Vivir en un edificio de departamentos difiere mucho de lo que es vivir en una casa. Para algunos, la comunidad que generan los edificios provee el beneficio de la seguridad y asistencia mutua, y eso basta para dejar de lado la molestia que podría resultar la más acotada privacidad del cotidiano cruzarse con el vecino. Pero, como todo, uno termina acostumbrándose y aprovechando las virtudes de la convivencia, más aun si puede cargar los propios problemas en las espaldas otros, por ejemplo, en el portero de confianza.
César (Luis Tosar) parece tener la suerte de ser querido por toda la vecindad del edificio y no llega a convencernos, en un principio, de que el tedio de la cotidianidad de sus labores pudiera llegar a deprimirlo en grado sumo. Todos los días, saluda a los niños que van al colegio, a la señora que quiere a sus perritos y, en particular, a la jovial y bella Clara (Marta Etura), con quien establecerá una relación absolutamente especial. El vínculo enfermo que César deliberadamente establece con la joven carece de explicación aparente y en esta vacuidad de la intención yace el secreto placer del administrador.
En Mientras duermes el público se reencuentra con Jaume Balagueró, el director de [REC], de quien se espera bastante como "maestro" in nuce del género thriller/terror, en un momento en el que España se esfuerza en destacarse en el género. Sin duda, el expertise del cineasta no defrauda, a pesar de que debe remontar el argumento en ciertas ocasiones: error o virtud, la última termina ganando. El sello de Balagueró también se trasluce en los items que aborda como la malicia, los códigos intracomunitarios y los espacios cerrados. La carencia de escenas por fuera del edificio opera como metáfora de los ahogados sentimientos del frustrado protagonista y de los co-habitantes del lugar, además de brindar al espectador el disfrutable encierro del thriller y un final con la dosis de perversión adecuada.
Ahora bien, ciertos (y sólo ciertos) puritanos criticarán el clásico punto de vista de empatía con el malvado del film. ¡Hay que aprovecharlo mientras se puede antes de caer preso! Y otros puritanos del género (puritanos del género todos) exigirán más sangre, tripas y maquillaje FX. No se les presentará la oportunidad de gozar demasiado de estos elementos cinematográficos en Mientras duermes, lo que constituye un beneficio veraniego para la sequía de buenas películas de suspenso, sin mucha intelectualidad y con presencia reducida de geeks en la sala. El verdadero arte popular sin marxismo.

PERSONA

La desesperación de no querer ser sí mismo, como lo planteaba Kierkegaard, es muy distinta a la simple locura de creerse o pensar que acaso uno efectivamente puede convertirse en otro. Quizá esto suene algo pesimista, pero la vida consiste en ese estancamiento, en una movilidad dentro de una identidad cuyo movimiento es la siempre desde la interioridad hacia la interioridad. Por eso, el filósofo danés recomienda pensar la posibilidad de otro como pregunta, y no como modelo a seguir, pues ello impulsa al individuo hacia afuera de fronteras inexistentes para sí.
Sin embargo, Carlos Gutiérrez (John McInerny) cree que su misión es convertirse en Elvis, como si pudiera tomar la posta de un difunto y reencarnar en él. Su voz prodigiosa (la que el actor en la realidad también posee) lo convence de esto. Trabajando para una fábrica que no representa sus intenciones verdaderas e interpretando al Rey en eventos sociales de poca monta, Carlos logra mantener a la esposa con quien se halla distanciado, Priscilla (Griselda Siciliani), y a su pequeña hija Lisa Marie (Margarita López), en una emulación de la vida del cantor de Memphis.
Detrás de todo esto, que da la idea de la paródica vida de clase media-baja suburbana, el director Armando Bo -en su ópera prima- deja en claro que la vida del Elvis de Avellaneda refleja, más bien, los problemas psiquiátricos del protagonista. De allí el tono oscuro y hasta algo letárgico del film, que muestra la seriedad de un retrato pulido. Es entonces como, en este sentido, la película tiene un límite prácricamente clínico en cuanto al legado que entrega al espectador, lo cual pone a la obra en un original marco -sellado con la eficacia técnica del montaje, la fotografía y la dirección artística- plausible de ser atesorado, pero hacia un futuro, y en tanto material para la historiografía del cine. De modo que podría esperarse que el próximo film de Armando Bo produzca mayores destellos en el público que el presente, de una precisión parcialmente inocua en términos artísticos.

MI VILLANO FAVORITO

A determinada edad, los hombres aprenden a no creer demasiado las historias de las mujeres, en muchas ocasiones erróneamente. Pero sin duda, podemos aceptar todo lo que Hollywood propone sin chistar. Y quizá, hasta cierto punto, esto resulte más saludable, en particular para los policías que no aceptan la dura realidad de una chica trastornada.
De hecho, los problemas de Jill Parish (Amanda Seyfried) son serios. Hace un tiempo ya que, aparentemente, fue secuestrada por un maniático que la mantuvo cautiva en un bosque en las cercanías de Portland (Oregon, EEUU), práctica que los huesos humanos hallados por la joven demostraban le era habitual. No obstante, poco y nada pudo ser probado, más que su desaparación, que le valió un tiempo en un neuropsiquiátrico. Y ahora el loco suelto volvía por su hermana, una alcohólica en recuperación que para los oficiales de policía se había ido "de gira" por los bares nuevamente. Sola y loca, Jill emprendería la búsqueda de su hermana, metiéndose en todos los sitios en los que un asesino puede esconderse, bajo la mesa, en el callejón o detrás de un árbol en la profunda noche.
El director Heitor Dahlia nos propone en 12 horas (Gone), un fugaz e impertinente entretenimiento que nunca intoxica, pero cae algo pesado, como comida de bodegón. En consecuencia, no es nocivo que este tipo de films exista y se exhiba en importantes salas, aunque con ello se impida que algunas otras películas continúen o se coloquen en cartelera. Claro que la televisión podría acoger 12 horas con los brazos abiertos y sin duda lo hará, de modo que el consejo final redundaría más bien, en el biógrafo o en el sofá de casa: paciencia, siempre podemos aguardar por el momento de la superación personal y cinematográfica.

Los biopic encierran una sucia jugarreta que, empero, no debe sorprendernos dado el origen de la película. Por lo general, estos films toman la vida de una personalidad realmente influyente en determinadas sociedades y lo hacen con la modalidad del retrato o, mejor dicho, del autoretrato. Todd Haynes ha sabido demostrar que las vidas, así como la historia, no se calcan, sino que, más bien, se inventan, y brindó grandiosas descripciones de Bowie (Velvet Goldmine) y Bob Dylan (I'm not there). Ha evitado, de esta manera, el pecado de Dorian Gray, el de crear un cuadro viviente cuyos vicios sólo en él se percibirían, mientras la carne permanecería intangible, protegida por la duplicidad avalada por el arte.
Pero los argentinos, en particular, parecemos no estar dispuestos a "perdonar" a Margaret Thatcher, por vieja y senil, o por poderosa y despóticamente patriótica. Aun más, se esperaría sólo una dura crítica, un artístico linchamiento en La dama de hierro o en cualquier lugar donde se hable de su férreo gobierno. Porque, como miembro del Partido Conservador, no fue la decisión de encarar la defensa de la posesión británica en las Malvinas lo que la hizo dura: sus políticas en Gran Bretaña ya lo eran, y su popularidad no creció sino hasta poder revitalizar el nacionalismo que fertiliza administraciones en decadencias -algo que intenta hacer David Cameron hoy en día. Por eso, la directora Phyllida Lloyd debe ser consciente de que efectuó una empatía "de género" con la ex-Primer Ministro y, bajo este disfraz, realizó un film que justifica todo el accionar gubernamental de Thatcher en la historia de su imposibilidad de ser mujer. Tener que, finalmente, aceptar serlo es la lección de vida que en su ancianidad aprende. ¿Por qué, entonces, habríamos de dejar de llorar por una viejecilla?
La valiente Margaret Thatcher joven (Alexandra Roach) y la madura y autoritaria estadista (Meryl Streep) son analizadas desde la perspectiva de las alucinaciones de la anciana Thatcher (de vuelta, Streep, transformada por el excelente team de maquillaje FX). Entre esos recuerdos, bien expresados con el empleo del flashback, aparecerá la Guerra de Malvinas, como un punto central en el interés del público, aunque no en relación con un posible e inimaginable consuelo. Por el contrario, las escenas que muestran a Thatcher escribiendo cartas a cada una de las familias con caídos en las islas y emitiendo personalmente órdenes a la armada británica en contra de los militares argentinos. Además, es menester mencionar que la labor de montaje y la musicalización de la película evidencian la ardua dedicación de todo el equipo de producción en este film.
Una reflexión final. ¿Deberíamos contribuir a la difusión de una obra que apunta en contra de los intereses de nuestra nación? Aquí yace el perverso deseo del espectador y la inteligencia de la publicidad y del cine como industria. Grande será el interés y de nada servirán los comentarios nefastos a la salida de la sala. Pero, ¿no se espera acaso que la crítica estimule la atracción del público hacia el séptimo arte? En efecto, esto no se negará. Muchos puestos callejeros de "manteros" pueden confirmarlo. La nocividad del aval capitalista es aun peor que un mensaje despreciable.

La publicidad no deja de sorprender y los numerosos carteles que publicitan Al borde del abismo son anuncio de una película que se sostiene con poco excepto los millones que en ella se invirtieron. En este film del debutante Asger Leth, los hechos se suceden de la manera menos creíble y más espectacular posible con el fin de que el público aparentemente disfrute de todos los estereotipos que ya conoce sin llegar a la parodia, lo que habría ameritado la usual frase del juego del truco "uno por uno, negocio".
Nick Cassidy (Sam Worthington, el protagonista de Avatar, en una actuación floja) es un ex policía fugitivo de la prisión -con algo de confusión, el guionista sorteó el problema del escape- que pretende probar su inocencia bajo la amenaza de que se arrojará de un elevado piso de hotel al vacío. El "show" del suicida atrae a la multitud y a medios televisivos de baja estofa moral representados por la notera Suzie Morales (Kyra Sedgwick) e implica, a la par, un operativo policial de rescate encabezado -por solicitud de Cassidy- por Lydia Mercer (Elizabeth Banks). Mercer deberá, entonces, lidiar con las diferentes facciones y estilos de la policía y, por otra parte, analizar si cree o no en la inocencia de Cassidy. En paralelo, se desarrolla la acción de otros personajes, cómplices y enemigos del protagonista, su hermano Joey (Jamie Bell) y su novia Angie (Genesis Rodriguez), y el magnate de la joyería y la construcción David Englander (Ed Harris), alrededor del cual gira el conflicto legal de Cassidy.
Según declaraciones de los realizadores, su afán consistía en generar una obra que reflejara críticamente el circo que se genera en torno a los suicidas, pero una dirección inexperta en el género policial, carente de toda óptica psicológica para con los personajes, desvía este objetivo y lo pone como un mero disparador argumental. La sobreabundancia de explícitas caracterizaciones evidencia, también, un film de nivel intelectual muy elemental, más allá de que puede llegar a considerarse moralmente repudiable. Por fortuna, este servidor no trabaja para ninguna distribuidora y, por lo tanto, le deseo el peor de los éxitos a Al borde del abismo y quizá algún día el presupuesto de este tipo de películas pueda dividirse en cuatro y enviarse a los niños pobres de África o, por qué no, al clan Llinás o a Campanella, que harán alguna obra digerible y de ambivalente orientación política.

TÍTERES CON CABEZA

El otro día fui a ver Los Muppets y, pasados unos días, comencé a sentir pasiones ambivalentes respecto de este film. La del primer instante tras los créditos -y durante la proyección- es la de un cálido y embriagante je ne sais quoi transmitido por las inimitables criaturas de paño. A la par, me di cuenta que los musicales habían dejado de surtir en mí el efecto Fred Astaire de antaño. Un par de días después de esta combinación perfecta que se colegía del mismo mensaje de la película, percibí los efectos colaterales de la droga y me dije a mí mismo "Winners don't use drugs", pero algo de vez en cuando no te hace menos winner que antes, aunque sin duda te hace menos winner luego.
Las técnicas que emplean la reflexión, el desdoblamiento, la autoconciencia y todo ese terreno filosófico que prefiero enumerar para no definir, suelen resultar extrañamente placenteras. Por ejemplo, cuando el narrador de una novela deja aparecer al autor mismo -hecho que ha de ocurrir con maestra pluma y pequeña dosificación- el sentimiento interior del lector tras el shock es cautivante. En el caso de esta película, dirigida por James Bobin, los personajes reconocen todo lo que tiene de atávico este tipo de obra en el marco de Hollywood y, así, obtienen, en un primer momento, el gozoso reconocimiento del público.
Simple, pero efectivo, las primeras escenas que describen la feliz convivencia entre el pseudo-Muppet Walter y Gary (Jason Segel), abren una película de la que se podría haber esperado más, tras esa genial apertura. Sin embargo, los títeres hacen casi todo para que se los ame por sobre cualquier detalle de guión, cuyo argumento versa sobre el afán de Walter de ayudar a Los Muppets a recuperar su viejo estudio/teatro que está a punto de ser comprado por el magnate Tex Richman (Chris Cooper), ansioso de realizar excavaciones petroleras en el sitio. Los diez millones de dólares que necesitan para impedir tal transacción habrían de ser obtenidos en un "teletón", es decir, un show televisivo para recaudar fondos, sólo posible con la participación de la totalidad de los muppets (incluyendo a la reticente y exitosa Miss Piggy) y una estrella algo difícil de conseguir (cualquiera... o Jack Black). A esta ardua tarea se le sumará el hecho de ser concebida dentro del viaje romántico a Los Angeles de Gary y su novia Mary (Amy Adams), lo cual pondrá a Gary en un complicada elección divida entre su amigo Walter y su amada con la que ya lleva diez años de noviazgo.
Es menester reconocer, por último, la genialidad del humor muppet, capaz de complacer a niños y adultos con inteligente sencillez -más allá de la impactante calidad digital de la imagen- y que los que no hemos vivido los años de reinado de Kermit y su banda, podemos sentirnos estimulados a ir en busca de sus shows. Los más puntillosos dirán que toda la parodia es un reflejo de lo que la sociedad norteamericana quiere ser, y ello escondería la verdadera y a veces terrible situación social del país del norte de América. Pero, por otra parte, The Muppets constituyen un pilar de la cultura estadounidense, y de lo mejor de ella a nivel artístico. En tales casos, al igual que el uso de ciertas drogas en determinados momentos artísticos, puede aceptarse la introducción de un testigo de cargo. Yo mismo me ofreceré, como me he ofrecido en tantas ocasiones.

En diversas publicaciones, que incluyen el presente sitio de internet, se habla del cine como sublimación de las fantasías inconscientes del público. Muchos films de terror con fuertes dosis de gore abordan el tópico de la diferencia entre la realidad ficcional de las acciones de los protagonistas y la realidad -por ejemplo, la alguna vez ganadora del BARS, Masacre esta noche. No obstante, muchos deseos difícilmente alcanzables en la realidad no pertenecen al plano de lo inconsciente, al menos en relación con la materialidad de su concreción. Podemos pensar que, en efecto, la peligrosidad y locura de las "misiones" de esta cuarta entrega de Misión Imposible y sus anteriores versiones constituye ese anhelo irrealizable. Pero cuando se despliegan los lujos accesibles a través del dinero, todo se torna aparentemente más sencillo, pues un capital suficiente puede solucionar esa distancia entre el espectador y la pantalla. En consecuencia, la eventual posibilidad de alcanzar esos bienes se distingue de las tempestuosas pasiones legalmente vedadas por el Estado o el Super-Yo. La perversión yace en que es el propio sistema capitalista el que prohibe a la mayoría de la población el acceso a esos objetos y, a la vez, estimula su difusión expuesta como simple resultado de la acumulación.
Mission: impossible - Ghost Protocol -dirigida por quien ha sabido encarar grandes películas de Pixar, Brad Bird- consiste, como sus predecesoras, en la sucesión de complicadísimas tareas por parte del grupo especial IMF, liderado por Ethan Hunt (Tom Cruise), de cuyo éxito dependerá prácticamente el bienestar del mundo. Para esta ocasión, Hunt carecerá del apoyo oficial de dicha organización y deberá valerse sólo de la ayuda de Benji Dunn (Simon Pegg) y Jane Carter (Paula Patton) y de un desconocido William Brandt (Jeremy Renner), sin que por eso falte la usual e imprescindible tecnología de las misiones imposibles. El grupo acepta la labor de detener a Kurt Hendricks (Michael Nyqvist), inteligente y nefasto personaje que se halla detrás de un sorpresivo atentado al Kremlin de Moscú, que esconde fines ligados al inicio de una nueva -y para el momento ya olvidada- guerra nuclear entre Rusia y los Estados Unidos. Para ello Hunt, Carter, Dunn y Brandt se trasladarán desde Rusia a la moderna Dubai y a la exótica ciudad india de Bombay.
Uno de los intereses principales de MI4 lo constituye la novedosa locación de Dubai, ciudad creada en base a la riqueza en la mitad del desierto y que, por ello, precisa de la consecuente publicidad de su derroche. La fotografía entremezclada con hazañas permite que la inversión de los jeques árabes luzca en su esplendor en esta Mission Impossible. Sin embargo, la excitación de las impactantes escenas no resulta suficiente para legar reflexión alguna al espectador. La única reflexión presente es la de la repetición de las típicas e inolvidables características de la serie y sus versiones cinematográficas, a saber, los mensajes que se autodestruyen, el relato de las misiones, los extrañísimos aparatos y la banda sonora basada en la composición de Lalo Schifrin.
Quizá, entonces, la banalidad de Misión: imposible 4 -Protocolo Fantasma sea consumida como un escape al tedio cotidiano e incluso a lo que se considera el trabajo intelectual del día a día. No obstante, las emociones de la producción de Cruise funcionan como un incentivo espiritual que ayuda a sostener un concepto de mundo, o un disfraz del mismo, como la suma de objetos disponibles para la venta, prestos a ser comprados. Hollywood ha empleado esta técnica en tiempos de guerra y no ha cesado de emplearla, con la eterna finalidad de controlar la voluntad de las masas a las que no satisface, pero que siempre -le hace creer- podría satisfacer.

¿Hay películas de contenido y películas de forma? Se creerá una discusión obsoleta, cuando ya la combinación de ambas -si acaso se considera que el uno y la otra tienen una entidad distinguible en las obras- se presupone en el cine tal como el agua y el oxígeno resultan inseparables en el agua. No obstante, la proporción de lo que se dice y lo que se "ve" y cómo se "ve" pueden variar notablemente. Colocando más "forma" tenemos el "cine arte", poniendo más contenido, se nos aparece "Hollywood". Estas denominaciones, comunmente empleadas, no tienen por qué ser erradicadas de nuestro vocabulario cinéfilo, pues ¿son acaso perniciosas? Eso dependerá de cómo veamos a las palabras mismas, esto es, como escritas en la roca o como fichas del scrabble, tan legibles como la mismísima talla en la piedra y, con cierta protección, igualmente vulnerables o fuertes frente a la erosión del tiempo.
Moneyball o El juego de la fortuna -dirigida por Bennett Miller- cuenta una historia un poco extensa, brevemente escandalosa, parcialmente sorprendente y apenas interesante acerca de los manejos económicos de los jugadores y managers de clubs de béisbol en Estados Unidos. Brad Pitt interpreta al General Manager de los Oakland Athletics, un equipo que, tras pelear la final con los New York Yankees, se ven despojados de sus jugadores clave a falta de un presupuesto que evite venderlos a sus más ricos contrincantes. En un intento frustrado de conseguir buenos deportistas, Beane (Pitt) conoce a Peter Brand (Jonah Hill), un joven economista a quien contrata por su empleo de un atípico método de formar equipos en base a razonamientos estadísticos ajenos a las cualidades profesionales del jugador mismo y a su precio en el mercado de pases. Ambos creen que podrán calar profundo en el béisbol de las grandes ligas si logran demostrar la obsolescencia del anterior modus operandi fundado en la cantidad de dinero que cada club posee a la hora del mercado de pases.
El pilar de este film y de tantos otros atractivos par el público estadounidense es la matemática y su mixtura con los afectos personales. Sin problemas puede exponerse esto como "lo frío" y "lo caliente" y la puja entre ambas temperaturas. El director y su equipo decide cuál ganará y tal será la textura y la emoción del espectador, quien saldrá o bien con una plácida sonrisa por la conmovedora humanidad del final o con indignación a veces resultante en debate. Seguramente exista una variable para la emoción en el público que ama al béisbol y conoce de este deporte, apenas difundido en la Argentina. Sin embargo, Moneyball admite ciertas analogías con el amado fútbol local, en particular para casos de equipos desmantelados tras una campaña exitosa, como Huracán. Si se me permite la intromisión, no son buenos los recuerdos que sobrevienen con la obra de Miller.
Finalmente, se ha comentado que El juego de la fortuna puede ser una candidata al Oscar. El premio de la Academia, es un galardón meramente local, que se empeña en aplaudir films con una audacia inocente, como cuando se admira un cuchillo por su filo y la fineza de su factura mientras no dañe a nadie. Para lastimar, un tramontina basta. ¿Podemos ser pacíficos? Sí, y también belicosos. Detrás de la una o la otra, siempre se esconde una ambición.

Queridos lectores, ¿cómo desean que yo encare el análisis de este film? ¿Algún "telépata" por la web? Sin respuestas. Propongo tres tópicos centrales: la cámara de mano supuestamente llevada por los protagonistas, el fenómeno paranormal (el conocido Poltergeist) y el grado de temor o "susto" del espectador. Aduzco con mis escasas propiedades telepáticas que ustedes también creen que "viejo, malo y poco" podrían corresponder a los puntos expuestos como sus características sin faltar a una verdad de cuya evidencia todos dudaríamos menos que de la existencia de un fantasma endemoniado en este cuarto desde donde les escribo.


Sin chistes negros, la protagonista de Actividad Paranormal 0: el origen observa cómo su silla de ruedas se mueve de su sitio por la noche. Sin pasar por Freud y los deseos inconscientes, consulta a su hermano quien, harto de psicoanálisis, cree que este hecho puede deberse a un espíritu que ronde el hogar que habitan. Él no se detendrá hasta comprobar fílmicamente su (in)existencia y ella no lo hará hasta develar un terrible secreto.
La relación con la verdad de amor/odio que los hermanos sostienen lamentablemente no logra traslucirse al nivel cinematográfico de la película dirigida por Toshikazu Nagae. Si bien el espectador suele ir a la zaga de la verosimilitud, en Paranormal Activity: Tokyo Night cabe esperar no más que la sucesión de hechos paranormales concatenados por el uso de la cámara de mano, sin preocuparse por su verdadero sentido, y tantos otros sentidos, como se pudo ver en la española [REC].
Por último, este estreno se ha efectuado junto con una nueva entrega norteamericana (la presente es japonesa) de Actividad Paranormal, pero esta avalancha de espíritus sólo provocan el odio de fanáticos del terror y la confusión fantasmática de ciertos directores que creen que es necesario continuar con un formato para recuperar posibles virtudes de la original propuesta y que ello es hacer cine. Nadie lo niega, aunque deberían ser atravesados por algún demonio ¡cuanto antes!.

EN LA CIUDAD DE LA FURIA

De la mano de Nanni Moretti, tomamos clases de comedia, y de un tipo bastante saludable. Porque si la Nueva Comedia Americana ha empleado el slapstick y el romance, y otras se han confundido slapstick con grotesco, Habemus Papam (o "Papa" en castellano) nos retrotrae a principios básicos de este género. Por un lado, la inversión de roles y, por otro, la revelación de la privacidad de los personajes públicos (no es el caso, pero, por ejemplo, ¿solemos ver como Angelina Jolie va al baño y se coloca toallitas femeninas?). Se podrá decir que en términos generales hablamos de una parodia a la institución de la Iglesia Católica, y negarlo sería obstinado, aunque sólo admitirlo es insuficiente. Si el subtítulo local es "El psicoanalista del Papa", lo es tanto por esa redundancia que siempre anhela adelantarnos más del film, y también -libre interpretación, pues no es así- porque Moretti incluye las fantasías del público en la de sus personajes. En el fondo, lleva a cabo su tarea de cineasta en este difícil y amado género.
Habemus Papa comienza con las escenas del deceso y la elección del nuevo Sumo Pontífice, con bastantes indicios de "comedia física", que rápidamente se ven justificados en su naturalidad y con la aparición del motivo siguiente: la indecisión del nuevo Papa electo (Michel Piccoli) en asumir su cargo frente a la multitud de fieles (y la multitud de cardenales, en particular). Tras la comprobación de su salud física, los canónicos optan -a pesar de las resistencias exegéticas acerca del alma- por solicitar ayuda con un prestigioso psicoanalista (Nanni Moretti), quien al no poder llevar a cabo con éxito su terapia, acabará revolucionando lo que se demostrará como un eventual geriátrico. Por su parte, el nuevo Papa tomará la posta de sus traumas al librarse de las cadenas de la opresión oficial del vocero del Vaticano (Jerzy Stuhr), y comprenderá la continuidad entre sus deseos y su nuevo trabajo en lo que el teatro representa en general y para su propia historia individual.
Los espectadores no han de esperar, empero, el éxtasis de la carcajada viva. Esta obra se muestra, más bien, como un iprescindible y original bálsamo del deseo. Como se dijo más arriba, esa es la labor del cineasta y tal es el sentido que quiso señalar muchos años atrás Walter Benajmin, y que este sitio también destaca cuando reivindica el gore. Y si el cine ha sido creado para las masas, Habemus Papa respeta esa tradición inicial del séptimo arte, ya que Moretti presenta una película en donde Chéjov no hace distinciones. Querido inconsciente colectivo...

MURIERON CON LAS BOTAS PUESTAS

"Memoria y Justicia" hacen falta para tantos hechos del pasado, que, cuando no se comprende qué pudo haber ocurrido, se lo inventa. Y eso está bien, más si se quiere ofrecer un film que oscile entre la siempre idéntica crítica al accionar militar yanqui y mañas de Hollywood bien intencionadas, como los documentales ficcionales (recordemos dos queridos films de Woody: Zelig y Sweet and Lowdown). En esta película de Gonzalo López Gallego, dicho género y el terror se presentan diáfanos, pero podría discutirse, a propósito de esta cuestión, la entidad de la ciencia ficción y sus caracteres esenciales. El debate debería, a simple vista, zanjarse claramente por el sí, aunque persiste la duda acerca de si la ciencia ficción puede evocar tiempos de una tecnología del pasado. Pues, por un lado, tenemos obras como La guerra de los mundos, en particular el libro de H.G. Wells, o las novelas de Verne, que proponían avances tecnológicos radicales para su época e incluso -aun cuando algunos de ellos hoy en día hayan logrado desarrollarse- ciertos inventos cuya concreción se ha demostrado, todavía, imposible. Pero ¿qué frontera divide la técnica de la ciencia, cuando esas creaciones -como en Apollo 18- fueron o son efectivas, de modo que sea plausible etiquetar un film como "ciencia ficción"? El planteo es, en otras palabras, el siguiente: si no hay un "aun no" tecnológico, no hay ciencia ficción. ¿O todo lo que es ciencia, el doméstico horno microondas, es ciencia ficción? Además, una tercera opción me fue sugerida hoy mismo: que "ciencia ficción" es una ficción protagonizada por la ciencia; tesis admisible aunque algo escueta: en lo personal, considero que habría que correrse hacia el lado de la técnica en aras de acotar dicha definición. ¡Cuidado cinéfilos! Lo en apariencia obvio debe poder justificarse... (¡cuidado críticos!, deberíamos exclamar).

El fracaso de la misión del Apollo 18 -última del plan Apollo que, desde 1960, EEUU dirigió a la Luna- se fundaría, según el director y los escritores Brian Miller y Cory Goodman, en un terrible descubrimiento por parte de los astronautas estadounidenses en nuestro satélite natural. El horror político es, empero, lo más predecible: la NASA tenía noción de cuál era la situación en ese disputado territorio lunar, y los hombres enviados a la Luna formarían parte de esa Guerra Fría. La escasez de información acerca del film mismo pretende ilusionar al público con supuestas grabaciones reales... este objetivo es ilusorio, aunque bien construido.
También podemos preguntarnos si el objetivo del film es ser un "documental" ficcional, y la respuesta sería negativa, y lo sería además para otras obras como Cloverfield. Apollo 18 logra, sin embargo, una mayor efectividad al respecto que este film del gran monstruo que citamos. Lo que en efecto decepciona de la película de López Gallego es el uso de elementos cinematográficos, y hasta de argumentos, algo trillados, que no captan el interés del espectador, si bien el maquillaje de terror aporta esa dosis de placer infaltable para los amantes del género. De todas formas, si la fallida misión a la Luna fue real o no, no importa: Alien sigue superando toda realidad a través de la magia de este grandioso séptimo arte.

Asistí a la proyección de este film durante el último BAFICI. En su momento, pensé en escribir de inmediato unas líneas para aclarar ciertos comentarios de mi parte que pudieron haber resultado impertinentes -a pesar de las animadas felicitaciones que proferí. Pero entonces medité y consideré absolutamente imposible que este film no llegara a las salas comerciales, y aquí lo tenemos para el bien de todos los cinéfilos.
Mi pregunta al director Santiago Mitre había sido si acaso conocía los riesgos de la abstracción y la falsa neutralidad de la historia que proponía. Él me contestó que esto no era así, ya que había alusiones a la coyuntura del momento. Estas disponen, por supuesto, un escenario temporal contemporáneo y otorgan la credibilidad suficiente para generar una identificación perfecta con el estudiante universitario actual o, al menos, el ámbito en el que convive dentro de la universidad pública. No obstante, hay un particular empeño tácito de Mitre en centrarse en el ala de uno de los partidos que alguien con su mismo apellido ayudó a crear: la Unión Cívica Radical. Que podría haber sido otro signo político nadie lo pone en duda; sin embargo, para ello habría hecho falta otra obra completamente distinta. Por ejemplo, respecto del tema de los cargos públicos. En el intento de eludir al kirchnerismo y a la izquierda trotskista, Mitre genera todo tipo de fascinantes aires en el que sea probablemente el mejor thriller argentino de los últimos diez años, sin que ello signifique que haya hablado de "la política en general". Pues si deseáramos atenernos a esta línea de análisis, concluiríamos en vanas frases como "la política es sucia" y "los que se meten en política universitaria suelen abandonar sus estudios". Discutir aquí la veracidad de estas sentencias no es el punto, sólo se pretende enfatizar en este pequeño texto crítico que, si esa es la abstracción o generalidad conceptual de Mitre, esta no resulta inocua y se halla ligada al partido en el que el protagonista decide participar (innombrable, separado de los otros por una delgada franja morada).
Tampoco se puede decir que Roque (Esteban Lamothe) haya elegido iniciar su vida política tras una determinada ideología. Esas cosas apenas se eligen, más aun cuando el amor y los deseos carnales se suman a la nueva experiencia de vivir en la gran ciudad porteña. De hecho, fueron los deseos hacia una ayudante de cátedra de la Facultad de Ciencias Sociales (Paula, interpretada por Romina Paula) los que motivaron su ingreso en la agrupación. A partir de allí, la carrera de Roque irá en ascenso, aunque con los mismos ingredientes que la suscitaron -y que signarán el patrón espiritual del film-, las pasiones bajas y una inteligencia absolutamente apartada de los cánones académicos. Así es como el joven pueblerino -nada ingenuo, por otra parte- se transforma en un outsider del partido: el que hace el trabajo sucio. Pero todo nido de ratas tiene algún ofidio que come sus huevos.
En cuanto descripción de la política universitaria actual -en relación con los altos cargos- se pone a Acevedo (Ricardo Félix) como un profesor de amplia trayectoria política, respecto del cual se deja entrever que la admiración incondicionada que se le profiere va acompañada de la inevitabilidad de esta ceguera laudatoria. El sentido de la inclusión de Acevedo es simple: todas las marionetas requieren un titiritero.
Este thriller se encuentra en un plano general de la historia del cine en la línea de Todos los hombres del presidente, y en el vernáculo responde a la escuela de Mariano Llinás, que tuvo a Alejo Moguillansky como discípulo -excelentes trabajos de montaje, pero en Castro ha tenido un mal paso por la dirección. Además, se nota la estirpe de Pablo Trapero, a quien en mayor parte se deben las influencias. No hay forma de negar la labor de una obra que será única, y que hoy enorgullece a nuestro cada vez más creciente cine (¿hablamos de los impuestos a los "tanques" de Hollywood? Bueno, mejor dejémoslo para alguien no tan antikirchnerista como Mitre).
En El estudiante no aparecen muchas moralejas nuevas: las tramas políticas son viejas conocidas. No se desarrollan tampoco temas concretos, se los elude y se apela a la moralidad de unos principios que finalmente se quebrantan. No obstante, estos vientos casi reaccionarios de la película de Mitre no empañan el atractivo del producto y, dejan, tal como lo hace Secuestro y muerte, atisbos de una neutralidad que rápidamente toma el caudal de la incitación a lo apolítico. Pocas cosas son menos neutrales que los intentos de abstracción, en un ámbito que es concreción pura. Pero no podemos hacer nada: no hay thriller sin vicios.

CALAVERAS Y DIABLITOS

El cine puede interpretarse como una industria, y como tal crea objetos a la moda que nadie toma muy en serio. No obstante, se invierte en estos productos y se los publicita según una lejana marca de autor -por lo general un productor que no dirige el film- que engaña al público para lograr que pague la entrada. Huelga decir que No le temas a la oscuridad es un buen ejemplo de esto. Las obras de Guillermo del Toro, como El laberinto del Fauno y Hellboy produjeron una agradable impresión en el ámbito del séptimo arte y probablemente muchos creyeron que No le temas... podía llegar a alcanzar la calidad de otras producciones de Del Toro (El orfanato).
El temor a los apabullantes caserones y la estrecha relación de los niños con el más allá se combina en el film -dirigido por Troy Nixey- cuando una pareja de arquitectos/decoradores (Guy Pierce y Katie Holmes) decide mudarse a la vieja mansión de un pintor decimonónico con el objetivo de refaccionarla y lograr la tapa de la revista de la Asociación de Arquitectura, y por supuesto, una buena retribución económica en consecuencia. Colmados de trabajo, los novios deberán también lidiar con la hija de Alex (Pierce), que comienza a vivir con su padre por decisión de él y su ex-esposa en aras de lograr un cambio interno tras la no aceptación del divorcio de sus padres. Los problemas de depresión de la niña Sally (Bailee Madison) serán confundidos, entonces, con los extraños fenómenos que la pequeña percibe, y, a pesar de la inicial distancia, encontrará en Kim (Holmes) la empatía que su padre le niega. Esta incredulidad permite que un mayor acercamiento de las criaturas que acechan a Sally, que avanzan en su terrible objetivo ancestral al ser liberadas.

Cabe mencionar que la elección de la profesión del viejo dueño de casa no fue casual: al especializarse en pinturas de la naturaleza, se señala el contraste con lo supuestamente anti-natural de los monstruos de la mansión. Hay un proceso -desde ya predecible y trillado- en el que lo fantástico se vuelve natural para los personajes, pero no hay un tratamiento verdadero de lo que implica la introducción de este tipo de seres en el cine. En este sentido, el director no se permite escapar al formato digerible del derrotero incredulidad/vivencia/credulidad y los monstruos son un entretenimiento más como a veces lo es un perro o un gato. En concordancia, Nixey se arrepiente de posibles morbos, aun cuando incluya ciertas escenas sangrientas que no satisfarán en absoluto a los amantes del género terror.
No le temas a la oscuridad sigue colaborando en alimentar a un imaginario colectivo que ve en los films de horror un pasatiempo y poco contenido. El elevado presupuesto y las ganancias de estos films quizá valga, para algunos capitalistas e ideólogos, la vacuidad de la propuesta.

SENSATEZ Y SENTIMIENTOS

La crítica de cine tiene que cargar con la mochila de no ser condescendiente con prácticamente nadie, y mucho menos con el público. De ese vicio -pues a qué podría calificarse de ese modo sino a aquello que restringe libertades dentro del campo abierto por el mismo accionar que se ve ahora coartado- surgió la exagarada valuación del llamado "cine arte", en general aburrido y la mayoría de las veces pésimo. En un momento se combatió a Hollywood con Godard, hoy sólo se lucha contra Godard. De ese confuso gérmen de rebeldía ha nacido la decisión -personal- de tratar con suma dureza a los cineastas que por buscar ser distintos, empequeñecen lo que sólo puede ser majestuoso, y enaltecer al dinero bien invertido, hasta extralimitarse con halagos y puntuaciones elevadas, pues al menos demostraría que el dinero capitalista bien invertido y el marketing caníbal pueden hacer la diferencia, evitando el suicidio de varios desesperanzados utopistas.
En esta tónica, vamos a separar lo argumental, desgajarlo ilícitamente de la totalidad del film en una arrebato de absurda analítica, y enfatizar el fantástico empleo de las inseparables hermanitas fotografía y montaje. Por el vibrante ritmo de un film que puede analogarse en tempo a The Dark Knight, la "precuela" de las tantas versiones de El planeta de los simios adquiere el vértigo suficiente como para subsanar sus facciones políticas algo superficiales (lo que en films directamente políticos como El estudiante no debe perdonarse). La contraparte técnica -como ha destacado el colega Harguindey- es que el uso excesivo de computadoras en la creación de los monos, va ciertamente en detrimento del ansiado maquillaje que todo cinéfilo espera como pilar esencial de este tipo de creaciones.
Ahora sí, the plot. Virtuoso en un doble sentido. Primero, por una coherencia que complace en su ridiculez y, segundo, por albergar metáforas polisémicas y borrosas (abarcando derechos de los animales, la contaminación, el capitalismo, la democracia , etc.), y, al no ser claras, no dan indicios de interpretaciones lineales únicas. De hecho, si nos atuviéramos a algunas de ellas pensaríamos cosas como "si el escape de los monos es el éxodo judío, entones el desastre que viene luego... (y no digo más, si no plot spoiler)", y desde ya cerrarían esta página y el pobre Rupert Wyatt tendría la misma suerte que Mel Gibson, vivir en el catolicismo con millones de dólares en una incesante producción de films históricos mediocres.
Rise of the planet of Apes (dirigida por Rupert Wyatt) construye su trama alrededor del intento del joven científico Will Rodman (James Franco) de alcanzar la cura del Alzheimer, enfermedad padecida por su padre (John Lithgow), para el cual la empresa Gen Sys dispone de simios en quienes realizar todo tipo de pruebas -que podrían haber sido más crueles y haber mejorado la obra, pero Hollywood sí es condescendiente. El resultado ambiguo de los experimentos insta a la empresa a cesar con dichos experimentos, mas Will prosigue las investigaciones con su progenitor y un nuevo miembro de la familia, César, quien a pesar de ser un simio, rápidamente adquiere habilidades asombrosas. Y si todo parece estar más o menos bien es porque el quiebre esperado vendrá y, queridos amigos, vendrá de la mano de la estupidez humana.
Esta descripción sumaria del argumento bastaría para mantener buenas líneas de balacera contra la obra, y, no obstante, puede también optarse por entronar el cuidado del guión y la dirección de un film que tiene como mejor aliada a la paciencia. El frenetismo no puede derivarse sino de esta virtud y de otra más crucial aun: la multiplicidad de géneros albergados en suave río de escenas, sin tajantes y molestas marcas para llevar la atención a otro lugar que el relato mismo. El terror y la ciencia ficción conviven en un thriller de masas sin cinefilia.
Steven Spielberg se está poniendo viejo, Hollywood debe renacer con sus millonadas e invertirlas en estas poderosas armas de placer e ideología. Ya sabremos combatir a lo uno y a la otra.

"PARA COLMO, EL MAL TIEMPO"

Woody Allen es un director de Hollywood. Más allá de que él pudiera haberse reformulado, oxidado o erotizado por Eruopa o una prostituta del Pigalle, sus películas son un producto altamente comestible. En este sentido, tratar de acercarnos con "objetividad" o "haciendo de cuenta que Woody Allen es un cineasta cualquiera" demostraría que es tiempo de que cambiemos de trabajo... Woody es una galletita de marca, con copyright y grasas trans. No nos gustó cuando cambiaron el envoltorio, ¡es cierto! La comeremos menos y diremos que sabe peor. Sin embargo, la tendremos siempre en la alacena.

Y sí, es como ir a lo seguro. No, ya sé que desde hace diez años que ir a ver Woody Allen es la experiencia de la ramera de Amsterdam sin protección... Pero digo que esta vez el neoyorquino pisó tierra firme, got his head shrunk, y combinó su historia cinematográfica con Hemingway y una contrición. Anotemos, en primer lugar, que se trata de un solo concepto, bien desarrollado y acotado a sus márgenes naturales que en caso de ser traspasados lo arrojarían en el sinsentido. También puede decirse que se trata de una adaptación de A moveable feast, de Ernest Hemingway: la adición de personajes y la minifalda no borran la intención compartida de mostrar París más como un sueño, que como una ciudad bella.

Los artistas siempre buscan darle una vuelta de tuerca al mundo; y si admitimos que los guionistas de cine lo son, entonces reconozcamos los anhelos de Gil (Owen Wilson) y comprendamos su interés en escribir una novela, apartarse de sus pacatos suegros republicanos y tratar de capturar a ambas prometidas, la novia parisina de carne y mármol y la naïve americana (Rachel McAdams) cuyas exigencias de compromiso parecen incluir paseos por museos y prados con un pedante profesor. Así es como una noche acepta la invitación de un viejo Peugeot y conoce a Picasso, Buñuel, Dalí, Zelda y Scott Fitzgerald, entre otros.

Claro que hay una historia de amor, que viene al caso para apretar a un corazoncito del momento con mucho menos riesgo que si se tratara de Zelig. Por su parte la risa, cuando llega, llega grácil y ubicada, y son pocas las quejas que se nos pudieran hacer del estilo "me trajiste a ver una comedia" (lo cual nos depara una vida marital mucho más angustiosa que si hubiera reclamado por haber asistido a una función de Van Damme). Y mientras tanto, Woody nos quiere hacer creer que "todo tiempo pasado NO fue mejor", y tenemos que aceptarlo, porque por algo hay tanta obesidad en EEUU: su fast food y sus cookies son exquisitas.

SHOW SOME SYMPATHY!

Immanuel Kant había propuesto una ética en la cual cada individuo debía considerar para actuar moralmente si su máxima podía elevarse a ley universal. Más allá de la discusión acerca de la moralidad -que yace con pocas respuestas en el seno de la industria cinematográfica-, la crítica cinematográfica tiene una máxima que podemos universalizar: hacer llorar es más fácil que hacer reír. Si acaso El laberinto (Rabbit Hole), dirigida por John Cameron Mitchell, puede extraer lágrimas de nuestros ojos no es lo que se tratará a continuación, aunque es menester reconocer que su temática -el dolor de un matrimonio por la muerte accidental de su hijo de cuatro años- se hace digna de esta secreción, aun cuando no lo logre ni tenga por qué hacerlo.
La pareja protagónica, Becca y Howie Corbett (Nicole Kidman y Aaron Eckhart), no ha podido superar la muerte de su hijo y, siguiendo la costumbre estadounidense, acuden a grupos de terapia para intentar elaborar el duelo. No obstante Becca es reacia a seguir dicho tratamiento, y su parecer tiene un fundamento relativamente sólido: otro matrimonio concurrente ( lleva ocho años en el grupo. La historia demostrará que cada cual tiene sus métodos para sobrellevar una pena, pero sin duda los de Becca resultan chocantes y antisociales -y en el caso de que no lo fueran, su incomprensión sólo profundiza el parecer de esta mujer-, ya que la premisa de la imposibilidad de una empatía verdadera respecto de su terrible pérdida maternal, hace imposible prácticamente todo tipo de ayuda externa. Incluso la de Nat, su madre (Dianne Wiest), quien no cesa de comparar el fallecimiento de su nieto con el de su propio hijo, hermano de Becca. En consecuencia, el carácter antisocial de la protagonista devendrá en el deterioro de sus relaciones -sin excluir la que mantiene con Howie-, que exacerba su ya poco amigable personalidad. Es en el encuentro del adolescente Jason (Miles Teller), que Becca podrá comenzar cierto cambio, ansiado tanto por ella como por su marido, quien opta por otros caminos casi contrapuestos a los de su esposa.
Los tópicos del film distan mucho de ser naïve y resultan ricos a la hora de un debate. Posiblemente, la riqueza conceptual (si bien no muy clara) del guión haya influido en la premiación con el Pulitzer que esta obra obtuvo en su original versión teatral, a cargo del también guionista de Cameron Mitchell, David Lindsay-Abaire. Sin embargo, las películas de JCM adolecen del problema de estar dirigidas por él (me basaré en Hedwig and the angry inch, no he podido ver aun la polémica Shortbus), y todo lo que en contenido y propuesta artística resulta interesante, es empañado por la errática o caótica organización por él dispuesta. El caos no resulta negativo de por sí, a menos que tal sea incluido en la unidad de la película en tanto concepto (visual, argumentativo, etc.). En esta producción, el director juega con la oscilación entre una cotidianeidad estereotipada y la disrrupción de la intromisión de los otros en la esfera individual, pero tal atractivo que se vislumbra en la primera escena es dejado de lado y una elección musical desatinada dan lugar a la sensación de inadecuación que no produce placer o, mucho peor, efecto alguno que pudiera distinguir a El laberinto de otras películas de su género. Eso mismo ocurría en Hedwig... y quizá no se trate más que de la impericia de un director caracterizado por su afán de escandalizar, y la destacable inclusión de dibujos que, en Rabbit Hole, merecen el crédito vital de reavivar muchos sentidos yacentes en un film inconstante.
La paradoja de El laberinto es que, pese a sus defectos, su estreno es bienvenido, pues escapa del drama tradicional, aunque lamentablemente sin éxito. Al considerarlo "serio", se ha hundido al género dramático en la más negra de las noches, lo cual dificulta la ampliación del espectro de público plausible de debatir sus películas con mayor luminosidad. Lo mismo suele acaecer -con la premisa opuesta- respecto de los llamados "géneros menores": se asume su finalidad meramente lúdica y se descarta toda opinión posible. El crítico debe entonces escoger entre el mérito contextual y la calidad interna de la obra. Como ambos son inseparables, el equilibrio es siempre una decisión personal que puede modificarse con el paso del tiempo, así como puede hacerlo determinado objeto artístico. Por eso, es la argumentación -con sus premisas- la que distingue una crítica de cualquier parecer personal. El hecho de que en Rabbit Hole se haya permitido mezclar el aura o bien, si se quiere, los "efectos" del contenido con la estética general de la estructura de la película, no llevó este film a buen rumbo. El desadecuado balance de los elementos es análogo a una comida algo pasada de sal, sabe rico, pero todas sus virtudes corren el riesgo de ser arrastradas por la desmesura.

La ley y la trampa

¡Que viva España! Bueno, esos gritos se escuchaban cuando este Estado plurinacional ganó el mundial de fútbol... y claro, sólo allí. ¿Y la crisis económica? ¡También amerita unos vítores para refrescar esa alma angustiada por la desocupación!

Las cuitas de José Luis Torrente (Santiago Segura) no distan mucho de este retrato hispánico contemporáneo, mezcla de desolación y Unión Europea. En esta ocasión, el ex policía devenido en “investigador privado” se ve obligado a aceptar un sangriento encargo a cambio de una recompensa económica que sus ansias de mujeres, alcohol y todo lo que el dinero puede comprar le impiden rechazar. Pero a su incompetencia inicial para efectivamente realizar esta tarea, se le suma tanto la dudosa colaboración del joven Julito “Rin-Rin” (Kiko Rivera), como la incapacidad de deducir los posibles inconvenientes de su torpe accionar. Caído en desgracia, Torrente deberá recurrir a sus viejos amigos y a su irracional y díscola astucia para escapar, nadie sabe cómo, de su conflictivo destino con la ley.

¿Es Torrente un crítico de la sociedad española actual? Torrente es sencillamente un guarro: su lugar en el mundo es tan molesto como inofensivo. No obstante, en los anales de la cinematografía, este obeso y sucio “detective” es ya un ícono de la comedia contemporánea. En esta nueva entrega del film dirigido, escrito y protagonizado por Santiago Segura, se comprueba este estatuto y se corre el riesgo de aseverar las bondades del producto sin pensar si nos ha convencido o no, cual si el éxito y la fama bastaran. De hecho, la recaudación de las películas de Torrente I, II y III (El brazo tonto de la ley, Misión en Marbella y El protector) y la afluencia de estrellas que participan en la presente producción (el “Kun” Agüero, David Bisbal, “Pipita” Higuaín, Jorge Castro, entre otros) reflejan al factor comercial como un motor del film más crucial que las razones “estrictamente” artísticas que pudieran tener estas apariciones y tanta fanfarria para Segura.

Tampoco debe obviarse el detalle del 3-D, que podría recibir la misma consideración que la lluvia de astros. Debería tener algún sentido o producir determinado efecto (en Torrente, podríamos imaginar heces voladoras o apabullantes senos de travestis), pero carece de intención y constituye otra guirnalda dentro del decorado general. De todos modos -por razones técnicas- el efecto tridimensional es apreciado mayormente en los títulos de crédito iniciales y finales, los cuales han sido creados por un equipo que sin duda merece reconocimiento (¿una manera de provocar el aplauso?).

Hasta aquí, parecería que la finalidad tiene un peso central en el análisis de cualquier film, y nada puede estar más lejos de la verdad. En primer lugar, porque se desconoce la dirección que el creador internamente pretendió imprimirle a su obra y, segundo, porque sería en exceso utilitario de nuestra parte creer que habría que explicar tal teleología del arte en el siglo XXI. Si notamos que Torrente 4 yerra en su rumbo es porque éste viene marcado tanto en su guión como en sus tres precuelas: constituirse en una parodia social. Precisamente es lo patente de esta intención lo que permite notar la superficialidad de los motivos y adiciones centelleantes. Es algo análogo a lo que ocurre con varias películas estadounidenses que suscitan el comentario “los yanquis tienen autocrítica”, mientras que, en realidad, se trata sólo de una vía de escape “legal” tan inofensiva como su contraparte republicana. Ahora más que nunca, para Segura y su Torrente: lethal crisis.

Durante el tiempo que este blog ha permanecido "al aire", se ha tratado de demostrar que no hay tal cosa como "géneros menores" en el cine, aunque sí hay películas y artistas que pueden serlo perfectamente. Los films de acción son rata de laboratorio de estudios sedientos de éxito económico y pocas veces los conejillos de grandes directores. No obstante, esta vertiente del séptimo arte ha dado sus frutos en catapultar estrellas: Schwarzenegger, Stalone, Bruce Willis y ahora Jason Statham, el británico que en esta película de Simon West caracteriza a aquel personaje que en su momento hizo Charles Bronson, otra figura antológica.
Statham -a quien recordamos por sus papeles en Snatch, cerdos y diamantes y The transporter- interpreta al perfecto asesino a sueldo, con el perfil de un James Bond pero como extraído de una renovada Kriminalgeschichte: el "héroe" que provoca simpatía siendo el más pérfido criminal. Arthur Bishop no estaría, empero, de acuerdo en que cataloguemos su actitud como pérfida, puesto que él trabaja simplemente como un mecánico, "arreglando cosas"y de allí ningún tipo de traición puede colegirse si la paga fue la correcta. Pero esta ética es ajena a los negocios y Bishop se verá envuelto en los peligrosos cruces de Harry McKenna (Donald Sutherland) y Dean Sanderson (Tony Goldwyn), clientes suyos y socios entre sí. Tras lo que la conciencia de este asesino considera un grave error, Bishop decide entrenar a Steve McKenna (Ben Foster), hijo del anciano empresario, en las artes del asesinato invisible. Estos hombres atraviesan un muy peculiar purgatorio, que es más un infierno para el manualcito profesional de Bishop.

Realmente Statham es un grande en su porte, en sus actitudes y en su salsa, que es este género cinematográfico. Sin embargo, no basta para otorgarle a este film el sello de unicidad que casi toda obra precisa y, enfáticamente, un mensaje que exceda el intento de convertirse en un nuevo clásico, lo cual dudo que consiga. Nada de esto implica una decadencia absoluta, pero si Simon West pretende, tal como confiesa, continuar su carrera con este tipo de cine, deberá ajustar algunas clavijas en el ámbito de la originalidad. Los amantes de la acción, con tiros, muertes y situaciones extremas no pueden dejar de ver El mecánico y, por supuesto, presentar su opinión preferentemente por este querido medio que dirijo, y quizá sean capaces de explicar a este servidor por qué en su visión la película no cruzó los límites de lo que hace a una obra, al menos, "interesante", como pudo lograr esa curiosa pieza que es RED o la vieja y querida Die Hard.

Esta no podía faltar, ¿no es cierto? De hecho, todo amante del cine -no tan vago como quien escribe- tuvo que ver esta película de un director de peculiar resonancia. Con ello, llamar a Darren Aronofsky un director "de culto" es, no obstante, algo precipitado. Su obra breve posee, empero, una calidad y un sello inconfundibles que desde Requiem para un sueño (más que desde Pi), lo han llevado a una popularidad a veces inmerecida, pero afortunadamente más merecida que la de otros cineastas menos talentosos. Con Black Swan Aronofsky se lanza a Hollywood, con nominaciones al Oscar incluidas, y en consecuencia a un público más amplio: expone sus predilectos tópicos de la relación entre la enfermedad mental y el cuerpo (azotado prácticamente alla Cronenberg) con una claridad inusitada, pues si en The Wrestler veíamos el flagelo físico, no era tan luminosa la patología mental del protagonista, que de todas maneras encarnaba una figura más romántica que teórica, como la bailarina de El cisne negro.
La historia de este nuevo film de Aronofsky es la de la joven bailarina Nina Sayers (Natalie Portman), a quien le fue -a priori- adjudicado el papel principal de el ballet "El lago de los cisnes", en una producción renovada que, bajo el mando de Thomas Leroy (Vincent Cassel), requiere la capacidad de una intérprete que pueda concretar el rol tanto del cisne blanco, como el del cisne negro. Este lado oscuro del personaje ejecutado por la joven es el que no convence a Leroy y hace que Nina se sienta amenazada frente a otras de sus compañeras, Veronica (Ksenia Solo) y, en particular, Lily (Mila Kunis), con una experiencia de vida menos puritana que la de la protagonista, constantemente seguida por la sombra de su madre Erica (Barbara Hershey), quien vive su sueño frustrado de bailarina través de su hija. A partir de la efectiva asignación del papel, la transformación necesaria para la interpretación del cisne negro irá de la mano de una psicosis in crescendo cuyo paralelo puede asociarse al de la desplazada estrella del ballet de Leroy, Beth MacIntyre (Winona Ryder).

Es posible preguntarse, con tanto Tchaikovsky y bailarinas, cómo puede resultar una película que pone su énfasis más en la teoría que en el romanticismo. El lado romántico del film es claro, pero pertenece más a la éstetica de la obra, sus contornos, sus formas, que al contenido que pretende evidenciar. Esto es lógico si se tiene en cuenta que la gran lucha de la protagonista es su intento de escapar de la técnica y la perfección que la tiene aprisionada: cuando se despertase el Sturm und Drang del baile, allí se habría alcanzado el descontrol imprescindible para la caracterización del cisne negro. Si queremos sumergirnos en los aspectos psicológicos de la trama -que, a decir verdad, lo son todos-, podemos hablar de una falla en la simbolización del personaje de Portman, propio de la psicosis. Nina no halla una asiento para dar el salto que le permitiría concebir la perfección desde otra óptica distinta a la del control. Esa búsqueda -por supuesto, estéril- hará que Nina oscile entre la sujeción a una castidad en todos los rincones de su existencia y una hybris que pone en riesgo su carrera y la vida propia y de terceros.
Esta obra ha sido también debatida en base a su propuesta visual impactante en relación con los padecimientos físicos explícitos y ciertas escenas de erotismo (más bien leve). Hay un público que no soporta esta modalidad, aun cuando en otras películas, bélicas y de terror, la sangre se vierte como de un sifón de soda. Debe aclararse, en defensa de El cisne negro, que el uso de la cámara por parte de Aronofsky no carece del todo de sentido. Más aun, los planos cortos no son sólo de heridas, sino también de partes del cuerpo u objetos relacionados con él que dan lugar a metáforas (los pies y la flexión, esto es, la transformación entendida como torsión) y a expresiones de las actitudes propias de los psicóticos. En efecto, el relato es propuesto hacia el espectador como una historia en primera persona y tales parcialidades corporales las podemos comprobar nosotros mismos, como yo, que veo de soslayo mis manos escribiendo en el teclado el reflejo de mi rostro en la ventana tras el monitor.
Explicitada esta cuestión, queda la duda si estos aspectos viscerales van en detrimento de una obra que desarrolla aspectos de la psicosis con una claridad hasta por momentos ligeramente exagerada (aunque se sabe que la exageración es un recurso del arte). No hay demasiadas sutilezas ni misterios que desentrañar y sin embargo novedosos motivos de la pintura siguen apareciendo. Esta relación diáfana entre forma y contenido que abriría la película a un mayor espectro de público puede ser considerada una virtud, ya que no es necesario que la oscuridad sea una característica del buen arte (aunque sea consumida como caviar beluga). No obstante, tiene dos contrapesos "naturales": las escenas "fuertes", que espantan a algunos, y la ineludible necesidad de poseer un mínimo background intelectual. Es poco importante cómo conectemos el sentido de la sucesión de hechos, pero es imprescindible que se le encuentre algún vínculo, sea el de la psicosis o cualquier otro ficticio, mediocre o pergeniado por nuestro gusto y humor del día.
Entonces ¿Black Swan para todos? Negativo. Por eso el gusto amargo de la desazón de que este film oscile entre la divulgación y lo exclusivo. De todas maneras, el goce de la música y del arte se hace presente en el film de Aronofsky, quien quiso complacer a Dios y al Diablo. Y debemos reconocer que complaciendo al Diablo, jamás puede dejar de darnos una buena dosis de lo que en el fondo nos encanta.

En general, los humanos en su desesperación toman decisiones igualmente desesperadas y patéticas. En esta línea y bastante alejado ya de Freud, Woody Allen plantea la cuestión del arrepentimiento y la usual actitud de querer lo que no se tiene y rechazarlo cuando se lo obtiene por el hecho mismo de que ha dejado de ser interesante.
En You Will Meet a Tall Dark Stranger, los dos matrimonios centrales entran en conflicto, digamos, de intereses y por ello el divorcio está asegurado ya para la anciana pareja de Alfie (Anthony Hopkins) y Helena (Gemma Jones), destino que se augura para la relación de la hija de éstos (Naomi Watts encarnando a Sally) con el yanqui Roy (Josh Brolin). Helena no puede creer que la separación se haya consumado y que su esposo la haya abandonado en el afán de retomar las experiencias juveniles que esta viejecita no podía darle y por eso consulta a Cristal (Pauline Collins), una vidente que reemplaza las tradicionales terapias por respuestas seguras acerca del futuro: el fracaso del matrimonio de su hija, la decadencia de Roy como escritor, y otros aspectos de la vida suya y de los otros. Ahora bien, Woody Allen emplea este juego de articulaciones entre la magia de la predicción, el poder de la mente humana y el llano sentido común, tal como similarmente ha hecho en Match Point, incluyendo las vueltas de tuerca que complican la existencia.
En realidad, hay poco para destacar de esta nueva producción en cuanto a la originalidad de la propuesta del famoso director y guionista. Sus diálogos ya no tienen ni la gracia ni la inteligencia de antaño. No obstante, Allen mantiene una calidad básica que permite ser disfrutada; no es poco que escoja excelentes actores. Por otra parte, la historia que protagoniza Josh Brolin es la más interesante, lo cual nos da un indicio de cómo la trayectoria de Woody sigue ligada a New York, ahora reemplazada por la hermosa y más lluviosa Londres.
Finalmente, las historias de Woody Allen atrapan por utilizar la comedia de un modo muy ligado al drama y al suspense. Todos quienes amamos sus films hasta Crímenes y Pecados preferimos, sin embargo, que se tome un tiempo para pensar y sorprendernos con sus diálogos o estrategias como el falso documental, que empleó en Zelig y Dulce y Melancólico, dos películas destacables. Otros dirán, "quiero verlo en la pantalla". Y bien, sigue siendo él, sólo que más viejo.

"Terror en tiempo real", reza el lema de este film uruguayo dirigido por Gustavo Hernández y ello se debe al plano secuencia, bien logrado (con todas las dificultades que acarrea), que atraviesa la película de principio a fin. El problema de esta película de ecos que recuerdan a los de [REC] es que las desconexiones operan, si bien no (aunque, a decir verdad, parcialmente) en el montaje, en el hilo argumental de la historia. Por otra parte, el avezado fanático del terror verá varios patrones que se repiten en este film y en otros, lo que genera no consolidación y fortaleza, sino el sabor de lo trillado.
El plot es sencillo, Néstor (Abel Tripaldi) decide vender la casa de su campo y para ello le pide a su casero Wilson (Gustavo Alonso) que la ponga en condiciones de ser vendida. Con este fin, Wilson solicita la ayuda de su hija Laura (Florencia Colucci, de buena actuación) para la limpieza. Cuando ella se ponga ropa cómoda comenzará el tenebroso trajín, en el típico punto de inflexión que los films de terror poseen tras una intro donde lo sobrenatural y lo siniestro aun no ha sido introducido.
Ahora llega el turno de los elogios a la obra, que hacen que la misma sea algo más interesante y posiblemente muy valorada por otros críticos -cuya opinión me ha sido participada. Pero si queremos hablar de este oscuro secreto de Laura, debemos sugerir a los espectadores futuros que no lean lo que sigue.

Atención, desde aquí PLOT SPOILER

Las relaciones peón/patrón son las que pone Gustavo Hernández en juego en esta película de terror. El hecho de que sea uruguayo, un habitante de nuestras pampas australes, es crucial. Solemos escuchar los reclamos, rojos o no tanto, de las agrupaciones sindicales, pero muy pocas veces escuchamos las de los peones del campo. Sé que muchos pensarán en el lock-out patronal o "Conflicto del campo" del año 2008 en Argentina. Dejen que este humilde servidor exprese sus dudas de hasta qué punto este conflicto pudo revelar a la sociedad la situación de servidumbre del peón de campo. El feudalismo tan sólo se ha desvanecido como sistema económico de recolección de tributos, etc, aunque no lo ha hecho el tipo de dominación simbólica con la que algunos historiadores pretenden definir este sistema (por ejemplo, para justificar el feudalismo en la América de la Conquista).
Esta casa es muda porque debe ocultar una relación perversa entre Laura y Néstor, que involucra incluso a su padre y a terceros. Que la violación y el estupro y los hijos bastardos existen en nuestra sociedad, principalmente en el sector rural, de eso no cabe duda alguna. Lo que ocurre es que suelen mezclarse tantos tópicos que empañan la terrible cuestión principal, como la maternidad precoz, la "humildad" rural, la relación entre el peón y su patrón... Si el terror surge en La casa muda es por estos temas, mucho más tremendos que los juegos de cámara, los sustos y los aparecidos comunes en el género.



[FIN DEL PLOT SPOILER]

No obstante, el director no logra cerrar la idea general y mezcla tantos, dejando a su paso huecos que no podemos obviar y alusiones que tanto queremos olvidar. Al respecto hay que destacar cómo en los últimos años los niños han sido usados como elementos del terror. Son adorables y terribles, lo sabemos. ¿O será un cambio de época? La profilaxis llegó al cine o el Bebé de Rosemary se hizo grandecito.

LO QUE ELLAS QUIEREN

¿Ha resucitado el gore? Por supuesto que no. Este género no consistía sencillamente en mostrar lo desagradable y sádico, sino más bien en mantener cierta relación "íntima" con la parte torturada o aquello que se quiere destacar, como la sangre. El gore permitía mostrar lo inmostrable... era una apuesta por parte del cine de ir más allá, de señalarnos, como decía Benjamin, aquellos aspectos de la realidad que en el área del espíritu sólo el psicoanálisis había logrado alcanzar. De esta manera, si se prefiere, puede situarse a Escupiré sobre tu tumba dentro de la línea de El juego del miedo o, de modo más general, dentro de las películas "de género" morbosas y explícitas.
Morboso y explícito puede ser, también, una propuesta política desafortunada, pero en este caso es la venganza de Jennifer (Sarah Butler) hacia un grupo de muchachos, incluyendo al sheriff local, quienes la violaron y pretendían desaparecerla de la Tierra. El mensaje del film es sutilmente feminista, más cuando se tiene en cuenta el título de la película en la que la presente obra se basa en calidad de remake es Day of the woman. La presentación de la joven en el film actual, a cargo del director Steven Monroe, es la de una joven que aúna belleza e inteligencia -es escritora- y, como si fuera poco, la capacidad de transformarse en una mujer dura, y sólo los violadores saben cuánto...
No obstante la búsqueda estética de macabras torturas, que hace al film entretenido -y esto no es poco-, hay que obviar ciertos huecos en el guión, o bien atribuirlos a una matriz fantástica, ligada al género de los "aparecidos", pues en la película hay leves indicios de que este aspecto podría estar más cerca que el de la mera venganza. De todas maneras, el terror de Escupiré... mantiene su cuota de temática social y política al día y otros componentes de este y todos los cines, como el maquillaje FX.
Si bien esta obra no es para espíritus impresionables, no hay duda de que muchos sabrán disfrutarla -se ahorrarían de violar a una chica en serio y de cortajear algunos sujetos- y debe celebrarse que las salas argentinas abran su espectro de géneros a ser incluidos. No es casual, en este sentido, que el estreno de Sudor Frío (¡lo esperamos ansiosamente!), de uno de los directores más talentosos que tiene nuestro país, se aproxime. ¿Competencia? ¡Ojalá que haya y mucha!

Los viejitos tienen sus mañas, algunas de las cuales pueden resultarnos tan perversas como estúpidas. Del mismo modo, aunque a través de otras expresiones, vemos que también la actitud de los jóvenes provoca ese mismo sentimiento. En La vieja de atrás, de Pablo José Meza, aparecen estas dos posturas, reflejo de una unión generacional de desesperados. Por un lado, Marcelo (Martín Piroyansky) es un estudiante de medicina provinciano que ya no puede lidiar entre el alquiler de su departamento y el constante pedido de su madre de que acuda a ayudarla a La Pampa en las tareas campestres y, por otro, Rosa (Adriana Aizenberg), anciana quien invita al chico sin miedo -y más allá del nulo diálogo cotidiano previo- a quedarse en su hogar, del otro lado del pasillo. A cambio, ella le exige una fluida charla cotidiana, que el parco Marcelo no sabrá retribuir con demasiado entusiasmo.
La presente obra tiene un importante componente de "costumbrismo" citadino, el cual no podemos reprochar, tratándose particularmente de un film en el cual se describen las vidas de habitantes de nuestro Buenos Aires querido. Además, los arquetipos son útiles para reforzar ideas y atraer conceptos que, de otro manera, perturbarían al espectador. En este sentido, el director puso tanto cuidado como simpleza en las escenas, con ayuda de su montajista, Claudio Fagundes, y de su fotógrafa, Carla Stella. Estos detalles quizá técnicos, confiesa el director mismo, han sido buscados y por eso debe destacárselos como correctos.
Ahora bien, como suele ocurrir, hay en el guión cierta opacidad que no impide al espectador tener algún tipo de experiencia espiritual-artística con la película. A esto debe agregársele, a modo de excusa, que el mensaje transmitido es comprensible y la empatía con esos solitarios personajes se muestra certera a través de la identificación con muchas de nuestras experiencias de vida. No obstante, el resultado de esta pulcra película -aun cuando las aserciones de los protagonistas pudieran llegar a parecer dudosas- es constituirse meramente en un relato, más o menos profundo, que redunda en el desinterés.
Pablo José Meza pudo haber aprovechado varias experiencias ciertamente exóticas del protagonista masculino para pulir el aura de misticismo citadino, pero su decisión es rechazar esas oportunidades y optar por que la historia hable por sí sola. Y eso es lo que queda: la relación entre Marcelo y Rosa, las mañas de cada uno y sus respectivas diatribas sentimentales. Personajes interesantes, fugazmente pasan y, así, se evaporan en una historia que jamás deja de ser correcta.

La creación artística tiene un gran componente lúdico, pero si ésta pretende exhibirse a un público -lo cual, a mi entender, es esencial en la obra de arte, como no lo es en la naturaleza-, debe tener algo de consistencia o algo de originalidad. En suma, debería tener algún atractivo para el espectador que vaya más allá de la publicidad que pudiera tener. Sin embargo, suponiendo que la obra sea meramente un juego personal, cuya exposición al público fuera irrelevante, aun así, podría atribuírsele algún tipo de interés: el que trae el talento de un artista, que se filtra incluso inintencionalmente por los poros de su arte.
Ahora bien, esto plantea una discusión ya más específica... ¿Es Los santos sucios, de Luis Ortega, un film personal? ¡Hemos visto joyas en films "personales", en films de bajísimo presupuesto, y, lo que es peor, hemos visto más personalidad en películas horribles! Lo que ocurre aquí -y lo pongo a discusión- es un espantoso caso de "hijodepapaísmo", chupasangre del ya relativamente pequeño presupuesto del INCAA. Luis Ortega, hijo de Palito, anunció en una nota "quiero redimirme de mis films anteriores". Qué redención sería esta, no lo sé, quizá una relacionada con el purgatorio, porque Los santos sucios no aporta absolutamente nada a nadie, excepto a su director: difusión y la chapa de cineasta.
El argumento de esta película de la rama de las "apocalípticas", se centra en la travesía de un grupo de personas que intentarán cruzar un río que los alejaría de una devastada ciudad de pos-guerra, con soldados futuristas meCursiva rodeando y una vida de miseria. Rey (Alejandro Urdapilleta) quiere depararle a su compañero e íntimo amigo Cielo (Luis Ortega) un futuro mejor y, para ello, conseguirá la ayuda de Berry (Rubén Albarracín K.J., con voz de Oscar Alegre) y luego se prenderán otros, por necesidad o por casualidad, como el Mudo (Emir Seguel, también guionista con Urdapilleta y Ortega) y Brian (Brian Buley). La nota femenina la dará, a modo de molesta presencia, Martina Juncadella en el papel de Monito. La locura, el amor y la necesidad son tres elementos infaltables en el género y presentes aquí, pero los sentidos abiertos ya rozan lo estúpido y las relaciones humanas que se exponen durante el largometraje no logran atraer ni siquiera el escándalo.
A pesar de que Los santos sucios pudiera ser una de muchas producciones olvidables, yo prefiero situarla en un plano distinto y lanzarme contra ella con especial encono. En primer lugar, porque no es la secuencia argumental lo más criticable (aunque ésta sea confusa y sucia), sino el valor del film. Los santos sucios carece de valor alguno en cualquier sentido que se mire, y esto se liga con un segundo punto de desaprobación que consiste en el persistente horadar de estas producciones lamentables en la relación del público argentino con las películas "de género". Es una pena que sólo en festivales se encuentre lo bueno y que esos festivales tengan una categoría B frente a otros. Desconozco qué motivos impulsan el apoyo del INCAA, que posibilita pasar el film a 35 mm, pero si poco se ve en salas fuera de estos festivales, ha de intentar analizarse la posible impronta y la calidad de loas películas a ser consideradas. Un buen ejemplo ha sido El Bosque (buscar en el blog la crítica): sencillez, género e impulso a jóvenes cineastas. La contracara es Los Santos Sucios, tercer film de un famoso que no ha demostrado talento aun y que sólo echa leño al fuego para quienes bregan porque estas películas distintas, raras, desaparezcan. Reconózcase también que el presupuesto no pudo haber sido excesivo, pero las ráfagas de talento se ven en un encuadre correcto, en un montaje inteligente y en un guión bien realizado y no siempre en las exigencias de los recursos materiales.

Quod natura non dat, Salamantica non praestat

La violencia y la pobreza no son sino la cara de la misma moneda. Puede que esta asunción sea criticable, pero no por ello carece de buena parte de realidad. De hecho, es admisible en la medida en que funcione a modo de justificación de una situación dada. Por más que este procedimiento deba ser evitado, al arte le resulta sumamente complejo eludirlo y Los Bastardos - dirigida por el mexicano Amat Escalante - no es la excepción.
Esta coproducción entre México, Francia y EEUU relata un día en la vida de dos jornaleros mexicanos en Los Angeles (EEUU), Fausto (Rubén Sosa) y Jesús (Jesús Moisés Rodríguez). Su trabajo mal pago por los yanquis deriva en la aceptación de un "encargo" criminal que tiene por fin, en principio, amenazar a la ex-esposa de un maleante (Nina Zavarin) en el interior de su propio hogar. La necesidad, el odio y la discriminación se mezclan aquí para brindar sustancia dramática a un film con un argumento llano y sin muchos giros.
Pero no es la simplicidad argumental lo que perturba en esta película. Se trata, más bien, de una hipócrita combinación de planos innecesariamente largos y vacíos -como para demostrar que se trata de "cine arte", que ya se ha transformado en "cine aburrido"- con la pretensión de demostrar preocupación social. No es que las intenciones del director deban ponerse en duda, aunque, como se expresó más arriba, la "justificación" de los hechos se expone de manera tan directa que impide una visión reflexiva y crítica de la cuestión de la inmigración (tan crucial en nuestra Argentina actual también).
Sólo en algunos momentos, los finales, los recursos del séptimo arte como el "gore" ensalzan el mensaje que quiere transmitir la obra. Es, empero, tan sólo una ráfaga, precedida por un realismo explícito y casi superficial y unas tomas lentas y sin objetivo aparente. Al parecer, la elección de Los bastardos como mejor film latinoamericano en el Festival de Cine de Mar del Plata y otros premios, como alguno que obtuvo en Cannes, son muestra de una necesidad de acercar burdamente el arte a la política. Amat Escalante lo logra sólo a medias y, en el fondo, plantea un problema que no deja desazón en el espectador, sino que lo colma de una verdad (o, quién sabe, quizá una mentira) que lo estanca en la inacción, la de que el pobre mata un poco para comer y otro poco por odio.

De los productos humanos, la religión y el arte son aquellos que permiten la elevación del Espíritu y su acercamiento a ideas supraterrenales. Pero quizá sea la divinidad, o lo que ella represente según nuestra formación, un buen término para denominar este contacto. Por su parte, el psicoanálisis ha planteado que esta experiencia individual y social tiene su origen -y, en ciertos casos, también su finalidad- en las profundidades del Ello. Todo podría resolverse con una apelación a la irracionalidad de los sentimientos o a lo simbólico, pero tanto los unos como los otros tienen su asidero en la realidad humana. Marco Belocchio logra con excelencia plantear todas estas cuestiones en un film que, merecidamente, ganó la Palma de Oro en Cannes (¡en el 2002!).
El disparador argumental es ya de por sí bastante novedoso. Ernesto (Sergio Castellito), un exitoso artista plástico, es consultado por las altas cúpulas de la Iglesia Católica para cerrar las operaciones en torno a la beatificación de su madre, asesinada por uno de sus propios hijos en un arranque de ira de éste. No obstante, el protagonista descree de la actitud de mártir de su madre, con quien no compartía el modo de manejar a la familia. Esta postura no será, empero, compartida por su ex-esposa y el resto de sus familiares, quienes ven en la beatificación una oportunidad de ascenso social. A partir de allí, los arreglos, las mentiras y las diatribas sentimentales del personaje protagónico habrán de caracterizar a la sociedad italiana como una comunidad extremadamente ligada a la institución religiosa y a la obra del artista como una de las más mágicos aportes del inconsciente individual.
Es menester destacar que Belocchio logra generar un aura especial para esta película que está teñida del lenguaje (artístico) del inconsciente. Los cuadros de Ernesto son ensueños y las escenas (y los cuadros de las mismas) tienen el color de un "como si", donde desparpajo y tragedia se combinan para incentivar la línea psicoanalítica que atraviesa la obra, como bien ya puede deducirse del subtítulo del film: "la sonrisa de mi madre". La inteligencia del director/guionista se encuentra en los detalles -en escenas- que condensan las ideas que han de tocar el espíritu del espectador. Una de ellas es crucial, la entrevista cuasi de diván del sacerdote a Ernesto en el almuerzo del comedor de caridad.
Quien se acerque al film se verá tentado a situar el desarrollo del mismo por fuera de lo real. Las situaciones que se suceden rozan lo cómico o son anacrónicas y tan poco ordinarias que exceden la estética realista de la película. Pues la realidad puede no cruzarse con lo mágico, aunque sí debe el inconsciente tener un conflictivo -y rico- vínculo con ésta. Por fortuna el director decidió inteligentemente incluir el motivo del crimen como "cliff hanger", ya que sólo si la madre de Ernesto se comportó como mártir puede ella ser beatificada -sin mencionar que, además, tuvo milagros que fueron "probados". De esta manera, la combinación perfecta entre sutileza, inteligencia y entretenimiento corona a La hora de la religión como un ejemplo del buen cine que realiza Marco Belocchio, uno de los mejores cineastas italianos de la actualidad (como se demostró con Vincere).
Finalmente, todo podría resumirse en el personaje del hijo de Ernesto e Irene: conflictos familiares y aspiraciones místicas. Todas las sociedades y todos los seres humanos tenemos una fachada y un interior. Sólo que quizá sea erróneo situar lo interno y lo externo como dos lugares incomunicados. Toda organización es tan simbólica como real e histórica, de manera que cuando algo extraño irrumpe en su seno, las consecuencias posibles son el cambio o la reacción conservadora. Muchas veces ellas sacan lo peor de nosotros, pero esta es la única vía para la autoconciencia, que nos muestra la eterna regencia de nuestra imaginación creadora.

Tortuosos son los caminos del cine de suspenso, y más aun los del cine argentino que se atreve a encarar producciones de este género. Pero el bosque tiene, por otra parte, ese toque de "terror" que lo acerca a films como Revelaciones y el grado de "fantástico" suficiente como para haber sido presentado en el festival Buenos Aires Rojo Sangre de este año 2010. Afortunadamente, viene en copia de 35 mm y en un hermoso cine como el Gaumont todos podremos disfrutar de una muy buena obra con calidad y a precios ajustados.
La crítica ha sugerido que El Bosque sería una reversión del mito del Minotauro. Si bien las alusiones al mito de Teseo y Ariadna son obvias, éste fue para el film de los jóvenes Eugenio Lasserre y Pablo Siciliano una inspiración. Lo demás viene con las características mismas del suspenso: la sensación de no hallar salida alguna, herencia de Hitchcock y tantos otros. En ese embrollo se encuentran dos mochileros, la alusivamente denominada Ariadna (Paula Brasca) y Martín (Martín Markotik), al perderse en el medio de un bosque y acceder a la invitación de un solitario y extraño hombre, Dannenberg (Oscar Pérez), de quedarse al menos una noche. A partir de allí, la estancia se prolongará, dado que el sitio es pertinente para la investigación ornitológica de Ariadna y Dannenberg conoce del tema y, a decir verdad, no tiene otra cosa que hacer. En ese punto Martín adquiere una centralidad inusitada, dado que se distancia de Ariadna y se enfrenta con el dueño de casa, quien por cierto, sabe cazar y utilizar un rifle.
Si volvemos a la cuestión del mito del Minotauro, deben destacarse dos conceptos: la cacería y la circularidad. El constante acecho de los protagonistas masculinos entre sí -botín femenino de por medio- y las referencias al tiempo y a la ingesta de carne no son sino referencias de un inevitable destino: el que ha sellado que del bosque no hay escapatoria posible.
Es menester felicitar a todo el equipo de producción, pues consiguieron desarrollar (con la ayuda de la facultad de Bellas Artes de La Plata) una película definitivamente redonda. Cuando los films no pretenden ser más de lo que lograron ser, entonces nos enfrentamos con un trabajo bien encarado -malo o bueno, eso lo dirán los espectadores. Pero lo que trae más felicidad es que una realización argentina se preste tan bien a un género que sabe cultivar perfectamente y que muchas veces pasa desapercibido por el INCAA (aunque en este caso Liliana Mazure haya asegurado su presencia en la Avant Prémiere).
Por último, haré lo que se espera que los críticos hagan, sugerir o recomendar un film. El Bosque destila juventud y a esos jóvenes que se van de mochileros o que quieren divertirse con un poco de naturaleza, sangre y locuras, la presente película encajará como anillo al dedo con su gusto. Personalmente, no pude olvidar aquellas púberes noches de Scream y de cómo Wes Craven resucitó su terror teen con nosotros -y aclaro que no soy tan viejo: fue en VHS. Quizá esas tardes de cine sigan existiendo, pero la situación de los cines y la del cine en particular me hace descreer de esa posibilidad. Los films "alla Rojo Sangre" tienen ese aspecto retro tan placentero y que les otorga eternidad, pues los morbos, las fantasías y los traumas siempre, decía el viejo Freud, salen por alguna parte. Guardemos esas atrocidades para el arte.

Los realizadores cinematográficos se habían desacostumbrado a producir films épicos donde lo esencial de la guerra no fuera otra cosa que su misma violencia y los contenidos, "valor", "coraje", "romance" y "tiranía". Pero de Alejandro Amenábar podíamos esperar otra cosa. Él siempre tiene la delicadeza de crear películas que placen al público general y, tratan, a la vez, temas delicados y profundos, como la muerte (y su más allá) y el maltrato a los seres humanos. Hay también en sus obras expresiones fundamentales de compasión, que surgen tras la exposición tanto de las virtudes como de las miserias humanas.

Agora es una historia de la Alejandría del Siglo IV d.C., que es a la vez una pequeña concentración de la historia cultural del milenio, aclárese, occidental. La protagonista es la filósofa Hipatia (Rachel Weisz), inteligente y virtuosa mujer que enseña a distintos jóvenes, incluidos (aunque "de rebote") los esclavos que la sociedad romana, así como la griega, mantenían como pilares de su economía y cultura. Entre ellos se encuentra Davus (Max Minghella), quien ha logrado cultivar la ciencia astronómica impartida por Hipatia, gracias al amor, como siempre casi obsesivo, que siente hacia la joven y poderosa dama, hija de Theon (Michael Lonsdale), un anciano con un elevado cargo político. Pero esa paz intelectual será rápidamente interrumpida por la intervención de los cristianos, quienes con un discurso de solidaridad por los más pobres, adquieren gran popularidad, hasta el punto de desplazar, por orden romana, a los griegos de su Serapeo, destruyendo en una orgía de odio toda la biblioteca de Alejandría. Hipatia, debe huir y continuar con sus estudios en otro sitio, aunque la cultura que vio nacer toda su filosofía haya entrado en una época de oscuridad.
He leido algunas críticas severamente negativas respecto de esta nueva producción de Amenábar. Es que uno puede dejarse atrapar tanto por lo positivo como por lo negativo que está en Agora. Quizá lo más criticable sea la simplicidad o superficialidad con la que trata los movimientos sociales de la época: edad media oscurantista, la ciencia es buena, el esclavo se enamora de su ama. No obstante, esta claridad es, a la vez, una virtud -si se prefiere verlo así- en tanto concentra conceptos y los expone "para la divulgación" en una obra entretenida y bella. Pues la belleza está presente en esta película y presta espacio para una discusión bastante seria, la de la relación entre lo bello y lo verdadero. Las imágenes satelitales y astrales que pone Amenábar cobran sentido cuandCursivao se vincula la belleza y grandiosidad de las mismas con aquello que suscitaba el incesante deseo de conocer de Hipatia. Qué extraño, pensaría cualquiera, este tipo de exposición en una época donde ese tipo de imágenes no existían. Sin embargo, eso es lo que el cine permite. Algunos detalles y escenas de la obra generan un sentimiento tan atemporal como contemporáneo; no por su "vigencia", cual trasposición de contenidos, sino porque ese es el modo de comunicar un sentimiento hoy.
Y para los que deseen algo un poco más new age, podrán discutir la problemática del rol de la mujer y su relación con el poder y el conocimiento. Como he dicho más arriba, a Amenábar fascina hacer sufrir a sus protagonistas en vistas a un objetivo pedagógico. Si por todo lo dicho alguien imagina arduos combates filosóficos sin sangre, temo decepcionarlos. El padecimiento no es menor que en Tesis, sin tripas, aunque sin "metamensaje" tampoco: se trata de un sintético relato de odios mutuos. Finalmente, hay algo que es menester mencionar, a saber, la posible interpretación "derechista" que propone Amenábar, la turba enardecida e inculta. Sólo posible, pues a veces la turba es enardecida y otras tantas, inculta, pero que la ciencia y la filosofía sean completamente inocentes, eso sí es de dudar. No hay conocimiento puro, ni política pura, todas se mezclan y, en Agora aparece más la influencia de la filosofía sobre la política y el padecimiento de la filosofía por el accionar despótico de los poderes instituidos. La carencia del film es, entonces, no hacer ver la urdimbre ideológica (¡y no humanista!) del pensamiento de aquella época y de todas. Aunque quizá sea esta una expresión de deseo, y no las ideas que yacen en la cabeza de don Alejandro Amenábar.

Escribo estas palabras con la muerte de Néstor Kirchner a cuestas. No es, empero, un lugar extraño para recordarlo, pues gracias a las políticas que su gobierno comenzó, hoy tenemos una política cultural como hace años no se ve en este país. La renovación de la televisión pública brinda la posibilidad de admirar grandes obras de la cinematografía nacional e internacional y el cine argentino crece cada día más. Podría decir muchas cosas acerca del proyecto que inició, pero este es un blog de cine. Por eso sí me perturba un poco recordar su espíritu y sus acciones a propósito de un film que defiende tanto esos valores estadounidenses, que a partir de Néstor -al menos algunos- supimos mirar de reojo para concentrarnos en los baluartes de nuestro país y latinoamérica. Cómo olvidar tanto homenaje, tanto actor y actriz, director, cantante, escritor... personalmente, aprendí a reconocer en la Argentina un país de una cultura invalorable, no porque estuviera oculta, sino porque la cultura se genera, se promueve y se comunica con políticas orientadas en este sentido. Y pienso también en otros próximos estrenos que por ser argentinos son aun más deplorables, como Secuestro y muerte, uno de los films más gorilas de los últimos años y reafirmo que no existe la censura oficial (más que la económica del capitalismo) y que hubo muchas ollas podridas, con odios bulliendo en su interior, que Néstor Kirchner quiso enseñar al pueblo, y esta gente amargada no tiene otra opción que defenderse con el insulto y, lo que es peor, con el arte, una herramienta ferozmente eficaz. Por el recuerdo de nuestro ex presidente, sea que continuemos creando, discutiendo y saliendo a la calle todos los argentinos, como una sociedad abierta, con sus miserias y sus alegrías.

Por la situación especial, no puedo sino ser breve.
RED (sigla cuyo significado no develaré aquí), dirigida por Robert Schwenkte, es una comedia de acción -por ejemplo, Arma Mortal o True Lies lo son- que reúne a importantísimos actores en el papel de viejos agentes de la CIA, con el fin de detener una extraña operación dirigida contra Frank Moses (Bruce Willis), por parte de la misma CIA. En el transcurso de la obra, el espectador se entera que detrás de todo ello hay serios motivos para el ataque a Moses, que involucran altos funcionarios del gobierno de los Estados Unidos. Mientras tanto, muchos tiros e hilarantes escenas con los vejetes que se van recolectando en el camino (Morgan Freeman, Helen Mirren, John Malkovich y hasta ¡Ernest Borgnine!), interrumpido constantemente por un joven y fiel perseguidor, William Cooper (Karl Urban) y la siempre molesta dama en peligro, Sarah Ross (Mary Louise Parker).
Quizá algún loco de los cómic reconozca que RED es un cómic de DC (escrito por Warren Ellis y dibujado por Cully Hamner), así que ellos podrán ver la película desde otra óptica. No obstante, detrás de tanto tiro sorprende que la CIA se presente como una institución perversa -sin contar la inofensiva autocrítica de siempre-, pero el globo se desinfla hacia el final, con unos gestos que aseguran al público que la honestidad yanqui está por encima de toda corrupción [risas]. De esta manera, no es el mensaje el que salva al film, sino más bien su potencial como ametralladora de entretenimiento, para los que gustan de la comedia, la hay, para los que gustan de los tiros, los hay, e incluso hay algo de thriller. Si pasamos por alto las trilladas actitudes del enamoradizo Mose/Willis y particularmente un final que decepciona (sin sorprender), podemos gozar de momentos atractivos, mientras viajamos por los EEUU y una partecita de su historia cultural.

A partir del mes pasado, comenzó en la Argentina el proyecto denominado "El documental del mes", impulsado por la productora catalana Parallel 40, a través del cual cada mes se estrena un film documental en simultáneo en distintos países del mundo. En septiembre, la película fue Rembrandt J'acusse, de Peter Greenaway, y en octubre es Pax Americana, de Denis Delestrac, la representante del ciclo.
Conocemos cuán difícil es que el documental tenga un verdadero acercamiento popular. Efectivamente lo logra, cuando sus temática y realizadores resultan de cierta relevancia para el público local. Tal el caso de las películas de Enrique Piñeyro y Fernando Ezequiel "Pino" Solanas. De esta manera, es sencillo advertir que Denis Delestrac no obtendrá (lo vaticino pues no me cabe duda alguna) el éxito que el ciclo idealmente podría tener.
Pax Americana refleja, esencialmente, dos problemas, uno de carácter político y el otro de carácter ambiental. El primero muestra la paradoja de que los EEUU se autoinstituyan como paladines de la libertad y luchen contra el terrorismo armándose como ninguna nación, con un presupuesto récord en defensa. El espacio exterior, los altos cielos de nuestra Tierra es, pues, un tema bajo el cual la argumentación en este sentido resulta fructífera, ya que no se han dado guerras allí, sino tan sólo amenazas (China, Rusia...), teñidas -como es usual- de las más firmes sospechas en cuanto a su veracidad. El segundo de los puntos, se dirige hacia cómo esta carrera armamentística y tecnológica espacial afecta nuestro medio ambiente, social y ecológicamente hablando. Por un lado, los desechos espaciales (space trash) no pueden ser "limpiados" de modo alguno, y su peligrosidad, ya elevada, puede incrementarse si los ensayos, experimentos, y proliferación de satélites y cohetes continúa. Además, debe incluirse entre este tipo de empresas a la investigación de la galaxia en general, por supuesto, aquella que implica misiones espaciales, siempre generadoras de esa basura. ¿Que la ciencia puede ser dañina? ¡Claro que sí! (¿o acaso nadie vio La naranja mecánica?). En cuanto a la relevancia social del espacio, el documental muestra qué desastres tecnológicos podrían ocurrir en caso de que el funcionamiento de los satélites cesara, ya que celulares, GPS, aviones, semáforos, comunicaciones, etc., de todo el mundo se detendrían con el subsiguiente caos alla Y2K.
Quien haya leído con entusiasmo mis palabras podrá ver el documental de Delestrac y será informado con algo más de detalle, pero no sin algo de tedio. Pero el público argentino en general disfrutará más un especial de Discovery que esta hora y media cuyo eje pasa, primero, por EEUU y, luego, por el espacio exterior, con el que la Argentina se ha relacionado poco y nada. Por otra parte, hay detalles argumentales del film que el cinéfilo no puede dejar escapar. Los "personajes" de Pax Americana tienen una ambigua constitución de personalidad. Es difícil conocer su postura, pues su ambigüedad no está bien sustentada, a la sazón de que algunos de ellos no son debidamente presentados. Hacia el final del documental, se vislumbra cierta crítica de los propios estudiantes de la Fuerza Aérea yanqui hacia los proyectos espaciales de su país, pero esta caracterización es tan débil como contradictoria, en tanto se basa en un solo entrevistado, cuya postura es altamente confusa. Estas flaquezas de la película de Delestrac no pueden ser dejadas de lado por otras de sus virtudes, puesto que ciertas escenas apuntan a generar dramatismo en dicha consolidación de los personajes sin apoyarse en otras bases (más entrevistados, investigación más profunda al respecto). Los videos de computadora explicativos no pueden, claro, subsanar todo lo anterior, y menos aun, el escaso interés que el tema podría suscitar en nuestro público.
De modo que, si se trata de vivificar el documental, este no es el camino. Que el género da para hablar, no hay dudas, y que éste es crucial (e históricamente lo ha sido, ya que los primeros films fueron esencialmente documentales) para la cinematografía, tampoco. No obstante, sencillamente descreo de que se pueda generar un ciclo potente en cada nación participante con un estreno generalizado para todas. Puede nuestro documental del mes ser El rati horror picture show, pero no un documental franco-canadiense sobre la carrera espacial de los Estados Unidos, cuyos recursos no excitan la imaginación del espectador, quien -si no es un interesado en el tema- ha de ser un valerosísimo espectador o un personaje altamente snob, de los que abundan por las salas argentinas, aunque no abundan ellas y en las cuales abundan las obras taquilleras, pesadilla del excéntrico. De todas maneras, hay que celebrar el ciclo: pocas veces llegan documentales internacionales, sea cual fuere su calidad, a los cines de nuestro país, incluyendo algunas ciudades del interior, como Córdoba y Rosario. ¡Por los bodrios y los tedios, que por el Séptimo Arte valen la pena!

Recientemente nos hemos enterado de que Michael Douglas tiene un cáncer de garganta, y quizá este hecho funcione como mórbido aliciente para que los espectadores concurran a las salas a ver este film de Brian Koppelman y David Levien. Su argumento versa sobre un antaño exitoso empresario (Michael Douglas), que por querer "llevarse el mundo por delante", terminó en desgracia económica tras su procesamiento por negocios sucios. Pero cuando creía que aun le quedaban satisfacciones en su vida, se ve apartado por su familia y conocidos cuando descubre que las relaciones humanas no pueden llevarse a cabo como en el salvaje mundo de los negocios y las estafas. Así, este irremediable mujeriego llega a tener un fugaz affaire con la hija de dieciocho años de su novia (Mary Louise-Parker), quien apenas se entera prefiere que se aparte de su vida y la de su hijo. Similarmente, la relación con su hija y su yerno no es buena, ya que ven en él un abuelo poco confiable para su hijo, que lo adora. Sólo en un regreso a sus orígenes y a un estilo de vida simple y sincero, logrará comenzar a salir de esa personalidad devoradora cuyos resultados ya no lo acompañan más. De esta manera, sólo un viejo amigo de la universidad (Dany De Vito) y su ex esposa (Susan Sarandon), se constituirán en los pilares que verdaderamente podrá considerar como valiosos en su vida, en aras de recuperar, principalmente el amor de su hija y nieto.
Qué decir de esta inatractiva película. Que no aburre, es un detalle menor, teniendo en cuenta que ese fue su principal objetivo, pero tampoco hallamos en ella más que una descripción poco original de los patetismos del protagonista. Los actores de renombre que en ella participan no agregan nada en absoluto a un film rápidamente olvidable, de aquellos cuyo presupuesto podría mejor ayudar a producciones más pequeñas y más valiosas o a los niños pobres de la India.

Alegoría de la historia argentina, basada en la novela de Martín Kohan "Ciencias morales", La mirada invisible es el nuevo film de Diego Lerman que nos propone acercarnos al período de la dictadura militar durante los últimos momentos de su existencia, en el año 1982, en la vida dentro del Colegio Nacional Buenos Aires. Las analogías son, en principio, fácilmente identificables: la institución educativa, el Estado; el jefe de preceptores, los funcionarios de la dictadura; los estudiantes, las víctimas; la preceptora, la ingenua que es funcional al régimen. Aunque esta presentación parezca simplista, cabe decir que, en la primera parte de la película, las referencias si bien obvias no resultan perturbadoras, y todo da a entender de que finalmente puede arribarse a un producto de considerable interés. Pero, por desgracia, tanto la alegoría -que estaba preestablecida con el espectador como un "pacto"-, como el argumento mismo y su credibilidad caen barranca abajo, lo que no puede rescatar ni la buena labor de fotografía, ni las actuaciones destacables de los protagonistas.

María Teresa (Julieta Zylberberg) es una joven y casi insulsa preceptora del "Buenos Aires", que pretende investigar un supuesto olor a cigarrillo proveniente del baño de varones. Con el aval del Sr. Biasutto (Osmar Núñez), el jefe de preceptores, ella pondrá el empeño en la sutil tarea detectivesca de ubicar in fraganti a los estudiantes transgresores (o, para el gusto de Biasutto, subvertidos). Pero rápidamente María Teresa es cautivada por ese mundo que le abre "la mirada invisible", primero situada en el ámbito de la vigilancia constante y luego derivada hacia múltiples variantes sensoriales. Este mundo opresivo -en el que se incluye su propia interioridad enclaustrada- dará lugar a una explosión cuyas consecuencias son tremendas. En el plano político: la Guerra de Malvinas.
Martín Kohan, autor de la novela, sin duda ha sido fiel a su raigambre filosófica y empleó la tan querida tradición fenomenológica que reivindica la ligazón entre los sentidos, la verdad y la realidad, aquí puesta por Diego Lerman al servicio, inicialmente, de "la mirada invisible" y luego, empleada ésta en un erotismo pleno. Es aquí donde los excesos son notorios. Si al principio se pretendía relacionar la vigilancia imperceptible del colegio con aquella del Estado militar, es cuestionable cómo se mantiene el vínculo entre el erotismo sensorial de María Teresa y el citado aparato represivo, del que Lerman no intenta desprenderse, puesto que la escena final, ya casi en los créditos, remarca la alegoría histórica de la que el film se precia. El vuelco hacia un marcado subjetivismo produce, a la sazón, un efecto del tipo "bola de nieve", por el cual, si la conexión alegórica se hubiera mantenido firme, los excesos tendrían sentido, pero como aquella es inexistente, cobran un tono rayano en lo ridículo.
De todas maneras, Julieta Zylberberg lleva muy bien su papel, y la trama tiene buena dosis de suspenso, respecto del cual la musicalización le es muy beneficiosa. Por otra parte, Los Abuelos de la Nada y Virus, que suenan en un par de escenas, dan un tono de época agradable, rompiendo con cierto tedio del que la protagonista -y lamentablemente por momentos también la película- adolece.
En suma, La mirada invisible se presenta, junto con la publicidad de la que fue acompañada, como un film "histórico", extraido de una novela exitosa (ahora sin duda más), y con posibilidad de suscitar gran interés en los ex alumnos del Buenos Aires y los que tienen curiosidad en las instituciones educativas de la época negra. Pero varios elementos hacen que esta particular idea se desdibuje con el correr de los fotogramas, incluyendo entre ellos la dudosa fidelidad histórica de algunas situaciones (es más, no se permitió firmar dentro del Buenos Aires) y el desparpajo que rompe con la coherencia de una obra injustificadamente apañada por los medios. No toda buena producción, innegable en este film, tiene resultados positivos. De todos modos, cada espectador podrá extraer de la maraña de escenas varias ocasiones memorables, valiosas quizá para el goce sensorial y, con suerte, agradables para la memoria: los escorzos de un objeto que, por fragmentario, pierde su unidad y su sentido.

Oliver Hirschbiegel (La caída) está demostrando que puede convertirse en el más interesante director de cine histórico y político de la contemporaneidad. Sólo tengo elogios para su trabajo en La caída, donde relata los últimos días de Adolf Hitler, y esta nueva producción, si bien no deslumbrante, inspira en su sencillez más respeto que odiosos - aunque no tediosos- films como el Munich de Spielberg.

Cinco minutos de gloria (Five minutes of heaven) comienza con un grupo de cuatro adolescentes del Belfast del 70 que planean -y cometen- el asesinato de un miembro de la familia Griffin, en el marco de la lucha de los movimientos terroristas de Irlanda del Norte. Este "triunfo" amerita a los jóvenes su ingreso en la UVF (Ulster Volunteer Force) y también doce años de cárcel. Pero al único testigo, el pequeño hermano del asesinado, nadie puede quitarle la culpa que su madre le inculcó durante años. Al parecer, tampoco sería eximido de la carga el autor del crimen, quien continuaría disimulando la carga de esa última mirada antes de gatillar durante los años subsiguientes.
Ya adultos ambos, Joe Griffin, el niño testigo (James Nesbitt), y el terrorista Alastair Little (Liam Neeson) los procesos históricos han tomado un rumbo tal que promueven un "programa de reconciliación", donde los involucrados se reconciliarían, eventualmente, a través de un programa de televisión. Pero, como bien comenta Little, no hay ningún interés en reconciliarse por parte de Griffin.

La propuesta de Hirschbiegel sigue la línea intimista de La Caída, son los traumas y sentimientos personales de grandes personajes históricos los que acercan al público a los tiempos pasados que fueron claves en el desenvolvimiento político de esas regiones del mundo. Esta estrategia difiere de otros proyectos en los que la historia no deja de ser aquella historia "monumental" criticada por Nietzsche en las Consideraciones intempestivas, y revela tanto la originalidad del director como el trabajo del guionista (Guy Hibbert).
Entrando en lo que este film brinda específicamente, señalaremos el empleo de la banalidad y hasta de la ingenuidad del mundo del terrorismo en los jóvenes que son manipulados como títeres. Nuestro país -la Argentina- puede aportarnos eso con los movimientos guerrilleros de los 70 (ERP, Montoneros, etc.) y el examen no diferiría en mucho. De allí que Hirschbiegel exalte la juventud de los protagonistas -escuchando Roxy Music mientras se carga el arma asesina- y luego monte la mitad de la película en el intento de reunir a Little y Griffin en un programa de televisión (metáfora madre de la banalidad).

En cuanto a detalles "no argumentales", se emplea una fotografía que utiliza los primeros planos como señal de ese tono intimista que anteriormente mencionamos y que reproduce, también, el formato de la entrevista. Esa labor logra, a la vez, generar suspenso muy alla Hitchcock, con poca acción, mucho cálculo y una sencillez que denota arduo trabajo. Por otra parte, la ambientación del Belfast de los 70 es definitivamente placentera, con esa eterna sombra y lluvia propia del Reino Unido.
Sin embargo, el film que, si bien no es extenso, comienza con el apasionamiento del espectador, pierde emoción en los minutos finales, donde el diálogo y las experiencias de uno y otro pueden fácilmente provocar el aburrimiento del público. Esto se debe, por cierto, a que no queda mucho más mensaje a expresarse, ni demasiados nudos argumentales que desatar. Así es como hacia el final, la tensión decae y da a esta obra un ritmo que, con unas horas menos de sueño antes de entrar en la sala, puede resultar fatal.

Por último, la opinión de quien escribe sugiere tomar con cuidado la propuesta de Hirschbiegel. Es cierto, no hay reconciliación posible, pero si la culpa de los atentados es solamente interna se corre el peligro de banalizar también la violencia que ellos entrañan. Aun más, Cinco minutos de gloria elude discutir la situación específica de Irlanda del Norte y su relación conflictiva con el gobierno central del Reino Unido. No hay inocencia en esta decisión (la producción del film es inglesa) y creo que este es un pecado que alguna vez recaerá con todo su peso sobre el director. Pero en el presente, la sentencia está escrita en una obra cuya unilateralidad temática es excesiva y, quizá, esto la dote de una volatilidad excesiva para la mente del espectador contemporáneo.

Sin lugar para los débiles fue una buena película, basada en un libro de Cormac McCarthy, autor cuya obra es retomada nuevamente por John Hilcoat, el director de La Carretera. Desconozco la calidad literaria de McCarthy, pero quienes gustaron del film de los Cohen no deberán ver este nuevo film como su allegado. No obstante, se asemejan en dos puntos, los paisajes desérticos y la sensación constante de vivir al límite: la muerte puede llegar en cualquier momento.
Esta vez, el mundo está por terminar, quién sabe por qué, aunque es un tema tan de moda, que no hace falta que se exponga teoría alguna, cual película de zombies. El apocalipsis encuentra a un padre (Viggo Mortensen) y su hijo (Kodi Smit-McPhee) vagando por el desolado y gélido territorio terrestre. Como ellos, otras pobres almas buscan sobrevivir, cayendo en atrocidades sociales como el canibalismo o el vandalismo... prácticamente una guerra civil de la miseria y las más bajas -o más elementales- pasiones humanas. La pareja protagonista busca el mar, allí debería haber, aparentemente comida, y en el recorrido se cruzarán con distintos personajes (uno de los cuales interpreta Robert Duvall), frente a los cuales habrán de posicionarse y descubrir sus propios sentimientos tras diez años de total destrucción y padecimiento.
No cabe duda que el tratamiento de los paisajes y el aspecto de los actores -sumado a un montaje que incluye flashbacks que genera suspenso- son clave en este film. Ahora bien, podemos preguntarnos de qué sirve todo esto, más que para sentir dolor y angustia. Las reflexiones por parte de los personajes son demasiado estadounidenses (como corresponde, quizá, a lo que pretendía McCarthy en su libro) y bastante predecibles para el sentido común. Hay muy pocos más allá, y el más acá es, definitivamente, cursi. El amor entre un padre y un hijo puede ser conmovedor y sincero, pero no está reflejado sino en una serie de escenas dramáticas que sólo son pinceladas de ese mensaje trillado.
El espectador que tenga deseos de padecer durante 111 minutos, puede ir a ver La Carretera. Porque no es más que eso, una seguidilla de situaciones horrendas. Vale, llevadas adelante con la crudeza correspondiente, aunque ¿con algún objeto?. Sí... también está Charlize Theron por ahí, algo extremista. Pues si el director y el guionista intentan que reconozcamos que "los niños son el futuro", podían ahorrarse tanto presupuesto y encargarse de los niños hambrientos de hoy. ¡Quizá los zombies venían de maravilla! Al menos, se hubiera obviado -o hubiera adquirido- la profundidad emocional e intelectual que la pelicula cree tener, de la que, en realidad, carece.

Ernesto Sábato es uno de los intelectuales más reconocidos de la República Argentina y de la lengua castellana. Desde el colegio secundario los adolescentes leen su novela de los años cuarena El túnel y después, los más osados, continúan con la que hasta hoy se considera su obra mayor, Sobre héroes y tumbas. A pesar de su trayectoria literaria, Mario Sábato, director de este documental e hijo del laureado, aclara que no se verá en Ernesto Sábato, mi padre un recorrido o un análisis de la labor artística del escritor, sino un retrato "íntimo". Incluso afirma que el trabajo comenzó a partir del deseo de dejar a sus nietos e hijos un documento familiar que recopilara aspectos generales de la vida y trayectoria de su padre.
No obstante esta advertencia, ni el conocimiento de la vida del escritor resulta superfluo para una vía de análisis de su obra -aunque sí resulta imprudente "biografizar" sus ensayos y novelas-, ni el presente documental evita hablar de sus trabajos. De hecho, una buena parte de éste versa sobre el proceso de creación de Sobre héroes y tumbas, y también de otro importantísimo legado de Sábato, su aporte como director de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP), impulsada por el ya difunto entonces presidente de la Argentina, Raúl Alfonsín, que dejaría como resultado la investigación que se plasmó en el Nunca más.
El documental se compone de antiguas fotografías familiares, documentales sobre el mismo Sábato realizados con anterioridad por su hijo, entrevistas a personalidades que lo conocieron (Monseñor Laguna, Monseñor Cassaretto, Raúl Alfonsín, Magdalena Ruiz Guiñazú, China Zorrilla, Mercedes Sosa, Alejandro Dolina) y un "recorrido guiado" por Mario a través de los ambientes del que por décadas ha sido -y sigue siendo- su hogar en la localidad bonaerense de Santos Lugares. El resultado de este collage (pues hasta el propio director duda de que pueda llamárselo película... aunque por supuesto es discutible) es eminentemente positivo. La fuerza de los relatos del escritor, cuando aparece, aportan momentos tanto de dramatismo como de reflexión que enriquecen el horizonte filosófico del espectador, más aun si éste está interesado en la obra de Sábato (y, a modo de sugerencia, de manera superlativa si ha leído Sobre héroes y tumbas).
Por lo anterior, no debemos excusar al director de proponer una estructura quizá poco armoniosa. La división en capítulos, si bien no arbitraria, da cuenta de un recorte a veces abrupto y a veces muy extenso de la información. Más allá de esto, que logra corregirse hacia el final del film, Ernesto Sábato, mi padre no puede asegurar un foco de atención constante al espectador, ya que al menos son cuatro los tópicos sobre Sábato que desarrolla: su biografía, el proceso de escritura y Sobre héroes y tumbas , su labor político/social y su situación actual. El primero y el último de estos puntos se mezclan con cierta armonía en el conjunto, pero no puede decirse lo mismo del resto. Cuando se habla de Héroes y tumbas no puede esperarse un diálogo discreto sin la lectura de esta obra y su extensión puede derivar en aburrimiento. Pero claro, el resultado de la propuesta puede ser la toma de interés. Por otra parte, hay más de la trayectoria política de Sábato que aprender. Por ejemplo, no se menciona su relación conflictiva con el peronismo.
Refugiado en el carácter íntimo del film, Mario Sábato se refugia un poco en estos contrapesos, que, sin embargo, no son tales si se considera qué hubiera sido de este documental sin alusiones a la obra de Ernesto Sábato y a su devenir político, aunque las referencias sean escasas o, eventualmente también, excesivas.
El legado principal de Ernesto Sábato, mi padre es el de informarnos acerca de las cavilaciones y problemas (por ejemplo su personalidad casi obsesiva) de un artista y pensador que aun vive, refugiado en ese fragmento del conurbano, y de sus relaciones. Incluso, nos habla del futuro de este interesante personaje. Por otra parte, se recordarán momentos y personajes de antaño, como Raúl Alfonsín o la gran Mercedes Sosa, de quien se recoge un emotivo video junto al escritor, sobre el escenario y en el ámbito de su hogar.
Esta obra de Mario Sábato llega, por fortuna, a tiempo. Ernesto Sábato nació en 1911. Poner empeño en recordarlo antes de su deceso, aunque a una persona casi centenaria tiende a atribuírsele eternidad, es trabajar por una memoria menos forzada que la que viene luego, llena de laureles de gente que jamás supo quién pudo haber sido este hombre. No obstante, su permanencia está en los libros que ha escrito: no hay documental que pueda suplir su lectura.

Historia sin muchos ribetes y profundidad sobre un triángulo amoroso que involucra a dos hermanos y la mujer de uno de ellos. Sam Cahill (Tobey Maguire, Spiderman) es un fiel marine que pelea en Afganistán -¿se sabe que Obama reforzó en miles los soldados en este país?- y, cuando puede visita a su esposa en EEUU. En uno de sus viajes, recoge a su hermano Tommy (Jake Gyllenhaal, el morocho de Secreto en la montaña y el de El día después de mañana), que acaba de salir de la cárcel, tras ser condenado por un asalto. En uno de sus viajes al país asiático, Sam es secuestrado por talibanes, pero en EEUU lo dan por muerto, lo cual provoca que Tommy comience a acercarse a la bella esposa de Sam, Grace (Natalie Portman), y a sus hijas, quienes terminan prefiriendo a su carismático tío por sobre su pétreo padre. Si surge el amor, eso lo tendrá que decir el espectador, pero fuere lo que fuere lo que haya ocurrido, es suficiente como para despertar la suspicacia de Sam, quien retorna inesperadamente con trastornos asociales de un sádico cautiverio.

El film, dirigido por Jim Sheridan (En el nombre del padre, Mi pie izquierdo), es una remake de una película holandesa (que confieso no haber visto), de Susan Bier. De todos modos, con o sin originalidad, la película carece de las sutilezas que una historia tan sencilla requeriría. Las escenas en Afganistán no aportan, tampoco, reflexión alguna sobre la situación de los EEUU en la zona, y dudo que triángulos cuasi incestuosos y locuras post-guerra puedan sorprender demasiado. Una obra con actores bonitos (excepto por vos, Tobey), sin muchas destrezas en ningún aspecto y con los mismos mecanismos dramáticos de siempre.

Uno de los crímenes que ha tomado cierta resonancia pública en los últimos años es el de la espantosamente denominada "trata de blancas", nombre con el cual nos referimos al tráfico de personas, por ejemplo, secuestro de niños para adopción (sí, eso hacían varios militares de la dictadura del '76) o engaño de jóvenes para ejercer la prostitución. Este último tópico es el que toma el presente film de Gabriela David, sin muchos lujos, pero de manera mayormente acertada.

Dos chicas de un pequeño pueblo -puede inferirse, misionero- consiguen un contacto que las lleva a Buenos Aires a trabajar como empleadas domésticas, con la condición de que sean ambas quienes decidan irse. Pero tampoco parecen querer separarse demasiado, ya que Nancy (María Laura Caccamo) es muy dependiente de su amiga Pato (Paloma Contreras), a causa de cierto retraso mental de la primera, que la torna tanto más aniñada como más dócil. Sin embargo, esto resultará una ventaja cuando caigan engañadas en un lupanar de la calle Agüero, comandado por Oscar (Luciano Cáceres) y Susana (Cecilia Rossetto), quienes se encargarán, torturas y amenazas mediante, que las jóvenes ejerzan la prostitución. Pato no podrá acostumbrarse a esa vida, pero Nancy rápidamente se adapta, con el fin de no ser víctima de los castigos allí efectuados, amadrinada por otras chicas entre las que se encuentra, en un papel secundario, Dalma Maradona.
Esta obra quiere destacar el desinterés y la ceguera de la sociedad frente a estos graves delitos y, además, cómo éste excede la prohibición de la ley, arraigándose en situaciones de discriminación más profundas. Mezcla de impotencia y falta de compromiso, la trata de blancas sigue presente y la sociedad, silenciándola la avala. En relación con esto, la directora y guionista propone el personaje de un mozo que trabaja en un café frente al prostíbulo (Luis Machín), quien entabla un vínculo con Nancy que añade bastante al argumento.
La mosca en la ceniza posee relevancia en tanto película de denuncia, y cinematográficamente tiene buenas actuaciones (Caccamo, Cáceres, Contreras -sí, es hija de Patricio-, Rossetto y Machín, todos están muy bien) y una propuesta del adentro-afuera bien encaminada. El guión, si bien no aburre en absoluto, trae resoluciones algo trilladas, que, no obstante, no empañan al film en su totalidad.
Una discreta opción sobre temas que deben ser tratados, desenmascarando la complicidad entre la justicia, la policía, los proxenetas y la sociedad.

Robert De Niro interpreta a un viejo viudo, oxidado y anticuado, que decide, tras las sucesivas cancelaciones de sus hijos a una reunión familiar por él organizada, visitar a todos ellos -en contra de las indicaciones de su médico-, recorriendo así gran parte de los Estados Unidos en tren y micro. En lugar de una agradable sorpresa, sus hijos, ya mayores, lo reciben con poco entusiasmo, a la vez que esconden o trastocan hechos de su vida, lo que genera sospechas en el viudo Frank Goode (De Niro). Amy (Kate Beckinsale) oculta sus problemas de pareja, Robert (Sam Rockwell) no es ningún director de orquesta, sino que se dedica a la eternamente rebajada percusión, Rosie (Drew Barrymore) es quizá menos exitosa como bailarina en Las Vegas que lo que su padre cree, y David... todos están preocupados por David.

El film, dirigido por Kirk Jones -quien también se encargó del guión- está basado en una película italiana de Giuseppe Tornatore, Stanno Tutti Bene, aunque, claro, la familia italiana y los valores de dicho país europeo (me refiero también a los valores cinematográficos) no son los mismos que para los estadounidenses. El resultado, será, por ende, distinto. Principalmente, y con acierto, se trata de road movie. El viaje de Goode es central, y el director utiliza una metáfora quizá un poco burda para darle sentido a todo esto, que consiste en que el viejo había trabajado recubriendo de PVC los cables de teléfono, y la comunicación con sus hijos resultaba, al presente, imposible y dificultosa por ese u otros medios. Más allá de esto, hay ciertos datos importantes en cuanto a la realización del film. Si bien es una road movie "light", el trabajo de fotografía y arte es destacable, teniendo en cuenta que en la película se visitan Denver, New York, Las Vegas y Chicago , y el rodaje se produjo casi en su totalidad en el estado de Connecticut. Por supuesto, una cámara de alta definición Panavision Genesis ayudó bastante.

El guión de Everybody is fine entretiene decentemente al público, con los golpes bajos y los toques de humor bien llevados por los intérpretes. Quizá la repercusión de la temática "familiar" fluctúe según en qué relación se encuentre uno con la propia familia, esto es, dependiendo de cómo el film tenga un asidero para construir vínculos con el espectador. El screenplay, no obstante, pudo haber tenido alguna modificación que lo apartara de un final típico de Hollywood, pero prefirió quedarse con su estructura de actores famosos y lemas bonitos sobre la familia.

Por esta razón, y por la carencia de otros motivos de excitación a lo largo del film, Están todos bien se convierte en un film muy acomodado a los gustos de un público que no espera demasiado y que prefiere menos cine y más cháchara.
Siempre insisto en la experiencia de ir al cine y ver todo lo que se pueda (aunque hay entradas que cuestan lo que mejor hubiera sido haber ahorrado), pero sin mucho daño podemos esperar al estreno en televisión. Esta producción de Kirk Jones no deja de tener, empero, unos bocados de agradable sabor.

¿Qué es el humor negro o la comedia negra? Mucha gente me lo ha preguntado en el transcurso de estas semanas. Aprovecho que este jueves se ha estrenado este film holandés, del director Alex Van Warmerdam, donde priman las tonalidades de este género. Una definición es siempre una tentativa para acercarnos a la comprensión de un concepto pero, por supuesto, puede ser corregida e incluso rebatida. Las comedias negras se caracterizan por representar con humor, completa desenvoltura e incluso parodia, cuestiones graves, principalmente la muerte, a las que solemos tratar con seriedad y respeto casi marmóreo. Casi siempre estas situaciones (un funeral, una enfermedad terminal, un crimen sangriento o una violación) nos producirían tristeza y, de hecho, el cine puede exponerlas de este modo en dramas, thrillers, etc.. Ejemplos de empleo de humor negro en el cine pueden ser Crimen Ferpecto, de Alex de la Iglesia, la reciente Cinco días sin Nora, de Mariana Chenillo (aunque levemente), y la presente Los últimos días de Emma Blank.
A Emma Blank (Marlies Heder) le quedan pocos días de vida. Debido a su inminente muerte solicita a sus "sirvientes" que le concedan todo tipo de caprichos, incluyendo algunos insanos como obligar a un hombre a hacer de perro. A lo largo del film, las locuras se van tornando cada vez más palpables, no sólo en cuanto a Emma, sino también en todos los habitantes de la casa, quienes, claramente, se verán afectados por los caprichos de la "patrona", a pesar de tener una íntima relación con ella.
El film es un buen retrato de una experiencia completamente desquiciada y la labor de la dirección de arte, la fotografía y el vestuario agrega puntos a una película interesante y agradable. El costado que pesa severamente en contra es que el "mensaje" de la obra no está claro, si es que existe. El espectador puede dejar la sala exactamente como entró y solamente acotar que fue "una película europea loca". No obstante, bien llevada adelante, este film no deja de tener cierto interés, y puede producir placer, aunque sea momentáneo.

¿Qué se supone debería tener una película sobre drogas? Trainspottin', Rush, Requiem para un sueño, nos dan todas una pauta, un camino a seguir, que sólo en parte es seguido por este film de Diego Raffecas. De las obras citadas, se alejaría en tanto Paco apenas presenta esa visión apologética del drogadicto, que es en realidad la del director, que nos hace sentir el placer de un hit, claramente el clásico de Danny Boyle, tan "hitero" como la heroína misma y sus otras películas merecedoras de un apresurado aplauso, un lugar en la góndola de Wal-Mart y un monumento al "underground" chic. Quizá sea porque lo que se denomina "paco" es una pútrida sustancia obtenida de los residuos de las cocinas de cocaína, lo peor de lo peor, droga por la que los protagonistas de esas pelis yonquis anteriormente mencionadas no se preocupan por conseguir. Sin embargo, tiene la acción producto de la criminalidad de la cosa que es regla general en este tópico. Otra posible adición explicativa respecto de las características particulares de Paco puede verse en el emplazamiento argumental principal de la obra. Sin más, comencemos con la sinopsis.


Paco (Tomás Fonzi) es hijo de una importante senadora argentina (Esther Goris) y ya un poco hastiado de ese mundo, se dedica a un amor apartado de la clase a la que pertenece, que lo lleva a conocer una villa de emergencia desde adentro. Pronto "Paco fuma paco" y a su desastrosa situación de salud se le suma un problema legal cuando se lo relaciona con un atentado a uno de los edificios de la villa. La senadora decide, entonces, buscarle el mejor centro de atención, comandado por Nina (Norma Aleandro) y Juan José (Luis Luque), especialistas en las adicciones. Es allí donde el nudo argumental de la obra toma un dramatismo interesante, al retratar la vida de los adictos en ese centro y las diatribas de sus especialistas y colaboradores, que se suman a Nina y Juanjo.


El director, Diego Raffecas, aprovecha para lucir a varios intérpretes del escenario argentino, como Romina Ricci, Sofía Castiglione, Juan Palomino, Roberto Vallejos, Guillermo Pfening, entre otros, lo cual le dio a la película cierta pompa no del todo inmerecida, pero pompa al fin. Algunos críticos, por otra parte, se quejan del "budismo" de Raffecas. Aunque no abunda, éste se halla presente en el personaje de Tomás Fonzi y cabe decir que los entretelones del fragmento de historia que protagoniza son quizá los menos logrados y los más ajenos a las experiencias en el centro de adicciones. Hay en las desventuras de Paquito algo bastante artificial, lo cual, si bien provee un relieve que agiliza el film, produce asperezas que desencajan con las partes argumentales que se destacan por su tensión y dramatismo.

En el aspecto del tratamiento de la adicción al "paco" vamos a ver, no obstante, un desarrollo más bien general y de público conocimiento, lo que no le quita valor cinematográfico, aunque sí documental e informativo. Al menos, Raffecas se aparta de una concepción que disparía la lágrima del espectador o que le acercara Paco por su efecto repulsivo (como en el Irreversible de Gaspar Noe). El guión (obra también de Raffecas), la fotografía, el maquillaje y el montaje (que estructura el argumento con "flashbacks" explicativos) forman un buen conjunto con la música de Babasónicos y el "Piti", el cantante del grupo Viejas Locas e Intoxicados. No puede decirse lo mismo de los efectos visuales y la decoración, siempre relacionadas con la historia de Paco y la senadora, que resultan, como se dijo previamente, algo artificiales.

Paco constituye una película valiosa, no sólo por su dinamismo, sino por captar las intrigas al interior de un centro de rehabilitación con conflictos morales incluidos. Además, se aleja de la tradición cuasi "hedonista" de las drogas al hacer relucir, aunque sólo sea brevemente, los antros pútridos de las paquerías y del veneno que corroe la personalidad y la salud de tantos jóvenes. Pero debe leerse bien: lo hace brevemente.


A pesar de estos comentarios favorables, hay cierta falta de entrega social al tema del paco por parte de Raffecas. Apenas se vislumbra la falta de trabajo y otras causas no menos subsanables como origen de la adicción terrible. En el fondo, Paco carece de solicitudes a los gobiernos y se convierte, de la mano del budismo, en algo más "personal" que "social". Quien les escribe considera que el trabajo es la mejor manera de sacar a los jóvenes de la pobreza, la delincuencia y este tipo de adicciones que son producto de la marginación. En este sentido, al elegir como protagonista a un joven de clase elevada -si bien hay otros personajes de clases más bajas- se desvirtúa la visión que relaciona al paco con la pobreza, privilegiando aquella que está universalizando al paco por encima de las diferencias de clase. Eso no deja de ser verdad, aun cuando abriéndonos el panorama, nos distancia de la ayuda a los que menos tienen. Todo film es un concepto total: su contenido será entregado al espectador, mayormente, como una unidad en sí misma.

LOS CHICOS QUIEREN GUERRA

Qué más puede pedir el fanático de Tim Burton, o el amante de los colores, o el amante de los alucinógenos, que una nueva versión de Alice in Wonderland, dirigida por el ya nombrado cineasta que tantas veces entusiasmó al mundo del séptimo arte, con películas como The Nightmare Before Christmas, Ed Wood y la excelente El joven manos de tijera. Por otra parte, Burton acierta en encargar un guión que combine la novela de Lewis Carroll Alicia en el país de las maravillas con su secuela Alicia a través del espejo, lo cual torna novedoso también el argumento de la vieja película de dibujos animados de Disney, quien, a la sazón, produce este nueva entrega con actores y animación en tres dimensiones.
Quienes recuerdan a esa Alicia soñadora (Mia Wasikowska), deben modificar un poco esa idea, ya que aquí Alicia está más crecidita, ya casi con veinte años, y las responsabilidades sociales de una niña londinense de la clase acomodada no se adecúan a los delirios de los conejos con chaleco y reloj y un sonriente gato. Ella se da cuenta de que el tiempo ha pasado y que quizá ya no esté para tanto jaleo, y cuando repentinamente cae en el agujero del árbol, descubre que el mundo que ella había nombrado "País de las maravillas", es el "Inframundo". Escindido por una guerra entre dos hermanas, la bondadosa Mirana, la Reina Blanca (Anne Hathaway), y la malvada y cabezona Iracebeth, la Reina Roja (Helena Bonham-Carter, quién más), esa tierra espera la llegada de Alicia, puesto que el oráculo dictaminó que ella habría de librarlos de la terrible mascota-monstruo de Iracebeth. En su ayuda acudirán todos los personajes clásicos del viejo film de Disney, incluyendo a un Sombrerero Loco (trastornado por las secuelas que le dejó el mercurio utilizado en su oficio) interpretado por, como era de esperarse, Johnny Depp.
El giro de esta nueva versión es claramente bélico, siguiendo una línea que ya aburre, muy similar a Las Crónicas de Narnia. Siempre los británicos supieron meterse en guerras, como la de El Señor de los Anillos, siguiendo con su leit-motiv épico. Este patrón aparta a esta Alicia... de la fantasía y los problemas de una niña, aunque no por ello se lucen menos sus personajes, en particular, aquellos que componen la corte de la Reina Roja o el desquiciado té del Sombrerero y la Liebre.
Por otro lado, la reflexión o "mensaje" de esta nueva película de Burton es poco profunda, y se reduce a un "nunca dejes de soñar", que deriva en "así te va a ir bien en los negocios". Algunos dirán que se trata de un sabio consejo, mientras que otros -me incluyo- creerán en la "bajada de línea" de ese capitalismo conquistador que hoy existe y que, en la época en la que se sitúa el film, se encontraba en la plenitud de su vigor, dirigiéndose a la búsqueda de nuevos y lejanos puertos para vender manufactura y destruir la manufactura local.

El espectador elogiará los efectos especiales (de los cuales nadie se hubiera atrevido a dudar en una producción de este género) y ciertas personificaciones, pero no podrá revivir la misma magia o la misma locura de su versión animada, aun con un guión muy divergente respecto de esta última. El "estilo" Burton se encuentra hoy más en sus diseños y colores que en el remolino de lo fantástico y paranormal. Con otras palabras, el afamado director cae en esa repetición del "género fantástico", tan solicitado por las taquillas actuales. En lo personal, brindo porque otros cineastas, como Sam Raimi, sigan llevando la fantasía con más guión e ingenio que fancy clothes y sombreros bonitos.

DURÍSIMO DE MATAR

Llega a nuestras pantallas la película de uno de los grandes directores de la historia del cine, me refiero al alemán Werner Herzog. A primera vista, nada excepto su renombre que se trata de un gran film. Los actores que protagonizan esta historia, ambientada en la Nueva Orleans actual, son clásicos del más mediocre policial hollywoodense: Nicolas Cage, Eva Mendes y Val Kilmer. No obstante, esta producción demuestra, una vez más, cómo la mano de un director y de un equipo técnico pertinente puede brindar nuevos aires a un género que, en manos de los cineastas del gran imperio del norte, se hallaba retrasado o al servicio de la billetera de un decadente Robert De Niro.

El "maldito policía" no es más el Harvey Keitel del Bad Lieutenant de Abel Ferrara, sino Nicolas Cage en el papel del recientemente ascendido -por sus valerosos actos- Teniente Terence McDonough, quien deberá encargarse, con la confianza de su superior, del caso de la masacre de cinco inmigrantes senegaleses a manos de un grupo de narcotraficantes de la ciudad sureña. Tras sencillas investigaciones, se descubre quién está detrás del asunto, pero la policía carece de pruebas suficientes para culpar al líder de la banda, conocido como Big Fate (Xzibit). McDonough, quien ama su trabajo y lo dirige con destreza, no puede, sin embargo, controlar dos de sus adicciones. Una, el amor por Frankie Donnenfeld (Mendes), prostituta de lujo que le profesa al policía verdadero cariño, y de quien también recibe ésta protección de sus oscuros y ricos clientes. Por otra parte, el teniente es adicto a la cocaína, y quién más que un policía para obtenerla fresca y variada.
La destreza principal de Herzog consiste en no generar un personaje, por decirlo hegelianamente, "unilateral", sino "dialéctico". No vemos en McDonough ni al policía bueno, ni al malo. O mejor aun, vemos al malo haciendo su trabajo, hasta el punto de que el espectador podría conformarse con considerar al personaje de Cage como un paradigma de lo que podría ser la corrupción policial "eficaz". Por otra parte, McDonough es más que eficiencia. Es todo lo bueno que podría ser, pero es, llanamente, un hijo de puta. En este sentido, la construcción del bad lieutenant de Herzog es elogiable, porque es también esta estructura dialéctico-bipolar (es decir: unitaria) lo que las escenas, reflejo del teniente, pretenden enseñar.
Claro que la intención del director no deja de lado la esfera política. Esta negatividad positiva se trasluce en la elección de la ciudad del policial, Nueva Orleans, centro urbano alejado de otros sitios del norte de los EEUU, como Boston, Chicago y Nueva York, privilegiadas locaciones para los clásicos conflictos entre la policía y alguna mafia extranjerizante. La citada ciudad del estado de Louisiana fue víctima, hace relativamente poco, del huracán Katrina, y es conocido cómo el entonces presidente George Walker Bush prestó poca atención a la población local durante el desastre. Total, eran todos negros y pobres. Inteligentemente, Herzog alude a esta catástrofe natural al principio de su obra, demostrando que no es sólo "color" lo que añade Nueva Orleans a Bad Lieutenant (¡y sí que le pone mucha onda!).
Queda por decir que la trama de Bad Lieutenant. Port of call: New Orleans no tiene fisuras o desviaciones. Aquel resumen argumental que se proveyó más arriba es pertinente y recorre los 120 minutos de duración del film, sin que al espectador se le escape la tensión propia de todo thriller. Otros colegas críticos, he escuchado, aducen una excesiva longitud a la cinta. No lo negaría terminantemente, y quizá parte del público no se sienta atraido por la locura de Herzog, e incluso por su humor, que supera en risa o desparpajo a las comedias que tratan de levantarnos el ánimo. Algunas butacas abandonadas (asistí a una Avant première, no a una función exclusiva para la prensa) muestran que el gustito Herzog, que fácticamente es la afición por lo cotidiano y lo prohibido, no es digerible para cualquier dama de película inofensiva del corazón. Sin embargo, eso no es sorpresa para los cinéfilos, que buscamos baldazos de locura y escenas inexplicables e imprescindibles. Por fortuna, Herzog no usa aquí esos cuadros de belleza estática y aburrida de otros realizadores, quienes prefieren el drama para no introducirse en lo más complicado del cine: los géneros.

En suma, la mano de Werner Herzog ha logrado sacar a flote toda la mierda que andaba dando vueltas, lección que he aprendido de Un maldito policía... . La riqueza de esta enseñanza estriba en el hecho de no poder aprehender una posición moral unívoca por parte de Herzog. El punto débil de un argumento es su punto más fuerte desde otra perspectiva. Por tonto que parezca, jamás querrían nuestras fuerzas de seguridad actuales un debate como el que puede surgir de esta película. Porque para ellos es mejor tener argumentos para justificar una cosa u otra, pero lo más peligroso es originar un debate en el que pensar y discutir sea lo crucial. Para el goce del espectador, Terence McDonough se pasa los argumentos por el traste.

Por fin Nora logra suicidarse. Quince intentos de suicidio no son poco, más a una edad avanzada como la de ella. Pero Nora es calculadora y deja todo listo para que su familia celebre unas festividades judías, que por esos días se celebraban, con abundante comida. Esta precisión y el articulado planeamiento de sus acciones es lo que siempre perturbó a su ex marido José (Fernando Luján), y él no tiene dudas de que esa actitud fue una de las causas de su divorcio hace ya varios años. Su antigua mujer, ahora difunta, había escogido esa fecha para suicidarse con el fin de que se removiera el arenal que yacía bajo el peso de tradiciones ancestrales (las judías) y fardos familiares. Por supuesto, Nora sabía que el rabino Jacowitz iba a seguir estrictamente la ley judía, y que entonces su entierro se demoraría por unos días, más aún, sumándole la complicación de que el suicidio pondría más piedras en la rueda que un fallecimiento natural. Harto de esta manipulación de ultratumba, José toma decisiones drásticas que no harán, al fin y al cabo, sino sumar problemas con la familia, los extraños y la difunta.
Mariana Chenillo, la directora de este film mexicano, nos ofrece con Cinco días sin Nora, una comedia de finos rasgos y algún buen momento de dramatismo. Sin embargo, aun cuando nuestro cuerpo adora las carcajadas, la categoría "comedia" (y ni hablar de "comedia negra") no ha de ser tomada como sinónimo de risas, a pesar de que existen muchos chistes con difuntos. La connotación general de la película es la añoranza y las relaciones familiares, lo cual podría haber incitado a la directora a elaborar un drama. Por fortuna, no fue esta su postura y el film llega a buen puerto, en particular hacia el final, tras un principio sostenido centralmente por la actuación de Fernando Luján y la aptitud técnica de la crew.
Por otro lado, el mérito de la película de Chenillo es su trabajo en la emotividad de los personajes y las escenas: los protagonistas no paran de mostrar su personalidad y, sin embargo, esta resulta ser una mera máscara que logrará develarse en el transcurso del relato. El modo en que la directora opera con estos cambios y revelaciones es sutil y sostienen, como ningún otro elemento, los cimientos de la obra.
Cinco días sin Nora ha ganado varios premios internacionales, como el Astor de Oro a la mejor película en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata o un galardón equivalente en el festival de cine latinoamericano de Biarritz, entre otros. Es difícil decir que el espectador pueda sentirse "decepcionado" con este film de sutiles trazos y suavidad ATP, pero también sería excesivo situarlo encabezando una lista de obras "impactantes". Personalmente, considero que la falla está en no darle al humor "de risa" un espacio privilegiado, lo que provoca varias reacciones de los críticos: adjetivarla de "deliciosa", decepcionarse o directamente mentir. Aunque no podría negarse la "acidez" de muchas situaciones, Cinco días sin Nora genera un humor demasiado poco agresivo como para no abandonarnos a la placidez de unas interesantes situaciones, "deliciosas", como dije antes, pero pasajeras como un sabroso cocktail de bienvenida. Siendo el primer largometraje de la directora -que es además guionista- podemos esperar mucho de su calidad e intelecto, o quizá su llama se apague, Dios quiera que no, con esta "buena" película.

La temprana adolescencia masculina en manos del director uruguayo Federico Veiroj tratada a través de uno de los tópicos que desde los albores de la pubertad (y antes) nos aturde a nosotros, los hombres: la "primera vez". Para el treceañero Rafa Bregman (Alejandro Tocar) esta parte es más bien un trámite, facilitado por su hermano mayor. Pero la inexperiencia y la carencia de lo que hace al sexo mucho mejor (no, dinero no, tontuelos, ¡amor!), representado por la jerarquía superior del "primer beso". El sexo lo consigue Rafa fácil: su padre es un comerciante judío, apostador y poco preocupado por el destino de los pedidos de su hijo. Así, se aventura en un prostíbulo de su preferencia junto a sus amigos Rony (Yoel Bercovici) y Andy (Igal Label), del mismo modo que fuman cigarrillos a escondidas. Aún con esto, su compañerita de banco Nicole (Belén Pouchan), es su más grande anhelo.

El retrato propuesto por el director tiene al realismo y al apartado técnico de la fotografía como sus mejores aliados, aunque, por otra parte, posee dos aspectos ciertamente negativos, uno externo al filme, y otro demasiado interno como para que pueda obviárselo. En cuanto a lo primero, me refiero al hecho de que la película fue calificada como "apta para mayores de 16 años". No pienso atacar esta decisión -aun cuando la obra muestra poco más que un seno-, aunque definitivamente encierra al filme dentro de los límites de un público que mira su objeto de estudio, los adolescentes. Si un joven de trece pudiera ver Acné se sentiría, probablemente, identificado con ese personaje. Podría incorporar las vivencias de Rafa y discutirlas, apreciarlas o rechazarlas. Esta posibilidad es vedada por esta calificación para "grandes": hay muchas maneras de cercenar una obra, y dudo que el director se haya manifestado en contra (invito a Veiroj a que conteste esto).

Ahora podemos pasar a lo segundo, a la falla interna. Un filme con buen guión puede sostenerse, pero un filme con pocos "turning points" y un guión flaco, carece, pasada la mitad de la obra, de un interés real. No deberíamos guiarnos siempre por la predictibilidad de los hechos de una película, pero sin duda el "factor sorpresa" no tiene en Acné ningún peso, no obstante pretende iniciar ciertas situaciones misteriosas.

Un relato de experiencias, limitado a la adolescencia masculina y definitivamente no universalizable, es lo que nos da la película de Veiroj. Los trazos de la historia son delicados, pero no siempre está uno dispuesto a escuchar cualquier historia.

La Tigra es un pequeño pueblo de la provincia argentina del Chaco, al cual Esteban (Ezequiel Tronconi) regresa, con el motivo (inespecífico y misterioso) de encontrar a su padre, camionero que inició hace algo más de una década una familia nueva. Debido a su ausencia temporaria, con incierta fecha de regreso, Esteban se aloja en lo de su tía Candelaria (Ana Allende), quien lo recibe cariñosamente. Ese tiempo de espera hasta la llegada del genitore es en el que se sitúa la obra. El tiempo recobrado, podríamos decir siguiendo a Proust, porque Esteban podrá revivir todo su pasado en aquel lugar de la infancia donde solía pasar los veranos. Así es como descubre a Vero (Guadalupe Docampo), vieja amiga, a la que no tarda en "echar el ojo", aun cuando esta relación se vislumbre como imposible, debido al noviazgo de Vero con Roger (Roger Grancic), un rockero pueblerino y carnicero.

En gran parte, la película, dirigida y escrita por Federico Godfric y Juan Sasiaín, salida del horno de la carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la UBA, es el cuadro del lugar, lo cual denota la buena elección de su nombre. Esas calles de La Tigra, esos ratos de siesta, de tarde, de chinchón de vieja, son todos los pueblos, sólo que aquí se trata de la Tigra: de aquí se nutre la historia de Esteban que se nos muestra. Sutil y prolijo es el trabajo de los directores, incluso (o precisamente) cuando introducen alguna metáfora para el regocijo del espectador, por muy burda que sea ésta. Estos méritos se le han reconocido a La Tigra, Chaco en numerosos festivales, como el argentino Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, donde obtuvo el Premio FIPRESCI a la mejor película nacional, o la mención también en este festival a través de la figura de Guadalupe Docampo, de una temible naturalidad, quien ganó el premio "Carlos Carella" a la mejor actriz.
No obstante, la trama y el guión no logra desesperar al público con su relato, lo cual brinda una sencillez y una calma pueblerina que, aunque bien alcanzada, no es mucho más de lo que se podrá apreciar a lo largo del film, incluyendo los giros argumentales que no escapan al conflicto de Esteban con la nueva familia de su padre y también de este joven con su competidor por el corazón de Vero, Roger.
Por último, me asocio al interés que puso la provincia del Chaco en esta obra. Las provincias argentinas tienen historias y escenarios tan idóneos como hermosos para ser filmados. Pero lo más importante son los habitantes de esos sitios, muchos de ellos probablemente no instruidos en todo lo que significa una producción cinematográfica, y, debido a esto mismo, el cineasta (junto a los gobernantes) debe ser cauteloso al cruzar las diversas y tan difícilmente interpretables fronteras entre lo pedagógico, el desinterés y una demagogia de lo nuevo. El impacto social de la cinematografía, ni hablar de la cuestión de la existencia de salas en estos pueblillos, debe ser sopesado. Por fortuna, Godfrid y Sasiaín, aunque no en la línea de "cine con vecinos" (la cual tampoco me parece respuesta definitiva a esta problemática, sino que, a la vez, propone otras nuevas), se encargan, al menos, de honrar al lugar de cuya historia se sirvieron. Sin embargo, lamento que esta historia no pueda superar el guión de las películas "con vecinos", como El baño del Papa o El último mandado.

Nueva entrega de la remake de la vieja Halloween de Carpenter, en manos del músico y, creo que más destacable, cineasta Rob Zombie, quien también dirigió esta segunda parte de la historia del niño loco Michael Myers, en busca de más sangre para su mamita (Deborah Myers, interpretada por Sheri Moon Zombie). Como los fanáticos sabrán, no hay mucho de fantástico en los tremendos crímenes del grandote, esta vez interpretado por el wrestler Tyler Mane, sino que, a excepción de la particular constitución de su persona (tradicional máscara incluida), y las apariciones oníricas que en realidad no son más que reflejo de su locura. Llegando a mi casa tarde el otro día, viendo el panel de vidrio que divide mi cocina del jardín, me di cuenta de las implicancias de este tipo de género de "asesino serial". Me estremecí al ver mi silueta, más alta de lo normal, como si ésta se situara por detrás de ese frágil cristal. Volteé inmediatamente: no era sino en Mike Myers en quien estaba pensando. El efecto de un "terror posible", a la vez que presentado como la peor de las pesadillas imanginables, es el que logra Halloween II.


En consecuencia, los crímenes de Myers son investigados por la policía como el de cualquier otro psicópata, aun cuando éste fuera el más grande y peligroso. En esta segunda parte, la investigación policial ha menguado bastante, debido a las declaraciones de Laurie Strode (Scout Taylor-Compton) de haber matado al asesino. Qué mal para esta joven, que deberá revivir su trauma (pobrecita, protagoniza esta segunda entrega), a través de recurrentes pesadillas -que el director se encarga de presentar al espectador con suspenso y morbo- y a través de la industria editorial. Ahora que todo parece haber pasado, el legado de más de quince muertos pasa a ser objeto de la comercialización del capital y el amarillismo. El Dr. Samuel Loomis (Malcom McDowell) escribe un libro sobre el Mike Myers en cuya mente tuvo la posibilidad de hurgar, revelando datos otrora desconocidos al público en general, sin mencionar lo mucho que le atrae a éste enterarse de todo tipo de detalles. La consecuencia: Loomis jugará con las vidas de los protagonistas de los horrores de Myers sólo por dinero y fama, aunque no tanto como lo hará Myers, en la noche de este sangriento Halloween.

Como suelo decir, para los fanáticos, no vale ninguna crítica, de seguro asistirán con entusiasmo a las salas, aun cuando yo pueda advertirles que no estamos frente a un hito cinematográfico en absoluto. Para el resto de los mortales, es necesario informar cuánto ama Rob Zombie la sangre y el sufrimiento ajeno, expresado tanto con destreza como con éxito en la primera parte del film, para menguar en una segunda parte más cercana al thriller, el ketchup y las tetas. Quizá a algunos les interese la influencia psicoanalítica de todo el asunto, pero expuesta de un modo tan grosero que sólo causará pavor a los seguidores de Freud, siendo esta una de las mayores suertes que puede llegar a obtener una película de este género.
Los films de terror son para ver en el cine, y no me cabe la menor duda de que con la "sensación de inseguridad" que los medios argentinos promueven, este verano Rob Zombie tendrá un éxito inusitado. Se tomará como patrón las puertas blindadas y los permisos otorgados a los adolescentes. ¿Algo que decir de la obra? No, no mucho más. Rob Zombie ya paga demasiado caro los baches y agregados innecesarios a esta secuela.

Uno de los territorios más abatidos por la guerra fue la región de la ex-Yugoslavia, ahora dividida en muchos países, algunos de los cuales hoy ya son independientes. Esta película, ganadora del Oso de Oro en el Festival de Berlín, cuenta la historia de una madre soltera (Esma, Mirjana Karanovic) y su hija Sara (Luna Mijovic) en la ciudad de Sarajevo, sitio aún fuertemente determinado por su pasado bélico. Recordemos que las guerras yogoeslavas se dieron en los años 90 ("ahora mueren en Bosnia los que morían en Vietnam...", cantaba Ismael Serrano), esto es, en un pasado reciente cuyas heridas están calientes y también la influencia de esta terrible experiencia sobre la organización político-social de Bosnia. Por ejemplo, los hijos y esposas de veteranos de guerra obtienen una suma de beneficios en la sociedad, uno de los cuales, un descuento para un viaje de estudios, despierta en Sara el deseo de saber más acerca de la muerte de su padre, supuesto veterano de guerra, sobre quien su madre jamás había aportado información alguna, así como tampoco lo habían hecho los organismos oficiales al no poder encontrar su cuerpo.
Sara, comienza a tener conflictos con sus compañeros de colegio, pero no obstante entabla una amistad con Samir (Kenan Catic), con quien comparte su pasión por el fútbol, la vagancia y charlas sobre sus padres, puesto que el padre de Samir también era otro veterano. Los roces con su madre se tornan cada vez más violentos a medida que Esma se vuelve más críptica en las explicaciones en torno a la vida del progenitor de Sara, y Esma, que esconde un duro secreto, puede recurrir sólo a la contención de su amiga Sabina (Jasna Ornela Berry). En aprietos económicos, Esma busca además un trabajo nocturno como mesera en un bar, donde conoce a Pelda (Leon Lucev), un hombre en el cual ella llegará a confiar.

Otra vez, tenemos el buen trabajo de una directora mujer (mejor no lo repito más, a ver si me acusan de machista), Jasmina Zbanic, quien no sólo trata el tema de la posguerra, de una posguerra contemporánea y una guerra muy reciente. La esperanza de un país abatido yace en los niños, los jóvenes, y sobre esto quiere centrarse Zbanic. No hace falta haber vivido durante la guerra, sus efectos son prolongados y, como evidencian algunas escenas, algunos no llegan a acostumbrarse a la paz.

Las virtudes de Jasmina Zbanic -quien además fue guionista de esta película- está en no hacer ningún tipo de abuso de sentimentalismos (como usaba Polanski en El pianista) y cargar las tintas más en los personajes que en una narración de tremebundos sucesos. Claro que, en última instancia, se trata de un drama madre-hija, pero el realismo del relato y la asministración prudente de la tensión en las escenas, muchas de ellas ideadas con fines estético-narrativos y no puramente argumentales.
Grbavica es el título original de esta obra. Se trata de uno de los barrios más golpeados durante la guerra, donde los bosnios fueron torturados. ¡Si recorriéramos nuestra propia ciudad también reconoceríamos estos sitios nefastos! Siendo el nombre de un barrio, la directora quiere destacar el aspecto cotidiano que esto implica: no es lo mismo que un campo de concentración. Junto a una inteligente labor fotográfica (que por suerte, podemos apreciar debido a la buena calidad con la que llegó la copia en dvd), Zbanic nos enseña esa ciudad hoy, con buen ritmo y actuaciones sólidas. No esperen, sin embargo, que la directora escape a los recursos del cine narrativo tradicional, sin por eso caer en la lágrima inútil.

Traviesos niños, jugando inocentemente... ya no es un concepto admisible en películas que pretenden ser un reflejo de la niñez en la sociedad actual. Por cierto, no ha sido tanto la inocencia de los pequeños como la ingenuidad -o complicidad- de los realizadores la que en alguna época ha dado lugar a interpretaciones de este género; que se nos protega de aquellos que quieren imponer esa visión hoy en día. A la vez, tampoco debemos esperar que el cine nos muestre una cara negra de la niñez: nunca es creíble una perspectiva unilateral, y cuando la unilateralidad quiere ser evitada por la oposición tajante de un niño bueno, sólo logra hacer resaltar la unilateralidad de la el film cae presa. Por supuesto, esta apreciación cuenta para todos los temas. En suma, el realismo sólo puede obtenerse en su cuota adecuada administrando con mesura la técnica hiperbólica propia del arte y la filosofía, esto es, la que permite que el objeto sea visto por el espectador y no pase desapercibido en la mezcla de la que "en estado natural" forma parte.
Creo que, en este último sentido, la película de Julián Giulianelli es relativamente exitosa. La trama es simple y el tema, denso, pero afortunadamente no carga las tintas en exceso. La historia que el director, también guionista, cuenta en Puentes es la de un grupo de estudiantes de primaria, Tomás, Pedro, Matías y Analía, hermana de Tomás. La vida de los tres amigos varones en el conurbano bonaerense no tiene aspectos exóticos en relación con lo que puede verse en muchos casos. Juegan a los jueguitos, se ratean, falsifican firmas... bueno, la disciplina es un problema. Mejor no relatar cómo continúa el relato luego de que Pedro le muestra a Tomás y Matías una pistola de su padre. Demasiado pronto, estos chicos deberán cambiar su modo de acercarse al mundo.
Sin duda, el punto más fuerte de Giulianelli no es la energía del guión que, por regla y placer personal, debería mantenerse o bien constante o bien en un circuito interesante. Cierta predictibilidad de la acción, aunque menguada por la cuidada dirección, dirige la tensión difusamente, de un modo contraproducente, más hacia la segunda parte de la obra. Este sea quizá el conflicto mayor, puesto que en un primer largo no esperamos que los problemas "hegelianos" más arriba planteados logren eludirse con destreza. Giulianelli triunfa en este aspecto por su decisión, que él mismo confiesa, de no hacer una mera ficcionalización de algo que podría ser un documental. Teniendo en cuenta que un documental puede ser tan ficcional como una ficción realista, éste es un modo acertado, a mi entender, de encarar la creación de una película.

Quizá Giulianelli más que los niños, peque de cierta inocencia. Su obra da explicaciones causales a la actitud de cada uno de los protagonista y le otorga una valoración moral que hace que "se muerda la cola" respecto del naturalismo social y el tópico que quiere tratar: el desencuentro interno y social de los chicos. Para esto utiliza el director también un vieja temática, no demasiado explotada en el cine de los últimos tiempos, que nos recuerda a la novela infantil de Erich Kästner, Emilio y los detectives: la gran ciudad es una pequeña jungla. No lo era tanto para los leones salvajes de Pizza, birra, faso, pero aquí sí lo es para estos niños, porque, en última instancia, escapar no es otra cosa que reencontrarse con uno mismo.
Por mi parte, reconozco que fui algo críptico. Piénsenlo como suspenso. Por eso, finalizo dejando hablar al director. Julián, no te preocupes, no te traicionaste, tu intención, se ve con claridad:
"Quería generar esa sensación realista de que están pasando constantemente cosas, pero uno no sabe si son buenas o malas, ni si al final están yendo a un lugar en concreto. Es muy difícil extraer conclusiones en la vida [NB: yo creo que Giulianelli sí lo hace] porque son muy pocas cosas las que tienen un final concreto, y esa era un poco la intención de la película, generar en el espectador la idea de que hay un antes o un después de esta historia, y de que, como en la vida, es muy difícil extraer conclusiones de lo que sucede [claro, quizá para los protagonistas, pero no creo que para el espectador], a no ser que uno comience a reducir la complejidad de todo lo que analiza".

Me he cuidado de no reducir la complejidad. Giulianelli lo logra en la pregunta, pero dudosamente lo logra en la respuesta.

Mar Negro es una típica historia europea: dos mundos que se encuentran, Gemma, una vieja italiana cascarrabias (Ilaria Occhini) y su ayudante, Angela (Dorotea Petre), una joven rumana que apenas habla el idioma local. En un principio, su relación es áspera, pero luego se hace más cercana y ambas mujeres comienzan una relación casi simbiótica de necesidad mutua. Cuando el marido de Angela, Adrian (Vlad Ivanov), no conteste sus llamados, su mujer querrá desesperadamente volver a Rumania para descubrir su paradero. Gemma, sintiéndose incapaz de quedarse sola y atraída -en parte por exotismo, en parte por deseo de vivir lo que no pudo hacer en años más juveniles- por la ruralidad y la simpleza (o la pobreza, si se quiere) rumana, parte en travesía por el Danubio junto a Angela.
El film, dirigido por Federigo Bondi y escrito por él y Ugo Chiti (quien también escribió el guión de Gomorra), comienza mediocremente con una historia remanida, aunque la película se torna más interesante cuando se muestran ciertos aspectos de la comunidad de inmigrantes rumanos y, claro, Rumania en carne propia. La fotografía de Gigi Martinucci opera también positivamente, enseñando al espectador paisajes muy similares al litoral argentino. Esa parte de Europa, Rumania, que no muchas veces la hemos visto (aquí en esta página se han reseñado tres filmes sobre este país: PA-RA-DA, 4 MESES, 3 SEMANAS Y 2 DÍAS e INLAND EMPIRE), es sin duda otro costado que recién últimamente los directores están explotando, porque, más allá de la dictadura de Ceacescu, surge el interés de relatar cuál es la relación de este país con la Comunidad Europea, que parece llevarse todo por delante... aunque sigan hablando de Ceacescu.

No obstante sus virtudes, Mar Negro no logra salirse de esa historia pequeña, ya gastada, de la vieja y la joven extranjera. Claro que el filme es más sutil que otros, pero a gran parte del público no le resultará demasiado sorprendente ni su desarrollo, ni sus conclusiones.

Los realizadores de cine comprendieron que, en esta época donde el terror pasó a ser cosa de tontos (o de freaks), no podían limitarse a hacer saltar la sangre a chorros, sino que debían decir "algo más". Muchas veces, han dicho cosas inútiles, redundantes o retrógradas. Otras, como en este filme del español Paco Cabezas, son ocasión para hablar de otro modo de aquello de lo que suele hablarse en otros géneros, con un halo de seriedad que no sé quién pudo haberle otorgado en primacía a este género que, en lo personal, me resulta muy atractivo. Ya lo sé, seguramente seré un freak (porque afirmar mi zoncera sería adimitir que soy un tonto), como confiesa ser el director mismo -lo cual puede resultar problemático.
Aparecidos es una road movie protagonizada por dos hermanos que llegan de España a Buenos Aires con motivo del estado de coma de su padre, sin posibilidad de rehabilitarse y, por ende, pasible de la ser desconectado del respirador. Malena (Ruth Díaz) no tiene ningún tipo de remordimientos para con su padre, de quien su madre no habló nunca bien, pero Pablo (Javier Pereira) siente que recién lo está conociendo y se enternece hasta el punto de insistirle a Malena de realizar el camino desde Buenos Aires a Tierra del Fuego, donde su padre vivía y cuyo trayecto realizó moribundo de su cáncer en su auto, el mismo que utilizarán sus hijos. Pero el placer del viaje por la carretera (con esos hermosos paisajes patagónicos que el Super 35 panorámico sabe aprovechar) se ve interrumpido por el encuentro de un diario, escondido en el auto, que relata los hechos tal y como van a suceder... o como ya sucedieron.
Se trata de una película de apariciones o fantasmas, muy bien estructurada en cuanto a lo técnico, pero poco original a la hora del desarrollo y secuencia argumental. Lo más destacable, es por supuesto, la temática social de la que trata. Diremos algunas palabras acerca de ella a continuación, pero comento a los fanáticos del terror, que no vayan con grandes expectativas en relación con el género.

[PLOT SPOILER. Si usted no vio la película, no siga leyendo hasta que otra señal se lo indique. Se revelarán detalles resolutivos de la trama. Sin embargo, nada que usted no pueda averiguar con un poco de perspicacia.]
Cuando uno se entera quiénes son esos fantasmas (por cierto, bastante pronto si uno presta atención) el título se explica por sí solo: los aparecidos fueron desaparecidos por la dictadura militar argentina que comenzó en 1976. En esta época, se llevaron a cabo las más horribles torturas a jóvenes, adultos, ancianos y niños (se han arrojado jóvenes de 14 años al río en los "vuelos de la muerte"). Para llevar a cabo dichas operaciones, se necesitó ayuda técnica, y esta fue la de los médicos. Curiosamente, este filme se estrena el 3 de diciembre, día del médico. Aún estos médicos siguen trabajando. No era un Mengele, sino muchos. Su labor era la de calcular hasta qué punto un hombre podía aguantar la tortura sin morir (¿cuántos voltios puede recibir por la picana? ¿Cuánto aguanta desangrándose bajo el agua?). Se imaginan, que habiendo desaparecido a treinta mil, podían darse el lujo de perder algunas vidas. De todos modos, no les interesaba a los torturadores extraer verdad alguna, sólo querían un nombre o varios y luego la mayoría de los torturados eran asesinados, si no morían por las heridas de la tortura. Ya se sabe, la ciencia no es en sí misma un beneficio para la humanidad, sino que también puede usarse para matar, o para realizar operaciones ilegales como el robo de bebés, en este específico caso de la medicina.
De esta película de Paco Cabezas puedo rescatar una visión que parece estar surgiendo dentro de los films de terror, a saber, la reflexión que aparece en Masacre esta noche, ganadora del Buenos Aires Rojo Sangre, acerca de la diferencia entre realidad y ficción, muy pocas veces tematizada en el cine (por ejemplo, Lynch lo hace en Inland Empire). Las torturas son un excelente objeto para despertar el morbo del terror, pero una vez que se vuelven reales, ya no son más cine, son una de las acciones más despreciables que puede cometer un humano.

[HASTA AQUÍ EL PLOT SPOILER. Puede retomar la lectura.]

En suma, tenemos un film de fantasmas, previsible, pero con un interesante mensaje al público: el terror no es algo tan alejado de nuestras vidas, sólo que podemos disfrutarlo cuando estamos en la butaca. Celebro que películas que hasta hace poco se consideraban "triviales" traten tópicos altamente importantes sin por eso banalizarlos, cosa que en ningún momento Aparecidos hace. Ahora que existe cierto auge (precisamente por su decadencia anterior) del terror tratando temas "serios", debemos insistir en que los cineastas realicen otros géneros en esta línea. El más necesitado, y no es que nunca se haya hecho, es la comedia. Paco Cabezas intenta hacer lo suyo con mediano éxito y a veces no deja al espectador nada para leer "entre líneas". La escena final es por cierto, lamentable e innecesaria.

La furia del 3-D sigue renovando viejas películas, esta vez las dos primeras de Toy Story, aunque aquí nos ocuparemos de su segunda entrega, definitivamente menos emocionante que la primera, pues claro, es también menos original. Claro que la Disney no da puntada sin hilo: proximamente se estrenará una tercera Toy Story.

Toy Story fue bastante revolucionaria en cuanto a animación se refiere; de hecho, fue el inicio de lo que hoy conocemos con Pixar Animation Studios, que nos ha regalado grandes films, como Wall-E o Ratatouille. Quienes andamos por nuestros veintessss, recordamos la película de los juguetes como un ícono de nuestra infancia. Es más, la tengo en VHS. Cuando apareció Toy Story 2 hubo cierto revuelo en mi interior, en un momento en el cual uno se aferra a los personajes más que al argumento (como cuando en Disney Channel sacan tres versiones más, de ínfima calidad, de La Sirenita). Ojalá a muchos niños, desencantados de la fantasía por películas que la explotan con varita mágica, puedan volver a ver estas obras y a revalorizar los juguetes, en detrimento de las computadoras que, oh paradoja, posibilitan la creación de las animaciones.

El Sheriff Woody es un viejo juguete de trapo que cuando se le tira de una cuerda comenta todo lo que pasa en el oeste ("hay una serpiente en mi bota") y a su dueño Andy le encanta llevarlo por las travesías de todo vaquero... incluyendo al espacio exterior. Sin embargo, este espacio exterior es mucho más conocido por Buzz Lightyear, muñeco de complejidad superior a Woody, quien en un momento tuvo sus roces con el cowboy, pero ahora se encuentran todos en perfecta armonía. Así como evolucionó la relación entre los juguetes (el gracioso dinosaurio, el señor y la señora cara de papa, el chanchito, el salchicha de resorte, los soldaditos, etc.), Andy está creciendo y esta sombra amenaza los días de felicidad de estos seres "inanimados" (palabra prohibida para Disney), que, por otra parte, no son eternos. De este modo, un viejo pingüino de goma que ya no rechina más cae presa de una subasta de jardín, en la que el dueño de una juguetería logra, tras un rescate del pingüino por el valiente Woody, hacerse con el fiel amigo de trapo de Andy. Pero ni Buzz ni el resto de sus compañeros van a permitir que Andy se quede sin su juguete predilecto.

Podemos destacar dos temas centrales de Toy Story 2, uno de los cuales, acorde con la Disney, es el más sentimental, a saber, la cuestión de la fidelidad y la amistad. Cuando Woody es secuestrado se encuentra con otros muñecos vaqueros pertenecientes a la colección de la que él originalmente formaba parte. Éstos ven que al fin el miembro faltante de la "familia" había sido hallado y que, por ende, podrían ir todos juntos a un museo de Tokio, escapando a la oscura caja a la que habían sido confinados por tratarse de una serie incompleta. El debate interno de Woody consistirá, pues, en volver con su amo Andy y sus amigos juguetes, aun cuando sabe que su relación será por cierto tiempo (la vaquerita relatará su historia en la canción ganadora del Oscar When she loved me), o acceder a permanecer con sus nuevos compañeros, liberarlos de la caja y ser admirados eternamente por los visitantes al museo. Esto nos da pie al segundo tema que abre la película que, a su vez, tiene dos aristas, una la propiamente argumental, vista desde la perspectiva de los juguetes y la otra desde el punto de vista del coleccionismo. La primera es respuesta por Buzz tajantemente: fuimos creados para que los niños jugaran con nosotros; permanecer en un museo es renunciar a nunca ser amado de verdad por alguien. El segundo tópico es el del coleccionismo y las fuertes exigencias de este negocio, como el hecho de que un juguete valga más cuando se encuentra en su caja original (quién se olvida de Steve Carrell coleccionando juguetes en Virgen a los 40). Para quienes no están metidos en este negocio o hobbie, es difícil comprenderlo. Pero a ellos les preguntaría cuánto usan la tetera "buena" de porcelana de la abuela, o si dejarían que una niña de seis años juegue con la muñeca cabeza de biscuit. El centro del tema radica en qué se privilegia, si el valor de cambio o el valor de uso. Una pena que Disney haya "cazado brujas" en lugar de enseñar a sus descendientes intelectuales que retomaran estos problemas del marxismo, que Toy Story 2 sólo enuncia.

Como se puede apreciar, este relanzamiento en tres dimensiones de Toy Story 2 no alcanza a cumplir las expectativas de originalidad de otras películas de Pixar (Monsters Inc.) o a desarrollar ciertos temas con algún tipo de énfasis o profundidad (Up o Wall-E). El 3-D tampoco sorprenderá demasiado, sólo le agrega una textura interesante. No obstante, podemos guardar las municiones para otras obras que no merecen tanto respeto, ya que, como mi memoria me lo indica, yo también fui niño y celebro todo intento por revalorizar aquellas actividades que con el mundo de la computación intentan ser derribadas. No sé hasta qué punto puede tener éxito esta empresa destructora, que amenaza la imaginación de un niño. Puedo basarme en algo sencillo: la cantidad de niños sin computadora, lo cual incluye a niños que no tienen qué comer. Por suerte a ellos les queda la pelota y la rayuela, pero nunca debería eso distraernos de la lucha porque tengan cubiertas sus necesidades básicas, comida, salud, amor y la libertad de pensamiento y creación.