Soy Elvis

Hay un costado interesante en la película de Armando Bo y es su lado quijotesco. Al igual que el inmortal personaje de Cervantes, el protagonista es un ser melancólico que, si bien no ha perdido del todo sus ligaduras con la realidad, no puede salir de su monomanía y efectivamente se cree Elvis. John McInerny (más cerca de un Neil Young excedido de peso que del rey del rock n’roll) le pone el cuerpo y la humanidad a un ser decadente, al borde del ridículo, pero perfectamente querible. La cámara le hace justicia en este sentido y lo acompaña desde un lugar incómodo, como su existencia, pero con la intención de captar la triste situación de “querer ser” frente “a lo que se es”. Al mismo tiempo, nos saca en forma permanente como espectadores de un marco de estabilidad con sus reiterados fuera de foco y sus juegos circulares. El trasfondo de la historia es poco alentador: no se puede aceptar vivir en un mundo al que no se pertenece, fuera de tiempo, en condiciones laborales degradantes y con la presión de ser padre, cuando no se puede serlo. De la misma forma que Alonso Quijano, la fantasía es la vía de escape y después de ello, la muerte.

El film se mueve por lugares seguros y en su justa medida para no desbarrancarse en zonas harto conocidas. Por momentos, ensaya situaciones bizarras con cameos televisivos incluidos, ráfagas de humor y una galería de imitadores dignos del Bad Cover Version de The Pulp (legendario videoclip que parodia los números benéficos de los cantantes); en otros, parece caer en la conocida trama vendible del padre que debe hacerse cargo de su hija. Sin embargo, y por fortuna, cuando se encuentra al borde del precipicio sensiblero, decide retroceder.

Las actuaciones están bien y los números musicales no se extienden como un mero muestrario. Técnicamente es irreprochable. ¿Qué es lo que falla entonces? La respuesta, a mi criterio, está en un cierto regodeo visual, de colores publicitarios, de atmósfera televisiva, para acompañar una historia que es mucho más fuerte en lo que cuenta que en la forma en que lo hace. No puedo evitar al respecto, pensar en los pilares de producción que sostienen este tipo de películas y en problematizar su aparente independencia. El último Elvis funciona porque sus resortes narrativos y estéticos son reparadores, tranquilizantes. Nunca asume el riesgo como principio. Toda la secuencia final lo confirma: música e imágenes ralentizadas al servicio de estilizar un momento delicado en la historia con el propósito de ganarse al espectador con herramientas expresivas, al menos, discutibles (tal vez, el equipo de producción conformado por González Iñarritu, entre otros, tenga que ver con esto). De todos modos, no es justo pedir aquello que no se piensa como tal. Ahora bien, que el último BAFICI haya seleccionado el film de Bo como apertura, más allá de los posibles méritos, es un síntoma de lo que representa el cine argentino que transita por los festivales y un buen aliciente para discutir lo que se entiende por independencia.

Un salvaje ausente

La última realización de Roman Polanski es una película de autor. Allí se encuentran presentes cada uno de los rasgos temáticos y estilísticos que han dado a su obra una coherencia y una solidez notables. El único inconveniente es que estas características en Un Dios salvaje han perdido fuerza, provocación y seducción. El resultado es una película lavadita cuyos resortes cinematográficos son resignados a favor de una puesta excesivamente teatral, donde dos parejas desnudan progresivamente sus miserias y su incomunicación a partir de un encuentro motivado por un incidente entre los respectivos hijos.

Todas las constantes del director polaco están en esta comedia dramática: estructura circular, predilección por los espacios cerrados, los duelos dialécticos y los cambios de roles entre los protagonistas, la humillación en todas su variantes, la influencia de Hitchcock, entre otros ejes. Sin embargo, son pocas las veces en las que uno reconoce en el film la mirada de la cámara para acentuar la ambigüedad y enriquecer expresivamente los vericuetos de un guión adaptado, hecho que fue una marca registrada del polaco a lo largo de su carrera (aún en una película muy criticada y subvalorada como La muerte y la doncella, cuyo genial montaje ya superaba cualquier lastre teatral).

Lamentablemente, en este caso, el texto de Yasmina Reza (guionista de la película y dramaturga) se impone con la tiranía de la palabra y con la mediocridad de situaciones forzadas (los artilugios de los personajes para entrar y salir del espacio en cuestión, la alienación del marido que atiende constantemente el celular y descuida a su mujer, la obsesiva y compulsiva conducta de una esposa que no entiende a su compañero) y un texto que no supera la medianía en los diálogos por la alusión a varios lugares comunes, más allá de la capacidad actoral de los cuatro protagonistas y de escasos momentos de humor.

Las imágenes que acompañan los créditos iniciales auguran el mejor camino posible. Somos invitados a mirar de lejos y a adivinar de qué se trata ese tumulto de niños en un hermoso parque; uno comienza a presumir que, detrás de ese marco idílico, asistiremos a conductas inapropiadas. Luego, un fundido en negro borra de un plumazo lo anterior y ya ingresamos en un monótono festival dialéctico que, pese a su corta duración, se torna fatigoso. Es indudable el oficio del director polaco para seguir los movimientos de los personajes, pero al mismo tiempo se extrañan esos deformes rostros tan caros a su filmografía (el recurso de hacer vomitar a la siempre atractiva Kate Winslet no alcanza).

Si la excusa es demostrar como tesis que las parejas hoy en día viven incomunicadas y consagradas al consumo capitalista, la forma es muy banal. Dos imágenes de Búsqueda frenética (otra película subvalorada por la crítica), la inicial y la final, hablan más de la crisis matrimonial que todo este reservorio verbal gratuito. Lejos, muy lejos de los desafíos técnicos de El cuchillo bajo el agua, de la opresión claustrofóbica de El inquilino y de la maravillosa El escritor oculto, Un Dios salvaje es también el síntoma de una época, donde grandes autores se han vuelto perjudicialmente impersonales (a juzgar por las últimas obras de Scorsese, Cronenberg, Van Sant, entre otros). Una lástima.

Cállate, cállate que me desesperas

Todos gritan en la última película de Stephen Daldry (Billy Elliot, Las horas y El lector) y sobre todo su insufrible niño protagonista, Oskar Schell (Thomas Horn), quien no escatima tiempo en torturar por más de dos horas al espectador con lamentos constantes, teorías ingeniosas, deducciones y explicaciones de todo tipo, además de relatos acelerados, producto de los recurrentes ataques de histeria narrativa. Ya se sabe que al mainstream hollywoodense de turno le encantan “los síndromes de tal o de cual” como excusa para despertar las emociones fáciles, sin embargo aquí ni eso se logra porque el carácter insoportable del pequeño héroe, con pandereta incluida, genera más rechazo que empatía.

Una voz en off (que será dominante en el relato) nos introduce en la historia, de guión básico: un chico pierde a su padre (Tom Hanks) en las Torres Gemelas e intenta recuperarlo con diversos objetos y una investigación a partir de una llave que encuentra y que supuestamente conduce a alguna cerradura salvadora. Como se puede ver, están todos los elementos dignos de esta clase de productos: patología x + intriga+ muerte de ser querido. No obstante, el signo más molesto se advierte en la abundancia verbal explicativa sobre lo que estamos viendo, lo que evidencia, una vez más, el desprecio hacia las imágenes como herramientas del cine, y la modelización de un espectador al que hay que someterlo por más de dos horas al universo seguro de la interpretación unívoca. De este modo, Oskar nos dirá todo lo que hace mientras observamos sus acciones.

Un ejemplo burdo de obviedad se da en la siguiente escena. El pequeño genio viaja en subte con el abuelo (Max von Sydow), quien ha perdido la facultad del habla (en el único gesto amigable del director), al cual le cuenta cómo jugaban con su padre a los oxímorons (figura retórica que consiste en usar dos conceptos de significado opuesto en una sola expresión); luego de ofrecernos varios ejemplos (para que nos quede bien claro) a base de flashbacks fugaces, la omnipotente voz en off vuelve y nos da el broche de oro explicativo para referirse al abuelo y enseñarnos (no vaya a ser que estemos desatentos) que ahora es el único ser con el cual el niño puede tener un lazo afectivo: “el mudo que habla”.

La frecuente verborragia es reforzada con abuso de cámara lenta y encuadres perfectos del héroe sufriente, que remiten a una estética clipera, con música ambiente continua para acentuar el pulso emocional. El recurso del sufrimiento encuadrado no es suficiente para Daldry e introduce, en su desconfianza para construir solamente atmósferas, una intriga absurda en medio de una estructura que se pretende fragmentada y confusa cuando en realidad no deja nada al azar. Para colmo, hacia el final, podremos encontrar una pacata escenificación simbólica de red social y, por supuesto, los mecanismos afectivos reparadores infaltables.

En definitiva, este film, candidato a la estatuilla, es esa clase de películas que posan y coquetean con ser diferentes pero que se mueren en una serie de convencionalismos.

La complaciente independencia

Parece que Hawai no es, tal vez, el paraíso natural en el que muchos querrían vivir. Tras ese idílico paisaje se esconden planes oscuros. Dicen que Mark David Chapman vivía allí mientras maquinaba el asesinato de John Lennon, conmovido por la desazón existencial de Houlden Caulfield en la genial novela de Salinger, El guardián entre el centeno. Tampoco lo es, en principio, para Matt King (George Clooney), quien debe tomar decisiones importantes y la vida se le está por ir al diablo tras el coma en el que se encuentra su mujer luego de un accidente en el mar. Estamos hablando de Los descendientes, la última película de Alexander Payne, cuyo punto de partida hace temer lo peor: una voz en off omnipotente y un sabor a golpe bajo comienzan a gobernar la pantalla.

A medida que avanza el metraje, el reconocimiento de artilugios ya trillados (papá que debe hacerse cargo de dos hijas, personaje secundario bobo y gracioso, enfermedad terminal, infidelidad, etcétera) son astutamente disimulados por el oficio del director para construir climas y llevar narrativamente la historia a favor de un equilibrio entre la dramatización exacerbada y la banalización de asuntos serios (una marca registrada del indie americano). De este modo, asistiremos a escenas que rozan lo insoportable (las recriminaciones sobreactuadas a un enfermo terminal), lo ridículo (buscar a un amante para despedirse) y a otras que conmueven sanamente (la inocente inutilidad del padre para encarrilar la vida familiar que es y seguirá siendo un desastre). Mucho ayudan también las actuaciones, sobre todo las femeninas (Amara Miller y Shailene Woodley, las dos hijas) para que la película funcione.

Este vaivén tragicómico con fondo playero se advierte también en la forma en que Payne trabaja el espacio circundante. Hawai puede adoptar a través de ciertos planos la fisonomía de postal turística pero también está integrado a la trama familiar por el peso afectivo que tiene para los personajes. Al esfuerzo del padre por contener a sus dos hijas se sumará la importante determinación que deberá tomar en torno a un litigio que lo involucra junto a sus primos en calidad de descendientes y que puede ser determinante para los habitantes del lugar.

Por otro lado, el realizador vuelve sobre la idea de una masculinidad patética y perdedora tal como lo hiciera en films anteriores. Probablemente, ha ido cediendo el terreno del humor más corrosivo a la más cómoda plataforma de la nostalgia, es decir, de la cara hinchada del decadente profesor (Matthew Broderick) en La elección (1999) a la postal de Clooney caminando por las orillas del mar en la isla. Ya en Las confesiones de Señor Schmidt (2002) y en Entre copas (2004) los sentimentalismos, aunque contenidos, reemplazaban a la gracia de aquella obra.

Que Los descendientes sea una película disfrutable se debe en gran parte a ese logrado equilibrio. Su nominación al Oscar confirma también el esfuerzo autoral de una parte del cine americano actual por simular cierta independencia sin descuidar ciertos mecanismos de empatía con la industria. Habrá que esperar si la próxima película también representa una decisión importante del director o es más de lo mismo.

Las razones de Clooney

“Un cineasta, especialmente cuando enfrenta un gran tema, es al menos alguien que enciende un fuego entre un film y nosotros. Para calentarnos, para jugar juntos, para merecer el riesgo de quemarse con él. Quitemos este riesgo, y el cine se convierte en una pobre cosa, decente y muerta” (Serge Daney)

Hay una escena en Secretos de Estado que condensa su fundamento estético e ideológico, al mismo tiempo que sus virtudes y sus limitaciones. Un primer plano luminoso del gobernador (Clooney) en el púlpito, quien promete sin esfuerzo medidas a tomar en el futuro, es intercalado con las sombras de dos protagonistas que discuten fervientemente y deben tomar decisiones cruciales. Se trata del jefe de prensa (Ryan Gosling) y del principal asesor (Phillip Seymour Hoffman), los cuales ejercen verbalmente su rol de poder con una enorme bandera norteamericana de fondo. Esta especie de reminiscencia a la alegoría de la caverna platónica representa un aspecto clave del film: lo que vemos son apariencias que tenemos que aceptar por realidad; la verdad es inaccesible e inimaginable ya que ninguno estaría preparado para conocerla; es la que se gesta entre las sombras. Aquí, el fuego de la famosa alegoría aparece sustituido por la bandera, lo cual no constituye un dato menor, puesto que la película es un sólido thriller que toma la política como tema pero con la forma de un relato genérico industrial propio de una tradición (Lumet, Gavras, Stone) a la cual refiere ya desde la tipografía de sus créditos iniciales como de su afiche (con la doble cara sugerida), inscripto más en la obviedad significativa propia del universo visual publicitario que en una imagen cinematográfica.

En efecto, la historia, focalizada en una feroz interna presidencial, juega en todo momento con la idea de la doble faz y la doble moral. En el inicio mismo, la puesta en escena como forma de persuasión mediante la seducción del candidato, con luces y discurso, se muestra a la manera de un ensayo y luego deviene en actuación. Cada aparición es similar a un recital: aquello que se ve en el escenario está dirigido en una cabina donde la adrenalina no es menor por el grado de responsabilidad que implica. Lo interesante es cómo se trabaja para que ello se mire a través de los oyentes en el auditorio, de quienes se encuentran detrás del show y finalmente, de nosotros como espectadores. En reiteradas oportunidades, aún haciendo el amor con su atractiva compañera, voluntaria en la campaña (Evan Rachel Wood), el joven ambicioso Stephen no perderá ocasión para distraerse y evaluar cómo se ve en pantalla su candidato. Tal mecanismo, que podría haber sido formalmente sostenido como punto fuerte en cuanto a una reflexión sobre la mirada como móvil, es opacado por otro signo de permeabilidad en este juego de realidad/apariencia: la palabra. Clooney propone un filme dialéctico con muy buenos diálogos, fluidos y potentes, moderados y a punto de hacer estallar a sus ejecutantes, pero sin caer, por fortuna, en la sobredimensión (todas las actuaciones están muy bien). De hecho, por momentos, recurre a buenas elipsis verbales o a cortes para que no agobien los discursos y jamás se pierda de vista el detrás de escena. No todo lo que se dice o se dirime se explicita, sino que es sustituido por música o con un plano fuera de campo. En los primeros quince minutos ya asoman delineados los roles activos en la trama maquiavélica: la política, la prensa, la publicidad, entre las principales instituciones. Cada uno tirará de la cuerda y esconderá su mejor carta para posicionarse en pos de su triunfo hasta nuevo aviso. Ser amigo o traidor por conveniencia, ésa es la cuestión.

No obstante, lo anterior no alcanza para eludir un recurso que ubica a Secretos de Estado como una película más (interesante por cierto) dentro de las propuestas que nos llegan del país del norte frecuentemente como ficciones industriales (vuelvo sobre esa enorme bandera de fondo), con sus héroes enfrentados a diversos obstáculos en su camino al destino triunfal, los lugares comunes (el político que se sobrepasa, la infaltable subtrama amorosa), la velocidad de los acontecimientos y una seducción narrativa que tiene el mérito de no soltar nunca al espectador pero que le ofrece una visión un poco trillada y fácil de la política como práctica (no hallaremos aquí nada que no imaginemos). Es en este sentido que Secretos de Estado no deja ser un film “dominado por lo visual”, como diría Daney, ya que apela a una serie de imágenes discursivas ya vistas y transitadas dentro de una tradición cinematográfica como televisiva. La solidez narrativa y el oficio, más bien clásico, de Clooney como director, no logran disimular el academicismo y la visión un tanto lavada de la política. Recomiendo, para confrontar, L´Exercice de l´État, de Pierre Schoeller (comentada en este sitio por Mex Faliero y vista en el último festival de Mar del Plata), con intenciones parecidas pero mucho más rica por su carácter ominoso.

Un viaje alucinante

Werner Herzog forma parte de esa clase de cineastas a los que determinados rótulos genéricos no les cuadra o al menos habría que considerarlos con cierto cuidado. Decir que La cueva de los sueños olvidados es un documental (por lo menos en su sentido más convencional) representa, al igual que en sus trabajos anteriores, una insuficiencia puesto que la película intenta desplazarse en forma permanente hacia otros terrenos, a la vez que confirma, una vez más, los rasgos de una poética personal.

La historia de base es así: en el sur de Francia, en 1994, tres exploradores encontraron una cueva con imágenes pictóricas, las más antiguas descubiertas hasta la fecha. Por supuesto, esta es sólo la excusa para que con poco material y limitaciones técnicas evidentes, el cineasta alemán descubra, fascinación mediante, una nueva forma de sinfonía visual, una expresión estilizada de un paisaje (“instante congelado en el tiempo”) y una reflexión sobre la forma en que el ser humano se representa con imágenes.

Desde el inicio, la delicada partitura musical, sumada a la voz en off del director, nos instala en un ámbito hipnótico (procedimiento similar a otra obra mayor y recomendable del realizador, Lecciones de oscuridad), mientras la cámara viaja y envuelve panorámicamente toda la naturaleza circundante a la cueva de Chauvet. Es el primer signo de desplazamiento, uno de los momentos de poesía, de búsqueda de imágenes, uno de los puntos sobresalientes dentro de las preocupaciones de Herzog y de su posición con respecto al estado actual del arte cinematográfico. Bastan algunas declaraciones al respecto, a propósito de una retrospectiva dedicada en Buenos Aires a su obra hace unos años: “Estoy harto de las imágenes de las revistas, de las tarjetas postales. Estoy harto de entrar a una agencia de viajes y ver un cartel de Pan Am sobre el Gran Cañón: es un desperdicio, imágenes gastadas”. O la famosa aseveración en la película de Wim Wenders, Chambre 666, de 1982: “Lo que pasa simplemente es que sólo quedan pocas imágenes”. Por algo llegó a decir que se iría a Marte a buscar imágenes puras. Este sentido político en torno a la representación aparece como constante desde Fata Morgana (1971) hasta la increíble The wild blue yonder (2005), y se reitera con variantes en esta nueva incursión, al presentar las pinturas como una forma de protocine por encerrar en su naturaleza misma la posibilidad de movimiento, como si aquellos artistas fueran realizadores que proyectan su ilusión (sus sombras) sobre las paredes (pantalla). Herzog imagina los sujetos con antorchas frente a la superficie, bailando, e inserta un pasaje de Fred Astaire para establecer una ocurrente continuidad histórica y para confirmar el carácter atemporal del registro humano. A esto se suma la necesidad de recontextualizar estéticamente esas imágenes, de aportarles un nuevo universo de sentido. Para ello, recurre una vez más al poder del relato, a la fascinación de contar e inventar historias. Hay en la película diversos niveles de enunciación que apuntan a cautivar a los oyentes, desde la misma voz en off, pasando por los testimonios científicos, hasta las sentencias de carácter más universal. Nunca el relato es una simple exposición de cabezas parlantes.

Otros momentos a través de los cuales el mero registro queda descartado se hacen evidentes en la forma en que la cámara mira a los protagonistas y éstos mismos devuelven su mirada. Son instantes que marcan la sensación de estar en otra esfera existencial (“la cueva es como una cápsula del tiempo”), experiencia que se repite en el epílogo donde se contrasta esta maravilla descubierta con unas centrales nucleares muy próximas. Allí se nos muestra el plano detalle de los ojos de cocodrilos mutantes albinos y se escucha al propio Herzog diciendo “al ver las pinturas, pensé qué harían con ellas. Nada es real, nada es cuento”, una reflexión que apunta a la cuestión de la mirada y que, a esta altura, postula la ilusoria verdad de todo registro documental.

En efecto, parece decirnos el director, con pocas imágenes se puede mostrar todo lo que uno pueda ser capaz de recrear. No obstante, una vez más, el desafío es mayor. Es conocida el aura que se ha generado en torno a cada experiencia de rodaje del alemán (otro acervo de historias extraordinarias), y ésta no es la excepción. En primer lugar, por las limitaciones técnicas que supone filmar en un lugar tan acotado, tóxico y con el tiempo justo. La primera parte es una exposición de las dificultades que ello supone. Sin embargo, Herzog no hace de esto un lamento sino que explora las posibilidades expresivas que tal ámbito ofrece desde lo visual pero también desde lo sonoro: “Vamos a oír el silencio de la cueva”, mientras se escuchan progresivamente latidos -lo que recuerda a la hermosa frase que inaugura El enigma de Kaspar Hauser (1974), si de continuidades y poéticas hablamos-: “¿No oyes la horrible voz que grita en el horizonte, a la que normalmente se le llama silencio?”).

Por último, una breve coda sobre el 3D, modalidad que parece despabilar a varios en los últimos tiempos. El mismo Herzog se encargó de explicar su uso (“cuando vi el relieve de la caverna, comprendí que el único modo de transmitir cabalmente la noción de ese espacio era filmándolo en tres dimensiones”). La modalidad elegida confirma sus ambiciones ilimitadas (equipos complejos en espacio reducido), a la vez que invierte el postulado que parece predominar en la actual industria del entretenimiento, por el cual una idea debe estar sujeta a la explotación tecnológica. Aquí, se elige el camino contrario, en pos de un sueño.

Otra historia mínima... y van?

La película de Pablo Giorgelli es noble por cuanto apuesta a un modelo narrativo simple, con personajes creíbles, con momentos que viran hacia un realismo casi documental. También es un desafío técnico importante por la cantidad de minutos que transcurren dentro de un camión en marcha para detenerse en la relación casi silenciosa de una joven, su bebita y el hombre que debe llevarlas desde Asunción hasta Buenos Aires (el director ha confesado que tardaron cuatro años en concluir el proyecto). Previo a ello, le debemos un hermoso contrapicado sobre unas acacias. Tal situación parece invitar al género de road movie, sin embargo, la escasez de lugares o paisajes devela que las intenciones pasan por desarrollar con sólo algunas líneas de diálogo la pequeña evolución (¿amorosa?) de los personajes.

Esta actitud es un buen contrapunto frente a cierta idea de cine argentino industrial, obsceno en sus declamaciones, pero no logra disimular algunos inconvenientes. En primera instancia, que tanto cálculo estético, basado en los supuestos de la sencillez, sea como una especie de trabajo práctico para circuitos festivaleros como Cannes. En relación a otros antecedentes, en este sentido, no aporta demasiado. Da la impresión de que los franceses continúan premiando el exotismo que les gusta ver, más allá de los méritos artísticos del filme. Sin embargo, a las funciones de Las acacias, durante el último festival de cine de Mar del Plata, concurrió mucha gente, con prolongados aplausos incluidos. Es de esperarse que el gesto del público no sea una pose y que dure el tiempo suficiente para que la película se mantenga en cartelera.

No obstante, advierto en ese rasgo de adhesión un cierto mecanismo reparador que, desde lo afectivo, funciona en la historia y representa un esfuerzo del director por captar una sensibilidad a partir de decisiones que toma con respecto al destino de los personajes (se supone que se volverán a encontrar), en la forma que intercala primeros planos (de la beba) y en una espera para el protagonista que valió la pena. Son esos pocos minutos que uno no esperaría encontrar, a fin de que se muestre, en todo caso, la doble cara que tiene toda relación y que basta para pensar un poco más en el carácter ambiguo de lo “real”. Este costado un poco sensiblero (que algunos críticos identifican con “calidez humana”), si se quiere, representa a mi criterio el punto más débil de una propuesta formalmente interesante.

La épica rentable

La película de Rachid Bouchareb (no me atrevo a mencionar la traducción local del título) generó controversias en el Festival de Cannes de 2010 y fue candidata al Oscar. Estos datos perecen lógicos si uno se detiene en la extraña fusión que hace el director entre el marco político al que alude y los códigos genéricos del cine negro de gánsters. Tal osadía se queda a mitad de camino.

Tenemos, por un lado, un conflicto (la represión francesa contra argelinos independentistas), muchas veces transitado desde la ficción y el documental, como fondo para contar la historia de tres hermanos, desde 1925, donde son echados de su tierra junto a sus padres, hasta 1962, fecha de la independencia de Argelia. En este sentido, no se aporta nada nuevo y en todo caso se incurre en una dudosa ambigüedad a la hora de referir los hechos donde se pasa fácilmente de la manipulación de datos hasta la declamación didáctica de frases hechas y poco sutiles (“la revolución es una máquina excavadora”), o de una postura ideológica fuerte acerca de ciertos ideales (el sentido de matar por una causa) que deriva en un sentimentalismo redentor innecesario. En efecto, durante el desarrollo de la historia, se insertan algunas escenas que pretenden instalar dilemas éticos en los personajes/hermanos (ser un revolucionario o un rufián, la causa o la familia, matar o perdonar) que progresivamente se diluye y cede el lugar al sacrificio individual como causa del triunfo colectivo, es decir, una especie de mesianismo barato, claramente identificado con ciertos cánones industriales cuyos protagonistas son héroes indiscutibles. En este punto, lamentablemente, Bouchareb no se juega por una línea argumentativa respecto de la Historia y se resigna a concesiones.

Por otro lado, es evidente que la candidatura al Oscar deviene por la forma que elige para narrar a partir de los códigos del cine negro, de gánsters. Luego de un comienzo acelerado donde se suceden rápidamente las fechas como excusa (un tanto forzada) para introducir los destinos cruzados de los tres hermanos, se inicia un periplo que remite (vorazmente) a momentos de El padrino, Los intocables (hay escenas casi calcadas) pasando por los clásicos de los años treinta, con sus rasgos característicos: ascenso y caída de los personajes, afán de poder y trascendencia (sea para crear un frente revolucionario como para crecer como rufián), abundante dosis de violencia, la conexión con la tragedia en su inevitable destino fatal y el coqueteo constante con la idea de familia como justificación para ser mafioso. Bouchareb traslada estos códigos, los incorpora en una estética noir y pretende conformar con un relato fácil de identificar con el espectador para disimular la pobreza de la resolución de los planteos políticos que había insinuado (la posibilidad de problematizar los métodos utilizados para sostener una causa, ya sea, reprimir a mansalva desde el aparato estatal o asesinar a un compañero revolucionario por comprar una heladera con los fondos del movimiento sin aceptar su arrepentimiento). En este sentido, no evita inscribirse en una serie de films controvertidos que despiertan más reacciones por sus supuestos ideológicos que por sus logros estéticos (Munich, La vida es bella, films embusteros si los hay), lejos de otros que, sin cacarear, logran tensionar lo estético y lo político de una manera más productiva (Caché). Las imágenes de archivo musicalizadas al final, como corolario del destino de uno de los hermanos argelinos, son una muestra de esa tradición lacrimosa.

Esteticismo vacuo

¿Qué es ser un cineasta ambicioso? ¿Reconstruir la historia del universo? ¿Mostrar el drama que acarrea la muerte de un hijo y mezclarlo con prolijas estampas del Cosmos? ¿Ocuparse de temas supuestamente trascendentes? Los críticos deslumbrados con la última película de Malick (ganadora en la edición 2011 de Cannes), a juzgar por sus argumentos, parecen conocer la respuesta. Para quien escribe, no es más que un producto que se toca el ombligo todo el tiempo. No tengo otra forma de expresar la decepción que me produjo El árbol de la vida, un insufrible regodeo visual montado fragmentariamente que dura más de dos horas y podría ser, por su estética, un trailer de cinco minutos.

La historia (si es que hay una), inspirada acaso en retazos autobiográficos, alterna entre el pasado de una familia americana de los cincuenta y el presente de un integrante (Sean Penn) que revive oníricamente el dolor por la pérdida de uno de los hermanos en medio de rascacielos, signos obvios de una feroz modernidad. Al comienzo, se escucha su voz profiriendo “el mundo está mal… todo es codicia… y cada vez empeora” (¡todo un hallazgo!). Paralelamente, el director introduce una cantidad de imágenes que parten del Big-Bang y marcan un camino evolutivo, es decir, una especie de paraíso sensorial en busca de emociones que, más allá de su preciosismo formal, está vacío de contenido. A diferencia de cineastas como Herzog, capaz de ir a buscar imágenes a los confines del mundo para recontextualizarlas, como parte de una postura radical contra un mundo contaminado de artefactos visuales, Malick elige apoyarse en parafernalias digitales que evocan las presentaciones de PowerPoint que se reciben por correo electrónico. Es difícil permanecer indiferente ante esto en una pantalla de cine, es cierto, pero también es complicado digerir cada plano como si fuera el último, con el abuso de la steadycam y esa sensación de mareo que genera el acercamiento a los personajes con reiterados cortes. Para colmo, la última media hora desemboca en una pobre representación de la muerte que, en todo caso, sustituye algún atisbo de reflexión filosófica por una postal new age.

El árbol de la vida es el cúmulo de ciertos vicios que ya se insinuaban en La delgada línea roja y El nuevo mundo: saturación de la voz en off, los movimientos danzarines de la cámara que asfixian y la meditación sobre temas filosóficos. Es la clase de filmes que tienen la habilidad de promover en los críticos diversas nomenclaturas genéricas: “sinfonía visual, poema sinfónico, melodrama familiar”, entre otras. Una pérdida de tiempo ante una acabada muestra de egocentrismo expresivo.

Me pregunto, tratándose de un director excéntrico y escurridizo, que ha construido un aura de misterio en torno a su figura, que suele aparecer muy poco públicamente, que maneja la cámara para dar indicios de su omnipresencia y nos susurra frases tan trascendentes sobre el universo, que inaugura la película con un enigma bíblico, Malick, ¿no será Dios?

La viudez del cine

Viudas es un claro ejemplo de cine argentino que atrasa y que es condescendiente con las exigencias de una industria que no se resigna a dedicar gran parte de sus subsidios (con los inestimables aportes multimediáticos) para sostener productos complacientes y banales. No está mal que esto exista, pues tiene su legión de espectadores demandantes; en todo caso, es discutible que exista una fachada de película seria, defendida por una de sus actrices en algún programa de televisión en desmedro de otro filme que, al menos, es más sincero en sus planteos de divertimento.

Pero más allá de la anécdota, la última creación de Carnevale adolece de una serie de vicios que representan, a mi criterio, un defecto visible y comprobable en parte de la tradición cinematográfica de nuestro país: un conformismo atroz. Los motivos:

-Parte de una idea dramática al borde de lo inverosímil (un hombre tiene un infarto; en el hospital se juntan su mujer y su amante joven; antes de morir, él le pide a su esposa que la cuide; la joven se instala en la casa), un disparate que sólo se puede sostener con una decisión genérica a la altura de las expectativas creadas (hay, al principio, algún atisbo de comedia negra que luego se abandona). Sin embargo, Carnevale elige uno de los géneros populares más sentidos, el melodrama, pero sin un ápice de visión crítica y cayendo en todos los lugares sensibleros que uno pueda imaginar. Con ello, hace honor a una larga lista de programas televisivos insufribles donde los personajes declaman y lloran en primer plano.

-Tiene criaturas muy pobres. Graciela Borges está desaprovechada y es conducida todo el tiempo al juego de las lágrimas que el guionista le ha preparado, haciendo hincapié en una infinita aflicción; Valeria Bertucceli se suma a la agenda de actores y actrices que no componen un personaje, sino que se repiten y hacen de sí mismos en cada una de sus interpretaciones, con signos recurrentes (en este caso, una puteada y un tono inexpresivo); Martín Bossi, en su patética performance de una travesti paraguaya, hace honor a la necesaria inclusión en esta clase de filmes de referentes televisivos de moda como una necesidad de captar telespectadores (en su aparición se conjugan su reconocimiento como el imitador del programa de Tinelli y la Electra de Infama).

-La música subrayada por un cuestionable piano de dudoso gusto puntúa permanentemente los momentos dramáticos, cayendo en una lógica saturación. Por otra parte, está ese horroroso clip con la versión de Paisaje a cargo de Vicentico (sí, el marido de Bertucelli, el que siguiendo la línea de su transgresora esposa, dijo en un programa que “Jagger era un careta”; como se ve, en esta película, no hay nada como la familia unida).

-No se incluye un solo plano que se justifique estéticamente por algo; todo es arbitrario y televisivo (abundancia de planos medios, planos y contraplanos en los diálogos sin matiz alguno, primeros planos llorosos y poses dignas de una publicidad).

Se podrían añadir más razones, pero se transformaría esto en una especie de manual para encontrar defectos. Por lo pronto, me animo a decir que, de prosperar esta línea de películas en la taquilla, el que se queda viudo es el cine.

Principio de incertidumbre

En tiempos donde las últimas grandes convocatorias de público a las salas se basan exclusivamente en películas que invitan a turistas para dar una vuelta por París y regodearse en su enciclopedismo (perdón Allen, lo tenía que decir) o en rescates inverosímiles (a los pitufos no les pido perdón), uno se lamenta de que Copia certificada no se estrene en algunos lugares o permanezca poco tiempo en cartelera. En fin…

La última obra de Abbas Kiarostami, en todo caso, insiste en espectadores que miren, descubran, a la vez que recrea los rasgos de una estética propia de autor, que no envejece, en un filme que muchos temieron y hasta desdeñaron como occidental, de una vitalidad notable. El primer plano ya representa una apuesta en ese sentido: mientras transcurren los títulos, vemos una mesa, un micrófono preparado, un libro y la pared de fondo. No hay música y se escuchan los sonidos fuera de campo de gente que habla. La duración permite armar el marco paulatinamente; luego, alguien aparece por el borde de la pantalla y se dirige al auditorio (que aún no vemos) para anunciar la llegada del hombre que dará la conferencia. A continuación, el contraplano general muestra al público sentado y bien atrás, apenas perceptibles, los tres personajes que serán relevantes en esta historia: el escritor, una mujer y un niño. El director no utiliza artilugios manipuladores para dar vida a sus criaturas, las coloca para que las descubramos, para que indaguemos en el interior del espacio/pantalla (no necesariamente en una primera visión). Esto implica una determinada concepción de la realidad cinematográfica como una entidad compleja, sin efectos deformantes, el signo propio de una tensión entre ficción y documental que el director iraní ha sabido construir desde su primer largo, a saber, una cierta idea de transparencia a través de la cual las cosas se muestran como son mediante el registro de una cámara. Esta idea, por supuesto, nada tiene que ver con el reflejo de la vida, sino con la posibilidad, en todo caso, de acentuar su carácter ambiguo o el encanto propio de la incertidumbre. Lo maravilloso es que Kiarostami no recurre para tal fin a ningún recurso que apele a lo sobrenatural. En efecto, esta pareja (en más de un sentido posible) conformada por William Shimell y la extraordinaria Juliette Binoche inicia un recorrido por Toscana durante un día, sin embargo, en algún momento del trayecto, en una escena memorable dentro de un café con una lugareña, lo aparentemente cotidiano cede el lugar a un juego de apariencias, a otra instancia de lo real que progresivamente ganará terreno en el relato. Es allí donde las preguntas surgen y se produce justamente la interrogación sobre la naturaleza de aquello que consideramos lo real. Como si se tratara de un procedimiento cortazariano en literatura, Kiarostami produce un extrañamiento en la mirada del espectador y lo involucra en el mismo juego que sostienen los personajes. Hay un momento en que lo cotidiano se abre hacia otro ámbito y el tiempo se suspende. Aquí aparece otra de las constantes de su filmografía: la suspensión temporal iniciada a partir de un viaje o recorrido (como en otra obra maestra del director, ¿Dónde está la casa de mi amigo?). El trayecto que desarrolla la pareja tiene como fondo la hermosa ciudad italiana, sin embargo, se elude en todo momento la postal turística, ya sea a través de imágenes que apenas se filtran por los vidrios de un auto o por la intromisión a ciertos rituales que acentuarán la ambigüedad de la situación. Son momentos en los que el tiempo se dilata, donde cada parada (corta en su duración real) tiene una densidad que la hace eterna. Ciertas líneas de diálogo refuerzan lo anterior. Él le dirá dentro del auto “no es nada sencillo ser simple” o “prefiero viajar deliberadamente sin rumbo”, dos frases que pueden vincularse con el cine del director. Por otra parte, como en todo viaje, las identidades se transforman (al igual que la alteración de una obra de arte); la genialidad aquí consiste en disimular dicha transformación.


Copia certificada no sólo participa del conjunto de películas que hacen grande al cine sino que también actualiza el comentario de Godard luego de ver Viaje a Italia de Rossellini: para hacer una película sólo se necesitan dos personajes y un auto.

Las trampas de la fe

"Tu película no está hecha para pasear los ojos, sino para penetrar en ella y ser absorbido por entero". Robert Bresson

De dioses y de hombres (en otro despojo de sentido por parte de los distribuidores locales que alteraron los términos en la traducción con respecto al título original) se basa en un hecho verídico, a saber, un grupo de monjes secuestrados y asesinados en Argelia, en plena guerra civil. Que los datos más referenciales sobre el hecho en cuestión aparezcan recién al final es un acierto, pues Beavious no elige el camino testimonial como centro de su película, sino la recreación estética de lo supuestamente acaecido un tiempo antes de la tragedia en el monasterio, mostrando los quehaceres cotidianos de los protagonistas, su misión, la relación que entablan con los habitantes de la comunidad y los rituales que sostienen. Toda esa aparente calma no deja de obviar la tormenta que se avecina: la constante presión de los fundamentalistas sobre el lugar y el miedo que se activa a partir de ello. Pese a que el gobierno los quiere proteger, éstos se niegan. A partir de allí, la película trabaja un argumento signado por la espera y por las decisiones que deberán tomar los monjes frente a las acciones sangrientas que allí afuera los desbordan, es decir, dos mecanismos bien efectivos para mantener la tensión en el espectador. No obstante, lejos de encadenar en forma desenfrenada los acontecimientos, Beavious se toma el tiempo suficiente para trabajar los espacios con cuidadosos movimientos de cámara que observan el claustro con sus silencios, la calma de la naturaleza, representada plásticamente a partir de una fotografía inobjetable, en contraste con el bullicio exterior donde predomina la muerte y la violencia, es decir, la amenaza. Esto se condensa en una escena que alterna un rezo de los monjes mientras un helicóptero merodea encima del monasterio y que se potencia a partir de los efectos de sonido. Si bien existe la contraposición, ciertas líneas de diálogos son un esfuerzo para evitar un maniqueísmo en la exposición del conflicto político y en la construcción de los personajes. En un momento, un representante del gobierno les dice que gran parte de la culpa por los desastres internos en el país la tiene Francia y su afán colonizador que produjo un atraso en la región.

Ahora bien, tomar decisiones tiene implicancias morales, y si se es religioso, más todavía. Por ello, en el seno mismo del grupo surgirán los conflictos por decidir qué es lo que está bien o qué es lo más conveniente, si irse y proteger las propias vidas o quedarse y consagrarse a una idea. Es aquí donde no sólo aparecen las trampas de la fe que invaden a los protagonistas (la vacilación sobre el sentido de convertirse en mártires, de sostener ciertas creencias) sino también las del director. Las primeras son lógicas; las segundas, acaso, son discutibles. El punto de vista escogido nos coloca indefectiblemente del lado de los religiosos en el plano discursivo como formal, los muestra a partir de encuadres y planos que emulan pinturas de carácter sacro, nos determina con colores claros el ámbito por el que se mueven, confiriéndoles una pretensión de trascendencia. Es también otra escena clave la que evidencia este procedimiento, una tentativa de dramatizar sin palabras la satisfacción por haber hallado la certeza de por qué permanecer y tal vez sacrificarse. Los monjes compartirán un vino, se verá en sus miradas la risa y el llanto, mientras suena El lago de los cisnes. No hay más lugar para las dudas, todos han decidido quedarse. El resultado es un momento emocionante pero con la salvedad de que aparece enfatizado con elementos expresivos subrayados con la composición de Tchaikovsky. ¿Alcanza esto para hablar de una película religiosa, espiritual, atemporal, como varios críticos expresaron? A mi criterio, no. Sigo prefiriendo las formas de entender la trascendencia tal como lo hicieron, entre otros, Bresson, Pasolini o Buñuel; ellos sí tenían a los hombres en la tierra y con legítimas dudas sin necesidad de embellecerlas. Más que “pasar los ojos”, uno se sentía “absorbido”. Este es, tal vez, el aspecto menos convincente en De dioses y hombres, cuando la incertidumbre se transforma en seguridad, en emoción inducida, en espectáculo. Eso sí, con calidad.

Corre Hanna, corre...

Todos habrán visto alguna vez o recordarán la famosa escena de Intriga internacional (1959) de Alfred Hitchcock en la que Cary Grant es asediado por una avioneta fumigadora en medio de una desolada locación. Sólo un maestro podía transformar una situación común de espionaje en un momento único de cine, donde la fuerza expresiva de lo visual se sobrepone frente a lo que a priori podría tomarse como un absurdo (¿quién planearía cazar a un tipo de esa manera?). Pues bien, salvando las distancias, hay que celebrar que algo de esto exista en la película de Joe Wright, donde ciertos preceptos básicos del género son trabajados desde un marco un poco más enriquecedor que lo que se ve frecuentemente. Como si ello no alcanzara, el director logra hacer convivir elementos cuya fusión, a primera vista, haría temer lo peor. Me explico.

Hanna (Saoirse Ronan) es una jovencita de apenas dieciséis años entrenada para matar por un ex agente (Eric Bana) que a su vez es intensamente buscado por una jefa de la CIA (la gélida Cate Blanchett). Este esquema argumental y muy convencional funciona en la primera parte de forma más que interesante a partir de la voluntad de la puesta en escena por seducirnos con una fotografía bellísima y planos abiertos al inconmensurable paisaje nevado, aún con encuadres cuestionables como el de un ciervo destripado y la bella joven al lado, pictóricamente mostrados con una cámara que asciende y se aleja. En efecto, el inicio desconcierta al no dar referencias espacio-temporales concretas, al estar despojado de música incidental y al provocar una especie de extrañamiento, sin introducción vertiginosa de conflictos. Se disfruta esa etapa donde se avanza sobre el adiestramiento del personaje pero al mismo tiempo sobre la ansiedad que tiene de cumplir su misión y de cambiar de vida. Claro está, aquí comienza lo previsible. En el intento de los demás por atraparla, se iniciarán las clásicas persecuciones con fragmentación de planos, velocidad, riesgo y otros recursos conocidos. Sin embargo, cuando creemos que todo está perdido o consagrado al mero entretenimiento, reconocemos un rasgo redimible inmediato: las extensas corridas de la heroína parecen un baile coreográfico electrónico. Sin duda, la música de los Chemical Brothers contribuye, pero más allá de eso, se nota la virtud de Wright por buscar espacios que funcionen desde un punto de vista expresivo y que tengan en común su condición laberíntica. Esta voluntad por correrse permanentemente del género para potenciar cinematográficamente situaciones convencionales juega a favor, desde mi punto de vista, de la película (lo podrán ver perfectamente al final). Por otro lado, sale victorioso ante una serie de ideas, lugares y personajes puestos como descansos que cualquier thriller desecharía de antemano, además de ofrecer un recorrido multicultural muy gracioso que va desde Leipzig hasta Marruecos, pasando por un número de flamenco, hasta Berlín como trasfondo de la acción principal. Que se filtre un gesto por hacer algo distinto, con una buena dosis de cine, en tiempos en que las imágenes explotan, no es algo desdeñable.

Humano, demasiado humano

Depardieu y toda su corpulenta humanidad pueden ser un buen motivo para disfrutar esta película de Jean Becker. Ver desplegada tanta vida en la pantalla tiene su encanto. ¿Cómo no querer a Germain, un cincuentón casi analfabeto, impulsivo, torpe, gracioso y bonachón? El personaje que compone el veterano actor francés es una delicia. Lo vemos activo en un mundo bastante cruel, con su madre al borde de la locura, en la cantina con los amigos desplegando una serie de rituales machistas, trabajando de lo que puede y con una joven novia que lo sigue con su ómnibus por todas partes. En esos pocos instantes, donde busca la paz en un banco de plaza y cuenta palomas, conoce casualmente a Margueritte (Gisele Casadeus), una entrañable anciana con quien mantendrá encuentros seguidos para escuchar las historias que lee.

El punto de partida es tentador pero difícil de sostener si no se confía plenamente en la calidez de los personajes, y lo que Becker elige es complementar la potencia expresiva de ambos con momentos cotidianos de Germain (que funcionan bien) y con algunos flashbacks bastante feos (que funcionan muy mal) donde asistimos a recursos psicoanalíticos muy básicos para explicar obviedades. Esta necesidad de redundar en información por sobre lo que las imágenes muestran, tendrá dos momentos incómodos: uno, mientras la anciana lee un pasaje de La peste de Camus referido a las ratas que se mezclan entre los humanos para ir a morir. La voz de Margueritte es persuasiva y el rostro de su interlocutor lo dice todo, sin embargo, el director decide ilustrar las palabras con un arsenal de roedores, como si no confiara en el poder de ese semblante. Toda la humanidad de los personajes se ve relegada, al subestimar al espectador. El otro, verá su corolario en la voz de Depardieu mientras corren los títulos finales, explicando poéticamente escenas que ya vimos. Sin duda, los flasbacks y las voces en off son dos recursos cinematográficos tradicionalmente peligrosos, y esta película lo confirma.

Por el contrario, los momentos destacables son aquellos donde, cámara en mano, el director sigue la rutina de Germain , con sus filosas frases y su preciosa ingenuidad, sus miradas tristes y sus pequeñas transgresiones, como escribir su nombre en un monumento público.

Desparejo también es el modo en que se insertan los diálogos. En ocasiones, fluyen naturalmente por la gracia interpretativa de los actores; en otros tramos, caen en la grandilocuencia del didactismo, de la literatura ocupando el lugar del cine, con cierto aire a películas como El cartero, esto es, el personaje común y corriente que aprende del letrado. Además, se notan los típicos latiguillos de guión que hacen a la construcción de los personajes y a su evolución (cuando las cosas van bien, Germain emboca el dardo en el centro del tablero frente a la sorpresa de sus amigos) como a forzar los encuentros (a ella justo se le cae el libro que dará el puntapié a las conversaciones).

No exenta de emociones y ráfagas sutiles de humor, Mis tardes con Marguerite se debate entre estos dos polos, a saber, la humanidad de sus criaturas y la caída en los lugares comunes. El final es un ejemplo más de cómo se puede caer en concesiones, donde el cine se aleja de la vida y se acerca a un mundo moral de ilusiones. Cada cual sabrá con qué quedarse.

Otra historia mínima

Luego de una ópera prima interesante (La película del rey, 1986), la carrera de Sorín fue bastante irregular, aunque pareció encontrar un lugar en la aceptación de un público mayoritario con Historias mínimas (2002), a la que se le sumaron otros títulos cuyo intento por emular ciertas zonas del cine de Kiarostami y Panahi pero con color local era bastante evidente (llamativamente, la misma gente que aplaudía estos filmes no aguantaba diez minutos de cine iraní). El gato desaparece sostiene esta idea de lo mínimo a través de un correcto ejercicio de género que, sin embargo, se muere en su pequeñez. A partir de una idea argumental bastante trillada (un profesor universitario que sale de una institución psiquiátrica luego de un brote psicótico), un punto de vista ya trabajado varias veces (el espectador comparte la angustia y las dudas de su mujer sobre si ha quedado bien mentalmente o no) y signos obvios en el imaginario del terror (gato negro, doble personalidad), la película bien podría haber sido un cortometraje. Esto se advierte en la falta de ritmo, sustituido por secuencias y atmósferas bien logradas que no alcanzan para disimular la debilidad narrativa. La dupla actoral (Luque-Spelzini) está muy bien y en todo caso, los aciertos habrá que buscarlos en otras zonas ominosas que van más allá de los momentos de terror: la trivialidad burguesa de los protagonistas, la incomunicación con sus hijos y las formas en que miran a un mundo proletariado que no les pertenece, sumados a la abominable condición facial y discursiva de los médicos. No obstante, no alcanza ese gesto para atribuirle un supuesto carácter chabroliano como quisieron ver arriesgadamente algunos críticos, de la misma manera que los pasajes de suspenso no están a la altura (como también pretendieron notar otros) de un Hitchcock, más allá del cameo del propio Sorín. Aquí, lo mínimo del director vuelve a ser algo visible: no le alcanza para el bisturí del francés ni para la habilidad en el manejo de intrigas del inglés.

El trabajo técnico es impecable en todos sus rubros (tengo algunas objeciones con la banda sonora), pero da la sensación de que cada una de las secuencias no tiene peso dramático, de que son como retazos cosidos a la fuerza. Hay un pulso vital ausente y cuando se agota el tiempo de espera (dilatado por la incertidumbre de la mujer), todo transcurre como si fuera una tanda publicitaria, con una sucesión de viñetas que conducen a un terreno esperable.

Al comienzo de la película hay dos advertencias. La primera es una invitación a apagar los celulares, la cual es bienvenida y no admite discusión; la segunda, a no contar el final. Por supuesto que no pretendo aguar la fiesta, sólo afirmo que podrían haberse esmerado más. El desenlace cae como una cascada luego de setenta y pico de minutos de un mar calmo donde uno podía navegar tranquilo (o más bien indiferente). Es una imagen que refleja algo muy escuchado: a ciertas ideas no hay cómo sostenerlas. Entonces, lo previsible gobierna y anula lo anterior.

De pozos y de palos

A veces, no se puede evitar la sonrisa socarrona al ver ciertos fenómenos de índole sociológica que se producen en una sala de cine. Me pasó una vez, entre tantas, cuando fui a ver Imperio de David Lynch y una señora estaba preocupada por la escasa cantidad de gente en la función, hecho que la sorprendía, tratándose de una película sobre los romanos (eso le había dicho la chica de boletería).

En este caso, al término de Los Marziano, los silencios, las miradas desconcertadas y hasta algún que otro quejido manifestaban el estupor de varios espectadores por ver defraudadas sus expectativas. Tal vez, esperarían los tics televisivos del tándem Francella-Puig, cosa que afortunadamente no ocurre.

Por otro lado, si una película comienza ya en los fotogramas -como decía Truffaut- o en sus afiches, la imagen publicitaria no era la más prometedora, puesto que evidencia un contagio de cierta pose cool impostada del indie norteamericano más industrial (valga la paradoja). Afortunadamente, el film de Ana Katz va por otros carriles más mesurados y menos banales.

Juan y Luis son dos hermanos que no se ven hace tiempo porque están peleados; la hermana de ambos intercederá para que se reencuentren, conjuntamente con su cuñada. A partir de esta simple anécdota, la directora se centra en los dos personajes masculinos, desnudando la fragilidad de cada uno: la enfermedad neurológica de Juan y el dolor físico de Luis, quien ha caído en un pozo mientras jugaba al golf en su country. En realidad, son puntos de partida para develar paulatinamente la insatisfacción que sienten por deseos sin concretar. Si bien es innegable el talento por trazar los perfiles de los protagonistas (y se debe reconocer que todos los roles principales están muy bien), se podría objetar un esfuerzo desmedido por subrayar ciertos rasgos mediante signos obvios. De este modo, la mochila que Juan lleva en su espalda como una parte más de su personalidad no es más que la carga del pasado, del mismo modo que el yeso y los moretones de Luis se corresponden con su bronca contenida y sus sentimientos “golpeados” a causa de una felicidad que nunca es directa. De ahí su rostro duro y serio, como si fuera una especie de Charles Bronson entre ricachones.

También es interesante la tensión permanente que se crea con estos individuos a punto de estallar, como la forma en que esperamos una nueva caída a un pozo o un tropiezo de Juan. Sentimos la angustia de los hermanos y estamos atentos al posible encuentro. Los momentos de humor son sutiles, sin desbordes, y la música enfatiza aquellos pasajes donde miramos con distancia lo que les ocurre y comprendemos que el mundo, más allá de las clases sociales, puede ser una invitación al absurdo. Y aquí aparece uno de los méritos más importantes de la película, a saber, el tránsito por ciertas zonas del humor que eluden cualquier atisbo de costumbrismo basado en gritos y en estereotipos. Otros, serán el ritmo que le impregnan los diálogos y las pequeñas situaciones que se eligen contar. El plano final confirma esa mezcla de alegría y melancolía que recorre la historia.

Los Marziano deviene entonces como una personal mirada, que apuesta por el cine (basta ver la manera en que Katz filma los espacios) sin caer en poses evidentes ni en concesiones industriales, y tal vez sea ese su logro mayor.

Las aventuras de la barbie sufriente

Lo primero es un pedido para los distribuidores argentinos que cuando no dan con la traducción de los títulos les agregan ingeniosas frases (en este caso “mundo surreal”): paren de bastardear al surrealismo, concepto baúl que les sirve para incluir todo aquello que roza el delirio o lo arbitrario. Hecho el descargo, vamos a lo que nos concierne.

Sucker Punch es una película más que nace a partir de o para un videojuego. En su desprecio por cualquier atisbo de cine, no resiste mayor análisis que evaluar la gráfica de sus trazos hiperdigitalizados. A la vez, es un soundtrack (con una buena compilación de rock industrial y de versiones remixadas de canciones psicodélicas de los sesenta) acompañado de imágenes publicitarias y efectos especiales varios.

El prólogo, que funcionará como marco narrativo, se desarrolla con la lógica de un videoclip cuya estética remite a Floria Sigismondi (quien dirigió a Marilyn Manson, Björk, David Bowie y The White Stripes, entre otros), con abusos de ralentí, planos de cortísima duración y una aceleración desesperada por sumar la mayor cantidad de información argumental: una joven defiende a su hermana menor de un padrastro abusador y termina en un hospicio. El comienzo intenta absorber los códigos de los cuentos tradicionales con todos sus estereotipos, pero a su director, Zack Snyder, no le interesa en lo más mínimo explotar esa relación sino ceder inmediatamente el terreno a la lógica del “fichín”. Una vez dentro del lugar, utilizado como prostíbulo, la chica barbie (Emily Browning, consagrada como una especie de Andrea del Boca en esta película quien llora todo el tiempo y ni se despeina) se refugiará en una serie de fantasías surgidas a partir de una terapia teatral, hecho que se transformará en el puntapié para introducir las diversas pruebas a la que es sometida junto con sus compañeras y víctimas (en una rara mezcla de Los Ángeles de Charlie con Las chicas súper poderosas) en un trasfondo feminista sacado de un manual de jardín de infantes. Entonces se suceden los momentos de vértigo al mejor estilo videojuego y la pantalla es solo una excusa para simular una partida con la PlayStation. Este es el grado de infantilismo al que nos somete Sucker Punch ni más ni menos: con la trillada excusa de la orfandad de la bella heroína sufriente que se inmola (que está vendiendo muy bien hoy), la fantasía como vía de escape es puesta en un nivel superlativo acorde a la idea de subestimación que se tiene del espectador, capaz de soportar casi dos horas de velocidad, enfrentado a la mera estimulación sensorial. La historia, la ambientación, el desarrollo de los personajes y cualquier signo de realidad, quedan relegados a la peor de las facetas narcotizantes del cine y al mensaje “puedes lograrlo”. Si esto representa el futuro del séptimo arte, entonces esperemos el joystick en la butaca.

Un culto a lo obvio

El film de Morales es una pavada fina. Es fina porque se muestra prolija y cuidadosa, digna heredera de las recientes producciones españolas de género preocupadas por un marcado academicismo, con sus precisos encuadres, variedad de planos y una llamativa paleta de colores que tienden al preciosismo formal. No obstante, esta corrección técnica es tan solo la cáscara de una fruta vacía. La pavada empieza cuando uno se percata tristemente de que la trama se refugia en la acumulación de signos arbitrarios y trillados poco aguantable. Dada la escasez de películas industriales interesantes, ya se pueden perdonar los lugares comunes (de hecho ésta se encuentra plagada de ellos) pero la constante subestimación hacia el espectador con rasgos elementales sacados del perfecto manual del guión vendible ya colman la paciencia.

Sara, una joven ciega, se suicida, aparentemente asediada por la presencia de un ser espectral y perverso. Su hermana gemela, Julia (Belén Rueda), que arrastra los problemas de ceguera de la otra, decide investigar la extraña muerte con la ayuda de su marido (Lluis Homar). A partir de allí, una ensalada de escenas que son como un corte y pega de cien películas de terror (manos que tocan y detrás no hay nadie, vecinos sospechosos, caminatas y corridas por largos pasillos o calderas, etc.) a lo que se le suman una lista de objetos harto vistos que desfilan al ritmo de un clip (llaves, tarjetas, cuchillos, etc.). Cada pasaje obliga al comentario típico de “esto ya se ha visto” y lo que es peor, para toda historia que se inscribe en el campo del policial, se adivina lo que sigue. La investigación de la protagonista (y también su tormento), pilar de una trama convencional de intriga, aporta información a un ritmo acelerado que desvirtúa un trabajo interesante y reposado de cámara, único rasgo poco rescatable en esta montaña rusa argumental. La película de Morales arremete en algún punto contra los aportes que hicieron grandes directores al suspenso (Hitchcock a la cabeza), quienes con dos o tres elementos eran capaces de sostener una historia y poner en vilo al espectador. Aquí, la acumulación, por momentos inverosímil, provoca hastío y ponen lo obvio a la orden del día: una hermana que repite la historia de la otra, un psicópata y una relación conflictiva con su madre, más otras que no vale la pena revelar por respeto a quien se anime a ver el filme. En conclusión, la película se apaga, como los ojos del personaje, porque nunca estuvo encendida

El discreto encanto de ser anciano

En Roma, Gianni vive en la casa familiar con su madre viuda. El primer plano de la película ya nos muestra su total dependencia, pero no desde el sufrimiento, sino desde la gratitud que la escena connota: le está narrando las aventuras de D’Artagnan, el clásico de Dumas. Es el primer signo de consagración del personaje hacia la simpática octogenaria. Luego vendrán otros porque la misma situación se multiplica. El día previo a la celebración de ferragosto, el administrador le propone reducirle las deudas a cambio del cuidado de su madre. Claro está, le agrega un adicional, la tía. Por si fuera poco, el médico particular le delega también a su progenitora. A partir de ahí, el relato parece volverse kafkiano por la misma imposibilidad del protagonista de cumplir con los requerimientos de las cuatro mujeres, sin embargo, Di Gregorio opta por la vitalidad antes que por la angustia, sin caer en la tentación de explotar la vejez como tema con fines melodramáticos baratos y lacrimógenos, con golpes bajos, tal como nos han acostumbrado varios oportunistas por estos lares. Todo lo contrario. Los personajes están perfectamente integrados al espacio casero y urbano de una Roma que, en pleno verano, queda vacía de italianos. Allí están los exteriores de un viejo almacén sin gente y los recorridos de la moto en busca de pescado por calles transitadas sin inconvenientes.

Un feriado particular no es la gran comedia a la italiana que algunos quisieron ver y esto, lejos de convertirse en una crítica, es en todo caso el reconocimiento a su sencillez y a su austeridad. Lejos del eco gritón de los personajes clásicos de un Monicelli, la melancólica gracia de Gianni y de sus jóvenes ancianas remite más bien a ciertas zonas del neorrealismo. Hay aquí miradas y silencios que evidencian también una faceta política, sutilmente mostrada a través de la precaria condición económica del protagonista, su lucha cotidiana, pintada con breves pincelazos (cuando va a la despensa y le fían, cuando no puede resistirse a servir a cambio de los euros, entre otros hechos) y la escasez de lujo en una Italia sacudida mediáticamente por los desbandes de su primer ministro, afecto al ruido y al desborde. Es en este sentido en que la película es política, en lo que decide sugerir, lo cual se agradece (no olvidar que Di Gregorio es el guionista de Gomorra, otra sugerente película política).

La cámara cerca, casi respirando por momentos con Gianni, ofrece un registro documental, trasunta realidad y le otorga credibilidad a la situación. Participamos de los placeres de un buen plato de macarrones y de los incesantes vasos de vino blanco, rituales que son contagiados por la forma en que el director nos acerca a sus criaturas, a su comprobable humanidad. La elección de actrices no profesionales, que incluso miran a cámara en determinados pasajes, es una acertada elección que refuerza lo cotidiano como un espacio privilegiado. Entonces, la clave de Un feriado particular pasa por combinar el placer que esto último implica sin descuidar por ello un matiz político presente. A esto remite la sonrisa prolongada del protagonista cuando decide tomarse un descanso luego de tanto trajín y se percata de la presencia del amigo durmiendo en su cama. Es el sabor agridulce de una clase que no accede a la comodidad económica deseada pero que subsiste con la energía de los afectos y de las buenas acciones, un conformismo bien saludable.

Apocalipsis costumbrista

Fase 7 es un digno producto de género sin mayores pretensiones que mostrarse como un ejercicio correctamente filmado y bien contado. A la vez, su máxima aspiración parece ser quedar bien con un público capaz de celebrar un humor costumbrista porteño, como si lo anterior, por sí solo, no alcanzara. Esta voluntad de no confiar en un simple relato sólido y proponer un supuesto humor vernáculo como complemento es, a mi criterio, donde la película pierde terreno.

En efecto, una secuencia inicial en un supermercado, donde una pareja joven hace las compras (Hendler y Stuart), es el punto de partida para una serie de viñetas que progresivamente nos conducen al nudo de la historia: una pandemia provoca un estado de cuarentena general y los residentes del edificio deben permanecer encerrados. A partir de esta premisa, se desata una guerra interna entre vecinos que conduce a límites insospechados. La falta de certezas que llega desde afuera alimenta la tensión que se vive adentro, en esa incipiente lucha por sobrevivir. Lo mejor, desde mi punto de vista, se encuentra en la primera hora, en la capacidad de sostener dramáticamente la acción en espacios acotados que generan una atmósfera claustrofóbica determinante para el desarrollo de la trama y en la dosificación de información que Goldbard le confiere al relato, además de cierto pulso narrativo que facilita el avance a partir de elipsis bien colocadas y momentos de emociones violentas estratégicamente puestos. Uno sabe que ciertas escenas y poses de los personajes las ha visto en cantidad de filmes (Luppi, por ejemplo, con esa presencia que va desde Terminator hasta Barton Fink, pasando por los héroes de varios westerns), al igual que las situaciones expuestas, pero resulta un trabajo disfrutable desde lo visual y desde ciertos aspectos técnicos, con una muy buena banda sonora creada para la ocasión (sí, con ecos de Carpenter, aunque muchos colegas críticos aludieron a éste como fuente de inspiración para el filme nacional, lo cual me parece un exceso; hay una diferencia enorme e ineludible entre ambos y es el costado político del director norteamericano, casi ausente en Fase 7.)

Ahora bien, esta dirección narrativa y visual se ve constantemente alterada por la voluntad de incorporar líneas de diálogos de clase media, construidos con cierta pereza, chistes fáciles y ciertos tonos actorales que rozan lo inverosímil, defectos que para mí siguen siendo una marca registrada de gran parte del llamado Nuevo Cine Argentino y que, para mi sorpresa (debo admitirlo) continúan siendo celebrados por la crítica. A esto contribuyen, sin duda, incorporaciones como las de Yayo, que repite los tics y los insultos televisivos (al igual que lo hicera Araoz en El hombre de al lado) y los gags de Hendler que remiten, en algunos casos, a cierta comicidad argentina muy liviana de los setenta. Esta actitud relega, tal vez, ese costado político apenas sugerido, que podría dignificar aún más el trabajo con el género para ponerlo en otro marco más enriquecedor. Probablemente, si se revisan los agentes que intervienen en la producción, se podría entender el por qué de este humor televisivo en desmedro, me parece, de un trabajo cinematográfico bien logrado. En un pasaje, uno de los personajes, ante la pregunta de las autoridades sanitarias, dice algo como “Somos 16 personas y una doméstica”. La puesta en escena de ese momento está muy bien lograda y garantiza de por sí la absurda situación que surge de estos tipos disfrazados dialogando con los pocos vecinos presentes en un duelo dialéctico de planos y contraplanos. No obstante, la línea de diálogo, agotada en la obviedad de un referente televisivo (titular de Crónica TV) busca desesperadamente y sin demasiado esfuerzo la fácil complicidad de un espectador saturado de mensajes mediáticos. No será el único caso a lo largo de la película y esto representa su debilidad. Es en este sentido, en el que Fase 7 no se juega por ser auténtica sino que pretende insertarse en la tradición con sus pares generacionales, con guiños cinéfilos incluidos y ser complaciente con ciertas exigencias de la producción televisiva. De todos modos, no puede dejar de reconocerse que la película de Goldbart acierta narrativamente y no se desbarranca a pesar de ello, gracias a su rigor estético en función de la historia que pretende mostrar. La elección genérica de una ficción futurista ya deja un sabor de gratitud en una cinematografía escasa en tal modalidad.

Pegale que le gusta

Hay óperas primas o películas bisagras que comienzan a perfilar la mirada personal de un director y que contienen ya ciertos vicios, para bien o para mal. Uno reconoce talento ahí pero no deja de sentir sospechas sobre lo que el futuro les depare como cineastas si potencian esos defectos. Podríamos incluir en una posible lista a Alejandro González Iñárritu (Amores perros), Fernando Meirelles (Ciudad de Dios) y el Lars Von Trier de Contra viento y marea.

En el caso de Aronofsky, lo interesante que tenía Pi (1998) se desdibujó rápidamente con Réquiem por un sueño (2000), cuando una idea seductora (la televisión como droga) era desarrollada a partir de metáforas visuales obvias.

Luego, con La fuente de la vida (2006), una película totalmente pretenciosa y fallida, todo parecía concluir para este joven director estadounidense, sin embargo, El luchador (2008), con su simpático tono nostálgico y menos ambiciones, lo redimiría por un tiempo. Duró poco, porque llegó El cisne negro (2010), el cúmulo de todos los vicios y una ensalada de referencias cinematográficas que, además de dialogar gratuitamente con Hitchcock, Cronenberg, entre tantos nombres posibles, y algunos clásicos cuentos literarios y cinematográficos, se hermana con el peor Von Trier en su regodeo visual de la tortura y la misoginia feroz al llevar personajes femeninos hasta límites insoportables.

La historia de Nina (Natalie Portman), una bailarina aspirante a obtener el protagónico de El lago de los cisnes que debe vencer los obstáculos que le ponen un coreógrafo obsesivo (Vincent Cassel), sus compañeras y su propia madre (Barbara Hershey), conecta a la historia con otras tantas de la factoría industrial hollywoodense (¿alguien recuerda Flashdance?) donde el triunfo de la voluntad de las heroínas las llevará a los laureles de la victoria. No obstante, Aronofsky decide correrse abruptamente de ese esquema e introduce un largo camino de arbitrariedades que van desde metamorfosis a fantasmas pasando por autoflagelaciones y supuestos despertares sexuales, disfrazado de la supuesta incertidumbre que nace al no saber si asistimos al orden de lo real o de lo imaginario.

Si la primera parte del film podría enmarcarse dentro del registro documental a partir de la observación de los recovecos de la experiencia diaria del ensayo y de la preparación del ballet, como del entorno opresivo del personaje (muy bien sostenido estéticamente para buscar la identificación con el espectador), la segunda es un muestrario de escenas delirantes al ritmo de un video clip pero con música clásica, donde diversos géneros (melodrama, thriller, terror) desfilan vertiginosamente.

Este camino tortuoso es lo que molesta y coloca al filme en la línea de Anticristo (2009) de Lars Von Trier, otro cineasta tramposo (comparar la primera escena de este con la última de Aronofsky, dos monumentos a la abyección), que supo relegar sus ideas provocativas, pero seductoras, para desembocar en un cine efectista y manipulador. En este sentido, El cisne negro es una película pensada para generar ruido, con su precaria mirada hacia el dolor del esfuerzo profesional pero con un marco prestigioso que le asegure su candidatura a los oscars.

Debe reconocerse, no obstante, un dinámico manejo de cámara adaptado a ciertos momentos narrativos. En este sentido, la película parece consagrar el esfuerzo interpretativo de Portman, siguiéndola con variedad de ángulos y buscando que, como espectadores, no sólo bailemos con ella sino que suframos su tormento. Yo paso.

Terror Qualité

Hubo un tiempo en el que el terror fue hermoso y libre de verdad, con el fuera de campo, la cámara subjetiva y mucho más. En efecto, antes de convertirse en una exhibición de atrocidades, gozó de muy buena salud, ya sea por la función subversiva de sus mejores exponentes para inyectarse en el imaginario colectivo o por establecer conexiones referenciales con el resto de la serie genérica. Hoy (salvo honrosas excepciones) ya resulta redundante encontrar filmes que prometen y se desbarrancan rápido por una pendiente plagada de lugares comunes.

Esto es lo que inevitablemente sucede con El rito. Su director, el sueco Mikael Hafstrom, pone en juego durante los primeros quince minutos (los mejores) un arsenal de elementos que colocan a la historia en la cornisa: el simpático argumento de un joven (Colin O´Donoghue) que huye de su padre (Rutger Hauer) con quien comparte la singular tarea de preparar los cadáveres para los funerales y termina accediendo a un curso de exorcismo en el vaticano como si de una beca trascendental se tratara porque su escepticismo no le permite progresar en el sacerdocio. Allí se topa con el padre Lucas (Anthony Hopkins), un cura poco ortodoxo que es capaz de atender un celular en medio del ensalmo o despojar de importancia al acto en sí (guiño a los espectadores) cuando le profiere a su aprendiz “¿Qué esperabas encontrar, sopa de arvejas o cabezas girando?” en un juego de clara alusión a la clásica película de Friedkin, El exorcista, aún perturbadora.

En efecto, este tono ligero, acompañado por prolijos encuadres que toman distancia de lo observado, variedad de ángulos de cámara para mostrar personajes y paisajes solitarios como objetos inertes, más ciertos duelos dialécticos interesantes, cae por un precipicio el resto del metraje cuando se elige un tono pomposo, una grandilocuencia en los diálogos espantosa y una prolijidad que apesta (con infaltable lluvia acompañada de solemne banda sonora). A partir de allí, todo se pierde y es como si a los zombies de Romero les pusieran pelucas y los hicieran danzar al ritmo de Mozart. Luego, el devenir argumental se transforma en una sucesión ininterrumpida de lugares comunes, de una impersonalidad absoluta y de un esfuerzo por copiar las atmósferas de un Shyamalan, con un cura (a lo Gibson en Señales) que recupera la fe, y un Hopkins con sus infaltables tics de Hannibal Lecter pero horneado (ya verán por qué).

Lamentablemente, la película comete una triple traición: a sí misma en lo que dejaba entrever en su planteo; al género mismo, al caer en la ampulosidad y pretenderse como “culta” en lo formal, buscando poesía donde no hay; y al espectador por prometer no darle sopa de arvejas y servírsela luego en porción doble. Al final, lo que queda, es un forzado viaje narrativo con el héroe devenido en elegido y la chica que lo acompaña, es decir, los sedantes a los que nos tienen acostumbrados el ochenta por ciento de las películas industriales.

Una película más de Woody Allen

“Una película más de Woody Allen”, con todo lo que la frase implica. Nada nuevo ofrece este recorrido narrativo del director neoyorquino por delicados ambientes londinenses, (parece que yéndose a Europa, los americanos le prestan más atención, al menos para defenestrarlo) en este caso, para contarnos un relato coral de dos matrimonios en crisis y que da lugar a varias historias entrelazadas. Uno, conformado por el tándem Gemma Jones y Anthony Hopkins, quebrado por la rutina agobiante de ella y la incipiente jovialidad de él; el otro, por Naomi Watts y Josh Brolin cuyas falencias y frustraciones repercutirán en su convivencia.

Sin el peso moral de sus obras mayores ni la irritante liviandad de otras menores, la película se sostiene únicamente desde el punto de vista de lo que cuenta antes que de lo que muestra. En efecto, gran parte de la filmografía de Allen de las últimas dos décadas confirma que las virtudes ya no corresponden a logros cinematográficos o de puesta en escena sino más bien a esporádicos aciertos narrativos. Esto no constituye ningún pecado mortal y, en todo caso, refuerza la idea acerca de que Woody escribe con el cine y estuvo siempre más cerca de la literatura que del séptimo arte, para deleite de filósofos, sociólogos y psiconalistas que se ocuparon de él por varios lustros.

Conocerás al hombre de tus sueños no es la excepción. La película se sostiene y fluye gracias a la organización que posibilita una voz en off, una especie de narrador omnisciente que nos guía pero que, al mismo tiempo, satura con explicaciones, allí donde el terreno de la imagen es invadido por el de la palabra. A esto, hay que sumarle las inevitables referencias literarias a Shakespeare y a los griegos con su concepción del destino (no casualmente, la escena que abre la película nos muestra a la anciana protagonista visitando a una vidente). También el fantasma de Moliere sobrevuela en la concepción de comedia de enredos y en la observación de conductas humanas.

Una cierta dosis de humor liviano se desprende de algunos diálogos y buenos momentos como aquellos donde Hopkins busca pareja, o Brolin le roba una novela a un amigo que cree muerto. Esta solidez narrativa acompañada con elegantes movimientos de cámara, más la característica dirección de actores de Allen superan las pobres incursiones anteriores del director por el turismo español de Vicky Cristina Barcelona y el insoportable alter ego propuesto en Whatever Works. No obstante, nobleza obliga, una mención aparte merecen los secundarios femeninos con la gracia de Lucy Punch como novia por conveniencia y la belleza de Freida Pinto, objeto de deseo del alicaído Brolin, lo que confirma que Woody ha aguzado el ojo para filmar mujeres desde Celebrity en adelante, en lo que a gracia y sensualidad se refiere.

En un tramo de la historia, Naomi Watts (excelente) se prueba unas joyas a pedido de su jefe, Antonio Banderas (muy poco convincente), que regalará a su mujer. Cuando Naomi se las debe sacar, sentencia con resignación: “Ha sido un corto placer”. Creo que la línea de diálogo se ajusta perfectamente a la película de Allen, un director que filma una vez al año y que en cada incursión deja un sabor más agrio o más dulce, pero siempre momentáneo.