El sexo como tormento

El director Steve McQueen es un caso aparte. Uno de esos cineastas incómodos que tocan temáticas molestas, que proponen películas atípicas de las que no se puede ser indiferente. Hace poco había sorprendido con su debut Hunger, un filme terrible sobre presos del IRA y huelgas de hambre, y aquí hay una vez más cierto foco en el cuerpo y en la autoflagelación. Pero lo llamativo de esta película no es la temática sino el enfoque: el protagonista es una vez más el brillante Michael Fassbender (era el crítico de cine infiltrado de Bastardos sin gloria), un satiriaco, un obsesivo del sexo que en apariencia tendría todo lo que podría necesitar para estar complacido; es exitoso económicamente y con las mujeres y, pese a tener sexo frecuente y de lo más variado, vive sin embargo una profunda y constante aflicción.
Cuando su inestable hermana –la omnipresente Carey Mulligan- se instala en su apartamento de Nueva York, su mundo se da vuelta. Ella le recuerda un pasado familiar que prefiere olvidar –hasta queda implantada la sospecha de que pudo haber existido una relación incestuosa entre ellos dos-, encarna el desorden del que él quiere escapar y, peor que todo eso junto, significa un terrible reflejo de si mismo. Quizá ella sufra una patología distinta, pero comparten una base en común; la autodestrucción.
Se ha dicho que esta película es moralista, pero es difícil percibir tal característica. La “vergüenza” del título –que sería más bien una desesperación- refiere a que el protagonista es incapaz de contenerse, a que se muestra incapacitado de controlar su propia psiquis. Aquí no se condena ninguna práctica en particular sino que se remite a mostrar la vida de un adicto, perjudicial y terrorífica como cualquier otra vida de excesos.
Porque McQueen da a entender que los perfiles expuestos –el del protagonista y de su hermana- no son casos aislados ni mucho menos. Nótese el momento en que un suicidio en las vías de subte dispara la preocupación del personaje, coincidiéndose en el tiempo con el intento de suicidio de su hermana. Él hace uso de todos esos servicios sexuales que existen en la actualidad -como ciertas páginas web de uso exclusivo o pubs de sexo gay inmediato, que finalmente resultan estar repletos de usuarios- y que mueven a la pregunta: “¿qué clase de personas utilizan esto?”. El protagonista, un empedernido compulso que necesita llenar un vacío, lo hace explotando todo el tiempo ciertas vías que la sociedad le sirve en bandeja, y que también son estimuladas desde valores y una educación que ensalzan y en cierto grado promueven la "expresión" del macho viril. El brillante Michael Fassbender encarna a uno de esos personajes de pocas palabras, callados, de sentimientos reprimidos que finalmente explotan en acciones poco convencionales. De esos personajes que funcionan como recipientes, en los que el espectador puede volcar experiencias personales para completarlos, para responder las acuciantes preguntas ¿por qué? y ¿con qué sentido? Shame es de esas películas que expresan mucho sobre una sociedad y un tiempo, y que dejan a los espectadores con incógnitas repicando en su cabeza. Eso siempre es bueno.

Por lo general las cosas se dan al revés. Ante la perspectiva de una perdida multimillonaria, los productores hollywoodenses presionan para estandarizar los productos, volviéndolos rígidos, impersonales y rutinarios. Pero uno de los estrenos más esperados de esta temporada no sólo colma las expectativas sino que además resulta ser una de las películas de superhéroes más efectivas y divertidas hasta hoy filmadas.

Primero un poco de historia: Los vengadores es un grupo de superhéroes creado en 1963 por Stan Lee y Jack Kirby, historietistas de la editorial Marvel. La eterna rival de Marvel, DC comics, había lanzado tres años antes la serie La liga de la justicia, reuniendo varios de sus personajes más importantes (Superman, Batman, Mujer maravilla, Flash, Linterna verde, Aquaman y Detective marciano), con gran éxito de ventas. En rigor, la primer respuesta de Marvel fue crear Los 4 fantásticos (Señor elástico, Mujer invisible, Antorcha humana y La mole), pero la verdadera reunión de héroes preexistentes se daría con Los vengadores. En esa primera época, los "fundadores" del equipo de superhéroes eran Thor, Iron man, Ant man, Avispa y Hulk, y con el correr de los años se irían reclutando otros a la franquicia. De hecho, los aquí presentes Capitán América y Ojo de halcón entrarían al equipo más adelante, y Viuda negra recién en los años setenta.
La idea de llevar adelante esta película viene desde hace al menos seis años. Marvel Studios obtuvo una subvención por 525 millones de la compañía financiera Merril Lynch, y desde entonces se abocó a establecer las bases fundacionales. En el año 2008 se filmó la primera Iron man y, luego de los títulos de crédito finales, hacía aparición un Samuel L. Jackson ataviado por primera vez como Nick Fury, en su reclutamiento para lo que sería un emprendimiento sin precedentes. Luego vino El increíble Hulk, también en 2008, Iron man 2 en 2010, Thor y Capitán América en 2011. En las tres últimas aparecía Nick Fury anticipando de alguna manera esta película y la posterior reunión de todos ellos.
Las estrategias para captar audiencia y promover la ansiedad del público se han vuelto una pieza fundamental para la industria hollywoodense. La gran apuesta a las primeras semanas de estreno, antes de que la piratería comience a fluir, requiere de una publicidad previa que puede desplegarse hasta años antes, como es éste el caso. No es desacertado pensar en esta película, Los vengadores, como un plan muy inteligente y como una apuesta monumental de energías, de tiempo, de dinero: Iron man costó 140 millones de dólares y su secuela 200, Thor y El increíble Hulk, 150 millones, Capitán América 140. Todas obtuvieron réditos más que sustanciales. Los vengadores costó más que ninguna: 220 millones -a lo que habría que calcular un centenar de millones más por concepto de publicidad- por lo que pasaría a ser la más cara del universo marvel, y una de las diez películas más costosas de la historia del cine. Con una semana de estreno en cines la cifra ya fue recuperada, y se estima que para el sábado la recaudación ascenderá a cerca de los 500 millones.


Un desconocido en acción. Pero la apuesta más curiosa en esta película es el haberse jugado por el director Joss Whedon, un director totalmente inexperiente en lo que refiere a largometrajes multimillonarios. Había guionizado y dirigido series de éxito (Buffy la cazavampiros, Angel, Firefly y Serenity) y escrito los guiones para algunas películas -incluso se dice que fue él quien tuvo el buen criterio de impedir, como co-guionista, que Toy story fuese un musical- pero ningún precedente que se acerque a este megaemprendimiento. La incorporación a filas de este casi-desconocido fue uno de los mayores aciertos.
Las expectativas son colmadas; lo que el público busca ver aquí es precisamente lo que esta película da. Acción, humor, superhéroes haciendo cosas de superhéroes -como salvar al mundo y otras pequeñeces- grandes presencias, grandes despliegues visuales, grandes amenazas, grandes contraofensivas. El que merece las palmas antes que nadie es Robert Downey Jr. quien logra una vez más al personaje más carismático del cuadro. El actor, también protagónico de la saga Sherlock Holmes, ocupa hoy un puesto preponderante en el cine de entretenimiento familiar, pudiendo presumir, como Harrison Ford (Star Wars, Indiana Jones) y Ian Mc Kellen (El señor de los anillos, X-Men) de estelarizar dos franquicias de éxito simultáneamente.
Lo cierto es que toda la incorrección, la arrogancia, el egocentrismo y la genialidad del multimillonario Tony Stark vuelven a Iron man el superhéroe más desenvuelto y divertido. En un segundo lugar, aunque quizá no tan alejado, se encuentra otro gran acierto de casting, Mark Ruffalo como Hulk, una amenaza latente incluso para el mismo equipo, un incontrolable enlatado de TNT que podría destaparse en cualquier momento. La calma contenida de Ruffalo, su condena vital y su doble condición lo vuelven un personaje tan adorable como temible, y cada transformación en la imparable mole verde llama a la incondicionalidad inmediata. En un tercer lugar, la bellísima Scarlett Johansson es la asesina furtiva Viuda Negra, una de las superheroínas que no tiene poderes especiales sino pura y llana destreza corporal, más entrenamientos en las más diversas áreas.

La acción al servicio de la historia. Precisamente uno de los puntos que los realizadores debían cuidar es que ninguno de los personajes sobresaliera demasiado, que cada cual estuviera dosificado lo justo, de modo de no opacar a los otros ni defraudar a los fans. Ninguno queda mal parado, todos tienen asignada una buena cantidad de metraje y diálogos y un desempeño crucial en la acción. La película regala, además, enfrentamientos entre ellos que oscilan entre lo desternillante y lo simplemente brutal, logrando que el infantilismo de algunos personajes se convierta en parte esencial del conflicto general. Iron man busca pelea con Capitán América constantemente, Thor se pelea con todo y todos y sus feroces contiendas con Iron Man y Hulk son inolvidables, y el encuentro final de este último con el archivillano de turno va directamente a la antología. Además de mantener la acción a gran escala en un punto siempre alto, el director Wheddon se las ingenia para que el accidentado desenlace a través de las calles de Manhattan sea tan impactante como caótico, y para lograr un notable plano secuencia que sobrevuela la contienda, en el cual se exhiben a los distintos personajes en acciones simultáneas.
Si bien la anécdota es de manual y no hay nada novedoso en ella -el malo que quiere dominar al mundo, hacerse de una fuente de poder ilimitado y volcar en la tierra un ejército horrendo, y los vengadores que salen unidos a detenerlo- quizá el acierto esté en que se haya apostado al humor, que no se busque la solemnidad, que se confíe en la simpatía personal de los personajes, en sus diálogos, en que los efectos especiales estén subordinados a la historia y que no sean un fin en si mismos. Es verdad, no hay contenidos ocultos más que algún guiño para fans, no existe la posibilidad de encontrar múltiples lecturas en la línea argumental ni tampoco puede verse una intención de conducir el género hacia nuevos caminos. Pero Los vengadores goza de una frescura particular y despierta un placer poco frecuente: el de asistir a una historia clásica bien narrada, bien montada y bien resuelta; con el poder y la convicción de gente que sabe lo que busca y cómo transmitirlo.

La película Akira es un anime del año 1988 que se centraba en un adolescente que comenzaba a desarrollar, paulatina y de forma temible, poderes psíquicos paranormales. Pero los problemas surgían ya que conforme aumentaban sus capacidades también comenzaban a exacerbarse sus miedos y frustraciones, y el chico empezaba a dar grandes muestras de inestabilidad. Finalmente llegaba al punto de creerse un dios, logrando su propia autodestrucción. Básicamente, es la misma anécdota de esta película.
Es que desde Hollywood viene echándose mano a las buenas ideas de oriente para cimentar grandes éxitos, recibiendo ovaciones por anécdotas ajenas que no fueron demasiado difundidas antes. Así Los infiltrados de Scorsese es una copia exacta de la hongkonesa Infernal affairs, para Zodíaco David Fincher se llevó la brillante idea original de la surcoreana Memories of murder, y El cisne negro de Darren Aronofsky retomó la historia de la japonesa Perfect Blue. Salvando el primero de los casos, no hubo referencias en los créditos a las fuentes de "inspiración". Tampoco hay referencias a Akira en esta película, pero al menos el joven director Josh Trank, de 27 años, admite en entrevistas que aquel filme lo impactó mucho y que aquí se dispuso a homenajearlo.
Poder sin límites tiene algún defecto en el guión: el protagonista es acosado no por uno sino por varios grupos de jóvenes abusivos, además de que es golpeado por su padre borracho, sobrecargándose de forma un tanto inverosimil su desgraciada vida. La cantidad de daños no es tan importante como la calidad de los daños a la hora de justificar un perfil resentido. Por otra parte, se hecha en falta un poco de ingenio en las líneas de guión, en su mayoría un griterío adolescente que llega a aturdir un poco.
Por fuera de estos detalles, lo demás está perfecto. La cámara al hombro de tipo documental (el protagonista filma constantemente) aterriza la anécdota, volviendo especialmente vívido el descubrimiento y el desarrollo de los superpoderes. Con recursos limitados, el director hace un uso brillante de la tecnología digital CGI para generar vistosos efectos especiales, hay atmósferas increíblemente logradas -las escenas de vuelo, el enfrentamiento final- y un par de sorprendentes escenas que dan muestras de una privilegiada inventiva visual -obsérvese la conversación en el cementerio, con la cámara alzándose por encima de los personajes, en una toma inesperadamente poética, o el abrupto y explosivo corte durante la escena del protagonista hospitalizado junto a su padre-.
Está claro que seguiremos oyendo del director Josh Trank por muchísimo tiempo más. Son realmente valiosos su aporte creativo, sus ideas para generar una historia de superhéroes (o en todo caso, de superantihéroes) y su voluntad para llevar al audiovisual hacia nuevas formas. El cine de género respira y se renueva gracias a esta clase de talentosos cineastas.

Publicado en Brecha el 9/3/2012

Potter contra los fantasmas

Como la mayoría del cine británico que llega, esta película da un primer buen impacto, ambientando la acción en una superficie atractiva, de clima y estética notables. Es la Inglaterra victoriana y el joven abogado (Daniel Radcliffe, protagonista de la saga Harry Potter) quedó viudo recientemente, sólo con un hijo pequeño. Su desánimo y su apesadumbrada expresión son constantes, y quizá las razónes por las cuales la firma en la que trabaja lo ponga a prueba con un último y difícil trabajo: arreglar el papeleo para poner a la venta la antigua casa de una viuda fallecida. Para ello se traslada a una villa olvidada, a una mansión alejada, carcomida por la vegetación y cuyo camino al pueblo queda sumergido por las periódicas subidas de las mareas. La atmósfera es perfecta, los misteriosos lugareños dan muestra de hostilidad y creencias supersticiosas, la mansión luce recargada de ominosos objetos y juguetes antiguos y los fenómenos paranormales no tardan en surgir. Para colmo, el protagonista entra en conocimiento de que los niños del pueblo mueren regularmente en horrendas circunstancias.
El comienzo del abogado llegando a una mansión remota es similar al de Drácula de Bram Stoker. La llegada a un pueblo afectado, la oposición racionalidad-superstición y la lúgubre fotografía recuerdan a La leyenda del jinete sin cabeza de Tim Burton; la aparición de la cadavérica dama del título rememora a muchas otras similares, entre otras la de la reciente y brillante Insidious. Luego de la introducción comienza la lógica y esperada acumulación de sustos, y aquí es que la película comienza a parecerse aún más a otras. Hay un niño fantasma similar al de Al final de la escalera (y también se incluye un desenlace casi idéntico), los crujidos, los portazos, los ruidos inesperados, la existencia de un cementerio en las inmediaciones de la casa parecen de Los otros. Las sorpresivas apariciones de espectros dolientes y resentidos deben mucho al terror asiático. Si bien los recursos son efectivos, hay buenos sustos y los climas se mantienen, cada vez se cae más en la cuenta de que no hay nada nuevo bajo el sol.
El joven director James Watkins se lució en su horripilante y sorprendente debut Eden Lake (2008), y esta película lo confirma como un sólido cineasta que logra lo que se propone. Pero el guión, basado en una novela de Susan Hill, limita las posibilidades y la película sigue un camino convencional ya visto una infinidad de veces. La presencia de Radcliffe reafirma la sospecha originaria de que este filme no es más que un “paquete” bien pensado y concebido para el éxito comercial. Como tanto cine británico, la sorpresa y el impacto originales, causados por tan atractiva estética, se redondean y neutralizan con un espíritu conservador y la ausencia de un esperado segundo impacto, audiovisual o conceptual.

Publicado en Brecha el 13/4/2012

Mucho homenaje y no tanta magia

No hay que confiar en los trailers: cualquiera que haya visto el avance de esta película podría pensar que se trata de un entretenimiento familiar, orientado especialmente a niños, repleto de aventuras, fantasía y escenas de acción. Pero esas presunciones no serían acertadas; lejos de ser recomendable para pequeños, -o al menos niños habituados, para bien o para mal, a la estructura dominante de entretenimiento, a escenas ágiles y dinámicas, al chiste constante y al montaje hiperfragmentado- esta película propone un elegante, estilizado y de a ratos reposado homenaje a uno de los grandes directores del cine silente.
Es el comienzo de la década del treinta, en París. La innovación del cine sonorizado no calaba hondo aún, y en las salas podían verse películas de Harold Lloyd, Charles Chaplin y Buster Keaton. Hugo es un huérfano que vive escondido entre los recovecos y las olvidadas habitaciones de una estación de trenes. Y en su refugio guarda un tesoro, heredado de su padre: una especie de autómata metálico, hecho de complejísimos y pequeños mecanismos que él mismo ha logrado reparar, y sabe que el muñeco es la clave de un misterio, quizá hasta el vehículo para obtener un mensaje de su padre fallecido. El destino lo colocará junto al gran Georges Meliés, pionero de los efectos especiales, autor que se desempeñó en unos 500 cortos entre fines de 1890 y 1913.
La película tiene puntos a favor, muchos y muy consistentes. La selección actoral es grandiosa -últimamente Scorsese sólo trabaja con los mejores- y entre ellos se cuentan el pequeño Asa Butterfield, Jude Law, Ben Kingsley, Helen Macrory, Ray Winstone, Christopher Lee, Michael Stuhlbarg y Sacha Baron Cohen (Borat ni más ni menos). La dirección artística recargada y barroca de Dante Ferreti dispone una estación de ensueños, con relojes inmensos, escaleras interminables y ventanales que redimensionan vistas citadinas. Hay memorables momentos que dan cuentas de la singular inventiva de Scorsese, como varios planos secuencia iniciales a través de la estación, una escena en que se muestra el deterioro a lo largo del tiempo de un set íntegramente vidriado, un par de estremecedoras pesadillas, y varias explicaciones de tipo documental sobre Mélies y sus métodos. Scorsese, en este pretencioso y deslumbrante homenaje, habla de la necesidad y el placer de conectar con la historia y con el pasado. De recuperar la mirada inocente, desprejuiciada, de dejarse seducir y llevar por un rico patrimonio fílmico, por esas imágenes primitivas pero innovadoras, bellas y rebosantes de creatividad.
Lo que puede ocurrir es que algunas de las expectativas, en parte alimentadas por la misma película y sus diálogos, se vean frustradas. La ominosa presencia del autómata promete un misterio, una conexión sobrenatural, una inteligencia latente y una explicación que, cuando finalmente aparece resulta insuficiente. La amiga del protagonista, inspirada en los clásicos de Stevenson, Julio Verne y Dickens, espera entusiasmada una “aventura” que finalmente queda trunca, con alguna escena de persecución forzada como para cumplir con la cuota de dinamismo necesaria. La invención de Hugo Cabret es una película irregular, bellísima pero arrítmica, imponente pero algo tramposa, sincera pero un poco machacante en cuanto a lo que verbaliza acerca de la magia, los sueños, la maravilla de ir al cine y todos esos rollos. Esto último, en todo caso, si es algo que se siente no es necesario que sea explicitado.

Y con altura

La anécdota central de esta película parte de una temática sensible y candente para la sociedad estadounidense, algo curioso considerando que se trata de una divertida comedia de acción de Hollywood, protagonizada por Ben Stiller y Eddie Murphy. La extendida situación que se dio durante y después de la crisis bursátil del 2008, en la que muchos ciudadanos de las clases medias se vieron estafados por empresas especuladoras, ya sea perdiendo sus casas luego de haberse retrasado en apenas un par de cuotas hipotecarias o viendo desaparecer de la noche a la mañana todos sus ahorros, invertidos en bonos u acciones volátiles. Aquí la acción se centra en uno de los edificios más seguros y lujosos de Nueva York, en pleno Columbus Circle. En la ostentosa suite del último piso vive un magnate de Wall Street, que queda en arresto domiciliario por haberse llevado cifras millonarias de sus inversores, además de haber estafado a muchos de los trabajadores del edificio, quedándose con sus jubilaciones y arrojándolos a la pobreza.
Es así que un pequeño grupo de ascensoristas, mucamas, porteros y limpiadoras, sin mucho que perder, deciden hacerse de una revancha. Quizá no tengan experiencia en robos, pero conocen al detalle todos los rincones del edificio, más las rutinas del estafador en cuestión, y despliegan un plan con el objetivo de robarle una gran suma de dinero de su caja fuerte. Habrá que ingeniárselas para entrar al edificio sin ser advertidos, y saltarse los mecanismos de seguridad, más una custodia del FBI que lo vigila las 24 horas. Y aquí hay un doble acierto: el primero es que Alan Alda -veterano de la escuela de Woody Allen- está impecable en su rol de estafador de cuello blanco; es el perfecto empresario amable, sonriente y cordial al que es necesario rascar un poquito para encontrarle un costado soberbio, petulante y desagradable. Un villano odioso como pocos. Por otra parte, es notable ver a este grupo de incompetentes, arrojados al emprendimiento más grande de sus vidas y acudiendo a un supuesto profesional (Eddie Murphy), en definitiva, no más que un descuidista de poca monta. Se dispara un humor casi siempre efectivo en donde abundan los diálogos absurdos e inconducentes, la burla socarrona y el gag disparatado -la secuencia de acción que involucra a varios de los personajes y al auto de Steve Mc Queen, colgado a un centenar de metros de altura desborda originalidad-. El guión tiene sus huecos -sobre todo al final; hay un par de elementos resolutivos que parecen muy traídos de los pelos- pero está escrito por gente experimentada que ya había logrado entretenimientos sólidos; los guionistas Ted Griffin (La gran estafa) y Jeff Nathason (Atrápame si puedes). Y no deja de ser atractivo reencontrarse con un par de actores como Matthew Broderick y Eddie Murphy dando lo mejor de sí, reflotados luego de un buen tiempo de no vérselos en producciones de calidad.
Robo en las alturas es una efectiva película de género que logra lo que se propone, que se nutre de gente talentosa y que tiene el poder de cambiarle el semblante al espectador. Es mucho más de lo que uno viene acostumbrando recibir en las salas.

Cuando las piezas encajan

Hay veces que basta con dar con la nota justa para el tema indicado para que se logre el milagro. Y últimamente la industria tuvo unos cuantos aciertos en ese sentido; como comentaba en entradas anteriores, es difícil imaginar mejor director para la nueva Misión imposible que Brad Bird, otro que Guy Ritchie para la saga de Sherlock Holmes, y de la misma manera nadie podía calzar mejor para esta primer entrega de Millenium que David Fincher. En cierto sentido es probable que la misma serie literaria Millenium nunca hubiera sido tal si Fincher no hubiese filmado Seven, película que traía al universo del thriller la figura del asesino-torturador serial bíblico, psicópata moralista que castigaba víctimas pecadoras y que tantas veces se vio repetido en el cine, en subproductos que convendría olvidar. Fincher también había demostrado en Zodíaco ser un director capaz de lograr un thriller sólido, manteniendo con buen ritmo la atención de su audiencia durante más de dos horas y media.
Desde la secuencia inicial de créditos el director da con el registro adecuado: un clip a lo James Bond, oscuro, sobregirado, envolvente y violento, al avasallador ritmo industrial de Trent Reznor y Atticus Ross reversionando a Led Zeppelin; se sugiere desde un comienzo lo que se va a continuar más adelante. La chica del dragón tatuado tiene las dosis de truculencia necesaria para todo policial negro que se precie, una puesta en escena estilizada, elegante, fría y austera. Fincher, a siglos luz de las majaderías de su Benjamin Button logra captar la esencia de las novelas originales aportando ambientes turbios, claroscuros, un atractivo y constante cromatismo gris, -salvo en los flashbacks, donde todo parece iluminarse repentinamente- y un montaje acelerado con pertinentes fundidos que propician climas y golpes de efecto. No se evitan los detalles escabrosos, abunda la sangre, hay un gato desmembrado, abuso infantil y violencia sexual como hasta ahora era imposible de ver en el cine de Hollywood –se nota que la MPAA está muy concentrada combatiendo la piratería y abandonó, al menos temporalmente, la censura de los contenidos-, las escenas sexuales llegan a niveles de erotismo quizá comparables a las que dio Bajos instintos en su momento, algo prácticamente insólito para el cine mainstream de la última década.
Quizá Daniel Craig no convenza demasiado, quizá la nueva Lisbeth Salander (Rooney Mara) demuestre con su mirada más desequilibrio que sensualidad, quizá la película adolezca de los mismos vicios que la novela original –un protagonista demasiado intachable, el cliché del villano que habla demasiado cuando debería eliminar de una buena vez a su víctima- pero Fincher da lo mejor de sí y logra algo inexistente en el precedente sueco: ritmo, imágenes poderosas e impacto auténtico.

Holmes recargado

Holmes pugilista, Holmes toxicómano, Holmes maestro del camuflaje y del disfraz; la nueva, adictiva y sobregirada saga retomó ciertas características que podían verse de a ratos en las obras originales de Arthur Conan Doyle y las potenció, convirtiendo al detective en un sobregirado y en un maníaco, en un temerario que se inmiscuye alegremente en el bajo hampa londinense, pasando desapercibido. Holmes como catástrofe natural, como bólido que se abre camino a puñetazos entre la mugre y el caos, con espíritu lúdico e implacable poder de deducción. Robert Downey Jr. y Jude Law se convirtieron en piezas perfectas e insustituibles gracias a su expresividad y su inagotable carisma, y el gran Guy Ritchie (Juegos, trampas y dos armas humeantes, Snatch, Rocknrolla), a diferencia de muchos directores llamados a filas por la gran industria, calzó perfectamente en la franquicia, logrando acoplar su universo cinematográfico personal al nuevo emprendimiento.
De esta manera en esta secuela abundan los matones feos, hay juegos de azar, peleas callejeras, gitanos, explota el humor a lo Capra y los diálogos a lo Tarantino, el montaje rápido y los juegos temporales; elementos que estuvieron siempre presentes en la obra de Ritchie. La fórmula de éxito se repite: se enfatizan los indicios homoeróticos entre Watson y Holmes, con efecto humorístico impagable, se sobregira aún más la trama (pero dando tiempo al respiro y la distensión), se dispara aún más el dinamismo desatado (aunque ubicando con claridad personajes y situaciones en los espacios de acción), se redoblan las situaciones enigmáticas resueltas fugazmente por el protagonista (pero de forma en que el perder un detalle no afecta al entendimiento general de la trama). Hay secundarios notables: Jared Harris logra un Dr. Moriarty lo suficientemente desagradable, Stephen Fry es un hermano de Holmes tan excéntrico como él y, por sobre todos, Naomi Rapace interpreta a una vidente que acompaña las aventuras de la dupla casi por casualidad, conformando, con su erguida presencia y un semblante que sugiere una inteligencia distinta y silenciosa, otra pata a un núcleo que no podía resultar más atractivo.
El guión de la anterior película tenía algunos huecos y algún notorio anacronismo. Aquí esto parece mucho más cuidado, hay mayor esmero en la escritura, se confía en la inteligencia del espectador y en su capacidad para comprender los dobles sentidos e ironías, y hasta se permite reflexiones de Holmes que pueden sonar pretenciosas pero que no dejan de ser inteligentes y profundas, como cuando le dice a Watson, en referencia al matrimonio, que prefiere morir solo a vivir en un perpetuo purgatorio, o cierta referencia a la fabricación masiva de armas y a asegurarse una demanda. Hay algún punto que puede sonar a disparate total, -como que Sherlock se deje torturar para poder sacar así ventajas de su enemigo- pero en fin, de eso se trata, de un dislate absoluto; uno que está muy bien concebido y que, además, tiene muchísima gracia.

Gracias, Hollywood

Hay que prestar atención a esta clase de películas. En primer lugar, porque en el inabarcablemente insalubre terreno del género de acción, es muy difícil dar con una obra tan divertida, vital e inteligentemente construida. Pero también porque a su manera es una lección de cine, de cómo utilizar la ilusión de verosimilitud para generar algo volátil e inverosímil a todas luces. Y es una forma de explotar hasta un extremo la capacidad exclusiva del medio de dar rienda suelta a la imaginación y llegar allí donde no se había llegado antes.
La película empieza con una divertidísima fuga de una cárcel rusa al compás de una canción de Dean Martin; se continúa con una infiltración a un edificio del Kremlin (en la que éste termina explotando), sigue con una vertiginosa y terrorífica escalada al edificio Burj Califa en Dubai –hoy el más alto del mundo- y un doble y simultáneo simulacro de negociación que no podría ser más intenso. Hasta entonces la composición fílmica es insuperable. Brad Bird, director de brillantes películas animadas (El gigante de hierro, Los increíbles, Ratatouille) había demostrado ser maestro de la acción más dinámica y de la incorporación de tecnologías ficticias –armas, robots, dispositivos inteligentes- al universo dinámico y adrenalínico de la acción más desaforada. Aquí se utiliza en cierta escena, por ejemplo, una suerte de pantalla que simula la imagen de un corredor vacío, atrás de la cual pueden esconderse los personajes, generando suspenso. Bird también utiliza el montaje paralelo mostrando lo que les ocurre a los protagonistas y pantallas informáticas en las que puede verse en un mapa esa misma acción, dando cuenta de elementos extra que agregan tensión al cuadro. Todo esto realizado de forma que la interpretación de los dispositivos tecnológicos y su interacción con lo que ocurre sean evidentes y no se le escape a ningún espectador, lo que demuestra un gran conocimiento del lenguaje cinematográfico. No era de esperar que Bird se desempeñara tan bien en el universo de la acción real –acotado, difícil de malear- como en el de la ilimitada imaginería animada.
La ambientación musical es genial y agrega puntos al tono jocoso y la creatividad desatada del planteo –ver los poderosos coros rusos durante la intrusión al Kremlin, o las escenas en Bombai, con una adaptación del tema original de la serie interpretada con instrumentos musicales locales-. Los actores están todos muy bien (especialmente las revelaciones recientes: Jeremy Renner y Léa Seydoux) y la nueva conformación del equipo podría dar la pauta de un nuevo comienzo para una saga que hasta ahora había dejado mucho que desear. Es verdad que los diálogos aquí no agregan demasiado y que uno está esperando que terminen para que llegue otra inyección de acción y vitalidad, y que el desenlace no queda a la altura de las expectativas, pero, ¿acaso importa demasiado? He aquí una película que vale cada peso del precio de su entrada, y un entretenimiento de primerísimo orden.

Un devaneo prescindible

Christophe Honoré (Ma mère, Dans Paris, La belle personne) es uno de los nuevos niños mimados del cine francés. Quizá por una necesidad de renovación, quizá por una cuestión de autobombo regional, ultimamente hay jóvenes que van sucediéndose en la recepción de ovaciones y laureles, y siempre aparece una "nueva promesa" distinta. Hasta hace poco les tocó el turno a Francois Ozon y a Arnaud Desplechin, y vale cuestionarse si se encuentra allí realmente la renovación, si no siguen haciendo un poco más de lo mismo que hubo siempre, y si alguna de sus películas realmente trasciende algo en algún sentido. Honoré, -quien desde su debut en 2002 viene concibiendo una película por año- ha cosechado premios y la crítica especializada habla -como siempre- de un verdadero "autor" y de un gran heredero de la nouvelle vague.
Honoré cuenta aquí con muchos elementos como para caer bien: un reparto de lujo (Louis Garrel, Clotilde Hesmé, Ludivine Saignier, Chiara Mastroianni, Brigitte Roüan) tramos musicales de tipo Los paraguas de Cherburgo, Conozco la canción o 8 mujeres, con los personajes cantando de a ratos, muchas referencias bibliográficas y cinéfilas a lo Godard -debe de aparecer una docena de títulos de libros que difícilmente tengan algo que ver con la trama- y una anécdota de amores y pasiones juveniles que bordea el melodrama lacrimógeno. Honoré se explaya en su temática favorita; la diversidad sexual, la homosexualidad y los límites difusos en las orientaciones amatorias de varios personajes, todos abiertos de mente, todos muy libres, todos muy bellos, todos muy progres. Hay un menáge a trois, luego una seguidilla de amoríos casuales por aquí y por allá, amor homosexual de variada índole.
Y por supuesto, los elementos dramáticos. Fundamentalmente, la muerte súbita de un personaje principal, a poco de empezada la película, y el efecto de esta pérdida sobre los otros. El director evita los velorios, los llantos familiares y decide hacer un importante salto hacia adelante en el tiempo, quizá para eludir los aspectos más difíciles y trágicos del asunto. Honoré parece un Almodóvar lavado que no importuna ni incomoda demasiado, ni mete ningún dedo en ninguna llaga, ni sabe crear conflictos universales. Ningún personaje tiene costados reprobables o difíciles, todos superan, comprenden, miran el cuadro con tolerancia, con esa postura tan "progre" presente en mucho cine francés. Hablan de su vida íntima sin ningún complejo, relatan a algunos familiares con naturalidad sobre sus atípicas relaciones. Como si el autor plasmara sus deseos de cómo correspondería reaccionar ante determinadas situaciones y bajara línea de cómo debería ser la gente.
Terminada la película, uno queda con la idea de haber recorrido la elegante y amanerada obra de un director que coqueteó con la sexualidad, con la muerte, los celos y el amor, sin decir absolutamente nada al respecto. Honoré cae, lamentablemente, en muchos de esos vicios que llevan a que tanta gente se tome para la burla al cine francés.

La revolución desde las sombras

No son pocos ni insustanciales los méritos de esta película. Es verdad que la historia real de un mánager de los Oakland Athletics, equipo estadounidense de béisbol, puede llamar a priori a la desconfianza, y a suponer que nos encontramos aquí con otra película deportiva convencional, exitista y chovinista. Que habrá mucho deporte y poca sustancia y que por ser una historia ajena y lejana carecerá de interés. Pero es bueno saber que todos esos prejuicios son fulminados por una historia interesante y especialmente atípica. En primer lugar, el equipo de creativos volcado a este emprendimiento tiene un perfil marcadamente diferente a las tendencias hollywoodenses dominantes. El director Bennett Miller había filmado con madurez y plenitud de detalles su notable Capote, y los guionistas Steven Zaillian (La lista de Schindler, Pandillas de Nueva York) y Aaron Sorkin (Red social) supieron elaborar sustanciosos libretos centrados en momentos clave, en eventos escondidos y relevantes en los que se dieron sutiles pero determinantes inflexiones históricas.
Y se trata más bien de una película sobre la economía, sobre la frialdad estratégica, sobre las habilidades ocultas de personas que trabajan en las sombras, lejos de los móviles periodísticos y del reconocimiento público. Personajes que, como bien se demuestra, son más determinantes para el éxito o el fracaso de un equipo deportivo que los entrenadores o los técnicos. Billy Bean (Brad Pitt) debe lidiar con un equipo en decadencia y un presupuesto irrisorio, para competir con cuadros casi imbatibles. Y para hacerlo, decide apelar a un brillante economista como asesor, para cambiar la fórmula de concebir el deporte y valerse de la estadística para conformar un cuadro sólido, sin grandes estrellas pero con jugadores astutos, despiertos y cautelosos. Jugadores que no se arrojan a robar bases, a concretar jonrónes o jugadas excepcionales, sino que se “embasen”, es decir, que no se dejen eliminar fácilmente y que ayuden al cuadro a avanzar y a anotar puntos sutil y paulatinamente.
La fotografía de interiores, deslucida y opaca calza notablemente con una situación desesperada, de un equipo que ha entrado en una etapa de estancamiento y sostenida crisis. La dirección de actores es excepcional y se lucen especialmente un muy divertido y carismático Brad Pitt, un perfecto Jonah Hill (el gordito adolescente de Supercool) como joven genio de bajo perfil y Phillip Seymour Hoffman como un cansino entrenador, paradigma de los antiguos métodos. Las escenas de los partidos de béisbol son más bien cortas y escasas, y algunos divertidos tramos de llamadas a mánagers de otros equipos, de estudios concienzudos, de canjes y de despidos de jugadores son lo mejor de toda la película. Eso sí, cabe preguntarse si la “revolución” lograda por los personajes en términos de pensar la estrategia beisbolística le hizo un bien al deporte o si lo convirtió en algo más burocrático y aburrido de ver. Pero de ello opinarán los especialistas.

2011. Todo tiempo pasado fue mejor. La película de Carpenter fue una remake que reinventaba una anécdota inicial, que plasmaba inquietudes y que aportaba una nueva dimensión audiovisual a la historia. Esta película no es propiamente una remake, aunque en los hechos da lo mismo. Se trata de una precuela de la película de 1982, ya que relata los hechos que habrían precedido a la acción presentada en el filme de Carpenter. El director holandés Matthijs van Heijningen Jr. se dedica aquí a algo lamentable: mostrar todos los espacios de sombra, atar todos los cabos abiertos que quedaban, poner las piezas faltantes a un rompecabezas que nunca fue pensado para completarse. En aquella película el extraterrestre ya había acabado con una expedición entera de noruegos, y los personajes daban con los restos del campo de batalla: allí había cadáveres deformados, un hacha ensangrentada; uno podía hacerse una idea de la masacre precedente, pero la gracia estaba en que esos sucesos quedaban a disposición del espectador, para que los completara como qusiera. Por ejemplo: se mostraba un gran hueco en el hielo, y en otro lugar un témpano destruido. Como un niño que logró asociar dos imágenes, el director expone qué es lo que había dentro del hielo, cómo salió, en qué se fue transformando. Ya no hay lugar para el misterio. Tampoco hay personajes, si bien una vez más impera la desconfianza entre los miembros del equipo, no se explota el whodunit como en la anterior película, se utilizan los mismos giros de guión pero sin sorprender ni descolocar; tampoco hay creatividad volcada al diseño de monstruos y se hecha mano a recursos manidos para causar miedo o impresión: el que tenga un mínimo de experiencia en películas de terror sabrá siempre en cuál escena y desde qué dirección aparecerá el monstruo para dar un sobresalto.
Una vez más. No se deje llevar por refritos fraudulentos, es preferible recurrir directamente a los originales; por algo sobreviven en el tiempo.

Un plato que es mejor ni probar

Uno podría esperar que, a priori, una película de venganza femenina no debiera ser mala, y que, por sencillo que sea su argumento, el hilo conceptual per se tendría una fuerza cinematográfica capaz de vencer eventuales defectos e imperfecciones. Pero este caso es la prueba tangible de que un género que da maravillas como Kill Bill es, por regla general, un terreno en el que abundan las bazofias, y que incluso una co-producción francesa-estadounidense se llena de convencionalismos y lugares comunes.
Así tenemos a la niña a la que le matan los padres y que, ya desde chica, se plantea convertirse en una máquina implacable de matar. Quince años después, entrenada por su tío, se vuelve más rápida de mente y de reflejos que todo el FBI junto y, como no podía ser de otra manera, los malos malísimos le vuelven a jugar la mala pasada de matarle a los parientes que le quedaban con vida. Todo está dentro de lo previsible y no hay sorpresa alguna en el planteo. Sabemos que la chica se desempeñará eficazmente en su venganza, con el agente especial del FBI pisándole los talones y armando operativos de los que ella escapará siempre, justo en el último segundo. Hasta los planos están resueltos de forma rutinaria. Vemos a un hombre equipado y armado con una ametralladora, buscando desesperadamente a la protagonista, en una amplia habitación, para exterminarla: plano giratorio y cercano del rostro del tipo, hasta que vemos que la chica, salida de la nada, le está apuntando con su pistola en la sien. Desde que empieza el plano sabemos como va a terminar, y esto ocurre cerca de una treintena de veces en el filme; las escenas de acción serían interesantes si no las hubiéramos visto hasta el hartazgo.
Luc Besson (El quinto elemento, Juana de Arco) y su habitual guionista Robert Mark Kamen desde hace rato que vienen firmando baratijas y aquí escribieron juntos el guión. Pero la pereza del planteo y la pobreza general de ideas llegan a puntos que molestan un poco. Bogotá es mostrada como una ciudad situada en medio de la jungla, iluminada por un sol agobiante. Pero como demuestra cualquier libro de geografía elemental, se encuentra sobre una meseta rodeada de montañas, y su clima es fresco y nuboso, sin nada de tropical. Esta supuesta “Bogotá” es en realidad México DF, con sus grandes extensiones de construcciones precarias color arena. No es la clase de viviendas que puede verse en Bogotá, en general más moderna y poblada de grandes edificios. Todo este comienzo le da a la película un aire de acción tipo El mariachi, con esos narcos malísimos, violentos y traicioneros que se agarran a los tiros en las insalubres y necesitadas calles. Ya estamos acostumbrados a que las ciudades latinoamericanas sean transformadas en villas criminales por el cine dominante –recordar al Uruguay presentado en la tristemente célebre Submerged, con Steven Seagal- y esto no sirve más que para reafirmar la falsa idea de que en Sudamérica campea la miseria y la violencia, y que aquí abajo se viven climas perpetuamente irrespirables.

Belleza y devoción

Más de veinte años le llevó al director alemán Wim Wenders encontrar la forma de concebir esta película. Fue en 1985 que conoció a la bailarina y coreógrafa Pina Bausch, cuando acababa de ganar la palma de oro en Cannes por su película Paris, Texas. Wenders relata que cuando conoció la impronta de Pina sintió algo semejante a ser golpeado por un relámpago; desde entonces, ambos iniciaron una amistad, y la idea de llevar sus coreografías al cine se convirtió para él en una obsesión. En el año 2007 Wenders se iluminó. Ya había filmado varios videos para la banda U2, y cuando vio la película U23D supo que por fin había dado con la clave. Telefoneó a Pina para proponerle que se pusieran manos a la obra. Inesperadamente, Pina falleció en 2009, solo cinco días después de que le diagnosticaran cáncer, y una semana antes de que comenzara el rodaje. La película que supuestamente sería un homenaje en vida debió convertirse súbitamente en réquiem.
Pina está compuesta básicamente por cuatro grandes coreografías de Bausch. Le sacre du Printemps, de 1975, ballet clásico de Stravinsky, donde los bailarines se mueven en un espacio cubierto de tierra; Kontakthof, de 1978, con personajes de distintas edades en una sala de baile; Café Müller, de 1975, -del que muchos vimos un fragmento al principio de Hable con ella- con música de Henry Purcell y un escenario repleto de sillas, en donde los bailarines se desplazan con los ojos vendados. Y por último Vollmond, con personajes en un ambiente nocturno, lluvia permanente y junto a una gran roca. Además, pequeñas coreografías que van desde lo simpático a lo estrafalario, desde lo gracioso hasta lo feroz, siempre con un importante impacto y un inmenso poder de sugerencia. El mérito es sobre todo de la fallecida Pina, pero Wenders tuvo el acierto de confiar en el poder intrínseco de su material, en dejarlo ser y desarrollarse, en adaptar la puesta en escena, perfeccionarla para convertirla en soporte perfecto a sus necesidades. El uso del color, las locaciones amplias y aireadas, los planos largos y respetuosos que siguen, fieles, a los objetos de atención, aportan un notable contraste con las danzas sugestivas que parecen hablar de lo tortuoso en las relaciones de pareja, las imposiciones sociales, la pesadez existencial, la incontinencia, los torbellinos pasionales. Entre número y número, algunos de los bailarines de la troupe de Pina aportan verbalmente recuerdos, sensaciones específicas que ella les transmitía o les ayudaba a conseguir. Así Wenders, lejos de buscar una personalidad o una biografía, logra retazos emocionales, acercamientos parciales que llevan a pensar en su densidad y en su complejidad humana.
Y además logra, con inconmensurable amor por su amiga fallecida, algo que no es en absoluto sencillo. Que espectadores ajenos al universo de la danza contemporánea –entre los que se cuenta este cronista- se vean seducidos y conmocionados por el arte de Pina. Wenders tiende puentes entre fieles y escépticos, abre caminos, y nos bendice con 103 minutos de persistente belleza.

A lo que debemos aspirar

Las comedias románticas hechas en Hollywood tienen mucho que ver con un mundo idílico, histérico y estéticamente imposible y poco que ver con la realidad. Allí suelen exhibirse, como en una vidriera, ideales de belleza, de éxito, de cómo plantarse y ser cool, y los espectadores que compran estos combos y que buscan verse reflejados se llevan a sus casas un paquete de ilusiones que, en muchos casos, suele transfigurarse en frustración. Este tipo de comedias, en su mayoría superficiales, dulcificadas y por supuesto acríticas, continúan encumbrando valores relativos al sueño americano y a formas de existencia inalcanzables para la amplia mayoría de los seres humanos.
Will Gluck, director de esta película, ya había hecho la comedia teenager Se dice de mí, una bazofia de cuidado en la que los personajes todos se ajustaban a los más exigentes parámetros de belleza dominantes -hasta los catalogados como “feos” eran despampanantes- y pretendía tirar líneas de moralismo, tolerancia y consideración cuando en realidad los discursos escondidos en la película dejaban en claro que eso era todo una farsa.
Ajustado a parámetros estéticos similares, aquí Dylan (Justin Timberlake), joven emprendedor, editor de contenidos web –confluye la capacidad de administración empresarial y la creatividad orientada a nichos novedosos y prometedores- conoce a Jamie (Mila Kunis) reclutadora de talentos –la acertada ejecutiva, hábil e independiente en sus criterios-. La verborragia entre ellos es, desde un comienzo, imparable, y cuidado, que las líneas de diálogos no bajarán en ritmo y velocidad hasta los créditos finales. Los dichos de los protagonistas son pretendidamente inteligentes, todo el tiempo: a cada ocurrencia se sucede una réplica aún más suspicaz, perdiéndose así, desde el mismo comienzo, la esperanza de verosimilitud. Resueltos y avispados, cerca de media docena de veces dicen de forma canchera “era una broma” luego de fingir falsas reacciones. Si el director/guionista da así pocas muestras de creatividad, unos secundarios de manual no hacen más que rebajar la berretada a niveles subterráneos: la madre de la protagonista (Patricia Clarkson) es la típica veterana hippie, que da mayores muestras de inmadurez que su propia hija pero es cariñosa y considerada (como las de Mamma mia, The kids are all right o Se dice de mí, para no ir más lejos). El compañero gay del personaje (Woody Harrelson) es tan sólo un vehículo para hacer chistes de gays, y el padre con alzheimer (Richard Jenkins) es el toque de gravedad que se necesitaba, para demostrarse que el muchacho es un tipo sufrido y bueno y que esta película dista de ser tan sólo otra comedia descerebrada. Ninguno de estos actores está mal, pero personajes así, contextualizados como están, dañan la psiquis de cualquier ser pensante.
Esta película está muy bien puntuada en algunas páginas web especializadas (IMDB, Rotten tomatoes) tiene buena recepción crítica y funciona notablemente en taquillas. La comedia romántica estadounidense no evoluciona ni cambia sus reglas porque la fórmula camina bien así, como está. Lo que cuesta creer es que el público continúe tragando.

Lo prometido

El que va a ver una película llamada Cowboys & aliens sabe con qué va a encontrarse. Más cuando está protagonizada por James Bond (Daniel Craig) e Indiana Jones (Harrison Ford), más si se tiene conocimiento de que uno de los productores fue Steven Spielberg, -con su infantilismo perpetuo y su obsesión con los extraterrestres- y más cuando el director es Jon Favreau, autor de los notables divertimentos familiares Zathura y Iron man. Desde el vamos sabemos que hay que abandonar los prejuicios, dejar de buscarle el pelo al huevo y valorar en su correcta medida a un entretenimiento pochoclero y superficial, a un autoconsciente pastiche de acción y aventuras.
Como demostraron Depredador, Del crepúsculo al amanecer, o más recientemente Kick-ass, Zombieland y Rango, una película con una abrupta mezcla de géneros puede funcionar en taquilla, y esa es la clase de experimentación que hoy la industria puede permitirse. Aquí Jake, nuestro personaje principal (Craig) se despierta en una llanura desértica, amnésico y con un extraño brazalete metálico. Como Bourne, descubre en la marcha que es además imbatible en la lucha cuerpo a cuerpo, así como en otras artes de combate –hay que ver a un cowboy aplicando curiosas técnicas marciales para desarmar a tres hombres juntos-. Luego de llegar al típico pueblo en decadencia, y de meterse en altercados que lo colocan en un comprometido conflicto con el malvado Woodrow (Ford) empiezan las olas de abducciones y secuestros por parte de los alienígenas. Así, una comitiva en la que se juntan delincuentes, civiles, agentes del orden y hasta indígenas, sale a enfrentar a los horrendos invasores.
El guión tiene huecos, es cambiante y hasta contradictorio; seguramente un fiel reflejo del caos de producción que ocasionó que cinco guionistas más tres argumentistas, más el autor del cómic en que se basa la película figuren en los créditos. Los personajes parecen extraídos del spaghetti western a lo Leone, en donde el más bueno era condenable y el malo horripilante. Los extraterrestres son bichos rápidos, letales e inteligentes y tienen viscosidades escondidas aún más desagradables que las visibles, muy al estilo Alien, y, dato curioso, los lleva al lejano oeste nada menos que la sed de oro (ojalá algún día la ambición desmesurada se condene tanto en la realidad como en la ficción de géneros dominante!). Además de gozar del mérito de haber rechazado fervientemente la idea de filmar la película en 3D, Favreau logró el desafío de darle a esta película, pese a las limitaciones de guión, una coherencia estética y formal (la fotografía, la música y los efectos visuales son puntos fuertes), de extraer buenas actuaciones y de lograr así personajes con presencia, de orquestar este cambalache conceptual convirtiéndolo en un corpus dotado de buen ritmo y energía. No se podía pedir mucho más.

Reversible y auténtica

Ella (Juliette Binoche) es una galerista de arte en la Toscana y él (William Shimell) un reconocido escritor y ensayista británico. Él se encuentra de paso por Italia ya que está presentando un libro en el cual reivindica el valor de la copia de la obra de arte, restándole interés a la “autenticidad” de los originales. Ella, madre soltera, siente una clara atracción por él, y lo lleva de paseo por el pueblo Lucigniano, en un deambular –casi a tiempo real- en el que dialogan extensamente. Como no podía ser de otra manera, el director Abbas Kiarostami dilata los tiempos, la acción se vuelve mínima, e importan más los pequeños gestos, el contexto, y lo que les ocurre interiormente a los personajes que lo que efectivamente dicen. Pero también es justo notar que ésta es de las películas más “dinámicas” del director iraní; y seguramente, una de las mejores.
Hay un fuerte parentesco con la brillante Viaje a Italia (1954) de Rossellini, clásico que inspiró a los cineastas de la nouvelle vague en el cual una pareja dialogaba y discutía airadamente en un viaje hacia Nápoles. Como en esa gran película, como en Bergman, como en Rohmer, como en el cine del coreano Jang Sun-woo, se despliega notablemente ese enrevesado y doloroso universo sentimental en el que a veces los adultos nos sentimos tan perdidos, ya que los bagajes de ideales e ilusiones rara vez se condicen con lo que toca vivir.
Pero Kiarostami dobla su apuesta con un guión que confunde y que busca confundir, ya que, a partir de cierto punto clave, se deja de saber qué es verdadero y qué no. Es decir, a partir de determinado momento las situaciones que se suceden podrían obedecer a un “juego” que los personajes despliegan para sí, pero por otra parte también podrían estar siendo ellos mismos, diciéndose unas cuantas verdades. Es así que, de golpe, Copia certificada se desdobla, se convierte en una película reversible, interpretable desde ópticas distintas y contradictorias. Kiarostami, obseso de las diversas capas de realidad y del desvelamiento del artificio, lleva sus fijaciones a un extremo, aportando elementos, “pistas” que llevan a pensar alternativamente en una hipótesis o en la otra. ¿Cuál es la realidad?, ¿qué es lo original y qué una copia? y finalmente, ¿importa eso?, ¿acaso no son creíbles, fidedignos los sentimientos que están teniendo lugar, esos torbellinos emocionales que atraviesan los personajes?
Binoche, inmensa y bellísima, es seguramente el punto más alto de esta película y deja para la posteridad una interpretación repleta de matices y cambios de registro que cortan el aliento. No en vano es y ha sido la opción de grandes cineastas, entre los que se destacan Kieslowski, Haneke y Hou Hsiao-hsien.
Es verdad, ésta es la clase de películas que gusta mucho a los críticos y no tanto al público en general; quizá la clase de ensayos meta-cinematográficos de los que se disfruta más reseñando que vivenciando directamente. Pero de todos modos, es innegable que se trata de una obra intensa, sugestiva y rica de significaciones; de esas que crecen al verse más de una vez, y que se prestan para hacerlo.

Yo era un alfeñique de cuarenta y cuatro kilos

Esta película da pena. No es que se le pueda pedir demasiado a la enésima adaptación de un comic de Marvel al cine, pero sí pasar un rato entretenido, atender a un guión medianamente sólido y llevadero, encontrarse con personajes creíbles, con ritmo y un mínimo de creatividad volcada a las escenas de acción. Esos elementos supieron estar presentes en mayor o menor medida en películas de superhéroes como las dos primeras de El hombre araña y X-men y en la primera Iron man, y hasta supieron conjugarse notablemente en la reciente Kick-ass. Pero aquí brillan por su ausencia.
En plena segunda guerra mundial, un joven patriota enfermizo y debilucho se empeña una y otra vez en alistarse para integrar las filas norteamericanas, sin éxito. Visto su empeño y su disposición, el científico Heinz Kruger (Stanley Tucci) decide convertirlo en un superhombre fuerte y musculoso, en una hazaña científica completamente exitosa –algo que resulta extraño hoy, ya que desde hace mucho tiempo que en el cine la ciencia aplicada a metamorfosis humanas suele acarrear consecuencias funestas-. Como es de esperarse, el hombre se convierte en un luchador implacable, patea unos cuantos culos enemigos y se arroja a una lucha contra su enemigo natural Red Skull (Hugo Weaving) quien, cuándo no, quiere dominar el mundo.
Es difícil identificarse con un protagonista que, lejos de tener los conflictos existenciales que aquejan normalmente a los personajes de Marvel, su única preocupación es ganar la guerra y hacer el bien, y que de tan valiente que es, no duda en arrojarse sobre una granada para salvar a sus colegas soldados, en un impulso que parece más suicida que patriótico. Por otro lado, Hitchcock decía que cuánto más interesante un villano más interesante una película, y aquí el malo de turno es digno del Skeletor de los dibujitos de He-man, en el sentido en que pretende causar miedo a fuerza de ostentar su cabeza esquelética. Las dos primeras veces que el Capitán América se le enfrenta, se va corriendo; así que, como amenaza, resulta bastante patética.
La imaginación del director Joe Johnston para idear escenas de acción es nula. Una persecución de motos a través de un camino arbolado recuerda a una vibrante, ingeniosa y divertida que hubo en Indiana Jones y la última cruzada, pero aquí el protagonista despacha a sus enemigos con facilidad, con métodos convencionales vistos mil veces y como si fuese un trámite más. De hecho, la película toda parece un trámite: está la obligada historia de amor, la rutina de entrenamiento, la transformación, el posterior reconocimiento, el enfrentamiento final. Se circula por un camino seguro, olvidando aportar los elementos clave para cualquier aventura que se precie: tensión, enigma, sorpresa. Si Capitán América no llega a convertirse en un bodrio absoluto es porque eventualmente Stanley Tucci y Tommy Lee Jones aportan presencia y simpatía, y una pequeña espina final introduce, por vez primera, un elemento que estuvo ausente a lo largo de toda la película: el dramatismo.

Poderoso drama, aventura de manual

La saga llegó a su fin y es hora de hacer un recuento. Las ocho películas de Harry Potter fueron dirigidas por cuatro directores distintos, supusieron la franquicia cinematográfica con mayores ingresos de todos los tiempos, con más de 6.400 millones de dólares recaudados, y acompañaron el crecimiento de niños, adolescentes y jóvenes de todo el mundo a lo largo de la primera década del nuevo siglo. Las dos primeras películas, dirigidas por Chris Columbus, seguramente hayan sido las más sólidas, introducían el universo Potter y marcaban las pautas reconocibles que darían interés a la saga: un reparto británico grandioso y escenas de acción y aventuras bien intercaladas con diálogos casuales, que permitían adhesiones a la historia -aunque los fans de las novelas originales insistimos en que las películas no son la mitad de buenas que los libros-. Para este cronista Harry Potter y la cámara secreta, la segunda, es la mejor de la serie entera, la más intensa y lúgubre, alternativamente simpática y estremecedora. Luego, El prisionero de Azkaban, dirigida por Alfonso Cuarón, a pesar de sus problemas de arritmia y de que los actores protagónicos empezaron a despegarse de las edades de los personajes, fue, para muchos, el momento cúspide de la serie –que igual, en calidad, a años luz de la novela-. El Caliz de fuego, dirigida por Mike Newell, estaba bien pero no lograba grandes momentos de tensión, pese a las oportunidades que daba el guión. A partir de La orden del Fénix el director pasó a ser definitivamente David Yates, un artesano que demostró tener talento para la dirección de actores y para las escenas de transición, pero que no supo dar vuelo imaginativo ni garra a las secuencias de acción. Y esa es una falencia que se mantuvo, como un karma, hasta el final de la serie, jugando en contra de sus siguientes películas (El príncipe mestizo y las dos partes de Las reliquias de la muerte).
Este cierre funciona, y muy bien, durante su primera mitad: El colegio Hogwarts ha sido tomado por las fuerzas de Voldemort y el sombrío profesor Snape -hay que tallarle un monumento a Alan Rickman- es el nuevo director del colegio. El Ejército de Dumbledore y La orden del Fénix son los últimos bastiones de resistencia que buscan retomar el control. Una entrada furtiva al banco de Gringotts, un robo y una inmediata evasión tienen la tensión, la inteligencia y el dinamismo necesarios, además de contar con una perfecta Helena Bonham Carter. Luego, atmósferas oscuras y una acumulación de revelaciones, que no ahorran dramatismos, son especialmente contundentes para quienes han seguido la sumatoria de desventuras vitales que aquejan desde un comienzo a Harry. Yates es mucho mejor haciendo uso del suspenso y de los climas que a la hora de filmar enfrentamientos y masacres, y el esperado duelo final está resuelto rutinariamente y sin el vuelo formal e imaginativo que todos esperábamos. La pareja Harry-Ginny carece de química, las muertes aparecen fuera de plano y no hay detenimiento en ellas, y no se dan explicaciones para una curiosa resurrección –a partir de la cual decae además el ritmo general-.
En definitiva, como drama, esta película funcionaría de maravillas. Como despliegue espectacular y de aventuras, trastabilla demasiado.

Digitado y estupendo

La obra de Phillip K. Dick ha dado pie a unas cuantas adaptaciones cinematográficas, de entre las que sobresalen películas tan disímiles como Blade Runner, El vengador del futuro, Minority report o la animación A scanner darkly de Richard Linklater. Todas ellas tienen en común una idea base originalísima, pero fue la visión particular y la impronta de sus realizadores lo que las convirtieron en algo memorable.
La historia original en la que se basa esta película* es uno de los primeros relatos cortos que Dick escribió en su carrera (“Equipo de ajuste”, publicado en 1954) y trata sobre una organización secreta que controla el destino y los grandes acontecimientos humanos, inmiscuyéndose y controlando desde las sombras la vida mundana. Pero un buen día el programado ladrido de un perro se retrasa, por error, un minuto, y como consecuencia un empleado de una agencia de bienes raíces llega a su oficina con anticipación, descubriendo a los agentes del destino en plena labor compositiva. Es así que se destapa, en tono risueño, toda una alegoría paranoica de tintes pesimistas, con algunos apuntes sobre la vida marital.
Aquí se retoma tan sólo la idea general: Matt Damon es un promisorio congresista que se ve trastocado por un encuentro inesperado y azaroso con una bailarina, que le servirá de inspiración para un contundente discurso político. Pero es cuando la vuelve a encontrar que el destino digitado se tuerce, y que surge una seguidilla de problemas e imprevistos para la agencia de planificación, ya que la consumación de ese amor podría acarrear problemas terribles.
Los personajes son sólidos, la narración clara y concisa, y un preciso e inteligente montaje agiliza el relato, lográndose resumir una considerable seguidilla de eventos sustanciales en apenas minutos. Se trata, claramente, de un thriller de ciencia ficción, pero el peso sustancial está colocado en el romance entre ambos protagonistas. La película funciona, y muy bien, debido a dos pilares fundamentales: la construcción de los “agentes” como burócratas en plena labor, que cometen errores a pesar de sus poderes y que ni siquiera tienen muy claro por qué es que hacen eso que hacen, que además se ven estresados, sudorosos y abrumados por los inesperados cambios de agenda, o pendientes de mecanismos internos como promociones, ascensos y sanciones. Anthonie Mackie y John Slattery (el Sterling de Mad men) convencen con secundarios sólidos y Terrence Stamp impone su presencia para sustentar un villano de los de verdad. En segundo lugar, las historias de amor suelen adquirir intensidad cuando son dilatadas cronológicamente –aquí pasan años sin que los personajes puedan verse-, y además existe una química sustanciosa entre los personajes de Matt Damon y Emily Blunt.
Los agentes del destino se permite tocar, como al pasar, temáticas como la capacidad destructiva del hombre, la inescrutabilidad divina, la libertad de opción y los destinos digitados. Esto ya puede sonar a lugar común en thrillers que se la dan de “inteligentes” pero por fortuna no se insiste demasiado en estos puntos como para que logren irritar o para que el planteo todo resulte altisonante.

El trauma por duplicado

Esta película parte de una situación difícil y al mismo tiempo irresistible. Luego de una escena inicial en la que tiene lugar el secuestro a un niño por parte de dos adolescentes, se ve inmediatamente a uno de ellos, 15 años después, saliendo de prisión. El ex convicto se dirige a una iglesia de Oslo a buscar trabajo como músico y en seguida es aceptado, ya que toca el órgano como los dioses. Eso sí, para pasar desapercibido y que la gente no lo asocie con un crimen aún recordado se hace llamar por su segundo nombre, Thomas. Se va dando entonces información de a cuentagotas, manteniendo en misterio hechos determinantes, como qué fue lo que ocurrió realmente, 15 años atrás, y qué grado de culpabilidad tiene nuestro protagonista. Sutilmente, el talentoso director Erik Poppe logra un arduo cometido: que la audiencia haga empatía con un personaje del que se sospecha lo peor. Y lo hace exponiendo sus dificultades para integrarse, dejando presentir sus miedos -la dirección de actores es genial- y dando muestras de un dolor, un trauma y una carga inmensos, apenas aliviados en tremendas catarsis organísticas.
La película da un giro -más bien un quiebre- pasada la mitad del metraje. Y quizá para no arruinar una sorpresa y un salto atractivo y notable, no convenga contar en qué está centrada esa segunda mitad. Baste saber que allí hay un salto temporal, que comienzan a iluminarse los espacios de sombra presentados al comienzo, y que se profundiza en otro trauma inextirpable, uno vinculado al otro, sumando tensión y dramatismo al asunto.
Se vuelve imperativo dar un vistazo a las dos películas anteriores de Poppe, Hawai, Oslo (2004) y Schpaaa (1998) que, junto a esta, conforman de alguna manera una trilogía. La dirección es impecable y a nivel técnico no hay cuestionamientos posibles. Poppe supo filmar avisos publicitarios con anterioridad y usa su conocimiento en el área para lograr tomas poderosas y refulgentes que contrastan con la gravedad imperante; los silencios acentúan la tensión y los planos secuencia que siguen de cerca a los personajes y giran a su alrededor transmiten una sensación de extrañamiento. Como en Incendies –aunque quizá sin tanto vuelo-, se formula un impactante drama con un envoltorio elegante, sin ahorrar climas ni situaciones espectaculares. Como en la también reciente El laberinto –pero con mayor intensidad-, la profundización en hechos dolorosos dispara reflexiones sobre el ser humano y su conducta en atípicas circunstancias.
Algunas rebuscadas situaciones finales –demasiado jugadas a la espectacularidad y el dramatismo- resienten la credibilidad del planteo y juegan muy en contra de una película que, hasta entonces, mantenía el listón muy alto. Aún así, Aguas turbulentas es uno de los platos fuertes de la cartelera actual; uno que recuerda, una vez más, que hay que prestarle atención al sorprendente cine noruego.

El miedo disfrazado

A veces pasa: una película de género de clásica factura sorprende por su orquestación, por sus portentosos climas, su efectividad y la imaginación en ella volcada. Insidious es una joya del cine de terror que, lejos de apuntar a la repulsión y al gore, busca –y encuentra- el miedo mediante sutiles mecanismos.

Primero lo primero: el título que fue colocado a esta película en los países de habla hispana nada tiene que ver con el original Insidious. La traducción literal sería “insidioso”, pero en lugar de buscarse un sinónimo que sonara mejor se optó por un curioso y poco pertinente “La noche del demonio”. Se adelanta de antemano que existe una presencia demoníaca, detalle que sólo se revela pasada la mitad de la película. Y además, no es que exista una “noche” específica en la cual aparezca el demonio en cuestión, sino que se trata de un continuo de días –y noches-, sin ninguna preponderancia particular para ninguno de ellos.
El término “insidioso” refiere concretamente a las pérfidas intenciones de un sinfín de amenazas que acechan a la pareja protagonista, a presencias extraterrenales que acosan a una familia tipo hasta la locura, al punto de llevar al coma a uno de sus tres hijos. Así, la película podría dividirse fácilmente en dos. En la primera mitad tiene preponderancia la mujer, una madre hiperabrumada por el cúmulo de tareas a su cargo, y que se ve poco y nada respaldada por su marido. En esta primera parte los espíritus acosadores hacen apariciones esporádicas y muy parciales, en ese estilo de terror sutil tipo Los otros o Al final de la escalera: hay objetos cambiados de lugar, puertas que se abren y cierran solas, extraños ruidos, sombras espectrales. Aquí se desliza cierta referencia metafórica a los miedos masculinos, haciéndose énfasis en la voluntad del protagonista de “escapar” del núcleo familiar ante una situación cotidiana con la que sencillamente no puede lidiar. En cambio, la segunda parte está centrada en ese mismo padre, en su aceptación de la realidad, en el movimiento que implica tomar cartas en el asunto y emprender un temible enfrentamiento a las fuerzas sobrenaturales en cuestión, y a sus propios miedos.
La factura es impecable. James Wan es un director malayo de raíces chinas que creció en Australia, que ya había filmado tres sólidos largometrajes en Estados Unidos, El juego del miedo (la primera de la serie; la visible), Dead silence y Death sentence, y aquí logra su mejor película, caracterizada esencialmente por un clima lúgubre, de ensueño, y una puesta en escena soberbia y cuidada al detalle. La dirección artística es un lujo, y está repleta de elementos que se prestan para un análisis semiótico (relojes, juguetes y vestimentas antiguas se predisponen de forma sugerente) la ambientación sonora es fundamental en la construcción de climas, y los sonidos graves –que muchas veces aparecen descontextualizados, hasta en momentos no terroríficos-, no dan paz e incrementan el tormento al espectador. El montaje violento aporta dinamismo sin afectar al bienvenido clasicismo general del planteo. Insidious se apoya tranquilamente en un territorio seguro y transitado, –algunos fragmentos recuerdan a películas recientes, como Actividad paranormal, El orfanato o Shutter- pero desde allí se afirma para levantar auténtico vuelo y dar rienda suelta a la imaginación de sus creadores.
Además, existen tres elementos o trampas retóricas que el director maneja a la perfección y que demuestran su profundo conocimiento respecto al género, herramientas que llevan a que Insidious logre sus sobresaltos y que la experiencia de su visionado adquiera tal intensidad. Primero: abundan las pistas falsas, es decir, los elementos presentados (una puerta entreabierta, un espejo, un cuarto visto parcialmente al fondo del cuadro) que captan la atención haciendo pensar que el próximo objeto de pavor provendrá de allí, cuando en realidad acaba surgiendo inesperadamente de otro sitio -este elemento es una constante en el buen cine de terror; un aspecto casi básico, vale decir-. Segundo: se introducen eficazmente falsas seguridades. Es decir, se genera un ambiente que lleva a creer que no pueda existir, al menos momentáneamente, una amenaza real sobre los personajes. Por ejemplo: en una escena la madre del protagonista cuenta una pesadilla y se reproduce lo que ella vivió en ese sueño. El espectador así sabe que está doblemente amparado, por tratarse de una situación pasada y por ser un contexto no-real, y que por eso todo lo que se muestre allí no interferirá con el presente que viven los protagonistas en ese momento. Pero inmediatamente la narración se corta, con un impactante cuadro de la realidad actual en el que la figura de la pesadilla hace acto de presencia, abruptamente y en un plano absolutamente desconcertante, a pleno día y en plena charla. Lo mismo ocurre en una escena en que el abarrotamiento de gente amigable dentro de una misma habitación hace pensar en una situación segura. Pero es tan ingenua la creencia de que el miedo no llega en esos momentos como pensar que uno no va a asustarse en una sala de cine colmada de gente. Tercero: el elemento más atípico, -y a través del cual James Wan da muestras definitivas de genialidad- es el saber insertar un falso registro en plena narración. El director logra introducir elementos humorísticos en una trama que no podía ser más grave y oscura; y es realmente difícil –o imposible- dar con una película de puro horror con esta clase de elementos ridículos, hilarantes, descontextualizados, casi kitsch –como la aparición de un par de frikkis con pinta de caza-fantasmas, especializados en detectar fenómenos paranormales- que llevan a arrancar risas nerviosas de la audiencia. En el imaginario popular, una película de miedo no puede dar risa, y éste es un elemento que Wan utiliza para desconcertar, impactar y descolocar aún más al espectador.
Aquí hay sabiduría. Se ha vuelto imperativo seguir a James Wan, auténtica revelación del panorama del terror actual. Y qué mejor idea que vivir el impacto de Insidious ahora, que está pasando por la pantalla grande.

Luminosa y lacerante

Se estrena "Incendies", profundo, polémico y multipremiado drama canadiense que ya se perfila como una de las mejores películas de este año. Basándose en una obra teatral del libanés Wajdo Mouawad, el director Denis Villeneuve logra un portentoso despliegue audiovisual que, conjugado con una atrapante temática reconciliadora y antibélica, no dejará a ningún espectador inalterado.

“En el fuego vencido/ ya no hay rasgos humanos,/ no hay bocas gritando,/ no hay huesos destruidos,/ ni narices ni rodillas./ Todo se transforma/ en materia sombría/ untuosa y anónima donde intentamos/ leer en vano. La ceniza/ no tiene nombre./ Sin embargo la conocemos/ en lo profundo del esqueleto/ sin embargo cae, despacio/ y cubre nuestros rasgos”.

(“La ceniza no tiene nombre”, Lasse Södeberg, Suecia, Estocolmo, 1931.)

Desde su escena inicial, la película logra un efecto hipnótico y desestabilizador. Con el melancólico tema de Radiohead “You and whose army”, la voz cadenciosa de Tom Yorke recuerda sobre la alarmante capacidad del hombre para olvidar cosas. Mientras, observamos a un grupo de niños desarraigados a quienes, como en una procesión, les rasuran las cabezas una a una. La cámara lenta da una sensación de irrealidad, de ensueño. Pero de pronto uno de ellos mira fijamente a cámara; lo artificioso de la escena se ve resquebrajado por una súbita sensación de emergencia. Hay algo incómodo en ese rostro; su intensa mirada penetra, interpela al espectador señalándose a sí mismo: aquí estoy. Ese impactante comienzo da las pautas de que nos vamos a encontrar con una película concebida con muy buen gusto e impecable factura, y también con una atípica obra de autor, repleta de significación.
La historia comienza en Canadá, en la actualidad. Tras un profundo mutismo, una mujer, Nawal (Lubna Azabal) muere. El notario Lebel (Rémy Girard), les lee a los hijos adultos Jeanne y Simon (Mélissa Désormeaux-Poulin y Maxim Gaudette) una extraña última voluntad, al tiempo que les entrega dos sobres cerrados. Deben encontrar a su padre, al que creían muerto, y a su hermano, cuya existencia ignoraban, y entregarles a ambos dichos sobres. Es así que la hija decide emprender una travesía por algún impreciso lugar de Oriente Medio y tiene lugar una pesquisa en la que empieza a comprender las terribles circunstancias que la precedieron y que determinaron su vida. De esta manera, la película se centra en Jeanne, su investigación de tipo policial en la que cada paso trae una nueva revelación, y paralelamente, en la madre recorriendo los mismos parajes, en una inhóspita guerra civil entre cristianos y musulmanes, mucho tiempo atrás, por los años setenta. El espectador, de esta manera, visualiza hechos de los que la hija nunca logra enterarse, o de los que sólo se enterará a medias, sin nunca poder completar la totalidad del cuadro. Los “incendios” del título, refieren al abrasador poder destructivo de las guerras y las masacres en general, aquellos que enquistan un trauma, anulan la expresión y amputan la capacidad de recordación, impidiendo un correcto registro histórico. A los estragos que calan tan hondo como para que sus secuelas se reproduzcan generacionalmente. La tarea de reconstrucción de la protagonista es terriblemente ardua; los testigos la destratan, se cierran en sí mismos y en principio se niegan a dar detalles sobre miserias pasadas. Si finalmente se llega a una resolución es, ante todo, porque el azar jugó a favor. Enfrentar fantasmas, deambular entre escombros, escrutar ilegibles cenizas de fuegos atroces, son las imperiosas tareas de semejante travesía.
La omisión del nombre del país en que se ambienta la película busca dar una dimensión universal a la historia. La guerra civil del Líbano que hubo entre los años setenta y noventa se ajusta a lo descrito, pero en determinado momento en un vidrio puede leerse “Palestina” y varias veces puede verse su bandera. Los nombres de las ciudades que se mencionan pertenecen a distintos países árabes, y el campo de refugiados que aparece y los bellos paisajes semi-desérticos pertenecen a Cisjordania. En cualquier caso, los indicios son variados y hasta contradictorios, y es evidente la voluntad de anular la especificación geográfica.


Incendies fue nominada al oscar a mejor película extranjera, premio que al final fue entregado a la danesa In a better World, de Susanne Bier. Pero vale decir que en cuanto al poder de impacto, difícilmente haya tenido un contrincante digno, y la película regala escenas inolvidables y devastadoras. Una brillante escena dentro de un autobús rememora al mejor Hitchcock y le agrega dosis de pavor y adrenalina; cerca del final, resulta único e inesperado un diálogo entre hermanos en el que tiene lugar una revelación matemática horrorosa. Incendies es de esas películas que llaman a la reflexión y a la sugerencia, pero también de las que exponen la creencia de que el cine llega y levanta vuelo cuando hay para ofrecer un guión poderoso, personajes fuertes, espectacularidad, cuidado y belleza formal. Luminosa y cortante como una hoja de afeitar, es también de ésas que duelen y dejan sus marcas.
No es difícil señalar, de todas maneras, algunos elementos defectuosos. El intrincado guión plantea, desde el vamos, serios problemas de verosimilitud –¿para qué Nawal querría dejar semejante legado a sus hijos?, ¿y cómo podría darse tal acumulación de casualidades en tan errática pesquisa?-. A algunos espectadores les podrá sonar rebuscada la traumática historia de Nawal, pero también es la clase de anécdotas de las que se suele oír eventualmente y que invitan a recordar que la realidad suele ser más increíble que la ficción. La guerra, además, mueve muchas veces a ramificaciones abominables como las que se exponen. Una de las críticas más duras a la película que puede leerse en Internet fue publicada en Página 12 bajo el título “La guerra hecha un culebrón sensacionalista” y está firmada por la aguda pluma de Horacio Bernades. Aunque el autor comete el horrendo crimen de contar despreocupadamente y sin ninguna advertencia la fulminante vuelta de tuerca final, también hace valiosos apuntes: “Hay algo de la teoría de los dos demonios en la muy alegórica doble pesadilla que Nawal ha debido afrontar, antes del alivio del exilio. Y es de una peligrosa superficialidad política la idea de una mujer que se hace guerrillera para cumplir con una venganza personal.” El señalamiento no es menor, y cierto es que a muchos espectadores podría hacerles ruido. Está en cada uno resolver si puede desestimarse este aspecto teniendo en cuenta la imponente factura formal y estructural o si renegar de la película toda considerando el estridente detalle.

Remakes nunca fueron buenas

La fórmula ganadora de la notable ¿Qué pasó ayer? quedó intacta para esta secuela. Los tres mismos personajes atraviesan una amnésica jornada en la que reconstruyen una noche de descontrol y juerga extrema. Otra vez perdieron a uno de los integrantes del grupo, otra vez se encuentran con desconocidos que los recuerdan con cariño y con otros que corren tras sus cabezas, una vez más recorren lugares inverosímiles, siguiendo pistas que los guían por caminos absurdos. De vuelta el desmadre es soslayado, y la más desaforada acción no se muestra; mediante indicios el espectador, junto a los protagonistas, logra hacerse una idea de los sucesos precedentes.
Si antes la acción se centraba en Las Vegas, aquí los compañeros se movilizan a Bangkok, Tailandia, con motivo de las nupcias de otro de ellos. No es casual que el punto neurálgico de la prostitución y el turismo sexual haya sido el elegido para esta secuela, más allá del atractivo paisajístico que tenga para ofrecer la ciudad. Si bien los personajes no van al país con otra intención que asistir al casamiento, la película podría ser leída como una invitación a perderse en el descontrol y la desregulada oferta sexual de la capital, y como otra desgraciada mirada hedonista y etnocéntrica, de esas que retroalimentan una realidad social acuciante y lamentable.
Cabe apuntar que los guionistas, al ser conscientes de que están repitiendo prácticamente al dedillo los elementos de la entrega anterior, redoblaron la apuesta por el desenfreno extremo, llegando a giros de guión que fuerzan demasiado la verosimilitud. Uno de los protagonistas es baleado, a otro se le corta un dedo, se ven implicados en una trama de narcotráfico y venta de armas, -con policía infiltrado incluido- y un sinfín de elementos inconexos que, acumulados, delatan una voluntad de impresionar más que de dejar un libreto coherente. De esta manera, la pesquisa “policial” se ve enormemente perjudicada. Asimismo, los personajes están mucho menos trabajados y tienen reacciones poco creíbles, como las muecas y el griterío histérico de Ed Helms, en un rol demasiado desencajado para lo que solía ser su personaje.
Dejando de lado estos (nada menores) detalles, queda aún algo de ese fulgor que caracterizaba la entrega anterior. Las cambiantes situaciones y locaciones impiden que la atención decaiga. El director Todd Philips integra buen ritmo, una incorrección política estimable –basada en el lado oscuro de los maridos pulcros, atentos y “perfectos”-, aire fresco y una vitalidad festejante. Muy lejos de su precedente pero sin dudas algo mejor que la anterior película del director –Todo un parto con Robert Downey Jr.- ¿Qué pasó ayer? Parte II, tiene la energía suficiente como para que la experiencia sea llevadera a pesar de todo.

Imprimiendo desde las sombras

El comienzo de esta película es tan entretenido como original: un recorrido a través de la historia del Super 8, el primer formato de cine casero de acceso popular. La voz en off relata, en tono jocoso, el estilo de esas primeras grabaciones de aficionados, allá por los años setenta. Las cosas que se filmaban –y las que no-, la evolución en la forma de filmar, las formas de innovación que estos pioneros lograban, registrando intrépidamente desde las sombras. Este comienzo es perfecto, la selección de imágenes es sugerente, difícilmente superable, y asimismo sorprendentemente divertida. Un género tan atípico como el “documental humorístico” parece encontrar aquí un auténtico exponente.
Pero la película da prontamente un giro, -sin perder en ningún momento el humor- y comienza a centrarse en Jorge Mario, superochista amateur desde hace cuarenta años, y eje central de esta película. Oriundo de Concordia, Entre Ríos, se trata del paradigma del hombre-orquesta: septuagenario infatigable, odontólogo de profesión, filatelista, jugador de paddle, campeón de tiro, coleccionista en general –de latas, billetes, películas propias y ajenas-, cinéfilo obseso –lleva un listado con las fichas técnicas de todas las películas que vio en su vida, que al momento del rodaje suman 13.986 títulos (!)- conductor de un programa radial y fundador y líder de un grupo de boy-scouts. En 1951, cuando tenía diez años, ocurrió un suceso que determinaría su vida: el director Jacques Tourneur y su equipo llegaron a la ciudad de Concordia, Entre Ríos, para filmar El camino del gaucho, y hoy puede verse a Jorge Mario recolectando firmas para convertir un álamo, elemento fundamental de aquel rodaje, en patrimonio cultural. Sus películas en Super 8, filmadas con amigos y vecinos, fueron fundamentalmente westerns criollos, denominados por el mismo como del “fart west”, –todavía no me queda claro si es un chiste voluntario o involuntario por parte de Jorge Mario, fart es pedo en inglés- y entre las cintas de su autoría cuenta con varias entregas, -más sus correspondientes remakes- de Winchester Martín, cortometrajes sobre un cowboy que salía a vengar a su novia violada y asesinada. Por la precariedad de sus rodajes y los resultados obtenidos, podría definírselo como un Ed Wood de menores pretensiones.
En un comienzo podría parecer que el brillante director Néstor Frenkel (autor de las grandiosas Buscando a Reynols y Construcción de una ciudad) se burlara de Mario, de su excentricidad y su simpleza, pero pronto la película va dejando en evidencia el encanto y el cariño irresistible que este personaje despierta, así como su indeleble pasión y su lucha abnegada contra el olvido. Y Frenkel, un obseso de lo que hubo y ya no está y de la recuperación de la memoria, potencia su legado con este grandioso documental, aportando a su noble causa nada menos que la inmortalidad en formato fílmico.

Gatos con principios

Disneynature es una división ecologista de la Disney que se dedica, básicamente, a hacer un cine “salvapantallas” es decir, documentales centrados en animales salvajes, orientados a niños, muy logrados y vistosos pero que a la vez dejan muy poca cosa para recordar. El más impactante de todos fue Tierra, que ofrecía tomas aéreas asombrosas y situaciones sorprendentes –como un enfrentamiento entre leones y elefantes, o un oso polar famélico a punto de atacar una colonia de morsas-. Aún cuando la película poseía momentos de auténtico impacto, la selección de escenas se intuía caprichosa, motivada por criterios de espectacularidad y por la aceptación popular a ciertas especies –los privilegiados eran los cachorros peludos, torpes y adorables-, y se echaba en falta cierta unidad temática o un hilo conductor sólido que anudara las distintas anécdotas. Siguiendo en la misma línea, aquí se eligen varios animales populares, los leones y los chitas, seguramente escogidos por su suntuosidad y sus parecidos comportamentales y estéticos con los cercanos y queribles gatos domésticos. Se relata la historia de dos madres en su lucha contra la adversidad: una chita y una leona. Ambas tienen crías que cuidar, y se hizo un seguimiento a sus familias durante dos años por la reserva de Maasai Mara, en Kenya, y también a un tercer grupo de leones machos –que en un principio vendrían a ser algo así como los “villanos” patoteros-.
Aquí el presupuesto es mucho menor al utilizado en Tierra (43 millones de dólares) y Océanos (30 millones) llegando quizá a los 15 o 20 millones, y la diferencia es notoria, ya que si bien hay imágenes poderosas y muy bien logradas, el impacto visual no es equiparable con ninguna de las anteriores. La narración se nutre de una voz en off permanente -Samuel L. Jackson en la versión original, doblada en las copias exhibidas en Montevideo- que relata los pormenores de las protagonistas, sus vínculos familiares, y que, lamentablemente, incurre en una descripción de los sentimientos de los animales, sus motivaciones y sus objetivos, por lo que es de deducir que los realizadores tuvieron largas y amenas charlas con ellos.
Y es que se insiste en esa torpe antropomorfización de los animales, que ya había tenido sus indicios en Océanos –aunque nunca al nivel de la irritante La marcha de los pingüinos- quitándole credibilidad y rigor documental a la producción. Aquí se habla de la “extraordinaria valentía”, o de “la determinación” de las madres, cuando puede vérselas enfrentando amenazas y siguiendo sus básicos y elementales instintos protectores para con sus cachorros. Se habla de que el “rey” león recorre la llanura buscando “expandir sus territorios” cuando seguramente esté buscando satisfacer sus necesidades alimenticias y sexuales. Se esbozan frases complacientes y muy poco creíbles como que el macho alfa de la manada “para Mara (una cachorra) es el mejor papá del mundo”. O luego de una ardua tormenta que los leones deben fumarse íntegra, que para ellos fue una “bendición” porque el suceso logró “mantener a la familia más unida que nunca”.
Con un guión mejor elaborado, la película pudo haber contado un relato agradable para los niños sin insultar la inteligencia de los padres, ni inventarle explicaciones a las muchas veces incomprensibles e inasibles reacciones de los animales.

Ronquidos en la sala

Es difícil expresar en palabras objetivas el aburrimiento extremo al que es capaz de conducir esta película. Es verdad que hay tantas subjetividades como espectadores y que el director tailandés Apichatpong Weerasethakul ha sido venerado por buena parte de la crítica internacional, que desde hace años cosecha estatuillas como pocos, y que esta película (o lo que sea) se llevó nada menos que la palma de oro en Cannes. Que los espectadores partidarios del cine más moroso, de Albert Serra y Sokurov, de Bela Tarr y Kiarostami, se maravillarán con las dos interminables horas de cripticismo, paisajes selváticos, diálogos monotonales y discontinuidad narrativa que ofrece Apichatpong en ésta, su última entrega.
Pero de todos modos es difícil evitar preguntarse qué cuernos pasa por la cabeza de tantos exegetas creyentes en la grandeza de este director. Se habla de una experiencia sensorial única, de significados elevados e inaprensibles, de que para conectar con el cine de Weerasethakul hay que fluir junto a él. Es verdad que el hombre demostró tener talento alguna vez, que logra postales bonitas –quizá un puñado de fotogramas de Tropical Malady- y que de vez en cuando tiene buenas ideas –la primera mitad de Syndromes and a century tenía una estructura narrativa muy curiosa- pero digamos que hay unos cuantos a los que no nos llega mucho el rollo místico y que quedamos totalmente por fuera de su magia hipnótica y su subyugante poderío audiovisual.
Es una pena que el director busque con tanto ahínco y falta de discreción la poesía en cada una de sus exhalaciones, que enfoque la selva con el detenimiento de un autista, que su hermetismo suene tan rebuscado y que tenga tan poco para decir (aquí sus defensores aducirán que sus películas dicen muchísimas cosas, aunque se vean en dificultades de explicar exactamente qué es eso que les dice). El consagrado director creció y maduró en la selva, y de ahí su vocación contemplativa y su fascinación por ella. Pero hay espectadores a los que la selva por sí sola no nos dice demasiadas cosas, y que nos gustaría que nos condujesen hacia conceptos un poco más concretos sobre la inescrutabilidad de la muerte, el azar, las dimensiones paralelas o las vidas múltiples.
Pero a no equivocarse, Weerasethakul es un genio. A los 45 minutos de comenzada su Blissfully yours insertó de forma impredecible los títulos de crédito; una sesuda hazaña, casi rupturista. A la mitad del metraje de esta obra maestra (mejor que deje de leer el lector interesado en las “sorpresas” guionísticas) una princesa es fornicada por un pescado, en una escena de indefectible vuelo cinematográfico. Y sobre el final los personajes se desdoblan, multiplicándose y comenzando a vivir dos realidades simultáneas… pero cómo se le habrá ocurrido. Sin dudas, una mente incansable, desbordante de creatividad.

Pánico y locura en la mugre

Los ejemplos ya son tantos que hasta se vuelve difícil seguirle los pasos. La animación estadounidense está atravesando una verdadera revolución creativa, sin precedentes en su historia -quizá sólo comparable a la que ocurría en los años 30, a los comienzos del cine sonoro-. A las impagables compañías de animación Pixar, Dreamworks y Sony Pictures Animation también hay que sumarles ahora la Disney (que asombra con películas recientes como Bolt o la grandiosa Enredados) Blue Sky Studios (Robots, Horton y el mundo de los quién) y la que aquí entra en juego: Industrial Light & Magic. Se trata de una histórica compañía de efectos especiales, fundada por George Lucas, que desplegó habilidades en Star Wars (las dos trilogías), Volver al futuro, Men in black, varias Harry Potter, Iron man y un larguísimo etcétera. Rango vendría a ser su primer largometraje de animación de producción propia, y el director a cargo no es otro que Gore Verbinski, un amante del cine clásico que ya había desenterrado el cine de piratas con la trilogía Piratas del caribe.
Rango es un western. Y no hay caso, no hay forma de matar al género. No sólo está más vivo que nunca, sino que además es el terreno en el cual hoy se ensayan demencias experimentales como The burrowers (mezcla de terror y western) la bizarrada japonesa Sukiyaki western Django (de Takashi Miike) o el estridente divertimento surcoreano The good the bad and the weird. Aquí la animación busca una estética desagradable y grotesca que puede chocar al comienzo, pero que al cabo de un rato se vuelve costumbre, cuando se descubre la coherencia del universo presentado. Porque aquí nos retrotraemos a los westerns más sucios, aquellos de Peckinpah y Leone, en donde el polvo desértico se apuntalaba en rostros curtidísimos y expresiones intimidantes. El personaje principal –a quien en la versión original le da voz Johnny Depp- es un camaleón doméstico que va a parar a un pueblo llamado acertadamente Mugre, y se asemeja un tanto al toxicómano Jack Sparrow de Piratas del caribe, en el sentido en que reacciona al peligro de formas inverosímiles, desplegando comportamientos impensables, escenificando situaciones y ensayando una mitomanía patológica. El pueblo de mala muerte es habitado mayoritariamente por roedores de pocas luces, que colocan al fabulador como Sheriff, por lo que queda expuesto a peligros inconmensurables.
Las escenas de acción están muy bien logradas. La persecución de los murciélagos, o el enfrentamiento del protagonista con un par de animales inmensos son poderosos y vertiginosos. Las referencias cinéfilas son una infinidad, y los chistes adultos de doble sentido –muchos de índole sexual- llaman la atención y agregan cierta personalidad al planteo. De la misma manera que en los westerns de Leone, los personajes no presentan relieves psicológicos, pero sí rasgos caricaturescos que los vuelve atractivos. Carente de profundidad alguna pero eficaz en sus pretensiones de divertir, Rango es, en definitiva, otro digno entretenimiento familiar.

Elegante, y de manual

Lo primero que llama profundamente la atención en esta película es su director: Florian Henckel von Donnersmarck, el alemán de La vida de los otros, aquella película que exponía notablemente el espionaje a los círculos intelectuales por parte de la policía secreta, durante los últimos años de existencia de la República Democrática Alemana, y que le valió al cineasta tantos elogios, prestigio y premios internacionales.
Aquí el viraje de von Donnersmarck es radical. Se trata de una superproducción de 100 millones de dólares, un elegante thriller de implicancias internacionales, con servicios secretos coordinados en una persecución por las calles y canales de Venecia detrás de un criminal del mundo financiero. Un entretenimiento light basado en las confusiones, los engaños y una manida y fallida trama romántica. Pueden sentirse los ecos de la grandiosa Charada (1963) de Stanley Donen, pero sin ideas nuevas, sin la química, las energías y el espíritu lúdico que caracterizaron ese clásico.
Es de agradecer que no se busque mantener la atención con una escena de acción cada cinco minutos, un giro argumental tras otro ni reiterados golpes de efecto, pero sí se hubiera echado en falta que los protagonistas tuvieran motivaciones creíbles o profundidad psicológica, y que se respirara cierta atmósfera -el montaje parece cortar a hachazos todo intento de conseguir un buen clima-. Johnny Depp y Angelina Jolie hacen lo imposible para insuflarles vida a los protagonistas pero no pueden con semejantes estereotipos. Jolie además parece estar demasiado flaca como para que le quepa bien el rol de mujer sexy; seguramente se vería mucho más bella si le alivianaran el rostro de medio kilo de maquillaje, y la pretensión de asemejarla a Sophia Loren en un baile de gala no la favorece en absoluto. Al que parece haberle ido mejor es a Paul Bettany, al que le concedieron el único rol interesante, el de un perseguidor empecinado y envidioso al que todo le sale mal.
Para cerrar, la vuelta de tuerca final, ese último e infaltable ingrediente que necesitaba la película para seguir todos los pasos del lugar común y la fórmula establecida. Es de esas que pretenden resignificar toda la película y llevar a pensar escenas precedentes, pero la incorporación no resiste el más mínimo análisis, ya que algunos diálogos, o mejor dicho, la ausencia de diálogo en algunos tramos en que los protagonistas están juntos, desobedecen al más básico sentido común. Parecería una búsqueda de audacia a cualquier costo, un guiño final al espectador para que quede contento consigo mismo por haber entendido, captado en su totalidad la obra. Pero el costo está en que se pierde firmeza, unidad y coherencia, y que El turista no pueda ser considerada como algo más que un defectuoso y olvidable ejercicio de género.

El hombre indicado

Esta brillante animación supone la conjunción de dos talentos: el animador francés Sylvain Chomet, y el director, actor cómico y guionista Jacques Tatischeff (generalmente conocido como Tati), autor de clásicos personalísimos como Playtime, Mi tío, y Las vacaciones del Sr. Hulot. Junto a Otar Ioselliani, Chomet es uno de los más evidentes herederos del legado estilístico de Tati. En Las trillizas de Belleville, Chomet ya hacía uso de una acción detenida, sin diálogos, con planos generales en los que se entrecruzaban los personajes y dando una visión infantil y caricaturesca del mundo, en una obra repleta de ternura, humor y melancolía. También suponía un lacónico homenaje al vodevil, por lo que el espíritu de Tati sobrevolaba la obra en toda su dimensión.
Tati, por su parte, demostró en su obra haber sabido heredar de Buster Keaton la inocencia, la burla soterrada y la inteligente y elaborada utilización de la puesta en escena para crear gags (instancias humorísticas carentes de diálogos), y de Chaplin la crítica social y la entrañable dimensión humana de los personajes. Sus películas son, además, frescos sugerentes y representativos de los cambios sociales de una época.
El guión de El ilusionista fue escrito por Tati en 1959, y fue un regalo y un pedido de perdón a su hija adolescente, Sophie Tatischeff, por haber sido un padre ausente y no haberla conocido. Tati murió en 1982 sin nunca haber llevado el guión al cine, ya que lo consideraba demasiado lúgubre. El libreto fue entonces conservado por Sophie quien pasó mucho tiempo buscando el director indicado para proponerle la filmación de la película. Cuando Sophie vio Las trillizas de Belleville no lo dudó más, y supo que Chomet era el hombre.
Terminada la Segunda Guerra Mundial comenzó la decadencia de los Music Hall. La televisión y las bandas de rock supusieron una afluencia del gran público a nuevas formas de espectáculo y asestaron el golpe final a la feria de varietés. El mismo Tati había iniciado su carrera humorística en el Music Hall, entre acróbatas, payasos, bailarinas, mimos y magos, por lo que es comprensible que esta película esté tan cargada de melancolía, y que, a nivel conceptual, impere una atmósfera sombría, en un mundo circense que vive sus últimos estertores, y que se ve fulminado por nuevas formas artísticas.


Tatischeff –el mismo Tati, ataviado con la típica gabardina corta y la pipa, y la forma de caminar característica de su personaje, el Sr. Hulot- es un viejo ilusionista que viaja de un lugar a otro ofreciendo sus espectáculos. Pero últimamente el público es insuficiente, y sus funciones son un fracaso tras otro. Todo el entusiasmo popular parece llevárselo los “Brittons” -versión en clave burlesca de Los Beatles-, y el detalle da cuentas, como pocos, que el mundo ha cambiado para siempre. Una escena en que unas chicas emiten chillidos por la calle y se pelean por un pedazo de póster de los Brittons demuestra que los días de gloria de Tatischeff forman ya parte de un pasado remoto.
Luego de su decepción en París, el ilusionista comienza una gira por Reino Unido, junto a Alice, una adolescente escocesa que cree que él es un mago de verdad, y que es capaz de conseguirle la ropa y los objetos que quiere. Con tal de no romperle la ilusión, Tatischeff busca la forma de concederle sus deseos, obteniendo dinero en trabajos nocturnos. Mientras, varios personajes en decadencia abandonan las esperanzas de proseguir con su trabajo de artistas.
La película tiene su primer escena en blanco y negro, pero en seguida Chomet inunda el cuadro con una nutrida paleta de colores. Nadie mejor que él podría haberse asignado para la ardua tarea de revivir el guión de Tati, ya que El Ilusionista es, de todos modos, una obra vital y luminosa, que fue concebida con el mayor de los respetos al guión original –del que se conservaron la mayoría de las escenas-, a la riqueza de la obra de Tati, y a su estilo visual y formal. Sophie estaba en lo correcto: Chomet era el hombre indicado.

El mexicano equivocado

El falso trailer que acompañaba el proyecto compartido de Robert Rodríguez y Quentin Tarantino Grindhouse, y que fue el germen original de esta película, estaba buenísimo. Un homenaje a las películas de explotación de los años setenta, con el chicano maldito y de rostro taladrado Danny Trejo prometiendo desbordes sangrientos, sexo y machetazos gratuitos al por mayor. Como el trailer fue bien recibido y la tentación era grande, Rodríguez decidió convertirlo en largometraje, sublimando así esa bizarra fantasía.

El temerario Machete (Trejo) es un ex policía especializado en la lucha con armas filosas y pesadas. Luego de haber sido dado por muerto por un encuentro con el rey de la droga Torrez (Steven Seagal) se instala en Texas para rehacer su vida y es contratado para asesinar a un senador corrupto y xenófobo (Robert DeNiro), pero con la oculta intención de tenderle una trampa al protagonista y usarlo como carne de cañón para una conspiración política. Y naturalmente, como dirá Machete con su pétrea mirada en alguno de los tantos primeros planos a lo Sergio Leone que le dedican: “Han tratado de joder al mexicano equivocado”.

Y son de agradecer varias escenas de corte violento -en todo sentido- en que el vengativo protagonista despedaza docenas de pistoleros armados, con saña y radical falta de escrúpulos, y esa atmósfera desértica que tan bien funcionó en otras películas de Rodríguez como El mariachi, La balada del pistolero y Del crepúsculo al amanecer. Por supuesto, para poder sostener e hilar las escenas del trailer, era necesario esbozar un guión, un argumento que sirviera como excusa a tanto desmadre. Y ahí es que Rodríguez fracasa estrepitosamente: incapaz de crear un solo personaje interesante, plantea tramas y subtramas largas, vacías e inconsistentes –y eso que la acción transcurre cerca de la frontera de México-Estados Unidos, y hace referencia continua al conflicto de la inmigración ilegal- provee al relato de una arritmia radical -esto podría haberse solucionado con un montaje más riguroso- y diálogos soporíferos. El director mexicano, curiosamente, pretende darle un trasfondo serio a una película que se suponía iba a ser de explotación, y se esmera en continuar demostrando sus inmensas carencias para la realización audiovisual.
Dejando esto de lado, la película aporta divertidos tramos que, por su extrañeza y singularidad, tienen lo suyo. Y no tiene desperdicio ver a algunos veteranos actores de la clase B como Don Johnson, Steven Seagal y Jeff Fahey aportando su presencia y su bizarrez natural. Claro que quizá lo mejor sería esperar a verlos en una futura edición de DVD, y así poder hacer un buen uso del botón de fast forward.

Oscuridad inconclusa

En una de las escenas de apertura puede verse a Hermione -una ya madura Emma Watson, que parece actuar cada día mejor- en su casa, de rostro grave y compungido apuntando a sus padres con su varita, y arrojándoles un implacable hechizo desmemorizante. Consciente de que su destino próximo la colocará en situaciones de extremo peligro, y que quizá incluso la exponga a la muerte, Hermione prefiere borrarse a sí misma de los recuerdos de sus progenitores. Al poco tiempo se desatarán sanguinarios ataques de mortífagos hacia los principales personajes, en los cuales morirán varios de los últimos y la sangre se derramará en forma intermitente. Los protagonistas ya no son niños (los actores mucho menos) y ya no están amparados por su viejo director –el tristemente fallecido Dumbledore-; obligados a madurar de golpe y a asumir una responsabilidad inmensa, la tensión se cierne gravemente sobre ellos. Así, esta séptima entrega es, hasta hoy, la más oscura y tétrica de las películas del niño mago, la menos rebajada de violencia y la primera que no está ambientada en el colegio Hogwarts, sino en el inhóspito mundo exterior -aquí los protagonistas emprenden una travesía en busca de objetos varios que les servirán para exterminar al villano-.
Para extender aún más una larga saga que amenazaba con culminar, y con obvias intenciones comerciales, la adaptación cinematográfica de la séptima novela de Harry Potter fue dividida en dos partes, de las cuales ésta sería la primera, y la segunda y última estaría proyectada para estrenarse en julio del 2011. La decisión es beneficiosa por un lado, en el sentido en que son respetadas las diversas instancias de acción presentadas en el libro –no hay grandes omisiones- pero también trae algunas consecuencias negativas: en la novela había una atroz bajada de ritmo, con los protagonistas alojados en una carpa en medio de un bosque y sin saber bien qué hacer, que es reproducida sin elipsis, y que lleva a que la narración se estanque drásticamente. El otro problema es que la película no tiene un desenlace contundente, sino que termina con un decepcionante e inevitable “continuará”, dejando una sensación de extracto o de capítulo carente de unidad.
Se está haciendo notoria la distancia actoral de Daniel Radcliffe (Potter), apenas correcto, con la de sus dos brillantes acompañantes Emma Watson (Hermione) y Rupert Grint (Ron), que se roban la película y logran cambios de registro y dobleces emocionales en pocos gestos. Como de costumbre, los demás secundarios están perfectos -la escuela británica se hace sentir- y la película en conjunto es disfrutable, aunque sin dudas un tanto hermética para quienes no tengan presentes las novelas o las anteriores películas. Por otra parte, los primeros veinte minutos son ágiles, intensos y poderosos, y más adelante no se vuelve a retomar ese nivel. En definitiva, como en tantas otras entregas, queda la sensación de que si bien hay potencial, no estuvo muy bien administrado y resuelto.

Prostitución masculina

En la crítica argentina se desató una aguerrida polémica a comienzos de este año, por la curiosa aparición de la película Jackass 3D en la lista de Fipresci a las seis nominadas a mejor película extranjera. En algunos medios y páginas web se señaló inmediatamente que algunos de los votantes que eligieron la película como una de las mejores del año fueron varios de los redactores de la revista El amante cine. Se desencadenó entonces una discusión entrecruzada entre críticos (sobre todo en la página web Otros Cines) en la que no faltaron las subidas de tono, los insultos y las acusaciones de intolerancia, y El amante incluyó tres páginas de la revista de febrero -dos de ellas escritas por su director, Gustavo Noriega-, para defenderse de los ataques, fundamentar la decisión y aportar alguna reflexión sobre la crítica de cine.
Los redactores de El amante son proclives a esta clase de actitudes, y tienen la costumbre de reverenciar películas que no suelen ser bien vistas por el común de la crítica cinematográfica. Para los que no lo tienen en cuenta, Jackass es un programa de televisión que surgió para el canal MTV en el año 2000, y en el que los protagonistas acometen acciones como martillarse los testículos, orinarse unos a otros, enmierdarse de pies a cabeza, planificar accidentes en donde ellos mismos son las víctimas. Todo esto entre risas, en un festejante ambiente de juerga grupal. Cuando el líder del grupo se pone unos patines y se hace embestir por un toro, todos sus compinches le dan bombo y le dicen que es poco menos que un genio, y cada vez que uno atraviesa una nueva situación autodestructiva es felicitado por sus pares, quienes lo avalan por haber llevado hasta tal extremo su estupidez. “Jackass” significa imbécil, o pelotudo, toda una definición y una asunción de sentidos.
Desde ya pido disculpas por entrar en este tema con tanto retraso; el debate ya tuvo su momento álgido hace un par de meses y parece haberse acallado. Motivado por tan interesante y estimulante polémica, -en la que además, los escribas de El amante parecían tener toda la razón del mundo- me dispuse por fin, a ver Jackass 3D, pensando divertirme un buen rato. Supongo que no hace falta decir que me encontré con un despliegue desaforado de mal gusto y estupidez, pero los aspectos que más chirrian es que se haya convertido en un éxito de taquilla, -fue distribuida por Paramount Pictures y recaudó 50 millones de dólares sólo durante la primer semana de exhibición- que los protagonistas sean poco menos que estrellas, y que, justamente hoy, en momentos en que la inteligencia escasea y la nutrición intelectual está tan desvalorizada, un subproducto de la televisión chatarra cobre semejante notoriedad.
Los implicados de El amante y los otros votantes no merecen la desconfianza a priori y no hay pruebas para creer que se coordinaron de antemano para hacer una votación en bloque. Lo más probable es que se hayan divertido realmente, que les guste mucho la película y, considerando que es de sus favoritas en el año, que la verían muchas veces más. Pero no puedo dejar de expresar mi desconcierto porque sea precisamente Jackass 3D la película que haya estado en el centro de la polémica, cuando lo que debería haber sucedido es que quedara sepultada por el silencio. El episodio es sumamente elocuente sobre el estado actual de la industria, y por supuesto, de la crítica en general.


La crítica de cine es un oficio cuya función es, entre otras, orientar al público, educar su mirada, ponderar ciertas películas por sobre otras con cierto aval de conocimiento y experiencia. Quizá aprendí mal la lección, pero por lo menos hasta donde creía, la crítica se caracterizaba por aprobar películas que estimulan el pensamiento y no aquellas que pretenden anularlo. Jackass es el abandono de toda sugerencia, la búsqueda premeditada del morbo, es el regodeo en la propia imbecilidad, el encumbramiento de un grupo de seres que triunfaron en la vida autodestruyéndose. Es un ámbito de prostitución masculina en el cual el físico es entregado para hazañas dolorosas, pero muy bien pagas. Los críticos que hablan bien de Jackass 3D parecen poner el énfasis en la espontaneidad, en las risas cómplices, en el aire de camaradería que exuda la película. Resulta curioso pero, palabras más, palabras menos, hablan de un “canto a la amistad”.
Lo siento, pero no pude ver esa amistad en Jackass 3D. En mi barrio, cuando alguien golpea al prójimo en la mandíbula con un gancho boxístico, agarrándolo desprevenido, recibe la definición de “hijo de puta”.Cuando a un compañero con una fobia severa a las serpientes se lo hace caer en un foso repleto de ellas, se está llevando a cabo una hijoputez mayúscula. En cuanto a las risas cómplices, me suenan más a un “lo logramos, nos estamos llenando de oro gracias a millones de espectadores que pagan por vernos hacer tres pavadas”.
Supongo que Tinelli no se atrevería a hacer algo tan escatológicamente extremo como Jackass por una cuestión de escrúpulos. Y llegados a este punto, sólo cabría esperar que algunos críticos festejen la radicalidad y la espontaneidad del baile del caño y del cine de explotación de la tortura. Pero en fin, nadie desprestigia tanto a los críticos como ellos a sí mismos.

El miedo multiplicado

No pueden negarse los méritos de la primer Actividad paranormal. Más allá de que se haya convertido en la película más redituable de la historia, (su presupuesto original fue de 15 mil dólares y se hizo de beneficios que multiplicaron por 10 mil esa cifra) fue para Oren Peli, su creador, un verdadero hallazgo haber dado con recursos cinematográficos tan brutales y efectivos, pergeñar una sencilla fórmula capaz de despertar miedos profundos y atávicos en la audiencia. Pese a su buena cantidad de defectos, la película infundía terror hasta en los más valientes, y en ella se utilizaban con sabiduría los sonidos de fuera de campo, la sugerencia, la aparición paulatina in crescendo de intervenciones sobrenaturales. Se ubicaba al espectador en una posición de voyeur permanente, por lo que fisgoneaba, cámara mediante, la vulnerable intimidad de una pareja protagonista y se lo volvía testigo de amenazas espeluznantes.
Lo llamativo de esta Actividad paranormal 2 es que muchas de las más importantes características de la primer película parecen redoblarse. Naturalmente, el presupuesto base se ha ampliado -es de casi 3 millones de dólares- pero también se agrandaron las dimensiones de la casa; ahora tenemos una concurrida familia, perro y bebé incluidos, como víctimas de la presencia demoníaca, y las cámaras que registran la acción son ahora siete, seis cámaras de vigilancia más una de mano que se mueve por todo el campo de acción. También es cierto que se multiplicaron los problemas de ritmo, la primer película se detenía un buen tiempo en la presentación de personajes, y las prometidas actividades del título se hacían esperar demasiado. Aquí la presentación dura aún más, convirtiendo la primera mitad en un hueso estirado y duro de roer, la típica filmación casera de una familia haciendo y diciendo boludeces; es decir, la clase de material audiovisual que podría interesarle a los involucrados y a pocos más.
Debe decirse, también se redoblan los problemas de coherencia. Quizá el mayor bache de verosimilitud de la primer película es que los protagonistas no abandonaban la casa aún luego de saber que un demonio los acechaba. Ahora ocurre exactamente lo mismo, y los personajes no hacen lo que haría cualquier otro mortal en su situación: huir despavoridos, mudarse a un hotel, irse a vivir prontamente a otro estado.
Y curiosamente, lo que se redobla durante la segunda mitad es el miedo. No es sólo que haya un par de sustos capaces de hacer saltar de la butaca -literalmente- a una sala entera, sino que además Actividad paranormal 2 logra algo que ya quisieran centenares y miles de películas de terror de todo el mundo: despertar miedo al miedo. Mediante la sugerencia y la constante amenaza de un nuevo y terrible sobresalto, los últimos tramos provocan una angustia constante, y llevan a una situación en que el espectador queda pendiente y alerta de cada puerta entreabierta, de cada movimiento extraño, de cada indistinguible y horripilante sonido. Y es una sensación que muchos llevarán a sus casas y a sus cuartos, así que conviene alertar que, almas sensibles, deberían abstenerse.

Jubilados a las armas

La amplia mayoría de las películas de acción apuntan al tamaño del artificio, a la explosión más grande, el salto más espectacular, la persecución más rebuscada. Y además suelen ser muy malas. Por eso, es realmente llamativo encontrarse con una película de acción que deja esos elementos relegados a un segundo plano y se esfuerza principalmente en construir personajes. ¡Y qué personajes! RED significa Retired Extremely Dangerous, y se trata de un escuadrón improvisado de veteranos ex agentes de la CIA, especialistas imbatibles de tipo James Bond, reunidos a la manera de los protagonistas de La gran estafa, pero en un principio, como Jason Bourne, para escapar de sus superiores, y combatirlos. El elenco es grandioso y se hace notar. Bruce Willis es el “joven” líder; fibra, inteligencia y presencia; el personaje de Morgan Freeman –acreedor de un cáncer en etapa cuatro- es puro encanto y seducción. John Malkovich hace de esos papeles que les van mejor, el de un demente remachado, y Helen Mirren, por su parte, está bellísima y su versatilidad le permite componer el personaje más atractivo y querible del cuadro, una francotiradora ex MI6. Todos juegan con esa dualidad de ser adorables y terribles al mismo tiempo, confiesan su adicción por matar gente y finalmente se arrojan a la más desquiciada y adrenalínica misión: asesinar al vicepresidente de los Estados Unidos. Como apunte irónico, un quinto integrante es Brian Cox, un ruso ex KGB que tiempo atrás pudo haber sido enemigo acérrimo de Willis y compañía, pero que hoy lucha hombro a hombro junto a ellos, como uno más.
Es verdad que a nivel de las escenas de acción no hay nada demasiado brillante. Está muy bien un combate cuerpo a cuerpo de Willis en una habitación cerrada -es de esos en los que todo en la pantalla es tensión y caos sangriento, y se ven involucrados los muebles, las duras paredes y las cristalerías- y en otras ocasiones se utiliza muy inteligentemente el recurso del montaje paralelo para alternar escenas apacibles con el dinamismo más desacatado, provocando un efecto humorístico. Fuera de ello, no puede verse nada muy sobresaliente en este ámbito.
Esta película funciona a las maravillas como el entretenimiento que es. Dinámica, lúdica, y repleta de la clase de actores que da gusto de ver en la pantalla. Se inscribe fácilmente dentro de varias tendencias; es una adaptación del cómic al cine, entra dentro del universo autosatírico hollywoodense en el cual una vieja gloria de los años ochenta se burla de sus propios clichés –Schwarzenegger inauguraba el “subgénero” con El último gran héroe (1993)- muestra a los servicios de inteligencia norteamericanos como burocracia inescrupulosa dispuesta a eliminar a quienes detentan secretos de estado –la trilogía Bourne marca el camino-, y en estructura, no se aleja de los llamados “caper films” –algo así como películas de atracos, pero con toques humorísticos-. En fin, la pólvora está descubierta desde hace rato, pero qué gusto verla funcionar tan bien, marcando el inicio de una nueva franquicia.

Ciudadano Zuckerberg

Que el fenómeno de Facebook cobró dimensiones inusitadas no es novedad para nadie. Tampoco que significó una revolución a nivel social, en lo concerniente a la multidireccionalidad de la información, las formas de interacción grupal, o la novedosa capacidad de difundir, rápidamente y en círculos allegados, tanto banalidades como cuestiones de vital importancia. También podría verse como una pérdida de tiempo, una forma de exhibicionismo, un sitio desbordado de información desechable y hasta un peligro en potencia para cualquier usuario, ya que uno podría ser objeto de exposición involuntaria, de destrato real y hasta de una sangrienta burla grupal. Como toda plataforma tecnológica que se propaga y difunde masivamente, puede ser vehículo para una infinidad de usos y traer toda clase de repercusiones, tanto positivas como negativas. Pero nadie puede negar que Facebook llegó para quedarse, que más de 500 millones de usuarios en el mundo lo utilizan, y que no lo harían si no consideraran que les aporta beneficios reales.
Desde hace años, el aspecto más cuestionable y cuestionado del servicio es su política de privacidad. Una investigación muy reciente del diario The Wall Street Journal da cuentas de que varias de las aplicaciones más utilizadas de Facebook (Phrases, Causes, Quiz Planet, y varios juegos de Zynga como Farmville, Mafia Wars y Texas HoldEm) exponen la información de los usuarios a agencias de publicidad y empresas de seguimiento de actividades en Internet. Y una vez más Facebook, -que tiene una base de datos que debe ser la envidia de cualquier servicio de inteligencia- a diferencia de lo que dicen sus portavoces, demuestra que no puede garantizar la privacidad de los contenidos (y quizá ni siquiera lo pretenda).

El sentido de la oportunidad. En esta situación de masificación desaforada y duros cuestionamientos éticos es que surge esta controversial, incisiva e impactante película. Su centro es Mark Zuckerberg (interpretado por Jesse Eisenberg) y el proceso por el cual creó y desplegó lo que hoy se conoce como Facebook. Zuckerberg tenía 19 años cuando lanzó el sitio web y hoy se ha convertido, con 25 años, en el multimillonario más joven de la lista de la revista Forbes, ostentando un patrimonio neto de 2.000 millones de dólares.
Y la película no es generosa con Zuckerberg, más bien todo lo contrario. Se lo presenta como un freaky escalador, arrogante y vengativo, y se da cuentas de las maniobras de las que supuestamente se valió para su iniciativa. El guionista Aaron Sorkin se basó en un libro que ya había ventilado estos aspectos: The accidental billionaires, que daba cuenta, entre otras cosas, de dos juicios orales emprendidos contra Zuckerberg; uno por parte de los gemelos Winkleboss, que lo acusaron de robar su idea, y otro de Eduardo Saverin, su ex mejor amigo y socio cofundador de Facebook, quien alegó haber sido engañado y defenestrado de la empresa. Ambos juicios son expuestos parcialmente en esta película, y tienen lugar largos flashbacks que cuentan las situaciones hipotéticas que habrían llevado a esos desenlaces.
Y hay que resaltar que son realmente hipotéticas, porque, como dice en determinado momento Zuckerberg en la película, la gente suele mentir en los juicios orales, y aún más cuando hay cifras millonarias en juego. Pero tanto el guionista como el director David Fincher (Seven, El club de la pelea, Zodíaco) optaron por creer en las versiones de los demandantes –que seguramente sean ciertas, vistas las respuestas que el mismo Zuckerberg dio oralmente en los juicios- y de desplegar esos flashbacks creyendo en la culpabilidad del magnate. No ha faltado quien acuse a la película de ser tendenciosa, y aquí se abre uno de los más interesantes puntos de polémica. Corresponde a cada espectador decidir si dar por cierta la versión de la película –y de los demandantes- así como considerar si el triunfo monetario y el prestigio de Zuckerberg es realmente merecido.
No debe negarse que una película-denuncia contra un multimillonario de este calibre es un acto arriesgado, valiente y –todo debe ser dicho- un tanto oportunista. Sorkin escribió su cuidadoso guión asesorado con un equipo de abogados, para que no existiera ningún elemento del que a su vez se pudieran valer los abogados de Facebook y que les sirviera para detener el rodaje de la película o levantar cargos contra la producción. Contrariamente a lo que se difunde mediáticamente, la película no incurre en detalles de la vida sexual del personaje, y esto sin dudas es un gran acierto, ya que esos elementos no serían pertinentes sobre el tema en cuestión, el cual es, en definitiva, qué clase de persona es Zuckerberg y por qué diablos los usuarios de Facebook deberían depositar su “confianza” en él.

Vuelve Fincher. Polémicas aparte, Fincher logra una obra absolutamente sobregirada y verborrágica, con un montaje paralelo trepidante, un ritmo incansable y estimulante y personajes y anécdotas que sumergen al espectador en el relato. La ficción tiene originalmente como foco al grupo de hackers adolescentes de Harvard, que pronto serán devenidos yuppies. Este abordaje puede recordar al de algunas comedias adolescentes tipo Supercool, ya que se muestran sus vidas cotidianas y su interacción, sus intereses, sus pretensiones de sobresalir, destacarse, y ser aceptados socialmente. Pronto, los círculos selectos y de clase alta expuestos, las lujosas fiestas y una ambientación impecable y poderosa rememorarán a American Psycho y a sus lujos frívolos, la hipocresía, la competencia soterrada en las relaciones sociales. Fincher crea un protagonista-villano temiblemente creíble, un ególatra capaz de vender a su madre con tal de destacarse, pero con indicios de culpa, necesidades comprensibles y defectos siempre reconocibles y humanos. Un ser alienado que cuanto más poder tiene más solo se siente y que, paradójicamente, ha creado un imbatible estructurador de vínculos sociales.
Fincher, que nos había empalagado hasta la náusea con su última El curioso caso de Benjamín Button vuelve aquí a ese registro austero, distante, mecánico e imparable que utilizó en Zodíaco. Red social es una maquinaria precisa, aceitada y estudiada al detalle, filmada con la misma energía con la que los adolescentes que pueblan la pantalla se arrojan a sus colosales emprendimientos. Es un alivio ver a Fincher una vez más concibiendo una gran película, logrando un cine complejo, reflexivo, repleto de dobleces que nos obligan a cuestionar seguridades y a conocer nuevas dimensiones de un fenómeno que trascendió todas las expectativas. Como la obra maestra de Welles Ciudadano Kane (1941) que había sido inspirada en la figura del magnate de la prensa William Randolph Hearst, Red social intenta un bosquejo del perfil de un multimillonario influyente y contemporáneo, dejando muchos cabos sueltos sobre su personalidad. Pero una de las diferencias es que aquí Sorkin y Fincher señalan con nombre y apellido.
Hay un detalle que dejará a muchos espectadores un poco por fuera de muchas situaciones y diálogos expuestos, y es que la película no parece pensada para quienes no estén habituados al uso de Internet, o no conozcan el servicio de Facebook o de alguna plataforma virtual similar. Así, ciertos vocablos utilizados como “muro”, “tráfico”, o “hits” se utilizan corrientemente como base, y de allí se va a más. La grandiosa y sugestiva escena final sería llanamente incomprensible para un analfabeto informático.

El peor capítulo

El término anglosajón spin-off refiere a un proyecto nacido como extensión de otro anterior, y suele aplicarse al cine para nombrar una película que surge tomando ideas o personajes existentes. El director Paul W. S. Anderson desde hace años que se dedica a filmar casi exclusivamente spin-offs, ya sea en la resurrección de sagas existentes (Alien vs depredador), la remake (Death race) o haciendo películas basadas en videojuegos (Mortal Kombat, Resident evil y esta Resident evil: la resurrección). Siempre hizo películas parecidas: de acción que oscila entre la ciencia ficción y el terror, con variadas dosis de gore, y casi siempre inmersas en entornos futuristas, con tecnologías de punta, estructuras arquitectónicas compactas, espejadas y posmodernas. Sus personajes, muy vistosos, lucen armas sofisticadas y están perfectamente peinados y nutridos a pesar de las adversas circunstancias que supuestamente atraviesan. Anderson es un artesano bastante mediocre que supo construirse un perfil definido, y dentro de todo, algunas de sus películas se dejaban ver y funcionaban como entretenimiento fugaz: La nave de la muerte, Resident evil, y Alien vs. Depredador.
Por su parte la saga de Resident evil tuvo algún momento de dignidad. La primera tenía buenos climas y transmitía cierta sensación de enclaustramiento al estilo Alien, pero la segunda era un producto totalmente rutinario e insulso, de consumo rápido y olvido inmediato; la tercera volvía a levantar un poco el nivel y supo ofrecer su cuota de zombies hambrientos de tripas y matanzas masivas, más algún sobresalto, buenas atmósferas, alguna buena escena de acción, un enfrentamiento final contra un monstruo grandote y desagradable y por supuesto, a Milla Jovovich desmembrando a unos cuantos fiambres ambulantes. Lo curioso de esta nueva entrega es que ni siquiera parece cumplir los requisitos básicos que los consumidores habituales suelen exigir al género: aquí los zombies son sólo una impersonal y circunstancial amenaza que ni siquiera se ve muy seguido, y cuando aparecen son bajados a balazos sin ninguna sorpresa ni dificultad; no se logra generar tensión ni miedo en ningún momento, básicamente porque no existe un conflicto bien definido ni personajes con los que valga la pena identificarse; tampoco hay una trama sólida que seguir, la cinta empieza abruptamente continuando el irrecordable final de la anterior entrega y termina de la misma manera, en un corte a créditos que parece tan arbitrario como el comienzo. Es muy difícil establecer dónde está la presentación, el nudo y el desenlace, y eso que la película parecería pretender una linealidad clásica. Aunque más que una película parece un extracto, un mal capítulo de una serie que quizá tenga algo que ofrecer, en próximas entregas.

Seis pies abajo

El terreno estaba muy abonado: dejando de lado precedentes ancestrales como los cuentos El entierro prematuro, o Berenice de Poe, y un sinfín de anécdotas reales de asfixia, desesperación y cajones febrilmente rasguñados por dentro, desde poco tiempo a esta parte el cine ha dado algunos firmes ejemplos que precedieron e influyeron con claridad en Enterrado. Sin lugar a dudas, el segundo volumen de Kill Bill, en el que la protagonista era inmovilizada, colocada en un ataúd, confinada y enterrada, en una escena que tenía buenos tramos de oscuridad total y transmitía una claustrofobia insoportable. Más adelante, Tarantino redobló su apuesta en su brillante doble capítulo para la serie CSI Las Vegas, en el que uno de los integrantes del equipo de forenses era secuestrado y colocado bajo tierra, sin que él ni los de afuera supieran en qué sitio se encontraba. Y qué decir del indescriptible mediometraje Haze, de Shinya Tsukamoto, centrado en personajes sufrientes y prácticamente inmóviles que a duras penas podían arrastrarse dentro de recintos infames, cerrados, oscuros y laberínticos.
Pero Enterrado tiene una base fundamental que lo emparenta más fuertemente con los experimentos lúdicos que solía hacer Alfred Hitchcock, en los que al director inglés se le daba por ubicar una película entera sobre un bote a la deriva (Ocho a la deriva), o por filmar toda la acción en un único plano y sin más cortes que los impuestos por los cambios de rollo (La soga). Aquí la acción transcurre en su totalidad al interior del oscurísimo y sofocante ataúd, y el protagonista en principio dispone solamente de un celular, un yesquero, unos marcadores y un frasco con ansiolíticos. Más adelante descubrirá que hay otros objetos en el cajón, y que también podrán serle útiles.
La puesta en escena del director español Rodrigo Cortés es fenomenal. Aunque a muchos les cueste creerlo, la película no decae en ritmo en ningún momento, ya que ofrece una tensión constante fundamentalmente debido a la variedad de recursos que escasean y de los que depende la vida del personaje (el aire, la batería del celular, la iluminación, finalmente el frágil material del mismo ataúd) y elementos imprevistos que le complican aún más la existencia. La permanente variación de las tomas, la notable actuación de Ryan Reynolds, la brillante banda sonora de Víctor Reyes y la indignación general provocada por la flagrante injusticia de la situación proveen a la película de una atmósfera intensa, difícil de tragar para el que no esté preparado para tal experiencia.
El punto más cuestionable y polémico de la película es el hecho de que la acción esté situada en Irak, que el personaje sea un camionero norteamericano y que el responsable de su situación sea un (¿terrorista?) irakí resentido. Es verdad que la película intenta una crítica lateral a la guerra, a los negocios turbios de las empresas norteamericanas instaladas en Irak, y a la ética del gobierno. Pero no por ello deja de molestar que la víctima sea un norteamericano y el tipo jodido un irakí, y que la elección de semejante contexto huela tanto a oportunismo temático.

Para llenar el ojo

Esta película plantea, en una contienda épica entre lechuzas –armadas con garras metálicas y vistosos yelmos- una lucha entre el bien y el mal que es además una evidente parábola del enfrentamiento de los aliados contra el nazismo: por un lado están los “puros” una raza despiadada liderada por un déspota que utiliza y adoctrina a sus subordinados como carne de explotación y de cañón, y por otro, los guardianes “del oeste” fraternos, tolerantes y de buen corazón. Todo esto habría sido un bonito planteo propagandístico en tiempos de la Segunda Guerra, pero hoy suena a facilismo, a anacronismo obsoleto, y hasta llega a rechinar en alguno de sus planteos, como el tratamiento de la guerra como un infierno necesario, la exaltación heroica de los veteranos de contiendas pasadas y la solemnidad de los enfrentamientos.
El guión es bastante flojo: la película está basada en las tres primeras entregas de la saga literaria Guardianes de Ga’hoole, pero los que han podido comparar ambas obras apuntan que se perdió mucha profundidad y cierta densidad psicológica en los personajes. Y seguramente sea cierto: dos secundarios son los típicos creados en las animaciones infantiles para buscar una simpatía forzada. Medio locos, hiperactivos, torpes y verborrágicos, una mezcla del burro de Shrek con el rey lemur de Madagascar. Uno sólo de estos ejemplares podría ser tolerable y hasta ameno, pero aquí los dos juntos aturden y demuestran que hay muy poca imaginación volcada en el trazado de sus perfiles. El resto de los personajes no escapa a los estereotipos, los malos son malísimos, hay un par de traiciones que se ven venir desde que sus ejecutores son presentados y no hay escena de transición que no rememore a otras de películas recientes.
Lo que está muy pero muy bien son los aspectos técnicos, hay un esmerado detallismo en las texturas, las superficies, los movimientos, los plumajes de las lechuzas y los pelajes de otros animales, e incluso hay un par de vuelos en plena tormenta que son particularmente vívidos y vistosos. Pero aquí surge también otro defecto: varias lechuzas son muy parecidas entre sí, y en varias situaciones es difícil diferenciarlas cuando tienen lugar las numerosas y rápidas escenas de acción -¿será por eso que hay tantas cámaras lentas?-. El director Zack Snyder (300, Watchmen) es un entusiasta de las épicas heroicas, de los ralentis aparatosos y los fuegos de artificio, pero suele fallar a la hora de darle sangre y humanidad a sus personajes. Y así muchos saldrán de las salas encandilados por esta animación fulgurante, pero sin nada que llevarse a sus casas.

Destellos japoneses

El cine del director Hirokazu Kore-eda es en apariencia calmo y sutil, de aproximación discreta y casi casual a ciertos grupos humanos y sus comportamientos. Pero tras internarse en sus cuadros cotidianos uno comprende que escapan por completo a lo ordinario, y que donde en principio pareciera que no ocurre nada relevante pueden estar diciéndose muchísimas cosas. Kore-eda no es en absoluto proclive a temáticas pueriles o insustanciales, y en Todavía caminando confirma una vez más su capacidad para exponer y radiografiar aspectos de una sociedad entera, los problemas de comunicación y los choques intergeneracionales, así como algunas penurias, mezquindades y contradicciones humanas, de las que nadie podría decir que esté completamente libre. Otra vez el director aborda como temática central la muerte, pero sobre todo su huella entre los vivos; la muerte como estigma, como ausencia incurable, como vacío; la muerte como lastre irremovible, como disparador de recuerdos, como detonante de culpas.
Por su parte Kitano ha hecho recientemente un quiebre en su obra, abandonando temporalmente los géneros para volcarse a un cine excesivo, multicolor y casi caótico, que bordea permanentemente el kitsch, cuando no se hunde directamente en él. Aquiles y la tortuga es una película sosegada y medida en comparación con sus últimas dos obras, pero no por ello menos sentida o intensa. Es cierto que puede echarse en falta aquel Kitano serio y solemne de Flores de fuego o Dolls; no en vano las mejores películas de su carrera. Pero aunque quizá el director no se encuentre en el mejor de sus momentos, Aquiles y la tortuga es una muestra de su indiscutible talento, una obra no exenta de agudas reflexiones sobre el mundo del arte y los seres que lo habitan.

Todavía caminando: la familia japonesa bajo la lupa. Dos hermanos adultos van con sus respectivas familias a visitar la casa de sus ancianos padres. La película se centra en 24 horas de la vida de un viejo núcleo familiar disgregado, que se reúne después de un tiempo sin verse para conmemorar el decimoquinto aniversario de la muerte del tercero de los hermanos. Desde un comienzo Ryota (Hiroshi Abe) el hijo mayor, pretende inventar excusas para evitar encontrarse con sus padres, señal de que su relación con ellos es tirante y conflictiva. Conforme avanza la película el espectador se dará cuenta de que Ryota tenía sus buenas razones; al menos tres. La principal de ellas, que se encuentra desempleado y que la orientación laboral que eligió -restaurador de obras artísticas- no le está rindiendo frutos. Aún contando con más de cuarenta años, le pesa la autoridad de su padre Kyohei (Yoshio Harada, un legendario actor que trabajó en más de 100 películas) quien pretendió imponerle la medicina desde pequeño, para que heredara su clínica.

En una película de Mike Leigh los conflictos saldrían a flote con gritos y llantos catárticos, pero en la familia japonesa las verdades suelen aflorar mediante sarcasmos, punzantes ironías, soterradas crueldades. En pequeños detalles pueden leerse resentimientos subyacentes y también gracias a los niños, que oportunamente dicen lo que los mayores callan. Kyohei, ahora jubilado, se presenta sólo para comer, y puede notarse que no soporta estar mucho en su casa, acostumbrado como estaba a ausentarse durante largas jornadas laborales. Es así que al viejo se lo ve incómodo, malhumorado, como en un impasse perpetuo, sin saber bien que hacer con su tiempo, queriendo evitar a su familia y a la vez verlos un poco, aunque quizá sólo lo indispensable. Su esposa, una veterana ama de casa (Kirin Kiki) se muestra como depositaria de agudos resentimientos, y en su rostro trae marcados los zurcos de profundos dolores. Por debajo de las buenas maneras, de su calidez y del agasajo gastronómico deja escapar ácidos ponzoñosos, inyectados con perspicacia en medio de charlas casuales. Es ella quien dejará escapar el indicio de las frustraciones y decepciones de su matrimonio, y su canción favorita, de ocultos significados, es la que le da el nombre a la película. Quizá los jóvenes no sean mejores, pero Kore-eda centra su austera aproximación en la pareja de ancianos, volviéndolos al mismo tiempo reprobables y entrañables.
El poder de sugerencia de la película es excepcional. Cada escena agrega sutilmente información, el cuadro general nunca se presenta del todo digerido y es el espectador el que va descubriendo los vínculos familiares, las motivaciones personales, las inquietudes de cada uno de los personajes implicados. Una escena cercana al final puede referir a una charla aparentemente insustancial que hubo al principio de la película, resignificándola. Un diálogo muestra inicialmente que uno de los niños considera ridículo que exista vida después de la muerte, y en otra escena más adelante lo podemos ver con la vista fija en una tumba, observando a la anciana en un ritual de ofrenda de agua y flores a su hijo muerto. Aunque el niño no diga nada, el espectador atento podrá leer su descreimiento y apatía.
Gracias a la experiencia que tuvo el director en su insuperable Nadie sabe, por la que trabajó durante casi un año filmando niños con aproximación casi documental, aquí supo elaborar un plan de filmación en el que los niños no tenían que seguir lineamientos ni un guión específico, logrando que parezcan sumidos en sus juegos o en sus cavilaciones, como si los equipos de filmación no existieran. La dirección de actores es por su parte magnífica, generando una ilusión de naturalidad absoluta. Se denota además un cuidado puntilloso por la dirección artística y especialmente por los objetos distribuidos en las diferentes habitaciones de la casa, reveladores de la forma de vida de los padres, elocuentes de su indeleble reverencia hacia el difunto.
Como el maestro Yasujiro Ozu, Kore-eda filma el recambio generacional, el choque entre tradición y modernidad, el transcurrir del tiempo y sus implacables estragos en el hombre. Pocos cineastas podían pergeñar una aproximación a nuestra época tan profunda y agradable, una obra que invita al espectador a formar parte activa y fluir junto a ella en dos horas que, bien encaradas, se pasan volando.

Aquiles y la tortuga: el artista y sus pormenores. Takeshi Kitano es el artista multifacético por excelencia, ya que además de ser cineasta es productor, actor, pintor, comediante, escritor, poeta, músico, bailarín de tap, conductor de programas para televisión y diseñador de videojuegos. Antes, cuando todavía no era un personaje público, fue mozo en un café, reponedor de supermercado, ascensorista, conductor de taxis, y hasta trabajó en un bar de striptease frecuentado por yakuzas. Aquiles y la tortuga es la tercera parte de lo que puede definirse como una trilogía autorreferencial y autocrítica de Kitano, compuesta además por las fellinianas Takeshis (2005) y Glory to the filmmaker! (2007), en la que se distancia enormemente de su obra anterior, sobre todo por desligarse de la violenta tonalidad de casi todos sus filmes precedentes. En Takeshis exploraba su faceta como comediante -debe recordarse que Kitano ya era un personaje popular de la televisión antes de volcarse al cine- y en Glory... la de cineasta, aunque allí se presenta como un sujeto que, obsesionado por alcanzar el éxito, entrega un fracaso comercial tras otro. En Aquiles y la tortuga le tocó el turno a su faceta como pintor. Hijo de un pintor de brocha gorda alcohólico, Kitano se desempeñó desde pequeño en ese terreno artístico, rasgo que puede verse reflejado en la composición plástica de la mayoría de sus películas. Cuando en 1993 sufrió un accidente de motocicleta que le llevó al coma por varios días y le dejó la mitad de la cara paralizada se volcó de lleno a la pintura, circunstancia similar a la que atraviesa un personaje secundario en Flores de fuego.

En Aquiles y la tortuga se cuenta la historia, como en un biopic, de un artista que desde pequeño atraviesa todo tipo de penurias, manteniéndose siempre firme en su persistencia de pintar y ser reconocido. Aunque el registro de esta película se distancia de las dos últimas porque el director retoma luego de años una narrativa calma, clásica y lineal, la tonalidad estética y genérica es cambiante y absolutamente atípica. A un trágico comienzo dickensiano centrado en la infancia del pintor le sigue un período de juventud repleto de hilarantes elementos de comedia, y los tramos finales, sin perder del todo el tono burlesco, se adentran en un intenso dramatismo. La película comienza con una preponderancia de tonalidades ocres y sepias, y a medida que avanza la gama de colores se va ensanchando. Los tramos finales, precisamente los más amargos y dramáticos, están dominados por colores vivos y chillones.
Es por todo esto que quizá cueste un poco tomarse a Aquiles y la tortuga muy en serio. El director a dicho en una ocasión que su cine “es una maravillosa caja de juguetes con la que juego”, y por momentos podría sospecharse que toda la película no fuera más que una gran tomadura de pelo y que Kitano se burlara a carcajadas del extremo patetismo al que expone a su personaje. Pero si hay algo que no puede criticársele al director es el filmar a medias tintas, y tampoco podría tomarse a la ligera su nihilismo rasante y corrosivo a la hora de echar por tierra el mundillo del arte, las modas y las tendencias pasajeras y la ridícula y caprichosa forma en que algunos mercaderes determinan el éxito o el fracaso de un artista.

Aquiles y la tortuga no sólo es una reflexión sobre el mundo de la pintura, sino sobre el arte en general. La paradoja de Zenón en la que Aquiles nunca llega a alcanzar a la tortuga por más que corra mucho más rápido que ella permite múltiples lecturas. Como en su Glory... el protagonista aspira a alcanzar el éxito, y cuánto más se esfuerza su fracaso es mayor. También puede pensarse que lo que persigue es su identidad y su plenitud artística, sólo pudiendo conseguirlo al cambiar su objetivo y la perspectiva. Asimismo, los dos integrantes de la pareja protagonista pueden verse como los personajes de la parábola, quienes sólo podrían unirse verdaderamente luego de haber atravesado un arduo e intrincado camino.
“Ser famoso no tiene nada que ver con el talento” dice un personaje en un momento crucial, resumiendo uno de los postulados de la película. Kitano es testigo de esa realidad por su experiencia en el mundo televisivo, por haber obtenido mayor éxito como conductor de programas de entretenimientos que como cineasta. Aquiles y la tortuga es una queja, una sangrienta ironía a la arbitrariedad y la farsa del éxito popular, y al cúmulo de injusticias que trae aparejado.

El año es 1982, faltan apenas unas semanas para que comience la Guerra de las Malvinas y la dictadura argentina ya se viene cobrando cerca de 30 mil víctimas. También atraviesa sus últimos estertores, pero mientras aún se mantiene, la rigidez, la solemnidad vacía, el control y la vigilancia –ya fuese real o una mera ilusión reproducida en el imaginario colectivo- son la constante. Prácticamente no hay espacio para la creatividad, para las pulsiones vitales, para la risa. Es así que un universo marcial, de dominación vertical y en el cual el mayor valor reconocido es la disciplina, también significa un sinfín de micro-infiernos institucionales.
Ciencias Morales es el nombre de la novela de Martín Kohan en la que se basa esta película; Ciencias Morales es también el nombre que tenía el prestigioso colegio conocido hoy como “Nacional Buenos Aires”, que se ubica a una cuadra y media de la Plaza de Mayo. De la mano de Foucault y con una diabólica impronta hanekiana –una mirada austera y distante, con personajes parcos, hieráticos y de retorcidos contornos psicológicos- el oscuro y sofocante colegio es presentado como un exponente de dominación social, un ámbito regido por un sistema implacable de faltas y sanciones, en el cual un botón desabrochado, el pelo crecido un centímetro de más o tomar mal la distancia en la fila deriva en una retahíla de broncas y reprimendas.
Marita (la brillantísima Julieta Sylberberg, que ya se había lucido en La niña santa de Lucrecia Martel) es el último eslabón de una nefasta cadena represiva. También el más débil, el más expuesto y, quizá, el más maleable. Es la preceptora –en la jerga normal y ajena a tanta majadería militar, bedel, o adscripta- encargada de vigilar, de imponer su “mirada invisible” en dirección a cualquier falta que pudiera acontecer en sus inmediaciones. Así, besos encubiertos, comentarios fuera de lugar, una pelea entre estudiantes son inmediatamente denunciadas a sus superiores. Fumar en los baños puede ser un atrevimiento intolerable, el germen de la sedición inoculado en una juventud descarriada; como tal, debe ser amputado de raíz y corregido inmediatamente. Como la Isabelle Huppert de La profesora de piano de Haneke, Marita -aún virgen a los veintitrés años- comienza a desarrollar un morbo que la lleva a esconderse en los baños –con la excusa de la vigilancia- para fisgonear a los adolescentes entre olores nauseabundos. La mirada invisible, así, se ve subvertida en una actitud de control abusivo, producto de una sexualidad mutilada.
La atmósfera es perfecta. Rígidas y opacas estructuras arquitectónicas se condicen con el miedo febril y el aburrimiento establecido. Una banda sonora eventual, sutil e in crescendo acentúa con fuerza las superficies dramáticas. El final, despegado del que había en la novela original, inesperado y catártico, es perfectamente coherente con el universo presentado, y funciona como una suerte de alivio para el espectador. Es parte de esas agradables licencias que se puede permitir el cine, pero que, sabemos, difícilmente podrían haber tenido lugar en un momento histórico en el cual el miedo paralizaba a casi todos. Y unas últimas imágenes de archivo, con el militar Galtieri en un balcón y una multitud enardecida festejando la recuperación de las Islas Malvinas es inmensamente elocuente sobre ese nacionalismo y ese fascismo cotidiano que supo avalar tanto horror, y que aún sabe estar presente en algunas capas de la sociedad argentina.

Perdidos (y cercados)

Un grupo de asesinos profesionales de distinta procedencia –algunos son soldados de elite y otros pertenecen a mafias organizadas- caen literalmente desde el cielo a una selva que no podría ser más inhóspita: allí hay extrañas y monstruosas criaturas, y la supervivencia se augura complicadísima. Desde su mismo comienzo, Depredadores deja abiertas incógnitas, y los personajes empiezan a especular como llegaron allí, por mandato de qué extraña voluntad, si fueron elegidos por alguna razón especial, y si quizá no estarán todos muertos o inmersos en un infierno particular. Al estilo de la serie Lost, la película sabe manejar el enigma como un poderoso y persistente llamador de interés.
El grupo de forajidos descubrirá al poco tiempo que está siendo parte de un juego macabro, que a pesar de ir armados hasta los dientes son tan sólo presas de una gran cacería y poco más que ratones en un laberinto infranqueable. La película cobra interés por varios aspectos que los guionistas y el director Nimrod Antal (Hotel sin salida) supieron explotar simultáneamente y con sabiduría: en primer lugar los mismos personajes funcionan como elementos de tensión, por su dudoso sentido de la moral y ciertos indicios de demencia –especialmente un inquietante condenado a la pena capital, que tiene como pasatiempo violar mujeres- por otra parte, la paulatina dosificación de información va despejando parte de las incógnitas pero asimismo deja abiertas otras; y se demuestra un notable sentido del ritmo y una excelente dosificación de tensiones y clímaxes –un memorable momento de distensión en el que hace aparición Lawrence Fishburne está muy bien ideado y es sugestivamente truculento-. Antal logra un clima convincente, gracias en parte a las buenas actuaciones y a una acción física cruda y contundente. La banda sonora, de a ratos inquieta, divertida y lúdica, parecería la de una aventura familiar, y contrasta con la seriedad predominante, recordando que estamos ante un entretenimiento sin mayores pretensiones, que no debería ser tomado como más de lo que es. El pasaje a créditos final, con el clásico bailable “Long tall Sally” de Little Richard rememora a la primer Depredador de 1987 y refuerza la idea de que los creadores se divirtieron mucho haciendo esta película.
Puede llamar la atención que la agente selecta de las IDF (Fuerzas de defensa de Israel) sea justo la más equilibrada, humana y considerada del grupo, -uno de los guionistas, de apellido Litvak, parecería ser el responsable del detalle- y que de la película se desprenda una moralina que sugiere que no es bueno fiarse de nadie y mucho menos detenerse a ayudar a compañeros caídos. Pero estas son cuestiones mínimas, apuntes de un cronista quisquilloso que, en definitiva, disfrutó como un mono de esta intensa, inteligente y bien concebida película de acción.

Heridas abiertas

La UVF (Fuerza voluntaria del Ulster) fue hasta hace poco tiempo un violento grupo paramilitar de Irlanda del Norte, leal a la corona británica. Sus integrantes eran unionistas, anglicanos y conservadores y, al igual que los de otras organizaciones paramilitares -la UDA, la OV- perpetraron centenares de asesinatos contra civiles católicos, ya que veían en ellos una amenaza y los asociaban con la Irlanda independiente. En Lurgen, en octubre del año 1975, el adolescente Alistair Little, de 17 años, ejecutó a su vecino católico Jim Griffin, como forma de ganar prestigio y asegurarse la entrada a la UVF. Luego de cumplir una condena de 12 años Little, arrepentido, se dedicó a viajar por el mundo predicando activamente por la no-violencia.
A partir de estos hechos reales, el guionista británico Guy Hibbert (que ya había escrito varios libretos relacionados con el conflicto) imaginó una instancia hipotética: qué pasaría si Little se encontrara hoy cara a cara con el único sobreviviente de la familia Griffin. Así esta película expone los hechos ocurridos en 1975 y plantea asimismo un reality-show televisivo en el que se enfrentarían por fin, luego de treinta y tres años, el victimario y la víctima indirecta. Los dos se muestran como personajes traumatizados y agobiados por su pasado, y los dos acceden a concretar el insólito encuentro, aunque pronto sabremos que por razones muy distintas: mientras Little busca redimirse, Griffin planea concretar su venganza asesinando frente a cámaras al verdugo de su hermano.
El director alemán Oliver Hirschbiegel (El experimento, La caída) ya había demostrado su habilidad para exponer situaciones incómodas, claustrofóbicas y prácticamente irrespirables, y gracias a esa impronta Cinco minutos de gloria es una película recargada y sumamente intensa. Largos primeros planos generan un atípico involucramiento con ambos personajes, y mediante repentinos flashbacks se sugieren sus pensamientos en los momentos más angustiosos. Liam Neeson (Little) y James Nesbitt (Griffin) logran protagonistas convincentes, y la desmesurada ansiedad y el palpable desequilibrio del último vuelven su sola presencia un poderosísimo elemento de tensión. También brilla especialmente Anamaria Marinca (4 meses, 3 semanas, 2 días), como casual confidente de ambos personajes.
El programa de televisión se muestra como el vehículo banalizador por excelencia, en su pretensión de buscar “verdad” y “conciliación” mediante un forzado encuentro frente a cámaras. Pero los realizadores supieron alejarse de esa ingenuidad y dar cuentas, con notable poder de sugerencia, que la cicatrización de las heridas de una guerra centenaria, la superación, la reparación y la reconciliación son instancias difíciles, sumamente improbables y prácticamente idílicas. Que no es verdad que el tiempo lo cure todo, que el perdón puede parecerle a muchos una palabra absurda, y que las espirales de violencia causan, en el entramado social, estragos inimaginables.

Un sueño compacto

Está claro que los cineastas del cine mainstream no sirven para filmar sueños. Por razones concretas –los montajes rápidos, la rigidez arquitectónica, la contundencia física, lo racional y coherente de los diálogos y el poco lugar que se deja para las pulsiones- las atmósferas “oníricas” de estas películas dejan muchísimo que desear, delatan la falta de imaginación de los creadores y develan cómo el formato popular masivo acota sus posibilidades. A siglos luz de distancia de los de Terry Gilliam (El imaginario del Dr Parnassus), Jim Jarmusch (Dead man), Takashi Miike (Audition), o Pen-ek Ratanaruang (Ploy), y a milenios de los viajes de David Lynch o Hayao Miyazaki, los sueños en El origen se parecen demasiado a las películas de acción y muy poco a los sueños reales: para ser una película cuya principal locación es el inconsciente, se siente inmensamente lógica y vívida.
Si se deja de lado este detalle, si se asumen las complejas reglas de juego que la película plantea y si se logra mantener la vigilia durante los 148 minutos de metraje, la propuesta puede ser interesante y hasta estimulante, algo así como un complicado ejercicio de lógica y velocidad interpretativa. Además de intrincado, el guión está muy bien concebido y, como en algunas de las mejores series norteamericanas de hoy, se confía en el gran poder de abstracción de los espectadores y en su capacidad para mantener la atención durante todo ese tiempo. El director Christopher Nolan (Memento, El gran truco) parece repetir varias de las fórmulas de éxito de su anterior película Batman, el caballero de la noche: una trama densa e hiperdialogada, mucha acción, una complejidad creciente y muchos personajes de gravísimo semblante –la terrible seriedad de la película parecería gritar: “¡miren que esto es mucho más que una película de entretenimiento!”-. También se repite el principal defecto de su precedente: se abruma al espectador con datos, espectacularidad desatada y giros narrativos, sin dejar lugar para la distensión. El riesgo que se corre cuando se siguen estos pasos es que, paradójicamente, se pierde intensidad. Los picos altos en las películas necesitan de una contrapartida de tranquilidad para ser tales, y en este caso esa carencia se hace sentir.
La trama es complicadísima y difícil de resumir aquí, pero en un principio podría decirse que el protagonista es un ladrón que se dedica a extraer secretos valiosos de las profundidades del inconsciente, y que trabaja para el mundo del espionaje corporativo. Pero el asunto se complica cuando le ofrecen un trabajo por el cual tiene que invertir su labor habitual. En lugar de robar una idea durante el sueño debe colocar una, y semejante operación trae riesgos inesperados.
Lo que llama considerablemente la atención, y quizá sea un síntoma de los tiempos que corren, es que el grupo contratado para llevar a cabo la arriesgada labor lo haga sin un mínimo de conciencia crítica. Están siendo empleados por el dueño de un conglomerado multinacional para perjudicar a otro, y, enfrascados en su tarea, no cuestionan ni una vez si lo que están haciendo es una buena acción. Resulta extraño en una película que se la juega tanto a ser profunda e inteligente.

La ley con sangre entra

Muchos se han cuestionado si la “nueva ola rumana” fue tan sólo una afortunada casualidad y poco más que una moda pasajera o si realmente tendría la solidez necesaria para perpetuarse un poco más en el tiempo. Llega el momento en que sus tres principales directores hacen entrega de nuevas obras, y seguramente en estos tiempos se podrá extraer una firme conclusión al respecto. Cristian Mungiu (4 meses, 3 semanas, 2 días) ya estrenó en festivales y en cines de Europa sus Cuentos de la edad de oro, y Cristi Puiu (La muerte del Sr. Lazarescu) está terminando de filmar Aurora. A juzgar por esta nueva obra de Corneliu Porumboiu (Bucarest 12:08) podría decirse que, por ahora, las cosas van bien.
Centrada en acciones mínimas y tiempos muertos, con pocos diálogos, nada de música, planos largos y poco dinámicos, esta película pondrá a prueba la paciencia de unos cuantos. Pero cierto es que los que puedan lidiar con la extrema morosidad del planteo también podrán llevarse a sus casas material suficiente como para meditar durante semanas. Otra vez hay un cuadro de estancamiento, otra vez se ve una Rumania desgastada, estructuras edilicias avejentadas y descascaradas, casilleros oxidados, monitores de computadoras obstruidos por rayas molestas, cajas de correo rotas. La gente trae el desgastamiento dentro, y las relaciones laborales son ríspidas, díficiles y extenuantes. La burocracia impone su presencia y entorpece el flujo vital.
La anécdota puede recordar a algunas películas de los iraníes Kiarostami o Panahí, ya que un abordaje micro arroja reflexiones profundas sobre la sociedad y los mecanismos de represión imperantes. Se trata de un policía joven encargado de vigilar un chico que se encuentra bajo sospecha de consumir y traficar hachís. A diferencia de la mayoría de los países de Europa, en Rumania todavía está penado el consumo de marihuana y, al igual que en muchos otros (como Uruguay) convidar a un amigo con unas pitadas es interpretado como suministro.
El protagonista no tarda en darse cuenta que el adolescente en cuestión no sólo no es una amenaza social, sino que además es un individuo sencillamente inocuo, que lleva una vida simple y que va de la casa al colegio y viceversa. El policía también tiene sus vicios -aunque sean legales- y lleva asimismo una vida rutinaria y monótona, por lo que puede intuirse que se ve reflejado y que el chico llega hasta a simpatizarle. De esta manera, surge en él un serio dilema ético ya que es consciente que podrían darle al muchacho hasta ocho años de prisión, y no pretende arruinarle la vida y cargar con ese lastre en la conciencia. Sabe además que esa ley está al borde de caducar y que incluso podría ser modificada prontamente.
Los residuos del totalitarismo pesan sobre los individuos y en muchos casos generan un daño social real, parece decir Porumboiu, y así establece un paralelismo entre la forma en que el lenguaje determina las formas de pensamiento y de vida, como lo hacen las leyes y la burocracia.
Policia, adjetivo es una película sobre la arbitrariedad. El protagonista protesta casualmente por la forma en que la academia rumana impone reglas gramaticales ridículas, y asimismo las leyes parecen estar más basadas en definiciones preconcebidas que en la moral y el sentido común. Como en Bucarest 12:08, la escena más sobresaliente de la película es un plano fijo en el cual interactúan tres personajes; una situación tensa, incómoda y no carente de cierta hilaridad. Se trata de un diálogo con el capitán -interpretado por Vlad Ivanov, en un papel tan odioso como el que concibió como abortista en 4 meses, 3 semanas, 2 días- donde se regodea aleccionando a sus subordinados, haciendo un despliegue de autoritarismo y apelando a leyes inalterables de la semántica para quebrantar al protagonista. Palabras como “policía” y “ley” convertidas en sentencias. El tercer interlocutor, otro policía, podría ser el mismo protagonista luego de quince o veinte años: un hombre perezoso y resignado, entregado a la desidia.
Y uno de los mayores aciertos de este filme es el de generar un personaje que, a pesar de su desaprobación por como se dan las cosas, parece condenado a reproducir las taras del sistema. Él, ante todo, respeta los procedimientos y construye la investigación; podría haber mentido en sus informes, pero quedó atado al reglamento. En una conversación informal con un compañero de trabajo, él mismo se muestra intransigente y hasta llega a hablar de leyes inquebrantables. Podemos ver en su accionar diario las repercusiones de un empleo sumamente insatisfactorio y extenuante: se lo ve malhumorado, irritable y por momentos hasta abúlico. Su mujer le pide que por favor se cambie el buzo, ya que lo lleva puesto hace cuatro días, y se dejan ver indicios de una relación marital que, pese a estar recién conformada, parece condenada al fracaso.
Lo que cabe cuestionar de esta película es si es realmente necesario expresar la monotonía con más monotonía, si hay que exponer la burocracia con una obra igualmente burocrática. Existe una gran distancia entre este filme y la sofocante intensidad de 4 meses, 3 semanas, 2 días, la desesperación kafkiana de Lazarescu, el ludicismo sarcástico de Bucarest 12:08 o de California dreamin'. Policia, adjetivo no deja de ser buena y profunda, pero realmente requiere un gran esfuerzo para ser vista.

Cátedra de ineptitud

¿Qué es esta bazofia? ¿Y por qué será que estos tanques infumables todavía tienen cabida en la cartelera montevideana? El aprendiz de brujo vendría a ser el refrito cuadragésimo octavo de una inacabable serie de películas de batallas milenarias entre el bien y el mal, profecías que auguran el fin del mundo y que están a punto de concretarse –en el medio de la Nueva York actual, naturalmente- y un nuevo e inesperado mesías que apareció para salvar al mundo. Todo aderezado con un humor infantilizante de golpe y porrazo, enfrentamientos múltiples y efectos especiales millonarios, y todo sin una pizca de imaginación.

No es solamente que la película carezca de energía y corazón, que la banda sonora sea espantosa, que la trama sea predecible en su totalidad, que Nicholas Cage esté impresentable, que su aprendiz (Jay Baruchel) se crea carismático pero despierte instintos homicidas, que las escenas de acción sean pura rutina y que las dos tramas románticas tengan menos química que una visita al gastroenterólogo. El mayor problema es que no debe haber ni una línea de diálogo que no sea un bochornoso cliché. Ejemplos aislados: “¿Has oído que las personas sólo usan el 10% de su cerebro?; los hechiceros son muy poderosos porque son capaces de usar toda la fuerza de su cerebro.”; “los civiles no deben saber que la magia existe”; “no controlarás la magia si no aprendes a controlarte a ti mismo, tienes que dejar de preocuparte y empezar a creer en ti”; o ese sufrido “tú no sabes lo que es vivir un infierno”. Y lo peor es que todas estas frases se pronuncian en tono sentencioso y grandilocuente, como si fueran originales, reveladoras e insustituibles.

Las referencias a otras películas son de perogrullo, hay al menos tres referencias a Star Wars que pretenden ser guiños para entendidos, y otras tantas solapadas que más bien parecen obedecer a una radical falta de ideas. Hay un accidentado embrujo a escobas y trapeadores igual que en Fantasía o La espada en la piedra. Los magos se tiran bolas de plasma a lo Dragon Ball, hay un hechizo maligno final que resucita muertos como en Hellboy 2, al igual que en Matrix el elegido desarrolla poderes por fuera de los contextos imaginables. El director Jon Turteltaub quizá no sea el peor director hollywoodense de la actualidad -Michael Bay construyó una gran escuela de ineptos- pero sí uno de los más burocráticos: difícil recordar alguna escena de sus películas Fenómeno, Instinto o El chico.

El problema con El aprendiz de brujo no es que sea defectuosa por donde se la mire, sino que además tampoco se vuelve divertida por ser tan mala. Es involuntariamente aburrida cuando pretende entretener, y al ser pura monotonía y repetición, no tiene nada que pudiera llamar la atención a un adulto. Quizá algunos niños queden encandilados con tanto derroche en fuegos de artificio, pero difícilmente guarden en sus memorias algún fragmento de este monótono pastiche.

Juguetes en fuga

El fatídico final tan previsto y temido por los personajes al fin llegó. Suponía una situación realmente angustiante para este grupo de juguetes que Andy, su dueño, creciera y dejara de jugar con ellos, relegándolos a una caja oscura y cubierta de polvo. Y peor que eso, que los separaran, los vendieran con destinos inciertos o los tiraran a la basura. Ya desde un comienzo nos desayunamos que varios personajes fueron regalados o llevados a ventas de garage, entre ellos Wheezy el pingüino, la pizarra mágica y Bo Peep, la novia de Woody. Fue una decisión muy sabia eliminar algunos personajes del nutrido equipo de juguetes, pero aún mejor fue no hacerlos desaparecer mágicamente, sino dar a entender que alguna vez estuvieron y ya no están, para tristeza de muchos. La compañía Pixar (Buscando a Nemo, Wall-E, Los increíbles) marca una vez más la diferencia con la mayoría de las productoras de animación mainstream. En primer lugar respeta la inteligencia del espectador y busca que sus guiones estén libres de fisuras y facilismos, pero ante todo no busca ahorrarle los malos tragos a los niños; una gran película de animación no puede estar libre de elementos dramáticos, y aquí el drama se instala y se impone, llegando hasta puntos inesperados.
Los juguetes van a parar a un jardín de infantes, un sitio aparentemente idílico en donde la contínua reposición de niños les aseguraría una estadía permanente, sin riesgos a ser nuevamente apartados o desechados. Pero pronto descubrirán que el amable y simpático líder de los juguetes de la guardería es en realidad un tirano que los esclavizará, les obligará a un trabajo insalubre y perpetuo, y les encerrará en una institución infranqueable, vigilada por una guardia temible.
En las películas de Pixar suelen presentarse personajes ínfimos (ratas, peces, insectos, juguetes) en mundos subordinados al nuestro (Monsters inc es un caso ejemplar) pero planteados como espejos alegóricos en los cuales pueden verse reflejados algunos aspectos sociales. Una organización mafiosa de juguetes oportunistas y explotadores, que subyugan a los demás para vivir desahogadamente puede hacer pensar en una infinidad de situaciones, y recuerda especialmente a algunos dramas carcelarios, aunque el ambiente sea más bien propio de un campo de concentración o de un mismísimo gulag. Más cercana a Celda 211 que a El gran escape, Toy Story 3 propone un puñado de villanos terribles -el bebote y el mono diabólico son aterradores e inolvidables- y una situación atroz que provee a la película de una intensidad poco vista. La fuga se convierte así en una cuestión urgente y vital.
Luego de dos brutales primeras entregas, la trilogía se cierra maravillosamente, concluyendo con uno de los finales más emotivos que pueda recordarse en el cine de animación. Al fin de cuentas, estos personajes han acompañado a varias generaciones de espectadores durante una década y media. En la sala de cine al que este cronista acudió se dio una situación muy particular; varios padres lloraban y sus hijos los consolaban diciéndoles cosas de tipo: “no es para tanto, son juguetes”.

Dulce y despiadada

Lo primero que llamará la atención a muchos espectadores es el tono desenfadado, libre y volátil con que una película de superhéroes norteamericana exhibe la violencia y verbaliza cuestiones relativas al sexo. Quizá por ser una coproducción inglesa-norteamericana y no haber sido producida desde las grandes compañías, quizá por no haberse pensado para recaudar ganancias multimillonarias, y seguramente por no haber sido concebida como entretenimiento familiar, aquí las heridas sangran, las espadas dañan y destrozan, los balazos atraviesan los cuerpos salpicando hemoglobina. Puede parecer un aspecto banal, pero muchos estábamos un tanto hartos de que en las películas del género los personajes se golpearan y masacraran durante un buen tiempo sin que se viera ni una sola gota de sangre. Y más atípico aún es que aquí haya un superhéroe adolescente que utilize buena parte de su tiempo vital en masturbarse, o que él y sus pares hablen de sexo con absoluta gracia y naturalidad.
Claro que estos son detalles que a lo sumo podrían aportarle a una película un toque atractivo y bizarro, y los verdaderos méritos de Kick-Ass se encuentran en otro lado. El director británico Matthew Vaughn es relativamente desconocido -había filmado tan sólo dos largometrajes que pasaron desapercibidos: Stardust y Layer cake- y logró aquí una divertidísima sátira/homenaje (toda sátira es al mismo tiempo un homenaje) al cine de superhéroes, donde el protagonista se arriesga a sublimar su fantasía de ser un paladín de la justicia, pero choca brutalmente contra la más despiadada realidad. Vaughn logra una superficie terrenal, donde los miedos están aterrizados, los golpes se sienten y duelen, y el personaje adolece, según sus propias palabras, de la “perfecta combinación de optimismo e ingenuidad” para abocarse a una iniciativa demencial. Y por supuesto que este terreno realista será anárquicamente destrozado en mil pedazos con la aparición de los superhéroes. Vaughn logra, además, despertar carcajadas y a los pocos minutos un nerviosismo sistemático; el ritmo es endiablado y el montaje paralelo permite que se acumulen tensiones simultáneas. Una divertidísima trama romántica corre al mismo tiempo que una grave y seria, en la cual campea la traición y la muerte.
Y un dato no menor es la excelente composición de personajes; algo que demuestra, quizá mejor que ningún otro detalle, el magnífico dominio del medio del director. Hasta un matón que aparece fugazmente y será eliminado a los pocos segundos se vuelve un personaje memorable gracias a los gestos, el lenguaje corporal, la espacialidad, el montaje y el lugar que el director-coguionista le otorga dentro del relato. Ya podría hablarse de un nuevo cine que entrecruza la mejor comedia norteamericana con lo mejor del cine de géneros mundial, y que este último año ha generado un tríptico fundamental, inesperadamente disfrutable y querible: ¿Qué pasó ayer?, Zombieland y esta grandiosa Kick-Ass. Como para reconciliarse con el cine norteamericano.

Same old shit

Hace veintiséis años la anécdota básica de la primer Pesadilla era sumamente original y efectiva: un difunto psicópata se dedicaba a martirizar a un grupo de adolescentes, inmiscuyéndose en sus sueños. Allí tenía poderes ilimitados, y si sus víctimas eran asesinadas en sueños, también morían de verdad. Freddy Krueger jugaba con sus presas como con ratones en un laberinto, regocijándose en su desesperación.

No debe existir adulto en el mundo que cuando niño no haya tenido miedo de soñar alguna vez, y en su esfuerzo por no dormirse, somnolientos y exhaustos, tomando compulsivamente café y otros estimulantes, los protagonistas de la franquicia han servido como atávicos vehículos de identificación. La idea fue explotada hasta el cansancio, en siete películas de estructura similar y calidad cambiante. Las hubo muy malas, regulares y hasta alguna buena, dependiendo ante todo de la imaginación para idear universos oníricos del director de turno. La primera estuvo muy bien, y supuso la introducción al personaje y la historia. En la tercera y mejor de las entregas, los sueños tenían una relación con los perfiles de los personajes, levantando cierto vuelo de a ratos.

Cabe preguntarse qué agrega esta remake y esta pretensión de nuevo comienzo a las entregas anteriores, y la respuesta es tan simple como inmediata: nada. Otra vez varios adolescentes se dan cuenta de que sueñan con el mismo tipo y que los está matando uno a uno, otra vez descubren que sus padres tienen un pasado en común con él. Una vez más comienzan a hacer guardias para vigilar el sueño del otro, y despertarlo ante cualquier indicio de agitación. Otra vez Freddy busca meter miedo raspando su garra de metal contra las paredes. Otra vez aparecen las niñas saltando a la cuerda y cantando ese infaltable "Freddy viene por ti". Hay escenas calcadas de la Pesadilla original, y los pequeños matices no aportan mucho: hoy Freddy está encarnado por Jackie Earle Haley (el pedófilo en Little children y el superhéroe Roschach en Watchmen) y el personaje gana en repulsión gracias a sus rasgos de marciano libidinoso, pero en cambio perdió presencia -Earle Haley nunca tendrá una mirada intensa como la de Robert Englund- En lugar de haber sido un infanticida, ahora Freddy tiene un ilustre pasado como pederasta, por lo que el actor continúa arriesgándose a ser lapidado en la vía pública.

Como la película no es un desastre de concepción ni de ritmo, se lleva bien y hasta logra dar unos buenos sobresaltos. Pero está claro que fue ideada para una nueva generación que nunca experimentó la franquicia anterior, o para espectadores sumamente desmemoriados.

Un superhéroe abatido

La primera Iron man fue un verdadero soplo de aire fresco; un entretenimiento ágil, enérgico y palpitante que dio una razón más de ser a esta tendencia febril de incorporación de viejos héroes del comic a la pantalla. Considerando el precedente, daba para pensar que la calidad se mantendría, ya que en esta secuela se reiteran dos de los talentos más importantes que sostuvieron la entrega anterior: Robert Downey Jr. y el director Jon Favreau (Zathura, Elf), pero el resultado no logra colmar las expectativas.
Lo que falla básicamente es el guión, pero no por las líneas de diálogo sino por una singular carencia de ideas y por su irregularidad, que redunda en un problema de arritmia narrativa -algo particulamente grave para esta clase de películas-. Una de las mayores complicaciones que aquejan al protagonista es que el reactor ubicado en medio de su pecho y que provee de energía a él y a su armadura está provocándole un serio problema de contaminación en la sangre, y podría matarlo en poco tiempo. Cabía esperar entonces que este factor de tensión hubiese sido explotado para que el personaje tuviese problemas de desempeño en medio de la acción, para que sus habilidades menguaran en los momentos más duros y para que, al fin de cuentas, su triunfo final fuese un gran alivio, -Superman tuvo sus momentos más intensos gracias a su debilidad ante la kriptonita- pero lo curioso del asunto es que el protagonista se envenena y encuentra una solución a su problema sin que en el interín se le presente una amenaza, sin que haya una escena de acción entre medio. Cabe preguntarse entonces para qué existe ese vaivén de guión, y qué aporta a la historia. La respuesta más convincente es que era necesario hacer tiempo y rellenar una trama deficiente.
Y es que Iron man 2 tiene todas las características de una película-puente. Es decir, es de esas obras que ofician como intermedio entre las dos partes más concluyentes y relevantes de una trilogía. Así fueron El imperio contraataca, Volver al futuro II, Matrix Reloaded y El señor de los anillos: Las dos torres, la clase de segundas partes que aportan elementos y personajes nuevos que serán explotados en la tercera. La Iron man 3 parece sugerirse permanentemente, y también se aportan varias puntas que adelantan Los vengadores, una ambiciosa franquicia prevista para el 2012 que reunirá varios personajes de la Marvel: Iron man, Hulk, Nick fury, Thor y Capitán américa, entre otros. Hay superhéroes para rato.
Entre otras cosas, hubiese sido necesaria alguna escena más de acción para darle agilidad e intensidad al relato. Robert Downey Jr. logra una vez más la difícil hazaña de que un multimillonario pedante y ególatra caiga simpático, pero no pudo darle a esta película la vitalidad que necesitaba. Su personaje se pasa la mitad del metraje aquejado por su dolencia -o borracho, o triste porque su padre fallecido no lo quería-. Claro que tiene cierta gracia ver al villano ruso interpretado por Mickey Rourke esgrimiendo sus látigos de energía y a la Scarlett Johansson vapuleando, con una vistosa combinación de técnicas marciales, a una docena de guardias de seguridad. Pero nunca podrían paliar tan grandes carencias.

Masticando frustración

El director alemán radicado en Austria Michael Haneke parece superarse año tras año. Cuando se pensaba que no podía hacer algo mejor que Caché, redobla su grandeza con esta imprescindible La cinta blanca, quizá su película más accesible y la que condensa mejor los principales tópicos de su obra.

En 1989, Haneke filmaba su primer largometraje y obra maldita, El séptimo continente, en la que seguía la cotidianeidad de una familia nuclear vienesa hasta su repentino suicidio colectivo (se basaba en una historia real). Allí se inauguraba una trilogía sobre la “glaciación emocional”, que se continuó con El video de Benny y 71 fragmentos de una cronología del azar. En El video de Benny la aproximación se centraba en la vida, también basada en hechos reales, de un adolescente de 14 años que asesinaba a una amiga simplemente para saber qué se sentía. Más adelante, el director se interesaría en una serie de crímenes perpetrados por jóvenes acomodados, para los que no había una explicación social, y esta preocupación la llevó a la pantalla en su descomunal Funny games, una de las película más crudas que pueda recordarse, que trataba sobre una familia que era invadida y arrasada por un par de jóvenes perversos. El filme escondía una inteligente deconstrucción de los tópicos de la violencia y la manipulación en el cine.

Heredero de la austeridad enigmática de Bresson y de la despiadada franqueza de Bergman, el director alemán fue entonces, desde sus inicios, un implacable diseccionador de la violencia más desatada y desconcertante; especialmente aquella que surge desde las entrañas del estado de bienestar, de las buenas costumbres y de la estabilidad de la burguesía bienpensante. Esta obsesión es traducida en una microfísica de la violencia, donde es explorada su expresión pero también sus sufridas causas, la opresión escondida en las relaciones de poder, las injusticias privadas, la oscuridad reinante que predispone al horror. Haneke no da respuestas, indaga en la idiosincracia, en los gérmenes de la culpa y la pesadumbre, la vergüenza y la frustración, con deslumbrante lucidez crítica y, de a ratos, directamente demoníaca. Nadie se encuentra a salvo en su cine, sus personajes viven realidades que los convierten en bombas de tiempo, en sospechosos y en los posibles depositarios de un mal ancestral.

La obra cinematográfica de Haneke podría dividirse en dos: por una parte se encuentran sus películas más herméticas y de difícil análisis, entre las que se hayan sus obras “fragmentarias” compuestas por retazos de la vida cotidiana de diferentes personajes, sin un claro hilo común (El séptimo continente, 71 fragmentos de una cronología del azar, Código desconocido), y películas desconcertantes y de difícil descripción como El video de Benny y El tiempo del lobo. Por otro lado, sus películas más accesibles (Funny games, La profesora de piano, Caché) tienen un eje narrativo claro, son lineales y hasta se valen de algunas características de género. En esta última vertiente se podría inscribir esta brillante La cinta blanca.

Un pueblo protestante en el norte de Alemania, en 1913, es el sitio ideal para que Haneke disperse sus ácidos cáusticos. En primer lugar porque es la tierra fértil de donde surgirá el nazismo, pero además porque reúne características productivas y sociales de un poblado del S XIX, con ciertos indicios que marcan el pasaje al S XX. La primera Guerra Mundial cierra la película, inaugurando un siglo signado por las catástrofes; asimismo, cerca del final el barón es abandonado por su mujer, quien se va con un sofisticado banquero italiano, en un movimiento que simboliza el desmoronamiento del antiguo orden y el triunfo de la burguesía capitalista. Sería injusta una lectura única de la película como una aproximación al huevo de la serpiente y al surgimiento de los futuros nazis, porque las circunstancias expuestas son factibles de verse reflejadas en una infinidad de situaciones, con resonancias en nuestra existencia misma. En palabras de Haneke: “Cuando alguien cree tener la verdad sobre lo que es justo, se torna rápidamente inhumano. Esa es la raíz de todo terrorismo político”.

Desde una perspectiva coral, se parte de una serie de crímenes anónimos que, en un principio, llevarían a pensar en una trama de tipo policial. Pero como en Caché, el enigma nunca es resuelto, ni tiene solución aparente. Valerse de las premisas de los géneros para luego romperlas y traicionarlas es el efectivo recurso utilizado por Haneke para disparar interrogantes en su audiencia. Terminada la película, a muchos espectadores le asaltarán las incógnitas: “¿Quién es el autor de los crímenes?” (en Caché sería “¿quién filma los videos?”), luego “¿por qué la película está concebida de esta manera?” y, más acertada: “¿qué es lo que acabo de ver?”. Y nadie podría responder mejor esta última pregunta que el espectador mismo.

En La cinta blanca el poder es detentado por una tiránica trinidad encubierta de buena educación: el barón, el médico y el pastor. Ellos son quienes determinan la existencia del resto del pueblo, quienes son más respetados y temidos, y por la misma razón, quienes gozan de una impunidad absoluta. El barón monopoliza la producción de bienes del pueblo, y tiene la potestad de arrojar al hambre y a la miseria a familias enteras -como dijera Foucault, el poder de “dejar morir”-, el cura inocula el sentimiento de culpa y define el comportamiento de sus devotos, criminalizando a piacere, y el médico utiliza su investidura para maltratar y abusar sin miramientos de sus allegados. Dentro de esta lógica perversa, el último eslabón de la cadena de frustración son los niños. Ellos son golpeados, apaleados, maniatados y hasta abusados sexualmente por los mayores, y para colmo, la religión los convierte en culpables y pecadores. La cinta blanca del título es el símbolo de la inocencia y la pureza, la marca que deben llevar los hijos del pastor para autocorregirse en su comportamiento. No causa daño físico a sus portadores, pero reproduce el poder al interior de ellos mismos, aún cuando los mayores no están presentes. Es el recordatorio de que son pecadores de antemano, que deben aprender a controlar sus acciones, sus dichos y hasta sus mismos pensamientos.

Haneke muestra además como acciones de mínima gravedad son replicadas con castigos terribles y desmesurados: una llegada tarde supone quedarse sin comer, tortura psicológica, golpes de vara y sermones insoportables; un solidario llamado a silencio, tirones de orejas y humillación pública. Los niños están incapacitados para expresarse y por consiguiente estallan de diversas formas: desmayándose, tomando pequeños revanchismos, exponiéndose a la muerte, violentándose entre sí. La sugerencia de que ellos mismos pudieran ser los autores de los crímenes propicia un clima de ominosa paranoia que recuerda al clásico de terror de Wolf Rilla El pueblo de los malditos, en el cual los niños de un pueblo inglés desplegaban poderes telepáticos, con oscuras intenciones.

Una pulcra y despojada puesta en escena rememora a los austeros cuadros de las películas de Dreyer y la perfecta composición fotográfica en blanco y negro de Christan Berger aporta una fuerza climática y un atractivo visual que no tiene precedentes en la anterior obra de Haneke. El título original viene acompañado de un agregado: “un cuento infantil alemán”, apunte sarcástico que se condice con una obra con aires de fábula, ambientada en un pasado distante y concebida en un registro cinematográfico que transporta al espectador a un mundo alternativo; uno que podría ser elocuente sobre la humanidad y varios de sus peores vicios.

Un último apunte permite entrever otro gran sarcasmo hanekiano. Al final de la película las febriles desconfianzas se ven apaciguadas, y el rencor imperante se amortigua con la llegada de la guerra. El pueblo se revitaliza y vuelve a ponerse en movimiento y, curiosamente, la frustrante represión afectiva y sexual impuesta al narrador por parte de su futuro suegro se ve aligerada. La guerra propicia la unidad y el entusiasmo colectivo en una comunidad nutrida -y necesitada- de violencia.

Raíces malditas

En el año 2002, Haneke nombró para la revista Sight and sound diez de sus películas favoritas de todos los tiempos. Tres de ellas tienen elementos en común con La cinta blanca: Al azar Baltazar (el despojado cuadro semirrural), Alemania año cero (la aproximación a las más insufribles penurias de un niño) y El espejo (la escena del incendio del granero); las otras películas se condicen sobremanera con su perfil:

Al azar Baltazar (Robert Bresson, 1966)

Lancelot du lac (Robert Bresson, 1974)

El espejo (Andrei Tarkovskii, 1975)

Saló o los 120 días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975)

El angel exterminador (Luis Buñuel, 1962)

La quimera del oro (Charles Chaplin, 1925)

Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960)

Una mujer bajo la influencia (John Cassavetes, 1974)

Alemania año cero (Roberto Rossellini, 1948)

El eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962)

Los oscuros rincones de la mente

En un comienzo todo parecería indicar que nos encontramos ante un thriller psicológico, con énfasis en la investigación detectivesca y un curioso enigma de habitación cerrada: el caso de una asesina serial que escapó de la abarrotada celda de un manicomio, sin que nadie haya reparado en su fuga. Así es que el detective interpretado por Leonardo Di Caprio ingresa junto a un colega (Mark Ruffalo) a la isla del título, que en definitiva no es más que una institución convenientemente aislada de reclusión para criminales psiquiátricos. Shutter significa persiana, por lo que se trataría de una isla oculta, tapada, en la cual se esconden secretos incómodos. Di Caprio extraerá la rápida conclusión de que los interrogados no le son sinceros, y cuando la noche se cierra y se desata una terrible tormenta, es precisamente cuando la lúgubre isla comienza a cerrarse sobre él (shut es también cerrar) y se da paso, paulatinamente, a un inhóspito terreno de horror psicológico y moral.
Lo que acontece en el psiquiátrico dispara dolorosos recuerdos en el protagonista, especialmente vivencias ocurridas al final de la Segunda Guerra Mundial, cuando formaba parte de los soldados que liberaron el campo de concentración de Dachau. Vívidos flashbacks integrados notablemente a la narración revelan los traumas del protagonista, y las razones por las que su incursión en la isla es también una misión personal.
Es de importancia crucial la “guerra” interna entre psiquiatras que se vive en el manicomio. Por una parte los defensores de métodos agresivos para tratar a los convictos (encadenamientos, lobotomías, terapias de choque) y por el otro los partidarios del trato humanista. No es menor que Di Caprio deje escapar su desaprobación primaria hacia la atención psicoanalítica y el buen trato con los criminales, como inercia quizá de un sentir popular y un revanchismo visceral e irreflexivo. La clase de posiciones imperantes que facilitan la existencia de ciertas prácticas deleznables.
La película se ubica en el contexto de la Guerra fría, en el año 1954. En ese entonces se encontraba en plena operatividad el programa MK Ultra, por el cual la CIA experimentaba con seres humanos utilizando radiación, drogas, hipnosis y electroshocks, con el objetivo de mejorar las capacidades para obtener información y desarrollar métodos de tortura e interrogatorios. A poco tiempo de la apertura de los campos de concentración, Estados Unidos ya estaba perpetrando atrocidades similares a las de sus vencidos enemigos.

No es extraño que Scorsese, uno de los más lúcidos exploradores de la violencia, establezca un paralelismo entre las aberraciones de alemanes y norteamericanos, sugiriendo que el problema no está en las nacionalidades ni en ningún “eje del mal” sino, como dice un personaje, “en la mente humana”. El pesimismo del director nunca fue tan impiadoso ni fue desplegado con tanto poderío en la pantalla. Es probable que, por las repetidas y dolorosas descargas impartidas sobre la audiencia, Shutter island tenga tantos defensores como sufridos detractores, pero conviene advertir que la película no es gráfica, sino que genera tensión mediante sugerencias sutiles, pistas falsas, y una batería de recursos orquestados con impecable precisión. Pocos cineastas además de Scorsese podrían haber pergeñado un clima de paranoia similar; la fotografía de Robert Richardson (JFK, Casino, Kill Bill), el diseño de producción de Dante Ferreti (Ginger y Fred, Gangs of New York, Sweeney Todd) y una minuciosa selección musical de temas preexistentes propician un clima sinuoso, gótico y expresionista que potencia la constante sensación de incertidumbre. Una escena con Di Caprio encendiendo fósforos para iluminar una celda de máxima seguridad en la más absoluta oscuridad integra realidad y fantasía como pocas veces se ha visto, generando un desconcierto mayor, en un brillante registro que recuerda algunos momentos de Ugetsu monogatari de Kenji Mizoguchi.
El elenco es otro punto fuerte. Di Caprio logra un personaje con tantos dobleces y cambios de registro como podría ser imaginable, Ruffalo y Ben Kingsley son alternativamente cálidos y amenazantes y no se sabe bien qué esperar de ellos, Emily Mortimer y Michelle Williams son dos desequilibradas inolvidables y Max von Sydow encarna un personaje siniestro como pocos. También desbordan talento breves apariciones de Patricia Clarkson y Jackie Earle Haley.
Shutter island puede ser dura, oscurísima y desasosegante, pero nadie podrá negar que se trata de una de las experiencias cinematográficas más ágiles, intensas y brillantemente concebidas de los últimos años.

Es el barrio que me hizo así

Los reptiles se arrastran por doquier, moribundos. Un lagarto en la carretera causa un gran accidente de tránsito. Una serpiente se desliza sobre el agua marrón y nauseabunda que dejó Katrina. El desborde climático, el caos y la putrefacción se imponen para sintonizar perfectamente con un departamento de policía corrupto hasta la médula, con personajes descarriados y un protagonista infecto.
Esta película tiene el curioso mérito de presentar un antihéroe aun más hijo de puta que el precedente encarnado por Harvey Keitel en Un maldito policía, de Abel Ferrara. Herzog dijo, quizá para acabar con una fastidiosa avalancha de preguntas, que nunca vio la película de Ferrara –algo altamente improbable– y que este filme no debería compararse con el anterior. El título fue resultado de la presión de los productores, que quisieron darle un aire de remake, pero Herzog insistió en agregarle las palabras Port of Call New Orleans para diferenciarlo del precedente.
Nicholas Cage es un teniente de policía que, por haber hecho un acto heroico y loable –quizá el único de su vida–, sufre continuos dolores en su columna. Es inevitable comparar esta película con la otra, ya que el concepto general es similar: el detective trastornado del título entra en una vorágine autodestructiva de consumo de drogas y abusos de poder. Aquí hay, sin embargo, una celebración soterrada por tanto desmadre, y una clara simpatía por este descarriado que se salta todos los procedimientos y transgrede todas las reglas de buena conducta imaginables. Un hombre que quizá alguna vez fue una buena persona, pero que ahora es malo a rabiar, y que deambula, entre alucinaciones, improvisando atropellos con alarmante impunidad.
Cage no para de sobreactuar en ningún momento, pero de todos modos es la película en sí misma la que está desencajada, pasada de rosca. Quizá no trascienda demasiado ni mucha gente se la vaya a tomar muy en serio, pero Un maldito policía en Nueva Orleans es una bizarrada sumamente disfrutable.

Delirio controlado

Por muchos esta película será recordada como la última interpretada por Heath Ledger, y la que vio su rodaje interrumpido por la súbita muerte del actor. Cuando el director Terry Gilliam recibió una llamada en la que le daban la mala noticia pensó súbitamente que su filme tendría que suspenderse. Pero un tiempo después se le ocurrió una idea genial: reconfigurar el personaje de Ledger de modo que cada vez que atrravesara un espejo y pasara a un mundo imaginario, también se transformara su rostro. En esas metamorfosis, el personaje de Ledger se convierte nada menos que en Johnny Depp, Jude Law y Colin Farrell sucesivamente, y lo sorprendente del asunto es que la idea fue totalmente acertada. En ningún momento se ve como algo forzado, los distintos intérpretes energizan el relato (las tres apariciones son grandiosos clímaxes) y aportan nuevos dobleces al personaje.
Gilliam es un director irregular, y uno sumamente desafortunado. Su película El barón de Munchausen fue un estrepitoso fracaso comercial; y su emprendimiento abortado, The man who killed Don Quixote tuvo uno de los rodajes más accidentados que puedan recordarse. Pero Gilliam es relevante ante todo por sus brillantes aciertos, que en particular son tres: Brazil, Doce monos y, en menor medida, Pánico y locura en Las Vegas. Hoy habría que sumar esta demencial El imaginario mundo del Dr. Parnassus.
Gilliam es reconocido por su imaginación desaforada, por un humor inteligente y absurdo y por su tendencia a los excesos. Estas tres características surcan de principio a fin su obra, pero las sobredosis a veces saturan, y en este sentido ha logrado películas casi insoportables como Los hermanos Grimm o Time bandits. En esta obra las verborragias y la saturación de elementos son, por fortuna, intercalados con amables momentos de distensión, de sinceramiento entre varios personajes, y sirven como vehículo para un mayor involucramiento.
El Dr. Parnassus -grandioso Christopher Plummer- es un líder de una compañía teatral, y algo así como un semidiós inmortal y alcohólico. Siempre lo sigue de cerca su archienemigo, el diablo, -impagable Tom Waits- haciéndole la vida imposible y tentándole con juegos y apuestas macabras. En consideración a un trato anterior, le ofrece una oportunidad para salvar a su propia hija: debe conseguir cinco almas antes que él. Para ello el Dr. Parnassus cuenta con la ayuda de los estrambóticos miembros de su compañía y, por supuesto, con Tony -Ledger tan brillante como siempre- un mercachifle amnésico que esconde un pasado dudoso. La película sitúa su fauna en las sucias calles londinenses y estas se alternan con fantásticos mundos surrealistas que adaptan sus dimensiones a los sueños de los personajes; el terreno no podría ser más atractivo.
Gilliam siempre tuvo un potencial indecible. Pero sus películas usualmente sufren de arritmia, y ésa suele ser su principal limitante. Un buen montaje es decisivo para volver sus descontrolados delirios en películas llevaderas y es algo que, afortunadamente, se ha cumplido en este caso.

Apetito por la destrucción

Encontrarse en las salas con una obra sencilla, sincera y desenfadada como Tierra de zombies es algo digno de festejos. Una efervescente inyección de glucosa, una película con sabor a matineé, de esas que huelen a maní con chocolate, a refrescos y churros. Para que no exista confusión, estamos hablando de un registro futurista post-apocalíptico, de sobrevivientes en un mundo dominado por los muertos vivos, más escopetas, más sesos desparramados en el pavimento, más Woody Harrelson escupiendo clichés y poniendo cara de malo, más Bill Murray en un cameo demencial, más una catártica balacera en un parque de diversiones.
Otra vez nos encontramos con una divertida sátira al cine de muertos vivientes -aunque sigue sin superarse a Braindead, la obra de culto de Peter Jackson- y se agradece que el director Ruben Fleischer se haya arrojado al género sin dar mayores explicaciones a la plaga ni al apocalipsis, desatando una road movie fresca, libre de pretensiones y para nada culposa. Al comienzo el protagonista enumera un interesante conjunto de reglas de supervivencia, a lo que sigue una secuencia de créditos con caóticos ataques de zombis en cámara lenta mientras suena el poderosísimo clásico de Metallica “For whom the bell tolls”. Ya se da la pauta de que a continuación se sigue un entretenimiento puro, filmado con destreza y muy buen gusto.
Lo curioso es que la película también se toma sus tiempos para presentar parcialmente elementos pasados de los personajes, aportándoles ciertos matices para diferenciarlos de los estereotipos, y dándoles así un atractivo especial que confluye en algún tramo de genuina emoción. Es atípico que un cineasta, en el terreno de una comedia negra desquiciada, se permita que sus personajes respiren, planteen sus frustraciones, lloren y amen, y esto es un mérito sumamente loable.
Y quizá lo más adorable de ellos y de la película sea su carácter infantil. El objetivo primario del personaje de Woody Harrelson –un excelente actor de comedias al que no muchos cineastas le han descubierto la veta- es dar con determinadas golosinas antes de que les llegue su fecha de caducidad. De la misma manera, un par de chicas adolescentes quiere ante nada llegar a un parque de diversiones abandonado para revivir glorias pasadas. Una de las reglas que el protagonista aprende junto a su compañero de ruta es “disfruta de las cosas pequeñas”, por lo que la improvisada familia no pierde la oportunidad de destruir a palos una tienda de baratijas para turistas –al fin y al cabo eso no molesta a nadie, porque casi no queda gente en el mundo- ni de encontrarle cierto goce adrenalínico al asunto de extrminar no-vivientes. De estructura predecible y clásica, esta misma película no deja de ser un pequeño condensado, anárquico y risueño, una divertida ingesta que hasta merecería ser disfrutada varias veces.

Dos puños contra Londres

La nueva saga de Sherlock Holmes despertaba ciertas sospechas, sobre todo considerando la presencia del director Guy Ritchie (Juegos, trampas y dos armas humeantes, Snatch, RocknRolla) detrás de cámaras, un cineasta propenso a los ritmos acelerados, a narraciones atropelladas y a cuadros con una inmensa cantidad de personajes. Despertaba cierto temor que el protagonista fuese aggiornado torpemente, que la esencia del original de Conan Doyle fuera destratada. Y está claro que también debían incorporarse elementos nuevos, que asimismo era necesario aportar cierto empuje y vitalidad a los caracteres.
Los principales cambios saltan a la vista y son comprensibles. Se trata de una franquicia que pondera sustancialmente la acción, al punto de igualarla en tiempo a la pesquisa policial propiamente dicha. Por eso se explotan cualidades de Holmes que antes existían pero que eran sólo secundarias: sus dotes como boxeador y como esgrimista. Así es que puede verse a un excéntrico protagonista -Robert Downey Jr, tan brillante como siempre- a los bastonazos contra media docena de villanos, o entrenándose a golpes de puño con gorilas que lo duplican en masa corporal, en medio de una suerte de fight club del bajo mundo londinense. Si bien en Estudio en escarlata Conan Doyle describía a Watson como “delgado como un bastón”, en el imaginario impera la imagen de un personaje gordo y de baja estatura. Lo cierto es que nunca se vio un Watson tan delgado y atractivo (Jude Law) como ahora, dispuesto a agarrarse a palos con quien fuere y de salir corriendo atrás de cualquier malviviente en fuga. La diferencia es sustancial, queda claro que se quiso elevar la figura de Watson de modo que no quedara opacado por Holmes; que el contraste no fuera evidente. Ya no hay un tono condescendiente por parte del detective, de hecho no existe ese irritante “elemental, querido Watson”, y se explota una divertida tensión homoerótica -uno de los mayores aciertos de este filme- en el dúo protagonista: Holmes no deja de dar muestras de celos por al reciente noviazgo de Watson, y éste responde en forma agresiva. Lejos de los modales victorianos y el impoluto respeto mutuo que existía en los originales, aquí abundan los reproches, la ironía y los sarcasmos, semejándose el trato al de los gángsters de poca monta que pueblan la obra de Ritchie.
Si bien la química y la simpatía de la pareja protagonista es un punto fuerte, la anécdota deja un poco que desear. La trama de logias involucradas en ritos oscuros tiene un fuerte tufo a déjà vu –por ejemplo se dio en aquella notable El secreto de la pirámide, con el joven Sherlock Holmes, y más tarde en subproductos como Los ríos color púrpura 2 o Angeles y demonios-. Como es frecuente en las obras centradas en la acción y el entretenimiento desatado, hay grandes anacronismos -Holmes nombra como al pasar las ondas radiales y la radiación electromagnética, por ejemplo- y hay algún hueco de guión –en cierto momento explica un suceso que nunca atestiguó ni pudo haber advertido-. Pero aunque sean puntos que afectan un poco la coherencia general, no son de mayor relevancia, y la película funciona bien como entretenimiento, que al fin de cuentas es lo que importa.

Salir de la guerra

La vida de Esma, madre soltera de una adolescente de 12 años, en un barrio de Sarajevo llamado Grbavica, dista mucho de ser normal. Los edificios, los vínculos sociales, las identidades están aún reconstruyéndose, luego de las profundas heridas que dejaron las guerras yugoslavas de los años 90. Durante el sitio de Sarajevo –que duró cuatro largos años- la milicia nacionalista y monárquica serbia –los Chetniks- asediaron y se ensañaron con la población civil bosnia, llevando a cabo una feroz campaña de limpieza étnica.
Así, la película muestra hábilmente un entramado de férrea solidaridad y ayuda mutua entre víctimas de la guerra, en una ciudad en que los escombros aún forman parte de su paisaje cotidiano, y en la cual la mayoría de las historias personales acarrea un pasado trágico. Esma participa en las sesiones de terapia grupal en el Centro de Mujeres, y recibe una insuficiente ayuda monetaria por parte del gobierno. Para cubrir sus costos de vida, acepta trabajo en un club nocturno de mala muerte, entrando en contacto con un entorno insalubre.
La película nos demostrará de a poco y con remarcable discreción que la violencia continúa reproduciéndose en las relaciones sociales como una repercusión micro de los nefastos episodios de violencia vividos. Así, cada personaje da muestras de haber vivido dolores profundos, que explotan en episodios de auténtico resentimiento. La protagonista golpea a su hija cada vez que ella la cuestiona, y la hija misma parece relacionarse cotidianamente con sus compañeros de clase mediante insultos y destratos, aún no habiendo vivido directamente los hechos traumáticos.
Queda demasiado en evidencia cierto interés de la directora-guionista Jasmila Zbanic por despertar simpatía hacia varios de los personajes principales, exagerando ciertas características que atentan contra su credibilidad. La protagonista es excesivamente crédula y se la ve confiada y alegre de conseguir buenas propinas y dinero fácil, en un pub que –se huele a la legua- augura circunstancias nefastas. De la misma manera, para provocar adhesión con un guardaespaldas y eventual sicario, se lo muestra en su casa, en desmesurado despliegue de cariño hacia su senil y anciana madre.
De todas maneras, quizá el mayor mérito de Sarajevo, mi amor esté en lograr que los personajes y la historia trasciendan las circunstancias históricas presentadas, más allá del conocimiento que la audiencia pudiera tener de la historia reciente del avispero balcánico. El guión se centra en los vínculos y los lazos afectivos, y particularmente en la difícil existencia, y la ardua manera en que la protagonista debe apañárselas para conseguir un poco de dinero. Saber llegar al espectador con anécdotas cotidianas, nutriéndolas con la singularidad cultural local, es, paradójicamente, una de las mejores formas de hacer que una historia sea disfrutada, comprendida y asimilada, independientemente de la nacionalidad del espectador.

El que vigila desde el umbral

La información de prensa que se hizo circular cuenta algunos de las reacciones que provocó esta película antes de ser estrenada. Al parecer, cuando se proyectó por primera vez en una avant-premiere, muchos espectadores huyeron de la sala, y no precisamente por aburrimiento. Steven Spielberg recibió una copia de la película y cuenta que mientras la miraba ocurrieron cosas extrañas en su casa, por lo que al día siguiente devolvió el dvd a Dreamworks envuelto en una bolsa de basura, ya que estaba seguro de que la copia que le habían dado estaba “embrujada”.
Ante todo, una aclaración. Hay distintas versiones –al menos dos-, y la que circula en internet es una bastante distinta de la que hoy se proyecta en las salas. La que se puede ver en el cine es una reedición propuesta por Spielberg; tiene unos cuantos agregados, arreglos visuales y de sonido y un final completamente distinto –y mucho mejor-, y por cierto los cambios que propuso Spielberg le aportan mayor interés, intensidad y dinamismo a la película, al punto que las valoraciones de una y otra deberían ser sustancialmente diferentes.
Si bien los hechos precedentes a la exhibición parecen ser parte de una inteligente campaña de marketing, también es creíble que tengan algo de verdadero. Y es que Actividad paranormal es una película sumamente inquietante, ingeniosamente concebida y afirmada en un horror psicológico y sugerido que la vuelve poco tolerable para muchos. Otra vez nos encontramos con un terror de bajísimo presupuesto –11 mil dólares es la cifra difundida- filmado con cámara al hombro y con intenciones de realismo, y que entra en la archivisitada categoría de “falso documental”. El género la conoce desde hace años: Holocausto caníbal (1980) -una obra abominable en todo sentido- fue algo así como una temprana precursora, y un par de décadas después hubo sucesivas revisitas: La cinta Mc Pherson, El proyecto Blair Witch, REC (y su remake Cuarentena), Cloverfield, El diario de los muertos.
El mayor acierto del director debutante Oren Peli ha sido el de llevar la acción a un registro cotidiano, sin nunca salir de la casa en la que convive la pareja protagonista y de centrar la acción en un dormitorio, el mismo en que ellos duermen y donde es registrada la actividad paranormal del título. Como en varias películas asiáticas recientes, se aborda a los personajes en su momento de mayor vulnerabilidad, lográndose una identificación inconsciente y atávica debido a las injustas amenazas que se ciernen sobre ellos. Hay también un loable respeto por la lógica interna: un psíquico habla con ellos al comienzo y les da algunas pautas de comportamiento del ente acosador en cuestión. Estos elementos, aunque parecen ser olvidados por la pareja protagonista –y por unos cuantos espectadores- se cumplen y explican el desempeño posterior del monstruo. Quizá lo único reprobable sea la reacción que los personajes tienen a lo largo del metraje: es un tanto desmesurada la inmadura fascinación del protagonista -“que cosas tan cool que están pasando”- y no es creíble la decisión de ambos de marcharse de la casa justo al final, cuando cualquier persona del mundo lo hubiera hecho mucho antes. Pero también es cierto que si esto último sucediera, no tendríamos película.