“Las Acacias” es un film de un estilo amable, una narración suave y una consecución fresca pero algo almibarada. Se trata de un film que cuenta la historia de Rubén, conductor de un gran camión que transporta madera de Paraguay a Buenos Aires, y que, como favor a su jefe, accede a llevar a la capital argentina a Jacinta y su hija de cinco meses, Anahí. Ahí van los tres toda la película en un mismo escenario – el camión -, comunicándose a través de gestos mínimos, con las pequeñas variaciones que dejan ver los sentimientos de dos desconocidos que deben compartir un espacio a lo largo de tantas horas.

Una historia llana, a veces hasta previsible, contada de manera técnicamente sencilla, logra momentos intensos, afables y en ocasiones, simpáticos. En la economía de recursos y en las limitaciones de una pretendida “gran historia”, radica el encanto de “Las Acacias”, aún en algunos tropiezos en la continuidad del guión o en la coherencia dramática de sus personajes.

¿Cómo hacer para que un film con tres personajes subidos a un camión, mantengan el interés del espectador? Con la empatía que logran los actores entre sí y la descollante presencia de la bebé, quién lleva magistralmente el hilo conflictivo de las relaciones y logra escenas atrapantes que consiguen mantener la atención en toda la película. La conexión de los personajes, permite la resonancia de los pequeños gestos. Ella con un rostro franco y natural, él con una hosquedad que irá cediendo paso a otras sensaciones.

El final, un poco lavado, quizá sea el punto más flaco de la película, haciendo obvio lo que antes era sutil, explicitando lo que se había construido más subrepticiamente, corriéndose de esa característica que era la fuerza del relato.

Pablo Giorgelli debuta en el largometraje de ficción, un nuevo ejemplo de cine materialmente minúsculo y poco hablado; una historia mínima que requiere del impulso de los premios en festivales para sobrevivir. Y lo tuvo, empezando por un importante galardón de la crítica en Cannes.


Publicado en Leedor el 21-11-2011

Lo Bello y lo Triste

La protagonista Mija, al tiempo que comienza a faltarle en la memoria palabras simples, decide escribir poesía. Lentamente – ¡sin ser un film lento! Poesía nos introduce en la vida de esta mujer que con los primeros síntomas de alzhéimer debe a afrontar otros problemas, ajenos, concretos, muy serios y mundanos. Se trata de su nieto adolescente – más ausente que ella y agriado en su propio mundo - , a quién tiene a su cargo y se desvive por atender, que se ha metido en un problema personal, grave, y que sólo ella puede resolver, sorteando ribetes morales, económicos y hasta penales.

Ver el mundo con los ojos de Mija, desde un costado sensible, casi táctil, en el borde justo de memoria donde la vida toma otro tono, intenso, inesperado, dejando ver al trasluz de la vida cotidiana cómo se desprenden halos de belleza que no hubiéramos imaginado, es una experiencia que nos propone el director surcoreano Lee Chang-dong.

La sutileza de los gestos de la actriz Jeong-hee Yoon es una maravilla en un personaje discreto en apariencias pero con una hondura que se va revelando inesperada. Ella, centro lógico del relato, es la catalizadora que nos habla del paso del tiempo, severo como el hecho de contener recuerdos y los olvidos en el puño de una palabra o en el intento de capturar su esencia en su futuro poema, contemplando el color de las flores o el cauce implacable de los ríos.

El film mantiene el pulso del relato sin lugares comunes aún resolviendo con simpleza lo complicado y sin tristeza lo trágico. El guión – premiado en Cannes en el 2010 -, es impecable, sobre todo en la presentación de los conflictos y en el devenir de la trama. Y el montaje, ni una escena de más ni de menos en la métrica justa brindando una fluidez que recuerda la mejor literatura oriental – pienso en la japonesa tipo Kawabata.

El final, la resolución de esta película debería figurar entre los mejores de los últimos años o por lo menos, entre los que me haya tocado ver recientemente. Sobrio y estremecedor, el último largo plano jugando nieto y abuela a la paleta pelota en la calle es la conclusión de un film generoso a quién esté dispuesto a abrirse a él.

Poesía se exhibió en el festival de Mar del Plata el año pasado y el próximo sábado y domingo de enero en la Cinemateca Mon Amour.

Publicado en Leedor el 13-01-2011

Sentarse en la butaca para ver la última de Lars von Triers, es predisponerse a ver con qué nuevo artilugio nos va a conmover o a enojar. Esta vez, se trata del fin del mundo que se avecina debido al choque de la Tierra con el planeta Melancolía, nombre que invita a una excursión por tristeza y por lo sublime ante la inminencia de la muerte inevitable.

Melancolía también y no por casualidad, refiere a un desorden emocional descrito como depresión, dolor e ilusión de auto-castigo. Lars, a través del nombre del planeta rebelde, ofrece una interpretación tanto de la conjunción autodestrucción/condena del destino planetario como al perfil enloquecido de la protagonista Justine, interpretado por Kirsten Dunst. El evidente desarreglo de su personalidad, parece atentar en el mismo día de su boda, contra su “felicidad” pero en el fondo, se puede considerar que, en la brecha que abre su conducta, la potente percepción de quién tiene la capacidad de intuir algo más. Cada personaje, encarna un atributo existencial. Su hermana Clara, - Charlotte Gainsbourg - en su obsesión por la planificación, representa el orden; su futuro marido, la huida por aturdimiento o ignorancia, su madre –Charlotte Rampling – la desaprensión; el marido de la hermana - Kiefer Sutherland -, la futilidad de la racionalidad y la ciencia; el padre, la encantadora frivolidad; el niño, la inocencia. Para todos, el destino inefable tiene guardada la misma conclusión.

Durante la boda, aunque la catástrofe ha sido pronosticada en una obertura magnífica entre ensueño e imágenes de pesadillas, no es algo que los invitados parezcan ser conscientes.

En el curso de esa larga noche, las dos hermanas irán copando la escena. Clara con la exasperación que conlleva la responsabilidad y la necesidad de control, y Justine, con la inteligencia que porta la locura y que le permite proponer un camino más viable frente a la aniquilación total. Una cabeza flexible piensa caminos más atractivos que una atormentada que brega hacer lo correcto.
La versión personal del danés en este Apocalipsis es la de una colisión celeste dada por efectos digitales sorprendentemente encantadores y acompañado por la música Wagner que brindan una potente satisfacción estética cargada de simbolismos, bella fotografía e innumerables referencias a la historia del arte.
¿Cuántas películas existen sobre el fin del mundo o de los peligros de la destrucción masiva? Hollywood hizo decenas. Pero esta catástrofe es contada en escala íntima, vivido en el espacio de un castillo en el marco de la celebración de una fiesta íntima, la tensión sexual, en el drama de los primeros planos, en la crueldad de las pequeñas decisiones, en la suavidad de los gestos.

Una vez más, como el director ya había realizado en “Anticristo”, “Melancolía” resulta un teorema sobre el triunfo de la naturaleza por sobre la cultura con el fracaso de todas sus categorizaciones racionales, biempensantes y preñadas de futuro y previsibilidad. Por otra parte, si la mente humana es la fuente de la razón, también es el lugar donde anidan los espacios más hoscos y destructivos de las personas.

“Melancolía” es un bello ejercicio en el que Lars Von Triers hace de nosotros - espectadores y amantes de su filmografía - , lo que se le da la gana, dejando aquello que también invade a los personajes del film, en este caso principalmente a su protagonista: un oscuro sentimiento de insatisfacción. Emoción que se combina con un hondo fatalismo que nos envuelve en un profundo agotamiento y desazón. Melancolía.

Publicado en Leedor el 22-11-2011

Es atractiva la idea de contar la historia de amor de la pareja más importante de la vida política-popular de la Argentina. Enmarcarla en el lapso que va desde que se conocen en el Luna Park hasta la epopeya del 17 de octubre, antes que se casen, es inteligente porque se centra en un período fértil aún no abordado por el cine que permite el recorrido antes del mito y el foco en la historia íntima de Juan Perón y Eva Duarte, lejos del bronce. La idea de volver sobre los pasos de la leyenda, en un no alusivo pero no por eso menos evidente intención de hacer dialogar a la “primera pareja peronista en el poder” con la segunda y actual, es sin duda, pertinente y oportunista.

La idea es buena, el resultado es pésimo y cuesta creer que la película sea tan mala.

El guión, escrito por Paula Luque con colaboración de Jorge Coscia, es carente de todo. No es posible rescatar un solo diálogo en las escenas románticas ni en las líneas de conflicto como la conspiración militar de intención histórica o el progreso de la relación, que aburre. La intención de desacralizar a dos personajes tan potentes diciendo cosas banales, no los acerca, no los humaniza, más bien los achata.

Las escenas en la cama – el evidente salto de riesgo de la película –, se repiten cuatro veces sin que ninguna cuente nada interesante, sino más bien que resulten chocantes por estar contadas tan baratamente desde la puesta de cámara y la falta de emoción que transmiten los actores, a pesar que intenten lo contrario con pensado frenesí. En algunos pasajes - resalta un desnudo de ambos, abrazados -, se percibe una intención plástica que no convence, un envoltorio lumínico excesivamente artificial que tampoco resulta bello.

Los actores no están bien. Osmar Núñez, de evidente capacidad expresiva, no da con Perón y Julieta Díaz, con algún tic evitista potable de explotar, no convence. Pero lo peor es que falla la química entre ambos. No trasmiten nada, no son la pareja creíble que la película quiere mostrar, conectada y pasionalmente unida, a pesar de que ambos actores hayan declarado lo contrario. Si la pretensión es mostrar el proceso que convierte a Eva en una dirigente, tampoco funciona. A dos o tres frases firmes, de algún contenido, esporádicas pero que podrían ir construyendo la idea – lamentable la escena en que de un arrebato, tira las cosas de una mesa -, se le suman otras en que, mientras Perón da discursos, ella con cara de aburrimiento y la mirada cabizbaja, está demasiado lejos de estar compenetrada con la vida política. Más bien parece obligada.
El resto del plantel de roles, muy malo. Desde Alfredo Casero haciendo un Braden improbable de estilo cha-cha-cha, un Fernán Mirás desaforado, Garzón desdibujado y hasta un Pompeyo Audivert haciendo de un Farrell fuera de tono. Todos mal dirigidos.

La realización es lamentable. La fotografía, a pesar de su intención pétrea, atrasa 30 años; los planos poco interesantes, plano-contraplano para los diálogos, encuadres simétricos no trabajados; planos cortos – como el lamentable de los rostros en la lancha en el Tigre -. Las escenas que trabajan los silencios y las miradas, como manera de descontracturar y volver más intimista el clima, al no alcanzar la intensidad esperada se tornan momentos vacíos del relato. Interesante la idea de recrear fotos conocidas de la pareja pero sólo una – una toma abierta en el Tigre antes de que Perón quede preso en Martín García -logra algo.

La escenografía quiere ser austera y despojada pero resulta chocante aún para ojos no entrenados en las lides de vestuario y ambientación. Mesas sin manteles, tortas de cumpleaños que parecen compradas en COTO, las mujeres siempre despeinadas, tratos informales que suenan improbables, guayaberas que suenan raro. Y sobre todo desentona Eva. Siempre de entrecasa, desarreglada en toda circunstancia, hecho poco creíble para una mujer que estaba entrando en el círculo de poder.

El recuerdo de Esther Goris surge deslumbrante, Víctor Laplace te perdonamos y el guión de Feinmann con la dirección de Desanzo se siente como una película revitalizada.

Por último, la dedicatoria de “Juan y Eva” a Leonardo Favio resulta incomprensible, a no ser en su aspecto nominal, por tratarse de una película apocada, sin pasión, mal encarada y sin interés.

Nueva película de François Ozon, exhibida en el marco del cierre de pantalla Pinamar. Ozon. El director francés, dueño indiscutido del dominio narrativo que combina dosis de desprejuicio con un conocimiento acabado de las fórmulas de los filmes clásicos. Sus historias suelen centrarse en la indagación de los conflictos de orden emocional y en la denuncia de los desórdenes personales y sociales que el establishment pretende ocultar. Su estética radica en una hábil construcción del plano de inspiración teatral – remitente a uno de sus evidentes maestros, Fassbinder -, con un estilo de actuación y gestualidad que por momentos puede resultar maniquea y artificial en post de representar la dislocación de una realidad y cierta resistencia al tiempo presente de los personajes. La preeminencia del factor femenino y la pérdida de un principio regulador masculino suele ser otro vector común de su filmografía.

La fusión de géneros es la opción metafórica que Ozon desarrolla para mostrar los desbordes y estallidos propios del cruce de individualidades. Y por último, el humor, por momentos sencillo, irónico y siempre lúdico aún a costa de arriesgar las banderas ideológicas que él mismo parece levantar. En Potiche, Las mujeres al poder, recorre con creces y en esplendor, estas características que signan su obra.

Ambientado, filmado y musicalizado como si fuera 1977, el film trata de Suzanne – Catherine Deneuve - , una mujer consagrada al hogar y a su familia que disfruta el bienestar económico que le brinda la fábrica de paraguas dirigida por su marido Robert – Frabrice Luchini - . Forzando los límites de los clichés, Robert es un verdadero déspota, lineal y algo ramplón que explota a los obreros, subestima a su hija, destrata a su amante y, por supuesto, ignora a Suzanne hasta los extremos de la más solapada humillación. Ella, lo consiente y acepta pasivamente su rol de Potiche, la mujer adorno, inútil e insignificante, siempre a su sombra y sumida en pequeñeces mundanas. Después de una huelga y del secuestro de su marido, ella decidirá asumir la dirección de la empresa revelándose como una mujer inteligente, capacitada, decidida; dispuesta a hacer justicia por cada ignominia que ande suelta. Suzanne será la perfecta representación de lo “que debe y puede ser” una mujer, nunca perdiendo cierto halo superficial y algo vacuo. Tan perfecta se torna como irreal e idealista, delineando un nuevo borde del film, un nuevo corrimiento de los límites, estilo al que nos tiene acostumbrados Ozon.

Catherine Deneuve no podría estar mejor en este rol de extremos – de mujer florero a tener plena conciencia de género, de clase, etc. -, poniendo el cuerpo a los grandes rasgos del personaje, atravesando el punto justo de lo ridículo y articulando a la perfección lo que Ozon propone en el film. Y Depardieu en el personaje de diputado comunista y romántico, antiguo amante de Suzanne, obviamente, potencia cada escena en gracia, potencia y dosis de ironía.

Potiche o Las mujeres al poder en su desteñido título en español, es un film de Ozon en la línea de 8 mujeres, lejos de los dramas sórdidos, en tono de comedia amable, vital, que permite la sonrisa y una mirada de sarcasmo sobre los ideales de una época y un poco más acá, sobre el devenir del feminismo y el tan mentado rol de la mujer.

La exhibición de la película del colombiano Rodrigo García es un éxito en Mar del Plata y seguramente seguirá el mismo camino en su derrotero comercial. La fórmula funciona: un staff de actrices conocidas, un tema universal y los clichés de un culebrón de la tarde plagado de desencuentros, problemas de filiación, deseos incumplidos, mandatos familiares…un coctel de trascendentales caos íntimos envueltos en un mensaje aleccionador.

Rodrigo García dice indagar en el universo femenino sumergiéndonos en este film de mal gusto, recargado de golpes bajos y sentimentaloides, dotado del consabido sentido moralizante que tiene al género. Sólo que guarda, con su lenguaje simple, buenas actuaciones, un guión clásico, ajustado y bien construido, personajes pegadores y diálogos precisos, una pretensión más compleja. Sin ningún elemento colocado al azar, García compone un melodrama, sí, pero un melodrama que busca algo más. Envolvente y maliciosamente, se va apropiando del discurso que quiere destruir respondiendo con fuertes golpes de efecto, esos angustiantes que dejan de lado cualquier argumento e intentan la identificación inmediata con el espectador.

Tres historias en la ciudad de Los Ángeles focalizan en la relación madre-hija y se fuerzan para confluir en un mismo punto. 1. Una adolescente queda embarazada, tiene a su hija y la da en adopción a través de un internado de monjas antes de cumplir los quince años. Nunca más va a saber de ella. La historia trascurre cuando ya en edad madura su vida es pura amargura. Interpretada por Annette Bening la vemos cuidar amorosamente a su madre quién se encuentra a punto de morir. 2. Como no podía ser otra de forma es la historia adulta de la niña dada en adopción. Una mujer fría, fuerte - Naomi Watts –, aunque sólo en apariencia. Conduce con decisión su vida profesional, hace y deshace con imponente determinación cambiando de ciudad y trabajo constantemente como quién demuestra a cada paso su enorme poder de auto-reconstrucción. En su nuevo trabajo en un bufete de abogados, Samuel L. Jackson será su jefe y también, su nueva conquista. 3. La tercera punta del triángulo es una joven negra “bien” casada que busca incesantemente tener un hijo y como no puede tenerlo biológicamente, va a parar al mismo internado de monjas de la primera historia para poder adoptar un bebé.

Los lugares comunes no son malos, son las reglas del género. El problema es cuando los lugares comunes se travisten de moralina generalizante y presuntuosa que como un tiro siempre da un blanco sensible de nuestro ser. Todos somos o hemos sido hijos, es obvio, y padecimos o tememos por la muerte de nuestra madre. El film apela a eso. Los que tienen hijos, saben del infinito amor maternal sin límites porque “los hijos son la bendición de dios”. El film apela a eso. Los que no tienen hijos pueden imaginar que cualquier sacrificio por un hijo vale la pena. El film apela a eso.

Pero lo que parece ser una película sobre el inmenso amor en presencia o ausencia entre madres e hijas, poco a poco, en las peripecias de sus protagonistas, se convierte en un film que sobrevalora los lazos sanguíneos por sobre cualquier otro lazo. Los personajes se esfuerzan. Así, la tristeza estructural en las vidas de madre e hijas biológicas (Bening y Watts), hace que vivan en espejo. Multiplican problemas de relación, frialdad y desconfianza hacia el prójimo, son esquivas, reprimidas sexualmente o su contracara, extremadamente livianas; ambas vidas están vacías. Una, por la culpa; la otra, por la necesidad de controlarlo todo. Y el motivo de tanta desolación, lentamente tiene una sola explicación: la separación primera.

Mientras la vida del personaje de Bening se recompone y “se da una oportunidad” después de la muerte de su madre casándose con “un buen hombre”, la hija queda embarazada a pesar de haberse ligado las trompas para tener sexo y no descendencia. Es que “La vida se hace camino”, “dios es quién decide sobre la vida y la muerte”. ¿De quién será el hijo? La vimos acostarse con dos. ¿Será del negro viejo de “buen corazón” o del estúpido y manipulable vecino casado? Cuando veamos al el color del bebé recién nacido habrá suspiros en la platea. La cosa es que abandona su vida profesional y de no querer tener hijos, su embarazo se convierte en el centro de su vida. Tanto que pone en riesgo la suya en pos de la del bebé. Tanto que no quiere cesárea a pesar del consejo del médico, “quiero conocer a mi bebé despierta”- dice, aunque en realidad parece pensar, “parir con dolor es ser más madre”. Tanto que su vida termina después del parto. Conocerá fugazmente a su hija negrita pero ya no a su madre.

La idea de sublimar lo genético es reforzada por la historia de la joven negra que no puede tener hijos. Este personaje es el que acciona el mensaje. Ella encarna el discurso de quién no cree que lo biológico sea lo determinante en las relaciones, “lo importante es el tiempo juntos, no los genes”. Para ella la sangre no es lo único “que tira”. Cuando esté frente a frente de la adolescente que le va a dar en adopción su hijo, “confesará” que no cree en dios. La embarazada le pregunta “¿para qué tenerlo si no se cree en algo trascendente?”. El film se ensañará con ella: su madre apenas apoya su decisión, el esposo termina dejándola porque quiere un hijo “verdadero de su sangre” y aunque se involucra hasta el final y asiste al parto de quién será su hijo, la parturienta – negra también como ella – desiste de dar su bebé dejándose convencer por el proverbio de su madre, “Ahora no lo quieres pero con el tiempo lo harás” idea a la que apela por cuando estuvo embarazada de ella. La joven negra también terminará en brazos de su madre, viendo humilladas todas sus convicciones, gritando: “si dios no quiso darme hijos, por algo será…” o “no es natural la adopción”. Aprendida la lección, la vida, dios o el guionista (en este caso, serían lo mismo) se apiada de ella y viene su recompensa: le será dada en adopción la beba recién nacida cuya madre murió después de dar a luz.

García cree cubrir un amplio abanico de las crisis alrededor “ser mamá”: ser mamá siendo niña, no poder tener hijos, decidirse a tener uno, entregarlo en adopción, arrepentirse luego de haber entregado a un recién nacido, abrumarse al no saber cuidar al hijo que llegó y sobre todo, darlo todo por los hijos.

El rol del hombre en esta película es lamentable. ¿Será porque es un film “para ellas”? No sólo quedan relegados de las decisiones que deberían ser también de ellos sino que son ninguneados y esta acción está completamente naturalizada. Son mera circunstancia y se les niega cualquier derecho.

García también se mete con otro aspecto de lo genético: el color de piel. En aparente juego de azar, se coordinan las coincidencias para que el hilo de la historia haga coincidir el color de piel de madres e hijos adoptados o por adoptar.

La dirección de las actrices es excelente, sabe elegirlas y extraerles las profundas emociones que busca en pensados planos cortos que iluminan con intensidad tanto a los papeles secundarios como a los de las protagonistas.

En la secuencia final, las tres historias se encadenan a través de la cámara que acompaña a Annete Benning en su caminata para descorrer la cercanía en que se encuentra la niña, su nieta, hija de su hija que no pudo conocer, ahora adoptada por la joven negra y con quién parece cerrarse el círculo. Esa escena como toda la película está muy bien filmada, es prolija y eficiente. Pero ideológicamente es patética, sutilmente militante de la moral cristiana, de los “verdaderos valores” y de la familia “bien” constituida como base de la sociedad. Sé que no es importante, pero ¿Qué pensará Gabriel G. Márquez de esta película?

Dos personajes, Rosa y Marcelo. Una mujer con las manías de quien tiene 80 y tantos años de edad que vive sola con un canario, cuya salida principal es ir a tomarse la presión y un joven estudiante de medicina oriundo de La Pampa que busca changuitas para bancar sus estudios de medicina. Con la evidente brecha generacional entre ambos, es evidente pensar que sus universos no tienen nada que ver. Sin embargo tienen más coincidencias de las que quisieran. En principio viven en el mismo edificio, frente a frente en el noveno piso y se cruzan recurrentemente en el palier y en el ascensor. Pero la que resulta su convergencia más profunda consiste en que están solos, solos de toda soledad, ensimismados en sus propios mundos como esos que las grandes ciudades devoran y reproducen con igual intensidad.

Cuando despiden a Marcelo de uno de sus trabajos, le será imposible solventar el alquiler del departamento, deberá abandonar sus estudios y volver a su pueblo. En un nuevo viaje en ascensor se produce el encuentro y la propuesta de Rosa: darle casa y comida a cambio de un poco de charla y compañía. Comienzan a vivir juntos pero nunca se relacionarán.

La vieja de atrás, desde su título, asume la perspectiva del joven y ese punto de vista es la de un chico de pueblo que viene a la ciudad, que se ha adaptado pero aun no se ha integrado a ella. Las calles y los transportes públicos de Buenos Aires son constante telón de fondo del personaje, escenarios sin pertenencia, anónimos, lugares de ocasión. En esta ciudad no se vive, se pasa, se transita. Las relaciones en ese contexto también le son esquivas; las que entabla son apenas funcionales a su subsistencia.

En el film sobresalen las actuaciones, principalmente la de Adriana Aizemberg quién encarna una vieja desde lo gestual y corporal sin alteraciones en la voz o en la manera de decir lo que resulta un evidente acierto. Martín Piroyansky no desentona en su estilo de actuar no actuando y en esa persistente lejanía con la que mira el mundo. Ambos actores están en un punto justo. La entonada marcación de los actores por parte de director es uno de los puntos más fuertes de la película. También es interesante el trabajo narrativo efectuado a través de los encuadres en varias de las escenas principales; la imagen cuenta lo profundo mientras la acción y el diálogo lo demás. En el encuentro del ascensor, el punto de inflexión del film cuando Rosa hace la propuesta, la cámara colocada por encima de los personajes compone un plano fijo cruzado por las rejas de la puerta. Es el presagio de la imposibilidad.

En pequeños gestos aunque cada vez más evidentes, se evapora la vocación por la medicina de Marcelo, motivo principal para quedarse en Buenos Aires. Esa desmotivación profundiza al personaje, evita la linealidad y enriquece el relato. Lo mismo vale en la relación que entablan los protagonistas, no hay condescendencias ni sentimentalismos.

El punto más flojo de La vieja de atrás es la resolución de dos subtramas (la del florista y la cita con la chica que se cruza en un subte) pero no logra empañar los aciertos de este buen film en competencia Latinoamericana en el Festival de Mar del Plata, la segunda obra del director Pablo Meza.

Un documental es valioso por varias razones. Porque propone una mirada artística, porque tiene un registro histórico novedoso o por pretender ser una herramienta política. Octubre Pigalá tiene el mérito de abordar en un marco histórico archiconocido, una fuerte línea de denuncia que se asienta en la idea de que la historia no es un bloque monolítico, sino un prisma repleto de discontinuidades, baches y omisiones.

El film de Valeria Matelpan reconstruye la aniquilación que sufrieron los pilagá oriundos de Formosa en un paraje llamado La Bomba cerca de Las Lomitas en 1947, durante la primera presidencia de Juan Domingo Perón. El motivo de la masacre se vincula con la existencia de un régimen de colonias indígenas en la Argentina a cargo del Ministerio del Interior cuyo reclutamiento funcionaba como reservorio barato para trabajar en los ingenios, zafras y otras cosechas. Los pilagá se negaron a formar parte de esas colonias para la explotación. Pero el detonante ocurre cuando piden ayuda al gobierno nacional por intermedio del cacique Pablito y reciben comida y medicamentos en mal estado. Indignados, piden hablar con gendarmería y, según la versión que cuenta el documental, caen en una trampa donde mueren cientos de indígenas desarmados que no tenían intención de luchar. En este punto, Octubre Pigalá se convierte en un documental de denuncia que reconstruye los detalles de la barbarie en consonancia con un complejo sincretismo religioso que pareciera operar como una razón que reforzó los motivos de la masacre.

La reconstrucción de la película está trabajada en base a la memoria de los ancianos, su relato oral y el recuerdo in situ. Como no existe registro escrito de nada de lo ocurrido, también se siguen los acontecimientos a través de documentación reservada y el seguimiento del trabajo de un forense que busca en las inmediaciones de La Bomba, pruebas óseas de la matanza.

Las huellas, los datos indiciarios y la voz de los ancianos tienen la frescura y el ímpetu de ser contados por primera vez, demuestran, que a pesar de la represión y el silencio de la historia oficial, los sucesos encuentran una rendija para salir a la luz. En este plano, el documental se planta como una investigación que hilvana las hilachas del complejo tejido de la historia. Sin embargo, cuando culmina la película, sentimos que no se desarrolla en profundidad el motivo completo de tal avezada aniquilación. No importa: el develamiento tiene pasos, se toma su tiempo, requiere maceración.

En el Bafici, la proyección contó con la presencia su realizadora, Valeria Mapelman acompañada de representantes de la comunidad pilagá. Todos subrayaron que el registro fue resultado del testimonio de los sobrevivientes de la matanza y que es importante que se conozca este crimen perpetrado por el Estado en 1947.

En definitiva, Octubre Pigalá tiene el valor de ser un documental que sacude con un tema que más que desconocido fue escondido, amordazado y malversado por el gobierno con la complicidad de los diarios de la época. Un film controvertido porque marca que fue en el gobierno de Perón que se ejecutaron a pueblos indígenas al estilo Campaña del Desierto de Roca. Desde el punto de vista metodológico, aporta una investigación que si bien no parece completa, evidencia las complicaciones del abordaje de una cultura oral y silenciada, y también la posibilidad de multiplicar datos que surgen de una lectura sobre los resabios, las voces calladas, las huellas olvidadas en los márgenes de la historia…

Recuerdo haber leído una vez que Greenaway considera a Vermeer como el primer cineasta. Seguramente por la peculiar forma de trabajar la luz y por su insuperable capacidad de captar el instante. Visconti, Godard, Ruiz, Murmau, Pasolini, por nombrar algunos cineastas y sobre todo Eisenstein por sus escritos sobre El Greco o Leonardo, dan cuenta de la conjunción de procedimientos pictóricos desde un punto de vista cinematográfico. Peter Greenaway, en cambio, hace al revés: dice partir de su formación pictórica para hacer cine. Ha hecho de la identificación entre cuadro y plano su principal recurso estilístico y de la temporalidad pictórica a modo de collage, la importancia lingüística de la profundidad de campo por sobre el fuera de campo.

Es sabido que las películas del galés tienen enormes dosis plásticas. Su cine referencia a cuadros en todas sus formas: como objetos en las paredes, ilustraciones en los libros, cuadros dentro de cuadros, en la iluminación, los climas plásticos y en los tableaux vivants… con y sin referente pictórico detrás de la imagen. El punto de vista de la cámara de Greenaway es la del pintor ante el modelo. Los escasos movimientos de cámara y los travellings en paralelo al diálogo - como en la escena que da comienzo a Rembrandt’s J’Accuse- confirman esa perspectiva, donde la cámara se mueve independientemente de la acción, perpendicular a la mirada del espectador. Procedimiento utilizado muchas veces como en las escenas de los banquetes de El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante y en El vientre del arquitecto.

La primera acusación en Rembrandt’s J’Accuse, está dirigida a nosotros los espectadores que no sabemos leer una imagen por tener una mirada educada excesivamente en el texto. Para Greenaway, somos incapaces de incluir las características propias de la composición, color, etc. y de entender la fuerza del ícono, cuyo sentido puede ser construido sin identificación, con distancia. Demasiados escritores y pocos pintores hacen cine, cuya excepción es, claro, él mismo.

En Rembrandt’s J’Accuse el cineasta centra el documental en el estudio de “La Ronda Nocturna” pintada por el holandés en 1642. En esta obra Greenaway redobla su apuesta pictórica. Cada escena es una puesta de Rembrandt. Reproduce tal si fueran obras del pintor, con igual teatralidad y tipo de iluminación, no sólo las mil maneras de la obra en cuestión sino dramatizaciones de la vida del pintor en briosos claroscuros que complementan la investigación sobre “La Ronda Nocturna”. Se trata de escenas teatrales que como cuadros vivientes y parlantes, siguen las alternancias de manera apócrifa de cómo el pintor investiga, duda y finalmente pinta la obra o como su esposa y sirvientas, son entrevistadas por el mismo Greenaway a través de esa ventanita digital con la que corta las imágenes con su rostro parlanchín, guía en todo el relato.

De esta forma, la mirada de Rembrandt se traslada a la investigación que desanda el cineasta. Y ambos parecen llegar a la misma conclusión: detrás de “La Ronda Nocturna”, el cuadro que representa a la milicia holandesa a través de 36 personajes, esconde las pistas de un asesinato. Como en Blow up, donde un hombre descubre las pistas de un asesinato en una de sus fotografías, Greenaway denuncia el mismo crimen que Rembrandt con su cuadro, 400 años después – ¡y pide justicia!- . El análisis de la conspiración detenido en el instante mismo de la acusación, encierra otros ilícitos que incluyen prostitución, explotación, deseos inconfesables y hasta una ácida crítica al nacimiento del capitalismo.

Enemigo de las investigaciones formales, Greenaway elabora sus hipótesis argumentadas a través de 31 pistas visuales – dice que hay 50 - , a veces descabelladas, pero siempre interesantes, plausibles y haciendo gala de un tono a veces serio y otras más lúdico o irónico. Una de las hipótesis más contundentes de la película marca que cuando Rembrandt pintó “La ronda nocturna” se encontraba en la cima de su celebridad. Tras los nueve meses que llevó pintarla, la sociedad holandesa del siglo XVII le dio la espalda y el famoso pintor hijo de molineros, cayó irremediablemente en la ruina. ¿Qué información esconde el cuadro para que le costara a su pintor, su fama y riqueza?

Greenaway también ha sido acusado: servirse de la saturación de la imagen para enmascarar el vacío que en fondo tienen sus películas. Ciertamente, sus filmes muestran un claro desprecio por la narración, perceptible aún en sus films más “narrativos” como El vientre del arquitecto o El contrato del pintor. Además, curiosamente, mientras Greenaway defiende lo visual por sobre lo verbal, Rembrandt’s J’Accuse es un documental extremadamente hablado… ¡Por él!

Pero abandonémonos a lo que realmente le interesa a Greenaway. El cuadro y el juego infinito de correspondencias que el cine puede establecer con el pasado pictórico y el futuro digital. Y el sutil humor, muy en serio, con el que parece tomarle el pelo al arte, a las interpretaciones y a nosotros, sus inocentes espectadores.

Festejemos la obra y la visita a Buenos Aires de un realizador magistral, pionero en experimentar procesos de digitalización en las artes incorporándolos a lo narrativo – como lo demostró en Las maletas de Tulse Luper e incluso en Escrito en el cuerpo. Antes de despedirse, el artista prometió regresar a Buenos Aires en diciembre de 2010 para realizar una performance en vivo. Lo esperamos…

Una película con una trama y estética aparentemente sencilla, con un relato bien contado, con excelentes actuaciones y compromiso con la historia reciente, puede apreciarse en el sentido que esa primera instancia propone. Pero en ocasiones, esos filmes con trazos sutiles pueden tener, para quien tenga intenciones de interpretarlo, una lectura en un entramado más profundo, con reminiscencias políticas e incluso teóricas. La obra cinematográfica de Rachid Bouchareb permite estas dos lecturas.

London River comienza contando la historia de Elisabeth Sommers, una cristiana sencilla que vive en la isla de Guernesey en el Canal de la Mancha. Viuda de un oficial de marina que muere cumpliendo con sus deberes militares en la guerra de las Malvinas en 1982, siente orgullo por su marido caído en defensa de la Corona Británica por el ataque de un país del tercer mundo. Su hija vive sola en Londres. Por eso cuando escucha la noticia de los atentados del 2005 y trata infructuosamente de contactarla por teléfono, no duda en ir personalmente a buscarla.

Por otro lado, está Ousmane, un guardia forestal musulmán que vive en Francia. Hace años que no ve a su hijo Alí, quién también reside en Londres. Cuando su esposa desde Mali se entera de lo sucedido, le pide que trate de dar con el paradero de su hijo.

Desconocidos y diferentes, la señora Sommers y el señor Ousmane en el transcurso de London River van a confluir en la misma pesquisa esperanzada que los conduzca a saber de sus hijos, en medio de la conmoción general.

Si bien la búsqueda es de ambos, el film apoya la línea dramática activa sobre la madre, quién detrás de su ansiedad por encontrar a su hija, encarna naturalmente un discurso biologicista apoyado en bases teóricas que justifican el racismo. Su desesperación, como mujer blanca bien intencionada, recorre el barrio que vive su hija invadida por la extrañeza y no ahorra en el rechazo que le produce tener que interactuar casi con exclusividad con personas de etnia y cultura diferente a la de ella. De a poco, la señora Sommers va comprendiendo que para seguir el rastro de su hija, debe introducirse en el mundo musulmán. Mezquita, musulmanes, Corán e idioma árabe incluido. Y sobre todo, relacionarse con el señor Ousmane, a quién, luego del primer encuentro, acusa con la policía de haber secuestrado a su hija.

Resulta evidente que las migraciones se han convertido en uno fenómenos más complejos y polémicos de las sociedad contemporánea. En Europa, a partir de los atentados en Atocha en Madrid y en las estaciones de Londres, los extranjeros, los “otros”, los “intrusos” y principalmente los musulmanes, son vistos como potenciales terroristas.

El 7 de julio de 2005, tal cual la historia reciente que opera como determinante telón de fondo de la película, cuatro bombas explotan en tres trenes subterráneos y un autobús de dos pisos en Londres, asesinando a 56 personas e hiriendo a más de 700. London River recorre en la mirada de la señora Sommers, la internalización del proceso discriminatorio, su naturalización y el recorrido que desenrosca su mecanismo apuntando a la idea de que las bombas no eligen; matan sin selección de razas, color de piel o religión. Este rasgo redobla sentido desde el momento que los musulmanes residentes en las inmediaciones de la estación de Aldgate (más de 75 mil personas) fueron doblemente víctimas porque al trauma de sufrir un atentado en su propio barrio, se añade el temor ante el estallido de tensiones con otros grupos religiosos, la sospecha constante y una razón más para justificar la xenofobia. En este marco se vive una nueva guerra, una lucha contra un enemigo interno, cotidiano, que puede ser transversalmente aludido por un mozo, la florista o por el vecino de la vuelta. Es la biopolítica operando en la vida de las poblaciones donde las fuerzas presentes en la historia no obedecen ni a un destino ni a una mecánica sino al azar de una lucha contra un peligro virósico basado en la progresiva descalificación simbólica del inmigrante. La guerra se concibe en términos de supervivencia de los más fuertes, más sanos, más cuerdos, más arios.

La pobre señora Sommers absorbe y reproduce con facilidad el sistema de amenazas focalizando en aquel que cree que posee la potencialidad de afectar el orden social. Esa es la llave de la nueva guerra basada en el eje histórico-biológico."Defender la sociedad" es el nombre que da Foucault a esta guerra de las razas y su conversión en el racismo de Estado. En él, el colonizado o nativo, el loco, el criminal, el degenerado, el perverso, el judío, el musulmán, aparecen, cada uno a su tiempo, como los nuevos enemigos de la sociedad. Cualquiera puede ser el “otro” y su lógica no está atada a ninguna frontera, nacionalidad ni a ningún punto fijo. Eso es insoportable. Y agrega Foucault, el racismo es la condición de aceptabilidad de la matanza en una sociedad en que la norma, la regularidad o la homogeneidad, son las principales funciones sociales en tanto procedimiento de las sociedades de control. Por eso, en London River, si los antitéticos personajes se acercan, casi se comprenden y se unen es porque detrás se halla una profunda comunión universal como es la búsqueda de sus seres queridos. Pero luego, cuando la tragedia muestra su verdadera cara, lo humanamente generalizable se vuelve a tornar pequeño y particular ante la presencia concreta de la muerte.

Párrafo aparte merecen los dos actores que dan vida a los protagonistas. La actriz británica Brenda Blethyn, (la que hace de madre de Secretos y mentiras, o la de El jardín de la alegría) traza el punto justo en su interpretación y seguimos con interés sus peripecias. Por su parte, Sotigui Kouyaté, el actor malí, despliega su porte con igual dosis de intensidad y sutileza.

Ver London River deja un sabor agridulce. Es que a través del drama singular y de la historia actual contada a través de un muy buen relato cinematográfico, se escurre una angustia inespecífica, un vacío que nos enfrenta a los clichés explicativos y la multiplicidad de sentidos que nos rodea. El final algo abrupto de la historia y luego una secuencia paralela, devuelve a los dos personajes a un punto de origen pero en tono más desgarrador y realista cumpliendo con una resolución lógica al drama pero dejándonos al igual que a los protagonistas, un poco más solos en el abismo de las marañas contemporáneas.

Resulta simpático ver una historia dnde una artista popular y en gran medida consagrada, se ríe de sí misma. Una artista que se mira con libertad pudiendo jugar con su rol de actriz, de cantante y con la fantochada de los casting “descubridores de estrellas”. Miss Tacuarembó, muestra una Natalia Oreiro que se pone del otro lado del espejo como una Natalia frustrada que no logra su sueño de convertirse en artista.

La película dirigida por el también uruguayo Martín Sastre, narra la historia superponiendo dos niveles temporales (la niña de 9 años y la adulta de 30, ya en Buenos Aires) y otro de ensueño donde se funden elementos de comedia musical, con canto, baile y coreografía. Para marcar las dos épocas en las que está narrado el film, se utiliza una estética ochentosa que se aprecia como el valor de viejas fotografías y para el presente, una tonalidad que irradia brillo y demasiado contraste. Los apartados musicales, tienen también el ritmo y la estética de los 80s.

El conflicto de la niña es ganar el concurso de "Miss Tacuarembó" para salir de ese pueblo gris sin futuro con la idea de viajar a Buenos Aires para triunfar. Vive en un mundo de fantasía junto a su inseparable amigo. Estos segmentos y la historia de amistad entre ilusiones e infortunios es, por lejos, lo más logrado del film. La Natalia adulta (la Oreiro), trabaja en la actualidad un patético parque de diversiones de temática religiosa, Parque Cristo (chistes al estilo Los Simpson) - con aquél mismo amigo (Diego Reinhold), mientras todavía sueña triunfar como cantante.

Miss Tacuarembó es, felizmente, un film ligero. Toma prestado libremente, un poco a Monty Phyton (que recuerda, por ejemplo a La vida de Brian, en el apartado donde Mike Amigorena personifica a un Cristo cantante y marketinero), una pizca de Ginger and Fred (reminiscencia de sátira televisiva popular aunque sin una gota melancólica de Fellini), otro poco de ¿Quieres ser John Malkovich? y açun más del primer Almodóvar, amparado por la fuerte presencia de Rossy de Palma como conductora de un reality, mezcla de "Gente que busca gente" y "Sorpresa y media".

Las referencias a la TV también contiene guiños a la telenovela. Así resulta que la verdadera madre de Natalia era la superpotentada de Tacuarembó (y sí, Graciela Borges) que la abandona de bebé y luego Cristal…, nombre que haciendo honor a la telenovela venezolana, toma como nombre artístico, reforzado por el cameo de su protagonista, Jannete Rodriguez (irreconocible, a decir verdad) en una escena de imaginación. En las referencias al reality, el film pierde ya que intenta esbozar una crítica a la TV como una consabida picadora de carne, bochornosa y decadente pero que no logra satirizar lo que la propia TV logra de sí mima.

Luego, sí, con los maravillosos años ochenta las evocaciones fluyen y fluyen. El ritmo de los Parchís, no se sabe si grotesco o alegre, la pegadora coreografía de Flashdance (siempre inspiradora), Madonna, Ositos cariñosos y woki-toki . Todo sazonado con las canciones retro compuestas por Ale Sergi de Miranda! que combina con vestuario colorido y mucho accesorio, una puesta de cámara y encuadre de videoclip, cuando no también de teleteatro de la época. .

Capítulo especial a la feroz crítica hacia los preceptos rígidos de la Iglesia que más allá de la pertinencia casual con el debate por el matrimonio igualitario que pone su intolerancia en el tapete, suena un poco rancia. En esos segmentos, correspondientes a la vida del pueblo Tacuarembó, donde la Natalia de 9 años cree tener comunicación con Cristo, guarda una sorpresa. Se trata de Cándida López, una fanática religiosa con nocivos delirios místicos. Un personaje que gana cuando juega con la caricatura y pierde cuando intenta densidad relista. La villana de la película salida de un cuento de niños, detrás de las carradas de maquillaje y de un porte imponente, resulta ser una caracterización obrada por la mismísima Natalia Oreiro. Detalle que le suma a la actriz en riesgo y creatividad aunque no siempre en efectividad. Igualito que la película.

La historia de Natalia, alterna los niveles temporales, el ensueño y la comedia musical. Hila cada pasaje por criterios estéticos, narrativos o humorísticos, muchas veces novedosos. Destila libertad pero varios de esos pasajes resultan fallidos poniendo en peligro el interés del espectador.

El film es desparejo y desbordante. Arriesga y no siempre gana pero resulta un aire renovador para el cine argentino/uruguayo.

En cuanto a la figura de Oreiro, que sin duda convoca y con razón, dudo que lo haga en la medida de las 70 copias con las que salió al mercado. La sensación es que Miss Tacuarembó podría haber sido un perla, pero sus logros terminan siendo más bien modestos.

Una película singular que tal vez resulte algo polémica en su recepción y que como premisa fundamental requiere verla con buena onda, festejando los aciertos – que los tiene –, sintiendo el aire festivo de los ochenta – ideal para el que vivió la infancia o primera adolescencia en esa época - y pasando por alto sus fuertes altibajos.

Resnais, mon amour

Esas pequeñas hierbas locas del título crecen como maleza, en cualquier lugar y circunstancia, como el vello en algunos cuerpos. Empeñadas en crecer incluso en lugares tan inapropiados como la rendija inapreciable entre dos adoquines de una calle parisina, esa hierba, si llueve crece, si pasa el tiempo crece, si se lo poda también crece y puede estar meses convirtiéndolo todo en un cañaveral incontrolable. Amour fou, al fin. Las Hierbas Salvajes resulta así, un film desbordante, intenso y fresco, un delirio lúdico con toques modernos que no teme transitar el territorio de lo ridículo como verdadero motor de lo sublime de la vida.

Alain Resnais tiene la originalidad como rasgo de estilo. Providence, Mi tío de América o Conozco la canción por sólo citar tres de sus películas, recorren sin necesidad de fórmulas un doble camino. Por un lado, el vértigo de la experimentación, la ilusión de un tiempo fantasmal creado con climas, encuadres y constantes dislocaciones. Por otro, la cercanía y la complicidad de personajes vitales, imperfectos, enigmáticos que, con una mueca turbada en su rostro, construyen algo que permite la identificación con el espectador. Se trata de personajes enredados en encuentros fortuitos que hilvanan el tema recurrente en la filmografía de Resnais: el tiempo, el asiento fugaz de las presencias y vacíos de las relaciones, el transcurrir en las horas suspendidas, pesadas o etéreas pero siempre fluidas en su devenir eterno. Salvo obviamente Noche y niebla, donde el tema, las imágenes documentales de los campos de exterminio nazi y los textos de Jean Cayrol evitan toda distancia, toda liviandad. Pero hasta en Hiroshima, mon amour, en el texto de Marguerite Duras sobre un intenso romance en el escenario mustio de la guerra nuclear entre una francesa pacifista que viaja a Japón y un ex soldado enemigo, la memoria actúa como el tiempo que debe superar el duelo, la pérdida y la melancolía.

Con Hierbas Salvajes, Resnais conserva sus antiguos recurrentes y vuelve a desnudar el costado trivial de todo lo que se supone importante. El amor se reduce a azar y obsesión; el detonante del amor: una simple billetera perdida con la tesis del personaje arrobado por encontrar a su dueña; la familia, distante, con una extraña esposa que acompaña su súbito enamoramiento; profesionales poco sensatos: un policía “psicólogo” que se encomienda a la devolución de la billetera como si fuera un asunto de estado o la dentista con vocación de aviadora. Todo aparece como algo seductor y ridículo. La vida de los personajes atada a pequeñas obcecaciones, un tanto frívolos, algo cercanos a cualquier habitante de una ciudad, burgueses un poco aburridos, oscilantes entre la más absoluta levedad y ciertos toques de gravedad. La historia crece como un enorme looping, un firulete vertical hacia alguna parte entre el cielo y la tierra -¿el lugar de los sueños?- donde los destinos quedan suspendidos envueltos en un aire tibio o quizá en los brazos de alguien desconocido que inesperadamente va a convertirse en alguien imprescindible en nuestras vidas. Deslizamientos esquivos y juguetones que preservan lo más íntimo y también lo más inconfesable de sus personajes.

Resnais violenta los límites de lo verosímil, la velocidad de la cámara, área y flotante, la música, el lirismo, salpicado de ambigüedad y bellas elipsis. Las historias pasionales, los personajes, la ciudad... cuanto más avanza el relato, menos claro se nos vuelve todo. Definitivamente, el director no se toma - ni nos toma - en serio pero resulta muy serio a la vez.

Comedia o drama demencial

Zambulléndose en la melancolía, la tensión del deseo y la ingravidez de las relaciones con innegable elegancia y sensibilidad, el fantasma de la comedia romántica de encuentros y desencuentros es en Las hierbas salvajes, un espejismo. Como en Hace un año en Marienbad, la propia narración pone en cuestión lo que se narra, en tanto relato como lucha interior, no en el campo literario – como es el caso del guión de Alain Robbe-Grillet - sino en el terreno cinematográfico con guiños que elaboran un grácil elogio de la energía fabuladora del cine como puede apreciarse en el tiempo detenido en los cafés vacíos, la representación de los pensamientos internos, el lento movimiento de las personas o en los cines de reestreno como locales que se caen a pedazos. El emblemático film de los 60 pertenece al período de la ruptura en la forma y los vaivenes de las personas que se esperan o se buscan. Este espacio es el que de alguna forma se inscribe Las hierbas salvajes pero livianamente, sin solemnidades ni excelsas filosofías que generen una reflexión intelectual sobre la naturaleza de la realidad. Sólo la hierba conserva el enigma. Es ella la que contiene en su indefectible crecimiento, el peso de la vida, testigo impasible del eterno transcurrir del tiempo.

Las hierbas salvajes, Ganadora Premio Especial del Jurado, Premio a la trayectoria, Nominada a la Palma de Oro en Cannes, no pasará a la historia como la mejor película de Alain Resnais. Pero con algo de inocencia y mucho de juego, sigue renovando su mote de maestro. Su cine nos sumerge con una acaricia vehemente que se siente tibia pero algo extraña. Una película que no traiciona ni aun cuando sea encantador que lo haga.

Los dos lados de Caetano

Francia cuenta la historia de Mariana - Milagros, la hija del director - una niña de doce años entre los vaivenes económicos y sentimentales de sus padres. La madre - Natalia Oreiro trabaja como mucama y el padre - Lautaro Delgado - busca empleo mientras su nueva pareja - Mónica Ayos - lo echa de su casa acusándolo de golpeador. En el retrato de esta familia escindida, el punto de giro está planteado ante la posibilidad de que el padre ocupe una habitación libre de la casa en donde vive su ex-mujer con su hija.

La interpretación, por naturaleza abierta, posee al menos dos lados en esta obra de Caetano.

En el lado A, Francia es un film sencillo que cuenta una historia pequeña. Las peripecias del mundo adulto (problemas de pareja, económicos, de relación en general), son tópicos habituales en el cine y su abordaje no pretende muchas novedades. La idea de un film simple es apoyada por las declaraciones del director que afirma que es "lo más sencillo que he hecho", a lo que remata luego diciendo que es una película de la que no se va a salir de la sala diciendo “me rompió la cabeza”. En este sentido, en las escenas finales, los personajes explican el nombre del film. “Francia” constituye aquel imaginario inalcanzable para personas que no deben aspirar a ser más de lo que son. Idea que se desliza hacia las pocas ambiciones que parece tener a priori la película y en los escasos – aunque efectivos – recursos de producción.

El lado B es el más atractivo y arriesgado. Francia es una obra que apuesta a cierta experimentación. En esta segunda vertiente del film, subvierte los pilares de la narrativa clásica para sumergirse en el universo imaginario de Mariana. Con elementos extradiegéticos incluye con naturalidad, toques de videoclip como la traducción literal en imágenes, poemas sobreimpresos, pantallas partidas y series fotográficas. La utilización de la voz en off de la niña potencia su visión personal.

Otras escenas asumen esa propuesta más ecléctica. En el contexto de la historia, marcado por la pelea de una clase social que busca no caerse y sortear las penurias económicas del día a día, vemos a Oreiro como una mucama que acumula las humillaciones de una decadente familia burguesa. A través de un largo plano-secuencia, cámara lenta y sonido sin sincro, luego de una cena fallida, afloran las tensiones de clase con recursos cercanos a Lucrecia Martel, por ahí a Géminis de Albertina Carri y hasta el memorable final de La ceremonia de Chabrol. Otra escena se da en el marco del sacrificio de ambos padres para mantener a Mariana en un colegio privado. En una reunión con las maestras quejosas por la conducta de la niña, al mejor estilo Nouvelle Vague, se tuerce el punto de vista de los personajes, focalizando en la subjetividad de Mariana, dejando en segundo plano a los adultos y reforzando la crítica a las instituciones de encierro que acostumbra trabajar Caetano.

Estas situaciones, mientras se descifran las claves del microcosmos familiar, combinan estrategias narrativas contrapuestas: la clave clásica y la poco ortodoxa. Un registro aborda la acción desde un realismo crudo - bien estilo Caetano –, cronológico, casi gris y en plano fijo para contar las circunstancias que rodean a los grandes; y el otro, despliega una mirada más lúdica y fresca, un collage pop, casi experimental y poco alienado para aproximarse a la perspectiva de la niña.

Felizmente, el lado B de Francia se impone. La pulsión experimental e infantil, escuela pública y ritmo 80’s de la pegadiza “Gloria”, vencen al dogma adulto y al corset mercantilista del colegio privado. El significado del título, puestos en este plano, adquiere un sentido más metafórico donde el nombre “Francia” es la configuración de un mundo interno y algo iconoclasta que nos conduce al placer de una gloria íntima. Es el triunfo de Mariana quien en un bautizo propio, ahora se llama Gloria.

El punto más bajo del film es la performance despareja de los actores: Natalia Oreiro y Milagros Caetano vibran en la pantalla bastante por encima de Lautaro Delgado – aunque protagoniza una escena excelente con Daniel Valenzuela de policía - . Este desnivel, por momentos, amenaza con traspasarse a la obra en general.

Adrián Caetano se caracteriza por tener una filmografía fuerte. Películas con ideas rectoras que lleva adelante muy consecuentemente y con indudable arte de narrar. Tras los comienzos más independientes de Pizza, birra, faso y Bolivia, sus incursiones en un cine más crispado y con más producción como Crónica de una fuga y hasta sus interesantes interludios televisivos (Tumberos o Disputas), lo convierte en uno de los referentes más importantes del cine argentino que siempre propone algo más. Ahora con Francia ingresa nuevamente en el melodrama familiar, - ya lo había hecho en clave de western en Un oso rojo -, pero luego la película se revela en el intenso mundo de la infancia en el que conviven, a veces algo desordenados, hallazgos formales y narrativos.

Resulta una inyección de optimismo ver la película de Oliver Stone.

Es que desde la perspectiva de norteamericano bien pensante y crítico de su propio país – en línea con Chomsky o con Michel Moore -, el director plantea un documental centrado en los líderes democráticos de la región latinoamericana que sostienen una política más independiente de los condicionamientos económicos de EEUU respecto a los períodos anteriores.

El relato arranca con la caída del Muro de Berlín y el fin del mundo bipolar donde el capitalismo y el dominio norteamericano no encuentran ni techo ni antagonismo. En ese nuevo contexto, Al sur de la frontera ve a Latinoamérica como una nueva meca, una alternativa al modelo único en una región del mundo que mediante métodos pacíficos, lleva a cabo un proceso de transformación social y política fuera de recetas foráneas, respondiendo a las demandas de distribución de los sectores más populares.

No es nueva la crítica a los EEUU en las películas de Stone. En Wall Street traza un retrato frenético del mundo de las finanzas y en JFK, Nixon o Comandante W también se adentra en los vaivenes políticos de sus altos mandatarios.

Stone no anda con sutilezas: la marca ideológica en sus películas siempre es muy precisa. En Al sur de la frontera parte del desconocimiento de la sociedad yanqui sobre América del Sur, basada en la complicidad de los medios de comunicación (Fox News, CNN y otros) en la construcción de una versión endemoniada de lo latino y sus presidentes. Entre esas “noticias” queda claro en los primeros cinco minutos de película con los extractos de TV estadounidense que los periodistas confunden a la hoja de coca con cocaína y hasta con el cacao. Luego se martilla constantemente con la ya trillada idea de que Hugo Chávez - “más peligroso que Bin Laden” - y Evo Morales son “dictadores” y “antidemocráticos”.

Dispuesto a seguir la saga que comienza con Looking for Fidel del 2004, Stone sigue una línea que, con la voz cantante de Venezuela, une Bolivia, Argentina de “los Kichner”, Paraguay de Lugo, Brasil de Lula y al Ecuador de Correas con el moño final de Raúl Castro que redondea 50 años de la Revolución Cubana. El realizador interpela en cámara a los siete presidentes a partir de un eje sencillo: la relación actual de esos gobiernos con EEUU y con el FMI.

Así, Venezuela tiene un capítulo especial y Chávez es la piedra angular del film. En la retrospectiva, se narra el proceso llevado a cabo desde 1999, primero con el fallido golpe como parte de una fuerza armada popular, luego su triunfo en las urnas, la confrontación directa con el país del norte, el impulso luego del frustrado golpe de estado organizado por el gobierno de Bush, la nacionalización del petróleo como recurso genuino y la posición respecto a la OPEP. Todos hechos asociados y opuestos a los intereses norteamericanos, expuestos con total claridad. El segmento es acompañado por una entrevista más larga que con los demás presidentes.”Aquí está la bomba atómica”, bromea Chávez; a lo que Stone le responde “No diga eso, hombre” dando a entender lo que ya sabemos: que su país por mucho menos que una sospecha, invade a una país petrolero. La “bomba atómica” se trata de una super planta productora de harina maíz que se “exporta barato para alimentar a los pobres”. Y así, la cámara muestra a un Chávez tenaz, convincente y siempre simpático protagonizando gestos políticos y personales como el de subirse a una bicicleta en el fondo de la precaria casa de su infancia y después romperla porque no aguanta su peso. Indudablemente, Hugo Chávez es un regalo para una cámara encendida y un par de preguntas básicas.

Al resto de los presidentes, se le dedica una sola jornada de filmación. Vemos a un Evo enseñándole a Stone a masticar coca o a hacer jueguito con la pelota, a Lugo habitando en la misma casa que vivió Stroesner, el torturador de su padre, y a un Lula tan alineado con Chávez cuando dice que canceló la deuda con el FMI y con el Club de Paris, como diferenciado, al señalar que no quiere tener malas relaciones con EEUU.

Párrafo aparte para “los Kichner”. Una Cristina un tanto desdibujada, no logra definir un perfil atractivo. Canchera y verborrágica, uno de sus enunciados se incluye en el trailer del film: “en el nuevo proceso que estamos llevando en la región, por primera vez, los gobernantes se parecen a los gobernados”. Puede ser buena la frase enhebrada a partir de la idea de que los líderes políticos responden a demandas devenidas de movimientos sociales y políticos. Pero Cristina no la redondea y al ubicarla en la figura de Evo, restringe seriamente su significado. Mejor resulta su otra intervención cuando Stone le pregunta cuánto pares de zapatos tiene. Ella responde “A los hombre no le preguntan cuántos pantalones tienen”. Luego vemos a un Néstor aplomado, muy tranquilo hablando de sus años de presidente haciendo hincapié en lo que le interesa a Stone: la IV cumbre de las Américas en Mar del Plata enmarcada en la resonada marcha antibush.

Nosotros, espectadores de esta línea de pensamiento, no hallamos novedad en lo que nos cuenta Al sur de la frontera. De todas maneras, resulta un documental atractivo que no disimula su punto de vista: un yanqui que se acerca a Latinoamérica con mirada extrañada, simple, a veces embelesado, otras completamente ajeno, nutriéndose de su fuerza, de su diversidad, de su profundidad, aunque nunca indague en sus razones ni causas.

¡El que no salta es Superman!

Zenitram dirigido por Luis Barone, es el original film ganador del Concurso del Bicentenario organizado por el INCAA. El guión, basado en una historia de Juan Sasturain, tiene a Juan Minujin en el rol protagónico y cuenta con curiosas participaciones como la de Jorge Rulli y la del artista plástico Daniel Santoro. Se suman los actores Luis Luque, Daniel Fanego, los españoles Jordi Mollà, Verónica Sánchez, y el cubano Steven Bauer.

La idea de que exista un superhéroe argentino surgido bajo el techo de chapa en un barrio pobre, es atractivo para una comedia con toques de historieta e intenciones paródicas. Si además sus proezas se contextúan en el mundo próximo del año 2025, una época donde el agua es un artículo de lujo – la poca que hay se compra con tarjeta de crédito – por culpa de los negocios espurios del gobierno con un monopolio denominado WaterWhite, están dados los elementos para una caricatura que coquetee con la actualidad aludiendo a lugares comunes del imaginario argentino.

El argumento de Zenitram promete y tiene visos interesantes. Reflejo de una sociedad disgregada y algo apocalíptica en la que cada cual piensa en sí mismo, surge este héroe maltrecho, algo torpe y sin ningún tipo de idealismo. Es Martínez (Minujin), un joven que acaba de perder su trabajo como recolector de basura y que recibe en los baños de Constitución, poderes, entre ellos el de dominar el agua por lo que podría invertir el curso de la historia y de ahí su nombre, Zenitram. Un nuevo héroe que en medio del individualismo, la atomización y un poder decadente, encuentra pronto sus límites. Acorralado entre el hastío personal y los intereses ajenos, su deseo sólo se focaliza en poder conquistar a su novia de la infancia. Un periodista (Luque) que le abre la puerta grande de la popularidad, consigue que Zenitram sea miembro del gabinete en el cargo ad hoc de Ministro de Asuntos Extraordinarios del gobierno corrupto y antinacional del presidente Orozco (D. Fanego), en obvias alusiones a un presidente argentino. El protagonista está lejos de ser un justiciero social pero le deprime responder a esos oscuros intereses. De la villa a la fama, a Zenitram le sobreviene la angustia y también la cocaína (¿suena conocido?). Y como a todo héroe le llega el ocaso, éste sucede luego de estrellarse contra el obelisco en medio de un acto oficial en la 9 de julio y quedar expuesto a su adicción. Acto seguido, sus días pasan en un centro de rehabilitación de superhéroes en Miami. A su vuelta, ahora sí para salvar a la Argentina de los despiadados intereses extranjeros (el villano del agua es un español), se enfrenta con su antiguo compañero de rehabilitación, un cubano retirado (S. Bauer) que procede en nombre de un sindicato de superhéroes. El hecho que desencadena el final de la película, convierte al centroamericano en una suerte de entregador que ciertamente no deja bien parado a los cubanos, a los sindicatos ni tampoco a los héroes, aunque estén retirados.

El único personaje preocupado en un proyecto colectivo, obsesionado por inducir una lluvia y así tener agua, es el que interpreta Jorge Rulli, aquel militante de la Juventud Peronista de la época de la resistencia, perseguido y secuestrado. Rulli, quién ya fuera protagonista en el 2002 de un documental también de Luis Barone, Los malditos caminos, sobre la historia del padre Carlos Mugica, del militante José Luis Nella y de Lucía Cullen, actúa representando a quién cuestiona el poder desde un lugar insobornable elaborando un conocimiento que puede ser la llave de la liberación. Este rol es un guiño que entrecruza características del militante real, hoy abocado en reclamos ecologistas, y el personaje del film que por significar un peligro a los intereses dominantes, termina siendo secuestrado.

La escenografía, eficientes efectos especiales y una costosa producción hace de Zenitram, una película atractiva en muchos pasajes de la película, mixturando muy buenos dibujos de animación en el principio y final de la historia, partes de una historieta – dibujada por Santoro, quién hace de sí mismo - y una estética futurista para los tramos que muestran una ciudad resignificada en simbolismos peronistas. En la Buenos Aires del 2025, con un halo modernizado de los años 50, reina un aire épico pero decadente. La nueva fisonomía urbana muestra multiplicación de edificios similares al mítico Ministerio de Infraestructura y Obras Públicas – aquel de donde daba los discursos Eva -, oscuros bustos parecidos a Perón en los despachos corruptos de los políticos, una especie de ave Eva que domina como insignia los capots de los autos de lujo y hasta un Monumento al Descamisado, más alto que el obelisco, que se erige dominante y absurdo. ¿En qué nos hemos convertido? – parece decir la película, desde la Argentina, la Argentina; desde el peronismo, el peronismo.

Zenitram es una película novedosa dentro de la filmografía argentina. En línea, se me ocurre Adiós querida Luna de Fernando Spiner, un poco también con La Antena o La Sonámbula (aunque sin la densidad de ésta) y no muchas más. Tal vez no sea excelente, falle en algunos tramos y principalmente, en abandonar a la historia y a los personajes en función del gag. Pero, es un buen intento de ampliar el registro de tonos y de géneros del Cine Argentino. Quizá si se hubiera animado a ser una película destinada al público infantil, lo que haría que también sea vista por los adultos (por lo que los guiños políticos tendrían destinatario), Zenitram sería un film que aspiraría a tener más proyección. En cualquier caso, es complicado cuando un ramillete de giros ingeniosos prevalece por sobre la historia de una película.

El profeta, una de las obras más premiadas de cine europeo en el último año – Gran Premio del Jurado en Cannes -, está seleccionada como candidata al Óscar como mejor película extranjera, representando a Francia.

El tema del film lleva adelante una historia enmarcada en la conmoción social y cultural que provoca la presencia árabe musulmana en el paisaje francés, no correspondida por la apertura de espacios de poder o de decisiones que integren a esa mayoría. De más de cinco millones de musulmanes, dos tienen nacionalidad francesa y la tasa de natalidad aplasta 7 a 1 a la “pura cepa europea”. Ese abismo entre superpoblación árabe y falta de oportunidades, tiene como resultado una fábrica de parias cuya solución se regula abarrotando prisiones. Una bomba de tiempo que reproduce las peores fobias.

La película comienza con Malik El Djebena, un joven de 19 años de apariencia enclenque, condenado a seis años de prisión. Se lo ve completamente solo y parece más desprotegido y débil que los demás presos. Malik no sabe leer ni escribir y es el prototipo del perejil inmigrante árabe, víctima de la marginación social y de la exclusión económica. Su notoria fragilidad poco a poco, es compensada por dos características que le salvarán la vida: entender obviamente el idioma árabe - la lengua más hablada en los penales franceses -, y su capacidad para aprender rápido. En silencio, se convierte en espía ideal por interpretar los complejos códigos de las relaciones carcelarias y absorber los demás idiomas que se hablan en prisión. Su capacidad y predisposición le permiten ganarse la confianza del cabecilla de la principal banda liderada por un corso, quien le paga con protección y algunos privilegios. Este personaje funciona en el film como prototipo del poder occidental: es minoría, maneja los hilos del penal; usa, desprecia y subestima la capacidad de los musulmanes pero de a poco verá perder su influencia, e irá en franca decadencia.

El título del film, Un profeta, traza la línea espiritual de Malik (interpretado por el notable, debutante y multipremiado actor Tajar Rahim), que alude a un sentido socavado elevando el contubernio criminal a un nivel alegórico por el proceso evolutivo del personaje. Malik entra a la cárcel siendo un pobre diablo, analfabeto, delincuente de poca estofa y se convierte en poseedor de un imperio basado en el narcotráfico de hachís. Inversamente, el corso capomafia ve escurrírsele el poder a manos del Malik, el “inferior” árabe. Desesperado, le espeta lo que le dicta su sangre occidental: Es gracias a mí si sueñas, si piensas, si vives… Si es eso lo que creen, ¡cuidado, franceses!, El profeta, una gran película moral, dice: no saben leer, balbucean el francés pero aprenden rápido, parecen tontos pero no lo son, si son serviles lo hacen por conveniencia, saben planear sus propios negocios y si no manejan lugares de dominio... pronto lo harán. Además, se multiplican a escala geométrica, saben interpretar las tramas de los márgenes, de los suburbios, son mano de obra legal e ilegal de Europa, pueblan cárceles, escuelas y también caminan por el centro de Paris. De a poco perciben que son el profundo motor del país.

El director del film, Jacques Audiard, es en función de su trayectoria - Lee mis labios (Sur mes lèvres, 2001) y De latir mi corazón se ha parado (De battre mon coeur s'est arrêté, 2005), un enamorado del cine negro que oscila en su vertiente americana y francesa. El Profeta mantiene esa identidad de cine bipolar aunque se permita pequeñas digresiones que embellecen la propuesta narrativa y que sumerge, desde el punto de vista estético, en una atmósfera asfixiante acorde al tema del film.

Para el cine francés no es una novedad que la migración árabe en Europa sea una amenaza. Así también lo demuestra otra película premiada de Cannes, ganadora de la Gran Palma de Oro, Entre los Muros. Este film ambientado en una escuela suburbana de Paris también apunta a la variedad inmigrante y al valor del conocimiento lingüístico dominante. Desde su título se desprende una imagen claustrofóbica: “entre los muros” como la expresión diagnóstica de una vida confinada al encierro, de una infancia moldeada por la carencia y la represión, de unos cuerpos definidos por el espacio en que se hallan. Así la cámara no filma más que los límites internos de tal espacio: el aula, la sala de profesores, el patio, otra vez el aula, la celda, el patio… todo es celda.

El Profeta y Entre los Muros son, al fin, películas con fuerte contenido moral donde el mensaje, puertas afuera dice: “nos invaden, los necesitamos y los odiamos, y no sabemos qué hacer” y puertas adentro dice: “sobrevive el más vivo como en una selva”. Pero el cruel aprendizaje de la supervivencia de ser extranjero en toda tierra, significa sufrir y tratar de sobreponerse al rechazo y a la humillación que le infligen los otros, es decir, de todos aquellos que no son “yo”.

El film de Audiard compite con El Secreto de tus ojos el próximo 7 de marzo. Creo que su profundo andar en un conflicto “tan” europeo, “tan” francés, atenta contra sus posibilidades de ganar la estatuilla en Estados Unidos. Las especulaciones terminan este domingo y con ellas, El profeta supongo también se juega su destino en las salas argentinas.

Nadie puede negar la importancia del cine en la construcción del relato histórico. No como reemplazo ni como complemento de la historia sino como narración colindante y forma de relacionarnos con el pasado. Los pecados de mi padre, como documental sobre un personaje sobresaliente de la historia latinoamericana reciente, tiene el valor de relato histórico pero suma un plus, un hecho que trasciende el ámbito cinematográfico aunque imposible por fuera de él.

Empecemos por el principio. Los pecados de mi padre trata sobre Pablo Escobar Gaviria, el jefe del cartel de Medellín y uno de los hombres más poderosos de los años 80. El relato tiene la perspectiva en primera persona de su hijo, Juan Pablo Escobar, quien vive exiliado hace 15 años en Argentina escondido bajo el nombre de Sebastián Marroquín. Su testimonio, como puede desprenderse del título del documental, matiza en tono crítico, cartas, fotos, videos VHS caseros y audios en casetes provenientes del archivo familiar. De esta manera se lleva a cabo un doble recorrido: Pablo Escobar como el padre cariñoso que le daba los gustos a sus hijos, por ejemplo, haciéndolos elegir a través de documentales, animales exóticos para tener en su zoológico particular; y Pablo Escobar como el hombre ambicioso y despiadado sin techo en términos de influencia y poder.

En el último punto surge la bisagra: el proyecto de ser presidente y el ingreso a la política marcado como el momento en que “todo se desbarranca”. Recursos económicos, respaldo público y carisma personal no le faltaban… sumando donaciones y planes puestos en marcha vinculados al deporte y construcción de barrios humildes hacen de Escobar un personaje evidentemente popular. Sus aliados del Nuevo Partido Liberal, el Ministro de Justicia de aquel entonces, Rodrigo Lara Bonilla y el candidato presidencial Luis Carlos Galán Sarmiento, progresivamente ven en Escobar un contrincante de peso y ponen una mácula indeleble en su meteórica carrera política imputándolo como narcotraficante y echándolo posteriormente del partido. La denuncia sobre negocios ilícitos lo hace trastabillar pero no tiembla: manda sicarios para matar a Lara Bonilla y a Galán, sus antiguos aliados. Como estrategia para limpiar su imagen, Escobar se entrega y va a parar a una cárcel que resulta ser un palacete construido por él mismo desde donde sigue manejando los hilos de la droga. Más tarde cuando sale, acorralado en la clandestinidad, termina muerto por la policía en diciembre de 1993. Su hijo tenía 16 años. Otra historia comienza para él y para la vida política colombiana.

Hasta acá tenemos un film que cuenta muy bien hechos que pueden seguirse desde cualquier diario de la época con el toque doméstico y fustigador de su hijo. Pero aquí, el documental deja de ser un registro de hechos ya ocurridos y comienza a tomar vida propia propiciando un hito en la historia política social de Colombia. El acontecimiento, ideado por del director de la película Nicolás Entel, es que Sebastián Marroquín escriba una carta de perdón por los crímenes de su padre a los hijos de Galán y Lara Bonilla. La misiva, que sería mandada por mail, propondría un encuentro que pueda obrar como ejemplo de pacificación.

Es muy destacable este documento fílmico. Por los aspectos técnicos de la producción, por el guión, el buen tono del narrador, la música original a cargo Diego Gutman y principalmente, por el logro del director al generar confianza en el hijo de Pablo Escobar, quien a su vez toma este medio para salir a la luz luego de 15 años, enfrentarse a una cámara contando su propia versión de los hechos y regresar a su país mediante un gesto histórico. Pero afortunadamente la película resulta más profunda que sus personajes. En un país en donde la lista de crímenes es interminable, la intención de los hijos de victimas y victimario es sembrar semillas de perdón y de reconciliación. Pero es esta misma premisa se convierte en el punto más debatible por resultar algo indolente y superficial en boca de sus protagonistas (vamos p´alante, repiten).

Un documento audiovisual que registre paso a paso el encuentro, les cierra a todos los huérfanos. Marroquín presenta al mundo un documental como una elegante manera de expiar las culpas en nombre de su padre y los delfines Lara y Galán, profundizan un perfil muy potable en su joven y meteórica carrera política asentada en el asesinato de sus padres. En este pequeño marco, la idea de “reconciliación” suena a tintineo algo hueco. En un plano más amplio, el encuentro es valioso. Y acentuado porque entre todos elaboran un mensaje válido no sólo para colombianos sino para todos los crímenes que cruzan cuestiones políticas y personales heredadas de otros protagonistas: no a la venganza ni a la violencia, sí al perdón.

El documental estrenado en Mar del Plata en el Festival, recorrió el mundo y también se exhibió en Colombia, provocando evidente repercusión. Es que Los pecados de mi padre es una obra que no sólo registra un hecho histórico, sino que lo promueve, lo construye y lo difunde con una voz propia, con el valor de acompañar la visión de un controvertido protagonista pero de agrandar el marco en un contexto y una problemática más profunda que excede los propósitos individuales de los protagonistas.

Tuvimos la ocasión de asistir a la película de apertura Festival Cinematográfico Internacional de Uruguay, y con ella, la oportunidad de sopesar nuevamente a la reciente ganadora del Oscar, El secreto de sus ojos. Es que La cinta blanca, la película del Michael Haneke ganadora de la Palma de Oro en Cannes exhibida en la Cinemateca de Montevideo, era la candidata más firme para quedarse con la estatuilla que resultó en manos de Campanella. ¿Injusticia? Tal vez, ¿pero de cuántas está hecha la historia de Hollywood?

El filme trabaja a partir de una hipótesis muy clara: la estricta educación familiar proyecta en un grupo de niños y adolescentes, un perfil temerario, ignominioso, cruel, un panorama que les templa el carácter como posible antesala a los años de horror del nazismo. Los acontecimientos que se narran están marcados por crímenes y hechos de violencia cometidos misteriosamente mientras se suceden, a modo de espejo atroz, los golpes de vara y carradas de desprecios y de castigos inmisericordes.

En el tiempo lento y envolvente de La cinta blanca, alumbran las bestias. El riguroso blanco y negro de la fotografía, la tiñen de un indudable tinte reminiscente de cine alemán. Con un ritmo mirífico, Haneke nos sumerge en las razones por las que víctimas pueden convertirse en victimarios, nos lleva allí donde germina el odio, el desencanto y el sadismo ante el panorama de los ideales torcidos, del pensamiento miope, la moral atornillada a los dogmas asfixiantes… una olla a presión que, si explotara, lo encontraríamos lógico. Basta ubicar en 1913 el film en un pueblecito protestante del norte de Alemania poco antes que se sacuda todo el continente, para saber que todo finalmente explota y que el film se transforma en una profecía autocumplida. Claro que eso no quita la contundencia, y la indudable maestría con la que el director crea el clima de La cinta blanca. Una película en la que recae el peso dramático, no en un niño o en dos, sino aproximadamente en más de diez actores entre niños y adolescentes que protagonizan con una intensidad y realismo pocas veces o nunca visto en el cine. En una escena, un niño de 4 años en medio de lo que se supone la noche, baja las escaleras buscando entre sollozos a su hermana. El miedo de su rostro y el hilo de su voz traslucen el horror que se intuye, se avecina, se concreta. El niño, tras una puerta, encuentra a su hermana en una pose sexual – sugerida - con su padre, el prestigioso médico del pueblo. La inocencia y el terror por lo descubierto, derrama en su ser una angustia que nos hace temer por lo que pueda desencadenar en el futuro.

La hipótesis de Haneke recorre un camino similar al de Emile Durkheim con la teoría acerca del suicidio. Así como el interés del sociólogo francés no era desenmascarar individualmente las causas del suicidio sino colocarlo como indicador social de la relación entre el desarrollo capitalista y el orden social, el director austríaco enmarca la escalada de violencia y atrocidad también como signos de una sociedad que está enfermando. Los más pequeños son el síntoma, el lente donde pone la lupa el film para mostrar las grietas de la cohesión social que contienen el coctel letal que combina represión, frustración y violencia.

Un personaje, tal vez demasiado limpio, funciona como alguna excepción al horror desempolvando a la doble moral del pueblo. Se trata del maestro de coro que es también el narrador de la historia. Su rol conserva algún halo de prestigio aunque no parece portar los hilos del poder, de índole tradicional - la ley permanece ausente- como lo hacen el frío barón (quién ostenta también el poder económico), el pastor protestante (el más severo y desalmado), el capataz (bestial) y el médico (un perverso obsesionado con el sexo). Sin dudas, el poder en buenas manos.


Muchas preguntas sobrevuelan La cinta blanca. ¿Existe la crueldad sin conciencia, sobre todo cuando se sospecha que quienes la ejercen son niños?, ¿la falta de leyes y de autoridades formales, provoca la criminalidad como una manera de justicia por mano propia?, ¿la religión protestante incita al libre albedrío?, ¿niños educados con una moral rígida, reproducen un modelo social hipócrita e intolerante? Y algo más, ¿todo esto es la semilla de un régimen totalitario? La discusión está abierta. Haneke no se preocupa, está acostumbrado a sembrar polémica con sus películas.