta de gringo que se cae. El chiste es que Juan Manuel Arregui, el actor que hace de Juampi, es argentino. Lo que no resulta tan gracioso es el forzamiento de su inclusión, “obligada” por esa cláusula de hierro que dicta que en toda coproducción haya al menos un actor de uno de los países intervinientes. Y como Feriado es coproducción entre Ecuador y Argentina, allí está Juan Manuel Arregui, cuya rubiez sólo se explica –en un ambiente en el que ni los miembros de la alta burguesía son rubios– por su condición de extranjero. Es verdad que el personaje de Juampi es un forastero en la zona rural del interior de Ecuador, donde transcurre casi toda la película. Pero un forastero venido de Quito, nomás. De todos modos, si de algo habla Feriado es del extrañamiento que vive Juampi allí. Un extrañamiento que, se irá viendo en el último tercio, excede a su condición de chico de ciudad.

    Hay un mar de fondo que se percibe ya en las primeras escenas, cuando su mamá deposita a Juampi, que tendrá unos 16 o 17 años, en la hacienda del tío Jorge. Hay alguna nerviosa conversación telefónica, algún diálogo en voz baja, algún gesto de incomodidad en los adultos. El tío Jorge es uno de los dueños de un banco que está siendo investigado por maniobras fraudulentas, por lo cual se tomó unas “vacaciones” en su hacienda entre los cerros. “Por más que haya problemas vamos a festejar el carnaval como todos los años”, anuncia públicamente mientras su esposa se coloca la máscara. “Algunos me dieron la espalda”, dice enseguida mirando a la mamá de Juampi, que a la mañana siguiente partirá de vuelta a Quito, dejando al hijo allí, se supone que porque papá también tiene sus temas para resolver allá en la ciudad.

    Silencioso y hierático, Juampi intenta mantenerse al margen de las pesadas jodas de sus primos (dignos hijos de papá, que en un momento encabeza un linchamiento a un chorrito de la zona), acercándose cada vez más a Juano, que trabaja en una gomería y tiene los brazos fuertes. Participante de la sección Generation, en la última edición de la Berlinale (la misma en la que compitieron las argentinas Atlántida y Ciencias Naturales), Feriado es una película correctamente filmada, narrada y actuada. Pero no llega a imprimir un sello propio. No queda del todo claro si lo que genera malestar en Juampi es su condición de forastero, la tendencia a la brutalidad y la ley del más macho que imperan en ese medio de hacendados y sirvientes, las oscuras relaciones familiares que no llega a develar o su diferencia en términos de elección sexual, que más que preexistir parece ir descubriendo al conocer a Juano.

    El fondo se define con tonalidades igual de apasteladas. Con lo cual la figura del banquero, y todo lo que la rodea, queda apenas como apunte. Sumado a la abulia del protagonista, todo ello hace que se asista a Feriado sin sentirse nunca demasiado involucrado. La que sí es un descubrimiento es Manuela Merchán, dueña de una sonrisa única, entre juguetona y perversa, que incluye achinamiento de ojos. Y sonríe todo el tiempo.
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  • Las insoladas
    Las insoladas
    Página 12
    Seis mujeres atrapadas por un guión

    La premisa de poner a un grupo de amigas bajo el sol impiadoso en una terraza termina naufragando por las imposiciones de una trama que se limita a reírse de ellas, estereotipándolas como una caricatura de la clase media menemista.

    En los ’90, seis amigas se reúnen a tomar sol en una terraza porteña, un día de verano en el que la temperatura subirá hasta casi 40 grados. Esa es la idea básica de Las insoladas, y ésa es también la película: el opus 2 de Gustavo Taretto (realizador de Medianeras, 2011) es una de esas películas que no sólo son exactamente iguales a su guión, sino que además en este caso el guión no admite movimiento alguno en los personajes. Matices, claroscuros, cambios, sorpresas. Nada: Flor, Vicky, Sol, Lala, Valeria y Karina terminan igual que como empezaron. Con una única alteración: en el lapso que va de la mañana a última hora de la tarde de un 30 de diciembre, con una coda nocturna, el único exabrupto que se produce en ellas, en lo que les pasa, es que deciden ahorrar plata durante el próximo año, para que el verano siguiente no las pesque de nuevo en la terraza, sino en Cuba. La Cuba del paraíso menemista, claro. Una que es puro sol, playa, Caribe, mojitos y esos negrazos de ensueño.

    No es que obligadamente los personajes y las situaciones de toda película tengan que sufrir modificaciones durante su transcurso. Buena parte de lo que se conoce como nuevo cine argentino está y estuvo hecha de abulia, desgano, inmovilidad vital. Lo que sí es de esperar es que eso que no pasa les pase a los personajes en el transcurso de la película. Y no que sean meras figuritas, mimando un guión. En Las insoladas todo viene dado de antes, nada pasa en la película que no esté previsto, que no se sienta preexistente. Desde la “personalidad” de cada una de las seis “amigas” hasta cada pequeño detalle de vestuario, maquillaje o atrezzo. Las comillas tienen su razón de ser. Sobre todo, en el segundo caso: pequeñas envidias, apartes envenenados y comentarios maliciosos abundan entre estas chicas, cada una ocupando el lugar que el guión le asigna.

    Abriendo y cerrando con sendas versiones de “Here Comes The Sun”, de The Beatles, arregladas por el talentoso Gabriel Chwojnik (músico de cabecera de Mariano Llinás), está la que trabaja como promotora en eventos (el personaje de Carla Peterson), la estudiante de Psicología capaz de conciliar a Lacan con los extraterrestres (Elisa Carricajo, miembro de la troupe estable de Matías Piñeiro), la empleada de una casa de fotografía (la venenosa Maricel Alvarez), la manicura y peluquera (Luisana Lopilato), la telefonista en una empresa de radiotaxis (Marina Bellati, muy popular por sus zafados secundarios en tiras de televisión) y la chica a la que le ofrecieron trabajo como actriz porno (Violeta Urtizberea). ¿Qué comparten las seis? Son miembros de un grupo de salsa amateur y esa noche tienen una presentación para la cual en algún momento ensayarán.

    Si alguien tiene alguna duda de que el grupo está pensado como representación de “la clase media menemista”, bastará con chequear sus lecturas (las revistas Gente, Para Ti, Muy Interesante) o escuchar sus comentarios (“¿El Che era argentino?”, “¿En Taiwan hay palmeras?”, “El calor es comunista, el frío capitalista”, “A mí, todo lo que tiene que ver con la cabeza me da miedo”) para verificarlo. De verificar se trata: el guión de Taretto y Gabriela García estigmatiza a los personajes, las iguala en su descerebre y apunta, a partir de ello, a las risas del público. Reírse de ellas, y no con ellas: la idea es presenciar el grado de boludización que representó el menemismo, constatando con alivio, por elevación y comparación, todo lo que ha avanzado la sociedad argentina en ese punto.

    La tipificación se completa, claro, con referencias y objetos propios de la época: los videoclubes son un gran negocio, los casetes todavía existen, se usan sandalias con tacón, se juega con esos resortitos plásticos extensibles y con esas pelotitas musicales que abundaban en las casas de chinoiseries. Estupendamente fotografiada por Leandro Martínez, que hace sentir el sol mediante la saturación de color, todo termina reduciéndose, como en una obra de teatro, a contemplar las actuaciones. Las hay más o menos teatrales y más o menos televisivas, con un caso en el que, por razones de espontaneidad, vividez, presencia y soltura, puede hablarse sin rubores de “actuación cinematográfica”. Se trata de Luisana Lopilato, que ya mostraba todas esas virtudes en Casados con hijos y aquí logra el milagro individual de que su personaje no se sienta como un tipo o una macchietta, sino como una chica que vive y respira en cámara. Puro mérito de ella: dentro de este esquema de hierro, el guión no le da más aire que a sus cinco compañeras de rubro.
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  • Malka
    Malka
    Página 12
    El Columbo de la comunidad judía

    Como en otros documentales argentinos, el realizador asume el papel de investigador, que sin apuro va desovillando la trama de una pupila de la temible organización Zwi Migdal, que logró escapar de esa red de trata para terminar asesinada.

    Ante un misterio irresuelto, algunos documentales buscan resolver aquello que la realidad no quiso, no pudo o no supo. Es el caso de Yo no sé qué me han hecho tus ojos (2002), donde los realizadores daban con el paradero de la mítica cantante de tangos Ada Falcón, cuya figura parecía haber desaparecido entre las nieves del tiempo. En Malka, Walter Tejblum emprende un viaje buscando dilucidar qué sucedió con una figura igualmente sinuosa. Pero en esta ocasión el realizador prefiere no ir más allá de lo que el medio que la rodeaba y la investigación policial eligieron no hollar. Con lo cual denuncia, en la propia puesta en escena, una pieza o varias que la realidad prefirió no armar, por motivos que el documental se ocupa de abrir a la conjetura del espectador.

    El caso es el de una de aquellas “polaquitas” que la red de trata de personas conocida como Zwi Migdal trajo bajo engaños a la Argentina, en las primeras décadas del siglo pasado, para explotarlas sexualmente. Las cifras son espeluznantes, con un aproximado de veinte mil chicas repartidas en tres mil prostíbulos, con reconocida connivencia policial y gubernamental. En determinado momento, Malka (o Malke) Abraham habría logrado zafar de la temible organización, estableciéndose en la lejana Tucumán en los años ’30. Allí habría regenteado ella misma un prostíbulo, amasando una enorme fortuna y muriendo asesinada, a fines de los ’50, sin dejar descendencia. La incalculable herencia habría ido a parar a las instituciones rectoras de la comunidad judía de la zona, entre ellas una escuela, para lo cual previamente hubo de vencerse la condena ancestral que la ortodoxia religiosa tuvo tradicionalmente para con las trabajadoras del sexo.

    Malka es un documental en primera persona, con el propio Tejblum ocupando el lugar de investigador que Sergio Wolf adoptó en Yo no sé qué me han hecho..., Nicolás Prividera en M (2007) y Sebastián Schindel en El rascacielos latino (2012). Es también un film de viaje, en el que Tejblum se traslada de Buenos Aires a Tucumán para indagar, en archivos y con entrevistas a gente indirectamente vinculada, quién era la tal Malka (a quien en la zona algunos llaman “santa”) y cómo fue que rabinos y autoridades civiles aceptaron recibir la suculenta herencia. En verdad, los datos parecen estar más a la vista de lo que podría suponerse, haciendo pensar que si nadie los vio hasta entonces fue porque no quiso.

    Un pequeño suelto, en la sección Policiales del diario La Gaceta de octubre de 1957, informa con pelos y señales que la señora apareció en su cama con el cráneo hundido, en medio de un charco de sangre y sosteniendo en la mano un título de propiedad. Lo cual debería llevar de cabeza a una investigación de rutina, que nadie parece haber emprendido. De aspecto cualunque y un aire como de desinterés, que sus empeños sin embargo desmienten, Tejblum se comporta como una suerte de Columbo de “la cole”. Así se lo ve frente a un prestigioso ginecólogo, asombrado de lo que La Gaceta informaba medio siglo atrás, o la hija de quien, en su carácter de presidente de la equivalente local a la AMIA, concretó en su momento el traspaso de los bienes y levantó con ellos la nueva sede de la entidad.

    Siempre como quien no quiere la cosa, Tejblum visita el cementerio judío de la capital tucumana, cuyo administrador le señala la tumba de la “santa”, separada del resto, en un terruño que incluso no se considera parte del camposanto. La placa que la menciona es la única que no ostenta símbolo religioso alguno. “Qué curioso que la misma comunidad que la condenó no haya tenido problema en aceptar su donación”, comenta Tejblum en un momento, como quien piensa sin mucha convicción en voz alta. Durante el diálogo con la hija de aquella autoridad da un paso más, recordándole a la señora que hay quienes piensan que el papá guardaba contactos con la Zwi Migdal. El comentario queda algo tapado por la interlocutora, que parecería no registrarlo y por lo tanto ni se molesta en contestar.

    Así como halla sin demasiados problemas la necrológica, a Tejblum tampoco le cuesta mucho dar con el testamento de la señora. Llamativamente, sus interlocutores abren los ojos cuando comenta que lo tiene, como si el escrito fuera una suerte de Santo Grial judío, súbitamente hallado. Un escribano enumera las muchas propiedades de la mujer, ubicadas en los mejores barrios de la ciudad, y otro interlocutor estima en cientos de miles de dólares de la época el monto de la herencia. Suma que fue a parar a aquella sede y a la escuela Barón Hirsch, la más exclusiva de la comunidad. Nadie se preocupó nunca por investigar quién, cómo, por qué y eventualmente por encargo de quiénes habría martillado insistentemente la cabeza de la “santa”. Tejblum esparce esos puntos ciegos, como Hansel y Gretel las miguitas, dejando picando el tema, por si a alguien le interesa y decide investigar.
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  • El hombre más buscado
    El sofisticado arte de la manipulación

    Film absolutamente clásico, con una novela ejemplar de John Le Carré y un conciso guión por sólida base, la película del director de Control arma con paciencia de araña el rompecabezas que define a toda buena intriga de espías.

    Cambian las circunstancias, los tiempos, el “enemigo”, palabra que toda buena historia de espías obliga a poner siempre entre comillas. Sin embargo, la sensación de derrota, de traición, de superioridad del mal que impregnaba El espía que volvió del frío (1965), primera novela de John Le Carré adaptada al cine, difiere poco y nada de la que transpira El hombre más buscado, última hasta el momento (las dos posteriores del autor de La casa Rusia están en preproducción). Hace rato que la Guerra Fría no existe más. Otras guerras se libran ahora, más dispersas, con escenarios vecinos por decorados eventuales. El espía que volvió del frío transcurría en la Berlín del Muro; ésta, en la misma Hamburgo de la que emergió Mohamed Atta, cerebro del ataque a las Torres Gemelas. Una Hamburgo en la que, como dice el protagonista, “todo hombre de piel oscura es visto como un posible terrorista... y a veces lo es”. La geopolítica que se desprende de El hombre más buscado está abierta a discusiones. Lo que parece menos discutible es que, una vez más, la obra de Le Carré da lugar a un magnífico film de espionaje. Uno del que pende, de punta a punta y como corresponde, el denso pathos de la pérdida.

    Que Philip Seymour Hoffman, abrumado antihéroe del opus 23 (contando sólo las novelas) de Le Carré, haya muerto por sobredosis poco después de terminado el rodaje, materializa ese clima del modo más físico, mórbido y tocante. Jefe de una unidad antiterrorista hamburguesa, Günther Bachmann parece cargar literalmente sobre sus espaldas la catástrofe que el equipo dirigido por él sufrió tiempo atrás en Beirut. Mal afeitado, con una panza que le hace brotar la camisa por fuera del pantalón, fumando más que todos los Mad Men juntos y con un vaso de whisky o un café triple permanentemente en la mano, Hoffman parece “tomado” por su personaje. Tal vez haya que buscar en esa disposición a la autovampirización uno de los motivos del jeringazo postrero. Como modo de olvidar tal vez ese fracaso y esas muertes de las que se siente responsable, Bachmann se concentra ahora, con germana aplicación, no en un caso sino en dos, que él mismo terminará por fusionar.

    Por un lado, está el seguimiento a una intachable autoridad espiritual del Islam en Alemania, a quien encarna el recordado protagonista de El sabor de la cereza (el iraní Homayoun Ershadi) y del que el viejo lobo de tierra sospecha posibles conexiones con Al Qaida. Pero un segundo asunto viene a llamar a la puerta, y es bastante más complejo. Un refugiado checheno, posible ex terrorista torturado por los rusos, llega a Hamburgo, escapado de una cárcel turca. ¿Quién es, qué busca? Sacándose de encima a un funcionario de seguridad que visiblemente le quiere poner el pie, Bachmann pone a los miembros de su equipo (entre ellos, los conocidos actores alemanes Nina Hoss y Daniel Brühl) a investigar al checheno. Y con él a una abogada de izquierda, especializada en la defensa de inmigrantes ilegales (la siempre magnética Rachel McAdams) y un banquero “lavador” (el atemorizado Willem Dafoe), a quien el misterioso exiliado por algún motivo viene a contactar. Al mismo tiempo desembarca una “representante de la embajada estadounidense” (eufemismo por autoridad de la CIA, encarnada por una Robin Wright inauditamente morocha), cuyo gobierno muestra interés en el asunto. Bachmann tiembla. Sabe, por experiencia propia, que más vale tener lejos a sus pares del otro lado del Atlántico.

    Film absolutamente clásico, con una novela ejemplar y un conciso guión por sólida base, en El hombre más buscado el holandés Anton Corbijn (de la seca Control y la autoinflada El ocaso de un asesino) arma con paciencia de araña el complicado rompecabezas que define a toda buena película de espías. Rompecabezas que, como en El hombre que vino del frío, tiene titiriteros y muñecos. Unos, obligados a bailar por no tener opción (incluyendo un caso particularmente perverso, que se revela recién sobre el final); los otros padeciendo en su conciencia la condición de puppetmasters. Sofisticado arte de la manipulación, se trata de “pescar” a un inocente con un anzuelo al que le asquea serlo, usando al pececito como carnada para atrapar a un predador más grande... que no es siquiera el que está en la parte superior de la cadena alimentaria.

    “Todo sea por hacer un mundo más seguro”, es el presunto fin por el que tanto Bachmann como su par de la CIA se dicen dispuestos a recurrir a cualquier medio. En labios de ambos, la frase suena amarga, cínica, autoconsciente de que en el camino todo (la dignidad, la piedad, la lealtad, la propia identidad) va a perderse.
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  • Seré millones, el mayor golpe a las finanzas de una dictadura
    Voces de una confiscación revolucionaria

    Con un tono casi picaresco, el documental de Omar Neri, Fernando Kirchmar y Mónica Simone se destaca por el relato de los protagonistas, los mismísimos “entregadores” del banco, Oscar “El Gordo” Serrano y Angel “El Turco” Abús, que trabajaban allí como serenos.

    En la historia de la guerrilla en la Argentina hubo dos “golpes” dados con propósitos recaudatorios, que los diarios no supieron bien si cubrir en las páginas de policiales o en las de política. Uno fue el asalto al Policlínico Bancario, dado por el Movimiento Nacionalista Revolucionario Tacuara en 1963. El otro, el robo (confiscación, si se quiere) del tesoro del Banco Nacional de De-sarrollo, concretado por el PRT/ERP en enero de 1972. Mientras que el MNRT nunca se atribuyó el operativo de forma oficial, el ERP pintó consignas en las paredes del banco y lo reivindicó mediante un comunicado. Poniendo en números las diferencias organizativas, operativas y de ambición entre una y otra organización, mientras que el MNRT se llevó del Policlínico cien mil dólares, los miembros del ERP “levantaron” del Banade cien veces más. Diez millones de verdes. De allí (pero no sólo de allí) el título de esta película que reconstruye el episodio, considerado “el golpe del siglo” en Argentina. Hasta dos años más tarde, al menos, cuando la organización Montoneros cobró, en concepto de rescate por el secuestro de los hermanos Born, la friolera de 60 millones de dólares.

    “Volverá y será millones”, dice Kirk Douglas en un fragmento de Espartaco (1960), que se reproduce en Seré millones. Se refiere al personaje de Antonino, su segundo, a quien él mismo se ve obligado a dar muerte. ¿Alguien recordaba la frase? De la película, queremos decir. Kubrick o el guionista, Dalton Trumbo, “se la afanaron” a Evita, se supondrá, teniendo en cuenta que la Jefa Espiritual de la Nación la pronunció poco antes de su muerte, ocho años anterior a la película. Bueno, no: la frase la escribió Howard Fast, en la novela en la que la película de Stanley Kubrick se basa. Y la novela es de... 1951. Así que ahí la tenemos a Evita, usando a Howard Fast de inspiración para una de sus frases más famosas.

    Omar Neri y Mónica Simone –autores, directores y montajistas de Seré millones, junto a Fernando Krichmar– habían participado, junto a otros cuatro colegas, de la realización del tríptico Gaviotas blindadas (2006/2008), que contaba la historia entera del PRT/ERP. Seré millones es algo así como su derivación picaresca. Picaresca por el tono que la película decide adoptar, a partir del que le imprimen los protagonistas. Estos son nada menos que los mismísimos “entregadores” del Banade, Oscar “El Gordo” Serrano y Angel “El Turco” Abús, que trabajaban allí como serenos. Y que están vivos. Algo que Neri, Kirchmar y Simone aprovechan, con astucia, para hacer de ellos el centro y el alma de la película. Pero los realizadores eluden el modelo talking head para darle al relato de los hechos, por parte de Alegre y Abús, una puesta en escena más moderna, más dinámica, más pícara.

    Por un lado, el episodio y la historia misma de ambos protagonistas se reconstruyen mediante diálogos, entre ellos o con terceros. Notoriamente, durante un asadito al sol, con otros ex miembros del ERP. Ah, sí, porque además de trabajar en el Banade (fundado por Perón en 1951, cerrado por Menem en 1993), El Gordo y El Turco eran miembros de esa organización armada. Y ningunos “idiotas útiles”, por cierto: ambos la tienen clarísima, conservan libros, revistas y banderas y transmiten a quien quiera oírlos su confianza en que algún día el socialismo triunfará. La otra instancia a la que Neri, Kirchmar y Simone recurren es la de la ficcionalización. Pero no al estilo de documentales más tradicionales (televisivos, sobre todo), que traspasan el hecho documental a la ficción convencional, sino dejando ver (un poco a la manera de Los rubios) la construcción de la ficción.

    Seré millones (título que revela de por sí la condición picaresca, provocativa de la película) muestra el proceso de conformación del casting que representará el robo, la interrelación entre actores y verdaderos protagonistas y, finalmente, la representación misma, con el Gallego Fernández Palmeiro, Raymundo Gleyzer y el mismísimo Mario Roberto Santucho como “invitados especiales”. Pero la representación es, deliberadamente, tan zaparrastrosa como en un circo de barrio, con un taxi que consiste en una banderita, un volante, un par de asientos y un esqueleto metálico como emblema de esa voluntad de exhibición del artificio. Es verdad que el resultado no es del todo redondo. Ciertas repeticiones, emocionalismo y falta de distancia con respecto a los protagonistas parecen apuntar a una identificación algo facilista por parte del espectador. Pero Serrano y Abús son dos verdaderos personajes y sobrevivientes, el episodio que protagonizaron está bien transmitido y por detrás de él asoman los ‘70, con mirada pícara y política.
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  • Viva la libertá
    Una farsa italiana de ánimo consensual

    El protagonista de La grande belleza encarna aquí no a uno sino a dos personajes: a un político de izquierda descreído que desaparece de escena y a su hermano mellizo, un “loco lindo” y filósofo ítalo-zen que toma alegremente su lugar.

    Gran ganadora de la última entrega de los David di Donatello (los Oscar italianos), Viva la libertà empieza como Habemus Papa y sigue como Desde el jardín. Estrenada en su país en enero de 2013, la película coescrita y dirigida por el siciliano Roberto Andò, en base a una novela propia, tiene por protagonista al actor del que todo el mundo habla, dentro y fuera de Italia. En Argentina, Toni Servillo es conocido sobre todo por el protagónico de La grande belleza (también pudo vérselo en Gomorra y Bella adormentata). La que no se vio es Il divo, su papel consagratorio, donde hacía del ex primer ministro Giulio Andreotti. Aquí, el napolitano Servillo cumple dos papeles, como los hermanos mellizos Enrico y Giovanni. Uno es el líder del partido opositor de centroizquierda; al otro, filósofo loco, acaban de darle de alta en un centro de salud mental. A la manera de una comedia clásica pero sin terminar de asumirse como tal, de la confusión de roles surge la fábula política, condición a la que el film de Andò aspira.

    Estar levemente “ido” parecería ser la marca de fábrica de Servillo. Como quien ya no soporta el entorno o perdió contacto con su papel, refugiándose en la fuga. Fuga mental, en La grande belleza e Il divo, o lisa y llana, como sucede aquí. Como el pontífice electo de la película de Moretti, Enrico Oliveri, líder de lo que queda de la izquierda italiana, un día no tolera más las acusaciones de haber llevado el partido a su cuasi extinción, percibe tal vez que no está a la altura de las circunstancias, y lisa y llanamente desaparece de escena. El desaparecido voluntario, el renunciante, el que no quiere seguir: figura emblemática de la contemporaneidad. Tanto en términos ficcionales como reales: ver los retiros de Philip Roth o Steven Soderbergh.

    Desesperados por la toccata & fuga de su líder, los dirigentes de segunda línea del partido dan con la solución providencial. Enrico tenía un hermano de cuya existencia no había hablado a nadie, avergonzado tal vez de su inestable psiquis. Hermano mellizo, para más datos. Bastaría un par de retoques para que Giovanni pase limpiamente por Enrico. Dueño de todo el entusiasmo que al abrumado mellizo le falta o perdió, a Giovanni (¿rivalidad fraterna?) le encanta la loca idea del reemplazo. Tal como el Chance de Desde el jardín, Giovanni es como un chico. Apelando al sentido común subvertirá la política de su país, renovará la fe de los votantes, dará nuevos bríos a la alicaída sinistra. Hay que recuperar los ideales, debe volverse a las fuentes, las utopías derrumbadas con el Muro de Berlín pueden ponerse otra vez en pie... Al mismo tiempo y de incógnito en París, Enrico se reconstruirá –como podría suceder con Italia toda– desde los cimientos. A ello tal vez lo ayude su viejo amor de juventud, una Valeria Bruni Tedeschi ya no tan fresca como diez o veinte años atrás.

    No sólo en Habemus Papa sino también en Palombella rosa –en los papeles una fábula igualmente evidente, en la que el ex militante comunista perdía literalmente la memoria–, Moretti dejaba en claro que atrás no se puede volver. La inocencia que se perdió, se perdió. Para el waterpolista rosso de Palombella, para el cardenal borrón de Habemus Papa, sólo queda la incerteza. Lo de Andò es más simple, más elemental, más fiel a los lugares comunes. Sobre todo el que imagina –sin complicarse demasiado la vida con incómodos matices– que niños y locos siempre tienen razón. Los borrachos, acá, al menos, no: demasiado incómodos para un film de ánimo tan consensual.

    Cómo no simpatizar con Giovanni –que camina de manera tan rara como John Cleese en los Monty Python y saca a bailar el tango a una gran dama de la política– si reúne todos los ideales del adulto pueril. Giovanni es el niño prefreudiano, el “loco lindo”, el filósofo ítalo-zen. Desde el propio título, Viva la libertà está más cerca del simplismo hippón de Rey por inconveniencia que del a veces algo más oscuro Frank Capra.
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  • Relatos salvajes
    En los dominios de la narración clásica

    La película con la que el realizador de Tiempo de valientes vuelve recargado al cine es un film en episodios. Y todos tienen un urticante tema en común: la violencia social.

    Por una enorme variedad de razones, Relatos salvajes es una de esas raras películas argentinas que llegan al estreno convertidas en acontecimientos. Esas razones residen en su ambición, sus altos valores de producción, sus tocantes apelaciones a lo real, su impresionante elenco, su alto presupuesto, el hecho de representar el regreso al cine de un creador tan popular y masivamente valorado como es el director de Los simuladores. Así como su participación en la competencia oficial de Cannes, cuyo director artístico, Thierry Frémaux, la ensalzó antes incluso del comienzo del festival. A todo ello hay que sumarle la alta apuesta de su distribuidora, la major estadounidense Warner Bros., reflejada no sólo en una campaña publicitaria nunca vista, sino también en una lluvia de copias, record para una película argentina. El opus 3 de Damián Szifron se estrena nada menos que en 228 salas: más que Metegol y El secreto de sus ojos, que hasta ahora tenían el podio.

    Toda esta carga previa produjo un fenómeno sin precedentes: el retiro de todos los estrenos restantes previstos para esta semana, dejando a Relatos salvajes como único estreno en todas las salas comerciales. Algo que no sucede ni con los más grandes tanques hollywoodenses. ¿Está la película a la altura de semejante aparato de lanzamiento? Sí, lo está. Relatos salvajes no es indiscutible. Su discutibilidad contribuyó, de hecho, gracias a un fallido intento de censura legislativa, a su aplastante desembarco en salas. No es perfecta. No es del todo pareja, aunque sí más que nueve de cada diez films en episodios. No es la mejor película argentina en mucho tiempo e incluso está abierto a polémica que sea la mejor del año. Pero sí es una película en serio, hecha por un cineasta en serio, que puso toda la carne al asador y tuvo (con una única excepción mayor y un par algo menores) el suficiente talento, cintura y muñeca para sacarla bien a punto.

    Ya se sabe que la película con la que el realizador de El fondo del mar (2003) y Tiempo de valientes (2005) vuelve recargado al cine –después de una suerte de “retiro espiritual” de nueve años– es un film en episodios. Se sabe también que todos ellos tienen un tema en común: la violencia. No cualquier violencia, sino la social. O distintas formas de violencia social, para ser más justo. También se sabe que alguna relación con el presente argentino tiene la película, y los más desaforados pueden llegar a acusar lisamente al gobierno actual de tener “la culpa” por “el estado de cosas” que el film presuntamente “denunciaría”. Al borde mismo del estado de recalentamiento que el propio film toma como tema, conviene hacer la gran Mascherano: cabeza fría, retención segura y distribución al pie de temas, motivos y tratamiento que Szifron, en su doble carácter de director y guionista, imprime al film.

    Lo primero es lo primero: se impone contar brevemente cuáles son los seis relatos que dan título a la película. Hay un episodio de apertura, breve y previo a los créditos, que es casi un chiste largo y eficaz, protagonizado por María Marull y Darío Grandinetti, a bordo de un avión que resulta no estar en manos amigas. El segundo, algo más extenso, presenta a Julieta Zylberberg como camarera y la siempre imponente Rita Cortese como cocinera de un bar rutero, atendiendo a un cliente indeseado (notable casting de César Bordón, en un personaje repulsivo). De allí en más, lo que puede considerarse el “núcleo duro” del largo film (para el canon argentino, dos horas lo son), integrado por los tres “cuentos” (eso es lo que son) protagonizados por las cabezas del elenco: Leonardo Sbaraglia, Ricardo Darín y Oscar Martínez.

    Suerte del Coyote y el Correcaminos en versión gore, el de Sbaraglia y el notable “Oso” (Oscar Bertea) de Bolivia, de Adrián Caetano (2001), narra un proceso de aniquilación mutua a cargo de dos choferes, en medio de una desolada (y soleada) ruta secundaria salteña. El episodio Darín –en el que éste, “ciudadano común” sometido al entre kafkiano y dictatorial régimen público, termina haciendo justicia por mano propia– es sin duda el más abierto a la polémica, del que más se va a hablar y al que más leche van a querer extraerle los tamberos mediáticos al acecho. Si Szifron no lo hubiera pensado antes, podría tomarse el de Oscar Martínez como reescritura del reciente film rumano La mirada del hijo: el hijo de un poderoso atropella por descuido a una mujer embarazada, y su familia recurrirá a lo que más domina (el dinero) para salvarlo de prisión. Finalmente, el de Erica Rivas, novia rica, que, al enterarse de lo que no debería en plena boda, patea el tablero y convierte en grotesco infierno ese paraíso burgués.

    Como sucedía más en sus series de televisión (incluyendo la magnífica Hermanos y detectives, 2007) que en sus películas, Szifron da la sensación de saber exactamente qué quiere y cómo lo quiere. Con la única excepción del último episodio (en el que el tono y registro de farsa sangrienta patinan tanto como los protagonistas bailando tijeras), Szifron domina todos los resortes de la narración clásica. La sorpresa (ver el primer episodio), el humor (el primero y, en un plan más negro, el de Sbaraglia), la identificación (en el segundo y cuarto todo el malestar moral que se transmite al espectador está sostenido, como en Hitchcock, en la empatía con los protagonistas), la progresión (una vez que se desata, la guerra entre Sbaraglia y su némesis rutero no para hasta la calcinación), el manejo del punto de vista (el personaje de Oscar Martínez pasa de victimario a víctima, y de patrón considerado a manipulador despiadado), la economía (a la película entera no le sobra ni le falta un plano), la dosificación, la consistencia, la ajustadísima dirección de actores (salvo, otra vez, el último episodio, donde todo el mundo parecería perder el control, tanto como los personajes).

    A todas esas virtudes clásicas, Szifron suma algunas bien modernas: el humor negro, el exceso (ambos expresados sobre todo en el “cuento” de Sbaraglia), la escatología (en el mismo episodio), el nihilismo (ver los finales del tercero y quinto episodio), la propia cinefilia. Hay fuertes ecos de Hitchcock (el episodio del bar parece salido de la serie Alfred Hitchcock presenta), Spielberg (la primera parte del de Sbaraglia es Reto a muerte; la segunda, Tom y Jerry), Scorsese (el de Darín se desarrolla como Después de hora y se cierra como Taxi Driver) y, por el lado gore, una posible tríada Tarantino-Robert Rodríguez-Alex de la Iglesia, circunscripta en exclusividad a la sangrienta guerra de la ruta.

    En términos políticos y sociales, Relatos salvajes parece narrada justo en el lugar o tiempo en que la grieta de clase se ensancha y ahonda. El ciudadano tipo se vuelve loco. El parroquiano del bar es una rata mafiosita de provincia (candidato a intendente, para más datos). El nuevo rico de Sbaraglia entra al infierno en Audi, en el momento mismo en que le grita “negro de mierda” al chatarrero al que pasa en la ruta. La gente de plata compra y vende crímenes y pecados. Hablando de estos últimos, no puede dejar de señalarse, en el haber de Relatos salvajes, un pecadillo que los clásicos jamás cometerían: la explicitación verbal del tema que se aspira a tratar. Lo cual, por suerte, sucede en apenas un par de ocasiones. Pero no por ello deja de provocar un ruido molesto, en medio de tan alta condensación narrativa.
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  • Tortugas ninja
    Tortugas ninja
    Página 12
    Saga idiotizante con el peor reinicio

    Con las Tortugas Ninja –una de las sagas más idiotizantes en la historia de la humanidad– hay un problema grave: a la gente parece encantarle, tal como lo confirma que haya sido la película de mayor recaudación el fin de semana de estreno de esta nueva en Estados Unidos. Todo empezó con un comic de los ’80 (¡malditos comics de los ’80!), siguió con varias series animadas de tevé (¡malditas series animadas de tevé!) y pasó al cine en 1990. La primera película fue... ¡uno de los films independientes más exitosos de la historia! Nada de Simplemente sangre, ni Pulp Fiction, ni Haz lo correcto, ni ninguna otra: Tortugas Ninja. Esta que se padece ahora es la quinta, que para rebootear la serie recurre al originalísimo truco de la vuelta al origen, que en los últimos años no se le ocurrió a nadie. Premio a la Creatividad para sus responsables.

    Para quien haya logrado mantenerse al margen del asunto, habrá que recordar que los seres del título son tortugas antropomórficas, son cuatro hermanos, por algún motivo (¿cuál?) todos tienen nombre de maestros de la pintura renacentista (Leonardo, Donatello, Rafael y Miguel Angel) y dominan el arte de las artes marciales ninja, teniendo por maestro a una rata de alcantarilla. Como son yanquis, son guerreras, utilizan trajes de mercenario y vinchita tipo Rambo y luchando contra toda clase de malvados. Como tiene que haber una chica, hay una chica. Se llama April y es periodista. ¿No había ya en la historia de la historieta una famosa periodista? Quizá los “creadores” de las Tortugas no se dieron por enterados.

    Todas las novedades de esta quinta –que es la primera– son para peor. Eso tiene que ver con que ahora tomó las riendas de la producción Michael Bay, el de Transformers, que hace películas de dos horas y media donde patovicas de metal se dan, se dan y se dan. Acá, en cambio, son tortugas-Rambo, pero la película está tan sobreproducida como todas las de Bay, apuesta con el mismo ahínco a efectos digitales de nuevo rico y no se entiende nada de lo que pasa cuando los quelonioides se trenzan con algún enemigo, la fotografía es oscurísima. Y está, claro, Megan Fox, el objeto con el que el director apuntaba a mantener firme a la platea masculina en la primera Transformers. Si Tortugas Ninja es para chicos, debería haber menos violencia y sexo. Con suerte, que el malo (el genial Will Arnett, obviamente desaprovechado) mande a sus esbirros a “drenar hasta la última gota de sangre, matándolos si es necesario” puede llegar a instruir a estos parvulines para que de acá a unos añitos se compren una Uzi y entren al colegio de sus amores, no precisamente para rendir Merceología.
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  • Mauro
    Mauro
    Página 12
    La falsificación más auténtica

    El film de Hernán Rosselli revisita todos los códigos del cine negro desde un realismo seco y minucioso. Y transpira la misma clase de callado oficio, de orgullo artesanal, con que Mauro y su amigo fabrican billetes falsos.

    Si Mauro fue el film-sorpresa de la última edición del Bafici es porque Hernán Rosselli lo gestó en una suerte de mundo aparte del oficial-cinematográfico. Lo cual no hace más que confirmar que en las películas verdaderamente valiosas el modo de producción guarda estrecha relación con el universo que se pone en escena. Es tan vívido y convincente, tan detalladamente empático el retrato que Hernán Rosselli hace de su protagonista y el entorno, de sus mínimos gestos y grandes movimientos vitales, que no puede menos que adivinarse una identificación que llega al punto de la igualación. Mauro transpira la misma clase de callado oficio, de orgullo artesanal, con que Mauro y su amigo fabrican billetes falsos.

    El cine es también una falsificación que –como los Rosas de veinte pesos que Mauro y Luis producen con máxima paciencia y rigor– contiene altas dosis de verdad. Por inauténticos que sean en su valor legal, esos billetes son, por la consecuente artesanía de su producción, más verdaderos que los presuntamente “verdaderos”. Así como lo es Mauro, en relación con el sistema del cine argentino.

    Poniéndose en línea con los primeros films de Adrián Caetano y Pablo Trapero, tanto como con la obra entera del vecino de Berazategui José Celestino Campusano, Hernán Rosselli refunda, en su ópera prima, el realismo, la ética y estética del conurbano en el cine argentino de las últimas décadas. Un conurbano que, como en los casos citados, es zona fronteriza. Fronteriza entre lo legal e ilegal, entre lo oficial-cinematográfico y lo que no lo es. Ver Pizza, birra, faso, Carancho, Fango.

    Mauro y su amigo Luis no son “pesados”, son trabajadores de clase media-baja. Las primeras imágenes los muestran torneando una abertura metálica, en un taller de la zona de Bernal (el Oeste como territorio del Trapero pre-Elefante blanco; el Sur como patria chica de Campusano-Rosselli). Mauro tiene un “trabajo” paralelo: es “pasador” de los billetes falsos que le provee un tachero. Contacto de una organización que, como todo grupo clandestino, se estructura sobre la base de un sistema de células, con integrantes que no se conocen entre sí. El tachero sí que tiene pinta de pesado, detalle que a Mauro le convendría tener en cuenta. Clase media con deseos de independencia económica, Mauro y Luis deciden “ponerse por su cuenta”, instalando su propio taller de producción de billetes de veinte en la casa del segundo de ellos, donde Mauro, sin domicilio fijo, se instala provisoriamente.

    Una noche, en la disco en la que suele pasearse como perdido (el tipo es un solitario corto de palabras, que resuelve con pastillas y “saques” el evidente malestar que lo carcome), Mauro conoce a Paula. Esta lo pondrá en contacto con el dueño de un boliche (el escritor Pablo Ramos, de notable presencia cinematográfica), que quiere hacer una operación grande. Muy grande. Guionista de la película –además de productor, director de fotografía y coeditor, junto a la reputada Delfina Castagnino–, Rosselli revisita todos los códigos del cine negro (el antihéroe parco y solitario, el roce entre el mundo cotidiano y el submundo del delito, la amistad, la traición, una sugerida misoginia incluso) desde un realismo seco y minucioso.

    La descripción de ambientes es precisa; la de personajes, reducida al mínimo. La presentación de situaciones es directa, ya se trate del pollo al horno que se cena sin acompañamiento alguno como de un desnudo. Los planos son a veces crudamente frontales, como en el caso mencionado, y otras ponzoñosamente escorzados. Como uno en el que no llega a distinguirse quién le hace un cariño a la mujer de Luis: si su marido o el amigo. La película mejor montada que el cine argentino haya presentado en años, el manejo de las elipsis narrativas por parte de Rosselli es lisa y llanamente magistral: la narración avanza a grandes saltos y deja afuera tanto lo prescindible como información básica, que se retacea para hacer trabajar al espectador. Observar cierta desaparición final, extraordinaria, en tanto permite dejar cierta zona clave de sentido en una ambigüedad irresoluble.

    Las actuaciones, a cargo de un elenco profesional que no lo parece, son una lección perfecta de cómo hacerlo en cine. Los cortes son directos. Los planos, fijos. Pero sin exagerar su duración, de modo de no rozar jamás la abstracción. Si se requiere un detalle, se muestra en detalle y siguiendo la serie. Como todo el proceso de producción de billetes, tan instructivo como un documental institucional. Contrariamente, toda la escena de la visita a la madre está sostenida casi enteramente en un único plano, fijo y distante. Todo remite a Robert Bresson, cuyo cine Rosselli claramente ha mamado. En silencio y sin declamaciones, como corresponde.

    Todo es cuestión de economía, tanto en términos temáticos (la producción de billetes) como estéticos. Coherencia total: Mauro es la gran película de ficción que el cine argentino 2014 haya entregado hasta el momento. El de Rosselli, el debut más prometedor, desde el del mencionado José Celestino Campusano con Vil romance.
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  • La ballena va llena
    Los inmigrantes como una obra de arte

    La propuesta del colectivo artístico Estrella del Oriente se traduce en un film que es una invitación a dejarse llevar por el juego y el delirio controlado: un grupo de artistas que busca saltar las fronteras construyendo una ballena-transatlántico.

    No hay forma de no ver, en La ballena va llena, la continuación de una saga iniciada con la extraordinaria Pulqui, un instante en la patria de la felicidad, que hace siete años tuvo menos repercusión de la que merecía. Allí, Daniel Santoro, maestro del arte argentino contemporáneo, se proponía reconstruir a escala el Pulqui, avión peronista de los ’50. Aquí Santoro no mira ya hacia atrás, pero vuelve a intentar fabricar un artefacto que materialice sueños. Sueños imposibles, claro, qué gracia tendrían si no. Santoro integra desde 2009 el colectivo artístico Estrella del Oriente, que completan el cineasta Marcelo Céspedes, los artistas plásticos Pedro Roth y Juan Carlos Capurro, un insospechado Tata Cedrón y, hasta su fallecimiento, el legendario musicólogo Nano Herrera. En lugar de avión hay ahora un barco, a construirse en escala 1 a 1, con la misión de “meter” en Europa y EE.UU. miles de inmigrantes. Inmigrantes que bajen a puerto convertidos en obra de arte.

    El razonamiento es sencillo y Capurro lo formula en cámara: los países ricos aceptan inmigrantes a regañadientes, pero no tienen reparos al auspiciar proyectos artísticos. La revista digital estrelladeloriente.com había desarrollado la idea de un barco que, dado el carácter mítico del más grande mamífero, tendrá forma de ballena. Con las dimensiones de un transatlántico, La Ballena llevará en su vientre millares de pasajeros en busca de una vida mejor, “levantados” desde las provincias argentinas hasta las zonas más pobres de Asia y Africa. Ingresan como personas, salen convertidos en obra de arte. ¿Cómo? Atravesando una “zona de pasaje” en la parte superior, entendiendo pasaje no en sentido turístico, sino mítico-hermético. Para poder “ser” arte, esa zona será una reproducción agigantada del Mingitorio de Duchamp. Primera ocasión en la historia en que lo meramente utilitario cobró dimensión artística. Allí se celebrará un ritual, del que los desheredados de la tierra saldrán hechos obra.

    Basta que aparezca una beca ofrecida por la fundación española Botín (créase o no, existe) para que estos quijotes levanten el teléfono y gestionen una subvención para el proyecto. ¿Costo estimado? Trescientos millones de euros. Trescientos millones se llamaba una obra de teatro de Roberto Arlt y hay algo o mucho de arltiano en estos conspiradores nacional-duchampianos, en busca de fabricar sus propias medias antirrasguido. Como en Pulqui, todo es un juego y de allí que, al tiempo que inventa un nuevo género (la performance fílmica-artística en forma de largometraje), La ballena sea la comedia más inteligente y desternillante que el cine argentino haya dado después del inmenso Carlos Schlieper (1902/1957). Inteligente, porque se sabe política. Desternillante, porque el juego secuestra en su delirio controlado al espectador, convirtiéndolo en séptimo a la mesa en las reuniones que un grupo de conjurados celebra en el Café Lorea.

    En esas reuniones lo disparatado se toma tan en serio que Céspedes, único capaz de filmarlas, “abandona” el proyecto en cámara, por considerar que sus compañeros de mesa vuelan en medio de una nube de... citas que van de Kafka a Sófocles y de Sófocles a Paolo Conte, Baruch Spinoza, Hegel y, cómo no, Marx, arman una red de sentidos cuyo tejido queda en manos del espectador. De allí el carácter de obra maestra, que jamás presume de tal y se entrega a un humor keatoniano, hierático y dadaísta. No por nada La ballena... se cierra con el Tata cantando una conmovedora, hondísima versión de “Lejos”, que lleva letra del extrañadísimo Federico Peralta Ramos, Gran Maestre de la Orden del Dadaísmo Criollo.
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  • Gabor
    Gabor
    Página 12
    Tan falso y tan auténtico como la vida

    La premisa de la película suena a humorada: un director de fotografía que se quedó ciego y planea volver a la actividad. Pero lo del director radicado en España no es sólo un chiste, sino el libre ejercicio de un género que sigue dando nuevas facetas.

    ¿Una película sobre un director de fotografía ciego que tal vez vuelva a la actividad? ¿Una película dentro de otra? ¿Una película de viaje, sobre encuentros de distintos? ¿El relato de un director de cine al que le encargan un film imposible, un documental en primera persona, una de aventuras del otro lado del océano y a 4000 metros de altura? Desde hace rato que el documental es el lugar sin límites del cine. El lugar donde todo puede suceder, donde ya no hay fronteras. Fronteras genéricas, estéticas, tonales, de registro y –sobre todo, tal vez– de estatus de lo que es real, lo verdadero, lo que puede y no puede hacerse en un documental. En el cine en general, bah. Titulada en base a uno de sus elementos constitutivos, dirigida por un argentino residente en España, premiada en los festivales de Málaga y Documenta Madrid y presentada en la última edición del de Mar del Plata, Gabor no es una de las películas mencionadas más arriba, sino todas. Por inaudita que parezca más de una de todas esas películas que Gabor, ópera prima de Sebastián Alfie en el largometraje, es.

    “¿Qué hago aquí sentado, en la recepción de un hotel en Bolivia?”, pregunta retóricamente Sebastián Alfie en el primer plano de Gabor. Sentado y provisto de una máscara, conectada a un tubo de oxígeno. Una de las fronteras que el campo del documental saltó hace rato es la que prescribía que las técnicas narrativas, el tener en cuenta al espectador e intentar seducirlo, eran propiedad exclusiva del cine de ficción. Otra de esas fronteras es, claro, la de la presunta “objetividad”, la sacrosanta tercera persona: cada vez se hacen más documentales en primera, y Gabor es ejemplo de ello. Planteada la incógnita, tirado el gancho, los títulos de inicio. Después el cartel que indica que ahora estamos en Barcelona, un mes antes. Rotura de la cronología bien subrayada, propia también del cine de ficción.

    Y un personaje que sólo la ficción podría concebir. Que la ficción concibió, de hecho. En La mirada de los otros (2002), Woody Allen subió la apuesta del disparate, encarnando a un director de cine que de tan hipocondríaco “se queda” ciego. ¿Y si no fuera histeria, sino pérdida definitiva de la visión? ¿Si en vez de un director fuera un director de fotografía? Pues entonces sería Gabor Bene, nacido en Budapest y emigrado tras la invasión soviética, quien durante un rodaje en el Amazonas empezó con pérdida de visión parcial, ocasionada por una infección, y terminó ciego. Desde ese momento, menos de una década atrás, Gabor, radicado en España, se dedica a la venta de elementos ópticos. Así lo conoce Alfie, que anda necesitando una cámara que en todo Madrid sólo él vende.

    ¿Para qué necesita Alfie esa Viper, que filma planos-detalle con una definición única? Para cumplir el encargo (pago, desde ya) que la Asociación Ojos del Mundo acaba de hacerle. Tiene que rodar un institucional de tres minutos sobre el combate contra la ceguera en Bolivia.

    Producto de su largo oficio, Gabor es capaz de “ver” sin ver. Hasta el punto de que en un momento se corre de lugar en el encuadre, porque puede imaginar cómo se distribuyen luces y sombras en el plano. Por otra parte, su memoria visual es tan asombrosa que es capaz de describir, plano a plano, el comienzo entero de Tierra en trance, de Glauber Rocha. ¿Y si Gabor hiciera la fotografía de ese cortito de tres minutitos? ¿Si Gabor se convirtiera, a partir de ese momento, en un documental herzoguiano, donde lo imposible puede hacerse posible, por pura locura y en un paisaje exótico? Con el director de fotografía ciego discutiendo con el director cómo iluminar un plano en plena montaña del Alto, entre pobladores aymaras vestidos a la usanza tradicional.

    A diferencia del muy germánico realizador de Tierra del silencio y la oscuridad, que en lo insólito busca una otredad de orden casi místico, Gabor es un documental lúdico. Casi tarantiniano si se quiere, por el modo en que Alfie juega con tiempos, geografías, personajes (su mamá, indicándole por teléfono cómo filmar la película, tiene casi la estatura ficcional del propio Gabor), montones de subtramas y subtramitas, recursos formales (pone en escena la historia de su protagonista mediante una “línea de tiempo” ilustrada, recurre a caricaturas), exposición de los mecanismos de producción del propio film, un yo narrativo omnipresente y una duda permanente sobre la idea de autenticidad y falsificación, tanto ética como estética.

    No por nada en un momento director y director de fotografía discuten el final ostentosamente falso, que, por razones de promoción institucional, Alfie quiere darle a su corto de encargo. Todo puede ser falso o auténtico en Gabor. Tal vez todo sea tan falso como auténtico. “Como en la vida”, remata ese autohumorista zen llamado Gabor, y el espectador se queda pensando.
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  • Los insólitos peces gato
    Un armado elíptico y poco subrayado

    Aunque la sinopsis de este film daría como resultado un compilado de fórmulas –encuentro entre dos distintos, una paciente terminal de HIV–, la directora logra que eso esté protagonizado por personajes que están más allá del mero vehículo dramático.

    Una forma de zafar de las fórmulas de construcción dramática es dotarlas de verdad, “rellenando” esos moldes vacíos con algo que tenga cuerpo y volumen, que respire. Es lo que sucede con el reciente film indio Amor a la carta o, de modo espectacular, con Jersey Boys, donde Clint Eastwood reconvierte las fórmulas más remanidas en un film de singularidad total. Una sinopsis de Los insólitos peces-gato, ópera prima de la mexicana Claudia Sainte-Luce, que participó de la Competencia Latinoamericana en la última edición del Festival de Mar del Plata, daría por resultado un compilado de fórmulas. El encuentro entre distintos, que les cambia la vida a ambas partes. Que los dos (en este caso una chica y una familia entera) sean carentes y se completen mutuamente. Ni qué hablar de la presencia de una paciente terminal de HIV, peligro rojo de fórmula. Sin embargo, Saint-Luce logra, con ayuda de un ajustadísimo elenco, que todo eso esté protagonizado por personajes que están más allá del mero vehículo dramático.

    Claudia es una chica retraída y solitaria, que vive en una suerte de sucucho o guarida y trabaja como promotora en la sección salchichas de un supermercado. Un ataque de apendicitis oportunamente inducido por el guión la pone en contacto con la paciente de la cama de al lado, Martha, señora de menos de 60 años que padece HIV, contagiado por uno de sus tres maridos (caso poco frecuente, sin duda). De sus sucesivos matrimonios, Martha tiene tres hijas y un varón, cuyas edades oscilan entre la pubertad y esa orilla de los 30, en los que a una mujer empieza a pesarle la falta de una pareja estable. Es el caso de la hija mayor, la que con más recelo asiste al progresivo “ingreso” de Claudia a la familia. Es que Martha es una señora tan bien predispuesta a ayudar a extraños en problemas como a cumplir la función de madre sustituta. Y es evidente que Claudia anda necesitando algo de calor de hogar. Tanto como Martha de una ayuda que sus cuatro hijos no siempre están en condiciones o con la voluntad de darle: correspondencias estratégicas de guión.

    Con el lujo de una fotografía en manos de Agnès Godard, brazo derecho visual de la francesa Claire Denis, Saint-Luce (Veracruz, 1982) no fuerza conductas ni psicologías en sus personajes. Se limita a observarlos con atención, no yendo nunca más allá de lo que muestran. La más rotunda expresión de esto es Claudia, cuya extrema parquedad (tan frecuente en tantos protagonistas del cine latinoamericano) deja asomar poco más que lo visible. Hasta el punto de que recién en el último tercio de película se sabrá qué pasó con sus padres. Que tampoco es una revelación que le vaya a cambiar la vida a la película. Los insólitos peces-gato no busca el golpe dramático, el punto de torsión, los grandes cambios de rumbo. Sí cuida las dosificaciones, de un modo que habla del armado casi ajedrecístico del guión. El carácter indiscreto e intrusivo de una de las hijas de Martha se contrapone exactamente con el de la introvertidísima Claudia, así como su obesidad habla de unos problemas personales que contrastan con el entusiasta descubrimiento de la sexualidad por parte de sus hermanos menores. Ese descubrimiento funciona, a su vez, como contracara de los problemas con los hombres de la hermana mayor, y así sucesivamente. Por evidente que sea ese armado no deja de resultar, en tal caso, tan elíptico como poco subrayado.
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  • Marea baja
    Marea baja
    Página 12
    Deudas en el Delta del Paraná

    Después de Sudeste, La León, El sueño del perro, La orilla que se abisma y El rostro (actualmente en cartel), el cine argentino vuelve a internarse en la zona del delta del Paraná, cuyos densos juncales y escondidos arroyuelos parecen siempre propicios a ocultar misterios, mundos al margen, una salvaje vecindad de la civilización. Todo ello vuelve a darse cita, de modo literal incluso, en Marea baja, opus 2 en el largometraje de Paulo Pécora, uno de los nombres más activos del cortometrajismo local, que ya se había aventurado en la zona en su ópera prima, la mencionada El sueño del perro. A diferencia de aquélla, tan elusiva como su título, en Marea baja Pécora aborda el género, sin perder las marcas del cine de autor. El resultado es dispar.

    Marea baja es tan seca y callada como su protagonista, un tal Pascual (Germán de Silva, a criterio del que escribe el mejor actor argentino en actividad). El hombre se abre paso entre los juncos para llegar a una casa, donde rentará un cuarto. Gestos breves y grandes elipsis definen el modo narrativo de Pécora, construyendo un relato sobre la base de escasas puntuaciones narrativas. Pascual, cuyo nombre demora casi una hora en oírse (la película dura una hora doce), encuentra un machete y lo guarda, a hurtadillas. En el bolso carga un revólver y varios atados de billetes, que se ocupa de esconder detrás de unas tablas. De día cava, en busca de algo que se supone será un botín. Sueños pesados lo hacen despertarse jadeando en la noche, echando mano del revólver, la mirada alerta. Teme, es evidente, la llegada de alguien que venga a cobrarse alguna deuda.

    Mientras se mantiene en esa insinuación de tan elíptica casi abstracta, Marea baja (título discutible, teniendo en cuenta que esas orillas no son de mar, sino de río) tiene personalidad, acierta un pleno con una puesta en escena económica y exacta, sabe lo que quiere y cómo lo quiere. El tempo narrativo es justo, y Pécora hace tan buen uso del sonido (el viento, el río, los pájaros, el silencio sobre todo) como de planos-detalle que muestran el trabajo de la naturaleza: hormigas, abejas, babosas, unas preocupantes cabezas de caballos muertos. Magnífico es el modo en que la narración se balancea entre la realidad y el sueño, sin que pueda determinarse del todo cuándo se está de un lado y cuándo del otro.

    Una de las herramientas más preciosas y olvidadas de la lengua cinematográfica, el fundido encadenado, permite crear un clima de enrarecida ensoñación, que la presencia de unas cartas de tarot no hace más que potenciar. Las dos mujeres que alquilan la pieza a Pascual (Susana Varela y Mónica Lairana) enrarecen más la cosa, con peleas, rivalidades y envidias. El problema surge cuando Pécora aborda resueltamente el género, con la llegada de los que vienen a cobrar la deuda. Las propias armas parecen portarse de modo forzado, la narración se vuelve plana y conocida, la influencia de El tesoro de la Sierra Madre se hace, en el final, demasiado evidente.
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  • Guardianes de la galaxia
    Una franquicia pensada para durar

    Disney y Marvel Comics iniciaron una nueva saga con esta película, basada en un comic de fines de los ’60. El film respeta el abecé del género “aventuras espaciales”, con un tono que lo ubica en una suerte de clase B expandida por el presupuesto.

    “Los guardianes de la galaxia volverán” anuncia un cartel en cuanto la nave de los héroes se pierde por el fondo de cuadro. Debe ser el anuncio cinematográfico más innecesario en mucho tiempo: es obvio que lo que lanzan Disney y Marvel Comics con esta película, basada en un comic de fines de los ’60, no es una película sino una franquicia. Una franquicia pensada para durar, que tiene lo necesario para gustar. Para gustarles, sobre todo, a los chicos de menos de doce años. Si bien no carece de citas y referencias que sólo los papis entenderán, Guardianes de la galaxia se destaca del resto de los productos Marvel por estar prioritariamente apuntada al público infantil. De hecho, más de un elemento hace recordar que no por nada Disney está detrás de todo esto. ¿Es buena Guardianes de la galaxia? Es simpática, llevadera, tiene algunos buenos chistes, algunos buenos personajes y alguna buena escena. Para los chicos está 10 puntos. Para los grandes, no tanto.

    Basada más precisamente en una reescritura del comic original publicada en 2008, la película coescrita y dirigida por el británico James Gunn (realizador de la muy buena clase B de terror Slither y la sobrevalorada y bastante miserabilista Super, paráfrasis de las películas de superhéroes), Guardianes de la galaxia se abre con un prólogo sorprendentemente trágico, para pegar enseguida un salto en el tiempo, viniendo a parar al presente. Pero qué presente. Un muchacho de jeans y campera de cuero bordó bailotea despreocupadamente entre las grutas de un planeta deshabitado, oyendo un walkman y pateando a su paso pequeños monstruitos. Hasta juega con uno de ellos, especie de rata en cueros, como si fuera un micrófono. Lo del walkman tiene que ver con que el flaco era chico en los ’80, cuando falleció su madre (¡Disney!), y heredó de ella un casete casero, con el simple título de “Música buenísima”.

    La escena que establece el tono y registro predominantes de Guardianes... no es la del prólogo, sino la otra. Algo así como una Star Wars en modo Indiana Jones (pero no realizada por Spielberg ni escrita por Lawrence Kasdan, sino por suplentes del banco), las referencias a los ’80 –que la banda de sonido refuerza con el peor pop y el mejor soul de la época– no son al tuntún. Guardianes... es, como sus referentes, una suerte de clase B expandida. Expandida por el presupuesto, pero por todo lo demás, bien clase B. Una historia que oscila entre la mera excusa y la reproducción perezosa de clichés del género, guión y puesta en escena funcionales y punto, diseño de producción tirando a deliberadamente berreta, actores desconocidos o casi (al menos los protagonistas; entre los secundarios debe mencionarse la aparición de Glenn Close como reina del planeta, y hay más famosos poniendo la voz que actuando).

    Ningún problema con todo lo mencionado, soporte adecuado para establecer un tono tan juguetón y despreocupado como el héroe que bailotea mientras patea monstruos. Ningún problema tampoco, sino todo lo contrario, con el hecho de que los héroes (los guardianes del título) sean una banda de descastados. Peter Quill, el “muchachito”, integra una organización dedicada al robo de objetos valiosos (adecuadísimo Chris Pratt, cuyo look recuerda un poco la naiveté del gran Brendan Fraser). Se hace llamar Space Lord, pero todos se le ríen en la cara. Al joven Peter se le van sumando laderos (Guardianes... es una fábula de orígenes, como se estila últimamente). A saber, Gamora, hija de un villano (Zoe Saldanha, que pasó del azul de Avatar al verde Hulk), un urso gigantesco, un mapache parlante y guerrero (claro sustituto del Chewbacca de Star Wars) y un árbol viviente. La mejor creación en términos de diseño, de posibilidades visuales y hasta dramáticas, el árbol Groot, que lo único que sabe decir es “soy Groot”, viene a ocupar el lugar del robot R2D2.

    El problema es que la película no se juega del todo por ninguno de sus elementos más interesantes. El tono (y nivel) humorístico coexiste con el más básico abecé del género “aventuras espaciales”: rey malo vs. reina buena, un valiosísimo talismán por el que todos pelean, fauna fantástica variada, armas láser, largas batallas de naves espaciales. Al mismo tiempo, la condición marginalosa de los héroes se va diluyendo a medida que la acción avanza. No sea cosa de que Disney avale el triunfo de seres de dudosa moral. La fórmula de conciliación queda dicha al final (el decir lo que se ve es uno de los vicios más molestos de Guardianes...), cuando los héroes convienen en seguir portándose “un poco bien y un poco mal”. Muy bien y muy poco mal, en realidad.
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  • Todo lo que necesitas es amor
    Una inexplicable “dramedia” al estilo danés

    Al cronista le había gustado Corazones abiertos, hecha una década atrás bajo las reglas y “aprobación” del Dogma 2000, movimiento al que algunos llamaban “Dogmarketing”. Tenían razón. Pero más allá de las astucias propagandísticas de su creador, el inefable Lars Von Trier, el Dogma permitió la emergencia de un puñado de películas tan estimulantes como anómalas. Como varios de sus compañeros de ruta, pero más, después de aquélla de 2002, su realizadora y coguionista, Susanne Bier, no volvió a hacer nada que valiera la pena. O tal vez aquélla tampoco valía la pena y el cronista supuso que sí. Trátese de dramas o dramones (Hermanos, 2004; Después del casamiento, 2006; En un mundo mejor, 2010), lo de Bier fue, de allí en más, un cine empaquetado, de cálculo y “temas” presuntamente importantes. Con Todo lo que necesitas es amor, la señora tira la chancleta y se arroja de lleno a la dramedia (mezcla de drama y comedia) romántica “para matrimonios”, con Pierce Brosnan como principal argumento de venta.

    Pudiendo llamarse All You Need is Love, Todo lo que necesitas... se llama, en el original (Bier filma en inglés, obvio), Love is All You Need. Desperdicia así, aunque más no sea, un bello eco lejano. La comedia romántica (o dramedia, como en este caso) es, como se sabe, el género en que dos personas empiezan odiándose y terminan, hora y media más tarde (o interminables dos, como en este caso) amándose para siempre. Como para no olvidar que la cerveza de Bier fermenta en el drama, Ida, la heroína, viene de hacerse una mastectomía y lleva peluca: la quimio la dejó más calva que la cantante de Ionesco. Como Todo... no es un drama, sino una dramedia, la mujer calva es... peluquera. Chiste danés.

    En realidad, el mayor problema de Ida no es la calvicie, sino uno más clásico: el marido ni se enteró de que desde hace un tiempo su mujer no tiene dos pechos, sino uno. La hija de Ida está por casarse, en ese paraíso llamado Capri. ¿Con quién? Con el hijo del hombre cuyo auto Ida acaba de chocar, en el estacionamiento del aeropuerto, poco antes de abordar ambos el vuelo. El señor es, claro, Mr. Brosnan, el típico viudo que no quiere saber nada con enamorarse. El destino de este vuelo de Ida y Pierce cualquiera lo adivina. Escribiendo siempre los guiones junto a Anders Thomas Jensen, adentro de Todo... Bier mete, como es su costumbre, todo. Un joven soldado que va a la guerra y vuelve, por ejemplo. Hijo de Ida.

    Imposible de saber qué tiene que ver la guerra (y de qué guerra se trata, ya que estamos) con el mundo de hipermillonario europeo en vera-no, con su azul Mediterráneo, verdes acantilados, vecchia villa, “be-emes” negros, casamiento en el parque y compras en Prada. El muchacho de campera militar habrá salido de Hermanos, donde había uno con la misma parka. A qué viene cierto deus ex macchina gay del final, se entiende menos todavía. Cómo es que el viudo hermético y hosco hombre de empresa se convierte en veterano príncipe azul, será porque es Pierce Brosnan y Pierce Brosnan no puede hacer otro papel que no sea ése. Expresiva, como suelen serlo sus compatriotas, la danesa Trine Dyrholm.
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  • El planeta de los simios: Confrontación
    Un tanque que puede pensar

    La nueva versión de la fábula escrita en los años 60 por el francés Pierre Boulle reflexiona, ahora en 3D, sobre la posibilidad de convivencia entre distintos. Juegos de espejos que funcionan también en relación con el mundo “real”.

    ¿Puede pensar un “tanque” de Hollywood? Tiende a creerse que no y cientos de tanques descerebrados parecen confirmarlo. Pero, para nombrar casos no tan lejanos, ¿no pensaban acaso las tres primeras Alien o, en líneas generales, la serie X-Men? ¿No lo hacen las Hombre Araña? ¿Las Batman de Tim Burton y Christopher Nolan? Tres años atrás, El planeta de los simios: (R)Evolución apretó el botón de reinicio a la fábula escrita en los años ‘60 por el francés Pierre Boulle, filmada por primera vez a fines de esa década. Era, a diferencia del sinsentido filmado por Tim Burton a comienzos de este siglo, un tanque pensante. Escrita por los mismos guionistas (Rick Jaffa y Amanda Silver, a quienes ahora se les suma Mark Bomback) y dirigida por Matt Reeves (el muy confiable realizador de Cloverfield), su secuela, El planeta de los simios: Confrontación, sigue pensando, ahora en 3D.

    ¿En qué piensa Confrontación? En la oposición entre lo civilizado y lo bárbaro, en la posibilidad de convivencia entre distintos, con los simios funcionando como espejo y como otro a la vez. En (R)Evolución, Caesar, el más inteligente de los monos de laboratorio, liberaba a sus congéneres, usados por los humanos como cobayos o raza esclava. En el hiato de diez años que lleva de aquélla a ésta, la especie humana se contagió de un virus proveniente del contacto con los simios. De resultas de lo cual una pandemia universal, la “gripe de los monos”, prácticamente acabó con ella, al tiempo que se producía un apagón general. Para reestablecer la energía, los miembros de una colonia de sobrevivientes, radicados en los restos de lo que alguna vez fue la ciudad de San Francisco, necesitan volver a hacer funcionar una represa abandonada.

    El problema es que la represa está en medio de la selva y en la selva están los simios. En el momento en que unos y otros se encuentran se produce una simetría absoluta, que pone en escena el juego de espejos que anima la película. Por unos segundos, todos, los monos y el hombre, quedan paralizados por la sorpresa: ninguno sabía que el otro era su vecino. Hay dos posibilidades: dejarse ganar por el miedo e intentar exterminar al otro o reconocer que el otro existe y ver qué chance hay de ponerse de acuerdo. Aunque no casualmente se le parezca muchísimo, no se trata del conflicto entre israelíes y palestinos sino de lo que ocurre en Confrontación, cuyos juegos de espejos funcionan también en relación con el mundo “real”.

    Como en muchos westerns (Más corazón que odio, notoriamente), en ambos bandos surgen ambas posiciones encontradas, con casos extremos de blancos “racistas”, que tratan a los monos como a... ¿negros? Algunos tienen razones para la desconfianza. Koba, el mono que en (R)Evolución se llevaba la peor parte, se convertirá en líder guerrero. Caesar, capaz de reflexionar (actuado, una vez más y por medio de la técnica de captura de movimiento, por ese increíble especialista en simios y otros seres que es Andy Serkis), y el orangután Maurice, algo así como el viejo sabio del clan, estarán más dispuestos a creer en sus vecinos. La palabra Trust (confianza) se convierte en todo un código ético entre ellos y la pareja integrada por el ingeniero hidráulico Malcolm (Jason Clarke, coprotagonista de La noche más oscura) y su esposa, la bióloga Ellie (Keri Russell). Mientras se relacionan con sus anfitriones, éstos se ocupan de aplacar a sus congéneres más belicosos. Sólo por un tiempo, claro: si no, no habría película.

    La comunicación, el lugar del otro, la necesidad de tender puentes y la tentación de hacerlos volar, son temas concretos, materiales en Confrontación. Si los simios hablan, es consecuencia de su contacto previo con el hombre. Si algunos hombres actúan como en la selva es porque en algún tiempo habitaron en ella. No son las únicas cosas que ambas especies tienen en común: como en Jurassic Park –otra gran película de aventuras sobre relaciones entre el hombre y el otro–, el atavismo de los lazos familiares tiene peso específico en esta secuela. Lo tiene porque ambas especies son gregarias y el rol dramático que ocupan las crías es capital aquí. Puestos en escena con notable precisión, economía y rigor, todos estos temas están desplegados en Confrontación siempre en forma de preguntas y del modo que corresponde a un drama de aventuras. Esto es: sin dejar de inyectar, a lo largo de dos horas diez a las que no les sobra un minuto, la tensión, la angustia y la fiereza que hacen de un tanque un tanque.
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  • 7 cajas
    7 cajas
    Página 12
    La circulación más intensa

    El film paraguayo apunta al género, la comedia, a la dinámica física y de cámara y sale por demás airoso: la agitada historia del adolescente Víctor encuentra un contexto ideal en ese abigarrado conjunto de pasillos, transitados por un elenco homogéneo.

    De intenso tráfico por festivales internacionales desde el momento de su lanzamiento (agosto de 2012), 7 cajas es el segundo film paraguayo en estrenarse en Argentina, después de la magnífica Hamaca paraguaya (2006). La película de Paz Encina se caracterizaba por su absoluto rigor y despojamiento, expresados en una serie de planos contados, fijos y distantes, sobre un contemplativo matrimonio que charlaba escuetamente. Ganadora del Premio del Jurado Joven en San Sebastián 2012, la ópera prima de Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori apuesta, muy por el contrario, al género, a la comedia, a la dinámica física y de cámara, apelando incluso a algún breve fragmento clipero. En algo coincide, sin embargo, con el film de Encina. Coincide en su rigor, no sólo técnico, sino también narrativo, nacido de un planteamiento específico respecto del tratamiento de las tres unidades cinematográficas básicas: tiempo, espacio, movimiento. Un rigor que, a diferencia del opus uno de Encina, tiene en cuenta el gusto de un público más o menos masivo e internacional.

    Aunque parezcan de imposible convivencia, podrían detectarse en 7 cajas huellas tan disímiles como las del neorrealismo, el costumbrismo, el tarantinismo. Y hasta, forzando un poco las cosas, las del documental argentino Hacerme feriante (2010). En el sentido de que éste transcurría íntegramente dentro de la laberíntica y abigarrada inmensidad de la feria de La Salada, y 7 cajas tampoco sale jamás de los límites de una feria de ocho manzanas de extensión, el Mercado 4 de Asunción. Es un viernes de abril de 2005 y hace un calor paraguayo allí en el mercado, donde transpirados carretilleros en musculosa compiten a brazo partido por el transporte de embalajes. Fascinado con el mundo de la tele y el cine, el adolescente Víctor (Celso Franco) queda alucinado cuando ve el celular que una amiga le prestó a su hermana para que lo vendiera. La cifra es astronómica para Víctor, pero las vueltas del azar terminan poniéndolo frente a las cajas del título, por cuyo transporte le prometen 100 dólares. Si llega a destino, claro. Esa es la cuestión, cuando la carga es más escabrosa que legal y por ella disputan feriantes, malandras, intermediarios y la policía.

    Los méritos de 7 cajas están a la vista. No sólo un elenco de total homogeneidad –sometido seguramente a largos y exigentes ensayos por parte del dúo de realizadores– y una excelencia técnica que va de una fotografía de colores saturados a unos travellings de vértigo, sino, sobre todo, la estricta apuesta al tiempo real y el decorado único, hecho de kilómetros de pasillos tan superpoblados y ensortijados como los de Chungking, en Hong Kong. A propósito: ¿no habrá que sumar Chungking Express, de Wong Kar Wai, a las posibles influencias de 7 cajas? Vaya a saber. Tiempo real, corridas desesperadas (con carretillas o sin ellas) y gran cantidad de personajes cruzándose sin parar aseguran una dinámica vertiginosa. Maneglia & Schémbori apuestan a ella y ganan. Sobre todo porque la circulación no es sólo de gente y carretillas, sino de objetos, deseos e intereses.

    Tanta circulación como en Los guantes mágicos o cualquier película de Martín Rejtman. (¿Otro antecedente? Más vale parar con las especulaciones, antes de que se tornen infinitas.) Circulación de cajas, dinero y celulares. Es 2005, y por el solo hecho de poseer cámara, modelos móviles que hoy parecen paleozoicos son cortejados con asombro casi infantil no sólo por Víctor y su amiga Liz (la eléctrica Lali González), sino por policías que recuerdan un poco al sargento García. Hablando de cortejo, cualquiera se da cuenta de que el constante salir al paso de Víctor por parte de Liz –por más que ésta quiera disimularlo con dureza ligeramente sobreactuada– no es casual. Cualquiera, menos el muy ingenuo Víctor. Pero, vamos, 7 cajas no es la clase de película que no le dé a la larga al espectador lo que el espectador desea.

    ¿Puntos falsos? Los hay. Por un lado, al no espiralarse, a la deliberada circularidad parecería faltarle una quinta marcha. Un poco como el “toquecito” lateralizado de algunos partidos del Mundial. Por otro, uno de los mayores méritos de la película, el de poner a los protagonistas en el mismo plano de sobrevivientes, que no pueden darse el lujo de lo legal o lo moral (pero no por ello dejan de ser unos tipos cualesquiera) se ve traicionado cuando al final algunos de ellos se ponen a disparar como en un thriller yanqui. Y 7 cajas no es, y se nota que no quiere ser, un thriller yanqui. No por nada se habla tanto o más en guaraní que en castellano, con subtítulos ad hoc. Finalmente, los sueños de Víctor por el mundo de la tele, la fama y la celebridad no sólo son trillados, sino que suenan absolutamente “puestos”, lejos de la mecánica inevitable que anima el resto de la película.
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  • La mejor oferta
    La mejor oferta
    Página 12
    Artificio y ocultamiento

    Un solterón coleccionista de retratos de mujeres se obsesiona con una dama agorafóbica y misteriosa, en un film que resulta agradable porque mantiene las pretensiones por debajo de toda grandilocuencia.

    Meses atrás, el colega Luciano Monteagudo advertía sobre la propagación del llamado “síndrome de Rush”, trastorno cinematográfico generado por la presencia del actor australiano Geoffrey Rush, cuyas manifestaciones pueden percibirse en películas intolerables (Claroscuro, Ladrona de libros) o no tanto, pero siempre aureoladas de presunto “prestigio artístico” (Elizabeth, El discurso del rey). Pero el síndrome de Rush tiene también su contracara saludable, que se manifiesta cuando esta celebrity se baja del pedestal y se entrega a la más desvergonzada payasada. Es lo que sucede no sólo en la saga Piratas del Caribe, sino también en The Life and Death of Peter Sellers, editada aquí en DVD y donde hacía del hombre que dio vida a Clouseau. En La mejor oferta, Giuseppe Tornatore utiliza el síndrome de Rush en beneficio de la película, redecorando el pedestal para terminar ridiculizándolo.

    El propio Tornatore tiene no dos sino incontables caras: el desaforado arrancalágrimas de Cinema Paradiso, el sensiblero moderado de Stanno tutti bene, el resucitador del cinema erotico italiano de Malena, el grandilocuente alla Rush de El pianista sobre el océano, el desfachatado clase-B con pretensiones de La desconocida y así al infinito. Siempre escribiendo el guión de sus películas, el nativo de Sicilia da un paso más en su proyecto de internacionalización filmando en su país, pero en inglés y con elenco enteramente anglo. Rush es Virgil Oldman, un rematador diferente de cualquier otro. Todo un exquisito que frecuenta los mejores restoranes y no se saca los guantes ni para probar un cosecha 1984, Oldman es un connaisseur de las bellas artes, limitado a ese rubro y capaz de reconocer un original de una copia casi con un golpe de ojo. Lo cual no quiere decir que sea trigo del todo limpio. Un amigo (Donald Sutherland, con largo pelo blanco) le hace de cómplice, presentándose en las subastas y comprando, a bajo precio, obras que luego pasan a sus manos.

    Ese centenar de invalorables masterpieces, que Oldman guarda en un cuarto-caja fuerte de su tremebunda mansión, tiene un punto en común: son todos retratos de mujeres. Como es de suponer, cuando el majestuoso solterón reciba la convocatoria de una joven de alcurnia, deseosa de desprenderse de los tesoros familiares, terminará arrastrándose ante ella. Mezcla de heroína de novelón romántico del siglo XVIII con histericona de cuidado, Claire Ibbetson (la bonita e impávida Sylvia Hoeks, compatriota de Arjen Robben y Robin Van Persie) padece de una agorafobia machaza, que la lleva a mantenerse encerrada tras una puerta-trampa de su impresionante palazzo medieval. Obviamente, cuanto menos la ve, más se obsesiona el obsesivo con la inalcanzable damisela, derivando la cuestión progresivamente hacia terrenos propios de Vértigo, que incluirán una caída (en la locura y la pérdida).

    Tornatore es, desde ya, un Hitchcock de la epidermis, por lo cual se aconseja mantener la película a distancia de aquella súper obra maestra. La gran oferta es previsible en su armado (Claire es demasiado peculiar para ser real), obvia en sus subrayados de sentido (el solterón que sublima su sexualidad en el coleccionismo, la construcción de un autómata como subtexto de pretensiones metafóricas), dispersa (toda la subtrama de estafas de guante blanco) y con el aire infatuado propio del síndrome aludido. Pero por algún motivo logra que sus más de dos horas se hagan agradables y llevaderas, manteniendo siempre las pretensiones por debajo de toda grandilocuencia. Tal vez la clave de su éxito se parezca a la de su heroína, cuyo interés se basa en su evidente y ostentosa combinación de artificio con ocultamiento.
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  • Oculus
    Oculus
    Página 12
    Poe, Lovecraft y “American Horror Story”

    Nacido en Salem, Massachussetts, tarde o temprano Mike Flanagan (1978) tenía que terminar en el cine de terror. Oculus es la tercera del género, tras dos films iniciales hechos a los veintipico. En Argentina pudo verse, el año pasado, Ausencia (2011) que, estrenada en pleno Bafici, cuando los cañones cinéfilos apuntan hacia otro lado, pasó por carteleras como el título lo indica. Multiderivativa, Oculus hojea, como se verá, un poco a Poe, otro poco a Lovecraft, toma ideas de la serie American Horror Story y de las películas de tortura (la fascinación por los dispositivos mecánico-ingeniosos, no la tortura en sí) y coquetea con un costado de familia disfuncional. Todo, alrededor del clásico motivo genérico del objeto maldito. Como la Selección Argentina frente a Suiza, le cuesta amalgamar, queda librada a la invención de sus individualidades y éstas no es que estén en un día particularmente malo, pero tampoco del todo bueno. Con eso tal vez le alcance para ganar por la mínima diferencia.

    Con guión coescrito por el propio Flanagan, la historia se narra en dos tiempos que, llegado un punto, comenzarán a confundirse y hasta fusionarse, el movimiento narrativo más audaz del film. Movimiento que está a un paso de volverse un círculo perfecto, pero Flanagan no llega a completar el dibujo. Acusado de un crimen familiar, un chico veinteañero, Tim, sale de una internación. Su hermana mayor, Kaylie (Karen Gillan, pelirroja y, por lo que puede verse, con obsesión por los bucles de peluquería), lo espera, con la intención de limpiar su pasado y, de paso, acabar de una vez con la maldición que trajo la tragedia a la familia. Tragedia que, según ella, reside en un antiguo espejo del siglo XVIII, que contendría a una entidad maligna, empeñada, en el curso de los siglos, en sembrar la locura en cuanta mansión lo instalen.

    Como de pequeños Kaylie y Tim intentaron romperlo a palazos sin lograrlo, ahora la obsesiva Kaylie ha instalado un sistema mecánico-electrónico, con un ancla colgada del techo que, en el momento indicado, deberá pendular (de allí el recuerdo de El pozo y el péndulo), haciendo trizas el maldito cristal. Como una proto científica loca (loca por lo tecno), Kaylie instala el espejo, el ancla, una cámara para filmar todo y todo un sistema de monitoreo en una de las habitaciones de la casa, a la que convierte en gabinete. ¿El gabinete de la doctora Kaylie? En la antigua casa familiar, los hermanos intentarán reconstruir la tragedia que los tuvo por protagonistas, siendo paulatinamente hechizados por sus recuerdos, hasta el punto de no poder distinguir (coté American Horror Story) entre lo que sucede y lo que imaginan que sucede.

    Allí, en el pasado, un hombre también fue progresivamente capturado por el horror, encerrado en su habitación en compañía de lo otro, como en cualquier relato de Lovecraft. Puntas que no terminan de desarrollarse: el paralelismo entre ambas formas de obsesión; la de Kaylie, que la pone al borde mismo de la locura (cuando se supone que es la heroína), esa circularidad temporal que queda en brochazos. Con actuaciones apenas funcionales, no le sobra clima a Oculus, que tiende a mantenerse dentro de una suerte de “naturalismo sobrenatural”. Algo desconcertante, que puede ser interesante o no, según el gusto de cada uno.
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  • El tercero
    El tercero
    Página 12
    Tres personajes en un plan minimalista

    La economía narrativa y de situaciones no le quita atractivo a una película que retrata a una pareja gay y el tercero del título, una suerte de crónica de un levante gay en tres movimientos, relatada en un tono medido y sin excesivos subrayados.

    Otra muestra del fenómeno conocido como “nuevo cine cordobés”, que invadió el último Bafici, El tercero es la segunda película de Rodrigo Guerrero, de quien un par de años atrás se estrenó su ópera prima, El invierno de los raros. En términos estéticos, la película de ese origen de la cual El tercero parece más próxima es Salsipuedes (Mariano Luque, 2011), por la adhesión de ambas al minimalismo. Escasos actores (tres, aquí, y ni uno más), un único decorado (un camping, allí; un departamento urbano, aquí), cero música incidental y un número contado de planos fijos. La diferencia es que mientras en el film de Luque los encuadres reproducen, en su encierro y fragmentación, la situación en la que se halla la protagonista, en El tercero responden a una simple cuestión de economía narrativa: si un único encuadre muestra lo que se quiere mostrar, para qué cortar o mover la cámara.
    Todo transcurre en un único ambiente, con personajes de los que ni se revela su nombre.

    Es absolutamente coherente que el tema de cierre, que se escucha sobre los créditos finales, sea de Daniel Melero, él también un notorio minimalista pop. De pop tiene mucho el opus 2 de Rodrigo Guerrero, aunque más no sea por los colores del departamento de los innominados protagonistas, pareja gay de treinta y largos y con seis años de convivencia. La fotografía de Gustavo Tejeda, de tonos brillantes, se acopla al estilo de ese interior, por lo demás prolijísimo y de tonos tan cuidados, que hasta una colección de libros en la biblioteca presenta colores en degradé. ¿Será que los personajes de Carlos Echevarría (recordado por sus trabajos en Garage Olimpo, Como un avión estrellado y, más recientemente, Ausente) y Nicolás Armengol (recordado por haber sido... pareja de Pampita en Bailando por un sueño 2008) compran libros por una cuestión estética, más que literaria? No se sabe, y está bien que así sea.

    Es que el minimalismo es una estética del rigor, y parte del rigor tiene que ver con no “meter” datos de afuera: ocurre lo que se ve, y lo que no se ve no entra. Una forma de materialismo, entonces, manifestada en el apego por los puros hechos. “Ya no me importan las cosas del sentido”, dice Melero en el tema del final, y la letra parece escrita por Guerrero. El tercero se desentiende por completo de metáforas, subtextos o indicaciones de sentido. Va “a los bifes”, tanto como lo hacen los tres protagonistas, al principio y al final de la película. “Crónica de un levante gay en tres movimientos”, podría subtitularse el film de Guerrero. El comienzo es allegro molto, con una escena de webcam en la que Fede se muestra ante al personaje de Armengol, hasta quedar en calzoncillos. Guerrero reproduce el chat entre ambos en tiempo real, característica de cada uno de los movimientos del film. Como en todo chateo de levante, el lenguaje no se caracteriza por lo alusivo. “Tocate un huevo”, le pide Armengol a Fede. “¿Te gusta la pija?”, indaga.

    Quedan en cenar en lo de Armengol y su pareja, el personaje de Echevarría. Allí la cosa se pone moderata, consecuencia de la timidez de Fede y cierta mala onda de parte del personaje de Echevarría (qué incómodo es esto de que los personajes no tengan nombre...), que el vino blanco ayuda a disipar. Los tres son burguesitos, aunque no se sepa a qué se dedican (sólo la coda mostrará que Fede estudia arquitectura). Guerrero incluye un diálogo que revela esa condición. Echevarría le reprocha a Armengol que haya cocinado remolacha, que nadie come, y el otro contesta que la tiran y listo. “No me vas a venir ahora con que en Somalia los chicos no tienen para comer.” “Hay chicos en Argentina que tampoco”, lo pone su novio en su lugar. La circulación etílica vuelve vivace el previsible final, con los protagonistas probando en la cama, durante más de quince minutos, todas las combinaciones posibles de tres en tres.

    Que haya varios orgasmos y terminen con un enérgico “trencito” no quiere decir que de la cintura para abajo se vea algo. ¿Autocensura? No, lógica de la puesta en escena, que en toda la película jamás corrige el encuadre y no incluye un solo insert. Happy end mañanero, promesas de reencuentro y la pregunta que algún espectador se hará: ¿qué cuenta El tercero, más allá de esos ratos escasos, esos diálogos sobre nimiedades, cuya única función es hacer tiempo hasta llegar a la cama? Responde Melero (o Guerrero): “No hay historia, apenas gestos”. Gestos y fugacidad. Se sabe lo que pasa en 65 minutos, el resto no.
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  • Transcendence: Identidad virtual
    La trascendencia intrascendente

    ¿Una de anticipación sobre el futuro de la inteligencia artificial? ¿Una reflexión sobre la identidad, la cibertecnología, las relaciones entre lo virtual y lo real? ¿Un thriller con investigador, revelaciones de falsas identidades y cambios de bando? ¿Una de acción, con resistentes analógicos combatiendo, armas en mano, contra el desarrollo de lo artificial? Transcendence, que para peor y de puro tilinga se estrena en la Argentina con su casi impronunciable título en inglés (“una para la de Johnny Depp”, dirá seguramente más de uno cuando vaya a comprar su entrada), quiere ser todo eso y no es nada. Casi ni es siquiera “la nueva de Johnny Depp”, teniendo en cuenta que el rompecorazones de Kentucky –en la función a la que asistió el cronista, ante cada una de sus apariciones las damas suspiraban, contenían el aliento, aullaban piropos, sudaban y aplaudían– aparece de cuerpo presente unos veinte minutos. Los restantes cien es un montón de bits en una pantalla.

    Primera película que dirige Wally Pfister, director de fotografía de cabecera de Christopher Nolan, Transcendence: Identidad virtual gira alrededor del doctor Will Caster (Depp, en modo apático). Todo un genio de su especialidad (en Hollywood, el que no es un genio no califica para protagónico), el Dr. Caster está convencido de que la mente humana es transferible. No en el sentido de un Manu Lanzini, sino en cuanto a que se pueden traspolar los códigos que la rigen a un semejante... o incluso a un no tan semejante, como pueden ser una computadora, Internet y una buena conexión. Bastará entonces con que el grupo de anti ciberterroristas acaudillados por Kate Mara (la periodista arribista de House of Cards) cometa un atentado, haya un disparo y alguien infectado de un virus mortal, para que Evelyn, esposa y socia de Caster (Rebecca Hall, pura peca y ojitos melancólicos) decida tirarse a la pileta y probar el invento de su marido, junto al compañero de aventuras de ambos, el doctor Waters (Paul Bettany).

    De ahí en más todo se despelota, siempre manteniendo el tono muy serio, como de ensayo de Sabato. Y eso que Morgan Freeman no está tan engolado como supo estar en otras ocasiones. Hay mucha pantalla líquida, mucho Depp en pantalla, efectos raros producidos por su mente, que revive cosas a distancia haciéndolas crecer de la nada, como una especie de musgo virtual.
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  • Ismael
    Ismael
    Página 12
    Relaciones en permanente mutación

    La historia de un niño afroespañol, que parte solo en busca de su padre desconocido, está apuntada a derretir corazones, pero el realizador de Plata quemada sofoca todo asomo de sensiblería y golpe bajo. Además, abre el drama a la comedia, la picardía y la tensión erótica.

    Las dos películas previas de Marcelo Piñeyro, El método (2005) y Las viudas de los jueves (2008), eran máquinas. Máquinas que funcionaban al servicio de un texto previo una obra de teatro en el caso de la primera, una novela la segunda, con eficacia... maquinal. El realizador de Tango feroz y Plata quemada parece haber advertido esa deriva indeseada de su cine, que con Ismael vuelve a cobrar cuerpo. Un cuerpo que, en verdad, en su obra tiende a servir siempre a una arquitectura muy pensada, muy calibrada, muy planificada. Sin dejar de responder a esos patrones, un poco por riqueza del guión y otro poco gracias a un elenco que late, Ismael es, de los films del autor, seguramente el más cálido, el más relajado, el más comprometido con sus actores y personajes. El menos deshumanizado, por oposición exacta a sus dos films previos.

    No es que Ismael sea una película desprovista de cálculo, sino que logra dotar de vida y verdad a esa ingeniería previa, de modo de disolverla a ojos del espectador. ¿Puede concebirse algo más apuntado a derretir corazones que un niño afroespañol que parte solo en busca de su padre, a quien jamás conoció, recorriendo cientos de kilómetros hasta dar con él? El tema es qué se hace con eso. Y lo que hace Piñeyro (que contó con el argentino Marcelo Figueras y la española Verónica Fernández como coguionistas) es limar, atenuar, sofocar todo asomo de sensiblería y golpe bajo. Aquí aparece una virtud del realizador de casi toda su carrera (desde Plata quemada, al menos), que a veces (en El método y Las viudas de los jueves) le juega en contra: la contención emocional. También ayuda que el guión no apunte como un cañón sobre ese eje central, sino que por el contrario orqueste a su alrededor una polifonía de personajes y relaciones que hacen de Ismael un inesperado film coral.

    A diferencia de tantos films corales, Ismael no usa a sus personajes como fichas en un tablero. Por el contrario, se interesa en ellos, investiga, observa con atención sus lados más luminosos y los que no. Este sistema coral funciona como esos jueguitos de pelotitas de acero que se mantienen en movimiento incesante gracias al golpeteo de unas contra otras. El pequeño Ismael, de 8 años (el rizado Larsson do Amaral), se presenta en un piso de Barcelona, tras haber recorrido solo, en tren, la distancia que lo separa de Madrid. Lo atiende una señora que primero le cierra la puerta, antes de convencerse de que ese niño es hijo de su hijo. Nora (Belén Rueda, la “mala” de Séptimo) suspende por unas horas sus actividades (es dueña de un lujoso restorán) y acompaña al niño en busca del padre, que vive en Girona. Con bastón y renqueando como consecuencia de un accidente, Félix (Mario Casas, uno de los guapetones más hot del actual cine español) trabaja con chicos desfavorecidos, con quienes en ese momento lleva adelante un proyecto de “autofilmación”.

    A Félix lo sume en la melancolía reencontrar al hijo de una mujer a la que amó, pero de la que debió separarse. Y en el resentimiento, reencontrar a su madre, de la que está distanciado y a la que reprocha haberse ocupado siempre más del negocio familiar que de él. Mientras tanto, la mamá del niño, Alika (la top model Ella Kweku, excelente en su debut), ya se enteró del paradero de Ismael y parte en su busca junto a su pareja, Luis (Juan Diego Botto, único argentino del elenco). Y Jordi (Sergi López, nunca tan simpático), amigo de Félix y dueño de un hostal frente al mar, ofrece alojamiento a todos... particularmente interesado en tener de huésped a la atractiva Nora. La red de relaciones cruzadas ha terminado de anudarse. De ahí en más se multiplicarán las historias de a dos (Ismael y Félix, Alika y Luis, Nora y Jordi, Félix y Nora), todas las cuales implican por lo menos un tercero en discordia y repercuten sobre el resto, en lo que representa un caso ejemplar de construcción dramática.

    Ismael no se empantana en el drama: se abre a la comedia, la picardía y la tensión erótica, saltando eventualmente al melodrama (el amor perdido de Félix y Alika, del que quedan rescoldos). Las relaciones están en permanente estado de mutación: ver de qué modo Luis es llevado a cuestionarse su rol de padre o el coqueto balanceo emocional de Nora ante los avances de Jordi (notable, por su gracia, justeza y fluidez, toda la secuencia del intento de seducción nocturna). Este postre no se remata, por suerte, con baño de caramelo. Está, sí, el viejo truco de que cuando parece que se pudre todo surge una última oportunidad de salvar algo. Pero sólo algo. Félix y Alika no vuelven a vivir juntos, llevándose con ellos a Ismael. Nora no se queda en el hostel de Jordi ni se reconcilia a toda orquesta con Félix. Luis, finalmente, tampoco conoce a un joven y atractivo pescador de Girona, con el que entretejer redes que no serían, en ese caso, figuradas.
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  • Buenos vecinos
    Buenos vecinos
    Página 12
    La risa, ese gran elemento terapéutico

    Seth Rogen, Rose Byrne y Zac Efron se lucen en una de esas películas en las que no hace falta esforzarse para encontrarle diversión, con la base de un conflicto imposible de resolver entre un matrimonio y sus salvajes vecinos fiesteros de high school.

    Buenos vecinos es una película divertidísima. Una de las más divertidas en bastante tiempo. Eso tiene que ver con varias cosas. El enfrentamiento que plantea, entre un matrimonio con una nena de meses y los veinteañeros que acaban de mudarse a la casa de al lado, viviendo de fiesta en fiesta (a cuál más ruidosa), es básico, pero también fatal. No hay solución, y eso comunica a la película la desesperación que sienten los protagonistas. Uno es Seth Rogen, uno de los pocos actores (ni qué hablar en Hollywood) capaz de transmitir la sensación de que no está actuando, sino que es él el que vive lo que le pasa, que suele ser incómodo, y dice las cosas que dice, que suelen ser graciosísimas. Y la dirige Nicholas Stoller que, aunque esta vez no escribió el guión, es un tipo muy gracioso, tal como demostró en la anterior The Five Year Engagement (2012) y sobre todo en Cómo sobrevivir a mi novia, uno de las mejores exponentes de la Nueva Comedia Estadounidense (Forgetting Sarah Marshall, 2008, ambas editadas en DVD). ¿Que Buenos vecinos es una película conservadora? Ese es otro tema, que enseguida se verá.

    “Parece un tipo diseñado para gays”, dice Mac (Rogen), cuando junto con su esposa Kelly (Rose Byrne) espían desde la ventana a Teddy, uno de sus nuevos vecinos (Zac Efron). “Tu torso es como una flecha que parece señalar hacia tu pija”, completa más tarde. Rodeado de decenas de chicos y chicas que descargan un camión entero provisto de cantidades industriales de six packs de cerveza (idénticos al six pack que a Teddy se le dibuja en el torso torneado), el ex High School Musical es, notoriamente, el líder de esa fraternidad. Fraternidad que, como todas las de los high schools, lleva por nombre letras griegas. Alfa Delta Pi o algo así. Cuando pongan el cartel identificatorio en la casa que acaban de comprar, al lado de la de Mac y Kelly, debajo del nombre pondrán su distintivo: una planta de Cannabis sativa.

    Los pibes (y pibas, aunque la película hace más hincapié sobre ellos que sobre ellas) hacen todo un culto de la historia de wild parties de la fraternidad, que incluye el invento de vomitar-y-tomar, vomitar-y-tomar. Historia que en la fiesta de todas las fiestas ellos aspiran a honrar mediante tachos estratégicamente ubicados, en los que se queman kilos de yerba, para aromatizar el ambiente. La mecánica de Buenos vecinos es muy sencilla: los chicos hacen fiestas salvajes todas las noches hasta cualquier hora, y Mac y Kelly, que ya de por sí duermen poco por cuestiones de amamantamiento (una escena en la que Kelly le pide a Mac que la “ordeñe” es para ver), necesitan que los chicos la corten. Primero intentan la vía diplomática, que incluye participación en una de las fiestas. No hay caso: a la noche siguiente, vuelta al quilombo.

    Denuncia anónima a la policía, que se convierte en pública, por culpa del agente a cargo. Recrudecimiento a full de las hostilidades. Denuncia ante la decana del high school, a cargo de una no muy lucida Lisa Kudrow, que explica que mientras la cosa no derive a escándalo nacional no piensa mover un dedo. Intento de vender la casa, con agente inmobiliaria que explica, con la mayor impasibilidad, que los únicos que pueden comprar una casa que tiene por vecinos a miembros de una fraternidad son... los miembros de otra fraternidad. Buenos vecinos es parejamente desternillante. ¿Que es conservadora? Puede entenderse así, teniendo en cuenta que los héroes de la película son un matrimonio middle class: desde su punto de vista se organiza la narración.

    Hay más de un atenuante. El primero es que lo que defienden Mac y Kelly no es el american way of life, sino el derecho al sueño. El segundo es que, en tren de promover identificaciones fáciles, los chicos de Alfa Delta Pi no están cargados de elementos negativos. Son fiesteros y promiscuos, con algún atisbo de homoerotismo asomando por ahí. No son jodidos, ni perversos, ni idiotas, ni malos bichos. O sea que conservadurismo, hasta ahí nomás. Y diversión de punta a punta.
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  • Boca de pozo
    Boca de pozo
    Página 12
    La decisión de contar de otra manera

    Con un notable trabajo de Pablo Cedrón en el papel protagónico, la película se esmera en evitar la empatía fácil con el espectador. E introduce un matiz no tan habitual en el cine argentino de estos tiempos, relatar a partir de las acciones.

    El pulovercito claro da la voz de alarma. Poco antes del final de Boca de pozo, el protagonista, trabajador petrolero que no da pie con bola y hasta entonces apareció vestido siempre con ropa oscura, se presenta en familia, sonriendo junto a su esposa e hijo, con un pulovercito claro. Alarma de símbolo: ¿significa el pulovercito que Lucho resolvió sus problemas, se le aclaró la vida de golpe? Por suerte, Boca de pozo, ópera prima de ficción del neuquino Simón Franco (1968), no es Las acacias o cualquier otra película por el estilo. No termina con la súbita buenificación del (anti)héroe, de modo de complacer a su majestad el espectador, siempre tan deseoso de identificaciones positivas. Lucho no se abuena ni deja de hacerlo: Boca de pozo es un simple corte en el tiempo, que termina donde termina. Después del final, la vida de Lucho sigue. El espectador nunca sabrá si bien, mal, mejor o peor. El pulovercito claro no era un símbolo: era un pulovercito, nomás.

    Como Algunos días sin música tiempo atrás, Boca de pozo es una “tapada”. Llega al estreno sin un notorio paso previo por festivales (Pantalla Pinamar en este caso, Mar del Plata en el otro, sin mayor repercusión de ninguna de ambas), sin ese runrún que suele acompañar las películas que hay que ver (incluso las que no hay que ver), sin recomendaciones y casi sin que se conozcan nombres y antecedentes del director. Matías Rojo, realizador de Algunos días sin música, era un debutante. Simón Franco no. Pero para recordar que tiene una película previa (el muy premiado documental Tiempos menos modernos, 2011) se requiere un pequeño esfuerzo. No se requieren más que dos o tres planos para advertir, de entrada, que el director de Boca de pozo sabe qué quiere contar. Dónde poner la cámara, cuánto hacer durar cada plano, qué clase de elipsis utilizar para que la narración fluya sin perder misterio.

    Boca de pozo responde al modelo de “película patagónica”, impuesto, más allá de las gigantescas diferencias, por films como Nacido y criado, Liverpool y La reconstrucción: historias de trabajadores manuales, enfrentados al viento y el frío en una soledad que presupone el corte de previas relaciones familiares. Como Diego Peretti en la última de ellas, Lucho (Pablo Cedrón) trabaja en la industria petrolera. Pero Peretti era ingeniero, y Lucho la yuga desde temprano allí donde indica el título: en las torres de Comodoro (el realizador vivió largos años allí), vigilando que el pistón entre y salga del pozo. Tiene un amigo. O tal vez sea sólo su compañero de tráiler. Es Gary (el chileno Nicolás Saavedra, a quien lo único que se le entiende es la palabra “culeao”). Gary es más joven que él, cenan juntos comida precongelada, ven la tele o juegan a la play. En el medio, Lucho trata de estudiar para un curso de capacitación. Mucho no puede. “No me entra nada –dice–. Leo y leo y no me queda.”

    A la play juegan por plata y Lucho siempre pierde, frente a un rival más joven y más rápido. El juego, la plata y perder parecen elementos capitales en la vida de Lucho. Tiene una deuda de juego que no puede levantar, para levantarla pasa números de quiniela o va al casino, pierde más y agranda la deuda. Igual, en la vía no está. En Comodoro tiene casa, mujer (Paula Kohan) e hijo. Es dueño, además, de un “BM”. Pero lo quiere hacer plata para saldar la deuda. Mientras tanto chupa, toma merca, fantasea con irse a Neuquén con una chica que no está muy claro si es una amante o una puta a la que visita regularmente. Sobre un guión del que participó Salvador Roselli (que intervino en El perro, Liverpool y... ¡Las acacias!), Simón Franco no cae, en relación con su protagonista, en el desprecio, el miserabilismo o la romantización de la derrota. Lo mira hacer. Sin juicios, sin pretender llevarlo a ningún lado.

    Boca de pozo no es lo que el cine es cada vez más seguido –una fábula moral–, sino lo que está en inmejorables condiciones de ser y es cada vez menos: un relato de acciones. Acciones físicas, concretas: los pistones que suben y bajan, los hombres que hablan poco y se guardan cosas, un paro gremial en la planta, una borrachera en un karaoke, la vista perdida de Lucho en medio de un polvo. “Me perdí”, dice Lucho durante el karaoke, tratando de seguir la “melodía” de La vuelta del Matador, de Cacho Castaña. Esto es cine. Eso quiere decir que las acciones físicas pueden ser, también, metafóricas. Los émbolos, que no dejan de repetir la misma mecánica al infinito, tal vez estén diciendo algo sobre la angustia de Lucho. La narración es seca y directa, y la actuación de Pablo Cedrón, áspera, lacónica, reconcentrada. Cargada de un cansancio que quizá sea algo más que físico.
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  • El hombre duplicado
    Una película rellena de nada

    En la edición 2013 del Festival de Toronto, en septiembre pasado, el realizador canadiense Denis Villeneuve no presentó una, sino dos películas. Una de ellas se llamaba Prisoners y se estrenó aquí a fines del año pasado, con el título La sospecha. La otra es ésta, Enemy en el original. En ambas actúa Jake Gyllenhaal. Por duplicado, incluso. En la edición de Página/12 del 28 de noviembre de 2013, Luciano Monteagudo calificó al thriller existencial La sospecha de pretensioso, infatuado y sobrecargado de sentido. Basada en la novela El doble, de José Saramago, El hombre duplicado empieza con la siguiente frase: “El caos es orden aún por descifrar”. El espectador que ante semejante frase no sienta que está frente a una obra “importante” será porque estaba distraído. Parece claro que Villeneuve (cuya previa Incendios amuchaba sin problemas masacres palestinas con revelaciones familiares de culebrón venezolano) es un realizador coherente.

    El caos al que se enfrenta el profesor de historia Adam Bell (Gyllenhaal) consiste en conocer a un hombre que es su doble exacto. Y a eso se reduce El hombre duplicado, que parece apostar todas sus fichas al aire de importancia y a lo que podría llamarse “estado de inminencia metafísica”, que el tema del doble implica de por sí, con sus posibles derivaciones sobre la identidad, la singularidad, la labilidad del yo. Derivaciones que el guión del español Javier Gullón se ocupa esmeradamente de no desarrollar, aunque a Saramago le haya llevado una considerable cantidad de páginas hacerlo. En La sospecha, cada personaje estaba claramente definido, en su presencia, psicología y actitudes, no fuera cosa que al espectador se le ocurriera querer hacerlo él. Aquí sucede lo mismo, pero con un solo personaje: ya en la primera escena, mientras da clase a sus alumnos (sobre el tema del control que las dictaduras ejercen sobre el individuo, obviamente), a Adam Bell se lo ve abrumado, con el aspecto descuidado, barba crecida, maletín, andar pesado y expresión desconcertada que paseará en el resto de la película.

    El pretendido “quiebre” (que no es tal) tiene lugar cuando, mirando en su casa una película cualunque, al fondo del cuadro Adam descubre a un actor que es igual a él, pero sin barba. A partir de allí, lo previsible: la obsesión, la investigación por Internet, la constatación de que el actor y él son dos gotas de agua, la verificación de que no se trata de gemelos separados al nacer, el conocimiento mutuo, la angustia de ambos al enterarse de que no son el único “yo” que anda por ahí en el mundo... y nada más. De modo asombroso, El hombre duplicado no avanza más allá del planteo, la exposición, aquello que debería ser el punto de partida y no una playa de estacionamiento dramático. Para peor y como se anticipó, el único personaje (sobre)definido como tal es el de Adam, que encima tiene nombre de primer hombre sobre la Tierra. El resto (su chica, interpretada por Mélanie Laurent, la francesita de Bastardos sin gloria; la chica del otro y el otro mismo) carecen hasta del mero rol de funciones dramáticas. No son nada, son puro relleno. ¿Relleno de qué? De nada. Hasta que de pronto, en el último plano de la película, Villeneuve decide convertirse, sin previo aviso, en el doble de su compatriota David Cronenberg, en tiempos de La mosca.
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  • Lumpen
    Lumpen
    Página 12
    En un barrio de mala muerte

    La ópera prima de Luis Ziembrowski refleja un país decadente, sin ley ni instituciones a la vista. En un rincón urbano indefinido, el protagonista –un resto en sí mismo– vive un encierro interno y externo, siempre a punto de implotar.

    Presentada en la última edición del Festival de Mar del Plata, la ópera prima como realizador del conocido actor Luis Ziembrowski es lo que muchas se proponen y no logran, otras lo son sin proponérselo y a algunas les importa un bledo serlo: una película bien argentina y bien popular. ¿Argentina y popular porque se reciclan estereotipos costumbristas, se calca la lengua callejera, se babea por la identificación del espectador, se exaltan las grandes épicas nac & pop? No, por todo lo contrario: porque refleja un país decadente, derruido, sin ley ni instituciones a la vista. Un país cerril, hecho de habladurías, maledicencia y mala leche. País de violencia larvada y permanente, que se va recargando en cada palabra y cada gesto. Una Argentina de ciertos barrios y cierta clase: la clase media venida a menos, que sobrevive mal y se siente condenada a vivir peor.

    Antropología jodida de barrio practicada por un conocedor (Ziembrowski nació y vivió buena parte de su vida en Villa Crespo), Lumpen puede verse como trasposición porteña del conurbano sureño de Campusano. Ambos espacios coexisten, dialogan, habitan el mismo presente, y en ninguno las cosas están bien. Allá se trenzan a cuchillo, como los indios del siglo XIX o los compadritos palermitanos del XX. Acá alguno anda calzado, pero el arma que más lastima es el rumor, el “buleo”, la mirada torva, la sonrisita socarrona. En ese caldo se macera la cotidianidad de Bruno (Sergio Boris), a quien ya en el primer plano de la película se lo ve abrumado, rumiado por gusanos silenciosos e internos. En el asiento de adelante, el remisero (Gabo Correa, gran secundario) cuenta con lujo de detalles cómo una pasajera le chupó la pija. El problema es que en el asiento del acompañante viaja Damián (Alan Daicz, el chico de Bomba), que es el hijo de Bruno y es menor. Por lo cual Bruno sale momentáneamente de la arltiana nube que lo cubre, para pedir un poco de discreción.

    Bruno vive, junto a Damián y Ruth, su actual pareja (Analía Couceyro), en un rincón urbano que Ziembrowski hace muy bien en no “airear”. Se trata de lo contrario. De generar una sensación de encierro húmedo y sofocante, que en el caso del implosivo Bruno es tanto exterior como interno. Bruno es un resto de sí mismo. Alguna vez fue o quiso ser cineasta, y aún conserva, en algún rincón de su feúcha casita de barrio, la súper-8 con la que hoy en día filma las “sociales” de la zona. El cumpleaños del hijo del vecino, cosas así. Que Damián va a la escuela se sabe sólo por el delantal. Allí empieza y termina toda referencia a la institución educativa: en casa se lo ve más pendiente del cuerpo de Ruth que de libros o cuadernos. Cuando se juntan a ver tele, lo que ven es un canal o programa pirata, en el que una vecina pasa viejas películas soviéticas, inflando su discurso de utopías socialistas. Abotagado, Bruno no recuerda bien qué pasaba en Octubre, de Eisenstein.

    El barrio se reduce a un almacén de mala muerte, atendido por un paraguayo que habla en guaraní, una fábrica abandonada en la que vive un okupa al que llaman Cartucho (que no se sabe muy bien si está un poco loco), la mujer de las transmisiones soviéticas (que sí está un poco loca) y los empleados de la remisería San Tropes (entre ellos, ese otro notable secundario que es Daniel Valenzuela), que responden a la peor imagen que puede tenerse de un tachero. Verduguean a Cartucho por ser homeless, cargan a Bruno por la lata rodante que acaba de comprarse y piropean de arriba abajo a Ruth, como si no tuviera hombre al lado. Ese rincón del mundo es una caldera que se pudre de tanta herrumbre y por algún lado se va a rajar. Se va rajando, en verdad, gracias al runrún permanente. Lleno –como si fuera una de Berlanga, en versión feísta– de voces que no paran de musitar, cruzarse y superponerse, creando un logradísimo malestar sonoro.

    El realismo sucio de Ziembrowski tiene la gran lucidez de no querer ser imitativo. Por el contrario –teniendo tal vez como modelo a más de un Fassbinder–, esas fachadas derruidas, esos afiches de Fantástico Musical, esas veredas poceadas han sido enteramente reconstruidas artificialmente (aplauso para el director de arte Federico Mayol), cuestión de ser más reales que la realidad. Lumpen no carece de alguna situación resuelta de manera confusa u oscura (incluyendo un dato revulsivo y central), alguna otra insuficientemente desarrollada (la extraña sordera de Bruno, la “acusación” de trosko que se oye por ahí, en una única línea de diálogo) y una Ruth que parece limitarse a la calentura y la lentitud mental. Pero por su voluntad de tirar en la cara la papa caliente de un país poco bonito y el acierto de puesta en escena con que lo hace, el conjunto es del más alto valor ético y estético.
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  • Tutti I Santi Giorni
    Complicada madeja de hilos argumentales

    A pesar del buen oficio del realizador a la hora de narrar, su película propone una superabundancia de historias que terminan complicando el relato y confundiendo al espectador, que no termina de tener claro a quién de los personajes seguir.

    Si Tutti i santi giorni fuera una sola película sería mejor de lo que es. El opus 10 del toscano Paolo Virzì (de quien el año pasado se conoció La prima cosa bella) hace foco en una pareja de la que no está muy claro si su principal problema es estar desde hace demasiado tiempo juntos y no casarse (no por nada viven enfrente de la sede vaticana), querer tener un hijo (ella, más que él) y no poder, tener talentos desperdiciados, ser una especie de freak encantador e inofensivo (él; ella no), haber sido otros en su pasado (ella; el pasado de él no parece haber sido distinto de su presente) o gozar de unos padres abominables (ella; los de él son un amor). Uno solo de estos temas daba para una película, y es posible que hubiera sido buena, porque Virzì demuestra saber narrar con fluidez, naturalidad, liviandad, sentido del humor, alguna audacia visual y verdadero cariño por sus personajes. Tal vez los guionistas hayan sido demasiados (Virzì + 3) y eso haya dado por consecuencias muchos ejes y poco foco.

    Conserje de un hotel NH, en la primera escena Guido (Luca Marinelli) les habla a media docena de rubias azafatas en una suerte de alemán old fashioned, que las hace morirse de risa. Amable, conciliador, caballeresco, con algo de científico distraído, Guido es todo un personaje. Tiene tanta cultura clásica encima que es capaz de recitar, todas las mañanas en el desayuno, vida y milagros del santo correspondiente a ese día. ¿Por qué, entonces, a sus treinta y pico, trabaja de conserje en un hotel? Perché gli piace: dice estar muy cómodo allí, tener tiempo para leer hasta por los codos (leer es la actividad más importante de su vida) y disfrutar de un ambiente que tiene por música funcional a Beethoven y otros clásicos (que de tan repetidos y conocidos llegan a hartar al espectador). Difícil de creer, tanta conformidad de Guido, cuando admite haber rechazado ofertas para dar clases en universidades extranjeras y envidia a su hermano, asesor financiero de Obama (¡!). Conflicto latente que el film no resuelve.

    Algo equivalente sucede con Antonia (la cantante conocida como Thony). Cantautora con pasado en grupo de rock, Antonia es una especie de Cat Power latina: le bastan una guitarrita y una vocecita para cantar unos temas fenómenos. En lugar de eso trabaja como recepcionista en una agencia de autos de alquiler. Cuando después de insistirle mucho decide tomar la guitarra, lo hace en lugares inadecuados. Durante una fiesta con unos vecinos que son la galería completa de la grasada italiana (machistas abominables, señoras con más cirugías que una argentina, rubias que parecen salidas de Infama) o en un boliche donde mesas de varones borrachos se ríen a gritos. Pero si algún conflicto manifiesta Antonia no es ése sino el hijo que no tiene. Conflicto que da lugar a todo un eje narrativo que incluye consultas con ginecólogos, terapias alternativas y fertilización asistida. Dos cuestiones tan de fondo son demasiadas, y el espectador no termina de saber muy bien cuál hay que seguir. Para peor, la cosa empieza como comedia y de pronto deriva a un melodrama que aumenta el desconcierto.

    Virzì se maneja mejor con la digresión ocasional que con esa clase de dispersiones centrales. Los espectadores que piden “una de Vasco Rossi”, por ejemplo, un pasajero japonés al que le da lo mismo que el hotel provea de chicas o el conserje lo masturbe, una masturbación de Guido (por análisis espermático) en la que no puede evitar recordar al japonés haciendo el gesto característico, el horrible padre de Antonia (miembro de la Camorra, para más datos), el rocker ultranarciso con el que ella formó, años atrás, el grupo Rebeldía Global, la buenísima escena de los varones que, para poder fecundar a tiempo el estimulado útero de sus esposas, deben correr una carrera desesperada en medio de un sanatorio, la imaginaria incursión de Guido al útero de Antonia. Como consecuencia de esos méritos y deméritos, Tutti i santi giorni es una película sumamente agradable, ocasionalmente muy divertida, en la que no se sabe muy bien qué hilo seguir.
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  • Aire libre
    Aire libre
    Página 12
    La desintegración en proceso

    Leonardo Sbaraglia y Celeste Cid se lucen en el largometraje de Berneri que va haciendo del conflicto de la pareja protagónica parte de un continuo indiscernible. No importa cómo se resuelve, sino que surge, se desarrolla y crece, hasta la propia violencia física.

    Para “entrar” en Aire libre se requiere un esfuerzo de disociación, para identificarse con gente cuyo mayor problema parece ser mudarse de una casa preciosa a otra que, una vez que la diseñen a su pleno gusto, hasta en sus más mínimos detalles, promete ser más preciosa todavía. Es que Lucía es arquitecta y Manuel, ingeniero civil. Por lo cual, saben perfectamente lo que quieren y hasta dónde les da el bolsillo. Y el bolsillo les da, por lo cual aquel espectador a quien le cueste llegar a fin de mes, o viva privándose de minucias que necesita o desea, no se le hará fácil meterse en la piel de este matrimonio de clase media-alta, que los fines de semana se reúne a tomar whisky con amigos, en una casa a orillas del Delta. Es a partir del momento en que la relación de pareja empieza a crujir que sus asuntos pasan a ser más compartibles, por universales. Allí queda claro que su mayor problema no era mudarse de una casa preciosa a otra más preciosa aún.

    En su ópera prima, Un año sin amor (2005), Anahí Berneri (Martínez, 1975) ingresaba en un mundo, el del sexo gay-heavy de la cultura leather, que le era ajeno. Podría pensarse que –a diferencia de Por tu culpa, 2010, proyección de experiencias y fantasías muy personales– en Aire libre hace algo semejante, asomándose esta vez a un planeta de gente que dejó muy atrás las urgencias económicas. Como en ambos casos se trata de viajes de ingreso, los dos films recorren, en el terreno de la puesta en escena, un camino que va de cierto distanciamiento a una forma de empatía, ya sea con el escritor portador de HIV de la primera o, en este caso, con la pareja que conforman Lucía (Celeste Cid) y Manuel (Leonardo Sbaraglia). Hay un desencuentro en la cama, una discusión por un modelo de canilla para la cocina, una desafortunada visita a un famoso hotel alojamiento junto a la Panamericana, donde Manuel prácticamente viola a Lucía y se va. Es difícil precisar en cuál de esos momentos la relación entre ambos empieza a desintegrarse, por la sencilla razón de que esa desintegración es un proceso, que algún espectador advertirá en algún momento y otro algo más tarde. Esto tiene una razón: es notable, y sumamente infrecuente, el modo en que Berneri –que escribió el guión junto a Javier van de Couter, con asesoría de Sergio Wolf– va haciendo del conflicto de la pareja protagónica parte de un continuo indiscernible, una corriente subterránea de la que, de modo casi inadvertido, van surgiendo signos, indicios, tenues alarmas. Lucía y Manuel no se separan, entendiendo esto como un corte marcado, un momento preciso, una decisión de uno o de ambos, una serie de discusiones sobre el tema. Se van separando, como llevados por los hechos y sin que ellos mismos lo decidan o perciban.

    Como la casa nueva la están haciendo y eso lleva tiempo, como de la anterior se mudaron, Lucía y Manuel “se ven obligados” a vivir en las casas de sus respectivas madres. A la de Lucía la encarna, en el que si la memoria no falla es su debut cinematográfico, Fabi Cantilo. Que hace no sólo de mamá de Celeste Cid sino de abuela, porque Lucía y Manuel tienen un hijo de unos siete u ocho años, Santi (impecable debut de Maximiliano Silva). A la de Manuel la encarna Marilú Marini, que hace de abuela bián. Lucía se instala en lo de mamá, Manuel va y viene en moto, a una velocidad que acrecienta la sensación de huida. Del mismo modo elíptico en que va profundizando, con gran cuidado y dosificación, la grieta que se abre entre ambos, Berneri insinúa sendas posibles aventuras extraconyugales. De Lucía, con un músico, compañero de banda de su hermano menor. De Manuel, con la mujer de un albañil accidentado (Lorena Vega).

    La película termina in media res, a lo Cassavetes, dejando toda posible resolución del conflicto en estado de suspensión. No importa cómo se resuelva. Lo que importa es que surge, se desarrolla y crece, hasta la propia violencia física. El de Berneri es, desde Un año sin amor en adelante, un crecimiento sostenido en cuanto al manejo de la forma cinematográfica. Aire libre es, en ese terreno, su película más consumada. No sólo por su pulimento, del que es tan responsable el notable director de fotografía Hugo Colace (que entre muchísimas otras iluminó El lado oscuro del amor, La ciénaga e Historias mínimas), que llena el cuadro de brumas y semioscuridad (y, en una escena en una disco, de puro neón), como la montajista Eliane Katz y el sonidista Catriel Vildosola, que dan cuerpo a cada corte preciso y cada pequeño sonido.

    Si Aire libre es una película formalmente consumada, se debe a su justísima puesta de cámara (que tiende a privilegiar la distancia media que el plano americano facilita), la exacta duración de cada plano, la precisión de cada encuadre, el dominio de las elipsis narrativas y, sobre todo, un ritmo pausado pero indeclinable, con un “aire” narrativo que hace honor al título. Desde ya que Leonardo Sbaraglia y Celeste Cid están inmejorables. En el caso de él, no es novedad. En el de ella, tal vez algún prejuicioso se sorprenda. Será alguien que no haya seguido su carrera, desde Resistiré en adelante.
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  • X-Men: Días del futuro pasado
    El inesperado tropiezo de una saga diferente

    Tropiezan los X-Men. Un poco de historia: tras las dos primeras entregas, dirigidas y supervisadas muy de cerca por el nada tonto Bryan Singer (realizador de la recordada Los sospechosos de siempre), la tercera X-Men cayó en manos del amanuense Brett Ratner, que se las ingenió para convertir esta saga distinta en una de superhéroes del montón. En vista de ello y en su carácter de productor y autor de la idea original, Singer tuvo el buen tino de convocar al británico Matthew Vaughn para la siguiente. Guionista y director de Kick-Ass, Vaughn imprimió a la cuarta X-Men (2011) una desfachatez pop que la roció de aire fresco. Lástima que no lo dejaron seguir: ahora Bryan Singer se limitó a contratarlo para colaborar en la escritura de la historia de base de la quinta entrega (ni siquiera el guión), retomando él el comando del asunto. Contra todos los pronósticos, X-Men: Días de futuro pasado está más cerca de la de Brett Ratner que la de Matthew Vaughn.

    La rueda vuelve a girar alrededor de ambos líderes: el estratégico Xavier (Patrick Stewart) y Magneto (Ian McKellen), partidario de la “línea dura” en la lucha de los mutantes por ganarse un lugar en el mundo. Vuelve a haber, como en la anterior, un viaje en el tiempo. En X-Men: Primera generación, la que viajaba era la narración, que recorría la historia de ambos, desde la infancia hasta el momento mismo en que peleaban para siempre. ¿Para siempre? Ante la amenaza misma de extinción y cercados en un futuro próximo por unos robots asesinos llamados Centinelas, en Días de futuro pasado los veteranos shakespereanos se alían para enviar a Wolverine (Hugh Jackman) al pasado, gracias a los poderes de una joven discípula (Ellen Page), que mediante la aplicación de manos puede hacer viajar a donde (o cuando) sea el espíritu de quien se le ponga delante.

    El año elegido para depositar el espíritu de Wolverine es 1973, cuando la guerra de Vietnam está a punto de desbarrancar definitivamente para el imperio. El lobizón deberá impedir que Mystique (Jennifer Stewart) ejecute al creador de los Centinelas. Que es el primer enano fascista literal de la Historia. Como que lo encarna el pequeño Peter Dinklage, conocido sobre todo por su papel de Tyrion Lannister en Game of Thrones. Buenísimo el nombre del tipo acá: Dr. Bolívar Trask (¡!). Wolverine tiene que contactar a los jóvenes Xavier (James McAvoy) y Magneto (Michael Fassbender) y convencerlos de que deben unirse. Lo cual, se supone, no ha de ser fácil. Dejando de lado lo que hace interesantes a los X-Men (su condición de “distintos”, de segregados, de discriminados), Días de futuro pasado recurre a las mismas armas que cualquier tanque hollywoodense: espectacularidad (Magneto suspendido en el aire, con ese casco de cuero medio retro, conduciendo un ejército de Centinelas voladores), efectos especiales a la manera de fuegos artificiales, retorcimientos de la trama, despliegue de subtramas que da una falsa sensación de complejidad a lo que es una mera máquina encendida. Eso, para no hablar de la aparición del peor Nixon de la historia del cine: un tipo que se le quiere parecer y no puede.
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  • La ley del mas fuerte
    Lugares comunes del macho “americano”

    Quizá lo mejor de la nueva película del director de Crazy Heart sea el hallazgo de algunas actuaciones, que le ponen distinción a una historia de líneas repetidamente sanguinarias. Pero Forest Whitaker y Woody Harrelson cometen sendos pasos en falso.

    Película “de hombres”, en la que se pelea por plata, se caza, se mira torcido y, sobre todo, se lastima, se muere y se mata, con La ley del más fuerte pasa lo mismo que con Crazy Heart, la anterior del mismo realizador, Scott Cooper. Ambas son sólidas y eficientes, y si no fuera por algunas metáforas demasiado obvias y una seriedad excesiva podría decirse que están “bien narradas”. Sin embargo, lo único que hacen ambas películas es volver a contar las mismas historias mil veces contadas, retomar los mismos lugares comunes, reciclar la misma mitología. En el caso de Crazy Heart (la del cantante country alcohólico que le dio finalmente el Oscar al gran Jeff Bridges) era el mito del talentoso en lucha con sus demonios, al que el destino (¿o será Dios?) le concede una oportunidad de redención. Tampoco faltan los sobretonos religiosos en La ley del más fuerte, en la que el mito a reciclar no es uno, sino muchos, algunos de ellos esenciales a ese virus llamado “cultura oficial estadounidense”. Los hermanos opuestos en carácter, el veterano de guerra al que su país da la espalda, el hombre de paz obligado a la violencia, la violencia como fatalidad, la venganza como forma de justicia, la justicia por mano propia.

    “La acería está por cerrar, con el acero chino no se puede competir”, le avisa alguien a Russell Blaze (Christian Bale). Russ y su hermano Rodney (Casey Affleck) viven en la zona conocida como Rust Belt (“cinturón oxidado”), por la decadencia postindustrial que arrastra desde los ’80. El Rust Belt se extiende desde el estado de Nueva York hasta el norte de Illinois, y ver a Russ echando acero al horno (Out of the Furnace es el título original, algo así como “salido del horno”) es como ver a un Hombre de Cromagnon, pintando figuras de animales sobre las paredes de la cueva. Todo esto, claro, no es más que el telón de fondo para el drama que va a venir, y que es bastante más visto. Como Cristo –paralelismo explicitado por una escena en la que asiste a un sermón en la iglesia–, Russ cargará con una culpa ajena, yendo a prisión por homicidio involuntario, tras un accidente cuya responsabilidad fue enteramente del otro chofer.

    Rodney no es Caín, sino apenas un muchacho que se niega a trabajar en la misma acería que llevó a su padre a la cama de hospital donde agoniza, cuidado por el tío Red (Sam Shepard). Ante la falta de trabajo, sólo quedan las apuestas ilegales, la deuda con Petty, prestamista local (Willem Dafoe), el enrolamiento en el ejército. Cuatro veces va Rodney a Irak (¡!). Cada vez que vuelve está igual, pero peor. Para condonar la deuda con Petty, Rod deberá pelear para él, en las peleas por apuestas que se hacen en la calle. Allí, lo que se le pide no es ganar, cosa que perfectamente podría hacer, sino perder. Pero el demonio de esta fábula no es Petty sino Harlan DeGroat (Woody Harrelson), verdadera bestia salvaje, rey sin corona de una zona de los Apalaches en la que lo más parecido a la civilización son él y sus sicarios.

    Habrá una muerte, y de allí en más La ley del más fuerte deviene la historia de venganza en la que la única legalidad que vale es la del título en castellano. La historia de siempre: te guste o no, a la larga deberás tomar las armas, si quieres ser un hombre, hijo mío. Con un elenco de oro en el que la única mujer es Zoe Saldanha –que como corresponde traiciona al héroe, aunque en el fondo sea buena; la traición es más fuerte que ella–, hay una forma de reconocer a los que actúan bien de los que no en La ley del más fuerte. Los primeros (Bale, Affleck, Dafoe, Shepard, uno de esos secundarios soñados llamado Tom Bower) hablan y se comportan con naturalidad. Los segundos (Forest Whitaker, que hace de policía inútil, pero sobre todo Harrelson, en un ostentoso paso en falso) enronquecen la voz y posan de duros, de malos malísimos, de villanos más grandes que la vida.
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  • El día trajo la oscuridad
    Lánguidas criaturas de la noche

    Presentada el año pasado en la sección Vanguardia y Género del Bafici, la ópera prima en solitario de Martín Desalvo (codirigió, junto con Vera Fogwill, Las mantenidas sin sueños) trabaja sobre uno de los mitos fundacionales del terror literario y cinematográfico. Sin embargo, no se la puede categorizar como film de terror, en tanto su propósito no es asustar, ni siquiera conmocionar al espectador. En ella la temática del vampirismo se presenta siempre aludida, difuminada, fusionada incluso con elementos disímiles, como es la atracción entre dos chicas, y tratada mediante una estética muy asimilable con la de cierto cine independiente. Heterodoxia digna de ser saludada, aunque los resultados no sean del todo logrados.

    Nomás aparecer Anabel –el cabello negrísimo, la piel pálida, un aire general de tristeza– se comprende a qué refiere la oscuridad del título. A Anabel (nombre que resuena a la fúnebre Annabel Lee, de Poe) la trae en brazos un desconocido, que la deposita a las puertas de una cabaña. Ubicada en medio de un bosque y cerca del mar, en un paraje que se adivina sureño, allí vive, junto a su padre médico, Virginia, prima de Anabel. El padre de Virginia acudió al llamado del padre de Anabel, cuya otra hija ha enfermado gravemente. Virginia (Mora Recalde) da refugio a la prima (Romina Paula), la atiende y acompaña. No se ven desde hace tiempo, son casi dos desconocidas, y pronto se instala entre ambas una tensión no por asordinada menos perceptible, que no es difícil vincular con lo sexual. Mientras tanto, cosas raras empiezan a suceder: Anabel desaparece de su cuarto por las noches, la ventana abierta de par en par, y en las inmediaciones mueren primero desangrados algunos animales, más tarde algunas vecinas.

    La referencia a Poe no es casual: hay un aire melancólico en El día trajo la oscuridad, que cuenta con guión de Josefina Trotta. Anabel tiene la tristeza de quien se sabe maldita o condenada. Como en Poe, como en todos los románticos, el ambiente la acompaña: cielos encapotados, oleajes nocturnos, el desolado bosque, lúgubres despeñaderos que caen al mar. Densamente filtrada, de modo de oscurecer ese ambiente todo lo posible, la fotografía de Nicolás Trovato hace lo suyo. Se esparcen, de modo clásico, signos de lo sobrenatural: las huidas nocturnas de la forastera, un pajarito desangrado en el bosque, el relicario “sagrado” que la dueña de la despensa (Marta Lubos) le entrega a Virginia como defensa, las noticias de chicas que aparecen “secas” de sangre en el pueblo. En paralelo, la lenta ceremonia de acercamiento entre las primas: las miradas, un vino nocturno, un tema en el tocadiscos, un baile, los rostros que se rozan.

    El problema es que todo eso (donde se percibe también, como influencia mayor, el clima desolado del film sueco Criatura de la noche) no termina de cuajar. Quizá por exceso de elipsis, El día trajo la oscuridad cae en una languidez en la que se extrañan la presencia de la sangre, el salvajismo, la brutalidad. Componentes todos de la naturaleza dual de la mujer-vampiro. No se hace pie en el acontecimiento sangriento (la persecución, el ataque, el mordisco), pero tampoco se hace denso un clima que apunta a serlo. Bien filmada, editada y planificada, la ópera prima de Martín Desalvo no está, finalmente, bien actuada. Los actores parecen librados a su suerte, sobreactuando alguno, subactuando otra.
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  • Casi un gigolo
    Casi un gigolo
    Página 12
    Un florista convertido en Casanova

    ¿Qué tendrá el protagonista de Barton Fink para dejar felices y contentas a Sharon Stone, Sofia Vergara y Vanessa Paradis? En tanto actor y director, Turturro se da todos los lujos, entre ellos tener al viejo Woody como su cafishio.

    Woody Allen actúa muy raramente en películas dirigidas por terceros. No siempre elige bien. John Turturro –a quien el público identifica sobre todo por sus actuaciones en Haz lo correcto, Barton Fink y Quiz Show– cada tanto dirige alguna película. Esta es la quinta vez que lo hace. Woody hace de Woody en Casi un gigoló. Turturro, que además de dirigir, escribe y actúa, no hace de Turturro, porque a diferencia de Woody no hay un “personaje Turturro”. Como tampoco hay una línea, inquietud o estilo reconocible en las películas que dirigió (de las cuales en Argentina se estrenó sólo la primera, Mac y sus hermanos, de 1992). Que Woody haga de Woody en Casi un gigoló será una buena noticia para quienes aman el personaje Woody, aunque sea exactamente el mismo desde hace casi medio siglo. Para quienes hace rato se hayan cansado de tomar siempre la misma sopa, no.

    El librero Allen y el florista Turturro discutiendo el generoso ofrecimiento de Sharon Stone.
    Que Turturro no tenga un personaje propio es una buena noticia en términos actorales: el que hace en esta ocasión, que no tiene nada que ver con los anteriores, emana el misterio y el magnetismo de una esfinge. En su faceta de creador cinematográfico la noticia no es tan buena: si algo salva a Casi un gigoló del naufragio total es su personaje y actuación, eventualmente su química con Woody (para quien esté dispuesto a digerir la fórmula Woody, claro). El resto hace agua. Fioravante se llama el personaje de Turturro. Apellido de discutible gracia, teniendo en cuenta que el hombre es florista, y flor en italiano se dice fiore. Woody es Murray Schwartz, y es librero. Bah, está dejando de serlo, en el momento en que la película empieza. “Pensar que mi abuelo abrió esta librería, mi padre la agrandó y ahora a mí me toca cerrarla”, se lamenta en off, mientras su amigo Fioravante lo ayuda a hacer las cajas.

    Sin anestesia, de la nada y en medio de una banda musical que no para nunca, Murray comenta lo siguiente a Fior (así lo llaman los amigos): tuvo consulta con su dermatóloga, ésta le dijo que andaba con ganas de hacer un ménage à trois (por lo visto, sobra la confianza médico-paciente) y a Woody se le ocurrió que Fior podría ser el tercero en discordia. Todo a cambio de una suma (la dermatóloga tiene mucha, pero mucha plata) que se repartirían entre los dos. Por el lado de Murray, la propuesta puede entenderse, aunque no deje de sonar un poco prematura: el hombre se está quedando sin su trabajo de toda la vida, vio la posibilidad de un ingreso por ese lado y se tira a la pileta. Pero Fior, ¿por qué acepta? Vaya a saber. En Casi un gigoló todo es un poco así.

    También es un poco así que la dermatóloga resulte ser nada menos que Sharon Stone, que a los cincuenta y largos sigue estando... ¿Cómo decirlo? ¿“Buenísima” sería entendido como halago, piropo o abuso? O sea: uno es un simple florista del montón, y Sharon Stone, que vive en un piso que para qué, le ofrece mil dólares para que la haga gozar. ¡Encima uno (Turturro) la atiende tan bien que ella le da 500 más de propina, y lo recomienda a su amiga! ¡Que es la colombiana Sofia Vergara, que por más que sea una caricatura se supone que está fuertísima, y es tan ardiente como toda latina, y como también queda chocha con el servicio arma el mentado ménage à trois, con Sharon Stone y, claro, el semental Turturro!

    ¿Está un poco agrandado el tano de la narizota? Nooo, qué va, si al mismo tiempo se está levantando a una viuda jasídica y con seis hijos, que cuando saluda no da la mano, para no tener contacto físico con un hombre. Y sin embargo, cuando Fior la toca se pone a llorar de emoción. Y además es Vanessa Paradis, que por más que al cronista le parezca puro hueso está considerada poco menos que una diosa. ¿Pero entonces, si es tan imposible, qué tiene de misterioso y magnético el personaje de Turturro? No exactamente el personaje, sino la composición que el actor hace de él: Fioravante es un tipo callado y retraído, que contempla todo con serenidad casi zen y trata a las flores con la mayor sensibilidad y delicadeza. Con lo cual queda un poco más justificado su arrasador éxito con las mujeres, a las que trata de modo semejante. OK, aceptado. Pero igual, ¿no serán mucho Stone, Vergara y Paradis, todas en una hora y media?

    Por su lado, Woody parecería estar casado con una gruesa señora afroamericana, que cocina soul food y tiene unos cuatro hijos. ¿O no está casado, y sólo los visita? No está claro. Un policía jasídico (¡!) al que interpreta Liev Schreiber, perdidamente enamorado de la viudita, lo secuestra y lleva a juicio rabínico. Si algo no puede decirse de Casi un gigoló es que esté estructurada de modo precisamente convincente.
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  • El sorprendente Hombre Araña 2
    El regreso del superhéroe adolescente

    Peter Parker está más teenager que nunca: más agrandado e irresponsable, más conflictuado y culposo. Y listo para combatir a un nuevo villano, aparecido por obra y gracia de un guión tan inconstante como su protagonista.

    Una precisa construcción de personajes, una cuidada arquitectura narrativa (pero sólo hasta que se descuida por completo), una resolución torpe y apurada y una decisión tan innecesaria como cuestionable marcan la nueva y dispar Hombre Araña. El más adolescente de todos los superhéroes, en El sorprendente Hombre Araña 2 Peter Parker está más adolescente que nunca. Esto es: más agrandado e irresponsable, más conflictuado y culposo, más obsesionado con la ausencia de la figura paterna. Al peso de una culpa que arrastra de la anterior se suma ahora la responsabilidad por una muerte mucho más cercana, tan brutal e inesperada como meramente funcional a la trama. Muerte cuyo duelo se supone inmenso, que dura apenas un par de secuencias. Tras él, el Hombre Araña está de vuelta en las calles de Nueva York, listo para combatir a un nuevo villano, aparecido por obra y gracia de un guión que empieza bien plantado y termina asesinando personajes por no saber qué hacer con ellos.

    ESHA 2 revela qué causó la muerte del papá de Peter, personificado aquí por el regresado Campbell Scott. Por un fino detalle de guión –coescrito por Alex Kurtzman, Roberto Orci y Jeff Pinkner, venidos de la escudería de J. J. Abrams y sumados los dos primeros a la producción–, en esta historia de ocultamientos (de la identidad del héroe; de las verdaderas intenciones de la corporación Oscom), antes de morir el señor Parker deja un secreto oculto en una oculta estación de subterráneo, usada en su momento para trasladar secretamente a Franklin Delano Roosevelt. Más acrobático que nunca, Peter (Andrew Garfield) no se muestra tan grácil a la hora de lidiar con su novia, Gwen Stacy (Emma Stone). Chica independiente como la que más, para después de su graduación Gwen tiene planes que no coinciden con los suyos. Un conflicto que se plantea y los propios guionistas parecen no saber cómo resolver. Vaya si no lo saben.

    En paralelo con ello, también la corporación Oscom tiene agenda propia, que no necesariamente armoniza con la de Harry Osborn, hijo y sucesor del fundador (adecuadísimo Dane DeHaan). Para no adelantar demasiado, anótese sólo que por un “rulo” temporal de la saga, la presencia de Harry, ex amigo de infancia de Peter, está llamada a entroncar esta quinta Hombre Araña con la primera. Mientras tanto, un accidente, el azar o el destino –arquitectos clásicos de la conversión de hombres comunes en superhéroes o supervillanos– harán de un modesto ingeniero eléctrico (Jamie Foxx) el nuevo némesis del héroe. Pero como no deja de ser el buen tipo que siempre fue –ahora capaz, como Hulk, de convertir su furia en un peligro para la ciudad–, Max/Electro no llega a encajar del todo en el papel del “malo”. Por lo cual ese rol vuelve a verse desplazado, como en la anterior, hacia la corporación.

    Por una suma que en verdad resta, El sorprendente Hombre Araña 2 cuenta con tres villanos, ninguno de los cuales lo es del todo. Uno genera un sentimiento más próximo a la piedad que al miedo. Otro sale de la manga del guión, nada más que para arrancar a Parker del duelo. El tercero no llega a tiempo de ser el villano de ésta, quedando para la próxima. Privado de ser una contraparte fuerte para el héroe, el morocho Max pasa de la caricatura (a medio camino entre Jerry Lewis y Jar Jar Binks) a la empatía, a partir del momento en que la corporación, abusando de su ingenuidad, hace de él poco menos que una marioneta con superpoderes. A propósito, es otro fino detalle que este hombre sin ningún poder se fascine por dominar la electricidad, que en inglés se dice power. Gracias a otro acierto de guión, en el momento de su presentación como superpoderoso el pequeño hombrecito queda maravillado con su hipervisibilidad, que los gigantescos carteles eléctricos de Times Square amplifican y multiplican.

    “No sos invencible”, se oye por allí, y ésa es la lección que deberá aprender Peter, muy pagado de sí mismo. La misma lección que viene aprendiendo desde siempre, pero parecería desaprender entre una película y otra. “Estás increíble”, le dice Peter a Gwen, y vaya si tiene razón. Tan rubia como en la anterior, pero con los ojos más grandes y redondos que nunca, la pelirroja Emma Stone está, efectivamente, increíble. Los guionistas deberían haber sido un poco más coherentes consigo mismos, con la chica y con los sentimientos del héroe, y no salir con un martes 13 como el que tienen reservado. Mazazo que, para peor, parecería afectar al héroe los minutos que tarda en aparecer, salido de la nada, un nuevo supervillano de puro relleno. Momento de volver a las andadas y dejar atrás el duelo, con más facilidad que lo que al eternamente adolescente Peter Parker le cuesta sacarse y ponerse el traje de superhéroe.
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  • Los dueños
    Los dueños
    Página 12
    Clase social y deseo

    Filmada con una decantación que no parece de debutantes, lo que da su ambigüedad a Los dueños es el manejo del punto de vista, que funciona por superposición de opuestos.

    El cine argentino es lo suficientemente vasto y extendido como para dar lugar a esta clase de abruptas irrupciones. De pronto, dos realizadores locales sin antecedentes filman la primera película realizada en Tucumán en treinta años y llegan a la Semana de la Crítica de Cannes, donde terminan ganando una mención. Vale aclarar que ese proceso contó con el respaldo del Incaa y la productora Rizoma, cuyo compromiso con el cine independiente de calidad puede verificarse desde Los guantes mágicos hasta Un mundo misterioso, pasando por Whisky y El custodio, entre muchas otras. Con seis obras teatrales a dúo en su haber, Ezequiel Radusky y Agustín Toscano (nacidos en 1981) son los realizadores y guionistas de Los dueños. En su abordaje sesgado y provocador del choque de clases en provincias, la ópera prima de Radusky-Toscano conecta, de distintas maneras, con una saga que lleva de La ciénaga a la reciente Deshora, presentada en Berlín 2013, apenas tres meses antes que Los dueños en Cannes.

    Como en ambas (sobre todo en Deshora), el deseo se cruza aquí con la pertenencia de clase, haciendo cortocircuito. Deseo que Radusky y Toscano mantienen de entrada bien escondido y van haciendo asomar de a poco e indefectiblemente (de modo semejante a lo que sucede en Atlántida, film cordobés que viene de presentarse en Berlín y el Bafici). Deseo escondido detrás del rostro de piedra de Pía, la ingeniera (Rosario Bléfari, en su segundo protagónico después de Silvia Prieto), que viene desde Buenos Aires para asistir a un casamiento. Su llegada a la vieja casa familiar produce un revuelo: al oír el motor del auto, dos hombres y una mujer, que dormían en la habitación matrimonial, se visten, acomodan todo a las disparadas y salen corriendo.

    ¿Quiénes son los intrusos? Ruben (el omnipresente Germán de Silva, protagonista de Las acacias), Sergio (Sergio Prina) y Alicia (Liliana Juárez), que desempeñan tareas varias al servicio de la familia. Incluyendo las del campo: los propietarios son dueños de un número considerable de piezas de ganado. Como los dueños no suelen estar (el patriarca vive en otra parte con su nueva novia yanqui, las hijas tampoco residen allí regularmente), esta familia alternativa aprovecha para hacer de okupas y tomar y comer todo lo que pueden. Pero es Pía quien marca el tono y la narración de Los dueños. A la medida de su gélido distanciamiento parece diseñada la planificación, hecha de tomas de duración media a larga, generalmente en plano americano, que permite un registro “ni de tan lejos ni de tan cerca”. La luz es pareja y difusa, como el propio rostro de Pía, a quien Ruben y los otros llaman despectivamente “la porteña”. En su seca altanería, ese rostro no deja pasar ninguna emoción.

    El trato con los trabajadores recuerda el de una gran dama con su séquito (Los dueños podría trasladarse sin modificaciones a la India colonial, por ejemplo) y hasta en la falta de música podría adivinarse una trasposición del espíritu de esta mujer pálida, huesuda y melancólica. Casi mortuoria. Sobre todo, por oposición a Ruben y Sergio, que muy al modo provinciano no dejan de meter de soslayo comentarios pícaros e intencionados, mientras continúan, como si nada, con sus “tomas” de la casa, cada vez que los dueños la abandonan por un día o medio. Pero ojo, que el de Pía es uno de esos casos en los que la procesión va por dentro. Procesión sexual, in crescendo y hasta el borde mismo de los límites de clase. Que si no se franquean no es precisamente por ella.

    Filmada con una decantación que no parece de debutantes (otro punto en común no sólo con Deshora y Atlántida, sino con otras películas argentinas de ahora mismo, como Juana a los 12 e Historia del miedo), lo que da una particular ambigüedad a Los dueños es el manejo del punto de vista, que funciona por superposición de opuestos. La película parecería mirar el mundo a través de los ojos de “la dueña” y, a la vez, a ella desde los de su personal, logrando sostenerse, de una punta a otra, en ese incómodo punto de sordo equilibrio. Salvo al final, cuando el guión parece apuntar a un desmadre al que la puesta no termina de entregarse, manteniéndose estable cuando debería ser al contrario. Más allá de esa inadecuación final, Los dueños representa, como todas las óperas primas aludidas aquí, una ratificación de que el futuro del cine argentino pinta sólido en su zona media. Esa que busca lugar propio entre la vanguardia y el mainstream.
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  • Gato negro
    Gato negro
    Página 12
    Ascenso, apogeo y caída de un tucumano

    Por su ambición, duración (120 minutos, infrecuente para una película argentina) y arco dramático-temporal (la historia atraviesa casi medio siglo), Gato negro, escrita y dirigida por el debutante Gastón Gallo, tiene todas las características de una superproducción. Pero por el presupuesto puesto en juego, que no excede lo mediano, no lo es, más allá de contar en su elenco con nombres de primera línea. Esa desfase genera un efecto de incomodidad, cierto extrañamiento dramático. La historia es la de un antihéroe, un individualista que comienza comportándose como un rebelde y termina haciéndolo como un arribista sin escrúpulos. Su recorrido, marcado por un punto de vista moral que el curso de la película va haciendo cada vez más evidente, es asimilable, en su ascenso desde la pobreza y posteriores apogeo y caída, al de un film de gangsters: cualquiera de la Warner de los años ’30 y ’40, la Scarface de Brian de Palma o Buenos muchachos. Con una diferencia: la correspondencia, que el film busca, entre el antihéroe y la historia argentina, desde tiempos de la Revolución Libertadora hasta los del menemismo.

    Desde chico, Tito siente que el horizonte tucumano le queda corto. Ante ese límite, de pequeño es capaz de reaccionar con descontrolados arrebatos de violencia y una rebeldía que terminará con él en un reformatorio. Allí conoce a Pirata, un pibe que se las sabe todas y le enseñará unas cuantas. Cuando salga partirá directo a Buenos Aires, donde en los años ’60 e interpretado por Luciano Cáceres, no tendrá problema en “carnerear” una huelga, ganándose la confianza del encargado de la hilandería. No así de unos chorros que viven en el mismo conventillo que él, liderados por un Luis Luque al que parece haberle caído un flequillo sobre la cabeza. Se planea el robo a un banco, Pirata (Favio Posca, a esa altura) interviene, Tito se borra y la cosa sale muy mal. Tito empieza otra vez de cero, hasta que su buscada amistad con cierto coronel de la dictadura (Pompeyo Audivert) le permita encumbrarse con chanchullos de patria financiera, deviniendo nuevo rico, dueño de terrible mansión y con una esposa de esas que a los poderosos les gusta mostrar (Leticia Bredice).

    Gato negro acierta más en lo colateral (los ambientes de época, el habla marginal o arrabalera) que en lo global, donde peca de obviedad en el carácter emblemático del protagonista con relación a los tiempos históricos que se toman como hitos. El realizador debutante Gastón Gallo reparte de modo sumamente desigual los tiempos dramáticos: la infancia de Tito se hace excesivamente larga, la fase crucial de su parábola (la del salto de vendedor de alfajores a industrial peso-pesado, con contactos ídem) está contada a los saltos, de modo apurado y entrecortado. Parecidas disparidades se registran en las actuaciones: mientras que Luciano Cáceres anima con fiereza al protagonista, Leticia Bredice parece como perdida, no por desorientada sino porque apenas se la ve, y Lito Cruz tiene la mala fortuna de hacer de fantasma por segunda vez en su carrera (la primera fue en Sur). Por no dar con el tono justo, el final, que redondea su subrayadísima moraleja mediante el cumplimiento de una leyenda tradicional del noroeste (la de La Salamanca), bordea lo calamitoso.
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  • Algunos días sin música
    Tres chicos y las cosas como son

    En esta historia sencilla, la mirada del cineasta mendocino evita romantizar, idealizar o victimizar a tres pibes que, por un incidente con la profesora de música el primer día de clases, continúan su “veranito” y salen a buscar aventuras en una bicicleta.

    “Mi familia es como cuando jugamos a la pelota y elegimos equipo: yo elijo a los que quiero que jueguen de mi lado”, dice Guzmán, el pibe morochito, uno de los dos amigos que se hace Sebastián el primer día de clase. El otro es Email (sic), un gordito que intenta disimular sus inseguridades haciéndose el forzudo. Todos con situaciones más o menos problemáticas en sus casas, Sebastián, Guzmán y Email conforman la familia electiva de Algunos días sin música, ópera prima del mendocino Matías Rojo, que además de cineasta es sociólogo. Y que constituye, en verdad, el cuarto integrante de esa familia: su mirada sobre los chicos, su cámara, son de las que se paran a la misma altura y tratan de ver las cosas como son. Tan inocentes para algunas cosas e irritantes para otras como un chico de 10 u 11 años puede serlo, Sebastián, Guzmán y Email no son “chicos de cine”: no están idealizados, ni romantizados, ni forzadamente victimizados. Ni, sobre todo, usados como coartada para mostrar lo lindo o feo que puede ser el mundo.

    Parte de la Competencia Argentina del último Festival de Mar del Plata, proveniente de una provincia como Mendoza, que hasta el momento no ha llamado la atención en términos cinematográficos (salvo que allí nació nada menos que Leonardo Favio), la breve Algunos días sin música es una de las películas más sencillas del mundo. Tan sencilla como la vida cotidiana de los protagonistas, que el primer día de clases se quedan sin clases, por cierto incidente insólito sucedido en el acto de apertura con la profe de música (de ahí el muy buen título). Incidente con el cual Sebastián, Guzmán y Email tienen mucho o nada que ver. Se sabrá disculpar el intríngulis, teniendo en cuenta que lo que sucede es de esas cosas que no conviene contar.

    El hecho es que por ese albur desafortunado (no tanto para ellos) a los chicos de la escuela les cae del cielo una suerte de posveranito, durante el cual Sebastián, Guzmán y Email harán lo que hace un chico de provincia en el verano: saldrán en busca de algo parecido a una aventura, los tres subidos a una única bici y disfrutando del sol mendocino, que ni en marzo afloja. “¿Enemigo o aliado?”, se preguntan Guzmán y Email cuando conocen al “nuevo”. Reflejo del contemporáneo, el de estos chicos es un mundo dividido. Los adultos muy aliados no son. Véase el caso de Guzmán. Presuntamente abandonado por unos padres chorros, el chico no sólo es tratado horriblemente por la abuela, que le recrimina ser hijo de quien es, sino que además, una noche en que el padre se aparece, lo echa a puteada limpia. Lo que da interés a la situación es el “presuntamente”: jugando muy bien con el punto de vista, Rojo sólo da del padre la versión que transmite la abuela. De modo que al espectador le resulta tan imposible como al chico conocer “la verdad”.

    Otro adulto repulsivo, más incluso que la abuela de Guzmán, es la mujer a la que cuida la mamá de Sebastián: una suerte de escuerzo a punto de estallar, a quien Ana María Giunta convierte, a fuerza de maltratos, ronquidos y puteadas, en un ogro de cuento de hadas. No todo es sórdido en Algunos días sin música, porque el mundo nunca lo es del todo. La mamá de Sebastián es de lo más amable con él (el papá está demasiado preocupado por su situación laboral como para prestarle demasiada atención) y otro tanto sucede con el papá de Email, extraño cruce de devoto religioso con dueño de telo (La Catedral del Placer, se llama). Lo más interesante de él es no sólo su carácter de analfabeto (aunque el tipo físico del actor da más intelectual que analfabeto), sino el hecho de que, invirtiendo roles, sea el hijo el que lo instruye. “Vamos a estudiar, hace mucho que no me das clase”, le dice el papá a Email, en la escena que a este crítico le resultó más conmovedora.

    La agresividad del presente se manifiesta también en el modo en que la chica que le gusta a Sebastián lo trata. Así como en la escena en la que, con tanto desparpajo como gratuidad, los tres chicos “forrean” a la directora de la escuela, un día que van a su casa. Lo dicho: Sebastián, Guzmán y Email no son como a los adultos les gustaría que fueran los chicos. Son como son, nomás.
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  • Aires de esperanza
    Evasión y amor

    Hay dos clases de historias de evadidos en busca de refugio. Están las de los que fugan en patota, tomando a sus anfitriones de rehenes. Caso paradigmático: Horas desesperadas (1955), donde Bogart y sus compinches aterraban a la familia americana encabezada por Fredric March. Cuando el que se evade lo hace solo, pasa otra cosa, del todo distinta. En primer lugar, va a parar a una casa donde vive una mujer, sola o eventualmente con algún hijo. Pero además, y esto es lo básico, después de los primeros temores, recelos y sospechas, el ama de casa y el evadido entablan alguna clase de relación erótica o amorosa. Es lo que sucedía, por ejemplo, en El evadido (La veuve Couderc, 1971), donde sobre novela original de Georges Simenon, Alain Delon le caía del cielo a una Simone Signoret ya bastante veterana. Basada en una novela de Joyce Maynard, Aires de esperanza pertenece a esta segunda categoría.

    Un día de 1987, Frank Chambers (Josh Brolin, siempre con gesto bronco) se aparece con una herida en el estómago ante Adele (Kate Winslet, tan sublime y tan rotunda como de costumbre) y su hijo Henry (Gattlin Griffith). Darle alojamiento en la algo derruida granja suena a una de esas ofertas que no pueden rechazarse. “Creo que lo que deprimía a mamá no era tanto la separación como la certeza de que no volvería a enamorarse”, recuerda Henry, en off, varias décadas más tarde. Más que deprimida, Adele parece estar sufriendo un ataque de pánico hecho y derecho: cuando sale de casa le tiemblan las manos, se sube al auto y se queda inmóvil frente al volante. Hijo único, Henry es su sostén, el que siempre está a su lado para ayudarla. Prefiere eso, antes que vivir con su estereotípico padre (Clark Gregg, conocido por la serie The New Adventures of the Old Christine) y su nueva familia.

    En el papel de Henry, Gattlin Griffith es todo ojos. No porque los tenga particularmente bonitos, sino que son tan expresivos como el sudor que le hace brillar la frente, un poco por el calor de la zona y otro poco por el de la adolescencia. Henry, y sobre todo sus ojos, son, más que el punto de vista de la película, una película dentro de ella. Una película más intensa, más regular, más confiable. No es que Labor Day (título original, que remite al fin de semana en el que transcurre todo) esté mal. En su tramo más parejo –los dos primeros tercios– es un sólido drama convencional. Algo así como una versión menor de Un mundo perfecto y Los puentes de Madison.

    Pero allí aparecen ya, como indicios de un virus, los primeros flashbacks de una serie que se irá desplegando en el curso del relato, y que tiende a justificar el crimen de Chambers. Justificación que orilla peligrosamente la de la violencia de género. Sobre el final la cosa vira a cierto suspenso (marcado por las dos trilladísimas notas de ese modo dramático) y después del final vienen varios finales más, a cual más tranquilizador y conformista. No hay duda de que Aires de esperanza es el film más convencional de Jason Reitman, realizador de Gracias por fumar, La joven vida de Juno y Amor sin escalas, quien depositó las dosis previas de bilis en un único personaje (una noviecita de Henry, encantadora maquinita de calcular), reservándose en lugar de ello un poco de sequedad y otro poco de sacarina.
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  • El pasado
    El pasado
    Página 12
    Caer por el peso de un guión excesivo

    A diferencia de La separación, esta película del ganador de un Oso de Oro en Berlín y el Oscar a la película extranjera opera con una acumulación de hechos que, más que atraer, se convierte en un rompecabezas al que le terminan sobrando piezas.

    Con La separación (2011), el iraní Asghar Farhadi (Isfahan, 1972) conoció su consagración internacional. La película –que no era la primera suya, sino la quinta– empezó ganando el Oso de Oro en Berlín, a fines de año aparecía en casi todas las listas de las mejores de la temporada y en marzo siguiente ganó el Oscar al Mejor Film Extranjero. Organizado según la figura del espiral, ese film arborescente planteaba al espectador una serie de dilemas, que no dejaban de reproducirse. Y que eran, a la larga, irresolubles: eso hacía de ella, en algún punto, una película-límite. En términos de tema y, en cierta medida, de estructura y planteo de problemas, El pasado –siguiente film de Farhadi, presentado en Cannes 2013– guarda lazos inocultables con La separación. Pero ahora no se le ofrece al espectador un rompecabezas ético para armar o desarmar, sino uno que ya viene armado y empaquetado. Y en el que aparecen piezas que al comienzo no estaban.

    El disparador es, otra vez, el divorcio de una pareja. Marie (la argentina-francesa Bérénice Bejo, ganadora de la Palma de Oro a Mejor Actriz por este papel) ha pedido a su ex marido, el iraní Ahmad (Ali Mosaffa), que se venga a París, para firmar los papeles de divorcio. Aunque para evitar problemas Ahmad amaga ir a un hotel, Marie lo convence de que, tratándose de unos días, no hay drama con que se quede en su casa. “No hay drama”, suena más que irónico, teniendo en cuenta lo que sucederá de allí en más. Marie vive no sólo con las dos hijas de su primer matrimonio (Ahmad es su segundo marido), sino con su nueva pareja y el pequeño hijo de éste. Hechos de los cuales el recién llegado se desayuna de golpe.

    Bastante forzada (por el guión) resulta ya la convivencia entre quienes se están por divorciar, que además debe sumársele la previsible batalla de machos entre Ahmad y Samir (Tahad Rahim, protagonista de Un profeta) y la existencia de dos hijos problemáticos, a falta de uno (Fouad, el de Samir, parece dispuesto a tirar la casa abajo; la adolescente Lucie vive desapareciendo). Last but not least, la anterior pareja de Samir está en coma, tras un intento de suicidio, motivado según parece por el hecho de que aquél la dejó por Marie. Cartón más que lleno. Debe reconocerse que Farhadi narra este superculebrón con contención, cierto distanciamiento y un tempo pausado. Tanto que no lo parece. Funciona un poco como el propio Ahmad, que asumiendo el rol de mediador se la pasa tratando de que las cosas no desborden.

    Marie es, en cambio, un personaje mucho más complejo e indiscernible. Se abruma ante un cuadro familiar que la supera. Como queda a la vista en la escena en la que persigue por toda la casa a los dos más chicos, a los que, totalmente sacada, zamarrea violentamente. Pero Marie también esconde secretos, sentimientos de culpa, alguna que otra posible manipulación. ¿Como Farhadi? No puede dejar de apuntarse que Bérénice Bejo, que en El artista parecía poco más que un bonito muñequito móvil, se entrega a su personaje con técnica y corazón, exhibiendo un rango dramático amplísimo. Ahora bien, lo que en La separación se resolvía cinematográficamente, con una carga de verdad que la hacía parecer casi un documental, aquí cae, en más de una ocasión, en el teatro filmado.

    Teatro filmado, no tanto por el encierro entre cuatro paredes ni la preeminencia de la palabra –aspectos que perfectamente pueden trabajarse desde lo cinematográfico–, sino al peso de lo escrito en el guión. Que no sólo lleva a poner acciones y sentimientos en palabras, sino que además impone soluciones forzadas a la puesta. Véase, por ejemplo, la escena en que Ahmad reprocha a Marie una organización maquiavélica de los acontecimientos. Faceta de Marie que guarda muy poca relación con lo visto, con lo cual el espectador queda en ascuas. Ni qué hablar cuando a puro golpe de guión, en el tercer acto se devela El Gran Secreto, que pone el tablero entero patas arriba, con total arbitrariedad.

    Otro “golpe de guión”: el remate de la película. Que no sólo quiere resolver todo lo planteado en más de dos horas con una última baraja salida de la manga, sino que además esa baraja –que se juega semitapada, o tapada del todo– no define en verdad el juego, como se quiere hacer creer, sino apenas una mano. Si es que la resuelve.
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  • Ella
    Ella
    Página 12
    La mujer ideal es un sistema operativo

    Samantha sería la mujer perfecta... si no fuera que no es mujer. Graciosa, amable y siempre bien dispuesta, acompaña al triste héroe de la nueva película del director de ¿Quieres ser John Malkovich? a todas partes, en forma de adminículo portable.

    “No me interesa lo que sé cómo resolver de antemano”, aseguraba Spike Jonze en la entrevista publicada ayer en Página/12. Nominada a cinco Oscars –de los cuales ganó el de Mejor Guión Original– y rankeada entre las mejores del 2013 por casi todas las asociaciones de críticos estadounidenses, Ella es la mejor prueba de que el realizador de ¿Quieres ser John Malkovich? y El ladrón de orquídeas no miente ni exagera. En los papeles, una historia imposible: la love story entre un señor y un sistema operativo con voz de mujer. Imposible no tanto de creer (cualquier cosa puede creerse, si el ilusionista sabe cómo practicar su ilusión) como de representar (uno de sus polos es un smartphone, o minitablet, o algo así) y, tal vez, imaginar: ¿cómo se concreta, qué forma tiene ese amor entre hombre e inteligencia artificial? Spike Jonze ha dado la batalla y aunque no es seguro que la haya ganado del todo, las armas puestas en juego son genuinas y coherentes. Productivas, en el sentido de que producen cosas en el espectador.

    En términos de diseño de producción, el opus 4 del videoartista favorito de Björk y los Beastie Boys se parece a Shame, del Steve McQueen que no es Steve McQueen. Los Angeles parece aquí una superproducción minimal: un paisaje de edificios y plazas secas con mucho vidrio, ventanales y neón, donde todo son líneas rectas y grandes espacios, en los que la gente circula como mónadas, cada cual en lo suyo. Escritor dedicado a la redacción de bellas cartas a pedido, en un sitio de Internet ad hoc, Theodore Twombly (Joaquin Phoenix, actuando de adentro hacia afuera) es un hombre gentil, solitario y tristón. Camina, attaché en mano, con los hombros algo caídos. Llega a su casa y juega con unos hologramas o practica sexo telefónico, con el paradójico resultado de que la que goza parecería ser la operadora sexual, no él. Tras divorciarse de Catherine, su amor de toda la vida (Rooney Mara), Theodore está en un típico estado de desolación post separación. Hasta que da con Samantha.

    Samantha (la voz ronroneante de Scarlet Johansson) sería la mujer perfecta... si no fuera que no es mujer, sino sistema operativo. Es graciosa, amable, siempre bien dispuesta. De un nivel de erudición obviamente fuera de toda comparación, acompaña a Theo a todas partes, en forma de adminículo portable, con el que él habla por la calle (como habla la gente hoy en día, por celu sin manos). Y, claro, detallecito importante, Twombly (apellido que suena a “desplomarse”) se conecta y desconecta cuando se le canta. Se podría pensar que Samantha es la mujer ideal del tipo que no quiere tener problemas con las mujeres, como en una envenenada discusión Catherine le echa en cara. Sin embargo, el que más se enamora, y se pone celoso, y sufre, es él. ¿El operativista operado, acaso?

    No parece que la fábula vaya por ese lado, ya que toda la puesta está armada en función de la empatía con el protagonista, que es lo más bueno que hay. Retomando la comparación con Shame, en términos de punto de vista Ella es el opuesto por el vértice a la película de McQueen. Quien curiosamente viene, como Jonze, de las artes visuales. Pero éste no sólo no tiene, como su colega, la menor intención de “hacer pagar los pecados” a su héroe, sino que la película, al contrario de la del latiguero McQueen, más que una posición prefijada parece ir desarrollándose a medida que organiza su puesta en escena (modo de trabajo que Jonze asume como propio en la entrevista mencionada). ¿Peca Ella, por el contrario, de exceso de naïveté, al hacer de Twombly una suerte de Bambi del inmediato futuro? (No hay precisiones temporales, pero el mundo que la película muestra es como éste, dentro de unos añitos.) Puede ser, pero conviene tener en cuenta que en el momento en que la película lo aborda, Theodore le suma, a un trabajo degradado (es un escritor que escribe cartas de amor), una reciente ruptura, que lo dejó devastado. De allí la tristeza y vulnerabilidad que transmite. Que es inmensa, tanto por la extraordinaria actuación de Phoenix como por la muy sensorial puesta en escena.

    ¿Que es un mundo muy de diseño el de Ella? Bueno, sí, ése es el recorte social y ambiental que Jonze decidió practicar. Sería un defecto (gravísimo) si la película transcurriera en un ambiente pobre o miserable. No es el caso. ¿Que la película recula ante la posibilidad de que el hombre y la máquina sean felices for ever after? No recula. Simplemente no cree que, a la larga, eso sea posible. ¿Por qué pedirle a Jonze que sea Cronenberg? Jonze cree, por lo que la película deja ver, que durante cierto tiempo un hombre solitario puede tener la ilusión de haberse enamorado de su compu. Pero que ese “amor” tiene límites. Por eso, si algo queda son dos personas solas y abrazadas, en medio de una suerte de nada. Por muy tecnos que nos hayamos puesto, tal vez sigamos necesitando, for ever after, esa fuente de calorcito que está en el otro.
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  • En la casa
    En la casa
    Página 12
    Un vodevil que funciona como un juguete

    El director de Gotas que caen sobre rocas calientes y Ocho mujeres vuelve a hacer del cine un ejercicio lúdico, con la historia de un adolescente que turba la plácida rutina de un matrimonio bobo (bohemio-burgués, en la jerga francesa).

    Como buena parte de la obra de François Ozon, En la casa funciona como un juguete, un mecanismo lúdico que se puede desarmar para ver cómo funciona. Ya no se trata de narrar las distintas variantes de un triángulo amoroso, intercalando bailes y canciones (como en Gotas que caen sobre rocas calientes, 2000), de resucitar el policial à la Agatha Christie, con divas como de los ’40 y en medio de decorados de puro artificio (8 mujeres, 2002), narrar la historia de una pareja, de adelante hacia atrás y mediante una cantidad de hitos numerados (5 x 2, 2004) o ver qué pasa si una pareja común y corriente da a luz a un niño con alas (Ricky, 2009). Ahora es cuestión –a partir de una obra ajena, vale aclarar– de desplegar asuntos del más estricto campo teórico-literario: cuánto de real y de imaginado puede contener una crónica, qué clase de relaciones se establecen entre el que produce y el que consume un texto, entre maestro y discípulo, entre el escritor de ficciones y el teórico. El truco es hacerlo como juego de salón o vodevil intelectual. Juego que entraña también, como caramelo envenenado, una sorda guerra de poder.

    Para que quede claro hasta qué punto esto es un juego, un artificio insolente, el protagonista se llama Germain Germain (Fabrice Luchini, magnífico comediante a quien Eric Rohmer convocó en repetidas ocasiones). Casado con Jeanne, una de esas señoras a las que suele calificarse de “estupendas” (Kristin Scott Thomas, más pícara que de costumbre), Germain Germain, autor de una única novela que ni él ni su mujer valoran, es profesor de literatura en un colegio secundario llamado, faltaba más, Gustave Flaubert. Sin hijos, la vida de los Germain es tan plácida, al borde mismo de lo aburrido, como la de todo matrimonio bobo (bohemio-burgués, en la jerga francesa). En medio de protestas por la escasa propensión de sus alumnos a la lectura y/o escritura, Germain da una tarde con la mosca blanca, un tal Claude García (referencia no tanto a un jugador de Racing y Huracán como a la nacionalidad española del autor de la obra original). Claude no sólo escribe fluida y copiosamente, sino que es capaz de detectar, casi como un zoólogo, el “típico olor de la mujer pequeño-burguesa”.

    Germain y Jeanne levantan las cejas ante la observación (primer detalle ligeramente perversón, Jeanne lee junto a su marido todos los escritos de sus alumnos) y más lo hacen cuando la redacción termina con un “Continuará”. “¿Puso ‘Continuará’?”, le cuesta creer a Jeanne. Segundo detalle perversón, la señora pequeño-burguesa que protagoniza el folletín por entregas de Claude es la mamá de un compañero (Emanuelle Seigner), a quien el retorcidillo se ofreció a ayudar en Matemáticas como mera excusa para entrar en su casa. Más que un simple curioso, Claude es un voyeur que pasa al acto, un sofisticado intrusor de vidas ajenas. ¿El equivalente de un espectador de cine, de un escritor o de ambas cosas? De aquí en más, las asociaciones se multiplican, se enrarecen y ramifican, con Monsieur Germain funcionando como ávido lector cautivo de Claude, dispuesto a todo (lo cual le traerá serios problemas), pero también como instigador, como autor en las sombras, mientras su alumno empieza a escribir para él. ¿Para conquistarlo, para aprender de él o para atraparlo?

    Y el espectador de En la casa, ¿qué papel juega en este meta-vodevil? Juega varios, algunos más placenteros que otros. Por un lado, y a la manera de los films de Hitchcock, el de cómplice de un seductor tal vez carente de toda moral, Claude. Papel que en ocasiones calza cómodo (no es difícil reírse con Claude de los dos Rafaeles, su compañero y el padre de éste, por el nivel de elementalidad-promedio que representan) y en otras no tanto (¿qué derecho tenemos a reírnos de ellos?). Por otro lado, queda para el espectador el rol de receptor pasivo de una mecánica que no carece de arbitrariedades, cartas tapadas, subhistorias no del todo pertinentes, derivaciones algo forzadas. Pero a la larga, como todo vodevil guiado con guante blanco, En la casa invita a dejarse llevar. Producto del ritmo fluido de su decurso, el multiplicado interés de sus asociaciones, la dinámica precisa de sus actuaciones, la falta de otra pretensión que no sea la de jugar. Aunque mientras nosotros lo hacemos una araña teje su red, silenciosa, paciente y letal.
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  • Operación monumento
    Como si el Rat Pack hubiera mutado en Art Pack

    Operación Monumento empieza con el clásico cartel (que ya harta) de “Basada en hechos reales”. Después de verla uno piensa que se quedaron cortos. Debieron haber agregado: “Todo salió bien. Por eso, como ustedes verán, ni en las circunstancias más adversas nadie se hace demasiado problema”. La nueva película dirigida, coescrita y coproducida por George Clooney –junto a su socio de toda la vida, Grant Heslov– sí que está escrita de adelante hacia atrás, sabiendo cómo termina todo. Es como si se contara la crucifixión de Cristo como un jolgorio, porque el guionista sabe que va a resucitar, o la aplastante victoria de varias naciones indias frente al general Custer en Little Big Horn entre lágrimas, porque a la larga esos pueblos terminarán sojuzgados por el hombre blanco. Algo semejante sucede aquí con un par de muertos del lado “bueno”: es un poco que pase el que sigue, si total vamo’a ganar. El resultado de tanta falta de drama, de conflicto, de tensión, es el esperable: el opus 5 de Clooney debería llamarse Operación Monumento al Aburrimiento.

    El tema es el famoso oro nazi. O parte de él, al menos. Su parte pictórica y escultórica, básicamente. Aunque en un momento dado –no conformes con haber hallado el más grande tesoro artístico perdido por la humanidad– nuestros héroes encuentran, de taquito, pilas y pilas de barras de oro. Como si el dueño de la chancha y los veinte diera con la máquina de hacer chorizos. Clooney hace de historiador del arte, que, cuando ya el resultado de la guerra puede adivinarse, recibe el dato de que la jerarquía nazi, de Hitler para abajo, viene acopiando desde la Madonna y el Niño de Miguel Angel hasta Rembrandt, Vermeers y siguen las firmas. Aunque el presidente Roosevelt no se muestra muy dispuesto a invertir esfuerzo bélico en la pavada de recuperar piezas de arte, con un par de sus sonrisas Clooney lo seduce, formando un pequeño batallón de arquitectos, expertos y eruditos, que responden a su llamado telefónico con la presteza de quien recibe la invitación para un asadito.

    Todos gente macanuda, a estos salvadores del arte no les resultará fácil convencer a la milicada de la importancia de su misión, optando por hacerlo por la propia. Las charlas distendidas, el cancherismo inherente a Clooney, las bromas entre éste y Matt Damon (¡que hace de restaurador eminente!) y las risas compartidas hacen pensar, en algún momento, en una del Clan Sinatra, que para la ocasión habría mutado de Rat Pack a Art Pack. Pero no: ahí está Clooney poniéndose serio y mandándose un speech de cinco minutos sobre la importancia del arte y la cultura para el presente y futuro de la civilización occidental, tanto como para recordar que ésta es una película seria, qué embromar. Apasionante en sí misma, la historia del rescate de ese tesoro invaluable es contada de modo tan desvaído que si a uno no le dicen que esos actores tan parecidos a Cate Blanchett, Bill Murray y John Goodman (¡que hacen de arquitectos!) son, en verdad, Cate Blanchett, Billl Murray y John Goodman, jamás lo creería.
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  • Beatriz Portinari
    La singularidad de una señora escritora

    Correalizado por Agustina Massa y Fernando Krapp, el film tiene como núcleo el entrecortado monólogo que la autora –ganadora en 2007 del concurso de novela de Página/12, con Las primas– libra ante cámara, en el living de su casa.

    Triángulo de cuatro lados, la de la escritora Aurora Venturini es una figura que parecería responder a una lógica alterna. No develar sino desplegar el misterio que va con ella es tal vez el gran mérito de Beatriz Portinari, un documental sobre Aurora Venturini, escrito y correalizado por Agustina Massa y Fernando Krapp. Beatriz Portinari, nombre de la musa del Dante, es el seudónimo que Aurora Venturini eligió para firmar su novela Las primas, que en 2007 ganó el concurso Nueva Novela, organizado por Página/12. Periodistas culturales (Krapp colabora con el suplemento Radar de este diario), en 2008 ambos realizadores se pusieron en contacto con Venturini, que vive en La Plata, para hacerle una nota. Tres años más tarde le propusieron filmar un documental, propuesta que primero aceptó y terminaría rechazando de modo destemplado, quitándoles el saludo a sus responsables, por razones tan misteriosas como tantas otras decisiones. De resultas de lo cual es posible que Beatriz Portinari... sea el primer documental al que a sus propios directores se les denegó el acceso (en Marlene la Dietrich no se deja filmar, pero no echa de su casa al director, Maximilian Schell).

    Una de las curiosidades de Venturini es que su consagración tuvo lugar a los 85 años. Nacida en La Plata –hasta donde Massa y Krapp se trasladan con sus cámaras–, allí se graduó en Filosofía y Ciencias de la Educación. Siendo una jovencita, trabajó en los Centros de Rehabilitación de Menores, donde conoció personalmente a Evita, iniciando una relación de amistad. A fines de los ’40, un jurado presidido por Jorge Luis Borges premió su libro de poemas El solitario. Con la caída del peronismo se vio obligada a exiliarse. En París siguió cursos de posgrado en La Sorbona, trabando amistad nada menos que con Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir, entre otros. ¿Una Munchhausen de la literatura? Imposible saberlo: en Venturini, el hecho y la fantasía sobre el hecho tienden a mancomunarse.

    Es indiscutible que Venturini publicó, a lo largo del tiempo y en ediciones de autor, la friolera de treinta libros. Estuvo casada con el célebre historiador peronista Fermín Chávez y accedió a las primeras ligas literarias con Las primas. La novela premiada en el concurso organizado por Página/12 está considerada de una singularidad absoluta, fue traducida a varios idiomas, llevada al teatro y seguida de varias otras, la última de los cuales se editará en semanas más. Con una voz en off (Rosario Bléfari) cuyo tono deliberadamente neutro recuerda al de las películas de Mariano Llinás & Amigos, el núcleo de Beatriz Portinari... es el entrecortado monólogo que Venturini libra ante cámara, en el living de su casa, muchas veces sin saberlo. “¿Estaban filmando?”, pregunta a las “vinchucas” (cariñoso seudónimo con el que bautizó a los miembros del equipo técnico), después de haber hablado sobre bueyes perdidos un buen rato.

    Tal como se la ve en Beatriz Portinari..., Venturini fusiona en sí la nonagenaria “normal” (peluca, aparato dental, aire más o menos ido, nostalgias del pasado, tecnofobia) y la excéntrica de reacciones inesperadas. Como cuando cuenta que entre sus animales domésticos se contaba una araña llamada Rebeca, con la que charlaba, y Ariadna, hija de Rebeca, que sabía leer. Un día, Ariadna se puso a leer un “Soneto de la Araña”, escrito por el suicidado poeta platense Francisco López Merino. Allí quedó para siempre, aplastada entre las páginas del libro. “Ahí la dejé”, dice Venturini. “A ver si la encuentro...” Y sí, ahí está Ariadna, caída en el ejercicio del placer (de la lectura).

    “No se comieron los cuernitos”, reniega Venturini, antes de leer su cuento “El duende”, en el que da cuenta del deslumbramiento que le produjo ver jugar a Lio Messi con la camiseta del Barça. “A Jean-Paul le gustaba sentarse en las últimas filas del cine a llorar con la película, se secaba las lágrimas con un pañuelo grande.” Jean-Paul es Sartre, claro. Amiga del padre Mancuso, que le practicó un exorcismo, Venturini cuenta su paso por el infierno (es católica ferviente). “Puede haber sido el efecto de las drogas”, contrapone el propio padre (Venturini llegó a estar en coma 4, tras un accidente doméstico). Pero Venturini insiste con que ninguna droga, ni alucinación, ni nada: eso era el mismísimo infierno, donde la tuvieron asándose sobre una parrilla. Si un punto débil tiene Beatriz Portinari..., es el mismo de tantos documentales sobre grandes personajes: daría la impresión de que la dirección queda en manos del absorbente protagonista, antes que de los asombrados realizadores.
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  • Nebraska
    Nebraska
    Página 12
    En busca del premio perdido

    Además de su virtuosa fotografía, son tan extraordinarias todas las actuaciones de Nebraska, desde la de Bruce Dern como ese viejo testarudo hasta la del último granjero que aparece por allí, que las palabras quedan chicas.

    “Vos también serías alcohólico si vivieras con tu madre”, le dice Woody Grant a David, que de sus dos hijos es el que le tiene más paciencia. Más paciencia que el hijo mayor, que quiere meter ya mismo al viejo en un geriátrico, y desde ya que más paciencia que su esposa Kate, que vive recordándole que es un borrachín, un perdedor, un viejo chocho que se olvida de todo, está en la luna y ya casi no oye. Todo lo cual es estrictamente cierto, como todo lo que dice, siempre en su estilo de cirugía mayor sin anestesia, mamá Kate. Como Las confesiones del Sr. Schmidt (2002), Nebraska es una clase especial de película de caminos, a la que podría denominarse road movie geriátrica. Con las variaciones del caso, aquí, como allá, el camino funciona como agente catalizador del pasado (y su revisión), de reconocimiento de la propia identidad y de reencuentro familiar. ¿Que todo esto suena a fórmula? Sí, suena. Pero como suele suceder con las películas de Alexander Payne (recordar la propia Sr. Schmidt, Entre copas, Los descendientes), Nebraska es una de esas películas en las que todo posible artilugio de guión queda en un segundo plano, imponiéndose algo más grande y valedero: la verdad cinematográfica que la película entera respira.

    Woody Grant (Bruce Dern, en un regreso a toda gloria) sale al camino, de a pie nomás en la primera escena, con la intención de ir a cobrar lo que supone es un premio de un millón de dólares. Se trata en verdad del truco publicitario de una editorialita de tres por cuatro, cuya verdadera intención es vender suscripciones. Además de todo lo que la pequeña Kate (June Squibbs) le echa en cara con su sinceridad brutal, Woody es un obcecado que no escucha a nadie, no entra en razones y encima ahora, pisando los 80, está senil. Así que vayan a convencerlo de que nunca va a cobrar ese millón de dólares. Consciente de que si alguien no lo acompaña se va a largar solo a la ruta, David (Will Forte, de las huestes de Saturday Night Live) se arma de paciencia, pide unos días en el empleo y sienta a papá al asiento del acompañante de la 4x4... aunque papá está convencido de que podría manejar él perfectamente.

    Los Grant vive en Billings, Montana, y para “cobrar el premio” deben trasladarse a Lincoln, Nebraska: una distancia casi equivalente a la que hay de Buenos Aires a Neuquén. Truquito de guión, camino a Lincoln, en el pueblito de Hawthorne, nació y pasó buena parte de su vida Woody. Lo cual dará ocasión a que vengan, más que los recuerdos (a Woody, la nostalgia le importa un pito, como todo), el pasado mismo, en la figura de su ex socio en un taller mecánico (el gran Stacy Keach, otra reaparición para festejar), de una ex novia de la cual nadie sabía nada (una actriz memorable llamada Angela McEwan) y la vieja granja familiar, que irán a visitar en contra de los deseos de Woody. Granja que recuerda mucho, en su estado ruinoso, a la de La mujer deseada (The Lusty Men, Nicholas Ray, 1952), donde cumplía la misma función dramática.

    “Qué cuentas, Woody”, pregunta, por compromiso, el hermano (¡mayor!) de Woody cuando se reencuentran. “Nada”, contesta el otro. “¿Y tú?” “No mucho”, responde el otro, y él sus hijos con aspecto de escuerzos siguen viendo la tele. Todas las escenas familiares de los Grant (ese primer encuentro, la presencia de los primos ultra white trash, el encuentro familiar ampliado con todos los hermanos viendo la tele en silencio) están entre las más geniales escenas cómicas que este cronista haya visto en mucho tiempo. Porque, claro, como todo film de Alexander Payne, Nebraska es una tragicomedia. Como las películas de John Ford, pongámosle. Hay mucho de John Ford en la combinación de acidez anglo y sensibilidad irlandesa, en el humanismo disfrazado de sequedad, en el Cinemascope en blanco y negro que Phedon Papamichael maneja de modo magistral, en los espacios abiertos y desolados y en el rigor de la puesta en escena.

    Son sumamente escasos, y reservados sólo para las escenas emotivamente más cargadas, los primeros planos de Nebraska. Predominan planos generales en los que la figura humana parece perderse en el paisaje, y planos americanos, que tienden a realzar tanto la interacción entre personajes (el tamaño permite que entren varios en el encuadre) como la distancia. Una distancia que más que espacial parecería temporal (materialización del pasado que pesa sobre el presente de Woody) y humana (el distanciamiento familiar propio de los Grant). ¿No piensa hablar el crítico de las actuaciones? No, porque son tan extraordinarias (todas, desde la de Bruce Dern hasta la del último granjero que aparece por allí) que las palabras quedan chicas. Apenas decir que pocas veces se vio en cine a alguien tan perdido como Bruce Dern aquí, un hijo tan bancador como el que compone Will Forte y un flashazo tan fuerte como el que supone descubrir, de un solo golpe, a la hasta aquí desconocida June Squibbs, metro y medio de dinamita pura.
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  • Philomena
    Philomena
    Página 12
    Relaciones desparejas pero no peligrosas

    Basado en una historia real, el film acompaña a una mujer que decide ir en busca del hijo que le arrancaron cuando era novicia. En ese recorrido encuentra un aliado de hierro en un hombre, a priori, muy distinto. El peligro de derrape sensiblero está, pero no se concreta.

    Historia (¡verdadera, faltaba más!) de una mujer huérfana, a quien unas hermanitas de la caridad le arrancaron de las manos el hijo que tuvo siendo novicia –y que tras silenciar el asunto durante medio siglo decide ir finalmente en búsqueda del que ya será un cincuentón–, en manos de cualquier amanuense de Hollywood Philomena hubiera sido exactamente lo que uno entiende por “una de Hollywood”, haciendo un gesto de resignación. Un amuchamiento de sensiblería, golpes bajos, identificación fácil y actuaciones de esas que remueven el corazón como si fuera un guiso. Coescrita y coproducida por Steve Coogan (el genial comediante de 24 Hour Party People), dirigida por Stephen Frears (el de Relaciones peligrosas, The Grifters y Alta fidelidad, entre muchas otras) y protagonizada por Dame Judi Dench, a quien no costaba nada creer en el papel de una despiadada M en la última de Bond, Philomena cuenta con el factor ácido que le permite regular el ingreso de glucosa a su organismo. Aunque no bloquearlo del todo, por cierto.

    Basada en un libro del periodista Martin Sixsmith, hay también algo de buddy movie en esta película que sabe qué botones apretar y cuándo y con cuánta presión. Vaya a saber cómo fue la historia real. No por nada está nominada a cuatro Oscar: Película, Actriz Protagónica, Guión Adaptado y Banda de Sonido. Lo que desarrolla la película es la desparejísima relación entre Sixsmith (el propio Coogan) y Philomena Lee (Dench), que tal como indica el decálogo de las buddy movies terminarán siendo aliados de hierro, contra todos los males de este mundo. Ex jefe de prensa de un ministro en tiempos de Tony Blair, a Sixsmith acaban de echarlo porque “habló de más”. Desempleado, deprimido y pensando en escribir un tratado de historia rusa (su especialidad), aunque la película no lo dice claramente, el hombre, que tiene muy buen pasar, en algún momento se habrá planteado que con la historia rusa no iba a llegar muy lejos en materia económica.

    El hecho es que por una de esas casualidades de biógrafo (¿pero cómo, no era una historia real?), Sixsmith se encuentra con la hija de Philomena, que justo, justo estaba trabajando como camarera en un ágape al que él concurrió. Ahí la chica le larga en seco, como quien sirve champán sin preguntar primero, si no quiere escribir la historia de “una persona que conoce”, a quien las monjas le robaron el hijo. De aquí en más, Philomena coquetea con la metalingüística, porque el culto Sixsmith se niega a escribir esas “historias de vida” de las que vive tanto periodismo. Y medio Hollywood, claro. Es como si la película dijera: “Ojo, que nosotros sabemos que éste es un crowd-pleaser, una hecha para gustar”. Y también: “La vamos a hacer igual, pero como somos autoconscientes queda más fino”.

    Jugando en varias mesas al mismo tiempo, Philomena apuesta al dramón en los flashbacks de juventud de la protagonista, a la historia de búsqueda –con el consecuente suspenso– a partir del momento en que Dench & Coogan salen al camino y a la buddy movie en todo momento. En ese terreno, Coogan tiene camino expedito para sacar a relucir su timing de comediante, tan justo como un tren inglés en el cumplimiento de los horarios. “¿Usted es graduado en Oxbridge?”, le pregunta Philomena, que no es precisamente una mujer instruida. Siguiendo con la metalingüística, es imposible no imaginar a Sixsmith como intento de autorrepresentación por parte de Stephen Frears, cineasta que llegó al cine popular proviniendo de otro más indie (Ropa limpia, negocios sucios) o exquisito (Relaciones peligrosas).

    El paralelismo director/personaje se acentúa cuando, conmovido por la historia de su “sujeto”, Sixsmith deja de lado su máscara cínica e intenta bajarse del proyecto. Pero su insensible editora (léase Hollywood, el negocio, el sistema, lo que sea) se lo impide. Un paralelismo bastante tramposillo, por cierto. Que se sepa, ni este proyecto ni el de La reina (la película más exitosa de Frears) fueron encargos de alguna gran compañía, sino ideas surgidas de Frears y sus socios creativos. Nada indica que Frears, Coogan & Co no hayan filmado la película que quisieron. Que podría calificarse de “una para llorar” sin grasadas de por medio. Y que no recula ante el clero ni ante Dios, cosas que Hollywood jamás hubiera permitido.
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  • RoboCop
    RoboCop
    Página 12
    Más que robots, hacen falta héroes

    La versión del director carioca conserva el carácter satírico que tenía la original de Paul Verhoeven. Y también como en la película de 1987, el poder de la corporación que inventó al robot policía es mucho más grande y temible que el de cualquier hampón.

    Curiosa carrera la del carioca José Padilha (1967). Debutó con uno de los documentales más conmocionantes en mucho tiempo, Omnibus 174 (2002), donde practicaba una crónica visceral de cómo la policía llega a ejecutar a un chico de la favela. De ahí pegó un salto mortal del otro lado de la cerca, para narrar la formación de un bien intencionado miembro de la policía especial de Río, desde su punto de vista, en Tropa de elite (2007) y Tropa de elite 2 (2010). Ahora cierra ese círculo dando otro salto gigante. O varios. Como consecuencia de la repercusión internacional de la primera Tropa de elite, Padilha accede a Hollywood, filmando, en inglés y con actores anglohablantes (algunos, de primerísima línea), una película clase A. ¿Qué película? La remake de RoboCop, claro. Hollywood piensa de esta manera: si este tipo filmó con pulso firme una historia de policías, démosle a él otra de policías, pero de mayor tamaño. La película y los policías.

    Un detalle no menor es que tanto la original (Paul Verhoeven, 1987) como ésta son películas dirigidas por extranjeros. Como sucedió en su momento con Ernst Lubitsch, Fritz Lang, Alfred Hitchcock o Billy Wilder, en ambas RoboCop el origen foráneo de sus hacedores les permite observar a la sociedad estadounidense desde una mirada algo corrida, entre extrañada y sarcástica. La de este futuro indeterminado, pero nunca muy lejano, es una sociedad en la que Raymond Sellars, presidente de una megacorporación (Michel Keaton, inmejorable), hace lobby para convertir su línea de robots policías en demanda social. Pero el Parlamento, dominado por esos puercos liberales, no quiere saber nada y el proyecto de ley, que tiene como principal ariete a un tal Pat Novak, imperdible conductor facho de televisión (Samuel P. Jackson, una “gozada”, como dirían los españoles), no logra alcanzar la mayoría necesaria.

    Ningún bobo, casi un estudioso cultural, Sellars comprende que el público estadounidense no va a comprar un robot, sino un héroe. Y un héroe tiene que ser humano: hay que meter a un tipo adentro de un robot. Es allí donde tras el ataque de un hampón, el agente Alex Murphy (el sueco Joel Kinnaman, cuyo verdadero nombre es Charles Nordström) queda reducido a un rostro, un par de pulmones, un corazón y parte de un brazo. Eureka: el doctor Norton (Gary Oldman, cuanto menos loco mejor) se ocupará de rellenar lo que falta con prótesis y chirriantes piezas de metal, haciendo unos ajustes en los chips cerebrales para anularle las emociones, que le impiden ser el policía perfecto. Ahí sí, el primer RoboCop sale de fábrica listo para masacrar malvivientes, sin que le tiemble una sola neurona. La situación es básicamente la misma que la de la RoboCop original. Como allí, el poder de Omnicorp es mucho más grande y temible que el de cualquier hampón. Incluso el que atenta contra Murphy, que no es ningún nene de pecho.

    Lo otro que la versión Padilha mantiene de la de Verhoeven es el carácter satírico, depositado sobre todo en el payasesco Pat Novak, cada una de cuyas intervenciones funciona casi como separador cómico, levantando un interés que en la segunda mitad tiende a amesetarse. Las diferencias fundamentales entre ambas versiones son dos, y ambas ayudan a que Murphy esté menos solo que en la original (lo cual hace de ésta una versión menos desesperada). Murphy cuenta con dos aliados, ambos de ley: el doctor Norton, que trabaja a disgusto a las órdenes de Sellars, y su esposa (la australiana Abbie Cornish), que tiene aquí un peso fundamental en la trama. Es ella (¡macha!) la que pone el cuerpo ante la megacorporación en pleno, cuando percibe que algo raro está pasando, y es gracias a ella que Sellars y sus ayudantes muestran su verdadera cara. Que no es linda.

    Otros que ayudan a mantener el interés son Jay Baruchel, secundario de la nueva comedia estadounidense, cuyo “soy un ejecutivo de marketing” recuerda al “no peguen, soy Giordano”; el pequeño Jackie Earle Haley, que a la hora de los malos es de los mejores, y el propio Kinnaman, a quien, por suerte, el músculo no le anula la expresión.
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  • Deshora
    Deshora
    Página 12
    Sexo y poder, en creciente tensión

    La ópera prima de la salteña tiene su estreno comercial aquí, tras su paso por la Berlinale y el Bafici. Los personajes encarnados por Luis Ziembrowski, María Ucedo y Alejandro Buitrago componen un inquietante triángulo, que se manifiesta de un modo lento y paciente.

    “Abrí más las piernas”, le dice Ernesto, dueño de la finca, a Joaquín, el recién llegado. Se las abre él mismo, golpeándole los pies con su bota. Le está enseñando a disparar, por lo cual se halla a sus espaldas, tomándolo del brazo derecho. En algún momento, cierta tensa sorpresa en la expresión de ambos da a pensar que la presión de Ernesto a espaldas de Joaquín fue más allá de lo necesario. Hasta que lo que circula entre los dos tiene tanta carga que, para liberarla, Ernesto grita, de modo visiblemente excesivo para un simple entrenamiento de tiro: “¡Dispará!”. De esa clase de subyacente tensión sexual y de poder (en ocasiones no tan subyacente) está hecha Deshora, ópera prima de la realizadora salteña Bárbara Sarasola-Day (1976), que tras pasar por la sección Panorama de la Berlinale 2013 lo hizo también por el Bafici, estrenándose ahora con un lanzamiento llamativamente modesto: sólo dos copias, en los cines Gaumont-Km 1 y Cosmos.
    En un punto, Deshora es una suerte de Teorema, de Pasolini, reducido al mínimo.

    La situación es básica, primaria incluso. Hace años que Ernesto (Luis Ziembrowski) y Helena (María Ucedo) viven en medio del agreste noroeste, manejando un establecimiento de producción de tabaco. El desgaste que hay entre los dos no es muy distinto del de toda pareja que arrastra varias décadas de convivencia, a lo cual se suman dos elementos particulares: 1) por lo visto, Ernesto es la clase de tipo que en la cama no tiene muy en cuenta los deseos de su mujer, y además 2) tienen problemas de infertilidad. Que él, por supuesto, le achaca a ella. Bastaría que apareciera un tercero, de ser posible joven y seductor, para que lo que está faltando se vuelva exceso. Ese tercero aparece. En la primera escena, para ser más precisos. Recién salido de alguna clase de centro de rehabilitación, Joaquín, primo de Helena (el actor colombiano Alejandro Buitrago), es depositado por su madre (Marta Lubos) al cuidado del matrimonio. Cuidado deberá tener el matrimonio, para que el matrimonio no se les vaya al demonio.

    En un punto, Deshora es una suerte de Teorema (Pasolini, 1968) reducido al mínimo. No se trata aquí de la seducción de una familia entera por parte de una rara mezcla de ángel y demonio, sino de la de ambos miembros de un matrimonio, a cargo de un muchacho despojado de referencias místicas. Pero cargado de alusiones sexuales. En su mirada pícara, su semisonrisa ladeada, su susurro, el permanente subtexto físico que maneja, aun en las situaciones más banales. El deseo se mantiene ambiguo. Hay un momento en el que Joaquín se masturba en el baño. Lo que no sabe es si lo hace pensando en Helena (a quien claramente va envolviendo, como la araña a la mosca) o en Ernesto. Más tarde las cosas quedarán más claras, al menos en ese punto. Quedará más a la vista también que la erótica que circula entre los tres circula entre los tres, y no tanto de a dos, a partir del momento en que se vuelva más evidente que lo de Joaquín pasa más por mirar que por hacer. En ese momento y como movidos por un pacto tácito, Ernesto y Helena pasarán a actuar para él, hallando en su mirada el goce que hasta entonces se les hacía esquivo.

    El mérito de Sarasola-Day no pasa tanto por aportar novedades en lo temático –esta clase de triángulo aceptado puede hallarse hasta en el lejano film japonés La llave (Kon Ichikawa, 1959, abaratado décadas más tarde por Tinto Brass), mientras que la vinculación entre naturaleza salvaje y pasión erótica goza de una tradición aún más larga y vasta, tanto en cine como en literatura– como en el modo lento, paciente y alusivo con que va haciendo crecer la tensión sexual. Sexual y de poder, como queda dicho: el carácter de “patrón de estancia” de Ernesto marca todas sus relaciones, incluidas las que tiene con su esposa y el visitante. Obviamente que en una película centrada casi exclusivamente en tres personajes, los actores resultaban fundamentales. Los tres están magníficos. Ucedo da una mezcla infrecuente de tristeza y sexualidad. Buitrago tiene, más que del buitre que anida en su apellido, algo de halcón. Aunque tal vez en el fondo sea una paloma: no olvidar que sale de un centro de rehabilitación. En cuanto a Luis Ziembrowski, no podría imaginarse un actor más adecuado para este patrón, obsesivo hasta lo persecutorio, que cuando se lanza sobre su mujer en la cama parece un jabalí dando cuenta de una presa frágil.
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  • Agosto
    Agosto
    Página 12
    El drama llega a una casa de familia

    Basada en una obra de Tracy Letts –que aquí fue dirigida por Claudio Tolcachir, con Norma Aleandro y Mercedes Morán–, la película es otra muestra cabal de teatro filmado, sin escapar de ciertos convencionalismos. Pero el elenco, notable, se lleva todos los aplausos.

    ¿En qué consiste el teatro filmado? En una película, basada o no en una obra teatral, que tal como sucede en el teatro convencional (no en el de vanguardia) se construye a sí mismo siguiendo al pie de la letra lo que está escrito, a falta de libreto, en el guión. El guión del teatro filmado transcurre las más de las veces (aunque no sólo) en interiores, y se atiene no sólo a los cuatro actos aristotélicos (introducción, desarrollo, nudo y desenlace), sino que puede incluir alguna vuelta de tuerca “inesperada”. Por supuesto que la puesta en escena prácticamente prescinde de cualquier otro elemento expresivo (encuadres, montaje, sucesión de planos, dramaturgia fotográfica) que no sean los propios del teatro: el trabajo del actor, sobre todo, pero también el valor dramático de los elementos del decorado. El teatro filmado puede considerarse, a esta altura, toda una tradición cinematográfica, aunque muchos discuten, no del todo sin razón, su adscripción al cine. Basada en una obra de Tracy Letts y candidata a dos Oscars, Agosto es una muestra cabal de teatro filmado.
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    Alguna vez hace mucho tiempo, el colega Luciano Monteagudo, inusualmente furioso, tronó contra cierta película dirigida por el australiano Bruce Beresford, diciendo que no era teatro filmado, sino “mal teatro, mal filmado”. Puesta en su momento en la Argentina por Claudio Tolcachir, con Norma Aleandro y Mercedes Morán en los protagónicos, Agosto no es una mala obra de teatro. Pero tampoco una particularmente innovadora. Se atiene, como queda dicho, a la sistematización aristotélica, y en el último tercio de película (de obra) echa mano del poco noble recurso del gato encerrado, un dato que se había guardado como el fullero el as, sin darle al espectador ninguna clave y con el solo objeto de tomarlo por sorpresa. Dirigida por John Wells, entrenado en programas como E. R. y con un largo previo no estrenado aquí (The Company Men, 2010), Agosto está mal dirigida sólo en las escenas de mayor dinamismo, cuando parecería que Mr. Wells se abatata, llegando tarde a cada corte y cada plano. Al resto puede atribuírsele una corrección profesional, que tiene incluso la bondad de prescindir del defecto más común del género teatro filmado: el abuso del plano-contraplano.

    La excusa dramática es, también, tradicional. Ante cierto hecho primero preocupante, poco más tarde trágico, la familia Weston se reúne en casa de mamá Violet (Meryl Streep, con peluca azabache), tras la huida de papá Beverly (Sam Shepard). Detrás de la hija menor, Ivy, que es la que vive más cerca (Julianne Nicholson), vienen la hermana mayor, Barbara (Julia Roberts, con peinado alisado), con su esposo e hija, y la del medio, la cabeza hueca de Karen (la reaparecida Juliette Lewis, que no lleva muy bien la edad) con “su novio de ese año”, Steve (el siempre magnífico Dermot Mulroney). También vienen tía Mattie Fae (Margo Martindale, excelente), su marido, Charlie (el infalible Chris Cooper) y, más tarde, el hijo de ambos, Little Charlie, a quien su “querida” mamá parece haber condenado a un destino de torpeza e inseguridad (el británico Benedict Cumberbatch, a años luz de sus temibles papeles en El Hobbit y Star Trek: en la oscuridad). Todo esto tiene lugar en la casa familiar de Oklahoma, en pleno agosto, cuando la temperatura puede llegar a escalar, como si nada, a 42 grados.

    Volviendo al comienzo: Agosto es, sí, el más puro teatro filmado. Pero los personajes principales tienen los suficientes matices para ser interesantes, los diálogos (escritos por el propio Letts) son como flechas envenenadas y, sobre todo, el elenco es inmejorable, con cada actor lanzado de cabeza a su papel. Sí, es verdad que Violet, con su cáncer terminal, su lengua viperina (no por nada el cáncer lo tiene en la boca), sus manipulaciones, sus temibles intuiciones, sus miradas de cañón y el efecto gagá que le produce el sobreconsumo de pastillas, es uno de esos personajes servidos para que una actriz superdotada haga de él un show. Nominada al Mejor Protagónico, Mrs. Streep no desaprovecha, claro, la oportunidad. Pero, ojo, porque la Streep es una actriz de gran nobleza y aquí lo confirma, no poniéndose nunca delante del personaje.

    En el otro rincón, también nominada –a Mejor Actriz Secundaria–, la Srta. Roberts, la peor enemiga de mamá y, a la larga, tal vez su mejor espejo. A los 47 años, la Mujer Bonita sigue siendo mucho más que eso: cada primer plano sobre ella parece la construcción de una catedral. Intensa, visceral, vulnerable y todo eso sin el menor subrayado, la otrora princesa de Hollywood se confirma como dotadísima actriz dramática. Entonces, y por más que esto sea puro teatro filmado, ¿por qué no relajarse y gozar de semejante entrevero de grandes actuaciones, que además tienen el enorme mérito de funcionar en equipo?
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  • Yo, Frankestein
    Yo, Frankestein
    Página 12
    El mito que se fue al demonio

    Yo, Frankenstein cumple con todos las requisitos que se le exigen hoy en día a una de Hollywood. Historia del género fantasy basada en un comic, retoma un mito clásico para llevarlo al mismísimo demonio, tiene a un superhéroe por protagonista (la criatura inventada por el Dr. Frankenstein no sólo es aquí un forzudo, sino que goza de algunos poderes especiales), suma combates que parecen coreografiados por un descastado del Bolshoi, hace mucho ruido y, sobre todo, en las escenas culminantes se las ingenia para que se disparen unos fuegos artificiales que entretengan a la afición. Sin embargo, es difícil decir que es mala: si se aceptan esos presupuestos, habrá que convenir que durante hora y media (un acierto, la duración) el relato avanza.

    La criatura mantiene, del modelo clásico, el carácter solitario, culposo y torturado. Aquí no mata sin querer a una niña, pero sí a un ser inocente, lo cual lo lleva a un exilio que terminará en el mundo contemporáneo (uno de sus dones es el de la eternidad, lo cual da pie a un final en el que la saga amenaza con seguir eternamente). En algún momento cruza su camino con unos seres al servicio del bien llamados gárgolas, que para más datos viven en una iglesia (son las gárgolas del gótico edificio, que cobran vida) y, claro, su opuesto, unos demonios que sirven a Naberius, que a pesar de su nombre que mueve a cargada es el mismísimo Príncipe de la Noche. El contrario de Naberius es la princesa Leonore (la australiana Miranda Otto), más buena que un ángel. Y por si hacía falta, invocando a Dios cada dos por tres y poniéndole de nombre Adán a la criatura sin nombre. O sea, la eterna batalla entre Dios y el Diablo, pero en una tierra sin sol, sino pura oscuridad.

    Todo está absolutamente “puesto”: el dueño de un laboratorio (el encantador Bill Nighy, haciendo aquí un papel poco encantador) que busca la fórmula para dar vida a la carne muerta, con la intención de revivir a todos los demonios caídos en combate y armar con ellos un verdadero ejército de la noche; el bombón rubio que trabaja a su servicio, que se llama ¡Terra! (la también australiana Yvonne Strahovski), y que en cuanto lo ve a Adán se le caen los tubos de ensayo; el secuestro de la reina Leonore; el libro que dejó escrito el Dr. Frankenstein y que no debe llegar a manos de Naberius, etcétera. Lo más sorprendente es que ese actor magnífico que es Aaron Eckhart se ve que se cansó de actuar en películas como Gracias por fumar y Sin reservas y se dijo “Ma’sí, yo me pongo a hacer fierros, me vengo forzudo y me paso al otro equipo”. Aquí hace de la criatura más musculosa de la historia, ostentando un six pack que hasta Vin Diesel le envidiará. Lo que son las cosas.
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  • Código sombra: Jack Ryan
    Las complicaciones de un héroe novato

    Después de Alec Baldwin, Harrison Ford y Ben Affleck, ahora es Chris “Star Trek” Pine quien le pone rostro al héroe creado por Tom Clancy. Y el actor pone su mejor oficio para retratar a un espía en sus comienzos, lejos del típico superagente de sangre fría.

    Ahí vienen los rusos. El ruso, más precisamente. El ruso malo, al que Hollywood por lo visto extrañaba y recupera ahora como némesis de Jack Ryan, el agente bueno de la CIA, que tras más de una década de ausencia regresa también a las colinas de Los Angeles. Así como Bond supo ser el héroe de Ian Fleming y Smiley, el de John Le Carré, Jack Ryan es el de las novelas de Tom Clancy, ex agente de la CIA él mismo, fallecido meses atrás. En cine, Ryan parece cargar con el designio de cambiar de rostro. Primero lo encarnó Alec Baldwin, en la sólida La caza al Octubre Rojo (1984). Después, el nunca bien ponderado Harrison Ford, en Juegos de patriotas (1992) y Peligro inminente (1994). A Ford lo sucedió el troncazo de Ben Affleck, en la tampoco desestimable La suma de todos los miedos (2002). Ahora le toca el turno a Chris Pine, que viene siendo el capitán Kirk de la nueva versión de Viaje a las estrellas, y que, para cumplir con el mandato no escrito de toda saga durante la última década (incluida la propia Star Trek) interpreta al héroe cuando se inicia como tal.
    Con Código Sombra Kenneth, Branagh termina de sacar credenciales de director multitarget.

    Por una rara ucronía, debida tal vez a que Código Sombra es la primera de la saga que no está basada en una novela de Clancy, Ryan empieza a ser Ryan a posteriori de los Ryan previos. Más precisamente después del 11 de septiembre de 2001, cuando tras ver caer las Torres desde Londres, donde terminaba sus estudios de Economía, se alista como voluntario y va a parar como marine a Afganistán. Como para que quede claro que el hombre ya de pichoncito fue patriota. Patriota magnánimo, siempre dispuesto a sacrificarse por los cumpas, como demuestra cabalmente en su primera y única acción de guerra, a bordo de un helicóptero. Con el accidente que sufre, la biología indica que debería morirse. La dramaturgia no piensa lo mismo, por lo cual tras una estadía en un hospital, donde recibe los cuidados de la enfermera Cathy (no cualquier enfermera: la mismísima Keira Knightley), ya está listo para volver a la vida civil. Cosa que jamás sucederá.

    Es que al hospital va a buscarlo un oficial (de la CIA, of course) al que interpreta, magníficamente por cierto, Kevin Costner, que en su primera y ñoña aparición enseña qué es eso de tener presencia cinematográfica. La misión, si Ryan decide aceptarla, es actuar como agente encubierto, mientras funge como broker en Wall Street. Salto al presente, donde Ryan descubre unos datos que no cierran, el nombre de un tal Viktor Cherevin tras ellos y la info de que Cherevin es, prácticamente, el dueño de todas las Rusias. O sea, un mafioso de aquéllos, que se da el lujo de colgar originales del Louvre en su recontrasupercustodiado bunker, y que es capaz de moler a patadas a cualquier asistente por cualquier minucia, mientras escucha un aria de ópera. Está claro que Ryan deberá, por pedido de Harper, tomarse un vuelo a Moscú para intentar ingresar en el archivo informático del temible Cherevin. Mientras tanto éste tiene cierto plancito entre manos, relacionado con volver a darle a la madre Rusia el papel de director de orquesta que le cabe en el concierto mundial.

    ¿Misión imposible? Justamente. Uno de los dos guionistas de Código Sombra es David Koepp, que lo fue en la M:I de Brian de Palma (aparte de las dos primeras Jurassic Park y la primera El hombre araña). Film tan clásico en narración como en estilo, con Código Sombra Kenneth Branagh termina de sacar credenciales de director multitarget, viéndoselo bastante más afiatado que en Thor. Relato tan sólido como convencional, el interés de Código Sombra está sostenido sobre todo por el carácter no sólo de inexperto, sino de sapo de otro pozo del héroe (Chris Pine está muy bien, dicho sea de paso). El tipo es un economista con destino de académico, que a la hora de los tiros tiembla, transpira y se muere de miedo, como podría pasarle a cualquiera del público. Hay una magnífica (por lo sorpresiva, por lo brutal) escena de violencia en una suite de hotel, en la que el muchachito debe defenderse de un asesino calzadísimo, sin una maldita arma encima. Claro que antes de que termine la película Ryan se habrá encontrado con su destino de héroe armado, y a esa altura ya hace un rato que Código Sombra se convirtió en una más.
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  • Escándalo americano
    Un baile de máscaras

    Inspirada en un hecho real, la nueva película de David O. Russell prefiere seguir el camino contrario, el de la construcción de una ficción, con una magnífica reconstrucción de los años ’70.

    Frente al espejo, Irving Rosenfeld se acomoda el peluquín, dándole una rara voltereta, como para que el rulo cubra hacia la derecha después de desviar hacia la izquierda. Recién entonces, cuando lo tiene en la posición que quería, se lo adhiere al cráneo. Escándalo americano empieza igual que la Relaciones peligrosas de Stephen Frears, donde Glenn Close se embadurnaba con el más denso maquillaje, rematado con el lunar de rigor. Ambas dan inicio con la preparación de un simulacro, una falsificación, una puesta en escena. Esa escena introductoria resulta anticipatoria. En Relaciones peligrosas, del ajedrez en el que la Condesa de Merteuil y el Vizconde Valmont van a usar de peón a Mme. De Tourvel. En Escándalo americano (inapropiada traducción local de American Hustle, “jugarreta americana”), del simulacro que teñirá hasta la última pieza del elenco.
    El elenco en su totalidad es uno de los muchos aciertos de Escándalo americano.

    “Algo de esto realmente pasó”, bromea el cartel inicial, y David O. Russell, director y coguionista de Escándalo americano, confirma (ver entrevista) que ser fiel a la realidad le interesaba más bien poco. Claro, cómo le iba a interesar, si lo que perseguía era la idea contraria, la de la construcción de una ficción o falsificación. La realidad en la que se basa Escándalo americano –que domina, junto con Gravedad, la próxima entrega del Oscar– es lo que se conoce como The Abscam Affair, que tuvo lugar a fines de los ’70 y comienzos de los ’80. Ab por Arab, Scam por fraude. La trampa urdida por el FBI, en connivencia con un estafador de tres por cuatro, consistió en fraguar a un presunto sheik árabe, interesado en invertir sus petrodólares en América, para atrapar con las manos en la masa (en la masa de billetes verdes, dos millones en total) a media docena de políticos. Eso, el corazón de la trama, es lo que “realmente pasó”. Todo lo demás, en un metraje de dos horas veinte, lo que no necesariamente.

    Por su despliegue de raros peinados viejos, de solapas de camisa por fuera de las del traje, de tacones de medio metro de alto, de permanentes y escotes hasta el ombligo, la película de Russell recuerda a Boogie Nights, que transcurre más o menos para la misma época. Pensándolo bien, la película de Paul Thomas Anderson también hace eje en una falsedad, la del cine porno. Con la diferencia de que lo que más interesaba a Anderson allí, como en el resto de sus películas, era la visión de conjunto, el plano general. Mientras que lo que más interesa a Russell, al igual que en la previa El lado luminoso de la vida, es el modo en que los personajes interactúan. De allí su técnica de rodaje, explicada en detalle en la entrevista de al lado, consistente en que en el momento menos pensado la cámara puede vincular a un actor con otro.

    Como El lado luminoso..., como en buena medida en El ganador (2007), Escándalo americano es un film coral, en el que, como pedía Jean Renoir, cada personaje tiene sus razones. Razones cambiantes, con frecuencia impredecibles, ya que todas las criaturas de Escándalo... son opacas. Dejan ver lo que quieren que se vea o lo que les sale mostrar en el momento. De allí el lema/tema de la película, dicho en tres o cuatro ocasiones: “Cada uno ve lo que quiere ver”. Lema de ilusionista y por lo tanto también de estafadores, de actores, de artistas. Antes de la media hora se ha formado una pareja de hustlers: la integrada por Irving Rosenfeld (Christian Bale, notable, como siempre, aquí con una panza apabullante) y Sidney Prosser, de allí en más la británica Edith (Amy Adams, que además de confirmar que actúa con los ojos como nadie, está más linda que nunca, y sexy como jamás). Aprovechando que la economía estadounidense está en baja y los intereses en alza, lo suyo será ofrecer préstamos sobre un capital que jamás devolverán.

    Hasta que se crucen con quien no es el que parece (Bradley Cooper, con ruleros y permanente) y terminen enredados con quienes Irving no quería, porque sabe que es too much para él: congresistas, senadores, un intendente (Jeremy Renner, con un peinado que lo hace parecer Tony Curtis frente a un ventilador de piso), el FBI... y la mafia. A propósito: como mobster semicalvo de Florida, brazo derecho de Meyer Lansky, De Niro entrega la que es por lejos su mejor actuación desde... El lado luminoso de la vida. Ni qué hablar de la gran Jennifer Lawrence, como la esposa no precisamente fina de Rosenfeld, que cuando ve por primera vez a la amante del marido le dice, arrugando la boca en un gesto de asco: “Sé quién sos”. De sólo verla, como si la oliera. Película difícil de “agarrar”, porque parece de trama pero la trama es apenas el modo de poner en escena la necesidad que tienen los personajes de ser otros (de allí las máscaras de pelucas, peinados y maquillajes), Escándalo americano se parece poco a El lado luminoso de la vida. Al menos en la superficie. Si aquélla era deliberadamente crasa en lo visual, porque sus personajes lo eran, ésta es lujosa y sofisticada, porque es a ese mundo al que sus criaturas quieren acceder.
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  • Familia peligrosa
    Los trucos y rellenos de un director vacío

    Desde hace casi un cuarto de siglo, la obra de Luc Besson (París, 1959) alterna entre la clonificación y la paráfrasis del cine de acción hollywoodense. Clones son las películas que produce, como la serie El transportador o el thriller truculento Los ríos color púrpura. Paráfrasis, las que dirige: una fría asesina, en lugar del clásico asesino macho del cine negro, en Nikita; un killer despiadado, pero de corazón de niño, emparejado con una niña-adulta, en El perfecto asesino; la ópera espacial devenida opereta, en El quinto elemento. Hablada en inglés, con elenco mayormente estadounidense y Robert De Niro como ex mafioso, Familia peligrosa ve a la paráfrasis reemplazada por el gastado jueguito intertextual, la vulgata cinéfila tardía, el chistecito poscinematográfico. Todo avalado por el mismísimo Martin Scorsese, que es uno de los productores.

    Bajo el alias de familia Blake, Giovanni Manzoni (De Niro) y los suyos llegan a un apartado rincón de Normandía, en el nordeste de Francia, donde el FBI les consiguió refugio. Sucede que Manzoni abrió la boca y dio nombres de miembros de la otra familia, la famiglia, por lo cual se halla ahora bajo el programa de protección de testigos. El chiste es simple y parece casi un eco lejano de Analízame: cómo va a hacer el mafioso para no dejarse llevar por sus costumbres y quedar expuesto como lo que es, atrayendo sobre sí al ejército de ejecutores de negro que algún capo mandó del otro lado del Atlántico. Cuando el agua de la vieja casa normanda que les consiguieron sale oxidada de las canillas, Giovanni, ahora llamado Fred, puede llegar a ponerse muy nervioso con el plomero y agarrarlo a batazo limpio. No sólo él: basta que alguien hable mal de ella en el súper del pueblo para que su esposa Maggie (Michelle Pfeiffer) derrame algo de nafta en el local y luego encienda un fósforo. Mientras tanto, los chicos Blake se comportan como un par de auténticos proto-wise guys en el liceo local.

    Como Besson es un director vacío, necesita rellenar. Aquí lo hace con presuntos homenajes a sus actores, que dan un poquito de vergüenza ajena, en tanto al hacerlo los hunde en el pasado, celebrando algo así como una versión cinemática de Grandes valores del tango. Los batazos de De Niro remiten a un famoso plano cenital de Los intocables; los flashbacks de Michelle Pfeiffer con mucho spray, taco aguja y pantaloncitos pescador, a Casada con la mafia. Quién otro podría ser el agente del FBI responsable de que los Blake sigan con vida que Tommy Lee Jones, tan seco y amargo como en Hombres de negro. El colmo de la vergüenza ajena es cuando Giovanni/Fred va al cineclub del pueblito a ver... Buenos muchachos. Y goza como loco, y les explica a los vecinos cómo es ser un wise guy en realidad. Ja, qué bueno, una para que nos riamos todos.
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  • La vida de Adele
    Un amor excesivo, una tragedia clásica

    El encuentro entre las jóvenes Adèle y Emma da inicio a una historia de pasión de esas que ponen en juego razón, arrebato, cuerpo, hormonas, desencuentros y, a la larga, una infinita desolación. Y la actuación de Adèle Exarchopoulos es simplemente fabulosa.

    Ganadora de la Palma de Oro en la última edición de Cannes y del Premio Fipresci de la Crítica a la Mejor Película del 2013 (entre otros muchos galardones obtenidos de mayo para acá), firme candidata a la nominación al Oscar a Mejor Film Extranjero, La vida de Adèle logra lo que el cine (y la gente) ya no: construir una gran historia de amor. De esas que ponen en juego razón, arrebato, cuerpo, hormonas, desencuentros y, a la larga, una infinita desolación. Con un metraje de 179 minutos (absolutamente inusual para lo que nunca deja de ser un pequeño film intimista), está dividida en dos movimientos: el primero de ellos avanza hacia la plenitud, el desborde, la consustanciación con el otro hasta perderse a sí mismo; el segundo se corresponde, plano a plano, con un melodrama amoroso. En totalidad, el film del tunecino Abdellatif Kechiche (el de la magnífica Juegos de amor esquivo y la más formulaica Cous Cous) es una tragedia hecha y derecha. Una tragedia clásica, con una heroína ciega, incapaz de hacer corresponder deseo y destino.

    Los amores excesivos siempre fueron una de las especialidades de la french cuisine. Si un cineasta se abocó a ellos con verdadera fijación, ése fue François Truffaut, quien en una ocasión (1975) trasladó al cine La historia de Adela H, de Victor Hugo. Si no fuera porque la actriz que protagoniza La vida de Adèle se llama Adèle Exarchopoulos, uno juraría que esta muchacha de secundario debe su nombre a aquella pariente lejana del siglo XIX. Como la Adjani en el film de Truffaut, Adèle se enamora de quien no debe. La diferencia es, en tal caso, que mientras el teniente de Húsares rechazaba tempranamente a H., aquí nada indica, al comienzo al menos, que el amor de Adèle no sea correspondido. Es verdad que asoman diferencias que se tornarán insalvables. Pero, ¿cómo saber que lo son antes de hacer la prueba?

    Adèle se enamora de Emma (Léa Seydoux) en el instante mismo en que se cruzan por la calle. Adèle no es gay (Emma sí, desde el propio despertar sexual) e incluso acaba de levantarse, aun en su timidez, al compañerito que más le gusta. Pero desde que ve a Emma, es como si su vida entera fuera succionada por esta chica de cabello azul. Los héroes y heroínas trágicos no suelen registrar los datos que advierten del error de sus elecciones, y podría tomarse como tal el hecho de que ese día Emma vaya abrazada a una chica. Pero, ¿quién a quien alguien le guste mucho renuncia a él por el simple hecho de que esté en pareja?

    Lo que sí está claro desde un primer momento es que, de modo clásico, Adèle ama y Emma, que tiene el look y los modales del Brando de los ’50, se deja amar. Siempre y cuando por “dejarse amar” se entienda hacerlo con ferocidad: el cronista no recuerda cuándo fue la última vez (si es que alguna vez hubo una) que vio en cine escenas de sexo tan intensas y desesperadas, tan creíbles y transpiradas, tan absolutas como las de La vida de Adèle. Tan necesarias: no hay otra forma de transmitir el fuego que consume a las dos muchachas, que tirar la cámara a él. Pero es verdad que es Adèle la que busca en boliches gay a la chica que la deslumbró, la que fuerza el primer beso, la que sufre cuando percibe los primeros síntomas de descomposición, la que se deshace por dentro, la que intenta recuperar un amor que ya no está.

    La cámara la sigue todo el tiempo, con la misma obsesividad con que ella persigue a su objeto amoroso. La actuación de Adèle Exarchopoulos es simplemente fabulosa: véase cómo pasa del hermetismo al desborde emocional, de la pasividad a la fiereza (cuando las compañeras de colegio la “acusan” de tortillera), de la melancolía que la cerca a dejarse llevar por la sensualidad de un baile (gran escena), de la locura amorosa a la pasividad otra vez (la fiesta en el jardín, otra gran escena), o cómo hace coexistir máscara social y corazón partido, en la extraordinaria escena del baile africano. Cuando la implacable Emma la echa de casa, rompe desconsoladoramente en llanto, como una nena. “Antígona es una niña”, había remarcado la profesora de Literatura al comienzo de la película, cargado de referencias literarias. “Presten atención al carácter de predestinación que tiene el flechazo de la protagonista en Vida de Marianne, de Marivaux”, indica otro profesor. Más tarde vendrán, de la mano de Emma (¿Emma, como Bovary?), Sartre, el existencialismo y la idea del compromiso.

    Esas referencias, que puntúan de modo demasiado evidente lo que va a venir, son lo más flojo de La vida de Adèle, que desde el propio título busca el parentesco con Marivaux. Pero la de Kechiche es una de esas obras que, de tan grandes, arrollan sus propias debilidades gracias al torrente narrativo, emocional y subtextual que desencadenan. Para poner sólo un par de ejemplos de la rica alusividad de esos subtextos, se aconseja prestar atención al tema de las diferencias de clase y formación (motivo clásico de toda tragedia amorosa) y la manera en que la pareja de Adèle y Emma va clonando, de modo inconsciente, los roles masculino y femenino, en su acepción más tradicional. Dos puntas a seguir, en medio de un archipiélago de sentidos en el que se recomienda, fervientemente, perderse.
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  • Frozen, una aventura congelada
    Un cuento de hadas que atrasa ostensiblemente

    Nueva incursión de Disney en el que fue durante décadas uno de sus sellos al agua –la adaptación de cuentos de hadas tradicionales–, Frozen se basa libremente en La reina de la nieve, de Hans Christian Andersen. Hasta tal punto la película dirigida por el dúo Chris Buck & Jennifer Lee (ella, primera directora mujer en la historia entera del estudio, tuvo también a su cargo la escritura del guión) cumple con todas y cada una de las marcas de la casa (un mundo atemporal de castillos y princesas, romance, fantasía, canciones, animalitos fieles a sus dueños, algún personajito cómico, la mismísima muerte trágica de papá y mamá) que parece casi al borde de la parodia. Límite que, sin embargo, ni por asomo Frozen osa trasponer. Con lo cual termina siendo el Disney más retro en mucho tiempo... hasta que de pronto y sin previo aviso, por pura imposición de guión, se viola una de las imposiciones intocables del canon poniendo un tema o motivo central patas arriba. ¿Qué tema, qué motivo? Obviamente no se dirá. Nadie tiene derecho a privar a nadie del efecto sorpresa.

    Pero es justamente la condición de efecto sorpresa la que hace que esa violación produzca un sedimento apenas marginal, que altera poco o nada el conjunto. A diferencia del cuento original, es doble el protagonismo femenino de Frozen, que en países hispanohablantes se estrena con el subtítulo Una aventura congelada. Huerfanitas tempranas, como le gusta a Disney, Anna (voz de Kristen Crepúsculo Bell, en versiones subtituladas) es la romántica y soñadora, mientras que Elsa (Idina Menzel) esconde –o no tanto– un lado oscuro. Elsa tiene poderes sobrenaturales, que afloran en momentos de ira. El poder de congelar las cosas, más precisamente. Lo cual hace de ella una potencial X-Woman o Avenger suplente. Sorprendida como freak en el momento mismo de su ascenso al trono, Elsa decide huir y refugiarse en su mundo de hielo. Pero la buena de Anna, que el día de la coronación conoció a un príncipe de un reino no tan cercano, se enamoró a primera vista y aceptó su propuesta de casamiento (todo seguido), parte en busca de Elsa, con intención de traerla de nuevo al mundo.

    Se le suma un joven y noviable leñador, un reno que recuerda a perros, caballos y otras bestias amigables del planeta Disney y un hombre de nieve, que llamado a cumplir la rutinaria función cómica que en otras ocasiones cupo a ratoncitos, enanitos y tazas de té con leche, parece salido de otra película (las líneas de su dibujo son de un estilo totalmente disímil al del resto). Este cronista ve todo esto como pernos de un modelo que atrasa ostensiblemente, no pudiendo percibir las razones por las cuales Frozen ha llegado a ser considerada “el mejor musical de Disney en más de veinte años”, como disparó alguien por ahí. Atrasa más aún si se tienen en cuenta Encantada (2007) y Enredados (2010), relecturas de los cuentos de hadas que se atrevían a hacer coexistir con lucidez y valentía lo clásico y lo moderno. Aquí, en lugar de eso surge de pronto lo que parecería casi un brote de esquizofrenia diegética, introduciendo la sospecha y la paranoia en medio de un contexto que no le hace lugar. Sospecha y paranoia que se diluyen, como la nieve o el hielo.
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  • Paraíso: Amor
    Paraíso: Amor
    Página 12
    Teresa como espejo de todos

    Aun cuando por momentos Seidl parece buscar deliberadamente que sus ideas previas se cumplan, el primer episodio de su trilogía Paraíso nunca cae en la manipulación grosera. Y a través de la empatía con sus personajes consigue un tono siempre creíble.

    Ni tan cruel como algunos lo pintan ni tan objetivista como él mismo elige pensarse (ver entrevista), si algo está fuera de discusión es que en la primera parte de la trilogía Paraíso el austríaco Ulrich Seidl logra su aspiración de incomodar. Lo hace sin recurrir a golpes bajos, aunque como en todo film de ambición programática, a la larga el director y guionista tal vez se parezca demasiado a un dios con una idea previa del mundo que inventó. La idea es que ese mundo, no del todo carente de momentos de dicha y felicidad, termina deparando amargura. Una amargura que, de acuerdo con las declaraciones del realizador, sería producto del choque entre sueños y realidad. En la versión Seidl (éste es el punto), la realidad resulta ser, parecería, poco amiga de quienes la pueblan o visitan.

    Como explica él mismo en la entrevista, la trilogía está interconectada a través de sus criaturas. Teresa, heroína de Paraíso: Amor, es la hermana de Anna Maria, protagonista de Paraíso: Fe (2012), y mamá de Melanie, eje de Paraíso: Deseo (2013). Una breve introducción presenta a las tres. Profesora de niños “especiales”, al terminar la temporada Teresa deja a Melanie en casa de su hermana y parte de viaje. Corte y estamos en Kenia: de tan rotundas, las elipsis de Seidl son brutales. Un modo de hacer ver al espectador lo que él quiere, en el momento y el modo en que lo decide. (Merece un breve aparte, por su carácter altamente representativo, la escena inicial, en la que los alumnos de Teresa juegan a los autitos chocadores en un parque de diversiones. Habrá quien interprete como un gesto de extrema crueldad la idea de hacer chocarse entre sí a chicos down y adultos con problemas de desa-rrollo. Lo sería, si la pasaran mal. Pero como se divierten tanto como cualquier niño en la misma situación, el sentido de la escena es el de naturalizar a esos niños y adultos. Lo cual aclara más de un malentendido en relación con ética e intenciones de Herr Seidl.)

    Volviendo a Kenia, lo primero que se ve es a tres empleados de un resort limpiando, en el más absoluto silencio, una impecable piscina. El solemne mutismo del trío, la coordinación casi coreográfica de sus movimientos, la fijeza con que la cámara los observa desde una cierta distancia y la duración del plano dan a la escena una cualidad entre ligeramente absurda, onírica e irreal. Todo ello –el tono apenas extrañado, como corrido, y los medios puestos para alcanzarlo–, muy representativo del estilo Seidl, tendrá su eco cuando un empleado de seguridad intente espantar a un mono a hondazos, en una coreo de aquadance o en la escena final, suerte de Cirque du Soleil en sordina y a la pasada.

    El resort acoge a turistas europeos, de los cuales Seidl elige focalizar sobre cuatro señoras que hablan en alemán, una de ellas la protagonista. Una de las señoras introduce a Teresa en las maravillas del turismo sexual keniano, presentándole a su atlético chongo, que la hace feliz. Siguiendo el ejemplo de la nueva amiga, Teresa se dejará seducir por una serie de “chicos de la playa”, que la atienden con una amabilidad como de geishas masculinos. Pero a la hora del cobro las cosas comienzan a enturbiarse. Como ciertos gourmets, Seidl combina lo amargo y lo dulce. Amargo es el “fondo de cocción”: la línea mayor de la historia. Pero el dulzor de condimentos y aditamentos se expresa tanto en el logrado clima de intimidad (el largo ejercicio como documentalista le permite dar tiempo a que ese clima cobre cuerpo) como en la media voz en que los personajes suelen expresarse, el relax de más de un paseo por las calles de Nairobi, la delicadeza de los “chicos de la playa” y gestos como el del acompañante que después de hacer el amor protege el sueño de Teresa con un mosquitero, en una escena que parece algo así como La maja desnuda en versión Botero, con colores saturados de Marcos López.

    Si lo más cuestionable de Paraíso: Amor es la voluntad de decepción que parece guiar al demiurgo en relación con su Eva, lo más saludable del film –del credo Seidl, en general– es la empatía que el realizador establece con sus señoras, castigadas por la ley de gravedad y dueñas de distintos grados de obesidad, a las que muestra en bikini o menos que eso. Habrá quien vea en ello un cuadro esperpéntico. Lo hay solo en el ojo del que mira: esas señoras tienen los cuerpos que muchas señoras tienen a su edad, lo cual hace de ellas representantes de la más estricta normalidad humana. Como por otra parte Seidl puso especial cuidado en elegir por protagonista a una señora tan bonita, simpática y de bella sonrisa como armada de las mejores intenciones (las de seguir siendo amada, aunque su cuerpo no responda ya al canon de belleza de la revista Vanity Fair), todo ello facilita la identificación. Todos somos Teresa, es la idea: nadie es perfecto, todos somos, en el fondo, tan vulnerables como ella.
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  • Un lugar para el amor
    ¡Qué lindo que es la familia unida!

    ¿Puede haber una película más conservadora que una que empieza el Día de Acción de Gracias, con la familia más desunida que los Ewing, y termina justo un año más tarde, con la familia más unida que los Campanelli? Conservadora no sólo por su carácter tranquilizador en relación con los conflictos familiares, sino por la medrosa matemática de su arco dramático, atado por un guión que funciona como malla de contención. Y eso que Un lugar para el amor (¡qué título jugado, amigos!) no transcurre en casa de Charlton Heston o Sarah Palin, sino en la de una gente tan progre como son, se supone, los escritores. Tres escritores, a falta de uno: los dos hijos heredaron el oficio de papá, el celebrado William Borgens. Lo cual no habla muy bien de papá ni de los hijos-clones, y de paso deja parada como el traste a mamá, la única de la familia que no escribe. ¡Con razón se fue de casa! Pero ya va a volver: el tiránico guión la obliga a hacerlo, para que todos sean felices y coman perdices. Pavo, perdón. ¿Qué cosa? ¿El guión? No, el plato principal del Thanksgiving Day.

    Se entiende que Borgens haya quedado “pegado” a su ex, tal como señala el título original, que tampoco es una maravilla de la creatividad universal: Stuck In Love. Cómo no va a quedar stuck in love el hombre si estuvo casado con Jennifer Connelly. Igual, de ahí a que ponga un plato para ella en las cenas de Acción de Gracias, por si a la morocha se le ocurre volver justo ese día, hay unos cuantos pasos. Los que van del enganche a la zoncera, podría pensarse. ¡Pero el guión termina dando la razón a su zoncera! Lo que está mejor, porque es más loco, más de comedia y más perverso (Stuck In Love es lo que suele calificarse, con esas calificaciones tan conservadoras como la propia película, de “comedia dramática”) es que el tipo (lo interpreta el gran Greg Kinnear, un actor que el cronista no sabe si es tan bueno como cree o si simplemente le cae tan simpático que le gustaría ser su amigo) va todas las noches a casa de su ex, a fisgonearla por la ventana. Corriendo el riesgo, claro, de verla revolcarse por el piso con su nueva pareja.

    La nueva pareja de Jennifer es –como para que quede bien claro que la chica la pifió grosso en la elección– un fisicolturista que pega tanto con ella como Schwarzenegger con Nastassja Kinsky. Cabreada con mamá porque la vio curtiendo con el amante, su hija Samantha (Lily Collins, el ser humano más parecido a Jennifer Connelly que hay sobre la Tierra) repite la conducta que odia (un Lerú de Psicología ahí), volteando flacos como patos de kermesse... hasta que encuentra, claro, el que le mueve el piso. Su hermano Louis la odia, porque Samantha logró hacer lo que él en el fondo querría, pero no se anima: ser escritora. Cosa que la chica logra estando en el college: precoz para todo, la nena (a propósito, debe señalarse que después de ser Cenicienta y Cazadora de sombras, Lily Collins se puso tan a punto de caramelo que logra ensombrecer a la mismísima Connelly). Ya se ocupará el guión (¡capaz de hacer que Stephen King llame por teléfono al pajaroncillo de Louis, de quien es el máximo ídolo literario!) de que la promiscua conozca el amor, que el que no se animaba se anime, que el que dejó la escritura supere su bloqueo y que mamá vuelva a casa, como en un tango, el mismísimo día que representa, en Estados Unidos, el de los buenos deseos y la unión familiar.
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  • Cómo sobrevivir una plaga
    Parte de guerra de los tiempos del sida

    La película pasa del sentimiento trágico y la desolación a la fe en el combate primero, el divisionismo más tarde y la épica finalmente. Un film de guerra, pero también manual práctico de responsabilidad civil y organización política.

    El gran redescubrimiento literario de las últimas décadas es la crónica, formato que permite reconstruir apelando a técnicas de ficción. Por algún extraño motivo, esa ola no ha pasado como tal al cine, aunque el cine y la crónica comparten una misma naturaleza, la de ser hijos del tiempo. El cine cuenta además, desde sus mismísimos comienzos, con el campo específico del documental para abordar lo real. Junto a films de Jonas Mekas, Avi Mograbi y el francés Sylvain George, Cómo sobrevivir a una plaga es uno de los casos más notorios de crónica cinematográfica. El film, coescrito y dirigido por David France, narra la batalla contra el sida de los años ’80 y ’90, sobre la base de material filmado (grabado, más precisamente) en vivo. La batalla contra el sida o el epicentro de ella, dicho esto tanto en sentido científico como político y de acción directa. Los protagonistas de Cómo sobrevivir a una plaga son un grupo de activistas neoyorquinos que mediante una agitación incesante llegaron a convocar multitudes, convenciendo al renuente sistema político y cultural de la época, en el sentido de que esa guerra debía darse. Y darse ya.

    “Caído” sobre la cartelera un poco por sorpresa, con su director llegando recién la semana próxima para dar notas, este film de casi dos horas de duración debutó en la edición 2012 del Festival de Sundance, recorrió gran cantidad de festivales durante el año pasado, estuvo nominado al Oscar en su categoría en la última premiación de la Academia y su tardío estreno no es exclusividad local: en países centrales, como Alemania o Gran Bretaña, también acaba de hacerlo. Aquí se estrena en una única sala, la del Cosmos, por el sistema de proyección en DVD. Documental de batalla, es absolutamente coherente que la forma de Cómo sobrevivir a una plaga sea la más simple y directa del mundo. Se trata de narrar la batalla contra el sida, desde el momento en que comienza a librarse hasta que se logran los primeros resultados positivos. Como si se tratara de un informe desde el frente, la batalla se narra cronológicamente y con las herramientas con las que se cuenta. Básicamente, las filmaciones hechas por los propios activistas, montadas de modo tal que la experiencia se vive como si estuviera sucediendo ahora.

    El protagonista de Cómo sobrevivir a una plaga es el colectivo Act Up, fundado a mediados de los ’80 para enfrentar, resistir y combatir ese virus nuevo, que deja manchas en la piel, barre con las defensas y termina en la muerte. La terminología bélica no es casual: Cómo sobrevivir a una plaga funciona como parte de guerra. Se pasa de la derrota, el sentimiento trágico, la desolación, a la fe en el combate primero, el divisionismo y la sospecha más tarde, la épica finalmente. Film de guerra, pero también manual práctico de responsabilidad civil y organización política desde la base. Act Up no cuenta con otro apoyo que no sea algún bioquímico lúcido o alguien con cierta influencia comunicacional, como la ex gerenta de noticias de la NBC Ann Northrop, el escritor Larry Kramer o el dramaturgo Jim Eigo. El enemigo es enorme y variado. A la enfermedad en sí, que de año en año crece exponencialmente en número de víctimas (impresionantes los carteles fechadores, que permiten verificar el ascenso exponencial de la cifra de muertos anuales, que pasa de 500 mil a 8 millones), se le suman la desinformación, la indiferencia, la falta de conciencia del grueso de la sociedad y, sobre todo, lo reaccionario de buena parte de la clase política estadounidense. Recuérdese que la plaga se desencadenó en los años que van del cowboy Reagan a Bush padre. Incluyendo a Edward Koch, intendente de Nueva York, que cree que los homosexuales se la tienen bien ganada.

    La lucha de Act Up, que en algún momento se dividirá, dando lugar a un desprendimiento llamado TAG, es ejemplar. Cómo sobrevivir a una plaga no le pierde pisada. Los activistas exponen con pasión y lucidez en las asambleas, salen a la calle, marchan a tomar el ayuntamiento, ingresan en la Catedral de Nueva York para denunciar como asesino al cardenal discriminador, escrachan en un gigantesco acto público al mismísimo presidente de la nación (Bush Sr., que juega al golf mientras las cifras de muertos se disparan), agitan con imaginación y decisión: cubren con un forro gigante la casa de Edward Koch, llaman a los asistentes a un acto de lo más heterogéneo a “levantarse y quedarse de pie” en signo de protesta, se dejan caer como muertos en la nave de la catedral, tratan de “asesino” al gerente de un gigantesco laboratorio multinacional, contrabandean drogas ante la inercia oficial, investigan por su cuenta. Libran, en suma, una batalla cívica ejemplar, cuyo ejemplo vendría muy bien imitar, en cada ocasión en que los poderes se queden de brazos cruzados, observando cómo la población se enferma, sufre y muere.
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  • El Hobbit: La desolación de Smaug
    Sólo apta para tolkenianos federados

    La segunda parte de la saga del Hobbit convencerá únicamente a los fans incondicionales de J. R. R. Tolkien en general y de la serie en particular. Para los simples habitantes de la Tierra Media, puede ser un ladrillo difícil de tragar.

    Puede ser que, así como se requería ser un trekkie con credenciales para apreciar Viaje a las estrellas –hasta que J. J. Abrams la reinventó por completo y la hizo buena para todos– haya que ser un hobbitiano auténtico o tolkieniano federado para disfrutar de esta segunda parte de El Hobbit, de la serie El Hobbit en su totalidad e, incluso, de la saga de los anillos en general. Eso hace pensar la calificación de 9,2 que 8654 usuarios le daban a La desolación de Smaug el martes pasado a las 13.35 hora local (momento de cerrar esta nota) en la página Imdb, después de haber asistido a las premières de la película que se hicieron en Londres, Los Angeles y otras capitales (en esos países la película de Peter Jackson se estrena recién mañana). ¿Cómo puede ser que toda esa gente le ponga a la nueva El Hobbit una calificación cercana al ideal absoluto, y a este crítico no le dé para más que para un ajado 4? Muy sencillo: este crítico no tiene, nunca tuvo, un pelo de tolkieniano, hobbitiano, comarquino o terramediense. Por lo cual La desolación de Smaug, que en sus distintas versiones (35mm, 2D, 3 D, Imax) copa en la Argentina 362 salas de estreno, le resultó un ladrillo difícil de digerir. Tanto como las tres de los anillos, digámoslo de una vez.

    Como se sabe, con la trilogía de El Hobbit, Peter Jackson adhiere a una de las modas o tendencias más marcadas de las sagas heroicas del cine contemporáneo: la del regreso al origen. Tanto en la novela original como en su traslación cinematográfica, la ficción tiene lugar en el año 2941 de la Tercera Edad del Sol, y si a esta altura el lector ya siente que hay demasiada información para procesar, más le valdrá ni pisar las salas donde den La desolación de Smaug. El protagonista es un jovenzuelo Bilbo Bolsón (Martin Freeman), tío de Frodo, protagonista de El Señor de los Anillos, quien para esta época aún no había nacido. Lo que sí aparece es el anillo, en manos de Bilbo, quien lo lleva secretamente a lo largo de todo el viaje. Como El Señor de los Anillos, como toda clásica historia de aventuras, lo que narra La desolación de Smaug es el largo y accidentado periplo de maduración que los héroes emprenden con la tierra enemiga como meta, buscando recuperar el tesoro que un poderoso villano les ha arrebatado.

    Los héroes son Bilbo y los miembros de las siete tropas de enanos, bajo la guía del mago Gandalf (Ian McKellen) y contando, a partir de determinado momento, con el refuerzo de un grupo de elfos. Notoriamente, Legolas (Orlando Bloom) y Tauriel (Evangeline Lilly, la chica de Lost), que no aparecen en la novela original (de hecho, Tauriel es inventada), y que Jackson y su esposa, coproductora y coguionista Fran Walsh, decidieron incorporar. Los anima, seguramente, la intención de solidificar el puente con la saga de los anillos, en procura de que, tras una desalentadora Hobbit 1, los fans no deserten para siempre. Legolas y Tauriel cumplen importantes roles en este Hobbit 2, tanto en su carácter de experimentados guerreros como por la love story que desarrollan entre ambos. Todos se dirigen a Erebor, con la intención de arrancarle al dragón Smaug el tesoro que guarda bajo sus garras en la Montaña Solitaria.

    En el camino hallarán enemigos y aliados, los Orcos notoriamente entre los primeros y el barquero llamado Bardo (Luke Evans) entre los segundos. Combatirán contra una araña gigante, lanzarán flechas mientras navegan a bordo de barriles en unos rápidos (la única secuencia, en los enteros 160 minutos, jugada a un grado de lúdica inverosimilitud y sentido del humor propios del cine de aventuras) y finalmente contra el Dragón. Mientras, al fondo va cobrando cuerpo la sombra del Nigromante, suerte de Voldemort de los Anillos. El desarrollo de estas presuntas aventuras es tan burocrático como su descripción: los episodios se suceden como línea de puntos, los personajes son meras funciones del relato, los héroes son tan poco interesantes o carismáticos como los villanos (Bilbo no genera ninguna empatía, Gandalf predica como maestro ciruela, la araña gigante y el dragón no asustan a nadie), todo se estira infinitamente, los desplazamientos parecen los de un mamut cansado, los diálogos se envaran y la gravedad pesa sobre cada plano como un manto de amianto. Pero los fans la califican con un 9,2. Hasta hace un par de días, al menos: habrá que ver si las masas terramedieras coinciden, de hoy en más, con esos ocho mil y pico de adelantados.
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  • Huellas
    Huellas
    Página 12
    Ríos de la memoria familiar

    A la vez drama de disfuncionalidad, thriller y film de aventuras, el documental de Miguel Colombo sigue la traza esquiva del abuelo italiano del realizador, que durante la Segunda Guerra Mundial pudo haber sido partisano o espía nazi.

    Primer film en solitario de Miguel Colombo –codirector junto a Marcos Pastor de la premiada El rastrojero, historias de la Argentina potencia (Bafici 2006)–, Huellas es uno de los documentales recientes que más claramente expresa una de las tendencias dominantes de ese campo en la actualidad: la de tomar del alicaído cine de ficción el relevo de la función narrativa. Lo es junto con El Impenetrable, otra de las grandes películas argentinas del año. Como el film de Daniele Incalcaterra, Huellas es también un documental en primera persona, con el realizador remontando el río de la memoria familiar (la montaña, en este caso; el matorral, en el de El Impenetrable), para terminar dándose de cara contra el siniestro del que hablaba Freud. Como El Impenetrable también, Huellas no sólo es un documental narrativo sino, más específicamente, un film de género. De géneros: drama de disfuncionalidad familiar, film de aventuras, relato de autoconocimiento, cuento de iniciación, thriller con enigmas a resolver, road movie y, en buena medida, western.

    ¿Es entonces Huellas una operación de cine retro, en tanto regresa a un formato tan tradicional como el género? En lo más mínimo, ya que lo que hace es combinar los códigos de género, mezclarlos, reubicarlos, recurrir a ellos cuando lo necesita. Como por otra parte se trata de un film “de lo real”, de por sí la recurrencia al género es disruptiva, en tanto aquél está asociado, por definición, al cine de ficción. Film de guión sistemáticamente estructurado y sofisticada puesta en escena, Huellas comienza con el realizador poniendo la lupa sobre la figura que más le llama la atención en una diapositiva. Imagen que expresa, de modo hipercondensado, lo que Colombo va a hacer a lo largo de una hora y media. Pero además en un momento la luz incide sobre la lupa de tal modo que genera un fogonazo y una distorsión: tampoco se trata de meras contingencias visuales.

    Ludovico De Grandi, abuelo de Colombo por vía materna, es (fue, pero sigue siendo) todo un personaje. También uno de los inmigrantes que durante el siglo pasado contribuyeron a construir la nación. Pero hay un misterio en él. O varios. Amante de las armas y las mujeres, la historia de Vico durante la Segunda Guerra no termina de cerrarle al nieto. El hombre habría sido soldado del ejército de Mussolini, pero en determinado momento habría desertado, convirtiéndose en partisano. Sin embargo, entre sus recuerdos guarda, además de las armas, una esvástica: primer secreto a develar. Por otra parte, cinco tíos de Colombo no son hermanos directos de su madre, producto no de un segundo matrimonio del abuelo (ya en el noroeste argentino, donde se afincó bastante después del fin de la guerra), sino de su amancebamiento y vida en común con la mucama. Vida en común que hasta determinado momento mantuvo oculta a su esposa, manteniendo dos familias en paralelo.

    Pero no son ésos los únicos datos que no cierran: Miguel Colombo tiene dos hermanos mayores, de cuya existencia se enteró a los 17 años. ¿Por qué la madre se guardó el dato hasta ese momento? Hay un último secreto familiar, última capa de la cebolla que Huellas pela con admirable timing y dosificación, a medida que se interna en el laberinto. Secreto que es el más siniestro de todos. Por más que viaje hacia lo siniestro, Colombo lo hace con una distancia que le permite mantener a un género por completo fuera del relato: el melodrama. Al menos en términos de tono y registro, porque en sentido argumental aquí subyace, más que un melodrama, un sórdido culebrón ítalo-latinoamericano. El viaje en primera persona comienza en Buenos Aires, se traslada al Piamonte italiano y vuelve finalmente a América, internándose primero en el bosque que separa Santiago del Estero de Tucumán y luego en el seco arenal tucumano, bajo cuyo sol de western termina de develarse, en off, aquel melodrama de tira semanal mexicana.

    Como Colombo es consciente del peligro de que el relato derrape, confronta, no sin lirismo visual, el diario personal del abuelo Vico con las imágenes de western mineral primero, contra las de unos tizones ardiendo en una chimenea más tarde. El cine contemporáneo perdió sentido, intensidad, capacidad visual, narrativa y de construcción de personajes, savoir faire. El cine de ficción contemporáneo, mejor dicho (ver crítica de El hobbit). Huellas es una de las pruebas más rotundas de que en el documental sucede exacta, matemáticamente lo contrario.
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  • Machete kills
    Machete kills
    Página 12
    Continuación con demasiados autorrobos

    La fórmula que tan bien funcionó en la Machete original pierde algo de consistencia en su segundo tramo, que prenuncia una conclusión en el espacio exterior. Como siempre, Trejo y Michelle Rodríguez destacan aun más que la constelación de invitados.

    La idea de la Machete original (2010) era buenísima: crear un héroe de acción que fuera un tipo impresentable, pero que terminara convertido en brazo armado nacional y popular. Como darle un empujoncito político-mexicano al Snake Plissken de Fuga de Nueva York. Que también era un marginal y también dejaba pagando al mismísimo presidente de los Estados Unidos, después de haber cumplido su obligada misión de rescate. En Machete Kills, segunda parte de una secuela que tiene continuación anunciada (Machete Kills Again... In Space!), la fórmula pierde consistencia, quedando reducida a una cáscara que se rellena con alguna ideíta acá, algún atisbo allá, algún famoso más allá. Si hasta casi no se siente ese placer loco de filmar berretadas como disparos de ametralladora, que siempre fue la flor y nata del cine de Robert Rodríguez...

    Coproducción entre Estados Unidos... ¡y Rusia!, Machete Kills encuentra al héroe (el siempre extraordinario Danny Trejo, versión mexicana del Vikingo de Campusano) y a la serie misma sufriendo una pérdida importante, que no debe contarse. Cuando unos corruptos agentes de la DEA están por ejecutarlo en un sucucho, suena el teléfono y alguien pregunta por él. Es el presidente de los Estados Unidos, faltaba más, interpretado por Charlie Sheen, a quien los créditos devuelven su nombre real de Carlos Estévez (recuérdese que papá Martin se llama en verdad Ramón Antonio Gerardo Estévez). El presi anda requiriendo que el hombre del rostro con más pozos que las calles porteñas busque y atrape a un temible narco mexicano (Demián Bichir). Punto de partida muy semejante al de Fuga de Nueva York, con un héroe que acá tampoco puede rechazar la oferta.

    De allí en más, Machete Kills funciona como una de Steven Seagal (que no por nada participaba de la Machete original) con toques de Bond berreta y dirigida por Rodríguez. Esto es: acumulación de episodios y personajes, más para sumar minutos y engrosar el elenco que para sacarles el jugo, gatillo fácil a niveles alarmantes (por cualquier pavada todos matan a todos) y algún que otro guiño, chiste o idea no demasiado inspirados, incluyendo autoafanos. Yendo por partes, los nombres del gigantesco elenco (ver ficha técnica) incluyen a Jessica Alba, Amber Heard como reina de belleza WASP de San Antonio, Texas (patria chica de Rodríguez), la colombiana Sofía Vergara al frente de un grupo de feministas armadas que parecen salidas de Sin City, los mismísimos Antonio Banderas (recuérdese que actuó en La balada del pistolero y otras de Rodríguez) y Mel Gibson... ¡y hasta Lady Gaga, paseando algunos de sus exóticos modelitos!

    Una idea más divertida en los papeles que en los hechos es la del villano al que llaman El Camaleón, porque su rostro es una careta que se saca y debajo hay otro. El chiste es que en realidad no es una careta, sino un actor famoso, que va dando lugar a otro (Cuba Gooding Jr. a Lady Gaga, y así). Una idea buena, pero autoafanada, es que Sofía Vergara lance cuchillos o disparos de ametralladora desde las puntas de su corpiño metálico (la colombiana es famosa por su pechera). Autoafanada de la pata de palo-ametralladora de Rose McGowan en Planet Terror. Un desmadre final que anuncia la próxima secuela, con homenaje a El hombre de la máscara de hierro, cita visual de Dr. Insólito y un lanzamiento al espacio, donde tendrá lugar la tercera.

    Pero lo único verdaderamente bueno, fuerte, con verdadero volumen físico y dramático es la gran Michelle Rodríguez, con su parche en el ojo como cita de Snake Plissken, atuendo de guerrera sexy que se impone en cada escena y una condición de líder de grupo resistente que no le queda ni un pelito grande.
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  • Este es el fin
    Este es el fin
    Página 12
    Viaje al reality catástrofe lleno de estrellas

    Lo mejor de la película que reúne a varios figurones de Hollywood haciendo de sí mismos (es un decir) es que cualquier cosa puede suceder. Lo peor, que a veces lo que sucede es genial y a veces una absoluta tontería. Pero el entretenimiento está garantizado.

    Autoanálisis crítico y/o indulgente, metalingüística de la Nueva Comedia Estadounidense, ecología de Hollywood, broma endogámica llevada a niveles de superproducción fantástica, ética del grupo de amigotes celebrada o denunciada, homoerotismo rampante (¿en forma de acto fallido o de deseo asumido?), ficción falsamente documentalista o documentalismo disimulado detrás de una ficción delirante... Si algo está claro, es que Este es el fin no es una película transparente, unívoca, de sencilla interpretación. En su debut como codirectores, Evan Goldberg y Seth Rogen (que escribieron juntos los guiones de Supercool, Pineapple Express y, sí, cof cof, El avispón verde) juntan a sus amigos famosos para hacer de sí mismos, pasando como los tipos más cool, los pelotudos más grandes del mundo o ambas cosas a la vez. Todo ello, en el marco de una ficción apocalíptica que empieza con fiesta, faso y fife y termina con una batalla entre el bien y el mal en la que el mismísimo Satán posee gente, en sentido psíquico y sexual. Ejem.

    Aunque el título cite a The Doors, no vienen tanto del rock las referencias que abundan como plétora en Este es el fin, sino, claro, del cine, consecuencia obvia del hecho de transcurrir entera y explícitamente en el mundo del cine. “Es un barrio recool, en la otra cuadra vive Channing Tatum”, le dice Seth Rogen, que hace de Seth Rogen, a su amigo Jay Baruchel, que hace de Jay Baruchel, cuando llegan al porche de la imponente nueva casa de James Franco. Es la fiesta de inauguración y adentro hay centenares de invitados. No todos precisamente desconocidos. Michael Cera, el chico tímido y siempre contenido de Supercool y Arrested Development, está totalmente sacado, soplándole merca en la cara a quien se le cruce, tocándole el culo a Rihanna y haciéndose practicar una fellatio de a dos en el baño. Jonah Hill, ex gordito de Supercool, ganador del Oscar por El juego de la fortuna, no para de decir que Baruchel es un amor, y James Franco (con cuya sexualidad el periodismo amarillo se ha hecho una panzada) le muestra a Seth Rogen el bajorrelieve que hizo esculpir en una pared, con el nombre de ambos, uno pegado al otro.

    En ese marco de festicholeo, de pronto el cielo se pone color azafrán, la tierra se parte, vientos huracanados arrastran a todo el mundo como hojas, la gente se estrella contra las paredes o cae al centro de la tierra, un helicóptero se hace pelota contra la casa y Michael Cera sufre un glorioso incidente mientras lamenta la pérdida de su celu. Un gigantesco WTF?, que hace pasar la película, a velocidad warp, de una especie de falso reality autocelebratorio a una suma de La guerra de los mundos, Crack of the World, Señales y alguna de esas películas de Robert Rodríguez donde uno se aterra y ríe al mismo tiempo. En términos estrictamente cinematográficos, esa fase es por lejos lo más logrado de Este es el fin. La megadestrucción desaforada toma al espectador a contrapierna, está narrada con las dosis de desesperación y locura requeridas y el departamento de efectos especiales cumple su función tan bien como podría hacerlo en una de Spielberg o de Roland Emmerich.

    Lo que viene, no tan logrado, es un poco de vuelta al falso reality (pero ahora es Los Osbourne, en lugar de El show de las hermanas Kardashian), con algo de Scooby Doo, un largo tramo de un especial de Scary Movie dedicado a El exorcista y un final que parece la versión fumona de El cielo puede esperar. La película es tan, pero tan irregular, que después de repetir cuatro veces en 30 segundos el mismo chiste sobre la escultura de un pene gigante que James Franco tiene en el living, viene Emma Watson y, hacha en mano, amenaza a la media docena de machos protagónicos (que se la pasan haciendo chistes o toreándose con pis, caca, semen y pitos), para luego cortar de un hachazo el pene gigante en dos.

    Como símbolo es tan elemental que deja chiquito al gigantesco falo blanco de El lado oscuro del corazón, y si con esa sola escena quieren compensar los litros de sudor de vestuario del resto de la película, no lo lograrán. De hecho, después del corte Emma Watson se va por el mismo lugar por donde entró, un par de escenas atrás, y todo vuelve a ser Macholandia al ataque. Sin embargo, la escenita revela algo que Este es el fin, por su complacencia con el clima de jolgorio varonil, no parece ser: una película sumamente autoconsciente. Los protagonistas –algunos de ellos tan habituados a jugar el papel de Winner como Mr. Franco– se comportan como mariquitas asustadas frente a la catástrofe, se acuestan todos juntitos y apretaditos la primera noche, se hacen chistes sobre cucharitas... y no concretan nada, por supuesto: en términos homoeróticos, Este es el fin es totalmente histericona. Pero la película es tan abierta, lanzada y cambiante que tiene el mérito muy poco frecuente de que nunca se sabe qué va a pasar. Puede pasar cualquier cosa, pasar una bobada o no pasar nada.
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  • Memorias cruzadas
    Recuerdos de la dictadura vecina

    Con una presidenta de la Nación que pasó por esa experiencia, parece totalmente lógico que el cine brasileño produzca una película que reflexiona sobre los años de la guerrilla urbana. Más aún teniendo en cuenta que la realizadora, Lúcia Murat (Río de Janeiro, 1949), también tomó las armas a fines de los ’60, siendo encarcelada y torturada por la dictadura militar del país vecino. Las referencias a la realidad son bien concretas en Memorias cruzadas (A memória que me contam, 2012), coproducción de la que participaron capitales chilenos y argentinos. No sólo porque la protagonista es directora de cine, sino porque un recordatorio final termina de poner en claro que el personaje alrededor del que gira toda la película es una transposición de la legendaria Vera Sílvia Magalhâes, que en 1969 participó, junto a otros miembros del MR-8, del secuestro de Charles Burke Elbrick, embajador estadounidense en Brasil.

    A diferencia de Cuatro días en setiembre (¿O que é isso, companheiro?, Bruno Barreto, 1997), que reconstruía el secuestro de Elbrick en tono de thriller político, la película de Murat toma como eje el modo en que aquella experiencia repercute aún en quienes la protagonizaron. Lujosamente fotografiada por Guillermo Nieto, director de fotografía favorito de Pablo Trapero y aporte argentino a la coproducción (el aporte chileno es un actor que intenta hacer de médico brasileño, sin lograrlo), el presente de Memorias cruzadas tiene lugar en el momento en que la aquí llamada Eva es internada en estado comatoso, provocando la reunión de sus ex compañeros, que guardan una larga y angustiosa vigilia en la sala de espera.

    A esa Eva nunca se la ve, pero el fantasma de la que fue no deja de presentarse ante sus ex compañeros. Como si se tratara de un bello bloque de memoria, que viene a recordar que aquello que pasó no pasó: sigue vivo en ellos. Mientras tanto se debate, a nivel nacional, la posibilidad de que los militares accedan a abrir los archivos secretos de tiempos de la dictadura. Cosa que, a diferencia de lo que sucedió aquí y en otros países latinoamericanos, en Brasil no ha tenido lugar. Ni parece que vaya a tenerlo. En los papeles, todo estaba servido para un film político complejo y cuestionador, que vinculara el presente brasileño con un pasado que allí está bastante menos asumido que aquí. En los hechos se trata de una película en la que todo está escrito, nada vive.

    Los personajes son entelequias, cuya función consiste en poner en palabras las ideas que el guión quiere transmitir. Palabras en ocasiones tan altisonantes como aforismos kitsch. Sobre todo las puestas en boca de Franco Nero. Que no se entiende bien qué hace aquí, como ex guerrillero italiano acogido en Brasil, intentando hablar portugués con apenas un poco más de éxito que el actor chileno. Tampoco ayuda mucho la gravedad de tono, justificada por la situación pero acentuada en ocasiones casi hasta el borde de la autoparodia. La verdadera historia de Vera Sílvia Magalhâes es francamente terrible: herida de un balazo en la cabeza antes de ser apresada, fue torturada en ese estado y padeció secuelas físicas y psíquicas durante toda su vida, además de contraer un linfoma y terminar muriendo de un infarto a los 59 años, en 2007.
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  • Una segunda oportunidad
    Una de esas películas que cuentan todo

    Hay demasiados factores en juego que aseguran una película disfrutable: no sólo el historial de la directora estadounidense, sino también los formidables trabajos de Julia Louis-Dreyfus y James Gandolfini, que dan carnadura a una comedia impecable.

    He aquí la mejor comedia en vaya a saber cuánto tiempo. ¿Por qué la mejor? Por la sencilla razón de que Una segunda oportunidad es la clase de película a la que no le interesa definir si es una comedia, un drama o cualquier otra cosa intermedia. No es ninguna de esas cosas, porque es todas. Es una historia con unos personajes a los que les pasan cosas y esas cosas pueden ser humorísticas, graciosas o ridículas, y también tristes, trágicas o frustrantes. No se trata de que la directora y guionista, la señora Nicole Holofcener (de quien se hablará enseguida), haya impuesto que los personajes sean así o les pasen esas cosas: los personajes son así y les pasan esas cosas. Cosas graciosas, porque todos ellos –los protagonistas, sobre todo– tienen el suficiente sentido del humor como para que lo que les pasa, o dicen, o hacen, sea gracioso. Y también les suceden cosas tristes y lamentables, porque vivieron y viven experiencias que pueden serlo.

    En otras palabras, Una segunda oportunidad (título de stock para Enough Said, “Está todo dicho”) es algo infinitamente más importante que una comedia, o un drama, o una comedia dramática, o lo que sea. Es eso que uno busca cuando va al cine: una película viva e inteligente, poblada por gente que está viva y es inteligente. Lógicamente la Sra. Holofcener tiene mucho que ver con esto. No es una novedad que así sea: las películas previas de esta neoyorquina de 53 años, algunas de ellas estrenadas en cine (Amigos con dinero, 2006, Saber dar, 2010) y otras en video (Confidencias, 1996), apuntaban en este sentido. En el sentido de filmar comedias habitadas por gente a la que se siente como verdadera. Objetivo finalmente consumado en ésta, su mejor película.

    “Estoy cansada de ser graciosa”, dice Eva (la gran, la genial Julia Louis-Dreyfus, aquí mejor que nunca e inusualmente jugada en el plano emocional). Obviamente que la confesión la está haciendo también la propia Holofcener, que siempre puso mucho de sí en sus películas (no por nada todas están protagonizadas por chicas, solas, en grupo o en pareja). Por suerte, por muy cansadas que estén Eva y Nicole, igual no dejan de ser graciosas. Muy graciosas. “Se te ve el pito”, le dice una Eva, masajista a domicilio, a Albert, que dirige un Museo de la Televisión, a quien acaba de conocer (el gran, el enorme, el gigantesco James Gandolfini, en uno de sus últimos papeles).

    Divorciados ambos, cuarentona larga ella, cincuentón él, Eva y Albert se conocieron en una fiesta. Cuando los presentan, ella afirma que en esa fiesta no hay ningún tipo que le interese. “A mí me pasa lo mismo”, responde él, y ahí mismo ya empieza a interesarle a Eva. Casi al mismo tiempo, Eva dice haberse “enamorado” a primera vista de una señora que le encanta. Se llama Marianne, es poeta y la interpreta Catherine Keener, actriz fetiche de Mrs. Holofcener. Arreglan para una sesión de masaje y rápidamente se hacen amigas, tal como podía adivinarse. Aunque sea un toquecito envarada, Marianne es una tipa inteligente y Eva también lo es.

    Simetría absoluta, lógica absoluta: en la misma fiesta Eva conoce a un señor con el que comparte una circunstancia vital y una condición, el sentido del humor, y una señora que es un poco como le gustaría ser a ella: inteligente, piola, con un look un poco post-hippón, versión Los Angeles. Se ha formado una pareja (amorosa) y otra (amistosa). Falta agregarle un toque de coincidencia, de esas que antes se llamaban “de biógrafo” (o sea, las que es imposible que ocurran en la realidad) para que se produzca un cruce indeseado. Un ruido, una contaminación en la relación fluida, natural, casi perfecta, que Eva y Albert establecen desde un primer momento (lo de “se te ve el pito” ocurre el domingo en que ella va a almorzar a casa de él, y él la atiende en un pijama de bragueta indecisa).

    En ese punto, justo en ese punto, Una segunda oportunidad deja de ser una comedia encantadora, desternillante por momentos, y pasa a convertirse en otra cosa. En una amarga reflexión sobre la peligrosa permeabilidad al juicio ajeno, que puede hacernos dudar y hasta hacer fracasar lo que hasta entonces era la más pura convicción. Una cuestión que toca a todos. Tanto como tocan, claro, la sonrisa gigante de la Sra. Dreyfus, los ojos pícaros del signore Gandolfini, la soltura de la gran, inmensa Toni Collette (aquí como la mejor amiga de Eva), el sexo cincuentón y doméstico de Eva y Albert, sus desayunos en la cama, el carácter estirado de la hija de Albert, la genial relación de celos de la hija de Eva por su mejor amiga (mamá quiere adoptarla como sustituta, cuando ella se vaya al college), la tristeza y soledad de mamá ante el síndrome de “nido vacío”.

    Si todo lo que pasa, se siente o piensa Una segunda oportunidad toca al espectador es por la sencilla razón de que películas como ésta no cuentan algo: cuentan todo. Sin la más mínima pretensión, claro: un solo gramo de pretensión tiraría todo el edificio abajo.
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  • Tanta agua
    Tanta agua
    Página 12
    Un film a la uruguaya

    Sencilla en sus formas, la película de Ana Guevara y Leticia Jorge Romero no exhibe nada pero invita a descubrirlo todo. Y hace de la observación aguda no una jactancia sino un simple ejercicio.

    Ganadora del Premio Cine en Construcción en San Sebastián 2012, presentada este año en Berlín y la Competencia Oficial del Bafici, Tanta agua, ópera prima de las realizadoras Ana Guevara y Leticia Jorge Romero, es una auténtica película uruguaya. Tan auténtica como que está producida por Control Z, la compañía que estuvo detrás de Whisky, La perrera, Gigante y 3, ¿cómo recuperar a tu propia familia?. “Una película uruguaya” quiere decir una sencillísima en sus formas, que hace de la observación aguda no una jactancia sino un simple ejercicio. Una que no le impone al relato y los personajes nada que no surja de ellos mismos. Una que no intenta “venderle” nada al público: ni presuntos grandes avances en la tecnología de animación ni Mengeles, ni ultramillonarios hombrecitos de un metro y medio. En lugar de eso entrega al espectador lo mejor, lo más noble y sincero que le salió con esos personajes y esa historia. Una de esas grandes películas que, por su falta de pretensiones, sólo el espectador menos pendiente de espejitos de colores advertirá como tal.

    Tanta agua por la lluvia, por la piscina del recreo al que van los protagonistas y también y sobre todo por la que corre bajo el puente de las apariencias. La primera secuencia muestra ya todas las virtudes de Guevara y Jorge, que comparten realización y guión. Mientras maneja, un hombre habla por celular con expresión hosca y frases cortantes. Está claro que la que está del otro lado es su ex, dándole consejos sobre el cuidado de los niños, que el hombre obviamente rechaza. De una casa salen una chica de unos catorce años, un chico más chico y una señora que se despide de ellos. Pero no saluda al chofer, que la mira torcido. Como buen casi cincuentón, el hombre tiene un notorio exceso de carnes a la altura de la cintura. Los chicos suben y saludan. El chico es trompudo. La chica está trompuda, como una adolescente suele estarlo en presencia de su papá. Tiene brackets y habla entre dientes, con expresión de hastío o desgano. Saca unas milanesas de un tupper, muerde una. “¿Y eso?”, pregunta papá, ligeramente molesto. “Las hizo mamá”, contesta Lucía, y la molestia de papá deja de hacerse ligera.

    Ejemplar secuencia de introducción, que le suministra al espectador, sin un solo subrayado y con abundantes elipsis, los elementos mínimos necesarios como para querer sumarse al viaje y ver qué pasa de allí en más. Papá y los chicos no tuvieron mucha fortuna con la elección de los días de vacaciones: llueve como si fuera la última vez. El recreo es modesto y a papá no se le ocurrió mejor idea que pedir alojamiento sin televisor. Anuncio de las vacaciones más temidas, esas en las que lo único que pueden hacer un adulto y los chicos es jugar al boggle o al truco, mirar por la ventana, ir de excursión (¡a una represa, a una planta embotelladora!), pelearse un poco o bastante.

    ¿Bajón total, aburrimiento, goce o diversión con la mala suerte de los personajes? En lo más mínimo: por mucho que observen con atención a sus criaturas, Guevara y Jorge no se despreocupan por su suerte. Hay conflictos bajo tanta agua, y esos conflictos tendrán ocasión de aflorar. No con gritos ni subrayados: con insinuaciones, sugerencias y, sobre todo, miradas. Así como recupera el viejo y bello arte de la elipsis, Tanta agua da nuevo uso a la herramienta de conocimiento más básica y esencial del cine: la mirada. La del espectador, llamado a observar desde lejos ese diálogo que papá mantiene con la bien dispuesta recepcionista del recreo, o de cerca, el modo en que Lucía, tras su primera decepción amorosa, se hunde de a poco en la pileta. Mirada del espectador y miradas de los personajes. La de Lucía, sobre todo, hacia quien el relato, en un principio coral-familiar, se va desplazando, hasta hacerla protagonista.

    Asombroso el paso, por parte de Lucía, del abroquelamiento defensivo-familiar a la curiosidad sexual de la edad. Es como si pasara de larva a crisálida en el acotado espacio de la película. Asombrosa Malú Chouza: si existiera un Oscar rioplatense debería ganarlo ya, por aclamación. Asombroso el sentido del humor entre líneas, la alegría pop de la música de Maximiliano Angelieri, el gracioso ceceo de una precoz “bomba” rubia, todo lo cual compensa ese cierto abandonarse a la tristeza, tan uruguayo también. Asombrosas lucidez, inteligencia, generosidad, modestia y calidez de una película que no exhibe nada: invita a descubrirlo todo.
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  • The Iceman
    The Iceman
    Página 12
    A “Breaking Bad” le salía mejor

    “Yo no mato ni mujeres ni chicos”, reta Richard Kuklinsky a un colega, que sí lo hace. Aun siendo uno de los asesinos por contrato con cifras más altas, Kuklinsky era un family man. Un hombre de familia que –como el espía de Mentiras verdaderas– logró ser killer despiadado de día y padre y marido proveedor de noche. Basada en un libro que cuenta su historia, The Iceman narra el ascenso y desgracia de este señor para quien matar gente era como para otros administrar una empresa. De allí que, ya en prisión y con una barba digna del último Jim Morrison, asegure no arrepentirse.

    Que con un tema semejante puede hacerse una gran película (o serie) lo demuestra Breaking Bad, con su patriarca químico. Que puede hacerse una no tan buena lo confirma The Iceman, cuyas escasas pretensiones de originalidad quedan probadas con la elección de Ray Liotta, que debe toda su fama a Buenos muchachos, para hacer de... mafioso. “Este tipo es una heladera”, comenta Roy Demeo (Liotta) un día de los ’60, tras ponerle a Kuklinsky (Michael Shannon) una pistola en la cabeza y ver cómo el otro no acusa recibo, por más que hasta ese momento no es todavía un wiseguy. Por eso Demeo lo contrata como liquidador: Kuklinsky trabajaba en una productora de cine porno.

    De allí en más, “El Polaco” degollará, acuchillará, estrangulará y ejecutará a quienes su jefe señale. Hasta que una teenager lo hará chocar contra sus principios: proscripción para él de allí en más. Tercera película en Hollywood del israelí Ariel Vromen, la veta más interesante de The Iceman es mostrar cómo se puede despanzurrar gente sin ser un psicópata. Basta que a uno le hagan una de esas ofertas que no se pueden rechazar, que uno se habitúe a liquidar como el cirujano a cortar, y se trabajará de hitman todo lo que el cuerpo aguante.

    El problema de The Iceman es que su eje narrativo es el mismo de Buenos muchachos, trocando la exuberancia de Scorsese por el rutinario oficio de este Vromen. Michael Shannon se confirma como the number one del cine actual para toda clase de perversos. Siempre es una alegría reencontrarse con Winona Ryder, que hace de la esposa. Aparece Robert Davi, uno de esos insuperables secundarios, y Vromen se da el lujo de conseguir para un par de papelitos a actores como Stephen Dorff o James Franco.
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  • Un paraíso para los malditos
    Los desclasados en una escala de grises

    En su primer protagónico cinematográfico, Joaquín Furriel compone a un hombre solitario que se presenta a tomar el puesto de sereno en un depósito semiabandonado. Cine negro, urbano y bastante sucio, con impecable ejecución técnica.

    Vista desde las políticas de producción, la idea de hacer cine de género argentino “de calidad” puede ser tan provechosa en sentido estético como industrial. Que hasta ahora se dé más lo segundo que lo primero no quiere decir que haya que renunciar a la idea. En términos de acabado profesional, Un paraíso para los malditos, que cuenta con el sello Patagonik como socio mayoritario, es de primera. En ella, el realizador y guionista Alejandro Montiel pasa de la calculada liviandad de Extraños en la noche –levísima comedia policial que se conformaba con aprovechar el regreso al cine de Diego Torres– a un cine negro, urbano y bastante sucio, en el que claramente ha puesto más de sí. Hasta qué punto esas ambiciones están logradas es otra cuestión.

    En su primer protagónico cinematográfico, Joaquín Furriel es Marcial, un solitario cuya rigidez hace honor a su nombre. Duro como un soldado, Marcial se presenta a tomar el puesto de sereno en un depósito semiabandonado. Semiabandonado y semidespoblado: la única que viene, cada tanto, es la mujer de la limpieza, Miriam (Maricel Alvarez), que a veces aprovecha para llevarse alguna cosita a casa. Qué se lleva no se sabe muy bien, como tampoco qué se guarda en ese depósito, quiénes son los dueños, ni los días y horario de trabajo de Marcial, que por lo que puede verse pasa allí jornada completa. En un policial, las incógnitas sin responder no son buenas: generan en el espectador falsas expectativas.

    Un poco porque no tiene mucho para hacer y otro poco porque encaja con su personalidad, Marcial observa. Observa por la ventana, sobre todo por las noches. Lo que ve es un desolado barrio industrial, en el que los únicos vecinos parecerían ser el tipo de al lado y unos “guachines”, lo suficientemente pesaditos como para hacer que una pareja medio perdida la pase mal. Aunque la acción tiene lugar entre Navidad y Año Nuevo, no hay más festejo que tres o cuatro fuegos artificiales y los “guachines” tirando petardos. O el barrio es más desértico de lo que parece o a la producción no le alcanzó para contratar más extras y fuegos de artificio. Pasa poco en ese tramo y está bien que así sea: con un único protagonista en un solo decorado mucho no puede pasar, que no sean el tiempo vacío y la latencia de que algo va a pasar. Toda esa zona del film está manejada con el tempo adecuado.

    Eso que va a suceder no puede revelarse: es el mayor secreto que se reserva el guión. De allí en más, Marcial va a entrar en contacto más estrecho con Miriam, que tiene un hijo y poca suerte, y con un viejo senil (Alejandro Urdapilleta), que acaba de perder al suyo pero ni se enteró. Es más: cree que Marcial es su hijo. Hasta que se dé cuenta de que no. La pareja, el padre sustituto, el hijo de ella, la vida en otra casa: se ha formado una familia. La idea recuerda la de Ultimos días de la víctima, cuando el gélido asesino interpretado por Federico Luppi creía haber encontrado algo de calor familiar en la viuda Elena Tasisto y su hijo (un Pablo Rago de unos diez años).

    Más allá de variados “ruidos” actorales por parte de los tres intérpretes, el problema básico de Un paraíso para los malditos, lo que la hace limitada, es el mismo de Extraños en la noche: alcanzado el nudo narrativo, la película se frena, no va mucho más allá. Lo que estaba allí y también resulta visible aquí es el buen tratamiento dramático que Montiel hace de tiempos y espacios. Espacios claramente delimitados (un “derpa” en edificio torre en aquélla, el derruido depósito y la igualmente derruida casita de al lado aquí) y una detallada y justa ambientación, que ayuda a dar clima y conocer a unos personajes a medio camino entre el realismo y la abstracción. Los rubros técnicos quedan en manos de algunos de los más confiables especialistas de última generación. El trabajo sobre claves bajas de la directora de fotografía Sol Lopatin colabora enormemente con el clima de negrura, y el editor Alejandro Brodersohn corta siempre donde hay que cortar. En síntesis: el programa estético está, falta un ajuste de sintonía fina.
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  • Carrie
    Carrie
    Página 12
    Sólo apta para quienes no vieron la original

    Como nueve de cada diez remakes, ésta quita más de lo que agrega. No es que esté mal y hasta tiene la ventaja de ir de menor a mayor. Pero quienes hayan visto la Carrie original no tienen nada que hacer aquí. Los que no –los chicos de veinte o veintipico que no se hayan tomado el trabajo de ver, por el medio que fuera, la de Brian De Palma, a quienes se supone que esta remake se dirige– recibirán, en el último cuarto de película, el baño de sangre buscado. Baño de sangre que en manos de Brian De Palma se traducía en arte mayor y en las de Kimberly Peirce (realizadora de Los muchachos no lloran) deviene artesanía apenas eficaz. Esa diferencia de escala que va del arte a la artesanía, del fantástico onírico a un resignado realismo, del grand guignol al terror, del estremecimiento profundo al esporádico sacudón, marca la relación entre original y remake.

    “¿Qué es esto, un cáncer?”, se pregunta la Sra. White (Julianne Moore) en el momento en que está por dar a luz –sola, en su cama– a su hija Carrie. Esa es una de las escasas diferencias entre la película que elevó definitivamente a Brian De Palma a la primera liga de la industria y ésta, que entre sus dos guionistas cuenta con Lawrence Cohen, el de la original. Es muy buena la idea de asociar, en la afiebrada mente de la mujer, el dar a luz con una enfermedad terminal. Hay otra idea sumamente sugerente, que en la original no estaba: la señora es costurera, oficio que fomenta una i-nevitable asociación con uno de los momentos cruciales de la historia. Ese en el que Carrie, a quien su madre –que parece haber recibido su instrucción sexual en los tribunales de la Inquisición– jamás explicó el significado de la palabra menstruación, tiene su menarca, experimentando un horror semejante al de la señora ante el parto. Podría pensarse que en su fantasía la señora tal vez sueñe con una oportuna costura, como forma de resolver esa clase de problemas.

    Toda la intensidad de la película de De Palma se ve disminuida. Intensidad de la puesta en escena, de subtextos sexuales (que ya estaban, desde luego, en el original de Stephen King), de las actuaciones y dramaturgia. La de De Palma combinaba el grand guignol con la ópera (herencia que le venía por vía sanguínea) y el cuento de hadas. Carrie como el patito feo; su mamá como bruja poseída, hipervillana de Disney; la antológica escena del holocausto en la fiesta de graduación como imagen del caos absoluto, el infierno y, también, de la única forma de orgasmo que la abusada protagonista puede concederse.

    A la desorbitada Sissy Spacek (Chloë Grace Moretz no está mal, pero padece del mismo descenso de escala de toda la película) le bastaba con imaginar el holocausto para desencadenarlo. Esta otra Carrie necesita mover las manos, como un titiritero a distancia, para lograr efectos que, por modestia de la puesta en escena, no llegan al matemático, sistemático, inescapable apocalipsis que aquella rubia bañada en sangre desataba en un prototípico high-school. Otra ausencia: la de la mirada crítica de King & De Palma, que ponían a América bajo una deformante lupa camp. Aquí uno ve a la frágil Chloë Grace Moretz y no puede terminar de creerse que pueda ocasionar tanto daño, que tenga tanta potencia sexual subsumida como tenía su antecesora.
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  • La infiel
    La infiel
    Página 12
    Un drama de celos que pierde el rumbo

    “Si no querías que me metiera, ¿para qué viniste?”, le dice, con toda lógica, la octogenaria larga Oded a su hijo sesentón, a quien tras cometer un acto aberrante –uno de esos que cualquiera mantendría en secreto, sobre todo de la mamá– no se le ocurrió nada mejor que venir a contárselo a quien le dio la vida. Que es, como queda dicho, una idische mame. Y de más de 80, encima. “Mamele, maté a un tipo”, podría llamarse el film israelí La infiel, si tuviera un humor que sólo la presencia de la mame le da. La infiel se llama, en hebreo, Hitpartzut X, y en algunos países se la conoció con el nombre de Naomi.

    La infiel es, en su primera parte, lo que los italianos llamarían un dramma di gelosia. Uno bien tipificado, como que tiene lugar entre el sesentón Ilan, profesor de Física en la universidad, y su esposa, una blonde beauty de treinta y pico. El tipo está celoso y la rubia (la Naomi del caso) le da motivos: sale seguido con “un amigo gay”, vuelve tarde, se la nota algo huidiza. Hasta que finalmente el típico viejo posesivo la sigue y la agarra, nomás, con las manos en la masa, con perdón por la expresión. Encarador, el hombre no se queda en casa lamiéndose las heridas. Muy por el contrario, si se entera de que la traidora arregló ir a cenar con el galán a un restaurante de las afueras (de Haifa, donde transcurre la acción), toma la iniciativa y la invita él a cenar... al mismo restaurante, donde el tercero en discordia observa desconcertado desde su mesa de dos. Y después va y le pide fuego. Tomá.

    Hay un hecho crucial totalmente fuera de contexto en La infiel. Hecho que tiene sí, una virtud: darle terreno en la trama a la señora Oded, versión idische de mamma Soprano. La mujer calcula, digita, trama, ordena, trata con cadáveres como si fueran gefilte fish. El problema es que a esa altura la cosa perdió toda credibilidad, porque el resto de la película, y sobre todo el muy grave y apesadumbrado Ilan, está en otro registro, que no le da la más mínima verosimilitud al haber llegado a ese punto. Lo que de allí en más podría ser comedia negra hitchcockiana (al estilo de El tercer tiro) tampoco lo es, porque el director no se decide a ir por ese lado. En lugar de eso da paso a un segundo volantazo caprichoso del guión, que hace que el asesino tenga un hermano... detective. Cuando la cosa ya hace rato que perdió el rumbo, aparece en escena lo único que faltaba: el hijo por nacer, cuyo padre vaya a saber quién es. Como la película, que tampoco sabe quién es o quiere ser.
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  • Adoro la fama
    Adoro la fama
    Página 12
    Serena perturbación

    La creciente alienación de los protagonistas por todas las formas posibles de consumo encuentra un retrato que no recarga las tintas, pero que resulta inquietante.

    A los 42 años y con cinco películas, está claro que Sofia Carmina Coppola (New York, 1971) habla de lo que conoce: la adolescencia y el mundo de las celebridades del show business. En los casos en que sus personajes no son adolescentes biológicos lo son en términos psicológicos: los protagonistas de Perdidos en Tokio (2003) y el star de Somewhere (2010), padre de una adolescente. La única vez que Sofia se salió del presente fue para conectar con una reina de catorce años, María Antonieta (2006). Y cuando no hizo referencia a las celebrities fue también cuando se basó en material literario ajeno: su ópera prima, Las vírgenes suicidas, sobre la novela de Jeffrey Eugenides (1999). Protagonizada por chicos de high school que se introducen en casas de famosos para sentirse parte de ese mundo, Adoro la fama (The Bling Ring, en el original) es, de sus películas, la que más notoriamente aúna ambos focos de interés.

    El opus 5 de la hija de Francis Ford está basado en un caso real (ver entrevista). Los protagonistas son un grupo de chicos de Calabasas, California, con acceso fluido a bienes propios de la economía adolescente media estadounidense (ropa de marca, celulares de última generación, auto) e inmersos en el consumo de vidas ajenas. De las vidas de aquellos que los chicos querrían llegar a ser, claro. Que son los mismos personajes que alimentan las páginas de lo que antes eran tabloides y ahora son blogs, Twitter, Facebook o sitios web: Paris Hilton, Lindsay Lohan, Orlando Bloom, Megan Fox. A esos chicos no les basta con hacer “guardias” frente a un hotel, aullar ante sus ídolos o robarles un beso o un autógrafo. Estos chicos no buscan idolatrar, van más allá: quieren ser sus ídolos. La manera más segura es viviendo sus vidas. Aunque sea por un rato.

    ¿Cómo lo hacen? Averiguan dónde viven (lo cual se resuelve con un simple googleo) y aprovechando sus notorias ausencias (Paris Hilton da una fiesta en Miami, Orlando Bloom filma en Nueva York y así) entran en sus mansiones, hacen sus propias visitas guiadas, prueban sus colchones y requisan de la primera a la última de sus pertenencias, llevándose cualquier cosa: un collar astronómicamente caro, un par de zapatos ídem, un tapete que vendría bien para decorar el cuarto o un cuadro al paso. No deja de llamar la atención la facilidad con que entran (Paris Hilton deja su llave debajo del felpudo, por ejemplo) y la falta de alarmas o guardia privada (una sola vez aparecen). Tan fácil les resulta, y tan loquitos están los chicos, que no se conforman con entrar una vez: las visitas se hacen regulares, se vuelven cosa de rutina. Hasta que, claro, la policía se entera, gracias a las cámaras de seguridad.

    Película serenamente perturbadora (Sofia C. es una observadora aguda y una narradora que desdramatiza), el mayor riesgo de una película como Adoro la fama es que deja el plato servido para el prejuicio y la paranoia antijuvenil de clase media. Si bien la fragilísima Sofia está a años luz de tener la mano pesada (en lo físico y en lo artístico), no se priva de mostrar en qué medida la creciente alienación de los protagonistas se propulsa con toda clase de tóxicos, que a la manera de Tony Montana comienzan a consumir en progresión geométrica. Es verdad que la película se ocupa de señalar que el problema no son las drogas, sino que éstas son parte de un furor consumista en el que Louis Vuitton o Louboutin valen tanto como un BlackBerry o la merca de mejor calidad: lo importante es consumir más y mejor de lo que sea.

    Documental antropológico disimulado, el bombardeo rítmico del océano icónico en el que los chicos navegan o naufragan (Facebook, celus, compus), así como el ocasional rap o dance en algún club nocturno, permiten al espectador nadar en sus aguas, que no le son desconocidas a nadie. Algunos ralentis (recurso al que la realizadora es afecta) ayudan a comunicar la sensación de éxtasis, en todos los sentidos de la palabra. Algunos apuntes al paso permiten breves e iluminadores insights. La aparición en un club de Kirsten Dunst (actriz favorita de S. C.) puede verse como forma sesgada de autoinclusión. Que a Lohan la metan presa por robar una joya casi al mismo tiempo que los protagonistas entran en su casa, revela hasta qué punto unos y otra son pares. Después de un día excitante, el protagonista recuerda, en su cama, no los rostros reales de sus acompañantes, sino las fotos que se sacaron. El pícaro, excitado “Quiero robar” de una de las chicas suplanta a un “Quiero coger” que brilla por su ausencia, puesta como está toda la libido en devenir otro.
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  • Caíto
    Caíto
    Página 12
    La historia de Luis, sin golpes bajos

    De larga trayectoria en televisión y varias apariciones en la pantalla grande, Pfening consigue un debut como director por demás convincente, que pone el foco en su hermano menor.

    Hay una escena de Caito en la que se celebra un asado en honor del protagonista, Luis “Caito” Pfening. Uno de los intervinientes (a la sazón, el actor Lucas Ferraro) canta una canción compuesta especialmente para él. En ese momento es como si la película entera condensara su función, su ambición y su sentido. Así como el personaje que Ferraro representa en ese momento (y que bien podría ser el propio Ferraro), el actor Guillermo Pfening “compone” su primer largo como realizador en homenaje a su hermano, cuyo seudónimo familiar da nombre al film. Es como si la película entera estuviera escrita en segunda persona, dedicada a otro que, de modo infrecuente, es a la vez su protagonista. Claro que hay otra persona a la que en este juego (la película tiene mucho de lúdico) cabe el papel de testigo, cómplice y tal vez, de algún modo, co-constructor de un modo de enunciación que confía en el armado sobre la marcha. O en la simulación del armado: eso es también parte del juego.

    Tal como explica a cámara, adoptando la clase de lenguaje neutramente científico más indicado para la ocasión, Caito sufre de una forma rara de distrofia muscular, que dificulta la motricidad de sus piernas. Para trasladarse debe ser cargado a hombros. Aunque también es capaz de manejar autos y, sobre todo, un ciclomotor que le da toda la libertad del mundo para andar de aquí para allá. Con treinta años al día de hoy, Caito es el hermano menor de Guillermo Pfening (1978), conocido sobre todo por su protagónico de Nacido y criado (2006) y El último verano de la Boyita (2009) y dueño de una abundante foja televisiva, que va de Campeones de la vida (1999) a Condicionados (2011), pasando por Costumbres argentinas, Vidas robadas y Valientes.

    Casi diez años atrás, Pfening había filmado ya un corto del mismo título (Caito, 2004), en el que aparecía junto a Luis, en la natal Marcos Juárez, al sur de Córdoba. Producido por Pablo Trapero y co-escrito junto a Carolina Stegmayer y Agustín Mendilaharzu, Caito, el largo, no es tanto una expansión del corto como un abordaje distinto de la figura de su hermano. Si la distrofia del protagonista es rara, la película también deberá serlo, parece haberse planteado Pfening, que en su debut apuesta fuerte en términos de forma, estilo y narración. Marcada enteramente por la idea de representación y con una notoria insistencia metalingüística, Caito está dividida en dos partes claramente separadas.

    En la primera parte, Pfening, que desde ya aparece en cámara (tanto la primera persona y la voluntad metalingüística, así como su propia condición de actor, colaboran para ello), se aproxima a su hermano desde diversos ángulos, de modo fragmentario y diluyendo en todo momento los límites entre lo actuado y lo “espontáneo”. Delgadísimo y carismático, de largo pelo llovido, dueño de un sentido del humor bastante socarrón y con un carácter no precisamente débil (en la propia canción se habla de él como “tirano”), a Caito se lo ve en Marcos Juárez, en familia, visitando a la kinesióloga como todas las mañanas, intimando con Guillermo (está claro que se aman incondicionalmente) y estableciendo una relación con dos chicas. Una de ellas, Anita, tiene unos once años y una madre jodida. La otra, Suzuki, tiene veintipico y da la impresión de recibir ese apodo por su potencia en caballos de fuerza. A Caito no le es indiferente: “Vamos a los girasoles”, le dice en un momento, cabreado, después de haber galopado allí con ella, en el asiento delantero del auto.

    Ensayo y error, Pfening intenta llevar adelante una película “a lo Kiarostami”, con todos los nombrados haciendo de sí mismos, pero no llega muy lejos. Convoca entonces a un elenco profesional, integrado por las actrices Romina Ricci, Bárbara Lombardo, el mencionado Ferraro y el director Juan Bautista Stagnaro (que venía de dirigirlo en Fontana, la frontera interior, 2009, y aquí hace su primer pequeño papel como actor). Con ellos, Pfening filmará una película que incluye algo así como el sueño jamás expresado por Caito: huir a la libertad, montado en el cuatri y acompañado por Suzuki, devenida ya su pareja, y Anita, “adoptada” por ambos para resguardarla de la siniestra madre.

    Como todo film de estructura libre y abierta, Caito es atractiva, genera empatía por las dosis de riesgo que Pfening corre estéticamente y además cuenta con el enorme carisma de Luis, que si atrae miradas no es por morbidez, ni por un falso pietismo buenista, sino por su simple y fuerte presencia. El riesgo, que en un par de escenas queda más expuesto, es el de la metalingüística forzada, al borde mismo de cierto esnobismo intelectual. En más de un momento darían ganas de que la película hablara un poco menos del hecho-de-hacer-una-película-sobre-Caito y un poco más sobre Caito.
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  • La hermana
    La hermana
    Página 12
    El pibe que robaba en las alturas

    El film justifica largamente el Oso de Plata a la Mejor Dirección obtenido en la Berlinale de 2012. En una historia que muestra y retacea sabiamente su información, se lucen Kacey Mottet Klein como un impasible ratero y la bella Léa Seydoux como la hermana del título.

    El chico se saca el casco y el equipo de esquí y va recorriendo de a uno los bolsos colgados en un perchero, abriéndolos con tranquilidad y sacando todo lo que encuentra: sandwiches, pequeños accesorios, cosas de poco valor. La imagen es rara y natural a la vez. Rara, porque es raro que un patinador de nieve sea un raterito (se supone que sólo la gente de plata puede acceder a un centro invernal de esquí). Natural, por el modo en que se lo pone en escena, sin el menor énfasis o sobresalto: es una cámara acrítica la que filma al chico. Acrítico es el modo de enunciación que La hermana –Oso de Plata a la Mejor Dirección en la Berlinale 2012– lleva a cabo. No se emite juicio alguno sobre la conducta de su protagonista y si hay una crítica velada no es tanto sobre él como sobre un segundo personaje, de actitud más cuestionable.

    Aunque también a ella puede vérsela, como al chico, como víctima de las circunstancias. Producto de las circunstancias, mejor dicho: víctima es una palabra demasiado dramática para una película que toma las cosas como se presentan. Simon (el debutante Kacey Mottet Klein, perfectamente impasible) es algo así como un pibe chorro de lo más alto del primer mundo. Tal vez por eso el título original sea L’enfant d’en haut, “el chico de arriba”. En verdad, la actividad del protagonista no importa tanto en sí misma como por la situación que la produce. Como en Home, su ópera prima en la ficción (2008, aquélla en la que a Isabelle Huppert y familia les inauguraban una autopista que pasaba al lado de su solitaria casa), el opus 2 de Ursula Meier, nacida en la frontera franco-suiza, hace foco sobre la familia. Sobre una familia sujeta a distorsión, en Home más visiblemente producto de las circunstancias que aquí.

    Durante un buen rato a Simon se lo ve solo: reparte con algunos otros chicos parte del botín, pasa de los sandwichitos a las tablas de esquí, le consigue primero una a un vecino y después empieza a “producir” en serie, haciendo excursiones periódicas al centro de esquí, llenando su departamentito de tablas y comerciando con trabajadores temporarios de la zona. Más de una escena lo muestra buscando refugio en baños estrechos, en depósitos cerrados y oscuros, haciendo pensar en él como una suerte de pequeño roedor. Una ratita, más que un ratero. El pibe es vivo, despierto, no siente ninguna culpa y es rápido para los negocios. ¿Dónde están los padres?, se pregunta uno.

    “¿Dónde están tus padres?”, le pregunta uno, un camarero escocés que trabaja en el restaurante de un hotel y que se ha convertido en su contacto. “Están muertos”, contesta Simon, sin alterar su impasibilidad. El camarero no sospecha, uno un poco sí. La que sí aparece es su hermana Louise, un bombón que anda por la nieve en mini y plataformas, subiendo y bajando de autos de desconocidos (la ascendente Léa Seydoux, a la que pudo verse en Bastardos sin gloria y la última Misión: Imposible). Simon ama a Louise, la cuida, le da de comer de lo que roba, roba ropa para ella. Viven juntos en un departamento en el que Simon hace casi de hermano mayor, por más que Louise le lleve sus buenos diez o quince años.

    El tema de la ausencia del padre, de la madre, de los padres, va a hacer intrusión de modo brusco, inesperado y, aunque simbólico, profundamente perturbador. Las paternidades no asumidas, la responsabilidad ante los demás, la victimización o explotación infantil, la mercantilización de las relaciones humanas son temas que aparecen regularmente en el cine de los hermanos Dardenne. Aunque sin esa cámara en mano que en algún momento fue prototípica, la puesta en escena de Meier se parece también –por lo crudo y directo, por las elipsis justísimas, por el retaceo de información como herramienta de trabajo para el espectador– a la de sus vecinos belgas.

    Como los niños de La promesa o El chico de la bicicleta, Simon es un marginado, un olvidado al que las circunstancias forzaron a convertirse en veterano de la sobrevivencia, en adulto antes de tiempo. Que lo haga en ese destino del alto turismo internacional que son las pistas suizas de esquí, que se vista de esquiador como puro disfraz para mimetizarse –aunque no sólo no esquíe sino que ni siquiera sepa hacerlo– son formas de reforzar su condición de solitario, de “raro”, de desplazado familiar y social. Pero Simon no reclama ni pide piedad y la película tampoco.
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  • Gravedad
    Gravedad
    Página 12
    Otro tipo de astronautas

    George Clooney y Sandra Bullock ponen lo mejor de sí para una película cuyos mayores logros se ubican en la primera parte, antes de poner el acento en una típica historia de superación humana.

    “Odio el espacio”, protesta Sandra Bullock cuando las cosas empiezan a complicarse allá afuera, bastante antes del desastre total. Eso es al comienzo de Gravedad, cuando la película tiene el humor, el swing y, si se permite el juego de palabras, la falta de gravedad, propios de una comedia. Salvo que en lugar de estar tomando unos drinks en un loft de Manhattan, la chica (Bullock) y el galán (el galán de comedia sofisticada por antonomasia, George Clooney) flotan en el firmamento, embutidos en unos trajes de astronautas que los hacen parecer un dúo de Michelines. A partir del momento en que restos de chatarra espacial empiezan a llover sobre ellos como misiles letales, Gravedad se convierte en drama de sobrevivencia, para dar paso finalmente a una épica de sobrevivencia femenina, de la clase que los sajones llamarían bigger than life. Una pena, en la visión de este cronista, habida cuenta de que lo notable de toda la primera mitad del nuevo film del indudablemente talentoso Alfonso Cuarón es el modo en que logra universalizar, humanizar, hacer próximo lo stranger than life. Para el caso, la vida cotidiana de gente que pasa la mayor parte de su vida como globos espaciales.

    Con la siempre inapreciable ayuda de su brazo derecho, el notable director de fotografía Emmanuel Lubezki, ajustados comentarios musicales de Steven Prince y un trabajo sobre las potencialidades del 3D que pone a Gravedad a la cabeza de las experiencias en el género (junto con Avatar y Pina), el realizador que logró el milagro de darle interés, intensidad y visceralidad a una de Harry Po-tter (la cuarta, El prisionero de Azkabán) se entrega a una suerte de vals sideral, que no requiere de la ayuda de Johann Strauss. A diferencia del de 2001, odisea del espacio –que, como todo el cine de Stanley Kubrick, era de índole cerebral–, el de Cuarón, Bullock y Clooney es un vals físico, dramático y de puesta en escena.

    La situación es mínima y hasta banal, por lo cual el acento no está tan puesto en ella como en quienes la protagonizan. Se trata de un dúo clásico, más propio de un western o un film de aventuras que de una comedia romántica. El dúo del veterano experimentado, que cumple su última misión, y la principiante a la que le asignaron la primera. Bullock es Ryan Stone, ingeniera médica, y Clooney, el comandante Matt Kowalski (son de agradecer los nombres bien de comic). La tarea de ambos consiste en reparar una sonda espacial, ubicada fuera de la nave que los trajo hasta allí y deberá devolverlos a la Tierra. Sostenidos por tubos que parecen cordones umbilicales, ambos responden a la tipología de sus roles. Kowalski no para de hacer chistes, tan relajado como en un campo de golf (del otro lado de la línea le devuelve los tiros el control de misión, con la voz gastada del gran Ed Harris). Stone se siente mal, está mareada y descompuesta. Pero la chica tiene su orgullo y no piensa aflojar.

    Mientras Ryan trabaja, Kowalski se maravilla, poetiza y empieza a extrañar por anticipado las puestas de sol en el espacio. Al fondo, como si se tratara del hijo de ambos en una plaza, un tercer astronauta flota, da vueltas sobre sí mismo, grita de excitación. Tras esa relajada introducción de 15 o 20 minutos empiezan los problemas, que se van a ir apilando hasta desafiar la credibilidad. Primero viene la lluvia de chatarra, producto del bombardeo de una estación espacial rusa, hecha por los propios rusos (una práctica habitual, por lo visto). Después se pierde la conexión con la NASA, alguno se queda sin otra conexión, bastante más vital (la del cable que lo sostiene), en algún momento habrá que tomar una trágica decisión y de allí en más será cuestión de creerse o no la capacidad de supervivencia puesta en juego por la novata (a propósito, y desdiciendo cierto prejuicio, Mrs. Bullock está excelente).

    Todo está espléndidamente filmado, sin el menor virtuosismo, chiche o exhibicionismo. Basada en un guión que el realizador de Hijos del hombre escribió junto a su hijo, la puesta en escena es absolutamente funcional a la historia que narra, con una cámara que necesariamente debe flotar y dar giros y más giros, porque así son las cosas allá arriba. Como en Avatar y Pina, el 3D también está puesto en función de realzar dramática y visualmente lo que sucede. Y lo que sucede va mutando de la experiencia personal a la épica superheroica, haciendo que lo que durante una buena media hora supo ser un film magnífico y absorbente, devenga en aquello que al público estadounidense más le gusta experimentar: el renovado triunfo de la voluntad, a cargo de un personaje-modelo.

    Es verdad que sobre el final el propio Cuarón, advirtiendo el riesgo de caer en el absurdo, logra revertirlo, a fuerza de asumirlo y subrayarlo. Sin embargo, el contrapicado, que con ayuda de la gigantesca masa orquestal confirma in extremis a la heroína como personaje bigger than life, se ocupa de devolver las cosas al terreno de la hazaña, que es donde estaba previsto que la misión llegara.
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  • Blue Jasmine
    Blue Jasmine
    Página 12
    Una mujer en carne viva

    Lo raro de Blue Jasmine es que no esté acreditada como versión de Un tranvía llamado Deseo, ya que se trata de la misma historia. Pero eso no impide que el viejo y querido Woody embarque a los espectadores en su mejor obra en varios años.

    ¡Woody está vivo! Desde hace mucho, demasiado tiempo, el autor de Annie Hall, Manhattan y tantas otras parecía empeñado en demostrar lo contrario, al menos en términos artísticos. Desde comienzos de siglo, más exactamente, primero con películas muy malas (Ladrones de medio pelo, La maldición del escorpión de jade), otras que parecían copias menores de lo que alguna vez fue (La vida y todo lo demás, Melinda y Melinda) y finalmente los tours internacionales como de jubilado, emprendidos por unas Londres, Barcelona, París y Roma a las que convirtió por arte de contramagia en postales-cliché. Por suerte, a Woody parecen habérsele terminado las ciudades que quería visitar (aunque alguna vez amenazó con venir a filmar a Buenos Aires) y ahora con Blue Jasmine ha vuelto a casa. No sólo en términos topográficos, aunque eso sin duda influye, sino que en su nueva película el hombrecito de los jeans de corderoy vuelve a hablar de lo que de veras conoce, de la gente que lo rodea o rodeó, de las criaturas que siempre supo imaginar, dando por resultado la que a criterio de este cronista es por lejos su mejor película desde Todos dicen te quiero. O sea: la mejor en casi veinte años.

    Lo raro de Blue Jasmine es que no esté acreditada como versión de Un tranvía llamado Deseo, ya que se trata de la misma historia. En lugar de la aristocrática sureña Blanche Dubois, aquí la heroína es una niña mimada, ex esposa de superrecontramillonario caído en desgracia. Se llama Jeannette, pero en algún momento se cambió el nombre por Jasmine, porque le pareció más chic. Como su predecesora, al quedarse sin un peso ni casa ni nada (el ex resultó, como el financista neoyorquino Bernard Madoff, un estafador de la más alta gama), Jasmine se ve obligada a irse a vivir a lo de su hermana white trash, equivalente de Stella, que vive en San Francisco y se llama Ginger (la inglesa Sally Hawkins, protagonista de La felicidad trae suerte, de Mike Leigh). Stan Kowalski es aquí Chili, nuevo novio de Ginger, para quien la felicidad es un partido de béisbol y una cervecita (está notable el gran Bobby Cannavale, de Boardwalk Empire).

    Chili es tan básico y eventualmente violento como el personaje al que inmortalizó Marlon Brando. Aunque entre él y Jasmine no haya ni pizca de atracción erótica: son perro y gato y se harán la guerra. Lo que es muy distinto de la obra de Tennessee Williams es el tono, que durante más o menos media película responde fluidamente al de toda comedia alleniana, presentando a Woody con chispa, timing y agudeza recuperados. Pero allá por la mitad, la hasta entonces cómica neurosis de la protagonista –que hasta ese momento funciona como alter ego femenino del personaje-Woody– comienza a ponerse peligrosamente border, dando la sensación de que en cualquier momento puede llegar a tener un brote. Si es que no lo tuvo ya y uno no se dio cuenta.

    Es verdad que ya de entrada Jasmine aparece al borde mismo de un autismo de alta clase, monologando compulsivamente (desesperadamente, se diría, si no fuera porque la escena es comiquísima) ante una compañera de vuelo a la que no le permite abrir la boca. Que algo le pasa a esta mujer está claro. Su desproporcionada ansiedad cuando se baja del taxi que la trae del aeropuerto, su confesión de que “a veces no puedo respirar, y cuando logro hacerlo tengo ataques de pánico”, así como el modo en que arruga la nariz ante la casa y los hijos (de un matrimonio anterior) de Ginger van redondeando lo que podría llamarse el “cuadro-Jasmine”, que una serie de muy fluidos flashbacks terminan de hacer entender, echando luz sobre su vida anterior y poniéndola en perspectiva con su presente. Lo que era gracioso se va haciendo perturbador y trágico, a partir del momento en que el espectador comprende que lo de Jasmine es bastante más que una simple desubicación de niña rica con tristeza.

    Daría la impresión de que en ese momento, cuando Jasmine comienza a bañarse en sudoración, pierde la cabeza, yerra y le habla al fantasma de su marido (Alec Baldwin, una roca), Woody incorpora todo lo que aprendió de Bergman, internándose de su mano en la confundida desolación de la heroína. Incorpora es la palabra clave: en su obra previa, Woody intentó larga y vanamente “ser como” Bergman, intención que lo condujo a la mera simulación. Blue Jasmine es tal vez la primera ocasión en que, en lugar de querer ser como, Woody encuentra, contando la historia de Jasmine, el Bergman que hay en él. El que hay en todos: Blue Jasmine es una de esas películas que parecen hablarle al espectador de aquello que le pasa, podría pasarle o teme que algún día le pase.

    En Blue Jasmine, Allen recupera también –con ayuda del notable Javier Aguirresarobe en la fotografía, de un vestuario capaz de revelar identidades, de una dirección de arte precisa y elocuente, de unos blues de Trixie Smith que parecen compuestos para este frágil y arrogante jazmín azul– una fluidez de puesta en escena que parecía perdida. Al servicio de unos personajes mucho más matizados, menos tipificados que los de los últimos casi veinte años, el cast es una fiesta y tiene una reina. Lo de Cate Blanchett es extraordinario, luciendo alternativa (o simultáneamente) soberbia, fascinante, negadora, exquisita, egoísta, idiota, quebrada, extraviada, hundida en su propia cárcel de barrotes de oro, ganándose todo el rechazo y empatía posibles del auditorio. Hay que decirlo, cuando falta todavía casi medio año: si no le dan el Oscar en febrero próximo habrá que ir a manifestar a las puertas del Kodak Theatre, porque habrá habido robo.
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  • De martes a martes
    De cómo un muñeco se vuelve titiritero

    La ópera prima de Triviño fusiona características reconocibles de lo que alguna vez dio en llamarse Nuevo Cine Argentino con ciertos elementos del policial negro, que asoman a partir de un hecho de violencia que parte la película en dos.

    Parte de la Competencia Internacional en la última edición del Festival de Mar del Plata, De martes a martes, ópera prima de Gustavo Triviño (Buenos Aires, 1977), fusiona características reconocibles de lo que alguna vez dio en llamarse Nuevo Cine Argentino con ciertos elementos de género (de policial negro, específicamente), que asoman en su segunda mitad, a partir del hecho de violencia que parte la película en dos. Lo que es muy propio del NCA es la internalización del conflicto, encarnado en un personaje que, como los de Extraño, El custodio, El otro, Gigante (film uruguayo-argentino, en verdad) o los de la obra entera de Lisandro Alonso, se enclaustra herméticamente en su silencio. Se abroquela, como modo de defenderse de un mundo al que percibe como hostil. Con una salvedad, que marca una diferencia de fondo con todos sus congéneres: Juan Benítez no es del todo un solitario, tiene una familia que se presenta como altamente contenedora. Presenciar un acto de violación hará que esta mole inmóvil se ponga en movimiento, guiado por un interés que tal vez sea altruista, quizá producto del más puro egoísmo.

    “Tenés que confiar más en la gente, gordito”, susurra al oído de Juan, provocador, el encargado de la fábrica textil en la que aquél trabaja (Daniel Valenzuela, uno de los secundarios más icónicos del NCA). Juan (el debutante Pablo Pinto, apropiadísimo) tiene dos grandes razones para ser tomado de punto: tiene un cuerpo de toro, torneado a fuerza de pesas y fierros, y se le puede decir cualquier cosa, que no reacciona. El encargado lo “busca” tanto que se tiene la sensación de que en cualquier momento el hombre va a explotar, tipo Hulk, y partirle la cara. Pero seguir cultivando sus bíceps es lo que Juan hace todos los días en un gimnasio. Hasta que se le ocurre la idea de poner el suyo propio. Con su mujer lograron ahorrar casi diez mil pesos. Pero instalar un gimnasio vale más de treinta veces más que eso.

    En esa disyuntiva Juan presencia un acto aberrante cometido por el alto gerente de una multinacional, venido de un mundo de grandes chalets, Audis y seguridad privada, que está en las antípodas del protagonista (Alejandro Awada, otra elección inmejorable). Como un personaje de Brian De Palma, Juan observa ese hecho horrible sin mover un dedo, entre paralizado y voyeur. ¿Por qué no reacciona? ¿Puede ser acaso que ese tipo repulsivo sea su doble, que hace lo que él no se atreve? Al fin y al cabo Juan no sólo conoce a la chica, sino que ésta visiblemente le tira onda, sin que aquél pase del hola y adiós. Autor del guión, Triviño tiene la delicadeza de dejar esa clase de preguntas picando, sin siquiera formularlas. Así como las motivaciones del testigo para funcionar de allí en más como detective aficionado nunca terminan de estar claras, abriéndose a interpretaciones totalmente contrapuestas. Lo claro es que ese Juan es otro: ahora no sólo habla, sino que maneja al victimario como el titiritero al títere. ¿Venganza social, además de personal? Sin duda: esa línea sí está marcada con claridad.

    Por la certeza de sus fines y de los medios para alcanzarlos, De martes a martes es de esas películas que no parecen óperas primas. El film de Triviño se caracteriza por una infrecuente homogeneidad y precisión, en todos los terrenos. Marcado por una suerte de desolación hierática, el tono es tan inalterable como las rutinas y los gestos del protagonista. El notable Julián Apezteguía (Carancho, Los Marziano, Los salvajes) baña la imagen de una luz brumosa y tonos lavados. La cámara parece siempre ubicada en el lugar más adecuado, los encuadres son precisos, la duración de los planos se acopla al tempo de Benítez, el montaje deja fluir la acción, el elenco es de una total homogeneidad. Pero lo más importante es que la moral de la historia es de tal ambigüedad que el espectador puede encontrarse del lado de un héroe que con tal de ponerse el negocito propio es capaz de usar su poder circunstancial con la misma falta de escrúpulos que el desagradable villano.
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  • Starlet
    Starlet
    Página 12
    De cómo filmar lo pasajero

    La mínima trama que va dibujando Baker en Starlet no le impide construir una película apasionante, cimentada por actuaciones deslumbrantes no sólo de sus dos protagonistas, sino también de algunos personajes satélite... y hasta del chihuahua dormilón del título.

    Las películas de John Cassavetes no carecían de trama, pero la trama era lo que menos importaba. No importaba demasiado que en Faces Gena Rowlands fuera una call girl que durante una noche interminable de encierro, borracheras y cornadas de machos alfa conociera a un tipo casado que le movía el piso. O que Maridos “tratara” sobre tres amigos que deciden dejar todo e irse unos días a Londres. O que en The Killing of a Chinese Bookie Ben Gazzara hiciera de dueño de night club, y dueño de una deuda ilevantable con la mafia. Lo que importaba era el viaje. El viaje al que se invitaba al espectador, que durante dos horas o más compartía una serie de momentos discontinuos junto a unos desconocidos, a los que terminaba conociendo más por aquello que sus rostros dejaban ver o intuir que por sus acciones, no muy distintas de las de cualquier tipo o tipa del montón.

    Al cine de Cassavetes honra y remite Starlet, opus 3 del también neoyorquino Sean Baker, cuya previa The Prince of Broadway (2008) ya había llamado la atención en festivales (Starlet fue parte de la Competencia Internacional de la última edición del Festival de Mar del Plata, dicho sea de paso). Como las películas del hombre de la risa loca, Starlet tiene una trama. Pequeña, pero trama al fin. Incluyendo sorpresita final que no cambia mucho las cosas. Lo que importa en ella es la posibilidad de compartir poco más de hora y media con dos protagonistas que hacen más o menos lo que cualquiera. Pero que, como en las de Cassavetes, no son cualquiera. Todo lo contrario: terminan siendo singulares, únicas, irrepetibles.

    Jane (Dree Hemingway, hija de Mariel y nieta de Ernest) es rubia, lánguida, ingenua como una bambi. “Soy Sagitario, por eso me gusta ayudar a la gente; vos seguro que sos Piscis, por lo tranquila”, le larga Jane a Sadie (la debutante Besedka Johnson, fabuloso hallazgo de casting), nonagenaria toda arrugadita, a la que conoció por casualidad. Sadie no le contesta: es de hablar poco, sobre todo cuando la gente dice boludeces. Y Jane es de decir boludeces. Es verdad, por lo que puede verse, lo que dice de ayudar a la gente. Desde que conoce a Sadie no deja de invitarla a pasear, a tomar el desayuno, a hacer las compras. Pero ojo, que lo hace en buena medida por culpa: esta bambi no es tan bambi, y hay unos pesitos que tal vez constituyan todas las reservas de Sadie y que Jane, tras encontrar por casualidad, jamás termina de devolverle. Eso sería lo más parecido a una trama que ofrece Starlet. Eso y la convivencia de Jane con Melissa, compañera de trabajo que le alquila una habitación en la casa que ocupa con su novio.

    ¿De qué trabajan Jane y Melissa, que no parecen trabajar de nada? No corresponde decirlo porque la película se guarda el dato durante casi una hora. Pero que tanto Jane como Melissa no se saquen jamás el minishort, y que en un momento Jane, tomando un helado frente a unos desconocidos, imite el gesto de una fellatio para provocarlos, son datos más o menos indicativos de que las chicas no trabajan en un banco. Hay en Starlet una clara intención de contrapuntear inocencia y mercantilización del sexo. Pero lo interesante es justamente que no se trata de un contrapunto sino de una coexistencia pacífica entre ambas cosas. Por lo menos en el caso de Jane, tal como lo lleva al extremo una escena memorable en medio de un rodaje casero, que demuestra que para la chica su trabajo es uno como cualquier otro.

    No se trata tampoco de una visión idealizada por parte del realizador y coguionista, y allí está Melissa, ser esencialmente rastrero, para corroborarlo. De lo que se trata es de capturar a los personajes en su singularidad. Lo de personaje incluye a Starlet, chihuahua que, aventura Sadie en un momento, tal vez sea el único macho en la vida de Lady Jane. Starlet no es un perro cualquiera, como no son “gente cualquiera” Jane, Sadie, Melissa o su novio (a quien en un momento se le ocurre montar un club de strip en el living de su casa, para que la chica practique baile de caño). Starlet se pasa casi toda la película durmiendo. Cuando se despierta es para robarle a su dueña unos “choricitos” de billetes, haciéndose el distraído cuando ella lo reprende.

    Singularidad y circunstancia. También como Cassavetes, Baker no filma lo fijo sino lo pasajero. No lo estable sino lo cambiante, no la cristalización sino la transición, no la consolidación sino la fuga. Todo esto encarna antes que nadie en Jane, que parece no tener otra cosa en la vida que no sea Starlet. No se trata tanto de una falta, una ausencia o carencia (la película hace eso a un lado) sino de una suerte de ser–devenir, que no es sino que está, o va yendo. Desde ya que la forma de filmar este universo en estado de fuga y transición no podría ser otra que la que inventó Cassavetes: largos planos-secuencia con una inestable cámara en mano. Cámara que suele ir en panorámica de un rostro a otro, no tanto en busca de una verdad oculta como de una visible, que la expresión transparenta o sugiere.
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  • Cacería macabra
    El encanto de la buena y vieja receta

    Wyngard y el guionista Simon Barrett conforman un dúo de intensa producción, que en 2011 filmó tres películas. Eso no significa que salgan como chorizos: así lo demuestra Cacería macabra, que hace un digno uso de las herramientas usuales del género.

    Cacería macabra representa una de las tendencias del cine de terror contemporáneo, el return to basics. En este caso, grupo asediado por tres o cuatro enmascarados, que no piensan parar hasta exterminarlos con lo que tengan a mano. Por qué razón, no se sabe. No hasta cierto punto, al menos. Esa es una de las mayores diferencias entre ésta y Los extraños (2008), aquella donde un matrimonio (ella era Liv Tyler) debía enfrentar una situación semejante, pero mucho más inexplicada. Aquí termina por saberse quiénes y, más o menos, por qué, aun en su loca desproporción. Y basta ya: decir más sería decir demasiado. Salvo que la película se impone –allí está lo básico– restringirse a lo puramente fáctico.

    Cacería macabra (You’re Next, en el original) es obra de los compinches Adam Wyngard, en la dirección, y Simon Barrett, en guión y producción. Wyngard viene dirigiendo desde hace un lustro películas superindependientes, de esas hechas con dos pesos. Desde que se juntó con Barrett hizo dos cosas: centrarse más resueltamente en el género de terror, practicando una variante que podría calificarse de “terror naturalista y cotidiano”, y producir a cuatro manos. Cacería macabra es, de hecho, una de las ¡tres! que el dúo presentó en 2011. ¿Por qué demoró dos años en estrenarse, después de haber tenido muy buena repercusión en festivales del género? No se sabe. Sí puede informarse con certeza que éste es el primer largo del dúo que se estrena en Argentina. Previamente se conocieron los cortos que aportaron para Las crónicas del miedo y Las crónicas del miedo 2, estrenada la primera a comienzos de año y en cartel la segunda.

    Mejor que ésos es otro corto, que filmaron para la muy buena película de género en episodios The ABCs of Death, que pudo verse en el último Bafici. Wyngard y Barrett son, en verdad, parte de un grupo mayor de compinches, que integran el cineasta de género Ti West (tiene una muy buena, The House of the Devil, vista también en un Bafici) y el ultraindie Joe Swanberg. Que también aportaron cortos para ambas Las crónicas del miedo y actúan en Cacería macabra. Como también lo hace –asesinado sobre un sillón– Larry Fessenden, realizador de The Last Winter y suerte de hermano mayor de todos los demás. Después de todas estas vueltas más vale ir a la película, no sea que el sufrido lector termine con la cabeza en peor estado que la de varios personajes de Cacería macabra.

    Filmada en scope e impecablemente fotografiada, encuadrada y montada, Cacería mortal muestra un acabado mucho más “profesional” que todas las nombradas en el párrafo anterior. Aunque todavía subsiste la tendencia al deliberado temblequeo de cámara. Mala costumbre de cierto cine contemporáneo, que supone que para transmitir inestabilidad la cámara tiene que temblar sí o sí. Como versiones adultas de los adolescentes de Martes 13 o cualquier otro slasher film, los miembros de una familia se reúnen a celebrar los 35 años de casados de papá y mamá (mamá es Barbara Crampton, la rubia de Reanimator), en su mansión ubicada, como es obvio, en un paraje alejado.

    Aunque uno de los hijos (tres varones y una mujer, que llegan con sus respectivas parejas) le avisa a su chica que la familia es algo especial, parecen de lo más normales. Tal vez eso es justamente lo que tienen de especial. Mamá no terminó de servir las entradas que dos de los hermanos ya se están pasando un talonario completo de facturas atrasadas. Se clavan cuchillos, se diría en sentido figurado, si no fuera porque eso es lo que va a ocurrir realmente. No se los clavan ellos, sino unos misteriosos atacantes con caretas de animales, que se comportan como tales. Tampoco se trata de cuchillos, sino de flechas arrojadas por una ballesta, machetazos, mazazos y hachazos.

    Wyngard y Barrett dosifican bien los primeros indicios, la sorpresa, el gore y el humor. En cuestión de minutos el living está sembrado de media docena de cadáveres, uno de los hermanos anda por la casa con una flecha clavada como si nada y los artículos de cocina pueden volverse tan letales como en aquella legendaria escena de Gremlins. A Wyngard y Barrett parece no importarles demasiado si los atacantes metaforizan o no el siniestro familiar. Aunque no ahorran sátira familiar, prefieren concentrarse en la mecánica física del ataque y defensa, el ingenio o la voluntad de sobrevivencia, la exuberancia de alguna muerte, algún que otro buen gag truculento y, sobre todo, el surgimiento y consolidación de una guerrera que nadie esperaba.

    Si no se le pide más de lo que da, la cosa funciona. No vaya a esperarse, eso sí, algún segundo grado, alguna resonancia, una gran imaginación o un desarrollo algo más a fondo de la perversidad latente. En todos estos terrenos, y sostenida en una trama semejante, es muy superior la argentina La memoria del muerto, que tras pasar casi inadvertida por la cartelera unos meses atrás, en días más sale en DVD.
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  • Séptimo
    Séptimo
    Página 12
    Un policial que se va desinflando

    Irreprochablemente filmada, actuada, fotografiada y editada, con un exigente desafío para Darín, la coproducción argentino-española funciona mejor en su planteo y desarrollo que en su nudo y resolución, que se parece a un conejo sacado de la galera.

    ¿Pueden desaparecer dos chicos, en cuestión de segundos, en el interior del edificio en el que viven con sus padres? ¿Desvanecerse en el aire, sin que nadie sea capaz de verlo o evitarlo? En una película de fantasmas podrían. Pero Séptimo no es eso, sino un thriller dramático, que se atiene al verosímil de lo real. Coproducción hispanoargentina destinada a seguir sacando provecho a la imbatible ecuación Darín + policial, que tanto rédito viene dando de ambos lados del Atlántico, podría decirse que Séptimo es más argentina que española, teniendo en cuenta que transcurre enteramente en Buenos Aires, el elenco es casi por completo argentino y el autor de la idea y coguionista, el debutante Alejo Flah, también. Sin embargo, el hincapié puesto en la solidez del guión, la prolijidad narrativa y el pulimento técnico son más característicos del cine español que del argentino. El resultado es un producto solvente e impecable en todos sus rubros, que cumple con las expectativas del espectador de género y está llamado a tener una repercusión por lo menos equiparable a la de Tesis sobre un homicidio, su precedente inmediato. Una película irreprochablemente filmada, actuada, fotografiada y editada. Pero limitada, para quien busque algo más que la mera eficacia de género.

    “Terminala con el jueguito ése de dejarlos bajar por la escalera”, advierte Delia (Belén Rueda, protagonista de El orfanato y única española del elenco) antes de dejar a sus hijos en manos del papá, Sebastián (Ricardo Darín). Separados desde hace tiempo, Sebastián acaba de pedir a Delia un tiempo más para pensar si le pone la firma al documento que la autoriza a llevárselos a Madrid, donde piensa volver a radicarse. Es gente de buena posición (él, abogado y dueño de un BMW; ella, hija de un letrado que le dio a Sebastián el aventón profesional), así que está justificada la idea de volverse allá, sin temer crisis ni desocupación. A Sebastián no le hace gracia no poder ver a los chicos todas las semanas, Delia le recuerda que para él un pasaje de avión no es gran cosa. Como era de prever, Sebastián le hace pito catalán al consejo-regaño de su ex. En cuanto ella se va, se mete en el señorial ascensor de hierro, para jugar con los chicos a quién llega primero a planta baja. Ellos salen zumbando... y Sebastián ya no volverá a verlos.

    Sostenida sobre una premisa espacio-temporal casi tan rigurosa y minimalista como Enlace mortal (Phone Booth, la de la cabina telefónica) o Enterrado, Séptimo transcurre casi enteramente en el bello edificio neoclásico en el que viven los protagonistas. Con los chicos necesariamente fuera de escena y la mamá en buena medida también (se fue a trabajar temprano, reaparecerá hacia la mitad de la proyección), Séptimo es, junto con El aura, la película en la que el protagónico de Darín resulta más absorbente. Y exigente. Desorientado, desesperado, transpirado, subiendo y bajando escaleras a la carrera, todo ello es saludable en términos de rendimiento: últimamente el actor de Carancho parecía demasiado confiado en su irrefutable infalibilidad actoral. Con el celular casi por coprotagonista (sus colegas del estudio no dejan de llamarlo, apurándolo por una audiencia clave; pulsa él los teléfonos de su ex y de la policía; a partir de determinado momento estará pendiente de una comunicación por parte de los secuestradores), Sebastián acude al encargado del edificio (Luis Ziembrowski), a los vecinos y, sobre todo, a un comisario del cuarto piso (Osvaldo Santoro), quien a partir de determinado momento se hace cargo de la investigación.

    Con el notable argentino Lucio Bonelli (Tiempo de valientes, Liverpool, Vaquero) en la fotografía y el no menos notable español Roque Baños (habitual colaborador de Alex de la Iglesia, entre otros) en la música, con actuaciones de primera de Ziembrowski, Santoro y Jorge D’Elía (como jefe de Darín) y con encuadres y puesta en escena tan clásicos como el propio edificio (es la segunda película del navarro Patxi Amezcua), Séptimo funciona mejor en su planteo y desarrollo que en su nudo y resolución. Hasta más allá de la mitad del metraje cualquiera puede ponerse en lugar del protagonista, asumiendo un lugar más activo que el que la mayoría de las películas asignan al espectador. “¿Qué sentiría yo, qué haría yo en una situación así?”, son preguntas que sostienen el interés de Séptimo. El problema es que esas preguntas dejan lugar al mero “¿quién lo hizo?” del whodunit, y ahí el interés se va haciendo más limitado. Para dar lugar a una resolución arbitraria, un conejo de la galera que tanto como éste pudo haber sido cualquier otro. Las puertas que este film de encierro no llega a abrir son las de una densidad y complejidad humanas que le den sentido a la tortuosidad. Así como está presentado, el siniestro familiar de Séptimo termina teniendo el volumen de una noticia policial.
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  • ¿Quién *&$%! son los Miller?
    Cómo construir una familia a medida

    Durante cerca de media hora, ¿Quiénes *&$%! son los Miller? despliega las virtudes propias de la Nueva Comedia Estadounidense. Es negra, sucia y anti establishment. Parecería no importarle nada. Pasado ese lapso se empieza a quedar corta de ideas. Se pone episódica, empieza a confiar más en la escena aislada que en el conjunto. Al final, como tantas películas de Hollywood que osan ir contra la moral dominante, se traiciona escandalosamente a sí misma, borra con el codo derecho lo que escribió con la mano izquierda, se autocastra en público. Como si toda la conclusión se la hubieran entregado a unos guionistas enemigos de los del principio. Tal vez por eso en los créditos figuran cuatro: ¿serán dos contra dos?

    La idea está buena. Para levantar una deuda impagable, un narcotraficante de traje y corbata (Ed Helms, el dentista de ¿Qué pasó ayer?) le hace a un pequeño dealer de marihuana (Jason Sudeikis) una de esas ofertas que no se pueden rechazar. Deberá ir hasta México y contactar a unos buenos muchachos de allá, para que le entreguen un “pequeño pedido”. El tipo, que no es tonto, no quiere saber nada: le hace tan poca gracia transar con los miembros de un cartel como pasar un cargamento de yerba por la frontera. Hasta que se le prende la lamparita. Como es vecino de una bailarina de caño (Jennifer Aniston) y de un chico cuya mamá se fue hace varias semanas (Will Poulter, el chico malo de la última y mejor Las crónicas de Narnia) y acaba de toparse con una chica punk que vive en la calle (Emma Roberts, de la muy buena serie American Horror Story), tal vez los cuatro, a bordo de una casa rodante y “disfrazados” de “gente normal”, puedan pasar por familia tipo yanqui, de vacaciones en México. Allá van, en un viaje que, claro, será al infierno.

    Llena de referencias al cine y la cultura pop, incorrecta políticamente (en la frontera, la policía yanqui les dispara a unos wetbacks por la espalda) y más aún sexualmente (un matrimonio que es la representación más absoluta de la familia tipo sureña se muestra propenso a las fantasías más zarpadas), ¿Quiénes *&$%! son los Miller? alcanza su pico de revulsividad moral en una escena en la que, para zafar de la cárcel, un adulto convence a un menor de practicarle una fellatio a un policía corrupto. Guau, mucho. Sí, tanto que de ahí en más la película patea la pelota al costado, recurriendo primero a tropos más acordes con el gusto medio (narcos, persecución, tiros) y después a postular que el amor es más fuerte y que hasta los más marginales pueden terminar ya no representando, sino convirtiéndose en representantes modélicos del sistema en el que hasta entonces se habían hecho encima.
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  • Declaración de vida
    Autobiografía, ficción y realidad

    Los protagonistas sufrieron con su hijo en la vida real una experiencia similar a la que se cuenta en el film: a un niño de un año y medio le detectan un tumor cerebral y debe ser operado. La película no incurre en golpes bajos, pero tampoco afianza su personalidad.

    “¿Saben cuál es la diferencia entre Dios y un cirujano?”, les pregunta una doctora a los protagonistas. “Dios no cree ser cirujano”, es la respuesta. En manos de un cirujano, más precisamente un neurocirujano, se ponen los papás de Adán, a quien al año y medio de edad los médicos acaban de detectarle un tumor cerebral. Una experiencia semejante a esa tuvieron años atrás la actriz, directora y guionista Valérie Donzelli y su marido por entonces, el actor Jérémie Elkaïm. Aunque estén separados, se reunieron para escribir el guión y protagonizar La guerre est declarée, que en Argentina se estrena con el título Declaración de vida. A quienes reculan ante toda película que contenga una enfermedad grave habrá que hacerles saber que aquí lo que empieza mal termina bien. No se está incurriendo en ninguna infidencia grave al hacerlo: la propia película anticipa tempranamente ese desenlace. Por otra parte, si de algo huye visiblemente el film de Donzelli es de refregarse mórbidamente en el dolor: ésa es una de sus virtudes.

    Declaración de vida es, de hecho, un film en fuga. En fuga de todo posible cliché genérico y en forma de fuga, también. Es evidente que Donzelli y Elkaïm comprendieron rápidamente de qué clase de cosas debían cuidarse: de todo desborde melodramático, golpe bajo, chantaje emocional o tentación lacrimógena. Para resguardarse de ello recurrieron a lo contrario: la energía vital, la vitalidad narrativa, el pop liso y llano. Todo esto queda claro en cuanto la película empieza. Un flashback muestra cómo se conocieron los protagonistas: en una disco y por medio de un flechazo. Se miran, se gustan, se acercan, se besan y se van en medio del dance. Arrobada por el hombre que acaba de conocer, ella deja sin rubores a su acompañante. En la pantalla, un breve cuadro animado expresa el estallido del arrebato amoroso.

    De allí en más se impondrá una energía lúdica y juvenil, que al realismo impuesto por el propio argumento y la condición autobiográfica opone el irrealismo de alguna carrera loca o reacción a contramano, algún ralenti, el relato-off en el que no se sabe bien quién narra, la breve escena musical en la que los protagonistas, en lugar de hablarse, se cantan. Lo cual a esta altura ya fue tan usado en el cine francés, que en lugar de rasgo de libertad pasa a ser un nuevo cliché, una esclavitud de otro signo, una reiteración. Si se lo usa en una única escena, como en este caso, un gesto inconsecuente. Es que ese carácter de fuga de Declaración de vida, ese permitirse probar libertades narrativas y formales, no siempre parece bajo control por parte de sus creadores. Así lo prueba también que el relato-off no sea llevado por una voz que no se sabe a quién pertenece, sino por tres distintas. Lo cual no hace más que triplicar el arbitrio.

    A consecuencia de ello, Declaración de vida resulta una película simpática, comunicativa, en permanente estado de búsqueda y con actores capaces de transmitir (que ambos protagonistas hayan pasado por esta situación, y que sobre el final aparezca su propio hijo, debe colaborar con ello). Pero no llega a lograr del todo aquello a lo que Donzelli aspiraba, según declaraciones: crear, a partir de la autobiografía, una obra autónoma, con una fuerte personalidad propia. A diferencia de Un milagro para Lorenzo, donde una situación semejante daba lugar a una épica galopante, o del episodio médico de Caro diario, donde el genial Moretti reconvertía algo que en verdad le sucedió en una cruza de Kafka con Harpo Marx, Donzelli (¡cuya ópera prima estaba basada en una novela de Chester Himes, el más noir de los novelistas hard boiled!) queda navegando entre el intimismo realista de medio tono, el corte de manga al realismo, alla Arnaud Desplechin (el de Reyes y reina y El primer día del resto de nuestras vidas), cierto ludismo inconducente (los protagonistas se llaman Romeo y Julieta, una escena subraya de modo caprichoso los colores rojo y azul) y la grandilocuencia de ponerle al chico el nombre de... Adán. Merece destacarse que la película está casi enteramente filmada con una cámara de fotos, y no se nota para nada.
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  • Cazadores de sombras: Ciudad de hueso
    ¡Guarda! Se viene otra saga para adolescentes

    “Una nueva saga comienza”, diría el locutor de FM Horizonte. Con Ciudad de huesos se inicia la trasposición al cine de Cazadores de sombras, una de esas sagas de culto adolescente, y preadolescente, pertenecientes al género “fantasy”, uno de los grandes booms editoriales de la actualidad (en la última Feria del Libro, las representantes del género fueron uno de los hits de ventas). Seis novelas componen Cazadores de sombras, así que habrá que hamacarse: al lado de Ciudad de huesos, uno hasta puede llegar a piantar un lagrimón por aquellos tiempos idos de Harry Potter y la serie Crepúsculo, que no volverán.

    Por lo que puede verse, la señora Cassandra Clare, autora de la novela, procede como quien hace las compras en el súper, manoteando de las góndolas todo lo que encuentra y metiéndolo en un carrito que de tan cargado se chanflea y se frena. Como en Harry Potter, en paralelo con el mundo de todos los días (de los “mundanos”, aquí, en lugar de los maggots) circula uno secreto, que sólo quienes tienen poderes pueden ver. Una que los tiene, aunque no lo sabía, es la protagonista, Clary (Lily Collins, que como el 90 por ciento del elenco es inglesa e hizo de Cenicienta en Espejito, espejito). Sus poderes le vienen de la mamá (la bella Lena Headey, uno de los escasos nombres con antecedentes del cast) y el papá. Que habría que ver si es el que ella piensa o, como en El Imperio contraataca, uno insospechado.

    Un rubio gélido (Jamie Campbell Bower) introduce a Clary en un mundo en el que ángeles y demonios pelean a muerte. Lo hacen, como en El señor de los anillos, disputando un talismán invalorable, la Copa de la Muerte. Cosa curiosa: está bien claro quiénes son demonios, porque en determinado momento empiezan a mutar, saliéndoles tentáculos y otros apéndices, como si fueran material de desecho de El enigma de otro mundo. Pero a los del lado del bien no les salen alas, aunque sí sacan espadas, por lo cual no está muy claro si los ángeles son ellos u otros a los que estos guerreros defienden. Igual, ángeles y demonios parecerían no bastar, por lo cual esta Cassandra poco visionaria les suma vampiros y hombres-lobo. Onda Crepúsculo. ¿Cómo sacar todo esto a flote? Sencillo: aceptando que se trata del trash más desaforado, tomándoselo con mucho humor y gusto por el mal gusto.

    ¡Pues no! Ciudad de huesos no tiene ni pizca de humor, ni autoironía, ni sensibilidad clase B, ni berretada asumida, ni nada. Con antecedentes como La Pantera Rosa 2 y la remake del Karate Kid, no es de extrañar que lo del amanuense holandés Harald Zwart sea un despliegue de chatura, falta de imaginación, punto de vista, sentido visual y hasta lisa y llana onda. Si a esto se le suman unos actores igualmente carentes de carisma, gracia o fotogenia, quiere decir que estamos en el horno, amigos. Y esto recién comienza.
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  • Jobs
    Jobs
    Página 12
    Mezcla de genio y Mesías insoportable

    Suerte de creador renacentista, rebelde antisistema, romántico incurable, trepador de temer, duro negociador, vendedor astuto, showman y megalómano peligroso, el Jobs de Jobs no es un santo, sino un inventor visionario, lleno de claroscuros.

    La primera escena de Jobs hace temer lo peor. En varios sentidos. Una de las preguntas básicas del espectador ante el biopic de un personaje conocido (“¿Estará parecido el actor?”) está resuelta para el traste. Al eludirse de modo ostensible mostrar el rostro del actor, no una sino dos o tres veces, se genera una expectativa de película de monstruos: ¿qué pasa con ese rostro que no lo muestran? Lo curioso es que no pasa nada que sea necesario ocultar o disimular, porque Ashton Kutcher está razonablemente parecido a Steve Jobs. Pero ése está lejos de ser el principal problema de esa escena. El principal es el sentido que se le da, el punto de vista sobre el personaje. Un sobreimpreso informa que es el año 2001. Ante un auditorio expectante, Jobs anuncia un invento que no sólo revolucionará la vida cotidiana, sino que además “tocará el corazón humano”. Y lo que presenta es un simple aparatito: el primer modelo de iPod. Aparatito que, como sabemos, permite grabar y almacenar un montón de música. Nada más que eso.

    Sin embargo, y eso es lo preocupante, el auditorio responde como si el hombre acabara de anunciar la cura definitiva contra el cáncer. La música rompe en un sinfonismo grandilocuente y emocional, saludándolo como al descubridor de la vida eterna. Ante semejantes bombos y platillos, el espectador se prepara para presenciar, de allí en más, la más ramplona glorificación del personaje. Sin embargo y por suerte, no es eso lo que sucede en las restantes dos horas. Con guión escrito por el debutante Matt Whiteley y dirección de Joshua Michael Stern (cuya interesante Swing Vote fue aquí directo a DVD), Jobs no es la vida de un santo, sino la de un inventor visionario, lleno de claroscuros.

    El Jobs de Jobs es un personaje (o mito) típicamente (norte)americano. Suerte de creador renacentista, loner, entrepreneur, rebelde antisistema, romántico incurable, “trepa” de temer, duro negociador, vendedor astuto, showman, genio del marketing y megalómano. Un verdadero hijo de puta, además. Capaz de pegarle a su mujer embarazada o pisar la cabeza de cada uno de sus amigos, con tal de llegar hasta ese destino manifiesto de la tecnología del futuro, al que se considera dirigido. Lo interesante de Jobs es que ese conglomerado salvajemente contradictorio no se experimenta como previamente armado en el guión, sino que se va desplegando, haciendo y deshaciéndose a ojos del espectador, nunca seguro de saber del todo who the fuck es Steve Jobs. Lo contrario del biopic tradicional, que siempre cree tener el conocimiento total del biografiado, presentándolo mediante una esquemática alternancia de luminosas virtudes públicas y aberrantes vicios privados.

    Yendo de unos años ’70 de campus, ácido y summer of love –en tiempos en que el inventor de Apple era un estudiante veinteañero– hasta la tecnoactualidad comunicacional, Jobs es también la biografía de tres o cuatro décadas tan cambiantes como su protagonista. De barba y pelo largo, el joven Steve pasa de viajar a la India en busca de alguna iluminación a tenerla, mientras trabaja como técnico en Atari: diseña su primer salto adelante, que también puede ser visto como una pelotudez. Se trata del clásico jueguito del ping pong electrónico, que su jefe recibe boquiabierto. “Este tipo es un genio”, nos dice esa escena. Pero también: “Este tipo sabe que es un genio... y ése es su problema”. El problema con sus compañeros, que no lo soportan.

    De allí en más, Jobs no dejará de comportarse de acuerdo con ese patrón, creando Apple en el garaje de la casa de sus padres adoptivos (variante computacional del rock de garage) junto a un grupo de amigos. Amigos a los que llegado el momento les bajará el pulgar, sin que le tiemble la mano. Se irá de Apple porque parecería que a este visionario toda empresa le queda chica, por gigantesca que sea, y volverá más tarde como salvador, organizando un golpe de Estado contra el tipo que lo trae. De allí en más, camino expedito para la plena invención. En el camino, claro, el sueño o la sanata de poner la computación poco menos que en manos del pueblo, la realidad de que Apple siempre fue demasiado cara y sofisticada aun para la clase media, y el carácter irrevocablemente quimérico de un tipo cuyo modo de caminar, medio encorvado hacia delante, hace pensar como posible borderline.

    Pero Ashton Kutcher, que está absolutamente brillante, no compone a Mr. Jobs como freak, sino como una mezcla de genio individualista, Mesías insoportable, maquinador visceral, motivador nato y Moisés de jeans y zapatillas, capaz de llevar a quienes se animen a seguirlo a la Tierra Prometida del futuro. O sea: el presente. Más bien uno de todos los presentes, que nunca es uno sino muchos. Un presente que nos tiene pegados a la Mac, el iPhone, el iPod, los iTunes y todas las autopistas informáticas cuyo peaje nuestro bolsillo nos permita atravesar.
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  • Causas y consecuencias
    Un Robert Redford demasiado prolijito

    El creador del festival de Sundance asume el protagonismo y la dirección de una película que hace foco en un grupo real que se hacía llamar The Weathermen, y con deudas del pasado que vuelven a hacerse presentes. El resultado no es del todo convincente.

    De las películas que a lo largo y ancho del mundo vienen revisando la violencia política de los ’70 y sus secuelas (desde Los rubios e Infancia clandestina hasta la japonesa United Red Army, pasando por el notable film noir de los ‘70 The Big Fix, Running on Empty, de Sydney Lumet, Die innere Sicherheit, de Cristian Petzold, Buongiorno notte, de Marco Bellocchio, y Après mai, de Olivier Assayas), Causas y consecuencias es, sin duda, la menos política. Como varias de las mencionadas, la nueva película de Robert Redford, que se basa en una novela, construye su ficción a partir de la existencia de un grupo político real, The Weather Underground, que pasó del pacifismo a los atentados terroristas (sobre ese grupo se filmó un documental que lleva su nombre y vale la pena ver). Que los ex militantes estén encarnados aquí por un seleccionado de prestigiosos circa-setentones (el propio Redford, Julie Christie, Susan Sarandon, Nick Nolte y siguen las firmas) llevó a un juguetón crítico estadounidense a calificar a The Company you Keep (título original) como “la versión seria de Los indestructibles”. O de Jinetes del espacio, si se prefiere.

    El disparador de Causas y consecuencias (título que podría aplicarse a cualquier película, desde una de Bergman a una de Jim Carrey) es la decisión de dejarse atrapar que adopta el personaje de Sarandon. La mueve la intención de blanquear de una vez su pasado, tras haber vivido “tabicada”, junto a su familia, más de cuarenta años. El típico periodista joven, ambicioso y meterete (el siempre hiperexcitado Shia LaBeouf) se pone a tirar del hilo que lleva desde Albany, al norte del estado de Nueva York, hasta Ohio, Michigan, donde en 1970 los Weathermen (“Meteorólogos”, nombre con que se conocía a los miembros del grupo) asaltaron un banco en busca de fondos para la organización y en medio del tiroteo posterior, le quitaron la vida a un agente de policía. Con el FBI también en el asunto, éste pronto se convierte en tema nacional, haciendo salir de sus escondites a los ex Weathermen, ninguno de los cuales quiere saber nada con sus compañeros. Pero uno de ellos, el prestigioso abogado que interpreta Redford, necesita dar con la más irreductible de sus ex cumpas, hija de ricos y exitosa dealer ilegal desde hace tiempo (Julie Christie). Sólo ella puede librarlo de la acusación de haber participado del asalto y tiroteo. Hay una segunda razón, de orden absolutamente íntimo, que mueve al abogado, y que parece escapada de un culebrón familiar, injertada aquí no se sabe muy bien cómo ni para qué. Más allá de ese desajuste, que ocasiona no pocos tropezones en la última parte de la película, más allá incluso de la sorprendente despolitización del tema, tal vez el mayor problema de este nuevo Redford es el que suelen tener todos los Redfords, siempre tan prolijos y correctos: una falta de tono muscular, de convicción narrativa, de justificación dramática, o todo eso junto. No puede dejar de saludarse, eso sí, la reaparición de ese actorazo que es Sam Elliott, siempre con su querible bigotón de cowboy, sus ojitos pícaros, su vozarrón de bajo y su pinta de San Bernardo (el perro, no el santo).
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  • La parte de los ángeles
    Camaradas descastados

    Aunque se extrañan las delicadezas formales de otros films y por momentos hay más guión que frescura, el director inglés logra una corriente de simpatía con sus actores no profesionales.

    Ganadora de un exagerado Premio del Jurado en Cannes 2012, La parte de los ángeles es lo que podría considerarse “un típico Ken Loach”. O un típico Ken Loach & Paul Laverty, si se prefiere, teniendo en cuenta que se trata de la undécima colaboración al hilo entre el realizador de Tierra y libertad y su guionista estable desde La canción de Carla (1996). Como en Riff Raff o Como caídos del cielo (previas, en verdad, a la etapa Laverty), el protagonista es parte de un grupo que en este caso no está formado por trabajadores, sino por pequeños infractores de la ley. Estos desfavorecidos antihéroes tratan de ponerle el pecho a la adversidad, oscilan entre la desesperanza y la búsqueda de salida, su franqueza, ingenuidad y sentido del humor mueven a cinchar por ellos. Interpretados como en otras ocasiones por actores no profesionales, esta vez sobra guión y falta algo de frescura en sus andanzas. Por más que uno pueda reírse con sus bromas chuscas, simpatizar con la condición de desaventajados o desear que les vaya mejor de lo que les fue hasta ahora.

    Algo debe saber Mr. Laverty, que antes de escribir guiones ejerció la abogacía, de la relación entre la ley y quienes la infringen. En este caso se trata de infractores muy menores. “Por qué no se deja de joder y se dedica a perseguir violadores, asesinos en serie y pervertidos”, le sugiere Mo, que lleva un mechón bordó, al policía que la atrapa por robarse un guacamayo de madera. A Rhino lo detuvieron por hacer pis sobre monumentos públicos, a Albert por caerse borracho sobre una vía y a Robbie por darle un navajazo al miembro de una bandita con la que se cruzó. A todos los condenan a prestar trabajos comunitarios. No le pondrán toda la onda al asunto. A Rhino no le gusta el color con que tiene que pintar una pared, a Albert le da fiaca pasar la espátula, Mo en cuanto puede se roba algo y Robbie está más preocupado por el embarazo de su mujer que por recoger hojas secas en el cementerio.

    Como lo que más valora Loach es la camaradería entre descastados, la convivencia entre estos pares será casi ejemplar. Y el encargado de su custodia (John Henshaw, uno de los pocos profesionales del elenco) termina resultando algo más parecido a un padre sustituto o un ángel de la guarda que un servidor de la ley. Será durante una visita a una destilería, en un paseo de fin de semana conducido por el buenazo del custodio, que Robbie (Paul Brannigan, que lo interpreta, estuvo en prisión por un hecho semejante al que aquí se le imputa) descubre un don que desconocía. Aunque difícilmente haya probado un whisky en su vida, el muchacho es capaz de reconocer cada tipo de malta con una breve degustación. Eso llama la atención de un catador (Roger Allam, otro de los profesionales del cast), que le hará un encargo sumamente valioso. La astronómica cifra en juego tienta a cierto “operativo” conjunto de nuestros héroes, devenidos un cochambroso gang con kilts.

    A propósito, La parte de los ángeles es una de esas películas de Loach que requieren de subtitulado... al inglés, dado el cerrado acento escocés que se impone en cada diálogo. Es también una de las películas en las que la palabra fuck y sus derivados más se usan, desde que el cine afroamericano dejó de existir. El peso del guión se siente sobre todo en la condición de padre primerizo que se le asigna a Robbie, en pareja con una chica que suena como demasiado clase media para un chico de la calle. También en las acechanzas que ponen a Robbie en la permanente condición de víctima potencial, tanto de la ley como de su suegro, un pesado de temer que tampoco “pega” demasiado con el aspecto angelical de la hija. Se extraña la falta de aquellos largos planos-secuencia, que en películas como Riff Raff, Caídos del cielo y, sobre todo, Tierra y libertad, daban a cada escena de grupo una carga de “vivo”, de verdad robada al paso, que renovaba el sentido de la palabra “realismo” y las llenaba de libertad. Hay, esta vez, más cálculo que verdad.
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  • Star Trek 2: en la oscuridad
    El cine masivo también puede ser inteligente

    Con pulso notable y un elenco acorde, el realizador de Lost continúa la reactualización de la saga iniciada con El futuro comienza. Y demuestra que se puede hacer una película de acción que tenga emoción, seso, acción, pensamiento y sentido del espectáculo.

    Antes que nada, un mea culpa. Por distracción, miopía o un mal día, este crítico no supo en su momento ver la previa Star Trek, el futuro comienza (2009). Con ella, ese nombre clave del cine y la televisión contemporáneos que es J. J. Abrams (creador de Lost) relanzó la saga, que venía en estado letárgico. Una revisión permite, ahora sí, verla: una película magnífica, en la que las mejores tradiciones del relato de aventuras –creación, desarrollo e interés de los personajes, red de interrelaciones, multiplicación de subtramas, acciones y emociones con causas y consecuencias– se combinaban con una utilización fluida y funcional de lo tecno (dentro y fuera de la trama), para dar por resultado lo que a esta altura se extraña como pocas cosas: una película de gran espectáculo que piense, sienta y tenga sentido.

    Producto del mismo equipo creativo y otra vez con el mismo cast, lo menos que puede decirse de Hacia la oscuridad: Star Trek (inexplicable inversión del original Star Trek Into Darkness) es que replica, una a una, todas las virtudes de la anterior, confirmando a Mr. Abrams como uno de los pocos creadores capaces de poner al día todas las virtudes de “las buenas de antes”: acción, seso, emoción y sentido del espectáculo. Presentados que fueron los personajes en El futuro comienza (sí, ya se sabe que vienen de la serie, pero Abrams y sus coguionistas de confianza se tomaron la libertad de refrescarlos), Hacia la oscuridad hace proliferar, desde el minuto cero, una serie de secuencias culminantes, del modo en que sólo el creador de Lost parece poder hacerlo: con el suficiente savoir faire como para que en lugar de volverse agotador, ese frenesí sirva para multiplicar intensidades. En menos de media hora se presencia el escape de Kirk (Chris Pine) y el Dr. “Bones” (Kart Urban) de unas bestias gigantes, en un planeta selvático, la introducción de Spock (Zachary Quinto) en un volcán en erupción, que amenaza con hacer saltar el planeta en pedazos, y el intento de apagado mediante un “supercubo de hielo” (¡admirable disparate de clase B!). Pero también se asiste a la presentación de un conflicto ético que atravesará la película entera, generando ecos a su paso.

    Mientras el díscolo Kirk –recuérdese que aquí es un jovencito, a diferencia del maduro William Shatner– desobedece lo que indica el reglamento, exponiendo su vida y la de sus compañeros para salvar la de Spock, éste reconoce que en una situación inversa hubiera dejado librados a su suerte a Kirk o a quien fuera. Oposición clásica entre el muy humano imperio de los sentimientos de uno y la muy vulcánica preponderancia de la razón y la lógica por parte del otro. Clásica y engañosa: en la anterior pudo verse hasta qué punto Spock es capaz de dejarse llevar por sus emociones; aquí se tendrá una nueva confirmación de ello. No hay que olvidar que este Spock hasta puede amar a una mujer. Y qué mujer: en la piel de Uhura, la escultural Zoe Saldaña queda bastante más a la vista que en la de la digitalizada pitufa azul de Avatar.

    El terreno emocional está preparado. Pero faltan dos elementos clave: la cálida y trágica reaparición del Comandante Pike, padre sustituto del huérfano Kirk (Bruce Greenwood, secundario infalible), y la presentación de la astrofísica Carol, llamada a ser un personaje importante en la vida del donjuanesco capitán de la nave (la rubia Alice Eve). En términos de trama van a desplegarse dos, que sabrán de oportunísimas, precisas vueltas de tuerca. Por un lado, la aparición de un villano con antecedentes, el hiperinteligente Khan (recuérdese Viaje a las estrellas: La ira de Khan, 1982). Con ojitos entrecerrados, mirada de hielo y un arltiano mechón oscuro lloviéndole sobre el ojo, el británico Benedict Cumberbatch le da una temible dimensión.

    El otro eje argumental lo constituye el encargo que a los tripulantes de la Enterprise hace la Flota Estelar, presidida por el Comandante Marcus (aplaudible reaparición de Peter Weller, a quien los años y las arrugas dan una densidad dramática que en tiempos de Festín desnudo no tenía). Completado con el seleccionado mutiétnico que integran el ingeniero escocés Scotty, que pronuncia como recién salido de Trainspotting (el cómico Simon Pegg), el piloto asiático Sulu (James Cho) y el tripulante ruso Chekov (Anton Yelchin habla como en una de Guerra Fría), el pasaje entero de la Enterprise se dirige hacia el temido planeta de los Klingon, sin saber que les tendieron tremenda cama espacial. Los personajes femeninos tienen un rol activo, los peligros del patrioterismo y el militarismo quedan expuestos, las máximas autoridades resultan no del todo confiables y los toques de humor no escasean: Hacia la oscuridad es una película plenamente contemporánea, no por demagogia, sino por convicción.

    Estallan planetas, pululan teletransportaciones, Kirk y un compañero salen propulsados como cohetes humanos, abundan clásicos y bellos “ballets espaciales”, se hacen experimentos de hibernación secular y revitalización sanguínea, se pelea con fasers o a trompadas, pero siempre en pos de “descubrir nuevas civilizaciones” y no de conquistarlas. El espíritu de Gene Roddenberry es honrado, el superespectáculo reina sin deshumanizaciones, la ciencia ficción ofrece sus asombros y no hace falta ser un trekkie para disfrutar de todo esto: si algo prueba Hacia la oscuridad es que el cine masivo sigue estando en condiciones de ser popular, inteligente, excitante.
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  • Voyage, voyage
    Voyage, voyage
    Página 12
    Franceses sueltos en tierra mendocina

    El título sensiblero y la línea argumental podrían haber dado por resultado uno de esos forzados pastiches de postal turística. Y, sin embargo, el film funciona y ofrece varios buenos momentos, sobre todo por las características de sus personajes.

    Casi al mismo tiempo, dos cineastas europeos se vieron atraídos por las rutas argentinas hasta el fin. En El muerto y ser feliz, el madrileño Javier Rebollo viajó de Buenos Aires a Salta, con José Sacristán como asesino a sueldo en estado terminal. La película se presentó en la última edición de San Sebastián, abrió el Festival de Mar del Plata en noviembre pasado y tiene pendiente su estreno local. Para su debut en el largometraje, el francés Edouard Deluc eligió un recorrido más acotado, lejos de las ambiciones de absurdo no del todo logradas de Rebollo, redondeando una road movie pequeña, modesta y crecientemente cálida. El título original es Mariage à Mendoza, a la que a algún genio del marketing se le ocurrió ponerle, para su distribución internacional, el nombre de una de las grandes torturas infligidas por el pop francés a los oídos del mundo, suponiendo tal vez que esos oídos temblarían de gozo al escucharlo.

    Voyage Voyage (¡ay!) es la clase de película que Hollywood manufactura, empaqueta y vende, y en otras manos puede recobrar algo del orden de lo humano. Los hermanos Marcus y Antoine llegan a Buenos Aires para partir en unos días rumbo a Mendoza, donde asistirán al casamiento de un primo con rubia argentina. Marcus y Antoine, claro, no podrían ser más distintos. Antoine (Nicolas Duvauchelle, que a los treinta y pico actuó ya en películas de Jacques Rivette, Alain Resnais, Claire Denis y André Téchiné) es el “normal” de los dos, con profesión muy de clase media (es profesor de tecnología) y familia ídem. Con su metro noventa y pico, una desprolijidad a toda prueba, aire ido y anteojos culo de botella, Marcus (Philippe Rebbot, que colaboró en el guión) es, claro, el frikón, el piñón suelto, el loquito de la familia. Sucede que a Antoine su querida esposa acaba de dejarlo en la calle, por lo cual desembarca en Ezeiza en estado lamentable, mientras que Marcus resulta estar más loco de lo que se creía. Pero eso se sabrá bastante más adelante.

    La parte argentina está representada por Gonzalo (Gustavo Kamenetzky), conserje de hotelito con una desgracia siempre a mano para contar, que de modo algo caprichoso se sumará al viaje de los franceses, y Gabriela (Paloma Contreras), hija de la nueva pareja de la ex esposa de Gonzalo, que harta de su madre biológica y padre postizo, tras un incidente de éstos con el trío se sumará al vetusto Fairlane de los amigos, en tren de aventura. Aventura que incluye un alto componente de coqueteo a dos puntas. Coproducida por la compañía del realizador Diego Lerman, fotografiada con savoir faire y planificada y editada con fluidez y coherencia, Voyage Voyage hace una finta elegante a los peores clichés de esta clase de emprendimientos: las postales turísticas, la mirada eurocéntrica, la forzada convivencia entre actores de uno y otro lado. En lugar de ello desarrolla, sin perder el medio tono, la imprevisibilidad del viaje.

    Si Gonzalo funciona como puente entre Antoine y Marcus, es porque tiene algo de ambos. Parece el tipo más medio-pelo del mundo, una especie de taxista de a pie, pero a medida que el viaje avance se irá revelando como peligroso tiro al aire. Deluc sabe mantener un tono que contiene tanto la herida “normalidad” de Antoine como la torrentosa imprevisibilidad de Marcus, capaz de levantar polvo a primera hora de la mañana, envuelto en una bata raída y con el cepillo de dientes en la mano derecha, para correr a los que le robaron el Fairlane. Versión francesa del Cosmo Kramer de Michael Richards, el desarticulado y siempre ansioso Philippe Rebbot es una de esas presencias magnéticas a las que es imposible no seguir, de plano en plano. En minishort o sin él, Paloma Contreras está lo suficientemente sexy como para justificar que Marcus se desmaye literalmente al verla. Algo menos justificada parece la presencia del nouveau chansoniste Benjamín Biolay, apareciendo unos minutitos nomás, casi en tiempo de descuento, como primo casamentero.
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  • Los amantes pasajeros
    Alegoría con zombies a bordo

    Si su costado alegórico es obvio y simplote, lo que hace interesante el retorno de Pedro Almodóvar a la comedia es todo lo que el film quiso ser y no pudo. En la aeronave Chavela Blanca, de las aerolíneas Península, todos parecen sonámbulos, muertos o a punto de estarlo.

    Es rarísimo lo que ocurrió con Los amantes pasajeros. Asfixiado por el encierro, la gravedad y el ombliguismo de películas como La buena educación, Los abrazos rotos y La piel que habito (2004 a 2011), el año pasado Pedro Almodóvar se propuso tomarse un recreo y volver a la comedia liviana, frívola inclusive, recuperando de paso la lozanía –la propia y la del país en su conjunto– de aquellas primeras películas suyas, iconos de La Movida. Películas llenas de sexo, desparpajo y ganas de joder: Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, Laberinto de pasiones y Entre tinieblas (1980 a 1983). Por un conjunto de razones que se detallan más abajo, el más español y universal de los cineastas de su país no logró nada de lo que se propuso. Por mucho que termine con el happy end que el género impone, Los amantes pasajeros es una ¿comedia? ¿sexual? desvaída, tristona, mortuoria. Apocalíptica. Eso la hace interesante, intensa, llena de una carga de verdad casi insoportable.

    Primera contradicción: para salir del encierro, Almodóvar eligió el encierro. Encierro dentro de un avión, donde, con excepción de su prólogo, epílogo y una única (y muy torpe) secuencia en el afuera, Los amantes pasajeros transcurre casi íntegramente del lado de adentro del fuselaje. Segunda contradicción: por una grave avería en el tren de aterrizaje, los pasajeros de la nave que debería dirigirse a México (Chavela Blanca, se llama la nave, para más datos) se enfrentan a la incertidumbre, la angustia, la más alta probabilidad de accidente y muerte. Basta leer sus declaraciones (ver entrevista) para darse cuenta de hasta qué punto este cineasta de la autoconciencia total tiene claro el alto octanaje metafórico de todo esto. El avión representa a la España de hoy mismo (la aerolínea se llama Península) hasta el punto de que, advertidos del peligro, “los que mandan” (pilotos y comandantes de vuelo) deciden dos cosas: ocultárselo a los pasajeros (¿alguien dijo Rajoy, caso Bárcenas, escándalos financieros que se tapan en el silencio?) y, de una, suministrar un anestésico que dejará groggys por todo el viaje a quienes viajan en clase turista. Como si hubieran quedado fritos de tanta tele.

    Pero este avión de Península tiene a sus privilegiados, los que vuelan en business (muy pocos, llamativamente). A ellos, en lugar de anestesia, se les brindan tragos mescalínicos, que los pondrán de lo más cachondos. Entre esos privilegiados se cuentan un empresario que intenta huir de la Justicia (la estafa que produjo hace que el avión no pueda aterrizar de emergencia en La Mancha, tierra natal de Almodóvar), un sicario de los narcos mexicanos y una ex estrella del destape, actual prostituta de lujo y dominatrix (Cecilia Roth, con peluca azafranada), que si abre la boca no hunde al avión, sino a la entera dirigencia del país. “Incluido el Nº 1”, aclara. “¿Qué número 1, el presidente?”, pregunta la ingenua que encarna Lola Dueñas. “Nooo, chica”, responden todos a coro. “El Nº 1 Nº 1.” Ajá. ¿Qué pensará de Los amantes pasajeros la familia real, envuelta por estos días en tantos escándalos como el resto de la clase dirigente española?

    ¿Reside entonces en su carácter alegórico el valor de Los amantes pasajeros? Si fuera así, no valdría nada. La más pobre de las formas narrativas, la alegoría, pide al espectador (o lector) que se comporte como decodificador, practicando el más mecánico paralelaje entre significante y significado: a significante A corresponde significado 1, al B el 2 y así. En ese terreno, el nuevo Almodóvar es tan obvio y simplote como toda alegoría. Aunque no deje de tener alto poderío armamentístico. No cualquier película se anima a decir, de modo prácticamente literal, que la más alta autoridad del país se acuesta con prostitutas, más precisamente con dominatrices. Y que, tal como sugiere Norma Boss (Roth), es un retorcidito de aquéllos.

    Lo que hace interesante a Los amantes pasajeros no es eso, sino todo lo que la película quiso ser y no pudo. Su falla, y lo que ella deja ver. Ya la propia secuencia de créditos, que lleva la rechinante marca pop del autor de Mujeres al borde..., luce algo descolorida, como si la copia que mandaron fuera para sudacas. Esta vez no es así. No son los títulos, sino todo, lo que está como descolorido, lavado, tan anestesiado como el pasaje de la clase turista. Empezando por los tres azafatos, unas “locas” de aquéllas, que deberían representar la libertad (pan)sexual y sin embargo lucen un poco como muertos vivos. De hecho, uno de ellos, el que hace el gran Javier Cámara, es un melanco de temer (“no se preocupen, que no suelta más de una catarsis por vuelo”, tranquiliza uno de sus compañeros al pasaje) y tiene el corazón destrozado, porque descubrió que su novio –uno de los pilotos– no le es fiel. Otro, que lleva a bordo su altarcito portátil (Carlos Areces, protagonista de Balada triste de trompeta), es una “loca” timidísima. Lo cual es como ser un militar pacifista.

    La propia orgía que se arma es casi cadavérica, y Lola Dueñas hace de una vidente que a partir de determinado momento empieza a sentir un fuerte, insoportable olor a muerte. Animada desde el vamos por un deseo tan melancólico como incumplible (el de recuperar el espíritu joven, por parte de un cineasta que ya tiene 64 años), asombrosamente chata y lineal en términos de puesta en escena –tratándose, como se trata, de uno de los más barrocos y exquisitos en actividad–, Los amantes pasajeros es la película de zombies de Almodóvar. Todos parecen sonámbulos, muertos o a punto de estarlo. Por más que se pongan a bailar, con gracia y pasitos mecanizados, un hit de la música disco, ese género tan enterrado como La Movida.
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  • Vino para robar
    Vino para robar
    Página 12
    Una de ladrones, pero de guante blanco

    Comedia sin más pretensiones que hacer pasar un buen rato al espectador, funciona porque tiene una puesta fluida y congruente, notable elenco y excelencia en los rubros técnicos. La película es coproducida por Patagonik y cuenta con distribución de Disney.

    “Para pasar el rato está bien”, comentaban unas señoras a la salida de la función. Comentario clásico, inmemorial casi, que suele tomarse como indicio de descerebre por parte de quien lo emite y sin embargo en algunos casos describe la película con la más absoluta exactitud. Si hubiera que categorizar Vino para robar, habría que hablar de comedia pasatista, insustancial incluso, sin que eso deba entenderse como desmerecedor. Hay películas que son insustanciales queriendo ser importantes, otras que son malas e insustanciales y están las que no aspiran a otra cosa que a la insustancialidad, más o menos lúdica, de una hora y media en la que es posible dejar el cerebro al costado de la butaca, pasarla moderadamente bien y retirarlo a la salida, como quien devuelve al acomodador los anteojitos 3D. Es el caso de Vino para robar, una de ladrones en la línea de Cómo robar un millón de dólares, donde Peter O’Toole y Audrey Hepburn lo hacían como quien asiste a un desfile de modas. Aquí sus lugares los toman Daniel Hendler y Valeria Bertuccelli, con dirección de Ariel Winograd, coproducción de Patagonik y distribución de Disney: aspiraciones de masividad y exportación, con las que la película debería cumplir.

    “Tu nombre en clave es Bond, Juan Bond”, le dice Martín Piroyansky a Daniel Hendler. OK, entendido. Siempre y cuando a una de Bond se le extirpen archivillano, chiches tecno y trama de espías, y se le deje a... Bond. Si a algún Bond se parece aquí un hiperhierático Daniel Hendler es al de Pierce Brosnan. Y si a alguna película de Pierce Brosnan se parece Vino para robar no es tanto una de Bond como la remake de El affaire de Thomas Crowne. Que era más cool, frívola y elegante que la de Steve McQueen. Cool y elegante es Sebastián, el ladrón de guante blanco de Hendler, aquí en modo más deadpan que nunca. Deadpan es el nombre que dan los anglosajones al humor con cara de poker, y Hendler es seguramente el comediante más cara-de-poker del Río de la Plata. “Nunca estuviste tan deadpan”, podría decírsele a Hendler. Parafraseando de paso a Javier Daulte, que también practica el deadpan en sus obras.

    En el papel de Natalia (¿o Mariana?), Valeria Bertuccelli está tan Bertuccelli como siempre. Con ese aire como de cierto hastío que suele envolverla. Como si actuar le diera fiaca (lo mismo que parecería sucederle a Vicentico cuando canta). Hastío sacudido por el súbito despertar del punchline, lanzado como latigazo, pero sin perder el aire ligeramente desdeñoso. Juntos por primera vez, Hendler y Bertuccelli hacen una buena pareja cómica, aunque también un poquito fría y maquinal. Como la película toda. Vino para robar es un objetito. Un artificio con las vueltas de tuerca que el género impone (el género de ladrones, queremos decir), una puesta fluida y congruente, con muchos primeros planos, muy buen elenco (excelentes secundarios: caricaturesco Piroyansky, woodyalleniano Alan Sabbagh, un Pablo Rago que aumenta en volumen y presencia, y solidísimos Juan Leyrado y Mario Alarcón), rubros técnicos impecables (sobre todo, el veterano Ricardo De Angelis en la fotografía), música por momentos más intensa que la película misma (Darío Eskenazi + Lucio Godoy) y la belleza del paisaje mendocino al fondo, gratificando el ojo del espectador pasatista y sumando aportes de la Secretaría de Turismo provincial.

    ¿La trama? Eh, sí: ladrón y ladrona se juntan, se asocian, se recelan, se trampean y tal vez terminen amándose (¡comedia!), de Buenos Aires a Mendoza, con una máscara de oro y una botella de malbec que perteneció a Napoleón III por McGuffins. Que es como les llamaba Hitchcock a las excusas argumentales que permiten sostener la trama. ¿Gracia, timing, interés? Nada de eso falta, nada de eso sobra. ¿Que ésta parece una de esas críticas convencionales, que enumeran rasgos y rubros? Y, sí, mucho más que eso no hay para hacer cuando la insustancialidad es el fin y el medio. Insustancialidad que funciona, se dijo y deberá repetirse. Funciona más que en Cara de queso y Mi primera boda, insustancialidades previas de Winograd, dicho sea de paso.
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  • Ladrona de identidades
    Bromas pesadas

    Una gorda despreciable, que vive de usurpar identidades ajenas, impide a un padre de familia toda-corrección salir de una vez del apretón económico en que se encuentra, arrastrándolo hasta el fondo de una pequeña pesadilla. Esa es la síntesis de Ladrona de identidades, una de las películas más profundamente desagradables que haya habido ocasión de ver últimamente. Desagradable por el modo en que lleva al extremo, sin el menor escrúpulo, varias de las más nefastas lacras ideológicas de medio pelo (la asociación entre el sobrepeso y lo canallesco, la idea de que lo distinto es peligroso, la paranoia de perderlo todo en manos de quien no es como uno, el recurso express a la justicia por mano propia), poniéndolos en escena con una distancia crítica igual a cero.

    La película empieza con un sentido inverso, que no hace más que prolongar la anterior de Seth Gordon, realizador de ésta. Cómo asesinar a su jefe canalizaba, con su fábula de venganza, uno de los odios más justificados del homo contemporaneus: el que se experimenta ante superiores injustos, arbitrarios, maltratadores y corruptos. Ladrona de identidades empieza como apéndice de aquélla, con el presidente de una compañía financiera (Jon Favreau, que de tan hinchado parece a punto de reventar) haciendo ostentación de su poder y privilegios, en momentos en que la compañía tiembla y los empleados no reciben un maldito aumento desde hace siglos. Hartos del canallesco jefe, varios de ellos se rebelan y deciden renunciar en masa, poniendo financiera propia. Aunque su corrección y modales hagan pensar que sería incapaz de ello, Sandy Patterson (Jason Bateman, protagonista de la legendaria serie Arrested Development) se pliega a la rebelión, haciéndole un rotundo corte de mangas a la rata de Favreau. Bravo.

    No tan bravo. Una sombra nefasta se cierne sobre él y su familia de chica linda (Amanda Peet) y niños cariñosos. Mediante un sencillo pero efectivo subterfugio, una estafadora de 200 kilos (Melissa McCarthy, la que en Damas en guerra se hacía encima) ha logrado “levantar” sus datos personales. Aprovechando que el tipo tiene nombre unisex (Sandy), imprimió a su nombre todas las tarjetas de crédito habidas y por haber, pateándose 2000 dólares en una borrachera masiva, 4000 en un local de deportes acuáticos y así. La policía viene tras él, él zafa, comprende que la policía jamás va a atrapar a su Némesis y entonces opta por aquello que todo ciudadano estadounidense normal haría en su lugar: agarrar la 45 e ir en busca de la maldita gorda. Que, claro, cuando se enfrenten no hará otra cosa que redoblar la apuesta, confirmándose como la clase de psicópata de la que todo espectador quisiera librarse. Como sea. ¿Pero no es ésta una comedia? Se supone que sí. ¿Graciosa? Si un tipo impecable pegándole un guitarrazo por la cabeza a una gorda arreglada como Charlotte Caniggia lo es, entonces ésta es graciosísima, sí.
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  • Algunas horas de primavera
    Otro ladrillo en la pared

    El director de Une affaire d’amour vuelve a cultivar el realismo intimista, ahora con la historia de un ex convicto que, en una Francia en crisis, intenta rehacer su vida, para lo cual antes tiene que saldar algunas cuentas pendientes con su madre.

    Con cuatro largometrajes en su haber, lo de Stéphane Brizé (Rennes, 1966) es, notoriamente, cine de cámara, vertiente que el arrollador avance de los “tanques” cinematográficos amenaza con extinguir de acá a poco tiempo. La película previa de este cineasta bretón, que en Buenos Aires se conoció como Une affaire d’amour, narraba una love story dolida, al borde mismo del melodrama, entre un albañil casado y la maestra de su hijo. Marcada por un realismo al que el realizador evidentemente es afecto, Une affaire d’amour (Mademoiselle Chambon, en el original) destilaba la clase de verdad –humana, social, cinematográfica– que el cine parece cada vez menos en condiciones de captar. Algunas horas de primavera renueva la apuesta por lo que podría llamarse “realismo intimista” o “realismo de cámara”, focalizando sobre el clásico conflicto del condenado que intenta rehacer su vida tras salir de prisión.

    Uno de los contados actores franceses con el physique du rol adecuado, después de haber derribado paredes a mazazos en el film anterior, Vincent Lindon (conocido sobre todo por Vendredi soir, de Claire Denis) es ahora un camionero al que un desliz fronterizo llevó a la cárcel. Un año y medio después, a Alain Evrard le devuelven hasta el encendedor que tenía encima cuando lo metieron en prisión. Pero lo que tiene que recuperar es más que eso. En lo suyo nadie quiere contratarlo, las opciones de empleo no abundan en una Francia en crisis y mientras tanto no le queda más remedio que vivir en lo de su madre. Que no se la hace fácil. Hay un espeso mar de fondo entre ambos, producto de una relación que no parece haber sido nunca amable. Atada a sus manías, a la señora Evrard no le hace ninguna gracia tener que compartir su casa con un extraño. Y trata a su hijo como tal. Alain, a su vez, no le perdona que en un año y medio haya ido a visitarlo sólo un par de miserables veces.

    Cuando mamá se ponga demasiado rezongona, este hombrón puro músculo, encapsulado en un silencio como de olla a presión, estallará. Por más que la señora tenga un melanoma y el pronóstico médico no sea particularmente esperanzador. Algunas horas de primavera confirma la preferencia de Brizé por personajes amurallados, tal como Une affaire d’amour y la previa –aquí inédita– Je ne suis pas là pour être aimé dejaban ver. No sólo los personajes masculinos: aquí, madre e hijo se parecen mucho. A Alain se lo ve tan poco afecto a las palabras como el albañil y el escribano de las películas previas. No habla ni siquiera cuando se afloja. Lo que lo afloja vuelve a ser, como en el film anterior, una mujer a la que conoce casualmente. Lo de Emanuelle Seigner roza el asombro: próxima a los 50, morocha aquí, Mme. Polanski parece clavada en los 30. Sin haber tenido que pasar, por cierto, por ningún quirófano. No al menos desde que debutó en cine, hace unos treinta años.

    De tono tan parco y reconcentrado como los propios personajes, Algunas horas... no es la clase de cuento de hadas en los que el amor convierte al ogro en príncipe. Por muy a gusto que se sienta con la chica a la que conoció en un bowling, por muy ideal que ella parezca (es linda, sexy y macanuda), a Alain no se le hace fácil derribar la muralla que construyó pacientemente. Brizé sabe dirigir actores, y sabe elegirlos. Veterana de mil batallas del cine y el teatro franceses, recordada por su papel de madre impecablemente católica de La vida es un río tranquilo, Hélène Vincent luce inmejorable para el papel de Mme. Evrard. Pequeña, seca, enjuta, tratando con frialdad hasta a la belleza de su boxer blanca y negra, es perfectamente concebible que la señora Evrard tome una decisión como la que bastante tiempo atrás tomó. Tan concebible como que la haya tenido todo este tiempo guardada bajo siete llaves. A lo definitivo, a lo que no tiene remedio, Algunas horas de primavera contrapone, tal como el título indica, lo pasajero y circunstancial, lo que no necesariamente tiene que ser para siempre.
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  • Titanes del Pacífico
    El arte de romper todo a pisotones

    Con cualquier otro director, esta aventura futurista no hubiera pasado de ser un mero remedo de Transformers, con criaturas aún más grandes. Pero para el director de Hellboy el gigantismo es la excusa para ocuparse de lo que siempre amó: los monstruos.

    En manos de un director-amanuense, de esos que llenan la plantilla de Hollywood, Titanes del Pacífico hubiera sido otro de los superespectáculos vacuos que esa fábrica produce todas las semanas. Pero suceden tres cosas: 1) Titanes del Pacífico es una de monstruos; 2) la Warner se la encargó al mexicano Guillermo del Toro y 3) para Del Toro no hay nada más importante que una de monstruos. 1 + 2 + 3 = una película hecha por una persona, con cariño, conocimiento y dedicación, y no por una de esas máquinas de faenar imágenes a las que se les da el nombre de “director”.

    Titanes del Pacífico es, más específicamente, una de monstruos japoneses. Monstruos que como se sabe, son grandes y pisan fuerte. Estos, más todavía: los de Titanes del Pacífico son de un tamaño tal, que a su lado Godzilla volvería a ser una lagartija. Los de Titanes del Pacífico son seres de otro planeta, que en lugar de entrar a éste por el cielo, como la mayoría de sus pares, prefirieron hacerlo a través de una falla que resulta haber en el fondo del Pacífico. Se llaman kaijus (bonito detalle, que tengan nombre japonés) y, decididamente, no vinieron en son de paz. La gente forma parte de la dieta de esta especie de maxirrinocerontes con bocazas de Alien. Pero además no hay demasiado lugar en las calles de ninguna ciudad del planeta para darles cabida. Por lo cual en su avance producen el efecto de un ejército de topadoras sobre un campamento: rompen todo. Rascacielos, puentes, diques, represas. Todo.

    “Para enfrentar a estos monstruos tuvimos que crear una raza de monstruos”, se informa. Los monstruos que la humanidad creó o creará (la acción transcurre en el 2020) son unos robots del mismo tamaño que los kaijus, accionados desde adentro por una pareja de soldados especialmente entrenados, cuyos cerebros se interconectan para poder funcionar como unidad. Los robots se llaman jaegers, que en alemán quiere decir “cazadores”. ¿Robots agarrándose a trompadas contra monstruos con piel de cemento, rompiendo todo en el camino? ¿Alguien dijo Transformers? Sí, básicamente es lo mismo, aunque para darle un plus los creadores de Titanes del Pacífico se ocuparon de que kaijus y jaegers midan el doble o el triple de cualquier transformer. Lo cual obliga al tour de force de hacer entrar en una pantalla de cine lo que no está hecho para entrar en una pantalla de cine. Del Toro y sus diseñadores de producción se las arreglan para hacerlo posible, y que encima se entienda lo que pasa.

    ¿Pero es divertido ver a bestias de capa darse durante dos horas diez contra bestias de cemento? No necesariamente. Más allá de algún detalle realmente festejable, como cuando uno agarra unos contenedores fabriles para dárselos al otro por la cabeza, y el otro se la devuelve con un acorazado de la marina, a modo de barra de hierro. ¿Qué es entonces lo que tiene de muy bueno Titanes del Pacífico? No es una pregunta fácil de responder. La acción es elemental, pero intensa: si no se frena a tiempo el avance de los kaijus, es el acabose. Personajes y subtramas son de manual: el rubiecito fachero que perdió al hermano, la japonesita que le hace de interés amoroso, el rival narciso y antipático, el comandante severísimo que esconde un punto débil, y así. Eso es lo que aporta el guionista, Travis Beacham.

    Lo interesante, lo divertido y colorido, lo de carne y hueso, lo clase B es lo que pone Del Toro, que metió mano en el guión. El dúo de científicos-freaks, la peligrosa idea de hacer conexión sináptica con el cerebro de un kaiju, la gran idea del mercado negro hongkonés de órganos de kaijus y, sobre todo, que el líder del mercado negro sea alguien mucho más inmenso que cualquier kaiju o jaeger: el gran e infalible Ron Perlman, actor deltoriano por excelencia, acompañado aquí encima por Santiago Segura (que hace apenas un cameo, en verdad). A propósito: no irse en medio de los títulos finales, que regalan a Perlman el mejor gag de una película a la que, eso sí, no le sobra humor. Pero sí un coherentísimo diseño de producción impuesto por Del Toro, que para dar cabida a seres de lata crea un mundo de grandes depósitos fabriles, metal roído, óxido y herrumbre. Un futuro posindustrial, en el que la gente se reduce a su mínima expresión, frente a semejantes desafíos a la escala humana.
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  • Cirquera
    Cirquera
    Página 12
    Con la vida siempre en la cuerda floja

    Incentivada por la escritora Hebe Uhart y la historiadora Beatriz Seibel, Rutkus, hija y nieta de gente de circo, recorre junto a la sensible cámara de Habegger la melancólica historia de un mundo nómade y ya casi definitivamente extinguido.

    “Es una vida a la que intento regresar, aunque ya no existe”, dice en un momento Diana Rutkus, coguionista, codirectora y protagonista de Cirquera. Esa vida es la del circo, que marcó no sólo la suya sino la de todo su árbol familiar y en buena medida también la de varias generaciones de niños, muchos de los cuales hoy somos adultos. “Cómo que no existe”, dirá alguno, argumentando que circos todavía hay. Sí hay, pero son otros. No sólo por la prohibición de presentar animales amaestrados –el otro día salió en Página la noticia de un león que, abandonado por un circo ambulante en una localidad perdida de Santiago del Estero, se devoró a varios terneros de las inmediaciones– sino porque lo que hay ahora son grandes circos internacionales, que en lugar de la pobreza feliz de aquellos de antes son enormes y lucrativas empresas globales, que presentan shows llenos de ostentación y grandeur. Pero no logran evitar accidentes, dicho sea de paso: el otro día también se conoció la noticia de una equilibrista del Cirque du Soleil, que perdió la vida al caerse desde las alturas.

    Diana Rutkus es hija y nieta de gente de circo. Melancólica, por lo visto (su expresión no lo desmiente), durante diez años se la pasó investigando fotos familiares, postales, afiches de giras, programas. La escritora Hebe Uhart la incentivó, en un taller de literatura, a convertir aquello en eso. Lo cual no llama la atención, teniendo en cuenta que de los propios recuerdos, en particular los de la infancia, está hecha la obra de Uhart. Rutkus le hizo caso y la historiadora Beatriz Seibel recomendó reconvertir a su vez literatura en historia, sugiriendo ampliar la investigación fuera de los límites de la propia familia. El resultado fue la muestra Familias de circo, que a un centenar de fotos le sumó álbumes con afiches originales, videos y memorabilia varia, todo ello de 1925 en adelante. Faltaba la película y acá está. En ella Rutkus vuelve a ajustar el foco –ahora junto al documentalista Andrés Habegger, con quien la coescribió y codirigió–, volviendo al origen de todo: papá y mamá Rutkus.

    “Mi hija dice que tengo 75”, dice mamá, cuya memoria no está diez puntos. El resto sí. Tanto que mamá, de amplia sonrisa, puede permitirse posar y saludar ceremoniosamente, como cuando terminaba algún número de riesgo. Y la memoria alcanza para recordar aquellos tiempos de trapecio y equilibrio sobre una cuerda. Sobre todo, ayudada por las fotos que guarda en casa. Hubo un tiempo en que la casa era rodante, y Diana tiene bellos recuerdos de ese tiempo. Tanto como su hermano actor, junto a quien se emocionan al revisar los álbumes de fotos y recuerdos. “Mirá que linda estaba acá”, se comentan, viendo a la madre posar con el traje de lentejuelas. “Nací nómade”, dice Diana Rutkus en el off, y las fotos la muestran a los cinco, o menos, en alguna gira, disfrutando entre los carromatos, junto a otros hijos de cirqueros. Papá Rutkus es más serio. “Trabajé con perros, gansos, culebras, leones”, enumera. Era domador. Y baterista, además. Ahora le hace asados a la hija, cuando va a visitarlos. Tienen casa “fija” desde hace décadas, pero todavía extrañan la rodante.

    Teñida de la sensación de ese mundo que fue y ya no está, Cirquera es una película tan melancólica como la protagonista. En el que posiblemente sea su mejor trabajo cinematográfico a la fecha, Andrés Habegger (realizador de (H) Historias cotidianas e Imagen final, entre otras) deja que los planos se sucedan, sencillos, íntimos y sin apuro, entre charlas, recordaciones y algunos encuadres como los que muestran la vieja casa rodante de los abuelos. Con ella los padres de Diana Rutkus no saben bien qué hacer. Por ahora está quieta, ahí, al fondo de un patio. Por ahora o para siempre. Por esos planos pasa el tiempo. O, mejor dicho, el tiempo ya pasó. El tiempo de perros que bailan y payasos que se dan cachetazos, el tiempo de aserrín y carpas con parches, de leones viejos que todavía rugen, de gente nómade y solitaria, de niños de circo que cuando crecen se ponen a revisar las viejas fotos, intentando regresar a una vida que ya no existe.
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  • Mi villano favorito 2
    Con lo justo y necesario para salvar el día

    Escrita y dirigida por el mismo equipo de la primera parte, la segunda Mi villano favorito es el triunfo de lo secundario, lo incidental, lo aleatorio, por sobre lo axial y principal, lo que ocupa el centro del relato. La historia importa poco, el rol del protagonista aparece desdibujado y ablandado, quienes lo rodean están muy “puestos”. Incluidos los Minions, esa especie de grageas vivientes gigantes y amarillas que en la primera parte se ganaban el corazón del público por la misma razón que el Coyote, los Gremlins o Hannibal Lecter: cada cual en su estilo, todos representan el ello, la potencia irresponsable del puro deseo. El problema es que los productores se percataron de tal cosa (los Minions tienen película propia en preproducción), corriéndolos hacia el centro del relato y dándoles más “letra”. Con lo cual la condición de comic relief de los Minions (es raro, pero es así: Mi villano favorito 2 es una película cómica con comic reliefs) queda “oficializada”. Y eso los vuelve funcionales y previsibles.

    En la primera parte, Gru tenía dos virtudes importantes: 1) era un misántropo que odiaba a todo el mundo y 2) era un científico loco, una especie de Coyote humano, capaz de inventar los dispositivos más disparatados y embarcarse en los planes más megalómanos. Robar la Luna, por ejemplo. Ahora, Gru es... un padre ejemplar de tres niños adoptivos. ¡Buh, Gru! El grandote amargo tiene todavía un problema por resolver: la falta de novia. Pero ahí está la agente Lucy (voz de Kristen Wiig, en las pocas copias subtituladas que se estrenan), típica torpe atropellada y noviable, para hacerse cargo de ese temita. Tan buenizado está el villano en esta segunda parte que es a él a quien una Liga de Antivillanos convoca para descubrir quién es el tipo capaz de convertir a inofensivos conejitos en bestias sedientas de sangre. El villano se esconde en un centro recreativo tanto o más horrible que el Parque de la Costa, con lo cual el ambiente en que transcurre la película se torna involuntariamente pesadillesco.

    En ese parque plástico, chirriante y lleno de atracciones acuáticas, hay un divertido peluquero con peluca, que considera al calvo Gru un “discapacitado capilar”. Y está, sobre todo, El Macho, musculoso bigotudo mexicano, de mucho pelo en pecho, notable bailarín de salsa (¿salsa mexicana? Ma’sí...) y con un hijo galancito, que revoleando el jopito conquista instantáneamente a la hija mayor de Gru (la gran Miranda Cosgrove, en copias subtituladas). Todo eso (el peluquero, El Macho, su hijo) está muy bien. Mucho mejor está el increíble gallo-perro guardián de El Macho (que no es de riña, sino uno común y corriente), de apariciones tan veloces e inesperadas como las de Droopy. Sumado a alguna monería efectiva de los Minions, a algún personaje ocasional como la rubia desgarbada y adolescentona con la que le consiguen una cita a un Gru con peluca y a la genialidad de la versión Village People de los Minions, toda esa acumulación salva el día, por más que la cosa no vaya a ninguna parte.
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  • La pasión de Michelangelo
    ¿Farsante o auténtico milagrero?

    Huérfano de catorce años, vecino de pueblo chico, ¿es Miguel Angel un vivillo, un farsante, un muchacho deseoso de atención o quizá de poder, un títere en manos de titiriteros políticos, un chico con ganas de soltar las plumas en compañía de su grupo de amiguetes, un chivo expiatorio de la volubilidad popular o un verdadero milagrero? Basado en un suceso ocurrido en el Chile de Pinochet, el realizador Esteban Larraín (con antecedentes como documentalista y sin parentesco con sus colegas Ricardo y Pablo Larraín) parece no saber qué pensar frente a este enigma. Es difícil comprender cuando no se hace el esfuerzo, y La pasión de Michelangelo se contenta con simplemente describir una situación que se presta a las más variadas interpretaciones, generando interrogantes que jamás responderá.

    Se supone que el hecho sucedió a mediados de los años ’80. Hasta la Curia santiaguina llegan rumores de que en las afueras de un pueblito semidesértico llamado Peñablanca, un muchacho estaría comunicándose con la Virgen, produciendo milagros. El arzobispo encomienda al padre Tagle, jesuita en pleno estado de crisis de fe (Patricio Contreras), que se traslade a Peñablanca, para investigar qué está sucediendo. El padre Lucero, cura del lugar, no sólo ampara al muchacho (Sebastián Ayala), dándole casa y comida, sino que parecería ser el primer convertido al culto de Miguel Angel. Tanto como los vecinos de la zona, que suben cotidianamente a un montecito de las inmediaciones, donde el chico “reproduce” lo que la Virgen le dice (con el padre Lucero acercándole un micrófono), entra en éxtasis, habla eventualmente en un latín que ignora y padece estigmas que le producen visibles hemorragias.

    A medida que crece la fama de Miguel Angel y el embotado padre Tagle no produce ningún informe, la superioridad se preocupa y la dictadura hace llegar al lugar a un funcionario, que oculta su identidad. “Hay que tener fe en el gobierno”, ordenará poco más tarde la Virgen, por boca de Miguel Angel. Progresivamente el muchacho comienza a desbarrancar: se envuelve en capas, se comporta como una suerte de pequeño Liberace y distorsiona cada vez más los mandatos divinos, al punto de indicar a los creyentes que coman tierra. En el colmo del travestismo Miguel Angel se disfraza de virgen, peluca rubia incluida, y es el acabose.

    El padre Tagle contempla todo eso con un desconcierto que parecería también el del realizador. Larraín se limita a transcribir estos episodios con tal grado de abstención de todo punto de vista, que en la escena final se presencia lo que tiene toda la traza de ser un milagro por parte del muchacho, luego de que éste confesara en público que era todo una farsa. Con lo cual la de Miguel Angel termina siendo una fábula que no guarda en su centro un secreto, sino una simple yuxtaposición de sentidos intercambiables.
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  • Guerra Mundial Z
    Una de zombis aptos para todo público

    La nueva película del insípido director de Quantum of Solace juega la carta de la viralidad. Un día como cualquier otro, la gente empieza a comer gente. El problema es que Guerra mundial Z evita mostrar, a toda costa, cómo lo hacen.

    Has recorrido, muchacho, un largo camino. Desde que George Romero te resucitó, a fines de los ’60 y en los albañales del cine, hasta ahora, en que te has vuelto –quién te viera y quién te ve...– una de las estrellas de la cultura contemporánea. No sé qué tienes, querido zombi, pero te has hecho irresistible. Has sabido asumir todas las formas posibles, como si fueras un recipiente vacío (tan vacío como tu rostro), en el que volcamos lo que queremos. Fíjate si no: has combatido al ejército (en Día de los muertos), a los poderosos (en Tierra de los muertos), a los fachos y discriminadores (en La reencarnación de los muertos). Pululan películas en las que se te ve muy serio (las Resident Evil), tomándote el pelo a ti mismo (Zombieland, Shaun of the Dead) o enamorado, incluso (Mi novio es un zombi). Una de las series más exitosas del cable te tiene por protagonista. ¡Si hasta te has puesto a correr y pegar saltos de langosta, cuando antes te movías a la velocidad del caracol de Monsters University! Sólo te falta ser gay: sabemos que lo lograrás. Ese largo y sinuoso camino te ha llevado hasta Guerra mundial Z, superproducción de 200 millones de dólares donde el que intenta controlar tu tendencia a la reproducción, tan frenética como la de los conejos, es el mismísimo Brad Pitt. A juzgar por las pistas que se lanzan al final, estamos en presencia de una saga que se inicia. Así que te tendremos entre nosotros mucho tiempo más.

    Basada en una novela y dirigida por el alemán Marc Forster, Guerra mundial Z juega la carta de la viralidad. Un día como cualquier otro, en medio de las grandes ciudades, gente empieza a comer gente. Al presidente de los Estados Unidos y todo su gabinete, sin ir más lejos (pero no es algo que se vea, lo cual hubiera estado bueno; sólo se dice en una línea de diálogo). El subsecretario general de la ONU llama a su hombre de confianza, que estuvo en varios de los más duros frentes de batalla, de Kosovo para acá. ¿Combatiendo? No está claro, parecería que no, un poco porque se elude decirlo explícitamente y otro poco porque se trata de Brad Pitt. Y Brad Pitt no es Stallone o Bruce Willis. Desde que se retiró de la fuerza por hartazgo, Gerry Lane se dedica a preparar los huevos fritos del desayuno a su esposa e hijas. Pero ya se sabe que cuando el deber llama...

    La tarea de Mr. Pitt, si decide aceptarla, consiste en viajar al origen. No, no a la Edad de Piedra sino al lugar donde por primera vez apareció uno con ganas de comerse al prójimo. Corea del Sur: hacia allí viaja Gerry Lane, pero sin éxito. Siguiente escala: Jerusalén. Ahí vive el científico que inventó la fórmula mágica para frenar a los zombis, consistente en la construcción de un muro. ¿Un muro en Israel? ¿Eso no ocurrió acaso en la realidad? ¿Y no se levantó ese muro para evitar el ingreso de los palestinos? ¿Asocia Guerra mundial Z a los palestinos con zombis, y a los zombis con cucarachas? (Los que están afuera hacen una torre humana para pasar del otro lado, moviéndose con la huidiza velocidad de esos asquerosos insectos.)

    Es lo que suele suceder con las películas obsesionadas con no decir o mostrar todo aquello que pueda irritar o conmocionar: terminan sugiriendo algo mucho más repulsivo que un muerto-vivo masticando un pedazo de brazo. Que es lo que Guerra mundial Z evita mostrar, a toda costa. No sea cuestión de ofender a la familia-tipo occidental, target de este film evitativo y, de ser cierta la hipótesis palestina, reaccionario y racista hasta la náusea. La evitación genera una no querida desdramatización (ningún film mainstream quiere desdramatizar jamás). Se busca dar emoción humana, con papá Pitt lejos de los suyos, refugiados en un portaaviones de la Marina, y suspenso, con un brote zombi en medio de un avión en vuelo. Pero todo es tan aséptico como todos los films de Forster, desde Monster’s Ball hasta Quantum of Solace, incluyendo Más extraño que la ficción y Descubriendo el país de Nunca Jamás.

    Paradójicamente, la única escena que sí tiene dramatismo sucede en un lugar aséptico por definición. Se trata de la secuencia culminante, que tiene lugar en un laboratorio de la OMS en Glasgow, Escocia (Pitt viaja tanto que parece estar postulándose para ser el próximo James Bond), con el héroe animándosele al “sector B”. En el sector B hay dos cosas: la vacuna que permitiría detener la pandemia y un montón de científicos zombificados y hambrientos. Esa escena está bien narrada, con el tiempo, la progresión y el suspenso necesarios. Además, hace un bonito aporte a la iconografía genérica: el del científico que, al ver al suculento funcionario de la ONU del otro lado del vidrio, no puede resistir el deseo y se pone a morder el aire, castañeteando los dientes. Esa sola escena lleva a subirle un puntito a un film que de otro modo no hubiera merecido un 6.
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  • Samurai
    Samurai
    Página 12
    La primera contraofensiva fue japonesa

    Cine argentino con diálogos en japonés, la ganadora del premio al mejor film nacional en el último Festival de Mar del Plata es una extraña –y no siempre lograda– cruza entre western gauchesco y película de samuráis, que sueñan con volver al poder.

    ¿Fue el gaucho matrero algo parecido a un samurái? ¿Un guerrero solitario y proscripto, atado a inquebrantables códigos de honor? Esa pregunta se habrá hecho, en su momento, Leonardo Favio, cuya primera opción de intérprete para Juan Moreira fue un inimaginable Toshiro Mifune. La misma cuestión subyace en Samurai, opus 2 de Gaspar Scheuer (1971), cuya El desierto negro participó, un lustro atrás, de la Competencia Internacional del Bafici. En la gacetilla de prensa, Scheuer comenta dos cosas: que vivió buena parte de su infancia en el campo y que le interesan los cruces entre historia y ficción. Ambos asuntos eran perceptibles en su primera película, suerte de western gauchesco, y vuelven a serlo en Samurái, que transcurre en el interior argentino a fines del siglo XIX. La curiosidad es que en este caso el protagonista, Takeo, es un muchacho japonés, que atraviesa los campos de San Luis con su quimono y su katana. Y obliga al uso de subtítulos, en las escenas en las que aparece en familia. Cine argentino con diálogos en japonés: Samurái, ganadora del premio a Mejor película argentina en el último Festival de Mar del Plata, no es una película típica.

    Coautor del guión, Scheuer se basa en el mismo episodio que inspiró El último samurái (2003): la rebelión que en 1877 el guerrero Saigo Takasuma llevó adelante contra el emperador. Rebelión en la que samuráis armados con las espadas de la tradición pelearon contra un ejército que ya había incorporado las armas de fuego. Aquí, esa referencia histórica se detalla en los característicos carteles del comienzo, que dan contexto a un dato no tan real, aunque no necesariamente imposible: la migración de una familia japonesa, encabezada por el abuelo –ex samurái derrotado– a la remotísima Argentina. Al abuelo lo anima una leyenda, según la cual Saigo habría buscado refugio más allá de las pampas, tal vez con la secreta intención de preparar una contraofensiva restauradora.

    Muerto el anciano, su nieto Takeo (Nicolás Nakayama) decide cumplir su sueño, yendo en busca del esquivo líder. Como en un western, Samurái sigue el periplo del protagonista, organizando el relato como escalonamiento de episodios. De éstos, el más consistente en términos dramáticos es el del conocimiento y amistad de Takeo y un tal Higinio Santos, a quien el gauchaje apoda Poncho Negro (Alejandro Awada). Suerte de residuo histórico, a Higinio lo reclutó el ejército mitrista para combatir en la guerra del Paraguay, volviendo del frente como un Cándido López al cuadrado: no con un brazo menos, sino con dos. Su lógico antimilitarismo se verá reactualizado por la presencia de un coronel aristocrático, europeizante y genocida, encarnación del proyecto liberal de los ’80. Ese militar-terrateniente prenuncia la ética que, un siglo exacto más tarde, llevaría a sus descendientes no sólo a exterminar al enemigo, sino a robarle sus pertenencias.

    La otra notoria extrapolación histórica es ese “Saigo vuelve” que en algún momento alguien enuncia. ¿Tiene acaso esa cita alguna relación con la contraofensiva que el viejo samurái podría estar preparando? Daría la impresión de que esas asociaciones no tienen mayor relevancia que la ocurrencia más o menos lúdica. La sensación es que Samurái en su totalidad tiene algo de pista falsa, de promesa no del todo cumplida. Como si el guiso no hubiera salido tan sabroso como lo que sus ingredientes hacían paladear. Los datos históricos, si bien presentes, parecen circular en un universo paralelo, que no termina de encarnar, al tiempo que los elementos dramáticos no son explotados a fondo.

    La condición de manco de Higinio en un mundo completamente manual, por ejemplo (un mundo de riendas, de armas, de azadas), hace de él un tipo sufriente, y Alejandro Awada sabe transmitir esa condición. Sin embargo, su Poncho Negro no llega a convertirse en un trágico o un cómico, dos posibilidades que estaban, con perdón por la expresión, al alcance de la mano. Algo semejante, pero más acusado, sucede con los personajes de Agustina Muñoz y Norma Argentina, que pasan sin dejar mayor huella. Es como si Samurái fuera una idea que se materializa más en términos paisajísticos y fotográficos (dos vicios que lastraban mucho más notoriamente la previa El desierto negro) que dramáticos, narrativos o sensoriales.
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  • Nada es lo que parece
    Una película irresponsablemente feliz

    Tiene un gran elenco, mucha desvergüenza, espíritu ganador, la visible intención de inaugurar una nueva franquicia, tanto respeto por la verosimilitud como el de un gato por un ratón y le importa tres pitos lo que debería ser la regla básica del cine de estafadores. Una que le dice al espectador: “Te voy a engañar y lo sabés, pero vamos a hacer de cuenta que estás en condiciones de descubrir el engaño”. Desde el primer truco, cuando un ilusionista callejero hace aparecer el dibujo de una carta sobre el frente de un edificio –“como por arte de magia”, se diría– para hacer que la cosa cierre Nada es lo que parece se vale de las trampas más descabelladas. En términos lógicos nada cierra, y la desfachatez de la película consiste en hacerlo evidente. Por eso mismo, por el modo en que exhibe y ejerce su carácter tramposo, Nada es lo que parece logra ser una película irresponsablemente feliz. Lo cual permite predecir (en Argentina se estrena un día antes que en Estados Unidos) una respuesta igualmente gozosa por parte del público masivo, que suele amar el caradurismo.

    Un tipo con tanta plata como Robert Downey Jr. en Iron Man decide reunir a cuatro de los mejores ilusionistas del mundo, poniendo de nombre al supergrupo “Los cuatro jinetes” (son como los superhéroes del show de magia) y presentándolos en esos casinos de Las Vegas donde todo es más grande, más ostentoso y más feo que la vida misma. En su primer espectáculo y mediante un dispositivo que es como los shows de David Copperfield, pero a volumen 11 (de hecho, los títulos de crédito incluyen un agradecimiento al mago bronceado), los tipos logran teletransportar a un espectador a las cajas de seguridad de un banco parisiense, de donde el hombre volverá con tres millones de euros, en billetes que llueven sobre el público como lluvia dorada.

    Ahí la cosa recién empieza, claro, ya que los tres muchachos (Jesse Eisenberg, el gran Woody Harrelson y David Franco, hermano de James) y la chica (la pelirroja Isla Fisher) no sólo no confiesan el truco a la policía, sino que avisan que van a dar un golpe aun mayor. Con Mark Ruffalo y la gélida francesita Mélanie Laurent (la Shosanna de Bastardos sin gloria) como investigadores de buddy movie (primero se odian, pero está claro que van a amarse), con Michael Caine como el hiperrecontramillonario al que los magníficos van a hacerle un violento ooolee, con Morgan Freeman como desbaratador de mitos mágicos, el espectador a quien no le importe mirarla de afuera, sin otra cosa para hacer que mirar y aceptar, la puede llegar a pasar bomba.

    Siempre desdeñoso de todo lo que sea buen gusto, moderación y fineza, Louis Leterrier (cuya foja incluye la segunda Hulk, las dos primeras El transportador y, faltaba más, el cambalache digital de Furia de titanes) usa todo lo que tiene a mano con tal de consumar la manipulación, haciendo del coolismo alla rat pack de los cuatro protagonistas un efecto especial equivalente a las explosiones, persecuciones, choques automovilísticos y ases de todos los palos que, por supuesto, no faltan debajo de ninguna de las infinitas mangas de esta camisa chillona, brillosa y abierta hasta la altura del esternón cinematográfico.
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  • Locamente enamoradas
    El cine como un electrodoméstico

    Tal vez, más que una película, Locamente enamoradas sea un mal de época. Hilde van Mieghem, realizadora y coguionista de este film belga hablado en flamenco, parece pensar que la modernidad cinematográfica pasa por un deber ser innovativo. Y que innovar consiste en usar, como si fueran apps de computación, todos los trucos digitales posibles. De modo que el espectador se encuentra con unos personajes a los que les pasan cosas, pero como las cosas que les pasan les pasan en medio, por debajo o por detrás de una suerte de expo digital non stop, cuesta mucho decodificar qué cosas son las que les pasan. Una vez que más o menos se logra hacerlo, se termina por colegir que tal vez la Sra. Van Mieghem haya recurrido a esas fruslerías para disimular que en realidad en Smoorverliefd no hay personajes ni cosas que pasen, sino estereotipos de personajes, vehículos de ideas. Ideas que no son nuevas, precisamente. Lo que se disfraza de invención modernísima es, en realidad, un catálogo exhaustivo de las más remanidas vejeces sobre el amor, la pasión, el erotismo femenino y otras generalidades.

    Los muñequitos (o muñequitas) locamente enamorados/as son, básicamente, cuatro. Judith Miller, actriz cuarentona, separada, lo suficientemente moderna como para poner a su ex marido al tanto no sólo de sus penurias amorosas, sino de sus más recientes hallazgos sexuales. En busca de pareja, Judith prueba uno, prueba dos, prueba tres (un poetastro autoconsagrado, un torpe que en la primera cita tira al piso todo lo que hay sobre la mesa, y así), hasta que encuentra al que cree su ideal. Un importante director de cine, apuesto, caballero, rendidor en la cama y con sentido del humor. A su hermana Bárbara lo que la aqueja es que no puede tener hijos. Hasta que descubre, gracias a los servicios de un profesor de Historia, que lo que no había podido tener eran orgasmos. Y se convierte en una mujer liberada, sexualizada, propensa a divulgar sus descubrimientos con gestos, contorsiones, suspiros y exclamaciones de teenager en celo. Aunque tenga más de treinta.

    Hija de un matrimonio previo, la veinteañera Michelle prefirió irse a vivir con la mamá postiza, y con ella se quedó después de la separación. Ahora está a punto de descubrirse también como mujer, liberándose de paso de la infantilizadora sombra del padre. Y después está Eva, quinceañera y narradora en off, que descubre... el primer amor. Con lo cual su historia es la más convencional de estas cuatro convencionales historias de amor. Todo esto está narrado con fotos móviles, como de photoshop, signos, letras y tachaduras que se imprimen sobre la imagen, fantasías tan sutiles como que Michelle aparezca a ojos de su padre como era a los diez años, escenas como de teatro (de ópera, eventualmente), otras enmarcadas como cuadros, rebobinados, flash forwards... Lo último en tecnología cinematográfica, señora, para contarle el mismo cuento de siempre con brillantez de electrodoméstico de alta gama.
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  • ¿Qué pasó ayer? Parte 3
    Todo está en manos de Alan

    Las sagas se cansan y esta nueva incursión de los amigos en problemas demuestra que lo que alguna vez fue altamente efectivo y divertido es ahora un simple dispositivo que pocas veces funciona y que descansa todo su peso en el carisma de Zach Galifianakis.

    “¿Viste? Me compré una jirafa”, le sonríe Alan a un chico que va en el auto de al lado. Chocho de la vida con el bicho de cuello de metro y medio, el no muy sensato Alan no tuvo en cuenta que no hay ingeniero vial en el mundo que para calcular la altura de un puente tome como referencia una jirafa subida a un trailer. Por lo cual... Bueno, en fin. Así empieza la tercera parte de ¿Qué pasó ayer?, y el comienzo es lo mejor de la tercera parte de ¿Qué pasó ayer? En rigor, lo único verdaderamente bueno. Buenísimo, en realidad. No por una cuestión de cantidad o calidad de gags, sino por algo más de fondo. En ese comienzo, la película dirigida una vez más por Todd Phillips hace algo que las anteriores no hacían, y que ésta tampoco hará, tras haber enterrado al papá de Alan: desarrollar un personaje. El personaje obviamente más interesante de la saga, el de Zach Galifianakis, que ahora toma volumen. El problema es que una vez que eso sucede, la saga vuelve al terreno de la peripecia. Lo cual no está mal de por sí: fue sobre esa base que las anteriores propulsaban lo que podría llamarse “teoría del caos” de Todd Phillips. Cosa que ésta no logra, porque está demasiado cansada para hacerlo. Las sagas se cansan y ¿Qué pasó ayer? lo está.

    En la tercera parte, el barbado Alan adquiere un matiz bastante más siniestro del que hasta ahora tenía.
    Alan adquiere aquí un matiz bastante más siniestro del que hasta ahora tenía. Se sabía que el tipo era capaz de llevar un diente en el bolsillo, dejar que la panza le asome por debajo de la camisa o colgarse un mono al hombro. Estaba claro que se daba el lujo de comportarse como un chico egocéntrico. Lo suficiente para permitirse todo lo que los “normales” no suelen permitirse, funcionando como cable suelto y tiro al aire. Lo que no se le había visto hacer era ponerse a escuchar “My Life”, de Billy Joel, despreocupadamente enterrado en sus auriculares, sin importarle un pito lo que le pasó a la jirafa ni a los que andaban por la autopista en el momento de la catástrofe que él provocó. Ni dar la espalda a la muerte de su padre, de puro egoísta (la escena es genial, puramente visual, un verdadero tratado sobre la disociación sonora y la relación entre el primer plano y el fondo de la imagen), desear la muerte de su no menos siniestra madre en el funeral de su padre (el gran Jeffrey Tambor) o decirle a un chico que su padre no es el que él creía. En la tercera parte de ¿Qué pasó ayer?, Alan Garner pasa de friquito divertido a fricón preocupante.

    Pero ¿Qué pasó ayer? es, por definición, una película de protagonismo triple, y aquí queda más a la vista la chatura de los otros dos, que en medio de la locura desatada de las anteriores importaba menos (para no hablar del cuarto, el inconcebible Justin Bartha, a quien por algo todas las tramas dejan afuera). Aquí no hay exceso alcohólico, resaca descomunal y un mundo que funciona de manera disfuncional, sino lugares comunes extraídos sobre todo del cine de acción (el hampón encarnado por un John Goodman que tampoco se destaca, un asunto de drogas, la rivalidad con un capo rival), que hacen que lo que antes era puro desajuste (un tigre en el baño, el casamiento borracho con una prostituta, la perversidad polimorfa de Chow) se vuelva una previsible tramadispositivo, destinada a insertar en ella a los tres protagonistas. De los cuales sólo uno es cómico, sólo uno tiene interés, sólo uno es un verdadero personaje.

    Como Messi mal acompañado, Alan no está en condiciones de desatar la locura por sí solo, quedando reducido a la jugada individual del one liner salvador. O a un slapstick tan torpe que en una escena hasta se nota que las cosas no se le caen encima, sino que se las tira (otros síntomas de negligencia de la película son la notoria digitalización de la jirafa y un parabrisas que, tras haber sido atravesado y astillado, reaparece impecablemente entero). Además de Alan, las otras cartas marcadas de las que Phillips y su coguionista echan mano son el asiático Chow (Justin Keon), que no aporta nada que no se haya visto antes (incluido el micropene que luce en un desnudo final), y Melissa McCarthy, la gorda guaranga de Damas en guerra, en un típico papelito, con perdón por la expresión, de relleno.
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  • Rouge amargo
    Rouge amargo
    Página 12
    Reino del lugar común y el cliché

    Coproducida, coescrita y dirigida por Gustavo Cova (realizador de Alguien te está mirando y Gaturro, entre otras), el policial Rouge amargo es el reino del lugar común, el cliché, la pura convención. Todo parece “de stock”, desde el guión (del que además de Cova participaron cuatro plumas más, entre ellas la del coproductor Horacio Maldonado) hasta el último objeto del decorado. Para no hablar de la puesta en escena, de cada situación, personaje y diálogo trillado. Es la clase de película en la que lo tosco (la puesta de cámara, la chatura de la iluminación, la música elemental, la errada edición) convive con lo feo (todos y cada uno de los decorados, trátese de un hotel alojamiento, una casa chorizo palermitana o una comisaría) y lo incómodo (los actores, básicamente). Si a algo recuerda Rouge amargo es a los policiales argentinos que en los años ’80 se identificaban como “productos industriales”, antes de que la industria del cine local profesionalizara su estándar medio. Bastaría comparar la película de Cova con, por ejemplo, Sin retorno (M. Cohan, 2010), hecha con un presupuesto apenas mayor, para que el abismo de las diferencias salte a la vista.

    Un hombre recién salido de prisión (Luciano Cáceres) se aloja, solo, en la habitación de un albergue transitorio, justo al lado de otra donde un asesino a sueldo ejecuta a un ministro, encamado con una puta (Emme). ¿Qué es lo que la chica guardó en su cartera? ¿Era ella parte del asunto? ¿Qué hacía el ex preso allí, justo en ese momento? ¿Quiénes y por qué se llevaron puesto al ministro, uno de esos que denuncian la corrupción mientras la ejercen con ganas? Esas son algunas de las preguntas que, a juzgar por su expresión cansada, a Rubén Stella, en el papel del policía a cargo, parecen interesarle tanto como al espectador. Rouge amargo es de esas películas en las que todo da más o menos lo mismo, porque no hay una lógica que no sea la del arbitrio de un guión que parece escrito por una máquina. Que el protagonista sea héroe, antihéroe o más o menos, que la chica esté o no metida en la conspiracioncita, que el asesino a sueldo acierte o no cuando apunta.

    Donde seguro no se acierta es con las posiciones de cámara, los cortes, la duración de los planos: todo ello parece presidido por la idea de que un policial tiene que tener ritmo y que el ritmo se logra con muchos cortes. No importa que la acción y posición de los personajes los justifiquen o no. Con música heavy en las peleas o tiroteos y el consabido “enamoramiento” y escenas de cama (todo ello absolutamente de cartón, desde ya) entre Luciano Cáceres y Emme (que, por supuesto, aporta algún que otro desnudo), la caricatura de asesino a sueldo está a cargo de César Vianco, que había hecho exactamente el mismo papel en más de un episodio de Los simuladores, hace más de diez años. Las putas parecen disfrazadas de putas, las travas (Rita, mejor amiga y mamá postiza de la protagonista) de travas, a los malos se los adivina desde la primera escena y no falta el clásico periodista de investigación joven que busca la verdad con tesón y honestidad, papel a cargo de Nicolás Pauls.
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  • Nosilatiaj. La Belleza
    Las caras sutiles del sometimiento

    En su ópera prima, la directora integra la ficción con el documental etnográfico, dándole el primer plano a un choque de culturas –la wichí y la blanca– que asomaba ya en alguno de los films de Lucrecia Martel. Seggiaro lo hace con extrema lucidez política.


    ¿Habrá algo en Salta que hace que a los nativos se les aguce el sentido cinematográfico? Todo empezó con Lucrecia Martel. Pero también están Rodrigo Moscoso, autor de la muy buena (e inédita) Modelo 73 (2001); Martín Mainoli, director de uno de los mejores cortos de las más recientes Historias breves (2012), y ahora Daniela Seggiaro, que tras estudiar cine en la carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la UBA debuta a los treinta y pico con Nosilatiaj, la belleza. A diferencia de sus coterranéos, en su ópera prima Seggiaro integra la ficción con el documental etnográfico, dándole el primer plano a un choque de culturas que asomaba ya en alguno de los films de Martel. Colisión que recientemente el porteño Ulises Rosell inspeccionó desde el documental liso y llano, en la notable El etnógrafo. Choque entre la cultura blanca y la wichí, claro, etnia originaria que aún sobrevive, en duras condiciones, tanto en esa zona como en el bosque chaqueño. Participante del Festival de Berlín el año pasado, ganadora del Premio de la Crítica en el Festival de Río y exhibida de Guadalajara al Bafici y de Toulouse a Vancouver, Nosilatiaj, la belleza se exhibe desde hoy, en forma exclusiva, en la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín.

    “Tendrás un pelo hermoso, como las ramas; no tienen que cortarlo nunca”, recuerda Yola (Rosmeri Segundo) que le dijo la abuela, siendo chica. De allí que cuando sus patrones lo hacen, con la mejor de las intenciones, para ella el corte resulte tan traumático como si fuera el de su propio yo. ¿Por qué Yola no frena al peluquero? Como a todo representante de un pueblo sometido frente a los descendientes de los sometedores, a Yola le cuesta levantar la voz, hacerse oír. Lleva esa marca con tanta fuerza como la voz de sus mayores y el recuerdo del matorral, el río, el pajonal. El hecho de que trabaje como mucama en casa de la señora Sara (la actriz porteña Ximena Banús) reproduce, actualiza esa relación de sometimiento. Y eso que sus patrones, de clase media, la tratan “como si fuera de la familia”, como suele decirse. Lo cual no quiere decir que dejen de ser los patrones, claro. Notable lucidez política, la de Seggiaro, que parece tener bien claro que por más que el sometedor no se comporte como tal, la relación entre sometedor y sometido nuca deja de ser histórica, política, económica y simbólica.

    Abundan los gestos de paridad entre Yolanda y sus patrones. “Ella es igual que yo: no sabe bien qué le gusta, pero sí lo que no le gusta”, comenta la señora Sara a una vendedora de boutique, un día que la acompaña a comprarse ropa. Es que se acerca la fiesta de 15 de Antonella, la hija mayor de Sara y su marido (Víctor Hugo Carrizo, notable secundario y todo un clásico del Nuevo Cine Argentino), y la señora quiere que Yola esté linda. De allí el corte de pelo, en una visita a la peluquería que hacen todas las mujeres de la familia, como lo haría un grupo de amigas. Pero allí, en medio de la mayor confraternidad, aparece el hiato, el corte, la diferencia. Por más que se quiera hacer caso omiso de él, el poder sigue rigiendo las relaciones entre culturas que alguna vez fueron la del conquistador y el conquistado.

    Descendiente de inmigrantes europeos, Seggiaro no pretende ponerse fuera de esa relación. Pero se permite observarla, parándose sobre ambos campos. Encuadrada en planos generalmente fijos, precisos y equilibrados –gentileza del notable fotógrafo Willi Behnisch–, la acción tiene lugar en casa de los patrones blancos, llena de hijos pequeños que andan alborotando por ahí: otro detalle que recuerda a La ciénaga. Pero el relato abre una segunda instancia narrativa, que corresponde a la interioridad de Yola. Con voz baja, pequeña y quebradiza, la muchacha recuerda en off hechos dispersos de su infancia, su familia, su lugar. Recuerdos que se esparcen de modo impresionista, reduciéndose en ocasiones a meros lugares. Hablar de reducción es cosa de crítico blanco: esos lugares naturales tienen la mayor importancia para Yola. No sólo para ella, parecería. Los medios anuncian la inminencia de un terremoto, y la señora Sara siente esa inminencia en el propio cuerpo, poniéndose ahora al borde de un desvanecimiento que ahora hace pensar en La mujer sin cabeza.

    “Es la tierra que se está moviendo”, comenta el peluquero, involuntariamente ecológico. En la televisión, el noticiero da cuenta de una procesión religiosa que “pide al cielo por el cese de las actividades sísmicas”: en Salta, parecería, la religión toma el lugar de la política. En sus recuerdos e impresiones, el interior de Yola se expresa en soliloquios en wichí, con subtítulos al castellano. Subtítulos para espectadores blancos. Allí los espectadores blancos somos, por una vez, extranjeros. Hijos de conquistadores, sometidos al idioma del otro. La forma cinematográfica, el habla, toman posición política, revirtiendo la Historia.
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  • Pensé que iba a haber fiesta
    Mujeres al borde de un ataque de nervios

    Con evidente sensibilidad femenina, la realizadora de Amorosa Soledad y Cerro Bayo narra el incómodo encuentro de dos amigas. ¿Por qué estuvieron distanciadas, qué las une ahora, hasta qué punto es sincero el afecto entre ambas?

    ¿Será prejuicioso preguntarse si esta película la podría haber filmado un hombre? Uno sabe que hubo y hay cineastas varones dueños de una intensa afinidad con el universo femenino, desde el neoyorquino George Cukor hasta el manchego Pedro Almodóvar. Uno de ellos, Ingmar Bergman, llegó a asomarse al interior más profundo de sus personajes femeninos, haciéndolo aflorar en el más mínimo gesto o pliegue del rostro. Pero una cosa es la afinidad o comunión y otra la sensibilidad. Tiende a pensar el cronista que se requiere de una sensibilidad femenina para dar un paso más y ya no sólo atisbar en la superficie del rostro, sino directamente leer en él lo más escondido o reprimido. Como quien observa entre aguas. ¿Será por eso que tantas escenas de Pensé que iba a haber fiesta tienen lugar junto a una piscina o dentro de ella? En la nueva película de Victoria Galardi –-realizadora y guionista de Amorosa Soledad y Cerro Bayo– es como si los cuerpos de las actrices circularan en algo que pudo haber sido una comedia, mientras sus cabezas están en una de Bergman. Por eso pensé que iba a haber fiesta: porque es su pensar lo que les impide participar plenamente de ella.

    Ya la escena inicial plantea el conflicto, la coexistencia entre un exterior límpido, perfecto, cristalino, y un interior que no lo es tanto. Tan bonita e impecable como Elena Anaya (protagonista de La piel que habito, de Almodóvar) puede serlo, la española Ana llega en su auto de alta gama a un barrio privado que parece como de Amas de casa desesperadas. Hace una maniobra cadenciosa, estaciona y a la puerta de una de las espléndidas casas del barrio la atiende su amiga Lucía (Valeria Bertuccelli). No se ven desde hace tiempo y, sin embargo, no se saludan con la clase de abrazo pleno que dos amigas de toda la vida suelen darse en una situación como ésa. A Ana se la percibe dubitativa, ligeramente ansiosa, extrañamente insegura para una situación tan neutra y banal. Lucía parece cumplir con un dejo de molestia el ritual del beso y el intercambio de frases de rigor. Como si eso interrumpiera algo en lo que venía pensando y en el fondo le interesa más.

    ¿Por qué estuvieron distanciadas, qué las une ahora, cuál es la razón de esa rara incomodidad, hasta qué punto es sincero el afecto entre ambas? Algunas preguntas tienen respuestas concretas, otras no tanto. Ana y Lucía entran en el patrón de “chicas ricas con tristeza”. Ana es actriz y no le falta trabajo, aunque su condición de española limite sus papeles (interesante autoironía sobre la inclusión de Elena Anaya en la película, coproducción con la compañía de Fernando Trueba). Aunque es una belleza, sus relaciones amorosas no han sido muy satisfactorias. Lucía vive en una de esas casas como de aviso publicitario, con parque, piscina y jardinero. Está separada de Ricky (Fernán Mirás), tiene una hija preadolescente y nueva pareja (Esteban Bigliardi). Como se va unos días a Colonia con Eduardo, necesita que Ana le cuide la casa y la hija.

    La película transcurre en el hiato que va de la Navidad a Año Nuevo. Tal vez esa semanita le venga bien a Ana para tomar algo de distancia y pensar. El problema es que Ricky pasa a buscar a Abi, y algo pasa entre ellos. Sin embargo, nadie parece nunca del todo a gusto en Pensé que iba a haber fiesta. Ana la pasa bien en sus salidas con Ricky, pero no puede olvidar que él es el ex de su amiga. Lucía da la impresión de estar tan molesta cuando le explica a su amiga el funcionamiento de la casa –con la impersonalidad con que se trata a una mucama nueva– como cuando vuelve de Colonia, antes de lo previsto y tras haber tenido algún problema con Eduardo. Pero el problema parece más producto de su angustia que de algo concreto. Hasta el jardinero de Esteban Lamothe, que es lo más parecido a un descanso cómico que presenta el film, parece disimular algún enojo. Que no se sabe bien si es con Ana, Lucía, su socio, el trabajo en sí o, vaya a saber, tal vez la vida misma.

    El hiato no es sólo temporal en el film de Galardi. Más importante es el que se abre –se entorna, más bien– entre lo material y visible y lo intangible. Es ejemplar el modo elíptico en que el film va dejando asomar sus cartas, desde las más concretas (nombres, parentescos, relaciones entre los personajes) hasta las menos. Más ejemplar aún, por lo valiente, es la forma en que el film se cierra, dando la espalda a la pretensión de que toda película abroche sus temas con la falta de dudas propia del mainstream hollywoodense. Aquí, si algo persiste es la duda, la ambigüedad, el malestar incierto. Con la habitual asistencia del notable director de fotografía Julián Ledesma, Pensé que iba a haber fiesta hace pensar en la incipiente pero excesivamente autocentrada Amorosa Soledad y la algo tipificada Cerro Bayo como borradores para un film, ahora sí, definitivamente consumado.
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  • Spring Breakers: viviendo al límite
    Cómo revertir todos los clichés de Hollywood

    Con un par de chicas Disney, el director de Gummo hizo una de las películas más lúcidas y osadas que se hayan visto en mucho tiempo. Generará un enorme desconcierto.

    Como en un aviso de cerveza en versión soft-core, una banda de adolescentes baila y se sacude en una playa. Todos son hermosos, sexies y bronceados. Ellas con minibikinis que muestran más de lo que ocultan, ellos con sus abdominales six-pack. El baile colectivo parece representar o anunciar una orgía: los pechos de las chicas, al aire, rebotan en ralenti; ellos echan chorros de cerveza sobre sus bocas abiertas. La música tecno bombea fuerte, y la fotografía, de tonos fuertes y saturados, colabora con la sensación de exceso. Durante un par de minutos, la imagen parece la de una Arcadia sexual. Arcadia soñada por un teenager. Teenager estadounidense: la rubiez de la mayoría de las chicas y el aspecto de marines de la mayoría de los chicos son inconfundibles. A esa altura, el exceso empieza a verse como sobreactuación, la representación como falsedad, los cuerpos como modelos publicitarios, el sueño como simulacro de sueño. El posible “cómo me gustaría estar ahí” da paso al “huyamos de aquí”.

    La entrevista publicada ayer en este diario confirma que esa sensación contradictoria y polar, ese roce entre sueño y pesadilla, ese paso casi farockiano, del consumo de imágenes a la reflexión sobre ellas, es exactamente lo que el realizador y guionista Harmony Korine buscó transmitir al espectador con la secuencia introductoria de Spring Breakers, que aquí se presenta con el subtítulo Viviendo al límite. Como Korine (Bolinas, California, 1973) no es un predicador sino un artista cinematográfico, que trabaja con imágenes, con apariencias y ficciones, la escena se presenta sin indicaciones o denotaciones, dejando al espectador desnudo frente a ella. Desnudo y desarmado, como pocas veces: Spring Breakers es una de las películas más cinemáticamente puras e inteligentes, más lúcidas y osadas que se hayan visto en mucho tiempo. Generará un enorme desconcierto.

    Las protagonistas son cuatro chicas de high school, con las hormonas por los aires. En medio de una clase, una de ellas dibuja un pene gigante, se lo muestra a su compañera de banco y comienza a hacer la mímica de una fellatio. Inmediatamente después hace un ruego de perra en celo. Se avecina el spring break, las vacaciones de primavera que son un clásico en los Estados Unidos, y el viaje en grupo, la convivencia en Florida, el sol y las ganas de todos anuncian mucha, pero mucha acción. La chica de la fellatio no es cualquier chica: aunque el teñido rubio no facilite reconocerla, se trata de Vanessa Hudgens, ayer nomás la Gabriella de High School Musical. O sea: la representación misma de la más blanca y asexuada virginidad adolescente. A su lado, Selena Gómez, otra chica Disney, que trajina escenarios de todo el mundo (incluida la Argentina, donde estuvo poco tiempo atrás), durante todo el año.

    Es verdad que la Faith de Selena es el personaje más modosito de las cuatro. Haciendo honor a su nombre, es católica practicante, va al viaje con ciertos recelos y cuando la cosa se ponga pesada reculará. Pero antes de eso, bien que se prendió en fumatas e histeriqueos, en bajar rayas de merca (Korine no se anda con vueltas, la película es bien de choque) y comparar colas con sus amigas. En otras palabras, en Spring Breakers Korine corrompe públicamente a dos de los más acabados modelos contemporáneos del deber ser adolescente. O los sincera, vaya a saber. Pero Spring Breakers no es una apología del “reviente”. Ni deja de serlo. No es eso lo que interesa al ex guionista de Kids y revulsivo realizador de Gummo y Julien Donkey Boy, entre otras. Lo que le interesa es más de fondo. Revertir todo cliché, tirarse de cabeza al mar del simulacro que es la sociedad estadounidense, mostrar el otro lado de la representación no desde una presunta “verdad” sino desde una representación mayor aún.

    Por eso la extraordinaria fotografía del francés Benoît Debie (DF de Irreversible y Enter the Void) irrealiza cada imagen mediante filtros de color, colores flúo, artificio absoluto. Por eso el no menos extraordinario montajista Douglas Crise juega con el videoclip, la multiplicación de planos, la edición ultrafragmentada, y sin embargo no hay un solo segundo de Spring Breakers en el que eso no sea funcional al relato, en el que no se entienda qué está pasando. Tan funcional como la notable banda de sonido de Cliff Martínez, que pasa del dance al tecno, del tecno al acid rock y del acid rock al ambient, y nunca predomina sobre la narración visual. Por eso el increíble Alien de James Franco reúne en sí todos y cada uno de las tics del gangsta rapper –la bravuconería, el culto del dinero y las posesiones, el machismo, la prelación sexual, los supersport, la artillería pesada– pero es... blanco. O sea, una imitación, un simulacro, un tuneo humano (la escena en la que toca al piano un hit de Britney Spears es uno de los momentos más altos de la sátira contemporánea).

    Por eso las chicas parecen cuatro blancas palomitas, que cayeron en las garras del gato más malo del barrio, y terminan... Eso hay que verlo: desde Scarface no se veía nada parecido, ahora desde el punto de vista opuesto y haciendo estrellar la voluntad de hipérbole contra el verosímil realista, hasta que estalle en pedazos.
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  • Ataque a la Casa Blanca
    Barras y estrellas para combatir al terrorismo

    Desde que los Estados Unidos sienten su poder amenazado (con la caída de las Torres como derrumbe emblemático), la usina ideológica llamada Hollywood trabaja más a destajo y con menos sutileza. En las pantallas las banderas flamean, los discursos patrióticos pululan, los llamados a servir a la nación se hacen risibles de tan burdos. Hubo que soportarlo en la mismísima “película del 2012” (Argo, la misma que la derecha ilustrada de la crítica consideró lo más) y hasta en la entrega de los Oscar, con una Michelle Obama tamaño Dios. Ahora uno va a ver un simple y corriente thriller de entretenimiento y se encuentra con el presidente de la nación largando un speech que parece escrito por algún Aldo Rico de allá. Eso, al final, una vez que la Tierra de los Valientes se salvó de irse al tacho para siempre, empujada por unos asquerosos terroristas norcoreanos. Antes de eso había, como se dijo, un thriller que no sería nada del otro mundo, pero tampoco daba vergüenza. Hasta que empieza a darla.

    Olympus Has Fallen es el título original. Olimpo cayó. El Olimpo es la Casa Blanca, obviously. El lugar donde habitan los dioses. Esos que se empeñan en salvar el mundo y no los dejan. ¿Quiénes no los dejan? Los terroristas, claro. Norcoreanos, en este caso. En algún momento, seguramente para evitar más bolonquis de los que ya tienen, se aclara que el gobierno del loco de Kim Jong-un no está detrás de esto. Con aclaraciones y todo, sigue asombrando la celeridad con que Hollywood profetiza, desde el formato de entretenimiento aparentemente más inofensivo, las fantasías que mañana mismo se apresta a cumplir. Pero bueno, por mucho que convenga estar alertas para que a uno no le metan el mensaje por el ojo, cinematográficamente hablando ése no es el problema de fondo de Ataque a la Casa Blanca. El problema es que aun en los momentos en los que mejor funciona (la primera mitad), la película dirigida por Antoine Fuqua no supera la condición de thriller eficiente.

    El afroamericano Fuqua lo había hecho mucho mejor en Día de entrenamiento y Tirador y mucho peor en Asesinos sustitutos y Lágrimas del sol. Su buen pulso y sentido narrativo permiten mantener la tensión, durante el planteamiento y nudo de Ataque a la Casa Blanca. La secuencia del ataque está magníficamente concebida y ejecutada, con varios núcleos de atención que revelan de a poco, prolija e implacablemente, el objetivo y la escala del operativo. Hay una toma a sangre y fuego, un secuestro del más alto nivel y la demanda de que el comité de emergencia –presidido por... ¡el jefe de prensa de la presidencia!– devele los códigos nucleares top secret. De no hacerlo, los rehenes irán cayendo de a uno, incluyendo al presidente y la vicepresidenta. Y ojo que los captores no son gente de no cumplir lo que promete, como empiezan a demostrar en vivo y en directo.

    El héroe, un ex comando y ex guardaespaldas presidencial que parece un John McClane sin sentido del humor, es el típico hijo pródigo, que para redimirse de una culpa relativa terminará abatiendo él solo al completo ejército rival, a la vez que rescata al hijo del presi. Musculoso sin pinta de patovica, al escocés Gerard Butler lo respalda un súper elenco, encabezado por el inevitable Morgan Freeman e incluyendo al siempre perfecto Aaron Eckhart, como Mr. President. Es de celebrar el regreso de la fibrosa Angela Bassett, que hace de ministra de Defensa. Cuando todos empiezan a competir para ver quién es más leal, patriota y corajudo, la cosa empieza a ponerse molesta. Hasta que se pone lisa y llanamente ridícula, entre lágrimas épicas, bravatas e inflamados recordatorios de que we are the ones and onlys, for ever and ever. Igualito que en Argo.
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  • Bomba
    Bomba
    Página 12
    Una buena razón para no tocar bocina

    Un taxista engañado por su mujer quiere irse de este mundo con un estallido, que también se lleve a la traidora y a su amante. Pero en el camino se le cruza un pasajero. La película más clásica y prolija del director de Animalada.

    “A ver si sabés qué es esto, pibe”, le dice el taxista al pasajero, con esa proclividad que tienen los tacheros a lo magisterial. Sin embargo, en lugar de poner a D’Arienzo o Julio Sosa, como haría la mayoría de sus colegas, pone a Color Humano. Y el pibe lo reconoce. No es el único punto de encuentro entre uno y otro. Aunque la forma en que se conocen no parece la más indicada para hacer amigos. Apuradísimo porque llega tarde a un evento muy importante, en cuanto Walter sube al taxi ve el manojo de explosivos, al que sólo le falta la marca Acme para ser igualito a los del Coyote. Los explosivos (los del asiento de atrás, los del de adelante y los escondidos en el baúl) están conectados al dispositivo de la bocina. Y el dueño del auto piensa tocarla en cualquier momento.

    Por más que Marrale se angustie, la cámara siempre guarda una distancia justa, casi imperturbable.
    ¿Un jihadista en Buenos Aires? No, un tipo al que engañó su mujer y quiere irse de este mundo con un estallido, llevándose puestos a la traidora y su amante. Salvo la introducción, dos o tres flashbacks y el remate, los 75 minutos de Bomba transcurren, en tiempo real, dentro del “tacho” a cuyo dueño no se le da nombre (Jorge Marrale). Si Walter (el debutante Alan Daicz) intenta bajar del auto o avisarle a alguien por celular, el otro tocará la bocina. Chofer y pasajero están igualmente desesperados. El chofer, porque nadie llega a esa situación sin estarlo. El pasajero, porque nadie puede estar en esa situación sin transpirar a chorros. Pero como el que maneja estira la definición, dejando traslucir un grado de duda, Walter aprovecha para intentar que el loco entre en razón. ¿Lo logrará? Curiosamente, ésa no es una pregunta que angustie al espectador.

    Con una prolijidad ausente en los films previos del reconocido novelista, poeta y guionista Sergio Bizzio (Animalada, 2001, No fumar es un vicio como cualquier otro, 2007/2011), el director de fotografía Nicolás Puenzo mantiene siempre el encuadre apretado, generalmente de frente a los personajes, con el chofer en primer plano y a derecha de cuadro, el pasajero en segundo plano y a la izquierda. La progresión narrativa es clásica y fluida, con la relación víctima/victimario dando paso gradualmente a la de socios espirituales: uno es un adolescente y el otro adolece de los afectos que supo tener; ambos guardan en el pasado experiencias traumáticas. Los actores están precisos, sin margen para sobreactuaciones, y los escasos y breves flashbacks aportan la información necesaria sin que se sientan “puestos”.

    Las evocaciones que el potencial suicida hace de su esposa (Romina Gaetani) se imponen, y las de su pasajero también. Walter lleva consigo su primera novela gráfica, recién publicada, y en algún momento el otro querrá darle un vistazo. Como el comic es autobiográfico, los cuadritos conducen con naturalidad al pasado al que se refieren. Además de algún que otro desafío a la verosimilitud, para “entrar” en Bomba se requiere, sobre todo, aceptar que un tipo al que la mujer le metió los cuernos se convierta en hombre-bomba, en lugar de agarrar un fierro y armar un desastre, como hace el resto de sus congéneres. Aun así es difícil entrar del todo, ya que el propio Bizzio no lo hace. Por más que Marrale se angustie y el prometedor Daicz transpire, la cámara siempre guarda una distancia justa, casi imperturbable, más de teatro breve que de cine. Como resultado de esa distancia, el miniapocalipsis inminente nunca se vive como tal. Dándole una vuelta de tuerca a T. S. Eliot, en Bomba el mundo no termina con un estallido ni con un quejido, sino con un descuido.
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  • Simón, el hijo del pueblo
    Pasado y presente de un anarquista

    La línea que liga al muchacho que un siglo atrás vengó uno de los más notorios casos de represión policial con chicos de hoy es el eje de este documental inspirado en los estudios que sobre Simón Radowitzky realizó Osvaldo Bayer.

    “¡Uy, mirá!”, les dice una chica de colegio a sus compañeros, señalando la pintada sobre el monumento, en plena Recoleta. “Simón vive”, se lee allí, y abajo la estrella y el círculo que distinguen al anarquismo. Esa línea, que liga al hombre que un siglo atrás vengó uno de los más notorios casos de represión policial con chicos de acá y ahora, es el eje sobre el que se construye Simón, hijo del pueblo. Inspirado en los estudios que sobre Simón Radowitzky realizó Osvaldo Bayer, el documental escrito y dirigido por los debutantes Rolando Goldman y Julián Troksberg cuenta con participación del propio Bayer, que además colaboró en la escritura del guión. Venido de Ucrania como parte del denso flujo poblacional de comienzos del siglo XX, en noviembre de 1909 Radowitzky puso una bomba en el carruaje que llevaba al coronel Ramón Falcón, jefe de la Policía Federal. Meses antes, el 1º de mayo, el coronel había comandado la carga a caballo que finalizó, en plena Avenida de Mayo, con cuatro manifestantes muertos y cuarenta y cinco heridos.

    ¿Qué reclamaban los manifestantes ese 1º de mayo? ¿La caída del Estado burgués, la revolución social en armas, el fin de la sociedad de clases? No, la jornada laboral de ocho horas. “Agitaban banderas rojas”, dijo el coronel Falcón –cuyo nombre lleva, hasta el día de hoy, no sólo la calle más larga de la ciudad después de la avenida Rivadavia, sino la mismísima escuela de la Policía Federal– para explicar por qué ordenó a policías armados cargar sobre militantes desarmados, a la altura de Avenida de Mayo y Salta. Nomás trasponer lo que sucedió días atrás en terrenos del Hospital Borda, entre la Policía Metropolitana y manifestantes igualmente desarmados, para tener patentizada otra continuidad histórica, que da al film un segundo relieve. La primera ligazón la proporciona, en el documental de Goldman y Troksberg, un personaje ficcional, un chico de secundaria que lleva el apellido Radowitzky. Trama ficcional prolijamente urdida, que hace que, al terminar un picadito en el Parque Centenario, el chico encuentre, en uno de los puestos de la feria de libros contigua, un número de la revista Sudestada que presenta en tapa una nota sobre Simón Radowitzky.

    Allí inicia Julián (encarnado por Julián Goldman, hijo de uno de los directores) una investigación que combina lo familiar con lo histórico y político, y que lo lleva a encontrarse con una tía (descendiente verdadera de Radowitzky), así como a consultar microfilms en el Archivo General de la Nación y originales de la época, prolijamente conservados y archivados en la Biblioteca Popular José Ingenieros, especializada en bibliografía anarquista. Parte de esa documentación son, claro, los estudios publicados en distintos medios por Osvaldo Bayer. Buen motivo para que el autor de Los anarquistas expropiadores haga su aparición, no sólo como una suerte de “conductor” histórico y político –va bajando toda la información concerniente a Radowitzky, la planificación del atentado y los primeros tiempos del anarquismo en Argentina–, sino también como viajero a la ex cárcel de Ushuaia, actual Museo Marítimo. En esa suerte de Alcatraz nacional purgó prisión Radowitzky durante nueve años... hasta que huyó, con ayuda de un compañero de militancia, llegado desde Buenos Aires para rescatarlo.

    ¿Una aventura? Eso es también Simón, hijo del pueblo. Doble aventura, en tal caso. Por un lado, la de Radowitzky, que tiene 18 años cuando tira el paquete dentro del carruaje de Falcón, que fuga de prisión, es atrapado y mucho más tarde puesto en libertad (gracias a la presión ejercida sobre las autoridades), viajando a España en 1936 para sumarse a las filas republicanas y terminando sus días como empleado de juguetería en México, donde fallece a mediados de los años ’50. Por otro, la aventura intelectual del chico que investiga el secreto escondido en su familia, remontando hacia atrás la corriente de la sangre y la memoria. Continuidades: Julián tiene más o menos la misma edad que Simón en aquel momento. Más continuidades, aportadas ahora no por la ficción, sino por la más estricta realidad: en un acto en homenaje a los Mártires de Chicago, Bayer habla en Plaza Lorea desde una tarima, con su pelo blanco, su saco y su bufanda. Entre el público, un chico punk, con corte estilo mohicano, lo escucha con reverencia. Una continuidad más, fruto del adecuado sentido de la oportunidad, es que Simón, hijo del pueblo se estrene un 2 de mayo: un día después de que todo empezó.
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  • De jueves a domingo
    Road movie de una familia en disolución

    Uno de los mayores aciertos del film es contar su historia desde los ojos de una niña de diez años espléndidamente interpretada por Santi Ahumada. Así se irá construyendo el último viaje de un matrimonio que ni siquiera se reprocha las razones de su separación.

    “¿No será el cabro que nos cruzamos en el río?”, le pregunta Ana a su marido Fernando, cuando escuchan por la radio que un motociclista murió en un accidente rutero. La muerte parece estar muy presente para ambos y sus hijos: en algún momento bajan del auto, para visitar el altar levantado en memoria de un chico atropellado. Más tarde, la pequeña Lucía se pega flor de susto cuando papá se roba unas frutas de un árbol y el propietario tira unos tiros al aire. No es que Fernando, Ana, Lucía y Manuel vivan en el terror, ni tampoco que algún miembro de la familia tenga alguna enfermedad grave. La muerte que roza sus fantasías parecería ser más metafórica: la de los cuatro tal como funcionaron hasta ahora, como grupo homogéneo que vive bajo el mismo techo. Aunque todavía no lo hayan hablado con los chicos, Ana y Fernando tienen decidida su separación, este viaje es el último que hacen juntos. Y Lucía, perceptiva como toda niña, ha sabido advertirlo, mientras el pequeño Manuel, varón al fin, juega sin enterarse de nada.

    Desde los ojos de Lucía (extraordinaria Santi Ahumada, una de esas chicas que no necesitan forzar la expresividad para expresar todo con gracia y hondura) está enteramente narrada De jueves a domingo, road movie familiar que representa el debut cinematográfico de la menos que treintañera realizadora chilena Dominga Sotomayor. Ganadora de premios en Rotterdam y otros festivales, exhibida en el Bafici 2012, De jueves a domingo hace de la concentración y la elipsis sus herramientas cinematográficas. Concentración temporal, señalada ya desde el título, y espacial: la mayor parte de la película transcurre dentro del auto de la familia. La elipsis es producto de la consecuencia de la realizadora para con el punto de vista adoptado. Que es el de Lucía: todo lo que sabe el espectador es lo que sabe ella. Y ella, más que saber, arma un pequeño rompecabezas con lo que oye, lo que ve y lo que, en sentido figurado, “huele”.

    Una realizadora, una pequeña protagonista: en la entrevista concedida el martes pasado a Página/12, Sotomayor, que acaba de ser jurado en el Bafici, reconoce que la primera idea para su película provino de una vieja foto, en la que se ve a ella y su primo sobre el portaequipajes de un auto. Es lo que sucede, en un momento, con Lucía, que tiene diez años, y Manuel, que tiene tres menos. Aunque en términos de maduración la diferencia parecería mucho mayor. Papá los ata con sogas, como a equipajes, y allá van ambos, contra el viento, demostrando que Ana y Fernando no son de esos padres que tienen miedo de que a los hijos les pase de todo. Tampoco son de los que no tienen problemas en ventilar los suyos delante de los hijos, como si éstos fueran capaces de asimilar cualquier cosa. Por eso, cuando Ana le comenta a Fernando que parece que la doméstica es chorra, lo hace en voz baja y en inglés. Lo cual para lo único que sirve es para que Lucía pare la oreja, claro.

    Ni qué hablar de cuando Ana y Fernando hacen alguna mención a un departamento que le prestarían a él por un tiempo, hasta que logre construir una casa en un lote que perteneció a sus padres y que queda al norte de Chile. Hacia ese lote vacío viaja toda la familia, ese fin de semana largo. La muerte, el vacío: falta una tercera metáfora de las fantasías familiares, el desierto. Es notable el modo en que el relato se desplaza hacia allí, tras atravesar el fértil, bello paisaje del centro de Chile, lleno de pasturas, bosques y arroyos y con los imponentes Andes al fondo. Todo ello magníficamente fotografiado y encuadrado por la uruguaya Bárbara Alvarez, cuya foja de servicios va de 25 watts a La mujer sin cabeza, pasando por Whisky y El custodio. Lo notable de ese pasaje de escenarios es que no cede un ápice al subrayado metafórico. Sólo está, para quien quiera o pueda verlo: De jueves a domingo pide un espectador atento a todo lo que sucede, a todo lo que se ve. Tan atento como Lucía.

    El rigor de Sotomayor no es sinónimo de rigorismo moral: si la familia se está disolviendo, no es culpa de nadie, sino algo que sucede, nomás. Ni siquiera se sabe cuál es el motivo de la separación. Que Ana y Fernando no se hagan reproches envenenados, que no se echen nada en cara, hace pensar que no hay un motivo puntual, sino que simplemente la cosa dejó de funcionar entre ellos. Si todo está tan bien en De jueves a domingo, ¿por qué calificarla entonces con un 7, en lugar de un 8? Porque Sotomayor impone, en relación con los personajes, una distancia que no facilita el paso a lo emocional. Esa es tal vez la mayor diferencia con el film uruguayo Tanta agua, visto en el último Bafici, que trabajando sobre una situación semejante, y eligiendo el mismo punto de vista, permite que el espectador se sienta ahí, compartiendo el viaje de los protagonistas.
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  • Jugando por amor
    Un italiano suelto en Hollywood

    En sus primeras películas, de fines de los ’90 –Ecco fatto, que no se vio por aquí, Ahora o nunca, que sí se vio–, el romano Gabriele Muccino supo convertir el entusiasmo y urgencia de sus jóvenes protagonistas en pura energía cinética. Y lo cinético es, como se sabe, pariente directo de lo cinematográfico. El último beso conservaba el gusto por la velocidad. Pero una velocidad que mostraba ya una tendencia a girar en el vacío. Vacío temático que la siguiente Ricordati di me (2003) dejaba más en evidencia. Con su traslado a Hollywood (definitivo, por lo que puede verse), Muccino extendió el vacío a lo estilístico. Como quien retira su firma. Como quien se retira. Del cine, al menos, para mantenerse sólo como escruchante, lunfardismo de origen italiano. Las lacrimógenas En busca de la felicidad y Siete almas reunieron el Hollywood más redentorista y golpebajero con el mar de lágrimas all’italiana, mientras que Jugando por amor muestra ahora un apurado rejunte de fórmulas varias, rellenado con un elenco de rostros conocidos.

    ¿Alguien conoce a alguna estrella de fútbol europeo, ex del Milan, la liga francesa y la selección de su país, que, tras retirarse en edad jubilatoria, sea un muerto de hambre? Si no lo conocían, aquí lo tienen. Siguiendo a un amor, el escocés George Dryer (interpretado por el escocés Gerard Butler) fue a parar a la lejana Virginia, donde tras tener un hijo terminó separándose. El típico caso del tipo al que la mujer echa de casa, por no ocuparse del chico. ¿Alcohol, drogas? No, la única sustancia que Jugando por amor distribuye es la sacarina. George anda sin laburo y encuentra uno, el día que acompaña al pequeño Lewis a una práctica de fútbol. El presunto entrenador es un chanta que les enseña a patear “con los dedos” (¿?), por lo cual el bueno de George se convierte en nuevo coach de los Ciclones, preparándolos de allí en más para la conquista del campeonato. Original, ¿verdad?

    Junto con esa película “deportiva” convive el drama familiar en el que el padre desaprensivo deberá reconquistar al hijo y, de taquito (de fútbol se trata), a la mamá (la bella Jessica Biel, aquí revelando insospechados progresos actorales). Con todo esto se entrelaza un asomo interruptus a la picaresca sexual (sin sexo: ésta está pensada para toda la familia), con las mamás Catherine Zeta-Jones, Uma Thurman y Judy Greer echándole los galgos al churro del nuevo entrenador. Se pega todo eso con la elegancia de un Funes Mori tirando paredes y se obtiene una película que confirma que lo del signore Muccino comenzó siendo ahora y terminó siendo nunca.
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  • Lazos perversos
    Lazos perversos
    Página 12
    Cóctel de relaciones peligrosas

    En su primera película para Hollywood, el cineasta surcoreano no deja nada de su particular estilo en el camino. El resultado es un thriller inquietante, en el que el estilo barroco de Park Chan-wook está al servicio de una historia familiar sin concesiones.

    Para un cineasta-autor proveniente del extranjero, pretender que su primera película en Hollywood sea un film personal es como querer meter el elefante por el ojo de la cerradura. En ese trance hociqueó más de un bravo y, para no tener que pasarlo, otros (Almodóvar es el caso más notorio) prefieren ni aceptar el convite. Pues bien: con Lazos perversos, el surcoreano Park Chan-wook, conocido sobre todo por la magistral Oldboy (2003), logró meter el elefante. Tal vez tenga que ver con que Stoker no fue producida en forma directa por una major, sino por la pequeña compañía dirigida por dos cineastas, los hermanos Ridley y Tony Scott, quien falleció luego del rodaje. Quizás ellos, que en su momento pasaron por eso, hayan sostenido frente al sistema el grado de independencia que permitió a Park no sólo no ceder un ápice de su estilo bien barroco, sino darse el lujo de derribar uno de los bastiones más intocables de Hollywood, el del happy end. En lugar de cumplir el mandato conservador de restituir el orden, dejando tranquilo al espectador, el de Lazos perversos produce exactamente el efecto contrario, haciendo de ella un film casi inconcebiblemente subversivo para los cánones hollywoodenses.

    Hay mil thrillers con historias parecidas. A la muerte de su padre, una adolescente –que de por sí no se lleva lo que se dice bien con una madre egoísta, fría y distante– no se siente precisamente cómoda con la llegada de un tío que ni sabía que tenía. Y en quien sospecha un mar de cosas para ocultar. En los otros 999 casos, una historia así da por resultado el más mecánico de los thrillers, previsibles variantes aggiornadas de Caperucita y el lobo. Este es el caso entre mil en que a Caperucita le salen pelos. Es que aquí el eje se desplaza (imposible saber si es obra del guión o del propio Park), haciendo del tío (el británico Matthew Goode, ideal para el papel) el catalizador de tensiones familiares y psicológicas preexistentes. Hija única, India Stoker (Mia Wasikowska, morocha, a diferencia de Alicia en el país de las maravillas) tuvo mejor relación con su padre (Dermot Mulroney, que aparece en una foto y varios flashbacks) que, notoriamente, con su madre (Nicole Kidman, con las cejas más amenazantes que nunca). India acaba de cumplir 15: está en el momento justo en que se pasa de niña a mujer. Y será el guapo y seductor tío Charlie el que la ayude a dar ese paso, mientras mamá sigue viendo en ella a una niña.

    Ese carácter doble del tío, que al papel de oscuro usurpador del trono paterno (una de las posibles lecturas de Stoker es como versión femenina de Hamlet) le suma el de padrino sexual, es el que le da a la película su complejidad. Recordarán los cinéfilos más memoriosos que Uncle Charly se llamaba el personaje de Joseph Cotten en La sombra de una duda, obra maestra de Alfred Hitchcock, que giraba alrededor de una relación muy semejante entre tío y sobrina. La de remake no acreditada de La sombra de una duda es otro posible enfoque para Lazos perversos. Pero Park se atreve a lo que Hitchcock no podía, convirtiendo una ejecución al piano a cuatro manos entre tío y sobrina en una escena casi porno (entendiendo el término en sentido hitchcockiano; “ésa es mi escena porno”, decía Hitchcock sobre la última de Intriga internacional, en la que un tren ingresa en un túnel), haciendo que después la virginal muchachita se masturbe bajo la ducha y –colmo de la perversión– narrando un crimen de lo más retorcido como un acto sexual, en el que el golpe de gracia conduce al clímax. Escenas semejantes podían verse hace años en una película como Carretera salvaje, de David Lynch. En un mainstream hollywoodense, como este caso, es poco menos que imposible. Sobre todo cuando es a la heroína a la que le pasan esas cosas...

    El de Park Chan-wook siempre fue, esencialmente, un arte del montaje. Ese arte alcanzó su mayor creatividad, belleza y funcionalidad en Sympathy for Mr. Vengeance y Oldboy, propulsando la historia con una verdadera coreografía de cortes. Pero en las posteriores Sympathy for Lady Vengeance y Thirst asomaban con fuerza los demonios del exceso autodindulgente. Allí los cortes eran tantos, y tan calculados, que terminaban haciendo de ellas gélidos laboratorios de fotografía y edición. Lazos perversos va de una a otra en este sentido. En la primera parte Park parece más interesado en cada corte, cada transición y cada metáfora visual, que en la historia y los personajes en su conjunto. En la medida en que las cosas tienden a enturbiarse, todas esas herramientas pasan a convertirse en las mejores palancas expresivas, asociando sexo y crimen por montaje paralelo y permitiendo que un muerto le señale a una persona viva, por puro ejercicio de montaje, cómo y cuándo darle el disparo definitivo a un letal predador.
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  • Profesor Lazhar
    Profesor Lazhar
    Página 12
    La sociedad de los docentes muertos

    La mayor virtud de este film canadiense consiste en atreverse a poner en cuestión las bases mismas de la educación y de la corrección política, mostrando hasta qué punto ese sistema de normas se basa en el disimulo y el barrer debajo de la alfombra.

    “Los pronombres personales no existen más, así se los llamaba antes”, corrige de modo terminante una de sus alumnas al profesor Lazhar. Tras quedar algo atónito por la noticia, y advirtiéndose en terreno fangoso, el docente opta por cambiar de tema. Un poco como surgido de la nada, este hombre gentil, algo atribulado y lunar, acaba de tomar a su cargo un curso que era como un hierro caliente. Es muy sencilla la razón de la falta de candidatos al puesto: la docente titular se suicidó. Y no precisamente de un modo delicado. Se colgó de una viga, en la propia aula. Emigrante argelino que esconde bien hondo un secreto íntimo y político, Bachir Lazhar parece demasiado necesitado de empleo como para andar con esa clase de miramientos. Ya se ocupará la institución educativa de Montreal a la que ha venido a prestar servicio de hacerle sentir su condición de extranjero. Eso, dicho en más de un sentido.

    Por más que la Srta. Martine se haya suicidado a la vista de todos, nadie parece querer hablar de ello. No los docentes ni las autoridades, al menos. En los alumnos la necesidad de elaborar el duelo parecería surgir, no tan paradójicamente, de modo más natural. Uno de los chicos le pinta a la seño, en una foto, unas alas de ángel. Otro habla del suicidio de su abuelo chileno, en tiempos del golpe de Pinochet. La de más allá se pregunta, en una “composición-tema: la violencia”, si eso de colgarse en el aula no habrá sido una forma encubierta de violencia escolar. Lazhar piensa lo mismo, lo obvio. Cuando lo hace en voz alta, en un par de reuniones de docentes, los demás se quedan mirando sin entender, como si hablara en árabe. Incluida la rectora, de política bastante clara: “No quiero problemas”, es su lema.

    Por lo visto, elaborar en clase lo que pasó con la seño sería un problema. Para ese problema específico, el muy regimentado sistema escolar canadiense dispone de una solución específica: la psicóloga institucional. A clase se va a estudiar, y punto, parecería el principio rector de este colegio, en el que las normas de la corrección política se cumplen a rajatabla. Tan a rajatabla como en una dictadura. Que es a lo que en el fondo se parece –como toda norma hecha para cumplirse sin cuestionamientos– ese dogma político y cultural. Basada en una obra de teatro, un primer mérito del film escrito y dirigido por Philippe Falardeau es, sin duda, el de una puesta en escena que fluye sin rastros de tablas, sin oposiciones esquemáticas, sin escenas “de bravura”. Un segundo mérito, nada menor por cierto: darles a todos sus razones. Incluso a quienes pueden estar equivocándose y hasta a los que abrieron una herida difícil de cicatrizar, como la Srta. Martine.

    Pero la mayor virtud de este film canadiense consiste en atreverse a lo que los representantes del sistema educativo no: a poner en cuestión. Poner en cuestión las bases mismas de la corrección política, mostrando hasta qué punto ese sistema de normas de etiqueta política y cultural se basa en la evitación, el disimulo, el barrer debajo de la alfombra. Poner en cuestión, también, en qué consiste educar. De formación algo más que heterodoxa, Lazhar, ese distinto, se quedó en los ’50 o ’60. No sólo por estar en contra de una disposición grupal, menos vertical, del espacio educativo. También por pretender que estos chicos de doce años entiendan la lengua de Balzac y, peor aún, por aplicar algún que otro chirlo, seguramente más admisible en su cultura de origen.

    Sin embargo, Lazhar da todo de sí. Está convencido de que hay que cuidar la lengua y, mejor aún, pone en el centro del sistema educativo las necesidades de los alumnos. Y no las del propio sistema educativo, como prefieren hacer la mayor parte de sus pares y superiores. Interpretado de modo casi chapliniano por el argelino Mohamed Fellag, este refugiado político secreto terminará comprobando en carne propia que, frente a lo distinto, lo que se sale de la norma, un sistema “democrático” puede comportarse como la versión educada de una dictadura sangrienta. Algo que Profesor Lazhar tiene el buen gusto de no explicitar sino apenas sugerir, en medio del mar de preguntas que plantea al espectador.
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  • Beirut Buenos Aires Beirut
    Las razones de un regreso

    Este documental de investigación del pasado familiar acompaña a una argentina en busca de sus raíces en el Líbano, pero esa necesidad no llega a trasladarse cabalmente al espectador por las vacilaciones del film en enfocar su tema.

    A veces la producción cinematográfica funciona como por contagio. Uno de esos contagios generó, desde fines del siglo pasado, una verdadera eclosión de documentales cuyo tema es la propia familia del realizador. Una vertiente particular de ese rubro, que inevitablemente linda con el thriller o el policial, es la de la investigación del pasado familiar a cargo de uno de sus descendientes. La vertiente, que reconoce en Los rubios (2003) y en M (2007) una variante política, tuvo altos exponentes en films como Familia tipo (C. Priego, 2009), la paraguaya Cuchillo de palo (R. Costa, 2010) y la española Pepe, el andaluz (que acaba de exhibirse en la sala Lugones). Así como la notable Huellas, del argentino Miguel Colombo, de próximo estreno. En el caso de Beirut-Buenos Aires-Beirut, la investigación la emprende una argentina de origen libanés, que viaja a tierra de sus mayores para desentrañar las razones del regreso definitivo de su bi-sabuelo materno a su país de origen, medio siglo atrás, abandonando aquí a toda su familia.

    Dividida en dos mitades –una primera investigación, sobre todo de cartas selladas, de la bisnieta en Buenos Aires; el traslado posterior al recóndito pueblito de Kfar Kela, junto a la frontera israelí–, la película está protagonizada, coescrita y coproducida por Grace Spinelli, que dejó la dirección en manos de Hernán Belón (realizador del documental Sofía cumple 100 años y el muy logrado film de ficción El campo). Dos elementos traccionan esta clase de películas: el deseo del protagonista por echar luz sobre el secreto familiar y la transmisión de ese deseo al espectador, de modo que éste pueda sentirse involucrado. Se siente la ausencia de ambos motores en Beirut-Buenos Aires-Beirut. Que el bisabuelo haya abandonado a su esposa y cuatro hijos, de un día para otro y sin dar razones, es sin duda un secreto digno de investigarse. Pero –un poco por un problema “de actuación” de la protagonista, otro poco por indecisiones narrativas y de puesta en escena– esa necesidad no llega a transmitirse de modo cabal al espectador.

    La película de Belón tiende a hacer primar la emotividad (sobre todo en los encuentros con la abuela, última hija sobreviviente del que partió) por sobre el sentido de lo siniestro, que no aparece ni elípticamente. Es una cuestión de verosimilitud: si bien hay razones para hacerlo, la necesidad de la nieta no llega a percibirse, poniendo el viaje al borde del turismo étnico-familiar (ni qué hablar de la presencia de Hezbolá en la zona, aludida como si fuera un tema más). Al encontrar en Kfar Kela a quienes conocieron al bisabuelo o a descendientes de la mujer junto a la que aquél terminó sus días (su primera novia: hay toda una love story allí en la que tampoco se profundiza), la protagonista se deja ganar por la emoción. Pero al espectador ese llanto puede llegar a resultarle ajeno (obsceno, por lo tanto), por las vacilaciones del film en focalizar sobre su tema y comunicarlo con precisión.
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  • La memoria del muerto
    Un espacio modelado por lo siniestro

    Primer film argentino de terror plenamente logrado en añares, el de Diment tiene claro lo que quiere y cómo lo quiere, sabe cómo hacerlo y lo hace muy bien. Es ejemplar la decisión con que se tira de cabeza a la pileta del “gore” y el fantástico.

    Para el cine argentino nunca hubo género más problemático que el de terror. Aproximaciones hubo, loables incluso, como Una luz en la ventana (M. Romero, 1942), El extraño caso del hombre y la bestia (M. Soffici, 1951) o El vampiro negro (R. Viñoly Barreto, 1953). Pero se trató de casos aislados que, además de no tener descendencia, se mostraron algo tímidos a la hora de asumirse como cine de terror, como si el género no fuera del todo honroso. Tras una sequía de décadas, interrumpida apenas por subproductos esporádicos (ésos sí, poco honrosos), de un tiempo a esta parte el prejuicio se perdió y el volumen de producción se acrecentó. Pero salvo alguna alentadora excepción (Penumbra, de A. y H. García Bogliano, 2011), las propias películas todavía no parecen muy convencidas de sí mismas o de contar con lo que se requiere. No es el caso de La memoria del muerto. Primer film argentino de terror plenamente logrado en añares, la película de Valentín Javier Diment tiene claro lo que quiere y cómo lo quiere, sabe cómo hacerlo y lo hace muy bien. Pero si algo hace de ella una película ejemplar es la decisión y consecuencia con que se tira de cabeza a la pileta del terror y el fantástico. Pileta llena de sangre, como corresponde.

    La memoria del muerto forma parte de una movida que algunos denominan “cine independiente fantástico argentino”. Movida que integrarían desde la adolescentosa Plaga zombie y secuelas (1997, 2001, 2011) hasta Hermanos de sangre (Daniel de la Vega, 2012), pasando por ¡Malditos sean! (F. Forte y D. Rugna, 2010), Fase 7 (N. Goldbart, 2011), Diablo (N. Loreti, 2011) y la mencionada Penumbra y otros films de los hermanos Bogliano. Como si formaran parte de un club del horror, en varias de ellas se cruzan nombres de técnicos, guionistas, actores y realizadores. Valentín Javier Diment, por ejemplo, participó del guión de Diablo, junto con Martín Blousson y Nicanor Loreti. Estos dos, a su vez, hicieron lo propio en Hermanos de sangre y ahora también en La memoria del muerto. Luis Ziembrowski, Jimena Anganuzzi, Sergio Boris y el menos conocido (pero inolvidable) Luis Aranosky tienden a reaparecer, tanto en los films mencionados como en el telefilm El propietario, codirigido por Diment y Ziembrowski y jamás exhibido (por su carga de sexo y violencia, dicen) por la Televisión Pública.

    Diment, por su parte, participó de los guiones de Adiós querida luna (2004) y Aballay (2010), ambas de Fernando Spiner, dirigió la miniserie Beinase (2006) y la inédita El sentido del miedo (1967, ambas de terror), así como la docuficción Parapolicial negro: apuntes para una historia de la Triple A, estrenada el año pasado. Hechas las presentaciones, la película. Como en House on Haunted Hill, donde el millonario Vincent Price citaba a su castillo alejado de todo a un grupo de personas, Alicia, viuda reciente (Lola Berthet), hace lo propio con amigos y ex parejas de Jorge, su marido recientemente muerto (Gabriel Goity). Secundada por el algo sospechoso Hugo (Luis Ziembrowski), se supone que la convocatoria es para recordar al finado y rendirle homenaje. Pero tanto el hecho de que la viuda esté disfrazada de viuda (vestido negro, toca y velo) como la teatralidad de toda la situación –demasiados actores juntos, en un interior cerrado– le dan al asunto un aire de artificialidad que los encuadres angulados, los espesos filtros de color (gentileza del notable DF Martín Beiza) y algún que otro telón se ocupan de acentuar.

    De pronto, en el columpio del turbio jardín se hamaca la hija de una de las presentes. Hay un problema: la chica murió hace años. De ahí en más, como en la serie American Horror Story, cada uno de los invitados recibirá puntualmente la visita de sus difuntos más amados. U odiados: un padre abusador, una madre terrible, una hermana muerta, una ex amante que empieza a chorrear sangre. Sangre hay a chorros, baldazos, una fuente entera incluso, atrio de un ritual que se libra a degüello limpio. Hacía tiempo que no se veía –no sólo en el cine argentino– tanto gore, tan bien dosificado. No se trata de épater l’espectateur impressionable con una sucesión de golpes de efecto. Tampoco de asustarlo por asustarlo ni convocarlo al jueguito sadomaso del porno-horror. Se trata de dar forma a un espacio modelado por lo siniestro, lo pesadillesco, lo más temido. Lo fantástico, en una palabra.

    En medio de eso, la disrupción del detalle porteñísimo (un termo de mate), la guarangada desubicada (“hace seis horas que me estoy meando”), el chiste que desarma (el del final es buenísimo). Lo que La memoria del muerto no se permite nunca es el derrape a la sátira, tan propio de bizarrías adolescentonas. Notables efectos especiales, utilizados con criterio y funcionalidad (chapeau para las desmaterializaciones, sobre todo) y dos altos momentos de gore a lo bestia –una madre que se cose y se descose, una hermana que arma su cara sin rasgos con escasa habilidad– coronan un film que en una cinematografía normal debería ser un hito del género.
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  • Matrimonio
    Matrimonio
    Página 12
    Cuando la crisis tiene muchos puntos de vista

    No da la impresión de que haya que recurrir al Ulises de Joyce para narrar 24 horas en la vida de un marido y su mujer en crisis. Sin embargo, así lo han creído el realizador Carlos M. Jaureguialzo y su guionista y coproductora, Marcela Silva y Nasute, en este film que más que a aquel hito de la novela moderna recuerda a los psicodramas de la Recoleta que en los años ’70 filmaba Raúl de la Torre. No es la trama lo que da singularidad al Ulises sino su carácter de parodia de La Odisea, su ruptura de la linealidad y la peripecia, la revulsiva puesta en relación de mito clásico y crasitud cotidiana, la imposición, como modo narrativo de algunos de sus fragmentos más famosos, de lo que dio en llamarse “fluir de la conciencia”. De todo ello, en Matrimonio sobreviven apenas, como restos de un naufragio, dos o tres nombres, un funeral sin mayores resonancias, un par de simultaneidades y un par de monólogos internos, parecería que más por compromiso que por alguna clase de necesidad interna.

    “Me voy, Molly”, anuncia a primera hora de la mañana Esteban (Darío Grandinetti) a su esposa (Cecilia Roth), a quien deja en la cama matrimonial, cubierta de sábanas hasta la cabeza. Molly atraviesa una seria depresión, desde hace días que prácticamente no se levanta y ni hablar de componer. Desplazamientos, variaciones: aunque se llame Esteban, como Stephen Dedalus, el personaje de Grandinetti trabaja de publicista y tiene una esposa llamada Molly y una hija Milly, como Leopold Bloom en la novela. La depresión de Molly tiene preocupado a Esteban que, aunque quiere dar con el jingle para un perfume, no lo logra. Qué motiva esa depresión, por dónde pasa la crisis matrimonial, qué les pasa a ambos: poco se sabrá de ello.

    La primera parte está contada desde el punto de vista de Esteban; la segunda narra el mismo lapso, y en ocasiones los mismos hechos, desde el de Molly. Simultaneidad que, desde Tarantino, González Iñárritu y otros en adelante, forma parte del equipamiento narrativo del cine contemporáneo. Como todo relato de viajes –aunque sean interiores, como en la obra de Joyce–, Matrimonio está organizada de forma episódica. Pero lo que en Joyce daba lugar a la eventual epifanía, aquí es un simple desfile de personajes –todos ellos reflejos o refracciones de sus antecesores narrativos–, que pasan como máscaras vacías. Trátese de la madre algo reprochona y la hermana embarazada de Esteban, su socio (Manuel Vicente), su psicoanalista (Rafael Spregelburd), una amiga médica que viene a calmar a la hipocondríaca Molly (Andrea Garrote); Milly, hija de ambos, y hasta los mismos protagonistas. Como Graciela Borges en Crónica de una señora (1971) o Heroína (1972), Roth y Grandinetti accionan sus presuntas angustias sin que la cámara, pendiente de encuadrar los señoriales interiores del piso o semipiso matrimonial, pueda ver más allá de la superficie de sus rostros.
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  • La nana
    La nana
    Página 12
    Sobre la relación de sirvientes y patrones

    Premiada en el Festival de Sundance 2009 y programada poco más tarde en el Bafici, la película chilena exhibe precisión narrativa y actuaciones ajustadas, aunque en su búsqueda de agradar al público deja algunos flancos sin explorar.

    Lugar en el que el choque de clases se funde con el afecto y la familiaridad, la relación entre empleadas domésticas y patrones ha sido menos explorada de lo que merece, producto seguramente de la molestia que genera. El excelente documental Bajo un mismo techo (Marcelo Mosenson, 1996) les daba voz a las “muchachas”, mientras que Cama adentro jugaba con la inversión de roles. Uno de los films chilenos de mayor proyección internacional del último lustro, La nana –que se estrena en Buenos Aires con cuatro años de retraso–, va por otro lado. Premiada en el Festival de Sundance 2009 y programada poco más tarde en el Bafici, por el modo en que trata el malestar de la convivencia entre distintos, el opus 2 de Sebastián Silva (Santiago de Chile, 1979) se roza con el film de Mosenson, encaminándose luego hacia una zona vecina de The Nanny –donde la niñera Bette Davis generaba tanta inquietud como la familia a la que servía–, para revelarse finalmente como cuento de superación personal. Que fue seguramente lo que la convirtió en favorita de Sundance y del público medio internacional.

    “Ven, Raque, ven”, llaman desde el comedor los miembros de la familia a Raquel (Catalina Saavedra), que se hace la que no oye, mientras cena en la cocina. Es su cumpleaños, y la señora Pilar, su marido Mundo y los cuatro hijos la esperan con torta, regalos y el festejo listo. “Que la vaya a buscar Luquitas, que es su favorito.” Y Lucas va y efectivamente la convence. Esa escena inicial fija varias cuestiones básicas: el afecto cierto de sus patrones para con Raquel, que trabaja con ellos desde hace más de veinte años; el carácter hosco de ésta; la cercanía física y la distancia personal que une y separa el living, territorio familiar, y la cocina, coto de Raquel; los favoritismos y rechazos que ésta impone, con arbitrio de reina. De reina que tal vez reine, pero, desde ya, gobernar, no gobierna. Así como sólo sonríe en presencia de Lucas, que andará por los 15 años, si puede joderle la vida a Camila, que tiene unos más, se la jode. ¿Hay algo de atracción ahí, y algo de celos? Por el modo en que cada mañana Raquel olfatea las huellas de las poluciones nocturnas de Lucas, daría la impresión de que algo hay.

    Ese lugar de reina se verá sitiado cuando, producto de unas cefaleas que no le permiten cumplir a pleno con sus tareas, doña Pilar decida contratar una segunda mucama. Raquel no sólo no oculta su desagrado sino que les hará la vida imposible a una pobre chica limeña (“Acá no estamos en Perú”, le avisa) y a una sargentona que terminará agarrándola a trompadas. Hasta que llegue la entusiasta Lucy, que le enseñará que hay un mundo, fuera de los muros que protegen la imponente mansión de sus patrones. ¿Representa Lucy para Raquel algo más que un modelo a seguir? Tal vez, pero no llega a saberse del todo. Narrada con precisión por un realizador de mirada penetrante y estilo fluido (que incluye una certera utilización de fundidos a negro), manteniendo un tono homogéneo y con actuaciones parejas y un verdadero tour de force por parte de Saavedra –que pasa de comportarse como animalito acorralado a fiera empacada– hay, sin embargo, un par de cuestiones que echan ciertas sombras sobre el conjunto. Una es el punto de vista, que tiende a hacer aparecer a los patrones de Raquel como un encanto de gente (¿cómo habrán hecho la plata?, se pregunta el espectador desconfiado). La otra, más de fondo, es la calculada parábola ascendente que recorre la protagonista, que convierte a La nana en lo que se llama crowd pleaser: la película hecha a gusto del público masivo.
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  • Mamá
    Mamá
    Página 12
    Razones del monstruo

    Dos hermanas huérfanas dan con una madre adoptiva que las ama y las sobreprotege; el problema es que está muerta hace más de cien años. Buen ejercicio de “terror sobrenatural-psicológico”.

    Salvo por tres o cuatro shocks a todo volumen, puede considerarse a Mamá –junto a La maldición de las hermanas y La huérfana, ambas de 2009– una de las recientes películas de terror que apuestan menos al efecto (dramático o especial, lo mismo da) que a la eficacia y homogeneidad del relato en su conjunto. Relato manejado con la mayor sobriedad posible, lógica interna, sustrato psicológico y un claro cuidado por no ceder al ridículo. Producida por una major (la Universal), hablada en inglés, a todos los efectos “una de Hollywood” (aunque se trate de una coproducción hispano-canadiense, apadrinada por el mexicano Guillermo del Toro), la curiosidad de Mamá es haber sido dirigida por un argentino. Se trata de Andrés Muschietti, graduado de la Universidad del Cine, que hasta ahora tenía sólo dos cortos en su haber.

    El primero de esos cortos, Nostalgia en la mesa 8, dio vueltas por un montón de festivales, a fines del siglo pasado. Filmado en España, donde Muschietti está radicado desde hace más de diez años, el segundo se llamaba Mamá y era, claro, una primera versión, de sólo tres minutos, de esta misma historia. Del Toro la vio, le encantó, le propuso desarrollarla como largo y el resultado es una película que a mediados de enero fue la más vista en Estados Unidos en el fin de semana de estreno, recaudando en tres días el doble del costo. Con un elenco encabezado por Jessica Chastain –que viene de su segunda nominación al Oscar, por La noche más oscura–, Mamá adhiere a lo que podría llamarse “terror sobrenatural-psicológico”.

    Narrado en dos tiempos y con referencias a un pasado lejano, el relato tiene el foco puesto sobre dos hermanas que, tras perder a sus padres –la conexión con La maldición de las hermanas y La huérfana no es sólo de registro, sino también temática–, dan con una mamá adoptiva, que por alguna razón que ya se verá, las ama y sobreprotege. Claro que Mamá tiene un pequeño defecto: está muerta desde hace más de cien años. Frente a esa entidad está su polo opuesto del mundo de los vivos, Annabel, rocker morocha (sí, la pelirrojísima y treintañera Chastain luce aquí un look Joan Jett), que si algo no quiere es tener hijos. Obviamente terminará cuidando de las huerfanitas, junto a su pareja y tío de aquellas (el danés Nikolaj Coster-Waldau). Cuando éste quede temporalmente fuera de escena, la que no quería ser mamá deberá convertirse en madraza-guerrera, disputándole a su horrífica contracara fantasmal la posesión de las niñas.

    El propio Muschietti reconoce el corto original como ejercicio de estilo. En algún punto, el largo también lo es. Estilo no sólo visual, sino sobre todo dramático y narrativo: véase la intensidad trágica de toda la secuencia introductoria. Las apariciones de la mamá fantasma son mejores cuanto más en segundo plano y en sombras quedan, equiparando su larga cabellera rizada con la de la Gorgona. Mención especial merece el responsable de los movimientos de la criatura, capaz de estirarse casi como la Elastigirl de Los Increíbles, arrastrarse como el Gollum y retorcer su cuerpo como Linda Blair en El exorcista. Es su rostro el que en términos de miedo deja algo que desear, por lo cual cuanto más cerca de cámara está, menos asusta.

    Aun así, Mamá pega un salto de tensión en la última parte, cuando la señora adopta un rol más protagónico. De su huesuda mano, la película entera pasa del mero naturalismo visual a la sugestión y el lirismo de la escena culminante. Escena que honra, por otra parte, una de las mayores noblezas del género: la de darle razones al monstruo, poniendo en cuestión la idea de que el bien está siempre de nuestro lado.
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  • Oz: el poderoso
    Oz: el poderoso
    Página 12
    Consagración de los poderes del cine

    Homenaje a un film que es parte de la memoria colectiva, el de Raimi es un desprendimiento del clásico de Hollywood y una reflexión sobre las artes de la representación y el propio cine. Todo eso sin perder el entusiasmo y el deseo de diversión.

    El cine, espectáculo de feria. A eso creían los propios hermanos Lumière, sin duda de modo peyorativo, que estaba fatalmente destinado el invento que habían perfeccionado. A eso puede parecerse buena parte del cine contemporáneo, por su vacuo desfile de efectos presuntamente “maravillosos”, su búsqueda de sensaciones rápidas, su apelación a lo fácil y pasajero. Pero hay otra clase de espectáculo de feria, infrecuente pero posible: aquél que, consciente de su propia condición, hace de ella no una debilidad, sino un valor. En esa instancia, el entretenimiento barato se vuelve arte de la ilusión, encantamiento, ritual compartido de risas, emociones y aventura, dándose encima el lujo (o el gusto) de pensarse a sí mismo. Eso logran pocas superproducciones. Eso había logrado Sam Raimi en las dos primeras El Hombre Araña y vuelve a lograr en Oz, el poderoso, homenaje a un film que es parte de la memoria colectiva, desprendimiento contemporáneo de él y autorreflexión sobre las artes de la representación y el propio cine. Todo eso sin perder la sonrisa, el entusiasmo, el deseo de diversión.

    Que Oz, el poderoso se piensa a sí misma se hace evidente desde la mismísima secuencia de créditos. No sólo por el modo en que se pone en relación con el film que la motiva (El mago de Oz, claro), sino por las referencias al propio hecho de la representación. Raimi copia uno de los aspectos más notorios de El mago de Oz, el comienzo en blanco y negro hasta la escena del tornado, el tornado como vórtice que trastrueca la realidad en fantasía, el pasaje al color como expresión material de ese traspaso. El carácter de homenaje que el realizador quiere darle al film está presente en el gesto retro de la tipografía de títulos, que remeda la de un programa de circo de comienzos de siglo pasado. Lo cual no tiene nada de gratuito, en tanto el film entero transcurre, como su precedente, en Kansas en 1910 y comienza en un circo o feria ambulante. Pero hay a la vez en esa secuencia de títulos un juego de telones que se abren como cajas chinas, clásico modo de aludir al carácter de representación del cine. Telones o cajas chinas de tela, que hallarán su simetría a todo color en los créditos de cierre.

    Como se sabe, Oz, el poderoso es una precuela que narra, a partir de los propios escritos de L. Frank Baum, la vida anterior del mago y su conversión en Mago de Oz. Oscar Diggs (James Franco, elección acertadísima, por tratarse de una perfecta encarnación de la falsedad) es el clásico ilusionista de feria del siglo pasado, en tiempos en que la ingenuidad todavía era posible. Era posible, por lo tanto, aprovecharse de ella. Eso hace Diggs, dentro y fuera de escena. En escena, con los típicos trucos de un mago de tablas: cables, falsas levitaciones, voluntarios cómplices. Fuera de ella, con los típicos trucos del predador sexual: regalitos baratos que se hacen pasar por caros, labia, halagos. Nada grave. Diggs es un chanta simpático, que ni siquiera puede hacerse rico con sus engaños: es un rasca, que gana moneditas. Pero tiene, eso sí, ambiciones de grandeza. Con gran lucidez, Raimi sostiene, en entrevistas, que esa ambición hace de él un auténtico héroe americano.

    Las ambiciones de Oscar se concretarán cuando no se lo proponga: arrastrado por el tornado y aterrizado en Oz –donde todo es una suerte de technicolor al cubo, las montañas nevadas conviven con la selva y hay monos alados, caballos tornasolados, muñecas de porcelana vivientes y flores del tamaño de una persona–, será tomado como el Mago que cierta profecía había anunciado y coronado rey. Pero recién allí empiezan sus problemas, llenos de inversiones, desplazamientos y conversiones. Como en un sueño. Como un sistema de máscaras y apariencias, si se prefiere. En la Ciudad Oscura no vive la bruja mala, sino la Reina destronada; la Reina resultará ser la bruja mala y la bruja buena terminará siendo, por pura envidia y despecho, la más mala de todas. Aquella color verde de El mago de Oz, sin ir más lejos.

    Aunque alguna referencia a la redención de Diggs no falta, es sumamente interesante que, para poder defender a la buena gente de Oz (hay en la historia toda una línea populista que, llevando la interpretación al delirio, permitiría ver en el Mago una suerte de Obama-en-Oz), el farsante no renegará de sus trucos, sino que, al contrario, los extremará. En otras palabras, los volverá cine, gracias a la conversión de un zootropo (uno de los precedentes primitivos del cine) en proyector de imágenes. Sin perder un solo grado de dinamismo durante sus dos horas diez, manteniendo vivo el entusiasmo y en tono absolutamente menor (algo que Raimi había logrado ya en las dos primeras El Hombre Araña, extrañas superproducciones clase-B), Oz, el poderoso resulta así no un pesado y académico “homenaje” al cine –como la autoimportante y recontrasobrevalorada La invención de Hugo, de Martin Ex Corsese–, sino una consagración en los hechos de los poderes del cine. Por sí misma y también por su puesta en abismo, planteada como simple juego infantil.
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  • Broken City
    Broken City
    Página 12
    Algo huele muy mal en Nueva York

    “El cine negro es tan oscuro que en él no se ve casi nada”, parece decir el manual que habrán consultado los diseñadores de producción o el fotógrafo de Broken City, uno de esos policiales negros en los que el pescado se pudre desde la cabeza. Desde la cabeza política, se entiende. Lo cual a esta altura es tan común de ver en cine (“toda corrupción puede mostrarse, siempre que no sea la de nuestros sponsors”, reza otro manual, el de las grandes compañías cinematográficas) que da lo mismo: el espectador no va a salir dispuesto a tomar las calles porque el villano de una película sea un presidente, un ministro o, como en este caso, el mismísimo intendente de Nueva York. El pochoclo no se le atraviesa en la garganta a nadie por ver que un intendente manda a matar gente. Al contrario, ese elemento de perversidad puede funcionar como lubricante del tracto digestivo.

    Empastada de cocciones previas, en Broken City hay un ex policía llamado Billy Taggart, que carga con una culpa (Mark Wahlberg), un cliente llamado Nicholas Hostetler (Russell Crowe) que, ahora que el hombre trabaja de detective privado, lo manda a seguir a la esposa, que presuntamente le mete los cuernos (Catherine Zeta-Jones). Acá la cuestión empieza a embarrarse, porque el presunto amante de la señora (Kyle Chandler, que también aparece en Argo y La noche más oscura) resulta ser el jefe de campaña del principal opositor de Hostetler. Ah, sí, porque Hostetler es el intendente de Nueva York y todo tiene lugar durante la campaña eleccionaria. Hay también un jefe de policía al que Hostetler parece tener bajo su pulgar, aunque tal vez no resulte tan así (Jeffrey Wright, siempre agradable de ver), un gigantesco negociado inmobiliario –versión con ladrillos de la represa seca de Chinatown–, una relación gay entre políticos que no se sabe bien a cuento de qué viene y, lo más raro, una novia (la de Taggart) que además de latina (en una película de Hollywood tienen que estar representadas todas las razas y credos, ya se sabe) es actriz de cine indie. Profesión nueva si las hay, en el cine mainstream.

    La oscuridad fotográfica será excesiva (o excesivamente literal), pero no se puede negar que al menos le da una homogeneidad visual a Broken City. Homogeneidad ayudada por una narración sin altos ni bajos. Lo cual es una virtud o un defecto, según se lo mire: el espectador puede llegar a necesitar algún tiro, algún grito, alguna violencia que lo saquen un poco del sopor. Hasta el punto que se agradece el inusitado flequillo que luce el intendente Crowe, que le da a la película un toque de disparate, de locura, de bizarría. Griffin Dunne hace de millonario con mucho para ocultar y el director es Allen Hughes que, acompañado de su hermano Albert, estuvo al frente de una buena cantidad de películas sobrevaloradas, como Menace II Society, Dead Presidents y From Hell.
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  • Villegas
    Villegas
    Página 12
    Un cruce de rutas interiores

    Dos primos viajan a la ciudad de Villegas, donde los espera el velorio de un abuelo. Con esos elementos, el director traza un fresco en diferentes planos, que permite observar un medio, una clase y unos personajes, sin el menor subrayado.

    Después de Tan de repente, la Chacabuco de Otra vuelta, los pueblos desolados de Balnearios e Historias extraordinarias y la San Pedro de La vida nueva, el cine argentino vuelve a ponerle no sólo nombre, sino cuerpo y espíritu a las ciudades de la provincia de Buenos Aires. A General Villegas –de tan sobria, tan segura de lo que quiere, la película no menciona ni una sola vez a Manuel Puig o su obra– viajan los primos treintañeros Ernesto y Pipa, tras varios años de residencia en Buenos Aires, llamados por la muerte del abuelo. En Villegas estarán tres días. Tres días tras los cuales, como piden los manuales de guión, tal vez no sean los mismos. Pero sólo tal vez: la diferencia entre esa convención dramática y la ópera prima del graduado de la FUC Gonzalo Tobal (Buenos Aires, 1981) es que en Villegas todo lo que pasa pasa por dentro. Por lo cual tampoco es posible tener del todo claro qué y cuánto les pasa a los personajes en esos tres días. Ni por cuánto tiempo: ni el propio Tobal parecería saber –o interesarle– qué pasó antes o qué pasará después con ellos.

    Parece casi una broma que “los estébanes” Lamothe y Bigliardi sean primos: cinematográficamente, es como si vinieran siéndolo desde siempre. Desde las simultáneas Todos mienten y Castro (2009), sobre todo. Con sólo ver el interior de los departamentos de Esteban (Lamothe) y Pipa (Bigliardi) quedan a la vista las diferencias entre ambos. El de Esteban es amplio, impecable, lleno de mueblería nueva y líneas rectas: la vivienda de quien hizo todo lo necesario para consolidarse en su estatus de clase media-tirando a alta. El de Pipa es un kilombo. Casi como si su personaje fuera la continuidad del de Un mundo misterioso (2011), donde de un día para otro era expulsado del paraíso y no sabía para dónde disparar. Tampoco aquí, como se irá viendo tan de a poco como se muestra todo en Villegas. Escrita por Tobal, la película es todo un modelo en el uso de las elipsis y la dosificación de la información.

    Hasta que llegan a Villegas y se encuentran con el velorio –pasó un tercio de película a esa altura– no termina de saberse del todo qué clase de compromiso familiar llama a Esteban y Pipa, más allá de alguna referencia al paso, que puede hacer pensar que algo pasó con el abuelo. Algo más de manual de guión es esa correspondencia tan perfecta entre personalidad, look personal y estilo decorativo. “¡Dejate de joder, parecés mi viejo!”, le chumba Pipa a Esteban, luego de una primera pelea. Se refiere al pelito corto, la chomba Lacoste, el pantalón de vestir, el gesto ceñudo, la rigidez: Esteban es como su departamento. Desde ya que Pipa lleva el pelo revuelto, la barba crecida, está vestido de cualquier manera, carga con varios bultos y fuma porro. Más interesante, menos visible, es el modo en que encaran el viaje, como una reducción a escala de aquél con que parecen haber conducido sus vidas hasta allí.

    Esteban, que es el que maneja (tiene un buen auto, claro), quiere ir directo a Villegas, llegar a tiempo y sin escalas. Pipa divaga: quiere parar en el restorán de Junín donde lo hacían de chicos, con el abuelo. Se levanta a la empleada de un 48 horas, propone un camino alternativo en el que tal como parece haberlo hecho él, se pierden; en algún momento dudará si seguir o volverse a Buenos Aires. Si la idea misma del tiempo atraviesa Villegas, tanto como la de las dispares opciones de vida (el tiempo del viaje, el de la infancia, el tiempo transcurrido, el que vendrá), el tiempo histórico aparece en dos planos (dicho tanto en sentido cinematográfico como en el geométrico). Un tiempo histórico cercano, en la que tal vez sea la mejor escena de la película: aquélla en la que Pipa y Clara (hermana de Esteban, con la que en el pasado tuvo algo) visitan la casa vacía del abuelo. Una casa que a través de sus cuadros, atrezzo y long-plays parece desparramar bloques de historia.

    El otro tiempo histórico, lejano, surge cuando Pipa y Clara van a parar, en aquella misma secuencia, a la plaza del pueblo, presidida por la estatua del héroe del lugar. No otro que el general Villegas, obviamente. Buena ocasión para que Pipa le cuente a Clara quién era el hombre: el último líder de la Campaña al Desierto. Alguien podrá argüir que la escena está forzada, para poder “meter” esa referencia: suele ocurrir con los hechos históricos muy distantes, no hay otro modo de conjurarlos. Lo interesante es que ese cruce de segmentos dispersos (la intimidad de los protagonistas, el clima familiar, las calles de la ciudad a la noche, la propiedad agrícola del padre de Pipa, agricultor próspero) va armando una suerte de fresco en pedazos, que permite observar un medio, una clase y unas personas, sin el menor subrayado y con una fotografía (gentileza del DF Lucas Gaynor y de Fernando Lockett, aquí camarógrafo) que, en su reiterado uso de las líneas horizontales, también parece hablar de caminos en línea recta, que pueden seguirse o no.
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  • Germania
    Germania
    Página 12
    Llega el crepúsculo a una granja litoraleña

    Es curioso que Germania, ópera prima del realizador argentino Maximiliano Schonfeld, se estrene el mismo día que Amour, de Michael Haneke. Si algo trabaja el film de Schonfeld (Crespo, Entre Ríos, 1982) es la idea de latencia, que sostiene en buena medida la obra entera del realizador austríaco-alemán, hallando su máxima y más elíptica expresión en La cinta blanca. La diferencia es, en tal caso, que en Haneke lo que late es el mal, lo siniestro, lo perverso. Mientras que en Germania –si bien cierta forma de perversión no deja de estar muy presente– hay una mirada más dirigida a lo contemplativo, al puro registro de una situación, que a lo acusatorio o admonitorio, como en el realizador de Caché. La otra coincidencia, claro, es que tal como su nombre lo indica, la comunidad litoraleña en que transcurre Germania es de origen alemán. Que tal vez sea lo que en buena medida explica la latencia, tanto en Schonfeld como en Haneke: lo que late es siempre lo reprimido. Y a la hora de las represiones, el protestantismo –religión predominante en el país de Martín Lutero– suele ir a la cabeza.

    Están instalados en el país desde hace más de un siglo, pero los vecinos de Santa Rosa siguen hablando en alemán. Más precisamente en un dialecto proveniente de la zona del Volga, que es de donde emigraron. “¿Por qué estamos hablando en dialecto?”, le pregunta la adolescente Brenda (Brenda Krütli) a su hermano Lucas (Lucas Schell), y luego siguen la conversación en castellano. Cosa que su madre viuda (Margarita Greifenstein) no hace jamás. La relación con el idioma de procedencia –y por lo tanto con las tradiciones, los antepasados, y, del otro lado, con el presente, la comunidad de adopción– señala un primer corte generacional al interior de la familia protagónica. Otro corte parece indicarlo el escaso apego que por las tareas de la granja (se trata de una comunidad campesina) muestran Brenda y Lucas, a quienes es difícil imaginar sucediendo a sus mayores.

    Los adultos se reúnen a bailar polcas en el club de la zona, los jóvenes interactúan con los cogeneracionales del lugar. Los varones, jugando al fútbol en los alrededores. Brenda, compartiendo el partido de truco que juega el peón al que sigue a todas partes, por razones que ya se develarán. Los criollos la ignoran, por mujer, por “gringa” o ambas cosas. Es un día especial en la vida de Margarita, Brenda y Lucas: la muerte de sus gallinas, aparentemente por consecuencia de una peste indefinida, y la promesa de la soja, del otro lado de la frontera, hacen que ése sea su último día en Santa Rosa. Esa peste, el desconcierto de los aldeanos y la ausencia de veterinarios parecen hablar de una forma de decadencia. Decadencia concreta o metafórica: Schonfeld trabaja, con pericia, sobre ambos planos a la vez.

    Que Brenda y Lucas se celen (“¿así que saliste con una puta anoche?”, pregunta ella, envenenada como una novia) y en algún momento se rocen más que cariñosamente, habla de otra forma de decadencia, la endogamia. Endogamia que su madre parece presta a replicar, peinando amorosamente a su cuñado y bailando con él. Esa es la zona “más Haneke” de Germania, que tras su participación en Competencia Internacional del último Bafici ganó dos premios, incluido el Especial del Jurado. A diferencia de Haneke, Maximilano Schonfeld –cuyo padre se crió en un pueblo muy semejante a Santa Rosa– parece más interesado en el instante presente que en lo que vendrá. De allí que no haya aquí suspenso o sensación de amenaza, como en el realizador de Funny Games, sino contemplación y elipsis.

    Las escenas son extendidas, filmadas en planos largos y protagonizadas por actores que hacen del hieratismo una forma de opacidad. Actores de la zona: de allí que sus personajes se llamen como ellos. En lugar de opacidad, cierto tono ambarino destaca la notable fotografía de Soledad Rodríguez. Predominan sombras, amaneceres, atardeceres. No simplemente por los ritmos de la vida agraria, daría la impresión, sino como modo de comunicar los inicios y finales que marcan ese día. Las sombras tal vez sean las de aquello de lo que los protagonistas no hablan.
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  • El árbol de la muralla
    Escuchar para ser testigos

    El ejercicio de la palabra, como forma de memoria y como acceso a la verdad, tal como lo consagran las tradiciones judías, es la base de este film en el que Jack Fuchs, que estuvo en el campo de exterminio de Dachau, entrega sus recuerdos como un legado.

    “Primero vino la palabra”, es lo primero que dice Jack Fuchs a cámara, citando a la Biblia, aunque más tarde no tendrá ningún empacho en aclarar que jamás creyó en Dios. “En el caso de la Shoá, primero fue el hecho. Por eso, después de la guerra nosotros no podíamos hablar de la Shoáh, porque no sabíamos qué nombre darle.” En verdad, y tal como él mismo reconoce, le llevó bastante más que “después de la guerra” a Jack Fuchs hablar de su condición de sobreviviente de los campos de exterminio nazis. Le llevó cuarenta años. Después de eso no dejó de hacerlo, como testimonian no sólo sus contratapas en Página/12, sino sus libros Tiempo de recordar (2006) y Dilemas de la memoria (2006). El ejercicio de la palabra, como forma de memoria y como acceso a la verdad, tal como lo consagran las más ancestrales tradiciones judías. Basado en parte en el libro de conversaciones homónimo, entre Fuchs y la psicoanalista Eva Puente, El árbol de la muralla no podía ser sino un film hablado.

    Pero se trata de un film hablado por alguien que no es, por suerte, una reproductora de casetes, sino una persona. El brillo pícaro en los ojos, el sentido del humor (“no es la primera que estoy en Auschwitz, es la segunda”, dice en su regreso al campo de exterminio, “la diferencia es que la vez anterior no tuve que pagar para entrar”), la calidez (“¿quieren tomar algo, un tecito?”, les pregunta a los miembros del equipo de filmación), algo de idische tatele incluso (“¿seguro que no quieren comer nada?”). Un film hablado por alguien a quien, con cuarenta años de residencia en la Argentina, el castellano todavía le cuesta. Con un acento y una gramática que parecen como si hubiera llegado ayer, o anteayer, a Fuchs cada tanto se le olvida alguna palabra y tiene que decirla en polaco. O prefiere, en una ocasión formal –como cuando lo nombran Personalidad Destacada en Derechos Humanos– que sea otro quien lea su texto. Otra, más precisamente, su nieta Florencia, que le hace a veces de lazarilla idiomática, otras de entrevistadora informal.

    “Se me mezclan todos los idiomas”, dice Fuchs, durante una visita a Polonia. Se entiende: al polaco y el yiddish de cuna, este nativo de Lodz le sumó el inglés (terminada la guerra emigró a Estados Unidos, y allí permaneció casi veinte años) y el castellano, desde que llegó a Buenos Aires, en 1963. Se entiende que los idiomas se le mezclen en ese momento y no en otro: está de regreso en su ciudad, allí donde alguna vez estuvo el gueto. Pero a este sobreviviente sonriente no lo van a correr con aquello de que la infancia es la patria del hombre. “No tengo ningún sentimiento, porque nada de lo que veo se parece a mi pasado”, frena a alguien que parece estar pidiéndole lágrimas. “Me gusta hablar con vos, porque como hija de sobreviviente, yo tengo un poco la idea de que en el principio fue la Shoá, como si antes de eso no hubiera habido nada”, le dice su amiga Diana Wang (otra de sus amigas es Elsa Oesterheld). “Pura tragedia, muerte, exterminio. Pero vos me traés una imagen viva, pujante, vibrante, de cómo era la vida en Polonia.”

    Fuchs es lo suficientemente generoso como para no querer ser propietario exclusivo de la verdad (en lugar de afirmar, suele pensar en voz alta) ni de la tragedia. “Asociar el nazismo exclusivamente con la destrucción de los judíos es cometer dramáticas omisiones, que nos perjudican a todos”, recuerda en un texto. “Entre las víctimas del nazismo estuvieron los opositores políticos, las personas con discapacidad, los testigos de Jehová, los homosexuales, los ciudadanos polacos, los gitanos...” Tan generoso, que reconoce que se sigue “autocensurando”, filtrando los recuerdos (estuvo en Dachau, perdió al resto de la familia en Auschwitz), para que al interlocutor el relato no se le vuelva intolerable. No se esperen de El árbol de la muralla cadáveres apilados, hombres-esqueleto, kapos sádicos, ejecuciones sumarias. Basta con una sola afirmación, más poderosa que mil descripciones: “Si la guerra duraba dos días más, yo no sobrevivía”.

    Fuchs sobrevivió, ya cumplió 88, no ignora que la naturaleza humana no se parece a las películas de Disney (“Por algo el primer mandamiento dice ‘No matarás’, ¿no? Quiere decir que la gente se mata”), no olvida nada y, sin embargo, sonríe. “Mataron a millones, pero no nos pudieron deshumanizar”, dice. “Mi abuelo me decía que el que escucha se convierte en testigo”, le recuerda a la nieta. Como quien entrega un legado, de modo muy alusivo y sin hacer sentir el peso del legado. El espectador escucha, y se convierte en testigo.
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  • La multitud
    La multitud
    Página 12
    Ruinas de una Argentina faraónica

    Documental de observación, se limita a mostrar la actualidad que circunda a dos predios marcados por una frustrada manía de grandeza: la Ciudad Deportiva de La Boca e Interama. Lo hace de manera cruda, sin excesos visuales ni narrativos.

    Hay dos clases de documentales de observación: están los que parecen producto de la fiaca (“aprieto play y dejo la cámara, a ver si pasa algo”) y los que mueven a observar, a partir de una observación previa. El realizador encuentra algo que le llama la atención, lo investiga durante un tiempo y luego pone al espectador en la misma situación en la que él estuvo antes. En situación de campo, frente al hecho en crudo y sin proveer los datos que la propia situación no provee. Si quiere tener el cuadro completo, el espectador deberá hacer lo que el realizador hizo antes: investigar, por otros medios, las razones, condiciones y contexto de ese hecho, usando el documental como disparador, como choque con lo real que despierta interrogantes. En el estricto rigor con que aplica estos principios (a veces excesivo, quizás), La multitud puede ser tomada como ejemplo modélico de esta clase de documentales.

    Documentales como éste hallan su forma a partir de la exclusión. Exclusión de toda clase de intervención que no se reduzca a la gramática cinematográfica básica: encuadres mudos, duración y sentido del plano, fotografía encarada en términos dramáticos, montaje que apunte a un sentido. Todo hiperconcentrado: La multitud dura sólo una hora. Su objeto son dos construcciones abandonadas, dos espacios distantes que el film vincula. Uno, la Ciudad Deportiva de La Boca, que nunca estuvo en La Boca, sino en la Costanera Sur. El crítico tiene la edad suficiente para recordar cuando, allá por mediados de los años ’60, el mítico Alberto J. Armando, el presidente más famoso en la historia entera de Boca Juniors, anunciaba, con bombos y platillos, la construcción de un centro deportivo llamado a eclipsar todos los centros deportivos. La Ciudad Deportiva, que debía inaugurarse el 25 de mayo de 1975, comenzó a construirse diez años antes de esa fecha y quedó inconclusa años después, consecuencia de manejos y negociados que, por supuesto, jamás se investigaron como correspondía.

    Otro monumento nacional a la inconclusión, el incumplimiento y el abandono es el Parque de la Ciudad, ubicado en Villa Soldati, inaugurado en 1982 bajo el nombre de Interama y cerrado, clausurado y reabierto varias veces desde entonces. La gestión Macri lo cerró alegando fallas de seguridad que no se comprobaron, y actualmente rige una intimación de la Defensoría del Pueblo de la Ciudad para su reapertura. Intimación que la gestión actual ignora olímpicamente. Toda esta información es la que La multitud no da. Con formación en artes visuales, Martín Oesterheld, nieto de Héctor, se limita a mostrar esos espacios, sus aledaños y algunos de sus habitantes o vecinos, tal como se hallan en el presente. Esto es: ruinas, restos, arbustos, pajonales, pero también barrios vecinos en plena eclosión constructiva (el Rodrigo Bueno y la Villa 20), la Reserva Ecológica de la Costanera y, al fondo del cuadro, dos clases de torres bien distintas. Las de vidrio y acero que la riqueza levanta en Puerto Madero y la llamada Torre Espacial del Parque de la Ciudad, cuyas tenues lucecitas se encienden a la noche, por más que la torre esté cerrada al público.

    Con una fotografía exquisita –gentileza del DF Guillermo Saposnik–, no es caprichoso que abunden atardeceres y sombras en La multitud: el documental de Oesterheld muestra el interminable crepúsculo de una Argentina faraónica. No es del todo cierto, como dice la gacetilla, que ambos sean proyectos de dictaduras. Interama sí: se inauguró en septiembre de 1982. Pero no la Ciudad Deportiva, que empezó a levantarse en 1965, un año antes del golpe de Onganía y en pleno gobierno de Illia. Por otra parte, la pregunta que el documental deja flotando es qué se hizo después con ellos, qué se hace ahora. Los restos que muestra La multitud son los de la manía de grandezas, la venta de humo, los sueños truchos, el operismo de opereta, las ruinas que tienden a pervivir. Espacios urbanos en los que la torre futurista convive con el pajonal, un ingeniero revisa viejos planos en una gigantesca oficina semiabandonada y un inexpresivo gigante de piedra, que vaya a saber qué clase de ídolo habrá querido representar, toma sol para siempre sobre el cemento cuarteado.
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  • La culpa del cordero
    Emblemas sin vida

    El de la familia burguesa que esconde pilas de cadáveres en el ropero es un tópico tranquilizador y no revulsivo, como tiende a creerse, ya que le brinda al espectador de clase media el premio consuelo de “descubrir” que los ricos seguirán siendo ricos, pero al menos son malos. Tan tranquilizador, que es uno de los caballitos de batalla del más conservador de los géneros audiovisuales, la telenovela. Recordar Dallas o Dinastía, por ejemplo. O poner Canal 9 ahora mismo. En lo que el film uruguayo La culpa del cordero difiere radicalmente de las telenovelas es en el tono, el registro dramático. Que no apunta a la sobredramatización, la exageración y la catarsis, sino, por el contrario, a una contemplación tan calma, reposada y libre de accidentes como parecería estarlo la vida de la familia protagónica. En otras palabras, la película escrita y dirigida por Gabriel Drak luce una estética burguesa, en lugar de una populista.

    La situación central es la clásica de la reunión familiar, tras un tiempo sin verse. Papá Jorge y mamá Elena convocan a sus cuatro hijos a un almuerzo al aire libre en la quinta familiar, para darles una noticia. “Queríamos avisarles que nos separamos”, dice papá, a quien el resto de la familia le reprocha su afección a los chistes estúpidos. En realidad, lo que querían anunciar era que venden el departamento de Montevideo y se mudan allí, según mamá el sueño de toda su vida. Papá se ocupa del cordero a la parrilla. Y del whisky, que carga con demasiada frecuencia en el vaso. Será por eso que ya desde antes de sentarse a la mesa se le va soltando la lengua, con dosis crecientes de bilis irónica.

    La ternura por la nieta, los juegos y risas entre hermanos, alguna línea de merca, el manotazo de uno de los hermanos a una billetera ajena, una fellatio extramatrimonial y, de allí en más, lo más parecido al “juego de la verdad” que pueda imaginarse, con papá como maestro de ceremonias. La mecánica dramática se reduce, a partir de ese momento, a una lisa sucesión de destapamientos de ollas y facturas pendientes. Al proveer referencias históricas bien concretas sobre la política económica del país vecino durante los últimos veinte años, La culpa del cordero apunta a señalar a esta familia como emblema del Uruguay pre Mujica. El problema es que si no se los rellena, los emblemas no tienen vida: son puras entelequias.
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  • Las crónicas del miedo
    El terror no escapa al cliché

    Un grupo de cineastas amigos decidió rodar media docena de episodios sin relación temática entre sí, con un vago hilo conductor. Todo filmado en formato video. Como si no hubiesen pasado catorce años desde The Blair Witch Project.

    ¿Existe algún contrato firmado con sangre, que obliga a los realizadores noveles de cine de terror a filmar sus primeras películas en formato video, con estilo de falso documental? De no ser así, no se entiende por qué se sigue apelando a un recurso que, después de tantos años de uso y películas filmadas (de The Blair Witch Project, 1999, a todas las Actividad paranormal, pasando por la serie española [REC] y varias más) hace rato que pasó de ser una novedad, eventualmente efectiva, a devenir reiteradísimo cliché. Iniciativa de un grupo de cineastas amigos –varios de los cuales vienen de firmar una serie de cortos en clave de comedia de superacción, actuados por ellos mismos–, Las crónicas del miedo insiste con el truquito, utilizando a un consumidor de videos presuntamente snuff (el género en el que, según cuenta la leyenda, se filman o filmaban crímenes reales) como modo de amalgamar media docena de episodios sin relación temática entre sí, cada uno de ellos dirigido por un realizador distinto. De allí el título original, V/H/S.

    El relato que sirve de hilo tiene por eje el encargo que alguien hace a un grupo de muchachos barderos (de esos a los que les divierte intrusar casas y eventualmente vandalizarlas), de entrar a un domicilio, para llevarse un viejo VHS. O tal vez entendieron mal, porque con lo que se encuentran es con un viejo y varios VHS. El viejo está tendido sobre un sillón, frente a un televisor encendido, y los muchachos, que no son gente muy detallista, dan por sentado que está muerto, por la simple razón de que no se mueve. Ya que están se ponen a ver los videos que el viejo tiene en el living, un poco porque no encuentran el que les mandaron llevarse y otro poco... ¿por qué? No se sabe muy bien. Tal vez por sufrir, como tantos chicos de su generación, de lo que Lacan llamaba “pulsión escópica” (la compulsión a mirar lo que sea) o, más simplemente, porque si no miran los videos no hay película.

    Más allá de lo forzado de la excusa argumental, Las crónicas del miedo es tan despareja como todo film en episodios. El mejor, tal vez el único verdaderamente bueno, es, seguramente, el primero, en el que una bandita de chicos con ganas de “divertirse” (otros chicos, no los del hilo narrativo central) van a un boliche, se levantan a un par de chicas, llevándolas, borrachas, a la minúscula habitación donde se alojan. Una de ellas es rarísima: casi no habla, se queda mirando fijo, abre los ojos como un animal asustado. Ya tendrán su castigo los muchachitos, dispuestos a fornicar a una chica desmayada o de hacerlo en serie, confundiendo mujeres con muñecas de goma. El castigo será bestial, con una muy pertinente y oportuna derivación al fantástico. Uno de los chicos graba todo con una cámara disimulada en unos anteojos, concesión a la obsesión de la nueva generación de cineastas por mirarse el ombligo. El director del episodio se llama David Bruckner y tiene un aprobado.

    No puede decirse lo mismo de los restantes episodios, todos ellos protagonizados por jóvenes. Tanto la historia de una “segunda luna de miel” que remata en una vuelta de tuerca irónica en términos de política sexual, como la visita grupal a un bosque que esconde un feo pasado o una muy forzada e hipersangrienta conspiración concretada vía Skype (este último dirigido por Joe Swanberg, todo un nombre de la corriente ultraindie conocida como mumblecore) coinciden en su tematización de la tecnología (la visual, sobre todo), su estética hipernaturalista (muy propia del mumblecore), su paranoia conspirativa, la desconfianza por el prójimo y un gore que parecería funcionar más que nada como manotazo de ahogado, para desperezar a un espectador al que tanto naturalismo atonal podría dejar en estado de somnolencia.
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  • Cracks de Nácar
    Botones para un clásico de otras infancias

    Desde hace más de 50 años, los “equipos” Newbery y Pampero se enfrentan todas las semanas sobre una mesa de living. Los protagonistas de este cálido documental son dos periodistas, Rómulo Berruti y Alfredo Serra, que recrean su pasión lúdica ante la cámara.

    “Bordenave es un crack”, afirma con irrefutable convicción Alfredo Serra. “Un goleador nato. Llegó a hacer más de mil goles. Fue transferido hace años de Newbery a Pampero, un error del que más tarde Newbery no dejaría de arrepentirse: hace décadas es el principal baluarte de Pampero.” ¿Newbery, Pampero? ¿Qué equipos son ésos? ¿Un jugador que hizo más de mil goles? Newbery es el equipo que dirige (y acciona) Rómulo Berruti; Pampero, el de Serra. Bordenave es chatito, agujereado y marrón: lo que Serra y Berruti practican es fútbol de botones. Un clásico de otras infancias, hoy arqueología pura.

    Desde hace más de cincuenta años, Newbery y Pampero se enfrentan todas las semanas, sobre la mesa del living de la casa de Serra. ¿Están locos Serra y Berruti? ¿Son grandulones, ludópatas o alguna otra clase no descripta de freaks inofensivos? Lo que muestra Cracks de nácar es a dos tipos tan entregados a una pasión que pueden recordar con precisión el día de 1958 (’57, tal vez) en que esa pasión se inició, para ya nunca más cesar. Tan obsesivos como para salir en busca de botones y después entalcarlos, lijarlos y encerarlos, cuestión de “mejorar su rendimiento”. Tan confiados en el simulacro como para ponerle nombre y apellido a cada “jugador” y reconocer en ellos una característica distintiva, un talento, un estilo de juego. ¿No se aburren de jugar siempre entre ellos? Por lo visto, no. ¿Son dos misóginos solitarios, agarrados a sus chiches de varón? La mujer de Serra, que parece observar la manía del marido con divertida resignación (“¿qué puede estar haciendo?”, le dice a alguien del otro lado de la línea telefónica, mientras Alfredo moja meticulosamente una lija extendida sobre la mesa) demuestra que no.

    Setentones, Berruti y Serra son periodistas muy conocidos, que siguen en la profesión. De Berruti se recordará su paso por la sección Espectáculos de Clarín, algún programa de radio más reciente o, sobre todo, aquel dúo televisivo junto a Carlos Morelli, en el clásico Función privada, cuando solían rematar la presentación de una película con alguna libación. Las libaciones siguen, ahora junto a Serra, que en su casa tiene instalado un minibar llamado, como el de Casablanca, Rick’s Café. Serra es dueño de una larga trayectoria, que lo llevó de las postrimerías de Crítica al diario Crónica y de allí a editorial Atlántida, donde desde hace años es, sí, redactor jefe de la revista Gente. Pero está claro, por más que recuerden sus años del Instituto Grafotécnico o repasen su vida profesional en fotos frente a cámara, que lo que de veras los apasiona son los botones. O lo que más les interesa de ellos a Daniel Casabé y Edgardo Dieleke, directores de este documental cálido, íntimo, lúdico, tal vez melancólico, que un par de años atrás se vio primero en el Festival de Mar del Plata, después en el Bafici.

    Directores y protagonistas parecen compartir algunas cosas. El sentido del humor, por ejemplo. Serra y Berruti recuerdan, tentados de risa, al faquir que a la vez hacía de bailarín de rock and roll en el viejo Parque Retiro. Casabé y Dieleke intercalan, a intervalos regulares, unos “micros” llamados “Glorias de ayer y de hoy”, dedicados a repasar las trayectorias de Nicasio Bordenave y sus colegas. Bien ritmado, bien filmado y bien montado (la visita al anticuario botonero es ejemplar), Cracks de nácar es la clase de documental que se alía con sus protagonistas, permitiendo al espectador hacer lo propio. Si algo no necesitaba Cracks de nácar era ficción, porque dos personajes como Serra y Berruti en buena medida lo son. Por eso hacen ruido, desentonan, tanto la escena en que uno de ellos entra a una habitación a robar botones como el presunto extravío de Bordenave, justo antes de un partido decisivo. Para no hablar de ese clásico Argentina-Brasil en versión botón, tan forzado que a la hora del clímax se disuelve y desaparece, justo cuando nos aprestábamos a disfrutar de él.
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  • El vuelo
    El vuelo
    Página 12
    Un (melo)drama hollywoodense más

    Todo indica que en la próxima ceremonia del Oscar El vuelo –dirigida por el cada vez menos confiable Robert Zemeckis, que pasó de Volver al futuro a Beowulf– deberá conformarse con su par de nominaciones e irse silbando bajito. En la categoría Mejor Actor Protagónico, Denzel Washington terminará aplaudiendo a Daniel Day-Lewis, mientras que en Mejor Guión Original, John Gatins saludará desde su butaca a Michael Haneke, Quentin Tarantino o Mark Boal, autores de los guiones de Amour, Django sin cadenas y La noche más oscura. Esta inminente doble derrota no es de lamentar: de la actual cosecha de nominadas, El vuelo es una de las más chorreantemente hollywoodenses, en el peor sentido de esa mala palabra.

    La nominación de Washington es de esas que “van de cabeza” al Oscar: su personaje es un adicto a toda clase de excesos –sexo, droga y música soul–, sospechado de responsabilidad criminal, abrumado por la culpa, arrepentido y, claro está, en resuelto camino a la regeneración. La postulación para Mejor Guión es casi escandalosa. El de John Gatins (cuyo mayor antecedente se reduce al film de pugilismo robótico Gigantes de acero) tiene, gracias a su extenuante despliegue de burdas oposiciones entre la idea de condena moral y la de salvación (explícitamente religiosa, incluso), el grosor de una Biblia. Washington es Whip Whitaker, piloto aeronáutico veterano, muy talentoso pero muy pagado de sí mismo. Whitaker se sube a un avión después de haber pasado la noche en vela, curtiendo con una azafata latina que no cualquiera, y de haberse tomado de todo, rematando con una raya de cocaína en el hotel y un shot de oxígeno en la cabina.

    Al subir al avión, otra azafata intenta convencerlo de asistir a la iglesia evangélica. El copiloto, que resulta ser todavía más chupacirios que ella –la película parece escrita por el Ned Flanders de Los Simpson–, lo mira con horror. Y cuando ocurre el accidente –debido a fallas mecánicas y no al estado del piloto, lo más parecido a un matiz dramático que el guión ofrece–, un ala de la pecaminosa nave, ya en caída, derrumba la torre de... una iglesia. En paralelo se asiste al via crucis de una chica adicta (la pelirroja Kelly Reilly), que se arrastra entre sets de films porno, nidos de traficantes y tugurios, rogando por unos gramos de heroína para inyectarse. Si alguien supone que el piloto y la chica cruzarán sus caminos, entre botellas e intentos de recuperación, es que vio demasiadas películas de Hollywood: acertó.

    Junto con el (melo)drama de conciencia y regeneración circula el drama judicial, a partir del momento en que se descubre que cuando subió al avión, Whitaker tenía en sangre todo lo que podía tener. Hay un abogado defensor, de esos que se saben todas las tramoyas (Don Cheadle, siempre un grande), un representante del sindicato de pilotos que intenta tapar la condición de adicto del protagonista (Bruce Greenwood, buenísimo también) y una investigadora con fama de implacable (otra grande, Melissa Leo). Unico detalle celebrable, la aparición del inmenso John Goodman, como dealer personal de Whitaker, con colita, camisas floreadas y dándoles órdenes a gritos a abogados, sindicalistas y hasta a los ursos de seguridad de la compañía aérea.
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  • Graba
    Graba
    Página 12
    Cubierta de males, anclada en París

    En una Ciudad Luz menos luminosa que nunca, el director de Gallero encuentra a una chica argentina sola y con problemas.

    “Está todo bien por acá”, le miente María a la mamá, desde un teléfono público ubicado en algún rincón poco glamoroso de París. “Sí, el trabajo bien”, le miente más. Como parte de su errancia tristona, meses atrás María fue a parar a la Ciudad Luz –aquí menos luminosa que nunca– y el Ministerio de Trabajo tiene frenados sus papeles. ¿De qué viene huyendo María, que la llevó a viajar a París sin dinero, oficio ni trabajo? De una pérdida grande, daría la impresión por su expresión, por sus solitarios paseos hasta el Sena, por sus noches mirando el techo. Y así es, pero no conviene develar cuál es esa pérdida, porque la película no lo hace hasta pasada su primera mitad. En cualquier caso, la de María es la situación del inmigrante ilegal, del sudaca, pura tristeza en una ciudad que el mito quiere feliz.

    Melancolía y soledad había también en los films anteriores de Sergio Mazza (Buenos Aires, 1976), El amarillo (2006) y Gallero (2008), que este ex artista plástico produjo por su entera cuenta y riesgo, con presupuestos tan estrechos como esa cabina desde la cual María tranquiliza a la mamá. Estrenadas ambas en el Festival de Mar del Plata (como Graba, que lo hizo un par de ediciones atrás), El amarillo y Gallero se vieron más tarde, conjuntamente, en el Malba. La primera era contemplativa y enigmática, recorrida por una imprecisa pero densa corriente subterránea, ubicada mayormente en una suerte de pulpería litoraleña. La dominaba una figura imponente: Gabriela Moyano, actriz, cantante, compositora y letrista que Mazza tuvo el enorme tino de descubrir, y que luego volvió a desaparecer, en la misma oscuridad de donde vino.

    Suerte de paráfrasis de El romance del Aniceto y la Francisca, las de Gallero eran imágenes menos “sucias”, ligeramente más esteticistas que la primera, con tiempos más estirados también. Filmando siempre en digital, en Graba (título absolutamente insondable) reaparecen esos personajes solitarios de las películas anteriores y el peso que el entorno tiene sobre ellos. Del Litoral oscuro, húmedo tal vez como el sexo de la Amanda de El amarillo, a la sequedad catamarqueña de Gallero y, ahora, la París nocturna y ajena de Graba. Un París de invierno, que obliga a la protagonista a arroparse con gorro y bufanda de lana. Y a buscar refugio en casa de un fotógrafo llamado Jérome, que por 500 euros está dispuesto a alquilarle la que fue la piecita de su hijo: el hombre acaba de separarse, y en el cuarto subsisten algunos chiches. María trabaja como operaria en una fábrica, necesita techo y acepta el trato, aunque su situación legal está en una cuerda floja.

    Si en El amarillo el sexo era una presencia presente por ausencia (si se permite el desfile de cacofonías) y en Gallero parecía responder a una suerte de pacto tácito entre un trabajador golondrina y una mujer mayor, aquí asume la forma de un puro desahogo mecánico entre locador y locataria. Aunque tal vez de parte de ella se trate de otra cosa. Con experiencia previa en teatro y dirección de actores, la protagonista femenina vuelve a ser un punto fuerte aquí. Con una trompa más pronunciada que nunca, en estado de permanente abatimiento y unos mechones rubio-descoloridos, Belén Blanco transmite más soledad que un solo de Chet Baker. Que también anduvo por París, y no terminó bien. A no asustarse, porque Mazza deja a María en una situación de transición, sin haber resuelto mucho pero con algunas chances de hacerlo, aunque parecería que hay un tema que le cuesta más.

    Siempre ultraelíptico y minimalista, Mazza –que la semana próxima estrena un documental, llamado Natal– no da datos que permitan entender a sus personajes, más allá de aquello que la cámara registra. Es la famosa ficción de observación, que a veces deja con ganas de un poco más.
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  • El lado luminoso de la vida
    Lazos familiares en riesgo constante

    La competencia, el deporte y el show marcan el tono –a priori nada novedoso– de esta película. Pero una primera clave de la verdad que transmite la historia está en sus personajes. Que no parecen personajes, sino gente con vida propia.

    Un héroe y una heroína con trastornos de conducta (pero atractivos), la reincorporación a la familia tras una larga internación, la lucha contra la enfermedad, la historia de amor entre los protagonistas, que se sabe que tiene que venir. Como frutilla en el postre, no uno sino dos grandes clímax, el mismo día y a la misma hora. Clímax no precisamente novedosos: un partido de rugby y una competencia de baile. La competencia, el deporte, el show: arenas en las que el cine de Hollywood y la cultura media estadounidense gustan medir “el verdadero valor de una persona”. El lado luminoso de la vida –encima este título, que parece querer convertir la película en manual de autoayuda– tenía todo lo que se necesita para resultar la película más falsa, calculada, consensual y complaciente del mundo. Puede ser que algo de las tres últimas cosas tenga: está claro que el film de David O. Russell no pretende ser subversivo, revulsivo o contestatario. Pero si algo transmite es pura verdad, cero falsedad. Eso es lo que lo hace grande.

    El nerviosismo de Dolores (Jacki Weaver, una Giulietta Massina australiana), la visible inquietud cuando va a retirar de la clínica a su hijo Pat (Bradley Cooper, por primera vez en rol dramático) indican que el muchacho, que tiene el aspecto más calmo y común que pueda imaginarse, debe ser, en verdad, una bomba de tiempo. Cuando por sendas nimiedades Pat rompa media sala de espera del psiquiatra, y luego haga lo propio en casa, agarrándose a trompadas con el padre (Robert De Niro, en un regreso a las ligas mayores), se entenderán los motivos del nerviosismo de mamá. Razones para su bipolaridad no le faltan a Pat. Recién despedido del empleo, papá Pat Sr. vive obsesionado con las Aguilas de Filadelfia, con las apuestas por dinero y con toda clase de cábalas y rituales (apretar bien fuerte un pañuelo, apuntar los controles remotos siempre para el mismo lado, hacer que cada uno se siente en el lugar “ganador” del sillón), cada vez que se sienta a ver un partido.

    Cuando el hermano mayor viene de visita, le enumera prolijamente a Pat las razones por las cuales él es un triunfador, y el otro, un loser. ¿Y mamá? Mamá está tan ocupada en mantener a la familia unita que, daría la impresión, no puede no ser un ángel. El día que su mejor amigo invita a Pat a cenar a su casa, con su joven cuñada Tiffany (Jennifer Lawrence, cada día más poderosa) por invitada, en cuestión de minutos ésta se pelea con su hermana mayor, se levanta para irse y se pelea también con Pat. Pero de inmediato lo obliga a acompañarla hasta su casa y en la puerta lo invita a coger. Invitación que él rechaza, por parecerle un poco loca. Se ha formado una pareja (aunque no se formará, como es de suponer, hasta la escena final).

    Una primera clave de la verdad que transmite El lado luminoso... está en sus personajes. Que no parecen personajes, sino gente con vida propia. Uno tarda en entender qué pasa con ellos y, por suerte, nunca termina de hacerlo. Son contradictorios, ligeramente salvajes, nunca definidos “del todo” (esa nefasta ilusión del mainstream hollywoodense). El personaje de De Niro, por ejemplo, no es un cuadro clínico sino un tipo con obsesiones, potencialmente violento y con problemas para entender a su hijo. Pero también un buen tipo, que llegado el caso puede funcionar como el padre que le dice al hijo lo que el hijo está necesitando oír. Tiffany es uno de los seres más bruscos e intempestivos que se hayan visto en mucho tiempo. Pero a la vez es una viuda demasiado joven, una chica quebrada, alguien que quiere encontrar cuál es la suya.

    Una segunda clave está en los ambientes. Como sucedía en la previa El ganador (clara hermana de ésta), El lado luminoso... transcurre en un barrio que en algún sentido parece “haberse quedado en los ‘70”. Algo de eso hay: en la entrevista que publicó ayer Página/12, Russell confiesa que sus mayores fuentes de inspiración fueron los clásicos de Coppola y Scorsese. La puesta en escena de Russell es tan rústica y primaria, tan poco florida como los propios ambientes y personajes. Que el realizador, basado en este caso en una novela, haga un voto por los lazos familiares, barriales y comunitarios no quiere decir que caiga en el esquematismo de ver en ello un paraíso: toda armonía parece en riesgo de quebrarse, todo el tiempo. A veces sucede. En medio de esa fiesta comunitaria que es ir en grupo a ver al equipo favorito, un sector de la hinchada recibe a otro con desagradables insultos racistas: odios que la aparente unidad fermenta.

    La escena del baile es, por su carga de sentido y su sentido del humor implícito (cuando Lawrence se lanza en grand jeté sobre Cooper, da la sensación de que va a aplastarlo), sencillamente extraordinaria. El número empieza con “My chérie amour”, que es el tema que a él lo pone en modo bipolar, y de allí en más se entrega a un pastiche nada académico, haciéndoles lugar tanto a The White Stripes como a Dave Brubeck. Al jurado no le gusta nada. Al espectador sí (a este espectador, al menos), por la gracia, coraje e intensidad con que ambos bailarines se tiran a la pileta. Lo mismo sucede con la película, joya bruta, académicamente reprobable.
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  • Tres tipos duros
    Viejos, gruñones y armados al por mayor

    Un trío de ex muchachos de avería vuelve a reunirse, con intereses encontrados. Tanto como que a uno le encargaron, por ejemplo, asesinar al otro. Nueva “comedia geriátrica”, esa bolsa de trabajo para viejas glorias de la actuación.

    Se la llama “comedia geriátrica” y tal vez se trate, más que de un género cinematográfico, de una bolsa de trabajo para grandes glorias de la actuación. Jack Lemmon y Walter Matthau, en Dos viejos gruñones (1993). Clint Eastwood, Tommy Lee Jones, Donald Sutherland y el gran James Garner, en Jinetes del espacio (2000). Jack Nicholson y Morgan Freeman, en Antes de partir (2007). Maggie Smith, Judi Dench, Tom Wilkinson y Bill Nighy en la reciente El exótico Hotel Marigold (2012). Ahora les toca el turno a Al Pacino, Christopher Walken y Alan Arkin. Cae de maduro (con perdón por la expresión) que, siendo la edad todo un tema, el motivo de la última misión y el del regreso y despedida tienen que preponderar en esta corriente de películas. Es lo que sucede en Tres tipos duros, donde un trío de ex muchachos de avería vuelve a reunirse, con intereses digamos que encontrados. Como que a uno le encargaron... eh... asesinar al otro.

    “No se te ve muy bien”, le dice Doc (Walken) a Val (Pacino), cuando lo va a buscar a la salida de la prisión. “Bueno, a vos parece como si se te hubiera caído la cara”, retruca el otro, no sin razón. Allá lejos y hace tiempo, Doc era el especialista en abrir cerraduras. Val, el hombre de acción. Falta el chofer, que ya va a aparecer, pasada la mitad del metraje. Se trata de Hirsch (Alan Arkin), a quien los otros dos van a rescatar literalmente del geriátrico, con intención de concretar el nunca bien ponderado “último plan”. Pero sucede que cierto temible mafioso llamado Claphands (el igualmente notable Mike Margolis, conocido sobre todo como sádico asesino de Scarface o gurú judío de Pi) lo tiene agarrado de... digamos que lo tiene bien agarrado a Doc, a quien le pidió uno de esos “favores que no pueden rechazarse”, para decirlo en términos Corleone. ¿O no fue acaso alguna vez Pacino Michael Corleone? Antes de pasar 28 años en prisión, Val dejó sin hijo a Claphands, y ahora Claphands quiere dejar sin Val a Val. Doc es el encargado de hacerlo.

    Vista con más amabilidad, la razón de ser de la comedia geriátrica tal vez sea, en verdad, el simple y bello placer de volver a ver en escena a esos tipos tan queridos. Así que es cuestión de arrellanarse en la butaca y disfrutar de las cargadas mutuas, el juego de oposiciones: la altura de Walken, el escaso metraje de Pacino; la explosividad de este último y la infinita tristeza del otro; el empilche cuasi menemista de Val y la sencillez de jubilado de Doc. Disfrutar, claro, de las largas conversaciones, que en manos de Tarantino hubieran sido perladas y aquí son... largas conversaciones. Sostenidas por dos tipos que desde hace siglos saben de memoria qué significa “estar en escena”. Tres tipos: falta Alan Arkin.

    Los tres hacen de sí mismos. Pacino gesticula mucho y habla fuerte y cascado. Walken parece un vampiro viejo (desde hace más de veinte años que parece un vampiro). Arkin luce jovial y tristón al mismo tiempo. Alrededor de esas tres presencias, el guión escande fórmulas (la tristeza de Doc por su larga separación de hija y nieta; la obvia inminencia de un reencuentro) y gruesas costuras (la enfermera que atiende a un Val que se pasó de Viagra resulta ser la hija del tercer compinche; la camarera que atiende a Val y Doc resulta ser... bueno, se supone que esto no debe revelarse, aunque cualquiera se dé cuenta).

    Secundario de esos que uno vio en un montón de películas y series (comedias, sobre todo) sin saber cómo se llama, en su segundo trabajo como realizador, Fisher Stevens hace básicamente eso: trabajar. Ponerse detrás de cámara como quien se pone el overall. Lo más divertido de Tres tipos duros son seguramente las tres visitas al burdel capitaneado por la muy simpática Lucy Punch (la call girl semianalfabeta de Conocerás al hombre de tus sueños), con Pacino bajándose un frasco de Viagra y Arkin revelando insospechadas dotes amatorias. Lo peor, el maldito amor de los yanquis por las armas, que hace que todo resulte chupado por una suerte de aspiradora argumental que lleva fatalmente a un final con sangre y fuego. Final destinado a convertir a los tres simpáticos viejitos en la clase de feroces justicieros en los que al público de allá le gusta reflejarse.
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  • Mi peor pesadilla
    El inconsciente freudiano llega en musculosa

    Dueña de una carrera que se remonta a mediados de los años ’90, Anne Fontaine, nacida en Luxemburgo, supo integrar una franja de realizadores que en Francia abunda: aquéllos capaces de hacer un cine personal para un público selectivo, no necesariamente de elite. Buena prueba de ello son dos de sus películas estrenadas en Argentina, Cómo maté a mi padre (2001) y Nathalie X (2003), cuyo desenmascaramiento de la “normalidad” burguesa las tornaba algo programáticas tal vez, pero inquietantes. Parecería que la Sra. Fontaine se cansó de esa clase de películas, apuntando ahora a una mayor masividad. Así lo hacen pensar la previa Cocó antes de Chanel (2009), biopic convencional de esa institución de la moda gala, y ahora Mi peor pesadilla, una comedia que queriendo revertir esquematismos queda atrapada en ellos.

    La situación de arranque ofrece llamativas semejanzas con El hombre de al lado, de los argentinos Gastón Duprat y Mariano Cohn. Para tirar abajo una habitación y remodelarla, una pareja de muy buena posición contrata a un albañil que es como lo otro absoluto. Ellos (Isabelle Huppert y André Dussolier) son educadísimos, refinadísimos, discretísimos. El colmo de la civilización, en una palabra. El otro (el belga Benoit Poelvoorde) es un verdadero animal, que mientras le da al taladro y la maza usa metáforas como que “no hay que limpiarse el culo antes de cagar” (en una reunión de padres del colegio), invita al dueño de casa a irse de putas y amaga con mirarle la entrepierna a Huppert, para verificar “si la tiene pelirroja”. Ellos viven en un piso de 200 m2, él vive de prestado. Ellos no cogen desde que tuvieron a su hijo (unos diez años, más o menos), él es un macho cabrío que se voltea lo que se le cruce. Obviamente, la llegada de esta suerte de inconsciente freudiano en musculosa va a desacomodar el imperio del Yo que rige ese piso, derritiendo a golpes de picahielo el glaciar de sus anfitriones.

    La tipicidad echa por tierra todo el andamiaje de Mi peor pesadilla, haciendo de los personajes puras entelequias. Huppert –más gélida que nunca– y Dussolier –tan gentil como de costumbre– no son, representan cosas. Dueña de una galería de arte ella, editor literario él, Agathe y François son una versión particularmente adinerada, particularmente chic, del sector social al que en Francia llaman bobos, por bohémies bourgeoises. Patrick es el populacho, básico, bruto y carnal. Planteadas así las cosas, los guionistas (la propia Fontaine y un señor Nicolas Mercier, proveniente de la tele) se ven obligados a sortear sucesivas encerronas, intentando esquivar el fantasma racista y clasista con la caricatura burguesa como coartada, invirtiendo roles e intentando revertir luego la prototipia, sin evitar caer finalmente en la variante redencionista. Pero es el bruto el que necesita redimirse: eso quiere decir que es él el que estaba en falta. Típico de estos casos, por querer mostrarse desprejuiciado se termina mostrando la hilacha.
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  • Tres
    Tres
    Página 12
    Confusiones múltiples en pantalla dividida

    En una escena de Tres, la protagonista le comenta a su pareja, en un cine, que no sabe qué le pasa, pero no puede seguir la película. Algunas escenas más adelante, mientras asiste a una presentación sobre investigación celular, se distrae pensando en cuadros eróticos del artista plástico Jeff Koons, y reflexiona en off sobre su incapacidad de concentrarse en un solo tema. Un poco lo mismo parece sucederle a Tom Tykwer, realizador de Corre, Lola, corre y correalizador, junto a los hermanos Wachowski, de Cloud Atlas, actualmente en cartel. Voces en off, pantallas divididas, fantasías camp (el fantasma de la mamá del protagonista, abordándolo en la calle bajo la forma de un ángel) y un par de cánceres son algunos de los múltiples condimentos con los que, más que abordar su asunto, Tykwer abre desvíos que tienden a distraer... ¿de qué? De todo un cliché de cierto cine europeo, que vendría a ser el corazón de la cosa (si es que la cosa tiene algún corazón): la rutina de una pareja aburrida de sí misma, que encuentra en un tercero la posibilidad, o fantasía, de un reload erótico.

    Todo es arbitrario en Tres. Y tan fragmentario como el propio encuadre, en escenas en las que Tykwer recurre, sin muchas razones que lo justifiquen, a dividir la pantalla en acciones simultáneas. La protagonista, Hannah, es conductora de un programa cultural en la tele. Pero se la ve poco y nada conduciendo programas culturales en la tele. Simon, su pareja desde hace veinte años (viven juntos, pero no están casados) trabaja de... ¿De qué trabaja? Algo que tiene que ver con el arte y la cultura, seguro. Adam se llama el rubio, con pinta de nazi o de robot malo de película de ciencia ficción (mala) que seduce a ambos. ¡Ah, Adán! Como en Corre, Lola, corre, Tykwer vuelve a recurrir –no se sabe muy bien si como producto de alguna clase de concepción filosófica o simplemente porque le resulta práctica, como una suerte de plasticola narrativa– a los encuentros azarosos. Azarosos hasta decir basta.

    Desde el momento en que Hannah ve a Adam exponiendo sobre las células, no deja de encontrárselo en los lugares y ocasiones más dispares: la calle, el teatro, un picadito de fútbol... Como si más que Berlín esto fuera Junín. ¡Y al mismo tiempo también Simon conoce a Adam, en una piscina superfuturista! Porque a Tykwer –ganador del German Films Awards a la Mejor Dirección, por esta película– le tiran la hipermodernidad, la textura cristalina del digital, las impecables superficies visuales, los diseños arquitectónicos (la triple piscina futurista berlinesa es realmente increíble), los planos como de fotografía de libro de mesa ratona, la dispersión y fragmentación narrativas (que dan como cool...). Pero cool también quiere decir frío y ésa es la temperatura a la que Tres se friza, con sus personajes como robotizados por el guión. Guión que le prescribe un cáncer de páncreas a una, otro de testículo al otro, la masturbación del rubio al destesticulizado en un vestuario, su eyaculación sobre el pecho del otro, células intervenidas bajo un microscopio, reflexiones sobre la legitimidad de la prohibición del uso del velo a las mujeres musulmanes en Europa, la ética de los laboratorios farmacéuticos, y así al infinito.
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  • Tesis sobre un homicidio
    Juego de ajedrez

    En una escena clave de Tesis sobre un homicidio, film que aspira a suceder a El secreto de sus ojos en términos de repercusión local e internacional, el protagonista desparrama sobre el piso de su departamento su biblioteca entera, en busca de indicios sobre una intrusión. Tratándose de un respetadísimo profesor de Derecho, su biblioteca es su tesoro. Que la ponga patas arriba indica que su obsesión devino desesperación, y la desesperación, autodestrucción. Como forma de comunicar la sensación de vértigo que lo invade, la cámara gira en círculos sobre él, dibujando así la forma de su encierro. La escena remite claramente a una de las mejores del cine de Brian de Palma y, tal vez, del cine estadounidense de comienzos de los ’80 in toto: aquella de Blow Out (1982) en la que, por razones semejantes, un sonidista desesperado desenrollaba cada una de sus cintas. La matriz de ambas escenas es, seguramente, aquella de La conversación (1972), en la que otro técnico en sonido destrozaba prolijamente hasta el último rincón de su casa.

    Las de las películas de Coppola y De Palma son escenas culminantes, en las que el estado de disolución interna de los protagonistas se ve potenciado al máximo por la puesta en escena. La de Tesis sobre un homicidio no lo es, y en esa falta reside buena parte de las razones que dejan al nuevo film de Ricardo Darín en una media agua. Un policial en el que Darín hace de abogado (retirado, en este caso), coproducido por Tornasol Films, por la parte española, y Haddock Films y Telefe por la argentina, con un actor español (argentino, con larga radicación en España, en esta ocasión): está a la vista el modelo que se apuesta a reproducir.

    Con barba y canas, Roberto Bermúdez (Darín) no es un profesor cualquiera. Dicta seminarios de posgrado, acaba de publicar un libro titulado La estructura de la justicia, es uno de esos tipos rodeados de un aura de respeto. “Hay que prever hasta los imprevistos”, le reprocha a un alumno que llega tarde a la primera clase. Típico escamoteo de policial, unas escenas más adelante el espectador se entera de que a ese aparente desconocido, Bermúdez lo conoce largamente. Argentino con acento español, Gonzalo Ruiz Cordera (Alberto Ammann, nacido en Buenos Aires, emigrado junto a sus padres en tiempos de dictadura y ganador de un Goya por el drama carcelario Celda 211) es hijo de un viejo amigo suyo y volvió especialmente para cursar ese seminario con él.

    En alguna de las clases, Bermúdez hará referencia a la idea del Némesis, el enemigo al que se envidia y se quiere emular. Casi al mismo tiempo, una chica aparece brutalmente muerta –tras haber sido violada con particular sadismo– en el estacionamiento de la facultad, justo debajo de la ventana del aula donde Bermúdez dicta su seminario. Un par de indicios comienzan a hacer pensar al profesor que el asesino podría no ser otro que Gonzalo, iniciándose entre ambos una suerte de ajedrez intelectual, en el que lo que está en juego es tanto una teoría del derecho como demostrar quién es más brillante de los dos. Algo así como el famoso caso de Leopold y Loeb, cuyo intento de probar en los hechos que el crimen perfecto era posible, Hitchcock recreó en Festín diabólico o La soga.

    Las simetrías terminarán de manifestarse cuando ambos traben relación con la hermana de la chica asesinada (la bonita Calu Rivero, conocida por sus papeles en televisión). Relación que da lugar a un motivo clásico del policial de las últimas décadas: el del “bueno”, que al usar a la chica como carnada demuestra no ser tan distinto del “malo”. Dirigida por Hernán Goldfrid sobre guión de Patricio Vega, en base a una novela de Diego Paszkowski (Goldfrid y Vega ya habían hecho tándem en la muy buena comedia Música en espera), uno de los puntos débiles de Tesis de un homicidio es que tanto las subtramas como los personajes secundarios dan la sensación de “pasar” por la trama, cumpliendo, en el mejor de los casos, la mera condición de funciones del relato. Es el caso del personaje de Fabián Arenillas, que no sólo es el mejor amigo del protagonista, sino que encima está casado con su ex mujer. Lo cual debió haberle dado un peso que no tiene.

    A la ex de Bermúdez (Mara Bestelli), se la usa en su carácter de psicóloga, como quien hace una consulta. Otro tanto podría decirse del juez a cargo (Arturo Puig, nuevamente sólido en un papel dramático) y del subcomisario que investiga el caso (Antonio Ugo, en su último papel), limitado cada uno de ellos a dos o tres escenas. Es como si el horizonte del film se redujera a poner las fichas en su lugar, en vez de trabajarlas en volumen. Al igual que los protagonistas, la propia película parece más interesada en el ajedrez –la tesis y su demostración– que en las piezas, las víctimas del homicidio. También en este punto bastaría recordar la angustia que embargaba el personaje de James Stewart en Festín diabólico, y compararla con la mera preocupación del profesor Bermúdez, para percibir por dónde pasa la diferencia.
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  • Mentiras mortales
    Rompecabezas muy atractivo

    En el personaje de un millonario con pocos escrúpulos, Richard Gere le pone la máscara justa a una película que podría haberse deslizado a varios lugares comunes de Hollywood, pero no lo hace. Y que no dejará de producir cierta incomodidad en el espectador.

    “Soy el patriarca”, le recuerda Robert Miller a su hija, en instantes en que su pedestal de magnate da la sensación de temblar desde los cimientos. “Ese es mi rol, y debo desempeñarlo”, corrobora, como si en lugar de padre fuera un actor en plena representación, un tótem comunitario, un modelo social. Del desfase entre el personaje y la persona, entre la imagen pública y lo que subyace tras ella, habla Mentiras mortales, ópera prima del neoyorquino Nicholas Jarecki, en tiempos en que el patriarcado del capital es sometido a vientos tan huracanados como los que azotan a Miller. No por nada el protagonista de Mentiras mortales (Arbitrage, en el original) es uno de los que cortan el bacalao en Wall Street. El magnate es tenido además como todo un filántropo, gracias a las obras de caridad que su esposa lleva adelante, en nombre de la fundación benéfica que su conglomerado económico se permite financiar.

    Filántropo sumamente conocido en la societé neoyorquina es Henry Jarecki, padre del realizador y de Andrew Jarecki, cuya obra de mayor repercusión es el perturbador documental Capturing the Friedmans. Difícil saber hasta qué punto ambos hermanos fueron marcados por la “interna” de los Jarecki. Lo cierto es que, como en Capturing the Friedmans, uno de los temas centrales de Mentiras mortales es el de la disfuncionalidad familiar. Desde ya que la de los Miller no es del mismo grado que la de los Friedman –sospechados de abuso infantil en masa, sostenido en el tiempo—, pero en ambos casos la familia es vista como gigante con pies de barro. Uno de esos thrillers que se complejizan de modo espiralado (tanto en sentido policial como moral), Mentiras mortales se abre con una representación y se cierra con otra. La primera consiste en la celebración del sexagésimo cumpleaños del patriarca, con la familia entera posando para la foto perfecta en su impresionante mansión de Manhattan. La última, la entrega de un premio honorario a Mr. Miller, consagrado como empresario modelo. Entre una y otra representación, Mentiras mortales narra el detrás de escena.

    “Tenés 60 años. ¿A qué pensás dedicarte?”, le pregunta al padre (Richard Gere, cada vez más lejos de la pose) su hija Brooke (la notable Brit Mailing), cuando se entera de que aquél piensa vender la empresa y retirarse. ¿Justo en el momento en que la revista Fortune le dedica su tapa? ¿Después de un año en el que los negocios marcharon mejor que nunca? ¿Qué lleva a Miller a tomar esa decisión? Con una muy medida dosificación de la información, el guión escrito por el propio Jarecki desperdiga datos que permiten ir armando el rompecabezas, siempre de modo tentativo. Enseguida, la trama comenzará a abrir y diversificar líneas narrativas. Por un lado, se sabe que a Miller le está costando vender la empresa. Por otro, que más le cuesta devolver el dinero que le pidió a un conocido, para tapar con urgencia un bache financiero. Más que un bache, un cráter abierto en medio de su contabilidad: 412 millones de dólares.

    Esa cifra no es ni con mucho el único motivo de preocupación de Miller, a cuyo estudiado aplomo un Gere sesentón presta su estampa como de escuela de modelos. Producto de un accidente automovilístico con graves resultados, el hombre se ve sometido a una investigación policial y judicial, conducida por uno de esos detectives de homicidios que son como máquinas de sospechar (Tim Roth, perfecto). La consecuencia más benigna de esa investigación sería que Mrs. Miller (Susan Sarandon) se enterara de que el marido tiene (tuvo, mejor dicho) una amante. La peor, la concreción del pánico por excelencia de todo poderoso: perderlo todo. De allí en más y aunque a Miller le cubran las espaldas los mejores abogados de Nueva York, la cosa se complica en progresión geométrica.

    Que el destino del magnate quede atado al de un muchacho de Harlem, hijo de su chofer de toda la vida, es una línea interesante, que grafica hasta qué punto el extremo superior de la pirámide social apoya todo su peso sobre la base. Menos interesante es cierto maniqueísmo al revés, que lleva a ver al morocho como poco menos que un Bambi, en un mundo de cazadores. Por más que el rol social del que es tan consciente ponga a Miller en el lugar de un semidiós, este predador de alta gama no es tanto más monstruoso que cualquier espectador de moral elástica. Subyace a Mentiras mortales la idea de que, en circunstancias semejantes, el mortal que lo observa desde la butaca no haría nada muy distinto que él. Mentiría, metería la mano en dinero ajeno, se aprovecharía de los más débiles, sería capaz de vender a un familiar directo o de ocultar una muerte, con tal de salvar el pellejo. Como estamos en una de Hollywood, todo indica la posibilidad de que Miller se redima de algunos de esos vicios privados. No de todos, quizás: Mentiras mortales es una de Hollywood, pero no tan del montón.
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  • Una aventura extraordinaria
    Cuando un film hace honor al título

    Por una vez, la tecnología 3D y la abundancia de efectos especiales no satura, sino que contribuye a una experiencia cinematográfica dichosa. Más allá de las moralejas finales, la película del muchacho y el tigre de Bengala es un soplo de aire fresco.

    Así como en la superficie del relato lo hacen un muchacho, un tigre de Bengala y la entera extensión del océano Pacífico, tres fuerzas dispares combaten en el interior de Una aventura extraordinaria, que hoy a media mañana estará recibiendo, seguramente, una buena cantidad de nominaciones al Oscar. Una de ellas, notoriamente descuidada por la contemporaneidad, responde a la más noble y tradicional vertiente de la narración infantil y juvenil: el relato de maravillas. imposibles de creer que transcurren en mundos ostensiblemente irreales, desde Las mil y una noches (Borges agregaría La Biblia) hasta lo que Harry Potter debió haber sido y fue sólo parcialmente, pasando por Salgari, Julio Verne, El barón Munchhausen y los seriales cinematográficos de los años ’30 y ’40. La segunda fuerza en pugna, en sintonía con un verdadero pilar de la idiosincrasia estadounidense, es la épica de la supervivencia. Epica siempre individual, aleccionadora (inspiring, dicen allá), al borde mismo de lo sobrehumano. La tercera fuerza es lo sobrehumano mismo: la idea de Dios, y de cómo y de qué manera puede llegar a incidir en el mundo de los hombres.

    De ese juego de tensiones internas devienen los altos y bajos, los puntos de gran interés y los de menos, los deslumbramientos y ramplonerías de este nuevo film del taiwanés Ang Lee, el sensato y sensible realizador de Sensatez y sentimientos, El tigre y el dragón, Hulk y Secreto en la montaña, entre otras. Filmada en 3D digital (soporte y formato a los que, como en muy escasas ocasiones, se les saca todo el jugo aquí) y basada en una novela del canadiense Yann Martel, Una aventura extraordinaria es una de esas películas en las que –producto de lo que podría llamarse “metalingüística–ambiente”– narrador, narración y lector/espectador son parte misma del relato. En busca de inspiración para una novela y al tanto de que el objeto de su búsqueda habría vivido una aventura a la altura del título, un escritor innominado (el británico Rafe Spall) visita a Pi Patel, nativo de la India afincado en Canadá (Irrfan Khan, superestrella del cine de ese país).

    El relato de sus andanzas, que Patel hace ante el escritor, se ve filtrado por la mirada de éste, tan sedienta de peripecias fabulosas como la de un niño (de hecho, Martel reconoció que buscaba historias extraordinarias cuando dio con ésta). De allí que el relato de Pi, que de ahí en más se despliega ante los ojos del espectador, esté lleno de buen humor, fantasía, disposición para la aventura, desafíos más grandes que la vida y, claro, una historia de maduración. Por una circunstancia que no viene a cuento, siendo un muchachito Pi naufraga en alta mar, teniendo por única compañía, a bordo de un bote de unos seis metros de eslora, a... un tigre de Bengala. Las provisiones son escasas y el animal (que por un error de registro lleva el nombre de Richard Parker) está, como es lógico, tanto o más hambriento que él. Con una única diferencia: uno de los dos representa alimento para el otro.

    Si suele criticarse el abuso de efectos especiales y digitales por parte de Hollywood, hete aquí una película para defender su uso, y hasta su abuso. Una aventura extraordinaria no sería extraordinaria (en el sentido estricto de “fuera de lo ordinario”), de no ser por el modo en que –obra conjunta del notable DF chileno Claudio Miranda, el exuberante diseño de producción y el ejército de especialistas en edición, digitalización, FX y 3D que la Fox puso al servicio del film– todo brilla, se satura de colores, toma relieve y se mueve aquí. En otras palabras, todo adquiere el aspecto de un relato infantil por entregas. En edición de lujo, por cierto. De modo muy coherente, teniendo en cuenta el ambiente étnico en que transcurre, Una aventura extraordinaria luce como una de Bollywood (nombre con que se conoce a la industria cinematográfica de la India), pero sin canciones (no hay película de Bollywood que no las tenga, así se trate de un thriller político o un dramón de lágrima suelta).

    La coherencia no es sólo de ambiente, sino, lo que más importa, de modo de relato. Es ese diseño de producción, ese montaje digital (lleno de sobreimpresiones, mascarillas y barridos, que recuerdan en parte los de Hulk), esos asombrosos efectos acuáticos que el formato digital habilita (con notables escenas submarinas), ese 3D que hace del salto de un tigre (tigre digital, dicho sea de paso) un momento sobrecogedor, lo que potencia la voluntad de aventura y fantasía de Una aventura extraordinaria, con su lluvia de peces voladores, sus noches de Las mil y una noches, su ballena como de Pinocho, su isla de plantas carnívoras, su imposible historia de supervivencia. Todo eso reina, en Una aventura extraordinaria, durante alrededor de una hora. De a poco, la película va poniendo el acento en el modo en que Pi vence sus propios miedos y debilidades, para devenir héroe, mientras el Pi adulto indica, desde el off, cómo hay que interpretar esa fábula, recordando que sin una manito de Dios nada de eso hubiera sido posible. Allí la fábula halla su forzada moraleja y la aventura, que hasta entonces supo ser extraordinaria, deviene ordinaria.
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  • Escuela normal
    Escuela normal
    Página 12
    La civilidad en las aulas

    La realizadora de Ana y los otros y Una semana solos concurrió a la Escuela Normal de Paraná, Entre Ríos –la primera que fundó Sarmiento–, para aunar en un documental lo público y lo personal, la historia y el presente, la política y lo cotidiano.

    “Ustedes, como críticos que son, como argentinos, ¿qué piensan de eso?”, pregunta la profesora de Historia de 5º o 6º año, en referencia al Preámbulo de la Constitución y, en particular, a la advocación a la “Justicia de Dios” que allí se hace. “A mí no me gusta que estén nombrando a Dios”, salta, como un resorte, una rubia brava, sentada en la última fila. “La Constitución nos incluye a todos, hay gente que no cree en Dios”, sigue. “¿Por qué me tengo que bancar que en la Constitución se diga que el país se va a formar con la ayuda de Dios?” Y se desencadena un debate.

    La invocación al espíritu crítico, el estímulo de la docente a repensar los hechos o documentos históricos, y la libre, desprejuiciada y fundamentada respuesta de los alumnos (si no de todos, sí de unos cuantos) hacen pensar en una institución de funcionamiento modélico. La Escuela Normal de Paraná, Entre Ríos, es la primera que fundó Sarmiento, allá por 1871. A ese verdadero emblema histórico y educativo concurrió Celina Murga, realizadora de Ana y los otros y Una semana solos. En Escuela Normal, lo público y lo personal, la historia y el presente, la política y lo cotidiano se aúnan. Que Murga haya comenzado a pensar la película en tiempos del Bicentenario la lleva a poner el acento en lo que podría considerarse “la civilidad argentina”, manifestada en el microcosmos escolar. Microcosmos por el que, tratándose de una institución más que centenaria, pasa inevitablemente la Historia.

    Guiada tal vez por el tipo de abordaje que el documentalista estadounidense Frederick Wiseman hizo sobre diversas instituciones a lo largo de su larguísima obra (instituciones sanitarias, legales, penales, y también educativas), Murga toma la Escuela (no la escuela en abstracto, sino esta concreta) como un todo. Muestra ámbitos de estudio y discusión, de sociabilidad, de romance, de ocio, de transición y también políticos. Es tiempo de renovación de autoridades en el Centro de Estudiantes y uno de los ejes de Escuela Normal pasa por la conformación de dos listas, las estrategias de campaña de cada una, las asambleas en las que ambas propuestas tienen ocasión de presentarse y, finalmente, el acto eleccionario. Civilidad en funcionamiento, mucho más educada que la de las campañas políticas nacionales, aunque con posibles coincidencias con el país “de afuera”. Una es la escasa diferenciación en las propuestas de ambas listas. Otra es que esas propuestas no se caracterizan por su riqueza, siendo de orden más administrativo que político: la concesión del comedor y cosas por el estilo. Civilidad en funcionamiento, sí. Pero daría la impresión de que con un uso bastante restringido de la política.

    Con guión coescrito junto al también realizador Juan Villegas (Sábado, Los suicidas, Ocio), Murga conecta los diversos ámbitos mediante un personaje que se ocupa de todo. Jefa de preceptoras, Macacha se ocupa, en verdad, bastante menos de la disciplina (en el sentido autoritario de la palabra) que de todo lo demás. Desde lo más banal (probar una nueva marca de jabón líquido en los baños) hasta actividades algo más esenciales. Como andar averiguando, aula por aula, qué divisiones no tienen clase, por ausencia de los profesores. Son muchas: una luz amarilla o roja ahí, apuntada sobre un déficit importante de la educación pública argentina, el ausentismo docente. La amabilidad y enérgica disposición de Macacha, que Murga sigue a paso firme, en largos travellings a través de los pasillos, le sirve también para que comunicar esa dinámica a la película entera. Dinámica que completa el montaje de Juan Pablo Docampo, carente de tiempos muertos. Salvo los que la realizadora quiere puntuar: los momentos de ocio también están, por ser parte de la vida escolar.

    Como los films previos de Celina Murga, Escuela Normal se caracteriza por un ritmo tenue pero sostenido, un continuo de picos dramáticos limados, una observación pudorosa, con protagonistas que, por más que no sean actores, no sienten la cámara como presencia intrusa. Una vez más, es como si esa cámara no existiera. Salvo en esos largos travellings por los pasillos, a los que se suma el plano secuencia de apertura, con un alumno llegando a la escuela e introduciendo así al espectador. Se nota allí la influencia de Martin Scorsese, con quien Murga se vinculó intensamente, tres o cuatro años atrás, durante un training de varios meses (hasta el punto de que el realizador de Hugo va a funcionar como consultor de su nuevo film de ficción, La tercera orilla; ver entrevista). Una reunión de ex alumnas más que octogenarias (una casi centenaria derrocha joie de vivre) es un broche perfecto, en tanto comunica en los hechos el flujo mismo de una historia común, con veteranas que parecen llevar la escuela Normal en el cuerpo, regalando a Escuela Normal un pico de emoción que la película jamás persigue con desesperación.
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  • Lo imposible
    Lo imposible
    Página 12
    Una familia arrastrada por la ola

    Si el cine consistiera en experimentar, de la manera más “realista” posible el drama vivido en la pantalla, Lo imposible sería una película perfecta, o poco menos. De producción española, pero “aspecto” internacional (filmada en Asia, está protagonizada por un elenco enteramente angloparlante), el segundo largo del catalán Juan Antonio Bayona (realizador de El orfanato) es la primera película en abordar de lleno el tema del tsunami de 2004 (Más allá de la vida, de Clint Eastwood, lo tocaba parcialmente). Bueno, en realidad no “el tema” sino la experiencia de una familia española, que debió sobrellevar el fenómeno estando de vacaciones en Tailandia. Esa es justamente la limitación de Lo imposible, la de limitarse a la experiencia. Como el propio tsunami, Lo imposible arrolla durante un tiempo limitado, y luego desaparece para siempre. O hasta el próximo tsunami.

    Hay otro desfase notorio en Lo imposible, aunque de consecuencias dramáticas considerablemente menores. Movida por la ambición de llegar al mercado internacional (apuntando, a la vez, a colocar a Bayona en un lugar semejante al de los mexicanos González Iñárritu, Cuarón o Del Toro), la muy hispana familia original, morochitos ellos, pasa a ser sustituida por una británica, con los rubiones Ewan McGregor y Naomi Watts a la cabeza. Gerente de una gran corporación él; médica que abandonó la profesión para dedicarse a la familia, ella. La película se inicia con Henry y María llegando con sus tres hijos a un typical resort de Khao Lak, de esos con palmeras y cabañas de caña. La fotografía de Oscar Faura realza la condición de soleado paraíso tropical, con el azulísimo Indico al fondo. Imagen engañosa, como pronto se verá.

    De ese azul perfecto vendrá la Gran Ola, precedida de una vibración y un rugido grave. Parados en medio del parque, Henry, María y los tres chicos la ven venir paralizados. Elocuente expresión de la sensación de “más grande que la vida” que un fenómeno como éste tiene. De allí en más, la familia queda dividida en dos grupos, arrastrados cada uno hacia vaya a saber qué remotos rincones de la isla. Golpeada contra piedras, troncos y toda clase de objetos que la corriente empuja en contra, María será quien peor la pase. Uno de sus hijos le pierde el rastro, hasta volver a dar con ella. Mientras tanto, Henry pone a los otros dos chicos a recaudo, intentando lo que parece imposible: reencontrar a la otra mitad de la familia. Si es que están vivos.

    Filmada con vividez, reconstruida con detalle, narrada con precisión y credibilidad, Lo imposible mantiene, a pesar de la escasez de movimientos dramáticos (toda la cuestión se reduce a sobrevivir y reencontrarse) una pareja intensidad durante las dos horas de proyección. No puede dejar de agradecerse, por lo demás, la renuncia a efectismos, golpes bajos y sobredimensionamientos dramáticos y emocionales. Dejando de lado que son rubios, lindos y ricos, es posible identificarse con esta familia sin apellido (el verdadero quedó eliminado, para que “no se note” que eran españoles). Todo bien, pero la película termina y todo se termina. A diferencia de un tsunami, Lo imposible no deja muchos sedimentos tras su paso.
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  • La cabaña del terror
    Los mismos clichés de siempre

    Casi un año después de su lanzamiento en EE. UU. y Europa, se estrena aquí esta película de metaterror, algo así como “la Scream 2.0”, en tanto convierte el género (su producción, demanda y consumo, más precisamente) en tema y objeto de estudio. La produjo y coescribió el cada vez más encumbrado Joss Whedon (productor y realizador de las series Buffy, la cazavampiros y Angel, realizador de Los vengadores), junto a su hombre de confianza, Drew Goddard, que cuenta con sus propios avales. Vinculado tanto con Whedon como con J. J. Abrams –el otro gran motor del cine y la TV fantásticos actuales–, Goddard fue coguionista de Buffy y Angel, coproductor y coguionista de Alias y Lost y guionista de Cloverfield.

    Desde temprano queda claro que hay un doble relato. Por un lado, el que corresponde a la película de terror más cliché del mundo, con un grupo mixto de universitarios organizando un fin de semana largo en una cabaña junto a un lago, con la ecuación sexo, porro y rock and roll en mente. Los protagonistas son los habituales: el superatleta (Chris Hemsworth, Thor en persona), la promiscua, la tímida heroína, el candidato de ésta y el que viene envuelto en una nube de faso (Fran Kranz, único personaje divertido o, quizás, único personaje liso y llano del quinteto). Ya se sabe que va a aparecer algún redneck poco amigable (el dueño de una estación de servicio, que le dice “puta” a una de las chicas y se la pasa escupiendo tabaco) y que una vez instalados en la cabaña, van a empezar a brotar entidades algo más sobrenaturales y peligrosas. Hasta acá, rutina pura. Rutina que la segunda lectura convertirá en versión snuff de Gran Hermano.

    Lo que podría llamarse “relato 2” se desarrolla en un centro de monitoreo, donde un par de empleados de camisa y corbata oscilan entre el hastío y el humor de oficina. Por sola presencia, los cincuentones Sitterson (Richard Jenkins, ganador del Oscar al Mejor Secundario por El visitante) y Hadley (Bradley Whitford, conocido sobre todo por la serie The West Wing) tienen la calidad de personajes que a los muchachos de la cabaña les falta. Cuando éstos –que a esa altura están siendo exterminados de a uno, como corresponde– aparezcan en los monitores del centro de control, terminará de quedar claro que un relato contiene o produce al otro. Esa es la primera vuelta de campana de La cabaña del terror. La segunda remite a la literatura de Lovecraft, con monstruos ancestrales que gobiernan el mundo como dioses terribles.

    Hay subtextos potencialmente inquietantes en La cabaña del terror: el de una sociedad cuyos dioses exigen el sacrificio de los jóvenes, el de la naturalización de la muerte como parte del entretenimiento, el de la coexistencia entre la más crasa banalidad cotidiana y el mal latente. Otros darían para desarrollos teóricos, con las criaturas ancestrales funcionando como manifestación de lo inconsciente reprimido en el relato. En lugar de comprometerse con el desarrollo de esos temas, el tándem Goddard-Whedon parece contentarse con un catálogo de memorabilia para fans: los zombies como repetidos monstruos de la época, el terror japonés con sus chicas en minifalda, las películas “de cuchilleros” de los ’80, La noche de los muertos vivos y Diabólico como films liminares.

    La otra debilidad importante es que mientras Scream aguzaba la crítica al género por vía de la parodia, La cabaña del terror se limita a reproducir los clichés de género, quedando el “relato 1” atrapado en ellos. Al final, Goddard-Whedon patean el tablero con un “dale que va” de monstruos de todas clases, tamaños y pelajes –pero sobre todo anfibios o acuáticos–, que caen pesadamente desde los bordes del encuadre. Dinámica muy semejante a la de Los vengadores, que durante dos horas parecía una interminable discusión de consorcio de superhéroes, para derivar, en la última media, en el “Rompan todo” que divierte tanto como un especial de 100% lucha, con todo el elenco en el ring.
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  • Tengo ganas de ti
    Un trivial regreso a Barcelona

    Secuela de la muy exitosa (en su país) 3 metros sobre el piso (2010), Tengo ganas de ti es, como su predecesora, un producto pura y exclusivamente local, que por algún motivo se estrena hoy en Argentina. Todo es absolutamente de plástico en ella. Desde la novela en que se basa (a la que los medios de su país califican de nimia) hasta el último rincón de sus acciones-cliché, pasando por unos actores que parecen salidos de la versión local de Gran Hermano y con una fotografía como de aviso de nuevo vino fino para bebedores jóvenes.

    Como si se tratara de un portfolio que se presenta en público ante algún productor de Hollywood, la película dirigida por Fernando González Molina (director de la serie Los hombres de Paco, emitida aquí por la Televisión Pública) presenta a un patovica guapetón llamado Hache (Mario Casas, que actuaba en aquella misma serie), regresando a Barcelona tras una larga estancia en Londres. El muchacho, cuya mirada tristona delata la condición de loser romántico, buscó el camino del exilio tras haber sido “pateado” por la bella Babi (María Valverde, chica de moda en el cine español actual). Acosado por recuerdos o flashbacks de la morocha que amó, ¿será posible que Hache termine reencontrándose con ella? Mmmhhh. Mientras tanto, el muchacho lustra look de biker como de avenida Alvear, se sube a su Kawa, se reencuentra con su grupo de amigos descerebrados, practica boxeo en un gimnasio, prueba suerte como asistente de dirección en la tele (en un show musical, of course) y conoce a una fotógrafa y taekwondista que se integra sin problemas al grupo, canta temas como de Menudo y espera el momento de echarle los galgos al galán.

    Material estrictamente juvenil, se diría, si uno pensara que lo que atrae a los jóvenes son los chicos y chicas con pinta de modelos, los ambientes chic, la fotografía pulida, la música dance y la desterritorialización absoluta: la Barcelona de Tengo ganas de ti podría estar ubicada en cualquier parte. En ninguna parte, más bien. Desde ya que no se encontrará ni medio desocupado o desalojado en sus calles, y para qué hablar de discusiones sobre la autonomía: esto no es España ni Cataluña, recuérdese.
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  • Los ilegales
    Los ilegales
    Página 12
    Sed de mal en tiempos de la Ley Seca

    El clásico enfrentamiento entre locales buenos y forasteros malos, reescrito sin mayores revisiones por un rocker australiano de alto nivel intelectual, da pie a un film que recuerda a los choques con la ley de los hermanos Frank y Jesse James.

    “El condado más húmedo del mundo”, rebautizó el escritor Sherwood Anderson a Franklin, Virginia, en los años ’20 del siglo pasado. La referencia no iba dirigida a que allí lloviera tanto como en la primavera porteña 2012, sino a que en tiempos de Ley Seca ése fue el paraíso nacional de los moonshiners. En la época se llamaba moonshiners a los destiladores de licor casero, que supieron hacer su agosto a costa justamente de esa ley, ante la cual las grandes compañías productoras retrocedieron, dejándoles el terreno expedito. The Wettest County in the World es el título de una novela histórica escrita por Matt Bondurant, cuyos abuelos fueron de los más notorios moonshiners de Franklin County, EE.UU. The Wettest County in the World iba a llamarse también la película basada en aquella novela. Por lo visto, a los hermanos Weinstein les habrá parecido demasiado largo o poco comercial. Presentada en Cannes en mayo pasado, la película lleva finalmente el título de Lawless. Los ilegales, en castellano.

    Más que el elenco, que no cuenta con superestrellas, el nombre que más puede llamar la atención (al lector de Página, al menos) es el del guionista de Los ilegales. Sí, este Nick Cave es el mismo de The Bad Seeds y Grinderman. En verdad no se trata de su primer guión, sino del segundo. A mediados de la década pasada, el songwriter de voz cavernosa escribió, en su Australia natal, el de una suerte de western local, dirigido por su compatriota John Hillcoat. Se llamó The Proposition y tuvo la suficiente repercusión internacional para permitir a Hillcoat filmar la ambiciosa La carretera, basada en la novela homónima de Cormac McCarthy. En Argentina, The Proposition se editó en DVD con el título Propuesta de muerte. Los protagonistas de Los ilegales son los hermanos Bondurant. Sobre todo el menor de ellos, Jack (Shia LaBoeuf, hiperexcitado protagonista de Transformers), que tiene a su cargo la narración en off.

    Tal vez queriendo convertir el apellido en leyenda, Matt Bondurant, autor de la novela, describe a sus antepasados no sólo como los más importantes moonshiners de Lincoln County, sino como personajes poco menos que míticos. Sobre todo el mayor, Forrest (Tom Hardy, villano enmascarado de la última Batman), a quien haberse salvado de la Parca en un par de ocasiones bravas rodea de un aura de inmortalidad. “Eramos los últimos sobrevivientes”, refrendará Jack más tarde, cuando las fuerzas de la ley tiendan su último cerco sobre los moonshiners. Si el viaje al corazón de las tinieblas de The Proposition le daba el aire de traslación no oficial de Apocalypse Now!, el enfrentamiento de una familia de outlaws sureños con la ley y el Estado recuerda al de los hermanos Jesse y Frank James. Como ellos, los Bondurant también son simples campesinos, a quienes el poder pone del otro lado de la ley. En el caso de los James fue el intento de incautar sus tierras, tras la derrota sureña en la Guerra Civil. En el de los Bondurant y sus vecinos, la Ley Seca, impuesta por el puritanismo oficial.

    La diferencia entre Forrest, Jack y Howard (el hermano del medio) con el resto de los moonshiners es que cuando la ley aprieta y los demás van al pie, ellos entran en guerra, como verdaderos héroes. Para que haya héroes, el binarismo estadounidense requiere de villanos. Villanos que, por oposición a la seca rusticidad campesina, deberán ser perversos, sofisticados, corruptos y urbanos. Ya es corrupta la policía local, que a cambio de unas botellas deja pasar camiones cargados de licor, y más corrupto el nuevo procurador general enviado desde Washington, que quiere aumentar el diezmo. El brazo armado del procurador es el nuevo alguacil, Charlie Rakes, interpretado por el también australiano Guy Pearce, protagonista de The Proposition. El personaje más colorido de una película a la que no le sobra exuberancia, Rakes es una suerte de metrosexual sádico y despiadado, gay en el closet según parece (“Ah, mirá, sos lindo”, le dice a Jack cuando lo conoce).

    Rakes usa guantes de cuero, se queja de la falta de higiene de los lugareños, se afeita las cejas, usa una colonia apestosa. Y es capaz de partir literalmente en dos a un pobre tullido. El clásico enfrentamiento americano, entre locales buenos y forasteros malos, reescrito, sin mayores revisiones, por un rocker australiano de alto nivel intelectual. Más allá del aire de cosa conocida, la otra gran debilidad de Los ilegales (más allá de que en sus términos la película funcione) es la falta de altura mítica de unos personajes a los que el off presenta como tales. O de un personaje, el de Forrest, a quien en ausencia de esa dimensión el ascendente Tom Hardy compone con tremendos aires de importancia, que tal vez se le hayan quedado pegados del Batman del siempre sobrevalorado Christopher Nolan. Ah, sí, por allí aparece Gary Oldman, en la piel de un mafioso venido de Chicago, cuya función tal vez sea la de refrendar el carácter de “detrás del telón” de los films de gangsters, que Los ilegales se arroga. No puede dejar de hacerse mención al exquisito folk, country y blues compuesto por Cave junto a su “socio” Warren Ellis, que incluye en más de un caso la voz de Emmylou Harris.
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  • Mátalos suavemente
    A la manera de Tarantino

    El realizador neocelandés vuelve a asociarse con Pitt en este policial con hampones de segunda sobre el que planea la sombra del director de Pulp Fiction, ése capaz de posponer un momento de acción en beneficio de las conversaciones entre killers.

    La sociedad Brad Pitt/Andrew Dominik vuelve a funcionar. El realizador neocelandés, que a los 45 años cuenta con sólo tres largos en su haber (incluyendo éste), había macerado, en su anterior El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007), un post western más que crepuscular, con Pitt luciéndose como un James triste, solitario y final. Un clima semejante tiene ahora, aunque con menos pompa y más liviandad, Mátalos suavemente, donde Brad –rodeado de un coro de ases– hace de asesino más dado a la preparación que a la ejecución de sus encargos. Basada en una novela policial de los ’70, sobre el opus 3 de Dominik (que hizo su presentación en sociedad en el 2000, con Chopper, retrato de un asesino) planea, sin duda, la sombra de Quentin Tarantino. Pero no el Tarantino más transitado (el del pop, el cinismo y la sangre), sino el otro, el más interesante: ése capaz de posponer indefinidamente el momento de “ir a los bifes”, en beneficio de maratónicas conversaciones entre killers impensablemente verborrágicos, que generan un estado de hipnótica suspensión temporal.

    Fiscal de la nación y autor de una veintena de policiales, hasta ahora el cine había adaptado a George V. Higgins en una única ocasión. En 1973, el británico Peter Yates, realizador de Bullit, convocó a un Robert Mitchum más cansado que nunca para dar vida al gastado hampón de Los amigos de Eddie Coyle. Había allí una visión crepuscular del género y del hampa, que habrá tocado una cuerda sensible en el realizador de El asesinato de Jesse James... Luego de verla en televisión, Dominik se puso a leer todo lo que encontró del oscuro Higgins. A la hora de trasponerlo terminó eligiendo Cogan’s Trade, trasladando la acción de Boston a Nueva Orleáns y de los años ’70 al 2008, justo cuando el capitalismo financiero sufre el primero de sus colapsos recientes. Momento que es también el de la campaña presidencial que pondría fin a la era Bush, inaugurando la de Obama. Contra ese fondo de quebranto económico y caída política, Dominik recorta su historia de hampones de segunda, echando mano del no muy sutil recurso de los informativos de radio y noticieros de televisión en off.

    La acción en sí se reduce a un simple mecanismo de dominó. Un gangster de segunda contrata a un par de chorritos de cuarta para robarle a un ladrón. Pero el robo pone nerviosos a los dueños del dinero, que contactan a un killer, que a su vez contacta a otro... Un doble fuera de campo dispara dos interesantes sugerencias. Por un lado, lo que se ve son los peones del hampa. Nunca los reyes, que, como en la realidad, manejan los hilos desde el fuera de escena. La segunda sugerencia es la del juego infinito, con esa serie de contactos que termina perdiéndose allí donde el encuadre no llega. Mátalos suavemente es una de esas películas de género en las que el género (el policial, en este caso) provee la mera armazón, el esqueleto donde encajar las piezas. Piezas que son tanto los personajes como los actores que los interpretan, y aquello a lo que los personajes se dedican. Que es básicamente a hablar. Lo cual es paradójico, tratándose de tipos que, si no fuera porque no paran de hablar, serían parcos hasta el hermetismo.

    Organizada sobre la base de largas escenas de diálogo, la (a)puesta de Dominik descansa sobre actores capaces de hacer música con palabras. Una música pausada, cadenciosa, pastosa. Equivalente verbal de los arreglos de vientos de Gerry Mulligan, con solos, dúos y tuttis. Todos los ejecutantes están inmejorables. No sólo los de nombre (Pitt como el hit man Cogan; Ray Liotta como el dueño de garito al que le roban; James Gandolfini como desagradable killer alcohólico y putañero; Richard Jenkins como trajeado representante de la alta esfera mafiosa), sino los hasta aquí desconocidos, por más que tengan una larga foja de servicios. Básicamente, los dos chorritos junkies (uno más que el otro) que ponen el mecanismo en funcionamiento, ambos excelentes: Scout McNairy y Ben Mendelsohn. Un desperdicio gigante, eso sí, subutilizar a Sam Shepard en un papelito de un par de minutos.

    Como en Tarantino, los mejores momentos son aquellos en los que alguien cuenta algo que parecería no venir a cuento y sin embargo “chupa” toda la atención, por la capacidad de seducción (oral y visual) con que se lo narra. Toda la historia del garitero de Liotta robándose a sí mismo y la de cierta quemazón de un auto que se complica, por ejemplo. Si los diálogos son jazzeros, los éxtasis mortuorios son tan operísticos como los de El Padrino. Ver sobre todo cierta ejecución de auto a auto, en ralentis de una lentitud y grandeur que sólo el digital permite. La otra deuda para con el director de Jackie Brown es la exquisita banda de sonido, capaz de cruzar a Johnny Cash con Nico y a The Velvet Underground con Cliff Edwards y Petula Clark.
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  • 7 días en La Habana
    Muchos nombres famosos

    Desde hace unos años cunden los films en episodios sobre ciudades, que están entre el turismo (cultural, en el mejor de los casos), el encargo y el “fenómeno” cinematográfico, capaz de llamar la atención con los principales festivales internacionales como vidriera. Todo empezó con París je t’aime (2006), siguió con New York, I Love You (2009) y promete continuar con Berlín, Río de Janeiro y Shanghai (Jerusalén quedó en suspenso, seguramente por temor a los misilazos). Como ellas, 7 días en La Habana reúne nombres consagrados, tanto delante como detrás de cámara. En este caso, sobre todo detrás: algunos de los directores a cargo de los siete episodios son el palestino Elia Suleiman, el francés Laurent Cantet, el vasco Julio Medem y, faltaba más, dos argentinos: Pablo Trapero y Gaspar Noé.

    Decir que el resultado es desparejo es no decir nada: no hay film en episodios que no lo sea. Decir que la mitad más uno funciona y el resto no es decir algo más. Calma, argentinos, que las de Trapero y Noé están entre las que sí. Siguiendo el orden de presentación, 7 días en La Habana comienza, significativamente, con el episodio filmado por un estadounidense. Aunque es cierto que Benicio del Toro (de él se trata) es puertorriqueño. Habiéndose ganado tal vez el derecho a participar del proyecto tras haber hecho de Fidel en el Che, de Steven Soderbergh, el debut como realizador de Del Toro no está mal, con un joven actor estadounidense (Josh Hutcherson) mareado por el ron y el son, pisando el palito del viejo mito urbano que dice que si una chica muy alta y atractiva te sonríe, más vale andar con pies de plomo. Con guión de sus colaboradores de confianza (Mitre, Fadel y Mauregui), Trapero juega en el límite entre el documental y la ficción, filmando a un Emir Kusturica que hace de sí mismo. Invitado al Festival de Cine de La Habana, el bosnio toma, vomita y huye de ceremonias oficiales, para terminar tocando, de madrugada y en un perdido rincón ribereño, con su chofer y otros exquisitos jazzmen latinos.

    También hace de sí mismo en su episodio Elia Suleiman que, por más que ahora tenga barba blanca y anteojos, vuelve a componer el mismo personaje de Intervención divina o El tiempo que resta: un tipo perdido entre los laberínticos pasillos del hotel, mientras espera una entrevista con Fidel que se presenta igualmente laberíntica. Mientras la espera se alarga, observa, impasible y desconcertado, la extrañeza tropical que lo rodea. A propósito, uno de los méritos de esta coproducción franco-española-cubana es el de no incurrir en complacencia alguna. Por más que los vecinos sean tan alegres y hospitalarios como indica el lugar común, aunque no falten las mulatas corpulentas, los discursos oficiales son épicos y la vida cotidiana, espartana: autos-cascajo, motos sobrecargadas de pasajeros, cortes de agua y luz, jineteras ansiosas de cups (el peso convertible a dólares) y comerciantes que tratan de hacer su agosto a costa del prójimo. Además, desfilan a través de los episodios balseros que huyen, denuncias y persecución policial a travestis, represión a la homosexualidad, machismo y religiosidad primitiva.

    El cuarto episodio bueno es el de Gaspar Noé, que vehiculiza dos de sus obsesiones (el sexo y la violencia) con una pertinencia, poder de síntesis y falta de golpes bajos de las que la reciente Enter the Void carecía por completo. Su cuarto de hora de 7 días en La Habana es totalmente mudo, y lo que muestra es altamente provocativo. Al descubrir a su hija adolescente en la cama con una amiga, la madre la deriva a un chamán, que le practica un ritual afro de exorcismo. ¿Religiosidad afro, cincuenta y pico de años después de una revolución atea y marxista? El último episodio, dirigido por Laurent Cantet, dice lo mismo, mostrando el sincretismo religioso que hace que una mujer quiera levantar un monumento a la Virgen María... el día de Oxum, dios africano. Pero lo dice desde un naturalismo craso y sobreactuado, indigno del autor (¿ex autor?) de Recursos humanos, El empleo del tiempo y Entre los muros. En la misma línea, pero más, se inscribe el episodio de Juan Carlos Tabío. Pero a diferencia de Cantet y tratándose del correalizador de Fresa y chocolate y realizador de Guantanamera y Lista de espera, eso no debería sorprender. Otro que hace rato les dijo adiós a sus mejores tiempos es el vasco Julio Medem, que cuenta aquí un melodramita que podría haber firmado cualquiera. Un par de acotaciones finales: varios de los episodios más flojos fueron escritos por el novelista cubano Leonardo Padura y desde ya que la banda de sonido es para disfrutar de punta a punta.
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  • Dulce de leche
    Dulce de leche
    Página 12
    Si Melody hizo de la clásica oposición entre romanticismo adolescente y represión del mundo adulto un paradigma tan naïf como perdurable, el nuevo opus del director de Chicos ricos va en esa misma dirección pero con una loable impronta provinciana.

    En los años ’70, en sintonía con el espíritu de rebeldía de la época, Melody hizo de la clásica oposición entre romanticismo adolescente y represión del mundo adulto un paradigma tan naïf como perdurable. Tanto, que de allí en más se hizo difícil leer hasta las obras de autores con marca registrada (ver si no el caso de Wes Anderson y su reciente y memorable Moonrise Kingdom) si no es en referencia a ella. Algo semejante sucede con Dulce de leche, nuevo opus del prolífico y mudable Mariano Galperin, capaz de pasar del nadismo cool de 1000 boomerangs (1994) a la provocación de Chicos ricos (2000) o El delantal de Lili (2004), de allí al sobrio minimalismo de Futuro perfecto (2008) y, ahora, a lo que podría denominarse neomelodysmo litoraleño tardío. A pesar de lo que lo abstruso de la definición podría hacer sospechar, Dulce de leche es un film loable, por razones que enseguida se verán.

    Para que una fábula sobre amores adolescentes funcione es necesario creer en ella. Para creer en ella hay que ponerse en el lugar de los enamorados. Eso es lo que hace Galperin en Dulce de leche. Ubicada en algún paraje indeterminado del litoral argentino (¿o será la zona pampeana?), hasta tal punto se identifica el film con los protagonistas que el propio paisaje, la meteorología, el entorno, parecen producidos por sus estados de ánimo. Como la tradición romántica indica, por otra parte. Un gran espacio abierto, el pleno sol de la media tarde, campo, árboles y un río expresan, en el plano de apertura, la amistad de Luis (excelente Camilo Cuello Vitale) y Pedro (Marcos Rauch). Amistad que parecería tener todo el futuro por delante. Más tarde habrá un encuentro en un campo de girasoles, el amor en medio de una tormenta, paseos en moto con viento en contra, fugas amorosas a casas okupadas, el escape final en un destartalado Renault Gordini. ¿Todo eso, entre Luis y Pedro? No, Dulce de leche no apuesta a la provocación sino al naïf absoluto: la historia de amor es entre Luis y Ana.

    Ana es Ailín Salas, la mejor elección posible para un amor a primera vista. Y eso es lo que sienten, claro, Luis y Pedro cuando la conocen: la primera amistad se termina cuando llega el primer amor. Dos grandes momentos de Dulce de leche, ambos con la magnética Salas como musa. Su primera aparición es a través de los ojos de Luis, que la ve justo cuando le están sacando una foto: corte y brusco primer plano de Ailín, iluminada por la luz del flash. Todo un flash para Luis. El otro momento es casi porno, con Ana hundiendo su dedo índice en un tarro de dulce de leche y dándoselo de chupar a Luis. Que esa sea la escena más gráfica de Dulce de leche en términos sexuales confirma la alianza de Galperin con sus protagonistas. Que hacen el amor, sí, pero a escondidas: la cámara respeta su pudor. Por el mismo motivo, todos los clichés románticos mencionados más arriba (los girasoles, el abrazo a la carrera, el amor en la tormenta) no son clichés, sino románticos.

    ¿Cómo se vive si no el primer amor? ¿Que ya no se vive así, a esta altura del siglo XXI? Depende dónde. Tal vez no en la ciudad, pero Dulce de leche transcurre en el campo. En el mismo sentido debe leerse la “subversión” de intoxicar a la directora de la escuela (Vivi Tellas) con unos honguitos que la hacen decir huevadas: desde una mirada adulta, la escena puede parecer una pavada. Pero no es una mirada adulta la que la ve. De la luminosidad (una luminosidad que es no sólo visual y emocional sino musical, gracias a los servicios de Fabián Picciano) se pasa al enrarecimiento, cuando la guerra entre libertad adolescente y mundo adulto queda declarada. ¿Una guerra maniquea, demodé quizás?

    También en ese punto convendría ir más allá del porteñocentrismo, y pensar si es tan inconcebible que en un pueblo chico se denuncie a un par de alumnos porque están llevando una vida semimarital, o que se los expulse si intoxican con hongos a la directora. O que sus padres (Luis Ziembrowski y Paula Ituriza de un lado, Florencia Raggi y Martín Pavlovsky del otro) quieran separarlos para siempre. Algo más inconcebible es la posibilidad de la fuga. Pero Dulce de leche no aspira al realismo sino a la fábula, el cuento de hadas adolescente. Como Melody.
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  • Las ventajas de ser invisible
    Modosa y típica

    Al ver Las ventajas de ser invisible no es fácil entender por qué el libro en que se basa es de culto desde hace más de diez años. Tal vez el autor de esa novela, Stephen Chbosky, escribe mejor de lo que dirige. En pantalla, The Perks of Being a Wallflower (título original) peca de una modosidad que es un poco la del protagonista, un chico tan tímido que ni cuando tiene la respuesta correcta levanta la mano en clase, para que los compañeros no le tomen bronca. Al hacer desaparecer todas las marcas personales, Las ventajas... reitera todos los tics y clichés de los relatos de iniciación: el protagonista sensible, que aspira a escritor; los pesaditos del cole que se la agarran con él; la chica linda que aunque tiene novio le echa el ojo, de tan sensible que lo ve; el profe de Literatura (siempre es de Literatura) que lo toma como su favorito; los primeros besos y los primeros ácidos. Como es una historia de iniciación contemporánea, a todo eso se le encaja una historia de abuso familiar que parece arrancada de otro relato. ¿Será mejor la novela? A quien quiera averiguarlo no le faltará ocasión: acaba de editarse en la Argentina.

    No es que le falte drama al protagonista, Charlie (Logan Lerman, rotundamente inexpresivo), quien en cuanto la película empieza informa que el mejor amigo se suicidó y que él acaba de salir de una internación psiquiátrica. Del amigo y del suicidio no se sabrá más nada. El motivo de la internación es la carta que el casi impronunciable Chbosky (con antecedentes como productor de cine y televisión y guionista de la falsísima Rent, los bohemios) se guarda para el final. El problema es que antes de que llegue la revelación, pasada la hora y media de película, no hay ninguna clase de suspensión, ni en el protagonista ni en el relato. El Charlie de Logan (o de Chbosky) no es un pibe traumatizado, sino ese wallflower del que habla el título: el que juega a ser invisible, no sea cuestión de que los demás se enteren de su existencia. El truco es, claro, que van a venir en su rescate los chicos piolas del cole (sobre todo un chico gay, tan refinado y malicioso como un Rupert Everett en chiquito) y la chica linda: Emma Watson, la Hermione de Harry Potter. Así cualquiera es un wallflower.

    La modosidad no se manifiesta sólo en el respeto por el canon de la película de high school, sino sobre todo en el tono de la película, que también es como que quisiera pasar inadvertida, como Charlie. En el caso de este crítico, lo logró. Típico es también el recurso de colocar estratégicamente en el elenco a actores adultos de cierto nombre, para que funcionen como gancho. Dylan McDermott hace del padre de Charlie, Paul Rudd del profe bueno, Melanie Linskey (una de las Criaturas celestiales de Peter Jackson, la memorable vecina metida de Two and a Half Men) de la tía compinche (pero ya se verá) y a Joan Cusack es como que la llamaron de apuro cuando la película se estaba terminando, para que viniera e hiciera de psiquiatra comprensiva. Ah, a Chbosky le da por usar unos filtros flou totalmente demodées, tal vez para representar que la historia transcurre en el pasado (se supone que se trata de un recuerdo autobiográfico).
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  • El Impenetrable
    El Impenetrable
    Página 12
    Columbo en el monte paraguayo

    El film de Incalcaterra y Quattrini es un diario de viaje, un thriller, una de aventuras, un film político, un cuento de Kafka en Paraguay, un drama de familia disfuncional, una comedia de equivocaciones y una versión del Quijote, entre muchas otras cosas.

    El documental contemporáneo se expande y diversifica hasta tal punto que obliga a una permanente red de redefiniciones. Hasta hace poco, la categoría “documentales en primera persona” permitía definir más o menos claramente de qué se hablaba. Pero en algunos de ellos la primera persona del narrador se limita al off, mientras que en otros el realizador interviene de cuerpo presente. Podría darse entonces el nombre de “documentales de cuerpo presente” a los de Michael Moore, Andrés Di Tella, Yo no sé qué me han hecho tus ojos, en cierta medida M, de Nicolás Prividera, y la recién estrenada El rascacielos latino. A ellas se les suma ahora El Impenetrable, de Daniele Incalcaterra y Fausta Quatrini, que el sábado pasado ganó el Premio del Público en la última edición del Festival de Mar del Plata. Premio rarísimo si los hay: casi no hay antecedentes de que un documental (género que la mayor parte del público sigue suponiendo aburrido, escolar, meramente informativo) gane esa clase de tributo. Pero claro: como casi todos los documentales que importan, El Impenetrable es mucho más que un documental.

    El film del romano Daniele Incalcaterra y la suiza Fausta Quattrini (radicados medio año en Buenos Aires y el otro medio en París) es un diario de viaje, un thriller, una de aventuras, un film político, un cuento de Kafka en Paraguay, un drama de familia disfuncional, una comedia de equivocaciones y una versión del Quijote, entre muchas otras cosas que seguramente será y al crítico se le escapan. Si el título es el mejor posible (no cualquier título puede leerse al mismo tiempo de modo literal y metafórico, con semejante poder de síntesis), lo primero que se oye en El Impenetrable es para una antología de la destilación de bilis cinematográfica. “Hace veinte años mi padre envenenó mi vida por última vez”, dice Incalcaterra en off, mientras conduce su camioneta rumbo a la frontera argentino-paraguaya.

    El último veneno inoculado por il signore Incalcaterra mide 5000 hectáreas y está ubicado en pleno Chaco paraguayo. El monte al que llaman Impenetrable, y que tal vez lo sea no sólo por su abigarrada, espinosa flora. Funcionario de la Embajada de Italia en Paraguay, en los ’80 Incalcaterra padre resultó beneficiado, como tantos, por su buena relación con el dictador Stroessner, comprando por dos pesos un terreno que hoy vale millones de dólares. Cuando les legó el terreno a los hijos, Daniele le quitó el saludo: no quería ni oír hablar de ese negocito. Ahora lo pensó mejor y decidió tomar posesión, junto a su hermano, para devolvérselo a los propietarios originales: los indios guaraníes de la tribu de los ñandevas. Piensa ponerle de nombre Reserva Arcadia y dárselo a quienes aún resisten, en puñados, la completa deforestación de una reserva natural cuyo valor se estima en 600 mil millones de dólares.

    Para poder tomar posesión de su franja de tierra, Daniele Incalcaterra deberá vérselas primero con el llamado Rey del Ganado (ex Rey de la Soja), además de afrontar la corrupción y desidia oficiales, los propietarios armados, los laberintos burocráticos, los rumores de ejecuciones sumarias. La ley de la selva, en suma. Cultivando un personaje que tiene algo de Columbo, Incalcaterra irá sorteando esa maraña Impenetrable con gesto de buen chico y ayuda de ambientalistas y militantes de ONG, hasta lograr una reunión con el mismísimo presidente de la nación. Con el presidente Lugo, claro, que tal vez haya sido destituido justamente por prestarle oídos a gente como Incalcaterra. Cine directo en estado puro, El Impenetrable –producida por la compañía francesa Les Films d’Ici, la más consecuente sostenedora del documental de creación en el mundo entero– es un film en presente, en el que daría la sensación (la sensación es lo que importa en cine, esa verdad que la película construye, en paralelo con la “verdad verdadera”) de que todo lo que sucede tiene lugar ante los ojos del espectador.

    Un señor muy amable, pero que calza sobaquera; un cuidador que invita a derribar una tranquera, por cuenta y riesgo de los forasteros; las maratónicas consultas a funcionarios; los encuentros con propietarios, abogados, jueces y agrimensores; las propias dificultades del terreno: un árbol caído que impide el paso, caminos enlodados o un GPS que desorienta. El tereré que convida un ornitólogo que lo sabe todo sobre la fauna local, la clase magistral sobre apropiación de la tierra que da un ambientalista peruano. Fotografiado en parte por Cobi Migliora, DF de confianza de Lisandro Alonso, como todo gran documental El Impenetrable se interesa tanto por el gran cuadro de situación como por el detalle aparentemente insignificante. La línea del relato y sus digresiones, el dato duro y la nota al pie, la elocuencia y duración del plano antes que la bajada de línea en off.
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  • Amanecer - Parte 2
    Final mormón para la saga de vampiros

    La primera parte del episodio que concluye la serie escrita por Stephenie Meyer había abierto algunas esperanzas, pero todo quedó en eso. Aunque el público adolescente delirará, el cierre de Crepúsculo exhibe las mismas debilidades que caracterizaron la saga.

    Haciendo fluir finalmente algo de sangre, sexo y tragedia, un año atrás Amanecer parte 1 permitió abrigar esperanzas de que la saga Crepúsculo repusiera aunque más no fuera en parte, en sus últimas entregas, todo aquello de lo que hasta entonces había sido drenada. Que Amanecer parte 2 volviera a quedar en manos de Bill Condon, realizador de Dioses y monstruos y aparente responsable de que esta saga más cataléptica que vampírica cobrara súbita vida, no hacía más que reforzar la módica ilusión. Pero en ilusión quedó. A pesar de que algún revolcón se den Bella y Edward (ahora pueden: están casados) y más de una cabeza ruede por el polvo (¡pero sin derramar una maldita gota de sangre!), Crepúsculo se cierra haciendo honor al proyecto demencial de su autora, Stephenie Meyer. Como se sabe, la señora es mormona (la misma fe que profesa el homofóbico y antiabortista Mitt Romney), una de las creencias religiosas más férreamente puritanas de Occidente. De allí que Mrs. Meyer se propuso contar una saga de vampiros sin sangre: lo más parecido que puede haber a un western sin tiros o una porno sin tetas. Concluida la saga, debe reconocerse que la señora logró convertir su inaudito proyecto en objeto de culto, juntó millones y millones de fans y se llenó de plata.

    Dada su división en subpartes bien diferenciadas, La saga Crepúsculo: Amanecer parte 2 puede desagregarse de la siguiente manera: La saga Crepúsculo: Amanecer parte 2 (1) Qué lindo es ser vampiro; La saga Crepúsculo: Amanecer parte 2 (2) Taxonomía vampirológica: un curso veloz; La saga Crepúsculo: Amanecer parte 2 (3) Enfrentamiento final: preparación, anticipación y dilación; La saga Crepúsculo: Amanecer parte 2 (4) X-Men 6: Los vampiros también eran mutantes; La saga Crepúsculo: Amanecer parte 2 (5) Enfrentamiento final sin enfrentamiento final; La saga Crepúsculo: Amanecer parte 2 (6) Happy End for Everybody. Si la descripción de su estructura deja al lector en estado levemente catatónico, que sirva de premio consuelo saber que algo semejante ocurrirá al espectador. Salvo que se trate de alguno de los miles de millones cautivos de la saga (sobre todo si son muchachas de entre 11 y 16 años). Ellos sí disfrutarán como locos/as de cada una de las seis partes de esta segunda parte de la cuarta parte, de más está decirlo.

    Lo mejor está seguramente en la primera parte, cuando Bella, convertida al chupasangrismo en su debut sexual (“si lo hacés te volvés vampira”, sería el mensaje), descubre sus superpoderes. En tiempos de superhéroes, los colmilludos no podían ser menos y es así como en esos primeros tramos Bella prueba su superolfato, su supervelocidad, su superpotencia sexual (los vampiros no duermen ni se cansan) y, finalmente, su carácter de “escudo”. Lo cual conduce ya a la segunda parte, que es la del curso veloz sobre las distintas clases de vampiros. El vampiro-escudo es uno, y Bella resulta ser una de ellos. Después están los vampiros buenos (el clan Cullen, del cual Edward es miembro) y los malos (los Vulturi, italianos cuyo linaje se remonta al Renacimiento, aristócratas despiadados a quienes todos los demás temen). La culpa de que los Vulturi finalmente se les vengan encima a los Cullen la tiene Renesmee, disparatado nombre que Bella le puso a su hija.

    Niña mestiza, hija de vampiro con mortal, Renesmee carga con la sospecha de que se trate de una “niña inmortal”. Sí, se sabe que todos los vampiros lo son, pero parece que algunos son más inmortales que otros. Y terriblemente quilomberos: en la Edad Media, algunos de estos niños terminaron destruyendo sus propios poblados. Desde entonces, los Vulturi (entre quienes asoma una ya veinteañera Dakota Fanning, en su debut y despedida de la saga) se dedican a la caza, persecución y decapitación de niños inmortales y sus madres. Por lo cual tiemblan Bella y la pequeña Renesmee. Pero mientras tiemblan reúnen un ejército de vampiros, venidos de todas partes del mundo. Amazónicos, rusos, árabes e irlandeses, son como los corredores de Los autos locos, pero serios (todo es terriblemente serio aquí).

    A ellos se les suma Jacob, el hombre-lobo enamorado de Bella (que tiene cierto interés depositado en Renesmee que no se revelará, pero que constituye tal vez el único aspecto divertido de la película) y detrás de Jacob vienen los demás lobo-hombres, alineándose en el equipo de Bella y los suyos, para enfrentar a los Vulturi, estilo Corazón valiente. Que, de más está decirlo, como son los malos los decuplican en número. Ese enfrentamiento, preanunciado hasta el hartazgo durante media película, termina con una especie de chiste, que es también un llamamiento final a la paz en el mundo. ¿Así termina una historia de vampiros? Sí, ésta sí. Fotografiada en ese tono gris-azulado que le es propio, con escenas románticas musicalizadas estilo FM Aspen y esparciendo el minishow de efectos especiales de rigor, durante casi todo su metraje Amanecer parte 2 es poco más que un desabrido desfile de chicas y chicos como salidos de ShowMatch: ellas, maquilladísimas, teñidísimas y cirujeadísimas (las narices; recuérdese que no tienen tetas); ellos, tan inflados de anabólicos que hasta a Schwarzenegger se le desinflará un bíceps al verlos. Lo que no hay es baile del caño, algo que para los mormones será algo así como Obama para Mitt Romney.
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  • Otros silencios
    Otros silencios
    Página 12
    Thriller con venganza por mano propia

    La coproducción, con importante participación argentina, coescrita y dirigida por el cineasta argentino radicado en Francia, tiene como protagonista a Marie-Josée Croze, actriz que aquí parece la versión femenina de algún héroe de Jean-Pierre Melville.

    Hay una escena conmocionante en Otros silencios. Tiene lugar a unos diez minutos del comienzo y lo que sucede debe mantenerse en el más estricto secreto, ya que la conmoción que produce se basa en el efecto-sorpresa. Pero también en el verosímil que la película había construido hasta ese momento, presentando, en clave de drama intimista, a los miembros de una familia y los estrechos lazos afectivos entre ellos. En esos diez minutos (o más o menos; el crítico no los midió con cronómetro), esa afectividad se transmite al espectador, derivando, del compromiso compartido, el shock que la escena produce. Se trata de un compromiso no sólo afectivo sino de representación, planteada hasta allí en términos estrictamente realistas, con una puesta en escena tan cuidada como delicada. Pero a partir de esa escena se genera un quiebre, no sólo emocional y dramático, sino también de verosímil, derivando el film de allí en más al thriller narco-policial y la historia de venganza por mano propia. Es ese hiato y ese nuevo “contrato” dramático lo que Otros silencios no resuelve con acierto, disolviendo lo bueno que en aquel comienzo había sabido construir.

    Coproducción con importante participación argentina, Otros silencios fue coescrita y dirigida por Santiago Amigorena, argentino radicado en Francia desde hace casi cuarenta años, con participación en guiones de films ajenos y una serie de libros autobiográficos que ya lleva varios lustros de edición. De Amigorena se había presentado en Mar del Plata unos años atrás su ópera prima como realizador, Unos días en septiembre, que ya se jugaba a la hibridación de códigos y géneros, con resultados más ostentosamente fallidos que en este caso. La primera parte de Otros silencios transcurre en Canadá y está hablada en inglés. La protagonista es Marie-Josée Croze, actriz canadiense caracterizada por una sobriedad que pudo apreciarse tanto en Las invasiones bárbaras y La escafandra y la mariposa como en la más reciente La quise tanto, donde vivía una historia de amour fou con Daniel Auteuil. Aunque seguramente se la recordará más como la terrible asesina de Munich, ejecutada con un par de letales disparos en su más completa desnudez.

    Croze hace aquí de Marie, mujer-policía que tras superar el duelo y la depresión parte, arma en mano, hacia el más lejano sur. Más precisamente hacia la calle Suárez, en la Boca. Allí encuentra que al objeto de su búsqueda se lo acaban de llevar rumbo a la frontera argentino-boliviana, donde, por lo visto, un poderoso narcotraficante lo anda buscando, para algún ajuste de cuentas tal vez. Y Marie va tras él, en cochambrosos ómnibus locales, de los que circulan una sola vez por día. Con fotografía de Lucio Bonelli (uno de los más talentosos DF argentinos, desde Balnearios hasta La araña vampiro, pasando por Liverpool, Fase 7 y Todos tenemos un plan), Otros silencios no cede a la tarjeta postal de colores boquenses o rosadas montañas jujeñas. Aunque tampoco se priva de aprovechar esos paisajes con cierto grado de pintoresquismo primero, gran espectáculo después.

    Más endurecida que dura, hermética y con los dientes apretados por la misión que se propone cumplir a toda costa, Marie –capaz de dejar a un pesadito de medio pelo a los gritos por el piso, con las rodillas baleadas– parece la versión femenina de algún héroe de Jean-Pierre Melville (el Delon de El samurai, por qué no) o, tal vez, una réplica de la protagonista de Terminator 3. En términos de thriller, a partir del momento en que inicia el periplo, Otros silencios se limita a seguir la línea de puntos de la persecución, quedando a medio camino entre una parquedad de western, una tensión ausente, un desfile de personajes dramáticamente subdesarrollados (los de Ailín Salas y Martina Juncadella, sobre todo) y serios problemas de verosimilitud, que incluyen un infrecuente dominio del inglés por parte de muchos paisanos y la presencia de Ignacio Rogers como el sicario más emo del mundo.
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  • Ni un hombre más
    Los riesgos de esconder un cadáver

    Una de las cuestiones que atraviesan el cine argentino reciente es el tema del género (del género cinematográfico, se entiende), con películas que lo abordan de modo clásico (Dos más dos, Masterplan) y otras que prefieren hibridarlo, cruzarlo, enrarecerlo (La araña vampiro, Los salvajes). Para su debut como realizador en el largometraje, Martín Salinas (que cuenta con amplia experiencia como guionista, en producciones mexicanas de primera línea) eligió ceñirse al modelo de la comedia negra, en la que –como en El tercer tiro, de Hitchcock– un grupo de personajes no muy presentables, aunque tampoco del todo antipáticos, intentan esconder un cadáver. Dos cadáveres, en este caso.

    Además de su experiencia previa como guionista, Salinas es autor del que posiblemente sea el mejor corto de la última edición de Historias breves, estrenada meses atrás. Se llamaba Bajo el cielo azul, transcurría –como Ni un hombre más– en medio de la selva misionera y narraba, con notable poder de síntesis y justísimas elipsis narrativas, una historia que empezaba siendo ingenua y terminaba siendo sórdida. Todo en unos 10 minutos. Que ya en la primera escena de Ni un hombre más, Valeria Bertuccelli (sin dudas, la comediante más dotada del cine argentino actual) muestre algunos titubeos, es un signo preocupante, que no hará más que confirmarse. La escena está bien presentada, entre otras cosas porque el guión de Ni un hombre más (que cuenta con asesoría de media docena de expertos) está mejor armado que la película en sí. Pareja como cualquier otra, Bertuccelli y Juan Minujín están en un auto, reciben un dinero, cruzan un par de diálogos algo indescifrables, de pronto se oyen unos golpes en el baúl y comienzan a dudar de si ir a ver qué pasa o no. Quien haya visto Buenos muchachos o alguna de Tarantino sabrá qué pasa.

    Con Bertuccelli varada en una hostería con ciertas pretensiones, Martín Piroyansky como chef y encargado, Luis Ziembrowski como policía que habla en guaraní, Emme como muñeca brava, un grupo de hermanitas de la caridad y el clásico botín-que-todos-se-disputan, el problema básico de Ni un hombre más es de timing. No necesariamente de velocidad: tal vez por su componente mortuorio, las comedias negras no requieren tanta rapidez como sus parientes cercanas. Pero sí requieren timing. Eso que hace que no haya un segundo de notas falsas en los diálogos, que los cadáveres aparezcan cuando tienen que aparecer (ni antes ni después), que las acciones se encabalguen antes de que el espectador tenga tiempo de pestañear. No es una química sencilla y, de Carlos Schlieper y Manuel Romero para acá, en el cine argentino no abundan los casos en los que ese reloj cómico funcione a tiempo. Esos segundos de ralentamiento permanente restan eficacia a Ni un hombre más. Sumado a que, a pesar de la abundante asesoría de guión, los personajes no llegan a estar del todo redondeados. O ser más o menos atractivos. O absolutamente repulsivos, que hubiera sido otra posibilidad.
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  • Cosmopolis
    Cosmopolis
    Página 12
    Ensoñación para una profecía

    Basado en la novela homónima de Don DeLillo, el nuevo film del director de Crash especula y hasta teoriza acerca del carácter alucinadamente virtual, imaginario, del mundo contemporáneo. Y lo hace a través de un geniecito de Wall Street que vive arriba de su auto.

    “Tenías ojos celestes, nunca me lo dijiste”, le dice la esposa al protagonista, cuando le avisa que se quiere separar. Es, obviamente, un chiste diagonal que David Cronenberg le tira al espectador, teniendo en cuenta que el tipo no se saca los anteojos negros en toda la película. Pero es al mismo tiempo una clave de la clase de registro que el realizador de M. Butterfly suele trabajar, del que Cosmópolis representa un nuevo ejemplo consumado. Clave también, bajo el manto de una banalidad apenas simulada, de aquello de lo que el cine de Cronenberg habla. Está claro que en el marco de la realidad cotidiana no existe una sola mujer que no sepa de qué color son los ojos del marido. Pero Cosmópolis no transcurre en la realidad cotidiana, aunque lo aparente. Sobran ejemplos que demuestran que el viaje de Eric Packer tiene más de sueño que de realidad material, tal como la perciben los sentidos. De eso habla, especula y hasta teoriza Cosmópolis, basada en la novela homónima de Don DeLillo: del carácter alucinadamente virtual, imaginario, del mundo contemporáneo.

    Eric Packer no vive en la realidad, sino en la realidad de su auto. Su limusina, especialmente diseñada para cumplir todas las funciones posibles. Del acarreo a la sexualidad, pasando por el lounge, la sala de conferencias (sus asesores se reúnen con él allí), la deposición (el vehículo incluye un vertedero como de avión), el consultorio médico (Packer se hace un chequeo diario) y desde ya la conexión con el mundo (virtual) a través de todos los gadgets y pantallas líquidas posibles, que le permiten apostar al segundo a favor o en contra del yuan. Packer es un geniecito de Wall Street, uno de esos entrepreneurs semizombificados que son (o parecerían ser) dueños del mundo. “¿El presidente de qué?”, le pregunta a su jefe de seguridad, cuando éste le avisa que va a ser difícil cruzar toda Manhattan como él pretende, porque el presidente de la Nación está en la ciudad y la ciudad es un quilombo.

    Otro chiste indirecto, otro comentario sibilino. Habituado a tratar con presidentes de compañías, la pregunta de Packer tiene su lógica. Pero también puede entenderse, traduciéndola al porteño, como “¿De qué presidente me hablás?”. Los Packer del mundo están por encima del presidente de la Nación: el momento elegido para estrenar Cosmópolis en la Argentina la convierte, casi y como sin querer, en el más amargo comentario sobre la reelección de Obama. Genialidad de DeLillo, que Cronenberg hace suya, en Cosmópolis el poder presidencial y el empresarial circulan literalmente en paralelo, a través de Manhattan. Con la diferencia de que la limo de Packer está insonorizada, y cuando quiere puede apretar un botón y oscurecer las ventanillas, consumando el fuera del mundo absoluto en el que vive.

    Pero como el Facundo de Borges (el de Borges, no el de Sarmiento), Packer va en coche al muere. Y lo sabe. Es más: parecería desearlo. A partir de determinado momento ya no quedan dudas. Tal vez por saberse un condenado, quizá porque intuye que todo eso sólido es de cuarzo líquido, el hedonista absoluto termina comportándose como trágico. Trágico absurdo: Packer expone su vida... por un corte de pelo. Para eso viaja hasta su Itaca de la otra punta de Manhattan este Ulises de farsa: para cortarse el pelo con el peluquero que se lo cortaba de chico. Publicada antes de las sucesivas convulsiones del “cibercapitalismo” al que DeLillo supo darle nombre, Cosmópolis se interpretó como profecía. Si el autor la escribió antes de los sacudones del 2008 y 2011, Cronenberg la filmó al mismo tiempo que los “indignados” de Wall Street. Y reconvirtió velozmente esa realidad callejera en realidad de sueño, con activistas tirando ratas muertas sobre la gente, desfilando con roedores gigantes de cartón piedra o encajándole a Packer tremendo pastelazo de slapstick en la cara, como el anarco lúcido y ridículo que interpreta Mathieu Amalric.

    Como todos los films de Cronenberg, Cosmópolis se percibe como ensoñación. Ver el momento en que Packer aborda, de un salto, el taxi en el que justo viaja su esposa. Y la relación entre ambos: al comienzo no se entiende si son compañeros de oficina, competidores de finanzas o amantes ocasionales. Ver la visita del médico, exploración prostática incluida. Esas mutaciones físicas, como la matriz de Geneviève Bujold en Pacto de amor: aquí, la “próstata asimétrica” (¿?) del protagonista. Esas armas inauditas, que recuerdan a las de Videodrome. Esos rostros-máscara, como el del hombre cuya cicatriz parece heredar la de Ed Harris en Una historia violenta. Ensoñación que es también una mascarada, poblada de esfinges. Esfinge mayor, el rostro lívido, mandibular y hermético de Robert Pattinson hace juego con el James Spader de Crash, el Jude Law de ExistenZ, el Ralph Fiennes de Spider y el Viggo Mortensen de Promesas del Este, confirmando a Cronenberg como intuitivo genial de las matemáticas del casting.
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  • Sibila
    Sibila
    Página 12
    De eso no se habla

    Como si fuera un Apocalypse Now! en versión documental, Sibila narra el largo y accidentado viaje de la narradora hacia el personaje que la desvela, presente recién en el último tramo.

    “Tú lo que quieres es que yo pida perdón, que me arrepienta, ¿no?”, reacciona Sybila Arredondo, con una suerte de furia helada, ante su sobrina Teresa, cuando ésta le pregunta si sabe qué la llevó a filmar esta película. Teresa Arredondo tenía siete años y vivía en Chile, cuando sus padres se enteraron de que la tía Sybila había sido capturada en Perú, como miembro de Sendero Luminoso. Quince años más tarde, la tía salió de prisión y una Teresa ya veinteañera empezó a sentir necesidad de llenar ese agujero familiar, producido por el silenciamiento del tema por parte de sus padres. El resultado de esa búsqueda es Sibila, ganadora de la competencia de Derechos Humanos en la última edición del Bafici y presentada, a partir de ese momento, en una enorme cantidad de festivales internacionales.

    Buscar el esqueleto en el armario familiar parecería ser ya una corriente en curso del documentalismo latinoamericano, según hacen pensar películas como Familia tipo (2009), donde la argentina Cecilia Priego descubría la vida paralela que su padre llevó desde antes de su nacimiento, y Cuchillo de palo (2010), donde la realizadora paraguaya Renate Costa rastreaba la historia de un tío homosexual, condenado al olvido por el resto de la familia. Que en todos los casos hayan sido cineastas mujeres las que emprendieron la investigación es un detalle del que convendría tomar nota. Como si se tratara de un Apocalypse Now! en versión documental, Sibila narra el largo y accidentado viaje de la narradora hacia el personaje que la desvela. Personaje casi más grande que la vida misma que, como allí, se hace presente recién en el último tramo de película. “¿Por qué en casa no se hablaba de Sybila?”, pregunta Teresa Arredondo a su madre. Visiblemente incómoda, la señora esboza alguna razón, excusa o justificación, hasta terminar reconociendo que fue el hecho de que la tía fuera militante de Sendero lo que llevó a clausurar su nombre en casa.

    “Dicen que esta canción hizo que Sybila se enamorara instantáneamente de Arguedas”, recuerda Teresa, mientras en off se oye una canción en quechua. A mediados de los ’60, Sybila (un misterio, la doble grafía del nombre) viajó a Perú, donde conoció al escritor José María Arguedas, toda una eminencia de la literatura latinoamericana. Arguedas terminaría suicidándose en Huancayo, dos años después de casarse con ella. Durante casi una hora de metraje, Sybila es un fantasma. Una figura condenada por algunos e inextricable para otros, que –como Kurtz– deja ver su sombra en fotos, recortes de diarios, cartas enviadas desde prisión (la hija conserva una, escrita en... papel higiénico), cartas que le envío su madre poeta –la figura que menos parece haberla cuestionado– y, sobre todo, la evocación de sus hijos y de los representantes de ambas ramas familiares de la realizadora, la paterna y la materna.

    Tía por parte de padre, es lógico que esa rama de la familia comprenda o intente comprender más que la otra a la ex militante senderista, incluso en términos políticos. “¿Qué es un crimen, así, despojado de contexto?”, pregunta, desafiante, el padre de la realizadora, inaugurando una línea de argumentación que la propia Sybila desarrolla en la parte final. Al interior de la rama materna, las cosas se vivieron de manera bien distinta. El abuelo de Teresa, dueño de una importante papelera, dice haber vivido aterrado en los años ’70 y ’80, ante los “tributos revolucionarios” que los militantes de Sendero venían a percibir pistola en mano. “¡Já, terroristas!”, se ríe frente al televisor una Sybila de largo cabello blanco en su casa de Francia, en el último tramo del film. Allí, en Francia, buscó refugio tras ser liberada en 2002. El que menciona la palabra “terrorismo”, en un DVD aportado por la realizadora, es Alan García, en un noticiero de los ’90.

    “¿Cómo le llamarías entonces a lo que sucedió?”, pregunta no sin cierta timidez Teresa Arredondo, intimidada tal vez por la rotunda figura que tiene frente a sí. “¿De qué víctimas me hablas?”, reacciona Sybila, ya algo tensa. “Víctimas son los que sobrevivieron”, afirma. “Víctimas son los pobres, los que no tienen para comer, los que viven, aún hoy, en condiciones miserables.” Los juicios sumarios a los que Sendero sometió a presuntos soplones en la zona de Ayacucho, las condenas express, las sangrientas ejecuciones ejemplarizadoras –de las que existen abundantes pruebas testimoniales– no son parte del discurso de Sybila. Teresa Arredondo opta por no perforar ese agujero negro del relato de la tía.
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  • Y ahora adónde vamos?
    Demagogia a la moda

    Estrenada aquí cuatro años atrás, Caramel, debut como realizadora y coguionista de la también actriz Nadine Labaki, era una película claramente de fórmula, que la directora libanesa (dueña de una belleza espectacular, lo cual no viene al caso pero salta a la vista) salvaba tanto por su fluidez y ligereza narrativas como por el sincero interés que parecían despertar sus personajes. Todo eso desaparece en ¿Y ahora dónde vamos?, que el año pasado estuvo en la sección Un Certain Regard de Cannes, ganó el Premio del Público en Toronto y fue seleccionada por su país para competir por el Oscar, aunque no llegó a hacerlo. Aquí todo es no sólo calculado sino grueso, obvio, escandalosamente previsible.

    Caramel pintaba el pequeño microcosmos femenino de una peluquería de Beirut, y ese carácter menor, casi doméstico, la ayudaba. No sucede lo mismo en ¿Y ahora dónde vamos?, jugada a la más elemental alegoría política y de género. En tanto fábula, se justifica que no haya mayores precisiones de tiempo y espacio. La acción transcurre en una aldea alejada, en un tiempo en el que, pasando los límites de la aldea, cristianos y musulmanes se masacran sin piedad. Si eso no sucede aún en el poblado, donde vecinos de ambas confesiones conviven sin problemas –tanto como el cura y el imán–, es básicamente por obra de las mujeres, a las que pequeñas argucias permiten mantener el lugar en una suerte de fuera-del-mundo. Tanto cristianas como musulmanas, las damas del pueblo sabotean la radio del pueblo y destruyen la emisora de TV, de tal manera que las noticias no lleguen hasta allí (discutible política del avestruz, por otra parte). Hasta que un día el viento quiebra la cruz de la iglesia, unas cabras “profanan” la mezquita y se arma, finalmente, la de San Quintín.

    Planteada como comedia dramática política-musical, ¿Y ahora dónde vamos? fija su registro en la escena inicial. Las mujeres, todas de luto por sus hijos muertos o desaparecidos, entonan un lamento, hasta que de a poquito comienzan a bambolearse a su ritmo. Hasta ahí, todo bien: es éticamente sano y estéticamente productivo ir en contra de lo que, se supone, el sentido común impone. Pero hasta allí llegan los méritos del opus 2 de Labaki: de ahí en más, todo está puesto en función del mensaje. Mensaje bien subrayado y bien à la page, según el cual los hombres sólo sirven para asesinarse entre sí, y las únicas que pueden impedirlo son las bravas, generosas y altruistas señoras, capaces de hacer convivir amores y servicios comunitarios. Entre comidas y canciones, a las damas (la propia Labaki y alguna otra actriz profesional comparten cartel con un montón de amateurs) se les ocurre primero importar a unas bailarinas ucranianas con poca ropa para distraer a las bestias de sus novios y maridos, y más tarde probarán suerte con unas buenas tortas de hashish, cuestión de dejarlos fuera de juego. En el medio no hay nada: ni personajes, ni historia ni ilación. Nada que se salga de la demagogia, la simplonería, la búsqueda de consenso a cualquier precio.
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  • Locos por los votos
    En campaña para levantarla en pala

    La comedia dirigida por Jay Roach apunta sobre el rastrerismo de la clase política estadounidense y la idiotez de cierto americano medio, pero se va desinflando por el camino, hasta cerrar con uno de los finales más concesivos de que se tenga memoria.

    “Acordate de decir que tus pilares son América, Jesús y la libertad”, le apunta su asesor al candidato a congresista Cam Brady, antes de uno de sus discursos de campaña. “Sí, ya sé”, contesta Brady. “No tengo la más puta idea de lo que quiere decir, pero funciona.” Nada más oportuno que una película sobre dos candidatos que se arrancan las tripas justo en este momento, en que dos candidatos hacen algo parecido. Y nada más alentador y revulsivo que uno de los candidatos de Locos por los votos sea un hijo de puta absoluto. Y el otro, un nabo de colección. Todo lo cual convierte a este duelo de titanes (Will Ferrell vs. Zach Galifianakis) no sólo en una película valiosa por tratarse de quienes se trata, sino mucho más jugada políticamente que, por ejemplo, El dictador, de Sacha Baron-Cohen, cuyo villano respondía a todas las ideas preformateadas que de un dictador musulmán puede tener un espectador occidental medio. Pero como no todo es perfecto, Locos por los votos, que empieza siendo sucia y jodida, se va desinflando por el camino, hasta cerrar con uno de los finales más ridículamente concesivos de que se tenga memoria. Final que ni siquiera está sobrerridiculizado, de modo de volverse autoparódico.

    Congresista republicano durante cuatro períodos por el Estado de Carolina del Norte, Brady (Will Ferrell, que alguna vez hizo una famosa imitación de Bush) tiene a los votantes tan en el bolsillo que puede convencerlos de que el chanchísimo mensaje sexual que dejó por error en el contestador de una familia cristiana-integrista (suponiendo que se trataba del teléfono de una de sus amantes) es apenas un ligero desliz, y seguir en carrera como si nada. Pero hay dos tipos a los que Brady, por corrupto e inescrupuloso que sea, no les ofrece las garantías que necesitan. Son los hermanos Motch (referencia a unos hermanos Koch, industriales de ultraderecha), dos recontramillonarios, con un proyecto digno del zar de la moda que el propio Ferrell encarnaba en Zoolander. No conformes con levantarla a paladas explotando trabajadores esclavos de la lejana China, quieren venderle directamente Carolina del Norte al gigante asiático, para que pueda trabajarse allí a “tasas chinas” (tasas en el sentido de sueldos, claro). Para eso necesitan un pelele total: hora de que Zach Galifianakis haga su aparición.

    Producida, entre otros, por los propios Ferrell y Galifianakis (además de Adam McKay, “cumpa” de Ferrell de toda la vida), los blancos sobre los que apunta Locos por los votos son los correctos: el rastrerismo de la política estadounidense, el capitalismo ya loco de tan salvaje, el modo en que el capital maneja a la política, la idiotez de cierto americano medio (representado por Marty y su familia) y lo profundamente desagradable de todo ello. Durante su primera mitad, Locos por los votos es tan gruesa y chocante como debe ser. Y muuuy graciosa. La increíble “compañía turística” que maneja Marty, la pelea a brazo partido para ver qué candidato llega primero a besar a un bebé, la mucama china a la que el papá sureño de Marty (el gran Brian Cox) obliga a hablar como negra, la campaña de Brady dirigida a demostrar que su rival sería “un agente islámico encubierto”, un chiste genial sobre el perrito de El artista o la reconversión express a la que el asesor de imagen contratado por los Motch (John Lithgow y Dan Aykroyd siempre suman) somete al pobre Marty, su casa y su familia, dan lugar a gags a la altura de la trayectoria (como cómico y motor creativo) de Ferrell.

    Pero entre que a Jay Roach (director de las series Austin Powers y La familia de mi novia) parece darle todo lo mismo y que los guionistas parecen conformarse con gags cada vez más espaciados, en lugar de seguir con el acelerador a fondo en la línea en la que venían, la cosa se va desarmando. Hasta llegar a un final que es directamente una traición a mano armada a la película, al espectador y a sí mismos. Con lo cual todos los participantes terminan comportándose igual que esos políticos que, se suponía, habían venido a destripar.
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  • Sinister
    Sinister
    Página 12
    El escritor que encontró una buena historia

    “¿Le pediste un autógrafo?”, carga el sheriff al alguacil, en referencia a Ellison Oswalt, escritor de novelas de crímenes no muy amado por la policía. Es que las novelas de Oswalt se basan en casos reales y a la policía no le cae simpático que el tipo ande reabriendo causas cerradas. Justamente por esa persecuta Oswalt acaba de mudarse, junto con su esposa e hijos, a un tranquilo paraje rural, alejado de todo, aprovechando de paso para ver si puede escribir un nuevo libro que lo rescate del receso que lo preocupa. Ahí es donde una cosa se choca con la otra, porque normalmente Ellison trabaja, por razones de practicidad, cerca del lugar del crimen. “Supongo que esta vez no nos habremos mudado a la casa de al lado, ¿no?”, pregunta Tracy, su esposa. “Por supuesto que no”, la tranquiliza Ellison. Es verdad: no se mudaron a la casa de al lado, sino a la propia casa donde tiempo atrás todos los miembros de una familia se colgaron (o los colgaron) de un árbol. El árbol que puede verse desde la ventana del estudio de Ellison.

    Historia de una obsesión que es también una de crimen y castigo, Ellison (Ethan Hawke, con barbita candado) descubre, en el ático de la casa, unas películas en Super 8 filmadas a lo largo de los últimos treinta o cuarenta años y etiquetadas con nombres de típicas películas caseras. “Hora de dormir”, “Parrillada”, “Corte de césped” y así. Al ponerlas en el proyector descubre que esos títulos tan domésticos resultan ligeramente irónicos. La hora de dormir consiste en el degüello de una familia durante el sueño; la parrillada, en la incineración de otra dentro de un auto y en el corte de césped la máquina no se usa precisamente para el pasto. En todos los casos, las víctimas son familias enteras. Bah, no enteras en verdad: en todos los casos uno de los hijos desapareció. Boccato di cardinale para un escritor, obsesivo como todos sus colegas. Rompecabezas mórbido que Ellison armará pausadamente, descubriendo una línea que une todos esos crímenes. Línea que lleva, claro, hasta los Oswalt. Allí la ambición ciega al escritor, que no duda en poner a quienes ama como posibles protagonistas de una nueva home movie.

    Realizador de la sobrevalorada El exorcismo de Emily Rose y la inane remake de El día que paralizaron la Tierra, Scott Derrickson dirige Sinister con el mismo tempo pausado, fluida puesta en escena e imágenes despejadas de las anteriores. Ese cuidado y elegancia dan a Sinister, tanto como aquéllas, un aire de qualité. Como si se tratara de películas que están “por encima” de la cosa berreta con que suele asociarse el género. Claro que a la hora del susto a Derrickson no le tiemblan la mano ni el oído, elevando decibeles como el mejor, en el momento en que aparece el espantajo. Trátese de un asesino, un asesinato o una figura demoníaca. Todo se mantiene dentro de un tono absolutamente realista, drama familiar incluido, hasta que al guionista (que no es Derrickson) se le ocurre meter un personaje sobrenatural, y listo. Se trataría de un tal Bughull, dios pagano de la zona de la Mesopotamia arábiga, especializado en devorar almas de niños. Allí, todo el aire de seriedad que la película venía tratando de mantener (con un alguacil cholulo como muy buen comic relief, debe aclararse) se va al reverendo... Bughull.
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  • ParaNorman
    ParaNorman
    Página 12
    Zombies en un país demasiado conocido

    Las peripecias de un chico que ve fantasmas por todas partes sirve para que el mismo estudio que produjo Coraline entregue una certera visión de ciertas manías estadounidenses, de ayer y de hoy. Atención: los más pequeños deben abstenerse.

    Pálido dueño de una expresión alarmada, Norman Babcock tiene los pelos parados, como si un susto lo hubiera dejado así para siempre. En algún punto fue así: como cierto famoso antecesor, Norman ve gente muerta. Algo que un poco lo aterra y otro poco lo fascina, como lo testimonia su habitación de preadolescente, llena de veladores que reproducen cabezas de zombies con el cerebro a la vista, afiches de películas de horror y mucha memorabilia por el estilo. Esa fijación, sumada a que Norman dice hablar diariamente con su abuela muerta, o cuenta que acaba de ser atacado por un árbol en un bosque fantasma, hace de él un chico raro, un freakito, un solitario al que los matones del cole patotean, de quien los padres se avergüenzan y a quien la comunidad margina. Círculo vicioso: es de esa incomprensión social, de esa crasa intolerancia que Norman huye a diario, por vía de la imaginación. Imaginación o don, vaya a saber.

    Norman es habitante de la más famosa Salem, el pueblo de Blithe Hollow, Massachussetts, que tiene su historia. A fines del siglo XVII allí fue quemada una bruja. O la mujer a quienes los pobladores consideraron bruja. Como es común en Estados Unidos, Blithe Hollow hace de esa historia negra un show y una atracción turística: a poco de cumplirse 300 años de la quema de Agatha (sí, la bruja se llama igual que la de La pequeña Lulú) y mientras se organizan una serie de actos conmemorativos, cierto tío loco pone en manos de Norman un legado pesado: proteger la ciudad de la maldición de la bruja, cuyo espíritu no murió en la hoguera. Al mismo tiempo y como impulsados por una tormenta que no parece de este mundo, media docena de verdosos muertos salen de sus tumbas, viniendo hacia Norman entre bamboleos, lenguas pastosas y mandíbulas partidas. Hay una secreta relación entre esos zombies y Agatha. Relación que Norman terminará develando, torciendo así para siempre la historia oficial que Blithe Hollow se vendió a sí misma.

    La fábula del chico marginado que termina convertido en héroe de la comunidad no es precisamente nueva, no sólo en el cine de animación (Babe 2, Chicken Little, Happy Feet), sino en el cine a secas, pudiendo hallarse su matriz en clásicos como La diligencia. Que el mejor amigo de Norman sea el obeso Neil reproduce una asociación de segregados muy propia del cine de la época, rastreable incluso en Frankenweenie, la nueva de Tim Burton, que se estrena la semana próxima. De raíz fordiana es también la idea de una comunidad construida sobre un secreto culpable. Ver Un tiro en la noche, pero también sus sucedáneas La niebla, de John Carpenter, Cementerio de animales y Texasville, de Peter Bogdanovich. Más allá de esa media docena de zombies tan graciosos (por pavotes) como los que llenan películas y series recientes, lo más interesante de ParaNorman, lo más agudo y acuciante es la visión que la película echa sobre los Estados Unidos. Sobre los Estados Unidos puritanos de ayer, capaces de mandar a la hoguera a una inocente (aunque eso es tan viejo como La letra escarlata) y, sobre todo, los de hoy.

    Basta que aparezcan los zombies para que la comunidad entera se comporte como turba asesina (si se quiere seguir vinculando presente y pasado cinematográfico, los linchadores de Conciencias muertas, 1943, anticipan a estos otros). La profesora de teatro del cole, convertida en Pasionaria del exterminio, llama a no dejar vivo a un solo zombie (aunque en verdad es difícil dejar del todo vivo a un zombie). Bastaría reemplazar muertos vivos por comunistas de la Guerra Fría o árabes de hoy, para tener una radiografía de cómo funciona la América puritana cuando pierde los estribos. Pero la visión crítica de ParaNorman, producida por los estudios Laika (responsables de la magnífica Coraline), no se detiene en el bosque. También ve los árboles. Prestar atención al muy representativo núcleo familiar: los padres de Norman (cuadradón él, semiausente ella), su hermana (la típica descerebrada que sólo piensa en eso) y el hermano de Neil, un anabolizado que, cuando tiene dos libros pesados en la mano, no sabe usarlos como otra cosa que como pesas para entrenar. Y que, dicho sea de paso, guarda una divertidísima (y bastante lógica) sorpresa final.

    La escena en la que el grupo protagónico va a parar a una biblioteca, y salvo Norman no saben qué hacer en esa terra incognita, es propia de un país que alguna vez tuvo un presidente que confesó haber leído sólo historietas en su vida. Un par de aclaraciones finales. Lamentablemente, ParaNorman se estrena en Argentina sólo en copias dobladas. Por otra parte, los papás deberán tener en cuenta que más de una escena puede asustar a los más pequeños. De hecho, la película sale calificada como Sólo Apta para Mayores de 13 años.
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  • Las mujeres llegan tarde
    Suma de torpezas y pasos en falso

    Opera prima de Marcela Balza, Las mujeres llegan tarde es una de esas películas en las que por una suma de torpezas, decisiones erróneas y pasos en falso, todo suena forzado, fuera de lugar, inverosímil. No se trata precisamente de que no se haya contado con los recursos necesarios, dicho esto en sentido técnico y humano. El elenco es tan grande, tan lleno de nombres que actores como Guillermo Pfening, Mike Amigorena y Martina Gusmán aparecen en una única escena. Lo mismo para los rubros técnicos, cubiertos por profesionales de primera. El tema es que la película que los contiene no sabe usarlos, sacarles el jugo, canalizarlos.

    Un electricista de a bordo llamado Miguel (Rafael Spregelburd) baja a tierra en el puerto de Buenos Aires, en un casino clandestino conoce a una mujer llamada Gabriela (Andrea Pietra, la presencia más convincente de la película) y más tarde la reencuentra en un piringundín, donde trabaja como copera o algo más. De pronto llueven dólares. No sólo porque el número sugerido por Gabriela sale ganador, sino porque de inmediato la mujer abre la caja fuerte del boliche, llena un bolso con fajos de a 100, se lo entrega al electricista y le indica dónde van a encontrarse una semana más tarde. Ella toma todas las decisiones, él se dirige como un autómata hasta un hotelito de Cañuelas, postergando el casamiento que lo trajo a tierra.

    El hotel está en bancarrota. Y ahí viene el forastero, cargado de Franklins. Bastará que la hija de la dueña revuelva un poco entre sus cosas para que ella y su madre terminen convertidas en variante bonaerense de Las diabólicas. Así como trastabilla para definir tiempos y espacios, Las mujeres... tampoco llega a establecer un tono, pasando del letargo provinciano al cine negro (y de allí, in extremis, a la tragedia griega), definiendo confusamente a sus personajes y quedando atrapada en convenciones de telenovela. Como cuando a Gabriela, caída en el hotel, le basta pispear un poco para descubrir secretos tremendos. Y si no, viene Marilú Marini (la dueña) y le confiesa todo, casi sin que la otra pregunte. De pronto aparece Mike Amigorena, con camisa blanca y chalequito gris, y resulta ser un cura. Cuando la película está terminando se adivina la presencia de Martina Gusmán, haciendo un papelito que podría haber hecho cualquier desconocida. En el hotel hay un monito, no se sabe bien por qué, y una tía reblandecida que dice que los gnomos la hacían perder plata.
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  • El notificador
    El notificador
    Página 12
    Cuando la utopía es una perdición

    “Tengo que entregar esta cédula”, le explica Eloy a la señora, junto al féretro que ocupa el centro de la sala. “Pero el señor...”, titubea la mujer, señalando el cadáver con la cabeza. “Sí, entiendo”, insiste Eloy, muy serio. “Pero esta cédula está dirigida al señor y tengo que dejársela, porque si no me sancionan.” En un momento Eloy parece reconocer lo absurdo de la situación y se va, mochila al hombro. Antes de llegar a la puerta se arrepiente, vuelve sobre sus pasos, dobla la cédula en cuatro y la deja sobre el cadáver, a la altura del pecho. Luego huye, ante las miradas extrañadas de los deudos. Un poco por lógica burocrática y otro poco por pura obsesividad, Eloy parecería querer convertirse en el campeón mundial de la notificación. Trabaja a destajo, se impone cifras de entrega que cumple implacablemente, no tiene días ni horarios, pasa noches en vela. Hasta que le surge un competidor y decide intensificar todo ello. Como si quisiera reventar de notificaciones.

    Hijo de Tomás Eloy Martínez, además de llamarse igual que el protagonista, Blas Eloy Martínez trabajó casi diez años como notificador judicial, confesando haberse sentido tan atrapado en esa máquina que no pudo dejarla, sino huir de ella. Después hizo de todo: se licenció en Ciencias Políticas, fue consultor de la OEA, trabajó en Página/12, estudió cine en la FUC, se desempeñó como productor, guionista y director de cortos y programas televisivos y hasta dirigió, antes de éste, un largometraje (La oficina, 2005) que no llegó a estrenarse. Llena no sólo de sus experiencias personales sino sobre todo de las vivencias más viscerales, El notificador es una película exasperante, desesperante, agobiante. También, por suerte, graciosa y hasta divertida, en el sentido más soterrado, triste y retorcido del término. Pálido, reconcentrado, frecuentemente transpirado, como todo mártir Eloy (Ignacio Toselli) es un solitario. Como todo mártir y como todo cruzado.

    Llega al juzgado a primera hora, intercambia un saludo al paso con quien se le cruce y, sin mediar palabra, recoge el pilón de notificaciones que una compañera deposita mecánicamente sobre un mostrador. Unas cien por día, promedio. Notificaciones de desalojos, de sucesiones, de demandas o denuncias. Y parte a cumplir con su misión, armado de su mochila. No importa si se trata de la evicción de una familia paupérrima, la firma de una mujer a la que el desalojo le hizo perder la cabeza (una descompuesta Edda Díaz) o el muerto aquél, que vaya a saber qué deuda de ultratumba deberá pagar. Cuando Eloy llega a su casa, su mujer (Guadalupe Docampo) está dormida. No hace nada para despertarla. Antes bien, enfurecerla. Como el día en que la deja encerrada sin querer y después descubre que las llaves quedaron en su amada mochila, cuando la gitana a la que fue a entregar una denuncia lo amenazó con una maldición, a menos que le entregara todo.

    Entre gris y amarronada, El notificador está amenazada por los cuatro costados. Amenazada de autoindulgencia y/o autopunición, por los componentes autobiográficos que la sustentan (aunque Martínez aclaró, en una entrevista publicada en este diario, que él y el otro Eloy no se parecen tanto). Amenazada de esa forma ruin del costumbrismo que es el miserabilismo, celebración y delectación del pobre tipo, desde un lugar de superioridad. Por momentos algunos de esos fantasmas amagan tomar cuerpo. Pero Martínez, autor del guión junto a su esposa Cecilia Priego (realizadora del excelente documental Familia tipo), logra atravesar esos ripios, apelando a lo que podría llamarse “empatía crítica” con el protagonista. Tal vez el haber sido y ya no ser le permita a Martínez advertir la bomba que el héroe lleva dentro, señalarla y ayudarlo a desactivarla. Aunque es verdad que el desenlace, casi mágico, no es uno de los puntos fuertes de la película. Sí lo es el elenco, homogéneo y dirigido sabiendo a dónde: a una suerte de tragedia en sordina, de comedia apagada, de deterioro en crescendo, de Kafka realista. Lo de Ignacio Toselli –que ya se destacaba, contra viento y marea, en esa reina de la sordidez que fue Buena Vida Delivery– es un tour de force al que no se le siente el esfuerzo. Sí, la angustia, la corrosión, la creciente desesperación, la suma de pasos errados, intentando alcanzar una utopía que es su perdición.
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  • Looper: asesinos del futuro
    No hay mejor fuga que escapar hacia adelante

    Sumamente valorada, a este crítico Looper le parece un híbrido derivativo, pensado y armado de a pedazos no del todo congruentes. Escrita y dirigida por el igualmente estimado –igualmente sobrevalorado, según quien escribe– Rian Johnson (Maryland, 1973), esta historia de viajes en el tiempo es (o quiere ser, o le sale ser) trágica, autoparódica, negra, pop, clásica, melodramática-familiar, lúdica, solemne, caricaturesca, realista, despiadada, sensiblera, de culto y para todo público. Sería estimable si fuera todo eso junto y a la vez, y no sucesivo y desmembrado. Aunque hay quienes sostienen lo contrario. Así que el crítico se reserva el margen de autosospecha de rigor. Tal vez cuando la vio estaba en un mal día, cruzado, malhumorado y enroscado. O el día era bueno y la película no.

    Como saben disc-jockeys y hermeneutas del tecno, un loop es un bucle. Por eso a los protagonistas de esta película se los llama loopers. Fríos asesinos profesionales, a mediados del siglo XXI matan por contrato, viajando hacia atrás en el tiempo y volviendo luego al futuro. El sistema funciona: nada más difícil que atrapar a quien, cuando la policía se pone a investigar, ya está treinta años adelante. Aunque no funciona tanto para los propios loopers, cuya vida útil es más breve que la de una top model: llegado un punto, otro looper los asesina. Cuestión de borrar información comprometedora. Hasta puede suceder que el que venga a matar a un looper sea él mismo en el futuro, paradoja ficcional-temporal propia del subgénero “viajes en el tiempo”. Que le pregunten si no a Terminator por John Connor. Sí, claro, Terminator es uno de los fantasmas que la película de Rian Johnson no puede (o no sabe, o no quiere) ahuyentar. Así como también Niños del hombre (en ambos casos, por la idea de asesinar y/o salvar a un salvador y/o asesino del futuro) y, tal vez, Un mundo perfecto, por la relación padre-hijo entre un niño desvalido y un asesino protector. O lo contrario.

    Una película llamada Brick convirtió a Rian Johnson, a mediados de la década pasada, en wonder boy instantáneo. El crítico no vio esa pero sí la siguiente, The Brothers Bloom, editada aquí en DVD con el título Los estafadores. Le pareció un híbrido pop sub-wesandersoniano, mezcla de La vuelta al mundo en 80 días, de Michael Anderson, con La vuelta al día en 80 mundos, de Cortázar.

    El cruce de dandysmo y melancolía reaparece aquí. Ver, por un lado, el gesto pop de convertir al Joe de Joseph Gordon Levitt en un viñeta de comic, con prótesis nasal digna de Nicole Kidman en Las horas, jopo engominado y semisonrisa cool y ladeada. Pronto se comprende que, por razones argumentales, el muchacho está practicando una imitación de Bruce Willis, que durante la primera mitad de la película se mantiene ausente.

    Como castigo por un grave descuido, el despiadado jefe de los loopers (Jeff Daniels, en plan mafioso) encarga al protagonista una misión final. Allí, Joe joven y Joe viejo se verán las caras, comenzando una doble persecución que insume el resto de la película. Truéquese a la Linda Hamilton de Terminator por una Emily Blunt de reflejos rubios, a John Connor por un chico llamado Cid y a Schwarzenegger por Bruce Willis y se obtendrá lo que falta.
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  • Dredd
    Dredd
    Página 12
    Un robocop suelto en un nido de narcos

    La cuestionable ideología que representa el (anti)héroe, que al comienzo y al final aclara que el único orden posible es el que impone la policía, queda salvada al mostrárselo como robot humano, una máquina sin razón, moral o sentimiento.

    El cine de acción parece haber descubierto el valor de los edificios como espacio dramático. En Attack the Block, lanzada meses atrás en DVD con el título Ataque extraterrestre, el monoblock donde vivían los protagonistas, pandilla adolescente marginalizada, era invadido por unos monstruos peludos, caídos desde algún rincón del espacio. En The Raid: Redemption, editada el mes pasado como La redada, la policía indonesa tomaba a sangre, fuego y patada limpia el edificio-cuartel general de un temible mafioso. Ahora sucede algo semejante en Dredd 3D. Como la anterior, la película casi entera –basada en la historieta británica Judge Dredd, que a mediados de los ’90 inspiró la muy poco inspirada película homónima, protagonizada por Stallone– transcurre en una torre cerrada, donde maquinales policías del futuro y narcos despiadados libran su guerra a muerte. Con la diferencia de que ésta tiene 200 pisos, un centro de control inteligente y a partir de determinado momento queda literalmente clausurada, cuando los anfitriones bajan las cortinas metálicas y la convierten en cárcel hermética, de la cual no parece haber escapatoria.

    Como saben quienes hayan leído la historieta, en el futuro de Dredd a los policías se los llama “jueces”. Condensación de una sociedad que no guarda mucho respeto por la división de poderes, los tipos, motoqueros de casco y armadura, reúnen la potestad de juzgar, sentenciar y castigar, incluyendo la condena a muerte y ejecución express. Recurriendo a un tropo característico del policial, su superior le pide al experimentado juez Dredd (el neocelandés Kart Urban, de cuyo rostro el casco deja sólo a la vista la punta de la nariz y la boca) que salga de patrulla con la novata Cassandra Anderson (Olivia Thirlby, conocida por La doble vida de Juno y la serie de HBO Bored to Death). La chica no tiene ninguna experiencia ni otra condición a la vista. Lo único que parece tener es mucho miedo. Sin embargo, cuenta con una dote que no cualquiera: puede leer la mente de quien sea, como si fuera transparente.

    Investigando un triple crimen, la blindada pareja irá a parar, como hormigas en un nido de arañas, al rascacielos en el que reina Ma-Ma (la bella Lena Headey, transfigurada y con terrible costurón en la mejilla derecha). Líder de una banda de narcotraficantes, a la hora de matar a alguien Ma-Ma manda despellejarlo primero y tirarlo después desde el piso 200. No sólo eso. Antes de tirarlo, le da una pipa llena de la droga que comercializa, llamada Slo-Mo (abreviatura de slow motion). El efecto de la droga es el que su nombre indica: el que la toma experimenta todo como si fuera mil veces más lento. Caídas al vacío incluidas, claro. Con Dredd y Anderson adentro del edificio, Ma-Ma baja las cortinas y promete un premio para quien se los entregue. Sobre guión de Alex Garland (autor de la novela La playa y del guión de Exterminio), el esquema dramático de Dredd 3D se reduce a eso: la batalla –hecha de tiros y crueldad, pero también de materia gris– del par de hormigas contra el ejército de arañas. Una concisión dramática que se corresponde con la parquedad del héroe, robocop que después de tirar a alguien por el balcón dice “yeah”.

    También resulta pertinente el diseño visual: a diferencia de la corriente mayoritaria, aquí el 3D del título sirve para algo. Para trabajar los diferentes planos del encuadre, por ejemplo, con variedad de superficies traslúcidas, reflejos y objetos en primer plano. Para darle volumen al scope, con estallidos de cristales y lluvia en copos. Todo ello en ralenti, claro, que para eso sirve el Slo-Mo. De “irrealismo sucio” podría calificarse el planteo visual de Anthony Dod Mantle (brazo derecho de Danny Boyle, desde Exterminio en adelante), consistente en saturar colores (con predominancia de verdes apagados, rojos bermellón y el dorado de los disparos), para luego pasar sobre ellos un barniz turbio, expresión de ese futuro de metal herrumbrado. La película del muy ecléctico Pete Travis (dirigió el drama político irlandés Omagh, el thriller político Puntos de vista y el drama políticamente correcto Endgame) combina la ultradigitalización con un gore que es más visual que visceral. La pátina digital hace que primeros planos de una mejilla estallando en ralenti, una cabeza aplastándose contra el piso o los frecuentes baldazos de sangre parezcan más de videoarte que verdadera violencia física. La cuestionable ideología que representa el (anti)héroe (que al comienzo y al final aclara, en off, que el único orden posible es el que impone la policía) queda salvada al mostrárselo como robot humano, una máquina sin razón, moral o sentimiento.
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  • Montenegro
    Montenegro
    Página 12
    Los trabajos y los días de un viejo pescador

    En su anterior documental, Vida en Falcon (2005), Jorge Gaggero, realizador de Cama adentro, filmaba a dos marginales que eran, a la vez, dos personajes (dicho esto tanto en sentido dramático como coloquial). En los antípodas del enfoque sociológico tradicional, Gaggero celebraba implícitamente la libertad de unos tipos que de algún modo habían elegido vivir en la calle, haciendo de un auto destartalado su casa. Siete años más tarde, el realizador, autor de uno de los cortos destacados de las primeras Historias breves (Ojos de fuego, el del pibe pirómano de villa), vuelve a filmar a otro sujeto que vive al margen de la civilización. La diferencia es que mientras Orlando y Luis eran dos personajones, rodeados de seres igualmente exuberantes, Juan de Dios Manuel Montenegro es un ermitaño hosco, hermético, de escaso relieve. O tal vez es que esta vez Gaggero no pudo hallarlo o dárselo.

    Viejo pescador de algún rincón del Litoral, Montenegro sostiene que tiene “muchas amistades, pero amigos no”. A esta altura del partido no parece que los vaya a tener. Sin abusar del esfuerzo (“de laburo sé todo; que lo quiera hacer es otra cosa”), Montenegro vive en una tapera casi tan caótica como la de los protagonistas de Bonanza, en compañía de unos perros y saliendo todos los días en un bote prestado, a tirar la red en las inmediaciones. “Con esto tengo para toda la semana”, celebra como para sí mismo el día que saca un pez de buen porte. El que le presta el bote es un vecino, César, que tiene unos chanchos y cría abejas. Montenegro suele prepararle la cena, en compensación por el préstamo, pero un día tienen una disputa y César no aparece más. “¡Viejo puto!”, grita Montenegro en medio de la noche. Un problema circulatorio lleva al viejo hasta un hospital de las inmediaciones, pero mucho no va a aguantar el encierro. “Es que soy andariego”, dice el hombre, que cuando se baña y afeita queda irreconocible.

    Si Vida en Falcon era uno de esos documentales marcados por la confiada intimidad que los filmados establecen con quien los filma, el solitario pescador impone aquí una distancia que obliga a Gaggero a adoptar las formas del documental de observación. Presentada el año pasado en el DocBsAs, Montenegro observa sin forzar nada. Ni el acercamiento al protagonista, ni la información que no surja de la propia situación (aunque en un par de ocasiones el realizador hace una o dos preguntas, desde detrás de cámara) ni las condiciones lumínicas. En las noches, cuando lo único con lo que se cuenta es, con suerte, la luz de una vela, las formas apenas se entrevén. Está bien que sea así: así son las noches. Siguiendo tal vez la misma lógica, como Montenegro no desparrama entusiasmo, energía o vitalidad, la película tampoco lo hace.
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  • La araña vampiro
    Terror, mito y aventura

    El opus 2 del director de Los paranoicos logra generar un malestar casi imperceptible pero certero. El malestar que da el no saber del todo qué es lo que a lo largo del recorrido les sucede al protagonista y, con él, también al espectador.

    En el primer plano de La araña vampiro, el protagonista despierta. Pero no parece hacerlo del todo. En el último plano, simétrico al primero, su expresión deja traslucir que ha vuelto a despertar, pero ahora de modo más hondo, más pleno, más duradero seguramente. Entre un plano y otro, algo sucedió. Jerónimo ha navegado entre la realidad y el sueño, sin saber del todo dónde termina una y empieza otro. Y con él el espectador, que tampoco sabrá a ciencia cierta hasta qué punto se halla frente a un film realista o uno fantástico, un drama disfuncional o una comedia alleniana, un relato de iniciación o uno de aventuras, un western del criollo oeste o una de terror con monstruo y todo. Sin el menor énfasis o subrayado, sin “inflar” el sentido o la tensión mediante golpes de efecto, La araña vampiro –opus 2 de Gabriel Medina y ganadora de dos premios en la última edición del Bafici– logra generar un malestar casi imperceptible, pero certero. El malestar que da el no saber del todo, el andar medio a tientas, que es lo que a lo largo del recorrido les sucede a Jerónimo y el espectador.

    Lidiar con la neurosis, vencer el miedo, salir al mundo, crecer, parecen ser los temas de Medina, a la luz de su nueva película y de la anterior, Los paranoicos (2008). Por suerte no los plantea confundiendo cine y psicoanálisis, ficción y autoayuda, sino echando mano de herramientas específicamente cinematográficas. Tradicionalmente cinematográficas, se diría, teniendo en cuenta el carácter sistemático con que este treintañero, graduado de la FUC, recurre al cine de género. Pero lo hace de un modo que no tiene nada de tradicional. En Los paranoicos, la comedia romántica aparecía virada al negro, trabajando el tema del Otro desde un lugar pesadillesco. Ahora se trata de cruzar géneros, hibridarlos y confundirlos. Pero no con el gesto veleidoso del que quiere recibirse de moderno, sino de modo estrictamente funcional. Un veinteañero (Martín Piroyansky, ganador del Premio al Mejor Actor en el Bafici por este papel) y su padre Antonio (Alejandro Awada) llegan a una cabaña para pasar unos días. Antonio quiere acortar distancias con Jerónimo que, además de consumir psicofármacos, parece visiblemente ansioso, temeroso, seguramente sin una razón concreta. Enseguida la tendrá: una araña, demasiado grande y peluda como para no tenerle miedo, lo pica en su cama. La picadura, anuncia un vecino de la zona, es mortal.

    Un primer mérito del guión, escrito por Medina junto a Nicolás Gueilburt (que ya había colaborado con él en Los paranoicos), es su manejo de las elipsis, que dan mucho lugar al espectador para llenar los agujeros de información. No se sabe a qué se dedican Jerónimo ni su padre, ni por qué motivo el muchacho no las tiene todas consigo, ni por qué no viajaron hasta allí con la mamá, ni cuánto tiempo piensan quedarse, ni dónde están exactamente. El paisaje de piedra y sierra, la sequedad, la vegetación achaparrada hacen pensar en Córdoba o San Luis. No importa, como no importa nada de todo lo otro que “falta”. Como en un western de Budd Boetticher (representante de la sequedad por excelencia en el género), lo único que importa es lo esencial. Y lo esencial es el viaje que Jerónimo deberá hacer. Viaje literal, en busca de una araña igual a la que lo picó, única cura según la gente del lugar. Viaje metafórico, en el que deberá enfrentar sus peores miedos, recurriendo a los métodos más extremos: la araña deberá picarlo en el ojo para curarlo. Y el ojo es, en cine, el órgano más vital y más frágil.

    “Subir a la montaña, buscar un guía/Bajar de la montaña, volver a la ciudad”, dice la cita de Jack Kerouac que abre la película. El guía, el baqueano, es Jorge Sesán, el rubio de Pizza, birra, faso, enorme acierto de casting de Medina & Cía. Huraño hasta la mudez más tozuda, de físico tan rotundo como para cargar al herido (o cagarlo a trompadas, según el caso), lo suficientemente agresivo como para que su sola presencia sea temible y, encima, alcohólico que también deberá atravesar su propio vía crucis cuando la botella se le termine, Ruiz es, seguramente, el personaje más de western de La araña vampiro. Puede ser que Medina se ciña tanto a lo mínimo que en algunas zonas (el personaje de Ailín Salas, parte del viaje hacia el nido de arañas) el relato adelgace demasiado. Pero es tan bueno e inusual el final de La araña vampiro, tan infrecuentemente primario para el urbanizado canon del cine argentino, tan lanzado al terror, el mito y la aventura (la caverna, las arañas, esa que monta de a poco el cuerpo exánime del héroe, todo remeda una versión seria de Indiana Jones), tan redondo el remate, en sentido visual y filosófico (para conservar la vida habrá que ceder algo esencial), que esos reparos quedan definitivamente atrás.
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  • La casa de al lado
    Los adultos siempre tienen razón

    “¿Por qué te pensás que podemos darnos el lujo de alquilar esta casa?”, le dice la madre a su hija adolescente, no bien la chica se baja del auto y descubre que se trata casi de una mansión, con enormes ventanales con vista a un bosque del tamaño de un parque nacional. Claro, el truco está en que detrás de esos árboles hay otra casa –vieja, sucia, venida a menos– en donde hace unos años se perpetró un crimen horrible. Y nadie, salvo Sarah (Elizabeth Shue) y su hija Elissa (Jennifer Lawrence), aceptaba mudarse al vecindario. El vivo de la inmobiliaria había asegurado, por supuesto, que ese lote estaba vacío. Pero el primer sobresalto para Sarah llega cuando a las tres de la madrugada descubre una luz en la ventana de enfrente...

    Pensada para un público adolescente, siempre adepto al cine de terror, pero en este caso capaz también de seguir a su protagonista, Jennifer Lawrence, que venía del éxito de Los juegos del hambre, La casa de al lado es rutina pura. Hay demasiadas fórmulas y poca coherencia en un guión que avanza por un lado para desviarse inmediatamente para otro, sin demasiado rumbo ni concierto. El muchacho tímido, introvertido que habita esa casa de al lado parece haber tomado como modelo a Anthony Perkins en Psicosis, sólo que es un teenager y en vez de tener escondida en el altillo a su madre guarda en el sótano a la que se supone es su hermana.

    Y aunque los vecinos de la zona este detalle no lo saben, tienen todo tipo de prejuicios respecto del muchacho: los adultos le temen o lo ignoran, mientras sus hijos, aquellos que deberían ser sus amigos o compañeros, lo desprecian y se burlan de él. La dulce Elissa, tan rebelde ella, decide sin embargo hacer lo contrario: interesarse por esa figura huidiza, visitarlo incluso, y hasta enamorarse, por qué no. Un poco de peligro siempre hace interesante una relación.

    El problema con la película dirigida sin entusiasmo alguno por Mark Tonderai es que confirma todos y cada uno de los prejuicios de padres y vecinos, con lo cual hace de La casa de al lado un ejemplo inmejorable de cine reaccionario. El mejor cine de terror siempre fue aquel capaz de subvertir el orden establecido, de socavar los cimientos de la razón y del sentido común. Y House at the End of the Street no hace sino enarbolarlos, como si fuera un mérito. En todo caso, los únicos que tiene la película son sus dos actrices principales, Elizabeth Shue, que alguna vez supo ser nominada al Oscar (por Adiós a Las Vegas, 1995), y sobre todo Jennifer Lawrence. La chica de Lazos de sangre (que también le valió una candidatura al Oscar, en el 2010) demuestra que a fuerza de personalidad y carisma es capaz de sostener una película insostenible, pero si no elige mejor los proyectos en los que se embarca va a terminar quemando su carrera más rápido que un fósforo.
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  • Ruby, la chica de mis sueños
    Una ensoñación que se vuelve carne

    La nueva película de los realizadores de Pequeña Miss Sunshine es una atípica comedia romántica sobre un escritor solitario que descubre que la única convivencia posible entre un creador y su creatura puede darse en el terreno de lo imaginario.

    Desde fines de los años ’90, la fascinación contemporánea por lo metalingüístico trajo por resultado una serie de películas cuyo tema era la creación. No ya la creación en términos religiosos o metafísicos, como en tiempos de El Golem o la propia Frankenstein, sino estrictamente artísticos y literarios. Además de constituirse en toda una especialidad del guionista Charlie Kaufman –de ¿Quieres ser John Malkovich? a Todas las vidas, mi vida, pasando por El ladrón de orquídeas–, la tendencia dio lugar a un film como Más extraño que la ficción y hasta a una variante argentina, Juntos para siempre, ópera prima de Pablo Solarz. Pero fue el cine de terror el que unos años antes había anticipado esa veta, con películas como Misery, Almuerzo desnudo y En la boca del miedo, donde la creación desembocaba, de modo fatal, en el delirio persecutorio. Por más que se presente bajo el ropaje de la comedia romántica indie, Ruby, la chica de mis sueños parece hecha de una materia muy semejante, con un escritor solitario que descubre que la única convivencia posible entre un creador y su creatura puede darse en el terreno de lo imaginario.

    “¿Ni siquiera en sueños te acostás con una mina?”, le pregunta sorprendido su hermano a Calvin Weir-Fields (Paul Dano, el pastor mesiánico de Petróleo sangriento), cuando éste le cuenta sobre la chica con la que soñó la noche anterior. Novelista tal vez algo estereotípico, casi pisando los 30 años y después de una muy mala experiencia matrimonial, la única compañía de Calvin parecería ser su perrito Scotty. Al que en verdad tampoco le saca mucho el jugo. “¿Ni cuando sacás a pasear a Scotty te levantás a una mina?”, insiste el monotemático hermano Harry (Chris Messina). Diez años atrás, con su primera novela, Calvin saltó del anonimato a la consagración instantánea. Después de eso escribió algunos cuentos, y después... nada. En el presente de la película, su rutina diaria consiste en sentarse frente a la máquina de escribir (por algún motivo no usa compu), mirar la página en blanco del derecho y del revés, revolverse un buen rato en la silla, levantarse, dar vueltas por la casa y terminar llevando a Scotty a la plaza.

    “Se llama Ruby Sparks”, inventa Calvin a su psicoanalista (Elliott Gould, un placer verlo), en referencia a la chica aquella de sus sueños. Para superar el bloqueo, el terapeuta le recomienda que escriba sobre ella. Obediente, con Ruby como protagonista, Calvin entra en un rush creativo digno de Calamaro, allá cuando paría El salmón. Con la particularidad de que una mañana una voz femenina le pregunta, desde la cocina, qué quiere para el desayuno. Es, claro, Ruby (Zoe Kazan), que por la familiaridad con la que se comporta da la impresión de vivir con él desde hace vaya a saber cuánto tiempo. Fábula sobre el ombliguismo de los escritores, escrita por la propia Kazan (nieta del célebre Elia y joven estrella del firmamento indie desde que protagonizó The Exploding Girl, lanzada aquí en DVD), lo que vuelve interesante a Ruby, la chica de mis sueños es el modo en que pasa de los más clásicos pasos de comedia (el terror inicial de Calvin ante la “materialización” de Ruby, sus intentos para verificar que la chica no es un sueño, una broma pesada o un delirio psicótico, el maratón de películas de zombis al que asisten en una de las primeras salidas) al drama de ribetes siniestros, con el protagonista “reescribiendo” a la chica, como quien reprograma a un robot.

    Pero es también allí donde la fábula se vuelve un poco obvia y hasta didáctica, con una escena en la que el creador maneja a la creatura como el titiritero al títere, usando el teclado y el Word como piolines. Tampoco es que lo que la película dirigida por el matrimonio de Jonathan Dayton y Valerie Faris (realizadores de Pequeña Miss Sunshine) tiene para decir sobre el tema sea particularmente nuevo. Pero los momentos más jugados a la comedia funcionan, y cuando la cosa se pone más oscura toma al espectador por sorpresa. En el medio hay, en verdad, bastante relleno, con una love story espolvoreada con algo de sacarina y toda una subtrama en la que Annette Bening y el siempre pésimo Antonio Banderas tienen un aparte más o menos satírico sobre el neohippismo californiano, con toques de New Age. Un aparte que tal vez debió haber quedado aparte.
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  • Salvajes
    Salvajes
    Página 12
    Acción clase B en busca del ascenso

    Unos chicos que cultivan marihuana en su mansión extrañamente terminan siendo un canto al american way of life.

    Desde el comienzo de su carrera, cuando pasó de una peliculita de terror (La mano, 1981) a una avanzada de la corrección política como Salvador (1986), la obra de Oliver Stone se dividió entre el trash más desvergonzado y el progresismo yanqui al palo. Guiado por esa esquizogenia –perdón por el neologismo–, este veterano de Vietnam alternó entre chorreantes hamburguesas cinematográficas (The Doors, El cielo y la tierra, Asesinos por naturaleza, Alejandro Magno, Las torres gemelas) y denuncias bien pensantes (Wall Street, Nacido el 4 de julio), logrando a veces aunar con más fluidez lo político y lo comercial (Pelotón, JFK, Nixon) y alcanzando su cota máxima de progresía en la serie de documentales políticos latinoamericanistas que van de Comandante a Al sur de la frontera, pasando obviamente por Looking for Fidel. En el curso de este año, esa disociación quedó más a la vista que nunca: a comienzos de temporada, Stone estrenó su tercer documental sobre Fidel (Fidel in Winter) y ahora hace lo propio con Salvajes, su película más pulp desde Camino sin retorno (U Turn, 1997).
    Salvajes tiene problemas de verosimilitud: ¿cómo creer que tres chicos se enfrenten a un cartel?

    Chon, ex marine testosterónico (Taylor Kitsch, el hombre del apellido), el ecoamigable Ben (Aaron Jonson) y la bomba rubia Ofelia (Blake Lively, más que rubia, dorada, de la cabeza a los pies) son jóvenes, bellos, deportivos, sexies y emprendedores. Como si se tratara de una versión con sangre, sudor y tiros de Jules et Jim, Ofelia curte indistintamente con Chon y Ben, y no problem para ellos. Y ellos son dueños de una espectacular casa sobre las soleadas playas de Laguna Beach, que incluye un vivero gigantesco dedicado al monocultivo de cannabis. Se diría que es algo así como una empresa familiar, pero Chon y Ben –Ofelia no importa demasiado, como ninguna mujer en ninguna película de Stone– aspiran a más. Como la yerba, que traen directamente desde Afganistán, es de calidad ABC1, los muchachos aspiran a dominar el mercado de Baja California. Iniciativa que, como puede suponerse, no es del agrado de cierto cartel mexicano dominado por una señora llamada Elena (Salma Hayek, con peluca como de Cleopatra), que no tardará en encargarle a Lado, su matón de confianza (Benicio del Toro) que convenza a los beach boys dealers de que más vale se dediquen al surf. Pero sucede que los chicos cuentan con protección. O eso creen. Para Dennis (John Travolta como el agente de la DEA más corrupto del mundo), las dobles, triples y hasta cuádruples traiciones son como el pan cotidiano. O el faso cotidiano, más apropiadamente.

    La utilización de una sierra eléctrica, al comienzo de la película y no precisamente para talar árboles, hace pensar en algo así como un autohomenaje o ajuste de cuentas con Scarface, de la cual el señor Stone fue el guionista. Pero no hay ni un miligramo del carisma de Tony Montana en estos californian boys, ni en los miembros del cartel –Salma Hayek se confirma como la peor actriz latina desde que Penélope Cruz dejó el trono, de la mano de Almodóvar– ni en el agente de la DEA –pocas veces Travolta estuvo menos carismático– ni en los matones de sierra eléctrica, ni en nadie. Salvajes tiene serios problemas de verosimilitud: es imposible creer que tres chicos bronceados puedan hacerle partido al ejército de desalmados con el que se enfrentan; menos aún que el tráfico de marihuana movilice semejante guerra. Y es una de acción clase B en busca del ascenso, con más de dos horas de duración y una indudable tensión, sostenida a fuerza de cortes. Cortes de montaje y de los otros, gracias a los machetes, sierras y otras herramientas de las que los muchachos del cartel hacen uso. A la larga, la película termina resultando algo así como un canto a la libre empresa, la iniciativa individual y el american way of life, representados por estos Mark Zuckerbergs de la maconia. ¿Qué pensará Fidel de todo eso?
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  • El etnógrafo
    El etnógrafo
    Página 12
    Ese secreto de narrar desde adentro

    El director de Bonanza cuenta la historia de John Palmer, antropólogo estadounidense que terminó radicándose en la localidad salteña de Lapacho Mocho, integrado a la comunidad wichí. Y lo hace con la misma cercanía y una asombrosa fluidez narrativa.

    “Creo que lo que me atrajo es el modo de ser de ellos, tan inverso al nuestro”, dice John Palmer, antropólogo inglés que a mediados de los ’70 bajó hasta América del Sur, para estudiar de cerca a los miembros de la comunidad wichí y completar así su tesis de graduación en Oxford. Unos años más tarde, Palmer dejó para siempre su país y sus estudios, se casó con una mujer wichí llamada Tojweya y se integró a la comunidad salteña de Lapacho Mocho, siendo al día de hoy un vecino más, especializado en la defensa de los derechos avasallados de ese pueblo originario. Viendo El etnógrafo da la impresión de que las razones que movieron al realizador Ulises Rosell a interesarse por todo ello –el viajero transculturalizado, la cultura prehispánica que aún sobrevive en el noroeste argentino, los intentos corporativos de apropiación de tierras, las irreconciliables diferencias entre la ley tribal y la occidental– son lo mismo que en su momento sedujo a Palmer: que ese mundo tan próximo sea inverso al nuestro. Tal como sucedió con el forastero, la cámara de Rosell no se limita a observar, sino que se integra –en este caso tal vez no para siempre, pero sí durante esa eternidad que es una película– a aquello con lo que convive.

    Desarrollada con apoyo del DocBsAs y exhibida en el muy reconocido Festival de Documentales de Marsella (así como en el último Bafici, donde se la vio en una única función especial), El etnógrafo se parece y no se parece a Bonanza, que a comienzos de la década pasada puso a Rosell en un lugar singular dentro del documentalismo argentino. Allí, Rosell –que había sido parte de las míticas Historias breves de 1995, con el corto Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala, codirector más tarde de El descanso, director de Sofacama– registraba la cotidianidad de un padre e hijo absolutamente inefables, que vivían en una suerte de estado semisalvaje, al costado de una transitadísima autopista. En El etnógrafo puede rastrearse la misma curiosidad por lo raro y distinto, por lo que está al costado de la civilización (de la civilización occidental, para decirlo con mayor precisión), pero ahora menos en busca de lo peculiar y excéntrico que de un escenario tras el que subyace una tragedia: la del arrinconamiento y posible extinción de una cultura originaria. Curiosamente, el subtítulo de Bonanza era En vías de extinción.

    Como sucedía en Bonanza, El etnógrafo no empieza con la primera toma, sino mucho antes. Es la larga convivencia previa la que permite –como suele suceder en los documentales del inmenso Eduardo Coutinho– que cuando la cámara se enciende no lo haga desde fuera, sino ya un pasito adentro del territorio que ha resuelto filmar. También como Bonanza, El etnógrafo es un modelo acabado de documental antitelevisivo, antiperiodístico, antimanipulador. Rosell no anda detrás de un tema, mucho menos de una tesis, conclusión o mensaje a transmitir, sino, de un modo infinitamente más honesto y genuino, de algo que simplemente atrajo su atención. En primer lugar, un personaje que, como en Bonanza, decidió abandonar lo que suele llamarse civilización, para integrarse a lo que suele llamarse salvajismo. Pero, claro, el educadísimo, respetuosísimo y calmo gentleman que es John Palmer resulta ser la antípoda exacta del despelotado, exuberante, fabulador y autocrático “Bonanza” Muchinsci, una suerte de Facundo paraurbano.

    La forma es el hombre y la de El etnógrafo se hace a la medida de la personalidad de Palmer. De la de Palmer y la de la entera comunidad de Lapacho Mocho. Como su protagonista, El etnógrafo persigue sus objetivos con paciencia, casi sin que se note. Aunque parezca “no tener forma” –como en buena medida sucedía con Bonanza–, El etnógrafo sigue líneas narrativas bien definidas. No líneas, en realidad –los wichís no conciben el tiempo de modo lineal– sino circunvoluciones, si se prefiere. Un ritornello es el propio Palmer y su matrimonio con Tojweya, con quien tiene cinco hijos. Otro, la situación en la comunidad, en momentos en que una empresa de capitales chinos empieza a desmalezar la zona, sin permiso, en busca de petróleo. Finalmente, el choque entre la tradición wichí y la ley del hombre blanco. Choque concretado en la condena a prisión de Qa’tu, miembro de la comunidad que mantuvo relaciones con una de las hijas de su esposa, menor de edad. Relación consentida por Tojweya y no condenada por las tradiciones comunitarias.

    Expresión fáctica de multiculturalismo, los miembros de la familia de John Palmer hablan indistintamente tres idiomas: castellano, wichí e inglés. Idiomas que perfectamente pueden mezclar en el curso de la misma frase. Cuando dialogan, tanto ellos como los restantes miembros de la comunidad hacen muchos silencios. Como si, al hablar, cavilaran. Bella, contemplativa, de asombrosa fluidez (gentileza del montajista, Andrés Tambornino), El etnógrafo “habla” como sus personajes: con muchos planos “intermedios”, que en medio del decurso se detienen a observar, a cavilar sobre lo que ven. Lo hace, como los Palmer, en varios idiomas.
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  • Mientras duermes
    Los psicópatas ya no son lo que eran

    El film más reciente del director español –cocreador y codirector de la exitosa serie [REC]– tiene pretensiones de thriller, pero sus herramientas no son suficientes. Fundamentalmente porque el protagonista no logra ser un psycho, sino apenas un tipo jodido.

    “Los psicópatas del cine no vienen bien este año”, se quejaba el maestro Rodrigo Tarruella, en una nota publicada hace justo treinta años. En esa crítica de jueves publicada en el diario Convicción (recopilada en el libro que el Bafici le dedicó al inolvidable Tarruella hace unos años), el amigo y mentor lamentaba la falta de humor de cierta olvidable psychomovie francesa. Parece que este año tampoco vienen bien, Rodrigo. Al menos si uno se guía por el que el lucense Luis Tosar compone en Mientras duermes. Actor de indudable presencia –tal como pudo verificarse en Los lunes al sol, Te doy mis ojos o el muy buen drama carcelario Celda 211 (inédito por aquí)–, sentido del humor o liviandad nunca le sobraron a Tosar. Pero el principal problema del film más reciente del catalán Jaume Balagueró (cocreador y codirector de la exitosísima serie [REC]) es que el psycho de Tosar no es un psycho, sino apenas un tipo jodido. Como cualquiera de esos con los que uno se cruza todos los días. Y con eso solo es difícil hacer un thriller, que es lo que Mientras duermes aspira a ser.

    César (Tosar) es portero de un edificio céntrico. Motivo por el cual se filtra, en la película, un costumbrismo que recuerda al de la serie Aquí no hay quien viva, donde Daniel Hendler cumplía el mismo rol (el de portero, no el de psicópata). Hay una vecina solterona que llama “chicos” a sus perros, está la señora de la limpieza y su hijo, aparece también, como vecino turro, Carlos Lasarte, trabadísimo actor argentino al que Balagueró usa en todas sus películas. Y está la vecinita linda, Clara (Marta Etura, que también aparecía en Celda 211), que vuelve loco al solitario César. Será necesario aceptar que el reprimido encargado espere todas las noches, debajo de su cama, que Clara (pura musculosa y bombachita) vaya a acostarse, la duerma con formol sin que ella se dé cuenta (¡!) y pase la noche a su lado. Noche blanca o no tanto, eso más tarde se verá. Lo que no puede dejar de mencionarse es el record de César, consistente en dormir una noche no sólo a Clara, sino además a su novio (Alberto San Juan), sin que ninguno de ambos se entere de nada.

    Pero no hay mayor placer en este hombre de apariencia común (el lugar común del psycho de aspecto común) que joder al prójimo, para que el prójimo se sienta tan desdichado como él. Por lo cual César tiene preparada un arma secreta, para convertir a la hormonal muchachita en una amargada de por vida. Neutra, carente de intención, agotada en detalles domésticos (lo más picante es una jodidísima vecinita teenager, que se pasa la película amenazando a César con denunciarlo), Mientras duermes tiende al sopor narrativo, convirtiendo a su título en incompleta apelación al espectador.
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  • Papirosen
    Papirosen
    Página 12
    Luces y sombras de la memoria familiar

    Durante once años, el director filmó a su familia judía en todas las situaciones posibles, reservándose el rol de puente entre uno y otro lado de la pantalla. Lo que resultó fue un cuadro único, irrepetible y a la vez universal, una suerte de “aleph cinematográfico”.

    Quizá porque toda familia es una caja de Pandora, o por la provechosísima tensión entre lo que quema en carne propia y la necesidad de poner distancia, Papirosen viene a confirmar que el documental familiar es, tal vez, un género infalible. Sobre todo cuando el que filma es, como aquí, parte del asunto. Para verificarlo bastaría trazar una línea que, partiendo de Extreme Private Eros (Kazuo Hara, 1974), pasara por El de-sencanto (J. Chavarri, 1976), Embracing (1992) y Tarachime (2006, ambas de Naomi Kawase), La TV y yo (A. Di Tella, 2002), Tarnation (J. Caouette, 2003), Irène (A. Cavalier, 2009) y Photographic Memory (R. McElwee, 2011). Como varias de ellas y confirmando a la familia como origen mismo de lo siniestro, Papirosen genera asombro, incomodidad, fascinación, emoción y rechazo, poniendo al espectador en el lugar de cómplice, testigo, convidado de piedra y hasta depositario de la memoria familiar de los Solnicki. Puente entre uno y otro lado de la pantalla, el realizador se ha reservado para sí un lugar tan naïf como perverso, en tanto funciona como incluido-excluido.

    Once años le llevó a Gastón Solnicki concretar su documental, consagrado Mejor Película de la Competencia Argentina del último Bafici y exhibido en los festivales más selectivos. Sospechando seguramente la importancia que la tradición judía reserva para el primogénito varón, Solnicki (Buenos Aires, 1978) prendió por primera vez la cámara el día que nació Mateo, hijo de su hermana mayor, Yanina. A partir de ese momento, y sin tener claro todavía a dónde quería llegar, Solnicki (cuyo documental previo, Süden, se repone en el Centro Cultural San Martín, exhibiéndose a dúo con éste) no paró de filmar a su familia en todas las situaciones posibles, sumando al material propio el abundante metraje de home movies que los miembros del clan imprimieron desde la última posguerra, cuando llegaron a Buenos Aires, provenientes de Polonia.

    En el curso del proceso, la historia de su familia más inmediata se vinculó –por vía de la abuela nonagenaria, sobreviviente de la Shoá– no sólo con las generaciones previas, sino con la del pueblo judío en general, desde el exterminio nazi en adelante e incluyendo la diáspora. En Miami, Víctor Solnicki (padre del realizador) se reencuentra con un tío radicado allí, así como más tarde parecerá buscar, en Praga, su propia infancia, materializada en unos viejos soldaditos de plomo. Si Víctor tiende a asumir un rol protagónico, se debe tanto a su carácter de sobreviviente como a su presencia e histrionismo (es la clase de persona de quien, según suele decirse, la cámara “se enamora”), su historia trágica (debió huir de Lodz junto a su madre, huyendo del antisemitismo soviético, y más tarde el padre se suicidó, escena que Víctor reconstruye con un detalle francamente despiadado) y, finalmente, su vinculación con Mateo.

    No por nada Papirosen empieza y termina con un viaje de abuelo y nieto, y no por nada el abuelo le canta al nieto una canción que a él le cantaba, a su vez, su padre. La línea paterna: ése es el eje que atraviesa Papirosen. De hecho, el momento en que el pequeño Mateo acusa a su padre de “mentiroso”, a pesar de la amenaza de castigo, denota un rasgo de carácter que no es difícil vincular con el durísimo Víctor, que por cargar sobre sí con todo el peso de la familia sufre de dolores de espaldas. Pero Papirosen es todo lo contrario de un film lineal. Gracias al admirable trabajo de montaje, hecho por el realizador junto a la editora Andrea Kleinman, la dinámica familiar se despliega en todas direcciones y en sus más mínimos detalles.

    Mamá Mirta, que es psicóloga, le ordena a Gastón que ayude con los bolsos, como si en vez del director de la película fuera un chepibe. Papá Víctor trata de “pelotuda” a la sufrida Yanina (que se separa del marido en el curso de la película) porque no acomoda un bolso como presuntamente debería. Harto de sentirse perseguido (la línea campo de concentración-hogar de los Solnicki daría para una investigación particular), el hermano del medio, Alan, anuncia que se va a distanciar de la familia. Yanina cree que fue un error no haberse casado con un tipo que fuera como su padre. La abuela Pola opina que Yanina se merece que el marido la haya dejado. En un memorable juego de culpogenias cruzadas, mamá Pola acusa a Víctor de querer verla muerta, y el hijo le retruca si lo que está buscando es que se clave en el pecho un cuchillo. Pero si hay un detalle tan terrible como inadvertido es que Lara, hermana menor de Mateo, aparece apenas de refilón y sólo en un par de escenas. Basta relacionarla con la desdichada Yanina para experimentar una suerte de temblor de género.

    Familia judía, familia universal, familia irrepetible. Todo eso puede decirse también de la propia película, “aleph cinematográfico” que no tiene centro ni periferia y cuya superficie parecería infinita.
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  • Sal
    Sal
    Página 12
    El grado cero de la cinefilia

    Sea profundísima o trivial, tenga las más altas ambiciones o aspire al más puro y simple pasatismo, se caracterice por su intensidad o absoluta levedad, toda película –toda narración, toda manifestación artística– debe experimentarse como necesaria. No es lo que sucede con Sal, coproducción argentino-chilena y ópera prima del realizador y guionista argentino –radicado en Chile– Diego Rougier. Esta historia de un director de cine principiante, que quiere filmar un western en el desierto y termina viviendo allí una historia de western, no se experimenta como necesaria sino como gratuita, forzada. Innecesaria.

    Después de que un par de productores de su país se interesan en saber si el western que escribió incluye camellos o le sugieren que ponga “algunas mulatas bailando salsa”, Sergio (el español Fele Martínez, recordado sobre todo por el protagónico de Tesis) decide trasladarse a Atacama, atendiendo otro consejo: que su película difícilmente resultará creíble si él no experimenta primero aquello que quiere narrar. Tal vez Sergio no sepa que en el siglo XIX Emilio Salgari escribió sobre piratas malayos sin mover un pie de Italia, y que otro tanto sucedió con las aventuras exóticas de Josef Von Sternberg o las de Tintín. Como no lo sabe, presta atención al consejo, y no bien ponga el pie en Chile “los fantasmas saldrán a su encuentro”, como decía un intertítulo de Nosferatu, de Murnau. Fantasmas bien corpóreos, como que se trata del “hombre fuerte” de la zona (Víctor), sus laderos (entre ellos, Gonzalo Valenzuela), su –se supone– seductora esposa (Javiera Contador, más expresiva que el pedregullo que la rodea) y un ermitaño muy poco amigable, llamado Viejo Vizcacha.

    Sal es algo así como el grado cero de la cinefilia: la ópera prima de quien vio las películas de Sergio Leone, Sam Peckinpah y otros y, convencido de su carácter atemporal, decidió trasponer literalmente sus tropos más básicos, sus clichés más consabidos (incluyendo el de “hacerse hombre” en la acción), sin otra vuelta de tuerca que el truco metalingüístico que la época parecería imponer, aprovechando así un marco imponente, el del interminable desierto salino del extremo norte de Chile. Allí mismo, el notable documentalista chileno Patricio Guzmán filmó, un par de años atrás, una obra maestra absoluta llamada Nostalgia de la luz, donde relaciona, con asombrosa continuidad, el desierto, el universo, la observación de las estrellas más distantes, la reciente historia chilena, los desaparecidos de ese país y la mágica cualidad lumínica de la zona, única en la Tierra. Para no desperdiciar enteramente este espacio se recomienda verla, por los medios que sean.
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  • Ted
    Ted
    Página 12
    Un osito de peluche como mejor amigo

    Comedia sobre la ilusión de eterna adolescencia y sobre el mundo adulto como tragedia, la película se balancea entre ambos mundos. En su debut cinematográfico, el creador de la serie animada Family Guy pinta una América poblada de psychos.

    En La doble vida de Walter, Jodie Foster jugaba una carta brava: el protagonista, un cincuentón con serios problemas, adoptaba como muleta frente al mundo a un castor de peluche. Lo difícil era hacer de eso algo creíble, tratándose, como se trataba, de un drama adusto y reconcentrado. Resultado: apuesta audaz, pero fallida. En Ted, su primera película, Seth McFarlane –creador de la serie animada Family Guy– hace una apuesta parecida, dándole a su también complicado protagonista un osito de peluche como mejor y único amigo. Un osito que en un momento dado se larga a hablar. Pero ahora no se trata de un drama, sino de una comedia. Una comedia tan zarpada (tan libre) como suelen serlo las nuevas comedias estadounidenses (de aquí en más, NCE). A diferencia de Mel Gibson en la película de Foster, que lo hacía ya de grande, el protagonista de Ted adopta al muñeco siendo niño. El chico pide que hable, el osito habla, y a otra cosa. Otra cosa que, como suele suceder con la NCE, es más de lo que aparenta. Aunque también algo menos de lo que podría.

    “¡Ojalá hablaras!”, ruega John Bennett al osito al que está abrazado, la noche de Navidad de 1985. Dicho y hecho: a la mañana siguiente, Ted baja de la cama, va a la cocina y les desea feliz Navidad a los papás de su amigo. “¡Traé la pistola!”, tiembla, horrorizado, papá. “¡Es un milagro de Navidad!”, prefiere pensar mamá. En dos segundos y sin el menor subrayado, McFarlane acaba de pintar, como lo viene haciendo en la televisión desde hace años, al típico family guy y la típica family gal. Ante una situación que se sale del esquema, lo primero que piensa papá es en su arma, mientras que mamá prefiere la variante religiosa. Armas y religión: América. En la primera escena, John ofrece ayuda a un chico al que una patotita está moliendo a palos (“Navidad, el momento del año en el que todos se unen para joder a los chicos judíos”, dice el off con deliberada pompa). Ante el ofrecimiento, todos los demás lo echan a patadas... ¡incluyendo el propio chico al que están apaleando! Si hay alguna forma más elocuente y desternillante de pintar a un chico rechazado, el autor de esta nota no la conoce.

    Ted es algo así como la variante-peluche de la corriente de películas a las que se llama (los yanquis tienen neologismos para todo) bromantic comedies. El nombre viene de bromance, contracción de brother y romance. Son películas o series sobre amigos inseparables, aunque no gays (no en lo manifiesto, al menos). Tampoco necesariamente adolescentes y a veces ni siquiera jóvenes. Hay bromances de dos (Beavis & Butthead, Mike Myers y Dana Carvey en El mundo según Wayne, Will Ferrell y John C. Reilly en Hermanastros, los protagonistas de la reciente 50/50) o de a más (Supercool, Old School, ambas ¿Qué pasó ayer?). Hay una serie que se llama Bromance, una película de título I Love You, Man y otra, True Bromance. Si hay una presencia temida, rechazada o conflictiva en una bromantic comedy es, claro, la novia de uno de los protagonistas. En 50/50, la película la trataba horriblemente. En Ted, al contrario, se adopta su punto de vista.

    La chica, Lori (Mila Kunis, con unos ojos que parecen crecerle de película en película), es la novia de John Bennett cuando el muchacho, de 35, es lo que en la calle llamarían “boludo grande”. Ted tiene 27. Porque uno de los aciertos de la película es que el muñeco crece. Por eso putea, se la pasa con una pipa de hachís, arma partuzas y, claro, arrastra a John a (casi) todo ello. John trata de llevar vida de adulto (trabaja en una firma de autos de alquiler, tiene novia), pero cada vez que el otro menciona la palabra “porro” (cosa que ocurre muy seguido) larga todo y va. Cosa que Lori (que no está pintada como la bruja, ni la jodida, ni la celosa, sino sólo como la chica que quiere armar una vida con el novio) no mira con buenos ojos. Comedia sobre la ilusión de eterna adolescencia, sobre el mundo adulto como tragedia, la propia película se balancea entre ambos mundos, cayendo a veces en algunos chistontos y abusando de referencias a celebrities. Pero McFarlane saca muy buen partido de la resucitación de Sam Jones, tronquísimo protagonista de la pésima Flash Gordon, simpatiquísimo aquí.

    En sus mejores momentos y más allá de algunos golpes de genio muy propios de la NCE (el tipo que no sabe si es gay o no, el dueño del supermercado, que contrata o asciende a los peores candidatos, la antológica pelea a trompadas entre hombre y muñeco), Ted pinta una América poblada de psychos (el padre e hijo que secuestran al peluche), de un culto enfermizo por la fama (lo secuestran por ser famoso), de niños-monstruo, de jefes abusadores, de treintañeros que se niegan a crecer, de solitarios cuyo único amigo lleva la marca Hasbro, de mamás chupacirios y padres que andan calzados. Nada demasiado distinto de lo que suele mostrar Todd Solondz, y de modo igualmente sucio y desprolijo. Pero más gracioso.
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  • ¡Vivan las antípodas!
    Diversidad en los extremos

    Premiada coproducción entre Alemania, Argentina, Holanda y Chile, elige ocho puntos opuestos del Globo –de Villaguay a Shanghai, pasando por la Patagonia chilena y los alrededores del lago Baikal– para dar cuenta de opuestos culturales y geográficos.

    ¿Merecen las antípodas ser vivadas? Durante una estadía en Argentina, el apreciado realizador ruso Victor Kossakovsky –el DocBsAs le dedicó una retro, unos años atrás– descubrió que trazando una línea recta a través de la Tierra, desde un perdido rinconcito de Entre Ríos podría llegarse a ese centro del mundo futuro que es Shanghai. Fue así que se le ocurrió filmar un documental sobre las antípodas terrestres, tema tan válido como la germinación de la papa o la cuadratura del círculo. Premiada coproducción entre Alemania, Argentina, Holanda y Chile, ¡Vivan las antípodas! (el título original es así, en castellano) elige ocho puntos opuestos del globo, mostrando en ellos... ocho puntos opuestos del globo. Eso sí, lo hace con un lujo fotográfico digno de la revista Life, y algunos trucos visuales que están entre la ocurrencia y el chistonto. Pero es allí que aparecen un par de equivalentes entrerrianos de Inodoro Pereyra y el Mendieta, que convierte a esta National Geographic en movimiento en un antológico suplemento especial de la revista Hortensia.

    Los cuatro pares de antípodas que Kossakovsky visita son, además de Villaguay y Shanghai (la sola rima ya es un chiste; pensar que a los paisanos se los llama “chinos”, otro), la Patagonia chilena y los alrededores del lago Baikal, Hawai y una aldea de Botswana, y la costa neocelandesa y el pueblo español de Miraflores. El montaje, a cargo del propio realizador (tanto como la dirección de fotografía) alterna entre uno y otro punto, filmando algunas escenas “boca abajo” (algo que Wong Kar-wai ya había hecho hace como quince años, para ilustrar la misma idea, en Happy Together), mostrando una antípoda con música típica de la otra (chinos con chamamés) y apelando en otras ocasiones a fotomontajes, para mostrar ambas antípodas en la misma imagen, una patas arriba y la otra de pie. Más allá de esos chiches (y de atardeceres color durazno, y de figuras asiluetadas sobre una ladera y de reflejos del sol sobre el Indico o el Baikal), lo que muestra ¡Vivan las antípodas! es mucha gente y muchas bicicletas en Shanghai, nada de gente, algunos cóndores y muchos gatos en la Patagonia chilena, una campesina rubia y su hija igualmente rubia, admirando la espejada superficie del lago estepario, pobladores, leones y elefantes en Botswana y en Miraflores, piedras y baldío.

    Más sustanciosos resultan una pobre ballena varada en las costas de Nueva Zelanda (fríamente horroroso, su destazamiento con sierra eléctrica, para poder trasladarla), los contrastes entre la modernidad urbana de Shanghai y las ruinas de los desalojos (algo que Jia Zhangke trató más a fondo en buena parte de su filmografía) y las impresionantes formaciones de lava solidificada (y no tanto) en Hawai. Nada de eso deja de parecer una edición de lujo de The National Geographic. Lo que hace de ¡Vivan las antípodas! un documental imperdible son los dos paisanos de Villaguay, cuya única dedicación consiste en intentar lucrar (sin mucho éxito, por lo que puede verse), cobrando peaje a los esporádicos choferes que cruzan un frágil puentecito de las inmediaciones. Cuando no lo hacen, se asoman a la puerta del rancho y filosofan, oteando el cielo para ver si viene lluvia. Filosofan sobre su perro viejo y cojeante (el Mendieta del caso), sobre los chinos (se nota que el director les dio letra), sobre sí mismos (“me dicen ‘lavarropas’, porque me manejan las mujeres”) y sobre el modo en que esas tierras se inundan. “Parece una metáfora, pero es así, nomás”, le dice uno a otro, contemplando la inundación. Oportunidad desaprovechada: era sobre ellos que habría que haber filmado un documental.
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  • Todos tenemos un plan
    Clásico juego de opuestos y sustitución

    En esta ópera prima apoyada por las mismas productoras de El secreto de sus ojos, dos hermanos mellizos intercambian sus identidades porque ya no quieren ser quienes son. Pero todo suena un poco o muy forzado, según el caso.

    “Cuando la colmena no anda bien, dicen que hay que cambiar a la reina”, se oye en off sobre las primeras imágenes, en lo que constituye una clara, autoevidente metáfora. Es un cambio de rey, en tal caso, el que se produce en la ópera prima de Ana Piterbarg, realizadora y coguionista porteña. En Todos tenemos un plan, la idea del doble se manifiesta de modo visible, literal, con la recurrencia a una pareja de mellizos como vehículo, todo un clásico cinematográfico. Mellizos idénticos, que no dan a Viggo Mortensen la oportunidad de hablar como un porteño sino como dos, en su debut en el cine local. Como otros films argentinos recientes (El otro, Las vidas posibles), la ópera prima de Piterbarg trata sobre una sustitución de identidad, palanca para un cambio de vida. Aunque el subrayado existencial de la primera de las nombradas y el suspendido interrogante de la segunda son suplantados, aquí, por una intriga que quiere ser más clásica. Coproducción mayoritariamente argentina-española, encarada por las mismas productoras de El secreto de sus ojos, Todos tenemos un plan juega la carta del thriller como modo de apuntar al gran público. Pero el propio film no parece del todo convencido de la condición que ha decidido asumir.

    En tres escenas casi sucesivas, el personaje de Agustín (Mortensen), un médico pediatra que no quiere tener hijos, toma sendas decisiones que dejan boquiabierto. Las dos primeras las padece su esposa, Claudia (Soledad Villamil), cuando la idea de adoptar un niño había sido aceptada hacía tiempo, de común acuerdo. Hasta ese momento y por lo que puede verse, nada justifica que la pareja de Agustín y Claudia sea puesta al borde del abismo, tal como sucede. La tercera decisión

    inexplicable de Agustín la sufre Pedro, su hermano mellizo, que luego de quince años de no verse ni hablarse se aparece por su casa, de la más imprevista de las maneras. Lo hace con una propuesta más que intempestiva, difícil de creer. Si lo de Pedro pone en riesgo el verosímil, qué decir de lo que Agustín hace a continuación... No transcurrió media hora de película y Todos tenemos un plan ha puesto al espectador en estado de desconcierto primero, de incredulidad después. El corte es tan brusco que bien podría suponerse que empieza allí otra película, con la ventaja que da barajar y empezar de nuevo. El problema es que la restante hora y media tampoco termina de cerrar.

    Es el clásico juego de opuestos, que los mellizos suelen representar en cine. Agustín es el blanco, el civilizado, el buen burgués. Pedro, el bárbaro, lo oscuro y salvaje. Ambos quieren dejar de ser quienes son. Uno de ellos, en el sentido más literal. Huyendo de sí mismo, Agustín ocupará el lugar de su hermano, viajando de lo civilizado a lo salvaje, de modo también literal. Abandona su departamento de Recoleta para hundirse en el delta del Tigre. Un Tigre donde el turismo ABC1 de Nordelta se extravía en el pajonal, las casitas menesterosas, la vida semisalvaje. Y, en este caso, delictuosa, gracias a los servicios de cierto secuestrador local llamado Adrián (Daniel Fanego) y su brazo derecho, Rubén (Javier Godino, el asesino de El secreto de sus ojos). “Siempre fuiste un cagón”, le escupe Adrián a Agustín, empujándolo a comportarse de un modo que ni él mismo sabía que podía. Si se sentía entrampado en su vida anterior, más lo está ahora, forzado a hacer lo que no quiere, ni le sale.

    Tampoco le sale del todo a la película lo que se propuso. Todo suena un poco o muy forzado (según el caso) en Todos tenemos un plan. Tanto los resortes argumentales (el cliché de los mellizos, el corte más que abrupto que Agustín decide darle a su vida y la de su hermano, esos poco convincentes secuestros y secuestradores) como el propio pathos, que parecería no terminar de decidirse entre el drama de pareja, el tema de la identidad o el de la culpa, lo romántico (aportado por la relación entre Agustín y Rosita, una chica del Tigre) o lo policial. Las actuaciones lucen entre indecisas y tropezadas. Viggo Mortensen, que de niño vivió en el Chaco, habla como porteño en su vida privada, así que hacerlo aquí no representa para él ningún problema. “¿Qué hacés, boludo?”, le dice al hermano, y suena totalmente auténtico. Lo que le cuesta, donde se lo percibe infrecuentemente “actuado”, es en el papel del seco y brutal Pedro. La incomodidad se advierte también en Soledad Villamil, sobre todo en las escenas en las que tiene que violentarse. No es el caso de Sofía Gala –actriz de muy cinematográfica fluidez– ni de Daniel Fanego, que tal como en ¡Atraco! proyecta sobre su personaje, sin demasiado esfuerzo, una sombra francamente inquietante. Desde ya que los rubros técnicos son de primera: no son de acabado los problemas de Todos tenemos un plan.
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  • Vacaciones explosivas
    Brutal, canchera, podrida y negrísima

    Absurdamente titulada para su estreno local (no hay quien se tome nada ni remotamente parecido a unas vacaciones aquí), Get the Gringo es una película brutal, canchera, podrida, negrísima y autoconsciente. Todo lo cual la hace interesante. Pero también es, ay, una de acción del montón, llena de fórmulas, parches, convencionalismos y rutinas de género. Vehículo para el regreso de Mel Gibson a la clase de película (y de personaje) que hizo de él quien es, Get the Gringo tiene por director y coguionista a un casi-argentino. Hijo de compatriotas expatriados, Adrian (Adrián, más precisamente) Grunberg nació en España, trasladándose más tarde a México junto con sus padres. Tras una larga y atendible carrera en la asistencia de dirección (en películas como Trafic, Capitán de mar y guerra, Hombre en llamas y hasta Los límites del control, de Jim Jarmusch), Grunberg trabajó para Gibson en Apocalypto y Al filo de la oscuridad (protagonizada, pero no dirigida por el neoyorquino-australiano). Get the Gringo es su debut en la dirección. ¿Que qué tal lo hace? Con seguridad y mano firme, dando a pensar que está para más.

    Una cínica voz en off, un auto a mil, unos tipos con máscaras de payaso, una persecución bien filmada y unos canas (un yanqui, un mexicano) que se pelean para ver quién se queda con el botín ponen la película en modo post-Tarantino. Por más que la camisa roja le calce como sólo a una estrella, Gibson es creíble como tipo duro y descreído. El off parece salido de un film noir en estado de pudrición y el mundo en el que transcurre Get the Gringo y los personajes que lo habitan, también. La cárcel mexicana a la que el protagonista-chorro va a parar es la enésima potencia de la visión yanqui del sur del río Grande: un sucio y maldito infierno, sin orden ni ley. Pero como tampoco aparece ningún yanqui virtuoso, se puede pensar que la película transpira, más que racismo, una misantropía sin fronteras. Y eso es bueno para una película que se quiere negra.

    Como en todo film de cárcel, el recién llegado deberá demostrar que no es un perejil a los pesados que mandan ahí. A la manera de Sam Spade en Cosecha roja, Gibson (el personaje no tiene nombre) echa leña al fuego de la interna carcelaria, para que se trencen entre sí tipo hinchada de Boca, y salirse con la suya. Detalle interesante, el arma de la que se vale es, antes que el músculo, el ojo. Lo cual pone al espectador en posición de cazador visual. Pero –¡problema en puerta!– al mismo tiempo se hace amigo de un chico mexicano, con cuentas pendientes con el “poronga” de la cárcel (Daniel Giménez Cacho, el de Profundo carmesí). Y más amigo todavía de su mamá-viuda. Peligro de love story, matizada apenas por el hecho de que la señora es capaz de zurrar a Gibson a tortazos (cuestión de que no lo acusen de machista). De la mano de este trío de héroes-víctimas, lo que empezó podrido se va higienizando, en la misma medida en que se definen los “malos” de la película. De allí en más la cosa se pone cada vez más rutinaria, salvada apenas por la presencia de Peter Gerety, secundario buenísimo, al que no hay jabón o champú de guión que puedan lavar del todo.
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  • Cuando los chanchos vuelen
    Alegoría triplemente degradante

    Ubicada en la Franja de Gaza, Cuando los chanchos vuelen aborda, como otras películas recientes, el conflicto palestino-israelí desde un formato de comedia liviana. Pero más liviana, más farsesca, más obvia, más alegórica y, en definitiva, más irresponsable y demagógica que La novia siria o El árbol de lima, por poner un par de ejemplos de esta corriente. A diferencia de las anteriores, Cuando los chanchos vuelen ha sido escrita y dirigida por alguien a quien el conflicto no le incumbe en forma directa: el francés Sylvain Estibal, ganador del César a Mejor Opera Prima por esta película. En lugar de convertir la distancia en distanciamiento, Estibal intenta disimula su extranjería, asumiendo para sí los peores prejuicios de ambos bandos en pugna y consumando una película doblemente degradante. Triplemente degradante: además de degradar a judíos y palestinos, Cuando los chanchos vuelen degrada al cine mismo como hecho estético y productor de sentido.

    Pescador torpe, perdedor y pusilánime, el día que no atrapa zapatillas en su red, Jafaar (el iraquí Sasson Gabai) atrapa un chancho. Chancho que, arriesga un conocido, habría llegado hasta el Mediterráneo desde Vietnam. Qué ruta siguió el porcino y cómo hizo para no ahogarse o morir en el camino es sólo la primera de una serie de licencias muy poco poéticas, que terminan con el estallido de unos explosivos que, cargados por el mismo bicho, no lo matan a él ni a la mujer que en ese momento lo llevaba, vaya a saber por qué extraño milagro de guión. El problema de Jafaar (y alegoría central de Estibal) es que, como bien se sabe, el cerdo es un animal al que el Corán y la Torá condenan por igual. Por lo cual el hombre –regañado por su esposa, burlado por sus pares y humillado a diario por los soldados israelíes que ocupan la terraza de su casita de adobe– iniciará una odisea, en busca de desprenderse de la blasfema bestia. Con la que además, claro, se ha encariñado, porque Jafaar responde también al estereotipo del tipo bueno.

    La solución es lucrar con el chancho, asociado con una colona ruso-judía que vive, detrás de una cerca de alambre, junto a un grupo de compatriotas. ¿Pero cómo, no es que la religión judía prohíbe el consumo de carne de cerdo? “Lo único prohibido para los judíos es no hacer negocios”, enseña un peluquero palestino. Así que basta con ponerle unas medias al pezuñoso, para que no pise suelo israelí, y usarlo de procreador, para venderles carne de cerdo a rusos no judíos. Hasta que los fedayines se enteren de las relaciones de su compatriota con una enemiga y, en lugar de condenarlo a muerte, lo obliguen a sacrificarse como hombre-bomba. Si a esta serie de arbitrariedades, forzamientos de guión, manipulaciones narrativas y prejuicios étnicos y raciales se les suma un humor que incluye el consumo de semen de chancho por parte de un soldado, la utilización de una telenovela brasileña como metáfora (explicada) de la necesidad de superar las rivalidades entre hermanos y un remate que tiene a dos discapacitados bailando breakdance como alegoría de que lo imposible puede ser posible, se tendrá una idea de qué clase de película es ésta.
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  • Historias que sólo existen al ser recordadas
    Un pueblo de tiempos muertos

    La ópera prima de la directora carioca habla, como sin decirlo, de relaciones entre lo viejo y lo nuevo, entre vida y fotografía. Entre lo que se entiende por atraso y lo que se llama progreso y entre el poder de la religión y sus grietas.

    Todas las mañanas la misma escena. Tonio, el almacenero, le pide a Madalena, la panadera, que deje el pan en la canasta. Madalena no le hace caso y sin decir nada lo pone en la alacena. Tonio protesta: “Vieja testaruda”. Veinticuatro horas más tarde, lo mismo. Dejado de lado para siempre por el entorno, el tiempo y la economía, parecería que a la vida cotidiana del pueblito no le queda otra cosa que la repetición. La repetición y la muerte: sólo quedan viejos, los jóvenes se habrán ido todos. Un día una joven llega, de paso por la zona. No es que su llegada vaya a torcerle el destino al pueblo, pero tal vez produzca algunos cambios, pequeños en apariencia aunque quizá significativos. De repeticiones y tiempos cristalizados, de muerte y mutaciones pequeñísimas, casi imperceptibles, trata la coproducción brasileño-argentina Historias que sólo existen al ser recordadas. La ópera prima de Julia Murat (Río de Janeiro, 1979) habla también, siempre como sin decirlo, de relaciones entre lo viejo y lo nuevo, entre vida y fotografía. Entre lo que se entiende por atraso y lo que se llama progreso y, también, entre el poder de la religión y su agrietamiento.

    Ubicado en medio de una naturaleza tan exuberante como suele ser la brasileña, el pueblo, que la ficción mantiene anónimo, cuenta, por lo visto, con diez últimos pobladores, todos ellos de 70 para arriba. Los diez que van a la iglesia, único centro social del lugar, y que frente al sermón del cura se ubican siempre cinco de un lado, cinco del otro. No hay escuela en el pueblo (para qué, si no hay niños ni va a haber), no hay médico ni hospital, no hay bar y lo más parecido a un club es el andén abandonado, donde los varones se juntan a jugar algo semejante a las bochas. El andén está abandonado porque las vías lo están, signo por excelencia de que la aldea quedó a un costado de todo. Lo que hay es iglesia y cementerio. La iglesia está abierta y funciona a pleno. El cementerio, no. Dueño de la única llave, por algún motivo el cura quiere mantenerlo cerrado. Para los pobladores –tan sometidos a la mística y la magia como las tradiciones brasileñas en la materia lo indican– el que cerró el cementerio fue Dios, que “le dio la orden al cura”.

    La llegada de Rita, chica de ciudad y fotógrafa en blanco y negro, dueña de cámaras viejas, analógicas y caseras, producirá sobre Madalena, y sobre el pueblo en general, algunos cambios muy poco estentóreos, pero tal vez relevantes. Cambios e intercambios: ella fotografía a una Madalena que en sus últimos días parece renacer, mientras la anfitriona le enseña a hacer pan casero. Pausada, callada y carente de todo apuro, Historias que sólo existen... se impregna del clima del lugar. Clima húmedo y brumoso (la vegetación, la montaña), clima quieto, en el que no hace falta nombrar a la muerte para que se haga presente. Presente en el pasado (las cartas que Madalena escribe a su marido, como si todavía estuviera ahí), en el futuro (el pueblo está condenado), por lo tanto en un hoy que siempre parece pasado. Incluso cuando los pobladores se ponen a bailar un viejo tema folklórico, el tema es pura melancolía, los bailarines semejan fantasmas, el baile da la impresión de ser el último.

    Con una notable fotografía del argentino Lucio Bonelli (“comenzamos estudiando a Rembrandt y terminamos con Caravaggio”, dice, refiriendo a la transición entre brumas y noches cerradas, con luces temblorosas en medio del negro absoluto), podría objetársele al film de Murat algún exceso, que en medio de una propuesta tan minimalista como ésta hace algo más de ruido que lo normal. Exceso de hijos muertos (¿no bastaba con que hubieran partido?), de frases sentenciosas (aunque debe reconocerse, la gente de campo suele serlo), de alguna obviedad en el papel del cura como representante del reaccionarismo más cerril (“Los vicios de las mujeres son llorar, parir, coser y rezar”, afirma sin perder seriedad). Aun así, este film que pasó por los festivales de Venecia, Toronto, San Sebastián y Rotterdam, ganando premios en algunos de ellos, es climático, coherente y estimable, agregando un nuevo nombre –el de Julia Murat– a un panorama como el latinoamericano, al que los nombres a seguir no suelen sobrarle.
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  • La era del rock
    La era del rock
    Página 12
    Todo mal con el más puro cliché hollywoodense

    Está todo mal en La era del rock, empezando por el título. Basada en un musical de Broadway, la película se sube al retroochentismo en boga, transcurriendo a fines de esa década. No es que no haya habido rock en los ’80, pero difícilmente pueda considerarse esos años “la era del rock”. Y si hubo algún rock en esa época, no fue precisamente el de baladas como “More Than Words” o “Here I Go Again” o el de grupos como Poison y Bon Jovi, o Van Halen y Def Leppard en sus temas más FM. Que de eso está hecha la banda de sonido de La era del rock. Que así como no tiene rock tampoco es una comedia (por más que estén el gran Alec Baldwin y el divertido Russell Brand), una sátira (aunque uno de los guionistas sea Justin Theroux, que coescribió Imperio, de David Lynch, y Una guerra de película, de Ben Stiller) o un musical como la gente (son tan malos la banda de sonido original como los números musicales). No hay película, en definitiva, porque las muchas manos que revolvieron este plato hacen de él un indigesto High School Musical de los ’80, disfrazado de la This is Spinal Tap que jamás se atreve a ser. Además de que el director, Adam Shankman, no es de cine sino de musicales (malos). Y se nota.

    El argumento es el más puro cliché hollywoodense. De una, sin parodia ni relectura ni nada. Chico con cara de tonto (Diego Boneta, se llama) trabaja de mozo en boliche estilo Hard Rock Café, regido por un Alec Baldwin de camisas estampadas, chalequito, peluca y vincha (parece Paolo el Rockero) y un Russell Brand cuya única función es la de meter oneliners de segunda. Rubia lavada y siempre muy peinada (Julianne Hough, se llama) llega del interior, para triunfar en Los Angeles como cantante. Es ingenua y llena de ilusiones. Obvio: terminará bailando caño en un cabaret presidido por la gran soulera Mary J. Blige, que casi no tiene ocasión de lucirse. Chico con cara de tonto también quiere triunfar como cantante, claro. Será toda una revelación en el club, el día que haya que llenar un hueco imprevisto en la agenda (algo que no se vio nunca en ninguna película).

    Desde ya que chico con cara de tonto y chica rubia lavada y siempre muy peinada se cantarán canciones de amor que harían ruborizar a Troy y Gabriella, de High School Musical (serie y película que, a diferencia de ésta, nunca pretendieron ser lo que no son), traicionándose un poco y separándose por un tiempo, hasta que finalmente... ¿A ver si alguien adivina cómo terminan? Claro que en lo que en realidad confían los productores es en la presencia de Tom Cruise, que hace de Steve Tyler: una rock star llena de caprichos, botellas y groupies, con el torso tatuado siempre al aire. Está perfecto Cruise en el papel y es asombroso su estado físico a los 50. Pero tiene un problema: los guionistas (¡ay, Theroux!) han previsto para él kilos de vacío existencial y autocuestionamiento tardío. Frente a Stacy Jaxx (nombre del personaje), Catherine Zeta-Jones hace una especie de Sarah Palin, que cuatro años fue candidata a la vicepresidencia por el ultrarreaccionario Tea Party. Acaudillando a un grupete de señoras para quienes el rock y el Diablo son lo mismo, con tailleurs de colores y rostro de piedra, su personaje es una caricatura obvia, previsible y unidimensional. Como la película entera.
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  • Dos más dos
    Dos más dos
    Página 12
    Unos “swingers” made in Argentina

    Aun con límites autoimpuestos, la nueva producción Suar es no sólo dignísima, técnicamente impecable y sumamente disfrutable, sino inusualmente lograda y provocativa, para los menesterosos estándares del cine industrial argentino.

    Confirmado: la asociación Patagonik-Suar-Diego Kaplan-Juan Vera funciona. Y funciona bien. Bien en términos artísticos, que es lo que importa (los comerciales son de incumbencia de los contadores). Ya había sucedido con la bastante subestimada Igualita a mí, producida por Patagonik, dirigida por Kaplan, protagonizada por Adrián Suar y coescrita por Vera junto a Daniel Cúparo, que vuelve a acompañarlo ahora. Algo así como una sitcom ampliada, narrada con gracia, timing y savoir faire, Igualita a mí estaba en las antípodas de la clase de ignominias que por aquí dan en llamarse “comedias”. Sin abandonar el género ni mucho menos, Dos más dos da un paso más, sumando a los méritos de aquélla temas polémicos: la libertad sexual, los matrimonios abiertos, la moral burguesa, la práctica del swingueo. Es verdad que llegado el punto la película se cuida muy bien de no pasar los límites de lo tolerable (lo tolerable para el público masivo, que es al que con todo derecho apunta). Aun con esos límites autoimpuestos, la nueva producción Suar es no sólo dignísima, técnicamente impecable y sumamente disfrutable, sino inusualmente lograda y provocativa, para los menesterosos estándares del cine industrial argentino.

    La película está narrada desde los ojos del personaje de Suar, Diego, encumbrado cirujano cardiovascular y socio de una clínica, junto a Richard (Juan Minujín). Esos ojos se abren, entre asombrados y escandalizados, cuando, durante una cena (en restaurante caro: Dos más dos transcurre enteramente en un mundo ABC1), Richard y su esposa, Betina (una castaña Carla Peterson, en plan desaforado) se trenzan en un beso de lengua digno de una porno. También se abren, con un toquecito más de deseo, los ojos de Emilia, esposa de Diego y meteoróloga de la tele (la infalible Julieta Díaz). Que sean amigos no quiere decir que sus parejas sean iguales. Diego y Emilia tienen un hijo adolescente (que, por su cancherez superada, parece salido de una de Hollywood; en realidad, toda la película parece salida de una de Hollywood), una vida estructurada, una moral sin cuestionamientos y una cama que deja que desear. El típico “él ronca, yo tengo sueños eróticos”.

    Decidida a no tener hijos por un buen rato, Betina no se queda con ninguna gana, y el muy descontracturado Richard (Minujín está excelente) la acompaña. Un día, Betina le cuenta a Emilia cómo hace para mantener vivo el fuego: desde hace tiempo que ella y Richard practican el swingueo. De ahí en más, ofrecimiento, curiosidad, dudas, miedos, negativa rotunda de Diego, insistencia de Emilia y allá vamos. Plagado de los más graciosos temores, ansiedades, prejuicios e intolerancias, el personaje de Suar es una tan notoria como exitosa traslación porteña del de Woody Allen. “No me hagas que tenga ganas de coger, por favor” es uno de los pedidos más extraños que se hayan oído en mucho tiempo. Así como la utilización de la palabra “suspicacia”, como clave compartida para salir corriendo, si en medio de la primera fiesta swinger él o Emilia se sienten incómodos. Obviamente que ella va a sentirse mucho más cómoda que él, y ahí empezarán los problemas. Pero no exactamente por tener que bancarse que se enfiesten a la patrona ante sus ojos, que es una condición básica del swingueo, sino porque tarde o temprano dos de los miembros del cuarteto terminarán infringiendo una de las reglas del juego: la de no enamorarse.

    Con el personaje de Suar como representante del espectador medio (gran acierto estratégico del guión, para lograr identificación) y cuatro grandes actuaciones (incluida la de Suar, cada día mejor comediante), hay más de un reparo para hacerle a Dos más dos. Que tal como está presentada, la práctica del swingueo parece un berretín de ricos, snobs y/o tilingos (tal vez lo sea), que el turning point se basa en la idea romántica de que a la corta o a la larga, el sexo sin amor no es posible, que el cuidado puesto en la no exposición de desnudeces llega al ridículo (sobre todo una escena, en la que cada parte del cuerpo de ellos tapa exactamente cada zona erógena de ellas), que las libertades que la película se toma son más charladas que ejecutadas, que las zonas más risqués están cuidadosamente elididas (que el swingueo es pansexual se dice, pero no se hace). Lo que no puede discutirse (bah, sí, todo puede discutirse) es que Dos más dos fluye y crece con una fluidez, necesidad, coherencia y organicidad que demuestran que “mainstream argentino” no tiene por qué ser un insulto. Encima, la película de Patagonik-Suar-Kaplan-Vera promueve la discusión, lo cual ya es como un lujo inmensurable.
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  • El otro fútbol
    El otro fútbol
    Página 12
    Una película para el folklore del ascenso

    El documental va de Ushuaia a La Quiaca para dar cuenta de esos equipos, esos jugadores y esos hinchas que no suelen salir en la tele. Peretti dirigió, escribió, entrevistó, fotografió y montó este film que está lleno de pasión, amateurismo y entrega.

    “Vos sos de Burzaco, te la pongo, te la saco”, cantan, en el ómnibus que los espera a la salida, los jugadores de Atlético Claypole, que vienen de ganarle el clásico zonal, de visitantes, a San Martín de Burzaco, sin temer a pedradas ni pinchaduras de gomas (salvo uno, que les pide que canten un poco más bajito). “Yo soy de Burzaco, te la pongo, te la saco”, cantarán más tarde los veinte muchachos de la barra brava de San Martín en la tribuna, el día que salieron campeones de la D, demostrando que los cantitos de hinchada son tan reversibles como algunas camperas. Hincha de River, Federico Peretti no esperó a que su equipo descendiera para apasionarse por esa suerte de clase B deportiva que es el fútbol de ascenso. Primero empezó sacando fotos en partidos de la B, la C y la D; más tarde quiso poner esas fotos en movimiento. Tres años después, los esfuerzos de Peretti (que dirigió, escribió, entrevistó, fotografió y montó) dieron por resultado El otro fútbol, documental sobre el fútbol que no se ve en la tele. El de las categorías de ascenso, que Peretti recorre de Ushuaia a La Quiaca, de Puerto Nuevo a San Juan y de Devoto a Barracas.

    Peretti da la espalda a toda sistematización, prefiriendo narrar de modo impresionista e intentando alguna clase de orden del material, con títulos que preceden distintas partes de la miscelánea. Lo que el realizador registra es, básicamente, el folklore del ascenso, la curiosidad, la estampa, los rituales. Rituales de automotivación, con el capitán del equipo haciendo su arenga en el vestuario, mientras sus compañeros hacen como un clinch de rugby. Curiosidad de nombres, cifras y datos, desde los 20 pesos que cuesta una popu en la C o la D, hasta el 13 a 1 con que Banfield surtió a Puerto Comercial, de Bahía Blanca, en el Nacional de 1974. Record recordado, con paradójico orgullo, por un jugador del equipo bahiense. Nombres de clubes como Automoto de Tornquist, Sansinena de Bahía, Los Cuervos del Fin del Mundo de Ushuaia o Yupanqui, de Capital Federal. “Juegan El Pampa, Lechuga y Bonito”, anuncia un técnico antes del partido, y uno tiene la sensación de que son nombres inventados, de cuento de Soriano o de sketch de Capusotto. Pero a no confundir: no hay la menor dosis de sátira o de burla en El otro fútbol, está claro que el realizador ama aquello que está mostrando. Seguramente por eso El otro fútbol está lleno de pasión, amateurismo, entrega, y ninguna violencia, apriete o patoterismo.

    Llevado por su ojo de fotógrafo, Peretti encuadra tribunas de madera, de tres o diez filas (o directamente ninguna tribuna sino sólo un simple espacio fuera del perímetro), un par de caballos pastando en una canchita de pasto raleado, una lineman mujer (¿linewoman?), un relator que transmite parado al costado de la raya de cal. Esas imágenes fijas ayudan a darle a El otro fútbol una vena contemplativa, que lo aleja de todo costumbrismo. El resto son los “personajes”, el folklore encantador: un hincha que de tanto ir a ver a su equipo llegó a ser técnico, un increíble hincha de Lamadrid que parece Felipe de Mafalda, el aviso del lavadero de la zona (“Los jugadores transpiran la camiseta, nosotros hacemos el resto”), el jugador-colectivero, el referí-tachero (que cuenta que al terminar el partido los jugadores le manguean las tarjetas y el aerosol), el pastor evangelista llamado para infundir fe a un equipo perdidoso. La increíble historia de Pioneros, club del penal de Campana integrado por presidiarios y guardiacárceles, que llegó a competir por el Argentino C, perdiendo todos los partidos, y daría, sin duda, para un documental aparte.

    Hay en El otro fútbol, como en todo buen documental, un desfile de hechos y de gente que el espectador tiene a su lado, pero ignora por completo. Aunque en verdad, para que El otro fútbol fuera del todo buena, habría que haber recortado bastante material de relleno (imágenes de partidos un poco al tuntún, una serie de penales sin valor en sí misma, unas cuantas “fotos” de más, algún clip desordenado), cuya única función parecería ser “engordar” el documental, para llegar a una hora y media que bien pudo haber sido imperdible.
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  • El vengador del futuro
    El siglo XXI ya no volverá a ser el que fue

    Basada muy libremente en el cuento “We Can Remember It For You Wholesale”, de Philip K. Dick, esta versión hace mayor hincapié en el componente paranoico del original. Y respecto del film de 1990, éste luce más serio y oscuro. Es que el mundo cambió y el futuro también.

    Ahora, el futuro está más cerca. Tal vez por eso la nueva El vengador del futuro es más oscura, más seria, más circunspecta que la anterior. La historia sigue transcurriendo a fines del siglo XXI. La diferencia es que la vez pasada, en 1990, el siglo XXI era otro siglo. Ahora estamos en él. La guerra química ya tuvo lugar y del planeta Tierra quedan sólo dos focos poblados. Uno es la Federación Británica Unida, centro del poder mundial. La otra, llamada simplemente La Colonia, coincide con lo que alguna vez fue el continente australiano. Así como a fines del siglo XVIII Londres usó ese país como vertedero de asesinos, criminales e indeseables, tres centurias más tarde allí se hacinan los trabajadores, los explotados, que en 17 minutos llegan a la FBU y en otros 17 están de vuelta en casa. Por algún lado anda un grupo de resistentes, al que el canciller británico quiere aplastar de una vez. Entre unos y otros, un hombre llamado Douglas Quaid, que se pasó la vida fabricando robots. O eso le hicieron creer los que gobiernan su mente. Porque la realidad es muy distinta.

    Qué es la realidad es una de las sospechas que esta segunda El vengador del futuro (se mantiene el título sin sentido que en Argentina tuvo la primera versión de Total Recall) vuelve a inocular en el espectador. Basada muy libremente en el cuento “We Can Remember It For You Wholesale”, de Philip K. Dick, la nueva versión hace mayor hincapié en el componente paranoico del relato original. Componente que la versión 1990 subsumía en su tachín-tachón de colorinche berreta y divertido. Todo lo cual no debe leerse en sentido peyorativo: había una deliberada opción por el trash, el pop y la clase B en la versión que Paul Verhoeven dirigió a partir de un guión de Ronald Shusett y Dan O’Bannon, autores de Alien. En 1990, con Bill Clinton recién asumido –tras una década entera de reaganbushismo–, el cine estadounidense podía permitirse un héroe que fuera trabajador minero, soñando alegremente con el triunfo de los antisistema. Veinte años más tarde el futuro pinta mucho más oscuro, y la posibilidad de venganza, mucho menor.

    Dennis Quaid (un ceñudo Colin Farell) no trabaja ya en una mina marciana, sino en una fábrica de “sintéticos”, eufemismo con que las autoridades designan a los robots. Detalle interesante, los “sintéticos” que Quaid ayuda a ensamblar son policías. Los mismos con los que terminará combatiendo y cuya armadura albinegra no recuerda tanto los colores de All Boys como las fuerzas armadas de La guerra de las galaxias. Son robocops, claro: guiño al paso a Verhoeven, que también dirigió esa película. Hastiado de la rutina, Quaid va de casa al trabajo y del trabajo a casa. En el trabajo tiene un amigo, Harry (el morocho Bokeem Woodbine). En casa lo espera su esposa, Lori (Kate Beckinsale), que por lo visto trabaja en las fuerzas de seguridad. Cuando Dennis descubra que los sueños en los que se imagina combatiendo a las fuerzas del orden, junto a una amazona llamada Melina (Jessica Biel), no son tan sueños como parecen, su mundo empezará a ponerse patas arriba. Dará la vuelta de campana cuando se enfrente a patada limpia a aquellos en quienes más confía, respaldado por los que nunca creyó llegar a conocer.

    Fotografiada en una clave tan baja que da la sensación de tener puestos los anteojitos 3D, al agudizar los temas dickianos por antonomasia (la ficción como producto paranoide, la memoria como construcción, el poder como ente malvado, las sospechas sobre la identidad y sobre el estatus de lo real), la nueva El vengador del futuro acentúa su condición post-Bourne, con Quaid preguntándose quién es, al servicio de quiénes está, quiénes son sus amigos y enemigos. Eso, al menos, en los primeros 45 minutos. Hasta el momento en que empieza a enterarse. De allí en más, la película dirigida por Len Wiseman (el de la serie Inframundo y Duro de matar 4.0) se convierte en una de acción física, mucho más común, con persecuciones, choques y enfrentamientos, intercalados con parrafadas pseudofilosóficas.

    Se nota que en los comienzos, Wiseman (que tiene nombre de productor, más que de director de cine) empezó como director de arte. Tanto el diseño urbano de La Colonia –que parece una Hong Kong futurista, revisada por el escenógrafo de Blade Runner– como el de la FBU, llena de autopistas elevadas, planos superpuestos y autos que viajan sobre colchones de aire, hacen de esta El vengador del futuro una fiesta para urbanistas y arquitectos. Si a la de Verhoeven + Arnie se le notaba, incluso en su falibilidad, que estaba hecha y protagonizada por seres humanos (nada más humano que Schwarzenegger, paradójicamente), ésta funciona, en cambio, como una eficaz máquina anónima. Una película “sintética”, en una palabra.
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  • Amigos intocables
    Un nuevo compendio de clichés raciales

    “Conseguite un negro para que te alegre la vida”, podría ser el slogan de Amigos intocables. Descomunal éxito de público en Francia y el mundo entero, en Les intouchables (título de indiscernible relación con la trama) un súper recontramillonario amargado y paralítico lo logra, gracias a los servicios de un vital asistente de origen senegalés. “¿Vieron que pobres y ricos pueden llevarse bien?”, es otro posible slogan para la segunda película francesa más vista en su país en toda la historia (19 millones de espectadores, algo así como el 30 por ciento de la población). Y basta ya de slogans, que para lugares comunes Amigos intocables –que en el resto del mundo llevó a las salas más gente que en su propio país– se basta y sobra.

    Buddy movie, encuentro de opuestos, clichés raciales y de clase, gags de probada efectividad, un toque de melodrama y otro de humanismo. Guionistas y directores, Olivier Nakache y Eric Toledano, no ahorraron nada a la hora de asegurarse la repercusión que la película finalmente tuvo. Heredero de una fortuna familiar que, a la vista del petit Versalles donde vive, puede contarse entre las mayores de toda Francia (“basada en una historia real”: el cliché que faltaba), el aristócrata Philippe (François Cluzet) elige, en un casting, al asistente menos pensado. Nada de esos tipos trajeados y relamidos, que se mueren por lamerle las botas, sino el prepotente morocho de jogging y zapatillas, que descarga sobre él toda su furia de clase. ¿Maso-comedia burguesa? Qué va, si lo que quiere Driss (Omar Sy) es lo que tiene el otro: un descapotable, un baño tan grande como un departamento de monoblock, un avión privado. A cambio de eso le convidará algún que otro porrito, descubrirá que a falta de sensibilidad del cuello para abajo, las orejas del tetrapléjico tienen casi las de un par de glandecitos y lo acompañará a volar en parapente, motivo de que el tipo haya quedado para siempre en silla de ruedas.

    En la avant première a la que asistió este crítico, el público se mataba de risa con lo gracioso que es el morocho al bailar (ya se sabe: los negros tienen sentido del ritmo), su escaso dominio de la lengua y la cultura (llama “huevo Kinder” a uno de Faubergé, ignora lo que quiere decir “epistolar”, oye a Vivaldi por primera vez), su acidez y su prepotencia de arrabal. Una mezcla de Minguito Tinguitella, Toto Paniagua, cronista de CQC y la Mole Moli. Risas de clase. Satisfechas de ratificar la superioridad, las del público de clase alta; empáticas con el presunto igual, las del de clase baja. Para el que prefiera emocionarse, está la historia del millonario lisiado y su espíritu para enfrentar la adversidad, dándose el gusto de volver a volar en parapente, como un Juan Salvador Gaviota del siglo XXI. Para el de risa fácil, los mil chistes a repetición de Driss con compositores clásicos, versión cómica del “sin repetir y sin soplar” de los programas de entretenimientos (aunque el mejor chiste está fuera de la película: Jean Marie Le Pen protestó contra “la metáfora de una Francia inválida, rescatada por los hijos de inmigrantes africanos”). Obviamente que ya hay una remake angloparlante en preparación, con Colin Firth y un negro que todavía están buscando.
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  • Historias breves 7
    Mucho espacio abierto y naturaleza salvaje

    La ya clásica antología de cortometrajes que el Incaa presenta periódicamente desde hace casi un par de décadas confirma en esta edición su marcado sesgo federalista. Aunque las producciones son desparejas, el nivel promedio es más que interesante.

    Una toma en contrapicado, que encuadra copas de árboles con cielo al fondo, se repite al menos tres veces, en forma casi idéntica, a lo largo de los nueve cortos que integran esta séptima edición de Historias breves, la ya clásica antología de cortometrajes que el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales presenta periódicamente desde hace casi un par de décadas. Más allá de que esta selección cuente con un Consejo Consultivo –integrado por los realizadores Bebe Kamin y Eddie Calcagno y la directora de fotografía Paola Rizzi–, se da por sentado que nadie impuso ese plano como leit motiv o algo parecido, lo cual no tendría ningún sentido, sino que se impuso solo. Lo cual sí tiene sentido, ya que responde no sólo al predominio de espacios abiertos y naturaleza salvaje que presenta la cosecha 2012 de Historias breves, sino al llamativo porcentaje de cortos producidos o ubicados en el interior. Porcentaje que permite mantener el marcado sesgo federalista que signa las Historias breves desde su edición más célebre y celebrada: la segunda, que a mediados de los ’90 presentó en sociedad a Lucrecia Martel, Adrián Caetano, Daniel Burman y Rodrigo Moreno, entre otros.

    Dos de esos cortos provincianos son, sin duda, lo mejor de una selección cuyo nivel general puede considerarse bueno y un poquito más, más allá de las inevitables disparidades y alguna que otra insuficiencia. En Bajo el cielo azul, que tiene lugar en un áspero paraje correntino, el habilísimo escamoteo de la información, aunado a la precisa economía de planos, permite a Martín Salinas pegar un durísimo directo al plexo, que pone al espectador, de golpe, frente a una de las más graves lacras sociales de la Argentina contemporánea (la prostitución infantil) sin el menor subrayado dramático, emocional o mensajístico. Un corto francamente notable, realizado por la fotografía del eminente Marcelo Iaccarino, que permite augurar el mejor futuro para su realizador. Otro tanto puede decirse de El hombre rebelde, de Martín Mainoli, ubicado en la Salta más seca. Montajista de larga experiencia en el marco de lo que alguna vez dio en llamarse Nuevo Cine Argentino (cumplió ese rol en Sábado, La libertad, Ana y los otros y Liverpool, entre muchas otras), Mainoli trabaja un tono rarísimo en su corto, a medio camino entre la épica individual y el absurdo más desarmante, triunfando en toda la línea.

    El protagonista de El hombre rebelde es un cocinero de obraje, dueño de unos pelos como de heavy rocker, que se niega terminantemente al uso de una simple redecilla, por más que los trabajadores alcen la voz ante la frecuente flotación de pelos en la sopa. El tipo lleva su negativa a un punto tal que resulta imposible dilucidar si se trata de un necio, un ridículo o un héroe existencial, producto del admirable manejo, por parte del salteño Mainoli, de la oscilación del punto de vista. El punto de vista y el fuera de campo: en apenas 12 minutos, el realizador utiliza en dos ocasiones, de forma límpida y magistral, ese recurso esencial del cine. Con un agradecimiento inicial a Leónidas Barletta, Albert Camus, Miguel Briante y Manoel de Oliveira, El hombre rebelde indica que Mainoli, autor de una larga docena de cortos, debería pasar ya mismo al largometraje. Aún más conocido que Mainoli en el ambiente del Nuevo Cine Argentino es Federico Esquerro, que no sólo hizo de hijo del Rulo en Mundo grúa, sino que tuvo a su cargo el sonido de ésa y todas las películas de Pablo Trapero, hasta Carancho, cumpliendo la misma función en Balnearios, Bonanza, El custodio y El estudiante. A los 35, Esquerro debuta como realizador con En carne viva, divertida y muy bien ejecutada broma interna (gran fotografía del extraordinario Guillermo Nieto, perfectos rubros técnicos), con Mariano Llinás como director de cine, a quien un actor insoportable hace la vida imposible.

    Sin embargo, el corto de Esquerro se remata con una cierta torpeza, y no es él el único a quien le ocurre. Remates apresurados, tropezados y/o inconvincentes lastran también La última parada (con Arturo Goetz como camionero depre, también en el interior), Crónica de la muerte de Paco Uribe (buen tratamiento de tiempos y espacios, en blanco y negro, para un minipolicial con asesino a sueldo y aires de nouvelle vague) y Cenizas (otro semipolicial en medio del campo, con asesinato múltiple y final de sopetón). Salteña es también Cuchi, que tiene sus méritos (unos creíbles pesados de hinchada, el amour fou de un estanciero por su chancho) pero tropieza en el tono. Historia del amor callado de un botero adolescente por una chica de clase más alta, al borde del río en Santa Fe, Fábula queda tan a medio camino como su protagonista. Ejercicio de fatalismo coral alla González Iñárritu, Tres historias cuatro es seguramente el corto más prototípico de la selección. Tal vez no casualmente es el único de los nueve que transcurre íntegramente en interiores, quedando atrapado entre las cuatro paredes de la derivación.
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  • Gabi on the Roof in July
    De la nimiedad a la locura

    Lawrence Michael Levine ubica su historia en un departamento neoyorquino, donde los desfases y las rarezas de carácter producen un puñado de grandes escenas. La acción pasa, insensiblemente, de lo banal a un incómodo crescendo de tensión, violencia y desmadre.

    Producciones entre amigos solventadas con dos dólares y medio y filmadas con una camarita digital, los propios productores, directores y/o guionistas prestando frecuentemente colaboraciones actorales, acción en interiores de departamentos (las más de las veces neoyorquinos), personajes que –es de sospechar– se parecen mucho al director y sus amigos, dramas mínimos, tono leve, algo de dejadez y mucha charla caracterizan las películas a las que desde mediados de la década pasada se les da el nombre de mumblecore (mumbling es musitar, hablar entre dientes). Representativas de esta corriente son las de Andrew Bujalski (Funny Ha Ha, Mutual Appreciation), los hermanos Safdie (Daddy Longlegs, The Pleasure of Being Robbed), los hermanos Duplass (Baghead, Cyrus) y Zach Weintraub (Bummer Summer). Todas vistas en festivales, estrenadas en cines o lanzadas en DVD en Argentina. A ellas viene a sumárseles Gabi on the Roof in July, de Lawrence Michael Levine, que tras exhibirse en el Bafici 2011 se estrena hoy en el C.C. San Martín.

    El panorama inicial es puro mumblecore. Una chica llega desde el interior a Nueva York, cargando una jaulita con un hámster y confundida porque el hermano no la fue a buscar al aeropuerto. Gabi, que se proclama “antiartista” (Sophia Takal, que además produce y edita y dirigió un largo posterior a éste) viene a pasar las vacaciones a casa de Sam, artista plástico algo más formal (Lawrence Michael Levine, que coproduce y dirige). De allí en más raramente se moverán del departamentito de Sam. Lo que sí se moverá son las relaciones que mantienen entre ellos y con su grupo de allegados, integrado por Dori, pareja de Gabi (Kate Lyn Sheil); Madeline, novia de Sam (Brooke Bloom); Garrett, que será amante de Gabi (Louis Cancelmi); Chelsea, galerista y ex pareja de Sam (Amy Seimetz), y el casi mudo Charles, coinquilino de Sam (Robert White). A Gabi, que a los 20 resulta ser virgen, no le disgustan los aprontes de Garrett, notorio levantador en serie (el actor es parecidísimo a Freddy Mercury), y eso a Dori por lo visto no le mueve un pelo. Lo contrario de Madeline, que en cuanto la muy snob Chelsea reaparece en la vida de Sam tiene un ataque de nervios de rompe y raja. Mientras tanto, Sam trata de conseguirle trabajo a Gabi (para que aporte algo al alquiler, básicamente), pero Gabi no tiene mejor idea que tomarle el pelo, burlarse y hostigar a una galerista, que termina llamando a la policía para sacársela de encima.

    Ese leve desfase de las conductas, ese carácter entre excéntrico y freak de varios de los personajes son, también, esenciales al mumblecore. Gabi aguijonea al timidísimo Charles mostrándole los genitales, ama a su hámster (es hembra y se llama Caroly) por sobre todas las cosas, proclama el Día de la Desnudez y pone a todo el mundo en bolas en el departamento y se pone entre exigente, agresiva y ligeramente sadomaso con un amante ocasional, que no sabe bien cómo responder. Todo eso, antes de presentar una performance presuntamente artística, llamada Miss PutaUSA.

    Puestos en perspectiva de conjunto, esos desfases y rarezas de carácter producen un puñado de grandes escenas, que Levine pone en escena a la manera de John Cassavetes: con cámara muy móvil y muy metida en la acción. Una acción que pasa, insensiblemente, de lo banal a un incómodo crescendo de tensión, violencia y desmadre. En cuanto conoce a Gabi, Garrett deja de darle bola a la chica que lo acompaña, que termina abollándole la cabeza a carterazos. Cuando corrobora que Sam está saliendo de nuevo con su antigua novia, la hipoglucémica Madeline se pone a gritar y decir incoherencias, putea a los demás, se tira al piso. Ningún crescendo más incómodo que el de la desde aquí famosa “escena del Monopoly”, donde Sam se pone insoportable con el resto, que a su vez recibe la llegada de la no muy querida Chelsea primero con caras de circunstancia, después a puteada limpia. Es una escena como de diez minutos, que bien podría haber sido un corto aparte y que confirma que ningún género más apto que el mumblecore para pasar de la nimiedad a la locura latente.
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  • Todo queda en familia
    Ese temita del sexo

    De los seis protagonistas, todos son o fueron infieles a sus parejas. El adulterio sería una nueva rebeldía sobre la que discurre esta producción croata que es, ante todo, provocativa.

    “Hoy en día los adúlteros reemplazaron a los bandidos de ayer, a los revolucionarios, rebeldes y visionarios”, piensa Rajko Grlic, director y coguionista de Todo queda en familia. Esta película croata, coproducida con capitales serbios y eslovenos, sería entonces el homenaje que Grlic (Zagreb, 1947) rinde a estos nuevos rebeldes. De la media docena de protagonistas, no hay uno que no le meta o le haya metido los cuernos a su pareja. “Muy parecido a lo que sucede en la vida”, dirá, con razón, el lector progre y liberal. Convendrá aclarar que los protagonistas de Todo queda en familia (ganadora de premios en los festivales de Karlovy Vary y Troia) no son cualquier clase de adúlteros. Entre ellos parecería haber un particular empeño en lo que podría llamarse “cuerneo endogámico”. De allí el título, que refiere además a las paternidades no siempre (o casi nunca) tradicionales: lo más común, en Todo queda en familia, es que el padre sea el tío y la esposa, la ex amante del papá o el hermano.

    En el centro del asunto, un típico par de hermanos, ambos rondando los 50. Por un lado, el exitoso, el favorito del padre, el que supo reconvertirse junto con su país y convertirse en poderoso empresario: Nikola (el serbio Miki Manojlovic, icónico de la etapa clásica de Emir Kusturica). Por otro, el bohemio sin un peso, el desplazado por su padre y rechazado por la esposa e hija: Braco (Bojan Navojec). En la latente rivalidad entre ambos, y en un padre que ni en su lecho de muerte dejó de comportarse como un mujeriego, debe verse el nudo de las enrevesadas relaciones (sexuales, familiares, sanguíneas) que la hora y media del film de Grlic despliega. Prototipos del macho balcánico, las distintas personalidades de los hermanos (que tal vez no lo sean del mismo padre, como en algún momento se insinúa) dan por resultado estilos opuestos, a la hora del levante extramarital. Braco es una suerte de fauno, predador de alumnas (es profesor de literatura española) y eventual golpeador de su mujer (que le devuelve golpe por golpe, valga aclarar). Nikola, en cambio, es más de guante blanco. Hasta el punto de tener, sin que su mujer lo sepa... No, eso no puede decirse, es uno de los secretos mejor guardados de la película.

    Indudablemente provocativa, el mayor mérito de Todo queda en familia es la ambigüedad del punto de vista, en relación con lo que se muestra. ¿Se celebra o se condena ese mundo? La mezcla de empatía y repulsión que despierta más de un personaje (los masculinos, sobre todo) parecería confirmar que Grlic sabe jugar sin mostrar sus cartas. ¿Es Todo queda en familia una apología del macho balcánico? El verdadero goce de las aventuras de ambos protagonistas (y de sus partenaires) tiende a hacer pensar que lo que se festeja aquí es el libre ejercicio del sexo, sin papeles en la mano. Lo más discutible es, en tal caso, el papel que les cabe a los hijos, que nunca terminan de saber del todo si papá es papá o el tío. Lo cual se vincula con el aspecto más retorcido de la película: el hecho de que Nikola y Braco parecen disfrutar más de escupirle el asado al otro que de la tira propia. Y eso no parece muy revolucionario, rebelde o visionario.
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  • Batman: el caballero de la noche asciende
    Un final de cimientos poco sólidos

    Más oscura en la fotografía que en su argumento, la película encuentra sus mejores momentos en las labores de Gary Oldman y Joseph Gordon Levitt; la superposición de líneas argumentales, más que afianzar la trama, termina restándole efectividad.

    Hace ocho años que el tipo no sale de su habitación. Cuando lo hace es en robe de chambre y apoyado en un bastón, como un anciano enfermo. Rechazado por la ciudad que alguna vez defendió, Bruce Wayne se encerró para siempre en la mansión familiar. De ese ostracismo amargo lo arranca, sin querer, una ladrona tan sigilosa como un felino, metida en sus aposentos con intenciones de robo. En el comienzo de El caballero de la noche asciende, Batman y Gatúbela se ven las caras por primera vez, sin saber todavía que son Batman y Gatúbela. Tampoco saben que, como de costumbre en Batman, un loco planea hacer saltar la ciudad por los (malos) aires, bomba nuclear de por medio. Con El caballero de la noche asciende, Christopher Nolan concluye el que podría llamarse “tríptico oscuro” de la saga, no sin dejar sembrada la semilla de una(s) continuación(es) cuyos frutos no recogerá él, sino la Warner Brothers en su conjunto.

    Son tiempos inciertos para Ciudad Gótica. En la superficie, todo parece tranquilo. Antes de morir, el fiscal de Distrito Harvey Dent (Aaron Eckhart, que aparece en un par de flashbacks) limpió la ciudad de mafiosos. Pero el comisionado Gordon (Gary Oldman, cada día más hondo y contenido) y Batman (Christian Bale) saben que el bien intencionado Dent terminó convertido en un monstruo hecho y derecho, apodado Falsa Faz. Batman optó por el retiro y Gordon carga con el peso de mantener a resguardo la imagen pública de Dent. Aunque para ello se vea obligado a mentir. “Si la leyenda es más grande que la verdad, publica la leyenda”, decía Un tiro en la noche, donde sucedía lo mismo que aquí. En el medio siglo que separa a la obra maestra de John Ford de la última Batman, las decepciones, crímenes y tragedias (de la realidad, de la ficción) fueron tantas que ya no queda lugar para el recuerdo de tiempos mejores, la melancolía, el sentimiento de pérdida. Sólo queda calzarse la negrísima capa y apretar a fondo el acelerador del batimóvil, la batimoto y el batiplano para ponerle freno a un nuevo loco. No, no a James Holmes, a quien nadie pudo frenar una semana atrás en una sala de Denver, sino al más inofensivo Bane. Inofensivo porque mata gente de mentira.

    Como en Batman inicia (2005) y Batman, el caballero oscuro (2008), en El caballero de la noche asciende Christopher Nolan urde un denso entretejido de líneas narrativas. Líneas que discurren en el presente, pero conectan con el pasado (el recuerdo de Dent y del gurú que componía pesadamente Liam Neeson en Batman inicia, la reaparición de Cillian Murphy, que también viene de aquélla) y el futuro. El guión coescrito por Nolan junto a su hermano Jonathan (coguionista de todas sus películas) y David S. Goyer (coguionista de toda la trilogía) hace surgir de su seno, como al descuido, a un personaje que –sólo al final se devela– está llamado a cumplir un rol crucial. No sólo en la próxima Batman, sino en la serie en su conjunto. También como de costumbre, la nueva película del realizador de Memento, El gran truco y El origen da la sensación de ser más compleja e importante de lo que es. Envuelta en un aire de seriedad, la de Nolan es una complejidad arquitectónica, antes que tectónica.

    Como aquéllas, El caballero de la noche... hace descansar todo su peso sobre el armado del edificio, más que en la hondura de sus cimientos. El emporio Wayne se derrumba, pero el derrumbe no se siente, porque la dramaturgia de Nolan no prevé ascensos o caídas, sino una suerte de planicie laberíntica, hecha de tramas cruzadas, proliferación mareante de personajes y un grueso tapiz de diálogos. Algunos de ellos tan explícitos como los del final de El caballero oscuro, donde mientras combatían a muerte, héroe y villano debatían sobre sus roles, como en un seminario de metalingüística. Como en aquélla, se presentan aquí dos archienemigos. Pero Bane (el actor británico Tom Hardy, con el rostro semicubierto por una máscara de gas) y Gatúbela (esa suerte de Audrey Hepburn como dibujada que es Anne Hathaway) no suman entre ambos uno tan complejo, loco y apasionante como el súbitamente multicolorido James Holmes, a quien cualquier productor sagaz debería estar pensando ya como archivillano de la próxima Batman. Eso, si el muchacho zafara de la inyección letal.

    Bane es un forzudo de película de romanos, de difusas motivaciones y corta locura. Las cabriolas de la Gatúbela de Anne Hathaway parecen más del Cirque du Soleil que de Batman. La empresaria que interpreta Marion Cotillard es difusa y el militar de Matthew Modine, desvaído. Los que sí tienen densidad dramática son el policía novato de Joseph Gordon Levitt, que de entrada establece una llamativa sintonía con Bruce Wayne, y sobre todo el comisionado Gordon de Gary Oldman, verdadero trágico de esta Batman más oscura en fotografía que en pathos. No parece casual que dos policías sean los personajes más cargados de humanidad: los uniformados –aliados con el superhéroe que la modernidad previamente había rechazado– son quienes restablecen, a la larga, el orden que Bane intentó subvertir.

    A propósito: Bane viene del desierto, donde estuvo encarcelado; es el feliz poseedor de una bomba nuclear (como ciertos integrantes del Eje del Mal), crea unas milicias populares integradas por presos comunes y celebra farsas de juicios sumarios contra representantes del poder, como un nuevo Robespierre, un Lenin de Ciudad Gótica. Por suerte, las fuerzas vivas de Gotham City saben reconocer su error a tiempo, volviendo a poner en manos del superhéroe la salvación del mundo. Algunos estarán deseando que vuelvan Tim Burton y sus malos intrincados y exuberantes, para salvarnos de estos salvadores.
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  • El dictador
    El dictador
    Página 12
    Una tiranía basada en estereotipos

    El creador de Borat dice haber compuesto la figura de Aladino con pedazos de distintos autócratas de todo el mundo, pero salta a la vista que su Almirante General es, antes que nada, una caricatura del dictador árabe por antonomasia.

    “Doy mi palabra de que vamos a utilizar el uranio enriquecido con fines pacíficos”, asegura el Almirante General Aladino desde el balcón del palacio de gobierno, y no puede terminar la frase porque se tienta y se ríe. Con una barba como la de Saddam en el bunker, uniforme militar lleno de medallas y una guardia personal integrada por espectaculares vírgenes –siempre dispuestas a dejar caer su uniforme ante él–, Aladino es el presidente de por vida del país norafricano de Wadiya. Sacha Baron Cohen dice haber compuesto la figura de Aladino con pedazos de distintos autócratas, desde el propio Saddam hasta Khadafi y el iraní Mahmud Ahmadinejad, pasando por el norcoreano Kim Jong-il, a quien la película está amorosamente dedicada. Sin embargo, salta a la vista que el Almirante General es, antes que nada, una caricatura del dictador árabe por antonomasia. Ese que los medios, la imaginación popular y, para qué negarlo, los propios hechos ayudaron a construir. Es en esa concesión al consenso, al estereotipo incluso, donde el nuevo film del cómico británico halla una de sus debilidades de base.

    El estereotipo siempre estuvo, es verdad, en el origen de todas las caricaturas de Baron Cohen, desde el rapper Ali G hasta el modisto gay Brüno, pasando obviamente por ese kazajo bruto de Borat. Pero había en ellos algo que los corría del estereotipo o les permitía sobrepasarlo. Ali G, blanco que pretendía ser negro, copiaba de los rappers lo más obvio; Borat era una representación del atraso en abstracto (la misma que en distintas culturas cristaliza en el polaco, el gallego o lo que fuera) y Brüno, una “loca” tan desaforada que terminaba resultando bigger than life. Habitante de un palacio ultrakitsch bañado en oro, atendido por su harén de serviciales guardianas, ordenando cortarle el gañote al mismo tipo al que acaba de abrazar, soñando con borrar a Israel de la faz de la Tierra o considerando que el nacimiento de una niña es la peor noticia que pueda dársele a una madre, Aladino responde puntualmente a todos y cada uno de los clichés del autócrata musulmán. Que sean clichés no quiere decir que no respondan a algo cierto, sino que el apuntar a lo ya conocido por todos los adocena.

    Trabajando sobre el resorte cómico del doble –utilizado desde el teatro clásico hasta películas como Un hombre fenómeno, con Danny Kaye, y El bocón, de y con Jerry Lewis–, Baron Cohen y su trío de nuevos coguionistas (formados en series como Seinfeld y Curb Your Enthusiasm) urden una trama en la que Aladino viaja a Estados Unidos para participar de una reunión de las Naciones Unidas. Allí sufre una traición e intento de asesinato, es reemplazado por su “doble de riesgo” (un pastor de cabras semiimbécil, contratado para tal efecto) e intenta convencer al mundo de ser quien es. Si alguien alucina que el tema de la identidad tal vez trascienda aquí lo meramente instrumental, más vale que deje de tomar lo que estaba tomando. El obligado dictator-meets-girl queda muy bien salvado, por el hallazgo que representa el personaje de la chica en cuestión. Menudita, de pelo corto y aspecto andrógino, Zoey (Anna Faris) es un concentrado de corrección política, sexual, étnica y hasta nutricional (dueña de un almacén naturista, da empleo a refugiados de países pobres) y funciona como perfecto espejo dramático de Aladino, que a esta altura adoptó una falsa personalidad (los dobles se duplican) para poder ser acogido por la muchacha.

    Además de espejo, Zoey es blanco de la incorrección política con la que tanto le gusta provocar a Baron Cohen, que descarga sobre su personaje un vertedero de chistes y comentarios racistas, sexistas y jurásicos, que difícilmente ofendan a ningún espectador ubicado desde la longitud 10 oeste para acá. El chiste, ésa es la cuestión. Despojados de la estructura de falso documental que permitía a Borat y Brüno funcionar como boomerangs políticos, develando a la población estadounidense como mil veces más facha, reaccionaria y homofóbica que los propios personajes, y por lo visto no muy proclives a construir personajes y una narración, Baron Cohen y sus coguionistas acuden, para sostener el relato, a lo aprendido en televisión: el chiste, el gag, el punchline. Lo cual, en el caso de los coguionistas, es paradójico: debe haber habido pocos programas cómicos, en la historia de la televisión, tan hipernarrativos como Seinfeld.

    Como suele suceder, algunos de esos impromptus son geniales (una historia de amor dentro de la vagina de una parturienta, el facho yanqui que compone un lamentablemente breve John C. Reilly), otros muy buenos (cierto chino obsesionado con someter sexualmente al entero firmamento masculino de Hollywood, el altar de famosas y famosos a los que Aladino pasó por su cama, un memorable “The Menudo Incident”, los temas pop en versiones árabes, interpretados por el grupo Zohar) y otros, entre zonzos y fiacas. Esta opción por el chiste pone a El dictador más cerca de las películas de los hermanos Zucker (Y dónde está el piloto, Top Secret, La pistola desnuda) que de Borat. Más cerca del sketch que del cine, en una palabra.
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  • Los tres chiflados
    Tonto, retonto y recontrarrequetetonto

    A medio camino entre la comedia para chicos y la escatología para adultos, la nueva versión Farrelly de los viejos Chiflados termina resultando el homenaje público de los realizadores a los tres ídolos antes que su trasplante exitoso a otro contexto.

    La infancia puede recordarse, pero no revivirse. Es por eso que la idea de resucitar en un largometraje a Los Tres Chiflados tenía, de movida nomás, tantas probabilidades de éxito como filmar El capital o un cuadro de Mondrian. ¿Cómo hacer para reproducir, con tres chiflados de repuesto, el efecto que más de medio siglo atrás producían los originales? ¿Cómo, para que a los chicos de hoy les cause gracia lo mismo que a sus abuelos o bisabuelos? ¿Cómo lograr que sus padres vuelvan a reírse con lo que los hacía carcajear a la hora de la leche? En cualquier caso, no debía haber nadie más apto para intentarlo que los hermanos Farrelly, que en películas como Tonto y retonto y otras supieron reciclar la combinación de humor tonto y humor físico que los hermanos Howard y Larry Fine patentaron entre los años ’30 y los ’50. Pero una cosa es reciclar, sumándole a lo tonto y lo físico lo crudo y lo gráfico –lo que los Farrelly hicieron hasta ahora– y otra es clonarlo. Que es lo que intentan en Los Tres Chiflados.

    A los problemas de base deben sumársele otros contingentes, como la cadena de renuncia de famosos (Sean Penn, Jim Carrey y Benicio del Toro se fueron bajando de a uno) y el hecho de convertir en largo lo que siempre fue corto. De los tres chiflados de segunda que pasaron a primera, el más conocido es Sean Hayes, que gracias a su papel de amigo gay en “Will & Grace” fue nominado al Emmy seis años seguidos y ganó uno. Hayes es, en el papel de Larry, más carismático que sus laderos Will Sasso (Curly) y Chris Diamantopoulos (Moe). Pero, ¿era acaso el carisma individual la clave del éxito de los chiflados originales? Se diría que no. Lo que funcionaba era la simple mecánica de chistes tontos+cachetazos, chirridos, gruñidos, piquetes de ojos y, claro, tortazos. Si ya los “argumentos” de los cortos de 22 minutos eran un mero soporte para desplegar esa mecánica, eso se ve cuadruplicado en la hora y media de Los Tres Chiflados. Narrada como si fueran tres episodios –cada uno con su título y cartel de presentación–, la película de los Farrelly tiene por eje argumental la crianza de los trillizos en un orfanato monacal, su fracaso a la hora de ser adoptados y el intento, ya de adultos, de reunir una cifra astronómica, que permita al establecimiento no caer bajo el peso de las deudas.

    Los Tres Chiflados funciona de a ratos. Lo que funciona son los gags físicos, cuanto más maratónicos mejor. Como en los mejores momentos de los episodios originales, basta que Curly empuje un objeto mínimo para que, por un efecto dominó elevado casi a escala cósmica, una larga serie de calamidades se desencadene, en una acumulación en la que martillos, yunques y escaleras siempre serán bienvenidos. El peso del control social obliga a una aclaración final dirigida a los niños, que los Farrelly convierten con mucha cintura en gag, poniéndola en boca de un tipo buen mozo y otro musculoso, que dicen ser ellos dos. Lo que no funciona para nada es una subtrama policial, con una pareja de amantes (la colombiana Sofía Vergara y el comediante Craig Bierko) que usa a Moe, Curly y Larry como peones de una conspiración criminal. Además de que la única razón para incluir a Vergara parecen ser los globos que le cuelgan del escote, toda esa subtrama se pone demasiado retorcida para los chicos más chicos (la película se estrena en Argentina con la calificación Sólo Apta para Mayores de 13 años) y demasiado elemental para los papis (a los que el balcón neumático de la colombiana apunta a distraer).

    Esa doble impertinencia revela a Los Tres Chiflados como una ecuación inadecuada, a medio camino entre chicos y grandes y obligando a los Farrelly a extirpar casi por completo el resorte básico de su humor: la crudeza, la agresividad salvaje, las referencias sexuales directas, el uso de la escatología como arma ofensiva. Extirpación que por suerte no es completa: la confusión entre el gesto con que se representa el dinero y el amasar de mocos y, sobre todo, una guerra de bebés usados como armas de pishar, son muestras de lo que pudo haber resultado una eventual Farrelly’s The Three Stooges. Menos que eso, Los Tres Chiflados termina resultando el homenaje público de los realizadores a tres de sus ídolos antes que un trasplante exitoso del peludo, el pelado y el flequilludo a otro contexto. Los fans de Larry David sabrán apreciar la aparición del humorista más malhumorado del mundo en el papel de la monja Mary Mengele (¡qué gran hallazgo!) y los de esa gran comediante de reparto que es Jane Lynch lamentarán verla aprisionada por su uniforme de Madre Superiora.
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  • Valiente
    Valiente
    Página 12
    Una de Pixar contaminada por Disney

    Corrección política y de género, seguimiento a rajatabla del consenso de época, homogeneidad ideológica sin grietas, sujeción del relato a una agenda con moraleja, el carácter de la heroína: todo remite más a Disney que a Pixar.

    Inversiones y contagios entre socios comerciales. Un par de años atrás, Disney produjo Enredados, una variación del clásico cuento de Rapunzel en la que se notaba la mano de John Lasseter, factótum del sello Pixar y desde hace un lustro director artístico de la firma del ratoncito. La marca Lasseter se traslucía allí en un cierto modo de releer los clásicos, desde una modernidad desprejuiciada e inteligente, pero no por eso negada a realimentarse de (y realimentar) la tradición. En una palabra, Enredados era un Disney que parecía Pixar. Ahora, Pixar produce Valiente, en la que una corajuda princesa se rebela contra el mandato familiar, social y de género (el cuento tiene lugar en la Escocia de los antiguos clanes), tallando su propia identidad con un rol reservado a los hombres: el de la arquería. Corrección política y de género, seguimiento a rajatabla del consenso de época, homogeneidad ideológica sin grietas, sujeción del relato a una agenda con moraleja, el carácter de la heroína: todo remite a películas como La sirenita, La bella y la bestia o Pocahontas. O sea: un Pixar que parece Disney.

    Cuando el rey Fergus le regala a la pequeña Mérida un juego de arco y flecha para su cumpleaños, la reina Elinor protesta: ella no quiere una hija arquera, quiere una casadera. Un conflicto madre-hija más propio de los años ’60 o ’70 del siglo XX que del presente o el pasado lejanísimo, las dos opciones lógicas para anclar la película: la del realismo histórico o la del anacronismo alegórico. De aquí en más, mamá se ocupará de manejar los hilos para que Mérida elija el príncipe más conveniente, papá se comportará como un animal en compañía de sus amigotes-lores y Mérida, en lugar de dejarse cortejar por sus pretendientes, competirá con ellos arco a arco, demostrando que una pelirroja de melena aleonada puede disparar mejor que tres tarambanas. ¡Machaza! Así están las cosas cuando de pronto Mérida va a parar al bosque de las inmediaciones y es conducida por unas entidades incorpóreas a casa de una bruja, que terminará convirtiendo a la reina Elinor en...

    En algo que no debe decirse, para no arruinarle alguna mínima sorpresa al espectador eventual. Lo que importa es que, como puede verse, allí empieza una segunda película-Disney, algo más fabulesca pero igualmente transparente, que apunta a la inversión de roles entre madre dominante e hija dominada, para, en última instancia, reconciliar las posiciones más irreconciliables. Que es a lo que el sello de don Walt se dedica, desde hace siglos. Algo que Pixar no hacía. No hasta ahora, al menos. ¿Qué nos deparará el cine del futuro próximo? ¿Disneys pixarizados, pixars disneyficados o ambas cosas? ¿Algo de eso será bueno o todo será igual, como Valiente parecería augurar? Habría que recurrir a una bruja para saberlo y eso más vale no hacerlo, enseña Valiente. Porque Valiente es una de esas películas que no se hacen para descubrir cosas, como las de Pixar, sino para enseñarlas, como las de Disney.
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  • Figuras de guerra
    Unico y singular

    La escena tiene lugar en un elegante parque público de una civilizadísima ciudad europea, pero la cámara se comporta como un cazador furtivo en medio de la selva. Espía entre los arbustos, entrevé figuras borrosas entre los matorrales, toma imágenes bruscas, incompletas. Alguien se esconde y observa, otros se hacen los distraídos al fondo del cuadro, unos policías bajan de un patrullero, de pronto unos se largan a correr y otros los capturan, como zorros y liebres. Filmada en un digital “sucio” y el más contrastado blanco y negro, Figuras de guerra procede, en relación con lo real, del mismo modo que sus protagonistas, migrantes indocumentados que, provenientes de todas partes del mundo (del mundo pobre, del Tercer Mundo), llegaron hasta la ciudad francesa de Calais, con la intención de atravesar el Canal de la Mancha y recalar en Inglaterra. Figuras de guerra es como ellos: expectante, furtiva, vagabunda en ocasiones, con una idea en la cabeza que no sabe muy bien si va a poder concretarla, ni cuándo ni cómo. Esa identificación total entre obra y sujeto, entre lo que filma y cómo lo hace, entre forma y contenido, convierte a Figuras de guerra en un film absolutamente único y singular, más parecido a una experiencia que a una película.

    Modelo traspuesto de cine directo, la experiencia que Figuras de guerra invita a compartir al espectador es la de esos ghaneses, nigerianos, turcos, afganos, serbios y kurdistanos, con los que la cámara convive durante 153 minutos. Ciento cincuenta y tres minutos que fueron tres años de convivencia real para Sylvain George, director, productor, escritor, camarógrafo, montajista, sonidista y hasta autor del poema con que la película se cierra. Si es muy común que un documental sea un trabajo artesanal y solitario, escrito por una única mano, Figuras de guerra es entonces el más documental de los documentales. Ganadora del premio a mejor película y el de la crítica en el Bafici 2011, galardonada en otros festivales internacionales a lo largo del año pasado, Figuras de guerra fue saludada, desde el diario Libération, como uno de los acontecimientos del año en Francia. Activista político con estudios de filosofía, Sylvain George, que cuenta con una obra considerable (pero enteramente desconocida en Argentina, con excepción de ésta y su continuación, Les éclats, exhibida en el último Bafici), se acerca a su tema, sus sujetos, casi más como poeta que como antropólogo.

    Por algo el título original (Qu’ils reposent en révolte, algo así como Que descansen en rebelión) es una cita del poeta Henri Michaux. Por algo la película termina con un poema. Curiosa coincidencia: poesía literaria y visual abunda también en el otro documental con el que éste comparte cartel por estos días en la sala Lugones, la extraordinaria Tierra de los padres, de Nicolás Prividera. Sylvain George no aspira a la totalización, el estudio exhaustivo, el sistema, sino al detalle revelador, el fragmento iluminador, la sensación, la imagen capturada al vuelo. Tal vez por eso hay tanta espuma del Mar del Norte, tantos cielos grises, tantos rescoldos apagados de apuro, tantos hatillos abandonados ante huidas imprevistas, tantas gaviotas en Figuras de guerra. Pero poesía no es blandura ni despolitización. Como un indocumentado más (tres años de convivencia dan sus resultados), la cámara comparte con sus protagonistas sin nombre refugios improvisados, una sopa de cabeza de pescado preparada en la vereda, dormitorios al aire libre en medio del duro invierno de Calais, algún testimonio a cámara también.

    Rituales cotidianos del migrante ilegalizado, que incluyen el acecho a los camiones que atraviesan el Eurotúnel, la eventual “colgada” del chasis que un cazador experto logra, el intento de abordaje de algún transatlántico. Y la espera. Sobre todo la espera, nota dominante tal vez de Figuras de guerra. Espera interrumpida por la imagen-shock, que la naturalidad de los protagonistas reconvierte en cotidiana: el hombre que borra sus huellas digitales con una hojita de afeitar; los que prefieren cubrirlas, tallándose la yema de los dedos con tornillos al rojo, en una suerte de body carving de la desidentificación. Que se trata de registrar lo real-metafórico y no de renovar un sensacionalismo documental alla Mondo Cane es algo que reafirman los chistes amigables, la charla distendida entre aquellos para quienes esa práctica espeluznante constituye apenas uno más de sus rituales de supervivencia.

    A los 105 minutos de proyección, Figuras de guerra practica un corte, un cartel anuncia una segunda parte y de allí en más sobreviene la crónica de un desalojo: el de un campamento a quienes sus habitantes llaman “La jungla”, que el gobierno de Sarkozy ha resuelto barrer del mapa, enviando a su ministro de Inmigración, la Gendarmería y, finalmente, los bulldozers que tiran las tiendas abajo y alisan el terreno. Forcejeos, intervención de representantes de ONG y de activistas pro-inmigrantes, algún episodio de violencia policial, dispersión final y la nota desoladora dada por aquellos que huyeron de la guerra –ciudadanos afganos, por ejemplo– y que ahora serán devueltos a ella por una Europa cuya caída no parecía, tres o cinco años atrás, tan notoria. “Algún día Europa será Africa y Africa, Europa”, profetizó bastante antes un muchacho ghanés, entre risas y sin una pizca de resentimiento.
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  • El gran río
    El gran río
    Página 12
    ¿Refugiado político o rapero africano-rosarino?

    Es digna de un film de aventuras la historia de David Dodas Bangoura. Nacido en Guinea, desde pequeño el muchacho intentó fugar reiteradamente de su país como polizonte, fracasando en varios intentos sucesivos, que lo llevaron y trajeron a/desde los destinos más exóticos. Una vez logró llegar hasta Uruguay, pero lo agarraron y lo mandaron de vuelta a su país. Lejos de amilanarse, David volvió a intentarlo. Llegó hasta París en un barco chino y más tarde pasó por Ucrania, de allí viajó a Siberia y finalmente recaló en Egipto. En ambas ocasiones volvió a ser deportado, hasta que un último intento tuvo éxito, desembarcando de un barco vietnamita en el puerto rosarino de San Lorenzo. Pidió asilo como refugiado político (aunque hasta un legajo de Tribunales desmiente que el muchacho tenga el menor interés en la política) y lo obtuvo. Desde ese momento, mediados de la década pasada, David vive en Rosario, donde cuando puede pinta casas y mientras tanto graba el que deberá ser su primer disco. Ah, sí, porque lo que a David siempre le gustó fue cantar. Cantar rap. Rap africano, bajo su nombre artístico, Black Doh.

    Escrito y dirigido por el realizador rosarino Rubén Plataneo, en una primera instancia El gran río (título que no alude precisamente al Paraná, claro, sino a las aguas que separan la tierra natal de David de la de adopción) registra, sin pretensiones totalizadoras, los trabajos y los días del protagonista (baggys, remera, bonitos dreadlocks rubios) en Rosario. David busca trabajo y una pensión donde parar, se junta con amigos locales, come un asadito, se encuentra con un compatriota que desde que perdió la cabeza duerme en la calle, charla con una chica canadiense con la que empieza a salir, entra a grabar en un estudio y rapea. Lindos raps los de David o Black Doh, que cuenta en ellos lo que le pasa o le pasó, mezclando indiscriminadamente el castellano, el francés (lengua colonial) y el soussou, idioma de su país. “No sos mi padre, rescatá un poco...”, frena a un amigo que se estaba poniendo pesado con los consejos, así como más tarde le pedirá a otro que deje de chamuyar, echándolo finalmente con un “tomatelás...”. Casi diez años de estadía dejan su huella, y a esta altura David es tan guineano como rosarino.

    En una acertada decisión narrativa, Plataneo narra toda esa primera parte como si se tratara de la ilustración en imágenes de la carta que (se supone) David envía a su madre y que de a ratos se deja oír en off. En un corte violento, tanto en sentido geográfico como narrativo, la segunda parte transcurre en la ciudad natal de David. Allí el equipo de rodaje dialoga con la mamá y hermanos del protagonista, aprovechando para registrar las oposiciones que van de la aldea con cabras y casas de adobe a la gran ciudad a la que fue a parar el muchacho, del otro lado del gran río. Más allá de algún detalle simpático (“sacate esas dreadlocks, que no son de hombre”, regaña mamá en otra “carta” en off), ese viaje al origen tiene menos interés (ni qué hablar de dramatismo) que los relatos de David como polizonte internacional –que incluyen la muerte de un compañero y casi un mes encerrado en la bodega de un barco, sin comida ni bebida– o la propia cotidianeidad rosarina, cuando la amabilidad y simpatía del protagonista hacen del espectador un amigo más.
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  • 3. ¿Cómo recuperar a tu propia familia?
    Unas vidas sin rumbo pero sin dueño

    El segundo film en solitario del correalizador de Whisky contiene, entre otras cosas, tristeza, pérdida, desconcierto, malestar y sexo.

    Junto con su amigo Juan Pablo Rebella, en películas como 25 watts (2001) y Whisky (2004), el uruguayo Pablo Stoll hizo del hieratismo la clave de la comicidad, tal como antes de ellos Buster Keaton, Stan Laurel, Jacques Tati, Aki Kaurismäki y Martín Rejtman. Segunda película en solitario de Stoll después de la trágica muerte de Rebella (la primera fue Hiroshima, 2009), 3 no es del todo hierática ni del todo cómica. Contiene hieratismo y comicidad. Pero también, entre otras cosas, tristeza, pérdida, desconcierto, malestar, sexo en primer plano, raptos de locura adolescente, encandilamientos amorosos, bailecitos absurdos y redescubrimientos tardíos. Presentada con muy buena repercusión poco más de un mes atrás en la Quincena de los Realizadores de Cannes y lanzada aquí en media docena de salas –con un subtítulo agregado que le quita síntesis y le suma incómodos signos de pregunta–, 3 representa una ampliación del campo de batalla para Stoll, que pasa del minimalismo hipercontrolado a un minimalismo coral en el cual, por más que su productora se llame Control Z, no todo parece estar bajo tan estricto control.

    Lo que se mantiene es la idea del triángulo, no necesariamente amoroso, como núcleo básico. Tres amigos en 25 watts, tres solitarios en Whisky, los miembros de una familia en 3. Una ex familia, habría que decir, aunque el desarrollo de la película obliga a reconsiderar también eso. A lo largo de 119 minutos –es posible que sobren algunos–, 3 sigue en paralelo a sus protagonistas. Odontólogo en plena crisis personal, Rodolfo (el animador televisivo Humberto de Vargas) es capaz de ponerse a llorar mientras juega con la PlayStation, en medio del cumpleaños de su segunda esposa, o de cortar la luz del consultorio para “verse obligado” a suspender las consultas de ese día. Y todo con una semisonrisa ausente. Su ex esposa, Graciela (Sara Bessio, cuyo pelo lacio y lúgubre expresión recuerdan a la Mirella Pascual de Whisky), duerme mal, se queda dormida en medio de sus sesiones de taquigrafía y en los ratos libres le hace compañía a una tía terminal. Ana, hija de ambos (Anaclara Ferreyra Palfy), mira con igual impasibilidad a la rectora que le llama la atención por su suma de faltas como a la entrenadora de handball, que la advierte por una llegada tarde. Como al novio, al que masturba mecánicamente.

    Pero ese mundo, entre repetitivo y apático, tiende a desordenarse. Rodolfo empieza a volver a casa por las noches, donde a veces cena con Ana y otras, solo, un chivito uruguayo, mientras ve 2001 en DVD. En la sala de espera, Graciela conoce a un tal Dustin Stratta (Néstor Guzzini, cancherón e irresistible), que por más que lea con la mayor seriedad unos horribles libros de autoayuda, tiene la amabilidad de llevarla a bailar y comportarse como un caballero. A Ana, cuando le gusta un tipo es capaz de seguirlo no hasta el fin del mundo, pero sí hasta las afueras de Montevideo. Como el día que ve, en el colectivo, a uno que le lleva más de diez años. En el momento en que lo ve, el rostro de Ana se transmuta, se convierte en otra cosa, brilla. Lo mismo que le pasa a su mamá, cada vez que se encuentra con Dustin. Rodolfo no es que brille, pero más allá de su torpeza familiar, del estado de angustia y confusión en que se encuentra, hay cosas que sabe hacer y da toda la impresión de amar: jugar fútbol 5 (aunque algún joven testosterónico pueda hacerlo sentir viejo de golpe), cuidar sus plantas, bailar en calzoncillos cuando está feliz.

    Esa es la mayor diferencia de ésta con 25 watts y Whisky: por tristones que sean, los personajes de 3 son capaces de transmutarse, brillar, ser felices. Por lo demás, la música sigue siendo, para Stoll, tan esencial como para haber seleccionado, personalmente, una banda de sonido que se hace muy presente e incluye desde el grupo Opa al Cuarteto de Nos, además de Los Delfines y Fernando Cabrera. Stoll vuelve a lucir poder de síntesis, elocuencia visual, rigor para definir personajes no a través de lo que se dice de ellos, sino por lo que ellos hacen. Aunque lo que hacen no siempre sea del todo comprensible, como la cleptomanía al paso de Ana, el trasplante de las plantas favoritas de Rodolfo o la aceptación, por parte de Graciela, de que su ex se le aparezca de golpe en la casa y decida una remodelación general por su cuenta. Eso inexplicable los hace interesantes, tal vez porque permite pensar que tienen una vida de la que el espectador no es dueño. Una vida a la que no controla.
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  • El sorprendente Hombre Araña
    Clasisismo para retomar la esencia

    Marc Webb vuelve a contar la historia del superhéroe desde el comienzo y logra mantener el interés, a pesar de que casi todo ya se había visto antes.

    Buenos resultados da el refresh aplicado sobre la serie El Hombre Araña. Después de El Hombre Araña 3, donde a falta de motivación se apelaba a una multiplicación injustificada y dispersiva, El sorprendente Hombre Araña baraja y da de nuevo, recontando la historia desde el comienzo y poniendo a esta cuarta parte más cerca de las dos primeras. Aunque con diferencias, tanto en el modo de desarrollar la historia como en el estilo elegido para contarla. El Hombre Araña y El Hombre Araña 2 llevaban el sello de su realizador, Sam Raimi, ligado al comic, el desprejuicio humorístico y la falta de pretensiones propios de la clase B. Escrita por un terceto en el que reaparece, como en las dos anteriores, el octogenario Alvin Sargent –con el refuerzo de Steve Kloves, autor y director de Los fabulosos Baker Boys y guionista de todas las Harry Po-tter– y dirigida por Marc Webb (cuya carta de presentación fue la hipercool 500 días con ella), El sorprendente Hombre Araña muestra un clasicismo que no da la impresión de ser producto de la rutina, la medrosidad o el academicismo, sino de una convicción que se adivina tan sobria como férrea, logrando mantener el interés a lo largo de las dos horas quince minutos de proyección... a pesar de que casi todo lo que cuenta ya se había visto antes. Unica novedad, la aparición de un nuevo archirrival.

    “En la historia de la literatura no hay más que un tema: el de la identidad”, dice con cierto exceso de explicitud una profesora, haciendo eco sobre una escena muy anterior, cuando durante un trámite de lo más banal el muchacho no encuentra una credencial identificatoria. No es ninguna novedad, sino el simple retomar la esencia de la serie y el personaje: la identidad de Peter Parker, superhéroe adolescente, se halla en plena transición. No por nada él mismo confecciona su traje, su máscara, su disfraz. Como tantos superhéroes creados por el historietista Stan Lee (no sólo los de X-Men), hasta tal punto llega su condición transicional que Peter Parker es un mutante. Así como lo es también, una vez más, su archienemigo. En esta ocasión, el Dr. Curt Connors, genetista manco que, en su ambición de recuperar el brazo perdido, ha venido investigando sobre la capacidad de regeneración de los reptiles.

    De los sucesivos (o simultáneos, en el caso de El Hombre Araña 3) némesis de Spider Man, el doctor Connors (el carismático Rhys Ifans) es aquel cuya naturaleza es menos esencialmente negativa. El carácter especular de héroe y antihéroe se hace más visible: como a Peter, al Dr. Connors algo le falta, adolece de algo. Si Peter dividirá su personalidad entre la del “chico común” y el paladín de la justicia, a partir del momento de la mutación el Dr. Connors padecerá de esquizofrenia lisa y llana. Lo que los diferencia es que Parker usa sus nuevos poderes para reparar una pérdida (una de varias: no debe haber superhéroe más carente que el Hombre Araña), mientras que Connors, en la tradición del científico loco, busca la perfección de la especie humana. Aunque sea al precio de rociar a sus congéneres con un biotóxico, al mejor estilo del Guasón. En una simetría transparente entre ambos, el Hombre Araña anda en las alturas, los espacios abiertos, mientras que el superlagarto en el que se convierte Connors habita las alcantarillas urbanas, los túneles, el encierro.

    “¿Un lagarto gigante anda suelto por Nueva York? ¿Quién te creés que soy, el jefe de la policía de Tokio?”, le pregunta el capitán Stacy (Denis Leary) a Peter, en el diálogo más cinéfilamente cómico de la película. ¿Que las casualidades parecen rodear a Gwen Stacy, compañera del cole de Peter, ayudante del Dr. Connors e hija del jefe de policía? ¿Que es un poco demasiado que el chico dé, así, medio à la sans façon, con la ecuación que el brillante genetista busca desde hace décadas y no encuentra? A suspender la incredulidad, señores, que la suspensión vale la pena. Con los efectos especiales y el 3D bien controlados y dosificados, el elenco de El sorprendente Hombre Araña es uno de sus puntos fuertes. Andrew Garfield, amigo de Mark Zuckerberg en Red social, luce nervioso y elástico, condiciones esenciales para el Hombre Araña. Con sus ojazos de animé y su sonrisa a rostro pleno, la pelirroja Emma Stone (rubia, aquí) es una máquina de traccionar la vista, reforzando el efecto con una combinación de mini y medias largas que puede llegar a volverse icónica. En el papel de los tíos de Parker, Martin Sheen y Sally Field representan una versión mejorada con respecto a Cliff Robertson (QEPD) y Rosemary Harris. La ausencia que más se siente es la de J. K. Simmons y sus one-liners a los gritos, en el papel de editor del Daily Bugle. Pero El sorprendente Hombre Araña compensa, con su homogeneidad de conjunto, esos eventuales hilos sueltos. Que de hilos va la cosa aquí, quién lo duda.
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  • Tierra de los padres
    La historia como campo de batalla

    La propuesta del nuevo film del director de M es tan audaz, controversial, despojada y esencial como la propia puesta en escena, confirmando a Prividera como el nombre más lúcido y singular del cine político argentino de las últimas décadas.

    El expediente no podría ser más sencillo, más mínimo, más elemental: junto a la tumba de un prócer, un pensador, un político –un “padre de la patria”, para decirlo un poco a las apuradas–, una persona –un escritor, un filósofo, un director de cine, un actor– lee un texto escrito por quien ahora ocupa esa tumba. No sólo a eso se reduce Tierra de los padres, opus 2 de Nicolás Prividera (autor del documental M, uno de los films políticos más importantes que haya producido el cine argentino en toda su historia). Hay una segunda reducción, en beneficio de la concentración espacial, consistente en hacer transcurrir Tierra de los padres exclusivamente en el Cementerio de la Recoleta. Es por ese motivo que no se hacen oír aquí todas las voces más significativas de la historia argentinas, sino casi todas. Algunas ausencias son notorias, y más que ninguna la de Juan Domingo Perón, enterrado en el cementerio de la Chacarita y representado aquí por la voz de Evita, que descansa en Recoleta. Más allá de esas ausencias, el resultado es tan audaz, controversial, despojado y esencial como la propia puesta en escena, confirmando a Nicolás Prividera como el nombre más lúcido y singular del cine político argentino de las últimas décadas.

    La mayor audacia de Tierra de los padres consiste en concebir la historia argentina no desde el número 1 sino desde el número 2. La película no intenta imponer una visión, una interpretación, una posición, sino que recuerda –plano a plano, texto a texto– que desde los inicios hasta hoy, si en algo consistió esa historia fue en el enfrentamiento entre dos posiciones. Enfrentamiento enconado, sangriento, mutuamente excluyente. Enfrentamiento a muerte. Tal como se expresa en la secuencia introductoria, suerte de pórtico u obertura, que presenta los temas de la película apelando a una forma a la que de allí en más no volverá a echarse mano. Montaje de material documental de archivo, esa secuencia de menos de cinco minutos atraviesa la historia argentina (desde el momento en que el desarrollo técnico permitió filmarla, al menos), llegando hasta la represión armada del 20 y 21 de diciembre de 2001 y la masacre de Avellaneda, en junio del año siguiente. Lo más conmocionante, lo que produce un sacudón violento, es que esa sucesión de corridas policiales, persecuciones, cargas militares, apaleos, bombardeos, disparos, crímenes deliberados y sangrientos, había sido vista antes, pero nunca escuchada así: está musicalizada con el Himno Nacional Argentino.

    Esa secuencia introductoria pudo haber sido un corto y hubiera sido extraordinario: jamás, que se recuerde, el símbolo mismo de la voluntad, ilusión o simulación de consenso, de armonía, de unanimidad se usó para expresar, como aquí lo hace Prividera, que la concreción de esa ilusión dio en la realidad el resultado contrario. De allí en más, lo que era imagen se vuelve texto. “Mártires sublimes de la Patria”, lee una alumna de guardapolvo, pronunciando así y dando la sensación de que no oye lo que lee: una suerte de comentario al margen sobre el estado de la educación argentina. El texto, de Esteban Echeverría, habla de partidos “que han dividido y dividen a los argentinos”, dejando en manos de Dios la posibilidad de concordia. De allí en más Dios ya no volverá a aparecer: su lugar pasa a ser ocupado por las más encarnizadas divisiones.

    Tierra de los padres inicia su versión de la historia argentina con el enfrentamiento entre unitarios y federales (pudo haberlo hecho con Moreno y Saavedra) y sigue hasta hoy. Hasta ayer nomás, en verdad, en tanto la propuesta se reduce a releer el pensamiento de quienes ocupan la Recoleta. El último texto estremece. “Todos tuvimos que pedir su intervención a las Fuerzas Armadas”, empieza diciendo. Es de 1983 y lo firman todas (pero todas, todas) las “fuerzas vivas”, desde la Asociación de Bancos Argentinos hasta la Sociedad Rural, pasando por la Cámara de Comercio y la Cámara de Anunciantes. Lejos de toda inocencia, el montaje hace que los textos se sucedan de tal modo de entrar en diálogo o colisión. Sarmiento aboga por no ahorrar sangre de gaucho; Alberdi responde: “El día que creáis lícito destruir al gaucho que no piensa como vos, escribiréis vuestra propia sentencia de exterminio”.

    Rosas hace un llamamiento al terror y –otra vez: es una de las palabras que más veces se repiten– el exterminio. Los liberales Mitre y Lavalle contestan con llamamientos aún más sangrientos. Notable, Alberdi radiografía el carácter salvaje del liberal argentino, y parece que estuviera hablando tanto de aquéllos como de los de ahora. Roca pide exterminar al indio, el gran Lucio V. Mansilla lo reivindica. Y así sucesivamente, hasta cerrarse con un travelling aéreo que confirma a la Recoleta como sinécdoque, más que simple mausoleo. Habrá quien diga que filmar gente leyendo no es cine: como si escribir, leer, convocar a la reflexión y filmar todo eso no fueran hechos del más alto dramatismo. Dueño del más justo y cadencioso tempo dramático, de imágenes cristalinas, de un silencio que invita a pensar, que este film extraordinario haya sido rechazado no por uno, sino por los dos festivales de cine más importantes de la Argentina, es un verdadero escándalo, una vergüenza, una prueba de que jamás conviene atribuirles a un festival o a sus programadores infalibilidad total.
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  • Cómplices
    Cómplices
    Página 12
    Policial con ecos de los Dardenne

    Lo mejor de Cómplices, ópera prima del suizo Frédéric Mermoud, es sin duda el final, donde la película se atreve a hacer primar el sentido de justicia personal por sobre la fría letra de lo legal, subvirtiendo los valores más conservadores del género. Como si fuera un film de los hermanos Dardenne filtrado a través de códigos del policial, la película de Mermoud –participante de la competencia oficial del Festival de Locarno, un par de años atrás– hace foco en una pareja de adolescentes, cuyo afán de consumismo los pone en un brete moral y los lleva al crimen. Pero allí donde los realizadores de El niño y El silencio de Lorna abordan espesos dilemas morales sin caer en moralinas, subyace a Cómplices la idea de que, al ofrecer sus servicios sexuales, la pareja protagónica da “el mal paso”. Lo cual termina acercándola más a La carnada, donde el omnisciente Bertrand Tavernier levantaba el dedo acusador, que a los ambiguos films del dúo belga. Por suerte, el final compensa, con su bienvenida dosis de empatía.

    No hay una pareja en Cómplices, sino dos. Los protagonistas son un par de investigadores. Un hombre y una mujer, claro, en beneficio de la teoría especular. Como buenos policías, el teniente Cagan (Gilbert Melki, actor con buena máscara para el género) y la inspectora Mangin (la gran Emmanuelle Devos, que a su rostro brutal suma una voz hermosamente desafinada) son gente solitaria. Clásico del género también, Cagan (perdón) carga con un trauma personal que lo lleva, en plan redentorista, a una ley de compensaciones. Su compañera suele tener citas a ciegas, todas ellas fallidas, mientras el teniente no termina de animarse a un avance que notoriamente quiere dar. Agudizando paralelismos, la película se narra en dos tiempos, en los que el presente de la investigación, a cargo de Cagan y Mangin, se alterna con aquello que investigan, protagonizado por los jóvenes Vincent (Cyril Descours) y Rebecca (Nina Meurisse). Espejo invertido de sus contracaras, a poco de conocerse, en un ciber, Vincent y Rebecca van directo al grano. Poco más tarde ella descubrirá de qué trabaja él, decidirá acompañarlo y la cosa terminará mal (no estamos revelando nada que la propia película no revele en su mismo comienzo).

    Más allá de la audaz resolución (no carente de psicologismo, en verdad), lo mejor de Cómplices son su tono, su ritmo, que se mantienen fluidos y parejos, con predominio de planos americanos y un modo brumoso de la fotografía, que se corresponde tanto con la zona donde la película transcurre (el Ródano, en la frontera suizo-francesa) como con el clima moral que se intenta instalar. No sin forzamientos, por cierto: en términos de lógica dramática, la decisión de la ingenua Rebecca, de acompañar a Vincent en una mano pesada, no aparece justificada en lo más mínimo. Algún subrayado innecesario (“Somos todos parecidos”, comenta en un momento la inspectora Mangin, como si la película entera no lo estuviera diciendo) y alguna cortedad dramática (finalmente, Cómplices no dice nada que no se haya dicho antes) suman límites a una película que no está mal, pero tampoco del todo bien.
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  • Flores del mal
    Flores del mal
    Página 12
    Cruces étnicos y culturales

    Situado en París, el de Dusa es a la vez una historia de amor adolescente y un film político, una comedia juvenil y un melodrama en tiempo presente, un relato clásico y uno que, con la mayor modernidad, se abre en todas direcciones.

    El es musulmán, ella no. Lo raro es que la iraní es ella, no él, que es francés. Francés de segunda o tercera generación: por algo se llama Rachid. La inversión del lugar común, los cruces étnicos y culturales, hacen de Flores del mal un film mestizo. No sólo en términos identitarios. Opera prima del joven realizador húngaro David Dusa, Flores del mal mezcla tonos, lenguajes, medios, formas y formatos. La mezcla, el mestizaje, son parte de la historia personal de Dusa, que nació en Budapest, vivió en Suecia y en Sudáfrica y estudió cine en Gotemburgo y París. Exhibida en Cannes y en la sección Cine del Futuro de la edición 2011 del Bafici, situada en París y hablada en francés, Flores del mal es a la vez una historia de amor adolescente y un film político, una comedia juvenil y un melodrama en tiempo presente, un relato clásico y uno que, con la mayor modernidad, se abre en todas direcciones, acogiendo los estímulos más diversos. Con el estreno de Flores del mal quedan oficialmente integradas a la cartelera porteña dos nuevas salas de exhibición cinematográfica, ubicadas en el bajo plaza del Centro Cultural General San Martín (ver aparte).

    Rachid se despierta a la mañana, navega en su compu, se cambia para ir al trabajo y de pronto comienza a retorcerse con los más simpásticos (espásticos y simpáticos) pasos de breakdance (¿se seguirá llamando así o se le dará otro nombre ahora?). No sólo eso: hace todo el recorrido, de su casa al trabajo (trabaja de botones en un hotel) entre saltos, cabriolas, acrobacias y bailoteos. Eso que se llama parkour, pero aplicado a la vida cotidiana. Rachid es una esponja: sale al balcón, ve el embotellamiento de la autopista (vive pegado a ella, como podría ocurrirle en Buenos Aires a algún vecino de la calle San Juan), va a la compu y googlea la palabra “embotellamiento”. “Grandes embotellamientos en Irán”, dice una de las referencias. Es junio de 2009, en el país de los ayatolás acaban de celebrarse elecciones presidenciales y el pueblo entero está en la calle, protestando contra lo que consideran fraude electoral y manifestando en verdad, por primera vez en semejante número, contra el gobierno integrista.

    Como el Principito de Saint-Exupéry, Rachid parecería no saber nada de antes: todo lo aprende ahora. Cuando se cruza en un pasillo del hotel con una chica cubierta con su hiyab, y ella dice de dónde viene, Rachid comenta: “Ah, el país de los embotellamientos”. Los papás de Anahita, seguramente burgueses, laicos y progresistas, alejaron a la hija no de los embotellamientos, sino de los incidentes callejeros, desensillándola en París hasta que aclare. Para Anahita, no hay en París nada más valioso que una buena conexión (“güifí”, dicho en francés), que le permita seguir por YouTube los enfrentamientos entre manifestantes y policías y mantener vía Twitter el contacto con parientes, amigos y compañeros de universidad, enterándose de que los uniformados acaban de entrar a palazos allí. El extraplanetario Rachid no sabe lo que es Twitter y su fe musulmana no le permite tomar vino. Pero sí viajar (dice haber estado hasta en la China), navegar por la web (desde que conoce a Anahita se la pasa escribiendo “Irán” en el buscador de Wikipedia) y subir a la red sus videos de bailes, que son verdaderamente buenos (los bailes; los videos son una simple camarita encendida).

    Flores del mal tal vez sea un cruce entre Melody y This Is Not a Film, la película que Jafar Panahi grabó en el período de su prisión domiciliaria. Filmada en digital con una cámara cassavetiana (móvil, inquieta, eventualmente temblorosa) y apropiándose de material de YouTube, algunos elementos de Flores del mal pueden hacer algún “ruido”. Rachid no parece un gran viajero ni tampoco el huérfano callejero que se supone que es. La actriz Alice Belaïdi responde cabalmente al viejo truco de la chica linda y algunas referencias cuajan más que otras. Que Anahita cite el hedonismo libatorio de Omar Khayyam basta para recordar que hay un Irán sin rezos, chadores o Corán. Que le haga leer a Rachid en voz alta a Baudelaire, en cambio, será narrativamente útil como signo de puente cultural, pero la poesía de Baudelaire no parece tener mucha relación con su mundo o el de Rachid. Sin embargo, la dinámica visual, el mestizaje, la libertad narrativa, el modo en que las escenas respiran, el carácter esponjoso del relato (que no es sólo de Rachid) hacen de Flores del mal lo que más importa: un film que, a diferencia de quienes caen en las calles de Teherán, está vivo.
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  • La era de hielo 4
    Cuando el hielo se deshiela mejor

    La velocidad, el ritmo sostenido, la acumulación, el humor físico y algún buen personaje nuevo hacen que esta cuarta parte de la saga supere a sus antecesoras.

    Como sucedió ya con alguna Harry Potter, la última Las crónicas de Narnia y la más reciente de la saga Crepúsculo, La era de hielo 4 supera claramente a sus antecesoras. Dejando de lado a la ardilla Scrat (que igual es, digámoslo de una vez, una copia desfachatada del Coyote), las tres primeras eras de hielo no iban más allá del producto en serie, previsible e impersonal. Sin ser perfecta ni genial, esta tercera secuela transmite la sensación esencial de no haber sido hecha por máquinas, sino por gente. Gente que le puso un toque personal al asunto, que disfrutó haciéndola, que no la pensó sólo en términos de producto.

    En ese punto no puede dejar de observarse que esta vez uno de los dos codirectores es un tal Steve Martino. Su nombre tal vez no suena mucho, pero unos años atrás este buen señor dirigió Horton y el mundo de los Quién, otra película de animación que parecía hecha por gente. Lo cual da para pensar que algo tendrá que ver don Martino con que esta vez el hielo deshiele mejor.

    La velocidad, el ritmo sostenido, la acumulación, el humor físico y algún buen personaje nuevo son claves aquí. Los puntos (3) y (5) son de rigor en toda secuela, donde se suele recurrir a la suma y la multiplicación como operaciones de diferenciación. Los puntos (1), (2) y (4), en cambio, parecerían obra y gracia del “Tata” Martino y, en tal caso, quizá también de David Ian Salter, montajista de Toy Story 2 y Buscando a Nemo, que por lo visto cambió de camiseta y se pasó a la Fox.

    Como llevada por el propio efecto de arrastre del que la película trata, La era de hielo 4 no para nunca. Arrastre de bloques de hielo, que se desprenden por culpa de ya saben quién (en su eterna persecución de la Bellota Dorada, Scrat produce esta vez nada menos que la deriva de los continentes, de la que habla el subtítulo original), separando al mamut Manny, el tigre dientes-de-sable Diego y el perezoso Sid del resto de su multizoológica comunidad. En la deriva, ellos tres y la abuela de Sid se toparán con una tripulación pirata, comandada por el temible capitán Gutt, orangután feroz, dispuesto a tomar por asalto su “nave”: el iceberg en el que viajan.

    Cada tanto Scrat se cruza con ellos (cruces que, como en las anteriores, funcionan a la manera de “separadores” televisivos), intentando atrapar la histericona bellota (como en el Coyote y el Correcaminos, este par es una clara metáfora sexual) y ocasionando nuevas calamidades cósmicas a su paso. A la de los piratas se suman otras subtramas antropomorfizadas (el sobreprotector mamut Manny no quiere que la hija adolescente salga con un atractivo mamuteen, el duro Diego es ablandado por una tigresa blanca a la que en el original da voz Jennifer López).

    Una de esas subtramas incluye a la disfuncional familia de Sid, que no sólo se caracteriza por un escasísimo apego a la higiene (los perezosos parecen ser bastante roñosos), sino que además no duda en abandonarlo por segunda vez (el pobre Sid siempre sufrió por eso), ahora junto con la abuela. Entre senil, zarpada y malcriada, ésta es seguramente el más atractivo de los nuevos personajes, logrando, además, que lo que parecía puro delirio personal termine resultando la salvación para la entera tripulación del iceberg.

    Unas sirenas monstruosas, la aparición de un inesperado arcoiris y la llegada a una Nueva York de la prehistoria son algunos de los puntos altos de una película que, definitivamente, entretiene. Se trata de un secreto que Hollywood siempre dominó y alguna vez perdió. Y lo hace sin estupidizar a nadie, lo cual no deja de ser meritorio. No puede cerrarse la nota sin agregar que, copiando el ejemplo de Pixar, esta vez la Fox precede el largo de un corto. Y no uno cualquiera, sino uno de Los Simpson, a la altura de lo mejor de la serie.
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  • Un amor imposible
    De sátira ácida a fábula humanista

    La premisa es digna de Bienvenido Mr. Marshall, Un, dos, tres, de Billy Wilder, o la novela Noticia bomba, de Evelyn Waugh. Cuando un destacamento británico vuela por los aires una mezquita afgana, la jefa de prensa de Downing Street emprende un operativo relámpago de propaganda, cuestión de instalar la idea de que británicos y árabes mantienen unas relaciones divinas. Gritando bingo, sus asesores dan con cierto sheik yemenita que decidió levantar un lago artificial en su desértico país. ¿Para qué? Para dedicarlo a la pesca de salmones. Salmones ingleses, para más datos. Mejor todavía, una agencia británica representa los intereses del sheik. Desde ya que el proyecto, que incluye el traslado y posterior supervivencia de diez mil peces escoceses –a través de medio mundo y por un costo no menor a los 50 millones de dólares– es absolutamente irrealizable. Eso es lo de menos, lo importante es hacerlo ya. Basada en una novela y con guión de Simon Beaufoy (Todo o nada, Slumdog Millionaire), el camino de Salmon Fishing in the Yemen (título original) se presenta allanado: no habría más que desarrollar ese punto de partida para sacar de allí una sátira como la gente.

    Pero sucede que para todos los implicados en Un amor imposible esa premisa es apenas un disparador para otra cosa. ¿Qué cosa? Lo archiconocido: una historia de amor y superación, utopía políticamente correcta, redenciones al por mayor. La magia del cine (contemporáneo), convirtiendo en fábula “humanista” lo que comenzó como ácida sátira política. Personajes de esta mutación: un biólogo, oscuro burócrata del Ministerio de Agricultura y Pesca (Ewan McGregor), que sabe que es todo un disparate, pero terminará casi más seducido por las nobles intenciones del sheik que por la belleza de la representante de éste. La interpreta Emily Blunt y su novio, capitán del ejército, acaba de ser dado missing in action en Afganistán (antes de la media hora, la comedia va dando lugar al melodrama). Por obra y gracia de la political correctness, el sheik en cuestión (Amr Waked) resultará no ser el recontrasupermillonario, autócrata y dispendioso que da toda la sensación de ser, sino un árabe sabio, educado, animado de las mejores intenciones... y recontrasupermillonario, claro.

    Ultima agonista y resorte principal de la sátira que Un amor imposible debió haber sido: la jefa de prensa del primer ministro, todo un Maquiavelo con pollera (Kristin Scott Thomas, desembarazada del costado de señora bián que la acecha desde siempre como una sombra). ¿Que Un amor imposible rebosa, en muchos de sus diálogos y en la inteligencia con que está planteada más de una situación, de lo que suele llamarse “humor inglés”? Rebosa, sí. El problema es que lo que durante el planteo funciona como motor de propulsión, de allí en más se convierte en premio consuelo.
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  • Un suceso felíz
    Una película en forma de diario

    A partir de una novela-blog de Eliette Abecassis, el director francés lucha con los escollos de lo cotidiano en el cine.

    Un suceso feliz pudo haber sido la primera película-blog. Género potencialmente interesante, aunque no del todo nuevo: lo que se conoce como “diario cinematográfico” (que tiene como mayor exponente al francés Alain Cavalier) es de por sí el equivalente cinematográfico de un blog. Basada en una novela cuya autora (Eliette Abecassis) narra su experiencia desde la concepción hasta el puerperio, con el embarazo como momento estelar, es evidente que Un suceso feliz fue en su origen una crónica personal. Algo que la película pone de manifiesto sobre el final, cuando la protagonista termina de escribir su relato de un tirón, lo titula, cierra el archivo y recién después lo reabre, subtitulándolo “una novela”. Ese es justamente el problema. La clase de nimiedades que en forma de diario o de blog pueden resultar amenas, graciosas y divertidas, suelen ser un material demasiado soso para una novela, si no se le encuentra alguna vuelta ficcional que le dé relieve. Un suceso feliz prueba, por si hacía falta, que lo mismo sucede con las películas.

    “La historia empezó acá”, dice la voz en off mientras se ve la tremenda panzota (de utilería) de la protagonista, y la voz duda de si es entonces o en otro momento cuando en verdad empezó la historia. Es un comienzo atractivo, por lo lúdico y autorreferente. El atractivo se redobla con una secuencia digna de Una mujer es una mujer, de Godard. El chico y la chica se conocen en el videoclub donde él trabaja y ella va a alquilar. Ella pide In the Mood for Love y de ahí en más mantienen un juego amoroso hecho de títulos de DVD. El le ofrece Un hombre y una mujer y Las leyes de la atracción. Ella contesta con Atrápame si puedes y al rato se están besando. Gran comienzo para una comedia romántica. Pero suceden dos cosas: el resto no está a la altura de ese comienzo, y lo que pintaba para comedia romántica termina pareciéndose más a una serie de notas al pie de un manual de embarazo y puerperio.

    ¿Cómo dar interés a cosas tan de todos los días como la primera visita al ecografista, la determinación del sexo del bebé, las primeras pataditas, el curso de preparto o la depresión posparto? Dos opciones: una es narrarlas desde una primera persona que subjetivice todo eso, tanto como para volverlo distinto; la otra, inscribir esos pequeños incidentes en el marco de una historia y unos personajes que los contengan y realcen. No carente de gracia y burbujeo, el problema de la película dirigida por Rémi Bezançon (de quien aquí se conoció la anterior El primer día del resto de tu vida) es que no opta del todo por ninguna de esas opciones, quedando en una media agua que por largos momentos es apenas línea de flotación. Los protagonistas no están suficientemente desarrollados para generar empatía, no les pasa nada distinto de lo que a cualquier pareja –desde la infatuación inicial hasta la guerra matrimonial– y el relato de la protagonista en off es vivaz, pero no llega a tener un sello personal.

    Quedan los secundarios, clave de toda comedia. Se destacan dos. Uno, el amigo bruto y misógino, es una copia demasiado evidente de los que en las comedias estadounidenses suele encarnar Seth Rogen. El otro, la mamá interpretada por esa Rita Cortese con acento francés que es Josiane Balasko, es el personaje mejor redondeado. Tan setentista como para haber fumado algo más que tabaco durante su embarazo (y para haber llevado a sus dos hijas chiquitas de excursión a Nepal) y tan jodida como para tirarle tierra al embarazo de la hija, cada vez que ella aparece la película pasa algo distinto de lavar pañales o no poder dormir porque la nena llora. Se impone una gigantesca nota al pie: la protagonista, Louise Bourgoin, más que ser el gran hallazgo de Un suceso feliz es una película en sí misma. Linda, sexy sin necesidad de posar de serlo, dueña de un rostro que se le ilumina desde dentro y con la suficiente intensidad para dar la sensación de que está pariendo en serio (y de que está cogiendo en serio, también: las escenas de sexo son infrecuentemente creíbles), esta chica parece nacida para ser filmada.
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  • Desmadre
    Desmadre
    Página 12
    Madre con desplantes de diva

    Es curioso que Desmadre esté basada en una novela (Para ella todo suena a Franck Pourcel, del mexicano Guillermo Fadanelli), ya que si algo no logra la película es desarrollar lo que las novelas suelen desarrollar. Las buenas, al menos: una sustancia narrativa, unos personajes con existencia propia, un cuerpo de relato que consista en algo más que situaciones aisladas. Esas insuficiencias no tienen nada que ver con el género –desde ya que se puede lograr todo eso en una comedia dramática, como es el caso–, sino con el carácter epidérmico de una película que, como su protagonista, parece no poder decidir qué quiere hacer consigo misma. Y en la indecisión se paraliza.

    Para Carla (la debutante Florencia Otero), que madre vuelva de España, donde vive hace años, es la peor noticia que podría recibir. Pronto se entiende por qué: además de venir hablando como española (“acá estoy, con Isabel Pantoja”, protesta Carla), mamá (Claudia Fontán) es una de esas cuarentonas que se comportan como nenas malcriadas, con desplantes de diva y tirándoles eventualmente los galgos a algún candidato de la hija. En el taxi que la trae de Ezeiza se queja de que no la dejaron fumar en el avión y, cuando el chofer le dice que ahí tampoco se puede, larga toda una ristra contra el fascismo, la intolerancia y la mala educación argentinos. Carla acierta cuando comenta que si hay algo que su madre no puede tolerar de ella es que sea mujer... y más joven. El problema es que a lo largo de la película el conflicto madre-hija se mantiene cristalizado en ese punto, tal como se presenta en los primeros minutos.

    No sucede algo muy distinto con la materia narrativa restante: el ex de mamá (Arturo Goetz), que se tira lances con Carla, en una serie de flashbacks de estética ligeramente kitsch; la tía de Carla (la siempre luminosa Silvia Kutika), que fuma porro con la sobrina mientras habla mal de la hermana; Nazareno, joven empleado de Goetz (Nazareno Casero), con el que evidentemente hay onda, aunque ella juega a que no. “Qué linda te ponés cuando te resistís”, comenta él, y es asombrosamente cierto: el rostro entero de Florencia Otero cambia, muta, se ilumina, cada vez que lo ve. El comentario de Nazareno es un momento de gran verdad cinematográfica. Es como si de pronto la película descubriera algo de sí misma y lo dijera en voz alta. Lamentablemente es el único hallazgo de esta primera película coescrita y codirigida por Jazmín Stuart, junto a Juan Pablo Martínez: el resto simplemente pasa, como si no hubiera nadie allí para registrarlo.
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  • La traición
    La traición
    Página 12
    Modelo perfecto de cómo hacer cine de género

    El opus 21 del realizador de La gran estafa es en verdad su primera película. No sólo eso: es una de las mejores que la industria haya producido en bastante tiempo, un film de acción que restituye al cine de acción su carácter físico.

    Hace rato que el tipo dio con la fórmula para filmar rápido, barato y variado. La clave: el formato digital, que permite economizar costos y tiempos. Como además él mismo hace cámara y edita, termina cada jornada con las secuencias procesadas y faenadas. La combinación velocidad-practicidad-ductilidad, sumada al prestigio entre sus pares, que le permite sumar al elenco al famoso que se le antoje, lo convierte en apuesta segura para la industria. Lo que Steven Soderbergh no había logrado hasta ahora era crear películas vivas. Sexo, mentiras y video era tan desafectada como el díptico Che, Traffic tan maquinal como la trilogía La gran estafa, Vengar la sangre tan indiferente como Contagio. Para no hablar de los trabajos crudamente alimentarios, como Erin Brockovich, o los bodrios lisos y llanos, como Kafka, su versión de Solaris o la infumable Full Frontal. Todo ello permite aventurar que La traición, opus 21 de Steven Soderbergh, es en verdad su primera película. No sólo eso: es una de las mejores cosas que la industria haya producido en bastante tiempo. Y tampoco eso solo, ya que Haywire (título original) es un modelo perfecto de cómo hacer cine de género aquí y ahora.

    Desde el momento en que la morocha, sentada a la mesa de un bar rutero, putea para adentro al ver al tipo que baja de un auto, se instala –sin necesidad de grandes gestos o efectos dramáticos– una tensión que ya no va a decaer. La morocha es Gina Carano, estrella de las artes marciales que debuta en cine. Soderbergh dice haber hecho la película por ella y para ella, y da toda la sensación de ser cierto. Por más que las peleas a trompada y patada limpia se reduzcan a apenas tres o cuatro en todo el metraje, sin Carano hubieran sido imposibles. Por una razón sencillísima: Soderbergh las filma exactamente al revés de como lo hacen los grandes burros del cine de acción. Guy Ritchie, Luc Besson o Michael Bay, pongámosle. En lugar de mil planos cortos por segundo, Soderbergh lo hace casi sin cortes, en planos largos, de modo que se puede ver cómo dos cuerpos pelean. Lo cual es esencial, en tanto restituye al cine de acción (al cine, en general) lo que a ese cine le es más básico y el combo clip-digitalización le hizo perder: el carácter físico.

    Que Carano sea una capa en el arte de la trompada y la patada, y que Soderbergh sepa cómo filmarla, no quiere decir que el realizador pise el palito y haga una de artes marciales, género limitado si los hay. La traición es una de acción con intriga de espionaje y grandes escenas de artes marciales. Todo eso junto es lo que mantiene el interés. Por un lado, la incerteza propia del cine de espionaje, que hace que nunca se sepa quiénes son los amigos y quiénes los enemigos y que pone al espectador en estado de alerta permanente. Carano es Mallory Kane, pesadísima ex marine y agente encubierta, que trabaja para una agencia privada. Su jefe directo, Kenneth (Ewan McGregor), alguna vez su amante, la recomienda para rescatar a un periodista chino, secuestrado en Barcelona, a quien un funcionario del gobierno yanqui (Michael Douglas) y un español que no se sabe bien qué pito toca (Antonio Banderas, que después del receso de La piel que habito vuelve a actuar horriblemente) quieren sano y salvo. De allí en más vendrán los dobles juegos, las traiciones, las cartas marcadas. Lo propio del espionaje, en suma.

    ¿Que todo suena entre remanido, trillado y rocambolesco? ¡Obvio! La traición es una clase B, y en la clase B el oro se fabrica con barro. El oro de Soderbergh es la seguridad, cadencia y sentido del ritmo (no confundir con velocidad, que es lo que haría la tríada Ritchie-Besson-Bay) con que avanza de un plano a otro, de una secuencia a otra, de un tiempo a otro. Como suele hacerlo, el realizador de Un romance peligroso (de sus películas, la que por clasicismo y placer narrativo más tiene que ver con ésta) narra en tiempos fragmentados, avanzando y retrocediendo. Pero sin que nunca deje de entenderse qué pasa y cuándo. Aunque todas las escenas de acción son modélicas –empezando por la inicial, en la que Carano y su contrincante parecen a punto de tirar abajo una cafetería–, sin duda que el gran momento de La traición es ese en el que ella y Michael Fassbender (ésta y Prometeo: dos estrenos en la misma escena para el omnipresente actor de Shame) se cagan a patadas (perdón, no hay otra forma de decirlo) a lo largo y a lo ancho de un cuarto de hotel. Gran escena por la ferocidad, la fisicidad, la verosimilitud, la dinámica. Pero también por estar filmada como si se tratara de un polvo, con “orgasmos” incluidos y todo. Soderbergh dice haber seguido a Hitchcock esta vez, y otra vez no miente. Como aquél aconsejaba, Soderbergh filma aquí el crimen como si fuera sexo y el sexo como crimen. De hecho, esta escena es la versión artes marciales del famoso beso por toda la habitación (de hotel, también) de Tuyo es mi corazón.
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  • Blancanieves y el cazador
    El mal como espejo deformado del bien

    Por el modo en que le pone freno a todos y cada uno de los peores vicios del Hollywood actual, esta sorpresiva versión del clásico relato infantil reactualiza lo mejor del cine clásico, poniendo los cuentos de hadas a la luz del cine fantástico.

    Esta sí que es una sorpresa. Uno espera encontrarse con la vacuidad estándar de las superproducciones de Hollywood, la pereza creativa de todas las semanas, la falta de riesgo, el show de efectos, efectitos y efectismos, y en lugar de eso se topa con una flor de película, que recupera, relee y reactualiza lo mejor del cine clásico, poniendo los cuentos de hadas a la luz del cine fantástico y de aventuras, retomando la crueldad y oscuridad originales y haciendo todo eso con nervio, tensión, sentido del ritmo, dominio del medio, exuberancia y emoción. ¿De dónde salió este Rupert Sanders, héroe primordial de este gran triunfo ético y estético, a quien nadie conocía y de quien aún hoy, con Blanca Nieves y el cazador en los cines de todo el mundo, es bien difícil conseguir información, por mucho que se navegue? Una miniinvestigación a las apuradas permite sacar en limpio que el tipo es inglés, andará por los treinta y pico y tiene por único antecedente algunos comerciales y cuatro cortos. Con antecedentes o sin ellos, Mr. Sanders acaba de filmar una de las mejores películas que haya dado la industria en vaya a saber cuánto tiempo (excluimos del listado a los “grandes autores”). Una de las mejores y de las más importantes, por el modo en que le pone freno a todos y cada uno de los peores vicios del Hollywood actual.

    El primer mérito es del guión, que aborda el cuento sin una agenda previa. Lo que parece haber animado a la tríada integrada por Evan Daugherty, John Lee Hancock (que combina antecedentes tan buenos como Un mundo perfecto y Medianoche en el jardín del bien y del mal con otros tan malos como The Alamo y Un sueño posible) y el iraní Hossein Amini (guionista de Drive, otra de las grandes películas del año) no es la fidelidad, la parodia, el clasicismo o la posmodernidad, sino la simple libertad de hacer con la historia de los Grimm lo que mejor le venga a la película. Que funciona, así, de modo autónomo, con la “Blancanieves” de los Grimm como fuente de inspiración. La base está: el buen rey viudo se casa en segundas nupcias con una reina mala, que lo asesina, usurpa el trono y encarcela a su hija, Blanca Nieves (Kristen Stewart, perfecta). A quien, llegada a la adolescencia, ordenará asesinar, cuestión de que no le haga sombra con su belleza. A partir de ese momento y con la aparición del cazador, el guión profundiza sus libertades. La mayor de las cuales es convertir a la víctima propiciatoria en una guerrera de lanza y armadura, más próxima a Juana de Arco que al frágil corderito del original. Tanto como la película entera parece heredar más de Game of Thrones que de todas las versiones previas de “Blancanieves”.

    Además de darle una absoluta contemporaneidad a su obsesión por la juventud y la belleza, tal vez sea ésta la primera vez en casi doscientos años en que, sin dejar de ser una verdadera bruja, a la reina (Charlize Theron) no sólo se le dan razones para serlo, sino, mejor aún, un pasado que remeda al de la mismísima Blanca Nieves. El mal como espejo deformado del bien. Y vaya si en esta historia el espejo tiene un rol protagónico. Algo semejante puede decirse sobre el personaje del cazador (hosco, noble y bruto, Chris Hemsworth parece un John Wayne extrapolado), dueño de una historia trágica que también le da sentido, y de los enanos, que además de remedar a minihooligans (y de ser un seleccionado de grandes secundarios británicos, desde Bob Hoskins hasta Ray Winstone, pasando por Ian McShane, Toby Jones y Nick Frost), cumplen ahora una función mucho más decisiva que la de simpáticos comic reliefs.

    Ajeno a toda parodia, cinismo o cancherismo, Mr. Sanders se toma en serio la historia que tiene entre manos, sin confundir seriedad con solemnidad. No hay sobrepeso ni gravedad en Blanca Nieves y el cazador. Hay una narración que crece tanto como la propia protagonista. Crece y se cohesiona, gracias a un admirable equilibrio entre sentido narrativo e imaginería visual (los guerreros-fantasma del comienzo, el dorado espejo ectoplásmico, las negras metamorfosis de la reina), entre perversidades de palacio (la relación entre Ravenna y su hermano, rubios arios, está a un pasito nomás de la de sus incestuosos equivalentes de Game of Thrones) y escenas de acción. Escenas que el realizador filma –¡Cronos sea loado!– dándole a cada plano la duración necesaria para que pueda entenderse quién espadea con quién, y por qué. A diferencia de nueve y medio de cada diez realizadores à la page, que suponen que para que el público no se aburra, hay que hacerlo a mil por hora. Con la historia armoniosamente trasvasada de Europa central a la Bretaña celta y gaélica, lo único fuera de lugar en Blanca Nieves y el cazador, además de innecesario, es el haber hecho de la heroína una chica tan católica que hasta reza el Padrenuestro. Podría haber sido una Juana de Arco igual, sin necesidad de cruces o rezos.
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  • Abrir puertas y ventanas
    Un film digno de ser habitado

    La ópera prima de Mumenthaler no se preocupa tanto por el guión como por construir climas, personajes y relaciones. Hay un notable tratamiento dramático del espacio, pero su singularidad está marcada por el retrato de la hermandad como “fatalidad”.

    No se trata sólo de que Abrir puertas y ventanas transcurra, casi en su totalidad, dentro de una casa. Tampoco que esa casa tenga, como tiene, un rol protagónico. Lo que distingue la ópera prima de Milagros Mumenthaler (Buenos Aires, 1977) es que funciona como una casa. Como si no hubiera sido hecha para ser vista, sino habitada. El espectador ingresa a Abrir puertas y ventanas como a cualquier casa desconocida: reconoce lentamente sus rincones, se familiariza con el mobiliario, los ambientes, los objetos, su historia, ritmos y rituales, conoce muy de a poco a sus habitantes, hasta terminar sintiéndose parte de ese mundo. Pero nunca pierde del todo la extrañeza. Es que, a diferencia de lo que suele verse en cine, los habitantes de esa casa no responden a una lógica psicológica que explique, con redonda coherencia, desde sus gestos más mínimos hasta su entero “ser en el mundo”. Las chicas de Abrir puertas y ventanas no se explican: son. Son de maneras no del todo definibles, comprensibles o previsibles. Lo cual, en términos cinematográficos, responde a la lógica más estricta: ¿por qué habría de conocerse del todo a personas con las que se convive una hora y media o dos?

    Una de las películas argentinas más “viajadas” y premiadas del año pasado (tres premios en Locarno, dos más en Mar del Plata), Abrir puertas y ventanas se siente orgánica porque fue trabajada de modo orgánico, sin preocuparse tanto por obedecer a un guión de hierro como por construir, en conjunto, climas, personajes y relaciones (ver entrevista). Relaciones que, desde ya, incluyen a la casa. Una casa que, se advierte desde el comienzo, no es tanto la de Marina, Sofía y Violeta como la de su pasado. Hay mucho pasado en esa casa. Pasado absoluto, que revelan los objetos: el televisor con antena tipo “orejas de conejo”, un tocadiscos y muchos discos, un ventilador de puro hierro, la vieja radio Noblex. Pasado detenido, cristalizado: los objetos de mamá y papá, que quedaron para siempre, así como estaban, en el garaje. Pasado de Marina, Sofía y Violeta, con placares y estantes llenos de juguetes de cuando eran chicas. Patines, esquíes, zapatos y zapatillas que ya no les van.

    Marina (la debutante María Canale), Sofía (Martina Juncadella) y Violeta (Ailín Salas) andan ahora entre los 17/18 (Violeta todavía va al cole) y los veintipico (Marina va a la facu; Sofía empieza arquitectura pero después deja). Es marzo o abril (las clases empezaron hace poco) y la abuela murió “para la época de las fiestas”, según se dice en algún momento. No de vieja, sino sorpresivamente. Los padres murieron antes. Bastante antes. No se sabe exactamente cuándo ni cómo (exceso de elipsis, tal vez). La cuestión es que Marina, Sofía y Violeta ya están grandes para seguir viviendo en la casa familiar. Por eso en algún momento alguna se mandará a mudar y alguna otra, hecho el duelo, reconvertirá la casa de la abuela en casa propia. Para lo que Marina, Sofía y Violeta están chicas es para hacerse cargo del cúmulo de trámites y gestiones que dejó la inesperada muerte de la abuela. Así como del cuidado de una casa en la que, por tener sus años, de pronto las cosas se descomponen.

    Verdadero paraíso del subtexto hecho cuerpo, de lo no dicho pero perceptible, hay un notable trabajo de fuera de campo, de tratamiento dramático del espacio en Abrir puertas y ventanas. Fuera de campo espacial (la vida de las chicas fuera de casa) y, sobre todo, temporal: todo lo que sucede, los propios objetos, llevan la marca de cosas que ocurrieron en el pasado. Tratamiento dramático del espacio y los objetos: ver el cómico vibrar erótico del curioso colchón eléctrico de la abuela o el árbol de raíces significativamente muertas (demasiado significativamente, quizás). Un vestuario que habla: la propensión de Violeta a andar en bombachita, la ropa ajustada de Sofía, el intento de Marina de invisibilizar su cuerpo con unos vestidos amplios como batones. Sentido dramático del color: ver el body celeste furioso de Sofía o el amarillo, igualmente furioso, de la blusa que luce Marina tras sacarse las ganas con el inquilino.

    Sin embargo, si en algún punto construye Abrir puertas y ventanas su singularidad es en esa relación hecha de recelos, secretos, envidias, cositas escondidas en los cajones, comentarios viperinos, entripados de larga data, caricias y ataques de furia loca: la hermandad como fatalidad. El debut de Milagros Mumenthaler anuncia todo un mundo que inevitablemente se irá desplegando de aquí en más, como sucederá también con las carreras de María Canale, Martina Juncadella y Ailín Salas. La noticia es que sigue habiendo vida (nueva) en el cine argentino.
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  • El exótico hotel Marigold
    Todos tienen su segunda oportunidad

    Buenos actores en manos de un director confiable le dan vida a esta película que proyecta diversas fantasías de superación personal. Claro que estas certezas no alcanzan para darle vuelo a una historia que transita los lugares comunes del “florecimiento tardío”.

    Trátese de El monte de las viudas, Chicas de calendario o, ahora, El exótico Hotel Marigold, la fórmula es siempre la misma: media docena de rostros conocidos, reconocidos y prestigiosos, dando vida a un grupo de veteranos que experimentan un florecimiento tardío. Cuestión de ratificar, una vez más, aquello de “viejos son los trapos”, generando la previsible empatía en un espectador que “se ve reflejado”. Cada uno a su turno, todos se superarán a sí mismos, logrando ser mejores de lo que fueron hasta entonces y/o consumando finalmente deseos postergados durante toda la vida. ¿A quién no le gusta verse reflejado en ese espejo mejorador? Al espectador que se dé cuenta de que está todo armado justamente para halagar sus fantasías de superación. Pero esos suelen ser los menos, así que bienvenida sea El exótico Hotel Marigold a su exitoso destino local.

    Lo que en un caso es Joan Plowright, Mia Farrow o Natasha Richardson, y en otro Helen Mirren y Julie Walters, ahora pasa a ser Judi Dench, Tom Wilkinson, Bill Nighy y, faltaba más, Maggie Smith (da la sensación de que si en una película de éstas no ponen a Maggie Smith, Queen Elizabeth in person podría llegar a denunciarlos en público). Y Penelope Wilton y Celia Imrie, a quienes tal vez no se reconozca por los nombres. Pero quienes hayan visto Match Point, ambas Bridget Jones y la propia Chicas de calendario reconocerán de inmediato. Y Dev Patel, a quien ¿Quieres ser millonario? convirtió en Embajador Cinematográfico de la India en Occidente. Porque El exótico Hotel Marigold transcurre en la India, ese lugar tan lleno de pobres y enfermos, en el que los turistas ingleses de tercera edad gustan revivir una vieja tradición británica: la de sentir que no hay país del mundo donde se tome un té tan bueno como at home.

    En algún caso más justificadamente que en otro (a Maggie Smith, que tiene que operarse de la cadera, el Servicio de Salud la deriva a un hospital más económico... que queda en Nueva Delhi), media docena de + de 60 van a parar al hotel del título. Ruina familiar, que un muchacho tan torpe como fabulador e inexperto (ansioso, gritón y con los ojos muy abiertos, Dev Patel parece Roberto Benigni haciendo de Peter Sellers en La fiesta inolvidable) trata de sacar adelante. Cuestión de demostrarles a los suyos, y de paso a sí mismo, que no es tan torpe, fabulador e inexperto como ellos (y él) creen. Su mezcla de entusiasmo, pusilanimidad, ingenuidad y atropello convierten al muchacho en el equivalente más perfecto de la criada negra de Lo que el viento se llevó que el cine haya producido en los últimos 73 años. Con la diferencia, claro –¡son tiempos de no-discriminación, qué tanto!– de que al final él también tendrá su segunda oportunidad.

    Porque aquí segundas oportunidades no se le niegan a nadie. Ya se trate de la mujer que no conoció otro hombre que el marido (Dench) como del gay que se pasó toda la vida en el closet (Wilkinson), el viejo verde (Ronald Pickup, el menos conocido del elenco), la soltera ligerona (Imrie), la racista de manual (Smith), el pobre tipo que hace siglos viene soportando a la bruja con la que se casó (Nighty) y, claro, la propia bruja (Wilton). A los actores les sobra clase (y no parecen estar dando clase de actuación, que es el peligro en estos casos), el guión le tiene pánico a los imprevistos y John Madden se confirma, después de Shakespeare apasionado y La prueba, como eso que los productores llaman un director confiable. En otras palabras, uno que jamás va a salirse de la rutina.
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  • El puerto
    El puerto
    Página 12
    Otra visita al planeta Aki

    En la ciudad normanda de Le Havre aparece abandonado un container con refugiados africanos, a uno de los cuales persigue la policía. Y, a través de la solidaridad vecinal, Kaurismäki deja que prevalezca el deseo de esperanza a toda costa.

    En la fonola del bar Le Moderne, ubicado en una esquina de barrio de la ciudad normanda de Le Havre, no se escucha pop francés, algún hit internacional o música de fusión árabe o africana, sino “Cuesta abajo”, de Gardel y Lepera. Y no cualquier versión, sino la original, la de los años ’30, dando la sensación de que la escena se alarga después en la vereda, nada más que para que la voz del Mudo pueda oírse un rato más. Allí termina de quedar claro, por si hacía falta, que Le Havre de Le Havre no es Le Havre, sino Le Havre de Aki Kaurismäki. Es posible que no haya en el cine contemporáneo un autor más fiel, más consecuente con el trazo de su firma que el creador de los Leningrad Cowboys, de Ariel, de Nubes pasajeras o de El hombre sin pasado. Como todas sus películas, El puerto (tal el título con que Le Havre se estrena en la Argentina) no transcurre en este mundo, sino en el planeta Aki. Sin embargo, de todas sus películas, El puerto es, seguramente, la que guarda una relación más notoria y visible con este mundo, en la medida en que aborda uno de esos temas que, en otra época, algún amante de los lugares comunes hubiera llamado “de candente actualidad”: el de los inmigrantes sin papeles de los países pobres. De esos a los que los gobiernos europeos quieren echar al mar.

    Nada más parecido a Helsinki (la Helsinki de Hamlet en el mundo de los negocios, La chica de la fábrica de fósforos y Luces al atardecer, al menos) que la pequeña ciudad normanda de El puerto. Las calles solitarias parecen las mismas. Las noches, los vecinos, las barras de los bares, el silencio imperante, también. Es el planeta Aki, con su gente parca y solitaria, sus rostros familiares, su caballerosidad a la antigua, sus perritos compañeros, sus autos, mueblería y gadgets como de los años ’50. Hasta los propios empleos son de otra época: el protagonista de El puerto, Marcel Marx (André Wilms, integrante de la troupe Kaurismäki desde La vie de Bohème, 1990), es zapatero, oficio casi tan extinto como el de deshollinador. El de El puerto es el barrio a la antigua, con su panadera, el almacenero, la dueña del bar y hasta el delator, que parece salido de El cuervo, de Clouzot (un Jean-Pierre Léaud cada día más triste). Tan a la antigua que (ver entrevista) ese barrio dejó de existir como tal en cuanto terminó el rodaje de El puerto.

    Pero ya en la primera escena, la aparición de un inmigrante asiático, vendedor ambulante con papeles falsos, anuncia que personajes de otro mundo se han inmiscuido, como fantasmas, en esa foto de medio siglo atrás. Unas escenas más adelante se suman a la foto un grupo de inmigrantes provenientes de Gabón, extraviados en un container, camino a Londres. “Armado y peligroso”, dicen las primeras planas de los diarios sobre el chico que escapa de la policía, y poco después se verán, en un noticiero de televisión, imágenes de la represión policial a un campamento de refugiados, a kilómetros de allí, en Calais. Una represión tan real que un documental exhibido el año pasado en el Bafici (Qu’ils reposent en révolte) está enteramente dedicado a ese episodio.

    El cine de Kaurismäki, que en su etapa clásica halló en el absurdo y en un romanticismo de fondo, cuidadosamente acidificado, vías de escape (o de consuelo) ante el fatalismo dominante, a partir de El hombre sin pasado, no por nada su película más vista, fue dejando entrar dosis de esperanza hasta entonces impensadas. Dando un paso más en ese sentido, la solidaridad vecinal de El puerto, la camaradería popular frente al despiadado poder político, el deseo de esperanza a toda costa –al precio del cuento de hadas– arrima el cine de Kaurismäki, caracterizado hasta ahora por su austeridad, ironía y pesimismo, a zonas que parecían muy distantes: la idealizada Marsella popular de Marius y Jeannette y otras películas de Robert Guédiguian (no por nada aparece aquí Jean-Pierre Darroussin, uno de sus iconos) y hasta la combativa Gran Bretaña proletaria de Ken Loach, a quien no casualmente el creador de los Leningrad Cowboys cita con asiduidad en entrevistas recientes.

    En paralelo con el costado social-solidario, El puerto narra una segunda historia: la de la relación amorosa entre el zapatero y su esposa (Kati Outinen, emblema definitivo del cine de Kaurismäki), que conduce de lleno a lo que podría llamarse “melodrama hospitalario”. A diferencia de melodramas previos (La muchacha de la fábrica de fósforos, Juha sobre todo), caracterizados por su seca crueldad, asoma aquí una corriente sentimental, que vincula a Kaurismäki con otro referente que parecía poco afín. Si su cine siempre fue, por su hierático estoicismo, keatoniano, la sentimentalidad de El puerto explica que el realizador más influyente sobre Kaurismäki sea en la actualidad, según él mismo ha confesado en entrevistas, el Chaplin de Luces de la ciudad o Candilejas.

    Pero la crudeza à la Bresson sigue estando. No sólo en la frontalidad de la cámara y los brazos frecuentemente caídos de sus personajes, sino en la búsqueda de pureza visual que lo lleva a relacionar objetos y miradas, en planos-detalle brutalmente fijos y por cortes abruptamente directos, para extraer de allí sentidos. Véase la primera escena, con su ecuación: mirada hacia abajo del protagonista + zapatillas de los paseantes + caja y pomadas de lustrar, que presenta en tres planos personaje y situación. O el otro sorprendente plano-detalle, que revela esa variante del “en casa de herrero, cuchillo de palo” que es un zapatero de zapatos sucios.
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  • Misión secreta
    Misión secreta
    Página 12
    El regreso de los villanos favoritos

    De aspecto y postura impecables, Richard Gere atraviesa Misión secreta con un andar que, como de costumbre, hace pensar que cada plano es para él algo semejante a una pasarela. Sin embargo, contradiciendo su presencia de top model veterano, el personaje que encarna resulta ser un despiadado ex asesino de la CIA. Eso no es, sin embargo, lo más increíble de esta muestra subestándar de espionaje. Los guionistas Michael Brandt y Derek Haas –que habían escrito los de alguna Rápido y furioso, la remake de El tren de las 3:10 a Yuma y Se busca– intentan sacudir la modorra del lugar común con un par de desaforadas vueltas de tuerca, de esas que despiertan en la platea un incrédulo “Naaahhh”. El problema es que la película, dirigida por Brandt, no usa esas inverosimilitudes como guiños de complicidad, sino en un contexto de seriedad. Lo cual es el camino más directo al ridículo. Un ridículo nada divertido, por cierto.

    “Rusia está de vuelta”, avisa de entrada una alta autoridad de la CIA, justificando el regreso al género de sus villanos favoritos. Aquí se trata de un tal Cassius, superasesino de la ex URSS, al que se daba por muerto y enterrado desde aquel entonces. El corte que cruza la garganta de un senador estadounidense, degollado en medio de la noche, lleva su firma: Cassius no sólo está vivo, sino que está entre nosotros (piensan ellos). Es allí que una alta autoridad de la CIA (Martin Sheen) va en busca de Paul Shepherdson (Gere), que, se suponía, había despachado al tal Cassius un par de décadas atrás. Y que deberá volver a la acción, para terminar con él de una vez. Desconfiando tal vez de su infalibilidad, sus superiores le ponen de compañero a un joven colega del FBI (Topher Grace), que sabe todo sobre Cassius y Shepherdson, desde sus gustos culinarios hasta sus preferencias mortuorias.

    Buddy movie, oposición entre el hombre de acción y el académico con muchos libros y poca calle, el perro y gato que en la acción al final se hacen amiguísimos, las relaciones especulares entre ambos, el secreto íntimo que uno de ellos esconde y que justifica sus actos: no hay cliché al que el guión de Brandt & Haas no recurre. Eso, antes de echar mano del par de ases en la manga antes mencionados –uno bastante temprano, el otro bien tardío–, que parecen más del Superagente 86 que de Misión: Imposible.
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  • Los padrinos de la boda
    Una fiesta escatológica en Australia

    La idea básica de la película es que no hay mejor manera de subvertir el orden burgués que hacer lo que sea para tirar abajo la celebración de un casamiento. Una suerte de “frivopunk” fiestero que, finalmente, tiene poco de subversivo.

    Muerte en un funeral + La familia de mi novia + ¿Qué pasó ayer? = Los padrinos de la boda. Escrita y coproducida por varios de los responsables del exitazo aquel del velorio inglés (que en el medio lucraron con una copia estadounidense), esta película dirigida por el australiano Stephan Elliott (el de Priscilla, reina del desierto) le aplica la fórmula del funeral a una boda, implanta en ella a cuatro amigos extraviados en un país desconocido (al estilo ¿Qué pasó ayer?), hace del suegro una pesadilla aterradora (remember DeNiro en la serie con Ben Stiller), salpimienta con caca de oveja, vómito humano y mucha merca y pasa luego por caja. La idea básica de Los padrinos de la boda es que no hay mejor manera de subvertir el orden burgués que tomar todo lo que haga falta para tirar la fiesta abajo, inventando así lo que tal vez podría llamarse frivopunk fiestero a la australiana.

    John Waters, Luis García Berlanga, los hermanos Farrelly y varios exponentes de la llamada “Nueva comedia americana” (no todos, por cierto) demuestran que, usada en contra de la idea burguesa de buen gusto, la escatología puede ser verdaderamente subversiva. En otras ocasiones es sólo una rama del humor de vestuario, la pedorrea adolescente o el “pis y caca” del bebé. Esta es una de esas ocasiones: los cuatro protagonistas (treintañeros, ellos) parecen incapaces de intercambiar cuatro palabras sin hacer referencia a los “pedos vaginales” por los cuales uno de ellos dejó a su novia, o a que el nuevo novio de otra no tiene pito. Vecinos de Londres los cuatro, uno de ellos conoció a una chica australiana en unas vacaciones en una isla del Pacífico, y en lugar de calentarse decidieron casarse. Así, de una. El novio invita a sus amigos a que hagan de padrinos, para lo cual todos partirán rumbo al país de los Bee

    Gees, hallando que el padre de la prometida es un senador nacional y que la fiesta está llena de representantes del poder oficial de la isla de las ovejas. Allí, un poco por torpeza, otro poco por borrachera y bastante por puras ganas de bardear, harán de ese paraíso pastoril poco menos que un infierno de caos y destrucción.

    Con el mismo estilo in your face que ya había exhibido en Priscilla, Elliott convierte un guión de por sí craso y efectista en la más estridente de las caricaturas móviles. Alguien vomita sobre el primoroso plato, otro se la pasa rascándose los testículos porque el pantalón le hace picar, entre tres tienen que sacarle droga del culo a una oveja que se la tragó, el discurso nupcial se traspapela y en su lugar el disertante se encuentra con el dibujo de unas tetas, en tren de improvisar hace chistes sobre la presunta homosexualidad del novio, la suegra (Olivia Newton-John, con el rostro más estirado que Guillermo Cherasny) se abalanza sobre una pila de merca y después se quiere voltear a todos los invitados... ¿Por qué habría que ser menos burdo, si uno de los gags que más gracia causaron de Muerte en un funeral era un viejito que se cagaba encima?
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  • Elefante blanco
    Elefante blanco
    Página 12
    Social y masivo

    A la inversa de lo que sucede en la realidad, en cine lo social y lo masivo no suelen llevarse bien. Las películas que aspiran a ambas cosas se limitan a producir, las más de las veces, puro maniqueísmo, demagogia, reproducción de lugares comunes. En sus últimas películas, Pablo Trapero viene logrando meter ese elefante por el ojo de la aguja, abordando distintos aspectos de la marginalidad social –las cárceles de mujeres en Leonera, las mafias jurídico-policiales y el mundo de las guardias hospitalarias del conurbano en Carancho– sin perder complejidad y llevando gente a las salas. Ahora, Trapero levanta la apuesta y se mete en el mundo de la villa, para focalizar en quienes prestan ayuda solidaria. Levanta la apuesta tanto en relación con el tema –poniendo en cuestión la alternativa del trabajo solidario, desde fuera de encuadramientos políticos– como con el tamaño de la producción, que bordea lo que puede llamarse “cine de gran espectáculo”, tensando al máximo la cuerda, de por sí frágil, que ata lo social y lo masivo.

    “Elefante blanco” es el nombre con que se conoce un edificio a medio construir, símbolo viviente de las idas y vueltas de la a veces kafkiana historia argentina, tanto como del oscilante compromiso de la comunidad con los desposeídos. Proyectada en los años ’30 por Alfredo Palacios y llamada a ser el hospital más grande de América latina, la obra –ubicada en el límite de Ciudad Oculta– quedó inconclusa; se la retomó ocasionalmente a partir de entonces y se la volvió a archivar. Actualmente, las Madres de Plaza de Mayo le dan a esta ruina de lo que no fue destino de comedor popular, dando de comer a los vecinos de la villa. En la ficción, Trapero y sus coguionistas (Alejandro Fadel, Martín Mauregui y Santiago Mitre, los mismos de ambos films previos) fusionaron ese dato de la realidad con otros referidos a la Villa 31 de Retiro y la Rodrigo Bueno, otorgándole al barrio de emergencia en que transcurre el film el carácter de una condensación.

    Allí trabaja el padre Julián (Ricardo Darín, con barba entrecana), ayudado por un grupo de voluntarios entre quienes se destaca una asistente social, Luciana (Martina Gusmán, una vez más icono del cine de Trapero). A ellos se les une Nicolas (Jérémie Renier, presente en varias películas de los hermanos Dardenne), sacerdote francés que viene de sobrevivir de una masacre de pobladores, en una aldea del Amazonas. Es desde el punto de vista de estos “extranjeros incluidos” –que funcionan como representantes en la ficción del espectador de clase media– que el film aborda todo lo que tiene que ver con la realidad del barrio, filtrado a través de lo que podría llamarse “drama de conciencia” de cada uno de ellos. Producto, como en los casos anteriores, de una profunda investigación de campo, el guión desbroza, de modo casi quirúrgico, las distintas realidades internas de la villa, abriendo una red tan compleja como dilemática.

    Están los vecinos del barrio y está la guerra entre narcotraficantes, a sangre y fuego. El consumo de paco, los grupos de recuperación que llevan adelante los trabajadores sociales, la resistencia a las requisas policiales, el buchón que en algún momento será detectado y ejecutado, los reclamos salariales que los trabajadores hacen al padre Julián y sus asistentes (en la ficción, el protagonista convence a sus superiores de finalizar de una vez la construcción del gigante abandonado), las diferencias entre la base eclesiástica y la jerarquía (que parece más heredera de Pilatos que de Cristo) y, sobre todo, el debate, de orden ético y político, sobre las distintas variantes de “opción por los pobres”, que se establece entre el moderado padre Julián y su colega Nicolas, más propenso a poner el cuerpo. No sólo en lo que hace a la lucha, por cierto. Algo que –de no haber una sotana de por medio– debería llamarse amor a primera vista surge entre él y Luciana. Lo que podría parecer una concesión al boy-meets-girl del cine comercial da pie, sin embargo, a una de las cartas más jugadas de la película, al barrer con la prescripción del celibato.

    No es casual que en una escena el protagonista encabece un homenaje al padre Mugica y que la película esté dedicada a él: tanto en el planteo de la opción política entre la violencia y la no violencia como en el sin salida en el que queda atrapado el padre Julián, y hasta en su origen de clase, resuena, como un eco, el destino trágico del padre Francisco. Todo un hito en términos de producción (el formato Scope; la espectacular fotografía de Guillermo Nieto, brazo derecho del realizador; la partitura de Michael Nyman, célebre colaborador de Peter Greenaway; las escenas de acción; el impecable montaje), la apuesta al gran espectáculo pone a Elefante blanco en un compromiso que remeda el del propio protagonista. La introducción en el Amazonas, con su aroma a aventura exótica, la muy “cantada” love story entre Luciana y el padre Nicolas, una innecesaria subtrama melodramática (¿martirológica?) relacionada con el padre Julián y una culminación entre atropellada y difícil de creer son puntos que no terminan de convencer. A pesar de esas debilidades y gracias a una oportuna identificación con sus protagonistas, Elefante Blanco logra poner en cuestión al propio espectador, llenándole la cabeza de preguntas. No es algo que el cine masivo suela producir.
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  • 35 Rhums
    35 Rhums
    Página 12
    Una orgía de miradas

    En 35 rhums, hasta los dolores más profundos parecen surgidos de los más nobles sentimientos. Y sus personajes parecerían suspendidos en un raro estado de calma perfecta.

    En el cine de Claire Denis, lo que se entiende por “conflicto” no se construye como lo indican los manuales de dramaturgia. Difícilmente se produzcan enfrentamientos explícitos y visibles. Los conflictos se mantienen subyacentes, quedando a cargo del espectador establecer las asociaciones necesarias entre una imagen y otra, entre un plano y otro. El cuerpo transpirado del sargento Galoup y la mirada del comandante Forestier, en Bella tarea, las dudas que asaltan a la chica que está por cambiar de vida en Vendredi soir, aquello que liga al protagonista de L’intrus con su corazón en jaque y su hijo distante. Habría algo de “teoría del iceberg” en ese modo narrativo (una punta de sentido que asoma a la superficie, permitiendo inducir qué hay debajo), si no fuera que en su dramaturgia las puntas del iceberg asoman apenas, y luego vuelven a sumergirse. Basada en un film de Yasujiro Ozu (Primavera tardía, 1949), 35 rhums tal vez sea, de sus películas, la que presenta una superficie más serena. Por lo tanto, corrientes más agitadas. Agitadas y cálidas: como el film en que se inspira (como todos los de Ozu, habría que decir), en 35 rhums hasta los dolores más profundos parecen surgidos de los más nobles sentimientos.

    Un primer desafío de 35 rhums (35 vasos de rhum hubiera sido una traducción más apropiada) es plantear, en plena época de la sospecha, la posibilidad de una relación amorosa, intensa y hasta física entre padre e hija (que además viven solos bajo el mismo techo, siendo la hija una muchacha veinteañera), sin sugerir asomo de disfuncionalidad. Viudo silencioso y meditabundo, más cerca de los 60 que de los 50, Lionel (el morocho Alex Descas, veterano de la escudería Denis) da la impresión de sonreír sólo cuando vuelve a casa y se reencuentra con Joséphine (la debutante Mati Diop). Se diría que Lionel y Josephine funcionan como pareja en todas las instancias... salvo a la hora de ir a la cama. Alrededor de ellos –que parecerían suspendidos en un estado de calma perfecta– orbitan un par de vecinos simétricos y sendos grupos de pertenencia. Los vecinos son Gabrielle (Nicole Dogue), una taxista que vive esperando, notoriamente, alguna señal de Lionel que nunca llega, y Noé (Grégoire Colin, otro denisiano histórico), a quien le ocurre lo mismo en relación con Joséphine, que es tan gentil como hermética.

    Un espacio dominante es, entonces, el del edificio donde todos ellos cohabitan. Edificio que –segunda excepción a la regla, en este caso sociológico-política– no es uno de esos monoblocks de las afueras (la banlieue), donde se supone que inevitablemente deberían apiñarse los inmigrantes del Magreb o las Antillas, sus hijos y nietos, sino una torre impecable, que casi parece más de Palermo Soho que del centro. Los otros espacios dramáticos son, por un lado, las vías del ferrocarril (Lionel es conductor de trenes) y los bares donde los ferroviarios suelen hacer sentir su camaradería (una camaradería tal vez algo idealizada) y, por otro, la facu. Es que Joséphine reparte su tiempo entre atender el local de Virgin y estudiar ciencias políticas: estamos en presencia de una clase media, eventualmente ilustrada, integrada por descendientes de inmigrantes.

    De modo característico, Denis dispone las piezas del rompecabezas, dejando el armado en manos del espectador. Véase por ejemplo el modo en que presenta el tema de la jubilación, que preocupa a Lionel, mostrando, en las imágenes iniciales, trenes que pasan y que él observa a la distancia, fumando como para dentro. Se fuma mucho en este film entre brumoso y nocturno. Tal vez porque el cigarrillo es una de las formas de la soledad. Significativamente, los que fuman no son Joséphine y Noé, sino Lionel y Gabrielle. Lo otro que se hace mucho en 35 rhums es comer. Quizá porque ése es uno de los ritos básicos de la domesticidad compartida, o tal vez como homenaje de Denis a Hong Sang-soo. Aunque aquí se beban varios hectolitros menos que en los films del realizador coreano. Salvo, eso sí, los treinta y cinco vasos del título, centro de un tan parco como emotivo ritual de despedida.

    Atravesada por un sentimiento de duelo que aparece característicamente desplazado (no se alude a la viudez del protagonista ni, casi, a la pérdida que hace de Noé poco menos que un enterrado vivo; el que se jubila no es Lionel, sino un compañero que funciona como su doble), la cámara de Agnès Godard