Ganadora de la competencia argentina en el último Festival Internacional de Mar del Plata, Hermanos de sangre viene a confirmar que en nuestro país también es posible hacer buen cine de género, en este caso una comedia negra y sangrienta con algunos elementos de terror y un muy ingenioso empleo del humor. Confirma además que tanto sus guionistas (entre ellos, Nicanor Loreti, que dirigió Diablo , ganadora del mismo premio en la edición 2011 del certamen marplatense), como su director, Daniel de la Vega, figura acreditada en ese tipo de manifestaciones y responsable de films independientes destinados al mercado norteamericano, conocen bien el terreno en el que se desempeñan y dominan sus reglas y su lenguaje, al punto de poder satirizarlo. Y lo más destacable es que más allá de algunas perceptibles influencias (Tarantino incluido), son capaces de imponer un acento local a sus invenciones.

Lo tiene Hermanos de sangre , donde el antihéroe -un gordito buenazo ignorado por la fortuna y maltratado por la vida y por muchos de quienes lo rodean- se cruza con un presunto ex compañero del coro escolar que se convierte en su ángel protector. Un ángel oscuro y bastante diabólico, ya que en su afán de favorecer a quien llama hermano y sacar del medio a quienes se aprovechan de su debilidad de carácter, no se pone límites ni repara en emplear los métodos más drásticos v contundentes. Si hay una tía autoritaria que lo vigila de cerca y lo llena de obligaciones, una cargosa ex novia despechada que no soporta el abandono y lo amenaza con suicidarse, un compañero de trabajo que lo toma como objeto de sus burlas o una profesional del sexo que ni siquiera escucha sus propuestas, ya tendrán su merecido, que para eso están los amigos, como Nicolás. La cuestión es que Matías, que así se llama el pobre protagonista, se libere de todas esas cargas y si es posible que logre que la bella compañerita de trabajo a la que hace rato mira con ojos de enamorado empiece a considerarlo algo más que un amigo.

Para que todo eso suceda, claro, deberá correr sangre. Y mucha, casi tanta como la dosis de humor negro que De la Vega administra con generosidad e ingenio mientras se ríe bastante de los excesos y los lugares comunes del género. Total, que el relato, conducido con muy buen ritmo, avanza con fluidez y sin desmayos, y, sobre todo, divierte.

El manso Matías de Alejandro Parrilla y el inquietante ángel demoníaco de Sergio Boris son animadores centrales de esta ficción que tiene otros puntos destacables en el tratamiento visual, en la firmeza del montaje y en el desempeño de un elenco seleccionado con sagacidad y que incluye a Carlos Perciavalle como la tía estrafalaria y a la exuberante Coqui Sarli, que por supuesto tiene a quien salir..

No es casual que sea la "Vidala de la soledad" la primera canción que se escucha en este intento de retratar las múltiples facetas de Mercedes Sosa, ya que es la soledad el rasgo que Rodrigo Vila, director y guionista, y Fabián Matus, productor y principal impulsor del documental, además de hijo de la artista, han elegido como rasgo dominante del relato. Porque aunque recorre su vida desde los días de la infancia en Tucumán, los primeros pasos de una carrera artística que tendría capítulos decisivos en Mendoza con el Nuevo Cancionero y en Cosquín gracias al empuje de Jorge Cafrune y que conocería después innumerables triunfos y no pocos contratiempos, incluidos el exilio, la persecución y la censura, el documental busca sobre todo hacer hincapié en la mujer, en ese ser frágil y tímido, de infinita sensibilidad, al que acompañaba una íntima soledad más allá de la firmeza con que supo defender sus convicciones y de la valentía con que afrontó muchas adversidades.

El retrato es necesariamente complejo, tantas son las facetas de su personalidad, y al componerlo valiéndose de las propias palabras de Mercedes, de los testimonios de sus colegas artistas, de sus familiares y amigos y del rico material de archivo, parte de él inédito, sus realizadores se encontraron ante "un rompecabezas de un millón de piezas", según palabras del director. De ellas prefirieron aquellas que la mostraban exponiendo sus pensamientos y sus sentimientos, sin que ello signifique que el film pretenda ir más allá de lo que la propia Mercedes quiso revelar alguna vez sobre sí misma ni que se ceda a la sensiblería. Paralelamente, y con algunas intermitencias, se exponen aspectos más personales de la vida de la artista (sus dos matrimonios, el primero no muy dichoso con Oscar Matus; el segundo, con el tan cariñosamente evocado Pocho Mazzitelli), los primeros viajes, la persecución política, las amenazas, el exilio y su regreso triunfal con los recitales del Ópera en 1982.

La misma prudencia que exhiben los autores al acercarse a la intimidad de la artista también se percibe en la elección de los fragmentos musicales: se ha evitado recurrir al repertorio popular que aseguraría la inmediata adhesión de la audiencia; importa el significado que tienen los temas elegidos, ya por lo que dicen, ya por la circunstancia en que Mercedes los canta. Y obviamente hay entre ellos muchos de los que la convirtieron en la mayor representante del canto popular en nuestro país, y, como dice el merecido título, en América latina.

También son múltiples los aportes que suman los testimonios. De la grandeza de Mercedes como artista, de su compromiso político, de su lucha contra todas las formas de dictadura, de los sufrimientos del exilio y también de sus memorables triunfos hablan con afecto, admiración y respeto León Gieco, Pablo Milanés, Chico Buarque, Isabel Parra, Teresa Parodi, David Byrne, Milton Nascimento, Víctor Heredia, Julio Bocca y muchos otros, pero también su nieta Araceli, sus hermanos Cacho y Chichi, sus amigos Jacqueline Pons, que la albergó en París (segmento que incluye un encuentro con Piazzolla y Atahualpa y una grabación casera y admirable de "Los mareados") y el psiquiatra Juan David Nasio. Y, por supuesto, Fabián.

Es, en fin, un homenaje ponderable. Un retrato a la altura del personaje.

Cuatro secuelas, una remake con su correspondiente precuela, versiones para televisión y algunos videojuegos no han impedido que con la única novedad del 3D John Luessenhop encarara esta enésima derivación del clásico de horror que Tobe Hooper realizó en 1974 y que los años convirtieron en film de culto y fuente de inspiración para mucho cine de horror y suspenso realizado con posterioridad, y que lo hiciera como si todos esos productos (incluida la primera secuela firmada por el mismo Hooper) no hubieran existido.

Así, esta flamante reaparición del loco de la motosierra se plantea como continuación directa de los atroces hechos acontecidos en el pequeño pueblo de Texas hace cuarenta años. Y en ese comienzo que precede a los créditos y está elaborado con tramos notorios del relato original convenientemente convertidos al 3D reside, precisamente, lo mejor de esta novedad, por lo menos en la medida en que se lo compara con la estupidez de lo que está por venir. Porque lo que viene a continuación, fruto de un guión escrito a cuatro manos y con escasa imaginación basándose sobre los personajes ideados por Hooper y Kim Henkel, es apenas un festival gore en el que lo único que se salva (y probablemente sea involuntario) es la hilaridad que producen los textos obvios e idiotas que los guionistas ponen en boca de personajes que, por ejemplo, están a punto de entrar en una picadora de carne, cuelgan de un gancho como una res en el frigorífico, están escondidos en un ataúd viendo cómo la motosierra atraviesa la tapa o descubren que el metal frío que les acaba de tocar el cuello desde atrás es precisamente la hoja de la sierra eléctrica. Escenas que bien podrían haber sido destinadas a alguna Scary Movie .

Hay aquí una nueva protagonista: la escultural muchacha de ojos claros que, como última integrante (o casi) del clan Sawyer sobreviviente de la masacre, ha heredado la maldita mansión y tiene cierta dificultad para abotonarse las camisas. También, claro, hay una participación pronunciada de la motosierra en manos del cebado gigante con retraso mental al que por algo llaman Leatherface (la escena en que se trasplanta la cara de una de sus víctimas es una perla del horror cómico).

Hay muy gráficas escenas de violencia, con sangre, vísceras y cuerpos mutilados por todas partes, una guerra despiadada y feroz alimentada perpetuamente por la venganza entre dos bandos enfrentados y muy poco que se parezca al suspenso o al horror, terrenos en los que Luessenhop no se luce demasiado. Como el film es en 3D, no falta la motosierra que vuela hacia el espectador y es uno de los efectos más logrados. Otro "mérito" -muy relativo, por cierto- es que con toda su acumulación de disparates y con los momentos en que los rebuscamientos de la acción generan risas, el film puede desagradar por su despliegue de imágenes violentas o cansar por su reiteración de fáciles golpes de efecto y sus excesos, pero no llega a aburrir.

El proyecto es ambicioso: la producción más costosa que se haya encarado hasta hoy en México. Lo requería la recreación de un episodio importante de la historia de su país: la rebelión de los cristeros, un conflicto armado que se prolongó de 1926 a 1929, entre el gobierno de Plutarco Elías Calles y las milicias de laicos, presbíteros y religiosos que lucharon contra la aplicación de leyes y políticas públicas que restringían la autonomía de la Iglesia Católica. Coincidentemente el mismo ejército rebelde a cuya etapa final consagró otro cineasta, el mexicano Matías Meyer, una suerte de western minimalista y espiritual, Los últimos cristeros, que se exhibió hace unos meses en un ciclo de cine latinoamericano en el San Martín.

El director debutante Dean Wright, experto en efectos visuales, hizo lo que pudo con un guión, del norteamericano Michael Love, que ni expone la cuestión histórica en profundidad (no hay antecedente alguno acerca de los orígenes de la hostilidad entre los revolucionarios mexicanos y la Iglesia Católica) ni encuentra el modo de integrar los abundantes subhistorias (en algunos casos, apenas viñetas) en el cuadro general que quiere cobrar aliento épico sin conseguirlo. Lo poco que se sabe del conflicto tampoco se expresa en términos dramáticos sino en diálogos explicativos, por lo general dichos en el clásico tono solemne de las reconstrucciones históricas, y lo mismo sucede con los personajes.

El relato abarca desde la promulgación de la ley anticatólica del presidente Calles, hasta el acuerdo entre México y Roma, propiciado por los Estados Unidos. Precisamente es esa demorada escena que determina el fin del conflicto la que aporta algún interés político a un relato que se ha estirado demasiado en episodios melodramáticos.

El protagonista es el general Gorostieta (Andy García), convencido por los cristeros a abandonar su retiro y que a pesar de su ateísmo acepta luchar a favor de la causa porque su mujer es una católica ferviente, porque detesta la injusticia y también porque añora volver a la acción: no en vano repite innumerables veces la línea "Soy veterano de dos guerras".

El enfoque es maniqueo. Los cristeros son justos, valientes y sensibles; las fuerzas del gobierno, pura crueldad. Para subrayarlo ahí están algunos personajes como el chico que deviene mártir, el sacrificio del sacerdote animado por Peter O'Toole y otros abundantes ejemplos de esa manipulación emotiva más propia de los culebrones que de un fresco histórico que pretende cobrar grandeza épica. Wright se desempeña mejor cuando aborda las escenas de batalla que cuando debe vérselas con historias "humanas" que no ahorran lugares comunes y convencionalismos y que quieren extraer potencia emotiva de la enfática música de James Horner. Poco puede decirse de los actores -algunos de ellos de probado talento- cuando deben pronunciar diálogos tan poco creíbles y hacerlo para colmo soportando el sudor que asoma bajo las gruesas capas de maquillaje. Hay sí una hábil explotación del paisaje y un correcto trabajo del fotógrafo Eduardo Martínez Solares.

Músculos, motores, vehículos cada vez más poderosos y resistentes, infinitas persecuciones sobre ruedas, un gran despliegue de armamento sofisticado de cuya precisión, eficacia y poder de destrucción sobran pruebas y la deliberada voluntad de extraer de las escenas de acción al máximo de espectacularidad y vértigo. Eso es lo que se espera de esta rendidora serie que ya ha llegado al capítulo sexto (y se apresura a calmar la ansiedad de sus seguidores anticipando en los planos finales que habrá un capítulo 7 y que Jason Statham tendrá que ver con lo que se cuente allí.) Y eso es lo que suministran el director Justin Lin y el guionista Chris Morgan -responsables de los últimos cuatro productos de la franquicia-, que se muestran cada vez más duchos y atrevidos a la hora de imaginar peleas, carreras y batallas de todo tipo y en todos los terrenos, en proporciones próximas a la sobredosis. Sin medir los gastos, por supuesto: es un derroche que está en condiciones de afrontar una serie que lleva recaudados unos 1500 millones de dólares. Y, claro, sin detenerse a considerar detalles menores como la coherencia, el rigor o la verosimilitud de lo que se presenta en las imágenes. Lo que importa es que la acción nunca se detenga, que el ritmo sea vertiginoso, que jamás deje de oírse el rugir de los motores y que a medida que la narración avance y el enfrentamiento entre los dos bandos no dé tregua y se vuelva más y más encarnizado, las proezas de los protagonistas (de los dobles, de los equipos de efectos y de los editores) vayan siendo más y más espectaculares, tanto como para arrancar aplausos de los fanáticos y a veces también algunas risas, nacidas de las osadas, imposibles locuras gracias a las cuales los héroes del caso eluden los ataques de los villanos, que parecen todopoderosos y son de una crueldad y una perversidad ilimitadas.

El principal es un mercenario terrorista, ex agente del Servicio Aéreo Especial británico, que está a punto de completar un poderosísimo y sofisticado arsenal tecnológico con el que podría anular todas las defensas militares y amenazar al mundo entero. La banda debe interrumpir el descanso (o la diversión, según los casos) de los que están disfrutando en España o en cualquier otro lugar gracias al último botín obtenido. Es que el policía Hobbs (Dwayne Johnson, The Rock) los quiere ahora de su lado para enfrentar a un enemigo tan temible. Y allá van Vin Diesel (ahora acompañado por Gina Carano, campeona y experta en artes marciales); Paul Walker (ahora padre de un bebe), y todos los demás, estimulados además porque existe la sospecha de que la ex del primero, la brava Letty, no esté muerta como ellos creen (lo que permite el regreso de Michelle Rodriguez). Por supuesto, también se extiende un poco el elenco en el terreno de los vehículos. Y no sólo en autos (algún prototipo casi sin chasis pero con secretas habilidades) sino maquinarias más pesadas como un tanque (de decisivo papel en la casi interminable secuencia de la autopista próxima al final), un avión Hércules y varios helicópteros.

Son 130 minutos especialmente recomendables para los adictos a la superacción y en especial a los films de esta serie. Más allá del considerable exceso de metraje, los demás podrán entretenerse si disfrutan del vértigo constante y de los festivales de destrucción y violencia, si no se aturden con una banda sonora que no da descanso y si aceptan que el guión sea nada más que una excusa para poner en marcha otra vez la probada fórmula que pudo haber incluido un poco más de humor.

Una transformación personal que coincide con otra más amplia, abarcadora y tal vez trascendental. Dicho de otro modo: la crisis de la adolescencia vivida por una chica de 17 años en el momento en que la Guerra Fría llega a su punto crítico con el conflicto entre los Estados Unidos y la Unión Soviética por las bases de misiles en Cuba. Lo individual y lo político se entrecruzan repetidamente en Ginger & Rosa , quizás el mejor film de Sally Potter en años y seguramente el más accesible que ha rodado hasta hoy.

La realizadora de Orlando ha volcado muchas de sus experiencias personales al exponer la historia de Ginger y Rosa , las amigas nacidas en los días de Hiroshima que han vivido juntas y compartido todas las etapas del crecimiento, y ahora intentan definir su identidad, la relación con los suyos (en entornos familiares dominados por el descontento) y su vínculo con el mundo cuando éste corre peligro cierto de desaparecer. Ante esa perspectiva, las chicas reaccionan de diferente modo.En un principio, Rosa opina que todo está en manos de Dios y prefiere rezar. Ginger -como lo hizo Sally en su momento- se vincula con otros activistas y sale a la calle, a sumarse a la protesta. También como Sally, Ginger es hija de intelectuales bohemios y tiene el apoyo de un trío de amigos de la familia -sus padrinos, una pareja gay, y una radical militante feminista a la que toma de modelo-. Y por supuesto, el ejemplo de su admirado padre, un profesor pacifista que estuvo preso por negarse a ir a la guerra y en general se opone a todas las reglas y convenciones. Es tan egoístamente fiel a sus principios que no parece reparar en que sus actitudes causan muchas veces la infelicidad de quienes lo rodean. Incluso la de su propia hija, a quien trata con más respeto que gestos cariñosos.

En esos días de confusión y alarma, la idea de oponerse al uso de armas nucleares concentra todo el interés de Ginger, que se vuelca al activismo con tanta dedicación como la que hasta entonces solo reservaba para la amistad de Rosa y para escribir sus poesías. El conflicto sobre el que la radio entrega informes alarmantes es para ella una amenaza real, pero también un símbolo sobre el cual puede proyectar su disgusto con el mundo. Un disgusto que aumentará mucho más cuando padezca profundos desencantos venidos precisamente de las personas a quienes más ama. Superar el drama es doloroso, pero precipita en ella, quizá de modo algo forzoso, una suerte de reconciliación y le abre camino hacia una comprensión adulta de las realidades de la vida.

Sin una actriz tan prodigiosa como Elle Fanning hubiera sido imposible para Potter desnudar a tal punto este doloroso proceso de crecimiento. Lo cual no resta mérito al sensible trabajo de Potter, al desempeño de un elenco de lujo ni a la notable selección de la banda sonora..

"¿Todo bien?", debe de ser la pregunta que más repetidamente se formulan unos a otros los personajes de este tercer film de Victoria Galardi ( Amorosa soledad, Cerro Bayo ). Como si quisieran asegurarse de que están libres de cualquier conflicto serio y de que si existe alguno, nadie lo expondrá en voz alta (a lo sumo lo confesará envuelto en rodeos al oído de alguien de confianza). Todo bien, como en la elegante casa de un barrio acomodado de la zona norte donde transcurre casi todo el relato: ningún problema serio: nada más grave que algún desperfecto en la bomba de la pileta o el de una canilla que siempre gotea. Todo bien, en fin, porque de lo que no anda bien es preferible no hablar; no importa que a ratos se perciba muy tenuemente que dentro de esa atmósfera placentera y despreocupada palpita cierta tensión, cierto vacío, cierto descontento. Todo bien aunque no todos estén cómodos en esa hueca felicidad de spot publicitario. El laconismo que Victoria Galardi ya mostró en films anteriores contribuye a subrayar sutilmente la mirada distante pero crítica que la realizadora echa sobre la superficialidad de sus personajes.

Los principales -los que ser6án protagonistas del conflicto, el único, que tardará en hacerse manifiesto- son la dueña de casa, Lucía, divorciada hace tres años de Ricky, el padre de su hija adolescente, y su gran amiga Elena, una bella actriz española radicada entre nosotros desde hace ocho años.

Lucía tiene una nueva pareja, con quien ha planeado una pequeña vacación en el Uruguay; por eso recurre a Elena, para que acompañe a su hija, le cuide la casa y disfrute de ella. Son pocos días, pero bastan para que la muchacha se vuelva a cruzar con Ricky y entre ellos nazca (o resurja, no se sabe), una pasión fulminante, que tarde o temprano deberán blanquear ante Lucía. Esta especie de triángulo amoroso fuera de tiempo constituye el único conflicto (lo es en este caso porque así lo vive Lucía y porque ha habido seguramente muchos otros entre las dos mujeres que se mantuvieron ocultos en nombre del todo bien), pero Galardi no intenta analizarlo; sólo lo plantea como interrogante en torno de las lealtades o las traiciones que implica la amistad.

Sin duda la directora filma con soltura, sabe acertar en los tonos y crear climas, pero en este caso su habilidad narrativa no alcanza a superar las flaquezas de un guión que falla en el dibujo de los personajes (son apenas esbozos), en la construcción del relato (más de la mitad de la película está dedicada a la presentación del ambiente y de la relación entre las protagonistas) y en la incorporación de personajes secundarios que apenas agregan algún momento de distensión (el jardinero de Esteban Lamothe, la irrupción de la música para hacer posible la escena del baile de la atractiva Elena Anaya) o resultan francamente postizos (como la secreta adicción del cuñado). Toda esa larga primera parte -en la que lamentablemente no se alcanza a despertar en el espectador interés por los destinos de las dos mujeres- se hace plana, apagada y por momentos tediosa. Y cuando el conflicto se produce y el film parece haber recuperado la vitalidad y abrir su capítulo más sustancioso, sobreviene el final.

Son los actores -Bertucelli y Anaya, principalmente, pero también Lamothe, Mirás y Bigliardi- quienes logran aportar algún espesor a los personajes y sostener el interés en el relato en los momentos en que éste decae o acusa saltos en la continuidad. Impecable en lo técnico, Pensé que iba a haber fiesta seduce en el aspecto visual gracias a la elegancia de sus imágenes y a la irreprochable selección de ambientes.

Se puede entender por qué esta pieza de Ron Harwood sedujo a Dustin Hoffman al punto de hacerlo concretar por fin su debut en la dirección. Es una obra que habla de artistas veteranos, retirados de su profesión, pero todavía apasionados por ella, una historia que no esconde las sombras crepusculares de la vejez, pero prefiere rescatar las pequeñas chispas que se conservan en la voluntad de vivir y son capaces de disiparlas; una encantadora y emocionante pieza de cámara de humor agridulce, más divertida que melancólica, que era necesario recrear con mucho amor y con la contribución indispensable de un conjunto de intérpretes formidables cuya familiaridad con las experiencias y los sentimientos de los personajes que encarnan los relevaban de cualquier artificio. Buena parte de ese ánimo lo recogió Hoffman de los intérpretes que quiso como habitantes de esta casa Beecham de ficción: son viejos artistas británicos de la lírica y otros géneros, incluida una ex estrella como Gwyneth Jones. El envidiable escenario de la Hedsor House en Buckinghamshire favorecido por el elegíaco tono otoñal de la fotografía de John de Borman presta el ambiente; el resto lo pone la sensibilidad de Hoffman para concertar los valiosos elementos con que cuenta.

La pintura de la vida en ese hogar es idílica: los residentes pasan el tiempo haciendo música, cantando, dibujando, leyendo en el extenso parque o en las suntuosas salas y tanto los arrebatos donjuanescos del barítono como los problemas de salud en una comunidad con tan alto promedio de edad son parte de la rutina. También lo son las típicas manifestaciones de competencia entre artistas, sólo exacerbadas con la llegada de la pretenciosa diva snob a la que Maggie Smith presta todo su carisma y su talento. Con ella, dos líneas se cruzan para componer el sencillo armazón dramático que se apoya en diálogos ingeniosos: por un lado su reencuentro con Courtenay, uno de sus ex maridos, cuya relación no concluyó en buenos términos; por otro su negativa a volver a cantar en una gala que este año se hace urgente para conseguir los fondos que evitarán el cierre del establecimiento. Rencillas, algún tropiezo en la salud mental de la mezzo (Pauline Collins, admirable), ciertas clases sobre ópera que Courtenay intercambia con jóvenes expertos en hip hop y la preparación de la famosa gala contribuyen al encanto del relato. Por supuesto, el final es con el cuarteto de Rigoletto , que Hoffman, en atinada decisión, registra desde fuera de la mansión mientras añade un último homenaje durante los titulos del final, que nadie se querrá perder para no dejar de escuchar la maravillosa música de Verdi.

¿Qué significa ser padre? Quizá Leandro estaba empezando a aprenderlo lentamente ahora que por fin, tras mucho buscarlo, Silvina quedó embarazada. Iba a ser un proceso gradual que vivirían (y disfrutarían) juntos, él y su mujer, feliz matrimonio burgués, en los meses que la naturaleza concede entre la certeza de la gravidez y el nacimiento. Pero las circunstancias trastornan todos los planes. Un buen día el muchacho se entera de que es padre de una hija de 11 años, de cuya existencia no tenía noticia y que fue fruto de la relación casi ocasional que mantuvo con una mujer a la que casi no recuerda. Sucede que la madre está ahora internada y gravemente enferma y que quien se ha hecho cargo de cuidar a la chica hasta el momento -una tía materna, madre a su vez de varios varones- ya no está en condiciones de seguir haciéndolo y no encuentra otra solución que confiársela a su padre biológico, aunque sea por un tiempo, a la espera de que la enferma se recupere.

Del estupor y la incredulidad iniciales, Leandro pasa a asumir su responsabilidad: la inesperada hija, una preadolescente triste y silenciosa, vivirá en su casa, con la consiguiente alteración que ello supone para la vida de la pareja y las tensiones que derivarán en conflictos con su mujer. Su aprendizaje de la paternidad será, claro, mucho más arduo y precipitado. Y no menos dificultoso resultará para la chica aceptar a ese padre desconocido y encima cambiar de casa, de barrio, de clase social, de hábitos. Desde luego, el cambio tampoco será fácil para Silvina, en este delicado momento del embarazo.

Habrá que superar muchos obstáculos, reorganizar la vida familiar, encontrar el modo de que la recién llegada salga de su aislamiento y que de a poco vaya generándose entre padre e hija el vínculo afectivo que nunca pudo existir.

Aunque ya tenía antecedentes como libretista, además de su larga experiencia como actor, Gustavo Garzón hace aquí su debut como realizador y pone en la tarea tanta sinceridad como prudencia. Es una historia sencilla que reflexiona sobre la condición de padre; habla sobre vínculos, es decir sobre sentimientos, pero elude el sentimentalismo. En cambio pone en juego una mesura y una sensibilidad que se transmite a sus actores y aporta al film un tono sereno y cierta emoción. En lo psicológico, puede haber algunas transiciones un poco bruscas (en el caso del personaje de Silvina) o cierta insistencia excesiva en el retraimiento de la chica, pero hay también situaciones que han sido tratadas con delicadeza y bienvenida moderación, como la visita al hospital o los momentos de intimidad que de a poco empiezan a compartir padre e hija.

Garzón cuenta con el sólido apoyo actoral de Esteban Lamothe y Ana Katz y con la elocuencia de Mora Arenillas, de rostro singularmente expresivo. Un debut auspicioso.

El ciclo es conocido: cuando una pieza teatral, más exactamente en este caso una comedia de costumbres con mucho de teatro de boulevard, llega a ser un gran éxito en escena, el paso más o menos inmediato es su traslación al cine, preferentemente con el elenco que la hizo popular y con las adaptaciones necesarias para que en la pantalla el efecto se repita. Como los adaptadores de El nombre , la pieza que actualmente se representa en el Multiteatro, son sus propios autores, han podido moverse con toda libertad; al fin y al cabo nadie mejor que ellos conoce a sus personajes y además han tenido mucho tiempo para percibir las reacciones de los distintos públicos, de modo que están perfectamente habilitados para cortar aquí o allá, hacer añadidos donde lo juzgan conveniente y prestar especial atención a las situaciones que la platea celebra más ruidosamente. Hay que reconocerles que en ese sentido han actuado con astucia considerable: no intentaron disimular el origen teatral del texto ni vestirlo con una sustancia que no tiene sino explotarlo de manera que la acción fluyera con vivacidad respetando el aceitado mecanismo de su construcción dramática. Lo mismo que en el original, los conflictos se van sucediendo, involucrando a distintos participantes; cada cambio de rumbo está estratégicamente ubicado y cada personaje (es decir, cada actor) tiene su oportunidad de lucimiento, su escena de bravura.

Son un grupo de amigos reunidos en una velada en la que se charla, se bromea, se discute y se riñe y a lo largo de la cual van revelándose diferencias, malentendidos, pequeñas o no tan pequeñas divergencias y algunos secretos resentimientos y destapándose algunos asuntos que se mantenían ocultos. La referencia más inmediata es otra pieza teatral también llevada al cine, Un dios salvaje , de Yasmina Reza, pero en todo caso aquí más que escarbar en los prejuicios y las hipocresías que esconde la cortesía mundana de burgueses civilizados lo que se busca es hacer reír observando con ligereza y diálogos ingeniosos las conductas de nuestros semejantes, sus conformismos y sus prejuicios, sus defectos y sus debilidades. Réplicas oportunas y diálogos no tan filosos como ocurrentes sirven a ese propósito. La risa es frecuente, si bien el ritmo se resiente un poco cuando el mecanismo empieza a repetirse más de la cuenta.

Con buen tino, los autores han añadido un prólogo que informa sobre los antecedentes de los personajes: los cinco que habitarán el living en donde transcurre toda la acción más la madre de los hermanos, papel a cargo de Françoise Fabian, la inolvidable Maud del film de Eric Rohmer. No es un recurso novedoso, pero anticipa el tono ligero que adoptará el film.

Vincent y Ana están próximos a ser padres, y ya han elegido el nombre que le pondrán a su hijo. Ese es el tema que enciende la primera diferencia cuando el hombre llega (solo, su esposa está retrasada), a la casa de su hermana, Elisabeth, y su cuñado Pierre, ambos docentes. Han sido invitados a cenar, lo mismo que Claude, un común amigo de la infancia. Pero el nombre que anuncia genera el rechazo de todos y ahí empieza a discutirse de cualquier cosa. Concluido ese tema, ya habrá otros (más o menos nimios, más o menos creíbles), para que este inesperado juego de la verdad dispare sus municiones, cause heridas superficiales, deslice algunas pequeñas verdades, provoque risas y entretenga.

Por supuesto a los actores, todos creadores del éxito escénico salvo Charles Berling -una bienvenida incorporación-, les sobra autoridad y simpatía para convencer con sus personajes. Y a los directores, cierta habilidad para que el encierro en una única escenografía no incida en el resultado final..

En este primer film de ficción del celebrado documentalista italiano Andrea Segre coexisten los dos asuntos por los que ha evidenciado especial interés tanto en sus films como en los artículos y libros que ha publicado en su condición de sociólogo: la migración a Europa y la periferia multiétnica de Roma y del Veneto, su región natal. Precisamente en esta última, más exactamente en Chioggia, modesto puerto de pescadores en la laguna veneciana, ha ambientado la sencilla y conmovedora historia del encuentro de dos almas solitarias, la historia sensible, honesta y dulce de una amistad que podría ser amor si no lo impidieran las barreras del prejuicio y la xenofobia.

Hay mucho en común entre la mujer china y el pescador eslavo que protagonizan esta suerte de fábula. Shun Li llega de uno de esos talleres de Roma donde cose decenas de camisas por jornada con la esperanza de que, cuando haya ganado lo suficiente para saldar su deuda, esos inflexibles compatriotas suyos que la esclavizan harán posible el viaje de su hijo de 8 años, que ha quedado en China al cuidado del abuelo. Son ellos los que en el comienzo del film le asignan otro destino: Chioggia, donde atenderá un bar frecuentado por pescadores. Entre los cuales está Bepi, un hombre bastante mayor que ella venido del Este y afincado en la laguna desde hace más de 30 años.

A la afinidad que se manifiesta pronto va sumándose el descubrimiento de las cosas que los unen. Ambos son extranjeros y están solos, aunque a los dos la distancia los separa de sus hijos: ella es madre soltera, Bepi ha quedado viudo no hace mucho y su hijo, padre de un chico, vive en Mestre, adonde él no quiere mudarse; al eslavo le dicen El Poeta por su facilidad para hacer rimas; Shun Li ama al legendario Qu Yuan y celebra el festival de los poetas. Además, los dos descienden de varias generaciones de pescadores.

Lentamente, la relación va extendiéndose más allá de los diarios encuentros en el bar donde Bepi y sus compañeros van a beber sus grapas. Cuando sus explotadores le niegan a Shun Li un rato libre para salir a comprar un regalo de cumpleaños para a su hijo y enviárselo, el pescador le ofrece el teléfono de su casa. La desconfianza con que los demás parroquianos y no poca gente del pueblo observaban a la exótica oriental se vuelve franca sospecha; nadie cree que lo que la liga con el viejo Bepi es solo una simple amistad; el choque es entre la nobleza y la pureza del sentimiento que une a los dos extranjeros contra le mezquindad del prejuicio. El de los italianos y el de los chinos.

El film se beneficia gracias a la mirada atenta y aguda del documentalista, que sabe cómo transmitir el vacío cotidiano de un rincón de provincia cerrado y atemporal y a la sensibilidad del narrador que puede exponer en precisas pinceladas tanto la inquietud interior de estos personajes que se amparan mutuamente como su necesidad de afecto, común a todos los humanos, pero más urgente cuando lo que se busca es ser aceptado por una comunidad que mira al extranjero con hostilidad no siempre disimulada.

Los admirables trabajos de Tao Zhao, la preferida de Jian Zhang Ke ( Naturaleza muerta, Platform ) y del actor serbo-croata Rade Serbed?ija, cuyo amable rostro Hollywood ha hecho familiar son tan fundamentales como la luz cálida, melancólica y a tenuemente poética con que Luca Bigazzi baña el paisaje inefable de la laguna veneciana en aquella zona donde no hay turismo sino pescadores e inmigrantes.

Es bastante poco probable que a una operadora del servicio de emergencias de la policía, que ha sido retirada de su puesto por haber cometido una imprudencia que le costó la vida a quien llamó pidiendo socorro, se la "castigue" destinándola a ser instructora de los novatos que atenderán los teléfonos en el futuro, es decir los que, sin involucrarse jamás personalmente y respetando todas las reglas y los codigos de la institución, tendrán que tener paciencia para responder todo tipo de consultas, aun las más triviales (¿dónde queda el Starbucks más próximo?) o asistir a quienes se encuentran en peligro, incluso algún secuestrado a quien su secuestrador se le ha olvidado confiscarle el teléfono celular. Sin embargo, es lo que le pasa a Jordan, el personaje que acaba de traer a Buenos Aires a Halle Berry, una actriz que por cierto merece otros compromisos más serios que éste o el que desdichadamente aceptó asumir en la recién estrenada Proyecto 43 .

Pero esa absurda sanción constituye apenas la primera señal de que el comienzo con la creíble descripción del lugar en que se reciben las llamadas al 911 había generado falsas expectativas. El guión reserva unas cuantas incongruencias más, incluida la de convertir a la operadora que antes del percance pasaba por ser la mejor entre sus pares en una especie de justiciera que deja los auriculares y, quizá porque duda de la eficiencia profesional de la policía toma el asunto en sus manos y se decide, ella solita, a perseguir al villano del caso, un perverso que -el mismo guión se encarga de explicarlo- tiene sus motivos para justificar las rebuscadas monstruosidades que practica.

No conviene adelantar otros detalles sobre los dislates que irán sumándose a lo largo del metraje porque esto, al fin y al cabo, quiere ser un thriller de suspenso y horror, aunque no precisamente uno memorable, y además porque en ellos, en los desatinos, reside el principal y quizás único atractivo del film: su humor involuntario.

De tan torpes y absurdos, los caprichosos e insensatos caminos que el guión toma en busca de tensión, sorpresas y golpes de efecto sin detenerse a reparar en la coherencia de la historia y mucho menos en la lógica -ni se hable de rigor psicológico-, resultan francamente cómicos, sobre todo a medida que se acerca el desenlace, cuando el desbarranque es total.

Esos disparates que dan risa, claro, y el oficio del director Brad Anderson ( El maquinista ), que por lo menos sostiene el ritmo, impiden que el film aburra. Eso sí: ni siquiera Halle Berry -a quien debe reconocérsele el empeño que pone por dotar de algún rasgo creíble a su personaje- logra salvar al film del naufragio. Menos todavía pueden hacer sus compañeros de elenco, incluido Michael Eklund, que debe cargar con el papel de un psicópata tan afortunado que actúa a la luz del día y logra que nadie nunca lo vea.

Este simpático y entretenido film de animación español -una ingenua historia de aventuras destinada a los chicos, pero, siguiendo el ejemplo de los productos norteamericanos de los últimos años, con abundantes guiños, quizás demasiados, al público adulto-, ha sido un éxito rotundo en su país y también más allá de sus fronteras. Está claro que su realizador, Enrique Gato, ha aprendido muy bien las lecciones de Hollywood y esa es su ventaja; por algo ha conseguido un triunfo comercial que se extendió en todas las direcciones: de Rusia, Turquía, e Israel a México, Brasil, Taiwan, Singapur y hasta China. Pero quizás ha aprendido esas lecciones tan de memoria que su película termina mostrándose algo más que inspirada en los films que le sirvieron de ejemplo.

Desde la historia en sí misma -Tadeo es un pariente lejano de Indiana Jones en busca de algo parecido al Arca perdida- hasta cada uno de los personajes que lo rodean, o las situaciones por las que atraviesan -cómicas, tiernas o espectaculares- casi todo responde a modelos conocidos. Son personajes gratos, sus aventuras resultan entretenidas y a veces graciosas y están bien definidos en el dibujo, aunque carecen de cualquier sello que dé alguna seña de su origen y los diferencie de la animación convencional que hasta inunda los avisos comerciales. Salvo, quizás en algunos rasgos del albañil -arqueólogo o en los bichitos -el loro, el perro- que parecen ser acompañantes indispensables en este tipo de cuentos. Y aunque se comprende que haya sido el propósito de lograr difusión internacional lo que llevó a emplear el inglés y conservarlo en varias canciones, no deja de causar alguna molestia la irrupción de las canciones en ese idioma en las copias destinadas al público latinoamericano dobladas al español neutro (esa sí una sensata decisión, teniendo en cuenta que el habla de la península no siempre resulta comprensible entre nosotros).

Sin duda es un paso importante el que han dado Gato y su equipo para afirmarse en el mundo de la animación. Sólo le falta atreverse a buscar su propio lenguaje. Quizás a los chicos que probablemente no hayan oído hablar del héroe de Spielberg (ni de Lara Croft o de la momia), poco les importe este "parentesco" y se entretendrán lo mismo con los modestos aventureros que logran asomarse a la ciudad perdida de los incas y comprometerse a guardar el secreto, pero los que sí tienen edad para haber sido espectadores de cine en los últimos veinte o treinta años lamentarán que el bien pertrechado equipo español no haya querido correr el riesgo de imaginar otro lenguaje y pintar un mundo con rasgos más propios.

Ladrones, atracos, secuestros, venganzas; un delincuente que en ocho años de encierro en la cárcel ha llegado a la conclusión de que lo que más le importa en el mundo es su hija, ahora adolescente, y que para recuperar su respeto -y si es posible su cariño- lo mejor es cambiar de vida, y un ex compinche, hoy enemigo mortal, que no está dispuesto a permitírselo antes de recibir la indemnización a la que se cree merecedor, aunque para eso deba pegarle a su rival en donde más le duele: la vida de la chica. En fin, nada que no haya sido visto en decenas de thrillers.

Por dar un ejemplo, Búsqueda implacable también hablaba de un padre capaz de todo con tal de recuperar a su hija secuestrada (y lo hizo con tanto éxito que ya ha tenido una variación como secuela). A esa referencia, el dúo West-Cage suma otras, varias vinculadas con viejos éxitos del actor, Con Air incluido, aunque aquí el conejito se ha convertido en oso. En cuanto a la carrera contra el tiempo, en esta oportunidad derivada del muy breve plazo que el secuestrador en cuestión concede para que la mentada (y varias veces millonaria) "indemnización" opere como rescate, es un recurso tan viejo como el cine mismo.

A esta altura nadie espera demasiada originalidad de un thriller de acción, si bien siempre es posible añadir a la fórmula alguna innovación, o por lo menos aplicarla con rigor, algo de humor, tensión y nervio narrativo. Aquí sólo lo hay en dosis módicas y en especial durante los primeros minutos, cuando se muestra el rebuscado y millonario atraco a un banco en escenas paralelas (la acción de los ladrones, encabezados por Cage, que es el número uno de la especialidad en Nueva Orleáns, y la de los agentes del FBI dispuestos a frustrarlo). Es un comienzo falsamente prometedor (que Mark Isham sabe cómo ilustrar musicalmente), y no sólo porque la misión termine en fracaso, con el protagonista en la cárcel, uno de sus compinches lisiado y el botín desaparecido, sino porque desde ahí la historia cambia de rumbo, empieza a girar en torno del secuestro, del bandido casi jubilado que se ve forzado a ejecutar una última misión delictiva (hay que salvar a la nena) y de los increíbles recursos de que se vale para lograrlo, entre ellos los de buscar el auxilio de su ex perseguidor del FBI.

Ni los rebuscamientos ni los clichés alcanzan a disimular lo insostenible del guión. Los fotogénicos escenarios de Nueva Orleáns y el colorido de su carnaval apenas consiguen distraer de la rutinaria dirección de Simon West, que sólo apuesta por el vértigo. Cage ahorra algunos tics, quizá porque prefiere atender a su papel de padre angustiado, quizá para no competir con el villano sobreactuado hasta el exceso por Josh Lucas. Entre los dos, el policía de Danny Huston es un descanso.

Quizá las numerosas estrellas que integran el elenco de Proyecto 43 quisieron participar de esta torpe colección de episodios de humor escatológico del más grueso calibre para mostrar que son tan humanos como cualquier criatura y que su condición estelar nos los exime de las molestias de la fisiología. Quizá creyeron, como desdichadamente les habrá sucedido o les sucederá a algunos espectadores, que se trataba de otra apuesta, tal vez más arriesgada o desbocada, por ese humor llamado irreverente y por lo general bastante rudimentario que suele divertir a público habituado a la peor televisión. En fin: es difícil explicar el porqué de sus presencias. Y lo que más cuesta entender es que el proyecto de esta presunta extravagancia humorística anduvo dando vueltas varios años antes de concretarse -se dice que a la espera de coordinar los tiempos de actores tan sobrecargados de compromisos-, sin que ninguno advirtiera la puerilidad de los libretos, su irremediable estupidez.

Aquí hay de todo menos gracia, salvo que se considere gracioso y agradable de ver cómo un enamorado sumiso se apresta a satisfacer los caprichosos deseos sexuales de su noviecita coprófila o asistir al penoso espectáculo de un Hugh Jackman que allí donde debería mostrar la prominencia de la nuez de Adán expone otros atributos de su masculinidad para los que la naturaleza reservó sabiamente un sector del cuerpo mucho menos expuesto. Los episodios -algunos todavía peores- están interconectados con el pretexto de que un trío adolescente anda a la pesca en el mar de Internet de la película más ultraprohibida del planeta.

Apenas se generan esporádicas risas en el capítulo final sobre los arranques de celos de un gato animado y alguna línea de diálogo en el que muestra los temores de un equipo de basquebolistas negros que debe enfrentar rivales blancos. Lo demás -curiosamente a pesar de que los autores son diversos- exhibe una rara homogeneidad: todo es mediocre, tonto, y muchas veces tan desagradable que resulta ofensivo. Hay más voluntad de escandalizar que ingenio y no asoma ni una mínima intención de renovar este fatigado humor de baño, que, de todos modos, irrita más por su tontería que por sus "atrevimientos".

Como realizadora, Julie Delpy sabe trasladar a sus films el mismo encanto y la misma inteligencia con que sedujo a Ethan Hawke en la ficción de la serie que los dos comparten con Richard Linklater ( Antes del atardecer, Antes del anochecer y la esperada Antes de la medianoche ) y a los espectadores de medio mundo. Ya se lo comprobó en Dos días en París , donde les sacaba el jugo a diferencias y afinidades entre norteamericanos y franceses, y lo corrobora ahora con este ligero, cálido y agridulce retrato de familia que tiene bastante de autobiográfico y mezcla nostalgia con homenaje cariñoso al mundo doméstico en que transcurrieron aquellas vacaciones de verano durante las cuales empezó a abandonar la niñez para ingresar en la adolescencia. Una especie de pintoresca crónica familiar de una época que desde estos tiempos de crisis se ve con añoranza, o acaso un modesto Amarcord íntimo a través del cual se filtran algunas observaciones sobre los pequeños gozos y sombras de las relaciones humanas.

El cuadro se conforma en torno de Albertine. Hoy adulta, casada y madre (una fugaz aparición de Karin Viard), repite con su propia familia el mismo viaje en tren de París a Saint-Malo que en el verano de 1979 la llevó con sus padres, Jean y Anna (Eric Elmosnino y la propia Delpy), actores callejeros de ideas liberales, y con su abuela materna (Emmanuelle Riva), a la casa de campo donde se iba a celebrar el cumpleaños de la otra abuela (Bernadette Lafont). La evocación se impone.

En aquel rincón de Bretaña la espera una multitud de tíos, cuñados y primos, entre los que hay abundante variedad de puntos de vista y opiniones políticas -de los que quedaron marcados por la guerra de Argelia o por las discrepancias sobre Vietnam a los que adhirieron a mayo del 68 y a la revolución sexual-. De modo que los días de convivencia, con sus asados, sus comidas copiosas y sus brindis, harán aflorar diferencias y discusiones o algún viejo recelo. También habrá chismes, tardes de juego y diversión, jornadas de playa, incluso una nudista, y para los primos más crecidos -entre ellos Albertine, de 11 años- la visita a un boliche bailable y una primera decepción amorosa.

Nada es demasiado novedoso, pero, salvo alguna nota disonante, como la vinculada con la experiencia militar de un tío, todo lo que se cuenta es placentero, en especial la segunda parte del relato, donde los que asumen el protagonismo son los chicos. El clima nostálgico ayuda, apuntalado por la fotografía y la selección musical, además de una cuidadísima recreación de la época en los ambientes, el vestuario, el lenguaje y la gestualidad de los personajes. Los actores -entre los que conviene destacar a glorias como Riva, Lafont o Noémie Lvovsky, a Vincent Lacoste (un hallazgo como el primo de 17 que posa de adulto) y a la propia Delpy- son responsables de buena parte del indudable encanto del film.

¿Y dónde está el humor?

Los lugares comunes, materia prima al parecer indispensable para nutrir las fórmulas que con tanta perseverancia aplica el cine norteamericano a productos que suelen resultarle rendidores, tienen también su costado útil. A veces, pocas, permiten que algún realizador con ingenio les de una vuelta de tuerca y los convierta, exagerándolos, en caricaturas más o menos críticas pero siempre divertidas. Claro que también sucede, y para colmo bastante a menudo, que otros realizadores de vuelo más bien bajo, poco seso y gusto más que dudoso crean que basta con repetirlos, amplificarlos, amontonarlos y desquiciarlos (preferentemente agregándoles chabacanerías o procacidades de cualquier calibre) para hacer con eso lo que ellos denominan una parodia.

Es lo que sucede con esta pobre ocurrencia de Marlon Wayans y Rick Alvarez, que con esos recursos tan elementales intenta burlarse de cierto cine de horror (más especificamente el que se organiza en torno de metraje encontrado como Rec, Actividad paranormal o El proyecto Blair Witch ), enlazando una serie de escenas presuntamente risueñas en torno de las pesadillas que vive el protagonista (Wayans) a partir del momento en que decide compartir la casa con su novia (Essence Atkins), ya que con ella se cuela un fantasma al que es imposible erradicar.

Que las flatulencias ocupen un lugar destacado entre las manifestaciones de esa presencia indeseada ya da una clara idea sobre el "humor" que practican los libretistas y el director Mike Tiddes. Una elección bastante desconcertante, pues al mismo tiempo que emplea "chistes" de ese calibre -que sólo hacen reír a los chicos más pequeños-también concibe escenas menos aptas para ellos (y para cualquiera que distinga el humor zafado de la mera grosería) como las que muestran al protagonista compartiendo una orgía con tres animalitos de juguete o cuando es violado por el invisible visitante.

Total que ¿y dónde está el humor? sería la pregunta más apropiada ante este torpe intento de parodia al lado del cual hasta la serie de Scary Movie podría parecer preferible.

En la superficie, un cuento negro sobre un crimen de clase, de acento chabroliano, pero inequívocamente ruso. Por detrás, claramente visible o filtrándose en los detalles, el retrato frío, implacable, riguroso y ácido de la nueva Rusia del libre mercado y el consumo, del hedonismo y la violencia, del dinero como valor supremo cuando no único y de los nuevos ricos cada vez más ricos y los nuevos pobres cada vez más desahuciados.

Elena, la mujer en el centro de este relato, está entre los dos mundos. De origen proletario, fue enfermera durante largo tiempo, y en esa función, cuando ya había enviudado, conoció al hombre rico, bastante mayor que ella y también viudo con el que ahora está casada. La admirable secuencia inicial expone con elocuencia no sólo la holgada posición económica de que disfruta el matrimonio, sino también, y muy especialmente, el papel que cada uno juega en la relación: paciente y enfermera son ahora marido y mujer y el trato es cordial, pero ella sigue estando a su servicio: la diferencia subsiste.

La escena del desayuno compartido alcanza para destapar el origen del conflicto. Los dos han tenido hijos en su primer matrimonio. Vladimir, una mujer, la snob y rebelde Katia que poca atención le presta a un padre que mira, cuando lo hace, con insolente ojo crítico. Elena, un varón, el desempleado, holgazán y tosco Serguei, ya casado y padre de dos hijos, uno de ellos adolescente. Viven en un barrio obrero cerca de una central nuclear en las afueras de Moscú, a la que va a visitarlos Elena apenas cobra su jubilación: sin su apoyo financiero ni siquiera sobrevivirían. Pero esa modesta ayuda ya no es suficiente cuando llega para el nieto la hora de decidir entre la facultad y el ejército. El problema es que optar por la universidad, como pretende el muchacho no precisamente por su inclinación hacia el estudio sino por su rechazo a cualquier disciplina -es un tipo rústico y violento-, implica una inversión cuantiosa que Vladimir no parece dispuesto a aportar para socorrer a una familia que no es la suya. Está visto que las oportunidades no son las mismas para todos. La sumisa Elena, bajo cuyo manso y sufrido rostro sólo por momentos se percibe la fortaleza que la emparienta con algunas clásicas heroínas rusas, se encargará de corregir esa desigualdad.

FATALIDAD

El riguroso lenguaje de Andrei Zvyagintsev, justamente considerado uno de los grandes creadores del cine ruso desde su excepcional debut con El regreso , describe en elegantes planos secuencia el extenso y frío lujo del piso de Vladimir y lo opone a la promiscua estrechez del departamento del hijo, expuesta en una sucesión de planos fijos. Son dos mundos diferentes, dos caras de una sociedad dividida, irreconciliable. La perspectiva no es el encuentro sino el choque, quizás el crimen.

El ritmo que marca la propia estructura narrativa y subraya la música repetitiva de Philip Glass contribuye desde el principio a generar la sensación de que fatalmente algo va a transformar la vida de estos personajes, que pueden ser brutales, pero cuya humanidad es incontestable. El suspenso no necesita de efectos ni subrayados; crece con el fluir de las situaciones. Zvyagintsev extrema la economía de su lenguaje.

Elena es un film denso y compacto, que trabaja en diversos niveles y se abre a múltiples lecturas. Formalmente admirable, carece de moralizaciones, porque se limita a observar los comportamientos sin promover empatías ni impulsar juicios, y resulta así más provocativo y cuestionador. Y tiene además intérpretes enormes en su cuarteto central, encabezado por Nadezhda Markina, formidable protagonista.

Gente que se hace compañía

En algún rincón del corazón, los cinco "viejitos" protagonistas de esta agradable historia conservan aquella utopía que era común a muchos contemporáneos en los años 60 y 70: vivir en comunidad. Hasta ahora, cada uno siguió su camino e hizo su vida, aunque siguen siendo amigos desde hace cuarenta años y suelen reunirse en torno de alguna botella de buen vino, generalmente en la coqueta casa que tienen en las afueras Annie (Geraldine Chaplin) y Jean (Guy Bedos), uno de los dos matrimonios del caso. El otro lo integran Jeanne, una ex profesora de filosofía que parece veinte años menor (Jane Fonda), y Albert, cuya mente ha empezado a flaquear (Pierre Richard). ¿Falta uno? Sí, el solterón Claude (Claude Rich), que todavía se las arregla para seguir ejerciendo como irrenunciable donjuán, a pesar de que por sus problemas cardíacos el médico le ha prohibido terminantemente las pastillitas azules y su hijo quiere recluirlo en un geriátrico.

Los achaques ya han empezado a manifestarse, como se ve, y hay también alguien que ha podido mantener en secreto la grave enfermedad por la cual su espíritu previsor le ha aconsejado recorrer casas funerarias para elegir el color del que será su ataúd. Pero hay otra amenaza que los preocupa más: la de terminar sus días en una residencia. De modo que alguien resucita aquella idea comunitaria de la juventud y formula la propuesta del título.

Alguno puede resistirse en un principio a semejante cambio de vida, pero nadie duda de que la mano de un amigo va a resultar siempre más contenedora y cariñosa que la solidaridad profesional de un extraño de guardapolvo. Además, nadie va a sentirse solo con tanta gente de confianza haciéndole compañía, aunque de vez en cuando se discuta, se revuelvan viejas rencillas o se revelen antiguas traiciones. De modo que la mudanza se pone en marcha. Y de ahí en adelante habrá un poco de todo: tropiezos de salud, alguna tristeza, escenas risueñas, farsescas y un clima tibio, solidario, ligeramente melancólico, pero siempre agradable.

¿Y si vivimos todos juntos? es un cariñoso homenaje a la tercera edad, un asunto que el cine no suele frecuentar y que Stéphane Robelin trata sin ocultar su costado más dramático, pero apoyándose en lo posible en el humor, a veces farsesco, a veces ligeramente irónico (la fosa que se abre en el parque para la instalación de la piscina), a veces tiernamente poético, como en el final.

Por otro lado, la incorporación de un personaje joven (el muchacho contratado para ocuparse del perro de Albert, que estudia etnografía y toma a los cinco como objeto de su tesis) abre otra perspectiva para observar la situación de los mayores, sus necesidades (incluida su sexualidad) y la relación que los demás suelen entablar con ellos. La delicadeza de Robelin y su sensibilidad ayudan a mantener el equilibrio entre la farsa y el sentimiento y evitar las apelaciones emotivas. Y el aporte del homogéneo elenco -cuyo mayor atractivo puede ser tanto la personalidad de Jane Fonda como la conmovedora composición de Pierre Richard- es, por supuesto, fundamental..

Las estaciones del amor no son cuatro, como las del año (o como las de las anteriores dos entregas de esta serie italiana que ha sido tan afortunada en Europa), sino tres, quizá porque Giovanni Veronesi, responsable en todos los casos del guión y la dirección, habrá pensado que en la vida amorosa cabe distinguir sólo tres períodos. O porque esa división le facilitaba alternar lo humorístico, lo grotesco y lo ligeramente romántico. O porque le permitía poner al frente del elenco a figuras capaces de atraer a distintos sectores del público. Del italiano, se entiende, ya que ni el cómico Carlo Verdone (presente en las tres entregas) ni el galán Riccardo Scamarcio (estrella de moda y además buen actor, que se sumó desde la segunda) son tan populares fuera de la península como Monica Belucci ni mucho menos como Robert De Niro. Pero el hecho es que el elenco es lo primero que llama la atención en este film en episodios que viene reflotando con eco popular un formato con antecedentes tan ilustres en Italia como Los monstruos , El oro de Napoles o Boccaccio 70 , salvando, claro, las considerables distancias.

Aquí, a pesar de los nombres estelares, las aspiraciones son más modestas. A Veronesi no hay que pedirle ingenio como el de Age y Scarpelli ni ironía como la de Ettore Scola ni sarcasmo como el de Dino Risi ni mordacidad como la de Mario Monicelli. Él se conforma con proponer un liviano entretenimiento poniendo a sus personajes en las situaciones -deliciosas, perturbadoras, pesadillescas, inesperadas, incómodas, tonificadoras- en las que se puede caer por causa del amor. Sin derrochar excesivo ingenio ni volar demasiado alto en materia de observación de caracteres, pero con un ritmo más o menos vivaz.

Como suele suceder en films en episodios, los altibajos abundan, pero el público sabe perdonarlos siempre que los personajes resulten de su agrado. Y es lo que pasará seguramente con el treintañero Scamarcio, que, unos días antes de casarse con la mujer de su vida, en viaje de trabajo por un pueblito de la Toscana, se enreda con una chiquilina caprichosa y frívola que vive en un castillo con un cocodrilo en la piscina o con el improbable profesor de arte de De Niro que ve felizmente interrumpido su plácido retiro romano cuando se cruza en su camino la siempre inquietante Monica Belucci. También, quizá, con el veterano periodista de TV que encarna Carlo Verdone en el segundo episodio, aunque éste, en el fondo, despierta tanta risa como compasión cuando la primera vez que se atreve a la infidelidad tiene la mala suerte de toparse con una morocha sexy pero desequilibrada que le complica la vida.

O sea: humor simple, ácido, negro o sentimental según los casos, y en dosis más bien módicas. Nada que impida pasar el rato (hay buena música, escenarios fotogénicos y actores que se esfuerzan por hacer de sus personajes seres creíbles); nada tampoco que merezca ser recordado.

Un muestrario promocional

Más que una película que intenta trasladar a la pantalla la experiencia de asistir a una función (o varias) del mundialmente famoso Cirque du Soleil, Espacios lejanos es una compilación de algunos de sus espectáculos, una suerte de muestrario promocional de esta compañía de entretenimiento que nació de artistas callejeros de Quebec hace cerca de treinta años y cuya mezcla de acrobacias, danza, efectos especiales, color y música ha entusiasmado desde entonces a millones de espectadores. Con tales antecedentes, más la participación de dos cineastas de prestigio (James Cameron, en este caso, productor, y Andrew Adamson, realizador de Shrek y aquí guionista y director), sumado al atractivo del 3D, se justificaba que las expectativas fueran otras. La decisión de los responsables del film de hacer una antología aprovechando los siete espectáculos que se exhibían en la sede permanente de Las Vegas en el momento del rodaje puede haber sido acertada (y ventajosa) en términos de producción, pero planteaba problemas de articulación que resultaron difíciles de resolver.

UN VIAJE DESHILVANADO

No se lo advierte en el principio, cuando el personaje que servirá de nexo -una chica ingenua, lejana descendiente de aquella Lilí que hizo famosa a Leslie Caron- conoce en un circo al joven trapecista del que se enamora y al que sigue tras ingresar en la carpa, pero en el curso de una de sus atrevidas piruetas, el muchacho cae desde la altura y como las arenas del circo son movedizas lo engullen, lo mismo que a su enamorada. Será el comienzo de un viaje que los llevará por universos paralelos tan diversos y fantasiosos como los espectáculos del Cirque. Viene entonces el desfile de números de O , Mystére , Ka, Zumanity , Viva Elvis , Criss Angel Believe y The Beatles LOVE . Una mezcolanza quizá demasiado parecida a esos cortos que las oficinas de turismo difunden en los hoteles para mostrar las principales atracciones de su ciudad.

Es cierto que lo que se promueve aquí tiene suficientes atractivos por sí mismo, y el film puede ser eficaz en su faz promocional, pero un comercial de 90 minutos sin ninguna ilación narrativa puede resultar redundante y hasta tedioso aunque el producto que se ofrezca tenga los reconocibles rasgos del Cirque, con las increíbles destrezas de sus bailarines y acróbatas, su despliegue visual, su colorido y la variedad de su banda sonora, ingrediente decisivo.

El montaje no se preocupa demasiado por el engarce de los distintos cuadros entre sí ni ayuda a ofrecer una visión integral con sus cortes, su variedad de ángulos (incluso muchos que amputan a bailarines y payasos) y sus primeros planos, a lo que se suma la insistencia en el uso de una cámara lenta que resulta contraproducente cuando se aplica a las extraordinarias acrobacias de los atletas-artistas. El 3D (ya lo demostró Wenders en Pina ) pudo haber sido de gran ayuda para ofrecer una perspectiva más completa.

Los fans podrán salir satisfechos del cine, pero lo que Worlds Away confirma es que las fantasías del Cirque exigen ser disfrutadas en vivo.

Sensible viaje al interior

A media voz, sin estridencias, con un lenguaje contenido, tenuemente melancólico, al mismo tiempo reservado y virilmente tierno, Gonzalo Tobal sale al encuentro de dos muchachos de treinta, primos inseparables en la infancia, hoy distantes, cuando las circunstancias -la muerte del abuelo- vuelven a aproximarlos en un viaje a su ciudad natal, General Villegas. Es aparentemente sólo un paréntesis en sus vidas, un alto en la rutina que lo encuentra a uno, Esteban, más formal, establecido en un buen empleo y a punto de casarse (aunque no parezca demasiado convencido) y al otro, Pipa, bohemio, impulsivo y espontáneo, que ha buscado canalizar a través de la música su moderada rebeldía. Pero serán días determinantes para los dos; días en que el reencuentro con la familia y con los lugares y los recuerdos de infancia fomentarán la introspección, el autoconocimiento, la reflexión sobre el camino recorrido y sobre las elecciones que han hecho y las que deberán adoptar. La frecuentación y las contadas pero significativas experiencias que vivirán allí conducirán a la evolución del vínculo que ha perdurado bajo los roces que empiezan a manifestarse durante el viaje de ida en el auto de Esteban y que incluso se hacen explícitos en un brote de violencia.

A Tobal no le hacen falta demasiadas líneas de diálogo para exponer las diferencias que hoy separan a los dos muchachos ni tampoco para describir después los interrogantes que se agitarán en el interior de cada uno. Le basta con una puesta en escena inteligentemente concebida y fruto de una esmerada elaboración: en la notable secuencia del viaje, por ejemplo, los gestos, los tonos, las miradas y las actitudes de uno y otro dicen más que las escasas palabras acerca de los caminos divergentes que los han ido distanciando y generando entre ellos algún recelo. En la segunda parte de la película, durante la estadía en Villegas, la turbación interior, la lenta, paulatina toma de conciencia de los propios deseos y los propios errores, la asunción de las propias responsabilidades se traducen en términos dramáticos: la escena en la casa del abuelo, ahora deshabitada, pero colmada de objetos que hablan del pasado, tiene, por ejemplo, una elocuencia que el talentoso realizador se abstiene de subrayar. Esa mesura, esa apuesta por un lenguaje tan contenido, podría hacer peligrar la emoción, pero Tobal lo maneja con una sutileza que lo revela como un experto en matices. Y en ese sentido, son fundamentales su sensibilidad y firmeza para la dirección de actores. Se aprecia en la homogeneidad de todo el elenco, pero sobre todo en los dos protagonistas, Esteban Bigliardi y Esteban Lamothe, cuyo compromiso interior vuelve transparentes a sus respectivos personajes.

Otros aportes que merecen ser destacados son la banda sonora (tanto por la música original de Nacho Rodríguez Baiguera como por la elección de las grabaciones incluidas, entre ellas una de Marlene Dietrich), la bellísima fotografía de Lucas Gaynor y el ejemplar montaje de Delfina Castagnino.

Nada de eso merece ser mostrado", le dice Georges (Jean-Louis Trintignant) a su hija Eva (Isabelle Huppert), después de haberle detallado, haciendo hincapié en las escenas más ingratas y penosas, la dura rutina cotidiana que se vive en el elegante piso familiar desde que Anne (Emmanuelle Riva), esposa de uno y madre de la otra, sufrió dos serios accidentes vasculares y dio comienzo al proceso de deterioro que le paralizó medio cuerpo y le ha ido alterando otras funciones corporales y cerebrales hasta impedirle todo movimiento (aun en silla de ruedas) y reducirle la expresión a unos pocos quejidos incomprensibles o gemidos desgarradores. ¿Hace falta mostrar el doloroso espectáculo de ver agonizar a un ser querido y de certificar que nada puede hacerse para acudir en su ayuda? La misma pregunta puede hacérsela el espectador, y ya que Michael Haneke la explicita en el difícil diálogo entre padre e hija, cabe entender que también él se la ha formulado a sí mismo. Cada uno podrá responderla según su propia sensibilidad, su experiencia de vida (no serán pocos los espectadores que habrán vivido situaciones como ésa) y también según la etapa de la vida en que se encuentre. Haneke tiene el coraje suficiente para afrontarla, para asomarse a los abismos extremos a los que el ser humano no sólo está expuesto sino al único del que tiene certeza desde que nace. Y de hacerlo con esa implacable, rigurosa meticulosidad que ha aplicado otras veces para denunciar a un sistema social hipócrita. Pero sobre todo para hablar aquí del amor cuando es sometido a las más duras pruebas. O quizá más todavía: para preguntarse si no es en esas circunstancias -las más dolorosas- donde es posible percibir con mayor claridad la verdadera esencia del amor.

Anne y George (ambos han superado los ochenta) pasaron juntos décadas de armónica convivencia, se aman, han compartido -lo siguen haciendo- la felicidad de disfrutar juntos del arte que se dedican a enseñar (son profesores de música ya retirados) y saben deleitarse lo mismo con la pintura, la literatura, con la belleza en general, no importa dónde ella se manifieste. No le hacen falta a Haneke palabras para definir a sus personajes ni para saber de sus aficiones, de sus gustos y de su historia: los muebles, el piano, los sillones, los cortinados, los libros, los objetos del piso que habitan -y habitan también los espectadores, porque rara vez ha terminado siendo tan familiar un escenario como éste en el que transcurre prácticamente toda la película- lo dicen todo de ellos. Haneke es un maestro de la puesta en escena, y lo es en tal medida que la paloma que un par de veces se cuela por unas ventana resulta una presencia intrusa tan inoportuna y chocante como los elementos que hablan de enfermedad y medicina.

Un film que habla de la vida cuando se va, de la muerte cuando llega, del amor que perdura hasta el final no puede sino ser triste, crudo y perturbador, aunque Haneke lo aborda con un pudor que no disimula los momentos más desgarradores, pero tampoco admite las lágrimas ni las apelaciones emotivas. La escena que podría considerarse más cruel es también probablemente el mayor acto de amor que el compasivo y sacrificado marido ofrece a la que es, hasta el último momento, la mujer de su vida.

Indispensables. No hay otra palabra para calificar a Riva y Trintignant. No habría Amour sin ellos, que quedarán grabados en la memoria tanto como Huppert en el más breve pero fundamental papel de la hija. Y como todo en este film, que, nos guste o no, deja sedimento y perdura en el espectador mucho más allá del fin de la proyección

Después de años de espera, la versión musical del clásico de Victor Hugo ha concretado por fin su traslado a la pantalla en una producción lujosa, interpretada por un grupo de actores de primera línea, capaces de afrontar el compromiso de una obra totalmente cantada y confiada al buen oficio de un director que venía con el antecedente de haber alcanzado, con El discurso del rey , un doble triunfo en la Academia: el Oscar al mejor film y al mejor director. Del material que tenía entre manos no cabe sino reconocer que la transformación de Los miserables en este espectáculo musicalizado por Claude-Michel Schönberg y Alain Boublil y con letras en inglés de Herbert Kretzmer es una lograda muestra de oficio teatral. Con tales garantías no cabe sino suponer que los fans de la pieza, que se cuentan por millares en todo el mundo, saldrán satisfechos de los resultados. Se comprende: además de la música, la pantalla está colmada de atractivos: escenarios llamativos, ambientes suntuosos o pintorescos, vestuarios que recrean la Francia de las primeras décadas del siglo XIX, escenas de masas hábilmente concebidas y cierta grandilocuencia que se ajusta al género y a la novelesca historia de Jean Valjean y los otros desventurados que se cruzan en su camino, en general víctimas de injusticias y a veces también jóvenes rebeldes que planean el frustrado levantamiento de París en 1832.

En esa historia tiene por supuesto incidencia relevante su empecinado perseguidor Javert, que descree de la posibilidad de redención del hombre que pasó 19 años en la cárcel por haber robado un pan y por haber intentado fugarse reiteradamente.

Se ha hecho hincapié en la decisión de evitar las pregrabaciones y hacer que los actores interpretaran en vivo sus partes con el propósito de favorecer su compromiso emotivo y trasladar esa intensidad al film. Una elección que parece haber sido contraproducente, como si se hubiera convertido en una presión extra para gran parte del elenco. Si esta desventaja no se advierte desde el comienzo, cuando llega la maravillosa escena en que Anne Hathaway (Fantine) canta en primer plano y con una emoción que eriza la piel "I Dreamed A Dream", todo el resto de las performances suenan, por comparación, deslucidas, quizá correctas, pero desprovistas de vibración, sobre todo porque a partir de entonces nunca vuelve a alcanzarse esa intensidad. El film extraña (necesita) esa vida palpitante, esa pasión que Hathaway (justamente distinguida en los Globo de Oro) le entrega para convertirlo en una película genuina y ahuyentar el peligro de que se lo vea como la mera ilustración (prolija, elaborada, elegante) de un espectáculo teatral.

El elenco, en general impecable, tiene al meritorio Hugh Jackman al frente como un Jean Valjean a veces falto de ímpetu, e incluye una pareja cómica (Bonham Carter / Baron Cohen) que, como apuntó algún malicioso, parece escapada de un film de Tim Burton.

Pasan los años, también para Bruce Willis que hace veinticinco, cuando tenía 33, encontró al que sería su personaje más famoso, John McClane, el protagonista de Duro de matar . Pasan los años, pero no para el personaje, que sigue siendo indestructible a juzgar por los innumerables riesgos de muerte que corre en esta nueva aventura ambientada en una ciudad europea (Budapest haciendo las veces de Moscú) que se presume habrá quedado irreconocible tras soportar tantas explosiones, incendios y catástrofes como las que rodean al popular héroe. Han pasado los años también para su familia. Para Lucy, su hija, a quien ya conocíamos porque fue víctima de un secuestro en el que era hasta ahora el último film de la serie, ( Duro de matar 4.0 ) y que en éste, mientras lleva al papá al aeropuerto desde el que partirá para la capital rusa, no deja de recomendarle -vanamente, claro-, que no se meta en problemas. Y, por supuesto, también han pasado para Jack, su hermanito dos años menor, que apenas había asomado en el título inaugural, y ahora hace su presentación en sociedad, con la facha y los músculos del australiano Jai Courtney.

Como padre e hijo han estado largamente distanciados, el reencuentro, ya en tierra rusa, no resulta muy auspicioso. Pero no hay tiempo para reproches ni ajustes de cuentas, sobre todo porque el muchacho, que tiene a quién salir y trabaja para la CIA, está bastante ocupado tratando de proteger a un prisionero político que está en la mira de muchos poderosos poco interesados en que su decisivo testimonio destape un gigantesco caso de corrupción vinculado con el plutonio y Chernobyl.

La acción no da tregua. A Komarov, el testigo en cuestión (lo mismo que a su custodio, que a cambio recibirá ciertos archivos importantes para la CIA), le brotan enemigos por todas partes, el principal, un tal Chagarin, que fue su socio. Y también a John, que si bien está de vacaciones -y lo recuerda a cada rato, con esa costumbre que tiene de conservar el humor aun en las circunstancias más difíciles- le da una mano a su hijo y se involucra en todos los peligros imaginables. Y algunos verdaderamente increíbles, porque si bien el libreto de Skip Wood no derrocha imaginación, tampoco se mide a la hora de buscar pretextos para que la guerra que se desate sea sin cuartel y que en ella se involucren desde enormes helicópteros y todo el parque automotor de Moscú hasta el armamento más pesado y novedoso. La misión, como se ve, resulta arriesgadísima y compleja aun para el experto que ha sido capaz de derrotar él solo a todo un ejército de terroristas, y a su hijo, que ha heredado la fortaleza física y la condición de indestructible del papá. Lo suficiente como para que los aficionados a la franquicia no se detengan a reparar en detalles. Como por ejemplo que mientras los gángsters locales y los dos visitantes norteamericanos convierten la ciudad en un caos, no se vea asomar ni siquiera un policía de barrio interesado en curiosear de dónde vienen tanto estruendo, tanto fuego y tanto humo.

Los toques de humor, que nunca faltan en la serie, los proporciona casi siempre la relación padre e hijo. En ese sentido cabe anotar que Courtney resulta una buena compañía para Willis. El director John Moore, en cambio, no parece tener mucho que aportar a la serie, salvo cierta sobredosis de espectacularidad.

El sur salvaje del título es un lugar al que llaman la Tina, un remoto sector de pantanos de Luisiana prácticamente alejado del resto de la civilización moderna, donde no ha llegado la tecnología, la pobreza es permanente y la educación es la que resulta de la propia experiencia cotidiana y del contacto con la naturaleza que la pequeña comunidad celebra mientras intenta preservar su modo de vida y transmitir sus saberes y sus creencias. Allí se come lo que se consigue: lo que proporcionan los animales domésticos con los que se comparte la precaria vivienda o el producto de la pesca; por otro lado, la creciente es una amenaza constante, lo mismo que la inminente llegada de unas criaturas mitológicas que el calentamiento del planeta liberará de sus cárceles de hielo. En esta suerte de realismo mágico, el retrato social crítico se manifiesta a través de lo documental, sin subrayados ni discursos; la lección panteísta se filtra en las experiencias de la protagonista y el drama más duro se sobrelleva con la fantasía. Especialmente para Hushpuppy, la inocente e imaginativa nena de 6 ó 7 años que es la gran sorpresa de este film ganador de la Cámara de Oro en Cannes y ahora aspirante a cuatro Oscar, incluidos los correspondientes a mejor actriz para la pequeña Quvenzhané Wallis; mejor película y mejor director.

Ella convive menos de lo que querría con su padre, un hombre tosco y de mal carácter que suele maltratarla porque quiere que se haga fuerte y aprenda a sobrellevar los rigores de ese mundo que, sin embargo, es para ella el más lindo. Los hombres y mujeres de la Tina han sido dejados a su suerte. Para chicos como Hushpuppy significa crecer sin controles; para su padre, Wink, significa beber sin medida.

Se quieren, sin embargo, más allá de los reclamos de ella y de las frecuentes ausencias de él. Los habitantes de una zona tan abandonada y tan expuesta a bruscos fenómenos meteorológicos se preparan para lo peor y se aprestan a cambiar sus viviendas por botes. Para padre e hija las cosas son todavía peores: él ha contraído una enfermedad grave. Uno de los grandes aciertos del debutante Behn Zeitlin reside precisamente en haber elegido el punto de vista de la chica para exponer la historia de estos dos personajes y de su mundo, dejando a un lado las convenciones de un relato tradicional y optando por hacer evolucionar la historia como resultado de un mosaico de situaciones diversas de las que surge una rara energía vital y la convicción de que, no importa en qué condiciones, siempre se puede aprovechar la vida.

El componente mágico se suma al clima ominoso de la tormenta que se aproxima y envuelve al pantano en imágenes fantásticas, algunas de elocuente vuelo poético, como las de la fiesta o el funeral. Es cierto que no siempre le inserción de la pequeña historia dentro del abarcador cuadro que apunta a temas más trascendentes en clave de fábula alegórica se logra fluidamente e incluso hay momentos en que suena forzada. Esta voluntad de decirlo todo suele ser pecado de cineastas debutantes. De todas maneras, ni esa acumulación ni alguna esporádica concesión a lo pomposo restan mérito al film, que en cambio desecha el miserabilismo y el discurso. Quvenzhané Wallis es una presencia fundamental. Si a los 8/9 años puede considerársela una actriz, se trata de un prodigio.

La pérdida de un hijo es la experiencia dolorosa por la que han pasado (o están pasando) los dos protagonistas de este tercer film de Sergio Mazza ( El amarillo, Gallero ). Un sufrimiento que ha dejado su marca grabada -perceptible o callada- en cada uno de ellos y que en algún momento puede funcionar como la delgada ligazón que los aproxime un poco y alivie transitoria y superficialmente su descontento o su vacío. El escenario es París, una París desolada y bastante lúgubre adonde ella, María, llegó hace tres meses de la Argentina, probablemente huyendo de aquel traumático pasado para vivir un exilio que es, sobre todo, exilio interior. Un empleo precario y temporal en una fábrica textil la ayuda por ahora a mantenerse, pero la posibilidad de quedarse en la calle la sigue amenazando mientras no llegan los papeles que gestionó para regularizar su situación como inmigrante. Él, Jerôme, es el fotógrafo francés especializado en desnudos femeninos que, recientemente divorciado, le alquila la habitación que hasta hace poco fue del hijo cuya custodia está a punto de perder. Las circunstancias hacen que María se vea obligada a posar para él y que entre ellos se produzca un encuentro. Es el encuentro de dos soledades, puramente físico más que amoroso o producto de cierta confusa necesidad y en el que se hace manifiesto el dominio de Jerôme y el sometimiento de María. Los muy escuetos datos sobre el pasado de los dos (en especial de ella) que van filtrándose de a poco a lo largo de la convivencia, cada vez más reducida a las fogosas escenas sexuales, pueden sugerir algunos de los porqués de sus estados de ánimo y de la naturaleza de la relación.

Salvo cuando toca el tema del aborto o cuando alude a la situación de los inmigrantes, Massa elude las explicaciones; prefiere expresarse por vía de la puesta en escena con sus sugerentes, angustiados climas (es admirable el trabajo del fotógrafo Alfredo Altamirano tanto en interiores cuanto en los escenarios de París que muy poco tienen que ver con los que suele explotar el cine) y del muy elaborado trabajo de los actores. Belén Blanco se entrega en cuerpo y alma a un personaje que transmite una tristeza infinita y la tiene constantemente en pantalla. La desenvoltura de Antoine Ronan Raux, un periodista francés radicado en la Argentina, es sorprendente si se tiene en cuenta su escasa experiencia como actor.

Arriesgada en su tratamiento de las escenas sexuales, con alguna nota discordante en los momentos en que abandona su lacónico intimismo, pero siempre rica en detalles significativos, Graba confirma los méritos de Sergio Mazza como artista sensible que conoce el idioma de las imágenes, es un firme conductor de actores y avanza en la búsqueda de un lenguaje potente y personal.

La voluntad de divertirse

Cineasta dotada y versátil, pero voluble y a veces hasta desconcertante, Anne Fontaine (Cómo maté a mi padre, Coco, antes de Chanel) se ha propuesto en este caso secundar a una Isabelle Huppert dispuesta a reírse de su imagen pública, desprendiéndose por un rato de sus personajes complejos, impenetrables, sombríos o envueltos en misterio para ponerle el cuerpo a una burguesa chic, igualmente fría, distante y despótica como responsable de una moderna galería de arte, pero con una oculta debilidad: algunas gotas de alcohol pueden, en ciertas condiciones, hacerla abandonar toda formalidad, dar rienda suelta a su secreta voluntad de divertirse y atreverse, por ejemplo, a bailar en el caño de un local suburbano de quinta categoría.

Semejante transformación no ocurre porque sí, sino como resultado del encuentro con un personaje que es su opuesto total. Veamos: Agathe vive, con su pareja de años, un distinguido editor, y el adolescente hijo de ambos, en un lujoso piso de un barrio elegante de París. El desconocido que irrumpe en su vida es Patrick, un buscavidas grosero, bebedor, desenfadado y vulgar, que ha conocido la cárcel, sobrevive gracias a la asistencia social y a esporádicas changas y se aloja, con su hijo también adolescente, en una camioneta prestada.

Los muchachos, compañeros de escuela, hacen de nexo. Hay reformas que hacer en la residencia y el confianzudo Patrick se hace cargo de ellas. Es inevitable que la convivencia acarree frecuentes choques con exigente dueña de casa, que éstos se hagan cada vez más ríspidos y que, como puede presumirse, al final no conduzcan a la guerra sino todo lo contrario.

La fórmula es casi tan vieja como el cine y es necesario contar con bastante chispa para renovarla. No les sobra demasiada a los guionistas -la propia Fontaine y Nicolas Mercier- que apenas distribuyen algunas ironías y una mínima cuota de humor y sólo proporcionar algo de entretenimiento sobre la base de un ritmo más o menos sostenido y en especial apoyándose en la eficacia de los actores, a los que no les hace falta esforzarse para explotar personajes que tienen mucho de clichés.

El registro de Isabelle Huppert, se sabe, es tan amplio que la habilita para lucirse en cualquier papel, aun en éste cuyas mudanzas se ven bastante artificiosas y al que ella sabe imponerle alguna gracia. A André Dussollier, gran comediante, le sobra autoridad y estilo para encarnar al editor que ha tolerado la frialdad y el carácter de su compañera con la elegancia de un verdadero caballero. Más fácil todavía le resulta el compromiso al cómico belga Benoît Poelvoorde, en un papel que ha sido concebido a su medida. Ellos constituyen el principal atractivo de esta comedia que poco agrega a los antecedentes de la irregular Fontaine.

La fuerza que combate a la mafia

De Fuerza antigángster se oyó hablar bastante hace un tiempo, en especial a partir de la masacre registrada en un cine de Denver, Colorado, durante el estreno del último film de Batman. La película, inspirada en la feroz batalla llevada adelante por un cuerpo de elite parapolicial para expulsar de Los Angeles a la mafia conducida por el gangster judío Mickey Cohen en los años 40, incluía una escena similar que, obviamente, debió ser eliminada, y llevó a los productores a encarar un largo proceso de cortes y reediciones, que terminaron postergando su estreno hasta ahora. Pero ese accidentado montaje no sirve de pretexto para justificar las debilidades del film, tan notorias y tan abundantes como pocas veces se observan en una producción tan costosa y en la que intervienen tantos profesionales de bien ganado prestigio, desde el elenco hasta la dirección de fotografía o el diseño de producción. Y no es caprichoso que el comentario comience por los artistas involucrados en la ambientación pues si hay algo rescatable en esta suerte de desordenada colección de clichés con pretensiones de cine negro es precisamente la esmerada recreación del escenario donde transcurre gran parte de la acción, del submundo californiano a los sofisticados y/o lujosos interiores art-deco.

En el origen del film está la serie de artículos sobre la historia real del Gangster Squad que Paul Lieberman publicó en el Los Angeles Times y reunió en un volumen que fue best seller. Will Beal se ocupó de convertirlo en un guión sin demasiada fortuna a juzgar por los resultados. Dramáticamente plana, animada por personajes que raramente escapan al estereotipo y mucho más raramente resultan creíbles; por lo menos dudosa en cuanto a su rigor histórico, y más que discutible en su aparente aprobación de la brutalidad policial, la película se desentiende de la cohesión, duda entre imitar a Los intocables o a Los Angeles al desnudo (entre otros modelos de los cuales está muy lejos) y parece confiar excesivamente en el presunto atractivo de sus repetidas escenas de violencia con sobredosis de sangre, en las que tampoco sobra originalidad, y más de una vez se precipita en lo grotesco (véanse la escena inicial o la secuencia del ingreso en la casa de Mickey Cohen para plantar micrófonos).

Justo es señalar que no todo es culpa del libro y la dirección: también contribuyen los actores, del casi caricaturesco Sean Penn como el sádico capomafia, al hierático Josh Brolin, el ex supersoldado a quien ponen al frente del grupo porque es incorruptible. Puede perdonársele a Emma Stone que sólo se preocupe por mostrar lo bien que le sienta la moda de los cuarenta porque su personaje es francamente inexplicable; menos se entiende que Ryan Gosling prefiera asumir un aire casi adolescente y actual para componer a su veterano de guerra. Casi todo, al fin, resulta bastante inexplicable, incluidos su elevado presupuesto y la presencia de tantos actores cotizados.

Justiciero anónimo y solitario

La intención de sembrar enigmas viene desde la primera secuencia: una cámara meticulosa describe en planos detalle cómo alguien cuyo rostro tardará en dejarse ver desciende de su auto, coloca su moneda en el parquímetro, da unos pasos, arma su rifle, se instala en el lugar más apropiado para abarcar su extenso blanco y propone que sigamos a través de la mira telescópica cómo elige sus objetivos entre la gente que camina y cómo dispara sobre cinco personas diferentes, incluida una joven niñera con una nena en brazos. No parece ser la imagen más oportuna para recordarle al público norteamericano con qué frecuencia este tipo de masacres se producen en su país, aunque en este caso la ficción sea necesaria para introducir al enigmático héroe que entrará en acción, otro "justiciero" de los tantos que abundan en la producción de Hollywood: de esos que buscan legitimarse porque "vienen a cubrir los vacíos que dejan las instituciones oficiales encargadas de administrar justicia". Sólo que en esta oportunidad lo que se propone Lee Child, el creador del personaje de Jack Reacher, no es cuestionar su accionar sino subrayar las singularidades de este nuevo héroe venido de la literatura para diferenciarlo de sus colegas de ficción y quizá para abrir un nuevo ciclo en la carrera de Tom Cruise.

One Shot , la que dio origen a esta película, es la novena novela de las diecisiete del escritor británico, que con su verdadero nombre, Jim Grant, ha tenido que ver con otros proyectos más ambiciosos, de Retorno a Brideshead a Prime Suspect . Si hay suerte, pues, sobraría material para seguir la serie. Aunque no parecen suficientes los esfuerzos del adaptador y director, Christopher McQuarrie (guionista de Los sospechosos de siempre ) que ha introducido bastantes modificaciones en el personaje (un ex supersoldado y superinvestigador que ha desaparecido de la acción sin dejar rastros y sólo regresa cuando se ve comprometido a luchar por la justicia). El tipo era un gigantón lacónico, bastante cínico, sarcástico; ahora se ha reducido en tamaño (a la medida de Tom Cruise, también productor), y tiene siempre a flor de labios una frase graciosa; sigue siendo el más inteligente y el que descubre pistas allí donde nadie reparó y puede percibir cuando algo huele a corrupción o a trampa.

Esta vez el héroe envuelto en enigmas aparece a pedido del acusado de la masacre del comienzo. Un falso culpable, como bien sabe el espectador y como pronto sospechará Reacher, que por algo lo conoce de los tiempos de guerra y sabe tanto de su destreza con las armas y de su desequilibrio psicológico como de las torpezas que jamás habría cometido. Algo más oscuro se cuece debajo de este aparente caso de francotirador desquiciado. Como asistente de la bella abogada defensora, Reacher sigue su corazonada en un proceso que exige tiempo, paciencia, astucia y valor.

Casi todo gira en torno del correcto Tom Cruise, que quizá no haya sido la mejor elección para el papel, y de la dúctil Rosamund Pike. No hay entre ellos demasiada química como sí la hay entre Cruise y Robert Duvall, que hace una grata aparición en la parte final. Y también hay un muy interesante malvado que compone Werner Herzog y que habría merecido mayor desarrollo. La acción no falta y hay un par de secuencias en que la tensión se hace presente, pero ni la construcción de la historia ni su traducción visual ni la personalidad del héroe se diferencian demasiado -salvo porque el vértigo no es aquí tan notorio- de lo que suele ofrecer cualquier thriller más o menos entretenido.

Una catástrofe inconcebible

Lo imposible sucedió. Fue hace nueve años, cuando un terremoto en el océano Índico dio origen al tsunami masivo que dejó un saldo de más de 250.000 muertos en catorce países. El español Juan Antonio Bayona lo recrea a partir de la historia real de una familia de turistas europeos en Tailandia (padre, madre y tres hijos varones) que lograron sobrevivir a la terrible y traumática experiencia. Es cine catástrofe y de algún modo también cine de horror que pone a prueba la indudable maestría técnica del realizador -la larga secuencia que describe el fenómeno es de un meticuloso y estremecedor realismo- y también su habilidad narrativa cuando llega la hora de exponer cómo los personajes que habían sido dispersados por los efectos de la gigantesca ola luchan para salvar su vida, para saber qué ha sido de sus seres queridos y dar con su paradero en medio de un desolador panorama de devastación y muerte.

El horror proviene tanto de esa separación y de esa incertidumbre como de la complicadísima situación en que se encuentran y el daño físico que han sufrido, aunque la fortuna quiso que por un lado la madre y el hijo mayor, arrastrados por las aguas, fueran a quedar en una misma zona de lodo y pudieran intentar la búsqueda de alguna ayuda y que los dos chicos más pequeños y el padre permanecieran entre los restos del arrasado resort en el que la familia estaba pasando sus vacaciones.

Que el milagroso caso haya sido muy comentado en la época del tsunami y que el hábil guión de Sergio G. Sánchez esté basado precisamente en el relato de la protagonista, una médica recientemente retirada del ejercicio de su profesión, no impide que el desarrollo de la historia contenga algunos aportes extra para añadir algún suspenso, favorecer el impacto emotivo o introducir estratégicas intervenciones del azar, como en los casuales desencuentros de la escena del hospital donde la madre está internada. Pero hay que reconocer que Bayona es un manipulador diestro, pero no enfático ni deshonesto. Si le cabe algún reproche, en todo caso, no es porque el film se dedique especialmente a los personajes europeos y casi todos los tailandeses que intervienen lo hagan en función de las necesidades de los turistas, sino que a pesar de haber sido los nativos los principales damnificados por la catástrofe casi no se los incluya en un segundo plano.

De todos modos, hay que tener en cuenta que el film sólo se propone recrear un caso extremo de supervivencia; no tiene otra intención que reconstruir la tragedia del tsunami (espectacularmente, por cierto) y contar la historia de esta familia (española en la realidad; en la ficción de imprecisa nacionalidad), sin ningún afán metafórico o alegórico. Un proyecto ambicioso por la complejidad de su realización, magníficamente interpretado por Naomi Watts, Ewan McGregor y el joven Tom Holland, pero bastante sencillo en su propuesta narrativa y en su exaltación de los sentimientos familiares y del sentido de solidaridad.

El ser humano detrás del ícono

Imperdible para los admiradores del inolvidable Bob Marley, pródigo en su acumulación de datos biográficos y en la recopilación de testimonios recogidos entre quienes estuvieron cerca del que fue la primera superestrella mundial proveniente del tercer mundo, y bastante próximo a la hagiografía, este extenso documental de Kevin Macdonald (144 minutos) constituye un homenaje sin demasiadas sorpresas, pero respetuoso y vibrante. El realizador ha puesto su atención en que no falte en el film ninguno de los principales acontecimientos de la vida de este artista comprometido y ha puesto especial énfasis en su condición de mestizo (hijo de un blanco inglés y de una adolescente jamaiquina), a lo que atribuye el principal conflicto que padeció Marley durante su corta y complicada vida: no se sentía ni blanco ni negro. (Y hasta la propia Rita Marley subraya que el cáncer que llevó a su esposo a la muerte a los 36 años es una enfermedad de blancos.)

Con la misma idea de hurgar en los orígenes, el film se inicia en Ghana, desde donde multitudes de esclavos fueron enviados a Jamaica, y dedica un par de apuntes (y una fotografía) al padre, un blanco inglés del que Robert Nesta Marley heredó apenas el apellido.

Y conviene a esta altura detenerse un poco en la génesis de este trabajo, que tuvo como productores ejecutivos a Ziggy Marley, su hijo más famoso, y Chris Blackwell, el fundador de Island Records, lo que es casi como decir a dos de los principales y férreos custodios de la memoria de Bob. Antes de Macdonald, el proyecto estuvo en manos de Martin Scorsese, que por cuestiones de agenda lo transfirió a Jonathan Demme; éste lo abandonaría poco después por desinteligencias con la producción. Quizá, se dice, porque para el círculo de celosos custodios la imagen de Marley no había sido suficientemente santificada.

Macdonald obtuvo, de todos modos, otras ventajas: más tiempo para completar el film, la posibilidad de reunir testimonios de sesenta personas en todo el mundo y el acceso al archivo familiar, material riquísimo del que hizo provechoso empleo. Entre las entrevistas las hay tan interesantes como las de Jimmy Cliff y de Rita Marley, primera esposa, madre de tres de sus once hijos y en buena parte de su vida "ángel de la guarda": de Neville Livingstone, que explica cómo el ska devino en reggae; de otros músicos o empresarios que lo acompañaron, y algunas rarezas como Pascaline Bongo, hija del presidente de Gabón, que logró su primera actuación en África. Y, por supuesto, los momentos decisivos de su carrera desde el descubrimiento de la música hasta la formación de los Wailers; su adhesión apasionada al movimiento rastafari; sus diferencias con Peter Tosh y con Bunny Wailer (integrantes del trío original); la exploración en su música de la interracialidad, la identidad y la ideología, hasta su crecimiento como figura influyente en la cultura popular que cantaba contra la discriminación y a favor de la tolerancia; su compromiso con la causa de la paz; el atentado que sufrió; su intervención cuando intentó apaciguar la guerra civil que diezmaba al país, y el viaje a Inglaterra, que fue el primer paso antes de conquistar Europa, África y los Estados Unidos. Y un largo epílogo, cuando la enfermedad lo condujo a morir en Miami, en 1981.

Con semejante cúmulo de información, que necesariamente conduce a la simplificación de los aspectos más complejos (la relación con los políticos, por ejemplo) -más el abundantísimo material musical- habría sido un milagro que Macdonald pudiera también, como se lo proponía, descubrir al hombre que estaba detrás del ícono. Pero sí consigue pintar un retrato convincente, en algunos momentos conmovedor y, claro, colmado de muy buena música.

Amable film sobre los sentimientos

Ningún otro título le cabría mejor a esta historia tomada de una novela que su propio autor se encargó de adaptar rescatando lo esencial del original literario, que es justamente lo más difícil de transferir a un cuento contado en imágenes: el tono.

Aquí hay delicadeza en los personajes finamente cincelados y concebidos lejos de cualquier estereotipo, en la descripción de pequeñas situaciones a través de las cuales se adivina el proceso por el cual atraviesan los callados sentimientos que ligan a un ser humano con otro, en el análisis de esos sentimientos confusos, contradictorios, desconcertantes, que los vaivenes de la propia vida se encargan de generar en el interior de un ser humano casi siempre incapaz de percibirlos claramente, de entenderlos, de asumirlos. Sean los que embargan a una muchacha que debe asimilar la repentina muerte del ser amado y recomponer su mundo cuando todo alrededor es puro vacío; los que hacen que una palabra cualquiera suene graciosa si la pronuncia alguien y tonta o hasta ofensiva si quien la dice es otro. Conexiones invisibles; intermitencias del corazón que, a juzgar por las reseñas críticas de su libro, David Foenkinos ha logrado sugerir con la mayor delicadeza y que parece haber logrado trasladar en buena medida al film dirigido a medias con su hermano Stéphane.

La delicadeza habla de sentimientos, pero nada tiene que ver con el formato habitual de las comedias románticas. Empieza con un romance juvenil expuesto en una serie de pantallazos livianos y simpáticos, no necesariamente dulzones, que termina en boda y en una breve muestra de la vida conyugal. Fugaz, como es fugaz la felicidad porque enseguida la trunca el azar en la forma de un accidente. Sigue el largo período en que Nathalie, la encantadora protagonista, vive silenciosamente su dolor, se aísla de todo y se consagra exclusivamente al trabajo, esquivando como puede el acoso de su jefe (Bruno Todeschini) en una empresa sueca. Hasta que un día, fruto de un acto impensado y repentino, se vincula con Markus, uno de sus subalternos, un sueco tímido, no muy agraciado ni demasiado elegante y además algo atolondrado, que es la delicadeza misma. Delicadeza que se manifiesta en sus actitudes y que Nathalie irá percibiendo, como su gracia, casi insensiblemente. Aquí son decisivos los aportes de Audrey Tautou, toda encanto, y François Damiens, verdadero hallazgo en su sutil composición de ese grandote buenazo y gentil que tiene el espíritu y la sensibilidad de un poeta. Más allá de alguna apelación emotiva en la música de Emilie Simon, el film evita el azúcar: para emocionar -delicadamente, claro-, le basta con su tono ligero y tierno y con la naturalidad de todos sus intérpretes.

Contrabandistas de leyenda

El cine ha frecuentado muchas veces los tumultuosos tiempos de la prohibición con sus destilerías clandestinas, sus traficantes, sus gánsteres, sus guerras entre grupos que luchan por sacar tajada de un negocio harto rendidor y la corrupción que pone a prueba a cada momento la honestidad de los hombres encargados de hacer cumplir la ley. Lo hace otra vez, en este caso tomando como punto de partida la historia presuntamente real de los hermanos Bondurant, poderosos contrabandistas del condado de Franklin, en Virginia, aún envueltos en la leyenda de su indestructibilidad tal como quiso reconstruirla uno de sus descendientes y como el músico y escritor australiano Nick Cave la trasladó a un guión que no aporta demasiadas novedades más allá de la elegancia con que ha sido elaborado. Lo formal prevalece en la película, dirigida por su compatriota John Hillcoat (es decir, el mismo dúo autoral de La carretera , entre otros títulos), y no titubea a la hora de repetir cierto formato bastante clásico de western e incluso al permitir que algún personaje tienda al estereotipo casi caricaturesco, como sucede con el implacable y atildado agente especial llegado de Chicago que encarna Guy Pearse y que amenaza el poder de los Bondurant. Al frente de éstos está el taciturno Forrest (Tom Hardy), con todo el aspecto del patriarca que llegará a ser apuntalado por el mito que lo señala como indestructible. En el otro extremo, el joven, ambicioso e impulsivo Jack, que quiere ganarse un lugar de peso en la familia, quizás algo prematuramente, y entre ellos Howard, tan bebedor como eficaz cuando hace falta usar la violencia para asegurar que Franklin siga las reglas que ellos imponen.

Precisamente el emisario venido de Chicago a comienzos de la década del 30 representa nuevas formas de ejercer el poder, detrás de lo cual está el influyente gánster vestido con toda la autoridad del infalible Gary Oldman. El mundo de los Bondurant, próximo todavía al de los tiempos de la conquista del Oeste, está próximo a transformarse o desaparecer. La disputa es a muerte y la violencia, claro, se multiplica.

Ese tenue aire nostálgico, la magnífica ambientación (a la que mucho contribuyen la música compuesta por Cave o seleccionada por él y la estupenda fotografía de Benoït Delhomme) y el desempeño del elenco -en especial de La Beouf, Hardy, Oldman y las dos chicas del caso, Jessica Chastain y Mia Wasikowska, más allá de que sus personajes también parecen bastante cercanos a los clisés de las mujeres del West- contribuyen a hacer de este film si no un innovador acercamiento a un tema muy tratado por el cine, un sólido entretenimiento que tiene la suficiente inteligencia para no tomarse demasiado en serio.

Siete miradas sobre La Habana

Un film por cada día de la semana. Siete miradas diferentes sobre un mismo escenario multifacético, colorido y colmado de sugestión: La Habana. Las postales, la música y el color local están asegurados. La variedad de enfoques, también, porque los responsables de estos siete cortometrajes son otros tantos autores reconocidos, la mayoría hijos dilectos de Cannes. Y casi también puede descontarse que, como suele suceder en estas realizaciones colectivas, los altibajos estarán a la orden del día.

7 días en La Habana responde a todas esas expectativas. Si su principal interés proviene de los nombres de los cineastas convocados, la curiosidad reside en averiguar qué camino ha elegido cada uno para responder a la invitación. La apertura le corresponde a Benicio del Toro, que elige el esquema clásico de un recién llegado a la capital cubana que con la guía de un taxista local vive una aventura nocturna que no se aparta demasiado de los lugares comunes: alcohol, sexo, música y eventualmente travestismo. El Yuma es un joven actor norteamericano (Josh Hutcherson) que apenas repara en la superficie de la realidad.

Lejos de los estereotipos, Pablo Trapero aprovecha la frescura de Emir Kusturica para hacerlo representarse a sí mismo en un festival de La Habana durante el cual entabla amistad con su ocasional chofer y disfruta de una jam session particular con el trompetista Alexander Abreu. A Julio Medem se debe uno de los tramos menos felices: la melodramática historia de una cantante cubana de muy escaso mérito a quien tientan para ir a trabajar en España y abandonar a su novio beisbolista.

De ahí al Diary of a Beginner, de Elia Suleiman, hay un brusco cambio: aquí asoma el humor -un poco Tati, un poco Keaton- del palestino para contar la espera que padece antes de ser recibido en su embajada: una espera tan larga como los clásicos discursos de Fidel Castro. A ese capítulo, uno de los mejores de la película, sigue un atractivo ejercicio visual de Gaspar Noé: Ritual, en torno de una suerte de exorcismo al que someten a una muchacha que ha practicado el lesbianismo.

Los dos últimos episodios se acercan más al drama doméstico sobre la realidad cubana de hoy. Uno, Dulce amargo, de Juan Carlos Tabío, expone en un lenguaje algo avejentado, pero con la verdad que le da su familiaridad con el entorno, la breve historia de una psicóloga que difunde sus consejos por televisión, pero se gana la vida como eximia pastelera, papel en el que se luce Mirtha Ibarra al lado de un Jorge Perugorría casi irreconocible.

El final es con lo mejor: La fuente, de Laurent Cantet, apunta a las creencias y costumbres populares de los cubanos a través de los preparativos de una fiesta religiosa en la que la Virgen María se mezcla con Oxum.

Las chicas también se divierten

Probablemente el mayor defecto que expone Despedida de soltera -rara y malograda mezcla de Qué pasó ayer y Damas en guerra- sea que no distingue lo gracioso de lo simplemente ordinario o procaz. Este enredo que Leslye Headland trajo del off Broadway al cine y corresponde al capítulo de la gula en su proyecto dedicado a los siete pecados capitales tiene mucho de vulgaridad y bastante poco de gracia. Gira en torno de una boda, claro, y pone en escena a las ex compañeras de secundaria que serán las damas de honor de la novia más inesperada: la obesa y mansa Becky, que de ser la candidata menos pensada para llegar al altar antes que sus amigas resulta la primera favorecida por el azar. Las especialidades de las chicas -aparte de los tragos, el sexo y las drogas, a los que dedican sus principales energías y casi todas sus conversaciones- son la maledicencia y la diversión a costa de otros, incluso sus amistades. Y la oportunidad de ponerlas en práctica llega con la despedida de soltera que se encargan de preparar. La pobre Becky quiere una fiesta tranquila; como podrá imaginarse, las tres ex compañeras no están muy de acuerdo, ya que lo menos que puede esperarse de comedias como ésta -y ese objetivo parece estar todo el tiempo presente en la mente de la libretista y directora- es el atrevimiento, la crudeza y la desfachatez indispensables para demostrar que han sido capaces de llegar más lejos en esos terrenos que los más celebrados exponentes de esta rendidora "incorrección".

Total que, además de las esperadas borracheras y sus desagradables consecuencias y de la esperada dosis de desenfreno sexual, la fiesta deriva en otras complicaciones, como por ejemplo el casi irrecuperable estado del vestido de la novia, corolario de una de las muchas salvajes ocurrencias de sus temibles damas de honor. Habrá que moverse a toda velocidad y tener la suerte de encontrar la ayuda indispensable para que la reparación se haga a tiempo y Becky pueda tener su boda, mientras las otras tres se las arreglan para encarrilar un poco su actualidad afectiva.

Más allá del desenfado con el que Lizzy Caplan, Rebel Wilson, Isla Fisher, Kirsten Dunst y el resto del elenco se prestan al juego, y de alguna esporádica situación risueña, lo difícil en Despedida de soltera es encontrar algún rasgo de verdadero ingenio. Esa carencia, en todo caso, intenta ser compensada, sin demasiada fortuna, por la velocidad impuesta a la acción.

De béisbol y finales felices

Clint Eastwood vuelve al deporte. Después del boxeo en Million Dollar Baby y del rugby en Invictus , llega la hora del béisbol en esta mediocre Curvas de la vida, que no parece la mejor despedida para un actor de su talla (cabe confiar en que, más allá de sus 82 años, habrá algún otro papel en el futuro que ocupe el lugar de "último personaje interpretado por?" con tanta dignidad como lo hacía hasta ahora el de Gran Torino ).

Claro que hay en este caso una ausencia fundamental, la del propio Eastwood en la dirección, si bien hasta podría quedar la duda de si habría sido suficiente su mano experimentada para sacar a flote un guión tan convencional y tan superpoblado de lugares comunes como el que aquí propone Randy Brown. De todas maneras, no cuesta sospechar que el resultado habría sido, como mínimo, más razonable que el que obtiene el debutante Robert Lorenz, colaborador de Clint en distintas funciones desde Los puentes de Madison .

Eastwood asume aquí el papel de un veterano y experimentadísimo cazatalentos que trabaja para los Atlanta Braves y corre el riesgo de quedarse sin contrato en pocos meses no porque sus habilidades hayan disminuido a causa de los achaques propios de la edad (los que el film ilustra con especial dedicación) sino porque algunos de los dirigentes de la franquicia han empezado a confiar más en los informes que brinda la tecnología que en la sabiduría que un ojo experto puede haber ido acumulando en una práctica de años. El personaje del anciano solitario, hosco y malhumorado no le es extraño al actor, aunque comparado con el jubilado de Gran Torino este Gus parece casi una caricatura del clásico estereotipo del viejo gruñón.

Pero no sólo de béisbol se alimenta la historia, sino también de un viejo conflicto que ha ensombrecido la relación del hombre con su hija (una abogada a punto de convertirse en socia del estudio para el que trabaja) desde que, al enviudar aún joven, la confió a unos parientes, primero, y a un instituto, después. La ficción quiere que padre e hija resuelvan sus diferencias durante una breve temporada que pasan en Carolina del Norte, donde él debe evaluar las reales condiciones de un nuevo bateador y ella debe elegir entre una vida consagrada al trabajo o escuchar los reclamos de su verdadera vocación, también vinculada al béisbol, lo mismo que el ex jugador que fue una vez protegido de su papá y ahora su inesperado galán.

Si la construcción del guión hace agua por todos lados y los personajes no van más allá de la fórmula, pese a los esfuerzos de Eastwood, Amy Adams (la hija) y Justin Timberlake (el galán), y si todo se vuelve al mismo tiempo largo y previsible, mucho más sorprende el remate: una increíble acumulación de finales felices como pocas veces debe de haber merecido una producción de Hollywood.

Hacer un film por obligación

Normalmente son los cineastas -sobre todo los que tienen tanta certeza de su talento (o la autoestima tan alta) como este Juan Pérez imaginado por Diego Musiak- los que andan a la búsqueda de productores dispuestos a invertir dinero para financiar sus proyectos. A Juan Pérez -vaya uno a saber por qué misterios de la ficción- le pasa todo lo contrario. Son los productores los que lo persiguen. Más que eso: le tienden una trampa para poder obligarlo a hacerse cargo de la realización de una película malísima con la que esperan recaudar lo suficiente para salvar una angustiosa situación financiera.

Juan Pérez intenta negarse: piensa que un guión así echaría abajo todo su prestigio. Pero no hay escapatoria. Hay que pagar deudas y es cuestión de vida o muerte. Tampoco el suicidio -frustrado gracias a la intervención de su único amigo de verdad y a que su ex novia carga en la cartera diuréticos en lugar de tranquilizantes- es solución. Ayudado por ella, que retoca el original adaptándolo a la historia de amor que hace algún tiempo vivieron los dos y forzado por las circunstancias, Pérez pone la firma.

Aquí comienzan otras penurias: las de la filmación misma, en la que conviven una vieja estrella en decadencia pero todavía con aires de diva, la infaltable bomba rubia que es amante de turno del productor, un asistente que responde al más gastado estereotipo del afeminado y el joven galancito convencido de su irresistible encanto, entre otros muchos clichés. Y aquí comienza Musiak a perseguir, casi siempre sin suerte, el tono de la comedia alocada (con algunas pinceladas críticas) que quería para mostrar la trastienda de un rodaje, mientras otro presunto objetivo -el de la comedia romántica, apoyado en la relación amorosa que hubo entre el cineasta y su bella agente italiana- se pierde de vista hasta ser recuperado bastante forzadamente sobre el final.

En el heterogéneo e internacional elenco, la parte más comprometida (por su extensión y también por algunos de los diálogos más generosos en lugares comunes) la lleva el español Antonio Chamizo, el director protagonista. De los demás, vale destacar la gracia y el sentido del humor de Geraldine Chaplin y la naturalidad de Alejandro Fiore. Vale anotar también los aportes de Sergio Hernández como director de arte y de Ferrán Paredes Rubio en la fotografía, además de la muy agradable música de Pablo Isola.

Una comedia apenas vistosa

En Amor a mares, toda la inventiva ha sido puesta en una idea de producción que, aunque escasamente novedosa, puede ser atractiva: filmar a bordo de un crucero (casi todo) y detenerse un poco en algunos de los puertos que se visitan -Río de Janeiro, Málaga, la isla de Malta, Venecia- y desarrollar una muy liviana historia que funcione como excusa para una comedia humorístico-sentimental. En el centro de tal relato está un joven y exitoso escritor (Luciano Castro) que tras el abandono de su esposa ha caído en una profunda depresión y en una mucho más profunda parálisis creativa, no obstante la cual se ve obligado por su agente literario (Miguel Ángel Rodríguez) a embarcar en el crucero e inspirarse en sus experiencias a bordo para escribir una novela que lo saque del letargo y lo devuelva al triunfo de una buena vez.

Pero las musas siguen ausentes y para colmo todo lo que el hombre puede observar en el pequeño mundo de viajeros que se mueve a su alrededor no ayuda. Hay un tambaleante matrimonio de abogados (Paula Morales y Nacho Gadano), que intenta recomponer su unión al mismo tiempo que anda a la caza de la representación jurídica de la flamante línea naviera, apetecible negocio que también tiene otros aspirantes y por eso todos revolotean en torno de la dueña (Luisa Kuliok). Hay unos cuantos personajes pintorescos, unos cuantos equívocos (el primero, todo un clásico, es el que obliga al protagonista a compartir su camarote con un tipo bastante estrafalario, animado por el Puma Goity), bastantes mentiras que no llegan a entretejer algún enredo gracioso, un romance que se ve venir entre el escritor y la abogada que padece las continuas infidelidades de su marido, y por supuesto, una novela que, a la larga, el escritor extraerá de los pequeños episodios que suceden en el viaje y de su experiencia personal, que se titulará, por supuesto, Amor a mares , y obviamente tendrá mucho éxito. En la ficción, claro. El héroe de ésta, puede inferirse, no es en este caso la única víctima de la falta de inspiración.

Las aspiraciones del film son modestas y los logros, esporádicos y más bien exiguos; tienen que ver no tanto con la muy endeble comedia, sino con los escenarios en que transcurre la acción: sobre todo el lujoso barco de MSC Cruceros (en realidad, son dos) y algunas vistas de Málaga, Venecia y la isla de Malta. El elenco, hay que reconocerlo, pone bastante buena voluntad.

Fábula encantadora y una lección de tolerancia

No se sabe el nombre del lugar donde transcurre esta fábula: un pueblito aislado entre montañas, cercado por terrenos minados. En él conviven dos comunidades diferentes y eso está a la vista desde el principio, cuando las mujeres, todas de negro, atraviesan una zona desértica rumbo al cementerio: unas llevan cruces, otras, el velo islámico. En esa sugestiva escena inicial van caminando al mismo tiempo que bailan, todas similar coreografía, expresiva del dolor que padecen, que es el mismo: han perdido a sus hijos o a sus maridos; también son las mismas las penurias que deben sobrellevar.

Y es el mismo el enemigo al que deben desterrar: la guerra que ha dejado esas profundas cicatrices. Harán todo lo que puedan para defender la provinciana paz en la que han aprendido a convivir. Y deberán poner en práctica esa determinación cuando la televisión les traiga la noticia de que en algún lugar del mismo país se ha reencendido la mecha de la violencia entre musulmanes y cristianos. Entonces, la hostilidad rebrota entre los hombres, crece cada día con cualquier pretexto: en ellos se reabren las heridas. Las mujeres, en cambio, le han dicho basta al sufrimiento. Y actuarán en consecuencia, aunque tengan que recurrir a trampas, ardides y aun al empleo de drogas.

¿Y ahora adónde vamos? está lejos de ser un film feminista. Es una fábula que Nadine Labaki, la excelente realizadora de Caramel , construye con singular atrevimiento formal: el tono de comedia prevalece y a veces trae a la memoria la picaresca de la commedia all'italiana , pero el drama está latente. La muy bella música -de Khaled Mouzanar, marido de la directora- acompaña en unos y otros casos y a veces suma el festivo espíritu de la danza, pero la posibilidad de la tragedia, siempre próxima, se concreta en una de las escenas más conmovedoras del film, donde Claude Baz Moussawbaa, que es en realidad directora de una escuela de música en un pueblo libanés, se revela como una actriz excepcional. La elección de muchos de los intérpretes entre los habitantes de Taybeh, Douma y Mechmech, ha sido un hallazgo (sólo son profesionales el musulmán que encarna al sacerdote maronita, el cristiano que personifica al imán y la propia Labaki, que se luce como la dueña del bar; y, claro, la troupe de artistas venidas de ex territorios soviéticos que en un momento harán su aporte a la causa de la pacificación), por la autenticidad que confieren al verdadero protagonista del cuento, que es el pueblo entero. Otro acierto no menor del film -y buena parte de su encanto- proviene de los escenarios elegidos y de las refinadas imágenes de Christophe Offenstein.

Pero sin duda el mérito mayor corresponde a Labaki, que consigue hacer equilibrio entre tantos elementos y amalgamarlos para superar la un poco caótica presentación de los personajes del pueblo en el comienzo y hacer que la narración avance en un crecimiento constante hasta llegar a la plena emoción de las secuencias finales, mucho más elocuentes que cualquier discurso.

Loca carrera hacia el Congreso

Llamar comedia satírica a Locos por los votos sería faltarles el respeto a los centenares de maestros del género de todas las épocas, de Petronio a Mark Twain, de Quevedo a Rabelais y de El gran dictador a Dr. Insólito . La sátira no emplea un espejo tan deformante como para evitar que pueda identificarse al personaje o el hecho satirizado ni se toma tanto trabajo por evitar que alguien se sienta directamente alcanzado por sus dardos como esta sucesión de bufonescas escenas paródicas sobre el mundo de la política norteamericana en general y sobre los políticos en campaña en particular. Jay Roach y su equipo (los libretistas, claro, y especialmente muchos de sus actores, duchos en la improvisación de ocurrencias paródicas casi siempre gruesas, aunque muchas veces eficaces) apenas exageran hasta el disparate los absurdos de un sistema que ya viene con la sátira incorporada: basta leer con atención las crónicas acerca de las estrategias de campaña, del peso decisivo que tienen los aportes financieros para favorecer a determinados candidatos y perjudicar a otros, las falsificadas puestas en escena que aporta la publicidad o las estratagemas de todo orden que los contendientes emplean para desacreditar a sus rivales.

En vez de destapar lo que el fenómeno tiene de perverso o al menos de indagar con el arma del sarcasmo en lo que hay de corrupto y deshonesto en la conducta de políticos y de votantes, el film se conforma con ofrecer una sucesión de sketches en torno de una única historia: la de un fatuo y libidinoso congresista de Carolina del Norte (Will Ferrell) que casi tiene asegurada su quinta reelección no tanto por su labor política como por ausencia de competidores hasta que un escándalo público lo hace tambalear, y lo que sucede cuando un par de influyentes millonarios (John Lithgow y Dan Aykroyd), que aspiran a multiplicar sus ganancias importando de China (obreros, régimen esclavista y magros sueldos incluidos) fábricas por instalar en el territorio de ese Estado y por eso necesitan un hombre en el Congreso, inventan un nuevo candidato. Es Marty Huggins (Zach Galifianakis) tan ingenuo y buenazo como para aceptar dócilmente las sugerencias del equipo de campaña que se le impone y entregarse a la tarea con entusiasmo y buena fe.

La comicidad abunda sobre todo en la primera parte, cuando se trata de la preparación de los dos candidatos, en especial el bisoño, al que le trastornan la vida, más que en la segunda, cuando se entabla la contienda, y que el tramo final, donde el film aspira a aportar su mensaje y se vuelve discursivo y moralizador. Pero aun quienes festejan este tipo de humor adolescente percibirán que al film le falta una línea narrativa que engarce la sucesión de sketches, muchos efectivos; otros, los más rudimentarios, ya un poco gastados.

Ethan Hawke ingresa en el género de terror

Sinister puede no ser, como algunos juzgaron apresuradamente, "la mejor película de terror de la temporada", pero sin duda ostenta algunos rasgos que no son habituales en los producciones del género. Gracias a la convincente interpretación de Ethan Hawke, por ejemplo, resulta verosímil la obsesión del protagonista, un escritor empeñado en repetir, tras algunos pasos en falso, el extraordinario éxito de uno de sus libros, dedicados a investigar casos criminales que no siempre la policía ha podido dilucidar. A tal punto que durante buena parte del film -en esos tramos más de misterio que de terror- no se sabe bien si las inquietantes experiencias que vive responden a hechos reales o a su afiebrado delirio nocturno. También resulta creíble en principio -y esto se debe tanto a Hawke y a su esposa de la ficción, Juliet Rylance, como a la conducción de Scott Derrickson- la descripción del cuadro familiar: un matrimonio bien avenido, una hijita con vocación de pintora y un hijo con la inestabilidad de cualquier preadolescente.

El padre necesita reivindicarse después de un par de fracasos y por eso, para estar cerca del lugar de los hechos y reunir información sobre un misterioso caso- la desaparición de una chica y el asesinato del resto de su familia- no vacila en arrastrar a los suyos a una mudanza que a nadie conforma: los chicos, porque los aparta de los amigos y la rutina; la solidaria esposa, porque teme que la aventura termine en frustración para él y rechazo social para la familia. Lo que ella no sabe es que la casa en la que se han instalado es el escenario donde sucedió la matanza. Y mucho menos que el mismo día de su llegada, su marido ha encontrado en el altillo una caja con películas caseras que contienen pistas sobre aquella siniestra jornada. La obsesión se hace enfermiza en él, que se encierra cada noche en su cuarto de trabajo y está cada vez más convencido de que tiene un futuro best seller en sus manos. Es cuestión de armar el rompecabezas que el hallazgo le propone y que un policía y un experto académico le ayudarán a descifrar, pero cada paso que parece encaminarlo a la verdad viene acompañado por fenómenos inexplicables y agita nuevos demonios, reales o ficticios.

El empleo del "found footage", tan frecuente en los últimos tiempos, es funcional en un comienzo, pero después se reitera y la incorporación del componente sobrenatural abre paso también a unos cuantos clichés, a las conductas incoherentes de ciertos personajes, a las explicaciones engorrosas y a una secuencia final que se ve venir. Lo que no impide que el film sostenga la tensión, exhiba buen uso del sonido y la música y proporcione la dosis de miedo que los fanáticos del género piden..

Una comedia sensible y bien porteña

No es una sorpresa porque la fluidez narrativa, la frescura y el humor de cuño porteño ya estaban en el documental Novias-madrinas-15 años, la ópera prima de los Levy que por algo (quizá por hablar con sinceridad y mirada afectuosa de personajes y situaciones bien reconocibles y en un lenguaje ídem) se llevó el premio del público en el Bafici 2011. La novedad es que esta vez esos rasgos aparecen en una obra que es pura ficción y transmiten la misma verdad. Una comedia sencilla, graciosa y sensible, cuyo humor abreva en la atenta observación de la vida cotidiana, con su porción de pequeños absurdos y pequeños delirios, pero con amabilidad, sin sombra de intención crítica ni velada ironía. Obra de un guión que -raro logro- obtiene naturalidad a fuerza de elaboración y de un trabajo de casting de cuya inteligencia da muestra concluyente la elección de Alan Sabbagh como protagonista. El joven actor (Marito en la ficción de la popular Graduados) es el antihéroe que no necesita hacerse el simpático para ganarse la adhesión inmediata del espectador. Tiene el don de la gracia y su tierno bajo perfil resulta decisivo para imponer el tono a la historia de Mariano, el muchacho a punto de casarse que acepta aplicar uno de esos planes maestros para burlar al sistema y "salvarse" tan frecuentes entre nosotros. A instancias de su cuñado y con su ayuda, se propone comprar todo lo necesario (y lo superfluo) para el futuro hogar, pagar con tarjeta de crédito y después reportarla como robada. Un plan infalible que, como sucede tantas veces, falla, y que le hará sudar la gota gorda (aun literalmente) cuando un investigador del banco lo lleve a tapar la primera mentira con otra más comprometedora todavía (la falsa denuncia del robo de su Di Tella de colección, que ha dejado abandonado en un suburbio) y derive en serios problemas consigo mismo (la culpa y la paranoia lo cercan), con su novia y sus suegros, y en el encuentro con el pintoresco homeless-okupa que ha tomado el vehículo como refugio y con el que entabla una extraña y conmovedora relación.

La historia es sencilla y quizá no demasiado original, pero da gusto asistir a su desarrollo porque no abundan en nuestro cine comedias con el ritmo, el tono y los diálogos disparados con tan preciso timing como aquí. Porque hay muchos aciertos en la concepción (y la interpretación) de los personajes secundarios, desde el impagable linyera-bailarín de Andrés Calabria (ya consagrado en el documental del que participaba por ser empleado de la sedería), hasta el responsable del garaje policial de Portaluppi y la novia paciente pero no tanto de Paula Grinszpan o el tenaz inspector de Campi. Lo porteño se manifiesta no en pinceladas costumbristas o pintoresquismos sino en la forma de ser y de entender el mundo de los personajes. Un mérito más de esta fecunda sociedad creativa..

Crimen, castigo y malentendido

Este cuento lo he oído yo en América hace doce años; la escena tenía lugar en la campaña de Córdoba, el mozo volvía de Buenos Aires, [...] Es falso, señores. Son ciertos cuentos antiguos que corren entre los pueblos...", escribió Sarmiento en sus Viajes por Europa, África y América. Se refería a su viaje en diligencia entre Madrid y Andalucía en 1846, cuando le contaron como un hecho real la misma trágica historia que casi un siglo después le sirvió como inspiración a Albert Camus para concebir El malentendido. Que el nombre del escritor francés que tanto tiene que ver argumentalmente con el guión de Las mujeres llegan tarde no aparezca en los créditos del film quizá se deba a que la debutante Marcela Balza coincide con Sarmiento y opina que el cuento es anónimo y, por lo tanto, de dominio público. Como escribió Francisco Ayala respecto del autor de El extranjero, puede ser que también a ella la hayan impresionado "las peculiarísimas circunstancias de un asesinato en el que, por notable coincidencia, crimen y castigo estaban concentrados en la misma acción, de modo tal que la penitencia iba implícita en el pecado mismo". O -también puede ser el caso- que, por respeto, no quiso complicar al dramaturgo francés en una adaptación que resulta ser un malentendido más.

En fin, que la terrible historia del viajero que regresa al hogar para encontrar la muerte está, aunque se le han sumado y restado algunos rasgos fundamentales; que tampoco falta el hecho central, aunque las conductas de quienes lo ejecutan aquí hacen de ellos personajes discontinuos, inconsistentes y por ello poco creíbles (pese a los esfuerzos de un elenco que está muy por encima de lo que se le propone), y que el desarrollo todo de la acción tropieza con los mismos obstáculos y con otros: inconsecuencia, transiciones bruscas, solemnidad, diálogos explicativos o acartonados, situaciones forzadas. Se busca generar tensión y a veces suspenso para aumentar el efecto sorpresa del tramo final, pero el film no se decide por ninguna de sus posibles vertientes dramáticas. Se trata apenas de una lectura lineal y exterior de la anécdota, que confía en lo que se dice más que en lo que se ve y cuya puesta en escena, más allá de la atinada ambientación y la más que correcta fotografía suele apelar a recursos del culebrón de TV.

Una fábula encantadora

Decir que Wes Anderson es un creador único puede parecer altisonante. Pero ¿cómo distinguir a un cineasta que crea estos encantadores mundos de fantasía que tanto dicen sobre el mundo real, mundos en miniatura poblados por excéntricos que se expresan en clave de comedia, pero traen en el fondo cierto aire melancólico y tristón y aun así exponen casi siempre su visión optimista de las cosas? ¿Cómo encontrar el adjetivo que le quepa justo a un artista tan sensible, elegante, generoso, delicado, sincero, imaginativo, singular y difícil de definir si al mismo tiempo sus obras son tan inmediatamente reconocibles que parecen llevar una marca registrada?
A quienes lo admiran y disfrutan de visitar sus mundos imaginativos y extravagantes no hace falta decirles mucho; sólo que Moonrise Kingdom: un reino bajo la luna es una fábula encantadora que transcurre en 1965, un tiempo en que se supone todo era más inocente y más sencillo, y habla de la fuga de amor de dos preadolescentes en busca de su propio paraíso (y probablemente también de una sociedad dividida que crece y aprende a unirse), en el más puro estilo Wes Anderson. A quienes no lo han descubierto todavía o los que rechazan sus rarezas, cabe invitarlos a dejarse llevar por la tierna dulzura y la gracia del film siguiendo -como los personajes mismos en la ficción- la Guía de orquesta para jóvenes, de Benjamin Britten, que sugiere la metáfora al exponer sobre sus Variaciones y fuga sobre un tema de Purcell lo que cada sección de la orquesta aporta al sonido del conjunto.
En la imaginaria isla de Penzance, Nueva Inglaterra, cada uno cumple su función; los boy scouts a las órdenes de un Edward Norton de pantaloncitos y medias altas; el único policía (Bruce Willis) que asegura el orden; la pareja de abogados que atiende los trámites judiciales (Bill Murray y Francis McDormand), y una dama enérgica (Tilda Swinton) cuyo nombre lo dice todo: Servicio Social. No todos son felices, pero menos que nadie lo son los dos protagonistas que han decidido desafiar el orden establecido: el diestro scout huérfano que ha cambiado varias veces de hogar sustituto y es poco querido por sus compañeros y la chica solitaria, hija de los abogados, que no se despega de los poderosos binoculares ni de sus libros, su mascota y su música preferida. La sabiduría de los indígenas les indicó dónde establecerse; lo demás lo hacen los conocimientos de Sam (Jared Gilman), el sentido práctico de Suzy (Kara Hayward), la decisión de alejarse de un mundo que no les es grato y el puro amor que se profesan.

Claro que la inexplicable desaparición de los chicos alborota a toda la isla y pone en movimiento una búsqueda desesperada, sobre todo porque -según lo ha informado un relator que es cartógrafo e historiador (Bob Balaban)- se viene una terrible tormenta, quizás una nueva edición del Diluvio Universal.

Hay mucho de poético cuento infantil en la historia imaginada por Anderson y Roman Coppola, también su coguionista en Darjeeling, muchos enredos que van desanudándose, un sinfín de aventuras, que involucran incluso a los solidarios scouts dispuestos a socorrer a su ex compañero y una secuencia espectacular cuando llega el huracán al cabo del cual todos, después de haber sufrido el miedo de perder a dos seres amados, reanudan la vida con espíritu más amigable y comprensivo.

Es una delicia que se disfruta de principio a fin (y fin quiere decir hasta que terminan los créditos, un cierre redondo) y a la que muchísimo contribuye el admirable elenco, en especial Gilman y Hayward, que cargan con las mayores responsabilidades, pero también los consagrados, entre los que no es injusto destacar al tierno Willis y a un impagable Edward Norton..

Violencia en 3D y un futuro desolador

Juez, jurado y verdugo de gatillo fácil, Dredd es el "héroe" protegido por el enorme casco que apenas deja ver un tercio de su cara: la boca que emite frases breves, preferentemente monosilábicas en un tono cool que da cuenta de su determinación, su fiereza y su inalterable calma. Estamos en un futuro posapocalíptico, sombrío y desolador, donde 800 millones de personas sobreviven como marginales en las ruinas del mundo que fue o en los gigantescos edificios de una Mega City única que abarca desde Boston hasta Washington.

Para muchos, el crimen es la única salida; el poder está en manos de las pandillas más feroces y sólo los llamados jueces intentan poner algún orden en el caos, aplicando las sentencias inapelables de sus juicios sumarísimos. Dredd, proveniente de un cómic inglés, es uno de ellos. Uno incorruptible que no pierde la calma ni cuando está, como en el comienzo, persiguiendo con su supermoto a tres psicóticos, lo que terminará, como puede preverse, en una carnicería, la primera del que probablemente sea (con excepción de algunos truculentos relatos de horror) el film más ultraviolento de los últimos tiempos. Es un inicio vibrante (y prometedor para quienes gustan de este tipo de productos): ya están presentados el protagonista y uno de los elementos clave de la historia: la nueva droga, llamada slo-mo, que se está esparciendo como la peste y cuyas fabricación y distribución están en manos de la banda de una ex prostituta conocida como Ma-Ma. El narcótico produce en el cerebro la ilusión de que el tiempo pasa al uno por ciento de su velocidad real; la villana y los suyos suelen aplicárselo a sus víctimas antes de lanzarlas al vacío, uno de sus métodos favoritos para castigar a traidores y enemigos.

Dredd deberá desactivar al maligno clan cuando, junto con una novata con poderes de psíquica a quien debe evaluar durante la tarea, queden encerrados en Peach Trees, la monumental y amurallada construcción de 200 pisos que la perversa Ma-Ma ha hecho su cuartel general. Todo lo que sigue es el clásico juego del gato y el ratón; sólo que las fuerzas son muy desparejas -dos contra centenares, quizá miles- y el armamento, infinito. Hay sobredosis de sangre y de cadáveres.

No hace falta decir que para quienes detesten las exhibiciones de violencia -en este caso vistas con demora y detalle gracias al 3D y a los efectos visuales que hacen uso y abuso de la cámara lenta- éste no es un programa recomendable. Los demás, si no reparan en el discutible mensaje y en que a veces el film parece haber consumido slo-mo, podrán apreciar el buen uso del 3D, la cuidada ambientación -un mundo del futuro tan negro que nos hace ver el actual como un paraíso- y el uso de todos los recursos de que el cine dispone para producir impactos visuales y sonoros.

Ciencia ficción y una buena historia

Cuando el joven Joe comenta que está estudiando francés porque piensa que algún día se mudará a Francia, un hombre bastante mayor le advierte: "Yo vengo del futuro: deberías ir a China".

Sí, con humor, pero otra vez viajes en el tiempo. Y otra vez telekinesis, armas superestilizadas, artefactos futuristas, asesinos a sueldo, chicos en peligro, violencia; otra vez el intento de salvar el futuro modificando el pasado. Elementos, en fin, que de tan frecuentados parecen prometer más de lo mismo: rutina, una intriga de acción y muchas excusas para lucimiento de los efectos especiales. Sin embargo, en manos de un hábil director como Rian Johnson esa alarma se desvanece pronto: todo suena nuevo, remozado, vibrante, y la intrincada historia se presenta como una obra de ciencia ficción bastante más ambiciosa que un mero ejercicio y al mismo tiempo como un drama provocativo tanto por la compleja aventura que cuenta y por sus planteos filosóficos como en su estilizada construcción narrativa.

Los viajes en el tiempo son ilegales en 2044, tiempo de la acción, pero como tantas otras cosas ilegales se practican, rinden buen dinero y los explota la mafia, la que envía las víctimas de sus crímenes desde el futuro 2074 -cuando es imposible hacer desaparecer los cuerpos- para que los responsables de estos asesinados, los llamados loopers, se encarguen de la tarea a cambio de generosos pagos en bloques de plata. Joe (un Joseph Gordon-Levitt convenientemente transformado para pasar por un joven Bruce Willis), guarda unos cuantos en el sótano de su departamento hasta que un capomafia del futuro decide que es hora de que el hombre complete su propio círculo (ellos tienen un tiempo limitado de vida) y le manda desde el futuro a la versión de sí mismo (Willis), que se ha convertido en un tipo peligroso para la organización. Es el complejo e insólito enfrentamiento se dirimen varios asuntos entre los que se mezclan una vieja muerte, una madre que practica la telekinesis, un chico que deberá ser eliminado si quiere impedirse que sea el demonio de mañana y otras complicaciones que no conviene revelar para no malograr el suspenso de la acción, que avanza sin desmayos conducida por un Rian Johnson al que alguna vez se le cuestionaron sus excesos de estilización y ahora muestra un admirable control de la narración.

La intrincada cacería coloca a los dos hombres (el mismo en realidad, pero en tiempos distintos) lidiando con cuestiones de identidad, destino y motivaciones contradictorias. Sin cargar tintas ni subrayar contrastes, Johnson ha sabido dar forma a un creíble mundo del futuro dividido entre quienes carecen de todo y los que apenas pueden sobrevivir. Su film -aun con sus ecos de Terminator , El origen u otros films que han dejado un nítido recuerdo- atrapa con su originalidad, su sólida estructura y el creciente progreso de su historia.

Tiene, cabe señalarlo, el apoyo de la fotografía de Steve Yedlin y del estupendo desempeño de los actores, tanto los dos protagónicos como los que le brindan apoyo, entre ellos Emily Blunt, Jeff Daniels y el pequeño Pierce Gagnon, a veces tierno y a veces temible.

Más de lo mismo, en Estambul

Este segundo capítulo no contiene sorpresas, ni siquiera la de su propia existencia: era previsible que tras el éxito de Búsqueda implacable (que recaudó más de 225 millones de dólares) hubiera una secuela, aun cuando la historia no la justificara. En el film estrenado hace cuatro años, Liam Neeson se convertía en una especie de Charles Bronson contemporáneo cuando debía cruzar el océano y poner en práctica todas sus habilidades de ex agente de la CIA (y también todo su armamento) para rescatar a su hija de 17 años, secuestrada en París, donde pasaba sus vacaciones, por unos malhechores balcánicos dedicados al tráfico de personas. Ya se sabe cómo reaccionaba Bronson cuando alguien osaba meterse con su familia. La furia de Bryan Mills, el personaje que ahora vuelve a encarnar Neeson, no es menor y sus poderes, tantos como los de un superhéroe. Total, que antes de recuperar a la adolescente -y del final de la película- llenaba la pantalla de tantos cadáveres como un film de Tarantino.

No se esforzaron mucho Luc Besson y Robert Mark Kamen para concebir esta secuela, si así puede llamársele. La receta es la misma: sólo que ahora la venganza la emprende un patriarca albano cuyo hijo fue uno de los secuestradores a los que Mills abatió siguiendo el ejemplo de Bronson y otros vengadores, anónimos o no. En el mismísimo cementerio donde son enterrados los ataúdes enviados desde Francia, el hombre jura aplicar una versión exagerada del ojo por ojo, de modo que apunta al protagonista y a todos los suyos. Tiene todo un ejército en estado de alerta.

Y la oportunidad se presenta cuando los tres Mills -el que para ellos es el enemigo número uno, la chica que se salvó de ser entregada a una red de prostitución y su mamá, ex esposa del protagonista, pero convenientemente libre de compromisos- se encuentran paseando por Turquía, lo que permite que Besson y compañía introduzcan la única y atractiva novedad; los escenarios de Estambul, donde transcurre todo el cuento. Allá van pues los temibles mafiosos, armados hasta los dientes, sin percatarse de que deberán vérselas otra vez con esa especie de superhombre sin capa, su inteligencia infinita y sus dos bellas pero bravas lugartenientes.

El mínimo de historia y el máximo de acción, como esperan los más incondicionales fanáticos del género, a los que poco les importa que les estén contando por segunda vez la misma poco creíble aventura siempre que sea a velocidad de videoclip y con sobredosis de enfrentamientos, tiroteos, explosiones, proezas inimaginables y mucha adrenalina.

Potencia expresiva y esplendor visual

Desde el comienzo, Los salvajes se revela como una especie de OVNI cinematográfico, y no sólo por el rigor de su concepcion formal, por su potencia expresiva y poética, y por su rara mezcla de crueldad y ternura, de humanidad y brutalidad, de serenidad y de violencia, sino también por el riesgo que asume al partir de lo que parece una historia de jóvenes marginales expulsados del cuadro social para ir entrando cada vez más en un espacio mítico y arribar a una desesperanzada reflexión existencial.

No por muy citada, la referencia al western deja de ser válida. La simple historia empieza con la fuga de cinco adolescentes (cuatro muchachos y una chica) de un instituto correccional donde conviven huérfanos y delincuentes. En el camino hacia la libertad dejan dos muertes. Habrá más, casi siempre gratuitas (en algún momento hasta el propio responsable de ellas reconocerá que ignora por qué apretó el gatillo). Pero lo que logran es una libertad precaria: deberán perderse en la naturaleza para evitar ser recapturados.

Como una especie de tribu salvaje de los tiempos modernos con sus piercings y sus tatuajes como señales de reconocimiento, los cinco deberán andar día y noche atravesando llanos, sierras, arroyos y bosques, en busca de un refugio improbable a muchos kilómetros de la ciudad. Pero es un horizonte que siempre está un poco más lejos, y ellos parecen saberlo: nunca habrá espacio que los albergue; iletrados, primitivos, no tienen nada que perder y nada que ganar: apenas, subsistir con lo que la naturaleza les proporciona: animales para cazar, el agua fresca de las cascadas y lagunas para beber, bañarse, retozar o hacer el amor. Tiempo sobra. También para pelear entre ellos, para echarse a disfrutar del olvido con la droga y la cola de contacto o para robar en algún rancho, pobre vestigio de un poblado desaparecido.

Durante la aventura, el grupo irá desmembrándose. El líder inicial, Gaucho -macho alfa del pequeño grupo- será el primero en caer (la ceremonia fúnebre improvisada por sus compañeros dará origen a una de las muchas escenas memorables del film) y su lugar ocupado por otro, con lo que la película irá cambiando de puntos de vista, mientras un tercer personaje -el silencioso Simón, el más joven del grupo y el único que parece candidato a la salvación- cobra mayor peso a medida que la historia avanza hacia un final con connotaciones místicas.

Fadel desarrolla su cautivante y áspero poema sin interferir ni juzgar el comportamiento de los muchachos, que han ido aprendiendo un poco del amor y del compañerismo, y han inventado sus propios ritos. Si algo despunta de la ambiciosa propuesta del realizador -más allá de la extraordinaria potencia y la belleza de su lenguaje visual, sustentada en la fotografía de Julián Apezteguía- es un examen antropológico de las relaciones humanas tal como se manifiestan en su estado primitivo, pero el film evita cualquier comentario social y sólo en contadas ocasiones incluye algún simbolismo explícito. Lo que no impide que Los salvajes sea una joya rara y su director, toda una revelación.

No la salva ni Jennifer Lawrence

Cuando una historia comienza con la mudanza de los protagonistas a un nuevo hogar (sobre todo si se trata de una casa en el bosque), ya puede maliciarse que han hecho la elección equivocada y que de ahora en adelante el film se encargará de demostrar por qué. Podrá ser un vecindario hostil, un espíritu juguetón y perverso escondido en el altillo o en el sótano, algún psicópata disimulado entre los pobladores de la comarca, un hecho macabro conservado en la memoria de las paredes o una vieja maldición que vuelve a manifestarse para sembrar el desconcierto, el temor o el terror de los nuevos ocupantes. "Aquí podremos ser felices", se ilusionan los recién llegados. En este caso, Elissa, una linda adolescente de secundaria con aspiraciones de cantautora (Jennifer Lawrence), y su sobreprotectora mamá (Elisabeth Shue). De dónde van a provenir los sobresaltos (si los hay) ya lo sugieren el título de la película y el prólogo: una breve y vertiginosa secuencia en la que otra adolescente desquiciada del tipo clásico (pelo largo cubriéndole casi toda la cara) asesina en pleno ataque de furia a sus padres. Tras la tragedia, que por supuesto tiene por escenario la casa de al lado, la chica desaparece. No es un antecedente muy agradable, pero ha servido para abaratar los alquileres de las propiedades vecinas y ponerlos al alcance de madre e hija.

La primera sorpresa viene al descubrir que la casa en cuestión no está vacía. Allí vive un muchacho solitario y silencioso al que sus congéneres apenas toleran: es Ryan, el hermano de la parricida, que estuvo ausente en la época del doble asesinato y ahora ha vuelto a hacerse cargo de la propiedad. Casi todos aconsejan mantener distancia de un tipo tan raro y marginal, pero Elissa, que tiene cierta tendencia samaritana, lo conoce por azar y lo encuentra "dulce y triste".

La relación que entabla con él y hasta cuenta con un acotado consentimiento de su madre avanza a paso tan lento como el propio relato, que a esta altura parece más una melodramática historia de adolescentes que un film de horror. Y todo sigue así hasta que ella empieza a descubrir los secretos que esconden el manso Ryan y la casa misma. Entonces viene la acumulación de giros sorpresivos que el guionista David Locka encadena casi con la misma torpeza que muestra al estructurar el relato, mientras el director Mark Tonderai, que ofrece algunos esporádicos aciertos estilísticos, se olvida del suspenso, recurre a una atronadora banda sonora para producir los sobresaltos que deberían provenir de la acción y permite que el relato se precipite en un desorden en el que sobran interrogantes y se amontonan los datos inverosímiles.

La casa de al lado quiere ser algo más que un film que asuste al público. Tal vez por eso recurra a las fuentes más diversas -de Psicosis a El coleccionista - en su afán por alcanzar el terror psicológico, sin lograrlo. En todo caso termina dependiendo de los esfuerzos por dotar de algún espesor a su personaje de Jennifer Lawrence, sin duda una de las actrices más talentosas de su generación (uno se pregunta por qué a veces parece tan mal asesorada), y, en cierta medida, también de Max Thieriot, que hace lo que puede con el suyo.

Pero no hay creatividad actoral que pueda disimular un guión tan torpe. Que lo digan, si no, Naomi Watts, Rachel Weisz y Daniel Craig, que pasaron por una experiencia parecida en Detrás de las paredes.

Mucho más que un médico rural

Dicen que él prefería ser considerado apenas un médico rural. Por cierto lo fue y de los más apasionadamente entregados a la tarea. Pero la extraordinaria trayectoria vital del doctor Esteban Maradona, la aún más extraordinaria obra que desarrolló, las múltiples facetas de su personalidad, sus variados talentos y, sobre todo, su estatura moral exceden largamente cualquier encasillamiento. Compleja tarea, pues, la emprendida por Martín Serra al intentar resumir en un film el retrato de cuerpo entero y la historia de este verdadero prócer civil que rehuyó hasta donde pudo la notoriedad, así como había rehuido siempre honras y privilegios.

Para concretar tamaña empresa, hizo falta investigar, viajar a Rosario donde Maradona pasó en familia los últimos años de su vida (murió allí en 1995, a los 99 años), y por supuesto, a Estanislao del Campo, el pueblito formoseño donde trabajó durante 51 años y donde se registraron algunas de las entrevistas con amigos y pacientes, con historiadores y otros profesionales conocedores de su obra y en especial con las comunidades aborígenes a las que prestó su atención y con las que aprendió muchos secretos de la naturaleza (por algo habla de "la universidad de los indios"). Hubo además, que reunir el material audiovisual existente (escaso, pero valiosísimo como que incluye, por ejemplo, la voz grabada del protagonista en una suerte de reportaje realizado en familia donde cuenta sucintamente su historia hasta las imágenes recopiladas del recordado ciclo Historias de la Argentina secreta, con un Maradona ya en los años altos o las que ilustran sobre el ambiente en que vivió: un modestítimo rancho sin luz eléctrica ni otros servicios, donde volcaba el resultado de sus observaciones sobre flora y fauna de la región con su letra pequeña y clara y sus preciosos dibujos. Varios de los libros que dejó no han sido aún editados.

Por supuesto, el gran atractivo del film viene de la singular personalidad de este personaje de leyenda que se crió en el campo santafecino, se recibió de médico en Buenos Aires, decidió volver al interior para ejercer la profesión y, tras la revolución del 30, partió rumbo al Paraguay, donde ya mostró el espíritu solidario que lo animaba al alistarse como médico en la Guerra del Chaco (allí atendió también a los heridos bolivianos). Volvía a Buenos Aires cuando el tren en que viajaba se detuvo en el paraje formoseño, donde una parturienta necesitaba urgente atención. Él respondió al llamado, salvó a madre e hija y allí se quedó para siempre.

La construcción del documental evita la dispersión, no descuida la emoción y da cabal idea de la grandeza de este héroe secreto y ejemplar.

Drogas, violencia y prejuicios

Oliver Stone deja temporariamente de revisar con ánimo crítico la historia reciente de su país, los personajes políticos que la han protagonizado, las guerras, el mundo de las finanzas o el del deporte, para meterse en territorio de la pulp fiction y dedicar largos 130 minutos a desarrollar una feroz guerra entre traficantes de droga que se disputan el dominio del mercado en la zona de la frontera mexicano-norteamericana. Es decir que este Stone está lejos del de J.F.K., Pelotón o Wall Street y cerca del de U-Turn, camino sin retorno o Asesinos por naturaleza , lo que significa que sobrarán exageración, trazos gruesos, clichés, trampas, escenas de fuerte impacto y violencia de toda especie. Todo alternado, por cierto, con ocasionales tramos en los que el veterano realizador hará algún alarde de sus recursos formales.

Nadie esperará, tratándose de Stone, que haya espacio para las sutilezas. Tampoco para la ironía. Y eso se confirma ya en el comienzo del film, cuando tras un ominoso video sobre perversos enmascarados y aterrados rehenes, una bella rubia se ocupa de anticipar algunos datos de la historia que vendrá ("una de esas en que todas las cosas se descontrolan") no sin advertir que el hecho de que ella esté contándola no significa que vaya a estar viva cuando concluya.

LA HIPOTENUSA

La chica se hace llamar O y es la hipotenusa del curioso y feliz triángulo amoroso que conforma con dos jóvenes, amigos inseparables, que se han enriquecido en la moderna industria de la marihuana. Por eso los tres viven en un paraíso californiano bronceándose al sol, tomando copas, drogándose, compartiendo sexo y diversión, y vigilando el continuo perfeccionamiento de su producto.

Bien distinto es el panorama entre sus rivales de un cartel mexicano que presiona cada vez más para apoderarse de la floreciente pequeña empresa, hasta que las continuas negativas de los emprendedores del Norte los llevan a adoptar métodos más drásticos, secuestro y tortura incluidos. Y el blanco es O. Ya se sabe que sus muchachos, que incluso derivan ganancias para actividades humanitarias en el Africa, harán lo imposible por recuperarla. Tienen con qué.

Son largos minutos de la guerra más encarnizada en la que, por supuesto, los salvajes del título -los latinos- harán honor al calificativo, con Benicio del Toro y Salma Hayek a la cabeza. Todos los estereotipos valen para Stone, aunque a esa mirada prejuiciosa y discriminadora (que quizás intenta equilibrar con las bajezas del agente de la DEA animado por Travolta), todavía agrega otro error imperdonable con un giro final que equivale -como suele decirse- a dispararse un tiro en el pie.

Para aprender a mirar

La idea original de este film inclasificable e hipnótico procede de una curiosidad que todos tuvimos alguna vez y que un personaje pone en palabras: ¿qué encontraríamos si caváramos un pozo que atravesara el planeta entero y saliera en el lugar diametralmente opuesto al que ocupamos? Eso que ahora llamamos antípoda y en la imaginación infantil estaba poblado por gente que inexplicablemente vivía cabeza abajo sin caerse. Lo más probable, algún lugar en el medio de un océano, dada la conformación de la Tierra. El gran documentalista ruso Victor Kossakovsky llegó a la misma conclusión, pero -quizás a la vista de un mundo en el que cada vez cuesta más imaginar puntos de vista y modos de mirar opuestos a los propios- se empeñó en encontrar algunos pares de antípodas posibles para salir a captar en cada uno de ellos con su cámara pacientemente contemplativa y siempre alerta para sorprender detalles significativos en el espectáculo de la naturaleza y en la cotidianidad de los seres humanos, similitudes y disonancias, paralelismos y diferencias. De paisajes, de climas, de modos de vida.

La búsqueda lo llevó a un apacible y silencioso paraje entrerriano donde un par de campesinos intercambian sus ingenuas y sabias reflexiones mientras atienden el puentecito que les da el exiguo sustento y poco antes de que llegue la noche, cuando dejarán que los chinos (su antípoda es la populosa Shanghai, aunque ellos no dan tamañas precisiones) se encarguen del planeta ahora que para los que están del otro lado el día recién va a comenzar. Después, será la hora del pastor solitario, los gatos, el majestuoso vuelo del cóndor y la esquila de las ovejas en el sur chileno, y enseguida, una madre y su hija en otras montañas, las del paisaje siberiano, donde las clarísimas aguas del lago Baikal resplandecen como una alucinación. Más tarde, las rocas cubiertas de líquenes en Miraflores, España, registrarán el ir y venir de insectos y lagartijas y contrastarán con la abierta playa en Castle Point, Nueva Zelanda, donde unos cuantos hombres lidian con una enorme ballena que ha quedado varada, y por fin, un volcán hawaiano en plena actividad dibujará con el blando descenso de la negra lava todavía ardiente una textura parecida a la de la piel de los enormes elefantes que en Botswana se refrescan en el agua cerca de leones y jirafas bajo la calma mirada de una mujer y la no tan calma de su pequeño hijo.

Hay pocas palabras, ningún relato en off; sólo la música -a veces apropiadísima, a veces tentada de grandilocuencia- acompaña este expresivo y abarcador panorama cuyas imágenes atrapan e hipnotizan tanto por su belleza visual como por la cadencia que Kossakovsky imprime al montaje y el carácter contemplativo que domina el film e invita por sí mismo a la reflexión. Lejos estamos de los documentales descriptivos y didácticos de la televisión. Es más: éste es un programa poco recomendable para quienes busquen algo parecido. ¡Vivan las antípodas! está más próximo al ensayo poético: confía en la elocuencia de sus maravillosos planos (algunos tan subyugantes como los del volcán o los del cóndor en vuelo); elude cualquier mensaje ecologista; no los necesita, como tampoco necesita subrayar hasta dónde el ámbito influye en la conducta humana, ni las coincidencias o diversidades culturales o sociales que se infieren naturalmente de lo que muestra. Ahí, en lo que muestra -más todavía que en el fluir musical del relato y que en el prodigio de su realización o la belleza constante del espectáculo-, reside el valor de esta obra inusual que mira y al mismo tiempo enseña a mirar.

Ronda ambiciosa y rebuscada

La referencia a La ronda (la pieza de Schnitzler o la inolvidable película de Ophüls) es inevitable. Puede entenderse 360 como una ronda en versión modernizada y adaptada al mundo globalizado de hoy en el que todos somos, de alguna forma, vecinos de todos. Si algo tiene el film de Fernando Meirelles de actual, más allá del vistoso panorama de ambientaciones chic que propone con sus saltos de ciudad en ciudad y su preferencia por las superficies vidriadas es que remite al vagabundeo que tanto propicia la navegación por Internet con su múltiple oferta de links.

Sucede a menudo, cuando se entra en la Red sin objetivo definido, que un sitio lleve a otro y a otro y a otro más, en una cadena que se va eslabonando por azar, o según una sucesión de elecciones tomadas más o menos precipitadamente, y se prolonga sin rumbo ni destino hasta que, al dar el viaje por concluido, se descubre no sólo que no se ha llegado a ninguna parte sino también que el saldo de tanto curioseo es igual a cero.

Los 360 del título avisan que la ronda se ha vuelto internacional, más próxima a González Iñárritu que a Schnitzler. Ahora, los eslabones -los personajes que antes eran gente de distintas clases y condiciones en el fin de siglo vienés y se engarzaban en sucesivas parejas respondiendo al impulso sexual-cruzan fronteras. De una prostituta eslovaca en Bratislava a un ejecutivo inglés en Berlín en franco plan de aventura y de la esposa de éste, enredada con un brasileño en Londres, a la bella compatriota que lo abandona y se vuelve a Río vía Estados Unidos, y así. En la ronda entrarán muchos otros personajes, casi todos víctimas de parecidos malestares (angustia, culpa, frustración, depresión): un romántico dentista musulmán, un mafioso ruso, un abusador sexual recién salido de la cárcel, un guardaespaldas, un padre que todavía anda en busca de su hija, desaparecida hace años, y un par de chicas sensatas pero tan ingenuas como para trabar relación inmediata con dos desconocidos. Para ligar este heterogéneo y bastante rebuscado muestrario humano, el libretista Peter Morgan ( La reina , Más allá de la vida ) elige subrayar un mensaje obvio: la importancia que tiene para cada ser humano tomar sus propias decisiones.

En la superficie, 360 luce sus brillos, obra de un realizador, Fernando Meirelles, muy dado a un lenguaje que busca sofisticación con hipérboles, montaje artificioso, pantalla dividida y empleo efectista de la música. Cuenta con el atractivo de su elenco, con un Anthony Hopkins que tiene oportunidad de hacer su show, mientras Rachel Weisz y Jude Law optan por la mesura y Ben Foster, por la exuberancia gestual. Pero como suele suceder en este tipo de productos el dibujo de los personajes es sólo esbozo y la superabundancia de conflictos lleva a sacrificar la credibilidad: las notas falsas abundan. Es como en Internet: el vagabundeo puede resultar un poco entretenido mientras dura, pero al final lo que queda es poco y nada.

Como un espejo insidioso, atrevido y revelador. Así actúa sobre Anne, una burguesa profesional, madre de familia y periodista freelance, el objeto de la investigación que le han encargado. El tema son las jóvenes que han elegido la prostitución como medio para pagarse los estudios y, además, para alcanzar una situación económica desahogada que les permita satisfacer las necesidades de consumo que el mundo actual ofrece como garantías de felicidad. Las protagonistas de este fenómeno creciente nada tienen que ver con el cliché de la prostituta sufrida y maltratada que han frecuentado la literatura y el cine; aquí no hay rufianes ni madamas, y el trabajo no sigue otras reglas que las que ellas mismas acuerdan con sus clientes. Las dos que Anne contacta y con las que mantiene sucesivas entrevistas (una, francesa de origen modesto y lectora de Proust; la otra, inmigrante polaca que apenas conoce rudimentos del francés) cuentan historias similares: empezaron porque era la manera más fácil de conseguir fondos para pagar vivienda y estudios; después se hicieron adictas al dinero que les permite responder a las tentaciones de la sociedad de consumo. Y no niegan que, más allá de las prácticas escabrosas que les proponen algunos de sus clientes, también encuentran placer en el ejercicio de una profesión de la que por supuesto nada saben sus familiares o novios. A estos personajes que Annaïs Demoustier y Joanna Kulig prestan belleza, frescura y naturalidad puede faltarles algo de credibilidad, pero lo importante es que el film se atreve a hablar de un tema tan espinoso como la prostitución, de internarse sin temores en la sexualidad femenina y -al confrontar las experiencias de las entrevistadas (y su actitud despreocupada) con la de la periodista- extender su observación al lugar que el mundo actual reserva a la mujer. La visión de la directora y coguionista polaca Malgoska Swmowska se concentra en la madre de familia (aparentemente) modelo para percibir cómo los testimonios de las muchachas y sus perturbadoras confidencias ponen en cuestión las serenas certezas de la periodista, cómo la colocan cara a cara con su propia intimidad, con su propia vida. Es una revelación dolorosa que podría pecar de simplismo si no fuera por el espesor que Juliette Binoche confiere a Anna y al intenso compromiso y la riqueza de matices con los que transmite la toma de conciencia que vive el personaje.

El film -que incluye imágenes cuya crudeza y explicitud no son precisamente recomendables para todo tipo de público- se desarrolla en tres planos, no siempre claramente engarzados por el montaje: uno abarca la jornada de la acción actual en la casa de Anne y da cuenta de su realidad cotidiana y de los arduos preparativos de una comida de negocios que su marido considera importante; el segundo, las entrevistas que ella ha mantenido a lo largo de un tiempo no precisado con las dos chicas; el tercero ilustra varios de esos relatos poniendo en escena los encuentros de cada una de ellas con sus clientes (ocasionales o frecuentes).

En este sector, claro, es donde predominan las imágenes más fuertes. Sin embargo, es probable que resulte mucho más perturbador y provocativo el rostro en primer plano de Juliette Binoche en la escena clave de su autosatisfacción.

Con un título que no parece el más tentador para amantes del cine de acción, ahí está otra vez Mel Gibson haciendo lo que mejor sabe hacer: un vertiginoso festival de violencia con venganzas, persecuciones, disparos, matanzas, delincuentes de toda laya y sangre, mucha sangre. Cuando aparece, bajo la máscara de un payaso, conduce un auto a toda velocidad junto a la frontera de México, mientras es perseguido por las policías de los dos países a uno y otro lado del escandaloso muro. Tiene por qué. Como en un film de Tarantino, el robo ya se ha consumado cuando la acción se inicia, los ladrones están en plena huida y hay un compinche herido cuya sangre está ensuciando los verdes billetes (muchos) que traen como botín. Claro que el muro es interminable e infranqueable, de modo que lo único que queda es elegir de qué lado de la frontera es preferible ser atrapado. Ya se verá cómo pasar al otro lado.

Pura adrenalina desde el principio, pues. Y del otro lado, un destino seguro: la cárcel. Pero no cualquier cárcel: ésta se llama El Pueblito, porque a su natural superpoblación suma cantidad de inquilinos, generalmente familiares de los presos, y también porque todo transcurre ahí como en un pueblo amurallado, del que algunos privilegiados pueden salir a veces con permisos no autorizados por juez alguno ni con la promesa de asistir a algún acto cultural, pero con el compromiso de volver bajo pena de ejecución inmediata.

En fin, un miserable infierno carcelario con sus jefes propios, sus jerarquías bien establecidas, sus personajes temibles, su abundante provisión de armas y con toda la sordidez que pueda imaginarse.

No hace falta decir que antes de encerrarlo en el pueblito del caso, algún pícaro agente de la ley le birló los dólares, y ahora el gringo sin nombre (¿homenaje a Clint Eastwood, a quien también le regala una graciosa parodia?), sin identidad y sin huellas digitales tendrá que arreglárselas para escapar, encontrar al corrupto y recuperar los billetes. De paso, también podrá aprovechar para saldar otra cuenta pendiente: sueña cada noche con matar al hombre que le robó la mujer.

Pero a un bandido tan completo, tan experimentado y tan astuto como Mel Gibson le sobra energía, inteligencia y valor para afrontar una misión más, así que no demora en hacerse cargo de la protección de un chico de 10 años con el que traba relación, que alguien tiene en la mira como posible donante de un órgano y en quien descubre un alma bastante gemela. Con la ventaja de que es hijo de una mexicana brava pero linda, sexy y viuda. Todo listo para que se arme el alboroto, al cabo del cual, tras unos cuantos apuntes de humor, muchísima pólvora e infinidad de cadáveres, el héroe salga indemne a disfrutar por fin de las vacaciones, orgulloso del deber cumplido. Y para que los fans que prefieren al viejo Mel como héroe de acción y están dispuestos a festejarle tretas y proezas (por muy increíbles y repetidas que parezcan) se vayan del cine satisfechos de haber pasado un rato entretenido gracias a una película que habrán olvidado apenas lleguen a casa.

La Franja de Gaza no parece el territorio más apropiado para hacer humor. Sin embargo, la absurda historia del cerdo que cae en la red de un infortunado pescador y le trastorna la vida de las maneras más inesperadas se atreve a utilizarlo y convertirlo en su arma más valiosa para proponer -en clave de fábula, claro- un mensaje pacifista. Obviamente un ejemplar de esa especie no es el huésped más bienvenido en ninguno de los dos lados de la conflictiva frontera, de modo que el insólito regalo con que el azar parece haber creído premiar al desdichado que casi todos los días apenas consigue un puñado de escuálidas sardinitas para sobrevivir resulta pura complicación. ¿Quién puede querer comprar un chancho? Ni pensar en el delegado de las Naciones Unidas, quizás el único que no es musulmán ni judío, pero estuvo al borde del ataque de nervios cuando se lo insinuaron. Quizá los rusos de una colonia vecina, pero ¿cómo llegar hasta ellos con una bestia de 50 kilos y atravesando una región en la que todos la consideran un animal impuro?

A falta de otro comprador, ¿qué queda? ¿Eliminarlo? ¿Esconderlo? Imposible. La solución, por lo menos temporal, será mucho más disparatada y estrafalaria aunque durante algún tiempo rendidora. Pero con ella también vendrán la multiplicación de los trastornos para Jafaar (sólo la fábula puede salvarlo) y la comprobación de que no son tan pocos los parecidos entre israelíes y palestinos.

Film desparejo y sin exageradas pretensiones, Cuando los chanchos vuelen bordea la comedia a la italiana, la farsa con aspiración poética y la tragicomedia, y vira sobre el final hacia la fantasía para subrayar su ánimo conciliador, sin poder evitar del todo que ese desvío implique algún sacrificio de su ligereza.

Pero es en el humor donde residen los principales aciertos del film. En su debut como director, Sylvain Estibal, que viene de la literatura de aventuras y del periodismo (y por eso conoce bien el conflicto árabe-israelí), echa una mirada serenamente irónica sobre la situación en Gaza, sin esconder la violencia pero sin tomar otro partido que el de los que, como seres humanos, la padecen todos los días. En cambio, prefiere atender a las coincidencias. Por ejemplo, la que acerca al soldado israelí instalado en la terraza de la casa del pescador y la mujer de éste, Fatima: una telenovela brasileña que miran juntos y de la que el soldado toma ejemplo cuando las cosas se ponen difíciles para el matrimonio: "Si en Brasil todo termina bien para los desdichados protagonistas de la novela, lo mismo puede suceder entre otros desdichados como nosotros".

En el elenco los que más se lucen son Sasson Gabai, el irreemplazable protagonista (que también lo fue en La visita de la banda), y Ulrich Tukur (La vida de los otros, La cinta blanca), divertidísimo en su breve escena del estallido nervioso.

Es, antes que nada, un acierto de producción. Todo luce atractivo aquí: la propuesta prometedoramente picante del tema -dos modernos matrimonios que se atreven a jugar al intercambio de parejas-; el elenco encabezado por un cuarteto de figuras tan convocantes y carismáticas como experimentadas en la comedia; los elegantes ambientes de clase media alta en que se mueven los personajes: dos cirujanos amigos y socios en una sofisticada clínica de Puerto Madero, la dueña de una refinada boutique y la bella meteoróloga que todas las noches anuncia el pronóstico del tiempo por TV. La tentadora oferta trae además el antecedente de Igualita a mí. Se descuenta que habrá imágenes placenteras, humor, picardía y entretenimiento ligero.

Y los hay, sobre todo en la primera parte, cuando de lo que se trata es que un matrimonio -el presuntamente más liberado- consiga convencer al otro del efecto benéfico que ha producido en ellos (su relación es hoy tan lozana y apasionada como el primer día) la concreción de sus fantasías eróticas: son swingers y los invitan a compartir con ellos la experiencia. Claro que se trata de una decisión que hay que tomar de a dos, y en este caso hay uno que se niega. De la firme resistencia a extender sus horizontes sexuales nacen muchas situaciones graciosas, pero también la pregunta que se traslada a la platea. ¿Cómo reaccionaría cada uno ante una situación similar?

La película toma algunas precauciones para no herir susceptibilidades: emplea una cámara relativamente pudorosa cuando llega la hora de las situaciones más arriesgadas y elige que la audacia se concentre en el lenguaje franco, directo y verosímil de los diálogos. Y sobre todo intenta evitar cualquier juicio moral respecto de las conductas de los personajes: los dos swingers experimentados (Peterson, Minujín); la bella esposa (Julieta Díaz) que al cabo de años de matrimonio (tienen un hijo de 14) aspira a tonificar una relación que se ha ido estancando en cierta rutina y confía en que una vida sexual más libre redundará en beneficio de la pareja, y el marido (Adrián Suar), que se resiste, hasta donde se lo permite la presión del entorno, a cualquier experiencia "novedosa" en el terreno sexual. Hay aquí algunas observaciones ingeniosas sobre los tabúes, los miedos y el comportamiento de los humanos en la intimidad.

Los cuatro se lanzarán por fin al juego, convencidos de que éste involucra sólo al cuerpo y de que importa menos el sexo que la concreción de las fantasías. La realidad les marcará otro rumbo ni bien descubran que el sentimiento puede colarse como invitado imprevisto. La comedia cede entonces ante el conflicto y abre paso a la emotividad y al desenlace moralizador. Las dos parejas de la ficción se han arriesgado a un planteo que al final los lleva a comprometer lo que no estaban dispuestos a poner en juego. Al film parece pasarle algo parecido. El atrevido desafío que parecía proponer en un principio termina disolviéndose en un final tranquilizador.

Lo que no impide que exhiba aciertos, sobre todo en el plano actoral, donde se lucen por igual Suar (en un papel a medida); Carla Peterson y Julieta Díaz (pura belleza, gracia y talento) y el impecable Juan Minujín.

Césped más o menos cuidado; piso de tierra, polvoriento o barroso; en pocos casos, césped sintético; calor sofocante en ciertos lugares, en otros, tanto frío que los jueces de línea están autorizados a usar pantalones largos. Y además, el viento que gobierna a su antojo el rumbo de la pelota. Pero no hay obstáculo que pueda con la pasión del fútbol, la misma en todas partes, aunque aquí se esté muy lejos de los millones y el ruido mediático de Primera. Este es el ascenso en todas sus categorías, de los que están cerca de los campeonatos donde militan los grandes hasta los de aspiraciones más modestas.

Federico Peretti conoció de cerca ese mundo como fotógrafo de la revista Ascenso y dedicó años a registrarlo. Lo que vio fue no tanto el sacrificio en el que suele hacerse hincapié cuando se habla de jugadores que dividen su tiempo entre el trabajo para ganarse la vida y la obligación deportiva, sino el amor que hay detrás de esa elección. En general, se juega por placer: el sacrificio no es tal. Ni para el colectivero de Kimberley ni para el taxista que es árbitro, ni mucho menos para los del equipo penitenciario de Campana, en el que conviven presos y carceleros, o para el periodista radial que relata desde la tribuna con un equipo precario, ni para el hincha. Cuestión de amor, de pertenencia.

Aquí no se ve mucho fútbol porque lo que interesa es ese fenómeno humano que Peretti plasmó primero en un libro de fotos, testimonio de su sensibilidad plástica, y ahora en este primer film. En cambio sí se ve el espíritu que anima a todos los que se comprometen en un proyecto común. Porque no se trata sólo de la búsqueda del éxito. Es cuidar a la criatura que han contribuido a crear, a sostener; desde cualquier función, del dirigente al utilero, del técnico al que fabrica banderines o al hincha que nunca falla.

Todos tienen oportunidad de manifestarse en este documento sencillo pero sentido, cuya única nota discordante es el tramo dedicado al descenso de River, cuya historia, con todo lo dramática que pudo haber sido, poco tiene que ver con el tema central de la película.

"Soy irascible, impaciente, terca", exagera sus defectos Aung San Suu Kyi en diálogo con su marido durante una escena ya próxima al demorado final. Ninguna manifestación que avale tales rasgos se ha visto hasta entonces, ni se la verá, tal vez porque la película que Luc Besson dedica a la militante pacifista birmana (reconocida con el Premio Nobel de la Paz por su lucha a favor de la democracia y su tenaz oposición a la dictadura militar que gobernó su país entre 1962 y 2011), atiende sobre todo al ícono popular envuelto en un aire de santidad tras el sacrificio que padeció en sus largos años de forzado aislamiento. Se le escapa en cambio el complejo, apasionado ser humano que hay detrás.

El film la retrata con la silenciosa elegancia de Michelle Yeoh, serenamente imperturbable, sin ceder jamás al abandono ni dejarse llevar por la ira. Por mucha que sea la perversidad (un poco caricaturesca) de los opresores. Suu, como la llaman entre los suyos, mantiene la esperanza. También se subraya su fortaleza, quizás heredada del padre, Auyng San, el líder nacionalista cuya actuación fue decisiva para asegurar la independencia de Birmania y que terminó asesinado por sus rivales del ejército en 1947.

Precisamente en esa jornada aciaga se inicia el relato. La niña ha pedido a su padre un cuento y él, antes de partir para un compromiso político, le resume la historia de su país como una suerte de cuento de hadas donde hubo un paraíso hasta que llegaron los invasores, que se llevaron todo y multiplicaron la pobreza y la desdicha. Cuando se despide, le coloca en el pelo una orquídea, símbolo de la paz, que quizás ella interpreta como un legado. Así debe de ser porque el film poco habla de la evolución de la protagonista, ni del nacimiento de su vocación política. Y es muy sucinto a la hora de definir todo lo demás, desde su relación con Michael Aris, el universitario británico de Oxford con el que se casó y tuvo dos hijos, y el nacimiento de su vocación política, hasta la evolución de la historia birmana, en la que ella jugará un papel tan decisivo. El film, que confirma el oficio de Besson y su sensibilidad visual, también demuestra que en términos narrativos prefiere los clichés y los planteos esquemáticos, lo que puesto al servicio de una biopic despoja al film de verdad y de vibración humana. Cada escena sólo enuncia una situación. Héroes y malvados resultan tan unidimensionales que es difícil percibir progresión, tensiones, y mucho menos grandeza épica, a pesar de los esfuerzos del músico Eric Serra. Casi todo el relato luce monótono, impersonal, falto de emoción. Salvo tal vez en el único sector en que Besson parece comprometerse un poco más: el melodramático, en especial cuando el compromiso de la protagonista con la lucha por la democracia le impone elegir entre su amor por el marido enfermo y el abandono de la causa patriótica. Es algo.

La historia individual también tiene todavía mucho que aportar a la revisión de los años más negros de nuestro pasado reciente. Probablemente destinado a generar debates, este film en torno de la historia particular de una ex guerrillera tiene la virtud de despojarse de prejuicios y de posturas dogmáticas y atender al relato -en última instancia la película es sólo (¿sólo?) el autorretrato de un ser humano cuya vida ha pasado por circunstancias y episodios poco comunes-, a sabiendas de que es en la compleja variedad de las zonas grises (y no en la cómoda simplificación del blanco y negro) donde se encuentran mejor explicados los comportamientos humanos.

Las cuentas del alma ya las había hecho Miriam P. cuando aceptó recibir, en 2008, al director Mario Bomheker, que la conocía por vínculos sociales y siempre tuvo presente su caso desde aquella conferencia de prensa difundida por la dictadura en marzo de 1976, donde ella se declaraba arrepentida. Había sido apresada en enero de ese año en Tucumán junto con su esposo, Walter, y después de la confesión se la supuso desaparecida. Enterado en 2007 de que la ex guerrillera del ERP estaba viva y residía desde 1983 en Israel, emprendió la búsqueda. En la entrevista que el film recoge en un estilo austero, que soslaya los cambios de plano y los movimientos de cámara, desecha prácticamente el material de archivo y reduce al máximo el papel del que interroga, Miriam expone su historia. Pero no se limita a su participación en la guerrilla, a la que llegó tras vincularse con otros grupos juveniles en los que halló pertenencia y contención, sino que se extiende al antes y al después personal. Desde la infancia, como miembro de una familia judía de Córdoba y criada -tempranamente huérfana- dentro de esa comunidad, hasta este presente en Israel, donde ha desarrollado una nueva vida, tras la extraña y prolongada peripecia que vivió, en Paraguay y bajo una identidad falsa, después de sortear la muerte a cambio de su declaración pública. Lleva allí casi 30 años y ha podido hacer su propio y doloroso examen de conciencia y reflexionar tanto sobre la responsabilidad que le cabe en cada una de sus decisiones del pasado como sobre la ideología y la violencia y sobre los valores que sigue defendiendo, y en especial sobre las múltiples y complejas causas del proceso que dio origen a los movimientos de liberación y que culminó en la dictadura y el terrorismo de Estado.

Bomheker interpretó que su testimonio -en más de un momento conmovedor- ayudaba a extender el campo de indagación para entender mejor una época capital de nuestra historia y favorecer la formación de una memoria social colectiva. Por eso, despojó la entrevista de accesorios innecesarios. La propia historia es suficientemente interesante para que basten la expresiva imagen de Miriam, su voz y sus palabras. A lo que hay que sumar el valor de las cuestiones que plantea (y aun de los interrogantes que pueda sugerir) para enriquecer un debate que sea de verdad honesto y abierto.

Para tiempos de crisis, nada mejor que un cuento de hadas que haga olvidar por un rato la desazón y la incertidumbre e invite a perderse en un mundo en que todos los conflictos se resuelven con sonrisas. Aquí, las diferencias sociales (y raciales) se diluyen poniendo un poco de buena voluntad; todos están dispuestos a privilegiar lo que une y descartar lo que separa, y la amistad es el santo remedio que lima diferencias, o las suprime. Un film, en fin, con todos los ingredientes para convertirse en éxito popular porque hace reír, entretiene, emociona, distrae, y a su historia complaciente y divertida suma la contagiosa química de un par de actores notables: François Cluzet, maestro en la comedia tanto como lo ha sido en el drama, y Omar Sy, cuya simpatía, verdaderamente irresistible, lo ha convertido en personaje favorito de los franceses. Además la película lleva ese sello que opera como certificado de autenticidad: está basada en una historia real, y la presencia de sus verdaderos protagonistas en un plano final viene a atestiguarlo.

Claro que Toledano y Nakache, sus hábiles autores, no dejaron detalle por retocar y añadir para satisfacer a la mayoría. En el centro está la clásica pareja despareja. Uno, Philippe, es un aristócrata millonario, culto y de gustos refinados, que como resultado de un accidente cuando volaba en parapente quedó tetraplégico y apenas puede mover la cabeza. El otro, Driss, un muchacho negro de suburbio, atlético y desenfadado que acaba de salir de la cárcel e intenta vivir del seguro estatal. Disminuido físico uno, disminuido social el otro, ambos hartos -de la lástima el primero, de la discriminación el segundo-, hacen de esa concidencia el punto de encuentro. Driss será contratado por Philippe, se instalará en su mansión para estar a su exclusivo servicio, aprenderá a asistirlo en todo lo que necesita, es decir todo y jamás tendrá para con él un gesto de piedad. Phillippe lo agradece. Con Driss aprenderá a reírse de todo. Está claro desde el prólogo, cuando los dos se burlan de la policía en una escena que bien podría haber animado Gassman en otros tiempos. Para entonces -el film vuelve atrás para narrar el origen de la relación- ya son amigos, compinches, inseparables.

La humanidad que Cluzet y Sy confieren a sus personajes disipa el cinismo que podría verse en el humor que la película emplea a veces, y hasta distrae de la manipulación marketinera que está detrás de casi toda la historia, incluidos sus apuntes demagógicos, como la escena del concierto, descartado por aburrido cuando la black music de Driss empuja a la elegante concurrencia a seguirlo en el baile o cuando se apela a lo sentimental sobre el fin, en busca de un remate para la tierna relación. Lo importante es siempre complacer. Y hay que reconocer que en el operativo se ha puesto bastante gracia.

Con el título basta, pero además están esas primeras imágenes que lo anticipan todo. El clásico grupito de muchachos y chicas está exultante, lo que significa que en pocos minutos más lo que ellos suponen que será un viaje inolvidable por las capitales europeas (que culminará en Moscú, cuando la única parejita consolidada de la pandilla formalice su compromiso) se convertirá fatalmente en pesadilla. Alguna encarnación del mal se ensañará con ellos, y el espectador tendrá, otra vez, la oportunidad de apostar a ese juego clásico impuesto por cierto cine de horror: "¿Quién es el próximo que va a morir?".

En este caso, no se trata de adolescentes irreflexivos y precipitados, sino de jóvenes más mayorcitos, lo que no impide que actúen como verdaderos cretinos, siempre dispuestos a tomar la decisión más imprudente. Así les va. Por ejemplo, cuando en Kiev resuelven hacer "turismo extremo" y contratar una excursión a Prypiat -la ciudad donde antes de la catástrofe residía el personal de Chernobyl, hoy convertida en ciudad fantasma- y comprueban que no está tan deshabitada como se presume.

Peor le va al espectador cuando la pesadilla se prolonga. Porque aparte de un oso y algunos perros feroces y del riesgo de contaminación, el peligro, es decir el enemigo, el monstruo, el demonio o lo que sea que amenaza a los viajeros no se ve, sólo se hace oír en la banda sonora, generosa en ruidos. El director debutante Brad Parker está muy ocupado, cámara en mano, agitándola de un lado a otro para evitar que se lo descubra en una densa oscuridad apenas interrumpida por el haz de una linterna igualmente movedizo. Lástima que ese recurso impida entender qué está pasando y mantener algún interés en una historia que se vuelve cada vez más ilógica, repetitiva e incoherente, cuando no disparatada. Parker desperdicia los sugestivos escenarios hallados en Hungría y en Serbia; sólo busca repetir (sin mucha fortuna) la estética del falso documental a la manera de The Blair Witch Project y sus innumerables herederos. El "sorpresivo" final no compensa tanta mediocridad.

¿Qué hay bajo la superficie de esta respetable clase media croata que circula por las elegantes calles de Zagreb? Vida urbana, como en todas partes; ajetreo, obligaciones, rutina; gente que ha dejado atrás un pasado doloroso -aunque algunos vestigios quedan todavía- y que está dispuesta a no tomarse las cosas demasiado en serio. El goce sensual de la vida está en su idiosincrasia y es lo que manda: la búsqueda constante de novedad (léase nuevas pasiones o amoríos) puede traer consecuencias desdichadas, pero parece ser la única manera de romper las reglas y salirse de lo establecido. El adulterio se vive aquí como una rebelión contra el conformismo.

Y lo practican casi todos en el grupo de personajes de mediana edad que el veterano Rajko Grlic pone a jugar este juego de infidelidades, engaños, dobles vidas y secretos entreverados. En el centro, en principio, hay dos hermanos: uno, el mayor, que se fue a estudiar a los Estados Unidos en los tiempos de la guerra, es ahora un nuevo rico, siempre mujeriego e hipocondríaco, que tiene una esposa a la que no puede dejar embarazada y una familia paralela escondida en la misma ciudad. El otro, profesor, más bohemio y pobre, pero igualmente inmaduro, acaba de ser abandonado por su mujer, que se cansó de sus infidelidades (las alumnas son una tentación) y ahora prefiere la compañía de un galán más joven, que tiene la mala costumbre de apostar el dinero (que ella le provee) a los pies de Messi o de cualquier otra estrella del fútbol europeo.

El film comienza en clave de humor negro con la muerte del padre de los dos hombres, y a partir de ahí propone pequeños retratos de cada uno de los personajes involucrados en esta especie de ronda un poco vodevilesca, graciosa y siempre agridulce. Grlic define cada perfil psicológico menos a través de diálogos o de actitudes que observando a cada uno en la intimidad de sus encuentros eróticos (las escenas pueden ser osadas pero no vulgares) y prestando especial atención a los detalles. El adulterio, que es la materia prima más abundante en el relato, está despojado de cualquier dramatismo: se lo ve como una realidad de todos los días. Y si las consecuencias pueden ser a veces graves o crueles, el director evita cualquier subrayado.

Más allá de algunos altibajos, el tono agridulce se mantiene durante todo el film, que apenas sugiere la intención de abordar alguna reflexión más profunda, por ejemplo si se vincula el tema de las identidades de los hijos con el caos en que la guerra sumió a los países que integraban Yugoslavia. De todos modos, un par de revelaciones que asoman sobre el final y el clima melancólico que domina esa escena confirman que la comedia de Grlic no se proponía ser tan ligera ni tan risueña como parece. El elenco encabezado por Miki Manojlovic luce su familiaridad con este tipo de humor tragicómico que ha sido muy frecuente en el cine de los países del este europeo, y es un verdadero puntal de la película.

Ni tan divertido como podían haber esperado secretamente los fanáticos de los hermanos Farrelly (Tonto y retonto, Locos por Mary) ni tan desastroso como pudieron haber temido los eternos seguidores de Los Tres Chiflados (todavía los hay y no todos son veteranos víctimas de la nostalgia), este intento de recrear las andanzas cómicas del famoso trío empleando a tres actores que los imitan supone una experiencia un poco desconcertante o, por lo menos, extraña. Aquí hay tres intérpretes -meritorios, seguramente- que copian los gestos, los trucos, los golpes, los topetazos y las torpezas que integraban ese repertorio de humor físico de los Stooges que hizo reír a varias generaciones. Es decir que procuran representar la simplicidad y la frescura que en los originales era marca registrada, en una serie de episodios actuales más o menos enhebrados por un delgado hilo argumental. Una operación que a los Farrelly les llevó muchos más años de los que cabría imaginar a la vista de los resultados, bastante desparejos en materia de eficacia cómica, más allá del desempeño de Sean Hayes (Larry), Chris Diamantopoulos (Moe) y Will Sasso (Curly). Los auténticos Tres Chiflados prefirieron siempre los films de corta duración, seguramente porque eran conscientes de que su tipo de humor -una sucesión de gags físicos- lucía mejor en dosis breves: la prueba está en los 200 cortos televisivos que han quedado como su mejor herencia. Y tenían razón. Noventa minutos de empujones, cachetadas, revolcones, corridas, desatinos y chistes tontos pueden terminar siendo agotadores, aunque haya ritmo y algún gag eficaz.

La solución a la que recurrieron los Farrelly, dividir el largometraje en tres capítulos, no resuelve el problema de fondo pero proporciona alguna variedad. En el primero, los tres aparecen como chicos abandonados en un orfanato a cargo de monjas, algunas tan dulces como Jennifer Hudson; otras tan agrias como la temible Hermana Mengele, que vigila la disciplina y por eso tiene el vozarrón y el aspecto viril de Larry David. Ya muestran sus problemas de conducta.

En el segundo, más creciditos, tienen que dar una mano en el edificio, pero no han cambiado demasiado, como se ve cuando tienen que subirse al techo de una capilla para reparar la campana. En el tercero, llega la crisis y con ella cierto eco de Los hermanos caradura y la necesidad de conseguir 830.000 dólares para salvar al orfanato de un inminente desalojo. Los tres (tienen 35 años) salen por fin al mundo y se topan con una dama opulenta que los contrata para que maten a su marido, lo que da origen a una serie de catástrofes. La puesta al día que proponen los realizadores no va mucho más allá de incorporar a Facebook, al iPod o a los reality shows. Ya se sabe que la sutileza no es un rasgo característico de los Farrelly. Tampoco aquí, donde no falta alguna dosis de vulgaridad y el verdadero ingenio escasea. Al final se explica a los chicos cómo los constantes golpes que los Tres Chiflados reparten entre ellos o entre quienes se mueven a su alrededor son sólo trucos (martillos de goma o piquetes de ojos que apuntan a la frente, por ejemplo), que no lastiman a nadie. En eso también imitan a los originales, que en una época solían explicarles a los chicos cómo producir sonoras cachetadas sin que a nadie le dolieran.

Si será perturbadora la situación en que viven los habitantes del departamento 143 que se hace necesaria la presencia de todo un equipo de especialistas en fenómenos paranormales. Lo que más inquieta al dueño de casa -un viudo desocupado y padre de dos hijos: una chica adolescente y un varón de 4 años- y desconcierta a los investigadores es que los extraños sucesos no pertenecen al lugar: han venido con ellos desde que se mudaron en un primer intento (vano) de escapar del acoso. El científico que encabeza el grupo no duda: no se trata de una casa embrujada; lo más probable es que los fenómenos -ruidos de incierto origen, objetos que se mueven, sombras, llamadas telefónicas- estén relacionados con algún integrante de la familia.

El que tampoco duda es el espectador: desde el principio sabe que se trata de otro más de esos falsos documentales que usan y abusan de la cámara en mano para hacerlo vivir el clima inquietante, sobresaltarlo de vez en cuando e involucrarlo en la investigación. Los expertos han traído innumerables cámaras que han instalado por todas partes para no dejar rincón de la casa sin vigilar, además de toda clase de dispositivos para localizar el origen de los sonidos y sofisticados detectores de movimientos. El espectador sabrá también, pronto, muy pronto, que la firma del autor de Enterrado (Rodrigo Cortés) en el guión no garantiza originalidad. Esta historia que combina fantasmas, apariciones, estallidos de histeria, esquizofrenia, levitación, posesión, infinidad de efectos sonoros presuntamente alarmantes y una oscura historia en el pasado familiar parece un reciclado de materiales utilizados en otros films del género.

El largo monólogo del personaje central (con el que Kai Lennox convierte en festival de afectación lo que debió haber sido un show de aptitudes histriónicas) informa sobre aquel secreto del pasado, mientras el grupo multidisciplinario intercala las necesarias (y abundantes) explicaciones, aun cuando los fenómenos paranormales ya han sembrado el caos en toda la casa. No ayuda mucho que el director Carles Torrens intente sorprender y asustar con sobresaltos ya demasiado familiares para el espectador. En cuanto al elenco, debe reconocerse que Michael O'Keefe, el jefe del equipo de especialistas, intenta compensar con su sobriedad el estilo sobreactuado que adoptan sus compañeros, excepción hecha de Rick González, que no se toma el personaje tan en serio y logra aportar un poco de bienvenida frescura.

En una escena que queda grabada por su significativa elocuencia (y no porque el film busque subrayarla), se ve a varios migrantes que con tornillos calentados al rojo vivo u hojas de afeitar se mutilan los dedos para borrar de ellos todo rastro de huellas digitales. Alguno lo hace mientras esboza una triste sonrisa, como admitiendo que no hay otro remedio y que ese doloroso ritual ("les decimos que es una tradición en nuestros países") es, también, otra manera de resistir: con la identidad suprimida ya no será posible que los incorporen a los ficheros europeos.

Para Sylvain George, la problemática de la inmigración es una de las cuestiones más cruciales que atraviesa el mundo contemporáneo. A ella y a las movilizaciones sociales viene dedicándose desde su debut en el cine. Entre julio de 2007 y enero de 2010, este francés de 44 años proveniente de la filosofía y el trabajo social estuvo en Calais, en sus muelles, terminales ferroviarias, rutas y parques donde los inmigrantes clandestinos venidos de Asia y Africa sobreviven al acoso de la policía mientras esperan la oportunidad de colarse en un barco o en un camión que los lleve del otro lado del Canal de la Mancha. Observó su aventura cotidiana, convivió con ellos, escuchó sus historias, cada una un calvario diferente; miró sus fotos, supo de las dramáticas peripecias de sus viajes, los vio esperar escondidos en la fronda a la espera de un camión o en la oscuridad del puerto, cerca de un barco próximo a partir, pero también los vio bañarse en alguna soleada tarde de verano y los escuchó cantar en torno de un brasero. Toda la primera parte del film está hecha de esas estampas, imágenes que mezclan tiempos y espacios, que ocasionalmente recogen algún testimonio o un diálogo sin comentario adicional y que a ratos -en el contraste del blanco y negro granuloso y el aparentemente desordenado montaje- sugieren una suerte de desgarrador poema visual sobre el dolor humano, una denuncia que no necesita palabras para componer el retrato de estos parias de Occidente: "Ni del todo vivos ni del todo muertos, ni del todo humanos, ni del todo animales. Entre los dos", dice uno de ellos.

La segunda parte, en cambio, está centrada en el desmantelamiento de "la jungla" de Calais, donde se habían instalado los refugiados y recibían la ayuda de organizaciones sociales. La violencia del Estado se manifiesta entonces: el tratamiento de la problemática migratoria en Francia y en toda Europa queda al descubierto y muestra su cara más violenta. Nada pueden hacer los militantes sociales para detenerla -apenas convencer a algunos refugiados de escapar a tiempo-, mucho menos para evitar la derrota. ¿Qué queda? Lo que George se propuso: dar testimonio de la realidad presente con miras a encarar una transformación de las políticas actuales, a corto, medio y largo plazo.

Y un film que será difícil de olvidar.

La luz del verano, el horizonte claro, se corresponden con el film más cálido que los hermanos Dardenne han entregado hasta la fecha; las pocas frases de un adagio beethoveniano subrayan cada etapa en el recorrido iniciático que vive el joven protagonista e introducen la música en un cine que prescinde de ella; la mirada se ha vuelto más tierna. Pero esas pequeñas novedades no alteran el estilo reconocible de los maestros belgas que siguen mirando de frente la realidad más ardua y saben percibir a través de las conductas de sus personajes, el estado de ánimo social, el efecto que las condiciones de vida en el mundo contemporáneo producen entre los postergados, los excluidos, los solitarios.

Cyril, 11 años, hosco, rebelde, porfiado, es uno de ellos y los Dardenne entran en su historia sin rodeos. Internado en un orfanato, se niega a admitir que el padre (poco más que un adolescente que se confesará incapaz de asumir sus obligaciones paternas) lo ha abandonado, rehúsa verlo y hasta le ha vendido la bicicleta que para el chico no sólo simboliza ese vínculo al que no quiere renunciar, sino también su propia libertad. Nada se sabe de la madre.

Una escena lo dice todo: del drama que vive Cyril y de la austera elocuencia de los directores. En una de sus repetidas fugas, correrá hasta perder el aliento, atravesará bosques, trepará a los árboles, seguirá al tren y llegará hasta el departamento de la ciudad donde vivían. Allí abre puertas y ni la fría evidencia de los ambientes vacíos consigue convencerlo. Ni una palabra hace falta para comprender lo que Cyril está viviendo. La cámara (al hombro) asiste al momento con el mismo nervio, como si acabara de descubrirlo. La vibración se contagia.

En su rabiosa búsqueda, el muchacho (Thomas Doret, asombrosa revelación) remite a Rossetta: ella buscaba un trabajo; él, algo de amor. Huyendo de los preceptores, que difícilmente logran sujetarlo, el azar lo acerca a una desconocida, a la que se aferra. "Puedes tomarte de mí -le dice la mujer con voz serena mientras los asistentes siguen forcejeando para soltarlo-, pero no tan fuerte". Es el primer contacto con Samantha, con quien, muy de a poco, establecerá un lazo de confianza.

Los Dardenne evitan cualquier explicación psicológica. Poco se sabe de Samantha, salvo que trabaja y vive en una peluquería ¿Por qué acepta el rol de madre sustituta? ¿Por qué lo sigue amparando cuando la tentación del delito llega personificada en un joven dealer que lo toma bajo su protección y lo induce al robo? ¿Por qué cuando la circunstancias la obligan elige a Cyril antes que a su novio? Los Dardenne suelen atrapar esos gestos -una chispa de nobleza, de compasión o de coraje-reveladores de una condición que el hombre conserva aún en medio de una sociedad deshumanizada e individualista como la actual. Lo encuentran aquí en el personaje al que Cécile de France confiere fortaleza y dulzura, mientras Renier brilla brevemente en un papel que ya le es familiar.

Esta dilatada road movie de a pie es, más que un viaje en busca de cierta iluminación espiritual, un asunto de familia. El guionista, productor y director Emilio Estevez confió el papel principal a su padre, Martin Sheen, reservó para sí mismo el del hijo único cuya muerte da origen a la historia y dedicó la obra a su abuelo. Es probable que la experiencia de compartir el rodaje -se trata del peregrinaje del protagonista a lo largo de los 800 kilómetros del Camino de Santiago desde los Pirineos franceses hasta Compostela y aun algo más allá-, haya sido estimulante y enriquecedora para padre e hijo. Para el espectador de la película no lo es tanto.

Sheen es aquí un veterano oftalmólogo viudo, cuyo conservadurismo le ha valido unos cuantos choques con su único hijo, un liberal que, crisis de los cuarenta mediante, ha decidido cambiar de vida y salir a recorrer mundo. La plácida vida de Tom se altera cuando una llamada telefónica interrumpe su práctica de golf para informarle que Daniel, su hijo, ha muerto en un accidente en Francia, cuando iniciaba el peregrinaje rumbo a Santiago. Ya en suelo europeo y tras disponer la incineración del cuerpo, se compromete a emprender él mismo la travesía espiritual que el desdichado Daniel apenas pudo iniciar. Tom no es especialmente religioso: sólo quiere cumplir vicariamente el sueño de su hijo, dejando puñados de sus cenizas en cada escala del camino.

Como tema de una película, la historia de un hombre que camina solo semanas y semanas resulta poco alentadora, por mucho que los paisajes que recorra el peregrino aporten su atractivo turístico. Así que Estevez se las arregla para que a lo largo de la aventura le salgan al paso personajes y situaciones seleccionadas entre lo más clásico del manual del estereotipo. En principio, hay un holandés gordo y campechano que carga con toda clase de drogas y busca perder kilos para complacer a su mujer y a su médico; después se añade una rubia, fumadora impenitente, cuyo objetivo es dejar el cigarrillo, aunque algunos datos de su pasado hacen pensar en motivaciones más serias. Finalmente, irrumpe James Nesbitt, como un escritor histriónico, ampuloso, verborrágico y, por cierto bastante irritante, que busca liberarse de su actual bloqueo creativo.

Más tarde -cuando ya, pasados los treinta minutos de proyección, la promesa de otros 90 empieza a sentirse como una amenaza- hay otros toques de color, incluidos varios personajes estrafalarios, un cruce con gitanos, algo de flamenco, comidas típicas, borracheras, discusiones, etc. La banda sonora se encarga de recordar que se trata de un viaje interior y de anticipar el despertar espiritual que la película busca y enfatiza en los tramos finales, por supuesto, en la Catedral de Santiago, donde -oh, casualidad- llegan un día en que el famoso Botafumeiro está en pleno funcionamiento.

Quizá todo pudo haber sido más convincente y conmovedor si el viaje de Martin y Emilio hubiera sido motivo de un documental.

Aunque el film empieza con un crimen, esta vez la complicidad del título no es tanto aquella asociada a lo delictivo sino una complicidad de los cuerpos y de los sentimientos. Cómplices son Vincent y Rebecca, los dos jovencitos poco más que adolescentes que en nombre del amor apasionado que los une terminan mezclados en una oscura y aciaga trama de prostitución. Cómplices son también Hervé y Karina, los policías que, encargados de la investigación del asesinato, mantienen una colaboración estrecha en lo profesional y una relación bastante más ambigua en lo personal, quizá porque comparten el desencanto de los solitarios que no han podido resolver su vida afectiva.

La intriga policial es el nexo que vincula a las dos parejas y promueve el contrapunto entre las dos historias y su desarrollo paralelo en dos tiempos distintos. Mientras en el presente y a partir del hallazgo del cadáver del muchacho flotando en el río, los dos adultos avanzan en la investigación de los antecedentes del caso, una serie de flashbacks va reconstruyendo la historia del amor incondicional de Rebecca por Vincent, que crece con la intensidad de un amor loco y la lleva a seguirlo por el sórdido camino que él ha encontrado para ganarse la vida: vender su cuerpo a una clientela masculina que lo solicita a través de Internet.

Con el paso de los minutos, aunque el film no soslaya los aspectos más crudos del tema, lo policial, que sostiene la intriga hasta el final (al que quizá le sobra una vuelta de tuerca), va cediendo paso a la indagación psicológica de los personajes, en particular de las complejas personalidades de los dos mayores, que en contacto con la extrema historia de amor de los muchachos, se ven empujados a tomar conciencia de sus indecisiones y sus fracasos. Un proceso que incidirá directamente en la "solución" que el investigador encuentra para cerrar el caso.

El debutante Frédéric Mermoud conduce con equilibrio y sentido de la progresión dramática esta construcción paralela y, si bien no puede evitar que en el guión algunas decisiones suenen forzadas, logra sostener el interés del relato y acierta especialmente en la elección de sus actores. Además de Emmanuelle Devos, actriz siempre confiable, que asume con soltura el papel menos elaborado por los libretistas, son dignos de mención Nina Meurisse y Cyril Descours, ambos muy en tipo y muy comprometidos con sus criaturas (no es responsabilidad suya que la temperatura de su amour fou resulte algo más tibia de lo aconsejable), y sobre todo Gilbert Melki ( La belleza de Venus , Reinas por un día ), cuyo ambiguo Hervé esconde cierta forma de renunciamiento bajo su aparente gravedad.

Ni la eterna belleza de Roma, espléndida bajo la luminosidad del verano, alcanza para inspirar a un Woody Allen que parece necesitar vacaciones. La última etapa del tour europeo lo encuentra pobre de ideas y tal vez demasiado cansado para proponerles a sus fans alguna sorpresa, alguna novedad. Lejos, muy lejos de la fantasía ligera y tenuemente melancólica de Medianoche en París , su paso por la Ciudad Eterna apenas expone algunas ocurrencias, una dosis bastante reducida de sus diálogos chispeantes, bromas no demasiado ingeniosas sobre la base de una colección de estereotipos muy comunes acerca de Roma (y de los italianos), y cuatro historias desiguales, la más elaborada de las cuales, o al menos la que contiene las situaciones más cómicas, lo tiene a él como protagonista en el papel de un ex régisseur de ópera jubilado. Por supuesto, neurótico, y responsable de algunas frases filosas, como una que reserva a Freud.

De la escasa voluntad de innovar se tiene evidencia desde los títulos, acompañados por una versión de "Nel blu dipinto di blu", de Domenico Modugno, y poco después en una primera escena donde el típico Woody hipocondríaco en viaje a Roma está en pleno ataque de nervios por las turbulencias que hacen bambolear el avión y ni siquiera su mujer, psiquiatra (una desperdiciada Judy Davis) logra calmarlo. Algo ya visto en mejores películas suyas.

Cuando llegan, descubre a un nuevo Caruso (Fabio Armiliato) sólo capaz de cantar bajo la ducha. El hombre es el padre del abogado italiano con quien su hija va a casarse, y del encuentro del director y la promisoria estrella saldrá la única escena que produce carcajadas en la película.

El más pobre de los cuatro episodios es seguramente el que protagoniza Roberto Benigni, un romano cualquiera que los paparazzi y la televisión convierten de un día para el otro en celebridad sin que haya hecho nada para merecerlo. Quiere ser una sátira a la debilidad de los romanos por los famosos, pero carece de ingenio y le sobra moraleja.

Las otras dos historias versan sobre la infidelidad. En una de ellas, una pareja joven recién llegada de Pordenone (Alessandra Mastronardi y Alessandro Tiberi) se separan por accidente justo antes de asistir a una decisiva cita de negocios: el azar quiere que ella se pierda en Roma y pase la tarde con un veterano actor de cine al que admira mientras él es visitado por error por una llamativa prostituta (Penélope Cruz) a quien debe hacer pasar por su esposa. La otra incluye a un arquitecto milagrosamente ubicuo (Alec Baldwin) que vuelve al barrio donde vivió de joven, el Trastevere, y se convierte en ángel de la guarda de un estudiante (Jesse Eisenberg) que está a punto de repetir los mismos errores que él cuando se deja embaucar por una actriz nerurótica y mistificadora (Ellen Page) y casi abandona a la mujer que ama. Hay aquí ciertos apuntes certeros, pero también alguna moraleja.

Felizmente, los actores aportan su talento aun en papeles que los aprovechan poco (Armiliato es una excepción: puede lucirse como cantante y como actor) y sobre todo, está Darius Khondji, que sabe cómo explotar la fotogenia de una ciudad que sigue siendo bellísima.

Llevar salmones desde Escocia a Yemen para poder practicar la pesca con mosca en medio del desierto. Sí, el proyecto puede ser descabellado pero ¿qué importa si todos los involucrados en el asunto se ven beneficiados? El gobierno británico, por ejemplo, que aportando el saber de sus especialistas busca compensar con alguna buena noticia sobre Medio Oriente las torpezas que comete en una guerra cada vez más impopular. El infinitamente millonario jeque árabe que invertirá lo que sea con tal de hacer realidad el sueño de ver correr el agua por futuros campos verdes en su país, progreso que (supone) favorecerá el entendimiento con los sectores más reaccionarios de la región y de paso le permitirá disfrutar de su deporte favorito. Y el director Lasse Hallström, que encontrará el pretexto para entregarle al público, como suele hacerlo en los últimos años, otra fabulita complaciente que seduzca a la platea con las imágenes, la distraiga con alguna referencia a la actualidad y manipule sus emociones con una muy tenue intriga política y con el suspenso romántico de un amor que parece tan imposible como el proyecto mismo.

Lástima que para llegar a este anhelado objetivo comercial, el director de ¿A quién ama Gilbert Grape? haya partido de una novela que, según dicen quienes la leyeron, abundaba en apuntes satíricos sobre el nacionalismo, el patriotismo, los terroristas y la burocracia británica, y que en manos de Hallström y de su maleable libretista Simon Beaufoy ( ¿Quién quiere ser millonario? ) se reemplazan por un rutinario cuento de amor. El es un experto inglés del departamento de Pesca y sobrevive a un aletargado matrimonio; ella, también británica, es la asesora más confiable del poderoso jeque y acaba de enamorarse de un soldado que a los pocos días de conocerla fue enviado a Afganistán. Y mientras la faraónica obra se desarrolla hasta llegar a un final (que tendrá que ser feliz, cueste lo que cueste), se añaden unas cuantas divagaciones acerca de la conducta de los salmones, la fe, el progreso, la tradición y el entendimiento entre los pueblos. Los villanos, o sea los opositores, sólo se hacen notar cuando es necesario agregar algún toque dramático o para mostrar cómo es posible salvar una vida con una caña de pescar.

Mientras Ewan McGregor, Emily Blunt y el egipcio Amr Waked se reparten los papeles centrales (y apenas logran aportar a sus personajes algo más que su oficio y su buena presencia), Kristin Scott Thomas se divierte jugando con el papel de la terrible secretaria de prensa del primer ministro británico y poniendo algún humor en la tarea; lo hace en un tono que no armoniza demasiado con los demás, pero suma alguna vivacidad a una fábula que en el fondo sólo busca entretener. La fotografía de Terry Stacey sabe aprovechar los imponentes paisajes.

El anunciado realismo con que Rémi Bezançon aborda el tema de la maternidad tiene sus límites, y se perciben apenas el film comienza con el encantador tono de una comedia romántica. Barbara y Nicolas se conocen en el videoclub que ella frecuenta y él atiende. A los dos se los ve bellos y simpáticos cuando emprenden el juego de la seducción en una especie de oficio mudo cuyas líneas de diálogo son los títulos impresos en las cajitas de los videos. Con ánimo de amar , La gran ilusión , Rendez vous?, dicen los mensajes que se cruzan. Atrápame si puedes , lo desafía ella cuando por fin cede. Y en seguida aparecen pintando el amplio departamento que han alquilado y que difícilmente podrían pagar en la vida real una estudiante de filosofía y un empleado.

No: el "crudo realismo" vendrá poco después, cuando se ingrese en el tema central: la maternidad. Porque Barbara y Nicolas quieren un hijo y lo tendrán: una beba, Léa. Es el suceso feliz del título, aunque parece que no han previsto que el embarazo, el parto y la crianza no significan exactamente una sucesión de momentos de felicidad plena. ¿Por qué nadie me dijo nada?", se queja ella cuando percibe las señales de su mudanza física (es su punto de vista el que adopta el film). Por qué no le avisaron que tanto su estado de ánimo como su cuerpo se transformarían, ni le hablaron de sus alteraciones hormonales, ni de que su tiempo se llenaría de obligaciones y debería postergar su tesis. Y mucho menos de todo lo que vendría después del nacimiento: las noches en vela, los llantos imparables, el trastorno (o la suspensión) de su vida sexual, los pañales, el amamantamiento, la depresión, los consejos contradictorios sobre la alimentación, las opiniones de las otras madres (las propias: una, ex hippie y feminista; la otra, burguesa y convencional), los debates sobre el instinto maternal, etc. Y lo peor: que todas estas transformaciones debidas a la presencia de una criatura que les da tanta alegría también amenazarían con destruir a la propia pareja.

Tal vez no son tantas ni tan novedosas las verdades que el film (o mejor: la autora del libro original) tiene que destapar acerca de un tema que considera tabú. Bezançon, que tuvo un gran éxito con el encanto melancólico de su anterior crónica ( Amor familiar ), intenta otras vez evitar el almíbar (por eso descarta las músicas dulzonas y prefiere el rock) y también se esfuerza por sortear los clichés, aunque éstos se le cuelen en el dibujo de los personajes (los hombres son chicos inmaduros, las mujeres tienen los pies sobre la tierra) y en más de una situación. Felizmente cuenta con la luminosa Louise Bourgoin (verdadero puntal de la película) y el sensible Pio Marmaï, que hacen creíbles y queribles a sus personajes, y con la tibieza que él sabe imponer a la agridulce y grata historia.

Un Soderbergh menor, aun éste -que él definió como homenaje a los films de clase B y que se propone imponer como heroína de acción a una reconocida luchadora de artes marciales mixtas vastamente popularizada vía YouTube-, no deja de ser un Soderbergh, es decir que, como mínimo, lleva la marca de un maestro del entretenimiento. Puede abordar un género aparentemente agotado, tomarse libertades en cuanto a la cohesión narrativa y hasta descuidar alguna vez la continuidad, pero siempre habrá alguna estilización, más de una prueba de su inventiva en lo visual y señales claras de un lenguaje hábilmente concebido a partir del estrecho vínculo entre cámara, edición y empleo de la música. Hay más de un ejemplo en La traición en que la sola selección de los planos tomados desde distintos ángulos (de frente, de arriba, por sobre el hombro, desde donde miraría un presunto voyeur) genera por sí misma la tensión de una escena: tal el caso de una persecución que puede ser real o sólo fruto de la paranoia de alguien que acaba de escapar de un atentado contra su vida.

La variedad de recursos que Soderbergh pone en juego en el tratamiento de la imagen -el uso de filtros, del blanco y negro, de colores desteñidos, de la cámara en mano- dan al film una fisonomía particular que lo diferencia de los rutinarios relatos de acción y espionaje y es uno de sus dos grandes atractivos. El otro es Gina Carano, la atlética y vigorosa luchadora que Soderbergh colocó al frente de un elenco superpoblado de estrellas masculinas no porque haya apostado a sus condiciones de actriz (difícilmente ganará un Oscar, aunque impone su presencia y se desenvuelve con bastante convicción), sino para explotar sus llamativas destrezas.

Carano es en la ficción una cotizada agente de elite que trabaja para una poderosa corporación (y de manera indirecta para algún gobierno) contratada para resolver misiones oscuras y complicadas. El problema es que la heroína ha sido traicionada por sus superiores.

La implacable y metódica venganza (hay unos cuantos responsables con los que deberá saldar cuentas) comienza con el film mismo que pasa por diferentes escenarios (Dublín, Barcelona, Nueva York) y da abundantes oportunidades para que la estrella desarrolle su repertorio de técnicas. El guión escrito por Lem Dobbs (el mismo de Vengar la sangre) dispone que la acción vaya y venga en el tiempo, de modo que la mayor parte de la historia se desarrolle en flashbacks y se genere algún suspenso hasta llegar al final sin dejar demasiados cabos sueltos. Cuando éste llega es para confirmar que el poder podrá estar en manos masculinas, pero conviene no exponerse al enfrentamiento cuando la representante del sexo opuesto tiene las condiciones, la determinación y la potencia de Gina Carano.

Los dos embusteros que intentan hacer negocio con la venta al fútbol español de un joven crack nacional lo son por distintos motivos. A uno, el español (Fernando Tejero) le ha faltado talento deportivo y comercial para vivir del fútbol, pero sigue esforzándose para sacar tajada de la representación de jugadores y de vez en cuando consigue alguna autorización firmada a las apuradas, como le sucedió con un juvenil argentino al que "descubrió" en nuestro país y por el que se interesa ahora el Real Madrid. Trabaja por vocación.

El otro, el argentino (Diego Peretti), lo hace por obligación. Ginecólogo, soltero, poco sociable, detesta todo lo que tenga que ver con la pelota, pero no ha tenido más remedio que hacerse pasar por representante respondiendo a la súplica de un tío entrenador que está enfermo y no quiere perder la oportunidad de vender a su discípulo favorito, prometedor crack, en vaya uno a saber cuántos millones de euros. Total, que previo curso acelerado de cultura futbolística, el médico desembarca en España para descubrir que al pichón de Messi que lo acompaña (Chino Darín) también lo espera en Barajas el otro presunto representante. Hay pelea, pero tarde o temprano, cuando descubran que los dos tienen documentos similares y con la misma firma, comprenderán que si quieren concretar la transacción, van a tener que asociarse. Pero ya se sabe que "fútbol es fútbol", según dice esa impenetrable gran verdad multiuso que el film repite casi tanto como los jugadores y los comentaristas, lo que en este caso significa que habrá competencia con otros cazadores de joyas, y de los más duros, mafia incluida. Todo esto da origen a un enredo bastante elemental, sin brío ni gracia y cuya chatura resulta indisimulable por mucha buena voluntad que pongan Peretti y Tejero, que por otro lado carecen de la química esperable en un dúo humorístico.

Fuera de juego apunta al fútbol, pero el fútbol casi no aparece, y mucho menos algún apunte satírico de todo lo que se juega en torno de la pasión deportiva y el negocio. No ayudan mucho los invitados (Palermo, Casillas, papá Darín) ni las minisubtramas románticas con las que se ha querido sumar atractivo al film, como la parejita juvenil animada con bastante frescura por el Chino y Patricia Montero, los problemas matrimoniales del español y el súbito enamoramiento que el ginecólogo experimenta a última hora, como para que nadie llegue al fin de la película sin su happy end.

El título ya lo anticipa, pero conviene aclararlo: Mi semana con Marilyn no quiere ser un retrato de la rubia más famosa del cine sino la recuperación de una memoria personal. Quien vivió tal semana e intentó conservar en un par de libros su visión y su singular experiencia al lado de la estrella se llamó Colin Clark, era hijo de un reputado historiador de arte y tenía 23 años cuando el azar, los buenos contactos familiares y su encendida pasión por el mundo del cine lo llevaron a ingresar en la compañía productora de sir Laurence Olivier como el más modesto de los asistentes. Era 1956 y la entonces flamante esposa de Arthur Miller, empeñada en demostrar que además de una bomba sexy también podía ser una verdadera actriz, había estado esforzándose en el Actor's Studio con la guía de Lee Strasberg y desembarcaba ahora en Inglaterra para filmar, al lado del "mejor actor del mundo" y dirigida por él, El príncipe y la corista , versión de una pieza de Terence Rattigan. El encuentro entre el gran artista y la máxima estrella debía ser un acontecimiento legendario, y lo fue, pero no por el éxito del film, un fiasco artístico y comercial, sino por los memorables desencuentros -por decirlo del modo más amable- entre Monroe y Olivier, acerca de lo que mucho se han explayado cronistas, historiadores y también los propios protagonistas.

Al basarse en los textos de Clark -testigo de ese borrascoso rodaje, pero también, con el tiempo, favorito de Marilyn, que hallaba en él compañía, complicidad y tierna contención y hasta llegó a hacerlo su confidente-, el film es al mismo tiempo la reconstrucción de un momento del cine y la delicada evocación de una casta historia de amor.

La protagonista excluyente es, en uno y otro caso, Marilyn. Y si el film no ahonda demasiado en su compleja personalidad ni indaga en el proceso de construcción del ícono en que ella iría a convertirse, en cambio acierta al deslizar algunos apuntes sobre las características que más tarde terminarían dañando su carrera y su vida personal. Y aquí es decisivo el aporte de Michelle Williams, cuyo elaborado retrato expone tanto a la estrella excéntrica e inestable, presa de su fama pero incapaz de prescindir de ella, como a la frágil, vulnerable criatura de pasado tormentoso que, sin embargo, es consciente del personaje público que ha creado y en el que puede transformarse cuando lo necesita en un abrir y cerrar de ojos.

Williams consigue lo más difícil, que sin parecerse demasiado a una Marilyn que de todos modos nadie podría representar salvo ella misma resulte creíble para el espectador. Y eso es obra de su minucioso estudio del personaje más que de maquilladores, peluqueros y vestuaristas, que han hecho un gran trabajo. Brannagh (como Olivier), Eddie Redmayne (Clark) y Judi Dench (Sybil Thorndike) son otras delicias de este film liviano y entretenido.

He aquí un Edgar Allan Poe cabalgando en medio de la niebla de Baltimore, revólver en mano. Está siguiendo el rastro de un serial killer que se inspira en sus relatos para cometer sangrientos crímenes, que son como las migas de pan de Hansel y Gretel, sólo que no señalan el camino de regreso a ninguna parte, sino que conducen al paradero de la mujer que el escritor ama y que ha sido secuestrada por el perverso y anónimo fan, harto de que su ídolo literario, por culpa de la bebida, haya abandonado las ficciones y se dedique ahora sólo a la crítica y la poesía. Un fan temible, por cierto, como que le exige al poeta doble tarea: producir nuevos cuentos para satisfacer su hambre de novedades y encontrar el tiempo suficiente para meterse en los zapatos de Sherlock Holmes y colaborar con el detective que sigue el caso. Porque ¿quién mejor que el autor podría prever, a partir de cualquier detalle dejado como pista, cuál será el próximo cuento que inspirará al asesino y cómo llegar al lugar donde tiene recluida a su víctima antes de que cumpla con su amenaza de darle muerte?

Como se ve, se trata de una versión revisionista de los últimos días del poeta de El cuervo , aprovechando el misterio en torno de los motivos de su muerte, nunca esclarecidos, pero objeto de infinidad de especulaciones. De algún modo, lo que han buscado los libretistas Hannah Shakespeare (ningún parentesco con el Bardo) y Ben Livingstone (hasta aquí, sólo actor) es un pretexto para cubrir ese vacío con una aventurada mescolanza de material de Poe, casi un miniantología de sus éxitos, protagonizados por él mismo. Pudo haber sido un punto de partida rendidor de habérselo desarrollado con imaginación, algo de humor y una dirección menos rutinaria que la de James McTeigue. Pero no: a la dudosamente feliz idea de elegir a John Cusack para encarnar a Poe (que, con todo, salva su parte con cierto decoro) se suman otras flaquezas. El film se hace largo, reiterativo y bastante torpe, y el único interrogante que siembra es ¿qué habrá querido hacer el realizador con este material?

Quizás atraer a los fanáticos del autor, que tal vez se diviertan al enterarse de algunos detalles, como por ejemplo la razón por la que el agonizante Poe repetía en su delirio el nombre de Reynolds. También conocerán a Rufus Griswold, su encarnizado rival, y sabrán que el famoso poema que da título a la película le reportó a su inmortal creador la suma de 9 dólares. Y acaso se entretengan apreciando con qué osadía los responsables del film entreveran en el relato elementos tomados de las obras de Poe. No hay más: la ambientación ayuda un poco; el elenco (salvando a Brendan Gleeson), no.

Cuando la cámara entra en la casa donde viven estas tres mujeres poco más que adolescentes, nada se sabe de ellas. Ni de quiénes son, ni de lo que han vivido, ni de la relación que las vincula, ni de la situación por la que atraviesan. Todo (aparentemente, muy poco), lo irá diciendo cada imagen, cada escasa y breve línea de diálogo, cada gesto. El escenario mismo -la casona que nunca terminaremos de conocer completa, con su gran espacio central semivacío, su pequeño parque y su galería; sus grandes ventanales que excluyen cualquier sensación de encierro, sus dormitorios similares y distintos, la cocina grande que suele ser espacio de reunión, el living con el sillón donde ellas se apretujan para oír música o quizá para sentir el calor de la compañía, el garaje que esconde recuerdos- hablará por sí mismo.

Muy de a poco podrá ir componiéndose este lacónico (para algunos espectadores quizá demasiado) y sutil retrato de familia. Pero poco, casi nada se expondrá en palabras. Un elaboradísimo trabajo de guión, de puesta en escena, de composición actoral, ha precedido el rodaje para que cada detalle de cada escena cobre significación, para que poco a poco vaya develándose la secreta, compleja interioridad de estas tres criaturas y en especial para que la sensibilidad exquisita de Milagros Mumenthaler explore el reservado sentimiento de la fraternidad, o al menos para que pueda percibir los signos que dejan entrever algo de su contradictoria condición.

Es el verano. No hace mucho ha muerto la abuela que crió a las tres hermanas en esa casa que ha quedado cargada de recuerdos. Están ellas, pues, en estado de vulnerabilidad, en una suerte de paréntesis; liberadas (pero también carentes) de una guía que las contuvo hasta hace poco, y con la certeza de que se avecina un futuro por ahora incierto sobre el que deberán decidir. Pero cada una vive a su modo esa ausencia, esa inquietud y esa íntima soledad: entre tensiones, frágiles alianzas y diferentes muestras de desconfianza, dan pasos inseguros, tropiezan, se encierran en sí mismas, regresan al refugio, se rebelan contra él, ensayan la independencia, andan a tientas hasta que también de a poco van atreviéndose a pasos más extremos: marcharse, decidirse al amor, despojarse del pasado. Pasado el trance, tras el desconcierto y las dudas, las cosas terminarán por ordenarse y quizá allí asome el inicio de un camino hacia la vida adulta.

Especialmente dotada para la creación de climas (su cine sensorial recuerda a veces al de Lucrecia Martel), Mumenthaler apunta a la interioridad de los personajes y se apoya fundamentalmente en el espléndido trabajo de sus intérpretes y en la química que se establece entre ellos. María Canale fue distinguida como la mejor actriz en Locarno, donde el film se llevó el premio mayor, pero igualmente dignos de aplauso son los desempeños de Martina Juncadella y Ailín Salas, y el de Julián Tello, el único varón-testigo de ese universo femenino. Otro acierto notorio de la directora es su empleo de la música, importante en dos escenas claves de una película.

El hotel Marigold no será demasiado suntuoso, pero está en la India, en los alrededores de Jaipur, lo que, más allá de su precario estado de conservación, lo vuelve un poco exótico, y además suma un atractivo extra: los precios accesibles -al alcance de presupuestos bastante limitados- a cambio de los cuales ofrece a venerables jubilados británicos de clase media no la hospitalidad de un geriátrico sino un albergue cordial y la promesa de aventuras para disfrutar, entre pares, de los que pueden ser sus mejores años. Hay un poco de todo -en especial, bastante soledad-, en ese grupo de pasajeros que serán los inminentes huéspedes del hotel y que están ahora ahí, reunidos en el aeropuerto y más pálidos que nunca en medio del exuberante colorido de la multitud. La escena expone también uno de los rasgos poco comunes de esta historia placentera, liviana, convencional e inofensiva que John Madden ( Shakespeare apasionado ) dedica al público maduro: en el elenco principal, nadie tiene menos de sesenta años. Lo cual termina siendo también una de sus fortalezas. Nada más útil que la experiencia de Judi Dench, Maggie Smith, Tom Wilkinson o Bill Nighy (por sólo mencionar a algunos) para sostener el atractivo de la película cuando la historia hace agua o cuando, atenta a que la clave está en la suma de grandes actuaciones y finales felices, se desentiende de cualquier credibilidad o recurre a los más clásicos clichés. Que lo diga Maggie Smith: sólo ella puede hacer posible que la amargada intolerante del comienzo se transforme milagrosamente en la comprensiva y cariñosa ejecutiva del final.

Como todos, ella tiene sus razones para estar ahí: la operación de cadera por la que en su país habría de esperar meses o años, podrá hacérsela en la India sin demora y a mucho menor precio, así que deberá tragarse sus prejuicios. A Judi Dench, la viudez la obligó a trabajar, de modo que puede seguir con su blog desde cualquier parte (y de paso, poner alguna ilación en el relato); para Tom Wilkinson, el viaje es un regreso: debe cerrar una historia que vivió de estudiante y que no ha olvidado. Es quizá el personaje más interesante.

Hay quienes buscan amor, o al menos un buen partido, como Celia Imre (en un papel que iba a ser de Julie Christie), y si no hay amor, por lo menos un poco de diversión, como Ronald Pickup (que reemplazó a Peter O'Toole). Y hay por fin un matrimonio desavenido (Bill Nighy y Penelope Wilton) que llegó al Marigold en plan de reducir gastos. Cada uno encontrará un remate para su historia: Madden (y probablemente también la novela These Foolish Things en la que se basó) ha sido en ese sentido muy justiciero. Todos tendrán su premio, inclusive la parejita joven, integrada por Dev Patel, el protagonista de Slumdog Millionaire , y la joven modelo Tena Desae, que ya ha hecho su debut como actriz en Bollywood.

Si bien Madden capta con su cámara el caótico fluir de la vida y recoge aquí y allá apuntes vistosos y pintorescos, el ambiente no es un aspecto que preocupe al film salvo en la medida en que proporciona exotismo y color. El costado romántico, unas pizcas de emotividad y bastante humor (nada demasiado inspirado, aunque hay algunas réplicas verdaderamente ingeniosas) contribuyen al liviano entretenimiento. Pero lo fundamental, ya se ha dicho, está en los intérpretes. Ellos son la verdadera fiesta.

Todo es sustancial, sucinto, medular en 35 rhums . Como si cada escena, cada plano, cada línea de diálogo hubieran sido cincelados al máximo, con paciencia de artesano, para despojarlos de todo lo superfluo, hasta llegar a lo esencial. Una sonrisa que apenas se insinúa cuando un timbre anticipa la inminente llegada de la persona amada; un fugaz vistazo al espejo donde se refleja la imagen del ser querido estrechando un cuerpo ajeno en el abrazo del baile; el tenso silencio que precede a las palabras que no hace falta decir porque se explicitarán en un gesto; un objeto (la arrocera) que cobra el peso, y la elocuencia, de un personaje más. Todos los sentimientos caben en esos trazos finísimos, sutiles, en esos instantes furtivos que la extraordinaria sensibilidad de Claire Denis capta y expone con mano maestra. La delicadeza narrativa de la directora francesa ( Bella tarea , Trouble Every Day ) alcanza aquí la plenitud.

Lo que cuenta es sencillo: la estrecha relación afectiva entre un viudo apuesto y de mediana edad y la hija a la que ha criado y con la que comparte una rutina armoniosa y cálida ("Tenemos todo aquí, para qué buscar en otra parte", se los oye decir), y los distintos momentos que atraviesa cada uno: él, Lionel, cerca del retiro de su puesto de conductor de una línea de trenes suburbanos; ella, Joséphine, estudiante de antropología, dependiente en un local de venta de discos y quizá deseosa de experimentar cómo es el mundo al que conducen las múltiples vías que ve desde su ventana, más allá del barrio parisino casi suburbano donde residen. Una rutina que necesariamente deberá alterarse, más tarde o más temprano, para que la muchacha haga sus propias elecciones. Una rutina de la que participa también el pequeño mundo que los rodea: Gabrielle, la vecina taxista que sigue pendiente de Lionel aunque hace rato que han vuelto a ser solamente vecinos; el joven Noé, vacilante y tristón y el único no descendiente de africanos, que no ha podido sortear las barreras que Joséphine impone a sus avances y ahora está pensando en vender su departamento y salir en busca de otro lugar para vivir.

De la muy fina trama que han tejido esos lazos familiares habla la mejor secuencia de la película, cuando el programa que el grupo ha previsto -asistir a un concierto después de mucho tiempo sin salidas en familia- se ve frustrado por una avería del taxi de Gabrielle. El grupo encuentra refugio en un bar donde baile y gestos más que palabras dejarán expuestos muy sutilmente los lazos que los unen, los afectos que los vinculan y las soledades que los separan. Difícil recordar una escena más cálida y más delicadamente conmovedora en un film de Claire Denis; difícil no reconocer en su tono sereno, meditativo, sosegado, en la importancia que cobra cada detalle y en la extraordinaria economía de sus recursos expresivos la intención -declarada- de rendir un homenaje a Yazujiro Ozu. Pero también hay que señalar que el admirable equilibrio que el film expone en la concepción integral de cada escena -la imagen, el sonido, los silencios, los personajes, los objetos y también el ritmo de la cámara- es muy propio del cine de Denis y quizá refleja la propia armonía de un equipo -directora, coguionista, fotógrafa, músicos y actores como el enorme Alex Descas o Grégoire Colin- que funciona con el compromiso artístico y la exquisita precisión de una orquesta de cámara.

El destino siempre tiene un papel importante en las historias con las que Nicholas Sparks ha afirmado su fama de fabricante de best sellers muy requeridos por el cine. The Lucky One , o Cuando te encuentre , según fue rebautizada en esta parte del mundo, es la séptima novela suya que merece una versión fílmica. Que entre las últimas llegadas aquí figuren La última canción (con Milley Cyrus), Querido John (con Amanda Seyfried y Channing Tatum) y Noches de tormenta (con Richard Gere y Diane Lane) ya puede dar una idea del tipo de relato romántico que cultiva el autor. El destino se encargará de que se crucen un hombre y una mujer, que entre ellos nazca el amor, que algo los separe, que sea necesario sortear obstáculos de distinta especie, que no falte alguna muerte o una enfermedad y que abunden los atardeceres dorados, a veces para que sirvan de fondo de las escenas felices, a veces para subrayar la melancolía de la ausencia, o de la pérdida.

En este caso, el destino se manifiesta en forma de una fotografía (el retrato de una rubia sonriente) que un marine encuentra entre lo que ha quedado de una sangrienta emboscada sufrida por las tropas norteamericanas en Irak y que se convertirá en una especie de amuleto (o ángel guardián) que le evita desgracias en un par de oportunidades y le permite volver a casa, en Colorado, psicológicamente maltrecho, pero entero.

Logan, que así se llama, no ha logrado recuperar la paz, entre otros motivos porque nunca ha podido dar con la chica de esa foto milagrosa, quizá la novia de uno de los caídos en la fatídica encerrona. Pero felizmente la rubia ha posado para la foto cerca de un faro y a él no le lleva demasiado tiempo identificarlo. Por eso un buen día parte, a pie y acompañado por su perro, rumbo a Luisiana, en busca de la desconocida a la que quiere darle las gracias.

Esto es sólo el prólogo y no hace falta añadir más, salvo que la suerte le sigue sonriendo, por lo menos hasta que da con la rubia, y consigue trabajo muy cerca de ella. Un ex marido celoso y acosador, una dama sabia y comprensiva y un chico que sabe todo sobre el ajedrez completan un cuadro más bien modesto en términos dramáticos.

Ya se sabe que otros inconvenientes vendrán para poner en duda su condición de hombre de suerte, pero el muchacho es paciente, tolerante, juicioso, llegado el caso también heroico (por algo es un marine, aunque tierno como Zac Efron), y sabrá superar todos los tropiezos. Corazón romántico no le falta. A ella (Taylor Schilling), tampoco, de modo que con la ayuda de la música de Mark Isham y los húmedos y arbolados paisajes de Luisiana estará todo listo para que los adictos al género se emocionen y hasta deban enjugar alguna lágrima. Los menos sensibles a este tipo de telenovelas, en cambio, sólo llorarán pensando en el tiempo perdido.

Los títulos -el original en inglés y el de la versión en castellano- son los mismos, pero 21 Jump Street (o Comando especial ) está lejos de ser una remake de la serie televisiva de Fox Network que entre 1987 y 1991 fue muy popular entre el público juvenil norteamericano y se ganó un lugar en la historia por haber catapultado a la popularidad a Johnny Depp. La serie, difundida entre nosotros por Telefé algún tiempo después de su estreno en los Estados Unidos, contaba las aventuras de un escuadrón especial de la policía integrado por jóvenes agentes adiestrados para infiltrarse entre los estudiantes de secundaria e investigar delitos vinculados con ellos. Uno de los policías encubiertos era Depp, que muy a su pesar se convirtió en un ídolo juvenil: "Un póster de plástico", escribió alguna vez, del que lo liberó Tim Burton con El joven Manos de Tijera .

De aquellos policiales de acción ha quedado poco, casi nada, tras la intervención de los guionistas Michael Bacall y Jonah Hill y los directores Phil Lord y Christopher Miller. La operación consistió en tomar la idea original (los dos protagonistas son policías novatos haciéndose pasar por muchachos de secundaria) para poder desembarcar en la clásica bufonada estudiantil saturada de alusiones a los genitales, lo que algunos llaman humor de baño, chistes más tontos que groseros, algo de homofobia y misoginia y todos los ingredientes de lo que la comedia norteamericana de estos tiempos destina a un público juvenil (de 12 años de edad mental promedio) que no parece merecerle demasiado respeto, tan exigua es la porción de ingenio que invierte en su entretenimiento. Eso sí: hay bastantes apuntes satíricos: algunos eficaces (la secundaria se parece poco a la que ellos dejaron no hace tanto: culpa de Glee , dicen); otros no pasan de la parodia fácil sobre lugares comunes de la TV y el cine o sobre programas y figuras de ese medio. Y bastante de todo eso -en el lenguaje, particularmente- parece demasiado destinado al consumo local.

La operación implicó la mezcla de varias fórmulas: un poco de buddy movie , un poco de Locademia de policía , bastante de comedia inmadura para adolescentes, un poco de acción. La pareja despareja la integran el galán atlético, ganador en todo menos el estudio, y el blanco de sus burlas: el gordito feo y torpe, pero buen alumno. Los dos ingresan en la policía y van a parar a ese escuadrón especial cuyo irascible jefe impone su lema "Asuma su estereotipo". O sea, muéstrense como son. En este caso, incompetentes, torpes. Y encuentren al que está proveyendo una nueva droga. Esto justifica la acción -descabellada por supuesto-, que se amontona sobre todo en la parte final, con algo de cartoon. Los directores no son expertos en el género, aunque sí saben imponer (salvo en el comienzo, bastante aletargado) el ritmo vertiginoso que ayuda a disimular la escasez de ingenio. Lo demás es lo de siempre. Enredos, golpes, chicas, humor físico, irreverencia, rivalidad, distanciamiento, reconciliación. Todo en tren de farsa más bien burda.

El peso recae en la pareja protagónica: Jonah Hill ( Supercool, El juego de la fortuna ) está en su salsa; Channing Tatum sorprende por su aptitud para el humor físico; hay cierta química entre ellos. Y de yapa: un (quizá previsible) cameo. Algo es algo.

De lo que se trata es de las luchas por la emancipación de la mujer en países árabes férreamente atados a sus tradiciones, pero La fuente de las mujeres está más cerca de la fábula (inspirada en la Lysistrata de Aristófanes) que del testimonio o la denuncia. La aldea árabe en la que transcurre la acción, situada en un incierto lugar del mapa entre el Norte de Africa y el Oriente Medio, se parece más a las comarcas legendarias de las mil y una noches que a los territorios no hace mucho sacudidos por vientos primaverales. En medio de esa tierra áspera y desértica, castigada por una prolongada sequía, la vida sigue la rutina de siempre: a falta de sembradíos o animales que cuidar y de guerras que combatir, los hombres pasan las horas conversando, fumando y tomando té, mientras las mujeres, además de atender sus labores domésticas, se encargan (es una tradición) de ir a recoger el agua de la fuente, la única que hay en los alrededores, en lo alto de la montaña. Diariamente, pues, deben abrirse paso, con los baldes a cuestas, por un terreno pedregoso y escarpado que ya se ha cobrado alguna víctima. Las más avispadas, entre ellas la bella e ilustrada Leila, están convencidas de que ha llegado la hora de promover algunos cambios. ¿Cómo lograr que los hombres comprendan (como lo comprende Sami, maestro de escuela y tierno marido de la muchacha), que así como está, la división del trabajo es injusta y que deben abandonar sus privilegios? Leila propone declarar una huelga de esposas por tiempo indeterminado: no habrá sexo hasta que ellos asuman la pesada tarea. Pero esta émula árabe de Lysistrata que, como ella, desata otra guerra -la de hombres v. mujeres- tiene objetivos más ambiciosos.

El film ratifica a cada rato su carácter de fábula, con sus personajes coloridos, sus abundante pintoresquismo, su abundancia de momentos musicales (de Aristófanes y de los antiguos rituales viene el enfrentamiento de los coros femenino y masculino que da lugar a un par de escenas) y su artificialidad. Y es mejor que así se la considere no sólo porque abunda en moralejas explícitas y obviamente edificantes, porque sus personajes son poco más que estereotipos y porque en términos de construcción dramática, la historia es excesivamente ingenua para abordar un asunto tan complejo como el lugar de la mujer en las comunidades islámicas.

El rumano Radu Mihaileanu busca complacer al público; de ahí que su fábula haga hincapié en el atractivo visual y musical, que se torne grandilocuente cuando exprese por boca de sus personajes la simpatía por la causa feminista y que alterne -sin reparar demasiado en lo verosímil- escenas románticas, humor, color, baile y un mínimo de drama. Aún con varios minutos de más, el film contagia su brío y cierta energía y expone sus buenas intenciones. Dos intérpretes de Cous cous, la gran cena -Hafsia Herzi y Sabrina Ouazani- añaden el atractivo de su belleza.

A Amanda Seyfried, o más exactamente a su personaje, Jill, le pasa como al pastorcito mentiroso, sólo que en este caso el cuento muestra algunas variaciones. La joven mesera de un local en Portland, Oregon, nunca pudo recuperar el equilibrio psicológico después de que fue atacada por un desconocido que la violó, la secuestró y la arrojó, en medio del bosque, en un pozo colmado de huesos de otras víctimas enterradas vivas. La policía nunca dio con el pozo ni con el desconocido por lo que con el paso del tiempo y a pesar de los repetidas denuncias de Jill sobre los merodeos del misterioso atacante (o quizás a causa de ellos y de la evidente alteración nerviosa de la chica) terminaron por no creer nada de toda la historia.

Ya que nadie le cree, Jill, que vuelve del trabajo de madrugada y reside sola con su hermana en un lugar alejado del pueblo, toma sus precauciones: vive en estado de alerta permanente y rehuyendo el contacto social, y además ha estudiado defensa personal y carga una 38 en el bolso, por si acaso. Con tales antecedentes, ¿a qué otra razón si no a un nuevo ataque del desconocido puede adjudicar la repentina desaparición de su hermana?

Esto es lo que sucede en principio. Lo demás -la desconfianza de la policía, la decisión de la chica de asumir el papel de detective y hasta la intervención de un policía "bueno" que a veces le da una mano- no es muy difícil de imaginar.

El director brasileño Heitor Dhalia rodea a Seyfried de elementos que son bien familiares para los conocedores del género, pero no basta con los lugares comunes ni con los golpes de efecto, ni siquiera con el ritmo más o menos sostenido para dotar al thriller de la indispensable tensión cuando se parte de un guión en el que sobran giros sorpresivos y caprichosos (casi todos previsibles) y falta sentido común. Sólo cabe sospechar que en otras manos el tema pudo haber alcanzado algún resultado más convincente.

Los relativos aciertos de Dhalia residen en su aprovechamiento de los exteriores (en especial los bosques) de la región de Oregon, donde se rodó el film. En cuanto a Amanda Seyfried, cuya presencia en pantalla es casi constante, hace lo que puede (poco) con el personaje que le tocó. Y da otro paso en falso más en su tambaleante carrera.

Juan da Montanha, como se lo conocía cuando ya era el chamán que gente de todas partes iba a buscar a São Thomé das Letras (Minas Gerais), el lugar donde se instaló a meditar y que eligió como parada final hace más de tres décadas. O Juan Uviedo, como figuraba cuando al frente del Taller de Investigación Teatral, agitaba el avispero artístico y social, aquí y en muchos otros lugares, con sus montajes en la calle. O Juan Carlos Uviedo, como se lo anotó en los registros de las cárceles y en los documentos (auténticos o falsos: tenía varios) que lo daban como nacido en Santa Fe en una fecha imprecisa alrededor de 1930. O simplemente Juan, como él prefiere presentarse en los primeros tramos de este documental, cuando acepta definirse como profesor de teatro, aunque también ha sido actor, dramaturgo, psiquiatra mecenas, educador, autor de innumerables acciones vinculadas con el trabajo social. Y también Yuyo, o Pulga o Piojo, algunos de los sobrenombres que recuerda.

El título es el que debía ser: Provocador, transgresor, iconoclasta (un tipo incómodo) lo fue siempre. Provocar era su objetivo. Lo hizo durante mucho tiempo con su TIT, que llevó por todas partes e integró con gente de todos los orígenes, inspirándose en Artaud y Grotowski, pero también en sus experiencias con Peter Brook o con La Mamma. Era un líder natural y carismático que tenía la cualidad de unir a la gente a su alrededor (inclusive llegó a serlo entre los presos) como lo había sido entre los grupos de jóvenes que con su guía encontraron en el teatro un cauce para su militancia y un arma para convocar a la resistencia y combatir la dictadura. No en espectáculos convencionales sino en arriesgadas intervenciones callejeras que muchas veces los llevaron a prisión, como el envenenamiento colectivo que fingieron en una plaza de San Pablo para llamar la atención sobre el estado en que vivían los argentinos bajo la dictadura, o el cortejo fúnebre con el que quisieron representar en plena Corrientes el sepelio de los desaparecidos.

Hay en el film rico material sobre este hombre que hizo voto de pobreza, destinó lo que ganaba con sus pacientes paulistas ("Les arreglo el computador", decía), a ONG y en especial a Viva criança, otro proyecto suyo dedicado a la enseñanza integral de los chicos. Hay mucho más sobre Uviedo y sus discípulos y está ilustrado con muy buen material -entrevistas con él, testimonios, viejos films-, si bien a veces se percibe algún bache y algún desorden. Pero basta la riqueza del personaje (fallecido en 2009) para justificar la visión del film.

Desde que en los 90 obtuvo tanta difusión como para acceder a la categoría de clásico del género, American Pie ha sumado unas cuantas secuelas, ninguna muy feliz. Con este reencuentro, los productores quisieron recuperar la reputación de la serie y convocaron a los actores originales. American Reunion (tal, el título en inglés) los encuentra bastante creciditos y aparentemente un poco más formales. Han pasado trece años, pero no por eso debe presumirse que todos han sentado cabeza. Esto que parece una secuela es sólo el producto del reciclado de situaciones más o menos cómicas pero carentes de novedad y, sobre todo, de frescura.

No puede hablarse de historia porque no la hay: sólo se trata de reencontrarse con personajes conocidos para espiar cómo están en la actualidad. Si en el film original había una excusa que daba pie a situaciones picarescas a veces graciosas -los chicos se habían impuesto una misión, la de perder la virginidad antes de graduarse-, aquí todo lo que sucede tiene que ver con los efectos del reencuentro y, en especial, con los enredos en que cada uno de ellos se ve envuelto en relación con sus respectivas parejas y con las situaciones picantes o equívocas que pueden presentarse en un fin de semana compartido con una multitud de treintañeros en plan de fiesta.

Como cualquier reunión de ex alumnos, la experiencia puede resultar divertida en algunos casos y un poco patética en otros. A los muchachos de American Pie , que regresan a East Great Fall para la reunión de egresados del 99, no tiene por qué irles de otra manera. Jim y Michelle se casaron y tienen un hijo de 2 años que suele interrumpir sus momentos de intimidad; Kevin está felizmente casado, aunque ya no con Vicky; Oz, ahora una celebridad en TV, tiene como compañera a una modelo llamativa y superficial, pero su ex, Heather, de novia con un cirujano, no lo ha olvidado; Finch cuenta fabulosas aventuras de sus viajes por el mundo y sigue acordándose de la madre de Stifler. Y éste conserva la misma mentalidad de chico de 12 años que tenía en la secundaria. A él se deben casi siempre los enredos.

Entre tanto chiste fácil y tanto humor atrevido a la manera del viejo teatro de revistas, es casi un descanso que aparezca Eugene Levy, el recordado papá de Jim, aunque sea para animar el único e innecesario momento emotivo de la película.

Todo marcharía viento en popa en el suntuoso departamento parisiense de Jean-Louis, el compuesto caballero francés socio de una financiera, si no fuera porque la anciana criada que lo vio nacer y la burguesísima dama que tiene como esposa se llevan como perro y gato. Y ya se sabe cómo terminan esas guerras. Total, que la empleada da el portazo y la rubia señora, tan ocupada siempre con sus pedicuros y sus cócteles, comprende que deberá buscarle reemplazo, salvo que quiera enfrentar un futuro de pesadilla donde la esperan pilas de camisas para planchar, lavarropas desbordantes de espuma y cristaleros donde nada brilla.

Felizmente estamos en 1962 y hay una solución a la vuelta de la esquina: el servicio doméstico está copado por inmigrantes españolas que son trabajadoras, limpias, honestas, siempre muy vivaces y en algunos casos también lindas. Como María, que reúne todas esas condiciones y naturalmente logra que Jean-Louis la contrate de inmediato. Sin proponérselo, la muchacha también tenderá el puente entre el señor y las compatriotas que, como ella, sirven en viviendas similares y duermen en los estrechos desvanes del piso de arriba, el sexto, territorio cuya existencia los amos parecen ignorar.

Como Phillipe Le Guay quiere hacer un film optimista a toda costa, poco importa que haya que recurrir a lugares comunes, añadir pintoresquismos, olvidar la coherencia en la conducta de los personajes y desentenderse de la verosimilitud. Esto tiene que ser una fábula amable, complaciente, colorida, con cierto tono nostalgioso de fondo y unas pizquitas de emotividad. Un par de apuntes superficiales darán cuenta de que casi todas las españolas traen alguna marca de la Guerra Civil, que ni esa ni otras desdichas (entre ellas la de estar lejos de los suyos y vivir en esos cuchitriles, que el generoso señor se encargará de adecentar) les quitan la alegría de vivir, y que esa vitalidad puede ser tan contagiosa como para derrumbar barreras de clase, dar lecciones de vida, promover la hermandad universal y distribuir democráticamente la felicidad. Así son los cuentos de hadas: ahí está el eterno ejemplo de Cenicienta.

Aquí hay varias, todas simpáticas y bienhumoradas y están interpretadas por un grupo de desenvueltas actrices españolas con Carmen Maura a la cabeza. El humor, el buen ritmo y la música ayudan a perdonar tanto convencionalismo y también lo hacen la belleza de Natalia Verbeke y el desempeño de comediantes como Fabrice Luchini y Sandrine Kiberlain, la única que intenta la vena satírica que la historia pedía

En principio parece una aventurada cruza entre dos géneros caros a Hollywood: la reconstrucción histórica y el drama tribunalicio. Pero a medida que Robert Redford avanza en la recreación del juicio de Mary Surratt, madre de uno de los implicados en la conspiración que culminó con el asesinato de Lincoln por el actor John Wilkes Booth, se hace evidente que el propósito del director es sobre todo pedagógico: lo que busca es subrayar el paralelo entre hechos del pasado y la actualidad para cuestionar la idea de que es legítima la suspensión de los derechos civiles si se la adopta en nombre de los intereses superiores de la nación. Así, el mensaje triunfa sobre la narración, construida de manera tan clásica (por no decir convencional) que hasta parece realizada en otra época.

Que Surratt haya sido o no partícipe de la conjura (ella era la dueña del albergue donde Booth y sus secuaces planearon el ataque contra el presidente) es algo que muchos historiadores siguen discutiendo hoy y que Redford no se propone revisar: el enigma permanece. Pero en la arbitrariedad y los métodos anticonstitucionales aplicados entonces (los acusados fueron juzgados por un tribunal militar; los testigos de la defensa, amedrentados; la sentencia, decidida finalmente por la Casa Blanca; el pretexto, obtener un dictamen rápido para apaciguar la ansiedad popular en un tiempo de turbulencias políticas, etc.) se lee claramente que todo alude a hoy y quiere alertar sobre las medidas adoptadas después del 11 de septiembre de 2001, sobre los derechos y garantías abolidos en nombre de la seguridad del Estado y de la lucha contra el terrorismo.

La noble intención está a la vista, pero es una elección que tiene sus consecuencias: los personajes nunca terminan de cobrar vida; a ratos parecen representar figuras dentro de una especie de conferencia ilustrada en la que, claro, las palabras abundan y la emoción está bastante ausente. La voz cantante la lleva Frederick Aiken, el joven abogado y héroe de guerra a quien se le asigna la ingrata tarea de defender a la acusada: de una nobleza e integridad que quedan expuestas en el prólogo, el hombre asume su trabajo con la firme convicción de que todos, no importa de qué se los acuse, tienen derecho a un juicio justo. James McAvoy se esfuerza por prestar naturalidad y dotar de algún espesor a un personaje colmado de frases sentenciosas y didácticas, mientras Robin Wright es una Mary Surratt quizá demasiado estoica y resignada. Otras fuertes presencias en el elenco (Kevin Kline, Tom Wilkinson) apuntalan el film, cuyo atractivo reside más en el interés de los episodios recreados y en la cuidada reconstrucción del ambiente que en la vacilante puesta en escena de esta lección de historia proporcionada por Redford.

La metafórica e impactante escena inicial con Tilda Swinton en medio de una masa de cuerpos refregándose en el rojo mar de una tomatina quiere ser el anticipo de lo que vendrá: el sacrificio de una madre condenada por las atrocidades cometidas por su hijo. Quizá sin proponérselo, lo es del film entero: la puesta en escena, estilizada hasta el alambicamiento, de la cruel historia de odio entre una mujer y el ser demoníaco que trajo al mundo o quizá de la historia de una criatura no deseada que fue convirtiéndose en monstruo a medida que el rechazo materno se le hizo más y más evidente. Imposible establecer cuál de las dos visiones es la que más se aproxima a la verdad ya que accedemos al cuento a través del espeso bosque de recuerdos, sensaciones, pantallazos y vivencias del presente o del pasado extraídas de la mente culposa de la mujer y por lo tanto difícilmente neutral. Pero en uno u otro caso, una historia chocante y provocadora que no puede terminar sino en la más brutal violencia y que Lynne Ramsay envuelve en un ropaje de virtuosismo formal que a veces abruma, a veces distancia del relato y sirve para amortiguar tanta crudeza, y casi siempre suena artificioso.

El rojo es un mal augurio constante, pero las maldades del muchacho, ese perverso Robin Hood que parece haber nacido sólo para convertir la vida de su madre en un infierno, no tardan en hacer su aparición. Su vida se reconstruye entera al cabo del bombardeo de flashbacks provisto por la directora, y en la sucesión de sus canalladas expuestas en detalle y con cierto regodeo, Kevin se revela como el más temible de los chicos perversos que han pasado por el cine de horror. Y Tenemos que hablar de Kevin lo es, si bien con las ambiciones y bajo la apariencia del cine arte o al menos con el declarado objetivo de indagar en el origen de este alarmante fenómeno de las matanzas en los colegios que acaba de ganar penosa actualidad con el reciente episodio de Oakland.

Film incómodo, deliberadamente perturbador, con momentos logrados y abundantes golpes de efecto que a veces tambalean entre el ridículo (el blanco reflejado en la pupila de Kevin) y el mal gusto (el plano de la boca del muchacho masticando mientras oye decir que su hermanita deberá usar un ojo de vidrio en lugar del que perdió por causa de sus flechas), seguramente consigue lo que se propone: inquietar. Pero no parece que agregue algo al análisis de un tema al que, con menos artificio y más lucidez se acercó Gus van Sant en Elephant . Lo que sí merece aplausos es la interpretación. La de John C. Reilly, en su retrato del padre permisivo, la de Ezra Miller, irreemplazable Kevin, y sobre todo la de Tilda Swinton, cuya labor excepcional justifica por sí misma la visión de la película.

El ambiente, el color, el ligero tono agridulce llevan a pensar que se trata de una especie de capítulo 2 de Un feriado particular. Pero es una impresión engañosa, aunque Gianni Di Gregorio vuelva a estar en el centro de la escena y otra vez rodeado de señoras, incluida la inefable Valeria Di Franciscis Bendoni, nuevamente en el papel de su aristocrática mamá nonagenaria, tan refinada como acostumbrada a los caprichos caros. En aquel film encantador que lo reveló como director sensible a una edad en que otros están a punto de retirarse, Di Gregorio era el más joven entre una tribu de viudas a las que, por exceso de mansedumbre o blandura de carácter (y para satisfacer los deseos de su madre), debía darles hospedaje, comida y atención para el feriado de ferragosto. Ahora, con sus sesenta años y su jubilación forzosa y magra, es el más veterano de la casa, lo que no impide que siga siendo el más servicial y que deba andar de acá para allá atendiendo las necesidades de su esposa, de su mimada hija, del novio de su hija y del perro (el propio y el de alguna vecina que sabe cómo engatusarlo), mientras se mantiene atento al celular que su madre emplea para llamarlo por cualquier motivo y a cualquier hora.

La sal de la vida no es una secuela, aunque haya muchos elementos en común entre los dos Giannis. Es que, a la manera de un Nanni Moretti (mucho menos sarcástico, por supuesto, y con aspiraciones más modestas), Di Gregorio ha compuesto sus films sobre la base de sus experiencias personales: sus films son páginas de un diario que basa sobre su vida cotidiana, y ahora ésta le ha mostrado que los años lo han ido volviendo invisible para las mujeres.

Al Gianni de la ficción (todo lo contrario del modelo Berlusconi de las fiestas escandalosas y mediáticas) le ha pasado lo mismo; el problema reside en que él, habituado a su rutina y manso como es, ni le ha prestado atención, hasta que un amigo le hace ver que aun algunos de los caballeros muy mayores con los que a veces comparte un aperitivo en los boliches del Trastevere tienen sus aventuras y, a veces, sus amantes a escondidas. Ante sus titubeos, su experimentado amigo le ofrece algún contacto con profesionales, a lo que se niega. Habrá entonces que estar más atento: galantear a las mujeres que tiene próximas: la vecina de abajo, la enfermera que cuida a su madre, la que fue su primera conquista, algún antiguo amor.

Di Gregorio cuenta todo esto con sencillez, con una comicidad amable que no admite la vulgaridad y evita la autoindulgencia. Algún eco de la commedia all'italiana y otro poco de delicada melancolía se filtran en este tibio retrato de la soledad menos afectado por su buscada ligereza que por un final que aparentemente el realizador no supo cómo resolver.

Con tres films que se nutrían de la propia experiencia y reflexionaban en torno de la paternidad - Esperando al Mesías , El abrazo partido y Derecho de familia -, Daniel Burman desarrolló un estilo personal y abrió una vía inteligente y afortunada hacia la armoniosa convivencia entre el cine de autor y la buena respuesta comercial. Siempre en busca de ese delicado equilibrio -que no le resultó tan asequible cuando intentó transitar por terrenos menos familiares, incluida la muy exitosa Dos hermanos -, apuesta con La suerte en tus manos por la comedia sentimental, un género para el que le sobran sensibilidad, espíritu jovial, sentido del humor, dominio del ritmo y talento para extraer lo mejor de sus actores. Sin embargo, y aunque varias de esas virtudes están presentes también esta vez, los resultados no son tan felices como cabía esperar. La historia -que curiosamente se inicia con la decisión del protagonista de practicarse una vasectomía- carece de la necesaria consistencia, se dispersa en varias tramas secundarias que interrumpen la continuidad del relato y lo estiran sin agregar demasiado, y, sobre todo, carece de eje, lo que fatalmente desdibuja a los personajes e impide que se establezca con ellos la indispensable empatía, un rasgo que distingue al mejor cine de Burman.

Con su drástica decisión, Uriel (un Jorge Drexler que asume con bastante soltura el compromiso de heredar la función de álter ego de Burman, inevitablemente asociado a los tres Arieles de Daniel Hendler), se ha separado recientemente y quiere evitar que la hiperactiva vida sexual que lleva en su nueva soltería lo sorprenda con otro nacimiento (ya tiene dos hijos) y, sobre todo, con otro compromiso. Adicto al póquer y a las mentiras, descontento consigo mismo y con su ocupación, ya tiene, a su juicio, bastantes responsabilidades. Como con los naipes, cree que puede jugar a conducir el destino. Hasta que de Francia (y de su pasado) llega Gloria, y le cambia los planes. Ella fue una pasión de juventud que él perdió por inconsistente, y ahora puede ofrecerle una segunda oportunidad, pero para eso Uriel deberá madurar, atreverse otra vez a decidir.

Los aciertos (diálogos picantes desarrollados a buen ritmo, réplicas ingeniosas, aprovechamiento de los ambientes y del buen desempeño de los actores) se verifican en ese sector central del relato, donde a cada rato asoma la mirada irónica de Burman, pero la cohesión se sacrifica bastante en beneficio de otros elementos -presuntamente destinados a sumar más atractivo comercial al cuento-: el rescate de parte de la Trova Rosarina (con derecho a una secuencia musical algo forzada pero sin duda eficaz para darle al final una inyección de energía y un grato tono evocativo; la presencia de dos figuras del peso de Norma Aleandro y Luis Brandoni, en dos papeles que pueden resultar simpáticos (los dos esconden algún secreto) a pesar de que no pasan de ser personajes accesorios y responden menos a las necesidades de la trama que a la voluntad de brindarles a los actores ocasión de lucimiento: ella es la madre de Gloria, respetada autoridad en la difusión cultural por radio; él, médico, consejero y casi compinche del protagonista. Otra subtrama más tenue encuentra en unos rabinos rockeros y la precoz vocación musical de uno de los chicos la excusa para incorporar el ámbito judío. Y hay todavía algunas escenas visualmente atractivas que sólo funcionan como (innecesario) relleno.

Sí se perciben los temas aunque abordados de una manera superficial: la intervención del azar, las segundas oportunidades, el temor al compromiso, la búsqueda de cierta lucidez para distinguir el momento en que el destino invita a tomar decisiones. Claro que sumar no es lo mismo que concertar y en ese equívoco a la película se le extravía más de una vez el foco.

Prolija y atractiva en lo formal, se reconoce en La suerte en tus manos la marca de Burman -en su tono amable y ligero, en sus ironías, en su afecto por los personajes. Y como es habitual, en el impecable desempeño del elenco. Cada espectador decidirá si eso es suficiente.

Cuando el sargento Gerry Boyle se define a sí mismo como el último de los independientes, ya sabemos lo suficiente acerca de él como para comprender qué quiere decir. El obeso policía responsable de Connemara, pequeño pueblito en la costa de Irlanda, ni se movió cuando vio cómo unos jovencitos irresponsables volaban en zigzag por la ruta hasta terminar estrellándose, salvo para confiscarles la droga que encontró en sus bolsillos; tampoco se privó de probarla (ni de tomar unas copas o divertirse con las chicas que lo visitan) aunque estuviera de uniforme y en horario de servicio. En él se concentran todos los estereotipos del agente corrupto del cine policial, y sin embargo es también el investigador perspicaz, el hijo que se desvela por el bienestar de su madre, el grandulón con alma de chico que se ha ido a pasar las vacaciones en Disneyworld y el único oficial que no se dejaría comprar por los traficantes aunque le prometieran cifras millonarias en dólares.

Por eso, precisamente, y aunque por su comportamiento y su sardónico sentido del humor nunca se sepa si es excepcionalmente inteligente o excepcionalmente tonto, lo elige como socio un agente del FBI que representa su exacta contracara. Hay un descomunal cargamento de cocaína a bordo de un buque en busca de puerto y un grupo de narcotraficantes esperándolo con los brazos abiertos. Es necesario impedir el desembarco.

No es, sin embargo, la trama lo que más importa en esta cáusticamente graciosa variación del género, sino un guión colmado de diálogos jugosos y, en especial, los personajes: el inolvidable policía pillo con el corazón de oro al que Brendan Gleeson enriquece con infinidad de matices y sugerencias (sus silencios y sus sonrisas apenas insinuadas son claves para el tono risueño que el film conserva aun en las escenas más sangrientas), y el culto funcionario afroamericano respetuoso de la ley y sus procedimientos con el que Don Cheadle exhibe su autoridad de comediante.

La visible química que hay entre los dos y el tono que impone el director debutante John Michael McDonagh con la ayuda invalorable del diseño de producción, la fotografía y la edición debe de haber influido para que cada integrante del elenco se comprometiera a estar a la altura de las circunstancias. No le habrá costado mucho a la estupenda Fionnula Flanagan, pícara y conmovedora como la mamá lectora de autores rusos, ni al temible trío de malvados -Mark Strong, Liam Cunningham y David Wilmot- que discuten sobre Nietzsche o Bertrand Russell y parecen escapados de un film de Tarantino: todos son bien conocidos.

Si la historia acusa alguna intermitencia y hay escenas que parecen incluidas un poco forzadamente (algo que también se percibía en otra notable muestra de la comedia irlandesa, Escondidos en Brujas, también con Gleeson, pero escrita y dirigida por el dramaturgo Martin McDonagh, hermano de John Michael), son flaquezas que no impiden advertir rasgos personales en el novel director (las obras que más parecen haber influido en él son precisamente aquellas que toma como objeto de su ironía). Tampoco impiden que el film resulte francamente delicioso.

Tal vez El mal del sueño aborde demasiados temas complejos como para poder desarrollarlos en profundidad, pero no deja dudas de que Ulrich Köhler conoce las problemáticas que describe -básicamente los vínculos entre Europa y Africa y en general la actitud de Occidente respecto de los países en desarrollo- y que se trata de un realizador inteligente y lúcido. Hijo de voluntarios comprometidos con la ayuda humanitaria y criado en Zaire (actual Congo), reconoce que su perspectiva no puede sino ser europea, aunque ha negado que su película sea autobiográfica. Rodada y ambientada en Camerún y dividida claramente en dos partes -una, en torno de un médico alemán al frente de un programa de lucha contra el mal del sueño-; la otra, centrada en un médico francés que tres años más tarde llega al continente de sus ancestros para fiscalizar la marcha de esa misión -habla también del desplazamiento, la identidad, la oscilación entre dos culturas, la pertenencia, el desarraigo-. En la primera parte, el escéptico, abnegado y brusco Ebbo anuncia el regreso a Alemania por motivos familiares, aunque no parece muy convencido de abandonar una tierra que lo fascina, pero en la que (sabe) siempre será un extraño. En la segunda, el joven doctor Alex Nzila, un hombre que aún anda en busca de su lugar en el mundo, comprueba que la realidad en la tierra de sus mayores está muy lejos de la que él imaginaba y que allí tampoco se libera del sentimiento de ajenidad que padece en Francia. En su función específica, los resultados no son mejores: la corrupción abunda y es bastante oscuro el destino que se da a los fondos que se envían desde Europa para combatir una enfermedad que parece casi erradicada.

No siempre Köhler consigue que confluyan armoniosamente las distintas vertientes del relato, y también es probable que desconcierte o suene artificiosa la vía fantástica que elige para rematar la admirable secuencia final de la cacería nocturna -quizá un equivalente de los síntomas de la enfermedad del título: modorra durante el día, insomnio por la noche-, donde se manifiesta más abiertamente el carácter onírico que la película ha ido sugiriendo desde el comienzo. En esa extraña y cautivante atmósfera en la que envuelve su visión de Africa sin recurrir a estereotipos ni pintoresquismos habituales reside parte del hechizo que envuelve el film. Es la misma sutileza que emplea para exponer los íntimos conflictos de los personajes -de todos los personajes- a través de sus comportamientos y de las situaciones que elige mostrar: por ejemplo, las de Ebbo con su familia, que contribuyen a iluminar los conflictos interiores del protagonista, admirablemente interpretado por Pierre Bokma.

Es justo destacar que buena parte del notable trabajo de Köhler se debe a la contribución de su fotógrafo, Patrick Orth, especialmente en las abundantes escenas nocturnas.

En Esto es guerra, Rheese Witherspoon, tal vez el mayor atractivo de la película para la porción de público que la encuentra irresistiblemente simpática, evalúa la calidad de todo tipo de productos (de hornos a teléfonos celulares) para una publicación de defensa del consumidor, tarea que desempeña en directo contacto con los presuntos compradores, que prueban y cuestionan personalmente defectos y carencias de los artefactos. Mucho le hubiera convenido al propio film contar con sus servicios antes de ser lanzado al mercado. De haberle aplicado sus conocimientos, difícilmente habría contado con el ok final. Primero, habría advertido que se trataba de vender un artículo de segunda mano -una historia mil veces contada- que no sólo fracasaba al querer disimular con el packaging la gastada y repetida fórmula, sino que tampoco proponía alguna ligera variación sobre la base de ingenio, frescura o brío, salvo que se considere como novedoso el hecho de que los dos galanes y amigos que -otra vez- luchan entre sí para conquistar a la misma mujer, sean agentes secretos y que en la guerra en la que sin proponérselo se ven envueltos utilicen recursos propios de su profesión.

El planteo es más o menos así; toda la habilidad que la chica emplea para desempeñar su profesión le falta para su vida sentimental: invariablemente elige el candidato equivocado. Por fortuna para ella (y no tanto para el film, que gana poco con la incorporación de Chelsea Handler) tiene una amiga tan fogosa como metereta que la inscribe en un programa de búsqueda de parejas en Internet, como consecuencia del cual iniciará no una sino dos relaciones paralelas, por supuesto con los dos amigos en cuestión. En principio todo va bien, porque ambos ignoran que la mujer de la que se han enamorado es la misma. Cuando lo descubren, pasan del dudoso pacto de caballeros al espionaje mutuo y más tarde a la guerra declarada. Ella es, claro, la última en enterarse: no es la inteligencia el rasgo que más subrayan en las mujeres las comedias norteamericanas recientes. Mientras tanto, muy de vez en cuando, el film se acuerda de que Chris Pine y Tom Hardy son agentes de la CIA e intercala alguna escena de acción, con malvado incluido; mala idea, teniendo en cuenta las escasas condiciones que el director McG (el mismo de Los ángeles de Charlie) expone para esos menesteres.

El cotejo entre los dos galanes (y las zancadillas que cada uno le tiende al otro) sirven para probar que la química de Witherspoon con uno y otro está igualmente ausente. Casi tan ausente como el encanto que los libretistas y el director buscaron extraer de una materia visiblemente escasa de ideas y de humor. Algunos chistes y algunas de las travesuras que ellos imaginaron apenas compensan. De lo demás sólo vale mencionar el brillo de la sonrisa de Witherspoon, la afectación de Pine y la sobriedad de Hardy. Muy poco.

Un poco de thriller, otro poco de comedia humorístico-romántica para consumo de ciertos sectores de espectadoras y bastante menos de imaginación se mezclan en esta enésima edición de la batalla de los sexos que un nutrido equipo de mujeres puso al servicio de Katherine Heigl, quizá con la intención de poner en marcha una franquicia que imaginaban rendidora. El origen está en la serie de novelas (dieciocho) escritas por Janet Evanovich, en torno de Stephanie Plum, una bella y graciosa chica de Nueva Jersey que sin ser experta en investigaciones ni contar con talentos especiales se las arregla bastante bien como cazarrecompensas, aunque por lo general se mete en complicaciones de las que casi siempre debe rescatarla algún oportuno caballero.

Sólo por dinero está basada en la primera aventura de la serie, aquella en la que Stephanie pierde su trabajo en una gran tienda, pasa por algunos aprietos financieros y, de modo azaroso, termina improvisada como cazadora de fugitivos de la justicia.

La misión resultará ser para ella doblemente estimulante, porque el que se ha andado escabullendo de la ley, además de ser ex policía y estar acusado de una muerte, es un personaje al que la chica conoció en el pasado y con el que tiene todavía algunas cuentas que arreglar. Como perro y gato, pues, andarán estos dos, según aconseja una receta más antigua que el cine mismo. Y será visible desde el primer momento que cuanto más crecen el rencor y la rabia entre los dos, más aumenta la mutua atracción. El thriller se administra en dosis mínimas. El entretenimiento, también.

Tres adaptadoras -Stacy Sherman, Karen Ray y Liz Brixius- y una directora, Julie Anne Robinson, entre cuyos antecedentes figuran algunos capítulos de Grey's Anatomy y una almibarada comedia juvenil con Miley Cyrus, no bastaron para nutrir el interés de esta historia que nunca alcanza el brío necesario y apenas proporciona un par de réplicas graciosas, además de la simpática presencia de algunos personajes secundarios.

Junto a Katherine Heigl, que luce su belleza en una escena de ducha y muestra algo de su desenvoltura como comediante, aparecen no uno sino dos galanes: Jason O'Mara y Daniel Sunjata. No porque el cuento sugiera demasiados indicios de triángulo amoroso, sino porque parece aconsejable que haya abundancia cuando se trata de un film destinado a la platea femenina.

Aunque cueste creerlo, Nicole Kassell es la misma directora que sorprendió hace casi siete años con El hombre del bosque , aquella provocativa reflexión acerca de la inserción social de un pedófilo que encarnaba Kevin Bacon. Allí, austera y rigurosa, abordaba un tema espinoso y complejo sin ceder a los golpes de efecto, los lugares comunes, las explicaciones tranquilizadoras ni las soluciones complacientes. Casi exactamente lo contrario puede decirse de Amor por siempre , su segunda realización, desarrollada a partir de un desdichado guión de Gren Wells. Aquí se intenta contar el proceso de una enfermedad terminal adaptándolo al formato de una comedia ligera y en un tono siempre indeciso entre el humor negro, el chiste frívolo a la medida de Kate Hudson, el romance lacrimógeno y alguna incursión en lo fantástico para que cierta visita celestial garantice la felicidad eterna y amortigüe el golpe del final anunciado. Total, una Love Story que aspira a transitar por un territorio parecido al de la reciente 50/50 . Nada más lejos.

Cualquier aproximación titubeante a un terreno tan resbaladizo como ése sólo puede conducir al tropezón. Aquí los hay en cantidad y no vale la pena enumerarlos. Digamos que Hudson es una ejecutiva exitosa que sólo busca pasarla bien -para eso tiene un enorme y siempre creciente círculo de conocidos- y defender su libertad a salvo de cualquier riesgo de compromiso. Que un mal día se entera de que padece un cáncer terminal, lo que no le impide seguir riéndose con sus amigos, y que desde entonces, entre tratamiento y tratamiento, empezará a mirar con otros ojos al joven médico mexicano Gael García Bernal, que la hará conocer el amor. Todo para que una improbable platea llore a moco tendido (pero secretamente confortada por un Dios con la cara de Whoppi Goldberg) mientras se acerca el desenlace. Y el fin de este desatino.

No es un film para el lucimiento de nadie, pero así y todo Kathy Bates y Treat Williams (papás de la protagonista) alcanzan a colar algún minuto de sinceridad.

La historia parte del cese de actividades de una fábrica a causa de la repentina y misteriosa deserción de su dueño que, aun ausente, no abandona del todo el poder. Lo mismo hace con sus dos hijos, Cándido y Valentín, a quienes les ha dejado la misión de hacerse cargo de la conducción del establecimiento y con ella el destino que ha predeterminado para sus vidas.

Bien diferentes entre sí -uno, el mayor, manipulador y sólo atento a su propia conveniencia aun a costa de la frustración de su hermano; el, otro, sensible, más necesitado de independencia, dubitativo y todavía en tren de definir su propio camino-, también son disímiles las reacciones ante la inesperada herencia y más todavía el modo en que asumen la responsabilidad que implica tomar decisiones, teniendo en cuenta que no sólo influirán en la familia sino también en el futuro de los trabajadores, que han expresado de diversas maneras su rechazo al cierre y su voluntad de seguir adelante con la fábrica.

El film quiere asociar los dos conflictos -el familiar, el social-, pero no en términos realistas sino en un plano más abstracto: ni el lugar (una pequeña población rural) ni el tiempo están definidos, y la excelente fotografía en blanco y negro -uno de los principales valores del film, si no el único- refuerza ese deliberado distanciamiento, lo mismo que el tratamiento del diálogo, con su rebuscamiento literario y la deliberada monotonía que adoptan los actores. En el modelo formal, herencia de la nouvelle vague, prevalece lo estético. Imágenes cuidadas, ciertos climas logrados (sobre todo en el tramo en el que Valentín, abrumado, escapa al campo y encuentra allí una contención transitoria), y algún esporádico acierto de la banda sonora deben anotarse entre los logros de esta ópera prima que propone demasiados interrogantes, entrega bastante menos de lo que parecía prometer su ambicioso planteo inicial y pierde interés en la medida en que su objetivo se vuelve más borroso.

El film obtuvo el primer premio en la competencia argentina del último Bafici.

Es un film de espías y el título parece decirlo todo. Hay un topo, un doble agente infiltrado (en este caso entre los niveles más altos del servicio secreto británico, en plena guerra fría) y es necesario descubrirlo. Pero lo que sobreviene no es la misión que llevará a un heroico 007 a emprender persecuciones, entrometerse en territorio hostil, anticiparse a los movimientos del enemigo y sobrevivir a todas las emboscadas, sino un paciente, minucioso y concienzudo trabajo de hormiga, un proceso que, en esta rigurosa lectura del clásico de John Le Carré, el espectador se ve incitado (o quizá más: obligado) a compartir. Como el protagonista, rescatado de su forzoso retiro para encargarse de identificar al traidor entre cuatro o cinco sospechosos, también él debe procesar una cantidad de información dispersa, parcial, a veces contradictoria, casi siempre ambigua, para entender lo que está sucediendo. George Smiley recoge los informes en su mundo, un mundo en el que abundan las traiciones, la sospecha y el interés personal; el espectador, de lo que el lenguaje detallista y sutil del director Tomas Alfredson deja deslizar a lo largo de una narración complejamente estructurada, intrincada hasta parecer impenetrable al principio pero al mismo tiempo apasionante.

Pocos films respetan tanto la inteligencia del espectador. Aquí no hay margen para la distracción, ni explicaciones intercaladas cada tanto para ordenar las piezas y comprender las estrategias que Smiley aplica en su espinosa búsqueda de la verdad. Esas estrategias se irán revelando poco a poco a medida que avanza el relato. Todos los personajes tienen su lado oscuro; la ambigüedad abunda. Hay que estar atento no sólo a las palabras y a lo que ellas pueden esconder, sino a mínimos gestos, a cada detalle de la imagen, a los ambientes, la luz, los silencios. El clima de la guerra fría dentro de ese mundo cerrado, nocivo, burocrático donde reina la paranoia y la traición (política y humana) tiene su traducción visual en cada signo de opacidad y vetustez de los claustrofóbicos interiores en los que transcurre la acción tanto como en la conducta de esos grises personajes. Si la intensidad de lo que se narra obliga al espectador a absorber mucho y muy rápido, cada pista falsa y cada dato equívoco -los mismos que a veces también obligan a Smiley a corregir el rumbo- son suficientes para mantener viva la curiosidad. Importa menos la intriga por descubrir quién es el topo que la progresiva revelación del estado de desconfianza e incertidumbre ética que domina esos círculos; una mentalidad que promueve menos una escalada armamentista que un incremento de la paranoia, y se manifiesta de modo no demasiado diferente en el Oeste y en el Este. Al fin, sea cual fuere la identidad del topo, su descubrimiento no significará un triunfo significativo en la defensa de los valores occidentales ni incidirá demasiado en el frágil equilibrio político: sólo resolverá un problema interno en el espionaje británico, que no deja de ser un jugador secundario en una guerra que disputan contendientes más poderosos.

Probablemente, Alfredson se atrevió a concentrar en dos horas una novela tan admirablemente construida y tan densa como la de Le Carré porque contaba con un guión excepcional y porque (ya lo mostró en su ópera prima) sabe valerse de todos los elementos que le ofrece el lenguaje del cine para orquestarlos con maestría. En El topo , si bien no abunda la acción y la violencia suele ser sólo una amenaza latente, la tensión es constante; y aunque el paso es calmo como el carácter de Smiley, los hechos se suceden con rapidez. Cada aspecto de la puesta en escena reclama atención -se ha dicho- y en especial el escrupuloso trabajo con los actores. En papeles que tienen la consistencia y la riqueza de matices que sabe conferirles un maestro como Le Carré, cada intérprete -de John Hurt a Tom Hardy, de David Dencik a Colin Firth-, hace una verdadera creación. No hay palabras para celebrar el triunfo de Gary Oldman: la minuciosa elaboración que le ha permitido hacer perceptible, con tamaña economía de recursos, la compleja, conmovedora interioridad de un ser tan lacónico como Smiley es el testimonio más rotundo de su inmenso talento.

El artista es una declaración de amor por el cine del Hollywood de los años 20; un homenaje construido a la manera de ese cine, en blanco y negro, con los mismos tics y los mismos trucos; los mismos galanes seductores y las mismas heroínas ingenuas y sin otros diálogos que los que caben en los intertítulos: un estilo que atrasa 80 años visto desde aquí, pero pone al descubierto cuánto perdura de los clásicos y también cuánto se ha ido perdiendo. Es también probablemente la película muda y en blanco y negro más exitosa desde los tiempos de Lillian Gish y Douglas Fairbanks, y en muchos casos la primera que han visto (y verán todavía) cientos de miles de espectadores.

Pero esta obra encantadora significa algo más. En medio de un cine donde se juzga mejor lo que ofrece más: espectáculo, ruido, efectos, inversión, El artista vuelve atrás para devolverle al espectador una experiencia más sencilla, y con ella, cierta fresca magia parecida a la que proporcionaban los films que él emula.

Estamos en Hollywood, en 1927. Donde George Valentin, atlético y sonriente, favorito de todos, reina soberano aun por encima de los productores de infaltable cigarro. Una especie de Fairbanks con algo de Valentino y algo de Gene Kelly, por el que deliran todas las chicas. Alguna, más audaz o más afortunada, la encantadora Peppy, consigue acercársele. La foto en Variety le abre camino. Pronto compartirá el set con su ídolo. Pero se avecinan cambios inminentes. El sonido está por llegar y la revolución que genera dos años más tarde puede resultar en los estudios más grave en la propia crisis económica. Valentin se resiste a hablar, abandona la firma y contraataca con una superproducción en la que se juega todo. Peppy, que ya ha escalado posiciones, toma el camino inverso. Para una habrá triunfo, para el otro, decadencia, olvido y drama. Hasta que el cine mismo ofrezca un punto de reencuentro.

¿Para qué la palabra -podría preguntarse uno junto con el protagonista- si en una de las secuencias más bellas de la película puede contarse tan elocuentemente el nacimiento de un amor en la sucesión de tomas de una misma escena malograda reiteradamente porque la pareja que debe interpretarla desatiende la ficción? ¿Para qué si dice tanto más el abrazo que ella misma se prodiga cuando desliza su brazo dentro de la manga de una chaqueta del divo colgada en el perchero?

Momentos como éstos, o como ese admirable diálogo danzado que los protagonistas comparten a uno y otro lado de una pantalla, abundan en el multipremiado film y dan testimonio de una inventiva que evoca la de los grandes cineastas de la época, de Lubitsch a Chaplin.

El film está lleno de referencias, Nace una estrella , la primera. Pero el pastiche, tan sabiamente armado, tiene irresistible encanto, magnífica música y un elenco que es todo un festival de sutilezas. Se comprende que esté al borde del Oscar.

En Eden Lake , su ópera prima, James Watkins ya había mostrado que es capaz de sembrar la inquietud en el espectador y mantenerlo al borde de la butaca, en un tenso estado de alerta, sin necesidad de acumular imágenes truculentas, alaridos estremecedores y otros recursos destinados al sobresalto. El joven cineasta británico prefiere que la alarma proceda del avance dramático de las historias que cuenta, del suspenso que extrae de ellas y de las atmósferas ominosas que genera a partir de los escenarios, del tratamiento de la imagen y del empleo de una banda sonora en la que los silencios cobran singular elocuencia.

En La dama de negro se ve en el compromiso de resucitar la largamente moribunda Hammer Film -legendaria marca que, con sus films de bajo presupuesto, reinó en el cine de horror entre los cincuenta y los ochenta-, y vuelve a aplicar ese criterio (digamos) austero, con apreciable eficacia. En lo comercial tiene un apoyo invalorable: la presencia de Daniel Radcliffe, que encara su primer protagónico después de Harry Potter y salva su extensa parte con gallardía, más allá de algún exceso de solemnidad.

El guión tomado de la novela de Susan Hill provee una historia en la que están presentes muchos elementos clásicos de un cuento de fantasmas: la lúgubre mansión gótica embrujada, esta vez instalada en tierras bajas y por ello periódicamente aislada por la marea; muertes misteriosas y con ellas la aún más misteriosa aparición de una dama de negro; un cementerio, vecinos hostiles y aterrorizados, un montón de secretos de los que nadie quiere hablar, la superstición que en la Inglaterra suele nublar la razón.

A ese lugar llega el joven abogado que interpreta Radcliffe y que es la imagen viva de la pesadumbre. El inconsolable dolor causado por la muerte de su esposa, cuando hace cuatro años dio a luz a su único hijo, ha afectado tanto su trabajo que este viaje a Crythin Gifford, donde debe arreglar todos los asuntos concernientes a las propiedades de una excéntrica viuda recientemente fallecida, supone la última oportunidad que le han dado sus superiores.

De lo complejo de la tarea se entera pronto; apenas llega al pueblito, después de confiar a su hijo al cuidado de una niñera, descubre que nadie quiere darle hospedaje y menos conducirlo hasta esa mansión envuelta en negras leyendas. La diestra mano de Watkins -el ambiente juega un papel decisivo en la creación del clima- logra que el interés se mantenga vivo hasta llegar a un desenlace para el cual, como en Eden Lake , buscó una salida poco convencional. Ciarán Hinds y Janet McTeer se destacan en medio del impecable elenco.

De Moacir dos Santos, el entrañable personaje que Tomás Lipgot retrata con calidez y sensibilidad en este semidocumental, puede decirse que es un genuino artista popular brasileño. Nacido en una familia de muy humilde condición y criado en la favela, todo lo que sabe de música lo aprendió allí, en el morro o en las calles donde a veces lograba ganar algunas monedas ayudando a sus hermanos mayores. Primero escuchaba cantar a otros que como él repetían los viejos éxitos que están en la memoria popular o las más modestas creaciones de los que emulaban a los consagrados y aspiraban a hacerse un lugar entre los ellos. Desde que supo que tenía esa "voz fuerte", con falsete, que ahora hace oír en muchos momentos del film, él también soñó con volverse artista, quizá grabar un disco. Vino a la Argentina hace casi 30 años, "como todos, en busca de trabajo". Traía una docena de canciones propias que registró en Sadaic, pero la suerte le fue esquiva: debió caminar mucho, "de iglesia en iglesia" para procurarse el alimento diario. Tampoco la salud mental lo acompañó: estuvo diez años internado en el hospital Borda.

Allí lo conoció a Tomás Lipgot (Ricardo Becher, recta final), que lo eligió para su documental Fortalezas (2010), donde reunía historias de personas recluidas en instituciones. Cuando volvió a buscarlo para dedicarle un film entero, no lo encontró. En el sueño de ser cantor, el que Moacir nunca abandonó, había encontrado la fortaleza para resistir. Así, había obtenido el alta médica y un subsidio habitacional. Ahora, a los 68 años, se presenta como brasileiño y argentino, vive en una pensión en Constitución y está conversando con Lipgot sobre los temas que incluirá en la película, mientras se acicala frente al espejo. Es muy coqueto, tiene que ir preparándose para enfrentar la cámara y dialogar con Sergio Pángaro, que además de encargarse del arreglo de sus canciones y a veces también acompañarlo en el canto, será su interlocutor ideal.

Moacir conserva la ilusión intacta; por fin cumplirá su sueño. Humilde como es y agradecido como está, hasta despuntará en él alguna pizca de ingenuo divismo cuando se sienta protagonista. Y cantará, con toda su voz y sus sinceros arranques de histrionismo sambas y boleros clásicos y varias obras de su autoría, entre ellas la muy pegadiza Marcha do travesti.

El film se beneficia con la frescura y la naturalidad de su protagonista; lo muestra en su pequeño mundo, descubre el lugar decisivo que la música ha tenido en su vida y escucha con respeto y espíritu solidario el relato de sus desdichas, de la empeñosa lucha que lo llevó a valerse otra vez por sí mismo y de la felicidad que le produce ahora ver algo de su viejo sueño finalmente cumplido. Haber captado esa emoción y transmitirla sin artificios es el principal mérito del film, que incluye un clásico de Paulinho da Viola ("Foi um rio que passou em minha vida") y el samba con el que Salgueiro ganó el carnaval de 1969 ("Bahia de todos os deuses"). El final es una fiesta con el encantador clip de Gabriel Grieco sobre la linda marcha de Moacir que bien merecería ser incorporada al repertorio clásico del carnaval.

Da la impresión de que Alexander Payne (Entre copas, Las confesiones del Sr. Schmidt) nada más seguro cuando lo hace entre dos aguas. Entre los temas más graves y la trivialidad, entre la emotividad del melodrama y el desparpajo del humor negro, entre las libertades del cine independiente y las garantías comerciales del que se dirige a las mayorías. Será por eso que en sus películas suele importar más el tono que la historia y más lo que subyace tras la acción que la acción misma.

En esta obra en modo menor, ya que lidia con temas como la familia, la pérdida, la infidelidad o la paternidad, todo parte de una situación límite: Matt, un abogado perteneciente a la aristocracia hawaiana (desciende de los colonizadores y de la nobleza autóctona) tiene a su esposa en coma profundo y con pésimo pronóstico a raíz de un accidente náutico; se entera de que ella le ha sido infiel y estaba a punto de pedirle el divorcio; debe afrontar el cuidado de sus dos hijas (una de 10, otra de 17, ambas indóciles), y tiene que decidir, como apoderado de su extensa parentela, acerca de la venta de las tierras valiosísimas que el clan ha recibido como herencia.

Como se ve, en el paraíso hawaiano del protagonista -y él mismo lo dice en off cuando ofrece en el comienzo una suerte de informe de situación-, puede haber desgracia, tristeza y sufrimiento. Y las familias también pueden resquebrajarse hasta llegar a tal punto que parece imposible recomponerlas (Matt, por ejemplo, irá comprobando con el paso de los días que las tres mujeres que él ha desatendido para consagrarse a los negocios inmobiliarios son casi completamente extrañas). Con tal panorama y teniendo en cuenta que quien padece este trance posee el carisma infalible de George Clooney, la adhesión del espectador está asegurada. Cualquiera apostaría que las lágrimas son el siguiente paso.

Pero no. Por algo Payne es un especialista en transiciones, sabe combinar humor y drama, muchas veces en la misma escena, y aquí está muy atento a evitar cualquier desvío hacia lo lacrimógeno. El dolor, que cada uno experimenta de diverso modo, rara vez se manifiesta en palabras, pero está presente en los silencios y a veces se lo percibe detrás de la situación más banal o más risueña.

Aun con su tono aparentemente liviano y a ratos farsesco, el film puede alcanzar la emoción genuina, así como desarrollar, sin dispersarse y a partir del drama central, las múltiples circunstancias del presente de Matt: básicamente el vínculo con sus hijas, que está en continua evolución, y el revoltijo de sentimientos contradictorios hacia su mujer que se agitan en él tras enterarse de su infidelidad y tomar conciencia del inminente desenlace. También, en medida menor, la decisión respecto de la venta del legado familiar.

Aunque todo el relato gira en torno de Matt (George Clooney, en una labor colmada de sutilezas), el guión concede especial atención a los personajes secundarios, tan ricos en matices que algunos de ellos merecerían un film propio: la hija adolescente, admirablemente interpretada por Shailene Woodley; su noviecito, Nick Krause, a cargo de una de las escenas de humor más negro, o el primo ansioso por heredar que trae de regreso a Beau Bridges.

El título hace referencia a la relación padre-hijas, pero también al tema de la cuestión del territorio heredado, lo que conduce a un discurso en defensa del patrimonio natural, que suena un poco declamatorio y oportunista.

El, Tony, es simple, taciturno, casi hosco, con los modales bruscos de un pescador de la Normandía habituado al trabajo duro y a la fiera defensa de sus derechos, pero también con un corazón noble y una sensibilidad que apenas se adivina en su semblante pero se manifiesta claramente a través de sus acciones. Ella, la bella y rústica Angèle, es tanto o más tosca en sus modos: las secretas desdichas del pasado la han vuelto solitaria, desconfiada y agresiva. Tony está solo y busca compañía. Angèle, un trabajo, un lugar para dormir, alguna forma de reconstruir su vida para aspirar a la recuperación del hijo que la ley le ha quitado para dejarlo en custodia de sus abuelos paternos. Es brutalmente franca y así se muestra cuando un aviso la pone en contacto con el hombre. El primer encuentro es poco auspicioso.

Sin embargo, aún en medio de la crispación social (la crisis también golpea al combativo gremio de los hombres de mar) y a pesar del recelo familiar, Angèle se incorpora a la modesta empresa de los pescadores. La debutante Alix Delaporte aplica su lenguaje austero y conciso a la descripción del ambiente sin ceder al pintoresquismo. Unas pocas pinceladas le bastan también para definir a los personajes que rodean a los protagonistas sin reducirlos a retratos unidimensionales -la áspera madre de Tony, el hermano revoltoso y pendenciero, el sereno abuelo que defiende la custodia del chico-, pero el núcleo del relato está en el avance de la relación entre Angèle y Tony, que es sobre todo la evolución de la muchacha, de aquel animalito herido y arisco en busca de supervivencia a la mujer que recupera la confianza en sí misma y se siente en condiciones de reivindicar su derecho a la felicidad.

La joven cineasta da pruebas de su mesura, de sus ideas para la puesta en escena (el ensayo de Blancanieves, por ejemplo), y de su voluntad de evitar el sentimentalismo fácil (más allá de una pequeña concesión a lo "poético" en el tramo final). La emoción, inevitable en una historia que con tanto tacto habla de la recuperación de la afectividad, no responde a ninguna estrategia manipuladora; brota de la verdad de los personajes, que los dos protagonistas desnudan en cada gesto. Clotilde Hesme justifica que se la señale como una de las actrices más completas de su generación. Aquí, en un compromiso bien diferente del que asumió -con admirable desenvoltura- en Canciones de amor , traduce la compleja personalidad de Angèle y su lenta transformación. Cada paso de ese proceso se refleja tanto en la mirada de sus expresivos ojazos como en la elocuencia de su lenguaje corporal. El trabajo de Grégory Gadebois es toda una revelación. En una verdadera lección de economía gestual, este actor de la Comédie Française dice con lo mínimo todo sobre esos sentimientos que Tony rara vez logra expresar en palabras.

Mucho de lo que destapa Secretos de Estado en esta exploración del detrás de escena de la política podrá no sorprender demasiado. Al cabo de tantas campañas electorales en las que la práctica del sucio juego de enlodar al rival insume más tiempo, más energía y más ingenio que exponer ideas o debatir programas de gobierno, los propios políticos se han encargado de ventilar cuántas hipocresías, bajezas, vanidades, deslealtades, artimañas, dobleces, ocultamientos y zancadillas se mezclan en la turbia lucha por sacar ventaja en la carrera hacia el poder.

Los idus de marzo del título original que aluden al asesinato de Julio César coinciden en la ficción que Beau Willimon concibió originalmente para el teatro con la fecha de las primarias del partido demócrata en Ohio, pero más allá de algunos rasgos que puedan sugerir paralelos con la realidad, bien podría tratarse de cualquier partido político, y no necesariamente norteamericano. Al fin, no es una plataforma política lo que se discute en el film sino las estrategias que conducen a ganar el poder y el precio que hay que estar dispuesto a pagar para lograrlo. Permanecer mucho tiempo en este negocio conduce fatalmente al cinismo y al hartazgo, dice en un momento Paul Giamatti, un maquiavélico jefe de campaña que ya ha vivido ese proceso en carne propia (y está a la vista). Precisamente, aunque la acción pivota en torno del precandidato en cuestión -Mike Morris, el carismático gobernador de Pennsylvania que encarna George Clooney-, el centro de gravedad del film está en Stephen Meyers (Ryan Gosling), su joven vocero, seguidor convencido, idealista y sagaz, y en el arco que describe su trayectoria a partir del momento en que, por inexperiencia (y también por vanidad) cae en la malévola trampa que le tiende el jefe de la campaña rival y se ve de pronto incorporado, de un modo brutal, a la realidad más sórdida de la contienda política.

Thriller sin una sola escena de acción, pero con tensión constante y un complejo entramado dramático, el film confirma la habilidad narrativa y la elegancia del lenguaje de Clooney -aquí mucho menos indignado y bastante más escéptico que en Buenas noches y buena suerte - y la adhesión que despierta entre sus colegas: el elenco del film es un verdadero seleccionado cuyo aporte a la solidez del relato es decisiva. Aparte del propio Clooney -que tiene la prestancia y la simpatía del hombre que debe seducir al electorado, pero también la firmeza de carácter que puede hacerlo temible cuando se lo ataca-, y del transparente Ryan Gosling a cargo del personaje más acabadamente elaborado y el que más matices exige, el film tiene dos robustos pilares en Philip Seymour Hoffman, el jefe de campaña de Morris, y su contraparte, Paul Giamatti. Marisa Tomei supera con creces el estereotípico retrato de la periodista de The New York Times que no repara en medios para conseguir primicias sabrosas, y Jeffrey Wright es el senador sin escrúpulos que se cotiza muy alto en términos políticos y por cuyo apoyo compiten ambos precandidatos. Párrafo aparte merece la sugerente y expresiva Evan Rachel Wood, cuya pasante determina que la historia se desvíe hacia el drama sobre sexo, adulterio, chantaje y deslealtad y desemboque en tragedia.

Seguramente el film es, en el fondo, algo más naïf y menos demoledor de lo que Clooney parece proponerse, pero se trata de una obra que no flaquea en ninguno de sus rubros y logra sostener la atención del principio al fin.

Sherlock Holmes es inagotable. A más de 120 años de su nacimiento literario y después de ser transportado a todos los formatos -de cuentos y novelas a historietas- y de haber sido recreado por decenas de actores en la radio, el teatro, el cine y la televisión, el inmortal detective de Arthur Conan Doyle ha sobrevivido a todo tipo de intervenciones. Una de las últimas es la que le aplicó el inglés Guy Ritchie hace dos años e implicaba casi un traslado en el tiempo ya que a la perspicacia y el agudo poder de observación del campeón del razonamiento deductivo y maestro del disfraz, se le sumaban rasgos y destrezas de un héroe de acción del siglo XXI. Parecía una transformación demasiado audaz que, más allá del previsible disgusto de los puristas, corría el peligro de un rechazo generalizado. Pero el film -apenas la adaptación del clásico personaje al celebrado "estilo Ritchie", con su metrallar de artificiosos efectos y su ritmo frenético- fue un éxito. Así que el cineasta de Juegos, trampas y dos armas humeantes decidió repetir la fórmula.

Sólo que ahora, pasada la novedad, con señales de fatiga a la vista en varios rubros, un guión cuya intrincada maraña no alcanza a generar verdadera intriga y el machacón empleo del estrépito (sonoro y visual) para tapar las fragilidades del cuento, el resultado no es tan eficaz y la secuela empieza a parecerse bastante a una réplica. Están ahí todas las marcas llamativas del modelo Ritchie: el tiempo de la acción, que es administrada en ráfagas (lo mismo que la música) y que a veces, en muchos diálogos, confunde prisa con ritmo; la combinación de vértigo y humor; los bruscos cambios de velocidad, la abundancia de planos detalle, la cámara lenta, las aceleraciones, la sucesión de planos breves montados con la velocidad de disparos de ametralladora. El guión toma unos pocos elementos de Conan Doyle; entre ellos, claro, al protagonista y el infaltable doctor Watson, otra vez confiados a Robert Downey Jr. y Jude Law; al hermano del detective, Mycroft, a quien Stephen Fry convierte en el personaje más gracioso de la película, y al villano del caso, que no es sino el profesor James Moriarty, eterno archirrival del detective y uno que puede competir con él en su mismo terreno. Casi todo lo demás proviene de la imaginación de los guionistas, que eligen un momento histórico (fin del siglo XIX) del que la dirección de arte y el vestuario saben sacar provecho. Una seguidilla de asesinatos y atentados en Europa -el film comienza con el estallido de una bomba en Estrasburgo- busca exacerbar el malestar social y político para empujar a la guerra a Francia y Alemania para beneficio de los fabricantes de armas, y sólo Sherlock es capaz de sospechar que Moriarty puede estar detrás de la conspiración: por algo lo llama el Napoleón del crimen. Es la excusa para que en el film abunden tantas explosiones como exige hoy el cine de acción.

A la investigación del caso se suman los celos: son los días previos a la boda de Watson, lo que por supuesto no hace al detective demasiado feliz. Con estos elementos, el guión arma menos una historia que una suma de situaciones puestas al servicio de un Ritchie demasiado conforme con su festejada fórmula como para esforzarse en renovarla, aunque haya aciertos esporádicos. Lo mismo puede decirse del elenco, que trae un par de novedades en el ajustado Moriarty de Jared Harris y la presencia siempre sugestiva de Noomi Rapace, aunque aquí esté bastante lejos de la inquietante Lisbeth Salander del ciclo Millenium.

Otra vez son rarísimos seres extraterrestres los que llegan sorpresivamente a la Tierra para apoderarse de ella, generar el caos y anunciar el inminente fin de la raza humana. En este caso, aunque después sabremos que han desembarcado simultáneamente en todos los rincones del planeta, la acción se desarrolla íntegramente en Moscú, lo que se justifica porque se trata de una coproducción ruso-norteamericana y sobre todo porque su productor es Timur Bekmambetov, hombre fuerte del cine de acción en aquel país y responsable de grandes triunfos comerciales en el terreno de las fantasías de ciencia ficción. Claro que la elección de tal escenario provee otras ventajas, aunque sea en materia de ambientación. No son frecuentes las vistas en 3D de una Moscú actual desbordante de luces y de tránsito y tapizada de carteles de McDonald's o Starbucks y mucho menos las que muestra después del apocalipsis: desierta, semidestruida, en ruinas muchas de sus construcciones emblemáticas.

A esas imágenes se les debe el atractivo (apenas relativo) de la primera parte, cuando los dos muchachos diseñadores de programas, que han llegado a Rusia sólo para comprobar que han sido víctimas de una estafa, y las dos desorientadas turistas, también norteamericanas, a quienes ellos han provisto de un mínimo asesoramiento, se encuentran en un sofisticado local nocturno. Están en pleno coqueteo cuando son sorprendidos por el violento ataque llovido desde el cielo en forma de luminosos copos amarillos que pronto descubrirán sus poderes y convertirán en cenizas y polvo todo lo que se ponga a su alcance. Los visitantes son pura energía, lo que explica que sean invisibles y no haya forma de defenderse de ellos hasta que el ingenio humano la conciba, mientras el modesto elenco, como suele ocurrir en este tipo de producciones, va acusando sucesivas bajas, apenas compensadas por la incorporación de nuevos personajes, incluso algunos próximos al ridículo. La insensatez y la inconsistencia -más bastante ingenuidad- dominan las pobres explicaciones del guión, que igual encuentra el modo de enfrentar a los invasores y concluir al final que ahora empieza la verdadera guerra. Lo que suena como una promesa de secuela. Aun con su generosa producción el film no convence, pero tampoco aburre.

A pesar de todos los contratiempos que suelen acarrearle sus travesuras, Dave ha planeado una temporada de vacaciones con Alvin y las ardillas y se las lleva consigo en un lujoso crucero. Los motivos de su conducta son inciertos, aunque está claro que la franquicia tan largamente explotada en televisión y cine sigue siendo rendidora gracias a la fidelidad de los más chicos y no hay por qué abandonarla. Es una lástima que sus responsables no se hayan esforzado un poco más para proponerle a un público tan devoto un producto algo más elaborado, por lo menos en términos de guión.

Ya se sabe que las pillerías del incontenible Alvin no van a conducir a nada bueno, y aquí sucede lo mismo: empiezan aun antes de que el grupo canoro haya logrado embarcarse en el imponente navío y no se interrumpen salvo para los consabidos números musicales que se amontonarán en la primera parte y concluirán casi al mismo tiempo que el film mismo con un espectacular show en un festival internacional. Pero para llegar a eso, los viajeros (a los que se añade el "villano" ex representante de los artistas, en este caso con el aspecto de un pelícano gordinflón) pasarán por algunas aventuras inesperadas, la mayoría de las cuales tendrán por escenario una isla desierta (o casi: porque en ella habita una enloquecida cazafortunas). Cómo van a parar ahí (divididos en dos grupos: por un lado, las ardillas; por otro, Dave y su eterno rival) y qué hacen para escapar de la furia de un volcán que seguramente entra en erupción sólo para ahuyentar visitantes molestos es lo que narra la escueta historia (de algún modo hay que llamarla).

Hay bastante vértigo, poco humor, imaginación escasa: este tercer capítulo no pasará a la historia del entretenimiento infantil, pero los más chicos la siguen con atención.

"Un alma atormentada es como un tumor: lo mejor es extirparla", dice el cirujano experto, y acto seguido invita al paciente a meterse en una cápsula cilíndrica, mezcla de equipo de resonancia magnética y el orgasmatrón que Woody Allen usaba como refugio en El dormilón . Algo del espíritu de aquel Allen primitivo se percibe en el humor absurdo de esta fantasía, aunque probablemente haya sido la comedia surrealista y metafísica a la manera de Charlie Kaufman ( ¿Quieres ser John Malkovich? ) la que ha inspirado a Sophie Barthes. La joven debutante no es ni uno ni otro, aunque no le falta ingenio para concebir esta fábula cuya gracia reside, sobre todo, en la seriedad con que se abordan las situaciones más desatinadas y se dicen los diálogos más risibles. El impreciso órgano aquí llamado alma -una glándula ubicada en el centro del cerebro, según avisa una cita de Descartes en el comienzo- puede tener las apariencias más diversas y ser objeto de trasplantes, intercambios, donaciones, compraventa, robo y tráfico ilegal y, claro, de un comercio muy rentable. Todo lo cual conduce a que se escuchen líneas como: "¡Qué diablos hace mi alma en San Petersburgo!", o que en algún momento Paul Giamatti ande en cuatro patas buscando por el piso el alma que se le ha caído y que tiene el aspecto (y el tamaño) de un garbanzo: "¡Cuidado, no vayan a pisarla!".

¿Cómo ha llegado a esta situación? Giamatti representa a un actor llamado Paul Giamatti abrumado por el compromiso de encarnar en Broadway a Tío Vania, personaje que le es esquivo. Alguien le sugiere un remedio: podrá aligerarse de ese peso si deja su alma por una temporada en el depósito de un laboratorio especializado en trasplantes de ese tipo y la reemplaza por alguna de las muchas almas que figuran en el catálogo. Si el resultado no es satisfactorio, puede cambiarla por otra, y siempre queda el recurso de recuperar la propia.

Nada es previsible en esta aventura que Giamatti emprende y cuyos efectos desconoce: algún progreso en lo profesional, alguna frustración, un brusco cambio en su vida personal, el sentimiento del vacío, la vaga sensación de haber adquirido memorias ajenas. No le han dicho que cada alma que aloje irá dejándole algún sedimento ni han previsto que la recuperación de la suya al finalizar el contrato puede no ser un simple trámite. Claro, tampoco le han explicado que detrás del servicio hay una red internacional de tráfico de órganos que incluye a la mafia rusa.

Absurdo de por medio, Intercambio de almas tiene la ventaja de lo imprevisible: nunca se sabe lo que puede suceder (por lo menos en la primera mitad, si bien a veces importa más disfrutar del viaje que del destino al que se arribe), y está la promesa de que la propuesta (más allá del obvio paralelo entre el cambio de almas y el proceso de la actuación) llevará a merodear por cuestiones metafísicas. Quizá no se llega a tanto porque a un guión inteligente en su concepción y rico en hallazgos aunque quizá demasiado cerebral le faltó el apoyo de una puesta en escena con más delirio y fantasía. Para compensarlo está el despliegue de un Paul Giamatti irreemplazable y la solidez de un elenco en el que brillan David Strathairn y la rusa Dina Korzun.

En los papeles -por lo menos en los del guión que Cameron Crowe y Aline Brosh McKenna concibieron a partir de una suerte de libro de memorias-, lo que se vislumbra es un producto pensado a la medida de ese sector de público que Hollywood llama familiar, y lo que se teme, un derroche de sensiblería. Si algo cabe reconocerle al director de Casi famosos es que haya podido controlar en buena medida ese desborde, aunque eso no significa que también haya logrado desprenderse de los clichés, convencionalismos y trampitas manipuladoras contenidos en la historia. Aquí hay chicos, un papá joven que debe sobreponerse a su reciente viudez, animales de todo tipo, pelaje y tamaño, un poquito de aventura, mucha gente de buen corazón, un villano que en el fondo no lo es tanto, algunos indicios de conflicto que se resuelven pronto y fácil, algunos romances que se ven venir casi desde el principio, algún humor y una historia improbable pero lo suficientemente inocua y simpática como para que haya quien le perdone los lugares comunes. El público suele ser generoso. Un zoológico en casa es una típica, bienintencionada e ingenua fábula tipo Hollywood: cualquier parecido con la realidad es puramente accidental.

Lo paradójico es que todo parte de una historia real. El inglés Benjamin Mee, ex columnista de The Guardian y actual director del Zoológico Dartmoore, en Devon, Inglaterra, ha contado en entrevistas, en documentales y en el libro que inspiró esta película la pequeña epopeya de su familia: hace cinco años, los Mee compraron ese parque de 250 hectáreas al que se mudarían Ben, su esposa (que falleció tiempo después) y los dos hijos de la pareja, además de la abuela (viuda reciente, pero muy animosa a los 76 años) y el sensato tío Duncan. El guión introdujo modificaciones: cambió Inglaterra por California, olvidó a la abuela y convirtió a Benjamin en viudo, pero conservó algunos episodios vividos por el grupo en su afán por recuperar ese zoológico privado que estaba fuera de servicio.

Esos episodios fueron volcados en el molde del film familiar, lo que quiere decir que hay material para complacer a todos. A todos los que acepten la convención. Los animales y los chicos, claro, tienen mucho que ver: unos aportan su exotismo y sus travesuras; los otros alimentan los momentos tiernos o dan motivos para deslizar algún mensaje edificante. Crowe se esfuerza por evitar la sobredosis de azúcar y a veces lo consigue. Ya se sabe de su sensibilidad para abordar historias sencillas de gente común y de la generosa mirada que suele echar sobre los humanos. Aquí, ya que es una fábula, puede distribuir felicidad a manos llenas. Nada será demasiado grave, ninguna situación dramática pasará del susto, habrá soluciones milagrosas para los apuros financieros y bastará la buena voluntad y el trabajo responsable para sacar al zoológico de su decadencia. En cuanto al vacío sentimental del joven viudo (al que Matt Damon dota de algún espesor humano a fuerza de convicción) y la rebeldía del hijo mayor que no supera la pérdida de su madre (Colin Ford), no hay por qué preocuparse: para algo andan por ahí Scarlett Johansson (siempre sonriente) y Elle Fanning, su linda sobrinita.

Todo muy liviano y aleccionador ("Siempre es posible empezar de nuevo"), pero el film agrega poco y nada al currriculum de Crowe.

Un film francés contemporánea y encantador

El espíritu de Jacques Demy, el desparpajo payasesco de Antoine Doinel, la fresca gracia del primer Godard, las osadías del amor sin tabúes de la nouvelle vague, pero también la delicada atmósfera romántica y tristona de Los paraguas de Cherburgo , la tenue melancolía de Truffaut y la ligereza de las canciones pop para expresar la emoción o aligerar la gravedad del duelo y la ausencia. Nada de eso falta en Canciones de amor , pero Christophe Honoré ha hecho bastante más que nutrirse de imprecisas memorias de imágenes antiguas o de los ecos de viejas músicas. Ha hecho una obra propia, nueva, moderna. Un film (no una comedia) musical, con personajes que viven en una reconocible París invernal, cantan su amor, su insatisfacción, su desconsuelo y sus euforias o simplemente dejan fluir su pensamiento para exponer lo que los preocupa o conmueve. Las citas constituyen un homenaje cariñoso a un cine que ya no existe, pero ritmos y sonidos, conductas y conflictos son los de este tiempo, y la vitalidad, una marca muy contemporánea que el film hace suya en la cámara, el montaje y la puesta de escena.

En esta obra exquisita y entrañable que no sacrifica la gracia ni siquiera cuando la muerte irrumpe del modo más inesperado, la simbiosis entre guión y canciones es uno de los grandes aciertos. No es para menos si se considera el íntimo compromiso personal del compositor y letrista, Alex Beaupain, con el tema. No sólo porque es amigo y colaborador de Honoré desde la juventud sino porque fue él quien vivió en carne propia la tragedia que está en el centro del relato; por ese motivo prefirió mantenerse a distancia del rodaje y sólo aparece en el film unos pocos minutos, en esa escena clave, sentado al piano y cantando una de las primeras canciones que escribió en memoria de su compañera. Sus canciones jamás quiebran la acción: la prolongan. Y le confieren al film un encanto que seduce.

Desde el principio la historia gira alrededor del indeciso, inconstante y juguetón Ismaël, un periodista que ha enamorado con su simpatía a toda la familia de su novia, y por supuesto a Julie, en quien, sin embargo, se percibe cierto descontento; tal vez por eso la pareja se ha embarcado en un ménage à trois con Alice, una compañera de Ismaël. La magnífica escena del domingo en el armónico hogar de los padres anticipa el tono afectuoso, la gracia y la fresca elegancia que presidirá toda la narración. Pero enseguida sobreviene la tragedia que sume a todos en el estupor. Cada uno sobrellevará el duelo como pueda: algunos vínculos se estrecharán; habrá quien ofrezca ayuda generosa (Jeanne, una de las hermanas de Julie); quien se consuele con un nuevo novio (Alice) y quien, como Ismaël, se deje ganar por el desconsuelo, procure el aislamiento y ensaye vanamente nuevas conquistas femeninas sin sospechar que no será allí donde encontrará la mano amiga que rescatará su corazón.

Si Louis Garrel descuella por su carisma y su enorme repertorio de recursos (baste comparar la escena del cementerio con aquella en la que convierte en títere un repasador), puede decirse que todo el elenco está en estado de gracia: Chiara Mastroianni, Ludivine Sagnier, Brigitte Rouen (madre luminosa y tierna) y Grégoire Leprince-Ringuet, el muchacho sin miedos para quien todo está por comenzar, incluso el amor.

El film es como una danza que, igual que la vida, engarza alegrías y penas. Una delicia que enamora y a la que mucho aporta la belleza de París.

Aunque los toma como ejemplo, Cuatro muertos y ningún entierro está lejos de Los ocho sentenciados o Quinteto de la muerte , y tampoco alcanza la eficacia cómica de un producto británico bastante más reciente como Muerte en un funeral , pero proporciona un rato de entretenimiento y algunas risas a quienes disfrutan del humor negro, sobre todo si éste incluye situaciones absurdas y alguna pizca de suspenso. Una diferencia respecto de aquellos clásicos de la Ealing está en que en este caso, aunque los cadáveres abundan, no hay ni asesinatos ni quien se proponga cometerlos: todo es obra del azar. O casi, porque puede ser que el azar a veces necesite ayuda y aquí la tiene en dosis generosa: para eso están los dos inquilinos del deteriorado edificio donde transcurre la acción (dos fracasados aspirantes a artistas que llevan meses de atraso en el pago del alquiler y encima no son capaces ni de ajustar un tornillo) y el dueño de la propiedad, que no piensa gastar un centavo en reparaciones hasta que se pongan al día.

Así las cosas, no extraña que las estanterías se balanceen, los pomos de las puertas se aflojen y las arañas que penden del cielo raso resulten una verdadera amenaza. En esa casa, hasta un clarinete puede significar un peligro.

Y basta con que el destino disponga que ha llegado el día en que todo les saldrá mal a los dos protagonistas para que empiecen a sucederse las desgracias. Son varias, y tan absurdas que resultarían inexplicables, sobre todo para la policía. Así que en cuanto éstas se desatan, Mark (que cuida como puede de su hermano parapléjico, anda de mal en peor con su novia y acaba de pasar con más pena que gloria por un casting con Neil Jordan) recurre a su amigo Pierce, que se presenta como escritor, director y camarero pero es además borrachín y jugador. Quizá con su "experiencia de guionista" pueda armar una historia verosímil para justificar que en tan poco tiempo la casa se le haya llenado de finados. Al fin y al cabo, era Pierce quien había prometido filmar una película de la que sería protagonista.

Mark (Mark Doherty) y Pierce (Dylan Moran) son de esos personajes que por su torpeza (y por la simpatía de los actores, especialmente el segundo, más carismático y con un oficio de comediante mucho más rico que el de su hierático colega) se ganan la adhesión en la platea y generan suspenso con sus acciones, ya que nunca se sabe cuál será el nuevo paso equivocado que darán para complicarse cada vez más.

La dirección de Ian FitzGibbon impone a ratos cierto tono irónico en los ángulos que elige para su cámara o en los juegos de luz y sombra, pero no siempre consigue evitar algún bache en la acción, que se aplana en el último tramo hasta desembocar en un final que es eficaz, pero pudo haber tenido algo más de sorpresa.

El incierto fenómeno al que los pescadores llaman la campana está mar adentro; es un lugar mítico donde quedan atrapados los navegantes inexpertos, los que han perdido el rumbo, quizá también los que huyen de la realidad; un lugar donde, sin que ellos lo adviertan, el tiempo deja de existir y del que raramente se vuelve. Un lugar donde los hombres desaparecen.

Quien informa de la leyenda es un viejo lobo de mar, personaje infaltable en las historias marinas que en esta ópera prima de modesta producción y ambiciosa temática encarna un mesurado Lito Cruz. Pero más allá del elemento fantástico que está en el centro del relato, es fácil sospechar también una intención metafórica, a lo que contribuyen el momento histórico elegido (la acción comienza en 1982, con la movilización a la Plaza de Mayo del 30 de marzo y el inmediato desembarco de las tropas en Malvinas, copiosamente ilustrados por los informes radiales o televisivos); las referencias al terrorismo de Estado, y el tiempo del epílogo. Al film le cuesta decidirse por una vertiente u otra y tampoco pone en juego demasiado rigor al exponer la vaga historia de amor que sirve como sustento argumental.

Estamos entre pescadores marplatenses (a los que raramente se ve pescar) y sigue los pasos de una adolescente, huérfana de madre e hija del capitán de El Morel, que al morir la deja al cuidado de su hombre de confianza, el noble y maduro Juan. Del mundo interior de la chica (Rocío Pavón) apenas se sabe algo por lo que vuelca en su diario, aunque se la ve dueña de firme carácter cuando debe hacerse un lugar en un mundo exclusivamente masculino. De los sentimientos de su tutor (Jorge Nolasco), un poco más por sus ocasionales reacciones y por el ensimismamiento. La acción -una sucesión de episodios no siempre bien hilvanados- transcurre en buena medida en un bar del puerto por el que circulan personajes que quieren ser descriptivos del ambiente, pero resultan bastante esquemáticos o carecen de desarrollo. Las imágenes de los pesqueros en el mar, en cambio, prestan al menos su atractivo visual. Al espectador le toca imaginar los nexos y rellenar los espacios vacíos de una historia que confía excesivamente en las sugerencias, atiende poco a la construcción de los personajes, a los vínculos que hay entre ellos y al carácter de sus probables conflictos, y bastante menos a la continuidad de la historia.

Todo, claro, conduce a la campana, esa suerte de metafísico triángulo de las Bermudas del que alguien logrará volver sólo para descubrir que su tiempo ya no es el tiempo de los otros y quizá para investigar si es posible tender un puente entre los dos, un tema que Torres ya abordó -con fortuna desigual, lo mismo que ahora- como guionista de una de las Historias breves II.

Ninguna fórmula es infalible. Esta -entrecruzar múltiples episodios romántico-humorístico-sentimentales en torno de una fecha significativa y convocar para ponerlos en escena a un elenco de estrellas populares- tampoco. Si Garry Marshall lo creía, aquí está la prueba de su error. Como a cualquier fórmula, a esta que acaba de ser aplicada otra vez a la noche de Año Nuevo, también hace falta, como condición indispensable, aportarle alguna idea, una pizca de imaginación o de fantasía, cierta dosis de ingenio. De lo contrario, por mucho que se acumulen nombres famosos y aunque cada uno ponga su mejor voluntad, su empeño y su carisma, no hay cómo remediar un guión de tan alarmante chatura como el proporcionado por Catherine Fugate. Y mucho menos si en la dirección hay alguien como Garry Marshall, entre cuyos talentos puede figurar el buen oficio y algún olfato comercial (ya lo probó con Mujer bonita ), pero de ninguna manera la habilidad para sortear lugares comunes. Todo lo contrario: Año Nuevo es toda una colección de ellos, y tan completa, que hasta incluye los consabidos bloopers cosechados durante el rodaje para acompañar los títulos del final.

Es el 31 de diciembre, lo que quiere decir que cada uno tiene sus planes, la mayoría vinculados con Times Square, la cuenta regresiva y la tradicional bola iluminada que caerá a las 24 en punto. Varios personajes están directamente vinculados con el festejo: Hillary Swank, responsable de que no existan fallas; Jon Bon Jovi, que cantará en el escenario levantado por una disquería famosa; Katherine Heigl, a cargo del catering contratado por esa empresa; Abigail Breislin, que aguarda la medianoche para besar por primera vez a su joven festejante contra la opinión de Sarah Jessica Parker, su mamá, etcétera. En una clínica, hay dos parejas que "compiten" por ganar los 25.000 dólares con que se premia el nacimiento del primer bebe del año; también un enfermo terminal que sueña con poder ver el espectáculo desde la terraza y una enfermera abnegada que le hace compañía. Tampoco falta la parejita encerrada en un ascensor, ni los que prometieron volver a encontrarse hace exactamente un año, ni el fugaz romance de una secretaria decidida a cambiar de vida con un muchacho que podría ser su hijo. Hay más.

Si como comedia romántica humorística, el film resulta insulso, más penosas son aún las convencionales y cursis apelaciones a la emotividad. En fin, que todo el atractivo reside en las presencias estelares (nadie tiene demasiada oportunidad de lucirse, claro), y quizá, para la platea femenina, en algunos modelitos del vestuario.

Hace poco más de diez años, en la provocativa, ácida y perturbadora Felicidad , el cuadro desesperanzado de Todd Solondz pintaba con implacables trazos del humor más negro el crítico panorama de una clase media en la que la disfuncionalidad era el rasgo común, los conflictos en torno del sexo se presentaban en una variedad infinita y las relaciones entre los seres humanos parecían fatalmente condenadas al fracaso.

La vida en tiempos difíciles no es exactamente una secuela, sino más bien una puesta al día del estado de aquellos personajes, como si el autor hubiera decidido salirles al paso para observar cómo han evolucionado, qué han hecho con sus conflictos, pulsiones y perversiones, si han intentado intervenir en ellos, despreocuparse, hacerles frente, esconderlos, o si todo lo que ha estado a su alcance han sido cambios meramente superficiales y en el fondo siguen siendo esas mismas criaturas monstruosas y al mismo tiempo desdichadas que despertaban una ambigua e incómoda empatía en el espectador.

Algo de esto sugiere el film desde el principio: los personajes siguen siendo básicamente los mismos, pero aparecen representados por otros intérpretes. Es posible que en última instancia sigan siendo los maliciosos modelos cuyas miserias destapaba Solondz para insinuar que la gente respetable no está tan lejos como cree de la crueldad de un asesino, un violador, un pedófilo o un acosador telefónico, pero si la visión sigue siendo pesimista, la necesidad que parece predominar en los personajes (que ahora traen en el rostro las marcas de la fatiga) es la búsqueda del perdón. La risa contiene ahora más desesperación que cinismo. Un puñado de escenas bastan para percibir esta inédita pizca de compasión en la mirada de Solondz (quizá se trate de maduración). En el comienzo, a poco de salir de la cárcel donde cumplió una pena por pedofilia, el psicoterapeuta que ahora interpreta Ciarán Hinds tiene una aventura sexual con una mujer solitaria y brusca (Charlotte Rampling, admirable), que sólo espera de un hombre que sea "normal". Ella también es un monstruo y lo asume. Más adelante, el mismo hombre, abrumado por la culpa, intenta recomponer la relación con su hijo mayor, perseguido por la idea de haber heredado sus tendencias. Son dos escenas de intenso dramatismo, y las dos, aunque diversas, generan emoción. No es un elemento habitual en el cine de Solondz.

El perdón y el olvido (¿la redención?) aparecen a menudo en los diálogos ("Sólo los perdedores piden perdón", dice alguien. "Sólo los perdedores lo necesitan", le contestan), con el sello de Solondz. Pero la desesperación de esa búsqueda -y la carga de humanidad que de ella se desprende- se expresa con mayor elocuencia en las conductas de la mayoría de los personajes, más allá de que muchos de ellos bordeen el estereotipo.

Hay notables aciertos en lo visual (determinantes en los cambiantes climas de una historia que más allá de su ilación argumental se parece bastante a una suma de episodios) y sobre todo en la dirección de actores, entre los cuales descuellan Allison Janney, los citados Hinds y Rampling y el joven Dylan Riley Snyder, cuyo inminente Bar Mitzvah justifica la reunión de la familia.

Esta fábula navideña nacida en la misma fábrica de Pollitos en fuga parte de uno de los misterios que más inquietan a los chicos curiosos respecto de la condición prodigiosa de Santa Claus. ¿Cómo hace el barbudo y campechano grandote vestido de colorado para pasar durante una noche sola por las casas de todos los chicos del mundo -ni uno menos- y depositar en cada una el regalo esperado? Su trineo y los renos que lo arrastran pueden ser capaces de cualquier hazaña, pero tanto como cubrir todos los itinerarios posibles del planeta en las escasas horas que dura una noche parece demasiado. Gwen, una chiquita inglesa de un pueblito llamado Trelew que no está en Chubut, no duda de la existencia de Santa, pero está intrigada por el asunto; por eso se lo pregunta en la cartita que echa al buzón. Y así, gracias a Sarah Smith y a la imaginación de los animadores, nos enteramos de la verdad: Santa Claus existe, pero cuenta con un ejército high tech , un centro de control digno de la NASA que dirige las operaciones desde el Polo Norte y una infinidad de batallones de duendes asistentes, entre ellos el de los empaquetadores, que todo lo resuelven con sus rollos de papel colorido y sus cintas y moños.

Pero no faltan los problemas. Por ejemplo, porque Santa ya está cerca del retiro y porque sus dos hijos son bien diferentes: el mayor, Steve, un tecnócrata ambicioso y algo soberbio, está ansioso por heredar el cargo; el menor, Arthur, es un poco torpe pero tiene un corazón tan grande como cabe esperar de un auténtico Santa Claus. Será él (acompañado por el abuelo jubilado y gruñón y por una duende superdotada) quien haga lo imposible para reparar el gran error que la organización ha cometido en esta Navidad: han olvidado visitar a una nena, justamente Gwen, y hay que llegar a tiempo con la bicicleta pedida antes de que salga el sol.

Más allá de alguna intermitencia, la historia tiene dinamismo, humor y ternura suficientes para entretener a los chicos, pero también inteligencia para sugerir apuntes sobre la realidad del mundo en que vivimos -los problemas familiares, la competitividad, la deshumanización del trabajo, la transformación de la pequeña empresa familiar en una gran corporación que todo lo mide en estadísticas, entre otros- sin afectar el espíritu jovial del relato ni su encantadora sencillez. La animación 3D exhibe abundantes aciertos, sobre todo al comienzo, y también es destacable la concepción de los personajes, entre los que vale anotar al gracioso patriarca de la familia y a la convencional y tierna mamá.

Con la descripción de una jornada entera en la vida de una mujer que intenta escapar de la chatura, el tedio y el vacío de su vida rutinaria, Javier Rebollo prosigue las búsquedas formales que había iniciado en Lo que sé de Lola y genera, otra vez, reacciones contradictorias. Como extremo ejercicio de estilo, con un elaboradísimo trabajo de cámara, el reiterado empleo del fuera de campo, los largos silencios, el protagonismo de la banda sonora, la duración de los planos fijos y el detenimiento en el detalle, su obra puede entusiasmar al cinéfilo atento a las imaginativas soluciones visuales y sonoras que el madrileño aplica, por mucho que el artificio quede al descubierto y que la austeridad y el laconismo, en este caso, tiendan a confundirse a ratos con presuntuoso exhibicionismo. Pero por las mismas razones, el film también puede aburrir, impacientar e incluso irritar a aquellos espectadores que reprueban el regodeo formal y prefieren que la atención esté puesta más en lo que se quiere narrar que en las habilidades de quien lo narra.

La apuesta de Rebollo es riesgosa. Lo es traducir el estado interior de la protagonista -el hastío producto de su soledad, su gris rutina matrimonial y laboral y su insatisfacción, sumada al acúfeno que padece, un pitido continuo que le suena en el oído-, sin que ese vacío se contagie a la platea. El minucioso retrato de un día de Rosa, que ocupa la primera parte del relato, describe acabadamente su vida insulsa y sugiere en dos o tres trazos su callado descontento. Por la noche, cuando ya su marido se ha dormido, tras la cena en silencio y el rato frente al televisor, se calza una peluca, carga una maleta y parte rumbo a una estación. Busca escapar, vivir otra vida, quizá ser otra. Su aventura sonambulesca y un poco absurda (el tono mezcla ironía con cierto humor tristón) la llevará a cruzarse con otras soledades, con prostitutas, muchachones agresivos y burócratas que parecen autómatas, y a descubrir algo de vida humana en un obrero polaco con el que entabla una única relación, fugaz y levemente conmovedora.

Rebollo hace hablar muy poco, lo indispensable, a sus personajes; prefiere que se expresen con sus cuerpos y sus acciones, y que todo lo demás lo sugieran los climas que él consigue a pura imagen y sonido. En ese sentido hay que destacar los invalorables aportes de Carmen Machi y del checo Jan Budar, los dos náufragos que se prestan algo de compañía en el deshumanizado desierto de esta Madrid nocturna y algo melancólica.

Si lo que Giuseppe Capotondi se propuso con este film que marca su debut en el largometraje fue captar y retener durante una hora y media la atención del espectador sin temor a que éste se sintiera manipulado por la sucesión de enigmas y giros sorpresivos que siembra a lo largo del relato, puede decirse que consiguió su propósito. Con la decisiva ayuda de dos actores formidables (la rusa Ksenia Rapoport, protagonista de La desconocida , y Filippo Timi, el inolvidable Mussolini de Vincere ), este experto en videos musicales transita por un territorio poco habitual en el cine italiano y pone a su servicio un lenguaje elegante que se apoya tanto en la fuerte definición de los personajes como en su refinado sentido visual y en una notable habilidad para la creación de atmósferas que pueden ser amenazantes o conmovedoras. Lo que podría haberse reducido a un depurado ejercicio de estilo gana así el atractivo de un relato que, al menos en el comienzo, apunta a la historia de amor entre dos seres solitarios y a partir de una escena central (el robo de obras de arte de una mansión de Turín) se vuelca hacia el ambiguo e inquietante terreno del cine negro, donde todas las apariencias son engañosas y todos los hechos pueden conducir a pistas falsas o señalar piezas sueltas de un complejo rompecabezas.

Es muy poco lo que puede exponerse del contenido argumental de La hora del crimen sin perjudicar el interés de la narración. Apenas que antes de que la historia de amor se insinúe, ya ha habido una escena que anticipa el ingrediente policial del film (el suicidio de una huésped del hotel en que trabaja como camarera la protagonista, una bella y enigmática inmigrante eslovena), y que el encuentro con quien será su pareja, un ex policía, se produce poco después en uno de esos locales que promueven citas rápidas ( speed dating ), donde él es cliente asiduo y ella concurre por primera vez. También puede anticiparse que Buenos Aires está presente en el diálogo y en una fotografía que tiene como fondo el Puente de la Mujer. Y que la inclusión en la banda sonora de un hit de Celia Cruz compuesto por el argentino Víctor Daniel, "La vida es un carnaval", está más que justificada.

Desde el encuentro hasta la escena del robo en que ellos se ven involucrados, el avance de la relación revela tanto la química que se establece entre Rapoport y Timi como la habilidad de Capotondi para colmar el relato de detalles significativos. Es probable que haya a partir de ahí unas cuantas trampas para alimentar la curiosidad y mantener al espectador en estado de alerta, pero si bien algunas resoluciones pueden juzgarse un poco previsibles, o los distintos giros generar cierta dispersión, la cohesión formal de Capotondi y el hábil montaje aseguran el atractivo de un film que algunos hallarán fascinante y otros, bastante manipulador. Parece menos probable que alguien pueda aburrirse.

"Más que pobladores, somos pacientes", dice Natalia Martínez, en torno de cuya figura se organiza el breve relato de El Polonio. En ese balneario natural uruguayo procurado en el verano por el turismo menos convencional pero apenas habitado en invierno por unas pocas decenas de seres que eligen vivir en contacto con la naturaleza y buscan en la soledad de las desérticas dunas algún alivio espiritual, ella se esfuerza por superar antiguos dolores y avanzar hacia el encuentro de alguna paz interior. El cabo Polonio, con su imponente soledad, con la inmensidad de sus arenales junto al mar, sobre los cuales la luz dibuja paisajes infinitos y cambiantes y con su silencio apenas interrumpido por las voces de la naturaleza, invita a la espiritualidad. Las exigencias de la vida cotidiana -muchas, si se tiene en cuenta que no hay allí luz ni gas ni agua corriente y que el precario hogar apenas la protege del viento y el frío- ocupan buena parte de su tiempo. Además, están la compañía de los perros, el mate indispensable, la ocasional visita de los vecinos con los que intercambia confidencias ("todos están aquí por algo", dice), y la voz de la radio que le acerca la palabra de algún gurú oriental y también un poco de música. Todavía necesita la contención de una psicóloga, a la que visita en Montevideo, quizá con menos frecuencia de la que debería porque el regreso a la ciudad le trae los más tristes recuerdos del pasado. Pero sabe que va por buen camino.

Lo mejor que tiene este pequeño retrato de un personaje que como otros ha encontrado en ese rincón de la costa uruguaya su lugar en el mundo es, por un lado, su sinceridad y su sencillez, y por otro, la sensibilidad de los realizadores Rosenfeld y Garisto y del responsable de la fotografía, Federico Luaces, tanto para atrapar la belleza del paisaje como para acercarse a Natalia y a los demás con la discreción suficiente como para que la mirada conserve su respetuosa calidez sin interferir en la naturalidad. El film intervino en la competencia del reciente Festival de Mar del Plata.

El primer interrogante que plantea este film de animación cuyo rebuscado título original ha sido reemplazado por el más descriptivo Las nuevas aventuras de Caperucita Roja y el Escuadrón de los Finales Felices , a la manera de las series de Piratas del Caribe o de Harry Potter , se refiere a su razón de ser: se trata de la innecesaria secuela de un film que pocos vieron y menos recuerdan. El segundo tiene que ver con la elección del 3D, que durante la mayor parte del metraje pasa casi inadvertido. El tercero, con el vértigo que se impone a la acción y desdibuja el relato, salvo que con él se intente disimular la ausencia de una historia. Hay más. ¿Por qué recurrir a tantos personajes de cuento -Caperucita, el Lobo, Hansel y Gretel- si no se va a conservar de ellos otra cosa que el nombre?

Todo eso sería más justificable si por lo menos el film tuviera, como el que lo antecedió, algo de humor. Pero aquí la comicidad escasea. Y en cambio sobran los esfuerzos por injertar elementos de la cultura popular en medio del cuento como lo han venido haciendo Shrek, La era de hielo y tantos otros films animados con los cuales éste no resistiría la comparación.

Los personajes son una supercaperucita experta en artes marciales, un lobo feroz que tiene buenas intenciones pero mala suerte, una abuela corajuda, una hermandad de caperuzas a la que pertenece la protagonista y un escuadrón (el del título) que es una organización secreta dedicada a proporcionar finales felices a todos los cuentos. Todos se pondrán en movimiento cuando una bruja de nombre ruso secuestre a Hansel y Gretel, dos gorditos con acento alemán que se han colado en esta mezcolanza de la que no hay que esperar coherencia ni imaginación sino sólo ritmo agitado.

No es mucho, sobre todo teniendo en cuenta que la animación, rutinaria, es tan abigarrada como el guión.

La primera cosa bella es Anna, el maravilloso personaje que tanto le debe a la trivial, desorientada e ingenua Adriana que Antonio Pietrangeli pintó con mano maestra 45 años atrás en Yo la conocía bien y que fue una de las interpretaciones más brillantes de Stefania Sandrelli. Tenía que ser la actriz italiana en su radiante madurez quien la reconociera en esta Anna a la que ni los años ni las relaciones frustradas ni los conflictos que entorpecieron la relación con los hijos ni la enfermedad terminal que ahora la aqueja le han quitado la voluntad de vivir, de seguir sintiéndose joven o de preocuparse por la belleza, que fue su principal aliada; ni ha afectado la intensidad de su amor materno, entendido, claro, según su muy personal concepción. A diferencia de Adriana, Anna no se ha dejado vencer por la fatalidad. Secretaria, criada, extra, figurante sin éxito o simple protegida de alguno de sus muchos enamorados, ha atravesado con una sonrisa, bastante candidez y la mejor disponibilidad todas las desventuras de su vida, desde aquella noche playera en la que su coronación como la mamá más linda del verano (y la modesta, fugaz, popularidad que vino con ella) exacerbó los celos del marido policía, la dejó en la calle con sus dos hijos pequeños y la hizo tropezar con el prejuicio de una maliciosa comunidad provinciana. Espíritu libre, sólo procuró evitar sinsabores a sus criaturas, ser para ellos la mejor mamá del mundo. Quizá no lo consiguió (ahí está la amarga misantropía de Bruno, el mayor, para probarlo), pero lo mismo puede confiarles al final, después de recordar episodios y personajes del pasado y con una sonrisa cómplice: "Pero ¡cómo nos divertimos!".

Si Anna (la luminosa Micaela Ramazzotti cuando joven, la admirable Sandrelli en la época actual) es el personaje solar en torno del que giran los demás, el verdadero protagonista es Bruno, el adusto jovencito de otros tiempos, que la adoraba y la celaba en silencio, avergonzado como estaba por conductas que escandalizaban a los demás. De joven, emprendió la fuga. De la ciudad, yéndose a estudiar y trabajar en Milán; de su malestar existencial, recurriendo a la droga. Pero ahora la enfermedad de la madre lo reclama, y tras muchos titubeos cede a los reclamos de su hermana y vuelve, sólo para descubrir que el viaje lo llevará a revivir su pasado y hacer las paces con la familia y consigo mismo. A través de sus recuerdos se reconstruyen dos estaciones de la pasión de Anna: los duros años 70, cuando ella encuentra sucesivos protectores y debe luchar contra su ex marido por la tenencia de los chicos, y los 80, cuando el joven Bruno conoce secretos y verdades que acelerarán su partida.

El ir y venir en el tiempo mediante flashbacks afecta un poco la estructura narrativa, puede resultar abrumador (sobre todo en la primera mitad) y deja al descubierto que algunos tramos pudieron haberse reducido, o quizás evitado. Pero Virzi, que tiene presente el espíritu de la commedia all'italiana , logra la difícil convivencia entre el drama y el humor, entre ironía y melancolía. Su film está colmado de sentimiento, pero hábilmente despojado de sentimentalismos. Y en este logro, más allá de los aciertos del guión y de la fina sensibilidad del director, tienen mucho que ver los humanísimos personajes, es decir los actores, todos ellos magníficos. Cabe lo mismo destacar a Valerio Mastandrea, que traduce casi sin palabras el proceso interior que vive su Bruno; a la vital y seductora Micaela Ramazzotti, elección perfecta para el rol fundamental de la joven Anna, y a Sandrelli, que no necesita más que dos o tres miradas para resultar profundamente conmovedora.

La prima cosa bella está lejos de ser perfecto, pero es un film para guardar en el corazón.

Para componer esta mezcla de thriller glacial, melodrama rocambolesco, film de horror y variación sobre Frankenstein, Pedro Almodóvar se inspiró en una novela francesa ( Tarántula de Thierry Jonquet), a la que introdujo las modificaciones necesarias para convertirla en un producto con su sello reconocible, incluida su actual tendencia hacia lo tenebroso. Además del refinamiento visual de todas sus películas y de sus incuestionables dotes de narrador, La piel que habito expone rasgos característicos de su cine: su voluntad de provocar, su actitud transgresora, la infaltable dosis de perversidad, atmósferas cargadas de perturbadora sexualidad, transformismo, madres dominantes, referencias a la cultura pop, inverosímiles enredos folletinescos, excentricidades varias y el atrevimiento que tanto se le celebra. Esta vez, el humor asoma poco y se lo extraña sobre todo cuando el realizador se aproxima a lo camp . Quizá porque a esta altura de su carrera el manchego ha perdido parte de su frescura y ha empezado a tomarse demasiado en serio. Si hasta se da el gusto de poner en escena a un Prometeo encadenado aunque el rebuscamiento de la situación resulte excesivo.

El protagonista de la oscura historia es un genio de la cirugía plástica que tras la trágica muerte de su mujer (se suicidó después de sufrir un accidente que la dejó desfigurada) se consagra obsesivamente a la creación de una piel artificial tan sensible como la verdadera pero resistente al fuego. Claro que en el sofisticado laboratorio que tiene en su residencia-clínica, el hombre lleva sus experimentos bastante más allá de lo que la bioética (y la autoridad científica) permiten. En secreto, este moderno Frankenstein de escasos escrúpulos ha estado investigando en la transgénesis. Sólo su asistente sabe de la existencia de la criatura que el científico loco tiene encerrada bajo llave mientras dura el extensísimo tratamiento. Quiénes son estos tres personajes y por qué hacen lo que hacen es algo que Almodóvar irá revelando de a poco, sobre todo en un retorno al pasado que ocupa el sector más interesante del film y que no conviene revelar.

Pero sí puede decirse que no se le ha escapado ningún tema de los que se han ocupado largamente las publicaciones de actualidad en los últimos tiempos: de las violaciones o la inexplicable desaparición de jóvenes a los trasplantes de cara o las operaciones de cambio de sexo y de los casos de abuso (los de padres que mantuvieron encerradas a sus hijas o los de figuras públicas que aprovecharon de su poder) a las perturbadores esculturas de Louise Bourgeois y sus fantasías incestuosas. Quien quiera reparar en las referencias cinematográficas, que suelen ser abundantes en el cine de Almodóvar, tendrán aquí bastante trabajo. Son muchísimas y van de vagas inspiraciones a citas directas -Franju y Hitchcock- son los más notorios, pero no los únicos.

En esta historia que es tanto de amor obsesivo como de venganza y cuyo elenco incluye destacables labores de Antonio Banderas, Marisa Paredes y la muy sugestiva Elena Anaya, conviven los hallazgos visuales (hay refinamiento en la puesta y también en la pulcritud casi publicitaria de la fotografía de José Luis Alcaine), con giros artificiosos que pueden resultar irritantes o bordear el ridículo. Lo que resulta menos perdonable es que el film, que sabe cómo alimentar la curiosidad, no logre comprometer al espectador con la historia y generarle alguna emoción.

El servicio de inteligencia británico puede haber perdido preponderancia en el mundo del espionaje y hasta haber tenido que recurrir a un sponsor japonés ("Estamos espiando para usted", dice el texto publicitario), pero sus autoridades no están tan despistadas como para mandar a Johnny English, el más incompetente de sus agentes, a detener una conspiración que planea terminar con la vida del presidente chino y empujar al caos a todo el planeta. No; si lo mandan buscar al monasterio tibetano donde ha estado recluido después del escandaloso fracaso de su última misión en Mozambique es porque no tienen más remedio. El contacto que han conseguido para poner en marcha su operativo lo exige: no hablará con otro que no sea English. Por supuesto, tiene sus razones. Es lo que se descubrirá al cabo de esta suma de pequeños sketches de enredos -algunos divertidos, otros no tanto- que constituye el endeble guión.

La cuestión es que ahí va el eterno aspirante a James Bond con su nuevo dominio de técnicas orientales y su vieja, proverbial e incontrolable torpeza. Con él reaparecen los equívocos de siempre. Porque, entre sus múltiples y curiosas virtudes, English posee la manía de tocar cuantos objetos tiene al alcance de la mano, lo que puede producir, por ejemplo, que decapite a un maniquí, arroje un gato al vacío o pruebe un brebaje que lo convertirá en títere manejado a control remoto.

Se dirá que las parodias de 007 son casi tan viejas como el original -que está a punto de cumplir medio siglo- y que para colmo, por lo que se ve, ellas se han actualizado bastante menos que su modelo. O que el personaje de Rowan Atkinson ni siquiera intenta darle a la fórmula alguna vuelta de tuerca. O que a esta nueva aventura -secuela del Johnny English de 2003- le sobran altibajos. Todo eso es cierto, pero también lo es que el humor físico para el que el protagonista está especialmente dotado puede resultar eficaz, que las contorsiones y morisquetas de Atkinson siguen siendo festejadas por los fans de Mr. Bean y que, aunque en un número más bien módico, hay en esta comedia situaciones graciosas y gags logrados, lo que no quiere decir que abunde la originalidad. En algunos casos puede tratarse de referencias deliberadas, como sucede con algunas que aluden a la serie de 007; en otros, lo que cabe sospechar es la pereza del guionista y su buena memoria para los chistes ajenos. Así y todo, hay risas además de paisajes, música y artilugios al estilo Bond.

No deja de ser una lástima que algunos recursos hayan sido tan desaprovechados como el locuaz Rolls Royce dotado de infinitas capacidades, y que el ritmo se vuelva tan irregular entre el muy divertido comienzo en el monasterio donde English aprende artes marciales y el efectivo remate final.

No han pasado cinco minutos y ya puede preverse que no se verá aquí nada que no se haya visto antes en una comedia cuyo nudo central es el intercambio de cuerpos, salvo que la novedad resida en llevar a extremos francamente repelentes la vulgaridad tan frecuentada últimamente por el cine de humor norteamericano. Es notorio que los guionistas de ¿Qué pasó ayer? (Jon Lucas y Scott Moore) y el director de Los rompebodas (David Dobkin) son capaces de resolver estos compromisos con mayor desenvoltura y poner en juego un espíritu más fresco y desenfadado. Pero aquí parece haber prevalecido la pereza: el ingenio es reemplazado por esa comicidad de inodoro que se practica entre quienes atraviesan la llamada edad del pavo, que bien puede extenderse mucho más allá de la adolescencia. Y en cuanto a la irreverencia, es mejor no esperar demasiada. Al contrario: en Si fueras yo no cabe la incorrección y, en el fondo, la extraña transformación que viven los dos protagonistas -uno asume la identidad del otro, y viceversa- viene con final aleccionador: el abogado formal e hiperocupado que triunfa en el trabajo pero descuida a la familia aprende a repartir su tiempo y su atención de modo más equilibrado, y el tarambana inmaduro que sólo piensa en el sexo y la diversión descubre las ventajas de la vida familiar, sienta cabeza y comprende que debe recomponer la relación con su papá.

Los enredos que se producen cuando cada uno se ve obligado a representar el papel del otro son los que cualquiera puede imaginar. Los clichés abundan tanto como los gags presuntamente osados y casi invariablemente chabacanos con que los responsables del film intentan disimular la pobreza del libro y la chatura de la realización. A la computadora se le confía la misión de hacer posibles las escenas más desagradables y las actrices no corren mejor suerte. Jason Bateman y Ryan Reynolds (especialmente el primero) aportan su carisma y su buen oficio, pero no hay demasiada química entre ellos, y eso también se nota.

Esta vez no son zombies, ni vampiros, ni usurpadores de cuerpos, ni malintencionados alienígenas. El alarmante thriller de Steven Soderbergh concibe una amenaza más verosímil y por eso más inquietante: es una enfermedad desconocida (y por lo tanto, sin remedio) que, presuntamente originada en Oriente, se expande a toda velocidad por el mundo; produce casos mortales casi simultáneamente en Minneapolis, Japón, Londres o Chicago; pone a los científicos, los políticos, los laboratorios, la industria farmacéutica y la prensa en estado de emergencia y no tarda en sembrar el pánico y generar un caos que parece un anticipo del apocalipsis.

Soderbergh adopta para su ficción la misma urgencia del informe periodístico, y si bien organiza su relato coral en torno de una decena de personajes no se detiene, a diferencia del cine catástrofe de los años setenta, en las historias personales, salvo en algunos apuntes esenciales y muy escuetos. Es el temible virus, con su velocidad de propagación, el que impone el ritmo: la pesadilla de la pandemia exige respuestas inmediatas. Pero ese ritmo no se transmite en cámaras nerviosas sino en planos breves, secos, vibrantes y en el vértigo de un montaje que tiene sólido apoyo en la estimulante música electrónica de Cliff Martínez, administrada con sabia moderación.

La estructura se aproxima a la de Traffic, en cuanto apunta a desarrollar el tema abarcándolo desde distintos ángulos. El relato va y viene en el tiempo (es necesario reconstruir el camino desarrollado por el virus en busca del origen de la infección) y de un punto a otro del planeta para seguir las acciones que se emprenden para atacarlo, para paliar sus efectos y para describir todo lo que su aparición ha puesto en marcha, desde los movimientos de quien ve en la situación una oportunidad de hacer negocio a quien busca ganar fama desde su blog denunciando presuntas conspiraciones, anunciando presuntos remedios y sembrando falsas expectativas en la gente.

Una tos primero y la imagen de una enfermiza Gwyneth Paltrow después son las primeras señales. Se la ve en un casino de Hong Kong levantando copas o comiendo maníes, elementos que después se volverán terroríficos en la medida en que se sepa que basta el contacto con una persona enferma para que haya posibilidad de contagio. Es el día 2, avisa una leyenda, lo que anticipa que el día 1 llegará al final (al cabo de los ciento treinta y tantos que habrán dejado millones de muertos), con la solución del enigma: cómo "en algún lugar del mundo, el cerdo equivocado se cruzó con el murciélago equivocado", según explica algún epidemiólogo después de que ha sido posible aislar el virus y estudiarlo.

La minihistoria de Paltrow, que incluye a Matt Damon como su marido, es una de las que merecen un mínimo desarrollo dramático, Las otras involucran a los jefes del Centro de Control y Prevención de Enfermedades de Atlanta (Laurence Fishburne y Kate Winslet), a la médica que la OMS envía a Oriente (Marion Cotillard), al aludido e inescrupuloso blogger (Jude Law) y al investigador que logra aislar el virus en San Francisco (Elliott Gould) y a quien le corresponde la mejor línea de diálogo cuando define a los blogs como "grafitis con puntuación".

Las presencias estelares y sus impecables labores son un atractivo extra de este eficaz thriller que Soderbergh conduce son pulso firme y sin ceder, sobre todo en el final, a la amenaza del sentimentalismo.

En primera persona, porque como siempre quiere tomar partido y dejar sentada su opinión, con un relato de tono didáctico que él mismo asume y que ocupa buena parte de la banda sonora y con la misma intención de esclarecimiento y denuncia que ha venido mostrando en esta suerte de relevamiento propio de la realidad nacional que ha emprendido desde Memoria del saqueo (2004), Fernando "Pino" Solanas recorre ahora los principales yacimientos petroleros y gasíferos del país para que de las voces de conocedores del tema y de muchos de los que han estado o están vinculados con esas explotaciones surja un informe actualizado sobre el estado de esas industrias y en especial sobre los efectos de las privatizaciones de la década del 90 y años posteriores y sobre las políticas que se han venido sucediendo desde los tiempos del general Mosconi, figura fundamental.

Más allá de la afirmación de las ideas que Solanas sostiene respecto del tema y que ha venido exponiendo con frecuencia desde que se volcó a la política, el acento está puesto en el aspecto social. El film recoge abundantes datos, cifras y opiniones de los expertos, pero a esos pasajes que pueden resultar algo arduos para el espectador común, y a la elocuencia de las imágenes del abandono, la enfermedad, el daño ambiental u otras estampas igualmente desoladoras de la actualidad de zonas donde antes YPF y Gas del Estado llevaban el progreso y ahora es notoria la ausencia o la sordera del Estado, Solanas opone los retratos humanos que captan con sensibilidad la sinceridad y la sencillez de los entrevistados. Es en esos tramos donde el film, dividido en capítulos, crece en emoción y conmueve. El cacique de los 21 hijos o la solidaria Mary, entre muchos otros de los que han participado de distintas formas de resistencia a las que el film concede atención, son personajes inolvidables.

Se podrá coincidir o no con las opiniones políticas de Solanas o con su lectura de la historia, pero Oro negro tiene la valentía de hacer oír sus denuncias (casi todas con nombre y apellido) y el mérito de poner el tema en discusión. Con eso basta para que se lo considere un film valioso.

Hay varias pistas desde el principio. El protagonista es un atareadísimo y exitoso editor que por fin decide liberarse del stress de la faena diaria y abandona su trabajo para pasar más tiempo con su esposa y sus dos hijitas en una casa alejada del mundanal ruido y allí dedicarse a escribir la novela que tiene en mente. Ya puede sospecharse que no será precisamente paz lo que va a encontrar en ese presunto paraíso. Sospecha que se intensifica cuando, a cuento de nada, su mujer le repite la frasecita que autoriza cualquier mal presagio: "Cuando estás aquí me siento a salvo", mientras las nenas empiezan a ver (o a imaginar) sombras inquietantes que se mueven ahí afuera y la dueña de casa encuentra extrañas inscripciones en alguna pared. ¿Otra vez una casa embrujada? Algo parecido. En esa casa, se enterarán enseguida, hubo una horrible tragedia familiar. Y por si hiciera falta algún otro lugar común, cuando el hombre va a la policía a pedir datos sobre el famoso caso del que nadie quiere hablar, los uniformados le niegan toda ayuda: ni siquiera le prestan atención. La casa soñada del título original empieza a convertirse en una pesadilla.

Y también para el espectador, que no saldrá de su asombro a medida que el presunto cuento de suspenso y terror psicológico provisto por David Loucka intenta desesperadamente generar intriga mezclando sin el menor escrúpulo (y lo que es peor: sin ningún rigor ni coherencia) elementos dispersos venidos de un género que, por lo visto, está muy lejos de la sensibilidad del irlandés Jim Sheridan, a quien se deben títulos como En el nombre del padre o Mi pie izquierdo.

Por respeto a los espectadores más tolerantes respecto de artificios y trampas no conviene revelar nada más sobre esta historia que mezcla esquizofrenia, delirio, culpa, melodrama, efectismos varios y giros presuntamente sorpresivos. Sí puede decirse que a medida que la acción avanza la confusión y el disparate crecen y que se hace más y más difícil entender por qué un elenco tan cotizado (Daniel Craig, Rachel Weisz, Naomi Watts, Elias Koteas) se vio complicado en este equívoco, si bien es cierto que todos ellos se esforzaron por poner algo creíble en una historia que hace agua por todos lados. Al parecer, sólo los dos primeros tuvieron su compensación. Del rodaje de Dream House salieron casi directamente para el registro civil.

Pina es al mismo tiempo una celebración del arte de Pina Bausch, una estimulante experiencia acerca de las posibilidades expresivas del 3D en un film dedicado a la danza y un documento que permite a iniciados y profanos acercarse la obra de la gran coreógrafa alemana, fallecida cuando estaba a punto de comenzar el film de ballet cuya dirección compartiría con su amigo Wim Wenders. La insistencia de los bailarines del Tanztheater Wuppertal logró que el realizador alemán retomara el proyecto, aunque ya no sería un film sobre Bausch sino "para ella".

Salvo en sus obras, en los dichos de sus bailarines (que no en todos los casos aportan pinceladas expresivas al retrato) y en los muy valiosos fragmentos de archivo, su ausencia se hace notar. No sólo porque falta su voz para exponer sus ideas sobre el espectáculo, sus experiencias o las búsquedas que la inquietaban sino porque también falta su sabia mirada para decidir en qué forma aprovechar las características del 3D sobre todo en obras concebidas para la escena. Las cuatro que los dos ya habían elegido para integrar al film son Le sacre du printemps, Café Mü ller, Kontakthof y Pleine lune (2006).

La tercera dimensión acentúa la impresión de realidad, hace más sensible la presencia física de los bailarines y permite apreciar más claramente el tratamiento del espacio, uno de los elementos fundamentales en la concepción de cualquier puesta en escena y, por supuesto, en los trabajos de Bausch. Sólo que al tratarse de un film íntegramente en 3D, el efecto de la profundidad de campo, una de sus grandes ventajas, se diluye bastante al convertirse en permanente.

Los aficionados a la danza, y en especial aquellos que admiraron las invenciones de esta gran innovadora y creadora del teatro danza -principales destinatarios de la película- podrán cuestionar algunas de las elecciones de Wenders, pero no hay duda de que la experiencia a la que se atrevió el cineasta extiende el campo de acción del 3D y abre nuevos caminos para su aplicación en el traslado de un lenguaje plástico a un medio expresivo que no siempre sabe interpretarlo o sacarle provecho.

Quizá porque la danza se expresa suficientemente por sí misma o para seguir el laconismo de la coreógrafa (cuyas instrucciones a los bailarines se reducían a un simple "Baila con amor" o "Continúa buscando"), las palabras no abundan y pesan relativamente poco en el film: son las memorias personales de los bailarines, que Wenders coloca en off sobre sus rostros casi inmóviles en la pantalla.

Todo lo demás es movimiento (y no puede menos que cautivar a quienes amen la danza), ya en los extractos de las cuatro obras de Bausch (especialmente Café Müller y Le sacre? , donde la cámara alterna todo tipo de planos, incluidos los pequeños detalles), ya en las piezas más breves que uno por uno bailan los miembros del grupo (solos o en dúos) en las calles y parques de Wuppertal. Es uno de los sectores más atractivos de un film al que puede faltarle emoción, aunque le sobra belleza.

Una fábula de amor fantasmal, una variación a la vez ingenua y poética sobre el eterno tema del amor imposible que sólo escapa a su fatalidad en otra dimensión: la de los sueños, la imaginación, la fantasía sólo apresable por el cine. También una melancólica meditación sobre el tiempo y la muerte, el pasado y el presente, el arte y la nostalgia de las cosas que se van perdiendo. Y además, en un terreno más personal, una contemplación casi elegíaca de un escenario significativo para él: el valle del Duero, donde Manoel de Oliveira filmó, hace setenta años, su primer cortometraje.

El extraño caso de Angélica , que lo es tanto de la muchacha como de Isaac, el taciturno fotógrafo judío que se obsesiona por ella desde que debe retratarla, luminosa y serena, en su lecho de muerte, es un film que escapa a las categorizaciones: elegante y hermético, tras su historia aparentemente simple se percibe la experiencia de un cineasta que ha vivido mucho, que sigue reflexionando sobre la naturaleza artística del cine y nunca ha perdido la voluntad de experimentar ni el refinamiento y la precisión de su estilo. Como el tema central es atemporal, su film parece transportar al espectador a un tiempo pasado, aunque transcurra en el presente y aunque en una de esas escenas teatrales tan típicas del cine del portugués se hable de la crisis económica, del fin de las labores artesanales, de los efectos del calentamiento global, de la antimateria y del espíritu humano como una forma de energía.

Isaac parece venir, como Oliveira, de otro tiempo; nada se sabe de él y mucho menos se sabrá cuando el descubrimiento de la bella difunta vestida de novia lo haga traspasar el umbral de lo que llamamos realidad para ingresar en un mundo fantasmal y lo vuelva aún más ensimismado, más ausente, sólo atento a la muchacha muerta que, sin embargo, le sonríe desde una de las fotos o viene a buscarlo en las noches para llevarlo consigo en una suerte de vuelo nupcial ilustrado a la manera de Méliès. Se ha enamorado de una visión y quizá por eso, para ahuyentar a la locura, corre febrilmente a fotografiar a los labradores que abren surcos con sus picos en las viñas de la ribera del río. Pero la obsesión crece y lo empuja a cualquier parte en busca del amor inapresable, hasta que en una muestra más de su osadía Oliveira imagina un desenlace fantástico.

En lo puramente visual, el film está colmado de hallazgos: paisajes naturales y arquitectura merecen su mejor atención, lo mismo que los interiores donde la cámara siempre intenta captar la totalidad de la escena y donde se deslizan apuntes que anticipan el carácter de la historia (la muerte del canario, el cerrado ambiente de la casa de Angélica, el buñuelesco mendigo). En todos los casos, Oliveira cuenta con el apoyo de la admirable luz de Sabine Lancelin y con el de un elenco en que figuran muchos de sus habituales intérpretes.

El estilo -lejos de cualquier realismo como del vértigo de moda- y cierto hermetismo pueden ser un escollo para algún espectador. Quizá lo mejor sea entregarse a la fantasía, dejarse llevar por la belleza del cuento y de las imágenes y dejar el análisis, si es necesario, para después.

Bertrand Tavernier vuelve al pasado histórico, más precisamente al siglo XVI, en los días de las guerras de religión que preceden a la Noche de San Bartolomé, a la corte del rey Charles IX, a las intrigas entre aristócratas, a los gentilhombres de capa y espada que alternan batallas sangrientas y galanteos, a los señoriales castillos de infinitos salones, pasadizos y recámaras; a las cabalgatas y los carruajes; a los interiores fastuosos, los tapices, los terciopelos; al film de época en fin, con toda la suntuosidad visual y la cuidada reconstrucción que exige y con el refinamiento estético que el francés exhibió en varias obras desde que, en 1975, recreó los comienzos del siglo XVIII con Que la fête commence . Pero lo hace sin ningún envaramiento, sin exhibicionismo gratuito ni ampulosidad. Sin llegar al distanciamiento deliberado que buscaron otros cineastas como Eric Rohmer ( La inglesa y el duque ), el director de Capitán Conan conserva por un lado la extrañeza que el espectador actual puede sentir ante modos de vida, estéticas, creencias y códigos de tiempos lejanos, pero por otro disipa esa sensación al conferir a sus personajes la pulsación y el nervio de seres vivos y actuales, acentuando su violencia y la visceral manifestación de sus pasiones y subrayando el carácter de su protagonista, una mujer que conoce los deberes que se le imponen y los acepta, pero aspira a su independencia, y mientras encuentra la forma de adquirir las armas para obtenerla mantiene su rebeldía y la traduce en el terreno de los sentimientos.

Marie de Mézières (Mélanie Thierry) tiene todo para que a su alrededor revoloteen los galanes más ambiciosos: suma a su belleza y su gracia la pertenencia a una familia rica e influyente. Las circunstancias la colocan entre cuatro hombres: Henri de Guisa (Gaspard Ulliel), su primer amor, que a pesar de sus vacilaciones todavía la alborota; el príncipe de Montpensier (Grégoire Le Prince-Ringuet), su marido por decisión familiar, con quien ha logrado entablar una relación aceptable; el duque de Anjou (Raphäel Personazz), futuro rey Enrique III, vanidoso y superficial, que quiere sumarla a sus conquistas. Y por fin, verdadero coprotagonista, el conde de Chabanne (Lambert Wilson), un protegido de su esposo, sabio y sensato, que abandonó las armas, se convirtió en su preceptor y no tardó en confesarle su amor, aunque siempre actúa como un amigo leal. También se pone de su parte el propio Tavernier que ha querido transmitir al film el espíritu humanista del Renacimiento. Celos, intrigas y traiciones alimentan el folletín, que avanza tenso y a sostenido ritmo gracias a la segura puesta en escena, al dinamismo del montaje y al compromiso de los actores. Un espectáculo vibrante y seductor.

La sombra de Claude Sautet parece proyectarse sobre este film delicado y conmovedor que parte de las cenizas de una ruina matrimonial para atender el relato de otra historia de amor, aún más intensa, más dolorosamente concluida y solamente conservada en el recuerdo. Que la acción actual -el diálogo entre el sesentón Pierre y Chloe, la mujer a la que su hijo acaba de abandonar- derive hacia la evocación del único gran amor que el hombre vivió y al que renunció por cobardía no es sólo un hábil recurso del guión: también permite sugerir alguna ligera confrontación entre dos historias parecidas pero sucedidas en tiempos distintos y observadas desde distintas perspectivas y proponer alguna reflexión sobre la actitud que cada uno asume frente la ruptura amorosa y más aún ante una pasión arrolladora y clandestina, el desorden que ella supone, el compromiso que implica y la elección que impone entre el coraje y el renunciamiento.

Tras un impecable comienzo que presenta sutilmente la situación y los personajes (Chloe comienza a culpar al lacónico Pierre por los defectos de su hijo), el hombre se abre a la confesión y le relata su inesperado encuentro con Mathilde años atrás. El amor se le impuso: él, casado, padre de dos hijos y muy cómodo en su plácida realidad burguesa, no lo buscaba, pero ahora que le ha mostrado el mundo bajo otra luz, no quiere perderlo. Su historia es una sucesión de encuentros casi siempre fugaces pero intensos en distintos lugares del mundo (ella es intérprete; él viaja por negocios). Una relación intermitente en la que Mathilde va imponiendo las reglas, convencida como está de que Pierre, aunque la ama, se resiste a abandonar la rutina confortable en que vivió casi toda su vida. El final se ve venir.

El film va y viene entre la acción y la narración de Pierre, pero es ésta la que ocupa el centro, si bien no está claro si esa narración es ilustrada tal como el hombre la vivió o si lo que se ve son los fantasmas que Chloe recrea en su imaginación. Al cabo de la charla, ni el suegro que se confiesa ya vacío ni la mujer abandonada que habrá examinado su desdicha con otra mirada son los mismos.

Probablemente tampoco lo sean los espectadores que se dejen envolver por la atmósfera intimista y sutil que logra Breitman en su puesta en escena con la ayuda de la luz de Michel Amathieu, por los finos matices que sabe descubrir en la conducta de sus personajes, quizás ideales pero alejados de cualquier sentimentalismo fácil (lo que remite al cine de Sautet) y por la formidable actuación de los intérpretes centrales (hay que añadir a Christian Millet, la esposa de Pierre, que brilla en una escena memorable). Si hay alguna flaqueza en el guión o algún titubeo en el ritmo, ahí está para compensarlo la maravillosa química entre un Auteuil, conmovedor como pocas veces, y la cautivante Marie Josée Croze.

"Hace 30 años o menos una mujer plena era aquella que formaba una familia. Ese paradigma ha cambiado abruptamente en los últimos años. En la actualidad hay una presión social gigantesca en torno a la maternidad, pero también en cuanto al rol femenino en general, que incluye ser exitosa en lo profesional, en el ámbito personal y además bella, lo que prácticamente constituye una triple esclavitud". La venezolana Alejandra Szeplaki, a quien pertenecen las palabras, abordó esa problemática en su primer largometraje. Lo hace a través de tres mujeres -una venezolana, una colombiana y una argentina- a las que une el hecho de atravesar por la misma circunstancia: la posibilidad de estar embarazadas sin habérselo propuesto. Cada una responde de manera diferente: hay quien sueña con ser madre, quien no quiere ni pensar en el tema y quien titubea ante una u otra perspectiva de la misma manera en que titubea entre sus dos galanes. Estas historias paralelas ni siquiera llegan a ser historias sino apenas una sucesión de pantallazos que no alcanzan a definir los rasgos propios de cada personaje. Los conflictos se enuncian, no se expresan mediante la acción porque ésta prácticamente no existe: el chato guión (a su lado cualquier telenovela parecería un modelo de construcción dramática) recurre al uso y abuso de la animación y de otros recursos visuales inspirados en una estética que está entre el cuento de hadas al estilo Amélie, el desborde kitsch y la exuberancia cromática de un pelotero. El desfile de modas es perpetuo. Porque como conviene a esta hiperconvencional pintura del mundo de la mujer, las protagonistas, todas de clase acomodada a juzgar por sus vestuarios, están vinculadas con el diseño, la producción o la exhibición de indumentaria femenina (incluida la lencería, quizá para cautivar al ojo del eventual público masculino). Tanto color, tanta búsqueda vana de glamour, tanta superficialidad y tantos corazoncitos sólo consiguen empalagar..

La larga introducción (al estilo Amélie) responde al título original: a partir del nombre del protagonista, Arthur Martin, se asciende por los árboles genealógicos de la pareja central: ella, Baya, viene de familia argelina y entiende el compromiso político heredado de su madre (ex hippie) como una misión: debe ganar a los fachos para la noble causa de la izquierda y para eso emplea un arma infalible: el sexo; él, fanático de Lionel Jospin, es un científico respetuoso del principio de precaución (sobre todo ahora que despunta el riesgo de la gripe aviaria) y carga con el nombre de cocina que le han puesto sus padres para olvidar el pasado sufrimiento de la madre en Auschwitz; ella es un torbellino, pura energía, ninguna inhibición y el manifiesto deseo de la armonía universal, alcanzable cuando haya logrado convertir a todos los que ella juzga de derecha; él es (lo aprendió en familia) todo corrección, compostura, discreción; de izquierda moderada como su ídolo político.

Empiezan peleando: por su nombre y sus posturas, ella ve en él a un conservador. Debe, pues, rescatarlo vía sexo, pero el tratamiento se demora porque él tiene sus obligaciones. En el ritmo vertiginoso que impone Baya (a la vitalidad que Sara Forestier ya contagiaba en Juegos de amor esquivo le ha sumado un desenfado sexy que la hace irresistible), esta comedia político-romántico-satírica aborda unos cuantos temas de actualidad -la intolerancia, la aceptación de las diferencias, el reconocimiento del prójimo, el peso del prejuicio- al mismo tiempo que pone su atención sobre cuestiones que encienden polémicas en la sociedad francesa y que tienen que ver con la identidad nacional, como el velo islámico, la memoria de la persecución de los judíos, la integración social de los descendientes de inmigrantes, el recuerdo de ciertas jornadas electorales que encumbraron a algunos líderes y jubilaron a otros. Como Jospin, que se suma a la acción interpretándose a sí mismo y tomándose bastante en broma con toda naturalidad. Seguramente el éxito obtenido por el film en Francia no es ajeno a las abundantes ironías que contiene el diálogo y que no siempre pueden ser apreciadas en su totalidad por el espectador local.

Aunque en muchos casos el dibujo de caracteres tiende deliberadamente a la caricatura, todos los temas mencionados son tratados con inteligencia y chispeante comicidad. El desparpajo de la bella Forestier es un factor determinante, pero también contribuye a enriquecer el film el desempeño de los demás intérpretes, en especial ese gran comediante que es Jacques Gamblin.

¿Qué sería de los relatos de ciencia ficción si los ambiciosos experimentos que emprenden sus investigadores salieran tal cual han sido planeados? El error acecha y gracias a él -o al accidente o al capricho del azar- la historia provee sorpresas, descubrimientos inesperados y abundante material dramático. De lo beneficiosas y decisivas que pueden resultar las casualidades o los accidentes pueden dar testimonio desde Flemming hasta el Dr. Frankenstein, en quien todavía muchos buscan inspiración. Splice también se nutre de esa fuente inagotable, pero ha abrevado asismismo en el cine, el del primer Cronenberg en especial.

Clive (Adrien Brody) y Elsa (Sara Pollery), marido y mujer, ambos bioquímicos, llevan mucho tiempo en busca de nuevas formas de vida a partir de la mezcla de material genético de diversa procedencia y acaban de lograr un primer éxito con dos ejemplares inéditos, bautizados Ginger y Fred. Su intención declarada y la del laboratorio que los alberga (y cuya sigla es bien sugestiva, NERD) es hallar en ellos elementos para la cura de toda clase de enfermedades.

La presentación pública de Ginger y Fred no termina bien. Pero ya se sabe que el ánimo investigador nunca cesa, así que por más que la empresa se oponga el matrimonio quiere hacer, a escondidas, la prueba de incluir en la fórmula algún ingrediente humano. Los accidentes se suceden, claro, lo que pone a prueba la imaginación de Vincenzo Natali ( Cube ), que es profusa pero a veces se desborda y a veces resulta demasiado ingenua. La cuestión es que del experimento brota una extraña criatura de dos patas con algo de pollo y de canguro y tras varias mutaciones se convierte en una cruza de calva señorita sexy de patas de ave y larga cola movediza, pero desarrolla inteligencia, quiere libertad y mientras sostiene una relación bastante tirante con su mamá manifiesta un interés no precisamente filial por Clive.

Mezcla de thriller, historia de amor, reflexión sobre la cuestión ética, sobre lo que supone ser investigador a una altura de la tecnología en que todo parece posible, y sobre cuánto hay de interés personal en la investigación que se hace en nombre de la ciencia (el pasado de Elsa es oscuro, pero el film lo desatiende), Splice no ahonda nunca en los temas que toca, y no se luce al elegir el final, pero tiene mucho humor, muchas ideas (y muchos altibajos) y está narrada con buen ritmo. A Brody y Polley les sobra oficio y Delphine Chaneac cumple con la mitad que la corresponde de Dren (nerd al revés), la criatura. De la otra mitad se ocupa la computadora.

El nombre de caiçara, una palabra de origen tupí, se aplica en general a los habitantes del litoral brasileño que vivían de la pesca, y en particular designa a las comunidades de la región sur y sudeste que se formaron desde la colonización como resultado de la mezcla de aborígenes y descendientes de portugueses y de africanos. Los hombres que cantan del título son caiçaras, pero su música no es, como podría presumirse, de raíz folklórica, sino sambas, choros, forrós. Su particularidad consiste en que se trata de músicos vocacionales que inventan sus propias canciones sin escribir partitura alguna, poetas populares que le cantan a la naturaleza, traducen sus sentimientos o comentan, a veces en ingenuo tono crítico, las circunstancias de la vida diaria.

Este modesto documental que Francisco D'Intino rodó en Ilhabela, en el litoral paulista brasileño y fue concebido como homenaje a los músicos de América latina se propone dejar un testimonio del trabajo de esos creadores y lo hace tomando como eje a Benedito Izidro de Jesus, llamado Felinho Camarão (1925-1988), inspirado compositor de más de trescientos títulos entre varios tipos de sambas, emboladas y marchinhas de carnaval (un "volcán de creatividad", lo definen) y de quien se conservan algunas piezas, incluida "Vem pequeninho da ilha de São Sebastião", considerado el primer samba caiçara.

Son sus colegas, familiares o amigos quienes lo evocan y muestran sus propias habilidades musicales mientras se esboza una ligera evocación de los cambios sufridos en la isla y se describe alguna representación folklórica como la Congada, dos días de cantos y bailes heredados de la tradición africana y celebrados en mayo con la participación de otras comunidades caiçaras de islas cercanas.

La música simple de estos creadores tiene el encanto de la genuina expresión popular sin afeites, pero es difícil descubrir en ella algún rasgo distintivo de una cultura que el film ve amenazada por la globalización. La belleza de los paisajes es bien aprovechada por la fotografía.

Cerca del final de Un año más , en otra muestra más de su dominio de la dinámica dramática, Mike Leigh propone una escena de franca violencia que irrumpe en medio de una gris tarde de funeral y con ella pone al descubierto, al mismo tiempo que las libera, todas las tensiones y ansiedades experimentadas por los personajes que hasta ese momento habían permanecido amortiguadas pero latentes bajo la superficie. El espectador lo vive con similar intensidad, resultado seguramente de la singular metodología de Leigh. Como se sabe, el gran cineasta de Secretos y mentiras y Topsy Turvy construye sus guiones sobre la demorada exploración que hace con sus actores a partir de ciertas pautas generales, una búsqueda de la que resulta no sólo el espesor que gana cada uno de los personajes y su verdad interior sino una interacción que determina la propia estructura dramática del film y le confiere su incontrastable humanidad.

Tras la risueña y optimista La felicidad trae suerte, la mirada ha cambiado bruscamente a esta Un año más , cuyo tono queda claramente establecido desde la primera escena: la admirable Imelda Staunton, con la infelicidad y el desaliento pintados en el rostro, está en consulta con una asistente del servicio de salud: padece de insomnio y busca remedio en algún fármaco aunque probablemente sabe que su estado depresivo -o más que eso, su malestar existencial- no se cura con drogas. Ese momento, maravilllosamente interpretado como el film todo, basta también para conocer a Gerri, la mujer felizmente casada con un geólogo; son gente madura y serena a cuyo alrededor gira una ronda de amigos o familiares víctimas de la misma amarga desazón.

Con su esfuerzo, Gerri y Tom han escalado posiciones desde un origen modesto; ahora viven en paz y armonía, sin apremios económicos ni opulencias, tienen trabajos que los satisfacen y encuentran placer en el cultivo de su pedacito de terreno. Una vida relajada que les da margen para escuchar al prójimo, sea éste un viejo compañero de Tom, que encuentra en el alcohol un paliativo para su soledad, o Mary, una compañera de trabajo de Gerri que también aplica la misma receta para combatir su constante crisis después de varias relaciones fracasadas. Si Un año más es la respuesta a La felicidad trae suerte , Mary, personaje complejo que Lesley Manville mantiene siempre próximo al desborde sin caer nunca en él, es la contracara de Poppy, la maestra jardinera que en el film anterior resultaba casi exasperante con sus lecciones de optimismo.
Crisis de la mediana edad

De a poco, Mary va ocupando un lugar destacado en el relato, que Leigh ha dividido en cuatro partes según las estaciones del año. Es el personaje que pide atención en medio de un devenir de acontecimientos aparentemente banales; sus cruces con Ken, el viejo amigo reaparecido; con Joe, el hijo de la pareja, o con Ronnie, el abatido hermano de Tom, ponen en marcha situaciones que enriquecen el juego dramático y el retrato colectivo de esta crisis de la mediana edad, de la que quizá no escapan tampoco los protagonistas. Observador agudísimo de los comportamientos, Leigh percibe como al pasar algunas miradas cómplices entre ellos en las que acaso pueda verse que su humana y cálida comprensión de los males ajenos anida incluye cierto sentimiento de autosatisfacción.

Como en todos los films del gran realizador inglés, donde nada está puesto al azar, los actores-coautores consiguen el prodigio de hacer de personajes de ficción seres vivos cuya humanidad nos compromete tanto como para que sus sombras perduren en nuestro ánimo mucho más allá de las ilusorias dos horas que hemos convivido con ellos en una sala a oscuras..

El ambiente es el de la alta burguesía de Milán, una riquísima familia de empaque aristocrático que vive entre lujos, ocios, secretos e hipocresías en el cerrado clima de su villa, severa e imponente. Es el ordenado mundo de los Recchi y está en el momento en que el patriarca -lo imponen tanto su edad como la nueva problemática fruto de la globalización- debe legar el comando de su poderosa industria textil, y con él, el de la dinastía. Hay algo de asfixiante en ese orden que traducen sus conductas y en ceremonias y rituales donde cada uno ocupa el lugar (y la porción de poder) que le ha sido asignado. Incluso la única extraña: Emma, la dama rusa de misterioso pasado que, como esposa del principal heredero, ha sabido integrarse y cumplir sus obligaciones de madre con dulce dedicación, como revela la cordial y franca relación que tiene con dos de sus tres hijos y el afán de independencia que comparte con ellos. Elisabetta le confía su condición homosexual; Edoardo Jr. tiene su proyecto propio: abrir un restaurante con su amigo Antonio, excelente cocinero. Y será este otro extraño el que anime en Emma la voluntad de liberarse, de iniciar, por fin, una vida propia.

El ambicioso proyecto de Luca Guadagnini apunta a modernizar el melodrama familiar, con Visconti en la mira cuando se trata de pintar el refinamiento, los silenciados conflictos y los signos de la decadencia de la clase más privilegiada, y pensando en Hitchcock o quizá también en Douglas Sirk cuando busca subrayar la arrolladora potencia de la pasión. Aunque por cierto El amante no alcanza el rigor y el equilibrio de uno ni la intensidad dramática de los otros dos. Guadagnini, cuyo talento se manifiesta en distintos aspectos -la creación de atmósferas procede tanto de la concertación de elementos visuales y sonoros como de un guión que prefiere la acción a las palabras y de una notable conducción de actores-, está aún en busca de una voz personal. De ahí que alterne soluciones formales que hablan de su sensibilidad (la atracción de Emma hacia Antonio sugerida en la escena en que ella prueba su comida) con otras que resultan demasiado elaboradas o artificiosas (las imágenes que se alternan con la visión fragmentaria de sus cuerpos en el encuentro erótico). De ahí también que algunos detalles subrayados por pinceladas impresionistas, o por la música de John Adams, y algunos preciosismos de la cámara de Yorick Le Saux terminen distrayendo más de una vez en lugar de contribuir a iluminar el estado interior de los personajes: en ese sentido su film se aproxima a un ejercicio de estilo.

Puesto que más allá del retrato de familia, El amante es básicamente la historia de una emancipación: Tilda Swinton está en el centro del relato y es su principal sostén en lo interpretativo. Su Emma (no debe de ser casual la reminiscencia de Flaubert) lo dice todo con su presencia, con sus movimientos serenos, con la increíble expresividad de sus ojos. Es puro magnetismo, lo mejor de un elenco admirable en que todos se lucen por igual.

Para el turista, el cartel que aparece al costado de la ruta indica el lugar donde se encuentran las ruinas de una de las principales ciudades-fortalezas prehispánicas del noroeste argentino: Quilmes. Para los pobladores de Los Chañares y de otros tantos caseríos de la zona de los Valles Calchaquíes en el oeste de Tucumán, es el Fuerte Viejo, allí donde sus antepasados opusieron a los conquistadores una valerosa resistencia que se prolongó por más de un siglo hasta que fueron doblegados en 1666, confinados en reducciones y posteriormente llevados a otros lugares del país, especialmente a Buenos Aires. Ellos, integrantes de la nación diaguita, se proclaman sus legítimos herederos y reivindican su derecho sobre esa ciudad sagrada (alguna vez, privatizada para la explotación turística) y sobre los territorios en los que se desarrolló su cultura, pero también luchan día tras día para sobrevivir en una zona donde suele faltar agua para los cultivos; para conservar sus tradiciones, sus saberes y sus ritos, y para evitar la emigración de sus hijos.

Hace casi cuatro décadas, un grupo de esos campesinos fundó un centro vecinal con el que sentaron las bases de lo que desde 1996 es la Comunidad India Quilmes, institución que no sólo lleva adelante los reclamos, sino que también coordina y promueve acciones para cumplir con los objetivos ya mencionados y para mejorar las condiciones de vida de los pobladores. De todo esto, y por las voces de sus protagonistas, habla Ceremonias de barro, con lenguaje claro y apreciable cuidado formal.

Entre aquellos fundadores está don Candelario Gerónimo, que ya está por "ochentear", según dice, y cuya historia ocupa la primera parte. El film descarta cualquier pintoresquismo tanto cuando las imágenes captan la imponente belleza natural como cuando apunta al retrato humano (el de don Candelario y el de otros muchos miembros, algunos de ellos jóvenes, de la comunidad), o cuando se describen las ceremonias, como la fiesta de la Señalada o el homenaje a la Pachamama.

La mirada de Di Giusto es siempre cálida y respetuosa. Su film incluye tramos de especial interés, como la descripción del trabajo artesanal (tejido, tallado) o la secuencia que informa sobre la marcha del proyecto para paliar el problema del riego, para el que llevan agua de vertientes que están a más de 15 kilómetros, lo que incluye alguna reunión en que se plantean divergencias, pero también se observa en la práctica el alto valor que ellos le confieren a la idea de comunidad.

¿Diferente de quién? parece haber tomado su inspiración de una polémica canción presentada en San Remo 2009, donde a grandes rasgos se contaba la historia de un gay "salvado" por el amor de una mujer y se sugería la peregrina hipótesis de que nadie nace gay y que la homosexualidad constituye apenas una fase pasajera en la vida de una persona, fruto de una desdichada combinación de circunstancias familiares e influencias del ambiente. Aunque emplea casi el mismo punto de partida, para prolongar la historia hasta derivar en un triángulo amoroso sui géneris, el film no busca tanto ironizar sobre los prejuicios en torno del tema, sino valerse de ellos con fines humorísticos. Como el ingenio no abunda tanto como los lugares comunes y al director Carteni parece no haberle alcanzado con aprender el oficio al lado de Daniele Luchetti, Pupi Avati o Giuseppe Tornatore, la comedia resulta bastante plana, se ve afectada por un ritmo cansino y rara vez acierta con el tono chispeante y burlón que pedía la anécdota.

A Piero, ni su condición de gay ni su pública relación con el tolerante Remo (con quien lleva catorce años como feliz pareja) le han impedido hacer carrera como político en una cierta Unión Democrática en la que conviven corrientes de izquierda con otras centristas, ni contar con su propio padre en las filas de sus seguidores. Es un símbolo de la lucha por los derechos de sus pares, si bien todavía no cuenta con el respaldo suficiente para presentarse como candidato a alcalde de su ciudad (presuntamente, Trieste). Pero por esas cosas de la política y del azar, termina siéndolo y con una bella y formal aspirante a vicealcalde, su rival, cuyas posiciones más conservadoras el partido ha juzgado ideales para equilibrar la fórmula.

Como puede suponerse, Piero y Adele se llevan como perro y gato. Por lo menos, hasta que establecen una tregua, cambian posiciones (ella defenderá a los gays; él se ocupará de familia, salud y educación) y empiezan a conocerse de verdad. Lo que viene es fácil de imaginar, aunque el amor -irreprimible como se presenta- trae en este caso novedosos enredos. Hay un galán que no quiere abandonar a su marido, un tercero en discordia, unos cuantos contratiempos en la campaña y alguna sorpresa que complica todavía más las cosas.

El libro de Fabio Bonifacci no supo sacar provecho de una idea que daba para más. Y poco ayudó una dirección que titubea en busca del ritmo y el tono más apropiados. A veces, vienen en su ayuda los actores: la sugestiva Claudia Gerini, la que más se aproxima al estilo alocado y un poco farsesco que precisaba el film; Luca Argentero, ex chico lindo de Gran Hermano , que confirma sus condiciones para la comedia, y el siempre eficaz Filippo Nigro ( La ventana de enfrente ). Pero no alcanza.

Los nombres famosos no suponen una garantía. En todo caso, aquí lo único que aseguran es que Julia Roberts mostrará seguido la luminosa sonrisa que es su marca registrada y que Tom Hanks volverá a ser el tipo común, confiable y sin malicia que suele ganarse la adhesión del público. (No incluiremos un presunto tercer nombre famoso -el de Nia Vardalos, colibretista con Hanks- porque desde Mi gran casamiento griego , que tampoco era, seamos justos, un derroche de imaginación, no ha vuelto a hacer nada que valga la pena.)

Pero no se logra un buen film sólo con un par de estrellas cotizadas y carismáticas ni con la buena intención de rescatar a la comedia de la vulgaridad que la ha invadido ni con la no menos loable de combatir el escepticismo de estas épocas de crisis apocalípticas y horizontes cada vez más oscuros. No. Y mucho menos si el mensaje esperanzador viene montado en una historia tan endeble como la de esta película, que debe de ser uno de los mayores tropezones que ha sufrido Hanks en toda su carrera.

Con protagonistas que son apenas esbozos, una historia que está tan lejos de la realidad como de la fábula y que por la ausencia absoluta de conflicto deja de interesar a poco de iniciarse y una serie de personajes secundarios puestos de relleno con la vana pretensión de intercalar alguna chispa de humor o de vivacidad, Larry Crowne resulta casi un enigma.

Es un film inexplicable, salvo que se interprete que Tom Hanks (productor, coguionista, director y protagonista) quiso hacer de él una especie de curso ilustrado destinado a quienes carecen de la fuerza necesaria para comprender que todos los días, no importa lo que haya pasado, existe la posibilidad de iniciar una nueva vida, siempre que la tarea se emprenda con fe y convicción. El éxito, como en las charlas de los pastores mediáticos, viene por añadidura.

El ejemplo es Larry, el cincuentón que es despedido del supermercado en el que trabajó desde que abandonó las ollas y los cucharones que le había confiado la marina y ahora se encuentra con una deuda que no puede pagar, unas pocas cosas para vender y un futuro incierto. Sólo que él, gracias a su buena onda, a un espíritu inquebrantable que lo lleva a ingresar en la universidad y a un libreto que podríamos calificar de generoso, encuentra respuesta a todos los problemas, incluida su vida sentimental, que para eso está Julia Roberts al frente de una cátedra bastante improbable. También hay un cómico profesor de economía (lo único gracioso) y una jovencita que lo rejuvenece cortándole el pelo, cambiándole el vestuario e incorporándolo a un ejército juvenil que anda en motoneta de acá para allá. Ahora ya está listo para vivir su nueva vida y disfrutar. Cuestión de onda: he ahí la lección.

Empleadas y patrones no pretende desarrollar un estudio sociológico sobre la diferencia de clases en Panamá ni examinar a fondo la variedad y complejidad de una relación tan peculiar como la que se establece entre las empleadas domésticas y los dueños de casa que las contratan. Lo que se propone, no tanto registrando escenas reales ilustrativas de esa relación sino recogiendo los puntos de vista de unas y otros en una sucesión de entrevistas (registradas necesariamente por separado para que cada uno pudiese expresarse con entera libertad), es exponer algunos de los rasgos que caracterizan esta relación asimétrica, en la que se revelan el prejuicio y las diferencias sociales, económicas y culturales.

Sobre todo está la contradicción. La de empleada y empleador es, en este caso, una relación demasiado próxima y, al mismo tiempo, demasiado distante. La mucama, la niñera y la cocinera que se reparten las tareas de la casa conviven con sus jefes en sus casas lujosas, lavan y planchan sus ropas, preparan su comida, atienden a sus hijos, están ahí cuando ellos enferman o cuando están de fiesta. Conocen quiénes son y están al tanto de lo que les pasa. Sin embargo, en buena parte de los casos, y aun en aquellos en que el vínculo se ha prolongado por décadas, hay silencio entre ellos. La barrera de la diferencia impide el diálogo. Lo ilustra cabalmente el caso de la señora extranjera que se incluye sobre el final. Ella no puede dar un paso sin la ayuda de la asistente, a quien considera como de la familia, aunque es muy poco lo que sabe de su vida personal, pero cuando llega la noche una come en el comedor; la otra, en la cocina.

Es uno de los momentos en que el film abandona el formato del relato a cámara y sale a recoger otras perspectivas. En una informal reunión de empleadas en un parque donde intercambian experiencias vividas en su trabajo; en el tramo que ilustra sobre las creencias religiosas de las trabajadoras; en el seminario casi surrealista donde se insiste, nada ingenuamente, en que "servir a los demás es uno de los privilegios que tiene el ser humano"; en los veloces pantallazos que en el comienzo resumen entrevistas de trabajo.

A Benaim se le ocurrió este documental cuando, en busca de material para un film sobre su familia, entrevistó al personal doméstico que había trabajado en su casa y se asombró del cariño con que los recordaban a él y a los suyos. Por eso, quiso hacer hincapié en los lazos afectivos que suelen nacer de una larga convivencia. Tal asunto es el que ocupa casi toda la parte final de la película y aporta un leve tono emotivo a un relato que en general, aunque no omita experiencias dramáticas, busca el enfoque irónico y ligero. En ese sentido ayudan el montaje de Carlos Revelo y Fernando Vega y la música de Pedro Onetto.

Como Steven Spielberg, productor de la película y destinatario evidente del homenaje que concibió J. J. Abrams, los protagonistas de Súper 8 manifiestan desde temprano su amor por el cine. Son media docena de preadolescentes de un tranquilo pueblito de Ohio que piensan invertir íntegramente su temporada de vacaciones en la filmación de un cortometraje sobre zombis para llegar a tiempo de inscribirlo en un festival. Comandado por el gordito Charles (Riley Griffiths), el equipo entero está en pleno ajetreo de preproducción. Incluso Joe, que hace cuatro meses perdió a su madre en un accidente de trabajo y encuentra en la preparación de los trucos y los maquillajes una labor que lo rescata de su abatimiento. Se filmará de noche en una abandonada estación de tren y al grupo de camaradas se sumará, como protagonista femenina, Alice, la más linda de la clase, que los dejó boquiabiertos en su primera prueba de casting y acaso también aceleró el corazón de algunos.

Ambiente de pequeña comunidad provinciana, ingenuidad, nostalgia, compañerismo juvenil, algún monstruo de fantasía, el despertar amoroso, el espíritu de aventura? Para que el homenaje a Spielberg sea completo sólo falta que algún peligro real agregue el nervio del thriller, y quizá también algún alien . Todo esto no tardará en llegar, aunque Abrams, con buen criterio, concede bastante tiempo al espectador para familiarizarse con los personajes y tender algún vínculo afectivo con ellos, tanto como para que cuando comience el gran espectáculo la platea comprometa alguna emoción y no viva sólo el impacto de otro festival de efectos especiales.

De la historia familiar el film salta a la ciencia ficción en un par de giros la noche misma en que los chicos inician el rodaje de El caso , que así se llama su (presumiblemente) ópera prima. Contra todos los pronósticos, un tren aparece a toda velocidad por el ramal inactivo junto al cual están filmando. Con la rapidez de reflejos de un camarógrafo de noticiero, Charles ve la oportunidad de sumar recursos a su modesta producción y hace repetir la escena a los gritos y con el sonido y el fondo del tren que pasa vertiginosamente. En seguida, la loca carrera del convoy termina en un accidente espectacular unos metros más allá de la estación, y a partir de la catástrofe toda clase de extraños episodios y misteriosas desapariciones empiezan a producirse en el pueblo. Parece que la carga que transportaba el tren y fue liberada en el choque no era del todo inocua.

Los adultos se movilizan y también intervienen la policía y la fuerza aérea. El caso -no el de la ficción de los zombis sino este caso real- es de verdad grave. Pero como buenos adolescentes ante la posibilidad de vivir una aventura, los chicos, que tienen sus motivos para estar más que asustados, se ponen a investigar por cuenta propia. Es natural: ya es hora de que el homenaje de Abrams aluda a Encuentros cercanos del tercer tipo y ET, el extraterrestre .

Probablemente esta segunda mitad del film entregue menos de lo que prometía la primera, apuntalada por el trabajo de los jóvenes actores (en especial Elle Fanning y Joel Courtney), pero de todos modos el entretenimiento está asegurado.

Conviene subrayar que esta vez no es aconsejable retirarse antes de que hayan pasado los créditos del final.

La actuación de Juliette Binoche descuella en un luminoso film del iraní Abbas Kiarostami

Abbas Kiarostami puede haber cambiado de escenario, -la Toscana en lugar de Irán-; de lengua -inglés, francés e italiano en lugar del familiar farsí-, y hasta de intérpretes -esta vez profesionales y con una estrella europea al frente-, pero sus preocupaciones son las de siempre.

La condición inapresable (irrepresentable) de la vida, la aspiración de reflejarla que guía al cine, el difuso límite entre realidad y ficción y la concepción del arte como mentira para alcanzar una verdad, son algunas de ellas. Una sombra que aparece prueba la existencia del sol: él prefiere interesarse en las sombras antes que dirigir la mirada al sol enceguecedor.

En las sombras, como en los reflejos o en las copias encuentra los medios para acercarse a las múltiples dimensiones de la vida. Y en este caso, para abarcar desde distintas perspectivas la fascinante introspección de una pareja (no importa tanto si ya lleva años o acaba de establecerse) sobre los distintos momentos del amor, el matrimonio, el deseo, la incomunicación, la imposibilidad de comprender (al otro, a uno mismo), y la posibilidad de renunciar a esa pretensión y aprender a vivir igualmente juntos.

En Copia certificada , la reiterada discusión sobre la relación entre una obra de arte y su reproducción no es más que un pretexto para reflexionar sobre la condición humana. Un pretexto que se integra naturalmente en la trama ya que es, precisamente en la presentación de un libro sobre el tema, donde se inicia la historia del encuentro entre James Miller un escritor (el autor del libro, encarnado por el cotizado barítono británico William Shimell), y una mujer cuyo nombre no se menciona (Juliette Binoche) y que tanto puede ser su esposa como una admiradora a la caza de ejemplares firmados.

Ella, francesa y dueña de una casa de antigüedades donde se ofrecen reproducciones de esculturas famosas, lo acompañará todo el día y lo conducirá hasta Lucignano, donde se conserva una célebre falsificación que durante largo tiempo fue venerada como obra de arte.

Copias y originales en el arte y en la vida, así como el decisivo valor de la mirada, serán tema de conversación durante la larga secuencia del viaje en auto, una constante en Kiarostami que esta vez se desdobla en tres planos superpuestos, y también después.

El juego que comienza (o termina) en medio del film y que conviene no revelar abre otros interrogantes y suma ambigüedad, pero ensancha las perspectivas de observación y en cierto sentido conduce a descubrir verdades de la pareja que trascienden la historia particular y cobran un alcance más universal.

Viaje a Italia , de Rossellini, es aquí una clara referencia, pero no un modelo. El luminoso film de Kiarostami (realzado por la descollante labor de Binoche) tiene entidad propia y libera una rica variedad de contenidos y de bellezas que la mirada de cada espectador sabrá valorar.

Mascotas revoltosas en un film destinado a los más chicos

No es la primera vez que Jim Carrey tiene animalitos como compañeros de elenco, pero en este caso está más cerca de las viejas comedias familiares de Disney que del ininterrumpido festival de morisquetas de Ace Ventura, detective de mascotas. El público al que se dirige es otro -por su ingenuidad puede presumirse que se trata del sector más joven de la platea infantil-; el humor, simple y directo, con bastante de disparate, mucha comedia física y no demasiado ingenio; el atractivo principal, la presencia de media docena de pingüinos trasplantados sin escalas de la Antártida a un lujoso piso de Manhattan y obligados a adaptarse a su nuevo hábitat, y el mensaje, una apelación a la unidad de la familia.

Todo proviene de un clásico relato infantil que ha sido muy libremente adaptado para ponerlo al servicio de Carrey y para adjudicarles a los pingüinos una misión redentora: gracias a ellos se afirmará el vínculo entre el atareadísimo señor Popper y su familia. Porque a pesar de que toda su vida sufrió la ausencia de un padre trotamundos, ahora, cuanto más crecen sus éxitos inmobiliarios y más disminuyen sus tiempos libres, más se ha afectado la relación con los suyos, en especial con su hija, aunque cuenta con la benevolencia y la comprensión de su ex esposa, y su hijo menor es su fan incondicional. Hasta que un día recibe la noticia de la muerte de su padre y, al poco tiempo, su herencia: seis pingüinos. Justo cuando está por concretar su negocio más brillante (la compra de un restaurante tradicional) y con él, el ingreso como socio en la firma para la que trabaja.

Popper está tironeado. Por un lado los chicos, que entusiasmados con las nuevas mascotas conviven con él con mayor frecuencia; por otro, la dueña del restaurante, una dama que pone demasiadas condiciones para conceder la venta. (Una subtrama que parece inventada para que Angela Lansbury demuestre que a los 85 sigue siendo la misma gran comediante de siempre). Y en el medio los pingüinos, que trastornan la vida en casa, aunque suelen entretenerse mirando films de Carlitos Chaplin en TV, y cuando salen son capaces de convertir la rampa del museo Guggenheim en un gigantesco tobogán. No es mucho, como tampoco es mucho el ingenio que ha aportado el trío de adaptadores. Pero Carrey grazna, patina, hace algunas morisquetas e imita a James Stewart, y los huéspedes antárticos, que por suerte no hablan, divierten a los más chiquitos. A ellos, más que a los fans de Carrey, está destinado este modesto entretenimiento.

Pocas ideas en una nueva historia de zombis, sólo apta para fans de Romero

Aunque George A. Romero no los toma muy en serio, muchos seguidores de su obra, en especial de la larga serie dedicada a los zombis, están convencidos de que sus películas no hablan sólo de muertos vivos y que siempre bajo la cáscara aterradora de sus truculentas y sarcásticas historias se desliza una mirada crítica o paródica sobre el estado del mundo real (la tensión racial, el choque entre ricos y pobres, la violencia exacerbada o el desencuentro generacional). En esta sexta entrega de la serie, donde los zombies parecen haber perdido ímpetu y presencia, encontrar tal alegoría resultará algo más complejo, salvo que se acepte como tal la idea -por cierto no muy novedosa- que se expone sobre los sugestivos planos del final: en un mundo dominado por un eterno nosotros versus ellos, pronto se olvida quién empezó la guerra y por qué; sólo quedan las banderas y es "en nombre de esas estúpidas banderas" que la lucha continúa. También es posible que alguien -inspirándose en el origen de los dos clanes que, enfrentados por sus opiniones de cómo resolver el problema de los zombies, están en el centro del relato- quiera ver una alusión a las divisiones entre irlandeses, o aún a las que se han acentuado en la vida política norteamericana.

Alegorías aparte, hay que decir que los zombis ocupan aquí casi un segundo plano, prácticamente no producen sobresalto alguno, conservan el mismo apetito de siempre y siguen siendo vulnerables cuando hacen blanco en sus cabezas (hay sobredosis de escenas que lo ilustran), aunque son ellos la causa principal del conflicto. Aquellos miembros de la Guardia Nacional que en Diario de los muertos se cruzaban en el camino del equipo de filmación están de regreso y gracias a un clip que ven en Internet se enteran de la existencia de una isla frente a Delaware, que está prácticamente libre de zombies. Pero lo que encuentran son dos clanes irlandeses en feroz enfrentamiento, porque sostienen distintas ideas respecto de los muertos vivos: los O'Flynn creen que hay que exterminarlos, sin más trámite; los Muldoon prefieren mantenerlos con vida, por lo menos a los más allegados; y si es posible cambiarles la dieta (que coman carne, pero de animales) a la espera de que alguna vez la ciencia descubra el remedio salvador. Entretanto, siguen matándose entre ellos. Hay bastante sangre, muchos cadáveres, algún humor y pocas ideas. Salvo quizá que todo esto transcurre en un ambiente de western, aunque no se sabe muy bien por qué.

Más humor, menos melodrama y algo de vodevil en otro amable film de Ozpetek

En principio, los temas son los mismos de los films de Ferzan Ozpetek conocidos aquí: homosexualidad y familia. También es similar el momento de transición en que encuentra a sus personajes, llenos de dudas, pero dispuestos a abrirse a los cambios y hallar sus propios medios de resolver la tensión entre lo que se desea, lo que señala la obligación familiar y lo que impone la presión social; en otras palabras, decididos a definir el rumbo que quieren para sus vidas y asumirlo. Y por supuesto se mantienen los rasgos fundamentales del cine de sentimientos del realizador ítalo-turco: el tono amable, la mirada afectuosa -a veces un poco irónica, siempre comprensiva-, que reserva para sus criaturas; la tenue melancolía que se filtra en sus historias, y el atractivo de las imágenes, a las que tanto contribuyen la elección de escenarios como la elegancia de su lenguaje visual. La novedad reside en que esta vez prevalece el tono ligero de la comedia -y aun del vodevil- sobre lo emotivo, que aquí se reduce a breves tramos en el prólogo y en un final algo dilatado. Y en que, acaso por la intención de seguir el modelo de la commedia all'italiana , Ozpetek se atreve a la exageración farsesca.

Y la exageración abunda entre los Cantone, poderosos empresarios de la industria fideera en el luminoso y bellísimo sur italiano, que están a punto de celebrar una reunión para decidir el destino de la fábrica. Bien podrían venir de un film de Germi o de Monicelli el padre, Vincenzo (machista, adúltero y habituado a disponer acerca de la vida de sus hijos); la madre, que ve todo y sabe cómo disimular en nombre de las apariencias; la tía excéntrica y miope que olvida cerrar la ventana por la que suelen colarse ladrones nocturnos y la joven hija del flamante socio que se incorpora al clan y siembra el terror en Lecce cuando conduce su auto deportivo.

El grupo incluye también a la entrañable nonna (Illaria Occhini, admirable), que sabe por propia experiencia que nadie tiene derecho a inmiscuirse en la vida de los demás. Y lo completan los hijos: el mayor que trabaja en la fábrica; la única mujer, casada e insatisfecha, y el menor, el esperado Tomasso, que estudia economía en Roma y con cuya llegada se podrá resolver cuál de los dos varones se hará cargo de la empresa, ahora que Vincenzo va a retirarse. Por cierto, ignoran que Tomasso piensa aprovechar la reunión para revelar algunas verdades: una, que estudia letras, quiere ser escritor y no le interesan las pastas, y dos, que es gay y quiere volver a Roma a vivir con su pareja.

Sabe que será una bomba para la familia e imagina los efectos que podrá causar en la provinciana comunidad. Lo que no sabe es que habrá otra bomba que estallará primero y no será él quien la arroje, aunque los resultados resulten similares. Es una ingeniosa ocurrencia que lleva al film al terreno del humor y proporciona el pretexto para desarrollar una comedia amable, ligera y sensible que no siempre consigue evitar altibajos en el ritmo pero sólo se despista cuando, en la secuencia de la visita de los amigos romanos de Tomasso, busca la risa fácil y recurre a la vieja caricatura del gay.

Es impecable el desempeño del elenco encabezado por il bello Riccardo Scamarcio, actual favorito del público italiano.

El fútbol es, según el historiador Gerardo Caetano, "un gran escenario de construcción de mitos uruguayos". Como tal, a Sebastián Bednarik y a su coguionista y productor Andrés Varela les llamó la atención el silencio que rodea a una página tan importante como el Mundialito que organizó y ganó Uruguay en 1980. Se sabe que existió, pero permanece en una suerte de nebulosa. "Como un hijo no reconocido", dice el director; no forma parte de esas hazañas recordadas permanentemente, como el Maracanazo o la primera copa del mundo ganada en 1930 en Montevideo. Precisamente, el cincuentenario de aquel acontecimiento fue la excusa para que se realizara la llamada Copa de Oro de Campeones Mundiales, donde participaron todos los ganadores del trofeo excepto Inglaterra, que fue reemplazada por Holanda.

Ese curioso silencio (la Asociación Uruguaya de Fútbol no lo menciona en su página web y la FIFA no lo considera un torneo oficial) llevó a los realizadores del film a revisar la situación política, social y deportiva del momento en que se desarrolló el Mundialito y todos los intereses que se movieron detrás de él. Una extensa investigación los llevó a consultar a dirigentes, jugadores, periodistas, políticos, militares, empresarios, ex presos políticos y artistas y armar con sus testimonios y con rico material fílmico de la época (más el hilo conductor provisto por Caetano, historiador y ex futbolista), una esclarecedora reconstrucción de la época y de sus personajes.

Poco antes, la dictadura militar había convocado a un plebiscito sobre la reforma constitucional con el que buscaba su legitimación: el Mundialito sería la fiesta donde se celebraría el triunfo que daban por descontado. Pero el no a la reforma dio vuelta los planes y en el Centenario, con la consagración de Uruguay en la final, la fiesta fue para los que habían votado por el no y ahora empezarían a cantar "Se va a acabar?".

Cada uno de los entrevistados hace su propia lectura, que a veces incluye un descargo ("Yo no hago política; hago deporte", dice un adusto Havelange), un rescate de la gesta deportiva o alguna sabia reflexión (como la del brasileño Sócrates). El film alude a la manipulación del deporte por parte de los gobiernos y entrega elementos valiosos para alimentar la polémica, pero no toma partido, aunque el inteligente montaje suele hablar por sí mismo al oponer opiniones discordantes (aun entre dos ex presidentes del mismo partido), revelar abundantes contradicciones y apuntar a descubrir los porqués del silencio que aún rodea al torneo.

Un Woody Allen optimista imagina una fantasía ligera y deliciosa

Si en La rosa púrpura de El Cairo era posible atravesar la pantalla para escapar de la infelicidad cotidiana, en Medianoche en París puede pegarse un salto hacia atrás en el tiempo y aterrizar en una idealizada Ciudad Luz: la que era una fiesta según Hemingway, la de los surrealistas, la generación perdida de Gertrude Stein y la intelectualidad bohemia de los años 20.

En el cine de Woody Allen, la magia todo lo puede, y París es un milagroso territorio de cuento de hadas, donde la fantasía permite concretar el sueño de huir de un presente que se juzga mediocre y banal para refugiarse en el ilusorio paraíso de aquella edad dorada del pasado a la que se hubiera querido pertenecer. Gil (Owen Wilson), guionista de éxito en Hollywood, aspirante a novelista y enamorado de París, tiene sus motivos para la fuga: un trabajo que no lo satisface, un libro que no consigue completar, un futuro en Malibú junto a la bella niña rica y vacía con la que va a casarse. Y ahora que ha llegado a París, una compañía -novia, suegros del Tea Party, un académico pedante- con la que nada tiene en común. La nostalgia es la negación del presente -lo critican cada vez que él prefiere salir en busca de los escenarios por donde anduvieron sus héroes literarios-; ignoran que en el fondo de los propios sueños (en esa edad dorada que se idealizó y de donde provienen los modelos) también puede encontrarse la lucidez para definir los deseos más profundos y el coraje para concretarlos.

Ese camino seguirá Gil cuando la magia parisina y su propia imaginación lo conviertan en un viajero del tiempo, que todas las noches (cuando suenen las campanadas de medianoche, al revés de Cenicienta) el mítico zapallo tome la forma de un viejo Peugeot y sus bulliciosos pasajeros lo inviten a vivir el sueño de conversar con Scott Fitzgerald y Zelda, asistir a una fiesta en honor de Cocteau, escuchar en vivo a Cole Porter, charlar con Hemingway, con Dalí, con Man Ray; conseguir que Gertrude Stein lea su libro y le dé consejos, y frecuentar en fiestas y salones a la bella Adriana, una especie de groupie de la época que aspira a diseñar alta costura y fue musa, modelo y amante de Modigliani, Braque y Picasso. Todos ellos aparecen libres de la pétrea eternidad de los museos y las bibliotecas. Son jóvenes, trabajan, se divierten, tienen sus discusiones, sus amoríos, viven. Están en su presente, y en él hay quien habla de creadores sin ideas, quien hubiera querido vivir en la belle époque, porque entonces sí la fiesta era de verdad y la belleza estaba en su esplendor. Lo que sucede alrededor es lo cotidiano, está contaminado por la trivialidad de la vida presente, carece del aura y del prestigio que el tiempo le concederá (o no) después.

En una inteligente escena, Gil (seguramente pensando en su propia situación) le sugiere a Buñuel un argumento: un grupo de la alta burguesía reunida en un salón descubre que por alguna razón no puede salir. ¿Por qué?, pregunta el aragonés surrealista, perplejo, buscando una respuesta racional, que no obtiene. Gil le sugiere que no lo olvide: quizá le sirva alguna vez.

En Medianoche en París , todo es ligero, amable, romántico, sutilmente inteligente y tenuemente melancólico. El tono lo aportan el saxo de Sidney Bechet y su "Si tu vois ma mère", que suena mientras se despacha el indispensable sector de postales turísticas en los minutos iniciales, antes de los títulos. El resto está colmado de ironías, ocurrencias ingeniosas, apuntes sobre los clichés norteamericanos acerca de París y sobre la relación entre las dos culturas y abundantes situaciones cómicas. Y cuando el film avanza, las aventuras nocturnas del protagonista amenazan con repetirse y ya han incidido en la progresiva transformación de Gil, Woody Allen da algunas iluminadoras vueltas de tuerca, propone otro viaje, un remate cómico y un desenlace alentador. Se sale del cine con una sonrisa en los labios.

Estamos lejos de la cínica amargura de Match Point y del escepticismo de Conocerás al hombre de tus sueños . Por algo este Woody que le hace decir a Gertrude Stein que los artistas están para ofrecer con su obra belleza y esperanza ante el sinsentido de la existencia entrega una obra deliciosa, mezcla de declaración de amor a una ciudad que lo sedujo desde que concretó allí su ingreso en el cine como guionista y actor de ¿Qué pasa, Pussycat? y de reflexión lúcida sobre el sentido de la ilusión.

París bajo la luz dorada de Darius Khondji suma lo suyo y en el elenco abundan los trabajos descollantes, empezando por un encantador Owen Wilson.

Fábula azucarada, banal y manipuladora

La tardía compensación para un ser solitario que nunca conoció el amor; el breve milagro de un romance otoñal que alcanza para justificar, poco antes del final, una vida hasta entonces vacía de emociones. Una fábula sentimental, azucarada, navideña y superficial es lo que el debutante Nik Fackler expone durante dos tercios de la película, con la ingenua convicción de que bastará la presencia de dos consagradas y prestigiosas leyendas -Martin Landau y Ellen Burstyn- para justificar el endeble contenido de su historia y para mantener vivo el interés del espectador hasta que se imponga un brusco cambio de tono y la lavada novelita rosa muestre su verdadera cara y revele la intención manipuladora del film.

Un error tras otro. Los dos personajes centrales -el solterón solitario de más de ochenta que trabaja en un supermercado, tiene afición por el dibujo y apenas mantiene algún contacto humano con su joven gerente, y la nueva vecina presuntamente viuda, algo más joven y saludable, que desde el primer momento manifiesta especial interés por él- no son más que una colección de estereotipos sobre la tercera edad. La relación que los une se manifiesta en una sucesión de insípidas postales románticas de extremo convencionalismo que los dos actores representan -seguramente por voluntad del realizador- como si fueran chicos de siete años. No hay vibración humana, no hay pasado ni conflictos, ni tampoco historias laterales que aporten algún sabor al desabrido caldo: todo es de un buscado sentimentalismo que sólo produce aburrimiento. Salvo que se tomen en cuenta las confusas imágenes de los sueños de Robert que sugieren, tenuemente, que en su cerebro no todo es tan llano y sencillo como parece.

Total, que hay que atravesar casi una hora de planicie narrativa (apenas sostenida por el esfuerzo de los actores, especialmente por algunas sugerentes miradas de Ellen Burstyn) para que por fin Fackler descargue el sorpresivo golpe manipulador que desafía cualquier lógica y cambia el tono y la perspectiva de la historia. Una trampa que podrá juzgarse imperdonable y que -eso es lo peor- poco ayuda a redimir al film de sus múltiples torpezas.

Un thriller vertiginoso que mezcla ciencia ficción y suspenso a lo Hitchcock

Además de monstruos, extraterrestres, dramas posapocalípticos, cataclismos y viajes interplanetarios que alimentan la espectacularidad del 3D o curiosas innovaciones tecnológicas que suelen demandar mucha explicación y a veces incitan a reflexiones pseudofilosóficas, en el cine de ciencia ficción puede haber también lugar para films inteligentes que, sin descuidar el entretenimiento, sepan incluir el suspenso a la Hitchcock, el vértigo del thriller y hasta algunas cuestiones vinculadas con la identidad. Como 8 minutos antes de morir , que puede ser calificada como una obra cerebral y cuyo final puede admitir más de un reparo, pero cuya acción en continuo avance atrapa de punta a punta. A su talento visual el realizador Duncan Jones suma un ritmo que jamás decae y una construcción impecable sostenida en el sólido guión de Ben Ripley y en el vigoroso desempeño de Jake Gyllenhaal, protagonista absoluto de la historia.

Gyllenhaal es el sargento Colter Stevens, que aparece dormitando apoyado en la ventanilla de un tren a punto de arribar a Chicago y no con su unidad en Afganistán, lo último que recordaba. Cuando despierta, la muchacha sentada frente a él lo llama Sean y lo trata familiarmente. Su desconcierto aumenta cuando comprueba que el documento (con su foto) corrobora tal nombre, y mucho más cuando a los pocos minutos, tras una explosión que destruye el convoy y mata a todos los pasajeros despierta otra vez encerrado en una oscura cabina y desde el monitor de una computadora una oficial le explica sucintamente la situación en que se encuentra. Un sofisticado y secretísimo experimento le permitirá regresar al cuerpo ajeno que ocupaba, tomar la identidad prestada y volver a vivir los últimos 8 minutos antes del estallido: deberá aprovecharlos para descubrir al terrorista que colocó el explosivo, dar con éste y desactivarlo para evitar la tragedia y sobre todo prevenir los ataques que se avecinan.

Son varias carreras contra el tiempo y muchos interrogantes los que se plantean, pero el film corre a la velocidad del tren, y en lugar de detenerse en explicaciones, que irán filtrándose a lo largo de la historia, invita a compartir la intrigante aventura del hombre perdido en fragmentos de tiempo, obligado a hacer de conejillo de Indias y buscando a tientas el sentido de su propia identidad, a la vez que vive un fragmentado romance con la encantadora compañera de viaje. Cualquier riesgo de reiteración es sorteado por la habilidad narrativa de Jones: el entretenimiento está asegurado.

Un sacerdote del futuro especialista en la exterminación de vampiros

A diferencia de los amplios espacios de los films del Oeste, donde todo estaba por hacerse, estos donde se desarrolla Priest tienen un aspecto más desolador. Estamos en un futuro post Apocalipsis y por todos lados hay marcas de la devastación dejada por siglos de guerras entre humanos y vampiros. Unos vampiros, por cierto, bastante distintos de los convencionales: cadavéricos, sin ojos, espectrales. Si hoy impera algún tipo de orden es porque la Iglesia Católica (la del futuro, claro, pero más dictatorial e implacable que la de los peores tiempos de la Inquisición) creó un sofisticado cuerpo de guerreros espirituales, sacerdotes duchos en artes marciales, que dieron batalla a los vampiros, eliminaron a la mayoría y encerraron a los sobrevivientes en reservaciones rigurosamente vigiladas.

Pero los villanos nunca son confiables, en cualquier momento pueden volver a atacar y por eso debe estar atento el héroe conocido simplemente como Priest, que lleva una cruz tatuada en el rostro, se hizo famoso por sus hazañas y ahora está retirado porque, una vez terminada la guerra, la tropa de elite sacerdotal fue disuelta. Un mal día, el sheriff de un pueblo cercano, Hicks, le cuenta que una horda de vampiros los ha atacado y se ha llevado secuestrada a su novia (que es a la vez sobrina del héroe) y le pide ayuda para ir a rescatarla. Contra la opinión de las autoridades eclesiásticas -en particular, del despótico monseñor Orelas (Christopher Plummer)-, Priest acepta el convite y sale en busca de la muchacha, con lo que además de luchar contra los vampiros deberá defenderse de los sacerdotes que el prelado envió para perseguirlo y cazarlo, vivo o muerto.

Aquí empieza la consabida y esperada serie de escenas de acción en las que además de las repetidas referencias al western (incluida la eterna pelea sobre los techos de los vagones de un tren en movimiento), también hay muchas otras reminiscencias (Mad Max, por ejemplo), poca claridad de exposición y un empleo del 3D que apenas añade un poco de espectacularidad al relato tomado de una novela gráfica coreana. Lo mejor es el comienzo, una animación que resume sintéticamente los antecedentes de la historia. Lo preocupante: la promesa de una secuela. El consuelo: que la memoria del film se desintegra, como los vampiros, con la luz del día.

A los humanos no se les puede dejar libertad para que decidan qué hacer con sus vidas. En general, cada vez que se les dio esa oportunidad, lo único que hicieron fue llenar el mundo de calamidades, como lo ha comprobado la misteriosa fuerza sobrenatural que, según esta especie de fábula metafísica libremente basada en un relato de Philip K. Dick, asigna un destino para cada uno y no admite desvíos ni rebeliones. Para eso cuenta con un ejército de agentes (¿ángeles?) que andan entre los mortales y los vigilan de cerca para que nadie se aparte un milímetro del libreto que el ser supremo, el presidente o comoquiera que se llame, escribió para cada uno.

Por supuesto, nadie sabe que todo ya está escrito, pero nunca falta el que ignora las señales del destino y pretende elegir su propio rumbo. Entonces entran en acción estos poderosos agentes de riguroso sombrero que abren puertas prodigiosas (comunican, por ejemplo, el Museo de Arte Moderno con la Estatua de la Libertad) y utilizan todos sus poderes para que el rebelde retome su ruta.

Debe suponerse que se les presta especial atención a los destinos excepcionales y el de David Norris lo es. Político carismático de extracción popular (puede vislumbrarse para él un futuro presidencial), justo cuando acaba de perder una banca en el Senado, se cruza por casualidad con una desconocida (bailarina ella) que lo enamora instantáneamente. Se comprende, porque parecen hechos el uno para el otro y además hay muy buena química entre Matt Damon y Emily Blunt (tanta que las escenas que comparten son el principal atractivo del film). Pero no son ésos los planes que fueron previstos para Norris, y la película entera se dedica a describir la larga batalla que libra este romántico incurable contra los poderosos agentes que lo alejan del objeto de su amor y levantan infinidad de obstáculos para impedir el encuentro. No importa: él insistirá. Ya se verá si el amor es tan fuerte como para reescribir unas páginas del libro del destino.

Determinismo versus libre albedrío es el tema, y resulta tan prometedor en un comienzo como decepcionante después, cuando el film se vuelve solemne y errante (a veces también un poco tonto y otro poco sentimental) y cuando la fantástica condición de los extraños agentes exige demasiadas (y engorrosas) explicaciones que Nolfi detalla con entusiasmo.

El verde y húmedo paisaje de Galicia, escenario de una historia en la que se mezclan el thriller y el drama familiar

Siempre es difícil volver a casa, y más cuando uno se ha ido de manera tan brusca y desventurada como Alvaro, que hace diez años escapó con la compañera de su hermano, abandonó a su mujer y su hija y provocó una tragedia que el pueblo no perdona ni olvida. Pero la hora de volver llega cuando le avisan que su padre moribundo lo reclama, y allá va el hombre, adusto y melancólico, rumbo al verde y húmedo paisaje de su Galicia natal. Lo que encuentra, claro, es la hostilidad de todos: la de la familia, a la que provocó tantas heridas, y la de todos los demás, porque en el pueblo chico-infierno grande que todo lo calla no son bienvenidos los viajeros y, mucho menos, los que amenazan con alterar otra vez su aparente normalidad.

Hay mucho por esclarecer en esa maraña de mentiras, secretos y rencores que Alvaro ha preferido dejar atrás, pero ahora el legado del padre y su propia culpa lo llevan a enfrentarla: quiere reconciliarse con la hija que abandonó, y recuperar algún diálogo con los dos damnificados directos de su viejo pecado: su hermano y su ex esposa, ahora convertida en la mujer del hombre fuerte del pueblo.

El drama familiar está por un rato en primer plano y allí el director de origen colombiano Luis Avilés Baquero muestra bastante buena mano para pintar el ambiente de la cerrada comunidad gallega y las inquietudes que el recién llegado genera por su sola presencia. Pero poco después, la muerte (¿accidental?) de una joven prostituta del club local involucra a Alvaro, que de pronto se vuelve aprendiz de investigador con la ayuda de su hija, mientras el film toma sin demasiada convicción el rumbo del thriller.

No hay nada demasiado original en esta intriga que Avilés intenta sostener con más oficio que imaginación y atendiendo más a la creación de climas que al dibujo de los personajes; lo reprochable es que en el camino hacia un desenlace bastante poco convincente, el drama familiar va perdiendo presencia y también convicción. Con todo, esta ópera prima supone una decorosa carta de presentación para Avilés, entre cuyos aciertos pueden contarse el aprovechamiento expresivo de los escenarios gallegos, bien fotografiados por Ricky Morgade, y el inteligente uso de la música de Sergio Moure y Diego Lipnizky. Xavier Estévez y Manuela Vallés (padre e hija en la ficción) encabezan el correcto elenco.

Amor, risas y algo de delirio en los sofisticados escenarios de la Costa Azul

He aquí una pyme que da muy buenos dividendos y, al parecer, no tiene competencia. Ofrece un servicio único: interviene allí donde las parejas de enamorados acusan fallas de origen y lo hace (sólo por contrato y a pedido de familiares, amigos o allegados de la damnificada que para evitar su previsible infelicidad futura son capaces de gastar unos cuantos miles de euros). Sí, la tarifa es alta, pero el servicio es profesional y viene con garantía. Lo brinda Alex Lippi, un tipo atractivo y simpático dueño de todas las armas, recursos e ideas para acercarse a su presa, emplear sus dotes seductoras y en pocos días enamorarla e inducirla a convertir al novio indeseable en ex. Hecho lo cual sabrá encontrar la excusa para un adiós romántico que la deje a ella libre y a él lo despegue del compromiso.

Alex tiene su propio equipo: su hermana y su cuñado, productores todoterreno capaces de representar cualquier papel y proporcionarle todo lo que sea necesario, incluso el arsenal high tech de un agente secreto, para representar la farsa. Es un timador, claro, pero tiene sus principios éticos: sólo acepta hacerse cargo del servicio si la novia es desdichada.

Esta vez al James Bond de los rompeparejas le ha caído un caso difícil. Un poderoso hombre de negocios quiere impedir el casamiento de su hija con un joven banquero inglés, pero la boda es inminente: sólo quedan cinco días para cumplir la misión. Para colmo, el novio es un buen tipo, generoso y sincero, y la chica parece de verdad enamorada. Lo peor es que Alex no tiene más remedio que traicionar sus principios porque necesita los 50.000 euros de la paga: andan por ahí unos matones de pocas pulgas que quieren cobrarle, sin más demora, una gruesa deuda.

Habrá que ingeniárselas: Alex lo hace. Y es lo mismo que han hecho el grupo de libretistas encabezado por Laurent Zeitoun, responsable de la idea original, y en especial el realizador debutante Pascal Chaumeil, que a fuerza de privilegiar la espontaneidad de sus actores ha conseguido dotar al relato de un brío y una frescura próximas a las clásicas comedias del cine norteamericano (de hecho, ha confesado su debilidad por Frank Capra y por Lo que sucedió aquella noche ).

Chaumeil se mueve en la comedia con la autoridad de un especialista y acierta tanto en la vertiginosa variedad de situaciones que se suceden con sostenido ritmo a partir de un prólogo graciosamente ilustrativo de los métodos de seducción que le han dado al protagonista fama de infalible como en el atinado balance entre humor, delirio, fantasía, acción y el encanto de la comedia romántica. Los sofisticados escenarios de la Costa Azul ayudan, pero mucho más lo hacen el dinamismo y la ductilidad de Romain Duris, su buena química con Vanessa Paradis y el toque de delirio que aportan Julie Ferrier y François Damiens. Una comedia para disfrutar.

Imágenes cuidadas y un guión elemental para afrontar un tema complejo

Como Desbordar , la revista que en los años ochenta nació de un taller de escritura y periodismo desarrollado por jóvenes psicólogos con internos de un hospital neuropsiquiátrico, este film de Alex Tossenberger ( Gigantes de Valdez ) también procura llamar la atención sobre un asunto que gran parte de la sociedad prefiere eludir: la situación en los centros de salud mental.

Lo hace, precisamente, procurando recrear aquella experiencia que terminó frustrándose pero dejó valiosas enseñanzas, a través de una historia de ficción que apunta, por un lado, a exponer la penosa realidad en que transcurre la vida de los pacientes en situación de encierro, y por otro, a retratar los obstáculos que encontraron los entusiastas profesionales al proponerse experimentar caminos alternativos que modificaran el tratamiento de los internos y fomentaran su contacto e integración en el mundo exterior.

Pero ni las nobles intenciones (el film busca apoyar el llamado proceso de desmanicomialización promovido por la nueva ley de salud mental y subrayar la necesidad del compromiso de toda la comunidad con ese proyecto) ni el esmero que ha sido puesto en la composición de las imágenes son suficientes cuando la estructura narrativa es tan endeble. La historia es elemental: empieza siguiendo linealmente los pasos de los tres muchachos idealistas en una veloz sucesión de escenas en las que todo o casi todo se expresa mediante diálogos escolares; la acción prácticamente no existe y los personajes no son sino portadores de frases de intención didáctica o presunto vuelo poético, y continúa después ilustrando con trazos gruesos (y bastante ingenuos) el abandono, la brutalidad y la violencia a que son sometidos los pacientes en una institución en la que todos los derechos humanos son pisoteados y donde no faltan violaciones, tráfico de órganos ni desapariciones.

La ingenuidad y el trazo grueso también se manifiestan cuando se alude a la vida personal de los protagonistas o cuando se apela a ironías para exponer el prejuicio que la sociedad todavía guarda respecto de "los locos".

Con personajes que responden a clichés (el joven romántico e idealista que sacrifica su vida por la causa, el siniestro paramédico/carcelero, el temible director del hospital, casi toda la galería de internos), la forzada inclusión de escenas de crudo realismo y el agregado de un epílogo que busca la emotividad pero parece sólo destinado a potenciar el mensaje didáctico, no queda mucho por destacar. Sólo el digno trabajo fotográfico de Mariano Cúneo (contrasta tanta elaboración con la elementalidad y el escaso rigor del libro y los descuidos de la puesta en escena), que se encarga de proporcionar al film un atractivo envoltorio formal.

Apuntes para el retrato de un controvertido periodista que viaja por Cuba

Cuatro años de investigación, sesenta horas de testimonios grabados en Cuba y en nuestro país; un laborioso trabajo de producción para localizar, contactar y establecer encuentros con personalidades (García Márquez, Rogelio García Lupo, Ciro Bustos, Osvaldo Bayer), que podían aportar información y opiniones sobre el personaje elegido como objeto de este ensayo de biografía, más la recopilación de material fílmico ilustrativo. Todo ese empeño fue puesto por Juan Pablo Ruiz y Martín Masetti para mostrar una etapa de la vida de Jorge Ricardo Masetti, el periodista de Radio El Mundo que logró entrevistar a Fidel Castro y a Ernesto Guevara cuando combatían en Sierra Maestra; entabló amistad con el Che y tras el triunfo de la Revolución fundó la agencia de noticias Prensa Latina, para posteriormente relegar al periodista e intervenir en la lucha armada en Argelia o al frente del Ejército Guerrillero del Pueblo que en los 60 intentaría repetir la experiencia de Sierra Maestra en la selva salteña. "Sin sacar conclusiones ni caer en mero revisionismo", según han dicho; porque pensaron que la historia merecía ser rescatada del olvido y porque juzgaban que varias veces había sido maliciosamente tergiversada.

"El periodista", "El Comandante Segundo" y "La revolución en la Argentina" son los capítulos del film, que tiene su contenido más interesante en material de archivo poco difundido (incluidas parte de la nota de Sierra Maestra e intervenciones de Fidel y el Che). Del protagonista sólo se esboza una imagen que destaca su talento profesional, su carácter impetuoso, su valentía, su tenacidad y su compromiso con la causa revolucionaria. Los testimonios finales resultarán interesantes sólo a quienes conocen en detalle los episodios de la guerrilla en Salta porque se refieren a hechos que se dan por sabidos, sin un relato que los ordene y les dé contexto.

Denis Villeneuve propone un viaje hacia el origen del odio en un imaginario lugar de Medio Oriente

Incendies, film de sobrecogedora potencia y vigoroso impacto emocional, apunta a una coyuntura en que colisionan la tragedia familiar, el drama personal acerca de los propios orígenes y los vestigios de un sangriento conflicto político-religioso en un imaginario país de Medio Oriente. Si éste no es identificado es porque el canadiense Denis Villeneuve prefiere abstraerse de la realidad histórica -un campo minado, según suele calificárselo- y aspirar a una dimensión mítica. Las atrocidades de las guerras civiles son las mismas; similares el odio que se retroalimenta, el encarnizamiento de la lucha entre fundamentalismos, las tragedias que viven los que son alcanzados por ellas, combatientes o no.

El film, que promueve la reconciliación sin ahorrar crudeza en la descripción de los enfrentamientos, intenta descubrir el origen del odio concentrándose en un caso personal. La historia -tomada de una pieza teatral del canadiense de origen libanés Majdi Mouawad- ofrece el siempre eficaz formato de una investigación detectivesca, que en este caso se duplica porque por una parte avanza del presente hacia el pasado tratando de reconstruir una vida de la que poco se sabe y por otro, se asiste paralelamente a la descripción cronológica de los hechos tal como sucedieron: la terrible trayectoria de una mujer que ha sido víctima y también verdugo, que algunos se niegan a recordar y en otros ha dejado el recuerdo de su inagotable capacidad de resistencia y el canto con que se acompañaba en las largas jornadas de cárcel, interrogatorios y torturas.

Una breve escena pone en marcha la historia. Dos gemelos canadienses asisten a la lectura del testamento de su madre y se enteran que les ha dejado dos cartas que los muchachos deberán entregar a sus destinatarios en el país donde ella nació y pasó gran parte de su vida. Una es para el padre, que ellos creían muerto; la otra para un hermano mayor del que jamás habían tenido noticia. La muchacha decide viajar de inmediato: confía que esa travesía podrá ayudarla a explicar los enigmas que rodeaban a su madre y desentrañar su oscuro pasado. Su hermano la seguirá tiempo después, cuando ya la investigación haya desentrañado los primeros enigmas.

Como en los films de detectives, cada paso (cada lugar de la región que los hijos visitan en busca de algún rastro o de algún testimonio sobre su madre, sobre la identidad y el paradero del padre, o sobre el destino del presunto hermano) trae una nueva revelación. El hilo se tensa cada vez más, los descubrimientos destapan otros frutos, cada vez más amargos y desgarradores, del odio, hasta que por fin se desemboca en la tragedia.

Villeneuve ha hecho un admirable trabajo de adaptación. Debió encontrar una traducción visual suficientemente potente y sugestiva para reemplazar la contundencia y el lirismo de las palabras de Mouawad y contó para ello con el magnífico trabajo de la cámara, la precisión del montaje y la impresionante máscara de Lubna Azabal, cuya sensibilidad hace transparentes los mil estados extremos por los que atraviesa su personaje, del amor al odio y del martirio a la fiereza, sin ocultar tampoco sus contradicciones ni perder la coherencia a lo largo de un retrato que abarca treinta años. También son notables los desempeños de Melissa Desormeaux-Poulin y de Rémy Girard, el recordado protagonista de Las invasiones bárbaras.

Una poética meditación sobre los ciclos de la vida, en esta inolvidable película de Michelangelo Frammartino

Un film sin actores, sin música, sin diálogos; un film que prescinde de cualquier convención de género, que trabaja sobre un terreno semidocumental pero se permite las libertades de la ficción; que se desentiende de la concepción antropocéntrica de cualquier cuento hasta casi suprimir la presencia humana, y sobre todo, una obra que pide al espectador un esfuerzo de atención, una participación a la que nos hemos desacostumbrado, ejercitados como estamos en un cine que nos lleva de la mano y nos entrega todo procesado como a criaturas incapaces de valerse por sí mismas.

No se trata de tener que descifrar complejas construcciones intelectuales, sino todo lo contrario: lo que hace falta es una mirada pura, una sensibilidad abierta -el detalle, todos los detalles son aquí significativos-, una percepción pronta para captar y saborear en toda su hondura lo que las maravillosas imágenes de Michelangelo Frammartino transmiten y sugieren acerca del incesante espectáculo de la vida, del hombre y su vínculo con la naturaleza. En los términos más simples y puros, sin asomo de presuntuosidad. Y con un sentido plástico y una coherencia narrativa capaz de tejer los hilos de una ficción sin otros recursos que el admirable empleo de una banda sonora en la que las palabras apenas se perciben como rumores ininteligibles y predominan los ruidos de la naturaleza.

Primer acierto: el realizador milanés buscó para esta meditación poética el mundo arcaico de un remoto pueblito de la Calabria. El título (y la idea) provienen de un concepto atribuido a Pitágoras según el cual hay cuatro vidas en cada ser: mineral, vegetal, animal y humana. La estructura es muy simple y adhiere a la idea de lo cíclico: empieza con un gran horno en el que se obtiene carbón de leña, sigue con el trajinar cotidiano de un viejo pastor que confía en que los poderes del polvo que recoge en una iglesia servirán para curarle la tos que lo atormenta. La muerte de éste coincide con el nacimiento de una de sus cabras, que pasará a integrar el rebaño de otro pastor, hasta que un día pierda contacto con sus congéneres y tras mucho deambular termine encontrando refugio bajo un árbol enorme, el mismo que algún tiempo después será derribado para celebrar un rito de origen pagano y más tarde convertido en leña.

Conviene aclarar que el esfuerzo de atención que la película pide ("el film existe sólo gracias a la decodificación del público", dice el director) tiene su muy generosa compensación: esta historia con sucesivos y heterogéneos protagonistas (un anciano, un perro, una cabra, un árbol) proporciona emoción, humor, considerables dosis de ironía y un inusual vuelo poético. Además de un plano secuencia inolvidable no por su alarde de virtuosismo sino por la riqueza de su síntesis, fruto sin duda de una escrupulosa elaboración.

Allen vuelve a Manhattan y a sus obsesiones, pero en tono optimista

De vuelta en casa. Después de cinco años, Woody Allen regresa a Manhattan, a sus obsesiones y a su humor inconfundible; a su mundo personal, en fin. No trae demasiadas novedades, pero hay otra frescura en su mirada, algo del tono armonioso y amable de sus viejas comedias y un soplo de optimismo en el espíritu: concluye que si la vida es como es, si el azar cuenta de manera tan decisiva en ella, el secreto está en disfrutar de cualquier amor que pueda entregarse o recibirse, cualquier felicidad, cualquier instante de gracia? siempre que funcione.

Este retorno al modelo de comedia de otros tiempos tiene su explicación: Whatever Works proviene de un guión que Woody había escrito en los setenta para Zero Mostel, fallecido en 1977. Ahora, el papel de Boris Yellnicoff, el físico misántropo, gruñón, obsesivo, pedante, pesimista y aprehensivo que estuvo a punto de ganar el premio Nobel (según dice) y se gana la vida enseñándoles ajedrez a sus maltratados alumnitos, le fue confiado a Larry David, figura emblemática del humor judío en Nueva York. La elección puede haber sido acertada dada la minuciosa composición que David hace de este nuevo álter ego de Woody Allen (alejada de cualquier imitación), si bien tanta convicción en la pintura del personaje puede producir, por lo menos en la primera parte del film, más rechazo que gracia.

Es él quien abre el relato en plena reunión de amigos y en seguida derrumba la cuarta pared para dirigirse al espectador, con lo que prueba que es -como suele decir- "el único que ve el cuadro entero". El autodenominado genio ha fracasado en su matrimonio (y en el ulterior) intento de suicidio, pero un día se cruza en su camino una chica ingenua e ignorante recién llegada de Mississippi (Evan Rachel Wood, encantadora y buena comediante) y le pide un bocado y un refugio. Contra lo que podría suponerse, consigue, de a poco, bastante más: que el hombre se convierta en su profesor Higgins y que la admiración que le despierta por su sabiduría (ella incorpora todas sus enseñanzas, aunque mantiene su fe en el mundo), se transforme en afecto. En el cine de Allen abundan los amores entre hombres maduros y jovencitas.

Pero cuando todo empieza a volverse reiterativo y las sentencias (a veces muy graciosas) del protagonista amenazan con apoderarse de todos los diálogos y estancar la acción, irrumpen en escena los padres (divorciados) de la muchacha, a quienes el aire permisivo de Manhattan parece impulsar a despojarse de caretas, asumir sus verdaderas personalidades y adoptar bruscos cambios. Con ellos (con Patricia Clarkson y Ed Begley Jr.), el film se vuelve farsesco y gana en vitalidad y diversión. Todo el elenco se contagia, y como otras veces Woody se da el gusto de premiar a sus personajes manipulando un poco los designios del azar.

No será su mejor comedia ni hará cambiar de idea a quienes están anunciando desde hace años su decadencia. Pero se sale del cine con una sonrisa.

Un caso real, el de Valerie Plame, recreado en un thriller eficaz

Pocos casos más representativos de la manera en que el gobierno de George W. Bush manejó la política respecto de Irak que el de Valerie Plame, la agente encubierta de la CIA especializada en misiones contra la proliferación de armas nucleares, cuyo nombre estuvo involucrado en un escándalo de vasta repercusión mediática. Cuando su informe sobre la inexistencia de un programa nuclear en aquel país fue ignorado por las autoridades, y su marido, el ex embajador norteamericano en Irak Joe Wilson, que también había llegado a similar conclusión tras cumplir una gestión oficiosa para la CIA, denunció en The New York Times los falsos argumentos de Bush para justificar una guerra contra Saddam. Desde la propia agencia, y con la intención de desacreditarlo, se reveló en la prensa la verdadera identidad de su mujer y se sugirió (o algo más) que era ella quien lo había enviado al país que presuntamente había vendido uranio a Irak. Total, que la pareja no era confiable.

Doug Liman ( Identidad desconocida , primera aventura de Jason Bourne), y los hermanos Butterworth, sus libretistas, se suman a la revisión (no demasiado incisiva) del pasado reciente y recurren a las fuentes directas -Wilson y Plame, y los libros que ellos publicaron- para reconstruir el caso, pero conservando la doble mirada: por un lado, la cuestión pública, recreada con el nervio y la precisión de un thriller que acierta en la síntesis (la historia ha sido necesariamente reducida) y hace lo imposible por evitar clichés, aunque pudo haberse ahorrado el discurso final, y por otro, el conflicto conyugal que se desata como consecuencia.

Los dos protagonistas, ambos pintados como verdaderos paradigmas de la honestidad cívica y el compromiso con la verdad, tienen reacciones opuestas: la mujer, que de un día para el otro pierde todo, incluida su vida profesional íntegra y buena parte de su mundo personal, opta por la reclusión y el silencio y se muestra quizá exageradamente sorprendida y desencantada por el trato que ha recibido de la CIA; puede suponerse que en tantos años como agente secreto habrá aprendido que el juego no siempre es límpido y las lealtades son bastante inestables. El hombre, en cambio, se rebela y se expone en la calle y en los medios; está empeñado en librar una batalla contra la Casa Blanca sin evaluar el poder del rival. Por supuesto, el matrimonio tambalea.

Liman consigue establecer cierto balance entre el conflicto humano y el thriller de tema político. Y si alguna flaqueza se hace notoria en los diálogos, ahí están los excelentes Naomi Watts y Sean Penn para apuntalarlos con su convicción. Es probable que el actor haya disfrutado de pronunciar muchas de las frases que el film dedica a Bush y a sus partidarios.

Es la misma historia de siempre contada de otra manera, dice Alberto Laiseca en una de las numerosas oportunidades en las que aparece en cámara, dueño y señor del relato, para conducirlo, comentarlo, incorporar sus acotaciones ácidas, maliciosas y a veces cáusticas, y para regocijarse en la comprobación de que las criaturas de ficción que ha sometido a una curiosa prueba corroboran con sus conductas el acierto de su desencantado diagnóstico sobre el mundo. Basta que un diablo -o algo parecido- meta la cola para que el hombre -en este caso, un argentino mezquino y mediocre, pero el juicio le cabe al ser humano en general, según se ve sobre el final- saque a relucir sus bajezas y miserias.

Para contar de otro modo "la historia de siempre", es decir, la historia de esa pequeñez irremediable, se recurre a un componente fantástico: un ser inmortal; alguien que hace muchos siglos fue mercader en Marruecos y adquirió esa insólita condición al ser alcanzado no por uno sino por dos rayos sucesivos. En su eterno peregrinaje por el mundo, el cínico caballero de acento español (Eusebio Poncela) llega a Olavarría, "un lugar donde no pasa nada", e irrumpe en la vida del más gris y desdichado de sus habitantes para proponerle un extraño acuerdo que no le llevará más de cinco minutos de su existencia real, el tiempo de ir hasta un quiosco y volver a casa. Le dará una montaña de dólares a cambio de que viva otra vez diez años de su vida, a su elección.

Sin que el guión le proporcione excesivo ingenio, Ernestito (un excelente Emilio Disi) volverá a su juventud y aun a su infancia, lo que justificará que haya guiños irónicos o burlones sobre la historia reciente del país, mientras en la mirada de Laiseca, Cohn y los Duprat la pintura de los personajes se hace más negra y más cruel.

Más allá de lo discutibles que puedan resultar las ideas del film y el lugar desde donde se las enuncia, esta nueva obra de los autores de El hombre de al lado se resiente sobre todo por el formato elegido: lo narrado verbalmente se impone sobre la acción y muchas veces confina a las imágenes (plásticamente impecables) a una función apenas ilustrativa. En tales condiciones, se amortigua todo lo que la propuesta del viajero inmortal (y del cuento) podía tener de provocativo.

Fatih Akin cambia de registro con un film sabroso e inteligente

Después de la sombría Contra la pared y de la conmovedora Al otro lado , Fatih Akin cambia de registro, lo que no quiere decir que abandone del todo algunos de sus temas. Aquí también hay quienes buscan definir su identidad y encontrar su lugar en el mundo (o más bien defenderlo); quienes aprenden a reconocerse entre sus pares para desechar la soledad y sobreponerse a la hostilidad de afuera; quienes conviven como pueden en la mezcolanza de nacionalidades, lenguas y culturas típica del mundo globalizado.

El tono, claro, es mucho más ligero; tanto que las dificultades, que se presentan a cada paso, no conducen al drama sino a la risa, y el ánimo con que se abordan las cuestiones de cada día es siempre celebratorio, aunque a veces lo que pase sea tan grave como la ruina económica, un desalojo intempestivo o la deserción de una novia que se fue a China por trabajo y terminó cambiando de pareja.

Nadie dirá que Cocina del alma es la mejor película del talentoso realizador germano-turco. Pero sí es posible afirmar que es la más divertida. Que a pesar de su apariencia caótica (un caos cómico, se entiende) está concebida con tanta escrupulosidad como sus obras anteriores. Que mezcla en sabias proporciones la gracia alocada, el calor humano, los personajes extravagantes, el ánimo optimista y la vitalidad de una screwball comedy . Y que buena parte de su encanto reside en la sensibilidad con que Akin recrea un modo de vida que conoció de cerca cuando, de joven, fue camarero, portero o disc jockey en locales nocturnos.

Soul Kitchen es un boliche-galpón de la zona portuaria de Hamburgo, en torno de cuyo dueño -un inmigrante griego- se concentra una tribu heterogénea en la que caben desde una novia políglota hasta un chef fundamentalista y un hermano jugador que está en libertad condicional y al que conviene vigilar de cerca, además de una clientela que va y viene según se lo sugiera el menú y o el responsable de la música. El problema -uno de los muchos que tienen al protagonista siempre al borde del ataque de nervios- es que el futuro del local tambalea por culpa de la especulación inmobiliaria y de algún ex compañero rápido para los negocios y para aprovecharse de la credulidad ajena. El tema le da a Akin para bromear un poco con el suspenso y el policial.

Pero basta detenerse un poco en cada incidente de los muchos que mantienen la marcha de la historia para entender que no son apenas excusas para el chiste y que están estrechamente ligados a los sentimientos de los personajes. Se repare o no en ese espesor que el film -felizmente- se exime de subrayar, Cocina del alma brindará lo mismo una hora y media de sabroso (e inteligente) entretenimiento, música seductora (con predominio del soul) y la no tan frecuente experiencia de disfrutar de un elenco que siempre acierta con el tono justo de la farsa y sabe divertirse tanto como divertir a los demás.

Documento sencillo y noble sobre un tren-hospital que recorre el Norte

Lo llaman tren, y su arribo es ansiosamente esperado en las pequeñas localidades del Norte hasta donde llegan las vías del ferrocarril Belgrano Cargas, pero en realidad son apenas tres vagones acondicionados para funcionar como un hospital pediátrico ambulante, totalmente equipado para prestar atención sanitaria gratuita en comunidades carecientes en las que muchas veces no hay ni hospitales ni salas de primeros auxilios ni médicos con residencia permanente. Hace treinta años que la Fundación Alma puso en marcha esta iniciativa con el indispensable apoyo de profesionales voluntarios: médicos clínicos y pediatras, odontólogos, técnicos radiólogos y de laboratorio, enfermeros, trabajadores sociales. Gente solidaria, en fin, que no lleva solamente remedios, vacunas, conocimiento, apoyo moral o palabras de cariño, sino también un poco de esperanza. Su sola presencia probablemente hará sentir a los pobladores -los de Pampa Blanca como los de tantas otras comunidades, de Jujuy a Santa Fe y de Tucumán a Formosa- un poco menos olvidados.

El film describe el viaje del Tren Alma a la localidad jujeña y la labor de los voluntarios, que deben vérselas con cuadros que revelan la pobreza endémica -de la desnutrición a la tuberculosis o el mal de Chagas- y hacen lo imposible por transmitir nociones elementales sobre el cuidado de la salud, pero también entra en las viviendas de los vecinos, presta oídos a sus historias, da testimonio de la postergación y el abandono que padecen y de la insuficiencia, o la franca ausencia, de acción estatal.

Las voces y las imágenes que recoge Fito Pochat en este film sencillo pero noble son suficientemente elocuentes; no hacen falta discursos ni subrayados melodramáticos. No los hay. Tampoco se pinta como héroes a estos voluntarios que a veces se desaniman al pensar que sus esfuerzos son casi tan insuficientes como combatir un incendio con un vaso de agua. Tal vez los sostenga la idea de que otros esfuerzos pueden sumarse. Quizá también recuerden la respuesta que -según se cuenta- la Madre Teresa le dio al periodista que en la apertura de uno de sus comedores le cuestionó: "Pero aquí sólo alcanza para 300 chicos?". "Sí -le dijo-, éstos son mis 300 chicos. ¿Dónde están tus 300?"

La amistad más inesperada

Un ogro buenazo, ingenuo e iletrado al que la vida no le ha dado sino desdichas, si se descuenta a la bella conductora de ómnibus que -misterios del carisma- está enamorada de él. A pesar de su tamaño, o por causa de él, Germain siempre recibió las bofetadas. A su padre no lo conoció, de chico era objeto de burla de sus maestros y compañeros (como de grande lo es, a veces, de sus amigotes del boliche) y su madre, verdadera bruja, disfruta hasta hoy de humillarlo en cuanto se le presenta la oportunidad. Con todo, el hombre conserva el carácter afable, es generoso y solidario y manso como las palomas que le gusta observar en el parque.

Así, transparente, se muestra cuando conoce a la anciana de 95 años, delicada, serena, viajada y culta, que, libro en mano, aparece un día en su vida y empieza a regalarle lecciones sobre la literatura y la vida. Lecciones que son retribuidas por el discípulo; también él, con sus limitaciones y sus carencias afectivas, tiene cosas que enseñarle a su nueva amiga. Es casi analfabeto y algo torpe, pero no le falta inteligencia.

Germain es un personaje ideal para que Gérard Depardieu pruebe que su glotonería interpretativa (ha llegado a filmar diez films en un año, y ya se acerca a los doscientos títulos) no le ha restado ni pizca de talento. Margueritte lo es para que pueda disfrutarse del fresco encanto de Gisèle Casadesus y de su sólido oficio. Y toda la fábula, como le gusta al veterano Jean Becker, es también ideal para sensibilizar al espectador y prepararlo para que un final feliz le deje en el ánimo una sensación de bienestar. Aunque los mecanismos que administran los recursos de la comedia sentimental queden al descubierto.

Cineasta a la antigua, Becker atiende a los diálogos y al desempeño de los actores (los principales y los que conforman el pintoresco cuadro provinciano) y en lo formal no se aparta de la tradición. Eso sí, en busca de emoción, carga las tintas del melodrama más de una vez (especialmente en la subtrama relacionada con la madre, una caricaturesca y divertida Claude Maurier, y en el desenlace de la historia de Margueritte), y no se preocupa por enriquecer con algunos matices a personajes tan monolíticos como los que le propone la novela de Marie-Sabine Roger. La literatura (Albert Camus, Romain Gary, Luis Sepúlveda) se incorpora bastante fluidamente en el relato, pero se vuelve redundante en el final que Depardieu recita en off.

Adam Sandler y Jennifer Aniston, en una desorientada remake de Flor de cactus

Una alianza en el dedo anular le sirve de escudo al doctor Danny, el cirujano plástico que de muy joven sufrió una humillante decepción cuando estaba a punto de casarse y ha desarrrollado una exagerada fobia al compromiso, aunque sin perder el deseo de conquistar a cuanta señorita de buena presencia se ponga a tiro. El anillo avisa que se trata de un hombre casado, dato que, con el agregado de algún cuento acerca de su presunta desdicha matrimonial, resulta irresistible para ellas y le asegura una aventura fugaz con inmediata fecha de vencimiento. Por lo menos con mujeres tan huecas y poco despiertas como las que pinta este film misógino (a veces también homofóbico), que quiere ser picaresco, aunque le falta ingenio y que sólo en contadas ocasiones acierta con el tono de comedia cómico-romántica que pretende ser.

El conflicto se produce cuando a Danny el escudo le falla, deja que su corazoncito flaquee ante la joven Palmer (chica de tapa de Sports Illustrated ) y para no perderla deba responder a la farsa de su fallido matrimonio (y sus dos hijos). Por suerte para él, su secretaria de siempre (que quizá lo ama en secreto) toma el papel de la ex y le presta a sus crías, que son -claro- modelo Hollywood. Más tarde, y por razones que cuesta entender, todos se mudarán a Hawai y entrará en escena Nicole Kidman.

Lejanamente basada en el guión de Flor de cactus , escrito por un maestro como I.A.L. Diamond, que a su vez se inspiró en una comedia de los especialistas franceses Barillet y Gredy, esta remake del viejo éxito con Walter Matthau e Ingrid Bergman no es exactamente una relectura sino una desorientada adaptación que anda a la deriva entre la comedia romántica y el humor para la edad del pavo, intenta el diálogo chispeante y rápido de la sitcom en un formato de casi dos horas, intercala chistes de inodoro y por si acaso también añade un toquecito sentimental. Termina pareciéndose a una larga improvisación a cargo de artistas no muy inspirados.

A Adam Sandler y Jennifer Aniston (el doctor y su secretaria) no les cuesta nada repetir sus personajes habituales. Brooklyn Decker asume el papel que consagró a Goldie Hawn, pero sólo luce su figura. Nicole Kidman sonríe, dice maldades y menea las caderas vestida de hawaiana. Nada que vaya a enriquecer su currículum.

Shana Feste ha contado que ingresó en la carrera de guión de la Universidad de Los Angeles sólo para ver más seguido a su novio, que estudiaba allí por vocación. Pero al final el destino dispuso otra cosa: a él lo desaprobaron, a ella no, y esa brusca alteración de planes dejó dos consecuencias: el noviazgo terminó y Shana se volvió profesional: Prueba de amor , su debut como realizadora y guionista, muestra que su objetivo principal es enrojecer los ojos de sus espectadores y promover el consumo de pañuelos; que en las aulas aprendió los trucos para lograrlo y a no poner límites a su afán manipulador. Esta especie de réplica de Gente como uno , que se supone gira en torno al tema de la pérdida, es toda una colección de lugares comunes que suelen ser eficaces para ablandar corazones pero aquí fracasan porque quedan demasiado en evidencia. Ni siquiera un elenco de comprobada solidez (excluyamos a Pierce Brosnan, que apenas pone oficio) logra hacer verosímiles las situaciones que Feste ha imaginado para describir el comportamiento de los padres, el hermano y la novia del muchacho muerto en un accidente apenas comienza la proyección.

Sólo la chica, que estaba a su lado e increíblemente salva su vida (y la del hijo que sin saberlo lleva en su vientre), parece reaccionar con alguna normalidad. Los demás no saben qué hacer con la pena: el padre prefiere olvidar todo, pero pierde el sueño; la madre se despierta de noche y grita por los pasillos "¿dónde está mi hijo?", el hermanito actúa como si nada le importara pero se hunde en el sopor de las drogas. Todo se complicará cuando la novia, que no tiene adónde ir, aparezca en la casa con la noticia del embarazo y sea hospedada allí aun con alguna reticencia. Al final, claro, todo retomará su cauce tan naturalmente como la acción manipuladora de la directora lo decida.

Pero para llegar a eso, claro, hay que atravesar una sucesión de escenas dramáticas que nadie, ni los actores, puede creer, por mucho que Susan Sarandon y Pierce Brosnan se enreden en una competencia a ver quién hace más visible el sufrimiento ni por mucho que Carey Mulligan ponga en juego su transparencia y su carisma (ella justifica la generosa calificación). El esfuerzo que Shana Feste hace para alcanzar la sensiblería es casi conmovedor, pero vano

La atrocidad de los nazis, en la mirada de una niña de ocho años

Para su pulcra reconstrucción de una página negra de Italia durante la Segunda Guerra Mundial -la masacre de Marzabotto, en septiembre de 1944, cuando los nazis asesinaron a casi 800 civiles de una comunidad agrícola de los Apeninos-, el boloñés Giorgio Diritti adopta el punto de vista de una chica de 8 años y decide iniciar la historia algunos meses antes del trágico episodio para que la visión se complemente con la descripción de las duras condiciones de vida de los campesinos y las vivencias personales de la protagonista, Martina, que ha perdido el habla a causa de la muerte de su hermanito y ahora espera con ansiedad al otro que está por llegar. El del título de resonancia cristiana.

Por el ambiente y por su estructura coral (no tanto por su cohesión narrativa ni por su vuelo poético), esa primera parte remite a El árbol de los zuecos , de Ermanno Olmi, aunque aquí también se cuelan los ecos de la guerra, en el apoyo que el pueblo brinda a los partisanos y los enfrentamientos crecientes entre éstos y las tropas de la SS.

La participación como intérpretes de habitantes de la zona y el uso del dialecto boloñés aportan autenticidad al retrato, centrado en la familia de Martina. Ella sirve de tenue enlace entre las pequeñas estampas que morosamente van detallando la dureza de las tareas del campo, las penurias que pasan los colonos y la amenaza de una guerra cada vez más cercana. Tales estampas -desarrolladas con visible esmero formal- son ilustrativas y en algunos casos muy bellas, pero no siempre logran ensamblarse narrativamente ni definir más que de forma somera a los personajes más próximos a la protagonista: sus padres, una tía que ha vivido en la ciudad y la abuela matriarcal. Los partisanos aparecen, en cambio, bastante desdibujados.

El brutal desenlace, al que se arriba tras un sostenido crescendo -las incursiones de los nazis se hacen cada vez más frecuentes y violentas-, está impecablemente filmado, como casi toda la película, pero no alcanza a transmitir el verdadero horror de la matanza. Quizás el temor a cargar las tintas o su atención a la composición plástica llevó a Diritti a atenuar la intensidad de su ficción histórica en un proceso casi esterilizador, perceptible sobre todo en algunas elecciones de la banda sonora -ciertas partes corales, las imágenes mudas de la masacre-, y en la mirada distante que suele adoptar la cámara.

El impacto procede de la propia historia: es un cuadro que golpea, pero se dirige más al cerebro que a la emoción.

Son decisivos los aportes de Roberto Cimatti (fotografía) y de la bella y expresiva Greta Zuccheri Montanari como Martina.

Belleza visual y buenos actores en la versión de una novela de Kazuo Ishiguro

Muchos guionistas suelen caer en este tipo de equívocos frente a la obra de un autor que admiran: al abordar una adaptación cinematográfica terminan confundiendo respeto con solemnidad. A Alex Garland puede haberle sucedido algo así con esta novela de Kazuo Ishiguro, con el agravante de que Mark Romanek, el director del film, está más interesado en la composición de las imágenes que en la interioridad de los personajes, precisamente donde el escritor ha puesto el acento para plantear sus interrogantes sobre el ser humano y su destino. En el film hay más seriedad que vida, más solemnidad que compromiso, más distancia que emoción, si bien es cierto que el raro clima melancólico, angustioso a veces, se ajusta a la inquietante historia que propone la novela. Nunca me abandones , que algunos han catalogado como de ciencia ficción, aunque su autor prefiere considerarla una ucronía, regresa al pasado y parte de un "¿Qué hubiera sucedido si..?" para imaginar un revolucionario avance de la ciencia y contar la extraña historia de tres seres directamente afectados por él, desde sus años escolares en un internado exclusivísimo de la Inglaterra de los cincuenta hasta que cumplen con el destino que les ha sido asignado. Son criaturas especiales y se las ha preparado para que sirvan a la humanidad.

No diremos más. Aunque la película, como la novela, va revelando desde muy temprano en qué consiste esa singularidad, y no es ése un enigma que el relato utilice para alimentar suspenso, es preferible respetar el modo gradual que ha elegido el autor para informar sobre la condición de los personajes. El relato está dividido en tres capítulos enlazados por la evocación de Kathy, la protagonista, desde un presente situado en 1994. Ya desde la infancia, ella está interesada en Tommy, pero el muchacho es demasiado débil para resistirse a los avances de Ruth, la otra chica. Con el tiempo será un cambiante triángulo amoroso -tan reservado y contenido como cabe entre británicos-, a cuyas alteraciones se asistirá en los dos siguientes capítulos, correspondientes a otras tantas etapas de la evolución prevista para ellos y al modo en que cada uno las experimenta.

Si Romanek seduce con su preciosismo y sus sugestivas, taciturnas atmósferas, también impone un distanciamiento que vela tanto el efecto dramático como la desolada poesía que pide el relato, intrigante y bien interpretado, pero difícilmente conmovedor. La emoción, en todo caso, proviene de Carey Mulligan, Andrew Garfield y Keira Knightley, los admirables protagonistas, y del resto del elenco, en especial los tres actorcitos que representan los mismos papeles en la infancia.

Jason Statham hereda un papel que fue de Charles Bronson

El mecánico fue, en su origen, uno de esos thrillers de acción que Michael Winner ponía al servicio de Charles Bronson: en ese caso, era un asesino a sueldo que se tomaba muy en serio su profesión, un perfeccionista que cumplía cada una de sus misiones con obsesivo detallismo, aplicando a cada caso una técnica diferente como para que sus asesinatos no aparecieran como tales sino como muertes naturales. Asesino a precio fijo (que así se llamó entre nosotros el film de 1972) le confería cierto refinamiento jamesbondiano a este tipo solitario e implacable, de pocas palabras, menos amigos y ninguna emoción visible, salvo cierto aire de tristeza o de dolor, quizá porque se veía cerca del retiro o porque conservaba alguna conciencia de sus actos.

Más joven, el nuevo mecánico Jason Statham no parece padecer similares angustias, aunque también decide renunciar, como el otro, al protagonismo exclusivo, adopta un discípulo joven y le enseña todos los secretos del oficio sometiéndolo a un duro adiestramiento con vistas al trabajo en equipo. Es tarea muy bien remunerada por una turbia pero poderosa organización que en este caso señala blancos como un pedófilo disfrazado de pastor o un capo colombiano del narcotráfico. Casi todo el ingenio de los autores del film está puesto en las técnicas que el protagonista idea para concretar cada misión.

Si hace cuarenta años Winner no supo aprovechar del todo la parte más interesante del guión de Lewis John Carlino (la relación entre el sicario y su alumno, la sorda tensión que hay entre ellos desde el principio y con sobradas razones, y su consecuente e inesperado final), Simon West la descarta casi por completo (incluso ha cambiado el desenlace, que ahora parece algo torpe) y reduce al mínimo el hilo argumental para concentrarse en la acción, que conduce con buen ritmo, montaje nervioso y generosas dosis de violencia. Buena parte de éstas provienen del personaje de Ben Foster, el discípulo, que es en realidad asesino por vocación (véase la escena en que descarga su ira sobre un ladrón de autos) y carece de la frialdad necesaria para emular a su metódico instructor y resultar un socio a la altura de su profesionalismo.

Como thriller, El mecánico no trae demasiadas novedades. Es, básicamente, un ultraviolento producto de acción adaptado a la medida de Statham, y en ese sentido puede decirse que cumple más o menos eficazmente con lo que un aficionado al género esperaría de él.

Agridulce fábula búlgara sobre la identidad y la memoria perdidas

Esta historia del muchacho búlgaro que de chico escapó con sus padres de la dictadura de su país para instalarse en Alemania, y cuyo regreso al pueblo natal veinte años después se ve imprevistamente trunco por un accidente que lo deja huérfano y amnésico, podría sugerir una lectura alegórica: aunque voluntariamente, también perdieron la memoria de ese pasado muchos disidentes que se vieron obligados al exilio.

Pero en un plano más próximo está la historia humana, personal. La del muchacho sin pasado que aparece un mal día en una cama de hospital sin saber siquiera su nombre, y sobre todo, la del abuelo -el rey del backgammon, un prócer para todos en su pueblito búlgaro, un ídolo para el nieto al que contagió la pasión del juego y un sospechoso para los vigilantes del régimen que sabían de sus rebeldías-, que al enterarse del accidente vuela a Alemania con la intención de llevarlo de vuelta a Bulgaria, ayudarlo a recuperar la identidad y las raíces y darle (sobre una ética inspirada en la estrategia del backgammon) las armas para que pueda elegir su propio camino en la vida. En el país donde nació, en el que se educó o en donde él decida.

El largo viaje que comparten (en tándem) es de formación, pero también aviva los recuerdos, de modo que el film va y viene continuamente en el tiempo para intercalar, en medio de la acción actual, escenas que reconstruyen la historia del muchacho y sus padres, desde la sencilla vida pueblerina, la obligada fuga y la penosa condición de los refugiados hasta los vínculos solidarios que se crean en la adversidad. Este doble eje narrativo amplía la anécdota, pero muchas veces produce dispersiones y alteraciones de tono que la muy académica dirección de Komandarev no consigue dominar del todo.

El film, que apunta a la emoción y no siempre evita la apelación sentimental y el exceso de azúcar, tiene dos atractivos principales: uno, su belleza visual, debida tanto a los espectaculares paisajes europeos como a la estupenda fotografía de Emil Hristov; el otro, la presencia del carismático Manu Manojlovic como el abuelo afectuoso, enérgico, vivaz y travieso que conoce el valor de los placeres de la vida y enseña a disfrutarlos con la misma pasión con que transmite los secretos del backgammon. Gracias a la palpitante humanidad que le confiere el actor serbio (recordado intérprete de Underground y Como barril de pólvora) , el personaje se convierte en el verdadero protagonista del film y compensa en parte sus altibajos.

Clima cálido y risueño en la historia de un vínculo promovido por el azar

La idílica escena del comienzo, con una dulce parejita china a punto de sellar su compromiso matrimonial a bordo de una pequeña embarcación y en medio de un lago, dura poco y termina con una insólita maniobra del azar. De este otro lado del mundo, la aventura que alterará la vida del eternamente malhumorado ferretero Roberto también es obra del azar, pero no tan inusitada: al fin y al cabo, que un recién llegado resulte víctima de la viveza de algún nativo no es un caso demasiado infrecuente. Claro que este timado es chino, está solo, no habla otra lengua que el mandarín y no tiene un peso ni idea de qué hacer. Hasta un tipo tan hosco e intratable como Roberto sería incapaz de abandonarlo a su suerte, así que no tiene más remedio que llevárselo a casa. Mañana lo acompañará al consulado o la embajada y ellos se harán cargo, piensa.

Pero no todo resulta tan sencillo. De a poco, la convivencia se prolonga, con todas las complicaciones que el diálogo imposible y las diferencias culturales pueden acarrear. Cuando éstas (y algunas otras producto del carácter del protagonista, del forzoso tambaleo de sus rutinas indeclinables o del insistente revoloteo de una enamorada que vino del campo dispuesta a conquistarlo) son tomadas en clave de humor, el film acierta gracias al ingenio que hay en los diálogos, al tono amable que envuelve las situaciones y, sobre todo, a la presencia de Ricardo Darín, capaz de resultar simpático (y transparentar alguna nobleza de carácter) aun cuando compone un personaje de tan mala onda como éste: cuestión de carisma, claro, pero también de talento. De su lograda creación depende buena parte del atractivo del film, aunque en general todo el elenco (el taiwanés Ignacio Huang y la siempre expresiva Muriel Santa Ana en especial) se suma al clima cálido y ligeramente risueño que Borensztein supo imponer en gran parte del film.

Tal vez por eso suenan tan poco convincentes los apuntes más dramáticos, sobre todo los que tienen que ver con una justificación de la misantropía del personaje central, que resulta postiza e innecesaria. Esos tramos, como los que sobre el final hurgan en el pasado del chino e intentan señalar ciertos dramas comunes que hay entre los dos personajes explican menos sobre el vínculo que se establece entre ellos que las puntuales y sencillas observaciones apuntadas a lo largo del relato, que hablan con elocuencia de cómo el fortuito encuentro terminará cambiando la vida de los dos.

La guerra vivida desde el encierro en un tanque, en un film premiado en el último Festival de Venecia

"El hombre es acero; el tanque es sólo hierro", dice la leyenda pintada en el tanque dentro del cual la cámara se instalará por una hora y media (y nosotros con ella) para registrar de cerca los tormentos físicos, psicológicos y morales de cuatro conscriptos israelíes en peligro de muerte. Estamos en 1982: es el primer día de la guerra del Líbano y los cuatro tripulantes del tanque, sin experiencia alguna de combate, deben llegar hasta una hostil aldea próxima ya bombardeada por la aviación para completar la tarea y poder seguir avanzando.

Son veinticuatro horas en el infierno. El de adentro del tanque, donde el miedo, la tensión, la claustrofobia y la cadena de conflictos de trágicas consecuencias alimentan el fuego de las peleas entre ellos y especialmente con su jefe, Assi. El de afuera, sólo accesible por el visor del tanque, cuya lente avanza, retrocede, sube o baja hasta donde se lo permiten sus movimientos para exponer en toda su magnitud y todo su horror, el desgarrador espectáculo de la guerra. Es probable que el clímax se alcance en las imágenes que captan el trágico desenlace de una toma de rehenes en un edificio de departamentos de la ciudad, pero en realidad el film no cede en su intensidad dramática casi desde el principio, cuando Schmulik, el nuevo artillero, se paraliza al recibir la orden de disparar.

Samuel Maoz concentró en 90 minutos algunas de las terribles experiencias que vivió, él también, como conscripto y en esa misma invasión, pero la historia podría suceder en cualquier otra parte y cualquier otro momento. Aquí no caben la exaltación del sacrificio ni los héroes tan frecuentes en el cine bélico; en este escenario de caos, desesperanza y ruina moral y psicológica, todos pierden. Los soldados, veinteañeros iguales a tantos otros como se muestran en algunos pasajes en que comparten confidencias, sólo desean volver a casa. Maoz los define con precisión en pocos trazos y les confiere espesor humano con la ayuda de un elenco en el que difícilmente podrá descubrirse alguna flaqueza. Lo mismo puede decirse de los esporádicos "visitantes" del encierro, en especial el bravo y severo comandante Jamil; el ladino falangista cristiano que se ofrece a servir de guía, y el sirio que han hecho prisionero. Pero aún más que la rigurosa elaboración del guión y que el admirable trabajo de la cámara, que sólo va afuera en dos breves planos para tomar un soleado campo de girasoles, resulta determinante el formidable trabajo de la banda de sonido, recurso expresivo indispensable para sugerir lo que sucede más allá del encierro.

En cuanto a la leyenda del principio, queda claro que no es precisamente acero el material del que están hechos los hombres.

Un film caótico y prejuicioso que acepta cualquier mezcolanza

Al francorrumano Radu Mihaileanu le gusta valerse del humor para hablar de temas dramáticos y no le tiene miedo a la mezcolanza de géneros. Vuelve a demostrarlo en El concierto , donde añade otro ingrediente que suele hacer muy buenas migas con el cine popular: la música (Tchaikovsky, para más datos) y donde asoma otra vez un asunto recurrente en su cine (la persecución de los judíos), aunque en este caso sólo como antecedente directo de una acción que transcurre en la actualidad.

Sus películas suelen partir de una idea ocurrente (a veces tan arriesgada como la de El tren de la vida , donde los habitantes de una aldea europea, para escapar de los nazis, falsificaban su propio tren de deportación), que después desarrolla con mayor o menor fortuna. La de El concierto no es demasiado original ni mucho menos probable, pero resulta funcional al enredo. En la Rusia actual de multimillonarios que compran clubes de fútbol y reyes del gas de cuyos humores depende media Europa, hay un empleado de limpieza del Bolshoi que todavía (?) está pagando la culpa de haberse atrevido a desafiar a Brezhnev: hace treinta años, cuando dirigía la orquesta del teatro y era la batuta más famosa del país, se negó a desprenderse de los músicos judíos de su organismo y desde entonces fue humillado de todos los modos posibles. Hasta que el azar le da la oportunidad de la revancha: una noche intercepta un mensaje de París donde invitan a la orquesta del teatro a presentarse en el Châtelet y concibe la absurda idea de asumir el compromiso y viajar a Francia para hacerse cargo del concierto. Sólo le faltan los músicos, los instrumentos, un manager, los pasaportes, la sala de ensayos, todo. Pero tiene la pasión y cuenta con los amigos y con la energía eslava, que se pone en marcha para reparar la injusticia.

Mihaileanu guarda ases en la manga para engatusar al público: la revancha de los humillados, el pintoresquismo de personajes coloridos alla Kusturica, la música de Tchaikovsky (25 minutos finales de su concierto para violín en un crescendo que el montaje subraya). Pero no puede disimular la caótica marcha de un film que acepta cualquier mezcolanza y cualquier incongruencia, ni el postizo añadido de una historia sentimental que apela en vano a la emoción y sólo produce baches en la acción.Ni mucho menos redimirlo del retrato prejuicioso de judíos, eslavos, gitanos, nuevos ricos rusos y homosexuales, puros clichés imperdonables. Sólo restan algunos buenos trabajos (Valeri Barinov, el manager, por ejemplo) y algunas escenas graciosas, sobre todo en la primera parte.

Una historia ligera y sencilla que seduce por su verdad y generosidad

Difícil resistirse al encanto de esta pequeña historia ligera y sencilla que seduce por su verdad, su humor y su generosidad. Es una comedia italiana, italianísima, pero nada tiene de la ironía amarga, el grotesco o la intención satírica de Monicelli, Risi o Scola. Conserva, sí, el apego a la realidad que cultivó desde el principio el neorrealismo, la naturalidad sin artificios que aportan intérpretes no profesionales, la aproximación entrañable a sus criaturas, la mirada solidaria. Y claro, el humor. Un humor que se manifiesta no tanto en chistes o gags visuales como en situaciones.

Está ya en la que pone en marcha la historia. Gianni, un soltero cincuentón que vive con su madre de noventa y tantos en un departamento romano y la cuida como a una nena ve convertirse su hogar, de un día para otro, en una minirresidencia para señoras mayores. No puede evitarlo. Tiene demasiadas deudas con el consorcio como para negarse a albergar a la madre del administrador cuando éste se lo pide. Son apenas un par de días, suficientes para que el hombre pueda aprovechar el feriado del 15 de agosto. Tampoco puede negárselo a su médico, amigo de siempre, que debe cubrir una guardia y no tiene con quién dejar a la mamá. Total, que la faena habitual se le multiplica por cuatro (también hay una tía inesperada) y la rutina de la casa se trastorna. Por fortuna es cariñoso y bien dispuesto y sabe cómo arreglárselas para mantener la armonía entre las ancianas, escucharlas, entretenerlas, dejarlas manifestarse, vigilar que tomen sus remedios y que no coman lo que no deben, sin perder nunca la paciencia. Cuando ésta tambalea, siempre hay una copa de Chablis para reponer energías.

En su debut como director, Gianni Di Gregorio no hace sino sumar aciertos. El primero, la puesta, con una cámara que jamás se hace notar y sólo sale al exterior para registrar una Roma cotidiana, lejos de cualquier cliché. Otro, fundamental, la elección de las cuatro intérpretes no profesionales, cuyas edades van de los 85 de Marina (la que no renuncia a sentirse joven) a los 93 de Valeria, la dueña de la casa, que conserva modales y caprichitos de tiempos más prósperos). Mucho de sí mismas aportaron al guión estas damas entrañables con sus diálogos improvisados y al film con su fresca naturalidad. Di Gregorio, irreemplazable como Gianni, establece con ellas la complicidad afectuosa que se adueña del film entero sin ceder al sentimentalismo. Su lúcido retrato está hecho a pura sensibilidad, pero también con tanta delicadeza como para que cierta crítica al modo en que se trata a los ancianos -si se la quiere percibir- quede implícita.

Nicolas Cage llega del infierno y arma un sangriento festín de violencia en 3D

Por supuesto que nadie tomará en serio esta desenfrenada historia de venganza en la que un Nicolas Cage escapado del infierno va dejando a su paso (vertiginoso, claro, aunque a veces tenga que arreglárselas poniéndose al volante de un auto prestado) un reguero de cadáveres, sangre, vísceras, ruinas, escombros, cenizas y chatarra. No lo habrán hecho ni siquiera sus responsables, que parecen tener como objetivo acelerar al máximo el trámite entre el estreno del film y su desembarco final en alguna emisora de cable especializada en productos clase Z o alguna trasnoche de TV exclusivamente destinada a jóvenes plateas masculinas ávidas de atrocidades y truculencias para ser celebradas ruidosamente y en grupo. (El regodeo en el sadismo más perverso en tren de diversión -ya se sabe- no es el programa más tranquilizador para quienes estudian la influencia de los medios en la creciente violencia de la sociedad.)

Pero hasta en este tipo de productos puede hacerse gala de originalidad o al menos filtrar algunas pizcas de ingenio. En este caso, la primera está ausente y la dosis de ingenio es más bien exigua. Alcanza apenas para bautizar John Milton al vengador de chaqueta de denim y ralo pelo rubio que vino del infierno para rescatar a la nena que una secta satánica está por sacrificar en uno de sus sangrientos rituales, y sobre todo para permitirle a William Fichtner que se divierta con el papel del atildado, impasible e implacable Contador, ni más ni menos que la mano derecha del diablo.

Para cubrir la indispensable cuota de belleza femenina generosamente exhibida está Amber Heard, con su colección de minishorts y su disposición para sumarse encantada cada vez que la invitan a participar activamente de las escenas más violentas. Todo lo demás -cacerías en autos hiperpoderosos que suelen terminar volando por el aire, explosiones, incendios, persecuciones, disparos, hachazos y toda clase de objetos lanzados hacia la cámara, como para justificar (poco) el 3D- es lo de siempre. En una clave de paródico humor negro que tampoco es novedad, pero exagerado hasta el despropósito; con el también habitual desinterés por la lógica del relato y la atención puesta en que no pase un segundo de proyección sin acción, sin carnicerías, sin sexo o sin rugir de motores.

Algún secreto, inasequible para quienes no integran el nutrido club de aficionados a este tipo de entretenimiento, explica que la presencia de Nicolas Cage añada un atractivo especial. No será, seguramente, por su desempeño como actor.

Un guión con demasiadas palabras y simplificaciones, muy disperso y poco convincente

Hay un joven incendiario convicto que ha cumplido buena parte de su condena y aspira desesperadamente a obtener la libertad bajo palabra; un veterano oficial de justicia, de moral no tan intachable como aparenta, a cargo de la redacción del informe que será decisivo para que el juez se expida por sí o por no; una mujer endiabladamente sexy y poco escrupulosa dispuesta a todo para influir en la pronta liberación de su marido. Aparte del hecho de que un hombre tiene en sus manos el destino de otro, hay varios motivos para que la tensión sea creciente a medida que se suceden las entrevistas que determinarán el contenido del informe, y la sensación de que semejante triángulo (cuarteto, si se añade a la otra esposa que ha soportado años de maltrato e indiferencia refugiándose en la Biblia), no puede sino conducir al terreno del thriller.

Pero no. Como en Al otro lado del mundo (su versión de El velo pintado conocida aquí hace tres años) al director John Curran no le interesan tanto las acciones como los personajes y en especial las batallas que cada uno libra con su conciencia. Lo malo es que no halla mejor modo de exponerlas que en forma verbal. De tal modo, su film se puebla de palabras: las que (quizá a manera de comentario del autor) alguien difunde sin parar por la emisora cristiana siempre sintonizada en la radio del auto, y las que se ponen en boca de los personajes (el film es una sucesión de conversaciones de a dos) y que hablan una y otra vez sobre el pecado, el perdón, el castigo, la expiación, la ética, la responsabilidad y el renacimiento espiritual. Tema éste al que contribuye el estado de pseudomisticismo a que arriba el recluso gracias a una estrafalaria religión basada en las ondas sonoras.

La verbosidad es un problema que a fuerza de oficio Robert De Niro y Edward Norton ayudan a sobrellevar, a pesar de que el personaje de uno responde al clásico estereotipo del hipócrita que pasa por creyente de moral intachable, y el del otro carece de la peligrosidad que habría enriquecido el enfrentamiento dramático. Claro que ni ellos ni la seductora Milla Jovovich ni la mesurada Frances Conroy pueden disimular ciertas simplificaciones poco creíbles del guión, como la facilidad con que el oficial (veterano y a punto del retiro) cae en la primera trampa que le tienden, o como el prólogo que ilustra sobre la calaña del falso moralista. Pero el problema mayor es que, más allá de sus aciertos formales, el film no puede evitar la dispersión y parece seguir hasta el final en busca de un centro que siempre le resulta esquivo.

Javier Bardem, puntal de un film con la marca de Iñárritu: llamativo, provocativo, abrumador e irritante

Alejandro González Iñárritu nunca fue modesto en sus aspiraciones. Cada uno de sus films ha querido proponer una suerte de informe exhaustivo e implacable sobre el estado del mundo. Hasta aquí, sobre la base del formato que concibió con su ex guionista Guillermo Arriaga, las múltiples perspectivas con las que intentaba abarcar un cuadro tan complejo correspondían a otras tantas historias que se interconectaban más o menos forzadamente. En Biutiful , cambia de coguionistas y de estructura -esta vez es una historia lineal casi totalmente desarrollada en forma cronológica-, pero ni se aparta de su tendencia a buscar en las situaciones extremas los rasgos que juzga más representativos de la realidad ni cede en sus ambiciones. Al contrario: en este caso, no se trata sólo de exponer descarnadamente las peores miserias del mundo globalizado -para eso se instala en los rincones más sórdidos de una gran ciudad- sino también de abordar asuntos menos terrenales y más inherentes a la condición humana, temas capitales que inquietan desde siempre al hombre: la muerte, el más allá, la enfermedad, la locura, la culpa, la búsqueda de redención.

Para concretarlo, pone en juego su arsenal de recursos narrativos y la potencia de un lenguaje cinematográfico generoso en impactos, elemento sustancial para que sus films resulten llamativos y provocadores y en muchos casos, como éste, también abrumadores e irritantes (en su cine, la mugre puede ser material artístico y Barcelona, reducirse al barrio sucio y promiscuo donde los excluidos son esclavizados).

Además de un par de secuencias muy bien resueltas (una razia policial contra los indocumentados, la noche en una discoteca surrealista), el film tiene a favor el magistral trabajo de Javier Bardem, el astuto buscavidas que se gana el sustento como una especie de intermediario entre los policías corruptos, los africanos y orientales ilegales y los compatriotas de éstos, que los han importado para explotarlos en sus fábricas clandestinas, y también en los velorios gracias a un don que le permite hablar con los muertos y transmitirles sus mensajes a los deudos. Enfermo terminal de cáncer, la proximidad de la muerte lo impulsa a poner sus cosas en orden y prever el futuro de sus dos hijos pequeños, ya que no la de su ex esposa, una mujer alcohólica e inestable que tiene en Maricel Alvarez una intérprete irreemplazable.

He ahí el núcleo del negro melodrama, que se abre en direcciones diversas. Demasiadas. Porque más allá de la sobredosis de miserabilismo y de la acumulación de calamidades (incluso una tragedia fruto de la buena intención del protagonista), un problema central del film reside en que pone en cuestión más asuntos que los que puede abarcar.

Demasiados giros innecesarios y escaso rigor en una historia improbable

A partir de una distracción y un accidente, Desconocido pone en juego desde el principio una intriga que ha de sufrir infinidad de giros e irá enmarañándose cada vez más con el único fin de alimentar el suspenso, sin ahorrar rebuscamientos ni incongruencias y, lo que es más grave, sin poder dar al complicado armazón una salida satisfactoria. La distracción sucede a la salida del aeropuerto de Berlín, cuando un experto en biotecnología que debe asistir a una conferencia internacional olvida cargar en el taxi un maletín colmado de documentos, incluidos los personales. El accidente sucede un poco después: cuando el hombre percibe su falta, corre a recuperarlo y termina siendo víctima de un catastrófico accidente que lo deja en coma cuatro días, al cabo de los cuales vuelve en sí sólo para comprobar que nadie -ni su esposa ni sus colegas- lo reconocen, y que alguien ha ocupado su lugar y se ha apoderado de su identidad. Desde entonces, le costará establecer si es él quien ha perdido la razón o si ha sido víctima de una gigantesca conspiración cuyos objetivos ni siquiera sospecha.

Solo, en un país extraño y con el exclusivo apoyo de una bosnia indocumentada y un ex agente de la stasi convertido en detective, intentará desentrañar el misterio, lo que obliga a un Liam Neeson bastante maduro a esforzarse en escenas de acción, batirse a golpes con villanos notoriamente más jóvenes, participar de improbables persecuciones por todo Berlín y, sobre todo, tomar en serio cuanto despropósito acumula la afiebrada imaginación de los libretistas, empeñados en sumar sorpresas aunque en el camino queden montones de cabos sueltos y la credibilidad se haga humo. El desfile de personajes incluye a un generoso príncipe oriental, fanáticos que quieren asesinarlo, científicos filantrópicos, organizaciones secretas donde revistan antiguos verdugos de cara torva, y una red de asesinos aptos para todo servicio.

El tema de la identidad, que al principio parece central, es esta vez apenas la excusa para un thriller que parece venido de los tiempos de la guerra fría, pero ni siquiera llega al nivel de las menos logradas aventuras de 007.

Un psicothriller de terror en el mundo del ballet, sobre la búsqueda de la perfección

De Las zapatillas rojas , el clásico de Michael Powell y Emeric Pressburger que es referencia inevitable cada vez que un film se interna en el mundo de la danza, lo único que Cisne negro recoge es esa noción romántica del ballet como una vocación tan exigente, absorbente y esclavizadora que puede llevar a la destrucción y la muerte. Pero Aronofsky abreva también en otras fuentes, como Repulsión , de Polanski, y en sus propias obras, de las que toma, además de su frenesí formal y cierta tendencia al efectismo, temas vinculados con la obsesión, la automutilación y la locura. Porque al realizador de Pi no parece interesarle demasiado indagar en el interior de una compañía o en el proceso de la creación de una obra si no en la medida en que ésta agita las zonas más turbulentas y oscuras de la personalidad de su protagonista, una perturbada mujer-niña que ha vivido consagrada a la danza, prácticamente no ha pasado por ninguna experiencia adulta y vive una relación simbiótica con su madre, la clásica ex bailarina que ha sacrificado su propia carrera para atender la de la hija.

Se dice que Cisne negro es una suerte de psicothriller de horror en torno de la obsesiva búsqueda de la perfección. O tal vez un intento de asomarse a los abismos de la mente humana siguiendo de cerca los trastornos del personaje central y armando realidades paralelas entre lo que vive fuera de escena y lo que debe representar. Una alegoría bastante ingenua.

El tiránico coreógrafo que acaba de concebir la nueva versión de El lago de los cisnes (Vincent Cassel, impecable) resume la historia: una virgen ha sido convertida en cisne blanco; el amor de un príncipe podría romper el hechizo y liberarla, pero un cisne negro logra seducirlo. El cisne blanco se suicida.

Nina (esforzadísimo trabajo de la bella y glacial Natalie Portman) obtiene el doble papel. Tiene todas las dotes para componer a la virginal Odette, pero la versión exige para Odile una entrega sensual y una carnalidad que le son esquivas, todo lo contrario de lo que sucede con su compañera Mila (Lily Kunis). Ella será su sombra, su rival, su obsesión. Para asegurarse el papel, Nina deberá indagar en su interioridad, asomarse al oscuro abismo del deseo reprimido, que si por un lado la guía hacia Odette, por otro exacerba su paranoia. Sus alucinaciones y pesadillas son cada vez más reales hasta que ya no se sabe qué es realidad y qué es delirio.

Aronofsky crea un clima opresivo, pero explota esa ambigüedad (a algún público le servirá de excusa para rescatar el desenlace del ridículo) y también se permite los clichés, el sensacionalismo y los golpes de efecto.

Algo queda claro sobre el final: Cisne negro es de esos films que se aman o se detestan.

Algo es seguro: El rito no va a marcar un antes y un después en la historia de este subgénero del cine de terror que tanto ha frecuentado Hollywood desde el clásico El exorcista (William Friedkin, 1973). Pero justo es reconocer que, por lo menos en un principio, el film dirigido por el sueco Mikael Håfström intenta algo diferente: hay más preocupación por las atmósferas que por los efectos aterrorizantes, más duelos verbales en torno de la existencia del demonio que escenas dedicadas a ilustrar sus manifestaciones; más debate que gore, y, sobre todo, un nivel actoral poco frecuente en films sobre posesiones y exorcismos. El toque europeo -la historia transcurre mayormente en Roma, aunque parte de los escenarios pertenece a Budapest- también contribuye, sobre todo en el aspecto visual. E incluso puede anotarse algún mínimo guiño humorístico (el experimentado exorcista le pregunta a su novato discípulo después de asistir a una clase práctica: "Qué esperabas? ¿Cabezas que giran? ¿Sopa de arvejas?"). Pero los buenos propósitos se desvanecen a medida que la historia avanza y los clichés más transitados se adueñan del relato.
Indecisión

Esta indecisión puede tener dos consecuencias: el tedio de los fanáticos del género que esperen imágenes de mayor impacto, más sobresaltos y más humor y la decepción de los que habiéndose tomado el cuento en serio descubran que en el fondo no hay aquí sino lugares comunes. Claro que la cáscara es atractiva: el protagonista es un muchacho de Chicago que en realidad ha llegado al seminario huyendo del negocio familiar (una funeraria) y ahora que está por ordenarse intenta renunciar y aduce una crisis de fe. Pero un superior que ve en él pasta de exorcista lo envía a un curso especial en Roma, donde terminará siendo discípulo de un veterano y poco ortodoxo experto en liberar a posesos. Habrá, claro, mucha discusión entre el escéptico joven y el exorcista, cuyos métodos incluyen alguna trampita. El muchacho necesita una prueba irrefutable para creer en la existencia del demonio y el viejo sacerdote será quien deberá proporcionársela, si puede.

Sólo el admirable oficio de Anthony Hopkins, el compromiso del casi debutante Colin O'Donoghue y la convicción del resto del elenco (al que Alice Braga añade el toque femenino en un papel sin relieve) hacen que las escenas clave del cuento exhiban alguna potencia. Lo demás es rutina. Quizá más vistosa, pero rutina al fin.

El discurso del rey

Un elenco excepcional, clave de un film con destino de Oscar

Es la historia privada de un hombre público: el que sería el rey Jorge VI (padre de la actual monarca del Reino Unido); de la mujer que amó y que fue su reina y del terapeuta australiano de incierta formación académica y métodos heterodoxos que lo ayudó a controlar la tartamudez que lo atormentaba desde la infancia. Es, por eso, la historia de un hombre que a fuerza de determinación, responsabilidad y coraje lucha para superar su problema (de origen psicofisiológico) y también la historia de una amistad poco común -la de un príncipe y un plebeyo, de personalidades bien opuestas. El fondo histórico-social y político sobre el que se recorta este retrato es particularmente complejo: a la depresión económica en el imperio se suma el crecimiento del fascismo con un Hitler poco confiable que amenaza la precaria estabilidad europea.

La íntima epopeya personal del entonces duque de York atraviesa por lo menos dos crisis históricas decisivas para él y para su país: la abdicación de su hermano mayor, David, que ya como Eduardo VIII renuncia al trono para poder casarse con la doblemente divorciada Wallis Simpson (con la consiguiente coronación de Jorge VI, que lo pone en el centro de la atención pública y lo obliga a encontrar su voz, que debe ser la voz de sus súbditos), y al poco tiempo el estallido de la guerra contra la Alemania nazi.

De todos modos, no queda duda de que la sucinta evocación histórica (precisa, suntuosa y tan refinada como puede esperarse de un film inglés) es apenas el marco del relato y que tanto el jugoso libreto de David Seidler como la dirección de Tom Hooper no están dispuestos a ahondar en ella: lo que buscan es hacer foco en el proceso que vive el protagonista para la recuperación de una fonación normal, que es también el de la afirmación de una personalidad que las circunstancias pondrán a prueba en una época llena de turbulencias y cambios.

La perceptible química que se establece entre Colin Firth y Geoffrey Rush es uno de los fundamentos de la emoción que la historia contagia a los espectadores. Es central la relación entre el soberano (Bertie para la familia) y Lionel, el logopeda australiano cuya ayuda le será indispensable como profesional, pero también le revelará el significado de la palabra amistad. Y si bien es elogiable la habilidad con que los responsables del film han sabido administrar sus dosis de humor, tensión, drama, emoción y gran espectáculo, no puede sino admitirse que ante tanto despliegue de talento como el que propone un elenco de lujo, es difícil sustraerse a su encanto. Quizá la labor extraordinaria de Colin Firth, Geoffrey Rush, Helena Bonham Carter, Derek Jacobi, Guy Pearce y todo el resto opere con tanta seducción sobre el espectador que éste termine hallando en el film algunas cualidades más de las que verdaderamente tiene. Lo que no quita que verlo sea una experiencia deliciosa.

Un film risueño y amargo con el sello de Allen

A esta altura de su vida, el pesimismo de Woody Allen se ha vuelto más radical. La vida es "un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia y que nada significa", decía Shakespeare y él lo recuerda colocando la frase como epígrafe, y quizá también como colofón, de ésta, su película número 40. Pero si no hay esperanza de encontrarle un sentido, queda el sueño. La ilusión puede remediar aquella desazón que los medicamentos no alivian, y Conocerás al hombre de tus sueños, que es al mismo tiempo amarga, profunda y risueña, resulta casi un himno a la ilusión. Puede no ser la película más significativa de Allen, pero si merece un lugar destacado en esta etapa madura inaugurada con Match Point, aunque reúna muchos de los componentes de sus films anteriores (neurosis, frustración, angustia existencial, musas, charlatanes, intelectuales frustrados, hombres maduros que buscan una segunda juventud al lado de muchachas de la edad de sus hijas) y aunque vuelva a un esquema narrativo ya clásico en él con la presencia de una voz en off para dirigir la ronda de personajes que parecen condenados a repetir eternamente los mismos errores. La apariencia es de comedia ligera; por debajo se agitan inquietudes inherentes a la condición humana. El film divierte y aguijonea.

Un elenco excepcional anima a estos seres egoístas, insatisfechos consigo mismos y con la vida que llevan, siempre convencidos de que es el prado del vecino el que tiene los mejores pastos y siempre a un paso de una nueva frustración. Woody observa sus peripecias -todo lo que el tiempo hace con sus vidas y lo que ellos se hacen a sí mismos y a los demás- con una sonrisa en los labios.
Deseos

Está el padre de familia temeroso de la muerte que quiere rejuvenecer sobre la base de divorcio inmediato, ropa clara, gimnasio, cama solar, Viagra y alguna pulposa señorita que pasará de brindar servicio profesional a convertirse en esposa legítima. Su desconsolada ex sólo encuentra consuelo en las palabras de una falsa vidente que le pinta el futuro color de rosa (de ahí el título, aunque el soñado hombre del caso es también el que fatalmente nos espera a todos). La hija de ellos dos sueña con un hijo y una galería de arte propia, pero trabaja en una ajena (y se enamora de su jefe) mientras su marido, incapaz de repetir el éxito que tuvo con su primer libro, se inspira (y algo más) con la linda vecina que toca la guitarra junto a la ventana de enfrente. Woody los entrecruza y concede a cada uno su propia historia. Alguna -la del escritor y la guitarrista, por ejemplo- parece resuelta a las apuradas, pero en todas se percibe la agudeza de este Woody Allen cada vez más sombrío, pero siempre ingenioso. Todos corren detrás de su propia quimera: un fracaso los dejará aún más maltrechos.

Si el panorama no es al fin más oscuro es porque alguien -por su pureza, por su ingenuidad- merece un final feliz. Woody suele conceder esos premios.

Amor de madres

Una fórmula conocida y actrices admirables

El tema es la adopción. El director, Rodrigo García, considerado un especialista en films protagonizados por mujeres y dirigidos al público femenino, sobre todo aquel que disfruta de emocionarse en el cine y humedecer algún pañuelo. Uno de los productores es Alejandro González Iñárritu, que ha hecho de la coincidencia y el entrecruzamiento de historias su sello personal. El elenco es admirable e incluye la sorpresa de ver a Samuel L. Jackson por una vez en la piel de un hombre normal. Y Amor de madres ofrece más o menos lo que podía esperarse. Sigue la misma fórmula que a García le ha rendido en otras oportunidades: los personajes centrales son mujeres y sus historias irán interconectándose a medida que el relato progrese.

Esta vez las mujeres son tres, y aunque hay una institución católica dedicada a la adopción que ha tenido o tiene que ver con sus historias, lo que termina aproximándolas es el azar. Una es la desdichada Karen, que a los 51 años nunca ha superado el dolor de haber dado en adopción la hija que tuvo a los 14 y divide su tiempo entre el cuidado de su madre enferma y su trabajo en un centro de salud mental. Otra, Elizabeth, que ni siquiera conoce la identidad de la mujer que la concibió y dio en adopción, es una abogada hiperprofesional, autosuficiente y fría, pero muy dada a fugaces encuentros puramente sexuales. La tercera, Lucy, es una joven negra y estéril cuyo desesperado deseo de adoptar un hijo no parece demasiado compartido por su cónyuge.

Las dos primeras habrían bastado para llevar adelante el proyecto de García, que además de examinar el asunto de la adopción, sobre el cual expone ideas bastante contradictorias, y desarrollar las historias de las dos mujeres que, por supuesto terminarán ligadas después de una serie de disgustos y algunas pocas alegrías, también aspira a dejar algunos apuntes para un retrato del mundo actual. El melodramático caso de Lucy, poco convincente pese al buen trabajo de Kerry Washington, sólo consigue adosarle al film una estructura "a la Babel " y prolongarlo imprudentemente.

Se habla mucho de madres e hijas, de bebes abandonados por sus madres, de chicos adoptados y de mujeres que sólo piensan en la maternidad, como si ese fuera su único horizonte posible. Pero el tema tiene una complejidad a la que García ni se acerca. Quedan los golpes de emotividad, algún acierto en la descripción de un amor adulto y, felizmente, el excepcional elenco, en el que brillan Annette Bening y Naomi Watts.

Tres monos

Culpa, pasión y venganza en un melodrama con clima de film noir

La atmósfera ominosa del film noir envuelve este melodrama sobre culpa, pasión, corrupción y venganza donde casi todos los hechos decisivos -un accidente, el adulterio, el asesinato- suceden fuera de la imagen. En la osada y muy elaborada propuesta de Nuri Bilge Ceylan, la cámara prefiere indagar en las reacciones de los personajes antes que detenerse en las acciones; en sus silencios antes que en las palabras, que son las apenas las indispensables. La elipsis es su herramienta expresiva, tanto como cada elemento de la imagen o de la elocuente banda sonora, que prescinde de la música y sólo asoma oportunamente bajo la forma del ringtone de un celular que parece cantar los sentimientos de su propietario. Tan riesgosa elección, sumada al ritmo demorado de los planos que a veces evocan a Antonioni y a veces a Tarkovski, no resta intensidad al drama: al contrario, lo robustece. Y hasta puede producir una suerte de efecto hipnótico.

Y está presente desde el comienzo mismo. En la oscuridad de la noche, el sonido de una brusca frenada y un golpe informan del accidente que acaba de ocurrir y que ha dejado un muerto. Quien va al volante, político en plena campaña, despierta a su chofer para proponerle que se autoincrimine a cambio de una buena suma de dinero. El acuerdo desencadena una serie de consecuencias que incluirán el adulterio y un homicidio y que involucran a otros dos personajes centrales: la esposa del chofer, mujer pasional y frustrada, y el hijo del matrimonio, un muchacho desocupado y demasiado próximo a las pandillas callejeras. También se sucederán los ocultamientos, las mentiras, los silencios, la negación. Cada uno tiene sus razones; y la culpa seguirá desplazándose, como en el principio.

Escurridizo y elíptico también en la descripción de los personajes, el film va proporcionando sesgadamente pequeños datos aislados y a veces ambiguos sobre sus caracteres para que el espectador pueda intuir algo de sus historias y acercarse a las fluctuaciones de sus conductas. No puede sino reconocerse la verdad humana que trasuntan estos seres de ficción al que un elenco admirable confiere infinidad de matices, pero sí es posible que en este caso el libro acuse los efectos de una sobreelaboración, como si cada coincidencia, cada situación aparentemente banal (alguien que vuelve antes de tiempo, una llamada inoportuna, un tren que pasa) estuvieran dispuestos para favorecer la construcción dramática y en algunos casos para responder a las exigencias de una cuidadísima puesta en escena. Como si los personajes fuera marionetas manejadas para que el film complete su perfecta circularidad.

Es un precio que vale la pena pagar para disfrutar de la sobrecogedora belleza de las imágenes, del personal y conciso lenguaje del director turco y del admirable tratamiento expresivo de la banda sonora. La canción del ringtone es todo un hallazgo.

A pesar de que está bajo vigilancia y lo sabe, la muy presumida Elise no hace nada por pasar inadvertida: se viste y maquilla como una modelo, camina por las calles de París como si fueran pasarelas y adopta un afectado aire de misterio y seducción que podría ser irresistible si no estuviera tan cerca de la caricatura y podría resultar cómico si Angelina Jolie pusiera en su composición gracia y ligereza en lugar de la postiza sofisticación de un aviso de cosméticos.

No es sólo responsabilidad de la actriz. En realidad, Florian Henckel von Donnersmarck, que llegó a la dirección de El turista tras la deserción de otros realizadores, tampoco le encuentra el tono al thriller humorístico y comete el pecado de narrar más o menos en serio y a veces hasta con cierta parsimonia poco aconsejable para una comedia una historia que se basa en el disparate y necesita de él. Sin chispa ni brío, y con un par de protagonistas que no se divierten con sus papeles (al contrario, parecen sentirse bastante incómodos, cuando no despistados), el entretenimiento se malogra y sólo ofrece bellas imágenes de los canales y los palacios venecianos, ciertos momentos de acción y esporádicos aciertos cómicos en las líneas de diálogo.

En el fondo, se trata de la cacería de un ladrón que se ha quedado con el dinero de una operación ilegal y ha desaparecido sin dejar rastros. La única que puede tener algún contacto con él es su amante, la misteriosa dama de París. Siguiéndola, a ella y al ingenuo compañero circunstancial que conoció en el viaje, todos (la policía británica y la italiana, los mafiosos robados) van a parar a Venecia, lo que no deja de ser una ventaja para el espectador.

Hay persecuciones, tiroteos, muertes y torpezas (de parte de los perseguidores) presuntamente graciosas. También hay algo de romance, que para eso están ahí Angelina y Depp, y algún tufillo a viejo film de 007, aparte de la presencia de Timothy Dalton. La intriga es más bien módica y la "sorpresa" del final, poco sorpresiva.

A pesar de las firmas cotizadas -además del cineasta alemán ( La vida de los otros ), participaron del libro Christopher McQuarrie ( Los sospechosos de siempre ) y Julian Fellowes ( Gosford Park )-, el guión no abunda en ingenio ni atiende demasiado a la coherencia. Razón de más para que se hiciera indispensable ese toque de absurdo que a Henckel von Donnersmarck le resultó más escurridizo que el ladrón de su cuento.

Un tren en marcha sin control y sin maquinista, y cómo detenerlo

El atractivo no está en un tema ya explotado ni en la intriga por la resolución de un enigma que no hay, sino en la tensión creciente de una febril carrera contra reloj. Aquí no hay asesinos que descubrir ni villanos que atrapar, porque el villano, en todo caso, es un tren. No cualquiera sino uno que arrastra 39 vagones, lleva una carga tan combustible y potente que podría producir incontables pérdidas en dólares, daño ambiental y vidas humanas y que por impericia o distracción fue puesto en marcha sin conductor, pero felizmente también sin pasajeros. La cuestión es que hay que encontrar el modo de detenerlo o de recuperar su gobierno antes de que atraviese una zona muy poblada y se corra el riesgo del descarrilamiento y la consecuente y temida explosión.

"Basada en hechos reales", dice al comienzo una leyenda que hasta cierto punto responde a la verdad: en 2001 un tren de carga no tripulado y fuera de control recorrió más de 100 kilómetros en Ohio hasta que pudo ser detenido. Tal leyenda -se sabe- también sirve justificar las libertades que los libretistas se toman para hacer la aventura más espectacular y más dramática. Quizás a Mark Bomback se le fue la mano en la multiplicación de contratiempos que van encadenándose a medida que el tren sigue su loca marcha y el tiempo se agota, pero lo importante es que la tensión no decaiga y que el film tenga en vilo al espectador hasta el final. Y eso se logra en buena medida gracias al oficio de Tony Scott, que sabe cómo aprovechar expresivamente la fotogenia de los trenes en marcha y valerse de un montaje nervioso para que la epopeya no afloje en intensidad. La acción es como el título: imparable

El guionista no estuvo tan feliz al concebir los personajes centrales: dos conductores que la empresa ferroviaria destina a otra formación y que tendrán intervención directa en el audaz plan de rescate del tren desbocado. Uno es un veterano; el otro, un principiante; y hay un chispazo entre ellos desde el principio, lo que asegura, según el cliché. que después serán compinches. A los dos ferroviarios Bomback les inventó innecesarios problemas personales para darles espesor. En vano: es lo que menos importa en un cuento cuyo interés está en otra parte. Así y todo hay que reconocer la convicción con que Denzel Washington y Chris Pine asumieron el compromiso.

Somewhere, en un rincón del corazón

Un actor y su hija, perdidos y encontrados en Hollywood por el ojo de Sofia Coppola

La primera escena es como un aviso al espectador. La cámara estática registra un tramo de carretera en medio del campo. El sonido del motor de un auto precede al paso fugaz de una Ferrari a la que después veremos cruzar en sentido contrario por otro tramo de pavimento un poco más lejano. Los giros se repiten, más oídos que vistos: ni siquiera se ve quien es el conductor. Con ese plano inusualmente prolongado, Sofia Coppola que hace un cine en voz baja, prefiere mirar de lejos, evitar cualquier énfasis y apuntar a los detalles, establece ciertas pautas: habrá que estar atento a lo que expresa cada situación por banal que parezca, al estado de ánimo que se desprende de cada acción de los personajes, a la lenta transformación interior que experimentan y no llegan a expresar verbalmente.

Quienes recuerden Perdidos en Tokio convendrán que ese es el estilo que mejor traduce la fina sensibilidad de la directora y el terreno en el que se mueve con mayor seguridad, a tal punto que la sutil elocuencia de Somewhere (y su tenue condición poética) se ve debilitada bastante cerca del final, cuando el protagonista pone en palabras su tormento interior, del que acaba de tomar conciencia.

El es Johnny Marco (Stephen Dorff, notable), una estrella de Hollywood que reside en el legendario Chateau Marmont de Los Angeles rodeado de los privilegios y las obligaciones de la fama, un placentero limbo donde abundan las mujeres bonitas, el alcohol y las preguntas tontas de la prensa y en el que vive con indolencia, como si todo su compromiso fuera responder a lo que los demás esperan de él.

Además del room service, la única constante en esa rutina -que Coppola observa sin ojo crítico aunque se le filtren algunos apuntes gruesos- son las esporádicas visitas de su hija, una chica de 11 años que vive con su madre y a la que apenas conoce. Hasta que una circunstancia lo deja a cargo de la chica y la convivencia prolongada no sólo transforma la relación sino que también lo lleva a plantearse algunas cuestiones más íntimas. En este tramo, el lenguaje de Coppola alcanza sus mejores aciertos cuando desliza ligeras pinceladas sobre el crecimiento del vínculo sin traicionar el estilo ni ceder un milímetro al sentimentalismo, pero también descubre la voluntad de torcer el rumbo del cuento para extraer de él una crisis existencial que luce bastante forzada y que no encuentra resolución convincente. Es admirable el trabajo de Elle Fanning, el alma de la película.

Clint Eastwood y una incursión despareja, y por momentos decepcionante, en lo sobrenatural

Es ciertamente una demostración de lozanía que Clint Eastwood se atreva, a los 80 años, a probar suerte en nuevos terrenos como lo hace en esta despareja (y en muchos aspectos, decepcionante) incursión en lo sobrenatural. Peter Morgan, a quien suele irle bastante mejor cuando aborda el retrato de celebridades (Frost/Nixon, La reina) le proporciona una historia sobre la muerte, el duelo, el más allá y los vínculos entre los vivos y los muertos, concebida como un tríptico, estructurada a la manera de Babel y generosa en coincidencias y alusiones a hechos de la actualidad.

Precisamente, es una impresionante reconstrucción del tsunami que devastó Indonesia, Tailandia y otros países del Indico, la secuencia con la que el film se introduce en el tema. Sorprendida por la catástrofe, una periodista francesa de vacaciones (la excelente actriz belga Cécile de France) es arrastrada por las olas y milagrosamente logra sobrevivir, no sin antes pasar por la experiencia de asomarse al más allá (una visión que, luz enceguecedora mediante, responde a las representaciones de rutina). Pronto aparecerán los protagonistas de las otras historias. Uno es un chico inglés de clase modesta (vagamente extraído del mundo de Dickens), que vive desconsolado por la trágica muerte de su hermano gemelo; el otro, un obrero de San Francisco (Matt Damon, impecable), cuya excepcional condición de médium no es para él un don sino una pesadilla.

Mientras se siguen alternadamente las andanzas de cada uno -la periodista busca sustento científico para dar testimonio en un libro sobre los contactos con el más allá, un tema que alguna conspiración se empeña en ocultar; el chico se obstina en lograr contacto con su hermano, de quien recibe alguna oportuna ayuda, y el médium ensaya otro oficio, vive una frustración amorosa y pierde el empleo-, resta saber cómo el destino logrará entrecruzarlos, lo que se resuelve de la manera más forzada y previsible y en algún caso, próxima al ridículo. Pero que al final todas las piezas encajen genera un efecto tranquilizador irresistible para mucho público: que lo digan González Iñárritu-Arriaga.

Eastwood se rehúsa al melodrama y a dar respuesta sobre la existencia del más allá: quiere que el film hable del modo en que cada uno sobrelleva o debería sobrellevar la idea de la mortalidad y hasta incorpora alguna nota de humor, pero el tratamiento del tema suena trivial y sólo en contadas oportunidades (una escena romántica, por ejemplo, o el encuentro de Matt Damon con el chico en el hotel) puede sospecharse que es él quien está detrás de la cámara. El empleo que hace de su música -esta vez con ayuda de Rachmaninov- tampoco puede contarse como un acierto.

El ilusionista

Sylvain Chomet crea un delicioso homenaje a Jacques Tati y el music hall

Lápices y acuarelas producen el milagro. Aquí está otra vez Jacques Tati, aquel poeta de la comicidad, este señor impasible y larguirucho, de aire ensimismado, pantalón siempre un poco corto y movimientos algo torpes que suele dirigir la mirada hacia las cosas más simples de este mundo y descubrir en ellas el costado gracioso, que es también un costado revelador. Tenía que ser Sylvain Chomet quien lo trajera de regreso: quien haya visto Las trillizas de Belleville habrá percibido que hay una secreta afinidad entre ellos, cierto parentesco en la sutil elegancia con que conciben el humor, en su estilo de caricatura, en su ternura, en su tenue melancolía.

Y ahí estaba el Film Tati Nº 4 , un viejo guión que el genial creador del Sr. Hulot dejó en estado de proyecto, listo para que Chomet concretara en animación lo que, muerto su creador, ya era imposible materializar con actores. La idea de asociarlos fue de Sophie Tatischeff, la hija de Jacques y original destinataria de la fábula, que alude a la relación entre un prestidigitador maduro y una muchacha pobre que lo adopta como padre, y constituyó el primero de los muchos aciertos de este film delicioso. Difícil establecer cuál es el principal: si la animación de Tati (obra del propio Chomet, ilusionista él también al fin porque devuelve la vida a la figura inconfundible); si haber modificado el guión para que fuera Edimburgo (la ciudad donde vive el director y le es bien familiar) el escenario en que transcurre la mayor parte de la aventura; un escenario de ensueño gracias al trazo meticuloso y el tratamiento poético de la luz y el color; si el bello cuento que mezcla gracia y tristeza al exponer las desventuras del ilusionista que, en París, en Londres o en Escocia tropieza con el mismo desinterés de un público que prefiere delirar con los jóvenes ídolos del rock, o si la dulce melancolía que envuelve su historia con Alicia, la chica menesterosa que descubre en uno de esos hoteles llenos de saltimbanquis, ventrílocuos, cantantes y acróbatas y que tal vez sea la hija a quien, aunque sea fugazmente, podrá darle alguna felicidad. Lo que sí puede asegurarse es que será difícil permanecer indiferente ante la irresistible seducción visual de este triple homenaje (a Tati, al music hall, a Edimburgo) en el que no falta algún guiño y hasta incluye imágenes de Mi tío .

Mucho más difícil todavía será aceptar la leyenda del final. Si "los magos no existen", según dice, ¿cómo se explica lo que hemos visto hacer a Chomet?

Deslucida remake de una comedia de los 70

Un dúo masculino, cuanto más discordante mejor; el azar que los fuerza a convivir en circunstancias críticas (generalmente vinculados con algún caso policial) y que genera equívocos y enredos vodevilescos, un par de figuras con atractivo popular dispuestas a divertirse, diálogos ocurrentes. Francis Veber conoce bien la fórmula y la ha aplicado con tanta eficacia como para haberse convertido en el mayor exportador francés de ideas para Hollywood. Pero estamos aquí muy lejos de Los compadres, Los fugitivos, Ruby & Quentin-Dije que te calles y más aún de la versión original de esta comedia que nació como pieza teatral y que en 1973 dirigió Edouard Molinaro con Lino Ventura y Jacques Brel; Sálvese quien pueda fue el imaginativo título local.

Es probable que Veber se haya quedado desde entonces con las ganas de hacer su propia versión de aquella historia, que ya mereció una remake norteamericana: Compadres, que fue el último film de Billy Wilder y tuvo como protagonistas a Jack Lemmon y Walter Matthau. Lo que es difícil de establecer es qué es lo que tenía de nuevo para aportar, y menos si se trataba -como ha sugerido- de una cuestión de elenco. Una de las debilidades de esta pálida comedia está, precisamente, en el dúo central: Richard Berry no es precisamente un as de la comedia y Patrick Timsit hace de François Pignon (el "emmerdeur" del título, personaje que Veber ha empleado en varios films) un pesado tan convincente y tan falto de gracia que a ratos se vuelve insoportable no sólo para su compañero de la ficción sino también para la platea.
Burdo

Poco ha hecho Veber (si se exceptúan tres o cuatro apuntes más o menos eficaces y más o menos burdos) para remozar la historia del asesino profesional cuya misión (eliminar a un testigo incómodo) se complica por la presencia, en el cuarto contiguo del hotel donde está, de un aspirante a suicida tan depresivo como cargoso. Sin ideas en la puesta ni brío en los actores, todo se vuelve apagado y anodino. Nada menos recomendable para un film que quiere hacer reír.

Sólo para fans de la música tecno

Berlin Calling, una producción pensada para un target de público bien definido

Eficaz en su registro documental de la noche berlinesa con sus boliches y su fauna no demasiado diferentes de los de otras ciudades; ni tan imaginativa en lo visual ni tan generosa como podría esperarse en sus ilustraciones musicales, y bastante convencional en su planteo dramático, Berlin Calling es un producto cuyo target está bien definido: son los fans de la música tecno y en especial los admiradores de Paul Kalkbrenner, el músico y productor alemán que participó el mes pasado en la edición local de Creamfields.

El, que había sido convocado por el director Hannes Stoehr para componer la banda sonora de un film sobre la música electrónica en el Berlín actual, terminó siendo también su protagonista (lo que mucho incidió en su popularidad) y, en parte, fuente de inspiración del personaje.

Como Kalkbrenner en la realidad, tampoco Martin Karow se conforma con trabajar como DJ sobre grabaciones ajenas: quiere hacer su propia música y por eso despliega una febril actividad: anda de gira permanente, de rave en rave y de club en club sin separarse de su único instrumento (la laptop donde crea sus invenciones sonora) ni de su novia y manager. En ese ajetreado itinerario, siempre hay cerca un dealer con su surtida y actualizada provisión de estimulantes.

Si el recuerdo de otras biografías de artistas consumidos en un fuego alimentado a drogas no basta hasta aquí para imaginar lo que sigue, ahí está el nombre artístico del personaje -DJ Ickarus- para anticiparlo: en su avidez por escapar en alas de la música de su laberinto interior, Martin asciende demasiado y se quema en un mal viaje que aviva su esquizofrenia y lo deposita en un psiquiátrico. La experiencia en la institución, sus fugas y sus recaídas más algún apunte acerca de las penas que sufrió en el pasado y el vacío que lo agobia en el presente completan el retrato del artista, acosado por las tentaciones del ambiente underground, las presiones de la discográfica, la preparación del álbum que será consagratorio, su propia inmadurez y su propia voracidad.

Lo mejor de esta historia previsible (y de milagroso desenlace) está en el trabajo de Kalkbrenner como actor y en su música, aunque es probable que para sus fans la dosis haya resultado demasiado escasa.

La cuestión del fin y los medios

Un thriller que apunta a pensar sobre el uso de la tortura como arma de guerra

El día del juicio final reedita la antigua cuestión del fin y los medios y la aplica a un tema de debate que ha cobrado penosa actualidad: el empleo de la tortura como arma en tiempos de guerra. Sobre ésta, evita manifestarse claramente: prefiere hacer oír voces contradictorias y dejar que sea el espectador el que se incline por una postura u otra. En cuanto al asunto del fin y los medios, bien podría alcanzar a la propia película. En nombre de la eficacia de un thriller que quiere avivar la discusión, ¿se justifica la exhibición pornográfica de los más sádicos métodos de tortura (y su consabida apología)?

Probablemente ni Gregor Jordan ni su libretista, que no son precisamente dechados de sutileza, se hayan hecho esos planteos. Lo que buscan es el impacto directo: quieren generar la discusión, sí (aunque su examen del tema de la tortura no va mucho más allá de lo superficial), pero también ofrecer un plato fuerte de suspenso con abundante tensión e imágenes de impresionante crudeza. Esto se percibe desde el planteo, en el que hay reminiscencias de la serie de TV 24 : un militar norteamericano convertido al islamismo más radical ha amenazado con hacer detonar tres bombas nucleares que ha plantado en distintos lugares del país si sus demandas no son satisfechas en 72 horas. El hombre se ha dejado apresar y ahora que los plazos se acortan los agentes del FBI afectados a la lucha antiterrorista reciben -por orden de "muy arriba"- la ayuda de un especialista en secretas operaciones de interrogatorio (Samuel L. Jackson), cuyos métodos harán confesar la verdad al talibán y evitarán la muerte de miles de personas.

"Lo que tengo que hacer es? inconcebible", le anticipa a la oficial del FBI (Carrie-Anne Moss) que aporta la dosis de compasión femenina que el film necesita para compensar tanta brutalidad. Las imágenes que siguen se encargan de demostrar que el interrogador no exagera y que sus "esfuerzos persuasivos" pueden redoblarse hasta el infinito (incluso hasta alcanzar a la familia del reo), en busca de la verdad sobre las bombas.

El trazo grueso y la verbosidad retórica abundan en la película casi tanto como el clima de pesadilla y las imágenes estremecedoras. Esto será seguramente más celebrado por los aficionados al cine de alta tensión que por los que busquen nuevos elementos para debatir si la única forma de vencer al terrorismo es utilizar tácticas tan inhumanas como las que ellos practican.

Cadena de venganzas en un thriller marsellés

El actor Jean Reno, en un film donde sobra violencia

No hay jubilación posible para un capomafia. Este Charly Mattei en el que Jean Reno se mueve tan a sus anchas como puede esperarse de un actor familiarizado con el género, no ha sabido reconocerlo. Por amor a la familia, quiso dar un paso al costado, abandonar el delito, arreglar las cuentas con sus socios y volver a casa, a disfrutar de los placeres sencillos. Por ejemplo, llevar a su hijo a la escuela, con Puccini a todo volumen en la radio del auto y el luminoso paisaje mediterráneo desfilando frente a sus ojos.

El parece ignorarlo, pero cualquier espectador sabe que una escena inicial así sólo puede terminar en drama. Y éste será a escala Luc Besson: una lluvia de balas lo recibe cuando estaciona en un garaje; veintidós lo alcanzan de lleno, pero él -¡milagro!- sobrevive. Cualquier espectador sabe que el paso siguiente es la venganza. Será también a escala Besson.

Y al gusto de Richard Berry, que en otros tiempos fue puntal, como actor, del cine negro francés, y hace tiempo viene mostrando que como director no les tiene miedo a los clichés, que ama la ampulosidad (verbal, visual y musical), que su fórmula consiste en acumular efectos, como si una seguidilla constante de impactos le garantizara la atención del espectador, y que ha visto muchos films de mafiosos (Coppola y Scorsese, claro, pero también Olivier Marchal), y no ha sabido procesarlos bien. El film, inspirado en la figura de un legendario gánster marsellés, es una ultraviolenta sucesión de venganzas a cual más perversa y brutal y contiene tantos tormentos y asesinatos como lugares comunes. También frases "potentes" ("la sangre derramada no se seca jamás") y pinceladas destinadas a justificar la santa furia del héroe, que al fin y al cabo es un tipo sensible que ama la ópera, es cariñoso con la mamá, detesta la droga y lo único que quiere (además de vengarse de una fea traición) es liberar a Marsella de unos criminales mucho peores que él, al frente de los cuales está un desorientado Kad Merad.

Con todo, como falta imaginación pero sobra violencia y vértigo, es probable que haya quien prefiera ignorar que lo que ofrece El inmortal ya ha sido visto en otras películas (y mejor), y se entretenga.

Perturbador relato de Bellocchio

La hora de la religión es una experiencia movilizadora en lo conceptual y fascinante en lo cinematográfico

Ahí está otra vez el cine personal de Bellocchio, con su ironía, su capacidad para fundir sueños y realidad y su espíritu provocador; con su fe en la perspicacia y la sensibilidad del público y la convicción consecuente de que un cineasta no debe preocuparse por explicarlo todo porque en el cine, como en el amor, hay que dejarse llevar. Ahí está otra vez, emprendiendo sus batallas contra la hipocresía, contra instituciones y emblemas que juzga opresivos, y más todavía contra el calculado oportunismo de una generación que, perdido el sueño de una sociedad más justa, ha reeditado un conformismo cínico y se pliega a cultos y devociones con la vista puesta en el estatus social y las ventajas económicas. Quizá los dardos de Bellocchio no apunten tanto a la Iglesia, como el film lo expone en la superficie, sino a quienes, entre los no religiosos, han carecido de ideas para llenar el vacío dejado por la muerte de las utopías y, desorientados y temerosos, se aferran ahora a alguna autoridad, alguna certeza ultraterrena.

Algo de todo esto puede inferirse de la perturbadora historia de Ernesto, el pintor ateo perteneciente a una familia poderosa que añora el poder y la influencia de otros tiempos e intenta recuperarlos por vía de una canonización. La madre de Ernesto, quizá la única verdadera creyente, ha muerto a manos de su enajenado hijo menor, que la odiaba y se lo expresaba con blasfemias. Todos los testimonios son necesarios para reconstruir la verdad de su martirio, incluido el de Ernesto, que sólo ahora se ha enterado del proceso iniciado por su familia y que conserva, en la sonrisa equívoca, alguna huella materna.

Un guión lúcido y complejo traduce sutilmente el estado del protagonista, que además de enfrentarse con el pasado durante las instancias del proceso de beatificación vive una suma de situaciones inesperadas -desde un forzado duelo con un aristócrata de museo hasta el súbito enamoramiento de la misteriosa profesora de religión de su hijo- mientras se defiende del acoso de los hermanos y de una tía infinitamente cínica (la admirable Piera degli Esposti) y se esfuerza por mantener una conducta coherente ante la mirada de su hijo.

Puede sospecharse que en el comienzo, al confesar el miedo que le inspira un Dios omnipresente, el chico está expresando un sentimiento que ha dejado su marca en Bellocchio o del que no ha podido liberarse del todo. Pero más allá de esa conjetura, hay abundantes motivos para que internarse en la historia resulte una experiencia tan movilizadora en lo conceptual como fascinante en lo cinematográfico. Es formidable el trabajo de Castellito.

Espadas, demonios y un héroe atormentado

Nada muy novedoso para este apurado film de acción

Solomon Kane -sombrero de corona cilíndrica y alas anchas, enorme capa negra, botas altas, aceros varios y pistolas al alcance de la mano-, es un guerrero feroz, un mercenario, un pirata; pero también un hombre atormentado por su sombrío pasado. Uno de esos héroes de leyenda que participan al mismo tiempo de la historia y la fantasía: sus enemigos pueden ser de carne y hueso y luchar con él por la riqueza o por la fe, o seres poseídos por el demonio, zombis que se alimentan de carne humana y hasta el propio Satanás, que quiere cobrarle una vieja deuda.

A Solomon, cuya aventura se desarrolla en la fangosa Inglaterra del 1600, lo acechan peligros por todas partes, sobre todo desde que, por razones que no conviene revelar, atraviesa una crisis de conciencia, rompe con el pasado y anda en busca de redención.

El guión está basado en este personaje imaginado por Robert E. Howard, el creador de Conan , y responde al género de espada y hechicería que el autor norteamericano contribuyó a definir. Y aunque no trae mucho de novedoso y sigue muy de cerca modelos cinematográficos más famosos, contiene abundante acción y aventura para proporcionar algún entretenimiento.

El problema reside en que el film quiere abarcar demasiado (incluidas las traumáticas situaciones vividas por el héroe en la infancia), con lo que la narración avanza a los saltos, quedan muchos cabos sueltos, las sanguinarias batallas resultan espectaculares, pero no siempre inteligibles y los personajes -salvo el protagonista- bastante desdibujados. Tampoco hay tiempo para atender los dilemas morales que acosan a Solomon: así, la conclusión que deja su conducta es, por lo menos, ambigua.

Aun con su pretendido acento épico, el film se vuelve monótono y genera escasos picos de emoción. Visualmente, eso sí, la película es bastante llamativa, con su profusión de teas, hogueras e incendios y su variedad de ambientes: de colosales castillos a cuevas misérrimas y de sótanos atestados de zombis a bosques infestados de bandidos. Sorprende más el insólito (grotesco) remate de una escena de crucifixión que los convencionales efectos especiales. Incluido el enorme demonio que, como puede suponerse, también es de fuego.

Una pasión que revela cierto vacío existencial

Silvio Soldini y el adulterio en Cosa voglio di più

Cineasta sensible, fino examinador de lo que sucede bajo la superficie de la realidad, Silvio Soldini aborda aquí un tema -el del adulterio- que de tan frecuentado ofrece pocos flancos para un acercamiento original y parece estar siempre a un paso del cliché. Con su mirada distante, casi documental, y su aspiración a cierta objetividad, Cosa voglio di più expone el caso de una pasión repentina e incontrolable que altera la vida de dos matrimonios de clase media, pero también procura echar alguna luz sobre los síntomas de una vaga insatisfacción, cierta desazón existencial propia de nuestro tiempo.

Anna y Domenico (Alba Rohrwacher y Pierfrancesco Favino, ambos excelentes) son treintañeros y viven en una urbanización de los alrededores de Milán. Ella está casada con el bonachón Alessio, manso y siempre bien dispuesto; ambos trabajan y viven modesta pero cómodamente, rodeados de familia y amistades; están empezando a pensar en tener un hijo. Doménico, calabrés de origen, empleado de un servicio de catering, también está casado y en dificultades para mantener a su esposa y sus dos hijos. De todos modos, puede decirse que ambos, Anna y Domenico, llevan una vida razonablemente feliz. Quizás el problema esté ahí, en ese adverbio.

Porque cuando Anna y Domenico se conocen -en una fiesta donde ella es invitada y él, camarero-, se enciende una primera chispa. La pasión está empezando a manifestarse y de poco sirve que el azar les dé la chance de detenerse una vez y pensar en el complejo futuro que se les avecina. Pueden más el deseo y la tentación de abandonarse a él, pero también pesan las mentiras, las culpas, el temor a ser descubiertos y a tomar decisiones definitivas. Tampoco pueden borrarse las obligaciones hacia seres queridos a los que no se quiere abandonar, el miedo a hacerles (y hacerse) daño. Y está también el problema del dinero, ya que sostener una doble vida no es para bolsillos flacos. El apetito por vivir una vida más intensa y más emocionante, en tales condiciones, es un espejismo que se agota en el breve paraíso de una visita a Túnez.

El caso de los amantes adúlteros no se cierra sobre ellos: Soldini lo expone desde varios ángulos dibujando el perfil de casi todos los personajes afectados, mirándolos con fría lucidez, del modo más objetivo. ¿Hay responsables? ¿Hay víctimas? ¿Será que siguiendo el ritmo que impone el mercado, siempre hay una nueva necesidad por satisfacer? ¿O será que es tan frágil esa suerte de confortable infelicidad cotidiana a que la vida contemporánea nos ha habituado? Son interrogantes que se deslizan sin hacerse explícitos, y es en ellos donde reside el principal interés del film, narrado con la solvencia habitual de Soldini aunque quizá con algún metraje de más. Los actores compensan con su convicción el tono neutro que Soldini eligió para su obra, que está magníficamente fotografiada por el argentino Ramiro Civita.

Isabelle Huppert y un viaje de reinvención

Fugarse, desaparecer sin dejar rastros, cortar todos los lazos, borrarse del mundo, recomenzar de cero, inventarse otra vida, otra identidad. ¿Quién no ha tenido alguna vez, aunque fuera fugazmente, esa fantasía? Benoit Jacquot toma la idea de la novela de Pascal Quignard (y parcialmente su desarrollo) para emprender esta exploración sobre la identidad y la fuga y hurgar en los pliegues más inatrapables de la interioridad del ser humano. Pero no se trata de un film de indagación psicológica: se asiste a las acciones (las de la protagonista, que es quien tras vivir un hecho que se supone perturbador, empieza a hacer realidad aquella fantasía de la huida absoluta, la huida de todo), y de ellas se infieren los cambios en su estado de ánimo, pero no hay explicaciones: casi todo pertenece al universo de lo no dicho. Y sin embargo, a pesar de toda esa ambigüedad, se sigue su progresivo andar rumbo a no se sabe dónde (y a toda marcha), con el mismo interés con que se sigue la de un fugitivo, sin que se sospeche la presencia de un perseguidor. Hay algo del hechizo de los sueños en su aventura.

Nadie domina ese lenguaje tan lleno de misterio como Isabelle Huppert, que aquí hasta cambia de rostro y de cuerpo a medida que va avanzando en su viaje de reinvención. Ann, la cotizada pianista que una noche sigue a su marido, lo ve entrar en una casa y besarse apasionadamente con otra mujer y casi en el mismo momento se tropieza con un viejo amigo al que conoce desde que era chica, fue antes Éliane, tuvo un padre músico que dejó a su familia para siempre y un hermano que murió joven. Cuando descubre la traición no hace una escena, pero inmediatamente rompe con su marido y poco después empieza a liberarse de todo lo que la encadena: deja la música, vende los pianos, la casa, los muebles, apenas se despide de su madre, ya casi ausente. El recobrado amigo la ayuda a desaparecer. Cruza varias fronteras en todo tipo de vehículos y sólo se detiene en una villa italiana poco accesible en lo alto de un monte sobre el mar. Encuentros e incidentes menores y un fugaz regreso a Bretaña ilustran sesgadamente sobre los sentimientos de esta mujer emotivamente frágil pero dueña de firme voluntad.

El lenguaje fracturado, abrupto, a veces abstracto de Jacquot responde al ritmo de este viaje emotivo que no está totalmente desarrollado en términos narrativos e invita a leer entre líneas y por eso puede resultar frustrante para algunos. Huppert es, como siempre, fascinante.

Historia de vida en un entrañable documental

Se destaca la espontaneidad de los protagonistas

El primer acierto que hay que atribuirles a los tres directores de este pequeño y entrañable film documental es el de haber sabido descubrir a su personaje en Rubén, un hombre soltero de 77 años, ex empleado bancario que hace casi treinta, y por razones que se desconocen, permanece prácticamente recluido en su casa-departamento de Bernal. El segundo, haber logrado que Rubén, cuya vida social se reduce al trato con sus tres sobrinos (y con una vecina que le hace las compras y las apuestas de quiniela y con quien se comunica a través de la medianera), les permitiera acceder a su refugio y dejara, como si se tratara de participar de un juego, que la cámara recogiera sus testimonios (sus rezongos) o fuera testigo de algunas de sus conversaciones. El tercero, y seguramente el más destacable, es el ánimo comprensivo, solidario y respetuoso con que abordaron el compromiso. La cámara busca no interferir, evita subrayados e ironías y sabe retirarse a tiempo cuando se está entrando en terreno de intimidad.

Así, resulta lleno de verdad y de vida el retrato de este personaje que siempre tiene un no a flor de labios (sobre todo cuando la familia quiere convencerlo de dejar el encierro) y en quien se mezclan la melancolía tanguera, el pesimismo, cierta amargura, un humor a veces ácido, mucha espontaneidad y alguna picardía, sobre todo en las bromas sobre fútbol con el sobrino varón (al fondo de cuya casa vive) o durante la esotérica sesión de tarot lacaniano que le propone su sobrina mayor. Esa sesión encadena los sucesivos momentos -un cumpleaños, varias charlas, la visita del médico, en los que se tropieza una y otra vez con la mención del Manija, "ex primo, ex amigo", como él dice-, que vive en Rojas, donde ambos nacieron, y por el que manifiesta un callado rencor. El Manija seguramente sabrá el porqué del aislamiento.

Aquí el film, que ya ha ganado la necesaria oxigenación con un par de secuencias en las que brilla la excelente música de Gustavo Dinzelbacher y Sebastián Coll, extiende la mirada para seguir la amable conspiración que los sobrinos del protagonista han concebido con el fin de reaproximar a los dos que en otros tiempos fueron amigos inseparables.

Y otra vez exhibe su pudoroso respeto. Otro mérito al que hay que sumar el clima de humana calidez en que se desenvolvió la realización del film y que se percibe en la desenvuelta espontaneidad de todos los "actores". Es natural que al final la ternura venga mezclada con sonrisas.

Ocupación, vida plena y felicidad

Pensioners, Inc. narra la historia de una fábrica en la que los jubilados son mayoría

Bertram Verhaag, polaco de Sosnowic, estudió sociología y economía y antes de licenciarse en cine en Munich trabajó tres años en el departamento de desarrollo urbano de esa ciudad. Es probable que esa formación y esa experiencia hayan decidido su orientación como documentalista: lleva realizados unos noventa films para el cine y la TV, en los que examina desde muy distintos ángulos cuestiones que tienen que ver con las condiciones de vida en el mundo contemporáneo, donde tanto influyen la tecnología como los avances científicos y los intereses económicos. Pensioners Inc . apunta a la situación de los mayores, y lo hace poniendo la atención sobre una empresa que fabrica agujas hipodérmicas y tubos para laboratorios en Needham, cerca de Boston. Vita Needle (así se llama) encontró la forma de aprovechar el potencial de muchos jubilados deseosos de mantener una activa vida laboral y social y consiguió no sólo satisfacer esas necesidades, devolverlos a un mercado que los desechó como innecesarios, remediar su soledad y darles la oportunidad de aprender cosas nuevas y enseñar las muchas que saben, sino también duplicar la producción de la firma.

Naturalidad

En las escenas que recoge Verhaag con tanta naturalidad como para que la cámara no interfiera como una intrusa, se entiende el porqué: lo explican el jefe y los empleados -el promedio es de 74 años, pero hay desde muchachos de cuarenta y pocos a una infatigable veterana de 96-: allí no hay competencia feroz ni presiones; se trabaja con alegría, por la satisfacción de hacerlo bien y en medio de pares con los cuales se puede compartir la obligación y el diálogo. Cada uno elige días y horarios; el puesto está asegurado de por vida y el proceso de fabricación nunca se interrumpe porque está organizado en pasos breves y sucesivos, tareas cortas que varios pueden desempeñar, de modo que siempre hay quien pueda asumirlo cuando el otro no está porque tiene día libre o porque ha ido al médico o a ver a los nietos: sólo hay que contar con suficiente personal y organizarlo.

Tampoco hay jerarquías. Todos son, simplemente, trabajadores: un ingeniero espacial, un profesor, una telefonista que empezó con centrales primitivas y hoy se entiende con computadoras, una obrera manual. Alguien reflexiona: "Es importante que quien gusta de trabajar pueda hacerlo". Otro acota: "Si me quedara en casa, no duraría un año. Trabajando aquí siento que me alejo de la muerte". Se los ve felices.

Pensioners Inc . da testimonio de una experiencia ejemplar y no le hacen falta discursos sobre la humanización del trabajo para mostrar que algunos comportamientos erróneos de nuestra sociedad pueden modificarse con un poco de imaginación.

Caos y abusos tras la liberación de Berlín

"¿Cómo seguiremos viviendo?", pregunta y se pregunta a sí misma la protagonista ahora que la guerra terminó, su marido ha vuelto y entre las ruinas, que no son solamente las que están a la vista, sólo queda un enorme vacío. No hay respuesta. No se puede volver atrás: la guerra ha dejado sus marcas en todo, desde el alma de los que han logrado sobrevivir hasta el sentido mismo de palabras como amor o moral.

Con Anonyma , el cine alemán indaga otra vez en zonas dolorosas de su pasado, más precisamente en los últimos días antes de la capitulación, cuando las tropas soviéticas ya han comenzado a tomar Berlín y con ella a sus mujeres, que son violadas y esclavizadas como si fueran botines de guerra.

El film está basado en el diario que una de ellas (anónima, periodista y con conocimientos de ruso) llevó en esos días para dejar registro de las atrocidades de que fue objeto y del modo que halló para conservar un mínimo de libertad (la de elegir a quién entregarse) y sobrellevar la situación hasta el previsible final del conflicto; así, se convirtió en la compañera de un oficial ruso que la puso a salvo de los ataques de la tropa.

La compleja relación que se establece entre ellos ocupa el centro del relato, que el director Max Färberböck adaptó cuidando de mantener la desolación emotiva que según parece viene del original, pero presumiblemente incorporándole también algunos agregados en busca de ecuanimidad: suele aludirse a la perversión nazi, de cuya barbarie fueron testigos o víctimas muchos integrantes del Ejército Rojo. Por otro lado, la crueldad de las escenas del comienzo es compensada sobre el final con algunos apuntes que sugieren algún ánimo de reconciliación, difícil de imaginar en los textos de Anonyma.

Cuando éstos fueron publicados, en 1959, indignaron a los lectores, que acusaron a la autora de difamar a la mujer alemana; el rechazo fue tanto que Anonyma prohibió cualquier reedición hasta después de su muerte.

El film no avanza demasiado en el arduo asunto de la moral en tiempos de guerra, pero reproduce los hechos sin excesos ni sentimentalismos aun en los tramos finales, cuando cobra más intensidad emocional. A Nina Hoss se debe buena parte del vigor expresivo del relato, y también es excelente el trabajo de Evgeny Sidikhin.

Arabes en los EE.UU. y un cálido retrato de mujer

Amérrika, una mirada humana sobre la inmigración

Amérrika. No poder pronunciar correctamente el nombre del país al que se han mudado debe de ser el menor problema que enfrentan los inmigrantes que llegan a los Estados Unidos desde Medio Oriente, sobre todo si lo hacen, como los protagonistas de este sensible film, en un momento en que el país del Norte vive en alerta permanente ante la amenaza terrorista y está a punto de desembarcar en Irak para derribar a Saddam Hussein. En esa tierra en la que han depositado sus esperanzas, los dos palestinos recién llegados de Cisjordania -una madre divorciada y su hijo adolescente- encontrarán hostilidad, intolerancia, racismo. Pero desde el principio se advierte que la directora Cherien Dabis (norteamericana hija de jordanos) no cargará las tintas del drama y que ha encontrado para su film, inspirado en situaciones que vivió de cerca, un tono más leve del que suele esperarse en una película con esta temática.

En Amérrika prevalece lo humano: en la mirada de Dabis sobre los personajes -la robusta Muna, cálida, vital, optimista, inolvidable en la composición de Nisreen Faour-; en las pinceladas iniciales sobre la dura rutina diaria de quienes residen en los territorios ocupados y trabajan en Israel o en la descripción de las experiencias cotidianas de los inmigrantes árabes en la zona rural de Illinois donde albergan a los viajeros la hermana de la protagonista (la notable Hiam Abbass, ya vista en La novia siria ) y su cuñado, el médico al que Yussuf Abu-Warda confiere callada ternura.

Muna trae fatiga y frustración, pero confía, aun cuando con el inicio de la guerra en Irak la hostilidad recrudezca y todos la sufran en carne propia, desde el muchacho, en el ámbito estudiantil, hasta el médico, que ve reducirse cada vez más el número de sus pacientes. Con todo, la mujer seguirá luchando, aunque deba cambiar la sucursal bancaria de otros tiempos por la cocina de un local de comida rápida y aunque tenga que sobrellevar ciertas reacciones rebeldes de su hijo cuando las cosas no van tan bien como ellos las habían soñado desde lejos. Que entable una relación amistosa con un hombre judío que actúa como el buen samaritano y es el director de la escuela de su hijo añade una nota de concordia que, fiel a su estilo desprovisto de cualquier discurso, Dabis evita subrayar.

Un triángulo de cuatro al estilo escandinavo

Secretos de matrimonio y un extraño experimento

¿Puede haber una solución racional cuando el problema es fruto de una pasión? Las dos parejas adultas involucradas en esta especie de triángulo de cuatro que propone Jorgen Bergmark creen que sí. Y por eso ponen en práctica, hasta donde pueden, un arriesgado plan que han elaborado más o menos por consenso. El planteo es sencillo y al mismo tiempo provocativo, y su propósito, examinar las conductas humanas cuando enfrentan un conflicto originado en las oscilaciones del corazón.

Son dos matrimonios ligados por la amistad entre los hombres, Erland y Sven-Erik. El primero y su esposa de años, May, representan algo parecido al matrimonio modelo y actúan como consejeros de parejas en crisis en las reuniones que realizan en el templo pentecostal y a las que suele asistir el segundo con su flamante esposa, Karin. Pero en una fiesta de cumpleaños, Erland conoce a la mujer de su amigo y la atracción mutua es inmediata, casi fulminante. La chispa no tarda en encenderse. No les queda otra salida que reconocer lo que les sucede y contarles la verdad a los respectivos cónyuges. Ahí llega la solución racional a la que el título original se refiere, probablemente con cierto sarcasmo.

La propone Erland, líder natural del grupo por carácter y por ser el más versado en conflictos matrimoniales, al menos en teoría: vivirán todos bajo el mismo techo y respetarán ciertas reglas estrictas de conducta, con las que buscan evitar que alguien salga herido. La liberalidad sueca y la fría racionalidad ayudarán a dominar celos, dolor o frustración, suponen. Y también que la relación adúltera no durará demasiado y todo podrá volver a la plácida normalidad del principio.

Seguir este curioso experimento de convivencia le permite a Bergmark indagar -entre el humor y el drama- en los conflictos que viven íntimamente los personajes, las arduas pruebas que cada uno debe afrontar para adaptarse a la nueva situación y las tensiones, manifiestas o no, que crecen entre ellos. Todo ese tramo, favorecido por la sutileza con que el realizador desnuda a sus criaturas y apuntalado por el trabajo de cuatro actores admirables, es el más jugoso del film y el que estimulará la discusión. El desenlace, en cambio, resulta tranquilizador, pero no demasiado convincente.

Amable retrato de familia

El film rehúye los formatos conocidos y propone veracidad y ternura

Cinco jornadas decisivas en la historia de una familia como tantas otras. Ni una disfuncional de esas que tanto frecuenta el cine contemporáneo, ni una que sirva de modelo. Porque este film que se llevó tres premios César y confirmó los buenos pronósticos que había merecido Rémi Bezançon con su ópera prima, Ma vie en l´air (2005), carece, felizmente, de algunos ingredientes clásicos de este tipo de historias: por ejemplo, almíbar y moralejas. Tiene, en cambio, frescura, sinceridad, cierto encanto. Bezançon adopta un medio tono que favorece al relato y le permite abordar temas dramáticos, sentimentales o risueños sin caer en la apelación lacrimógena, el exceso de azúcar o la caricatura.

Los cinco capítulos abarcan doce años de la vida de los Duval (1988-2000) y coinciden con otros tantos momentos críticos, vividos por cada uno de sus integrantes.

Son ellos el padre, taxista, lacónico, fumador empedernido y víctima aún de la invariable descalificación de su propio padre; la cariñosa madre, que no resigna al paso de los años y aun añora a la jovencita hippie que fue hasta ayer; el hijo mayor, independiente y de fuerte carácter, cuyo abandono del hogar ocupa el primer episodio; el hijo menor, rockero, sensible y tan inconstante como desorientado, y la pequeña rebelde que hace sus primeras y dolorosas experiencias en el amor.

Ni film coral ni relato en episodios ni fábula narrada al estilo Amélie , hay un poco de todo de eso en Amor de familia , que sin embargo rehúye los formatos conocidos y propone un retrato amable pero veraz, gracioso y discretamente tierno. El mérito corresponde tanto a un libro que sabe ser inteligente sin alardear y consigue hacer emocionantes los pequeños conflictos cotidianos (sobre todo los que se viven en la adolescencia) como a un elenco que se gana de entrada la adhesión del espectador. Y, por supuesto, al dinamismo y la delicada sensibilidad de Bezançon, dueño de un estilo tan personal como accesible.

Son infinitos los atractivos de la banda sonora, en la que se cruzan Janis Joplin, Blossom Dearie y Lou Reed, entre muchos otros.

Sólido drama policial con buenos actores

Atracción peligrosa confirma las virtudes del intérprete como director en este retrato de un barrio de Boston

Salvo por el premiado guión de En busca del destino , que coescribió con Matt Damon, la fama de Ben Affleck siempre se debió más a su apostura física que a su limitada capacidad expresiva. Pero la imagen se alteró bruscamente hace unos tres años, cuando su sólido debut como director de un perturbador drama sobre la misteriosa desaparición de una chica de cuatro años ( Desapareció una noche ) mereció el entusiasta elogio de la crítica. Ahora, The Town (increíblemente rebautizada aquí como Atracción peligrosa ) no sólo confirma su pericia como narrador: también disipa dudas respecto de sus dotes interpretativas en un personaje que carga con el mayor peso.

Es cierto que este viaje de exploración por el interior del mundo del hampa no aporta demasiadas novedades a una temática que ha sido explotada con tanta lucidez por Scorsese, Tarantino o Michael Mann, y que la novela de Chuck Hogan que le dio origen no desborda originalidad ni desecha clisés y lugares comunes, pero la realización es de una solidez incuestionable. Arranca a puro ímpetu, apenas se ha informado que en Charlestown, la zona de Boston donde transcurre casi toda la historia, hay más robos de bancos y transportadores de caudales que en todo el resto de los Estados Unidos. Uno de esos violentos asaltos -el enésimo que concretan los enmascarados profesionales encabezados por Doug McRay (Affleck)- pone en marcha la acción y da claro testimonio de la autoridad con que el ahora cineasta se mueve en el terreno de la acción. Se la apreciará también en otros momentos, de las persecuciones a la gran batalla en torno de un estadio de béisbol.

Pero tendrá desafíos más complejos porque el film, además de seguir los vericuetos de la pesquisa policial y de aludir a las fricciones que crecen en el interior de la banda, apunta en otras direcciones: por un lado, la descripción de la dura realidad en Charlestown, de la que provienen casi todos los personajes, incluido algún investigador; por otro, los conflictos íntimos del protagonista, seriamente agravados cuando, ocultando su identidad, inicia una relación con la joven gerente del banco que fue su rehén.

No sobra originalidad y tampoco demasiado rigor en el dibujo de los personajes, incluidos los dos centrales, pero Affleck mantiene la tensión y tiene el apoyo de actores notables como Jeremy Renner, Rebecca Hall, Chris Cooper, Pete Postlewaite y Blake Lively.

Un thriller indeciso para Clooney

El ocaso de un asesino atiende menos a la acción que a la observación psicológica y así se torna solemne

El ocaso de un asesino es un film tan enigmático, meticuloso, contenido y distante como su protagonista. Quiere ser un thriller, pero atiende menos a la acción y a las intrigas de la trama que a la observación psicológica, quizá porque se propone revelar la angustia existencial que acosa al personaje. De éste ni siquiera se sabe su nombre verdadero (Jack, Edward o Mr. Butterfly, según quien sea su interlocutor); sólo que está dispuesto a abandonar pronto su sofisticada ocupación (se dedica a adaptar armas y proyectiles según las necesidades de sus clientes, asesinos profesionales de muy alto nivel, como él), y que por ahora, hasta que concrete su última entrega y ya que su oscuro pasado lo ha convertido en blanco de múltiples e inidentificables enemigos, debe permanecer escondido en un pueblito de los Abruzos.

"No hagas amigos", lo previene su jefe, pero él -renovada versión del clásico matador solitario, silencioso e inmutable- se vincula con un sacerdote que adivina su honda crisis interior y con una bella prostituta que alcanza a percibir los restos de un fatigado corazón detrás de la máscara impasible del hombre. Se habla del pecado, del paraíso, se insinúa alguna forma de salvación, se cita a Sergio Leone, cuya influencia es notoria en los largos pasajes que detallan la minuciosa labor manual del protagonista. El film, he ahí el problema, se toma demasiado en serio. Quiere ser profundo y se pone solemne.

La confusa intriga del thriller languidece -muchos puntos quedan oscuros-, y a sostenerla poco ayudan un personaje por el que es imposible experimentar alguna adhesión (elección más que curiosa tratándose de un actor carismático como Clooney), un libro que abusa de los enigmas y un lenguaje narrativo que hace poco por resultar inteligible.

Eso sí; el holandés Anton Corbijn es un gran fotógrafo y sabe sacar provecho de las bellezas de la región italiana donde se rodó el film y de la voluptuosidad de Violante Placido, hija del actor y director Michele Placido. Algo es algo.

Un gigante romántico y su bella historia de amor

Adrián Biniez sorprende con un film de raro encanto

Ni tan grande como podría sugerir el título ni tan pequeño como aparenta ser por la sencillez de su anécdota y por la modestia de su tono, Gigante es un film de raro encanto. Habla de gente común, la muestra en su rutina cotidiana sin altos ni bajos y discretamente se asoma a su íntima soledad y a sus modestos sueños. Pero hace algo más: coloca al espectador en la posición de un voyeur que sigue los movimientos de otro voyeur: el protagonista del cuento, vigilador nocturno en un supermercado montevideano.

Grandote, taciturno y bonachón, Jara pasa la mayor parte de su jornada frente a los monitores que registran la actividad en cada ángulo del local: el movimiento de los repositores, las tareas de limpieza; nada que le exija demasiada atención, más allá de alguna esporádica ratería. Tampoco hay mucha animación en el resto de sus horas, ni siquiera cuando en los fines de semana su figura le basta para imponer autoridad en la entrada de un club de heavy metal. Su vida social se reduce a las visitas de un sobrino con el que comparte juegos.

Pero cuando en la pequeña ventana por la que cada noche se asoma al mundo descubre a la bella Julia, del servicio de limpieza, todo cambia. Jara la rastrea en sus monitores, no le pierde pisada. No se atreve a acercársele, aunque la obsesión lo lleva a seguirla, de lejos, cuando sale del trabajo; a sentarse unas filas atrás cuando ella entra en un cine, a ser testigo de la cita que la mujer mantiene con otro y hasta a buscar vincularse con ese desconocido para saber algo más del objeto de su deseo.

Timidez y sinceridad

Si el film genera algún suspenso no es porque se tema por la seguridad de la chica (el tono es siempre liviano, a veces risueño), sino porque se ignora si alguna vez este oso tímido y enamorado será capaz de mostrarse como el galán romántico que en el fondo es.

Biniez emplea pocas palabras y adopta el mismo ritmo calmo del personaje, cuya interioridad Horacio Camandule desnuda con asombrosa variedad de matices, sin buscar una adhesión emotiva que se gana a fuerza de sinceridad.

Claro que detrás de la cámara hay un ojo sensible, uno que sabe cómo y dónde mirar, aunque lo que desfile frente a su lente sea casi siempre una serie de situaciones tan banales como desabridas, y también sabe transmitir cómo se ve el mundo desde la perspectiva de un alma solitaria. Con esa sensibilidad y suma delicadeza le basta para hacernos ver cómo nace y crece esta pequeña pero muy bella historia de amor.

Retratos en los que cabe la vida de una mujer

Un film que aborda conflictos familiares y artísticos

Una cámara fotográfica está en el centro de esta historia de una familia de trabajadores suecos en las primeras décadas del siglo XX.

En el origen del matrimonio, su propiedad ha sido objeto de amable disputa entre los cónyuges: ella la ganó en un sorteo con el número que él eligió. Después, pasó años -años de poca felicidad y mucha penuria dentro de casa y de turbulencias varias fuera de ella-, olvidada en un armario, hasta que en un momento de extrema necesidad se la desempolvó para canjearla por dinero.

Felizmente, la venta no se concreta porque hay quien descubre que la protagonista tiene el raro talento de saber ver el mundo a través de la lente y le enseña a aplicarlo; entonces la cámara se convierte a veces en auxilio económico para una familia creciente e inestable y casi siempre en refugio donde la mujer encuentra oxígeno para aguantar los repetidos maltratos de un marido demasiado débil para negarse al alcohol, demasiado rápido para resolver todo a golpes y demasiado tosco para entender que la sensibilidad de su esposa espera otros gestos de amor bien distintos de sus violentos reclamos sexuales.

La cámara está, en fin, en la propia estructura episódica de este relato elegante que combina el pequeña y cambiante epopeya familiar con la evocación de un tiempo histórico y una cultura y con el retrato de un personaje -la matriarca-, que es el nexo que mantiene unida a la familia, tolera deslealtades, sacrifica su amor casto por otro hombre y resiste todos los infortunios, sólo por seguir el mandato de que el hombre no debe separar lo que Dios unió. Algo incomprensible para la mayor de los siete hijos, Maja, que es quien evoca con honestidad la historia de Maria (podría ser la de cualquier mujer de su época y su clase) como quien hojea el álbum de fotos que conservan los momentos del título, dichosos o amargos.

Clásico en su estilo, refinado en lo visual, admirablemente interpretado, el de Troell es un film sereno, que sugiere calladamente el conflicto entre el sacrificio y la realización personal. El arte (Maria es sin duda una artista) no es un camino hacia el éxito sino la secreta pasión que le da fuerzas para sobrellevar con cierta dulzura la vida que eligió.

Film no apto para claustrofóbicos

El director español Rodrigo Cortés cumple con las expectativas del relato

Puede ser la peor pesadilla para quien sufra de claustrofobia y la oferta más irresistible para quien disfrute de una hora y media de suspenso sostenido y creciente, apenas aligerado por unas cuantas escenas de negrísima sátira que en el fondo también multiplican el clima de horror. Todo un hallazgo del autor del guión, Chris Sparling, y una verdadera proeza del director español Rodrigo Cortés, que conciben y concretan el relato entero en un solo escenario, probablemente el menos apto para una filmación: el interior de un ataúd.

Por la repercusión que obtuvo en Sundance, se sabe ya bastante acerca del contenido del film. El desafío al espectador comienza temprano: la pantalla permanece a oscuras durante un tiempo inusualmente largo antes de que algunos sonidos empiecen a llegar desde la banda sonora y más tarde se haga la luz -la muy tenue luz-, gracias a la llama de un encendedor. Hay un hombre -el único que aparecerá en toda la película-, tendido, amordazado y atado de pies y manos, y está encerrado en un espacio que apenas le deja mínima libertad de movimientos. Algunos datos más irán conociéndose de a poco en los minutos que siguen. Es un camionero norteamericano -pertenece a una compañía contratada para realizar trabajos de reconstrucción en Irak-, ha sufrido una emboscada y ahora acaba de despertar: se encuentra enterrado vivo dentro de un cajón y, a juzgar por la fina lluvia de arena que se filtra por las hendijas, en medio del desierto.

Hasta aquí el planteo inicial. El clima claustrofóbico ya está instalado; de ahí en adelante no hará más que crecer cuando el hombre ponga en juego toda su imaginación y asegure hasta donde pueda el control de sus nervios para intentar -ya que no una salida, más que improbable en tales condiciones-, un modo de pedir socorro. Tiene -ahora lo sabe-, un teléfono celular que le han dejado sus captores para negociar su rescate, pero la batería se agota tan rápido como el oxígeno que queda en su fatídico estuche de madera.

El suspenso, como se ve, se alimenta de distintas fuentes. Incluso de las kafkianas comunicaciones -con su empresa, la policía, el Pentágono o el presunto comité oficial sobre crisis de rehenes-, que suman un apunte burlón de amarga sátira política.

Las hazañas de la cámara, la iluminación, el montaje y la interpretación -Reynolds afronta un compromiso demoledor con increíble convicción e infinita variedad de recursos- no deben opacar otros méritos fundamentales del film: la precisión con que se gradúa el suspenso, la inteligencia con que se evitan las reiteraciones, el rigor que ha guiado la tarea de los autores (apenas afectado por un par de trampitas y una apelación emotiva) y la contundente eficacia del desenlace.

Consistente relato de un tema muy actual

Sin retorno, sólida ópera prima de Miguel Cohan

Sin efectismos, sin apelaciones a la emoción fácil, sin discursos aleccionadores, sin subrayados, sin maniqueísmo en la pintura de personajes. A veces, como en el caso de este apreciable debut de Miguel Cohan en el largometraje, conviene empezar por señalar todos los peligros que un film ha sabido sortear a pesar de que la historia que aborda (los accidentes de tránsito y sus consecuencias) se prestaba al sensacionalismo, la demagogia y la solicitación lacrimógena, como lo prueban día a día casi todos los noticieros de TV.

Sin retorno se limita a desarrollar dramáticamente una historia similar a muchas que abundan en la crónica mediática: alguien atropella con su coche a un joven ciclista y, creyéndolo muerto, huye e intenta hacer desaparecer cualquier elemento que pueda incriminarlo, incluido el auto, al que denuncia como robado por desconocidos. No hubo testigos: nadie pagará por el delito. Pero el azar se interpone: el atropellado fallece a los pocos días, su desconsolado padre, sin respuestas satisfactorias de parte de la Justicia, recurre a la TV para exigir castigo y la presión mediática, sumada a algunas pruebas poco relevantes y a un par de testimonios irresponsables, termina por acusar a un inocente: un modesto artista de variedades que se gana la vida como ventrílocuo.

Una familia que titubea, pero al fin prefiere encubrir al culpable, una policía que actúa con demasiada ligereza, un corrupto agente de seguros que olvida sus bien fundadas sospechas por una buena suma, una justicia excesivamente sensible al reclamo público: todo se combina para que el caso siga adelante y el ventrílocuo termine entre rejas. Casi cuatro años.

Como en casi todo el film, Cohan ciñe su narración a lo esencial: no importa tanto mostrar en detalle cómo suceden los hechos principales -el accidente, el ocultamiento, la condena, la cárcel- sino las conductas que los generan y las marcas que dejan en los personajes, tan indelebles como los tatuajes con los que la víctima se ganaba la vida. El elaborado guión (quizá demasiado elaborado y demasiado atento a la reacción que busca suscitar en el espectador, sobre todo con la lección ética del final), habla de la culpa, la hipocresía, el individualismo, la irresponsabilidad y otras manifestaciones que revelan el estado actual de nuestra sociedad. Lo hace con una claridad expositiva que también admite segundas lecturas y muestra firmeza para conducir un elenco sólido en el que Sbaraglia y Slipak asumen las partes más comprometidas.

Intrincada trama en un eficaz thriller francés

No se lo digas a nadie , best seller bien llevado al cine

Denso, intrincado y colmado de sorpresas, No se lo digas a nadie es uno de esos thrillers que basan su atractivo en la acumulación de giros inesperados, aunque para obtener el efecto sorpresa más de una vez deban sacrificar algo de verosimilitud. Es cierto que en la vertiginosa sucesión de hechos que a cada momento renuevan la intriga e imponen a la acción repetidos cambios de rumbo, el relato no deja mucho margen para detenerse a pensar si lo que se está viendo es creíble: la acción empuja siempre hacia adelante, la meta que hay que alcanzar es la explicación del misterio. O de los misterios, porque a los que Harlan Corben sembró en su best seller, los adaptadores añadieron algunos más.

No hace falta advertir que, tratándose de una ficción tan enmarañada, hay que estar muy atento desde el principio: la sólida construcción narrativa de Guillaume Canet aprovecha cada imagen para sembrar datos significativos que se concertarán -a veces con naturalidad, a veces un poco forzadamente- cuando se arribe a la demorada explicación final.

Ya que el principal atractivo del film está en sus giros sorpresivos (quizá demasiados), conviene revelar muy poco de la anécdota. Apenas que el protagonista, un pediatra que perdió a su esposa ocho años atrás, aparentemente víctima de un asesino serial, recibe vía correo electrónico un mensaje que sugiere que la mujer, su amor desde la infancia, puede estar viva. Casi al mismo tiempo, la aparición de otros dos cuerpos en el lugar próximo a un lago donde se produjo el asesinato, deriva en la reapertura del caso y convierte al protagonista en sospechoso.

En el complejo laberinto que se arma en torno del médico se mezclan desde la amiga y confidente que es a la vez pareja de su hermana; el suegro policía; dos investigadores que no le pierden el rastro; un político millonario; una abogada de prestigio; un hampón que, por gratitud, le ofrece protección con su pandilla y debe vérselas con otro grupo de matones profesionales; una perversa torturadora, etc.

Canet transita por el género con llamativa autoridad (su relato tiene nervio y buen ritmo y es admirable la secuencia de la corrida por París), aunque a la historia de amor que está en el origen y le da sentido a todo el cuento le falta convicción y temperatura.

El elenco -al frente del cual François Cluzet se luce en un papel exigente y físicamente agotador- es de lujo.

El regreso del gurú de las finanzas

En Wall Street 2 , Oliver Stone acierta en el ritmo pero falla en el tono dramático

Veintitrés años después, y nada casualmente cuando el mundo todavía intenta sobreponerse a los nefastos efectos de la última burbuja financiera, Oliver Stone vuelve a Wall Street y trae consigo a un Gordon Gekko devaluado y envejecido, pero aparentemente recuperado gracias a los años que pasó reflexionando en la cárcel, mientras purgaba la pena que mereció por sus maniobras fraudulentas. Las cosas han cambiado bastante: la codicia ya no sólo es buena -como él mismo proclamaba en los viejos tiempos-: ahora es también legal. Y así andan sus ex colegas (o los herederos de éstos), enceguecidos por una voracidad que no les deja ver mucho más allá de su nariz y empleando cualquier estratagema, cuanto más inescrupulosa mejor, para deshacerse de cualquier competidor y asegurarse el manejo del dinero de todo el mundo. Mientras, Gekko (Douglas, a sus anchas), procura recobrar su lugar y su prestigio en el mercado.

Todavía no se ha producido el crack que en 2008 generaría la crisis global que ha dejado maltrechas tantas economías, pero él la ve venir: lo dice en el libro que escribió tras el encierro y comprueba que si bien ha perdido sus afectos (su hijo murió trágicamente, su hija Winnie ni le habla), conserva la astucia y el carisma. Entre quienes resultan seducidos por su inteligencia está precisamente el novio de Winnie, también hombre de Wall Street, pero convencido de que puede triunfar promoviendo el desarrollo de energías alternativas. El muchacho (Shia LaBoeuf, verdadero protagonista), bien puede ser el puente para el reencuentro de padre e hija.

Stone aplica el vértigo del thriller al vértigo de la Bolsa, convierte las áridas discusiones sobre finanzas en diálogos dramáticos, atiende al melodrama familiar (otras relaciones padre-hijo se ventilan en el relato), intercala aquí y allá su habitual dosis didáctica (incluidas animaciones tipo Power Point) y cuenta con un magnífico trabajo de Rodrigo Prieto en la cámara (son admirables las imágenes aéreas de Manhattan).

Pero si el nervio de la primera parte -descriptiva de intrigas y venganzas en un mundo gobernado por el poder y el dinero- atrapa la atención aunque no diga nada demasiado nuevo, el brío declina cuando se centra en los vaivenes del drama íntimo, que resulta francamente ingenuo y forzado cuando llega la hora de arribar a un desenlace tranquilizador.

Delicada aproximación al sentimiento infantil

El encuentro, eje del film franco-japonés Yuki & Nina

El bosque que el abuelo dibuja sobre el papel ante la atenta mirada de Yuki es el bosque encantado de los cuentos, donde todo es posible para quien cree en sus poderes mágicos. Para la francojaponesita de 9 años, podrá ser escondite y refugio cuando la conducta de sus adultos se revele incomprensible y amenace con separarla de Nina, su amiga más querida; puede enseñarle el camino hacia la reconciliación, ayudarla a descubrir su propia voz y hasta conducirla, como un puente mágico, hasta el campo japonés donde también su madre jugaba en la infancia y a ella la esperan nuevos encuentros.

Entre la Yuki que observa cómo el abuelo traduce la luz del sol entre los árboles con su lápiz amarillo y la que en el final -teñido de delicada melancolía- recoge pequeñas orquídeas cerca de un río han sucedido algunas peripecias imaginadas por el consagrado Nobuhiro Suwa y por el actor (debutante en la dirección) Hyppolite Girardot, con el deliberado propósito de acceder a la percepción (y la comprensión) del mundo que se experimenta desde la mirada infantil.

Esa doble autoría se replica en los mundos que se reencuentran, en las dos culturas, en las dos visiones (la real y la fantástica) y en los dos momentos que presenta el cuento. Hay una primera parte urbana, realista, en la que las amiguitas, frustrado ya su sueño de pasar las vacaciones juntas, se empeñan en forzar la reconciliación de los padres de Yuki, cuyo divorcio traerá como consecuencia la mudanza de la chica a Japón. No comprenden las conductas adultas (los padres de Nina también están separados) ni las conforman sus explicaciones: parecen reclamarles mayor responsabilidad. Después, cuando la realidad es inmodificable, se impone la huida, lo que lleva a una segunda parte donde cambia el paisaje y prevalece el elemento fantástico, aun desde antes de que las pequeñas aventureras decidan internarse en el bosque de Fontainebleau.

Aunque concibieron juntos el guión y es presumible que la mano de Girardot haya pesado un poco más en la primera parte, donde hay escenas tan logradas como la de la lectura del "anónimo" firmado por El Hada del Amor, casi todo el film adopta el estilo del cineasta japonés ( Una pareja perfecta ), con su sentido plástico, sus largos planos contemplativos, sus silencios y sus improvisaciones. El film habla de reencuentros y del alma infantil sin maniqueísmos ni sensiblería; no le hacen falta porque la púdica ternura que transmite proviene de los actores y en especial de Noé Sampy (Yuki), desde cuyo punto de vista se plantea casi toda la narración.

Sutileza en el retrato de una adolescente

En unas pocas imágenes al comienzo, la inglesa Andrea Arnold -ganadora del premio del jurado en Cannes con este film- describe los personajes y el ambiente en que se desarrollará su historia y anticipa el estilo conciso y ceñido que adoptará el relato. Es un suburbio de Essex donde viviendas populares sobreviven entre el ruinoso panorama posindustrial y los márgenes del campo. Por allí vagabundea Mia con su gesto brusco, su desorientación y su vaga cólera lista a manifestarse ante el primer contratiempo; quizás anda en busca de algún rincón donde poder entregarse a ensayar sus modestos pasos de hip hop, la única actividad que aparentemente le da placer. A los 15 años es toda confusión y hostilidad: no hay lugar para ella en la escuela, ni entre sus pares, que la rechazan; ni siquiera en casa -la claustrofóbica pecera del título original- donde las relaciones -con una muy avispada hermanita menor y una madre alcohólica demasiado ocupada en atender su propia vida sexual- suelen establecerse en términos de violencia, aunque en cierto momento pueda intuirse que bajo la indiferencia o el desapego existe alguna conexión afectiva entre ellas, mezcla de compasión, solidaridad y pena.

Arnold se interna en el mundo de Mia observando su conducta pero también buscando en el lenguaje de las imágenes (notable trabajo de Robbie Ryan) un equivalente de sus estados de ánimo. En ese sentido, puede excederse a veces en su voluntad metafórica (como en el episodio del caballo o el pez ahogándose fuera del estanque), pero a ese primer gran acierto (la pintura del ambiente de clase baja que puede remitir al cine de Ken Loach, aunque sin intención de crítica social), debe sumarse la sutileza con que expone el proceso de maduración que Mia experimenta a partir de la aparición del nuevo y apuesto novio treintañero que la madre instala en casa y que le presta una atención que nunca recibió antes. La aparente indiferencia inicial de la chica encubre su perturbación interior: la infantil necesidad de cariño se confunde en ella con el despertar del deseo: la tensión crece.

Arnold la administra con maestría y destapa la vulnerabilidad de su personaje con trazos tan sutiles que el retrato resulta, aunque duro y lacónico, persuasivamente conmovedor. No se sabe si la debutante Katie Jarvis es una actriz prodigiosa o se representa a sí misma, pero su presencia es fundamental: un hallazgo de casting, lo mismo que la elección de Michael Fassbender para el papel del carismático galán. Sus labores y las del resto del elenco hablan de la mano firme de la joven cineasta como directora de actores.

Una gira terapéutica para Julia Roberts

Comer, rezar, amar es un producto superficial

Ya lo dijo Julia Roberts: el mismo viaje espiritual que emprende su personaje de Comer, rezar, amar para superar la honda crisis existencial en que ha caído tras un par de fracasos sentimentales se puede hacer sin salir de casa, porque se trata de una travesía interior. Pero no hay duda de que si la laboriosa búsqueda de uno mismo se complementa con unas cuantas semanas de comilonas pantagruélicas en la Roma del dolce far niente , otras tantas en una comunidad espiritual de Bombay que en medio del abigarrado festival de pintoresquismos ofrece un oasis de silencio para concentrarse en la meditación y un período final en el paraíso de Bali, donde pueden alternarse las enseñanzas de algún maestro apacible y benévolo con unos chapuzones en el mar, todo el proceso se hace más llevadero y, seguramente, mucho más vistoso.

Vistoso el film es, por cierto, gracias a la variedad de escenarios coloridos o exóticos y a las estupendas imágenes de Robert Richardson. Llevadero, no tanto: el tour terapéutico-sentimental insume dos largas horas y la acumulación de clichés, así como la de sentencias aleccionadoras, ayuda poco, por mucho que se esfuerce Julia Roberts, de presencia (y sonrisa) casi constante en la pantalla.

Se supone que la gira ideada por la autora del libro original (a la que le dio tan buenos resultados, por lo menos en términos comerciales), estaba destinada a alcanzar el equilibrio espiritual. Sin embargo, los objetivos que parecen perseguirse en el film tienen más que ver con la autogratificación, la autorrealización, la autoindulgencia. Si esto coincide con lo que propone libro -lo sabrá quien lo haya leído- ayudaría a explicar, quizá, su enorme repercusión.

"Hay que saber perdonarse", le enseña a la protagonista un texano ex alcohólico con el que comparte algunas charlas en la India, y a la larga ella lo aprenderá, como en Italia aprendió antes a disfrutar de un plato de espaguetis y en Indonesia, a abrir su corazón al amor cuando se le cruce en el camino un galán sensible y loco por la bossa nova.

Al fin, no importa dónde esté ni lo que haga -se conformará ella-, la divinidad la bendecirá lo mismo.

Tal vez conforme también a alguna platea, mayormente femenina, a la que parece destinado este producto superficial, complaciente y bastante desarticulado que por algo lleva la firma del creador de Nip/Tuck y Glee.

Asesinos con poco estilo y mucha menos gracia

Al cabo de un rato de proyección, uno se pregunta si Catherine O´Hara (puesta en los zapatos de la madre de la protagonista) anda casi siempre con una copa en la mano porque así se lo exige el personaje o porque es el mejor paliativo que encontró para sobrellevar con algo de ánimo el compromiso de participar en una historia tan insulsa, aburrida y falta de chispa como la que aquí propone Robert Luketic.

El director de origen australiano, que se dice admirador de viejos cultores de la comedia como Blake Edwards, Frank Tashlin o Richard Quine, parece haber olvidado lo poco que aprendió de ellos y que apenas mostró en Legalmente rubia (2001): a su film no solo le falta el brío que él no puede inyectarle; también le falta un guión con alguna coherencia y un mínimo de ingenio. Lo poco que resta, además de algún escenario atractivo, queda a cargo de Ashton Kutcher y Katherine Heigl, que pueden ser muy fotogénicos y a veces bastante simpáticos, pero carecen del contagioso espíritu juguetón que les ha permitido a otros comediantes salvar del naufragio a otros proyectos tan desdichados como éste. Así y todo, son ellos -además de O´Hara, que mantiene el buen humor- los que sostienen el exiguo interés del cuento.

La intención es insertar una intriga de espionaje en medio de una comedia doméstica: ella está de vacaciones (con sus padres), tratando de recuperarse de un fracaso sentimental en la Costa Azul cuando lo conoce a él, que es una especie de 007 con flequillo, tan dado a lucir sus pectorales como a desembarazarse por cualquier medio de enemigos y sospechosos. Tiempo después (él ya ha dejado el oficio del que ella nunca se enteró) ya están casados, con casa propia y siempre rodeados por la familia, cuando una voz del pasado (la voz de una central de inteligencia) vuelve para complicarles la vida hasta convertirlos en blancos móviles. Al desenlace sólo le cabe un adjetivo: ridículo.

Amor delicado y melancólico

Une affaire d´amour disecciona el romance entre una maestra y un hombre casado

Todas las historias de amor se parecen y sin embargo cada una podría ser contada de mil maneras. Stéphane Brizé elige la menos manifiesta, la más sutil: quiere acercarse a la interioridad de sus criaturas para percibir -a través de sus palabras, pero sobre todo a través del lenguaje de sus cuerpos, de sus gestos, de sus titubeos, de sus silencios- el lento germinar de un sentimiento que crece entre ellos calladamente, sin que lo busquen y aunque hagan lo posible por ignorarlo.

Ese aparente despojamiento expresivo -quizá sería más justo aquí hablar de minimalismo-, y el demorado transcurrir de las acciones tiñen de emoción las imágenes engañosamente distantes de Une affaire d´amour y alimentan su pequeño, contenido suspenso.

El cuento es simple: Jean, tipo noble, reservado, buen marido, buen padre y buen albañil, conoce un día a la maestra suplente de su hijo (la solitaria y algo misteriosa señorita Chambon del título original). Motivos profesionales los acercan en una serie de encuentros sucesivos. La música (ella toca el violín) destapa alguna secreta conexión entre ellos; la tensión amorosa se percibe, pero ninguno quiere dar un paso hacia el abismo.

Admirable

Cada situación que el film narra, cada elemento en la imagen tiene su porqué: el admirable comienzo en familia pinta a Jean y su mujer, y define el carácter de su matrimonio; el intercambio de miradas en las dos escenas en que la maestra toca el violín (sobre todo la de la fiesta, donde se luce Aure Atika como la esposa), explican lo que pasa mejor que mil palabras; la devoción del hombre por su padre queda expuesta en dos o tres momentos, uno de ellos bastante sombrío; un breve mensaje telefónico sugiere algún dato sobre el carácter de la protagonista; la música de Elgar o la canción de Barbara en el final coinciden con el tono tenuemente dulce y melancólico del film. Con su ternura sin efusiones.

Una partitura tan delicada, tan llena de matices intraducibles en palabras como la que propone el guión -finamente elaborado por la realizadora y Florence Vignon sobre una novela de Eric Holder- es inseparable de los intérpretes que la ejecutan.

El film entero depende del finísimo hilo de su sensibilidad, su transparencia, su compromiso emotivo y aun de su elocuencia corporal. De Vincent Lindon y Sabrine Kiberlain (que ya fueron pareja en la vida real) baste decir que vuelcan tanta verdad en sus personajes como para que se los juzgue sencillamente irreemplazables.

Pinceladas de poesía en un retrato de familia

Un film impresionista que impacta por su sabiduría

Un film impresionista, hecho de pequeñas pinceladas que sólo en el conjunto revelan el carácter elegíaco del retrato de familia, otra muestra de la sabiduría cinematográfica y la sensibilidad poética de Hirokazu Kore-eda, un cineasta que, como pocos, merece ser llamado humanista. Esta delicada joya le fue inspirada por la muerte de sus padres -o más exactamente por el pesar que le dejó sentir que no había estado lo suficientemente cerca de ellos en los últimos años-, pero ni es autobiográfica (aunque sí rescata algunas de sus vivencias personales) ni está cargada de tristeza. Todo lo contrario: como en su memorable After Life , este japonés universal parte de la muerte para hablar de la vida. Que, como sugiere el título, siempre continúa su marcha aunque haya desgracias, contratiempos, conflictos y desdichas.

Por eso se ciñe a veinticuatro horas en la vida de una familia, precisamente en uno de esos escasos días, como el Año Nuevo o el Festival de los Muertos, en que la tradición invita a reunirse: el aniversario de una pérdida. En este caso, la del hermano mayor, que murió años atrás cuando se arrojó al agua para salvar a un muchacho que estaba ahogándose. Es una ausencia que se siente: al padre médico lo dejó sin heredero profesional; la madre, figura tierna y dominante, aún espera que su espíritu vuelva transmutado en mariposa; el otro hijo varón, que se ha casado con una divorciada y es quien recuerda el día en familia -según sugiere el conmovedor epílogo-, es el protagonista que todavía debe tolerar el disgusto paterno por no haber seguido sus pasos y la constante comparación con el hermano modelo. Están también la hija mujer con su marido bonachón y sus ruidosos hijos.

Muy poco sucede en la superficie: no habrá al cabo de la jornada cambios, choques ni conflictos, pero en cada segundo, mientras se repiten los rituales domésticos y se avivan recuerdos (la receta de tempura trae los olores de la infancia) el ojo sensible de Kore-eda sabe hallar en los rostros, en las palabras, en los silencios y hasta en los objetos señales de las tensiones que corren por debajo y que son similares a las que pueden percibirse en cualquier familia de cualquier origen: pequeñas traiciones, alguna crueldad, callados rencores, pero también una cálida corriente afectiva. La admirable puesta en escena -humor incluido- cuenta con actores que son pura espontaneidad e imágenes que responden a la sutil y conmovedora mirada poética del autor. Lo dicho: una joya.

El agujero en la pared y un desencuentro inevitable

El hombre de al lado y la batalla por el rayo de sol

En el comienzo, el rectángulo de la pantalla está dividido en dos: en la superficie negra de la derecha una maza golpea repetidamente y va abriendo un boquete, mientras en el sector blanco de la izquierda asoman grietas y se desprenden los primeros escombros. Esa imagen -las dos caras de una misma pared- introduce la idea del film y anticipa algunas de sus virtudes: su poder de síntesis, su sagacidad para percibir las múltiples facetas que pueden extraerse de un planteo sencillo y su claridad para exponerlas.

Sencilla es la historia de Leonardo y Víctor. Uno es un arquitecto y diseñador prestigioso que acaba de ser premiado en Estocolmo, tiene una esposa burguesa que da clases de yoga, una hija adolescente que vive aislada con su música y su baile y una vivienda de privilegio -la Casa Curutchet, de Le Corbusier-, que corresponde a la imagen de esa vida perfecta. De Víctor se sabe algo menos: sólo que pertenece a una clase más modesta, que está lejos de cualquier sofisticación, que sus modales y su forma de expresarse son rústicos y groseros y que necesita un poco de ese sol que el arquitecto suizo-francés tan generosamente proporcionó a su vecino. De ahí el boquete que hace abrir en la medianera: quiere tener una ventana que a él le dará luz, pero invadirá la intimidad de la familia del arquitecto y destruirá la perfección de su casa-símbolo. Nace el conflicto (entre dos mundos inconciliables) y la tensión va in crescendo, aunque entre el aire bonachón pero avasallador de Víctor y la pusilanimidad de Leonardo el trato parezca cordial, y aunque en la superficie del relato prevalezca el ácido humor generado por el desencuentro entre el mundo grasa de uno y la arrogancia snob del otro.

El film no ahorra mordacidad (en el fondo, lo más grave es que los dos tienen algo de razón) y es algo ambiguo respecto de sus simpatías, pero deja que los hechos que el guión imaginó, y que hacen progresar la acción más allá de algún titubeo ocasional, intensifiquen la sorda violencia hasta que en el patético giro final cada uno revele su verdadera cara.

A la notable pulcritud formal (la casa es protagonista) y las certeras ironías que destapan sutilmente todo lo que hay de veras en disputa, hay que sumar el excelente trabajo del elenco, en especial el de Daniel Aráoz, un Víctor irreemplazable.

Un ex triunfador en imparable decadencia

Este hombre ya maduro que cada mañana se despierta solo en su enorme cama matrimonial, desayuna una aspirina y sale a demostrarle al mundo que sigue teniendo el empuje y la vitalidad de un self made man , se parece bastante a Gordon Gekko, el personaje más famoso de Michael Douglas. No es un as de Wall Street, pero alguna vez fue un triunfador de esos que tienen al éxito como objetivo primordial y que a veces ascienden a la consagración en la portada de la revista Forbes .

Todo el mundo conocía su nombre -Ben Kalmen, el mismo que llevaba el imperio que fundó como vendedor de autos usados- y su rostro resultaba familiar gracias a los avisos de su empresa que animaba por televisión. Pero algo -quizá las irregularidades descubiertas en sus negocios, las que lo pusieron en el umbral de la prisión y le hicieron perder el crédito y las amistades- lo empujó a esta espiral descendente en la que se encuentra ahora y que no es sólo económica sino también moral.

Cínico, carismático, aprovechador, mentiroso y perseguidor compulsivo de toda clase de mujeres -jóvenes preferentemente, pero también, por conveniencia, ricas divorciadas o viudas-, Ben ha perdido también a la que fue su novia en la universidad y la madre de su hija, y con ésta la relación tambalea. Aun así, todavía parece creer que podrá recuperar su reputación: confía en su espíritu emprendedor y su poder de seducción.

En El hombre solitario todo gira en torno de ese personaje al que Michael Douglas retrata con visible atención al detalle exterior pero también enriquece con pequeños matices que traducen su conflictuada interioridad. El guión describe minuciosamente sus conductas autodestructivas, pero demora en revelar su motivación hasta el final, quizá porque ésta es tan débil e inconvincente que pone en duda toda la lógica interna del relato. Parece más un recurso al que apeló el autor para sostener la estructura dramática que la base sobre la que se construyó la historia, y conduce a revisar otras incoherencias que el cuento contiene y que quizá han pasado algo inadvertidas en medio de una acción que progresa casi sin desmayos y bajo los destellos de un diálogo que ha sido quizá demasiado elaborado pero resulta un placer oír en voces tan autorizadas y expresivas como las de Susan Sarandon, Jenna Fisher, Jessse Eisenberg, Imogen Potts o Danny De Vito, por sólo nombrar a los más destacados en un elenco magníficamente seleccionado.

Clive Owen, un papá en muy serios problemas

Tribulaciones de un viudo prematuro y sus hijos

De este relato sobre un periodista que enviuda tempranamente y debe sobrellevar el duelo mientras aprende a hacerse cargo de las obligaciones del hogar y de la crianza de dos hijos varones, podía esperarse que examinara con alguna lucidez el mundo masculino en la intimidad doméstica, las carencias, tensiones y desequilibrios que genera en la dinámica familiar la ausencia de una figura femenina o las dificultades que afronta un hombre forzado a definir su nuevo rol. El guión de Alan Cubitt -sobre el libro de memorias de un cronista político inglés- y la dirección de Scott Hicks, en cambio, eligen casi siempre el camino más fácil. Sólo enhebran una serie de viñetas muy próximas al lugar común sobre un hogar en manos masculinas y alternan azucarados apuntes sentimentales y/o lacrimógenos con situaciones presuntamente hilarantes parecidas a las que protagonizaba el incontenible perrito de Marley y yo .

En tales condiciones es casi un desperdicio que Clive Owen y los dos chicos (Nicholas McAnulty, George MacKay) doten de tanta naturalidad a sus personajes. Owen es, claro, el periodista (en este caso, deportivo), que ve derrumbarse su mundo cuando, en un momento de felicidad plena (así suele suceder en el cine) se manifiesta la fulminante enfermedad de su segunda esposa, la mujer que lo llevó a instalarse en Australia. McAnulty, el chico que a los 7 años queda huérfano de madre, no sabe cómo asimilar la ausencia y cuenta con un padre que cree compensarla dándole diversión, placeres y regalos y practicando un laissez faire que sólo aumenta su desconcierto. McKay, el fruto de un matrimonio anterior, decide, quizás en el momento menos oportuno, dejar su hogar en Londres y mudarse con el padre cuyo abandono nunca pudo superar.

En fin, una suma de situaciones complejas sobre las que el film echa una mirada superficial, ocupado como está en describir el caos en que se convierte la vida cotidiana con un padre que sólo sabe decir sí; en explotar la ternura y/o la emoción que inspira la conducta infantil concebida según el estereotipo, y en intercalar algo de romance. La fórmula, con su correspondiente remate edificante (ser padre impone responsabilidades) suele tener su clientela. Acá, al menos, los actores le confieren algún calor humano.

Un relato conmovedor sobre la pérdida

Dos actores admirables completan este relato centrado en seres solitarios enfrentados a la tragedia

London River parte de un hecho real -los ataques terroristas que ensangrentaron la capital británica en el verano de 2005-, pero no pretende exponer los efectos políticos y sociales de los atentados ni indagar en el complejo conflicto que les dio origen, sino circunscribirse a un territorio más íntimo: el del drama humano que la tragedia deja como secuela entre quienes desconocen el paradero de sus seres queridos. Es un tiempo de búsqueda y de espera, de incertidumbre y de angustia: no queda sino recorrer hospitales, salas de emergencia, comisarías o morgues; golpear cualquier puerta en busca de información, repartir fotos y datos del desaparecido, reconstruir sus rutinas para dar con quien pueda aportar algún detalle; permanecer junto al teléfono, que puede traer la mejor noticia, o la peor.

En eso están Elizabeth y Ousmane, protagonistas excluyentes de esta historia simple, sincera y profundamente humana. Ella, cristiana, viuda y campesina, ha venido de su isla del Canal de la Mancha en busca de la hija que estudia en Londres y con quien no ha podido contactarse desde los atentados. Ousmane, africano y musulmán, ha llegado en procura de un hijo al que prácticamente no conoce porque era chico cuando él se fue a trabajar a Francia como guardia forestal.

A ambos los unen la incertidumbre y, en parte, el azar (se hospedan en el mismo barrio popular donde predominan los inmigrantes), pero también un libreto que les asigna caminos paralelos para que la película descubra cuántos prejuicios y desconfianzas los distancian y cuántos rasgos comunes (el actual drama que viven como padres y el vínculo con la naturaleza que les da su oficio, más otro nexo que el film demora en revelar) pueden aproximarlos. Las simetrías y los contrastes que el director franco-argelino Rachid Bouchareb (Días de gloria) busca subrayar se hacen a veces bastante obvios en su intención de promover un mensaje de tolerancia y concordia, pero la sinceridad y el calor que hay en su relato y, sobre todo, el formidable trabajo de los actores confieren al film el valor de su emoción genuina.

El compromiso de Brenda Blethyn con su personaje es total: gestos mínimos le alcanzan para transmitir el conflicto interno entre la irracionalidad de su prejuicio y su recelo ante lo desconocido, y cuando llega la cumbre dramática, su expresión de dolor resulta desgarradora. Con su dignidad de príncipe africano y su economía de recursos, Kouyaté (actor y colaborador de Peter Brook fallecido hace unos meses) es su complemento perfecto. Juntos proporcionan al film otra dimensión: la del encuentro -fugaz, es cierto, pero siempre conmovedor- de dos seres solitarios.

El poder de la imaginación infantil

No sucede mucho ni hay demasiado que hacer durante el verano en el soñoliento pueblito polaco donde vive el pequeño Stefek en la casi constante compañía de su hermana mayor y a veces también la del joven mecánico que la pretende y que suele incluirlo en sus paseos en moto. Al padre no lo conoció porque se fue hace mucho a vivir lejos, "atrapado por otra", y los abandonó a ellos y a su madre, ahora siempre ocupada en la atención de su negocio. Pero el chico de seis años, a través de cuyos ojos el polaco Andrzej Jakimowski echa una mirada entre realista y poética a la calma rutina del lugar, jamás se aburre. No le alcanzan las horas para observar lo que hay a su alrededor, y sobre todo para poner a prueba los extraños trucos capaces de torcer el destino que ha aprendido de su hermana. Basta poner concentración y perseverancia, hacer algún pequeño sacrificio y a veces ayudarse con una moneda o un soldadito de plomo (también conviene mantener cruzados los dedos) para que, por ejemplo, cambie la suerte de un vendedor de manzanas al que nadie le compra, o para que, sin mover un dedo, la bolsa que ha dejado cerca del canasto de desperdicios termine al rato dentro de él.

Con tanta fe en sus poderes, no extraña que quiera aplicarlos para recuperar al padre cuando cree identificarlo en un desconocido que suele quedarse en la estación local, fumando un cigarrillo entre un tren y el siguiente. Sólo debe lograr que el viajero, con quien traba alguna relación, permanezca en el pueblo el tiempo necesario para que se encuentre con su madre.

El natural encanto del mundo de la infancia no cede aquí un palmo al sentimentalismo. Una tenue y delicada poesía, el humor más diáfano y cierto aire melancólico (obra del tratamiento de la luz y de la música) envuelven tanto el sencillo cuento del chico como la pintura de la vida pueblerina y de sus habitantes, tarea en la que Jakimowski combina precisión documental, ternura y sensibilidad. Entre otros hallazgos del film hay que anotar la relación entre los hermanos, a la que mucho aporta la transparencia de un elenco (en especial Damian Ul y Ewelina Walendziak) en el que no hay profesionales.

Puro entretenimiento

Igualita a mí es un acierto: tiene timing cómico, buenos diálogos y divertidas actuaciones

Conviene dejar atrás cualquier prejuicio. Ni Igualita a mí responde a la clásica fórmula costumbrista de Polka ni se atiene al formato televisivo que las presencias de Adrián Suar y Florencia Bertotti al frente del elenco harían sospechar ni todo se reduce a la buena idea marketinera de asociar figuras de probado arrastre televisivo para sumar sus respectivos públicos y multiplicar el negocio. Puede que haya algo de eso, pero antes que nada esta nueva producción de Patagonik, probablemente destinada al éxito, es, de verdad, una comedia. Con la ligereza que se espera del género, con el ritmo, el humor y la simpática intrascendencia que suele celebrarse en sus temas y, sobre todo, con ese timing característico que a tantos realizadores suele resultarles esquivo. No a Diego Kaplan.

El film es puro entretenimiento, simpático, gracioso, accesible. Y sostenido con recursos legítimos, más allá de que la parte final acuse algún desnivel y que la apelación a lo sentimental que contienen esos tramos parezca una concesión para cumplir con la dosis de emotividad que agradecen muchos aficionados a la comedia.

La historia es simple. A Freddy -el protagonista concebido a la medida de Suar- los años (ya pasó los 40) no le han hecho perder el pelo ni las mañas. Para las canas están las tinturas que sabiamente administra su peluquera de confianza; para el resto, un carácter juvenil, juguetón e irresponsable que hará renegar a su hermano-socio en los negocios pero sigue encantando a las chicas, aunque siga usando todavía el mismo discurso que le daba resultados en los tiempos de Bamboche. Madurar no está en sus planes; sólo hacer algún negocio y seguir disfrutando de su libertad y sus conquistas, noche a noche.

Pero el pasado existe y un día viene a buscarlo en la persona de una señorita que dice ser su hija, fruto de un fugaz amorío de viaje de egresados. La recién llegada -de El Bolsón, hippoide, adicta al mate- tiene el fresco desparpajo de Florencia Bertotti.

Las complicaciones apenas comienzan. Porque Aileen, que así se llama la patagónica criatura, no cederá hasta comprobar cuál de los tres posibles padres de los que le habló su mamá es el verdadero. Quizá sea Freddy, y entonces todo el paraíso personal que con tanto empeño se construyó el eterno adolescente empezará a tambalear.

Un elenco de apoyo bien elegido (notable Claudia Fontán), diálogos chispeantes, el gancho de los protagonistas y la excelencia de los rubros técnicos sustentan el film. Todo un acierto.

Revelaciones sobre una heroína de moda

Millenium 2 es más convencional que su predecesora

Dura, rebelde, reservada y temeraria como siempre, Lisbeth Salander está de regreso. Se ha tomado un respiro y disfruta del sol caribeño, pero pronto volverá a aplicar su astucia, su capacidad para resolver cualquier enigma y su dominio de la tecnología para dilucidar en su nativa Suecia una escabrosa trama en torno de poderosos traficantes de sexo, tan perversos como puede esperarse de una historia de Stieg Larsson.

Salander, otra vez personificada por una Noomi Rapace a la que será difícil reemplazar, es la verdadera protagonista no sólo porque ocupa el centro de la acción en gran parte del relato, sino también porque a ella apunta la principal incógnita: al cabo de la enmarañada intriga se echará alguna luz acerca de su personalidad, al conocerse algunas traumáticas experiencias de su pasado.

La brutal escena de violación con que comienza el film conecta con la entrega anterior y, al mismo tiempo, instala el puente que ha de vincular, aunque por caminos paralelos, la peripecia individual de Lisbeth (inesperadamente acusada de asesinato y buscada por la policía y por los villanos) con la nueva investigación que Michael Blomkvist y sus compañeros de la revista Millenium llevan adelante sobre el mismo caso. La cantidad de personajes que aparecen involucrados en la historia, los sucesivos y constantes giros, la violencia en todas sus formas y las escenas eróticas y/o sádicas forman parte de la fórmula de Larsson, que queda aquí bastante más expuesta por responsabilidad de la dirección.

Es cierto que, como segunda parte de una trilogía, la película carece de los atractivos y las sorpresas de la primera, pero además ha habido un cambio de director (Daniel Alfredson por Niels Arden Opley), lo que deriva en una narración sin demasiado vuelo. La irregularidad del ritmo, sostenido en la primera parte y bastante decaído en el estirado tramo final, deja a la vista reiteraciones y clichés. Además, no siempre resultan muy convincentes los nexos que se establecen entre los abundantes personajes, y tampoco la intriga parece construida con la misma solidez y eficacia que -aun con sus convenciones y sus reminiscencias de Agatha Christie- mostraba Los hombres que no amaban a las mujeres .

Se comprende que para quien desconoce aquel antecedente el film resulte algo confuso, aunque así y todo cumpla con su función de enlace entre la tensa primera parte y el esperado final de la trilogía.

Doloroso legado de un tiempo violento

Cinco minutos de gloria vuelve -en formato de thriller- sobre las heridas aún abiertas en Irlanda del Norte

En un documental de televisión sobre el violento conflicto que en la segunda mitad del siglo XX enfrentó a protestantes y católicos en Irlanda del Norte, y en especial sobre las hondas heridas que dejaron tantos años de contienda, el dramaturgo y guionista Guy Hibbert conoció a los personajes que le inspiraron esta historia: un protestante (al que llamó Alistair Little) y un católico (Joe Griffin). El programa proponía el encuentro de homicidas con familiares de sus víctimas.

En 1975, Griffin tenía 11 años y estaba jugando solo en la vereda de su casa cuando vio que Little, entonces de 17, bajaba de un auto, se acercaba a la ventana y disparaba contra Jim, su hermano mayor, sentado en el living frente al televisor. En la realidad, la BBC propuso un encuentro entre los dos hombres para registrarlo en el documental, pedido que Joe rechazó de plano. Hibbert quiso imaginar qué podría haber sucedido si el encuentro se hubiera producido. El resultado es este film desparejo, pero interesante.

La ardua entrevista -que un equipo de TV prepara en detalle- es el eje sobre el que gira el suspenso de esta historia que mezcla el nervio del thriller con el drama psicológico. Se trata de examinar los sentimientos que han ido germinando en uno y otro durante todos estos años y de determinar si hay alguna vía posible para la pacificación.

Sentimientos

Tras el logrado prólogo que informa sobre el ambiente de violenta hostilidad que se vivía en la época y que expone secamente la escena trágica, el film se centra en los hechos actuales: un montaje paralelo muestra a cada uno en viaje hacia el encuentro marcado: los monólogos interiores, los breves diálogos de cada uno con su respectivo chofer y algunos flashbacks que vuelven al pasado ilustran sobre su estado de ánimo. Que el libreto abuse de las palabras y que Hirschbiegel no ahorre efectos para alimentar el suspenso no impide que el relato resulte tenso y bastante eficaz, sobre todo por la contención y el compromiso con que Liam Neeson y James Nesbitt asumen personajes completamente opuestos. En cambio, es bastante notorio que el desenlace responde más a la voluntad del guionista que al rigor puesto en juego en una historia que aborda temas tan complejos como la culpa, el rencor, el remordimiento, la venganza y la necesidad de perdón.

Vardalos descree del amor, pero le saca el jugo

Tampoco tiene suerte como directora

Para Genevieve, el amor supone una especie de amenaza a la libertad, un trastorno que conviene mantener a distancia, o por lo menos bajo control, y por eso tiene su teoría: después de cinco encuentros con un hombre (cualquiera que sea) el encanto empieza a desvanecerse y es hora de abandonar; nunca debe llegarse a la cita número seis. Claro que, por otro lado, no ve con malos ojos los rituales del amor, porque sabe que pueden proporcionarle buenas ganancias.

Esa aparente ambivalencia tiene sus razones. El escepticismo respecto del amor es un mecanismo de defensa y viene de su experiencia familiar: la infidelidad de papá hizo sufrir mucho a su madre y ella no quiere pasar por el mismo desencanto. En cambio, su simpatía hacia la liturgia comercial del Día de los Enamorados -que se encarga de promover- responde a motivos estrictamente lucrativos: cuando llega el Día de San Valentín su florería de Brooklyn se llena de novios olvidadizos en busca de regalos de último momento.

El método para promover las ventas suele resultarle infalible. La estrategia para prevenir el enamoramiento, no. Y así debe ser para que haya romance y comedia (aunque sea una tan chirle como ésta) y para que Nia Vardalos siga comprobando que la increíble suerte que la acompañó como autora e intérprete de Mi gran casamiento griego la ha abandonado.
Chirle

Tras el fiasco de Mi vida en Grecia , decidió hacerse cargo ella misma de la dirección y el resultado no es demasiado alentador. Sobre todo porque a un libreto sin demasiada chispa suma escaso rigor para dirigir a sus actores (aunque hay varios lo suficientemente buenos como para arreglárselas solos); para sostener el ritmo y para controlarse a sí misma, que se pasa la película sonriendo como en una propaganda de dentífrico.

John Corbett (el mismo de Mi gran casamiento griego ), es el nuevo dueño de un restaurante del barrio con el que pasará la prueba de las cinco citas y vivirá después equívocos y acercamientos suficientes para completar los 86 minutos. Todo es tan previsible y ñoño que sólo lo disfrutarán los incondicionales de Nia, de presencia casi constante en la pantalla.

Un intenso drama pasional

Catherine Corsini dirige este triángulo amoroso a cargo de muy buenos actores

La bella señora burguesa secretamente frustrada que, una vez criados los hijos, quiere recuperar una vida propia; el marido poderoso que sólo habla de dinero, la colma de lujos y la exhibe (y la considera) como una posesión más; el albañil fornido, rústico y simple pero respetuoso que pasa largas jornadas en la mansión mientras construye el consultorio donde ella volverá a ejercer su profesión de fisioterapeuta.

Además, muchas horas de obligada convivencia entre la dueña de casa y el obrero.

Todo listo para que el fuego se encienda y se consume el clásico triángulo que, como el mismo film se encarga de sugerir en el comienzo, concluirá con un disparo.

No puede decirse que la propuesta de Catherine Corsini rebose originalidad ni que le tema a los clichés. Cuando la esperada chispa se produce y el trato educadamente cordial entre la dama y el proletario deriva en pasión voluptuosa e incontenible, la reacción del tercero, el engañado, tan convencido de la distancia que separa a las clases que ni siquiera recelaba de esa presencia masculina en el hogar, es violenta y se exterioriza en el terreno donde él lleva las de ganar: el del poder económico. Probablemente su furia procede menos de los celos que de la secreta humillación de sentirse derrotado por un ser que juzga de clase inferior.

Partir quiere ser la radiografía de una mujer cuya crisis existencial se manifiesta en una rebelión contra el orden social que le ha destinado un papel pasivo y que hasta aquí aceptó por comodidad, por negligencia o por subordinación a las convenciones y, al mismo tiempo, la historia de un amour fou , quizá concebido con el pensamiento puesto en Truffaut (de sus films vienen las citas musicales) y en especial en La mujer de la próxima puerta .

Estamos lejos aquí de esa referencia, pero aun así pueden anotarse aciertos en el film de Corsini: en especial el desempeño de Kristin Scott Thomas, Sergi López e Yvan Attal, en ese orden, que transforman personajes esquemáticos en seres vivos turbados por la pasión; la elegancia con que han sido resueltas las escenas eróticas y la admirable fotografía de Agnès Godard.

Entre la ley y el deber moral

El rumano Corneliu Porumboiu retrata ácidamente a la sociedad de su país

Puede conducir a algún equívoco la palabra policía en el título de este inteligente y sardónico examen de una sociedad -la rumana- en la que todavía perduran las huellas de la dictadura. Aquí no hay enigmas detectivescos que deban ser resueltos en el último cuarto de hora, ni mucho menos acción vertiginosa, persecuciones, tiroteos u otros elementos habituales del thriller. Sí hay violencia, aunque se manifiesta no en términos físicos sino psicológicos y morales. Y tampoco falta el suspenso, si bien cuando éste se vuelve más intenso es en la escena crucial en que también el absurdo (elemento presente en toda la película) ha sido llevado al extremo: la animan tres hombres que discuten en torno de un diccionario el significado de palabras como ley, conciencia o moral.

No hace falta más para comprender que este nuevo film de Corneliu Porumboiu ( Bucarest 12.08 ) está lejos del nervio del policial y que su propósito no es precisamente generar adrenalina sino echar una mirada lúcida y ácidamente irónica sobre conductas, hábitos, estructuras de pensamiento, formas de comunicación y aun instituciones en cuya burocrática parálisis se perciben las marcas del pasado.

La acción es mínima, y son largos los silencios (o los tiempos de tensa espera) que se alternan con las escenas de diálogo. Los que abordan cuestiones éticas y deberes profesionales o los que suenan triviales y rutinarios: todos tienen aquí su lógica y su razón de ser.

Presiones

El protagonista es Cristi, un joven policía encargado de investigar a un estudiante que diariamente, a la salida de clases, fuma y comparte hachís con sus amigos. Según la ley, es un delito, y el jefe presiona en busca de pruebas incriminatorias; exige la identificación de un culpable para castigarlo y quizá también para disipar la responsabilidad colectiva. Cristi, que vive un dilema moral -se niega a cargar con la culpa de haberle arruinado la vida a un muchacho por una falta que pronto, como en el resto de Europa, dejará de ser penada-, intenta demorar la investigación con evidencias nimias e informes tan prolijos como banales y hasta risibles. Lo que naturalmente conducirá a un conflicto con la superioridad.

En una escena doméstica, Cristi discute largamente con su esposa -profesora de lengua- el sentido de las palabras de una canción popular. Ella le habla de imágenes, de símbolos. Cristi no tiene paciencia para metáforas, prefiere un lenguaje más directo. Al final, en la admirable escena del diccionario vuelve a hablarse de palabras y conceptos. Es un tema central del film porque es en el lenguaje (y su significado, o la ausencia de éste), donde mejor se traduce la disyuntiva del personaje y, sobre todo, el estado de una sociedad en transición.

Mucha acción para tan poca historia

Cameron Diaz y Tom Cruise, la pareja con poca química que protagoniza la comedia Encuentro explosivo

El encuentro no es muy afortunado, y no sólo por los contratiempos que le acarrea a Cameron Díaz tropezarse con un Tom Cruise en plan de agente secreto, sino porque desde un principio se hace evidente que entre los dos no existe demasiada química.

En cambio, explosiones sobran, como sobran corridas vertiginosas -por tierra, mar y aire- en toda clase de vehículos, muchos de los cuales terminan haciendo piruetas antes de convertirse en chatarra, derritiéndose en medio de una bola de fuego o desintegrándose pieza por pieza mientras se obstinan en persecuciones similares a las que hemos visto en cientos de producciones de Hollywood tan poco memorables como ésta.

James Mangold parece creer que una comedia de acción (etiqueta que le calza a Encuentro explosivo mejor que la de thriller romántico, dada la falta de romance que hay en la película), resulta más eficaz cuanto más impactos acumule. Sólo quienes coincidan con él en ese aspecto (y los fans incondicionales de Cruise y Diaz, claro), hallarán algún motivo de interés en la película; a los demás la sobredosis les resultará contraproducente, sobre todo porque no hay historia que la justifique.

Entre James Bond y Roy Miller, que quiere ser su émulo y por eso recorre escenarios exóticos, emplea armas sofisticadas y mantiene la calma y el humor mientras intercambia disparos en todas direcciones, hay más de una diferencia. Aquél tenía licencia para matar; éste parece tener la obligación de hacerlo. Aquél nunca desatendía a la(s) chica(s) bonita(s) que le tocaba(n) en suerte; éste está tan ocupado defendiéndose de los enemigos que le brotan de a cientos, que le queda poco tiempo para romances. Y eso que fue por su culpa que la pobre June, enamorada (y también experta restauradora) de autos de colección, se ha metido en medio de una guerra entre el FBI, agentes secretos, traficantes y mafias varias. Todos andan detrás de una superbatería experimental chiquita como una pila doble A pero capaz de proveer de energía a una ciudad entera.

El inconsistente libreto (que incluye apenas indicios de romance) no resiste el menor análisis, pero hay acción sin freno y eso, para los responsables del film, parece suficiente.

El espíritu juvenil de Alain Resnais

En Las hierbas salvajes, el director francés, de 87 años, invita a entregarse al placer de lo inesperado y lo irreal

Más libre que nunca, con la misma audacia que mostraba en Hiroshima mon amour , Hace un año en Marienbad o Providence , la elegancia formal que define su estilo y la voluntad de seguir experimentando, Alain Resnais se libera aquí de unos cuantos códigos, lo que deleitará a espíritus tan indeclinablemente juveniles como el suyo y desconcertará a quienes vayan en busca de una historia psicológicamente coherente, cuya lógica narrativa responda a explicaciones razonables y, en lo posible, que tenga un principio y un fin. Las hierbas salvajes es, sobre todo, imprevisible. Parte de un hecho banal para después permitirse todas las digresiones posibles, y la única lógica a la que parece responder, en todo caso, es la del absurdo. Pero ese recorrido fortuito -que quizá no lo sea tanto, ya que conduce, aunque por caminos improbables, a temas como la pasión, la obsesión, la necesidad de ser amado, el dolor o la muerte- está lleno de sorpresas, de imaginación, de jugosos ping-pongs verbales, de humor. Los personajes responden a impulsos irracionales; no saben adónde van, pero su paso es firme, decidido. La voz en off del narrador omnisciente intenta poner algún orden en esta historia que a ratos no tiene pies ni cabeza, pero titubea, se corrige o se contradice tanto que agrega ambigüedad.

En el principio hay algo de Hitchcock en los planos detalle que refieren el hecho determinante de la acción: a una mujer que sale del local donde acaba de comprarse zapatos -después sabremos que es madura, soltera, dentista y piloto de aviones- le roban la billetera que llevaba en la cartera. Un hombre la encuentra, sin dinero pero con toda la documentación, en un estacionamiento cercano, y decide entregarla a la policía, pero -burocracia mediante- su gestión fracasa, de modo que decide encargarse él mismo de la devolución.

La búsqueda se hace obsesiva para este burgués casado, retirado y con un pasado misterioso. Y la historia, a partir del encuentro que al fin se concreta, sigue los rumbos más azarosos.

Resnais invita a entregarse al placer de lo inesperado y lo irreal, el placer del puro cine. El principal interés del film está precisamente en esa deriva constante, en ese andar -desentendido de todo realismo- donde todo es posible, pero nunca faltan la gracia, la inteligencia ni la diversidad de personajes atractivos, a los que el cineasta concede atención y ternura similares. Como sucede siempre en sus películas, el elenco funciona como una orquesta perfecta, y el acople de imágenes, palabras y música confirma que detrás de la cámara hay un director de los grandes.

Un film noble, generoso y conmovedor

Este multipremiado film, modesto en su producción, noble y generoso en su espíritu y, sobre todo, genuinamente humanista es una joya rara en el cine de hoy. Aquí la emoción no depende de manipulación alguna, ni del impacto visual, ni de los golpes de efecto, ni de las apelaciones sensibleras: emana de la intensa verdad de los personajes, del calor humano y la solidaridad sin retórica que ellos cultivan, y también del rigor puesto por los realizadores en el retrato de sus experiencias. Fogueados en el documental, la italiana Tizza Covi y el austríaco Rainer Frimmel se internan en una pequeña comunidad de artistas errantes e introducen un elemento de ficción que opera como catalizador para observar, manteniéndose siempre cerca del mundo real, cómo son y cómo viven.

La historia inventada es la de Aia, una nena de 2 años que ha sido abandonada en un parque y es recogida por una pareja y un adolescente pertenecientes a una pequeña troupe de artistas de circo que se ha instalado a pasar el invierno con sus trailers y sus pocos animales en un alejado suburbio de Roma.

La situación puede ser imaginaria, pero no se la ve (ni se la vive) como ficción fundamentalmente porque los personajes, el ambiente físico y social en el que se desenvuelven, sus hábitos cotidianos, sus sentimientos y sus alegrías simples son verdaderos. Cada uno se representa a sí mismo. Patti, una especie de Anna Magnani de pelo rojo, fuerte carácter y espíritu maternal; Walter, su marido, el alemán que es lanzador de cuchillos, entrenador de perros, payaso y forzudo, y Tairo, el adolescente que tras la separación de sus padres ha encontrado en ellos una familia sustituta. En medio del entorno precario (conviene aclarar que no hay aquí pizca de miserabilismo), de las tierras bajas, el clima hostil y los arduos trabajos que imponen tantas carencias, lo que se percibe es solidaridad, benevolencia y amor, un amor del que no hace falta hablar porque está en cada gesto.

Esa atmósfera es la que espera a Aia (Asia Grippa, una criatura de gracia absolutamente irresistible), que más que protagonista termina siendo un poco espectadora porque lo que importa en la película no es tanto la pequeña historia de sus días en el campamento sino el retrato de un grupo capaz de transmitir su saber y sus valores, de afirmar su identidad y de preparar a sus hijos para el cambio, y acaso también para un nomadismo que no será necesariamente sólo geográfico. Detrás de ese retrato, del tema del abandono y de la sensible aproximación al nacimiento del amor maternal y de los afectos sobre los que se construye una familia de veras (aunque sea una tan heterodoxa como ésta), hay una sutil observación del cuadro social. Los realizadores trabajan casi continuamente con la cámara en mano, lo que incide en el acercamiento afectivo hacia los cuatro personajes. Todos, por cierto, inolvidables.

Un espacio de ilimitada libertad

Océanos, un viaje fantástico que se distancia del documental convencional

"¿Qué es el océano?" La pregunta del chico ante el imponente espectáculo es tan natural en su ingenuidad como dificilísima de responder, tan ilimitada es la riqueza y la diversidad que ofrece el mar, tantas sus caras, tantos los posibles puntos de vista para abordarlo. Perrin y Luzaud eluden la fórmula del texto ilustrado; en lugar de tomar distancia para echar una mirada objetiva, describir el fenómeno desde afuera, y explicarlo, eligen el camino opuesto: invitan a introducirse en el océano, a presenciar la vida tal como se manifiesta en ese espacio de ilimitada libertad, a sentir la sensación de convivir con quienes lo habitan (desde criaturas familiares como ballenas, focas o sardinas hasta seres extraordinarios de todas las formas, tamaños y colores imaginables), conocer su hábitat, sus rutinas, sus modos de supervivencia y hasta los "santuarios" donde ningún equilibrio natural ha sido alterado. Los guías de este viaje fantástico, que no tiene hoja de ruta porque en la inmensidad del mar todos los rumbos son posibles, serán los propios animales marinos.

Haber podido resolver la dificultad central -¿cómo acompañar con las cámaras sus veloces desplazamientos?- es uno de los grandes aciertos del equipo multidisciplinario que trabajó años en la concreción del film. Pero la proeza técnica no debe distraer de otros méritos destacables. Uno de ellos reside en la aplicación del lenguaje del cine a este homenaje a la naturaleza. En Océanos caben todos los géneros: hay acción, por supuesto, con veloces persecuciones y ataques fulminantes; suspenso en el peligroso descenso hacia el mar de las tortuguitas recién nacidas; coreografías dignas de un musical en los movimientos de los cardúmenes y la elegante plasticidad de solistas que pueden ser ballenas, mantarrayas o medusas; batallas épicas como la de los cangrejos, un ataque aéreo con las aves precipitándose en picada sobre un banco, cine catástrofe en la impresionante secuencia de la tempestad. Además, los delfines dan clases de surf y las iguanas marinas, así como otros bichos insólitos, aportan un toque de ciencia ficción.

El film ahorra palabras (para algunos, quizá demasiado), pero a cambio ofrece imágenes elocuentes: la de un buzo nadando junto a un tiburón, y su contrapartida, el ataque de pescadores a otro escualo, devuelto al agua tras cortarle las aletas. Un changuito de supermercado en el fondo del mar también habla del daño que el hombre inflige a la naturaleza.

Al esplendor visual debe sumarse la bella música de Bruno Coulais.

Deslucida versión de una novela de Pablo Coelho

Pobre adaptación de Verónika decide morir

Desde luego no es el propósito del film ayudar a comprender el fenómeno Paulo Coelho, pero sin duda muy poco aporta esta adaptación de una de sus novelas más exitosas. El problema reside, probablemente, en que el fuerte atractivo de las obras del best seller brasileño depende menos de las anécdotas que en ellas se relatan que de las generosas dosis de "revelaciones" y grandes verdades (superficiales, parecidas a las de muchos libros de autoayuda), que el autor desliza en medio de ficciones envueltas en un esotérico pero accesible clima de espiritualidad.

El film -en realidad, ya hubo uno anterior basado en la misma novela y realizado en 2005 por el japonés Kei Horie- debe sacrificar ese costado aleccionador (aunque reserva bastante material para los diálogos del psiquiatra y para la moraleja final) y ceñirse a una trama que, por obra de la adaptación, no es precisamente jugosa y cuyos personajes carecen de consistencia. Todo gira en torno de una mujer joven cuyo vacío existencial -producto de un mundo materialista y hueco en el que no cabe la espiritualidad- la lleva a intentar el suicidio, y del proceso de revalorización de la vida que experimenta después, gracias a un amor improbable y repentino, cuando el destino la condena a morir pero le quita la posibilidad de elegir cuándo.

La torpe adaptación y el lenguaje gélido y escasamente riguroso de la directora Emily Young, que no consigue convertir a personajes que son puro cliché en seres humanos reconocibles, echan a perder cuanto podía haber de sustancia dramática en la historia. La pintura de los pacientes del lujoso establecimiento psiquiátrico donde casi todo transcurre responde a los estereotipos más arraigados. Poco puede hacer Sarah Michelle Gellar con un papel tan poco elaborado como el de la deprimida Verónika y mucho menos sus compañeros de elenco, entre quienes aparece -fugazmente, por fortuna-, la admirable Barbara Sukowa.

Otro ejército en las sombras

Flame y Citron, un thriller inspirado en personajes reales de la resistencia danesa

Los códigos del thriller y del film noir aplicados a la revisión de los movimientos de Resistencia contra los nazis. En lugar de la clásica imagen romántico-sentimental de los héroes, un serio intento por internarse en las zonas grises del funcionamiento de la organización y en las no siempre claras motivaciones que rigen los planes de acción, al mismo tiempo que profundizar en la incidencia que los conflictos y las contradicciones morales de cada individuo en medio de la atmósfera convulsionada de la guerra y las irregularidades de la vida clandestina tienen en el desarrollo de los hechos. Al danés Ole Christian Madsen le interesa introducirse en los rincones más oscuros de esta lucha emprendida por gente que se ha armado en defensa de la propia tierra; allí donde todo se vuelve sospechoso, desde la lealtad de los compañeros y las conductas de una amante-colega hasta la legitimidad de las órdenes que vienen de comandos lejanos o la verdadera finalidad que éstas persiguen.

El film está inspirado en personajes reales y se desarrolla en unos meses de 1944 en la Dinamarca ocupada: Flame y Citron (nombres de guerra de un joven pelirrojo y un ex mecánico de Citroën) forman un equipo experto en la eliminación de nazis, preferentemente daneses y varones: uno es el tirador; el otro, el chofer; sus accciones, estudiadas y fulminantes. Las mujeres constituyen su flanco débil: el sudoroso y atormentado Citron se desvela por una esposa y una hija a las que apenas puede sostener. El gélido e implacable Flame se enreda con una enigmática y bella mujer casada que dice actuar como correo entre el grupo resistente de Copenhague y Estocolmo. El nervio del thriller domina la primera parte del film, donde ya se plantean los dilemas y las dudas que irán conduciendo a la tragedia y a la desesperada lucha por la supervivencia en la segunda, y donde ganan espacio los arduos planteos que tanta polémica generaron en Dinamarca.

Madsen, que ha visto El ejército de las sombras (Melville, 1969), puede hacer a veces alguna concesión a las necesidades del thriller, pero impone un ritmo tenso y vibrante y confía en el contenido dramático de sus imágenes. Además se apoya en el talento de sus notables colaboradores (el fotógrafo Johansson, el músico Fundal) y del magnífico elenco en que sobresalen Thure Lindhart (el inflexible Flame) y Madd Mikkelsen (Citron), recordado villano de Casino Royale.

Fórmula conocida, nueva ciudad

Nueva York es ahora el escenario de una colección de cortos románticos

La fórmula que inauguró Paris, je t´aime y empieza a parecerse a una franquicia (una colección de cortos de cineastas diversos, casi siempre centrados en temas románticos y ambientados en distintos sectores de una gran ciudad) ha abierto ahora su sucursal Nueva York. Con algunas modificaciones: se ha reducido el número de episodios y se ha buscado afirmar el nexo entre ellos con las secuencias de transición filmadas por Randall Balsmeyer y alcanzar cierta cohesión visual a través de un único equipo de diseño escenográfico. Así y todo, los desniveles siguen siendo el rasgo principal, como sucede casi siempre en este tipo de producciones, con el agravante de que, a diferencia del film anterior, la ciudad sólo obra como telón de fondo. La gran mayoría de las historias podrían transcurrir en cualquier gran ciudad cosmopolita, un carácter de Nueva York que la película subraya: "Aquí todos están viniendo de otro lado", se dice por ahí.

Dadas las condiciones de rodaje y las exigencias del formato (a cada director se le concedieron dos días para completar el trabajo y no todos parecen muy habituados al corto), muchos optan por breves situaciones con remate sorpresivo. Algunos las resuelven con eficacia, como Yvan Attal, que relata dos encuentros y cuenta con la gracia de un inspirado Ethan Hawke en un caso y con la sensibilidad de Robin Wright Penn y Chris Cooper en el otro. Brett Ratner procura un efecto similar en su vulgar historia sobre el baile de graduación, pero si su dardo satírico da en el blanco también lastima inocentes. Más forzado es el episodio de Jiang Wen sobre dos pillos disputándose una chica. El muy sencillo de Natalie Portman sobre relaciones entre padres e hijos no alcanza para juzgar su debut como directora. Y el de Fatih Akin sobre el artista en busca de la elusiva imagen de su modelo queda apenas como un sugestivo esbozo.

Hay intención de diferenciarse en dos cortos: el de Allen Hughes lo logra en buena medida al exponer paralelamente los sentimientos de dos amantes de un día en camino hacia su segundo encuentro; el que concretó Shekhar Kapur pero concibió Minghella (a quien todo el film está dedicado) desentona al apuntar confusamente a lo fantástico. Su atractivo principal es la presencia de Julie Christie.

Mira Nair y Shunji Iwai logran dotar de apreciable consistencia sus breves relatos: una, en el curioso encuentro entre una judía ortodoxa a punto de casarse (Portman, ahora como actriz) y un indio jainista vendedor de diamantes; el otro, en la curiosa relación que mantienen por teléfono un joven compositor encargado de la banda sonora de un film de animación (Orlando Bloom) y la asistente del director.

No faltan las panorámicas de la ciudad ni los planos más emblemáticos, pero casi podría decirse que Nueva York (Brooklyn, más precisamente) sólo interviene en el corto final, dirigido por Joshua Marston. Es un pantallazo tierno y gracioso sobre el día del 63er. aniversario de bodas de una pareja veterana a la que Eli Wallach y Cloris Leachman colman de naturalidad y humor. Ellos dos y Ethan Hawke compensan en parte los altibajos de esta segunda entrega de la serie que ahora seguirá en Shanghai, Río y Jerusalén.

Viaje al interior del alma infantil

Los senderos de la vida narra el desamparo de dos nenas con sutileza y naturalidad

Es casi milagroso que So Yong Kim consiga que su cámara adopte, con tanta naturalidad hasta hacerse invisible, el punto de vista de una nena de 6 años, pero mucho más lo es porque los ojos puros y curiosos de la niña en cuestión no se abren a la magia o el asombro de un cuento fantástico: miran la vida real, descubren el mundo a su alrededor, un territorio que es casi desconocido y frecuentemente hostil. En esos ojos se traducen la dura experiencia del desamparo y de la lenta pérdida de la esperanza, pero también las vivencias de un forzoso, indispensable aprendizaje.

En el cuento de las dos hermanitas (una de 6, otra de 4) que son descartadas como estorbos por los adultos y deben deambular de casa en casa, parece no haber mucho que contar, y sin embargo caben ahí, delicadamente expuestos y sin sombra de sentimentalismo, temas fundamentales en el crecimiento de cualquier ser humano: de los primeros aprendizajes (la noción de familia, de solidaridad, de economía) a la relación con la naturaleza y la necesidad de asumir la verdad por dura que sea.

La cineasta coreana no necesita muchas palabras porque todo cabe en el rostro prodigiosamente transparente de las pequeñas actrices -en especial de la mayor, Hee Yeon Kim-, elegidas para recuperar y transmitir vivencias que ella experimentó en la infancia y un sentimiento del mundo que conserva sorprendentemente vivo. En su film, los adultos están prácticamente ausentes, no sólo porque lo impone una cámara colocada a la altura de los ojos de una nena sino porque así se los percibe cuando están: atentos a otros asuntos. La madre las confía a su cuñada porque ya no tiene cómo mantenerlas y porque quiere ir en busca de su hombre, del que poco se sabe; la tía, soltera y alcohólica, apenas las acoge unos días de mala gana antes de renunciar al compromiso y llevarlas a la granja de los abuelos, donde, tras una recepción igualmente hostil, las chicas completarán el viaje del mundo urbano al rural. Allí, hallarán, además de una tibia contención afectiva, la posibilidad de aprender y participar de los trabajos de la casa. Ya no valdrá la pena seguir echando monedas en el chanchito que les dejó la madre con la promesa de que volvería el día que la alcancía estuviera colmada. El vagabundeo, quizás, habrá terminado.

Probablemente nunca desde Ponette (1996), de Jacques Doillon, el cine había sabido penetrar tan hondo en el alma infantil. Ese solo mérito (y tiene muchos más) hace que Los senderos de la vida resplandezca como una joya.

Miley Cirus vive un verano de telenovela

La ex Hanna Montana y la transición adolescente

Miley Cyrus hace todo lo posible por cambiar de imagen e intenta (sólo intenta) mostrarse actriz. La ex Hannah Montana se convierte aquí en Ronnie, una adolescente hosca, rebelde y malhumorada, se olvida de las canciones y enfrenta un verano cargado de experiencias que serán determinantes de su vida futura. Y que le proporcionarán -a ella, y a su fiel público de jovencitas- unos cuantos motivos para la emoción lacrimógena.

No debe extrañar que eso suceda: quien ha concebido la historia es Nicholas Sparks, el mismo de Querido John y Noches de tormenta , lo que también garantiza que el ambiente será playero, que a cada momento de felicidad plena seguirá algún giro dramático y que entre alegrías pasajeras, contratiempos más o menos triviales y golpes bajos que apuntan a la emotividad, planeará la sombra de la fatalidad.

Sparks no se priva de cargar a sus personajes con rasgos novelescos. La chica, poco menos que intratable (se ve que la ha afectado el divorcio de sus padres) no quiere saber nada del piano, aunque su fama de prodigio le ha abierto las puertas de Juilliard; cuando llega, forzada, a pasar el verano en la casa paterna junto al mar y acompañada por su hermanito (uno de esos chicos que sólo existen en Hollywood) se pone todavía más arisca. El rencor hacia el padre (otro que también tiene su historia) es visible. Y sólo amaina después de que aparece el dulce galancito atlético del caso, jugador de voley y mecánico (por lo menos en apariencia). Hay mucha más anécdota para que Ronnie muestre que bajo su aspecto agresivo hay un ser sensible y generoso capaz de asimilar los golpes que el destino le tiene reservados, y que son muchos.

En el tupido y artificioso argumento que procura (sólo procura) ilustrar la evolución del personaje de niña a mujer, se amontonan los clichés y los lugares comunes, cuestión de enternecer y hacer llorar un poco a un público femenino que debe de haber crecido junto a su heroína y ya estará a punto para las emociones de la telenovela adulta. Incluidos, claro, el aprendizaje del amor, la experiencia de la pérdida y el clásico conflicto de clases que suele separar a las parejas.

Total, que en este film exclusivamente destinado a las fans de Miley, apenas se salvan los paisajes de Georgia y el esfuerzo interpretativo de Greg Kinnear. La canción del título, como cabía esperarse, suena en un piano y contiene abundante almíbar melódico.

Acción en un Oriente de leyenda

Jake Gyllenhaal, Ben Kingsley y Alfred Molina, en una historia de aventuras y enredos

Desde el título, El príncipe de Persia anticipa que ingresaremos en territorio de leyenda y que allí habrá exóticos personajes orientales e intrépidas aventuras, similares a las que en otros tiempos animaban Douglas Fairbanks o Erroll Flynn. Así es, pero si esta nueva producción de Jerry Bruckheimer para la casa Disney remite por una parte a El ladrón de Bagdad , también exhibe algún parentesco con Los piratas del Caribe , sólo que aquí el mar se convirtió en desierto y en lugar de parches, garfios y tormentas abundan los caballos, el viento, las ciudades sagradas y ciertas dagas de poderes sobrenaturales.

El héroe del caso (un inesperado Jake Gyllenhaal, que explota su simpático desenfado) no ha heredado la sangre azul: era un chico huérfano y bravío cuya destreza quiso premiar el benevolente rey Sharaman adoptándolo para que creciera al lado de sus otros dos hijos. Los tres príncipes guerreros tienen sus diferencias de carácter (Dastan, el protagonista, es más impulsivo, astuto y revoltoso), pero son muy unidos. Y todo parece ir muy bien hasta que alguien hace correr la voz de que en la cercana ciudad de Alamut se esconden armas de destrucción masiva y es necesario que el ejército persa la invada si quiere conservar la paz en el mundo.

Hasta ahí llegan los guiños a la actualidad. A los responsables del film -adaptado, como ya es costumbre, de un popular videojuego- no les interesa la alegoría sino la aventura y el espectáculo; que haya mucha acción, cuanto más vertiginosa mejor; variedad de escenas de combate, persecuciones, peligros, matanzas y rescates de último momento, lo que se alterna de vez en cuando con algunos intervalos más o menos románticos (los que acercan y distancian a Dastan y la bella princesa de la tierra invadida) y con otras pausas necesarias para recapitular en qué punto de la intriga nos encontramos y anticipar qué es lo que puede estar por venir. En el enredo tiene decisiva importancia una daga con empuñadura de cristal que, cargada con las llamadas arenas del tiempo, permite a quien la manipula volver atrás las horas y los días, de manera que le es posible cambiar los hechos, revivir a los muertos? o viceversa. Se comprende que en las manos equivocadas esta joya única puede poner en peligro al planeta entero.

Ahí están Dastán y su princesa para impedirlo, como está Mike Newell para poner de vez en cuando un poco de orden en la narración y como está Alfred Molina para hacer el aporte risueño gracias a su jeque bribón, enemigo mortal de los recaudadores de impuestos. Para qué están los guionistas queda menos claro, teniendo en cuenta la cantidad de clichés a los que recurren.

Gemma Arterton es bella y tiene carácter; a Ben Kingsley le sobra maquillaje; la escenografía imagina (poco) una Persia aproximadamente medieval, y los efectos son apenas correctos. El film entretiene (sobre todo a su público natural, masculino y más bien adolescente), pero es difícil que perdure demasiado en la memoria. Probablemente tampoco era ése su propósito.

Comedia poco feliz

Está visto que Hollywood no tiene mucha suerte con la comedia en los últimos tiempos. Tampoco Jennifer Lopez, que estuvo cuatro años alejada del cine (se dedicó a formar una familia y criar a sus mellizos, además de los otros tres hijos que aportó al matrimonio su marido, Marc Anthony), y ahora decidió volver, quizá para mostrar que la maternidad no ha disminuido sus atractivos físicos (algunos hasta son motivo de un diálogo) ni su buena relación con la cámara. El papel que eligió, claro, es el de una madre. Mejor dicho: el de una linda mujer de treinta y pico que quiere serlo y ya está cansada de esperar a ese hombre ideal que nunca llega. Por eso, toma el toro por las astas y se decide por la inseminación artificial.

Hasta ahí, todo bien, si no fuera porque apenas concreta su plan B en una clínica, el azar le cruza en el camino a un galán perfecto -dulce, gentil, buen mozo-, de modo que en unas semanas ella se descubrirá, al mismo tiempo, enamorada de éste, pero embarazada del anónimo donador de esperma.

No es un punto de partida desdeñable, pero a la libretista Kate Angelo y al director Alan Poul (ambos muy fogueados en el formato de las sitcoms de TV), las ideas no les dan para más.
Clichés y más clichés

¿Qué hacer entonces para llegar a la hora y media de proyección si ya la dueña de la tienda de mascotas y el fabricante de quesos han formado la pareja, ya no quedan a la vista demasiados conflictos y ya se han gastado todos los chistes fáciles sobre resbalones, arrebatos eróticos, embarazos, malentendidos, etc? Estirar el cuento: que él y ella, por ejemplo, discutan por nada, sólo para que haya posibilidad de reconciliación; que aparezcan personajes secundarios como un perrito en silla de ruedas, un grupo de apoyo a la madre soltera que reúne todos los estereotipos presuntamente graciosos y admite una escena de parto tan burda como desagradable; una abuela sabia y sus compañeros del geriátrico, capaces de despacharse con algunos exabruptos.

En fin, nada que con tan módicas dosis de gracia pueda rescatar a la comedia de su mediocridad. Tampoco puede hacerlo la pobre Jennifer, aunque lo intenta con más desenvoltura que convicción, ni el australiano Alex O´Loughlin, que apenas zafa del papelón a fuerza de simpatía y oficio.

El dinero, motor de la tragedia

Christian Petzold dirige con mano segura este film compacto e inquietante

Un inmigrante turco cuyo progreso económico se debe a la cadena de quioscos que explota a la vera de una ruta en el desfavorecido nordeste alemán; su esposa, una bella mujer de turbio pasado que no está con él por amor pero lo secunda en el negocio, y un impenetrable y atlético ex soldado que volvió a su tierra natal para el funeral de su madre y se encuentra de pronto sin un céntimo y forzado a trabajar como recolector de pepinos.

Basta que el azar los junte para que se insinúe el posible triángulo de trágico final que el cine ya ha expuesto otras veces. Pero Christian Petzold, experto en thrillers que expone con estilo parco y mirada clínica, no se limita a la relectura y reinterpretación de El cartero llama dos veces : bajo el turbio melodrama puesto en marcha más por el dinero que por la lujuria puede inferirse cierto comentario sobre la realidad social de una región de la ex República Democrática donde las huellas del pasado no sólo perduran en el nombre de alguna avenida.
Desesperanza

En los tres personajes hay soledad, vacío, desesperanza: todos están en los márgenes de una Alemania próspera que les resulta demasiado lejana. Petzold desliza esa visión por debajo del drama que ocupa el centro de la narración y en el que ha introducido sutiles variaciones. En primer lugar, porque trabaja con lenta minuciosidad en la descripción de los personajes, una operación que aplica durante todo el relato para ir suministrando la información poco a poco y asegurar una tensión creciente. Y además, por la carga perturbadora del ingenioso giro que impuso al final.

De la relación del matrimonio se tienen claras referencias mucho antes de que Ali reconozca amargamente: "Vivo en un país que no me quiere con una mujer que compré". Ya no es el bufón despreciable de otras versiones sino el personaje más complejo de este trío observado con distante objetividad: ninguno de los tres genera alguna empatía.

Ali es un ser primitivo y astuto que ha aprendido a desconfiar de todos y a mitigar sus secretas angustias con el alcohol. El desconocido que un día le tiende una mano se convierte en su chofer y vendrá a alterar la frágil rutina de la pareja: ha luchado en Afganistán, tuvo un final deshonroso en el ejército y un pasado delictivo que derivó en la ruina actual. La mujer, que ha encontrado en el turco una transitoria tabla de salvación, verá en el ex soldado otra vía de escape. Los une el deseo, pero mucho más el dinero: no es posible amar sin él, se oye decir.

El formidable trío de actores y la austera precisión del lenguaje de Petzold son puntales de este film compacto e inquietante que excede el melodrama e invita a otras lecturas.

Antes de convertirse en leyenda

Robin Hood, de Ridley Scott, es casi una precuela de la historia del justiciero

He aquí un Robin de antes de ser leyenda; uno que, al menos todavía, no se interesa por las desgracias de los pobres ni anda con otra preocupación que ser leal a su rey, Ricardo Corazón de León, a quien ha servido como arquero -y de los más destacados- durante la Tercera Cruzada; uno que ni siquiera se ha ganado el famoso apodo porque anda con la cabeza descubierta (aunque lleva el torso protegido por la cota de malla) y no ha vestido jamás una calza verde. Uno que tiene oportunidad de mostrar su pasta de héroe en las más crueles batallas del Medioevo, pero parece lejos del justiciero romántico que roba a los ricos para dar a los pobres. En fin, que Robin Hood se ha ganado una precuela, con perdón de la Academia.

Brian Helgeland concibió una historia novelesca para hacer revisionismo con el príncipe de los ladrones y Ridley Scott la llevó al terreno que mejor domina: el del gran espectáculo a la manera de Gladiador . Lo que resultó de la propuesta es menos un nuevo enfoque sobre el popular personaje que otra película épica con el presuntamente futuro Robin Hood en medio de la acción. Y con algunos, sólo algunos, de los personajes que tradicionalmente lo rodean, en especial una Marian bravía y tempranamente feminista con el temple y el encanto de Cate Blanchett.

Entre asaltos a castillos, sangrientas emboscadas, lluvias de flechas, feroces enfrentamientos cuerpo a cuerpo e intrigas palaciegas, Robin vuelve del Oriente con una doble misión, llevar la corona del rey Ricardo, muerto en combate, y entregar la espada que un noble moribundo le confió. Las circunstancias lo llevan a adoptar una falsa identidad -lo que incluye también un falso padre y una falsa esposa- y después a cumplir su parte para frustrar los planes del rey francés, que promueve la división de los británicos con el fin de apoderarse del reino.

La rebelión de los barones contra los impuestos abusivos y los orígenes de lo que sería la Magna Carta son otros hechos históricos que el guión integra en el relato sin poner en la tarea demasiado rigor. Lo que importa es que las espectaculares imágenes de Scott atrapen la atención, que Russell Crowe imponga su energía y su carisma, y que la historia entretenga, lo que se logra, más allá de alguna sobredosis de batallas. Los villanos del caso son un insidioso espía bilingüe (Mark Strong) y, claro, el rey Juan. No hay noticias de Guy de Gisborne y el pobre sheriff de Nottingham pasa inadvertido.

Polanski de regreso con un thriller apasionante

El escritor oculto, entre los mejores films del director

Nada más justificable que el premio al mejor director que el jurado de Berlín otorgó a Roman Polanski. El escritor oculto , seguramente su mejor película en muchos años, es un triunfo de la puesta en escena, la obra de un maestro que no sólo concibe imaginativas soluciones visuales para resolver momentos clave (el final en la tarde ventosa de Londres basta y sobra como ejemplo), sino que también sabe sacar el máximo provecho expresivo de cada elemento que interviene en la imagen. Desde la desolación de la isla de Massachusetts siempre lluviosa, fría y gris y la moderna y glacial mansión donde transcurre buena parte de la historia hasta la búsqueda del efecto dramático mediante la elección del ángulo de la cámara, la duración de cada plano y el empleo de una música que remite a Bernard Herrmann, todo contribuye a crear el clima ominoso, paranoico y a ratos claustrofóbico que domina el film desde el primer momento.

No es un thriller político en sentido estricto, si bien todo gira en torno de un ex primer ministro británico, Adam Lang, caído en desgracia y acusado de haber entregado a la CIA a sospechosos de terrorismo que luego fueron torturados, y del joven periodista que llega a la isla contratado como escritor fantasma (o negro, o ghost writer) para completar la redacción de las memorias del político tras la muerte (¿accidental?) del profesional que estaba realizando la tarea. El visitante sin nombre, acostumbrado a escribir autobiografías ajenas, carece de interés en la política: es un tipo cualquiera que, como tantos personajes de Hitchcock, se verá atrapado en una peligrosa red de intrigas en la que se mezclan crímenes de guerra, conspiraciones, asesinatos y personajes poderosos que, como suele suceder, actúan en las sombras.

La tensión (también la doméstica) es perceptible desde que el muchacho llega a la mansión y se multiplica cuando se sabe que La Haya procesará a Lang; para evitar la extradición deberá permanecer en los Estados Unidos, que no reconocen a la Corte Internacional. (Imposible no reparar en las coincidencias con el caso Polanski, aunque el film fue rodado antes de que el cineasta fuera detenido en Suiza.) La atmósfera se vuelve más amenazante a medida que el escritor investiga la muerte de su antecesor y se interna en terrenos cada vez más resbaladizos.

Polanski, que prefiere colocar la violencia fuera de escena y jugar con las ambigüedades, conduce admirablemente a sus actores (McGregor, Brosnan, Williams, Wilkinson), evita los clichés y administra el suspenso con mano firme hasta el final. Concreta así un relato apasionante.

Un agente de la CIA siembra el caos en París

En París, el atildado y eficiente James Reece (Jonathan Rhys Meyers) se encarga de que nada le falte al embajador norteamericano: lleva su agenda, le cuenta los chismes del ambiente político, sostiene con él apasionantes partidas de ajedrez y además es discretísimo: nadie diría que bajo su disfraz de funcionario diplomático hay un aspirante a agente de la CIA. Es el asistente perfecto, pero seguramente necesitará alguna ayuda ahora que se viene una reunión cumbre y hay que extremar las medidas de seguridad. Eso piensan en Washington, y para eso le mandan a Charlie Wax, es decir, a John Travolta.

Para eso, y para que haya película, porque todo el chiste resulta de oponer a la formalidad y la mesura de uno la extrema brutalidad del otro, un gorila pelado al rape, de aro metálico en la oreja, barbita teñida y carácter destemplado, que está acostumbrado a lidiar con gente peligrosa y que tiene un método muy drástico para deshacerse de los presuntos enemigos de la seguridad nacional: los quema a balazos antes de que puedan abrir la boca.

Una vez armado el dúo de "héroes", sólo falta verlos actuar. Lo que quiere decir que llega el caos: la imagen se llena de fogonazos, estallidos, tiroteos, persecuciones, cocaína que llueve de techos perforados por las balas o se transporta en costosos jarrones de porcelana, cadáveres que tapizan los salones o caen por el hueco de las escaleras, chalecos forrados de explosivos, mafiosos chinos y terroristas camuflados bajo los rostros más inocentes. Mientras, Reece (hasta ahí tan modoso y tan enamorado de su hacendosa y comprensiva noviecita francesa) va copiando las mañas de su compinche y perdiendo los escrúpulos.

Hay sangre y hay un poco de amor, como se ve, pero nada que deba tomarse en serio: la disparatada intriga concebida por Luc Besson sólo sirve de excusa para un festival de acción que Pierre Morel conduce un poco a la manera de los films de artes marciales, pero sin demasiada prolijidad. En la imparable serie de salvajadas que comete Travolta con el aire de quien está haciendo travesuras reside el módico interés de la película, que tiene por lo menos una ventaja: gracias a su acción vertiginosa, la proyección pasa pronto.

Del film casero al documental poético

En Diletante , Kris Niklison retrata a Bella, su madre

Diletante, dice la Real Academia, es alguien "que cultiva algún campo del saber, o se interesa por él, como aficionado y no como profesional". Bela Jordán, la protagonista de este atractivo documental, no lo es en ese sentido sino en el que le dio su padre cuando ella, de chica, preguntó por esa palabra que la intrigaba: "Es una persona que habla muy bien, que sabe mucho de muchas cosas y nada en profundidad. pero sabe entretener". Ahí mismo -dice- decidió que de grande sería una diletante.

Este retrato que le consagra su hija, Kris Niklison, lo corrobora. Es Bela, con sus lozanos 80 años, su humor, su libertad de espíritu y sus reflexiones ?algunas superficiales, otras trascendentes, pero dichas al pasar, sin solemnidad?, quien entretiene, concentra la atención y logra contagiar algo del placer que sabe encontrar en cada momento de la vida. "La vejez es la mejor etapa porque hay tiempo para hacer lo que uno quiere", dice, si bien ella lo tuvo casi siempre porque nunca trabajó.

Con intuición y sensibilidad notables, la cámara de la debutante Niklison (artista multifacética de trayectoria internacional), se introduce en la intimidad del campo de Sauce Viejo en cuyo viejo casco reside la señora hace años y registra los hechos cotidianos. Se la ve concentrada en el armado de un rompecabezas o de una motosierra recién comprada; curioseando en Internet, usando una cortadora de césped como cuatriciclo para salir de compras, disfrutando de las tormentas o limpiando de yuyos el jardín y casi siempre charlando con Cata, la mucama que la acompaña y a la que nunca se ve. El tercer personaje es el casero, que ayuda en los quehaceres y anda de aquí para allá, pero cuya voz no se oye. Forma parte del ambiente, a veces tenuemente poético, que como los árboles o el río rodean a la figura central.

El rompecabezas no está porque sí. El amoroso retrato también se arma pieza por pieza: las palabras van definiendo a Bella tanto como los planos muy próximos que indagan en su mirada, en su frecuente sonrisa pícara, en las arrugas -que gracias a la sabia naturaleza, ya no descubre en el espejo-, en los juicios que revelan su carácter firme y su convicción de que saber procurarse diversión es un arte.

La diletante en cuestión convence por su autenticidad; el film, porque convierte en un documento poético lo que podría haber sido apenas una película casera.

Hermanas entre el deseo y la culpa

La pequeña Jerusalén muestra los conflictos culturales de dos jóvenes en un suburbio de París

En Sarcelles, un suburbio de París poblado por una nutrida comunidad judía -de ahí que se lo conozca como informa el título del film-, transcurre esta historia intimista que Karin Albou dirigió tres años antes de la recientemente estrenada La canción de las novias . También aquí se manifiestan los ecos del pleito con el mundo árabe, si bien en este caso los temas que ocupan a la cineasta francesa tienen que ver primordialmente con la sexualidad femenina, la fe, los rígidos preceptos que impone una educación ortodoxa y los conflictos que ésta genera en dos hermanas de origen tunecino que deben confrontar su cultura de origen con la realidad en la que viven. Una, Mathilde, es escrupulosamente respetuosa de las reglas que le han transmitido, al punto de que las inhibiciones que padece hacen trastabillar su matrimonio; la otra, Laura, estudiosa de la filosofía de Kant, se aferra a la razón para no ceder a los impulsos de su corazón aunque busca con empeño mantenerse fiel al deber religioso; el amor es para ella una ilusión engañosa. El film narra el proceso que las dos vivirán, por distintos caminos y tras superar distintos escollos, para liberarse del tironeo entre la pasión y la culpa y encontrar alguna forma de libertad interior.

Albou -conocedora del medio que pinta- expone con afán casi documentalista (y a veces en dosis algo excesivas) la vida de esta familia judía venida del Magreb: los rituales, las ceremonias religiosas, las creencias y las prácticas cotidianas. Integran el grupo, además de las hermanas, el muy ortodoxo marido de Mathilde, que en muchos casos ocupa el rol del jefe de familia; los cuatro hijos del matrimonio, y la matrona de la casa, una viuda que sólo piensa en el bienestar de sus hijas y es muy dada a talismanes, amuletos, trabajos y otras supersticiones traídas de su tierra natal. Tres hechos aceleran el proceso dramático: una infidelidad inesperada; los ataques contra la comunidad judía y la atracción que un compañero árabe despierta en Laura.

El film, que al principio pone en palabras lo que debería entenderse por las acciones, va de menor a mayor. La cámara es sensitiva; la aproximación, discreta y afectuosa. Lo mejor está en un par de escenas de intimidad femenina (la charla de madre e hija, en especial) y en los estupendos trabajos de Fanny Valette (Laura) y Elsa Zylberstein (Mathilde).

Autorretrato de una artista única

La directora Agnès Varda presenta su historia con un deslumbrante collage

Enamorada de la vida y del cine, Agnès Varda contagia ese sentimiento en este deslumbrante collage de recuerdos, emociones y sensaciones que es a la vez denso y grácil, reflexivo y ligero, sincero y conmovedor. Quiere entregarnos su autorretrato -que, necesariamente, tiene que ser polifacético y cambiante como su obra; desbordar inventiva, y transitar con total libertad los caminos expresivos más diversos- y al mismo tiempo se propone, buscadora incansable, hallar una forma puramente cinematográfica para resumir una vida entera y todo lo que ha concurrido para que ésta haya sido lo que es. La impulsan el ojo alerta y el espíritu perceptivo y abierto que ha definido siempre su relación con las cosas del mundo y de los hombres. Un interés que mantiene despierto aun en los años altos -tenía casi 80 cuando concibió esta joya- y que se manifiesta a cada rato en el viaje por la memoria cuyo aleatorio recorrido depende menos de la cronología que de la libre asociación.

Los materiales que emplea para armar el multicolor mosaico (rompecabezas o patchwork, como se prefiera) son muchos y heterogéneos: fotografías y trozos de films que evocan a los amigos, improvisaciones, escenificaciones extravagantes y llenas de humor, visitas a los lugares donde vivió o filmó, registros de sus viajes, reencuentros conmovedores (como con la familia de Jean Vilar, o con los que fueron sus actores en La pointe courte hace 55 años), además de sus palabras, muchas veces en off, recordando a los seres queridos que las imágenes rescatan: Gérard Philipe, Jim Morrison, Alexander Calder, Zalman King. O Chris Marker, que prefiere interrogarla con la voz alterada y el aspecto de Guillaume-in-Egypt, su gato de cartoon. Un sector colmado de emoción pero no de sentimentalismo (todo el film rezuma ese pudor y esa delicadeza) le corresponde a Jacques Demy, que fue marido, colega y amigo hasta su muerte, en 1990. Otras imágenes perdurables (hay muchísimas) la muestran sobre el final bailando a la orilla del mar con sus hijos y nietos o entre las paredes de su casa de cine, una suerte de instalación playera que la espigadora armó con escenas descartadas de sus films. Está claro que Agnès Varda ha vivido en el cine y no oculta su placer.

Importa señalar que no hace falta conocer al personaje ni haber visto sus films para que el autorretrato (de especial atractivo para los cinéfilos) seduzca: cualquier vida puede ser apasionante, y en este caso se trata de una muy bien vivida. Resulta imposible resumir ocho décadas de ricas experiencias y más de medio siglo de quehacer artístico en pocas palabras. Varda, sin embargo, logra el prodigio de convertirlas en 110 minutos de puro cine colmado de lirismo, sinceridad y emoción. Su querible presencia es decisiva para que el gusto de vivir se contagie a la platea.

Risueños conflictos después del divorcio

Un exitoso film italiano sobre amores y desamores

El divorcio pasa a ser una solución cuando la convivencia conyugal se ha vuelto imposible. Puede ser. Sin embargo, también es la fuente de nuevos problemas y nuevas discusiones: hay que resolver quién se hace cargo de los chicos, por ejemplo; hay que soportar ver al ex formando una nueva pareja; por lo menos uno de los divorciados tiene que buscar nuevo alojamiento y no siempre hay un hijo mayor dispuesto a sacrificar su libertad y albergarlo; puede que pasado el tiempo un ex aspire al regreso a casa, que se arrepienta de la separación cuando ya es tarde o que sus celos enfermizos lo conviertan en un energúmeno capaz de exterminar a quien ronde a la que fue su pareja. En fin, el divorcio termina siendo un capítulo más de la clásica historia de amor. Y no siempre el último, como quiere probarlo entre risas el italiano Fausto Brizzi.

El exitoso cineasta no intenta innovar, pero sabe cómo actualizar a fuerza de humor la vieja fórmula del film en episodios, convirtiéndolo en una comedia coral sobre las experiencias amorosas de personajes de distintas generaciones ?básicamente seis parejas? que aparecen conectadas por algún vínculo de parentesco o amistad. Se trata de echar una mirada risueña y ligera (a veces apenas melancólica) al comportamiento de los seres humanos en el resbaladizo terreno de las relaciones amorosas. Brizzi lo hace con muy buen ritmo, diálogos graciosos que suelen descartar la vulgaridad y personajes que (confiados a fogueadas figuras de la TV y el cine como Silvio Orlando, Claudia Gerini o Alessandro Gassman) se ganan fácilmente la adhesión de la platea. Es una galería en la que caben, entre otros, un juez encargado de intervenir en casos de divorcio y enredado él mismo en una feroz disputa con su esposa, un cura que titubea cuando debe casar con otro a su añorada ex, un maduro psicólogo que debe hacerse cargo de sus hijas adolescentes y un par de padres que pelean no por obtener la custodia de los hijos sino por sacárselos de encima.

Brizzi acierta más en lo cómico que en lo emotivo, aunque cuando entra en este terreno suele arreglárselas para encontrar un remate gracioso. Su film no pasará a la historia, pero proporciona dos horas de diversión.

Haneke y las ambivalencias del alma humana

La cinta blanca busca las raíces del totalitarismo

La cinta blanca del título es, sobre todo, la marca de la mortificación: la insignia humillante que el amo impone a quien desobedeció sus leyes implacables, la señal que revela la existencia de un régimen despótico que no admite indisciplinas. De eso habla el sombrío, enigmático y perturbador film de Michael Haneke: de la opresión y de los efectos que ella acarrea; de la culpa, el sometimiento y la negación, temas habituales en su cine; del terror que puede esconderse bajo la imagen de la normalidad. Tiene algo de fábula sin enseñanzas y algo de caso policial sin resolución ni culpables, pero teje una inquietante y compleja red de sugerencias cuya interpretación queda en manos del espectador.

Es válido pensar que el narrador se refiere a la historia alemana del siglo XX -y en particular al proceso que generó el fascismo- cuando en el comienzo sugiere que los hechos por evocarse pueden ayudar a entender lo que sucedió después. Pero probablemente Haneke apunte más allá: a todos los totalitarismos, a las condiciones sociales en que éstos germinan, a los motivos por los cuales el hombre (individual o colectivamente) puede responder a la humillación padecida con conductas antisociales o con crueldades extremas generalmente dirigidas no a sus opresores sino a seres más débiles o indefensos. Apunta, en fin, a las ambivalencias del alma humana.

La historia habla de inexplicables hechos violentos que se suceden un año antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, en un pueblo rural del norte de Alemania donde todavía se prolonga el siglo XIX. La mitad de la población trabaja para el barón dueño de las tierras, y las jerarquías de una sociedad patriarcal, casi feudal, parecen perdurar: cada uno acepta su lugar en la comunidad. El adusto e inflexible pastor que humilla a sus propios hijos con la cinta blanca es el que impone las rígidas normas morales; el maestro, quien -pasados los años, como lo sugiere la voz en off de un hombre mayor- evoca el irresuelto caso, sucedido cuando él tenía 31 años y cortejaba a una niñera adolescente; el doctor, la primera víctima de los ataques: un alambre invisible tendido entre dos árboles causa la caída de su caballo y lo manda al hospital por largo tiempo; los chicos, casi todos escolares, tienen especial relevancia y en algunos casos (un inofensivo discapacitado, el hijo del barón) también son objeto de brutales agresiones, así como pasibles de desconfianza.

La llegada de la policía sólo exacerba el estado de sospecha mutuaque se ha apoderado de los vecinos. Brotan recelos, envidias, venganzas. El mal se extiende; la noticia de una violencia superior, la guerra, es casi un alivio.
Sombría intimidad

Riguroso y preciso en la marcación de su formidable elenco (chicos incluidos), Haneke no se ciñe a la evocación más o menos objetiva del maestro: también se mete en la intimidad de las casas para hurgar en las raíces del mal y destapar otras violencias, otros abusos, otras perversiones. El sombrío cuadro se aligera un poco con la breve subtrama del noviazgo del maestro y con algunos apuntes que demuestran que no todo es tan cerebral ni tan pesimista en la mirada del cineasta austríaco, si bien cuesta no pensar en que estos impenetrables críos de 1913 serían los adultos del 30 y del 40.

Film duro, conciso, sin desmayos a lo largo de sus 144 minutos admirablemente fotografiados en blanco y negro, La cinta blanca deja un rico sedimento que incita al análisis demorado. La precisión de su elaborada puesta en escena acentúa la potencia de algunas escenas (el abuso del que es testigo un chico, el despiadado diálogo del doctor y la partera, el fugaz pantallazo de un ahorcado), pero no es tanto esa elegante crudeza lo que más estremece sino el terrible sobreentendido que hay detrás de la imagen bucólica que Haneke eligió para cerrar su historia.

Insípida historia de amor

El riesgo de las historias románticas suele estar en el exceso de azúcar. Tal vez lo que sucedió con Querido John es que Lasse Hallstrom tomó demasiadas precauciones y por no caer en el empalago se fue al otro extremo: la insipidez. Nada más contraindicado para una historia romántica que quiere ser enternecedora y, si es posible, lacrimógena. Si se suma esta fragilidad al ritmo letárgico, casi mortecino, que el director de Chocolate impone a la acción, no puede esperarse del film otro efecto que el tedio. Salvo que se considere que hay suficiente atractivo en la presencia del atlético Channing Tatum (entre cuyos antecedentes más notables figura haber sido modelo de Armani, Pepsi y Dolce & Gabbana) o en la mirada celeste y conmovida de Amanda Seyfried ( Mamma mia , Diabólica tentación ).

La rosada novela de Nicholas Sparks (que suele ser un best seller infalible entre las norteamericanas adictas a la lectura pañuelo en mano) los hace encontrar en una playa de Carolina del Sur: ella deja caer su bolso desde un muelle y él, surfista experto, abandona la tabla y se zambulle en busca del trofeo. Total: se enamoran. Pero el problema reside en que a John le quedan pocos días de licencia antes de volver a su base militar en Alemania y a ella el veranito se le está acabando: la espera la universidad.
Apatía

Lo que viene después puede imaginarse: el adiós forzoso, el intercambio de cartas, los problemas que por separado acechan a los tórtolos y alguna otra circunstancia (incluida la caída de las Tores Gemelas) que interferirá en el romance y prolongará el suspenso en torno de un presumible reencuentro. Tanto como para hacer sufrir a los corazones sensibles y para alcanzar el objetivo buscado: la lágrima.

Claro que para eso harían falta personajes que comprometieran el ánimo del espectador, o al menos actores con alguna química. Y sobre todo un director menos apático que Lasse Hallstrom.

Es llamativa la falta de brío con que el realizador de Chocolate expone esta historia de amor pasteurizada, insípida y superpoblada de lugares comunes. A él más que a la parejita protagónica -que no está para el Oscar pero es al menos fotogénica- se debe el doble efecto que genera el film: primero exaspera, después resulta soporífero.

Discreción y delicadeza en un film

El actor Louis-Do de Lencquesaing protagoniza esta película sobre las formas de la paternidad

En una temprana escena del film, el protagonista, un productor independiente de inquebrantable entusiasmo, le comenta a su mujer que un miembro de su equipo se ha quitado la vida una semana atrás. "¿Por qué no me lo contaste antes", le reclama ella. "Esas cosas pasan", le responde él con toda naturalidad, como si le dijera: "La vida continúa". Es el espíritu de Gregoire Canvel, figura inspirada en un modelo real (el productor Hubert Balsan, cuyo compromiso apasionado con el cine más renovador y menos comercial sostuvo las carreras de Youssef Chahine, Elia Suleiman y muchos otros directores), y el que guía El padre de mis hijos : la mirada apunta siempre hacia adelante. Nada, ni el violento impacto de un hecho doloroso e inesperado que aparentemente dividirá la historia en dos mitades (pero es expuesto con la distancia y el tono mesurado que adopta todo el relato y que excluye cualquier apunte trágico o melodramático), hará que ese espíritu claudique. Tampoco es casual que la película se cierre con el "Qué será será", de Doris Day.

Al fin, si Canvel vive en un vértigo permanente donde sobran celulares, cigarrillos, corridas, consultas, actores que necesitan contención, banqueros o proveedores que reclaman pagos e intervalos de dulce intimidad que puede compartir con una familia que le pide más tiempo, es porque esa hiperactividad lo hace feliz. Es un hombre lleno de proyectos, amante de su oficio, generoso, persuasivo, tan carismático y dispuesto a resolver problemas como a asumir, aun con sus fragilidades, el rol de padre. De sus hijos y de los que integran su otra familia, la del cine. Como Balsan.

Es, claro, la figura dominante de la película (fue un gran acierto confiar el personaje a Louis-Do de Lencquesaing), y debe serlo para que después su ausencia lo haga todavía más visible. Y para que Mia Hansen-Love pueda hablar, a un mismo tiempo y con la misma discreción y la misma sutileza, del duelo, de la transmisión de un legado -humano, artístico- que no debe perderse, de un cine independiente sostenido a fuerza de coraje y determinación, y de las formas de la paternidad. Puede haber cierto quiebre entre la primera parte y la segunda, más reflexiva y quizás algo extensa -donde cobran importancia las figuras de Chiara Caselli, la esposa, y de Alice de Lencquesaing, la hija mayor (en la vida y en la ficción) del protagonista-, pero es probable que la tibia emoción que se ha ido filtrando de a poco en este film-homenaje perdure en el ánimo del espectador sensible.

El demonio no le tiene miedo al ridículo

Emily, la asistente social cuya paciencia infinita cree traducir Renee Zellweger en el invariable susurro de su voz y la no menos invariable expresión de su rostro, está sobrecargada de trabajo, pero lo mismo se las arregla para seguir de cerca cada uno de los difíciles casos que se le presentan en la escuela donde trabaja.

El 39, por ejemplo, que es el de Lilly, una chica de 10 años que con sus calificaciones en baja, su aislamiento y su eterna cara de miedo, tiene todo el aspecto de ser una víctima del abuso familiar. Aunque de las entrevistas con los padres se infiere que algo no anda muy bien en la relación, los especialistas de psicopedagogía deciden que sin pruebas no puede acusárselos de nada. Pero Emily, tan enteramente consagrada a su trabajo que ni tiempo tiene para concretar su relación con un joven colega, no abandona el asunto, se gana la confianza de la nena en un abrir y cerrar de ojos, se compromete a protegerla y le da su número de teléfono para que acuda a ella cuando la necesite.

Menos mal, porque cuando se produce el primer pedido de auxilio, la protagonista sale a toda velocidad acompañada por un policía amigo e irrumpe en la casa justo en el momento en que los papás acaban de encender el gas para cocinar a la nena en el horno. Es uno de los momentos más cómicamente ridículos de esta historia sin pies ni cabeza que mezcla psicopatía infantil con satanismo y se vale de cualquier recurso para horrorizar aunque por lo general termina produciendo más risas que sustos. Lo malo es que el humor, en este caso, no parece deliberado.

Queda claro por qué el film, rodado en 2006 por el alemán Christian Alvart, debió esperar tres años para su estreno.

Otra historia de perros y gatos

Jennifer Anistor y Gerard Butler, en una comedia a velocidad de vértigo

De parejas que se aman y se odian al mismo tiempo está colmada la historia de Hollywood. Desde clásicos como Ayuno de amor ( His Girl Friday ) hasta títulos más recientes como Dos pájaros a tiro, El amor cuesta caro o Sr. y Sra Smith , ha habido decenas de variaciones en el cine. El caza recompensas es una más, aunque tiene poco de variación (no es la primera vez que se intenta aderezarla con algo de intriga policial) y confía excesivamente (como ya sucedió en otros casos) en el atractivo de su pareja protagónica. Aquí la responsabilidad corre por cuenta de Jennifer Aniston y Gerard Butler, que ponen su oficio y su buena presencia pero raramente establecen entre ellos la química indispensable para que la receta funcione.

Porque aquí, a falta de inventiva, todo es receta. Aniston es Nicole, una periodista del Daily News especializada en investigaciones, trabajo que suele tomar tan a pecho que ha sido una de las causas de su fracasado matrimonio con Milo. Este (Gerald Butler, claro), ha perdido su lugar en la policía de Nueva York y ahora emplea sus malgastadas dotes de detective en pescar fugitivos y cobrar recompensas. Cualquiera puede sospechar que, para que haya encuentro entre los dos y muchos rounds más de la vieja pelea que parecía terminada, es necesario que ella sea buscada por la Justicia (la causa es poco más que una infracción de tránsito) y que por ese motivo se convierta para él en una presa que le rendirá dólares. Se viene, claro, una persecución. La primera; habrá muchas otras, implacables, derivadas de la pasión periodística de la chica: en lugar de presentarse ante la Corte el día en que había sido citada, se entusiasma con un caso de suicidio que le huele mal y sólo consigue echarse encima a una banda de narcotraficantes que quizá tiene conexión con policías corruptos.

A falta de ingenio (apenas hay esporádicos momentos humorísticos), el director Andy Tennant aplica el recurso del vértigo, si bien -ya se sabe- el ritmo no tiene nada que ver con la velocidad. Y entre tanta corrida, desatiende el núcleo romántico de la historia y desaprovecha la gracia de algún personaje secundario como la madre que encarna Christine Baranski. En cambio no se olvida de mostrar lo bien que se la ve desde atrás a Aniston cuando camina con faldas ajustadas y tacos altos. Total: un entretenimiento muy menor.

El arte y la locura, en un retrato conmovedor

La historia de Séraphine Louis, según Martin Provost

El mundo que la rodea no ve en Séraphine sino a la mujerona callada y tosca que friega los pisos y se atarea en la cocina, la que se encorva en la ribera para enjabonar sábanas y de vez en cuando se queda ensimismada disfrutando del viento, caminando entre flores silvestres, abrazada al tronco de los árboles o deleitándose en el agua fresca del río. A veces también canta, en las ceremonias de la iglesia o sola, en su humilde cuarto, por las noches. Es para ellos apenas un personaje raro, excéntrico, quizás algo patético. Ignoran que en su interior bulle una pulsión irresistible, una intensa urgencia creativa a la que ella responde en noches de afiebrada actividad, transfigurando con sus encendidos colores flores, frutos, canastillas, ramilletes que brillan como estrellas o cuerpos celestes en pinturas casi alucinatorias.

"Tus flores se mueven, son aterradoras", dirá alguien, cuando ya su arte haya salido a la luz gracias a un coleccionista y marchand alemán -Wilkhelm Uhde, de significativa incidencia en la carrera de Henri Rousseau-, que descubrió sus obras cuando en 1914 se hospedó por un tiempo en la casa donde Séraphine trabajaba como asistenta. Los ángeles guiaban sus manos -decía ella-; el arte suele ser una suerte de iluminación, una gracia que puede recibir el espíritu más basto o el más inocente, y está muchas veces muy próximo a la locura.

Pero tal como la presenta Martin Provost, con su lenguaje austero, conciso y sutil y sus imágenes plenas de belleza pictórica, la historia de Séraphine Louis (o Séraphine de Senlis, como suele ser citada) no es otro retrato de una artista torturada ni pretende explicar el fenómeno de su creatividad visionaria; nada hay aquí de melodrama ni de misterio develado. Sólo se quiere mostrar la turbulencia espiritual que consumió a la artista (a la que Uhde prefería llamar primitivista moderna y no naïve), fallecida en 1942 en un manicomio. Provost lo consigue al tiempo que describe, en una precisa sucesión de significativas escenas de su vida, el interrumpido y complejo vínculo que la unió a Uhde. (El huyó de Francia al comienzo de la Primera Guerra y volvió sólo en 1927 para reencontrar a Séraphine en una etapa de madurez artística y creciente desconcierto emocional.)

Pero tal logro no habría sido posible sin una actriz tan transparente como Yolande Moreau, que al traducir la exaltación sensitiva, la pasión y la simpleza de Séraphine con el cuerpo y la mirada más que con las palabras, construye un personaje hondamente conmovedor. Será difícil olvidarla.

Pálida remake de un film danés

Jim Sheridan falla en la adaptación de esta historia sobre dos hermanos opuestos

En 2004, la danesa Susanne Bier reflexionó en Hermanos sobre cómo una guerra que se desarrolla a miles de kilómetros de distancia puede trastornar bruscamente la vida de una familia y reavivar viejos y sordos conflictos nunca antes resueltos. Cinco años después, Jim Sheridan propone esta remake que sigue bastante al pie de la letra la historia original, aunque subrayando el tema de los daños colaterales e introduciendo algunas variaciones que debilitan el engranaje dramático. La comparación es inevitable.

La historia habla de dos hermanos: uno, Sam, el hijo modelo, orgullo de su padre, casado con la chica más linda de la escuela y padre de dos hijas, se ha integrado a los marines para luchar en Afganistán (en el original, iba a cumplir tareas de reconstrucción). El otro, Tommy, acaba de salir de la prisión, donde estuvo encerrado por un robo que parece haber sido una travesura juvenil (en la versión danesa era la típica oveja negra: bebedor, violento e irrecuperable). Cuando el soldado es dado por muerto (en realidad, es prisionero de feroces talibanes), Tommy experimenta una total metamorfosis y asume de algún modo el papel de su hermano en un inesperado intercambio de identidades. El drama, obviamente, estallará cuando el equívoco se resuelva y el hijo pródigo regrese tras haber vivido experiencias terribles que lo marcaron para siempre. Culpa, perdón, incomprensión, malentendidos y celos se mezclan confusamente, mientras se desliza alguna duda sobre la legitimidad de la presencia de tropas norteamericanas en Afganistán.

El guión de David Benioff es sólo el primero de los errores culpables de esta remake frustrada. Los personajes se explican por sus palabras y no por sus acciones. El diálogo (sobre todo el puesto en boca de las chicas) es tan elemental como poco creíble. Sheridan dirige con una chata calma que se parece a la indolencia, y el elenco (excepción hecha de Sam Shepard y Carey Mulligan) sufre las consecuencias de un casting despistado (Maguire, Gyllenhaal), o de la franca inexpresividad (Portman). En tales condiciones, no hay drama que conmueva por mucho histrionismo que se intente exhibir hacia el final. Todo suena falso e impostado. Difícil comprometer el ánimo del espectador con armas tan débiles.

Una comedia sobre parejas desparejas

Otra versión de la conocida fórmula de la mujer madura que encandila a un galancito quince años menor

Catherine Zeta Jones sigue siendo muy bella, pero los años ya la han capacitado para asumir el clásico papel de la mujer madura que le quita el sueño a un galancito quince años menor. La fórmula -con todos sus ingredientes- vuelve a ponerse en marcha sin merecer demasiada actualización -salvo que se considere como tal la serie de apuntes bastante vulgares que se han añadido en la primera parte-, ni otra novedad que la de presentar la relación con la mayor naturalidad posible. Esta vez al jovencito en cuestión no le toca hacer reír a costa de torpes payasadas adolescentes: es un muchacho sensible que está tratando de superar un reciente fracaso sentimental y que, por esas cosas del azar, se ha convertido en baby sitter de los hijos de una bella señora recién divorciada que no tiene con quién dejarlos cuando sale a ganarse el pan.

Los chicos son de esos que hablan como adultos y sólo existen en los films de Hollywood, pero resultan fácilmente conquistados por el juvenil tutor temporario, que tanto se esfuerza por entretenerlos. Es el mejor camino para llegar al corazón de la mamá, como lo sabe hasta el espectador más novato. Y así sucede. No hay demasiados conflictos, salvo la resistencia que opone la familia del muchacho (Art Garfunkel se luce como el patriarca judío que había soñado para su hijo una ambiciosa carrera profesional) y algún choque con el ex marido de ella, que -también puede imaginarse- es un tipo de lo más despreciable.

Amante accidental no ofrece mucho más material que una sitcom, sólo que en este caso la historia ha sido forzadamente estirada para llegar al largometraje valiéndose, por ejemplo, de una larga secuencia turística que ilustra sobre el intensivo proceso de maduración vivido por el joven héroe en un recorrido por el mundo que parece una publicidad de agencia de viajes.

La trillada historia interesa poco pero se sobrelleva sin esfuerzo, aunque acuse cierto bajón en el sector central y nunca alcance el brillo necesario que exige este tipo de comedias sentimentales con toques de humor. Lo mejor proviene del desempeño de Justin Bartha, de cuyas dotes de comediante ya se habían tenido claras pruebas en ¿Qué pasó ayer? Y Catherine Zeta-Jones es siempre una presencia agradable.

Vaivenes del amor y peces de colores

Un cuento de los hermanos Grimm según la libre adaptación de la realizadora alemana Doris Dörrie

Luminosa y efervescente, con su llamativo y brillante colorido y su irresistible apelación visual, El pescador y su mujer entra por los ojos al mismo tiempo que seduce con su ritmo jovial y sus personajes encantadores. Es casi un sello del estimulante cine de Doris Dörrie, sobre todo desde que Sabiduría garantizada generó en ella una verdadera fascinación por Japón. Otro sello -que viene de su primer gran éxito, Hombres - está en su inteligencia para examinar la conducta femenina y las complejas relaciones entre hombres y mujeres. Ambos están presentes otra vez en esta (libre) adaptación de aquella fábula de los hermanos Grimm sobre el pescador que se topa con un príncipe encantado convertido en pez, y en especial sobre la insaciable ambición de su mujer, que nunca se contenta por más que Su Acuática Alteza satisfaga cada uno de sus inagotables deseos.

En una elección no del todo feliz, Dörrie suma dos narradores en una pecera: son humanos convertidos en peces en castigo por su fracaso matrimonial y sólo se librarán del hechizo si otra pareja sabe conservar su amor. Por ejemplo, la protagónica, que empieza de la mejor manera. Ella -alemana de origen rumano- está en Japón inspirándose para sus diseños. El, alemán, veterinario sensible y enamorado de la naturaleza, anda con un amigo-colega mucho más ambicioso en busca de peces raros para vendérselos a un millonario alemán. El flechazo es inmediato: se casan en Japón y se van a vivir a una modesta carpa en Alemania.

El es de esos tipos que son felices con lo que tienen. Ella siempre quiere más. Y mientras una entra en una vorágine de hiperactividad cuando el mercado aplaude sus creaciones (inspiradas en los peces japoneses) y promete convertirla en una reina de la moda, el otro desatiende su profesión para cuidar de la casa y del hijo.

Los desencuentros abundan y todo indica que la fábula va a repetirse. Pero no es eso lo que importa sino lo que Dörrie pone en juego para contarlo: sentido del humor; bastante agudeza para señalar comportamientos y burlarse del consumo; gracia y precisión para definir personajes secundarios. Quizá sus observaciones no sean esta vez tan filosas como en otros casos, pero el film divierte, cautiva con sus imágenes y se gana la adhesión del espectador gracias a un par de actores irreemplazables: Alexandra María Lara y Christian Ulmen.

Humor negro y absurdo para hablar del poder

Van Warmerdam, en otra reflexión sobre el poder

Por algo será -y no sólo porque Emma Blank tiene los días contados-, que todos en la casa están tan atentos a satisfacer sus necesidades y sus caprichos más extravagantes. No puede ser compasión: difícil sentirla por un ser tan soberbio, despótico y avasallador como ella. Tampoco algún resto de antiguo afecto. No es eso sino una mezcla de rabia y obligada paciencia lo que se deja ver en los rostros de esta corte de esclavos en que ha convertido a su familia. Emma maneja a su antojo al mayordomo, la cocinera, el jardinero, la mucama y hasta al perro. Ha encontrado en la incierta enfermedad terminal que padece el pretexto para imponer sus deseos, y abusa de ese poder sin límites.

El holandés Alex van Warmerdam, cultor de un cine del absurdo, distinto y provocador, suele elaborar sus singulares construcciones dramáticas en torno del tema del poder. Lo hacía en Abel , cuyo protagonista era un moderno Edipo de 30 años que se negaba a salir al mundo, jugaba equívocos juegos con su mamá y entablaba duras batallas contra el padre, o en Ménage à trois , un trío en el cual el dominio cambiaba de mano a cada rato según fueran las complicidades que se establecieran.

Aquí, sobre la base de una pieza teatral propia, vuelve a valerse del absurdo y la caricatura para aligerar la negrura de su comedia, aunque quizá su visión del mundo se haya vuelto todavía más sombría que en los films anteriores. El muestrario de estrafalarias vilezas de la protagonista (no falta alguna referencia al nazismo) es comparable al que expondrán, a su turno, quienes la rodean: sólo uno de ellos atinará a salir del círculo vicioso y mezquino.

El humor negro, agudo y cerebral puede no alcanzar siempre para oxigenar un cuadro que se va haciendo más oscuro a medida que avanza la acción, y es cierto que la repetición de situaciones similares alarga innecesariamente la primera parte y que al desenlace lo habría beneficiado un poco de delirio, pero sin duda hay un manejo hábil del absurdo, unas cuantas ocurrencias ingeniosas (como la macabra escena en una playa muy concurrida), y un elenco impecable del que forman parte el propio realizador (Theo) y su esposa, Annet Malherbe (la cocinera), actriz de casi todos sus films.

Jeff Bridges, como un amigo entrañable

El actor obtuvo el domingo un premio Oscar por su interpretación de un cantante country en decadencia que busca su última redención

Ahí baja otra vez Bad Blake de su trajinada camioneta polvorienta: la camisa desabotonada y el cinturón suelto, que no es cuestión de martirizar el abultado abdomen cuando hay que pasar horas al volante recorriendo las desérticas planicies de Nuevo México. Hay centenares de kilómetros entre un pueblito perdido y otro, o mejor, entre un bowling y un bar decadente donde le tocará esta vez cosechar unos pocos dólares a cambio de canciones que ha escrito hace mucho y que en otra época le dieron fama.

Bad -que no se llama Bad pero ha preferido olvidar su nombre- ya no compone; los tiempos han cambiado y ahora los ídolos del country son muchachos que hacen delirar a las jovencitas, venden miles de discos y llenan estadios, como Tommy Sweet, su ex discípulo.

Pero los dolores de Bad -que los hay- se ahogan en alcohol; él conserva su aire bonachón, cierto desparpajo y algún secreto encanto que todavía hace su efecto en las mujeres. Es una especie de Lebowski cincuentón y gastado que está de vuelta de muchos fracasos profesionales y afectivos, pero ya se ha acostumbrado a este vagabundeo eterno y lo asume con resignado humor.

Bridges, la clave

Bad Blake no existiría sin Jeff Bridges. Y su historia -la de su última oportunidad de recuperación, tema bastante trillado- importaría poco si no fuera él quien la recreara y le confiriera tanta verdad. Porque Bridges no es sólo un actor excelente, de esos a los que nunca se ve actuar y que jamás hacen exhibición de sus recursos: tiene el extraño don del carisma. Es un tipo al que se reconoce como par: inspira simpatía y ternura.

Y cuando se mete en la piel de un personaje como éste -que parece inventado para él- borra cualquier huella de oficio. Ya no es Jeff Bridges a quien vemos, sino al viejo Bad ilusionándose -gracias a la joven periodista que se le acerca- con llegar por fin a tener lo que nunca tuvo o no supo conseguir.

Scott Cooper fue inteligente al descargar en Bridges (y en Maggie Gyllenhaal, una pareja a su altura) el peso del relato, que no carece de algún convencionalismo. Ellos ponen la sinceridad, la vibración humana y la química necesarias para comprometer el ánimo del espectador y conmoverlo.

Un regalo extra son las estupendas canciones de T-Bone Burnett y Stephen Bruton, que revelan al flamante ganador del Oscar como expresivo cantor. En cambio, al hosco Colin Farrell como el ex discípulo que procura restablecer el antiguo vínculo artístico y personal no se le ve pasta para ídolo del country.

Una isla donde nada es lo que parece

Martin Scorsese recrea el cine negro de los años cincuenta en un thriller que zigzaguea constantemente

La isla siniestra no plantea, como tantos thrillers , un rompecabezas de esos que invitan al espectador a poner en juego sus habilidades de detective y tratar de descubrir por vía racional, mientras la acción transcurre, el enigma que sólo se descifrará al final. Se trata más bien de otro tipo de trama intrigante: aquella que zigzaguea constantemente, aconseja no confiar demasiado en nada de lo que se ve y pide paciencia para aguardar el sorpresivo giro que traerá el desenlace revelador. El problema, en estos casos, está en determinar si el impacto de la sorpresa justifica o no tanta espera. Habrá opiniones divergentes.

Entre la aventura actual que vive el protagonista -un alguacil que ha sido enviado en misión oficial para investigar la desaparición de una paciente en una isla-colonia psiquiátrica de Nueva Inglaterra- y las afiebradas alucinaciones que lo aquejan y que tienen que ver con trágicos acontecimientos de su pasado, es difícil establecer dónde empieza lo real y dónde el delirio. Tal ambigüedad, que -puede sospecharse- Scorsese habrá querido utilizar también para interrogarse sobre las borrosas fronteras de la realidad, es la que alimenta el suspenso de su film, concebido como homenaje al cine negro de los cincuenta (la historia transcurre en esos años), pero también al viejo terror de clase B con sus personajes tenebrosos, su horror psicológico y sus fundamentos vagamente psicoanalíticos.

La novela de Dennis Lehane le proporcionaba todos los elementos necesarios: una isla escarpada, muy poco accesible y azotada por todos los vientos; en ella, un viejo fuerte de la Guerra Civil reciclado como hospital para enfermos mentales con antecedentes criminales; un misterioso faro; pacientes que vagan por parques y corredores como zombies rigurosamente custodiados por una multitud de enfermeros; científicos que ensayan nuevas terapias, y por todas partes la memoria fresca del horror nazi y sus experimentos médicos y la paranoia creciente de los años de la Guerra Fría. De la historia que se desarrolla a partir de la llegada del alguacil (DiCaprio) y su colega (Mark Ruffalo) poco puede decirse sin correr el riesgo de revelar lo que debe ignorarse.

Scorsese saca buen partido del material, pone al servicio de la historia su talento para traducir en imágenes y sonidos el clima de perturbadora incerteza que la gobierna y vigila la solidez de la construcción, que admite unos cuantos flashbacks -quizá demasiados- en los que cabe algún toque surrealista. Por cierto, hay más grandilocuencia que sutileza: no podría esperársela teniendo en cuenta el cine que toma como referencia, pero el relato, aun con su frialdad, se sigue con interés, al menos hasta el desenlace. El énfasis en la banda sonora y la intensidad que se busca en la interpretación resultan más de una vez excesivos. En cambio, son admirables los aportes de Dante Ferretti en el diseño de producción y de Robert Richardson en la fotografía.

Un maldito policía con los delirios de Herzog

Nicolas Cage, protagonista del exacerbado thriller

Ni remake ni secuela. Apenas unas pocas referencias vinculan a este film con el que Abel Ferrara dio a conocer en 1992, salvo que en los dos casos el protagonista es un detective loco, en cuyo caso "maldito policía" se habría empleado casi como una marca, o una especie de franquicia. Aquel era un film sobre la culpa -aclaró el mismo Herzog, aunque dice que no lo vio-; éste es sobre la seducción del mal.

Desalentada una comparación que sólo llevaría a equívocos, queda saber cómo resolvió el alemán su ingreso en el territorio del thriller, un género con reglas propias, sobre todo teniendo en cuenta que partía de un guión convencional. Y no fue precisamente adaptándose a sus lugares comunes, sino exacerbándolo todo hasta sus extremos. Así, colma el film de excentricidades, de delirios que se confunden con los de su personaje, un policía de Nueva Orleáns adicto a la cocaína y las apuestas, capaz de robar y chantajear, de detener a una parejita de enamorados sólo para conseguir crack y sexo gratis o de obtener información para un caso que investiga (y que le rendirá lo suficiente para saldar sus deudas) impidiendo la salida del oxígeno que mantiene con vida a una anciana lisiada.

Un episodio durante la catástrofe del Katrina acerca algún antecedente. En un acto de inopinado heroísmo, rescató del agua a un preso latino a punto de ahogarse dentro de su celda anegada. De resultas del hecho fue ascendido a teniente, pero también se lesionó seriamente la espalda, lo que derivó (o incrementó) en su adicción a todo tipo de drogas, legales o no, y en sus actuales alucinaciones pobladas de reptiles.

Entre el policial trillado que hay en el guión original y la voluntad de Herzog de llevar todo hasta el límite con su inventiva endiablada (y su habilidad para aprovechar los tics y los desbordes de Nicolas Cage), la obra se carga de una suerte de tensión interior que por un lado parece conducir el film hacia el estallido y el caos y por otro genera su costado más interesante: con sus altibajos y su fantasía (a veces lírica, como en la evocación de la infancia que el policía comparte con su amante y pupila), parece la respuesta a tantos thrillers prolijos, adocenados y previsibles como los que pueblan las pantallas de todo tamaño.

La redención no asoma aquí, pero en cambio hay finales felices detrás de los que puede adivinarse la sonrisa maliciosamente satírica del artista alemán.

Padre sin consuelo busca venganza

Mel Gibson vuelve a su rol de actor como un veterano y solitario policía de Boston

Tras ocho años de ausencia de la pantalla, con más arrugas en la cara, menos ánimo para el humor y cierto aire torturado en la expresión, pero con la misma determinación y la misma frialdad para arriesgarse a cualquier pleito, Mel Gibson eligió para su regreso un personaje que no le es del todo extraño: el de un veterano policía desgarrado por el incomprensible asesinato de su hija y dispuesto a descubrir a los culpables y terminar con ellos. Por supuesto, como todos los vengadores que sobreabundan en las ficciones del cine, haciendo caso omiso de la ley y también, cuando se hace necesario para mantener la tensión, de la verosimilitud.

Gibson es el solitario policía de Boston que recibe la visita de su única hija -egresada del Instituto de Tecnología de Massachusetts y contratada por una empresa dedicada a la investigación nuclear- y apenas tiene tiempo de disfrutar de su compañía. En la propia puerta de casa, padre e hija son sorprendidos por alguien que dispara. La muchacha muere en el acto en lo que parece haber sido un error: hasta la policía cree que se ha tratado de una venganza contra el detective. Pero pese a su desconsuelo, el hombre no está tan convencido de haber sido el destinatario del ataque y hay algunos indicios que avalan esa sospecha: así, emprende su propia investigación rastreando entre quienes frecuentaban a su hija, incluido un novio en pleno brote de paranoia, sus compañeros de trabajo y hasta los dirigentes de la supercustodiada empresa. Todo lo cual lo llevará a internarse en una compleja trama conspirativa en la que caben políticos y policías corruptos, inescrupulosos magnates empresarios y hasta un enigmático agente secreto al que Ray Winstone convierte en el personaje más interesante de la película.

Al filo de la oscuridad es la remake de una miniserie británica (también dirigida por el neozelandés Martin Campbell) que hizo historia en los ochenta y que debió ser adaptada a nuestros tiempos y reducida de las cinco horas originales a los 113 minutos del film. Resultado de la primera operación es la exagerada pintura de los villanos de hoy, que se descubren como tales desde que aparecen (que lo diga Danny Huston); de la segunda, que el drama que en la primera parte seduce con su clima inquietante y ominoso termine convirtiéndose en una historia de venganza más, con un desenlace en el que se sacrifica cualquier rigor. Una pena, aunque esté claro que Campbell sabe cómo entretener.

Una oscura tragicomedia

Los Coen encontraron en la comunidad judía el material para su humor sombrío

Los hermanos Coen siempre sorprenden con algún cambio de rumbo. Esta vez no hay venganzas sangrientas como en Sin lugar para los débiles ni improvisados detectives puestos a descifrar presuntos secretos de Estado en una farsa insensata como Quémese después de leerse . Ahora se han puesto más serios -sin abandonar, claro, el humor negro ni el nihilismo y mucho menos la crueldad-, y algo autobiográficos: han vuelto a la comunidad judía de su infancia para componer una fábula sombría y amarga de la cual se concluye que es en vano buscar respuestas a los grandes interrogantes que plantea la vida y mucho más en vano todavía esperarlas de un dios que calla y quizás hasta se divierte con las miserias y los padecimientos de los hombres. Como hacen ellos mismos en ese Olimpo desde el que manejan el destino de sus criaturas.

El film lleva su marca registrada, lo que significa -además de imaginación, irreverencia y maestría para la puesta en escena y la dirección de actores- que deleitará a sus incondicionales; desconcertará (y quizás aburrirá un poco) a los que sólo van en busca de su humor absurdo, e irritará a quienes juzguen que el exacerbado patetismo que hay en la pintura de los personajes responde menos a la intención satírica que a un impreciso resquemor.

"Recibe con simplicidad todo lo que te suceda", reza el epígrafe al cabo del prólogo, en idish y sin subtítulos, que recrea en una imprecisa aldea centroeuropea del siglo XIX el encuentro (con desenlace trágico) de un campesino y un anciano que podría ser un dibuk. Para ilustrar la cita, ahí está, cien años después y en un suburbio de Minneapolis, el profesor judío de física cuya gris rutina se ve alterada de repente por una andanada de golpes: un alumno quiere coimearlo; mensajes anónimos amenazan su promoción; su hermano se mete en líos con la policía; sus hijos sólo le dan preocupaciones, y, para colmo, su mujer le pide el divorcio para casarse con un amigo de la familia. Brotan a su paso conflictos que no le dan tregua. ¿Qué hacer? Los abogados no ayudan demasiado; la matemática tampoco: la única certeza que le da es que las certezas no existen. Recurrir a la religión parece el camino correcto, pero los rabinos sólo responden con nebulosas parábolas o están demasiado ocupados para atenderlo.

Los Coen se divierten registrando esa pesadilla y ese desasosiego y hallando en la comunidad judía material para su malicioso humor. Quizá pueda percibirse esta vez alguna sombra de desgarro personal (bajo la risa palpita tal vez la misma desazón de sus criaturas). Pero ellos, ya se sabe, saben tomar distancia. Y por si acaso tienen siempre a mano el escudo del cinismo.

Una escala en el camino al Paraíso

Desde mi cielo, de Peter Jackson, es un thriller sobrenatural que no convence

Esta especie de thriller sobrenatural que aspira a una reflexión sobre el más allá y apunta al examen de los vínculos afectivos y el dolor de la pérdida propone una rara mezcla en la que caben fantasías adolescentes, percepciones extrasensoriales, pedófilos asesinos e investigadores frustrados, además de un improbable y colorido limbo desde donde puede observarse lo que sucede acá abajo. También hay personajes que se entretienen con sus hobbies: el papá de la protagonista arma barcos en botellas; un vecino solitario construye casas de muñecas.

Y Peter Jackson, como ellos, atiende a su juego: el suyo consiste en probar que ningún efecto es imposible para los cerebros electrónicos de su compañía WETA, con los que se empeña en imaginar la antesala del paraíso desde la cual una chica asesinada en 1973, a los 14 años, nos contará su historia antes del crimen y la de sus desconsolados familiares después. Sólo cuando ellos (en especial su padre) recuperen la paz (y cuando se castigue al culpable) podrá la chica abandonar esa especie de curso de ingreso celestial en el que tiene como compañeras a otras víctimas del mismo psicópata.

El limbo (como lo concebiría una adolescente) es como un calidoscopio imparable: colores y paisajes siempre cambiantes, mares de plata centelleante, montañas nevadas, horizontes infinitos, insólitos atardeceres: una interminable sucesión de posters que hablan muy bien de los recursos de la tecnología, pero no tanto de la imaginación de Jackson. Por otro lado, más de una vez tanto empalago visual distrae de la historia, incluso al propio realizador.

Los principales aciertos están en la primera parte: la pintura familiar, las escenas que preceden al crimen, la del ataque (que Jackson trata con elogiable discreción) y en especial la que sugiere cómo la víctima llega a comprender que ha muerto. Después el relato se dispersa bastante entre la búsqueda del asesino, algún tramo de suspenso, unos paréntesis cómicos a cargo de Susan Sarandon (incluida una vertiginosa secuencia que es puro cliché), cierto fugaz e incomprensible regreso de la chica y otros detalles próximos el ridículo.

Lo mejor está en el elenco: sobre todo en Saoirse Ronan, que sale indemne de un compromiso riesgoso y con su convicción otorga alguna cohesión al relato. Marc Wahlberg y Rachel Weisz defienden como pueden personajes que sólo al principio resultan convincentes.

Eficaz traducción de un popular best seller

Llega Los hombres que no amaban a las mujeres, la primera parte de Millennium, la trilogía del escritor sueco Stieg Larsson

Tal vez fue un acierto confiar esta versión del primer libro de la serie de Stieg Larsson a un cineasta que en principio rechazó el compromiso porque ni siquiera lo había leído. Niel Arden Oplev actuó con cautela, buscó respetar en lo primordial y hasta donde le fue posible la estructura narrativa del original y puso el acento en el avance de la compleja trama policial y en la descripción de los personajes centrales más que en el examen del mundo cínico, misógino, condicioso e indiferente (síntesis de todos los males de la época, en Suecia y fuera de ella) que sirve como fondo de la historia. Con tal actitud y con un lenguaje no demasiado original pero bastante elegante, logró al menos que su film pueda ser disfrutado por quienes no conocen el original y que los fanáticos de Larsson lo acepten al menos como una ilustración, obviamente no muy completa y tal vez tampoco muy personal, pero eficaz. (Lo cual no evitará la clásica discusión al comparar libro y film).

Se ha hablado y escrito tanto de Larsson y de la obra que dejó inconclusa al morir en 2004 que no cabe detallar el argumento. Hay un periodista insobornable, Mikael Blomkvist, cuyas tenaces pesquisas sobre corrupción lo han llevado a la cárcel por difamación; un veterano magnate que sabiendo de su integridad lo contrata para indagar en el turbio pasado de su poderosa familia (en especial la muerte de su sobrina predilecta) y entre los dos, un inesperado tercer personaje que es el gran hallazgo: Lisbeth Salander. Se trata de una rebelde joven punk llena de piercings, tatuajes y rencor y tan experta como hacker que parece habilitada para acceder a cualquier red y resolver cualquier enigma por muy cifrado que esté. Independiente, bisexual, también ella víctima del sistema pero capaz de defenderse por sí misma, tiene su sentido de la justicia. Es la socia ideal para Blomkvist y la presencia que domina el film en un papel tradicionalmente masculino (él queda algo descolorido, un poco porque su personaje ha sufrido modificaciones y otro poco por la mesura casi excesiva de Michael Nyqvist). La notable composición de Noomi Rapace es uno de los puntales del film y una complicación para Hollywood, que planea una remake: será difícil soslayarla.

Menos thriller que whodunit a la manera de Agatha Christie, pero con dosis de sexo, violencia, crudeza y perversión, el film abusa un poco de las pistas falsas sobre el final y tal vez se prolonga más de la cuenta, pero atrapa la mayor parte del tiempo y ofrece suficientes atractivos.

Un film premiado y polémico

Las grandes actuaciones de Gabourey Sidibe y Mo´Nique apuntalan a Preciosa

Precious es la obesa adolescente negra de Harlem víctima de todos los abusos, violencias, humillaciones y desgracias imaginables. Violada desde chica por su propio padre, ha tenido un hijo a los 12 años y está esperando ahora un segundo; la madre, que la acusa de haberle robado el hombre, la desprecia y esclaviza; los muchachones del barrio se burlan de ella; en la escuela prefiere pasar inadvertida. A su hijo, que padece síndrome de Down, apenas lo ve cuando lo suman al cuadro de familia necesario para asegurarse el cheque de la asistencia social.

El único escape para Precious está en su interior: una fantasía que a veces ilustra sus sueños kitsch (se ve como estrella acosada por sus fans o pretendida por apuestos galanes blancos) y a veces suena postiza (prestada por el director), como cuando en plena guerra familiar se pierde en la imagen del televisor para reencarnarse como hija de la Sophia Loren de Dos mujeres y sentir algo de calor materno. Lee Daniels busca reflejar la interioridad de la chica, pero de paso emplea esas escenas luminosas para echar algo de oxígeno al relato y para amenguar el impacto que pueda tener en sus espectadores la exposición tan "cruda" de una miseria que saben próxima pero prefieren no observar. Así, el film cumple con su misión de denuncia de un modo algo menos escandaloso que el que suelen utilizar los documentos de TV y tranquiliza al observador con esta fábula de redención cuyos mayores méritos están en la elocuencia insustituible de Gabourey Sidibe (Precious) y en el despliegue histriónico de Mo´Nique (la madre).

Que la chica sea capaz de emerger de su oscuro infierno, torcer el destino de marginación y miseria que le espera y hacerse cargo de su futuro constituye una suerte de epopeya individual, lo que en parte explicaría la buena acogida que el film tuvo en los Estados Unidos, donde tampoco faltaron polémicas: los defensores señalan que la obra otorga a la comunidad negra una voz en la cual reconocerse. Tal vez.

Sin exagerar en lo sentimental, y con cierta discreción, Daniels se concentra en el arduo proceso que vive la protagonista desde que el cambio de escuela le provee dos ángeles guardianes: una santa maestra (Paula Patton) y una asistente social (Mariah Carey, casi irreconocible). Curiosamente, o no, quienes le tienden una mano son siempre blancos. Salvo que se considere al improbable enfermero que sirve de excusa para incorporar al elenco a Lenny Kravitz.

Sanguinario vengador anónimo modelo 2009

Gerard Butler, el hombre enceguecido por la ira

Tal vez Días de ira quiera ser una edición 2009 de El vengador anónimo ; al menos parte de una premisa similar, aunque después todo se amplifique y exagere hasta el desatino. No han pasado cinco minutos de proyección cuando Gerald Butler, padre de familia afectuoso y algo incauto, abre la puerta de casa sin preguntar quién es y se topa con un par de depravados que lo desmayan de un golpe, violan y asesinan a su mujer y a su hija y lo dejan agonizando. Como es un ciudadano respetuoso de la ley (lo dice el título original), confía en la justicia y en particular en un fiscal (Jamie Foxx) que tiene el mejor récord de condenas de toda Fildadelfia.

Algo siempre falla

Pero ya se sabe que algo tiene que fallar, y falla: sólo uno de los dos asesinos es condenado a muerte. El otro pasará diez años en prisión. Los suficientes para que el protagonista transforme el duelo en furia, planee lenta y cuidadosamente su venganza y, llegado el momento, la ejecute del modo más sanguinario y más radical: ningún responsable de su desdicha quedará sin el merecido castigo. Con lo cual demostrará que puede ser un monstruo mucho más perverso que quienes le destruyeron la vida, que le sobran imaginación y astucia para ganarles en ingenio al fiscal, a la policía, al Poder Judicial y al Estado entero y que cuenta con un presupuesto y un know how que dejarían pálidos de envidia a 007 y a todo el servicio secreto de su majestad.

Podrá no creerse nada de lo que se ve en pantalla (la dosis de gore parece excesiva), pero queda demostrado que F. Gary Gray y su libretista están dispuestos a sacrificarlo todo en busca de un presunto (y esquivo) suspenso. Incluida la lógica más elemental.

El Ratón Pérez juega al hockey y tiene alas

También los chicos de habla inglesa dejan los dientes que acaban de perder debajo de la almohada. Allá no hay Ratón Pérez pero sí un Hada de los Dientes ( Tooth Fairy, en el título original) que se lleva la pieza caída y la cambia por billetes de dólar. A partir de esa tradición infantil y adhiriendo a la fórmula que inauguró Schwarzenegger con Un detective en el kinder , Michael Lembeck y un equipo de seis libretistas (!) han ideado (de algún modo hay que decirlo) esta rutinaria comedia para chicos con el propósito de demostrar que Dwayne Johnson, el artista antes conocido como The Rock, puede ser el forzudo más tierno de Hollywood.

La cuestión es así: un veterano crack del hockey que lleva el apodo de "hada de los dientes" (por la frecuencia con que hacía saltar las dentaduras de los equipos rivales), está en decadencia. Ha perdido la confianza en sí mismo y la capacidad de soñar, se ha vuelto un descreído y esparce a su alrededor esa especie de realismo implacable. Pero tendrá su castigo y no vendrá del Tribunal de Disciplina sino del reino de las hadas. Por quebrar la ilusión de un chico que sueña con ser estrella del hockey y peor, por atreverse a revelar a la hija menor de su novia el secreto de los dientes bajo la almohada, lo condenan a pasar una temporada yendo de casa en casa como Hada de los Dientes. Dispondrá de los mil y un artilugios que ellas les proveen, varita mágica incluida, y, claro, llevará alas. De esa transformación derivarán las imágenes grotescas (el grandulón alado con tutú de bailarina) y los enredos que, se supone, harán reír a la platea menuda. La parte tierna vendrá de la relación entre el deportista/hada con los dos hijos de su novia; la didáctica, de los reiterativos mensajes puestos casi siempre en boca de Julie Andrews, reina de Hadalandia.

Dos breves intervenciones de Billy Crystal resultan lo más simpático del film. Johnson luce más sonrisa que músculos y Lembeck dirige sin esforzarse. Se trata de hadas, pero falta vuelo y la fantasía está ausente.

Educación sentimental en la Inglaterra de los 60

Su protagonista, Carey Mulligan, nominada al Oscar

Si se lo viera sólo como el retrato de un personaje admirablemente definido y mejor interpretado Enseñanza de vida ya exhibiría (por coherencia, agudeza y vivacidad) méritos suficientes para descollar entre tantas historias sobre jovencitas que inician su educación sentimental al lado de un hombre maduro. Pero el film de Lone Scherfig va más allá: en medio de la aventura personal, expuesta con refinada sensibilidad y llamativa fluidez, se filtran precisas pinceladas que describen una sociedad -la inglesa de los primeros años 60- a punto de experimentar cambios decisivos.

El trabajo de la realizadora danesa (la misma de Italiano para principiantes ) se apoya en dos sólidos puntales: el guión de Nick Hornby -que proporcionó formato dramático a la autobiografía de la periodista Lynn Barber- y la extraordinaria transparencia de Carey Mulligan, verdadera revelación que acaba de ser nominada, con justicia, al Oscar de la Academia. Imposible no destacarlos porque si Hornby supo calibrar con mano maestra la evolución vivida por la protagonista entre la adolescente inteligente y un poco ingenua del comienzo y la joven que debe sobrellevar su primer fracaso, la actriz hizo visibles cada una de las etapas de esa transición con pasmoso dominio de los matices.

A Jenny le gusta verse como sofisticada mujer de mundo que habla francés y adora a Juliette Greco, pero es la estudiante destinada a Oxford (aunque no resigna otras inquietudes), que a la salida del colegio debe esperar el ómnibus bajo la lluvia. En casa, la esperan una madre indulgente y un padre que vigila sus progresos con vistas al futuro. Hasta que aparece David, con su auto lujoso, su parla elegante y su aire mundano y la seduce. A ella y a toda su convencional familia: vale la pena renunciar a Oxford por un candidato semejante. Ya habrá tiempo para descubrir sus costados oscuros. Hasta entonces, las encandilantes experiencias de Jenny (conciertos, restaurantes suntuosos, museos, un viaje a París) irán conduciéndola paralelamente a un lento proceso de aprendizaje de la vida real.

El film acusa cierta concesión en el epílogo, que puede soslayarse ante la cantidad de sus aciertos: entre ellos la sutileza con que son retratados el clima de la época pre-Beatles y algunos rasgos sociales (incluidos la hipocresía y el solapado racismo); el impecable diseño de producción y la excelencia de un elenco en el que también brillan Peter Sasgaard y Alfred Molina.

Humor negro con acento mexicano

Ingenioso y divertido film de una directora debutante.

Ingeniosa, entretenida, amablemente socarrona y resuelta en términos de puesta con una habilidad llamativa tratándose del trabajo de una debutante, Cinco días sin Nora logró en el último Festival de Mar del Plata el premio del jurado y el del público, galardón este último que ya había merecido en otras muestras. Esa coincidencia infrecuente ilustra acerca del equilibrio que Mariana Chenillo exhibe como su rasgo más meritorio. Le hizo falta sin duda para ganarse la simpatía de espectadores tan heterogéneos, para manejar la ironía en un tema delicado como el de las tradiciones religiosas y también para pisar firme en el resbaladizo terreno del humor negro.

Porque aquí todo se pone en marcha con un suicidio y se desarrolla en los cinco días que, por una razón u otra, hay que esperar para que pueda concretarse el correspondiente sepelio.

La finada era una veterana aspirante a suicida. Lo había intentado catorce veces sin éxito; quizá por eso, esta vez, se preocupó por dejar todo previsto, de modo de asegurarse que, sin necesidad de establecer comunicación desde el más allá, podría seguir dirigiendo, aunque fuera por unos días, la vida de los suyos. Ahí está, por ejemplo, la heladera llena de comidas e instrucciones para celebrar la cena de Pésaj. Es una de las sorpresas que le esperan a José Kurtz, su ex marido desde hace 15 años, cuando llega al departamento (él vive enfrente). Otra, claro, es comprobar que su ex mujer se ha salido por fin con la suya, y yace muerta en el dormitorio.

Vendrán muchas más, junto con la llegada del rabino (José no es precisamente creyente, pero su hijo sí) y con las complicaciones derivadas del caso, la principal de las cuales tiene que ver con el servicio fúnebre, demorado por causa de la festividad religiosa y de un inoportuno fin de semana. Demasiados días de convivencia como para que no surjan diferencias entre el ateo y sarcástico José y los visitantes. Los graciosos personajes secundarios que rodean al protagonista (Fernando Luján, excelente) suman animación al cuento, que Chenillo salpica de ironías y conduce con sostenido dinamismo. Sólo sobra un par de innecesarios flashbacks.

Muchas estrellas, poca imaginación

El film de Rob Marshall sufre por su libro inconexo y sus canciones olvidables.

Nine tiene su origen en el cine: créase o no viene de 8 y medio y ha pasado por sucesivas transformaciones hasta llegar a hacer de las ensoñaciones y los fantasmas personales de un cineasta en pleno bloqueo creativo este musical superpoblado de estrellas, de brillos decorativos, de lugares comunes del género, de números musicales con coreografía y vértigo de clip, de brochazos de italianidad tomados de un manual del estereotipo.

Es cierto que hay un elenco de famosos que se toma en serio el compromiso, que a la fotogenia de Roma se suman otros seductores paisajes italianos y que el diseño de producción (más allá del barroquismo abrumador de las escenas musicales) se ha preocupado por asegurar imágenes vistosas.

Pero no se hace un film sólo con la popularidad de sus actores y el centelleo de sus imágenes, sobre todo si se cuenta con un libro tan inconexo y una estructura narrativa tan intermitente. A cada escena (melo)dramática le sigue una canción y a cada canción otra breve escena, con el agravante de que las canciones, ninguna de ellas muy memorable, interrumpen la acción en lugar de hacerla progresar.

Siete mujeres pueblan la realidad y la fantasía del protagonista: su esposa (Cotillard, lo mejor del elenco); su musa (la reciclada Kidman); su amante (Cruz, en plan vamp); su confidente (Judi Dench): su santa mamma , tan diva como Sophia Loren; la ahora estilizada prostituta de la playa (Fergie, de Black Eyed Peas), y una periodista de Vogue (Hudson). Cada una tiene su número musical y lo resuelve con oficio, a pesar de que nadie es especialista en el género. Y es un trabajo como mínimo decoroso el de Daniel Day-Lewis como el cineasta vacío de ideas y colmado de zozobras existenciales.

Se diría que quien padece en este caso el bloqueo creativo es Rob Marshall, que no se aparta demasiado de la concepción teatral, aplica la misma fórmula que en Chicago para que las canciones se desarrollen en el imaginario terreno del pensamiento de cada uno (aunque aquí todo debería formar parte de la interioridad del atormentado creador) y termina dándole al film el aspecto de una sucesión de episodios aislados, o mejor -visto el nervioso ritmo de su montaje- en una sucesión de trailers.

Claro que sería injusto echarle toda la culpa a Marshall: la dispersión del anodino libro colabora, y las letras -las de las canciones originales y las que Maury Yeston agregó, como la que Kate Hudson dedica al cine italiano- son de una chatura alarmante. Nine quiso ser un homenaje a Fellini; parece casi una parodia.

Historias con una pizca de magia

La sugestiva Medusas narra las vidas de tres mujeres que se dejan llevar por el destino

Historias paralelas, personajes que se dejan llevar adonde los arrastra el azar, así como el mar dispone el ir y venir constante de las medusas, tres mujeres cuyo único rasgo en común es un hondo y confuso malestar, una ciudad -Tel Aviv- que parece favorecer los entrecruzamientos y un toque de magia (o de alucinación) para que el cuadro se desprenda del chato realismo y ascienda hacia la fantasía poética. Es lo que proponen Etgar Keret y Shira Geffen, marido y mujer en la vida real y ambos escritores reconocidos en Israel, en su primera película, ganadora de la Cámara de Oro de Cannes. Una comedia triste, un poco críptica, que denota tanto la aspiración literaria de sus autores como su especial sensibilidad para la concepción visual.

Viven como las medusas las protagonistas de las tres historias: sin control de sus destinos (quizá una velada alusión al sentimiento de inestabilidad que puede experimentarse en una zona en permanente riesgo), solas, faltas de afecto o con dificultades de comunicación. Una es la novia, que el día de su boda se quiebra la pierna al intentar salir del baño en el que ha quedado encerrada, con lo debe pasar (o mejor: sobrellevar, que lo diga su paciente marido), la luna de miel en un cuarto de hotel maloliente, ruidoso y sin vista. Otra es filipina, acompañante de ancianos (generalmente hoscos) aunque no habla pizca de hebreo y añora al hijo lejano que -se supone- es destinatario de sus esfuerzos. La tercera es la reservada Batya, cuya pasividad queda expuesta desde el principio cuando deja partir a su novio sin decir palabra; camarera en una empresa de catering de la que pronto es despedida por sus torpezas, sólo tiene esporádicos contactos con sus padres divorciados. La misteriosa aparición de una nena de 5 años, silenciosa pero de fuerte carácter, que llega del mar (¿ser real o visión de sí misma como criatura abandonada?) provee a Batya algún sentido para su vida vacía.

El cuento también les ofrecerá a las otras dos alguna oportunidad de afirmarse, o al menos de establecer algún contacto que las salve de la deriva. Otros personajes femeninos -los hombres tienen peso relativo- y una elaborada puesta completan este multifacético y sugestivo (pero no demasiado accesible) retrato de la zozobra existencial, que no carece de humor y en su vaguedad se abre a otras lecturas.

Riesgos de vivir en el aire

Amor sin escalas refleja la crisis económica y el desempleo en Estados Unidos

Jason Reitman sabe ser sardónico, agudo y provocador, y también sabe cuándo moderar la crítica para no inquietar demasiado a la platea. Tiene la suficiente inteligencia para apuntar con sus dardos satíricos a algunos de los aspectos más cuestionables de la vida contemporánea (el éxito como valor supremo, el individualismo exacerbado, la deshumanización de un mercado que premia o expulsa según lo dicten las urgencias del negocio) sin abandonar el tono de comedia. Y sin perder brío, chispa ni mordacidad.

Amor sin escalas observa la realidad norteamericana en tiempos de crisis económica y su efecto más doloroso, el desempleo. En términos de una sociedad en la que perder el trabajo significa perderlo todo, recibir la noticia del despido equivale a una tragedia. Para hacer que ese trance sea superado sin causar demasiados daños (para el que queda en la calle y para la corporación que lo despide) está Ryan Bingham. El, que tiene la irresistible simpatía de George Clooney, sabe cómo dar la noticia, enfrentar las reacciones que sobrevengan y envolver al expulsado con su labia hasta convencerlo de las ventajas de esta inesperada libertad: ahora podrá emprender una nueva vida.

Sin ataduras

Bingham anda entre aviones (siempre de la misma línea) y hoteles (de la misma cadena). Su misión es cumplir con el duro trámite (los responsables no quieren afrontarlo); anda todo el año de empresa en empresa, despidiendo. Y todo va bien hasta que una compañerita pujante (Anna Kendrick) propone otro método: hacer lo mismo cara a cara (o pantalla a pantalla, tecnología mediante) y ahorrar pasajes y hoteles.

Nada más alarmante para Bingham, que disfruta de su tarea y de los privilegios que le brinda (entre ellos el de vivir en el aire, en todo sentido, sin ataduras ni compromisos). Le alcanza y sobra con sus amoríos fugaces, por ejemplo el de la bella Alex, que es su equivalente femenino.

Puede suponerse que si hay un monstruo de cinismo como tal, también habrá una chance de redención. Pero a Reitman le gusta forzar los lugares comunes, de modo que el film reserva alguna sorpresa. Entre diálogos ingeniosos soltados a todo ritmo (el montaje también ayuda) y tras el retrato cáustico del mundo en que circula el personaje hay cierto deslizamiento hacia lo sentimental que se sostiene gracias a la pareja Clooney-Vera Farmiga, algunos discursos innecesarios y una nota falsa sobre el final, con el testimonios de algunos despedidos, felices de haber recuperado la vida familiar. Quizá Reitman quería lanzar otra ironía burlona, pero lo que se ve es la intención de conformar a la audiencia y devolverle la esperanza después de haberle pintado un mundo tan cínico, inhumano y desalentador. Es una pena.

Buenas costumbres británicas

El nuevo film de Elliot cuenta con un ingenioso guión y un suntuoso vestuario.

Estrenada por Noël Coward en 1925, el mismo año de Fiebre de heno , Easy Virtue nunca alcanzó similar fama ni perduró en los repertorios como otras piezas suyas ( Espíritu travieso , Vidas privadas ), a pesar de que Hitchcock dirigió en 1928 una versión cinematográfica bastante libre. También Stephan Elliot se ha tomado sus licencias para imponer algún toque contemporáneo a la maliciosa pintura de la decadente alta sociedad que proponía el dramaturgo.

El film convence más con las palabras (gracias a los ingeniosos diálogos de Coward) y con la suntuosidad decorativa de las imágenes (ambientación y vestuario hacen un aporte fundamental) que con su ritmo narrativo. Elliot no es precisamente Lubitsch y titubea bastante entre la comedia satírica, la farsa cómica y la pintura de época. Quizá con la intención de subrayar la intención crítica toma abierto partido por la protagonista, una despampanante rubia norteamericana de los años veinte, campeona de automovilismo y tan moderna como el jazz, en la solapada guerra que se desencadena desde que aterriza como un ser de otro planeta en la muy victoriana familia de su flamante marido.

Allí, en la señorial mansión de la campiña inglesa todas las reglas han de cumplirse según lo dispone la dueña de casa, dama aristocrática y paradigma de la hipocresía reinante en una sociedad sólo atenta a las formas. La distinguida señora empalidece cuando se entera de que su hijo se ha casado en Francia (a pesar de que ella ya le había asignado candidata), se alarma cuando ve llegar a su inesperada nuera con ese aire desenvuelto tan alejado de la compostura británica y casi se desmaya cuando la oye hablar con acento norteamericano.

La contienda que se libra de a poco entre las dos -dardos envenenados en lugar de balas y mucha lengua filosa- ocupa el espacio central. Es el costado más o menos divertido del film, sostenido por un elenco sólido en el que sobresalen Kristin Scott Thomas y Kris Marshall (el mayordomo).

Las canciones de Coward o de Cole Porter son bellas, pero irrumpen forzadamente en la acción, lo mismo que algún gag postizo. También se desatiende a varios personajes secundarios y hay subtramas que apenas reaparecen cuando lo exige la continuidad argumental. Son altibajos que sabrán perdonar los fans de Jessica Biel y quienes sólo busquen entretenimiento liviano y estampas elegantes.

Michael Myers vuelve en un mar de alaridos

Halloween II no logra asustar ni a los fanáticos

No, el gigantón y perverso Michael Myers no ha muerto. Ni lo hará mientras haya quien se proponga seguir agregando versiones, secuelas o clones escasamente memorables a la historia del psicópata que John Carpenter inauguró en 1978. Hace un par de años, y bastante mejor pertrechado que otros cineastas que frecuentaron el tema, Rob Zombie decidió volver las cosas al principio y proponer una remake de aquel clásico con Jamie Lee Curtis y Donald Pleasence, pero dándole otro curso. Entusiasmado con los resultados, emprendió ahora esta secuela que reanuda su historia más o menos allí donde había quedado la de 2007, en una atmósfera cada vez más oscura y brumosa y con una especial dedicación a ilustrar las espantosas pesadillas que abruman a la protagonista. Que son demasiadas y van perdiendo sorpresa a medida que se repiten a lo largo del film.

Los actores son los mismos (Scout Taylor-Compton, Tyler Mane, Malcolm McDowell); similar es la penumbra lluviosa que todo lo rodea, y por supuesto también las perversidades de Myers, aunque aquí la atormentada mente de la chica da para que delirios y realidades se superpongan y para que Zombie incorpore alguna variación sobrenatural más pretenciosa que eficaz.

La banda sonora provee tormentas, rock atronador, estruendos varios y silencios inquietantes, pero a la historia -expuesta sin excesiva atención a la inteligibilidad- le faltan suspenso y verdadera tensión, así como le sobran imágenes chocantes, exacerbada violencia a contraluz, sangre, vísceras y bastante sexo. Los ingredientes habituales, en suma, apenas favorecidos por el sentido plástico de alguna composición.

Hay (nunca faltan) guiños para los adictos al género, caricaturas en el dibujo de personajes (simpáticos como el de Margot Kidder; fastidiosos como el de Malcolm McDowell), y muchos, demasiados, alaridos. Lo malo es que salen de la pantalla, no de la platea.

Un amor que renace tras el divorcio

La comedia de Nancy Meyers es tan desenvuelta como convencional y sosa

Se diría que las comedias romántico humorísticas en torno de personajes que han pasado hace rato los cuarenta son una especialidad de Nancy Meyers. No quiere decir esto que la directora y guionista norteamericana despliegue especial agudeza o imaginación al abordar esos temas ni que su sagacidad la habilite para traducir en apuntes irónicos todo lo que a esta altura de la vida ha podido observar mirándose a sí misma o a sus congéneres. Es, probablemente, que con sus films -amables, ligeros, superficiales- ha venido a satisfacer una demanda no satisfecha por Hollywood: no abundan las historias románticas entre gente de mediana edad. El público-especialmente el femenino- se lo agradece: basta el ejemplo de Alguien tiene que ceder.

Convencional

Meyers no arriesga nada. Sólo aplica una fórmula convencional y lo hace con cierta desenvoltura, apoyándose en el atractivo de sus intérpretes más que en la gracia del muy charlado guión o en la emotividad que pueda extraer de las situaciones. A ellos (más allá de los despistes de Baldwin y de la opacidad del papel que le tocó a Steve Martin), les alcanza con su presencia para sostener el interés de una platea que, como se presume, está bien predispuesta.

Exitosa en los negocios (es una experta cocinera), Streep es la elegante divorciada a quien su marido abandonó hace diez años para unirse a una mujer bastante más joven. La ceremonia de graduación de uno de los hijos del matrimonio obliga a un reencuentro entre los ex esposos, que han mantenido una relación amistosa pero a la distancia. La circunstancial convivencia, algún recuerdo que perdura y cierto exceso de alcohol, marihuana y risas terminan por poner todo patas arriba: de repente, la protagonista se encuentra representando el papel de "la otra". En medio, claro, están los hijos, lo que añade algunos condimentos a un plato que resulta fácilmente digerible, pero bastante soso.

Retrato benévolo de pequeñas hipocresías

Con humor agridulce y ciertos apuntes emotivos

Como en Besos para todos y Los mejores años de nuestras vidas , Daniele Thompson aborda en Cena de amigos la comedia coral, con la intención de pintar, valiéndose de un humor agridulce y sin descartar apuntes emotivos, los comportamientos y las relaciones, personales y sociales, de ciertos sectores de la burguesía parisina. Para lograrlo con más eficacia que mirada penetrante y con más benevolencia que voluntad crítica, cuenta con dos ventajas: una, fundamental, su talento para la conducción de sus elencos, generalmente seleccionados entre lo mejor del cine francés; la otra, el armónico equipo que conforma con su hijo, Christopher Thompson (también actor), en la construcción del guión y la desenvoltura de los diálogos, en los que nunca falta alguna réplica ingeniosa.

Aquí encuentra el ámbito apropiado para retratar las pequeñas hipocresías de la vida social en dos reuniones de amigos -casi todos cuarentones y profesionales- realizadas, con diferencia de un año, en coincidencia con la Fiesta de la Música, la ruidosa jornada de junio que alborota a medio París. Los que intervienen en este juego de falsas apariencias, disimulos y mentiras integran una galería variada. Son, además de los dueños de casa (una abogada hiperactiva y experta en divorcios y su desempleado y desorientado marido de origen polaco; un matrimonio de médicos, él, oncólogo; ella ginecóloga, en plena crisis); la hermana de la anfitriona y su actual y veterano compañero, cara conocida de la publicidad; otro abogado y su frustrada mujer; un jockey-decorador y una vivaz profesora de flamenco. Claro que entre cortesías no siempre sinceras, bastantes risas y simpatías o antipatías tapadas por la formalidad, habrá indicios de conflicto por culpa de una declaración fuera de tono o alguna visita inesperada.

Para darle aire a su propuesta y establecer quién es quién, a qué juega cada uno y cuáles serán sus respectivos destinos (ahí caben los ligeros toques dramáticos), Thompson altera el orden del relato y decide ir y venir entre la primera cena y la segunda. Quedan expuestas así las intermitencias del corazón, algunos cambios de pareja, ciertas sorpresas, un padre-hija conflicto que se resuelve a los apurones. Todo envuelto en una ligereza que redunda en la eficacia de un film que no aspira a las agudeza de Jaoui-Bacri ni consigue evitar algunos desequilibrios, pero que con su sostenido ritmo y sus magníficas actuaciones, resulta grato de ver. La música de Nicola Piovane hace su colorida contribución.

Bahman Ghobadi y el espíritu kurdo

El director habla de su propio pueblo, sin país

Media luna no es una comedia, aunque muchas veces hace reír e incluye alguna dosis de humor negro. El director kurdo iraní Bahman Ghobadi, el mismo de Las tortugas también vuelan , ha buscado aquí otra perspectiva para hablar de la situación de su pueblo, un pueblo sin país, repartido entre Turquía, Irak, Irán y regiones pequeñas de Siria y Armenia. En lugar de hacer hincapié en un problema cuya posible solución ve con bastante pesimismo, ha preferido subrayar el espíritu con que sus compatriotas sobrellevan la situación: la música y el humor que oponen a su desdichado destino. Su film transcurre entre la aventura picaresca y la poesía visual que extrae de los paisajes y de cierto giro hacia el misticismo.

En el primer caso, lo asiste la historia que concibió: es la de un famoso músico kurdo de origen iraní que ha logrado la autorización para volver a tocar en Irak, después de casi cuatro décadas, ahora que lo permite la caída de Saddam Hussein. Así, rearma su orquesta con algunos de sus hijos, para emprender en un ómnibus bastante desvencijado un viaje que los llevará a atravesar fronteras (geográficas o no) y los enfrentará a infinidad de tropiezos, algunos de los cuales pueden sortear gracias al auxilio de la tecnología. Celulares, correos electrónicos y otros beneficios de las notebooks proponen un contraste con el ambiente y con los viejos instrumentos que los músicos portan, que, junto con algún otro delirio, emparientan a Ghobadi más con la desbordada vitalidad de Kusturica que con la austera y transparente poética de Kiarostami y otros cineastas iraníes.

El inconveniente principal que debe superar el animoso y tenaz Mamo es la imposibilidad de llevar consigo a una cantante, ya que en Irán las mujeres tienen prohibido cantar en público. Por este costado de la anécdota se filtrará el ingrediente sobrenatural en la persona de la bella Niwemang (o Media Luna), de voz y, quizá también, de condición angelical.

Lo picaresco no oculta el drama que hay detrás: cuando al cómico organizador de riñas de gallos que consigue el vehículo para emprender la excursión le preguntan por un gallo que ha incorporado al pasaje, contesta: "Es un huérfano: sus padres fueron muertos en el ring; yo debo criarlo para que ya mayor pueda vengarlos".

El buscado colorido de los personajes y alguna tendencia al pintoresquismo tanto en el sector "realista" como en el que apunta a lo sobrenatural no restan mérito al film, que tiene a su favor la fresca desenvoltura de los actores, la seducción de su banda sonora y la singularidad de un paisaje bien explotada.

Aventuras de un cholulo irredimible
Mis estrellas y yo, sencillo entretenimiento

Haber encabezado el film más taquillero de la historia del cine francés ( Bienvenidos al país de la locura ) tiene sus privilegios. Que lo diga Kad Merad -también el torpe imitador de La canción de París -, que es el verdadero protagonista de Mis estrellas y yo . Y eso que las estrellas son dos tan indiscutibles como Catherine Deneuve y Emmanuelle Béart. Identificado con el buen tipo sin malicia, un poco ingenuo, bastante sentimental y no siempre muy afortunado, Merad es aquí un fundamentalista del cholulismo, un fan cuyo delirio por dos de las más cotizadas actrices de Francia -una madura y elegante como Deneuve, otra sexy como Béart, más una tercera, joven y en ascenso, como Mélanie Bernier- le ha hecho descuidar a su familia y se ha quedado solo.

El azar tuvo parte de culpa. Como empleado de una agencia de limpieza de oficinas, a Robert le ha tocado ocuparse de la de un influyente representante de artistas; allí recoge información para poder seguirles los pasos a sus diosas (bastante humanas, por cierto); inmiscuirse en sus relaciones profesionales o personales, darles alguna mano cuando puede, castigar a sus enemigos y ahuyentarles galanes. En fin, una pesadilla para las tres, que por supuesto ignoran que están siendo víctimas del mismo admirador anónimo. Hasta que les toca actuar en el mismo film y lo descubren: se viene la revancha.

Buena idea

Laetitia Colombani, que se reservó el papel de una estrafalaria psicoanalista de gatos, tuvo la buena idea que dio origen al cuento, lo desarrolló con módicas dosis de ingenio y lo tradujo en imágenes con más indolente corrección que brillo o ritmo chispeante. Quizá se entusiasmó con las autoparodias (Deneuve, una diva fatigada que está de vuelta y se despreocupa de la silueta, y Béart, una bomba sexy que se enamora tres veces por semana, se divierten bastante jugando ese juego); con los guiños al público (asoman por ahí celebridades locales), y con la buena imagen de Merad, pero no supo explotar la sátira al mundillo del cine, que promete bastante al principio y después se desvanece. La divertida guerra de maldades entre las dos divas dura poco, todo lo contrario de lo que sucede con la apelación sentimental, lo que hace del film un entretenimiento simpático, pero no mucho más.

La pesadilla que no da respiro

Ni fantasmas ni posesiones diabólicas ni casas misteriosas ni fenómenos sobrenaturales. Hay seres humanos, y con eso alcanza y sobra para hacer un thriller escalofriante, mucho más horroroso y perturbador en la medida en que casi todo lo que sucede en él podría ser verificable en la realidad.

Aquí, se ha dicho, no hay sino humanos: una pareja de enamorados tratando de pasar un fin de semana en soledad; un grupito de adolescentes pendencieros que no conocen límites y son fruto de una comunidad poco amigable con los extraños, y un parque público que ha dejado de serlo para albergar en un futuro próximo un condominio cerrado y superprotegido. "¿De qué tienen miedo?", pregunta la chica, una maestra jardinera, cuando los jóvenes descubren que la tosquera que el novio recordaba está ahora en un terreno rodeado por una empalizada. "De todos", responde él, bromeando.

Ni la respuesta es casual ni lo son las opiniones que han escuchado por radio durante el viaje acerca de la agresividad y el descontrol de muchos chicos cuyos padres han perdido autoridad. En una escalada de tensión que el debutante James Watkins administra con mano firme, el film irá ilustrando esas ideas. La playa en la que los visitantes instalan su carpa deja pronto de estar desierta. Una pandilla de ruidosos y provocadores ciclistas se instala cerca; no tardarán en demostrarles su animosidad: el conflicto -revelar detalles restaría sorpresa a un film que abunda en ellas- se enreda en un implacable crescendo que derivará en violencia, sangre, una cacería despiadada y una enajenada lucha por sobrevivir.
Fuera de lo convencional

La pesadilla, descripta en términos bastante realistas, descuida algunas cuestiones de verosimilitud (no se explica por qué los protagonistas permanecen en el lugar cuando la inexplicable guerra ya ha sido declarada y llevan todas las de perder) y se mete sobre el final con un tema tan espinoso como moralmente cuestionable: el de la justificación de la venganza. No obstante, un sorpresivo remate, que se aparta de lo convencional; el hábil manejo de la tensión; la relativa mesura con que se exponen las escenas más violentas, y la notable dirección de actores (Kelly Reilly, Michael Fassbender, Jack O´Connell) descubren en Watkins a un cineasta cuya obra valdrá la pena seguir con atención.

Hitler, parodiado con muchas vacilaciones

Que el cine alemán pueda, por primera vez, burlarse de Hitler por vía de la sátira, puede ser una muestra del saludable estado actual de su sociedad, pero implica también el riesgo de relativizar los crímenes del nazismo. El director judío de origen suizo Dani Levy se atreve a enfrentar ese compromiso. Que no logre sortearlo en todos los casos (ridiculizar al Führer presentándolo como un pobre tipo que no ha podido superar las humillaciones a que lo sometía su padre y que serían el remoto origen de sus monstruosidades, puede inspirar en el espectador -más allá de las intenciones del director- cierta simpatía), es uno de los problemas del film, que se aleja así de la burla despiadada que buscaron Chaplin o Lubitsch. Otro, quizá más notorio, es que le cuesta equilibrar el franco tono paródico de gran parte de las escenas con aquellas otras, más realistas, que apuntan a la dramática situación de los judíos, como si se sintiera obligado a aclarar que, más allá de las risas y las bufonadas no olvida el dolor y los horrores padecidos por las víctimas de la barbarie nazi.

Un Hitler que no convence

El film parte de una ingeniosa idea original: en 1945, la guerra ya está casi perdida, Berlín en ruinas y Hitler deprimido. Mal momento para una crisis de confianza, sobre todo ahora que el Führer tiene que levantar la moral del pueblo con una inflamada arenga durante un show de fin de año trucado por Leni Riefenstahl. Goebbels trae una solución: es Adolf Grünbaum, un gran actor judío prisionero en un campo de concentración, que podría, con sus lecciones de teatro, devolverle a su alicaído jefe la potencia de su oratoria. Así se entabla la intimidad entre los dos Adolf, motivo de unas cuantas situaciones cómicas que a veces son graciosas (como cuando el famoso bigotito se ve accidentalmente reducido a la mitad); a veces revelan algún ingenio (la idea de la ventriloquía, la tragicómica escena de Hitler compartiendo la cama con el matrimonio judío), y muchas veces resultan bastante pueriles. Así y todo, es el sector humorístico el que confiere al fallido film alguna diversión.

Helge Schneider no parece un Hitler demasiado convincente; en cambio, son admirables los desempeños de Ulrich Muhe, el malogrado actor de La vida de los otros (Grünbaum) y Sylvester Groth (Goebbels).

Llamativas banalidades cotidianas

Háblame de la lluvia retrata las humillaciones diarias con gracia e inteligencia

Como en todo el cine de los Jabac, como los bautizó Alain Resnais desde que tuvo a Agnès Jaoui y Jean-Pierre Bacri como guionistas de Smoking/No smoking y Conozco la canción, conserva el tono ligero que permite examinar las relaciones humanas observando las situaciones aparentemente más banales. Su marca registrada es ésa: nace de su singular capacidad de mirar bajo las apariencias, para describir una situación, un vínculo o un comportamiento individual o social, y de su inteligencia para no colocar a nadie ?ni a sus personajes ni a sí mismos en tanto autores? en el lugar del virtuoso que está por encima de pequeñeces o flaquezas. Socios ideales (los dos escriben, ella dirige), aman a sus personajes tal como son, sin juzgarlos duramente ni intentar extraer de sus historias algún juicio moral. La mirada irónica, los comentarios filosos que abundan en los diálogos o la exposición de las pequeñas torpezas o desdichas de cada uno componen, en todo caso, un espejo ni complaciente ni encarnizado para que la platea se reconozca en él.

Como vienen haciendo desde El gusto de los otros, han apuntado otra vez a los vínculos de dominación, juegos de poder que se establecen por razones de clase, género, edad, etnia o condición social, cuando no de inciertas jerarquías. Son humillaciones cotidianas que se manifiestan bajo una superficie de educada amabilidad y que, en este caso, desnudan su complejo dinamismo: cada uno puede ser a su turno verdugo o víctima.

Generosa dosis de humor

El cuento habla de una feminista devenida candidata política (Jaoui) que regresa a la casa de su infancia en el Sur para tomarla como escenario del capítulo que dos documentalistas no muy expertos le dedicarán en una serie sobre mujeres de éxito, pero también para reencontrarse con su hermana (Pascale Arbillot) y resolver con ella cuestiones relativas a la herencia familiar, ahora que se cumple un año de la muerte de la madre. Que uno de los cineastas (Jamel Debbouze) sea el hijo de la criada magrebí que trabaja aún en la casa y ha sido como una madre para los dos hermanas y que el otro (Bacri) sea casualmente amante de la menor, siempre postergada y ahora en plena crisis conyugal, agrega otros elementos a un material de por sí rico del que los Jabac saben sacar provecho. Y en esa riqueza también incide haber abierto el campo de observación al elegir como escenario la provincia, en lugar de la burguesía intelectual parisina de otros films.

La elegancia discreta y el tono agridulce típicos de las películas de Jaoui son los mismos de siempre, pero aquí ha aumentado notablemente la dosis de humor. Claro que hasta los gags que parecen tener una función puramente reidera (que son bastantes y muy eficaces) responden a las necesidades del relato, que avanza con fluidez y encuentra traductores exactos en los admirables actores, entre los que cabe destacar a Debbouze y Bacri.

Salir de la pesadilla de la guerra

Sarajevo, mi amor pinta un retrato profundo y sincero sobre las heridas que aún sufren sus sobrevivientes

Del compacto auditorio femenino que aparece en las primeras imágenes ?mujeres adultas en una suerte de sesión colectiva de terapia?, la cámara se detiene en una: esta será su historia, pero podría serlo de cualquier otra. En todas quedan las marcas de la guerra reciente: Grbavinca, el barrio de Sarajevo donde transcurre la acción, conserva el trágico recuerdo del campo de prisioneros donde la violación y la tortura eran rutina. Algunas hallan ahí, al exteriorizar su dolor, la forma de aliviar sus heridas; Esma no: sólo asiste ?y en silencio? cuando llega el día de cobrar el subsidio estatal.

Su reserva se explica. Bajo la máscara de su calma y su íntima resignación, guarda un terrible secreto del pasado que apenas se insinúa en algunos de sus comportamientos. Como casi todos en ese escenario de posguerra, aun en medio de los vestigios de la tragedia, se esfuerza por recuperar una vida normal al lado de su hija, que vive los conflictos y las inestabilidades de sus 13 años. La relación entre ellas se hace más tensa cuando un hombre ?al que ha conocido en el bar nocturno donde trabaja como camarera? empieza a rondar a la madre, casi al mismo tiempo que la chica descubre el amor en un compañero de escuela hijo de un mártir de guerra y busca indagar sobre el suyo, de cuya muerte durante el conflicto tiene escasas precisiones.
Tensión y emoción

La tensión entre el deseo de olvidar y una realidad que a cada paso destapa las llagas de la guerra atraviesa la dramática historia que Jasmila Zbanic narra, sin cargar las tintas, con la autoridad de un testigo directo de los hechos, la respetuosa distancia que le ha dado el ejercicio del documental y la palpitante verdad que confiere a sus personajes, en especial los dos femeninos que están en el centro de la acción. Gran parte de la potencia emotiva del film procede de la intensidad expresiva y la sensibilidad con que Mirjana Karanovic (rostro inolvidable de varios films de Kusturica) transmite la compleja interioridad de Esma, la madre que no se ha abandonado a su condición de víctima y sigue luchando como puede para ahorrarle a su hija dolores que ella debió padecer. No menos llamativa es la entrega de Luna Mijovic, como la chica que guarda bajo su apariencia de bravo muchachito la fragilidad y los temores de cualquier adolescente. Un film conmovedor.

Un punto de encuentro entre dos desconocidas

Mar negro es tan elocuente como detallista.

Las primeras imágenes son elocuentes. Ninguna posibilidad de entendimiento puede haber entre esa anciana gruñona y quejosa cuya figura aparece del otro lado del parabrisas, apoyándose en el hijo y caminando con dificultad hacia el automóvil y la joven rumana recién llegada a Florencia, humilde pero resuelta, que la ve acercarse. Una apenas puede con sus huesos, acaba de enviudar, se niega a dejar la casa de siempre y no tiene sino reproches para el hijo, que vive lejos, en Trieste: necesita compañía permanente. A la otra, que cubrirá ese vacío, le sobran esperanzas: tuvo que separarse de su amado marido, pero cualquier sacrificio vale la pena si consigue ahorrar los euros suficientes para volver y concretar el sueño de tener un hijo.

Las dos mujeres están solas y todo las separa: la edad, la lengua, la cultura, el prejuicio que subsiste, velado o manifiesto, en este tiempo de migraciones. Son demasiadas barreras. Sin embargo, habrá un punto de encuentro: suele haberlo cuando se deja de ver al otro como un desconocido y se lo reconoce en su individualidad; entonces se descubre lo que hay en común: al fin, la Rumania pobre de la que viene Angela se parece mucho a la Italia de posguerra que Gemma conoció en su juventud. Y hasta es posible que el lugar del muro que las separaba lo termine ocupando un espejo, y que las dos imágenes empiecen a parecerse, como las de una madre y su hija.

Claro que esta evolución del vínculo supone un largo proceso cuyos progresos se manifiestan en gestos mínimos, en detalles, en la superación de las pequeñas miserias domésticas, en la lenta comprensión del lugar del otro. El debutante Federico Bondi lo entiende y por eso busca esas señales en los rostros de sus actores -Ilaria Occhini, admirable; Dorotea Petre, una revelación- y en el rigor de un relato sobrio, delicado y preciso, sin golpes de efecto ni apelaciones sentimentales, y por eso mismo más intenso y conmovedor.

El retrato íntimo es lo primordial, pero hay también un expresivo tratamiento del ambiente, que incluye certeros apuntes sobre una realidad europea en etapa de cambios.

Film con sinceridad, pudor y fina sensibilidad

Goodbye Solo es una nueva reflexión existencial de Ramin Bahrani, el mejor de los jóvenes cineastas independientes norteamericanos

Es raro encontrar en el cine de hoy personajes retratados con tanta sinceridad, tanto pudor y tan fina sensibilidad como lo hace Ramin Bahrani con los dos protagonistas de Goodbye Solo , un film que toca hondo a pesar de su ligera aridez afectiva, o quizá precisamente por ella, porque hay más sugerencia en los rostros y en los gestos que en las palabras, y cuando éstas se pronuncian no buscan explicar más que lo superficial pero abren una vía sesgada a la interioridad de los dos seres cuyo encuentro fortuito pone en marcha la pequeña historia.

Es un vistazo discreto pero penetrante del vínculo que nace entre dos hombres separados por la edad, el origen y la condición. Dos hombres de esos que suelen ser invisibles para el cine y también en la realidad, pero no para Bahrani, que ya le dedicó una obra, la primera, a un vendedor ambulante de origen paquistaní ( Man Push Cart ) y la siguiente a un adolescente latino tratando de abrirse paso en un taller de Queens ( Chop Shop ). Dos hombres ubicados en los extremos del sueño americano. Uno, el charlatán y animado Solo, ha venido de Senegal, está esperando un hijo de su esposa mexicana, no se conforma con seguir trabajando de taxista, pero tiene las esperanzas y la fe intactas: aspira a ser asistente de vuelo. Del otro, William, taciturno y sombrío, nada se sabe, sólo que trae las marcas de muchas derrotas y que tiene los dólares para pagarle al taxista, con llamativa anticipación, el viaje que quiere hacer en unas dos semanas hasta un paraje montañoso llamado Blowing Rock que se asoma al abismo.

Nada dice del viaje de regreso, razón por la cual su flamante chofer -empieza a serlo con frecuencia- intenta hacer lo posible por saber más de él y quizá torcer el destino que parece haberse fijado. Entre los dos, hay una chica -hija de la mujer de Solo-, cariñosa, prudente y sensata a pesar de sus 9 años, que acepta lo que ve sin hacer preguntas: estos dos hombres que van en direcciones opuestas pueden ofrecerse -más allá de sus diferencias- algún tipo de humana compañía. Y alguna lección: la del respeto por el otro.

Al director, descendiente de iraníes pero nacido en Winston-Salem, North Carolina (lugar donde transcurre la acción), no le hacen falta palabras para alentar la reflexión existencial que la conducta de los protagonistas ante la muerte y la naturaleza promueve por sí misma. Su film -que tiene en Souleymane Sy Ravane, Red West y Diana Franco Galindo tres intérpretes irreemplazables- desborda humanismo, nobleza y verdad, rasgos que, sumados a la elocuencia y la plasticidad visual del film, justifican que se lo haya destacado como el mejor de los jóvenes cineastas independientes norteamericanos.

Humanos y aliens que cambian roles

Un astronauta cae en un planeta habitado por criaturas verdes en este film español de animación

Invertir los roles clásicos de humanos y aliens a los que nos tiene acostumbrados la ciencia ficción es la ingeniosa idea a partir de la cual se puso en marcha esta prolija producción nacida en los estudios madrileños de animación Ilion, desarrollada con contribución británica y norteamericana y destinada al mercado internacional. Joe Stillman ( Shrek ) puso su oficio para dar forma al guión, pero el producto es más bien colectivo (tres directores y más de diez productores ejecutivos figuran en los créditos). Tales antecedentes explican quizá que el film -entretenimiento familiar, a ratos divertido y muy dado a los homenajes cinematográficos y a las lecciones edificantes sobre la amistad, la fraternidad entre los pueblos y la necesidad de desterrar el prejuicio, el miedo a lo desconocido y lo diferente- carezca de identidad propia. Planet 51 responde a una fórmula probada, pero por ir a lo seguro sacrifica cualquier rasgo de originalidad (en el libro y en la concepción visual). Prefiere apelar a la cita de cuanto lugar común visual o sonoro el cine ha ido instalando en la memoria, de La guerra de las galaxias y E.T. a Cantando bajo la lluvia o 2001 . No faltan ni los toquecitos satíricos (el rebelde que canta que "los tiempos están cambiando" y protesta contra todo) ni los personajes pintorescos ni los momentos emotivos de los que se sale con un chiste.

Todo sucede en Glipforg, pequeño pueblito de un planeta cuyos habitantes, verdes, sin nariz y parientes de Shrek, parecen estar viviendo en los años 50 norteamericanos, incluidos los romances en el autocine y los films que avivan la paranoia ante el peligro de que haya una invasión de seres de otro planeta. Justo ahí aterriza un bonachón astronauta terráqueo que por un lado se gana la amistad del joven protagonista y sus amigos y por otro despierta el temor y el ansia guerrera de un general bastante obtuso. La cuestión es resolver cómo los chicos harán para lograr que el visitante se reúna con su nave (y con su sonda-mascota) y emprenda el regreso después de sellar la paz. Nada nuevo, como se ve, pero entretiene.

Luna nueva, sacrificios en nombre del amor

Segunda parte de la saga basada en la obra de Meyer

La -hasta ahora- tetralogía literaria debida a Stepehnie Meyer está destinada a un público bien específico -en su mayoría femenino y adolescente-, que seguramente esperaba esta segunda adaptación fílmica con ansiedad que supo ser multiplicada por una hábil campaña de lanzamiento: mucha promoción, mucho merchadising, mucho misterio y unos pocos anticipos administrados en dosis breves y esporádicamente. Quizás hacía falta semejante operación ya que lo que la historia traía de novedoso -vampiros buenos, vegetarianos y vírgenes; indios licántropos en eterna guerra con ellos, el amor concebido como una fatalidad que justifica cualquier sacrificio, la visión idealizada del dominio que cada personaje puede ejercer sobre sus impulsos, adolescentes capaces de defender sus propias elecciones más allá de la opinión de los adultos, etc.- ya había sido expuesto en Crepúsculo .

Pasada la novedad, sólo queda en Luna nueva averiguar cómo podrá avanzar el romance entre la simple mortal y el pálido muchacho que ya pasó los cien, pero sigue aparentando 18 y así lo será por los siglos de los siglos salvo que ella, mordisco mediante, se pase al otro bando.

Este segundo capítulo es casi un torneo de renunciamientos románticos. El de Edward, vampiro generoso, que miente su desamor por Bella como en el tango: "A conciencia pura" y nada más que por salvarla. Y el del quileute amigo que siempre la amó en silencio y la acompaña en su obligada viudez, pero también se aparta antes de que en algún rapto de malhumor el lobo que lleva dentro desfigure el bonito rostro de la chica.

Todo esto -matizado por alguna disputa entre vampiros y hombres lobo, una visita muy vistosa a la aristocracia vampírica (en Volterra, Italia), un par de salvamentos de último momento, algún humor involuntario (la oportuna llamada telefónica del galán vampiro) y bastante exhibición de musculosos torsos masculinos (a pedido de las chicas, se supone)-, no alcanza sino para completar las largas dos horas de película con mucha, demasiada conversación y una intensidad romántica más declarada que perceptible.

Una comedia romántica renovada

Zooey Deschanel y Joseph Gordon-Levitt, protagonistas y dueños de un carisma en el que se apoya este film.

Aunque el punto de partida sea el clásico "muchacho conoce chica", esta no es una comedia romántica, advierte la voz narradora en el comienzo, y ya queda claro que los guionistas (Scott Neustadter y Michael H. Weber, los mismos de La pantera rosa II ), y el director Mark Webb harán todo lo posible por diferenciarse de las fórmulas más frecuentadas. Por de pronto, la anunciada premisa admite alguna corrección: se trata más bien de "chico romántico conoce chica no romántica" y el cuento empieza por una ruptura, tanto como para que después sólo se trate de averiguar por qué razón la relación llegó a ese punto aparentemente sin retorno. Esa escena es bien prometedora con su gracioso equívoco nacido de la comparación entre la pareja del caso y la que formaron Sid (Vicious) y Nancy. Más adelante se verá que el nivel de ingenio afloja un poco y que gran parte del encanto de la película (que lo tiene, sin que esto signifique, como se ha alardeado por ahí, que es una especie de Annie Hall contemporánea), dependerá del carisma y la buena química de los protagonistas, Joseph Gordon-Levitt y Zooey Deschanel, y de la estructura elegida para contar su historia.

Porque los 500 días del título, los que viven Tom y Summer (él, arquitecto frustrado que redacta textos para tarjetas de felicitación; ella, la nueva secretaria que le hace perder el seso), tienen todos los altibajos que pueden imaginarse en una pareja que difiere en lo sustancial aunque coincida en lo accesorio (los dos son fans de The Smiths, por ejemplo), no son expuestos en forma lineal. Vienen en capítulos -cada uno con su numeración- que se suceden en aparente desorden yendo hacia atrás y hacia adelante en el tiempo. Esta técnica narrativa -debe suponerse- les sirve a los autores para reírse un poco de los lugares comunes de las comedias románticas, para acertar con algunas ideas de montaje e insertar ocasionales observaciones graciosas y probablemente también para "vestir" con aires de originalidad un material que en el fondo no se aparta tanto de lo convencional. El recorrido incluye algún número musical, pantalla dividida, karaoke, una secuencia que ironiza sobre la futura felicidad doméstica y se parece a un comercial de Ikea, algún personaje secundario bien definido (el amigo de Tom y su jefe, mucho más que la hermanita, una de esas nenas que sólo existen en el cine) y un tono general amable al que mucho ayuda la simpática desenvoltura de Gordon-Levitt.

El difícil final de la infancia

Julia Solomonoff y una película sobre el largo proceso del crecimiento.

La curiosidad, la confusión, cierta imprecisa búsqueda y unos cuantos descubrimientos marcan el verano que Jorgelina pasa en el campo con su padre, lejos de la playa adonde han ido de vacaciones su madre y su hermana mayor, demasiado distante ahora que ha ingresado en el mundo de las mujeres. En esa temporada -el tiempo dibujando su lento transcurrir en el horizonte, los largos silencios de la siesta, el calor mitigado por algún chapuzón en un arroyo o en el tanque australiano, la apacible rutina apenas aligerada por una que otra cabalgata o por la lectura furtiva sobre los misterios del sexo-, será frecuente y entrañable la compañía de Mario, el peoncito que fue su compañero de juegos y ahora enfrenta las inquietudes de un cuerpo cuyas inesperadas transformaciones no comprende, pero percibe como una anomalía que debe mantenerse en secreto.

Esa proximidad entre ellos -hecha de mucha confianza y pocas palabras- es necesaria para que Julia Solomonoff describa por un lado el proceso de crecimiento que vive Jorgelina sin advertir que se está despidiendo de la infancia como de esa boyita quieta que le aseguraba protección y refugio en un rincón del jardín, y por otro, para que pueda observar, a través de su mirada límpida, la compleja circunstancia del amigo. No para hacer del caso (como curiosidad científica) la cuestión central del film sino para registrar la distancia que hay entre la naturalidad con que ella acepta la diferencia y el malestar que manifiestan los otros y que puede ir desde la vergüenza y la negación hasta la condena y la violencia. Y de paso, para avivar algún interrogante sobre lo que significa de verdad ser un hombre o una mujer.

Aunque el film deje ver cuánto pesan la ignorancia y el prejuicio en todos los temas referentes a la sexualidad, Julia Solomonoff no emite juicios ni cede a lo sentimental: expone la historia con la delicadeza, la discreción y el vigor de una narradora segura de su oficio y con la sensibilidad alerta para percibir la elocuencia de los pequeños detalles. Es en esas sutilezas más que en las palabras, en la persuasión de las imágenes de Lucio Bonelli y en el tempo impuesto a la acción donde el film sustenta sus mejores aciertos. En ellos y, claro, en la emoción genuina que transmiten Guadalupe Alonso y Nicolás Treise con su fenomenal naturalidad.

Cómo dar nueva vida a viejos clisés

Volver a amar narra el romance entre un camionero y una mujer de doloroso pasado.

En la secuencia inicial de Volver a amar , el rostro de Barbara Sarafian -puntal decisivo de esta historia romántica que tiene la virtud de remozar muchos lugares comunes del género- está dicho todo lo que necesita saberse de la protagonista antes de que el accidental tropiezo con un camionero impulsivo y bocasucia la saque bruscamente de la rutina. Ya se sabe que la mujer cuarentona y bastante desaliñada que hemos visto ajetrearse entre góndolas, hijos movedizos y bolsas de supermercado no tiene una vida fácil. La porfía que sigue -tras un roce entre su vehículo y el camión- informa, por su parte, que entre estos dos habrá algo más que un altercado circunstancial, tan desproporcionada es la hostilidad que se prodigan.

Ya están los ingredientes principales. Habrá que agregar otros; casi todos, obstáculos que se interpondrán en la concreción del romance anunciado. Por ejemplo, la diferencia de edad: el camionero no ha llegado a los 30. O las cuestiones prácticas: él pasa la mayor parte del tiempo en las rutas que ligan la periferia de Gante con Milán; ella suma a sus obligaciones domésticas (tiene tres hijos, la mayor, adolescente), un modesto empleo en el correo. Y también están las heridas del corazón: por un lado, hay un marido que hace seis meses huyó detrás de una alumna, pero no se decide a concretar el divorcio; por otro, una historia de alcoholismo y violencia que debió pagarse con la cárcel y el abandono de la mujer amada. Para todo podría haber algún remedio, aunque el camino no sea recto, sino escabroso, y los vaivenes lleven del romance al humor y de la emoción al drama.

No hace falta que personajes y ambiente -grises, modestos- respondan a la convención ni que sobre azúcar para que el film logre su objetivo de complacer. El secreto del tibio encanto que envuelve al relato está en la verdad que el director extrae de los clisés y a la que mucho aportan la admirable Sarafian, el resto del elenco y la amable pintura del suburbio belga y de sus habitantes.

Fábula que endulza el corazón

La canción de París es uno de esos films que invitan a sumergirse un par de horas en una realidad más amable que la de todos los días, aunque sea falsa. Un mundo de fábula que dibuja con nostalgia la postal de un barrio parisino de aquellos que quizá sólo hayan existido en las viejas películas y donde la benevolencia, la solidaridad y los buenos sentimientos alcanzan para superar cualquier contratiempo. Con un encanto extra: todo transcurre en el ambiente del teatro, entre números musicales y modestos artistas capaces de cualquier sacrificio para impedir el cierre de la sala a la que han dedicado su vida.

Christophe Barratier ya mostró, en Los coristas , habilidad para complacer al público con sus personajes bonachones y entradores, sus discretas manipulaciones emotivas y su bien equilibrada mezcla de melodrama, ternura, música y humor. Los clisés y los convencionalismos están a la orden del día, claro, pero nadie espera rigor de una fábula como ésta, que se desarrolla sobre el fondo de los conflictos sociales del período de entreguerras, en una visión idealizada de los años que siguieron al triunfo del Frente Popular.

Vals nostálgico y celebración del music hall, este musical retro recupera, sin mayor pretensión que la de hacer pasar un rato agradable, algo del encanto del cine francés de aquella época, con sus estampas de barrio y sus tipos populares. El homenaje empieza de entrada, con una confesión policial que remite a un film de Renoir: el espectador encontrará otras reminiscencias en el raconto que sigue, cuando la sala está en peligro y el director de escena (Gérard Jugnot), un iluminador comunista (Clovis Cornillac), y un imitador sin suerte y de convicciones no muy firmes (Kad Merad), a los que se sumará una cantante bisoña, inician la resistencia para salvar la sala. Una batalla ardua y prolongada, en la que se sucederán pequeños triunfos y duras derrotas porque el enemigo es poderoso; pero habrá también espacio para el romance, la traición, alguna muerte y algún reencuentro familiar.

El sólido elenco, la cuidada reconstrucción y los momentos musicales contribuyen al dulce encanto de la fábula.

Bellas imágenes para un laborioso rompecabezas

Camino a la redención es como un rompecabezas: historias y personajes se suceden sin conexión aparente, deliberadamente desarticulados para azuzar el espíritu detectivesco del espectador, que sabe desde el principio que todos esos elementos dispersos terminarán componiendo un cuadro -una historia- sólo al final, cuando todas las piezas encajen. A Guillermo Arriaga -guionista de films de González Iñárritu y ahora director- le gusta trabajar sobre esas narraciones fracturadas. Suele mostrar primero los efectos para después ir descubriendo las causas, lo que hace que sus ficciones avancen y retrocedan en el tiempo y salten de un lugar a otro, un ejercicio que puede ser unas veces intrigante y otras veces fatigoso o estéril.

Aquí hay algo de todo eso. El film empieza con un gran impacto: en medio de la llanura de Nuevo México una explosión hace volar por los aires el trailer que una pareja adúltera (él mexicano, ella norteamericana) usaba para sus citas. La intensidad de la pasión está a la vista: debieron emplear un cuchillo para separar los cuerpos, dice uno de los hijos del muerto. El muchacho se interesará después por la hija de la mujer, lo que abre otra vía de conflictos. Hay más: está la bella dueña de un restaurante de Oregon (seguida siempre de cerca por un desconocido de rasgos latinos), que revela con su ansiedad, su promiscuidad sexual y sus prácticas de autoflagelación el secreto malestar que la abruma. El desconocido trae consigo otra subtrama, que también incluye un accidente, en este caso aéreo. Los cambios de época apenas se perciben en un par de autos: uno trae GPS, otro es un modelo antiguo.

Cuál es el nexo que une las piezas es algo que Arriaga demora en revelar, aunque la intriga vaya desvaneciéndose de a poco después de los primeros 40 minutos de idas y venidas en el tiempo y el espacio mientras se sigue la relación de los dos jovencitos, las andanzas de la mujer de turbio pasado y el drama de los amantes carbonizados. La muy laboriosa (y gratuita) construcción y los trucos de Arriaga apenas disimulan los tintes telenovelescos de una historia más bien trillada. Lo mejor está en las atractivas imágenes de Robert Elswitt y en el empeño que ponen las actrices (Lawrence, Basinger y Theron, en ese orden) para contagiar alguna emoción.