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Imagen del crítico Diego Maté
Diego Maté
  • Cantidad de críticas: 253
  • Promedio: 59%
  • Críticas favorables: 145/253 (57%)
  • Críticas desfavorables: 108/253 (43%)
  • Diferencia absoluta: 16%
  • AB
    AB
    Cinemarama
    Cine liberación

    Nadie sabe qué cosa es el cine o, mucho menos, qué debería ser, pero muy de vez en cuando una película viene y nos muestra qué podría llegar a ser. Las cuatro películas de Iván Fund, en solitario y acompañado, desde La risa hasta AB, vienen realizando un trabajo de apertura cinematográfica, como abriendo a golpes de hacha (de cámara) un claro escondido en el bosque del cine contemporáneo. Su última película se revela increíblemente libre, capaz de dirigir la mirada a aquello que merece ser visto sin necesidad de recurrir a ninguna excusa narrativa. La atención puede concentrarse tanto en una perra que da la teta a sus cachorritos como en el relato desordenado de una vecina acerca de su pasado: cualquier cosa vale un plano si los directores creen que allí anida un gesto, aunque sea imperceptible, que merezca ser rescatado al olvido del paso del tiempo. AB viene a postular que un cine libre no es aquel que se despoja esforzadamente del peso de una narración sino el que puede contar lo justo en el momento preciso y abandonar las convenciones narrativas cuando no sirvan a sus propios fines. Así, la historia de las chicas y de la búsqueda de un hogar para los perritos es interrumpida por imágenes que cumplen una función únicamente estética, como los momentos en que se filma a las protagonistas caminando por el barrio pero no se sabe de dónde vienen, a dónde van ni el punto de la trama en que se encuentran.

    Entonces, si un cine libre no es el que se niega a contar una historia sino el que puede contarla sin convertirse en esclavo de sus mecanismos narrativos, ese cine debería ser capaz también de maniobrar en su provecho las herramientas tecnológicas disponibles, sin importarle si habitualmente suelen estar asociadas al mainstream menos interesante. Esta no es la primera vez que el 3D es utilizado en una película independiente (allí están La caverna de los sueños olvidados y Pina 3D), pero sí es la primera vez que la técnica es usada con tanta soltura y en forma tan innovadora. En manos de Fund, las tres dimensiones no son un recurso para sumergir al espectador en el mundo de la pantalla sino que se usa para realzar las cosas que allí se agitan y observarlas bajo una luz nueva. No es casual que la primera imagen contenga un abrazo; un abrazo largo y sostenido con firmeza cuya singularidad y propiedades menos evidentes (la manera en que los cuerpos toman contacto, el pliegue de las telas, el contorno de las siluetas) son descubiertas y expuestas por el 3D al ojo del público como un explorador que llega desde lejos con la prueba de un mundo desconocido y maravilloso. El texto a cargo de Santiago Loza leído por una voz en off, de una inspiración religiosa que bebe más en la poesía y la confesión de amor que en el fervor místico, es la llave final que permite asomarse a un universo inédito en el que el 3D, lejos de tratar de hacernos entrar artificialmente en las texturas de un cine ya conocido, nos revela los pliegues extraños y bellos de las cosas y las personas de todos los días. El cine entero algún día puede llegar a transformarse en un artefacto tan libre y sobrecogedor como AB.
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  • Oldboy: Días de venganza
    La nueva Oldboy no se sube a la ola de remake de películas orientales con la intención de trasladar el relato de la original a una lengua comprensible para el cine americano; a Spike Lee no le interesa demasiado aprovecharse del éxito de la primera, por eso no hay tentativa de traducción (como en La llamada, Dark Water u otras del J-horror), sino una reformulación completa que la toma apenas como un esqueleto y le adosa una masa muscular distinta.
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  • Jersey Boys: Persiguiendo la música
    ¿Cómo se hace para reconocer a un maestro? En las películas de artes marciales chinas, un maestro es alguien bien distinto de un luchador virtuoso: mientras que el segundo puede ser capaz de realizar cualquier proeza para vencer al enemigo, el maestro, en cambio, derrota al rival siempre con algún movimiento imperceptible, casi invisible, está tan seguro de sus habilidades que no necesita exhibirlas. En el cine la cosa no es muy distinta. Si las películas de Clint Eastwood venían demostrando un nivel de refinamiento visual y narrativo únicos, inhallables en otros directores, Jersey Boys: Persiguiendo la música representa una apuesta todavía más fuerte porque ahí el director, inesperadamente, desaparece, se borra a sí mismo de la puesta en escena. No es que Jersey Boys no deje entrever el pulso narrativo y estético característico de Eastwood, pero le faltan la elegancia de planos más largos, de encuadres más milimétricos o un trabajo más reposado de la palabra. La alquimia resulta curiosa, casi imposible: Jersey Boys es quizás la película menos sofisticada del último Eastwood y, sin embargo, se muestra increíblemente efectiva a la hora de sumergir al espectador en su mundo. El guión despliega unos personajes rara vez observados en otras películas suyas como el del productor, un gay exagerado que pertenece más a una farsa o una picaresca que a un relato de época que aspira a cierta credibilidad. El estereotipo de los italianos también es pintoresco, apenas un chiste burdo que renuncia a cualquier intento de sociología en apenas una escena, la de la comida familiar de Frankie y sus padres (y que habrá de replicarse, en parte, en la cena posterior con Mary). El relato opera de manera tan tosca que, ni bien empieza, el guión presenta ruidosamente el que será su dispositivo narrativo preferido: personajes que, sin salir de su propio mundo, hablan a la cámara y cuentan la historia directamente al público, cada uno desde su punto de vista. El recurso es claro, económico, ahorra información y escenas tanto como sutilezas, y emparenta la película con los apartes del teatro más popular (como el del Shakespeare de Ricardo III) o de House of Cards, la serie de televisión que apela todo el tiempo al mismo recurso. Es como si Jersey Boys se hubiera despojado voluntariamente del halo de respeto y seriedad con el que cargaban películas como J. Edgar o Invictus, como si tratara de sacudirse en un mismo movimiento esa distinción tanto como el virtuosismo que venía signando el último cine de Eastwood; ahora, en cambio, lo que (se) cuenta es la historia, hay que fundir al espectador con los personajes, colocarlos bien cerca del relato hasta que el trabajo de la cámara deje de percibirse, que en vez de planos sobrecogedores y habitaciones iluminadas exquisitamente haya pedazos en bruto de universo. La película no se esfuerza en capturar el ojo con la belleza habitual del cine de Eastwood porque está más interesada en atrapar el corazón de su público, en hacerlos sentir la misma euforia y el mismo dolor que sus cuatro protagonistas, y por eso es que Jersey Boys carece de imágenes como la que abría Invictus (el plano simple de una ruta que de a poco se revelaba como una metáfora sutílisima de un país dividido): los planos continúan siendo tan efectivos y elaborados como en toda la filmografía de Eastwood pero, también, lo suficientemente comunes y funcionales a la trama como para conseguir que se olvide su presencia.

    Entonces, Eastwood se parece un poco a esos maestros de las películas de artes marciales chinas: él también hace mucho con poco, se invisibiliza, deja las piruetas y las pruebas de destreza cinematográficas a otros. La historia de Jersey Boys se inicia en movimiento, con el personaje de Tommy DeVito hablando a cámara y caminando por el barrio; habla rápido y dice muchas cosas, sitúa la historia, los roles de cada uno y el contexto en apenas un par de frases, y todo eso mientras se presenta a sí mismo como un presumido insoportable. De ahí en más, la película no para ni un segundo, se parece al coche que atraviesa enloquecido en dos ruedas y sin poder frenar la calles de la ciudad hasta que va a estrellarse a una vidriera. Solo que Jersey Boys no se estrella, porque incluso el drama (momento de pausa previsible, lo más similar a un freno narrativo) es frenético; desde un problema de dinero con la mafia hasta una tragedia familiar, el relato parece apropiarse del ritmo incansable del grupo y sus integrantes ignorantes de la felicidad y los placeres calmos (Solo el personaje de Christopher Walken escapa a esa lógica: su mafioso de buen corazón parece moverse en un mundo ligeramente distinto del de los protagonistas, lejos de la agitación y la vorágine que marcan sus vidas. El cariño que Eastwood siente por el gángster de Walken queda patente en el hecho de convertirlo en una especie de ángel de la guarda del grupo que más de una vez oficia en la trama como comic relief, incluso al costo de romper con el clima de tensión de toda una escena. Walken, bien distante del estereotipo del mafioso violento y sanguinario que instalaron el cine de Coppola y Scorsese, se muestra a sus anchas componiendo a un personaje que se toma todo un poco en sorna, que regala sonrisas allí donde solo hay miseria y traiciones).

    Eastwood desaparece, decíamos, renuncia a los signos más distintivos de sus estilo, prefiere mezclarse con la materia de la historia. Pero sobre el final, el director, todavía lejos de cualquier pretensión de sofisticación, deja ver su mano, solo que se trata de una aparición evidente, incluso grosera, impropia de alguien que carga con el título de “el último de los cineastas clásicos”, como si fuera el gesto de un narrador identificado plenamente con la historia que interviene para llevarla por un camino específico, para darle el giro preferido. Se nota sobre todo en la escena en la que la muerte golpea a Frankie: la película resuelve el funeral y el duelo en apenas unos pocos planos rápidos, como quien no quiere perder tiempo en asuntos de ultratumba porque está demasiado ocupado en vivir (un poco como en Más allá de la vida). Allí ocurre algo raro: para ese momento ya fueron tres los miembros del grupo que tuvieron su turno para contar la historia frente al público, solo falta Frankie. Y en el entierro, la cámara se acerca a su cara, como si finalmente hubiera llegado su turno, el momento de escuchar su palabra, pero el actor mira a cámara y no dice nada. Algo similar ocurre en la escena del departamento cuando la compañera de Frankie se va: allí el personaje empieza hablando solo, sin dirigirse a nadie, y todo indica que es a nosotros a quién habla, pero el plano revela poco después que el cantante le hablaba a su novia, que estaba en otra habitación. La película construye un suspenso alrededor del testimonio de su protagonista, genera de manera evidente una expectativa en torno a lo que dirá, pero cuando finalmente tiene la palabra frente a cámara (en la última escena), la película lo hace hablar a la par de sus compañeros y, francamente, Valli no dice nada muy interesante, tiene un discurso acartonado, como estudiado de antemano, sin una pizca de la gracia y el atractivo del de Tommy que, aunque estafador y canchero intolerable, por lo menos es sincero. Entonces, todo el asunto del discurso de Valli que no llega pareciera ser solo un mecanismo un poco mecánico del guión, apenas otro recurso para implicar todavía más al público que, cuando finalmente llega, es fugaz y no está a la altura de lo esperado; la moraleja aquí podría ser que el final del cuento, con el cierre de Valli, era solo una excusa, un punto de llegada, y que mientras esperábamos ese momento, en verdad fuimos seducidos por el único relato que verdaderamente importababa, el que enhebra la película a lo largo de sus poco más de dos horas acerca del ascenso y caída de un grupo de chicos de barrio.

    Pero hay otra cosa. Lejos de los rigores de la puesta más clásica de otras películas suyas, Eastwood, que parece haber sido siempre un fanático del jazz, el blues y la música popular norteamericana, no oculta la simpatía que le producen sus protagonistas y su deseo de depararles el mejor de los destinos. Después de la tragedia, punto de tensión máximo obligado de cualquier historia de ascenso y caída (o de cualquier historia a secas), el director no tiene miedo de que se noten los esfuerzos demasiado notorios de la película por construir algo así como un súper mega happy end. La cuestión es que, más allá de todos los fracasos, rencores y malas decisiones del grupo, la película dispone de corrido, casi sin dar respiro, tres escenas estruendosamente felices, capaces de devolver el ánimo y la esperanza hasta al más desconfiado de los espectadores. Primero será el éxito que consagre la carrera solista de Vallie acompañado de Bob Gaudio como compositor, después la reunión a fines de los 90 del grupo (tras muchos años sin tocar juntos) y, finalmente, ya clausurado el relato, llegará un número musical con todos los personajes de la historia, amigos y enemigos, vivos y muertos, bailando en artificioso set de cine como los de las comedias musicales de los 50 (el único momento en que la película traza un vínculo nítido con el musical de Broadway en el que se basa). La seguidilla de tres escenas es forzada e inverosímil y no responde a otra razón más que a la voluntad de un director que, habiendo olvidado los tics más reconocibles de su estilo, encauza su película hacia el baile y la celebración más alegres como tratando de prolongar un poco más la experiencia, de demorar unos minutos extra la salida de la sala. Si durante una buena parte de Jersey Boys Eastwood no aparece por ningún lado, sobre el final irrumpe de la manera más ruidosa y festiva posible como no lo había hecho nunca antes; los últimos planos de la película, tomas contrapicadas de sus actores respirando agitados y manteniendo la pose de la coreografía, revelan a un director demasiado enamorado de sus criaturas y de su tema, alguien que extiende aunque sea unos segundos más el cierre porque se encuentra atado fuertemente al mundo de la historia, que como nosotros quiere que la música y el baile y la fiesta sigan: una escena más, un número más, unos segundos, un plano más. Y está bien: los maestros tienen el mismo derecho a la felicidad que los demás.
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  • Cómo entrenar a tu dragón 2
    Quizás no haya algo más cinematográfico que una carrera de dragones, y el director Dean DeBlois lo entiende enseguida; la película nos sumerge en su mundo como lo haría una montaña rusa, arrojándonos por el aire y sin darnos tiempo a comprender bien qué está pasando ni en qué lugar estamos. Pero el pulso de Cómo entrenar a tu dragón 2 es tan seguro que, mientras continúan las imágenes del duelo deportivo entre jinetes y criaturas aladas que se desplazan a velocidades lumínicas, el relato intercala en medio de la acción unos breves momentos para describir la vida en Berk junto con su galería de personajes. La aldea necesitada de un jefe, un resistido mandato paterno y un noviazgo adolescente son las coordenadas por las que se mueve Hipo, un héroe imperfecto pero noble que abraza la aventura con la desesperación del que escapa de las obligaciones cotidianas. Un viaje a lo desconocido acabará por reencontrarlo con su madre fugitiva y con la frágil promesa de refundar la propia familia; la mamá, como él, también vive su exilio rodeada de dragones a los que cría y cuida. Los amigos y rivales de Hipo conforman una encantadora pandilla de pequeños guerreros y compañeros incondicionales, escoltados por unos dragones igualmente fieles y valientes. Drago, el villano que recorre el mundo persiguiendo y esclavizando dragones, toma la forma de una gran roca maciza que aparenta ser indestructible, un poco como Stoicko, el padre de Hipo y el líder de la aldea dueño de una inmensidad corporal que se graba en nuestra memoria como uno de los rasgos más tangibles e indelebles de ese universo de vikingos y de magia; su barba tupida, protectora, hecha digitalmente pelo por pelo contra la que van a estrellarse personajes y cosas por igual, es quizás el testimonio más conmovedoramente físico de la existencia de ese mundo fantástico.

    Después de Kung-Fu Panda y de la primera Cómo entrenar a tu dragón, Dreamworks parece haberse alejado definitivamente de la autoconciencia y la ironía que habían signado casi todas sus películas. En cambio, ahora se toman el relato como algo serio, aunque nunca grave: la pequeña Berk y sus habitantes son un material privilegiado para el humor que la película aprovecha cada vez que puede, balanceando los contratiempos que debe superar el protagonista. Lo que para una vieja película de Dreamworks era una mera acumulación de pirotecnia visual, en Cómo entrenar a tu dragón 2 se ofrece como una fiesta de formas y colores en la que el vértigo y el exceso de las imágenes siempre se ajusta al tono de la escena. La película explota formidablemente los tamaños desiguales que parecen regir el ecosistema de Berk: algunas de los momentos más impresionantes son los que muestran la majestuosidad de los Alfa, dragones gigantes capaces de controlar a los demás. La batalla entre dos de ellos y una enorme cantidad de los dragones pequeños le imprime a las imágenes un carácter épico rara vez visto en una película animada: lo desmesurado del combate y la manera en que el héroe y los hombres se encuentran completamente fuera de escala produce un efecto sobrecogedor.

    Es que en medio de la voluptuosidad y el exceso naturales de Berk, la medida del relato siguen siendo las emociones de los hombres, sus reacciones ante el peligro o su modo de lidiar con la fatalidad. Cómo entrenar a tu dragón 2 no trata de disimular el carácter trágico de su universo ni el salvajismo con el que se dirimen los conflictos: dos muertes terribles son relegadas oportunamente al fuera de campo pero sin esconder la violencia que las envuelve, como si la película quisiera recordarnos elegantemente que, sin importar la fascinación que haya despertado en nosotros, Berk es una tierra cruel que no perdona los errores. Así y todo, aunque la película tenga predilección por la espectacularidad, por ejemplo, el director sabe dirigir la atención hacia pequeños detalles que acaban por marcar el rumbo y el clima de toda una escena, como esa en la que, después de recibir un ataque, el enorme e inamovible brazo de Stoicjo permanece quieto, como si la masa de su cuerpo estuviera clavada para siempre en el suelo, y Michuelo, el joven dragón recién recuperado de un trance, no entiende lo que pasa y trata de despertarlo acariciándole la mano.

    Justamente, la dupla Hipo-Michuelo es de las mejores que haya dado la animación de los últimos tiempos menos por el contrapunto de los dos y por los diálogos de él que por la expresividad del dragón: su postura, la forma en que agacha la cabeza como si fuera una mascota hogareña, su mirada de grandes pupilas que recuerda a los ojos de un cachorro, su color y sus alas negros como los de un murciélago; todo en Michuelo lo vuelve un personaje único, misterioso y entrañable a la vez, capaz de generar tanto la simpatía como el miedo; es el compañero ideal para surcar los cielos peligrosos de Berk.
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  • Buenos vecinos
    Buenos vecinos
    Cinemarama
    La premisa y un avance pésimo prometían lo peor: otra película de la post-post-Nueva Comedia Americana que deja de lado las locuras pasadas de los noventa para hablar de la inexorabilidad de la familia y sus sinsabores cotidianos. Por suerte, Buenos vecinos no tiene nada que ver con películas como Ligeramente embarazada o las últimas de Adam Sandler. De hecho, la cuarta de Nicholas Stoller realiza algo curioso: se hace cargo de manera explítica de la tensión libertad-juventud/crecer-responsabilidad que parece atravesar una buena parte de las últimas comedias estadounidense. Es como si la propia películas tratara de decirnos: mis personajes ya no pueden ser los dementes, irresponsables, freaks que signaron los inicios del movimiento con Wil Ferrel, Sandler o Ben Stiller y que revivieron algunos años después Jonah Hill, Michael Sera o Seth Rogen, pero tampoco quiero que se transformen en las criaturas adocenadas de Judd Apatow, esas que demuestran apenas algún que otro estallido de rebeldía antes de aceptar resignadamente su destino; o que sean como las del último Sandler, que parecen haber olvidado sus comienzos alocados para encerrarse en el estrecho círculo de la familia y algunos pocos buenos amigos (que traen a su vez a las suyas). Stoller no hace borrón y cuenta nueva, no ignora que la tendencia de la comedia norteamericana más interesante en el presente, salvo excepciones como las películas dirigidas por Ben Stiller o algún ovni inclasificablemente feliz como Este es el fin, es la que encabezan unos cuantos comediantes y escritores que tienen alrededor de cuarenta años y que quieren hablar de la vida en familia, de la rutina, de qué significa ser padres. Buenos vecinos toma esos dos polos y los hace convivir, los pone a discutir, como si de ese debate pudiera salir algo que iluminara en parte el camino de una forma de hacer comedia que fue de lo más radical, novedoso y placenterlo que el cine estadounidense haya dado.

    La operación del director es lo suficientemente clara como para que nadie se engañe acerca de su proyecto: a la casa de al lado de una pareja absorbida por los cuidados de su beba y por el día a día, se muda una fraternidad de adolescentes fiesteros. Lo que sigue es la colisión obvia de velocidades, volúmenes y horarios que regulan la actividad de cada casa. Pero el director de Get Him to the Greek (lanzada directo a DVD con el título espantoso de Cómo sobrevivir a un rockero) no se queda en ese choque previsible, porque el guión va mostrando de qué manera un grupo influye en el otro, cómo uno anhela (o teme) la circunstancia del otro. Los diálogos lo plantean de manera explícita, pero hay otras cosas, como el cuerpo de Seth Rogen, blanco, fofo, con kilos de más que trata por sí solo, con la aprobación de su dueño o sin ella, de integrarse en las fiestas y los rituales de los chicos de Delta Psi Beta, como si se activara una memoria muscular de películas anteriores. En el fondo (y no tan en el fondo), él y su esposa se mueren de ganas de estar junto a sus vecinos bailando, escuchando música fuerte, tomando alcohol, drogándose y haciendo payasadas. Mac y Kelly no terminan de adaptarse a su nueva vida familiar (como sí hacen los últimos personajes de Sandler) ni resignan del todo la posibilidad de felicidad en pos de cumplir con un mandato que en otras películas (como las de Apatow) se siente irreversible y se vive como una fatalidad. Kelly y Mac no se rindieron todavía, y la primera escena, con los dos tratando de coger con la beba en la misma habitación, muestra la resistencia de la pareja tanto como de la propia película, que reparte una buena cantidad de groserías en unas pocas líneas de diálogo, reclamando para sí el linaje de la NCA más guaranga y desacatada.

    Pero la película no se queda con la pareja, también se traslada a la casa de al lado y explora un poco la vida de Teddy y Pete, los líderes de la fraternidad. Stoller se detiene un poco en los rituales, excesos y vida despreocupada de los iniciados y de los aspirantes como quien mira con nostalgia imágenes de un pasado distante. Las actividades de los Psi Delta Beta bien podrían haber sido el tema de alguna de sus primeras películas, en especial de Get Him to the Greek, donde el músico reventado de Russell Brand se las ingeniaba para arrastrar al tímido de Jonah Hill por los caminos del vicio y el descontrol. Si bien el guión hace foco en la pareja de Mac y Kelly, conforme pasa el tiempo la historia se fija cada vez más en Teddy y lo revela como alguien inmaduro, detenido en el último año de facultad, incapaz de imaginar un futuro o de conseguir un trabajo. La película no oculta su incomodidad frente la situación de cada uno de los grupos y se revela fracturada, casi no pudiendo elegir del todo entre uno y otro. Un diálogo final en la cama y la resolución de la trama, sin embargo, dejan ver que Stoller opta por una de las dos opciones. El director sutura una de las dos grandes líneas narrativas (y morales, y filosóficas casi) que alberga su película y permite que continúe la otra, la única que parece poder aspirar a un futuro verosímil.

    Pero el caso es que la película no fuerza ese camino por sobre los demás, no plantea que uno es impracticable y que el otro parece el único posible. La forma en que Mac y Kelly sobrellevan la paternidad es una muestra de que Buenos vecinos no obliga a sus criaturas a elegir, sino que les deja un margen de libertad para madurar y ser padres pero también para hacer pavadas y comportarse como dos adolescentes fiesteros y drogones. Seth Rogen nunca abandona su pose de gigante torpe y miedoso pero de buen corazón, y Rose Byrne puede aunar el rol de madre apetecible (sobre todo cuando saca a relucir todo su acento australiano) y de mujer poco apta para las demandas de la vida familiar, que incluso padece físicamente los signos de la maternidad. El sexo interrumpido y accidentado pero no exento de complicidad y cariño de los dos hace surgir algunos de los mejores gags de la la película. El Mac de Rogen se presta como pocos de sus personajes para el slapstick (las escenas con los airbags son antológicas) y el cruel acoso de los estudiantes también dispara algunos chistes muy buenos, como el de la “Robert De Niro’s Party” en la que no falta un Al Pacino infiltrado. La agilidad con la que la película administra la comedia, un gag tras otro, con diálogos veloces (en especial en los intercambios de Rogen y Byrne) y la colaboración siempre justa de los amigos de la pareja y de los miembros de la fraternidad, le imprime a Buenos vecinos un dinamismo y una gracia que revitaliza el tema y no permite que degenere en una película de tesis sobre el hecho de madurar o en un simple comentario acerca de la importancia de la familia.
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  • Ramón Ayala
    Ramón Ayala
    Cinemarama
    Guitar Hero

    Las fotos de Marcos López destilan una risa poco sutil, nada contenida sobre sus personajes, criaturas algo ridículas y ridiculizadas por el fotógrafo que juegan a ser héroes comunes en épicos paisajes suburbanos dispuestos para la ocasión. Sin embargo, con procedimientos similares Ramón Ayala resulta un ejercicio de observación infinitamente más cálido en el que la burla es amistosa y cordial y se aplica como preventivo ante cualquier gravedad posible que pudiera traer consigo el tema del folklore argentino. Es que el folklore es una palabra y a la vez un universo que suele enunciarse con solemnidad, donde el único tono posible pareciera ser uno serio y recogido. Marcos López, ahora detrás de la otra cámara, continúa con su esforzada invención mitológica pero esta vez lo hace tomando de la realidad a sus modelos y respetándolos en su singularidad. Claro que respetar no es lo mismo que venerar: López los hace actuar, pararse aquí o allá, cantar a capella frente a la cámara; todo gesto más o menos grandilocuente, más o menos cargado de significación le sirve para la elaboración de su nuevo mito, el del cantor popular que habita en las radios, guitarras y voces de todo un pueblo pero continúa siendo un desconocido para su público.

    Pero respetar, en este caso, también puede ser entendido como un mirar a través de las cosas y tratar de atisbar una suerte de esencia, de valor oculto que solo un ojo atento y una cámara virtuosa como la de López son capaces de develar. Así, por primera vez y frente a nuestros ojos incrédulos, la ya de por sí animada Misiones resulta ser un flujo embriagador de colores chillones y de gente en constante movimiento, tanto que uno se pregunta cómo hace el fotógrafo devenido director para obtener esos tonos fuertes, tan primarios, tan vivos. Es el rojo de la tierra pero también el rojo de las camisas levemente desabotonadas que usa Ayala, un músico que aparece con los atributos del narrador sabio, un Homero misionero cuyas canciones ayudan a contemplar el mundo desde una perspectiva nueva (o, en todo caso, tratan de recuperar una visión antigua y ya olvidada), que invitan de nuevo a maravillarse con las cosas simples. A medida que avanza, la película revela a un Ramón Ayala cada vez más gigante, cada vez más robusto que, en buena medida, debe su existencia (a esta altura decididamente mítica) al testimonio de otros grandes como Juan Falú, Liliana Herrero o Jorge Cedrón; la admiración desembozada de ellos es la piedra de toque de un documental que, sin ninguna clase de culpas, encuentra tanto como fabrica su objeto: el relato de una mitología nueva y apasionante, la del cantor Ramón Ayala, inventor del gualambao, tañedor de la guitarra de diez cuerdas, cronista y poeta incansable del interior.
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  • A million ways to die in the west
    Seth MacFarlane hace comedia como si fuera a la guerra, disponiendo una batería gigantesca de gags que son disparados todos juntos y sin respiro. En medio de todos los chistes físicos, escatológicos, anacronismos y citas, A Million Ways… consigue algunos impactos más o menos certeros, pero el ataque se diluye rápidamente y pierde precisión a los pocos minutos de película. La estrategia es más o menos la misma que en otras creaciones suyas para televisión como Padre de familia o American Dad, pero también para cine como Ted, su debut como director: en los tres casos, MacFarlane no se toma tiempo para construir la comedia, no tiene idea de cómo generar el clima para el estallido de un gag. Lo suyo es el humor acelerado y precoz, ansioso, que procede como un staccato: los chistes se suceden a una velocidad casi lumínica sin darse espacio mutuamente, sin permitirse cosechar el éxito de una carcajada lograda en buena ley o de preparar el terreno para el próximo. El método no cambió en su segunda película, es solo que esta vez MacFarlane está menos agudo que en otras ocasiones; como a su protagonista, le falla la puntería, se la pasa a los tiros pero no le pega prácticamente a nada. El principal problema es que la pose canchera del director y actor para con el western se agota enseguida: ¿hace cuánto tiempo dejó de ser original o mínimamente interesante reírse de uno de los géneros con convenciones más rígidas y, para colmo, caído en el olvido hace décadas? Pasan los años y hay que decir que Blazing Saddles de Mel Brooks no es para nada lo mejor de su filmografía, y que tampoco resulta tan graciosa. ¿Por qué cree MacFarlane que puede hacer una comedia que se erige enteramente en el mismo, repetido e interminable motivo que puede resumirse en que el western idealizó el pasado violento y peligroso del viejo Oeste? Por más pedos, puteadas, muertes y manchas de semen que la película desparrame, A Million Ways… se muestra increíblemente infantil, como un nene que descubre por primera vez las leyes de un género y juega a subvertirlas, a ponerlas pata para arriba.

    Durante los primeros dos tercios del relato, MacFarlane no ensaya ninguna otra táctica que la de conquistar a su público con un sinfín de gags desparejos: la seguidilla ininterrumpida demuestra ser poco efectiva, pero por lo menos se juega todo al plan inicial que le diera réditos en ocasiones anteriores (en Ted la cosa no era muy distinta, pero allí había un comediante enorme como Mark Walhberg que le ponía el cuerpo a cada chiste y que terminaba opacando al osito doblado por MacFarlane). Pero sobre el final, la película sufre del mismo mal que una buena cantidad de parodias: para que la copia funcione tiene además que imitar cosas como el romance imposible entre los protagonistas, el rapto de la amada por el villano, el cambio de actitud del héroe y el acto de justicia final. Y es acá donde MacFarlane, de golpe y contra cualquier pronóstico, se pone respetuoso y sigue los mandamientos del género más o menos al pie de la letra, como si de repente creyera en el drama de los personajes. Para nosotros, que ya estamos acostumbrados a los pedos, las referencias extemporáneas y la autoconsciencia canchera, esta nueva seriedad nos aburre, nos descoloca y nos expulsa para siempre del universo precario que había podido levantar la película. No es que estuviéramos matándonos de risa, pero al menos sabíamos qué esperar del escuálido batallón cómico del director. Cuando de un momento a otro el relato trata de convencernos de lo verosímil de lo que se está contando, la película se desmorona. E incluso antes de ese respeto inesperado, la comedia se estaba convirtiendo cada vez más en arbitraria y gratuita: los chistes que se construían mediante el montaje (como el momento de Volver al futuro 3) o que implicaban alguna clase de violencia lanzada contra los personajes desde el off (el toro que ensarta a un feriante) ya anunciaban la creciente incapacidad del guión de causar gracia por otros medios que no fueran meros golpes de efecto.
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  • X-Men: Días del futuro pasado
    Si las primeras películas de la serie eran apenas un intento de llevar al cine a los mutantes de Marvel apelando a una aburrida corrección política que versaba sobre la diferencia y la tolerancia, X-Men: Días del futuro pasado tira todo por la borda y prueba un camino completamente distinto: el resultado es una película adulta y segura de sí misma, capaz de maniobrar un tono trágico sin por eso dejar pasar oportunidades para construir humor (habilidad siempre rara dentro del género, con la excepción de las Iron Man), y que aprovecha los saltos temporales y su curioso dispositivo narrativo (muchos personajes aparecen escindidos entre su yo del pasado y del presente) para observar la época y hasta para comentarla sin caer en reduccionismos ni mensajes acerca de la Historia. Además, Bryan Singer se muestra en plena forma, capaz de lograr los planos más elaborados y dinámicos que capturan la vitalidad de los movimientos de los protagonistas (en especial de Wolverine) al tiempo que estiliza la puesta en escena; las imágenes son siempre potentes y bellas, invitan a ser miradas, nunca son solamente ilustrativas de lo que ocurren en el relato, como en la escena de acción del comienzo, en el que el vértigo de la lucha y el duelo de poderes es de lo mejor que se haya podido ver en una película de superhéroes. Es que en X-Men todo es exceso: del espacio, el cuerpo y hasta del dolor que padecen los personajes. Quizás como ningún otro grupo de héroes de Marvel o DC, los X-Men cargan con un sufrimiento que los convierte en criaturas perfectamente aptas para la tragedia: además de la marginación que les dispensa la sociedad, los duros combates que entablan con los villanos y los amores casi nunca correspondidos, los alumnos del profesor Xavier deben enfrentarse a sí mismos y a la soledad a la que parecen condenados eternamente. Cuando Wolverine viaja al pasado para encontrar al antiguo profesor y convencerlo de que lo ayude en su misión, lo halla viviendo solo, perdido por el alcohol y el recuerdo de una traición amorosa, acompañado solo por un alumno fiel que lo cuida como si fuera un anciano. La mansión que habita el Xavier quebrado y sin poderes (renuncia a ellos voluntariamente para poder caminar) es lo único que queda de la escuela para mutantes, la esperanza de un puñado de jóvenes con extrañas habilidades que debe cerrar por orden del gobierno. La agonía en la que se debate un ahora cínico y desencantado Charles Xavier no tiene medida, como no la tiene tampoco el calvario hecho de experimentos y torturas a los que somete el científico militar Bolivar Trask a los mutantes capturados para perfeccionar su legión de centinelas, unos robots cazadores que persiguen implacablemente a personas con el gen X. Pero no se trata solo de la ruina silenciosa a la que parece haberse confinado el futuro líder de los X-Men: también está la cárcel ubicada a miles de metros bajo la tierra en la que yace enterrado vivo Magneto, alejado de cualquier clase de metal; o los soldados mutantes que eligen pelear por su país en Vietnam una guerra sucia, menos por convicción que por la vaga promesa de ganarse un lugar en la sociedad que les da la espalda y los trata como animales. Desde ese pasado colmado de infelicidad y violencia, el guión traza un arco temporal que llega hasta el presente (es decir, el futuro), en el que una distopía terminal esclaviza a la raza humana y la mutante por igual y en la que la última frágil resistencia la constituyen un grupo de mutantes incapaces de batirse con sus enemigos; en cambio, su estrategia es: cuando son atacados por un grupo de centinelas y, de antemano, se saben masacrados sin remedio, dos de ellos, Bishop y Kitty Pride, se retiran del campo de combate y ella lo envía unos días atrás en el tiempo para advertirles a sus otros yo del pasado que ya fueron descubiertos y que tienen que cambiar de escondite. La cuestión es que, mientras Bishop y Kitty hacen eso, los otros deben entretener a los centinelas a costa de sus vidas y sufrir una muerte salvaje. La corrección temporal fruto del viaje en el tiempo los salva y devuelve a un momento en el que todavía pueden huir, pero se trata de una huida breve, ya que en breve serán detectados de nuevo por los enemigos y deberán repetir el ejercicio incontables veces, siempre luchando con la única misión de, si tienen suerte, despertar unos días atrás como si nada de la carnicería hubiera sucedido. Incluso salvando la vida, el puñado de mutantes restante, golpeado y desmoralizado, solo puede aspirar a repetir indefinidamente ese empezar de nuevo como en 8 minutos antes de morir o, ahora, la más reciente Al filo del mañana.

    El director sabe explotar la veta trágica de su relato sin convertirlo en un retrato lastimoso, y puede generar unas tensiones al interior del grupo que son el corazón de la película: sobre todo a partir de la aparición de Magneto, interpretado increíblemente por Michael Fassbender (puede actuar muy bien cuando no es dirigido por Steve McQueen). Su Erik, muy superior en cálculo frío, rencor e instinto asesino al compuesto por Ian McKellen, se roba una buena cantidad de escenas y también de planos: su presencia en el encuadre es eléctrica, empuja toda la atención del ojo al rostro pétreo y algo contrahecho de Fassbender y deja en la sombra al resto de los personajes. Hugh Jackman muestra de nuevo que quizás no sea un gran actor pero que sí puede darle vida a un personaje difícil como Wolverine, un duro que bien podría ser una continuación en clave de superhéroe de los héroes taciturnos y desencantados del cine clásico (de hecho, en esta última X-Men se revela definitivamente el método de Jackman: lo suyo pasa por imitar el tono de voz, el gesto hosco y hasta el desprecio infinito que suelen caracterizar a los personajes de Clint Eastwood).

    Por cómo puede maniobrar las dos líneas temporales de manera simultánea (aunque la de mayor peso sea la del pasado), por cómo construye y dejar crecer a algunos grandes personajes del cine de superhéroes como Magneto y Wolverine, por cómo juega a reescribir la historia sin ninguna pretensión de importancia (ver quién está detrás del asesinato de Kennedy), por cómo fija la mirada en la época y sus detalles pero sin perderse en ellos ni elaborar un comentario social (los 70 son solo un marco en el que van a inscribirse los mismos conflictos que sufren siempre los mutantes), X-Men: Días del futuro pasado representa el paso a la adultez de una serie tibia, que elegía la comodidad del mensaje políticamente correcto y no solía tener grandes habilidades a la hora de desarrollar una historia, cuya única fortaleza era contar con unos personajes atrapantes ya elaborados por décadas de historietas. La última película de Bryan Singer barre con todo eso y, a pesar de haber dirigido las primeras, acá hace un cine exponencialmente distinto, que eleva en parte la media de un género que todavía sigue esperando sus grandes películas, las que lo arranquen de la mediocridad que parece ser su sigo más reconocible. Las primeras Batman de Nolan y las Iron Man de Favreau tienen ya no están tan solas.
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  • Historia del miedo
    El frágil universo de Historia del miedo de Benjamín Naishtat es asediado desde el off por amenazas sin rostro que toman la forma de basura quemada dejada en el patio de una familia o de un bombardeo de caca lanzado hacia el patrullero en el que se encuentra el vigilante del country. El mundo y sus convenciones parecen romperse, y la distancia entre los distintos grupos de personajes se mide no tanto por la clase social sino por cómo reaccionan frente a esa disolución: el silencio un poco inquietante de una señora que limpia y de su hijo jardinero se contrapone a la actitud de sus empleadores que se esfuerzan por mantener intactos rituales como el de la cena familiar. Las dos estrategias son solo variantes frente a un mismo peligro: el del fin de todo lo conocido. El guión elíptico produce un relato fragmentado en pequeñas escenas, a la manera de viñetas, y el encuadre se cierra siempre sobre los personajes escamoteando el entorno junto con los posibles riesgos que allí se larvan. Más allá de los protagonistas, el resto de la ciudad pareciera haberse entregado a un frenesí innombrable del que esporádicamente irrumpe algún signo enloquecido, como el chico que parece tener una especie de trance en el local de comida rápida, o los insistentes cortes de luz que dejan a los que los padecen en la penumbra más absoluta.
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  • Carta a un padre
    Puede notarse enseguida cómo a la sensibilidad particularísima del cine de Cozarinsky para preguntarse por la vida y el paso del tiempo se le suma cada vez más una enorme capacidad de economizar recursos; sus películas hacen cada vez más con un gasto (de planos, de sonido, de palabras) notablemente menor. En Carta a un padre el director se aleja del ritmo urbano que supo marcar Apuntes para una biografía imaginaria y Nocturnos y viaja a Entre Ríos con el objetivo de investigar el pasado familiar. La pesquisa es accidentada y lo lleva por caminos impensados: la falta de documentos e información acerca de su papá (un distante capitán de corbeta que falleció cuando él tenía solo veinte años) lo empujan cada vez más hacia atrás en el tiempo hasta la llegada al país de sus abuelos rusos. La trama avanza y recala arbitrariamente en algunos puntos de la saga familiar, como la cena que organiza la abuela junto a la tumba de su esposo justo antes de enloquecer. La película parece adoptar la calma del paisaje y la voz de Cozarinsky realiza las intervenciones justas, ya sea para contar una anécdota, presentar a un personaje o leer un poema. En Carta a un padre la memoria propia, hecha de olvidos y de mitos fabricados (muchas veces disparados por las fotos de lugares exóticos que enviaba el padre durante sus viajes) deviene ya no un mapa a completar o un conjunto de recuerdos, sino una zona de dimensiones emotivas pero también geográficas que uno puede habitar. El último plano de un atardecer, que dura varios minutos y que carga con una melancolía casi intolerable, es un intento de demorar un poco más nuestra estadía en ese lugar sobrecogedor.
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  • La ley del mas fuerte
    Scott Cooper no sabe bien qué tipo de cine quiere hacer, si uno que hurga en la crudeza de la vida cotidiana de la clase trabajadora norteamericana o un relato que apuesta a la metáforas y la grandilocuencia. La película pasa de uno al otro más o menos al mismo tiempo en que abandona el drama de Russell y Rodney para probar suerte en el terreno de la venganza: de las miserias de todos los días del dúo protagónico, el guión acentúa cada vez más el tono trágico (Russell va a la cárcel por un accidente de tránsito y Rodney vuelve quebrado de Irak) y le deja espacio para crecer a Harland, el villano despiadado que interpreta Woody Harrelson y que no guarda ninguna relación con el universo de los hermanos Baze. No es que la película fuera demasiado sutil en su primera parte, pero de alguna manera la humanidad de los personajes y la precariedad física y mental en la que se consumen diariamente resultaba creíble; el retrato áspero de estos tipos working class ganaba en potencia con cada plano del barrio, cada diálogo balbuceado o inconcluso, con cada gesto rudo de camaradería de esos que suelen escapar al ojo del cine mainstream. Los mejores momentos son las breves pinceladas que la película realiza de los trabajos manuales de Russell, ya sea trabajando en la fundición, limpiando el piso de la cárcel o arreglando la casa paterna. A esa atención puesta en las labores materiales se suma Release de Pearl Jam para signar la primera parte con un clima impresionante, de una vitalidad y una tristeza al a vez notables. Las actuaciones en general están bien, pero es sobre todo la presencia de Casey Affleck la que termina de imprimirle la coherencia necesaria al conjunto. No es casual que las pocas películas norteamericanas recientes que hablan de la clase trabajadora de manera más o menos convincente cuenten con algún Affleck en los créditos: Desapareció una noche, Robo en las alturas y Atracción peligrosa, las tres se encargan, de formas diferentes y apelando a géneros distintos, de volver la mirada de Hollywood hacia una porción de la sociedad que el cine estadounidense parece haber ido olvidando gradualmente desde el estallido del New Hollywood. Por eso no resultan casuales todas las referencias que hace La ley del más fuerte a El francotirador, aunque el vínculo con la película de Michael Cimino se limite solo a unas cuantas similitudes desperdigadas a lo largo del relato y nada más.

    La película no era en absoluto sutil, decíamos, pero eso no le restaba del todo su potencia inicial: a pesar de explotar demasiado la situación de abandono de sus protagonistas (como en la escena del padre agonizando en una cama) y de la sobreactuación que ocasionalmente se adueña de los intérpretes (el grito en la cara de Rodney a su hermano cuando le cuenta lo que vio en Irak), el drama cobraba una dimensión puramente física poco frecuente. Pero el guión se vuelca decididamente hacia el relato de venganza: Affleck, que con su sola presencia funcionaba como el anclaje más sólido con la geografía emotiva del barrio, sale del relato, y el peso de la historia se traslada a los hombros de Bale y de Woody Harrelson. Bale está más contenido que en otras películas (su Russell felizmente no tiene nada del grotesco de Escándalo americano), pero Harrelson confirma una vez más que lo suyo es la actuación barroca y sobrecargada, imposible de sintonizar con cualquier clase de realismo, como ya lo había dejado más que claro en True Detective. Es en este punto y con el nuevo reparto de protagonismos que La ley del más fuerte se olvida del drama social de la primera parte y se decanta por la exhibición desencajada de la violencia y el crimen que campean en la marginalidad. Una pobre elección estética de Cooper anuncia el cambio de registro: el montaje paralelo entre el viaje de Rodney a una peligrosa pelea clandestina, y la caza y posterior desangrado de un ciervo. Esa metáfora grosera rompe definitivamente con cualquier aspiración de realismo y la película pierde el tono distintivo que, un poco a los tumbos, había podido construir en su primera mitad. De ahí en más, Cooper, que había tenido un muy buen debut con Loco corazón, transforma su película en otro aparato discursivo más con aires de importancia que habla gravemente de cosas como la muerte, el amor y la venganza y que se olvida de a poco del mundo que había sabido construir. La última escena, extensa y olvidable, parece gritar su propio significado lo suficientemente fuerte como para que a nadie se le escape el sentido del mensaje final.
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  • La gran noticia
    La gran noticia
    HaciendoCine
    Baier toma el conflicto al que se ven sometidos sus personajes y lo vuelve el nudo de su película. Como ellos, que deben informar hechos trascendentes en un tono amable y divertido, Baier podría estar preguntándose: ¿cómo filmar la efervescencia política de los setenta sin hacer otra denuncia grandilocuente que venga a engrosar el catálogo del cine mal llamado político? ¿No se podrá, en cambio, hablar de la época desde algunos puntos estratégicos de la historia del cine, como la comedia screwball, la buddy movie o el musical, y enhebrarlos todos mediante una puesta en escena amigable y colorida, que se engolosine con tonos pastel antes que con las paletas apagadas y grises de las películas “políticas”?
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  • El sorprendente Hombre Araña 2
    Una breve escena del final condensa toda la intensidad y la acción que dos horas de película no pudieron construir: un villano gigante y mecanizado, Rhino, hace desmanes en Nueva York y la policía no puede detenerlo. Un nene vestido de Spiderman se le para enfrente y lo desafía. El tamaño de los dos es tan desproporcionado que la imagen logra generar una extraña poesía solo sirviéndose de esa desigualdad. Justo en ese momento, después de una ausencia de seis meses, Spiderman vuelve, le agradece al chico por haber ocupado su lugar mientras él no estaba, se burla de su enorme rival metálico y empieza un combate que queda por fuera del relato. No es común sentirse tocado sobre el final por una película que hasta ese momento no había hecho nada para incorporarnos en su universo, pero en El sorprendente Hombre Araña 2: La amenaza de Electro, impensadamente, ocurre. Esa pelea final, que es menos una pelea real que un juego abierto con los códigos del cómic (hay un super villano, un inocente en peligro, la aparición triunfal del héroe con one liners incluidos), no le teme al maniqueísmo sino que lo explota sin pretensiones y toma de allí su fuerza; en esos breves minutos, el director Marc Webb parece haber comprendido lo que el resto de su película, demasiado preocupada por cumplir con un verosímil psicológico proveniente del drama adolescente, fue incapaz siquiera de imaginar.

    En pocas palabras, El sorprendente… se ocupa demasiado de Peter Parker y casi nada de Spiderman; la película se reduce al conflicto de identidad del protagonista y su incapacidad de mantener una relación estable con su novia de la secundaria, Gwen Stacy. El suyo es el relato de un adolescente que se niega por todos los medios a crecer, aunque alrededor suyo, de alguna forma, todos lo hagan: Gwen, su tía May, incluso un enfermo Harry Osborn, todos tienen planes para el futuro o al menos se fijan unos objetivos como ir a estudiar a Inglaterra o conseguir un trabajo como enfermera para pagar las cuentas. En cambio, salvo por algunas fotos de Spiderman publicadas en el diario, a Peter nunca se lo ve trabajar; su espacio privilegiado será la habitación desordenada en la casa de sus tíos. Peter, además, no tiene idea de cómo sostener su pareja, como lo deja bien en claro al principio cuando, amparado en el pedido del padre muerto de Gwen (al que le promete que se mantendrá lejos de su hija para no ponerla en peligro), le comunica que no puede seguir estando con ella. El motivo se siente forzado y parece más una excusa de Peter para continuar viviendo una vida de chico con problemas que, en suma, termina inclinando la película hacia el terreno de un cine adolescente siempre preocupado por la identidad (¿quién soy, cuál es mi lugar en el mundo?, son las preguntas que ese cine se hace habitualmente). Pero se trata de un cine adolescente actual, regido entre otras cosas por la histeria asexuada como única forma de entender las relaciones: Peter y Gwen se dicen que se aman toda la película pero siguen separados, como si el cliché de ver a la persona querida desde lejos fuera una manera segura de posar como un alma torturada víctima de algún destino injusto. El comienzo, cuando se cuenta qué fue lo que ocurrió con los padres de Peter, funciona en esa misma línea: lo fija en el rol de hijo, de niño cuya única tarea es posible es la de vestirse con un traje de colores y salir a jugar al superhéroe, como lo hará otro chico sobre el final (el que le sale al cruce a Rhino).

    El contexto del cine adolescente parece alcanzar incluso al malvado Electro, que antes de su transformación era solo un ingeniero patológicamente tímido, resentido e incapaz de cualquier clase de vínculo humano, como el nerd sabio y poco apto para la vida cotidiana de una teen movie. Harry Osborn es compuesto por un actor que pareciera querer copiar a Leonardo Di Caprio en plan de millonario autodestructivo y que en ningún momento resulta creíble. Incluso la gran Emma Stone, que le pone su cuerpo galvanizado y enérgico a Gwen, tiene poco espacio para la comedia, como si la película no la quisiera ver demasiado libre y tratara por todos les medios de encorsetarla en su proyecto de drama. Andrew Garfield vuelve a dar un Peter Parker afectado, demasiado ocupado en parecer un joven casual y con manías, y una vez más permanece a la sombra de Tobey Maguire y su Peter oscuro y profundamente inadaptado.

    El desprecio de la película por el género de superhéroes, consciente o no, se evidencia en las pocas batallas que tiene Spiderman y en la manera anticlimática que encuentra para resolver momentos como el de la cámara que recorre una escena congelada para explicar el cálculo físico que realiza el personaje antes de salvar a unas personas de ser electrocutadas. A su vez, la pelea con Duende Verde es fugaz y la acción real de los rivales cede ante la metáfora burda que la película despliega aparatosamente como si creyera que está frente a un recurso ingenioso (el reloj gigante y Peter luchando por detener los engranajes, o sea, contra el paso del tiempo).

    Por todo esto es que la última pelea sorprende y parece salida de otra película, porque allí el director muestra (como si fuera una confesión) todo lo que El sorprendente… pudo haber sido, toda la vitalidad, el maniqueísmo y la potencia que pudo haber aprovechado y que prefierió ignorar en pos de convertir la historia de Spiderman en otro drama adolescente del montón con parejas que se histeriquean verbalmente y jóvenes que no saben bien quién son y que se niegan a crecer. No es casual, entonces, que las mejores películas de superhéroes sigan siendo las que tienen protagonistas adultos: las Batman de Nolan (menos la tercera) y las dos primeras Iron-Man son siempre más interesantes que cualquiera de las Spiderman o de los X-Men.
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  • Los tentados
    Los tentados
    Cinemarama
    De Somos nosotros a Los tentados hay un abismo. Es que de una muy buena ópera prima se pasó sin escalas a una película de una madurez impresionante, que trabaja con materiales más sofisticados y al mismo tiempo bastante más difíciles de maniobrar. Mariano Blanco se saltea lo que en otra filmografía habrían sido dos o tres películas de calentamiento, de aprendizaje de la mirada. En Los tentados el joven director parece utilizar los engaños del protagonista como una excusa para contar el que es el verdadero corazón de la historia: el día a día de Lule y Rama, la rutina cotidiana a veces despojada de cualquier clase de tensión narrativa pero, eso sí, impregnada de un nervio cinematográfico enorme. El mecanismo con el cual se consigue semejante prodigio puede ser descrito de la siguiente manera: mientras que a la pareja no le pasa nada en términos de conflicto más que el hecho de estar vivos (ir a la playa, comer o acostarse) la película mantiene intacto el interés y la vitalidad de las imágenes, en buena medida gracias a la química de los actores y a sus cuidadas performances individuales. La risa abrupta de Lule o los pavoneos de Rama ayudan a dar forma a un robusto universo privado conformado por momentos de un raro brillo, como la salida para tomar un helado después de cenar (y la carrera en bicicleta de la vuelta), el ambiguo combate en la playa que termina con un ladrillazo de barro en el pecho de Rama (todo en un plano único) o los forcejeos y las cargadas de él que siempre amagan con acabar en una pelea real.

    El guión resuelve la tensión producida por los engaños amorosos de manera casi hawksiana: a las pequeñas traiciones de Rama no le sigue ningún castigo, ninguna condena. Incluso después de la escena de la mesa, cuando la pareja discute fuertemente frente a un amigo por ver quién trae el pan, el relato enseguida encauza ese in crescendo dramático de manera económica y anticlimática: no se sabe cómo fue el desenlace de la discusión, pero sí que Rama está lavando los platos mientras que Lule y Cabe se ríen en el fondo; acto seguido, los tres juegan al ping-pong sin ningún signo de reconciliación a la vista, quizás porque nada de lo ocurrido fue tan grave como para tener que confirmar que los dos se siguen queriendo igual que antes. Tan fluido resulta el derrotero de Rama que de su improvisada búsqueda de otras mujeres no se desprende ninguna clase de miserabilidad o de maldad, sino solo una leve tristeza que Blanco condensa magistralmente en un único plano que muestra al personaje comiendo en la calle, solitario y siendo esquivado por un perro. Lule sale por un rato de la narración y Rama y su vacío se apropian de la historia; una Mar del Plata nocturna y desolada se vuelve el telón de fondo de una angustia sorda que no se aplaca con la compañía de amigos, sexo ni alcohol, sino con el hallazgo a la madrugada de un pato de jardín tirado en la basura.
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  • Noé
    Noé
    Cinemarama
    Una imagen: un montón de gente subida (colgada) a una roca gigante que asoma por sobre el nivel del agua, las olas golpean contra la piedra llevándose a muchos, y en el fondo, además del agua que parece haberlo consumido todo, un barco-fortaleza se aleja. El plano es bello y atrapa el ojo, pero tiene una funcionalidad propia, se basta a sí mismo y no dialoga con la forma del resto de la película, más interesada en el realismo que en esta diagramación pictórica estática y separada de los otros planos por obra del preciosismo. Aronofsky no tiene mucha conciencia del destino al que se encamina su película; es como si en sus manos cada recurso cinematográfico careciera de un plan o incluso de una memoria elemental de lo hecho unas pocas escenas antes. El director de Réquiem para un sueño puede apelar a una secuencia onírica que abusa del simbolismo; una batalla multitudinaria y pésimamente filmada; unos monstruos hechos a puro CGI que, curiosamente, parecieran tratar de homenajear la técnica de Ray Harryhausen; un melodrama familiar; personajes marcadamente unidimensionales que, en algún momento, aspiran a cobrar profundidad y peso en la trama (sin éxito); a retratar escenas de la Biblia como la perdición de Adán y Eva, etc. Noé es una película sin horizonte, que anda a ciegas y echando mano a cualquier cosa que tenga en frente suyo. Ese pastiche no estaría tan mal si Aronofsky no tratara de hacer una película de gran espectáculo con fuertes dosis de solemnidad, a la manera del cine bíblico de la era clásica: la ampulosidad de los diálogos y los temas se vuelve ridícula si no hay una estructura más o menos sólida que la sostenga, y Noé no tiene idea de cómo procurarse algo de credibilidad. Las alucinaciones y visiones del futuro que sufre el protagonista rayan en la parodia, y un ecologismo fanático, que espera que nos lamentemos por la muerte de un animal y que no juzguemos a Noé por asesinar a tres hombres (uno de ellos, herido y desarmado), nos expulsa rápidamente del mundo de los personajes. A medida que el relato avanza, uno de los pocos punto de interés que se mantienen intactos es, justamente, la locura del personaje interpretado por Russell Crowe, que se insinuaba al comienzo disfrazada por un discurso nihilista aprendido y recitado casi automáticamente pero que ahora, con cada nueva escena, se agota y deja a la vista la crueldad y precariedad mental de Noé. Por eso es que la secuencia final del arca, claustrofóbica y torpe, que construye el suspenso a los tumbos, a pesar de todo resulta atractiva: el protagonista se convierte en un tirano que decide sobre la vida de los otros, capaz de decretar la muerte sobre cualquiera amparado en una supuesta misión divina. Esa es la parte más física de la película: después de todos los animales en CGI, de todos los humanos de la ciudad observados desde lejos y que nunca llegan a ser criaturas de carne y hueso, de todos los gigantes de piedra que se mueven robóticamente (como si fueran una especie de Transformes del neolítico), finalmente, la película se atreve a filmar con cuidado algo material, tangible, aunque sea el cuerpo enorme y pesado de un Russell Crowe temible en plan asesino. Fuera de esa secuencia, que debe su encanto más al trabajo actoral de Crowe que a aciertos de la puesta en escena, Noé probablemente no será recordada salvo por el hecho de haber querido contar un relato bíblico pero tomándose licencias que no aportan nada al conjunto (las “ciudades industriales” fundadas por Caín jamás se muestran), y tal vez, por haber tratado de mostrar en clave realista el diluvio universal mientras ensaya un lirismo místico de una grosería difícil de imaginar (los dedos que se tocan por las puntas y brillan, como en E.T. el extraterrestre), sobre todo viniendo del mismo director de El luchador, hasta la fecha su mejor película por lejos.
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  • Capitán América y el soldado del invierno
    La maestría de Capitán América y el soldado del invierno consiste en la forma en que la película se concibe a sí misma como una tragedia discreta que, a diferencia de los Batman de Nolan o el Superman de Snyder, nunca se presenta como tal. No debe ser nada sencillo encarar un relato trágico y al mismo tiempo renunciar a sus signos más reconocibles, pero de alguna manera, los directores Anthony y Joe Russo lo consiguen y el resultado se percibe sobre todo al comienzo, en la escena en que Steve Rogers, un hombre fuera de su tiempo, criatura trágica por excelencia, recorre el museo dedicado a Capitán América, es decir a él mismo. El cuadro es conmovedor, tan patético como pocas películas de superhéroes (ese género desparejo, con pocas entradas recordables en su haber) pudieron llegar a imaginar: Rogers asiste al relato de su propia vida y busca algo de calma en la descripción de su infancia, su breve paso por el ejército como pésimo recluta, su adhesión al experimento que habrá de convertirlo en un super soldado, la pérdida de su amigo mejor Bucky. La escena dosifica la información necesaria para cualquier espectador que no haya visto la primera Capitán America, al tiempo que retrata al que quizás sea el más melancólico y desolado de los superhéroes: Steve Rogers no tiene nada, todos sus amigos y seres queridos murieron o agonizan; el gran héroe estadounidense solo encuentra consuelo recorriendo sus recuerdos amplificados por un gigantesco museo de alta tecnología, como si asistir una y otra vez a la dramatización de su propio pasado fuera el único vínculo posible que se puede entablar con un mundo desconocido.

    Esa desajuste fundamental con su entorno pareciera ser la causa de que Steve Rogers adopte un estilo de vida casi monacal: no tiene citas, no se acuesta con mujeres, no sale a divertirse, no tiene amigos con los que compartir sus penas. Solo cuenta con su misión de superhéroe, una tarea noble pero que, como muestra la primera secuencia, tampoco parece representar un gran desafío: el Cap puede infiltrarse en un barco, acabar con sus rápida y sigilosamente enemigos y rescatar a los rehenes sin demasiados problemas. Por eso, si algo podía acrecentar el destino solitario de Rogers, su extranjeridad suprema, es que SHIELD, la organización no gubernamental capaz de darle un sentido a su existencia, esté cooptada por los mismos villanos de su era (los nazis de HYDRA) y que ahora sea perseguido por sus brazos y sus recursos inagotables. Este súper hombre, cuya única fortaleza es fruto de un experimento militar, fue arrancado de su pacífico sueño de hielo y devuelto a un mundo convulsionado por la guerra y los conflictos internacionales; ahora SHIELD, el único espacio que le resulta vagamente familiar, donde puede contar quizás dos o tres amigos, se transforma en su principal adversario y trata de darle caza como a un perro, como si fuera el pasado mismo el que se sale del cauce del tiempo para atormentarlo. La paranoia que corroe el universo de la película es menos un comentario político que el síntoma más palpable de la precariedad emocional del protagonista. No hubo ni habrá un superhéroe tan desamparado como Steve Rogers.

    La película sabe aprovechar la acción: el montaje es vertiginoso pero deja entender lo que pasa, y en los mejores momentos de los combates y las persecuciones los directores dejan de lado la música y se sirven al máximo del sonido, como en el primer encuentro con el soldado del invierno, una máquina de matar a la que nuestro héroe intenta en vano hacer entrar en razón. Los personajes secundarios que tironean en varias direcciones distintas al Capitán está bien delineados y nunca pierden interés, en especial Black Widow y Nick Fury, verdaderos pilares del relato. La historia trata de darle un poco de espacio al soldado del invierno pero el personaje no cobra el peso dramático esperado: lo suyo parece más una línea narrativa agregada a la fuerza que nunca termina de tomar forma. El final incluye un plan para exterminar a veinte millones de personas que un algoritmo informático desarrollado por HYDRA señala como posibles escollos a futuro para la conquista mundial; la premisa es lo suficientemente ridícula como para que algunos temas de moda (como la vigilancia y la recabación de datos) nunca lleguen a conformar una denuncia sobre los peligros de la sociedad globalizada. Frente a a la amenaza del exterminio, Steve Rogers (con apenas un puñado de aliados) lucha para corregir el presente tanto como para enmendar un oscuro episodio de su pasado que los personajes le recriminan en más de una ocasión; si alguna carga le faltaba al héroe más trágico de todos, eso era una mancha en su conciencia que no se lava ni con el mayor de los sacrificios.
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  • Balada de un hombre común
    Cuento de invierno

    Como en todas las buenas películas de los Coen (no son tantas), en Inside Llewyn Davis: Balada de un hombre común hay una tensión, una resistencia por parte de sus protagonistas que luchan para no ser arrastrados por la corriente de miserabilidad y cinismo que los rodea desde el guión. Llewyn Davis, cantante de folk que actúa por monedas y duerme en sillones de amigos, debe pelear menos contra los rigores que le impone Nueva York que contra las notas exageradas de maldad que los directores colocan aquí y allá: no es casual que la película comience con el protagonista siendo golpeado sorpresivamente en un callejón por un desconocido; la escena, que sigue inmediatamente a un número impecable de Davis, es brutal y viene certificar en qué se cifra el estilo de los directores de Fargo: en la crueldad pura y dura con la que castigan a sus criaturas, a veces mediante una violencia explícita, como en el callejón, a veces a través del montaje, como al final de Temple de acero en el que se le depara un destino funesto a una protagonista que en su juventud desbordaba una energía que los directores, probablemente incómodos con tanta vitalidad, tenían que apagar de alguna forma.

    Acá, los Coen parecen un poco más contenidos que de costumbre: los toques malignos propios de su cine se dosifican y atemperan hasta el punto de que la historia fluye por sí sola y no necesitan llamar la atención con alguna irrupción desmedida. En esos largos tramos de relativa calma narrativa, los directores demuestran un talento notable para la iluminación y el encuadre: la fotografía gris y azulada acompasada por un cielo siempre nublado le brindan el marco perfecto al relato de Davis y sus derivas urbanas en busca de trabajo o simplemente de un lugar para dormir. Los Coen también aprovechan al máximo a Oscar Isaac: sus gestos breves, casi imperceptibles, que transmiten un hondo desencanto y una desesperación apenas asordinada, colman la imagen y le imprimen a la historia una carga emotiva en negativo, que detrás de cada sentimiento ocultado deja adivinar una vida emocional intensa.

    Sin embargo, como para no perder la costumbre, Inside Llewyn Davis no escatima en golpes desleales y retratos patéticos. La información arrojada al pasar de un aborto nunca concretado es otro de esos latigazos con los que los directores laceran a sus personajes desde la seguridad y la arbitrariedad del off, y la manera en que se describe a la pareja Gorfein, como si los dos fueran tontos, casi estúpidos pero con la astucia suficiente como para invitar a Davis a comer y de paso exhibirlo ante sus amistades como una rareza del Village (“nuestro amigo cantante de folk”, así lo presentan), demuestra una vez más que la tan mentada misantropía de los Coen la mayoría de las veces es solo una maldad simplona que intenta arrogarse el ánimo corrosivo de la sátira, pero que no deja de ser simple y pura vileza dirigida contra sus protagonistas.

    Por otra parte, la aparición del personaje de John Goodman no funciona: como si el guión quisiera apropiarse por un momento del tono de Burton Fink, la narración se enrarece forzadamente y el viaje no tiene nada que ver con el resto de la historia. Pero más allá de los errores y de la crueldad característica de los directores (que por alguna extraña razón todavía les granjea adeptos y elogios), tanto la interpretación extraordinaria de Isaac como los espacios en los que Davis se mueve resultan fascinantes, que desbordan energía y movimiento y ambición como para ser subsumidos por los tics malignos de los Coen. La historia respira la angustia de los personajes y entre ellos se tejen unos inesperados lazos de solidaridad completamente ajenos al universo de los realizadores: desde la rutina aparentemente común de dormir en el sillón de otros hasta la amabilidad de los conductores que llevan sin dudar a los que hacen dedo en la ruta. Esa solidaridad es uno de los pilares del universo que levanta la película: la precariedad total que signa la vida de los personajes, incluso la de aquellos que parecen acompañados por el éxito, es acentuada y señalada por esa economía de favores sobre la cual habrá de desplazarse el protagonista, siempre a punto de caer al vacío de un mundo gris y frío, donde el invierno parece ser la única estación posible.
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  • 300: El nacimiento de un imperio
    Ojos bien cerrados.

    ¿Qué cambió de 300 a esta secuela que transcurre antes, durante y después de la primera? Fuera de que no hay ninguna escena de la potencia de aquel travelling, falso plano secuencia lateral en el que el protagonista se abría paso a través de las filas enemigas, o de que falta un personaje con el carisma de Leónidas y de alguno de sus soldados (como el que interpretaba Michael Fassbender en plan de luchador suicida), ¿cuáles son esos grandes cambios que lograron que una buena parte de la crítica local vea con ojos benevolentes la secuela, siendo que antes había destrozado la anterior? Recordemos, a la primera 300 se la tildó (y en muchas notas se la sigue tildando) de patriotera, fascista, militarista, imperialista, superficial y, créase o no, hasta de nazi. Creo que ninguno de esos adjetivos le caben, que los críticos (no solo los locales) se indignan rápido con historias que no pueden encasillar bajo alguna etiqueta cómoda, y que la crítica de cine suele tener muchos problemas a la hora de separar el mundo ficcional de las películas del nuestro (por el mismo equívoco puede llegar a defenderse una película como 12 años de esclavitud, sosteniendo que la denuncia cinematográfica del racismo puede influir directamente en la vida cotidiana, que sirve de algo). Ahora, si un crítico adscribió a alguno (o a todos) de esos adjetivos, lo cierto es que no debería haber nada en El nacimiento de un imperio que lo haga cambiar de idea: los diálogos ampulosos acerca de la defensa de la patria a cualquier costo, el desprecio por la palabra política, la estetización de la violencia, el tan mentado por los personajes como ridículo “éxtasis de muerte”, la exageración formal que no duda en abusar de los retoques digitales, el ralenti o los planos exageradísimos; nada indica que la secuela haya cambiado en algo la búsqueda de la primera, más bien parece haberla continuado tratando de repetir ciegamente el resultado de una fórmula que alguna vez fue exitosa.

    Lo que pasó para que la crítica leyera El nacimiento… como una versión mejorada de 300 fue, simplemente, Eva Green. Ahora hay una mujer guerrera, sádica, asesina sin piedad y consumida por la venganza que ocupa un lugar de importancia en la trama (mujeres así ya había en la primera pero eran personajes secundarios). Ella es la que dirige las tropas de Jerjes, la verdadera artífice del poderío del rey persa; de huérfana y esclava sexual pasa a capitana de una flota interminable, toda una self-made woman. El personaje es seductor y funciona perfectamente en el entorno contruido por originalmente en el cómic por Frank Miller, ese mundo devastado de colores y formas imposibles donde la única acción y reacción posibles son la guerra y la agresión. Pero sucede que la crítica de cine no escapa a los mandatos de la corrección política, y que esa figura femenina y poderosa pareciera haber conquistado irremediablemente a los críticos, como si su sola presencia ya habilitara a decir una o dos cosas buenas acerca del conjunto, por el hecho de no estar ya frente a una película como la primera 300 en la que los hombres son el único motor de los acontecimientos; ahora hay una mujer que se comporta como ellos y que incluso llega a ser más salvaje y sanguinaria, entonces ahí puede observarse una nivelación, una concesión femenina a la propuesta eminentemente masculina de la anterior que le da un toque de diversidad al casting, que convierte la película en un objeto un poco más digerible. Otra cosa es que, estando Eva Green (un poco afeada, es cierto, pero igual de calenturienta que siempre) los críticos ya no tienen que preocuparse por el hecho de disfrutar una película que hace del cuerpo masculino un espectáculo en sí mismo y su principal material de trabajo; el homoerotismo declarado de la primera parece resultar menos incómodo ahora que hay una mujer tetona en medio del mar de pechos y brazos esteróideos.

    Lo cierto es que El nacimiento de un imperio sigue de cerca los pasos de 300. Su principal objetivo cinematográfico es lo que, incluso en las críticas favorables, sigue causando molestia: la posibilidad del cine de contar mundos inéditos con sus propias reglas, que no siempre pueden ser juzgados en los mismos términos que el nuestro. En El nacimiento… también se ensalza el combate y el fanatismo militar por sobre cualquier otra profesión (la política apenas si es mostrada al comienzo, y el principal orador es Temístocles, un general), pero no deja de ser rídiculo postular que la película defiende esos valores si al mismo tiempo construye un mundo que nada tiene que ver con el nuestro: no es solo que El nacimiento… transcurre en época distante como la Antigüedad, sino que esa Antigüedad está mucho menos preocupada por la Historia que por la estilización formal y narrativa. Lo que mucha crítica sigue señalando despectivamente como superficial no es ni más ni menos que la apuesta central de la película, y el inexistente anclaje histórico y político de 300 lo muestra perfectamente una nota de Slavoj Zizek en la que se decía que, en contra de la lectura dominante que había hecho el periodismo, 300 era una película anti imperialista, ya que el lugar de gran potencia en ese momento lo ocupaba Persia y no las ciudades estado griegas como Esparta. La lectura anti imperialista suena igual de risible que la otra, por los mismos motivos: las dos se niegan a ver la(s) película(s) en tanto cine, no pueden lidiar con lo que la pantalla les pone delante y necesitan vincularlas de cualquier manera con la actualidad apelando a una conexión fácil e inmediata, que no deja espacio para entrar en contacto con la textura particularmente áspera y cautivante que ofrecen 300 y El nacimiento… Esta vez al menos está Eva Green que, aunque sea por un rato, ayudó a dirigir los ojos de los críticos de nuevo hacia las imágenes.
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  • Dallas Buyers Club: El club de los desahuciados
    Como hecha a la medida de su protagonista, Dallas Buyers Club: El club de los desahuciados se ajusta a las necesidades del trabajo de Matthew McConauguey: el encuadre deja ver cómo el cuerpo consumido del actor se vincula dificultosamente con el entorno, ya sea un bar gay o su oficina en un hotel de poca monta; los primeros planos cumplen la función de explorar los surcos y el desgaste de su cara antes que buscar el drama (el rostro se vuelve un paisaje desolado y nunca un generador de empatía); la duración del montaje se acomoda al acento sureño lento y demorado del protagonista y sobre todo a sus silencios, que en una historia sobre la inminencia de la muerte resultan tanto o más significativos que cualquier frase que pueda llegar a pronunciarse. Jean Marc-Vallée entiende rápido que el éxito de su película pasa no por su propio lucimiento personal sino por su capacidad para elaborar alguna clase de sistema, de andamiaje cinematográfico que le permita realzar lo más que se pueda la presencia espectral de su protagonista; así, el director y su estilo se borran hasta prácticamente desaparecer de la puesta en escena. Pero el guión también hace algo parecido: el relato de la vida de Ron Woodroof llevado a la pantalla gira obsesivamente en torno a él y, a diferencia de otras películas similares, prescinde de narrar la época; la homofobia rampante de sus amigos y la lectura en un diario acerca de la muerte de Rock Hudson son apenas unas breves pinceladas que vienen a reconstruir como en sordina el clima del momento. Incluso los otros personajes, la médica y Rayon, tienen pocas escenas a su cargo, y esas escenas carecen completamente de la intensidad siempre contenida que puede maniobrar McConaughey; Jennifer Garner no resulta creíble nunca (es como si perteneciera a otra película), y la actuación exagerada y temblorosa de Jared Leto no dialoga bien con el ritmo visual más bien calmo que maneja el director. Lo de Vallé es un trabajo de artesano paciente: debe probar medidas y realizar pequeñas calibraciones hasta encontrar la armonía perfecta de cada secuencia, siempre cuidando de no exponer a una tensión excesiva la performance frágil y quebradiza de McConaughey, salvo durante los estallidos de Woodroof (como en el supermercado) en los que el director, quizás sabiendo fuerte y decidido a su personaje, se anima a imprimirle algo de velocidad y pulso a la imagen.

    La historia posee el encanto de las cosas simples, sin demasiados matices ni rugosidades: Woodroof, un electricista sureño, fanático del rodeo, se entera un día de que tiene HIV. Su nueva circunstancia lo obliga de múltiples maneras a entrar en relación con un universo que antes aborrecía: el submundo gay de los ochenta en un estado como Texas. Pero ese giro no se traduce en ningún aprendizaje moral ni en un descubrimiento acerca del sentido de la existencia: lo que mueve a Woodroof es ni más ni menos que una voluntad inclaudicable, un instinto de supervivencia que no conoce de enseñanzas ni frases solemnes. La densidad del personaje es menos psicológica que orgánica, la película nunca lo torna un ser demasiado complejo o dueño de alguna clase de grandeza (muchas veces parece justo lo contrario: alguien despreciable y poco querible); despojado así de las muletillas de ese tipo de personajes, a McConaughey solo le queda escapar de la muerte como sea, de cualquier manera, ya sea traficando medicamentos o involucrando sin que ella lo sepa a una médica un poco confiada, alejándonos irremediablemente de él y sus métodos. En algún punto de ese recorrido, casi sin quererlo, Woodroof se convierte en un salvador, pero lo hace sin planificarlo y en ningún momento adopta la pose de un benefactor (salvo brevemente al final). Incluso a veces pareciera que la pequeña comunidad fundada por él (empresa, clínica y espacio de pertenencia, todo se confunde) no tuviera para él otro fin que el de fortalecerlo a expensas de sus clientes y poder así mantener a distancia por un poco más de tiempo la amenaza de la muerte. No hay gesta ni nada que se le parezca en Dallas Buyers Club, solo un aferrarse desesperadamente a la vida que no repara en otra cosa que en perpetuar la propia existencia a cualquier precio; para alguien como Woodroof, todos los ideales y causas del mundo valen menos que la promesa, aunque sea incierta y borrosa, de un nuevo día.
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  • De trapito a bachiller
    De Trapito a Bachiller cuenta la historia de Gonzalo, un chico dado tempranamente en adopción y que, años después de haberse ido de su casa, vive en la calle, en un terreno baldío de Palermo, y subsiste como “trapito”. No importa que el título de la película anticipe el final del relato, porque el interés surge justamente por conocer la trayectoria que puede llevar a alguien en la situación de “Gonza” a terminar el secundario.
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  • Beatriz Portinari
    El documental de Agustina Massa y Fernando Krapp se propone rescatar la figura de Aurora Venturini, escritora prolífica y de un estilo exquisito redescubierta hace poco gracias a un premio. La escritora se muestra amable pero levemente incómoda con el hecho de ser el objeto de una película, y ese malestar apenas insinuado habrá de ir en aumento hasta producir un quiebre en el relato. Cuando el documental deja de contar con las entrevistas a Venturini, trata de emular a través de las imágenes el tono enrarecido de su literatura, la mayoría de las veces con poco éxito. La voz en off a cargo de Rosario Bléfari comenta las últimas imágenes tomadas y conjetura acerca de la hosquedad de la autora de Las primas. Algunos testimonios, como el de la crítica Haydée Bambill junto al bastón que le regalara Venturini (que oculta un estilete y que Bambill promete utilizar si alguien trata de robarle), terminan de conformar un universo levemente dislocado que, a su vez, pareciera querer imitar al de la escritora.
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  • 12 años de esclavitud
    El desprecio

    Una película como 12 años de esclavitud, que agrede sin miramientos la sensibilidad del público, que no conoce límites a la hora de desgarrar el cuerpo y la mente de sus criaturas, no merece demasiado respeto, ciertamente ni una décima parte de los elogios prodigados por la crítica de todo el mundo. La tercera película del mediocre Steve McQueen (parece empeorar un poco con cada nuevo trabajo) no aspira, como el cine de otra época, a emitir nada parecido a un mensaje; lo suyo pasa por otro lado, es el “testimonio” lo que le interesa, el narrar hechos verídicos que ya son, en un principio, brutales. Pero el espectador que caiga en la trampa tan vieja como inverosímil de creer que películas como 12 años de esclavitud existen porque “la vida es brutal”, estará olvidando que el cine, como cualquier otro arte, es un lenguaje elaborado a base de códigos y artificios, perfeccionado a lo largo de más de un siglo, en el que no caben los hechos tal cual ocurrieron. No leí las memorias de Salomon Northup sobre las que se basa la película, pero estoy seguro de que no hay allí nada parecido a un plano en el que se observa, sin cortes y bien de cerca, cómo se destroza a latigazos la espalda de un negro libre ahora secuestrado por una banda de traficantes de esclavos. O que en el libro no puede leerse algo como la imagen inesperada que irrumpe bruscamente, por obra de un montaje que busca el impacto a cualquier precio, del rostro de Salomon hinchado por la soga con la que lo levantan para ahorcarlo, impunemente y a plena luz del día, tres hombres dirigidos por un capataz vengativo. Pero la perversión de McQueen va más allá de la acostumbrada por las películas de esta calaña. Lo suyo no se reduce solo a la mostración y el regodeo sobre los padecimientos de los personajes (que son muchos y terribles) sino que también incorpora una dimensión ética que quiere pasar por un comentario lúcido, aunque oscuro, sobre la condición humana: no hay prácticamente ningún tipo de comunidad en 12 años de esclavitud, solo un montón de almas atormentadas que hacen lo posible para salvarse a ellos mismos, incluso si eso implica avalar o incluso participar de las peores y más sangrientas injusticias. El dilema planteado por McQueen es más o menos este: Salomon, que ingresa al mundo de la esclavitud desconociendo sus reglas, habrá de aprender a callarse ante las atrocidades cometidas a sus semejantes, pero ese silencio lo convierte a él también en responsable, entonces la película se encargará de subrayar su condición de cómplice en más de una ocasión, llegando al punto de sugerir que sus propios tormentos son en el fondo merecidos, como cuando permanece colgado por el cuello durante horas con los pies apenas apoyados en el barro, sin que nadie se acerque a ayudarlo. En esa escena, el encuadre, uno que solo realizaría un cineasta sádico y sin escrúpulos, cumple la función de observar las pequeñas torsiones que realiza su cuerpo para no perder el equilibrio, pero también de mostrar a los trabajadores de la plantación continuando con su vida cotidiana como si nada: allí, la película pareciera gritar que Salomon es víctima en realidad de sus propia moral egoísta y cobarde, para que el espectador que todavía no esté indignado con lo que se muestra crea que se encuentra frente a un retrato cruel, pero realista, del hombre.

    Todo resulta todavía más intolerable si se tiene en cuenta el hecho de que McQueen es claramente un director estéticamente sofisticado: sus tres películas, muy distintas entre sí, dejan entrever una solidez notable para la puesta en escena, en especial para la planificación del cuadro y para la utilización de la luz. Se percibe enseguida en 12 años de esclavitud, cuando la cámara hace sus largos planos secuencia, elaborados casi al borde del virtuosismo, que tanto reconocimiento le valieron de parte de la crítica (aunque lo que muestren esos planos al borde de la perfección sea la humillación y vejación de una mujer indefensa). También parece ser un buen director de actores: Michael Fassbender, por ejemplo, consigue integrarse perfectamente en cada uno de los mundos en los que lo colocó McQueen, por lo que no es aventurado decir que los actores del director de Hunger trabajan esforzadamente para cumplir con lo que se les pide. Aunque, ya se sabe, nada de esto, ya sea la calidad visual o de las interpretaciones, alcanza para salvar 12 años de esclavitud: una película, una obra de arte cualquiera, es algo muy distinto que la suma de sus partes, y una buena actuación aquí o un buen plano allá no la salvan de caer en el más absoluto de los desprecios.

    Para las películas como 12 años de esclavitud el realismo es solo una etiqueta bajo la que se trafica la explotación del sufrimiento ajeno como un mero espectáculo. Géneros como el terror o muchas de sus vertientes como el gore, por ejemplo, montan ese mismo show de manera transparente y honesta, sin el subterfugio de la ”historia real” ni aspiraciones de ningún tipo; el espectáculo no tiene otro fin que él mismo y no sirve a ningún interés extra cinematográfico, como el de tratar de explicar de qué manera funcionan los resortes insondables del alma humana (es posible imaginarse a McQueen apuntándonos con el dedo y preguntándonos, en cada escena truculenta: “Usted, ¿no haría lo mismo si fuera Solomon?”). Es un verdadero misterio que este adefesio haya recibido las loas inmerecidas que tantos textos le regalan. En última instancia, todo esto quizás signifique que mucha gente todavía gusta y disfruta plenamente de la exhibición de actos de tortura físicos y psicológicos, solo que en vez ir a buscar esos placeres en los baldíos de la clase B y los subgéneros menos prestigiosos, intentan procurárselos con películas oscarizables de grandes temas que les permitan creer que participan de algo más grande y noble, de alguna especie de cruzada progresista. O, en este caso, que de paso crean certificar que el mundo es un lugar horrible, como tratan de remarcarlo las películas cínicas que juegan el calculado juego del desencanto impostado.
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  • Deshora
    Deshora
    A Sala Llena
    De a poco, el cine argentino, después del estallido de finales de los noventa, fue llegando al campo. Lentamente, desde las ciudades las películas viajaron mayormente al interior para encontrar allí algo que el entorno urbano no podía darles: Tan de Repente, La Rabia, y ahora muchas más como El Campo, Los Dueños y Deshora son, en cierta medida, las incursiones en un territorio todavía desconocido que las películas van cartografiando a su manera, cada una con sus propios instrumentos. La ópera prima de Bárbara Sarasola-Day muestra un lugar fuertemente organizado en torno al trabajo, en donde la autoridad del patrón alcanza tanto a los peones como a la propia esposa. Para subvertir el reinado de Ernesto, y para desarreglar todavía más su frágil matrimonio con Helena, llega Joaquín, un primo de ella recién salido de una institución que va a vivir con ellos por un tiempo. En un primer momento uno cree que el joven en recuperación viene a ser una suerte de Terence Stamp de Teorema, pero la película enseguida se encarga de señalar que, lejos de cumplir el rol de un agente destructor de lo establecido, Joaquín será el que ponga a funcionar un mecanismo que habrá de afectar tanto a la pareja como a él mismo.
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  • Escándalo americano
    Cuesta entrar al pequeño mundo de época que elabora David O. Russell; cuesta por la exageración de las actuaciones, de la puesta en escena, incluso del vestuario y del uso de la banda de sonido. El director opta siempre por el grotesco, por el detalle que busca impactar a cualquier precio. Así, la película empieza con la imagen del protagonista peinándose y armándose un improvisado peluquín, continúa con planos reiterados del súper escote de Amy Adams y alterna todo eso con una mezcla de diálogos capaces de soportar un frío lenguaje de negocios y estafas tanto como las frases altisonantes acerca de lo que hacemos y quiénes somos. Escándalo americano es desordenada, despareja y no conoce de sutilezas; en principio, la película se presenta como una especie de topadora que le pasa por encima a los ojos del público con sus ropas chillonas de fines de los 70 y con sus planos estilizados, pero por momentos ese ir al choque permanentemente pareciera funcionar como una coartada que viene a encubrir la falta de un relato sólido con personajes más o menos creíbles. No es casual que la película se concentre en el personaje de Jennifer Lawrence y deje progresivamente de lado al de Jeremy Renner: mientras que la primera es una madre insoportable, gritona y mentirosa que no duda en extorsionar a su marido o en justificar una golpiza que por culpa suya recibe él, el segundo es un alcalde contenido, seguro de sí mismo y de sus buenas intenciones, de un nivel de autenticidad y una pasión extraños al retrato habitual que el cine suele reservarle a los políticos. Quisiéramos conocer más al político compuesto por Renner (que demuestra nuevamente por qué es un gran actor) y mucho menos a la madre trepadora, al borde del divorcio, que encarna sin delicadezas Lawrence, pero a los fines de impresionar al espectador Russell elige todo el tiempo el retazo de grosería, de miseria, casi de amarillismo que le provee mejor la burda criatura encarnada por Lawrence (por eso es que el “escándalo” del título local se adecua perfectamente, si no a la trama -porque el escándalo, en rigor, aparece recién al final- al menos al tono en general).

    De Niro aparece haciendo de taquito a un mafioso (se lo puede ver en un rol similar en Familia peligrosa, que se estrenó hace un par de semanas) y se extraña la densidad que aportaba al padre consumido por las cábalas en El lado luminoso de la vida. En realidad, también Lawrence y Bradley Cooper estaban mucho mejor en la película anterior del director. En cambio, en Escándalo americano, Cooper cede a la agitación y la ambición de su personaje y la actuación resulta imposible: sus estallidos intentan construir comedia y drama alternativamente, pero la mayoría de las veces solo consiguen romper el débil verosímil que había levantado la película. En vez de las familias turbulentas que se armaban y sostenían como podían de El luchador y El lado luminoso de la vida, acá hay un triángulo amoroso y dos familias (la del personaje de Christian Bale y de Cooper) que quedan misteriosamente opacadas, al menos hasta que Lawrence se ocupa de hacerse un lugar a los codazos tanto en la trama como en la vida de su esposo. A golpe de vista podrían trazarse paralelos con El lobo de Wall Street, en el sentido de que Escándalo americano también es una película de época sobre estafadores y, en cierta medida, un relato de ascenso y caída. Pero donde Scorsese filmaba la plenitud y el descontrol sin límites de su banda de delincuentes financieros, Russell no encuentra otra cosa que pequeñas miserias cotidianas que raramente pueden confundirse con la felicidad, como las peleas familiares que entablan frente a su hijito el matrimonio de Bale-Lawrence. Sin embargo, las dos se diferencias, entre muchas otras cosas, por el destino final que le prodigan a sus personajes: en el caso de Russell, el suyo será notoriamente positivo, un happy ending con todas las letras que nadie habría adivinado. Ese final amable funciona además como un bálsamo después de todas las inseguridades y peligros que deben atravesar los protagonistas, como si el director quisiera, a la manera de El lado luminoso de la vida, ofrecerles un futuro seguro, aunque forzado (por improbable), a sus criaturas. En ese final, donde mal que mal todos (o casi todos) encuentran su lugar definitivo en el mundo, Russell parece un director un poco más maduro, menos cínico, un misántropo indeciso con más corazón que odio que olvida por un rato su gusto por la exageración.
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  • Familia peligrosa
    Por algún motivo, Luc Besson espera que uno se ría con los crímenes y las salvajadas de Giovanni Manzoni y su familia de psicópatas. Un plomero va a la nueva casa de los Manzoni, trata de estafar a Giovanni y la reacción inmediata de este es golpearlo primero con un bate de baseball y después con un martillo hasta producirle más de doce fracturas y dejarlo hospitalizado; eso, según Besson, vendría a ser un chiste. Aunque lo peor no son los actos de violencia que los cuatro integrantes del clan realizan con una notable precisión y una brutalidad poco disimulada, sino la incapacidad de la película para proponer esos estallidos como realmente cómicos: no hay prácticamente un trabajo de puesta en escena o de actuación que le imprima algo de humor a los hechos, solo alguna que otra melodía simpática, agradable que viene a señalar desde la banda sonora el supuesto carácter gracioso de las acciones. Familia peligrosa consigue algunos momentos interesantes cuando junta a Robert de Niro y Tommy Lee Jones en plan de viejos antagonistas reunidos a su pesar por las circunstancias, y el personaje del hijo, aprendiz aventajado de los modos bestiales de la mafia, tiene más de una buena escena cuando intenta desplazar del poder a los matones de turno y transformar la escuela en su territorio personal. El resto del tiempo, el guión se acerca a la familia en fuga (Giovanni delató a sus antiguos compañeros a cambio de protección policial) como si se tratara de un grupo más o menos normal y espera, por ejemplo, que el público se emocione cuando la hija le dice a Giovanni que es el mejor padre del mundo, a pesar de que los recuerdos del protagonista lo muestren cometiendo atrocidades como sumergir a una persona viva en ácido. Algo huele mal, y no se trata solo del problema moral que la película pareciera esquivar o directamente no comprender sino del desacople absoluto entre los atributos de los personajes y lo que el relato espera de ellos: con un montón de asesinos a sangre fría como los Manzoni difícilmente pueda generarse humor o interés, mucho menos la empatía a la que Besson aspira. Michelle Pffeifer, incluso en la piel de la repelente esposa de un matón sanguinario, sigue tan seductora como siempre, y De Niro repite una vez más al hombre cansado y abatido que viene interpretando cómodamente desde hace varios años, solo que acá además juega con su pasado de mafioso fílmico: es como si sus personajes de Buenos muchachos o Casino hubieran envejecido, ablandado un poco y llevado una vida familiar en permanente huida. Como si eso no alcanzara para certificar el linaje scorsesiano de Giovanni Manzoni, la película se encarga de llevar al protagonista, esta vez adoptando la identidad de un escritor, a un encuentro de cine-debate en el que, debido a una confusión, se termina proyectando Buenos muchachos. De esa forma, el canchero de Luc Besson puede jugar tranquilamente a la autoconciencia por un rato y creer que lo suyo es una especie de reflexión sobre el cine, cuando en realidad la cosa no pasa de una simple referencia previsible y tosca bien a tono con la moda actual de las citas cinematográficas; para colmo, el reenvío resulta ser de lo más correcto y respetuoso, quizás porque el mismo Scorsese figura como productor ejecutivo y, en el fondo, Besson, a pesar de todos sus alardes visuales y narrativos, no se atreve a reírse ni un poco en presencia de Marty.
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  • Entre sus manos
    Entre sus manos
    Cinemarama
    La película empieza y uno se pregunta qué clase de voltereta va a poner en práctica el guión para establecer que su protagonista, alguien seguro de sí mismo, al que las cosas le salen bien, un tipo que se muestra pleno e, incluso, feliz, es en realidad un adicto. ¿Pero adicto a qué? Si la lista de adicciones del cine está formada por algunas pocas entradas (comida, alcohol, droga, sexo, adrenalina… no hay muchas más), Entre sus manos viene a sumar un ítem hasta ahora ausente: ver porno. Jon Martello ve mucho porno y se masturba al menos una vez por día, pero es curiosa la distinción que hace la película: el problema, la adicción en cuestión, parece incluir solo el acto de ver pornografía y, llamativamente, no el de la consabida gratificación posterior. Hay allí un ruido, un malestar que la película no sabe bien cómo resolver.

    El caso es que, mucho antes de que se proponga que lo que tiene Jon es una adicción (y no se trata solo de un mal uso del porno, ya que en la historia no hay otros ejemplos de hombres –o mujeres—que vean porno y lo hagan de manera saludable; no hay, por así decirlo, ningún pajero virtuoso), la película muestra a un personaje satisfecho con su vida cotidiana y sus pequeñas rutinas. Hacer la cama, entrenar en el gimnasio, ir al bar, las conquistas fáciles, el sexo previsible, la misa del domingo y el almuerzo con la familia; hasta cerca de la mitad de la película, el guión pareciera respetar los obsesivos rituales que le dan forma a la existencia un poco gris de Jon, a lo sumo se hace hincapié en su repetición; repetición que, dicho sea de paso, lo es más para nosotros que para el protagonista: si su vida nos resulta aburrida, siempre igual, se trata solo de un efecto producido por la manera en que la película nos presenta su día a día, un trabajo de montaje; el personaje, en cambio, no acusa ningún signo de cansancio ni de aburrimiento, al contrario, parece muy contento con la vida que lleva.

    La oscilación la introduce Barbara, una chica que termina enamorando a nuestro héroe y sometiéndolo al punto de convertirlo prácticamente en un títere suyo. Barbara, en el cuerpo, el rostro y los labios de Scarlett Johansson, es un esperpento difícil de contemplar: el personaje es engreído, manipulador, un poco estúpido, metido… en ningún momento resulta creíble, todo el tiempo se revela como una construcción contrahecha de guión, un mero mecanismo narrativo que habrá de sacar a Jon de su equilibrio inicial cuando descubra que a su novio le gusta el porno e inmediatamente lo censure. De ahí en más, la película se vuelve un simple recorrido moral. La tesis del relato puede resumirse así: Jon está mal consigo mismo y por eso ve porno (o está mal por ver porno; la película no aclara cuál sería la causa), hasta que llega Esther, una cuarentona medio desubicada con un pasado trágico que habrá de enseñarle el modo correcto de relacionarse con las mujeres. La película es consciente de su solución moralista e intenta disimularlo, trata que no se note tanto (no lo logra), y con ese fin habrá de acuñar un eufemismo para lo que las comedias románticas, desde hace décadas, vienen llamando “hacer el amor”, en contraposición con el sexo sin compromisos: Esther le explicará en qué consiste “perderse en el otro”, algo que Jon, aparentemente, no estaría capacitado para hacer debido a su gusto por mirar videos porno en internet.

    El debut como director y guionista de Joseph Gordon-Levitt empieza bien y, aunque sea por un momento, deja ver a un director con un manejo visual singular (en los planos hay velocidad, ideas y cambios de ritmo), pero enseguida anuncia sus limitaciones: la película no concibe matices, todo debe estar subrayado, desde la maldad y ridiculez de Barbara hasta la disfuncionalidad familiar y el caos de los almuerzos presentados como tanada pintoresca (solo las puteadas del reaparecido Tony Danza le suman un poco de humor a ese concierto de groserías impostadas). Así, el guión tampoco es capaz de respetar la tranquila felicidad de su protagonista durante mucho tiempo, y después de conocer al monstruo de Barbara (Scarlett incluso está afeada, con si tuviera una o dos capas de maquillaje extra) se dará a conocer rápidamente el diagnóstico antes mencionado. Eso sí, al menos en los términos en los que la explican los personajes, la adicción consistiría única y exclusivamente en ver porno y no en el hecho de masturbarse, y eso se debe menos a un gesto de libertad sexual que a un pudor mayúsculo que le impide a la película discutir el asunto. Lo que el moralismo tibio de Entre sus manos evita nombrar (y mostrar, también), viene a ser recordado un poco bestialmente por el simpático título local.
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  • La vida de Adele
    ¿De dónde obtiene La vida de Adele su intensidad, esa que consigue dejarnos sentados en al butaca durante tres horas sin que pensemos ni por un segundo en levantarnos? O, mejor: ¿cómo logra capturar nuestro interés, con qué recursos lo hace? La respuesta, creo, no hay que buscarla especialmente en la puesta en escena: la planificación visual de Kechiche es repetitiva y carece casi por completo de ideas y de ritmo (no es casual que la edición esté realizada a ocho manos). El director se limita a filmar a las protagonistas en una serie interminable de primerísimos primeros planos que ocasionalmente se alternan con algún encuadre general obligado (como ocurre en las escenas de sexo). Al menos en La vida de Adele, Kechiche no demuestra mayor talento para filmar a las personas y las cosas que el que podría tener cualquier artesano de industria; su seguidilla de planos contra planos, de rostros que se contestan unos a otros no es muy distinta de lo que puede verse en una tira de televisión. Pero La vida de Adele es dueña de una potencia que ningún producto televisivo podría igualar, que supera incluso los picos emotivos habituales del mejor cine hollywoodense y que, a diferencia de este, lo logra tomando distancia de los convencionalismos de los géneros y de las narraciones tradicionales. Entonces, ¿cómo funciona la alquimia misteriosa de Kechiche? ¿Mediante qué ingredientes secretos consigue transformar el plomo de un guión algo pobre y de una puesta en escena soporífera en el oro que reluce en pantalla?

    Esos ingredientes son dos: la elección de las protagonistas por un lado, y la dirección de actores por otro. Del primero no hay mucho para decir: ignoro cuánto tiempo habrá tardado el director tunesino en dar con Adèle Exarchopoulos y Léa Seydoux, pero no caben dudas de que la elección fue inmejorable, que cada una le dio vida a su personaje de una manera única e irrepetible. Por otra parte, hay algo que resulta indiscutible: antes de una película que sintoniza con nuestro tiempo, de un cine de sensibilidad contemporánea, La vida de Adele es, más que nada, un ejercicio interpretativo y un trabajo de dirección actoral inmenso. Solo así el director pudo extraer la emoción que atraviesa a su película, solo después de contar con dos actrices notables y que habían compredido a la perfección a sus personajes, y solo después de trabajar la relación de las dos lo suficiente como para que la pasión entre ellas resulte creíble; con esas bases previas es que Kechiche pudo permitirse el riesgo de confeccionar una planificación que descansa, segurísima de sí misma, en los rostros de las protagonistas, atenta al más mínimo gesto o movimiento muscular, al más pequeño tic que, por obra de la amplificación de la cámara, termina definiendo por entero a un personaje tanto o más que lo que la información que el guión pueda proveer. Porque La vida de Adele es una película cerrada sobre sí misma y su propio y diminuto universo, lo suyo no es el retrato de una época o una pintura social sino la exploración de las relaciones y los intercambios que se tejen en su interior. Así, a los ojos del director, en una cena familiar, importa menos la dinámica del grupo y los signos de clase que pudieran definirlos que la saliva que genera Adele cuando mastica con la boca abierta; la cámara se fija en eso y desecha tanto los diálogos como los planos de conjunto.

    Es por esto, por estar demasiado aislada en su mundo personal, que la película pierde fuerza en los pocos momentos en los que intenta abrir el plano y mirar muchas cosas. Pasa con la discusión en la puerta del colegio, cuando las amigas de Adele la interrogan y la acusan de lesbiana: la escena resulta burda, subrayada, un momento claramente dispuesto para convocar la indignación, para comentar el estado de la sociedad francesa y para mostrar cómo los jóvenes parecieran reproducir la ideología un poco retrógrada del país en otras épocas. No es casual que esa escena involucre a muchos personajes y que incorpore un tono ausente hasta ese momento: la cantidad de rostros, la velocidad de los diálogos (y de las agresiones), los empujones y lo subrayado de toda la situación no hace otra cosa que recordar que el hábitat natural de La vida de Adele no son las calles, los bares y las discusiones a los gritos sino los intercambios en voz baja de los amantes (o sus silencios) y la intimidad que conlleva el estar solo tirado en la cama o el compartir un banco de plaza con alguien al que se quiere.

    Pero si los méritos que vengo describiendo son, en cierta medida, pre cinematográficos, anteriores al cine, hay un acierto de Kechiche que se apoya solo en las herramientas del cine. Se trata de las escenas de sexo entre las protagonistas que tanto dieron que hablar durante el estreno en Cannes: el cine mostró cómo se acostaban dos mujeres muchas veces, el tema (una relación lésbica) y la imagen (dos chicas teniendo sexo) no son para nada nuevos. Pero sí es nueva la manera en que el director las filma: las dos aparecen totalmente desnudas, excitadas, chupando y succionando desesperadas el cuerpo de la otra; incluso se llega a mostrar mucho sexo oral recurriendo a planos detalles que no permiten falsear la acción. Si la mayor parte de la película, venía diciendo, resulta poco sofisticada en términos de imagen, las escenas de sexo no lo son tampoco, al contrario, es como si Kechiche estuviera convencido de que la única forma de sostener la intensidad acumulada en el relato durante las escenas de cama era filmar el sexo como lo haría una película porno del montón: poner a dos chicas desnudas a tocarse y lamerse sin que el encuadre oculte nada y sin que la edición corte el plano antes de tiempo. Este es otro de los puntos fuertes de La vida de Adele, otro éxito que se cifra en buena medida en la voluntad del director de capturar la mayor cantidad de intensidad posible, sin importar si la planificación termina pareciendo demasiado la del porno.

    Todo esto, sumado a la forma narrativa más bien elemental del relato de descubrimiento amoroso, arroja una película efectiva, con los reflejos suficientes como para fijarse en el crecimiento de la protagonista y en los cambios por los que atraviesa sin necesidad de explicarlos ni de enmarcarlos en alguna especie de explicación grandilocuente de la vida. La vida de Adele no se arroga para sí ninguna sofisticación, lo suyo es el arte de narrar y mostrar utilizando solo los recursos justos, y esa justeza es solo comparable al rigor de las normas que rigen los códigos del amor en el universo de los personajes. El aprendizaje es duro y los errores se pagan demasiado caro.
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  • Paraíso: Amor
    Paraíso: Amor
    Cinemarama
    El amor (primera parte)

    La planificación visual que ensaya Ulrich Seidl funciona en parte como una declaración de humildad: los encuadres cerrados recortan la imagen de una manera evidente y calculada, como si el director dijera abiertamente que no aspira a capturar en su totalidad el mundo del turismo sexual en Kenia; los planos se muestran como tal, la película se revela como una mirada y no busca pasar por un documento o un pedazo de realidad en bruto. Las escenas de Seidl son como maquetas pequeñas o viñetas que se vinculan entre sí de manera un poco caótica: la mayoría de las veces el montaje es cortante y no hay nada parecido a un raccord. Es que cualquier otro proyecto de puesta en escena seguramente habría resultado falso: la historia de Teresa y del contingente de mujeres europeas que viaja a las playas soleadas de Kenia para acostarse con los jóvenes locales habría sido una tentación demasiado grande para otro director que quisiera explotar las miserias de las protagonistas o la marginalidad de la sociedad keniata. Como ocurre en todas las buenas películas, el valor de Paraíso: Amor reside tanto en los propios logros como en todos aquellos peligros oportunamente esquivados.

    Uno podría pensar que la novedad del tema no le deja espacio a Seidl para otra cosa que no sea la observación un poco maravillada de ese universo, como si todo pasara demasiado rápido y la película no quisiera distraerse con la denuncia. No es casual que Paraíso: Amor sea dueña de tanta luz y tanto color: recordemos que las películas que explotan la pobreza y buscan el impacto fácil como Ciudad de Dios o Tropa de elite tienen una fotografía contrastada donde no hay lugar para los tonos vivos. Incluso cuando la trama lleva a Teresa a las casas de sus amantes ocasionales, la cámara devuelve una enorme cantidad de colores y matices, como si Seidl no se resignara a encontrar la belleza en ninguna parte, ni siquiera en una habitación descascarada atravesada por los signos de la pobreza más terrible. Así, el cine de Seidl termina replicando, a su manera, al de Pedro Costa.

    En el relato de Paraíso: Amor (concebida como un film de larga duración, finalmente se transformó en la primera entrega de una trilogía) ocurre algo similar. Ante la inmensidad de un entramado de relaciones desconocidas, el austríaco elige retratar cómo es que se efectúan las confusas transacciones amorosas de los personajes antes que comentar las desigualdades que separan a las partes. La ambigüedad de los intercambios dota de un misterio notable a las parejas temporales que se la historia arma y deshace cada vez más rápidamente. El drama de Teresa no es otro que el de no conocer las reglas del mercado sexual local: ella tarda bastante en aprender que la promesa de amor de sus compañeros de cama no es otra cosa que una parte acostumbrada del ritual de la prostitución masculina keniata. En este sentido, la película se acerca a ese universo tratando de comprender las formas mediante las cuales opera el sistema: los negros seducen a las turistas, las convencen de llevarlas a su casa en algún pueblito alejado del hotel, juegan a hacerles creer que gustan de ellas (y ellas, salvo por Teresa, siguen el juego sin creérselo demasiado) y después tratan de sacarles toda la plata que puedan. Salvo por algunos pocos momentos subrayados (como el plano que muestra a los vendedores ambulantes separados de los turistas por una guarda y un policía) no hay nada parecido a la sordidez ni la queja altisonante: Paraíso: Amor es un relato de aprendizaje de una mujer madura que busca el amor en tierras extranjeras. Incluso cuando los vendedores se abalanzan sobre el infortunado que osa querer pisar el mar, la película es capaz de mostrarse feliz: la insistencia de los vendedores carga la escena de tensión pero sus halagos mentirosos y su picardía para el comercio logran que el tono sea cómico y nunca miserable.
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  • Visiones
    Visiones
    A Sala Llena
    Visiones, de Juan De Francesco, cuenta la historia de Marta, una mujer que se disfraza de gitana y sobrevive fingiendo adivinar el futuro; y de Esteban, un chico que vive en la calle y que habrá de ser adoptado por Marta. Pasados muchos años, Esteban se convierte en estafador que embauca mujeres y las envía a Marta, ahora su cómplice, quien las recibe en su sala de consulta. El método es simple: Esteban las conoce, seduce, obtiene información y después las abandona, pero no sin antes esconder un volante en sus bolsos con los datos de Marta. Así, ella las recibe conociendo todos sus secretos y las atrapa con su red de mentiras y de supuestos embrujos. Hasta ese punto, la película resulta notablemente rutinaria: las escenas se suceden sin demasiado pulso, la cámara parece rígida y atornillada al suelo, y la planificación general hace acordar a la de una tira televisiva (muchas escenas se resuelven apelando al plano/ contraplano; la fotografía es siempre brillante, tanto en exteriores como en espacios cerrados). Si la sociedad espuria de Marta y Esteban se vuelve medianamente creíble, eso es solo por obra de los actores, cuya solvencia (en especial la de Adrián Ero, que interpreta a Esteban) ayuda a imprimirle algo de dinamismo al conjunto. Pero incluso si los actores cumplen, la dirección no sabe aprovechar del todo la tensión generada entre ellos y algunos momentos culminantes pierden eficacia por culpa de los primeros planos, que fragmentan la acción y no nos permiten ver a uno reaccionar frente al otro.

    Algo de este estado de cosas cambia para bien cuando el guión pega su vuelta maestra: Marta, la falsa gitana, la que simula leer las cartas, descubre por accidente -cuando toca a una clienta- que tiene visiones, visiones reales de la vida de la otra persona, y que puede acceder tanto a su pasado como a su futuro. Así, con ese nuevo don adquirido de golpe y porrazo, Marta se entera que la clienta en verdad está complotada con Esteban y que entre los dos planean robarle la plata ahorrada durante años y matarla. Para cuando Marta toma conciencia del peligro, ya es tarde: Esteban le apunta con un revólver, y dispara. Lo que sigue no deja de ser divertido: las imágenes de la muerte de Marta se revelan a su vez como otra visión surgida del contacto físico con la clienta (confabulada con Esteban), entonces la acción retorna al principio, y ahora la protagonista habrá de ensayar una estrategia para desbaratar los planes de Esteban, solo para fracasar de nuevo, morir y volver al comienzo una vez más, y así muchas veces más. En este punto, Visiones demuestra tener una rara predilección por las variaciones y por la exploración de los rumbos posibles de un relato, algo atípico para el cine argentino (salvo, quizás, por la obra de Mariano Llinás) que pone a la película en diálogo, antes que con otro film local, con alguna filmografía extranjera como la de Hong Sang-soo y su gusto por las variaciones de un mismo tema.

    Aunque no se trate de otra cosa que de un mero ejercicio de estilo, el experimento divierte y compensa la falta de credibilidad que la película transmite el resto del tiempo. Pero cuando el recurso agota una serie nada despreciable de opciones y de revelaciones, la trama opta de nuevo por la linealidad y la frescura cede para que la película avance nuevamente -en forma mecánica- hacia un final dramático, con vuelta de tuerca incluida.
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  • Policeman
    Policeman
    Cinemarama
    El israelí Nadav Lapid entiende poco de sutilezas; en Policeman todo se percibe amplificado, como si no confiara demasiado en la capacidad del público para comprender la postura política de la película. Se nota en algunas de las primeras escenas cuando, para exhibir la irritante seguridad de sí mismo que tiene el protagonista, se lo muestra cantando una canción a todo volumen y enfocado en contrapicado muy cerca de la cámara. O, cuando en el asado que hace el grupo antiterrorista, la actitud sobradora y expansiva del personaje es construida mediante el ruido de las palmadas en la espalda o de los golpes amistosos (aunque no menos contundentes) propinados en el pecho. El supuesto comentario polémico, que aparece en la primera mitad en el hecho de contar la vida cotidiana de esos personajes con sus rituales y códigos particularísimos (el líder parece una especie de Sacha Baron Cohen sobrealimentado y sin sentido del humor), se derrumba en la segunda parte cuando la película abandona a sus protagonistas para sumar un grupo nuevo: son unos terroristas jóvenes e inexpertos que planean dar un golpe en nombre de una ambigua revolución. La tensión y el interés del comienzo decaen, mientras que el guión (y en esto se funda el verdadero –supuesto– gesto polémico) le da al grupo de los policías una excusa para actuar, como diciendo que lo condenable de ellos y su trabajo está justificado en buena medida por la existencia de terroristas peligrosos. El final, sin embargo, opta por la corrección política más cómoda y aburrida: los dos bandos cometen excesos y atropellos, nadie está libre de culpas. Fuera del momento en que los policías irrumpen en la habitación con los rehenes (que probablemente sea el tiroteo más feroz y rápido y, por eso mismo, más impresionante en mucho tiempo), Policeman se revela torpe y gruesa, incapaz de producir una polémica sobre nada.
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  • El Hobbit: La desolación de Smaug
    Después de una primera película accidentada que imitaba sin demasiado éxito la trilogía de El señor de los anillos, Peter Jackson logra con El Hobbit: La desolación de Smaug algo más parecido a un relato bien contado, que explora con un poco más de inteligencia su universo. Si El Hobbit: Un viaje inesperado apostaba más a explotar la cantidad de elementos que a aprovecharlos (había acumulación de personajes, de chistes, de conflictos y hasta las reapariciones de El señor de los anillos se amontonaban), la secuela encuentra un equlibrio siguiendo a unos pocos protagonistas como Gandalf, Bilbo o Bard, y cuando narra las aventuras del grupo de enanos consigue darles a casi todos una personalidad más o menos reconocible; a diferencia de la anterior, donde la compañía liderada por Thorin era una especie de masa informe de guerreros y bebedores, ahora finalmente se los humaniza (aunque quizás sería más correcto decir que el guión los “enaniza”). La aparición de Légolas, ausente en el libro, confirma la debilidad innata que exhibe El Hobbit como proyecto cinematográfico, pero el director se las arregla para volver interesante al personaje imaginándolo con un carácter menos bondadoso y más violento (quizás debido a su inmadurez). De a ratos el guión corre el peligro de convertirse en una mera seguidilla de aventuras, pero esta vez la película puede detenerse a retratar momentos y escenarios, mientras que la anterior parecía estar distraida y no poder fijarse en nada con demasiada atención. La entrada a la Montaña Solitaria, por ejemplo, representa un momento notable tanto de suspenso como de drama, y el pueblo marítimo de Esgaroth, antiguo centro comercial ahora sumido en la decadencia, se convierte en un espacio con habitantes reales (no estoy pensando en la caricatura que hacen Stephen Fry y su ayudante sino en los vecinos de Bard) que terminan por imprimirle carnadura a la misión de los protagonistas.

    Eso sí, al igual que en la primera El Hobbit, Jackson tiende a engolosinarse con la tecnología y es capaz de pasar de la creación atardeceres digitales impresionantes a abusar de las posibilidades técnicas y llega hasta arruinar a Smaug, probablemente el personaje que más interes despertaba de la secuela. El cierto que el dragón, con su tamaño, su textura y su relación imposible con el espacio (está encerrado en un lugar muy pequeño y repleto de objetos) es un prodigio de la animación digital, pero Jackson, una vez develada la criatura, pone en su boca diálogos interminables y termina por quitarle cualquier misterio que hubiera podido conferirle al principio, cuando el monstruo apenas asomaba sus extremidades a través de las montañas de oro. Algo similar ocurre en la escena del escape de la guarida de los orcos: de tan exageradas las proezas que los personajes realizan mientras son arrastrados por la corriente en los barriles no solo no consiguen el impacto esperado sino que cansan y pierden intensidad; pareciera, por ejemplo, que Légolas es capaz de cualquier hazaña física imaginable, entonces todo resulta poco creíble incluso para un relato fantástico.

    Para cualquiera que haya disfrutado de la trilogía de El señor de los anillos, el diagnóstico de El Hobbit sigue siendo el mismo que el de la primera película: Peter Jackson trata de emular, todavía sin demasiada suerte, la justeza y la belleza del trío original, compensando lo que aquella tenía de corazón con la mera suma de actores, conflictos y efectos digitales. Sin embargo, a pesar de ubicarse bastante lejos de esas tres cumbres del cine de aventuras, esta segunda entrega supera a la primera y muestra a un director más seguro, capaz de comprender mejor a los personajes y sus problemas, de esquivar un poco mejor la tentación de la simple acumulación y observar más en detalle el mundo que tiene delante suyo, que no por notoriamente artificial resulta menos subyugante. A su vez, esta capacidad para entender mejor ese mundo y sus criaturas permite que surjan relaciones impensadas con El señor de los anillos: por ejemplo, una y otra trilogía parecen contener en verdad el relato de unos herederos al trono amargados y taciturnos, que lidian como pueden con la misión inmensa que se les adjudica de un momento a otro: recuperar lo que les pertence, ganarse el derecho de ser reyes, gobernar y devolver la paz a los que serán sus súbditos. Más allá de los hobbits, elfos, dragones y todas las criaturas y los peligros que habitan en la Tierra Media, los libros de Tolkien parecieran ser antes que nada el cuento de reyes caídos en desgracia como Aragorn y Thorin que deben aprender a confiar en otros y a hacer amigos nuevos, como si todo fuera una suerte de road movie en clave fantástica.
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  • Este es el fin
    Este es el fin
    Cinemarama
    Una película de huevos

    La sátira del comienzo sobre Hollywood, las estrellas y su particular estilo de vida es solo un entre, el umbral conocido y confortable mediante el cual la película nos introduce en algo distinto y muy parecido a una prueba, a una especie de experimento Kuleschov calibrado a la medida de la joven comedia norteamericana. La tesis que Este es el fin trata de verificar podría enunciarse así: una buena parte de la Nueva Comedia Americana, o por lo menos su producción más reciente, necesita solo de un puñado de buenos cómicos para existir, y nada más. Para hacer NCA no se requieren temas, historia, chistes o puesta en escena, alcanza con poner a dos o tres actores en escena frente a algún conflicto ridículo, incluso inverosímil. En cierta forma, estamos frente a un alarde interpretativo: estos seis tipos intentan hacer una comedia sin nada que no sea ellos mismos; ellos con sus manías, sus miserias y sus torpezas físicas. Como para dejar en claro qué es lo que se busca, Seth Rogen y Evan Goldberg no apelan a ninguna causa mínimamente creíble para aislar a sus protagonistas en la casa: lo que ocurre es ni más ni menos el fin del mundo, el Apocalipsis (recordemos: la NCA es eminentemente cotidiana, poco dada a explorar los confines de lo fanástico). Como en todo experimento, los resultados pueden ser disímiles: por momentos, la película confía demasiado en la capacidad de los actores para conseguir la risa casi sin materiales, y el ritmo se resiente. Pero la mayor parte del tiempo Este es el fin toma la forma de un verdadero punto de quiebre para la comedia estadounidense, como si lo que estuviéramos viendo fuera una suerte de El ángel exterminador en clave guaranga pero igualmente divertida. Lo radical de la propuesta de los directores puede ser leído como una reacción masculina y conservadora frente al copamiento del género por parte de las mujeres, que parecieran ir abandonando lentamente los modales de la comedia romántica para adquirir los hábitos escatológicos y brutales de los varones de la NCA. El reflejo, entonces, consiste en hacer una película donde lo que se juega no es (como queda establecido desde el comienzo) el destino del mundo, un ideal, ni siquiera la propia vida, sino la amistad masculina. Así, Este es el fin realiza un muy simpático reparto de roles de héroes y villanos en virtud de la comprensión que tenga cada personaje de la amistad y de los códigos (o de la falta de ellos) con los que opte por ejercerlo: los que no lo experimentan plenamente, o peor, los que lo traicionan, terminan siendo castigados. Este es el fin parece, además, la respuesta a otra película de amigos como Son como niños hecha a la medida de Adam Sandler y su obsesión por los deportes, la familia y el aire libre. Justamente, en el debut de Rogen y Goldberg no hay nada de eso: la historia transcurre en el encierro de una casa, no se perciben signos remotos de la familia (ni siquiera antes de la catástrofe), y el acto de patear enloquecidos por el miedo una cabeza arrancada por un monstruo es lo más parecido a un momento deportivo.

    Cuando empiezan los temblores, el pánico y todo se viene abajo, cuesta un poco olvidarse de la sátira salvaje y entretenidísima que el guión venía repartiendo como latigazos sobre las caras jóvenes más reconocidas de la NCA (las apariciones de Michael Cera son luminosas). Los gags se suceden rápido, entran más por los oídos que por la vista (como siempre en la NCA) y el encanto de ver a actores famosos interpretándose a ellos mismos atrapa enseguida. Pero Este es el fin no es una sátira, otra película sobre Hollywood ni nada parecido al ya aburrido y automático “cine sobre el cine”, sino un ejercicio de estilo, una canchereada de un grupo de cómicos que quiso despojarse de todo y volver a las raíces: a los chistes malos, al humor físico, al uso y abuso de un mismo recurso (ver la escena de las acabadas con gestos), a la incorrección política (se habla explícitamente de violar a la única mujer de la casa) y al conflicto que quizás haya sido el motor de la NCA de los últimos años: la amistad entre hombres. Así, con ese arsenal dispuesto, los directores tratan de exorcizar las amenazas externas (la vida en familia, las mujeres) para poder seguir contando la misma historia de siempre: la de los machos urbanos de buen corazón que corren el riesgo de perderse por culpa de sus propias neurosis. Entonces, además de experimento, Este es el fin funciona como declaración pública por parte de sus realizadores acerca del cine que más les gusta y que quieren seguir haciendo.
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  • Una segunda oportunidad
    Las películas de Nicole Holofcener son chiquitas, frágiles, no están hechas para los temas importantes ni para soportar grandes conflictos. Esa ligereza es la que le permite contar sus historias de gente común y retratar lo cotidiano con tanta soltura; colarse en sus rutinas para narrar algo que, sin ínfulas de realismo, se parece demasiado a la vida como la conocemos. Las historias de amor y desencuentros son el recorrido más o menos guiado, más o menos preestablecido mediante el cual exploramos el mundo de sus personajes, por eso es que los mejores momentos de sus películas ocurren cuando desaparece la tensión narrativa (¿se van a dar un beso o no?) y lo que queda es ese universo desnudo que la directora observa sin llegar nunca a posicionarse nunca en el terreno de lo indie (por demás afectado y, a esta altura, tan convencional como el registro del mainstream). En la escena del primer beso entre Eva y Albert, los dos están en el jardín de la casa de él sentados, relajados, con la fiaca que sigue a un almuerzo de fin de semana, y entre las cosas de las que hablan mencionan los pies: de ellos, de otros. No hay primeros planos, música que marque el tono de lo que se dice (¿es cómico eso? ¿Ridículo? ¿Se trata de un gag previo al romance?), y los pies no van a cumplir ningún rol preciso en la trama, solo hay lo que se ve y escucha: un tipo grandote vestido de entrecasa casi tirado en una reposera y una mujer un poco más elegante que él (solo un poco) recostada en los escalones de la puerta. Los dos se gustan, se tienen ganas, pero por un segundo se olvidan de sus deseos y del suspenso de cualquier relato romántico y hablan de sus pies, de los pies en general. Así descrita la escena puede sonar a impostura, pero la película hace que todo fluya sin que nos demos cuenta. Otra manera que encuentra la directora para sumergirnos en la vida de sus personajes es la de iniciar las escenas con los diálogos ya comenzados y cerrarlas de manera abrupta, incluso cuando la conversación no terminó del todo: con un timing impresionante para la edición, Holofcener nos introduce casi de casualidad en esos bloques de realidad, como si pasáramos por ahí y de golpe pudiéramos escuchar una conversación. Pero la directora es consciente de que necesita una historia que atrape al público con mecanismos y efectos tradicionales (después de todo, Una segunda oportunidad es una película industrial, con estrellas, a la que se le reclama cierta efectividad), así que, para contrarrestar esa cotidianidad que se le cuela permanentemente, la banda de sonido suele recordarnos con demasiada insistencia el clima de cada momento, como si fuera una guía de lectura, un faro que no nos deja perdernos en el mundo pequeño y hermoso de sus criaturas y que nos trae de nuevo al terreno del relato convencional y de sus seguridades. Solo así se comprende la utilización burda de la música cuando Eva y su ex marido despiden a su hija en el aeropuerto: la escena en bruto podría llegar a ser tan dolorosa que necesitamos de anclajes narrativos que nos señalen hasta qué punto tenemos que entristecernos.

    Por lo demás, Holofcener es la directora menos cínica del mundo: nos iguala de una forma pocas veces vista con sus personajes, nunca nos hace saber más que ellos ni nos anticipa qué es lo que viene. Cada revés sufrido por Eva lo experimentamos a la par suyo. A su vez, cada conflicto es aprovechado por la película para contar menos un relato lineal que los espacios donde ocurren los hechos: las casas y los lugares de trabajos dicen mucho más de los personajes que los diálogos y son protagonistas de tanta importancia como ellos. Julia Louis-Dreyfus es luminosa incluso en sus momentos menos agraciados y más conflictivos (o lo es justamente por esos momentos) y tiene una de las sonrisas y dientes más lindos del cine. A James Gandolfini y su triste final quizás le debamos el estreno local de Una segunda oportunidad (la extraordinaria Saber dar fue directo a video), además de la que quizás sea la mejor actuación de toda su carrera.
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  • Carrie
    Carrie
    Cinemarama
    Hasta la más insignificante de las películas tiene un destino, alguna clase de misión que cumplir. Están las películas que nos hablan de las cosas buenas que nos rodean; las que nos muestran las capacidad del cine de revelarnos el mundo desde un punto de vista nuevo y único; incluso las peores películas funcionan a modo de anticuerpo, como si nos recordaran todo lo que el cine no debería ser. Carrie no entra dentro de ninguna de estas clases. La película de Kimberly Peirce ciertamente no es buena pero tampoco serviría de nada acusarla de manchar el buen nombre del cine; simplemente no sabe qué cuenta, por qué ni cómo hacerlo; no tiene un destino, es como si no existiera. La Carrie de De Palma se volvió una película de culto justamente por lo que tenía para aportarle al libro de Stephen King: el relato fantástico y de terror que el escritor trataba de manera realista (por ejemplo, a través de la inclusión de informes jurídicos, noticias o notas periodísticas) era dinamitado por una película que confiaba demasiado en sus propios materiales como para ajustarse a las convenciones de un horror naturalista. Esa Carrie era excesiva y no se tomaba en serio a sí misma; es por eso que, en algún punto, uno tiene la sensación de estar viendo algo que podría haber sido una comedia: la forma se hace visible y nos expulsa de un relato que, como ocurre en la mayor parte del cine del director, estamos obligados a ver sin llegar nunca a habitar. Los dos, película y libro, tenían algo para decir a propósito de la historia de una chica criada en un ambiente ultracatólico y enfermizo a la que molestan en la escuela y termina matando a todos con sus poderes telekinéticos.

    La remake de Kimberly Peirce carece de una visión propia, no sabe bien qué quiere contar. Sigue muy de cerca el relato de la película original agregando muy superficialmente alguna referencia al presente (como los celulares o internet), pero tampoco respeta el espíritu juguetón y autoconsciente de De Palma (Peirce no podría, aunque quisiera, copiar una imagen como el plano cenital que muestra a una Piper Laurie sacada y caminando en círculos hasta salirse del encuadre). La directora se toma en serio a Carrie y no se da cuenta de lo ridícula que parece Julianne Moore sobreactuando como la madre loca y asfixiante que arruina la vida de su hija. Lo que en la original era exageración aquí se convierte en un melodrama mal filmado en el que la cámara toma casi de frente a Chloe Grace Moretz solo para imprimirle algo de impacto a las escenas, por demás aburridas y sin pulso para el conflicto. La película avanza como por inercia, todo es rutina que debe cumplimentarse con el mínimo de esfuerzo estético y narrativo: cada escena cumple una función puramente estereotípica y poco más que eso (“mirá, acá la chica mala y resentida que odia a Carrie pergeña su venganza”). Después de soportar como una hora de trámite cinematográfico llega la escena del baile, cuando Carrie enloquece y ajusticia a todos los que se cruzan por su camino; pero incluso en ese punto culminante, largamente esperado, nada funciona: las muertes no son truculentas, los efectos parecen pobres y escasos, nunca alcanzamos a sentir algo del peligro que acecha a las víctimas, y Chloe Grace Moretz no resulta creíble en ningún momento (el problema es que se nota que actúa, que en tal o cual plano está queriendo poner cara de desencajada. Su Carrie es falsa, nunca nos creemos su rareza, la joven actriz parece demasiado normal, demasiado integrada como para ponerle el cuerpo a ese personaje –cosa que no pasaba con la extrañeza absoluta e irreductible que aportaba Sissy Spacek). Nunca alcanzamos a experimentar ni siquiera un poco del clima del pueblo y la escuela, de lo que implica masacrar a esos chicos en su baile de graduación (la primera Carrie o Halloween eran grandes películas justamente porque sabían captar la atmósfera de sus lugares, leer en la cotidianidad de un pueblo ignoto los signos de la locura y el horror). Al final, cuando Carrie muere y un personaje visita su tumba, no llegan a pasar unos segundos y la lápida se raja, parte, se escucha un grito, empieza una canción de rock y aparecen los créditos. Ese recurso resulta tan gratuito y automático que funciona a modo de cierre perfecto de una película innecesaria, inútil, tan anodina que hasta podría decirse que prácticamente no existe.
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  • El loro y el cisne
    El comienzo desorienta rápidamente; la película pasa de una filmación de un documental salpicado con gags discretos a la inclusión de fragmentos que no se sabe bien a cuál de los dos films pertenecen, si al que se encuentra en rodaje o al que estamos viendo en la sala. El loro y el cisne se mueve así, con un ojo disperso pero atento a los detalles: dos de los integrantes de la compañía de ballet contemporáneo parecieran estar claramente actuando sus papeles, pero cuando llega el momento de los ensayos, tocan sus instrumentos, cantan y bailan totalmente incorporados a la escena, como si algo de esa mentira calculada que es la ficción alcanzara a dar con el clima justo de lo que se cuenta. El recorrer la historia y sus espacios disímiles tomando un camino sinuoso e incierto es la operación central que despliega el curioso dispositivo narrativo de Alejo Moguillansky. Incluso el conflicto romántico, verdadero corazón del relato, está construido con cierta despreocupación por las convenciones del género y hasta por una narración medianamente lineal: el guión nos informa cosas más de una vez hasta volverse redundante (las escenas de Loro y Valeria), o deliberadamente fragmenta el progreso con Luciana (la bailarina de la que se enamora el protagonista) hasta que la relación resulta confusa y el relato acaba por ubicarnos en un lugar de cercanía con el personaje: como Loro, nosotros tampoco sabemos muy bien qué le pasa a Luciana con él.

    La película huye de cualquier clase de sistema o de estructura que aporte alguna clase de previsibilidad, siempre opta por el desvío impensado. El resultado es un cine que procede de manera irregular y siempre ateniéndose a su programa inicial: a una masculina charla entre amigos que hablan de mujeres puede seguirle una escena en la que Loro quiere seducir a Luciana haciéndose el payaso; el realismo de las escenas filmadas para el documental se choca con el “efecto especial” que realiza el protagonista cuando cambia de escenario mágicamente en el plano y sorprende a Luciana. El loro y el cisne se convierte en un cine capaz de contenerlo todo, aunque a veces esa atípica apertura hacia lo imprevisto termine por restarle solidez a los personajes y acabe por transmitir la sensación de que la película no se compromete del todo con sus criaturas; como si, a fin de cuentas, le diera más o menos lo mismo que alcancen sus metas y sean felices. Sin embargo, de esa voluntad por dejar entrar elementos extraños a la trama quedan los momentos de documental del comienzo; momentos en los que la película, lejos de la ficción y de la búsqueda de expansión de sus herramientas narrativas, se permite reposar sin sobresaltos en los cuerpos en movimiento de los bailarines y en los ensayos de las obras. Allí, en ese particular pedazo de metatexto, Moguillansky, quizás despreocupado por no tener adosarle ninguna clase de juguete cinematográfico a la historia, logra captar algunas imágenes de una belleza y una frescura notables que habrán de reverberar en las escenas restantes.
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  • Adoro la fama
    Adoro la fama
    Cinemarama
    Sofía Coppola se cansó de hacer películas sobre ella misma: sobre lo que implica ser la hija de un director de cine, rica, conocida, caminar sobre alfombras rojas y estar en la boca y los ojos de todos. Adoro la fama (el aburrido título local de The Bling Ring, nombre con el que se conoció el caso real en el que se basa el guión) cambia el punto de vista: ahora la directora observa ese mundo desde afuera a través de la mirada maravillada de unos adolescentes fascinados con la moda y el éxito de las stars, que quisieran ser como Sofia Coppola. La diferencia en relación con otras películas suyas es notable: los chicos que roban casas de famosos no tienen nada asegurado, desean con tanta desesperación participar aunque sea un poco del glamour de sus ídolos que no paran de moverse, de escabullirse por puertas y correr por los pasillos de las mansiones de Paris Hilton, Orlando Bloom o Lindsay Lohan. Ellos no pueden permitirse el aburrimiento, la tristeza autocomplaciente de los chicos ricos (aunque los protagonistas de Adoro la fama estén bien lejos de la pobreza y la humildad). Para acceder a ese universo cerrado, aunque sea por la puerta de atrás, tienen que planificar y diseñar estrategias, al menos hasta que descubran que todo el asunto es mucho más sencillo de lo que parece (Paris Hilton deja la llave abajo del felpudo de la entrada) y en poco tiempo se relajen y la cosa se transforme casi en una dosis periódica de adrenalina, un vicio más.

    De alguna manera, la directora consigue que las incursiones en los hogares ajenos resulten entretenidas y cinematográficas, incluso para aquellos que no compartan los gustos de los personajes (seguramente el desfile de productos de diseño y marcas sea un festín para alguien interesado en la materia). Cuando la película observa, lo hace bien y logra esa mirada extrañada que no enjuicia, que no opina acerca de la intimidad de los famosos y que es condición para igualarnos con los protagonistas (las escenas en el bar, momentos de triunfo y plenitud, de vitalidad orgullosa, son de lo mejor de la película). El problema de Adoro la fama es otro, y se adivina ya en el comienzo, cuando se presenta al personaje de Leslie Mann, que viene a cumplir con la obligación de la sátira, de la crítica social rutinaria (“estas chicas son así en parte por culpa de la rubia tarada que tienen por madre”). Fuera de ese personaje patético, la película no busca las causas del comportamiento de los chicos y ese es uno de sus puntos más fuertes: la ausencia de explicaciones de cualquier índole les permite conservar una cierta dosis de misterio; sus motivos son opacos, lo que importa son las acciones concretas, sus recorridos por las estancias de algún caserón moderno.

    En la misma línea, el otro problema es el personaje de Nikki (Emma Watson) en la actualidad, a la que la edición muestra como una tonta y una mentirosa descarada. Ese contraste entre el pasado y su presente atenta contra la riqueza del personaje, la simplifica al punto de sugerir que Nikki (y por extensión, sus compañeros de fechorías) es solo otra adolescente acomplejada a la que no se le pusieron los límites debidos. Se trata de la parte escandalosa de la película, la que habla menos en términos de cine que de comentario social y que nos interpela ya no desde el acto de acompañar a los personajes (como ocurre en la primera mitad) sino colocándonos en el lugar complaciente de jueces; después de la sentencia estatal, y tras la última imagen de Nikki hablando a cámara, se nos invita a juzgarla moralmente por falsa, egoísta y vanidosa; el momento en que podemos dar rienda suelta a los prejuicios y calificar la situación con palabras comodines como “banal”, “vacío”, “consumismo” (aparecieron en varias críticas, de paso). Quizás se trate de una concesión grosera a las buenas costumbres que habilita, en realidad, el relato nada condenatorio que se detiene como embelesado en una banda de pequeños ladrones de casas lujosas. El castigo final es el pase de entrada a esas casas, la carta que le permite a Sofía Coppola poner patas para arriba su cine, invertir el orden de cosas de su filmografía y redescubrir un desde un lugar nuevo un universo en vías de agotamiento.
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  • Apuesta máxima
    Apuesta máxima
    Cinemarama
    Duelo bajo el sol

    Cuando dejan de ser explicadas y discutidas en tono solemne por profesores y alumnos universitarios, las matemáticas se llevan bien con el cine. Debe ser por eso que Apuesta máxima trata de demarcarse de bodrios con aires de importancia como Una mente brillante o Los crímenes de Oxford saliendo rápidamente del espacio de la facultad para viajar a Costa Rica y hacer de las matemáticas el soporte de un complejísimo sistema de fraude internacional que le permite a los involucrados vivir una vida de lujos y excesos, todo en un clima amable, con palmeras, chicas en bikini y vista al mar. En medio ese paisaje, con el éxito y la riqueza como promesas tangibles, los números y las fórmulas se oxigenan con el aire de la costa, se sacuden el olor a encierro al que el cine siempre las confinó (salvo honrosas excepciones como El juego de la fortuna).Incluso el conflicto principal de la película mide su tensión por una desigualdad numérica: Ivan Block, el cabecilla a punto de retirarse de su trabajo en una red de apuestas online, se muestra desde el comienzo superando en probabilidades al protagonista desde toda perspectiva: tiene más años (más experiencia) que Rick, conoce al dedillo el negocio y sus puntos débiles, planifica todo por adelantado, es mucho más grande (si pelearan, Ivan ganaría la contienda sin problemas), y hasta podría decirse que la película lo presenta como un galán mucho más seductor y seguro de sí mismo que el joven inexperto que es Rick. Así las cosas, el camino del héroe consistirá en incrementar sus chances de ganarle a Ivan en su propio juego, de conocer las reglas y las maneras de romperlas para, finalmente, hacerse con el botín y la chica. Rick, un universitario expulsado salvajamente de Wall Street que tiene que volver a la universidad a hacer un posgrado (como el hijo brevemente independizado que enseguida debe retornar a vivir con los padres), solo tiene de su lado sus aptitudes para los números, y pertrechado con esa única arma tendrá que vérselas con las fuerzas de Ivan y balancear los recursos a su favor. En esa guerra silenciosa la película no se dedica a explicar nada, lo suyo son las matemáticas en movimiento, dinámicas, las que hacen que el mundo funcione como tal, y no los saberes abstractos y etéreos sobre los que debaten universitarios aburridos (al John Nash de ficción, protagonista de Una mente brillante, le habría gustado existir en una historia así, en la que los números sirven efectivamente para crear y desbaratar a su vez una trama de engaños y peligros –quizás de esa manera no se habría vuelto loco y paranoico imaginando conspiraciones vehiculizadas en números).

    Cuando se dedica a retratar la escena del juego ilegal por internet y su sede off shore, Apuesta máxima es ágil, precisa, tiene capacidad para construir humor y logra involucrarnos en la aventura del desclasado Rick y su ascenso en la estructura digitada por Ivan. En el fondo, la película puede ser vista como el duelo de dos actores muy diferentes que se baten utilizando solo sus habilidades interpretativas: en uno de sus mejores papeles (casi tan bueno como el de Argo) Ben Affleck demuestra la serenidad del actor curtido que conoce a la perfección su lugar en la escena; su actuación es económica y expansiva a la vez; la enormidad de su cuerpo se adueña de los planos sin esfuerzo. Justin Timberlake, en cambio, se encuentra fuera de su elemento natural: la comedia. Si la estrella pop suele hacer personajes activos y en constante movimiento, aquí debe trabajar el doble: el camino de Rick incluye tanto la búsqueda del éxito en la empresa de Ivan como el desbaratar sus planes y vencerlo en su propio territorio. La primera parte de la película, cuando todavía el peligro parece lejano, Timberlake está en su salsa y vuelve a componer el yuppie decidido a todo que ya hiciera en Red social y Amigos con derechos. Pero cuando la trampa de Ivan empieza a revelarse, Rick debe procesar la amenaza y lo logra con mucha menos cintura que al comienzo. En todo caso, podría decirse que a Justin Timberlake le queda mejor la parte del éxito, las fiestas, los lujos y las conquistas que la del fracaso y la derrota; ese desfase actoral, puede pensarse, lo acerca a cualquiera de los que estamos de este lado de la pantalla (todos -vos, yo, ustedes- quisiéramos permanecer indefinidamente en la primera parte del relato).

    Así las cosas, la película funciona bien mientras Ivan y Rick mantienen aceitado el vínculo de mentor y aprendiz; cuando esa relación comienza a romperse, Apuesta máxima pierde la soltura del comienzo y falla tratando de atar las múltiples líneas narrativas abiertas y en hacer creíble la transformación de Rick y su inverosímil plan maestro que lleva a un final igualmente forzado.
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  • Gravedad
    Gravedad
    Cinemarama
    Como su protagonista (una médica que se encuentra en el espacio para instalar un sistema de captura de imágenes creado por ella), la película de Cuarón también se ofrece como una máquina de ver: desde el extenso plano inicial, en el que flotamos al igual que los astronautas Ryan, Matt y Shariff, el director apuesta a generar un mundo (“universo” sería más preciso) que atrape el ojo del espectador, que lo subyugue con la visión inédita de la Tierra y sus interminables capas de colores, luces y brillos. Mientras es capaz de integrar la trama con esa pulsión escópica, la película fluye y resulta una experiencia bella y angustiante a la vez (la sensación de flotar en medio de la nada se acentúa gracias al uso del 3D). Los diálogos son dinámicos, la información acerca de los personajes y su misión es dada de manera económica y el suspenso se construye tanto al nivel de la historia como en el de la imagen; ver ese plano desesperante en el que Ryan, a la deriva y separada de su grupo, se desdibuja en la oscuridad y casi termina de fundirse con el negro del espacio (el terror también puede ser eso: hundirse lentamente en el vacío más profundo). Pero poco después de pasado el peligro de los desechos de un satélite ruso, Cuarón no se conforma con esa película sólida y prometedora del comienzo y cambia el rumbo marcado hasta ese momento: el relato copa la parada y se adueña de la totalidad del film; las imágenes ya no valen por sí mismas, ahora son utilizadas en forma burda para la elaboración de metáforas aburridas como la de Ryan en posición fetal y con el cable de fondo ocupando el lugar de un cordón umbilical (la figura se forma despacio y dura varios segundos, no sea cosa que alguien no llegue a notar la comparación con un útero). La cámara, que al comienzo nos sumergía en la historia haciéndonos flotar igual que los personajes, ahora quiere estar en todas partes; quiere ofrecer una vista única de la Tierra y de los personajes enmcarcados contra ella pero también insiste en colocarnos en el lugar de Ryan en uno de los tantos planos subjetivos que realiza. Ese deseo de ubicuidad lleva a Cuarón incluso a revelar la cámara misma en varias ocasiones, atentando contra la inmersión lograda antes (las gotas que flotan chocan con la cámara; el gas de los propulsores empaña el lente). Cuando Matt desaparece del relato con él también se esfuman la gracia y la elegancia de Clooney y la película se ve en el predicamento de contar solo la historia de la mucho menos carismática Ryan y de tener que señalar todo lo que hace el personaje mediante frases dichas por ella, que pareciera hablarse a sí misma pero en realidad nos explica a nosotros cuáles son sus intenciones, cómo se siente en ese instante o, mucho peor todavía, qué está buscando (el acto de la protagonista de entrar en la estación china y decir en voz alta “radio, radio, radio…” funciona menos como un monólogo que como una señal para el público, al que Cuarón cree incapaz de darse cuenta de nada por sí solo). De ahí en más, la película se dedica pura y exclusivamente a la construcción de una idea insistente y subrayada (el dolor de Ryan por la pérdida de su hija que la aleja de la voluntad de vivir y la acerca a la muerte) y a la confección de un itinerario de suspenso de a ratos intolerable que resulta ser lo mejor de la película a esa altura, su parte más vital, física y menos discursiva.

    Curiosamente, antes del cierre (remarcado, metaforico, previsible), Cuarón toma un par de decisiones que atacan como nunca antes la identificación con el personaje: ya en la Tierra y tratando de emerger del agua, junto a Ryan pasa una ranita notoriamente digital que nada a sus anchas, libremente y sin esfuerzo alguno mientras la protagonista lucha por quitarse el traje de astronauta que la arrastra hacia el fondo. Esa rana aparece de golpe y por unos breves segundos la cámara la sigue a ella y se olvida de Ryan, casi como si el reptil funcionara como una burla lanzada contra la protagonista: después de atravesar y superar una interminable serie de obstáculos imposibles en el espacio, la película pareciera reirse en la cara de Ryan cuando introduce en el plano, de manera totalmente artificial, esa ranita insultante. Ryan finalmente puede deshacerse del traje y, acto seguido, el encuadre revela sorpresivamente unos juncos que la enredan y capturan, prolongando aún más su salida del agua. El problema es que la aparición de esos juncos se percibe tan forzada como la rana, y el efecto, lejos del de generar suspenso, es de distanciamiento: la película, lo quiera o no, se revela en tanto sistema narrativo capaz de construir tensión sometiendo a su personaje una serie de obstáculos. El público de la sala, que no coincidía con la idea poco halagadora que Cuarón y su película se hacían de él, se rió en voz alta y aplaudió en esos dos momentos, como certificando que los alardes y la autoconciencia del director, desde las gotitas que mojan el lente hasta los juncos, tienen consecuencias bien concretas: el espectador es expulsado del relato. Después del accidentado escape acuático de Ryan, la suerte final de la protagonista y la metáfora final (sí, adivinaron, tiene que ver con volver a nacer) importan realmente muy poco.
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  • Dromómanos
    Dromómanos
    Cinemarama
    La furia y la virulencia de Dromómanos explotan en la cara del espectador desde la primera escena, cuando unos personajes marginales se pelean en plena calle por una sábana a los gritos, en medio de planos agitados y un montaje que realiza cortes velocísimos. Más cerca de Caja negra que de sus últimas películas, Luis Ortega se mete como nunca antes con un grupo de desclasados, enfermos y locos hijos de puta: la fiebre que los azota y los obliga a ponerse en movimiento se percibe tanto en las deformaciones de sus cuerpos como en la precariedad y el despojo material en el que habitan. El director de Monobloc opta por una estetización total que obtura cualquier camino que conduzca a comentarios de tipo moral o a la denuncia: como en Trash Humpers de Harmony Korinne, su película no se pretende un reflejo del mundo sino una incursión terrible en los confines de un cine sin un brújula. Sin embargo, inmerso incluso en la podredumbre más repelente, Ortega demuestra que quiere a sus criaturas, que no aspira a ser (solamente) un demiurgo cruel y sanguinario, y acaba dejando lugar para los gestos de amor y hasta para alguna que otra redención.
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  • Cassandra
    Cassandra
    Cinemarama
    Inés de Oliveira Cézar, al igual que lo hiciera con La extranjera y El recuento de los daños, sigue reprocesando mitos y trasplantándolos a la actualidad. Esta vez lo hace dentro del mundo del periodismo y le imprime a su película una estética que pivotea entre los códigos del documental y la ficción con una cámara que juega permanentemente a dos puntas: construir y capturar. Una nota para una revista se convierte en la excusa perfecta para emprender un viaje hacia lo desconocido y observar la miseria de una comunidad aborigen desde un punto de vista desencantado pero nunca declamatorio; en Cassandra se trata de aprender de la realidad de los otros, no de generar una denuncia de carácter social. En manos de Inés de Oliveira Cézar el cine se convierte en un instrumento de interrogación; la película despliega una serie de preguntas acerca del mundo y del propio lenguaje (la relación entre los planos, el uso de la voz en off, el registro actoral) que la realizadora jamás se atreve a responder. Esa es, en cierta medida, la actitud que implica el enrarecimiento de lo real: aceptar la ambigüedad de las cosas sin tratar de explicarlas, incluso si se trata de un relato con periodistas que investigan. Las actuaciones de Alan Pauls y Agustina Muñoz anuncian en parte de sus trabajos posteriores (sobre todo el personaje que compone Pauls en La vida nueva), y la presencia de personalidades del periodismo y la literatura como Edgardo Cozarinsky o el propio Pauls nunca atenta con la construcción de la historia. La directora exhibe nuevamente una madurez formal que se traduce en una planificación exquisita de la puesta en escena.
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  • El hombre de los puños de hierro
    RZA se ríe pero lo hace amablemente, como si estuviera entre amigos; la suya es una risa cómplice que nunca acaba en burla, porque el cine de artes marciales que parodia su ópera prima es objeto de chistes tanto como de un homenaje sentido. Cuando El hombre de los puños de hierro se mete con el wuxia pian trata de recrearlo y expandirlo, como si el rapero devenido director hubiera tenido que aprendérselo de memoria antes de poder multiplicarlo varias veces por sí mismo. Una vez que el género y sus convenciones son comprendidos, la película puede dedicarse con tranquilidad a acometer la empresa que quizás sea la misma de todo el cine de espadachines oriental: liberar al cuerpo de las cadenas de la gravedad y tornarlo una materia gozosa siempre dispuesta a entregarse a la felicidad del baile (las complejas coreografías del wuxia no son otra cosa que un baile altamente calibrado que empieza en el suelo y se remonta hasta alturas impensadas). RZA agrega a esa fiesta de patadas, espadazos y figuras varias la ligereza necesaria para hacer comedia sin arruinar las intrigas de poder y muerte que entrelazan el destino de los personajes: así, la entrada en escena de Jack Knife, grosera y ruidosa, es uno de esos momentos en los que la película pone todos sus recursos al servicio del show más espectacular; en este caso, el número incluye a un gordo enorme siendo abierto en canal y a un sacadísimo Russell Crowe explicando que solo quiere descansar y que nadie lo moleste (el actor de los cachetes lo hace gritando a los cuatro vientos con una cámara giratoria, como si todavía siguiera cantando –es un decir– en Los miserables).

    El “Quentin Tarantino presents” del comienzo funciona como una rúbrica de autoridad y nada más: RZA no aspira a la sofisticación cinéfila del director de Kill Bill sino solo a la realización de un divertimento personal, pequeño, que no oculta su inspiración tarantiniana (la película es fruto de un proyecto conjunto entre RZA y Eli Roth) pero tampoco quiere emularla. El hombre… carece de los tics más reconocibles de las películas de Tarantino como los diálogos que se prolongan sobre cualquier cosa o las referencias al aparato del cine; en cambio, RZA se conforma con replicar y exagerar los rudimentos del género de artes marciales dejando ver solo muy de vez en cuando algunos motivos netamente tarantinianos como el pasado esclavo del herrero (que conecta fuertemente con Django sin cadenas) o la línea narrativa que monopoliza Lucy Liu y sus prostitutas guerreras emancipadas (Liu era además la villana de la primera Kill Bill).

    El resto del tiempo, El hombre… se sacude sin problemas de cualquier filiciación tarantinesca y funciona como artefacto autónomo al tiempo que viene a demostrar una tesis: lo que habitualmente se reconoce como marca autoral de Quentin Tarantino bien puede ser una expresión refinada de un estilo mucho más grande, quizás un estilo de época que excede cualquier personalismo (ahí está para probarlo el video de Abarajame de los Illya Kuryaki que contiene y anticipa prácticamente todo esto una década antes, incluso la mezcla del wuxia pian con hip-hop en clave de parodia). Entonces, hay que entrar a El hombre… despojado de tarantinismos y disfrutar de los combates imposibles en los que unos poderosos espadachines voladores se masacran de la manera más inverosímil y brutal pero también más encantadora. Si se es capaz de interactuar con ese mundo barroco y estilizado y con su increíble galería de personajes, entonces eso significa que el homenaje de RZA está a la altura de su objeto de devoción; la mayor parte de la producción china y hongkonesa del wuxia es igualmente increíble, exagerada y también desprolija. Por eso las críticas que le reprocharon la costura gruesa de la narración o su factura desalineada en general se equivocan: no comprenden que El hombre… no hace más que imitar a sus predecesoras de los 60 y 70 copiando incluso sus errores y tics más evidentes. Y es que quizás no haya reconocimiento más sincero que ese.
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  • Amenaza roja
    Amenaza roja
    Cinemarama
    La crítica destrozó Amenaza roja acusándola de patriotera, solemne y de tener una visión del mundo chata y estereotipada. Sin embargo, el peor pecado de la película del ignoto Dan Bradley no es el intento de producir una forzada épica norteamericana sino, muy al contrario, su falta absoluta de imaginación. Es que lo mejor de Amenaza roja ni siquiera le pertenece a la película: esta es una remake de la Red Dawn de 1984 dirigida por John Milius en la que se proponía un escenario alternativo con Estados Unidos siendo invadido por Rusia y sus aliados. Esa consigna, ajustada al mapa político actual, pide una mínima capacidad de juego y de riesgo que Amenaza roja no posee. La remake realiza un enroque previsible (salen los rusos, cubanos y nicaragüenses y entra Corea del Norte) y se dedica a confeccionar una gesta estadounidense en el que todos los personajes habrán de cumplir un rol preciso en pos de la defensa nacional: el rebelde, el egoísta, el que se sacrifica, el líder; cada uno cuenta solo con los atributos indispensables para echar a andar el mecanismo discursivo de la película, nunca existen como criaturas más o menos creíbles. El guión somete a los chicos devenidos soldados de ocasión a un entrenamiento militar dictado por un marine recién llegado de Irak (Chris Hemsworth) y lo hace en apenas unos pocos planos rápidos, perdiendo así la oportunidad de retratar la violencia de aprendizaje y el cambio: la película muta rápidamente de un film adolescente promedio a un relato bélico y de supervivencia pasando por alto la transformación. En poco tiempo, el improvisado grupo se convierte en un comando de elite capaz de poner en jaque toda la logística norcoreana, como si su pasado de estudiantes de secundaria un poco tontos ya hubiera quedado detrás de ellos.

    Por esto es que el tono exageradamente patriótico es el menor de los problemas de Amenaza roja, porque para apuntalar tamaño mensaje harían falta personajes de carne y hueso y no los monigotes narrativos que despliega el guión. En el fondo, el conflicto bélico es lo que menos importa: los norcoreanos existen como meros villanos estereotipados, y uno puede pensar en cualquier otra nación enemistada con Estados Unidos ocupando el mismo lugar sin problemas (de hecho, el país invasor iba a ser China hasta que el cálculo de las pérdidas en la taquilla oriental motivó un cambio de último minuto: Corea del Norte reemplazó a los chinos y una buena cantidad de imágenes ya filmadas fueron retocadas digitalmente). Como contrapartida, los personajes que sirven en fuerzas del orden como la policía o el ejército son presentados como héroes impolutos (quizás solo un poco ásperos, para mantenerse fiel al estilo american badass). Pero incluso en esos términos, la película se esfuerza por mostrarse políticamente correcta cuando pone a un marine oriental (un japonés). Así es que Amenaza roja nunca pasa de un ejercicio tosco de la ucronía en clave patriótica que, sin proponérselo, viene a romper un lugar común del progresismo cinematográfico: el peor Hollywood tiene tantas dificultades para representar al “otro” como a sí mismo y para imaginar mundos alternativos en general.
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  • El infiltrado
    El infiltrado
    Cinemarama
    Papá coraje

    Lo venimos diciendo desde hace tiempo: Dwayne “The Rock” Johnson es un actor que crece a pasos agigantados. En pocos años, el protagonista de El Rey Escorpión ganó notablemente en carisma y versatilidad, por eso se lo puede ver ejecutando cada vez con más comodidad el papel de héroe de acción y de aventuras pero también otros roles distintos como el de monigote-querible-de-película-para-toda-la-familia (Hada por accidente), parodia hilarante de sí mismo (Policías de repuesto) o ahora padre atribulado que debe rescatar a su hijo sin disparar una sola bala, lanzar un golpe o realizar proeza física alguna. Esa es más o menos la prueba de fuego que representa El infiltrado: la humanidad muscular de The Rock debe ajustarse a los rigores del drama cinematográfico. El desafío es quedarse quieto en un solo lugar en vez de recorrer el mundo repartiendo piñas y misiles, y el actor lo supera sin traicionar su estilo: el cuerpazo bestial de La Roca se acomoda en el plano hasta convertirse en un elemento central del drama; sus hombros, que en un primer plano asemejan un paisaje interminable que se extiende a lo ancho del encuadre, transmiten toda la angustia y la derrota del padre que ve cómo su hijo mimado vive un infierno en la cárcel. Si en el cine de acción el cuerpo es indestructible y a prueba de explosiones, aquí el género demanda que sufra, que exprese el dolor por el que atraviesa John. Como buen drama físico que es, El infiltrado se toma el trabajo de inscribir el cansancio y la ansiedad directamente en la carne, en la cara y la postura de los protagonistas, incluso en aquellos que son ajenos al problema de la familia como el del agente de narcóticos Cooper, que con apenas un par de gestos de los ojos y con su mirada displicente deja imaginar las largas horas de vigilancia, café y mal dormir (increíble actuación de Barry Pepper). Cada vez que Jonh visita la cárcel su hijo exhibe los signos en aumento de vaya a saber qué brutalidades y vejaciones; el pico de la tragedia llega cuando, con Jason al borde de la muerte y su familia perseguida por los narcotraficantes, a Dwayne Johnson, a La Roca, se le llenan los ojos de agua. El prodigio consiste en que que el líquido que nubla su mirada no se derrama, como si el gesto último del duro de acción fuera emocionarse pero contener las lágrimas, que estas no lleguen a rodar por la cara. El efecto es devastador: nadie puede contener el llano si el padre-héroe-amigo La Roca se quiebra, no somos tan fuerte como él. El actor hace una impensada incursión en el territorio del drama y consigue sostener la película con apenas una escena de acción sobre el final. El resto del tiempo, Dwayne Johnson es solo un hombre común que debe internarse en el submundo del narcotráfico como puede, aunque eso le cueste más de una golpiza y sea utilizado vilmente por una jueza para desbaratar un cártel de drogas.

    Por algún motivo desconocido, las mujeres de El infiltrado actúan todas mal, incluso Susan Sarandon exagera su papel de jueza cuasi-villana manipuladora (arriesgo una hipótesis ridícula: antes que director, Ric Roman Waugh fue doble de acción, una profesión en líneas generales poco femenina). Johnson consigue hacer su papel creíble y el guión construye a su personaje sabiamente a través de detalles pequeños pero precisos: por ejemplo, cuando John decide averiguar algo sobre narcotráfico, empieza googleando la palabra y leyendo una entrada en Wikipedia sobre “drug cartel”. Ese momento es verosímil y emotivo a la vez: este tipo está tan perdido y desesperado a la vez que se dispone a ingresar a un mundo del que no conoce absolutamente nada. La película gana en intensidad cuando entra el personaje de Daniel, un ex convicto que intenta rehacer su vida y que lleva consigo los tics y los códigos del presidiario acechado por su pasado. Sin embargo, algo lo hermana con el empresario de buen pasar que hace Dwayne Johnson y es que los dos tratan de educar a sus hijos en los deberes de la ética en medio de un entorno hostil y corrupto.

    El final quizás sea uno de los más desesperanzadores en mucho tiempo. Un padre con una herida de bala y en muletas abraza como puede a su hijo (ahora libre) que camina, mira y se mueve como un sobreviviente de alguna tragedia, como alguien irremediablemente roto; la reunión familiar es breve, hay que partir hacia un escondite proporcionado por un programa de protección de testigos porque el cártel no va a cejar en perseguir a John y su familia. La victoria, si es que la hay, es pírrica; el último plano de la película muestra desde un lugar cerrado cómo se aleja la camioneta en la que viaja la familia: no hay un paisaje, un espacio abierto, una ruta por delante, ni siquiera demasiada luz solar; solo un vehículo que se escabulle en silencio por el plano. El drama como género podrá definirse de muchas maneras, pero si acordamos que su esencia se cifra especialmente en que siempre hay un costo, un gasto (de energía, del cuerpo, de vida) irreparable, entonces El infiltrado es uno de los mejores y más terribles dramas del año.
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  • Los amantes pasajeros
    Pasteles

    Almodóvar viaja, vuela hacia alguna parte pero ciertamente no vuelve a los 80, porque semejante retorno pediría otra cosa de la historia y de los actores, de la cámara y el relato: por ejemplo, que los personajes se droguen con jeringas, aspirando cocaína o fumando un porro y no tomando mescalina rebajada con agua de Valencia. Como tantas otras cosas, el acto de drogarse es pulcro y limpio, sin imágenes incómodas (como la muerte del comienzo de Entre tinieblas) ni esfuerzo por parte de los personajes (de hecho, varios de los pasajeros serán intoxicados sin saberlo) pero, más que nada, sin consecuencias: nada cambia después de haber servido la mescalina diluida, no hay efectos alucinógenos o muestras exageradas de placer, nada. En el avión de Los amantes pasajeros nada es demasiado intenso; las angustias amorosas o el peligro de ser asesinado se viven de manera bastante tranquila, sin preocupaciones. A pesar de transcurrir en el aire, la tensión dramática de la historia se ubica muy cerca del suelo, y un torpe intento de expansión narrativa por fuera del avión no suma absolutamente nada al conjunto de los viajantes. Pero así como la película no genera la amenaza propia de las películas de catástrofe en el interior de la clase business ni consigue saltar a tierra firme con éxito, tampoco el relato alcanza a desarrollar en forma más o menos pareja a los personajes: algunos tendrán más pinceladas que otros, y más de uno será aprovechado recién cerca del final menos por una búsqueda de suspenso que por un desajuste del guión que no sabe administrar bien los protagonismos.

    Por otra parte, si las amantes apasionadas de uno de los pasajeros merecieron varios minutos de película por fuera del avión, uno cree que mucho más tiempo debió habérsele dedicado Norma Boss, la dominatrix madura y poderosa interpretada por Cecilia Roth que tenía todo lo necesario para convertirse en el vínculo perfecto con las películas de los ochenta del director. Pero Almodóvar, curiosamente y en un gesto de pereza notable, prefiere dejarla hablando en plano durante bastante tiempo cuando podría haberle ofrecido una o dos escenas sórdidas y explosivas, con cuero, látigos, velas y quién sabe cuántos aditamentos más. Es en ese momento en el que se percibe con claridad que el director, contra lo que dijeron los críticos, no está interesado en revisitar los años locos de la Movida y el destape sino en hacer una película cómoda, segura, sin costos. Sin costos: la escena de sexo (en la que Bruna –Lola Dueñas– una mujer madura y vidente, pierde la virginidad) no exhibe ningún desnudo, no muestra la carne de ninguno de los amantes, cuando en otras películas como Kika Almodóvar se cansaba de filmar a sus actores cogiendo sin nada de ropa. Sin costos y sin nada que pueda ensuciar un poco la imagen: la sangre de Bruna no llega a mostrarse, aunque el director supo ser un aficionado a retratar los fluidos del cuerpo y del sexo (recordar las gotitas de semen que en la cara recibía sin quererlo –pero también sin disgustarse– Victoria Abril en Kika). Por otra parte, el sexo se dosifica: habrá por lo menos dos parejas más que son elididas del relato cuando se acuestan. La consigna parece ser mantener el espacio del cuadro lo más ordenado y prolijo posible, bien limpito y ascéptico, como si en vez de transcurrir en una primera clase aérea, la película misma fuese un dispositivo calibrado a imagen y semejanza de ese espacio.

    Los tres protagonistas masculinos se cargan relativamente con éxito al hombro la película como lo harían las mujeres almodovarianas pero evidentemente les falta mucho de aquellas: locura, exceso, incorrección; los azafatos, aunque ocurrentes y muy locas, dirigen la película hacia una zona de confort en la que nadie podrá sentirse ofendido o molesto, y dentro de la que tampoco hay mucho lugar para las carcajadas, porque (con la excepción de un par de escenas en la cabina) también en términos de comedia el relato es tímido y no se esfuerza demasiado. La típica fotografía almodovariana, chillona y chocante para las comedias y apagada y ensombrecida para los thrillers y los dramas, aquí se torna decididamente pastel, agradable a la vista; los colores no quieren hacer trabajar demasiado al ojo sino, al contrario, invitarlo a reposar en medio de tanto celeste claro. Cuando el viaje llega a su fin, varios conflictos se revelan falsos, es decir que la tensión (romántica, de suspenso) vivida en el vuelo ni siquiera representó un peligro real. Antes del aterrizaje forzoso e incierto, el director realiza unas tomas del aeropuerto vacío mientras se escuchan los ruidos del impacto y gritos, pero cualquiera que haya estado viendo su película sabe que nada malo puede ocurrir, que cuando el plano vuelva a encuadrar a los protagonistas todos estarán sanos y salvos y seguirán siendo tan grises y amables (tan pasteles) como lo fueron durante una hora y media de función.
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  • Rosalinda
    Rosalinda
    Cinemarama
    Rosalinda parece un desprendimiento feliz y luminoso de la película anterior de Piñeiro, Todos mienten. Solamente que acá todos, además de mentir, juegan: a ser otros, a enamorarse, a correr por el bosque. Un día de campo de Renoir resuena en cada uno de los paisajes y los romances que filma Piñeiro, pero el director no trabaja con relatos naturalistas, sino que en sus películas siempre hay capas y capas de ficción que se confunden y que borran sus límites. ¿Dónde empieza y termina la actuación de Luisa? ¿Luisa hace de otra solamente durante los ensayos de Como les guste y se muestra tal cual es con sus compañeros? Difícil pensar eso de la cara (y el cuerpo) más representativo del cine de Piñeiro, la increíble María Villar, maestra del engaño, creadora de intrigas y ladrona del hombre robado del primer largo del director. La película no se preocupa por esclarecer las ambigüedades sino que las explota: los ensayos son expuestos en su andamiaje textual y performático, mientras que los contactos entre los chicos se perciben ajustados y pulidos, como si nunca fueran ellos mismos del todo. Y, desde lejos, asoman los signos esquivos de unos amores que nunca se concretan del todo, al menos hasta la escena de los besos, en la que la película regala besos y más besos, todos gratuitos y alegres. Rosalinda termina con la que seguro va a ser la escena más recordada de este Bafici: los chicos juegan con cartas a algo parecido al Poliladron y en frente de la cámara se levanta de la nada, como una magia juguetona, la trama de engaños, alianzas e intrigas insinuadas (y no tanto) que son la estampa refulgente del cine de Matías Piñeiro.
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  • Viola
    Viola
    Cinemarama
    Lindas, lindas, lindas

    Como en todas las películas de Matías Piñeiro, aquí los personajes también juegan. Alguna vez, ese juego estuvo condensado en la lectura en voz alta de la Historia y en su opaca inserción en el presente; desde Rosalinda, su película anterior, el juego consiste en leer (también en voz alta) a Shakespeare y en actuarlo. Piñeiro parece más embelesado que nunca con sus actrices, ya sean las eternas María Villar y Romina Paula o la más reciente Agustina Muñoz. El director de Todos mienten las observa de cerca y captura la belleza microscópica que se esconde en un gesto, una marca o una leve arruga que apenas se insinúa. La escena en el camarín después de la obra y la siguiente en la casa de Sabrina llevan a pensar que a la película no le interesa otra cosa que filmar chicas lindas hablando de novios, romances y amor, y por momentos pareciera que la historia fuera solo una excusa para poner a las actrices frente a una cámara con la única intención de escrutarlas en detalle a fuerza de primerísimos primeros planos. Cuando Cecilia ensaya con Sabrina y las dos repiten hasta el cansancio sus líneas, se percibe con claridad el proyecto de Viola: la trama y el conflicto pueden importar tan poco que el guión es capaz de hacerlas decir siempre lo mismo, una vez tras otra, disminuyendo cada vez el tamaño del loop, y lograr que eso no vaya en desmedro de la intensidad de la escena ni de la tensión erótica que crece con cada nuevo recomienzo. Es el retorno a un primitivismo cinematográfico: no viene al caso lo que los personajes tengan para decirse, lo fundamental es que se hablen, que reaccionen con la voz y con el cuerpo y que vuelvan creíble ese impresionante ping-pong de seducción.

    La segunda parte reposa sobre un andamiaje más narrativo y conforma el trío protagónico más poderoso de la película: Villar, Paula y Muñoz están refugiadas de la lluvia adentro de un auto y, de golpe y sin previo aviso, empieza una insólita e hilarante discusión acerca de la pasividad general de Viola (Villar). Aquí, Piñeiro vuelve a sostener su película en las caras de las actrices, en particular en la de María Villar; no resulta ninguna novedad, ya estaba anunciado en sus películas anteriores que la actriz era su musa definitiva. Más tarde, en la casa de Viola y Javier, la cámara respeta la distancia de los personajes y elige observar pacientemente cómo la protagonista va de un lugar a otro del living y estampa unos sellos hechos con una papa, como si en esos desplazamientos y en los movimientos del personaje estuviera la explicación cifrada de toda Viola y, tal vez, de todo el cine del director. Del ensayo de la primera parte ya no queda nada salvo el gusto por filmar mujeres y por escucharlas hablar. La repetición del principio (se sabe: la repetición es uno de las operaciones privilegiadas de la poesía) deja lugar a unas variaciones que por momentos parecieran emparentar Viola con el cine de Hong Sang-soo y sus ya clásicos re trabajos sobre un mismo motivo y modificaciones leves de una misma historia: Cecilia hace de la Viola de Noche de reyes al tiempo que conoce a Viola y hasta llega a proponerle aceptar su papel. Sin embargo, estos recorridos transversales y comentarios sobre la propia representación surgen de manera fluida y nunca en forma pretenciosa o rimbombante.

    Una canción final que quiere ser tonta y juguetona pero también muy placentera es el signo más potente de la soltura y la efectividad que alcanza el último capítulo de la filmografía piñeirana.
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  • Wolverine: inmortal
    El buen salvaje. James Mangold, un director un poco bestial pero capaz de dar algunas películas muy buenas como Tierra de policías y Encuentro explosivo, demuestra una inteligencia práctica de la que podrían aprender otros cineastas del cómic. El tipo sabe que el fuerte de su historia es su protagonista, entonces pone en funcionamente lo más simple (y también lo más efectivo) imaginable: logra que la película gravite completamente alrededor de Wolverine, explotando la faceta más conocida del personaje sin tratar de agregar nuevos conflictos o matices que sorprendan. El resultado es una película pesada en términos dramáticos que se reconcentra sobre su protagonista y durante un buen tramo adopta los modos del drama más común: hay mucho plano contra plano, tomas muy cercanas del rostro de los actores y tiempo para trabajar los diálogos. Pero Mangold no busca generar un mensaje solemne (como lo hacen, por ejemplo, las X-Men o Hulk) sino exprimir el potencial cinematográfico de Wolverine. Entonces, al relato no le importa nada que no le permita avanzar y construir tensión, cualquier referencia externa (por ejemplo, la existencia de un ministro de justicia corrupto de Japón) es rápidamente aprovechada como material para las animaladas del protagonista y no quiere ser un comentario acerca del mundo. Lo notable es la versatilidad con que el director puede saltar de ese drama contenido y muy clásico a la acción y las peleas de todo tipo: los combates son vertiginosos pero sin que el montaje llegue a confundir, y las coreografías resultan variadas y le dan oportunidad de realizar una buena cantidad de proezas al X-Men en retirada. Es como si el nervio del personaje, una suerte de atributo nuclear ganado con empeño a lo largo de los años después de tanto cómic, dibujo animado y películas, le impusiera su ritmo y su intensidad a la película; así, felizmente no hay mucho espacio para las frases solemnes y las enseñanzas de vida que aquejan a buena cantidad de films basados en cómics. La violencia no tiene tiempo de pensar, y el gigante implacable de Hugh Jackman tampoco: en Wolverine: Inmortal todo es cuestión de reflejos, instintos, precisión y garrazos lanzados en el momento justo. Y cuando las cosas salen mal, no hay lugar para los lamentos, solo queda emborracharse, irse a vivir al bosque entre osos o buscar a los malos para vengarse de la forma más sangrienta posible. Tras un comienzo impresionante en el que el protagonista sobrevive a la bomba atómica arrojada en Nagasaki, un Japón moderno y de aires feudales a la vez se revela como el marco perfecto para que el asesino de buen corazón despanzurre ninjas, yakuzas y gigantescos robots de adamantium. Los villanos, la damisela en peligro y la nueva compañera de aventuras de nuestro héroe no agregan demasiado (aunque tampoco restan); el mutante, mucho más afilado que en X-Men Orígenes: Wolverine tiene que hacer todo él, como se nota en la escena en que debe realizarse a sí mismo una cirugía de corazón, sin anestesia ni ayuda alguna, mientras otros personajes se baten a duelo alrededor de su camilla. El sostén fundamental es la rústica actuación de Jackman, verdadero especialista en el papel que, después de casi una década, parece haber ido perfeccionando su Wolverine mediante la sustracción: en esta película, el actor ya es capaz de maniobrar apenas dos o tres emociones primarias con sus respectivas expresiones faciales sin necesidad de recurrir a un espectro interpretativo más amplio. En eso radica la fuerza de la película de Mangold, en ajustar cuentas con el pasado del personaje, pertrechado con ese rango emocional en estado salvaje para el que las únicas reacciones posibles son el odio, la culpa y la furia.
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  • Titanes del Pacífico
    En apenas una escena, Guillermo del Toro logra lo que Michael Bay no pudo en tres películas: que una pelea con robots gigantes sea algo emocionante, dramático y, finalmente, comprensible. La diferencia es sutil pero reverbera en el resto de las películas: donde Bay necesita utilizar un montaje frenético (que lejos de hacer ver a sus gigantes de metal lo que consigue es confundir), del Toro confía en el universo que tiene entre manos y lo deja existir en la imagen hasta volverlo creíble y cercano. En el fondo, se trata de un problema de confianza: la trilogía de Transformers no cree demasiado en sus personajes, por eso echa mano constantemente a la velocidad y a la parodia. En Titanes del Pacífico, al contrario, la comedia no abunda (y cuando lo hace el relato pierde carnadura, como ocurre con la misión del personaje de Charlie Day), pero eso no significa que la película sea solemne: en todo caso, Guillermo del Toro se toma en serio su historia y a sus criaturas, algo que nada tiene que ver con adoptar un tono grave (curiosamente, las Transformers, con todo su desparpajo impostado y su comedia tonta, tienden a la solemnidad en varias ocasiones). Titanes del Pacífico es capaz de maniobrar el drama de los personajes tanto como el conflicto planetario, la invasión alienígena y la relación de los tripulantes con sus robots (núcleo duro del género) sin descuidar ninguna línea, desarrollando cada una e integrándolas con una elegancia imposible de imaginar en Transformers y sus relatos de la CIA, el ejército y de la necesidad de convertirse en soldado. La palabra clave es justamente esa: imaginar. Porque mientras Michael Bay hace irrumpir en nuestro mundo unos robots que habrán de potenciar el discurso pro bélico y patriótico típico de su cine, del Toro imagina una distopía en la que el mal es una fuerza ciega con el único objetivo de destruir la humanidad. En cierta medida, el cine del director de Hellboy es retomado y pulido en Titanes del Pacífico: además de su ya conocido amor por lo fantástico y la ciencia-ficción, del Toro vuelve a uno de sus temas preferidos: la existencia de dos universos en guerra que no pueden convivir pacíficamente. Si en otras películas suyas todavía existía alguna clase de diálogo, en Titanes del Pacífico no hay intercambio posible y el guión concentra los conflictos al interior de uno de los mundos en pugna, el de los humanos, y deja el otro como un misterio del que prácticamente no se tienen noticias. Las referencias de la película abarcan un espectro que va desde Mazinger Z hasta Evangelion, pero que opta por el género en su faceta más lúdica y menos reflexiva; para decirlo más claramente: de Evangelion solo quedan una o dos ideas despojadas de la pretenciosidad que fueron la marca más reconocible de la serie de Hideaki Anno. En cambio, en Titanes del Pacífico felizmente no aparece la reflexión con aires filosóficos y abundan los robots y los monstruos que se engarzan en las peleas más brutales. En ese sentido, la película podría ser vista como un ejercicio de nostalgia dirigido a los espectadores de alrededor de treinta años si no fuera porque el relato funciona a la perfección más allá de cualquier guiño al género. Del Toro no se dedica a explotar la memoria emotiva de su público; una vez más, le interesa darle forma a un universo fracturado en el que una de las mitades amenaza con devorar a la otra, casi como si su cine fuera una secuencia de variaciones sobre un mismo e insistente motivo.
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  • Mi villano favorito 2
    La premisa de la primera Mi villano favorita era casi perfecta: un prestigioso villano entra en crisis y se enfrenta a una inesperada paternidad. La película, además, tenía unos excelentes personajes secundarios (las tres nenas huérfanas, el aprendiz de malo Vector) y, sobre todo, las criaturitas por las que es recordada: los minions, mezcla de ayudantes maléficos y simpáticos brutos. La secuela, sabiendo que carece del villano de la anterior y, por ende, de sus hilarantes intentos de sembrar el caos (Gru se encuentra definitivamente retirado y ahora es un empresario de mermelada), se hace fuerte con los aciertos de la primera: las nenas ganan en protagonismo, y los minions tienen prácticamente una película diseñada a su medida (y eso a pesar que dentro de muy poco habrá una película solo con ellos, Minions, que cuenta su pasado bajo las órdenes de otro villano). Pero, para ser precisos, el título local dejó de ser exacto y, en cierta medida, el original también: ahora que el personaje abandonó sus planes malvados y colabora con las fuerzas del bien, ya no hay villano ni ningún verdadero “yo despreciable”; Gru, si bien todavía resulta un personaje cómico gracias a su excentricidad y su eterno desfase con el mundo que lo rodea, conserva poco del malo que supo ser y se parece más a un neurótico algo extravagante al que le va mal con las mujeres. El giro funciona, sí, pero a la sombra de la anterior Mi villano favorito la fórmula revela rápidamente sus límites: el nuevo Gru, preocupado por las citas y por su calvicie (como podría estarlo el George Constanza de Seinfeld), causa menos gracia, y los minions tienen demasiados gags a su cargo; la película abusa de ellos y por momentos los bichitos amarillos, contra cualquier pronóstico posible, llegan incluso a aburrir. Los nuevos personajes se suman bien a la historia principal, y en especial Lucy, con su cuerpo largo, torpe y peligroso, es uno de los logros de la secuela.

    Eso sí, Mi villano favorito 2 debe ser una de las películas de animación que mejor se ven: sus tonos brillantes y vivos; sus ciudades, shopping, casas y restaurantes coloridos; sus superficies lustrosas; sus cielos siempre límpidos y celestes; todo eso, sumado a la fluidez impecable del movimiento y a la gracia y la expresividad de los gestos, hacen de la película una experiencia visual sin precedentes, superior a cualquiera de sus predecesoras, incluso a algunas visualmente notables como Megamente o Madagascar 3. En última instancia, si los chistes se repiten o falta el villano carismático de la primera, todavía queda la posibilidad de deleitarse con las imágenes increíbles de la película, que de eso también se trata el cine.
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  • Antes de la medianoche
    Esto no es una película

    Con gemelas, un hijo adolescente de otro matrimonio y la familia de viaje por Grecia, Celine y Jesse parecen haber crecido mucho, pero cuando surgen las discusiones y afloran los conflictos, demuestran que siguen más o menos igual que siempre, solo que con más años encima. Puede llamar la atención pero a la vez sentirse refrescante verlos enfrascados en los mismos debates que en la segunda película ya resultaban gastados y sin resolución posible: que los hombres y las mujeres, que el amor, que el sexo, que la vida, que los hijos, que la familia, que las injusticias. En todo caso, los temas nunca fueron muy importantes, lo interesante era verlos a ellos reaccionar, batirse por una causa, en pleno acto de defender una posición o de abandonarla oportunamente. En ese reparto de creencias y gustos, Jesse siempre salió ganando y Celine continúa en desventaja: las dos décadas transcurridas desde que la conocimos solo le sirvieron para apenas robustecer su discurso políticamente correcto acerca de la ecología y la opresión masculina. De hecho, esa postura feminista de una chica francesa de clase media que fue a la universidad son los que, sobre el final, terminan desgarrando el tejido casi perfecto que había sabido elaborar Linklater hasta el momento. Acostados en la cama de un hotel, sin el peso de cuidar a sus hijos y a punto de tener una noche de sexo, ambos discuten por una pavada, Celine empieza con su discurso ensayado acerca de los males de la sociedad patriarcal y, contra cualquier pronóstico, arruina la velada. Jesse la soporta lo mejor que puede, pero no hay nada que pueda calmar la furia de ella o su perorata inacabable sobre la desigualdad de género. El conflicto crece pero la distribución de culpas que realiza la película nunca se balancea; Celine es la verdadera iniciadora de la discusión y la que la lleva hasta un pico de tensión insoportable. Jesse, salvo por una revelación poco feliz (equilibrada rápidamente por otra de Celine), es el que mejor sale parado sale de la contienda, y no se comprende del todo qué busca la película cuando genera la pelea. Los debates interminables en torno al sentido de la vida o a la posibilidad de encontrar el verdadero amor son muy divertidos y hasta interesantes cuando ninguno de los dos se cree demasiado lo que está diciendo, como ocurre al comienzo en la comida al aire libre: cualquier intento de seriedad se diluye en el clima festivo general y en las referencias permanentes al tamaño del pito. Pero en la escena final el humor desaparece, la amargura se instala enseguida y la película, que le había permitido a sus personajes existir en el espacio abierto por unos largos y exquisitos planos secuencia (verdadera firma de Linklater que le imprime una estética única a la trilogía), ahora tiene que recurrir a un montaje que traduce una cierta debilidad frente a la escena, y que recuerda más a un trabajo menor del director que también transcurría en un lugar cerrado como Tape, en oposición a los grandes espacios naturales de las dos películas anteriores.

    Después de un comienzo prometedor y mientras dura el buen humor, la complicidad o las cargadas, Antes de la medianoche es capaz de sostener el nivel de sus antecesoras. Pero el final exhibe una monumental falta de compromiso con la historia: todas las miserias de Celine y de Jesse surgen de golpe, como si la película estuviera obligada a producir un gran conflicto para justificar su visión realista de la pareja moderna. Es decir, hace falta mostrarlos peleando, con sueños frustrados y pasados tristes, porque así es como debería verse una pareja real que no pertenece al universo reglado de las comedias románticas. La discusión que desata el caos se siente forzada, y los protagonistas arruinan imprevistamente la noche que habían planeado para ellos sus nuevos amigos griegos justo cuando empezaban a pasarla bien. Un plano condensa la falta de pulso del director, es el de Julie Delpy atendiendo el teléfono en tetas: ella tiene el vestido bajo y tranquilamente podría subírselo, pero el tiempo que dura el momento (el llamado y la charla posterior) Celine permanece así, quizás porque, pareciera decirnos a los gritos la película, esa es la manera en que se comportan dos personas que están a punto de coger y que son interrumpidos. En Disparen sobre el pianista, Charles Aznavour, acostado al lado de una chica desnuda, explica: “en una película sería así”, mientras le sube la sábana hasta taparle el pecho. Truffaut, además de ser el inventor de las películas que continuaban una misma historia en tiempo real con la saga de Antoine Doinel, se estaba riendo del pudor de las convenciones cinematográficas. Linklater, en cambio, en la escena de Antes de la medianoche está buscando que la suya no parezca una “película”; el director aspira al realismo, por eso deja medio desnuda a su actriz mientras habla por teléfono en un plano largo y distante, para que se note esa desnudez exageradamente casual, para que a nadie se le escape la imagen nada seductora de sus tetas en la posición poco agraciada de atender un llamado y que se comprenda el sentido de ese plano.

    La pelea final, que hasta amenaza con convertirse en la última de la pareja, parece tratar de abrir una fisura para que salgan a la luz los conflictos, los reproches callados, los anhelos a los que renunciaron por el otro. Después de una primera parte vital y en constante movimiento, rica en comidas, debates juguetones y largos paseos por lugares subyugantes, la pareja se recluye en una pequeña habitación de hotel y da rienda suelta a sus peores vicios. Linklater podría haber consumado una de las mejores películas románticas de todos los tiempos si no hubiera cedido ante la tentación de la sordidez, de la exhibición de las miserias íntimas; si solo se hubiera atrevido a conservar el ritmo y el tono luminoso anteriores de principio a fin.
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  • Guerra Mundial Z
    El río

    “Movimiento es vida”, le explica en un tosco español el personaje de Brad Pitt a una familia que no habla inglés y que generosamente lo recibe a él, a su mujer y a sus dos hijas cuando escapan de los infectados. En esa escena, rápida y sin demasiados subrayados, la película establece la que será su regla primordial, su ética de la supervivencia: para no morir, hay que moverse. Gerry Lane habrá de seguirla al pie de la letra, incluso cuando su familia, protegida en un portaaviones, permanezca quieta y en un lugar fijo: en busca de una posible cura para el virus que convierte a las personas en monstruos implacables y ciegos de furia, Gerry viaja de Estados Unidos a Corea del Sur, Israel y Gales. Ese recorrido por buena parte del globo se realiza sin costes de tiempo: la película cambia su locación sin que el personaje o la historia acusen el paso de los días. El motivo de ese viaje relámpago a través de diferentes continentes y culturas bien puede ser el tratar de establecer una suerte de vínculo humano a pesar de las barreras geográficas y políticas: el virus hace estragos en todas partes, y los hombres se encuentran igualmente indefensos en Filadelfia como en un campo de refugiados de Jerusalem. Sin embargo, el relato se concentra siempre en Gerry y en su drama, dejando en un segundo plano las notas humanistas y multiculturales. Brad Pitt (o mejor, la cara de Brad Pitt) son el verdadero sostén de una película de catástrofe a escala mundial que confía sin dudar en su protagonista. La máxima “movimiento es vida” vale tanto para los personajes como para un género que, por momentos en el borde del cine de aventuras, habrá de colocar a Gerry en escenarios tan disímiles como una base militar desolada, un barrio israelí, un accidentado viaje en avión y un laboratorio de tecnología de avanzada. Pero el padre de familia con un pasado misterioso en la ONU que interpreta Brad Pitt resulta lo suficientemente vulnerable como para no llegar a devenir nunca un héroe de acción.

    Marc Foster es un director de pocas ideas y peor habilidad para filmar a sus personajes: lo hace siempre de cerca, con una cámara temblorosa que quiere imprimirle al relato de manera forzada un realismo exagerado. Sobre todo, el alemán es pésimo a la hora de montar: las persecuciones y ataques de los infectados están perpetrados con una velocidad que, en vez de transmitir nervio o vértigo, solo alcanza a confundir (ver ese ejemplo supremo de escena arruinada a manos de un montaje insufrible en el comienzo de Quantum of Solace, también de Foster). A pesar de eso, el director demuestra un sutil (para lo que es su media, al menos) manejo del fuera de campo: la película nunca abusa de los detalles truculentos y, aunque a veces se abstenga demasiado de mirar (como si el encuadre mismo señalara a los gritos todo lo que no se muestra) la cámara elude con bastante elegancia imágenes como las del salvaje corte de una mano (y la visión del muñón) o el acto de reventar con un fierro la cabeza de un infectado (solo así se puede acabar con ellos). Esto termina reforzando la centralidad del protagonista, curiosamente, dentro de un género que es predilecto a los relatos que se reparten entre varios personajes; esas imágenes elididas reenvían la mirada hacia Gerry y sus reacciones frente al horror que lo rodea. Algo parecido ocurre con el joven biólogo al que Gerry debe escoltar a Corea para encontrar la cura: el especialista brinda un discurso muy estereotipado acerca de la naturaleza como asesina serial que deja pistas y a la que se puede estudiar como se investiga un crimen. Pero Guerra mundial Z, con su pretensión de realismo y su crudeza, está lejos de esos diálogos pomposos y ensayados, así que, casi como si se tratara de un guiño un poco maléfico, ni bien aterrizan en la base de Corea y el grupo es atacado atacado, el biólogo se cae al piso y se dispara sin querer matándose en el acto.

    Cada uno de los espacios de la película podrían dar lugar a una película entera. En especial el laboratorio silencioso y poblado por zombies se presenta como una escenografía lo suficientemente inquietante y robusta como para soportar una historia de terror en su totalidad. Pero la película prefiere colocar a Gerry en diferentes situaciones y espacios, siempre frente a desafíos nuevos. En relación con el aluvión reciente de películas de zombies, Guerra mundial Z encuentra una nueva fuente de terror en el hecho de permitirle a sus infectados convertirse en una especie de espeluznante río de muertos vivos, capaz de sortear cualquier estructura y obstáculo en su búsqueda desesperada de víctimas humanas. Como si fueran una especie de gran chorro de cuerpos putrefactos, los monstruos trepan una enorme muralla protectora, un edificio o simplemente persiguen como locos un avión que despega; esas corridas son las imágenes más impresionantes de Guerra mundial Z.
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  • Después de la Tierra
    Carrera contra la muerte

    Shyamalan, con su simbolismo y su solemnidad insoportables, fue capaz de arruinar historias prometedoras como la de El fin de los tiempos, La aldea o Avatar, el último maestro del aire (que ya había probado su efectividad en el territorio de la animación). Sus películas eran artefactos concebidos para su propio lucimiento en los que el relato se oscurecía frente a un artilugio de guión (como en Sexto sentido), la metáfora política y social (La aldea) o un abuso de la alegoría como en Avatar… Además, su cine privilegió siempre el desarrollo de sus propios mecanismos formales antes que la descripción de sus mundos; no es casual que los fans de Shyamalan hablaran más de la utilización supuestamente sofisticada del fuera de campo que de los conflictos de sus historias. Pero todo esto resultaba todavía más irritante porque el indio demostraba un manejo bastante notable del lenguaje del cine; así, sus intentos de convertir a los personajes en meros signos de un mensaje aleccionador no eran el manotazo de ahogado de un director sin recursos sino, al contrario, un proyecto elaborado por un cineasta demasiado convencido de su visión del mundo. Feliz e inesperadamente, las cosas cambian con Después de la Tierra.

    No es que los temas del director estén ausentes, de hecho, la película empieza destilando un ecologismo edulcorado que hace acordar al de El fin de los tiempos. Pero es como si su tono grave tan frecuente estuviera concentrado en ese comienzo, elíptico y fugaz, y después fuera oportunamente olvidado. Quizás sea la fuerza de un género que se impone a los caprichos de un estilo pomposo: cuando Shyamalan mide fuerzas con la ciencia-ficción, la partida es ganada por la exploración de un universo y las relaciones entre los personajes. Nova Prime es el planeta que alberga la a humanidad mil años después de haber abandonado la Tierra por la contaminación ambiental, y la arquitectura y los espacios de la civilización se alejan del estereotipo más frecuente del género: aquí hay tecnología de punta pero también lonas que separan los cuartos; el software holográfico convive con naves aéreas no tan distintas de las actuales; la existencia de avances tecnológicos no obstaculiza la visión de los edificios iluminados y espaciosos, abiertos al exterior. Los ricos detalles de Nova Prime son tanto más importantes si se tiene en cuenta que Después de la Tierra es un relato de supervivencia; atrapados en el planeta del título, una naturaleza mortífera pareciera acrecentar sus hostilidad frente al recuerdo de la calidez de la casa familiar.

    En la última película de Shyamalan ocurre algo insólito para su filmografía: por primera vez, al menos desde El protegido, el cuerpo le gana al regodeo formal. Si en Avatar… los combates y sus coreografías eran arruinadas por los ralenti y el movimiento innecesario de la cámara, en Después de la Tierra el director sigue respetuosamente a Kitai en su carrera desesperada sin estilizarla. Incluso cuando los efectos especiales se apropian de la escena, como en el salto al vacío desde el acantilado (ahí hay una lección aprendida de la otra Avatar, la buena, la de James Cameron), la imagen, incluso inundada por los retoques digitales, es funcional al vértigo de la caída y a la persecución posterior de un águila gigante. Lo mismo vale para los tigres que amenazan a Kitai: la película los utiliza para construir el peligro y obligar al personaje a defenderse; nunca son el verdadero centro de la escena.

    Luego de la rutinaria denuncia ecológica del principio, el director se dedica con esmero (y también con algunos subrayados) a trabajar pura y exclusivamente la tortuosa relación de los protagonistas. Padre rígido e inconmovible, Cypher (Will Smith) consigue que uno esté pendiente de cada acción suya a la espera de un mínimo gesto de cariño para con su hijo; así, la película nos coloca rápidamente en el lugar de Kitai (Jaden Smith, hijo de Will)y nos obliga a acompañarlo, no solo en su accidentada travesía por un planeta extraño sino también en su esfuerzo por ganarse un poco del afecto paterno. Esta vez, el vínculo entre los personajes es el verdadero centro del relato, y el simbolismo típico del director se vuelve apenas un mal recuerdo que se deshace en las corridas frenéticas de Kitai que, como el protagonista de Apocalypto (seguramente, otra lección bien aprendida por el director indio), también corre como un loco por una selva asesina con la única misión de salvar a su familia. Y si en sus mejores momentos Después de la Tierra recuerda levemente a la demencial película de Mel Gibson, eso significa que Shyamalan va perdiendo sus mañas de moralista y reaprendiendo el camino de un cine físico, que aspira más a explotar hasta desgastar el cuerpo que a mover a la reflexión fácil; al crecimiento de la relación entre Cypher y Kitai antes que a la elaboración de una moraleja edificante; a un relato de iniciación brutal que compensa algo de su salvajismo con la presencia constante, casi fantasmal de un padre rígido que esconde demasiado bien su gentiliza solo por miedo a perder a otro hijo. La película, a pesar de estar hecha por el director de La dama en el agua, nunca pierde su escala humana, ni siquiera en el final, cuando termina rápidamente después de mostrar el reencuentro y negándose a hacer mención a Prima Nova, el destino de la civilización o, menos todavía, a intentar cerrar el relato con alguna suerte de gran lección; todo lo que hay es un abrazo que tardó toda una película en llegar.
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  • ¿Qué pasó ayer? Parte 3
    De la primera ¿Qué pasó ayer? a esta tercera y última parte cambiaron muchas cosas. Por ejemplo, el título dejó de ser pertinente, tanto el original como la versión local: ya no hay resaca (hangover) ni noche de juerga olvidada. También el equilibro de los personajes se modificó: el trío dejó de ser una unidad en la que Alan sembraba el desconcierto para convertirse casi en un unipersonal del personaje de Zack Galifianakis; Stu y Phil perdieron matices y ahora solo se limitan a rodear a Alan, a reaccionar frente a sus disparates. Como Galifianakis no puede sostener sobre sus hombros toda la película, el guión reparte el peso entre él y el chino Chow. Ahora que Stu y Phil parecen retirados de las aventuras descontroladas, Alan y Chow permanecen como un residuo de los impulsos de la primera película; ellos conservan algo de ese desquicio inicial y se resisten a abandonar su pasado alocado como si se tratara de un puesto de combate: es solo a través de ellos y de los desmanes que generan que la película consigue los materiales para su relato.

    Ese relato, como en una buena cantidad de películas hollywodenses actuales, habla de la necesidad de madurar. Alan, con su locura y sus arranques impredecibles, debe ser curado, pero justo cuando sus mejores amigos (compañeros de fiesta ahora devenidos agentes de reeducación) lo llevan a destino, una trama de gángsters y robos los desvía del camino y los lleva por rumbos más cinematográficos. Se sabe que el cine americano cuenta siempre el mismo cuento de adaptación y que el final moralizante muchas veces es una excusa para mostrar un paisaje distinto (sí, en el final de Los rompebodas los protagonistas se casan, pero después de haber vivido a lo grande una historia de excesos, sexo libre y burla del matrimonio). Pero en ¿Qué pasó ayer? Parte 3 ya no queda nada para traficar en esa trama de lingotes de oro y brutales mafiosos orientales: los protagonistas tratan por todos los medios de cumplir con la misión que les encomienda Marshall solo para salvar a Dough, y nada más.

    La película de Todd Phillips es terminal en varios sentidos, pero sobre todo en el hecho de correrse totalmente de cualquier cosa que se acerque a los excesos de las dos primeras. Stu y Phil están cansados, no quieren correr más peligros, y no hay nada de malo en eso, pero entonces se acaba esa tensión entre el plan que les reservaba la sociedad y sus propios deseos que la primera resumía en una salvaje despedida de soltero de la que nada recordaban. Lejos de la desconfianza con que observaban el matrimonio, ahora son ellos los que acompañan a Alan en su proceso de adecuación. Los personajes aceptan su destino mansamente, sin rebelarse, aunque tampoco tratan de convencernos de las bondades de su vida actual; la película tampoco resulta tan segura de su ideario, y por eso el asesino, loco y codicioso que hace Ken Jeong es perdonado y se lo deja ir solo con una enseñanza tímida acerca de los excesos que nada tiene que ver con los castigos que el cine le propina a los gángsters.

    La comedia de Phillips es seria, el director se toma en serio a sus personajes y los construye cuidadosamente, más preocupado por los detalles que los definen que por el humor fácil. Por eso es que la película tiene relativamente pocos gags y muchos no alcanzan los picos de otras comedias; la comicidad de ¿Qué pasó ayer? Parte 3 trabaja los chistes y no los lanza a la pantalla hasta no tenerlos procesados del todo, y cuando lo hace los explota lo más que puede. Como ese chiste de Stu y Chow entrando a la mansión como si fueran perros: al comienzo, el gag apenas funciona, pero a medida que transcurre la escena y que el guión insiste, el humor crece. Lo mismo pasa al principio con la jirafa decapitada de Alan: hacen falta varios planos en los que no ocurre nada para preparar el terreno para la explosión que implica el corte de cabeza. De hecho, no debe ser casual que algunos de los mejores chistes se hagan con animales (también está la escena de los pollos de Chow), como si algo de la irreverencia de la primera se condensara toda en el acto ridículo de andar en cuatro patas y comer comida de perro o en el descabezamiento gratuito de una jirafa. En esos gags, con su fascinación casi surrealista y apenas disimulada por los animales, incluso a pesar de no buscar la carcajada (o quizás por eso mismo) permanece algo de la búsqueda de libertad de la primera película, cuando los protagonistas no sabían con seguridad lo que querían y todavía eran capaces de imaginar otra vida posible y de fabricársela como podían al menos por unos días.
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  • Rápidos y furiosos 6
    El cine de carreras siempre cuenta más o menos lo mismo: la sincronía entre el hombre y la máquina; un vínculo que solo unos pocos virtuosos de los fierros pueden entablar con éxito. Pero la última entrega de la saga sobre Dom y su pandilla de nobles delincuentes motorizados, como ya lo venía dobla la apuesta: ya no alcanza con ser un as solitario del volante, hay que saber trabajar en equipo para conseguir objetivos en común; sincronizarse milimétricamente con los otros y sus bólidos para realizar prodigios que ellos, solos con sus cuerpos, no podrían. Pero, en cierta forma, para poder acometer esa empresa no alcanza solo con el dominio pleno de un vehículo, porque en el mundo de Rápido y furioso la victoria le sonríe solo a aquel que demuestra el temple necesario tanto dentro como fuera de un auto. “Se maneja como se es”, más o menos así reza una de las enseñanzas que reparte sabiamente ese líder carismático en constante prueba que es Dom. La tecnología no es más que una herramienta, un mero suplemento que habrá de dejar en evidencia el propio carácter del conductor (como le ocurre a Letty, que sufre de amnesia pero sigue manejando, según Dom, exactamente igual que antes).

    En el universo hipertecnológico de la serie, se requieren altas dosis de especialización en áreas múltiples para llevar a cabo las misiones que se presentan sobre la marcha. Desde la mecánica hasta la informática, tecnología militar o la física, los personajes despliegan un espectro de saberes cruzados que resulta entretenidísimo justamente por su inverosimilitud. Pero ese alarde de saberes precisos y copiosos se balancea con un humor reiterativo y un poco tonto que resulta efectivo por la franqueza de la ejecución: los actores, en plan de burlarse mutuamente, demuestran una complicidad gigantesca que ningún director podría lograr solo por su cuenta. The Rock, cada vez más una parodia de sí mismo, camina bamboleando torpemente su hipertrofiada humanidad (que parece ir en aumento de película en película); Vin Diesel, intérprete de pocas luces con apellido tuerca, supo encontrar un lugar a su medida en la serie y ocuparlo de pleno derecho: su Dom habla para la cámara con puros one-liners, pose canchera y una voz impostada, y es capaz de funcionar solo estando inmerso en el contexto de una película igualmente desaforada y consciente (y orgullosa) de sus excesos como Rápidos y furiosos 6.

    En cierta medida, se trata de un cine de desclasados, de brutos actorales que se juntan para cambiar las reglas, para hacer una película que se ajuste a sus necesidades expresivas. En esa zona franca de la interpretación entran los estereotipos expulsados de otros géneros pero también raperos y hasta una peleadora de muay thai (la gran, gran Gina Carano). No se trata de hacer una película con actuaciones malas (para eso ya hay experimentos más prestigiosos como el Dogma) sino de conspirar entre todos para que sea el cine el que, por una vez, trabaje para ellos: que los planos y los encuadres y las líneas de guión y el montaje estén al servicio de la rusticidad de Paul Walker, la pesadez de Vin Diesel o del físico desbordante de The Rock (que pide prácticamente un plano propio, a su medida). Justin Lin lo entiende perfectamente, sabe que su tarea es la de calibrar la imagen a la escala de sus personajes; curiosamente y contra todo pronóstico, el director consigue algunos momentos de una elegancia formal impresionantes, como en la reunión al borde del río en el que los rivales llegan con sus autos y un puente de fondo expresa el duelo con economía y belleza mediante dos trenes que se cruzan, como lo haría una planificación clásica. Esos pequeños momentos certifican que el cine de acción bien entendido puede ser también exquisito y crear mundos tan vastos y robustos como los de cualquier otro género.

    El signo de esa robustez se aprecia en que la saga puede pasar de la comedia a la tragedia sin mayores contratiempos. Esta sexta entrega, la más oscura y terminal de todas, procesa una buena cantidad de conflictos familiares sin que le tiemble el pulso a la hora de transitar el drama; al contrario, la película gana en intensidad, los personajes se enfrentan al peligro con estoicismo y salen bien parados. También Los indestructibles, aunque con menos recursos, hacía un movimiento parecido: de la primera a la segunda había un salto dramático enorme que muchos críticos rechazaron enseguida, quizás ganados por el prejuicio de que el cine de acción debe reírse de sí mismo y nunca tomarse en serio. De todas formas, Rápidos y furiosos 6 administra drama y comedia con inteligencia, siempre privilegiando el ritmo: lo que importa es seguir en carrera, que el relato no se detenga, que eche a andar ya sea con una cargada sobre la frente de Tyrese Gibson o mediante un ultimátum sombrío de Diesel. Esa elasticidad es el signo más claro de un universo que viene expandiéndose con cada película, con personajes cada vez más tridimensionales y un dominio del lenguaje del cine capaz de desmentir en apenas unos pocos planos a los detractores históricos de la saga.
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  • El gran Gatsby
    El gran Gatsby
    Cinemarama
    El rayo verde

    Siempre resultan seductoras las traiciones al original como la que perpetra Baz Luhrman. Para el director de Moulin Rouge el libro de Scott Fitzgerald es solo un barro con el cual formar otra obra suya, personal. El gran Gatsby es mucho más una película propia que una transposición (o, peor, que una “adaptación”): el director, para bien o mal, trabaja con materiales del cine y consigue un producto impensado para la literatura u otro lenguaje. Los problemas aparecen en la segunda parte, la que se ocupa especialmente de Gatsby; antes de su aparición, el relato es un frenesí de fiestas, alcohol y droga, un desborde puramente luhrmaniano que subyuga el ojo y lo atrapa con el barroquismo de los decorados, el vestuario, los objetos y, sin ir más lejos, con esa orgía permanente de cuerpos que, olvidados de su origen y su status, se dan cita repetidamente en las estancias dispuestas por un generoso anfitrión que juega a las escondidas. Hasta ahí, en medio de una marea de gente que se agita frenética con los ritmos de la época, el director consigue un calibrado dispositivo fílmico que, en cierta medida, está condenado al fracaso: ninguna película puede ser tan libre como para prolongar indefinidamente esa celebración pagana sin rendir tributo en algún momento a los mandamientos narrativos.

    Cuando Gatsby se deja ver, gradualmente el ojo se desengancha: el guión opta por ahondar en los relieves de la psicología de los personajes, y la imagen, antes tan desaforada, tan viva, ahora pasa solo a complementar el drama de los enamorados. Los diálogos copan la banda de sonido y desbancan la música anacrónica y en constante desfase con que el director parecía decirnos en la cara, todo el tiempo, que esta era una película suya y que el origen literario le importaba poco; tan poco como pasar prácticamente por alto el retrato de los roaring twenties. La película ahora se reconcentra sobre Gatsby y su pasado enigmático; mejor, se dedica a indagar en el relato a medida acerca de ese pasado que el protagonista se confecciona y calza como otro de sus sacos elegantes, y la verdad se convierte en una mera intersección entre los hechos verídicos y las múltiples capas narrativas que despliega el enorme e inacabable Gatsby de Leonardo Di Caprio.

    Para este punto, Luhrman ya no confía en el mundo diseñado en la primera mitad; un mundo evidentemente artificial que, como en Moulin Rouge o Australia (que también decaía mucho en su segunda parte), se ofrecía robusto menos por el trabajo del guión que por el del CGI. Justamente, cuando se vislumbra el final, el director se olvida de ese universo y sus personajes y los vuelve los signos de uno o dos grandes, insistentes significados, como el de la presencia de alguna clase de fuerza, de Dios invisible que mira a sus hijos descarriados desde un cartel de una óptica que contiene un par de ojos enmarcados por unos lentes. Lo mismo vale para la luz verde del faro, símbolo de alguna especie de claridad, de nitidez en la percepción de lo real que se revela solo muy de vez en cuando. Si había alguna clase de belleza en esos ojos y en la luz de ese faro, Luhrman la arruina cuando los subraya hasta el exceso; el centro ya no es Gatsby, espíritu esquivo de una época agitada, sino el sentido con el que el director, sorprendentemente, quiere explicar su mundo y reducirlo a apenas unas pocas ideas pretenciosas acerca de la vida, el pasado y el castigo. Sin embargo, ese simbolismo grueso no acaba nunca por eclipsar la titánica labor de Di Caprio que, pacientemente, película tras película y contra cualquier prejuicio de la crítica y el público, viene demostrando ser uno de los mejores actores de su generación y del cine de las últimas décadas. El Jay Gatsby de Lurhmann parece haber sido creado solo para el lucimiento sin fin del actor; el director sabe perfectamente que es un intérprete enorme como Di Caprio el que mantiene amalgamadas las varias caras de una película igualmente ambiciosa, y es por eso que, cuando la historia abandona los excesos y los bailes convulsionados y se posa especialmente cerca del trío protagónico, ese cambio de escala funciona solo por la presencia generosa e inacabable del actor.
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  • La huésped
    La huésped
    Cinemarama
    La última película de Andrew Niccol parece un producto más o menos prolijo, apenas efectivo, un intento de ciencia-ficción edulcorado con un mensaje lo suficientemente amplio y comprensible como para garantizar su llegada a un público masivo al precio de cancelar cualquier clase de particularidad o búsqueda nueva. La huésped puede aburrir pero nunca molestar; las superficies lustradas y brillantes del colonizado (y mejorado) planeta Tierra representan fielmente el recorrido ascéptico que propone el relato: un análisis somero de las bondades y desgracias de la humanidad y de las “almas” (los extraterrestres que invaden los cuerpos y las mentes) y un posterior balance que organiza en términos de debe y haber los atributos del hombre. El único recurso medianamente interesante en los papeles, pero que el guión enseguida vuelve repetitivo y torpe, es el hecho de hacer de la protagonista un personaje fracturado entre su cuerpo tomado por un alma y sus restos humanos que conviven de manera conflictiva en su interior. Pero lo que podría haber sido el relato de un conflicto más complejo e inquietante termina siendo apenas un combate de voluntades en constante aprendizaje moral: los contendientes están definidos con nitidez desde el principio, cada una (Melanie y el alma) tiene una voz propia y el diálogo de ambas se instala rápidamente como el mecanismo privilegiado de la película mientras que una enseña a la otra lo mejor de cada especie. Llega un punto en que la historia cede ante las exigencias del romance juvenil más lavado, y el futuro distópico y la amenaza alienígena pasan a ser un mero fondo contra el cual se dibujan los contornos de un triángulo amoroso que incluye a una chica escindida entre las ganas de acostarse de con dos chicos y la represión casi fanática de esos deseos. En esos momentos es fácil acordarse de Crepúsculo y sentir el peso de los temas de Stephanie Meyer tanto como la pacatería new age que ya es su sello distintivo.
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  • G.I.Joe: el contraataque
    Alguna vez habrá que reconocer la curiosa habilidad del cine de acción de tomar la actualidad del mundo solo para escupirla regurgitada y transformada en otra cosa bien distinta. G.I. Joe, quizás debido a su prosapia lúdicamente robusta, juguetea con los signos de la política internacional hasta que de esta no queda nada más que la cáscara, un reflejo apenas con el que el director Jon Chu se divierte. Después de todo, su película es mas o menos eso, una gran guerra de soldaditos musculosos y letales que se baten en cárceles subterráneas alemanas o colgados de arneses en picos nevados orientales (ahí, en las complicadas coreografías de montaña, se percibe el pasado de un director especializado en musicales y baile). Cuando el Joe original que caracteriza Bruce Willis revela su arsenal escondido (gran pase de comedia, ya que estamos) los personajes se engolosinan y no saben qué chiche agarrar primero, si la granada camuflada en el cesto de frutas o uno de los cañones guardados en el placard. Son como chicos, ellos y nosotros, por eso es que la película puede verse como un gran catálogo de juguetes mortíferos diseñados para atraer el ojo, como esa moto que, tras vaciar sus ametralladoras y misiles, se desarma y convierte ella misma en un motón de cohetes que impactan contra su blanco. Al contrario de lo que dicta el lugar común, se requiere de una gran responsabilidad (y una gran habilidad) para tratar la guerra de esa manera, solo como un juego violento para niños hiperestimulados. No debe ser fácil eludir con tanta eficacia las referencias al mundo real o, en todo caso, convertirlas en material de un humor simpático y un poco delirante, como ocurre con las cargadas que se liga el líder de Corea del Norte o la displicencia con la que el falso presidente de Estados Unidos juega a Angry Birds mientras unos misiles nucleares lanzados por él amenazan con iniciar una guerra a escala planetaria en cuestión de segundos.

    G.I. Joe se comporta como sus protagonistas cuando juegan un videojuego de guerra: lejos de lo que dictan las convenciones de la película bélica más tradicional, el director pone a un montón de inverosímiles guerreros inflados con esteroides (tampoco faltan un par de ninjas algo mas menudos) a reventarse a tiro limpio y explosiones sin otro fin que el goce por la destruccion y el descalabro, como lo haría un nene que levanta un castillito de arena solo por el placer de derribarlo después. Cómo puede explicarse sino esa voladura prácticamente gratuita en términos narrativos (pero visualmente impresionante) del centro de Londres, y que encima sucede sin ninguna clase de consecuencia real para los personajes y la historia. Es que la preocupación por las causas y los efectos es algo que le corresponde a otro cine, a uno preocupado por las obligaciones con el realismo y la actualidad mundial; pasarlas por arriba sin mucho cuidado es un lujo (y un arte) que solo unas pocas películas que juegan pueden darse.
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  • La nana
    La nana
    Cinemarama
    El despertar de la criada

    La nana es veloz, económica, no da puntada sin hilo (para decirlo en un lenguaje doméstico acorde al tema), consigue rápidamente lo que se propone. El comienzo deja ver el pulso cinematográfico del director Sebastián Silva, aunque todavía sus intenciones no sean claras: algunos indicios apuntan a un rancio cine de tesis que, en este caso, versaría sobre los cortocircuitos que se dan al interior de una familia de clase media alta chilena y la mucama que vive con ellos. Un par de subrayados iniciales, como la enemistad velada entre Raquel (la nana en cuestión) y Camila (la hija mayor) o la despreocupación afectada de la madre, llevan a pensar que lo que sigue es una condena más o menos explícita. Pero enseguida la película se pone en movimiento; el director sigue a los personajes (sobre todo a Raquel) con una cámara en mano temblorosa pero ágil, tratando de captar los intercambios cada vez más áridos y cortantes entre los habitantes de la casa. El guión anuncia un fresco de Chile que felizmente nunca se concreta, y en sus mejores momentos hasta amaga con meterse en el terreno del thriller. El malestar subterráneo de la protagonista descoloca el relato hasta que ya no queda nada de ese primer comentario social. O, en todo caso, se puede decir que La nana comenta la sociedad chilena de manera oblicua, sin caer en lugares comunes ni en machaques, apostando a una crispación dramática antes que a un discurso obvio acerca de la posible hipocresía de una clase media acomodada.

    Lo mejor de todo aparece cerca del final, cuando la película realiza un giro capaz de sorprender hasta al espectador más atento. La nana cambia, muta y, lo más importante, se reinventa: Sebastián Silva abandona decididamente cualquier aspiración de sociología y se reconcentra en su personaje central. Raquel es observada con una luz distinta y, bien lejos de la condena y el cinismo del cine con pretensiones de agudeza política, la película se torna amable y se colma de una calidez inesperada. Ahora todo lo que importa es que los problemas se resuelvan, ya no se espera un estallido que termine quién sabe cómo (esto no es La ceremonia), solo hay que acompañar a un personaje maltrecho en su (re)aprendizaje de las cosas sencillas, de todos los días, que van desde el sexo y un saludo telefónico de Navidad hasta el hecho de tener una amiga. Las familias se reúnen, los comensales festejan y una Nochebuena partida en dos es el escenario en que, en apenas un par de planos, La nana sella el perdón y el vínculo entre los personajes; todo a la distancia y con el silencio de una cocina vacía que, ordenada y sin Raquel, es como un páramo desolado.
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  • Oz: el poderoso
    Oz: el poderoso
    Cinemarama
    Atrapados en Kansas

    Una decadencia también puede ser anunciada con los materiales más sofisticados. Podría decirse de Oz, el poderoso que llega un año tarde, porque sin problemas pudo haber sido estrenada con La invención de Hugo y El artista y, junto a ellas, haber competido en el Oscar 2012 y su clima de “amor por el cine”. Las tres, distintas, se parecen en algo importante: dan cuenta del agotamiento de un lenguaje que, de una forma u otra, no puede evitar mirar hacia su propio pasado y hablarse a sí mismo. El trío, también, no solo tematiza el cine sino que también juega sin pudor con sus formas. En cierta medida, se trata de un estertor coordinado, como si las tres, cada a su manera, se hicieran eco de las mismas tensiones y el mismo desgaste, que consiste básicamente en adoptar una postura melancólica y añorar los comienzos, cantar a la inocencia de las primeras películas (y de los primeros espectadores), manifestar que el cine supo hacer del mundo un lugar mejor. Aunque sea por omisión, lo que estas películas dicen es que el cine ya no sirve para nada que no sea el cine mismo, y que si alguna vez hubo un intercambio dinámico, real entre los dos lados de la pantalla, hoy ese diálogo está truncado; las películas están condenadas a monologar, ya no hay camino que comunique Kansas con Oz.

    Decíamos materiales sofisticados. Oz, el poderoso es un catálogo de prodigios digitales, hasta el punto que China Girl, la muñequita de porcelana, debe ser uno de los personajes más increíbles que jamás se hayan animado. Sam Raimi crea un universo de cero y lo expande indefinidamente: Oz revela una tras otra sus capas de colores, plantas y paisajes. No hay imposibles en materia de imagen; si la estética hace acordar a Alicia en el País de las Maravillas, el cuidado puesto en la construcción de ese mundo y en cada uno de sus detalles supera por lejos la tosca invención de Tim Burton. Por otra parte, la batería digital que pergeña el director se sustenta a sí misma con bastante coherencia: Oz, el poderoso habla del espectáculo como engaño, como artificio, y la puesta en escena lo expresa en cada plano (sí, se nota el abuso del digital; es algo buscado, intencional).Entonces, el discurso de la película y su forma parecen estar adecuados armónicamente uno con el otro, pero no así con el relato. Cuánto más profundo y matizado se muestra Oz, más chatos y faltos de relieve resultan los personajes. La mayoría es lineal, no cambia demasiado porque tampoco presenta desde el principio ninguna clase de tridimensionalidad; incluso el embustero-de-buen-corazón que trata de componer James Franco deja entrever su bondad desde el principio, como si el actor fuera incapaz de convencernos de la mentira que supuestamente creen los personajes (así, el falso mago se mantiene siempre más o menos igual, un aburrido pillo de gesto amable).

    La tierra que produce el director de Evil Dead funciona como un espejismo: parece un lugar maravilloso, pero es inalcanzable porque no hay personajes que sirvan de vehículos para recorrerla. Uno llega a Oz como espectador que mira, nunca como un aventurero que, a la par de los protagonistas, habita ese país. El cine exhibe un poco ostentosamente la que seguro sea su capacidad más fundamental: la creación de mundos. La exhibe porque, al no haber personajes con verdadera carnadura con los que podamos identificarnos o sentirnos cercanos, la película no invita al espectador a entrar realmente ese país. Como si eso no fuera poco, Oz, el poderoso tiene la ocurrencia (no sé si la idea proviene de los libros de Frank Baum) de hacer del cine un elemento pivote en la trama, la herramienta con la que el protagonista puede liberar a sus amigos de la tiranía de las brujas. Oscar es poderoso solo a través de un artefacto que proyecta imágenes en movimiento; así consigue acometer su más grande y mejor engaño, que es lo mismo que decir que, en realidad, el único verdadero poderoso del film no es realmente el protagonista sino el cine.

    El efecto general de Oz es centrífugo, la película se auto señala constantemente expulsando al público de la trama. Por caminos muy distintos, lo que Oz, el poderoso, La invención de Hugo o El artista acaban por postular es algo similar, al menos en principio, al proyecto de las vanguardias y los movimientos de loa años 20: el cine se basta a sí mismo, no requiere de ninguna apoyatura narrativa, lo que importa son la imagen y sus valores intrínsecos. En el film de Raimi, obvio, hay personajes y un relato bastante tradicional, pero el desinterés y la falta de cuidado que la película deja entrever para con ellos acerca a Oz más a un experimento audiovisual (el diseño y puesta a punto obsesiva de una tierra creada digitalmente) que a una verdadera narración. Por momentos, los personajes parecen solo unos puntos de fuga con la única función de realzar los paisajes de Oz, como si fueran apenas una excusa para que la máquina del cine justifique se propio mecanismo.
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  • Hitchcock: el maestro del suspenso
    El problema de Hitchcock es que no se atreve realmente a nada. Sascha Gervasi produce un Hollywood y un Alfred plásticos y pintorescos que son pura impostación, y cuando uno supera el estupor de hallarse frente a ese universo de cartón digital, comprende que allí están los materiales en bruto insospechados para hacer una buena película. El Hitchcock de Hopkins, siempre de gesto exagerado y nunca una persona de carne y hueso, parece empujar la película hacia el absurdo y la comedia: Hitchcock se pasea por en su casa vestido de traje y le habla a Alma, su esposa, como si estuviera en el trailer de una de sus películas. Sigilosamente, el film de Gervasi se vuelve inestable, poco respetuoso con la figura real y, por eso mismo, atractivo e intrigante, hasta que el guión opta por un camino más predecible: la crisis matrimonial, que acaba con el delirio que se venía insinuando alrededor del thriller y el terror (Psicosis parecía contaminar lentamente el relato), inclina la historia hacia la seguridad del drama de pareja y de un tono que se quiere realista. De ahí en más, lo único que queda esperar son los retruques filosos de Helen Mirren, alguna anécdota simpática sobre la filmación y poco más que eso; la película elige explicar el rodaje de Psicosis como una suerte de catarsis de big Alfred y la psicología, que antes era prácticamente burlada (Anthony Perkins es contratado para hacer de Norman Bates cuando cuenta que estaba enamorado de su madre y quería que su padre muriera), pasa a ser el esqueleto que sostiene la película. El asesino Ed Gein imaginado por Hitchcock pierde su peso cuando el guión lo corre de la zona de desquicio inicial y lo vuelve algo así como la parte oscura del realizador, el murmullo del instinto que hay que acallar (antes, aunque imaginario, era un igual suyo, otro loco como él). Finalmente, la débil voluntad del comienzo de copiar la época y a sus protagonistas pierde impulso y del facsímil original solo son dignos de recuerdo la interpretación de Scarlett Johansson y su Janet Leigh, muy parecida en la voz, corte de cara y busto turgente.
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  • The Master
    The Master
    Cinemarama
    Un mundo nuevo

    El adjetivo por excelencia (a veces por pereza) que suele acompañar indefectiblemente el nombre de Paul Thomas Anderson es, sin dudas, “ambicioso”. Pero casi ninguna de las notas que lo utilizan se toman el trabajo de explicar en qué consiste esa supuesta ambición, descuentan que el lector sabe de qué se habla. En todo caso, se la describe apuradamente como la voluntad del director por contar la historia de personajes bigger tan life, o por cierta monumentalidad de su puesta en escena. Salvo por Petróleo sangriento, en general no comparto esa idea: creo que Magnolia es una película pretenciosa antes que ambiciosa, y que lo que mueve a Noches de placer y Embriagado de amor no es ambición sino interés por los personajes y la búsqueda obsesiva de una forma adecuada para narrar sus desventuras. En The Master la cosa cambia. No noto esa ambición tan mentada en la elección del relato ni en la manera en que la película elabora una estética acorde con su tema, sino en la propuesta un poco silenciosa (pero nunca secreta o inaccesible) de reinventar la imagen, de prácticamente aspirar a resetear el ojo.

    Todo sucede a un nivel bastante primario en el que la mirada le gana a cualquier reflejo mental, a tipo de reflexión: el agua del comienzo (y que habrá de repetirse, como un leit-motiv extraño a la narración), celeste, cristalina, que se abre en cámara lenta por el paso de una lancha, resulta subyugante y ofrece un placer solo visual que se resiste a toda clase de interpretación posterior. El protagonista atormentado, Freddie Quell, lejos de estar inmerso en un mundo terrible, oscuro y siniestro, se encuentra rodeado de un sol cegador, colores vivos y es presentado en un paisaje casi de ensueño: una playa donde soldados estadounidenses, tras conocerse el fin de la guerra, se dedican despreocupadamente a jugar, divertirse y emborracharse. El malestar de Freddie no necesita subrayados, alcanza con hacerlo surgir en medio de ese paraíso. Anderson nos obliga a reacomodar la percepción; la desesperación no se enmarca con claroscuros ni tinieblas sino con los contornos de un brillo y una paleta artificialmente hermosos.

    El director se enamora de su personaje y de su actor, y no puede parar de filmar su cara, de encuadrarlo e iluminarlo de la mayor cantidad de maneras posibles: la película parece querer redescubrir las posibilidades fotográficas del rostro, y no se cansa de recorrer el relieve de los rasgos demacrados y complicados de Joaquin Phoenix, el destello de sus ojos agotados, el pelo grasoso y escaso que corona su cabeza afiebrada. Lo mismo vale para su interpretación: la gesticulación exaltada de Phoenix, su lenguaje corporal errático y exagerado, sus accesos de furia repentinos y a veces impredecibles, sus risas inseguras y algo tontas; la película nos pide que pongamos en suspenso las nociones de actuación que tenemos, que nos olvidemos por un rato de lo que consideramos excesivo y de lo que entendemos por contenido. Nos pide eso porque The Master crea un mundo en el que Freddie y su figura torturada e impulsiva hallan un lugar sin desentonar con el resto, o desentonando justo en los momentos que hace falta, cuando en realidad ese es el papel que se espera que cumpla (el hombre angustiado y fuera de sí que compone Phoenix no tiene nada que ver con el griterío o la ampulosidad de malos actores como Sean Penn, que accionan sus descalabros emocionales en películas narrativamente estándar y que son incapaces de contenerlos, de encontrarles un lugar).

    Todo cobra un sentido distinto cuando Lancaster Dodd empieza a aplicar su tratamiento sobre Freddie. Ejercicios mentales y físicos, terapia, hipnosis, todo apunta a recordar fragmentos de memoria olvidados y a aprender de nuevo a conocer el mundo; indagar en el pasado más traumático y a la vez preguntarse por la calidad de los materiales que roza la mano. En la escena en que Freddie es obligado a caminar de un extremo a otro del salón, apoyando su mano contra una pared y una ventana y tratando de definir lo que siente mediante el tacto, el director devela su propuesta: el espectador es como el protagonista, llevado por la película a redescubrir a través del ojo el color y la luz de las cosas, su textura y sus contornos, todo a través de una imagen que, aunque cinematográfica, tiene como programa ser algo distinto del cine, al menos del cine que conocemos y de sus convenciones visuales. Así, la escena en que Freddie trabaja de fotógrafo funciona como alarde de virtuoso pero también como manifiesto: la gente posa esperando la foto y la película copia con una fidelidad y una minucia impresionantes una imagen obtenida en los 50’. Solo que un color excesivo y una luz demasiado fuerte que terminan por desencajar la mímesis, como si el director no estuviera tan interesado en la reproducción visual de una época como en la lenta deformación de la misma, y en el proceso invitarnos a mirar de nuevo, como si fuera la primera vez, esa estampa de la década del cincuenta que es y no es, que se parece pero que también es distinta.

    Así como Freddie toca muchas, muchísimas veces la misma pared al tiempo que debe describirla en voz alta, Anderson (cual Lancaster Dodd) nos ofrece el plano del agua en más de una ocasión, incluso cuando la narración no lo justifica. Esa agua es nueva, es hipnótica, no se parece ni se mueve como ninguna que hayamos visto en una pantalla de cine. Más allá del paralelismo, lo cierto es que Freddie es un desesperado y Dodd trata de curarlo con un método polémico que la película se abstiene de juzgar (es decir, que no condena pero tampoco aprueba), mientras que las intenciones de Anderson son otras. La famosa ambición del director, en The Master no se limita solo al retrato de una época o de un apócrifo fundador de la Cientología, sino que se cifra en esa voluntad de volver a descubrir las cosas del mundo, y junto con ellas también la mirada que las barre y el velo del cine, que las separa pero también las conecta en formas nuevas e impensadas.
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  • Villegas
    Villegas
    Cinemarama
    Villegas es un exponente de esa tendencia post-Nuevo Cine Argentino que apuesta sus cartas a la observación reposada del mundo pero sin descuidar lo que se cuenta. El relato, que se ciñe moderadamente pero con libertad a las exigencias narrativas tradicionales, privilegia a los personajes y sus contactos por sobre el devenir de la trama. Esteban Bigliardi y Esteban Lamothe hacen a dos primos que vuelven a su pueblo natal para el entierro de un abuelo. La fórmula puede parecer un poco gastada pero Gonzalo Tobal la aprovecha bien: el viaje, que habrá de confrontar a los personajes con su pasado y con su presente, le sirve al director para descubrir a Pipa y Esteban en su calidad de antagonistas y criaturas desencajadas, fuera de su lugar. La memoria falla y los recuerdos de los dos ya no se encuentran, como ocurre cuando el dúo discute acerca de un restaurante al que los llevaba a comer el abuelo cuando eran chicos. Ya en Villegas, cada uno se mide con sus fantasmas (la música y el trabajo, uno; un casamiento inminente y una ex novia, el otro) y recuperan la complicidad de la infancia en un silo repleto de maiz, ocultos a la vista de los demás y cantando una zamba que los dos parecen recordar bien. En ese momento, cuando la memoria sella sus grietas, Esteban y Pipa recuperan al tiempo que pierden para siempre un pedazo enorme de sus vidas.
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  • Los miserables
    Los miserables
    Cinemarama
    Contra cualquier pronóstico, el comienzo de Los miserables deja ver los contornos de un objeto opaco e inestable, cuyo único fin parece ser desquiciar a su público, sacudirle el piso hasta dejarlo ya sin certezas. Lejos del film de diseño que atacan la crítica y el periodismo en general, ese principio ofrece un producto un poco monstruoso que no parece proponerse otra cosa que desbalancear al espectador, desorientarlo como lo haría una buena película negra. Tom Hooper respeta y traiciona a la vez el origen musical de Los miserables. Por un lado, los actores cantan en directo y no sincronizados con la pista de audio extradiegética, algo casi imposible de hallar en la historia del musical en cine. Por otro, el director aprovecha al máximo los recursos visuales que una obra de Broadway jamás podría ofrecer, como queda bien en claro en la primera escena con primeros planos, ángulos contrapicados y un enorme uso de CGI. Hooper no es respetuoso con ninguna de sus fuentes, pero decide ser fiel de manera casi fanática al ritmo de la obra original; el devenir de la narración pasa a ajustarse y a depender ciegamente del tempo musical. Las canciones dictan sus términos al relato y las imágenes, y así el guión recurre a la elipsis y no alcanza a desarrollar demasiado la historia de Jean Valjean, aumentando todavía más el desconcierto general.

    Hay algo perverso en ese forzar en directo las cuerdas vocales de los intérpretes, sobre todo en algunas escenas que duran más que las otras. Digo perverso porque el resultado no es precisamente un dechado de virtuosidad: salvo Anne Hathaway y los chicos del final, la mayoría canta mal, desafina, tiene problemas para llegar a las notas altas, no se acopla sonoramente con el resto. Hooper no parece interesarse tanto en la belleza del canto como en la curiosidad de su dispositivo (actores que cantan cada canción in situ) y en sus resultados deformes. Deforme, claro, como la manera en que Los miserables concibe el musical en general, por ejemplo, en ese amague de coreografía que hacen las prostitutas y que queda trunco, o en la composición increíblemente disímil de los solos (uno en plano general y en movimiento, otro en un plano único y estático). Tampoco es muy normal el retomar la premisa de una película como Los paraguas de Cherburgo de Jacques Demy, donde todo, absolutamente todo se comunica cantando, solo para después quebrarla alternativamente con pequeños parlamentos que son dichos sin entonación, hablados como diálogos normales.

    No se sabe si Hooper es o se hace, lo que es seguro es que su película parece a veces una creación frankensteniana que, por obra de algún milagro, puede poner un pie delante del otro y, torpemente, caminar. Si los dotes vocales de Hugh Jackman distan mucho de ser elogiables, qué hay que decir de los pobres intentos de Russell Crowe, el intérprete más clásico de todos los presentes que actúa solo con la rigidez de su rostro por el que no pasan las emociones y hay que adivinarlas en algún imperceptible movimiento de las cejas o los cachetes. Es como si esto fuera una reunión de desclasados musicales que se juntan para hacer una película imposible en la que la gente se permite cantar mal (proyecto nada despreciable al que se sumarán más tarde Sascha Baron Cohen y Helena Bonham Carter). Pero cuando uno creía haber encontrado un lugar seguro desde el cual mirar, Anne Hathaway llega para decirnos que nos equivocamos, porque la facilidad con la que recorre distintas tonalidades y se sirve de ellas a gusto viene a romper con la tosquedad masculina anterior, y encima todo lo realiza en ese prodigio cinematográfico que es I Dreamed a Dream, en plano secuencia de algunos minutos donde la actriz, sin importar el compromiso que el público haya desarrollado con las imágenes, es capaz de arrancarle el corazón del pecho al espectador y estrujárselo brutalmente frente a sus ojos. Si al director se lo puede acusar de estar leyendo el original demasiado de cerca en ese momento, el sufrimiento que logra extraer de la cara desfigurada por el de dolor de Hathaway (cara que la cámara observa insistentemente y sin piedad, sin cortes) enseguida compensa la situación e inclina nuevamente la balanza hacia el lado de la desmesura y el caos.

    Hasta allí, Los miserables es una experiencia que, por obra de su propia falta de rumbo y planes estéticos, resulta inestable y barre permanentemente con la seguridades y la comodidad del que observa. La película pide un esfuerzo de adaptación notable, incluso (o sobre todo) a los curtidos en el género. La trama y las imágenes confunden más de lo que aclaran, como recordándonos que en un musical la atención debe estar dirigida a las canciones y no a la construcción de caracteres y de un mundo, pero al mismo tiempo nos confronta con unas voces que escapan al registro esperado. Entonces: ¿cómo hay que ver Los miserables? ¿Se la puede disfrutar? El engendro de Hooper, ¿acaso propone un gozo distinto, que se apoya en un desvío de las normas y la etiqueta del musical y quiere fijarse en el descalabro de las voces, los planos y el relato, y en la exhibición de esa monstruosidad?

    La respuesta llega con la farsa a cargo de Sascha Baron Cohen y Helena Bonham Carter (que ya habían compartido otro musical, Sweeney Todd), cuando los contornos de la película se vuelven nítidos de a poco y el guión expulsa el aire contrahecho de la primera parte. Ahora todo se entiende, todo es claro, Los miserables sabe a dónde va y cómo lograrlo, e inmediatamente se torna previsible, cómoda y extremadamente aburrida. Todo se vuelve rutinario, como si la historia que transcurre lo hiciera solo por obligación, para contar el destino final de los protagonistas o para justificar el precio de la entrada. Del ejercicio aberrante del comienzo se pasa sin escalas al armado de un producto lustroso y prolijo que parece un musical adolescente de época con ídolos teens a lo Disney. De ese principio prometedor y áspero (por momentos, felizmente áspero) no queda nada salvo una sorpresiva y salvaje muerte de un niño en plano, que viene a ser un resto inconexo y errático de la violencia de la primera parte.
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  • Duro de matar: un buen día para morir
    Ser padre hoy

    Duro de matar: Un buen día para morir es cine de acción familiar, en el sentido de hacer de la familia no solo un fondo narrativo sino la materia misma del relato. En muchas películas hay familias implicadas, por ejemplo en las dos Búsqueda implacable, pero allí se trata de rescatar a los seres queridos y no de integrarlos en la trama (salvo por esa escena magistral de la segunda en la que el padre le explica a la hija cómo descubrir su ubicación solo con un mapa y tirando granadas). El director John Moore entiende la cosa de otra manera: John McClane y su hijo se rencuentran, separan y unen finalmente a través de los lugares de paso obligado de una película de acción. Si desde siempre el cine es devorado por la figura materna y las relaciones de padre e hijo se encuentran relegadas cuando no directamente tapadas, la quinta entrega de Duro de matar viene a restituir ese vínculo elaborando una estampa paterna que también es la de todo un género y una época: el cine de acción de los 80 y parte de los 90.

    Como ocurría en la reciente El último desafío, donde a las velocidades casi lumínicas del crimen organizado actual Arnold Schwarzenegger le oponía su humanidad pesada, cansada e incorruptible, acá John McClane tiene que realizar un ajuste similar: caído de la nada en un complicado entramado de espionaje y política rusa, el tosco policía neoyorquino debe sincronizarse como puede con las circunstancias, es decir, disparando a todo lo que se mueve mientras escupe en la cara de sus enemigos unos improbables one-liners. Su hijo, producto de otro tiempo y otros códigos, no puede trabajar si no es con la asistencia de una enorme red de inteligencia detrás, por eso es que Jai Courtney (McClane Junior) , más allá de sus aptitudes actorales, nunca podría ser un héroe de acción como Bruce Willis; es que ya pasó el momento donde un hombre solo, al margen de las instituciones y apenas con un puñado de armas, podía enfrentarse a una organización criminal o detener un atentado terrorista. En líneas generales, el cinismo y la desconfianza ganaron la partida, y hoy por hoy es casi imposible imaginar una película de acción de esas características, que no se vaya toda en un retrato pretendidamente realista y su crítica de las agencias de inteligencia y sus ligazones con poderes políticos más grandes (la tetralogía de Bourne es un buen síntoma de esa tendencia).

    Son pocos los que pueden escapar a ese panorama desalentador en el que ya no hay cabida para los héroes de acción sino solo para los perseguidos por el Estado y sus brazos interminables. Se trata, claro, de sobrevivientes de la era anterior, que pueden darse el lujo de ser unos mercenarios libres de ataduras gubernamentales (Los indestructibles) o un sheriff incrustado en un inverosímil pueblito de western (El último desafío). Bruce Willis es otro miembro de ese club selecto: en Un buen día para morir llega a una Rusia consumida por las internas políticas y un terrorismo incipiente que, lejos de querer ser una denuncia del estado de cosas de ese país, funciona en realidad como una geografía de utilería para que John McClane atraviese a las corridas mientras hace explotar todo a su paso y nos recuerda que alguna vez hubo un cine de acción más libre y más lúdico, todo eso al tiempo que intenta reconciliarse con su hijo y brindarle unas clases en el nunca bien ponderado arte de volar cosas por los aires.
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  • El lado luminoso de la vida
    Grupo de familia

    Hay algo que los médicos y pacientes de El lado luminoso de la vida repiten como un karma: es necesario tener una estrategia. No importa que lo diga un psicólogo indio o alguien que sufre de bipolaridad y otros desórdenes, la frase tiene resonancias casí místicas. “Necesito una estrategia”, le dice Pat a Tiffany y ella, desaliñada y medio border como él, asiente. La estrategia en cuestión nunca se formula ni se discute, pero uno supone que se trata de una especie de plan para enfrentar mejor las penurias cotidianas. Hay diferentes planes en El lado…: está el de Pat, que consiste en adoptar una postura optimista y sana, mental y físicamente; el de Pat padre, que confía en el azar lo suficiente como para creer que puede controlarlo gracias a sus cábalas; y el de Tiffany, una viuda que parece carecer de uno hasta que queda prendada de Pat y deja de intentar acostarse con todo el mundo. En algún punto, esos proyectos disímiles y hasta contrapuestos (Pat no aprueba el libertinaje de Tiffany; el padre cree que con pensar en positivo no alcanza) se cruzan y ligan en un destino común hasta que todos terminan empujando para el mismo lado, sin importar las diferencias que hayan podido tener en el pasado.

    Esa mezcla y confusión de conflictos es probablemente lo más bello de El lado luminoso de la vida: David Russell, como ya lo había hecho en El ganador (aunque con mucho menos éxito), escruta un universo familiar minado por peleas y cuentas pendientes pero no buscando las grietas sino los pliegues, los puentes que acerquen a los personajes a pesar de sus miserias y rencores. El relato conspira para formar un improbable grupo familiar, un bloque desparejo y construido con materiales extraños pero curiosamente sólido en el que todos, incluso los que vienen de afuera, acaban por hallar un lugar. La escena en la que Tiffany prácticamente entra al clan Solitano es ilustrativa: ella le revela al supersticioso padre Pat que se equivoca con respecto a la relación que propone entre cábalas y efectos, le demuestra que en realidad la cosa es justo al revés. Así, superado y esclarecido en su propio terreno, Pat Sr. reconoce su error y tácitamente recibe a Tiffany en la familia. Algo similar ocurre a la salida del partido, cuando el guión sella la unión fraternal entre Pat, su hermano y su amigo Ronnie a través de una pelea.

    La estrategia por la que supuestamente opta cada protagonista no es develada, pero la película sí muestra cuál es la suya. Además de la reunión con los seres queridos, incluso con aquellos con los que es difícil sentirse cómodos al principio, está la idea tener una meta, de un proyecto. Tiffany arrastra a Pat, con mentiras y un poco maquiavélicamente, a un concurso de baile. No es el amor por alguien sino la existencia de un propósito en común lo que lo arranca de su depresión; el establecer una disciplina, la necesidad de superarse y, claro, el horizonte de una competencia. Todo esto, que era el corazón de El ganador, en El lado… funciona a la manera de un aliento subterráneo que no hace visibles sus beneficios para la mente y el cuerpo hasta el final, cuando los personajes, después de haber trotado juntos torpemente al comienzo, puedan sincronizarse. Como en un musical clásico, el amor es pleno cuando los movimientos están en sintonía con los del otro, a pesar de que la banda de sonido que eligen Pat y Tiffany para el concurso tenga más de una canción y contemple uno o dos bruscos cambios de ritmo: ese descalabro músical y la manera en que logran acoplarse los representa en todas sus manías, complejos y arrebatos mejor y con más justeza de lo que lo haría cualquier diálogo.

    El final es cálido y respetuoso: el encuentro de todos, ese unísono que la película propone casi como imposible durante mucho tiempo, resuena en unos pocos planos que quieren dar cuenta de una felicidad práctica, cotidiana; nada se sabe del cuadro psiquiátrico de Pat o Tiffany, nunca se establece que hayan superado o al menos comenzado a resolver sus conflictos. La enfermedad no opera como una explicación del carácter ni como un trauma a superar sino que se presenta como algo inherente a los personajes, a todos, estén diagnosticados o no por la psicología. En el fondo no hay nada para superar o aprender, solo queda convivir con esas taras lo mejor que se pueda, quizás al lado de una persona igualmente desequilibrada con la que se puede bailar una música esquizofrénica.
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  • Tres
    Tres
    Cinemarama
    Corre Hilde, corre

    Tres podría ser un drama de esos que tratan de explicar el mundo a partir del sufrimiento y la seriedad, pero Tom Twyker dota a su película de un dinamismo liberador que la insufla constantemente de vida, incluso estando rodeado de fatalidades. ¿Cómo es esa vida? Se trata de una rutina vital en la que el trabajo no resulta una obsesión o una carga sino una tarea que se realiza con alegría, como se puede y sin ceder ante las adversidades (económicas, por ejemplo), a veces incluso estando distraido o pensando en cualquier cosa (como le ocurre a Hanna al principio). De todas formas, lo laboral es una zona apenas explorada por Twyker; al alemán le interesan más las comidas (con familiares, con amigos), los paseos, el sexo, el deporte (nadar, jugar al fútbol, navegar), todo aquello que sirva para correr a los personajes de sus problemas cotidianos y enfrentarlos con un paisaje berlinés nuevo, que se ve con otra luz cuando no se está trabajando todo el día o abrumado por el estrés.

    Las tragedias, como el aviso de un cáncer de páncreas o la extirpación sorpresiva de un testículo, son suavizadas hasta que parecen nublarse. La película hace foco en los desvíos respecto de la narrativa más tradicional: por ejemplo, donde otro relato optaría por construir el ámbito de trabajo de los protagonistas, Tres apenas exhibe los logros científicos de Adam y le dedica más tiempo en plano a la fachada del laboratorio que a lo que sucede en su interior. Existe todo un mundo más allá de los conflictos de la dramaturgia convencional que escapa al ojo muchas veces perezoso del cine mainstream, y Twyker viene a aumentar su alcance mientras deja en fuera de campo los hechos más terribles (aunque siempre sin restarles importancia). Una manera de conseguir ese ensanchamiento es la estilización de una imagen que por lo general se encuentra rigurosamente clausurada por el realismo y el verosímil del género. Por eso es que en Tres puede verse a un hijo que apaga los aparatos que mantienen viva inútilmente a su madre, con muerte cerebral después de un fallido intento de suicidio. La desconexión final se realiza en forma abrupta después de una breve pero (suponemos) fulminante reflexión de Simon; si en Tres la vida es dinamismo y actividad del cuerpo, lo de esa mujer anclada eternamente a una cama no es más que un movimiento falso, una existencia artificial. Poco después, el ángel de la madre se le aparece al hijo y juntos recitan algo que parece un verso; esta descripción promete la peor escena imaginable, pero Twyker sabe maniobrarla y la integra en el escenario más amplio de una película que no tiene miedo al ridículo, y cuya potencia se cifra muchas veces en esa apuesta por un lirismo exagerado.

    La operación es visible también en el modo en que la película entiende el sexo y los intercambios en general: agradables, fluidos, sin asperezas. Los personajes se relacionan entre sí, se acuestan, descubren nuevas caras de su sexualidad, siempre sin culpa, incluso cuando traicionan a su pareja. Uno de los momentos de mayor culpa, cuando Hanna piensa en Simon (su compañero desde hace casi veinte años) ante la posibilidad inminente de tener sexo con Adam, Twyker lo resuelve con su protagonista imaginando unaseparación de su novio a lo Casablanca, en blanco y negro y con diálogos trillados. El cine ya narró demasiados ménage à trois minados por el arrepentimiento y los celos, Twyker quiere experimentar con los desplazamientos que se producen al interior de su triángulo, en todas las direcciones posibles, sin preocuparse demasiado por las reglas sociales o por la medianía bienpensante cinematográfica. Lo notable es que cada acercamiento registra tensiones y movimientos en los tres vórtices que conforman la relación, nadie se queda sentado en espera de su amante, hay que ir a buscarlo, llamarlo por teléfono o, en su defecto, salir a caminar un rato solo, ir a la pileta, juntarse con amigos. Si el amor y la satisfacción no se vislumbran por ninguna vía (por ejemplo, en el pasado apenas sugerido pero nunca contado de Adam), entonces hay que divorciarse y dejar atrás a la propia familia en pos de realizarse sexual y afectivamente.

    El final llega cuando los tres puntos se encuentran en uno solo, la tensión cede ante el reposo (narrativo pero también físico, concreto que se realiza sobre una cama). Es el corolario justo para una película cuyos personajes son fuerzas en constante ir y venir, que se niegan a permanecer quietas, fijadas en un lugar. El caso de Hilde, la madre de Simon y personaje secundario, funciona como una guía silenciosa que señaliza el relato: después de muerta, se materializa como ángel flotante que se aleja volando rápidamente (la suya no es una aparición mortuoria ni estática) y su deseo de darle alguna utilidad a su cuerpo después de su fallecimiento se confirma cuando la pareja protagonista cree verla en la exposición de una muestra: la anatomía desnuda y sanguínea de la posible Hilde es exhibida, curiosamente, sobre una hamaca, como si incluso en ese estado de congelamiento plástico la película le quisiera restituir, en un último acto de generosidad, aunque más no sea un pequeño e imperceptible movimiento.
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  • Fuerza antigangster
    Ella es la mujer del jefe de los gángsters. No lo ama pero estar con él le conviene, usa un traje rojo furioso (como el de Jessica Rabbit), toma sola (como Gloria Grahame en Los sobornados) y mantiene a raya a los hombres con una lengua rápida y filosa. Pero este bosquejo de femme fatale, quintaescencia del policial negro, ni bien empezado el relato se revela como una damisela en peligro que carece de vicios, ambición, en espera de alguien que la rescate y que hasta se muestra dispuesta a colaborar con la policía. Podría suponerse que lo que sigue es una relectura del género que intenta ponerlo patas para arriba y jugar con él, pero no, solo se trata de una película que nada entiende de sus materiales, sin oído para los diálogos, pulso narrativo para sostener una buena trama o mérito alguno a la hora de dirigir actores. De entre todos los problemas de Fuerza antigángster, las actuaciones son el más evidente, empezando por el personaje insoportable de Micky Cohen, compuesto por el peor Sean Penn imaginable, más exagerado y sobreactuado que nunca. Descontando la nula habilidad del director para controlarlo, está claro que Penn piensa que cada papel suyo tiene que ser descomunal, gigantesco, bigger than life, y que además cree que tiene los medios para conseguirlo. No es que el resto de las actuaciones sean buenas, pero al menos se integran (o tratan de hacerlo) al conjunto: Josh Brolin se defiende bastante, tiene un corte de cara perfecto para los trajes y sombreros de la época, pero su interpretación caballeresca pertenece a un mundo menos brutal y más amable que el de Fuerza antigángster. Ryan Gosling trata de aportar su característica estampa de galán sofisticado, pero su personaje parece no haber dejado nunca el set de Loco y estúpido amor, donde prácticamente se parodiaba a sí mismo (¿quién le dijo que hablara con voz finita todo el tiempo?). Emma Stone está bien como siempre: no importa el género, el tono, el personaje, ella siempre se las arregla para traer credibilidad a sus criaturas, incluso estando fuera del terreno que mejor conoce (la comedia) y teniendo que lidiar con ese amague de mujer fatal que le tocó en suerte. Robert Patrick es el actor más prolijo pero también el más desdibujado, y quizás se deba a su condición de personaje relegado que el guión no alcanza a arruinarlo del todo, a pesar de ponerle como acompañante a un desclasado mexicano que se llama Navidad. Lo de Nick Nolte no cuenta porque difícilmente pueda confundirse con una actuación los gruñidos que larga en las pocas (por suerte) líneas que tiene a su cargo.

    La pésima resolución de las escenas, la información que circula mal y a destiempo (¿cuánto tiempo tarda Grace en enterarse que Jerry es policía?), la previsibilidad grosera de los giros de la narración, lo inverosímil de muchos conflictos que el relato no hace ningún esfuerzo por volver creíbles (si el villano va a tomar todo un hotel y a convertirlo en su fortaleza personal, al menos podrían desarrollarse un poco mejor sus vínculos espurios con la policía), la rutina abrumadora con que la película recorre los puntos obligados de cada escena (Goslyng golpea la mesa de compromiso y sin pasión, como De la Rúa en el programa de Grondona), los ralenti que irrumpen en momentos claves para realzar la acción pero que lo único que logran es ser anticlimáticos y perezosos, y eso sin mencionar el temblor de la cámara en mano y el realismo digital que se le quiere imprimir a las imágenes nocturnas, como aspirando a copiar lo que hace Michael Mann en Enemigos públicos. Lo curioso es que Ruben Fleischer, que dirigió la excelente Tierra de zombies, no comprende el film noir pero tampoco la comedia, aunque eso no le impida tratar de fundirlos torpemente en más de una ocasión (ver el ridículo cruce de Jerry y Grace en la casa de Cohen). Al final, el cuadro general podría parecer menos pobre si la película no intentara, homenaje solemne mediante, vestir a sus flacos protagonistas con el ropaje de los héroes. El fracaso de Fuerza antigángster trasciende incluso cualquier reparo ideológico: el violento grupo de vigilantes que comanda Brolin tiene tan poca robustez narrativa que ni siquiera despierta el más remoto interés de discutir con la película.
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  • Jack Reacher - Bajo la mira
    Jack Reacher muestra sus cartas en la primera escena: un francotirador barre con la mira telescópica la poblada orilla de un río y a sus habitantes ocasionales. Su mirada se posa en uno, después en otro, incluso sigue a los que se mueven, como si estuviera señalando que la suya, además de invisible, es una amenaza implacable. Invisible; el espectador de cine está en condiciones similares porque puede ver libremente, incluso desde la distancia más segura, siempre sin ser descubierto, sin que los otros sepan de su existencia. Acá es donde el comienzo toma carrera; después de la tensión casi insoportable que se construye durante el tiempo que dura el plano de la mirilla, de golpe empiezan los disparos y el suspenso cobra un matiz distinto: el dispositivo visual y pulsional elaborado por la película nos obliga a ponernos del lado del francotirador (después de todo, estamos junto a él, vemos a través de sus ojos, a través de su rifle), y ahora nos preocupa el destino de cada disparo, evaluamos las posibilidades de escape de cada blanco, las ventajas y obstáculos de cada tiro, palpitamos cada movimiento fugaz del arma (es decir, del plano), nos pone en vilo la perspectiva de un tiro fallido. No obstante, fiel a su carácter narrativo, ese complicado mecanismo habrá de revelar sus causas después, como viniendo a decir que nada en el aparataje de Jack Reacher es gratuito.

    Este primer acercamiento resume perfectamente la propuesta: sin importar su origen literario (una novela de Lee Child, One Shot) Jack Reacher: Bajo la mira piensa en planos, en paneos, procede mediante recursos y convenciones cinematográficas. Es natural, entonces, que el protagonista sea Tom Cruise, un actor de cine, imposible de imaginar por fuera de los límites de una pantalla. Tom Cruise no podría declamar a viva voz en un teatro o interpretar un papel en una serie televisiva que se concentra pura y exclusivamente en los primeros planos; lo suyo es el trabajo con la cara, sí, con una gestualidad contenida que proviene del cine (y que por lo general no sale de sus límites) pero también con el cuerpo, haciendo de la acción de caminar, lanzar un golpe o tomar una cerveza un movimiento dirigido solo hacia la cámara, incapaz de ser captado por los dispositivos de otros lenguajes. Jack Reacher toda está hecha de pequeños gestos cruiseanos, tanto que hasta se permite reírse de eso cuando Reacher le habla a Helen (Rosamund Pike, que está cada día más fuerte) a pocos centímetros de distancia, en una habitación de hotel barato, sin camisa y realizando un notorio esfuerzo por trabar los músculos y meter la panza. El momento no puede más que invitar a la risa pero, eso sí, a una risa amable, que no se cifra en el cancherismo autoconsciente ni en el desprecio por lo que se cuenta; el remate, previsible pero no por eso menos cómico, queda a cargo de Helen, que finalmente le pide que se ponga algo encima.

    La película depende constantemente de ese equilibrismo que implica la burla sobre los propios materiales pero que no desmerece ni le resta seriedad a lo que se narra. No es que Jack Reacher sea una película seria, pero sí se toma las cosas bastante en serio cuando tiene que lidiar con el género, o sea, a la hora de filmar un tiroteo, planear una intriga o pintar un villano. Por ejemplo, está la persecución de autos sin música (ni siquiera la más común de percusión) en la que el director aprovecha maravillosamente el sonido, en especial de los motores y las frenadas. También el villano que compone Herzog demuestra la inteligencia descrita antes: la historia acerca de cómo en sus tiempos de prisionero en Siberia se arrancó a mordiscones todos los dedos de una mano para no ser forzado a trabajar en una mina de azufre es exagerada y también representa una maniobra elegante del guión por sobre el terreno de la parodia. Pero la credibilidad que le otorga Herzog a su papel, la manera en que le imprime a su personaje un oscuro fondo de terror y tragedia hace que su relato nunca sea del todo paródico y que armonice con el resto de la trama. Incluso en sus escenas más exageradas y que rozan la estereotipia, Zec resulta pertubador y curiosamente atractivo, como si al director Christopher McQuarrie le costara un gran trabajo dejar de observarlo en primer plano (eso se debe en buena medida a la forma en que Herzog se entrega al personaje, sin reservas ni miedo al exceso).

    Un final que alardea de un violentísimo acto de justicia por mano propia es el corolario sorpresivo y un poco deforme de una película con un comienzo igualmente desquiciado: un juez y un detective se preocupan porque el hombre al que buscan, un tal Jack Reacher, es un ex militar especialista en la evasión, imposible de rastrear. Ni bien termina el diálogo con el que se introduce al personaje, el mismo Reacher entra en el despacho del juez y se presenta. Uno podría reírse si no fuera porque todavía se está recuperando del desgaste emocional que supone la anterior escena del francotirador, y eso que todavía no imagina que lo que sigue es una trama consistente y entretenida en la que algún que otro chiste en clave “meta” no resta fuerza a la intriga ni brutalidad a los momentos de acción. Es como cuando varios personajes escuchan el nombre del villano, “el Zec”, y traducen la palabra al inglés: de golpe todos saben ruso, tanto un militar de elite retirado como una abogada exitosa. Sin embargo, eso no vuelve menos interesante la revelación acerca del pasado del mejor villano cinematográfico del año.
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    Aprendizajes

    1. No hace falta leer entre líneas para notarlo: Escuela Normal es una película que habla todo el tiempo de la política y el poder. La visión levemente desencantada de Celina Murga surge del desfase existente entre la autoridad real de la rectora Machaca y las posturas más o menos idealistas y esperanzadas de los chicos de las dos listas que compiten en las elecciones del centro de estudiantes. El que avisa no traiciona: Escuela Normal no aspira a observar inocentemente el estado de cosas de un colegio de provincia, y por eso comienza con el movimiento de una cámara que sigue a la rectora mientras habla con profesores, pide información a alumnos y rellena los jaboneros de los baños. Ese plano secuencia inicial, en el que se la ve a Machaca como un pulpo capaz de atender varios problemas a la vez sin descuidar ninguno mientras recorre los pasillos de la escuela, construye la imagen de un poder con rostro humano pero que lo abarca todo, capaz de tocar incluso una cuestión insignificante como el rellenado de jabón líquido de los baños de alumnos.

    2. Contra el control de Machaca van a chocar de frente los chicos durante los últimos días de clase cuando, después de realizada la elección, la rectora ordene restringir la entrada al establecimiento y Sofi, una de las integrantes de la lista ganadora, exultante tras su victoria apenas unos planos antes, tenga que discutir incansablemente con una ordenanza (que acata órdenes sin cuestionarlas) y una profesora solo para poder ingresar a la escuela y conocer su nota de matemáticas. No es casual que la película elija a Sofi para contar ese momento: antes de realizarse las elecciones, ella era la primera (y la única, quizás) que se percataba de lo complejo y enrevesado del ejercicio de la política, y lo comunicaba con un evidente desencanto. El hecho de impedirle la entrada justo a ella, flamante integrante del centro de estudiantes, confirma el abismo insalvable que se abre entre el carácter a veces meramente nominal de la política estudiantil y las decisiones concretas del poder real.

    3. Las escenas de los chicos son alternadas con otras de Machaca y los docentes que funcionan a modo de separador, pero también como contrapunto obligado de los debates acalorados y a veces un poco cándidos de los chicos. De todas formas, Murga abre una puerta cada vez que filma a algún grupo y los captura en momentos de descanso, juego o charlas de política. En esas escenas no faltan los intercambios silenciosos, los secretos que se susurran y que la cámara solo puede observar pero nunca revelar mediante la escucha; son puntos ciegos que escapan del brazo institucional y que, no por nada, regalan algunos momentos fugaces de belleza y plenitud jóvenes como pocas o ninguna película argentina supo capturar.

    4. El cierre empieza con la fiesta de fin de curso, con los chicos y sus padres festejando la finalización del secundario mientras bailan, toman y parecen recorrer por última vez los largos pasillos y salones del colegio. Es curioso que la película no muestre nada relacionado con la preparación de la fiesta; la decisión quizás se deba al hecho de negarse a proponer esa celebración última como un dispositivo calibrado y operado por las autoridades, cosa que podría restarle frescura y dinamismo a la celebración. Murga elige voluntariamente dejar fuera de campo aquello que podría empañar el brillo de la escena, como si en esa fiesta nocturna (que al principio recuerda un poco a la de Una semana solos) se estuvieran jugando cosas más importantes para el cine que cualquier develamiento político o de rituales institucionales. Murga no es una cineasta cínica ni fría, quiere de verdad a sus personajes, por eso su película se pregunta acerca del poder pero sin renunciar a su condición de cine profundamente humanista, que recala siempre en los individuos, en la calidez de la camaradería, en las caras expectantes de los chicos (aunque las chicas sean las verdaderas protagonistas), en los gestos más pequeños y al mismo tiempo (quizás por esa misma fragilidad) más encantadores, y no se interesa solo en el registro distanciado de los modos de reproducción del poder.

    5. Sin embargo, la última escena viene a ensombrecer levemente la alegría de la fiesta de fin de curso. No hace falta contar todo lo que ocurre en esa reunión final de una promoción de mujeres de la década del 20, alcanza solo con decir que el himno a Sarmiento (fundador de la Escuela Normal de Paraná), previo aviso de la mujer que tiene el micrófono, es entonado por las participantes de manera casi mecánica, sin pasión, como exhibiendo los resultados de un aprendizaje que cala demasiado hondo, incluso al punto de convertirse en una memoria corporal automática.
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  • Cloud Atlas: La red invisible
    Cloud Atlas: La red invisible es varias películas a la vez; ninguna demasiado buena, todas más o menos atrapantes y alguna que otra ocasionalmente lúcida. La empresa de los Wachowski y del alemán Tom Twyker (los tres son los directores y guionistas) es curiosa y puede resumirse así: querer abrazar casi todo el cine, contar sus historias, apropiarse de sus tonos, lograr sus efectos. Allí también se juega un sentir de época que los excede a ellos y que tiene que ver con la necesidad del cine de mostrarse cada vez más enorme, gigante, capaz de condensar una gama creciente de experiencias a las que antes se accedía de manera separada. Llama la atención que con un desarrollo mayor las distintas partes que conforman Cloud Atlas podrían llegar a constituir películas individuales, pero existe la necesidad de unirlas, de amontonarlas y aplastarlas hasta conseguir un pastiche donde todo encaja y en el que se nos recuerda permanente eso, el carácter vincular de las partes, que “todo está conectado” (la “red invisible” del título local nunca llega a ser tal por culpa de los subrayados y recordatorios del guión).Esa sumatoria podría servir para muchas cosas, por ejemplo, para construir un mundo opaco, misterioso, que debido a la amplitud y la oscuridad de sus dimensiones fuera capaz de resistir la explicación fácil. Lamentablemente, como ya lo demostraron en la trilogía de Matrix o en V de Venganza, los Wachowski no pueden operar si no es a través del mensaje grandilocuente: Cloud Atlas, incluso con la enorme cantidad de material narrativo que tiene entre sus manos, no deja resquicio para la ambigüedad, todo está en función de esclarecer unos pocos sentidos que no son otra cosa que ideas solemnes acerca del hombre, sus actos y la sociedad. Durante las casi tres horas de metraje no se hace otra cosa que machacar siempre lo mismo: que las obras buenas y malas repercuten en el tiempo y en el espacio, que la humanidad comete siempre los mismos errores, etc. Además de adscribir a esa concepción tan gastada como pobre y simplista que sostiene que la Historia es un eterno retorno y que todo se repite (desconozco si en el libro de David Mitchell se propone lo mismo), Cloud Atlas desaprovecha la exploración de los detalles de cada relato porque no puede ver más que constantes, se desvela por buscar siempre el gesto que le permita postular la condición circular de la humanidad. De esa manera, se pierde de indagar más y mejor en el universo cómico y por momentos absurdo del relato del editor Timothy Cavendish, que cuenta entre sus puntos más altos con un geriátrico desquiciado donde la gente es retenida contra su voluntad por una enfermera monstruosa (interpretada por Hugo Weaving travestido), y con una pelea memorable entre un tosco escritor y un crítico pomposo que termina con el lanzamiento del segundo desde un balcón. El trío de directores también se muestra seguro en la historia que transcurre en Neo Seúl, con sus coordenadas de futuro distópico y con unas japonerías visuales muy wachoskianas. El resto del tiempo, los directores parecen no interesarse en todos sus personajes y escenarios más que para construir una falsa babel que en realidad habla una misma y única lengua: la del cine pesado que gusta del mensaje grandilocuente.
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  • La cabaña del terror
    El amor y el espanto

    No es normal que una película sea capaz de resolver tantos problemas y con tanta inteligencia como La cabaña del terror. Lo de Josh Wheddon y Drew Goddard es bastante más que la puesta en marcha de una idea novedosa o un artefacto ingenioso; en medio de los signos de agotamiento que traslucen casi todos los géneros y que lleva a que muchas películas opten por la exhibición fanática de sus propios mecanismos, es decir, por el gesto autoconsciente tan de moda desde hace tiempo, La cabaña… viene a contar en serio, tensando impecablemente los hilos del terror y poniendo a prueba el aparato genérico sin caer en los guiños fáciles ni el cancherismo del conocedor. Por eso es que se equivocan los críticos norteamericanos cuando le dan tanta importancia a la trama y sus capas sucesivas (y se cuidan como locos de no revelarla), porque la película es mucho más que las sorpresas que provee la historia; es, antes que nada, el aprovechamiento narrativo de una buena cantidad de las opciones que brinda el arsenal del terror. La operación, entonces, no es tanto un develamiento progresivo de superficies como un exprimir con fuerza el género hasta sacarle la última gota de jugo. La cabaña… no está enamorada de su propia arquitectura narrativa como El origen, ni tampoco la erige solo para mostrar cómo se la derriba después como El artista; Wheddon y Goddard levantan un edificio que es recorrido cuidadosamente, con la atención colocada en cada detalle pero sin olvidar la armonía del conjunto.

    En otras manos, la misma idea habría terminado seguramente en un aburrido ejercicio de autoconciencia cinematográfica, pero los responsables de La cabaña logran algo muy distinto. Lo suyo no es la pose sobradora ni el cinismo del que no cree en su relato, sino la confianza en que el cine puede ser noble con los materiales menos pensados, incluso con los estereotipos del cine de terror más formateado (la rubia tarada, el atleta medio bestia, el nerd, etc). La maravilla, claro, es que el director se muestra respetuoso con los dos mundos que componen la película; es capaz de construir comedia y horror con los personajes de ambos, sin usar uno para explicar el otro (como hacía, por ejemplo, una mala película como La reunión del diablo). Ese respeto se cifra en las situaciones en que la película los coloca, dejándoles momentos de lucimiento personal y hasta oportunidades para mostrarse grandes; romper, aunque sea fugazmente, el molde rígido del estereotipo; bastante más de lo que cualquier película de terror le permite a sus criaturas, sobre todo aquellas que gustan de castigar a sus personajes. Solo así La cabaña… consigue hacer humor sin reírse directamente de sus protagonistas como lo harían otra película cínica; ver el tratamiento dispensado a Sitterson, interpretado por el cada vez más enorme Richard Jenkins: el espacio que generosamente se le brinda, las pinceladas humanas con que aparece delineado, la nobleza que el personaje es capaz de esconder detrás de una máscara hecha de rutina y pequeñas miserias laborales.

    Ese respeto es fundamental y explica el éxito del funcionamiento de La cabaña..: no alcanza con tener solo un artilugio narrativo más o menos aceitado, para que eso funcione, para que no sea mero alarde formal, es necesario construir sobre el terreno firme de los caracteres, incluso si se está dentro de un slasher film. Wheddon y Goddard lo saben y por eso cuidan a sus personajes, se ponen a la par suyo pero, muy importante, tampoco les piden más delo que deberían; después de todo, no debe olvidarse que se trata de víctimas potenciales y estereotipadas de terror (así como el último James Bond es un agente secreto impermeable a las explicaciones psicologistas, aunque el director Sam Mendes no lo comprenda y trate de hacer de su protagonista “algo más”, otra cosa). Las estaciones del horror que componen ese viaje hacia el centro del miedo que es La cabaña…importan justamente por la calidad de los desdichados que las atraviesan, en eso radica la diferencia sustancial con otros experimentos con el género.

    Es muy difícil que una película que intenta comprender a sus personajes se comporte de manera desleal con su público. El respecto ya mencionado también surge en la relación que La cabaña… entabla con su espectador. Una película de terror que exhibe sus resortes internos no significa una película trunca, torpe, ridícula; entonces, Wheddon y Goddard cumplen con el horizonte de expectativas del género porque el miedo está y se siente, aunque por lo visto a algunos críticos les cueste reconocerlo (es que falta esa aplanadora de sensibilidades que es el golpe de efecto, el susto fácil, el sonido ensordecedor que irrumpe; más de uno parece pensar que el miedo se reduce a ese solo recurso). Por otra parte, el trabajo con los clichés del género y el juego con sus convenciones nunca obstruye el horror sino que lo reconfigura, lo inviste con nuevas potencias para el espanto (el depósito de “pesadillas” –una perla para la historia del cine con mayúsculas– resulta espeluznante). La cabaña… viene a taparle la boca a todas esas películas que creen que la consciencia de los propios materiales implica vivisección y frialdad cerebral; acá se trata de poner patas para arriba el género pero al mismo tiempo de amplificarlo, de hacerlo actuar en un escenario distinto y mantener intacta su fortaleza, sin importar cuántos diálogos “meta” hayan sido dichos.

    Todo esto es fácil de notar a medida que la película ahonda en su propia trama; lejos de perder vitalidad y de ser ganada por la exhibición de la maquinaria, La cabaña… se muestra cada vez más visceral, más terrible, más sangrienta, más monstruosa. Llegar al centro del aparato narrativo no implica (como podría hacerlo en otros casos como Matrix) estatismo ni reflexión distanciada sino una experiencia cada vez más palpable del miedo. Entonces, volviendo al principio de esta crítica, por resolver problemas hay que entender esa rara habilidad para echar a andar una trama compleja y plagada de vueltas de tuercas sin que la historia y sus personajes pierdan espesor. La cabaña… demuestra una inteligencia infrecuente en el sentido de que consigue un balance inédito entre deconstrucción y amor por lo que se cuenta, puede hilvanar lo uno y lo otro sin perjuicio de ninguna de las partes. Lograr esto, en un paisaje cinematográfico cada vez más dominado por la parodia y la autoconsciencia automáticas, es ir en contra la corriente y, quizás, en contra toda una época.
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  • El Hobbit: Un viaje inesperado
    Manierismo

    El problema de El hobbit: Un viaje inesperado es el mismo que viene acosando al cine norteamericano, con su falta de ideas y su tendencia a repetirse, desde hace un buen tiempo: la película de Peter Jackson depende demasiado de lo hecho antes por El señor de los anillos, tanto que hasta la narración principal es un relato contado desde el presente de la trilogía. Jackson había sido fiel al mundo de Tolkien como pocas veces se había visto con ninguna transposición, y ese leer los libros de cerca y pegarse a ellos lo mejor que pudo fue lo que le permitió darle vitalidad y cohesión a un universo que se probó altamente cinematográfico. Las tres películas, incluso sus interminables versiones extendidas, funcionan por la creencia en los personajes y sus aventuras que demuestra el director. Pero en El hobbit la cosa cambia, porque lo que parece apuntalar la estructura general no es tanto el libro original como las películas anteriores. El primer síntoma de debilidad se nota en la enorme cantidad de personajes que la película necesita: la trilogía no se quedaba corta en ese sentido, es verdad, pero solía enfocarse en grupos pequeños, por lo general en tríos como los que conformaban Aragorn, Légolas y Gimli o Frodo, Sam y Gollum. El hobbit pide más caracteres para construir humor y drama, no tiene a su disposición una pareja con el carisma suficiente como Légolas y Gimli, entonces apuesta al número; los enanos que llegan tempranamente a la casa de Bilbo ya superan en cantidad a los integrantes de la compañía del anillo en la primera.

    Además, lo que en la tres anteriores resultaba sorpresivo o era funcional al relato, acá es predecible y se percibe automático, como si el mecanismo quedara a la vista en tanto tal. Por ejemplo, los salvatajes de último minuto de Gandalf, marca registrada de El señor de los anillos, ahora se adivinan con facilidad, como si el guión hiciera que el mago cumpla con su rol de manera rutinaria. Por otra parte, Bilbo es un personaje poco delineado, no tiene los matices de los hobbits de la trilogía, ni siquiera los que le aporta Ian Holm interpretando al personaje en su edad madura. El Bilbo joven es amable, distraído, torpe y generoso, es decir, reúne todos los rasgos que se les atribuyen a los hobbits en su totalidad y no ofrece nada parecido a la estampa sufriente del Frodo consumido por el poder del anillo o el porte trágico pero siempre leal y decidido de Sam. Es como si Bilbo hubiera sido despojado de particularidades y operara como un personaje vacío, vacante para que cualquier espectador pueda sentir simpatía por él sin demasiadas complicaciones. Al Bilbo un poco desabrido y al Gandalf refritado se le suman, además, varios personajes de las películas anteriores (las apariciones breves y amontonadas de Elrond y Galadriel), y algunos de ellos, como Gollum, tienen un peso determinante pero sin aportar nada nuevo a lo ya expuesto en la trilogía, como si lo de El hobbit fuera apenas una prolongación de las anteriores y el guión no estuviera muy interesado en explorar conflictos diferentes o en mirar a los personajes con otra luz.

    Así, la película no tiene grandes problemas, salvo por la evidencia de un curioso manierismo, como si El hobbit tratara de lograr lo mismo que sus antecesoras, copiar su estilo y sus modos, pero se encontrara con una pared infranqueable. La alquimia secreta que mantiene en plena forma la trilogía (incluso con sus altibajos, las tres son grandes películas) esta vez fracasa; están muchos de sus ingredientes pero faltan otros y los que permanecen no se administran en las dosis correctas. Peter Jackson se copia a sí mismo, realiza algo muy parecido a un greatest hits de su propia filmografía y, a pesar de su enorme capacidad para imaginar visualmente la Tierra Media y sus criaturas, El hobbit no deja de ser una película menor carente de personalidad.
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  • Curvas de la vida
    Es por lo menos curioso que una película con tan pésimo oído como Curvas de la vida haga del sonido y la música pequeñas claves dramáticas (el ruido de la pelota al impactar contra el guante; la canción que cantan Gus y su hija Mickey). La banda sonora subraya permanentemente lo que le pasa a los personajes de manera grosera, y lo mismo hace el guión cuando insiste una y otra vez con temas como el diálogo postergado entre padre e hija. En este sentido, el malestar del personaje de Eastwood con la gente y el trabajo puede leerse de otra manera: como el desajuste de un tipo hosco, corto de palabras y nada dado al sentimentalismo que debe adecuarse a un relato que gusta del drama y que confía en la psicología para resolver conflictos. Y no menos problemas deben traerle a Gus (a él, con su eastwoodiana) las imágenes simbólicas de un caballo y una puerta abierta que revelan su significado recién en el final, cuando una vuelta de tuerca imposible llegua para unir a los personajes y zanjar las diferencias del pasado. Gus parece pelear tanto contra eso como contra la presión de sus jefes y el ritmo vertiginoso de un deporte que decide su futuro en una computadora antes que en el ojo de un cazatalentos (así, Curvas de la vida es una respuesta al optimismo tecnológico de El juego de la fortuna). Eastwood vuelve a trabajar en una película que no dirige después de casi veinte años, y se lo nota bastante cómodo: el papel de viejo amargado y decrépito pero todavía con algunos cartuchos por quemar le sale de taquito, tanto que muchas veces el tipo actúa para la platea, tiene líneas que son dichas para hacer reir al público (ver la escena del baño al comienzo).

    Un paisaje laboral feroz es el fondo que amenaza todo el tiempo tanto a Gus como al resto de los personajes. Como si se tratara de un fresco desencantado y silencioso de la crisis estadounidense, Curvas… no ceja en señalar las injusticias y la brutalidad que rigen cualquier trabajo, desde un bufete de abogados, pasando por la dirigencia de un club de béisball hasta llegar una carrera de jugador profesional. En todas partes hay excesos, energúmenos preparados para pisar cabezas (como el que compone maravillosamente un cínico y desalmado Matthew Lilliard), jefes ruines y, como el trabajo escasea, para conservarlo hay que sobreexigir el cuerpo hasta romperlo (Johnny) o dedicarle días y noches solo para aspirar a conseguir un ascenso que nunca llega (Mickey). Al menos en este sentido, Curvas… viene a engrosar, junto con Robo en las alturas, Larry Crowne o Quiero matar a mi jefe, la lista de películas que dan cuenta de una crisis económica terrible que, como ocurre siempre, hace extensibles al resto de la vida sus peores estragos.

    Llamativamente, cuando se dedica a pintar la desesperación propia del mundo laboral, el film de Robert Lorenz demuestra tensión, buen ojo, sabe mirar el detalle (el plano de las manos nerviosas, ágiles y voladoras de Mickey con que habrá de presentarse al personaje) y escuchar la palabra sin necesidad de subrayados (gran interpretación de Robert Patrick, la más clásica de todas -después de la del propio Clint, se entiende). Algo de eso también hay en las escenas de béisball, donde la película se apropia con éxito del nervio y el dinamismo del deporte, como ocurría en buena parte de Invictus o en la primera gran mitad de Million Dolar Baby (Lorenz fue productor de Eastwood en varias ocasiones, y se nota que algo aprendió de su cine). Como en aquella, cuando el deporte y el hambre de trinfo salen de escena y lo que queda es el drama más descarnado, Curvas… cede ante la sensiblería y la catarsis de un cine ajeno a la narrativa tradicional más pura a la que la película parecía adscribir; Lorenz ahora opta por darle espacio al reproche, el llanto o el recuerdo triste (el muy feo título de estreno local privilegia esta parte del conjunto en vez de referir a la técnica y la precisión del béisball, como hace el original). De todas formas, se agradece la generosidad de una fotografía colorida y luminosa en vez de la oscuridad y la falta de matices cromáticos que podría haber pedido una película trágica del montón; algo de la vitalidad de la película se juega también en el brillo cegador del sol y en el verde límpido de las canchas. Los actores sobrellevan los momentos dramáticos lo mejor que pueden; Eastwood, más que ninguno, con su hosquedad y reticencia al diálogo dicta algo muy parecido a una clase de interpretación clásica. Amy Adams, que está más linda que nunca, también es capaz heredar la mordacidad y la fuerza la Gus y de hacerlas creíbles: la relación de los dos, cuando no se pasan factura por hechos del pasado, es de lo mejor de la película. Justin Timberlake se lleva bien con la comedia y mal con la seriedad del drama, pero su deportista arruinado tempranamente por una lesión tiene carnadura y hasta un resto de héroe eastwoodiano, en el sentido de hacerle frente a la adversidad más tremenda sin lamentarse, sin entregarse a la queja fácil.
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  • Amanecer - Parte 2
    La marca del deseo

    Amanecer – Parte 2 es la primera película de la saga Crepúsculo que veo. La sensación inicial que tuve me acercó un poco al personaje de Bella que, después de haber sido convertida en vampiro en la entrega anterior, abre los ojos y es capaz de ver un mundo distinto del que conoció durante su existencia como humana. Me pasó algo similar pero diferente: las imágenes del comienzo de Amanecer representaban para mí un universo visual curioso, chocante, pero definitivamente no resultaba algo nuevo, más bien al revés. Se me ocurre que parte del éxito que tuvo y tiene la saga en cine (desconozco cómo serán las cosas en los libros) depende, en buena medida, del trabajo sobre una imagen que pertenece claramente al territorio de la publicidad, es decir, a un universo audiovisual que todos conocemos, con el que nos familiarizamos y convivimos diariamente, incluso a pesar nuestro. Fotografía saturada de blanco y marcadamente artificial, cuerpos lustrosos que no acusan arrugas o imperfecciones, movimientos elegantes y estilizados, abuso del primer plano y de recursos estéticos del lenguaje publicitario (ver cómo se filma el sexo, gran tabú de las primeras películas), comentario ininterrumpido aunque tímido de la banda sonora; todo termina por configurar un cine aséptico, que lima asperezas hasta que las superficies quedan lisas y brillantes, donde nada, ni siquiera el tiempo, parece tener un costo.

    Nada tiene un costo porque eso implicaría quebrar la impostura de la película. Los amigos vampiros de Edward no serían los mismos si se los mostrara viajando en un avión para ir a buscar ayuda a otros países; entonces, el viaje desaparece completamente, los vampiros parecen renegar del contacto tecnológico de internet y prefieren los intercambios cara a cara, pero los viajes y los traslados en general son elididos, moverse no cuesta, se hace de manera gratuita. Algo así pasa con las muertes: los vampiros mueren cuando alguien les arranca la cabeza, pero nunca se ven sangre, vísceras o huesos; las decapitaciones son limpias, un poco de fuerza alcanza para separar la cabeza del cuerpo sin salpicarse o mancharse con sangre. El director Bill Condon esquiva cualquier acto o imagen que provoquen incomodidad o molestia, incluso con respecto a los animales: Bella, recién convertida y torturada por la sed de sangre, se dispone a matar un ciervo. Uno cree que eso puede ser un gesto incorrecto por parte de una película pulcra hasta lo intolerable, pero enseguida surge un puma salvaje que le disputa la presa; Bella cambia su objetivo, masacra al depredador y la escena cierra con el ciervo reuniéndose con otros de su especie. De esa manera, la película se ahorra la visión de su protagonista asesinando a un animal simpático.

    Que nada tenga un costo, eso es seguramente lo que explica que el ser vampiro no se presente como algo monstruoso (Drácula) o trágico y miserable (Entrevista con el vampiro,Vampiros de Carpenter). En Amanecer 2, estas criaturas viven eternamente, no tienen que ocultarse del sol, pueden controlar su sed (no necesitan cazar humanos si no lo quieren) y habitan una casa modernosa y de un desagradable diseño impersonal. A diferencia de una buena parte del cine de terror, aquí la cruza del género con el relato adolescente (me dicen que en las primeras películas se nota más) produce un híbrido donde la condición vampírica resulta algo muy atractivo, incluso deseable. Es que, nuevamente, si nada cuesta, encima las superficies blancas y brillantes de Amanecer 2 nos hablan permanentemente del deseo; no de la satisfacción de un placer, que es algo bien distinto (leí que los protagonistas no tienen sexo hasta la tercera película, y que se pasan de histéricos), sino de establecer una tensión, exhibir ese mundo donde el tiempo no transcurre, las muertes son automáticas y limpias, y se puede viajar de manera instantánea, sin tener que recorrer ninguna distancia física real.

    No se trata de un juicio de valor sino de la constatación de una especificidad; las imágenes de la publicidad existen, justamente, para despertar el deseo, para motorizarlo y ponerlo en movimiento, para conducirlo a un placer eventual que se encuentra más allá de la pantalla. Lo mismo hace Amanecer 2: para sus personajes no hay placer (el sexo tarda películas en aparecer y cuando lo hace, se elide o se lo oculta) porque tampoco se enfrentan a costos reales (los viajes son instantáneos, un hijo crece rapidísimo –no hace falta esperar a que puedan comunicarse–, los descuartizamientos no ensucian), lo suyo es vivir suspendidos en un mundo construido sobre el deseo, a la promesa de algo (¿pero qué?) que nunca alcanza a materializarse en la pantalla. Esto tiene su ejemplo más acabado y exagerado en el final, cuando una escena importantísima, fundamental se revela como un simple salto temporal, como un flashforward frustrado; así, la película se ahorra muchas muertes y cuenta todavía con su galería de personajes intacta para acometer un happy ending cómodo y seguro. Eso, la universalidad del lenguaje publicitario por un lado y la oferta de un mundo confortable y visualmente seductor por otro, creo, es lo que estaría sosteniendo el éxito sin precedentes y el alto grado de inteligibilidad (incluso para alguien nuevo a la saga como yo) que demuestra una película que no corre riesgos y que opta siempre por la seguridad y la corrección como Amanecer 2.
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  • Cosmopolis
    Cosmopolis
    Cinemarama
    Cosmopolis corre un riesgo: elige voluntariamente, escena tras escena, depender de los diálogos antes que de la acción. No se trata de una carencia o una falla, de apostar a eso porque no hay otra cosa: Cronenberg construye su relato en torno a las charlas que muchas veces parecen monólogos o reflexiones solitarias dichas en voz alta. Es que para reflexionar hace falta hacer un alto, una pausa, no se puede pensar en medio del vértigo y la carrera, por eso también es que Cosmopolis transcurre casi todo el tiempo adentro de un auto y en la calle pero el vehículo prácticamente no se mueve, o lo hace a una velocidad mínima y es adelantado por las personas que caminan por la vereda. Los autos vuelven a ser lugares de una fascinación inquietante como en Crash, pero ya no son usados para correr picadas o estrellarse sino que hacen las veces de oficina, consultorio médico, incluso de refugio armado. Lo interesante es ver qué se cuece en ese escenario cargado de palabras y encierro. Cosmopolis, a pesar de su referencia a temas como el capitalismo, las finanzas, las brechas económicas y sociales, no es una película sobre temas: el tono grave de los personajes y sus afirmaciones es una impostación buscada, una máscara que se calzan para parecer siniestros, para decir el Apocalipsis de manera sombría.

    Ese tono es una máscara, entonces, porque no hay centro de la cuestión al cual llegar. Los personajes hablan, proponen visiones del mundo oscuras y terribles, pero casi sin escuchar al otro: cada uno está encerrado en su propio universo y no tiene curiosidad por lo que le pasa al otro, están aislados como Eric Packar en su limusina-búnker. Las ideas no se tocan, no se cruzan, siguen caminos distintos. De ahí la impostación: en Cosmopolis no hay un verdadero punto de llegada discursivo, los personajes no se miden en palabras como lo haría una película segura de sus temas y con un objetivo preciso. En cambio, Cronenberg pone a sus criaturas a monologar, a hablar para ellos mismos, y lo que dicen aparece matizado por la locura y un exceso de lo claustrofóbico.

    Para un cine que gira sobre el falso centro de unas palabras alucinadas, cualquier acto apenas vital representa una aventura. Hay que viajar todo un día para cortarse el pelo o prácticamente pedir una reunión para almorzar con la propia esposa y concertar (sin éxito) un encuentro sexual. Podría ser una tentación contraponer a esa abulia la energía de los manifestantes que recorren las calles con consignas anárquicas: la agilidad de la práctica revolucionaria versus la quietud y el amodorramiento del poder financiero. Pero Cronenberg no cae en esa trampa fácil: los que protestan aparecen como extremistas y desencajados o , peor, directamente no aparecen, se los ve a través del vidrio polarizado del auto y no se sabe nada de ellos. Cosmopolis no milita por un cambio o una denuncia, sino que despliega una serie de rectas paralelas que nunca entran en contacto: la difusa revolución que se menciona de tanto en tanto no es un horizonte deseable sino otra cara distante del desencanto y la fiebre que quema el cerebro de Packar y los que lo rodean.

    Cerca del final, cuando se llega a la peluquería, uno cree que allí puede surgir alguna especie de romanticismo: que el peluquero podría encarnar una defensa de lo analógico, de la tecnología de otros tiempos, de lo material, de la disciplina y la honradez del trabajo, de los Estados Unidos construidos a base de esfuerzo y abnegación, etc. Es decir, de todo aquello que pueda oponerse al universo digital, tecnológicamente de punta y financiero que circunda al protagonista. Pero fiel a su estilo, Cronenberg devela apenas otro estadio de la locura: el haber sido taxista es descripto como una obsesión malsana que arruina la vida pero que igual hay que obedecer; el peluquero, de un origen y una concepción de la vida radicalmente distinta a la de Packar, habiendo manejado hace décadas un taxi doce horas por día (es decir, vivir encerrado en un auto, aunque no sea una limusina), se muestra igual de extraño que el protagonista. Para Cronenberg no hay una Historia hecha de quiebres y cambios sino de continuidades misteriosas, que atraviesan las generaciones y las clases.

    Eso sí, algo en lo que se diferencian los personajes, en especial Packar y sus empleados del grueso de los manifestantes, es la manera en que conciben el dinero y, por ende, el resto de las cosas. El protagonista y su círculo personal se mueven en unos niveles de abstracción enormes, que orbitan cada vez más sobre sí mismos, bien acorde con el capitalismo financiero que representan y defienden. Mientras tanto, los de afuera del auto, los tildados de anarquistas, proponen a modo de símbolo que la unidad monetaria sea una rata. Así chocan dos visiones del mundo y sus instituciones, una casi fantástica y otra exageradamente concreta. La “guerra” contra el yuan que declara la empresa de Packar es algo tan incierto y ridículo que cuesta pensarlo en términos reales, y la paranoia constante que lo aqueja a él y a sus asociados es un síntoma de un miedo igualmente abstracto e indeterminado.

    Cosmopolis no es una película sobre temas, decía al principio. No lo es no porque no haya, efectivamente, temas, sino porque lo que se identifica generalmente como cine de temas tiende a producir una metáfora del mundo, una denuncia, una bajada de línea. Cosmopolis no podría formar parte de ese cuerpo de películas, justamente, porque gira en el vacío de lo abstracto, lo suyo no es sintetizar la complejidad de la vida en un mensaje claro y preciso sino, al contrario, aumentarla, apropiársela y devolverla como un paisaje confuso, febril, que solo se puede recorrer al precio de saber que no hay destino seguro al cual arribar.
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  • Operación Skyfall
    La caída de la casa Bond.

    Desde Casino Royale, uno paga la entrada de la última película de James Bond para ver a Daniel Craig y su 007 brutal, rígido, trágico. La primera estuvo bastante bien, Martin Campbell entendió enseguida al personaje y fue capaz de acoplarlo con el cine de acción sin perjuicio de ninguna de las dos partes. La segunda, Quantum of Solace, a cargo de Marc Foster, resultó un pegote de escenas mal filmadas y peor editadas, con una historia endeble y un Bond que tenía que soportar sobre sus hombros el peso de una película que se desmoronaba minuto a minuto. 007: Operación Skyfall, por momentos parece que tuviera las intenciones y el pulso necesarios para volver al comienzo de la saga Craig: una persecución interminable, imposible, que incluye una carrera de motos sobre los techos de Estambul y el manejo de una topadora arriba de un tren de pasajeros, invita a ilusionarse un poco. Durante un buen tramo, Skyfall cumple más o dignamente con las expectativas, hasta que a Sam Mendes parece no alcanzarle el cine de acción y espionaje y cede ante los subrayados y las metáforas, que terminan por aplastar la historia y los personajes. La idea es clara desde el principio: este Bond habita un mundo en descomposición, el de la agencia de inteligencia británica MI6 que se encuentra más amenazada que nunca desde flancos múltiples que incluyen un enemigo salido de sus propias filas, una tecnología cómodamente vulnerable y la presión política del parlamento inglés y su pedido de explicaciones a la jefa M.

    El gran problema es que Skyfall no para de remarcar hasta el más mínimo detalle de la caída del protagonista y de los que lo rodean, por ejemplo, cuando Bond no se afeita durante varios días; incluso habiendo retornado al servicio el rústico agente gasta una barba exagerada que parece recordarle a los gritos al público la decadencia del personaje. Llega un momento en que no se habla de otra cosa que no sea el retirarse o el seguir en carrera, el estar o no apto para hacer un trabajo; prácticamente no hay acción y los diálogos se suceden unos tras otros, cada vez más pesados y reiterativos. La otra cosa es la mención al pasado, que comienza con un leve guiño al uso y abuso del gadget en la saga (esta vez, a Bond la agencia le entrega solo una cajita con una pistola y un rastreador, y nada más), que pasa a convertirse en el motivo que el guión machaca a cada rato, y hasta lleva a forzar una situación final inverosímil por donde se la mire: la vuelta al pasado metafórica que los personajes enuncian permanentemente se materializa, de manera sorprendente, en una antigua casona perdida en Escocia que, un poco al estilo de Perros de paja, habrá de servirles de fortaleza última. De paso, en ese único movimiento, Skyfall (que también es el nombre del caserón que perteneció a la familia Bond) arruina completamente no solo la credibilidad de la historia, sino también la constitución narrativa del protagonista, cuando se empieza a desenterrar su pasado de manera gruesa y totalmente anticlimática. Algo de esto ya estaba sugerido cuando se discute con el mismo Bond el resultado de sus tests, entre ellos, el psicológico: de golpe y porrazo, el personaje pierde su impenetrabilidad y se vuelve fácilmente explicable a partir de un trauma infantil.

    Es curioso cómo la película de Mendes, a pesar de su insignificancia en el marco de una historia que cuenta numerosos libros y transposiciones al cine, consigue dañar al personaje arrancándole para siempre una buena dosis del misterio que lo caracterizó a lo largo de las décadas. Pareciera que el director, inexperto e incómodo dentro de un género y una línea argumental que no entiende, se desquita minando la coherencia interna de la película. Encima, en ese mismo final se vuelve un problema inmanejable la tensión entre realismo y exageración que al comienzo había dado una persecución memorable. Si el atrincheramiento en la casa familiar asemeja un chiste mal hecho, una metáfora que inexplicablemente termina volviéndose literal, Mendes trata de balancear ese desborde con un exceso de realismo sobre todo a partir de la fotografía, trabajando solo con luz natural y con la oscuridad que provee la mansión. La escena acaba siendo una confusión de gente y de movimientos rápidos en las sombras que no se deja apreciar y mucho menos comprender: de vez en cuando, uno distingue la cara de Craig mal iluminada, pero solo eso. Para colmo, como si todo eso no alcanzara para dar con uno de los peores finales imaginables de cine de acción, el desenlace es acartonadísimo, con diálogos y acciones completamente inverosímiles que son el corolario obligado de la pérdida de rumbo del guión y de la sobreactuación y la pose que aporta Javier Bardem como Silva, un malo paupérrimo: el español trata de ser un villano Bond exquisito y amanerado pero nunca despega realmente de un exotismo impostado.

    Alguien podría decir que todo esto ya se veía venir en la escena con M dándole una lección sobre el estado del mundo a una ministra, donde el problema no es tanto las cosas que dice M y el tono en el que las dice sino el torpe, torpísimo montaje paralelo que empareja sus palabras con las imágenes de Silva yendo impunemente a asesinar en público a la jefa del MI6 (nota al margen: acá Mendes realiza –o al menos lo intenta– una mala copia de las dos últimas Batman, sobre todo de El caballero de la noche, con el Guasón infiltrado entre los policías o huyendo del hospital). Además de lo feo de la edición, la cuestión es que no se sabe cuál es el pensamiento de la película, o sea, si se avala lo dicho por M (como parece indicarlo la solemnidad con que se retrata el momento –¡al final ella lee unas líneas de Tennyson!) o si las imágenes intercaladas de Silva, por el contrario, vienen a desmentirla (porque el villano y su deseo de venganza son fruto del entrenamiento del MI6 y de una decisión terrible de M). No se sabe, y no se trata de una ambigüedad buscada sino solo de una falta de centro, de no poder formular con claridad una visión del mundo; esa misma incapacidad es la que lleva a malinterpretar el universo Bond y a someterlo, entre muchas otras calamidades, a la violencia tremenda que representa el tiroteo final en una antigua casa escocesa.
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  • Errantes
    Errantes
    Cinemarama
    Errantes, siendo un documental, tiene una visión sobre la marginalidad bastante más interesante y matizada que muchas ficciones como Elefante blanco. A diferencia de la película de Pablo Trapero, donde los pobres deben ser conducidos por gente que viene de afuera, en Errantes son los propios habitantes del asentamiento La lechería, ubicado entre La Paternal y Villa del Parque, los que se preparan y ponen en marcha. Las escenas en las que se filman las reuniones de la cooperativa de vivienda son impactantes: los mismos vecinos llevan adelante todo lo relacionado con gastos, trámites o cuestiones legales, y los encargados de la organización se muestran combativos pero respetuosos, siempre expeditivos e intentando transmitir lo más claramente posible el estado de cosas a los habitantes. El objetivo principal es uno: después de años de pelear para conseguir que el gobierno les ceda un terreno en el barrio de Mataderos, hay que planificar y concretar la construcción del nuevo complejo y el traslado. No esperen ver aquí un retrato triste y apagado de la pobreza, porque la gente que vive en La lechería, incluso con la enorme cantidad de problemas de toda índole a la que debe enfrentarse día a día (entre ellos, un desalojo inminente y una mudanza imposible) se comporta de manera enérgica, no para de hacer cosas, y algunos hasta parecen poder darse el lujo de estar de buen humor.

    La comparación con la imagen de la miseria más frecuente no es ociosa porque ahí radica buena parte del atractivo y la lucidez de Errantes. Así, otro estereotipo que falta, también, es el del adicto: al alcohol, a las drogas, al juego. En la precariedad habitacional de La lechería parece no haber oportunidad para entregarse a esas miserias, y la cámara en ningún momento encuentra la sordidez que caracteriza a mucho cine con ínfulas de radiografía social. Lo que hay, en cambio, es mucha escasez y pobreza, pero también mucho empuje y deseos de progresar; es como si los vecinos estuvieran demasiado preocupados por mejorar su calidad de vida y no encontraran el tiempo suficiente para detenerse en los detalles más terribles de su cotidianidad. No resulta tan raro, entonces, que el lugar del sufriente lo ocupe una sola persona; una, justamente, que ya no puede moverse como los demás, que no puede seguirles el paso en la rutina de todos los días. Se trata de alguien que, debido a un accidente, perdió una pierna y está en una silla de ruedas; su relato es menos acerca de los dolores de la pobreza que una historia trágica: sufre un accidente, su mujer lo abandona con cinco hijos, él se establece en La lechería, se encarga de la educación de de su familia y trata de reconstruir su vida.

    Otra diferencia fundamental se da en relación con esa vieja idea de las clases marginales como víctimas irremediables de una clase gobernante ajena a sus reclamos. Claro que Errantes es un llamado de atención a la política y a los que la ejercen, a un Estado que se ocupa mal y a destiempo de sus miembros más desprotegidos, a un aparato burocrático que le complica la vida a las personas a veces de manera innecesaria y hasta ridícula (el desalojo se realiza antes de terminada la mudanza). Pero los directores no proponen un esquema de buenos y villanos sino que, a riesgo de ser tachados de incorrectos, dicen que a veces el peor enemigo no es un gobernante, un empresario o un rico (en cine, los típicos culpables de las penurias de los sectores carenciados) sino el propio vecino, alguien similar, uno que, podría pensarse, es parecido pero que exhibe un odio y una intolerancia que lo distancian y que impresionan por su virulencia. A punto de recibir al contingente presto a mudarse proveniente de La lechería, el recelo y la inquietud de los vecinos de Mataderos puede resultar comprensible, pero no así sus actitudes violentas (agreden a piedrazos a los trabajadores de la construcción) ni su discurso que criminaliza al pobre automáticamente y sin reparos, como lo haría el peor de los reaccionarios. Errantes se corre de muchos de los lugares comunes más gastados que surgen cuando se quiere hablar de marginalidad, y lo hace, sobre todo, cuando le da voz a una turba de vecinos que acaba siendo más perjudicial para el grupo protagónico que la corrupción y la ineficacia estatales.
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  • Looper: asesinos del futuro
    Camino a la perdición. Looper: asesinos del futuro no es una película sobre viajes en el tiempo, sino sobre un asesino a sueldo (que son dos, en realidad) frío y desalmado, que se enamora y quiere redimirse. La aclaración es necesaria, y por eso la película misma lo plantea abiertamente durante un encuentro entre los dos Joe, uno del presente y otro del futuro. El viejo se rehúsa a explicarle el complejo mecanismo temporal aduciendo que podrían estar sentados y hablando de eso todo el día. Joe, el joven, interpretado por Joseph Gordon-Levitt, escucha y entiende, aunque todavía no comprenda todo. De todas formas, nadie mejor que él para hacerlo: Gordon-Levitt ya había salido en El origen, esa película intencionalmente difícil y enrevesada sin necesidad que se pasaba casi todo su metraje tratando de enseñarle al público el funcionamiento de su propio dispositivo narrativo. La de Nolan era, al revés de Looper, una película sobre un tema (la inmersión en los sueños) y no sobre personajes. En esa elección se resume buena parte de la inteligencia cinematográfica del director Rian Johnson: hacer que la cuestión temporal sea un elemento dinamizador, que ponga en movimiento la trama sin llegar a constituir nunca el centro del relato; no engolosinarse con su invento del tiempo y volver siempre al drama de los protagonistas.

    El porte noir de Joe, compuesto un poco de gesto rebelde y otro poco de pose, le imprime al futuro cercano en el que transcurre la historia el aire de las narraciones fuertes del cine clásico. A Joseph Gordon-Levitt medio que lo disfrazan, le ponen unas cejas y una nariz que vienen a darle un corte de cara más recio y menos delicado: el experimento, hay que decirlo, funciona bastante bien porque el actor está seguro en su papel. Hay una geografía reconocible que habita en el vestuario algo cuarentoso que el personaje gasta a la manera de una fanática resistencia vintage, y que también signa el submundo del crimen organizado con sus jefes sanguinarios y benévolos, o sus clubs con drogas, mujeres fatales y perdición. Pero no se trata de una copia nostálgica de la iconografía del cine negro, sino de señalar la persistencia de un modo de contar que se manifiesta de muchas formas, por ejemplo, en el hecho de negarse a entronizar el diálogo por sobre la acción. Diálogo, justamente, es lo que menos tiene a su cargo Sara, la madre soltera ruda, hosca y falta de cariño a la que le pone el cuerpo Emily Blunt. Su personaje, que vive en el campo en una casa lejos de la ciudad (que les queda demasiado grande a ella y a su pequeño hijo), es puro músculo aplicado al trabajo físico, ya sea partir un tronco indestructible que obstaculiza su jardín tanto como el resto de las tareas hogareñas, entre las que se incluye la defensa armada de la casa. Esa mujer, crispada, de palabras torpes y escasas, en permanente estado de alerta, es una criatura más del mundo de Looper: Sara se mezcla con los hombres en una trama que no contempla las debilidades y que, por eso mismo, no deja lugar para la femineidad que no provenga, ya curtida por las inclemencias y la dureza de la vida, del lejano universo del clasicismo.

    Cuando hacen su entrada Sara, su hijo Cid y la granja, también aparece el campo y la ciudad se siente cada vez más distante, aunque no se trate de un campo bucólico sino, claro, de uno en sintonía con la apuesta de Johnson que cruza film noir con distopía futurista (¿futurista?). Conforme avanza la historia, la red de viajes y saltos temporales se enreda cada vez más sobre sí misma pero sin que eso afecte la fluidez del relato. Al contrario, a la par de esos viajes, los personajes, todos, ganan en relieve, suman intensidad dramática sin aumentar demasiado sus matices (porque se trata de tipos duros, básicos, que ejecutan ciegamente unas pocas ideas). Hasta un villano frustrado y secundario se beneficia del avance de la narración, incluso él consigue un espacio propio en la historia y oportunidades de protagonismo para desplegar su bellaquería. Pero no es el único, y en esto el guión también se muestra cohesivo, enhebrando todas las historias con un hilo común, manteniendo. Todos, tanto los diferentes Joe como Sara, son culpables antes de empezar la película o bien se condenan a sí mismos frente a nosotros: traicionan a sus mejores amigos, abandonan a sus hijos o hasta llegan a asesinar premeditadamente a un niño. Ese, a su vez, es otro de los méritos de la película, el acercarnos a unos personajes terribles, ponernos en sus zapatos cuando uno querría estar en los de alguien más noble, más moral. Pero es que, al menos hasta el final, no hay personajes nobles en Looper. En ese final se cierran no solo los conflictos, también se borran las distintas líneas temporales de un plumazo, o mejor, de un escopetazo. Así de fácil y de rápido es que Johnson puede dar por finalizado su complicado aparataje narrativo; esa economía y simpleza es otra muestra más de la justeza de la película. Incluso la historia del jovencísimo Cid y de la amenaza que representa, que parece cumplir la única función de darle a los personajes una causa, un horizonte más valioso y más importante que ellos, no interrumpe la precisión del final.
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  • Los salvajes
    Los salvajes
    Cinemarama
    Como mucho cine argentino reciente, Los salvajes ensaya el camino inverso al recorrido por el NCA: en vez de la ciudad, el espacio vital de los personajes es una naturaleza inhóspita plagada de amenazas. Un grupo de chicos se escapa de un instituto de menores y se dirige a la casa del padrino de dos de ellos. Conforme avanza el viaje, el destino es cada vez más incierto; de una forma u otra, la trama va dejando personajes por el camino hasta quedar solamente Simón, el más joven de todos, el que dice poco y reza mucho. Los actores son un hallazgo notable: tanto las caras (marcadas, entre otras cosas, por cicatrices) como los cuerpos, los gestos y el habla son el sostén visual y narrativo de la película. Alejandro Fadel confía ciegamente en ellos y por eso Los salvajes descansa en buena medida sobre planos detalle de piernas, brazos o rostros que miran el fuego. El supuesto carácter polémico surge de la cercanía que la película mantiene con unos personajes violentos, asesinos y ladrones, sin que nunca se intente justificar sus acciones recurriendo a la excusa de un pasado terrible. Hay un solo momento (que corre por cuenta del gigante Monzón) que parecería que apunta en esa dirección, pero más que un argumento que explique el asesinato innecesario del comienzo, su monólogo cumple otra función: humanizar a uno de los personajes más peligrosos mostrándolo consciente de sus actos y capaz de experimentar culpa por eso. Pero no es cuestión de enaltecer a los protagonistas mediante algunas pocas palabras dichas en tono solemne: Los salvajes se hace cargo de sus criaturas, no es gentil con ellas y elige contar su historia sin importar lo oscura que pueda ser, siempre colocándose a la par del grupo y buscando la belleza oculta que anida en sus movimientos torpes, su expresión hosca y sus deseos criminales.
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  • Resident Evil 5: La venganza
    El experimento

    La primera secuencia de Resident Evil 5: la venganza viene a dejar en claro que el director Paul W. S. Anderson hace lo que quiere: se muestra, en cámara lenta y hacia atrás (las imágenes se proyectan al revés en el tiempo) una larga escena con disparos, aviones, misiles, explosiones y acrobacias, entre otros descalabros bélicos. Todo esto suena a lujo, a alarde que solo un cineasta maduro está en condiciones de lograr; sí, aunque les suene raro o les cueste aceptar la idea, lo que hay en Resident Evil 5 es el signo de una madurez, de una plenitud estética. No se trata de una obra maestra ni del mejor cine del mundo, pero sí de un buen cine, por momentos muy bueno incluso, que conoce sus limitaciones y explota al máximo sus posibilidades y, de paso, casi sin querer, dice alguna que otra cosa sobre la actualidad.

    La madurez de Anderson se nota en el pulso a la hora de filmar (aunque “diseñar” sería más apropiado) la acción. Las proezas imposibles de Alice dan como resultado una coreografía que mezcla balas y una suerte de danza tecno, y los combates son un caos de movimientos y velocidades fruto de una planificación minuciosa de la escena. El director apuesta a frases y gestos hiperbólicos que cargan con una marcada autoconsciencia pero sin llegar al cancherismo, lo que le interesa a Anderson son esos movimientos artificiales y sintéticos, posibles solo dentro del universo de las películas de Resident Evil que, felizmente, siempre traicionaron la historia del videojuego para bien.

    Ese regodeo en lo sintético está en el ADN mismo de la saga, y aparece tanto en la cuestión genética que es el telón de fondo del relato como en el contexto cada vez más paranoico y conspirativo que, por vía del exceso, parece reírse del discurso tan de moda que quiere venir a descubrirnos, en clave de denuncia, la vigilancia de los gobiernos y las corporaciones. Resident Evil 5 lleva todo a un límite del que no se vuelve o se vuelve distinto, necesariamente cambiado, como la nave que retorna de otra dimensión en Event Horizon, también de Anderson. Como los especialistas en los pasillos de la malvada Umbrella, Anderson diseña un cine a la manera de un científico loco, experimentando con pedazos de información genética provenientes de cuerpos cinematográficos tan disímiles como el terror, la acción o la ciencia-ficción. Un cine in vitro salvaje, que no le teme a los excesos y que, conforme pasa el tiempo, logra poner en práctica una ecuación particular: cada secuela de Resident Evil gira más sobre sí misma y refiere menos al videojuego, el mundo o las películas anteriores. Se trata, es verdad, de un experimento un poco monstruoso, como la Reina Roja, el programa de seguridad que toma el control de la corporación y quiere acabar con la humanidad: un cine autosuficiente, que se abastece con sus propios materiales, que cada vez aprovecha más la animación (porque lo digital, en estos casos, es eso: una técnica de animación), y depende menos de la realidad. Sorpresivamente, tomando como escenario una base subterránea y unas ciudades falsas, de laboratorio, el fim se exhibe vital y enérgico, sin la abulia de los temas importantes, con la imagen y su plasticidad como único y verdadero centro. Películas como Resident Evil 5 nos recuerdan que el cine, además de sonido, siempre fue una cuestión de imagen.
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  • Días de vinilo
    Días de vinilo
    Cinemarama
    Conocemos la canción. Días de vinilo habla de cuatro amigos, de la música, del trabajo y de relaciones con las mujeres. La vida cotidiana de los protagonistas aparece atravesada por sus gustos musicales, que son exhibidos orgullosamente como banderas, obsesiones que se enarbolan como una manera de habitar el mundo. El problema es, justamente, el lugar que se le da a la música en una película que no para de hablar de música. Los nombres de bandas y canciones son revoleados constantemente, pasan de un personaje a otro sin causar demasiadas reacciones: no se discute sobre música, se la usa como estandarte de algo, como un signo de pertenencia automático. Las referencias musicales nunca terminan de integrarse en el universo de los personajes, los nombres pronunciados no terminan de generar verdaderos efectos narrativos sino que tienden a acumularse, a encimarse unos sobre otros. Lila (Emilia Attias) le tira por la cabeza su lista de preferidos a Facundo (Rafael Spregelburd), entre los que figuran Tom Waits y Leonard Cohen, y enseguida Facundo se siente atraído por ella: Lila se cuida de no opinar sobre música, y la película va a mostrar después que eso es lo último que parece importarle, pero él se deja impresionar por la lista memorizada, por los nombres propios recitados por los que Lila no demuestra sentir ninguna pasión. En esa escena, la música se usa como mera carta de presentación y táctica de seducción, pero hay otras. Por ejemplo, cuando Damián (Gastón Pauls) le pregunta a Vera (Inés Efron) qué música escucha y ella le dice “variado”: enseguida Damián la reta, le explica, indignado, que “variado” no significa nada, que él quiere que le dé un nombre concreto de un grupo o una canción que la emocione, porque eso es (según Damián en plan aleccionador) lo que la define, lo que la hace ser quien es, y más cosas por el estilo. Nosotros podríamos responderle con la misma carta a él: que su discurso sobre la importancia del gusto suena impostado, ensayado, sobreactuado, que no significa nada, que ni Gastón Paul se lo está creyendo cuando lo recita.

    En medio de esa catarata de referencias surgen algunos chistes que funcionan bien (que Luciano –Fernán Mirás– pase en su programa de radio The Sounds of Silence cuando está sordo) y algunas ideas interesantes que, lamentablemente, la película estropea por abuso o por desidia, como la llegada de Yenny, la colombiana que viene a oficiar de Yoko Onno en la historia de Marcelo –Ignacio Toselli– y su banda tributo de los Beatles, o las breves apariciones de Leonardo Sbaraglia haciendo de él mismo hasta el hartazgo (sí, Sbaraglia es autoconsciente, se parodia a sí mismo: ya habíamos entendido la primera vez). La película apuesta a los subrayados, y Fernán Mirás, Gastón Pauls y Ignacio Toselli siempre se muestran como si estuvieran actuando, exagerando, recitando líneas escritas por otro que nunca les pertenecen verdaderamente a ellos. El único que puede romper con eso es el cada vez más inmenso Rafael Spregelburd, que parece divertirse mientras despliega un timing impecable para la comedia: sus diálogos, hasta los más áridos y con menos gracia, en boca suya resultan fluidos y funcionan siempre. Mientras que sus amigos melómanos sufren, gritan, la pasan mal, tienen ojeras, se dejan la barba o tartamudean, Spregelburd actúa sin sobresaltos, como un gentleman cínico y malicioso, todo le sale de taquito. Sus intervenciones son por lejos lo mejor de la película, lo más auténtico.

    En Días de vinilo la música es un paisaje por el que se mueven los personajes y, probablemente, la de Nesci sea la única película argentina que le dedica semejante espacio al rock o al pop sin apuntar solo al saber erudito o del fanático. El problema es que, ya en el interior del relato, ese paisaje no deja de ser solamente un fondo, un mecanismo que se echa a andar mediante un aparataje de referencias que circulan por la historia muchas veces de manera gratuita, y ahí es cuando se nota el esfuerzo del film, que parece más preocupado por hablarle a su público y por apelar a su sensibilidad que por construir un universo narrativo sólido. El retrato generacional y sus coordenadas importan más que las peripecias de los personajes. Es posible que el espectador que entre en ese juego de referencias, que pueda reponer o anticipar con éxito los chistes, los nombres de grupos, de músicos, se sienta reconfortado, que dialogue mejor con la película y su particular forma de contacto con el público. Pero aunque esa propuesta sea válida y respetable, la manera en que Días de vinilo la plantea deja un sabor a poco, a comodidad. Cuando Sbaraglia proclama: “All you need is love, es como decían los Rolling Stones”, uno tiene que elegir entre reírse del error y demostrar que sabe que el actor se equivoca (sé que la canción es de los Beatles y no de los Rolling Stones, entonces me río), o sospechar que el yerro de Sbaraglia es demasiado grueso, demasiado forzado y que no cumple otra función que la de acariciar el ego del público dejándole un disparate servido en bandeja que puede ser corregido sin mucho trabajo.

    De nuevo: esa propuesta, aunque no sea del agrado de uno, no tiene nada de malo en sí misma, pero hay que señalar cómo es que se convoca la música en una película que habla constantemente de eso: se trata de una existencia precaria, débil, el gusto circula como dato anecdótico, como información que no llega a ser un elemento narrativo de peso. Una prueba es que los gustos musicales de los protagonistas pueden intercambiarse o directamente dejarse de lado sin que eso altere sus historias: Facundo compone jingles para la empresa funeraria en la que trabaja y Marcelo tiene su banda beatle, sin que las elecciones musicales de los dos lleven el relato hacia un lado o el otro, sin que maticen sus experiencias, porque lo que importa, una vez más, es la imagen de conjunto, pintar el cuadro un poco estático y estereotipado de una generación antes que preguntarse por la importancia de la música en la vida real de los personajes.
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  • Buscando un amigo para el fin del mundo
    Buscando un amigo para el fin del mundo empieza de manera impecable: el protagonista, dentro de su coche, escucha por la radio que fue destruida la nave enviada para detener un asteroide que se dirige hacia la Tierra, ya no quedan esperanzas, aunque la emisora seguirá transmitiendo y pasando canciones de rock ochentoso. Dodge hace como si no hubiera ocurrido nada, y su esposa, sentada junto a él, se baja del auto sin pronunciar palabra y lo abandona. De ahí en más, la melancolía será el signo que atraviese toda la película. No es nostalgia, es decir, no el recuerdo de tiempos mejores el credo que define a Dodge y su visión del mundo, sino la melancolía entendida como forma de ver la ruina en el presente, una ruina que parece preexistir a la amenaza de una roca extraterrestre que viene para devorarlo todo. La película, como Dodge, se desconecta, escapa del sufrimiento poniendo una distancia infranqueable entre la sensibilidad del protagonista y el dolor que lo rodea: las cosas son observadas a través de un desencanto amargo, que invita más a la contemplación y el regodeo frente al ocaso de la civilización antes que a la acción y la toma de partido. A Dodge le suceden situaciones, los problemas surgen de improviso o los personajes lo ponen en lugares incómodos, pero a él solo le queda el paseo y el mirar mientras recorre los despojos humanos que anuncian el fin de todo y de todos.

    Mientras se ajusta a ese plan, la película funciona muy bien. Steve Carell demuestra una vez más que lo suyo es menos la comedia freak que el estoicismo deadpan, capaz de habitar en géneros múltiples además del cómico (Carell también compone a un personaje distante y apenas humano en la reciente ¿Qué voy a hacer con mi marido?). Esto es: le va mejor cuando mira sin pasión, cuando permanece frío (aunque no insensible) frente a la injusticia o la locura de los que lo circundan. Buscando… hace lo mismo: su lucidez radica en construir una escena desconsolada vista a través de un prisma del hielo, lo que pasa en ese mundo es terrible pero se lo vive y experimenta desde la seguridad y la protección de una actitud distante. El director explota lo patético antes que la tragedia, las notas tristes no faltan y el humor no invita a la carcajada sino a la sonrisa contenida. Justamente, como Dodge: contenido, que se expresa poco y apelando a un cinismo y una desesperanza que se esgrimen casi como máscara que tape la verdadera cada de su miedo. En este sentido, los mejores momentos son los del comienzo, cuando el fin del mundo no es más que un tiempo disponible, flotante que nadie sabe cómo llenar: la duda sobre qué hacer los últimos días de la vida deja que la espera y un vacío gris se cuelen en el relato, configurando un cuadro angustiante pero casi cotidiano, bien lejos del misterio impostado y artie de Melancholia. O cuando esa angustia se presenta como una locura demasiado lúcida, demasiado calculada, como se percibe en la escena en el falso Fridays con sus mozos que atienden drogados e inventan platos y tragos.

    Cuando Penny gana peso en la trama, la película, como el mismo Dodge, pierde su centro: ahora el humor será forzado, hay que buscar la risa, encadenar los chistes, hay que mostrarse autoconsciente, hacerse el loco ante la proximidad del final. Una escena que lo grafica a la perfección es la del policía y el arresto: ese encarcelamiento, inútil y ridículo, habría sido otra muestra del absurdo sordo que signa a la película si no fuera por la actuación de Penny tratando de explicarle al policía, ironía mediante y con mucha insistencia, el sinsentido de la situación. Eso, el sinsentido que antes era un clima y una manera de experimentar un mundo pronto a desaparecer, de estar en él, ahora nos es explicado, los protagonistas dialogan como intentando agotarlo, como si hubiera un significado oculto capaz de devolverle a las cosas su dosis de cordura y orden, de inteligibilidad. En ese proceso, claro, aparecen las emociones, las mismas que la película se había esforzado por expulsar o burlar tímidamente, y que ahora están a flor de piel: la relación Dodge y Penny, si bien se tensa desde el principio, cerca de la mitad del relato cobra una importancia y una intensidad desmedida que no está acorde con la personalidad de Dodge y que no alcanza a construirse con éxito. También aparecen personajes imprevistos con la misión de saldar deudas del pasado, de reconciliar al protagonista con la humanidad toda, y acciones cuya brusquedad y arbitrariedad no se justifican narrativamente y que pretenden forzar un drama que la narración esquivó durante su primera mitad. La última escena, llamativamente, es la que más y mejor apuesta por el drama pero encerrándolo dentro de los límites seguros de un plano contra plano donde el que domina es Dodge y su calma, su desapasionamiento: allí, la película recupera algo de la solidez del comienzo sin eludir la tragedia de los personajes (que también es la del resto de las personas, de ahí su fuerza), porque se escucha a lo lejos las explosiones del asteroide que finalmente impacta la Tierra: el final, esta vez sí, despierta emociones potentes pero que se viven desde el desencanto y la contención; allí, Buscando… vuelve, aunque no más sea por unos segundos, a su interesante propuesta inicial.
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  • Elles
    Elles
    Cinemarama
    Debería llamarnos la atención la facilidad con que, en muchas críticas de cine (pero no solo en la crítica de cine), se usan palabras como “burgués” o “feminista” de manera automática, sin preguntarse nunca por el significado, la pertinencia o la validez misma de los términos. Sobre Elles, muchos críticos dijeron que cuenta la historia de una burguesa y que lo hace desde una postura feminista, pero casi ninguna de esas notas explica realmente cómo se plasma eso en la película. Lo que hay más bien es el pegarse a la seguridad de los temas sin involucrarse realmente con el cine, ni con la forma (parece que es demasiado pedirle a una crítica de diario que hable de planos) ni con el tratamiento específico del asunto. Lo cierto es que en ningún momento de Elles se pronuncia la palabra “burgués”, sin embargo muchas críticas, al menos en este sentido, leen correctamente algo que está en la superficie de la película: la directora Malgoska Szumowska señala a Anne, casi de manera despectiva, como burguesa, aunque nunca se la nombre de esa manera. Lo hace subrayando cada momento ingrato de su rutina: el desinterés de su esposo, su rol de cocinera y anfitriona de una cena de la que no desea participar, el desapego impostado del su hijo que habla de emancipación (tiene un póster del Che en la pieza que la cámara encuadra con mucho cuidado: no sea cosa que se nos escape el rol que cumple el personaje), la presión a la que la someten sus editores en la revista, la manera en que los artefactos de la cocina se le rebelan, los secretos que su marido esconde de ella, su insatisfacción sexual. En la descripción que Szumowska hace de la vida de Anne hay un tufillo que huele a condena fácil de su carácter de “burguesa”, como si le dijera: “mirá, estas putas jóvenes, con todas sus frustraciones y el maltrato que padecen, viven mejor que vos, burguesa”.

    Las putas en cuestión son dos chicas que, por motivos diversos, dejan los estudios y se dedican a la prostitución. El acercamiento de orden casi periodístico (Anne las conoce cuando las entrevista) escamotea la verdadera tesis de la película: esas chicas, aunque parezcan conformes con su vida, aunque no se muestren insatisfechas, son miserables. Si dicen y se exhiben como medianamente felices, la película habrá de develar insistentemente su verdadero rostro de mujeres sometidas a los caprichos sexuales y a las humillaciones de sus clientes mediante flashbacks. Entonces, esa pretendida neutralidad que la película exhibe al principio acerca del tema, recubre una posición tomada y firme desde el comienzo. Si la directora quería decir lo que dice de esas adolescentes que se prostituyen, debería haberlo hecho sin apelar a una estética cercana a lo documental o al relato de una periodista que, como nosotros, entra en un mundo desconocido no para descubrir algo (la investigación de Anne le sirve a la película para impartir algo parecido a una lección ética y social). En este sentido al menos, Elles es poco honesta, porque se disfraza de exploración de un territorio para transmitir después una opinión clara sobre el tema que hasta contradice el discurso de las propias entrevistadas (“no importa que digas que sos feliz, este flashback donde se ve a un tipo que te mete una botella va a demostrar que mentís, que estás mal, que lo que te pasa es una calamidad”). La directora no respeta el discurso de sus protagonistas, más bien lo cuestiona y trastoca a su gusto para poder utilizarlas como casos de su tesis, como ejemplos que vienen a sostener una opinión sobre un tema importante: a Szumowska esas chicas no le importan más que como argumentos que puede maniobrar a su gusto.

    En Elles importa mucho el sexo. Hay varias escenas de sexo, y en algunas se muestran prácticas totalmente atípicas para una película más o menos mainstream. Las escenas están construidas de determinada manera según se trate de un testimonio de las entrevistadas o de una fantasía de Anne: a las primeras les corresponden planos únicos, casi fijos, que miran desde la distancia y nos colocan en el lugar de voyeur; a las segundas, imágenes lustradas y cercanas cuya prolijidad y cálculo remiten a un horrible lenguaje publicitario. Hasta en eso, Szumowska señala la pobreza de Anne y hace hincapié en sus carencias de burguesa: su imaginación no le permite fantasear más que en los términos visuales de algo que se parece a una propaganda de perfume; nada de sexo salvaje o un poco más libre como el de las dos chicas.

    De todas formas, la supuesta postura feminista de la película se cae a pedazos cuando aparece el sexo: resulta que la directora, en vez de cuestionar las transacciones físicas que hacen sus protagonistas, las replica y amplifica cuando acude a un sistema estético que se remonta hasta los comienzos mismos del cine: como mirones, la cámara nos introduce sigilosamente en la intimidad de una pareja, observamos casi siempre de lejos, desde la seguridad de la distancia y muchas veces con objetos puestos delante, como si estuviéramos escondidos. Elles, que opina sobre lo mal que están las mujeres en sus relaciones con los hombres y el sexo, sean burguesas o prostitutas, cae en la trampa de usar el sexo como objeto de atracción; la directora quiere atrapar el ojo del público, lo encandila y le regala las imágenes de un intercambio que la propia película califica de espurio. Brevemente: hace un espectáculo de eso que condena. Lo que se juega acá es una cuestión moral: si voy a condenar la vida y el sexo que tienen mis protagonistas y las condiciones en las que se dan esos contactos, no puedo utilizar esas mismas relaciones sexuales para cautivar al público y tratar de atraparlo.

    Elles se contradice: quiere ser feminista pero tiene una mirada increíblemente machista cuando sus propias mujeres no pueden ser más que esposas y madres o putas. Su pose feminista también se desarma cuando explota aquello que condena: el sexo de las chicas que se prostituyen es tanto objeto de crítica como de deseo, Szumowska quiere hacer “pensar” a su público mientras que trata de excitarlo, de colocarlo en ese lugar tan caro al machismo como es del voyeur. Una película con ínfulas de feminismo debería comenzar por aprender a escuchar lo que tienen para decir sus protagonistas (las dos entrevistadas) y no reducirlas a meros argumentos a favor de una postura, tratar de entenderlas antes de criticarlas y demostrar que mienten, que en realidad no son felices ni están satisfechas. Esas chicas aplastadas, cosificadas, que por momentos no funcionan más que como herramientas de un debate, ponen al descubierto de la peor manera el supuesto feminismo de Szumowska y su pretendida intención por tratar de comprender el problema de la prostitución de mujeres jóvenes. No hay nada para comprender en Elles, solo una condena que no se corre demasiado del lugar común y que se disfraza de exploración desprejuiciada.
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  • Posesión satánica
    Cool World

    A diferencia de lo que pasa en otros géneros, el mal terror no es el que se filma a las apuradas, con poco presupuesto, guiones desprolijos y toscos, efectos especiales pobres o un despliegue visual rústico (muchas quizás digan que las mejores películas se hicieron en esas condiciones). Posesión satánica es un buen ejemplo: la pulcritud de su imagen, una puesta en escena bastante planificada, los efectos generados por computadora, la claridad de su relato; nada de eso le sirve para construir buen terror. Es por lo menos curioso que una película que cuenta la historia de unos personajes encerrados, que le tienen miedo a los gérmenes de la comida y de la suciedad, sea a su vez tan condenadamente aséptica en su tono general: no hay sangre, todos los momentos de impacto se resuelven con imágenes digitales (desde un cuerpo que se parte en dos hasta una maldita polilla), incluso la posesión del final, en su fase más avanzada, resulta artificial, plástica, nunca termina de sentirse como un verdadero peligro para los protagonistas. Como la madre un poco tilinga que compone una deslucida Kyra Sedgwick, el director danés Ole Bornedal tampoco deja que ningún elemento impensado contamine el orden general de su película: todo lo que entra pasa por el tamiz de la imagen lustrada, gris, del horror de diseño, bien pulido. El trasfondo de un demonio y una maldición judíos que se remontan en el tiempo nunca es aprovechado del todo por el guión: de esa línea narrativa solo se extrae un personaje, el del joven Tzadok (interpretado por Matisyahu, el cantante de reggae hebreo) que se viste como ortodoxo pero es pintado como canchero porque escucha música con auriculares en la calle. A su vez, a los rabinos que se niegan a ayudar a Clyde (Jeffrey Dean Morgan) se les destina apenas un par de planos lejanos en una sinagoga que no nos dicen prácticamente nada de la religión y su mitología: la escena, como el personaje de Tzadok, aparece filtrada por una estética cool, modernosa, que no entiende más que de producir imágenes cómodas, seguras, sin arriesgarse nunca a ir un poco más allá (¿qué saben realmente de la maldición esos rabinos? ¿Cómo se comportarían si tuvieran frente a ellos la caja? ¿Cómo serán sus caras vistas un poco más de cerca?). Por eso que, cuando trata de sumar un poco de energía, la película fracasa inmediatamente, como en los momentos en que Clyde suplica por ayuda o cuando le dice al demonio, a los gritos y golpéandose el pecho: “¡tómame a mí!”. Si el exceso resulta casi paródico, eso se debe no solo a la actuación burda de Jeffrey Dean Morgan (cada vez se parece más a Antonio Banderas), sino también a rompe con los límites interpretativos de la película, que podrían definirse como los de un drama familiar intimista.

    Al final, esa tibieza general se termina plasmando hasta en la resolución del conflicto familiar que, por si todavía quedaban dudas, es presentado como el verdadero eje de la película. Lo que importa es la familia y sus peripecias, sus formas de contacto y sus desencuentros; el terror solo está ahí para fundar la distancia o, peor, para explicarla desde una perspectiva que raya en el psicologismo (será la nena traumada por el divorcio de sus padres la que se vea atraída por el demonio y lo libere). El título de estreno prometía un poco de terror religioso con alguna pizca de sensacionalismo (“basada en una historia real”, reza el afiche), pero Posesión satánica es, lisa y llanamente, un título mentiroso: la posesión propiamente dicha ocupa casi nada del metraje, y de Satán o algún diablo afín no hay ni noticias, aunque ese engaño directamente ya no es responsabilidad de la película sino que corre por cuenta de algún desvergonzado titulador local.
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  • El legado de Bourne
    Los perseguidores

    Las diferencias entre esta película y la trilogía anterior de Bourne son muchísimas, pero hay una que merece señalarse por sobre las demás: en las primeras tres, Jason Bourne lucha para conocer su pasado, quiere saber quién es y cómo llegó allí, mientras que en la última Aaron Cross pelea salvajemente para continuar siendo él mismo, para no cambiar. La cosa es así: a los miembros del programa de espionaje al que pertenece el protagonista les administran, además de un entrenamiento rigurosísimo, unas cápsulas para mejorar sus capacidades físicas y mentales. Esas cápsulas son las que les confieren habilidades fuera de lo común, pero su efecto es inestable y, una vez acostumbrado, el cuerpo y el cerebro se deterioran de manera inevitable si no se las consume. Cross descubre que la inyección de un virus puede lograr que esas habilidades queden fijadas en el organismo en forma permanente, y su objetivo será viajar a Manila con Martha, una científica a la que la agencia trata de eliminar.

    El legado de Bourne es una película sobre el miedo. Más allá de la trama, el suspenso y la acción, el conflicto central de la película y de los protagonistas puede resumirse en pocas palabras: cómo hacer para seguir siendo uno mismo en un mundo vigilado. Las cápsulas que toma Cross y un experimento para alterar el ADN son una pequeña parte del eje de la historia: Cross y Martha escapan del brazo interminable de una corporación que posee recursos ilimitados para perseguirlos hasta el último rincón del planeta. Por momentos, la película se convierte en una especie de muestrario de dispositivos de rastreo y cruce de información: el director Tony Gilroy se demora en el trabajo de los perseguidores: cómo son capaces, desde una oficina iluminada a medias, de seguir las marcas, identificar y aniquilar un blanco en cualquier punto del globo. A su vez, el entramado de lealtades y la corrupción que parece carcomer el sistema dirigen el accionar de las agencias de inteligencia y el Estado norteamericano, siempre en pos del cubrir las propias huellas y no dejar cabos sueltos, por lo que cualquier empleado o alto funcionario puede convertirse de un momento a otro en el daño colateral de una limpieza corporativa.

    El tema es el miedo y la respuesta, entonces, es la paranoia. Cualquiera puede ser un espía, un asesino, cualquier aparato puede transmitir el paradero o robar información, a cualquier persona se la puede inducir contra su voluntad a matar a otros. No es casual que la saga de Bourne haya ido decantándose en esta línea a medida que las películas mostraban mayores problemas: de la primera, que narraba sobre todo el drama de un personaje, se llega a la última, donde las peripecias de los protagonistas están en pie de igualdad con el costado tecnológico y el trasfondo corporativo. Como si el debilitamiento del personaje y su historia necesitara de un apuntalamiento por otro lado; así, la pata de la corrupción y el espionaje a escala internacional fue ganando espacio a lo largo de la trilogía hasta ocupar prácticamente el mismo lugar que el relato acerca del héroe y su búsqueda.

    Hay que preguntarse por los motivos detrás de esta atención cada vez mayor puesta en la cuestión tecnológica y la trama conspirativa, en especial cuando se ve lo mal que filma la acción Gilroy (más veloz todavía que Paul Greengrass –el responsable de la segunda y la tercera– pero sin el nervio de aquél), la poca o directamente nula química que logra construir entre Cross y Martha (por eso es que el acercamiento de los dos, sobre el final, resulta tan inverosímil y forzado), o la debilidad con que aparece construido el protagonista y su pasado, que no interesan demasiado más allá de lo que le pueda ocurrir en este plano o el que sigue (Jeremy Renner cumple con su papel y pone todo para componer a Aaron Cross, pero su personaje no produce la empatía ni la intriga del Jason Bourne de Matt Damon). Se nota demasiado lo endeble del tronco narrativo principal, la propia película lo admite abiertamente cuando, ni bien empezada, alterna el relato central con el de las investigaciones internas de la agencia. Lo mismo se percibe cuando se le dedica tanto tiempo y explicaciones a las estrategias y las modalidades de la persecución. Es casi como si la película, en tanto narración, artificio y género, necesitara la apoyatura de ese gran tema de la actualidad: la vigilancia planetaria, la supuesta imposibilidad de escapar a los ojos de un poder que está en todos lados y nos observa constantemente. Cuando no está siguiendo a Cross en su misión, El legado de Bourne se dedica de lleno a recordarnos el peligro del espionaje organizado del que no se salvan ni siquiera los habitantes más pobres de una ciudad como Manila, y contra el cual no hay defensa que valga, como queda bien claro después de ver el fracaso estrepitoso de la policía filipina o el asesinato impune y casi instantáneo de un periodista que investiga a una agencia. Mucho miedo y mucha paranoia, de eso nos habla (o quiere hacerlo) El legado de Bourne, la cuarta e innecesaria entrega de una serie que es incapaz de elaborar unos personajes y un mundo consistentes, robustos, con una pizca de espesor narrativo que los vuelva interesantes, que los presente con con algún que otro doblez; Gilroy sabe que no puede hacerlo, entonces opta por tocar insistentemente las fibras sensibles de una época apelando a un tema gastadísimo que representa un lugar común hasta para el menos imaginativo de los suplementos culturales.
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  • Los Indestructibles 2
    Si hay una secuela innecesaria, tosca, aburrida, que nada entiende del universo y los personajes creados en la película anterior, esa es Los indestructibles 2. El director Simon West se olvida absolutamente de todo lo bueno que supo hacer Stallone en la primera: filma mal la acción (escenas fugaces hechas de planos velocísimos) y los tiroteos parecen hechos en automático y a las apuradas (no se aprovecha el sonido ni se despliega el gore salvaje de la primera); los onliners cargados de autoconciencia que antes eran dichos con respeto por el género y su historia se convierten en meros guiños fáciles al público; el drama más intimo de los protagonistas ahora está subrayado y reducido a apenas uno o dos conflictos (cuando en la otra las líneas de tensión eran múltiples y surgían de las relaciones internas del grupo); las apariciones de los personajes son forzadas e inverosímiles (como la del mercenario joven e impoluto), y casi nunca se integran armoniosamente con el relato. El momento que mejor resume la desidia general de la película es la irrupción de Chuck Norris: el tipo sale de la nada, mata a todos los enemigos en un instante y no hace más que reírse de sí mismo, es decir, del actor más que del personaje. A Booker/Norris le preguntan por el rumor de que había sido mordido por una cobra rey, y él responde que después de unos días de tremenda agonía, la cobra murió. El chiste (que está bastante bien) funciona solo si se tiene más o menos presente el status de ídolo del cine de acción ochentoso al que Chuck Norris accedió hace algún tiempo; de ahí sale el chiste de la cobra, de las frases difundidas por internet que se tomaban en sorna su carácter de héroe todopoderoso. La escena no es más que eso, la actualización en cine del humor con que se recubre habitualmente al protagonista de Walker Texas Ranger.

    Debajo de los diálogos rústicos, la acción desenfrenada y poco justificada narrativamente y una cierta desprolijidad general, la primera parte de Los indestructibles se internaba de lleno en un mundo en descomposición, al que miraba con cierta melancolía pero siempre de manera vital, enérgica. Era eso: a pesar de transcurrir en una suerte de momento terminal del cine de acción más convencional y de animarse a exhibir sus consecuencias físicas y mentales (el costado más oscuro y no exento de política que esgrimía la película dirigida por Stallone), Los indestructibles quería ser una fiesta que se celebraba ahora, en el presente, más allá de los homenajes-guiños-referencias al pasado de un cine y sus estrellas más sobresalientes. En cambio, la segunda parte no tiene nada para decir o hacer que no sea observar cómodamente esa historia y esperar absorber de ella, casi mágicamente, sus aciertos. Jason Statham y Stallone son dos duros irreprochables, de esa rara estirpe de actores capaces de sostener cualquier película, de ponerle el cuerpo hasta al peor guión y salir airosos. No por nada son el núcleo de la historia y, al igual que en la primera, uno oficia prácticamente de padre y otro de hijo, como si lo que se estuviera pasando ahí mismo en la imagen de ellos dos fuera una posta. Las escenas de acción de Statham son de lo mejor de la película, momentos en los que el montaje le da un poco de respiro a la imagen y el director confía en lo que pueden dar sus intérpretes. También hay algún cuadro de color nada despreciable cuando el grupo descansa y se toma un descanso, Van Damme hace a un muy buen villano, y es una decisión interesante el ampliar el personaje de Gunnar convirtiéndolo en un oxidado ingeniero químico (el propio Dolph Lundgren tiene un máster de ingeniería obtenido en Suecia).

    Algún crítico medio despistado podría suponer que se trata de una película hecha exclusivamente para fanáticos, pero sería asumir que a esos seguidores les gusta el mal cine, además de que se estaría olvidando del pasado de un género que tuvo (y tiene, todavía, por suerte) unas cuantas grandes películas.
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  • Atraco!
    Atraco!
    Cinemarama
    Los límites del control

    El cine, se sabe, es tanto lo que se ve en la pantalla como lo que, ya sea real o imaginario, se ubica por fuera. Es una de las tantas cosas que lo distancia de la pintura y la fotografía, en las que la mirada es reenviada hacia el interior del encuadre, mientras que en el cine lo que existe dentro del plano solo puede hacerlo a condición de suponer un espacio más grande por fuera de los límites del cuadro. El cine empuja los objetos y la mirada del público constantemente hacia fuera, hacia el off que el encuadre se ve obligado a escamotear, y ese mundo exterior siempre completa y da carnadura a lo que se observa en la pantalla, una película siempre es una relación entre esos dos espacios. ¡Atraco! es cine que se lleva mal con el fuera de campo, la relación se desenvuelve mal o directamente no funciona. El mayor problema lo constituye la debilidad de todo lo que habita el off pero que es mencionado constantemente por los protagonistas hasta conferirle un peso fundamental: Perón, Eva, el peronismo, Franco y también la Madrid de mediados de los 50. Todos esos nombres, que corresponden a personas y a una ciudad que nunca se ven, son invocados una y otra vez para fijar un cierto sentido en la imagen: por ejemplo, está la adoración entre fanática y pasional que Merello (Francella) profesa por Eva y que aflora sobre todo cuando él cuenta algún episodio de su vida o una anécdota sobre ella, o la lealtad hacia el peronismo de la que hace gala en más de una ocasión Miguel (Cabré). No es casualidad que los dos personajes sean endebles narrativamente, con apenas uno o dos rasgos que los definen siempre de manera chata y reiterativa: esa gigantesca galaxia de referencias, objetos y actos que viene a convocar el peronismo, en ¡Atraco! no es más que la sumatoria de unas cuantas referencias inertes, los puntos cardinales de una memoria emotiva que son nombrados con aires de solemnidad y nada más. Perón, del que tanto se habla, nunca deja de ser una presencia vaporosa de la historia con mayúsculas que aparece construida con los trazos de un realismo tímido e inofensivo, y nunca alcanza a convertirse en una figura con la densidad suficiente para operar alguna clase de empuje narrativo sobre los protagonistas. Eva, una de las personalidades más carismáticas del país, capaz de despertar tantas pasiones contradictorias hasta el día de hoy, en la película dirigida por Eduard Cortés no constituye más que el objeto de fe y adoración de uno de sus protagonistas: ella nunca llega a rozar la superficie del relato, ni siquiera como fantasma que venga a inyectarle un poco de amor o de odio, de vitalidad al clima más bien apático de ¡Atraco!

    Lo mismo va para Madrid: la esquina de la joyería es la única parte de la ciudad que se muestra. Algunos autos viejos y el vestuario son todos los elementos visuales con los que la película sostiene o quiere sostener la época de la historia, pero no es suficiente. La esquina se revela como un escenario suntuoso, reconstruido laboriosamente y en detalle, al que la cámara vuelve una y otra vez, y la sensación es la de estar en el teatro, donde la escenografía supone un exterior ficticio que requiere de la colaboración activa del público para existir como tal. No hay Madrid en ¡Atraco!, solo una esquina y unos transeúntes ajustados a la iconografía de los 50; no hay recursos que le permitan a la ciudad materializarse con mayor fuerza en el off, instalarse en el fuera de campo de manera sólida para brindar un contexto un poco más sólido a los personajes.

    Por eso es que se notan tanto las fallas. Si Merello y Miguel resultan una dupla de buddy movie que cada tanto aspira a convertirse sin éxito en un dúo dramático y a pulsar las cuerdas de la tragedia (como en el final), eso se debe, además de a los diálogos pobres y a la unidimensionalidad de los personajes, al vacío que rodea y acecha la imagen. No hay nada fuera del encuadre, está claro que en ¡Atraco! ni Perón, Eva o Madrid son reales o poseen mayor densidad que la de una palabra que se pronuncia y desaparece en un diálogo signado por la rutina; los planos cerrados sobre los actores y los objetos, que encarcelan la mirada y la confinan a una porción muy reducida de imagen, son menos el gesto de una película obsesionada por controlar y dirigir el ojo que el síntoma de un malestar que no se puede disimular.
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  • Terror en Chernobyl
    Una sombra ya pronto serás

    Terror en Chernobyl tiene un gran comienzo. Un grupo de chicos que están de vacaciones por Europa entra ilegalmente a Prípiat, una ciudad ucraniana que queda muy cerca de la planta nuclear de Chenobyl. Los visitantes recorren la ciudad abandonada (desde el accidente de 1986) como si se encontraran en un lugar turístico cualquiera: hacen chistes, se sacan fotos, piden al guía que les cuenta historias sobre el hecho. Este principio, a pesar de la pobreza general y los trazos simplones con que aparecen delineados los personajes (las actuaciones tampoco ayudan), es por lejos lo mejor de la película; los realizadores entran en un pueblo fantasma y consiguen imprimirle una dosis increíbles de tragedia y melancolía. La ciudad en ruinas es sobrecogedora y alarmante a la vez, incluso de día de resulta un espacio notablemente cinematográfico. Los relatos de Uri, el ex agente de fuerzas especiales que dirige el grupo, le suman una carga importante de dramatismo al ya de por sí desolado paisaje. Se tiene la sensación de que la película podría haber transcurrido así durante todo el metraje, como si fuera una especie de Stalker en versión adolescente y americana.

    Pero Terror en Chernobyl quiere ser cine de terror, y los realizadores entienden el género de manera un poco torpe. Hay una fórmula que se repite infinitamente hasta que parece que el guión no hace otra cosa: uno o varios personajes recorren alguno de los recovecos de Prípiat, se crea un momento de tensión, un golpe de sonido y alguna imagen impactante rematan la escena buscando el susto fácil. Claro, se está hablando de un recurso típico del género, pero Terror en Chernobyl lo usa constantemente, sin respiro; al final, termina cansando y pierde su efectividad. Por otra parte, las amenazas funcionan solo a medias. Durante el día, el mayor peligro son unos perros que no inspiran nada de miedo, y en la oscuridad, la falta de luz y el movimiento confuso y atolondrado de la cámara escamotea a la vista los monstruos que persiguen a los protagonistas. Este es uno de los mayores problemas, porque Terror en Chernobyl no es La mujer pantera ni una película con fantasmas; justamente, una de los atractivos de la premisa era el hacer horror con criaturas que no son seres de ultratumba, zombies ni infectados por un virus a lo Resident Evil, sino personas alcanzadas y destruidas por la radiación: deformes, locos, mutantes; una nueva especie de monstruo cinematográfico que, para cumplir su papel dentro de la historia, pedía ser mostrado, había que exhibir las lesiones en su piel o lo contrahecho de sus cuerpos. Al menos en este caso, la vieja máxima que reza que hay que ocultar al monstruo antes que mostrarlo juega claramente en contra.

    Pero hay un problema más grande y es que, a medida que cae la noche y los personajes se aventuran en los edificios, la oscuridad se adueña de todo y el lugar pierde su encanto particular. La ciudad se convierte en un montón de pasillos en tinieblas a ser atravesados mediante la formulita descripta antes, y el clima inquietante y triste que habían logrado establecer los directores se desvanece por culpa de las exigencias del género más formateado y atolondrado: los personajes corren de un lugar a otro escapando de criaturas que nunca son observadas en detalle y se los encuadra en molestos planos temblorosos que no duran más de medio segundo. La oscuridad lo iguala todo y ya no queda nada del aire pestilente de Prípiat que tan bien se supo aprovechar al comienzo. La chatura de los personajes hace que nunca terminemos de sentirnos cerca de ellos, y el guión muestra sus puntos más flacos en algunos momentos arbitrarios o forzados, como en la escena con la nena siniestra que aparece de la nada, con vestido y todo (como si esto fuera El resplandor o alguna otra película de terror que gusta mostrar a niños espectrales) o los avisos automáticos del contador Geiger que, sin que ningún personaje lo active, suena solo cada vez que se adentran en una zona con mayores niveles de radiación. A su vez, en medio de esas sombras que se apoderan de la imagen, el contador viene a recordar que no se está en cualquier lugar, que se está muy cerca de Chernobyl, donde la radiación representa un peligro casi tan terriblr como los perseguidores misteriosos. Ese recordatorio es el signo más evidente de que la película es consciente de sus falencias: la ciudad y su aura se desvanecen en un laberinto de pasillos apenas iluminados, y se supone que un ruido que indica la presencia de radiación debe volver a decir, por las dudas, en dónde se está parado. En el final se esboza una explicación a las apuradas que intenta despejar un poco el misterio pero sin que se esclarezcan detalles de la trama, todo resulta un híbrido inverosímil que no se decide entre dar la información que brindaría cualquier otra película y el hermetismo explicativo del cine de Romero.
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  • Batman: el caballero de la noche asciende
    La risa

    Batman está en la terraza de un edifico hablando con Gatúbela, se da vuelta y cuando gira de nuevo, ella no está, y él dice algo así como: “bueno, entonces así es como se siente”. Ese es el único momento de Batman: El caballero de la noche asciende en que Batman se ríe de sí mismo, y la película lo hace a la par suyo, no solo del personaje y de su costumbre de desaparecer misteriosamente en medio de una conversación, sino de ella misma y de las anteriores, en las que el protagonista hace eso más de una vez. O sea, la película se señala a sí misma como tal y nos invita a reírnos a la par suyo en un gesto de complicidad y ligereza que no habrán de repetirse. El resto del tiempo, esta última Batman es pura pesadez; la solemnidad de los diálogos pesa, también los primerísimos primeros planos (algunas caras como las de Morgan Freeman y Michael Caine parece rocosas, duras), las sobreexplicaciones del guión (Nolan hizo una secuela de Batman que depende tanto o más de las explicaciones que El origen, su bodoque anterior), hasta el protagonista y el villano Bane aparecen como dos criaturas clavadas al piso que, cuando pelean, lo hacen de manera lenta y sin demasiadas sutilezas coreográficas (revoleo de piñas y patadas, básicamente). Se dirá que esa lentitud y brutalidad en el combate es parte de la búsqueda de realismo de la película, y que por eso algunas peleas están mostradas sin música extradiegética; sí, y en un principio pudo haber sido una buena decisión formal, pero las peleas cuerpo a cuerpo entre Batman y Bane están punteadas por unos molestos parlamentos que interrumpen la acción en pos de ilustrar lo que sucede: uno supera al otro, el otro tiene miedo, se sabe derrotado de antemano, etc. Si había algo de realismo y de tensión en esas peleas, Nolan lo arruina cuando opta por privilegiar el tono trágico del relato antes que la dinámica interna de la escena, los personajes detienen el combate para tirarse con líneas pomposas que son de lo más anticlimáticas.

    Además, el realismo tan elogiado de la película anterior (que sí, estaba bastante bien), en esta aparece minado no solo desde los diálogos sobrecargados y la proliferación de metáforas irritantes que refieren al espíritu, la vida y al muerte o el sacrificio, sino también por licencias que Nolan se toma y que son de lo peor que se puede ver y escuchar. Si algunas escenas de acción parecen querer instalarse en el terreno del realismo por su reticencia evidente a usar música (el silencio se escucha muchísimo, como para que no se nos escape que lo que hay allí es algo crudo, áspero), son automáticamente neutralizadas por todos los subrayados musicales que vienen a indicar la gravedad de la situación de los personajes y de Ciudad Gótica. El momento más bochornoso es el del estadio, cuando se escucha el himno estadounidense cantado por un nene y se muestra paralelamente la toma del lugar que llevan adelante Bane y sus secuaces: el contraste es de una grosería como no se vio en mucho tiempo, la imagen y la banda sonora piden a gritos que se entienda el sentido de la escena que, uno supone, viene a ser reforzado todavía más por las banderitas de Estados Unidos (no serán las únicas que se vean, de todas formas).

    No recuerdo si había banderas norteamericanas en Batman: El caballero de la noche, pero sí que aquella Ciudad Gótica no pedía ser leída en clave de reemplazo como en la última, donde la urbe es un símbolo que resume y quiere significar a Estados Unidos y en el que el paisaje se parece demasiado al de New York. Ese parecido es algo a tener en cuenta, porque si las películas anteriores, incluso las de Burton, se ubicaban en una geografía imaginaria que mantenía lazos débiles y lejanos con el mundo real, esta última viene a conectar fuertemente con un lugar (New York en particular y Estados Unidos en general) y con un sentir de época: probablemente en un escenario con reminiscencias neoyorquinas se desplieguen mejor los miedos del presente planetario y occidental que Nolan quiere explotar, siempre de la manera más miserable y obvia posible. Después de todo, Batman: El caballero de la noche asciende es cine sobre temas y sobre temas importantes, graves, que se declaman a viva voz y con líneas pomposas, rebuscadas, así que es por lo menos esperable que el director busque el modo más efectivo de transmitirlos, es decir, que incapaz de poder contar una historia con buenos recursos, con un pulso visual firme e imprimiendo el interés a través de la imagen y no solo mediante diálogos aburridos y primeros planos reiterativos, es por lo menos comprensible que Nolan trate de inyectarle algo de vitalidad a su relato realizando ese enroque que consiste en trocar Ciudad Gótica por "mundo actual".

    Al menos le quedaba la posibilidad de producir un poco de emoción pulsando las cuerdas de una cierta sensibilidad colectiva del presente, pero ni eso: el guión aprovecha torpemente las referencias a la actualidad y el resultado es un mamotreto que apela a los subrayados y la grandilocuencia. Debajo de eso solo hay una película que no tiene prácticamente nada para decir pero que decide hacerlo a los gritos y con aspiraciones de trascendencia, poniendo cara de seria y sin reírse, como si con eso pudiera disfrazar su propia insignificancia.
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  • Valiente
    Valiente
    Cinemarama
    De pelos

    La segunda vez que vi Valiente dejó de parecerme uno de los mejores estrenos del año para pasar a ser una buena película (para la alicaída cartelera local y el panorama de las vacaciones de invierno, no es poco). Será que la primera vuelta me quedé como atontado con, entre otras cosas, los pelos de Mérida: digo los pelos, en plural, porque por esta vez una película de animación no ofrece una melena sino un montón de pelos individuales, increíblemente detallados y elaborados que juntos, sí, conforman esa bola de fuego enrulada que sigue y rodea la cara de la protagonista. Hay que ver los planos en los que la película se embelesa retratando los pelos, porque allí se habla de la historia de la animación: primero, como nunca antes la técnica animada permite dirigir la atención a algo con tanto detalle y minucia para utilizarlo dramáticamente; segundo, la cabeza de Mérida, con su infinidad de pelos que se mueven, retuercen, levantan o solamente cuelgan, funciona casi como un manifiesto que podría rezar así: “de ahora en adelante, nada será imposible para una película animada”. Algo similar se nota en el trabajo con otros personajes: los tres hermanitos, el padre, los peludos de Lord Macintosh y su hijo, hasta el caballo de Mérida; sus cabelleras frondosas y cuidadas, incipientes, gastadas son tan importantes como cualquier otro atributo que los define.

    Seguramente haya sido el pelo de Mérida y del resto el que me escondió algunas zonas débiles de la película. Nada demasiado grave, igual; por lo menos, ningún pecado que otras películas de animación no hayan cometido antes. Se trata, sobre todo, del conflicto madre e hija, que en Valiente, a pesar de ubicarse en la Escocia del siglo 10, aparece pintado con unos trazos de actualidad que atentan contra la coherencia de ese universo. Una princesa se rebela contra el mandato familiar y desobedece los deseos de sus padres; este cuento lo conocemos todos, no hay nada nuevo allí. Pero el guión (escrito a ocho manos) hace que esos personajes, sus conflictos y argumentos sean anacrónicos: Mérida desafía en público la tradición y su peor castigo es un reto de su madre; el padre es apenas un personaje bonachón y torpe, y uno se pregunta cómo habrá hecho para unificar y comandar al resto de las tribus; Elinor, la madre, discute con su hija como si se tratara de una igual, una hermana, y la pelea que tiene lugar en la habitación de Mérida bien podría pertenecer a un drama adolescente. Lo mismo va para el cambio de opinión de Elinor sobre el matrimonio y los caprichos de Mérida; esa historia y la manera en que se desenvuelve termina por incrustar en un paisaje extraño (una campiña escocesa de hace más de mil años) los signos con los que entendemos (o creemos entender) el mundo hoy. Es decir, la película opta por no preguntarse nunca por ese lugar y esos personajes; en vez de eso, va a contar una historia con una serie de respuestas arrancadas del presente que nos informan de una notoria falta de imaginación (sí, junto con Cars 2, Valiente es la otra película de Pixar con serios problemas para imaginar un mundo autosuficiente).

    Eso, sumado a la moralina que surge al principio y en el final (especialmente a través de una voz en off un poco molesta), la ligereza con que se introduce y se quita del medio el personaje de la bruja, y algunas canciones bien a lo Disney que se escuchan de fondo, le arrebatan a Valiente la posibilidad de erigirse como uno de los mejores estrenos del año. Porque, además de los pelos, hay otra cosa que hace la película dirigida por Brenda Chapman; algo que nadie pensó o supo cómo llevar a cabo antes. Elinor se convierte en osa y, a diferencia de lo que podría hacer Dreamworks, por ejemplo, ese oso se comporta y se mueve como un oso. Después de ver tantos bichos que son humanizados hasta ser transformados en caracteres con apenas uno o dos rasgos animales visibles, Elinor se convierte en osa y así permanece, fatalmente (rara coincidencia, el animal menos humanizado de todos los que pueblan Madagascar 3 también era una osa). Mejor todavía: Elinor ahora es una osa y debe aprender a actuar como tal, a aprovechar las ventajas y sortear las dificultades que implica tener un cuerpo así. El drama surge de manera terrible cuando se constata lo peor: la nueva faceta osuna de Elinor empieza a consumirla, a ganarle la batalla a la mujer que todavía intenta continuar con sus rituales cotidianos (incluso con las normas de cortesía). En la animación reciente hubo pocos momentos tan desesperantes como esos en los que se muestran las pupilas de la reina madre desvanecerse en los ojos de un oso, perdiendo cualquier brillo de inteligencia y humanidad. Claro, si este conflicto funciona, si nos lo creemos, eso es solo debido al respeto por la fisicidad de un oso que demuestran los animadores de Pixar que, en cierta forma, recorren el camino inverso a lo hecho por el resto de los estudios: en lugar de tomar el cuerpo de un animal e imprimirle una movilidad humana, en Valiente una mujer cobra la forma de un oso y, aunque trata, fracasa cuando quiere recuperar sus gestos y hábitos femeninos.

    Por lo mismo puede explicarse que las escenas con Elinor dentro del castillo resulten tan cómicas. Es como si Valiente pusiera en práctica una especie de premisa surrealista: vamos a soltar un oso en un castillo escocés del siglo X, a ver qué pasa. La imagen de Elinor tapándose apenas medio cuerpo con su bata, tratando de mantener el equilibrio y el porte distinguido a la vez, y la manera en que rebota por los pasillos y tira cuanta cosa encuentra; esos momentos son antológicos y merecen estar en cualquier historia de la animación. Ese respeto al tiempo que aprovechamiento de las posibilidades del cuerpo de un oso, está en la escena en que Mérida habla con los pretendientes y sus soldados y los convence de dejar de pelear y de cambiar la tradición; Elinor osa le hace gestos a su hija para que sepa qué decir a su público, y la escena se convierte en una suerte de dígalo con mímica en clave surrealista que, a su vez, es capaz de producir emoción de manera genuina (hasta esa parte, el momento de mayor conexión entre madre e hija es ese, o sea, que están verdaderamente juntas cuando intercambian gestos a la distancia y entre medio de la gente).

    Un combate forzado y resuelto a las apuradas es el mejor síntoma del desequilibrio que acusa la película. Valiente demuestra ser dueña de una inteligencia específica, que se concentra en cosas particulares como el trabajo con el pelo o lo que se hace con Elinor osa, pero que falla a la hora de crear un universo consistente que no se ofrezca como mero espejo camuflado del presente. Será por eso, entonces, que el final emociona más allá de los problemas narrativos: el abrazo de Mérida y Elinor, que se encuadra en unos pocos planos bastante cerrados, expulsa esa Escocia con sus brujas, tribus guerreras, canciones lavadas y anacronismos varios. Solo quedan ellas dos y lo que Valiente mejor supo crear a lo largo de su hora y media de duración: la osuna Elinor y los pelos de Mérida, que cuelgan casi como en señal de la tristeza y la culpa infinitas que ahogan al personaje.
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  • El sorprendente Hombre Araña
    No tan distintos

    Unos pocos planos con Andrew Garfield alcanzan para entender que este nuevo Peter Parker no se parece en nada al de Tobey McGuire. No ocurre lo mismo con Spiderman, que es bastante similar al anterior. O sea: con el traje puesto, los dos actores (y sus dobles, especialmente digitales) hacen más o menos lo mismo. Esto es algo importante, porque quiere decir que, si bien el héroe permanece sin cambios, Peter cambia y mucho. Además, hay que tener en cuenta que se está frente a eso que muchos llaman “reset”: el recomienzo de una historia que ignora lo hecho en las películas anteriores. Entonces, se vuelve a contar el nacimiento de Spiderman porque hay algo allí que gusta, que seduce, incluso si el personaje en su faceta de héroe continúa casi igual que antes.

    Peter Parker es un nerd marginado, pertenece a una familia quebrada (sus padres desaparecieron) y es bueno para la ciencia; allí hay algo para contar de nuevo, una vez más. Se nota que Marc Webb y sus guionistas, más allá de las convenciones que debe respetar una película que narre los inicios de un superhéroe, están bastante más interesados en la historia de Peter antes de convertirse en Spiderman; y cuando finalmente se calza el traje azul y rojo, el director no le dedica tanto tiempo al personaje en su papel de justiciero tanto como a su costado de chico cualquiera que tiene que lidiar con problemas comunes como hablarle a la chica que le gusta, ir a comer a su casa o ser un buen hijo (porque, a pesar de vivir con sus tíos, ellos son como sus padres). Esa atracción por observar las dificultades para integrarse socialmente, por desmenuzar los conflictos familiares, son caras a la constelación de criaturas creadas por Marvel; en este sentido, Tobey McGuire y su rareza habitual atentaban contra la construcción fiel de Spiderman porque el actor recargaba las tintas sobre el lado más extraño y distinto de Peter; era, a todas luces, un freak excesivo, exagerado. En cambio, Andrew Garfield compone a un nerd, a alguien amanerado pero parecido a sus semejantes. El Peter de McGuire estaba condenado a ser un completo extranjero en la secundaria, pero el de Garfield, una vez superados sus problemas con el bully de turno (de manera bastante más rápida y económica que en la primera película de la serie) y vestido un poco más a la moda, se funde perfectamente con el paisaje cinematográfico de una high school de cine norteamericana.

    Por eso, porque el nuevo Peter se parece más a nosotros que el anterior, y porque la película insiste con que las diferencias del protagonista no lo son tanto, es que el proyecto del doctor Curt Connors (y del padre de Peter) está condenado. Connors viene trabajando desde hace décadas en una solución médica para las malformaciones y enfermedades, en buena medida motivado por la falta de su propio brazo derecho. En su laboratorio, guarda una máquina (prohibida por el gobierno) que es capaz de liberar gases en el área de toda una ciudad, con la que piensa que, de tener éxito en su investigación, podría hacer cosas como “curar la polio en una tarde”. Cuando el proyecto fracasa y Connors se convierte en un reptil monstruoso, su plan de igualar a toda la gente de acuerdo a un modelo biológico ideal no cambia: aunque sea como lagartos, Connors intentará esparcir la nueva fórmula y transformar a la población en reptiles como él.

    Decía que ese proyecto está condenado, justamente porque la película plantea algo así como que las diferencias, incluso si son grandes, no resultan del todo insuperables. Para probarlo está Peter, un nerd torpe, tímido y burlado por todos que, después de pelearse con el matón de la escuela y derrotarlo, puede mezclarse sin problemas con la masa de adolescentes de secundaria. También está la relación entre Spiderman y la policía y la relativa facilidad con la que un civil puede servir a la justicia a la par de las fuerzas de la ley sin contar con armas, gadgets o un entrenamiento especial (como sí tiene, por ejemplo, Batman). Así, con la voluntad de hacer el bien y proteger a los inocentes alcanza, parece susurrar por lo bajo Webb, negando las distancias múltiples e irreconciliables entre el superhéroe y los poderes represivos que otras películas del género sí abordan. Entonces, si todo es más o menos lo mismo, si todos somos semejantes más allá de algunas diferencias superficiales (fácilmente corregibles), no es necesario ningún intento como el de Connors para uniformar a las personas en su fortaleza biológica porque, lo sepan o no, tomen conciencia o lo ignoren, ya son todos iguales.

    Además de coquetear con la biogenética y de hacer bastante más foco en la relación de Peter con sus tíos, la película pega un vuelco radical en su afirmación velada (pero presente) de la semejanza. El personaje que hacía Tobey McGuire era un eterno raro incapaz de integrarse completamente en la sociedad; podía tener novia, trabajo y ser un genio de la ciencia, pero el resentimiento que le producía su propia extrañeza primigenia no desaparecía nunca, ni siquiera en la tercera película cuando, poseído por el mismo alienígena que después da vida a Venom, Peter sacaba a relucir sus salvajes y oscuras fantasías; allí no había Spiderman ni imperativo moral capaz de seguir reprimiendo sus deseos más secretos. El Peter de McGuire era una criatura doble, con pliegues ocultos que dejaban imaginar una personalidad conflictuada, inquietante; una extrañeza irreductible, y por eso mismo incómoda, que nunca terminaría por ser parte plena de la sociedad. Esa incomodidad es la que desecha El sorprendente Hombre Araña cuando postula la igualdad fundamental que compartirían todos; más allá de lo aburrido del planteo, la consecuencia directa de esto es que, sin importar la excelente interpretación de Garfield, su personaje no es capaz de producir la tridimensionalidad ni el misterio del Peter de McGuire. Si se tiene en cuenta que esta última película dedica más tiempo a observar al personaje inmerso en los problemas de su vida cotidiana antes que en su labor de justiciero (hasta el final, cuando Spiderman –como corresponde– finalmente se adueña el relato), por momentos parece que se está viendo una película sobre adolescentes y no una de superhéroes. Al menos en este sentido, la presencia lumionsa de Emma Stone tampoco ayuda: su gracia, sus morisquetas y su simpatía absolutas inclinan la película hacia el lado de una high-school movie (territorio que la gran Emma ya supo incursionar en Se dice de mí), bien lejos de la solemnidad de una buena porción del cine de superhéroes.
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  • A Roma con amor
    A Roma con amor
    Cinemarama
    Lo que impresiona no es tanto el relajo estético que parece estar atravesando Woody Allen sino la manera en que lo perpetra. Por si todavía quedaban dudas después de Vicky Cristina Barcelona o Medianoche en París, A Roma con amor viene a confirmar unas sospechas un poco inquietantes: que el neoyorquino está grande pero no se equivoca; que las películas no se le van de las manos y que mantiene un control pleno sobre ellas; que todo lo que se ve y escucha son objetivos fijados por el director y nunca errores cometidos durante la filmación o en la sala de edición. La primera escena de la película se encarga de dejar esto bien en claro: dos personajes se conocen por casualidad, se gustan y, en apenas tres planos fugacísimos, se muestra cómo se ponen a salir, son pareja y deciden presentarse a sus respectivos padres. Hayley es una estudiante estadounidense de vacaciones que anda buscando la Fontana di Trevi (homenaje a Fellini, se dirá, pero también lugar de paso obligado de cualquier recorrido turístico romano); Michelangelo un habitante de Roma. Las diferencias no representan un obstáculo para el encuentro porque él, debido a sus constantes viajes a New York, habla un inglés fluido (después nos enteramos que trabaja de abogado de personas que no pueden costearse una defensa legal y que adhiere a un izquierdismo cerrado al diálogo, y uno se pregunta cómo es que el personaje llegó a ser tan cosmopolita). Pero nada de eso importa, parece decirnos el director cuando relata la unión de esos dos perfectos extraños en tres planos que duran un par de segundos cada uno. El que avisa no traiciona, y no debería sorprendernos que en las sucesivas historias haya personajes que realizan una especie de viaje en el tiempo (pero conservando el presente como paisaje), vean cambiada su vida drásticamente de manera misteriosa y casi mágica, o se descubran envueltos en una serie de enredos grotescos propios de la comedia disparatada más grasa.

    A esta altura es casi una obviedad señalarlo, pero el cine de Woody Allen, que durante mucho tiempo fue una exploración de un universo y unas criaturas particularísimas, ahora ensaya una especie de amalgama a nivel casi planetario, que licúa las diferencias regionales y de época en pos de quién sabe qué búsqueda autoral (una búsqueda humanista, seguramente, porque a ninguna otra cosa puede servir el borramiento de tantas realidades heterogéneas). El tradicional interés del director por la pareja y la constelación de temas circundantes (matrimonio, infidelidad, convivencia, amor) está presente en A Roma con amor, sí, pero la forma en que esos temas se integran en la trama lo despojan automáticamente de cualquier interés. En este sentido, la película se revela como liviana en un sentido bien abarcativo, casi como manera de entender la vida y el cine. Los nuevos personajes de Allen pueden relacionarse, cambiar de profesión, sufrir modificaciones fundamentales en sus vidas o visitar su propio pasado, siempre sin ningún tipo de barrera, limitación o sufrimiento; también el espacio se recorre sin un costo físico o de tiempo (el único viaje que se muestra es el de los padres de Hayley, y la escena en el avión –brevísima– cumple la función de presentarlos y no aspira a narrar el traslado de un continente a otro). Si alguna vez Woody Allen fue un explorador de lugares y gentes particulares (New York, clase media educada), hoy se erige como un narrador que no piensa en términos geográficos ni temporales, interesado solo en contar historias despojadas de cualquier especificidad. El resultado es que los personajes se convierten en estereotipos sin demasiada carnadura narrativa; son chatos, con unos pocos atributos que vienen a construirlos desde una única faceta. Así, en buena medida quedan librados a la suerte de sus intérpretes: el cuarteto compuesto por John, Jack, Monica y Sally (Alec Baldwin, Jesse Eisenberg, Ellen Paige y Greta Gerwig) representan lo mejor de la película; ellos resultan los más interesantes y los más creíbles, y su historia es la que mejor aprovecha las relaciones entre los personajes, incluso la imposible que se da entre John y Monica (ubicados, suponemos, en planos temporales distintos). Uno intuye que la fuerza de ese relato está no solo en la calidad de los actores sino también en el hecho de ser el único que recupera algo de las viejas historias del director: un grupo de gente joven, tentaciones, manipulaciones románticas y una infidelidad, todo contado con gracia, atención a los detalles cotidianos y sin intento atisbo de moralina; al menos esa historia recuerda a lo mejor del cine de Wood Allen. El resto es apenas un recorrido cómodo y pintoresco por una Roma de postal, e incluso los chistes buenos (como el de la ducha) son utilizados y exprimidos hasta que aburren y pierden toda su frescura.
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  • Sombras tenebrosas
    Como siempre, Tim Burton sigue insuflándole vida a unos mundos hechos a base de retazos de cultura popular. Después de una obra musical en Sweeney Todd, un cuento infantil en Alicia en el País de las Maravillas, una biografía bastante libre de Ed Wood, las tarjetas intercambiables de ¡Marcianos al ataque! (sí, esa película está basada en unas trading cards), la parodia amable del cuento y las transposiciones de Mary Shelley en el corto Frankenwheenie (ya hay película), un cómic en Batman, un ídolo infantil que ya había tenido serie y obra de teatro en La gran aventura de Pee Wee, etc; después de todo eso, Burton demuestra en Sombras tenebrosas que es uno de los pocos directores capaces de crear algo nuevo a partir de productos ya consumidos y regurgitados sin caer en el homenaje fácil o el mero pastiche hueco. El último opus del realizador de El hombre manos de tijera toma como referente una serie de la televisión norteamericana de los 60 (y vuelta a hacer en los 90) nada vista en la Argentina, aunque es fácil suponer que de la serie queda poco y nada. La película tiene el sello burtoniano (para bien y para mal) en cada personaje y en cada plano, y es fácil adivinar que la serie seguramente constituyó para el director algo así como un paisaje sobre el cual ir a buscar materiales nuevos con el fin de apropiárselos y contaminarlos hasta convertirlos en los colores del cuadro lúgubre que, salvo por algunas variaciones, parece ser el mismo de todas sus películas.

    Quizás por tratarse de un cine claramente posmoderno, que no conoce límites espaciales o temporales, Sombras tenebrosas puede asentarse en los 60 y apropiarse de sus marcas más distintivas (la música, la ropa, las costumbres) sin demasiada dificultad. Pero esto no es un simple rejunte de lugares comunes de la época, porque lo que hay, además, es un tiempo fuera de sí, enloquecido, que no termina de cuajar con la mansión y sus habitantes de película de terror que la película toma como centro. Burton sale poco del caserón: la acción transcurre mayormente entre los vapores de decadencia y abulia que caracteriza a los Collins y los signos del presente (como las canciones) resultan objetos anacrónicos tan extraños como los propios protagonistas. Esa es la principal pirueta del director, el crear un mundo y unas gentes con tanta carnadura que terminan opacando la Historia, que la deforman y la tornan algo tan extraño y curioso como un vampiro que vuelve a la vida después de doscientos años; así, con esa sensación de perplejidad, observamos a los hippies que, a su vez, parecen divertidísimos y muy inquisidores con la joven protagonista al comienzo (aunque para nosotros, ya ubicados cerca del personaje, ella nos resulte familiar y los extraños sean ellos).

    Una muestra del respeto con que Burton trata a sus personajes es la forma en que se hace cargo de sus rasgos más terribles; no importa lo simpático y noble que pueda parecer Barnabas, la película cuenta su escape y vuelta a la vida de la manera más cruda y horrible posible: Barnabas mata a todos y cada uno de los obreros que descubren accidentalmente su ataúd y la cámara se mantiene cerca de él, no escamotea nada ni intenta hacer humor con eso. Lo mismo, aunque de otra manera, pasa en la larga escena con los hippies: después de que los personajes llegan a conocerse y entenderse y se crea un clima de fraternidad entre raros (un vampiro de hace dos siglos dialoga con los extraños por elección de ese tiempo), el protagonista les pide perdón y dice que tiene que matarlos; de nuevo, lo violento de la resolución de la escena y la fatalidad de la decisión de Barnabas rompen salvajemente el tono que se había construido y nos recuerdan la tragedia de su historia.

    El sello burtoniano, decíamos arriba; para bien o para mal. La belleza tétrica y los freaks queribles de las películas de Tim Burton no alcanzan a hacer olvidar algo fundamental: su cine, como el de muchos otros directores del presente, se levanta más sobre la imagen y su pasado en vez de hacerlo sobre la observación del mundo. No es que haya que pedirle lo mismo a todas películas (sería ridículo), pero de a ratos se percibe cierta volatilidad en Sombras tenebrosas, como si la sencillez absoluta con que el director recorre la época y maniobra un montón de referencias (a la misma época, a su propia filmografía) terminaran por configurar un cine liviano, etéreo al que parece faltarle un sostén más firme. Viendo Sombras tenebrosas uno tiene la sensación de que los personajes podrían (si el director lo quisiera) habitar otro tiempo incluso más distinto del nuestro; es el problema con el cine que atraviesa tantos límites, que de tanto cruzar fronteras y recorrer el mundo, queda gravitando sin anclar nunca en ninguna parte. De todas formas, Burton siempre encuentra alguna forma de fijar su cine en una geografía más o menos precisa; podrá no tratarse de un lugar o un período específicos, pero el universo hecho de fragmentos de películas de terror, cómics, televisión y literatura gótica que suele pintar su cine ya es una suerte de espacio construido sobre el que se puede edificar toda una obra. Ese es el sostén de su cine: el universo burtoniano hecho de retazos que, a fuerza de habilidad, dedicación e insistencia del director, ya representa una porción indiscutible de la historia del cine.
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  • Prometeo
    Prometeo
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    Prometeo viene a demostrar la robustez incombustible del universo Alien. No es casualidad que, después de Ridley Scott, por la serie hayan pasado grandes directores como James Cameron y David Fincher y algún otro del montón como Jean-Pierre Jeunet y que la calidad de las películas, más allá de sus búsquedas particulares, sea de buena para arriba (la cuarta, aunque respetable, es la menos interesante de todas). Tampoco lo es la enorme cantidad de productos que se alimentaron y alimentan todavía hoy de Alien: cómics, juguetes, videojuegos, incluso la obra artística de H.R. Giger (el diseñador de la primera) tuvo muchísima atención después de presentar su creación monstruosa, y todo eso sin contar el ya antológico cruce con la figura de Predator (que dio lugar, a su vez, a muchos otros cómicos, juguetes, videojuegos, etc).

    La inteligencia de Scott pasa por saber aprovecharse del mundo creado por él mismo en Alien sin parasitarlo, tocando algunas de sus notas de manera siempre elusiva y entrecortada. Prometeo es una precuela que anuncia constantemente la presencia terrorífica de una criatura que no se nombra (no es conocida, al menos por los humanos que son los que hablan) y no se muestra hasta la última escena, pero la compañía de un androide servicial y amenazante, una nave gigantesca de atmósfera aséptica que contrasta con sus pasillos largos y siniestros, las imágenes de criaturas chorreantes que incuban crías mortales; todo eso alcanza para construir el clima característico de Alien. Justamente, por que la estrella que se espera ver la constituye la salvaje y furiosa máquina de matar extraterrestre, es que Scott no genera demasiado suspenso alrededor de los humanoides que los personajes llaman los “ingenieros”: uno de ellos aparece mostrado exhaustivamente al comienzo como diciendo que nuestra curiosidad no tiene que estar dirigida hacia ese lugar; el verdadero misterio se reserva para los aliens, centro silencioso del relato.

    El hecho de recuperar la serie como clima en vez de historia (salvo por el nombre de Weyland, Prometeo no tiene ninguna conexión con el relato de las anteriores) es lo que ayuda a la película a sortear los problemas que aparecen sobre todo cerca del final, cuando los diálogos se vuelven torpes y surgen los grandes temas como la familia, la muerte, la culpa de la especie humana, etc. No importa que los personajes se vuelvan cada vez más unidimensionales, que el relato ate cabos de manera desprolija e inverosímil (el sacrificio final del capitán y sus oficiales) o que la historia se prolongue bastante más de lo debido. No importa porque el planeta que crea Scott es una roca desolada y gris (levemente azulada, como la primera Alien, Bladerunner y muchas de sus películas) que funciona a la perfección como escenario para su historia; porque el robot David es un personaje tan inquietante como llamativo (al igual que sus intentos finales por comunicarse con otros); porque el antepasado de la especie humana que van a buscar los protagonistas resulta ser un asesino ciego e implacable tan terrible como los aliens por venir. Los problemas del final no importan tampoco porque la misión espacial es una empresa de proporciones épicas y metafísicas, noble y turbia a la vez: detrás del viaje en busca del origen de la vida hay motivaciones ocultas por parte de Weyland, la sospechosa corporación que planea durante años la expedición y que podría querer traer especímenes de vuelta al planeta para utilizarlos con fines espurios).

    Lo de Scott es casi una lección para todos los que se dedican a refritar personajes, series y películas. A Prometeo apenas si le cabe el mote de precuela; lo que hace el director es contar una historia marcada por sus temas recurrentes (como la relación entre ciencia y técnica o el deseo de conocer los mecanismos que producen la vida) y demostrar una vez más que tiene un pulso extraordinario para la confección de climas; su película se sostiene por sí sola sin necesidad de trazar vínculos con las otras.
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  • En el futuro
    En el futuro
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    Tal vez así sean el cine y la vida por venir; un relato quebrado condenado a la desconexión eterna cuya cifra es el fragmento, el pedazo de una totalidad inabarcable, imposible de conocer. Para ese momento, quién sabe cuantos “pos” se le habrán sumado a “modernidad”. Lo único seguro es que la vida puede llegar a ser una sucesión de escenas e inserts sin marcas evidentes de un pasado en continuum. Iraqui Short Films, la película anterior de Mauro Andrizzi, también hablaba de la memoria colectiva y ensayaba caminos para su posible desmonte: los videos de baja calidad obtenidos de internet, muchos de ellos intervenidos y alterados, constituían un mosaico audiovisual que le escapaba al comentario político fácil para adentrarse en los terrenos de la producción de imágenes y su extrañamiento. Esta vez, con En el futuro, el director filma sus propias imágenes y logra una película intrigante, que descoloca por el vértigo que genera, tan lejana y cercana a la vez. A una larga secuencia de besos mostrados desde ángulos múltiples y explotados en toda su sonoridad le siguen escenas en las que se relatan una serie de llamados por teléfono equivocados, un amor trunco que da paso a otro impensado, o el racconto que se escucha desde el off sobre recorrido misterioso de una foto íntima amateur por todo el mundo (mientras que la película le otorga el protagonismo durante largo tiempo a fotografías del mismo género). Tal vez el aturdimiento que produce En el futuro sea el de un cine adelantado que trae huellas de otra época, de un tiempo por venir que intuimos pero que todavía no alcanzamos a vislumbrar del todo.
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  • Madagascar 3: Los fugitivos
    Canción animal

    Como los peces de El Espantatiburones o los guerreros de Kung-Fu Panda, los personajes de Madagascar 3: Los fugitivos son estereotipos metidos a presión en cuerpos de animales. Alex, Marty, Gloria y Melman, el cuarteto protagónico, se comportan como humanos y muy rara vez lo hacen como animales. Es lo que tienen las películas de Dreamworks: nunca terminan de jugar del todo con los materiales con los que cuentan, siempre tienen que humanizar y sacar de contexto. Alex es un león pero en toda Madagascar 3 no realiza una sola acción de león; eso sí, es capaz de idear (aunque después le salga mal) una misión en el casino de Montecarlo a la manera de un caper film, o de aprender trapecio y hasta de inventar un estilo nuevo para ejecutarlo. Uno no les pide a los personajes que sean como los pingüinos de Happy Feet (que bailan pero continúan siendo rigurosamente pingüinos) o la mayoría de las criaturas de Pixar, pero es inevitable preguntarse el por qué de la elección de animales para contar una historia que prácticamente no habla de ellos. Quizás la premisa haya tenido más sentido en la primer película, y un poco todavía en la segunda (un grupo de animales salvajes que viajaba a África y no se adaptaba ni por asomo a su ambiente natural; era un buen chiste eso), pero la tercera deja ver una total falta de interés por explorar las posibilidades de la animalidad y, claro, de respetar sus límites.

    En este sentido, otro problema es la plasticidad absoluta que los directores profesan como credo último. Los personajes pueden hacer, físicamente hablando, lo que quieran; no hay demasiadas reglas para seguir, y entonces en Madagascar 3 se puede ver una cebra que vuela y flota sobre el aire, un león y una leona que hacen trapecio, un tigre que lanza cuchillos o unos pingüinos-soldados-de-elite-medio-violentos-y-fachos (siguen siendo lo mejor de la serie, lejos). Sobre todo, se dedican a cantar, bailar y hacer coreografías: a todo eso se le dedica una buena cantidad de escenas, a reforzar el costado musical del relato y los personajes. Así, los protagonistas no solo no son animales sino que, además, pueden ser (y hacer) cualquier cosa. Y de eso depende, en buena medida, el slapstick un poco torpe, gratuito y siempre acelerado que signa todo el relato, como pasa en casi cualquier película de Dreamworks; depende, decía, de esa elasticidad y tirantez máximas que son capaces de soportar los cuerpos en el cine dreamworksiano. El número del tigre Vitaly (en el que atraviesa un anillo en llamas pequeñísimo) o, mejor, el acto multitudinario del circo, son buenos ejemplos de esa total maleabilidad y ausencia de restricciones que termina generando un espacio y una sin narración verdadera tensión: donde no hay reglas tampoco puede haber peligros reales.

    Sin tener muy presentes las películas anteriores, se puede notar cómo Madagascar 3 exhibe los síntomas de un malestar (narrar una historia con animales que no lo son) con la inclusión de dos personajes que, no por nada, son de lo mejor y más cómico de la película. Uno es el de la osa; una osa hecha y derecha, con cuerpo, actitudes y gestos de oso. Encima es bastante fea, babea y no habla. Sus apariciones construyen un humor que apuesta, esta vez sí, al trabajo con el cuerpo y con el hecho de ser animal. El otro personaje es el de la encargada de seguridad DuBois que, a diferencia de los protagonistas y sus amigos, hace cosas como detectar olores, seguir huellas o caminar sigilosa con la panza pegada al piso. DuBois es otro de los aciertos de la tercera entrega: además de implacable, ella es una mujer un poco desagradable que actúa, literalmente, a lo bestia (no es casual que sea DuBois la que termine encerrada en la jaula de Alex).

    Madagascar 3 no viene a sumar demasiado al universo de las películas anteriores: en ese mundo siguen habitando los mismos animales que se comportan como gente y el humor continúa siendo el paródico y de slapstick repetitivo que abunda en el cine de Dreamworks. Como siempre, los pingüinos soldados hacen desmanes memorables y uno quisiera que salgan en todas las escenas.
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  • Abrir puertas y ventanas
    Pequeños triunfos cinematográficos

    Apuntes sobre el notable debut de Milagros Mumenthaler.

    El cine argentino entiende poco de mujeres. Fuera de los lugares tradicionales que se les asigna desde la cultura, son contadísimas las películas que miran a la mujer desde una óptica que no sea la del binomio madre/puta (aunque en la cinematografía local abunden las primeras y escaseen las segundas). Milagros Mumenthaler viene a poner en entredicho esa concepción de lo femenino; Abrir puertas y ventanas es sobre chicas que habitan un espacio incierto, de fronteras mal delimitadas, y la identidad que la directora les reserva también se da en esos términos ambiguos. Ni madres (o aspirantes a), novias, esposas, militantes políticas (el cine argentino está repleto), viudas retiradas, feministas, putas (o aspirantes a); las chicas de Mumenthaler son unos cuerpos en tránsito que no se dejan aplastar bajo el peso de las etiquetas más frecuentes. No es raro, entonces, que ni bien empieza la película, Marina (María Canale) decida que no quiere salir más con un chico; no se conocen los motivos, sólo su elección. Esa es una de las herramientas principales que despliega la directora: al presentar como opacas las razones de sus personajes, no sólo obliga a observarlas en vez de juzgarlas, sino que también conserva la pura indeterminación que es la cifra de Sofía, Violeta y Marina y del duelo silencioso que llevan adelante como pueden las tres.

    Cuerpos, dijimos. También, ni bien empieza: un plano barre una habitación con las tres chicas iluminadas a medias por la luz del sol que entra por las ventanas. No hacen nada, una está tirada en el sillón y se despereza pero sin el gesto de satisfacción del buen sueño o del sexo consumado: no hay motivos a la vista para la mezcla de placer, aburrimiento y comodidad que transmite el gesto de Violeta (Ailín Salas). Así, para esquivar los estereotipos, la estrategia de la directora es construir a sus chicas, menos como caracteres con psicología, que como unos cuerpos que se mueven y disparan gestos al vacío, como lo hace Sofía (Martina Juncadella) cuando deja grabado un mensaje en la contestadora en el que espeta un sonorísimo "conchuda" sin estar segura de ser oída. Esa podría (debería) ser la tarea de un cine interesado en descubrir algo nuevo sobre mujeres (porque nunca hay "las mujeres" sino “mujeres”): empezar desde cero mirándolas cómo se mueven, escuchándolas hablar, observándolas en reposo.

    Está bien, entonces, que los desnudos no tengan una carga sexual típica. O que la ropa, quintaescencia de lo femenino en la cultura popular, sea un tema esquivo que se toca siempre de manera tangencial y poco clara (hay vestidos de dudosa procedencia, vestidos que quedan mal, vestidos que son probados en plano único). O que los dos tópicos se crucen de forma extraña, como puede notarse en la ropa ajustada y escasa que sin ningún problema se calza Sofía para ir a rendir parciales. Ella es también la que queda con el torso desnudo mientras se prueba una prenda que no es suya: la imagen de Sofía en tetas es una de las menos eróticas en mucho tiempo, como corresponde a una película que no se sirve del desnudo femenino para excitar a un público probablemente masculino. La falta de carga erótica se explica a partir del lugar en el que la directora coloca al espectador: no se ve el desnudo a escondidas ni con planos detalles como si se estuviera espiando a través de un probador (y es que a eso se parecen muchas escenas de desnudo); el público comparte el mismo espacio con Sofía (la cámara se ubica cerca de ella y del suelo, a su misma altura); así, de un plumazo, se acaba la aventura de mirar algo prohibido a hurtadillas y la directora puede indagar en la angustia del personaje sin peligro de convertirla en un cómodo objeto de deseo. Abrir puertas y ventanas está hecha toda de pequeños triunfos cinematográficos como ese.

    Desplazar la mirada varonil

    Históricamente, las películas argentinas de todas las épocas no supieron o no quisieron correrse de los estereotipos femeninos más extendidos, y de la producción reciente (que incluye el masculinísimo Nuevo Cine Argentino) solamente unas pocas lo intentaron desplazando con éxito el peso de una mirada varonil. En Tan de repente, la ópera prima de Diego Lerman, una relación entre tres chicas empieza de manera amenazante y, tomando como escenario las calles de Rosario, se desarrolla como un vínculo inestable que puede terminar en amistad o en sexo. Hoy y mañana transcurre en Buenos Aires; Paula, debido a la crisis, se ve obligada a reaprender el viejo oficio después de no haberlo ejercido durante años. Alejandro Chomski no juzga ni explica a su protagonista, se limita a seguirla y a mirarla de cerca respetando su misterio. Algo similar pasa en Una novia errante, la película de Ana Katz en la que la directora compone a una chica perdida y sin rumbo en un pueblo que, como el propio personaje, se revela extraño e intrigante en cada plano. En el último BAFICI se pudo ver Las pibas, el último opus de Raúl Perrone en el que la rutina de dos chicas del conurbano que fueron pareja y quieren volver se cuenta desde un lugar de asombro, desechando hasta el último estereotipo posible.
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  • El puerto
    El puerto
    Cinemarama
    Con El puerto, Kaurismäki viene a demostrar que no hay temas buenos o malos, que todo depende de la mirada del que filma. Inmigración ilegal, represión policial, marginalidad, enfermedades mortales; El puerto tenía todo para ser una película potencialmente nefasta. Pero el finlandés no es de esos misántropos que discursean cómodamente sobre los males de la sociedad: Kaurismki, a pesar de todo, confía en el mundo y en sus habitantes, y esa confianza se traduce en una puesta en escena que se resiste a ser un pretendido sucedáneo de la vida y apuesta fuerte a encontrar (y crear) la belleza allí donde otros directores se regodearían con la precariedad y la miseria.Esa fe del director se percibe en la manera con que pinta un barrio pobre de Le Havre y a sus vecinos: los colores y la luz, saturados y claramente artificiales (chillones, atractivos), parecen gritar en cada plano que se está ante una película. Por eso impresiona el fragmento de noticiero que se ve en un bar: esa estética televisiva, desprolija y agitada no entra en el horizonte cinematográfico de Kaurismäki.

    Decíamos confianza en el mundo. A contramano de la gran mayoría del cine actual, Kaurismäki no habla de individuos sino de vecinos. El grupo humano que acompaña a Marcel y lo ayuda aparece en múltiples ocasiones y lugares: la estación de tren donde trabaja el protagonista, el bar, la panadería, la calle, el hospital y el recital a beneficio. Ese estar en diferentes espacios signa el clima colectivo que reviste toda la película, y algunos de los momentos más logrados ocurren cuando un outsider se integra momentáneamente a esa cálida comunidad, como cuando Idrissa conoce finalmente a la esposa de Marcel, el inspector Monet avisa del peligro y ayuda en la fuga de Idrissa, o el solitario y deprimido Little Bob acepta tocar para colaborar con la causa.

    Los que disfruten (si es que tal cosa es posible) del cine de mercachifles como Iñárritu probablemente se sientan desorientados frente a El puerto. Una vez más, Kaurismäki abjura de cualquier pretensión de realismo al uso. Lo suyo no es la supuesta constatación de una idea profílmica (el mundo es un lugar terrible en el que solo hay sufrimiento) sino un comentario sobre la vida que solo puede enunciarse dentro de los límites del cine; el extrañamiento, lejos de proponer distancia y llamar a una reflexión desapasionada, hace que nos involucremos todavía más con las penas y los deseos de los personajes. El final, luminoso y esperanzador, habla de un cineasta en plena madurez que no necesita apelar a golpes bajos o lecciones de vida. En todo caso, si en El puerto hay algo parecido a una lección hay que buscarla en la manera en que el director construye un universo propio y toca temas de actualidad sin utilizarlos para generar impacto fácil, y en cómo observa a sus criaturas sin aplastarlas bajo la puesta en escena, siempre dejándoles el espacio necesario para que respiren y nos convenzan de la honestidad de su misión.
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  • Battleship: Batalla naval
    Después de los primeros minutos, uno quiere creer que lo que está viendo es una especie de parodia del cine imbécil e hipertrofiado de Michael Bay. Es que en Batalla naval están todos los tics del director de La roca: música estridente que irrumpe sin miramientos (rock, más que nada); banderas norteamericanas que flamean por todos lados; glorificación de la disciplina militar y los códigos de los soldados; construcción de lo extranjero como amenaza que debe ser erradicada con fuego; culto a la tecnología de punta. Algunos excesos, como el hecho de que uno de los barcos tenga nombre de músico de blues (John Paul Jones) indicaban que lo de Peter Berg podía llegar a ser un desmonte humorístico del cine-a-lo-Bay, una suerte de Top Gun de nuestros tiempos; pero no, lo suyo es apenas una lectura tradicional con algunos salpicones paródicos del universo deleznable del realizador de Transformers.

    Sería aburrido señalar los motivos obvios por los que Batalla naval resulta una película patriotera y aleccionadora. Mejor digamos que la historia y el tratamiento del director Peter Berg hacen que todo se derrumbe por sí mismo: la presencia de un almirante japonés (el gran Tadanobu Asano) y de una negra estereotípica (Rihanna) no alcanza a sumarle diversidad a la fuerza militar estadounidense que, claro, ocupa el lugar de salvaguarda del planeta; el cambio del protagonista, que pasa de la ignorancia y el desinterés a la supuesta toma de conciencia, igual revela algo que al guión parece escapársele: el miserable de Alex solamente encuentra su lugar en el mundo al mando de un barco de guerra que utiliza como si fuera su chiche personal, más o menos; el aislamiento que sufre la flota americana por culpa de los aliens bien podría solucionarse pidiendo ayuda a otros países (así, el conflicto principal resulta estúpido); el notable parecido de los extraterrestres con los humanos da un poco de miedo porque el que aparece como invasor y peligro ya no es un bicho baboso y de muchas patas sino una criatura muy parecida a nosotros: el cine norteamericano (el malo, por lo menos) cada vez tiene menos imaginación a la hora de pensar en un otro distinto. Encima, la escena en la que aparece la batalla naval propiamente dicha (la película está “basada” en la edición de Hasbro) ¡no respeta las reglas del juego porque los barcos se mueven! (Al menos por estas pampas, los barquitos están siempre quietos).

    Fuera de las actuaciones de Asano y Liam Neeson (ellos solos salvan una buena cantidad de escenas), de algunos buenos efectos visuales (las naves alienígenas son impactantes) y de una trama bastante entretenida (uno espera que Alex la pifie y que vuele toda la flota por los aires), Batalla naval es casi otro exponente horrible del cine al estilo Michael Bay.
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  • Los actos cotidianos
    Publicada en la edición impresa de la revista.
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  • Luján
    Luján
    HaciendoCine
    Publicada en la edición impresa de la revista.
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  • Darío Santillán, la dignidad rebelde
    La comunidad

    Cuando se agotan las consignas y reivindicaciones políticas que defienden los compañeros de Darío Santillan ocurre algo extraño: el clima de denuncia social se deshace debido al vacío que genera la repetición de un discurso y lo que queda en escena es una lucha de tono épico. Una vez que la película desgasta el programa de los entrevistados, Mirra tiene entre manos un material nuevo: su película deja de ser un documental sobre Darío Santillán y su causa para pasar a enfocarse en un grupo de personas que se enfrentan al peligro como lo haría una comunidad en un western de John Ford. El relato, consciente o no, termina corriéndose del punto de vista más clasista para observar los gestos nerviosos de los que van a cortar el Puente Pueyrredón. El cine surge del recorrido por las caras y los cuerpos de los personajes ante una amenaza terrible y no por las apariciones gruesas de la voz en off que quiere comentar poéticamente la figura de Santillán. En este sentido, lo grosero está en que, ya de por sí, la víctima del 26 de junio del 2002 carga con un peso dramático y cinematográfico demasiado grande como para soportar el agregado: a través del testimonio de familiares, amigos y vecinos, Santillán es construido casi como una especie de Cristo piquetero, una existencia luminosa que se consume toda en actos de solidaridad, emancipación y conversión; es baleado por la espalda mientras se queda a ayudar a Maximiliano Kosteki, que estaba herido de muerte; se preocupa por transmitir los motivos de su lucha y de educar a sus compañeros; convence de participar en el Movimiento de Trabajadores Desocupados hasta al menos involucrado de los vecinos. Mirra hace una película despareja pero con una desprolijidad que le permite darle espacio a largas grabaciones del MTD de Lanús en las que se lo puede ver a Santillán, entre otras cosas, dirigiendo una asamblea al aire libre; el fragmento rompe la estructura general pero triunfa en el hecho de poder mostrar a un Santillán de un carisma y una personalidad notables, que terminan de erigirlo casi en un mártir contemporáneo. Esas imágenes, en las que un primerísimo primer plano de Santillán trasluce un interés devocional por parte del camarógrafo (como si el que filma tuviera una vaga noción del futuro trágico), abonan el terreno para la aventura del final en la que la gente del MTD viaja al encuentro de algo que, como deja bien en claro la filmación del viaje, saben que les cambiará la vida. Con mezcla de amargura y alegría se dirigen al piquete que habrá de ser (dicen durante el trayecto en tren) una suerte de bautismo de fuego para la agrupación, y la pérdida de su principal dirigente de tan solo veintiún años, asesinado por la policía, es la confirmación sangrienta de esa misión descomunal. Con una musicalización torpe que utiliza The Unforgiven en la versión de Apocaliptica, sobre el final la película de Mirra trata de narrar, como lo haría una ficción o un videoclip, el fatídico día de junio; sostenidas por el clima negro pero vital levantado por casi una hora y media de relato, las últimas imágenes de un Santillán agonizante emocionan en un sentido que trasciende cualquier creencia política o marco social: se trata de una hondísima tristeza cinematográfica que nos pone al lado de los que trabajaron y pelearon con él, que nos hace participar de una singularísima comunidad de derrotados que no se doblega ni ante la peor adversidad.
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  • Los vengadores
    Los vengadores
    Cinemarama
    El desencanto

    Los Vengadores es una película de superhéroes que sintoniza con la época: lejos de la glorificación y defensa a ultranza de los protagonistas y su empresa, Joss Whedon los pinta como un grupo de personas torpes, egoístas, violentas y, por encima de todo, peligrosas. Más allá del carisma enorme que puedan tener, tarde o temprano los personajes se revelan más como una amenaza que como la salvaguarda de la humanidad. No hace falta que los Vengadores muestren su lado menos heroico para entender que se trata de un rejunte de criaturas demacradas, tontas o con un ansía desmedida de poder y reconocimiento. Un científico que vive enojado con todos y que se convierte en una bestia gigante imparable; un capitán que gusta desempeñar el rol del soldado ideal que sigue órdenes sin cuestionarlas y cuya fuerza se debe a un experimento de laboratorio más o menos exitoso; una espía y asesina que disfruta de su trabajo y que carga con un pasado demasiado oscuro; un dios poderosísimo cuyas habilidades no van de la mano con su estrechez de entendimiento; finalmente, la estrella del show: un multimillonario cínico que se define a sí mismo como filántropo y cuyo verdadero deseo es ser reconocido y admirado hasta el hartazgo, constantemente. A un costado, el personaje menos aprovechado que, al mismo tiempo, era uno de los que más prometía: Hawkeye, al que no se le conocen falencias ni rasgos de su personalidad y que parece más un duro de cine de acción que un héroe conflictuado de Marvel. Por encima de todos, el militar más patotero y manipulador de la historia del cine: Nick Fury, el jefe que mueve los hilos, sabe los secretos más terribles y no duda en mentir y falsear hechos con tal de inspirar a sus héroes-soldados.

    Varias veces se habló (un poco exageradamente) de lo cuestionable de muchos superhéroes que hacen el bien a la fuerza y por mano propia y, para colmo, se ubican por fuera del alcance de la ley que ellos mismos dicen proteger; en sus últimas películas el género viene ajustando cuentas de manera brutal con sus protagonistas y Los Vengadores es un buen ejemplo de esa tendencia. Sin embargo, es en ese lugar crítico que también reside el centro del interés de Whedon, porque el atractivo de sus personajes deriva precisamente del hecho de verlos en una situación que los supera y con la que no pueden lidiar si no es a las trompadas o martillazos. El conflicto del guión es más o menos básico: por diversos motivos, cada uno de los protagonistas es incapaz de trabajar con los demás, y las peripecias del relato se van en el aprendizaje que llevan a cabo hasta integrarse. Para eso necesitan conocerse y medirse, y algunas de las mejores escenas son las que muestran a dos o más vengadores engarzados en una pelea verbal o actuando como cómplices frente a algún otro. Se trata, en todo caso, de observar cómo unas criaturas imperfectas se matan para aparentar lucidez y conocimiento, para conseguir algo de respeto, y que solo en última instancia terminan comportándose como el superhéroe tradicional, es decir, peleando para defender a los débiles hasta sacrificar la propia vida. En Los Vengadores, una película de superhéroes posmodernos, reventados, desteñidos, hay bastante poco de esa voluntad de sacrifico, pero cuando ese ánimo aparece, bien cerca del final y por culpa de una muerte que será utilizada miserablemente por Nick Fury, las hazañas resultan creíbles y los éxitos merecen ser celebrados.

    Si en otro tiempo los superhéroes traían tranquilidad y seguridad a la ciudadanía, Los Vengadores, que no habla de uno o dos superhéroes sino de todo un gigantesco e invasivo aparato militar que los coopta y del que son apenas un engranaje más, parece decir que esos personajes de antaño ya no son compatibles con el desencanto y la paranoia frente al poder del presente. Pero al bajarlos del pedestal también se los humaniza y se les permite habitar el reino de las grandes historias sin la responsabilidad de tener que salvar el mundo de manera pulcra e intachable. En la actualidad, superhéroes como los Vengadores no son más (ni menos) que criaturas capaces de interesar y de producir emoción dentro de los límites precisos de un relato. Si en algún momento fueron proyecciones o deseos amplificados de una sociedad insegura, ahora ya no cumplen otra función que no sea la de moverse con libertad a través del mapa de una ficción con aires fantásticos que, felizmente, poco y nada le debe al mundo real. Para comprobarlo basta con ver cuál es el enemigo al que se enfrentan: un ejército que viene quién sabe de qué lugar del espacio sideral dirigido por Loki, el hermano-menor-adoptado-cósmico-en-vez-de-nórdico de Thor; aunque todos sepamos que el verdadero peligro son ellos y su tan infatigable como entretenida guerra de egos.

    Despojada del peso de un posible mensaje tranquilizador, Los Vengadores puede permitirse el lujo de hacer cine con, entre otras cosas, un millonario excéntrico que gusta meterse en una armadura con computadora y volar por el aire desprendiendo rayos de colores de sus manos.
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  • El príncipe del desierto
    El príncipe del desierto amaga con ofrecer un relato épico a la vieja usanza pero termina siendo una película desprolija y curiosamente anómala. La historia con aventuras de grandes dimensiones que incluye romance, política y una mirada exótica que barre un mundo árabe pintoresco se deshace por culpa de un guión incapaz de construir buenos personajes: el Emir Nesib de Antonio Banderas, con sus one liners, su interpretación afectada y su acento extranjero forzado es el mejor ejemplo de la pobreza que demuestra Annaud a la hora de elaborar un universo propio. El relato resuelve de manera tosca las apariciones y las salidas de los personajes, los conflictos se abren y cierran a las apuradas y sin atender demasiado a lo que pasa en entre medio; lo que importa es el golpe de efecto, hacer creer que hay un relato vital y cargado de vértigo. No es raro que varios personajes fundamentales para el relato sean brutalmente eliminados con disparos: la película pretende sumar una reflexión sobre lo intempestivo de la violencia y la muerte cuando en realidad no sabe suturar con inteligencia una línea narrativa. Lo llamativo es que esa torpeza se percibe cada vez más seguido y de formas cada vez más extremas: que el hermano mayor del príncipe Auda sea asesinado de un tiro en la cara y casi en primer plano, vaya y pase, pero que el personaje de Freida Pinto desparezca durante casi toda la película para volver recién sobre el final y comunicándole al protagonista que está embarazada (ni bien muere el padre de este), resulta por lo menos cómico. Eso sí, no se trata de autoconciencia o de una risa deliberada sino de una falta de compromiso absoluta con los materiales del relato: Annaud no tiene idea de cómo acercarse a la historia, a sus criaturas y mucho menos a una narración convencional más o menos aceitada.

    El francés piensa que el cine de aventuras y romance de trasfondo exótico se reduce apenas a una mera exhibición de pintoresquismos locales (el paisaje desértico a la cabeza) y a una vana reflexión sobre la vorágine de la vida, la muerte y los lazos familiares. Lo más simpático del asunto es que, contrariamente a lo que podría pensarse, El príncipe del desierto no solo no condena la búsqueda y extracción de petróleo (causa de la guerra entre los reinos de Nesib y Amar) sino que hasta la defiende y propone como signo último del progreso. En el debate tradicionalismo-modernidad que la película propone de manera solemne y rutinaria, los que siguen la marcha de los tiempos y se adaptan a los dictados de Occidente (encarnado por una petrolera estadounidense) son los que cuentan con el favor discursivo del guión. En cambio, los que se manifiestan en contra de la explotación petrolífera se revelan como atrasados y resistentes al progreso. Es por lo menos curioso que en una época en la que el cine mainstream aparece mayormente copado por consignas ecologistas y por un pretendido respeto por las diferencias étnicas y culturales (aunque ese respeto muchas veces devenga en un exotismo for export bastante deleznable) una película postule que los responsables de las penurias de todo un pueblo son aquellos que no acompañan las medidas económicas del mundo “civilizado”.

    En el universo más bien chato y ruidoso de El príncipe del desierto, un comentario políticamente incorrecto como ese no deja de ser un hallazgo más o menos entretenido, aunque más no sea por su rareza. Claro que, al igual que sucede con el resto de los errores y desprolijidades narrativas, formales e ideológicas que exhibe la película, se trata más de una carambola azarosa que de un verdadero comentario sobre la Historia.
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  • Furia de titanes 2
    De dioses y hombres

    Una quimera ataca una aldea de pescadores. Perseo, el héroe que mató al kraken diez años atrás, saca la espada que había escondido con intenciones de no volver a usarla y empieza a perseguir al monstruo. En plena carrera y con la espada desenvainada, se agarra el hombro y gira el brazo de manera circular. El movimiento es apenas perceptible, más todavía si se tiene en cuenta que el fondo del plano lo ocupa casi completamente una bestia alada que escupe fuego. Sin embargo, ese gesto es casi una declaración de principios: es perfectamente entendible que Perseo, después de no agarrar el arma durante tanto tiempo, tenga que realizar un mínimo movimiento para desentumecer el brazo, para aflojar los músculos. Como las condiciones no se lo permiten, al personaje no le queda más alternativa que hacerlo en medio de una corrida desesperada que, filmada en plano único, habrá de terminar con él enterrando su espada en el lomo de la criatura. El director Jonathan Liebesman sabe que la técnica está de su lado, que la tecnología digital puede crear prácticamente cualquier cosa dentro de una película y con el mayor grado de detalle imaginable. Pero también es consciente del mayor problema de los efectos especiales de todas las épocas: conseguir que se integren de manera armoniosa con las imágenes del mundo captadas por la cámara. Ese es, en buena medida, el mayor conflicto de Furia de titanes 2: el llegar a utilizar una tecnología de punta que realce el mundo sin que quede al descubierto el desfase necesario entre los efectos especiales y las cosas. Se nota en la manera que se trabaja el sonido (estridente para las armas que chocan; más bien quedo para las grandes explosiones), en el armado de los planos (el plano secuencia de Perseo y la quimera; la manera en que los monstruos habitan durante varios segundos el mismo espacio que los hombres, sin que se recurra a un montaje frenético), en la concepción del movimiento de los personajes animados digitalmente (los pequeños, como las quimeras o los titanes, son rápidos; el gigantesco Cronos se mueve con una lentitud acorde a su tamaño colosal). Algunas escenas lo consiguen mejor que otras, pero esa tensión constante entre efectos y universo de la ficción es uno de los puntos centrales de la película.

    El realismo que impregna las imágenes digitales también está presente en momentos que, narrativamente poco significativos, resultan fundamentales para entender el mundo de Furia de titanes 2. En la misma línea del movimiento del brazo de Perseo, cuando el héroe se sube a Pegaso, el caballo alado vuela de manera torpe y a los tumbos, fiel a la incapacidad de su jinete para dirigirlo como lo hiciera en el pasado. Perseo le pide que vuele con un poco de elegancia pero el caballo no hace caso; cuando lo desmonta, ya en tierra, Pegaso lo golpea sin querer (o no) en la cabeza con una de sus alas, justo en el momento en que un regimiento de soldados se arrodilla ante el héroe que venció al Kraken. Además de sumar capa tras capa de verosímil al relato de un guerrero que vuelve al combate después de una década, la película se permite hacer humor con un grado de madurez llamativo, sin atisbos de cinismo o parodia, construyendo la risa estrictamente con los materiales de la narración.

    En este sentido, y en pleno auge de películas de temática mítica, Furia de titanes 2 se parece poco a las estilizadísimas Inmortales y 300. Lejos de pensar que la mejor forma de abordar un relato mítico es hacerlo desde la exageración más desaforada y artificial, Liebesman confía en imprimirle un realismo inédito a una historia con dioses, héroes, hazañas y criaturas infernales. No debería extrañar que esta sea, quizás, la película épica con más suciedad de la historia: son pocas las veces que las caras o los cuerpos de los personajes están limpios, sin tierra pegada. No por nada, cuando Perseo llega al campamento de Andrómeda, lo primero que hace ella es lavarse la cara: ni la reina de Grecia está resguardada de la mugre que parece impregnar el aire seco de la película. Así, dentro de esa lógica, es que se entiende el final de la pelea entre Perseo y Ares: el protagonista vence al dios de la guerra atacándolo sorpresivamente y por la espalda, previa distracción calculada de su hijo. La escena tiene una dosis de crueldad y de injusticia (por lo ruin del ataque) que, si bien puede impresionar, no desentona con la crudeza general de la película.

    A su vez, ese realismo de los gestos y los efectos especiales también aparece en los vínculos que motorizan la historia. Como en toda mitología, los deseos que laten bajo las luchas divinas tienen un origen familiar: padres que abandonan a sus hijos, hijos rencorosos que piden venganza, hermanos peleados que se reconcilian (Liam Neeson y Ralph Fiennes como Zeus y Hades; por fin alguien notó el parecido de los actores y los puso a interpretar a dos hermanos); si bien con algunos excesos de psicologismo que no dialogan bien con la época y el trasfondo de la historia, la figura de la familia quebrada es el esqueleto creíble del relato, la causa más bien verosímil que alimenta el combate entre dioses, hombres y monstruos. Sobre el final, ninguno de los dos villanos (Hades y Ares) está demasiado convencido de haber liberado a Cronos; el plan para dominar el mundo parece una mera excusa cuyo verdadero fin es en verdad llamar la atención de Zeus, pésimo hermano y padre ausente.

    Furia de Titanes 2, bien lejos de su predecesora pobrísima, es más que otro producto que se suma a la ola de historias míticas y fantásticas. Además de estar bien filmada, narrar con buenos recursos y crear un mundo con personajes bien delineados que no se pierden entre medio de las catástrofes y las guerras, la película de Liebesman es casi un ensayo sobre el cine, los efectos especiales y sus posibles acoples. El inicio, cuando un semi dios tiene que desentumecer su brazo mientras un monstruo en llamas corre a la par suyo, lo deja bien claro.
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  • El precio de la codicia
    El cine como equilibrismo

    No sé (dudo que alguien lo sepa) qué es el cine o qué debería ser. Estoy seguro, sí, que no hay una especificidad del cine como la entendían y la buscaban los teóricos y directores de la década del 20 en adelante: una pureza que no debe contaminarse con influencias provenientes de otros lenguajes. Desde siempre, las “invasiones” más frecuentes que sufrió el cine vinieron de la literatura y el teatro (las de la pintura fueron menos y más felices, y las de la televisión y el videoclip llegaron mucho después; del videojuego recién ahora se están teniendo noticias), pero hoy es difícil hablar mal de una película argumentando ese tipo de cruces, justo en una época cuyo signo distintivo es la amalgama incesante de estilos, géneros, lenguajes, etc. En todo caso, hay cineastas que aprovechan bien o mal las influencias de otros medios expresivos, pero ya no se puede recurrir a un axioma del tipo “es teatro filmado” para pegarle a una película. El precio de la codicia tiene todo para caer rápidamente bajo el peso de ese rótulo: abuso del primer plano, omnipresencia de los diálogos, espacios reducidos y repetidos; la película del director y guionista J.C. Chandor da cuenta constantemente de un peso teatral que inunda las imágenes. Sin embargo, El precio de la codicia es cine, y bueno. Es mejor cine, por ejemplo, que El artista o que La invención de Hugo, que creen que por hablar de la historia del medio y por apropiarse sin mucha responsabilidad de una batería de elementos formales, automáticamente se garantiza el estatuto cinematográfico del producto. Chandor hace bien lo que Scorsese y Hazanavicius hacen mal: crea personajes robustos, con virtudes y falencias, capaces de chocar entre sí y generar chispas, de hacer surgir la tensión solo a partir de un intercambio de pocas palabras. Con eso alcanza; todo lo demás (el conflicto moral, el contexto real, la denuncia) es suplementario, puede sumar o restar según la ocasión, pero siempre como reajuste de un núcleo duro que son los protagonistas y la trama.

    En ese sentido, el problema también nace de esa apuesta, porque la película confía tanto en sus criaturas, en lo que tienen para hacer y comentar, que muchas veces las magnifica de manera innecesaria. Así, los diálogos cortos y sugerentes, de un timing notable, conviven con frases impostadas que necesitan señalar su propia importancia. Lo mismo pasa con las imágenes: mientras que algunos planos logran transmitir el clima enrarecido del edificio vacío y a oscuras (o del amanecer y de los breves momentos a solas que tienen los personajes para sí mismos), otros funcionan solo como subrayado de un gesto o como modo de acentuar una frase. El precio de la codicia oscila entre esas dos tendencias, y no es casual que algunas de las escenas que mejor se resuelven estén filmadas con pocos planos y diálogos. Cuando Jared Cohen (Simon Baker) se afeita en el baño creyendo estar solo, de una de las puertas emerge un quebrado Seth Bregman que, de la nada y sin ningún vínculo que los una, empieza a contarle a su superior cuánto valora su propio trabajo; Cohen apenas lo mira de reojo y no le contesta. La escena se construye principalmente sobre el plano único que enmarca a Cohen como un gigante y a Bregman cada vez más pequeño (esos tamaños se condicen con su estado actual, tanto laboral como anímico), pero también se apoya en los silencios que reverberan como única respuesta a cada queja del chico que se sabe despedido de antemano.

    Otro mérito de la película es servirse a medias de un hecho real. A medias porque El precio de la codicia remite con precisión a la crisis financiera estadounidense de 2008, pero lo hace casi sin dar nombres, como si el conflicto de carácter local ganara en universalidad evitando hacer referencia a firmas, empresarios o políticos (sobre el final se mencionan una o dos empresas financieras, y nada más). Chandor se las arregla para sostener la particularidad de la crisis imprimiendo una generalidad anclada en una atmósfera de tragedia que ayuda a que su película trascienda el contexto económico americano. Pero así como se logra establecer un balance entre lo local y lo universal, El precio de la codicia teme que sus espectadores no entiendan mucha de las cuestiones que se tratan, y entonces recurre a un didactismo ramplón. Se percibe cuando los personajes declaran a viva voz que no comprenden algo para que el otro se lo explique todo de nuevo o de una forma más sencilla. El ejemplo más grosero es el del CEO encarnado por Jeremy Irons, que proclama más de una vez que no conoce nada del tema e invita a la mesa de analistas a que le expliquen todo como si fuera un chico.

    Si El precio de la codicia es una película de equilibrios sutiles que fracasa cuando se produce un desbalanceo, no es raro que lo más interesante de los personajes sea que prácticamente todos están pintados con un gris que encuentra su punto justo en la medianía, bien lejos de los extremos. En el guión de Chandor no hay buenos y malos, santos ni pecadores, sino hombres (y una mujer que se mueve entre ellos como si fuera uno más) con pasiones, gustos, opiniones formadas, pasados, obsesiones. Aunque un poco repetitiva, la fijación que tiene Bregman con el sueldo de los otros es un rasgo interesantísimo que define al personaje de manera rápida e eficaz. Lo mismo ocurre en el momento en que Eric Dale (Stanley Tucci) le cuenta a Will Emerson (Paul Bettany) sobre su carrera de ingeniero: el relato no solo ilumina al personaje con una luz completamente nueva, también constituye uno de las reflexiones más lúcidas de la película sobre la dicotomía producción-finanzas. Pero Dale, el ingeniero que construía puentes y le permitía a la gente ahorrar tiempo de su vida en viajes, no está libre de culpas porque trabajó durante años para la empresa que ahora lo echó. Algo parecido puede decirse de todos los personajes pero especialmente de Will Emerson, el cínico con ideales que cree que las cosas pueden cambiar, al menos hasta cierto punto y siempre que él pueda mantener su puesto. En esa escala de personajes construidos a base de tonos medios, los extremos son los más torpes: el inocente e impoluto Peter Sullivan (Zachary Quinto) y el irresponsable y manipulador John Tuld (Jeremy Irons) representan algo así como alegorías morales, los polos abstractos entre los que gravita el resto de los personajes reales, de carne y hueso.

    Vale la pena ver en El precio de la codicia ese mecanismo a veces milimétrico que decide el destino de los diálogos y las escenas: el error más pequeño resulta en una solemnidad molesta, pero cuando la máquina funciona, es fácil zambullirse en la constelación enorme de afinidades y duelos que despliegan los personajes, y en el estoicismo que se agazapa detrás de las decisiones que se toman y de las reacciones que se disparan ante una tragedia inminente de proporciones (para ellos, que están en el ojo de la tormenta) inimaginables.
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  • ¡Esto es guerra!
    Jheraldouegos de guerra

    La misoginia grosera no hace que se esté frente a una película totalmente condenable: más allá de una rubia cómoda y loser que no es capaz de elegir entre dos hombres que se matan por ella, y de su amiga desagradable que predica el sexo libre pero se conforma con un matrimonio espantoso, ¡Esto es guerra! cuenta la historia de dos amigos inseparables que ven su amistad fracturada para siempre por una mujer. Si nos olvidamos que FDR y Tuck se baten a duelo por Lauren casi como si se tratase de una especie de trofeo y que ella parece satisfecha con ocupar ese lugar y no mueve un dedo para resolver la situación, la película es entretenida y por momentos hasta es fácil ponernos cerca del par protagónico y percibir el verdadero conflicto de la historia: una amistad quebrada por una disputa que empieza como un juego de chicos. Justamente, en ¡Esto es guerra! hay mucho de juego. Por ejemplo, en la manera en que el director McG utiliza el género de espionaje: la trama de suspenso nunca tiene un peso real, los peligros a los que se enfrentan los personajes nunca pasan de la parodia; el género de espías es apenas un baúl de juguetes al que la película acude sin demasiadas preguntas. Lo mismo pasa en la vida cotidiana de los protagonistas: FDR y Tuck son agentes de un servicio secreto pero se toman el trabajo de forma liviana, sin mucha responsabilidad. Y eso, claro, cuando los personajes no juegan literalmente; como Tuck, que entra en una partida de gotcha y masacra a todos sus compañeros en pocos segundos; o Lauren, que lleva a Tuck y su hijo a su oficina (ella trabaja testeando productos) para romper, quemar y mojar todo. Entonces, sin acercarse con seriedad a nada, en ¡Esto es guerra! las acciones muchas veces no tienen consecuencias: Tuck puede clavarle un dardo tranquilizante en el cuello a FDR sin matarlo (aunque este le recuerde que unos centímetros de diferencia le habrían costado la vida), o el trío puede ser perseguido por una pandilla de mafiosos armados sin que ninguno de los tres esté frente a un peligro tangible. Todo esto, que suena obvio si se piensa en una comedia que parodia un género como el de espionaje, en ¡Esto es guerra! tiene un sentido distinto, porque la película demuestra un aire de inmadurez constante, al menos hasta el final, cuando Lauren (la mujer, la que no acciona nunca), obligada por las circunstancias, decide. Es en esa escena que el juego se termina de golpe, cuando la película suma una pátina impensada de drama: aunque sea por unos pocos planos, los personajes se revelan como adultos tristes y la vida como algo más que un juego sin penalidades.

    Ese final importa porque viene a decir algo que ya sospechábamos si habíamos entrado con éxito en el universo de la película, y es que los dos protagonistas son más que un par galancetes jóvenes de turno (no se parecen a Robert Pattinson y el hombre lobo que siempre anda sin remera de Crepúsculo, por nombrar otra película con dos tipos que se pelean por una chica). O, en todo caso, quizás Chris Pine y el inglés Tom Hardy no sean mucho más que eso cada uno por separado, pero el director los inviste de una gracia que se manifiesta en los intercambios que tienen y en los códigos que comparten. Lo mismo vale para Reese Witherspoon: si su personaje nunca es solamente una tonta, histérica y quedada, eso se debe tanto a la chispa de la actriz de Legalmente rubia como a un trabajo de dirección que consigue arrancarle algunos momentos de comedia y simpatía increíbles, como la escena en la que los agentes se meten en su casa y la espían mientras ella canta y cocina vestida de entrecasa, todo filmado en plano secuencia.

    Descontando los problemas que la película pueda tener, la falta grave ocurre justo en el final, cuando (al igual que la amiga de Lauren) el guión quiere introducir un comentario sobre la importancia de la familia: un plano horrible muestra en cámara lenta a unos personajes con intenciones de reconstruir el grupo familiar como si fueran una especie de sobrevivientes, los últimos depositarios de una suerte de pureza moral. Ese final acentúa, por contraste, algo de la libertad y la ligereza del resto de la historia; cuando se hace presente el comentario moralista metido a presión sobre el último minuto, allí nos damos cuenta de que se está terminando un juego que, más allá de las críticas que se le podían hacer, no estaba tan mal.
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  • Dormir al sol
    Dormir al sol
    HaciendoCine
    Publicada en la edición impresa de la revista.
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  • Un dios salvaje
    Un dios salvaje
    HaciendoCine
    Publicada en la edición impresa de la revista.
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  • Tan fuerte y tan cerca
    Tan fuerte y tan cerca tiene el mismo problema que su protagonista; el joven Oskar Schell solo puede relacionarse con el mundo cuando lo hace mediante alguna capa de ficción que recubre la realidad y la vuelve extraña. A Stephen Daldry le ocurre algo parecido: después de una primera media hora más o menos prometedora (al menos no tan mala como amenazaban los avances y el sentido común más craso), el director fracasa cuando tiene que lidiar con un tema como el atentado a las Torres Gemelas. Al igual que Oskar, la película es ágil y demuestra alguna clase de inteligencia cuando trata con materiales ficticios (como la posible existencia de un desaparecido distrito neoyorquino que se habría perdido misteriosamente) pero se revela torpe, pesada y cómoda cuando dialoga con el mundo real. La decepción es grande porque Tan fuerte y tan cerca proponía acercarse a algo tan complicado y sensible como el 11 de septiembre desde una óptica nueva que privilegiaba lo lúdico y el trabajo con la fantasía, en vez de ofrecer otro regodeo simplón y repleto de golpes bajos. Al final, un mensaje berreta y previsible (similar al que cierra El alquimista, el mamotreto de Paulo Coelho) viene a querer suturar una película que hace agua por todos lados y que abusa de los pocos recursos que maniobra (el mutismo voluntario del personaje de Max Von Sydow, los estallidos de Oskar, los flaschbacks del hijo junto al padre, los últimos llamados telefónicos realizados desde las Torres que son usados como generadores de suspenso). El resultado final es indignante porque Daldry, queriéndolo o no, al principio deja entrever que hay otras formas posibles de contar una historia sobre un hecho trágico; es la enseñanza con la que Thomas machacaba a su hijo: se puede recorrer e investigar Central Park en busca de los restos de un pedazo de tierra gigante ya desaparecido, no importa lo ridículo o imposible que suene la empresa: la ficción no es un escape de la realizada sino una manera distinta de abrazarla. En vez de cartografiar de forma novedosa un terreno ya conocido como el del cine dramático basado en hechos reales, el director toma el camino más fácil y transitado: el de la explotación de la tristeza y la tragedia, de los golpes de efecto y los mensajes altisonantes.
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  • Novias - Madrinas - 15 años
    Novias, madrinas, 15 años es el relato de un hallazgo, el de la sedería Kream ubicada en Once y de sus empleados. A todos se les da un espacio propio (delimitado por el fondo de un paño colorido, distinto en cada caso), una especie de confesionario desde el cual pueden contar con libertad los avatares de su trabajo y vida personal. Fuera de las anécdotas deliciosas que cada uno tiene para aportar, los chispazos más intensos se producen cuando varios entrevistados hablan de la misma persona y la construyen desde lugares distintos. Es el caso de Levy, el dueño o “empleador” (como lo llaman algunos), presentado como una especie de rival y noble antagonista por parte de Ricardo y como patrón cascarrabias pero de buen corazón en la versión de Andrés. Pero más allá de los testimonios, varios de los mejores momentos de Novias… aparecen durante las ventas: los protagonistas tienen tácticas múltiples para acercarse a un cliente y quebrar su resistencia, o cuentan con defensas varias ante el acoso de los posibles compradores. El truco de prender fuego un pedazo de seda para comprobar su calidad o el recitado de memoria de las bondades de cada producto dejan ver la frondosa experiencia en el rubro de los protagonistas y la puesta en práctica de sus mañas y triquiñuelas, además de exponer una mínima (pero impresionante) parte del vasto y complicado mundo de la compra y venta de telas y de sus innumerables especificidades. La marca de la ficción se instala con claridad en el documental de Diego y Pablo Levy, como se percibe en el armado de algunos planos, y la película no busca disimularlo. Pero fuera de ese manejo autoconsciente de las herramientas del documental, Novias… es el cuento de un descubrimiento, el del local Kream y de sus empleados amables, complicados y queribles.
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  • El Artista
    El Artista
    Cinemarama
    El artista es una película amable, gentil, casi querible. El director Michel Hazanavicius hace algo muy atípico por estos días: mira hacia el pasado del cine y se ríe pero sin cinismo, sin maldad. El artista no tiene malicia, realmente parece confiar en el dispositivo cinematográfico que pergeña: una película del 2011 es filmada como si estuviéramos en los inicios del sonoro; esa premisa básica rige toda la propuesta. El problema son las maneras con que se lleva a cabo porque, entre otras cosas, El artista aspira a ser silente (es decir, aspira a ser como el cine anterior al sonoro) pero hace cine mudo (“mudo” podría llamarse el cine silente visto –y escuchado– desde el presente). Hace cine mudo porque no aprovecha los recursos del lenguaje cinematográfico que ya estaban disponibles en 1927 (año en que empieza el relato) sino que apuesta a que el silencio y la banda de sonido extradiegética se perciban lo más que se pueda. No se trata, entonces, de filmar una buena película como en la década del 20, sino de filmar como en esa época sin cuidar la puesta más que en los detalles que vienen a servir a la mímesis del pasado, como encuadres, movimientos, fotografía, actuación, etc. El problema es que también allí la mirada de Hazanavicius es torpe y no alcanza el nivel de calidad que la película busca. Por ejemplo: la copia fidedigna del cine mudo falla cuando, ni bien iniciada El artista, se notan planos atípicos para la época, con mucho movimiento y encuadres elaborados que solamente pueden verse en obras de unos pocos directores exquisitos como Hitchcock, Renoir o Dreyer. Se nota enseguida en la escena dentro del cine, cuando en la pantalla se muestran a unos guardias tirar en una celda a un prisionero; ese momento breve, casi fugaz, ya deja ver la falta de rigor del director a la hora de calcar la gramática del cine de ese tiempo (desde el principio se despliega una concepción de las herramientas del cine que parece deudora, más que del cine mudo, de las películas de la segunda mitad de los 30 –desde los créditos iniciales es evidente ese desfase temporal)

    Otra cosa es la manera en que conviven los dos universos en puga: el de las películas y el de la realidad. En El artista se habla del cine y se muestran los entretelones de una filmación o una proyección, por ejemplo, y Hazanavicius falla porque no diferencia los registros de ambos; la gente es tan afectada delante y detrás de las cámaras. Ese continuo actoral plantea un problema, porque si la vida es exactamente igual en las películas que del otro lado de la pantalla, ¿para qué existe el cine? Si los personajes gesticulan y se mueven de la misma manera en un rodaje y en una cena, ¿dónde empieza y termina el cine? Está bien si el director quiere narrar una historia que transcurre en una época donde la gente se comporta como si estuviera dentro de una película silente, pero entonces debió hacer algo distinto cuando se refiere al cine de ese momento, o contar una historia en la que no se diera cuenta del paso del mudo al sonoro.

    A pesar de estos problemas, de algo a lo que no se puede acusar a El artista es de cínica o canchera, al menos hasta el final. No es ninguna sorpresa, se ve venir mucho tiempo antes; en la última escena efectivamente hay sonido (que, de todas formas, ya había sido utilizado de manera un poco innecesaria en la escena de sueño). Los personajes jadean, gritan y todos terminan hablando. Esa es la peor decisión de Hazanavicius porque el realizador deja en claro que El artista fue una especie de ejercicio de estilo, de estudio fílmico, y no una película con un mundo en el que se creía realmente. En el instante en que se rompe esa regla básica (los personajes no hablan), la película parece decirnos que puede recurrir al sonido sin dificultades, que es capaz de maniobrar a su antojo un universo que había sido construido con mucho trabajo (y muchas torpezas, también) y despedazarlo sin ningún esfuerzo con unas pocas unas palabras sueltas. Ese gesto autoconsciente es puro cancherismo insulso, la verdadera cara de El artista detrás de las sonrisas amplias y lustrosas que exhiben sus criaturas aparatosas.
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  • Viaje 2: La isla misteriosa
    Viaje 2 no puede evitar mostrar los síntomas de desgaste de mucho cine actual. No es que la película esté mal, pero la forma rutinaria en que avanza constantemente permite descifrar el signo de una época: ya no se puede hacer cine de aventuras (al menos el cine de aventuras de acción en vivo; la animación todavía tiene cosas para decir al respecto, como lo demuestra Tintín). Mejor: no es que no se pueda, sino que la aventura como género cinematográfico ya no tiene razón de ser por varios motivos, y Viaje 2 es una muestra evidente. Para empezar, el mapa de la aventura ya está delimitado y cerrado, no quedan en el mundo lugares exóticos por descubrir ni tierras vírgenes por pisar. En la película del director Brad Peyton esto se nota rápido en el hecho de que toda la historia esté tomada abiertamente de la literatura de aventuras y viajes del siglo diecinieve, en especial de Julio Verne, pero también de Jonathan Swift y Robert Louis Stevenson. La isla misteriosa a la que arriban los protagonistas, las criaturas que descubren, incluso la huída y el medio de escape; todo proviene de los libros, los personajes no tienen más que ir a desenterrar los secretos que la trama (la literatura) esconde allí para ellos. En el universo de Viaje 2 basta con ser un lector atento y memorioso de Verne para superar cualquier obstáculo, para salir de cualquier problema y resolver hasta el enigma más inescrutable.

    En este sentido, que el mundo ya no tenga puntos ciegos que explorar es algo que queda claro ni bien empezada la historia, cuando los personajes pasan de estar en su casa a encontrarse en Palaos en apenas un segundo sin ningún tipo de transición (no hay un mísero plano que establezca el trayecto, ni siquiera uno al estilo del travel by map de Los Muppets) ni información (nunca se da cuenta a través de algún texto informativo el lugar de la escena). Se sabe que, a medida que el mundo real cambió, también lo hizo el cine, y que las distancias de los relatos se acortaron cada vez más hasta perder su densidad característica, hasta que los viajes empezaron a salir de la gran mayoría de los itinerarios narrativos de las películas. Pero en Viaje 2 eso se extrema, incluso a contrapelo de lo que indica el título: ya no es que el viaje no importe sino que ni siquiera es una verdadera dificultad a sortear (el “viaje” hasta la isla es apenas un acercamiento de pocos kilómetros).

    Como si eso no alcanzara para decir que el cine de aventuras ya no es posible, queda agregar que John, el joven protagonista, aparece durante toda la película protegido por el gigante Dwayne “The Rock” Johnson, Hank en la ficción, su padrastro. Desde que Hank le compra los pasajes para ir hasta Palaos (a condición de acompañarlo) y acepta desembolsar no mil sino tres mil dólares para que un helicóptero los lleve a la isla (cediendo a un pedido desesperado de John que, como un chico caprichoso, se enamora intempestivamente de la chica que maneja el vehículo) hasta la manera en que Hank lo cuida de cuanto peligro se les cruza por delante, está claro que la aventura ya no es el espacio en que una comunidad de hombres se enfrentan contra la naturaleza y/o enemigos (como ocurría, por ejemplo, en La isla del tesoro de Stevenson) sino una suerte de espacio propicio para la cruzada familiar, donde lo que cuenta es el reforzamiento de los vínculos y no tanto la propia supervivencia. Es cierto que la familia es algo a salvaguardar en varias películas de aventuras (la tercera Indiana Jones, Los Goonies) pero nunca de forma tan abiertamente literal y conservadora como en Viaje 2, en la que el protagonista es un adolescente infantilizado que solo ocasionalmente tiene oportunidad de saborear el peligro de primera mano, cuando Hank no está vigilándolo por sobre el hombro o tratando de enseñarle trucos para sobrevivir.

    Por eso, que la isla exótica de Viaje 2 se perciba tan marcadamente falsa, tan superficial incluso a pesar del despliegue del 3D, no es algo relacionado con el uso del digital para crear todo un paisaje, sino con el desfase entre un tiempo y un tipo de relato. Viaje 2 aspira a contar una historia de aventuras a pesar de admitir la imposibilidad actual del género, como queda constatado en el hecho de que todo lo que ocurre en la historia sea un copia exacta del universo literario de Julio Verne. El cine estampa en la película la velocidad del mundo real y el achicamiento hasta la disolución de las distancias y pone en evidencia lo artificial de la isla, su inverosimilitud absoluta incluso al interior de una ficción. Ya no existe imaginación posible para la aventura cinematográfica, cualquier película del género está destinada a ser un mejor ejercicio de estilo desplegado sobre una borroneada cartografía estética y emotiva. En el caso de Viaje 2, se está ante uno bastante pobre al que solo ocasionalmente salva la presencia y la credibilidad absoluta de The Rock (que ya se había estrenado como padrastro que busca mantener unida a su nueva familia en Hada por accidente). Si no fuera por él y por bondad irreprochable, Viaje 2 no pasaría de ser una propaganda larga de alguna bebida con sabor tropical.
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  • Inmortales
    Inmortales
    Cinemarama
    No sé si existirán películas capaces de filmar una historia mitológica como lo hace Inmortales. Sí hubo, obviamente, relatos sobre mitos llevados al cine, pero esas películas contaban una historia sin preguntarse por los materiales de su tema. Inmortales se hace esa pregunta e intenta responderla: ¿cómo filmar a un dios como Zeus, qué forma puede utilizar el cine para hacer una película que incorpore lo mitológico no solo como tema sino también como expresión? Pero ya antes de que aparezcan los dioses, la película establece con claridad sus propios límites y fija un paisaje signado por el artificio y la estilización, como aclarando de antemano que esto no es un descenso del mito hasta el barro de un cine con aspiraciones realistas sino todo lo contrario: lo mitológico copa el relato y la puesta en escena. Ese fondo exagerado se percibe en las primeras escenas, cuando un horizonte animado digitalmente convive con una luz y unos colores imposibles que, para colmo, se despliegan en un espacio que tiene mucho de teatral, porque se nota rápido el desfase entre lo real de la escena y lo falso del decorado. En eso, Inmortales es pariente cercana de 300, en la que también se trabajaba con una porción de escena muy chica y el fondo (casi todo pantalla verde) se llenaba, como en el teatro, con un decorado (en estos casos, animado digitalmente).

    Ya no es común que a una película se la acuse de ser teatral, en buena medida porque a esta altura es muy difícil salir a buscar (y sería todavía más difícil encontrarlo) algo parecido a una pureza cinematográfica, susceptible de ser contaminada por recursos provenientes de otros lenguajes. Lo que hay, más bien, son usos determinados de elementos que pueden servir para hacer cine (en Inmortales, teatrales pero también pictóricos con fuertes aires renacentistas, que se notan en muchas escenas pero sobre todo en el último plano de la batalla en el cielo). Con esa armazón que remite al universo de las tablas (y que contribuye a acentuar lo artificioso de la imagen en general), Inmortales hace cine partiendo de una premisa muy sencilla: crear un mundo que no pueda existir por fuera de la pantalla ni al interior de otros lenguajes. Para que ese mundo tenga una coherencia, es necesario proponer reglas y límites: por ejemplo, los dioses son increíblemente más rápidos y habilidosos que los humanos, pero cuando pelean contra otros de su misma especie (los titanes) el combate se empareja. A su vez, esa coherencia también está en cómo se concibe físicamente ese mundo: la velocidad de los dioses se muestra como un movimiento fugaz y borroso en medio de un ralenti que congela al resto de los personajes. En esa decisión formal, además de dar una expresión cinematográfica a la historia y sus protagonistas, se juega una decisión fundamental, y es que la película invita a que el público perciba ese mundo desde el punto de vista de un dios como los que protagonizan la historia (ya que los humanos del relato no captan la velocidad ni los detalles de sus movimientos). Entonces, no importa que subsistan restos importantes de lenguaje teatral, si la película, gracias a medios propios del cine, crea un mundo casi de la nada y nos permite sumergirnos en él viendo algo que antes ninguna película había tratado de mostrarnos.

    En su apuesta por lo hiperbólico y en su desinterés por cualquier clase de realismo, el director indio Tarsem Singh funda un verosímil dentro del cual las hazañas y lo improbable se vuelven posibles. Se nota cuando se mata a algún personaje: la sangre, abundante y evidentemente falsa (como en en el Zatoichi de Kitano) sale de los cuerpos como una explosión. Ese nuevo verosímil, exagerado pero con altas dosis de belleza visual, soporta mejor la narración de una historia fantástica, a diferencia de un esperpento como Troya que, además de ser una mala película, pretendía trasladar un relato clásico a un nivel terrenal en clave realista. En este sentido, Inmortales no tiene miedo al ridículo porque elige creer en la magia antes que en algún tosco presupuesto realista. Esta vez el mito, antes que inscribirse en un universo parecido al nuestro, demanda que el cine encuentre una forma que le permita llevarnos hasta sus propios confines; no se trata de hacer descender a los dioses hasta nosotros sino de acercanos a ellos, imaginar cómo sería habitar otro mundo, con otras reglas y posibilidades. En ese desplazamiento, el cine oficia de camino y destino a la vez.
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  • Robo en las alturas
    Como Larry Crowne, Robo en las alturas es cine hecho en y para tiempos de crisis. Solo que, a diferencia de aquella, la película dirigida por Brett Ratner es mucho más oscura y amarga. Las dos comparten un logro: pueden comentar la sociedad estadounidense actual apelando a la comedia y escapándole al sermón y la solemnidad. Robo en las alturas apuesta a la construcción de un micromundo donde casi no hay metáforas porque todo es más o menos literal: un edificio de lujo; un contingente de empleados (mayormente inmigrantes) que trabajan en la sombra para cumplir los deseos de los inquilinos acaudalados; uno de ellos que (parece) es responsable de un fraude millonario que dejaría sin jubilación a los trabajadores de la torre; una justicia capaz de acusar pero no de encarcelar a los criminales de alta alcurnia; un magnate cínico que se sabe impune ante la ley. No hace falta ensayar ninguna lectura en clave, ningún reemplazo; a las cosas se las llama por su nombre. Todo eso, que caído en las manos equivocadas podría dar lugar a un discurso aburrido sobre las desigualdades sociales, en Robo en las alturas da paso a la comedia y a la aventura, sin por eso restarle peso al trasfondo de crítica que subyace (cuando directamente no está en la superficie de manera evidente).

    Una pregunta sobre la película podría ser: ¿tiene algo nuevo para decir sobre la crisis? Robo en las alturas afirma lo que los documentales de Pino Solanas nunca se atreven a sugerir: una buena parte de la responsabilidad por el caos que viven los trabajadores de la torre la tienen ellos mismos. Josh, el encargado principal del edificio, le confía al multimillonario Shaw la caja jubilatoria suya y de sus empleados con la promesa de triplicar su valor pero sin consultarlo con ellos; cuando uno de los personajes recupera su trabajo en el edificio con un puesto más alto, se olvida automáticamente de ayudar a sus compañeros; uno de los empleados de más baja jerarquía (Lester, el portero) le pide a Shaw que invierta los ahorros de toda su vida. En Robo a las alturas se señalan las responsabilidades individuales; el mal no se encarna de buenas a primeras en los ricos, la corrupción o los políticos. Así, no es una película demagógica: no acaricia el ego del espectador postulando que la culpa la tienen solo los poderosos. Algo extraño es que no se habla de política: al revés que Secretos de Estado, otro estreno (paupérrimo) de la semana, la película de Ratner no apela a un nihilismo cómodo para limitarse a señalar lo mal que están las cosas (antes que espetar las mismas obviedades y lugares comunes que la película de George Clooney, Ratner elude el tema).

    Esa responsabilidad compartida y la ausencia de canales de protesta políticos son, probablemente, los motivos por los que los protagonistas encuentran, como única respuesta a sus problemas, una solución criminal: el robo del departamento de Shaw. Parodia de un caper film, Robo en las alturas reemplaza a los expertos por inútiles y a los duros por grises empleados de clase media y los envía a una misión para la que no están preparados. Ese desajuste se balancea con la nobleza de la empresa: quitarle a Shaw el suficiente dinero como para recuperar el fondo de las jubilaciones y los ahorros de Lester. Como si el componente criminal no quedara lo suficientemente a la vista, Josh le pide ayuda a Slide, un ladrón de poca monta de su barrio que nada tiene que ver con el resto del grupo. Durante y después del robo, llama la atención el papel que cumple la ley: el FBI tiene en custodia a Shaw al tiempo que vela por sus intereses cuando atrapan a los ladrones; la agente especial Claire detesta al millonario y a veces es cómplice de Josh pero no puede dejar de cumplir con su trabajo. Trabajo esforzado que, por otra parte, nunca alcanza para condenar y encarcelar a Shaw: el FBI que se muestra en Robo a las alturas es incompetente con magnates como Shaw pero expeditivo con ciudadanos arruinados e inmigrantes pobres como los que componen el grupo comandado por Ben Stiller.

    Al final, sin herramientas políticas de por medio, con una justicia negligente y la conciencia de saberse en parte responsables de sus tragedias personales, a los protagonistas no les queda otra opción que recurrir al delito para obtener alguna reparación económica y moral. La caída de Shaw (que se condensa en el plano en que se lo encierra en un pabellón común; ya no cuenta con el arresto domiciliario en su penthouse) se debe solamente al doble trabajo de Josh y sus compañeros: cometen un crimen al tiempo que desenmascaran los fraudes del millonario. Pero, como bien se sabe, el cine manistream nunca soporta una impunidad absoluta: el castigo puede ser repartido o recaer en alguien en particular, pero no puede no haber castigo, sea por medios legales o no. Al final, el éxito del plan, la restitución de las jubilaciones y la condena de Shaw podrían ser los signos de algo muy parecido a un final feliz, si no fuera porque uno de los personajes carga él solo con la pena de todos. Ese inmolarse como único camino para conseguir justicia es el signo más fuerte del desánimo de la película de Ratner. Su gran mérito es el atreverse a decir eso esquivando la seriedad y la grandilocuencia, apostando al humor muchas veces tonto, incluso escatológico y hasta políticamente incorrecto. Por eso, a pesar de todos los problemas narrativos y formales que se le puedan achacar, Robo en las alturas es una película mucho más política, madura y lúcida que un bodoque como Secretos de Estado.
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  • Sherlock Holmes: Juego de sombras
    Es algo raro, pero por fin una secuela logra una extraña alquimia con apenas unos pocos ingredientes: dos actores y la atmósfera ficcional de una ciudad pueden generar una historia y unos personajes capaces de cargarse al hombro toda una película. Sherlock Holmes: Juego de sombras viene a demostrar la confianza que la serie se tiene a sí misma: a diferencia de otras secuelas, esta no agrega personajes al reparto de la primera (los nuevos vienen a reemplazar, no a sumar: entran Stephen Fry y Noomi Rapace por Eddie Marsan y Rachel McAdams); se permite tensionar al máximo los límites de un tema hasta llegar a la parodia (la relación ambigua que liga a Holmes con Watson); el protagonista y el villano prácticamente se nivelan, Holmes deja de ser el único intelectualmente superdotado; los chistes de la primera pueden reciclarse sin miedo a aburrir (como el del perro), tal es la seguridad que demuestra el guión acerca de sus materiales. Estos son los signos con los que la película parece decir que no importa qué pase con las secuelas por venir, mientras sean Robert Downey Jr. y Jude Law los que se midan en una Londres nublada e industrial, Sherlock Holmes tiene cuerda para rato.

    La sensación general es que, con la dupla actoral y el clima londinense, no hacen tanta mella los gags repetidos y previsibles, las volteretas que pega el guión o la aceleración general que satura la pantalla y el relato. Pero, a su vez, hay algo más que se vuelve prescindible y es el estilo del director. En las dos Sherlock Holmes, para bien o para mal, se nota enseguida la mano de Guy Ritchie, más que nada en la segunda, donde el aparataje visual y cool de la primera se percibe desgastado y en un constante desajuste con la historia. A medida que avanza, la película abre dos posibles líneas de la mirada: el público se puede interesar por seguir a los protagonistas o por la batería de recursos que desparrama el director. Pero es difícil ver los dos a la vez porque uno tiende a tapar al otro: cuando Downey o Law están en plano y la velocidad del montaje deja verlos y escucharlos con claridad, el dúo eclipsa cualquier canchereada visual de esas que pergeña a cada rato Ritchie. En cambio, cuando el director copa la puesta en escena con sus gadgets formales, los personajes y su mundo se deshacen en planos y juegos visuales que se convierten en la verdadera estrella del momento. Ocurre con cualquier intercambio entre los protagonistas, cuando la puesta en escena se subordina en pos de la interpretación (y la mano de Ritchie desaparece) o, al revés, en la escena del bosque, donde el director experimenta con la imagen haciendo de los personajes un mero soporte sobre el cual inscribir su propia estampa estilística. El universo de Sherlock Holmes y el estilo de Ritchie nunca dialogan, más bien chocan, se relevan mutuamente porque no pueden coexistir de manera armónica, y si bien ninguno llega a ajustar cuentas con el otro, se presiente un futuro en el que el director ya no va a poder manipular a su gusto el mundo del detective inglés. A su vez, es fácil imaginarse nuevas películas sobre Sherlock Holmes sin la presencia del realizador de Snatch, cerdos y diamantes.

    No importa qué tanta haya sido la responsabilidad del director en la creación del universo de la primera Sherlock Holmes; ahora, ese universo se revela como lo suficientemente sólido y robusto como para resistir las maniobras formales que atentan contra su disolución. Eso es lo que pasa cada vez que Ritchie quiere innovar o contar una escena de manera personal: el director opaca a los personajes y los deforma, les resta densidad narrativa para ahogarlos en la plasticidad visual de su gramática. Hay que tomar nota de ese conflicto porque habla de la capacidad de una historia de soportar (o no) el desgarramiento operado por un estilo, y de la fuerza de ese estilo y de su posible comprensión (o no, también) de las lógicas que rigen un mundo de ficción particular. No importa qué tan rigurosa pueda ser la manipulación que realiza en sus películas a través de la puesta en escena, por ejemplo, Brian de Palma, porque el director entiende de qué van sus historias y personajes, no los pisotea sino que los integra, los vuelve partes fundamentales de su estilo. En cambio, Ritchie casi nunca alcanza a comprender del todo a sus personajes, no sabe en dónde empiezan ellos y en dónde termina la marca autoral, no tiene idea de cómo hacer para que los dos se fundan. El conflicto se siente durante toda la película y, muchas veces, la exageración e hipertrofia estilística de Ritchie da cuenta de una derrota, la de un director incapaz de interesarse genuinamente por sus personajes que observa cómo resiste a sus alardes formales un mundo de ficción que él mismo contribuyó a crear.
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  • Los Muppets
    Los Muppets
    HaciendoCine
    Publicada en la edición impresa de la revista.
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  • Anónimo
    Anónimo
    HaciendoCine
    Publicada en la edición impresa de la revista.
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  • Misión Imposible 4: Protocolo Fantasma
    Algunos hombres buenos

    Si se desacomodaran algunas convenciones genéricas, la saga de Misión: Imposible tranquilamente podría convertirse en una película de terror. Tipos que pueden entrar y salir de cualquier parte sin ser vistos, vigilar y secuestrar gente, viajar de un país a otro sin rendir cuentas a ningún gobierno, acceder al armamento y la tecnología más modernos del mundo y servirse de ellos a discreción; los agentes del MIF son la versión actualizada y realista (aunque no por eso menos sofisticada) de James Bond y la agencia MI6. El género de espías y unos afinados mecanismos narrativos consiguen que, lejos de temer y despreciar a esas personas, nos pongamos de su parte a la hora de perseguir/capturar/asesinar a algún villano de turno que, suponemos (esperamos) constituye para el mundo un mal peor que ellos. Claro, durante sus encargos Ethan Hunt y sus compañeros sufren dificultades que ponen en riesgo su vida, cuando directamente no son muertos en combate o por obra de alguna tortura despiadada. Pero recién en Misión: Imposible – Protocolo fantasma los protagonistas se encuentran con el mayor obstáculo posible: por decisión del presidente estadounidense frente a la voladura del Kremlin, se cierra el MIF y la tecnología con la que contaron hasta el presente les es arrebatada.

    No es raro que en esta entrega falte Luther Stickell (el especialista en gadgets y comunicaciones interpretado por Ving Rhames) y que el villano sea un político ruso con ínfulas darwinistas que parece recién llegado de la Guerra Fría y que conspira para iniciar una guerra nuclear y hacer borrón y cuenta nueva con la humanidad. La gran pelea ya no se libra contra un enemigo verdaderamente peligroso sino contra las limitaciones que impone la pérdida de técnica de punta. Esto hace que Hunt tenga que escalar varios pisos de la torre Burj Khalifa en Dubai para desactivar el sistema de seguridad del edificio cuando un simple programa de computadora (proporcionado por la agencia desmantelada) haría el trabajo por él en cuestión de segundos; que los agentes adopten la identidad de otras personas sin la ayuda de las clásicas máscaras que copian los rostros (mientras que el enemigo sí las tiene a su disposición); que se identifique a un sospechoso ya no mediante un avanzado sistema de lectura de imágenes sino preguntándole a alguien que está al lado. Hasta los guantes electrónicos con los que Hunt trepa el edificio fallan. Entonces, la técnica que los protagonistas tienen a su disposición es precaria e insuficiente, pero esto no hace más que contribuir a lo que decíamos al principio: incluso operando sin apoyo institucional, Hunt y su equipo son capaces de toda clase de hazañas (como escalar el edificio más alto del mundo) al tiempo que continúan violando todas las leyes civiles habidas y por haber. Lo emocionante y terrorífico a la vez es observar cómo se las ingenian para realizar prácticamente cualquier cosa, para concretar el engaño más elaborado, con una cantidad de recursos mínima.

    Resulta demasiado tentador pensar que esa especie de lucha contra la técnica y sus limitaciones puede leerse en clave autoral: por sobre el relato en su faceta más literal lo que podría haber es otro conflicto similar, el de Brad Bird, que se enfrenta por primera vez a la filmación de un largo de acción en vivo. La guerra de ingenio que declaran los agentes a cada pequeño obstáculo podría ser la misma de un cineasta en plan de reaprendizaje, que ya no cuenta con la libertad formal de la animación y debe trabajar con lo que tiene, con los materiales de un mundo mucho menos plástico que el de Los Increíbles o Los Simpsons (aunque siga teniendo a su disposición la ayuda de los efectos digitales). Pero me gusta más pensar otra cosa: Misión: Imposible – Protocolo fantasma se vuelve sobre sí misma y mira a sus antecesoras, la saga realiza una torsión con una premisa nueva (¿qué pasaría si los agentes no tuvieran casi ninguna tecnología de su lado?) que produce una puesta en abismo potenciando lo que las novelas y las películas de espionaje vienen diciendo hace mucho: que existen hombres y mujeres que escapan del alcance de la ley, para los que no hay lugares impenetrables ni personas intocables y que, esta vez, demuestran que son lo suficientemente hábiles y empecinados como para seguir haciendo todo eso sin el apoyo logístico de ningún gobierno. En el acto de convencernos de confiar en ellos y en la supuesta justicia moral de sus acciones radica la principal y sutil diferencia entre el género de espias y el de terror. Seguramente se trate, también, de una ficción tranquilizadora: antes que ignorar su presencia, es preferible saber que existe gente así y creer (a riesgo de equivocarnos) que están de nuestro lado.
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  • Terror en lo profundo 3D
    Lo que Terror en lo profundo viene a postular, a los tumbos y de manera un poco torpe, es la imposibilidad de filmar una película como Tiburón. Que no se lea esta nota como una añoranza fácil de la materialidad y la inteligencia cinematográfica del film de Spielberg: está bien que Tiburón no tenga un lugar en el cine actual porque es una película hecha y atravesada por otra época. El problema es que Terror en lo profundo no intenta romper con el peso de ese antecedente e inaugurar un nuevo paradigma de horror subacuático; la película, más que proponer algo nuevo, lo que hace es constatar su propia impotencia. Con una prolijidad visual muy notoria como para pasar a engrosar la categoría de lo bizarro (que premia la falta de pericia y el error técnico), el film de David Ellis es una suerte de cruza entre clase B y mainstream que se justifica, más que nada, por el uso del 3D, esa amalgama tecnológica que cada vez más se encarga de desdibujar fronteras entre las producciones pobres por un lado y de segunda línea por otro. La película habría podido ser lanzada directo a video pero se estrena en salas de todo el mundo gracias al plus del 3D.

    Decíamos que Terror en lo profundo viene a confirmar algo: aunque pueda resultar obvio para mucho público, ya no es posible hacer Tiburón, y no deja de ser llamativo que un cineasta se atreva a afirmarlo en su película. Fuera del peso de lo material que caracterizaba a aquella y del uso y abuso de lo digital que la distancia de Terror…, una diferencia fundamental es que ahora es posible explicar el origen del Mal: si el tiburón de Spielberg era un asesino terrible e insaciable que no admitía interpretaciones de ninguna clase, los múltiples tiburones de Ellis, aunque letales, son colocados en un lago por los villanos con la intención de filmar videos de sus víctimas y después venderlos a un alto precio. Entonces, bien a tono con cierta sensibilidad ecológica de época, el verdadero responsable de la carnicería ya no es una máquina de matar animal, perfeccionada con siglos de evolución natural, sino unos malvados que, además de codiciosos, aprovechan la ocasión para despuntar su sadismo y ajustar viejas cuentas.

    Por otra parte, de lo que habla Terror… es de una nueva frontera audiovisual, la conquista humana de una imagen hasta ahora inaccesible. Los villanos de turno colocan cámaras dentro de las trampas acuáticas donde sumerjen a sus víctimas o las adosan a los tiburones e intentan captar el horror de una persona siendo devorada viva. Si mucho cine de terror reciente se interesa en cómo se procesan las imágenes dentro de sus mundos de ficción (Diario de los muertos, La llamada, El juego del miedo, etc.), la película de Ellis suma otro horizonte visual con sus planos bajo el agua temblorosos y confusos inundados de sangre y gritos.

    El gran problema es que, descontando esos señalamientos, Terror en lo profundo luce demasiado prolija y correcta como para representar cabalmente el género. La batalla silenciosa que se libra entre un grupo de adolescentes universitarios pudientes y unos marginales que trabajan en un pequeño pueblo junto a un lago, no alcanza a imprimirle carnadura a los personajes, salvo quizás por los de Sarah o Gordon que cada tanto demuestran alguna tridimensionalidad narrativa. En líneas generales, los protagonistas se quedan a mitad de camino: muy rutinarios para ser interesantes, muy delicados para ser verdaderas criaturas de la clase B. Esto, sumado a la incapacidad de Ellis para aprovechar el 3D y los efectos digitales (no hay abuso pero tampoco inteligencia en su utilización), la explicación de la aparición y comportamiento de los tiburones en detrimento de la ambigüedad que caracteriza a otras películas similares, y la importancia que se le otorga a las imágenes de muerte filmadas al interior del relato (un gesto de autoconsciencia que resta todavía más nervio), hacen de Terror en lo profundo un producto frío, apático, conocedor de sus limitaciones pero incapaz de encontrar una respuesta original a sus problemas.
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  • El juego de la fortuna
    Publicada en la edición impresa de la revista.
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  • A quién llamarías
    La película no lo dice enseguida, pero lo que parece una suerte de manifiesto nihilista puesto en boca de un personaje que atraviesa una crisis de los cuarenta, es en realidad algo muy distinto. El movimiento se realiza con sutileza pero se nota: A quién llamarías toma una distancia prudencial de su protagonista y, lejos de duplicar su visión de la vida cómodamente escéptica, ofrece un cuadro casi opuesto que rastrea un brillo secreto en los personajes y espacios más recónditos de la ciudad. El conflicto que se establece entre el protagonista (interpretado por Roberto Birindelli) y los que lo rodean se extiende hasta darse entre él y la película misma, y quizás por eso sea que las líneas de Birindelli suenan tan impostadas, falsas e irritantes: su queja de pose cool con toques de misantropía resuena contra los contornos de un mundo que se percibe mucho más robusto y vivo de lo que quiere hacer creer el personaje. Para demostrarlo, ahí están las escenas en una quinta un día de sol, el encuentro con una mujer en un bar o la relación entre su mejor amigo y su secretaria en la que los dos se muestran plenos y felices, llenos del otro. Es casi como si los comentarios constantes de Birindelli se estrellaran una y otra vez contra un universo distinto al suyo, en el que no campean la miseria, el engaño ni el fracaso, signos que en todo caso sí pertenecen al cosmos íntimo del personaje.

    La operación del director Martín Viaggio consiste en poner una cosa al lado de la otra y comparar: Birindelli junto al mundo, ese contraste pone en evidencia necesariamente el resentimiento del primero y la luz a veces refulgente del segundo. En algunas críticas sobre la película se habló de misoginia, pero las mujeres de A quién llamarías que no apoyan a los hombres (o que directamente los engañan, como la novia del protagonista) tienen motivos de sobra para no ser acompañantes fieles de sus parejas. Además, el enojo de Birindelli toca a las mujeres pero no se queda en ellas, su bronca alcanza a todas las personas sin distinción de sexo.

    Un cierto aire de gravedad que se presiente en algunas escenas se disipa rápidamente en otras, por ejemplo, en los recorridos nocturnos en auto, donde se respira un aire perteneciente a un cine diferente del presente: el argentino de los 60, la Nouvelle Vague, el Nuevo Cine Argentino. Una buena parte de A quién llamarías transcurre en la calle y de noche, y ese clima impregna también a uno de sus mejores personajes: Viviana, la mujer que conoce el protagonista y que parece mandada por la misma película para ponerle los puntos, para interrumpir abruptamente sus frases y reflexiones berretas (no por nada ella es la primera que le dice que no lo quiere escuchar). Cuando Birindelli se calla la boca y observa la realidad que lo circunda el personaje puede vislumbrar pliegues luminosos que antes permanecían ocultos tras la desconfianza de sus palabras. Cuando el protagonista cuenta al pasar que estudió Letras porque quería hacer poesía (y terminó dejando y sin escribir nada) queda claro que a Birindelli no le va muy bien en el terreno del lenguaje, al que utiliza como simple escudo para defenderse de las cosas que le acontecen. El único verdadero momento de felicidad parece llegar recién al final, justo cuando, en medio de un evento confuso, disruptivo y que prácticamente no es contado por el relato, el personaje se encuentra desarmado en su retórica de la derrota e imposibilitado para hablar.
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  • El gato con botas
    Botas lejanas

    La última película de Dreamworks no hace más que confirmar lo que ya se sabía: las creaciones del estudio dependen exclusivamente de la gracia, la simpatía y la robustez narrativa de los protagonistas, porque los films no tienen mucho para ofrecer fuera de eso. Se nota especialmente en Gato con botas, donde la enorme cantidad de persecuciones, corridas, chistes y vértigo general parecen estar en función de tapar el vacío que aqueja a la película. ¿De qué habla el cine de Dreamworks, en particular la saga de Shrek y Gato con botas? ¿De la parodia, de la necesidad de burlarse de los relatos de otra época, de romper el protocolo narrativo de los cuentos de hadas? Con suerte, hay momentos en los que los personajes aportan algo de emoción y nos invitan a creer en lo que pasa en la pantalla, pero esos momentos son contadísimos y pierden relevancia frente al resto del guión, que se encarga de recordarnos constantemente que este es un cine interesado en la destrucción mucho más que en la creación de relatos. Esa propuesta básica, chata, aburrida y pretendidamente canchera intenta sostenerse sobre una montaña rusa de conflictos y velocidad que no conducen a ninguna parte más que a la evidencia del propio mecanismo: no hay nada detrás, sobre, por encima o alrededor de esas imágenes frenéticas que no sea su propia aceleración hueca.

    Uno pensaría que el mejor y más importante personaje por lejos de la saga de Shrek debería alcanzar para apuntalar uno de esos grandes artefactos de parodia y rápidez que son las películas de Dreamworks, pero no. Esta vez, acaso por las imposiciones de la forma precuela (a esta altura, casi un género en sí mismo), el gato simpático, artero y querible de las cuatro Shrek es apenas otra caricatura de las que suele barajar el estudio; este felino no tiene ni un cuarto del corazón del más soso personaje de Pixar. Sus mejores intervenciones son las que lo muestran interrumpiendo su papel de prófugo de la ley para despuntar gestos y comportamientos de gatito, por ejemplo, cuando después del encuentro con Humpty Dumty y mascullando quejas, el protagonista ve una luz reflejada en el suelo y se lanza desesperado a capturarla como cualquier gato de entrecasa.

    Después de las dos entregas de Kung Fu Panda (seguramente las películas más sentidas y menos cínicas de toda la factoría Dreamworks) y con el antecendente del gato en las Shrek, estaba permitido ilusionarse con esta nueva película del estudio. Pero la cosa sigue siendo más o menos la misma: si bien no se está frente a la ramplonería absoluta de las películas del ogro verde, Gato con botas no pasa de ser otro producto típico de Dreamworks que concibe el cine como una galería de burlas dirigidas a las historias de otros tiempos y que, mediante el vértigo de unas imágenes que son pura prisa y apuro sin un destino real, aspira a cubrir su falta de imaginación y de fe en sus criaturas.
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  • La mala verdad
    La mala verdad
    Cinemarama
    De eso no se habla

    La mala verdad atrasa como tres décadas. En la película de Miguel Ángel Rocca, salvo por chispazos muy breves, todo es impostación, subrayados, solemnidad; si alguien dijera que La mala verdad fue realizada en los 80, excepto por rasgos de época como los autos, nadie notaría la diferencia. No es raro que la temporalidad de la película sea difusa: fuera de los coches, y teniendo en cuenta que el relato transcurre en una casa, colegio y librería viejos y tratados con una estética de corte antiguo, no hay muchos signos que hablen del presente, como si el director buscase abiertamente que la identidad de su película se diluya y no ancle en ningún momento histórico específico.

    El guión pretende instalar la ambigüedad como tono definitivo: un abuelo que parece bueno y afectuoso esconde un secreto terrible; una madre cariñosa es increíblemente rígida y exigente; una maestra comprensiva se desentiende de lo que le pasa a una alumna con problemas. Pero ese intento de opacidad se derrumba facilmente frente a los señalamientos groseros que operan la banda de sonido (omnipresente, eterna comentadora de lo que ocurre), los diálogos y hasta los encuadres (se abusa sin límites del primerísimo primer plano, quizás en el intento de arrancarle algo de emoción a una historia pobre y llena de obviedades). Se juega al misterio al tiempo que constantemente se le brindan al público señas vistosas para comprender y anticipar el conflicto principal. Pasa con algunos personajes que se quedan sin palabras cuando tienen que hacer referencia al posible abuso sexual de la protagonista: esa huída del lenguaje está forzada, es pura sobreactuación que, en vez de aportar densidad dramática a las escenas, evidencia el tratamiento teatral y grandilocuente.

    No entiendo el por qué de la gran cantidad de críticas positivas que recibió La mala verdad. Una posible explicación es el tema elegido: son varios los críticos que hacen alusión a la decisión de abordar el abuso infantil como uno de los grandes méritos de la película dentro del contexto del cine argentino, que nunca privilegió esa temática. Suena demasiado obvio pero parece que hace falta decirlo: con un tema se pueden hacer muchas cosas, no hay temas mejores que otros sino formas distintas de contar que moldean y dan cuerpo a un tópico específico. Decir que La mala verdad es una película buena o necesaria (como lo hicieron muchos críticos) es el equivalente de lo que ocurría en los 80 con el cine que refería de una u otra forma a las aberraciones de la dictadura y era defendido por su supuesto valor social, histórico, etc. Con algunas buenas actuaciones (Carlos Belloso; Norman Briski; Ailín Guerrero, la protagonista, sorprende con una gran interpretación), La mala verdad no deja de ser cine hecho en automático y con pocas ideas que apuesta a tocar fibras sensibles de manera fácil y que parasita un tema grave para despertar una cómoda indignación en su público.
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  • Las acacias
    Las acacias
    Cinemarama
    Las acacias es sobre moverse. Sobre moverse y el tiempo, porque cualquier desplazamiento implica dejar atrás espacio y tiempo. Lo llamativo de la película de Pablo Georgelli es que está hecha en presente y en pasado sin que el futuro sea una dimensión que se contemple realmente. Se percibe en los insistentes planos del interior del camión, cuando la cámara encuadra a los personajes siempre contra un espejo retrovisor que muestra el paisaje ya recorrido. Entonces, están el presente más puro (los personajes que viajan) y el pasado que se proyecta en los espejos de cada puerta. Cosa rarísima en una película de viaje, casi no hay planos de la ruta a recorrer, como si Las acacias estuviera interesada exclusivamente en indagar esas líneas temporales sin mirar hacia adelante (los pocos planos de la ruta parecen funcionar casi como una declaración de intenciones, como si el director estuviera diciendo que puede filmarlos pero que elige activamente no hacerlo).

    Este esquema estético dialoga con la información que se tiene de los personajes. Poco se sabe del futuro próximo de Rubén y Jacinta: él es camionero y tiene que hacer una entrega de madera, además de transportar a Jacinta desde Asunción; ella viaja a Buenos Aires para probar suerte pero no tiene idea de lo que va a hacer cuando llegue. Se trata, entonces, de centrar la mirada en gestos, movimientos fugaces, impostaciones del cuerpo; esa es la manera de conocer a los personajes que ofrece la película. Como si la observación de la realidad fuera una continua pregunta disparada hacia la materia, una pregunta que se formula en presente pero que siempre, necesariamente, habrá de ser contestada en pasado, como los coches que surcan el espejo retrovisor de Rubén.

    Quizás es por eso que la película pierde tanto cuando Rubén se ablanda y empieza a cuidar a Jacinta y Anahí, su beba. Porque el vínculo entre ellos se torna cada vez más claro y pierde el misterio del comienzo: la relación empieza a resolverse en el terreno del lenguaje y los diálogos fallan, no representan a los personajes como lo hacían sus gestos o miradas al vacío. El problema más notorio es el cambio de Rubén: su amabilidad e interés repentinos surgen de golpe, casi sin haberse esbozado antes. El final, cargado de dramatismo y tensión, que hasta remite al final de Más corazón que odio, parece hablar de otra película muy distinta de la del principio, que opta por una línea sentimental fuerte y que cifra su apuesta en esclarecer el estado de ánimo de su protagonista. Por primera vez, el futuro aparece como una proyección de un vínculo posible entre los personajes; Georgelli comienza a explorar esa dimensión apuntalado en el deseo de Rubén. Pero la primera parte ya había establecido otra concepción del cine muy distinta. No hay un pasaje fluido entre las dos mitades, el desbalanceo se siente como un problema narrativo (y estético) que signa una película mucho más débil y falta de ideas de la que se prometía al principio.
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  • El Polonio
    El Polonio
    Cinemarama
    El faro del fin del mundo

    El Polonio podría ser un documental si no fuera porque sus directores parecen más interesados en lograr algo parecido a un ensayo sobre la locura y la angustia. Natalia, después de haber perdido a su beba de tres meses y separarse de su pareja, se muda de Montevideo a Cabo Polonio y la película la sigue a ella y a unos pocos personajes secundarios durante su vida cotidiana durante el cese de temporada. La desolación del lugar solo es comparable a la fiereza de los vientos y el frío que azota a sus habitantes, aunque algunos (como Natalia) se autodenominen como “pacientes”. Ese clima inhóspito, sin las bondades de los servicios más básicos (entre otras cosas, falta luz eléctrica), es una suerte de espacio terapéutico en el que las personas libran una batalla constante contra sus fantasmas. Algo de la aridez de esa tierra les sirve de consuelo o los ayuda a curtirse, a prepararse para encarar mejor los dolores de su existencia. Aunque a diferencia de las historias de personajes ermitaños, esta vez el alejarse de la civilización ya no alcanza para mitigar el sufrimiento: Natalia recorre una enorme distancia para llegar a su sesión de terapia semanal al tiempo que toma psicofármacos y escucha asiduamente unas grabaciones del gurú Marahashi. Para los pobladores de Cabo Polonio, encontrar un poco de paz y calma es una misión titánica en la que todos los medios son válidos: medicina, autoayuda, remedios, sentir los golpes de la naturaleza más cruda; todo vale con tal de escaparle al recuerdo del pasado y la ansiedad de estar vivo.

    No cualquiera vive en Cabo Polonio, y los que eligen mudarse allí, cuenta Natalia, son seres quebrados, partidos por el dolor y que anhelan desesperadamente algo de sosiego. No debe extrañar, entonces, la presencia constante de los perros y la atención que la gente les dedica: los personajes parecen ver en los animales una suerte de fuga de sus miserias, como si el hacer chistes o señalar el comportamiento juguetón de los perros los hiciera olvidarse momentáneamente de sus propias penas. Sin embargo, la película nunca es complaciente con ellos; al contrario, los directores siempre respetan su decisión de vivir en ese lugar y no operan desde la puesta en escena ninguna clase de comentario enaltecedor. El Polonio se limita a observar a sus personajes sin intervenir en sus rutinas ni comentar sus acciones, salvo para acentuar la desolación y dureza del paisaje que pueblan. El faro que alumbra un mar desierto y nocturno parece ser el motivo visual que mejor caracteriza el lugar: erguido en medio de la tempestad, solitario, repite ciegamente una señal disparada hacia ninguna parte.
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  • Hipólito
    Hipólito
    HaciendoCine
    Publicada en la edición impresa de la revista.
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  • Antes del estreno
    Espacios compartidos

    Como UPA, una película argentina, Antes del estreno también narra los entretelones de un proceso creativo. Pero a diferencia de la película codirigida junto a Camila Toker y Tamae Garateguy, en el segundo largo en solitario de Giralt la preparación de una actriz para el estreno de una obra y los pormenores de la escritura de un guión de su marido son mostrados sin cinismo, sin búsqueda de sordidez. Antes del estreno se coloca bien cerca de sus personajes y los sigue durante largos planos secuencia que acentúan la extrañeza de las escenas; Giralt no utiliza a sus protagonistas para exponer un estado de cosas patético (como en UPA…) sino que ellos, en tanto criaturas complejas y misteriosas, constituyen el centro de la película. El trío familiar compuesto por Juana, Román y Lili son observados en busca de imágenes nuevas, frescas pero también desconcertantes. El aire enrarecido de la casa y sus habitantes se potencia por la increíble duración de las planos, y también porque Giralt realiza breves intervenciones con ralentis que señalan gestos y movimientos en apariencia sin mucha importancia narrativa pero que magnifican a los personajes y sus detalles más mínimos. Prender un cigarrillo, agitar un vaso, preparar la comida; conocemos a los protagonistas a través de sus gestos recurrentes y no por informaciones acerca de su pasado.

    El clima extraño se establece desde el vamos al entrar en la casa, una construcción pequeñísima rodeada de un enorme jardín que conecta sus espacios principales (el living-cocina y el dormitorio) mediante el baño: para ir de un lugar a otro hay que atravesarlo o pasar por afuera. No es raro que al principio se hable de la necesidad de Lili (la hija) de tener su propia habitación: Antes del estreno es sobre personajes que buscan espacios personales sin hallarlos, y se frustran, se irritan porque están todo el tiempo juntos, como pegoteados. Esa asfixia que rige en la casa se compensa con la apertura del jardín y las tomas largas y ágiles que hace Giralt saltando de un personaje a otro o cuando se demora en el caminar de uno de ellos. En esas escenas el universo de la película se expande; el fuera de campo se vuelve el gran protagonista que, desde el off y mediante sonidos y diálogos, da cuenta de las distancias que existen entre los personajes, incluso en el interior reducido de la casa. Por eso es que, a pesar de estar ubicado a menos de dos metros de ellos, Román no puede hacer nada cuando ve que Juana es tocada por Hernán; no importa la cercanía física real, la infidelidad flagrante de Juana parece suceder a kilómetros de allí y su marido se demuestra incapaz de detenerla. Claro, tampoco ayuda el hecho de que Román haya intentado hace pocos minutos besar a Cynthia, la mujer de Hernán. Por los motivos que sean, en los pocos y apretados ambientes de la casa, las distancias no hacen más que ensancharse.

    En medio de la pareja siempre está Lili fundando el apelotonamiento: ella es la que los junta y acerca, las que los pega con sus diálogos y movimientos (como la caída –¿accidental, calculada?– del árbol, con la que reúne momentáneamente a sus padres alrededor suyo). También Giralt la utiliza para suturar los abismos que se abren al interior de la pareja; el director sigue a la nena durante planos que conectan los mundos separados de Román y Juana, que en la práctica no pueden juntarse ni siquiera con un objetivo laboral en común (Juana, a pesar de ser una actriz reconocida, nunca fue convocada para ser dirigida por su marido). El gran acierto de la película es la capacidad de maniobrar esos conflictos sin regodearse en ellos, no buscar en las peleas del matrimonio quién sabe qué miseria propia de la creación artística. Al contrario, Giralt no solo apuesta por un universo extrañado y resistente a cualquier lectura condescendiente, también confía en el humor para pintar el cuadro de las calamidades cotidianas de la pareja. La comedia a veces negra e incómoda del director alcanza picos de maestría en el plano secuencia de la fiesta del sábado; la cámara sigue alternativamente a las tres parejas de amigos (es la noche de las infidelidades cruzadas) y encuentra sus mejores momentos en dos vómitos: cuando Román se entera de que Cynthia está embarazada, y cuando trata de llevársela lejos para que no vea a Hernán (su marido) calenturiento con Juana. Los vómitos de Román no solo marcan el tempo cómico de la escena, también funcionan por lo revulsivo de su irrupción (¿en cuántas películas se vio que un personaje vomite ante la noticia de un embarazo?). El humor despoja a la historia de cualquier posible gravedad. Como Lili, que recorre ligera los recovecos de la casa y la inmensidad del patio, Antes del estreno toca a los protagonistas y sus penurias con suavidad y respeto, haciendo de los momentos más dramáticos lugares de paso sobre los que levantar una poética alucinada de la cotidianidad. En este sentido, y a pesar de tratarse de un homenaje explícito a Cassavets, Giralt no podría ubicarse más lejos suyo: si en el cine del director de Opening Night lo extraño muchas veces surgía de un exceso de realidad, de un hiperrealismo que colmaba a los personajes y la puesta en escena, el realizador de Toda la gente sola parte de una mirada liberada de cualquier imposición realista que, por lo bajo, pareciera estar postulando que la realidad y el verosímil pueden compartir el mismo espacio que lo extraño y lo incomprensible. En ese cruce atípico e improbable es que surge la belleza inquietante de Antes del estreno.
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  • La profecía del 11-11-11
    Si no fuera por los aburridos e interminables diálogos acerca de la fe, la existencia del Diablo, los ángeles y la apertura de una puerta entre dos mundos, La profecía del 11-11-11 podría haber sido un exponente más o menos decente de cine de clase B. No es que Darren Lynn Bousman apele a guiños o que ensaye una búsqueda en esa dirección de manera evidente, sino que su película presenta tales niveles de precariedad en todos los rubros (guión, puesta en escena, efectos especiales) que, aunque de manera involuntaria, tenía potencialmente un cierto encanto “bizarro” (para definirlo con la etiqueta que muchas veces se utiliza para revalorizar películas malas que están mal hechas). Si al principio es fácil sospechar la pobreza material de La profecía…, ni bien arranca el relato Bousman se muestra como un artesano poco dado a las sutilezas y, sobre todo, como un director perezoso y falto de ideas. Se percibe en el que probablemente sea el recurso más (y peor) utilizado en todo el metraje: la aparición repentina de seres peligrosos o de otros personajes, acompañados del correspondiente estruendo en la banda de sonido. Sin embargo, si estas irrupciones revelan cada vez más el carácter cómodo y rutinario de la película, cerca del final ocurre algo llamativo: los demonios pierden lo poco de terrorífico que todavía conservaban y son exhibidos brutalmente por la cámara en toda la miserabilidad de sus disfraces. Es imposible no ver gente vestida con túnicas y caretas en vez de enviados horripilantes del más allá. Pero no solo eso. Un efecto similar se percibe en algunos momentos de la historia, por ejemplo, cuando uno de los personajes viaja de Estados Unidos a Barcelona sin otra excusa que acompañar al protagonista (al que apenas conoce de unas pocas charlas fugaces e informales). También hay un uso de la metáfora que asombra por su chatura pero que, al mismo tiempo, da cuenta de una desfachatez propia del cine de más bajo presupuesto: el protagonista se pregunta de manera altisonante por el sentido de su vida y los eventos de los últimos días mientras recorre ¡un laberinto! Se nota también en la insistencia con que se brinda y recupera la información (llega un punto en que si uno escucha decir una vez más “eleven eleven” le pueden entrar ganas de atravesar la pantalla y sacudir por los hombros a los actores y guionistas).

    La vuelta de tuerca final, que hasta pareciera aspirar a rendir un homenaje silencioso a En la boca del miedo, cumple con lo que se espera: el triunfo previsible del Mal sobre las fuerzas del Bien y la invasión de la Tierra. Lástima que ese cierre, que contaba con un sabor delicioso a clase B, no surta el efecto necesario: entre el abuso de los diálogos explicativos y la sobreinformación, los flashbacks que vienen a recordar escenas previas, la repetición de algunos recursos y la pobreza general con que se los pone en funcionamiento, el contexto pretendidamente sobrenatural y mítico pero pintado a las apuradas que se sirve de Barcelona como una ciudad exótica y rica en lo oculto; todo converge en una película que no es ni uno ni lo otro: ni cine de terror que recupera a los tumbos cierto espíritu de bajo presupuesto, ni thriller religioso con una densidad argumental más robusta.
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  • De caravana
    De caravana
    HaciendoCine
    Publicada en la edición impresa de la revista.
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  • Johnny English Recargado
    Estamos parodiando para usted.

    El problema de la secuela de Johnny English es el mismo que el de su antecesora: se saca a Rowan Atkinson del lugar seguro de la cotidianidad que habitaba con Mr. Bean y se lo coloca en una parodia de un género (el cine de espías, la serie James Bond) sin hacerle demasiados ajustes a su comedia. Bean y English se parecen en algo y es que los dos aspiran a ser uno entre los demás, a integrarse con el resto del mundo. Pero, a diferencia de lo que ocurría con el eternamente opaco, misterioso, inquietante e inabordable Mr. Bean, Johnny English es un personaje transparente del que conocemos absolutamente todo: sus deseos, sus metas, sus debilidades e incluso sus fortalezas. English queda delineado y agotado con unos pocos trazos y de allí en más nos reímos de la frustración del agente, de cómo sus acciones siempre están en desfase con sus objetivos y con lo que los otros esperan de él. “English quiere capturar a una asesina china pero ataca a una abuela que tiene el mismo vestuario”; así podrían resumirse casi todos los chistes de la película: English quiere A “pero” B, siempre. Esto no sería tan malo si la película contemplara en su programa algo más que la parodia más chata y aburrida. Johnny English recargado es apenas una burla de rutina aplicada sobre los lugares comunes más comunes del género a lo Bond: romance, autos de lujo, chicas despampanantes, gadgets, villanos exóticos. La operación básica de Oliver Parker es romper el género con pequeños desplazamientos pero sin llegar nunca a subvertirlo o a ponerlo realmente en crisis. No es necesario que la parodia sea subversiva o tenga como fin desmontar de arriba abajo el género con el que trabaja, cierto, pero tampoco que se convierta en una risa cómoda y repetitiva que se construye únicamente sobre convenciones no respetadas de manera tibia.

    Jonhhy English descansa sobre dos pilares: la parodia facilonga y la comedia deforme de Rowan Atkinson. Digo deforme porque el inglés hace humor no solo con el eterno desacuerdo en relación con la humanidad toda sino también con la plasticidad de su cara y de su cuerpo que se torsionan, giran, rompen, tensionan y demás violencias y mutaciones físicas. El problema es que esa deformación está al servicio de una premisa básica: el protagonista quiere ser como los otros pero no le sale. Es decir, que sabemos lo que quiere, podemos entenderlo y hasta identificarnos con él. Acá es donde se vuelve importante la comparación con el personaje que hizo famoso a Atkinson (al menos en nuestro país); nunca sabíamos qué era lo que buscaba Mr. Bean, intuíamos que tenía que ver con la adecuación a las normas sociales, con poder convivir con sus compañeros de especie, pero nunca accedíamos a sus verdaderos anhelos. Eso era lo que hacía de su personaje algo (una cosa, un ente, un monstruo) tan atractivo e irritante a la vez: nunca terminábamos de descifrarlo, Bean era siempre una incógnita. En cambio, y sin cambiar demasiado el tipo de comedia física y el desajuste que realizara con ese personaje, en la película de Parker Atkinson repite tics y actitudes de Bean pero dejando ver su psiquis, sin guardarse nada. English no causa gracia porque no inquieta, porque cuando lo conocemos un poco ya sabemos lo que va a hacer, podemos anticipar sus movimientos y sus errores. Entonces, la fórmula de Johnnie English podría resumirse más o menos así: personaje previsible y con pocos recursos humorísticos más parodia rutinaria y cómoda que se queda en el chiste fácil y correcto.

    Igual que la empresa que en la historia se dedica al espionaje de manera abierta y pública y ofrece sus servicios a la población (el eslogan es: “estamos espiando para usted”) convirtiendo la profesión en un servicio accesible, cómodo y sin misterios, la película de Oliver Parker hace algo similar con sus materiales: toma la parodia y la vuelve una operación de rutina, fácil, que se queda en la mera burla tímida de las convenciones más populares.
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  • A usted no le gusta la verdad: 4 Días en Guantánamo
    A Ud. no le gusta la verdad: 4 días en Guantánamo narra el caso del canadiense Omar Khadr, prisionero menor de edad acusado de matar a un soldado norteamericano. El documental se estructura a partir de las grabaciones del interrogatorio de cuatro días al que un grupo de inteligencia canadiense somete a Khadr. Los directores no se conforman con contar con ese material impresionante, expuesto recientemente por los tribunales de Canadá, sino que alrededor de las grabaciones suman testimonios de líderes de organizaciones de derechos humanos que compartieron el presidio de Guantánamo y Baghrar (donde los soldados americanos les aplicaban torturas terribles a los sospechados de terrorismo), abogados y psiquiatras, entre otros. El resultado es una película que no confía en las durísimas imágenes a las que tiene acceso y que necesita facilitarle a su público un comentario siempre esclarecedor que complemente mientras sobreexplica lo que las grabaciones por sí solas alcanzan a describir perfectamente.

    Muchos entrevistados hacen las veces de meros comentadores que no aportan más que su indignación frente al interrogatorio de Khadr. La película se regodea con los padecimientos de Omar al tiempo que pretende mostrarse objetiva; en la escena en la que el prisionero llama desesperadamente a su madre, los directores operan un zoom sobre la imagen de baja calidad de la grabación y la multiplican por cuatro hasta que lo único que puede verse en la pantalla es al prisionero sufriendo. Mientras tanto, se intercalan testimonios que explican búrdamente que el hecho de llamar a su madre significa que Omar está quebrado, que ya no puede resistir más, que está experimentando una especie de regresión. Los directores hasta se atreven a hacer ver esas imágenes a su propia madre y hermana y exhiben sus reacciones de manera miserable y efectista frente a cámara. Lejos de pelear por la causa de Omar, la película pareciera más bien estar parasitando su figura, como si se lo redujera a un mero sujeto al cual se puede agotar mediante la psicología y la lástima; los directores se sirven de su víctima para perpetrar una película abyecta que no se detiene ante nada a la hora de conseguir el apoyo a su causa y el favor del público.
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  • Los tres mosqueteros
    Es prácticamente imposible hacer una mala película sobre los personajes creados por Dumas. O mejor, se puede hacer una mala película que igual sea entretenida y cuente con buenos personajes. Los tres mosqueteros en versión Paul W. S. Anderson no es una mala película pero muestra problemas cuando quiere elaborar un discurso sobre los valores, el amor y el coraje. Esos problemas surgen sobre todo debido a la pobreza de muchos diálogos y líneas. Se sabe: Anderson nunca se distinguió por filmar grandes guiones, pero en su cine, lo que los diálogos no alcanzan a construir es repuesto por personajes bien delineados y por una atención puesta en los climas. El director de Mortal Kombat es principalmente un narrador de ambientes que se mueve con comodidad por cuanto género transite. Se nota en Los tres mosqueteros y su aire de aventuras clásico mezclado con ciencia ficción a lo Verne, o en la manera en que la película amalgama esos géneros con un estilo que oscila entre el respeto por la época y el anacronismo modernista (ver los gadgets que usa Milady de Winter o el peinado de Buckingham). Sobre esos pilares y las interpretaciones es que sostiene la última película de Anderson: Cristoph Waltz tiene a su cargo a un Richelieu pérfido y excéntrico que parece hecho a su medida; Orlando Bloom compone a su primer personaje interesante desde la primera entrega de Piratas del Caribe; Mads Mikkelsen hace un villano traicionero e inmoral y demuestra que los personajes malvados y carismáticos (y tuertos) son su especialidad (recordar al de Casino Royale); Luke Evans desgrana una actuación justísima como Aramis, quizás el personaje mejor logrado de toda la película. No importa qué tan malos sean muchos de los diálogos o las vueltas del guión si esos tipos y otros (como el gran Ray Stevenson, que le pone el cuerpo a Portos) son los que se cargan al hombro el relato. Incluso Logan Lerman como D’Artagnan puede hablar un montón de paparruchadas y salir bien parado gracias a su frescura de galancete juvenil y temerario.

    Las escenas de acción varían: cuando Anderson deja que sus personajes muestren sus habilidades de espadeo sin demasiados cortes, los combates funcionan visualmente gracias a coreografías y técnicas de esgrima pocas veces vistas en una película de aventuras. O sea, cuando el director confía en el peso de sus protagonistas más que en el vértigo del montaje, la película gana. Algo similar ocurre con la enorme cantidad de géneros y estilos que maniobra Anderson: comedia, tragedia, acción, intriga palaciega, espionaje, bélico, romance, relato de iniciación, etc.; cuando la película hace descansar el peso de esa batería de propuestas sobre las interpretaciones, el cóctel funciona a pesar del cruce caótico y desprolijo, como si los personajes estuvieran suturando el magma de referencias que ensaya la película.

    Ese parecería ser el conflicto interno principal de la película: apostar todo a la cantidad y la yuxtaposición o confiar en sus criaturas. Hay momentos en que Los tres mosqueteros no puede detenerse y necesita redoblar la propuesta constantemente: si aparece un barco volador que surca los cielos y es la nueva arma potencial de guerra de la época, entonces hay que poner otro barco más grande y más mortífero y, como frutilla del postre, una flota entera de estos que se dispone a invadir toda una nación. Como muchas películas que se saben débiles a la hora de construir un universo consistente, la película de Anderson opera siempre por acumulación: más géneros, más estilos, más conflictos, más acción (con más enemigos cada vez). Fuera de generar un pastiche con algunos buenos momentos y otros pésimos, Los tres mosqueteros pareciera no atreverse nunca a contar solamente la historia de los personajes del título y del recién llegado D’Artagnan; unas pocas pinceladas dispensadas a cada personaje alcanzan para pintarlo durante el resto de la historia sin buscar relieves o detalles nuevos. Así, tosca, petardista, la película de Anderson camina una cuerda flojísima de la que se cae en más de una ocasión: cuando no está concentrada en los desempeños individuales de los actores, Los tres mosqueteros tiene poco para ofrecer. Y eso tomando en cuenta que el guión parece dibujar temas que no son del todo aprovechados. Por ejemplo, la fuerza de los personajes femeninos que suelen ser las artífices de su propio destino sin importar las barreras morales que haya que demoler o las consecuencias que se deban pagar, como en el caso de Milady de Winter. O la relación entre el rey y la reina que la película utiliza solamente como un instrumento para construir tensión y de los que se burla con sorna relegándolos a los confines de la comedia romántica más tonta. También está la tecnología: Los tres mosqueteros, a pesar de construir una época ambigua en la que un barco volador puede aterrizar en un palacio de Versalles fielmente reconstruido, no aprovecha el choque para pensar algo de la técnica de ese mundo. Estos y otros son los temas que Anderson esboza apenas pero nunca se interesa por indagar, y esa falta de curiosidad seguramente sea el signo más evidente de la comodidad y las falencias de su película.
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  • Gigantes de acero
    Una manera de saber si una película es buena o no puede ser el medir las ganas que nos contagia de entrar en su mundo y habitarlo a la par de sus personajes. Poco distante para ser el futuro y demasiado esperanzador para tratarse de una distopía, el tiempo de Gigantes de acero es un presente apenas distorsionado por el auge de un nuevo deporte con grandes robots que se baten a duelo de manera incansable (y digo “apenas” porque las peleas de robots, aunque chiquitos, ya existen y hasta se pasan por televisión). Habría que preguntarse por los motivos de esta necesidad implacable de los personajes de pelear, de derribar al otro; una respuesta posible tiene que ver con las condiciones que rigen la sociedad de Gigantes de acero, muy parecida a la nuestra como para tocar la ciencia-ficción: todos los personajes, desde Charlie y Bailey hasta Max pasando por la tía y su marido rico, se paran frente a los demás en relación con el dinero. Charlie necesita plata para alimentar su sueño de ser un campeón de peleas de robots, Bailey para que no le cierren el gimnasio que perteneció a su padre y Max no se sabe bien para qué la necesita pero, cuando descubre que su padre (al que acaba de conocer) aceptó cuidarlo por un tiempo sólo a cambio de dinero, inmediatamente le pide la mitad de la suma y le ofrece irse y dejarlo tranquilo. Cuesta creerlo, pero Gigantes de acero probablemente sea la película que más habla de dinero que se haya podido ver en mucho tiempo sin servirse del tema para desgajar alguna clase de comentario aleccionador sobre las desigualdades económicas de una sociedad (alcanza con ver el camión en el que vive Charlie y compararlo con la mansión de la tía de Max). Este anhelo por el vil metal (y Gigantes… es una película sobre metales) se convierte en el motor de una supervivencia desesperada que no repara en los obstáculos que se emprenden para sostenerla: para Charlie primero y para Max después, se trata de subsistir cotidianamente mientras se lucha por alcanzar una meta casi imposible. No importa vivir en un camión, alimentarse a base de comida rápida, tener que escapar constantemente de acreedores o ir a robar partes de robots a un basural mugroso de noche y con lluvia: las ganas de cumplir un sueño justifica todo eso y mucho más.

    Tan simple y tosca como el Charlie de Hugh Jackman, Gigantes de acero sabe construir maniqueísmos funcionales a una historia que no le teme a las convenciones ni pretende ser novedosa o realista: la película de Shawn Levy es acerca de héroes y villanos, de fracasos y triunfos, de vínculos que se establecen de manera ruda y áspera. Un padre y un hijo desconocidos se vuelven amigos y compinches de ruta antes de llegar a hacerse cargo de la relación que los emparenta; tiene que transcurrir toda una película para que Charlie y Max se asuman efectivamente como padre e hijo. Una línea divisoria bien nítida separa a los buenos de los malos o, en todo caso, a los que salen a pelearla de los que la tienen servida, a los que necesitan ganarse el respeto de los demás a las trompadas (metálicas y de las otras) de los que buscan mantenerlo cómodamente a través del dinero. Pero por si todavía quedan dudas, Gigantes de acero no es una imprecación contra las inequidades del capitalismo. Más bien al contrario, porque la película cuenta el trayecto de dos personajes que quieren cruzar la línea y pasar del otro lado y agarrar como se pueda, aunque sea a los manotazos, todo el dinero, triunfo y prestigio posibles. Todo esto se cuenta sin ningún atisbo de filantropía ni aspiraciones de cambiar el mundo: nada de deseos de hacer el bien, ayudar al prójimo o ejercer alguna clase de denuncia moral. Es sobre todo en este sentido que Gigantes de acero se parece a la saga de Rocky, en el hecho de ser una épica meramente individual, bien americana, pero por eso mismo también singular, personal. Encontrar un lugar en el mundo es a la vez encontrarse uno y a los que quiere, descubrir que se tiene familia y animarse a reconstituirla, aprender que después de cada caída siempre hay que levantarse (Charlie tiene mucho de personaje cassavetiano). Claro, nada de lástima tampoco: si el guión de John Gatins exhibe un respeto notable por sus criaturas, eso lo hace más que nada porque los trata de manera digna y sin concesiones, sin ninguna piedad. Se ve en el personaje de Max; la referencia más dramática a su madre recién fallecida se produce cerca del final cuando dice: “Mom was cool, she was the coolest”. Max no cuenta con tiempo para llorar su pérdida, en cambio, tiene que adaptarse y moverse rápido para seguirle el paso a Charlie, y eso muchas veces incluye extorsionarlo (Max amenaza con tirarle las llaves del camión a la alcantarilla) o quedarse sin dormir (entrenando y arreglando a Atom, su robot) y sin comer. El chico desarraigado que compone Dakota Goyo no es un nenito débil que busca la compasión de los demás sino, como su padre, otro orgulloso con hambre de victorias capaz de cualquier cosa con tal de hacerse valer.

    En el universo de Gigantes de acero, la mejor (o la única) forma que encuentran Charlie y Max de ganarse algo del respeto que decía antes es hacer subir al ring un robot que hallan enterrado bajo el barro en la parte más baja de un basural; un robot sparring que fue diseñado y creado para recibir puñetazos, para soportar las piñas de otros robots sin defenderse. Dejar de aceptar los golpes de los demás para empezar a propinarlos, en eso se resume el entrenamiento de Atom y la épica toda de la película de Levy.
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  • Conan el Bárbaro
    El barbarismo es una cuestión de moral.

    A pesar de ser por lejos la más fiel de todas las películas sobre el personaje creado por Robert Howard, a la última Conan: El bárbaro le fue bastante mal en todos lados, y con motivos. Pero hay algo de la remake/precuela dirigida por Marcus Nispel muy rescatable, y es el hecho de haber entendido al personaje mejor que todas las adaptaciones anteriores. Conan: El bárbaro, Conan: El destructor y El guerrero rojo (esta última en realidad toma a Red Sonya –un personaje que pasó muy brevemente por las páginas de Howard pero que fue desarrolado por Marvel– y cuenta entre sus filas al príncipe Kalidor, un cuasi-clon de Conan), las tres de la década del 80, a pesar de ser buenas películas de aventura y fantasía, tropiezan con la misma piedra: en manos de los directores John Milius y Richard Fleischer, Conan es un guerrero violento pero noble y con una moral firme y bien definida, que lo lleva a arriesgar la vida por otros. Se sabe que la fidelidad no es patrón para juzgar una adaptación, pero es que esas tres películas perdían de vista el costado más interesante del personaje: su casi total amoralidad y búsqueda personal insaciable de gloria y riqueza. Esa dimensión es la que recuperan Marcus Niespel y su protagonista Jason Momoa, porque este Conan versión nuevo milenio es una máquina de supervivencia y venganza que no conoce más que la satisfacción de los propios apetitos. Nada de altruísmo ni deseos de ayudar a otros, nada de galanterías toscas con las mujeres: el Conan de Niespel es un asesino que no sabe de cuidados femeninos y que, en el caso de cruzarse con una mujer, lo más probable es que se la lleve para el lecho al hombro o que la utilice descaradamente para conseguir un objetivo personal.

    En Conan: El bárbaro no hay mucho más que el tratamiento original del personaje y las escenas de combate con Momoa filmadas de manera pésima que, sin embargo, dejan degustar una buena variedad de coreografías con sabor a nuevo. Los movimientos y técnicas que despliega Momoa pintan a un Conan terriblemente salvaje y arrogante capaz de servirse de cualquier recurso con tal de ganar una pelea. Cuando el montaje torpísimo de la película lo permite, se pueden entrever imágenes de combate cuerpo a cuerpo fugaces pero intensas. Algo llamativo de las escenas de espadeo es que, de a ratos, se le suele dar lugar a un gore bastante atípico para una película fantástica. Desde el principio, cuando se narra que Conan nace en un campo de batalla (literalmente), la película muestra cuál será su camino posterior: la madre del protagonista (embarazada y con mucha panza) es herida de gravedad y pide ver a su hijo antes de morir; su marido realiza algo así como una cesárea sin anestesia y le muestra a un Conan bebé arrancado de su útero. La escena, de una violencia tremenda, es seguramente el parto cinematográfico más sangriento y revulsivo de los últimos tiempos.

    El otro punto fuerte de la película es la resistencia ante las imposiciones de género de la época. En un tiempo en que la corrección política dicta que, so pena de ser tildado de misógino, las mujeres tienen que aparecer en la pantalla sí o sí como fuertes, decididas, independientes y, muchas veces, superiores a los hombres (véanlo al Aragorn de Peter Jackson, un caballero que se pone casi al servicio de un personaje femenino de una manera que haría avergonzar a Tolkien –cuya obra es señalada desde hace décadas, claro, como misógina), este nuevo Conan es un maleducado y bruto que no mide sus modales ni ante la presencia de una sacerdotisa heredera de un linaje legendario (y mucho menos de una hechicera malvada, a la que sin dudar habrá de cortarle medio brazo de un espadazo). Hay algo fresco en esa irreverencia que nos hace tomar distancia del personaje pero sin dejar de reconocerle algo de coraje por no doblegarse ante los mandatos genéricos del presente. Además, si al guerrero interpretado en los 80 por Arnold Schwarzenegger le reprochaban su individualismo y sed de conquista por tratarse supuestamente de una apología del neoliberalismo reaganiano, este nuevo Conan es todavía más reacio a relacionarse con las personas y por eso lleva a cabo su búsqueda de manera solitaria, pidiendo ayuda a otros solo cuando es estrictamente necesario y separándose de ellos apenas superado un obstáculo. Esa frescura, por otra parte, está asfixiada en otras zonas del personaje, por ejemplo, en el hecho de que su mejor amigo sea un guerrero negro gordito que viene a cumplir el rol típico de comic relief; si hay un personaje negro tiene que ser bondadoso y cómico, podría rezar una de las máximas del cine norteamericano de cualquier época.

    Seguro que esta nueva entrega de Conan es bastante peor que las anteriores de Milius y Fleischer, películas de fantasía épica de pura cepa que, más allá de los enormes problemas que demostraban, confiaban en Hiperboria (el mundo primitivo creado por Robert Howard) lo suficiente como para que sus películas lo recorran y vuelvan el escenario de sus aventuras. Nispel, en cambio, se olvida de la aventura y apuesta todo a una película de acción y venganza que tiene muchas de las fallas del cine estadounidense actual (personajes unidimensionales, montaje veloz que pretende tapar las costuras de una terminación desprolija, alegorías simplonas que refieren de manera confusa al imperialismo y la resistencia de naciones periféricas, etc.) pero que es capaz de leer mejor que nadie al personaje de Howard: pirata, ladrón, traicionero, irrespetuoso, sádico, el Conan de Nispel es infinitamente más fiel en su astucia e inmoralidad sin límites que el que intentaron retratar otros directores.
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  • D-Humanos
    D-Humanos
    Cinemarama
    D-Humanos es un proyecto coral coordinado por Pablo Nisenson en el que participan cineastas con una trayectoria nutrida en temáticas sociales y políticas (Mariana Arruti, Carmen Guarini, Andrés Habegger) y otros cuya obra gira alrededor otros intereses (Ulises Rosel). El mosaico de cortos es amplio y con una gama de propuestas amplísima y puntos de vista excesivamente distantes. Por ejemplo, es difícil imaginar un diálogo entre Informe sobre la inequidad, el corto de Nisenson que abre la película, con Baldosas de Buenos Aires, de Carmen Guarini. Mientras que Nisenson ensaya una polarización gruesa con pretensiones de cientificidad (dos chicas, una de buena posición económica y otra que vive en la villa, son confrontadas en sus hábitos, comportamientos y respectivas constituciones físicas) y no hace más que confirmar una situación desesperada por todos conocida (que la pobreza y la miseria implican para quienes las padecen un daño fisiológico y mental irrecuperable), la búsqueda de Guarini transita otro rumbo. La directora y productora, avezada como pocos cineastas en la disciplina de la observación, filma la instalación de baldosas conmemorativas de desaparecidos durante la dictadura en el barrio de Caballito. Su cámara barre todo el proceso: desde los testimonios públicos de familiares y vecinos y la preparación material de las placas hasta su colocación final. Para Guarini la emoción tiene que surgir de una mirada austera que no recurra a golpes de efecto (como primeros planos o música extradiegética). A diferencia del corto de Nisenson, Baldosas de Buenos Aires carga con toda la belleza y la denuncia de una ambigüedad casi programática: a veces el susurro puede ser mejor vehículo para la memoria que un grito. El corto de Guarini habla en voz baja y con pocas palabras, la directora confía en sus imágenes y en el pulso de la edición lo suficiente como para no buscar nunca el impacto discursivo. La imagen final, que replica a la vez que resignifica la inicial, es el ejemplo perfecto de la potencia cinematográfica de su propuesta: colocadas las baldosas, la gente camina sobre ella sin mirarlas. Esa imagen no destila indignación ante la ignorancia de los transeúntes que pisotean las baldosas, al contrario, muestra un nuevo estado de cosas difícil de poner en palabras por su enorme carga poética: esas baldosas ya no son monumentos separados del mundo por la solemnidad del recuerdo sino que participan con toda su materialidad del devenir cotidiano; están integradas a la rutina de la ciudad, a la vida de la gente, y ese pisar constante, más que un atropello, se parece a un acto de comunión, a un nuevo ritual de la memoria.
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  • La vida nueva
    La vida nueva
    Cinemarama
    Dar la cara.

    Hay algo del orden de lo inescrutable en la segunda película de Santiago Palavecino que le confiere un rigor formal y narrativo poco visto en el cine argentino. Como cualquier película que rechaza la psicología como medio para construir y explicar (que a veces es lo mismo que reducir) a sus personajes, La vida nueva aspira, en cambio, a la observación minuciosa, obsesiva. Los actores son barridos por la cámara como en busca de una verdad que, lejos de pensarse como interior, se concibe como superficial; no importa las motivaciones de los personajes sino sus gestos, sus reacciones físicas. En última instancia, la superficie de las cosas es lo máximo que puede aspirar a captarse: la película no hurga detrás de las mentes de sus criaturas sino que las presenta e interroga a la cara, como si sus cuerpos y movimientos alcanzaran para pensar un discurso posible sobre el mundo. Entonces, los personajes de La vida nueva dicen con acciones, hablan a través de hechos y decisiones de las que no participamos salvo en la puesta en práctica: ¿por qué Juan decide callar un crimen del que es testigo? Su argumentación, creíble o no, no está puesta en tela de juicio, lo que se indaga son las consecuencias de esa decisión. En este sentido y de manera muy curiosa, en medio de un programa netamente contemporáneo, La vida nueva riza el rizo y parece arañar la rudeza y la imperturbabilidad de los duros del cine clásico: personajes que no daban cuenta de sus actos, a los que no se los sumariaba según la psicología al uso; eso mismo que en más de un capítulo de Los Soprano, aunque con otras palabras, Tony elogia de Gary Cooper.

    A su vez, esa atención a las superficies de las cosas se materializa sobre todo en el trabajo con los rostros. Pocas películas argentinas recientes confían tanto en las caras de sus intérpretes como La vida nueva. A contrapelo del cine que no sabe construir emoción por otros medios y recurre de manera cómoda a la explotación del rostro, en los múltiples primerísimos primeros planos que pueblan la película, Palavecino desdeña cualquier tipo de sentimentalismo (eso sería usar a sus criaturas, servirse de ellas con fines puramente efectistas) y se concentra en recorrer unas caras que, a fuerza de una cercanía extrema, terminan configurando algo así como paisajes humanos. Martina Guzmán demuestra que, además de ser una de las pocas actrices argentinas capaz de soportar un primer plano de esas características, puede expresar una gama sutilísima de emociones contenidas que siempre parecen estar a punto de desbordarla. Al contrario de Juan (Alan Pauls), cuya contención amenaza constantemente con una explosión: de violencia, de bronca, de gritos.

    El problema surge con algunos diálogos. Quizás por el programa riguroso que ensaya Palavecino a la hora de observar a sus personajes, el habla se escucha siempre algo desencajada, y muchas líneas resultan torpes o fuera de tono. Pasa sobre todo en la escena de la lancha en la que Juan le dice a Laura lo que siente por ella: de tanto constituirse como un cuerpo opaco y ajeno a las emociones, las palabras dichas por Alan Pauls suenan a destiempo, como ecos de otra película distinta a La vida nueva. Podría pensarse que el director intenta realizar un despojamiento extremo de emotividad y le resta cualquier carga posible de exaltación a la interpretación, pero ahí está Laura para recordarnos que los personajes de la película también sienten y experimentan emociones aunque no las revelen abiertamente y la cámara los respete en su decisión de no comunicarlas. La tosquedad de varios diálogos arrastran a la película y uno espera que los personajes no hablen, que Palavecino confíe en sus actores lo suficiente como lo venía haciendo como para enmudecerlos y hacerlos hablar con la cara, con los gestos, con el cuerpo. En esos momentos de silencio es cuando La vida nueva roza una lucidez en la mirada que podría ser la cifra de un nuevo cine argentino (esta vez, sin mayúsculas) por venir.
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  • Destino final 5
    Destino final 5
    Cinemarama
    Fiesta (sin) monstruo.

    Destino final es una fiesta del cine y, como pasa en cualquier fiesta, no se puede invitar a todo el mundo. La quinta entrega deja afuera a todos los que están en contra del cine “pochoclero”, que esperan que las películas de terror transmitan mensajes, que piden un tratamiento psicológico “profundo” de los personajes, que no pueden disfrutar sin más de una muerte a lo gore, que le reclaman verosimilitud a la historia. El director Steven Quale deja bien en claro a quién le está hablando ya en la primera escena: con apenas unos pocos planos, se presenta a Sam (el protagonista) y se plantean las relaciones que mantiene con amigos, novia, trabajo, etc. Esa presentación es velocísima y no tiene por objetivo más que brindar información pura y dura sobre el personaje: nada de relieves, matices o complejidad narrativa. La operación se repite con los otros personajes, incluso apelando a estereotipos como el trilladísimo de la chica inocente y algo tonta en permanente guerra con su contraparte cínica y medio putona. La película muestra las cartas ni bien empezada: lo suyo no es la utilización del terror para deslizar metáforas sobre temas importantes ni la construcción realista de caracteres sino la invención de un mundo y unas criaturas mínimamente creíbles (subrayo el mínimamente) que serán las víctimas de turno de la máquina asesina de Quale.

    Uno a uno se los va destrozando, partiendo en dos, mutilando, perforando, aplastando. Es casi como si la película misma estuviera realizada en gerundio: Destino final 5 es una suerte de movimiento constante de muerte y tortura que se interrumpe solamente con los inserts de una historia de jóvenes con problemas laborales y de pareja. Pero más allá de esos momentos de relleno, necesarios para la hecatombe que viene después, hay algo hermoso en términos pura y exclusivamente cinematográficos: si dentro del terror siempre, históricamente, se elogió el uso del suspenso por sobre la exhibición (el ejemplo citado hasta el aburrimiento es La mujer pantera de Tourneur), Destino final pega un giro último e incontestable dentro del género. Ya no hay un monstruo, un asesino, una creación del hombre, sino algo etéreo, inasible e incomprensible (aunque su forma de proceder sea en parte explicada) que aniquila de manera implacable. Con “la muerte” de Destino final (personaje invisible de aires metafísicos) no se puede dialogar o pelear, no hay comunicación posible; si se quiere salvar la vida, no queda otra que seguir sus reglas difusas y, muchas veces, quebrantables.

    Sin villanos a la vista ni la presencia agazapada de mensajes políticos, sociales o ecológicos (retirate, Shyamalan), el espectador de Destino final tiene enfrente suyo un banquete nada despreciable: puede reclinarse en su butaca y deleitarse durante una hora y media con muertes terribles, sangrientas e ingeniosas (y cómicas, también) sin temor a que el director venga a aguarle la fiesta con discursos sobre el estado del mundo, la esencia del ser humano, los orígenes de la maldad y demás lastres que son y siguen siendo moneda corriente dentro del género. Así que ya saben: a los que deseen sumarse al festejo, la cita es en el cine, el día y a la hora que quieran.
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  • El estudiante
    El estudiante
    HaciendoCine
    La política por otros medios

    Acreedora del Premio Especial del Jurado de la Competencia Internacional, y ovni que introduce la política universitaria en el cine argentino, El estudiante fue una de las más gratas sorpresas de este BAFICI 13.

    La acusación que muchas veces recibió el Nuevo Cine Argentino de una supuesta falta de compromiso político siempre fue torpe e infundada. La política es más que discursos, agitar banderas o vociferar consignas. El estudiante, que se pudo ver en la competencia internacional del último BAFICI, es una película que habla y practica la política por canales múltiples. Uno de esos canales es el hecho de elegir recorrer un mundo nuevo, el de la universidad, terreno desconocido para el cine argentino de cualquier época, ahora abordado y observado por Santiago Mitre sin ánimos reduccionistas: su cámara escruta pasillos, aulas, alumnos y docentes siempre con la conciencia de estar haciendo un recorte, sin intentar agotar la riqueza de su objeto ni hacer sociología fácil. Otra es la imagen que se construye de la militancia. Lejos del cine edulcorado de los 80, El estudiante entiende la política no como un ejercicio impoluto y meramente discursivo sino como una actividad corporal, diaria, constante. Meterse en la militancia universitaria implica conocer el barro, trazar alianzas, pactos, idear traiciones, anticipar movimientos. Las caras que filma Mitre dejan ver las huellas de ese desgaste: rostros cansados, demacrados, acostumbrados al café, al mate, al frío de las aulas de la UBA o a los amores fugaces. Por último, El estudiante actúa de manera política cuando elige contar una historia entremezclando género y modernidad. Relato iniciático, la película de Mitre encuentra su tono justo entre el nervio de los géneros y la libertad contemplativa y narrativa del cine contemporáneo. Mitre forja su película tomando lo mejor de cada universo sin preocuparse por atentar contra ambos. Personal, cruda, novedosa, El estudiante es, seguramente, felizmente, la primera película argentina en pensar la política con tanta altanería y lucidez.
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  • Quiero matar a mi jefe
    La crisis por la que atraviesa Estados Unidos ya tuvo sus primeras películas: Larry Crowne y Quiero matar a mi jefe. Incluso parapetada en las formas amables de la comedia romántica, la película dirigida por Tom Hanks habla casi directamente de una economía al borde del derrumbe que se cobra víctimas como Larry y las deja, entre otras cosas, sin trabajo y sin casa. En Quiero matar a mi jefe, en cambio, tanto Estados Unidos como la economía quedan fuera del relato pero solo a primera vista, porque se perciben como ecos insistentes que envían señales de alerta desde algún lugar lejano e impreciso. La premisa de la película es más o menos sencilla: tres amigos se enfrentan a jefes que les hacen la vida imposible y deciden planear asesinatos de manera cruzada al estilo de Extraños en un tren. Pero la anécdota, simplona, implica enorme cantidad de signos que, de manera silenciosa, constituyen el telón de fondo de la película. Ante los atropellos sufridos por parte de sus jefes, los protagonistas, ¿no pueden cambiar de empleo? ¿O buscar dentro de sus trabajos (los tres son privados) canales para poner en cuestión la autoridad de sus superiores? O, en última instancia, ¿por qué no acuden a alguna institución, estatal o no, en busca de ayuda?

    Nick, Dale y Kurt parecen contar solamente con dos opciones: soportar los abusos hasta los límites de la humillación o revelarse y matar a sus jefes. Entre los polos de la sumisión total y el crimen no hay zonas intermedias. El problema no es que el trío sea de armas tomar y rechace voluntariamente las medias tintas, sino que nunca se les cruza por la cabeza una verdadera alternativa: consultar a un abogado, llevar el reclamo a algún sindicato, formular una demanda a la justicia (el comportamiento de los jefes muchas veces se hunde en la ilegalidad). En esos momentos en los que los protagonistas deciden jugar a todo o nada es cuando se siente cada vez con más evidencia que la falta de opciones, en cierta medida, está reenviando a otra cosa, posiblemente un contexto, una situación política que los coloca en ese lugar de tensiones y los empuja a hacer lo que hacen. Si un jefe acosa sexualmente a su empleado (no importa que el jefe sea una Jennifer Aniston guarrísima) poniendo en riesgo su matrimonio y esa persona no tiene ninguna vía institucional para hacer un reclamo oficial y, para colmo, tampoco puede cambiar de trabajo, entonces hay algo en esa sociedad y en su manera de concebir las relaciones laborales (o las relaciones, a secas) que está a punto de colapsar.

    Ese estado de cosas, extremo, casi de suma cero, bien podría ser la cara visible de una crisis que en Quiero matar a mi jefe existe de manera tácita pero que igual alcanza a atenazar a los personajes, a dejarlos en un lugar de altísima vulnerabilidad social. Los momentos en los que esa crisis innominada se vuelve concreta, material, aunque no sea por más que durante unos pocos planos, es cuando los protagonistas acechan a los jefes en sus casas. Mientras que casi no sabemos nada del trío por fuera de su trabajo (y mucho menos conocemos sus hogares), la película elige mostrar todo el lujo y el confort de las mansiones de los jefes. Esa decisión implica todo una concepción del mundo: los asalariados del montón (incluso uno que puede llegar a vicepresidente como Nick) no cuentan con nada que valga la pena mostrar en detalle, ya sean parejas, casas, o hobbys. En cambio, de los jefes se puede saber todo eso y más (como sus alergias o manías persecutorias), porque ellos son los que están capacitados para la exhibición de su estatus, los que tienen algo para mostrar.

    En este punto es en donde la comparación con Larry Crowne se vuelve fundamental. Mientras que en Quiero matar a mi jefe el camino elegido es el del asesinato y, cuando las cosas salen mal, los protagonistas son salvados de manera casi milagrosa por un algo así como un GPS ex machina, en Larry Crowne existe una especie de proyecto social: para superar la crisis hace falta (re)aprender algunas cosas como el funcionamiento de la economía, hablar y relacionarse con los otros. En la película de Tom Hanks hay un programa democrático que se funda sobre todo en la responsabilidad individual y la tolerancia. Larry asiste a un curso de oratoria para hablar mejor y en eso podría cifrarse toda su responsabilidad civil y ganas de ser mejor sin buscar culpables o chivos expiatorios. Si los protagonistas de Quiero matar a mi jefe emprendieran un aprendizaje similar, quizás estarían en condiciones de comunicar con éxito las injusticias que sufren y de enderezar los atropellos perpetrados por sus jefes. Pero alcanza con verlo a Dale y sus múltiples tics y dificultades a la hora de formular una frase para entender que las criaturas de la película de Seth Gordon no están capacitadas para aprender nada.
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  • Balada triste de trompeta
    Publicada en la edición impresa de la revista.
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  • Cowboys y Aliens
    Lo sabemos desde hace mucho y lo venimos repitiendo hasta el cansancio: el reciclaje es el signo definitivo de la posmodernidad. Vivimos en una época que está atravesada por un eterno volver a usar, que en cine se traduce en la realización de remakes y en el rescate de personajes, géneros, relatos, etc. Lo llamativo es que, incluso después de que durante todo el siglo veinte multitud de pensadores nos enseñaran que la originalidad es un quimera, que cualquier obra siempre es una puesta en relación de escrituras anteriores, una infinita y siempre inevitable reescritura, todavía hay muchas voces que se alzan de manera un poco cómoda contra esta operación amparándose en la creencia a ultranza de la originalidad. A esas voces le sirve que haya una película como Cowboys y aliens, que como digno representante de esa tendencia posmoderna se anima a convocar y mezclar no sólo géneros sino también convenciones, iconografías, mitos. Digo que le sirve porque la última película de Jon Favreau tiene problemas serios a la hora de hacer que todo ese enorme conjunto de elementos heterogéneos conviva de manera armónica. De a ratos se tiene la sensación de estar frente a un pastiche, donde la lucha cuerpo a cuerpo de un vaquero con un alienígena no se aprovecha dramáticamente sino que parece un mero juego de cruces improbables, como si la propuesta de la película fuera solamente el rejunte de esos elementos pero sin llegar nunca a proponer un diálogo consistente entre unos y otros. Rápidamente y con una pereza argumentativa notable, muchas críticas toman a Cowboys y aliens (aunque podría haber sido otra película) como la muestra cabal de la supuesta falta de ideas de la industria y del fracaso estético de la que, parece, ya es la operación discursiva fundamental de toda una época: el reciclaje. Pero lo significativo es que la película de Favreau tenía todo para ser un más que digno exponente de ese gesto reciclativo.

    Pasada la primera parte en la que se presentan a los personajes de acuerdo a los ritos del western más áspero y desencantado, el guión escrito a ¡diez manos! empieza a exhibir síntomas de una contaminación genérica que lejos de enriquecer la estructura del western la torna inestable y débil. Se percibe con la aparición de Percy Dolarhyde, el hijo del hacendado de la región que se cree con derecho a hacer toda clase de desmanes solamente porque su padre prácticamente dirige el pueblo. Pero el personaje interpretado por Paul Dano es más un adolescente conflictuado e inseguro propio del cine indie más comercial que de un western; lo mismo se puede decir del cantinero que compone Sam Rockwell, otra criatura extemporánea al género. Además de constituir una buena (aunque breve) escena de acción, la ruidosa aparición de los aliens con sus naves no hace más que complicar las cosas, porque ahora todos los personajes del pueblo se ven obligados a emprender una misión en común que les permita salvar a los seres queridos abducidos, y la convivencia interna del grupo, salvo por relaciones muy puntuales (como la del terrible coronel Dolarhyde con el chico), nunca termina de funcionar del todo y la película vira hacia una especie de cine catástrofe que no articula los dos grandes polos que (se supone) componen el relato: el Oeste y la invasión alienígena.

    Sin embargo, cerca del final, cuando el combate entre hombres y marcianos (y mujeres, y niños) empieza con todo, ahí la película gana en velocidad y fuerza. Pasa que en esos momentos de violencia, luchas a mansalva y deliciosas frases hechas, Favreau recupera como no lo hizo en toda su película el espíritu del cine B más sucio, desprolijo y hermosamente desprejuiciado. Ahí está la clave que el director y los cinco guionistas tardaron casi una hora y media en descifrar: un objeto como Cowboys y aliens pedía desde un principio ese desparpajo y exceso en lugar de la construcción de una narración sólida con personajes pretendidamente profundos. Cuando la película se sacude ese lastre y se despacha con todos los tiros, sangre extraterrestre y alianzas imposibles (grandes terratenientes norteamericanos peleando hombro con hombro junto a apaches y hasta una alienígena encubierta) la historia finalmente respira y araña un poco la alegría que todos los chistes forzados de Sam Rockwell y Paul Dano no pudieron conseguir. Ahí, en medio de horribles bichos destripados, cowboys asesinados de todas las formas habidas y por haber y siguiendo una trama absolutamente inverosímil (alienígenas que quieren colonizar la Tierra para extraer oro), salpicado por la vitalidad de una película que alcanza una cumbre cambalachística insuperable, a uno le entran ganas de explicarle a todos los que dicen que “ya no saben qué inventar” que todo ya está inventado, y que la felicidad muchas veces (si no siempre) está en saber mezclar en las dosis justas esas creaciones del pasado.
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  • Cerro Bayo
    Cerro Bayo
    Cinemarama
    A pesar de la codicia y los deseos que los personajes dejan entrever a medida que avanza el relato, Cerro Bayo despliega sobre sus criaturas una mirada extrañada a la vez que desapasionada: no se trata de juzgarlos sino solamente de observarlos, de verlos cómo van de un lugar a otro, anhelan y traman para conseguir lo que quieren. El tono de la segunda película de Victoria Galardi (codirectora de Amorosa Soledad) está signado por la placidez: los conflictos aquejan a los protagonistas pero sus consecuencias nunca son lo suficientemente graves como para instalar el drama o la tragedia; incluso un intento de suicidio está contado con una frialdad llamativa. Es como si el clima del pueblito de Villa La Angostura y sus alrededores imprimiera en la puesta en escena una especie de calma inconmovible que determina el gesto contemplativo de la película. Quizás por eso es que las miserias de los personajes parecen tan pequeñas y tan poco importantes: la avaricia de Mercedes que, en medio de mentiras y acosada por deudas, vuelve de Buenos Aires al pueblo solo para ver qué puede llevarse de las pertenencias de su madre; la desesperación de Inés por tener un orgasmo para estar más relajada durante el concurso que decidirá qué chica es el rostro de la localidad de cara al público; la ansiedad de Lucas ante la proximidad de un viaje a Europa con un amigo, para el que no pudo juntar la plata necesaria (a lo que se le agrega la imposibilidad de pedirle ayuda a su papá); la costumbre de Eduardo (el padre) de quedar bien con todos incluso al costo de hacer negocios inmobiliarios no legales. Hay solamente dos personajes que se ubican por fuera de ese circuito de deseos y frustraciones: la abuela, de la que no se conocen los motivos que la llevan a tratar de suicidarse, y su hija Marta, verdadero sostén del hogar que conforman Eduardo, Inés y Lucas, al que momentáneamente viene a sumarse su hermana Mercedes.

    Si en Cerro Bayo existe algo parecido a una espiral de ambición, entonces Marta es el centro sobre el cual gravitan los demás personajes. Todos le piden cosas, incluso sin tener en cuenta la situación terrible por la que está pasando (su madre está en coma y los médicos no pueden asegurar que vaya a mejorar). Lo raro es que en ningún momento el guión erige a Marta como juez moral a partir del cual caerle a los otros con todo el peso de una moral: aunque su abuela continúe internada sin exhibir mejorías y su madre no pare de sufrir, Inés sigue preocupada por tener un orgasmo antes del día del concurso y le pide a su hermano que le alquile una porno. Ese momento, que cualquier otra película habría construido en términos de contraste, posiblemente buscando censurar los deseos personales de Inés y reenviando la atención a la abuela internada, en Cerro Bayo transcurre con total naturalidad, como si los dos hechos fueran inconexos, casi de mundos distintos. El guión de Galardi muestra un respeto notable hacia sus personajes: los problemas de cada uno valen por sí mismos y no en relación a los de los demás, entonces no hay una línea de conducta que rija a todos por igual sino que cada uno tiene que encontrar una manera ética de comportarse que satisfaga sus anhelos.

    El problema de Cerro Bayo aparece sobre el final y tiene que ver con la prolijidad narrativa con la que se suturan algunos conflictos, que hace pensar más en una película netamente clásica con moraleja que en un cine que pivotea entre un relato tradicional y un gesto contemporáneo. Se percibe en Inés: el final que se le depara tiene mucho de aprendizaje pero entendido como enseñanza y no como descubrimiento personal. Ella podrá conseguir lo que quiere tras fracasar estrepitosamente en su empresa, o sea, que es capaz de alcanzar la felicidad solamente después de no poder cumplir sus sueños. Hay una especie de lógica castigo-premio según la cual uno puede alcanzar un objetivo siempre y cuando lo intente de manera desinteresada, sin anteponer la ambición personal. Si bien la película no piensa ese final como una lección de forma explícita, sí hay un resto de prueba y error ético que es más bien propio del cine clásico que de una película que transita registros inciertos como Cerro Bayo. Por suerte, el desenlace de Inés, donde el guión pretende cristalizar al personaje y hacer más nítidos sus contornos, no termina por arruinar la hermosa ambigüedad con la que Galardi la presenta durante toda la película. Como en Amorosa soledad, Efrón repite un tono actoral anfibio, dispar, que siempre parece escaparse de un estilo interpretativo netamente tradicional. Su cuerpo entre añiñado y adolescente, la experiencia sexual incierta del personaje (tuvo relaciones pero nunca un orgasmo), sumado al lenguaje y el habla levemente extrañados de Efrón hacen de Inés una criatura increíblemente simpática y misteriosa que, podría suponerse, está poco preocupada por las moralejas.
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  • Güelcom
    Güelcom
    Cinemarama
    El tema de Güelcom es la falsedad. La voz en off que narra la historia pertenece a Leo, un psicólogo que se pasa toda la película tratando de desmantelar las mentiras de los otros, dentro y fuera del consultorio. En ese sentido es que funcionan las diez frases más usadas por los argentinos que se van del país: Leo las menciona con ironía y pone en ridículo a los que las utilizan. En semejante contexto, no es raro que el evento que une a todos los personajes sobre el final sea un “segundo casamiento” planificado para la pareja que contrajo matrimonio en España sin la presencia de sus amigos argentinos. El segundo casamiento es nada más y nada menos que una mentira, que lo tiene al protagonista haciendo de maestro de ceremonia y de cura al mismo tiempo, con un ritual igual al de la iglesia pero realizado al aire libre y respetando solo en parte sus formas. Algo parecido ocurre también con el paciente de Leo que aprende a tocar la guitarra de manera impecable de una sesión a otra, como si nada. El problema es que, de tanto que se mete en el barro de lo falso, la película termina ella misma replicando a sus personajes. Por ejemplo, las interpretaciones no resultan verosímiles nunca, como si los actores estuvieran haciendo algo por compromiso y en lo que no creen. Se nota en el timing y la entonación de los diálogos que resultan exagerados y sin ritmo, cuando directamente no están mal y molestan (ver al personaje de Peto Menahem gritando exitadísimo palabras como “follar”).

    Para colmo, en medio de ese clima de falsedad general, surge cada vez con más evidencia algo desagradable: las mujeres son, la mayoría de las veces, las responsables de haber construido ese mundo hecho de pequeñas (y grandes) mentiras. Fuera de las escenas en las que las tres amigas se abrazan, cuentan cosas y hacen preguntas, donde ya se siente un aire de tilinguería importante, hay otros momentos donde las protagonistas femeninas participan activamente en la elaboración de un engaño. Pasa con Andi, que le miente a Javier, su marido, diciéndole que quiere un bebé y que no se está cuidando solamente para volver a tener sexo de manera frecuente y pasional. En una escena un poco asquerosa, Andi, orgullosa, le cuenta a Ana su artimaña, y las dos se matan de risa pensando en Javier. De paso, la primera escena de sexo entre Andi y Javier debe ser una de las más falsas de toda la historia del cine: en la cama, ella se le sube encima sin avisarle y, casi como por arte magia, ya están teniendo relaciones. La falsedad que la película aspiraba a denunciar con las diez frases o el trabajo de Leo termina por consumir la historia y convertir todo en ficticio, especialmente lo cercano a las mujeres y su comportamiento.

    Alguien podría argumentar que esa visión misógina se debe a que el narrador es Leo, un resentido que se refugia en su trabajo. (Ya que estamos, algunas cosas del departamento de Leo tampoco son muy verosímiles, como la fotito de Freud en un portarretrato o el cuadro –bastante grande– de la mancha). Pero lo cierto es que, incluso con las intervenciones de la voz en off espetando las diez frases y las apariciones frente a cámara como narrador (muy pocas, esporádicas y nada funcionales), no se puede decir que el relato esté matizado por la mirada del personaje. Más bien pareciera lo contrario: Leo, incluso con sus apariciones, nunca termina por erigirse en el verdadero responsable de contar la historia, y por eso, tanto sus explicaciones hacia el público como la vuelta de tuerca del final (que se adivina a la legua) resultan torpes y forzadas, cuando no directamente innecesarias; la película podría prescindir de eso y nada cambiaría.

    Uno tiene la sensación de estar viendo una película hecha a las apuradas y sin muchas ganas. Por si el quiebre de registro de las actuaciones no fuera suficiente, la puesta en escena intenta constantemente a construir emoción y simpatía recalando casi exclusivamente en las caras. El abuso del primer plano no hace más que acentuar todo lo que ya se percibía a la distancia: las actuaciones no resultan creíbles y los personajes son unos tilingos insoportables. Para terminar, y como si todo eso no alcanzara, Güelcom (hasta el título es una palabra que no existe) comete incluso un desliz mayor que todo lo dicho hasta ahora: hace que una de las mujeres más lindas de la Argentina como Eugenia Tobal aparezca construida de manera impostada, con un bronceado horrible, diciendo las peores grasadas posibles (algunas de las diez frases le pertenecen a Ana) y sobreactuando un personaje feo que no va con su perfil en ningún momento.
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  • Super 8
    Super 8
    HaciendoCine
    Publicada en la edición impresa de la revista.
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  • El mundo según Barney
    Dispositivos de tortura.

    Parece que hay una nueva tendencia que ya está bastante consolidada: películas que torturan física y psicológicamente a sus personajes hasta los límites más insospechados. El cine de Mariano Cohn y Gastón Duprat, de Michael Haneke o, en menor medida, de los hermanos Coen, son claros síntomas del malestar de películas que se conciben a sí mismas como un dispositivo de sometimiento de las criaturas que habitan en su interior. No se trata de si una historia contiene algún componente de crueldad o no, porque en los casos que nombro lo cruel no es algo que se dé únicamente al nivel de la historia sino que también se lo percibe, justamente, en la relación que la película entabla con el relato y sus personajes. Alcanza con ver los primeros minutos de Yo presidente para entender que Cohn y Duprat (autores de una coherencia envidiable) hacen lo mismo que en Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo desde su ópera prima: un presidente obligado a posar frente a cámara mientras que la película se mofa de su gesto congelado extendiéndolo de manera innecesaria. Lo que pasa en los planos que muestran a Alfonsín haciendo un gesto con las dos manos juntas no tiene nada de cruel, pero la forma en que la película se ríe de eso, sí. Algo similar ocurre con la mosca que sobrevuela insistentemente la cara de Menem: nos reímos porque es Menem y porque recordamos la famosa avispa, pero el plano, en el que el ex presidente no dice nada y solamente espanta a la mosca, está puesto en el metraje exclusivamente para burlarse de él y, obvio, para invitarnos a nosotros a que lo hagamos a la par de la película. El mundo según Barney viene a inscribirse en esta tendencia.

    El problema de esas películas y de la adaptación de la novela de Mordecai Richler dirigida por el ignoto Richard S. Lewis es que someten a sus personajes a un sinfín de penurias y se amparan en una especie de justificación moral del sufrimiento: como tantas otras víctimas, Barney, aunque no deja de ser un buen tipo, en cierta medida merecería que le pase todo lo que le pasa. Por dejado, por cómodo, por inocente, por cínico, por calculador, etc; en la película el personaje constantemente deja ver motivos cuestionables para sus acciones que son los que terminan matizando los golpes que le propina la película. Por ejemplo, cuando Barney quiere divorciarse de su esposa para empezar una relación con otra mujer, se alegra de encontrar a su cóyuge en la cama con su mejor amigo. Entonces, agarrándose de las faltas del protagonista, la miserabilidad del guión no se detiene ante nada ni nadie a la hora de humillar y hacerlo sufrir: tiene que casarse con una mujer a la que no quiere ni un poco porque ella quedó embarazada; esa mujer, desequilibrada y un poco malvada, se suicida y Barney carga con la responsabilidad; acepta entrar en un matrimonio por conveniencia con una mujer rica y estúpida que no para de recordarle que tiene una maestría (esos momentos junto al diálogo que tiene Barney con el padre de la finada y también con su propio padre son algunas de las escenas más misóginas que vi en mucho tiempo); su nuevo matrimonio es pura rutina y aburrimiento y más todavía desde que el protagonista conoce a la mujer de sus sueños ¡en la fiesta de su propio casamiento!; se lo somete al oprobio público más descarnado cuando se lo acusa sin pruebas contundentes del asesinato de su mejor amigo. Entonces, cuando cerca del final asoman los signos de una enfermedad terminal que amenaza con deteriorar cada vez más a Barney y este, después de haber echado a perder su tercer matrimonio (ahora sí, con la mujer que amaba con locura) por culpa de una aventura pasajera, no nos queda mucha capacidad de sorpresa: la película no repara ni siquiera en mostrar detalladamente los estragos que la enfermedad terminal deja tirado por el camino un Barney cada vez más destrozado.

    La película pareciera no definir un lugar específico para ubicar al espectador: por un lado lo acerca a Barney, lo coloca junto a él, pero por otro lo hace tomar distancia y lo invita a burlarse de él y a juzgarlo. No el caso del binomio Cohn-Duprat o de Haneke, donde el público claramente ocupa el rol de juez. En cambio, acá pareciera haber una zona franca que propone las dos cosas: amigo o verdugo, o incluso las dos cosas a la vez. Prefiero elegir entre uno u otro papel de los posibles que Lewis me asigna, y en un escenario así, siempre voy a optar por la primera opción, por estar del lado de Barney; no me importa qué tan ruin, torpe o indeseable sea el personaje, cualquier cosa antes de jugar el juego de crueldad despiada que propone una película tan miserable como El mundo según Barney.
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  • Un mundo misterioso
    Publicada en la edición impresa de la revista.
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  • Capitán América - El primer vengador
    Yo, maniqueo.

    Me gustan las películas maniqueas, esas en donde hay una línea divisoria entre buenos y malos tan clara y grosera que hasta un nene de un año y medio puede ubicar a los personajes de un lado o del otro. Me gusta porque muchas veces siento que ese maniqueísmo es uno de los últimos refugios de un tipo de narración anacrónica que sobrevive en lugares de la cultura muy específicos como el cine de género. Hay una especie de impostación de época que tiene que ver con contar historias cuyo color característico es el gris, la zona intermedia, ambigua, donde los atributos se deshacen y ya no es tan fácil colocar a los personajes de un bando o del otro, simplemente porque no hay una frontera bien delimitada entre ambos. Es, en gran medida, el signo del realismo actual: lo realista se construye sobre la creencia de que no hay nada impoluto y de que la corrupción carcome a toda la sociedad, haciendo imposible la existencia de héroes o villanos plenos. Mejor, en vez de hacerlo sobre una creencia, este realismo se erige en torno a una desconfianza crónica, un cinismo cómodo que mira el mundo de reojo pretendiendo descubrir lo que ya sabía de antemano: los héroes no existen y, si los hay, son falibles, gente común, como todos, con vicios y defectos. Entonces, se acusa de maniqueo el cine que todavía aspira a contemplar un universo con polos bien definidos, se lo denuncia como falso desde el paradigma de la época que es lo incierto, lo anfibio, lo sospechoso. Por suerte, una de las cosas valiosas que permite la posmodernidad es el retorno a esos relatos maniqueos por vía del revival, de la apropiación de los códigos de la ficción de otro tiempo. Una película como Capitán América: el primer vengador solo es posible en ese contexto, e incluso así representa una excepción al género de superhéroes, ya se trate de transposiciones de cómics o de historias originales.

    Joe Johnston sabe que su película es débil, que le faltan los condimentos que volvieron exitosos otros exponentes del género, como tener un reparto de lujo (Batman: el caballero de la noche), un gran pulso cómico (las dos Iron Man), un trasfondo metafísico y complejo (la primera Hulk), una serie de problemas comunes ligados a la adolescencia y la discriminación (X-Men) o un protagonista que despierte pasiones en el público (Spiderman, Superman). Entonces, el director se apoya en una moral que se pretende cristalina y terminante, a contramano del presente, que ve el mundo a través de los anteojos de lo bueno y lo malo, todo en blanco o en negro. La fortaleza de Capitán América es esa, el contar con un protagonista que es éticamente intachable, perfecto en su concepción y ejercicio de la justicia, que se enfrenta a un villano carismático pero también óptimo en toda su vileza, un canalla insuperable que, en el marco de la Segunda Guerra Mundial en el que transcurre la historia, se revela más temible que Hitler y el poderío nazi. Se está de un lado o del otro, no hay puntos intermedios ni zonas de contacto: que un científico que trabaja para el nazi megalómano Calavera Roja tenga dudas sobre los planes malévolos de su amo no representa una transferencia posible de un polo a otro, sino un respetar una convención del género como es la existencia de un malo cobarde que tiene miedo por su vida. Así, bien definidos los contrincantes, el guión los hace subir al ring para que se batan a duelo y pongan en tensión sus respectivos credos: la pelea final entre Steve Rogers y Calavera Roja es más la colisión de dos morales excluyentes que un combate cuerpo a cuerpo entre hombres (o lo que queda de ellos, porque los dos personajes están alterados genéticamente).

    Fuera del encanto que tiene una historia como la del Capitán América de Johnston, la película se muestra frágil constantemente, incapaz de hacer nada que no sea volver una y otra vez sobre el carácter inocente y puro de su protagonista, ya sea en su deseo de ir a la guerra y salvar vidas o en su falta de experiencia con las mujeres. El guión insiste sobre lo mismo hasta despojar el relato de cualquier doblez que no tenga que ver con el altruismo de Rogers, el sacrificio del ejército estadounidense y la infamia sin límites de Calavera Roja. La película se vuelve rutinaria, mecánica, una mera puesta a prueba del umbral de padecimiento ético de Rogers y su poder de reacción. Incluso las escenas de acción, clave siempre incuestionable hasta de la película de superhéroes más críptica como Hulk de Ang Lee, acá se perciben prolijas pero faltas de nervio, de adrenalina: toda la potencia que el nuevo y mejorado Steve Rogers exhibe en los campos de batalla jamás llega a alcanzarnos, a hacernos sentir algo de ese frenesí de pelea y victoria que tiene el personaje.

    Sabiendo desde el título que Capitán América es un capítulo previo a Los Vengadores, tuve la sensación de que lo de Johnston no era más que un preludio, un precalentamiento para el evento de magnitudes gigantescas anunciado por la próxima película que, como el comic, reúne a Steve Rogers con Iron Man, Thor, Hulk y otros héroes de Marvel comandados por Nick Fury. Capitán América me pareció apenas el recorrido más rápido y simple a través de un mapa conocido, cuya única misión era presentar más o menos nítidamente al protagonista y dejar el terreno preparado para su aparición en Los Vengadores. Más allá del placer que me genera estar frente a una historia tan deliciosamente maniquea, lo de Johnston es una película tibia y corta de ideas que tiene poco y nada para decir sobre sus personajes.
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  • Harry Potter y las Reliquias de la Muerte: Parte 2
    Lugares para estar.

    Debo ser el peor espectador posible para una película como Harry Potter y las reliquias de la muerte: Parte 2. Solamente vi la segunda entrega de la saga, estrenada en 2002, y desde ese momento no supe más nada del universo creado por J.K. Rowling ni de las transposiciones hechas en cine (salvo por el rumor de que cerca del final Harry parecía que moría, y que Daniel Radcliffe estaba cada vez más barbudo). Sin embargo, a pesar de no haber leído ninguno de los libros y de haber visto una única película hace más de ocho años, siento que no me quedé tan afuera durante la función de Las reliquias de la muerte: Parte 2. Es más, creo que esa distancia con la historia me dio cierta libertad para disfrutar la película desde otro lugar, que no tenía tanto que ver con el cierre que se le daba a una serie de personajes y conflictos llevados insistentemente a la pantalla desde hace una década sino con la evolución (o no) que cada uno exhibía al interior de la película, más allá del pasado con el que cargaban.

    La sensación que tengo es esta: Las reliquias de la muerte: Parte 2 es una buena película que prácticamente se cuenta sola y que se muestra capaz de resistir los embates de la peor dirección y el armado de guión más obtuso. La mayoría de los personajes tienen un espesor narrativo que los vuelve interesantísimos sin importar las vueltas de tuerca del relato, la información revelada de forma sorpresiva o la manera en que hacen frente a sus problemas. Por ejemplo, Severus Snape (al que recuerdo muy vagamente de la La cámara secreta) es un personaje que prácticamente instala un clima propio en cada una de las escenas en las que aparece, como si el mago de negro interpretado por Alan Rickman se adueñara de la película y le imprimiera toda su elegancia lúgubre y económica en movimientos y gestos con apenas un par de líneas. Lo mismo pasa con Harry, que se ve sometido a una interminable cantidad de giros de guión pero manteniendo un tono y un carácter que lo vuelven un personaje sólido, coherente, un poco sobreactuado pero siempre más o menos convincente con su eterna expresión de preocupado.

    Decía que Las reliquias de la muerte: Parte 2 se cuenta sola. Eso también se percibe en la manera en que la película le habla a un (su) público, con un buen número de guiños y referencias constantes a las películas anteriores. Sin embargo, si por momentos la historia depende demasiado del conocimiento del resto de la saga, el relato, en cambio, es pura acción y desplazamiento que termina minimizando el hecho de no saber de lo que se habla. Así, como siempre en el cine (y en el arte en general), la referencia al mundo (o a un mundo, en este caso de ficción) depende de la forma en que se construye lugar. En la escena inicial, cuando el trío protagónico conversa y negocia con un duende tirado en un sillón, obviamente no entendí nada sobre los múltiples objetos, personajes y hechos que se nombran, pero la forma de narrar ese momento, como rememorando un pasado lleno de aventuras, viajes, peligros y rivalidades, logra que la escena sea muy disfrutable incluso para los que no conocemos absolutamente nada de la historia.

    Más o menos por la segunda mitad de película empiezan los problemas. Los personajes dejan de moverse tanto para dedicarse a dar discursos y explicaciones varias que le restan velocidad al relato y terminan convirtiendo la película en una cosa pesada, densa, más preocupada por suministrar la mayor cantidad de información en el menor tiempo posible que por contar una historia con nervio y tensión como lo venía haciendo antes. Esos diálogos, flashbacks y vueltas de tuerca interminables parecieran estar dirigidas al público que sigue la saga que, supongo, podría exigir coherencia narrativa al costo (altísimo, para mi gusto) del vértigo cinematográfico de la primera mitad. Excepto por los momentos de duelos, batallas y estilización de los gestos heróicos, la segunda parte me aburrió y de a ratos casi me molestó, hasta que me acordé del cierre de la excelentísima trilogía de El señor de los anillos, cuando al final de la tercera película el guión apelotona resoluciones de conflictos a lo pavote y la cámara hace lo propio mediante el abuso de la cámara lenta. Seguramente se trate de un mal propio de las sagas: quizá sea más difícil de lo que uno imagina el realizar una clausura de todas las lineas narrativas sin perder agilidad visual. Si tenemos en cuenta esto, el final de la saga de Harry Potter (compuesta nada más y nada menos que por ¡ocho películas!) no es tan terrible como podría haber sido.

    De todas formas, más allá de la debilidad de la segunda mitad, durante toda la película se siente la fuerza de un relato que llega a su fin, de una historia que parece haber acompañado a una enorme cantidad de personas durante una década de sus vidas. Por algún motivo, incluso sin haber pertenecido nunca a los seguidores de la saga de libros y películas, siento que algo de mi historia personal también se cierra y termina con Harry Potter. La cámara secreta fue la primera película en muchos años que vi en cine: me llevaron mis amigos y fui más por compartir una salida que por ganas de ver al mago de anteojos y sus compañeros. En esa época todavía no me interesaba el cine, apenas si alquilaba una película en Blockbuster o veía algo en cable. No sé si fue casualidad o no, pero después de la función de La cámara secreta empecé a ir ver películas en sala más seguido (acompañado pero también solo) y el cine me generó cada vez más curiosidad, hasta que cosa de tres o cuatro años después me decidí a hacer cursos, seminarios y todo eso que uno hace cuando le gusta algo pero todavía no sabe cómo acercarse a eso. Mi interés por el cine, que me marcó y me sigue marcando hoy, arrancó apenas un par de años después que la saga fílmica de Harry Potter y, por eso, creo que a pesar de no haber seguido nunca sus películas, también algo mío (vaya uno a saber qué) concluyó en la función que daba cierre a la historia del mago, y que eso hizo que me pudiera introducir en la historia y sentir a la par de los demás espectadores lo épico y lo trágico del final de una saga que también es el final de un mundo que durante diez años se convirtió en un lugar para estar. Creo que muchos de los que salían conmigo de la proyección de Harry Potter y las reliquias de la muerte: Parte 2 estaban abandonando para siempre un espacio mucho más grande, vasto y misterioso que el de una sala de cine ubicada en El Abasto.
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  • Cars 2
    Cars 2
    HaciendoCine
    Publicada en la edición impresa de la revista.
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  • 8 minutos antes de morir
    De milagros y videojuegos.

    A diferencia de películas que hablan de alguna clase de realidad virtual como Matrix o El origen, que son cine que tiene que explicarse a sí mismo constantemente o correr el riesgo de perder a su público, 8 minutos antes de morir es una tragedia que pide ser vivida, experimentada en carne propia. Como siempre, todo termina siendo una cuestión de puesta en escena: el director Duncan Jones nos coloca en el lugar exacto de Colter Stevens, el protagonista que debe cumplir con una misión urgente de la que no se le brinda mayor información salvo que de su éxito depende el evitar un ataque nuclear. Estamos incondicionalmente con Colter, a la par suyo descubrimos pistas, adivinamos posibles culpables, sospechamos de la misión que se le asigna. Pero también, y lo más importante, compartimos con él la incertidumbre acerca de su futuro: a Colter solamente se le informa (y después de pasado mucho tiempo) que el helicóptero que manejaba en Afganistán fue derribado y que el soldado solamente conserva intacta una parte de su cerebro que es la que le permite formar parte de la misión virtual en la que se encuentra. Una imagen terrible lo va a confirmar después, pero la duda se instala definitivamente: ¿Colter está vivo o muerto? Según le dicen los directivos del proyecto, vive, pero solo su cerebro continúa activo porque su organismo es sostenido por mecanismos artificiales. ¿Colter podrá reponerse y vivir plenamente algún día, por fuera del código fuente? O, en el caso de que el deterioro de su cuerpo no tenga vuelta atrás, ¿será posible vivir dentro del código, más allá de los ocho últimos minutos arrancados de la memoria de otra persona a los que el soldado parece estar condenado a habitar eternamente?

    La tragedia, que se respira en cada minuto de película a pesar del ritmo y de la tensión dramática, es instilada lentamente de la manera más humana posible a través de Collen Goodwin, el enlace entre Colter y los administradores del código. En un mundo signado por la técnica y la frialdad de los protocolos militares, la cara de Goodwin no puede dejar de reaccionar frente a las preguntas de Colter, y sus gestos (cálidos, sufrientes, femeninos) dejan entrever cada vez con más evidencia la precariedad de la situación del soldado. Un plano terrible pero necesario, dirigido solamente a nosotros, lo confirma más adelante: el cuerpo real de Colter está destrozado, en una cápsula especial solamente se conservan el tronco, un brazo y la cabeza. Esa imagen contiene unas dosis de horror inenarrables; entonces, de golpe sabemos mucho más que Colter y nos colocamos por encima suyo (es inevitable, tenemos información vital que él desconoce) y ese alejamiento marca necesariamente el tono trágico. Ya no somos sus compañeros de investigación sino espectadores ubicados del otro lado de la pantalla, y asistimos a un sacrificio moral que tiene poco de heroico y mucho de resignación y de derrota. Cuando Colter conoce con certeza su posible destino (trabajar eternamente dentro del código fuente luchando contra el terrorismo) toma una decisión: después de terminar su primera misión, elige morir. Pero hay algo más que vemos junto con Colter y que Goodwin y el jefe del proyecto, Rutledge, no alcanzan a vislumbrar.

    El código fuente es una herramienta que reproduce los últimos ocho minutos de vida de alguien (extraídos de la memoria de la persona ya muerta) y que brinda la posibilidad, mediante cálculos cuánticos, de habitar ese tiempo y ese lugar y de interactuar con el entorno como si se tratara de la realidad misma. Dentro del código uno puede morir y volver a empezar desde el principio (el minuto ocho) una y otra vez, así hasta el infinito. Es lo que le pasa a Colter cuando trata de saber cómo fue colocada la bomba que hizo estallar un tren que se dirigía a Chicago e intenta descubrir al culpable para prevenir el próximo ataque: la búsqueda del terrorista y del dispositivo nuclear lo llevan a morir muchas veces, como en un videojuego. Y, como en un videojuego, cada muerte carga con el suspenso y la tensión de las anteriores; como si estuviera atrapado en una especie de infierno digital, Colter padece de manera traumática una serie de muertes violentas y dolorosas que solamente acaban por devolverlo constantemente al inicio, donde lo que le espera al final de los ocho minutos siempre será otra muerte similar. Pero no es el cumplimiento de la misión nada más lo que hace que Colter soporte semejante sufrimiento. Lo que él observa (y que sus superiores no ven) es a Christina, pasajera del tren que estalló y de la que el soldado se enamora perdidamente. Entonces, cada intento de desenmascarar al terrorista se confunde con las charlas con Christina, una Christina que, como todo el mundo que rodea a Colter, no es más que la sombra de un recuerdo, una imagen construida matemáticamente de alguien que murió en el atentado. Colter cree poder habitar el código fuente junto a ella, desbaratar el atentado, salvarla y, quizás, compartir una vida virtual juntos.

    A pesar de las muchas explicaciones de Rutledge y Collen acerca del carácter de reconstrucción digital del código y del límite temporal e infranqueable de los ocho minutos, Colter no cede en su decisión de salvar a Christina. En una conferencia sobre cine (más bien pobre) dada hace algunos años por Alain Badiou, el filósofo francés aseveraba (de manera mucho más poética que filosófica) que el cine tiene la capacidad de filmar un milagro. Bastante de eso hay en 8 minutos antes de morir, película que se levanta sobre una base material puramente tecnológica pero que tiene una fe, que cree en un más allá esperanzador. Después de salvar el tren y encontrar al culpable (previniendo el ataque nuclear sobre la ciudad real de Chicago) Colter es desconectado por Collen y muere en el acto. Pero ese momento en el que su vida se detiene, dentro del código fuente es experimentado de otra manera, como una pausa, un silencio que corta el aire solamente para reanudarse después como si nada hubiera pasado. Colter no solo salva a Christina y empieza una vida junto a ella, sino que, justo al final del plazo temporal y después de evitar la explosión del tren, una imagen congeladamuestra a los pasajeros (las víctimas fatales del atentado real) riéndose y festejando al cómico del vagón. Esa imagen es recorrida por la cámara en su totalidad y pinta un último cuadro de ellos felices, plenos, vivos. Me acuerdo de Badiou y pienso que hay algo de milagro en términos cinematográficos en ese plano que corre un riesgo enorme de caerse hacia el lado de lo grasa y el exceso de sentimentalismo. Pero por varios motivos (el paneo, los cuerpos detenidos, la fiesta que se improvisa) el gesto de dar otra oportunidad a Colter (esta vez, junto a Christina) y, de paso, al resto de los pasajeros del tren virtual, termina produciendo un momento emotivo fortísimo en el que parece estar respirándose un cierto clima religioso: sabemos que Colter murió y que la vida dentro del código fuente no puede traspasar los ocho minutos, pero sin embargo lo vemos recorrer la ciudad junto a Christina, los dos contentos. ¿Jones se está atreviendo a filmar el paraíso, una especie de más allá al cual se arriba mediante un salvataje en clave virtual? ¿La única forma de llegar a ese paraíso personal, entonces, se cifra en el éxito obtenido en un mundo digital con reglas similares a las de un videojuego? Estas preguntas (podría haber más) suenan pomposas y complicadas, cuando lo que hace el director es bastante más simple. Como Rosellini, como Dreyer en Ordet, Jones filma algo muy parecido a un milagro. Y en los milagros se cree o no se cree, pero no se los cuestiona.
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  • Los agentes del destino
    En el mundo de Los agentes del destino hay una suerte de plan divino trazado para cada persona en función de otro más grande que involucra a la humanidad en su conjunto. Los agentes del título son los encargados de ver que las personas no se salgan del plan asignado y, en caso de que lo hagan, se entregan a la tarea de colocarlos de nuevo en la dirección correcta sin importar los medios ni los costos. La película de George Nolfi (que adapta un cuento de Phillip K. Dick) tiene una concepción de la vida que pivotea entre visiones radicalmente opuestas: no niega la existencia de un destino que se decide de antemano por quién sabe qué clase de poder celestial, pero tampoco postula que ese destino sea el único camino posible. Así, Los agentes del destino tiene pasta de cine importante, que actualiza grandes temas de manera pomposa, que aspira a discursear sobre asuntos bien profundos. Y lo cierto es que hay bastante de eso, pero también que la película se las arregla para esquivar un poco ese costado altisonante llevando hasta el límite su propuesta de base, esto es, describiendo de manera minuciosa cómo es esa especie de mundo paralelo de los agentes: sus costumbres, intereses y aspiraciones, y la relación que tienen con Dios (o con un dios).


    Lo más fascinante de Los agentes del destino es la construcción de los personajes de los agentes y la decisión de hacer de su labor un trabajo de oficina con jerarquías, ascensos, disgustos, problemas y una serie de reglas laborales, todo matizado por una estética cincuentosa que les confiere un aire anacrónico a la vez que de actualidad. No es que la historia principal no atrape, pero la tensión que se edifica entre David y Elise funciona solo en tanto su relación se ve amenazada y no pueden estar juntos. Claro, es el típico conflicto que constituye el corazón de cualquier película con trasfondo romántico, dirán ustedes: nos interesa el devenir de esa pareja solamente por lo incierto de su futuro, porque esa relación está siempre en peligro de romperse. Sí, eso pasa casi siempre de la misma forma, pero en Los agentes del destino hay una diferencia, y es que la química de los protagonistas podrá no ser explosiva, pero parece que ambos estuvieran “destinados” (bueno, esta vez justo no. Es la costumbre, perdón) a estar juntos irremediablemente, como si los dos fueran los amantes perfectos. Y que esa relación no pueda llegar a iniciarse nunca, que no empiece más allá de unos escarceos amorosos fugaces y se trunque enseguida, eso es lo que le imprime al relato una tensión dramática muy fuerte, porque cada vez que los dos se encuentran y van a probar suerte juntos, los agentes (eso lo sabremos después) obran desde las sombras para separarlos y que no se crucen nunca más. El resultado es que uno cree estar viendo los hilos que, detrás de la escena, habitualmente tejen una trama romántica, solo que en lugar de un director y un guionista lo que se nos muestra son unos tipos de impermeable y sombrero prácticamente conspirando con un librito (¿un guión?) tratando de hacer los ajustes necesarios para que la pareja no se una y los dos sigan caminos separados. La sensación es que los protagonistas están luchando ya no contra un destino programado en el más allá sino contra los anticuerpos narrativos de una película que sabe que para poder seguir funcionando (es decir, viviendo) debe mantener intacta esa tensión, impedirles el reunirse y ser felices para siempre, o aceptar esa unión y optar por clausurar un relato antes de abrirlo (que sería una especie de muerte narrativa, si cabe el término).

    En sus mejores momentos, Los agentes del destino resulta entretenida y cada detalle nuevo que se conoce sobre los agentes y su trabajo (porque ellos mismos se refieren a su actividad como un trabajo) hace que la historia gane en interés y se incline cada vez más hacia ese universo ultraterreno y menos hacia el de la pareja en fuga. El resto del tiempo, Nolfi se despacha con unos cuantos diálogos sobre la honestidad, la capacidad destructiva del hombre, la inescrutabilidad de las órdenes divinas y el derecho al libre albedrío (sí, esto último suena casi a un tratado de psicología) que hunden a la película en una gravedad insoportable, que aburre cuando directamente no irrita. Por eso, la mejor manera de ver Los agentes del destino es lanzando una mirada oblicua, que barra no solamente la trama romántica y sus peligros sino que también haga una puesta en relación con la mayoría de historias sobre amores imposibles, que se fije en la manera en que se construye esa distancia entre los protagonistas y en cómo toman cuerpo los obstáculos en la figura de los agentes. Y, más que nada, obvio, hay que mirar a los agentes (que por algo aparecen en el título): sus gestos, sus charlas toscas, sus métodos, sus espacios laborales, sus herramientas de trabajo, sus anhelos (de ascenso, de cumplir con un encargo). Hay que detenerse a ver esas cosas, o correr el riesgo de quedarse empantanado en la trama y los diálogos grandilocuentes sobre la vida, el amor, la humanidad, la Historia y no me acuerdo cuántas solemnidades más.
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  • Kung Fu Panda 2
    Kung Fu Panda 2
    Cinemarama
    Hace más o menos tres años escribí algo en otro lugar diciendo los malos que me parecían Kung Fu Panda y el cine de Dreamworks en general. Hoy tengo que hacer algunas correcciones: las películas de Dreamworks me siguen resultando tan cómodas y chatas como siempre, pero Kung Fu Panda 2, el último producto animado de la empresa fundada por Steven Spielberg, es otra cosa. Si hubiera que trazar una línea entre la primera y la segunda película, podría decirse que la saga de Po realizó un aprendizaje notable, casi al punto de despegarse del esquema común del cine de Dreamworks. Lo primero que salta a la vista (y KFP2 es una película con personajes que saltan sin parar) es la creencia en la historia que se está contando: ya no estamos frente a un remix paródico de lugares comunes de la cultura china más exótica o del cine de artes marciales, ahora tenemos delante un relato fuerte, sustancioso, que se toma en serio (sin perder el humor) a sus criaturas y sus conflictos, que las construye con pinceladas cálidas sin el cinismo habitual de Dreamworks; hay escenas en las que uno puede emocionarse de verdad con lo que pasa entre los personajes, ya se trate de un reencuentro familiar o de una pelea a muerte entre guerreros. A no confundir lo dicho con el sentimentalismo barato del final de Toy Story 3: en KFP2 lo que hay es una exploración de las zonas narrativas que la parodia y la burla simplona de la primera terminaban por opacar. KFP, incluso contando con un personaje genial como Po, estaba demasiado preocupada por hacer reir al público con chistes autoconscientes, casi como si estuviera escapando constantemente de la emoción; en cambio, KFP2 la busca y trabaja como verdadero centro de la historia. Casi a la manera de Disney, KFP2 es acerca de familias quebradas y de la manera en que se puede lidiar con ese dolor. Así se emparenta a Po con el malvado Shen: mediante la pérdida de los padres. Los dos quieren escribir una nueva historia familiar: Shen conquistando China y vengándose de sus padres que lo desterraron, Po siguiendo las pistas de un pasado quebrado hasta rearmar el rompecabezas de su identidad. No es raro que la película de Dreamworks más atípica sea la primera que tiene a un protagonista preocupado por saber quién es en realidad: en KFP2 parecen estarse redefiniendo los intereses morales y estéticos (son lo mismo) de la productora de Spielberg y Tom Hanks, como si la película misma se pensara en relación a los trabajos animados anteriores de Dreamworks e intentara demarcarse, reconstruir un pasado al nivel de la historia a la vez que (y esto es lo más importante) un presente que se proyecta hacia delante, que se dispara en la posible dirección de otras películas futuras, todas nobles, respetuosas de sus criaturas, capaces de generar empatía de manera leal, siempre sin olvidarse de la comedia, verdadera quintaescencia de las películas de Dreamworks. En KFP2 la risa y hasta la carcajada ya no surgen del señalamiento distanciado de la torpeza de Po sino de un pararse junto a él. Nos reímos de sus imperfecciones, sus errores y sus zonceras porque este nuevo Po se parece más a nosotros, porque a pesar de no ser hombre, Po es el panda más humano que el cine jamás haya dado. Ya no nos burlamos de un oso gordo, payaso y que no puede dejar de comer, nos reímos a la par de un personaje que, por su humanidad, ternura y tristeza, se parece a los que estamos del otro lado de la pantalla, que es casi como decir que nos reímos de nosotros mismos al tiempo que, como Po y sus amigos, esquivamos la tristeza un poco a los saltos.
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  • El dedo
    El dedo
    Cinemarama
    El dedo maneja un registro variopinto e inseguro en el que los mejores momentos son aquellos donde la película, absurdo mediante, se permite jugar más libremente con sus personajes y arrancarlos de los estereotipos a los que parecen estar pegados. Cuando Baldomero, en plena campaña para intendente, muere de manera misteriosa, su hermano jura venganza frente a su cuerpo sin vida y le corta un dedo; el dedo, ahora colocado en un frasquito con formol, habrá de dirigir la vida de los habitantes de Cerro Colorado y se convertirá en una especie de guía espiritual. Las lecturas que se hacen del dedo de acuerdo a la dirección en que apunta y la forma en que se toman decisiones después de consultarlo son lo más divertido de la película, cuando Sergio Teubal se anima a correrse de la estereotipia más rígida y la mezcla genérica y consigue que su relato respire un aire nuevo, que exhale una frescura que se traduce incluso en la construcción visual, por ejemplo, en el plano lejano del interior del almacén en el que se encuadra a los personajes y al jorobado Goyo, que se encuentra colgado de un arnés en el techo después de que el dedo señalara el instrumento como cura para su mal físico.

    Fuera de las escenas en las que el absurdo se apodera definitivamente de la historia y la puesta, El dedo sufre de una falta de personalidad que es cada vez más frecuente en mucho cine argentino. No se sabe qué busca la película al realizar cambios de tonos tan bruscos: de la comedia costumbrista se pasa a la tragedia familiar, de un silencioso duelo a muerte a un señalamiento más o menos fuerte de la corrupción del gobierno local, de la burla para con los personajes a un retrato serio y con ribetes dramáticos, y de telón de fondo siempre está el documental aportando testimonios en clave paródica de los que serían los verdaderos habitantes en los que se basó la historia (aunque se trate de una adaptación del cuento de Alberto Assadourian). Ese constante deslizarse de un registro sin solución de continuidad y sin un objetivo claro hace que la propuesta de la película se diluya y que sea imposible formular de manera más o menos precisa su interés: reírse de los habitantes del pueblo, pintarlos como idealistas y valientes, contar una historia de amor y redención local, pergeñar un relato sobre la participación y la vida comunitaria, etc. Se habló bastante de la supuesta carga política de la película y de cómo referiría de manera evidente a la Historia argentina (Perón como líder carismático que dirige a las masas desde el exilio, el dedo como sus manos cortadas, y todo eso articulado con el contexto de las elecciones próximas en las que otro líder parece imponer su figura política desde un más allá –aunque la muerte de Néstor Kirchner ocurrió después de filmada la película, la fecha del estreno habilita a que se la lea de esa forma, como si se tratara de un plus de sentido que la coyuntura le regala a Toubal–), pero lo cierto es que esa referencia a la política nacional resulta plana, sin un volumen que la sostenga y le confiera un cuerpo propio: ¿cómo decir algo sobre política de manera tan abierta cuando no se sabe qué se está buscando, cuándo se recorren caminos en direcciones múltiples sin decidirse nunca por ninguno? La sensación que queda después de terminada la función es que El dedo es una película con muchas ideas y recursos pero con una visión del mundo fragmentada, débil, cuya fragilidad se percibe sobre todo en esa amalgama caótica de tonos y climas que, lejos de imprimirle ambigüedad al relato, lo torna indeciso, falto de coherencia, lo dota de todos los signos del pastiche posmoderno más endeble.
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  • Que 'la cosa' funcione
    1. Viajes. Acá se estrenó después de Conocerás al hombre de tus sueños, pero Que “la cosa” funcione en realidad le sigue a Vicky Cristina Barcelona, esa especie de frutilla de postre colorida de la feísima trilogía anterior de Woody Allen. Después de hacer un viaje de tres películas por Inglaterra y una pasada rápida por Barcelona, Allen vuelve a New York. El problema es que, como toda la gente sabe, los viajes cambian a las personas, uno nunca es igual después de haberse movido de un lugar a otro del planeta, sin importar la distancia que haya recorrido. La clave es un poco esa. El cine de Rossellini mutó de la urgencia neorrealista al didactismo televisivo seguramente por muchos motivos, pero detrás de ese cambio hubo viajes, que muchas veces se aprecian hasta en los títulos de sus películas: de Roma a toda Italia (Paisá, Viaje en Italia), de Italia a Alemania (Alemania año cero), después a todo un continente (Europa 51) hasta arribar en la India, esa tierra extraña que el director mira desde el asombro más respetuoso. La pasión por el cine y los viajes lo llevó incluso a convertirse en una especie de Doc Brown adelantado a su época: cuando el mundo le quedó chico, Rossellini empezó a viajar en el tiempo con películas como La toma del poder de Luis XIV o Sócrates. Como decía Godard, Rossellini saltó de lo particular a lo más general, ese es el eterno movimiento que alimentó secretamente su cine. Woody Allen filmó más películas que el italiano, pero igual, a grandes rasgos y dejando de lado excepciones, el viajar también lo arrancó de una cierta comodidad y seguridad del mundo neoyorquino y lo llevó a explorar otros, ya fueran ciudades, países, continentes o, como Rossellini, otras líneas de tiempo. Y, como Rossellini, Allen también realizó una especie de pasaje de lo particular a lo general: la trilogía británica habla desde la tragedia griega y de problemas existenciales bastante más amplios que el abanico de neurosis que el director observaba en sus películas en New York.

    2. Colores. Moverse es bueno, desentumece el cuerpo, fuerza los músculos y obliga a mirar el paisaje, a estar atento a lo que pasa alrededor. Mientras viajaba, Rossellini descubrió, entre tantísimas cosas, el color. Al revés, Allen, que ya había trabajado con una enorme variedad de gamas de colores y con el blanco y negro, en su paso por Inglaterra terminó reduciendo la paleta de su cine, que se reconcentró más en el azul y el gris, condimentados ocasionalmente por alguna luz amarilla que horadaba la bruma apagada de Londres. A golpe de vista, lo primero que se siente en el comienzo de Match Point es una pérdida cromática, como si al pasar a la generalidad de la tragedia y los “grandes temas” el cine de Allen no pudiera mantener el trabajo con el color de otras de sus películas más locales, más particulares. El color era lo primero que, de nuevo, golpeaba al ojo en Vicky Cristina Barcelona, pero se trataba de un color pintoresco, pretendidamente típico, como esa escena en un restaurante con aire muy andaluz y un guitarrista de flamenco en la que se habla de la “magia” de las noches españolas. Entonces, color local y variado pero filtrado por el prisma de lo pintoresco, de estética de postal. En Que “la cosa” funcione el color, una vez más, es una de las primeras cosas que atacan la vista. Pero esta vez la fotografía pareciera estar en consonancia con el clima y el lugar de la historia: Allen vuelve a New York, y esa gama de rojos y ocres salpicados por verdes y azules ya no opera como pintoresquismo sino como color propio de una ciudad que el director demuestra conocer como nadie a lo largo y ancho de su cine. No importa acá su historia personal; Allen conoce New York y eso se nota en un nivel puramente cinematográfico, por ejemplo, en la falta de imágenes de lugares típicos o representativos de la ciudad: la única visita a uno de esos lugares (el mausoleo de Grant) es fugaz, el lugar prácticamente ni se ve, y el personaje de Boris lamenta haber ido y explica que nunca había estado allí a pesar de haber vivido toda su vida en New York.

    3. Cinismo. Entonces, al cine Allen parece haberle hecho mejor el regreso a casa que todo el recorrido por Inglaterra y Barcelona (peligros de viajar: las cosas no siempre salen como uno espera y el retorno puede ser la mejor parte de la travesía). El problema es que, exitosos o no, decíamos, los viajes cambian a las personas. Y Allen, aunque aceitado, de nuevo en su ambiente y pertrechado con restos de su humor de antaño, cambió, y no hay fotografía, ciudad o historia que pueda disimular eso. Su cine se volvió cínico porque toma distancia de sus personajes y los mira sufrir desde la lejanía, porque desnuda los mecanismos del cine de ficción de manera muchas veces gratuita, porque no respeta la coherencia interna de su historia y obliga a los personajes a hacer cosas que jamás harían (no por nada en Que “la cosa” funcione abundan los vacíos temporales: los momentos más incoherentes son relegados al off mediante elipsis que a veces duran hasta un año entero). Pero, principalmente, se volvió cínico porque su cine es cada vez más un vehículo para un mensaje: Que “la cosa” funcione es una película bien “discursiva”, que todo el tiempo interpela al espectador (los apartes de Boris son apenas un recurso dentro de su aparataje comunicativo) recordándole siempre que está frente a un relato y que, en última instancia, lo que importa no es tanto la humanidad de los personajes sino los temas que se tocan y su posible confirmación, como ocurre con el pesimismo de Boris (que tiene razón y se equivoca alternativamente). Por eso es que el espesor narrativo de los personajes es tan delgado, tan poroso; muchas veces pareciera que lo que le interesa al director no es tanto contar una historia con seres creíbles sino hablar (o seguir hablando, en todo caso) de “grandes temas”: la muerte, la soledad, la genialidad, el amor, la sociedad, etc. Los personajes no son más que depósitos de opiniones y creencias que el director cruza, pone en tensión, con los que juega. A fin de cuentas, de qué otra manera puede entenderse el casamiento de Boris con Melody sino como una unión imposible hecha con el propósito de reírse un poco de los dos y de ver qué sale de la colisión de credos tan distintos.

    4. La vida. Sí, es cierto que, casi como por ósmosis, el cine de Allen recupera algo de su vitalidad anterior. La rutina de Boris, las salidas al cine, los paseos, los parques, el cocinar, la forma de vestirse, ir a bares; detrás de la batería de temas “importantes” hay un resto nada despreciable de energía vital que parecía haberse perdido para siempre en los paisajes londinenses y andaluces más pintorescos y que resurgen en la primera escena de Que “la cosa” funcione con un grupo de amigos tomando algo en un café de barrio sentados en una mesa de la vereda. El descenso de las alturas de la tragedia más universal a los hábitos y manías urbanos le hace bien al cine de Allen, lo oxigena. Obvio, en esto cumple un papel fundamental Larry David: es difícil imaginarse la película sin él, casi como si el cómico (otro que hizo stand-up y fue guionista, como Allen) trajera la enorme carga de su universo personal (denso, inquisitivo, neurótico, obsesivo, lúcido) y le inyectara a Que “la cosa” funcione la dosis de urbanidad y observación cotidiana necesaria para que la fórmula no fracase. Woody Allen vuelve a New York pero lo hace cambiado: cínico, algo pretencioso, no cree en sus personajes y decide utilizarlos como piezas en el tablero de los grandes temas. Sin embargo, algo de la vitalidad que rebozaban sus mejores películas se vislumbra de nuevo en Que “la cosa” funcione.
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  • Amateur
    Amateur
    HaciendoCine
    Publicada en la edición impresa de la revista.
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  • Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo
    El nombre del juego.

    Creo que las películas de Mariano Cohn y Gastón Duprat son personalísimas, con ideas narrativas y de puesta en escena poco o nada exploradas en el cine argentino, y que los mundos que construyen casi no tienen paralelo en la historia de la cinematografía local. O sea, que son directores que le imprimen a su cine una visión propia sin importar con qué materiales trabajen: documental o ficción, comedia o grotesco. Pero hay algo de la manera en que ven el mundo y el cine que no me gusta nada, y lo peor es que, supongo, ese es el núcleo de su propuesta y lo que atrapa a los espectadores que gustan de sus películas. Se trata de la crueldad que exhiben para con sus criaturas, la forma en que las pintan como patéticas, ventajeras, inmorales y, en consecuencia, el castigo que les sobreviene: las cosas malas que le pasan a personajes como Leonardo (de El hombre de al lado) o a Ernesto, en cierta medida (parecieran decirnos las películas) están justificadas por el carácter nefasto que los signa. Así, el cine de Cohn-Duprat queda encerrado en un círculo de maldad que es imposible desanudar: las películas hacen a sus personajes miserables, entonces tienen el imperativo moral de castigarlos, de someterlos a cuanta tortura física y psicológica sea posible. Rechazo de plano esa propuesta: el cine Cohn-Duprat definitivamente no es para mí, y así como esa visión del mundo me resulta condenable, estoy seguro que a muchos otros espectadores les pasa lo mismo. Pero este rechazo que me producen sus películas es lo que, en cierta forma, más rescato: el carácter límite e incorrecto de su cine, su voluntad de llevar hasta el límite una violencia ejercida sobre sus personajes sin matizarla ni esconderla. Otras películas operan de manera similar pero sin la franqueza de Cohn-Duprat; ellos lo de hacen de frente. Esa irreverencia y falta de reparos en la sensibilidad del público me atrae: Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo es una película que estuvo a punto de hacerme levantar de la butaca e irme de la sala varias veces, y el apuntar a generar ese rechazo moral o adhesión total a un comentario sobre el mundo, eso es algo que valoro; gestos así, formulados en caliente y a lo bestia, no abundan en el cine argentino. Cohn y Duprat no se andan con chiquitas, lo suyo es todo o nada; sus películas, desafiantes, nos dicen “si no te gusta te vas, y a mí qué me importa”.

    Querida… representa con claridad una evolución en el marco de la obra de los dos directores. Como si la crueldad hacia sus personajes anteriores no hubiera sido lo suficientemente explícita, esta vez Cohn-Duprat calibran mucho más su propuesta y hacen una película que, prácticamente, puede decirse que está hablando no solo del cine, sino del cine que hacen ellos. En Querida… hay un “hombre raro” que por azares climáticos (le caen encima dos rayos consecutivos) adquiere los poderes de un semi dios, pero como no busca la riqueza ni la gloria, el tipo se va a dedicar a jugar con la vida de otras personas. Ernesto es una de sus tantas víctimas, un personaje frustrado, triste, derrotado, el cobayo perfecto para las diversiones del hombre raro. Pero si esta historia ya presenta evidentes signos de autoconciencia (el hombre raro es una especie de demiurgo que abre líneas de tiempo para que su personaje, Ernesto, las habite) la presencia de Alberto Laiseca suma otra capa “meta”. Resulta que Querida… es un cuento inédito del escritor, y este aparece de a ratos frente a la cámara explicando y comentando los avatares de los personajes, casi siempre burlándose de Ernesto y festejando sus fracasos estrepitosos. Entonces, un personaje juega con otro cuando en realidad es Laiseca el que juega con los dos. Y si queremos complicar más las cosas, se podría decir que detrás de la cámara que los observa están los directores, riéndose y moviendo los hilos de ese relato dentro del relato, jugando ellos a su vez con todos. Eso sí, acá “juego” hay que entenderlo en los términos más salvajes posibles. Para los directores el jugar se traduce en un disfrute primitivo, casi animal, como los que despuntan los chicos cuando cazan y torturan bichos. Juego cruel, terrible, Cohn y Duprat capturan en su red a Ernesto y juegan con él, lo ponen patas para arriba, lo golpean, le sacan el aire, lo meten adentro del agua, le clavan agujas. No soy quién para decir qué es juego y qué no, cuándo jugar está bien o está mal, pero sí que este juego no es para mí. Respeto a Cohn y Duprat por patear el tablero e instalar reglas nuevas dentro de un cine poco entregado a lo lúdico, y probablemente siga mirando de reojo sus divertimentos, pero difícilmente entre a jugar con ellos.
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  • Los labios
    Los labios
    Cinemarama
    Una especie de Extraño meets La risa, Los labios es una enigmática y potente mezcla de dos universos cinematográficos, el de Santiago Loza (que ya va por su sexto largometraje) e Iván Fund, cuya ópera prima La risa fue, para el que escribe, una de las mejores películas del Bafici 2009. Lo que más asombra es la capacidad que tienen ambos directores de armonizar dos propuestas estéticas tan disímiles en una única visión sólida y coherente: al ya conocido extrañamiento del mundo que opera Loza y que termina por configurar un cine por momentos extraterrestre, se le suma la exploración cercana y obsesiva de Fund, que examina a los personajes y a los objetos en sus espacios y zonas más recónditos. El resultado es una película en la que, detrás de su historia áspera compuesta de detalles cotidianos y pequeñas miserias, anida un film intrigante, rico en gestos y hechos incomprensibles que arañan el delirio. El genio de Loza y Fund está en haber encontrado un universo irregular, hecho de pequeñas fracturas por las que se cuela lo insólito en medio de la rutina más ordinaria de un pueblo del interior. A ese pueblo llegan las tres protagonistas: sus visitas a las regiones marginales de la comunidad toman la forma de verdaderas expediciones hacia lo desconocido en las que es posible hallar relatos de vida, pobreza, ignorancia o incluso hasta algunos destellos humanos cegadores, como ocurre con las chicas de la primer casa a la que asisten, (las nenas demuestran una simpatía y una frescura emocionantes). A su vez, los informes que realizan con las estadísticas sociales correspondientes no hacen más que expandir esa grieta entre el mundo conocido y el otro subterráneo que pugna por salir a la superficie: sus relevos de información, fríos y rutinarios, relatados por la voz en off, contrastan enormemente con su trabajo comprometido y con la riqueza y complejidad de los seres con los que tratan. La voz en off que lee esos informes, acompañada por el contrapunto necesario de las imágenes, parece estar hablando ya no de una zona de provincia marginal, sino de una colonia humana en otro planeta. También el humor es una disrupción de ese orden tan precario: una cargada generalizada a un remisero o una imitación de Manolo Galván son los signos de un resquebrajamiento apenas perceptible pero que está allí y que se abre paso a través de los planos, como las máquinas que vienen a demoler el hospital abandonado donde se quedan las tres mujeres. El final, un estallido de primitivismo misterioso e indescifrable, que deja ver los signos de una belleza atávica e inquietante, al que solamente nos queda acercarnos desde el asombro, opera un desgarro último e irreparable en la pretendida normalidad de la comunidad: si nos dijeran que esas imágenes fueron registradas hace miles de años o que provienen de otra galaxia, sería difícil no creerlo.
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  • Thor 3D
    Thor 3D
    Cinemarama
    Para ser superhéroe hay que saber lo que es perder a la familia. Batman, Superman, Spiderman, Daredevil, la mayoría de los X-Men; todos pertenecen a familias quebradas, asesinadas, extinguidas. Pareciera que muchas veces, en la lucha contra el mal, lo que hay no es tanto un deseo de hacer el bien (que sí, obvio, está) como la búsqueda un poco tosca de cariño, el intento desesperado de encontrar nuevos vínculos afectivos que reemplacen a los seres queridos ausentes. Thor es la primera película de superhéroes que no piensa la familia como pasado trágico sino como presente cargado de conflictos. Al director le importa el mundo palaciego de Asgard mucho más que las peripecias de Thor en la Tierra; el ser superhéroe ni se le cruza por la cabeza al hijo de Odín, príncipe heredero al trono que es desterrado del reino por su comportamiento belicoso. Su único acto de justicia y sacrificio por los humanos (uno solo en toda la película) es menos un gesto heroico que una parte del aprendizaje del ser hijo y vivir según las reglas de un padre cálido pero duro. Si las películas de Superman transcurrían casi en su totalidad en nuestro planeta para volver sólo muy esporádicamente al desaparecido Krypton, en Thor pasa justo lo contrario: las escenas en la Tierra no son más que el telón de fondo del verdadero drama, uno con ribetes notoriamente shakesperianos que acontece, con toda la pompa e intriga acordes, dentro del castillo de Asgard. Quizás sea por eso que el personaje de Natalie Portman parece tan decididamente torpe, lineal, sin ninguna muestra de trabajo narrativo demasiado elaborado. Jane (Portman) no es más que una muletilla que sostiene y construye desde otro lugar al personaje de Thor, un dios caído y perdido en el universo genérico de los superhéroes.

    Hermanos unidos que se ven enfrentados por las circunstancias; un padre que tiene que elegir entre uno de ellos para que lo suceda en el trono; un séquito de amigos fieles e incondicionales; una conspiración capaz de poner en riesgo la paz de todo un reino; una maldad y deseo de venganza que ocultan la falta de cariño y respeto familiar; un bebé secuestrado que crece sin conocer su verdadera identidad, etc. Thor es un drama cortesano con el ingrediente fantástico de transcurrir en la tierra mítica de Asgard, donde los guerreros tienen poderes y el combate es un ritual feliz que permite realizarse en el mundo. Pero si la película no se parece en nada a uno de esos productos de Hallmark con aspiraciones de qualité es porque Branagh le imprime a Thor un aire marcadamente irreal e hiperbólico que reenvía al espectador todo el tiempo a la noción de cine. La ciudad de Asgard, una maravilla de la técnica, curvas y rectas, estructuras flotantes y destellos dorados, solamente puede existir en una pantalla de cine, lo mismo que las hazañas guerreras del hijo de Odín; así, el drama palaciego nunca deja ver pretensiones de parecerse a la realidad o de referir a ella mediante claves interpretativas. Thor es pura historia y puro artificio que conoce a la perfección su lugar: lo divino, lo mágico y lo heroico componen su geografía narrativa sin ningún atisbo de hacer Historia de manera encubierta.

    Si Thor no es (felizmente) del todo un drama shakesperiano, eso ocurre porque el director está, una vez más y contra cualquier pronóstico posible (sus últimas películas habían sido muy pobres), desplegando una visión personal del mundo. Fue el reproche que se le lanzó desde siempre: Kenneth Branagh adapta mal a Shakespeare porque no entiende la tragedia. Y es cierto que en casi todas sus adaptaciones (salvo en la oscurísima Enrique V) la trama se las arregla para adoptar un tono más o menos festivo que sortea con elegancia los momentos trágicos para volver una y otra vez a la comedia. Thor, aunque por momentos lo parezca, no llega nunca a ser una tragedia porque el conflicto inicial no parte de un hecho insuperable y porque la película se encarga, sobre el final, de restituir un estado de cosas ideal en el que lo único que falta es el componente maligno, ahora convenientemente depurado. Si a veces el cine de John Ford transita el camino de la tragedia shakesperiana más descarnada, Kenneth Branagh lleva siempre al dramaturgo inglés por los senderos más felices y plenos de la comedia hawksiana en la que, incluso después de haberse dibujado los signos de un destino trágico, el director encauza los conflictos de manera que desemboquen (que estallen) en un final que siempre es tregua y promesa de paz, como la reconciliación imposible que se da al final de Río Rojo.

    La historia de Río Rojo se parece bastante a la de Thor: un padre cría a un hijo con amor esperando transmitirle su saber; el hijo aprende pero también cree saber más que él, y lo desafía intempestivamente; los dos se alejan y se declaran odios mutuos, pero en el fondo no anhelan más que verse de nuevo y volver a ser familia. La maestría de Thor está en enhebrar ese drama sin despreciar el universo original del personaje. Se nota en las escenas de acción como la batalla contra los gigantes de hielo: Branagh aprovecha a cada uno de los personajes y filma el combate con nervio, impacto y sin caer en la repetición fácil o en una mera seguidilla de planos rápidos (una de las cosas que más impresionan es la manera en que se explota el sonido: los gritos, ataques y golpes de Thor y su martillo Mjolnir vibran en el cuerpo y a lo largo y ancho de toda la sala). Thor viene a sumarse a ese grupo selecto de películas de superhéroes (aunque su personaje no lo sea del todo) a la par de Batman, el caballero de la noche y las dos Iron Man. Lenta pero segura, empieza a escribirse la historia grande de un género hasta ahora menor.
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  • El gato desaparece
    El gato desaparece
    HaciendoCine
    Cat Power

    El gato desaparece es la séptima película de Carlos Sorín pero por varios motivos supone un debut: es su primera película de género, trabajó con actores profesionales, rodó en Súper 35 mm cinemascope, y abandonó los espacios abiertos de zonas rurales para filmar, también por primera vez, en una ciudad enrejada y claustrofóbica. Las razones de semejantes cambios, en esta entrevista.

    Tras una estadía en un hospital neuropsiquiátrico, Luis, profesor de filosofía, vuelve a casa junto a Beatriz, su esposa. Luis duda, está contento pero no termina de conectarse con su rutina y espacios cotidianos. Después del incidente confuso y violento que lo llevara a ser internado, es declarado sano por doctores y aceptado nuevamente por su esposa y su hija, pero algo misterioso en él cambió para siempre: ahora Luis es distinto y dentro suyo parece anidar algo terrible. Distraído, algo perdido, va a saludar al gato y Donatello (así se llama el felino) no lo reconoce y lo ataca. Entonces, la casa moderna, fría, de ángulos rectos y grandes zonas vacías, se vuelve el escenario de una investigación, la que emprende tímidamente Beatriz para desenterrar el secreto de Luis, y también para encontrar a Donatello, que no está por ninguna parte. El gato desaparece, que cuenta con las actuaciones de Beatriz Spelzini y Luis Luque, es la primera incursión de Carlos Sorín dentro de un género. Alejado de su trilogía rural iniciada con Historias mínimas, esta vez Sorín filma en la ciudad y dentro de espacios cerrados, trabaja con actores profesionales y pergeña un thriller exquisito, con toda la elegancia del mejor cine clásico.

    ¿Te sentiste cómodo haciendo tu primera película de género?



    Sí, absolutamente. No sé si es completamente de género, pero sí la primera película construida, más convencional en términos de producción que mis películas anteriores.



    ¿Tuviste alguna película o director que te haya influenciado particularmente para filmar El gato desaparece?



    Me influyó El escritor oculto de Polanski, una película hecha con precisión y maestría. Y después de ver tanto cine experimental, ver eso es como escuchar a Mozart.



    ¿Cómo fue volver a trabajar con actores profesionales?



    Muy bien porque ya estaban elegidos desde antes de comenzar a escribir el guión. O sea, ya tenía la imagen de ellos, sabía qué les podía pedir, cuáles eran los límites y las posibilidades de cada uno. Además es una película de cámara, muy contenida en la logística de producción, altamente controlable, así que me pude dedicar más a la dirección de actores.



    ¿Cambió mucho tu cine el hecho de filmar en 35mm y pantalla ancha?



    Sí, pero no cambió por filmar en 35mm, esta película la hubiese hecho en pantalla ancha así fuera en 16mm o con una cámara de video. El formato fue elegido en función de una imagen muy cuidada, prolija, precisa, bien de cine clásico. Con la pantalla ancha tenés que reaprender algunas cosas de encuadre, los planos no son iguales, no podés acercarte demasiado por la forma apaisada de la pantalla. Y lo que te da ese formato son grandes espacios y fondos, o zonas vacías en los primeros planos que estéticamente se pueden usar de manera muy interesante.



    En la película se siente mucho el formato ancho y la profundidad de campo...



    Lo vas a sentir mucho más cuando la veas en cine. Es un shock.



    ¿Querías elaborar algo de la desconexión entre los dos protagonistas con esos recursos?



    No, por lo menos no de manera consciente. A último momento elegí el formato 1:2.35. No sé por qué lo elegí, supongo que porque quise hacer el cine como los maestros, el cine que yo admiré. Estuve cómodo con ese formato por el estilo de película, otra de mis historias no podría filmarse así. Lo importante es encontrar el modo de filmación y de producción adecuado a la historia y al código de cada película.



    A diferencia de lo que pasó a partir de Historias mínimas, en La ventana ya había un relato que se contaba en el encierro de una casa, y El gato desaparece es una película bastante claustrofóbica. ¿Tu cine abandonó los espacios abiertos del campo para meterse definitivamente en lugares cerrados?



    No, todavía falta ver qué pasa con las próximas películas. No lo sé, el tema es que las películas de ruta son muy cansadoras. Y al mismo tiempo la logística de la producción (yo produzco también) te quita tiempo mental para dedicarte a los problemas de dirección. Y a la vez tenés que aceptar el azar y estar continuamente negociando con la realidad. La ventana y El gato desaparece son películas más controlables y yo me sentí tranquilo, pude ocuparme más de filmar. Por ese lado es más placentero, si bien extraño un poco la ruta.



    ¿Tenías ganas de filmar en la ciudad?



    No, para nada. Es más, tengo un proyecto de la época de Historias mínimas que ahora lo estoy rehaciendo, y lo saqué de Buenos Aires para llevarlo a Entre Ríos, a un motel que queda al lado de la ruta. Esta vez, en El gato desaparece, filmé en una casa que daba muy bien, pero si hubiera sido una casa más convencional, la habría pasado bastante mal.



    Desde La película del rey en tu filmografía no se hablaba del cine. ¿Te parece que El gato desaparece vuelve a tematizar el cine?



    Puede ser, La película del rey era sobre la pasión del cine y el medio, acá en cambio es el cine como lenguaje. Para mí hacer El gato desaparece fue un ejercicio de lenguaje.



    ¿Cómo ves la relación entre cine y género en la Argentina? ¿Te parece que los géneros pueden volver a llevar a la gente al cine?



    Bueno, la película de Campa (Juan José Campanella) es una película de género, y llevó dos millones cuatrocientos mil espectadores. Yo creo que cuando el cine está bien hecho y la gente se conmueve, se divierte y, sobre todo, se siente manipulada por la película, se va feliz. Sin duda, esa es la clave del cine.



    Pero las películas que manejan bien el género no constituyen la producción mayoritaria en la Argentina. Son más bien exponentes aislados.



    Es que hay mucha producción, el año pasado se filmó una cifra descomunal de películas. Pero existe un cine de género, la película de Pablo (Trapero), Carancho, es de género. En mi caso, hacer El gato desaparece fue una diversión, unas vacaciones, “vamos a filmar esto para pasarla bien”, como una especie de entretenimiento. Fue muy lindo. Porque vos sabés que hay cosas que ya están trazadas, como la forma sonata, que la podés encontrar en Beethoven, Mozart o Brahms, pero siempre sigue siendo la forma sonata. El género es eso, una forma establecida, clásica, pero vos tenés muchas posibilidades de renovación y de experimentación dentro del género.
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  • Un cuento chino
    Un cuento chino
    HaciendoCine
    Publicada en la edición impresa de la revista.
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  • Sucker Punch: Mundo Surreal
    Bailarinas en la oscuridad.

    André Bazin se habría enojado mucho con las películas de Zack Snyder. Entre los múltiples reproches que el padre espiritual de los Cahiers podría haberle hecho al director de 300 estaría el de negarse sistemáticamente a filmar el mundo tal cual es. Claro, en los tiempos de Bazin no existía la animación digital, mientras que en nuestra época está presente en una enorme cantidad de películas, desde las producciones de Pixar hasta la última de Eastwood (la genial secuencia inicial del tsunami); la animación ya se convirtió en otro de los muchos recursos estéticos que el cine tiene a su alcance. Como siempre, las herramientas formales no son inocentes: la animación digital no es buena ni mala en sí misma, todo depende de la manera en que se la use, lo mismo que un travelling o un insert musical. No estoy seguro de cuáles son los límites a la hora de servirse de la animación digital, pero sí sé que las películas que la usan para crear mundos me gustan mucho más que las que la utilizan para disfrazarlo. En el primer caso se trata de una invención en función de la expresividad propia del cine, en el segundo, de retoques que apuntan a moldear el mundo tratando de que el truco sea lo menos evidente posible. Las películas de Zack Snyder hacen siempre lo primero.

    Sucker Punch: mundo surreal, como 300 y Ga’hoole, empieza hablando de relatos, de cómo una historia puede ser un escape que haga del estar vivo una experiencia menos terrible. También se rozan temas como la amistad, la familia o la crueldad de las instituciones pero, una vez más, el cine de Zack Snyder, en su condición posmoderna, parece tocar todos esos tópicos pero sin abordar ninguno. En cambio, Snyder se dedica de lleno a pensar y poner a prueba el que sin dudas es el interés último de su cine: el cuerpo y sus posibilidades dramáticas. 300 ya intentaba fundar una poética del cuerpo: la película tenía varios problemas pero las escenas de combates brillaban por el cruce que se ensayaba entre los actores y la animación digital. 300 sufrió varios de los mismos ataques que Sucker Punch. Se dijo, entre otras cosas, que el director hacía videoclips, que sus películas parecían videojuegos, y eso siempre entendido como algo a denunciar y condenar. En todo caso, podrá haber malos videoclips y malos videojuegos, pero esas críticas no explican nunca por qué filmar así podría ser algo malo. Si una película tiene puntos de contacto con alguno de esos lenguajes, rápidamente se la entierra bajo el estigma de la contaminación formal, como si fuera posible inventariar los recursos que son propiamente cinematográficos y los que no. La crítica se vuelve una suerte de policía estética encargada de denunciar las impurezas del cine.

    Después de 300 vino Watchmen, seguramente la película menos personal de Snyder, y a esa le siguió Ga’hoole, que volvía a meterse de lleno en la materia de los cuerpos, en ese caso, con búhos animados que respetaban las proporciones y los movimientos de los animales reales. Sucker Punch pone en funcionamiento una fórmula parecida a la de 300 pero tensándola hasta extremos mayores: las cinco protagonistas son alternativamente personajes con una movilidad típica de un videojuego en 3D, el gesto de una película bélica o las habilidades de una peleadora de cine de acción. En cada uno de los escenarios, se trata siempre de experimentar con los cuerpos y ver qué se les puede arrancar de belleza. Observar en cámara lenta a una de las chicas guerreras haciendo piruetas en el aire o al grupo entero peleando mediante coreografías que desvían la atención de los hechos para reenviarla constantemente a los movimientos y su elegancia o torpeza, como si las actrices dibujaran figuras en el espacio a la manera de salvajes bailarinas. Como en 300, el tema de Sucker Punch puede reducirse a una especie de fundación de una nueva danza, a los diálogos de muerte que unos cuerpos entablan con otros como en un gran baile. Eso sí, como en aquella, las bailarinas de Sucker Punch tienen como apoyo y plataforma el lenguaje del cine; si no, estaríamos solamente ante otro ballet filmado. Bailar al ritmo de las imágenes o, mejor, bailar en imágenes, mientras suenan los covers de Jefferson Airplane, The Smiths, Queen o The Eurythmics. Para Baby Doll, la danza en un prostíbulo de mala muerte es el pasaje a un estado de la mente y el cuerpo distintos. Si quieren sobrevivir en un mundo lleno de injusticia y tristeza, a la protagonista y sus compañeras de combate no les queda otra que abrirse paso a golpes de puño, patadas, sablazos y tiros. Que esas batallas tengan el sello inquietante de la fantasia, de una mentira amable, importa poco: en 300 era el relato de una hazaña lo que hacía posible un cambio en el mundo, y en Ga’hoole las historias de un pasado heróico empujaban a los jóvenes protagonistas a buscar las huellas de esos cuentos míticos.

    En Sucker Punch, Zack Snyder filma actores de carne y hueso pero los sumerge en universos que solo son posibles dentro de sus películas; la animación nunca es un parche que mejore la realidad tal cual la conocemos sino un camino hacia otros mundos que evidencian su condición de fantásticos sin por eso dejar de ser impactantes y hasta bellos. En esos paisajes digitales de caos, guerra y fuego, sus criaturas luchan y bailan, siempre siguiendo el tempo misterioso de las imágenes, el ritmo secreto de una extraña poesía.
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  • Un despertar glorioso
    Rachel McAdams es una gran bola de emociones que pasa de un estado a otro sin escalas, en automático, capaz de quebrarse o soltar una carcajada en cualquier momento; Diane Keaton repite una vez más a la vieja canchera y cínica que ya le sale de taquito; Harrison Ford sobreactúa sin llegar a creerse su papel ni por una milésima de segundo, y de a ratos hasta parece que estuviera tratando de imitar pobremente el gesto hosco y la voz aguardentosa de Clint Eastwood. Pero no es solamente la desidia absoluta de los actores. También está la música: una banda de sonido juvenil con aires adolescentes se escucha de fondo o, peor, suena a todo volumen mientras se pasan las imágenes más grasas posibles (las partes en cámara lenta del final, con corridas por la calle y palomas que se vuelan, son de no creer). La idea que se tiene del tema que se trata también es nefasta: trabajadores de medios de comunicación masivos y populares, los personajes de Un despertar glorioso se debaten entre los polos del magazine matutino y del periodismo “serio”, así, sin matices ni gradaciones. Y el único diálogo posible entre ambos es una noticia de contenido político que además tiene algo de impacto amarillista, como el arresto sorpresa a un gobernador que consigue Mike Pomeroy, el periodista multipremiado, comprometido y de trayectoria. Pomeroy no hace otra cosa que ridiculizar públicamente a un político al que la policía va a buscar en ese preciso momento (Policías en acción y Facundo Pastor, un poroto al lado de eso) pero, por algún motivo, la película vende el hecho como un hito del periodismo, un cruce entre compromiso y “gran televisión”, como le dice la productora Becky Fuller a Pomeroy. Obvio, no se podía de esperar otra cosa de una tarada como Becky que concibe el mundo del periodismo como una disputa a saldar entre el formato magazine y las noticias “serias” o, como lo dice ella, entre las rosquillas dulces y la avena amarga.

    Lo bueno (o no, depende de cómo se lo vea) es que la película se divierte a cuatro manos haciéndole la vida imposible a Becky hasta los límites de la crueldad: le enloquece el teléfono en medio de una cita (y Becky no consigue muchas), la deja sin trabajo justo cuando parecía que la iban a subir de puesto, y hasta le corta un polvo largamente ansiado con un imprevisto laboral. El guión tampoco es muy generoso (ni lúcido) a la hora de darle una personalidad a Becky: adicta incurable al trabajo con un padre fallecido y una madre que la humilla en la única escena que comparten, la productora es un personaje de manual de psicología de bolsillo. En Daybreak, el nuevo noticiero para el que trabaja, va a tratar de formar una familia feliz (carteles de neón: la que no tiene en la vida real) con la presentadora Collen (neón de nuevo: que tiene la edad de su madre y que tampoco confía en ella) y el veterano Pomeroy (lluvia de neones: ¡que podría ser su padre!). Claro, la nena Becky está más interesada en la construcción de esa falsa familia laboral (y por eso mismo, para ella, perfecta, ideal) que en la relación concreta (y adulta) que tiene con Adam, un productor que le aguanta todos los rayes. El director Roger Michell deja ver tal falta de sutileza y respeto hacia el público que hasta se atreve a a mostrar a Pomeroy diciéndole en la cara a Becky que la productora sería víctima de un complejo paternal, trauma que explicaría sus fuentes inagotables de energía.

    Cada tanto, aunque durante mucho tiempo desaparecen inexplicablemente de la película, las actuaciones de Jeff Goldblum y Patrick Wilson, contenidas y con buenos diálogos, hacen las veces de soporte silencioso que apuntala la endeble estructura general de Un despertar glorioso. Goldblum y Wilson están lejos de la caricatura incluso dentro de roles estereotipados, y sus apariciones balancean un poco el tono grosero y tonto del resto de los actores. Los dos hablan de cosas concretas, y sus fugaces comentarios sobre los medios, las noticias y el rating son más acertados y creíbles que todos los discursitos imbéciles de Harrison Ford y Rachel McAdams juntos.
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  • Somos nosotros
    Somos nosotros
    Cinemarama
    El universo de Somos nosotros es uno adolescente y eminentemente masculino (que no es lo mismo que machista). En ese universo, los chicos de la película de Mariano Blanco tienen una relación conflictiva con sus respectivas chicas/novias/amantes (nunca llegamos a saber qué clase de relación tienen unos con otros). El episodio más entretenido es el de Lorenzo, que se muestra incapaz de llevar a buen término una salida con (posiblemente) su novia. Ella, notoriamente molesta con la situación, y él, preocupado únicamente por conseguir un lugar para que se puedan acostar, forman una pareja que nos regala más de una escena memorable, como cuando ya habiendo conseguido una habitación, se ponen a hablar sobre escupitajos en el balcón y a testear sus habilidades en la materia, o cuando en el momento inmediatamente previo a conseguir el cuarto en cuestión (que Lorenzo gestiona con un amigo suyo), para llegar a ella deben atravesar una enorme cantidad de pasillos y otras habitaciones (incluso llegan a correr un mueble para abrir una especie de puerta secreta). La segunda parte de la película, que hace foco en un personaje que busca sin éxito a una tal Ana a la que nunca alcanzamos a ver, ensaya un clima de desolación asfixiante y por momentos el tono de vacío parece forzado merced a todas las cosas malas que le pasan al protagonista (no consigue monedas para llamar, Ana no le contesta el teléfono, le roban una parte de la bicicleta, un amigo no lo quiere acompañar a una fiesta, etc.). Más allá de la historia de cada uno, ambos relatos se cierran de igual forma: después de los respectivos fracasos amorosos (Ana nunca es hallada y Lorenzo deja sola a su chica en el hotel), el punto de encuentro para los dos es el mismo: los amigos, donde no hay lugar para las mujeres (salvo por una sola chica que parece callada y no ocupa un lugar muy femenino dentro del grupo), el skate, las cargadas mutuas, la deriva por la costa marplatense. Al final, lo que queda siempre es la vuelta infinita a ese mundo joven ya conocido, seguro, donde casi pareciera no haber conflictos, peleas o malos entendidos, sino una conexión entre compañeros infalible, única. Ellos son los nosotros del título, punto de convergencia obligado de la película y sus protagonistas. La escena final de la playa, de una poesía inesperada dentro del esquema estético de la película, sella ese pacto tácito entre hombres y delimita una geografía evanescente (sentimental, generacional), donde las mujeres ni siquiera alcanzan a ocupar el lugar de un mal recuerdo y en la que no falta algún roce sutil con un homoerotismo silenciado.
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  • La risa
    La risa
    Cinemarama
    Pocas películas exploraban el hastío, rituales y frustraciones adolescentes con la lucidez y el humor de la uruguaya 25 watts. La risa parece arrancar donde termina aquella, con un grupo de chicos que vagan en la madrugada de un domingo, después de haber salido el sábado. Sin embargo, a pesar de compartir temática, las dos películas son muy distintas. Para empezar, en 25 watts el humor surgía más de la puesta en escena que de los personajes, que muchas veces eran literalmente cargados por la cámara (recordar sino el plano de Daniel Hendler hundiéndose en el vaso de agua), mientras que en La risa ocurre justo lo contrario. Los gags son elaborados por los personajes mientras que la película se limita a contemplarlos, siempre muy de cerca, como queriendo encontrar un mundo más allá de las caras y la ropa de los cuatro chicos que deambulan en auto hasta el mediodía. 25 watts “comentaba” más sobre sus materiales, en cambio, La risa tiene una búsqueda más introspectiva. Podrá ser por la cercanía de la cámara y su voluntad de exploración, pero lo cierto es que los personajes de Iván Fund son dueños de una riqueza narrativa increíble que se acrecienta escena tras escena. Se nota, por ejemplo, en el cambio que se produce en El chino, que pasa de molestar y llamar la atención cual niño a sumergirse en una honda depresión cuando se entera de las andanzas nocturnas de su novia. La puesta en escena pone su atención en cada detalle hasta llegar a los gestos más pequeños, como las miradas intensas y silenciosas de El ruso, la impaciencia nerviosa de Leo, o el gesto calmo y seguro de Tincho, que hace las veces de jefe tácito del grupo. Los cuatro, cuando no viajan en el coche de Tincho, caminan sin rumbo perdiéndose libremente en el paisaje local, juegan, tiran piedras, se pelean un poco en joda y un poco en serio, charlan, se abrazan, se miden, se alían unos con otros. En todo esto, La risa no se parece mucho a la película del dúo Rebella-Stoll, pero en algo fundamental se asemejan: en que las dos hacen un retrato respetuoso del universo adolescente sin recurrir nunca a psicologismos ni golpes bajos de ninguna clase. La película de Iván Fund viene a encolumnarse detrás de una temática y una estética que arranca en los 90 y que baña con luz nueva un mundo que, más que el de un movimiento o una cinematografía, parece ser el de toda una generación.
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  • Chapadmalal
    Chapadmalal
    Cinemarama
    Palabras más, palabras menos.

    Chapadmalal es un caso raro. La propuesta y las ideas que esgrime el director son de una riqueza notable, pero las personas que salen delante de cámara y gran parte de lo que dicen no están a la altura del resto de la película. Para empezar, hay que decir que lo que hace Alejandro Montiel es prácticamente un cine de riesgo: filmar a los afiliados de PAMI que vacacionan en el Complejo Turístico Chapadmalal contando historias personales por turnos sin que las apariciones dialoguen entre sí, y además hacer que la película recale pura, exclusiva y obsesivamente en los entrevistados, bueno, eso es algo que no se ve todos los días. Chapadmalal nos impone un ritmo que no estamos acostumbrados a sentir en una sala, el de personas mayores que narran episodios de sus vidas sin cortes ni ilustraciones de ninguna clase, y muchos de los cuales no tienen nada de extraordinario ni un pulso dramático que los vuelva atrapantes. El rigor es absoluto e insuperable: los vacacionantes desfilan frente a cámara hablando de sí mismos, a veces solos, a veces en grupos, pero casi siempre en tomas únicas, y eso es todo. No hay concesiones de ningún tipo: los hechos contados no se complementan con imágenes ni se matizan con música, los entrevistados nunca se cruzan o hablan de otros (y si lo hacen, no alcanzamos a darnos cuenta), y el esquema de primer plano y plano americano rige para casi todos los testimonios.

    El gran problema de semejante dispositivo cinematográfico son los resultados que se obtienen: la mayoría de los relatos resultan aburridos, muchos hablan de las mismas cosas, y una buena cantidad de las opiniones directamente molesta. Lugares comunes, frases hechas, posturas defensivas, reivindaciones personales que suenan forzadas; salvo honrosas excepciones, Chapadmalal se nutre principalmente de eso, y el clima general de sueños incumplidos, culpas y odios no saldados termina por hacer que los entrevistados parezcan amargados, repetitivos y frustrados pero sin la valentía para admitirlo ni el carisma que les insufle un poco de encanto. Las intervenciones de los realizadores tampoco son del todo felices: la mayoría de las veces se notan complacientes y tienden a mimar de forma cómoda al entrevistado.

    Seguramente el mejor momento de la película sea cuando aparece la mujer que regenteó un prostíbulo. Su relato está lleno de vitalidad, grandes anécdotas y un tono polémico con el que prácticamente se increpa al público. A Chapadmalal toda le falta la energía y el empuje de la ex madama. Montiel se arriesga poniendo en funcionamiento una máquinaria cinematográfica atípica y prometedora, pero fracasa a la hora de cosechar sus frutos.
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  • Rango
    Rango
    Cinemarama
    Contarla para vivir.

    Es raro ver una película de animación y sentir que se está frente a una obra maestra. No es que el cine animado no tenga las mismas chances de generar grandes películas que el cine de acción en vivo, pero las películas de animación siempre constituyen un número bastante más chico que las otras, y muchas parece que estuvieran producidas para un nicho infantil demasiado específico que las limita. Rango es una obra maestra por muchísimos motivos, pero sobre todo lo es porque el público al que le habla no es uno meramente infantil, o por lo menos no le habla a los chicos como si fueran tontos, sino que los trata con respeto y los exige porque espera mucho de ellos. Una de las cosas que les pide es que se acostumbren a lidiar con la muerte y el dolor: cuando el cómodo mundo de Rango se hace pedazos y el camaleón se ve solo en el medio del desierto de Mojave, lo primero que le pasa es que, por el sol y calor terribles, Rango empieza a cambiar la piel en medio de un estertor sordo pero agónico. Poco después y agobiado por la sed, es perseguido por un águila monstruosa y se salva milagrosamente, pero su compañero de escape –no estoy seguro de qué animal era–, el mismo que le aconsejara que se camufle para no ser visto por el depredador, será la presa que el pájaro se termine llevando. A ese animal le espera la muerte, probablemente una violenta, y que esa muerte sea relegada al off no calma la impresión que causa la imagen en que se ve al águila volando hacia el horizonte con el bicho que grita atrapado entre sus garras. Ni bien empezada, Rango muestra sus cartas: el suyo es un universo salvaje, repleto de sufrimiento y carencias (la falta de agua debilita los cuerpos y enloquece las mentes), donde la aventura tiene un precio demasiado alto y los errores se pagan con la vida.

    Otro de los signos de respeto que la película exhibe a la hora de construir un público es el gusto por los relatos. Rango es un western hecho y derecho (más spaguetti que clásico), y el camaleón se la pasa contando historias que no son suyas pero que se siente que pertenecen a una tradición del género. El protagonista se hace un lugar en el pueblo de Mugre a puro golpe de cuentos, verdaderos o no, eso poco importa. Lo que vale es, como en Un tiro en la noche, que los habitantes de Mugre eligen siempre la leyenda, por más inverosímil o notoriamente falsa que pueda ser. No es que sean bobos, sino que la vida en un pueblo del desierto es demasiado dura como para no permitirse soñar un poco, es decir, que el camaleón amante de los relatos y del efecto teatral arriba al lugar perfecto: una comunidad en descomposición donde lo único que queda es creer en ficciones que permitan escaparse de la vida cotidiana, demasiado árida y dura. Entonces, hay otro comentario que se corre de un espectro meramente “infantil”, como si la película les estuviera diciendo a los chicos que las historias no siempre son algo accesible y gratuito, que a veces también pueden ser formas de vida (Rango) o de hacer un poco más llevadero el dolor de estar vivo (los habitantes sedientos y amargados de Mugre). Y también que algunos cuentos, como el que pergeña Rango acerca de sus pretendidas hazañas, son peligrosos: cuando la serpiente pistolero a sueldo Jake lo viene a buscar, lo primero que hace es refregarle en la cara sus mentiras, dejarlo en ridículo frente a su auditorio que, de manera esperable, se siente traicionado porque ya no tiene la leyenda en la cual ahogar sus penas de todos los días.

    Gore Verbinski es un director desparejo pero con un pulso cinematográfico evidente. En Rango es capaz de enhebrar una visión cruda del mundo con las convenciones del western y de otros géneros (hay persecuciones, una trama detectivesca, un trasfondo de política y corrupción, etc.) sin caer en la parodia o el cambalache. Verbinski cree en la(s) historia(s) que está contando, y eso se siente a cada momento, ya sea en la vertiginosa escena del escape de la carreta por entre las montañas o en el delineado de los personajes que abarca desde los habitantes del pueblo hasta el tremendo Jake, un villano horrible y carismático que permanece en el recuerdo mucho después de haber terminado la función. Una muestra de la creencia de la película en sus propias criaturas es el cuidado que pone en su construcción visual: los animales de Rango no son lindos, ni tiernos, ni abrazables ni suavecitos, son todos, incluso los más queribles, bichos llenos de escamas, pelos, pieles ásperas y caras de pocos amigos. El diseño general de los personajes a cargo de Industrial Light and Magic opta siempre por la textura rasposa y el gesto hosco. Pero quizás los que mejor sinteticen la propuesta de la película sean los búhos mariachis que aparecen cada tanto por fuera del relato comentando las desventuras de Rango y anunciando su destino aciago, muchas veces con un humor increíblemente macabro (ante un ahorcamiento inminente, los cuatro cantan en la cárcel colgados de una soga atada al cuello). Los mariachis emplumados son cómicos y tienen una simpatía notable, pero eso nunca los despoja del clima fúnebre que envuelve toda la película. Incluso cuando hace chistes, Rango le recuerda a su público la existencia del peligro, como si el valor de la aventura se cifrara pura y exclusivamente en la posibilidad de encontrar una muerte terrible en medio de un desierto infernal.
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  • Invernadero
    Invernadero
    Cinemarama
    Alrededor de la rutina del escritor mexicano Mario Bellatín, Gonzalo Castro compone de nuevo una película límite que, en el carácter extremo de su propuesta, parece rechazar el diálogo con otras películas e incluso con el cine nacional en general. Castro, acaso el director argentino que pudo delinear el modo de producción más original y personal de los últimos años (todavía más que el de Llinás en Historias extraordinarias), se entrega a la observación de la realidad y la ficción desde un lugar nuevo, capturando espacios, gestos o formas de hablar cotidianos que antes de él se escurrían y perdían irremediablemente. El cine de Castro representa la realización del mito del autor total, un salto en la manera de hacer películas que conecta fuertemente el cine con la literatura (Castro también es escritor): el director y guionista cumple a la vez los roles de sonidista, fotógrafo y editor (aunque jamás será músico, ya que el realizador de Cocina reniega de la música extradiegética por constituir un subrayado innecesario). Resfriada y Cocina, sus dos películas anteriores, con sus universos reducidos, íntimos y hechos a base de palabras, irrumpían de manera discordante y feliz en el panorama del cine argentino, pero a la vez planteaban un interrogante: el modelo ensayado por Castro, ¿permitía innovaciones, cambios, o estaba condenado a una repetición interminable que amenazaba con agotar la novedad y la frescura de esos primeros planos temblorosos y filmados con cámara en mano, sonido directo y luz natural? Invernadero es la respuesta a ese interrogante, porque en su tercera película Castro logra romper algo del extenuamiento que empezaba a dejar ver su modo de hacer cine, sin por eso alterar su propuesta básica (que sigue siendo borde en términos cinematográficos) y el clima intimista de sus historias. A diferencia de sus antecesoras, en Invernadero la cámara no se mueve, la luz es brillante e ilumina las escenas de manera desbordante, el sonido se escucha claro y, si bien el ruido ambiente cumple un papel fundamental, los diálogos son nítidos y destacan en la banda de sonido, y los encuadres demuestran una planificación mayor que da cuenta de un minucioso trabajo de puesta en escena. Sin restarle importancia a sus dos películas anteriores, Invernadero es el resultado de una madurez estilística notable, que prueba hasta qué punto el modelo de Castro es flexible y soporta la variedad de propuestas cinematográficas. En comparación con Resfriada y Cocina, hasta podría llegar a decirse que hay un cierto clasicismo en Invernadero, una elegancia fruto del aprendizaje y del aprovechamiento inteligente de las herramientas del cine.
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  • Biutiful
    Biutiful
    Cinemarama
    Agarrando cadáveres.

    Era difícil imaginarlo, pero Iñárritu se superó a sí mismo. El cine del mexicano es miserable porque se regodea en el sufrimiento de sus personajes y lo hace de manera solemne, como si sus películas aspiraran a informarnos de manera grave y urgente sobre el estado de cosas del mundo, un mundo siempre sórdido y terrible. No hace falta mencionar a los tres chicos muertos en sus ataúdes o las imágenes de los trabajadores chinos asfixiados por un escape de gas entre los que se encuentra un bebé que aparece insistentemente en el cuadro; un plano fugaz de un mendigo tirado en la calle y una paloma que le camina por encima alcanzan para sacarle la ficha rápidamente al cine de Iñárritu. La cámara en mano y las tomas en la ciudad intentan imprimirle a la película un vértigo y un clima de denuncia que son el complemento perfecto para las imágenes de pobreza que busca el director, siempre a la caza de las calamidades de sus personajes, casi como los dos protagonistas de la colombiana Agarrando pueblo, de Luis Ospina y Carlos Mayolo; no es difícil imaginárselo a Iñárritu igual que los dos directores que recorren las calles de Cali en busca de gente pobre o indigente para poder filmar. Sin embargo, algo de mérito hay que darle al mexicano por el trabajo visual que despliega sobre El Raval, un barrio humilde y tumultuoso de Barcelona. Pero el lugar que otros directores como Pedro Costa o Zia Zhang-ke podrían usar para contar una historia de los márgenes sin ánimos de aleccionar al público, Iñárritu lo utiliza como territorio sobre el cual colocar a sus criaturas y someterlas a cuanta desdicha sea posible. Además, está el tema de la grosería con la que se le habla al espectador, por ejemplo, a través de una simbología espantosa que choca de lleno con el tono general de la película. Las mariposas atrapadas que Uxbal ve en el techo de su pieza son una metáfora tosca de las almas que no pueden irse en paz porque todavía tienen asuntos pendientes y a las que Uxbal (un Javier Bardem que parece remedar su pasado brujo de Perdita Durango pero sin el componente satánico) ayuda a partir en paz.

    Sin piedad, el guión les revolea por la cabeza a los personaje desgracia tras desgracia. A la menor alegría que Uxbal y su familia consiguen, el relato les suma un conflicto más grande que el anterior, como la adicción recurrente de la madre o el cáncer avanzado y con metástasis que aparece de golpe y porrazo. El sadismo de Iñárritu no conoce límites, y como si fuera una especie de cumbre de abyección autoral, Biutiful tiene una enorme cantidad de planos con chicos muertos y hasta de bebés en los que la cámara se posa sin vergüenza alguna. El efecto logrado pareciera ser contrario a las intenciones del director: en vez de denuncia y llamado de atención, esas imágenes demuestran la absoluta falta de respeto de la película para con las víctimas. A los pobres no se les reserva ni el derecho a morir con dignidad, sus cuerpos sin vida son exhibidos en la pantalla como una especie de trofeo moral, una prueba de la presunta conciencia social de la película, como ocurre con el cuerpo del padre de Uxbal, muerto hace más de cuarenta años y que todavía se conserva por haber sido embalsamado; en su búsqueda frenética por la mostración de carne destrozada la película no repara en desenterrar cadáveres de hace décadas, como si no le alcanzara con los que encuentra cotidianamente en El Raval.

    Con todas las ínfulas de un humanismo postmoderno y cómodo para el que la complejidad del mundo puede llegar pintarse con unos pocos retazos que remitan a problemáticas globales como la inmigración, la corrupción policial, la explotación laboral, el abuso de drogas, el tráfico ilegal o la discriminación racial, Biutiful no es más que otro eslabón dentro de ese cine nefasto que rinde culto a la miseria con pretensiones de enseñanza moral. Iñárritu se supera una vez más, su última película es todavía más condenable que Babel y la candidatura al Oscar como mejor película extranjera, lo queramos reconocer o no, es un signo alarmante de una época en la que una película paupérrima y funesta como Biutiful puede ser vista como buen cine e incluso cosechar premios.
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  • El cisne negro
    El cisne negro
    HaciendoCine
    Bailarina en la oscuridad

    Con una puesta en escena apabullante y una Natalie Portman inmejorable, el director de El Luchador, Darren Aranofsky, vuelve a poner el foco en el cuerpo y su puesta en tensión, aunque deja con ganas de más.

    A pesar de no ser una buena película, El cisne negro consigue algo increíble ni bien empezada: hacer del ballet un espectáculo cinematográfico cargado de dinamismo y desenfreno, y no -como podría esperarse- un ejercicio de virtuosismo técnico dirigido solamente a los conocedores. Esa búsqueda de la película se parece al reclamo constante de Thomas (Vincent Cassel), el coreógrafo de la compañía de ballet de Nueva York encargado de poner en escena El lago de los cines, quien le demanda una y otra vez a su joven estrella Nina que se abandone a sus impulsos más pasionales. Nina, bailarina talentosa y prometedora que tiene a su cargo la interpretación del cisne blanco y del cisne negro, no puede romper con el rigor de la forma clásica ni con sus propias inhibiciones y entregarse de lleno a los movimientos sensuales y ominosos del cisne negro. Para lograrlo, deberá recorrer un camino lleno de obstáculos y pruebas que giran alrededor de la dominación materna y la inexperiencia sexual.



    Es en ese recorrido de Nina que la película, como su protagonista, trastabilla, se cae y con enormes esfuerzos se levanta, solamente para verse caer de nuevo. Gran parte de El cisne negro se va en la exhibición de las mezquinas internas de la compañía de ballet. En el revelado de las miserias de sus personajes, la película se vuelve sórdida, cómodamente exhibicionista, pero de a ratos esa sordidez gana en espesor y el clima deviene enrarecido, como cuando se conoce el destino trágico de Beth (la anterior estrella de la compañía) y se muestran sus tremendas heridas y cicatrices. Lo mismo pasa con la aparición de lo sobrenatural: Aronofsky vuelve a un tema del romanticismo, el del doppelgänger,que coincide históricamente con el surgimiento y apogeo del ballet en su vertiente fantástica. Nina intuye la amenaza de otra que podría ser su doble y en esas escenas El cisne negro pulsa las cuerdas de un terror sordo y contenido, aunque no por eso menos inquietante. Hasta que la psicología viene a tranquilizar conciencias: lo de Nina no serían más que alucinaciones fruto de una razón afiebrada y reprimida. Aronofsky juega a ser un romántico del siglo XIX pero en versión nuevo milenio: lo terrible y angustiante de la vida puede contarse solamente a fuerza de convertirlo en enfermedad de la mente.



    Esa oscilación entre sordidez cómoda y arriesgada, entre lo fantástico y su explicación racional, es lo que le imprime a El cisne negro un aire de cine con grandes ambiciones pero sin el coraje para consumarlas. Lo que termina de salvar la película es la figura enorme, delicada y elegante de Natalie Portman, que tiene un porte clásico como ninguna otra actriz de su generación. Cuando baila, Portman actúa con todo el cuerpo, y ahí es donde Aronofsky triunfa, cuando indaga de cerca con su cámara en el esfuerzo de sus músculos o en la tirantez de su cuello. Así, el interés último del director sigue siendo el cuerpo y su puesta en tensión. Los momentos más intensos de El cisne negro son aquellos en los que los personajes se entregan al goce físico (el director filma una escena de sexo antológica entre Portman y Mila Kunis) o en los que el cuerpo de Nina muta y se desgarra, cuando se le parten las uñas o la piel se le abrasa. Pero fuera de esas escenas fugaces, vibrantes por la indeterminación que las habita, es decir, excepto por los momentos en que Aronofsky se parece a un Cronenberg de qualité, El cisne negro es apenas otro thriller que no se atreve a mirar el mundo sin las anteojeras reductoras y complacientes de la peor psicología. Es inevitable que nos sintamos como Thomas y le pidamos al director que se atreva a abandonar su película a la locura más irracional y desaforada.
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  • Temple de acero
    Temple de acero
    Cinemarama
    Sin lugar para los misántropos.

    Quizás se trate de una especie de gesto cínico supremo, como si los tipos estuvieran diciendo: “¿Ven?, cuando queremos podemos filmar películas buenas, con corazón. Pero solo cuando queremos, y eso no pasa muy seguido”. Temple de acero no tiene el brillo de Sin lugar para los débiles, pero lo que en aquella era crudeza y desolación, esta lo convierte en elegancia clásica, en manejo con pericia del género. La última de los Coen es un western con todas las de la ley; no importa que esté filtrada por una mirada contemporánea y una conciencia cinematográfica evidente, Temple de acero tiene personajes fuertes, duros, capaces de soportar el peso de una película entera sobre sus hombros. Jeff Bridges es Rooster Coogburn, una especie de Bad Blake (de Loco corazón) pero multiplicado varias veces por sí mismo; o sea, el tipo vive borracho, casi no puede hablar (le cuesta mucho expresarse en general), solamente lo mueve la codicia y no tiene reparos en matar a alguien si es en pos de una recompensa. El LaBoeuf de Matt Damon es su justa contracara: boyscout anacrónico y con ideales, es el que balancea la brújula moral endeble de Cogburn. En el medio de los dos, Mattie, una chica de catorce años que busca desesperadamente al asesino de su padre y que tiene la estampa de una heroína moderna: segura de sí misma e imbuida de un primitivo feminismo, Mattie es capaz de regatearle a un negociante curtido y hasta de inclinar la balanza en favor suyo solamente con una lengua rápida y filosa, siempre dispuesta a desafiar la autoridad patriarcal de la época. Temple de acero cuenta su historia, que es el relato de un aprendizaje emocional: muerto su papá y buscando venganza, Mattie pasa a formar parte de una improvisada familia con un nuevo padre alcohólico y distante y un hermano mayor solitario.

    Sin embargo, fuera de la firmeza del trio protagónico, a Temple de acero le falta la unidad y la solidez de Sin lugar para los débiles, la otra gran película de los Coen. La pose liberal de Mattie, la violencia salvaje y sorpresiva que se desata casi por nada, el pintar al villano como un tonto con miedo más que como un malvado consumado, el ajuste de cuentas realista con el género (si uno se queda a dormir en el desierto tiene que poner una cuerda alrededor suyo para que no lo muerda una serpiente), la variedad de puntos de vista en las escenas de acción (hay una cámara en medio del tiroteo y otra que observa segura desde la distancia); Temple de acero no se decide entre la suscripción plena a las exigencias del género y la mirada aggiornada, entre el humor negro y la tragedia lisa y llana. Los Coen hacen una película pastiche en el que sus muchísimos pedazos se unen más o menos armónicamente gracias a los tres protagonistas que conforman la estructura última sobre la que se levanta todo el conjunto. En Temple de acero, incluso siendo una buena película, se respira esa falta de sentimiento típica de los directores de Fargo, como si el western se les resistiera, como si no se dejara atrapar por el comentario amargado de los dos cómodos misántropos hollywoodenses. Esta vez no pueden decir tan fácilmente que el mundo es una porquería, hacer de sus personajes unos cobardes de los que hay que burlarse (aunque el villano Tom Chaney tiene bastante de eso) o matar a sus criaturas de manera vil y traicionera (como hacían con Brad Pitt en Quémese después de leerse o con Steve Buscemi en El gran Lebowski). Hay una entereza casi inmanente al western que robustece la película frente a los tan celebrados arrebatos de cinismo de los Coen, una suerte de nobleza que hace que sean ellos los que tienen que adaptarse al género, los que pisan un territorio inhóspito. Como no pueden apropiarse del tiempo y el espacio del western, los directores filman una película despareja, errática, capaz de contener una escena de un pulso emotivo increíble como el cruce del río a caballo, con un destino miserable para su protagonista que sorprende por su crueldad. En ese final triste y feo, después de una elipsis gigantesca, se percibe otra de las canalladas de los Coen, la revancha de último minuto que los dos se toman contra un género que les dejó pocos rincones para jugar a la misantropía fácil y complaciente.
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  • El discurso del rey
    El discurso del rey es una película tímida, correcta, tan humilde en sus aspiraciones que impresiona. Allí están la realeza y sus costumbres, el contexto político, social y económico, la actualidad mundial, la guerra inminente, etc, pero el director Tom Hooper, imperturbable, opera siempre un recorte minúsculo en el relato que llama la atención por su rigurosidad. La película está interesada pura y exclusivamente en Bertie, el príncipe que, por motivos varios e imprevistos, termina sin quererlo heredando el trono de su hermano (que a su vez lo había heredado del padre). Según nos cuentan los demás y él mismo, Bertie es un político notable y un padre y esposo ejemplar, pero con el único problema de que su tartamudeo lo inhabilita para llevar una vida plena, ya sea dando un discurso por radio o contándoles un cuento a sus hijas. De allí en adelante, la película se va a dedicar de lleno a explorar los sinsabores cotidianos del príncipe tartamudo y sus intentos de superar (o al menos mejorar) su condición.
    La de Hooper podrá no ser una gran película pero es sí es una película precisa, que sabe lo que quiere y cómo conseguirlo. Toda El discurso del rey reposa sobre los hombros de Colin Firth y la relación que entabla con Geoffrey Rush, y todos los demás personajes y conflictos están colocados como meros puntos de apoyo que sostienen ese contacto. No es raro que el hermano de Bertie (el rey que renuncia al trono para fugarse con su amante), el cardenal y Churchill tengan una terminación narrativa tan pobre y rústica; los tres no hacen más que tironear a Bertie y ponerlo en problemas, es decir, son los encargados de echar a andar la trama, porque el tartamudo por su cuenta parece que no hace nada. Entonces, con los conflictos sobre la mesa, la película ya puede entregarse por completo a lo que realmente le interesa: Bertie en el ojo de la tormenta y sus reacciones, sus gestos, la manera en que sienta y tarda en cruzar las piernas, la forma en que camina y lleva el sobretodo con el cuerpo firme y los brazos colgando como si le pesaran, las expresiones que pone frente a cada nuevo obstáculo que se le presenta, expresiones de un tipo seguro de sí mismo que sabe lo que tiene que hacer y que lo haría si pudiera, si no tuviera ese tartamudeo terrible que lo aplasta. El discurso del rey crea suspenso con una economía de recursos increíble, como pocas películas pudieron (y podrán) hacerlo, solamente mirando la cara tensionada de Bertie y los nervios que se apoderan de su rostro y de su mirada cada vez que tiene que hablar, y los esfuerzos sobrehumanos que hace su boca para empezar a pronunciar, entre espamos y ruidos de saliva.
    Claro, para que esa premisa básica y minúscula y ese suspenso moderado sean efectivos, la película tiene que ponernos del lado del príncipe, hacernos vivir sus mismas angustias y temores; en pocas palabras, hacernos sentir a la par suyo. Para lograrlo, Tom Hooper ensaya un método que no por simple resulta menos exitoso: la cercanía con Bertie la establecemos mediante una cámara que prácticamente se le sube encima y lo observa a la manera de un microscopio, descerrajando primerísimos primeros planos unos tras otros. Algo parecido pasa con el guión, que se concentra estrictamente alrededor del protagonista y utiliza a los demás personajes (fuera del de Rush, obvio) solamente como satélites lejanos cuyos movimientos sacuden la órbita del planeta Bertie; ni bien cumplen con sus funciones ocasionales, la película los relega a un olvido silencioso, del que muchos (como su hermano) nunca vuelven.
    Además de contar con el mérito de ser, probablemente, la primera película en la que un personaje inglés no solamente no habla fluida y elegantemente su idioma (piensen en todas las películas británicas que hayan visto y díganme una sola en la que alguien tiene problemas para pronunciar el inglés) sino que directamente sufre trastornos que le impiden decir unas pocas palabras de corrido, El discurso del rey tiene todo el encanto de una película discreta, chiquita en el mejor sentido posible, austera más allá de toda la batería de publicidad que se le adosó por el tema Oscar. Problemas no le faltan, obvio: explicación psicológica medio facilonga del problema de Bertie, contraste maniqueo entre la atomizada familia real y la unida y aceitada familia de clase media baja del personaje de Rush, la rigidez y unidimensionalidad del cardenal que hace Jacobi, etc. Pero más allá de eso, la claridad con que el guión vuelve todo el tiempo a Bertie gambeteando cualquier posible comentario sobre la época, la realeza, el gobierno o la guerra, y la transparencia con la que construye el suspenso, siempre de cara al espectador, sin trampas ni intrigas, hacen de El discurso del rey una película honesta, compacta, modesta en sus ambiciones pero cumplidora, que se pone una o dos metas y las cumple dignamente. El buen cine también está hecho de películas así, no solo de obras maestras.
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  • Hacerme feriante
    Todos conocemos la feria de La Salada, incluso los que nunca estuvimos ahí. La televisión (a través de los noticieros y programas de investigación) y el boca a boca fueron los principales canales mediante los cuales nos fuimos enterando de la existencia de la feria. Bueno, resulta que, gracias a esa cualidad propia del cine de develar zonas grises o directamente vedadas del mundo, de golpe caemos en la cuenta de que no conocíamos nada. Hacerme feriante traza un recorrido increíblemente abarcativo, que va desde la historia de La Salada y su pasado de balneario hasta la actualidad y el día a día de la feria. Su carácter de mercado abiertamente ilegal (el tema que privilegiaron los medios de comunicación) es velozmente corrido a un lado por d’Angiolillo: a través de un texto subido en internet y filmado, la denuncia internacional del enorme volumen de irregularidades comerciales es contrastada y en cierta medida equilibrada por un testimonio anónimo (también conseguido en la red) que trata a los responsables de la denuncia de “transas” y “corruptos”. Despachado así de rápido el asunto, la película puede dedicarse libremente a esbozar un trayecto histórico por la laguna ubicada en el partido de Lomas de Zamora que, según parece, estaba destinada desde sus comienzos a ser una geografía populosa en constante movimiento y expansión, como lo muestran las imágenes de archivo de los tiempos del balneario, y también a la exploración del predio y del complicado sistema que lo mantiene operando. Desde el carácter infinitamente laberíntico que constituyen las instalaciones, hasta el equilibrio endeble que parece sostener unidos a los ocupantes de los puestos frente a las autoridades (una asamblea caótica es la máscara democrática que se le adosa a la toma de decisiones, claramente impulsada por los administradores), La Salada se revela como un lugar rico en contradicciones y detalles insólitos, un espacio que de a ratos parece regirse por reglas propias, diferentes a las del resto de la sociedad. Es llamativo como el director, si bien bajo la distancia segura del documental, practica una suerte de acercamiento a ese mundo tan particular ya desde los títulos del comienzo, cuando la película se apropia de la estética de los afiches de películas truchas. Ese acercamiento puede apreciarse también en una inspección que no busca el impacto fácil o el detalle pintoresco sino los signos de un fenómeno social irreductible en su complejidad y riqueza: el enorme y artificial colorido que exhibe el paisaje; el tránsito imposible y a altas velocidades de los carritos que reparten mercadería entre los puestos y que circulan casi mágicamente por entre la gente y por los estrechos pasillos de los puestos; la apertura nocturna de la feria, un momento calculado y ensayado hasta el hartazgo que, debido al gigantesco caudal de gente que llega en oleadas a los puestos, de todas formas resulta inmanejable; la imagen de los micros vacíos aparcados de cualquier manera , como si el estacionamiento se hubiese convertido en un espacio desregulado, sin normas; las diferentes negociaciones entre algunos feriantes y el intendente, escenas antológicas que despojan de cualquier posible atisbo de grandiosidad el ejercicio de la política, etc. Todo esto y más era lo que no sabíamos de La Salada, la feria que gracias al cine, incluso los que nunca estuvimos ahí, ahora conocemos mejor que antes.
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  • El Avispón Verde
    Es difícil hablar mal de El Avispón Verde. No es que la película sea ni remotamente buena, pero la última de Gondry transpira bondad, amor, cariño. Por eso, aunque me enoje bastante esa predisposición del cine estadounidense a reírse de todo y a derribar cuanto mito le sea posible, la verdad es que El Avispón Verde es, a fin de cuentas, una comedia sobre dos amigos muy distintos el uno del otro que salen a la calle a jugar con disfraces. ¿Cómo, eso ya no lo había hecho Kick Ass? Sí y no, porque allí el justiciero Dave estaba prácticamente solo, y porque Kick Ass era, en el fondo, una tragedia. Entonces, El Avispón Verde es la primera película de superhéroes que se ríe del género pero que lo hace sin cinismo; algo raro, si lo pensamos, porque las parodias actuales tienden a la burla despiadada más que a la risa amable. Sin embargo, superado con elegancia ese intríngulis, la película de Gondry tiene unos cuantos problemas: el otrora gran Seth Rogen acapara todo el maldito guión hasta que aburre y molesta (el tipo es coguionista y coproductor); las escenas de acción son largas y pirotécnicas y terminan cansando, lo dejan a uno exhausto con tanta cámara que se mueve, tanto ralenti y tanta visión súperhumana-poderosa-luchadora-atemporal-grossa de Kato (el chino parece que ve la vida como si estuviera adentro de un videojuego; igual no digo que eso esté mal eh, solamente que Gondry abusa mucho del recurso). Christoph Waltz se mandó a hacer un villano a medida como si se tratara de un traje y se nota que el papel de Chudnofsky le calza de maravilla, pero, al igual que lo que pasa con el Britt de Rogen, en las escenas con Chudnofsky pareciera que Waltz está haciendo su propia película, sin que su personaje dialogue con el resto del film (cuando se cruza con el Avispón el choque tan esperado es apenas un gag predecible y que no funciona, la prueba definitiva de que Rogen y Waltz estuvieron demasiado ocupados durante toda la película en demostrar sus dotes personales para la comedia y no miraron mucho qué pasaba alrededor suyo). Cameron Diaz viene a ser una suerte de especialista en periodismo que le enseña a Britt los ribetes de la profesión, pero la verdad es que su personaje no sale del estereotipo de la rubia tarada que está fuerte y que ¡oh, sorpresa! puede hilar dos o tres frases de corrido sobre política, aunque a veces diga alguna que otra barrabasada indignante como cuando le explica a Britt que le conviene ir a cenar con el presuntamente corrupto Scanlon y llevar un micrófono oculto porque “eso es periodismo”.

    Cada vez que la pienso de nuevo, El Avispón Verde me resulta torpe, pavota, falta de ideas y, sobre todo, muy aburrida. Pero incluso con todo eso en mente, creo que el cariño que muestra Gondry para con sus personajes es lo que la salva del oprobio absoluto. El amor (de Gondry, en este caso) es más fuerte y, más allá de todo lo fea que me pueda parecer la película, elijo quedarme con el comienzo de la relación de Britt y Kato, cuando los dos hablan mal del recientemente fallecido James Reid (padre de uno, jefe del otro) y se revelan como cómplices en sus reproches, con los momentos en que Kato le ofrece sus inventos a Britt como si fueran chiches con los que se puede salir a jugar a la vereda, o con la escena en que se muestra el café made in Kato que toma Britt a la mañana: un café con crema que tiene el dibujo de una flor (o una planta, no importa, lo que cuenta es que ¡el chino dibuja con la leche en el café!) que se hace con una máquina complicada y gigante construida especialmente para ese propósito. Un café que parece riquísimo, seguramente el mejor café con leche de la historia del cine.
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  • El oso Yogi
    El oso Yogi
    Cinemarama
    Escupiré sobre tu picnic.

    Ajuste de cuentas con los tiempos que corren, el Oso Yogi no es más el personaje pícaro pero inocentón de los dibujos de Hanna-Barbera sino un consumado cultivador del quilombo y mentiroso crónico que no puede parar de robar las canastas con comida de los visitantes del parque Jellystone. Sin embargo, esa mirada desencantada no se derrama sólo sobre él, porque pareciera haber algo de justicia en los planes maquiavélicos de Yogi; a fin de cuentas, la gente que va al parque lo hace de manera apenas esporádica, como si fueran allí únicamente para satisfacer su cuota mínima e indispensable de contacto con la naturaleza (por lo menos eso nos cuenta el guardabosques Smith, que ve cómo se le desmorona el parque). Ese es el gran tema de la película: tenemos que proteger los espacios verdes para poder habitarlos una o dos veces al año y sentirnos vivos, naturales, comulgando con la vida animal… aunque sea por un ratito. A esas familias americanas tipo que van a pasar su rato salvaje del mes entre los árboles del parque, Yogi les afana las canastas con el almuerzo y les arruina el picnic, les escupe el asado (o la parrillada, o la barbacoa, que son las cosas que hacen en Estados Unidos). Claro, el problema es que tampoco él ni su fiel patiño Bubu son muy salvajes que digamos: roban comida en lugar de salir a cazar, para lo cual fabrican complicados artilugios que se les terminan volviendo en su contra, como le pasa al Coyote con el Correcaminos (de esos dos personajes se pudo ver un corto en 3D feísimo al comienzo de la función). El único personaje que realmente parece tener alguna dosis de animalidad es Rachel, la documentalista que se interna en zonas exóticas y convive con sus criaturas como si fuera una de ellas. Rachel resulta ser el espécimen más salvaje de la historia, como si el guión nos hablara de los peligros que trae el acercarse en exceso a los dominios de la naturaleza: “si se hacen muy amigos de los bichos y las plantas, pueden terminar como ella”. El otro extremo son los políticos sin escrúpulos (personajes simpáticos, hay que decirlo) que no reparan ni un segundo en talar el bosque de Jellystone con tal de ponerse en el bolsillo la elección para gobernador. Entonces: osos que piensan y hablan y hasta tienen aspiraciones de ser famosos, o mujeres rubias que se comportan como bestias, gruñen y actúan como un tigre de Bengala. Con lo natural, nos dice la película de Eric Brevig, el único diálogo más o menos exitoso que puede entablarse es el que ponen en práctica los irregulares y fugaces visitantes del parque: vamos un fin de semana, nos comemos unos sándwiches en las mesitas de madera, hacemos la digestión a la sombra de algún arbolito y nos volvemos a la ciudad felices y plenos, o algo así. Y volvemos el año que viene.

    Fuera de esa mirada chata y cómoda, El oso Yogi da muestras de una insospechada decencia cinematográfica: Yogi y Bubu no acaparan el relato sino que le dejan espacio a los otros personajes, los dos son bastante cómicos y su relación soporta unos cuantos buenos chistes, el guardabosques Smith tiene algún que otro chispazo de humor, Anna Faris (que hace de Rachel) exhibe una belleza con salpicones de bestialidad que la hacen una freak adorable (siempre dije que Anna Faris era lindísima, y ahora parece que de a poco, muy despacito, la mujer se va corriendo de su lugar de tonta de capirote en el que supo encasillarla la serie de Scary Movie), lo digital convive de manera más o menos armónica con los actores de carne y hueso, los villanos son tan malos y cínicos y guachos que nunca terminan de generar (por suerte) ninguna clase de comentario serio sobre la política y el estado del mundo. Una curiosidad: T. J. Miller está desaprovechadísimo otra vez, haciendo un papel de novato que quiere quedarse con el puesto de su compañero, exactamente igual al que tiene en Los viajes de Gulliver.

    A pesar de los puntos que se anota la película, a los que crecimos mirando y leyendo (porque también había historietas) al Oso Yogui (sí, Yogui, con la “u”) nos debería quedar una sensación un poquito amarga después de ver al nuevo Yogi piola, rápido para el engaño, inventor inverosímil y tan necesitado de ganarse el cariño y la admiración del público del parque. Mi memoria no es de las mejores pero el Yogui que yo recuerdo era más bonachón que vivo, más pícaro que calculador, más tontolón que astuto. Para mí, Yogui vivía en el bosque muy contento, y con eso le alcanzaba, pero ahora resulta que es un ladrón compulsivo con aspiraciones de celebridad que no se conforma con canastas de picnics, también se chorea, entre otras cosas, una máquina expendedora de bebidas y hasta el buzón con las donaciones de los visitantes. Menos mal que todavía nos queda Bubu, la más o menos inmaculada voz moral de la película, el Pepe Grillo peludo, con jopo y voz finita, siempre listo para sacarlo del abismo al desubicado de Yogui y ponerlo de nuevo en sus cabales. Gracias por seguir siendo el mismo, Bubú, y por devolverme, aunque sea por un rato, al Yogui buenazo de mi infancia.
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  • Los viajes de Gulliver
    Los viajes de Gulliver me decepcionó, mucho. A pesar de que el avance no prometía demasiado, yo creía que podía ser una buena película, incluso una gran película. Por lo menos así lo dictaba la premisa con una historia que se dedicaba a explotar al máximo el cuerpo de uno de los cómicos norteamericanos más físicos en mucho tiempo: Jack Black. Sí, es verdad que en el horizonte de la Nueva Comedia Americana también están el gigante Ferrel, el deportista Sandler o el gordito Hill, por nombrar algunos cómicos que también construyen su actuación desde lo físico, pero siempre hubo algo difícil de explicar en la interpretación de Jack Black que lo distanció de los estereotipos más comunes. Rechoncho pero no gordo (“chubby”, en inglés, sería la palabra justa para definirlo), freak y a mucha honra, adolescente capaz de ver por los pliegues de la madurez de otros personajes, humillado pero siempre altivo y belicoso, fiaca aunque con una energía contenida que liberada hacía estallar la pantalla en mil pedazos. Y los viajes de Gulliver iba a ser la película que aprovechara plenamente ese cuerpo anfibio y poderoso, pero al final, lo físico se reduce solamente a un par de ideas simplonas que se repiten a lo largo y ancho de la historia. Black es gigantesco, los liliputienses son chiquitos; tomando esos elementos como punto de partida, la película juega siempre a lo mismo: poner en cortocircuito esos dos tamaños distintos y mostrar el desfase entre el gigante y los hombres pequeñitos. Poca cosa, la verdad. Fuera de eso, de a ratos hay escenas con canciones de rock totalmente gratuitas, como si el director nos estuviera diciendo: “che, miren que esta es una película de Jack Black, hay rock y el tipo hace que toca la guitarra en el aire”. Pero no alcanza.

    Para colmo, la película relee el libro original desde un lugar bastante feo. En Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift lo que primaba eran la sátira a personajes y temas de la época y la referencia a gobernantes, cuestiones de política y otras naciones. Pero si Swift ponía en tela de juicio al mundo de su tiempo a través de una fábula con un costado fantástico, el director Rob Letterman hace exactamente lo contrario. Más allá de las idas y vueltas del guión y de sus lecciones (el personaje de Black enseña, los liliputienses aprenden, después pasa al revés, etc.) la película se apoya en Liliput como si fuera un trampolín ya no para criticar el mundo conocido del que viene el personaje de Black (un mundo construido sobre el trabajo asalariado en donde el bienestar depende casi exclusivamente del puesto laboral que se ocupa) sino para enaltecerlo, como si al final el regreso de los personajes a Manhattan estuviera teñido de una irritante autoafirmación de sus ideas y de su visión de las cosas. Era claro que no hacía falta seguir al pie de la letra la propuesta del libro de Swift. Después de todo, el escritor interpelaba a una minoría de lectores capaces de decodificar con éxito el montón de referencias camufladas a la sociedad de la época (quizás esa rabiosa actualidad sea lo que hoy hace de su lectura una experiencia críptica y aburrida), mientras que la película le habla a un público masivo, y por eso las referencias ya no cumplen un rol satírico sino más bien uno que oscila entre la parodia y la cita, como se ve con Titanic, Avatar, Kiss, X-Men orígenes: Wolverine, Transformers, Star Wars, etc. Es decir, que muchos de los cambios que hace la película en relación al libro son necesarios. Pero que la crítica de la sociedad y la política se convierta en un saludo complaciente a la época, eso ya da cuenta de otra cosa muy distinta a un ajuste de propuestas. Más bien parece el cierre obvio de una película tibia y complaciente que nos dice que el mundo en el que vivimos es el mejor de los mundos posibles, y que a fin de cuentas uno se realiza subiendo de puesto en la oficina.

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  • Criada
    Criada
    Cinemarama
    En los planos iniciales de Criada parece revolotear el espíritu (cinematográfico, se entiende) de Lisandro Alonso. La película muestra a Hortensia, su protagonista, mezclada con el paisaje y compenetrada en su rutina de una forma tal que es imposible no pensar en Misael, el hachero de La libertad. Pero a los pocos minutos se hace presente la civilización a través de un llamado de teléfono (inimaginable en la película de Alonso), y el parecido se acaba bruscamente. De allí en más surgen personajes que van a ir pintando a Hortensia desde diferentes lugares: sus patrones, vecinas e hijo (del que solamente escuchamos su voz, por teléfono) arrojan pequeños y breves rayos de luz sobre el personaje, como si Hortensia fuese un enigma a elucidar. En uno de esos momentos, cuando se comenta lo poco que gana Hortensia por su trabajo esforzado, el personaje deja ver un matiz de tristeza que antes se intuía pero que no se había llegado a materializar. Así, Hortensia se exhibe en todas sus miserias pero solo de a ratos, porque el resto del tiempo el personaje permanece apagado y sin exponerse demasiado. Criada sabe acompañar a su protagonista sin ceder a ninguna clase de explicación (por ejemplo, del pasado de Hortensia se sabe nada más que fue adoptada por la familia para la que trabaja y nada más), aunque en algunos pasajes cae en la tentación del exceso, como cuando se escucha una ruidosa y muy fuerte música extradiegética que sale de la nada, o cuando se intercalan calculadamente planos de la luna tapada por las nubes. Allí la observación rigurosa que practicaba Córdoba se quiebra y la película pierde su equilibrio, aunque estos deslices no alcanzan a eclipsar un documental como Criada. Córdoba encuentra una buena historia y sabe seguirla con nervio y respeto.
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  • Noches de encanto
    Llama la atención lo desestabilizante que resultan algunas películas para la crítica. Noches de encanto es una de esas películas: su absoluta e irreflexiva suscripción a los clichés de un género en franca decadencia es algo que la mayoría de los críticos señalaron como condenable, muchas veces tildándolo de incapacidad narrativa o de un intento de subestimar al espectador. El camino al infierno está lleno de buenas intenciones o, en el caso de Noches de encanto, de lugares comunes; por lo menos eso nos dijeron la mayoría de los críticos. Pero en esa avidez por derribar lo obvio, lo que queda en evidencia es la estrechez del que escribe, su imposibilidad de acoplarse a una propuesta cinematográfica específica, la de una película que no quiere pensar un género sino que solamente aspira a ejecutarlo ciegamente, tocando sus cuerdas más conocidas y livianas. Acostumbrados a que el cine se muestre autoconsciente, notoriamente reflexivo sobre sus materiales, dispuesto siempre a reírse de sí mismo y a transparentar sus mecanismos, las películas que se aferran con uñas y dientes a un género muchas veces nos dejan mal parados: nos resultan inocentes, anacrónicas o simplemente estúpidas. Noches de encanto no es ni por asomo una buena película, pero no lo es por varios motivos distintos de los nombrados arriba, que fueron los que puntearon la mayoría de las reseñas. Es más, hasta podría decirse que el acartonamiento declarado de la película de Steve Antin es su arma más eficaz: cuando apuesta con más fuerza a la sofisticación tilinga y artificial o al despliegue en serie de los clichés más grasosos posibles, Noches de encanto cumple y por momentos hasta se muestra viva, robusta.

    Uno de los puntos flacos de la película es la histeria de los personajes y la pacatería sexual (no hace falta que cojan en pantalla, me banco la elipsis, ¡pero cojan de una vez!), algo cada vez más frecuente dentro del cine estadounidense y que a esta altura parece un definitivo signo de los tiempos. Sin embargo, lo que vuelve irredimible a Noches de encanto es su impericia a la hora de filmar el baile. Las coreografías aparecen infinitamente fragmentadas en planos que duran no más de un segundo (o dos, si las que están en pantalla son Christina Aguilera o Cher) negándole cualquier posible peso real al baile. La explicación común para casos como el de Noches de encanto es que, como ya no hay gente que baile bien en el mundo del cine, los directores tienen que cortar los planos todo el tiempo para tapar esa falta de destreza. Pero ese argumento suena a nostalgia simplona con sabor a cine clásico: como nadie baila como Fred Astaire o Gene Kelly, entonces el plano general en un musical pierde su razón de ser. Me inclino más a pensar que la velocidad a la que se reproducen las imágenes en casi todos los géneros alcanzó también al musical. El resultado es una limitación total y absoluta de la libertad del espectador a la hora de elegir qué ver en pantalla: un torso, una cara, un culo, unas piernas, un plano de conjunto, de nuevo un torso; la película nos muestra todo el tiempo lo que ella cree que queremos (tenemos) que ver sin que podamos nunca elegir qué mirar por nosotros mismos. Por ejemplo, podríamos interesarnos por una bailarina secundaria perdida en el fondo del escenario o por la forma de bailar de Aguilera, pero Steve Antin no nos deja recorrer a gusto el escenario y su elenco porque nos impone siempre su recorte atomizado y velocísimo del show.

    El problema más grave de Noches de encanto no es su falta de autoconciencia o la manera en que Antin suscribe a todos y cada uno de los lugares comunes del género en su vertiente más acartonada, sino el poco respeto que exhibe para con la inteligencia del público (“como no sabés qué hay que mirar, yo te lo señalo”) y hacia los cuerpos arriba del escenario, mutilados salvajemente a través del montaje.
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  • La epidemia
    La epidemia
    Cinemarama
    Como buena obra hija de su tiempo, La epidemia, una remake de The Crazies, la legendaria película de George Romero, se las ingenia para expresar una sensibilidad de época y a la vez hacer buen cine de terror. Pero antes de pasar a La epidemia (también producida por Romero), algunas diferencias entre la versión original y la remake. En la película de Romero el Mal tenía un rostro bien definido: el ejército, sus altos mandos, los burócratas encumbrados en el gobierno y hasta el presidente eran los responsables del accidente aéreo que liberaba el virus Trixie en el pueblo de Ogden Marsh y de las posteriores medidas tomadas para evitar su propagación. Para los personajes la salvación consistía en escapar del radio de acción militar y llegar a otro pueblo cercano, aunque el final dejaba abierta la posibilidad de que el virus habría cruzado el perímetro establecido por el ejército y se habría esparcido por el resto de los Estados Unidos. En cambio, en La epidemia, el ejército, más salvaje e inmoral todavía que el que imaginara Romero, es un enemigo sin cara y que aparece construido como una amenaza rápida y fulminante, una máquina de exterminio sin vacilaciones de ningún tipo. Al mismo tiempo, no se sabe nada de otros órdenes de poder que pudieran balancear la omnipotencia militar, pero sí, como queda establecido desde el principio, que existe un dispositivo de vigilancia a nivel planetario capaz de verlo todo desde alturas estratosféricas, ya sea un pueblo como el de Ogden Marsh o un grupo de personas que huyen por el campo. En esas diferencias (aunque hay otras) se condensan las distintas visiones de las dos películas. En los 70 The Crazies todavía podía enjuiciar al orden político y militar porque la película estaba lidiando con funcionarios, superiores, presidentes; es decir, con personas. En cambio, ya en pleno siglo XXI, para La epidemia no hay un poder humano con el cual dialogar, lo único que queda es intentar escapar de sus brazos interminables, entonces la película se concentra en las estrategias de supervivencia de los personajes más que en una crítica política. Esa postura queda clarísima en la escena donde el grupo se cruza con un general que viene al pueblo a ayudar en la desinfección: cuando empieza a hablar, uno de los personajes lo mata sorpresivamente, como si la película no quisiera o no pudiera escuchar lo que el militar tiene para decir.

    En medio de la avalancha de remakes y de películas que parecen no entender absolutamente nada del género, el terror estadounidense se muestra cada día más pobre, lánguido y falto de ideas. Brevemente: más estúpido. Algunas pocas películas rompen con esa mediocridad general y nos dicen que el terror todavía puede hacernos sentir miedo sin sustos fáciles, perturbarnos y hasta hablarnos del estado del mundo. Algunas de esas películas excepcionales pertenecen a autores reconocidos como el propio Romero o el recientemente recuperado Raimi, pero muchas otras son películas chicas y con poca difusión. El año pasado fue Portadores: compacta, sólida, dura, sin concesiones, terror que interpelaba al espectador de igual a igual, que lo hacía revolverse en su butaca de manera leal, sin sustos a traición, Portadores pasó sin pena ni gloria por la cartelera local. Este 2011 empezó con La epidemia, otra película chica pero fuerte, de pulso firme, con el nervio suficiente para regodearse en la crueldad y la violencia siempre sin perder de vista a los personajes y su drama (vean la escena con las personas atadas a las camillas y el infectado que las atraviesa una a una con un rastrillo). Como en Portadores o La carretera (que no es cine de terror pero tiene varios puntos en común con las películas nombradas), el peligro sirve de prueba moral que tensa al máximo la concepción del mundo que tiene el protagonista, en este caso, el sheriff Dutten (un cada vez más cumplidor Timothy Olyphant): ¿qué hacer después de haber visto que un grupo de soldados salidos de la nada puede asesinar a sangre fría y con total impunidad a los amigos más queridos, o luego de haber visto a esos amigos convertirse en monstruos por obra de un virus y volverse capaces de cualquier cosa? Como en esas dos películas, La epidemia se juega en la puesta en crisis de una línea de conducta que se revela como incompatible con los tiempos que corren; bien lejos de las películas moralistas que apuestan a elaborar una enseñanza, en La epidemia, La carretera y Portadores se da cuenta de las dificultades de llevar una existencia moral en mundos que se resquebrajan sin remedio (y que se parecen bastante al nuestro). Antes que de una lección, esas tres películas abordan el relato de un fin, o, en todo de caso, el fin de un relato: el de un hombre dispuesto a ceñirse a una forma de comportamiento, preocupado por algo más que la supervivencia inmediata y fisiológica.

    Fuera de algunos sustos innecesarios, La epidemia es capaz de construir con pericia un universo (el de los pueblos del interior estadounidense) para después hacerlo estallar y perseguir implacablemente a sus criaturas para asesinarlas sin piedad. La tragedia de Ogden Marsh cala hondo porque la película pinta un pueblo y un drama que son mucho más que una seguidilla de clichés y, por eso, una parte de la bronca y el odio de los protagonistas por ver su pueblo arrasado y a sus vecinos masacrados alcanza a tocarnos y a involucrarnos en la historia, algo que el género parece que viene olvidando en los últimos años: fuera del miedo, los monstruos y las vísceras, el poder hacernos sentir a la par de sus personajes, introducirnos dentro de la historia como partícipes sensibles y no como meros observadores ajenos de un espectáculo sangriento. Eso, el invitar al público a compartir una experiencia de igual a igual con sus criaturas, es algo cada vez más difícil de encontrar en una película de terror, y La epidemia lo hace con lealtad pero también con dureza porque la situación que les toca vivir a sus protagonistas es cruel y terrible, como en las mejores películas de terror.
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  • Los santos sucios
    El cine argentino nunca tuvo una tradición de cine apocalíptico, y Los santos sucios no es la película que vaya a inaugurarla: si bien en el tercer trabajo de Luis Ortega reconocemos convenciones, iconografías y hasta el clima propio del género, también es cierto que esos rasgos funcionan más bien como tics, a la manera de gestos insistentes pero faltos de la sustancia que les dio cuerpo. Y eso no es malo, porque Los santos sucios, más que contar una historia, lo que hace es recorrer un camino. Ese camino, a no engañarse, es el verdadero centro de la película. Los edificios derruidos e invadidos por los plantas, las casas que no sirven como refugio (en Los santos sucios pareciera no haber espacios privados, íntimos, seguros; todo es intemperie), las rutas por las que esporádicamente pasan soldados a velocidades casi lumínicas sin que sepamos su destino ni su misión, las calles vacías u ocupadas por coches rotos y podridos, el campo y los árboles que en los límites de la ciudad se extienden hasta donde llega la vista; todo conforma el paisaje que alimenta la fiebre de los personajes y que, como ocurría con el cine negro y sus ciudades en decadencia, oficia de gran protagonista de la película. Ese protagonismo de los espacios es lo que determina el carácter de trayecto más que de relato ceñido a alguna clase de temporalidad o de progresión narrativa. Queda claro desde el principio que en Los santos sucios el tiempo es un recuerdo del pasado y un dato imposible, que se deshace en la cotidianeidad eterna en la que están inmersos los personajes. Una campana hace las veces de reloj comunal y, como dice Berry a sus compañeros, se trata de un acto épico, casi de heroicismo, el tratar de ordenar la vida (por lo menos la vida terrible que llevan ellos) dentro de un marco temporal.

    Ese recorrido geográfico y ubicado por fuera del tiempo, decía, es lo que habilita a Ortega a servirse de los rudimentos del cine apocalíptico sin hacer una película de género. Si bien hay un grupo de personajes que entablan relaciones, chocan entre sí y algunos hasta cambian, el relato opta siempre por la desconexión, dentro de las escenas y entre los mismos personajes. Signo de la locura que los acecha, muchos de los diálogos que mantienen parecen monólogos alternados, una falsa conversación en la que cada uno construye al otro como público y no como interlocutor. Allí es donde se perciben las primeras debilidades de la película: en la sobreactuación de Urdapilleta, Martina Juncadella o del propio Ortega; en el convencionalismo de algunas frases que impacta de lleno con la irreverencia y frescura de otras, como cuando Rey le ordena caprichosamente a Cielo: “haceme cucharita”. Lástima que esa línea luminosa esté colocada en el medio de una escena harto común, que aspira a poner en crisis el género solamente con el histrionismo de Urdapilleta (Rey) y los arranques infantiles de Ortega (Cielo)

    Será por eso que Los santos sucios, más allá de lo que nos sugiere la importancia conferida a los personajes en el título, tiene que ser vista como una película de lugares, una serie de imágenes del fin del mundo que aparecen habitadas por un grupo humano irregular, desparejo y contrahecho, que funciona mejor cuando sus integrantes están callados. Berry es la excepción porque su habla impostada, de un acento extraño y siempre en desfase con la urgencia del sobrevivir cotidiano que asedia a los demás (no por nada Berry es el que toca la campana, el que les devuelve la sensación del tiempo a sus compañeros) es la apuesta más libre de Ortega, donde la película se muestra respirando con total libertad, bien lejos de los moldes de un género o de las exigencias de un cierto tipo de diálogo. Berry puede hacer que cualquier línea suene bien porque él (Berry -Rubén Albarracín- o el que dobla su voz, Oscar Alegre, no sabría decirlo) se ofrece como una criatura acinematográfica, ignorante por completo de la historia del cine y sus convenciones verbales. En cambio, Urdapilleta y los otros se nota que vieron películas, que saben cómo se habla en el cine, en el género y que conocen su repertorio de frases y palabras, y por eso sus esfuerzos por desmantelar ese habla son un lastre, porque están demasiado conscientes de su saber y de la necesidad de olvidarlo o destruirlo; Berry, en cambio, nunca supo qué hay que decir en una película ni cómo hacerlo, y su voz, entonación y lo que dice son una bocanada de aire fresco, una banda de sonido nueva, inquietante y poética.

    A fin de cuentas, Los santos sucios es una película sobre la poesía, que trata de las formas posibles de extraer la belleza de un yuyo movido por el viento o, como en el largo plano inicial, de una pared carcomida y descascarada. El mundo en vías de extición del cine apocalíptico es el lugar perfecto para que la cámara de Guillermo Nieto explore las costuras salientes de la vida moderna ahora expuestas al ojo, pero cuidado, porque el optar por contar ese mundo no alcanza para hablar de una película de género. Los santos sucios es una película dispar, felizmente deforme en un sentido faviano, sin temor al qué dirán, sin miedo al exceso ni al ridículo. Esa libertad se percibe en la gran mayoría de los planos y de los diálogos de la película, pero también en el rechazo evidente de las exigencias de una película apocalíptica: los personajes no se enfrentan a ningún peligro concreto (los soldados son una amenaza lejana e incierta) y la subsistencia, aunque de manera desconocida, parece estar asegurada. Lo único de ese cine que permanece y que cruza como un rayo la película de Ortega es la necesidad de llegar a un destino; o sea, Los santos sucios fija su atención en la acción geográfica del género y no en su devenir narrativo. Como en La zona de Tarkovsky (que se siente como una fuerte influencia para Ortega), los personajes vagan sin un rumbo fijo y la película se juega en esas derivas. El mundo derrumbado es susceptible de explorarse sin necesidad de estar escapando de enemigos ni de buscar comida para no morirse de hambre. Faltos de un villano al que combatir o de la amenaza de algún fenómeno natural, los personajes de Los santos sucios se revelan como espectadores privilegiados que asisten maravillados, irritados, locos o simplemente mudos, a la vida después de la civilización y el cine de género.
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  • La reunión del diablo
    La reunión del diablo tenía una premisa más o menos prometedora: un grupo de personas atrapadas en un ascensor es acechado por algo que no se sabe bien qué es pero que el título local (y el todavía menos sutil título original) ya permiten adivinar. Los cinco se empiezan a conocer unos a otros al tiempo que son lastimados y hasta asesinados sin quedar nunca en claro quién es el responsable. Así contado, tenemos entre manos una película de terror dura y claustrofóbica, que además nos coloca alternativamente en el lugar de cada protagonista y nos hace partícipes de sus respectivos miedos y sospechas. El problema es que La reunión del diablo no se contenta con esa historia, es decir, no quiere o no puede quedarse encerrada en el ascensor junto a sus personajes, y necesita salir afuera. Gran parte de la película de John Erick Dowdle transcurre también en el resto del edificio, sobre todo en la cabina de vigilancia desde la que los guardias y un detective (encargado improvisadamente de resolver el misterio de los asesinatos) observan los hechos a través de la cámara de seguridad del ascensor.

    Signo del poco respeto que la película muestra hacia la inteligencia del público, La reunión del diablo utiliza ese otro espacio (el de la cabina) para elaborar constantemente un comentario de lo que ocurre en el ascensor, como si para darse una idea cabal de lo que está pasando el espectador necesitara de las explicaciones de los guardias y del detective, observadores como nosotros del show de violencia y muerte que se ve por la cámara. En esas escenas, el guión (basado en una idea de Shyamalan) acaba con cualquier posible interpretación por parte del público; las lecturas de los hechos insólitos del ascensor podrían ser muchas pero, pareciera decirnos Dowdle, la lectura final tiene sí o sí que ser una sola, la que nos propone (o nos impone) la película. Ese forzamiento es el que tira abajo todo el potencial de la premisa inicial, porque en esos momentos, cuando los personajes de la cabina discuten sobre las posibles causas de la hecatombe, el guión instala una idea de moral aburrida y pesada que encaja cada personaje y cada acción en el craso esquema ético de la película. Por ejemplo: las conexiones entre los personajes, imposibles, imprevistas e impresentables, que hacen las veces de una suerte de remedo de vuelta de tuerca, son un caso concreto de la sumisión del guión a esa idea de gran mecanismo que obtura las posibilidades del punto de partida inicial, que se abría a un sinfín de juegos narrativos. Religión de estampita, castigo diabólico y redención más o menos instantánea; si por lo menos Dowdle se atreviera a reventar algo de la rigidez moral de la película, esos tres elementos podrían conformar un cóctel explosivo. Pero el guión es más fuerte: la tortura física y psicológica aplicada a las víctimas del ascensor solamente puede llevarse a cabo trazando como horizonte lejano e ideal una moral con tufillo a cristianismo. Es decir, no es el cine el que castiga a los personajes (para eso hacen falta películas con coraje) sino la Religión, el Diablo, la Culpa y demás sandeces, todas con mayúsculas.
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  • Machete
    Machete
    Cinemarama
    Machete para presidente

    Cinemarama nunca fue pródigo en polémicas. Aunque más de una vez publicamos dos textos que hablaban bien y mal de una misma película, no se dio el caso de que un redactor le responda a otro explícitamente con un texto. Esta vez yo estoy tentado de contestarle a David y a su nota sobre Machete, concretamente sobre algo que allí se dice. Mi texto le responde al suyo pero también a otros, incluso a varios que rescatan a Machete por motivos que para mí están equivocados o son insuficientes.

    1. La búsqueda de imágenes nuevas no tiene por qué ser un trabajo que se le imponga a todas las películas. Más allá de la dificultad de la tarea (Barthes derribó en parte el mito de la originalidad con “La muerte del autor”, y ya Herzog, en su aparición en Tokyo-Ga en los 80, señalaba el problema de encontrar lugares que nunca hubieran sido filmados), en muchos casos esa exigencia es incompatible con el cine que se tiene entre manos, por ejemplo, el de género, que se juega mucho más en el terreno de las convenciones y su despliegue que en el del registro del mundo. Robert Rodriguez hace cine de género, y para su factura echa mano a una buena parte de la historia del cine de acción y aledaños. No habría que confundir el libre manejo de las herramientas que pone a disposición esa historia genérica con la cita muchas veces fácil o la referencia cinéfila gratuita. Con esto no estoy haciendo un juicio de valor sino marcando diferencias: Rodriguez no es Tarantino. Claro, Rodriguez nunca va a hacer una película como Bastardos sin gloria, pero pedirle que la hiciera sería como exigirle que su cine explore el mundo con una intención de capturar imágenes nunca vistas como lo haría, quizás, un director de una búsqueda como la de Herzog. Ojo, que para el cine la observación no es solamente ir a la caza de esas imágenes; si pensáramos eso, estaríamos dejando afuera de los cánones de la crítica a más del noventa por ciento de la historia del cine, empezando, por tirar un ejemplo, con todo el clásico norteamericano (John Ford se cansó de filmar Monument Valley, y encima parece que lo filmaba siempre igual).

    2. Hasta acá llega la respuesta a la nota de mi compañero David, lo que sigue es un comentario de la recepción general que tuvo la película y un intento de generar una lectura distinta. Creo que uno de los mayores errores de las críticas de Machete (tanto de las que estuvieron en contra como de algunas otras que la defendieron) fue el no haber visto el fuerte gesto político que esgrime la película. En general, entiendo que una película es política cuando dice algo sobre el estado de cosas del mundo con ánimo polémico, con ganas de intervenir y hasta de operar un cambio, aunque ese cambio sea un programa de corte utópico. Obvio, ese decir tiene que enunciado de manera más o menos noble, leal. Machete habla de la situación de la frontera entre Estados Unidos y México, y se sitúa en uno de los pocos lugares desde los cuales se puede abordar el tema sin caer en el golpe abajo y la búsqueda de impacto berreta: el humor y el exceso. La maldad exagerada de los personajes que no quieren que la gente atraviese la frontera estadounidense y la heroicidad casi impoluta de los que luchan para ayudar a los que la cruzan, todo, el conflicto y sus protagonistas, es de una simpleza y un contraste hiperbólico que hace imposible el análisis sociológico. El humor es el otro puntal de Machete, y el momento más rabiosamente político y luminoso de la película corre por cuenta de un personaje secundario. Después de que Machete se metiera en la casa del villano Michael Booth solamente portando un montón de utensilios de jardinería, un guardaespaldas (Nimród Antal, el director de Depredadores) le dice algo así a su compañero: “¿te fijaste cómo uno ve a un mexicano con herramientas y automáticamente lo deja entrar a su casa?”. Ese chiste condensa toda la ideología y el credo de la película, y también ofrece una mirada del mundo que no por cómica o exagerada resulta menos crítica. La discriminación racial, las condiciones de marginalidad a las que se somete a los inmigrantes mexicanos (legales o no, poco importa), la xenofobia que impera en muchos sectores de la sociedad estadounidense, todo eso, que puesto en palabras suena tan cargado y aparatoso, está contenido y disparado con agilidad por la película en ese solo chiste de apenas una línea de duración. Rodriguez tiene la inteligencia de hacer política con chistes, sin solemnidad, pasándole el trapo a todos los chantas que pretenden erigirse en comentadores lúcidos y comprometidos de la actualidad mundial con historias altisonantes, plagadas de golpes bajos y abyecciones varias. Iñárritu es la figurita fácil, pero también están Guillermo Arriaga (que fue su guionista) y hasta un tipo de la talla de Richard Linklater hace una película deleznable como Fast Food Nation. Al final, no se trata del tema o de la posición que se tome, sino del lugar desde el cual se mira. Fast Food Nation es ideológicamente afín a Machete, pero los medios de los que se sirve para comentar la situación de la frontera mexicana son los que terminan haciendo de la película un ejercicio de crueldad y miserabilismo: agarrar a un montón de personajes y someterlos a cuanta penuria sea posible para después discursear acerca de lo mal que estamos, de que el mundo es un lugar terrible para vivir no importa donde nos encontremos (la vida no resulta mejor en Estados Unidos que en México), eso se me hace un comentario fácil y achanchado, cuando no directamente repudiable.

    3. A esas películas cómodas, que apuestan a la denuncia correcta y a irritar de manera complaciente la sensibilidad del espectador, Machete les gana la pulseada, y no solamente por su decisión de enarbolar el humor y la exageración como armas a la hora de pensar un problema como el de la frontera mexicana. Otro de los fuertes de la película de Rodriguez es su capacidad para imaginar un escenario distinto gracias a la capacidad que tienen los personajes de hacer del mundo un lugar mejor, la existencia de una rendija por la que se cuela una promesa de felicidad y que no por chiquita deja de alimentar la esperanza de los personajes más duros y golpeados por la vida (como el mismo Machete). Se la podrá tildar de utópica, de inverosímil y demás epítetos, pero en Machete los personajes pelean desesperadamente por cambiar las cosas y lo consiguen, y si en el cambio que se opera en el senador John McLaughlin (el nombre suena bastante al de otro senador y republicano, John McCain) o en la guerra armada y caótica que se libra no alcanzamos a percibir un violento deseo de cambio y la elaboración de un discurso crítico que no escatima referencias precisas al mundo actual, es decir, si no sentimos la potencia de ese gesto político, bueno, quizá somos nosotros los que estamos filtrados por ese otro cine de mirada cínica, que nos golpea en lo bajo, rico en personajes sometidos y humillados hasta el límite de sus fuerzas y de su dignidad. Un cine lo suficientemente cómodo y calibradamente desencantado como para imaginar otro mundo, mucho menos para pelear por un cambio. Por ahí las películas alla Iñárritu nos calaron más hondo de lo que pensábamos.

    4. Puede ser que ese cine, el que hace de la gravedad, la solemnidad y la pretensión de urgencia sus armas predilectas, en cierta medida nos haya adormecido, embotado, que nos haya convertido a su vez en espectadores descreídos que huyen de cualquier visión utópica del mundo o de cualquier representación no “realista”, en los términos de impacto televisivo (de noticiero, casi) en que esas películas entienden el realismo. En este sentido, Machete, con su factura genérica y nutrida imaginería de cine de acción, que no apela a la exhibición de la miseria con intenciones de reflejo fidedigno sino a la observación de un tiempo y un lugar a través del cristal deformante (felizmente deformante) del cine de acción, debería poder sacurdirnos, cachetearnos, restituirnos algo de la sensibilidad que esas otras películas nos vienen arrancando de a poco. Y, sobre todo, hacernos creer de nuevo en utopías, en que todavía se puede cambiar el mundo, aunque ya no se trate de acabar con las guerras y el hambre sino de dar a conocer lo que viene pasando desde hace tiempo en la frontera entre dos países.
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  • Skyline: La invasión
    ¿Qué ves?

    No se me ocurre otro lugar mejor por el que entrarle a Skyline que la mirada. Película de invasión extraterrestre de sensibilidad posmo, Skyline cuenta la historia de un grupo de personajes que no puede reaccionar frente a la llegada de unos conquistadores espaciales implacables. Los protagonistas se pasan todo el tiempo encerrados en la habitación de un hotel de lujo (en donde los sorprende la invasión) y nunca se ponen de acuerdo sobre el destino a seguir: quedarse allí, escapar en un bote o irse de la ciudad en auto. Y cuando deciden algo, los bichos no los dejan ni siquiera empezar el viaje, obligándolos a quedarse atrapados de nuevo en el hotel. No es que fracasen o que tomen decisiones equivocadas como Ray, el padre que hacía Tom Cruise en La guerra de los mundos, sino que, entre las trabas que les pone la película y la propia falta de decisión del grupo, los personajes eligen (porque a fin de cuentas se trata de una elección) quedarse refugiados en la habitación y esperar. A qué, no se sabe. Esperar algo, pero, eso sí, mientras tanto mirar. ¿Que qué se puede ver en plena invasión extraterrestre con abducción humana a nivel planetario incluida? ¡Eso, justamente! La ventana y el balcón del hotel se vuelven una pantalla de cine privilegiada, el marco a través del cual se puede observar y maravillarse con un espectáculo gigantesco de destrucción y exterminio. Y la televisión se convierte en una especie de satélite de ese show que muestra escenas que ocurren en otros lugares, o hechos que escapan al alcance del ojo y que las cámaras captan y reproducen con un pulso netamente cinematográfico (como el combate aéreo entre aviones militares y las naves invasoras). Pero el grupo protagónico no es el único dominado por esta pulsión escópica irrefrenable, porque los extraterrestres consuman sus abducciones en masa a través de una luz azul que, al ser vista, encandila mortalmente a sus víctimas y las arrastra hacia ella, hasta que al final un artefacto chupa a la gente como si nada.

    Skyline tiene algunos puntos fuertes como los efectos digitales con que están construidos los extraterrestres y sus máquinas, la manera en que el guión maneja algunas tensiones entre personajes y la forma en que se piensa la invasión alienígena como un espectáculo. Pero me molesta ese subrayar constantemente en la incapacidad de los personajes de actuar y su fanatismo por ver esas escenas que se parecen bastante a un fin del mundo, y también cómo el guión hace hincapié en la desconexión que reina entre ellos y en su imposibilidad para comunicarse con otros (uno de los pilares de las películas de invasiones del espacio exterior es justamente ese, el potencial de los cruces impensados entre personajes desconocidos). Como si todo el tiempo los directores nos estuvieran diciendo a los gritos, desplegando un dispositivo metafórico más grande que las naves espaciales extraterrestres: “Miren, esto es lo que pasa hoy, la gente no puede accionar, no se involucra, cada uno está en la suya y en la posmodernidad lo más parecido a un gesto político es quedarse en la casa viendo desde la ventana lo que pasa afuera”. Visión chata y fácil de la actualidad a un lado, hay que decir que la idea que se hacen los Strause de lo que son las ganas de mirar es una sesgada por la época y acomodada a varios de sus peores lugares comunes, entre ellos, la asociación frecuente entre el consumo de imágenes y la falta de compromiso con la realidad. Esa idea no se compara, por ejemplo, con la militancia activa de la mirada que hace el cine de De Palma, donde la visión es la herramienta principal a través del cual los personajes participan y se involucran, incluso cuando pareciera que su deseo último es la consumación de ese acto de vouyerismo (acto siempre difícil de alcanzar y con consecuencias que no se pueden esquivar, la mirada en De Palma es una cuestión de responsabilidad). Los mismos Strause tienen otra película como Alien vs. Depredador 2 en la que una invasión de otro planeta, más que aplastar a los personajes, los obliga a ponerse en camino, a involucrarse activamente y relacionarse unos con otros.

    Algo de esa participación firme, aunque no sea más que un movimiento desesperado y frenético por la propia supervivencia, aparece de golpe sobre el final quebrando el clima de abulia general de la película. Las escenas en las que los personajes pasan a ser motores del relato y se corren del papel cómodo de espectadores de un show que les es ajeno son los momentos de mayor impacto, cuando felizmente logran sacudirse la fiaca y la falta de decisión que los marcó durante casi toda la historia. Lástima que todo eso pase recién al final, y que incluso la última escena, con todo su salvajismo y su imaginería terrorífica que pone los pelos de punta, no alcance a revertir el recuerdo bastante escuálido que deja Skyline.
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  • La cantante de tango
    Nosotros no sabemos qué nos han hecho tus ojos.

    Película despareja si las hay, La cantante de tango mezcla escenas de una belleza sobrecogedora con otras de un lirismo impostado y pretencioso generando un contraste poco común. Con La marea, la segunda película de Vignatti exhibida en un Bafici hace varios años, La cantante de tango entabla una suerte de diálogo a dos lenguas, como si cada película perteneciera a universos fílmicos y humanos diferentes. De la aspereza y rigurosidad casi ascética de la primera a la enorme batería de recursos cinematográficos de la segunda, lo único que parece haber quedado en el camino, conectando como un hilo fino la obra de Vignatti, es el mar y una mujer eternamente en agonía. Eugenia Ramírez Mori, la protagonista de las dos películas, se ve sometida a un sinfín de golpes que la ponen a prueba con una fiereza pocas veces antes aplicada sobre una protagonista mujer, como si Mori fuera una especie de personaje de una película de venganza femenina pero sin llegar nunca a obtener la paz de espíritu que sigue al desquite en ese género.

    Helena canta y tiene una vida tanguera: es pegada al padre, en la casa de la familia el tango es una institución, le gusta la noche y el alcohol (el vino, pero sobre todo el whisky) y no para de sufrir cuando es dejada por su novio Corrado (que habla como si estuviera recitando una mala poesía con ínfulas de arrabal). La angustia del personaje alcanza algunos picos de tensión muy altos, y en esos momentos (por ejemplo, cuando llama por teléfono muchas veces seguidas a Corrado) la película se vuelve una experiencia dolorosa que nos empuja a ponernos a la par de Helena, a compartir su dolor y su ansiedad. Con una técnica visual de a ratos impecable, Vignatti nos coloca del lado de su personaje con elegancia y sofisticación, como cuando salimos junto con ella al escenario y sentimos el calor del público y el vértigo de los aplausos.

    Pero La cantante de tango lentamente va cediendo espacio a algunos clichés del peor cine artie, como se puede ver durante los paseos por la costa belga, en las apariciones de la pareja de viejitos, en la escena del médico y el anciano que miran por la ventana (una de las escenas más feas imaginables), o en algún que otro salto de tiempo que parece querer confundir e imprimirle algo de complejidad inútil al relato. Si dentro de su esquema de rigurosidad insobornable La marea ya dejaba ver las costuras de un cine desbalanceado, en la Cantante de tango esta irregularidad se agudiza y deviene el gran problema de la película: por más escenas inteligentes y excelentemente filmadas que tenga (como la de Helena siguiendo a Corrado durante varias cuadras hasta un bar, donde él se encuentra con una mujer), los momentos en los que parece instalarse con más fuerza ese clima de cine pretencioso y con aires de intelectualidad terminan derribando todo lo bueno que Vignatti supo levantar.

    De todas formas, a La cantante de tango siempre le queda como refugio último la cara de Eugenia Ramírez Mori: con una luz propia que irradia un fulgor imposible de describir con palabras, el rostro de Helena es una de las imágenes más felices y atrapantes del cine argentino en mucho tiempo. Vignatti lo sabe, y por eso le dedica una gran cantidad de primeros planos largos, sobre todo cuando Helena canta con público en los bares, aunque por la forma en que están construidas las escenas, pareciera que cantara solamente para nosotros. Mirándonos gigantesca desde la pantalla, Mori nos habla en tango mientras su cuerpo y su voz se estremecen y, como tocada por una especie de magia, los ojos le brillan.
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  • Actividad paranormal 2
    Si en otras épocas las víctimas de las películas de terror eran sobre todo adolescentes, en la actualidad el género se cuela en otros ambientes. El cambio se puede ver en algunas películas como Cloverfield o las dos Actividad paranormal, donde los protagonistas integran familias y pertenecen a una clase media en ascenso. En Actividad paranormal esas familias de clase media son descritas principalmente a partir del lugar que habitan: el hogar. Las dos películas se sostienen en la observación de espacios y rutinas cotidianas mucho más que en el terror, como si se estuviera ante una especie de Gran Hermano fílmico que aspira a registrar la vida de sus personajes mediante cámaras de mano y de seguridad. Bien lejos de los objetivos comunes del género, el interés de Actividad paranormal 2 parece ser el de asistir a la desintegración de los vínculos de una familia merced a la irrupción de algo que, en una película puramente escópica, no se ve. Enfrentados a una amenaza invisible, los personajes barajan posibilidades: “fantasma”, “demonio”, pero la imagen nunca acaba por confirmar sus sospechas porque, sea lo que sea que se mete en la casa de la familia protagonista, es solamente visible al ojo cuando toma el cuerpo de alguien. Entonces, lo que hay es una película de terror que habla de las maneras actuales de mirar el mundo pero que elije (por decisión o por incapacidad) no mostrar a su criatura, a la fuente de su horror. ¿Qué recursos le quedan al director Tod Williams para hacer género? Básicamente dos: dejar ver las consecuencias materiales de la aparición (puertas que se abren, un bebé que se eleva solo) y aprovechar lo más que se pueda el sonido. Y ahí es donde se percibe con más fuerza que la propuesta de Actividad paranormal se agota rápidamente en esta secuela, porque la banda sonora, mucho más integrada a la trama en la primera, en la segunda se reduce a unos cuantos golpes de sonido que pretenden suplir (sin lograrlo nunca) la falta de impacto de las escenas de terror. El hecho de que se reponga la información que faltaba en el final de Actividad paranormal y que la trama de ésta se una con la de la segunda es otra muestra de debilidad: los nuevos personajes, a pesar de ser más que los protagonistas de la anterior (cinco contra tres), no alcanzan a soportar todo el peso de la historia por sí mismos, y por eso el guión se ve obligado a mezclar las dos historias. Sin la presencia de Micah y Katie y la promesa de esclarecer qué fue de ella en la primera, Actividad paranormal 2 no podría mantener a su público en el asiento del cine ni media hora.

    Como si la fragilidad de la propuesta supuestamente novedosa de la primera película se notara con mucha más evidencia en la segunda, Actividad paranormal 2 tiene que multiplicar sus esfuerzos y desplegar un número de efectos mucho mayor que su antecesora para conseguir apenas una película mediocre e incapaz de maniobrar el género. Una industria especialista en sobreexplotar y arruinar productos como la norteamericana dificulta mucho los cálculos, pero después de ver Actividad paranormal 2 e incluso teniendo en cuenta los cabos de la trama que se dejan sueltos, es lógico suponer que no vaya a haber una tercera.
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  • El juego del miedo 3D
    Lo que nunca me gustó de la saga de El juego del miedo es el trasfondo moralista que los guiones le imprimían a las películas, como si la historia de un asesino sádico y con aires de superioridad ética como Jigsaw y la de sus víctimas sometidas a pruebas físicas imposibles no alcanzara para hacer buen cine de terror. Así, la mayoría de las entregas eran, al menos en potencia, ese buen cine de terror (aunque pacato y reiterativo) que caía bajo el peso de sus planteos interminables sobre el castigo y la redención. Por eso es que esta séptima parte es lo mejor que haya dado la serie en mucho tiempo. La película dirigida por Kevin Greutert atiende a los personajes y a la acción mucho más que a los discursos sobre la justicia, y muchas escenas con muertes salvajes se muestran libres y hasta casi gratuitas, como si la franquicia estuviera aprendiendo que un relato de ribetes morales no lo es todo, que el terror también puede ser la sola visión de cuerpos destrozados y que el gore no siempre necesita de tanta justificación narrativa. Algunas de las mejores escenas de El juego del miedo 3D, como la del inicio a la luz del día (ahí ya hay un síntoma de cambio, se sale a la superficie) o la del grupo de amigos acusados de racistas, se encuentran encajadas en la trama por fuera de la historia principal y sus víctimas no guardan ninguna relación con los protagonistas. También hay un sueño que desde el primer instante se percibe como tal sin que eso le quite fuerza a la escena, que en cierta medida señala el pico de madurez de una serie que se permite regodearse en la sangre y la violencia con más libertad que nunca.

    Otro punto a favor es el de haber apostado definitivamente a la construcción de un nuevo villano: el detective Mark Hoffman, un duro que parece sacado de una película de acción, se revela como un digno sucesor de Jigsaw sin toda la parafernalia misteriosa y grave de aquel. A Jigsaw casi ni se lo ve, y ese es otro signo de aprendizaje: mientras que las películas anteriores dependían constantemente de los flashbacks para explicar y recordar los hechos de una trama demasiado enrevesada y tirada de los pelos (trama que seguía explotando a un villano que ya había muerto hacía bastante tiempo), El juego del miedo 3D se dedica mucho más a contar una historia propia que no entabla con las demás partes más que la conexión mínima necesaria para encolumnarse como otra entrega de la serie.

    En cuanto al 3D, la función en dos dimensiones permite adivinar algo de la propuesta del director: lo que hay apenas son vísceras que salen de la pantalla y objetos que se le revolean por la cabeza al espectador, o sea, búsqueda de impacto fácil y poco trabajo alrededor de las posibilidades del 3D. Sin embargo, esta última entrega es por lejos lo más interesante que haya ofrecido la serie desde sus inicios hace seis años. El juego del miedo 3D, si bien con algunos problemas, es un exponente más o menos prometedor que habla de las posibilidades que ofrecen el terror y el gore como productos mainstream cuando los realizadores confían en sus personajes y en los materiales con los que cuentan.
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  • Red social
    Red social
    Cinemarama
    I. Uno de los temas que más atraviesa el cine estadounidense de hoy es la adolescencia y la manera en que los adolescentes se relacionan con el mundo. A diferencia de otras épocas, los jóvenes de las películas actuales no son gente común y corriente, sino que siempre necesitan de un plus, de un extra. Por ejemplo, en una película ochentosa como Los goonies, los chicos se lanzaban a la aventura sin más armas que las ganas y la curiosidad por lo nuevo. En cambio, ahora los adolescentes aparecen siempre construidos con algún atributo artificial: son magos, vampiros, hombres lobo, guerreros, elegidos o genios de la informática. No es que en el cine de antes no hubiera adolescentes así, pero al menos no constituían la mayor parte de la oferta cinematográfica mainstream orientada a un público joven (en otros tiempos, esos adolescentes pertenecían más bien a los territorios inciertos de la clase B y el cine explotation). Desde hace algunos años, la cuestión de fondo parece ser siempre la misma: hacer que los jóvenes sean poderosos, fuertes, pero que, sin embargo, se enfrenten a los problemas cotidianos como lo haría cualquier espectador. No por nada el personaje que constituyó la columna vertebral del boom de películas de superhéroes fue Spiderman. Importa poco que un joven pueda conjurar terribles hechizos o ser un superhéroe valiente en sus ratos libres; la timidez, la rutina, los exámenes, el trabajo, el pertenecer a un grupo, formar una pareja, esos son siempre los tópicos que ponen en crisis a los protagonistas más allá de cualquier atributo o habilidad especial que tengan de su lado. Salvar el mundo y crecer al mismo tiempo, esos son los dos grandes conflictos de esos caracteres. En cierta medida, Red social se inscribe en esa línea de películas: Fincher cuenta la historia de un freak que fracasa sistemáticamente a la hora de integrarse a la sociedad, pero que, para paliar ese desajuste, cuenta con una mente privilegiada para la computación. Sin embargo, su película rompe con la línea del cine adolescente en varios puntos.

    II. No es cierto que Jesse Eisenberg haga siempre el mismo papel. Sí lo es que el actor encontró un modelo dentro del cual moverse a gusto. Pero su Mark Zuckerberg difiere en varios aspectos importantes de sus personajes de Adventureland o Zombieland: además de tímido, inseguro y neurótico, Mark es agresivo, resentido, no tiene códigos y parece entablar una guerra personal con la sociedad en su totalidad. Lo valioso de la apuesta de Fincher y su guionista Aaron Sorkin es la manera en que construyen a Mark: lejos de la amabilidad de otras películas con adolescentes, el protagonista de Red social es un mal bicho hecho y derecho, un tipo deleznable al que sus problemas de relación no alcanzan a salvar del juicio de la película y del público. Porque Red social es una película de juicios. Además de los varios a los que asiste Mark, también están los que el guión dispara contra los hermanos Winklevoss, los empresarios jóvenes y sin escrúpulos como Sean Parker (el creador de Napster venido a menos que vampiriza a Zuckerberg) y hasta el propio protagonista. Sin embargo, la densidad de Mark, sus facetas contradictorias y sus arranques que lo vuelven casi imprevisible, lo convierten en una criatura de una robustez narrativa notable que le permite aguantar el examen de la película. O sea, que a Mark se lo condena, pero Fincher siempre abre algún camino para que nos conectemos con su protagonista, como si alguna clase de rasgo misterioso, de cara desconocida, hiciera de Mark un enigma, un personaje todavía opaco y sospechosamente encantador que nunca termina de agotarse.

    III. Por eso es feo el final, porque el personaje aparece reducido y supuestamente explicado a través de un trauma del pasado, porque se construye una idea boba y simplona de circularidad, de vuelta a las raíces, como si todo su recorrido (un viaje de años, peleas, disputas legales y amigos perdidos) lo condujera al mismo lugar del comienzo. La película, que hasta el momento se había cuidado de no hacer de su relato una serie de guiños fáciles a Facebook y sus prácticas, cede a la tentación en esa última escena, donde se dan cita la referencia previsible y pretendidamente cómplice y la psicología más chata. Cuando Mark se desploma, la película también lo hace. Red social es como una especie de artefacto narrativo que gravita pura y exclusivamente alrededor de Mark y sus obsesiones. Una muestra de eso es el esfuerzo que la película pone en llenar las escenas en las que se habla de otros personajes: los hermanos Winklevoss son unos payasos afectados e imposibles que funcionan prácticamente como comic relief en cada aparición; en las pocas escenas en las que Eduardo Saverin está separado de Mark, el tipo se vuelve una víctima cómica de los brotes psicóticos de su novia; cuando se quiere describir un cierto estado de cosas del mundo informático, legal o social, la película echa mano a cuanto flashback y diálogo puede, siempre bombardeando con información al espectador. Es decir, que cuando Mark no está en escena, a Fincher lo vemos casi haciendo la parabólica humana para que la película no se le venga abajo. El final es el momento del derrumbe y, coincidentemente, también es la escena en la que la película se muestra más gentil con su personaje, cuando, en lo que termina siendo una decisión pésima, quiere observarlo a partir de un lugar diferente desde el que lo estaba mirando hasta el momento.

    IV. Mark venía resistiendo estoicamente la amenaza de convertirse en otro estereotipo adolescente correcto metido a la fuerza en una situación extraordinaria. Lejos de la gran mayoría de los jóvenes del cine actual, el interpretado por Eisenberg era frío, interesado, desalmado, irritante, provocador, un verdadero hijo de puta sin miras de redención, sin aspiración de cambiar, de volverse bueno, de “crecer” en los términos mojigatos y aburridos que les imponen las películas de hoy a los adolescentes. Sobre el final, Red social viene a acatar abrupta e inesperadamente ese estado de cosas y esa moral: no se puede ser una mala persona y no pagar un precio, aunque más no sea el que a uno lo dejen solo sin más compañía que el recuerdo de un romance de años atrás. Y de golpe y porrazo, el darnos cuenta de que estamos solos nos vuelve buenos, tenemos culpa, queremos enmendar nuestro pasado. No importa que no seamos adolescentes como el Mark que inventa Facebook (de todas formas, el Mark de los juicios ya es casi un adulto), porque hay algo en él, una mezcla rara de maldad, bronca y sueños que nos llevan a identificarnos y querer ser como él; convertirnos, aunque sea solamente por un rato, en unos cráneos de la computación cínicos, podridos en plata, seguros de nuestras metas y dueños de una lengua rápida y filosa siempre lista a descerrajar líneas de diálogo hirientes. En cambio, el último Mark, el de la escena final, tiene mucho de pusilánime, de solitario depresivo y angustiado que no sabe qué quiere de la vida. A pesar de su edad, parece un joven acomplejado y lleno de dudas como los que se encuentran en las peores películas juveniles de la actualidad. Ese Mark no me gusta, se me hace otro intento del cine norteamericano de retratar a la juventud desde el estereotipo del adolescente frustrado al que parece hacerle falta un libro de autoayuda para encontrar su lugar en el mundo.
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  • Resident Evil 4: La resurrección
    La saga de Resident Evil (videojuegos y películas) siempre se distanció de los zombies de George Romero en varios puntos, pero fundamentalmente lo hizo en uno: las catástrofes que ponen en crisis a la humanidad y sus cimientos son obra de una gran corporación sin escrúpulos que cuenta con poderes inagotables. Si la metáfora zombie en el cine de Romero se jugaba en el terreno de la ambigüedad (porque no se sabía cómo se había originado la pandemia) en Resident Evil la operación se asemeja más a una denuncia con nombre y apellido: la empresa Umbrella es el mal encarnado en el mundo y las víctimas del virus pergeñado en sus laboratorios ya no funcionan como sátira política sino que aparecen como el daño de un capitalismo exacerbado. En esa diferencia se juega la ética de cada propuesta: los personajes de Romero no tienen a quién culpar por sus miserias por lo que, para hacerle frente a la catástrofe, tienen que aprender a convivir desde cero y probar que el género humano puede salvarse. Mientras que los personajes de Resident Evil (las películas) están liberados del peso de esa responsabilidad porque luchan contra el villano sin cara más representativo del siglo XX y del nuevo milenio: una corporación. Así, el terreno de Romero termina siendo el de la crítica política, y el de Resident Evil el del cine con sus géneros y convenciones.

    Al revés de Romero, que arranca a su público de la sala para llevarlo al campo de la actualidad mundial, Resident Evil se reconcentra cada vez más en el cine. La cuarta entrega de la saga logra algo notable: que una película cuya historia habla de la deshumanización del mundo consiga trasladar ese tema a la puesta en escena. La cámara lenta, el bullet time, las acrobacias imposibles, los recorridos por el espacio de la acción, todo da cuenta de una manipulación y un cálculo que acaban por despojar la imagen de cualquier vitalidad posible. Las escenas con tiroteos son totalmente anticlimáticas, y el regodeo en los efectos especiales y el ralenti se vuelven el signo más evidente de la falta de una búsqueda de impacto, al menos en términos de acción. Y es que, si hay un verdadero impacto en Resident Evil 4: la resurrección, es el de encontrarse frente a frente con una película espejo que pone de relieve un cierto estado de cosas del cine (la referencia ineludible es Matrix, película bisagra que habría de cambiar la forma de hacer y de ver películas, aunque también hay algunas citas en calidad de homenaje al cine de John Carpenter). Pero esta vez los recursos no están para construir vértigo y asombro, todo lo contrario, cada escena con bullet time (el invento inaugurado por Matrix) es excesivamente larga, compleja y enrevesada, por lo que se hace muy difícil no pensar en otra cosa que no sea el cine mismo y sus posibilidades y hasta qué punto las películas de ahora pueden forzar y tensar la relación que entablan con el mundo.

    También los lugares y la fotografía están en función de construir esa deshumanización. No por nada los personajes recorren ciudades en ruinas, paisajes congelados (Alaska) y espacios caracterizados por un blanco frío y aséptico, muchas veces realizados en digital y con un aire de artificialidad muy marcado. Paul W. S. Anderson nunca fue un director exquisito, pero sí un gran creador de climas: en sus mejores momentos, Resident Evil 4 toma la forma de una pesadilla cercana e inquietante, que incluso con todo su arsenal de recursos cinematográficos y ficcionales habla de un escenario mundial verosímil, de una debacle inminente. Esos momentos muchas veces aparecen en las escenas más simples, como cuando Alice habla a su cámara portátil (el registro de la imagen en un mundo destruido es un tema que ya había abordado Romero en El diario de los muertos) o en algún plano de la cárcel devenida fortaleza que habitan los protagonistas sobrevivientes.

    Como las películas de Romero, Resident Evil 4 tiene el mérito y el encanto de estar atravesada por su época. Solamente que, más allá de las debilidades que muestra el guión, de personajes unidimensionales o de hazañas forzadas y exageradas, en la película de Anderson constantemente se respira el tiempo, nuestro tiempo, sin necesidad de interpretar grandes metáforas o alegorías políticas. Prácticamente todo está en la superficie, o mejor dicho, en las superficies frías, artificiales y vacías de un mundo en descomposición que ni siquiera les permite a sus personajes dudar acerca de su futuro: Alice y sus compañeros saben que van a ser perseguidos sin tregua por un villano invencible, la corporación Umbrella. No importa en qué lugar del planeta se encuentre Alice, porque Umbrella, como un Google Earth perseguidor, la rastrea en cualquier parte, siempre. Ese es el mundo de Resident Evil 4, el de los individuos vigilados y acosados por los poderes económicos, donde el peligro último no es la muerte sino la pérdida de la humanidad: el virus-T creado por Umbrella deforma los cuerpos y las mentes, hace monstruos horribles de las personas.

    En el cine de Romero, los personajes al menos pueden darse el lujo de no saber qué los amenaza, de escapar sin conocer del todo la magnitud del peligro del que huyen. Pero Romero es un cineasta curtido en los 60, cuando todavía, aunque incierto, había un horizonte de esperanza posible. Resident Evil, en cambio, pertenece a los 90, y las películas (que respetan poco y nada la historia del videojuego) tienen el desencanto triste de la posmodernidad, la amargura del final de la Historia y de las ideologías. Ese quizás sea el punto en que más se distancian las películas de zombies del director de La noche de los muertos vivos de las Resident Evil: el de Romero, incluso en sus momentos más finos, es un cine con una fuerte carga ideológica; en cambio, en Resident Evil no hay lugar para los sistemas de pensamiento ni para las creencias políticas. La ideología romeriana es un faro que, aunque débil, se convierte en la brújula moral de los personajes que se encuentran perdidos en un mundo devastado. Esa brújula, esa guía última, no existe en el universo de Resident Evil. Después de todo, si una corporación puede engañar a los ciudadanos para realizar experimentos con ellos y sus cuerpos (y hacer de las personas criaturas terribles, sin conciencia) estamos ubicados en un mundo donde la política y las ideologías ya fracasaron. El gran mérito (sí, gran mérito) poco visto en una época donde las películas con discursos grandilocuentes se llevan con facilidad el aplauso complaciente del público y la crítica, es que Anderson habla de todo esto sin proponer interpretaciones complicadas ni disparar mensajes aleccionadores. A pesar de toda su torpeza narrativa y su falta de trazo fino argumentativo, Resident Evil es cine que habla del presente (y del cine del presente) de manera lúcida, entablando con su público un diálogo de igual a igual, sin discurseos, sin metáforas servidas en bandeja. El respeto por la inteligencia de los espectadores y la apuesta por un relato que mantenga su atención siempre en la superficie de la historia son cosas que también pueden estar dando cuenta de un cine político, de una película que habla una lengua apocalíptica pero lo hace de manera traslúcida, accesible, renunciando a la solemnidad.
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  • Saber dar
    Saber dar
    HaciendoCine
    Las chicas están bien

    Cine indie norteamericano del mejor, directo al mercado hogareño. Con un elenco notable (Rebecca Hall y Catherine Keener, incluidas) y con varios pergaminos detrás, lo último de la directora de Amigos con dinero, Nicole Holofcener, es una película tan desencantada como bella.

    Nicole Holofcener hace un cine de riesgo: el menor paso en falso alcanzaría para convertir sus películas en un comentario aleccionador sobre las miserias cotidianas de una clase media conflictuada. Pero con su último film la directora viene a demostrar una vez más que lo suyo es otra cosa. Saber darindaga en la intimidad de los personajes sin llegar nunca a juzgarlos o explicarlos: sus criaturas son fascinantes justamente por esa dosis de opacidad con la que cargan, siempre impermeables al desglose de la psicología. Kate compra y vende muebles, por lo general a familiares de personas mayores recién fallecidas, y sufre un repentino ataque de culpa cuando toma conciencia de que se está aprovechando de sus clientes. Es que, en pocas palabras, compra muy barato y vende carísimo. Al mismo tiempo, tiene la rara costumbre de darle plata a la gente pobre que ve por la calle, y también busca trabajos voluntarios en lugares como geriátricos con pacientes terminales. La ecuación típica sería: trabajo cuestionable más culpa, igual deseo de redimirse. Pero la depresión honda de Kate y su búsqueda infructuosa son siempre un misterio: podemos tratar de adivinar la causa de su tristeza o los motivos de su singular generosidad, pero eso sería despojarla del secreto de su encanto.

    En Saber dar vuelve el universo urbano típico de la directora, donde el trabajo define a los personajes y el dinero es un tema recurrente que ocupa las mentes y las charlas. Lo cotidiano no aparece plasmado en rutinas aburridas y repetitivas sino en rituales como comprarse ropa, invitar a los vecinos a comer o hacerse un tratamiento facial para el acné. Sin embargo, si algo distingue a Saber dar de la obra anterior de Holofcener es su insistente y despiadado humor negro. No es raro que la película suya que más dialoga con la muerte (en Saber dar se habla de muertes naturales, suicidios, enfermedades, operaciones) sea también la que más se permite hacer chistes sobre el tema, como si para los personajes la única forma de medirse con el fin de la vida fuera esgrimiendo una sonrisa cínica y esperanzada a la vez.

    Además de urbano, el mundo de Saber dar es netamente femenino. Rebecca hace mamografías, su hermana Mary trabaja en un spa y Andra, la abuela de las dos, se la pasa sentada en su casa esperando la muerte. Kate tiene una hija adolescente, Abby, y las dos viven al lado de Andra, esperando ellas también que la vieja se muera para poder ampliar el departamento. Rebecca está sola pero una de sus pacientes mayores le gestiona una cita con su nieto. La gran figura masculina de la película es Alex, el marido y socio de Kate. Pero Alex es un tipo más bien pasivo: en la mueblería no hace mucho, su affaire con Mary casi lo inicia y termina ella, y hace feliz a su hija comprándole cosas. La maravilla de ese universo femenino (pero nunca feminista) en constante movimiento que se lleva puesto a los pocos hombres que lo habitan reside en que la directora lo retrata sin ánimos de aleccionar o explicar: solo así Mary puede ser tan cruel, Alex engañar a su esposa de manera impune, o Rebecca ser tan hermosa y simpática pero no tener novio. Saber dar se desliza a un ritmo apacible y lánguido, sin sobresaltos, escapándole a la tragedia y a la enseñanza de vida por igual, haciendo del cine un lugar de calma y seguridad desde el cual observar la ciudad y sus personajes y, en el camino, capturar algo de su belleza.
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  • Bajo el mismo techo
    El experimento.

    Como si se tratara de un negativo de la comedia clásica norteamericana, donde muchas veces los protagonistas tenían resuelta su vida económica y familiar para poder dedicarse de lleno a las aventuras románticas, Bajo el mismo techo no les permite a sus personajes sentirse plenos en el interior de una pareja pero igual les revolea por la cabeza todas las responsabilidades que conlleva formar una familia: mantener una casa, criar hijos, pagar las cuentas. Una especie de El cubo en tono de comedia, la película de Greg Berlanti arranca de manera violenta a sus dos personajes de su apacible vida cotidiana y los introduce brutalmente y sin mucha justificación en una rutina familiar que les es hostil y para la que no están preparados.

    El hecho que desata el conflicto principal es arbitrario, inesperado y traicionero. Peter, Alison y su hijita Sophie vienen a ser una especie de familia perfecta, sobre todo en comparación con sus amigos Holly (una solterona linda, obsesiva y un poco hinchapelotas) y Eric (un eterno picaflor que rechaza sistemáticamente cualquier tipo de compromiso). El matrimonio feliz sufre un accidente fatal del que solamente se salva Sophie. Holly y Eric, que desde que padecieron una pésima cita arreglada por Peter y Alison no se soportan, deciden cuidar por unos días de Sophie, hasta que el abogado de la familia les informa que el testamento de sus amigos estipula que, en caso de pasarles algo, su última voluntad es que ellos dos se hagan cargo permanentemente de Sophie.

    La solemnidad con que está tratada la muerte de la pareja y las escenas que siguen son el signo más evidente de la debilidad de la premisa: a Holly y Eric se los está sometiendo, ni más ni menos, a la tarea de ser padres contra su voluntad, y el clima forzadamente grave viene a ser un intento burdo de legitimar ese sometimiento. Aunque del brete Holly no sale tan mal parada, porque ella parecía aspirar desde el principio a formar una familia. Sin novio y teniéndoselo que bancar al pesado de Eric y sus conquistas ocasionales, su nueva vida familiar no es la soñada, pero es mejor que nada. El que de verdad sufre la imposición del relato es él, que ahora tiene que hacerse cargo de una familia y una casa enorme con un sueldo que no les alcanza. Justo al revés de lo que pasaba en muchas comedias clásicas, en Bajo el mismo techo los números y las cuentas terminan siendo uno de los grandes temas de la película, como si un cierto sentir de época se filtrara en la historia y hablara del cine y la pareja de hoy: el signo de los tiempos (de los nuestros) parece cifrarse en una existencia trágica y achacosa sujeta para siempre al sueldo, al trabajo, a los aumentos, a la plata (¿alguna vez se vio a algún personaje de Cary Grant preocupado por llegar a fin de mes?).

    Después, la película se va a ir toda en los desajustes y balanceos de la relación de Eric y Holly: que a uno le empieza a gustar el otro, que el otro no se interesa, que cambian los roles y el deseado es el que desea, etc. Y, obvio, esto tenía que ocurrir, si los tipos se encuentran de golpe y porrazo con una familia a cuestas y conviviendo como si fueran marido y mujer; o se enamoran, o se terminan matando en cualquier momento. Víctimas los dos de un experimento cruel y gratuito pero que en realidad se pretende un fresco fidedigno de la actualidad (el título original es algo así como “La vida como la conocemos”), a Holly y a Eric no les queda otra que el romance, pero, eso sí, se trata de un romance forzado, a punta de pistola, que no contempla la libertad y la elección de los personajes. Después de todo, al principio de la historia, luego de su primera (y última) cita, los dos ya habían elegido no estar juntos nunca más. Pero la película no respeta esa decisión, sino que se deleita mostrando cómo los dos chocan y se sacan chispas en el escenario de un living o una cocina familiar.

    Dejando de lado la gracia y la simpatía de Katherine Heigl (probablemente la primera mujer que se perfila como figura de peso dentro de la llamada Nueva Comedia Americana), Bajo el mismo techo se parece a un experimento de laboratorio: “hagamos que dos personajes diametralmente opuestos se odien mutuamente, y después, de un momento a otro, cuando menos se lo esperen ¡obliguémoslos a formar una familia! ¡A ver qué pasa!”. Así puede resumirse la premisa de esta película que se divierte a costa de sus personajes, que torna miserables a sus criaturas para después señalarlas con el dedo y burlarse, y que para colmo muestra aspiraciones de comentario profundo sobre los sinsabores y recompensas de la vida en familia.
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  • Orquesta roja
    Orquesta roja
    Cinemarama
    Diez años no es nada.

    Como Tinta roja, la película de la productora Cine Ojo que se maravillaba con las prácticas cotidianas de la sección policiales del diario Crónica, Orquesta roja de Nicolás Herzog también habla del periodismo. Solamente que, a diferencia de lo que hacían Carmen Guarini y Marcelo Céspedes, Herzog no analiza la rutina mediática sino que hace foco en un acontecimiento extraordinario: la presentación televisiva y radial del grupo Comando Sabino Navarro, en abril de 2000. Detrás de las máscaras y uniformes que salieron al aire por las cámaras de Crónica estaban Juan María Lima, Carlos Sánchez y Patricia Rivero, tres militantes cuyas vidas habrían de cambiar radicalmente a partir de ese reportaje clandestino inflamado de retórica revolucionaria. Después se supo que esa entrevista no fue más que un encuentro pautado entre Crónica y tres líderes piqueteros que, tratando de mantener el interés de los medios masivos por los cortes de ruta en Concordia, se jugaban al todo o nada inventando de la noche a la mañana un comando con aires de guerrilla que defendía la lucha armada.

    Casi sabiendo que una investigación netamente periodística del hecho no sería un abordaje adecuado para un acontecimiento de esas proporciones, a la representación de Crónica y de los integrantes del comando, Herzog opone otra representación, esta vez cinematográfica, que se nutre de lo popular y hasta del aliento mítico que desde hace diez años rodea el nombre de Sabino Navarro. Los protagonistas de Orquesta roja recuerdan, se detienen gozosos en las memorias de esos días como si se tratase de un tiempo heroico en el que todavía se podía pelear por un mundo mejor. La película les brinda el marco ideal para sus nostalgias recortándolos contra las llanuras de Concordia, o devolviéndoles las imágenes de atardeceres rojizos en los que el horizonte entrerriano parece hacerse eco de las estampas fordianas de Monument Valley. Herzog magnifica con la lupa poderosa del cine los efímeros pasos por la historia argentina de los tres protagonistas y hace de su acción política una gesta épica, toda una lucha mediática (porque de armada efectivamente no tuvo nada) por la justicia social.

    La clave que arrojan los testimonios de los entrevistados, ya sean piqueteros, periodistas o gente del pueblo, es que la estrategia empleada por los miembros del Comando es la que los llevó al fracaso: los mismos medios que los dan a conocer a todo el país son los que después los juzgan y condenan, primero reprobando sus consignas y después burlándose de ellos. A pesar de eso, Carlos y Juan guardan una enorme cantidad de recortes de diario con las noticias que rodean al Comando y a ellos; esos recortes vienen a ser una especie de huella impresa sobre la historia argentina que los protagonistas conservan incluso sabiendo la responsabilidad que tuvieron los medios en la caída del movimiento. Uno de los últimos planos, que muestra desde lejos a Carlos y a Juan caminando mientras hacen un balance de estos diez años y parecen planificar futuras luchas, los termina de pintar como eternos Quijotes dispuestos a continuar la batalla, aunque en su discurso no quede para nada claro por qué militan, si por mejoras sociales, contra el poder político de turno o por un cambio de conciencia de la sociedad. Sus objetivos y argumentos en la actualidad son tan poco precisos y prácticos como los que enumeraba Carlos en abril de 2000 a las cámaras de Crónica. Esa suerte de coherencia es el núcleo duro de la ópera prima de Nicolás Herzog y también el corazón alrededor del cual el director construye un documental preocupado más por la poesía y el mito que por la rigurosidad investigativa y la información de corte periodístico. Como si una ficción enderezara la otra, el final, con Carlos uniformado (haciendo nuevamente de Subcomandante Carlos) parado entre gomas prendidas fuego en el medio de la ruta, intenta ser un ajuste de cuentas tardío pero fundamental con esa representación fallida y malograda llevada a cabo frente a las cámaras de Crónica hace casi una década.
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  • Ga’Hoole: La leyenda de los guardianes
    Lógica animal.

    Ga’hoole: la leyenda de los guardianes logra algo increíble: frases comunes como “dejar el nido” o “aprender a volar” tienen un valor literal y no metafórico. Es que la poética de la película se relaciona con lo literal, con un cierto respeto por la materia de la historia: los búhos de Zack Znyder, aunque imbuidos de personalidad, conflictos y ambiciones, nunca dejan de ser del todo búhos para convertirse en alegorías aburridas. ¿Cómo hacer para que una película de animación con protagonistas animales no se vuelva una metáfora simplona de la vida humana? Znyder tuvo que haber visto Happy Feet, otra película donde el cuidado puesto en los cuerpos de los animales operaba como una declaración de principios: “esta es una película estrictamente sobre pingüinos bailarines”, podría haber comentado el director George Miller. Así, Ga’hoole (que, como Happy Feet, también está animada digitalmente por Animal Logic) parece estar diciendo: “esta es una película estrictamente sobre búhos guerreros”, y cualquier reemplazo de sentido aplicado por el espectador corre por cuenta exclusivamente suya. Sí, en la película hay “puros” que esclavizan a otras especies, quieren conquistar el mundo y hasta les colocan números a sus prisioneros. Pero hacer una sutitución del tipo búhos guerreros por crítica al nazismo implica una violencia argumental que también es una violencia aplicada sobre los cuerpos de la película: ver una denuncia nazi en Ga’hoole porque hay algunos elementos que parecieran referir al tema es no ver todo lo demás. Mejor: hacer ese reemplazo es, literal y definitivamente, no ver nada: los movimientos precisos de los animales, las texturas infinitamente ricas de sus pieles, las gotas de lluvia golpeando sus caras, sus plumas sacudiéndose en el aire. Solamente a fuerza de no ver ese espectáculo increíble, de cerrar los ojos a lo que pasa en la pantalla (una pantalla, de eso se trata el cine) es que se puede llevar a cabo el trueque de búhos por nazismo, historia por Historia, relato de género por moraleja de corte escolar.

    Más allá de varios problemas (personajes con poco espesor narrativo, autoconciencia nada feliz, banda de sonido floja o comic-reliefs forzados) Znyder demuestra una vez más que es uno de los directores de la industria hollywoodense más atentos a las relaciones que se pueden entablar entre el cine y los cuerpos de la actualidad. Ya lo había hecho con 300, película que la crítica desechó rápidamente por tratarse de una supuesta celebración de la política belicista de Estados Unidos (cuando en realidad, como señaló Slavoj Zizek, lo que ocurre en 300 es justamente lo contrario). Ga’hoole probablemente sea una de las películas de animación que exhibe más respeto por el cuerpo de los animales; eso se percibe a poco de empezada, cuando frente a nuestros ojos (y oídos) pasa algo increíble: se escuchan cosas como “dejar el nido” y “aprender a volar”, y esas frases no están refiriendo a algo que no sea lo dicho, que no esté ubicado en la superficie misma del sentido, de las palabras. Es que Ga’hoole es una película de superficies, de plumajes, texturas y movimientos, y leer algún significado metafórico en una frase como “aprender a volar” es equivalente a buscar el nazismo (y creer encontrarlo) entre un montón de búhos con armaduras y garras de metal
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  • Ni dios, ni patrón, ni marido
    ¿Por qué será que muchas películas argentinas que hablan de la Historia eligen un tono grave y tan poco verosímil? No aspiro a creer sin más en lo que está pasando en la pantalla: soy consciente del carácter de construcción y artificio del cine. Pero frente a películas como Ni dios, ni patrón, ni marido, me parece estar viendo una obra de teatro filmada (o de mal teatro, en todo caso): los actores declaman y abusan de los gestos grandilocuentes; muchas escenas, con su esquematismo y aire pintoresco, hacen acordar a las calcomanías que traía Billiken para pegar en el cuaderno de la primaria; todo el tiempo parece que los personajes se están jugando el destino de la patria, como si su vida no fuera más que una sucesión de cuadros dramáticos donde no hay lugar para lo cotidiano; los temas (las películas históricas suelen ser películas “de temas”) son puestos en discusión mediante diálogos groseros que no dejan resquicio a la ambigüedad, como si los guionistas tuvieran miedo de que algún espectador se quede afuera del debate.

    Sin embargo, Ni dios, ni patrón, ni marido tiene algunos puntos fuertes. Uno es la presencia de Eugenia Tobal, figura televisiva a la que todavía no se la nota del todo cómoda frente a la cámara de cine (algo similar le pasaba en Soy sola). Tobal, además de una de las mujeres más lindas de la Argentina, es dueña de una presencia imponente que solamente alcanzan a opacar los diálogos torpes impuestos desde el guión (en esos casos, Eugenia parece un monstruo –bellísimo– de dos cabezas: una actriz de cine que habla como una intérprete de teleteatro). Otro acierto de la película tiene que ver con la precisión que se demuestra a la hora de elaborar un discurso político: las mujeres anarquistas de la película de la catalana Laura Mañá luchan por la emancipación del género sin ceder a las presiones de otros movimientos de izquierda que pugnan por una revolución social de carácter más extenso (claro, esa extensión implica mantener a la mujer en una posición siempre marginal). Pudiendo decantarse por algún tipo de conciliación tranquilizadora, la película se mantiene inquebrantable en su postura: la liberación de la mujer (muchas de las cuales dependen del éxito del diario anarquista La voz de la mujer) y el programa de los partidos y movimientos revolucionarios de fines de siglo XIX no son compatibles, y quizás el triunfo de esos movimientos hasta necesite del fracaso de los reclamos del periódico. En eso, las protagonistas no ceden ni un ápice: con la militancia y prédica anarquista como principales herramientas, niegan cualquier posible acuerdo con las estrategias políticas del socialismo.

    A pesar de esos logros, hay momentos concretos en los que la película de Mañá revela su fracaso irredimible. Se trata de las escenas de ópera, en las que la exageración y el dramatismo alcanzan picos impensados en el resto de la trama. Ese exceso musical, físico y sentimental, es justamente lo que le falta a Ni dios, ni patrón, ni marido: Mañá está contando una historia que transcurre en pleno Romanticismo, acaso la última época donde el exceso y la profusión en el arte estuvieron bien vistos (en este sentido, cineastas como Favio o Coppola son artistas netamente románticos), pero la directora opta por la figurita escolar, por los diálogos didácticos y por maniqueísmos que hacen poco y nada creíble el relato. Entonces, el resultado final no es ni un retrato fidedigno y contenido de la Historia, ni un exceso feliz y despreocupado de las emociones. Entre los muchos méritos de la italiana Vincere está el ser una película histórica que se le anima a los excesos y a lo pasional, algo que el género comúnmente desdeña (quizás porque se entiende que la Historia es cosa seria, grave, solemne). En cambio, en Ni dios, ni patrón, ni marido la directora apuesta a los subrayados y a la declamación de los temas pero siempre en función de una solemnidad frígida, impostada, que nunca alcanza un vuelo verdaderamente cinematográfico como lo hace la película de Marco Bellochio. Así las cosas, todo se resume en una cuestión de credibilidad: le creo más a Vincere con todos sus excesos, estallidos pasionales y licencias históricas que a Ni dios, ni patrón, ni marido con sus intentos de pintar una época a la manera de una clase escolar.
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  • El Rati Horror Show
    Empecemos enumerando lo que las películas de Enrique Piñeyro no son ni serán: grises, tibias, correctas. Ahora, digamos todo lo que sí son: personales, rabiosamente políticas, frontales, críticas. Para aquellos que en su momento defenestraron a Fuerza Aérea Sociedad Anónima por el supuesto carácter ególatra del director (recriminación más psicológica que cinematográfica), El Rati Horror Show puede generarles el mismo rechazo. Si bien en su cuarto largometraje Piñeyro aprendió de los ataques que sufrió a propósito del tono didáctico y de a ratos levemente aleccionador de su segundo film (y por eso agregó un personaje secundario que reemplaza al público como interlocutor), eso no impide que el realizador de Whisky Romeo Zulu se despache con una caracterización expansiva que colma hasta los espacios más recónditos de la película. Estrictamente, Piñeyro hace el papel de siempre, el de investigador comprometido, atento a los detalles, carismático, que por momentos parece incluso traslucir alguna aspiración detectivesca. Y el desafío que tiene por delante no es sencillo: hacer de la investigación un género cinematográfico, que combine la potencia y el rigor del mejor cine con la información y la presencia de un periodista-conductor propios de un formato televisivo (la televisión es el soporte audiovisual más utilizado cuando se habla de investigación).

    Como Fuerza Aérea, El Rati… convence no sólo por la precisión en el despliegue de las hipótesis y las posibles respuestas, sino también por su exposición amena, clara y explicativa, para lo que el director echa mano a todo tipo de recursos: escuchas telefónicas, material televisivo, maquetas (las hay animadas), experimentos (como el del disparo), interpelaciones a muñecos caricaturizados de los personajes involucrados (como jueces y abogados), etc. Podría pensarse que El Rati… trata pura y exclusivamente sobre el caso de Fernando Carrera, que atropelló a tres personas cuando escapaba de un coche ocupado con policías vestidos de civil, pero lo que subyace al tema central de la encarcelación injusta de Carrera es el papel de los medios de comunicación, cuya inoperancia, búsqueda irresponsable de impacto y falta de curiosidad de todo tipo terminan siendo factores fundamentales a la hora de seguir el progreso del caso. El comienzo de El Rati..., que muestra una enorme cantidad de material televisivo, está ejerciendo (aunque no lo haga de forma explícita) una suerte de enjuiciamiento a los noticieros y programas de investigación que fueron un eslabón ineludible en la condena de Carrera. La crítica a los medios disparada por Piñeyro hace que la película amplíe notablemente su horizonte de denuncia y le imprime a su cine un carácter rebelde como pocos otros cineastas argentinos (con excepción de Pino Solanas) supieron sostener en el tiempo.
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  • Awka Liwen
    Awka Liwen
    Cinemarama
    Cuando terminó la función el público aplaudió. O mejor dicho, el público se aplaudió. Más allá de lo difícil que es encontrarle un sentido unívoco al aplauso en el cine cuando no están presentes los realizadores, en la función de Awka Liwen del sábado a la tarde en el Gaumont se hizo más patente que nunca la increíble fuerza que todavía conservan algunos lugares comunes de la cultura. Brevemente, lo que dice Awka Liwen es más o menos esto: primero los conquistadores españoles y después los políticos, caudillos y militares argentinos de turno, todos usurparon sistemáticamente el territorio de los pueblos originarios locales que, en muchos casos, fueron marginados y esclavizados cuando no directamente masacrados. Pero eso ya lo sabíamos de antes por medio de la escuela, el cine, el periodismo, la Historia o la televisión. O sea, la película de Aiello y Hille no dice nada nuevo. Si se va a hablar de algo que no es nuevo y que, para colmo, goza de un acuerdo social altísimo (no creo que haya mucha gente que ponga en duda los atropellos y las atrocidades que sufrieron los pueblos aborígenes), entonces los realizadores tienen que asumir la responsabilidad que ese decir implica, tomar los recaudos necesarios para no caer en la complacencia o en la mera repetición de consignas. Salvo por unos pocos datos e imágenes de archivo pocas veces exhibidos, lo que hace constantemente Awka Liwen es repetir hasta el hartazgo hechos ya conocidos por todos.

    Se podría pensar que el relato más bien precario y repetitivo se justifica desde el carácter didáctico de la película, un proyecto pensado para ser difundido en escuelas. Pero el didactismo no debería implicar pobreza de ideas (sino vean las películas de Enrique Piñeyro): Awka Liwen entiende al cine como simple vehículo para un mensaje, y eso se nota en la falta de cuidado puesto en la imagen. Concedido, muchas películas “con mensaje” tropiezan con la misma piedra. Porotos de soja es un caso reciente, pero allí había un trabajo de argumentación elaboradísimo que balanceaba desde el discurso político la precariedad visual de la película. En Awka Liwen eso no pasa, porque el guión se refiere a períodos extensísimos de tiempo sin hacer diferencias o, cosa todavía más grave, se confunden momentos históricos que no tienen absolutamente nada en común, como ocurre con el paralelismo forzadísimo que se traza entre el exterminio llevado adelante por la Conquista del Desierto y el terrorismo de estado del Proceso. También se toman como evidencias históricas hechos que se narran en Martín Fierro, ¿nadie le contó a los entrevistados (entre ellos, Felipe Pigna) que la visión del gaucho de José Hernández es una construcción romántica y edulcorada que prefiere la poesía por sobre la Historia? En un momento hasta se habla del conflicto entre el campo y el gobierno y se explica el estado de cosas de la distribución de la tierra: cómo unos pocos propietarios concentran una enorme parte del suelo. De nuevo, estoy de acuerdo con lo que se dice, ¡pero eso no guarda ninguna relación con el tema de los pueblos originarios! De todos los testimonios (la mayoría, incluido el de Pigna, resultan poco o nada interesantes) el más sólido y mejor articulado es el del periodista Maximiliano Montenegro cuando se refiere al conflicto del campo, pero frente a esa entrevista experimenté algo así como un déjà vu: por un momento creí que estaba en una función de Porotos de soja, donde ese testimonio sí habría sido pertinente.

    Gran parte del prestigio y la fuerza argumentativa de Awka Liwen parece jugarse en la presencia de Osvaldo Bayer, voz moral de la película que puntúa el relato y que se encarga de reflexionar sobre el tema. El problema es que a Bayer (al menos en esta aparición cinematográfica) le falta agudizar un poco su discurso, ajustarlo con datos más precisos y dejar de sostenerlo con frases hechas y solemnes. La gravedad y la indignación pueden ser recursos muy válidos para matizar un discurso pero nunca verdaderos argumentos , por eso es que, la mayoría de las veces, la denuncia de Bayer no pasa de ser una mera queja achacosa, sin ideas, que aspira a erigirse en verdad moral solamente echando mano a la seriedad en el gesto y las palabras (con los primeros planos los directores pretenden hacer de la cara rígida de Bayer un argumento en sí mismo).

    Entonces Awka Liwen no dice nada nuevo y lo hace de manera solemne, como si lo que se buscara fuera una simple confirmación de un tema y su correspondiente valoración social: los aborígenes fueron y son marginados y explotados, y eso es algo repudiable. Sí, una vez más, coincidimos. ¿Será eso lo que aplaudió la gente al final de la función? ¿El establecimiento de un acuerdo entre la opinión de los que estábamos en la sala y el discurso de la película? ¿La comprobación de que uno es una persona sensible y con grandes preocupaciones si su pensamiento coincide (difícil que esto no ocurra, ya lo dije) con la tesis de la película? ¿Alcanza con que una película lance esa caricia al ego de cierto público para ganarse el aplauso? De nuevo, el aplauso en el cine es un tema bastante más oscuro de lo que parece y no tengo más que preguntas al respecto. Pero algo sé con seguridad: que en la función del sábado la gente no aplaudió una película pobre, desprolija y con pocas ideas como Awka Liwen. Lo que se aplaudió fue otra cosa: la causa aborigen, la sensibilidad del público, o la confirmación de un discurso ya masticado y deglutido de manera comprensible como para ser entendido por cualquier alumno de primaria.
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  • Gorri
    Gorri
    Cinemarama
    El documental sobre el pintor Carlos Gorriarena dirigido por Carmen Guarini es otro fiel exponente de la concepción del cine que desplegó la productora Cine Ojo desde sus comienzos: el montaje es seco y nunca efectista, la exploración del mundo se realiza no sólo en los puntos fuertes de la historia sino también en los márgenes (quizás bajo la creencia de que un detalle mínimo como un adorno, una frase al pasar o un objeto personal pueden ayudar a construir a un personaje tanto como un testimonio suyo) y se advierte una postura política firme, que no por decidida cierra el espacio a otras voces o interpretaciones. En Gorri el campo de batalla es el arte (ya abordado por la productora en películas como Pulqui o Espejo para cuando me pruebe el smoking) y más que la reivindicación póstuma de la obra de Gorriarena, los intereses de la directora parecen ser otros. Uno, de fuerte matriz documental, es el registro de la organización y disposición del material para la exposición sobre el pintor (fallecido en el 2007). El otro eje que empuja al film es el rescate de Gorriarena como una figura alejada de la etiqueta de la pintura social y política (rescate que se realiza sobre todo a través del increíblemente articulado testimonio de sus discípulos). En este punto la película concentra sus mayores esfuerzos: primero, porque admitir que existe esa categoría sería negarle la posibilidad de ser social y política al resto de la pintura; segundo, porque el propio Gorriarena siempre trató de apartarse de las corrientes artísticas compactas y estancas, generando una obra que (como él mismo dice en varias de las filmaciones suyas que ofrece la película) se define como opaca y gris en sus intenciones. Ese manifiesto sobre la pintura y el arte gana en densidad en las escenas con el propio Gorriarena, cuando el pintor se revela como un personaje carismático y querible por donde se lo mire (y escuche).
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  • Los Indestructibles
    El cuerpo recobrado.

    Los indestructibles es cine de acción más tiempo. Uno de los géneros que más habló del cuerpo y de sus posibilidades es también el que más obturó el desgaste corporal, negando el paso del tiempo que los años imprimían en sus protagonistas. Hacerse cargo de ese transcurso es una cuestión política porque implica un riesgo: desmantelar el género poniendo en evidencia la falacia de su tesis primordial, que las estrellas no envejecen y, si lo hacen, al menos conservan intactas sus habilidades físicas. En Los indestructibles está Gunner, una bestia gigante y triste que tiene que drogarse para soportar el ritmo de vida de un mercenario. Gunner va perdiendo la razón, se vuelve un asesino sádico y violento y traiciona a sus amigos. De todos los personajes, el que hace Dolph Lundgren es el que más parece estar poniendo en tela de juicio la moral del cine de acción: los relatos del género no serían más que un fugaz e idealizado momento de esplendor en la vida de criaturas amargas y peligrosas con un destino oscuro asegurado. Barney, interpretado por Stallone, es el otro extremo: de edad avanzada (como el propio Stallone, que ya cuenta sesenta y cuatro años) conserva el físico de un atleta treintañero. Pero hay algo inhumano en él, porque el personaje está siempre de punta en blanco, parece que no duerme (como lo señalan otros personajes), no toma alcohol, no desea a ninguna mujer (a la que salva y conquista la deja sin darle siquiera un beso) y su cuerpo no acusa el paso del tiempo. Hay algo trágico en Barney, como si el personaje estuviera congelado, condenado eternamente a habitar una película de acción y a vivir según sus reglas, siempre guerreando contra los villanos de turno. El monstruo de Gunner, con todos sus defectos, al menos es un ser de carne y hueso: siente, desea, sufre los estragos de los años (sobre todo en su cara, mapa en el que se cruzan arrugas y cicatrices de manera inquietante). Barney, en cambio, parece un cuerpo impoluto atrapado para siempre en la historia del cine. Una sola cosa sabemos que nos habla de su condición de hombre: que hace mucho fue herido de gravedad en la mano izquierda.

    Esa herida es una referencia al cuerpo de las tantas que articula la película. Toll Road, que tiene oreja de luchador o de “coliflor”, cuenta cómo la lucha libre, por sus caídas y golpes, suele producir esa deformación (la herida es real, del propio peleador devenido actor Randy Couture que interpreta a Road). Yang explica lo difícil que es para él sostener el ritmo de sus compañeros siendo más chiquito (“las heridas son más grandes, tardo más en viajar de un lugar a otro”). Trench Mouse, apenas lo ve a Barney, le dice que perdió peso, y Church les pregunta si no van a empezar a chuparse la pija uno al otro. La mala decisión de Lacy, que cambia a Lee por otro, se materializa en el atroz moretón de su cara. En un fusilamiento que se lleva a cabo al principio, el general Garza le dice a su víctima que no le cree porque no puede ver dentro de él; Munroe mata al prisionero y le dice a Garza que ahora sí puede hacerlo. Lacy descubre sorprendida la profesión de Lee cuando lo ve moliendo a patadas a su novio golpeador y a los amigos de él. Ya sabíamos que el lenguaje que utilizan los personajes del cine de acción es uno armado a base de golpes y tiros (y que la supervivencia depende de la articulación precisa del discurso), pero es algo nuevo que los conflictos de los personajes, el humor y los giros de la trama también puedan ser marcas que se inscriben en el cuerpo. Como ocurre con la revuelta de los soldados del general Garza: cuando se revelan contra Munroe, Garza los manda a pintarse la cara de negro y amarillo, como si fueran guerreros, y Munroe se desayuna el levantamiento viendo las caras de los soldados mucho antes de que el general le explique lo que sucede.

    Como buena película consagrada al cuerpo, Los indestructibles no entiende de psicología o de sentimentalismos. Cuando Lacy lo deja a Lee, éste se la pasa quejándose con Barney más por gruñón que por despechado, y cuando Lee ajusticia al novio de Lacy frente a ella, el conflicto entre la pareja se resuelve de la manera más limpia y económica posible: Lee le dice “no soy perfecto, pero tendrías que haberme esperado. Porque yo lo valgo”. La escena, justa a más no poder, termina unos segundos después. El único personaje que escapa al esquema de la película es también el único que está retirado, el del cuerpo rendido e inactivo. Tool tiene un parlamento largo y aburrido sobre un hecho traumático del pasado y se pone a filosofar diciendo que en su mente hay oscuridad y otras cursilerías por el estilo; acaso para Los indestructibles el quiebre de Tool sea el síntoma más terrible de la decadencia física, la queja con aires de solemnidad pródiga en palabras rebuscadas que espeta el que ya no puede ponerle el cuerpo a la vida y por eso se refugia en los diálogos grandilocuentes. Ni hay que decir que Tool vive encerrado en su taller y que su aspiración es morir al lado de una mujer y no por una; si existiese algo así como un héroe de acción burgués y acomodado, Tool sería ese. Por otra parte, el complicado Toll Road dice que hace terapia y que le va muy bien, pero el suyo es un comentario a manera de chiste, porque el personaje termina la película como la empieza, sin cambios, bien lineal, impermeable a las vueltas de tuerca psicologistas.

    La posición crítica que la película toma respecto al género se trasluce con toda claridad al final, cuando uno de los personajes que había muerto (por la herida recibida, la muerte era inminente e inevitable) aparece vivo junto a sus compañeros, festejando a la par de ellos. Esa reunión de carácter casi hawksiano, impensable en una película de acción (donde los amigos mueren para motorizar la venganza del protagonista), es uno de los momentos más felices y luminosos del año cinematográfico: las peleas quedan en el pasado, las traiciones y las afrentas se olvidan, los amigos pueden reunirse una vez más para perdonarse y emborracharse juntos jugando al tiro al blanco con cuchillos. Ningún bache de guión, diálogo mal escrito (que no son pocos), pintoresquismo o conflicto acartonado y mal construido alcanza a opacar ni un ápice el brillo y la calidez enormes de ese encuentro final.
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  • El ambulante
    El ambulante
    Cinemarama
    Bajo la simpatía y el buen humor que recubren El ambulante palpita una gesta épica, la del cine más independiente ajeno a los plazos e imposiciones de las producciones tradicionales, fundado sobre una matriz fuertemente comunitaria y con una voluntad de observarlo todo: la ficción, los géneros, la vida íntima de un pueblo, la realidad. Daniel Burmeister, que viaja por el interior recalando en diferentes pueblos, por lo general marginales y casi desconocidos, pide comida y alojamiento a cambio de hacer una película, siempre sobre, con y para el pueblo. El carácter de atracción móvil, casi de feriante, de Burmeister y su cine ambulante, hace pensar en una vuelta a los primeros años de existencia del cinematógrafo, cuando éste era un divertimento viajero cuya circulación social no se diferenciaba de la de un circo. Pero esa vuelta es, al menos en términos cinematográficos, imposible, porque Burmeister es un espectador evidentemente avezado en los códigos narrativos de los géneros y el cine en general. Por más frescas e improvisadas que parezcan, si hay algo que sus películas no son es, justamente, inocentes. Tampoco el trabajo de Burmeister es tan poco profesional como parece, ya que a medida que la filmación en el pueblo de Gould se acerca a su fin, el documental del trío Marcheggiano, de la Serna y Yurcovich lo va mostrando cada vez más como un realizador con una visión cinematográfica de largo alcance (esto se cristaliza sobre todo en la escena de la edición, donde los comentarios de Burmeister podrían confundirse tranquilamente con los de cualquier director o montajista “profesional”). Más allá de la línea humorística que propone la película, que arranca tímida para luego volverse cada vez más explosiva, o del interesantísimo contacto que se genera entre Burmeister y la gente y las instituciones de Gould, el punto fuerte de El ambulante, su verdadero centro, es el cambio operado en el personaje, la nueva luz con la que se lo exhibe a la par que avanza el relato, a medida que el personaje pasa de ser bastante tarambana a convertirse en un director con una visión del mundo sólida y coherente, como los más grandes.
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  • Hansel & Gretel
    Hansel & Gretel
    Cinemarama
    No están muy claros los motivos del éxito que tuvo el cine de terror oriental en la Argentina hace algunos años. Algo le vimos (o creímos ver) que nos hizo enfrentarlo con el género en su vertiente más tradicional, choque del que las películas orientales parecían salir ganando siempre: éstas no eran explicativas, le rehuían a la psicología, abusaban menos de los sustos, sabían construir mejor los climas (era un cine de climas, evidentemente) y se nos hablaba de nuevos espacios posibles para el terror (la ciudad era el más frecuentado). Pero a medida que las películas llegaban (las bajábamos o comprábamos piratas, muy pocas veces se estrenaban) empezó a traslucirse cada vez más el hecho de que el terror oriental era una especie de género en sí mismo altamente convencionalizado y con una rigidez que dejaba poco lugar a las innovaciones. Fantasmas de pelo largo y vestidos mojados (el “síndrome Sadako”, casi una peste) o chicos con caras de pocos amigos, todos estaban malditos por algún acontecimiento del pasado y pedían ser escuchados para liberarse de su condición de espectros. Así puede resumirse el argumento de la gran mayoría de las películas de terror japonés. No por nada muchas de esas películas, como Dark Water, Ju-On (las dos), la trilogía de Ringu, Kairo o The Last Call, tuvieron remakes estadounidenses: algo de su previsibilidad y esquematismo le interesó a la industria norteamericana, lastres que nosotros no terminamos de percibir hasta un tiempo después.

    Claro que Japón no era el único país que integraba esa categoría tan poco precisa del terror asiático (más bien tendría que hablarse de “j-horror”, o sea, de terror japonés). Hansel y Gretel es la primera película de terror coreana que veo, y lo primero que se me ocurre es que seguro no vaya a ser objeto de remake, sobre todo por el regodeo en el clima y la poca atención que el director le dirige a la tensión. Una casa encantada en medio del bosque habitada por tres chicos recibe a visitantes que se alejan de la ruta. Los chicos quieren que los adultos se queden con ellos y sean sus padres, y los que tratan de escapar, o bien se pierden en la espesura del bosque y vuelven a la casa, o les va mucho peor. Mientras mantiene algo de misterio en la trama, la película entretiene incluso a pesar del abuso que la puesta en escena hace de la imagen de la casa y los chicos, siempre pretendidamente siniestros, siempre queriendo esconder algo terrible (hay planos medio ampulosos que parecen sacados de una película de Torre Nilsson). Pero cuando el conflicto empieza a revelarse, el relato se va todo en averiguar el pasado de los chicos, incluso recurriendo a largos flashbacks que hacen las veces de parches narrativos aburridos que sobreexplican hasta el hartazgo a los personajes. Para colmo, como remate final de tanta medianía e impostación, el director confía poco en su público y por eso, a cada revelación o dato nuevo, interrumpe la acción insertando imágenes que nos recuerdan de qué se está hablando, no sea cosa que se nos escape alguna vuelta de tuerca.
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  • De vuelta a la vida
    La película de Scott Hicks está llena de contrastes que, en vez de aportar matices que la enriquezcan, parecen dar cuenta de un cine perdido, que no sabe bien lo que busca ni cómo encontrarlo. Más que una puesta en crisis de ciertos relatos intimistas, De vuelta a la vida permite ver contradicciones, caracteres de una escritura desprolija y desarticulada que afean a la película, que la vuelven torpe, aburrida, carente de un centro. El director juega a la sofisticación cuando deja fuera de cuadro los sufrimientos de una enferma terminal de cáncer (hay una escena de baño y con un tubo de oxígeno que está sutilmente vedada) pero se atreve a exhibir sin cortes la muerte de ese personaje por asfixia; intenta mostrarnos algunas escenas inflamadas a más no poder de vida y felicidad, pero esas escenas resultan apáticas y acartonadas porque están filmadas como una propaganda de gaseosa (por ejemplo, el recorrido espantoso por la playa con el que abre la película); el protagonista es intimado varias veces por otros personajes para que cambie su forma de vida pero él nunca cede, como si el guión se resistiera a someter a su personaje a un verdadero aprendizaje; la puesta en escena se presenta como realista y cotidiana, pero en varios momentos un de los personajes habla largo y tendido con un fantasma; la voz en off, didáctica y solemne, está claramente desfasada con la reticencia del trío protagonista a seguir los consejos de los otros (resulta imposible conciliar la voz de Joe que escuchamos desde el off con el mismo tipo cabeza dura que se aferra a su credo hasta las últimas consecuencias).

    ¿De qué nos habla De vuelta a la vida? O mejor, ¿tiene algo para decirnos? Fuera de los pocos momentos donde Hicks se anima a poner en una posición difícil a su protagonista (por ejemplo, cuando se lo muestra como un histérico sin límites o un borracho rápido para las galanterías pero lento cuando tiene que defenderse de un golpe) en los que surge una especie de mirada crítica sobre la historia, De vuelta a la vida se muestra apenas como una puesta en marcha de otro relato simplón y edulcorado que aspira a celebrar el estar vivo más allá de las dificultades de la vida. Pero si algo le falta a las imágenes ahogadas de mala estética publicitaria de Hicks es, justamente, vitalidad.
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  • Como perros y gatos 2
    Como perros y gatos 2 cumple los objetivos que se propone: divierte sirviéndose de las gracias de los animales y hace humor parodiando al cine de espías. Pero el resultado termina siendo pobre porque la película se conforma con poco: la mayor parte de los gags con animales están retocados o realizados completamente en digital, y la deconstrucción del género siempre apunta a la burla fácil de sus convenciones. A esta altura ya se sabe que la parodia muchas veces constituye el lugar común en el que se apoyan las películas que no tienen nada para decir, pero todavía molesta (o al menos debería) el desprecio para con lo real que demuestran muchas películas con animales. Echarle la culpa a la animación digital sería apresurado y, además, reaccionario: no se puede juzgar un recurso técnico en el aire, hay que hablar de casos concretos, de ese recurso puesto en funcionamiento por una película específica. El mundo (bellísimo) de Avatar estaba realizado de manera artificial casi en su totalidad, pero la decisión de Cameron se justificaba porque al no poder filmar Pandora, tenía que crearlo. En cambio, en películas como Una chihuahua de Beverly Hills o Como perros y gatos 2, lo digital atenta contra lo que está en la pantalla: no se crea algo nuevo sino que se deforma lo que ya está frente a la cámara casi siempre de manera injustificada. Los animales son retocados de manera grosera para sumar gracia (como si un animal real golpeándose no fuera ya de por sí algo muy gracioso) y todo el tiempo se ven las costuras de esa unión apurada e irresponsable: lo digital convive con lo real pero sin conformar una propuesta estética coherente, como si uno fuera apenas el agregado del otro, el parche que viene a disimular la falta de pericia cinematográfica de los realizadores.

    Sin embargo, de la flaca propuesta de Como perros y gatos 2 puede atisbarse algo así como el intento de generar una moral. En la película hay una diferencia que salta a la vista enseguida: la mayoría de los animales están mucho menos alcanzados por la animación digital que los gatos. El contraste se nota mucho en las escenas en que la mala Kitty Galore juguetea con un ratón como lo haría el supervillano de alguna película de espionaje: mientras la gata es pura torsión y gestos exagerados (o sea, que en rigor tiene poco y nada de felino), el ratón no deja nunca de comportarse como tal y su cuerpo no realiza movimientos que no le sean propios. Algo similar pasa con los perros: si bien están modificados digitalmente bastante más que el ratón, la mayor parte del tiempo son y se mueven como perros. ¿Cuál será la concepción de los animales que tiene la película para que exista semejante desfasaje estético (y ético) en la forma de construir a los personajes? ¿Para los realizadores los gatos serán menos expresivos que los perros y por eso necesitan del soporte constante de la animación? ¿Habrá alguna suerte de respeto tácito por la figura del perro que impide que se lo transforme demasiado mediante la tecnología digital y, entonces, también existirá algo parecido a un desprecio por los gatos que habilita a que se los deforme y falsifique todo el tiempo? Es difícil saberlo con seguridad porque esta diferencia nunca está llevada a cabo con una precisión mínima que permita elaborar un discurso más o menos consistente, pero los créditos finales, en los que se pasan varios videos caseros de gatos y perros, ponen en evidencia a toda la película. La inclusión final de esos videos parece decir algo así como “estos sí son perros y gatos de verdad, y se pelean y se golpean y se caen y juegan y ¡son graciosos!; yo –la película- quise hacer algo parecido pero con efectos digitales, aunque ahora que lo pienso mejor, estos videos son mucho más chistosos que lo que hice yo; lo voy a tener en cuenta para la próxima”. En este sentido, el final de Como perros y gatos 2 funciona como anticuerpo contra esa clase de películas: terminada la función entran ganas de zambullirse en Youtube y darse una panzada de videos caseros con perros y gatos reales.
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  • El último maestro del aire
    Como si se tratara de una reafirmación de las ya conocidas y aburridas preocupaciones de su director, El último maestro del aire exhibe altos niveles de aleccionamiento y solemnidad que son inversamente proporcionales al cuidado puestos en la construcción de un universo: lo que cuenta para la última película de Shyamalan no es el cuento sino la moraleja, uno se vuelve el mero soporte del otro. La historia se reduce a un montón de personajes y conflictos que están siempre en función de grandes temas, como el Amor, la Religión o la Libertad (en el cine de Shyamalan todo se escribe con mayúsculas). Solamente que esta vez, excepto por dos o tres escenas de acción que se rescatan por la pericia técnica y la planificación visual, ni siquiera se encuentra la pretendida sofisticación que los seguidores del director le adjudican a sus películas, como si el indio finalmente se hubiese despojado de la careta de cineasta serio y lector lúcido de la historia del cine para dedicarse de lleno a los que fueron sus intereses desde Wide Awake: la bajada de línea, la enseñanza pedante y la elaboración de un mundo polarizado que invita a la sanción moral fácil.

    Los personajes, siempre planos y nunca esféricos, son caracterizados apenas por un rasgo exclusivo e insistente que los determina a lo largo de todo el relato: Sokka es el valiente, Katara la pacífica, Zuko anhela la gloria para consagrarse ante su padre y su reino, Yue representa la pureza. No se le puede pedir otra cosa a las criaturas de Shyamalan: como robots creados para reproducir ciegamente una única función, sus personajes repiten hasta el infinito las mismas frases, gestos y acciones. Lo más parecido a un aprendizaje lo realiza Aang, el joven protagonista, pero se trata de un crecimiento automático que forma parte de los requerimientos del relato, el camino obligado que tiene que recorrer el héroe (y lo cierto es que Aang ya tiene las cosas bastante claras desde el principio, así que ese crecimiento tampoco lo es tanto). Es probable que esa chatura narrativa esté en relación con la posición que toma El último maestro del aire: aleccionadora, grave, segura a más no poder de sus convicciones y su moral. Sería inútil esperar alguna clase de aprendizaje por parte de los personajes de una película que no aspira más que a la enseñanza, que cree saberlo todo.
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  • Depredadores
    Depredadores
    Cinemarama
    La noche de los cazadores.

    No sé si existirá una moral de la caza, pero de haberla, seguro que no se parece a la que usamos para dirigir nuestra vida de todos los días. Entre los muchos méritos de Apocalipto está el ser una verdadera película de época donde los personajes se rigen únicamente por los códigos de la conquista y la supervivencia, sin atender a condenas o premios éticos. Junto a El malvado Zaroff, Apocalipto es una de las pocas películas que parecieran atreverse a delinear una suerte de ética de la cacería: escapar, perseguir, esconderse, poner trampas, matar, batirse a duelo, sobrevivir; esos serían algunos de los puntos contemplados en esa posible ética del cazador y la presa, en la que nunca hay espacio para categorías como el bien y el mal. Dentro de las selvas en las que transcurren las dos películas, esos valores civilizados no son más que residuos lejanos, ecos apenas de otra vida, de otro mundo.

    Depredadores, al igual que Depredador de John McTiernan, también transcurre en la selva, aunque esta vez se trate de una extraterrestre. Acaso para demarcar su área de interés, la película empieza rápidamente cruzando a varios personajes desconocidos en un planeta extraño y hostil en el que los visitantes son perseguidos por los depredadores del título, siempre sin dar explicaciones de por qué están allí ni de cómo fueron elegidos. De esa decisión depende en gran medida el clima que caracteriza a toda la película: el relato se juega en un puro presente donde lo único que cuenta es adaptarse, sobrevivir, y el pasado de los protagonistas (que se devela siempre a través de diálogos y nunca de flashbacks) no se utiliza para explicar la situación en la que están inmersos sino para imprimirle mayor espesor a los intercambios que se producen entre ellos. Así, al hacer de los recuerdos un marco de referencia y nunca un verdadero centro dramático, el director Nimród Antal rehuye de la psicología e instala a su película en el terreno saludable de la acción: buenos, malos, reprochables o modelos, los personajes se miden por sus actos y no por su pasado.

    El conflicto principal de Depredadores empieza a asomar en las discusiones entre la soldado Isabelle y el mercenario Royce, cuando ella oponga su moral a la de él; es que para Royce lo que cuenta es solamente la supervivencia, y en especial la suya. Esta discusión hasta cierto punto es pertinente: sería injusto pedirle a una película que transcurre en la actualidad (aunque sea en otro planeta) que haga caso omiso de un posible debate ético como lo hacía Apocalipto, que a diferencia de Depredadores hablaba de una época y un pueblo ubicados por fuera de los límites de la civilización occidental. El problema es que ese debate se va convirtiendo en el eje de la película hasta trazar una línea que coloca a los personajes de un lado o del otro: buenos o malos, solidarios o egoístas, humanos o “monstruos” (como se autodefinen algunos de ellos en más de una ocasión). El relato opera una polarización torpe que no deja espacio para los lugares intermedios. En este afán clasificatorio (los protagonistas tienen que ser una cosa u otra, sí o sí) incluso hay un personaje que, hasta el momento dueño de ciertas dosis de ambigüedad, cerca del final se revela como un asesino sanguinario quizás peor que varios de sus compañeros (de esta forma el guión lo tilda rápidamente de malo/monstruo y acaba con los posibles matices que exhibiera hasta el momento). En esa divisoria tosca se pierde irremediablemente cualquier intento de formular una moral de la cacería; la película somete a sus personajes a un examen ético grosero y de un maniqueísmo infantil que está lejos de alcanzar los picos de la madurez ideológica de Apocalipto, donde Mel Gibson se preocupaba por (re)construir un mundo y no por aplicarle una sanción moral a sus criaturas.

    Más allá de ese problema (que acaba derribando el clima que se había construido con inteligencia durante la primera parte) la película se anota un punto importante cuando explora el planeta de los depredadores o nos cuenta algo de ellos, por ejemplo, que existen dos subespecies que están en pie de guerra. Las plantas mortíferas, los animales veloces y peligrosos, y algunos lugares como el campamento, agregan información sobre la raza de cazadores extraterrestres y éstos ganan en robustez narrativa: si en la primera Depredador nos intrigaba el misterio con que estaba delineado el personaje y en la segunda conocíamos algo de su tecnología, de su pasado en la Tierra y hasta algunos de sus códigos (por ejemplo, el respeto por el duelo), en la tercera lo que vale es la exploración de su ambiente vital, de esa selva mortal e infestada de criaturas terribles que acaba por decir tanto o más de ellos que todas las películas anteriores.

    Si no fuera por esa rendición a una tipificación moral tan simplona y aburrida, Depredadores podría haber sido uno de los mejores estrenos del año. Después de todo, la película de Antal tenía algunos muy buenos personajes, actuaciones más que sólidas (Brodie, fuera de su registro habitual, como mercenario recio y solitario, cumple con creces), una historia bien contada que se sostiene sobre los protagonistas y sus acciones y no sobre diálogos ni traumas del pasado, un escenario impecable, y varias escenas de combate con la que probablemente sea una de las mejores creaciones del cine de terror moderno: los depredadores.
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  • Soy Huao
    Soy Huao
    Cinemarama
    La sorpresa que nos llevamos durante el primer encuentro con los milenarios huaorani, comunidad indígena ecuatoriana, es que la gente y sus formas de vida no se diferencian en gran medida de las que podrían verse en cualquier asentamiento marginal perdido en la selva de alguna provincia argentina. Los huaorani visten remeras, jeans y zapatillas, habitan casas de madera, pueden ver televisión, escuchar radio y algunos hasta tienen cocina y gas. Es por eso que Soy Huao, contra cualquier pronóstico, se ofrece tan poco exótica y con altas dosis de naturalismo. El trabajo del director Juan Baldana tiene mucho que ver con ese tono de observación que desdeña lo pintoresco, porque en Soy Huao, aunque casi no se habla castellano, nunca se recurre a explicaciones, subtitulados ni comentarios. Al renunciar a cualquier tipo de didactismo (que seguro habría potenciado el costado pintoresco de los huaorani) la película gana en densidad y se vuelve pura superficie: de sus rituales, diálogos, hábitos alimenticios, juegos y chistes se nos escapa gran parte del sentido, y solamente alcanzamos a retener gestos, actitudes e impresiones vagas. El mundo indígena nunca se convierte en territorio apto para desplegar una mirada exótica sino que acaba por volverse un misterio opaco que solamente podemos penetrar, efímeramente, a través de algunos planos y caras que parecen decir un poco más que el resto. Lo demás permanece vedado y la sensación es que nos estamos perdiendo algo importante, como ocurre en la escena con toda la familia sentada frente a cámara (seguramente el plano más calculado de la película): todos ríen, pero es imposible saber si están festejando un chiste interno o si el blanco de sus burlas es la misma cámara (o sea, nosotros).?
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  • La chica que soñaba con un fósforo y un bidón de gasolina
    a chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina tiene las virtudes y los vicios del buen mecanismo: en sus mejores momentos, cuando parece más aceitada, la película avanza a un ritmo notable y mantiene el interés bien arriba, pero esa tensión sostenida en el tiempo se paga con la pérdida de humanidad de la historia, y el film deviene un tosco artefacto narrativo que no sabe más que contar intrigas policiales y traumas infantiles. Se dirá que para que un thriller funcione, con eso alcanza y sobra (si esta nota fuera una crítica de diario, probablemente se leería que la película es indispensable para “seguidores del género”). Todo depende de qué le reclamemos al cine: un viaje ininterrumpido durante más de dos horas de metraje, o un recorrido con paradas que nos permita conocer algo de ese paisaje que vemos pasar por la ventanilla. Así, la visión de la primera parte de la saga Millenium era prácticamente como desplazarse en tren bala, porque la película atravesaba el universo de Stieg Larsson a velocidades casi lumínicas, sin detenerse nunca en los detalles que habrían hecho más disfrutable el trayecto (¿cómo era la rutina de Lisbeth? ¿Y su casa, y la mujer con la que duerme?). La chica… viene a corregir algo de eso, porque esta vez el recorrido ensayado por el sueco Daniel Alfredson se parece más al de un tren común, con una cantidad mayor de descansos que nos dejan apreciar con algo más de nitidez una Estocolmo nublada y modernosa con aires de policial negro.

    Como se anticipaba en la primera, en esta segunda entrega, más allá de haber aumentado el número de personajes, Lisbeth se convierte en el centro absoluto de la historia. El empuje de la película es el de ella, y su vacío también: la vida solitaria de Lisbeth, sus ingenios de fugitiva y su rutina cotidiana (se la ve comprando cosas o comiendo una manzana) son las pinceladas más corrientes pero también las más fuertes de la película. Cuando ella se entera que la buscan y tiene que escaparse de su departamento nuevo, las habitaciones sin muebles y las cajas preparadas para la mudanza dicen más de ella que todos los diálogos y flashbacks juntos. Sin embargo, Lisbeth también es la responsable del tono impostado de oscuridad que adopta la película: Estocolmo es un lugar gris repleto de corrupción, la violencia y la tortura campean a lo largo y ancho del relato, la música y la fotografía están siempre exagerando lo siniestro, y la escena en la que Lisbeth se acuesta con Wu hace hasta del sexo un acto lúgubre que bordea la perversidad (prestar atención a la banda de sonido). La película parece hacerse eco del estado del personaje, como si algo de su mirada y sus gestos se trasladara a la puesta en escena. Lo que al principio prometía ser un clima tétrico más o menos bien construido, con el tiempo se revela como exceso y pirotecnia visual simplona, acaso otro de los recursos que engrasan el aparato narrativo de La chica… en detrimento de una construcción sólida de los ambientes. En semejante contexto, los rayos de humanidad que se colaban a través de Lisbeth y su rutina y que oxigenaban la rígida opresión narrativa, son ahogados de nuevo por la búsqueda fácil de impacto que practica Alfredson.
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  • Cinco minutos de gloria
    En 1975, Alistar Little asesina a James Griffin. Lo mata para ganarse el respeto de sus superiores y compañeros de la Fuerza Voluntaria de Ulster, el grupo paramilitar irlandés leal a la Corona Británica que está en pie de guerra con el IRA. Joe, el hermanito de James, ve cómo Alistar dispara pero se queda paralizado y no hace nada para detenerlo, lo que le vale el odio y los reproches eternos de su mamá. Tanto Alistar como Joe quedan traumados: el primero por la mirada del nene, y el segundo por las quejas maternas. En 2005, los dos son contactados por un programa de televisión que los quiere poner cara a cara después de treinta años: el conductor y los productores hablan de perdón y reconciliación, pero la cosa huele a show mediático. De todas formas, Alistar no tiene intenciones de pedir disculpas: si bien está atormentado por el recuerdo de la mirada de Joe, no da muestras de arrepentimiento; al contrario, cuando habla a cámara tiene un discurso muy preparado que más bien justifica el asesinato amparándose en las convulsiones políticas que vivían muchas ciudades de Irlanda en los 70. Joe, en cambio, está al borde de un ataque de nervios, y el tratamiento que recibe el personaje por parte de la película no tiene nada que ver con el brindado a la mayoría de las víctimas en cine. Hablando solo y acordándose a cada rato de su madre, Joe parece más el protagonista de una comedia adolescente que una víctima de cine político: tímido, gesticula y le cuesta hablar, hace chistes malos o directamente chabacanos y se lo nota incapaz de afrontar el encuentro con Alistar. Acaso ese sea uno de los aciertos más notables de Cinco minutos de gloria: Alistar, el asesino, es el ideológicamente articulado, que tiene conciencia histórica y política, el que todavía está entero y no se arrepiente de lo que hizo. En cambio, Joe rara vez habla o piensa en algo que no sean los reproches de su mamá, y se muestra extrañamente fascinado con la idea de conocer a Alistar (cualquier dato sobre él Joe lo degusta con una morbosidad que impresiona, como cuando pregunta de manera insistente cómo es la casa en la que vive). Casi como poniendo patas para arriba los roles de asesinos y víctimas acostumbrados en cine, Oliver Hirschbiegel ensaya una inversión de caracteres y los deja librados a su suerte. El experimento es cruel pero funciona en términos dramáticos, y amenaza con devenir en tragedia cuando Joe, antes de ir al set de filmación, saca un cuchillo y practica la forma en que va a apuñalar a Alistar.

    Uno de los gestos más interesantes de Hirschbiegel es la igualación que realiza entre Alistar y Joe. Lejos del comentario tibio sobre el perdón y la redención de mucho cine que aborda hechos trágicos y que entiende la venganza como caída moral, Cinco minutos de gloria pinta a Joe como un sádico que fantasea a cada segundo con matar a Alistar. Hay un solo personaje que quiere impedir que Joe consume su venganza: su mujer, pero trata de pararlo más por el bien del matrimonio y sus dos hijas que por alguna cuestión ética (él, gritando y a los empujones, la tira al piso y se la saca rápidamente de encima). Cuando Joe se mira al espejo y ensaya los movimientos con el cuchillo para el momento en que se enfrente con Alistar, está repitiendo los mismos que hiciera él hace treinta años, antes de ir a matar a su hermano. La comparación es un poco grosera pero efectiva: Joe es igual o incluso peor que Alistar, y las imágenes recurrentes de su madre son apenas el mecanismo con el que la película intenta justificarlo: la psicología acude en su ayuda y su calidad de desequilibrado lo salva (en términos morales) de ser un asesino de la misma calaña que Alistar.

    A su vez, el asesino interpretado por Liam Neeson, incluso después de haber estado preso y pagado legalmente su falta, sigue perseguido por la memoria del asesinato y de la mirada de Joe chiquito. Alistar, además del remordimiento por la muerte del hermano del chico, parece que no tiene nada en el mundo: vive solo en un departamento chico y ordenado, con pocas cosas, y cuando entra a un bar a tomar un té elige uno pequeño y vacío. Gran parte de los mejores momentos de la película lo conforman los fragmentos de la vida cotidiana de Alistar: sus movimientos, pesados y esforzados, como los de un gigante doblegado por el tiempo; la ropa que usa, casual pero ligeramente acomodada a la moda de los 70 (en especial los zapatos); sus paseos por la calle, siempre apurado y esquivando gente de manera torpe. El hecho de que Alistar no esté arrepentido del asesinato de James (lo que lo atormenta es la mirada infantil de Joe, no el hecho en sí) también es un acierto: el personaje parece querer conocer al hermanito de la víctima, hablar con él para pedirle que lo olvide y nada más; Alistar nunca busca su perdón.

    Hirschbiegel no es sutil pero sus personajes son densos y soportan el peso de varios diálogos y gestos sobrecargados. Y resulta muy placentero ver una película que pone en crisis la tensión cinematográfica habitual entre víctimas y victimarios: después de Cinco minutos de gloria, es inevitable pensar que muchas películas se parecen al programa de televisión que reúne a Alistar y Joe, donde las palabras reconciliación y perdón estarían en función de un espectáculo calculado para producir emociones cómodas y tranquilizadoras. El final de Cinco minutos de gloria, seco, cortante (y no por eso menos generoso con sus personajes) toma distancia de esos relatos y, felizmente, no aspira a opinar sobre la historia política de Irlanda ni a ser un comentario tibio sobre temas como la venganza o la justicia por mano propia. Un conflicto de décadas se resuelve con un llamado por celular y apenas un par de palabras: pocas películas con temáticas similares habrán tenido un desenlace tan limpio y justo como el de Cinco minutos de gloria.
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  • Mi villano favorito
    Mi villano favorito es uno de los pocos estrenos de animación recientes capaz de hacer un manejo responsable de la autoconciencia, recurso que, en manos de muchas otra películas, cada vez se revela más como un comentario sobrador y despectivo sobre el mundo la historia del cine. La película de Coffin y Renaud articula de manera inteligente la parodia con un relato emotivo sin por eso ceder terreno a la solemnidad o el golpe bajo: hasta en los momentos más tristes (como cuando las tres nenas vuelven al orfanato después de un día difícil) los directores se las arreglan para construir humor sin restarle dramatismo a la escena. Es justamente esa tensión entre comedia y drama lo que hace de Mi villano favorito una película robusta que no se agota en la parodia fácil estilo Dreamworks o en el tono más trágico de algunas de las últimas películas de Pixar.

    Gru, un villano que está atravesando una mala racha, vive en la ciudad y tiene una rutina común y silvestre. Pasea por el parque, hace las compras y le avisa al vecino que su perro le estuvo dejando regalitos en el jardín. El chiste, claro, es que Gru hace todo eso apelando al mal y a la crueldad, ya sea congelando con un rayo a la gente que está delante suyo en la cola o amenazando al vecino con ahorcar al perro. El desparpajo y la vileza del personaje hacen que la balanza nunca se termine de inclinar hacia el lado de la parodia más ramplona: sí, es cierto que Gru es un villano descontextualizado, fuera de su ambiente natural (una película con superhéroes o espías, quizás) pero la perversidad de la que hace gala lo pinta como un villano hecho y derecho, siempre digno, aunque se vea obligado a habitar un mundo que no es el suyo. Y aunque al personaje no le cuaje del todo el complejo que se le adosa desde el guión (un trauma infantil que habrá de condicionar su destino), el ridículo con que está trabajado ese trauma hace que (por suerte) nunca termine de hacerse presente la psicología: el recuerdo de la indiferencia y la frialdad de su madre hacia él es más un motor de la historia y un disparador de gags que una parte constitutiva del protagonista.

    El amor hacia los relatos que muestran Renaud y Coffin es la prueba cabal de que no se está frente a otra película cínica y pretendidamente lúcida como Shrek. Esto se nota con claridad cuando Gru les lee un cuento a las nenas: ellas se saben la historia de los tres gatitos de memoria pero les fascina escucharla de nuevo, como si la puesta en marcha de ese relato fuera algo maravilloso, una manera de escapar de la tristeza y remontarse hacia un mundo mágico (Gru les lee en la cama para que se duerman, o sea que el cuento funciona efectivamente como pasaje a otro mundo, el de los sueños). El cuidado dedicado a la construcción de lo físico hace de Mi villano favorito un cine atento a los detalles, capaz de generar emoción (como lo hacía Número 9) a partir de la materialidad de las cosas. En la misma escena de la lectura del cuento, cobra una fuerza increíble el libro que lee Gru: colorido, de formas juguetonas y con los títeres de los tres gatitos que se manejan con los dedos al mismo tiempo que se pasan las páginas de cartón; ese libro y sus texturas cálidas, amigables, que casi invitan al contacto de la mano, condensan gran parte del drama y la inteligencia cinematográfica de la película.

    Y en esta línea física, muchos de los mejores chistes de la película están protagonizados por los secuaces de Gru, un montón de bichitos amarillos queribles a la vez que tontos y peligrosos (todos andan armados, uno hasta tiene un lanza-misiles) que se la pasan golpeándose o haciendo pavadas. Por momentos, la película abusa un poco de ellos, pero la gracia y la violencia con que están construidos les permite soportar una enorme cantidad de gags y los habilita a hacerse cargo de una buena parte de la comedia de la película. Presentes en los créditos finales y hasta en el logo inicial de una de las productoras, los ayudantes de Gru son de los personajes más queribles e inquietantes de los últimos años, a la par de los Oompa Loompa de Tim Burton.

    La cordialidad que se desprende de la película, de sus planos, de sus personajes y del mundo que habitan, también se siente en la manera de acercarse al conflicto del protagonista. En ningún momento la película fuerza a Gru a asumir el rol de padre de las tres nenas huérfanas, sino que el recorrido que realiza el personaje (de reacio y asqueroso a papá casi modelo) se percibe auténtico, personal, y nunca está en función de un discurso a favor de la familia. Lo mismo pasa con su profesión de villano: incluso haciéndose cargo de las nenas, Gru nunca renuncia a sus planes malignos, y la película respeta esa decisión sin obligar al personaje a llevar adelante un cambio de vida. Esa tolerancia general con el personaje termina haciendo de Mi villano favorito una película accesible y placentera como pocas, un viaje feliz que sigue las peripecias de un padre improvisado y entrañable.
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  • Portadores
    Portadores
    Cinemarama
    Portadores es una película seca, áspera, asfixiante, recalentada como el asfalto de la ruta que recorren los personajes. El viaje es incierto: los cuatro protagonistas escapan de una enfermedad que no se sabe cómo se desató hacia un destino impreciso. Como en toda película de catástrofe, el objetivo primordial parece ser el movimiento, viajar siempre sin parar, porque quedarse quieto en un mundo lleno de peligros es estar cerca de la muerte. El dilema último termina siendo la manera de encarar la travesía: fiel a la historia del género, Portadores gravita especialmente sobre la moral y los vínculos humanos. El grupo de personajes se rige por una regla inquebrantable que consiste en que si alguien está infectado, hay que abandonarlo. No importa que se trate de una novia y que afuera del coche haya un desierto del infierno; Brian, el líder, cree ciegamente en la regla y la aplica de manera implacable. A diferencia de otras películas semejantes, en la de los españoles Álex y David Pastor la verdadera amenaza son los propios compañeros de ruta: un amigo, un novio, un hermano, todos pueden ser portadores del virus o castigadores del infectado. El resto de la humanidad, ya sean un montón de tipos armados o nuevos compañeros de viaje, constituyen las esquirlas de un desastre lejano, ecos apenas de un contagio inminente que acecha a los protagonistas. Los signos más terribles de ese cataclismo son los chicos, en Portadores víctimas recurrentes que sufren despiadadamente los primeros efectos de la enfermedad como tos, vómitos, erupciones o cansancio. Los planos en los que la cámara descubre los síntomas de la infección en sus caritas son durísimos pero a la vez representan la vocación realista y nada concesiva de la película: a contrapelo de muchos otros exponentes del género, acá los chicos son un blanco fácil para el virus y encariñarse con ellos implica un riesgo, como le recuerda constantemente Brian a Bobby. Así, la película recrudece su planteo ético: para sobrevivir hay que olvidarse de los lazos sociales más básicos, incluso si esto significa dejar en medio de la nada a un padre con su hijita enferma. Que la supervivencia de los protagonistas dependa efectivamente del cumplimiento de esa regla es una muestra de profunda amargura pero también de rigurosidad ideológica por parte de la película, porque los que consigan llegar hasta la playa van a ser los que puedan acatar la norma hasta las últimas consecuencias. No hay castigo para ellos ni salvación para los abandonados durante el viaje. La voz en off es el testimonio de los resistentes, la prueba de vida de los que todavía pueden contar el cuento. En cambio, nada se sabe de los contaminados: muertos por el camino, solos, seguramente en medio de estertores largos y agónicos provocados por el virus, a ellos les toca el silencio, el olvido absoluto tanto de los otros como de la propia película. Solamente que, a diferencia de otras en las que el esfuerzo se cifra en dejar una marca, una huella última (en El libro de los secretos se busca transmitir el relato de la Biblia, en La carretera se trata de imponer una disciplina moral) en Portadores los personajes no tienen metas que los excedan: todos sus trabajos apuntan a la supervivencia más crasa e inmediata y, quizás por eso mismo, más humana.
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  • Son como niños
    Son como niños
    Cinemarama
    Si no fuera por la presencia de Sandler y sus amigos, Son como niños caería rápidamente en esa la categoría de películas familiares autocelebratorias que bordean la vergüenza y el asco moral. Y digo Sandler y sus amigos porque eso es lo que se percibe a lo largo de los ciento dos minutos de película: que Adam Sandler invitó a Kevin James, Rob Schneider o David Spade para reírse un rato y poco más que eso. “Chicos, vénganse a casa este fin de semana que hacemos un asado y de paso filmamos una película”. La camaradería del grupo se nota más allá de los diálogos, los gags o la construcción de los personajes, y es fácil sentirse compinche de ellos por un rato burlándose de las mismas cosas. En eso, Son como niños es una película generosa, porque nos invita a participar de la intimidad de los personajes y a ser sus cómplices. Como en la escena del velorio, cuando Schneider canta el Ave María y los demás se tientan: esas risas desbordadas valen más que todos los discurseos sobre la naturaleza y la familia que vienen después.

    De a ratos, Dennis Dugan recupera lo mejor de las películas de Sandler: la incorrección y el humor físico; el nene de James de cuatro años que todavía toma la teta de la madre, los chistes con la novia de Schneider (mucho más vieja que él) o los golpes en la frente que le propinan a Spade cuando se queda dormido son algunos de los mejores. Y lo físico, como corresponde a toda película de Sandler, ocupa un lugar de peso que excede el humor: en Son como niños los cuerpos de los personajes cobran un matiz dramático fundamental, como ocurre con la inmensidad barroca de James o la pequeñez y elegancia de Spade. En ese marco corporal, el deporte (eterno tema del cine sandleriano) se vuelve casi una manera de realizarse en el mundo. Un campeonato de básquet es el vínculo más importante con el pasado y la forma de ajustar cuentas con el presente. Pero acá es donde Dugan se enreda, porque pareciera que todas las aspiraciones de los padres de la película se resumen en que sus hijos tomen contacto con la naturaleza como lo hacían ellos cuando eran chicos. Jugar a la Playstation 3 está mal y tirar piedras al agua es un acto de humanidad plena: en ese contraste maniqueo y simplón se condensa gran parte de la ideología de la película. A la par de otros grandes tópicos que campean en el cine estadounidense, esa revalorización de lo natural es caprichosa y nunca está explicada.

    Son como niños, además, es muy pobre a la hora de construir el humor. Más allá de uno o dos buenos diálogos (que funcionan más por la química que hay entre los actores que por la precisión del guión) o algunos gags físicos efectivos, Dugan apuesta a los chistes repetitivos y previsibles, en especial al slapstick en su versión más chata, como se nota en las caídas o heridas que reciben varios personajes. La operación es igual de grosera cuando se piensa a la familia: los matrimonios tienen problemas y los hijos son insoportables pero al final todo se arregla porque la gente se quiere y, parece decir la película, es mucho peor estar por fuera de los límites de la seguridad familiar que padecer sus efectos, como le pasa al personaje de David Spade, el único soltero del grupo (las mujeres le dicen que le falta madurar porque no está casado, aunque a él se lo note muy satisfecho con su vida). El problema no es la postura que se adopta sino que la visión de la película, miope y de corto alcance, carece de matices que le ayuden a elaborar un comentario menos tosco sobre las bondades de la familia.

    La única forma de escapar del aleccionamiento torpe de Son como niños es verla como una improvisada reunión de amigotes, una película hecha a las apuradas que necesita de una excusa para mostrar a sus personajes muriéndose de risa en una iglesia o tirándose por un tobogán de agua.
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  • El aprendiz de brujo
    Cuando uno se entera de qué va El aprendiz de brujo supone que se trata de otra película promedio de aventuras aggiornada a la moda del cine adolescente americano: apenas la historia de otro mago/héroe/guerrero teen medio acomplejado y con problemas comunes que recibe de golpe y porrazo la misión de salvar al mundo. Pero no: El aprendiz de brujo ni siquiera exhibe la prolijidad visual o el pulso más o menos firme para contar de las Harry Potter o Percy Jackson y el ladrón del rayo. La estrategia del director Jon Turteltaub parece ser no creerse nunca la historia: Nicolas Cage (y le volvieron a poner la peluca) es una mezcla imposible de misterio impostado y cancherismo de la peor calaña; Jay Baruchel aparece directamente como un tarado que no sabe hablar ni moverse y es un intento tristísimo de parodia del personaje del nerd tímido; Alfred Molina es el único que está bien, cumple como siempre, arrastrando las palabras y sacando panza. Para colmo, los actores, salvo por la dupla Cage y Baruchel, casi no interactúan entre sí: cada uno tiene sus planos y dice sus diálogos como en un unipersonal, sin responder al interlocutor (el montaje quiere disimular eso pegoteando las imágenes pero la desconexión se nota todo el tiempo). Encima, a Turteltaub se lo ve siempre forzando el guiño gratuito a otras películas, como queriendo hacerse amigo del público rápidamente y sin demasiado trabajo. El resultado se siente a los pocos minutos: El aprendiz de brujo no convence, porque incluso cuando se empeña en conquistarnos con toda la batería de efectos especiales (algunos son muy bonitos, hay que decirlo) se ve que la película no se toma en serio a sí misma, y cuando se decide a hacerlo, Turteltaub no sabe más que ponerse grandilocuente y echar mano a los diálogos más acartonados posibles (los mismos de los que la película se ríe el resto del tiempo).

    Al final, lo único que realmente justifica la visión de la película es la lindísima Teresa Palmer. Palmer hace de Becky, la chica de la que está enamorado Dave (Baruchel) desde hace diez años. Incluso conociendo de antemano lo que va a pasar entre ellos, uno se pregunta qué volteretas va a tener que pegar el guión para que Becky termine enamorándose del paparulo de Dave. El cambio por el que atraviesa Becky con Dave (de mirarlo con asco a interesarse en él) es uno de los pocos puntos fuertes de la película, y la cara y los ojos de ella son mucho más disfrutables que todos los efectos digitales, las frasesitas de Cage o los tics de Baruchel juntos.
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  • Encuentro explosivo
    Vivir su vida.

    El crítico y filósofo estadounidense Arthur Danto decía que después de los relatos empieza la vida. Así, en relación al arte, Danto pensaba que los movimientos artísticos de la segunda mitad del siglo veinte estaban marcando el final de un relato pero no de su tema: en la posmodernidad la historia del arte terminaba pero el arte mismo se mostraba más vivo que nunca, cumpliendo a destiempo aquella aspiración de las vanguardias de religar el arte con la vida, de hacer de la experiencia estética también una praxis vital. Danto mencionaba como ejemplo típico de ese fin/comienzo el “vivieron felices para siempre”, que siempre marca el pasaje de la narración a la vida, donde los personajes están ya por fuera de los contornos del relato. En Encuentro explosivo, June se ve arrastrada por Roy a una aventura que se desenvuelve dentro del marco del género de espías, con sus reglas, espacios y convenciones características. June pasa a habitar junto a Roy un mundo que es el del cine de acción, donde se puede aterrizar un avión en un campo de maíz o atravesar una lluvia de balas sin ser lastimado. A June le gustan tanto las peripecias que sortea junto a Roy que, al verse amenazada por su vieja rutina cotidiana cuando él desaparece, ella se va a empecinar en encontrarlo como sea, aunque la gente piense que está loca. Es que Roy lleva una existencia cinematográfica desde el principio, pero June no: por eso es ella la que tiene que elegir entre seguir con su vida o empezar una nueva al lado de Roy. La película toda gravita alrededor de la decisión de June y de las consecuencias de su elección.

    Encuentro explosivo, a la vez que hace del relato y las imágenes del cine un modo de vida, también señaliza sus límites: vivir como en una película de espías implica conocer las reglas y posibilidades del género, pero ese conocimiento a su vez es el signo autoconciente que hace imposible la ilusión. Esto se ve con claridad en los momentos en los que June es un obstáculo para Roy: él la droga y la película cuenta mediante elipsis las aventuras que June no experimenta por estar intoxicada. Viajes en lancha, helicóptero, tren, tiroteos, un salto en paracaídas; no importa que June esté dormida, el relato continúa sin ella: el camino que lleva adelante Roy atraviesa todos los clichés posibles del género y la narración se hace cada vez más evidente. Para el director James Mangold el cine no conoce barreras: puede mostrar a dos héroes en moto perseguidos por villanos y una estampida de toros al mismo tiempo en pleno San Fermín, pasar sin escalas de un galpón en la ciudad a una isla paradisíaca perdida en el mapa, ponernos en la piel de un paracaidista improvisado, convertir el mundo en un lugar exótico y pintoresco que no guarde ninguna conexión con la realidad, o hacer de la muerte una cuestión meramente estética sin resonancias morales. Y todo eso puede llevarlo a cabo en un frenesí de velocidad y vértigo en el que los personajes no son capaces de pararse a pensar, porque eso equivaldría a tomar conciencia del artificio y despertar, algo así como salir de la matrix. Por eso en Encuentro explosivo la que piensa es June y no Roy: él tiene una existencia cinematográfica y carece de psicología, no sabe más que seguir adelante, matar a los malos, salvar a la chica y recuperar el microfilm (en este caso, una batería de energía autosustentable). Y cuando June piensa más de lo que debe y pone en crisis la lógica del universo de Roy, éste (o mejor, la propia película) la saca de la ecuación, así la máquina ciega del cine puede seguir su curso ininterrumpidamente.

    Ese no conocer límites de mucho cine actual, parece decir Encuentro explosivo, hace de la visión de algunas películas una experiencia vacía, automática, en la que no se conecta con el mundo sino con la historia del cine y otras películas pero sin generar un discurso crítico (para comprobar esto alcanza con ver otra película que se estrenó junto con Encuentro explosivo, El aprendiz de brujo). En el film de Mangold lo humano se diluye en las imágenes saturadas y pretendidamente sofisticadas de hoteles, playas o autos de lujo. No es casual que a Roy lo interprete Tom Cruise, probablemente el actor que mejor representa el imaginario pochoclero de Hollywood y que se animó a parodiarse a sí mismo más de una vez en películas como Misión Imposible 2 o Una guerra de película. Roy está construido a base de puros one-liners y tics cinematográficos y tiene poco de hombre de carne y hueso, lo que explica en parte la falta de sexo de la película (June, en cambio, sí tiene un cuerpo y ocupa un espacio real en los planos, por eso es ella la que piensa en sexo y se excita y no Roy).

    Encuentro explosivo puede verse como la historia de una chica que quiere llevar una vida de película. Mangold adora a su criatura, por eso, cuando June se queda sin Roy y sin aventuras, el director le tiende un nuevo puente hacia el relato de él: de manera inverosímil, la deja escapar de su rutina gris y volver a ser parte de la película y su trama de espionaje. Vivir viajando por lugares pintorescos, de persecución en persecución y desbaratando los planes de unos villanos improbables, eso es lo que quiere June; salir del mundo, existir adentro de una pantalla de cine. Pero cuando ella, cansada de tanto trajín, decide escapar de ese círculo vicioso de cine con Roy y terminar la película (y comenzar la vida, podríamos decir con Danto) Mangold no la deja: un plano final, incluso después de atados los últimos cabos sueltos del guión, deja en claro que ambos siguen dentro del territorio del cine, solamente que con una diferencia. esta vez es ella la que carga con Roy y echa a andar el relato. Ahora June hace su película, y la última imagen exhibe un plano paisajístico muy calculado en el que el coche de ellos se pierde en una toma hecha con grúa, recurso que remite invariablemente al cine y sus códigos. June y Roy parecen felices pero difícilmente pueda decirse que “vivieron felices para siempre”: lejos de terminar su relato continúa, y resulta muy difícil imaginárselos vivos, compartiendo el mismo mundo que nosotros. Esa falta de humanidad, de carnadura en el sentido más físico posible, es el precio a pagar para el cine que, como Encuentro explosivo, apela de manera irreflexiva a la memoria del cine y acaba por menospreciar su capacidad para conocer el mundo. No queda del todo claro en qué lugar se ubican Mangold y su película, porque si bien Encuentro explosivo es un dispositivo crítico bien aceitado que comenta con bastante lucidez el estado de cosas de mucho cine de género hollywoodense, en el final el film parece caer de forma torpe en lo mismo que crítica.
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  • Océanos
    Océanos
    Cinemarama
    El silencio del mar.

    1. Al principio del documental se dice que los océanos y los mares son un misterio, y el mayor mérito de la película es la coherencia frente a ese postulado que los directores consiguen mantener durante la hora y media de duración. Contra cualquier pronóstico posible, Océanos explora y se asombra pero rara vez alecciona, y cuando lo hace, la película se nota forzada, como pulsando cuerdas que no le pertenecen en absoluto. Podría pensarse que la enorme cantidad de tomas subacuáticas y terrestres, que se deleitan maravilladas en la vida marina y sus conflictos, tienen que justificarse desde un lugar ecológico: como si las imágenes no alcanzaran, una película que hable de los océanos necesita además sí o sí elaborar un discurso concientizante sobre la contaminación y la extinción animal. Pero Océanos viene a poner en crisis ese lugar común: la película no está interesada en la explicación o los discursos graves sino en la observación del mundo y sus criaturas, y las pocas irrupciones de la voz en off parecen cumplir a desgana, casi como si se tratara de un trámite, de una obligación molesta, con las dosis mínimas de didactismo que pide el género.

    2. Los directores Perrin y Cluzaud pueden elaborar una visión del mundo que contempla un amplio espectro de posibilidades. Si la vida submarina es, como ya se dijo, un misterio, o como dice el narrador, algo inefable, entonces la película no va a tratar de definir a su objeto; en cambio, lo deja ser frente a la cámara y nunca trata de encerrarlo en alguna etiqueta científica o cinematográfica. El resultado es ni más ni menos que la poesía: al no haber una voz en off que intente traducir las imágenes, agotar su riqueza y reducirla a unos pocos lugares comunes (como pasa en la gran mayoría de los documentales con tono didáctico), los planos de animales, plantas y choques de especies se ofrecen opacos. No sabemos el nombre de un pez blanco y negro, no conocemos sus características, su dieta, su relación con otros animales, pero nos maravillamos con sus colores, sus movimientos, sus contactos fugaces pero cargados de tensión con otras criaturas. Algo similar se aprecia cuando un tiburón irrumpe sorpresivamente y caza una foca: las imágenes son de una crudeza impresionante, pero al no haber un discurso que las ubique dentro de un esquema conocido (cadena alimenticia, reglas naturales, etc.) la escena trasluce un nervio puramente cinematográfico, y la escena siguiente, con las focas refugiadas en la costa que observan imperturbables el agua, parecen hablarnos de un drama antiguo, milenario, que se juega más en el terreno de la tragedia que en el de las ciencias naturales.

    3. En la propuesta de Océanos, los villanos son los que se resisten al misterio acuático e intentan, a su manera, reducirlo. Son los hombres que pescan especies en extinción, que barren con el suelo marino y arrasan con todo. La película se cuida de hablar de pesca ilegal o de describir a los pescadores. Al contrario, los pocos planos en los que se los muestra, los hombres aparecen borrosos y desdibujados: no importa quiénes son ni qué pescan, sino que no aceptan el secreto del agua, porque en su indeterminabilidad leen significados precisos, como la posibilidad de arrancar del océano recursos preciosos para el comercio terrestre. Es en ese momento cuando la película se arriesga a todo o nada: de un barco pesquero se tira al agua un tiburón vivo con las aletas y la cola cortada, que se desploma, convulso e impotente, hacia el suelo. Otro plano lo muestra todavía vivo, agonizando en el fondo del mar: se agita, abre la boca y le sale sangre por las branquias, todo en un estertor terrible e interminable. Los planos, construidos de manera impecable, generan la duda por la forma en qué se obtuvieron las imágenes: si el tiburón es real y sus heridas también, ¿hasta dónde se habrá llegado para conseguir ese travelling que recorre el cuerpo sufriente del animal? Más allá de ese interrogante, el hecho de que la escena no esté en función de un discurso aleccionador sino de un drama cinematográfico, que se dirime en la pantalla y no en el campo de la enseñanza ecologista, salva a la película de la condena por la obtención y embellecimiento de esas imágenes.
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  • Plan B
    Plan B
    Cinemarama
    Es llamativo que estando muy lejos en el tiempo de películas como Pizza, birra, faso, Mundo grúa o Silvia Prieto, el cine argentino sigue dando cuenta de nuevas lenguas, inexistentes para la mayor parte de la producción nacional. Los protagonistas de Plan B están impregnados del barrio y la calle pero hablan muy distinto de los personajes de las primeras películas de Caetano y Trapero. Marco Berger le imprime a su película una sonoridad distinta, única: los personajes se expresan con una claridad envidiable, casi no se comen las eses y hasta formulan ideas difíciles en oraciones complejas. Lo increíble es ver (escuchar) el tono de arrabal que tienen sus diálogos: los tiempos de las frases, las cadencias de las palabras y las oraciones suenan a barrio puro y duro, a esquina, pero sin caer en el lugar común de “hablar mal” para que lo dicho nos resulte conocido. Junto a la claridad en el habla, en Plan B todo parece conjugarse para dar con una lengua completamente nueva, que en términos de consistencia podría ubicarse a la par de las de cineastas como Gonzalo Castro y Matías Piñeyro, otros dos directores que también realizan un cine de la palabra (Plan B incluso parece hacerse eco de Lavallol, aquella película maldita vista en el Bafici 2008). Además, Plan B cautiva con buenos recursos: hay personajes sólidos y conflictos trabajados con pericia en un guión que avanza lento pero firme, haciendo de cada quiebre dramático una verdadera explosión narrativa. Pero detrás de todo está el idioma: si Plan B se comporta por momentos como una comedia, lo hace gracias a la mezcla de desfachatez y cuidado que los personajes depositan en cada diálogo. Y si Plan B funciona también como drama, es justamente porque las pocas frases que se escuchan en las escenas más tensas cargan con el peso de toda una película, y consiguen generar el suspenso y la densidad dramática necesarias pero siempre sin caer en grandilocuencias. En algún momento de su historia, el cine y sus pensadores condenaron al diálogo por considerarlo teatral y poco o nada cinematográfico; en la actualidad, varias de las películas más frescas e interesantes del cine argentino están hechas a base de palabras, de frases, de charlas. Castro, Piñeyro y ahora Berger parecen llevar a otro nivel un modelo de cine surgido hace más de una década por directores tan ricos y diversos como Trapero, Caetano y Rejtman. A más de diez años de la explosión del Nuevo Cine Argentino, todavía hay un cine local joven que pide, por sobre todas las cosas, ser escuchado.
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  • El recuento de los daños
    Desde la primera escena, en El recuento de daños se aprecia una increíble sofisticación en la construcción de la imagen que se percibe sobre todo en el manejo inteligente del encuadre que aprovecha el off para generar suspenso, la mirada atenta a las superficies de las cosas, y la rara capacidad que demuestra la directora para manejar el movimiento dentro del plano imprimiéndole un dinamismo particular a los objetos (como un coche que viene por la ruta desde el fondo, que en su primera y lejana aparición no es más que la luz proveniente de sus faroles). Hay mucho de sinuosidad que se siente también en otras escenas, como las que transcurren en la casa (el piano, por ejemplo, cobra unas dimensiones estéticas impensadas gracias al trabajo del fotógrafo Gerardo Silvatici) o en el uso del fuera de foco para los planos exteriores de la fábrica. Lástima que en ese universo noctámbulo, hecho de tragedias silenciosas e incertidumbres amenazantes, el guión no alcance a trazar una línea narrativa igualmente potente: los diálogos no siempre suenan bien (en La extranjera, el trabajo anterior de la directora, prácticamente no se hablaba), la información sobre los personajes escasea o llega a destiempo, y algunos momentos (como una pelea que se insinúa sin llegar a materializarse) están forzados y el impacto acaba por diluirse en la apatía general del relato. El recuento de los daños es una película estrictamente para ver, con un universo visual densísimo que invita a ser recorrido lenta y placenteramente, pero a la que no se le puede pedir mucho a la hora de contar. Excepto, claro, cuando se narra estrictamente a través de las imágenes, como ocurre en la brillante secuencia inicial.
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  • Toy Story 3
    Toy Story 3
    Cinemarama
    1. Algo hay que reconocerle a Toy Story 3: que pudiendo haber optado por la tragedia más descarnada para contar el final de la trilogía, la película apuesta todo el tiempo al humor, como si se resistiera a caer en la tentación de la gravedad fácil. La serie, que arranca en el 95, siempre tuvo un aire fordiano en el sentido de que sus relatos trataban sobre comunidades que se veían amenazadas desde el exterior. En la segunda, la más oscura y melancólica de las tres películas, el gran enemigo podría decirse que era ni más ni menos que el capitalismo como forma de organización de la sociedad, mientras que en la tercera los juguetes circulan libremente y cambian de manos sin que haya dinero de por medio. Superado ese obstáculo monetario (que era el gran peligro de la segunda entrega), el grupo ahora se enfrenta a otro problema: Andy crece y ya no quiere (o no puede) seguir jugando. Y es que los juguetes están hechos para jugar, se realizan en el mundo cuando son, para decirlo de alguna manera, “jugados”: el no ser objeto de deseo de ningún otro chico equivale a decir que pierden su razón de existir. Esa idea, compuesta por dosis iguales de filosofía y sentido común, es la que atraviesa la película y signa el conflicto de los personajes: ir a parar al ático de Andy y salvarse de los peligros de afuera (pero al mismo tiempo ser olvidados y renunciar a realizarse) o salir y enfrentarse al mundo exterior, arriesgarse con otros chicos. Su viaje a la guardería local, donde siempre aceptan juguetes usados, tiene todos los accidentes y peripecias de un éxodo: los personajes, liderados por Woody y su fiel lugarteniente Buzz, deciden probar suerte en el nuevo territorio de la guardería, que por momentos toma la forma de una tierra prometida de la que les llegan, como ecos lejanos e inciertos, comentarios de asombro; un lugar donde los chicos juegan todo el día, todos los días, siempre.

    2. El comienzo es uno de los momentos más recordables de toda la producción de Pixar: los personajes aparecen inmersos en una historia que se nota forzada, acomodada a las convenciones del cine y los relatos populares y en la que se narran aventuras inverosímiles con héroes y villanos. Ese relato imposible está suturado de manera grotesca pero maravillosa, como dejando ver todos los signos de una lógica extraña pero no por eso menos luminosa: se intuye que ese relato es uno surgido del universo del juego, no obstante la película se toma muy en serio lo que pasa, sin revelar hasta el final su carácter de fantasía. También la escena que le sigue tiene que ser de lo mejor que Pixar haya creado: Andy crece y la película lo muestra a él y a los juguetes, su relación de amor y la desconexión cada vez más evidente. Los planos de Andy jugando dejan ver el raro brillo, difícil de elucidar, que tienen los mejores trabajos de Pixar, cuando se habla de un mundo que se acaba pero que alguna vez fue un lugar feliz y pleno; la despedida de Sulley y Boo, la muerte de la señora en Up y de la madre en Buscando a Nemo, son otros momentos parecidos en intensidad y belleza.

    3. Es una lástima que Toy Story 3 no pueda mantener el clima de fiesta sino apelando a recursos que de a ratos se revelan como fáciles y repetitivos, similares a los que caracterizan a los productos de Dreamworks. Mucha acción y velocidad, una cantidad enorme de chistes, referencias constantes al mundo actual, parodia simplona de recursos del cine, personajes que son objeto constante de burla (como Barbie y Ken, dos que bien podrían haber salido de alguna película de Dreamworks y que nada tienen que ver con el historial de los personajes pixarianos). De nuevo, es muy rescatable el intento de no caer, en esta última entrega de la serie, en la tristeza y la solemnidad que bien podrían haber sido el clima general de la película, pero la forma en que Toy Story 3 esquiva eso es problemática porque Lee Unkrich echa mano a una batería de recursos que le son ajenos tanto a la trilogía como a la producción de Pixar en su totalidad. El humor se vuelve liviano y chato, y un chiste como el de Buzz bailando flamenco y hablando en español se explota hasta el cansancio y sin demasiadas ideas: la propuesta es reírse de Buzz y su españolada repentina una y otra vez, hasta el final de la película.

    4. Habría que desconfiar siempre de la solemnidad, pero todavía más cuando se la siente gratuita y encima se la ve en una película de Pixar que, hasta Wall-E, había logrado sortear con mucha elegancia la seriedad en su versión más aleccionadora. En el final de Toy Story 3 esa solemnidad pesada y acartonada aparece de nuevo: hay una escena que está contada pura y exclusivamente desde la grandilocuencia, apelando todo el tiempo de manera excesiva a las emociones del público, como si ese final ganara en peso sólo por su valor lacrimógeno y sensiblero y no por lo que se está contando (que ya de por sí era bastante emotivo). Ahí es donde la película se muestra más débil que nunca, cuando se la nota grave, esforzada, ya sin esa liviandad torpe pero en cierto sentido más noble que la había caracterizado hasta el momento.

    5. Darle un cierre a la serie de Toy Story era difícil y también, quizás, hasta innecesario, pero lo terrible es que se lo haya hecho de manera efectista y cínica (ver el trabajo con la parodia alrededor de muchas historias que no lo pedían, como las de Lotso y Chukles). Siempre es cuestionable el fragmentar una película, dividirla en sus momentos buenos y malos, pero con muchas no queda otra opción: en Toy Story 3 no se puede obviar el principio con la escena del tren y las imágenes de Andy creciendo, pero tampoco el humor burdo, la burla fácil a los géneros, los chistes repetitivos, la acción constante y forzada o la gravedad del final.
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  • Kick-Ass
    Kick-Ass
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    El comienzo de Kick-Ass es una muestra de cómo la industria norteamericana ve al género de superhéroes: cristalizado, gastado, un terreno apto para la parodia más tonta posible. Aunque esto no es algo que aparezca por primera vez en Kick-Ass: películas como Hancock o la pobrísima Una película de superhéroes ya ponían en cuestión las convenciones y temas del género. Las películas de superhéroes tuvieron una escalada meteórica en el panorama cinematográfico estadounidense (toneladas de cómics y personajes fueron adaptados a la pantalla grande en poco más de una década) y es por lo menos curioso que, justo en el punto más álgido del género, cuando se ponen en marcha los mecanismos industriales de autodepuración (como la parodia), sea también el momento de un evidente crecimiento estético y narrativo: para atestiguarlo están las dos Hellboy, Batman inicia, El caballero de la noche, Iron Man 1 y 2. Y no se trata de películas crepusculares a la manera de lo que ocurre con Más corazón que odio o Un tiro en la noche respecto del western; al contrario, las películas nombradas antes hablan más de un nuevo comienzo que de un final porque abren caminos y permiten imaginar horizontes posibles para un género que, hasta la llegada de Christopher Nolan, Guillermo del Todo y Jon Favreau, amenazaba con extinguirse sin dar sus mejores frutos. Pareciera que hay un desfasaje entre los tiempos de maduración de un género en relación a los de la industria y su capacidad de producir y reciclar. Hollywood no puede esperar a que el cine aprenda a contar historias nuevas como las de superhéroes, así que apuesta por la explotación rápida y sin riesgos: hay que sacar la mayor cantidad de películas en el menor tiempo posible, y si esas películas dejan ver un desgaste, enseguida se les pasa por el cuchillo de las parodias estilo Scary Movie. Por suerte, aunque el género muestre signos evidentes de agotamiento, empiezan a perfilarse sus primeros autores: Nolan, del Toro, Fravreau, los tres son responsables de algunas de las mejores películas de los últimos años.

    Por suerte, esa parodia fácil que se mencionaba arriba dura bastante poco en Kick-Ass: los chistes ramplones sobre el cómic y los superhéroes son pocos, cada vez más aislados y funcionan casi como pasaje, como invitación a sumergirse en el mundo del film. La de Matthew Vaughn es una película adolescente en el mejor de los sentidos: Kick-Ass cuenta la historia de Dave, un chico al que no le va bien con el sexo opuesto (ese parece ser su único problema) y que, de un momento a otro, decide probar suerte convirtiéndose en superhéroe. Lo valioso de la película es que, tanto las acciones de Dave como las de otros personajes, nunca son explicadas del todo: sabemos algo de los motivos de Dave e intuimos algo de sus razones, pero el guión nunca termina de transparentar del todo qué lo empuja a comportarse como lo hace. Algo similar pasa con Big Daddy y Hit-Girl: es claro que los mueve la venganza, pero de a ratos los dos parecen fuerzas ciegas que se resisten a las reducciones de la psicología. Ambos son inverosímiles, y lo exagerado de su misión (y de los medios que emplean para llevarla a cabo) los desplaza hacia el campo de lo increíble y de la ficción, bien lejos de las explicaciones con pretensiones de realismo.

    De a poco, la parodia del principio se revela como accesoria y deja paso a un humor que sí, es autoconsciente y trabaja sobre la materia misma del género, pero que siempre se ríe a la par suyo y nunca de él. El tradicional sidekick del protagonista es reemplazado por dos amigos medios bobotes que se la pasan deconstruyendo los cómics de superhéroes y hablando de tener sexo; la pérdida trágica de algún ser querido que marca a fuego al protagonista y lo empuja hacia su deber de superhéroe brilla por su ausencia (Dave cuenta que su madre muere de manera inesperada aunque no terrible, sin responsables a los que culpar); algunas de las razones de Dave para calzarse el traje de Kick-Ass están a la vista (como ser querido por los demás o ayudar a gente en problemas) pero en el personaje se nota una zona gris que nunca llega a abordarse del todo, dejándole una dosis de misterio que es uno de los puntos más fuertes de la película (los superhéroes suelen tener las cosas bien claras, y las películas se encargan de traslucir los motivos de sus elecciones); la torpeza de Dave a la hora de pelear contra los villanos pone en cuestión el tipo clásico del superhéroe, que echando mano ya sea a poderes, técnicas de combate o tecnología, siempre tiene las armas necesarias para luchar contra el mal (Dave no las tiene, y eso, además de colocar al género patas para arriba, signa la épica del personaje).

    Cerca del final, la parodia y la comicidad van a tornarse cada vez más negras: traiciones, asesinatos a sangre fría, venganzas que finalmente se consuman o torturas largas y terribles; el mundo de Kick-Ass se oscurece y deviene inhabitable, nos hace querer salirnos de él, escapar, irnos bien lejos de ese ambiente cargado de muerte e injusticia. La película, que al principio nos había invitado a zambullirnos en su historia, ahora nos muestra la otra cara de la parodia despreocupada de la primera parte: la violencia, el engaño y el dolor (sobre todo físico, que se siente en el cuerpo) restituyen algo del equilibrio que se notaba le faltaba al comienzo, por momentos demasiado dicharachero, demasiado optimista. La película se balancea y su mundo antes inofensivo y casi fantástico, en el que los malos eran castigados a sangre fría pero de manera justa y donde un chico común y silvestre que juega a ser superhéroe podía toparse con superhéroes de verdad, se enrarece hasta volverse amenazante y asemeja cada vez más al nuestro, en el que las acciones tienen consecuencias y donde convertirse en superhéroe no puede ser más que un sueño adolescente imposible. Cuando Dave descubre que es feliz y que ahora tiene mucho para perder la película pega un volantazo hacia el realismo y nos arranca violentamente del universo liviano y despreocupado que había construido hasta el momento. Crecemos de golpe y a los golpes; pasó el tiempo de jugar a los superhéroes. Maduramos a la par de la película y sus protagonistas, pero esa maduración es dolorosa y tiene un precio muy alto: después de Kick-Ass volver a creer en superhéroes parece algo imposible, incluso uno se pregunta cómo hicieron los superhéroes de todas las épocas para no pensar como Dave cuando se enamora y decide guardar el traje de Kick-Ass para siempre.
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  • Al sur de la frontera
    Hay una sola cosa que puede salvar a Al sur de la frontera de ser condenada por ignorante y torpe a más no poder, y es el hecho de que la película es susceptible de ser leída más como el descubrimiento personal del director que como un verdadero documental sobre los gobiernos latinoamericanos. El problema no es la toma de posición de Stone sino su limitadísima visión sobre el tema: salvo por algunas excepciones como Chile, Colombia o Uruguay (que no aparecen en la película), para el director América Latina es un bloque compacto y homogéneo de ideología “bolivariana” donde los países se levantan contra la opresión de los grandes poderes políticos y económicos del mundo (en especial Estados Unidos y sus organismos satélite, como el FMI). El panorama que pinta Stone es impreciso y maniqueo cuando no directamente equívoco: no hace falta estar demasiado al tanto de las realidades políticas del continente para entender que gobiernos como los de Chávez, Raúl Castro o los Kirchner difícilmente puedan ser encajados en una misma etiqueta ideológica. Stone fuerza los conexiones entre los países y el resultado es casi el de un libro de Historia de primaria, en donde todo aparece simplificado de manera burda para una comprensión rápida y segura. Además, al presentar a América Latina como un todo unificado, la película le resta a cada país sus particularidades (geográficas, políticas, sociales) y propone una visión anacrónica e idealizada: el continente viene a ser algo así como un resto colonial que se levanta contra la tiranía imperial (ahora estadounidense en vez de europea) como en una mala película histórica, con villanos y héroes carismáticos incluidos.

    El final, cuando Stone habla de Fidel Castro y lo compara con el personaje de El viejo y el mar, ofrece la clave de lectura necesaria para hacer un análisis más o menos correcto de la película: Al sur de la frontera no debe verse como un documental político sino como el descubrimiento (cómodo, parcial, a destiempo) de un tema por parte de su director. Las críticas nada nuevas lanzadas contra CNN y Fox News o el relato de cómo los medios masivos de Venezuela se pusieron del lado de la derecha durante el de golpe de estado realizado contra Chávez, son apenas el ingrediente político con el que Stone trata de imprimirle a su película un carácter militante y comprometido, pero el trazo grueso y las simplificaciones dejan expuesto al director como un pésimo comentador del estado de cosas del mundo. Así, la película también puede ser leída como otro discurso generado por los poderes a los que pretende atacar: la falta de conocimiento sobre los países recorridos y su intento de convertirlos en representantes de un supuesto movimiento bolivariano a escala continental (?) parecen estar en función más de una mirada exótica y pintoresca proveniente de esos poderes que de una opinión crítica sobre los mismos.
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  • Legión de ángeles
    Casi ángeles.

    La historia de Evangelion se parecía en parte a la de Legión de ángeles: el animé escrito y dirigido por Hideaki Anno contaba cómo, en un futuro no muy distante, unas criaturas -llamadas “ángeles” por los hombres- eran enviadas una tras otra para destruir lo que quedaba de la humanidad. Esa amenaza, ciega e imparable, permanecía sin ser explicada a lo largo de toda la serie. Después de ver ese final increíblemente abierto, los fans se irritaron y reclamaron otro más explícito, así que Anno decidió iluminar un poco las zonas grises de la trama en las dos películas que siguieron a los capítulos para televisión. Solamente que las nuevas explicaciones no eran tales, porque las respuestas que ofrecía el director eran todavía más confusas y oscuras que los interrogantes originales. Vi Evangelion (la serie y las películas) dos veces, y cada vez que la recuerdo se me hace presente ese misterio insondable, el mismo que Anno se negó a elucidar con explicaciones tranquilizadoras. ¿Qué eran los ángeles? ¿De dónde venían? ¿Por qué querían destruir a la humanidad? Cuando pienso en estas preguntas me dan muchas ganas de ver Evangelion de nuevo: sé que no voy a encontrar las respuestas a esas preguntas, pero al menos puedo disfrutar tranquilamente de ese territorio narrativo incierto y ambiguo, perderme en el misterio trazado por Anno sin miedo a ser arrancado de allí por alguna explicación cómoda y esclarecedora. Tengo la certeza de que Evangelion no va a traicionarme como lo hizo Legión de ángeles.

    Esa traición se funda en el comienzo de la película, que promete muchísimo más de lo que el director Scott Stewart está dispuesto a cumplir. Michael, un ángel (este sí, ángel con todas las letras) cae del cielo en un callejón: la lluvia, la oscuridad y la podredumbre general remiten de manera sofisticada tanto al film noir como al cómic. Su misión se va revelando de a chispazos conforme avanza la historia: sabemos que está en la Tierra desobedeciendo órdenes superiores y que su objetivo es encontrar y proteger a una mujer embarazada cuyo hijo está llamado a convertirse en el salvador de la humanidad. Cuando Michael encuentra a Charlie en una estación de servicio perdida en el desierto, la amenaza no tarda en hacerse visible: miles de humanos poseídos por ángeles siguen el mandato divino de hallar a Charlie y matarla. Lo desmedido de la invasión y las palabras de Michael acerca de un “exterminio” hacen que la película cobre el extraño aire de una catástrofe de carácter sobrenatural. Ángeles monstruosos y sanguinarios se enfrentan al grupo de parias capitaneados por Michael que resisten atrincherados en la cafetería. Hasta acá, Legión de ángeles es rica en nervio, fuerza, buenos diálogos y personajes sólidos que, incluso a pesar de alguna caracterización demasiado estereotipada, podrían sostener de manera digna toda una película. La debacle empieza justo después.

    Cuando la primer oleada de ángeles asesinos termina y el guión decide tomarse un descanso de tanto disparo, griterío y masacre (lástima, porque todo eso no estaba nada mal) los personajes tienen la bendita idea de ponerse a compartir tragedias íntimas y traumas infantiles, y es ahí donde Legión… se quiebra definitivamente y cede a la tentación del discurseo grandilocuente. También es cuando el secreto que se adueñaba de la película es develado de manera burda por diálogos cada vez más explicativos y torpes que tiran por tierra todo el clima de intriga que Stewart supo construir hasta el momento. Allí Legión… deja ver sus verdaderas cartas por primera vez, y la desilusión es enorme. La película se vuelve acartonada y ridícula (véanlo sino a Kevin Durand haciendo a un histriónico ángel Gabriel apretujado en un payasesco traje con alitas) y se dedica a explicitar todo aquello de la trama que pudiera no quedar claro y a pulir las aristas de su discurso inicial sobre la religión (en el que un Dios guerrero y cruel está furioso con el hombre y ordena a sus ejércitos divinos un genocidio planetario) y las bondades ocultas de la humanidad. El cambio respecto al comienzo es impensado, y el volantazo que pega la película resulta intragable: Legión de ángeles vira del buen cine al mainstream más chato y correcto posible. La traición está consumada.
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  • Los mejores de Brooklyn
    Película con tres protagonistas policías a los que les va mal en la institución. Uno trabaja como encubierto desde hace mucho tiempo y quiere un puesto de oficina, otro tiene problemas económicos y el sueldo no le alcanza, y al último le quedan unos días para jubilarse y no se quiere arriesgar haciendo nada. De fondo, un Brooklyn de noticiero: peligroso, violento, con cocinas de cocaína, narcos y policías corruptos. El trazo grueso y convencional con que está delineada la ciudad se lleva bien con la pirotecnia general del guión: frases altisonantes, debates sobre ética policial y malas condiciones laborales, comentario social acartonado. En el medio, la puesta en escena de Fuqua hace lo propio: primerísimos primeros planos, tomas que panean de manera exagerada una habitación o un cuerpo, encuadres que muestran cruces y rosarios de forma insistente. Todo es búsqueda fácil de impacto, como si la historia no alcanzara y hubiera que sumar mucho exceso y discurso grandilocuente para sostenerla. La pretendida exploración que realiza la película de ese universo marginal se quiere presentar como descubrimiento, como denuncia de lo precario del estado de cosas de la ciudad. En medio del caos, los valores son puestos en crisis de forma tal que pareciera que lo que se aproximara fuera nada menos que el fin de los vínculos sociales como los conocemos: padres dispuestos a hacer cualquier cosa para cambiar la casa, amigos de toda la vida que se traicionan, policías que reniegan de la profesión por miedosos, jueces prepotentes y oportunistas.

    Fuqua se hace cargo de ese mundo que elabora, y a la hora de castigar a sus criaturas, es la propia película la que escarmienta a los protagonistas: dos de ellos son muertos por disparos imposibles desde el off. Después se conoce la identidad de los atacantes, pero en principio, esas balas anónimas son el castigo que el mismo Fuqua hace caer sobre sus personajes que, según el esquema ético propuesto por el film, deben expiar sus culpas. Uno sólo se va a salvar, el único que a los ojos del guión puede acceder a una especie de redención. A ese personaje la película lo deja irse entero, caminando hacia la cámara y mirando amenazadoramente al público, como si esa mirada fuera el signo de una prueba superada, una suerte de trofeo moral: el personaje juega según las reglas de la película y gana la partida. El director aspira a que ese simple y tosco mecanismo de premio-castigo alcance el status de lección, de sentencia grave, pero la película se desploma bajo el peso de su propia impostada solemnidad.
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  • El plan B
    El plan B
    Cinemarama
    El plan B no es una comedia romántica cualquiera. Sí, es verdad que a primera vista tiene todo para ser otro exponente mediocre del género en su versión más ramplona, pero la de Alan Poul también es una película anómala, con fisuras múltiples por las que se cuela el mal gusto, la incorrección y hasta lo monstruoso. Esto se percibe ni bien empezada la historia, cuando Zoe (una Jennifer Lopez casi de plástico) después de haberse sometido a una inseminación artificial, sale del consultorio caminando con las piernas cruzadas, como con miedo a perder algo por el camino. El chiste es grosero, irreverente, y contrarresta con la tilinguería que chorrean las texturas brillosas y estilizadas de las que está hecha la superficie de la película. Entonces el conflicto ya está bien claro, y de allí en más El plan B va a oscilar de un registro a otro constantemente: a una caminata romántica por una granja le sigue Zoe teniendo un orgasmo solamente por rozarse un poco contra Stan (ella y su amiga ya nos habían contado que las mujeres embarazadas se ponen cachondas con facilidad); la escena más o menos típica del hombre incómodo acompañando a su mujer durante un ecograma se rompe en mil pedazos cuando el médico se da cuenta del desagrado de Stan y le dice muchas veces “vagina”, una tras otra, fracturando ese tono de comedia genérica e introduciendo una impensada reflexión sobre los materiales del film; en escenas que para otras películas vendrían a ocupar algo así como el momento de sofisticación, Poul se encarga de destrozar la elegancia que se venía anunciando mediante arcadas y vómitos, o con la imagen del vestido de Zoe (embarazada y embutida en un vestido ajustadísimo) rompiéndose en la parte del culo; la frecuente mascota tierna e inteligente es reemplazada por un perro que anda con un carrito (una especie de silla de ruedas canina) y que más de una vez se vuelve el blanco de los dardos envenenados de la película, como cuando Nuts se come y después vomita el test de embarazo de Zoe (dicho sea de paso, el del perrito de Zoe es el vómito cinematográfico más real que haya podido filmarse jamás) o cuando corriendo por el living se lleva puesta una pila de revistas sobre perros y Nuts literalmente vuelca; etc. Quizás el punto de quiebre de la película sea la segunda aparición de Stan, cuando en un primerísimo primer plano y casi mirando a cámara, les pregunta a Zoe y su amiga: “¿quieren probar mi queso?” (el personaje vive de fabricar y vender queso casero). Esa frase, casi disparada al público, funciona a modo de manifiesto, y es el momento exacto para que el espectador piense para sus adentros: “Toto, me parece que ya no estamos en Kansas”. Sólo que esta vez Toto anda en silla de ruedas y Oz se convirtió en una Nueva York en la que conviven de forma promiscua ferias de comida, autoritarios grupos de autoayuda para mujeres embarazadas y solas (pero “orgullosas”), parques públicos muy bien cuidados en los que se puede tener una cena romántica a la luz de las velas, locales en los que se venden unos panchos horripilantes y granjas bucólicas que quedan cerca de la ciudad con hombres en cueros y musculosos que manejan tractores bajo los rayos del sol.

    Lástima que Poul no se decida nunca a pegar el volantazo final y llevar a su película de manera definitiva por el camino del humor negro y la ordinariez. Porque cuando El plan B no está riéndose de los personajes o espetando chistes groseros, el film resulta insípido y hueco, un ejemplo fiel de la comedia romántica mal entendida, esa en la que campean los conflictos chatos, diálogos y moralejas acartonados y las canciones más feas. En este sentido, hay una verdadera cumbre de la chabacanería y la incorrección que es el parto de una de las chicas del grupo de autoayuda. Escena delirante, maleducada y rica en escatologías varias que, además de impresionarnos y contarnos que un nacimiento también puede ser algo aberrante, nos deja preguntándonos cómo habría sido El plan B si Poul se hubiera atrevido a construir su película por fuera de los límites a veces estrechos de la comedia romántica. ¿Habríamos estado frente a un nuevo monstruo de dos cabezas, una especie de P.J. Hogan meets Pink Flamingos? La imagen del nene que encuentra un soretito y lo esconde en su mano parece decirnos a los gritos que sí.
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  • Triángulo
    Triángulo
    Cinemarama
    La última película de Christian Petzold maniobra con una extraordinaria habilidad ideas de género y narración por un lado, y de introspección y contemplación más ligadas al cine moderno por otro. Triángulo tiene toda la fuerza de un relato construido con firmeza a base de personajes que se revelan sólidos escena tras escena, pero además despliega una mirada que es la de una película netamente contemporánea, que escruta el mundo y sus criaturas pero sin recurrir a lugares comunes ni a psicologismos fáciles. Thomas y Laura son los dos personajes más observados por Petzold: sobre ellos (especialmente sobre Thomas) reposan largos planos que parecen estar a la caza de pequeños tics y nunca de gestos ampulosos o cargados de sentido. Algo parecido sucede con Laura: el guión le ofrece muy pocos resquicios para que se explique a sí misma y a sus actos, y cuando lo hace sus parlamentos no suenan demasiado convincentes y definitivamente no alcanzan a dar cuenta de las decisiones que toma. Laura termina siendo difícil de elucidar: ella, sus aspiraciones y sus deseos se nos aparecen solamente de a fogonazos y casi sin atisbos de psicología. Así, en el triángulo amoroso que se describe en la película de Petzold abundan los silencios y los diálogos breves, y a la par de Thomas, que irrumpe sin quererlo en la vida de la pareja formada por Ali y Laura, vamos aprendiendo a no confiar demasiado en la palabra y a tratar de leer a las personas a través de sus caras y gestos. Lo notable de Triángulo es que Petzold, a partir de este esquema, se las arregla para producir altas dosis de suspenso (elemento que por algún motivo no suele estar muy presente en el cine contemporáneo más intransigente) y la historia nunca pierde nervio, incluso en los momentos más calmos y contemplativos.
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  • Robin Hood
    Robin Hood
    Cinemarama
    En algo se parecen Ridley Scott y Michael Mann: los dos tienen una capacidad muy llamativa para tocar fibras sensibles de nuestra era, sobre todo en lo relacionado con la tecnología y la política. Mann, elaborando una obra atenta como ninguna al aspecto técnico de la vida moderna, en especial en lo que hace a los métodos y costumbres de sus personajes, la mayoría de ellos profesionales inmersos en fríos mundos hi-tech; y Scott viene demostrando, desde Alien el octavo pasajero y Bladerunner, que su interés siempre gravita alrededor de los usos de la ciencia que pone en prática un poder inmoral y despersonalizado, al que sus personajes deben combatir y tratar de desmantelar. Coincidentemente, a los dos, Scott y Mann, no les salen muy bien las películas de época. Alí es la excepción manniana, mucho más cerca nuestro en una línea del tiempo que las fallidas El último de los mohicanos y Enemigos públicos, y algo parecido puede decirse de la gran Gángster americano de Scott. Gladiador, Cruzada y ahora Robin Hood tienen todas el mismo problema: les falta el dinamismo y la capacidad crítica de las mejores películas del director. Algo es seguro, Scott es un moderno y su cine no sabe mirar de otra forma: es por eso que en estas películas (especialmente en las dos últimas) uno de los conflictos principales es la forma en que se construye el poder y el reclamo de participación política de la sociedad, y sus protagonistas están atravesados por una conciencia republicana que es puro anacronismo. Y lo verdaderamente fallido no es la falta de fidelidad histórica, sino que esa mirada contemporánea que despliega Scott película tras película en sus relatos de época se siente tensada y endeble, como si el director estuviera incómodo y fuera de su terreno. Se siente con claridad en la pobreza de los diálogos o el trazo grueso y maniqueo con que están delineadas las fuerzas del bien y del mal. A Gladiador la salvaba un enorme e inolvidable Russel Crowe, que a fuerza de empuje se abría paso por una película que tenía poco más para ofrecer que un buen villano y una