Publicada en la edición impresa de la revista.

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El abismo del tiempo

En los últimos meses llegaron a nuestras pantallas dos muestras de que el 3D es una herramienta de infinitas posibilidades. Primero fue Pina, de Wim Wenders, y ahora -después de su paso por el último BAFICI con funciones agotadísimas- la imperdible La cueva de los sueños olvidados, de Werner Herzog.

En tiempos de piratería, hay que empezar diciendo que tanto Pina como esta película demandan ser vistas en el cine; no hacerlo sería casi como perdérselas. En ellas el 3D no es un simple truco, sino que está íntimamente ligado al tema de la película: la danza, en el caso de Wenders; las pinturas rupestres, en el caso de Herzog.

En La cueva de los sueños olvidados, Herzog y su equipo son de los pocos privilegiados autorizados a adentrarse en la cueva de Chavuet, que alberga las pinturas rupestres más antiguas descubiertas hasta la fecha. Decíamos que la tridimensionalidad es aquí esencial: primero, porque aunque la pintura sea definida como un arte bidimensional, las pinturas rupestres están encarnadas en la piedra, con todos sus accidentes, y el 3D recupera –aunque sea en parte- esta materialidad. El 3D evidencia también su asombroso estado de conservación (asombroso al punto que se llegó a creer que podían ser falsas) de un modo que ningún testimonio habría logrado. Por otro lado, es una herramienta ideal para un cineasta que siempre le pone el cuerpo a sus películas, pero literalmente; el 3D permite compartir esto en cierto modo con el espectador, haciendo que la inmersión en la cueva se vuelva casi tangible. Relieve y profundidad: estas son las dos claves de la fotografía de la película.

El acceso a la cueva es restringido desde un comienzo: pocos días, pocas horas, con un equipo reducido, sin posibilidad de ir más allá de un camino ya pautado. Las imágenes son, entonces, limitadas. Herzog rodea una y otra vez las mismas pinturas, hipotetizando sobre eso que a la vez nos une y nos distancia de quienes las realizaron, buscando la clave de ese momento en el que despertó el alma del hombre moderno.

La película, estructurada a partir de la inconfundible voz del director y de los testimonios de los científicos que estudian la cueva, sería en otras manos poco más que un documental educativo, aunque su objeto sea fascinante. El documento sigue ahí, pero Herzog la convierte en mucho más que eso.Para empezar, a través de sus reflexiones. Con Herzog es imposible saber cuándo tomarse las cosas en serio; hay en él un extraño sentido del humor y una solemnidad extrema, que combinados dan como resultado una visión del mundo delirante y sobrecogedora a la vez (como ejemplo bastan las digresiones del epílogo). Pero además, gracias a su capacidad de construir los personajes más insólitos a partir de lo que en cualquier otro documental habría sido tan sólo un testimonio.

Todos los personajes del film podrían ser el punto de partida para otra película de Herzog: el antropólogo que fue malabarista, el que recrea vestimenta e instrumentos musicales prehistóricos, el experto en perfumes que trata de descifrar el aroma de la cueva… Todos están tan poseídos por su tarea científica como lo estaba Fitzcarraldo por la idea de arrastrar un barco cuesta arriba a través de una montaña.

Hay un vínculo indisoluble entre el cine de Herzog y las fuerzas naturales (el hombre, entre ellas). Quizás todo lo que nos cuenten sus películas sea el devenir de un paisaje interior: el hombre poseído por el mundo, el mundo como expresión del hombre; y siempre, al final, la naturaleza como un ente inconmensurable y superior a toda estrategia humana de conquista y conceptualización. Entre las pinturas rupestres y nosotros hay un abismo de tiempo infranqueable, que las hace inaccesibles a un nivel esencial. A esa distancia se suman las otras, las que impone la ciencia: para conservar la cueva hay que prohibir su acceso. Podemos proyectar sobre esas pinturas sólo lo que sabemos; la película nos las muestra bellísimas en su misterio, y delineadas por las múltiples miradas que intentan descifrarlas. Pero hay mucho que no sabemos, y que no se puede recuperar. Como dice Herzog sobre nuestros antepasados: “nosotros vivimos encerrados en la Historia, y ellos, no”. Frente a la infinita distancia que nos separa de las pinturas de la cueva de Chauvet, sólo quedan preguntas.

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Ultimas imágenes de la (vieja) cinefilia

La vida útil es un homenaje a una cinefilia en peligro de extinción, aquella nacida y criada en las cinematecas y los cineclubes, entre butacas estrechas y copias en 35mm provenientes de países lejanos. Pero, al contrario de lo que se podría suponer, este segundo film de Federico Veiroj no es una elegía frente a la (supuesta) muerte del cine, sino más bien una apuesta fuerte -también cinéfila, como no podía ser de otra manera- a favor de la potencia de la imagen y el sonido.

Jorge (el crítico uruguayo Jorge Jellinek) trabaja en la Cinemateca Uruguaya, y quien haya frecuentado alguna vez esos mundos reconocerá el personaje como espejo, apenas deformante, de los sujetos que pueblan las sombras de los archivos y las cabinas de proyección. No sabemos mucho sobre su vida: apenas que tiene 45 años, que hace 25 que trabaja en la Cinemateca, que vive con sus padres, y que no sabe cómo acercarse a una mujer que frecuenta “sus” salas. Lo suficiente como para entender que para él no existe casi nada más allá de esos pasillos; de hecho, la primera parte de la película construye -más allá de la ternura que pueda despertar ese universo en los espectadores- un clima opresivo y claustrofóbico.

El monótono equilibrio representado por pequeños rituales (probar una por una las butacas, grabar mensajes publicitarios que son más bien pedidos de auxilio) se rompe a partir de un punto de giro que se anuncia desde el comienzo: la Cinemateca, como dice algún personaje, “no es rentable”, y la falta de presupuesto, apoyo y espectadores deja a Jorge sin trabajo. Este hecho desestabilizador para el personaje también parte al medio la estructura y el tono de la película. El quiebre, subrayado por una potente secuencia musical hilvanada por Los caballos perdidos, de Leo Maslíah, obliga al personaje a un cambio radical que lo va acercando, de a poquito, a la vida. Y, junto con Jorge, la película encuentra en este segundo tramo su libertad y va dejando entrever, casi sin que lo notemos, la inmensa distancia que la separa del registro realista.

La fotografía en contrastado blanco y negro es el primer elemento distanciador en evidenciarse, pero también en esa dirección funciona el uso de la música. Lo que en un comienzo aparenta ser un simple acompañamiento incidental va construyendo relaciones de contrapunto y complemento con las imágenes, disparando nuevos sentidos, abriendo el camino hacia la subjetividad del personaje. La obra del compositor uruguayo Eduardo Fabini resulta una elección justa, pero además -porque Jorge podrá salir del cine, pero el cine nunca podrá salir de su vida- el film está plagada de una infinidad de citas y referencias que son, más que simples guiños al espectador, la banda de sonido de una vida en la que Jorge asumirá, de a poco, su papel de protagonista.

La vida útil es puro cine dentro del cine, pero literalmente: es un film que se ocupa de esa otra clase de amor cinéfilo que late bien lejos del brillo de las estrellas y de los festivales, en los recovecos de las cabinas y las salas. Un homenaje a un mundo en el que las discusiones no pasan sólo por lo que ocurre en pantalla sino por los proyectores, y en el que una platea con cinco espectadores puede valer tanto o más que una llena. Pero, como decíamos en un comienzo, en este homenaje no hay nada de elegía. La vida útil es, por el contrario, una apuesta a favor de la libertad.

Y en cuanto a nuestro querido Jorge, el derrumbe de ese mundo mágico que bien podría ser una cárcel le obligará a salir del encierro para descubrir que, sí, ¡hay vida más allá del cine! O, más bien, que una película también puede ser ni más ni menos que la mejor excusa para conquistar a una chica.

Música para tus ojos

Hay cierto cine de difícil clasificación que transita los límites entre lo documental y lo experimental, y es en esa zona difusa donde podríamos ubicar a Canción de amor, de Karin Idelson.

Esas canciones que no escuchamos pero que todos sabemos, que pueblan lo cotidiano de manera casi imperceptible y surgen en el sitio menos esperado, constituyen el eje que vertebra una película que tiene mucho de azar y de asociación libre, pero que sabe detenerse, observar y descubrir puntos de vista inesperados. La estructura del film -que podríamos llamar a-narrativa, más allá de las mínimas unidades esbozadas- está compuesta de pequeños fragmentos, cada uno de ellos enmarcado por una de las canciones del título que surgen en medio de situaciones más o menos cotidianas, más o menos esperables, pero siempre resignificadas a partir de esa irrupción de la música en el mundo. Así, desfilan por la banda sonora Bryan Adams, Gilda, Queen, boleros clásicos y reggaetones hiteros, y hasta un Elvis nacional, inundando situaciones y espacios tan disímiles como un hotel alojamiento, un geriátrico, un vagón de la línea B del subte de Buenos Aires, un ensayo del Coro Kennedy, un show de strippers o un viaje en taxi.

Lejos del vértigo del videoclip, la cámara funciona como un ojo atento que se detiene en detalles que muchas veces van más allá, o se quedan más acá, de lo esperable (paradigmático resulta, por ejemplo, el anti-erotismo de la escena del show de strippers). Tampoco se busca que las canciones se ubiquen “por encima” del mundo, sino más bien mostrar que están justo en el medio: el sonido no es “limpio”; la cercanía o lejanía de la fuente y la fuerza del sonido ambiente se evidencian y, lejos de la idealización sonora de MTV, nos recuerdan que en la experiencia de la escucha la música no es más que un “ruido”, entre otros.

Siempre es difícil dar cuenta de un film que se aleja del territorio de lo narrativo. Pero si tuviéramos que llegar a una conclusión, podríamos decir que, de algún modo, Canción de amor busca dar cuenta -a su manera- de eso que hace la música con nosotros y con el mundo: transformar nuestra mirada y teñir lo más banal de otro color.

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Más loca que una cabra

¿Documental de observación, comedia, ensayo filosófico? Michelangelo Frammantino nos pone las cosas difíciles a la hora de intentar encontrarle una definición a Le quattro volte. Lo cierto es que es tan extraña, fascinante y pícara como casi ninguna película que vaya a estrenarse en mucho tiempo.

A no dejarse engañar por las apariencias ni por las sinopsis reduccionistas: Le quattrovolteno es un documental de observación. La película comienza con un personaje más o menos convencional: un anciano pastor de cabras que habita un pequeño pueblito italiano, al que la cámara acompaña en sus actividades diarias. Pero pronto comenzaremos a sospechar que detrás de toda esa cotidianeidad hay algo más: el pastor comienza a enfermar, y a tomar un extraño remedio hecho de agua y polvo que alguien barre de una iglesia, y todo comienza a correrse de a poquito del registro documental. Las sospechas serán confirmadas cuando el pastor muera –y con esto no adelantamos nada que no se intuya desde el principio- y deje paso a las historias de otros tres protagonistas. A saber, y en orden de aparición: una cabrita, un árbol, y una pila de carbón.

El film de Michelangelo Frammartino parece, en un primer vistazo, mucho más sencillo de lo que es en realidad; su simpleza se sostiene en una gran habilidad para la observación, combinada con un sólido trabajo de guión y montaje. A mitad de camino entre la ficción y el documental, Le quattro volte es una prueba de la fuerza del relato cinematográfico, capaz de construir una historia con los elementos más insólitos, y de hacer de cualquier cosa un personaje. Frammartino trata a todos sus sujetos con el mismo cuidado: los recorta, se acerca, se aleja cuando es necesario, les da su lugar, su tiempo. Y así, casi sin darnos cuenta, nos encontramos preocupándonos tanto por un anciano enfermo como por una cabrita perdida en el bosque, por las desventuras de un pino, o incluso por el porvenir de una montaña de carbón.

Le quattro voltenos habla, sí, de los ciclos de la vida; ciclos que incluyen, por supuesto, a la muerte. Pero lejos de cualquier atisbo de solemnidad, opta por la simpleza y hasta por el humor (es antológico el plano secuencia de un perro muy cabeza dura que ocasiona una serie de problemas en una calle, y tampoco se queda atrás la escena de las cabras que invaden la casa de su pastor). La vida transcurre impasible, para todos por igual, y en ese devenir no hay jerarquías ni trascendencia, más que la de aquella ley que dice que la materia no se crea ni se destruye, sólo se transforma. Es nuestra mirada la que carga al mundo de significado. Y de historias. Y de eso, entre otras cosas, nos habla esta película.